Esferas 14: Cross / Currents ~ Contra / Corrientes

ESFERAS

cross / currents ~ contra / corrientes

Spring 2023 | Issue No 14

The Undergraduate Journal of the NYU Department of Spanish and Portuguese New York, New York

COVER PHOTOGRAPH: Nadia Huggins

From Circa No Future

Believing there to be a link between an under-explored aspect of Caribbean adolescent masculinity and the freedom of bodies in the ocean, I set out to document boys’ interaction with the sea. Created since 2014, these photographs capture manhood, snippets ofvulnerability and moments of abstraction that often go unrecognized in the day-to-day. The ocean itself takes on a personality—that of the embracing mother providing a safe space for being—which is both archetypal and poignant. The boys climb a large rock, proving their manhood through endurance, fearlessly jump, and become submerged in a moment of innocent unawareness. They emerge having proven themselves. The relationship between the boys and me is also explored within this paradigm. They are aware of me while posturing, but lose self-awareness when they sink into the water.

ESFERAS-ISSUE FOURTEEN * SPRING 2023 wp.nyu.edu/esferas/

SUBMIT TO esferas.submissions@gmail.com

MANAGING EDITOR Lourdes Dávila

INTRODUCTION TO THE DOSSIER Lourdes Dávila with the Esferas editorial team

EDITORIAL TEAM Elizabeth Baltusnik, Zara Fatteh, Monserrat Gabisch, Alexa Melody Leon, Deborah Molina Rodriguez, Lorraine Olaya, Félix Romier, Valentina Ruiz, Spencer Harrison Tsao, Ryan Wasserman

LAYOUT AND DESIGN Sam Cordell with the Esferas Editorial team

COVER DESIGN Sam Cordell

COPYRIGHT © 2023

ESFERAS & NEW YORK UNIVERSITY’S DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE

ISBN 978-1-944398-18-7

RIGHTS & PERMISSIONS ALL RIGHTS REVERT TO THE ORIGINAL CONTENT CREATORS UPON PUBLICATION. THE EDITORS WILL FORWARD ANY RIGHTS AND PERMISSIONS CORRESPONDENCE TO THE AUTHORS.

ESFERAS is a student and alumni initiative within New York University’s Department of Spanish and Portuguese.

We are a peer reviewed publication that publishes critical essays, visual art, creative writing, interviews, translations, and works related to Hispanic and Luso life within and beyond New York City.

ESFERAS, “sphere” in both Spanish and Portuguese, is a fusion of compelling images, distinctive voices, and multidisciplinary views. It is the ever-changing shape and infinite flow of our creative and intellectual pursuits.

The First Object Which Saluted My Eyes Was the Sea (And the Slave Ship)

Crónicas

How Content Creators Are Using Entertainment Media to Get More People Speaking Spanish

Pánico y el Rey Lagarto

Y todos bajaremos juntos

Nunca me rajé

DAHA

Senior Honors Theses

Biographies

Sophia Moore

Aldi Jaramillo

Olivia Ochoa

Manuel Barrós (selección y traducción)

Iris Fitzsimmons Christensen

Mina Chen

Iván Brea

Mahir Rahman

Brandy García

Vanessa N. Sevilla

Carina Christo

Carlo Yaguna

Trace Miller

Daniela Sandoval

Stephanie Farmer

cross / currents ~ contra / corrientes

I

n t r o d u c t i o n

Lourdes

Dávila

with the Esferas editorial team

What new knowledge and forms of agency can we gain when, as human beings shaped physically and intellectually by our “terrestrial habits of movement” we agree to perform what Melody Jue terms a conceptual displacement (Thinking through Seawater) in order to think from, within and through the water? How can we dive “offshore” to develop a “map of what it means to be human in certain parts of the world” (Nadia Huggins) and understand, imagine and theorize otherwise our particular histories and environments? How does this mapping bring to light new relational geographies that allow, as Yolanda San Miguel explains in “Colonial and Mexican Archipelagos. Reimagining Caribbean Studies,” a re-definition of the term archipelago, in order to integrate seemingly disparate island chains, thereby complicating “our conceptualization of the Caribbean in conversation with other regions that share a similar set of conditions?” This is a difficult task, since, as Jue tells us, our language originates from our experience as land animals:

If one agrees with Ludwig Wittgenstein’s observation that to imagine a language is to imagine a form of life, then it is clear that human languages have taken form within a range of terrestrial and coastal environments that, at minimum, all share the experience of gravity and horizontal (rather than volumetric) movement. (Jue 2)

It is precisely this task of seeing, experiencing, thinking and theorizing otherwise that the NYU Cross/Currents Humanities Lab explores, taking water as essence, conduit and dynamic force and working across disciplines to build new vocabularies and imagine new forms of theorization and agency:

The Cross/Currents H-Lab takes the word currents as its inspiration, as both a metaphor and a tool, enveloping not only its main definition in relation to water and its movements, but also its broader reverberations. By connecting the words cross and currents, our main goal is to bring into dialogue environmental humanities and migration studies (with an emphasis on race, diaspora, and indigeneity). In our work together we hope to rehearse ways of bringing literary and artistic analyses to bear on issues of the environment and migration, and vice-versa. We have outlined three main trajectories around the notion of Cross/Currents: mobility, transmission, and flow. Mobility considers how water has been a conduit for migration—the movement of people and non-human elements—with its historic and contemporary iterations defined by violence and trauma. Transmission engages recent scholarship in media studies, the history of science, and the history of

technology. It pushes us to think about the material aspects of technologies, and to consider newer models of communication like undersea cable systems or transoceanic internet traffic. Finally, we use the flow of water and air as points of reference from which to build new critical vocabularies and frameworks for knowledge production beyond traditional conceptualizations of human agency. Our ultimate purpose is to decenter an anthropocentric and imperialistic understanding of global interconnection and exchange (“Cross/Currents. End of Year Report”).

The editorial team of Esferas 14 is delighted to partner with the members of the Cross/Currents Humanities Lab to think about and expand on the questions and theories proposed in their study. This partnership is quite fitting as we celebrate the 10th year anniversary of our journal. Our very premise is to create a transdisciplinary space for the production of and reflection on a wide variety of topics, with the belief that the dialogues that arise offer new perspectives and modes of experiencing and acting in the world. It is essential for our team to give equal value to the work of new and seasoned artists, critics, theorists and scholars, and we believe Esferas 14 is exemplary in this regard.

We have been fortunate in the past to work on similar partnerships: Issue 12, Migration and Asylum, was done specifically in association with the H-Lab “Asylum and Im/migration” and Issue 13, Spaces/Institutions/People, celebrated the 25th anniversary of the KJCC and worked in tandem with the undergraduate class “Institutions, Archives, People.” The Cross/Currents Humanities Lab is a collaborative project spearheaded by professor Luis Francia from the Department of Social and Cultural Analysis and professors Jordana Mendelson and Laura Torres-Rodríguez from the Department of Spanish and Portuguese, with the essential participation of PhD students Dantaé Elliot, Fan Fan, Erica Feild, Linda Luu, Michael Salgarolo, Emilie Tumale, Mariko Chin Whitenack, and Lee Xie. The team brought in guest speakers from various backgrounds over the course of the spring 2022 seminar, “Cross-Currents Lab: Ocean as Myth and Method,” including Sint Maartener and Dutch artist Deborah Jack, Puerto Rican artist Sofía Gallisá Muriente and curator Arnaldo Rodríguez-Bagué, NYU Courant Professor Andrew Ross, Professor Vicente Díaz, the team from the Billion Oysters Project, chef and restaurant owner Amy Besa, and playwright and actor Claro de los Reyes, among others. The Cross/Currents Humanities Lab is generously supported by Dr. Georgette Bennett in honor of Leonard Polonsky CBE under the guidance of Molly Rogers, associate director of the NYU Center for the Humanities. With their help, Esferas is able once again to provide a platform for artists and authors to showcase their works and encourage others to engage with them.

Formally and ideologically speaking, the work of the Cross/Currents H-Lab refers back to work we have published throughout our journal in the last ten years. In her introduction to the dossier for this issue, Laura Torres-Rodríguez underscores the work Assimilate and Destroy (2018-2020) by the artist Sofía Gallisá Muriente, which explores the process of deterioration and impermanence of images on celluloid. We think back on Issue 9, Tracing the Archive, and the work of Jens Andermann “La ausencia fulgurante: archivos virales en Restos Cuatreros de Albertina Carri,” where the author considers Carri’s work within the affective materiality of images and the significance of luminous traces that face continuous processes of natural erosion. And as TorresRodríguez thinks with Jue about the way that marine squids transmit information and maintain memory, or about the “bodily practices and narrative acts that challenge the imperialistic and scientific construction of the islands as isolated territories,” we refer to the dancer and philosopher Marie Bardet, who in several issues of Esferas spoke of the implications of a human body that bears weight as it moves and weighs thought with its movement (“Extensión de un cuerpo pe(n)sando,” Issue 6, Turn to Movement); the possibility of “turning our backs into fronts” (“Making a Front with our Backs,” Issue 8, Precariousness); or the narration and re-enacting of the archive through practices of the body (“‘Hacer memoria con gestos’. Relato de una conversación colectiva y diseminada.” Issue 9, Tracing the Archive). The H-Lab course’s work with the Billion Oyster Project, and the “Letters in Conversation” in this issue written by Eleanor Macagba, Bry LeBerthon and Gray Cooper Mahaffie, respond to an invitation to “smell, taste and touch [as a] first step in the creation of a more reciprocal relationship with these [originally Lenape] lands and waters.” From the very beginning of their work, the authors of “Letters in Conversation” grappled with how to transfer their situated knowledge into written narratives, and settled on letters in dialogue as a format, following the inspiration they received from “On Water, Salt, Whales, and the Black Atlantics: A Conversation between Alexis Pauline Gumbs and Christina Sharpe.”

At stake here is how we think of our bodies in relation to the spaces we inhabit; in this sense Marie Bardet, considering Gilbert Simondon’s philosophy, speaks of the skin as a relational membrane that approaches the disappearance of full interiority and exteriority and admits a certain degree of porosity and transparency while maintaining interior and exterior as sediments, accumulated and in constant movement, of past and present relationships (Bardet 142). Her workshops “des-orientarse pe(n)sando,” read by Lourdes Dávila in Tracing the Archive, saw the creation of the terms “afuerándose” and “adentrándose” (a tendency toward the outside; a tendency toward the inside) while working on the skin as a membrane at the limit between inside

and outside. Within this issue’s dossier we have the work of artist Nadia Huggins and three of her photographic series: Transformations, Circa no Future, and Disappearing People. Of her diptychs forTransformations, Nadia Huggins states:

This space [between the body of the photographer and the underwater organisms in the diptychs] represents a transient moment where I am regaining buoyancy and separating from the underwater environment to resurface. My intention with these photographs is to create a lasting breath that defies human limitation. The transformation exists within the space in between photographs. It is in this moment that the viewer makes the decision if both worlds are able to separate or merge.

If Transformations explores vividly this relationship between the “afuerándose” and “adentrándose” of the human body in water, Hannah Siegel’s work, “The First Object Which Saluted My Eyes was the Sea (And the Slave Ship),” inspired on one of Nadia Huggins’ photographs in her series Circa No Future, extends the relationship of bodies in and with water to think about colonial objects (namely the bronze statue of colonial-era slave trader Edward Colson) flung into the sea and “dominated by different qualities of pressure, light, salinity, and a world of organic creatures.” What happens to the colonial legacy, Siegel asks us, “when we soak it?” Should we make it endure as part of a project of punitive justice? Or should we allow the water to erode, with its climatic violence, the very structures that sustain colonial history?

Arnaldo Rodríguez Bagué poses this last question in “Oceanic Decolonial Ruination.’’ In their essay, Rodríguez Bagué reads Teresa Hernández performance in the Vieques’ Fortín Conde de Mirasol, a 19th century Spanish military fort on the northern coast of Vieques, Puerto Rico, in the aftermath of Hurricane María (2017). They conclude: “By specifically bringing ruin upon the Caribbean islands’ colonial-built environment, the Knife Woman’s acceleration of climate change’s oceanic futurity uses the geological monumentality of Vieques’ Fort as a sculptural medium for carving out a Puerto Rican decolonial future as part of Hurricane María’s recovery process.” Before the dossier, we walk with Eduardo Lalo’s poem “San Juan de los demonios”’ and his photographs of San Juan along with an intimate depiction of a city “from which the sea was stolen and hope was turned into waste by looters.” If Rodríguez Bagué looks at climatic and colonial violence and considers the possibility of a decolonial future and a recovery process through the performance art of Teresa Hernández, Lalo’s work dwells on the present and the love born within an island ravaged by colonial and imperial powers. Movement (as the poet walks through the city and takes photographs) is key to the resistance posed by the author of “San Juan de los demonios.” In “Ensueños a/sombra de agua // Reveries in the Shadow/Awe

of Water” Rolando André López Torres grounds his reading of Foreign in a Domestic Space in a devastating subtitle that appears on the screen to speak about the reality of life in Puerto Rico after the passing of hurricane María: “We still don’t know, at least not yet, how to move freely.” This quote, from André Lepecki’s “Choreopolice and Choreopolitics,” is a chilling comment on life in the island after María that politicizes stasis and places it as the tragic effect of colonial and climatic violence. The quote also sets the stage for a “complete aesthetic submersion into a multiplexed narrative of estrangement and belonging” that is the project Foreign in a Domestic Space.

Mario Bellatin’s “Placeres” (reworked for this issue of Esferas) is a tight grid where words containing elements from across his writing function as a skin or organic membrane enveloped by and immersed in liquids (“Agua. Petróleo. Fluidos del cuerpo. Sangre. Aceites. Ácidos. Lágrimas. Esperma.”). It is these liquids that both fix and erase the limits of bodies and their representation. Bellatin pairs the blood produced through violence and needed to “write on the walls the motives of crimes” with the chemicals necessary to fix a photographic image and to make the image emerge from a plate. In this way, the very technology of the photograph is accused of imperial fixity and violence as Bellatin continues to write, using water as the fluid that contains all histories (from the writing of the codices to the present), all forms of violence, all forms of potential ablutions and transformations. And yet, “Nada de eso existe. Salvo en lo líquido. Dentro de su estar acuoso. A través de los siglos. Tiempos que se sobreponen, unos a otros, hasta formar un cuerpo. Único. Compacto. Desecho. Diluido. Una materia sostenida, solamente, por la fruición con la que millones tratan de mantener intacta su pureza. Piel y sustancias. Ofrezco líquido. Exijo líquido.” The body (of Bellatin’s writing) offers a sense of continuity where limits are erased in a mediality of endless transformations while invoking an endpoint in a grid that fixes itself in itself. In water. “Bálsamos. Cinco poemas de Tito Leite” selected and translated by Manuel Barrós, seems to establish a dialogue with the work of Bellatin and his use of water by looking at the origins of the relationship between water and language: “Antes do homem,/ os peixes brincavam/nos grânulos da linguagem” (“Antes del hombre,/los peces jugueteaban/en los gránulos del lenguaje”). And of course, Oscar Nater’s work for this issue of Esferas includes images of Jacobo el Mutante, a performance his company ÍNTEGRO developed following Mario Bellatin’s writing.

Elsewhere in the issue, it is water as a ritual of/and for movement that is summoned. Artist Quan Zhou’s project Aquel verano (a series of acrylic paintings that originated in the photographs taken during the first summer she and her parents went together to the beach on the south of Spain) questions the monolithic narrative of migrant suffering to focus on the quotidian enjoyment of a day at the beach. Aldi Jaramillo gives us in “Water Is Healing” a visual portrayal of the curative power of water. Visual artist and choreographer Oscar Naters speaks of his work in ÍNTEGRO and about the permanent presence of water in his creative experience, reminding us how water belongs in an expansive space that is profound and mysterious. Sophia Moore, in “Diasporic Whales,” highlights the migrational history of colonialism and engages with the Cape Verdean diaspora in New England and its relationship to “seafaring histories, especially concerning whaling, shared between Portugal and the United States.” Moore concludes that “[t]he connection between Cape Verde and New England, today the home to the largest Cape Verdean community in the world, rests on [a] shared aquatic history forged through the whaling industry.” We can also trace a relationship between movement and migration with Olivia Ochoa’s story “Mira,” Michel Nieva’s science fiction story “La guerra de las especies,” and Lorraine Olaya’s poems. “Mira” is a narrative staged as a facetime conversation between a young woman who has migrated to the US and her family; the story looks into the tensions of leaving home with the promise of attaining social mobility. In “La guerra de las especies” the narrator enters into a war for profit between racoons and rats in Inwood Hill Park after the pandemic closes all borders and prevents him from returning home, although“while the restrictions may have meant [he] couldn’t go back to Buenos Aires, Buenos Aires had come back to [him]” as a nightmare. And Lorraine Olaya makes movement the very basis of her poetic interpretation of cumbia, the rhythm of the drums and the languages that oscillate between embodiment and burial, between English and Spanish.

This edition of Esferas explores the idea of currents and transformations through gender. In “The Flowing Gender” Mina Chen dissects Alain Badiou’s “Dance as a Metaphor for Thought” in conversation with the iconic dance Swan Lake. Chen centers her argument on the relationship between nature and human and points out the preexisting strict gender roles that exist in the world of dance while underscoring possible elements of hypocrisy in Badiou’s argument on the effaced omnipresence of the sexes. In “Una masculinidad agresiva: masculinidad destructiva en ¡Vámonos con Pancho Villa!” Iván Brea analyzes a scene from the 1936 Mexican film and argues for the director’s anti-machismo view throughout the film, allowing for a more complex and flexible

masculinity. And “La fémina poderosa” is a narrative in comic form in which Mahir Rahman traces the story of colonization and leads us to see that equality and land, as well as access to fair food practices, are synonymous with justice for all women.

There are many other wonderful texts that we invite you to read in this issue. Among them, an excerpt of the journal DAHA, developed and directed by Stephanie Farmer in NYU Buenos Aires with fellow colleagues from NYU.

As is our tradition, we are proud to share with you the abstracts of our senior honor theses; whether working with computer technology to create the prototype of a game that addresses kitchen Spanish in New York City restaurants, or tracing the movement of the painting Las Meninas to consider the political appropriation of art, or looking into the role of religious figures in Mexican film, or understanding the history of commodification of dual language/ dual immersion programs in New York City public schools, our seniors continue to push the envelope of our discipline and give vibrancy to a department that bases its scholarship on interdisciplinarity and diversity.

Please join us in celebrating our 10th year anniversary and enjoy Issue 14 of Esferas!

Works Cited

Bardet, Marie. Perder la cara. Buenos Aires: Cactus, 2021. Jue, Melody. Thinking through Seawater. Durnham: Duke University Press, 2020. San Miguel, Yolanda. “Colonial and Mexican Archipelagos. Reimagining Caribbean Studies” in Archipelagic American Studies. Durnham: Duke University Press, 2017, 155-173.

San Juan de los demonios

Eduardo Lalo

Amadas calles odiadas de los días inevitables de las múltiples vidas San Juan de demonios imperiales y pequeñeces autóctonas La miserable por historia e imaginación chica

Año a año la inercia y el amor me mantuvieron en ti repitiendo tu catálogo de desgracias

Así he agotado mis días en avenidas desarboladas

Por décadas opté por habitar la desolación de tus aceras y ninguna parcela del orbe ha sido más recorrida que tus avenidas

Y sin embargo tu desesperanza hizo la cruel ternura de la mía Viví entre enemigos que no te vieron más que como un botín Dolido por lo que pudiste ser: la ciudad a la que le robaron el mar y la esperanza a la que los espoliadores convirtieron en desperdicio

Pero en ti San Juan de los delirios hallé y viví las humanas condiciones y tus estragos se convirtieron en formas de querencia hasta devenir el metro del amor de todos los amores

Mi paisaje mi ruido mi polvo el mar el cielo las lluvias

No existiría el mundo sin tus calles ciudad comprada con el desprecio de tus adversarios

Madre padre hermana amiga: pasado hecho herida dolor de futuro

Pero mi nombre no existiría sin tu vida San Juan de los demonios desolación sufrida

La brisa

Isabel Fadhel Carballo

La brisa que mueve las hojas, que mueve la arena, mueve tu pelo, me mueve hacia ti. Natural, fácilmente –hacia tu piel, hacia tu ser, la brisa me lleva a conocer.

Las manos del viento me empujan con su música y me encuentro bailando. Bailando hacia ti, hacia tu piel, hacia tu ser.

Con ritmo y ternura mis brazos te acogen y la brisa pausa –por menos de un segundo, una eternidad efímera. –

Y cuando reinicia, vuelve fuerte y apasionada y ahora nos movemos juntos. nuestros cuerpos hechos uno. Y la brisa nos mueve.

Como mueve las hojas, la arena, tu pelo. Nos mueve.

Serra Pelada: La fiebre del oro

Kenzie Davidson

No one is taken there by force, yet once they arrive, all become slaves of the dream of gold and the need to stay alive. Once inside, it becomes impossible to leave […] Anyone arriving there for the first time confirms an extraordinary and tormented view of the human animal: 50,000 men sculpted by mud and dreams.

Sebastião Salgado (“The Hell of Serra Pelada Mines through Photographs, 1980s”)

En la década de los ochentas, el fotógrafo brasileño Sebastião Salgado visitó las minas de oro de Serra Pelada en el bosque amazónico y realizó una impresionante y poderosa colección de fotografías centrada en la fiebre del oro que atrajo a miles de personas a la caza de riquezas. Muchas de las fotografías de la colección se convirtieron en imágenes icónicas del momento, entre ellas la foto de un niño medio desnudo y cubierto de barro, cargando un saco sobre sus hombros mientras su mirada se fija en un punto lejano1.

La foto, en blanco y negro, juega con la luz natural para añadir contraste y dramatismo a la escena. Lo real se ve matizado por los juegos de luz y sombra producidos con la cámara, que congelan al niño y lo convierten en una escultura de barro. La foto se enfoca en el tema principal, un niño que está trabajando en las minas, detrás del cual se observa a muchos otros trabajadores desenfocados al fondo de la foto. La foto presenta un contraste entre el movimiento difuso al fondo y la figura del niño, que se suspende incómodo e inmóvil en un exagerado primer plano. Se trata de un primer plano paradójico: el ojo de la cámara está claramente dentro de la escena, pero el primer plano parece expulsar al fotógrafo (y al observador) violentamente del espacio fotografiado. La noción de perspectiva es muy importante cuando se piensa en esta paradoja porque las formas en que el fotógrafo enmarca y ajusta la foto la transforman y cambian los discursos que surgen de ella.

Esta foto fue tomada durante un momento histórico en Brasil. El descubrimiento de oro en la Serra Pelada dio inicio a una fiebre extractivista. La mina fue cerrada más tarde debido a los peligrosos deslizamientos de tierra y ahora es un lago totalmente contaminado con mercurio que pone en peligro a la selva amazónica. “To this day, tensions persist between the garimpeiros, the Brazilian government, and multinational mineral companies over control of Serra Pelada.”

(Brazil: Gold Rush in Serra Pelada). La mina era peligrosa y violenta, y Salgado hizo todo lo

1. La foto de la que se habla en este ensayo puede verse aquí: publicdelivery.org/swebastiao-salgado-serra-pelada-gold-mine-brazil/

posible para documentar principalmente las realidades y dificultades de Serra Pelada. Esta fotografía, como las otras fotografías de Salgado, poseen una belleza estética indiscutible. ¿Cómo abordar el análisis de la fotografía cuando existe una paradoja significativa entre la fotografía utilizada como documentación de eventos versus la belleza de su expresión artística? Podríamos considerar la diferencia entre el studium y punctum bartheano como una primera respuesta. El studium de una fotografía, que según Barthes produce una atracción o interés inicial, es informado por la sociedad y la cultura. Es una serie de códigos presentes en la foto que se refieren directamente a la política, la cultura y la historia del momento. No existe ni studium ni contrato entre el fotógrafo y el observador sin la cultura y la historia que la produce (Barthes 28). El dolor y deseo de esta foto tienen como referente el capitalismo extractivista que fuerza a las personas a someterse a trabajos inhumanos por la posibilidad de obtener riquezas. El punctum, sin embargo, es diferente. Como dice Barthes, el punctum de una fotografía es un accidente que te pincha o te mueve (27) que te atrae o te angustia (40). El punctum es algo más allá de la fotografía misma –es el efecto de la foto. El punctum pertenece al observador y gira alrededor del afecto. No hay código que pueda explicarlo y a menudo el efecto del punctum no es una experiencia compartida. Para mí, el punctum de esta foto es la forma en que los ojos y la mirada del niño me hacen sentir. El dolor, la confusión, la desesperación y la preocupación en la cara de un humano tan joven perdura dentro de mí mucho después de haber terminado de mirar la fotografía. La esencia que Salgado captura en esta foto es tan cruda, que la hace más significativa y memorable, así como más auténtica.

Un aspecto interesante de esta foto es que el punctum anula el studium y en última instancia atrae más atención. Un studium proviene del conocimiento cultural. Si es cierto que hay ciertos elementos en la foto que pueden proporcionar pistas sobre lo que está pasando en la foto, el studium es en realidad una especie de ausencia. Esa ausencia es también una demanda para los observadores, una invitación a profundizar en el contexto. Pero lo que verdaderamente tiene poder en esta foto es su punctum, la herida inmediata que provoca. Todo lo que el observador puede ver es un niño en una situación horrorosa retratada muy artísticamente. Debido a esta presentación, el dolor de la foto se enfrenta de forma perturbadora con la belleza de su presentación. Te pincha, lo que es la esencia del punctum.

La paradoja entre documentación y arte en términos de fotografía es algo muy criticado, y dos críticas a destacar provienen de Susan Sontag y Siegfried Kracauer. Sontag afirma que “Although there is a sense in which the camera does indeed capture reality, not just interpret it, photographs are as much an interpretation of the world as paintings and drawings are.” (Sontag 4). Ella no cree que las fotos sean completamente realistas y que siempre contienen algún tipo de interpretación. Estoy de acuerdo con esto hasta cierto punto, pero creo que ciertas fotos pueden

reflejar más la realidad que otras. Kracauer también da prioridad al realismo. La foto de Salgado y el resto de su colección muestran la brutal realidad de la vida en la mina. A Krakauer no le gusta construir la narración de un evento (Krakauer), pero esto es difícil de evitar porque la fotografía involucra elecciones sobre los sujetos y ángulos que inherentemente controlan la narrativa. Salgado no está manipulando la escena en el sentido de que esté añadiendo elementos, por lo que en ese sentido es real, pero al elegir a sus sujetos y los ángulos específicos de la toma las fotos todavía manipula la historia de una manera.

Si realmente no es posible capturar la realidad con una cámara, la fotografía seguirá siendo el acercamiento más vital a ella. A lo largo de su obra, Salgado utiliza su arte para realizar una auténtica representación de la vida en las minas. Si no podemos comprometernos a creer que las fotos pueden ser utilizadas como evidencia porque siempre hay algún tipo de manipulación detrás del proceso de tomar una foto, debemos reconocer a fotógrafos como Salgado por mantener tanta verdad y transparencia como sea posible. Años después, Salgado dijo: “Serra Pelada is something that I’ll never see again in my life and I’ve been all over the planet. It’s been almost (40) years since I made (those) photos and I’ve been to more than 130 countries, but I only saw that strength, that power and that emotion at Serra Pelada” (Serra Pelada: 40 Years of Gold Fever

That Devastated the Amazon Jungle). La emoción extrema que emana de los ojos del sujeto en esta foto muestra la poderosa emoción que Salgado sintió en la mina. Creo que aunque las críticas a la fotografía pueden ser ciertas, es la culminación de todas las fotografías de esta serie lo que parece demostrar su autenticidad.

Bibliografía

Barthes, Roland. Camera Lucida, New York: Hill and Wang, 1982, 3-60. Kracauer, Siegfried. “Photography,” 245-267.

Nickelsberg, Robert.“Brazil: Gold Rush in Serra Pelada.” Red. Publicdelivery. “Sebastião Salgado’s Impressive Photos: This Was Brazil’s Largest & Most Dangerous Gold Mine.” Public Delivery, 17 June 2022. Red. Rhp. “The Hell of Serra Pelada Mines through Photographs, 1980s.” Rare Historical Photos, 10 Nov. 2021. Red.

Serra Pelada: 40 Years of Gold Fever That Devastated the Amazon Jungle. Red. Sontag, Susan. “In Plato’s Cave.” On Photography, Farrar, Straus & Giroux, 2005, 1-19.

Lorraine Olaya

Cumbia de mi nombre

El nombre mío es una mujer soltera que baila sola en medio de la pista, sus vestidos rozando el piso cuando los músicos ponen una cumbia vieja

ella llega todas las noches, los que trabajan ya la esperan, pero ella aparece diferente cada vez

Una vez, ella bailó en pareja y cuando llegó sola al día siguiente, casi no la reconocieron

Una vez, trató de cambiar sus vestidos largos por una falda pero eso no duró

Una vez, bailó con dos tacones sobre la cabeza

Otra vez, se transformó en tres lenguas

Pero ella siempre llega todas las noches

para que sus pies se posen suavemente sobre el piso como la lluvia que besa la tierra

Mi tambor

Tambor redondo y rotundo repica, retumba, repiquetea, cuando tintinea.

Tambor redondo y rotundo canta tan tan tan con tanta riqueza con tanta rapidez.

Tambor redondo y rotundo ríe su ruido tantarantán raspón desde el rincón.

Rugiente tambor, rataplán ruge tu rapsodia.

Entierra

nunca vi la palabra deletreada solo sentí sus letras en mi sangre las vi caer de los labios de mi madre y me las imaginaba en la página

si me envuelve en su tierra me enteraré de cómo enterrarme entera, para entregarme a la tierra en el entierro enterarse enterrarse

cómo el oído confunde dos letras por una, una palabra por otra

y cuando la escucho

todavía me entierro cuando me entero, en la tierra, debajo de las estrellas enteras.

When hablamos

Yo hablo in my lengua y you en la tuya. Together, hablamos like esto

por que not me didn’t get used to / And you no te acostumbró hablando in Spanish / speaking en inglés con you / with mi with tigo /con me.

Suena raro and sounds rare and sounds weird y suena extraño. Strange, stranger, estranged soy me am yo am i, i am soy yo, yo soy. Todo al back words backwards revés reverse.

And if I hablo Spanish me enredo with the palabras.

Y si you speak inglés tu tangles con las words.

Es chistoso, sometimes because nunca I liked el Spanglish.

But cuando we talk, hablamos Inspañol.

cross / currents ~ contra / corrientes

Dry Pedagogies/Wet Pedagogies

Laura Torres-Rodríguez

“Bearing in mind the phenomenon of coastline erosion, which things (infrastructures, institutions, etc.) would you like to see eroded or battered by the water-edge?”

This was the prompt that researcher and curator Arnaldo Rodríguez-Bagué and visual artist Sofía Gallisá Muriente proposed to our students in preparation for their visit to our class. I have to say that the question stayed with me, but also with the students, as the works published in this dossier show, since the question not only captures the aesthetic and political reflections of these Puerto Rican artists after Hurricane María (2017), but also illustrates the type of pedagogical practices and reflections that emerged from the collective course “Cross-Currents Lab: Ocean as Myth and Method.” The course was team-taught in Spring 2022 by Luis Francia, Jordana Mendelson, Lee Xie, Emilie Tumale, Mariko Whitenack and I.

The question posed by the artists invited us to think about the political and creative agency of atmospheric events, to think with and through nonhuman agencies. We had read a concrete example for class that day of this type of speculative practice. In Edouard Glissant’s “The Black Beach,” the behavior of Le Diamant beach, its “system of relation,” generates a specific way of thinking in the philosopher. The coastal ecosystem works as a platform for the production of situated knowledge about Martinique that requires a methodological and conceptual shift. Glissant reflects on the failure of “those fantastic projects” to “ save the country” based on external and colonial models and forms of imagination (123). Inspired by the way in which the beach “organizes its economy,” its impermanence, and its chaos, Glissant proposes a different form of political action based on “an intense acuteness of thought, quick to change its heading,”(127) and, “to return to the sources of our culture and the mobility of their relational content, in order to have a better appreciation of this disorder and to modulate every action according to it” (125).

Likewise, the works and artistic trajectories of Sofía and Arnaldo invited us to think about water as an artistic medium—although this also implicated a painful reflection on its destructive capacities, on what we have lost to the water, and on the collective forms of mourning. For example, in her series Assimilate and Destroy (2018-2020), Sofía exposes celluloid, the very skin on which the visual memory of the 20th century has been inscribed, to elements such as salt,

humidity and mold. As the artist describes: “Assimilate & Destroy is a series that makes visible the forms in which climate conditions memory in the tropics, experimenting with biodeterioration processes on celluloid to register and accelerate the impermanence of images and the material evidence of history. The title refers to two processes that occur simultaneously during the decomposition of film due to humidity, considering their poetic and strategic implications in order to digest political processes.” Sofía asked us in class: what would need to be decomposed or destroyed in order for us to process a loss, change, or radical transformation? Or, going back to the initial question: what infrastructures and institutions do we have to let go of in order to decolonize?

Melody Jue, in her book Wild Blue Media: Thinking through Sea Water, proposes a similar reflection by asking how concepts hold up under conditions of oceanic submergence? (21)

“Underwater, any in-script-ions would be eroded, washed away, or overgrown with marine plants and animals” (28). This act of submerging concepts in water encourages us to rethink the very conditions in which we inscribe, store, or transmit information (29).

Of course, these readings made us think about our own pedagogical practices. How do we design a course that does not rely exclusively on what Jue calls “dry processes?” Can our dry classroom pedagogies really be inclusive? Here, the dialogue with different scholars and practitioners, almost all belonging to transoceanic and diasporic communities, was invaluable to help us create more immersive pedagogical practices. In the course, we had guest speakers from ocean science and physics with artists, writers, activists, actors, chefs, Indigenous studies scholars, and canoe builders. Claro de los Reyes, the founder and director of Atlantic Pacific Theatre, shared his teaching philosophy based on the creation of experiences with us. Most students retain information better through active participation. As Jue mentions about the way in which marine squids transmit information, they “make their impressions through memory rather than through marks on pages or stone” (30). In other words, they transmit information through different forms of theatricality. To put his philosophy in practice, Claro organized with us a theater workshop based on a participatory reenactment of the Filipino-American War. The participation helped us reflect and feel the ongoing effects of US imperialism in the Pacific, the Caribbean, and the city. Similarly, Vicente Díaz, another of our recurring visitors and a leading scholar in Comparative and Global Indigenous studies and the founder of The Native Canoe Project, gave other examples of immersed pedagogical and conceptual practices that occur in active interaction with the ocean’s ecosystems. For example, in “No Island is an Island,” Díaz analyzes how navigators from the Central Carolinas and Marianas use forms of ritualistic narrative

performance that, if sung properly, function as a non-paper mnemonic map of navigation, and are therefore invulnerable to damage by water. These songs sometimes announce the appearance of the destination island’s native fauna, flora, clouds, currents, smells, and waves. These traveling elements indigenous to a particular island “expand or contract” its circumference. In the navigation technique called etak, or “moving islands,” the position of a canoe traveling from one island to another can be calculated by triangulating the speed of the starting island and the destination island in relation to a third island that appears to be “on the move.” In these techniques and narrative acts, the canoe is conceptualized as “static” and the islands are mobile, expanding and contracting, and their temporal and spatial coordinates span the entire distance that their native creatures travel.

These are bodily practices and narrative acts that challenge the imperialist and scientific construction of the islands as isolated territories, available for occupation, instrumentalization or invisibilization, and doomed to extinction due to rising sea levels. Arnaldo, for example, has analyzed in his research what he calls forms of “archipelagic performance:” artistic practices that are produced, staged, and developed on the coastline, and that attempt to problematize sharp distinctions between land and sea. These performances also reactivate forms of affiliation and reciprocity with non-human or more-than-human marine life: “These responses counter-map the island’s futurity by going against the grain of Western environmental scientific discourses.” In the conversation with Sofía and Arnaldo, but also with Dantaé Elliott and Lee Xie about artist Nadia Huggins, and with Mariko’s class on Kanaka enviromental epistemologies and ontologies, a speculative reflection arose on the submerged futurities of the archipelagos, and on how to better perceive and grasp their pasts.

Díaz writes, “We need to learn how to feel and smell our cultural and political futures through a sniffing and feeling out of our pasts” (100). In “Stepping in it: How to Smell the Fullness of Indigenous Stories,” Díaz helps us reflect about the way education privileges sight and literacy, “the supposedly higher senses,” versus ways of learning that center our sense of smell, taste, and touch. One of our course objectives was to invite students to feel the city as an ecological and geographical archipelago where many migrant and island communities coexist. Even more, we tried to create pedagogical experiences, like our visit to the Billion Oyster Project, that could reflect on the indigenous and environmental histories of a city built on Lenape land and water. To be more attuned with our senses of smell, taste and touch could be a first step in the creation of a more reciprocal relationship with these lands and waters. In our visit to Governor Island, we were able to touch and smell the live oysters that the organization seeds

in the bay and visit the shell piles collected from different restaurants in the city. Oyster reefs are native to the New York Harbor and provided food and materials for the Lenape people that taught the settlers how to collect them (Liang). The Billion Oyster Project is an organization that seeks to put back one billion live oysters into New York Harbor. The project also allowed us to reflect on our city’s food chain from restaurants back into the harbor beyond the nature/culture divide.

The reflection about embodied forms of knowledge and memory was what inspired us to dedicate an entire unit to food and taste. Luis Francia and Emile Tumale invited chef and restaurant owner Amy Besa from Purple Yam, who talked about the colonial, imperial, and indigenous stories behind the transoceanic circulation of ingredients in Filipino cuisine and about her experiences researching and cooking rice heirloom varieties. Based on these discussions, students produced cookbooks, food poems and short fictions, and a video titled “Migratory Meal” documenting the process of cooking their traditional dishes together (Korean, Nigerian, Filipino, Chinese, Jewish) and the conversations they shared about imperialism while eating.

In one of our first meetings as a research group, Michael Salgarolo said that we could taste, feel, and see the material legacies of the Manila Galleons, the imperial and colonial maritime route that forcefully linked the Atlantic with the Pacific and the Caribbean and Pacific archipelagos, in the juxtaposition of different East and South Asian, Latin American, and Caribbean restaurants on Roosevelt Avenue in Queens. He also mentioned the irony in the name of the avenue—the politics of imperial naming. Above all, the Cross-Currents project allowed us to link global and historical processes to our city, but also to our personal histories and trajectories. Many of my conversations around the course with Luis Francia and Jordana Mendelson were about the long legacies of 1898 and pedagogical forms that could help interrupt the reactualization of those legacies in the present.

In January 2020, after the publication of my book, Orientaciones transpacíficas

[Transpacific Orientations], a book that talks about the Mexican cultural history of the 20th century from the Pacific, I was invited to participate in a panel titled “Puerto Rico and the Pacific.” As a Puerto Rican who writes about Mexico and the Asian Pacific, the call invited me to think for the first time about my own relationship with the research to which I had dedicated the last ten years. For that occasion, I decided to write about the Puerto Rican writer Manuel Ramos Otero’s short story collection Página en blanco y staccato (1987), which he wrote while living in NYC during the AIDS crisis. I argued that the five short stories of the book explore the deep histories of 1898 through a literary speculation on the transpacific aspect of Puerto Rican history.

As the Cross-Currents project did for me, the book’s skill lies precisely in observing (events and oneself) from the Asian-Pacific region and its history, which deploys a different field of visibility and contention. In Ramos Otero’s narrative, the Puerto Rican connection to the Pacific is not necessarily understood as an alternative spatial cartography but rather as a relation that can only be grasped temporarily. 1898 gets fictionalized as a kind of temporal seismic fault line whose reverberations destabilize all notions of progressive linearity in the events, and where different temporal and narrative modalities are exhibited. In this book, Ramos Otero proposes that it is through storytelling and different narrative acts that Puerto Rico’s history can be explored from the improper terrain of the Pacific, and seeks to produce visibility for instances of transpacific memory. For example, one of the short stories is a letter of a Puerto Rican agricultural worker in Hawaii, another is a detective story about an Afro-Chinese Puerto Rican character that murders his white criollo narrator to avenge the execution of his formerly enslaved ancestor. Hence, the writer problematizes both nationalist and imperialist productions of discrete, differentiated geographies, [The Caribbean or the Pacific], to propose a “we” that is always in dispute, and which is only located within the modifiable temporality of the narrative. It is in this sense that the Cross-Currents project was, above all, an exercise in collective storytelling.

Bibliography

Díaz, Vicente. “No Island is an Island” Native Studies Key Words. Eds Michelle H. Raheja, Andrea Smith, Stephanie N. Teves. University of Arizona, 2015. 90-108.

____. “Stepping In It: How to Smell the Fullness of Indigenous Histories.” Sources and Methods in Indigenous Studies. Ed. Chris Andersen and Jean M. O’Brien. Routledge, 2017. 88-92.

Gallisá Muriente, Sofía. “Asimilar y destruir”, https://sofiagallisa.com/Asimilar-y-Destruir-1. Glissant, Édouard. Poetics of Relation. Trans. Betsy Wing. University of Michigan P, 1997.

Jue, Melody. Wild Blue Media. Thinking Through Sea Water. Duke UP, 2020.

Liang, Wenjun “The Oysters of New York Past,” May 21, 2021.

Ramos Otero, Manuel. Página en blanco y staccato. Editorial Plaza Mayor, 2002.

Rodríguez Bagué, Arnaldo. “Archipelagic Performance #1 (v.1)” Matorral.

Nadia Huggins Offshore Imaginations

Offshore Imaginations, a selection of photographs by artist Nadia Huggins for Esferas, invites the viewer to imagine forms of vision, experience and corporeal thought through three different series: Transformations, Circa no Future, and Disappearing People. Nadia Huggins documents her personal experience by “developing a map of what it means to be human in certain parts of the world.” What possibilities of being, and being in space become available when we situate our bodies in the water? What challenges become visible? What forms of understanding of ourselves and others appear?

Circa No Future

Believing there to be a link between an under-explored aspect of Caribbean adolescent masculinity and the freedom of bodies in the ocean, I set out to document boys’ interaction with the sea. Created since 2014, these photographs capture manhood, snippets of vulnerability and moments of abstraction that often go unrecognized in the day-to-day. The ocean itself takes on a personality—that of the embracing mother providing a safe space for being—which is both archetypal and poignant. The boys climb a large rock, proving their manhood through endurance, fearlessly jump, and become submerged in a moment of innocent unawareness. They emerge having proven themselves. The relationship between the boys and me is also explored within this paradigm. They are aware of me while posturing, but lose self-awareness when they sink into the water.

Transformations is a series of diptychs that explores the relationship between my identity and the marine ecosystem.

During my daily swim, I became preoccupied with the changes I saw happening before me with the deterioration of coral reefs that were once alive. At the same time, I was finding solace through the amorphous quality and weightlessness of my body in the water. I decided to take my camera into the water to document the interplay between the seascape and my body.

I created these transfigured portraits by using collage techniques to bring together selfportraiture and my documentation of marine organisms. Each portrait brings together two separate entities: the body and various marine animals. By juxtaposing these images with a space in between them, each portrait is on the cusp of becoming a single image. This space represents a transient moment where I am regaining buoyancy and separating from the underwater environment to resurface. My intention with these photographs is to create a lasting breath that defies human limitation. The transformation exists within the space in between photographs. It is in this moment that the viewer makes the decision if both worlds are able to separate or merge.

Dissappearing People

Transformations

Transformations

Transformations

Transformations

The First Object Which Saluted My Eyes Was

the Sea (And the Slave Ship)

Hannah Siegel

The first object which saluted my eyes was the sea

. They are dining in front of me, every evening with those queer industrial lights and iron chairs

a raucous circus of delights

PART I: THE FALL

and a slave ship

I have never understood these new people.

And their obsession with light even over water.

(lights over the water)

But they tell me I am bronze, now.

It is a warm summer day the kind my Sarah loves

My brow seethes radiating

iron-hot rays

I’d burn these new revelers to the touch.

Perhaps the growing crowd is here to feast as well but on what I am not sure they look unlike revelers unlike a summer stroll much more like the waves to my right.

There are so many of them. I am being grabbed.

one of them held me fast by the hands and laid me across I think the windlass, and tied my feet

I am being bound.

I had never experienced anything of this kind before; and although, not being used to the water, I naturally feared that element the first time

I am being struck from my plinth.

I was now persuaded that I had gotten into a world of bad spirits, and that they were going to kill me.

The sea glistens below me and I— I am falling into the open mouth of it.

The first object which saluted my eyes was the sea (and the slave ship).

PART II: THE DROWNING

somehow made through the nettings and jumped into the sea such noise and confusion

. I am far from Bristol now. I do not know how long I have been here I have been drifting a long while now.

light is eating through my forehead

I’m turning blue

I things have embedded themselves inside me upon me in my clothes and hair

last week a shell crawled out of my nose spindly legs and phosphorescence the salt is bleeding me of my eyes it’s eating me

somehow I can feel it I can

but my mass is still solid. my body is unbroken here.

It is very cold, here and I can feel the currents mixing nitrogen rich

oxygen from the east warm and calcifying spirals from the west I feel I— feel as if I’m at the center of the world

There has not been light for a very long time.

I saw the bronze man when he arrived in our waters // It was summertime then / we were swarming // as we always do / some into the mouths of the great beasts /// below us / as some of us /// always are /

I rested with my brothers and sisters / for a time / in the tragus of his ear // blue antlers feeling, feeling /// for what may rest inside / we found nothing terribly interesting /// not there nor on his left knee / nor his iris ///

so terribly different from ours / we found nothing interesting there either1

PART III: THE SURFACING

1.. I saw the bronze man when he arrived in our waters // It was summertime then / we were swarming // as we always do / some into the mouths of the great beasts /// below us / as some of us /// always are /

I rested with my brothers and sisters / for a time / in the tragus of his ear // blue antlers feeling, feeling /// for what may rest inside / we found nothing terribly interesting /// not there nor on his left knee / nor his iris ///

so terribly different from ours / we found nothing interesting there either.

“HELLO!” chimes a voice, slightly garbled by the water, bubbles emerging from nowhere.

“Hello?” I scream, mouth half full of refuse and mercury.

“Where am I?” I beg.

“GOWANUS,” pierces the waves, in that same voice: booming and sickly-sweet.

“What?”

“GOWANUS CANAL. IN BROOKLYN. NEW YORK?” she prods, lifting an eyebrow.

“New York? I’ve—I’ve crossed the sea?”

“YES.”

“The colonies?”

“NO. THERE ARE NO COLONIES ANYMORE.” There is nothing anymore, I think. I’m still drowning. I’m hardly a part of this world.

“I’m standing up,” I cry, disbelieving. It’s bizarre, a strange orientation that’s been making me dizzy for days. I don’t remember it. This isn’t like the deep. Not like before, when the pressure sank into my bones and popped the rings on my fingers like carnations, flesh turned inside out.

“YES,” she answers. “THERE IS ONLY 6.37 FEET OF SEDIMENT BELOW YOU.”

“The ground?” I ask.

“NOT QUITE. YOU ARE STILL IN THE SEA.”

“Why—why are you here? What are you?” She appears to me, then, standing on a concrete ledge. What’s left of my right eye can see acres and acres of cardboard, stacked like children’s toys. Red. Yellow. Blue. I had forgotten those.

“I THOUGHT WE MIGHT SPEAK HERE.” The boxes’ squareness frightens me. “I AM A BARRISTER.” She is dressed in that strange new fashion. The one I remember from the plinth. She is tall, brown-skinned, wearing, yes I see it now—wearing a barrister’s wig. Tucked beneath it are curtains of long, brown braids. They seem to fall everywhere.

“YOU’VE BEEN SERVED,” she voices. Her arm is outstretched. Papers, I remember. Papers

“I can’t read them,” I gasp, the tide spilling into my nose again. Everything dissolves here.

“I KNOW,” she responds, my world becoming dishwater gray. “THAT’S WHY I’M HERE.”

“What’s—“ the tide washes into my mouth again. “What’s the case?” Her eyebrows knit together.

“THE LARGEST LONG-DISTANCE FORCED MOVEMENT OF PEOPLE IN RECORDED HISTORY.” Hope scrabbles up my neck.

“Am I—” I ask desperately, the crown of my head emerging from the water, “—part of it?”

“YES.”

“Am I—” the tide oscillates, “—to be saved?”

“NO.” Gravity beats on me. “YOU ARE BEING CHARGED.”

“What, what movement then?”

“THE FIFTEEN MILLION.” I cannot even conceive of a number so high. Are there so many people on this Earth? In New London, perhaps?

“Who moved them?”

“YOU DID.”

“Wha—“ I am cut off by the barrister’s echoing voice, vibrating each drop of brackish water with its sound. She does not wait for me to answer.

“EDWARD COLSTON, BORN SECOND NOVEMBER 1636, SEA MERCHANT TRADING IN TEXTILES. SENIOR EXECUTIVE OF THE ROYAL AFRICAN COMPANY, MONOPOLY OF ENGLISH SLAVES.”

None of it is a question.

“CHARGE: ESTIMATED 187,133 ENSLAVED PEOPLE.”

Yes but of course I did what e—“ my mouth is full of water again. I believe the barrister is smiling. It is a long time before the sediment reshuffles, and I can breathe again. A ship is coming in.

“YOU HAVE AN OPPORTUNITY. A DEFENSE.”

“Yes!” I scream. “Whatever it is, I—I plead, I assent!” The barrister stands tall, her velvet robes unmoving in the shadows.

“A PERSON, she begins, “IS TO BE TREATED AS HAVING A LAWFUL EXCUSE IF THEY HONESTLY BELIEVED, AT THE TIME OF THE ACTS, THAT THOSE WHO THE PERSON HONESTLY BELIEVED WERE ENTITLED TO CONSENT TO THE DAMAGE, WOULD HAVE CONSENTED TO IT.

“IF,” she warns, “THEY HAD KNOWN OF THE DAMAGE. AND ITS CIRCUMSTANCES.”

“What people?” I beg.

The barrister’s papers burst from her hands, falling on the water’s surface like a dusting of snow. No, I think cruelly. Like ash. Like flakes of led from a train platform, dissolving on impact.

“THE DEFENSE,” she speaks plainly, “DOES NOT APPLY.” She repeats it, as if she has repeated it many times.

“No!” I can feel the tide shifting again.

“Wait! Wait, I beg of you!” I cannot now tell what is refuse and what is my tears.

“Why am I still here? Why—why am I alive?” She pauses, head tilted slightly. I can see her large tortoiseshell glasses glisten in the dying afternoon sun. Her lips purse. The voice that spills from them is entirely different.

“BRONZE, UNLIKE BRASS, CONTAINS LITTLE OR NO ZINC AND IS THEREFORE IDEALLY SUITED TO SEAWATER APPLICATIONS.”

She is gone before I can breathe again, and I can hear a horn blow in the distance, tickling the strands of rope still tied around me.

PART IV: SUBMERSION

coral glistening

network of reeds a mangrove tree’s minnow

a dead man’s float

brackish

all my eyelashes fell out big storm

bigger

pink now

lightning rods

oak and maple

alive in the water

so many strings

puppeteering

sugarcane

stalks of rhubarb

no more feet

torso. substrate

several oysters

bad water again

this time

leaking this time rotting

the water isn’t safe anymore

half of me in the Antilles

new breeding ground

small insects swarming smaller than me

all spelling death

they taste like fishing rods

head

bobbing against

porous rock

last bit of my noble head scratch in it.

I now wished for the last friend, death, to relieve me hardships which are inseparable from this accursed trade.

Notes:

1. Each of the italicized lines in Part I, II, and IV are edited excerpts from the autobiography of Olaudah Equiano, an enslaved African person and survivor of the TransAtlantic slave trade. I selected these lines from the passage provided—interestingly—by the UK website PortCITIES, dedicated to the history of Bristol and other ports in Britain. All of the text I selected pertains to Equiano’s capture into slavery and his experiences during the Middle Passage (“Personal Account”).

2. The ‘queer’ dining establishment that Colston sees in Bristol is Pitcher & the Piano, a real restaurant in Bristol which can be seen in the viral videos of protestors toppling the Colston statue and throwing it into the water (“Pitcher & Piano”).

3. Information about Colston’s life is drawn from the African American Registry’s Biography (“Edward Colston”).

4. The place where Colston drowns in Part II, where he “feel[s] as if I’m at the center of the world” is meant to be Beringia, as termed by Bathseba Demuth in Floating Coast (9, 14, and 25).

5. The “flakes of led” Colston imagines in Part III are in fact, the real “refuse” entering his mouth. They are flakes of led which continue to fall from the MTA 7 train in Brooklyn (O’Hara).

6. Gowanus Canal is infamously polluted. It contains, at best estimate, between one and twenty feet of contaminated sediment at any given time, with an average of 10 feet (United States Environmental Protection Agency, 15). My estimate of “6.77” feet comes from these figures.

7. The phrase “The largest long-distance forced movement of people in recorded history” is appropriated from the Lowcountry Digital History Initiative’s summary article on the TransAtlantic slave trade (“The Trans-Atlantic”).

8. Colston’s “charge” of the transportation of “187, 333” enslaved people is derived from the Slave Voyages historical database. This is the total “captives embarked” with “Royal African

Company” populated as the owner of the ship (“Summary Statistics”). It represents a strong estimate of how many enslaved persons were kidnapped by the Royal African Company during its tenure.

9. The ‘defense’ the Barrister offers Colston is appropriated, with small edits, from the legal directions given to the jury by the Recorder of Bristol, HHJ Peter Blair QC in the legal case R v Milo Ponsford, Sage Willoughby, Rhian Graham, and Jake Skuse. These four, also dubbed “The Colston Four” are the protestors charged with and found not guilty of property damage when they removed, defaced, and overthrew Bristol’s statue of Edward Colston (Matthew).

10. The Barrister’s explanation for why Colston is still “alive” is appropriated from Steve D’Antonio’s Marine Consulting Inc.’s article on underwater alloys (D’Antonio).

11. The references to Colston turning “blue” and “pink” as well as being eaten away are all allusions to bronze disease (“Archaeologies of Greek Past”).

12. The second, third, and fourth stanzas of Part IV depict Colston in a post-hurricane Puerto Rico and a post-climate apocalypse ocean.

13. The final resting place which Edward Colston stumbles upon in Part IV is in fact the interior chamber of the Runit Dome. The “small insects” are radioactive particles.

Bibliography

“Archaeologies of the Greek Past: Bronze Disease.” Joukowsy Institute for Archaeology and the Ancient World. Web.

“British Protesters Topple Edward Colston.” YouTube, uploaded by Washington Post, 7 June 2020. Web.

Demuth, Bathsheba. Floating Coast: An Environmental History of the Bering Strait. W.W. Norton, 2019.

“Edward Colston, Slave Trader Born.” African American Registry. Web.

Matthew. “Colston Summing Up: Those Legal Directions in Full.” BarristerBlogger, 9 January 2022. Web.

O’Hara, Andres. “MTA Plans to Clear Dangerous Lead Paint From 7 Line After Years of Neglect.” Gothamist, 20 June 2018. Web.

“Personal Account of an Enslaved African.” PORTCITIES Bristol. Web.

“Pitcher & Piano.” Web.

Steve D’Antonio. “Brass v. Bronze; Know Your Underwater Alloys—Editorial: Boat Show Season is Upon Us Once More.” Steve D’Antonio Marine Consulting, Inc., 7 October 2015. Web.

“Summary Statistics.” Trans-Atlantic Slave Trade: Database, Slave Voyages. Web.

“The Trans-Atlantic Slave Trade.” Lowcountry Digital History Initiative, African Passages, Lowcountry Adaptations. Web.

United States Environmental Protection Agency Region II, New York, New York. “Record of Decision: Gowanus Canal Superfund Site Brooklyn Kings County, New York.”

September 2013. Web.

A Critical Foreword and Author’s Notes:

This piece was originally published as a final project submission for SCA-UA 380: Cross/ Currents Lab: Ocean as Myth and Method. It is a mini-collection of poetry and flash fiction, separated into four acts. It was inspired by Nadia Huggins’ Circa no Future series, particularly one shot, in which the subject appears like a bronze statue—arms flung wide, glistening against the sun. This image struck me as a counterpoint to the effigy of Edward Colston, a bronze statue of a colonial-era slave trader which was flung into the Bristol Harbor by activists in June of 2020 (McGreevy). In Huggins’ series, a young Black boy is enshrined, statuesque, against the salt and sea of Saint Vincent & the Grenadines. In 2020 Bristol, a white slave trader’s image is toppled into the waves with rage. My series explores Colston’s fate if his statue was never fished out of the harbor. The title, as well as the closing words of the collection, come from the autobiography of Olaudah Equiano, an enslaved African who survived the Middle Passage and subsequently published his memoirs. The piece is designed to place colonial victors in direct confrontation with their victims: the enslaved.

My series condemns Colston to a Prometheus-like fate, drowning continually in various sections of the deep. His metal body becomes fodder for clusters of oysters, shrimp, and algae; he settles at the bottom of the straits of Beringia; his head bumps against the interior of the infamous Runit Dome. Colston is buffeted by the cross-currents of colonialism, environmental ruin, biodiversity, and capitalism, each melding and mixing in the ocean’s waters. Like the figures in Huggins photography, my work explores the liminal—the blurring that occurs when salt, sea, and light dominate perspective. Critically, I borrow from Melody Jue’s notion of water-asmilieu. As she advocates in “Thinking Through Seawater,” the sea is one of the many milieus in which the scholar (and, indeed, consciousness) operates (2). Dominated by different qualities of pressure, light, salinity, and a world of organic creatures, a submerged orientation is entirely different from a terrestrial one (10). What happens to the colonial legacy when we soak it? What might shrimp—with their many-color-seeing eyes—think of Colston’s bronze head (Jue 10)? In Part II, I incorporate this perspective in an intentionally illegible dingbat font. It is translated in a footnote. Further, given that Hi’ilei Julia Hobart advocates that “[art] ask us to bear witness to sinking, shifting, and melting worlds,” I seek to thrust the agents of the colonial project, and their enshrined simulcra into the waters which their violence have fed. Why shouldn’t Colston— a colonial slave trader—be fated to drown in the storm surge swallowing up the Lower East

Side, the Marshall Islands, or Jamaica? After all, Grayson Chong reminds us that “[w]aste is a remainder, a remnant of history, a ruin, and might be understood as an unintended archive” (9). What happens if, or when, the vestiges of the colonial project are cast off this society as refuse? What will that refuse see or hear, and what will the ocean—perhaps the ultimate archive—make of it?

Further, I hope my piece raises questions of how punitive justice, as opposed to restorative justice, forces a remnant of violence to persist. One frustration I confronted while writing this piece was the need to keep Colston’s body and mind in tactic, if only for the purposes of further torture. This approach elided an abolitionist one that could have gotten rid of him altogether. It did not allow for a focus on the rejuvenation and joy of once-colonized peoples. In order for revenge against colonial figures to persist, the colonial figure must remain also. I do not mistrust or seek to disparage a rightful rage; however, I would like to put pressure on the narrative mode I chose—that of eternal punishment. Finally, I extend my deepest thanks to Professor Laura Torres-Rodriguez, who encouraged me to submit to Esferas and served as a wonderful mentor. I would also like to thank each of my Cross/Currents instructors, who were endlessly encouraging and top-tier educators. Without their critical foundation, this miniature work would never have sprung into being. Thank you to Professors Luis Francia and Jordana Mendelson, as well as Lee Xie.

Bibliography

Chong, Grayson. “Hurricanes and Headpieces: Storytelling from the Ruins and Remains in Caribbean History and Culture.” Comparative Media Arts Journal, 2021. Web.

Hobart, Julia Hi’lei. “Atomic Histories and Elemental Futures Across Indigenous Waters.” Media + Environment, vol. 3, no. 1, 2021. Web.

Huggins, Nadia. Circa no Future. 2011. Web.

Jue, Melody. Wild Blue Media: Thinking Through Seawater, Duke University Press, 2020. ProQuest Ebook Central. Web.

McGreevy, Nora. “Toppled Statue of British Slave Trader Goes on View at Bristol Museum.”

7 June 2021, Smithsonian Magazine. Web.

Oceanic Decolonial Ruination

Arnaldo Rodríguez-Bagué

The passing of Hurricane María in September 2017 across the Puerto Rican archipelago has re-centered natural disasters across Puerto Rican political thought’s decolonial discursive fields. Although natural disasters are a fundamental part of Caribbean long anti-colonial histories, Caribbean political thought’s recentering of Hurricane María across its discursive fields have left natural disasters’ geophysical forces out of decolonial critique. One example of this is the book edited by Puerto Rican scholars Yarimar Bonilla and Marisol Lebrón titled Aftershocks of Disaster: Puerto Rico Before and After the Storm (2019). In the book’s introduction, titled Introduction: Aftershocks of Disaster, Bonilla and Lebrón “examine both Hurricane María’s aftershocks and its foreshocks” to propose a “coloniality of disaster” that seeks to articulate “the way the structures and enduring legacies of colonialism set the stage for Hurricane María’s impact and its aftermath” (Bonilla and Lebrón 3, 11). In the book’s afterward, titled Critique and Decoloniality in the Face of Crisis, Disaster, and Catastrophe, Puerto Rican philosopher Nelson Maldonado-Torres probes Hurricane María’s colonial staging by engaging with terms such as “crisis, disaster, and catastrophe” as a way to “obtain a more precise sense of the extent and depth of various forms of devastation and destruction, as well as of different ways of responding to them” (Maldonado-Torres 332). As he argues, “one of the ways of responding to events such as Hurricane María is critique” (Maldonado-Torres 332). For MaldonadoTorres, responding to natural disaster from “critique is important because it indicates a shift from considering a crisis, disaster, and catastrophe as a natural event to approaching it instead as connected to human intervention or sociohistorical forces” (Maldonado-Torres 332). That is, “understanding and explaining colonialism’s sociohistorical forces requires the consideration of ideologies, attitudes, and social, economic, and political systems, among other factors” (Maldonado-Torres 333).

The Caribbean decolonial thought that emerged in response to Hurricane María’s devastating impact on Puerto Rico’s colonial territory clearly privileges the social, economic, and political forces animating the hurricane’s deadly aftermath. Natural events’ geophysical forces don’t seem to make a meaningful critical impact in analyzing such a natural-colonial catastrophe. Maldonado-Torres’ sociohistorical articulation of ‘critique’ as a critique that shifts away from considering “a crisis, disaster, and catastrophe as a natural event” leaves out any possibility of

politicizing the geophysical forces that animate not only any natural disaster but the Caribbean’s colonial natural history within Caribbean political thought’s discursive fields (Maldonado-Torres 332). Concealing a natural disaster’s geophysical dimension as something incommensurable to the analysis of a natural disaster’s sociopolitical aftermath wouldn’t necessarily allow neither for a “more precise sense of the extent and depth of various forms of devastation and destruction” nor for the elucubration of various forms of decolonial critiques (Maldonado-Torres 332). The ideologies surrounding contemporary Caribbean decolonial thought’s critical engagement with Hurricane María separate Puerto Rico’s colonized tropical nature from the social, the political, the economic, and, surprisingly, from Caribbean decolonial thought itself. What can be argued about natural disasters such as Hurricane María is that they put contemporary Caribbean decolonial thought into crisis. Having said this, how can we approach Hurricane María’s aftershocks of disasters without separating the Caribbean’s tropical nature from Puerto Rico’s colonial culture?

As a way of rehearsing an engagement with a natural disaster’s aftermath without denaturalizing Caribbean decolonial thought, this essay will approach Bonilla and Lebrón’s notion of “aftershocks of disaster” from an oceanic perspective. While Bonilla and Lebrón articulate a “coloniality of disaster” by making use of geological metaphors such as aftershocks and foreshocks as analytical categories to critically engage with the multiple temporalities of Hurricane María’s sociopolitical aftermath, I will be reading two of Hurricane María’s oceanic aftershocks enacted across the colonial coastlines of the Puerto Rican archipelago. These two oceanic aftershocks, a storm surge and a feminist performance, function as an oceanic form of critique to Puerto Rican and the Caribbean’s deep colonialism. They allow us the possibility of not only reconsidering the political effects of natural events’ geophysical forces as morethan-human interventions to the Caribbean’s colonial built environment, but they also allow us to speculate on Caribbean decolonial futures’ multiple temporalities. For this, I’ll approach Hurricane María’s oceanic aftershocks from what Maldonado-Torres refers to as “countercatastrophic thought and creative work” (Maldonado Torres 340). I’ll also add speculative imaginary that enables Puerto Ricans islanders to “explorations of time and the formations of space, within, against, and outside the modern/colonial world” while also revealing the various layers of catastrophe (Maldonado Torres 340).

In the context of this essay, engaging with Hurricane María’s oceanic aftershocks—as a counter-catastrophic thought, practice, and speculative imaginary in a geohistorical moment inflected by climate change means—extends Caribbean’s tidalectic geopoetics towards Caribbean

islanders’ forced intimacy with the geo-material effects of coastal erosion on the coastlines of Caribbean islands. Speculating on Caribbean decolonial futurities from Caribbean islanders’ forced intimacy with the effects of these oceanic forces means more than responding, repairing, and/or reconstructing what was lost in the wake of Hurricane María. It means being critical of what was left intact on the archipelago’s colonial geography, infrastructure, and colonial built environment and that is left to be eroded, ruined, destroyed, and submerged below the Atlantic Oceanic as part of Puerto Rico recovery efforts.

Oceanic Aftershock #1

On March 5, 2018, six months after Hurricane María, a storm surge came about Puerto Rico’s north coast causing certain havoc. Of all the destruction caused on the archipelago’s northern coast, the Puerto Rican media focused on the storm surge’s partial destruction of one of Old San Juan Isle National Historic Site’s most iconic promenades: El Paseo de La Princesa. Located in the isle’s southeastern coast, El Paseo de La Princesa was built in 1853 by Puerto Rico’s Spanish military colonial governor Fernando Norzagaray y Escudero to commemorate the 19th century Spanish monarchy in Old San Juan’s colonially and militarily built environment. Before the promenade was built, La Princesa was a prison built in 1837 and remained open until 1965. In this prison, the leader of the Puerto Rican Nationalist Party, Don Pedro Albizu Campos, was jailed and tortured. Ironically, in 1989 La Princesa Prison became, up until today, Puerto Rico’s Tourism Company’s headquarters.

The partial destruction of the promenade’s handrails, lighting infrastructure, and colonial moldings were not caused by a massive natural disaster like Hurricane María but rather by one of its oceanic aftershocks—an ordinary storm surge. Thinking with this storm surge’s erosive effects on El Paseo de La Princesa as an oceanic critique to Puerto Rico’s deep colonialism implies understanding the storm surge’s ruinous oceanic gesture to Old San Juan Isle’s colonial built environment to what I’ll refer to as oceanic decolonial ruination. Based on the American anthropologist Ann Laura Stoler’s articulation of “ruination” in her essay titled Imperial Debris: On Ruins and Ruination (2013), an oceanic decolonial ruination is a series of ongoing, corrosive, violent, but vibrantly subtle acts, gestures, events, and processes of bringing ruin upon European and American imperial formations on the Puerto Rican archipelago and the Caribbean Americas. The Atlantic Ocean’s ruination of El Paseo de la Princesa inflicts slow and partial but sudden and irretrievable disaster upon the future of the political life of Western colonially and militarilybuilt environment across the Caribbean Americas. I don’t choose to analyze this storm surge

as an oceanic aftershock out of a critical whim. Natural events such as this storm surge are remembered and become politicized by artists after Hurricane María’s aftermath. Such is the case for the second oceanic aftershock: Teresa Hernández’s ongoing performance research project titled Bravata y otras prácticas erosivas (Bravata and other erosive practices, 2019-ongoing).

Teresa Hernández is a Puerto Rican transdisciplinary artist whose research practice emerges from a thinking-body-in-movement that transits the in-betweens of theater, dance, performance, writing, and visual arts. Hernández is an artist who integrates diverse elements such as costumes, furniture, found objects, and organic materialities gathered across diverse public and natural spaces through improvisation. She utilizes improvisation as a performance-based research tool, an artistic language, a way of economically and institutionally sustaining her art practice, and a way of living as a mature Puerto Rican woman within the archipelago’s deep colonialism. Based on Puerto Rico’s colonial precariousness, she refers to her performance-based research practice as a “practice of uncertainty”. By navigating colonial uncertainty through improvisational structures, Hernández explores artistic and political questions in front of an audience (if any) to produce process-based artistic experiences and knowledge that constantly reframes her artistic questions. Her artistic practice as an actress and performer has given way to the creation of more than twenty characters (mostly women) and stage presences (mostly feminine) that emerge from a multiplicity of Teresa Hernández’s colonial psyche. Between these characters we find: Rubí, Perpetua, Isabella, Pragma, Licenciada Perdóname, Nancy, Milagros Vélez, Teniente Cortéz, La Reina, la primera dama, una madre coraje, La cubana, la mexicana, el chamaco, and el mime. Within her stage presences, we find: the Evening Dress’ Long Tail Woman, the bitch, the Knife Woman, the Seashell Woman, and the Sea Urchin Woman. Her capacious repertoire of female characters and not-always-human stage presences have inspired the public, as well as the artist, to think and feel the palimpsest of colonialities that constitute Puerto Rico’s deep colonialism.

Oceanic Aftershock #2

Following the political north of the storm surge’s oceanic decolonial ruination of the 19thcentury Spanish monarchy’s colonial perpetuation on Old San Juan Isle’s colonial-built environment, Teresa Hernández developed Bravatas y otras prácticas erosivas as an aftershock of Hurricane María. Bravatas is a performance-based research project centered on studying coastal erosion’s ruinous effects on Puerto Rico’s colonial coastlines, infrastructure, and Caribbean islanders’ colonial livelihoods. The project emerged from a series of live improvisations enacted across Puerto Rico’s archipelago. This essay will concentrate on the project’s third iteration.

Bravata: el comienzo de un comienzo (Bravata: the beginning of a beginning, 2019) was performed in the Puerto Rican municipality of Vieques. Located in the southeast of Puerto Rico’s main island, Vieques is a Caribbean archipelago that is internationally renowned for being the site of a series of successful non-violent protests against the United States Navy’s occupation of two thirds of Vieques as a military site, training ground, and bombing range from 1941 to 2001. The west of Vieques’ main island became the Navy’s munitions storage area. Its east became the Navy’s military training range, and in between these two areas lies the Vieques civilians. For more than 60 years, Vieques was used as a military experiment, contaminating not only the surrounding archipelago but also Vieques islanders’ bodies. More than 20 years after the U.S. Navy left the island, bombs are still being detonated across Vieques’ lands, causing environmental health hazards to its islanders. Bravata: el comienzo de un comienzo (2019) was a site-specific performance enacted in Vieques’ Fortín Conde de Mirasol, a 19th century Spanish empire military fort located on Vieques’ northern littoral. Also known as Vieques’ Fort, El Fortín Conde de Mirasol was never involved in a formal war in any way. Built in 1845, it was mostly used as a prison for slaves, plantation laborers, and anti-colonial dissidents for about one hundred years. Although Vieques’ Fort was abandoned during WWII, it was restored by the Puerto Rican Cultural Institute from 1989 to 1991 and transformed into the Vieques Museum of Art and History.

I’ll only be reading the first third of Bravatas’ third iteration. In Bravata: el comienzo de un comienzo, Hernández arrives at Vieques’ Fort in her personal SUV brought directly from San Juan. After this archipelagic movement enacted through a very unreliable maritime transportation, Hernández steps down from her vehicle, looks directly at the public, and puts a domestic kitchen knife in her mouth. Biting on the kitchen knife’s handle, she looks directly at Vieques’ Fort and slowly walks towards the Fortín Conde de Mirasol’s imperial wall. Once in front of the wall, Hernández steps back a couple of steps and, looking at the physical and spatial dimensions of the Vieques’ fort, starts performing “la mujer cuchillo”, or “the Knife Woman”; one of the performance-personas that manifested itself as an aftershock of Hurricane María in Hernández’ feminist repertoire.

In this fragment of Bravatas’ third iteration, the Knife Woman pushes against, climbs over, and stabs the imperial walls of Vieques’ Fort. The Knife Woman’s enactment of these three gestures is animated by Hernández’ failure to finish them successfully. For example, the Knife Woman’s doesn’t only push against the imperial walls of Vieques’ Fort. Hernández’s failure to push them out of their place enables the Knife Woman to push against the impossibility of

pushing against the colonial monumentality of the Fortín Conde de Mirasol’s imperial walls. Hernández’s failure of climbing on top of the Fortín Conde de Mirasol’s imperial walls performs the Knife Woman’s impossibility to occupy the colonial visuality enabled by the Spanish imperial walls’ colonial verticality that seeks to dominate, extract, and commodify Caribbean island’s tropical nature and people. Hernández’s failure to stab Fortín Conde de Mirasol’s imperial walls articulates the Knife Woman’s futility in trying to erase the colonial built environment of the Caribbean islands and trying to transform it following the islanders’ terms.

Hernández’s repeated encounter with failure enables in the Knife Woman an intimate engagement with an array of colonial impossibilities. Reading these encounters with colonial impossibilities as an aftershock of Hurricane María offers us other ways of reading Puerto Rican performance practices. Puerto Rican islanders pushing against, climbing over, and stabbing the long durée of Puerto Rico’s deep colonialism is, at least in part, what characterizes a Puerto Rican anti-colonial performance1. But, understanding the Knife Woman solely as an anti-colonial performance that endures Puerto Rico’s deep colonialism through more than five centuries of decolonial errantry implies reading Hernández’s Knife Woman through the sociohistorical analytical lens that denaturalizes Caribbean decolonial thought. By reading the Knife Woman’s performance as an oceanic performance from the perspective of Maldonado-Torres’ counter-catastrophic thought, we can approach its anti-colonial enactment as not only being entangled with the Atlantic Ocean’s more-than-human forces but also being a performative relay of coastal erosion’s ruinous effects on Caribbean islands’ coastlines.

By reading Hernández’s Knife Woman as an oceanic performance, we can understand Hernández’s failure to push against the Vieques fort’s imperial walls as the Knife Woman’s speculative oceanic displacement of the Fortín Conde de Mirasol’s geological monumentality across Vieques’s littoral. The Knife Woman’s oceanic displacement enables the possibility of speculatively pushing the Fortín Conde de Mirasol towards the Atlantic Ocean for it to become yet another Caribbean island of Vieques’ archipelago. Hernández’s failure to completely climb over Vieques Fort’s imperial walls is to the Knife Woman’s oceanic gesture of submergence of Vieques’ Fort below the Atlantic Ocean’s horizons—or, at least, seeks to point towards the grounds of the Fortín Conde de Mirasol as the place where Vieques’ climate change-afflicted coastlines will migrate to. Hernández’s failure to completely stab the Fortín Conde de Mirasol’s out of Vieques’ littoral during the live performance proposes the understanding that the Knife

1. From Sandra Ruiz’s Ricanness: Enduring Time in Anti-Colonial Performance (2019).

Woman’s oceanic decolonial ruination of Vieques’ colonial-built environment as a durational performance that is oriented towards the future. While the Knife Woman won’t be finishing her targeted oceanic decolonial ruination of the Fortín Conde de Mirasol during Hernández’s performance with just a domestic knife, the relative slowness of the Knife Woman’s oceanic relay strategically accelerates climate change’s oceanic futurity on Caribbean islands. By specifically bringing ruin upon Caribbean islands’ colonial-built environment, the Knife Woman’s acceleration of climate change’s oceanic futurity uses the geological monumentality of Vieques’ Fort as a sculptural medium for carving out a Puerto Rican decolonial future as part of Hurricane María’s recovery process. The Knife Woman’s oceanic relay of coastal erosion’s ruinous forces across Vieques’ littoral enacts a counter-catastrophic geomorphological sovereignty that—according to Maldonado-Torres—explores the Caribbean island’s “formations of time, space, and matter within, against, and outside the modern/colonial world” (Maldonado Torres 340). The geomorphological sovereignty proposed by the Knife Woman’s countercatastrophic acceleration of climate change’s oceanic futurity opens Vieques’ archipelagic lands to Vieques islanders’ re-occupation and re-shaping on Vieques islanders’ Antillean terms.

Bibliography

Bonilla, Yarimar and Lebrón, Marisol. “Introduction: Aftershocks of Disaster” in Bonilla, Yarimar and Lebrón, Marisol (Ed.). Aftershocks of Disasters: Puerto Rico Before and After the Storm. Chicago, Illinois: Haymarker Books, 2019, 1-20.

Maldonado-Torres, Nelson. “Afterward: Critique and decoloniality in the Face of Crisis, Disaster, and Catastrophe” in Bonilla, Yarimar and Lebrón, Marisol (Ed.). Aftershocks of Disasters: Puerto Rico Before and After the Storm. Chicago, Illinois: Haymarker Books, 2019, 332-342.

Stoler, Ann Laura (Ed.). Imperial Debris: On Ruins and Ruination. Durham and London: Duke University Press, 2013.

ENSUEÑOS A/SOMBRA DE AGUA // REVERIES IN THE SHADOW/AWE OF WATER

Rolando André López Torres

Author’s Note: I would not have been able to write this story had it not been for the loving encouragement, friendship and editorial guidance of Natalia A. Lassalle and Sofía Gallisá-Muriente. They were the compassionate midwives that this text needed, from its conception to the final draft. Gracias infinitas, amigas. My gratitude to you is boundless.

A four-way screen projects fragments of life in Florida: a rocket launches from the Kennedy Space Center while tall grasses in quiet marshes move to dry wind; Disney rides, Puerto Rican bars and karaoke nights, dances and birthday cakes—elements of life, split up, while intermittent subtitles give us fragments of witnesses. “Post-María, you could see all the stars from Puerto Rico,” one person says, while we see the rocket now, in outer space. Later, as we walk in the darkness of a forest at night, hearing frogs and staring at a warm, red light, another subtitle appears with a devastating line: “We still don’t know, at least not yet, how to move freely.”1

The film’s title is Foreign in a Domestic Sense. An architecture of differences reveals itself in the film’s form and co-authorship. On the one hand, it manifests many voices; the four screens give us sounds, images and testimonies from various environments and perspectives. Yet a resonance reverberates and synchronicity is created at a slant, one moment flowing in four pulsating filaments. This itself is a fifth experience, a sense that fills the gaps between visual and sonic images in the mind; this image in the mind itself is “lucifluid,” like a dream.

Carried away by the impression, I enter a state of reverie. Time undulates in space. The metaphysical atoms of these moments in Florida flow across one another through the four screens. It is as if this way of filmmaking is attuned to the forces of quantum physics. I take many screenshots and sometimes I transcribe in the notebook a sketch of how the image appears in the montage, dividing the page into four squares, writing an ekphrastic description in each. Based on this experience, I create a creative writing prompt that I present in workshops across the East and West of the US:

There are four screens, each telling a different story.

1. “Choreopolice and Choreopolitics” by André Lepecki. - CCC -, 18 Feb. 2016. Web.

It is a narrative divided into four quarters. Voices speak in the text on screen.

As the film proceeds, watch and immerse yourself in the images and voices.

Every essay is a rehearsal, and every rehearsal stages a dream. So let me call this text a dream. It meanders.

Pues, like water, it is slippery with language & time.

I met Natalia Lasalle in March of 2008 and Sofía Gallisá-Muriente in June of 2020, when both of them approached me to collaborate on a project they were calling Foreign in a Domestic Sense. An experimental film and installation, it would center around the lives of Puerto Ricans living in Central Florida.

In the house where they’re staying in Orlando, they interviewed me. I told them about life in Florida for me—my grandparents, my uncles and aunts, and the frequent trips to Florida that have characterized my life since I was a child, turning it into a second home. Afterward, we went out for drinks at a Puerto Rican bar they wanted to scope out. Sofía and I bonded over passion fruit sangrías and reggaetón. She identified as an atheist but showed curiosity about my faith. And smiled when I started talking about Esu-Legba. Natalia walked around the place, photographing the faces of patrons and objects that captured her imagination. A little girl gazed at Natalia who pointed the lens at the girl’s eyes; filmmaker and child gazed at each other, the child dumbstruck, the filmmaker focused. By the time Sofía and I clinked our glasses together, Natalia snapped a shot of us, too. And together they invited me to lend my voice to a constellated choir—an act that, in any setting, is spiritual work.

I agreed without hesitation.

I tell this story to show that, in the way it gathered scattered peoples to form new bonds and begin old ones anew, Foreign in a Domestic Sense was—from concept to conception—in every fractal layer of its improvised composition, a labor of the heart. We—artist and subject—sought each other’s complicity to unearth a story.

Two days before I met up with Natalia and Sofía, on June 10, the film In the Heights, a

Hollywood musical about a community of Diasporicans in New York City, premiered to dismal box office numbers. I watched it at the house with Abuelita, who was recovering from eye surgery. She loved the “Carnaval de Barrio” number. Directed by Jon M. Chu, the film is based on Lin Manuel Miranda’s 2005 Broadway musical of the same name. As a Boricua family steeped in American entertainment, we have followed Miranda’s output all the way from then to Disney’s Encanto.

As we watch the film, Abuelita’s walker is propped up against the hollow, wallpapered wall by the sofa, where she sits covered with a soft blue blanket and wearing a red FSU jacket. She says that Benny is the best singer in the ensemble. He is played by Corey Hawkins, an American black actor. My uncle says “Yeah, but that kid always disappears during the salsa dance numbers. He can’t dance! He’s un Americano!”

My phone lights up with notifications from the news about power outages across Puerto Rico. This coincidence is also magic, I suppose. In the musical I just saw with Abuelita, the Boricua community in NYC also experiences a classic citywide apagón. But, true to the Hollywood formula, the film crafts a happy ending for its characters, one in which energy and justice are restored at the end.

Now, in January 2023, as I write this, it’s been near to six years since María passed over Puerto Rico, and the nation continues to struggle with power outages, mass exoduses, a failing infrastructure that has been helped by neither private nor public industry, and the perverse ecosystem of colonialism, one in which any President, of any party, of any color, can play their imperial role.

Driving in the streets of Puerto Rico at night means submitting to the darkness. If it is empty, and your car’s lights are the only lights on in the Caguas stretch of the Luis A. Ferré highway, then the surrounding mountains bordering the lanes appear darker than the night sky itself. The road crackles under the wheels and the stars above remind you that you are still on earth. People sleep in esos mundos apagados.

II

Through a process of research and reflection that began long before the weeks they spent in Florida, Natalia and Sofía beaded different fragments from these interviews and images into a singular experience of their own, which they called “a constellation of testimonies and imaginaries,” a complete aesthetic submersion into a multiplexed narrative of estrangement and belonging.

The film’s title is from a legal document, referring to an oxymoronic phrase employed by the United States Supreme Court in 1901, in Natalia and Sofia’s words, “as part of the ruling that gave legal sanction to the US colonization of foreign territories, identifying Puerto Rico as an unincorporated possession and speaking to a uniquely strange relationship to belonging.”

Uniquely strange. How, by calling me “domestic,” the American assumes similitude with me. How, by calling me “foreign,” the same American bites to subjugate my difference. Stranger still, how by taking possession of the phrase “foreign in a domestic sense,” we blow up its contradictions to seek, confront, and reckon with its colonial legacy.2 By reckoning’s end, that American is a no-lugar, a no-place, a white Capitol crumbled by the uprising of white supremacy, a fiction more foreign to me than any Boricua reality. And the Boricua reality is everywhere alongside State Road I4 that connects all of Central Florida and has been the epicenter of the fastest-growing Puerto Rican community outside the archipelago.

*

The subject that unites the interviews and images in Sofía and Natalia’s project is a memory of displacement. From Edi, Sofía, and Lizbeth, three of the Diasporic Boricuas interviewed:

2. The notion of poetry as constituted by “seeking, confrontation, and reckoning” I owe to a conversation with poet Julia Cheung.

Edi:

Vivir María desde allá fue horrible.

Living María from there was horrible.

Yo sabía que no iba a volver a pisar la misma isla que dejé.

I knew I wwasn’t going to step foot on the same island I left.

La mayoría se fue a Florida. Most people went to Florida.

Sofía: Todo el mundo tiene una historia. Everybody has a story.

Lizbeth: Miren pa’l frente, y no miren pa atrás. Look forward and don’t look back.

I linger on Edi’s words: “Living María from there was horrible.”

I was not in Puerto Rico when the hurricane passed, nor was I with my family in Florida. I was in Boston, where I was a high school teacher at the time.

Haruki Murakami wrote a book of short stories titled after the quake. Every story in the book relates to the 1995 earthquake in Kobe, Japan. In the stories, as in my Boston life postMaría, disaster is a peripheral reality that nonetheless swallows the characters’ minds. A woman spends five days in front of the television without saying a word. As the number of dead rises, the pile-on of media attention results in numbness, as for her husband: “Each article reported some new tragedy, but to [him] the details seemed oddly lacking in depth. All sounds reached him as far-off, monotonous echos.” This distance, the experience of absorbing the disaster in displacement, the ensuing dissociation that suffuses one’s stillness with inner turmoil, is one of the central themes of the book. Disaster devastates reality and divides it into a point of “before” and “after.”

I got all my news about María from Twitter, Facebook, and Instagram. It was the ultimate “doom scroll.” If I were to reproduce this experience as a four-way screen, it would look like this:

Image 1

The screen of a phone as a call is being made to “Mama.” No answer. Then the phone makes another call, to “Papa:” no answer. Then to “Ricardo,” to “Patricia;” no answer.

Image 2

Flash floods, landslides, videos of old folks stuck in houses because the flooding has removed all mountain bridges…

Image 3

I am in my classroom. After class, Y, a high school freshman, approaches me and tells me she has not heard from her family in the archipiélago in four days. I tell her I’m sorry and we embrace.

Image 4

Complete darkness. Sound of rain. The chirp of a coquí.

Four images, one text, two languages. You are not commanded to look first at any given image. Rather than presenting a linear reality, the four-way screen formulates an open, cyclical narrative. Sofía says, “Disney is a monster.” A plastic yellow boat floats along a placid river that never floods. Around the boat artificial beacons light up a simulated city, una maqueta dulce: the Ferris wheel, air balloon, and fantasy-island skyscrapers illuminate your horizon. The ceiling is painted as a night sky, and your world is made smaller. In this world, it never rains. “It’s a small world,” the dolls around you joyfully sing. A doll is a performance, an object shaped into the semblance of a smile. On the top left corner of the screen, the still of a home movie shows a blurry purple object. Maybe because Disney signifies a site of grief for me, maybe because I am thinking of Sofía’s monster, the blurry image looks to me like a purple skull with two shining pink eyes. Maybe every doll in Disney hides a skull underneath. All of us are made of bones.

During my childhood, Florida meant the Magic Kingdom, MGM studios, and that Magnificent White Ball that crowned EPCOT, where the cultures of the world and American progressivism were celebrated in simulated small-world models. My uncle Pablito worked there as a cook in one of the folkloric restaurants. Pablito was, without a doubt, a man with a perennial smile.

He told me, with serious laughter and a mischievous glance:

“Rolandito, my boss is Mickey Mouse. That’s why I’m always laughing. Here you live happily.”

He always waited for us at the entrance of EPCOT wearing his dirty apron and the same

humble jíbaro smile. Admission to the park was free for the family, just as it was for him.

Short, squat and bald, with a round face and a flat nose, big eyes, and wide taíno-like features, my uncle’s face radiated sweetness and joy like a bright red apple. It was utterly natural for him. Therefore, the logic went, Mickey was just as natural. Pablito channeled Mickey. If a person goes out of their way for you, they live in the caricature they adopt, which invariably comes to resemble them.

As rough as the Floridian terrain can be, here something is passed from person to person,

from glance to glance. Love is cultivated between hollow walls, generic franchises, and hallways crammed with lines of people. Pablo and his wife Jenny, after living in New Jersey in the sixties, moved to Florida in the seventies. He lived his happily ever after there with his two bosses, Mickey and Jenny, until the end.

Late in his life, he developed cancer, and while terminally ill, traveled to Puerto Rico against his doctor’s wishes. He was not good at talking about pain, though he bore it with the same cheerfulness that he bore the rest of his life.

Reasons of the heart trumped the logic of science. Pablito needed to see his Lydia. Lydia is

my grandmother. She raised him, just as she did my brothers, my cousins and myself. Technically, he was her younger brother. Affectively, the bond between them was one of mother and son. He needed to see his Lydia urgently. This was last year.

At that time, my grandmother Lydia started to develop dementia. She couldn’t walk or get up by herself. She forgot things and words dissolved on her tongue. Pablito also showed his own indelible signs of deterioration. The cancer made him bony, despite the fact that his eyes and countenance radiated the same jovial glow, hardly unchanged in the face of approaching mortality.

Seeing Lydia unable to move or speak stunned him into thinking that she would not recognize him and that his visit had been in vain. But she did recognize him and beamed at him. Still, she could not speak. The words stuck in her throat, and maybe there weren’t any. Overcome, he hugged her and burst into tears. She did the same. At the end of the visit, Pablito told my mother: “Now that I have seen my Lydia, I am at peace. I needed to see her one more time.” He died a week later in Florida.

3. These home photos were taken by my mother, Nydia Torres Oyola.

Pablito left us a legacy, a lesson in the tears that the man with a perennial smile does not allow for himself. These words are mere shadows. Today he lives like a flame in the wind, smiling in the recesses of memory, inside the oral history that my family guards like a treasure.

“Ensueños a/Sombra de Agua // Reveries in the Shadow/Awe of Water.”

This essay is an exercise in memoir and also an experiment in the pedagogy of creative writing, and all the ways in which Foreign in a Domestic Sense has contributed to my teaching practice. The title is inspired by The Poetics of Reverie: Childhood, Language, and the Cosmos, by French philosopher Gaston Bachelard; and by the fragment from Nancy above, where she communicates that rainwater, destructive as it is, carries the future’s seed between water and darkness. Water is mundane, intrinsic to the functionality of our bodies, and also a key in many sacred acts across religion, such as baptism. “Reverie sacralizes its object,” Bachelard writes, and I can’t help but think of Nancy’s yearning as coming from the depths of spiritual reverie.

“Our entire book must emerge from our reveries,” Bachelard writes, and so with this essay, and with Foreign in a Domestic Sense. Beneath the memory of displacement, at its core, the film is a story of reveries.

Futurity inheres within the poetic reverie. “The poetic image, in its newness,” Bachelard writes, “opens a future to language;” like the rain in Nancy’s personal imaginary, the poetic image is a seed. And from that seed, “a world takes form in our reverie, and this world is ours.”

What is most deeply speculated in Foreign in a Domestic Sense is, precisely, this “ours.” Who is the community, the “we,” that speaks through the voices of Nancy, Sofía, Lizbeth, and Edi, through Natalia Lassalle and Sofía Gallisá-Muriente? There is not yet a language for the post-diaspora community that Foreign in a Domestic Sense speculates. Poet Édouard Glissant speaks of “departure” as the “moment when one consents not to be a single being and attempts to be many beings at the same time… every diaspora is the passage from unity to multiplicity.”

A torrent channels this abundant multiplicity to us, somewhere in the interstices between sound, text, and image, and water is no longer a mere metaphor. It is the transversal surface where both departure and return trace their liquid paths. Tangible and fierce, it binds us all together. In awe of its shadow, I praise the dream of water in reverie. And in that praise, I find myself facing the negativity, the difference, of others whose waters mingle along with mine, this in the hybrid space where dream becomes reality, where the water does not tire of chasing us.

la lluvia me persigue los pasos. ¡amo tanto a la lluvia! resume el golpe súbito y profundo de lo increíblemente inesperado y me deja a su vez la plenitud suprema de la esperanza sembrada en una nube tan repentinamente conquistada. hoy me llueve ante ti. la arena me salpica pequeña y penetrante, tan deliciosamente doliéndome en los pies. estos pies míos, mar, que antes solo querían dormir siempre arropados sin más mundo ni nada, soñando verse solos con la yerba. hoy están tan cansados de verse pisar siempre tantas calles podridas. hoy me duele tu gris que me parece mío, sin voz del sol, callado como un niño olvidado de llorar de tanto haber llorado hondo y sereno en su dolor constante y alargado desde el grito más nuevo. tu gris me duele en todas mis más remotas voces porque lo siento mío, más mío, mucho más que mis pies.

— Anjelamaría Dávila & José María Lima “la lluvia me persigue los pasos”

the rain chases my steps. I so love the rain! it sums up the deep and sudden blow of the unbelievably unexpected and leaves me in turn the supreme plenitude of hope sown in a cloud so suddenly conquered. Today rains on me before you. the sand splashes me small and penetrating, so deliciously aching in my feet. these feet of mine, sea, that before only wanted to sleep always tucked in no more world or anything, dreaming of seeing themselves alone with the grass. today they are so tired of seeing each other always step on so many rotten streets. today your gray hurts me what to me seems mine, without the voice of the sun, silent like a child of crying forgotten from crying so much deep and serene in their constant pain and elongated from the newest cry. your gray hurts me everywhere in my most remote voices because I feel it mine, more mine, much more than my feet.

— Anjelamaria Dávila & José María Lima “The rain chases my steps”

Letters in Conversation

Eleanor Macagba, Bry LeBerthon, Gray Cooper Mahaffie

We had settled on the trip to the Billion Oyster Project as our focused subject, yet struggled to find a format that could properly encapsulate all the ideas we had brainstormed—it seemed that, from this trip, we had each come out with different connections to the cluster of foodways and migratory currents. Finally, we settled on the format of letters, which was heavily inspired by “On Water, Salt, Whales, and the Black Atlantics: A Conversation between Alexis Pauline Gumbs and Christina Sharpe,” from The Funambulist.

We thought this format was perfect to show our individual takeaways from the trip, which made sense with its format—the hands-on experience with the oyster beds and the guided silent meditative walk allowing for a more personal and intimate experience of oysters, and Governors Island as a whole. Also, it allowed for us to explore several lenses and connections between the cluster, which had been so diverse in ideas and speakers, and the trip—first, taking from the environmental lens of the previous cluster; then, navigating through the discussions of food and even the more creative interpretations of migrations such as Carlos de los Reyes’ practical theater; overall, looking at the colonial and imperialist effects on the environment. Finally, the format, as used in The Funambulist originally, was a means of critical analysis that builds off of each other in hopes of illuminating the greater themes mentioned prior and building a communal compendium of knowledge. A lot of the benefit of the letter format is that we mentioned our own backgrounds and how that affected our perception of the trip and our greater relationship with nature. Carlos de los Reyes guided a practical theatre experience by reaching out often to the audience to see what background knowledge they had beforehand (like when he asked us what we knew about the Philippine War before going into the exercise). Similarly, our BOP guide asked us what we already knew and what we were excited to learn about coming into the project. Writing first about our experiences of the city and our knowledge coming into the trip allowed us to situate ourselves within the greater historical and cultural context of our environment, which consequently informed our perspectives.

Some questions and further analysis we’d hope the project would inspire in readers are: how can we not only look for ways to remediate the environment, but also involve the community? How is history made, and who decides our collective urban history?1 And, finally,

1. This is a question that has come up for us as we discussed how shocked we were by the fact that we didn’t know anything about the amount of oysters that used to be in the city, and how many of the Indigenous ways of life here are erased by colonial institutions, thus affecting what we remember as a city, and what we are taught in our school.

how can we begin to remediate our ways of thinking about food, and its connections with people and the environment—especially considering how oysters, an organism we mainly think of as serving a culinary purpose, is now used as a means to restore our waterways?

Dear Eleanor and Bry,

I hope you are both doing well and are preparing for warmer days to come this summer in New York City. Eleanor, I know you’ve lived here a long time and have witnessed many hot summers here. I have actually never spent a summer in NYC. I’ve spent almost four years here (minus the summers), grown into a young adult here, transitioned here, found independence here, and

lived through a pandemic here. And yet, this magnificent city is not my home enough to stay for the summer. I love NYC now, but I hated it in those first two years living in a dorm by the constantly bustling Union Square Park. I missed silence desperately, and most of all, I missed trees. There are so few trees in this part of Manhattan. There were many reasons Manhattan didn’t feel like a real place to live those first two years, but the lack of natural escape or connection to a natural ecosystem was always my biggest complaint and it’s the reason I’m leaving. So I had to jump at the opportunity to join both you and our class

to attend a nature-themed field trip (when was the last time I got to go on a field trip!) to the Billion Oyster Project (BOP) on Governors Island, a place on my NYC bucket list. There is a theory about the downfalls of Environmental conservation. Environmental conservation labels one thing nature and one thing not. President Roosevelt was famously an

environmental conservationist, creating over 150 national parks in the United States. But did you know that to create our National Parks in order to “conserve the land,” he forcibly removed all of the native populations living there? An idea was born then: to conserve nature was not to use sustainable or indigenous practices to maintain the natural environment, but to sever the land from human use and erase its indigenous history. Environmental conservation was not about conserving what was there, but about creating a new land that is “untouched” and pure.

Visiting the BOP was cathartic for me. I wonder if it was for you both as well? I see the skyline as deadly, each tall building as a killer or a monument to killers. I think now about Michael Menor Salgarolo asking us to close our eyes and picture being in the marshes that the first Filipino community occupied in the United States. He was able to take us to a place that

3rd Ave and 12th St, East Village

Hunter’s Point, Long Island City

literally no longer existed. While at Governor’s Island I should have closed my eyes and gone back as well. I get sad sometimes. I should have closed my eyes.

With my eyes open, I was able to see what was “natural” about the city on this tour. The BOP tour both honored that yes, NYC’s natural environment has been pillaged and destroyed through colonial history, but it also did not throw out the idea that the city is still a place for nature to exist. In fact the BOP believes that nature can thrive in this place again. I am a pessimist who’s lost too much hope, but meeting our guide, employed because some High Schoolers came up with an idea to help save NYC through growing a population of oysters in the bay, made me feel hopeful again and it grounded me to my city which I love. What did you think of the trip? With love, Gray

Dear Gray and Bry,

I first heard of the Billion Oyster Project (BOP) through my middle school, which was partnering with the organization in the Gowanus Canal. I never got to be a part of the program, mostly because I had missed the deadline—but it was interesting just how quickly it had slipped from my mind, and how in a city such as this one, nature can fade into the background. I walked across the Gowanus Canal every morning and afternoon, coming and going from school. The Gowanus is known to be one of NYC’s most polluted waterways, definitely not safe for any drinking or swimming. On rainy days, the smell of sewage would overpower my walks across the bridge. But otherwise, the canal had never come to mind. So I think I had the opposite experience from you, Gray—I don’t often miss silence, nor trees, because I often don’t even think about nature, especially when they are underwater, below my line of sight.

The same applies to Governor’s Island, a place I have visited many times. I have even seen the BOP’s sign on their building’s door, yet never considered it as a place that could nurture so many oysters. It was mind blowing to think there is a whole ecosystem that can exist in a place I simply assumed was incredibly polluted to the point that it could not nurture life.

Resilience and loss were the words that stuck with me as I heard our guide talk about the students and the organization’s efforts to restore the health of the waters that had once been so populated with oysters.

Because not only had the oysters disappeared but a whole way of life, indigenous people and a culture of fishing and commerce. The trip was a lesson in capitalist and imperialist greed, but it also gave us hope as the organization showcases the power of community- and school-led

BOP “Shell Pile,” Governor’s Island

initiatives. It is incredible to think that an organization born out of a school on Governors Island could reach me all the way in a school in Brooklyn Connections I could see between this trip we took and our current cluster weren’t so evident at first—I thought there was probably more of a connection between this and our environmental cluster. But as I thought about it, and thought about the physical changes of our natural environment based on the migration and destruction of peoples, I realized how pertinent it was to our topic of migration and doorways. I was wondering if you found any of these connections, or whether you found the words of our speakers or the authors we read to be applicable here.

In discussion with Luis and Mariko, they noted the idea of terroir described by Amy Besa, which already felt familiar due to my upbringing in France—the idea that a plant’s soil, climate, and terrain can change the taste of final product, often used in terms of wine and grapes. It’s funny because often, in American circles, growing crops and how well it is done is centered on the farmer—but for French winemakers, it has always been about the land itself, giving agency to the land as a being that can affect the crop itself. I’ve seen this firsthand in the manner my French friends’ parents have discussed the grapes they grew, offering a lot of the credit to the land itself. This feels connected to our trip with BOP because of just how much the environment determines our foodways—and how much it can be changed through environmental detrimentation.

The ways in which humans manipulate the environment, separating out oysters to give out single servings when eating them is now surreal—and the fact that the very food that once inhabited this area en masse is now the organism that can hopefully restore the environment also feels incredible to imagine.

I also thought of our latest discussion with Claro de los Reyes from APT. To me it felt evident that BOP is acting towards both environmental renewal, and cultural rehabilitation— through its teaching and educational trips such as the one we went on. I could find a clear connection between the practical theater practice Reyes mentioned and the immersive experience of actually touching the oysters and being in the natural environment. One of Atlantic Pacific Theatre’s (APT) main philosophies was: “to create a space for this community to untangle and uphold the inherent wonders of their culture on their own terms” (Applied Theatre with Youth: Education, Engagement, Activism 2021). To an extent, I believe BOP does this through its capacity for the individual exploration of the oyster beds, although rather than engaging actively, we mostly received environmental information from a teacher.

The Billion Oyster Project can in fact learn from the applied theatrical practices of APT in that APT considers how we can reach out to marginalized communities, and how we can do so in a way that allows for cultural sensitivity, agency, and learning. Still, it’s amazing to think that the New York Harbor School, a school with more than half BIPOC students, gets access to this space and works with BOP.

And, overall, what further questions did this trip leave you with? I know I was left

wondering what the future of Governor’s Island was, and whether it would meet the same gentrified/green washed fate as the East Coast Resiliency Project, which we explored in a previous project through your images Gray. The guide briefly mentioned that the EPA banned the BOP from being out in the Gowanus anymore; I wonder why, and if there’s a connection to the ideas I’m exploring. I hope that the BOP stays strong and maintains its foothold in Governor’s Island, at least.

Love, Eleanor Dear Eleanor and Gray,

As always, it’s wonderful to hear from you both! As days grow warmer and longer (and more humid, ugh) and New Yorkers start to venture back outdoors, I like to think all of NYC has been thinking a little more about the natural world we live in and ways to preserve it. Obviously, though, that’s a little overly idealistic– even when it comes to myself. I have to say I’m in the same boat as you, Eleanor, or a similar one. I grew up in Southern California, where great open expanses of land were expected more than they were appreciated and all beaches seemed swimmable. I’ve never really thought about preserving the water or maintaining its cleanliness, mostly because the ocean has always seemed to me to be something so massive that it is near insusceptible to humanity’s selfishness. Sure, I’ve thought about litter and the trash island somewhere in the ocean, but the water itself becoming near septic with human waste and refuse? Impossible, right?

The New York Harbor is obviously not the ocean, and is also incredibly unclean and marred by years of industrialization, but through the Billion Oyster Project I still found myself shocked to learn the amount of damage we’ve managed to do to the ecosystems there. New York Harbor went from the world’s top oyster producer to a body of water that can produce nothing edible at all? I struggle to wrap my head around that, even as I write this, and yet I find myself relieved that the city has faced some kind of karmic retribution for the damage it’s done. At least it can no longer profit as much off of the water it so uncaringly destroyed, I figure. At least killing off the oysters forced NYC to ultimately come back full circle and attempt to restore what it destroyed.

I have a story for you, Gray, about conservation—or lack thereof. I live in the Chinatown area of Manhattan, right by a little patch of greenery called Collect Pond Park. It’s barely a park—it has an empty reflecting pool in its center, surrounded by garden tables and chairs and a few patches of fenced off plants. If you come to visit, you might not even notice it, much less realize that it was formerly the site of a beautiful ancient lake formed by the melting of a glacier and sustained by New York’s underground hot springs. You definitely wouldn’t know that it was originally named for the oyster shells indigenous peoples left in and around the lake’s

banks. During the industrial revolution, the lake was used to dispose of waste from the area’s surrounding factories, and got so polluted that the city could find no solution but to drain it completely, fill it, and turn it into the park that it is today. The canal dug and used to drain the lake was filled too, and is what we now know as Canal Street. It’s basically ancient history now, there’s no longer even a whisper of a way to salvage and conserve that lake, but it enrages me to think about—the waste, the complete erasure of history and culture, and the amount of damage done to not only the environment but the people living there (the diseased lake brought down property values in the area, driving it to become an immigrant-heavy community despite unsafe living conditions). When you go to the park now, you can see that its name was chosen as an homage to its history, but you don’t get to see that the park only exists because that history of the place was completely destroyed by human greed. It’s giving Roosevelt vibes, is it not? I think that if New York Harbor wasn’t such an asset, something New York tycoons needed to make a buck, it would have suffered a similar fate.

Thinking about New York Harbor’s future as a potential producer of oysters again, I can’t help but think about our class’s conversations about foodways, the ways that a community’s food is a reflection of the community itself. Salgorolo described how St. Malo’s inhabitants became fisherman because it provided them a means to escape society, Saed described how Uzbek-American food has been shaped by the diaspora’s history (Saed 2013), Gan explains how a grain of rice may be able to revolutionize our methods of consumption (“An Unintended Race | Miracle Rice and the Green Revolution”), and that is all part of it, but perhaps Mabolon sums up the sentiment best in Champorado Dreams—she highlights that a fish head is a symbol of the working class, corned beef is colonialism in a can, and “I am remembering myself / as I look down into a plate / of adobo.” Cuisine is an echo of history, a reflection of a community’s needs and tastes, and can also be a beacon of hope and evolution. Before the 19th century, oysters were consumed by all classes of New Yorkers, and New York Harbor’s “best oysters in the world” could be consumed as high-end cuisine and street food alike. What did that say about the city, the fact that anyone could enjoy one of its greatest natural luxuries? Now that only the wealthiest New Yorkers can enjoy oysters, oysters which no longer come from its own harbor, has the city lost something quintessentially New York? Can this city still be seen as the great equalizer it was perceived as eons ago? Wealth disparity is rampant in nearly every city, but New York City has been especially known for it in the past few decades. I’ve always wondered if there’s some way the city could become what it once was again (or never was, but has always been perceived as), a land of opportunity and limitless potential, a place where anyone can come from anywhere and become someone successful from New York. Could oysters be it? I hope the BOP is around and successful long enough for us to find out. HAGS (and eat lots of oysters while you’re at it)! With love, Bry

Bibliography

Brenner, Lisa et al. Applied Theatre with Youth: Education, Engagement, Activism. Routledge, 2021.

Gan, Elaine. “An Unintended Race | Miracle Rice and the Green Revolution.” Environmental Philosophy, Vol.14, No. 1, 2017. Web.

Mabalon, Dawn. “Champorado dreams”(1995). Amerasia Journal 44.3, 2018, 126-130.

Saed, Zohra. “Samsa on Sheepshead Bay. Tracing Tracing Uzbek Foodprints in Southern Brooklyn.” in Ku, Robert Ji-Song, Manalansan, Martin F. and Mannur, Anita. Eating Asian America: A Food Studies Reader. New York University Press, 2013.

El agua en ÍNTEGRO

Oscar Naters

Un elemento esencial de la propuesta artística de ÍNTEGRO, la agrupación que dirijo, es la investigación de los horizontes míticos de diversas tradiciones, los puentes entre ellas en el mundo contemporáneo y las posibilidades de un reconocimiento de las identidades y los recursos que cada cultura ofrece.

Llevamos casi cuatro décadas investigando las prácticas chamánicas y los ritos iniciáticos cuyo poder estriba en el arraigo de la construcción y persistencia del mito en la cultura, por su inagotable alcance simbólico.

Dentro de estos ritos, la “Ley Dinámica de Transformación” es una ley cósmica que muchos sabios intuyeron simultáneamente en todos los continentes desde el comienzo de la humanidad. Ellos llegaron al entendimiento de la cuatripartición y, además comprendieron que esta no es estática, sino que tiene un movimiento secuencial. Estas cuatro direcciones, al girar, crean la rueda de medicina que permite que todo se cure y sea renovado.

Esta visión es el conocimiento primordial de la creación, pero debemos entender que no estamos hablando de cuatro direcciones cardinales. Más bien se refiere a todo lo que podemos percibir como seres humanos en una realidad de tres dimensiones de espacio y una de tiempo. Estos niveles o altares están simbolizados por los cuatro elementos Tierra, Agua, Fuego y Aire.

Desde hace años he sido iniciado en la Busqueda de Visión (Vision Quest). Mi maestro, Alonso del Rio, en su libro “Los Cuatro Altares” desarrolla estos conceptos que son universales.

El agua es el símbolo universal de la sexualidad, la sensualidad y las emociones y representa la energía femenina pura, es decir, lo femenino de lo femenino.

Si en el altar de la Tierra nos expresamos a través de un cuerpo físico, en este segundo nivel lo hacemos a través de nuestro cuerpo emocional.

Como se sabe, el cuerpo emocional es una capa energética más sutil que la material y registra desde nuestro nacimiento la transcripción de nuestras emociones a estructuras con formas análogas, creadas por las partículas electromagnéticas que lo integran, llegando a producir heridas que permanentemente quedan almacenadas.

Sin embargo, al igual que en nuestro cuerpo físico, todas las heridas se pueden curar y las huellas pueden desaparecer con el tiempo.

Una de las maneras más simples que tenemos de curar a través de la emociones es el arte. Ciertamente el cuerpo emocional reacciona también ante emociones negativas, pero se trata de aprender a vivir con ellas, comprenderlas y concientizarlas.

Siendo el agua también una representación de la sensualidad, es inevitable que en la vida todos busquemos placer denominándolo indistintamente felicidad, satisfacción o iluminación. Pero hemos olvidado que el placer en su origen es divino, es una manifestación de lo sagrado.

Lo ideal es ir cambiando todos los patrones placenteros involucionantes por los evolutivos, es decir, sentir placer en descubrir, experimentar y crear algún tipo de cambio en nuestra vida.

A lo largo de toda nuestra experiencia creativa, el agua se ha manifestado permanentemente, recordándonos que se trata de un espacio muy amplio, profundo y misterioso. A continuación podemos ver la secuencia de obras de ÍNTEGRO en las cuales el agua ha tenido presencia.

HIPOCAMPO (2000)

Un hipocampo es un híbrido con características de pez y caballo. En la imaginería helenística y romana, Poseidón o el romano Neptuno suelen llevar un carro marino tirado por hipocampos.

A nivel anatómicamente humano, el hipocampo es un pequeño órgano con forma curvada y alargada, localizado en la parte interior del lóbulo temporal. Se articula desde el hipotálamo hasta la amígdala. El hipocampo está implicado en la memoria, en la producción y regulación de estados emocionales y en la navegación espacial, entendiéndose ésta como la manera en la que imaginamos el movimiento en un determinado espacio.

Sabemos que el funcionamiento de la memoria no es un proceso simple; este tiene que ver con la activación y desactivación de redes de neuronas que se distribuyen por diferentes zonas del encéfalo. De esta forma, el hipocampo no almacena simplemente los recuerdos, sino que más bien actúa como un nodo de activación que haría que determinados recuerdos se activaran y se distribuyeran por todo el cerebro.

https://www.psyciencia.com/el-hipocampo-que-es-anatomia-y-funciones/

Foto: Phillipe Gruenberg

(2004) Jorge Eduardo Eielson

La transformación de la poesía escrita en poesía visual a través de la elaboración del caligrama en forma de espiral, coincide con el proceso experimental de Eielson. Ptyx de Íntegro supone un ejercicio de semiótica en relación al texto original, por la decodificación de referencias y signos en un ejercicio libre de desciframiento, que reproduce el carácter simbólico del poemario en un despliegue de elementos físicos y acciones que se articulan en el caligrama del caracol.

El momento de más densidad, corresponde al desarrollo de las acciones. Se inicia con la preparación del territorio del texto por el agente central, Ray Mundo el payaso, quien guiará las acciones.

Sobre el caligrama, el espiral se reproduce en la disposición de las mangueras, de donde fluye el agua que inunda la superficie de la escena.

Miguel Zegarra. Íntegro Memoria

Foto: Phillipe Gruenberg

PTYX

TAWA (2008)

La ubicación de centros sagrados y puntos de energía terrestre, motivan grandes peregrinaciones tanto en India como en el Perú.

Esta figura de constante movimiento en un mundo ”animado”, es una analogía de lo que sucede con nuestro propio cuerpo. Estas conexiones permiten a Íntegro crear TAWA, una perfomance estructurada en base a la cuatripartición, que divide las cuatro puertas o regiones del universo.

Una expresión híbrida como forma artística válida y de inspiración multicultural, producida como resultado del contraste, fusión, tensión e invención de rituales que surgen de largas y cortas migraciones culturales.

Foto: Tomas Lejaervik

PAQARINA (2009)

Paqariy concierne al hecho de originar u originarse algo, producirse un proceso de tránsito, de ahí que la voz paqarina se traduzca como lugar de aparición u origen. Dado que en los Andes todo ayllu o pueblo tiene un nacimiento mítico vinculado a una paqarina, es de entenderse que los ancestros remotos emergieron del mundo interior o ukhupacha a través de aberturas a manera de puertas interdimensionales. En unos casos se trata de oquedades, cuevas y grietas en general; en otros de lagos, lagunas (qochakuna), manantiales (pukyukuna), que simbólicamente se asumen como vías de salida del vientre de la Pachamama (Madre Tierra o más propiamente Madre Cósmica).

http://markapacha.blogspot.com/2015/02/ideas-sobre-origen-y-luminosidad-en-los.html

Foto: Renzo Giraldo

JACOBO EL MUTANTE (2013) Mario Bellatin

La práctica ritual de las abluciones es central para la obra de Bellatin.

Ablución es un concepto que procede del vocablo latino ablutio.

La noción refiere al acto de lavar (limpiar o purificar) y suele aplicarse específicamente a los ritos purificadores que llevan a cabo ciertas religiones.

Foto: Santiago Roose

EVOCACIÓN (2018)

Performance interdisciplinaria inspirada en el Capítulo V del texto quechua del siglo XVI, Dioses y Hombres de Huarochirí.

Acción escénica que hace interactuar el trabajo manual y artesanal con una mirada que lo rodea desde diversos ángulos y medios, entretejiendo la presencia física con la virtual.

ÍNTEGRO no demanda del espectador una lectura lineal o lógica de aquello que presencia, lo invita a sumergirse en las consideraciones sensoriales de una reelaboración potente de los mitos de Huarochirí. En esta obra se logra plasmar una secuencia de profunda densidad gestual, con elementos sencillos: movimientos, arcilla, tela, agua, pero que retornan a su originalidad mítica.

Florentino Diaz

Foto: Andrés León

Placeres

Mario Bellatin

La obsesión por mantener una intimidad constante de la piel con líquidos diversos. Agua. Petróleo. Lodo. Fluidos del cuerpo. Sangre. Aceites. Ácidos. Lágrimas. Esperma. Carnes brillantes. Restregadas. Limpias. Carcomidas. Desnudas. Enterradas. Inmaculadas. Percudidas. Muertas. Es tanta la fruición, que las pieles terminan siendo disueltas sin más. De un rostro suele aparecer sólo la masa sin piel. Se pueden constatar restos del cutis arrancado en vida. En el transporte subterráneo se aprecian a millones de viajeros recién bañados. Con el cabello húmedo. Luciendo estrictos peinados. No en vano se consumen miles de litros de gel al año. En las fiestas, las damas y los caballeros se presentan absolutamente pulcros a las celebraciones. En los onomásticos, tanto quienes cumplen años como los invitados procuran asistir de punta en blanco. Los niños lavan, con esmero, a las iguanas. A las ratas. A los zorrillos. Para colocarse frente a algún fotógrafo con el animal en el regazo. Tratan de que no ensucien, en lo más mínimo, la limpidez de sus trajes. Siempre se presentan inmaculados antes de los secuestros. De las vejaciones. De los ritos de matanza a los que son sometidos. Existen también salas de baño colectivas. Es oficial la profesión de bañadores. Tanto de cuerpos vivos como muertos. Despellejados o intactos. Los bañadores cuentan con fuertes esponjas. Con rugosos estropajos, con los que eliminan de raíz cualquier impureza. El agua caliente El vaho. El vapor se expande en abundancia. En cada muerte es importante la presencia de gran cantidad de líquido. El crimen perfecto no parece ser aquel que nunca es descubierto. Quizá sea el que deja la mayor cantidad de sustancias acuosas esparciéndose en el lugar de los hechos. Ya sean los que ocurren en las calles, o los que se llevan a cabo en la intimidad. Cuando se produce un asesinato pasional o de odio, deben ser tantas las cuchilladas. Decenas. Centenas. Se busca lograr que se pueda, con el líquido brotante, escribir en las paredes los motivos. Las circunstancias. Las consecuencias de aquellas acciones. Escribir con sangre. Cuerpos lavados. Cepillados. Amaestrados. Dóciles. Elegantes. Sentados frente al lente de un fotógrafo con la intención de formar parte de una imagen. De una placa, que será posible de verse sólo bajo la acción de otro líquido. De un químico, que la fijará en una superficie rígida. Cuerpos desnudos. Limpios de cualquier vergüenza. Un campesino bailando sin ropa, con orejas descomunales y dando pequeños saltos. Imágenes que se mantienen, la del pedagogo boris, la de la maestra virginia, colgadas en las paredes principales de las casas más pobres. Cuerpos que se presentan de manera directa, a quien lo requiera. Conscientes de su fugacidad. De su paso furtivo por el mundo. Superficies húmedas. Sábanas mojadas sobre

pieles rugosas. Morgues. Anfiteatros. Abarrotados de cadáveres pulcros. Camiones pestilentes. Rebosantes de muertos que nadie reclama. Empleadas de agencias de turismo, que roban sin más a los visitantes. A unos turistas, ya fallecidos en su mayoría, que deseaban conocer la región. Es común apreciar cómo, al acabar con la faena diaria en calles o mercados, la higiene posterior del lugar de trabajo es fundamental. Se arrojan a las superficies grandes cantidades de agua corriente. Se trata de borrar cualquier huella culposa. Aquello ocurre también cuando cesan los distintos ritos religiosos. Luego de que se reúnen personas diversas alrededor de las enseñanzas del sagrado corán, o de los ritos evangélicos o católicos, el agua parece brotar de la nada. El líquido de la sinagoga no se diferencia de la del resto. La presencia de agua es fundamental. Pareciera incluso más importante que el oxígeno que se necesita para sobrevivir. El pedagogo boris recuerda la ocasión en que un joven filósofo, a quien conoció cuando era un niño de las huestes del poeta ciego, le contó de la vez en que se quedó dormido en unos baños rurales. Había tomado una larga siesta. El lugar se encontraba vacío. Silencioso. Libre de peligro. Lo frecuentaba. Era barato. Nunca había contado con el dinero necesario para tratar, de manera adecuada, los dolores que producían en su cuerpo las particularidades, de carácter genético, que padecía. Encontraba alivio en las cámaras de vapor. En las duchas de esos baños públicos. Vaho. Humedad. Agua corriendo. El joven filósofo había obtenido un certificado oficial de mutante. Arrullado por la calma que producía el devenir constante de los líquidos, se durmió esa vez ilusionado ante la posibilidad de que pronto tendría un perro sagrado. Un can que se le había ofrecido, como regalo, en un sueño experimentado luego de abandonar su centro de oración. Al despertar se encontró en medio, no de perros, ni de fantasmas sacros, que solían aparecérsele con frecuencia, sino con decenas de hombres desnudos. Se alarmó. Los cuerpos eran de distintas edades. De diversas complexiones. Antes de vestirse y retirarse, obtuvo una imagen digital por medio de la cámara de su teléfono. Deseó llevarse el instante por el que estaba pasando. Reprodujo la piel de un hombre entregada al jabón. Cuando estaba abandonando los baños, repentinamente el tropel de sujetos desnudos comenzó a ordenarle a gritos que regresara. Pedían explicaciones sobre lo que acababa de hacer. Haber obtenido una imagen húmeda. Una piel desnuda, de unos hombres que se bañaban en grupo, era una falta grave por la que debía responder. El joven filósofo se encontraba, en ese momento, ya fuera de las cámaras de vapor. En el área de las personas que se alistan para partir. Los hombres no lo podrían alcanzar. Estaban sin ropa. Muchos a medio bañar. En ese momento, se enteró, se lo dijo uno de los empleados de la entrada, que los sujetos enfurecidos eran campesinos que se estaban lavando luego de una jornada intensa de trabajo. Se bañaban para regresar, impecables, a sus casas. Cumplían con el ritual de las pieles expuestas, sin más, a los líquidos. Y precisamente por estar llevando a cabo un rito ancestral, no parecían estar

dispuestos a que alguien se llevara consigo la reproducción gráfica de la escena. Esa furia hacia el joven filósofo sólo podía ser resultado de la obsesión por ofrendar la piel al influjo constante de las aguas. Una casi demencia, que tenía que ser llevada a cabo sin la presencia de testigos. Finalmente, el joven filósofo logró huir. Se llevó consigo el secreto. El microsegundo en que era detectada una conducta atávica. Piel. Agua. Brillo. Escoriaciones. Desaparición. Población inmaculada. Aseada. Víctima de ella misma. Degollada por un tajo limpio. De manera natural las cabezas suelen rodar en medio de un gran charco líquido, que acostumbra crear una figura curiosa sobre las superficies. Nadie es culpable de nada. Quizá lo sean sólo las materias acuosas. Restregadas. Una y otra vez. La higiene es un regalo del cielo, se parece querer demostrar. La aparición de cuerpos despellejados también. Un milagro que un hombre haya desecho en ácido cientos de cadáveres, quizá miles, que le fueron entregados, de manera sistemática, para que los cocinara en líquido corrosivo. En grandes ollas candentes. Una tarea radical de limpieza. Actualmente, ese hombre camina libre por las calles. En ningún código está indicado que desaparecer cadáveres sea considerado un delito. Al contrario, obedecía a las leyes necesarias de purificación. Limpios son los sujetos cuyos cuerpos son envueltos en sábanas mortuorias. Los que llevan la limpieza hasta ser desollados en vida. Limpias las operaciones de cáncer. Las amputaciones cotidianas. Las intervenciones quirúrgicas. Las mutilaciones. Limpias las cabezas fuera de sus cuerpos. Los que esperan clientes sexuales siempre están en condiciones de extrema pulcritud. Los famosos pamelitas, atados a las órdenes, casi siempre, de viejos obesos que requieren sus servicios. Limpios los migrantes que van a entregar sus vidas limpias a una nada incierta. Los travestis. Los muxes. Pulcros los payasos ambulantes, que intentan asombrar a los automovilistas en las esquinas más transitadas. Exquisita la desnudez de aquel que se envuelve en una víbora. El territorio de los muertos impecables. Los que posan con un animal salvaje en el regazo. Es tan tersa la pulcritud, que los vivos no saben muchas veces que ya están muertos. Algunos cadáveres están presentes. Vivos. Sobre todo, en las angustia de quienes los siguen buscando. Los magos de las calles. Los pobladores originarios. Los que frecuentan, a hurtadillas, los baños públicos. Quienes se sumergen en templos de oración. En cabinas de películas pornográficas. Nada de eso existe. Salvo en lo líquido. Dentro de su estar acuoso. A través de los siglos. Tiempos que se sobreponen, unos a otros, hasta formar un cuerpo. Único. Compacto. Desecho. Diluido. Una materia sostenida, solamente, por la fruición con la que millones tratan de mantener intacta su pureza. Piel y sustancias. Ofrezco líquido. Exijo líquido. Nada malo puede suceder dentro de esta realidad gel. Protegida. Acorazada. Camuflada, dentro de la realidad más grotesca, por la fluidez constante a la que están sometidos los cuerpos. Ofrece una protección, inigualable, la calidad acuosa de unas almas que buscan una piel húmeda en la cual corporeizarse. Desaparecer. Y volver a resurgir

en otra carne. Igual de líquida y fugaz. El deseo, al que aspiraba el joven filósofo antes de quedar dormido en los baños públicos, aparte de mantener su cuerpo absolutamente limpio, era obtener un perro sagrado. El perro que no es perro sino un regalo de dios. ¿Les es ajeno acaso el corán a estas gentes? Seguro que sí. También la teología de los dioses originarios, cuyas manifestaciones se presentan, de manera cotidiana, sobre todo en los alrededores de la escuela primaria, devenida en moridero, que instaló el pedagogo boris antes de que llegara el tropel de campesinos a bañarse. Ni lo musulmán ni lo originario es nuestro, parece querer gritar cuando se encuentra junto a los moribundos que mantiene en la escuela a su cargo. A pesar de habitar, actualmente, en un planeta poblado de muertos, no se cuenta con ninguna palabra sagrada a través de la cual orientarse. Se vive en un espacio sin destino definido. Enmarcado, solamente, en la necesidad constante de un agua que se necesita tanto para vivir como para estar muerto. En un lugar de cadáveres donde acabó no sólo instalándose el pedagogo boris para siempre, sino donde organizó un humilde centro de enseñanza al que la gente acudía con la esperanza de ser instruida con brillantez. Una escuela primaria, que se terminó inundando. Como la realidad. Primero con vapor. Luego con agua. Con sangre. Con líquidos propios de cuerpos camino a la corrupción. Parece no creerse en algo. No tener fe en nada que no provenga de las vírgenes. De unas vírgenes extrañas que son representadas, en estas tierras, como mujeres vestidas para casarse, cuyas cabezas no son sino calaveras de la santa muerte. Debemos entonces ser humildes, agachar las cabezas y aceptar que se habita en un planeta donde no existe ya más ni la palabra, ni los libros tutelares, ni los códices, ni las intrincadas e inexpugnables escrituras atávicas de las civilizaciones del sur. Ni las nuevas interpretaciones, llevadas a cabo, muchas veces, por los innumerables evangelistas que tocan las puertas de la escuelita convertida en moridero, que el pedagogo boris tuvo a bien crear en la región. Nada que otorgue sentido a la infinita cantidad de decesos de las que se está rodeado. Vivos húmedos habitando sobre los muertos. Muertos bebiendo el agua de los vivos. Muertos enterrando a sus propios muertos. Muertos desenterrando a sus muertos. Fango. Terreno acuoso. Ojalá, se le desea al joven filósofo de todo corazón, pueda obtener algún día su perro sagrado. Le preocupa tanto la forma de conseguirlo como saber si estará en condiciones de criarlo. Se trata de perros delicados, que necesitan un espacio amplio para correr y desarrollarse de manera adecuada. No cree que el lugar de muertos donde habita, donde ya nadie cree en escritura alguna, sea el lugar propicio para verlo crecer. ¿Será pertinente informarle, en su momento, a ese perro santo, que no sólo se trata del autor de una serie de libros sino del portador de nuevas escrituras? Un perro que no desentierra muertos con las uñas. Cuando los demás perros intentaron profanar la tumba del profeta, los compañeros eliminaron a todos los canes. A cientos. A miles. Cercenados con el filo de sus espadas. La totalidad de los perros existentes en el entorno quedaron

inertes y sangrantes. Formaron montañas de cuerpos que hubo necesidad de deshacer con ácidos. Con líquidos químicos. Incinerados y arrojadas después las cenizas a las aguas de un río cercano. Carne de perro llevada a los hornos crematorios con los que cuentan los cuarteles. Perros asesinados como perros. Guiados por una orden superior. No escrita en ningún libro sagrado. La escritura actual ha dejado de existir. Los muertos forman una misma masa. Hoy, los perros sagrados son casi imposibles de conseguir. Los huesos de los muertos clandestinos siguen estando presentes alrededor del joven filósofo. Del pedagogo boris. De la maestra virginia. Limpios. Cepillados. Impecables. Traspasan sus cadáveres cualquier escritura. Para obtener un can sagrado hay que emprender largos viajes. Pero el verdadero milagro no estaría representado en la llegada del perro que no es perro, sino en la aparición de una escritura propia. Una escritura de la que, se supone, cuentan, como un don, los nómades del desierto cuando escuchan a sus canes perseguir a una liebre. Más de un vez, el propio profeta, un poeta ciego en este caso, afirmó que un beduino sin un buen perro sagrado a su lado, un tipo de escritura, puede considerarse hombre muerto. El pedagogo boris y el joven filósofo deben olvidar sus preocupaciones frecuentes. No hacer caso excesivo a los huéspedes. A los enfermos, a punto de morir, que se mantienen en la pequeña y primitiva escuela. No reparar, tampoco, en los cientos de cadáveres impecables que los rodean. No sólo en los cuerpos camino a la desaparición. También en los de los huéspedes presentes en la escuela o en el salón de belleza de los que son responsables. Deben preocuparse además de aquellos que habitan las fosas que no acaban nunca de aparecer. O fijarse en aquellos que viajan peinados con gel en las líneas de transporte subterráneo. Parecen ser los tiempos necesarios para que surjan, de la nada, una serie de letras que formulen nuevas frases. Ningún lenguaje está preparado para expresar la desgracia de la que el joven filósofo y el pedagogo boris parecen ser víctimas. Entre otras, librarse de los efectos secundarios de las medicinas que deben tomar para mantenerse con vida. ¿Dónde están los muertos conocidos? ¿Dónde los desconocidos? ¿El pedagogo boris y el joven filósofo pueden tratarse de un mismo ser? Creo que sí. El pedagogo boris y el joven filósofo son el mismo. Letras aparecidas de la nada lo llevaron a escribir su primer libro. El tratado de un joven filósofo que no se dedica a propiciar contradicciones ni a crear sistemas de pensamiento. El trabajo de creación del joven filósofo fue quizá una de las maneras que halló para escapar de la culpa que le produce tanto escribir como no hacerlo. Pensar como no pensar. La culpa de bañarse cada vez que le es posible. Asistir, a la menor oportunidad, a los baños públicos. Tal vez se sienta pleno solamente en lugares anegados con sustancias de todo tipo. De esa forma, inundada, se encuentra la zona donde habita. No puede ser real que alguien como el joven filósofo, que no estudió en ninguna universidad o institución, que apenas sabe leer y escribir, experimente una culpa así. Tampoco que, en su calidad de pedagogo

boris, haya instalado una escuela primaria donde los párvulos acuden para morir. El joven filósofo no ha recibido ninguna educación. Se trata, además, de un infectado. De un apestado. Es una pamelita más, que se prostituye con placer incluido. Alguien condenado a la muerte más atroz. Apenas si le enseñaron las letras básicas. Algunos pasajes de la biblia. Mientras leía, acostado en el tapete donde solía dormir, el joven poeta solía recordar que, en ciertos momentos, experimentaba la engañosa sensación de encontrarse protegido, tanto de sí mismo como de las imágenes constantes de matanzas sistemáticas. Muertes de perros especialmente. Se le iban apareciendo, mientras tanto, figuras de mezquitas. Tanto de oriente como de occidente. Niños ahogando a otros niños en los poblados de las montañas. En las lagunas. En los ríos. En el infinito del altiplano. En las costas negras del pacífico. Se veía, él mismo, asesinando sin compasión en las nieves intensas. Experimentaba en su cuerpo escenas de dioses devorando a otros dioses. Supongo que nadie pueda creer que ese joven filósofo represente nueva escritura alguna. Eso sólo lo afirma, entre otros, el pedagogo boris, quien conoció al joven filósofo en circunstancias que no recuerda con claridad. Eso lo saben también, tanto los peces de los acuarios que el joven filósofo mantiene en las escuelas diseñadas para la muerte culta, como el perro sagrado que desea llegue a su vida algún día. Letras que, a la vez, sean capaces de definirlo como un joven filósofo y también como una persona inmersa en la tragedia. Definirlo, también, como un pedagogo interesado en instalar escuelas para el buen morir. Aunque muchos sepan que las palabras del joven filósofo, sus pensamientos, sus sueños, son todos mentira. Lo líquido bullendo en su cerebro. Nadie cree en los libros sagrados, ni en los occidentales ni en los propios de la región que habita. Según el pedagogo boris, escribe sólo para olvidar que morirá pronto. Víctima de una enfermedad incurable. Es el destino que tiene marcado en aquellas tierras. Aunque vive esperanzado en que aparezca, por generación espontánea quizá, una nueva escritura. Asumirá, tal vez, la figura de un perro, pero de un tamaño mayor al de un caballo. Para algunos podrá ser considerado casi un camello del desierto. O, posiblemente, se manifieste como su contrario. Minúsculo como un pez de colores, como uno de aquellos que nadan en los acuarios colocados en el recinto donde se imparte el curso escolar. El pedagogo boris sabe que no existe una forma convencional para expresar aquello que aparece como un monstruo. Como una sombra. La escritura que se lleva a cabo a lo largo de la existencia. Desconoce el momento exacto en que la ansiedad por escribir. Ciega. Boba. Carente de un sentido definido, pasó a formar parte de un archivo de la realidad. El olvido quizá sea su razón de ser. Poner en práctica algo así como el sello escritural de la no memoria. Un término que ni el joven filósofo, ni el poeta ciego, entienden bien qué puede significar. En ese ejercicio de olvido, el joven filósofo coloca al perro sagrado que añora tener antes de su deceso. No quiere que aparezca el ejemplar cuando no se encuentre más en este

mundo. No recuerda nada. ¿Lo ha mencionado antes en algún espacio? Ignora si es un filósofo, un escritor o un pedagogo. Sólo se le ocurre, mientras viaja en el vagón subterráneo, rodeado de cuerpos limpios, de cabezas abrillantadas, húmedas, repletas de gel, que un niño musulmán relata un sueño. Un trance donde iba a a recibir, de parte de la superior de la orden a la que pertenece, un perro sagrado. Aparecía también la pecera transparente colocada en el salón donde se imparten los cursos en la escuela. Los baños de vapor, repletos de hombres desnudos dispuestos a matarlo a golpes por haberse llevado la imagen de sus pieles al ser frotadas en líquido. El libro de los muertos. Homenajes secretos. Un monstruo que sólo es posible soportar si no se le recuerda de manera intensa. O si se le deja descansar en una especie de existencia acuosa. Limpia. Una realidad sujeta a los peinados que lucen los pasajeros del transporte subterráneo de la ciudad. El joven filósofo tiene el deber de escribir. Repudio. Ignorancia. Necesidad. Es lo único que le puede quedar luego de rechazar los libros sagrados. Los códices aztecas. Culturas constantes. Extremas. Cambiantes. Sanguinarias. Justas. Injustas. Los opuestos acostumbran presentarse de manera simultánea. Por eso comprende que le sea difícil ser entendido cuando explica que su manera de trabajar no es como la de los demás. Su estudio, aquel donde ha inventado la existencia de un salón educativo decorado con peces pedagógicos, se convierte cada cierto tiempo en una suerte de nada. En un salón de belleza, más bien. Coloca, sobre una superficie blanca, una palabra detrás de otra. Advierte que se habla poco de nuestras no escrituras. Ni nuevas ni clásicas. Que se omite, con facilidad, referirse a los silencios. El enmudecimiento importante, el definitivo, parece ser el que se guarda, se esconde, en estas regiones. Desconfía todo el tiempo de las palabras, se dice a sí mismo. De las críticas. De las menciones. De los premios. De las distinciones. De los doctorados. De la existencia de canes místicos que pueden alcanzar la altura de un camello. Tampoco confía en las palabras de sus hermanos de orden cuando afirman que habitan el paraíso en la tierra. Donde los límites entre vivos y muertos parecen haberse desdibujado. Como las palabras y las escrituras. El pedagogo boris, en su afán de hacer funcionar una escuela que evitara la muerte de niños en estado de analfabetismo, olvidó ya los jeroglíficos sepultados en las eternas estepas nevadas del norte. Algo similar, los olvidos necesarios, es lo que debiera ocurrir con las escrituras de todos los tiempos. Sellos escriturales de la no memoria. Inscritos en tablillas de barro. En las superficies oscuras de las cuevas. En teclados de plástico. Quizá también en esos cuerpos envilecidos. Colgados de los puentes. Desollados vivos. Lavados y vueltos a lavar. Muriendo en el aula de una escuela primitiva. Los pupilos han sido condenados a muerte por razones desconocidas. Para la escritura, los peores enemigos son precisamente los que ejercen la escritura. El santo mansour al-hallaj fue torturado hasta la muerte por afirmar. Yo soy la verdad, yo soy dios. De la misma forma como sería

ejecutado un filósofo de nuestros tiempos que se atreviera a decir algo semejante. Que representa la palabra. Y se permite decir, el joven filósofo aquí, rodeado de decenas de cadáveres, que no hay objetivo. Aparte de crear un libro todo lo demás es impostura. La descripción de los perros. De los peces. Las historias. Los personajes. Las repeticiones. Todo una falsedad. Un pretexto. Es posible que cada pez dorado, que nade de manera majestuosa mientras es descrito en clase, sea la representación de la palabra propia. Una palabra que nunca podrá ser plena mientras existan perros marcados. Aquellos que deambulan buscando sepultura por el mundo. Una escritura innombrable. Inasible. Fugaz. Transparente. De una invisibilidad parecida a como se le presenta el paso del tiempo a un derviche mientras se encuentra en pleno trance de giro. La verdadera escritura soy yo. Puede decir cualquiera que decida tomar un lápiz y un papel. Alguien que coloque un rasgo. Una letra. Una rúbrica. Algo que dé cuenta de un movimiento que no sea otro sino dejar estampado, sobre una superficie, su paso por el mundo. Quizá, más bien, la huella de su ser calcinado dentro de los hornos de algún cuartel. Agua constante. Cuerpos limpios de su corporeidad. Huesos calcinados. Huesos transparentes. Huesos de una blancura extrema que brillan bajo el sol. Durante ciertas noches de otoño, sobre todo aquellas en las que los medicamentos para atenuar la epilepsia dejan al joven filósofo en un estado que no podría definir como de dormido o despierto, pasan por su cabeza escenas y pensamientos, la mayoría de las veces difíciles de describir. Sucesos que transcurren como si estuvieran detrás de una cortina transparente. De una pátina claroscuro. Estados semejantes los deben experimentar algunos animales en la soledad de sus gallineros. Establos. Caballerizas. Al pedagogo boris le consta que les acontece a los perros que acostumbran dormir en su habitación. A veces los sorprende, en medio de la noche, mirando abstraídos y atentos hacia un punto indeterminado. Casi siempre advierte cómo mueven algún músculo. En forma compulsiva. Emiten gemidos que parecen incapaces de controlar. Está seguro de que, en esos instantes, se encuentran viviendo escenas que transcurren en otra realidad. Cierta vez, el joven filósofo experimentó algo semejante mientras se encontraba tendido en la manta donde pasa las noches. Notó una figura muy parecida a la suya. Era él mismo. Sentado en uno de los bordes de la tela donde duerme. Desde el primer momento, advirtió que aquella sombra hablaba sin cesar. Era como si la hubiera descubierto en medio de un eterno monólogo, comenzado en un tiempo indefinido. Al escucharla, se dio cuenta de que la sombra estaba hablando de nuestra mujer, de una cleptómana, de una guía turística que vivía desterrada en un lugar del país donde la corrosión producida por la sal marina era muy fuerte. El efecto del óxido aparecía en los aparatos eléctricos, en las vetustas e inservibles sillas de verano colocadas en los balcones. En la estructura general del edificio que habitaba. La escalera de emergencia estaba convertida en un montón de hierros retorcidos, que los vecinos habían decidido

colocar frente al mar a manera de una gran escultura. Nuestra mujer había sido, en su momento, una guía turística eficiente, sobre todo mientras no se supo públicamente de los robos que cometía mientras cumplía con su trabajo. Les hurtaba a sus guiados. Por lo general, objetos poco importantes. De valor escaso. Todo acabó cuando fue descubierta tomando, de una cajita de joyas, los aretes que la esposa de un rey extranjero había dejado sobre una mesa de la suite donde se hospedaba. Nunca se le dijo nada acerca del delito. Únicamente se le obligó a permanecer recluida en su casa por tiempo indefinido. No recibió una sanción de manera formal, salvo la orden de no salir por ningún motivo de su departamento. Se le obligó a esperar allí el tiempo que fuera necesario. Nuestra mujer ¿una guía turística? Es, más bien, un personaje que se le ocurrió al joven filósofo hace algunos años, cuando ocupó el estudio que una fotógrafa le cedió para redactar un libro. Lo escribió a máquina, causando un ruido insufrible a los hijos de la anfitriona, quienes vivían en el piso de abajo. Les molestaba, sobre todo, el sonido de los pasos de su perro sobre el techo. Sueño del pongo era su nombre. El perro que llevaba encima la carga de una injusticia milenaria. El legado del patrón abusivo, abusado a su vez, durante el sueño, por uno de sus oprimidos. En ese estudio, a veces le solía llegar a la memoria, igualmente a manera de remembranza, la difusa presencia de la madre. No la que todos conocían, sino la que lo había criado de verdad. La difuminada. La madre muerta. La que no se apartaba de las superficies acuosas. La de la piel brillante. Gozosa. La que se entregaba a los comerciantes del camino. La madre que, desde que el joven filósofo fue pequeño, se aprovechó de lo particular de su cuerpo. La que pedía, a las demás mujeres de la región, objetos diversos para contemplar a su hijo el tiempo que lo desearan. El personaje de nuestra mujer, una guía turística cleptómana, está basado en la historia de una empleada de una agencia oficial, que fue vecina del joven filósofo durante los años que vivió en otras zonas. La imagen de la madre del joven filósofo. La difuminada. La que estaba atenta a la contemplación que las demás mujeres hacían del cuerpo desnudo del hijo, es posible que aparezca como consecuencia del rechazo mutuo que los caracterizaba. Desde el momento del parto. La madre frente al hijo. El hijo frente a la madre. Tal vez el origen de este desencuentro, tenga que ver con las circunstancias que acompañaron a su nacimiento. El joven filósofo carece de algunos miembros del cuerpo. Nació de ese modo. Por eso porta con un documento que lo acredita como mutante. Aquella manera de ser de su cuerpo le causa importantes dolores físicos. Situación que lo ha llevado a imaginar que existe una institución especializada en pacientes con dolencias extrañas. Imagina que acude a un lugar que se concentra en la atención de personas que nunca han tenido. Han perdido. O están por perder algún miembro. La institución tiene un piso exclusivo para pacientes de ese tipo. Cuenta con una poza de chorros subacuáticos, que brindan potentes masajes. Vaho. Niebla. Vapor. Agua incesante sobre la superficie de los cuerpos. Tiene,

además, aparatos clínicos. Es común ver entrar o salir, a veces con ayuda, a una serie de individuos que buscan en sus aguas, en sus aparatos, en la institución en general, la paz necesaria para continuar con sus vidas. Las visitas a esa clínica suelen hacerle recordar que, cuando era niño, visitaba, con frecuencia, una institución para personas deformes, donde pasó buena parte de la infancia, conviviendo con seres que buscaban, muchos de manera desesperada, otros con resignación, adaptarse a la vida común. Lo que se buscaba, en su caso, era hacerlo oír por la oreja inexistente, y que aceptara llevar un ojo de vidrio para no mostrar el agujero, la cicatriz, el rasguño, el párpado muerto. En otra esquina del piso de la clínica, se encontraban los consultorios acondicionados para las terapias individuales. Eran espacios pequeños, donde había camillas para masajes, para fisioterapias, para métodos de curación osteópata. Estaban separados, unos de otros, por cortinas delgadas. En esa sección, podía atenderse hasta a seis pacientes en forma simultánea. Incluso un solo terapeuta era capaz de ofrecer, al mismo tiempo, sus servicios a todos los necesitados. Yendo con rapidez de una camilla a otra. El masajista más conocido era un fisioculturista, quien en distintas ocasiones le contó al pedagogo boris acerca de la extraña situación que atravesaba en su casa en ese momento. Su madre se había transformado en un loro. Había muerto meses atrás. Asesinada. Desaparecida. Desollada. Inerte al lado del camino. Un loro la había acompañado durante varios años. Repetía sin cesar sus palabras habituales. Con ese tono el ave lo seguía despertando en las mañanas. No se perdía,, además, un capítulo de la serie de televisión que la madre no había alcanzado a ver completa. Con relación a la presencia de la madre del filósofo en los baños, se debe aclarar que, en realidad, nunca existieron esos locales. Como tampoco tuvo vida, salvo en sus ficciones, un hombre que vivía cerca del aeropuerto principal. Un inválido, como los que solía frecuentar en la clínica que su imaginación inventa mientras está acostado envuelto en una manta en el suelo, o en el área de rehabilitación del hospital en cuyos sótanos pasó buena parte de la infancia. Habla de sótanos porque, en esos pisos subterráneos acostumbran ubicarse siempre los talleres donde se fabrican las prótesis. Los brazos. Las piernas. Las orejas. Los ojos. Ojos. Decenas. Cientos de ojos. Guardados en grandes frascos con líquido. Ojos flotantes. Mojados. Limpios. Asépticos. Recuerda que, a pesar de sus obligadas visitas, cierta vez no pudo obtener un ojo nuevo. El padre se negó a aceptar el estudio socioeconómico que le aplicaron para adquirirlo. ¿Un ojo nuevo? ¿El joven filósofo carece de ojo? El padre señaló que, pese al puesto en el que estaba empleado, de mediano rango, no contaba con el dinero necesario para ese gasto. El pedagogo boris recuerda que empezó una desagradable discusión entre el padre y la asistenta social, quien trataba de demostrarle cómo sus tabuladores coincidían con su situación económica. Sin embargo, la no aceptación fue rotunda. El padre lo calmó cuando, al salir, le dijo que conocía un lugar donde fabricaban canicas perfectas. De

una perfección tal que nadie advertiría que se trataba de un niño sin ojo. Nunca fue conducido a una fábrica semejante. La madre prefirió que pasara los días acostado. Tendido igual a aquel personaje que habitaba cerca del aeropuerto, quien se encontraba eternamente en la cama, dando órdenes, con la garganta, a los perros de guardia que tenía a su cargo. Ese sujeto, aparte de ser un hombre inmóvil, un hombre imposibilitado de moverse, era considerado uno de los mejores entrenadores de la región. Compartía la casa con su madre, una hermana, su enfermero, y cerca de una docena de perros adiestrados para matar a partir de una simple orden. No se conocen las razones por las que cuando se ingresaba en su habitación, algunos visitantes intuían la presencia de una atmósfera relacionada con lo que podría considerarse el futuro del universo. Quizá los dibujos de los inuits, las maneras de organizarse de los lakotas. Algunas interpretaciones de los códices, lecturas erradas la mayor parte de las veces. Parecía hallarse, en esa habitación, alguna palabra, algún libro sagrado, que iba a permitir, de una vez por todas, definir aquella región del mundo. Si alguien le preguntaba sobre su situación, el hombre inmóvil solía responder, en su casi incomprensible forma de hablar, que una cosa era ser un hombre inmóvil y otra un retrasado mental. Lástima que un entrenador de ese tipo, eficaz, a punto de revelar incluso los misterios presentes en la zona, las razones por las cuales una niña toma asiento con una iguana sobre las piernas, muriera una noche cualquiera, cuando uno de los animales escapó de su jaula y lo devoró mientras dormía al lado de su enfermero. La habitación se llenó de líquido. Podía haberse tratado de un perro sagrado y no de uno de defensa. De un perro del tamaño de un camello. Se dispersó en la habitación la sangre del paralítico. Los sesos. Nuevamente, los líquidos inundando una escena de crimen. Haciendo honor al carácter acuoso que suele representar esta región del mundo. Es cierto. Lo acuoso es fundamental. Por eso, la madre del joven filósofo aprovecha su vergüenza. Muestra limpio a su hijo. Su pecho. Sus brazos. Sus piernas. Sus genitales. Lo hace de la forma cómo se suelen presentar las pieles en la región. Los bañadores le sacan un brillo particular. Parecen prepararlo, de manera adecuada, para su próxima desaparición. Se verá, de esa manera, muy pulcro el cuerpo. Desnudo. Junto a otros cuerpos. Igualmente lavados. De manera desesperada. Como si, en esos frotamientos, se buscara que no se fugaran del mundo. Que se deseara que continuaran asistiendo a la escuela primaria que el pedagogo boris acondicionó con esmero. Que continuaran apreciando, de manera precisa, el agua de las peceras circundantes para obtener una calificación adecuada al momento de los exámenes. Que prosiguieran con sus trajes exfoliados. Limpísimos. Cuya limpidez cuidarían con delicadeza. Así se vieran forzados a sentarse frente a la cámara de un fotógrafo con una iguana colocada sobre el regazo. Campesinos de grandes orejas bailando desnudos. Peinados cuidadosamente con gel de distinta textura. Cuerpos inmaculados. Limpios. Impolutos. De esa manera, serían entregados a la

nada. Inmaculados. Rodeados de fantasmas sacros. De perros. De operaciones de cáncer. De amputaciones cotidianas. De intervenciones quirúrgicas. De mutilaciones. Exquisita la desnudez de aquel que se envuelve en una víbora. En cabinas de películas porno. Ojalá el joven filósofo pueda obtener su perro sagrado. El perro santo. Los efectos secundarios, propios de una medicina que les permite mantenerse con vida, esperemos no sea un impedimento. La necesidad de escribir para crear un archivo de la realidad. El sello escritural de la ni memoria. Repudio. Ignorancia. Necesidad. El libro de los muertos. Homenajes secretos. Las medicinas que lo mantienen con vida. La epilepsia que sufre el joven filósofo. La soledad de los establos. Gallineros. Caballerizas. Los perros que duermen en la habitación. Al lado de la manta. La soledad presente en cada una de las esquinas de la escuela primitiva creada por el propio poeta ciego, por el joven filósofo, por el pedagogo boris, por la profesora virginia, con la intención de que los educandos cuenten con un lugar apropiado donde morir.

Aquel verano: Retratos de la migración

Quan Zhou

¿Quién mira?

Siempre veía a mis padres en el restaurante chino. Siempre los veía trabajando. También mis amigos, los vecinos e incluso otros familiares les observaban trabajar. Mis padres no son los únicos migrantes que aparecen retratados siempre en su lugar de trabajo. En España, los medios los muestran siempre así, un buen migrante debe trabajar, trabajar y trabajar para tener una vida mejor. Si no es en el lugar de trabajo, es en una frontera, huyendo, naufragando o pidiendo refugio, pero los medios no te tratan con tanta amabilidad si no estás trabajando. Si huyes de un conflicto, mereces lástima, pero si saltas la valla de Ceuta, eres un invasor. Como si la vida del migrante se redujera a eso, a ser el sujeto que huye, que sufre, siempre vigilado por Occidente desde arriba. Mirado a veces con lástima, otras veces, con condescendencia y en el peor de los casos, con rabia e indignación. Nunca son retratados como sujetos con deseos mundanos o simplemente “siendo”, su condición de migrantes borra el resto de su complejidad humana. Los migrantes de un lugar con menos recursos que el occidente moderno, siempre son retratados como los otros.

¿Hay algo más allá de la búsqueda de una vida mejor? ¿Son felices los que lograron migrar y normalizar su situación?

La serie de pinturas acrílicas “Aquel verano” surgió a partir de fotografías que tomé el primer verano que mis padres y yo fuimos juntos a la playa, a tomar el sol y bañarnos, después de su jubilación. La primera vez que mi madre se puso vergonzosamente un bikini, que tomamos el sol juntas y yo le puse crema en la espalda. Algo tan cotidiano en la Costa del Sol (sur de España) y a la vez tan sorprendente para quien estuvo trabajando toda la vida –trabajando por una vida mejor. O quizás, trabajando para poder vivir al mismo nivel que en Occidente. Una serie de cuadros con una mirada intimista y, sobre todo, humana, donde las figuras retratadas son mis padres, pero podrían ser también cualquier persona que veranee en la playa. Son retratos de la cotidianidad porque a veces se nos olvida que los migrantes, además de ser migrantes, personas racializadas con nombres extraños, son personas.

Son estas pinturas sobre “Aquel verano” en el que simplemente existimos.

Let me take a selfie, 2022

Que no me dé el sol en la cara, 2022

Tomando el sol juntos, 2022

La guerra de las especies

Michel Nieva

Fue al poco tiempo de instalarme en Harlem, durante el primer verano pandémico, en que me enteré de la guerra de las especies. Yo había perdido mi trabajo y, cerradas todas las fronteras, había quedado varado en Nueva York. En chiste le decía a Nelson que, si por las restricciones no había podido volver a Buenos Aires, Buenos Aires había vuelto a mí. Pero ciertamente el Buenos Aires que las circunstancias me plantaban era su versión más pesadillesca, ese Buenos Aires espectral que había configurado los primeros años de mi adolescencia allá por el 2001, época de nuestra mayor crisis económica, social y política, cuando cambiaron cinco presidentes en un solo mes, el país se declaró en la quiebra, y el nivel de pobreza extrema superó más del 50%. Iba a la secundaria al turno noche, y cuando bajaba del subte de regreso a mi casa por calles desiertas siempre me robaban a punta de navaja, y me había acostumbrado a usar mis peores atuendos o mejor dicho los únicos que quedaban en mi guardarropa, unas zapatillas topper agujeradas y raídas por el uso y una campera militar vieja y enorme, heredada de un tío. Como mi escuela quedaba a pocas cuadras de la Plaza de Mayo, donde ocurrían las protestas contra el gobierno, la policía de civil, sólo por mis zapatillas rotas, siempre me detenía y pedía los documentos, pese a ser un inverosímil niño de doce años. Recuerdo que las clases se suspendían al menos dos veces a la semana por los tiroteos en la Plaza de Mayo, y esas callejuelas de Montserrat, hoy plagadas de bancos y hoteles de lujo, eran un gueto de casas ocupadas, venta al menudeo de sustancias y gente viviendo en la calle. Recuerdo que mi mamá me daba una plata semanal en lecop y patacones, unos bonos de emergencia que el Estado había emitido para suplir el faltante de dinero, y no solo no los aceptaban en casi ningún comercio sino que aquellos que los aceptaban no devolvían cambio, de manera que había que usar cada patacón con sumo juicio, no fuera que una compra imprudente (un sándwich de 5 con un billete de 10, por ejemplo) comiera los pocos y valiosos billetes con que contaba. Fue en suma una época de escasez terrible, faltaba todo en todos lados, pero yo tenía doce años y era feliz. Y de pronto algo de ese recuerdo distorsionado volvía a Nueva York. Cuando llegué a Manhattan sentí la íntima fe de que sus rascacielos y marquesinas eran invencibles, de que nada podía detener el flujo de personas y de capital. La plata abundaba y era impensable que la imponente escenografía de los barrios más lujosos y las avenidas más emblemáticas fuera alterada por nada. Y de pronto cayó como un telón la pandemia, la gente rica huyó a Upstate, y a las calles espectrales cruzadas nada más que por rugientes ambulancias

se sumaba el caldo de protestas que emergió con Black Lives Matter. Los supermercados desabastecidos de los insumos más básicos como en una guerra y las tiendas de lujo de la Quinta Avenida tapiadas para evitar los saqueos. Yo vivía en Harlem y había perdido mi trabajo por el cierre de la perfumería donde atendía. Mi casa era en un cuarto de pensión de la que casi todo el mundo había huido y las protestas masivas de BLM que ocurrían en la calle 125 y Saint Nicholas Ave eran el único refugio donde armar comunidad y sentirme acompañado en ese momento terrible, en el que de pronto la Buenos Aires que había abandonado, y a la que no podía volver por el cierre de fronteras, reencarnaba en este hito histórico de una Nueva York irreconocible a sí misma aunque siniestramente reconocible en la Buenos Aires de 2001. Por la tarde-noche visitaba la única licorería abierta del barrio, donde trabajaba Nelson, un mendocino que vivía hacía 30 años en la ciudad sin documentos, y que era la única persona con quien conversaba cara a cara por esos solitarios e insólitos días. Hice el cálculo de que la plata que me ahorraba en el pase mensual de subte equivalía a 6 botellas de bourbon (el alcohol más barato y rendidor, dado que cada botella equivalía a cuatro vinos –mi bebida predilecta, pero fuera en ese contexto de mi presupuesto–) aunque rápidamente la matemática se fue de mis manos y empecé a tomarme una botella por día. Cuestión que entonces diariamente visitaba a Nelson y después de comprarle mi suministro diario charlábamos un rato. Yo le contaba, como decía, de esta reencarnación de Buenos Aires en Nueva York, cuando él, como si no me hubiera escuchado nada de lo que le contaba, simplemente lanzó:

—¿Vamos a apostar unos pesos a la riña de ratas contra mapaches?

Al parecer, debido a la cuarentena, agregó Nelson, frente a la desaparición abrupta de basura en las calles, las ratas habían enloquecido. No entendían la causa del cese repentino de su fuente de alimentos, y habían empezado a comerse a sus propias crías. Rápidamente, según me explicaba Nelson, se habían dividido en dos bandos, las caníbales, que se comían los hijos de sus rivales, y las que se habían aliado con los mapaches (que habían plagado la ciudad) para matar a las otras. Pero al parecer los mapaches, contrariamente a las ratas, se habían beneficiado de la desaparición de los humanos, ya que les había permitido regresar de los bosques del norte a tomar posesión definitiva de las calles desiertas. Por otro lado, la debilidad de las ratas, ensañadas en su propia guerra civil, les había abierto una vía regia para robarles sus alcantarillas y refugios. De manera que los mapaches terminaron por traicionar a sus ratas aliadas, y se enfrentaron a todas ellas, en una encarnizada guerra de las especies que se apreciaba en toda su crudeza en cualquier espacio verde de la ciudad.

Y según me contaba Nelson, un amigo suyo puertorriqueño no había dejado pasar la

oportunidad de monetizar semejante espectáculo que ocurría a plena luz del día en cualquier parque de Nueva York, y había armado un círculo de apuestas en que la gente jugaba a ratas o a mapaches. Se juntaban todos los días a eso de las seis de la tarde en Inwood Hill Park, y el cover mínimo era de diez dólares.

No entendí muy bien de qué se trataba la movida, pero yo estaba tan solo y desesperado que la sola idea de juntarme con gente me ilusionó, y le dije que sí. Nos llevamos una botella de bourbon -esta vez invitaba Nelson- y nos internamos por la colina del parque, a la altura de la 207, en dirección al río, que es como entrar a una pequeña foresta que te hace olvidar que estás en una ciudad. El piso es de tierra cubierto por hojas y las gruesas y tupidas ramas de los pinos arman una especie de túnel misterioso y feérico. Caminamos por un sendero en ascenso algunos minutos hasta que de pronto, guiados por los murmullos (nadie gritaba, debido al carácter ilícito de la actividad) los encontramos. Se apiñaban unas veinte o treinta personas en círculo, del que emanaban unos alaridos estremecedores. Nos escabullimos entre la multitud y vimos una enjambre de ratas desbocadas abalanzándose sobre una figura mayor, de un metro de alto, que cuando agitó sus brazos y su cintura, lo reconocí: era, en efecto, un mapache, pero que de tan palpitante y sanguinario parecía otra cosa, una especie de bestia cibernética creada para matar. No llegué a comprender la situación, cuando un hombre me encaró y preguntó en perfecto español:

—¿Rata o mapache?

Y fue ahí que, sin ser del todo consciente de ese momento sagrado en que uno se afilia a un equipo al que acompañará para siempre en las buenas o en las malas, sentencié:

—Rata.

Le di diez dólares, y me dejé llevar por el espectáculo.

Las ratas mordisqueaban con sus paletas amarillentas la cabeza y el pecho del mapache, que extrañamente se erguía en dos patas como bípedo, y con sus largas y precisas garras las atravesaba al medio, dejando sus vísceras al aire, y luego lanzaba sus cadáveres destripados a la oscuridad del bosque. Pero las ratas eran tantas que hacían resistencia. Una rata logró arrancarle de una dentellada una oreja al mapache, que engulló deseosa como el más preciado manjar. Mientras tanto, de la herida manaba incontrolable sangre negra como volcánica erupción y que embarró toda la cara del pobre animal. Pero el mapache se limpió la cara con una pata y apresó de la cabeza a la rata, que seguía mascando los más duros cartílagos auriculares, con tanta fuerza y saña que la hizo explotar en un crujido húmedo de hueso y seso. Para este momento, la multitud que presenciaba el espectáculo ya no contenía su éxtasis y, con sus fichas en la mano, arengaban, según

por quién hubieran pagado, en un vocinglerío descontrolado de lenguas del que sólo discriminaba el español:

—¡Rata!

—¡Mapache!

—¡Rata!

—¡Mapache!

Pero rápidamente aprendí que en hausa rata se dice bera y que en vietnamita chuot y que en ruso krisa y que en árabe yordan y panya en suajili y eku en yoruba. Es que éramos un grupo de inmigrantes desclasados de Harlem, la mayoría gente que había perdido su trabajo, sin lugar a donde regresar ni aunque pudiese o deseara, y sin otra cosa que hacer que apostarle sus pocos billetes a la guerra de las especies que se había desatado de manera descarnada en los parques de la ciudad.

Cuestión que en esa estábamos cuando de pronto unas sirenas ensordecedoras escalaron y retumbaron y la gente, de un momento a otro, huyó despavorida. Había empezado el toque de queda decretado para reprimir las protestas de BLM, y los apostadores se hicieron humo en todas direcciones. Nelson me gritó:

—¡Corré, boludo, que vienen los polis!

Pero no había terminado la riña y yo estaba cebado por saber quién ganaba y el mapache, con una energía furiosa y desesperada, arrancó del penacho de su cabeza las tres o cuatro ratas que seguían royendo con la intención de perforar su cráneo y las despedazó, una por una. Su cabeza se pegoteaba de sangre ya casi seca y barro y lanzó un bramido siniestro, una especie de grito de guerra que ahuyentó a la única rata que seguía en pie, entre un charco de roedores reventados como mangolias de carne recién florecidas.

El mapache había triunfado sobre las ratas. Tiré mi ficha de diez dólares, que ya no servía para nada, y me di vuelta, pero Nelson ya no estaba. El ruido de las sirenas aumentaba y me di a la fuga en dirección al río por una pronunciada pendiente en penumbras, tanteando entre las rocas. Deambulé hasta que el ruido de las sirenas gradualmente amainó, y los faroles a pocos metros me guiaron hacia una parte del Inwood Hill Park en la que antiguamente solía haber un café (ahora clausurado) y que no importaba la hora o el día, siempre había gente haciendo deportes, o tal vez sólo sentada, conversando en el pasto o en los bancos o sacándose fotos en dirección al Hudson. Pero ahora sus nuevos conquistadores, los mapaches, habían eliminado hasta la más mínima huella de esa rémora pasada. Eran cientos o tal vez miles, y merodeaban sospechosa y silenciosamente como espectros.

Caminé con la tranquilidad de haber huido de los patrulleros, pero de pronto tres mapaches, que ya habían advertido mi presencia, se acercaron en actitud amenazante. Uno me rugió con sus largos y filosos dientes. Me miró, y sus ojos radiantes me revolvieron la boca del estómago, porque de pronto comprendí algo que no podía explicar, pero que sin embargo entendía en la hondura de mis entrañas con total precisión, y era que a partir de ahora todos éramos adictos a la guerra de las especies. Apostaríamos y ganaríamos a veces, pero la compulsión a jugar y a perder y a jugar o a ganar consumiría hasta la última energía de nuestros cuerpos y nuestras mentes. Era el aire pleno de un aroma de guerra librada a la ley del más fuerte, y no nos quedaba otra alternativa que someternos a su soberanía indiscutida.

Y todo lo que vendría a partir de ahora sería rata o mapache.

Lucía Orellana Damacela

Selección de poemas y traducción: Haitiana Angerville

Encarnaciones

Las estatuas de los budas de Bamiyan de Afganistán, reducidas a escombros por el Talibán en 2001, fueron “reconstruidas” en sitio temporalmente en junio 2015 por medio de un proyector láser 3D. Reporte en línea de Arqueología Medieval.

Memorias confi(n)adas a soledad pétrea. Espacio transformado por los vaivenes, las palpitaciones de la tierra, reacomodando los rastros de los que nos precedieron. Civilizaciones latentes; sus vestigios polvo en los pulmones.

El olvido corre subterráneo, tiene grietas por donde se cuela (en) nuestra vida diaria. Y luego, la destrucción no natural, la guerra, arrasando lo que el suelo ha dejado florecer.

Acarreamos

susurros que nacieron de lenguas que habían cultivado otros sabores, lenguas omitidas cuyas cadencias sobreviven en el vaivén de los cuerpos al caminar, al estremecerse en el paroxismo del amor. Amalgama de pixeles donde memorias destruidas pueden volver a existir.

Incarnations

The statues of the Buddhas of Bamiyan of Afghanistan, reduced to rubble by the Taliban in 2001, were “reconstructed” on site temporarily in June 2015 by means of a 3D laser projector. Online report from Medieval Archaeology.

Memories confi(n)ed in stony solitude. Space transformed by the fluctuations, the palpitations of the earth, readjusting the trails of those who came before us. Suppressed civilizations; their remains, dust in lungs.

Oblivion runs underground, it has cracks through where it slips in(to) our daily life. And then, the unnatural destruction, war,

devastating what the land left to flourish.

We are carrying whispers that were born from tongues that had cultivated other flavors, tongues omitted whose cadences are surviving in the swaying of bodies while walking, while shivering in the fever pitch of love. Melting-pot of pixels where destroyed memories can exist again.

Los Budas de Bamiyan, tallados en piedra viva, no más. Luz ahora que redime las piedras decimadas. Réplicas construidas con precisión de láser.

Reliquias fugaces en el cráter del olvido. Budas milagro que titila en mili watts.

Luz que los hace surgir de los despojos. Budas enhiestos como una verdad que no se calla.

Los pasados de los pueblos son largos y los dogmas no son eternos.

Luz que ha construido un puente hacia la historia, línea a línea, trazo a trazo.

Luz tubular y esbelta que aún habita entre nosotros.

The Buddhas of Bamiyan, carved in living stone, no more. Light now redeems the decimated stones. Replicas constructed with laser precision. Relics fleeting in the crater of oblivion. Buddhas, a miracle that sparkle in milli-watts.

Light that makes them arise from the spoils of war. Buddhas erect like a truth that does not keep quiet. The pasts of the peoples are long and the dogmas are not eternal.

Light that has built a bridge towards history, line to line, stroke to stroke. Light, tubular and slender that still lives among us.

En noche de apagón, las ranuras de la ventana, labios entreabiertos, exhalan zumbidos intermitentes, mapas sonoros; la carraspera del bus, la mordida de la moto, la voz atragantada del camión. Los frenos hidráulicos se condensan con el vaho y adquieren consistencia táctil. Extiendo mi brazo y el calor líquido se desliza sobre mi axila, recorre mis piernas, serpiente de eco y bruma que se escurre por el desagüe para esconderse bajo tierra.

La noche sin placas, solo luces, calcomanías de plata titilando en azulejos.

De pronto, tic toc tic toc, una carreta tirada por mulos. Reloj dando marcha atrás en una colina domada, tierra sin ondas discordantes. El asfalto pesado que la cubre, el peso del cambio, de establos cerrados, de lámparas de aceite arrancadas, árboles de frutos obsoletos, conservas en los talleres de empecinados herreros.

On a night of a blackout, the cracks of the window, lips half-open, exhale intermittent hummings, sound maps; the rasping of the bus, the bite of the motorcycle, the choked voice of the truck. The hydraulic brakes condense with the steam and acquire tactile consistency. I extend my arm and the hot liquid slides over my underarm, runs down my legs, serpent of echo and mist that trickles down through the drainpipe to hide itself underground.

The night without plates, only lights, stickers of silver shimmering on tiles. Suddenly, tick tock tick tock, a wagon pulled by mules. A clock rolling backwards on a tamed hill, land without discordant waves. The heavy asphalt that covers it, the weight of change, from closed barns, from oil lamps uprooted, trees of obsolete fruits, canned food in the workshops of hard-headed blacksmiths.

Noche recalcitrante; la tierra intenta respirar. Las hierbas, malas ellas, encuentran maneras de salir; resquebrajaduras minúsculas por donde se cuelan hacia la luz del sol en la mañana para traer oxígeno al interior de la masa efervescente. Cuando las cortan vuelven a crecer cola cercenada de reptil, sobrevivientes extremas, condenadas que buscan absolución con mandas o penitencias.

La noche nos hace videntes, los augurios toman forma bajo la luz desvencijada de la luna; sonidos y piel, dónde renacer, en un sitio otro, en las memorias, hálitos de un mundo sin contornos. El mapa de los deseos se dibuja y se esfuma, ruidos y ruedas impregnados en el metal ciego del espejo.

The night obstinate; the earth tries to breathe. The weeds find ways to leave; miniscule cracks through where they sneak in towards the morning sunlight to bring oxygen inside the effervescent multitude. When they cut them, they grow again the amputated reptilian tail, extreme survivors, the wretched who search for absolution with promises or penances.

The night makes us clairvoyants, the auguries take form below the weakened moonlight; sounds and skin, where to be reborn, in another place, in memories, gentle breezes of a world without contours. The map of desires draws itself and vanishes, roars and rotations puffing in the blind metal of the mirror.

Cárcel de mar

Me escudo en la mirada adusta en el humo del café en la tinta en las manos en atrapar migas de pan y granos de azúcar con las yemas de los dedos y dejarlas ir en limpiar la mesa aunque sea con la mirada en organizar libros repetidamente por tamaño por idioma por procedencia éste lo compré en la tienda de Oxfam éste vino conmigo lleno de recetas caducadas

como los enlatados coterráneos que siguen expirando en mi despensa que se despidieron del viento que los trajo al puerto con cantos de sardinas que nunca llegaron a ser sirenas que se abochornan en el calor de su lata reducida que se estremecen con la sal de su líquido amniótico y cuando nacen mueren una muerte de sánduche muerte en la hielera junto con las uvas estériles

Ya que nada se destruye –solo se transforma–volveremos a la vida en algún momento, me supongo.

Sea Prison

I shield myself in the sullen gaze in the steam of coffee in the ink of hands in catching breadcrumbs and grains of sugar with the tips of the fingers and letting them go in cleaning the table at least with the gaze in organizing books repeatedly by size by language by origin this one I bought it in the Oxfam shop that one came with me full of recipes expired

like us, I from the same place as the cans that keep expiring in my pantry that bid farewell from the wind that brought them to the door with songs of sardines that never got to be mermaids that are suffocated in the heat of their crammed can that are shaken with the salt of their amniotic fluid and when they are born they die a sandwich death, death in the ice box next to the sterile grapes

Because nothing is destroyed—only transformed— we will return to life at any moment, I suppose.

Usufructuarios

Sobre barro bajo lluvia ojo perdido ojo colgando el osito de peluche yace lejos del abrazo de la niña insomne sin él atropellado por un bote a motor absurdo en medio de la calle principal.

El parque de diversiones sumergido la montaña rusa instalación macabra de la beligerancia Atlántica del viento.

Árboles como inyecciones intravenosas descartadas en el pavimento faroles titilan como llamadas de auxilio humedad carcome las entrañas de las casas agua cala las colchas de retazos.

Los desplazados los seres queridos repasan en sus mentes una y otra vez una y otra vez…

Mientras los carruseles de acero se hunden como barcos fantasmas emplazando.

Beneficiaries

Over mud under rain lost eye drooping eye the little teddy bear lies far away from the embrace of the girl sleepless without it run over by a motor boat ridiculously, halfway down the main road.

The sunken amusement park the rollercoaster macabre installation of the Atlantic belligerence of the wind.

Trees like intravenous injections discarded on the pavement street lights flickering like calls for help humidity eats away the entrails of the houses water soaks through the patchwork quilt.

The displaced the loved ones go over in their minds time after time time after time…

Meanwhile, the steel carousels get sunken like haunted boats summoning.

Diasporic Whales: Cape Verdean Experience in New England

Sophia Moore

I. Shared Seafaring

The Cape Verdean diaspora in New England is deeply connected to seafaring histories, especially concerning whaling, shared between Portugal and the United States. This essay aims to dissect that history, drawing comparisons between the Lusophone and American maritime empires. In the past three centuries, the Cape Verdean diaspora in New England has grown and evolved with changing conceptions of identity and indigeneity, yet always maintaining strong cultural and linguistic ties to the motherland.

The United States and Portugal are historically intertwined due to their shared histories as maritime empires during the colonial period. Despite the colonial empires of Great Britain and Spain being more well-known, it was actually Portuguese maritime technology that led to the development of modern ships capable of traversing vast oceans (Williams 98-99).

According to Frederick G. Williams, Portugal was the first European nation to capture foreign territory outside Europe since the Roman times when it overtook the city of Ceuta in Northern Africa in 1415. Following this, the Portuguese took to the seas to colonize holdings in Africa, Arabia, India, China, Indonesia, Japan, Oceania, and South America. The Jesuit missionary and preacher Father António Vieira said, “Truly . . . God gave [my] countrymen a small land for their birthplace, but all the world to die in” (Williams 101). An empire like this was unprecedented, with Portuguese control over the seas lasting over two centuries and Portugal being the last European power to decolonize in 1975 (Morier-Genoud and Cahen 1). As a result of this prolonged empire-building, human migration was both “a cause and a consequence” (Morier-Genoud and Cahen 1).

The Portuguese maritime empire encompassed many trades, including agricultural, precious metals, and the Transatlantic slave trade. However, one important economic activity was whaling, which took place across the Portuguese empire in the 12th century. When whales became scarce along European coasts due to overhunting, Portuguese whalers moved to African coasts and Atlantic islands like the Azores and Cape Verde to find more. Eventually, the Portuguese were also hunting whales in Brazil. Whales were a valuable resource, being used for their oil, meat, bones, and other parts (Brito). Being a nation surrounded by the sea on two sides,

fishing in general had always been important in Portuguese culture.

The history of whaling in Cape Verde is especially interesting. Being volcanic islands, the archipelago is not particularly well-suited to agriculture. Residents had to rely on hunting, fishing, and meager livestock farming. Sperm whales were regularly hunted in Cape Verde, with their oil being exported to Portugal before the discovery of whales in Brazil (Brito).

In North America, whaling has a long history. Native Americans hunted whales in canoes in what is today Long Island before the 17th century (Brito). A full-fledged industry took off in the 1700s. Most of the most important whaling locations were located in Cape Cod, Massachusetts, including towns like Nantucket, Martha’s Vineyard, Barnstable, and New Bedford. The first American whaling business was established in New Bedford in the late 1700s by the Russell family (Recarte 3). Most people working for whaling enterprises in North America at the time were hired Native Americans.

The whaling industry was not limited to hunting whales alone. The colonial economy was stimulated certainly through the trade of whale body parts and their derivatives, but also by “adjacent industries” like shipbuilding, manufacture of sails and rope, and service-based industries supporting the population of whaling workers (Recarte 3). Inventions like an improved oil lamp, and their related industries, were the direct result of whaling.

By the 19th century, New Bedford was the “whaling capital of the world”, home to over 300 whaling ships (Recarte 4). This attracted many immigrants to the town, with the largest groups being from the Portuguese colonies of Cape Verde and the Azores. Due to the lack of natural resources on the Cape Verdean archipelago, many Cape Verdeans emigrated to Portugal, Senegal, Brazil, Argentina, Holland, Sweden, France, São Tomé and Principe, Angola, and Guinea-Bissau to find work. Most migrants were young men who came to North America to work, later bringing their families once they had established themselves. Ties between the United States and Cape Verde grew significantly due to this labor relationship, so much so that an American consulate was established on the islands in 1816 (Sánchez Gibau).

Clearly, the movement of Cape Verdeans and other Portuguese-speaking people throughout the world was motivated by more than simply “crusade and conquest” (Bastos 29). “Labor-related trajectories of Portuguese subjects … into foreign imperial economies,” like those of Cape Verdeans into the American whaling industry, were key for the proliferation of Lusophone communities (Bastos 30).

II. Cape Verdeans in New England

The Cape Verdean diaspora can be described as an “imagined community”, a term first coined by historial Benedict Anderson in 1983 (Anderson). Though members of the Cape Verdean diaspora are spread across the world and may never share the same physical location or meet one another personally (either in the homeland or in a diasporic community abroad), they share an imagined community of culture, language, and history which binds them to one another across time and space. Their identity is a social construction.

Cape Verdeans are also part of a wider Portuguese imagined diaspora, or Lusofonia, that is worldwide and includes Portugal and other former Portuguese colonies (Bastos 28). “Portugal relied heavily on diasporic/emigrated groups to create and maintain its empire,” according to scholars Eric Morier-Genoud and Michel Cahen (8). Just as Cape Verdeans themselves are diasporic today, the islands were colonized by the historic Portuguese diaspora, many of which were “persons who had been condemned to exile, convicted, as well as New Christians” (Morier-Genoud and Cahen 8). In this way, Cape Verdeans living outside the archipelago can be considered doubly diasporic. Today, the wider Lusophone diaspora must be continually forged: it does not simply exist due to the wide variations between Portuguese-descended cultures across time and space (Morier-Genoud and Cahen 9).

Massachusetts’ population today has been deeply influenced by this history. According to the Massachusetts Alliance of Portuguese Speakers, Portuguese is the third most-spoken language in the state behind only English and Spanish. Nearly 3% of Massachusetts’ population speaks Portuguese, with over 300,000 people of Portuguese ancestry currently living there (accounting for nearly 5% of the population). Of those, 60,000 are of Cape Verdean ancestry and nearly 70,000 are of Brazilian ancestry.

Cape Verdeans themselves are of primarily mixed racial origin (European and African), with nearly 80% of Cape Verdeans being “mulatto” according to researcher Gina Sánchez Gibau (Sánchez Gibau). While the majority of European ancestry among Cape Verdeans is Portuguese, French, Spanish, Italians and European Jews also settled in the islands during colonization. The islands, located in the region of Macronesia which also includes the Azores, Madeira, and the Canary Islands, were uninhabited until their discovery by Portuguese sailors in 1456, when they were settled by European men who later brought enslaved, mostly female, Africans (Carling and Batalha 14). Given their proximity, both geographically and racially, to the Portuguese, Cape Verdeans were used as “middlemen” in the Portuguese empire and often sent to other Portuguese colonies as administrators and intermediaries (Carling and Batalha 14). However, Cape Verde and

other Portuguese colonies naturally developed distinct cultures despite a constant connection to Portugal due to geographic distance and inexistence of rapid means of transportation and contact (Morier-Genoud and Cahen 8).

Sanchez Gibau believes that Cape Verdeans living in the United States “negotiate their identities by situating themselves within both African and Cape Verdean diaspora communities.” These diasporic identities incorporate history, culture, traditions, politics, social structures and everyday life.

Cape Verde’s colonial history is relevant and includes the enslavement of Africans, a plantation-based economy, racial and cultural “miscengination,” institutional neglect from Portuguese colonizers, and a struggle for independence only realized in 1975 (Carling and Batalha 14; Sánchez Gibau). Cape Verde, due to its mixed heritage, is home to many different types of people on a “continuum of color and class” (Sánchez Gibau). However, segregation and colorism within the archipelago still existed, with the largest island, Santiago, being perceived as more African. African-influenced musical and dance styles like tabanka and batuku were banned by Portuguese colonizers. The transatlantic whaling trade also influenced the character of the islands—islands like Brava were frequented by American and European sailors stopping for supplies on journeys across the Atlantic, leading to a characterization as less African and more European, and therefore more privileged (Sánchez Gibau).

Though they themselves were a mixed population, it was not always easy for Cape Verdeans to assimilate into the melting pot of American culture while being perceived as both foreigners and Black. The norm in the United States is white and European—anything else is seen as “other” (Sánchez Gibau). According to Sánchez Gibau, Cape Verdeans found an “an environment fraught with xenophobia and racial discrimination” in the United States (Sánchez Gibau). Especially before independence from Portugal, when Cape Verdeans were still considered Portuguese citizens, many attempted to use their ‘Europeanness’, as well as their shared language (Kriolu or Capeverdean), Catholic religion, and other cultural markers to differentiate themselves from other African-descended groups already living in the United States, knowing that Black communities faced “stigmatization and racism” (Sánchez Gibau). Cape Verdeans were more likely to self-identify as Portuguese or as an inhabitant of their specific island, rather than ‘Cape Verdean’, prior to independence (Carling and Batalha 17). Due to this, it is difficult to measure the exact amount of Cape Verdeans living outside the islands before independence, as they were recorded as immigrating as Portuguese citizens at the time (Carling).

Despite their efforts to distance themselves from Black Americans, Cape Verdeans still

suffered from racialization (including segregation) in the United States, where they were/are mostly perceived as African-Americans. However, Sánchez Gibau notes that many Cape Verdeans are quick to differentiate themselves from Black Americans, despite recognizing themselves as racially Black. While being Black is a “racial identity”, being a Black American is a “distinct cultural group” separate from the Cape Verdean community (Sánchez Gibau). Cape Verdeans can “actively challenge ideas of racial categorization” by identifying as either Cape Verdean, Black, African, or any combination of the above (Sánchez Gibau). This “negotiation” and “reconciliation” of nationality, ethnicity, and race is not unique to Cape Verdeans, but is a shared experience among many immigrant communities in the United States, “a society that discourages multiple identification” according to Sánchez Gibau (Sánchez Gibau).

The Cape Verdean community has also aligned itself with the Latino community in New England, shopping at the same grocery stores, working similar blue-collar jobs, and living in poor communities like Dorchester and Roxbury. Many also share similar religious practices, including Catholicism and the fundamentalist Igreja Universal popular with the Brazilian community. According to some of Sánchez Gibau’s field subjects, Cape Verdeans are often mistaken as Latino (specifically Puerto Rican or Dominican) due to their appearance, speech, or level of English.

With the rise of the civil rights and Black Power movements of the 1960s and 70s, many Cape Verdeans living in America came to embrace Africanness and reject the formerly-widespread Portuguese self-identification, which was at times used to distance and elevate Cape Verdeans away from other African diaspora communities. Today, according to Sánchez Gibau, many Cape Verdeans in the United States identify “with African Americans but not as African Americans.” Many participate in African American social organizations and incorporate aspects of Black American culture into their lives.

The independence of the newly democratic islands, bolstered by support from a worldwide diasporic community, further negated the “privilege” Portuguese citizenship and identity had held in the past, allowing for new expressions of culture through dance, music and language that were distinctly Cape Verdean-American (Carling and Batalha 14; Sánchez Gibau). Affinity with other newly-independent former Portuguese colonies, especially Guinea-Bissau, and widespread consumption of Portuguese-language media from Portugal and Brazil helped maintain a connection with the greater Lusophone diaspora even after political ties with Portugal itself were cut (Carling and Batalha 14-15). As scholar Cristiana Bastos wrote, “The termination of the Portuguese empire in the 1970s did not erase its phantasmatic presence, whether within nostalgic or anticolonial milieux” (Bastos 28). Connections with the greater Pan-African movement,

symbolized by the colors on the Cape Verdean flag of independence and participation in the Economic Community of West African States (ECOWAS), were also emphasized (Carling and Batalha 14-15).

The 1960s and 70s were also when Cape Verdean immigration began to increase again to the United States, following a decrease between the 1920s and 1950s due to strict immigration laws against “Third World” nations (Sánchez Gibau). This gap, according to Sánchez Gibau, accounts for differences within the Cape Verdean diaspora between the families of those who immigrated in the 19th and early 20th century and those who immigrated later. The latter group typically maintains a stronger cultural and linguistic bond with the contemporary culture of the islands (Sánchez Gibau).

The “cultural gap,” to use Sánchez Gibau’s phrasing, between descendants of early Cape Verdean immigrants and recent arrivals is a source of division within the community in New England. Earlier migrants may not have had the opportunity to visit the islands like many today can, but a “steady stream of newcomers” from the islands helped maintain a common thread of community across generations, connecting the diaspora with the islands. The concept of Cape Verdeanness is also influenced by geopolitical structures—does the diaspora include only those who are citizens of Cape Verde, or does it also incorporate those born in other nations and even their descendants? (Carling). The Kriolu language especially has served as both a cultural marker and vehicle for the transmission of shared history and traditions.

In her field research, Sánchez Gibau found that despite their differences, Cape Verdeans tended to identify as Cape Verdean first and American second, and to identify with the specific island or community they belonged to on the archipelago. Cape Verdean identity is a “nonissue” on the islands, but becomes relevant in the diasporic community. This is especially true in an American context, where the concept of a racially and culturally mixed society is seen as alien. Further, considering that many Americans are not even aware of the existence of the island nation, the Cape Verdean community is “socially invisible” (Sánchez Gibau).

Today’s Cape Verdean identity, both in the United States and on the islands, is informed by a deep connection to the diaspora as a whole. According to the United Nations, over 700,000 Cape Verdeans live outside the islands, an amount about double that of those living in the archipelago (“Cabo Verde”). Cape Verdean communities can be found in up to 40 countries worldwide, perhaps the inspiration for the popular Kriolu phrase ‘té na lua ten kab’verdidn’, meaning that even on the Moon there are Cape Verdeans (Carling). Accurate estimations of the size of the Cape Verdean diaspora can be difficult to calculate, considering the fluidity of

movement between the home country and other countries and the prevalence of undocumented migration (Carling). Many Cape Verdeans born on the islands spend their lives working abroad, returning home for their retirement in order to invest in their home country (Sánchez Gibau).

The Cape Verdean government actively supports the involvement of the worldwide diaspora in national development: emigrants are offered subsidies when they purchase property or homes in the archipelago, and promoting Cape Verdean diaspora communities abroad is even enshrined in the Cape Verdean constitution (Sánchez Gibau; Carling). Former president Mascarenhas Monteiro said, “it is now the time to launch an appeal for tradition and a very profound sense of solidarity among all Cape Verdeans, whatever country their presence graces,” an initiative facilitate through government institutions like PROMEX (the official Center for Investment and Export Promotion) and IAPE (the Institute for Assistance to Emigrants) (Carling). At the turn of the 21st century, the Cape Verdean government began to emphasize relations with Portugal and the United States (both nations with large diasporic communities) both economically and politically, even adopting a more European-inspired flag in place of the former Pan-African colors and modeling the islands’ governmental system after Portuguese democracy (Carling and Batalha 15). The other Macronesian archipelagos are still European holdings to this day, and there were talks around 2006 of incorporating Cape Verde as a member of the European Union (Carling and Batalha 15).

According to the United Nations, “Cabo Verde is highly dependent on tourism and the human, financial and other resources and capacities of its diaspora, through the mobilization of its resources both in terms of professional competencies and remittances” (“Cabo Verde”).

According to Sánchez Gibau, modern systems of telecommunications and the Internet, airline infrastructure, and the ability of obtaining dual citizenship facilitate the diaspora’s status as a “transnational community.”

III. Conclusion

The Cape Verdean global community redefines diaspora for the 21st century—a diaspora connected by airplanes, Wi-Fi, and pop music. Though Cape Verdeans and their descendants may have migrated far from the tiny Atlantic archipelago, cultural and linguistic cross-currents continue to tie them to the homeland. The connection between Cape Verde and New England, today the home to the largest Cape Verdean community in the world, rests on shared aquatic history forged through the whaling industry.

Bibliography

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Water Is Healing

Aldi Jaramillo

El agua tiene propiedades curativas; está fluyendo, ondeando y envolviéndolo todo constantemente. Es el lugar de nacimiento de Afrodita, suave, flexible e irresistible. El agua tiene propiedades curativas y proporcionará vida incluso cuando nos hayamos ido.

Estas imágenes son de las aguas de México; brotarán y caerán en cascada como una fuente de las grutas en las que han encontrado su hogar. Nos invitan a entrar, nos permiten sumergirnos en sus aguas termales y nos brindan una sensación única.

El agua tiene propiedades curativas.

Photo Information:

Aldi Jaramillo, mexicana-americana

Serie: Water Is Healing

Grutas de Tolantongo, agosto de 2022

What does it mean for me to seek social mobility? What does it mean for my immigrant parents to push me to college, to leave home, to climb up a socioeconomic class? What does it mean that they created me to leave, created me with the intention of a better life? What does it mean that I’ve dedicated my 20 years of life to transporting myself higher? Higher, where? What is the value of social mobility, even?

“Brooklyn’s too cold tonight & everyone is three years away. My mother said I could be anything I wanted– but I chose to live.” -Ocean Vuong

Mira Olivia Ochoa

Mira, que chula.

—¡Nena, nena!

—Prende la luz para verte mejor, no te vemos nada.

—Chula, para poder verte.

—Ya, ¿mejor?

—Sí, mi niña.

—¿Cómo estás? Faltas aquí un montón.

—Las niñitas preguntaron por ti.

—Hasta te sacaron una silla sin acordarse, ahí dónde está sentado tu tío, y, espera, ¿qué camisa traes puesta?

—La del trabajo, tía.

—Pues no me gusta, ¿cómo que tus jefes te andan viendo así? Si tienes que dar una buena impresión, no te queda para nada bien. Si quieres te mando dinero e-

—Déjala en paz, reina, seguro que acaba de llegar de trabajar. Mira las ojeras que trae.

—Ni la dejaron decirnos cómo estaba ni nada, dale chance. Dinos, Verónica.

—Pues, todo bien aquí conmigo. Vengo corriendo del trabajo, hoy voy a salir con unas amigas para celebrar un cumpleaños y llegué a mi apartamento con prisa. Pero todo lo demás, va bien.

Ni les puedo describir todo lo que estoy aprendiendo, todos los doctores son tan impresionantes. Y los otros estudiantes, dios mío.

—¡Vero, eres nuestra propia doctora! ¡Nuestra estudiante en residencia!

—Mírala, de seguro eres la más lista de todos tus alumnos.

—Futura doctora, tío. Y pues, no sé si soy la más lista, pero-

—¡Nuestra futura doctora! ¡Futura doctora, chula!

—¡La fiesta que te vamos a hacer cuando te gradúes! Cien, mil, millones en lo que andamos hoy.

—Para eso falta mucho, tíos. Hablando de eso, ¿y la cumpleañera? ¿Dónde anda? De seguro afuera ensuciándose el vestido.

—Allá corriendo de un lado al otro, ¿alcanzas a verla?

—Aquí, aquí a la izquierda en la ventana.

—Reina, ¡enfoca la cámara! ¡La cámara, voltéala!

—No, al otro lado, mira.

—No la alcanzo ver, pero llámenme al rato para cantarle las mañanitas. ¿Qué tipo de pastel le compraron?

—Tu prima terca como siempre, el mismo pastel de tres leches que quiere todos los años. Lo ordenamos de la panadería ahí por tu casa, o, por tu, em. Por-

—¿Por dónde? No escuché bien, creo que se cortó.

—Pues por tu casa de antes, en la Austin y la 36.

—Ah, sí.

—Pero no lo creerías, Verónica. Lo que hizo tu tío.

—¿Ahora qué hice?

—Nada mal, viejo. Mira, chula. Convenció a la panadera-

—¿No me digan que la convencieron para que decorara el pastel? ¿Lo veo bien? ¿Tiene un ocho escrito ahí con glaseado, verdad?

—¡Sí, sí! Todas las veces que le pedías que le pusiera un nombre o un número y nunca te consintió.

—¡Nunca! ¡Qué coraje! ¿Cómo lo hiciste, tío?

—Fácil, nena. Le dije que la prima de mi sobrina doctora, profesional, e inteligente iba a cumplir sus ocho años, y ella exigió un ocho en su pastel. Pues, le dije eso y luego le di unos pesos extra.

—Sin saber todos esos años.

—¿Y cuándo vas a visitar, Verónica?

—Sí, para qué te toque pedirle un pastel con números.

—Ya hace mucho que no te vemos.

—Te extrañan las primas, las niñitas.

—El mismo día que llegues te saco de compras, vi unas camisas en la Marshalls el otro día que te quedarían marvill-

—¡Déjala! Te dijo que venía corriendo del trabajo, ahorita ya se va a arreglar. —¿Ay, no que andabas de prisa?

—No, no hay problema. La verdad que no sé cuando voy a visitar, no he podido encontrar ningún boleto sensible y, pues-

—Yo te lo pago, nena.

—No se preocupen por mí. Me verán pronto, se los juro.

—Te extrañamos, Verónica. Ni te lo imaginas.

—¡Tanto que nos haces falta!

—¡Mira, mira, Verónica! Las niñitas andan aquí por la ventana, voltea la cámara para que Vero las vea.

—¡Qué tierno, míralas!

—Bueno, Vero, te hablamos más tarde ya que nos pongamos a cortar el pastel. Ya arréglate, ¡diviértete en tu cena!

—¿En mi qué?

—En la cena de cumpleaños de tu amiga, chula.

—Ah.

—Disfruta, nena, ¡provecho!

—¡Te extrañamos, Verónica!

—¡Adiós, Vero, adiós, mi niña!

—Al rato te hablamos.

—¡Te queremos, adiós!

Son momentos como estos, con el silencio después de las llamadas, cuando de verdad noto el silencio de mi apartamento. Los chillidos y zumbidos de mi familia habían llenado todo el espacio y lo siento en el aire cuando desaparecen. La orquesta de sus comentarios y quejas es reemplazada con este silencio abrumante.

Me dio hambre al ver el pastel de tres leches, y por suerte la llamada duró los 3 minutos que la tapa del maruchan me indicó que esperara para que mi cena hirviera. El silencio se llenó de nuevo con mis pantuflas arrastrándose hacia el sofá; me senté sobre la cobija que dejé tirada cuando me levanté de mi siesta hace diez minutos. A comer, y a esperar que mi teléfono suene, hasta que me tengan algo que mirar

Bálsamos. Cinco poemas de Tito Leite

Selección y traducción de Manuel Barrós

Livros

são bálsamos no deserto.

Tito Leite. Digitais do caos (2016)

NOITES CLARAS

Livros são bálsamos no deserto. Estrelas amasiam-se com o verbo verdades etéreas inflamam nuvens.

A madrugada é amiga

das palavras.

Aurora — a escatologia dos poetas.

NOCHES CLARAS

Los libros son bálsamos en el desierto. Las estrellas se unen con el verbo las verdades etéreas inflaman nubes.

La madrugada es amiga de las palabras.

Aurora: la escatología de los poetas.

A CASA DO MEU SER

A casa do meu ser

— sem o amor dos meus sonhos

— sem os louros dos heróis.

Quando serei o místico das minhas orações?

GÊNESIS

Deus, como verbo, é criação. Pecadores são santos em potência: universo em ebulição.

Antes do homem, os peixes brincavam nos grânulos da linguagem.

Celebramos o que nos falta.

A poesia é o brilho de uma estrela fora de época.

Em tempos implumes, esqueço os dialetos falados na Torre de Babel e brigo com homens e demônios.

LA CASA DE MI SER

La casa de mi ser sin el amor de mis sueños sin los laureles de los héroes.

¿Cuándo seré el místico de mis oraciones?

GÉNESIS

Dios, como verbo, es creación. Los pecadores son santos en potencia: universo en ebullición.

Antes del hombre, los peces jugueteaban en los gránulos del lenguaje.

Celebramos lo que nos hace falta.

La poesía es el brillo de una estrella fuera de época.

En tiempos implumes, olvido los dialectos hablados en la Torre de Babel y peleo con hombres y demonios.

FLORES TEMPORAIS

Solfejo das musas: a poesia é prima da mística.

Na inércia do rito nada uma linda flor de Baco.

A lira e o plectro se consagram em estrelas.

POEMA BEATIFICADO

A poesia nasce na infância do mistério educada pelos olhos dos mágicos sua mátria é a língua do silêncio.

FLORES TEMPORALES

Solfeo de las musas: la poesía es prima de la mística. En la inercia del rito nada una linda flor de Baco.

La lira y el plectro se consagran en estrellas.

POEMA BEATIFICADO

La poesía nace en la infancia del misterio educada por los ojos de los magos su matria es la lengua del silencio.

Elvira y Sol en el Poema de mío Cid

Iris Fitzsimmons Christensen

El Poema de mío Cid fue el primer poema épico escrito en castellano. Solo existe una versión y falta en ella el primer capítulo. El poema narra la historia de uno de los héroes míticos de España: Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid y su viaje para restablecer el favor del rey. Elvira y Sol, las hijas del Cid, funcionan únicamente como símbolos de estatus y honor para su padre y esposos, los infantes de Carrión; no tienen una identidad fuera de su relación con los personajes masculinos. Tanto el Cid como los infantes, por su parte, tienen arcos narrativos basados en la pérdida y recuperación del honor. El papel de las hijas es mostrar el honor de los personajes masculinos. La obra establece el papel de las hijas como “bienes” u objetos del Cid, intrínsecamente conectadas con su honor. Aunque Elvira y Sol son centrales en varios eventos de la obra, incluyendo la despedida de su padre, la reunión familiar, las bodas, la “Afrenta de Corpes”, el juicio y las bodas nuevas, carecen de desarrollo real en la obra.

Con obras antiguas como el Poema de mío Cid, protagonizadas por un héroe masculino, es normal que a los personajes femeninos les falte desarrollo y que estén trabajados dentro de las normas del tiempo en lo que se refiere a la sumisión de las mujeres a sus padres y esposos. Como nos recuerda Heath Dillard, “under Visigothic law and the Fuero Juzgo a girl’s father was the person who ordinarily married his daughter to a man whose proposal he accepted” (41). Cuando los lectores modernos estudian el poema, hay que entender que el Poema de mío Cid no representa a las hijas de una manera misógina para su tiempo. Juzgar el poema con expectativas modernas estaría en contra de la intención del autor original y el contexto histórico en que el texto fue escrito.

Según Colin Smith, los poemas épicos se caracterizan por una temática “varonil” en la cual “el caudillaje, el código militar y la total entereza frente a la adversidad son más importantes que el éxito en el amor o las delicadezas cortesanas” (19). Los juglares y escribanos de la épica medieval creían en los ideales de honor y lealtad que vemos en sus héroes. En esta época, la nobleza recibía el honor y los derechos directamente de la autoridad del monarca; el cambio en el nivel de honor era algo muy serio. Es curioso sin embargo que la falta de desarrollo de las hijas, que a nosotros nos puede resultar sexista, también contribuye a una falla más grande en el argumento del autor: sin la restitución del honor de las hijas, el Cid no puede terminar de reclamar su honor.

Además de ser mujeres, las hijas se desarrollan poco porque son personajes secundarios en la mayor parte del poema. Su rol aumenta en el tercer cantar porque otros personajes masculinos quieren la venganza por el insulto al honor del Cid. Hay muchos personajes secundarios en la épica medieval que no están muy desarrollados. Otros ejemplos en el Poema de mío Cid son Jimena, esposa del Cid y madre de Elvira y Sol; Raquel y Vidas, dos prestamistas judíos; y Abengalbón, el aliado musulmán del Cid. Al igual que las hijas, estos personajes tampoco intervienen mucho en la acción y tienen pocos momentos de diálogo o caracterización. Sin embargo, las hijas son diferentes porque su falta de desarrollo le impide al Cid completar su honor.

Es importante recordar el papel y el desarrollo que ellas sí tienen en el poema. Empezamos el poema in medias res (porque el principio del original está perdido) en una escena en que el Cid está saliendo de Vivar para Burgos (v. 12)1. El rey Alfonso VI cree que el Cid se había quedado con las parias, o tributos, del reino taifa de Sevilla que pertenecían al rey; entonces, para castigar al Cid, decide desterrarlo. El Cid tiene que dejar a su esposa e hijas en el monasterio de San Pedro de Cardeña para protegerlas, para poder continuar en su camino de restaurar su relación con el rey y reclamar su honor (v. 238). Durante su exilio, el Cid conquista varias ciudades islámicas y vence al conde de Barcelona y sus victorias militares le aportan mucho botín de guerra, dinero y buena fama. Luego, al derrotar un ejército de musulmanes andaluses y magrebíes liderado por el rey Yúsuf de Marruecos, conquista la taifa de Valencia y se instala allí con su familia. Después de cada éxito militar, el Cid manda regalos al rey Alfonso, y el rey por fin perdona al Cid y bendice las bodas de sus hijas con los infantes de Carrión, Diego y Fernando (v. 1901).

Los infantes creen que este matrimonio servirá para aumentar su riqueza y honor. Sin embargo, un día un león se escapa de su jaula y, en lugar de ayudar al Cid y a sus caballeros, los infantes se esconden. Luego, en una lucha contra el rey Búcar, quien intenta retomar Valencia para los musulmanes, los infantes huyen de la batalla, mostrando su cobardía (vv. 2278-2310).

Llenos de vergüenza, los infantes planean el episodio que los críticos llaman la “Afrenta de Corpes”: salen mostrar a las hijas sus tierras en Carrión, pero después de una noche juntos en el robledal de Corpes, les pegan y las dejan por muertas (vv. 2754-2755). El sobrino del Cid, Félix Muñoz, encuentra a las hijas y las rescata (vv. 2780) . El Cid pide al rey justicia por las bodas que él había bendecido, y el rey convoca unas cortes en que se determina que los infantes tienen que concederle al Cid tres cosas. Primero, las espadas que recibieron de regalo para proteger a las hijas,

1.. Las citas y referencias del Poema de mío Cid son de la edición de Cátedra, editada por Colin Smith.

segundo, la dote que habían recibido para su matrimonio y, tercero, un duelo por el honor de las hijas. Los caballeros del Cid derrotan a los infantes en el duelo y las hijas se casan con los infantes de Aragón y Navarra, convirtiéndose en futuras reinas de España (v. 3399). Aunque el final del poema parece tener un desenlace feliz, el honor del Cid no está reclamado porque en realidad el honor interior de las hijas no se ha abordado.

Según John Burt, el Cid tiene dos tipos de honor: su honor exterior, que viene de las perspectivas de otras personas y se basa en sus posesiones, estatus y reputación, y su honor interior, que viene de la perspectiva del Cid de lo que significa el honor (133). En su acto de desterrar al Cid, evento que sirve de fuerza motriz de la acción del poema, el rey Alfonso ha tomado su honor exterior y por lo tanto empieza la historia del poema. El desarrollo del honor exterior del Cid se muestra claramente en los eventos de la obra. La redención del honor exterior del Cid se realiza cuando el rey perdona al Cid y a sus caballeros y bendice las bodas de sus hijas con los infantes de Carrión. Con sus acciones, el rey restaura el honor exterior del Cid (v. 2162). Luego, durante el juicio, el rey muestra su apoyo por el Cid otra vez cuando permite el duelo con los infantes y bendice las nuevas bodas de las hijas con los infantes de Aragón y Navarra. En el desenlace del poema, el Cid ha reclamado su honor exterior con éxito. El desarrollo del honor exterior de los infantes también es fácil de seguir. Después de sus bodas con las hijas del Cid, su honor exterior aumenta y tienen una relación más cercana con el Cid. Pero después del episodio con el león, muestran su cobardía en público y creen que han perdido su honor interior (porque lo creen ellos) y exterior (porque ocurrió en público). Entonces, para vengar su honor, llevan a cabo la afrenta de Corpes: después de tener relaciones sexuales con las hijas, usan la violencia física para mandarle un mensaje al Cid. Jill Ross señala que “the Infantes, by rending and marking their wives’ clothing and bodies with spurs and saddle straps (ll. 2735-9), are intent upon sending a clear message of shame and vengeance to the Cid in retaliation for the public ignominy they had suffered” (88). Según la lógica de los infantes, tiene sentido lastimar a las hijas porque representan el honor de su padre. Pero representan parte del honor interior de su padre, algo que confunde a los infantes porque en realidad ellos no poseen el honor interior. Al final de la obra, las demandas del Cid no solo compensan el insulto que ha sufrido a través del abuso de sus hijas, sino también la ruptura del contrato de matrimonio. Cuando los infantes pierden el duelo, su honor exterior cae aún más bajo, mientras al mismo tiempo el Cid y sus hijas se llenan de honor exterior a través de la aprobación del rey Alfonso y el nuevo parentesco con los futuros reyes de Aragón y Navarra.

En contraste, el desarrollo del honor interior del Cid y los infantes es mucho menos claro. Burt observa que el Cid tiene que “win his honor twice, a fact that strongly suggests a twofold view of honor” (132). Su honor exterior fue restaurado por el rey, pero el conflicto con sus hijas y los infantes representa un conflicto de su honor interior, porque simbólicamente las hijas representan su “sense of mission and his personal view of what constitutes honorable behavior” (133). Burt explica cómo las dos partes del honor están redimidas en el desenlace del Poema de mío Cid, concentrándose en la barba del Cid y sus hijas como símbolos de su honor interior:

“The Cid’s beard, as a symbol of his interior honor, is meant to be understood in the common medieval manner as reflecting ‘interior’ honor because it comes from ‘within.’ Likewise, the Cid’s daughters, having been created by him, from something ‘within’ his physical being, also symbolize his interior honor” (133). Concluye que el significado de la barba, que a lo largo del poema no es ni cortada ni mesada, “is focused on the Cid’s unmarred interior honor” (136). Pero el honor del Cid no es “unmarred” al final del poema. Y entonces, lógicamente, en la perspectiva de Burt, todo el conflicto entre las hijas y los infantes está resuelto después del juicio. Sí, la justicia del rey ha restablecido el honor exterior del Cid porque públicamente lo ha subido a la clase alta a través del segundo matrimonio de sus hijas y el reconocimiento del rey. Pero su honor interior, y el honor interior de sus hijas, no está intacto porque no puede ser restablecido por otra persona.

Burt dice que el honor interior está definido por la misión y los sentimientos del Cid y de este modo las hijas no pueden curarse sin su padre porque representan parte de su honor interior (133). Entonces, ellas no tienen una identidad o autonomía fuera de su padre. Para él, ellas son una representación de su honor interior que se tiene que guardar. Sus matrimonios a los infantes de Aragón y Navarra no restablecen el honor interior del Cid ni de las hijas, solo el honor exterior. Dentro de las reglas establecidas por el autor, el Cid y su familia únicamente pueden restablecer su honor interior a través de su propia percepción, un cambio psicológico que los oyentes y lectores del poema no presencian. Entonces, la falta de desarrollo de las hijas y específicamente su honor interior impacta de manera negativa al Cid y su arco en la historia. El arco narrativo de los infantes de Carrión, al igual que el desarrollo del honor interior del Cid, es más ambiguo. Para los infantes, sus esposas son objetos que representan un símbolo de estatus que los vincula con el Cid. De esta manera, se transforman en transmisores de la reputación de su padre. Cuando los infantes piden al Rey casarse con las hijas del Cid, afirman que las hijas ayudarán a aumentar su fama: “Las nuevas del Çid / mucho van adelant; // demandemos sus fijas / pora con ellas casar; // creçremos en nuestra ondra / e iremos adelant”

(vv. 1881-1883). Al decir que “creçremos en nuestra ondra”, los infantes plantean explícitamente que la boda y las hijas formarán parte de su honor exterior. Como el Cid, los infantes tienen un objetivo de acrecentar su honor, pero a diferencia del héroe, son más oportunistas y tienen un entendimiento diferente del honor. Los infantes no ven la diferencia entre el honor exterior y el interior, lo cual vemos en cómo creen que las hijas representan al Cid. Para ellos, la vergüenza que pasaron con los hombres del Cid por culpa de su cobardía solamente rebajó su honor exterior. Según esta lógica, dañar la fama del Cid mediante el denuesto de sus hijas será una manera efectiva de recuperar su honor. Pero su cobardía claramente perjudicó su honor interior también. Según Jill Ross, esto se destaca simbólicamente en el poema: “The fear and cowardice displayed by the brothers after they flee and hide from the Cid’s escaped lion are visible in the stains that mark Diego’s clothing acquired after he hid behind a wine press” (84). Su cobardía al comienzo del tercer cantar no solo les dañó el honor exterior, sino también el interior, porque fue un reflejo de su mala conducta y falta de valor.

La afrenta de Corpes es el clímax de la obra y la cima de la autonomía de las hijas. Cuando Sol pide clemencia, “‘¡Por Dios vos rogamos / don Diego e don Ferando! // Dos espadas tenedes / fuertes e tajadores // [...] ¡cortandos [sic] las cabeças, / mártires seremos nos!” muestra que entiende las intenciones de los infantes y preferiría morir (vv. 2725-2728). Sol prosigue, advirtiendo a los infantes que “si no fueremos majadas / abiltaredes a vos, // retraer vos lo an / en vistas o en cortes”, mostrando que ella entiende no solo los planes de los infantes, sino también las consecuencias que los infantes no ven (vv. 2732-2733). Aquí ella intenta advertir a los infantes sobre las consecuencias morales y legales de sus acciones, las cuales no pueden ver porque son consumidos por la venganza. Los infantes no logran ver las consecuencias negativas de sus acciones porque no entienden que han dañado parte del honor interior del Cid, y no su reputación, que quisieron destruir. Es más, su mal comportamiento “avilta” o envilece su propio honor interior, como reconoce Sol.

Hemos visto cómo el destino narrativo de Elvira y Sol depende de su padre y sus esposos, pero su madre, Jimena, juega un papel también. Aunque la infancia y educación de las hijas no se narra en el poema, podemos asumir que Jimena es el personaje que les enseñó las reglas sociales y el papel de ser esposa. Las hijas aprenden su sumisión de su madre, quien transmite exitosamente las cualidades de obediencia y silencio que una buena esposa debe mostrar a su esposo (Lacarra 43). Por eso, no es sorprendente que las hijas jamás traten de resistir el destino impuesto en ellas por los personajes masculinos, ni siquiera cuando se trata de su propia muerte. Las mujeres en el Poema de mío Cid representan un doble linaje: preservan el legado de sus esposos y segundo,

enseñan a su prole las reglas y normas sociales que perpetúan el status quo, incluyendo los papeles de género. Entonces, aunque las hijas simbolizan el honor interior del Cid, en su reacción a los abusos de los infantes vemos el legado de Jimena. Considerando la violencia que las hijas experimentan, también es válido preguntarnos si, en el mundo de la épica castellana, los impactos del trauma femenino pasan de generación en generación como medio de supervivencia.

El trauma de la afrenta de Corpes no se puede resolver con unas bodas nuevas porque no representa simplemente el repudio del primer matrimonio, sino también un agravio físico y psíquico en los cuerpos de Elvira y Sol. Desde el punto de vista de los infantes, cuando el Cid y sus caballeros insultan su honor exterior, tienen que tomar venganza en el símbolo del honor del Cid: sus hijas. La afrenta es brutal y gráfica. Después de los horrores, “Hya non pueden fablar / don Elvira e doña Sol, // por muertas las dexaron / en el robredo de Corpes” (vv. 2747-2748). Los infantes también se llevan la ropa de sus esposas, dejándolas expuestas a “las aves del monte e a las bestias de la fiera guisa” (v. 2751). A través de su descripción de la afrenta, el poeta nos explica que el daño de este evento va mucho más allá de un desafío al honor exterior del Cid.

Lo que los infantes no entienden es que sus acciones en la “Afrenta de Corpes” impactarán el honor interior de todos los involucrados: no solo del Cid, sino también de las hijas y de ellos mismos. Según lo que dicen en privado inmediatamente después, creen que han reclamado su honor después de la cobardía que habían mostrado con el león: De nuestros casamientos agora somos vengados; non las deviemos tomar por varraganas si non fuessemos rogados, pues nuestras parejas non eran pora en braços. La desondra del leon assis ira vengando! (vv. 2758-2762).

Aquí indican que no ven a las hijas como esposas, sino como peor que barraganas, es decir, como prostitutas. También sugieren que “la desondra del león” todavía no está completamente resuelta, y van a continuar “vengándola” así. En muchas culturas mediterráneas, “the loss of honour is a form of social death that can only be remedied through the spilling of blood” (Ross 85). Entonces, los infantes se sienten justificados en la continuación de su ataque en otras cosas que representan el honor del Cid. Pero al abusar de las hijas, han violado algo más cerca del Cid que su honor exterior, han violado su honor interior, algo que viene del Cid mismo. Su lógica no es sensata porque sus acciones son deshonrosas, lo cual invalida su esfuerzo por recuperar el honor. Es más, atacan el tipo incorrecto de honor del Cid, mostrando que carecen de honor interior y solo quieren el honor exterior que proviene de las posesiones y el estatus. El error de los infantes, con sus catastróficas consecuencias para las hijas, destaca la importancia que da el autor a la

presencia de la dualidad del honor.

Para los infantes, repudiar a las hijas y abusar de ellas no era suficiente para comunicar su venganza con el Cid. Tenían la intención de matarlas por dos razones. Primero, sería otro insulto al Cid y su honor. Segundo, lograría comunicar su mensaje porque, según Jill Ross, “in order for the Infantes’ text to relay its message clearly it must be free from any competing form of discourse. The text must be fixed in death, unable to answer or modify its contents as all written texts are” (89). Aquí Ross alude a su argumento que la afrenta de Corpes consiste en el conflicto entre dos formas opuestas del lenguaje, concretamente, la palabra escrita y la palabra hablada (93). En su argumento, el Cid y sus hijas representan el habla y la continuación de la tradición oral, mientras que los infantes representan la escritura, y sus acciones en la afrenta de Corpes representan la textualización de las hijas (86-89). En la interpretación de Ross, las hijas son el papel en que los infantes escribieron su mensaje a su padre. Incluso en esta interpretación metafórica, las hijas no tienen ni identidad fija ni autonomía.

Elvira y Sol no tienen una identidad que se desarrolla después de la afrenta de Corpes porque su caracterización se limita a simbolizar el honor interior de su padre. Esta lectura de las hijas contradice la interpretación de Alfonso Boix Jovaní, quien propone que Elvira y Sol cambian durante el poema desde la despedida de su padre hasta el desenlace. Boix Jovaní reconoce la dualidad en el Poema de mío Cid, que se manifiesta en los dos agravios al honor del Cid: el destierro en los dos primeros cantares y la afrenta a sus hijas en el tercero. Esto también se refleja en un aumento en la mención de los nombres de Elvira y Sol en la segunda mitad del poema (384). El crítico tiene razón cuando concluye que “la evolución del Cid está íntimamente ligada a la de su familia, y especialmente a sus hijas”, con la afrenta y las bodas nuevas (385). Pero no estoy de acuerdo con la idea de que “la afrenta de Corpes alcanza al Cid por deshonrarlo, pero también gracias a [las hijas] el Cid emparienta con las casas reales de Navarra y Aragón” (385). Tampoco es cierto que Elvira y Sol reciban “el protagonismo que merecen en la segunda parte” (385), porque a pesar de su rol central en la afrenta de Corpes, inmediatamente después retoman su papel sumiso y silencioso. La mención más frecuente de sus nombres no corresponde con un mayor desarrollo de sus personajes, que después de su recuperación física no vuelven a hablar en todo el poema. Mientras las bodas nuevas dan al Cid una nueva conexión más fuerte con las familias reales de la península Ibérica, la simplificación de la afrenta y su resolución subrayan el hecho de que el honor interior no puede curarse porque las hijas no tienen la oportunidad de lamentar su pérdida por sí mismas.

Es imposible que las hijas tengan una identidad aparte de la de su padre y sus esposos.

Son símbolos que representan el honor de su padre, y cuando se casan –primero con los infantes de Carrión y luego con los infantes de Navarra y Aragón– representan la fundación de un vínculo entre su padre y otros actores masculinos, incluyendo al rey Alfonso, quien organiza las primeras bodas y aprueba las segundas. Su autonomía culmina durante la “Afrenta de Corpes”. Sin embargo, la afrenta sirve para insultar a su padre e indicar el carácter de sus esposos; no les ofrece ningún desarrollo o agencia, ni en la trama ni metafóricamente. Al final del Poema de mío Cid, Elvira y Sol tienen esposos nuevos y se supone que sus nuevos casamientos representan cómo el honor del Cid está restaurado. Pero mientras el honor exterior del Cid está restablecido, su honor interior, encarnado en los cuerpos de sus hijas, no está restablecido. El honor interior es sobre cómo nos vemos a nosotros mismos, y para las hijas habría sido mejor morir como mártires, que es lo que ellas piden, o tener la oportunidad de dar voz a cómo su experiencia traumática las cambió. Teniendo en cuenta las convenciones de la épica y las normas de la sociedad castellana medieval, quizás el poema podría haber terminado con una escena de diálogo entre las hijas y sus nuevos esposos para mostrar que esta relación es mejor no solo en cuanto al honor exterior, sino también en términos de conducta honrosa y respeto mutuo. Con esto, el poema habría completado el arco del honor interior de su héroe, el Cid y quizás habría logrado restaurar el honor interior de Elvira y Sol también.

Bibliografía

Boix Jovaní, Alfonso. “Las mujeres del Cid: una respuesta a la variación onomástica de Elvira y Sol frente a la doble autoría del Cantar de mío Cid”. eHumanista, vol. 34, 2016, 373386. Red.

Burt, John R. “Honor and the Cid’s Beard.” La corónica, vol. 9, no. 2, 1981, 132-37.

Dillard, Heath. Daughters of the Reconquest: Women in Castilian Town Society, 1100–1300.

Cambridge: Cambridge University Press, 1984.

Lacarra, María Eugenia [Eukene]. “Representaciones de mujeres en la literatura española de la Edad Media (escrita en castellano)”. Breve historia feminista de la literatura española (en lengua castellana), vol. 2: La mujer en la literatura española: Modos de representación desde la Edad Media hasta el siglo XVII, editado por Iris M. Savala. Barcelona: Anthropos, 1995.

Ross, Jill. Figuring the Feminine: The Rhetoric of Female Embodiment in Medieval Hispanic Literature. Toronto: University of Toronto Press, 2008. Red.

Smith, Colin, editor. Poema de mío Cid. 34a ed. Madrid: Cátedra, 2020.

The Flowing Gender: A Comment on Badiou’s “Dance as a Metaphor for Thought”

Mina Chen

What role does gender, or even the existence of human beings as gendered, play in the production and interpretation of the art of dance? In “Dance as a Metaphor for Thought,” Badiou examines gender in dance by noting that dance is composed of “the conjunction and disjunction of sexed positions” in his desire to arrive at a definition of dance that effaces the omnipresence of the sexes: Turning now to the third principle the effaced omnipresence of the sexes—we can extract it from the apparently contradictory declarations of Mallarmé. It is this contradiction that is given in the opposition that I am establishing between “omnipresence” and “effaced.” We could say that dance universally manifests that there are two sexual positions (whose names are “man” and “woman”) and that, at the same time, it abstracts or erases this duality. […] All of its movements retain their intensity within paths whose crucial gravitation unites—and then separates—the positions of “man” and “woman.” […] (Badiou 64-65).

By implying that there is some sort of human fusion occurring through the powerful melding and communication of dance movements, Badiou goes beyond Mallarmé’s claim that “every dance is ‘nothing but the mysterious and sacred interpretation’ of the kiss” (Badiou 64). Denying the existence of sex in our modern world is impossible; the material reality of sex cannot be eliminated. However, we can transcend sex and reach the unadulterated love that occurs between two beings through movement. That is what Badiou is getting at when he discusses Mallarmé’s fifth principle: “dance is a thinking without relation, the thinking that relates nothing, that puts nothing in relation” (Badiou 66).

The ‘absence of gender’ that Badiou claims is paradoxically erased in his writing, because he uses ‘she’ in his subsequent narrative to refer to the dancers he discusses and concentrates the rest of his argument on the female dancers. This may suggest a non-transgressiveness of gender issues in dance. Dance, especially traditional ballet, is inherently rigid in its gender binary. A classic example is Tchaikovsky’s Swan Lake. The tragic swan princess who falls in love with a prince is the subject of the classical ballet Swan Lake, and while the female body typically assumes a richer expressive demand in these performances, the prince, a male character, is actually the main focus of the plot. We can significantly see that here, and indeed in most ballets, there is a

clear division of labor between male and female dancers. No matter how the classical Swan Lake is performed, the human prince always assumes the initiative in a relationship.

But the swan is essentially a very strong and aggressive kind of water bird. In other words, the classical Swan Lake’s portrayal of the female swan is based on a common misconception human beings have about the uncharted natural world. We are adding rather than subtracting by imposing human gender consciousness on the natural world rather than giving back thought and action to the pre-language world. In response, choreographer Matthew Bourne adapted the original version and created a new story about swans. He substituted male swans for females, gathered countless videos of wild swans, observed their communication with one another and with humans, and then incorporated the branches into the dance. In Bourne’s version, the swan switches from being a symbol of softness to a union of strength, freedom, independence, and individuality, thus becoming the dominant player in the relationship. This narrative could be interpreted as a refutation of some of Badiou’s ideas. That is, we stand on the basis of the gender binary of the classical ballet world to explore how humans think. It turns out that the perception and control of emotions does not actually require an understanding of the body and gender—the process itself does not even require the body, or rather, the physical differences of bodies.

The modern world suggests that gender is not the boundary of love, while the classical ballet world has strict rules for both sexes. The collision of these two has produced Matthew Bourne’s Swan Lake, which presents an interpretation of “dance [as] entirely composed of the conjunction and disjunction of sexed positions” (Badiou 65). As the male swan spreads his wings in the blue moonlight and arches his neck and shoulders over the prince’s body, the boundaries of gender are blurred and even disappear. It is difficult to say whether he is male or female or whether in this process he “subtracted his body from every knowledge of a body” (Badiou 66), truly completing a kind of absence of the dancer. In subtracting the human body from the dance, they complete a transformation from human to bird. The discipline of the civilized world dissipates and is replaced by a return to the natural world shared by humans and swans before the advent of language—a world where thoughts and emotions can be expressed in a straightforward manner.

Ironically, however, the strategy used in this attempt to explore the persistent problem of gender in ballet is to turn the swan into a male, not the prince into a princess. Thus the cultural status quo that the completion of the love narrative must be achieved by male approval and response is not addressed—instead, there is an avoidance of the problem. It is true that through this adaptation we see the human body subtracted, the dance closer to its natural essence, and

the swan dominating the relationship. But if the strength and aggressiveness in ballet can only be accomplished by male dancers, and the fragility only by female dancers, how can dance really exist as a form of communication that breaks gender boundaries? Like Badiou’s use of “she” to refer to the dancer after completing his description, Matthew Bourne’s half-hearted attempt at an adaptation continues to underscore sex and gender differences in its creation.

Bibliography

Badiou, Alain. “Dance as a Metaphor for Thought.” Handbook of Inaesthetics, translated by Alberto Toscano. Stanford: Stanford University Press, 2005, 56–71.

Una masculinidad agresiva en ¡Vámonos con Pancho Villa! (Fernando de Fuentes, 1936)

Iván Brea

La película ¡Vámonos con Pancho Villa! (1936), dirigida por Fernando de Fuentes, es una antiépica1. basada en la novela homónima de Rafael Muñoz (1931) y se centra en la crueldad de Pancho Villa, retratándolo como un machista bruto, cruel e impetuoso. El retrato contrasta fuertemente con el legado que Pancho Villa intentó cultivar para sí mismo como héroe nacional bajo el contexto general de la Revolución Mexicana. La película cuenta la historia de un grupo de amigos conocidos como “los leones” que se enteran de la revolución y de Villa. Enamorados de la perspectiva de luchar por una causa heroica, lo abandonan todo para unirse a él. Luego, sufren la cruel realidad de la guerra bajo el mando de Villa a quien realmente no le importan “los leones” ni sus otros hombres. Después de una batalla exitosa, los soldados de Pancho Villa deciden celebrar su victoria bebiendo alcohol en una cantina donde se divierten. Por superstición, un soldado de Pancho Villa dice que no puede haber trece personas presentes y por lo tanto una persona debe morir. Deciden jugar un juego en el que se disparará un arma en la oscuridad y quien reciba el disparo morirá. También creen que el que sea menos valiente morirá. Melitón Botello es el blanco desafortunado y cuando dispara, decide “terminar el trabajo” y se suicida para demostrar que él fue el más valiente. En Cinesonidos: Film Music and National Identity

During Mexico’s Época de Oro, Jacqueline Avila argumenta que la novela de Muñoz y la película de Fuentes presentan nuevas vías de crítica a la Revolución que van contra la corriente del discurso nacional, pero hay un área en la que tanto la novela como la película ejemplifican la retórica nacionalista: el machismo. Y “according to Max Parra, Muñoz’s narrative focuses on the redeeming qualities of machismo in the lower- and working-class men during the Porfiriato who attempted to regain their masculinity through their revolt against the corrupt administration”

(Avila 209). Contrariamente a algunos análisis académicos de la película, yo argumento con esta escena que Fernando de Fuentes critica la naturaleza masculina de la Revolución Mexicana y el tipo particular de machismo mexicano. La ausencia misma de Pancho Villa de la secuencia

1. A work challenging the conventions of the epic such as the conventions of centering around a Hero of Unbelievable Stature or using the narrative as a mechanism to represent moral ideals

de la cantina demuestra que las características fundamentales de la masculinidad tóxica pueden “contaminar” a otros. Así, Fernando de Fuentes logra su crítica retratando a los soldados de Pancho Villa como el epítome de una masculinidad tóxica que conduce a la muerte de forma literal mediante el uso de la narrativa (destacando el carácter complaciente de los soldados y la ausencia de Pancho Villa), los ángulos de cámara y el sonido en la secuencia de la cantina. Se despliegan varios planos durante el comienzo de la secuencia. La escena principal es un plano medio en el que un soldado de Pancho Villa describe el papel del juego y su eficacia. Esta toma neutral o a la altura de los ojos permite ver a un soldado allegado a Pancho Villa al otro lado de la mesa mientras los soldados lo miran y escuchan atentamente. Estos elementos le dan al espectador la sensación de que él también es parte de la escena, que está sentado y debatiendo en la mesa. A través del uso de una visión subjetiva, el espectador se ve obligado a involucrarse e imaginarse a sí mismo en la escena que representa la masculinidad tóxica. Esto permite que el espectador se sienta desempoderado e indefenso, lo que luego se enfatiza por el sentimiento de presión social del grupo. Así, el director obliga al observador a ser parte de una dinámica que es letal. Los elementos de la cámara de la secuencia enfatizan esto ya que “los leones” sirven como la voz de la razón debatiendo con el soldado principal los méritos o el propósito de juego. Cuando uno de los “leones” está hablando, la cámara proporciona un plano medio de ellos seguido de un contraplano del soldado de Pancho Villa seguido de otro león. Esto enfatiza que a pesar de que Pancho Villa no está presente en la escena, y que la escena no tiene lugar en el

Los soldados de Pancho Villa discuten las reglas del juego en ¡Vámonos con Pancho Villa! (1936).

campo de batalla, la lucha, el espíritu y el deseo de ser valiente en la guerra siguen vivos. Además, su ausencia demuestra que las lógicas de la guerra continúan en los espacios de ocio. Al mismo tiempo, esto enfatiza la crueldad de los soldados de Pancho Villa y cómo las lógicas de la guerra son interiorizadas por la mayoría de sus soldados. Cuando Tiburcio no está de acuerdo con el punto del juego, el soldado principal argumenta que “la pistola disparará al cobarde más grande”. Es importante señalar que los otros hombres no están en desacuerdo con el pensamiento de los soldados de Pancho Villa. Esto demuestra que ellos también son complacientes y están de acuerdo con esta noción de valentía porque la valentía es muchas veces un valor aspiracional que se debe procesar para poder ser visto como masculino. Cuando se establece que llevarán a cabo el juego a la medianoche y esperarán hasta que sea la hora, la escena cambia al utilizar una toma en contrapicado y un plano largo con la cámara moviéndose lentamente. Esto le permite al espectador ver las múltiples botellas de alcohol sobre la mesa. Dado que beber a menudo se asocia con el principio masculino tóxico de desinhibir las emociones para formar una apariencia “dura” o una autosuficiencia extrema, la película enfatiza que todo el juego está conectado con la noción de masculinidad.

Durante la escena en la que se filma a Melitón Botello, el ángulo de la cámara está ligeramente por encima de Melitón Botello, lo que le indica al espectador que no se trata de una escena en la que Melitón Botello tenga dignidad ni poder. Todo lo contrario, indica que Melitón

“Los leones” no están de acuerdo con la premisa del juego en ¡Vámonos con Pancho Villa! (1936).

Botello es humillado al ser visto como el menos valiente del grupo de acuerdo con la lógica del juego. Inmediatamente después, Melitón Botello decide demostrar que no es un cobarde. Charles Ramírez Berg describe esta escena afirmando, “one day in a bar they partake in a Russian-roulette contest of bravery with other dorados. The happy-go-lucky Melitón, nicknamed Panzón (Big Belly, played by Manuel Tamés), is seriously wounded and, to prove his manhood, commits suicide” (Ramírez Berg 70). Al mismo tiempo, es de mucha importancia enfatizar la música y el sonido de la película. “In the film adaptation, music in the form of popular songs and orchestral underscoring feature prominently. While the film visually transforms the Revolution into a moving canvas of violence and degradation, the musical track, functioning both diegetically and non-diegetically, recreates the period and shapes a carefully constructed aural atmosphere of the Revolution” (Avila 210). Inmediatamente después del suicidio de Melitón Botello, se produce una música no diegética, música que es drástica y melancólica a la vez que es inquietante y dramática. Esta música significa que su muerte no es un acto que debe elogiarse ni un acto de valentía sino

que es un percance lamentable que en cierto modo no tuvo sentido. Fue el impulso masculino de parecer valiente que causó su muerte. La escena, junto con la música, luego cambia y las acciones de la cantina nunca más se mencionan. Esto permite que el espectador, junto con los personajes de la película, casi olviden lo que sucedió.

A través de esta secuencia de la cantina, se puede argumentar que la película critica a

Don Tiburcio Maya (Antonio R. Frausto) llora sobre el cuerpo de Melitón Botello (Manuel Tames) en ¡Vámonos con Pancho Villa! (1936).

Pancho Villa y la revolución mexicana en su conjunto como una persona y un conflicto que están conectados con la idea de una masculinidad que mata a través de los elementos cinematográficos y la narrativa en general.

Bibliografía

Avila, Jacqueline. Cinesonidos: Film Music and National Identity during Mexico’s Época de Oro. Oxford University Press, 2019.

Ramírez Berg, Charles. The Classical Mexican Cinema: The Poetics of the Exceptional Golden Age Films. First edition, University of Texas Press, 2015.

¡Vámonos con Pancho Villa!. Dirigida por Fernando de Fuentes, Cinematográfica Latino Americana, S.A., 1936.

Buenos días, Belén

Brandy García

Estimado lector:

No tengo palabras para expresar el arrepentimiento que me ha consumido desde la confirmación del fallecimiento de Belén San R. No es mi intención pormenorizar mi participación en este fraude. A fin de cuentas, yo fui la que accedió a tomar el lugar de Belén en el escenario, y en su vida personal. Después de la noticia, pasé noches sin dormir mientras leía varios comentarios especulativos, y noté que algunos creían que Grupo Rayo Solar tenía a mi familia secuestrada, o que me tenían amenazada de alguna manera, porque nadie podía concebir que tanta crueldad fuera voluntaria. Quiero desmentir esos rumores. Aunque es cierto que no me comunico con mi familia, ellos nunca estuvieron involucrados en esta situación. Tampoco fui obligada a tomar su lugar en su vida personal por medio de amenazas, o por algún método similar.

Si publico este texto –extractos de mi diario personal, de aquel tiempo en el que usurpé la identidad de Belén –no es para defenderme, para proveer justificaciones, o por interés económico. Todos los fondos adquiridos por la venta de este libro serán donados a la fundación Un Nuevo Día que ha creado Abraham San R en honor a su hermana. La fundación busca mejorar el trato de aquellos que aspiran a entrar a las artes, y subsidiar los costos relacionados. Me he comunicado con la familia de Belén y ellos aceptaron mi petición para revelarles todo. Contesté a todas sus preguntas, porque es lo mínimo que puedo hacer después de tomar su identidad. Aunque tuve que destruir mi diario original para que Grupo Rayo Solar no lo viera, pude conservar unas páginas –sin embargo, algunas están incompletas, y estas páginas estarán marcadas de modo respectivo, pero hemos hecho el esfuerzo de tratar de ubicarlas en su tiempo correcto. Por lo menos busco llamar la atención a los hechos de Grupo Rayo Solar, para que estas situaciones no se normalicen. En la próxima página, incluiré una lista breve de las personas involucradas en los hechos descritos en el diario, y al final de este texto, pueden leer la última carta de Belén.

Atentamente, Emilia

Figuras relevantes

Belén San R.: Actriz de teatro musical representada por Grupo Rayo Solar. Cuando desapareció, Grupo Rayo Solar se encargó de ocultar la noticia hasta que fuera encontrada.

Emilia L.: Inicialmente fue contratada por Grupo Rayo Solar como suplente de Belén, pero empezó a suplir su voz en lugar de Belén. Cuando desapareció Belén, Esmeralda le pidió reemplazar o suplir a Belén para ocultar la noticia.

Violeta G..: Empleada de Grupo Rayo Solar; amiga de Emilia y fue amiga de la niñez de Belén. Comparte rumores y chismes de Grupo Rayo Solar a fuentes externas.

Julieta S.: Actriz de teatro musical representada por Grupo Olimpo, una subsidiaria de Grupo Rayo Solar. Fue considerada para el papel de Adela, pero terminó interpretando a Martirio.

Abraham San R.: Guionista y hermano mayor de Belén.

Esmeralda Z: Empleada de Grupo Rayo Solar, coordinó la situación y se encargó de comprobar que Emilia mantuviera la imagen de Belén.

Grupo Rayo Solar: compañía que representaba a Emilia y Belén San R.

21 feb. 2029

Buenos días, Belén:

¿Te acuerdas de aquel papel que anunciaste con tanto orgullo? Pensé que era mentira cuando Violeta mencionó tu intención de interpretar a Adela en la adaptación musical de La casa de Bernarda Alba. Como dijo Violeta, siempre haces –bueno, hacemos– papeles cómicos. Aunque puedo contar con la mano las veces que hemos intercambiado palabras, sé que adoptas esos papeles porque los consideras más fáciles. ¿Estás tan alejada del mundo ordinario que no te das cuenta de tu privilegio? No sé, no lo he decidido.

Tuve que subirme al escenario ayer porque nunca apareciste. Ahora entiendo por qué Julieta se enojó tanto; ese papel habría mejorado su imagen después de su supuesto escándalo el año pasado. No entiendo por qué Julieta fue la actriz que criticaron por aprovecharse de sus conexiones para adquirir papeles cuando tú eres peor. Aunque Julieta puede ser perfeccionista con los otros actores, por lo menos ella se hubiera presentado al estreno de la obra. Mejor voy a la práctica para ignorar todo esto; al fin y al cabo, aunque no lo quiera, dependemos una de la otra. Por ahora, Esmeralda me ha pedido que te reemplace hasta que te encuentren. Nunca piensas en la gente que te rodea. Espero que por una vez en tu miserable vida, pienses en alguien más que en ti misma y regreses pronto. Pienso que lo haré porque será un escándalo si desapareces tan pronto después del estreno. Tal vez Grupo Rayo Solar me deje tener más participación con el proceso creativo –no sé. Solo deseo que regreses pronto, porque no sé si podré mantener esta actuación por mucho tiempo.

Atentamente, Emilia

fragmento I, fecha aproximada: 1 marzo 2029 …aunque no sé si podré lograrlo, confieso que he pensado cómo sería vivir tu vida… Tal vez es mejor que les diga que no lo haré. Pero… ¿cuándo tendré otra oportunidad de hacer algo similar? Después de todo, solo paso mis días tratando de abrir aquel cajón que alguien dejó atascado en mi dormitorio… Creo que continuaré escribiendo estas cartas por la mañana, ya que es el único momento en que puedo estar sola, sin que Esmeralda o algún otro empleado me vigile. Por otro lado, pasé la tarde investigando más sobre ti, para ver si había algo que pudiera ayudarme a imitarte. No tuve mucho tiempo para investigar, pero ya conocía la mayoría de los datos que encontré sobre ti; lo único nuevo que encontré es que supuestamente odias Italia, pero a pesar de mis mejores esfuerzos, no pude encontrar la razón. Por supuesto, es posible que alguien se haya inventado ese dato, porque me parece algo bastante aleatorio.

27 mayo 2029

Buenos días, Belén:

Ha pasado un mes desde el estreno de La casa de Bernarda Alba y no he tenido tiempo de dormir, mucho menos de pensar lo suficientemente coherente como para escribir. Confieso que se siente raro subirse al escenario en tu lugar; normalmente, usábamos un micrófono microscópico llamado DulceChat –siempre lo llamé DulChat– que cambiaba nuestras voces y permitía que yo cantara en tu lugar. Aún uso DulChat para alterar mi voz regular, pero ya no necesito esconderme en los bastidores para cantar, y esa alegría me llena cuando subo al escenario. (Esmeralda dice que tengo una mirada más dulce, y debo evitar el impulso de voltear los ojos cuando lo menciona.)

Ni siquiera he platicado con Violeta; pasé todas las noches en el edificio de Grupo Rayo Solar, aprendiendo tus costumbres y tu forma de hablar para poder tomar tu lugar en eventos de promoción. Esmeralda insistió en que cada detalle quedara perfecto, y al parecer, estuvo satisfecha con mi progreso, porque mi primera actuación como Belén fue unos días después del estreno.

Era una entrevista donde el público tendría la oportunidad de aprender más sobre los actores de la obra. La entrevista no fue difícil; pude repetir las respuestas provistas por Esmeralda y los otros representantes de Grupo Rayo Solar. El entrevistador me preguntó acerca del tropiezo del primer día y logré convertirlo en algo vulnerable en vez de un error descarado; creo que le gustará a Esmeralda.

Otro aspecto destacado de las expectativas de los empleados de Grupo Rayo Solar era tu reputación. Dijeron que estaban conscientes de tu reputación como hija mimada de dos veteranos del mundo del espectáculo, y querían que intentara mejorar esa percepción, ya que nos parecemos tanto que los empleados de Grupo Rayo Solar se confunden. Por lo tanto, decidí que mi primera acción con respecto a tu reputación sería entablar una amistad con Julieta. Le expliqué a Esmeralda que sería importante hacerme amiga de Julieta, ya que tu imagen empeoró cuando fuentes declararon que ella habría tomado el papel de Adela si no hubieras aceptado el papel. No sé si me creyó, pero permitió que lo intentara, y no ha sido de lo peor. Si logro mejorar tu imagen pública, me lo debes.

Emilia

fragmento II, fecha aproximada: 28 mayo 2029

Ya son horas de madrugada, entonces supongo que te escribiré ya que no puedo hablarle a alguien más… Uno de los gerentes de Grupo Rayo Solar me sugirió que buscara algunas entrevistas tuyas, porque dijo que a veces parezco robótica. Como no pude dormir y no tenía nada mejor que hacer, decidí ver las entrevistas que me sugirió. Uno de los segmentos que me interesaron fue de hace unos meses. Te preguntaron por qué quisiste hacer el papel de Adela, y mencionaste que el personaje estaba asociado a tu persona debido a algunas cosas que ocurrieron durante tu niñez. Me di cuenta de que muchos comentarios en línea ridiculizaron tus palabras. Según ellos, la premisa era ridícula, ¿qué cosas tendrían en común la hija menor de Bernarda Alba y Belén San R? Claro, a ti no te importa lo que pienso de ti, pero creo que esos comentarios son ridículos. Si esa es tu percepción, nadie puede rebatírtela.

11 junio 2029

Buenos días, Belén:

La casa de Bernarda Alba no ha terminado, pero Esmeralda me ha mencionado que hay más ofertas; Belén ya no es sinónimo del nepotismo, sino símbolo de esfuerzo y determinación. A la vez, confieso que me siento culpable por no pasar tiempo con Violeta. Fuimos amigas por unos diez años, y aunque intento contestarle los mensajes que recibo, no es lo mismo que pasar tiempo con ella. Si tuviera que reconocer algo que lamento de haber priorizado a la Belén pública sobre la Emilia privada, sería la pérdida de esa cercanía con una amistad. A veces siento que me hundo bajo la presión de mantener tu imagen viva y que estas alas de cera me acercan demasiado al sol –honestamente no estoy muy segura de quién es Emilia y quién es Belén. No parece haber demasiada diferencia, ambas fueron creadas por Grupo Rayo Solar…

Cambiando de tema, ha sido interesante interactuar con los otros actores; aparte de formar amistades y mejorar relaciones, también tuve la oportunidad de discutir con algunos de ellos. Julieta me dio unas sugerencias y me recomendó un entrenador vocal que ella usa para mejorar su voz; lo aprecio, porque no tuve mucho apoyo al respecto. No es que no quiera mejorar, sino que Esmeralda dijo que Grupo Rayo Solar prefiere mi tono vocal actual. Me pregunto qué harías tú en mi situación. Tal vez es difícil pensarlo porque no estaríamos en esta tesitura si pudieras cantar,

pero no sé. No estoy segura de que valga la pena meditarlo, porque no cambiaría nada. Pero como no puedo comunicarme con Violeta, supongo que tendrás que soportar mis pensamientos por algún rato más.

Emilia

fragmento III, fecha aproximada: 29 junio 2029

¿Cómo está tu día? Violeta dice que viajas cuando tienes tiempo libre, ¿has ido a algún lado nuevo? Sea lo que sea, será mejor que lo que he hecho recientemente… El edificio de Grupo Rayo Solar se siente más frío los fines de semana; el otro día hablé un poco con el actor que interpreta a Pepe el Romano por teléfono… Él quiso preguntarme si se podía quedar con un libro que le había prestado. Yo estaba a punto de decirle que se lo podía quedar porque no lo necesitaba cuando Esmeralda empezó a bromear que podría comenzar a salir con él ya que los dos estamos solteros… Me despedí antes de decirle a Esmeralda que ni lo pensara, porque sería una situación difícil si regresaras y te enteraras que supuestamente estás saliendo con un actor que no conoces.

15 julio 2029

Buenos días, Belén:

Según lo que mencionó Esmeralda, mi tiempo como Adela terminaría pronto porque consiguieron una suplente para continuar con La casa de Bernarda Alba. Pasé la tarde leyendo los guiones que me dejó Esmeralda, y logré platicar con Julieta al respecto. Esmeralda aún piensa que he perdido el sentido al tratar de formar amistad con Julieta, pero Julieta contesta mis preguntas y a veces me da sugerencias. También me dio el número de teléfono de algunos miembros del elenco, en caso de que tuviera una pregunta que ella no pudiera responder –entre ellos, la actriz que interpretó a Bernarda.

Al fin, organicé los guiones según mi preferencia y le presenté la lista a Esmeralda.

Supongo que tomarán algunos días para que me responda, pero debo reconocer que siento emoción de finalmente tener la habilidad de escoger mis propios proyectos artísticos. Uno de los gerentes del Grupo Rayo Solar me informó que cambiaremos la marca del adhesivo que uso

para aplicar las prótesis que me hace parecerme a ti, y espero que no haya diferencia notable –me esforcé por mejorar tu reputación, y lo último que necesito es que una revista de entretenimiento inicie rumores de cirugía plástica o de otro tema. Mientras todo siga relativamente bien y Grupo Rayo Solar no tenga problemas conmigo o con mis acciones, mejor para mí.

Emilia

fragmento IV, fecha aproximada: 2 agosto 2029 Parece curioso, pero nunca me había dado cuenta de nuestro parecido. Tal vez es porque siempre me comparaban contigo y era un concurso que yo siempre perdía. No fue hasta el otro día cuando me reuní con Julieta; se me olvidó aplicar las prótesis, entonces pensé presentarme como empleada nueva. Pero Julieta no notó la diferencia, pensó que era cuestión de no tener maquillaje puesto… Al principio pensé que ocurrió por pura casualidad, pero lo intenté después con algunos gerentes de Grupo Rayo Solar y con una actriz juvenil con la que nunca había conversado, y ellos también creyeron que era Belén… Solamente puedo decir que fue inesperado.

28 agosto 2029

Buenos días, Belén:

Pude empezar con una obra nueva gracias a unos ajustes. El estreno fue ayer. Supongo que un estreno normal es pedir demasiado, porque me tropecé durante el estreno de La casa de Bernarda Alba hace unos meses, y ayer hubo un incidente. El candelabro que usamos para una de las escenas iniciales se cayó y lastimó a uno de los actores. Al principio pensé que fue un incidente aislado, pero me di cuenta de que muchos de los empleados de Grupo Rayo Solar parecían estar inquietos, y Esmeralda no vino a comentar sobre mi presentación –pasó toda la tarde en reuniones. Le pregunté a Julieta si ella sabía algo –o si conocía a alguien que pudiera averiguar lo que discutían los empleados de Grupo Rayo Solar– y ella comentó que había rumores sobre el descubrimiento de un cuerpo.

Hoy, Esmeralda no dejó de hablar sobre la ceremonia de premios que ocurrirá el próximo mes. Nunca la había visto tan comunicativa; típicamente solo viene a avisarme cuando tengo

eventos programados para ese día. Comencé a preparar un discurso por si ganaba –solo porque ella me pidió que lo hiciera. Aún no he podido platicar con Violeta, y realmente me siento mal; no estoy segura de que ella sepa lo que pasa. Tal vez trate de comunicarme con ella después de la entrega de premios, si Esmeralda me deja sola. Sí, creo que eso voy a hacer.

Emilia

fragmento V: 1 septiembre 2029

Hoy cumplimos veintidós años; nunca supe que cumplimos años el mismo día hasta después de tu desaparición. Debo admitir que Grupo Rayo Solar realmente trató de coordinar todo cuando buscaron a tu voz; no les bastó que tuviéramos la misma edad, sino que también se aseguraron de que tuviéramos el mismo cumpleaños… La verdad es que no cambió mucho en cuanto a la celebración. Generalmente no hago mucho y paso el día sola, y la misma cosa pasó hoy –solo que esta vez fue porque tus familiares no estaban disponibles. Tus padres estaban grabando una película en otro país y tu hermano tuvo reuniones todo el día… En fin, estés donde estés, espero que tengas un buen día hoy.

17 septiembre 2029

Buenos días, Belén:

Hoy fue la entrega de premios. Ganamos. Di mi discurso, y pensaba buscar a Violeta después de todo, para explicarle lo que pasaba. En vez de hacer eso, me encontré con tu hermano Abraham. No era mi intención; él fue el que me encontró. Quise irme en cuanto lo vi. Me he reunido con algunas de sus amistades y conocidos, pero todo era corto y simple. Nunca me he reunido con Abraham, entonces no sabía qué esperar.

Abraham no dejaba de llorar. En retrospectiva, no sé si sabía que no le hablaba a su hermana, o si no lo quiso reconocer. En fin, él terminó hablando más que yo; me construyó una versión muy diferente de ti de la que me transmitió Violeta. Violeta había dicho que eras brusca –que no te importaba nada, te imponías al centro de la atención, y que así habías sido desde la

niñez. Pero él me contó que tú y él habían sido criados por niñeras porque sus padres siempre habían estado ocupados. Dijo que su sueño más grande había sido convertirse en futbolista, pero sus padres no lo apoyaban. ¿Cómo iba a convertirse su hijo mayor en futbolista? En fin, decidió convertirse en guionista y que tú lo habías apoyado. Ahora, continuaba explicando, era su deber apoyarte en tu momento más importante. Por mucho tiempo, pensé que eras hasta monstruosa, pero no mereces lo que dicen de ti.

Emilia

fragmento VI, fecha aproximada: 18 septiembre 2029 Son las cuatro de la mañana y no puedo dormir. No puedo dejar de pensar en la conversación que tuve con Abraham. Me dijo que estaba aliviado que había decidido no ir a Italia, y cuando notó mi confusión, me contó que casi te habías ahogado durante una vacación familiar. Me di cuenta rápidamente que esa experiencia era la razón de tu disgusto por la idea de viajar a Italia –el mismo disgusto que varias personas habían ridiculizado. Dijo que no confiaba en la compañía si estaban dispuestos a contratar a usar la voz de alguien sin permitirle la oportunidad de subirse al escenario y afirmar su voz como propiedad. También mencionó que estaba preocupado que tarde o temprano la compañía eliminaría bienes que sobraran. No puedo mentir, la implicación me inquietó tanto que no me di cuenta de que es posible que Abraham sepa de mí si sabe que tienes suplente.

7 octubre 2029

Buenos días, Belén:

Hay más tensión. Esmeralda dijo que no podías ser tú. Dijo que habías viajado a Roma, y que te habían acompañado unos conocidos de Julieta. Ellos lo negaron. Dijeron que nunca habían viajado contigo. Yo les creo. Se dice que el cuerpo encontrado llevaba puesto una chaqueta de punto blanca –una chaqueta con una estrella bordada. Esa estrella fue bordada con el cariño de un hermano mayor que tuvo que observar mientras el mundo criticaba a su hermana.

La semana pasada vi a Violeta. Confieso que ya no la conozco. Estuve todo el día con Julieta, porque ella me había pedido que le ayudara con un guión que recibió recientemente. Aún no se había anunciado su participación en la obra, pero un sitio web divulgó la noticia. No puedo demostrarlo, pero estoy segura que fue Violeta, ¿quién más tendría esa grabación? Entre el rumor del cuerpo y la divulgación del papel de Julieta, queda claro que Grupo Rayo Solar está en alerta. Esmeralda revisó mis cosas, pero por suerte no encontró este diario. Tendré que deshacerme del diario por completo. No sé si regresaré a escribirte.

Emilia

fragmento VII: 19 enero 2030

Encontré este artículo basado en un noticiero. El artículo estaba escrito en italiano, pero hice el esfuerzo de traducirlo al español y enviarlo a un sitio de noticias bajo un seudónimo, porque no estaba segura si lo aceptarían sabiendo que yo lo traduje. Pensé que difundir la noticia era importante, y como estudié italiano hace unos años en la escuela de interpretación, decidí intentarlo. Tal vez es lo mínimo que puedo hacer:

Restos encontrados pertenecen a joven actriz musical Escrito originalmente por María C.| 19 enero 2030 | Comparte

Autoridades locales han concluido que los restos encontrados en un bosque italiano a mediados del pasado julio se tratan de la actriz musical Belén San R. Había reportes que San R había viajado a Italia, y algunas de sus pertenencias se encontraron en un parque cerca del bosque donde hallaron sus restos. Según los detalles de la investigación, las autoridades piensan que se trata de un suicidio.

Fuentes en la investigación también revelaron que Grupo Rayo Solar empleó una suplente, Emilia L, para tomar el lugar de San R después de su desaparición y que Emilia L fue la joven que tomó el papel de Adela en La casa de Bernarda Alba, entre otras obras, bajo el nombre de Belén. La familia de San R no ha comentado sobre lo sucedido, y la investigación continuará hasta conocer los detalles de este trágico suceso.

21 febrero 2030

Buenos días, Belén:

Todos los reportes declaran que tu muerte fue un acto de suicidio por una artista que no pudo aguantar la presión del mundo del espectáculo. Tal vez les hubiera creído hace cinco años, cuando aún no conocía los enredos de esta compañía. Pero después de pasar cinco años como tu voz y sombra, ya no lo creo. Hace un mes, cuando me fui del dormitorio provisto por la compañía, decidí que iba a tratar de abrir el cajón en mi dormitorio. No era la primera vez que lo intentaba, pero siempre me daba por vencida al no poder abrirlo. Pero ese día, no me rendí hasta lograr abrir el cajón y averiguarlo que había adentro.

Le entregaré todo lo que encontré a Abraham. Según lo que me contó cuando nos reunimos para que yo le respondiera sus preguntas, tus padres no quieren hacer gran caso sobre lo ocurrido porque se creen el cuento del suicidio. Pero Abraham estaba convencido de que algo más sucedía –dijo que nunca había confiado en Grupo Rayo Solar, entonces mucho menos iba a confiar en ellos ahora. No sé qué pasará ahora, pero estoy segura de que Abraham hará todo lo posible para conseguir las consecuencias necesarias, y trataré de ayudarle si es posible.

Por otra parte, ha pasado un año desde el estreno de La casa de Bernarda Alba; decir que el papel de Adela cambió mi vida parece un cliché, pero realmente tuvo ese efecto. Además, siempre creí que eras una persona soberbia –pensé que eras mi enemiga, y llegué a considerarte la peor cosa que me había pasado en la vida– pero ahora lamento que nunca hablamos. Siempre pensé que lo tenías todo, pero ahora me doy cuenta que te faltaba una voz, porque todos te prefirieron como imagen. Tal vez, en otro tiempo, llegaremos a compartir el escenario, con la oscura noche como fondo de nuestra presentación. Bueno, hasta luego.

Sinceramente, Emilia Luna

Lo que encontró Emilia; la última carta de Belén San R.

8 diciembre 2028

A quien corresponda:

Soy Belén, y escribo esta carta porque no sé cuánto tiempo me queda. Solamente quiero que alguien oiga mi voz, aunque sea por una vez. Todo comenzó cuando me uní a Grupo Rayo Solar; tenía dieciséis años y me enfocaba solamente en proyectos de cine y televisión. Quise hacer la transición al teatro musical para seguir los pasos de mi madre, pero no tenía la voz para tener éxito en ese medio artístico. Por lo tanto, Grupo Rayo Solar decidió que lo mejor sería contratar a una suplente que tuviera el talento del que yo carecía. Según lo que me contó uno de los empleados, hubo otras candidatas, pero eligieron a Emilia. Y por mucho tiempo, entendí que era una medida necesaria y nunca tuve resentimiento hacia ella, pero me avergonzaba de que todo el mundo hablara de mí y ni siquiera tenía el talento para justificar mi posición.

Pero unos meses después, encontré un comunicado oficial de Grupo Rayo Solar que discutía la posibilidad de “simplificar” los procesos; no elaboraron esta idea, pero entendí que querían deshacerse de mí. Después de todo, al usar DulChat para alterar su voz, Emilia podía tomar mi imagen completamente, entonces no me necesitaban para eventos de promoción fuera del escenario. He tratado de ser vigilante, pero no sé si podré evitarlo por mucho tiempo –si hay algo que he aprendido durante mi tiempo con Grupo Rayo Solar, es que si los encargados de la agencia quieren algo, ellos lo reciben. En un mes saldré a Italia para un evento, pero no puedo evitar el pensamiento de que algo pasará; no puede ser coincidencia que me lleven a un área con la que tengo malos recuerdos y que me digan que no necesito traer mucho equipaje. Por lo menos, espero que si escribo esta nota –dejaré una descripción de donde escondí el comunicado de Grupo Rayo Solar en el reverso de esta hoja– alguien la encontrará, y mi voz valdrá algo.

Buenas noches, Belén San Román

Vanessa N. Sevilla

Sobre el fuego

El último día del año tenías que quedarte despierto hasta muy tarde. Pero mi familia siempre se despertaba temprano para cumplir con todo lo que se tenía que hacer ese día. Bueno, era igual con todos en ese pequeño barrio en Ecuador. Había mucho que hacer, como crear las exhibiciones de años viejos. Los años viejos son muñecos hechos a mano que varían de tamaño y que exhibimos frente a nuestras casas. Antes de que el año se terminara, los amontonábamos en la calle y los quemábamos como para quemar todo lo malo que había pasado durante el último año (de ahí viene el nombre del muñeco). Era una tradición muy importante que el barrio repetía anualmente. No había competencias o arrogancia sobre quién hacía la mejor exhibición; era algo que la gente del barrio podía hacer junta.

Estaba emocionada de celebrar esta tradición otra vez ya que se me había olvidado cómo había sido el último treinta y uno de diciembre. Y también el anterior a ese, y el anterior. Te olvidas de muchas cosas cuando eres pequeño. Pero mi primo se ofreció de voluntario para enseñarme cómo celebrar ese día. Ni siquiera le dije nada, yo sí sabía cómo celebrar el año nuevo, pero tenía una memoria horrible. Pero bueno, ya no podía decirle nada.

Mi familia comenzó el día buscando ropa por toda la casa que ya no usábamos o que estaba vieja. Después de encontrarla, nos fuimos al patio y escogimos los “mejores” pantalones y suéteres para hacer los años viejos. Sí, en plural, porque decidimos hacer dos ese año. Mi abuela consiguió unos periódicos viejos para rellenar los años viejos pero primero teníamos que coser los agujeros de la ropa para que no se saliera el relleno. Luego moldeamos el papel en bolas y empezamos a rellenar la ropa. Mi primo me mostraba cómo moldear el papel como si fuera una tarea difícil, pero le seguí la corriente y le dejé enseñarme. Rellenar la ropa con periódicos es una tarea fácil y pronto comencé a aburrirme.

Entonces mi abuela decidió mandarnos a recoger ramas de eucalipto. Porque para exhibir los años viejos necesitábamos hacerles una casita con las ramas. No sé por qué tenía que ser esa rama en específico, pero eso era lo que siempre tenías que usar.

Y así, nos fuimos con nuestro carrito de ruedas y una sierra a un bosque de árboles de eucalipto que estaba cerca de nuestra casa. Había una cerca de alambre que rodeaba el pequeño terreno, pero pasamos por una abertura que alguien había hecho. Empezamos a aserrar algunas ramas de los árboles y recogimos algunas del suelo que habían dejado otras personas que habían venido aquí por la misma razón. Mi primo me levantó lo más alto posible para que yo cogiera unas ramas más altas: —esas son las más frescas, ya que nadie las alcanza— me dijo. Llenamos el carrito y llevamos algunas ramas en los brazos. Camino a casa, para conversar, mi primo me explicó que el terreno en el que estábamos en realidad le pertenecía a alguien, que por eso había una cerca. ¿Por qué no dijo eso en primer lugar? ¿Entonces nos estábamos robando algo? Pero terminó la conversación diciendo: —Literalmente a nadie le importa si tiene dueño o no, todos necesitamos las ramas para hoy día—. Eso era cierto, casi todo el barrio recolectaba ramas de allí, así que supuse que no habíamos hecho nada malo. Además, no pueden arrestar a unos niños de siete y trece años por robarse ramas. Pero en serio, ¡¿dónde estaba el dueño?!

Llegamos a casa y los años viejos estaban rellenados y casi terminados. Solo faltaba coser sus piernas con sus cuerpos y sus cuerpos con sus cabezas. Esa era mi señal para irme y esconderme un rato. Aunque me gustaba celebrar la noche antes del Año Nuevo, los años viejos una vez cosidos siempre me asustaban. Un año viejo es como un hombre que no es un hombre. Un hombre que no tiene pies, manos y, más importante aún, sin una cara. Creo que eso es lo que más me asustaba de ellos. Su cabeza está hecha con una vieja funda de almohada que no tiene rostro pero aún así podía sentir que me miraban. Pensé que un día, uno de ellos cobraría vida y se lanzaría sobre mí. Era un pensamiento tonto y también era tonto tenerles miedo, pero nunca me gustaba mirarlos sin sus caretas. Y cometí el error de decirle eso a mi primo. Él simplemente se rió y dijo: —Tienes que aprender a superar ese miedo, haré que lo superes hoy—. No sabía a qué se refería, pero esperaba que no hiciera nada malo.

Esperé en mi cuarto hasta que mi mamá y abuela terminaran de coser los años viejos y a que los sacaran de la casa al terminar. Y así, cuando vi que mi familia los llevaba hacia afuera, me dirigí al patio. Pero allí estaba: un año viejo parado perfectamente en el medio del patio mirando directamente a mi alma con esa cara sin ojos. Antes de que pudiera hacer algo, el año viejo voló en mi dirección y cayó a un par de centímetros de mí. No, no es que los años viejos de repente aprendieran a volar; mi primo estaba sosteniendo uno de ellos y me lo tiró. Obviamente lloré y todo lo que mi primo pudo decirme fue:

—¿Superaste tu miedo?

—¡Claro que no tonto! ¡Le voy a decir a la abuela!

—Ay no seas así. Mira, tócalo.

—No quiero.

—No te va a morder, tócalo.

—Que no.

—Que sí.

—Que no.

—Que sí.

—Que no.

Ya saben cómo siguió el resto de esa conversación…

Después de la regañada que mi primo recibió de mi abuela, y después de terminar de construir la casita de ramas, ya era de noche y nuestra exhibición estaba lista. Pusimos algunas luces para alumbrar la casita donde los años viejos estaban teniendo una conversación falsa en su casa falsa mientras bebían botellas de cerveza vacías. Al menos ya tenían sus caretas amarradas en la cara así que mi miedo de ellos disminuyó un poco. El resto del barrio también tenía sus propias exhibiciones y muchos caminaban para ver las exhibiciones de otros. Pero mi primo y yo teníamos planes más importantes (bueno, él dijo eso yo solo lo estaba siguiendo). Aunque habíamos terminado la exhibición, aquí era donde comenzaba la diversión. Nos pusimos nuestras propias caretas para jugar al peaje. Conseguimos una cuerda larga y ambos la agarramos de un extremo. Crucé la calle y una vez allí, ambos jalamos un poco la cuerda para que cerrara la calle y que ningún carro pudiera cruzar libremente. Tenían que pagarnos si querían cruzar. No entendía por qué eso era una tradición y cuando le pregunté a mi primo al respecto, tampoco tenía ni idea. Cada treinta y uno de diciembre en la noche tenías que hacer esto.

El que conducía esa noche en el vecindario era detenido por una cuerda vieja con un cartel al centro que tenía la palabra “Alto” escrita horriblemente en lápiz y pronto veía en la ventana de su carro la figura del Presidente y Hello Kitty pidiéndo monedas para soltar la cuerda y dejar pasar. Esa noche probablemente ganamos unos cuatro dólares cada uno. Pero todo es divertido hasta que un carro no ve la cuerda. Claro, yo solté la cuerda cuando lo vi, pero mi primo, bueno, definitivamente recibió un buen latigazo en el cuello y unas quemaduras en las manos por no

soltar la cuerda cuando el carro pasó por la calle a toda velocidad. Después de esa experiencia aterradora, tuvo la audacia de decirme: —¿Por qué soltaste la cuerda? ¡Ya perdimos dinero! Cuando era casi medianoche, todo el barrio recogió sus años viejos y los amontonaron en una calle que hacía esquina con el parque central del barrio. Todos se reunieron alrededor de la pila y alguien comenzó a encenderla. Contamos los segundos mientras el fuego comenzaba a hacerse más y más grande. Muy pronto, llegó el año nuevo. Todos en el barrio nos abrazaron y nos deseamos un feliz año nuevo. Los años viejos seguían quemándose y una vez que la llama aumentó, casi todos comenzaron a saltar sobre el fuego. Era como una forma de saltar desde el año anterior y aterrizar al comienzo de un año nuevo. Se veía divertido. Mi primo corrió para ponerse en la fila y saltar. En cuanto a mí, mamá dijo que no y realmente no pude hacer nada al respecto. Que cuando sea mayor podré hacer eso. Así que vi a mi primo saltar sobre el fuego un montón de veces. Un par de veces me saludó y me dijo: —Mira, así es como tienes que saltar—. Definitivamente iba a hacerlo cuando fuera mayor. Después en casa, le pregunté a mi primo si un día podíamos saltar juntos. —¡Por supuesto!— me dijo, —¡Eso sería súper divertido!

Aprendí mucho de mi primo ese día. Y siempre se me quedaron las ganas de algún día saltar sobre el fuego junto a él. Pero a medida que pasa el tiempo, muchas cosas cambian y desaparecen. Ese barrio no es un barrio donde quieres pasar el resto de tu vida. Es más un barrio donde creces y cuando crees que es el momento adecuado, te vas a otro lugar y ahí es donde comienzas tu vida. Eso es lo que muchos jóvenes hicieron. Pronto, la gente empezó a distanciarse más y ese gesto amistoso que todos tuvimos aquella noche dejó de existir. La gente ya no se reúne para celebrar, ahora prefieren dormirse temprano que pasar la noche con un grupo de extraños. Esa tradición especial de mi barrio se había terminado.

¿Y mi primo? Dos años después también se fue y nunca más volví a saber de él. Algún tiempo después yo también me fui. Mis recuerdos de él son borrosos pero sí tengo uno bien claro: el de ese día. Ese día en el que nadie sabía lo que iba a traer el futuro. Y ahora, cuando llega el treinta y uno de diciembre, que ahora celebro de otra manera, recuerdo los periódicos viejos, el olor a eucalipto, el miedo a los años viejos, la sensación de la cuerda vieja, y el fuego. Lo veo todo tan claro en mi cabeza y todo lo que puedo pensar es: ¿cuándo vamos a saltar sobre el fuego?

Quito versus las reglas del mal

No entendía por qué existía. Bueno, todavía no entiendo. Todo lo que sabía es que un día existí. No sabía quién era ni qué era. Mis hermanos luego me dijeron que nacimos de los huesos de un antiguo imperio. Tal vez podríamos llamarlo nuestra madre. El Imperio Inca. Que cuando ella murió, eso nos trajo a la vida. Cuando vino El Señor España a su tierra y la cortó en pedacitos, salimos del suelo. Ese día no sabía dónde estaba, confundido sobre lo que todo esto significaba. Pero ahí al frente mío estaba un señor, que más tarde supe que era El Señor España, mirándome con asombro. Me señaló y me dijo: “Tú. De ahora en adelante, tu nombre es Quito”. Me dijo que lo siguiera, que él cuidaría de mí y de mis hermanos. Ese es el primer recuerdo que tengo de este mundo. Todavía estaba confundido pero al menos sabía una cosa: que yo era Quito.

El Señor España nos enseñó a mí y al resto de mis hermanos por qué existíamos. Que éramos personificaciones del territorio que su país había conquistado. Luego nos enseñó cómo marcar nuestro territorio y conocer a las personas que vivían allí. Lo más importante es que nos enseñó a obedecerlo siempre. ¿Por qué? No sé, solo dijo que teníamos que hacerlo. Por supuesto, seguimos sus reglas porque no sabíamos nada sobre cómo sobrevivir por nuestra cuenta. Tenía sentido seguir todo lo que nos decía, incluso si nos dábamos cuenta de lo injusto que podía ser.

Pero nosotros los territorios empezamos a madurar y crecer, empezamos a aprender más sobre nuestras tierras, nuestra gente y sobre el mundo. Cuando uno crece las cosas cambian y muchos de mis hermanos empezaron a ver al Señor España de otra manera. Que tal vez no era la buena persona que veíamos cuando éramos pequeños. A pesar de que éramos mayores, todavía se negaba a dejarnos tomar nuestras propias decisiones o dejarnos hablar sobre temas importantes. Nunca me dejó tomar mis propias decisiones. Lo confronté al respecto muchas veces, pero aún así se negó a dejarme hablar por mi propia cuenta. Mi gente estaba cansada de seguir las reglas de los españoles. Así empezó el problema, con las reglas ¿Por qué hay tantas reglas que debemos seguir? Las reglas de la codicia. El Señor España nos usó tanto a nosotros como a nuestra gente para su beneficio y el de su gente. Las reglas del mal. Sus reglas eran una enfermedad que se había apoderado de él y nos lastimaba.

Y así, en 1809, decidí defenderme para ganar mi libertad, mi independencia. Mis hermanos también hicieron lo mismo. Pero claro, el camino hacia la independencia fue increíblemente difícil.

Tomó muchos años, pero todos estábamos decididos a ser liberados. Y casi al final de ese camino aterrador y espantoso que culminó en un grito por la libertad, es cuando lo conocí en 1822. Poseía un coraje y ganas que nunca antes había visto. El hombre que había liberado a mis hermanos a lo largo de los años. El libertador. Simón Bolívar fue un líder excepcional que me asombró con su llegada a mi territorio y me liberó del dominio español. Él era un héroe.

Una vez que todos estuvimos libres y El Señor España regresó a su país, vitoreamos de felicidad por tener por fin la posibilidad de hacer lo que nos placía. Pero pensándolo bien, no sabía qué era lo primero que haría en ese momento. O qué haría después. Eso se resolvió rápidamente cuando el Señor Bolívar se ofreció a cuidar de mí y de mis hermanos. Pero muchos de ellos se negaron a ser controlados por otra persona y huyeron para convertirse en sus propios países. El Señor Bolívar ya estaba cuidando a dos de mis hermanos, Venezuela y Cundinamarca, después de haberlos liberado. Realmente no tenía planes reales de lo que quería hacer, además él me ayudó a obtener mi independencia. Le debía una así que acepté su oferta.

El señor Bolívar nos ayudó a romper las reglas de El Señor España, pero qué gran ironía fue cuando también nos impuso sus propias reglas. A mí no me gustó eso en lo absoluto y a Venezuela tampoco.

¿Pero Cundinamarca? Obviamente no tenía nada de qué quejarse ya que era el favorito del señor Bolívar. El señor Bolívar siempre le dio lo mejor de lo mejor. Tenía su propio poder, podía hacer sus propias reglas y su gente estaba altamente representada. ¿Pero qué de la gente que pertenecía a Quito y Venezuela? Nuestra posición era exactamente la misma que cuando vivíamos con El Señor España. Las reglas del mal habían regresado una vez más.

Pero al menos me di cuenta desde un principio que la forma en que me trataba estaba mal.

Quería irme y Venezuela también. Pero Cundinamarca y el señor Bolívar se negaron a dejarnos ir. Ellos clamaban que necesitábamos formar la Gran Colombia: el país más poderoso de Sudamérica y nos correspondía a los tres hacer ese sueño realidad. Clamaban que tarde o temprano más

hermanos nuestros se unirían a nuestra causa para formar un gran país. Pero, ¿quién querría quedarse cuando se ve obligado a seguir las reglas de otra persona contra su voluntad? El señor Bolívar realmente trató de mantenernos a los tres unidos hasta que enfermó. No sé si se recuperó. Pero le dije muchas veces que ya no quería ser controlado por las reglas del mal.

Esta liberación fue mucho más fácil en comparación con la que logramos de El Señor España. Así que en 1830, por primera vez en mi existencia, fui libre. Sin otros países, sin libertadores, sin reglas, sin nada. Aunque reconozco que me dio cierta tristeza abandonar a Venezuela, quien fue muy amable conmigo durante esos ocho años que nos obligaron a estar juntos. Para no sentirnos tan lejos el uno del otro, Venezuela pensó que sería bueno si pudiéramos hacer que las banderas de nuestros países fueran similares, como una forma de recordar el tiempo que estuvimos juntos. Suena como una buena idea.

Y ahora, me encuentro caminando por mi territorio, dibujando las líneas de mi territorio y nombrando lugares para comenzar mi país. Mientras camino pienso en muchas cosas. Ahora mismo pienso en mi nombre. El señor España eligió mi nombre, pero creo que quiero elegir mi propio nombre. Quiero que sea mi nombre. Me encuentro en lo que los científicos han marcado como latitud cero y longitud cero. Las coordenadas son interesantes pero el lugar es como un desierto. Pero hay algo bastante extraño en este lugar. Camino y a veces me tropiezo sin querer sin saber con qué me tropecé. Levanto mi mano y se siente como si estuviera flotando. Es como si la gravedad en este lugar funcionara de manera diferente. Es como si no siguiera las reglas del mundo. Las reglas de nadie. Qué interesante es esta línea del ecuador. Espera. Ese nombre no suena tan mal. Muy bien, de ahora en adelante mi nombre es Ecuador.

Taekwondo y baile: cuerpo en movimiento

Hace mucho tiempo, recuerdo que solía bailar. Me hacía feliz poder aprender movimientos imprevistos y mover mi cuerpo de formas en las que nunca antes me había movido. Al mismo tiempo, el baile era una vía de expresión y liberación. Un bailarín puede evocar sentimientos y emociones sin necesidad de palabras; usa su cuerpo para representar palabras. Cuando ya no pude bailar, recurrí al kukkiwon taekwondo sin tener idea de lo que esta disciplina me daría. Fue una decisión a ciegas, un intento desesperado por poder mover mi cuerpo una vez más. Lo que pensé que sería brutal y agresivo con mi cuerpo resultó no serlo en absoluto. Al igual que el baile, me di cuenta de que el taekwondo tenía una belleza detrás de esas violentas técnicas de defensa personal. El cuerpo se movía con delicadeza y determinación, con disciplina. Y, lo que más me sorprendió, cada movimiento que el cuerpo hacía con las técnicas de taekwondo tenía un hermoso atractivo estético. Todo esto tiene sentido, ya que el taekwondo es un arte marcial, pero al mismo tiempo era extraño, ya que se conoce como un deporte o como una forma de defensa personal. ¿Se pueden clasificar los movimientos estéticos del taekwondo como baile?

Cuando uno piensa en artes marciales como el taekwondo, muchos piensan estereotípicamente que la práctica está destinada a la violencia y al combate. Es cierto que el taekwondo es una forma de defensa personal, pero eso es solo una parte del taekwondo, hay muchos elementos que componen la práctica. Los poomsaes, también conocidos como formas, como en el baile, son un conjunto de movimientos coreografiados que la persona debe recordar. En cada rango de cinturón, la persona recibe un nuevo poomsae y, por lo tanto, al final de su viaje por los cinturones de color, debe recordar un total de ocho poomsaes. (Incluyendo los poomsaes de cinturón negro serían un total de 17). Cuando comencé con el taekwondo, no tenía idea de qué eran estos movimientos o ni siquiera que existían. Había sido influenciada por las películas y los medios de comunicación donde se mostraba el taekwondo como un deporte en el que solo luchabas con otros con patadas voladoras. Más tarde supe que estos poomsaes habían sido creados y recreados durante siglos, perfeccionados y cambiados dependiendo de cómo iban cambiando las reglas de las artes marciales. Cuando comencé a aprender mi primer poomsae, tuve la extraña sensación de que ya había realizado el poomsae antes, aunque obviamente eso no era cierto. Pero mientras seguía dando los pasos, viendo cómo mis piernas y brazos se movían perfectamente al ritmo del compás establecido por mi maestro, cómo mis pies equilibraban mi cuerpo cada vez

que saltaba y volvía a bajar y cómo la colocación detallada de los dedos de mis pies en el suelo y los dedos en mi uniforme se sentían naturales, me di cuenta de que bailar nunca me había dejado después de todos esos años. El baile se me había presentado en este nuevo mundo de una forma diferente, pero aún prevalecía su alma estética. Los poomsaes eran como una coreografía de baile, y la música había sido reemplazada por el conteo de números en coreano. Todavía había un ritmo que te decía qué tan rápido necesitabas moverte. Había un patrón que debía haber realizado más de mil veces y que está grabado en mi cabeza.

Realizar y ejecutar pasos es bastante fácil, pero ¿qué pasa con los detalles más pequeños que también forman el poomsae? Desde la posición de los dedos hasta la dirección en la que deben mirar los pies, cada detalle es esencial. Pierdes puntos por cualquier desliz. Esto me ha pasado muchas veces y todavía me equivoco a pesar de que he estado practicando poomsaes durante cinco o seis años. Los brazos tienen que moverse apropiadamente cuando me desplazo de un paso al siguiente y todavía me equivoco al hacerlo. Esa lucha de mi cuerpo contra mí misma para dar el siguiente paso correctamente también era mi desafío cuando bailaba; imagino que es el desafío de cualquier bailarín que busca lograr el movimiento perfecto. Los bailarines y taekwondistas se preocupan por los pequeños detalles porque esos pequeños detalles que no crees que nadie verá son los que te distinguen. La belleza en ambos radica en la atención a cada mínimo gesto y posición para que todo salga casi impecable. Es cierto que los poomsaes son coreografías que se basan en técnicas que están destinadas a ser utilizadas para la autodefensa o, en otras palabras, violentamente. Las técnicas como el bloqueo, los puñetazos y las patadas se usan y se aprenden con el fin de defenderse. Los poomsaes simplemente hacen que sea más fácil recordar estos elementos. Los poomsaes son hermosos cuando son realizados frente a tus ojos. En mi propia experiencia, cada vez que veía a los cinturones negros realizar sus poomsaes, me quedaba boquiabierta cada vez que lo hacían. No solo los respeto mucho, sino que la calidad de los poomsaes me dejó sin aliento. Pero si les quitas el aspecto estético y ves los pasos en bruto, los poomsaes pueden dar miedo ya que son formas de entrenar tu cuerpo para que se defienda. Aunque los poomsaes se basan en técnicas violentas, hay muchos taekwondistas como yo que disfrutan del lado estético de los poomsaes y no desean pelear. Pero, ¿es posible separar el objetivo de autodefensa y lucha del objetivo estético? Siento que el kukkiwon taekwondo se ha convertido en un deporte más estético. El taekwondo es elegante ya que cada técnica y patada voladora, cuando se ejecuta correctamente, causa el asombro en el espectador. Soy practicante de taekwondo pero no soy una luchadora y no deseo usar mis técnicas y habilidades violentamente. Prefiero verme a mí misma más como “performer”, como bailarina,

y alguien que ama lo que hace y trata de mejorar cada movimiento de una manera impresionante. No peleo, sino que realizo mis poomsaes con gracia para mostrar la belleza que realmente hay en las técnicas estéticas del taekwondo.

Al principio, pensé que el taekwondo era solo un medio para defenderse, para que tu cuerpo fuera un arma que pudiera usarse cuando estás en problemas. Pero una vez que me involucré más en la práctica, me di cuenta de que había más de lo que parecía en la superficie. Hay mucha belleza y perfección en las técnicas que me enseñaron. La patada de tornado 360 (mi especialidad), la patada de gancho con salto y giro hacia atrás, la patada lateral, y un montón de técnicas de mano cuyos nombres no mencionaré. El punto es que aunque estas técnicas pueden haber comenzado como una forma de defenderse, tienen una estética increíble que, cuando se ejecutan correctamente, pueden ser tan impresionantes como cuando las vi por primera vez y la alegría que sentí cuando pude hacerlas por mi cuenta. Aunque parece haber una distancia irrevocable entre el taekwondo y el baile, los acercará siempre la sorpresa de la precisión y la belleza del cuerpo en movimiento.

How Content Creators Are Using Entertainment Media to Get More People Speaking Spanish

Carina Christo

When I started skateboarding over quarantine as a way to pass the time, I often yearned to travel back in time and take advantage of my youth. If only I had learned then, when I was more impressionable, with less reflex to ward off the possibility of failure—then by now I would surely be ollieing off flights of stairs and tre flipping like it was nothing. I think as a society we tend to think of language the same way; if we aren’t so fortunate to learn young enough in life then we may as well never try. Why is there such a contrast between me mindlessly acquiring English as a baby by process of osmosis, versus my 20 year old self learning Spanish by studying grammar at a school desk and having SpanishDictionary.com bookmarked on my phone? Does language learning have to be this way?

From YouTube, to TikTok, to podcasts, content creators are capturing the multifaceted beast that is language, one post at a time. We live in an era arguably more well connected than ever, and the power of language enhances our chances for human relationships both online and offline.

To better understand the distinctions of language learning in the classroom and in the real world, I spoke to five content creators who utilize their respective video platforms as a way to teach people about the Spanish language while fostering cross cultural understanding. In turn, I observed how media, at the intersection of education and entertainment, is on the way to make equal opportunity in education more accessible—and also that much advancement and progress still needs to be developed.

Personalized approach to language learning

The metrics of success used in classrooms are not for everyone. Textbooks aren’t always applicable in the real world, and the contents of a quiz about ecotourism aren’t always so ostensibly relevant. Rather than following a strict curriculum that isn’t one size fits all, individuals can take advantage of social media for a more personalized approach to learning.

May Larios Garcia, one half of the YouTube and podcast duo Spanish and Go, notes that delving deeper into one’s hobbies and interests in a target language can be even more rewarding than doing so in one’s native language. May remarks about the beauty of YouTube for this purpose,

as well as the potential of podcasts, stating,“I feel like there aren’t as many podcasts available but you can find at least one at every level and niche. Some of them are more travel related, there’s the news in Spanish. There’s a little something for everyone. Same thing with YouTube.” Hence, the internet stands as the key to a wealth of resources in various formats and ranging topics. Specifically, when it comes to language learning, audiences have a lot to gain from viewing the more intimate real world applications of the Spanish language. Nate Tecotzky, for example, conveys a realistic approach to his many YouTube videos while surprising local street food vendors with his Spanish or making friends on Omegle who are left dazed by the contrast of his ‘gringo’ look paired with his Mexican dialect of Spanish. The YouTuber (and now podcast host) reflects on his learning journey saying, “Honestly I started using my Spanish in the real world the second I started learning. It was like, why am I going to learn this in a classroom and never use it in real life? Unfortunately a lot of times that is how it goes because people are nervous or introverted or shy. But that is one of the best ways to learn because it’s inevitable you’re going to make mistakes.” Nate testifies to the many opportunities there are to practice Spanish in daily life whether you’re in the U.S. or not, and furthermore, the togetherness that we can all nurture when we use his mindset of valuing a good attitude and warmth over perfectionism.

Bridging cultures: Access to native speakers and cultural experts

By token of connection, social media’s significance comes from its ability to bridge cultures through the screen by introducing viewers to native speakers and cultural experts. Jim and May’s YouTube channel takes this mission to heart as Jim (the ‘gringo’ half of the duo) states: People often say they really like to travel. But what is it they like so much about travel if you can’t communicate with the locals? To me, part of the culture is certainly the food, the drinks, and the views, but a huge part of the beauty of traveling is communicating with locals and developing friendships and relationships with people who are from the country that you’re visiting.

Through their content, Jim and May exhibit the beauty of Mexico and other Latin American countries thehave lived in or traveled to, while breaking down misconceptions of Latin America, ultimately making language more than just a jumble of words, but rather a joining of rich cultures and history in a way that no dictionary can.

Seeing other people’s progress as motivation and parasocial relationships to promote lifelong learning

In the space of language learning and travel content, creators come from backgrounds as diverse as the people who speak Spanish. With a fusion of native and non-native speakers to watch,

seeing non-native speakers’ progress over time is a unique kind of advantage the digital archives provide. YouTuber Maddie Gold, who only started learning Spanish a few years ago, remarks on this parasocial relationship saying, “I don’t really consider myself a teacher of Spanish because I’m still learning. It is incorporated though. A lot of what it is is showing people that over the course of time it is possible to make a lot of improvements in the language and people have seen since 2018.” Beginning as a novice speaker from Arizona, to an independent female traveler navigating life in Jalisco, Mexico, Maddie’s momentous breakthroughs with the language serve as inspiration for her viewers.

As the variety of social media platforms is integral to the language learning space, podcasts may be the medium of scholarship and enjoyment for the future. TikTok personality Emma Roof explains her personal relationship to audio content saying, “Spanish podcasts are honestly my favorite. There’s a lot of them. I listen to one called ‘Coffee Break Spanish’ and they’ll tell a story in Spanish and break it down.” The advantage podcasts have in merging the convenience of learning accessible anywhere anytime and humanizing storytelling can similarly be found in Emma’s content on TikTok. On her page, she provides personal accounts of her time spent in Costa Rica and methods she uses to learn Spanish in South Carolina, such as simply shifting her brain to think in Spanish.

Undoubtedly, content creators like the individuals I spoke to are the storytellers needed to inspire language learners young and old. Social media’s real-world view of culture would not be possible without the innovative labor of creators’ abilities to produce compelling videos and podcasts. However, that is not to discard the value of a strong foundation in grammar and high level instruction. I would be lying if I were to say that my own Spanish classes weren’t beneficial, in fact it’s quite the opposite. Yet I still find it wildly important to examine the options available to those who don’t necessarily have the privilege to take advanced college courses in a foreign language. With this in mind, social media’s hand in language learning is able to enrich a person’s experience by tailoring the form of education, opening them up to new cultures, and shaping a more global citizen. It seems that just as every individual has a personalized learning style, becoming fluent in a language requires an individualistic use of formal education and consumption of media and culture. As immersion can come into fruition no matter your location or professional education, how do we take away the mindset to bridge the gap between passive media consumption and creators’ values of using this knowledge in the real world? Is it ever too late to learn something new when we abolish our ego?

Pánico y el Rey Lagarto

Carlo Yaguna I

Le dicen que fue con unas pepas y se lo imagina cayendo en medio de un espectáculo de luces, demorando horas para tocar el suelo. Se lo imagina sin ruido, Jota en el piso, rodeado de un montón de gente y la gente como si no lo viera.

Esa noticia llega en diciembre.

A los dos años se entera de que no fue en una rumba, que el man se tragó completo un tarro de algo estando en su casa. No le dicen de qué.

Ese diciembre a Rojo lo atropella un Sobusa. Iba trabado en bicicleta y lo revuelca el bus pero no muere de eso. A la semana de que el bus lo deja tirado le da un infarto. Estaba en Puerto Colombia, como que llevaba soplando todo el fin de semana.

Con menos de quince días de diferencia encierran a Kike otra vez. Le escribe desde el teléfono de la mamá el día que lo internan. Dice que no tiene más nada que hacer mientras los enfermeros vienen a buscarlo, están haciendo el papeleo o algo.

Pánico está en el pueblo cuando recibe los mensajes, todo lo siente lejos.

Sigue en lo mismo. La guitarra, unas canastas de cerveza, los sancochos de gallinas robadas por la noche. A finales de enero vuelve a Barranquilla.

No es hasta que se sienta en la cama y se pone a pensar qué va a hacer más tarde que se da cuenta que la cosa cambió. No la piensa mucho. Deja las maletas sin abrir, sale y camina un par de cuadras.

Llega a una tienda por el parque Venezuela, compra una Águila de esas de litro, se sienta, se la acaba y sigue caminando. Se acuerda de Jota, un flaco negro, bello. Jota caminaba rápido, mirando el suelo y las manos le temblaban cuando hacía vainas como prender un cigarrillo. Piensa en Rojo, en el asco que le daba a veces. En verlo acabarse una bolsa en dos minutos, así al calor del mediodía, y luego chuparse lo que quedaba de perico como lamiendo una tapa de yogurt. Sigue caminando, parando en tiendas y tomando cerveza, cuando llega a la que está frente a la

iglesia Torcoroma ya está borracho. Compra unos cigarrillos Pielroja y se queda bebiendo en el bordillo. A las siete y algo de la noche sale una gente del parqueadero de la iglesia, distingue unas caras. Hay una pelada que estuvo en una clase con él, un par de manes que ha pillado en alguna fiesta, el resto son unos viejos. La mayoría está fumando. Se le hace raro el grupo, se acuerda de que la pelada estudió con unos amigos de él del Hebreo. Se termina la cerveza y le pregunta a uno de los tipos que esa vuelta qué es, que en qué andan ahí y el tipo le dice que nada, que reunión de iglesia. Ya, dice él mirando a la gente mientras se va.

Llega al Carulla de la 82, saluda a Rosa, la señora que vende lotería afuera, y la vieja le pide que le regale una Coca Cola. Le dice que si no quiere otra vaina que tanta azúcar es mala, Rosa responde que no. Entra al supermercado, compra un six pack y la Coca Cola, sale, le da a Rosa lo que pidió y se sienta de nuevo en un bordillo. Saca el teléfono para ver si sale algún plan. Quiere marcarle a Victoria pero le da vaina verla así de una. Llama a Margarita, hace rato que no hablan, dice que está en Bogotá. Prueba con unos amigos, uno está con la novia, van a salir a comer, el otro no contesta. Se resigna y sigue tomando, escuchando música en los audífonos. Ve a los domiciliarios fumar y mamar gallo en la esquina. Pasan un par de manes que conoce y saluda de lejos. Como a las diez se va para su casa. Llega, se tira en la cama y se queda dormido con la ropa puesta. Al día siguiente vuelve a la tienda a comprar más Pielroja, seis de la tarde, quiere ver qué tal esas reuniones. Entra al sitio, se sienta y al rato escucha. Protocolo, oración de la serenidad, hace tanto no consumo, etc, etc. Está esta vieja del Hebreo, está un man que estudia también derecho, está otro tipo que ha visto en parches. Se acaba la reunión y se va. Vuelve al día siguiente, domingo, once de la mañana, dan arroz con pollo.

La vieja se llama Alejandra, a Pánico no se le olvida porque un día, tomando con unos amigos, la vio vuelta mierda comiéndole la cara a otra vieja en el boulevard del Buenavista. Cuando comenzaron las clases se dieron cuenta de que tenían una electiva juntos, empezaron a hablar y como los dos necesitaban un parche nuevo se hicieron llaves.

A la semana de estar yendo a las reuniones a Pánico le da por compartir. Mi nombre es Nicolás Cohen, me dicen Nico o Pá-nico, supongo que soy un adicto. Cuando se acaba la reunión se queda tomando tinto con los viejos.

Después de dos semanas y de escuchar mucha mierda, Pánico se hizo a la idea de que lo de él no era un problema y que solo le gustaba beber, sentir el cuerpo flojito después de un par de cervezas y los domingos, estar enguayabado y sentirse todo zen en el chinchorro haciendo sonar bajito la guitarra.

Kike Saumet, de Valledupar. Se conocieron un día en que en un cineclub, hablando mierda, Kike dijo que su abuela era nihilista. El cuento era que mataron a un vecino, Kike le dijo a la vieja, abuela mataron al vecino, y la abuela respondió: ah, bueno ¿qué quieres de almuerzo?

Los dos estudiaban derecho. Kike hablaba mucha paja y Pánico era de las dos personas que se lo tomaba medio en serio. El otro era Lafaurie, un man de Santa Marta que estudiaba lo mismo. Pánico y Lafaurie jugaban ajedrez todo el día. En dos años Pánico llevaba como mil seiscientas partidas perdidas y trescientas y pico ganadas. El man no le veía sentido a estudiar aperturas, táctica o cualquier vaina. Lafaurie sí estudiaba de vez en cuando. Su estrategia contra Pánico era sencilla, ganaba el centro, intercambiaba piezas y esperaba a que al man le atacara el fastidio que siempre le daba en los finales, cuando ya no había mucho en el tablero.

Casi siempre prendían juntos al medio día antes de almorzar, después de comer tomaban tinto y jugaban. Su dealer al principio era La negra, después que La negra se fue a Francia le compraban a un monito de negocios internacionales. Cuando el mono se quedó sano Pánico y Lafaurie empezaron a comprar por San Salvador y a vender mientras jugaban. Ninguno necesitaba la plata pero con el negocio se les hacía más fácil los viajes a Palomino. Pánico estaba feliz porque se sentía en The Wire, él recogía la plata y Lafaurie entregaba los tabacos. Kike no fumaba mucho pero siempre parecía trabado, principalmente porque trataba de copiarle la pinta a Jim Morrison, si Jim Morrison hubiera nacido en Baranoa y comprara ropa en las pacas.

En uno de esos primeros semestres, en abril, los tres se fueron a la casa de Lafaurie en Santa Marta, con ellos estaba La negra y Margarita, una vieja que estudiaba medicina. El plan era estar allá unos días y luego llegar a Playa Stereo o ir y volver. En la casa de Santa Marta también estaba la mamá de Lafaurie, sus papás eran separados como los de Pánico.

El primer día llegan, bajan las cosas y después de eso trago, música. Unos amigos de Lafaurie pasan por allá a parchar con ellos, siguen tomando, la gente se va. Al final de la noche Lafaurie termina volteado y la mamá lo acuesta, Catalina, La negra, también se guarda. Queda Pánico, Kike y Margarita sentados al lado de la piscina.

Pánico está en el borde con los pies en el agua tocando los mismos tres acordes en la guitarra desde hace un rato, le pregunta a Margarita si quedan cigarrillos. Ella dice que uno, lo compartimos entonces, responde Pánico. Kike le saca los últimos tragos a la botella. Margarita cuenta que hace un par de días unos tombos la pararon a ella y a Catalina. Estaban fumando en el Santo Cachón al medio día y llegaron a joder, pero como en plan caerles, los zafaron dándoles

un número falso. Pánico dice que si no habrá sido el hermano de Kike que es tombo, Kike queda medio ido cuando le dicen eso, corrige que su hermano mayor no es tombo, que está en el ejército, que además es marica. Pánico y Margarita se ríen pensando que es chiste. Kike sigue hablando, dice que el tipo le chupó el pene cuando tenía como siete años. Nadie responde. Dice que igual no recuerda bien, ni si estaba duro, ni nada. Solo que estaba medio dormido y se despertó con el pene en la boca de su hermano.

Loco, ¿estás bien?, pregunta Margarita. Kike sonríe, sí, todo bien, estaba mamando gallo. Ya se acabó el trago. Marica, con esas vainas no se juegan. Kike sigue sonriendo, ¿te vas a delicar ahora?, le dice mientras se levanta para irse a dormir.

Después que se va hay un silencio corto hasta que Pánico dice: pasa, señalando el cigarrillo en la mano de Margarita. Mañana compremos un cartón.

Al día siguiente se levantan, hacen un asado de almuerzo y compran cigarrillos y chucherías antes de salir para el festival. Van en la camioneta de Lafaurie, Margarita va adelante, Kike, La negra y Pánico atrás. Lafaurie dice que eso allá es tranquilo, que hay vía libre para volverse loco, pero que sin abusar, que el que abusa termina como Barrilete Cósmico. Les pregunta si ya se saben el cuento de Barrilete. La negra se ríe, dice que no, que si pillaron a Maradona soplando por estos lados.

No, bueno, no sé. Así es como le decimos a un man que desaparecieron por acá, dice Lafaurie. A mí el cuento me lo echó un primo. La cosa es que había una fiesta en una de estas fincas por Palomino, y tú sabes que esto entre Guajira y Magdalena es, como dice Poncho, tierra paramilitar. Y bueno estaba este man en una de estas rumbas, pero la fiesta era puro gringo, europeo, y ellos tenían su recocha ahí con un cóctel al que le echaron ácido, pastillas y tal.

Algo así bien Gaspar Noe, dice Pánico.

Sí. Bueno, los gringos se estaban tomando su vaina y Barrilete decide meterse también a la guachafita y se echa sus tragos. Creo que el man era cachaco, puede que paisa, no sé. En resumen el tipo se toma su cóctel y al rato ya está listo. Brincaba encima de la fogata, le bailaba, se ponía intenso con las viejas, agresivo. En general se pasó. Entonces como que lo tienen que controlar y para inmovilizarlo lo enrollan con lona de una carpa que había por ahí. Arman como un baretico humano. Al rato llegan un par de camionetas, se baja el dueño de la finca, un Guajiro, habla con la gente y dice que carguen al man en la camioneta. No lo vuelven a ver.

Está bueno el cuento, dice La negra, como pa ponernos a punto pa la rumba.

Lafaurie se ríe. Igual eso allá en Stereo es tranquilo, después que no armemos tanto show, nos podemos comer los papeles y estar pendejos sin problema. Más bien ponte un temita que nos dé moral, le dice Lafaurie a Margarita.

Joda sí, pon una salsita ahí, Acid de Ray Barreto o algo, dice Pánico.

Dos de la tarde. Parquean y se ponen a dar vueltas, ven a unas tipas haciendo yoga debajo de las palmeras, a otra gente con bodypainting. Compran unas frías. Se encuentran con Jota que anda con Adriana, la novia, y con Rojo, el primo. Dan más vueltas, ven los puestos de manillas y eso y deciden irse a buscar una sombrita por la playa. Se sientan, La negra saca el grinder y empieza a armar.

¿Qué tal la banda?, pregunta Rojo. Nada, la banda soy yo ahora mismo, responde Pánico. El man no quiere dejarme hacer de vocalista, dice Kike, seríamos tremendo grupo, nos podriamos llamar Pánico y el Rey Lagarto o algo así. Man pero si tu de cantante solo tienes la pinta, ponte serio, le responde Rojo riéndose. Pero el nombre no está tan mal, dice Margarita.

Igual, Nico, man, tú sabes que yo ando en la juega, me dices si arman algo firme y ahí los manejo. Les consigo unos toques de una, eso es un par de llamadas y ya.

Ya vas a empezar a hablar carreta, dice Lafaurie, mejor prendamos y cuadremos lo que es, ¿todos van pa esa?

¿Qué cosa?, pregunta Adriana. Nada, que traje unos papeles como para compartir, responde La negra sonriendo, ¿les suena? Anda, estás botada hoy, dice Adriana. Pa que veas, dice La negra. Chévere, pero hoy no les copiamos, estamos como, en un plan más tranquilo, dice Adriana mirando al novio. Sí, responde Jota, hoy no, pero les podemos echar un ojo de vez en cuando, como para aterrizarlos si andan mal.

¿Tú qué?, le pregunta Kike a Rojo. Mmm te diría que aguanta pero por ahí hay una nena que posiblemente me coma y prefiero concretar eso sin andar viendo visajes raros.

Listo, saquemos lo que es entonces, dice Lafaurie. Espérate, mejor nos lo comemos como a las cinco, dice Margarita. ¿Por qué?, pregunta Lafaurie. Bueno, primero, porque se te van a dilatar los ojos y este sol te puede joder, y segundo, porque si nos lo comemos a las cinco, nos empieza a

hacer como a las y media, entonces más bacano, ver el atardecer y eso, dice Margarita.

Hacen caso. Fuman un poquito ahí, se levantan, dan más vueltas y llegan un rato al escenario. A las cinco se vuelven a sentar frente al mar, hay un par de perros yendo y viniendo en la playa. Se comen los papeles y como dijo Margarita les pegan cuando se están viendo los arreboles en el cielo.

La negra dice algo sobre el atardecer, sobre nubes coloreadas de candela. Rojo le pregunta que si ya está ida y Kike aprovecha el comentario para mamar gallo. Fuego, ¿sí pillas?, le dice a Rojo antes de soltar unos versos de los que medio se acuerda. Que se corre, o que corre, en llamas en el monte o algo así, que por lo que sabía del deseo el mundo terminaba quemado. Nadie entiende lo que dice el man pero se ríen cuando le tira un besito a Rojo.

Estoy perdido, dice Pánico.

Adriana sigue riéndose. A mí me parece que ustedes ya van de subida, dice señalando a Pánico con los ojos. La gente lo detalla y La negra dice, oye como que los papeles también te pusieron contento, cuidao te levantas porque me puyas el ojo.

Pánico, se mira la pantaloneta, se ríe y no dice nada, Margarita lo mira y dice cómo mamando gallo que si no serán pura anfetamina esos papeles. No creo, dice La negra, este man con que los conseguí es firme, pilla que estos dos están normales, dice señalando a Kike y a Lafaurie, bueno “normales”. Más bien vamos al escenario y nos empaquitamos con la música.

Adriana dice que sí, que aguanta, que quiere escuchar a la banda que viene. Margarita y Pánico dicen que se quieren quedar otro rato ahí sentados y Jota le responde a la novia que se queda con ellos y más tardecito la alcanza.

Cuando se va Adriana con La negra y Lafaurie, Rojo aprovecha para pegarse los meques. La novia de Jota a veces se pone pesada, dice Rojo, entonces si me ve soplando empieza a azarar al man, que tu primo es culé vago periquero. Ella me tiene en la mala porque me comí a dos de sus amigas y esas viejas me odian ahora, pero son culé coyas así que equis.

Loco delante de mí no digas esas vainas, respeta, le dice Margarita.

Sí, bajale, Adriana no te tiene en la mala mala pero si sigues hablando mierda de las amigas nada que hacer, le dice Jota.

Sí, ya, todo bien. ¿Quieres un pase?

Kike está ido, no quita los ojos del cielo, como intentando oler las últimas luces de sol o algo así. Se despega cuando Jota le rota el tabaco. La vaina con los ácidos, dice Jota, es la intensidad, te mueven la teja enseguida. Pero esta vaina también la mueve, dice señalando el tabaco, de a poquito.

Ya vas a salir con la carreta de todos los burros, dice Pánico riéndose, expandir la conciencia, trastocar la mente, pa eso pon una canción de Cultura.

Bueno, eso es alucinar, responde Jota sonriendo. Es como en Mad Men, ¿te la has visto no?

Bueno, está este capítulo que es, joda, Far Away Places se llama. Son tres partes, como de quince minutos cada una, la mejor es la de Roger.

El man de pelo blanco que todo le vale culo, dice Pánico.

Sí, ese. En esa parte él man, Roger, se va con su esposa a una cena que hace la terapeuta de ella. Resulta que la terapeuta está casada con Timotty Leary, tu sabes el médico que hablaba de terapia con ácidos, peyote y eso. Bueno, después de la cena Roger y su esposa se derriten ahí unos cubos de azúcar con LSD en la lengua, alucinan un poco, bailan, lloran. Se van a su casa, en su casa están contentos, se bañan juntos en la bañera, alucinan más y en algún momento uno dice que lo de ellos se acabó, que están esperando que el otro lo diga, que están dando largas a donde no hay nada. Y hacen una toma bella de ellos dos, que ya saben que se van a separar, con las cabezas juntas tirados sobre el piso. Pero uno siente el cariño o algo así. Se ve como… la honestidad, no sé.

Man no te pongas poeta que estos maricas están quizás donde, dice Rojo que se levanta y empieza a jugar con uno de los perros de la playa. Jota ve a Kike de nuevo mirando lejos con los ojos como aguados y a Pánico viendo el perro. Rojo corre con el animal, se persiguen, le toca la cabeza, se gruñen en la cara, parece que estuvieran a punto de revolcarse en el piso.

Margarita, se fastidia. Se imagina el olor del hocico del perro si le rasgara la cara a Rojo. Se levanta para caminar, le dice a Pánico que la acompañe.

Pánico no puede estar más ido. La última vez que se metió un ácido se sentía en The Game o en El Show de Truman, en una conspiración de camarógrafos. Imagina que así se debe sentir ser Kanye sin ser Kanye. Se acuerda de cómo caminaba por las calles, viéndose desde arriba, con todos los

semáforos en verde y con rabia porque no encontraba ninguno en rojo. Sentía que siempre había vivido así, como con un narrador que lo tenía en la mala, caminando con rabia, sintiendo que los semáforos le susurraban que se metiera en una Olímpica a hacer fila. Esa noche casi se soya pero se compró un Gatorade en una esquina y escuchó una canción de los Zuleta que le dijo como llegar a la casa.

Margarita camina por la playa viendo los colores del escenario y los que casi dejan el cielo. Quiere entrar al mar, así que se quita la ropa. Pánico se quita la ropa también. No le da rabia caminar por la playa y está feliz porque no hay semáforos. Se ve desde arriba mientras nadan y se adentran en el agua. Se ve cortando el mar con los brazos. Dejan de nadar. ¿Qué tal? pregunta Margarita. A Pánico todo le huele a azul y sal.

Ya es de noche y se están escurriendo. Se van donde los demás a escuchar mejor la música, la noche pasa.

Al final quedan Pánico, Kike y Margarita en la playa esperando que amanezca. Kike le saca los últimos tragos a una botella, dice algo sobre la repetición y quiere echar un paco sobre el budismo. Pánico lo interrumpe, le dice que después de un papel uno siempre se siente con la verdad revelada, que dejen que se les pase, que nada fastidia más que la verdad revelada.

III

Kike es un marihuanero de pelo largo que se va tirando la carrera, un día empieza a hablar con una vieja por Twitter, salen, se cuadran, todo bien. La vieja se llama Victoria y estudia en Bellas Artes, ya están juntos cuando lo meten a la clínica. La primera vez que deciden verse van, como a las tres, a tomar cerveza en una tienda. Después de las cervezas se van a un motel. En el motel creen que van a perder el viaje porque al man no se le para. Kike está preocupado, ya le había pasado con otra vieja que vió que no le estaba funcionando y dijo: no. Así, lo miró a la cara, dijo no, se puso la ropa y se fue. Victoria le dice que tranquilo y se quedan acostados mamando gallo. Después de un rato le fluye todo bien y hace lo que va a hacer por cinco minutos.

Andar con Victoria le había dado el poquito de certeza que necesitaba para dejar todo botado. Se la pasaba con ella en la facultad de artes y allá no le veía sentido a seguir leyendo códigos. Quería dedicarse a hablar carreta, estudiar una cosa, salir, hacer otra y así. Sin preocuparse por nada que diera plata. Por eso fue la pelea con la mamá.

Cuando Kike le cuenta a Pánico lo de la clínica le dice que cayó encima de un florero. En su casa siempre han tenido tendencia al drama, esa vez, discutiendo, se tropieza y se corta la mano.

Cuando ve la sangre, se la pasa por la cara, se arranca la camisa y va gritando hasta la calle. En la calle se quita los pantalones y sigue caminando y gritando en calzoncillos. Eso fue en Valledupar. La mamá pasa plata para que no salga en el Pilón, estuvo de buenas de que nadie grabara, pero igual, todo el mundo supo que el hijo de Enrique Saumeth y Mercedes Maya se soyó. Eso era lo único que tenía contento a Kike.

Mercedes quería que su hijo fuera abogado como su marido muerto, no tenía que ser buen abogado, solo graduarse y aparentar no ser tan inútil. Pero no, Kike le salió inútil, drogadicto y, según muchos, maricón.

Recién salido de la clínica se dedica a mirar el techo y a encerrarse en el baño hasta que le quieren tumbar la puerta, tanta miradera lo deja cansado. Empieza a ir al gimnasio para que lo dejen salir de la casa, en un par de meses está piña y ya la mamá no le pone tanto problema.

Pánico lo ve de nuevo cuando vuelve a la universidad, seis meses después de la primera vez que lo internan, cuatro meses y algo después que le dan de alta. Lafaurie le organiza como una bienvenida, Jota pone la casa. Llegan quince personas incluyendo a Margarita, Rojo y Victoria. Se ven contentos.

En la clínica había una vieja que decía que estaba endemoniada, el marido la mandó a internar, la conocí un día que nos movieron para la parte de mujeres porque la de hombres estaba llena. Me llevaron a mí y a otros cuatro manes, uno se llamaba Sebastián. Esa noche que estábamos allá el man me pregunta que si me puede chupar la verga, yo dije que sí, ¿por qué no?, le cuenta Kike a Pánico como riéndose. Pánico sigue tomándose su trago, le da flojera preguntarle si es verdad. Kike llega a Barranquilla medio piña, medicado, sintiéndose de plástico. Va a las clases que tiene que ir, pasa los exámenes que tiene que pasar, y todo más o menos bien, más o menos funcional. El problema es que ahora sí, de verdad, se le murió la verga. Ya ha pasado un tiempo y son contadas las veces que se la ha podido meter a Victoria, y menos en las que se había podido venir en un polvo.

Un día le dice a Pánico que la novia le está metiendo cacho, pero que todo bien, que él es cacho contento. Que es más, si quiere pueden hacer algo los tres, que seguro la novia va pa esa. Pánico dice que gracias por la invitación, pero que no le trama mucho tener otro pene cerca, que mucho enredo además.

Kike se dice que no está celoso pero la verdad no le hace show a la novia porque tiene miedo que lo terminen. Por eso deja las pastillas más o menos en octubre, tres meses y algo después de volver

a Barranquilla, para poder tirar tranquilo.

Victoria sí se come a otros manes, uno de esos es su profesor, un mono cuarentón de pelo largo. Kike sospecha de ellos desde hace rato y lo confirma cuando le revisa el correo, Twitter, Whatsapp, todo, a la novia. Le preocupa no que se coman sino que se traten de mi amor. Victoria piensa en cortar con Kike desde hace rato, pero no sabe cómo terminarlo sin que él se intente matar o algo así, por eso trata de hacer sus vueltas callada. Eso sale en los mensajes.

En vacaciones Victoria se va a Valledupar con Kike. Cuando Mercedes ve a esa muchacha con la cabeza rapada como un macho y el pelo pintado de rosado lo primero que piensa es: a esa drogadicta no la quiero. Solo aguanta allá cuatro días. El día antes de que Victoria se fuera, cansados de tanta escondedera, se encierran en el cuarto a tirar. Mercedes se da cuenta y empieza a tocar la puerta, Kike le dice que estan ocupados que más tarde salen. Mercedes dice que su casa la respetan, que va por la llave. Kike y Victoria ponen uno de los muebles del cuarto contra la puerta. Como en La Pianista, dice Pánico cuando Victoria le echa el cuento. Tal cual, dice ella. La mamá tocaba la puerta así como loca, que qué falta de decencia, que qué hacía él encerrado con esa drogadicta sin vergüenza, que eso nunca le había pasado con su hijo mayor. Pusimos música y nos hicimos los locos hasta que se cansara, le dijo Victoria a Pánico, al día siguiente me fui tempranito.

Dos semanas después, a mitad de diciembre en otra pelea con Mercedes, Kike se intenta matar.

De nuevo el drama, no me traes más a esa vagabunda acá, etc, etc. Pero mientras Mercedes le dice eso y están los dos gritando Kike piensa, que si no trae más a la vagubanda, no tiran, si no tiran lo dejan. Entonces el man, en ese razonamiento medio escaso, para mostrarle a la mamá que es serio se raja el antebrazo con un cuchillo. En seguida se da cuenta que la cagó. Lo llevan a urgencias, se recupera y a los dos días un médico escribe: Paciente de 21 años, intento de suicidio hace 48 horas. Continúa con ideas de muerte y suicidas. Hospitalizar, salud mental.

Pánico está en el pueblo cuando recibe los mensajes que le manda Kike cuando lo internan, todo lo siente lejos.

Pasan cuatro años.

Nico está trabajando y le llega el link de una noticia al teléfono. Huelga de hambre en la facultad de artes, dice el titular. En la foto frente al edificio Obregon está Kike, gordo, con barba y sin camisa. El link se lo había mandado Lafaurie diciéndo que pase por allá. Nicolás le responde que

ellos no quedaron en buenos términos pero que va a estar pendiente. Pasan varios días, le hacen entrevistas a Kike, sale en fotos leyendo la biblia, en otras meditando, cuatro dias sin comer. O arreglan el edificio de artes o me muero, cualquiera de las dos me sirve, le dice a los de los periódicos. Había pensado en coserse la boca, como el man de Bogotá que salió en otra protesta hace poquito, pero a Kike le gusta hablar, además de que eso seguro duele mucho.

En Twitter insultan al alcalde, que educación pública gratuita, que hay plata solo pa los antimotines y el carnaval. El alcalde dice que no tiene que ver con eso, que eso es con la gobernación. La gobernación dice que ellos tienen todo listo, que están esperando que el consejo directivo de la universidad mande los planos aprobados. La universidad dice que sí que ya va. Ya va significa que en las próximas elecciones alguien de pronto hace algo.

En la noche del octavo día Kike ya está mamado. Armaron un campamento; los de la Juventud Comunista y otros grupos de esa universidad lo están apoyando ahora. Margarita pasa por ahí un par de veces, cuando sale de los turnos del hospital, para ver cómo va el man. Otra gente que lo conoce anda pendiente para llamar una ambulancia por si pasa algo. Kike ya está mamado. Ya quieren vender la vaina, piensa. Le arman reuniones alrededor, quieren decirle cómo hacer las cosas. En algún momento mareado por el hambre patea y grita. Yo soy el que se va a morir aquí malparidos. Yo, Yo. Traidores. Traidores.

Nadie le aguanta la pataleta, el show de Jesus con los mercaderes, desarman todo y todo el mundo pa su casa. Al día siguiente, al medio día, Nicolás pasa por el apartamento de Margarita, Kike se quedó a dormir en el sofá. Cuando llega lo ve sentado con un caldero de arroz. ¿Cuantos dias duraste sin comer?, pregunta. Ocho días marica. ¿Y el edificio de artes qué? ¿Qué?, yo dejé eso así, por mí que tumben esa vaina.

Y todos bajaremos juntos

Trace Miller

Es un hecho bien conocido que las líneas no existen. Las líneas, como los puntos, son infinitesimales. Y lo infinitesimal –como lo infinito– no existe: es un concepto. Así como los puntos son infinitamente pequeños, las líneas son infinitamente delgadas: no tienen un ancho. Se puede imaginar o dibujar una línea; pero en realidad, entre el lado derecho y el lado izquierdo, no hay nada, es decir, no hay nada definido, no hay nada sustancial, no hay nada más que una noción sin ancho, un concepto abstracto, una convención. Ahí hay una línea, pero la línea no está ahí: la línea no es.

Lo que te duele más no es que tu papá se haya matado, sino que nunca sabrás si se mató. Claro, vino la policía la noche de ese miércoles para decirle a tu mamá que encontraron el cuerpo de su esposo en su carro (no sabes dónde) pero no oíste cuando se lo dijeron a tu mamá, estaban afuera. Claro, tu mamá, jadeando, llorando, te encontró sentado en el sillón dorado en la sala de estar para decirte —lo siento muchísimo, lo siento muchísimo, papá se mató— (no sabes cómo) y tú, jadeando, llorando, girando hacia abajo, girando hacia abajo hacia no sabías dónde, sólo pudiste decir —tenemos que decirles a Cris y Kata, tenemos que despertar a Cris y decirle a Kata cuando vuelva de babysitting—. Claro, viste al sepulturero sobre tu hombro al caminar al carro para ir al funeral, al sepulturero que estaba tirando tierra sobre el ataúd de tu papá después de haberlo puesto en el agujero, esa última vez que viste a tu padre que no fue la última vez porque no viste a tu padre (todavía no sabes cómo se ve muerto) sino a su ataúd.

Claro, leíste la carta de suicidio que tu papá había dejado debajo de su almohada, la carta que dice estoy aburrido y nada más. Pero sabes que esa no era la verdad. Tu papá no estaba aburrido. Había perdido su trabajo hacía poco y no sabía qué hacer con su vida si no podía cumplir el objetivo principal del hombre, que es el de tener un trabajo y escalar la escalera corporativa. (Pues ese es el objetivo principal de un hombre como tu papá, tal y como sus padres se lo habían enseñado.) Tu papá tenía miedo. Estaba agotado. Pero bueno, había perdido su trabajo y con él las ganas de vivir; deprimido había estado durmiendo por tres meses hasta el día en el que les dijo que iba a comprar clavos para un proyecto y había desaparecido por tres días hasta que la policía lo encontró pero no lo resucitó. Claro que no pudieron resucitar.

Y entonces toda la gente, la familia y los amigos, con comida y regalitos y abrazos y besitos y lo-siento-muchísimos y tu-papá-y-yo-éramos-muy-buenos-amigos-y-te-puedo-decir-que-tu-papáfue-un-hombre-muy-fuerte. Todo era muy extraño y un poco emocionante por extraño y muy interesante por extraño y emocionante. Te interesaban los lo-siento-muchísimos porque no hacían nada más que limpiar la conciencia de la persona que te los decía y hacer que se sintiera un poco recto y poderoso. Te interesaban las historias y los epitafios de los amigos de tu papá porque siempre después de escucharlos te preguntabas si era honorable decirle mentiras a tu familia y matarse. Te respondías que no estabas seguro.

Y entonces toda la gente se fue y la casa se volvió silenciosa y todo quedó muy extraño pero no tan emocionante porque se había ido, con toda la gente, la atención –la comida y los regalitos los abrazos y los besitos. Mientras tanto, poco a poco, te estabas dando cuenta de que nunca volvería tu papá: que nunca lanzarían juntos otra vez la bola de fútbol, que nunca verían fútbol en la televisión otra vez, que nunca entraría tu papá en la casa por la puerta trasera otra vez, que nunca cenaría con la familia otra vez. Se había ido. Nunca volvería.

Ahí más o menos empezaron los sueños. Siempre aparece tu papá en esos sueños. A veces hablas con él, pero nunca le has preguntado por qué. A veces solo lo ves a él (está caminando, o corriendo, o hablando con otra persona, o algo así) pero desde lejos; tratas de llamar su atención, pero sin resultados. Cada mañana después de tener uno de estos sueños, al despertarte, no puedes decidir si lo que te ha pasado a ti es la realidad, una memoria, o un sueño. Tienes que preguntarle a tu mamá o a tu hermano si has estado durmiendo de verdad toda la noche. Tienes que convencerte de que tú has estado durmiendo y soñando y que tu papá todavía está muerto.

Después de su muerte, te habías puesto un poco paranoico. Creías que tu mamá o uno de tus hermanos iba a morir. Tenías tanto miedo que estabas temblando casi todo el tiempo, pensando en las muertes potenciales y posibles de tus amigos o tu familia. Cada vez que salías de la casa anticipabas regresar y ver una nueva muerte, el encuentro con otro cuerpo. Cada vez que salía tu mamá, salías con ella para morir con ella y no tener que sobrevivir a otra muerte familiar. Pero no era que estuvieras paranoico (o no crees que estés paranoico, la verdad es que no sabes qué estás, quizá confundido o algo así). Porque viste a tu padre hace poco. Viste a tu padre vivo. Y ya no sabías qué estaba pasando, solo que odias al hombre que se llama tu padre y que sientes como si pudieras morir de la ira, de la tristeza, de la vergüenza.

Mira, sabes que se va a decir que estabas soñando, que estabas durmiendo y tuviste un sueño que ahora has confundido con la realidad. Pero la verdad es que estás seguro que viste lo que viste, que no lo soñaste, que no lo imaginaste. De hecho, habías dormido muy bien la noche anterior. Habías soñado que estabas hablando con tu papá, tomando cervezas y hablando sobre la depresión. “Entiendo que la depresión es una tristeza muy profunda, por eso te mataste, para escapar la tristeza, la ansiedad y depresión de una vida sin sentido, sin esperanza”. “No, no es así”, te respondió, “la depresión es no más que la pérdida de la perspectiva”. Una pausa. “No lo entiendo”, dijiste. “Está bien”, se rió. Justo después, te habías despertado y preguntado a tu hermano si habías estado durmiendo de verdad; te había dicho que sí. No desayunaste. Tu mamá iba a ir a hacer las compras, le dijiste que querías ir con ella; te dijo vale, está bien.

Todo eso es decir que estabas despierto cuando estaban yendo camino al supermercado. Ahora, el supermercado queda al suroeste. Desde tu casa, siguen derecho al oeste hasta llegar a una intersección bastante grande en donde doblan a la izquierda; luego siguen derecho hacia el sur hasta llegar al supermercado. Llegaron a la intersección, ocho carriles en total en ambas direcciones. Estaban en el carril más a la izquierda porque iban a dar la vuelta. Acababa de cambiar la luz, tuvieron que parar y esperar a que cambiara la luz otra vez. Tu mamá estaba hablando por teléfono, tú estabas mirando el tráfico por la ventana. Cuando lo viste. Estaba manejando un carro nuevo, un Toyota Camry gris. Tu padre. Lo viste.

Mamá, gritaste, mira, es papá, está por allí. Un segundo, te respondió, no ves que estoy hablando por teléfono. Lo sé, chillaste, “pero mira, es papá, allí está, mira, por favor”. Pero ya estaba pasando por la intersección (qué estás diciendo, te respondió tu mamá, “papá está muerto, cómo es posible que lo veas, dónde está”) ya había pasado por la intersección, estaba manejando un Toyota gris, dijiste, yendo al norte, lo vi, mamá, lo vi, yo te prometo, lo vi. Y tu mamá bien confundida y mientras tanto tú gritando en tu cabeza, papá, papá, adónde vas, papá, por qué no vuelves, papá, vuelve, papá, ven, papá, ven. Y ahora tienes que ir a terapia porque tu mamá cree que la pena por la pérdida de tu papá te está causando las alucinaciones y mientras tanto tú –que ya no puedes llorar– te preguntas a ti mismo cómo es posible que el cielo esté tan negro, que la tierra esté tan vacía, que tu papá esté tan vivo pero tan ausente.

Nunca me rajé

Daniela Sandoval

Cielo que te quiere cielo

Cielo celeste. Cielo infinito.

Qué vida he vivido, allá en mi Jalisco. Mi tierra del sol, qué hermosa es pero más hermosas son sus mujeres.

Cruzando los montes que cultivé, la nostalgia me recuerda que nunca me rajé. Sembré maíz, coseché durazno, jitomate y amor.

Miro a mis hijos y nietos y bisnietos y me quiero quedar.

¿Cómo sabré cuándo es mi hora?

Háblame Santa Madre Mía, es todo lo que pido. No sé si soltar o seguir luchando.

¡Cielo, que yo te quiero cielo!

He cumplido con mi deber en esta tierra.

¡Oh, muerte santa!

Qué lejos estoy del suelo donde nací.

Ya no veo ninguna luz,

Cielo, que yo te quiero cielo.1

1.. Este poema se basa en y dialoga con la canción mixteca “Qué lejos estoy” de J López Alavez, cantada por Antonio Aguilar.

Dear Reader,

I want you, for a moment, to imagine what it would feel like to hold a dream in your hands. What would it feel like to transform a fantasy into a reality? Though it seems impossible, I think I know the feeling. It’s how I felt seeing the first issue of DAHA projected in the lobby of the NYU Buenos Aires Academic Center.

I am Stephanie Farmer, the founder and editor-in-chief of NYUBA’s first-ever journal. In August 2022, the idea for this literature and art journal came to me as I was preparing for my journey below the equator. The idea was born from a desire to house all the creative energy that floats around young minds. Within the first week of orientation in Buenos Aires, I met brilliant creative spirits with whom I knew I needed to work.

NYU is a tight-knit fabric of artists–DAHA gave us the space we needed to share the passions we nurture in private. At the end of the day, I know that art is what changes the world. Beyond the foundational powers of math and society and politics, art is what gives this world meaning. I want to be surrounded by the people that love giving life meaning. During fall 2022 in Buenos Aires, DAHA was a home I wanted to build for these people.

DAHA: De Adentro Hacia Afuera, is grounded in its South American home and translates into English to “From the Inside Out.” Its goal is to foster a strong community both inside NYUBA and beyond. If you ask any of the fifty students at NYUBA, they will tell you that the experience of living abroad hasn’t been flawless, but, in art and writing and creativity, we become connected.

We realize we are together in our struggles and also in our joys. It was through creative expression that we were able to engage in a dialogue with our host city of Buenos Aires, rich in renowned literature and world-famous public art.

The following is an excerpt from the second digital issue titled: La Caída Del Agua—inspired by our school trip to Iguazú Falls, one of the seven natural wonders of the world. In that falling water, there is so much glory and raw emotion. We tried to creatively capture the sheer power of the water. These pages speak to the power of washing things away and the transformational power of water. Themes of change, newness, the past and the experience of studying abroad in Argentina are contemplated and explored. I hope you feel as much strength in the words written here as we felt seeing the Northern Argentine falls. Enjoy this brief glimpse adentro. The entire digital versions of the journal are available at https://issuu.com/dahazine. I’m so proud of each creative spirit who bared a bit of themselves to fulfill this vision I have. Look at the following pages and imagine what it might be like to pull something out of your imagination with your bare hands. Imagine what it is like to believe in something so much that it becomes real.

Thank you, Stephanie

Farmer

Photo by Chi-Ting Tsai.

Summer Wallow

Laura Zhang

Photo by Chi-Ting Tsai

it’s too hot for this you said as you pulled down your boxers and touched more of the earth. water holding up your smile, in that blue-green.

i told you when i was little my dog died and she loved the river. for some reason it reminded you of being shorter in the morning time.

that night when we heard coyote howls we took loose leaf paper and crumpled the sound– everything, falling through

we loved phoebe who sang: You are sick, and you’re married/ And you might be dying/ But you’re holding me like water in your hands

to us in a shadowless cave.

that burning day i saw a pig breathing in a mudhole and hoped soon i would have a soft body.

it’s so much bluer at the bottom–

where i joined you at the tip of a cliff, wiped the spit from your burnt shoulder and jumped. when does rain become rain again?

when you splashed i felt the water in my eyes melting like a sun shower and thought i’d like to stay. under water

cliffs are not cliffs but hands holding each other. we were so dirty in mud and looking for color

you, burning the three page letter from your father at the campsite. our backs held to our backpacks, lukewarm.

yesterday, like a summer swallow. like leftover

lip marks in the clear, in sky under the half moon lightbulb.

Grounding Juliana Guarracino

When my house was built mother buried crystals across the land

black tourmaline by the treeline pyrite by the gravel road hematite under the front door

runes of protection sealed with sage

she’d trace the perimeter with bare feet filling the air with smoke praying under her breathe a terrestrial ritual beneath a full moon

she’d say streets are just asphalt meant to be crossed meant to crumble from blades of grass flourishing in its fissures

ripe wounds turned verdant scars

i always knew drop seeds and dragons blood instead of lawns and landscaping

and mother never taught me the word property most evenings i’d trespass the swaying palm tree beyond my house to dance among the smooth stones to bathe in the cerulean creek to admire the forest’s emerald green crown

because the land knew no bounds besides the ocean and the ocean knew no bounds besides the shore by the time the sky burned orange i’d reach the foliage at the foothills and i’d know to turn back because there are directions in the dirt hidden in its veins and maps in the sky sewn into the constellations when I see home i see yucca tall grass a mother lighting sandalwood and i remember that the ground has no name

that wire cannot do the job of mountains that signs are as temporary as footsteps washed away and days eclipsed by midnight

that the soil is always humming with music and soaking in the aroma of crushed garlic and that blood is not just ichor but roots

Photo by Chris Yang

Agua Fresca

Indie Suresh

Photo by Leah El-Ouazanne

Beat the BA heat with a cool, refreshing agua fresca! These fruity drinks have been a staple summer treat since the Aztec first muddled fruit from Tenochtitlán waterways with water. Their simplicity and unbeatable thirst-quenching power have made the m a go-to beverage of international acclaim. If you have some fruit hanging out in the back of your fridge, give this recipe a try!

Ingredients (makes 4 cups)

- 2 cups of your favorite fresh fruit(s), chopped

For inspiration, some of the classic sabores are watermelon and cucumber.

- 2 cups of cold water

- 2-4 tbsp sugar or other sweetener (opt.)

- Squeeze of fresh lime juice (opt.)

- Ice cubes and your garnish of choice to serve (opt.)

For your garnish, keep it simple with a slice of the fruit you blended, a lime wedge, or a muddled fresh herb (e.g. mint, basil, rosemary, thyme).

Kitchen Equipment: All the tools you will need to realize your agua fresca dreams.

- Knife: To peel (if needed) and chop your fruit

- Blender: To combine all of your ingredients

- Sieve: To strain seeds and pulp after blending

The Method: Let’s put it all together.

1. Add the chopped fruit and water to your blender and blend on high speed until smooth. Work in batches if your ingredients fill more than 3⁄4 of your blender!

2. Strain the mixture through a sieve to remove pulp, fibers, or seeds. If you want a really smooth agua fresca, you can strain again through a fine mesh sieve or through some cheesecloth.

3. Pour the mixture into a pitcher (or other large container) and taste for sweetness and acidity. Add sweetener and lime juice to your taste and stir until fully dissolved. Chill until you are ready to serve.

4. Prepare your garnishes!

Note: If you’re adding herbs, muddle them in a bowl or glass before adding them to your serving glasses. If you don’t have a muddler for this, you can press down and twist with the back of a wooden spoon or other blunt handle until the herbs are fragrant.

5. When it’s time to agua fresca, add ice (and the muddled herbs if using) to your glasses and pour over the chilled beverage. Top with your garnishes and enjoy!

The “Forgotten” Disappeared

Alex Chapman

The Dictatorship. The Disappeared. Los Centros Clandestinos. I was surrounded by these words even before learning what they meant. In class, in passing, in the media, in casual conversation, they appeared continuously. The very makeup of the city holds and expresses the memory of this horrific past. “Nunca más,” never again. “Por ahora y siempre,” for now and forever. These acts of remembrance are acts for truth and justice. The rhetoric around them is forceful. The dates 1976 and 1983 are burned into my mind, more clearly than the wars I learned year after year in school.

As they bleed through the fabric of the city, another form of disappearance slips through the cracks. Black people have been in Argentina for centuries. Before independence, before the formation of a unified nation. Beyond the rhetoric that claims that all Argentines “son de los barcos,” beyond the prideful claim of being 97% European, the truth is that Argentina was once almost 40% Black.

In a culture defined by memory, when it comes to afroidentidad, the goal seems to be to leave no trace. As president, Sarmiento instituted policies to segregate and lead Blacks to their deaths. In the late 1800s, when the national census was being developed, afroidentidad was excluded as a category due to their supposedly low and therefore irrelevant numbers. It wasn’t until this year that afrodescendientes were finally included in the census. It wasn’t until this year that afroidentidad could be claimed and recognized on official, national documents. It wasn’t until this year that the “97%” was called into question.

There’s a sort of cognitive dissonance at play here. One moment, I’m walking through Parque de la Memoria, a physical space bringing the Disappeared back to the light, only to come back to school to hear claims that racism doesn’t exist in Argentina. These claims are heard everywhere. How can the people who developed such emblems of Argentine culture like tango simply not exist? How can one remember their products yet forget their existence? How can this forgetting exist in a country where memory defines history’s presence in the contemporary world?

We forget all the time. Things fall and fade just as they remain or are rebuilt. We reorganize and shift, make room for more, for new, for better. In a society soaking in memory—deliberate, conscious, and loud—forgetting appears as a choice. It is not the simple, slow dripping of a faucet coming to quiet over time but a forceful twist of a knob to silence and suppress. If what Argentina has done for the crimes of the dictatorship is pry eyes open, what it’s done for afrodescendientes is wrap its hands around their throats to stifle the smallest of breaths. Even in this suffocation, afroidentidad screams out. The very act of existence loosens the grip, twists the knob. The very sound of rushing water from the pipes before it exits is enough to be evidence of presence. It is that presence that exposes the “forgetting” for what it truly is, that forces into the light a harsh memory preferred to be kept hidden.

Photo by Leah El-Ouazanne

What Do You Carry?

Four months ago, I was packing up my entire life. Again. This was the sixth time I had to move cities since I was born and this time, I was moving to Delaware for a few weeks before finally settling in Maryland for who knows how long.

My things fit into two distinct groups: my pre-college life and my college life. My college life was easy to put in a suitcase. I had already been doing it for the last four semesters. My pre-college life, however, made me look like I was a hoarder. I had to make a decision: what will I carry into the next part of my life and what gets dumped into the black garbage bags?

It took me four weeks to make those decisions. At the end of the day, I knew I wanted to carry the good parts of my life. The parts I wanted to remember. I packed all my school t-shirts from field days even though I will never fit into them again. I packed my trophies and my cross-country tags because I never want to forget the late-night matches and chocolate milk runs. I packed the quilt that I slept on as a baby in Miami and as a young woman in Memphis because I’m desperate to hold onto something constant in my life. I packed all 5000 evil eyes in my room because they are from my family in Turkey and you can never have too much good luck. I threw away all my high school notes that I still had (who the hell knows why) two years after graduating. I donated old clothes that I bought to fit in during high school. I threw away all things related to my ex-boyfriend in an attempt to fully obliterate that relationship from my life. Even though I chose to hold onto the good things, I still carry the bad.

Leah carries her grandma’s jewelry, like this ring. She cherishes all things passed down in her family, whether it be stories, hobbies, or artifacts. Leah is comforted carrying her grandma’s jewelry to the places she goes as it is a representation of traveling and seeing the world, something her grandma taught her to appreciate.

Siegrid carries a crocheted frisbee—it’s “much cooler than a normal frisbee.” It belonged to their dad until two years ago. Now, it’s become their tool to bond with both close friends and strangers, something Siegrid loves to do. It’s easy to pack, fun to play with, and “not a hat, to clarify!”

Chi-Ting carries two bracelets with him, both connected to a close friend. He made one of them in her workshop and she made the other one. Since getting them, he’s worn them every single day. They’ve been with him through his multiple solo travels. They’ve become a memento of his friend, the importance of taking care of himself, and him traveling the world.

Photos by Chi-Ting Tsai

In The Things They Carried, Tim O’Brien dives deep into what we carry in our lives. The novel is centered around the Vietnam War, and O’Brien writes about what people carried as a part of themselves as their humanity was being stripped from them during the war. He illustrates the intimacy of terror and trauma bonding and death—not that I think terror and trauma and death are cool, but it’s something that happens in our world, and he explains it in a way that makes the reader’s body get a glimpse of what it feels like. What they carried, literally and figuratively, is connected to their humanity, their burdens, and who they are. Literally, we all carry menial, miscellaneous things with us. We bring our phones everywhere we go. Some people carry a book, a pack of cigarettes, pepper spray, their favorite mascara, a lucky lighter, chic sunglasses or anything else they deem essential for a good day. What we carry figuratively is something else. I believe the things they carry, the things I carry, are both good and bad. I think we choose to carry good things in our lives that remind us of where we come from, who we are, and who we want to be. We get to have some say in what that is. As for the bad things, we have no say in what we carry and for how long. And because we don’t get to choose the bad things we carry within ourselves, it haunts us all the time. Of course, there are moments where we forget the traumas and the burdens and the shitty feelings they give, but there will always be a trigger to remind you of what you will continue to carry in life as it has influenced who you are and your perspective. As much as I like to scream that it’s not fair that we have no control over carrying these traumas, they’re why we hold on so strongly to the good things. And we need to hold onto the good things as tight as possible because we can’t help but hold onto the bad.

—Damla Önder

Corey carries a Kentucky agate with him that his brother gave him as a gift from a hiking trip. He was born and raised in Kentucky, making it a big part of who he is. Ever since he left when he was 18 years old, he carries the agate to keep both Kentucky and his brother close to him at all times

Juliana carries Ed, the Loch Ness monster. She got him when she visited Edinburgh during her semester abroad in Paris. Ed has become her travel buddy, someone to take pictures of as she travels the world. He has become a memento of where she’s gone and everywhere she wants to go.

Ryan carries a necklace he got as a gift from his time studying in Guatemala in 2016. Since then, he’s never taken it off. On the necklace is the Mayan God Kan, the god he was assigned based on Mayan culture. Not only does it remind him to go back to Guatemala one day, but it has become something constant as he is someone who has moved around a lot.

Senior Honor Theses-Spring 2023

Department of Spanish and Portuguese

The award winning thesis can be read online by clicking on the thesis title

Department of Spanish and Portuguese

Sylvia Molloy Memorial Award Presented for Excellence and Originality in an Honors Thesis Notes While Waiting Tables. A Brief Prospectus for a Videogame

Micah Feinberg, Spanish

Mentor: Urayoán Noel

Restaurants have been treated critically as an “ideal total social phenomenon,” a powerful, postmodern confluence of market logic and urban development and social practices, whose cultural contributions run the gamut from homogenizing to radical demonstrations of local power (Beriss and Sutton 2007, 5). Some studies have looked at the role ethnic restaurants play in providing safe spaces and opportunities for upward mobility for minority groups who form part of a larger social milieu and how the cultural narratives they establish interact with (or counteract) notions of “authenticity” as perceived by their clientele (Patric et al. 2011). Others have directed their attention to the gastronomical landscape of New York, noting how across the City, local geography and largescale immigration patterns have intersected to give rise to dense swaths of restaurants pulling from a diverse tapestry of global culinary traditions (Allison 2017).

This is first of all a study about a restaurant in New York City, about the knotted intersections of labor and language—of class, race and gender—that underpin the making of a cohesive cultural production designed to occupy the leisure time of the City’s diners. It is also a study of how creative digital strategies can offer a richer means of unknotting than can be achieved through words.

Department of Spanish and Portuguese

Honorable Mention-Sylvia Molloy Memorial Award

Divine Meditations: Representations of Religion, Clericalism, and Religious Imagery in Mexican Cinema (1917-2018)

Iván Brea, Spanish

Mentor: Laura Torres-Rodríguez

What do representations of Catholicism, clericalism, and religious imagery in Mexican cinema reveal about Mexican culture? How does the overall context of Mexico being one of the first Latin American countries to secularize yet has always maintained a majority Catholic population reflect itself in Mexican cinema? This thesis analyzes three distinct films, Tepeyac (1917), María Candelaria (1943), and ROCÍO (2018), through an angle seldom explored in Mexican cultural studies: that of religion. I argue that representations of religion in Mexican cinema work to reconcile and negotiate the position of religion while presenting Catholicism as a distinct mediating and universal force in Mexican society in relation to other postrevolutionary national discourses and projects such as indigenismo and mestizaje. This is primarily achieved through the emphasis on cinema as a mechanism that was used to reeducate the gaze of the religious spectator by fashioning religious imagery to cinematic imagery. In each chapter, I discuss the continual cinematic portrayal of the priest as a mediator, the relationship between religion and technology, and the transformation of the Virgin of Guadalupe into a cinematic image within these three films. Thus, I reveal how religion was an instrumental tool to educate a unique type of gaze of the Mexican citizenry due to the experience of the spectator from the silent film era to the Golden Age of Mexican Cinema. This survey of films illuminates how Mexican films produced diverse messages about the place and role of religion in order to produce a consolidated hemogenic Mexican identity.

Education and Commodification, Approaches to Spanish Dual Language Learning

Kayla Nappi, Spanish

Mentor: Lourdes Dávila

Can we define Dual-language (DL) learning in NYC, specifically DL programs for English speaking and Spanish speaking audiences, as a commodity? How does this consideration affect the ways in which schools advertise and incentivize parents to choose this program for their children? In what ways has DL changed and been portrayed now, versus when it was first established? English Language Learners (ELLs) are able to learn in their own language as they adapt to a system of education taught mostly in English; they also learn to recognize Spanish as an important resource that supports their cultural background. Many English speakers consider DL a type of Gifted and Talented program that advances their academic status within the school system. After reflecting on the development of dual language programs, my study looks at two different DL groups in the NYC public school system, one in Queens dominated mostly by ELLs and Spanish speakers and the other in Manhattan dominated by English speakers. I compare the ways in which dual-language programs now differ from their original design and intent, and what this reveals about how parents make educational choices for their children. My study analyzes data such as the influx of native-English speakers in dual-language programs in recent years, the change in local and institutional legislature or the use of digital media and archives to present DL programs to prospective elementary school parents. Looking at these variables reveals the demand and evaluative practices of Spanish-language learning in K-5 dual language programs.

Las Meninas & El Prado: Constructing Spanish National Identity from 1900-1940

Evie Bair,

Spanish

Mentor: Jordana Mendelson

Diego Velázquez’s Las Meninas has become one of the largest tourist attractions in Madrid, proudly displayed in the Museo Nacional Del Prado (The Prado). It is agreed upon by art historians and casual art enjoyers alike that the 1656 masterpiece is an enigmatic and singular work; and while the mysterious nature of the work is palpable in its composition, interpreting the history of the painting (how it has been perceived and to what purposes it has been used by artists, writers and politicians alike) proves to be highly revelatory in determining its cultural significance. A vast bibliography pertains to the painting and its meaning, but I take interest in where the reception of the work brings art historical interpretation into dialogue with a consideration of Spanish civil society. This thesis utilizes Las Meninas as a key for interpreting the sweeping changes that occurred in Spain from about 1900-1940. In doing so, I argue that Las Meninas, The Prado, and the Spanish Artistic Heritage are not simply cultural contributions or tourist attractions, but are critical components in understanding the formulation and manipulation of Spanish national identities. From the onset of the twentieth century when the Golden Age artistic tradition became synonymous with Spanish civilization, to the Second Spanish Republic and the circulation of copies of Las Meninas in rural Spain as a part of the Pedagogical Missions, through the evacuation of The Prado during the Civil War, I conclude with the propagandizing of Las Meninas by the régime of General Francisco Franco. Each case study charts how over this roughly forty year period Las Meninas moved from being one of many great paintings in The Prado to being a modernized and convoluted symbol of Spain.

Biographies

Haitiana Munah Angerville is an alumna of New York University from Class of ‘22. She adores languages and lyrical literature in all of their undying glory—so much that she plans to receive a master’s degree for translation and interpretation in the near future; and she is currently dedicated to writing several poetry manuscripts to publish her first chapbooks as soon as possible. Haitiana is also preparing to work as a Special Education Associate for middle-schoolers in the 2023-24 academic year for Success Academy Charter Schools. Meanwhile, she strives to sustainably juggle her first full-time position with creative pursuits and passions that unlock and teach her about the intricacies of her own brain. On any given day, she could be listening and choreographing to her favorite songs, taking singing and piano lessons on LinkedIn Learning, drawing from her mind’s eye, cooking colorful cuisine, finally starting to read a book borrowed from the library weeks ago, researching cognitive science and world events, scrolling through Instagram and Facebook, or guffawing with loved ones.

Evalyn Bair is a 2023 graduating Art History and Spanish double major with a minor in Cinema Studies. After transferring to NYU in the midst of a global pandemic, she decided to leverage the instability of the world and take advantage of every opportunity the unique school and city has to offer. She has worked at a variety of New York City cultural institutions, such as Neal Meltzer Fine Art, Washington Square Park Conservancy, and American Ballet Theatre (current). Also very involved on campus, Evalyn is the NYU Grey Center Art History Library proctor, studied abroad at NYU Madrid in the fall of 2022 (Peer Mentor Fellowship), and wrote a Senior Honors thesis in the Department of Spanish and Portuguese on Spanish national identity with regard to the Prado Museum and Las Meninas (for which she received DURF funding twice over for, as well as receiving the titles of 2021 Seena and George Silbert Research Scholar and 2022 Robert A. Fowkes Research Scholar). Evalyn will also be awarded the Faculty Choice Award from the Department of Art History upon graduation. She is passionate about and involved in the performing arts, and had the lead role in a SAG film over the summer of 2022, to be released fall 2023.

Manuel Barrós (Lima 1993) holds a degree in Sociology from the Pontificia Universidad Católica del Perú. He has published the collection of poems Tantalizing (La Apacheta Editores, 2022) and the essay La luz misma. Traducir a Cecília Meireles en el Perú (Fondo Editorial UCSS, 2023). He is the co-author of Un grito a la tierra. Arte y revolución en Chaski (Cusco, 1972-1974) (Instituto de Estudios Peruanos, 2022). He has translated the work of various writers and poets in journals,

and also A bandeja de Salomé / La bandeja de Salomé (Caos e Letras, 2022) by Adriane García; and with Óscar Limache, Doze noturnos da Holanda / Doce nocturnos de Holanda (Ediciones Andesgraund, 2016; 2018) by Cecília Meireles, and Na pata do cavalo há sete abismos / En la pata del caballo hay siete abismos (La Apacheta Editores; Editorial Cronos, 2021) by Clarissa Macedo. He works on the development and implementation of cultural policies related to the book industry and the promotion of reading. Contact: mfbarrosa@gmail.com

Mario Bellatin has already gained a status as one of the greatest living Mexican writers. Bellatin, who has been called “controversial,” “a cult writer,” and an “eccentric public figure,” is the author of dozens of intricate, compelling, and absolutely unique novels that have won numerous international literary awards, including the José Donoso Ibero-American Literature Prize, the Premio Xavier Villaurrutia, the Premio Nacional de Literatura Mazatlán, the Barbara Gittings Literature Award, the Antonin Artaud Award, and the José María Arguedas Prize. Bellatin’s works have been translated into 21 languages. Previous books published in English include Beauty Salon, The Large Glass, Shiki Nagaoka: A Nose for Fiction, The Transparent Bird’s Gaze, and Jacob the Mutant. He lives in Mexico City.

Iván Brea is a Dominican-Nicaraguan-American undergraduate student (senior) from El Paso, Texas studying politics & Spanish and Portuguese with a minor in Social and Public Policy at New York University. Profoundly focused on the concept of justice and its implications on the marginalized, he has interned and volunteered at a variety of nonprofits and is involved in many political, cultural, and social extracurriculars at NYU such as Latinos Unidos Con Honor y Amistad (LUCHA), where he currently serves as president. His academic work focuses on 20thand 21st- century Mexican and Greater Mexican literary, film, and cultural studies. Other research interests include border and migration studies, representations of religion, and postcolonial theory. Starting in the fall of 2023, he will be pursuing a Master of Philosophy degree in Latin American Studies at the University of Cambridge in the United Kingdom.

Mina Chen, or legally called Chen Xiyu, is currently studying as a freshman in NYU CAS. She is a Shanghainese with a passion for literature, art, and travel. Originating from her passion, Mina led the production of the documentary “Petrichor” and is currently working as a digital transcriber to help the Smithsonian Institution maintain, preserve, and disseminate their collections. She is also active on the Internet as a freelance author and translator, with past works including “Oak Snow” and “Bluebells”; and is currently working on a translation of Wang Zengqi’s work.

Iris Fitzsimmons Christensen is currently in her last year of undergraduate studies at Boston University where she studies Spanish and International Relations focusing on European studies and regional politics and cultural anthropology. She has been studying Spanish since she was a small child and hopes to continue her studies. She has become fascinated by the role of women in medieval Iberian epics and hopes the piece will be thought provoking and impactful.

Carina Christo is a junior at NYU studying Media, Culture & Communications with minors in both Spanish and Social Entrepreneurship. She’s originally from Massachusetts and currently at NYU Madrid, excited by the opportunity to practice and improve her Spanish.

Sam Cordell is a designer and photographer based in New York City. He graduated NYU’s Gallatin School of Individualized Study in 2021 with a major in Interdisciplinary Design, studying the intersections between cultural anthropology and the history of modernism in architecture and design. His photography featured throughout this issue of Esferas examines select architectural and topographic features of southern Peru, photographed in June of 2022. See pages 3, 13, 131, 235.

Kenzie Davidson is a junior at NYU studying Spanish and Politics. She also works as an Undergraduate Research Assistant for a Politics PhD student. She is from Santa Barbara, CA, and now lives in New York full time. She has a strong interest in writing, law, political issues in the United States, Latin America, and Spain, as well as minimizing the negative impacts we as humans have on our environment.

Isabel Fadhel Carballo is a junior in CAS majoring in Computer Science, planning on continuing to dental school. She is a proud native of Caguas, Puerto Rico with a passion for creativity, primarily through writing and photography.

Stephanie Farmer is a student in Media Culture and Communications with a minor in creative writing. After two semesters abroad she has developed a focus on global media and the power of storytelling across many different cultures. She expanded her language skills in Paris and Buenos Aires while learning to adapt to new settings. Stephanie hopes to nourish creative communities and continues to do so through her art magazine DAHA. She enjoys finding her voice in different creative mediums and exploring her story-telling practice in everything she does. Her most prized possession is her collection of over 100 tickets to various cultural and artistic experiences she has witnessed throughout her life. As a disabled, low-income first-generation college student, she fights to tell the stories of people who have struggled like her to be seen, heard, and appreciated.

Micah Feinberg graduated from NYU with a degree in Computer Science and Spanish, and works at the Dream House, caring for lower Manhattan’s longest running multi-channel drone. She is actively exploring the combinatorial potential of these various lines of work-study: programmatic interventions; hacking space; charting the intersections between the emotional and the electromagnetic. She is also an apprentice woodworker.

Brandy Garcia Velasquez is currently enrolled at the Wilkes Honors College of Florida Atlantic University. As a child, she initially took up reading as a hobby, which led to some interest in writing. She is currently majoring in Medical Humanities, with a minor concentration in Spanish.

Sofía Gallisá Muriente is an artist whose research-based practice resists colonial erasures and claims the freedom of historical agency, proposing mechanisms for remembering and reimagining. Her work deepens the subjectivity of historical narratives and contests dominant visual culture through multiple approaches to documentation. She employs text, image and archive as medium and subject, exploring their poetic and political implications. Sofía has been a fellow of the Smithsonian Institute, Annenberg Media Lab at USC and the Flaherty Seminar, and participated in residencies such as Alice Yard (Trinidad & Tobago), FAARA (Uruguay) and Fonderie Darling (Montreal). She has exhibited in Documenta Fifteen, the Whitney Museum, the Queens Museum, ifa Galerie and Savvy Contemporary in Berlin, Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, and galleries like Km 0.2 and Embajada. From 2014 to 2020, she co-directed the artist-run organization Beta-Local, dedicated to fostering knowledge exchange and transdisciplinary practices. She is currently a fellow of the Puerto Rican Arts Initiative and the Cisneros Institute at MoMA.

Nadia Huggins (b. 1984, Port of Spain, Trinidad and Tobago) is a self-taught visual artist who works primarily with photography. In 2011, Nadia co-founded the visual arts publication ARC Magazine. Her photography was awarded the Festival Caribeen de l’image du Mémorial ACTe Jury Prize in Guadeloupe in 2015, and has been exhibited regionally and internationally. Some of her more notable exhibitions have been: Relational Undercurrents: Contemporary Art of the Caribbean Archipelago, Museum of Latin American Art, California, USA, Jamaica Biennial, at the National Gallery in Kingston, Jamaica, 2017; Small Axe: Caribbean Queer Visualities in Belfast, U.K. in 2016 and Glasgow, U.K. in 2016; Fighting the Currents at Centro de La Imagen, Dominican Republic, 2016; In Another Place, And Here, Victoria, Canada in 2015; CONTACT Photography Festival in 2014: and Wrestling with the Image at Art Museum of the Americas, Washington D.C., U.S.A. in 2011. She currently resides in Saint Vincent and the Grenadines.

Aldi Victoria Jaramillo is a Mexican American artist focused on editorial photography, archive and design. Her inspiration comes from Japanese fashion magazines, classic literature, as well as her family and culture.

Natalia Lassalle-Morillo (B. Río Piedras, Puerto Rico) is a visual artist, filmmaker, theater artist, performer and educator whose work reconstructs history through a transdisciplinary approach to research, form and narrative. Melding theatrical performance, intuitive experimental ethnography, and collaborations with non-professional performers, Natalia’s practice centers on excavating imagined and archived history, decentralizing canonical narratives through embodied reenactments, and challenging written history by foregrounding instead the creation of new mythologies. Her multi-channel films, performance works and multiplatform projects explore familial, neighborly and citizen relationships in the context of Caribbean colonial history, and the resulting imperialist oppression that has altered generations of families’ material and spiritual trajectories.

She has been an artist fellow at the Smithsonian, and participated in residencies at Amant Foundation (NY), MassMoca (Massachusetts) , Fonderie Darling (Montreal), and Pioneer Works (NY, Upcoming). She has exhibited her work at the Museum of Contemporary Photography in Chicago, Museo Cabañas (Guadalajara, MX), TEA Espacio de las Artes en Tenerife (Canary Islands), SeMa (Korea), The Flaherty Seminar, the Walt Disney Modular Theatre in California, among other venues, festivals and performance venues internationally. She has taught interdisciplinary performance and film at Bard College, CalArts, and MICA. Natalia was born in Puerto Rico, developing her practice nomadically between Puerto Rico, New York, Montréal, Miami, Los Angeles and Germany, but is currently based in San Juan, Puerto Rico.

Bry LeBerthon (they/siya) is a journalist, editor, and poet born in Los Angeles and living in New York City. They graduated from NYU in Spring 2022 with a BA in Journalism and Asian Pacific American Studies, and aspire to amplify the voices of Asian Pacific Americans and other systemically oppressed peoples. As a part of the Philippine diaspora and a bicoastal resident, the dialogue between environmental humanities and migration studies has long been one relevant to their life and work.

Eduardo Lalo is a Puerto Rican poet, novelist, essayist, visual artist, and professor at the University of Puerto Rico-Río Piedras. Lalo is the author of twelve books ranging from novels to photo essays. His second novel, Simone, has been awarded the prestigious Rómulo Gallégos Prize and was the first of his works to be translated into English.

Rolando André López Torres (b. San Juan, Puerto Rico) writes fiction, creative nonfiction, and poetry. His work has been included in Orca Literary Journal, Passages North, Off Assignment, and others. He is currently obtaining an MFA in Creative Writing at California College of the Arts. He teaches creative writing seminars through Grub Street Boston, leading workshops on poetry, fiction, and personal essays. His essay “A Name is an Unquiet City” was named a Notable Essay of 2021 by “Best American Essays.” He is a 2022 Puerto Rican Fellow & resident at MASSMOCA.

Eleanor Macagba (they/them) is a sophomore at Gallatin studying decolonial ecologies. They are a Filipino American writer born in New York City and raised between the city and agricultural France. Their identity and experiences translate to their interest in narratives of apocalypse and immigration, and issues of environmental and food justice as a whole. They are currently working with the non-profit One Fair Wage, and hope to continue doing work that supports and uplifts workers, especially workers of color and immigrants.

Gray Cooper Mahaffie (he/him) is a social work student pursuing his Masters in Social Work at University of Washington. He graduated from NYU in the Spring of 2022 with a BS in Social Work and a second major in Social Cultural Analysis. He is currently working at University of Washington Northwest Medical Center working with patients with life experiences ranging from memory problems, elder abuse, psychiatric disabilities, developmental disabilities, homelessness, state neglect, neglect by residential institutions, and substance abuse. He hopes to continue working in the Seattle area as an advocate and a partner of those fighting for the care they need in the healthcare industry.

Trace Miller is a CAS student studying comparative literature and economics. He was the former managing editor of the Washington Square News, NYU’s independent student newspaper. This story was written as the final project for the class Armas Secretas: Leer a Cortázar hoy taught by Lourdes Dávila.

Sophia Moore is a fourth-year student at New York University studying Journalism and Romance Languages, concentrating in Portuguese and Italian, as well as an accelerated Masters candidate in International Relations. She is currently in Rio de Janeiro, Brazil on a Boren Scholarship for one year, and continuing work on her senior honors thesis on Cape Verdean diasporic communities.

Kayla Nappi is a graduating senior who studied Spanish and History, with a minor in Teacher Education. All around, she is passionate about education and is an aspiring bilingual childhood educator. Her academic work has focused on childhood bilingualism and Spanish learning. She successfully defended her thesis on elementary school Spanish dual language programs. During her undergraduate career, she served the NYU community through Liberal Studies student government, being a part of the First-Generation, Low-Income Partnership (FLIP), and Students for Sexual Respect (SSR) executive boards. She has worked in University Development throughout her entire undergraduate career supporting the behind-the-scenes of student philanthropy. When she isn’t in class, she is also working with her wonderful kindergarten students through America Reads and her NYCDOE Spanish Dual Language internship. Following her graduate degree at the Teachers College, Columbia University, she will continue to serve in public education as an Abby O’Neill Fellow.

Oscar Naters is a director, choreographer, visual artist, lighting designer, performer and founder of ÍNTEGRO. His work has always been oriented towards experimentalism and integration of the arts, and he bases his creations upon interdisciplinary work dynamics that incorporate media and languages. His recent interest lies in hybrid performances in which the creative process assembles elements from several cultures and different cultural sources. Naters received a Master in Fine Arts from the Institutul de Arte Plastice Nicolae Grigorescu (Bucarest, Romania), and an American Dance Festival Choreography Scholarship at Duke University in North Carolina. He studied at the Armando Robles Godoy Video and Cinematography Workshop (Lima, Peru).

Michel Nieva is an Argentine science fiction writer. He is the recipient of an O.Henry Prize. In 2021, he was named by Granta magazine as one of the best young writers in the Spanish language. He is the author of four books, which he describes as “gauchopunk,” a cyberpunk imagery inspired in the history of violence in Latin America against bodies and territories.

Olivia Ochoa is a junior at Cornell University, double majoring in Spanish and American Studies and minoring in Latino Studies. Originally from Chicago, Illinois, her MexicanAmerican heritage is of great importance to her. Committed to advocacy, activism, and community building, she is involved in the Cornell University Translator-Interpreter Program and is a Posse Foundation Scholar, among other things on campus.

Lorraine Olaya is a senior at NYU studying English with minors in Creative Writing and French. Based in Queens, New York, her work tends to focus on her identities and experiences as a first-generation Colombian-American and native New Yorker. She has been previously published in West 4th Street Review, The Roadrunner Review, Laurel Moon, the Washington Square News, and elsewhere.

Mahir Rahman is a second-year student at the University of Florida, studying Medical Anthropology and Spanish. Growing up in a low-income majority-minority community, as a Bengali American, his experiences, academic pursuits, and skills have led him to writing La femina poderosa to promote ecofeminism and indigenous rights. With future research interests in local migrant and Latin-American communities, Mahir intends to foster community-level discussions surrounding health, education, and social justice. His other publication includes, “Brotherhood, Male-Sexual Assault, and Homophobia,” which holistically analyzes college-sexual scripts.

Arnaldo Rodríguez-Bagué (they, them, theirs) is a researching artist-curator from San Juan, Puerto Rico. Their artistic practice is animated by a documentary gesture that centers itself on researching, appropriating, and transforming colonial, environmental, and techno-scientific representations and material-discursive practices historically enacted on tropical islands across the Caribbean Sea and the Archipelagic Americas into an array of Antillean critical fabulation. These Antillean critical fabulations are mostly articulated through context-specific essay-like installations composed of videos, images, texts, and maps. Rodríguez-Bagué’s art practice’s documentary gesture extends to performance-based curatorial practices that center on documenting, archiving, and commissioning Puerto Rican, Caribbean, and Latinx performance and visual art practices in order to embark on an exhibition-making practice.

Rodríguez-Bagué holds a BA in Anthropology and a MA in Cultural Management and Administration from the University of Puerto Rico, Río Piedras Campus. Currently, they are a Ph.D. candidate in Performance Studies from Northwestern University (Evanston, Illinois). Their doctoral dissertation’s curatorial research platform, titled Caribbean-yet-to-come, explores the speculative relations between performance, materialism, and territory across Puerto Rico,

the Caribbean, and the Archipelagic Americas in a geo-historical time marked by ongoing settler colonialism and climate change. Along with Ramón Rivera-Servera and Pepe Álvarez, they are cocurator of the Puerto Rican Arts Initiative 1 (2018-2020) and 2 (2020-2022).

Daniela Sandoval is a senior at New York University double majoring in Public Policy and Spanish. Born and raised in New York to Mexican immigrants, she is passionate about her Mexican roots. She is one of the Co-Presidents of the Mexican Student Association (MexSA) and is an Engagement Committee Member at the NYU Undergraduate Law Society. Her interests are in law, community building, and poetry.

Vanessa N. Sevilla is a junior at NYU majoring in Spanish and Linguistics as well as minoring in Creative Writing in Spanish at the College of Arts and Science. After showing interest in writing after having taken a creative writing class with the Spanish department, she has continued to write works in Spanish and focused on improving her Spanish and writing skills. Since choosing her major, her main focus has been to translate for people and once having graduated, she wishes to pursue a career in translation or any work that involves using her Spanish skills.

Hannah Siegel is a senior at New York University, majoring in sociology. She is also pursuing minors in French studies, social and cultural analysis, and creative writing. Hannah is a published poet, with previous work appearing in Outrageous Fortune and forthcoming work in brio. She is currently writing her senior research thesis on transgender and gender non-conforming practices in Judaism.

Laura Torres-Rodríguez is an Associate Professor of Latin American Studies at New York University. Her areas of research and teaching include Mexican Literary, Film, and Cultural Studies; Asian-Latin American Studies; Border Studies; Transpacific Ecologies and Poetics; Archipelagic and Decolonial Thinking; Feminist Aesthetics; and Marxist theory. She is the author of Orientaciones transpacíficas: la modernidad mexicana y el espectro de Asia [Transpacific Orientations: Mexican Modernity and the Specter of Asia] (2019). In 2020 the book won the first prize for the LASA Mexico Section Best Book in the Humanities and received an honorable mention for the 2019 MLA Katherine Singer Kovacs Prize. She is the Director of Undergraduate Studies and a team member in the Cross-Currents Bennett-Polonsky Humanities Lab (2021-22).

Tito Leite (Aurora, Ceará, Brasil, 1980), is a monk and author of the books of poems Digitais do caos (Selo edith, 2016) and Aurora de cedro (7letras, 2019). Dilúvio das almas (Todavia, 2022) is his first novel. He is curator of Gueto magazine.

Carlo Yaguna (Colombia, 1995) is a graduate student in the master of Literature and Creative

Writing in the Universidad del Norte (Barranquilla, Colombia). His collection of short stories Primer cuaderno was published in 2021 thanks to a district award.

Quan Zhou is an author, illustrator, educator, graphic novelist and digital product designer. She studied in Madrid and received her degree in the United Kingdom. She has published her illustrations in El País digital. In 2015 she published her first graphic novel Gazpacho agridulce:Una auto-biografía chino-andaluza (Astiberri). In 2017 she published Andaluchinas por el mundo. In 2018 she illustrated Nuria Labari’s El gran libro de los niños extraordinarios (Editorial Silonia). In 2020 she published her first graphic essay Gente de aquí y Gente de allí. She publishes articles and illustrations in Eldiario.es, El País, Verne and Vogue. She hosts the podcast “Movidas Varias” produced by Plan H Media. In Spring 2024 she will be the KJC Chair in Spanish Culture and Civilization at NYU-KJCC.