Esferas—Issue Four by NYU Esferas

·ESFERAS· THE UNDERGRADUATE STUDENT JOURNAL OF THE NYU DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE

ISSUE FOUR SPRING 2015

NEW YORK, NY

ESFERAS ISSUE FOUR · SPRING 2015 WWW.ESFERASNYU.COM SUBMIT TO ESFERAS.SUBMISSIONS@GMAIL.COM

MANAGING EDITOR LOURDES DÁVILA FACULTY ASSISTANT EDITOR ESTHER TRUZMAN ALUMNI ASSISTANT EDITORS LILY RYAN, JACOB STEINBERG UNDERGRADUATE ASSISTANT EDITORS VERONICA CARCHEDI, YVES JEAN-BAPTISTE, GIOVANNA OLMOS, JULIA ROMANI YANOFF, REMINGTON STUCK LAYOUT & DESIGN JACOB STEINBERG COVER PHOTOGRAPH © 2015 YVES JEAN-BAPTISTE COPYRIGHT © 2015 ESFERAS & NEW YORK UNIVERSITY’S DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE RIGHTS & PERMISSIONS ALL RIGHTS REVERT TO THE AUTHORS & TRANSLATORS UPON PUBLICATION. THE EDITORS WILL FORWARD ANY RIGHTS AND PERMISSIONS CORRESPONDENCE TO THE AUTHORS.

ABOUT ESFERAS ESFERAS is a student and alumni initiative within New York University’s Department of Spanish and Portuguese. We are a peer-reviewed publication that publishes critical essays, visual art, creative writing, interviews, translations, and works related to Hispanic and Luso life within and beyond New York City.

ESFERAS, “sphere” in both Spanish and Portuguese, is the fusion of compelling images, distinctive voices, and multidisciplinary views. It is the ever-changing shape and infinite flow of our intellectual and creative pursuits.

CONTENTS 6 8

ON ISSUE FOUR

Dos poemas Catherine Rodriguez “And it doesn’t go away, which is… fine, actually.” Catherine Addington Una selección de Tu casa en llamas Lonely Christopher · trad. de Dante III Réquiem por Buenos Aires Jacob Steinberg Of Solitude and Other Demons Vanessa Brizuela · trans. by Riley Rennhack

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CREATIONS

INVESTIGATIONS

La mirada y la sociedad porteña en “Ómnibus” Dmitri Potemkin Crime and Crisis: The Film of Fabián Bielinsky Catherine Addington ¿En tu clase hablan dos idiomas? Desarrollo del idioma de cuatro alumnos en una clase de dos idiomas Alexandra Villanueva “Poetry is a very strange thing”: A Conversation with Augusto de Campos Giovanna Olmos & Antonija Skugor

38 43 50

60 64 82 84 89 98

“QUE MI PATRIA SEA LA VIDA”:

MOMENTO DE REFLEXIÓN SOBRE LA VIOLENCIA EN MÉXICO México Guerrero: Ayotzinapa’s Defiant Struggle for Justice Tomas Ayuso Inner Struggles, Outer Terrains: The Militarization of the U.S.-Mexico Border, 1910–1930 Elizabeth Maguire

“No oyes ladrar los perros” La travesía como metáfora para la existencia humana

Anna Monguillo El caso de Ciudad Juárez: El globalismo en un mundo finito Samantha Wischnia Representaciones del Norte mexicano contemporáneo: El cine y la literatura como espacios de reflexión social ante la violencia Yves Jean-Baptiste Pérez

Dos ensayos Veronica Carchedi

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SPRING 2015 NYU SENIOR HONORS THESES

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Dios y los Diez: The Mythology of Diego Maradona and Lionel Messi in Contemporary Argentina Catherine Addington The Rise of Latina Teenage Suicide Rates in New York City Alaïs Diop Sociolinguistic Variation of y and ll in Spanish Dennis Keselman On the Border: Examining the 2014 Influx of “Illegal Immigrant” Children in South Texas Elena Mercado Authenticity and Representations of Blackness in Rap Cubano Margaret Saunders Liga Continental: The Importance of Soccer in a Pan-Latino Enclave Eliot C. Thomson Being Argentine in New York City Marie Pederson

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NYU FACULTY WRITING

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¿Qué hago con la basura y la intimidad? Breves reflexiones sobre los archivos que salen al encuentro del etnógrafo-historiador Axel Lazzari El discurso de aula y la atención a la forma en cursos de contenido o temáticos Isabel Pereira Desbunde y felicidad: De la cartonera a Perlongher Cecilia Palmeiro De sombras y espectros José Carlos Vela Bueno Amador Almudena Ariza Armada Dos textos Pías Bouzas Las Naves Edgardo Dieleke Cuaderno músico Mariela Dreyfus

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PHOTOGRAPHY CREDITS 5

We are happy to put forth the ESFERAS Spring issue of 2015. Our spotlight on professors features brief pieces from intellectuals working in Madrid, Buenos Aires, and NY. The focus is on short narratives of current or recent research or creative work, set in various formats, to communicate the ideas and concerns shaping research, methodology, and creative output. The disturbing and unjust situation of the student conflict and disappearances in Ayotzinapa has inspired a section dedicated to Mexico that begins with a photo essay by Tomas Ayuso. Historical and literary analyses, as well as more personal creations, provide diverse representations and means of reflecting on State and drug-related violence and on the deepening entanglement of U.S. actions and policies in border issues and trafficking. We find ourselves moving toward more theme-centered ways of apprehending and comprehending reality, blurring distinctions between the research included in critical and literary works; our sections on Creations and Investigations include analytical works, creative writing and translations, and feature an exclusive interview with the Brazilian concrete poet Augusto de Campos. Finally, as is our tradition, we dedicate this Spring issue to the work of our undergraduate theses writers, whose abstracts and theses were the initial drive for our publication.

The NYU ESFERAS Editorial Team

poetry & fiction

CREATIONS

Dos poemas Catherine Rodriguez

EL HILO DE HIELO SE DERRITIÓ Y EXPLOTÓ Las posibilidades me aturden, Como un golpe del mundo en el lóbulo temporal Como un amor que no lográs conquistar Como el loco que insiste en ser normal Sos pero no sos Y al caminar sobre el mar de posibilidades Mis pies se hunden al tocar la superficie Sólo para soltar lo más humano de mí desespero, ahogo, derrame cerebral

*** LA CHISPA DE PAVAS El bebé que llora estorba mi existencia Y como el año viejo que espera en la esquina su despedida, Muerto permanecerá Pueblo, ya te lamento El pueblo sigue dormido

Ignorando al perro de 50 años en la esquina, desbocado por atención Ladra y ladra su desconocimiento, como el vecino sentado en su hacienda Y yo aquí, en la terraza del segundo piso Mirando la serena paz que grita caos, Añorando los sonoros carruseles Y el caballo suelto que volvía a su dueño

Catherine Rodriguez se gradúa este año con una concentración en economía. Nació y creció en Queens, donde reside actualmente; sus padres son de Colombia y Argentina. Es asidua a conversaciones con café, al ejercicio y a la lectura y a disfrutar con sus seres queridos. Cuando no está trabajando en algún proyecto, se dedica a planificar viajes a otras ciudades, ya que viajar es una de sus gran pasiones. Después de su graduación, viajará por un mes a Grecia y Argentina antes de volver a Nueva York para comenzar una carrera en finanzas.

“And it doesn’t go away, which is… fine, actually.” Catherine Addington

In a play I love called “Rabbit Hole,” Nat, a mother who has lost a son, describes her grief as a brick she carries around in her pocket. It is a bearable weight, an occasionally forgettable one, but a consistent one at least, that becomes almost comforting in its constancy. It’s what you have instead of your son, she says. You don’t like it, but you don’t want to let go of it, either. I thought about this the other day as I set out for Laguna Esmeralda, a remote lake in Sierra Alvear at the tip of the American continent. I returned to Argentina with an nonmalleable grief left over from a very difficult semester. It was a combination of stressors you don’t need the details of to understand. Just reach into your own pocket. I put a stone in mine at the beginning of the trek and turned it over for hours as we walked, praying mostly, remembering sometimes. I rewrote dialogues, reargued arguments, told him off right this time, finished the draft early instead, gave my past self the motivation to get up in the morning. And I pressed the remaining exhaustion into that poor rock in my fingers. It was smooth and obliging. I was not. This is something I do often. I like the act of imprinting something else with your anxiety, filling it like a leech with all your bad blood. It’s something to keep your hands occupied and to pull the energy out of you, away from bitten nails and cracked joints and scratched skin. You don’t think of it all the time, just enough that it feels laden with the tension inside your body. Over time it becomes more cornerstone than talisman. You have to convince yourself that it is not meaningless. I am rather good at this.

Usually I leave the thing there. Nat is right about that attachment. It’s what you have, even if you don’t like it. But I really, really, really don’t like it, and I didn’t want to settle for that resignation this time. I wanted to expel it all. I wanted the geographic excuse to hit literal rock bottom, and I wanted that not to feel like an overwrought cliché. So when I arrived at Laguna Esmeralda a few hours later, I threw the stone into the water with one of those baseball throws you hope you’ll muster at times like these. And I left it all there, the heartbreak and the stress and the paralysis, in the bottom of a lake where glacier dust suspends turquoise at the end of the earth. Leeching is bad medicine. We all know I left nothing but a bit of gravel. Tierra del Fuego has a booming capital and a pretty face, but it is mostly composed of a fierce and frozen terrain. It is fueled by the intoxicating product of conquest, a useful fiction I have bought many times just this week. I can relate to life on a fault line. I, too, have developed tremors and the propensity to explode. I know there is money to be made in acting like domination of your darker territory is easy, possible, and advisable. I know cultural instinct lies with the victors, who characterize the island’s first Yamaná inhabitants as suspiciously environmentalist harmonizers when in reality they struggled against the land for six thousand years armed only with seal fat and eponymous fires. Learning the contours of land like this, navigating it and working with it and surviving if not thriving in it, is nothing to applaud in our narrative. We write them as adapted lovers of earth exterminated by English disease and European violence, as if their demise would not be a tragedy had they not been our idea of capable and strong. To grasp just how much the Yamaná were facing is to come to terms with a world that is fundamentally not built for you. I do not mean this the way the colonizers did. I mean that a land like this, which lies only at the relative latitude of the British Isles but entails the ferocity of Antarctica, has a way of deceiving those seeking lodgings. To the world it looks perfectly habitable on a map, but then, most of the world has never tried to master it. This is what I mean: the Andes change orientation in Tierra del Fuego. They stretch about four thousand miles from Venezuela in the north, curling around the Pacific coast through Colombia, Ecuador, Peru, Bolivia, Chile, and Argentina, before turning wildly to the east at this end of the earth. It’s a question

of tectonic plates. I forget sometimes that the world is still fighting underneath us, that I am perched precariously upon geological enormities that can dispense with me as they see fit. But then, I was raised in the lowlands. We don’t think of these things. And so to imagine Tierra del Fuego you must think about the kind of land that moves mountains. The kind of land that ruins that metric Americans are so fond of—“this bush is older than my country!” (Yes, and the moss you are walking on is older than your species.) The kind of land too harsh for decomposition, so that fallen trees remain fresh for centuries. (It is one of the only places on earth without ants.) You must imagine a kind of land that exerts constant and immense force on people, people who become hard and brilliant from the pressure, or else people who break into smithereens. It is the kind of land that seduces you by projecting a mirage of your own power onto the rocky trails. It is the kind of land that is very dangerous to people who compulsively measure impressiveness in the capacity to feel pain. This is the land I am carrying my pebble over. This is the place I think I can conquer in a day. We are hiking across the valley scooped out from underneath the Ojo del Albino glacier. I am losing my hearing to the wind. You know the game we play as kids, where the floor becomes lava and we hop around our lives from chair to chair, stone to stone, dancing upon the heads of pins? That was training for the trek across pith, the elaborate gambol that it is to connect rock and moss and branch over a vast sponge. I feel all the terrain’s details in borrowed rain boots, rocks piercing muscles I didn’t know I had. It is a landscape that is just subtle enough to look conquerable, and just serious enough to conjure up the apocalypse at every turn. The trees, mostly fallen or bitten, are what paint this place so surreal. That other North American terror of this island, the Canadian beaver left abandoned by failed fur-trappers, has ensured that. The way of the world down here impresses upon you the concept of fear and awe in the biblical sense, and in the personal one. You have the ever-present feeling of smallness and breakability only if you look up from the yielding ground. People have known this as long as there have been people to know it. I can put it

no better than Maciej Cegłowski in his brilliant writing on this place1: “The natural history of Tierra del Fuego is spectacular and grandiose. Its human history is pretty much one of unremitting misery.” It makes a proud quirk out of the ends of things. It marks the end of the world, as you will be told countless times, though it is the end of nothing meaningful on a round and sparse planet. It marks the end of the Yamaná people, though Cristina Calderón of Navarino Island lives. And it marks the end of Argentine naval prisoners’ lives—that one is definitive. It does not strike me very much as an end, but it has the elusive feeling of a beyond. Everyone warns you about the touchiness of land disputes down here. They are the Falklands in English and the Malvinas in Spanish, the veterans occupy the Plaza de Mayo, the Beagle conflict is practically present tense. What nobody mentions is the laughability of sovereignty over the South Atlantic and everything below it. On any given day, most of Chile’s illegal immigrant population are Argentines who got lost hiking. In Ushuaia, the military coup only existed as information relayed over the radio. Falkland Islanders do not care what you think of them, and Fuegian is an inherently transnational identity. Even the penguins don’t divide this land by tribe. The geography doesn’t allow for it. The people here know this, and they have mastered what James Scott expounds in The Art of Not Being Governed, about the resistant highland cultures of Southeast Asia that developed as refuges from the state. Whatever nations will say about their rule over land like this, and whatever bases they will establish and whatever drones they will run overhead, there is an inerasable anarchy to life in the mountains. Fines are all nominal. Trails are heavily advisable but still mere suggestions. People hardly try to build churches here; enormous stone monuments are already given to them. Instead, the Pan-American highway, which ends here, is dotted along its Argentine tail with shrines tucked into the roadside. Families visit San Cayetano, Nuestra Señora de Luján, and Santa Rita as statues in brightly painted miniature shacks covered in votive candles. They have the strange appearance of stacked graves, and the decentralized coherence of rosary beads. To think boys were sent to die over land like this is a tragedy. I do not just mean the veterans of the Malvinas War, whose deaths were a thrust of pitiable

http://idlewords.com/2006/04/land_of_fire.htm

imagination over what look to be sheep-ridden rocks but are in fact the peaks of submerged Andes to be conquered by no one but the sea. I mean also the prisoners whose lives and deaths here define the island to this day, whose punishment reveled in the use of this island as a statement of power when authority touches only the tiniest speck of the relative land. The pathetic lust to own this land, one of those jagged fractions of earth that is truly impossible to conceptualize as property, runs red all over. There is a kind of relief to realizing sovereignty is impossible, to looking at your interior anarchy for what it is. You can take the Yamaná approach and develop a brilliant language and culture and way of life in spite of constant pain, or you can take the European approach and pretend there is no need to weather that pain at all. What the Europeans did—infecting, killing, destroying, plundering—is easy. What the Yamaná did—living—is harder. I won’t act like it’s not both instinctive and enticing to look at Ushuaia and see Anglo-European ingenuity, to see the ultimate testimony that pain is unnecessary and weak. I am in the last city in earth and it is basically no harder to live in than London. I wore a light fleece on my hike to Laguna Esmeralda. I can find anything I need if I have the money to pay for it. I can book a cruise to Antarctica for a few grand. I don’t have to know what I am doing. I don’t really have to prepare at all. It is intoxicating, this feeling of being able to conquer the world without really changing how you live. It is also, and a thousand times more so, toxic. This entire trip to Ushuaia made for a running joke with my friends: I’m spending Valentine’s Day in a penal colony, I’m observing Carnaval below a glacier. I missed, though, the timeliness. I can indulge here that festive feeling of optimism and freshness and change, that cyclical season of resolution we get at every new year and Forgiveness Sunday and birthday and school year. I will embark north for a Lent that knows better, that requires work and training and discipline. Say what you will about Buenos Aires but it is not an easy place to live, and I love that about it. What I left at the bottom of Laguna Esmeralda was the version of myself that thought I knew better than Nat. The myth of conquering desolation is exciting and useful, and it is certainly encoded in everything about a North

American touring Argentina. Actually inhabiting the remote, terrifying, frozen wounds of the earth is much harder, and that is what has been given to me. I have to build myself in such a way that I withstand earthquakes from the sierra in my spine, I have to train myself to jump from rock to rock with little plan beyond knowhow, and all the while, I have to carry that brick in my pocket. You canâ&#x20AC;&#x2122;t make bricks lighter. They can make you stronger.

Catherine Addington is a senior in Latin American Studies. She is currently studying abroad at NYU Buenos Aires, where she volunteers with PEN International Argentina and is an intern at the Orthodox Church in America.

Una selección de Tu casa en llamas Lonely Christopher traducción de Dante III Estos poemas forman parte de la colección Tu casa en llamas, que es la traducción al castellano de la plaqueta Crush Dream de Lonely Christopher, publicada por primera vez en inglés por Radioactive Moat en 2012 y luego incluida como parte de su colección de poemas Death & Disaster Series (Monk Books, 2014). El poeta tijuanense contemporáneo Dante III está preparando su traducción para formar parte del sello editorial Fuera de Serie de Kodama Cartonera. El autor y el traductor presentarán la plaqueta traducida juntos en la 33ª Feria del Libro de Tijuana, el 27 de junio, 2015. Aquí Esferas presenta un adelanto de esta colaboración editorial.

CRUSH DREAM

SUEÑO DE AMOR

I am the little Dutch boy

Soy el pequeño niño holandés

in the branch of a linden tree

en la rama de un árbol de tilo

Nobody loves me

Nadie me quiere

so lonely.

I am

tan solo.

estoy

TIME

TIEMPO

I have done myself a favor in the last several minutes.

Me hice a mí mismo un favor en los últimos minutos.

The only thing I’ve eaten in the last two days is a boy’s ass.

Lo único que he comido en los últimos dos días es el trasero de un chico.

Here I almost ashed in my water glass.

Aquí yo casi apagué mi cigarrillo en mi vaso de agua.

***

DREAM DATE

CITA IDEAL

O fuck you I can still taste you therefore you still are real.

Oh chíngate Aún puedo saborearte y por lo tanto tú todavía eres real.

EVERY POEM I WRITE IS AN ACCIDENT AND REMEMBER YOU ARE GOING TO DIE

CADA POEMA QUE ESCRIBO ES UN

Simple but perfect the wayward the face of it is as ugly you won’t you will make fun of me I am sincere.

Sencillo pero perfecto el indomable su cara es tan fea no querrás tú te burlarás de mí yo soy sincero.

***

SACRED FRANCHISES

SAGRADOS SUFRAGIOS

Everybody died in the white of your make-up. I set forth to be beholden to the horror of my sacred franchises. There is a gold statue of me hanging in the sky over the Kremlin. You took egregious birds inside the pink cost the sun went down

Todos murieron en el blanco de tu maquillaje. Me expongo a estar obligado por el horror de mis sagrados sufragios. Mi estatua dorada está colgando del cielo por encima del Kremlin. Tomaste aves atroces dentro del costo rosa el sol se metió

ACCIDENTE Y RECUERDA QUE TÚ VAS A MORIR

kids earned regretfully and before they knew it they were prostrate and weeping bankrupt. I became a stomach in which the tell forgot itself. And love is encompassed in dark animals all that I wanted I forgot and boded late as a minion of my definition: technologic, sore, protruding. Till an ending or till you.

niños enriquecieron con /remordimiento y antes de que lo supieran estaban prostrados y llorando la bancarrota. Me convertí en un estómago en el que el decir se olvidó de sí mismo. Y el amor es contenido en animales oscuros todo lo que quise lo olvidé y lo presagié tarde como un siervo de mi definición: tecnológico, herido, sobresaliente. Hasta un final o hasta ti.

***

A TINY FLUFFY PUPPY

UN PEQUEÑO CACHORRO ESPONJADO

I must dedicate this much of my brain to being socially/ economically retarded or else there’s no way I could, you know, make art; a tiny fluffy puppy barks at and challenges a piece of broccoli lying on the floor.

Debo dedicar tanto de mi cerebro a ser social y económicamente retrasado o de lo contrario no habrá forma de que yo pueda, tú sabes, hacer arte; un pequeño cachorro esponjado le ladra y desafía a un pedazo de brócoli tirado en el suelo.

PERSONAL POEM

POEMA PERSONAL

I am severally dangerous only to myself but in crowds introverted as I am repugnant in my grief of self I will decimate a few social situations just to learn that anyone cares to listen to such expression. Also I'm an alcoholic.

Soy peligroso en varios aspectos /únicamente hacia mí mismo pero entre multitudes introvertido como soy repugnante en mi miseria ególatra yo voy a diezmar algunas cuantas situaciones sociales sólo para aprender que a alguien le importa escuchar semejante expresión. Además soy alcohólico.

Lonely Christopher es poeta y cineasta. Es el autor del poemario Death & Disaster Series (Monk Books, 2014) y de la colección de cuentos The Mechanics of Homosexual Intercourse, que fue la selección de 2011 de Little House on the Bowery, el sello editorial de Akashic Books curado por Dennis Cooper. Sus obras teatrales han sido producidas en Nueva York y China. Sus créditos de cine incluyen el largometraje MOM (del que también fue guionista y director), los cortometrajes We Are Not Here y Petit Lait (que eran adaptados de cuentos suyos) y Crazy House (del que también fue guionista). Vive en Brooklyn. Dante III (Tijuana): Antes era Patricia Binôme. Autor de algunos libros de poesía entre los que se encuentran: Corazón (Kodama Cartonera, 2012), Mi tercer ojo (2.0.1.3 editorial, 2013) y Dante & Liam (Editorial Ojo de Pez, 2014). Aparece en la antología de poetas jóvenes mexicanos Los reyes subterráneos, libro recién editado por La Bella Varsovia. Dirige Editorial Ojo de Pez desde el año 2013 y lleva el blog de comentarios sobre libros de escritores jóvenes Apple Key + Shift + 3 (http://applekeyshift3.tumblr.com).

Réquiem por Buenos Aires Una serie poética Jacob Steinberg Tú, que estás en los cielos, campo nuestro Ante ti se arrodilla mi silencio —Oliverio Girondo

NOTAS DE UNA CLASE SOBRE EL GÉNERO POLICIAL “El espacio urbano está construido como un laberinto El espacio urbano es caótico Todos los procedimientos de la vida urbana sirven para detener el progreso del héroe el mundo está lleno de signos el trabajo del protagonista es descifrarlos

[cierta dimensión antirrealista y realista de la drama] la realidad tiene la forma de un sueño… Es un texto plegado

sobre sí mismo” ]]]]

** ¿Qué hacer si no olvidarme de la barbarie de esa ciudad? Aquel aire deletéreo. Olvidar los espectros. Todo lo que amenaza –siempre– con volver a ahogarme. ¿Qué hacer si no borrar de mi memoria aquellos rostros fantasmagóricos que me espiaban en el colectivo? Aquellos pasajeros que eran los cómplices de la barbarie de nuestro amor. Los testigos de mi otredad. Toda aquella metrópolis sureña Toda plaza y cada taxi Y hasta el húmedo humo emitido de los malditos colectivos: Todo fue testigo de mi declive. ¿Pero cómo recordarlo? ¿Cómo tomarlo en cuenta? ¿Qué narrar? ¿Cómo tomar consciencia, a esta altura, de los mendigos que me robaban monedas o de los ladrones, con los que fantaseaba que me violaran el cuerpo? ¿De las tetas –sí, las tetas– de los travestis en los Bosques de Palermo?

(Esas tetas también eran mis testigos.) ¿Cómo hablar de tu cuerpo empastillado? ¿Hablar de vos? Más fácil sería borrarlo todo. Sí. Porque no. Si no… ¿Cómo?

*** Deseo de ir más allá de las palabras; El deseo de exceder mi propio cuerpo y trasladarme; Y así. De pronto. Estar lejos de lo que viví. Ya olvidé cómo descifrar los signos de tu cuerpo con mi lengua forzada. Trucha. Extranjera. Ya estoy muy lejos de lo que nos tocó vivir. Imágenes, nene. Son eso, nada más.

***

LO QUE ABRUMA Aquí mismo. Hoy. En esta plaza. Ahora. Sí. Cosas alucinantes podrían pasar aquí. Podría ser el mejor momento para tener una crisis nerviosa. Podría ser el lugar adecuado para entregarme a mis manías. Yo era una mujer ortodoxa, ¿sabés? Yo era una mujer ortodoxa, paciente e ignorada en mi propia boda. Yo era una mujer ortodoxa que profesaba mi amor desde el otro lado de una cortina densa e impenetrable; ¿sabías? Yo era una mujer ortodoxa que confesaba mi anhelo constante de estar ahí cerca –sí, cerca– de tu cuerpo empastillado y enfermo. Yo era una mujer ortodoxa, fiel a mis creencias aún cuando el movimiento de tus dedos implicaban fracturas ideológicas para mí. Yo era una mujer ortodoxa. Y vos. No. Vos nunca fuiste un marido, ni ortodoxo ni ausente. No. Vos nunca exististe. Aquí en esta plaza, no existís. Hoy parece ser un buen día para tener epifanías agobiantes. Aquí mismo, hoy, podría dejar de amarte. Hoy. Vos nunca exististe. No hubo ningún cuerpo. Tampoco hubo pastillas. Tu imagen apenas empezó a tomar forma en mi mente. Pero cerré mis ojos. Y luego todo desapareció.

Jacob Steinberg nació en Stony Brook, Nueva York, en 1989. Escribió Magulladón (2012) y Ante ti se arrodilla mi silencio (2013). Como traductor, ha colaborado con Cecilia Pavón y Mario Bellatin, entre otros. Actualmente reside en Brooklyn.

Of Solitude and Other Demons Vanessa Brizuela translated by Riley Rennhack

Se quitó las sandalias chinas que se había comprado online en un reducido sitio chino. Eran rojas con diseños de dragones y fuegos incongruentes, y bien anchas para acomodar sus dos gruesos pies rojizos. Miró sus piernas blancas mientras se sentó apoltronada en los almohadones del sillón. Su piel dejaba traslucir esas venas ya casi verdes bajo el incesante sube y baja de cráteres y montañas. Así era su piel. Un sinfín de circunvalaciones sin orden se movían involuntariamente al ritmo independiente de sus remotas piernas. No recordaba la forma de ellas antes de que tomaran esta no-forma. ¿Hubo un antes? Se quitó la pollera más ancha que larga y quedó así, inmóvil, mirando el páramo de su cuerpo. Ese cuerpo que sólo se animaba a destapar en la soledad de su casa, en la privacidad de su living, en la intimidad que le proporcionaban las cortinas siempre bajas.

She took off her Chinese sandals that she had purchased online from a discount Chinese webstore. They were red with incongruent dragon and fire designs and wide enough to accommodate her two thick reddish feet. While she sank into the cushioned armchair, she looked at her white legs. Her translucent skin displayed those almost green veins under the incessant rise and fall of craters and mountains. Such was her skin. An endlessness of convolutions without order or meaning that involuntarily shook to a rhythm independently of her remote legs. She didn’t remember their form before they took on this formlessness. Was there a before? She took off her onepiece skirt, wider than it was long, and left it like that, motionless, looking at her wasteland body. The body that was only inspired to uncover itself in the solitude of her home, in the privacy

No podía recordar qué comenzó aquello, ni dónde, pero el vicio de tener que comprar ropa cada vez más grande y cada vez más alejada a cualquier estilo o moda, comenzó en algún lugar o tiempo recóndito que sus kilos en exceso habían cubierto. Tuvo que mantenerse quieta unos diez o veinte minutos mientras recobraba el aliento. Había ido al kiosco a proveerse de su colación para ver la televisión. La caminata de media cuadra al sol tímido primaveral le exigió la energía que creyó poder recuperar en una docena de alfajorcitos de maicena y un par de paquetes de las galletitas de su infancia: las Duquesa. La dueña del almacén, más entrada en años que en kilos, suspiraba cada día al darle el vuelto de su compra. —Ay, nena, tenés que dejar de comer tanto. Te va a hacer mal. Te vas a morir de un ataque cardíaco. La frase usualmente se completaba con palabras recordando su esbelta juventud o con los riesgos conocidos por todos, de cargar con el peso que ella llevaba a todos lados. La enfurecía confrontarse con esa señora. Especialmente cuando se unía en cofradía con otros clientes o algún

of her living room, in the intimacy provided by the curtains, always closed. She could not remember how it started, nor where, but the bad habit of having to buy clothes constantly larger and constantly further from whatever was stylish or fashionable began in some obscure time or place, hidden by the surplus poundage. She had to remain motionless some ten to twenty minutes to catch her breath. She had gone to the bodega to equip herself with a snack and watch television. She thought she could recover the energy demanded by half-block journey under the shy spring-like sun from a dozen cornstarch alfajores and two packets of the little cookies she had loved as a child: the Golden Oreos. The woman running the market, more advanced in years than pounds, sighed everyday while giving her change. “Hey sweetheart, you gotta stop eating so much. It’s gonna harm you. You’re gonna die of a heart attack.” The comment was usually consummated with words recalling her svelte youth or with the risks everyone knows come with carrying

amigo transeúnte. Ahí comenzaban a comentar a viva voz los perjuicios de su condición. Mientras ella bajaba los ojos en resignación. Podría bien elegir otro sitio para sus compras, pero el próximo almacén estaba a unas dos cuadras, que ni ella ni sus kilos en exceso podrían soportar. Tomaba esa salida al almacén como su cuota de ejercicio diario. No había más motivos para abandonar el templo de su hogar. Hacía las compras por Internet. Trabajaba desde su casa. Por fortuna, sus traducciones eran incomparables, por lo que nunca le faltó trabajo aunque pocos de sus empleadores conocían su aspecto físico. Recibía originales por correo o por e-mail. Devolvía las traducciones por e-mail. Ese era el arreglo. Pagaba las cuentas por Internet o por teléfono. El portero pasaba cada primero de mes a cobrar las expensas (¡aunque fuera domingo!). El refugio de su casa le servía de búnker ante las palabras mironas de los demás. No debía dar explicaciones más que aceptar, cabizbaja, el ritual despreciador de la dueña del almacén. Lo tomaba como su cuota de realismo y su castigo más secreto. Su casi cruel masoquismo era necesario para llevarla, día tras días,

that amount of weight everywhere. It maddened her to face this woman, especially when other clients or some friend passing by joined the chorus. Then they’d begin to comment out loud on the potential harms of her condition while she lowered her eyes in resignation. She could very well choose another place for her purchases, but the next closest grocery store was about two blocks further away than either her nor her excess poundage could handle. The trip she took to the grocery store filled her daily exercise quota. There were no other motives to abandon the temple that was her home. She made her purchases online. She worked from home. Fortunately her translations were unrivaled, so she never lacked work even though a few of her employers knew of her physical appearance. She received the original versions via the postage system or email. She returned the translations via email. That was the arrangement. She paid the bills online or by phone. The first of every month, the doorman passed by to collect the fees (even if it was a Sunday!). The refuge of her home served as a bunker, protecting her from other people’s voyeuristic words.

detrás de su mugriento y añejo mostrador. Pero tras la miseria que escondía, había mucho de confort. Comodidad que su cuerpo relleno amortiguada. No se encontraba con nadie. No hablaba con nadie más que con quien era necesario para su tareas domésticas. No salía de su departamento de PB más que para su visita diaria al almacén. No se cruzaba con las voces silenciadas por el eco de sus pasos. No debía hacerlo. No tenía por qué. Por fin tenía motivo para su encierro. Una niña esbelta y hermosa era raro encontrar encerrada. Nada extrañaba de ver una mujer entrada en años (años que sus kilos multiplicaban) refugiarse con las paredes de su casa. Sus kilos eran su excusa. Excusa para eso irremediablemente eterno.

Other than a dejected acceptance of the grocery store owner’s ritual scorn, she needn’t give explanations. This she took as her reality check and her most private punishment. Her nearly cruel masochism was necessary to bring her, day after day, behind the filthy and aged store counter. But behind the misery that concealed, there was plenty of comfort. Convenience that her stuffed body cushioned. She did not meet anyone. She did not talk to anyone other than those with whom it was necessary for her domestic tasks. She did not leave her ground floor apartment except for her daily visit to the grocery store. She did not cross paths with the voices silenced by the echo of her steps. She should not. She didn’t have to. She finally had reason for her imprisonment. It is rare to meet a slender and beautiful girl locked up. No one misses seeing a woman advanced in her years (years multiplied by weight) taking refuge within the walls of her home. Her weight was her excuse. Excuse for that which was inescapably eternal.

Vanessa Brizuela works in public health, holding a Masters in Health Education from Columbia University and a Licensure in Psychology from UBA in Argentina. In July she will begin a doctorate in Public Health at Harvard University. Aside from being passionate about sexual and reproductive health, she still enjoys writing fiction when she gets the time. Riley Rennhack is a graduating senior, studying Spanish and Latin American Literatures and Cultures as well as Global Liberal Studies: Contemporary Cultures and Creative Production. She plans to continue living in New York continue working as a writer, translator, and editor.

INVESTIGATIONS

critical essays & interviews

La mirada y la sociedad porteña en “Ómnibus” Dmitri Potemkin

“Ómnibus”, de Julio Cortázar, contempla la ciudad de Buenos Aires a través de una serie de acciones que comentan sobre situaciones sociales y sobre cómo éstas se manifiestan en el discurso cotidiano. Cortázar, a través de su protagonista alienada, usa gestos explícitos y lo sensorial para crear una inquietud en la trama. Al viajar por ómnibus hasta Retiro, un distrito de la clase alta, la protagonista Clara sufre una crisis producida significativamente por su alrededor: el ómnibus titular y sus ocupantes, todos los cuales van al cementerio con ramas de varias flores, excepto ella y otro personaje. La unión con este otro pasajero, que también va a Retiro, forma una oposición al grupo de dolientes con ojos centrados en ellos, pero todas estas interacciones se forman fundamentalmente por gestos. Estos gestos crean y determinan el tono de “Ómnibus”, que puede leerse dentro de un registro entre realista y fantástico. Así, se interpolan los conflictos sociales frecuentemente encontrados en la obra temprana de Cortázar en una escena común que, geográficamente, explica una situación a través de una mujer en una posición explícita, limitada y precaria. Para examinar la obra es crucial seguir la ruta del ómnibus, porque la geografía de Buenos Aires ejemplifica las aprensiones sociales que le preocupan a Cortázar en Bestiario. Comenzamos en “Villa del Parque”, un barrio que “se pone desiert[o]” en el momento en que estamos, indicando la soledad de Clara, la “sola pasajera en la esquina”, una soledad que aumenta cuando ella sube al bus (34). El otro pasajero sin flores sube entre la parada de Clara y el cementerio y su parada representa un momento clave en el cuento. Él también sube solo, así que ninguna otra persona sube con él y “nadie baja”, representando un lugar separado, un lugar que es casi una formalidad. La parada existe, pero nadie responde al anuncio que “boletos de Cuenca terminan” porque está claro que todos, excepto Clara, tienen 34

una misión única (37). El cementerio de Chacarita, en este caso, es un espacio ontológico en la historia (si queremos usar la taxonomía de Heidegger, en que lo óntico es el ser y lo ontológico es la esencia del ser); todas las otras paradas existen, pero casi sin propósito. La ruta entera se divide entre su existencia diaria, como el 168 que lleva personas de las afueras al centro durante la semana y como el bus al cementerio los sábados, cuando “va mucha gente a los cementerios” –y cuando Clara va a la ciudad “para charlar” con su amiga (34). Esta distinción de la ruta óntica, la ruta actual y la ruta ontológica, en que todos los pasajeros tienen el conocimiento que la destinación es el cementerio, extiende al tiempo narrativo de la historia. A pesar de unos problemas con el guarda y el conductor, el bus sigue hasta Retiro, pero Cortázar corta la duración de la otra parte de la travesía mientras Clara y el otro pasajero hablan. La primera mitad de la historia se dedica a la ruta desde Nogoyá hasta Chacarita, una distancia corta, y la segunda mitad hasta Retiro, una distancia tres veces más larga. No es una coincidencia que la tensión entre los dos grupos de pasajeros cree esta distorsión y que el bus “aceler[a] como rabioso por llegar” después de Chacarita (45). La división entre Chacarita, el cementerio que se construyó para contener los muertos de la fiebre amarilla, que no aceptó la famosa y rica Recoleto, y Retiro, crea una separación implícita entre los dos pasajeros que van a Retiro y los dolientes (y los trabajadores en el bus) que se marca con los gestos que aparecen a través del relato, especialmente el gesto de la mirada. Los gestos que vemos en el cuento crean categorías para los personajes que los atan a divisiones clasistas, psicológicas y ontológicas. Al mencionar la “cara de pocos amigos” del guarda, vemos un movimiento de lo sensorial a la percepción personal casi instantáneamente y este movimiento caracteriza la bifurcación (35). El guarda y el conductor “s[iguen] mirando” a Clara, quien resulta alienada y responde con su propia mirada, el pensamiento de que son un “[p]ar de estúpidos” (35). Es importante observar esta distinción; Cortázar la usa durante la historia para demarcar las dos clases de gente, pero sólo percibimos la mentalidad de una. Aunque los dolientes son culpables por la situación inquietante, Clara y su compañero a Retiro forman una oposición extrema, empezando mentalmente cuando ella imagina una conversación en que le dice que los otros pasajeros están “metidos ahí detrás de las flores como zonzos” (38). Ellos se unen en su separación

de estas figuras de muerte y sobre todo de molestia. Todos los pasajeros son “insoportables” y un “viejo” tiene “claveles apelmazados, con esa cara de pájaro”; para Clara y el hombre, la unión les permite considerarse mejor que los otros y su destinación lo refleja (44). Hay un momento específico en que el narrador compara las dos posiciones psicológicas en que quiere enfocarse: cuando Clara, con su “espejito” y su “estudio de sus labios y sus cejas”, es interrumpida por “los ojos de un viejo”, una situación fatal (35). Su espacio psicológico se rompe cuando enfrentan las miradas de otros, una sensación que crece hasta la parada de Chacarita. Hay también una interrupción de su tiempo ontológico, más obvio cuando el conductor casi rehúsa llevar a Clara y al hombre a Retiro, pero implícito durante la historia entera (40). El bus es un espacio estéril donde todos son anónimos, o deben ser anónimos, y la idea de que haya una división entre la minoría y la mayoría, incluso en este caso extraño y casi despolitizado, causa inseguridad. Lo que complica esta relación es la participación activa del conductor y del guarda, quienes típicamente son figuras que sirven como máquinas. La separación entre el papel normal de los servidores públicos y lo que ocurre en la historia encierra más a los dos personajes principales, quienes se enfrentan a un final enigmático. No vemos mucha acción en esta historia aparte de los gestos sutiles y las miradas que definen todas las interacciones entre los dolientes y Clara, pero la última escena nos demuestra una bifurcación final. El hombre toma el brazo de Clara y ellos compran “dos ramos de pensamientos”, pero al final ellos se separan y el narrador nos dice que “cada uno [se] iba con el suyo y estaba contento”, rompiendo la relación establecida (47). Esta escena final nos ofrece una avenida problemática para ver la historia: esas dos personas, unidas en su destinación que simboliza riqueza y juventud, vencen la clasificación y encuentran libertad en lugar de los dolientes y los sirvientes públicos, quienes son o “impertinentes” o, peor, expresándose “con rabia” (45). Ellos que ya han perdido son otra vez perdedores y el narrador no nos ofrece otro marco para considerar sus vidas y su unidad excepto por una meta que los une en el tiempo ontológico. Las miradas de los jóvenes se centran en ellos mismos, o en el espejito o en su unificación, pero ellos son los libres. No sabemos claramente si es así sólo por no haber experimentado muerte en

sus vidas o también en otro aspecto social, pero en cualquier caso el lector ha visto el proceso de formar una unión a través de gestos, oponiéndolos o usándolos. El gesto final complica la síntesis del resto de la historia, pero también nos ofrece un mensaje contra la división social –aunque los protagonistas no sufran nada por sus propias ideas. Como ellos, debemos separarnos de los otros y estar contentos. Por otro lado, el resto de la historia afirma que la sociedad tiene divisiones que surgen casi en cada circunstancia, tan clasistas y banales como la separación ontológicamente temporal del sábado. Si el narrador quiere que resistamos, sólo nos da una ojeada sobre cómo hacerlo. Cuando vemos a Clara, las miradas y los gestos tienen más poder para influirla que la idea abstracta de separarse y estar contenta. Ella no puede escapar de su esfera personal para representar la idea utópica que rechaza divisiones hasta el final cuando ella ya está cómoda. Lo inquietante la rompe y lo cómodo la reconstruye, y ciertamente hay una unión en esta idea, la unión de alguien con su alrededor. No se puede separar el mundo de esta conexión y de manera apropiada, no se puede separar esta historia de Buenos Aires, sus condiciones y su propio tiempo ontológico cuando Cortázar la escribió. Entonces, Cortázar nos presenta un personaje falsamente fragmentado que es capaz de ser libre y contento sólo cuando está en el espacio correcto, a la vez separado de y conectado a la cultura afuera. Y sólo cuando, como los otros, opta por comprar y llevar flores a su destino.

Bibliografía Cortázar, Julio. Bestiario. 1951. 11a ed. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1970. Las citas pertenecen a la edición de 1970.

Dmitri Potemkin es un estudiante en su último semestre en NYU. Durante su tiempo en la universidad, él ha estudiado literatura comparada, historia del arte, escritura creativa y español. Después de graduarse trabajará en MoMA PS1 como asistente del registrador.

Crime and Crisis The Film of Fabián Bielinsky Catherine Addington

Fabián Bielinsky’s only two feature films, Nueve reinas (2000) and El aura (2005), present inverse if not opposing takes on crime and (lack of) punishment. In Nueve reinas, the spurned acquaintances and family members of a con artist swindle him out of an inheritance that was rightfully theirs to share, while in El aura an epileptic taxidermist discovers that the perfect crime he always imagined is a pernicious impossibility. The two films are sharply different both in genre choice and structural techniques, presenting a rupture in directorial vision informed, to some extent, by a violently interrupted national psyche. One would be hard-pressed to encounter two films more palpably aware of their own genres. To begin, Nueve reinas belongs to one of the most artificial and conventional of genres: the policial, though a peculiar version of it. Rather than the intellectual ponderings of policial clásico, it embraces the world of policial negro, assigning the spectator to the role of sleuth in a game of urban heroes and villains caught in a web of interlocking swindles. Even so, it retains a classic nostalgia for gentlemanly criminals whose highly skilled schemes are constructed to demand a price. In that tradition, Juan Sebastián and his partners do spin a genre-appropriate brilliant con for Marcos, but it fundamentally concerns only a middle-class family’s inheritance. As such, the choice of nostalgic policial has the effect of distancing the narrative from any contemporary reality. Crime in Buenos Aires today looks less like Nueve reinas and more like Pizza, birra, faso – or even, as we shall see, El aura: ubiquitous, desperate, survival-oriented. Unsurprisingly, the class status of the protagonists allows their game to be played out of sight of the traditional characters who give the genre its name: the police. Only this element of the policial is truly lacking: the state is completely absent from Nueve reinas, allowing crime and capitalism to run free and determine

the characters’ fate. Because of these distant stakes, so unlike the average Argentine’s experience of crime, the narrative is as artificially self-contained as its setting in the modern fakery of Puerto Madero. This heavy construction, lacking any palpable realism, culminates in a pristine crime where a sense of reparation is achieved. Such a perfectly frame-fitting story may fail to call attention to itself in the mesmerizing cinema, but in analysis its calculated success is apparent. El aura, on the other hand, is neo-noir, a label more attached to a particular style than a thematic plot structure such as the policial. Neo-noir is a survival of film noir, a genre with a dark postwar tone that examines national social transitions and generally serves as an arena in which to examine betrayed values and mistrust of governmental or economic systems. It essentially traffics in psychological realism, and as we will later see, El aura deals with nothing if not the post-crisis Argentine psyche. Bielinsky, an admirer of Hitchcock and Mamet among other American filmmakers, very clearly unites himself to this tradition in his structural choices. As Cynthia Tompkins describes, El aura “inscribes and subverts” both noir and neonoir conventions (Tompkins 31). For instance, Bielinsky does not write in the traditional femme fatale – yet the protagonist still kills the main female character’s husband, although the murder was accidental rather than premeditated. Similarly, the action starts in the city, which is the usual setting for noir films and their sleek gangster casts. However, the action moves early to Patagonia, preserving labyrinthine camera movement in the dizzying forest while removing the atmosphere of grit and intrigue that the genre uses to inform and sometimes justify its characters’ motives. Noir also allows El aura to enter into realism with regard to the psychological experience of crime. Whereas Nueve reinas dealt with a scrubbed, high-class swindle, the entire plot of El aura turns on a crucial slip in the details that turns a professional operation into a bloodbath. The reality of crime in El aura, with its stakes of skin rather than just bills and utter dependence on chance, is totally removed from the beautified, cinematic version depicted in Nueve reinas. Through this process, El aura unmasks the protagonist’s criminal fantasies as a myth, for no “perfect crime” exists. Just as the plot clearly spells out that crime is not a genre trick but a real thing with bloody consequences, so too, does Bielinsky’s

technique: his clear stylistic invocation and then thorough inversion of noir unmasks the genre – or, more precisely, the instrument of cinema in the first place – as a manipulative illusion. Nueve reinas may or may not celebrate its characters’ criminal wiles, but it does emphatically celebrate cinematic trickery. El aura calls attention to this capacity of the medium rather than trying to conceal its deception, and in doing so Bielinsky both deconstructs and in a sense repents of his previous modus operandi. The films’ attitudes toward their own technique are so inverse that they become complementary; leading to the possibility that Bielinsky constructed them as a thematic duo. But a historical reality could also be behind the shift. Nueve reinas, despite treating of a geographically unspecific criminal scheme and winning international acclaim, has been read largely as a specifically Argentine national take: its ending has been called a truco, its final reveal a celebration of viveza criolla. Yet fundamentally its values are utterly out of touch with the Argentine national experience. Joanna Page calls the film aestheticized capitalism, characteristic not of Argentina exactly but of the international film industry (Page 93). “Ultimately,” Page writes, “Bielinsky’s film encourages us to believe the most insidious lies of capitalism: that the most intelligent, resourceful, and talented deserve to win and that these are the only assets needed to rise from poverty to riches” (Page 95). El aura, meanwhile, has been read as an internationally appealing, universal auteur film, and yet its response to Nueve reinas is planted firmly in the Argentine experience of the years that separate the two movies. The crisis of 2001, in which neoliberal menemista globalization utterly collapsed and the nation’s economy and government with it, appears in a prescient form in Nueve reinas. Near the end of the movie, Marcos goes to cash a check and finds the bank has been closed and his hundreds of thousands lost, just as Argentines often found their savings vanished in the 2001 collapse. Bielinsky is no prophet; he simply observed the ongoing social and economic decay that culminated in the crisis a year later. But the scene represents a sort of ghost in Nueve reinas, the full ramifications of which are left unexplored. The movie implies that corruption is pervasive even amongst thieves and the financial system ultimately could not be trusted, but the neat and moneyed ending does nothing to follow up on these thematic threads. El aura takes up where Nueve reinas failed to properly leave off.

In El aura, the money trail is left as unresolved as the vanished savings in the criminal 2001 crisis. In the film, as to some extent in the sociopolitical reality, nobody ended up with the money at stake but everyone ended up with blood on his or her hands. The criminal shootout and its aftermath are resolved in an ellipsis, while the spectator simply watches the protagonist return to work, haunted by his crimes in the blue eyes of the watchdog that has followed him there. The fight for survival in a collapsed, rather than collapsing, society does entail crime—but that crime in turn entails bloody consequences, not the tidy cinematic lie of recompense. In this sense, Bielinsky primarily dwells on the illusion of capitalism, with the economy and even socially requisite crime always working out to the advantage of the “good guy” in whatever contrived narrative is at hand. But he does not just break the illusion of capitalism, which had already been broken in very recent historical memory. He breaks the illusion of cinema. In Nueve reinas, film is cheekily shown to be an illusion and a performance. At the end of the film, the tricked spectator realizes that the filmmaker has acted like a con man, using the camera to lead them into drawing false conclusions. But in El aura, the camera does not create any visual boundary between real scenes and imagined ones such as the dream-robbery and the experience of the “aura.” El aura does not save its honesty for the end: all throughout the film, it is very straightforward about cinema’s collusion in deception. “While both films consciously educate us to see beneath the surfaces,” Page writes, “in Nueve reinas, beneath the film’s appearances lie only more illusions, deceptions, and performances; in El aura it is the gap between illusion and reality that becomes instructive, warning us of cinema’s own complicity in producing aestheticized versions of acts that are, in reality, often more reckless, more foul, or grotesquely banal” (Page 95). Her analysis is pointed, but it is Bielinsky’s personal and Argentina’s national disillusionment that allow for the contrast she so insightfully perceived. If noir’s reflection on crime as a psychological phenomenon calls out the polished narrative twists of the ever-detached policial game, the films of Bielinsky can be seen to interact in the same way. El aura finishes the meditation Nueve reinas did not dare to pursue, for its Argentine public had already fallen out of love with crime. It had hit far too close to home.

Bibliografía El aura. Dir. por Fabián Bielinsky. Buena Vista International/IFC Films, 2005. DVD. Nueve reinas. Dir. por Fabián Bielinsky. Buena Vista International, 2000. DVD. Page, Joanna. Crisis and Capitalism in Contemporary Argentine Cinema. Durham, NC: Duke University Press, 2009. Tompkins, Cynthia. “Fabián Bielinsky’s El aura [The Aura]: Neo-noir Inscription and Subversion of the Action Image.” Confluencia, vol. 24, no. 1. Greeley, CO: University of Northern Colorado, 2008, 17–27.

¿En tu clase hablan dos idiomas? Desarrollo del idioma de cuatro alumnos en una clase de dos idiomas Alexandra Villanueva

Me saludan con un “Buenos días, Srta. Villanueva”, toman asiento, desempacan e inmediatamente empiezan a trabajar en “El mensaje de matemáticas” del día. Esta es la rutina de los alumnos de quinto grado de la escuela pública 163 todos los martes y jueves por la mañana. Es una clase de Dos Idiomas (DI): inglés-español. Aquí, los martes y jueves se habla exclusivamente en español; los contenidos de aprendizaje se presentan y conversan en este idioma, mientras que los otros días se hace lo mismo pero en inglés. Aprenden español como lo hacen los niños en países hispanohablantes, por medio del contacto contextual con el idioma. El bilingüismo es, por lo tanto, la base del aprendizaje de todas sus materias: matemáticas, comprensión de lectura y escritura. En el presente estudio trato de medir el progreso de cuatro niños de esta clase en su aprendizaje del idioma español. Basándome en pruebas hechas durante todo el semestre, mido cuánto va progresando cada alumno en su dominio del español. La educación bilingüe ha estado presente en los Estados Unidos desde el siglo XVII. En aquella época, comunidades tales como la alemana, la sueca, la noruega y la polaca, con el afán de preservar su idioma en este país, exigieron que la educación bilingüe fuera una realidad en sus comunidades (Ovando & Collier, 1985; Tyack, 1974). Sin embargo, la institución oficial del programa de Dos Idiomas inglés-español en los Estados Unidos se hizo una realidad hace solo 50 años y sin que realmente se hubiese planeado por mucho tiempo. Ocurrió después de la toma de poder de Fidel Castro en Cuba en el año 1960. Con la consecuente ola de refugiados cubanos al estado de la Florida, el condado de Dade se vio en la urgente necesidad de poder desarrollar un currículo que atendiera las necesidades de los niños que llegaban a la Florida y no hablaban inglés. Gracias a la magnífica 43

colaboración de los profesores del distrito escolar junto con otros profesionales especialistas, se desarrollaron las siguientes recomendaciones para la escuela elemental Coral Way en el año 1963: That each child receive his instruction for a part of the day in his vernacular with a native teacher of his language. That each child receive his instruction for a part of the day in his second language with a native teacher of the second language (J.L. Logan 1967). El objetivo principal de este y de la mayoría de los programas de D.I. que existen actualmente es que el estudiante reciba parte de sus clases en inglés y la otra parte en el segundo idioma, en este caso, español. Debido a que esta dinámica de enseñar y aprender era completamente nueva en 1963, no fue sencillo ponerla en funcionamiento. Se tuvo que desarrollar un plan en el que no sólo el profesorado participara, sino en el que la comunidad en conjunto se uniera y con el que colaborara. Se entrenó a treinta refugiados cubanos en la Universidad de Miami para ser profesores de español, y otros maestros cubanos no certificados en el estado de la Florida sirvieron de auxiliares. Estos daban clases de música, arte y educación física, con el fin de permitirles a los profesores recién entrenados tener tiempo adicional para preparar sus clases. Como podemos ver, esto revela lo bien organizado que estaba el programa desde sus inicios; no se pusieron trabas burocráticas y se permitió que todo el que pudiera ayudar, lo hiciera. Ya que se estaba definiendo el futuro escolar de cientos de niños, lo más importante era poder implementar el programa lo más rápido posible. La acogida del programa fue tan favorable que aunque se les brindó a los padres la opción de mantener a sus hijos en clases regulares (sólo inglés), después de ver el avance de los niños del programa de Dos Idiomas, muchos padres decidieron matricular a sus hijos en estas clases. A los cuatro años de haber sido implementado el currículo, la escuela que contaba con 941 estudiantes en total, tenía sólo a once en una clase regular. Algo similar ocurrió en Nueva York en la escuela pública P.S. 84, localizada en la calle 92. Esta estableció sus primeras clases bilingües en 1970, con la intención de atender las necesidades de sus estudiantes hispanohablantes, quienes conformaban el 53% de sus alumnos. De igual modo, tuvo éxito y en el año escolar

1988-89, del total de sus 25 clases, 9 eran de D.I. (Morison 1990). El gran logro de estos dos programas pioneros en la enseñanza de D.I. fue lo que transformó la manera de ver las clases bilingües. Dejaron de ser categorizadas como parte de una compensación al estudiante que no hablaba inglés, o como clases correctivas, y se les dio una imagen de un programa que ayuda al alumno a obtener gran éxito académico. Asimismo, otros estados en todo el país establecieron sus propios programas bilingües, entre ellos: Texas, California, Nuevo México, Nueva Jersey y Arizona. (Ambert & Melendez 1985). El caso del estado de California, sin embargo, es realmente lamentable. En 1997, cuando la globalización tocaba las puertas del estado, los californianos aprobaron la Proposición 227, con un 61.28% de acogida. Esta proposición prohibió la enseñanza bilingüe ya que se veía al idioma español como una amenaza perjudicial para el progreso del estado. Se decidió que a los niños que no dominaran el inglés, se les prohibiría la educación en español por completo y se les aislaría en un programa en el que sólo hablaran inglés (CA Secretary of State). Esta manera de pensar de los californianos va totalmente en contra de los principios básicos del programa de D.I. En estos, se busca que el alumno utilice los dos idiomas como un recurso de aprendizaje, mientras que California vio el español como una amenaza y un retraso. Los programas de D.I. ven en el español una ventaja, un recurso aprovechable que les servirá a los niños de por vida. Varios han sido los estudios a través de los años que han confirmado los beneficios del programa de Dos Idiomas y que han concluido que no considerarlo como un recurso productivo, como el caso de California, es un error. Por ejemplo, Christian, Howard & Loeb, en su estudio realizado en el 2003, “Trends in TwoWay Immersion Education. A Review of the Research”, concluyeron con respecto al programa de Dos Idiomas que: Student academic outcomes are generally favorable in that both language minority students and language majority students tend to do as well or better on standardized achievement tests than their peers who are educated in alternative educational settings, such as general education, ESL, or transitional bilingual programs (60).

De igual modo, Collier y Thomas en “The Astounding Effectiveness of Dual Language Education for All”, publicado en el 2004, hacen énfasis en los resultados de sus estudios realizados sobre el programa de Dos Idiomas: This is not just a research report, this is a wake up call to the field of bilingual education, written for both researchers and practitioners. We use the word astounding in the title because we have been truly amazed at the elevated student outcomes resulting from participation in dual language programs…after almost two decades of program evaluation research that we have conducted in 23 large and small school districts from 15 different states, representing all regions of the U.S. in urban, suburban, and rural contexts, we continue to be astonished at the power of this school reform model (2004). Estas investigaciones sobre la enseñanza bilingüe han demostrado lo útil que es el programa académicamente en áreas como matemáticas, comprensión de lectura y escritura y lo exitoso que ha demostrado ser a través de pruebas a largo plazo. Sin embargo, no existe mucha información sobre el avance que hacen los niños en su comprensión de lectura y escritura en español solamente, por lo que mi propósito en este estudio es medir el éxito de los estudiantes a corto plazo y a nivel de su aprendizaje del idioma español. La metodología de este estudio consiste en darles seguimiento durante un semestre a cuatro estudiantes de la clase de quinto grado que describí en la introducción. Esta clase cuenta con nueve alumnos hispanohablantes y cinco angloparlantes; para este estudio seleccioné dos alumnos de cada grupo. Las pruebas que utilizo para medir su progreso se dieron al principio, durante la mitad, y al final del semestre escolar. Estas pruebas consistieron en pruebas escritas y orales. 1. Primera prueba de evaluación escrita: Esta trató de medir cuán correcta era la gramática en español de los alumnos en una variedad de temas al comienzo del semestre: artículos, pronombres interrogativos, pronombres posesivos, traducciones, ortografía, y la diferencia entre los verbos ser y estar. Para esta prueba inicial, consulté con la maestra acerca de la dificultad

de los temas y recibí su aprobación, es decir, los estudiantes habían estado expuestos a los temas y no se les evaluó en nada nuevo. Las entrevistas: Administramos dos entrevistas al principio y al final del semestre. Se les hizo tres preguntas a los estudiantes: la primera pedía que realizaran una descripción creativa de una fotografía de una familia en la playa. Debían crear una historia sobre la familia retratada en la fotografía siendo lo más creativos posibles. En la segunda les pedí que me enseñaran los pasos a seguir para completar una actividad que ellos conocieran muy bien; titulé esta sección “enséñame”. La tercera pregunta consistía en que ellos se imaginaran que cada uno tenía planes conmigo de ir a la playa, pero como estaba lloviendo, no podíamos ir, y tenían que darme un plan alternativo; esta sección se llamó “que harías”. Las pruebas después de cada tema aprendido: A partir de los resultados de la primera prueba de evaluación, yo, como practicante de maestra de la clase, llevé a cabo lecciones sobre los temas en los que los alumnos necesitaban más apoyo. Estas clases duraban una hora y las impartí dos veces por semana durante un semestre. Al terminar cada tema y repasarlo (lo cual nos tomaba tres o cuatro lecciones) los estudiantes tomaban una prueba para medir y repasar lo aprendido. Para este estudio utilicé los resultados preliminares y los obtenidos en estas pruebas para compararlos.

Durante los cuatro meses que duró mi pasantía en la escuela P.S. 163, fui testigo de lo beneficioso que es el programa de Dos Idiomas para los niños. A nivel académico, los estudiantes están muy bien adaptados para utilizar los dos idiomas durante la semana; para ellos es natural y se sienten cómodos aprendiendo en los dos idiomas. Con respecto al uso del español, mis observaciones fueron que debido a que los niños están siendo evaluados y calificados en ambos idiomas, no les es posible simplemente darse por vencidos si encuentran algo difícil en español, sino que, por el contrario, se sienten motivados a preguntar o a buscar por cuenta propia hasta entender dicho concepto en español. Además de las lecciones que imparte la maestra o que impartí yo, la mayoría de lo que los alumnos aprenden lo hacen por su cuenta, es decir, buscan en el diccionario, utilizan la computadora de la clase, investigan en casa, etc. Pero algo aun más productivo para ellos, fue el apoyo

mutuo que pude constatar entre hispano y angloparlantes para resolver juntos dificultades de los idiomas. Esta no era una clase dividida por el idioma, por el contrario, en esta clase se utilizaban los recursos de cada uno de los estudiantes para beneficiar a la clase en conjunto. Volviendo al estudio, el progreso académico de los cuatro estudiantes durante el semestre fue muy bueno; gracias a las lecciones y exámenes, pude observar que al enseñarles gramática explícitamente (y no sólo implícitamente a través de las clases) los niños hispanos y angloparlantes aprenden y retienen mejor los conceptos gramaticales. Esto ocurre ya que las reglas gramaticales les permiten reflexionar sobre lo que van a escribir y/o decir y así cometen menos errores. Sin embargo, también noté que los niños angloparlantes a veces sacaban mejores notas o respondían mejor en las pruebas orales y escritas en español que los hispanohablantes. Esto tal vez se deba a que el niño angloparlante está obligado a detenerse y acordarse de la fórmula gramatical antes de hablar o escribir, mientras que a los hispanohablantes, muchas veces, esto no les parece necesario y siguen lo que han aprendido en casa. En conclusión, aprender un segundo idioma desde tan temprana edad ha beneficiado a los niños de esta clase tremendamente; los angloparlantes hablan español casi como nativos y los hispanohablantes sienten que su idioma también es importante, que lo que ellos saben en español no se va a perder, sino que, más bien, va a contribuir a su aprendizaje y al de sus compañeros, así también como refinar su vocabulario y manera de expresarse en español.

Bibliografía Ambert, Alba N. & Sarah E. Melendez. Bilingual Education: A Sourcebook (Garland Reference Library of Social Science, v. 197.). New York, NY: Garland Publishing, 1985. Christian, Donna, Elizabeth R. Howard, & Michael I. Loeb, “Bilingualism for All: Two-way Immersion Education in the United States.” Theory into Practice, vol. 39. Columbus, OH: Ohio State University, 2000, 258–266. Collier, Virginia P. & Wayne P. Thomas. “The Astounding Effectiveness of Dual Language Education for All.” Review of Research and Practice, vol. 2, no. 1. Mahwah, NJ: National Association for Bilingual Education, 2004, 1–20. Logan, J. L.. “Coral Way: A Bilingual School.” TESOL Quarterly, vol. 1, no. 2. Washington, DC: TESOL, 1967, 50–54. Morison, Sidney H. “A Spanish-English Dual-Language Program in New York City.” Annals of the American Academy of Political and Social Science, vol. 508. Philadelphia, PA: American Academy of Political and Social Science, 1990, 160–169. Orvando, Carlos Julio & Virginia P. Collier. Bilingual and ESL Classrooms: Teaching in Multicultural Contexts. New York, NY: McGraw-Hill, 1985.

Alexandra Villanueva es estudiante del último año de español y Economía en NYU. Después de graduarse este mayo hará una maestría en Educación también en NYU, desea enseñar inglés y español a estudiantes de secundaria.

“Poetry is a very strange thing” A Conversation with Augusto de Campos Giovanna Olmos & Antonija Skugor Summer 2014, with a Gallatin Undergraduate Research Fund grant, I traveled to Brazil to research Brazilian visual and digital poetry. I had the great fortune to meet one of the founders of the Brazilian concrete poetry movement, Augusto de Campos, and his son and musician, Cid de Campos, in Sao Paulo. The Berlin-based designer Antonija Skugor and I conversed with Augusto de Campos. I have transcribed selected portions.

ON DESIGN & POETRY ANTONIJA SKUGOR (1.30): I am doing research for my design in China. I am a graphic designer; I am not an artist. What interests me in my research is this relationship between poetry and design. Not necessarily concrete poetry, but poetry as a function. What I wanted to ask you is could you relate somehow poetry to design? AUGUSTO DE CAMPOS (1.59): Design was fundamental to our kind of poets. Because before the 50s and even in the 20s, when the modernist movement began in Brazil, poets were not so interested in this visual, kind of material perspective of books. The poet made his poems and he could compile the poems in his book, and then he sent or delivered it to someone to take care of the typography and the illustration. But we, the group of concrete poets —Décio Pignatari, Haroldo de Campos, and others—, we thought differently. We tried to adjust the concept of poetry to that of materiality. Poetry was not only content—as was the general view of poetry—but the elements of poetry, its

Augusto de Campos with Esferas editor Giovanna Olmos

form, even its graphic aspects, and also sound were parts of poetry. There are elements of iconography, in words, that we can use as a way of trying to rejuvenate poetry, because words are merely ways, in the common use, to communicate: “I want to go to the city;” “I want to buy something;” [etc.]. But for the poet the word, in itself, is important. And so the poet should give particular attention to the graphic aspects of poetry were basic to us. AUGUSTO DE CAMPOS (8.35): First we were interested in the classical Bauhausian types because they have a very clear and very synthetic design, and that interested us because we were working with very elemental forms. Sometimes only one noun. For example, in the poem by Ronaldo Azeredo, “Velocidade,” you have a series of “V”s. A triangle, which stresses the meaning:

Without using typography, you couldn’t have reached that result. Typography integrates the poem. Mallarmé, in his poem Dice Thrown did all this kind of constellated form of putting the words very beautifully and functionally—using the space of the page. In this way you 52

can give a special emphasis to the words and a special importance to the white spaces of the page. When you begin this kind of experiment, you go back and you begin to find examples and baroque forms and the ancient China and the Arabic tradition. But this is a kind of reflection. Very important, because nothing begins without having an antecedent, preceding works. You open the horizon not only for the future but also to the past. And then you are not alone. It is something that has a marginalized tradition. It is not the central way of producing.

â&#x20AC;&#x153;A cine-poem. The progression of the letters corresponds to the progression of their traces. The word is reorganized following the visual crescendo of its lettersâ&#x20AC;&#x2122; features. With four traces we have a nucleus, where all letters are condensed and resumed. By coincidence, this nucleus is also the Chinese ideogram for sun (jih, Japanese hi), the vital principle. After this, the nucleus explodes, producing the word LIFE. The poem develops the passage from the digital unit to the semantic corpus (word), and from ideogram (analogical) to the phonetic word (digital), suggesting some unexpected links between both processes.â&#x20AC;? (Haroldo de Campos)

ON POETRY & PERFORMANCE AUGUSTO DE CAMPOS (17.40): There is a very good tradition of reading poetry in New York and the United States. They say the poems too well, such that we begin to like even those that we don’t like. They say it so well. In Brazil there is no good tradition of reading poetry. GIOVANNA OLMOS (18.10): I’m thinking of the space of the writing, the color of the writing, the form, the texture of the text. Also you can think about the performance of the reading… Most of the readings are traditional. They stand in one place and they have the paper. They don’t really play with the architecture of the body or the room. It’s just like they took the book with them. Although now this is changing, and you start hearing about different poetry performances. AUGUSTO DE CAMPOS (19.01): The problem of reciting concrete poetry is that the structure of the poems invites new kinds of reading. For example, to make something that approximates the graphic presentation—because there are poems that…don’t have a point of beginning, from left to right—but you can read beginning from any part of the poem. There are others that need a kind of superposition of words to make clear some kind of changing or reversing of words… And today we have the technological means of doing that. This is something I’ve tried to do with Cid. We could show them “Poesia é Risco” (“Poetry in Risk”) where we made some of these experiments. It’s not only the way of performing, but also the reading should change also. Not for all the poems of course—there are some poems that have their discursive structure, and there is no sense in mixing it up—but there are poems that associate words asyntactically or parasyntactically and so you have to find adequate resources. As a form of expressing it, since the beginning we used a neologism created by James Joyce, “verbivocovisual presentation”. Then

we saw that Marshall McLuhan used the term one year after we had used it in our manifestoes in 1956. And not in the sense that we used it. We wanted really to take the word, to make clear the sense of materiality from the point of view of sound and from the point of view of the visual level. McLuhan used the concept generally, more abstractly. I think that Joyce knew it perfectly, because the small example we have of his reading of Anna Livia Plurabelle is a magnificent reading and after his reading everything becomes clear.

ON TROPICALISM & CONCRETE POETRY AUGUSTO DE CAMPOS (41.30): In Brazil with Tropicalism, in 1968, there was the opportunity of a meeting and a mixing of avant-garde poets and avant-garde musicians. Musicians from our circle who did happenings, who did decaphonic music made the arrangements of the songs by Caetano and Gil. Because they wouldnâ&#x20AC;&#x2122;t survive if they only did electronic compositions. They had no opportunity. But then there was something like the meeting between Yoko Ono and the Beatles. She may have finished the group, but she injected it with something very new, an avant-garde look. She was a disciple of John Cage and contributed to the Fluxus movement of New York. So it was an extraordinary meeting of high culture with popular culture. And this happened here in Brazil with concrete poetry and Tropicalism. This was the great phase, [the] 60s and 70s, and then [everything] started to recedeâ&#x20AC;Ś

ON INNOVATION & USE OF TECHNOLOGY IN POETRY ANTONIJA SKUGOR (48.59): What motivates you to be involved in concrete poetry and to continue this work with concrete poetry and poetry in general?

Augusto de Campos with Esferas editor Giovanna Olmos (right) and graphic designer Antonija Skugor (left). 56

AUGUSTO DE CAMPOS (49.12): I don’t know. I am only a poet, and try to be a poet of my time. Expressing myself with the ways that I think new technology is capable of express. Trying new ways of exploring it, new ways of using words. Concrete poetry is only a name, a type of poetry, that may have other titles or other names. The only thing I know is that poetry in general exists in a very traditional way, and it is difficult to continue expressing in traditional ways because, as poet Fernando Pessoa, the great Portuguese poet said, “the concurrence of the dead is much greater than the concurrence of the living”. When you use techniques already explored, then you find that you are repeating what other people have done. He also used to say that “Poets have very few things to say, very small things to say, and of what they say and what they write, very little will endure.” So it seems sometimes that you are repeating. If you look at Chinese poets or Egyptian poetry you will see that we deal with the same things. Maybe we need to try to find new ways of saying things. Perhaps the same things: doubts about life, where we came from— this is what every poet says. It’s difficult. I don’t know which is the new way. That’s a problem for the young people. It's up to you to find what to do now… I think I gave my small contribution. Now you have to discover. […] There are different tactics for approaching poetry. There are poets that need many words. There are others that are like Mondrian or like Malevich, who made a white square on a white canvas. And so you can create poetry with one word, with two words, with three words. Sometimes you arrive at something. There are different strategies… Today there are several ways of creating poetry, not just one. But I think that technology is something to consider. You cannot ignore technology. And the majority of poets in Brazil ignore it totally—only use it as a word processor, as a machine. This is a great loss. I think we must see poetry with an eye for new technologies and see what we can do with it. In this sense, concrete poetry was interesting because it was a way of calling attention to new techniques. We did not 57

possess these kinds of technologies—computers, digital resources… So we thought of ways of creating poetry that we, at the time, did not have the resources to create. This is perhaps a merit of concrete poetry. At least, it called attention to a perception of new ways of saying the same thing. I think poetry and design are two very close fields of work. Décio Pignatari had a definition of poetry. He said that, “Poets are the designers of language.” And in the way concrete poets saw graphic arts, it is a field that is very important for poetry. The general, traditional, or conventional poets don’t give much importance to graphic arts, they leave it to the publisher to decide what kind type of type he wants to use. GIOVANNA OLMOS (1.07.45): Do you think poets can give something to technology? CID DE CAMPOS (1.08.11): I remember one time at the university here, USP [University of Sao Paulo, They had received a Silicon Graphics equipment, a marvelous computer at that time. And I think they didn’t know exactly what to do with that big computer. So they had engineers, people from mathematics, and one professor invited five or six poets of the group, Décio Pignatari, Augusto and others, do whatever they want. So everybody was there, because the possibility of doing whatever you were thinking was there… From this experiment came out the videos “SOS” and “Bomb Poem”, by Augusto, “Femme”, by Décio, and others. AUGUSTO DE CAMPOS (1.11.20): Sometimes the intuition of poets is important, more than even they thought. “A Throw of the Dice” by Mallarmé anticipated the kind of chance speculation. And then if you hear the works and conceptions of John Cage, it seems sometimes that he anticipated chaos theories because he gave great importance to chance ways of acting and to chaos, and the

speculations of scientists about random and chaotic ways of expressing discovered the strange attractor and an element of construction that shows that chaos is not as chaotic as we think. There is some kind of order. And Cage with his intuition made works that today can illustrate certain kinds of speculations. Poetry is a very strange thing. What is this thing called love? What is this thing called poetry?

Augusto de Campos (*1931, São Paulo, Brazil), poet, translator, critic. In 1952, with his brother Haroldo and Décio Pignatari, he launched the literary magazine “Noigandres,” the origin of the Noigandres Group, which introduced the international movement of concrete poetry in Brazil. Giovanna Olmos is a quadrilingual artist and poet based in New York. In her work, she explores the textual-visual spaces of production and consumption and how these are rendered within digitally interconnected media. She curates multimedia poetry performance events around the city and on the Internet. She is an international part of the free NYC art school Bruce High Quality Foundation University (BHQFU) and she owns @giovanna_olmos. Her favorite iPhone app is Brushes. Last year Gio vanna, gi gio vaNn a (Poetry Will Be Made By All, 2014) was released. Antonija Skugor is a freelance graphic designer and PhD student at China Academy of Art. Working at the intersection of design, art and technology; exploring processes of visualising the invisible, extracting the unseen relationships within text, images, time, space and movement.

“QUE MI PATRIA Momento de reflexión sobre la violencia en México

SEA LA VIDA” *El título de esta sección proviene del poema “A las siguientes generaciones (Manifiesto)” del joven poeta mexicano David Meza, que fue traducido al inglés por nuestro editor Jacob Steinberg en 2014.

En la vida estudiantil nos acostumbramos a rutinas raras, a días largos y noches sin reposo. Nos preocupamos por fechas de entrega que están por venir con el propósito de dejar un curso más en el pasado, llevar a cabo nuestros estudios y desarrollar nuestro perfil profesional e intelectual. A veces olvidamos el poder que poseemos. Es simple: todos somos el futuro. Nuestras ideas e ilusiones, con esfuerzo y/o suerte, son capaces de transformar las sociedades, las instituciones y las naciones a las que pertenecemos. Repito: TODOS SOMOS EL FUTURO. Los gobiernos reconocen y temen este poder transformador y regenerador; en muchos casos, intentan suprimir nuestras acciones y voces. Esta represión es precisamente lo que ha estado sucediendo en México desde septiembre del año pasado. El día 26 de septiembre de 2014, 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa desaparecieron en la municipalidad de Iguala, Guerrero. La desaparición injusta de los estudiantes provocó una reacción muy fuerte en toda la República Mexicana: las protestas y los movimientos estudiantiles demandaron información sobre dónde estaban los estudiantes y precisamente qué les había pasado. El 15 de octubre en la Ciudad de México, presencié una manifestación organizada por varios colectivos universitarios.

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La humanidad que se congregó enfrente de la Procuraduría General de la República demostró que el pueblo mexicano está harto de la inseguridad, la corrupción, el poco valor que se le da a la vida humana y, más que nada, la impunidad masiva que existe en nuestro país. A las seis de la tarde, en plena hora de tránsito, la manifestación ocupó la mitad del Paseo de la Reforma y la Avenida Insurgentes Sur –dos de las arterias más importantes de la Ciudad de México–. Nunca en mi vida vi un movimiento tan lleno de energía y fervor. La policía capitalina y federal no pudo reaccionar con violencia por la fuerte presencia de periodistas extranjeros. ¿Cómo puede ser que las instituciones que tienen la obligación de proteger y sostener al futuro de una nación y una sociedad colaboren con las mismas fuerzas que han perjudicado tanto a México para deshacerse de dicho futuro del país? Aquí en Nueva York, sé que me encuentro muy lejos de mi país y puede ser que los eventos actuales que están sucediendo ahí sean de poca importancia para la mayoría de ustedes, pero yo y el comité editorial creemos que son eventos que nos atañen a todos. No olvidemos que nuestras voces pueden ser oídas y respetadas. Yves Jean-Baptiste Pérez y el comité editorial de NYU Esferas 4 de mayo de 2015

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MÉXICO GUERRERO: AYOTZINAPA’S DEFIANT STRUGGLE FOR JUSTICE TOMAS AYUSO

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ON THE NIGHT OF SEPTEMBER 26, 2014, in the western Mexican state of Guerrero, 43 students of the Raúl Isidro Burgos Rural Teachers’ College of Ayotzinapa were violently intercepted by the Iguala municipal police. The survivors of the initial attack were later abducted by a local criminal group known as Guerreros Unidos at the request of the Iguala mayor and police chief. At the time of the composition of this piece, the students’ whereabouts were still unknown—five months after the attack. The following photo essay portrays the resilience of the families and classmates of the disappeared as they fight for justice throughout January 2015. These photographs represent a three-week period between January 5 and January 26.

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A classmate of the 43 disappeared students of the RaĂşl Isidro Rural School looks on at the now ubiquitous missing persons poster in Tixla, Guerrero. On September 26, 43 students were intercepted and later abducted by municipal police under the control of a local criminal group known as Guerreros Unidos. The studentsâ&#x20AC;&#x2122; whereabouts are still unknown months since the attack in Iguala, Guerrero.

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“I know my boy’s alive. Sometimes I wonder if he’s being fed, if the people that have him are treating him well, or if he’s cold… They took our boys alive, we want them back alive.” Doña Nicanora from La Costa Chica is one of the mothers of the 43 missing students who has abandoned her life in search of her son, Saul.

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Forty-three desks with the names of the disappeared students hold portraits and flowers at the RaĂşl Isidro School in Ayotzinapa, Guerrero. The gymnasium at the school has been transformed into the heart of the Ayotzinapa movement; a permanent vigil for so many who wait for their sons and classmates to just come back home.

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One of many murals at the Raúl Isidro School in Ayotzinapa, Guerrero, where the missing first-year students were studying to become rural teachers in the many villages of Guerrero. It reads, “Protesting is a right. Repression is a crime.”

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An elderly relative of one of the disappeared students prepares for a demonstration in Chilpancingo, Guerrero. People have come together regardless of class, gender, and age to mobilize against the perceived incompetence and negligence in the handling of the Ayotzinapa case by the Mexican state.

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Community police are alerted by a suspicious car while on patrol in Tixla, Guerrero. The Mexican stateâ&#x20AC;&#x2122;s legitimacy and authority has dwindled to zero since the events of September 26. People in Guerrero have responded by policing their own towns with volunteers who come from their own communities.

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A community police office stands guard at the gates of the RaĂşl Isidro School. Activists, students, and parents of the 43 alike have received death threats for their continued search for truth.

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“We rely on our neighbors for ammo and food. We keep watch over the school until dawn.” Most community police work as farmers during the day and volunteer to patrol their communities—in this case, the Raúl Isidro School—at night.

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On January 12, parents of the missing 43 students marched on the 27th Infantry Battalion base in Iguala, Guerreroâ&#x20AC;&#x201D;the city where the boys were abducted. The parents believe that their sons are being held at the barracks by the military.

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The indignant parents of the 43 missing students demanded to search the barracks in Iguala, Guerrero. After an aggressive response by military police, classmates of the disappeared commandeered a Coca Cola truck and stormed through the gate. A melee between students and military personnel then took place for nearly an hour.

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Classmates of the 43 sit outside during a lull in their push into the barracks of Iguala, Guerrero.

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After being pelted with sound grenades and smoke bombs, the rebuffed students responded by commandeering a second truck, driving it into the now closed gate and throwing beer bottles into the base. They remain defiant that their comrades are being held in the barracks of Iguala, Guerrero.

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An activist walks down Reforma Avenue in Mexico City carrying a bloodied Mexican flag on the four-month anniversary of the disappearance of the 43 students of Ayotzinapa, Guerrero.

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Parents of the 43 missing students lead the vanguard toward Mexico City’s main plaza, the Zócalo. Social movements from across the spectrum mobilized in solidarity with the parents on the four-month anniversary of their sons’ disappearance.

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Thousands gather in the Zócalo under the banner of “We are all Ayotzinapa.” They listen to parents of the missing 43 plead to boycott upcoming local elections in Guerrero and call for the resignation of embattled president Enrique Peña Nieto.

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Tomas Ayuso is an investigative journalist from Tegucigalpa, Honduras. His work focuses on issues facing the Americas such as human rights, security, democracy, and migration and has been featured on Danmarks Radio, MSNBC, Aljazeera, lâ&#x20AC;&#x2122;Express, and other news networks. Other work can be seen at www.tomasayuso.com.

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Inner Struggles, Outer Terrains: The Militarization of the U.S.-Mexico Border, 1910–1930 Elizabeth Maguire History Advisor: Andrew Needham

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In the period from 1910 to 1930, the U.S.-Mexican border transformed from a place of fluid exchange and crossing to a hardened and militarized boundary. Events such as the Mexican Revolution, World War I, the threat of a typhus epidemic, and growing demands of agribusiness and mining companies had a profound and lasting impact on the border. This thesis argues that as violence, threats of disease and xenophobia brought national attention to the El Paso-Juárez region, outsiders unfamiliar with local realities constructed the border as a binary divide between two distinct communities—a construction that undermined a local history of transborder exchange and cooperation. This thesis also explores how national changes to the border impacted the daily lives of those living in the El Paso-Juárez region. Facing increased restrictions and inconveniences to their passage, many Mexican migrants were forced to choose between permanent settlement in the United States or Mexico. This exacerbated tensions between Anglos and Mexicans, as well as among different groups within the ethnic Mexican community, deepening social divisions. Relationships between individuals in the borderlands came to mirror the increasingly divided and separated communities they occupied.

This work builds upon both secondary sources and original research done in the archives at the University of Texas El Paso to address a gap in the current historiography that fails to link national trends with local experiences. It demonstrates how national laws and restrictions shaped daily, individual experiences. Many of the experiences of those in El Paso and Juรกrez at the turn of the century mirror the challenges that many living and moving along the border face today. In order to understand the complexities of the border in the present day, it is essential to examine the historical context that led to its initial militarization at the turn of the century.

Elizabeth Maguire is a graduating senior at NYU majoring in History with minors in Spanish and Economics. Her senior thesis on the militarization of the U.S.Mexico border won the History Honors Thesis Prize for 2015. Elizabeth studied abroad in Buenos Aires, Argentina and has interned for several immigrant advocacy groups. She hopes to work to further the cause of immigrant rights after graduation.

“No oyes ladrar los perros” La travesía como metáfora para la existencia humana Anna Monguillo

Caminar: es un acto profundo, un acto que representa la acumulación de cientos de actos, de cientos de emociones y eventos cuya culminación es siempre los pasos de dos pies sobre la tierra. El caminante es un viajero, una persona que tiene que caminar para vivir –para continuar siendo, continuar su movilidad y su acción en el mundo– y el acto de caminar representa un espacio totalmente humano. En el cuento “No oyes ladrar los perros”, por Juan Rulfo, el movimiento constante se manifiesta en dos espacios: el espacio concreto y físico del padre y del hijo mientras el padre trata de llegar al pueblo para buscar ayuda para su hijo herido, y el espacio de la conversación en el que el padre trata de continuar hablando con el hijo. Este movimiento constante representa muchos aspectos de la esencia humana de caminar, de ser caminante, porque la vida humana es una travesía en sí misma. Para el padre y el hijo en el cuento, la travesía expone muchos aspectos del tiempo en el que nosotros existimos (a través de símbolos como el paisaje, la luna, y la conversación) y del escape que quizás queremos o deseamos experimentar. También, para Rulfo, la travesía de sus personajes representa una crítica social más importante: una crítica de la prevalencia de la violencia en nuestro mundo. Sabemos que existimos en el presente. Nunca existiremos en el futuro, y el pasado siempre será el pasado. Este “presente” es incesante, continuo, un aspecto inevitable de la vida humana (Lyon). En el cuento, Rulfo enfatiza esta realidad con aspectos de la travesía del padre y su hijo –específicamente el paisaje desolado donde el padre camina con el hijo en su espaldas, la presencia constante de la luna sobre ellos (y la noche incesante), y la conversación que el padre trata de tener con el hijo–. En el cuento, nunca sabemos la localización de los personajes. Parece que están caminando en un lugar silvestre e inhóspito, porque las únicas descripciones

del terreno solamente mencionan “las piedras”, “la orilla del arroyo”, y “el monte”. También, cuando el hijo le pide agua a su padre, el padre le dice, “aquí no hay agua. No hay más que piedras”. Esta frase y la ausencia de descripción subrayan la desolación y la ausencia de marcas: el padre y el hijo se mueven a la deriva, atravesando la tierra sin destinación. La travesía se extiende a través de un “presente” eterno y enfatiza el hecho de que la vida humana en sí misma es una travesía, una lucha contra las reglas del tiempo que nos atrapan en el presente. El padre, aunque esté atrapado con un hijo herido en un terreno inhóspito, continúa su movimiento hacia su destino, hacia el futuro. Objetivo imposible que sin embargo marca su humanidad. La presencia de la luna sirve un propósito similar al propósito de la desolación del terreno. La luna marca el recorrido del tiempo en el cuento; siempre está “enfrente de ellos”, “saliendo de la tierra, como una llamarada redonda”. Provee una luz constante para la pareja desde el comienzo del cuento hasta el cierre; ilumina su paso en la noche. Sin embargo, la luz de la luna es menos fuerte que la del sol, y por eso (y el hecho de que el hijo obstruye su visión) el padre se vuelve básicamente ciego. Siempre le pregunta a su hijo si “[oye] alguna señal de algo o si [ve] alguna luz en alguna parte”. Por eso, el mundo y la experiencia física del padre están restringiendo lo que su hijo le dice; el padre continúa con sus pies en la tierra, su movimiento constante a través de la oscuridad. El padre lucha, continuadamente, contra las restricciones de un “presente” eterno, en un espacio en el que no puede ver, donde la luna nunca baja del cielo y el sol nunca sube, pero continúa la travesía hacia el futuro y lejos del pasado. Mientras los personajes continúan caminando en el presente infinito, su conversación los imita. El padre insiste en hablarle al hijo, ni siquiera puede mantenerse en silencio. En varias ocasiones, el hijo no le responde a su padre, aún cuando le pide ayuda cuando no puede ver: “No veo ya por dónde voy”, dice, pero “nadie le [contesta]”, y luego, le pregunta otra vez, “¿Me oíste, Ignacio? Te digo que no veo bien”, pero otra vez “el otro se quedaba callado”. Mientras continúa la historia, nos damos cuenta de que el padre todavía no quiere tener una verdadera conversación, simplemente quiere continuar el diálogo, moverse a través de él, sin importar si recibe una respuesta. A veces parece que si él dejara de hablar, se atascaría en un espacio de silencio e inmovilidad opresivos hasta el infinito, para

siempre. Sus palabras son sus únicos vínculos al movimiento y al futuro, frente a un presente absolutamente doloroso que parece extenderse hasta el infinito. Esta idea nos trae al concepto del escape: el escape conversacional que el padre usa para evitar el silencio y el escape físico del padre y el hijo, mientras atraviesan el terreno, como forma de escapar de la muerte y la violencia del pasado. En el cuento el silencio se presenta como algo siniestro, un estado estancado sin remedio aparte de un flujo de conversación constante. Como dije anteriormente, si el diálogo terminara, parece que todo podría terminar: los pasos de los pies del padre, la vida de su hijo, y la travesía hacia el espacio ideal del pueblo, Tonaya, que representa el futuro y un escape del pasado y de la inmovilidad. Para el escape físico, es igual: Tonaya representa la promesa de la vida, y por eso también representa su huida de la violencia del pasado y del lugar en que esta violencia ocurrió. Quizás es importante saber que el padre de Rulfo fue asesinado cuando Rulfo solamente tenía seis años. Por eso, podemos asumir que la violencia y el dolor ocupan gran parte del texto. El cuento podría ser una manifestación del deseo de Rulfo de escapar de la violencia y el dolor que es tan prevalente en la vida y en la muerte y también una advertencia o una protesta contra los actos violentos (Copado). El padre no deja de moverse “aunque se le doblaban las piernas” en un acto de escapar la realidad de que su hijo ha “maldecido [su] sangre” con actos de violencia y rebeldía y la realidad de que el hijo está muriendo. Quizás, también, el escape puede representar y mostrar la carga de la responsabilidad que el padre tiene con su hijo (que es realmente una obligación a la “difunta madre” de él, su esposa). El padre quiere dejar de caminar y escapar de su responsabilidad por el hijo, pero no lo puede hacer; en lugar de parar, él continúa su movimiento físico, y su lucha contra el deseo de escapar de la responsabilidad muestra su deseo increíble de escapar de un hecho aún más horrible para él: si dejara de caminar, rompería la promesa que le ha hecho a la “difunta madre”. Finalmente, esta discusión sobre la violencia en el cuento nos trae a la crítica social de Rulfo sobre la violencia –no solo de México, sino en todo el mundo también–. Una cita de un libro de Rolan Forgues, Rulfo: la palabra redentora, sobre la representación de la violencia en las obras de Rulfo es muy relevante aquí para entender la definición y el significado de la violencia rulfiana. Forgues dice, “el espacio literario rulfiano está signado por el ejercicio de la violencia: violencia del

cosmos y de los elementos, violencia de la revolución y de la guerra, violencia del bandolerismo y de la pobreza, y violencia de las relaciones humanas, individuales y colectivas” (Forgues 31). Todas estas representaciones de la violencia están presentes en el cuento, pero las representaciones más fuertes y relevantes son las de la violencia de los elementos y de la violencia individual. La violencia del individuo se manifiesta en las acciones del hijo. La implicación del hijo en actos violentos es lo que produce la travesía. Así, el movimiento se satura de esa violencia, se impulsa por ella y con ella. El resultado de la violencia de los elementos es obvio: el terreno seco y desolado es cruel para con el padre y el hijo en su camino al pueblo. La “nada” que llena el espacio de su camino contribuye a la incapacidad del padre de saber dónde está el pueblo o de identificar unos puntos de referencia para el paso. La ausencia de marcas en el camino elimina la percepción de avance, añade a esa violencia de los elementos que prolonga la travesía. La travesía en México apunta a la prevalencia de la violencia en el mundo como un círculo vicioso de muerte, una repetición sin salida: la violencia nos trae a la travesía, y la travesía nos trae a la muerte. El caminante –la persona que camina en búsqueda de algo o en un intento de escapar de algo– es una persona que vive adentro de todas las personas en el mundo. La naturaleza humana radica en el movimiento, en el deseo constante de vencer el presente en que estamos atrapados, de cruzar la frontera de nuestras aspiraciones, de llegar al futuro. Sus paradojas no eliminan su necesidad: los pasos de nuestros pies sobre la tierra, paso a paso, en y hasta la eternidad son, ahora y siempre, una de las grandes marcas de la esencia humana.

Bibliografía Copado, Philip J. “The Significance of the Journey in the Works of Juan Rulfo.” McNair Scholars Journal, vol. 4, no. 1. 2000. http://scholarworks.gvsu.edu /mcnair/vol4/iss1/2. de la Concha, Gerardo. “Crímenes que marcaron a Juan Rulfo”. La Razón, 6 Nov. 2010. http://razon.com.mx/spip.php?article53454. Forgues, Roland. Rulfo, la palabra redentora (Biblioteca Universitaria Puvill, Ensayos, 15). Barcelona: Puvill Libros, 1987. Lyon, Ted. “Ontological Motifs in the Short Stories of Juan Rulfo.” Journal of Spanish Studies: Twentieth Century, vol. 1, no. 3. Lincoln, NE: University of Nebraska–Lincoln, 1973, 161–168. Rulfo, Juan. “No oyes ladrar los perros.” El llano en llamas. 1953. http://www.literatura.us/rulfo/perros.html.

Anna Monguillo es una estudiante en New York University de primer año; estudia las conexiones entre la psicología cognitiva y la mercadotecnia. Es de Austin, Texas y siente una admiración profunda por la escritura, el fútbol y la música.

El caso de Ciudad Juárez El globalismo en un mundo finito Samantha Wischnia

La acumulación infinita en el capitalismo global se enfrenta con su mayor obstáculo: el mundo finito. Entonces, para lograr la posibilidad de lucros astronómicos, hay que superar este límite. Según pensadores como Paul Virilio, la globalización se define por la negación de la “realidad objetiva” del “mundo finito” a través de tecnologías que construyen una nueva realidad de posibilidades ilimitadas (Virilo 3). En su libro, Capitalismo Gore, Sayak Valencia nos presenta un concepto que es muy útil para pensar y visualizar este choque entre el imperativo de la acumulación infinita y la precariedad de un mundo finito: “espacios sacrificados” (Valencia) del globalismo como Tijuana y Ciudad Juárez que nos muestran una frontera entre el primer y tercer mundo como un hecho violento, un quiebre entre un espacio reservado para la riqueza y la seguridad, y “el otro espacio”. Para Sayak Valencia, el mercado y el narcotráfico (que se ubica dentro del mercado formal) se caracterizan por “los usos predatorios de los cuerpos” (14). Por definición, el neoliberalismo es un depredador porque el mercado consume el cuerpo, dado que el neoliberalismo es un mercado en proceso de desanclaje (lo que David Harvey identifica como “disembedding”), que ha quitado casi todas las protecciones sociales y regulaciones que antes provenían de alguna forma gracias al aislamiento de las exigencias del mercado (Harvey 19). El neoliberalismo, en este sentido, ha resultado en una vulnerabilidad de cuerpos donde las empresas extranjeras causan conflicto y violencia en Ciudad Juárez y utilizan este conflicto para su propio beneficio. Desde 1993, la violencia de Juárez ha sido distintamente anti-femenina, con cientos de mujeres desaparecidas, encontradas violadas y mutiladas. Muchas de ellas han trabajado en las maquiladoras lo suficiente como para sugerir no sólo el carácter misógino de las matanzas sino también su carácter sistémico (Pantaleo). Pensando en las mujeres

como una fuente de trabajo barato, dócil, y reemplazable, las empresas de productos electrónicos que después de NAFTA instalaron sus fábricas en Juárez decidieron contratar mayormente a mujeres (192). Esta visión subhumana que toman las empresas hacia las mujeres se ha reflejado dentro y fuera de las maquiladoras, en condiciones horrorosas de trabajo, y fuera de las fábricas en una ausencia total de seguridad. Se puede culpar a las empresas por no proveer ninguna forma de protección a sus trabajadoras, y también al estado neoliberal por la negligencia del espacio urbano, que ha dejado muchos espacios oscuros y abandonados donde una trabajadora puede ser victimizada fácilmente (Pantaleo 361). La falta de valor del cuerpo femenino se refleja tanto en el espacio urbano como en la maquiladora. Este estatus de las mujeres como trabajo barato, según Sayak Valencia, tiene su base en el binario de género que en sí es un “uso predatorio” (Valencia 14) del cuerpo, al definir por “default” (Valencia, Conferencia) una población vulnerable y, a partir de eso, dar una cierta especie de seguridad y poder al cuerpo masculino. Entonces podríamos decir que el cuerpo de la mujer es sacrificado para garantizar la hegemonía patriarcal. Quiero proponer esta perspectiva transfeminista de Sayak Valencia para entender la frontera de los EUU-México como una demarcación entre un espacio privilegiado y un espacio sacrificado, y poder pensar la narcoviolencia dentro de este contexto. Para poder preservar su hegemonía económica, los Estados Unidos tienen que proteger su forma capitalista de producción y entonces erigir una frontera entre el tercer y primer mundo, un orden que no es natural, sino intencionalmente construido. Según Valencia, muchas de las estrategias para hacer frente al Primer Mundo o acercase a él son formas ultraviolentas para hacerse de capital; prácticas que aquí denominamos gore. Una forma de explicitar a lo que este término se refiere sería la siguiente: mientras que Marx habla, en el libro primero de El Capital, sobre la riqueza y dice: “la riqueza, en las sociedades donde domina el modo de producción capitalista, se presenta como una inmensa acumulación de mercancías”, en el capitalismo gore se subvierte este proceso y la destrucción del cuerpo se convierte en sí mismo en el producto. (Valencia, Capitalismo gore, 16) Entonces a través de la narcoviolencia, la división entre el primer y tercer mundo se revela como una cosa violenta. Mientras el binario del género determina

que el cuerpo femenino es territorio sacrificado y el del hombre territorio privilegiado, la frontera entre los Estados Unidos y México hace lo mismo con la geografía: el espacio al sur de la frontera es “una herida abierta donde el tercer mundo ralla contra el primero y sangra” (Schmall). Aunque la frontera crea un quiebre muy real con respecto a los recursos y quién tiene acceso a ellos, las tecnologías nuevas que han crecido con la globalización, como el internet, producen una “inmediatez que cancela la realidad de la distancia” y así pretenden “eliminar fronteras…aunque solo virtualmente” (Virilo 7). Según Sayak Valencia, es así que la globalización se presenta por el discurso neoliberal “como una realidad que pudiera basarse en la igualdad” cuando la única igualdad que hay está en la transmisión de deseos y “necesidades naturalizadas artificialmente [que] incitan al consumo sin diferencia alguna”(Valencia, 7). Paul Virilio lo llama “el mercado singular mundial de publicidad” en que la publicidad se convierte en “pura comunicación” (Virilo 17). Aquí quiero añadir que lo que también se transmite universalmente como complemento de este deseo es el ideal del “self made man” ( Valencia, 30), el sujeto capitalista que interacciona con su alrededor de manera oportunista, y por su pura inteligencia aplicada a su buena ética de trabajo, puede superar cualquier obstáculo material para lograr el éxito financiero. En un contexto estadounidense, este ideal se cristaliza como el empresario que empieza con su negocio pequeño y llega a manejar una corporación mundial. Este tipo de sujeto ejemplifica lo que Sayak Valencia llama “sujetos endriagos”, “subjetividades radicales capitalistas” que encarnan no solo las exigencias del sistema (de consumir, y de hacerse capital), sino también de “la masculinidad hegemónica”, creando “un problema geopolítico de género (masculino), raza y clase social” (Valencia, 13 puntos fundamentales). Este problema consiste en el hecho que, en territorios sacrificados como Juárez, el “sujeto endriago” del “self made man” estadounidense no sea lograble. Especialmente no en una situación de precariedad industrial como la cual en que los hombres se encuentran con aún menos oportunidad laboral, resultado de las prácticas de mayor contratación de mujeres (Schmall) por las maquiladoras. Entonces desde la precariedad y su efecto particular en los hombres surge una amenaza a la masculinidad “marianista”, al ideal del proveedor (Pantaleo 361), cuya

resistencia es pura masculinidad en su forma mas horrorosa y “gore”; el feminicidio, la destrucción de quien el proveedor debe poder alimentar. Este problema confirma el juicio que Sayak Valencia tiene contra la construcción de la masculinidad, cuya violencia también se puede ver dentro del sector financiero en los Estados Unidos. Varios trabajos etnográficos sobre el sector financiero han mostrado no solo una jerarquía de género, sino también una cultura de la presentación “hiper-masculina” marcada por el “exceso y el [atrevimiento]” (Zaloom 255) (que corresponde con la glorificación del acto de tomar riesgo con las investiduras), y el uso de “un lenguaje de violencia sexual” para hablar de sus interacciones con el mercado y con la competencia (Ibid). Estos comportamientos deben ser entendidos dentro del discurso de “subjetividades radicales capitalistas” (Valencia, 13 puntos) y sus propósitos y efectos concretos biopolíticos. Estas personas son, en su mayor parte, hombres blancos y heterosexuales (Ho 55). Este grupo es el que ha hecho, sistemáticamente y a través de su positivismo, las decisiones económicas globales (17). Y las decisiones no sólo afectan, sino que también deciden, cuáles son los territorios sacrificados. No sería extraño vincularlos con el fenómeno del feminicidio, por lo menos como figuras banales, y entender que ellos como los mayores ganadores del capitalismo neoliberal constituyen a su opuesto. Según la antropóloga del globalismo Saskia-Sassen, el opuesto de este grupo es la trabajadora migrante del tercer mundo que constituye la mayor parte del trabajo migrante hoy en día (Sassen 112). El contrato de mujeres como trabajo barato y dócil no es único a México; Saskia-Sassen dice que lo que hemos visto en la neoliberalización es “la globalización y la feminización del trabajo asalariado” (Ibid). Entonces el trabajo empresario, que siempre se ha considerado algo masculino, utiliza la construcción de la “masculinidad hegemónica” (Valencia, 13 puntos) para cautivar y poder movilizar una gran población de trabajadoras “potenciales” (Virno 82) –una práctica capitalista por excelencia dado que la población femenina es la más numerosa. La violencia hecha contra ellas, definida como contra “ellas” y entonces se señala cierta vulnerabilidad, produce otra violencia de poder: el aprovechamiento de esa vulnerabilidad (como han hecho empresas extranjeras en Juárez post-NAFTA) (Fernández-Kelly 192), que resulta en la violencia “subjetiva” (Žižek 1) del

feminicidio, que en sí tiene el poder de sostener la violencia original sistémica por el hecho de que la violencia “subjetiva” alimenta cierta necesidad biopolítica, es decir, la necesidad de tener una fuerza laboral disponible dentro y fuera de los Estados Unidos (Virno 82). Por ejemplo, mientras una posición de trabajo en una maquiladora ya no es algo que estará disponible por mucho tiempo, el feminicidio de alguna manera garantiza que siempre va a haber necesidad y entonces oportunidad para más trabajadoras. Asegura la continuación tanto de la migración hacia Juárez desde otras partes de México, que sigue proveyendo trabajadoras baratas y reemplazables a las maquiladoras, y la migración “ilegal” hacia los Estados Unidos, donde la población inmigrante que solo quiere huir de la violencia y precariedad forma “un suministro de trabajo deseable” por las condiciones de esclavitud que se les puede dar (Sassen 112). Aquí vemos que la jerarquía de género y de geografía creada por las funciones de los “sujetos endriagos” –ambos dominantes y sumisas– se sostiene por procesos concretos. El punto que queremos hacer tiene que ver con el espacio de la geografía y también del cuerpo como algo que, según Foucault, se tiene que posicionar para crear y solidificar la posibilidad de la “competencia formal” del mercado (Foucault 132). Pero gran parte de ese intento de crear las condiciones por un mercado no debería ser interpretado como la facilitación de la competencia, como Foucault dice, sino de la hegemonía de cierta población. Estoy de acuerdo entonces con David Harvey quien piensa en el neoliberalismo como un “proyecto político para re-establecer las condiciones por la acumulación del capital, y restaurar el poder de las elites económicas” (Harvey 19). Harvey insiste que, a pesar de ese intento, el neoliberalismo “no ha sido efectivo en revitalizar la acumulación de capital globalmente” pero ha tenido éxito ayudando a una cierta elite económica a mantener su poder (Ibid). Si entendemos lo que es realmente la riqueza, tenemos que concluir que el capital no se puede revitalizar a un nivel mundial, particularmente dentro de la causalidad actual en que el enriquecimiento está siempre de algún modo vinculado a la pobreza (Giddens 66). El “positivismo económico”(Foucault 247), discursivamente creado por el sector financiero, juega con la visibilidad de este proyecto, y nos haría creer que el vínculo entre el enriquecimiento y la pobreza se desarrolla exclusivamente dentro de una “red compleja de vínculos económicos” (Giddens 66) que deja un espacio

para la posibilidad de que la pobreza sea problema únicamente del pobre. La hegemonía de la geografía quizás sería demasiado obvia si no hubieran elites en todos lados, hasta ciudades como Juárez, donde los ricos ocupan comunidades cerradas por vallas y protegidas por una vigilancia casi militarizada (Rodríguez 3), hasta parecer otra frontera nacional. Esta imagen da la impresión de que los ricos necesitan protección ante los pobres y que la violencia es producida por ellos; de esta manera, la narcoviolencia se constituye como algo mexicano, a pesar de sus orígenes, a pesar de que el narcotráfico violento está alimentando a quienes están al norte de la frontera. Entonces, las divisiones fronterizas entre países como los Estados Unidos y México, y también dentro de ciudades como Juárez o Tijuana (que el novelista Fran Illich describe como una parte de San Diego, California, los dos como una ciudad violentamente segregada) (Illich 9), tienen un cierto propósito real (el retenimiento de recursos, seguridad, etc.) y también narrativo, de crear la ilusión de que dos condiciones opuestas no tienen nada que ver una con la otra. Algo similar ocurre con la división entre lo “legal” y lo “ilegal” para que el estado pueda evitar la responsabilidad por el narcotráfico (Valencia 16) que beneficia a ambos, al estado mexicano y estadounidense. Para ellos el crimen organizado es otro “actor político clave, un grupo de interés, un jugador que debe ser tomado en consideración por el sistema político legitimo” (17). Esta relación entre el estado y el crimen organizado, junto con el discurso de legalidad, nos muestra el papel contradictorio e inconsistente del estado bajo el neoliberalismo, que clama ser pequeño a la vez de meterse donde la economía necesita ser regulada a través de la ley hacia el lucro (Harvey 36), y donde la ley debe ser aumentada para preservar por lo menos la apariencia de una ética. Por otro lado, el “positivismo económico” no pretende tener una ética, sino que evita la pregunta ética totalmente a través de una racionalidad y objetividad total que caracteriza el mercado como algo que se puede conocer y en lo que se puede ser experto (Foucault 132), a la vez que algo “místico”, como el Tao que no se puede entender pero que se puede sentir y que, además de todo, aunque no lo entendamos, siempre tiene la razón (Zaloom 261). Este discurso del sector financiero debilita la gravedad de la pobreza y de la violencia porque las naturaliza a

través de la naturalización del mercado. “Naturalizar” aquí se refiere a un proceso en que el dinero “se purifica de su realidad social” (258). Vemos en la novela Policía de Ciudad Juárez por Miguel Ángel Chávez Díaz de León la manera en que esta naturalización se traduce a una representación distanciada de la narcoviolencia. Faraón, una oficial de la policía, desarrolla una amistad improbable con Atoto, un gran narco; parece que los dos se encuentran en la mitad de una tormenta que sigue más allá de ellos. A pesar del hecho de que la culpa de matar pertenece a seres humanos, “la tierra” se presenta como un elemento siniestro que “come” los cuerpos (Chávez 26). Tomando esta idea de la naturalización de la violencia y el consumo, y volviendo a una vista más global para pensar en la problemática de la narcoviolencia, sería útil hablar de Juárez dentro del contexto metafórico de la anorexia y la obesidad; condiciones de salud que han crecido con el neoliberalismo y han sido construidas como enfermedades individuales, cuando más bien representan la tensión que existe en el neoliberalismo entre el impulso a consumir y la auto-disciplina (Guthman 443). Como bien dice Mario Bellatin sobre la obesidad en su cuento “Bola Negra”, representa “la imposibilidad de abstraerse al desenfrenado deseo de representar dentro de sí mismos el universo entero” (Bellatin). A lo mejor, la obesidad representa la infinitud del deseo consumista, y la anorexia nos muestra las opresivas exigencias de existir en una sistema donde el consumo debe ser merecido. Se puede decir que Ciudad Juárez se caracteriza como un anoréxico que se niega el alimento de la modernización. Pero tendría más sentido pensar en la analítica de Sayak Valencia y decir que el “gore” del cuerpo que se devora a sí mismo, una “bola negra” (como la presentación de Ciudad Juárez en el musical de Ciudad Juárez por Marcela Rodríguez) (La jornada: Bola negra) en el caso de Juárez es más parecido al cuerpo que se come a sí mismo porque está muriéndose de hambre. En el cuento de Bellatin, la “bola negra” había sido un insecto que, sin tener que comer, eligió la forma más digna de morir de esa precariedad. Propongo que esa bola negra, además de representar a Juárez, representa a nuestro futuro mundial dentro de un sistema con la meta imposible de sacar lucro infinito de un mundo que, a pesar de ser esférico, sí termina, y sí tiene límite. Si

seguimos así, de pronto se convertirá del todo en un espacio sacrificado, dejando sólo un espacio privilegiado; sólo que será un espacio que no estará en la tierra.

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Samantha Wischnia es poeta y actriz de Filadelfia. Este año recibe su B.A. en Gallatin (New York University) donde estudió globalismo capitalista y la transformación y la economización de la identidad, la colectividad y las relaciones humanas.

Representaciones del Norte mexicano contemporáneo El cine y la literatura como espacios de reflexión social ante la violencia Yves Jean-Baptiste Pérez Directora: Laura Torres-Rodríguez

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Las representaciones del Norte de México en el cine y la literatura son paradójicas. Por un lado, el Norte no tiene discurso propio y suele ignorarse dentro de México, dada la centralización política y cultural en el país y la actitud capitalina que construye el Norte como una cuna de la barbarie e intenta exteriorizarlo de las representaciones nacionales. La violencia que se ha producido en los últimos quince años, sin embargo, ha hecho que el Norte de México reciba atención nacional e internacional, a tal punto que la violencia causada por los conflictos entre el Estado mexicano y el narcotráfico es la única narrativa y representación de esta región y la representación más destacada de México a nivel internacional. ¿De qué maneras se lleva al plano estético la brutalidad de la violencia? ¿Qué papel tienen el Estado mexicano y la centralización política y cultural de México en la violencia y su representación?

Yves Jean-Baptiste Pérez es de Ciudad Juárez, México y ha vivido en Nueva York desde 2002. Es estudiante en NYU de estudios de Latinoamérica, literatura alemana y estudios pre-médicos. Se recibirá en mayo del 2015 y se trasladará a la Ciudad de México en agosto del mismo año. 98

Dos ensayos Veronica Carchedi Los dos textos siguientes elaboran diferentes reflexiones sobre el tema de la pérdida colectiva que domina y agota la cultura del México contemporáneo. Mientras la literatura de Fran Ilich se ocupa más de la pérdida de esperanza de la generación de los años 90 en Tijuana, el arte de Teresa Margolles se enfoca en la pérdida literal y material de la muerte. Ambas obras son fuertes respuestas creativas a una política estatal desatada y destructiva contra la población.

PRECARIEDAD Y LA CULTURA JUVENIL TRASFRONTERIZA EN METRO-POP DE FRAN ILICH La novela Metro Pop, escrita por Fran Ilich en 1993 y publicada en 1997, trata de la juventud en crisis de identidad en la ciudad fronteriza de Tijuana en los años noventa. Esta crisis, como señala Ilich en la apertura de la novela, deriva parcialmente de la frontera arbitraria que divide Tijuana y San Diego. Esta división impone una diferencia política y cultural entre las dos ciudades; siendo Tijuana “la ciudad anárquica” y San Diego “la ciudad afortunada” (9). Este primer párrafo señala la caracterización de Tijuana que se repite a lo largo del texto; es una ciudad ubicada en la “villa global” pero decididamente subalterna por razones geopolíticas fuera de su propio control. El protagonista y narrador de la historia, Sasha Daniel Franco Giménez, o Daniel, sirve como portavoz de la generación que, por vivir en esta ciudad fronteriza, tiene una identidad nacional y cultural ambigua. Con un tono sardónico y una forma episódica, la narración de Daniel vacila entre vivos detalles de la cultura material –música, cine, comida, moda– que definen su vida cotidiana en Tijuana, y reflexiones de su “futuro incierto” (135). Estos dos aspectos de su vida son cruciales para entender la cultura juvenil en Tijuana a finales del siglo XX porque ambos están marcados por la relación asimétrica de la ciudad con la esfera global. 99

En su artículo “Entradas a una etnografía de las imágenes de Tijuana en los años noventa”, Jesús Aguilar Nery traza la historia de la subordinación de la ciudad a los Estados Unidos a fines del siglo XIX. Nota que en el diseño original de este “joven pueblo fronterizo” en 1889, con una plaza central turística que se orientó al mercado abierto, quedaron inscritos “valores económicos” y por lo tanto su “crecimiento fue altamente vulnerable a las fuerzas estadounidenses” (195). Desde entonces Tijuana ha estado enlazada con los Estados Unidos y ha dependido de sus cambios económicos. Este vínculo se ha reforzado en casi cada década; en los 40 y 50 con el movimiento bracero, y de los 60 en adelante con el surgimiento de la industria maquiladora, que sigue aumentando (Aguilar 198-9). Para Aguilar, la dependencia económica de Tijuana y otras ciudades mexicanas fronterizas en los Estados Unidos, cuya manifestación más reciente es el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN o NAFTA en inglés), tiene un gran impacto cultural: En primer lugar, se construyen ámbitos cotidianos trasfronterizos que conforman redes de significado de diverso orden, con población de uno y otro lado de la frontera; este ámbito se construye en la interacción frecuente e intensa, la participación en redes de consumo simbólico trasfronterizo, tales como la radio, la televisión, periódicos, revistas, productos, servicios, signos y símbolos urbanos. En un segundo nivel, se encuentran las diferencias culturales: lenguaje, prejuicios, estereotipos, racismo, adscripciones imaginarias, diferencias de poder, etc. (205) El enfoque en los “ámbitos cotidianos trasfronterizos” es clave para la cultura tijuanense que se encuentra en Metro-pop. La vida diaria del protagonista está saturada de productos, medios y palabras estadounidenses, que a menudo elige por encima de sus equivalentes mexicanos. Se nota el frecuente uso de vocablos gringos como “nineties”, “cool” y “boring”; de comidas como “grilled cheese” y “Campbells’s soup”; de los Pet Shop Boys, New Order y otras bandas occidentales; y referencias al cine como los films de Woody Allen o el Rocky Horror Picture 100

Show. Además, incluye al final del texto un glosario de todas estas referencias, demostrando su cultura híbrida. No es que Daniel rechace su propia identidad como tijuanense o mexicano, sino que parece rechazar la idea de que el nacionalismo debería dictar su cultura. Comenta cuando va a un concierto de rock mexicano, en su tono sardónico característico: El público apoyó al rock mexicano. Muy bonito, se hubieran sacado diez en civismo. Me encantan las actitudes submentales que en ocasiones asume el tercer mundo … Creo que Caifanes son buenos, pero también Souxsie & the Banshees. ¿Acaso es lógico apoyar al rock mexicano con grupos como X, Y y Z, cuando existen Stone Roses, R.E.M. y Happy Mondays? Debe ser una broma. Por lo menos así tomé. Como una broma mala. Apoyarlo en algunas ocasiones es como poder tomar Coca-Cola pero terminar comprando la soda Caballito sólo porque es hecha en tu ciudad (77). No es que sea traidor ni “malinchista”, ni devoto al mercado global, pero esta cita muestra una hipocresía del nacionalismo mexicano como proyecto estatal, mientras el estado adopta políticas de libre mercado global. Si regresamos al comentario de Aguilar, las políticas de neoliberalismo traen con sí un intercambio no solo de productos extranjeros sino también de productos culturales. Los gustos extranjeros de Daniel –que se manifiestan generalmente en momentos de más felicidad– son una consecuencia natural de estas políticas, no se pueden criticar sin criticar su causa. Lo que sí es problemático de este intercambio es que –como se nota a lo largo del texto con los deseos abandonados de Daniel de ser cineasta internacional– no trae consigo oportunidades para participar en la producción cultural al nivel global. La mayor parte de los tijuanenses jóvenes se vuelve, entonces, consumidora en vez de productora, lo cual se puede relacionar también a la inercia e incertidumbre sobre el futuro de esta generación. Parte de la desilusión que sienten Daniel y sus compañeros viene del desencanto con la prepa y sus profesores, que son de la generación anterior –hippies 101

convertidos en yuppies–. Daniel critica fuertemente esta generación idealista que dejó las consecuencias de sus yerros para la próxima, siendo una de ellas la situación económica que se encuentra en Tijuana: “creyeron en Lenin y lo cambiaron por el libre comercio” (27). En un episodio en que Daniel cuenta su experiencia en la escuela, dice: “Cambio de canal. Sintonizo a la profesora; habla del tratado de libre comercio, dice que nos abrirá paso hacia el tercer milenio. Otra vez cambio de canal” (35). Este fragmento no solo es genial por su empleo de la metáfora de la televisión que define la experiencia cultural de esta generación para mostrar su aburrimiento y que tiene que ver con las “redes de consumo simbólico trasfronterizo” como dice Aguilar, sino que también muestra otra “broma mala”. En la escuela –una forma de capital social que debería inspirarlos y brindarles oportunidades– los profesores sirven como prosélitos de la política que les causan incertidumbre sobre el futuro (se supone que refiere al TLCAN de 1994). Como explica Rossana Reguillo en su ensayo “La condición juvenil en el México contemporáneo” del libro Los jóvenes en México: El capital ‘objetivo’, representado fundamentalmente por el capital escolar o cognitivo, no logra traducirse –según lo previó el desarrollismo, o las lógicas modernizadoras– en un ‘bien’ que constituya en carta suficiente para trascender la precariedad o, en términos más convencionales, para la movilidad social. Así, el capital objetivo –cognitivo en este esquema– carece de relevancia si no es acompañado de las suficientes dosis de capital social y capital político en el contexto de la atmósfera neoliberal que se respira en el país. En otras palabras, la escuela, los grados que puedan sumarse, las destrezas que puedan adquirirse, carecen de sentido si no van acompañados de redes sociales y lógicas de reconocimiento social que ‘avalen’ o sustenten las destrezas objetivas (397-8). Como explica Reguillo, aunque la escuela es una forma de capital social, su discurso institucional está desvinculado del mundo real. Según Daniel, en la escuela, “Aprenderás a mentir, a copiar, a venderte” (27). Elabora esta idea más 102

tarde, diciendo que la escuela y la sociedad “te convierten en un ser burocratizado … El mundo necesita mentes seriadas. Réplicas humanas. Se necesita ser un número más en la calculadora, una computadora con gran capacidad de almacenamiento de datos y rápida memoria, y no un ser pensante” (37). Muestra aquí cómo el sistema escolar está diseñado para beneficiar la industrialización y no la creatividad, los cuerpos estudiantiles forman parte del sistema. Por eso, para Daniel, su vida se ha vaciado de significado; repite la oración, “Nací, me reproduciré y moriré” (136). La desconfianza hacia la escuela y hacia la generación anterior –por fomentar o apoyar sistemas económicos neoliberales que no sirven a la juventud tijuanense– forman parte de la incertidumbre del futuro y de la sensación de llevar una vida insignificante. A la vez, la vida de Daniel no es completamente desoladora. Como he mencionado antes, hay momentos en que disfruta la cultura cotidiana y musical y le dan esperanza. En una escena, por ejemplo, Daniel, su hermana Zoe y su novio Skin salen por la ciudad en el coche de su madre, escuchando “killer tekno a todo volumen y sin frenos” (46). Escribe Daniel del momento: “La música entra en nuestro cuerpo, nos usa y sale. Siempre es divertido ponerle emoción a la rutina y, sobre todo, olvidar los límites” (46). La música es una forma entonces de escape de lo diario, y además es interesante que Ilich escoge decir “olvidar los límites” considerando que Tijuana es una ciudad fronteriza. La música tekno –además de otra música importada, el punk– forma parte de la contracultura de Daniel y sus amigos, que les da vida y esperanza a los jóvenes porque “coexisten de manera antagónica con la hegemonía” como dice Maritza Urteaga Castro-Pozo en su ensayo “Identidad y jóvenes urbanos” (558). Las instancias en que entra esta música, son siempre anti-hegemónicas, pequeñas subversiones a la ley o el orden social. En el ejemplo anterior, conducen en el coche sin licencia, más allá del límite de velocidad. En otra escena, en un punk show, la gente baila slam en un espacio al aire libre, gritando y fumando marihuana. Aunque sean actos inocentes y noamenazadores, son interrumpidos rápidamente por las fuerzas del estado. En la primera escena, cuando entran en el bulevar de la ciudad, bajan la música y la velocidad del coche y, dice Daniel “respetamos los límites” (46). El bulevar, que puede representar el orden geográfico y el tránsito de la ciudad, impone un límite 103

en la diversión e inocente rebelión de los jóvenes. En la segunda escena del punk show, Daniel se enfrenta con la policía y acaba encarcelado. En ambos casos, aunque el segundo es mucho más dramático, las fuerzas hegemónicas del estado no solo paran la diversión de los jóvenes, sino que de manera más simbólica limitan la contracultura que proveen un escape y una realidad alternativa a la juventud. Urteaga expande en su artículo la importancia de estas subculturas como el punk scene como un grupo “no garantizado” (560). Es gente marginalizada y desempleada que es “‘asistida’ y vigilada por la institucionalidad del control social” y “los espacios de autonomía y reproducción serán … el territorio: el barrio, la cuadra, la esquina” (560). Aquí, estos dos elementos del grupo se anulan mutuamente; aunque los lugares donde se fomenta su cultura son los sitios físicos de la ciudad, las instituciones de control social a través de la vigilancia no les permiten quedarse en estos lugares. Esto añade a la precariedad de este grupo como agente político y participante. Teniendo esto en cuenta, cabe entrar aquí en una discusión sobre la juventud y su relación con el espacio urbano de Tijuana en el contexto de la política nacional. Cuando tiene el enfrentamiento con el “placa” o policía Daniel comenta: “Estaba en mi derecho de permanecer ahí o donde fuera … Daba gracias a que estaba en México y no en uno de esos países donde la ley no se respeta y los derechos humanos no existen” (91). Pero justo después, cuando ve que va a perder la pelea, dice: “fue ahí donde recordé que México era uno de esos países donde la ley no se respeta y los derechos humanos no existen” (92). Esta cita muestra dos puntos importantes; el primero es que Daniel y los jóvenes alternativos no tienen el dominio del espacio de la ciudad; el “derecho de permanecer ahí” no existe en realidad, o sólo existe en momentos efímeros. El segundo es que muestra la discordancia entre la modernización del país (que supuestamente implica la globalización del mercado) y la falta de derechos humanos. En esta esquemática, podemos preguntar cuánta verdadera potencia tienen la música y la contracultura juvenil en Tijuana en estos años. Aunque son lo que dan vida y energía a este texto, siempre parecen perder contra estas fuerzas locales. Esto añade al sentimiento de marginalización que sienten Daniel y sus compadres en la novela, en estas condiciones se sienten desconectados de la realidad de su ciudad. Escribe: “Esta es 104

nuestra ciudad y la verdad nos avergüenza, pero nunca hacemos nada por mejorarla” (73). Parece que la falta de potencia existe en este sentimiento de no pertenecer y no poseer la ciudad –entonces no hay manera de cambiarla como quieren. Quizá hay una pista al final de la historia que nos indica que esta cambiará, cuando Daniel dice que está “aprendiendo día a día a luchar contra el sistema y sus leyes ridículas”, pero a la vez acaba con una frase repetida de fuerte desilusión: “El destino es un maricón: nací, me reproduciré y moriré” (135-6). Sabemos también que nuestro narrador, después de hacer un film de circulación y éxito muy limitado, muere antes de 2001, el año en que esperaba que todo cambiara. Parece que la desilusión de Ilich, aunque es interrumpida en algunos instantes, persigue a su protagonista hasta el final. La construcción de Tijuana en Metro-Pop, a través de la subjetividad de Daniel, un joven estudiante desilusionado, vacila entre el goce de la cultura, la esperanza, y una incertidumbre que se vuelve pesimismo total. Aunque la cultura transfronteriza que construyen los jóvenes –que combina el punk, el rave, el rock mexicano, y el cine internacional–, les da un escape momentáneo del pesimismo, estos momentos son limitados por las fuerzas del orden social como la policía y la geografía de la ciudad que se orienta al tránsito de mercancía. Entonces, en esta época, se puede notar que la juventud siente una discordancia entre su cultura (amada) en Tijuana y las realidades de la ciudad. Sería posible decir que, como narrativa juvenil, esta crítica se vuelve en una queja demasiado dramática y agobiada, pero eso ignora la importante crítica que hace el texto sobre la posición de Tijuana en el mercado global, y particularmente sobre el intercambio cultural que ocurre a través del mercado global; que, debido a la relación asimétrica histórica entre Tijuana y los Estados Unidos, crea una juventud consumidora pero excluida de la participación en la producción cultural y la potencia política.

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MEMORY AS MATERIAL IN THE WORK OF PATRICIO GUZMAN AND TERESA MARGOLLES Although working in different countries, historical timeframes and political circumstances, Patricio Guzmán’s documentary Nostalgia of the Light and Teresa Margolles’s artwork for the 2009 Venice Biennale, ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, both deal with the question of memory in part through its materiality. The purpose of this technique is to reconstitute an absence in physical form as evidence for its existence. In both cases, this is the strongest possible response to state ignorance and denial of the disappearance and death of its citizens. In both Chile and Mexico, these deaths were/are a part of a larger political situation—in Chile the dictatorship of Pinochet and transition to a neoliberal economic system, and in Mexico the pervasive “War on Drugs” mounted by the Mexican government and the United States that generates more violence than it prevents. Yet both artists focus on individual and identifiable stories of loss, and therefore the body of the victim, particularly its remnants, becomes the focus of memory. In both Chile and Mexico (and other Latin American countries— Argentina, Brazil, Peru—with similar experiences of mass death due to state violence) it is crucial to understand the ontological symbolism of the word and concept of a desaparecido. In 1979, the head of Argentina’s military junta, Jorge Rafael Videla, responded to a question about the disappearances of political activists under the dictatorship of 1976–83 with, “Es un desaparecido, no tiene entidad. No está ni muerto ni vivo, está desaparecido ... Frente a eso no podemos hacer nada.” By defining the desaparecido as a non-existence, an absence, the state can easily deny its complicity in mass genocides. How could the state kidnap or kill a non-person? Although this is clearly circular logic, as the person disappears at the hand of the state and is then rendered a desaparecido, this technique was and remains effective in silencing the protests of the families and friends of the disappeared. Although rarely stated in such explicit terms as Videla did in 1979, the state continues to echo this logic of escaping blame by denying the being and existence of the person that is made to disappear. This establishes the reasons for

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why materiality is so important to the question of memory, as physical remnants are used to restore and prove the existence of the otherwise non-beings. In his 2010 documentary Nostalgia of the Light, Patricio Guzmán approaches the memory of the Pinochet regime by focusing on the Atacama Desert, which is a destination for several types of people who try to reconstruct the past. There are the archaeologists and astronomers, who use the material remains from the desert as a place from which to launch their scientific investigation of the distant past. But more importantly, there are the mothers, sisters, and widows who search every day for their lost ones in the dirt of the Atacama. They look specifically for physical remains, bits of bone or teeth or clothing of those who were reportedly dumped in mass graves in the Atacama by the Chilean military. A woman, Violeta, describes how she was given body parts that had been genetically identified to be her husband, but how she would not accept them because she wanted him returned to her whole. At this moment an uncomfortable paradox arises—the women are in constant search of the physical remnants of their lost ones, but cannot find solace once these bits are found. There is a disparity between the literal decomposed body and the symbolic presence of the deceased, and therefore an impossibility for reconciliation. How can a broken jawbone or a tattered shoe replace a living person, unexpectedly disappeared by forces outside one’s control? And yet, if not this physical evidence of that person, what would one search for to validate her grief? The questions that this film raises demonstrate the power of the state to create an impossibility for memory and also the reasons for and limitations of focusing on materiality as a response to state violence. Teresa Margolles also deals with the materiality of memory, although within the context of the drug war in Mexico. In a controversial selection, she was chosen to be the representative of Mexico for the 2009 Venice Biennale in Italy. She chose to represent the death and absence of victims of violence in Mexico by picking up with a sheet the dirt, blood and bits where the victims were killed. She stains the sheet with the absence of the deceased, in fact creating a presence in its place. This installation, which she brings to the Mexican embassy in Italy, is called ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, a title interesting in itself because it calls attention to the death and disappearance without naming it explicitly, playing on 107

the question of absence while posing a direct question to a state that has silenced itself in the face of massive death. Importantly, in the installation the family members of the deceased wash the floors of the embassy with water tinged with the blood of their lost ones. In this way, through her art, Margolles almost responds to the questions proposed by Guzmán’s documentary by restoring a living presence in the space of an absence. Also, it is interesting that Margolles deals with the basic natural materials of blood, dirt, bits of glass, and water, transforming them into high art. In this way she converts the banal into something symbolic, spanning the realms of the physical and memorial. Through the works of Patricio Guzmán and Teresa Margolles, the importance of materiality as a way of addressing memory and absence is underscored. When the state ignores or denies the death of a loved one, particularly when it is at its own hand, the chasm where the person once existed appears enormous and insurmountable, which is evident through the seemingly frivolous actions of the mothers and widows in the Atacama. However, there is a limitation to this materiality, because to what extent can the non-human remains—bones, clothing, blood, dirt—reconstitute a life? It is important and interesting, though, that the search for these materials, and their representation in high art brings them into the symbolic realm, the space of memory.

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Bibliografía Aguilar Nery, Jesús. “Entradas a una etnografía de las imágenes de Tijuana en los años noventa.” Estudios sociológicos, vol. 17, no. 49. México, D.F.: Centro de Estudios Sociológicos de El Colegio de México, 1999, 193-214. Ilich, Fran. Metro-pop. México, D.F.: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997. Urteaga Castro-Pozo, Maritza. “Identidad y jóvenes urbanos.” Estudios sociológicos, vol. 11, no. 32. México, D.F.: Centro de Estudios Sociológicos de El Colegio de México, 1993, 555-68. Reguillo, Rossana. “La condición juvenil en el México contemporáneo: Biografías, incertidumbres y lugares.” Los jóvenes en México. Compilado por Rossana Reguillo. México, D.F.: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2010, 395-429.

Veronica Carchedi es una estudiante en su último año de NYU, concentrando en estudios latinoamericanos, español y periodismo. Está escribiendo su tesis sobre movimiento y política en la literatura colombiana.

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NYU SENIOR HONORS THESES

Spring 2015

Dios y los Diez: The Mythology of Diego Maradona and Lionel Messi in Contemporary Argentina Catherine Addington Latin American Studies Advisor: Mariano LĂłpez Seoane

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Argentine soccer players Diego Maradona and Lionel Messi have been subject to similar cultural phenomena, from national identity politics to Catholic imagery, despite wildly contrasting personal contexts. Their subjection to the tropes in question is not an overwhelming natural outpouring of the sport, the country, or the players themselves, but a function of cultural expression anchored in Argentine social values. This thesis undertakes a comparative study of the two players as secular icons in order to discern those values. Foremost among these values is the ever more tightly grasped moral economy that informs Argentinesâ&#x20AC;&#x2122; relationships with soccer. The priority placed on local, collective prosperity over individual success has manifested itself as a communal resistance to soccer as one of many cultural products seen as under siege by neoliberalism and globalization. Yet another value is the definition of citizenship as participation in institutions that provide mechanisms for social change or resistance, which has only included soccer when left with no other options in civil society. Finally, ritual accessibility in Christian and secular contexts alike is an increasingly prioritized value that expresses itself in reaction to established forms of religiosity across class lines. 112

Catherine Addington (Latin American Studies, '15) is a writer from Alexandria, Virginia whose work has appeared in The American Conservative, First Things, and NYU Local. She was a recipient of a DURF grant in the summer of 2014, as well as the Silverstein, Global Pathways, and Global Merit scholarships. After graduation, she will be working in journalism in Washington, DC.

The Rise of Latina Teenage Suicide Rates in New York City Ala誰s Diop Spanish and Latin American Literature and Culture; Journalism Advisor: Jill Lane

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Statistics show that the rate of Latina teenage girls attempting to commit suicide in New York is increasing annually. In 2013, attempted suicide was almost two times as high for Latinas as for their white and African-American counterparts. Yet, this disturbing trend is still underreported, especially in the non-Latino public sphere. The topic stays discussed in academic or medical studies but newspaper fail to raise more awareness on this pressing issue. There are specific reasons behind their vulnerability and depressive conditions. Research shows that these girls have issues at home, at school and with the culture surrounding them. They struggle to assimilate into American social environments, which leads to problems of self-image and acculturation. Their familial structure as well as the Latino community they are part of have serious

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impacts on their behaviors and make them feel secluded. Their struggles also lie in the tension between parents (mostly single mothers living in poor New York neighborhoods) who want to keep their daughters in traditional cultural roles, and the difficulties they have with integrating into a society that sometimes seems reluctant to their assimilation. However, the City, and most importantly the community around them, are developing prevention initiatives. Treatments are not always effective, which emphasizes the need for more prevention centers. Often times, what seems to work best is to offer help through activities such as artistic workshops or small discussion groups where these girls feel welcome. It enables them to interact with girls who went through similar struggles as they aspire for a better future together.

Ala誰s Diop is a graduating senior at NYU studying Journalism and Spanish. Originally from France, she has always been interested in the various cultures cohabiting with each other in New York, particularly from Latin America. She has worked for The Daily Beast, Vogue, Yahoo and Tribeca Film Festival in their editorial and marketing departments. Next year, she will work in global communications and hopes to find a way to expand on her thesis topic.

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Sociolinguistic Variation of y and ll in Spanish Dennis Keselman Spanish; Linguistics Advisor: Gregory Guy

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Spanish is the language that is spoken in the greatest number of countries and that has the largest number of native speakers. Naturally, then, it contains a great amount of variety among regional dialects, educational levels, sexes, and age groups. The majority of Spanish speakers exhibit an alternation between the voiced palatal glide, /ʝ/, and the voiced post-alveolar affricate, /dʒ/, both represented orthographically by y and ll. In most dialects of Spanish, these two phonemes (and letters) are not phonemic, allowing free variation to exist between /ʝ/ and /dʒ/. This study provides important information to the field of sociolinguistics because, there have been no significant studies on the alternation between /ʝ/ and /dʒ/ in over a century, although this is one of the most salient variables of Spanish. This study shows whether or not the respective rates of these two phonemes significantly correlate with a speaker’s regional dialect, socioeconomic class, sex, age, emphasis of speech, and comfort level of speech, along with the word position of y and ll. Speakers from four specific cities, representing distinct dialect regions, were studied. These cities include Havana (Cuba), Monterrey (Mexico), Madrid (Spain), and Medellín (Colombia). The findings of the study suggest that the rates of /ʝ/ and /dʒ/ are correlated with regional dialect, word position of y and ll, a speaker’s overall level of emphasis. In addition, the only social factor that correlated significantly with this alternation is age in Medellín, Colombia. Thus, it is

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reasonable to conclude that the alternation between /ʝ/ and /dʒ/ is not influenced by educational level, age (except in Medellín), sex, and comfort level. This result is surprising, since most linguistic variables exhibit some social variation. Furthermore, the finding of positive correlation of /ʝ/ with age in Medellín suggests a change in progress in that dialect of the shift from /ʝ/ to /dʒ/ that is approaching completion.

Dennis Keselman was born in Brooklyn and raised in Staten Island before coming to NYU as a Spanish and Linguistics major. He will be continuing his studies at the Hofstra North Shore-LIJ School of Medicine for the next four years, where he hopes to continue his involvement with the Spanish-speaking community through the field of medicine. He received DURF Awards twice: in March 2013 for his study “Spectral Preference in Drosophila: Linear or Non-Linear Computation?” and again in November 2014 for the work he did on this thesis. He also received a conference grant in April 2015 to present his work at the Harvard Linguistics Colloquium.

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On the Border Examining the 2014 Influx of “Illegal Immigrant” Children in South Texas Elena Mercado Romance Languages (Spanish & Italian) Advisor: Laura Torres-Rodríguez

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Through an exploration of historical evidence, cinema, and testimonies, this thesis will seek to examine in-depth the 2014 influx of unaccompanied refugee children to the U.S.-Mexico border from Latin America. The U.S.-Mexico border boasts the highest volume of crossings of any international border in the world. Although unaccompanied children have crossed the U.S.-Mexico border in past years, (4,059 minors in 2011 and 21,000 minors in 2013) the projection for 2014 was 60,000 unaccompanied minors total—a number that was surpassed by May of that year. The violence and poverty that now consume countries like Mexico, Guatemala, and Honduras compel these children to risk their lives, unaccompanied, in the hopes of traversing the border to the U.S. As these children overwhelm resources provided by the U.S. Government and the U.S. Border Patrol, respite shelters operated entirely by volunteers and Catholic charities have opened in the cities of McAllen, TX, and Brownsville, TX. This is the contemporary backdrop against which historical and cinematic materials will be analyzed in an effort to assign an often disregarded responsibility for the conditions of Latin American countries in order to establish the extent of U.S. contribution to the reasons Latin American immigrant children have for immigrating.

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Elena Mercado is a graduating senior in the College of Arts and Science majoring in Romance Languages. She grew up on the U.S.-Mexico border in Brownsville, TX, and Matamoros, Tamaulipas, Mexico, spurring her interest in immigration and U.S.-Latin American relations from a very early age. After graduation, Elena plans to attend Stanford Law School to specialize in Human Rights Law.

Authenticity and Representations of Blackness in Rap Cubano Margaret Saunders Spanish and Latin American Literature and Culture Advisor: Tomás Urayoán Noel

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“Authenticity and Representations of Blackness in Rap Cubano” project seeks to explore issues of race in post-revolutionary Cuba, especially during the Special Period and present day, by examining Cuban hip-hop and government reaction to the genre. I am interested in looking at ideas of authenticity in a cultural movement that has come to be considered part of Cuban national identity despite its US origins. I am also looking at the ways Blackness is represented/ what representations of Blackness are permitted depending on the circumstances of the performance and how the increasing globalization of the genre and the imminent end of the embargo may affect artists and the Afro-Cuban community at large.

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Margaret Saunders is graduating NYU's College of Arts and Science with a Bachelor's degree in Journalism and Spanish. She has written for publications both at home and abroad and her published work can be found in West 10th and on Multibox America.

Liga Continental: The Importance of Soccer in a Pan-Latino Enclave Eliot C. Thomson Latin American Studies Advisor: James Fernรกndez

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In New York City, Latinos are organizing in ways that defy conventional assumptions about the way the Latino identity is produced. Through my research I demonstrate that soccer, the biggest sport in Latin America, is also the largest and most important social organizer of Latinos in New York City. In dozens of leagues that celebrate nationality and facilitate social interactions under the guise of friendly competition, soccer brings more Latinos together from disparate ethnicities than any other institution. Rather than assimilate into an AngloAmerican culture, the leagues facilitate assimilation into a pan-Latino culture, one that promotes nationalistic expression. My paper focuses on the role of amateur soccer in local Latino periodicals, its influence in New York politics, and an in depth profile of one such league: Liga Continental de Queens.

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Eliot C. Thompson is from Brooklyn, NY, and has never been able to leave the city. Next year he will be pursuing journalism somewhere else.

Being Argentine in New York City Marie Pederson Sociology; Spanish and Latin American Literature and Culture Advisor: Ruth Horowitz

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As globalization progresses, people from countries predominately populated by immigrants are immigrating to new places. This movement changes social, political, and economic dynamics of both the host and sending communities. How does a modern immigrant conceive of herself as an individual and as part of a community in this evolving context? What do these immigrants’ perceptions illuminate about the socio-political structure of the host country? Through twentyone in-depth interviews with Argentine immigrants in New York City, I investigated community formation, perceptions of racial identification, and differences in immigration and socio-political context between the two places. Like many people who immigrate to the U.S., most respondents in my sample left Argentina in search of a better financial situation. Unlike many other immigrant groups, most Argentines in the U.S. are highly educated so have found work in professional jobs. What’s more, higher socio-economic status and ‘whiter’ physical appearance allow this group to assimilate reasonably seamlessly into American culture. Since most Argentines are of European ancestry but from South America, they are conflicted over how to identify racially within the U.S. context. They are

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able to choose their ethnic and racial identification on a situational basis. This being said, the people in my sample did not want to be seen as white-American. They anchored their bicultural identity in soccer and differentiating how Argentines talk about politics from Americans. The case of Argentine immigrants in New York City illustrates the lack of nuance in current racial and ethnic categories.

Marie Pederson is a senior at NYU pursuing a double major in sociology and Spanish. During the spring semester of her junior year she studied abroad in Buenos Aires. The experience inspired her to conduct a year-long research project on Argentine immigrants in New York for her senior thesis. Originally from Minnesota, she plans to stay in New York after graduation. She hopes to continue working at DoSomething.org where she is currently the International Intern. In her free time, Marie loves to travel, read, run along the Hudson River, and drink coffee.

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NYU FACULTY

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writing & research

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¿Qué hago con la basura y la intimidad? Breves reflexiones sobre los archivos que salen al encuentro del etnógrafo-historiador Axel Lazzari

Durante mi pasada investigación etnográfica sobre la reemergencia del pueblo indígena rankülche en La Pampa (Argentina) me he topado varias veces con “archivos”. Son muchas las cuestiones que plantean, entre las que se encuentran la del permiso para acceder a ellos, o la de la “publicabilidad” de sus contenidos, cuestiones que hoy remiten al muy trajinado vaivén entre la “investigación colaborativa” y el “consentimiento informado”. Voy a detenerme en la experiencia de un etnógrafo-historiador, casi un alter ego, para enhebrar algunas reflexiones sobre las sobras y la intimidad que pueden ayudar a repensar algunas actitudes investigativas respecto a los archivos. El problema del archivo se plantea como tal en un campo de visibilidad epistemológica y metodológica abierto por el constructivismo. Nuestro etnógrafohistoriador hace tiempo que ha dejado de ser ingenuo (si alguna vez lo fue) y se sabe un agente autorizado en la selección de sus fuentes y de los esquemas de lectura. Esto le confiere, en principio, una mayor cuota de responsabilidad ética y metodológica. Pero la regla constructivista también se aplica a los sujetos humanos con los que el etnógrafo trabaja. Suponemos que ellos también construyen su mundo y lo valorizan diferencialmente. El punto es que la misma categoría “archivo” –en su sentido convencional de repositorio de textos escritos, orales o visuales– puede no ser pertinente en sus clasificaciones sociales y variar según diferentes contextos.

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Pues bien, el etnógrafo-historiador, a diferencia del historiador “puro” que podría esquivar los recuerdos de la gente sin restar legitimidad a su método, parte en su viaje al pasado de la memoria que, como un hilo de Ariadna, le ofrecen personas reales y concretas. Así, se encuentra con dos contextos de interlocución en los que el “archivo” aparece de modo diferente. Están aquellas conversaciones en las que la gente y el etnógrafo-historiador rondan en torno a una “historia que les pesa”. De estos intercambios surgen indicaciones incidentales sobre “papeles viejos”, “fotos”, “objetos”, “recuerdos”, incluso búsquedas conjuntas entre pilas de diarios, cajones, bibliotecas, patios y sótanos húmedos. En fin “sobras”, “laberintos” e “incrustaciones” que parecieran entregarse al etnógrafo-historiador para que éste los limpie y ordene… como un “archivo”.

Hay otros contextos como los que ponen al etnógrafo frente a personas que siempre atesoraron en su intimidad “cajas”, “carpetas” y hasta “museos privados”

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enteros con “documentos” y “pruebas” a la espera de ser interpretados por un investigador experto y autorizado. Sólo bastaría recibirlos, darles valor y agradecer.

Consideramos que tanto el caso del archivo-que-no-es como el del archivoperfecto son descripciones parciales de lo que está en juego cuando nos enfrentamos con la práctica de los otros desnaturalizando la idea del archivo. El primer caso sugiere pensar qué es lo que significa recibir todos esos fragmentos de memoria, hurgar y revolver en la basura. En el otro ejemplo aparece la cuestión complementaria: ¿qué significa recibir un tesoro documental? Se trata siempre de “cosas”, pero unas son fragmentos desordenados y otras son documentos catalogados. En ambos casos, esas “cosas” vienen de los otros hacia nosotros. ¿Qué pasa con el etnógrafo-historiador en el primer contexto? Pareciera que tratamos las cosas como un archivo “contra su propia voluntad”. Ordenamos, apilamos, juntamos, clasificamos. Habría en la actitud archivística una violencia y estaríamos destinados a ella, quizá, por pasión de verdad o deber profesional. La compensación de tal exceso sería exponer la duda y esperar una justificación. Pero tengamos en cuenta que aunque basura, ésta nos es ajena. Es decir, hay una entrega, un don, un pedir permiso que median el acceso a las sobras. Los restos (de memoria, de ordenamientos laberínticos) tienen un estatuto ambivalente: están a 126

punto de descartarse, pero no se descartan. Porque las sobras (si creemos a los posestructuralistas) son el quid del ser y la némesis de la identidad. Habría diversas formas de “manejar la basura”. Las pilas de papeles viejos y húmedos siguen ahí, guardados en un mueble, a resguardo, como una anécdota que siempre puede volver si la buscamos. Lo que sobra es in-útil para la gente. Estos cajones desordenados de la memoria recuerdan a los mortales el no poder sacarse de encima el peso de la historia, a pesar de desearlo. Aún aquellos que no construyen “archivos” ordenados dejan un lugar para la ajenidad, en este caso para su propia ajenidad. Debido a que la memoria es móvil y des-encajada, el peso de la historia está, aunque desordenado, en un mueble, en una montaña de periódicos o en un altillo. El error del etnógrafo-historiador no es, como se creería, “imponer la idea de archivo” a lo que no sería tal –creemos que hay “cierto orden”– sino oscurecer el carácter ambiguo de esta fenomenología de la basura. Quizá se cree demasiado en el hecho de que el archivo es algo completamente diferente a un mueble con sobras, sólo porque se clasifica lo que no estaba (supuestamente) clasificado previamente. Pero guardar en un mueble o amontonar es ya clasificar y valorar positivamente lo que se guarda. El etnógrafohistoriador debe saber, en estos contextos, que reclasifica sobras in-útiles. No se trata de respetar la perspectiva cultural de los actores que “ordenan de otro modo”, sino de mostrar la ambigüedad de ese ordenamiento y por ende la imposibilidad de respetarlo metodológicamente. ¿Qué respetaríamos al reclasificar algo como un noarchivo? ¿La idea de archivo o de no-archivo? Si no asumimos el don venenoso que se nos ofrece bajo la forma de un no-archivo velamos una dimensión de poder fundamental en la interacción. Al hurgar en la basura y limpiarla no se nos está confiando a misión de dar a conocer verdades útiles sino la de compartir el “peso de la historia”. En lugar de pensar la práctica de los otros como pre-archivística o paraarchivística, propongo pensar toda práctica archivística como un coleccionar basura. Se puede archivar en función de limpiar la suciedad, identificando “manchas” y expulsándolas como factor de desorden; o bien, si se considera que la suciedad es inherente, puede guardarse y sacarla de la vista, trayéndola a escena alternativamente. Se trataría de encarar la práctica archivística como una máquina de limpieza que genera superficies límpidas y útiles pero también mucha basura

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“inútil”. Mis documentos son también papeles viejos. Sobras que a nadie le interesan pero que yo quiero. El desvío por el “nadie” es esencial porque de ello depende ponerse más allá de la estructura culposa del constructivista. Asumir el “nadie” es acercarse al punto de vista de la basura que resiste la limpieza. Es retirarse del efecto culposo de crear un archivo ante un Otro imaginario que dice “gracias por sacar la basura”, efecto apenas morigerado por la invitación del archivador a la gente a “colaborar” y a “consentir informadamente”. Si puedo entender el archivo como tacho de basura –lugar de finitud y otredad– tal vez las fantasías de salvador o del pecador (que es lo mismo) podrían reconvertirse. Exploremos ahora el segundo contexto: revolver en el tesoro del otro. Alguien, un custodio de la memoria, nos interpela: “Aquí tienes la mejor manera en que he podido juntar lo mejor y lo peor de aquellos tiempos”, “cuídalo, consérvalo, respétalo”, “es mi objeto más preciado”. Al aceptar tal oferta el etnógrafo-historiador piensa en cómo hacer para conciliar esa confianza con su “deber profesional” de distanciamiento y trituración interpretativa –y esto sólo si no se imagina como un intelectual orgánico–. ¿Acaso no le advierte a su interlocutor que está entregando un objeto de culto a un profanador profesional, una gallina a un zorro? En verdad las cosas son menos obvias. El dador no está tan errado pues la mayoría de las veces el profanador profesional termina rendido ante la reliquia. ¿Cuál reliquia? La noción de documento archivístico. El documento escrito es construido como dado, y toda la basura restante (en forma de oralidad, estatua, paisaje, viento, etc.) es construida como documento escrito-por-construir. En la medida en que la lógica de la validez de los datos del etnógrafo-historiador refleja la de toda una cultura escritural y de una cultura estatal-legal basada en lo escriturable, el problema aquí no es el del archivo-a-construir sino el de un archivo cuasi perfecto que, a diferencia de la basura guardada, es tesoro íntimo. Se trata de una anomalía porque el modo normalizado de acceso al documento y al archivo es a través de la oficina pública llamada precisamente “El Archivo”. No hay nada más excitante que encontrarse con una intimidad en un “lugar público” para seguidamente transgredirla, publicarla. Distinto es el caso de toparse con lo personal y lo íntimo en las relaciones personales. Cuando se “nos hace entrega” de un archivo personal la intimidad reside menos en el contenido que en la relación que se establece entre el

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dador y el receptor. Un simple archivo deviene legado y promesa a cumplir. Nuevamente el peso de la historia. ¿Cómo hacer justicia a un legado que se entrega para hacerlo público, si tal vez no se cree mucho en su contenido o sólo se lo ve como el documento de un “punto de vista”? Hay disponibles formas narrativas de darle la voz al otro, ¿pero qué pasa si hay que analizarlo? ¿Hasta dónde se puede llegar? Aquí se impone una teorización de la confianza, y en general de la amistad, que debe ser emergente de la situación del don y del hecho de poner en evidencia, con y ante el otro, al don en cuanto don. Tal vez se llegue a ver que el reconocimiento de la intimidad de la relación también debe ser mediado a través de un devolver a nadie en especial. En lo que venimos diciendo surge con fuerza la cuestión de construir conocimiento en relaciones cara a cara. Hay obligaciones muy reales de por medio. Hay promesas, manipulaciones, omisiones, confesiones. Nuestro honor está en riesgo constantemente. Y esto es una grandísima diferencia con la investigación en un archivo público donde uno lee y estudia “sin pedir permiso” a los documentos, aunque muestre su tarjeta de identificación en la puerta, o justamente porque la muestra. Estoy proponiendo repensar la práctica archivística asumiendo la tensión con los puntos de vista de los actores que nos salen al paso. “Guardar basura” es una práctica que puede echar luz sobre nuestro hacer archivo. En cuanto a las condiciones de intimidad de la cesión de los documentos, creo que hay que preguntarle al dador: ¿por qué “yo”? Entonces pasaríamos de la cuestión del orden público y publicable de los archivos al de las relaciones (im)personales que aquí y ahora, siempre es aquí y ahora, los subvierten.

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Bibliografía Curtoni, Rafael, Axel Lazzari & Marisa Lazzari. “Middle of Nowhere: A Place of War Memories, Commemoration, and Aboriginal Re-emergence (La Pampa, Argentina).” World Archaeology, vol. 35, no. 1, Theme: “The Social Commemoration of Warfare.” Edited by Roberta Gilchrist. London: Routledge, 2003, 61–78. Lazzari, Axel. “Aboriginal Recognition, Freedom, and Phantoms: the Vanishing of the Ranquel and the Return of the Rankülche in La Pampa.” The Journal of Latin American Anthropology, vol. 8, no. 3, Special Issue: Indigenous Struggles and Contested Identities in Argentina. Edited by Gastón Gordillo & Silvia Hirsch. Arlington, VA: Society for Latin American Anthropology, 2003, 5983. Lazzari, Axel. “Autonomy in Apparitions: Phantom Indian, Selves, and Freedom (on the Rankülche in Argentina).” PhD diss., Columbia University, 2010. http://udini.proquest.com/view/autonomy-in-apparitions-phantomgoid:864737978. Las fotografías son de Axel Lazzari y fueron obtenidas durante trabajos de campo en La Pampa entre 2002 y 2012.

Axel Lazzari es PhD en Antropología (Columbia University), investigador del CONICET y profesor en la Universidad de San Martín y New York University en Buenos Aires. Su investigación doctoral analiza la reemergencia étnica del pueblo indígena Rankülche en la provincia de La Pampa (Argentina). Ha publicado sobre pueblos indígenas, especialmente acerca de identidad, política y performance, memoria, territorio y habitación, y políticas de etnificación. También ha escrito sobre la historia de la antropología en Argentina. Actualmente coordina una colección del Ministerio de Educación en Argentina sobre materiales de educación intercultural y bilingüe, y un grupo interdisciplinario sobre antropología y performance. En NYU Buenos Aires enseña el curso “Cultura, identidad y política en América Latina”.

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El discurso de aula y la atención a la forma en cursos de contenido o temáticos Isabel Pereira En estas páginas se presenta un resumen de un estudio basado en tres cursos de conversación, cultura y escritura periodística de nuestro programa. El objetivo fue investigar si el enfoque por contenidos del discurso generado en estos cursos puede contribuir al desarrollo de aspectos formales de la lengua, como la corrección gramatical y la precisión léxica.1

En estudios recientes se ha discutido si en “cursos temáticos” o de instrucción basada en el contenido el profesor se enfoca también en mejorar las habilidades lingüísticas del alumnado tanto en su competencia gramatical como en la ampliación y precisión de su repertorio léxico (Pica 2002; Lyster 2007; Pérez-Vidal 2007; Zyzik y Polio 2008; entre otros). Para contestar a esta pregunta grabamos en vídeo el discurso de aula generado en tres clases de tres cursos de contenido en español con estudiantes de nivel intermedio y avanzado. Las tres clases grabadas eran parte de los siguientes cursos, de hora y veinte minutos de duración: “España Hoy” con diez alumnos, “Culturas Hispánicas en los EE.UU. y España”, con siete alumnos y el curso de nivel avanzado “Blogging España”, con siete alumnos. Las tres clases se enfocaban en una dinámica conversacional, con los alumnos sentados en círculo y dos de estos cursos los impartía el mismo profesor.

Mi colega Asunción Martínez Arbelaiz (USAC, San Sebastián) es coautora de esta investigación. Parte de este estudio se presentó en el congreso de Asociación Española de Lingüística Aplicada, (AESLA) 2012 y como trabajo completo está pendiente de publicación.

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Se transcribió el discurso generado, centrándonos en la interacción oral del profesor y de los alumnos. Las transcripciones se codificaron identificando los siguientes movimientos discursivos: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Foco en la forma preventivo (Ellis, Basturkmen y Loewen 2001), Negociación de significado (Varonis y Gass 1985), Eco corrector o recast (Lyster y Ranta 1997), Explicación metalingüística, Elicitación de respuesta (prompt), corrección explícita (Lyster 2004), Foco en la forma preventivo (Ellis, Basturkmen y Loewen 2001), Facilitar el output (output encouragement, Pérez-Vidal 2007).

Los resultados constataron, a diferencia de Pica (2002) y Pérez-Vidal (2007) y en consonancia con lo encontrado en Zyzik y Polio (2008), la presencia de diferentes fórmulas discursivas para enfocarse en la forma para aclarar, completar o corregir la producción de los alumnos. Al igual que en el estudio de Lyster (2007) la fórmula discursiva preferida por los profesores fue el eco corrector, 41% en “España Hoy”, 46%, en “Culturas Hispánicas” y 29% en “Blogging España”, probablemente porque es menos intrusivo que otras fórmulas de corrección (Chaudron 1988). Asimismo, observamos que se fomenta el output de los alumnos (17%, 36% y 33% respectivamente) con vocabulario preciso y específico asociado al contenido que se estudia (cf., aval, juzgado, manutención, hipoteca, etc.) y necesario para debatir de estos temas. Además observamos mayor negociación de significado en los cursos de nivel intermedio (20%, 19%) que en el curso de nivel avanzado de “Blogging España” (4%), lo que parece natural debido al menor control de la lengua de los alumnos de intermedio. En este en curso avanzado vemos en general menos intervención del foco en la forma por parte del profesor, quien, sin embargo, sí interviene más en su curso de “Culturas hispánicas”. Por tanto, el nivel lingüístico del alumnado sí parece condicionar el grado de intervención del profesor para corregir o prevenir aspectos formales de la lengua. En cualquier caso, podemos decir que en las tres clases el foco en la forma fue más léxico (como en Zyzik y Polio, 2008) que gramatical. El siguiente cuadro resume estos resultados.

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Tabla 1. Número de instancias de Foco en la Forma en los tres cursos filmados CURSOS

Neg. de significado

Recast o eco corrector

Explicación Metaling.

Prompt/ Correc. explícita

Foco en la forma preventivo

Facilitar el output

Total

Esp. Hoy (1h. 21´)

9 20 % 8 19 %

19 41% 11 26%

1 2% 3 7%

3 7% 3 7%

6 13% 2 5%

8 17% 15 36%

1 4%

7 29%

0 0%

3 13%

5 21%

8 33%

Cultura hispánica (1 h) Blogging España (1 h5´) Total

Probablemente estos resultados son congruentes con una clase de contenido, ya que la corrección de un sector amplio del input del alumno podría repercutir negativamente en el flujo comunicativo. Sin embargo, como indican estudios previos (ej. Pérez Vidal 2007), este foco en la forma es necesario para consolidar precisamente los elementos de adquisición más tardía y debe ser integrado en estas clases. Al hilo asimismo de las conclusiones de Pica (2002), para proveer de un enfoque basado en la forma, se podrían diseñar actividades complementarias que, con la misma temática o contenido, incidieran con posterioridad en los errores observados.

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Bibliografía Chaudron, Craig. Second Language Classrooms: Research on Teaching and Learning. Cambridge: Cambridge University Press, 1988. Ellis, Rod, Helen Basturkmen & Shawn Loewen. “Preemptive Focus on Form in the ESL Classroom.” TESOL Quarterly, vol. 35, issue 3. Washington, D.C.: TESOL, 2001, 407–432. Lyster, Roy. “Differential Effects of Prompts and Recasts in Form-Focused Instruction.” Studies in Second Language Acquisition, vol. 26, issue 3. Cambridge: Cambridge University Press, 2004, 399–432. ———. Learning and Teaching Languages Through Content: A Counterbalanced Approach (Language Learning & Language Teaching, vol. 18). Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 2007. Lyster, Roy & Leila Ranta. “Corrective Feedback and Learner Uptake: Negotiation of Form in Communicative Classrooms.” Studies in Second Language Acquisition, vol. 19, issue 1. Cambridge: Cambridge University Press, 1997, 37–66. Pérez-Vidal, Carmen. “The Need for Focus on Form (FoF) in Content Language Integrated Approaches: An Exploratory Study.” Revista Española de Lingüística Aplicada = Spanish Journal of Applied Linguistics (RESLA/SJAL), Volumen monográfico. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 2007, 39–54. Pica, Teresa. “Subject-Matter Content: How Does it Assist the Interactional and Linguistic Needs of Classroom Language Learners?” The Modern Language Journal, vol. 86, issue 1. Madison, WI: National Federation of Modern Language Teachers Associations, 2002, 1–19. Polio, Charlene & Eve Zyzik. “Don Quixote meets Ser and Estar: Multiple Perspectives on Language Learning in Spanish Literature Class.” The Modern Language Journal, vol. 93, issue 4. Madison, WI: National Federation of Modern Language Teachers Associations, 2009, 550–569. Varonis, Evangeline Marlos & Susan Gass. “Non-native/Non-native Conversations: A Model for Negotiation of Meaning.” Applied Linguistics, vol. 6, issue 1. Oxford: Oxford University Press, 1985, 71–90. Zyzik, Eve & Charlene Polio. “Incidental Focus on Form in University Spanish Literature Courses.” The Modern Language Journal, vol. 92, issue 1. Madison, 134

WI: National Federation of Modern Language Teachers Associations, 2008, 53–70.

Isabel Pereira es Directora Asistente de Asuntos Académicos de NYU Madrid. Recibió en 1995 un doctorado en Adquisición de Idiomas y Educación de la Enseñanza de University Of Illinois (Urbana-Champaign).

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Desbunde y felicidad De la cartonera a Perlongher Cecilia Palmeiro

This project was originally developed as a doctoral thesis at Princeton University. It was published in Spanish as Desbunde y felicidad. De la cartonera a Perlongher and will be soon published in Portuguese in Brazil by State University of Rio de Janeiro Press (EDUERJ) under the same title. This research deals with original political aspects of contemporary literature in Latin America, giving special attention to Argentina and Brazil. By reading the past forty years of disruptive, minor literary trends, I was able to map discontinuous trails of appropriation, smuggling, and misinterpretations between those two cultures in order to offer a panoramic perspective of the present and immediate future of Latin American literature, in the shift from “literary engagement” and militancy to micropolitics and queer/countercultural activism. The literary relations between Argentina and Brazil that became visible in the context of Mercosur and its cultural policies (such as the utopic goal of a Spanish and Portuguese bilingualism in both countries) have been secret but actively working for the past forty years in underground literature and alternative activism. This transit was enabled by the work of poet, anthropologist, and activist Néstor Perlongher (born in Argentina in 1949 and deceased in Sao Paulo en 1992). My research departs, on one hand, from the deep transformations in Latin American literature that affect its very core by questioning the status of the literary in terms of what Josefina Ludmer calls “postautonomy.” On the other hand, my inquiry starts as an intervention on the debates of the social function of intellectuals, by rethinking our role within and the prerogatives inherent to these debates.

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In her book Aquí América Latina, una especulación, Ludmer argues that contemporary Latin American literature is defined by a new status: postautonomy. Post-autonomy is NOT avant-garde: it is an objective condition of the productive technologies (mainly internet, which constitutes the most radical revolution that writing has experienced since the invention of print) as well as a condition of the market (considered as a new form of cultural imperialism that turns every literary phenomenon into an economic one). Once literature reaches out of the limits of its autonomy (questioning the very definition of literature and its canon in favor of a multiplicity and diversity of canons that work as islands), Ludmer argues that it looses its critical capacities (guaranteed by its autonomy and its closed nature in relation to any social obligation, following Adorno’s theory). But if we think about it from a different perspective, by reading Ludmer’s argument in line with Benjamin’s formulations about the relation between art, technique, and politics, we can perceive that by breaking its own former limits, literature can reach out to other social practices (and not in a representational mimesis—such as the “engaged literature” that follows the precepts of realism— and socialist realism, a trend that was very present in the “social literature” of sixties and seventies in a highly politicized Latin America). I will argue that while the leftist parties proposed an engaged aesthetics as a tool for revolution (or to accelerate the revolutionary process, until they would take over power, following Marxism), the shift between two political paradigms, from a Marxist perspective focusing on class conflict to a materialist approach to social inequalities that takes into account issues of cultural difference (such as gender, sexual orientation, ethnicity, religion, nationality, age, etc.), marks the shift from militancy to activism and from macropolitics to micropolitics. By reading the literary production of the political, economic, and institutional crisis in Argentina from 2001 to 2002, I had the chance to observe that many of the projects run by young writers and artists (many of them working together in the art gallery and publishing house Belleza y felicidad—“Beauty and Happiness”—and Eloísa Cartonera), would escape from what was traditionally considered “strictly literary” to link themselves to other social practices as forms of political intervention. The crisis made clear that a radical act could not be circumscribed to the literary sphere (especially when we had the sensation that all

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the spheres were collapsing) and that the crisis of political representation also affected other discursive practices, questioning the very existence of a literary sphere and re-defining the political conflicts in which they sought to intervene. Since the concept and practice of representation was at stake, it can be argued that the crisis was not only economic, but also a crisis of the unconscious, aiming to question and transform normal subjectivity, which is the fuel of capitalism. (Subjectivity is a concept that can be used as ideology). This escape did not depart from the act of writing as an individual decision, but as an objective necessity of the materials, according to technological transformations of writing and reading practices. These new conditions of possibility of literature, produced an historical rescue of forgotten and failed experiences of aesthetic politicization, from contexts where the classic notion of commitment became obsolete. That paradigm of leftist militancyâ&#x20AC;&#x201D;with its proposed forms of participation and intervention, its notions of subjectivity and its utopic images, and, particularly, its artistic politicsâ&#x20AC;&#x201D;is questioned, right before the last military dictatorship in Argentina, after the importation of critical theories that would prioritize not only issues of class, but also issues and categories of power (Foucault, Deleuze, Derrida, Reich). That incipient crisis of the interpretations of Marxism from the seventies (the crisis of the seventies style of Marxism) that would propose the idea of the militant as an heroic subject subordinated to the necessities of the collective (the class struggle), produced a new grammar of avant-garde political struggles as cultural struggles, for which social injustice and oppression were not only the result of class inequality but also of the discrimination of cultural differences that produced other forms of inequality. NĂŠstor Perlongher (an activist who participated of these debates on minority politics as a founding member of the Homosexual Liberation front in Argentina and later in his Brazilian exile) articulated those ideas in a poetics of the neobarroso, which proposed a new field of aesthetic experimentation through the politicization of the body as a revolutionary weapon. Neobarroso is the name that Perlongher used to develop a local version of the Latin American Neobaroque, which is in itself a sensual bodily poetics. Neobarroso, coming from barro (mud) refers to the apparent depth of the Rio de la

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Plata and plays with that image by using two procedures: proliferation and trashing of cultural materials in order to inject into discourse the sensation of bodily fluids, sensualizing writing and articulating it with the order of the bodies. Perlongher thought that one of the deepest problems for politics is that insurgent impulses from society would crash into a reified language that was unable to express them. For that reason, his search for a poetic language sought the formulation of a new, radical political language. That shift from representation to material intervention, from militancy to activism (not waiting for a revolution to happen but doing it every day), which was reconfigured and became visible in the 2001â&#x20AC;&#x201C;2002 crisis (with the boom of alternative non-traditional activism and the explosion of the aesthetic sphere with projects that informed bodily practices as forms of disobedience and resistance), can be traced in a discontinuous dialogue (I also like to call it smugglings, shortcircuits and leaks) between Argentina and Brazil. A significant part of this process was played by Perlongherâ&#x20AC;&#x2122;s drift during the dictatorships and the democratic transitions of both countries, who, as an activist, an anthropologist, and a writer articulated those fields in a radical manner that is relevant and disruptive until the present time. The origin (in a Benjaminian sense) of this debates that we now call queer, as it articulates inequality and difference as factors of social discrimination and exclusion, can be read in Perlongherâ&#x20AC;&#x2122;s early work as a member of the Homosexual Liberation Front of Argentina, the first LGBT group in Latin America, active between 1971 and 1976). The FLH emerges from the critique to the leftist organizations that intended a social transformation without a moral, subjective transformation: according to their traditional Marxist interpretations, patriarchy, as a primary form of exploitation, was an effect of capitalism that would disappear once the classless society would be achieved. Thus, the gender hierarchic system was left intact in the Soviet Union or the Cuban Revolution. The FLH, founded by former communist and Trotskyist militants that were expelled from their parties because of their sexual orientation (no singularity was tolerated within their groups, the militant as a soldier), produced radical documents debating with the right-wing morals of the left, stating that the social change would only be achieved once patriarchy would be contested within

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capitalism, as a condition for a real revolution. Subversion would start by one’s own body, as the first field of ideological inscription and social regulation. At this heroic point of the politics of desire, non-traditional sexual practices would propose a space for experimentation and micro-scale social transformation. This is the first shift from politics to micropolitics. In 1976 the FLH had to dissolve itself, and their ideas were erased by censorship and repression and would have been totally forgotten had it not been for the work of Perlongher, who went into exile in Brazil in 1981 but had been smuggling their documents there in his short trips. As a result of these smugglings, in 1978 a group of writers, friends of Perlongher, founded the first Brazilian gay group, called SOMOS as homage to the FLH’s magazine. Perlongher’s ideas of revolution and social transformation flourished in the context of the Brazilian democratic transition, where a particular form of resistance was developed: the desbunde. Desbunde means debauchery, mess in a moral sense. It refers to the innovative everyday forms of resistance that young Brazilians developed against authoritarianism. Basically, it meant the politicization of every day life. Closer to anarchism than to Marxism, those youngsters did not want to take over power: they were against it, experimenting with unconventional lifestyles and new forms of communities as a concrete, immediate social transformation. Those experimental forms of subjectivity involved non-traditional sexual practices as well as the use of drugs, especially marihuana and hallucinogens. This countercultural forms of life, that we can now call queer, was later on captured by the state in the 80s, especially through the AIDS moral and hygienic device, channeling those impulses into traditional structures of representation: parties, NGOs, etc. The desbunde years also produced forms of poetics that articulated art and politics in terms that can be compared to Perlongher’s poetics of neobarroso. Brazilian marginal poetry experimented with the permeability of life and writing: the political aspect of this literature resided in the way in which it not only registered personal, everyday experience, but also encouraged to more radical forms of life. They wrote and read in order to live singular existences. At the level of political organization, those years experimented a boom of minority politics with a deep awareness of the critical value of difference (feminists, Afro-Brazilians, Native-Brazilians, hippies, ecologists, etc.).

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As a critic, journalist, and translator, Perlongher imported those ideas to Argentina, that became visible and useful thirty years later in the context of the crisis of neoliberalism (the very system that dictatorships came to impose), at the time of imagining new ways of non-representational interventions and utopical images for social transformation. Those notions are present in projects such as Eloísa Cartonera, or Belleza y felicidad, that articulated a new canon of queer trash poetics as a link between the order of the bodies and the order of discourse, but also as a re-functionalization of publishing productive techniques. These micropolitical actions spread all over Latin America (Eloísa Cartonera being one of the best known examples). Those microearthquakes, as Perlongher would call the social impulse of rebellion, are not only present in Argentina now, but also in Brazil, Peru, Venezuela, Bolivia, and Ecuador. Part of that energy is captured and resignified at the state level, which made possible the formulation of projects such as XXI Century Socialism, or social democracy. But those projects (that in the case of Argentina and Brazil are deeply routed in politics of the seventies) are also supported by enormous nets of cultural activism, many times related to minority politics (although not necessarily LGBT) in political alliances that can be called queer, in a Latin American version: as it articulates difference with inequality, not making a fetish of the mere difference, Benetton style. Sexuality is here one more of those differential vectors that needs to be articulated with all forms of differences. The problem is not being gay: it’s being poor, being black, being a tranny, or being an immigrant. The subject comes back as a main character in this plot: as an inquiry on the critical value of difference. As Perlongher, the self-proclaimed aunt of the gay movement stated, following Deleuze and Guattari’s theorizations, subjectivity is the key element that needs to mutate, understanding politics as the art of social transformation. Because the neoliberal crisis is not only economical, but a crisis of the forms of life, a protest of the unconscious. This is how literature provides a perspective on political history and a tool for social change. Those queer trash poetics point out to a politicization of literature as an activation of desire, as a radical act.

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Cecilia Palmeiro is Licenciada en Letras from the University of Buenos Aires (2002). She received her MA and PhD from Princeton University -Department of Spanish and Portuguese (2009) and a postdoctoral degree from CONICET– University of Buenos Aires. She has taught Literary Theory and Cultural Studies (UBA), Spanish language and literature (Princeton), Contemporary Latin American Studies (Birkbeck, University of London), and Contemporary Theory (University of Tres de Febrero, UNTREF-Argentina). She is currently teaching the core course Cultures and Contexts: Latin America and Experiential Learning (GLS) at NYU Buenos Aires. She has published, among many academic essays and journalistic articles, the book Desbunde y felicidad. De la cartonera a Perlongher (Buenos Aires, Título, 2011) and she is now releasing Política de amistad. Correspondencia reunida de Néstor Perlongher (Buenos Aires, Mansalva, 2015). She is currently working on the Brazilian edition of Desbunde e felicidad. Da Cartonera ao Perlongher (Rio de Janeiro, EDUERJ, 2015) and her first novel.

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De sombras y espectros José Carlos Vela Bueno Este texto es parte del libro que estoy escribiendo en estos momentos, se titula De sombras y espectros en El Sur. Sobre el relato de Adelaida García Morales y el filme de Víctor Erice. En dicho libro llevo a cabo una reflexión sobre las sombras y los fantasmas a través de las dos obras que aparecen en el título. Las páginas que siguen son una parte del primer capítulo en el que llevo a cabo una reflexión general sobre las afinidades entre la sombra y el fantasma. Una reflexión para la que me he servido de muy distintas fuentes teóricas (no todas aparecen en estos seis folios): Agamben, Derrida, Freud, Nietzsche, Jung, etc. El libro, y, consecuentemente, las líneas que siguen, tienen directa relación con mi clase de cine en NYU Madrid porque analizo con detalle ambas versiones de El Sur con mis estudiantes.

El título De sombras y espectros tiene que ver con la frecuencia de lo sombrío tanto en El Sur de Adelaida García Morales como en la película de Erice. El significante sombra aparece de entrada en el epígrafe de Hölderlin que abre el mencionado texto literario: “¿Qué podemos amar que no sea una sombra?”; y volverá a aparecer en muy diversas ocasiones al igual que palabras próximas como noche u oscuridad. Con respecto a la película baste decir que muchas de sus secuencias tienen un fuerte claroscuro de origen tenebrista y que la oscuridad domina buena parte de su estética. La sombra es lo que vemos y no tocamos, lo que está y no está, una imagen de otra cosa que no es reflejo exacto de esa cosa. Ella misma es evanescencia y metáfora de evanescencia de nuestra percepción del mundo, metáfora del fantasma (y el fantasma metáfora de la sombra), oscuridad fresca y espacio tenebroso, la otra

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cara del ser humano como el Mr. Hyde de Stevenson, (o sea, el otro lado) y al mismo tiempo el lado más auténtico, que habla de los deseos. La sombra es lo opuesto a la luz de la razón, la ciencia y el conocimiento y, sin embargo, no hay iniciación sin descenso a lo oscuro. La sombra es ambigüedad como lo es su acólito el espectro. Odiseo dice en Ayax de Sófocles que “cuantos vivimos nada somos sino fantasmas o sombra vana” (133) estableciendo una asociación entre estos dos términos a los que vincula a la precariedad humana. Por irnos a otro extremo en el tiempo, el joven Lorca establece en su obra humorística de juventud Diálogos de Sombras, similar analogía, pues las sombras son las almas de los muertos en espera de reencarnación, a dichas almas se les llama también espectros: ¡Sí que es triste! … Pues yo, amigo espectro, le digo francamente que estoy anonadado. ¡No entiendo nada de lo que pasa! Cada sombra que me encuentro cree una cosa distinta y tiene distinto modo de ser. ¡En el último descanso que tuvimos tropecé con un espectro que aún creía en Dios! (303) También, en nuestro contexto cultural, Rosalía utiliza con frecuencia la palabra sombra para referirse a las ánimas de los muertos; así, se lamenta de que su madre muerta pueda ser molestada por espectros: ¡cuál serás, madre, en tu dormir turbada, / por vagarosas sombras enemigas! (473). La sombra y el fantasma comparten la evanescencia, son como el humo, como el vaho, como el vapor, por ello Sófocles en Filoctetes para enfatizar dicha evanescencia, para acentuar esta idea de lo que se esfuma, aparece y desaparece, utiliza la expresión “sombra del humo”; dice el protagonista de esta tragedia: “Y a mí mismo quiere llevarme por la fuerza, como si hubiera prendido a un hombre vigoroso, sin darse cuenta de que ha destruido un cadáver, una sombra de humo, una mera apariencia” (477). Dicha vinculación de la sombra a lo volátil y esquivo aparece con frecuencia en la poesía de Becquer, en la rima XV hace toda una serie de símiles en esta dirección:

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¡Tú sombra aérea que, cuantas veces voy a tocarte, te desvaneces como la llama, como el sonido, como la niebla, como el gemido del lago azul! (124) La sombra y el fantasma se acercan el uno al otro, son tropos recíprocos porque nos plantean un problema de ambigüedad, de ser y no ser al mismo tiempo que nos remite a nuestra imagen del mundo, a nuestro lenguaje. En la filosofía platónica, según Agamben en su libro titulado, significativamente, Estancias, la palabra y el fantasma en la cultura occidental, la fantasía es un artista que dibuja en el alma imágenes partiendo de la información que le llega de los sentidos, a estas imágenes producidas por ese artista interior es a la que Aristóteles y los aristotélicos medievales llamarán fantasma. Dicho de otra forma, el fantasma es el percepto o imagen construida. Esas imágenes construidas son las que motivan nuestros deseos y a las que los artistas se refieren en sus obras de arte. Cuando en un cuadro rococó vemos un sensual y frondoso árbol, no vemos el derivado de un árbol en sí (digamos “real”), sino la derivación del percepto mental de dicho árbol, o sea, el árbol rococó es representación de una representación. Nuestro deseo de un disfrute sensual de la naturaleza provocado por este cuadro rococó nos remite directa e indirectamente a representaciones, o sea, a fantasmas. En coherencia con lo dicho, Schopenhauer en su “Ensayo sobre las visiones de fantasmas” destaca cómo no podemos establecer claras fronteras entre las visiones de fantasmas (se entiende en este caso fantasma como muerto que regresa al mundo) frente a lo que se llama “mundo objetivo”, ese carácter subjetivo que se atribuye a las visiones podría ser también aplicado a nuestro “mundo exterior”, pues ambos son representaciones: Pero lo mismo se puede afirmar de nuestro mundo exterior real, ya que sólo nos es dado directamente como representación y, como ya se ha dicho, no es más que un fenómeno cerebral provocado por la irritación nerviosa, surgido según las leyes de las funciones subjetivas –las formas de la sensibilidad pura y del entendimiento– (131).

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Este carácter espectral del conocimiento incide en la melancolía, ésta, tal y como la ha entendido el pensamiento occidental por siglos, tiene muchas caras, pero una de ellas es precisamente el dolor ante desconocimiento del mundo, la limitación del lenguaje, las fallas del conocimiento. Julio Romero ve esto en el grabado de Durero Melancolía I; dice de la figura alada que protagoniza el grabado que es un geómetra, pero “un geómetra que como Durero acaba de ser consciente de su limitada capacidad humana” (107), de la dificultad del ser humano para “conocer, orientarse, decidir” (109), y ese limitación que ya aparece en el famoso grabado, se vuelve paradigmática del pensamiento del siglo XX: “El siglo XX no ha resultado ser el de las luces, sino el de las sombras. Todo queda más allá, en sombras, a pesar de la luminosidad del decorado, de la vistosidad de la escenografía, o precisamente por esos destellos que deslumbran” (Romero 108). La sombra, como metáfora de la ignorancia y del descorazonador encuentro con las limitaciones del conocimiento, tanto en la ciencia como en la vida cotidiana, produce sinsabor, melancolía, y el trabajo del artista, precisamente por trabajar entre fantasmas (entendidos como perceptos), se orienta hacia la melancolía. Agamben, nos da una cita del pintor y poeta manierista Romano Alberti en su Tratado de la nobleza de la pintura en la que se relaciona de forma paradigmática el vínculo entre el temperamento melancólico y la frecuentación del fantasma, al mismo tiempo que se destaca la capacidad creativa de los melancólicos: Los pintores se vuelven melancólicos porque, queriendo ellos imitar, es necesario que retengan los fantasmas fijos en el intelecto, de modo que después lo expresen de la manera que primeramente los habían visto en presencia; y esto no sólo una vez, sino continuamente, siendo éste su ejercicio; por lo cual de tal modo mantienen la mente abstracta y separada de la materia, que consiguientemente les viene la melancolía, la cual sin embargo dice Aristóteles que significa ingenio y prudencia, porque, como dice él mismo, casi todos los ingeniosos y prudentes han sido melancólicos (Agamben 61-62). A partir de este punto, en el análisis del relato El Sur de Adelaida García Morales y de la versión cinematográfica de Víctor Erice profundizaremos en la

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importancia de la melancolía en la cultura occidental y sobre la manera (mejor las maneras) en que aparece en estos dos textos. Indagaré en la frecuencia con que el mundo ha sido visto en gran variedad de obras de diferente índole a lo largo de muchas centurias como visión, fantasmagoría y tierra de penumbras a través de dos textos que de manera paradigmática contienen muchas de esas formas de expresión del desengaño y al mismo tiempo de la capacidad de grandeza y creación por parte de los desencantados. Tanto en el caso de la obra de Adelaida García Morales como en el del filme Erice voy a valorar especialmente su capacidad para evocar espectros. Nuestra mente está en un continuo juego de recuerdos y proyecciones sometidos al juego del estar y no estar, y entre ellas tienen lugar preferente algunos personajes de ficción que no vienen a nosotros porque, por ejemplo, en el caso del cine, habiten en un perfecto guión, con los tiempos muy medidos y con excelso equilibrio compositivo. Ni tan siquiera muchas veces nos acordamos de las actrices y los actores por su gran capacidad interpretativa, más bien los recordamos por sus rasgos faciales, o por cómo les mira el físico la cámara de un determinado director (o de un determinado director de fotografía). Estas apariciones nos vienen a la mente porque ese personaje encuentra habitáculo en nuestra ciudad de fantasmas. Esta ciudad la creemos muchas veces propia de un demiurgo solitario, pero un día, abrimos bien los ojos y vemos que esta ciudad que hemos creído aldea, forma parte de una inmensa megalópolis. La huella de estos espectros en nuestra pantalla tiene mucho que ver con lo inconsciente, con lo no controlado y no con muchos de los criterios de calidad que racionalmente atribuimos a las películas, sin que esto sea una invitación a dejar de pensar, sino a acudir espontáneamente a la voz que nos llama desde la caverna.

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Bibliografía Agamben, Giorgio. Estancias: La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Traducción de Tomás Segovia. Valencia: Pre-Textos, 1995. Becquer, Gustavo Adolfo. Rimas. Edición de Rafael Montesinos. Madrid: Cátedra, 1995. Castro, Rosalía de. Obras Completas, I. Madrid: Turner, 1993. García Lorca, Federico. Teatro inédito de juventud. Edición de Andrés Soria Olmedo, Madrid: Cátedra, 1994. Schopenhauer, Arthur. Sobre las visiones de fantasmas. Traducción de Agustín Izquierdo. Madrid: Valdemar, 1998. Romero, Julio. “La vuelta de la melancolía. La melancolía vuelta”. Arte, Individuo y Sociedad, vol. 5. Madrid: Depto. de Didáctica de la Expresión Plástica (Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid), 1993, 101-112. Sófocles. Tragedias. Madrid: Gredos, 1986.

Carlos Vela es profesor de cine en NYU Madrid y otras universidades norteamericanas de esta ciudad. En sus clases da especial importancia a la intermedialidad, es decir, a la relación del cine con otras artes y a la incorporación de diversos teóricos de la cultura en la interpretación de los filmes. El profesor Vela se doctoró con una tesis sobre las teorías de Mijaíl Bajtín, después de esto ha recibido influencia de pensadores de diversos periodos y tendencias (Nietszche, el postestructuralismo, Jameson, etc.). Sobre todo, en estos últimos años ha trabajado muy especialmente con la teoría psicoanalítica. Vela ha publicado un libro sobre Salvador Dalí como ensayista y la forma en que la comprensión de los escritos del artista catalán puede poner luz sobre su pintura. También ha escrito un libro sobre la relación de la filmografía de Buñuel con la obra de Benito Pérez Galdós. En la actualidad está escribiendo sobre el relato de Adelaida García Morales El Sur y la versión fílmica que Víctor Erice realizó de dicho texto.

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Amador Almudena Ariza Armada

Como “El Amador” se conoce familiarmente entre los académicos españoles una de las obras más destacadas de la historiografía hispana del siglo XIX y la considerada primera historia moderna de los judíos sefardíes: la Historia social, política y religiosa de los judíos de España y Portugal (1875) de José Amador de los Ríos. Este eminente polígrafo nació en Baena (Córdoba, España) el 1 de enero de 1816 y no en 1818, como venía creyéndose hasta fechas recientes, por lo que este invierno se conmemorará el bicentenario de su nacimiento1. Pero… ¿quién fue José Amador de los Ríos? Amador, como fue conocido desde su infancia por deseo de su padre, pasó su niñez entre Baena y Córdoba, donde estudió Humanidades y Filosofía. Cuando tenía dieciséis años su familia se trasladó a Madrid, pues su padre comenzó a trabajar como escultor de Cámara del rey Fernando VII. Su traslado a Madrid (1832) fue fundamental para su formación académica: estudió Historia, Lenguas Extranjeras (francés e italiano), Literatura, Teatro, Pintura… de la mano de personalidades de la talla de José Madrazo o Alberto Lista, quien hizo despertar en el joven Amador la inquietud y el deseo de convertirse en el primer historiador de la literatura española. Decidido y perseverante, dedicó su vida a la investigación, culminando su sueño de juventud veinticinco años después con la publicación de su monumental obra Historia Crítica de la Literatura Española, editada en siete volúmenes, entre 1861 y 1865, bajo el patrocinio de la reina Isabel II. Obra por la que Leopoldo Alas “Clarín” le atributó la fundación de la historia científica de la literatura en España.

El 23 de septiembre de 2014 la Fundación Paradigma-Córdoba, Biblioteca Viva de AlAndalus y la Fundación Centro de Documentación Juan Alfonso de Baena le dedicaron una Jornada bajo el título “José Amador de los Ríos y Serrano (Baena, 1816-Sevilla, 1878). Historiador, literato, arqueólogo”. El presente texto es un breve resumen de mi conferencia en dicha jornada: “José Amador de los Ríos: desde Baena a Madrid”.

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Cinco años después de su llegada a Madrid, un nuevo traslado de su familia le llevó hasta Sevilla, donde contribuiría, junto con otros jóvenes escritores inmersos en el Romanticismo de la época, al florecimiento cultural que vivió la ciudad hispalense por aquellas fechas (1835-1850). Amador compatibilizó la investigación en la Biblioteca Colombina con la organización de tertulias literarias, publicando su primer libro de poemas con Juan José Bueno (Colección de poesías escogidas), con quien fundaría la sociedad literaria que editaría el periódico de Literatura y Bellas Artes El Cisne (1838). En él, junto a Amador, escribieron otros jóvenes promesas, algunos de los cuales destacaron posteriormente en la erudición, la enseñanza y la política (Francisco Rodríguez Zapata, Miguel Tenorio, Julio Valdelomar y Pineda); y otros no tan jóvenes, ya consagrados escritores, como Ángel de Saavedra, duque de Rivas, que había publicado tres años antes (1835) su célebre Don Álvaro o la Fuerza del Sino, o el costumbrista Serafín Estébanez Calderón que, instalado ya en Sevilla (1838), tras tener que abandonar su cátedra de Árabe en el Ateneo de Madrid, fundaba ese mismo año el Museo de Pintura y Escultura y la Biblioteca Provincial de Sevilla. En 1839, dos años después de su llegada a Sevilla, gracias a la buena aceptación y mejores críticas de su obra, y a su amigo y mentor Manuel María del Mármol, su valía intelectual era reconocida, siendo nombrado Académico Honorario de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras. Se abría así un nuevo camino para él, que le llevaría a desarrollar un importante trabajo en el ámbito del Patrimonio Arqueológico y Artístico. Camino que comenzó como representante de la Academia en las excavaciones de Itálica (Sevilla) y con la redacción de su Sevilla Pintoresca (1844). En 1844 regresaba nuevamente a Madrid donde, tras estrenar su primera obra teatral, Empeños de amor y Honra (1844), colaboró activamente como Oficial Primero de la Dirección del Plan de Estudios, que diseñara y dirigiera el Director General de Instrucción Pública, Gil de Zárate, impulsando la creación de institutos de Segunda Enseñanza en las diferentes provincias españolas y el fomento de escuelas y academias de Bellas Artes. Su colaboración con Gil de Zárate iniciaría una nueva época para el prolífico baenense. Así, como Secretario de la Comisión Central de Monumentos orientó su actividad a la recuperación, protección y conservación del patrimonio histórico artístico nacional. Labor que culminaría con su nombramiento como director del Museo Arqueológico Nacional

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(1868), cuya creación había reivindicado dos años antes en su obra La historia de la Villa y Corte de Madrid (1866). También años antes, en 1847, Amador de los Ríos había ganado el grado de Doctor en Letras, gracias a su trabajo pionero Estudios históricos, políticos y literarios sobre los judíos de España, que vería la luz al año siguiente (1848) siendo traducido a varios idiomas. Un año después, con treinta y dos años, fue nombrado Académico de Número de la Real Academia de la Historia dando comienzo a una vertiginosa carrera docente en la Universidad Central de Madrid. Entre sus alumnos figuraron algunos de los intelectuales y políticos más importantes de la España del siglo XIX: Cánovas del Castillo, Emilio Castelar, Francisco de Paula Canalejas, Fernández y González, Campillo Correa, Morayta, Luis Zorrilla, el Marqués de la Vega de Armijo, Salmerón, Marcelino Menéndez Pelayo y Leopoldo Alas (“Clarín”), entre otros. Durante este período publicó, a partir de los códices originales, las Obras completas del Marqués de Santillana (1852), a las que incorporó una biografía de Don Íñigo López de Mendoza, y editó los cuatro volúmenes de la Historia Natural y General de las Indias de Gonzalo Fernández de Oviedo, incorporando también una biografía del autor. Si exitosa fue su carrera docente, no lo fue menos su papel en la política universitaria, en la que desempeñaría los cargos de decano (1957-1867), vicerrector (1867) y rector (1868). Siendo decano, en 1859 ingresó como Académico de Número por la Arquitectura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Su discurso de ingreso, pronunciado el 19 de junio de 1859, y titulado “El Estilo Mudéjar en la arquitectura” y el de respuesta o contestación, a cargo de Pedro de Madrazo, fueron los primeros discursos de una toma de posesión que fueran publicados impresos por la Academia. Marcaba así el suyo el comienzo de una nueva etapa, y el nacimiento de un nuevo término: “estilo mudéjar”, acuñado por Amador y de absoluta vigencia. Al que fuera también académico de la Real Academia de la Historia no le fue ajena la res publica. Contando ya con cuarenta y siete años y un gran prestigio como intelectual y erudito, Amador de los Ríos se lanzó a las azarosas aguas de la política nacional. Se presentó candidato y fue elegido como Diputado a Cortes por la Unión Liberal en las elecciones del 11 de Octubre de 1863, las elecciones que pusieron fin a los cinco años del “Gobierno largo” de la Unión Liberal. Sin

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embargo, su carrera política fue brevísima, y no por encontrarse ahora su partido en la oposición. Según su amigo Juan Valera, fueron la incomprensión y las burlas de los diputados ante su culto y literario lenguaje, durante su primer discurso en las Cortes, lo que le apartó, desilusionado, de la política. Así, el 23 de junio de 1864 se dio de baja como diputado, apartándose definitivamente de la política activa. Sin embargo, fueron los avatares políticos los que marcaron dramáticamente los últimos años del que fuera uno de los mayores intelectuales del siglo XIX español. El movimiento revolucionario que secundó el golpe de estado de 1868, que acabó con el reinado de Isabel II, estuvo a punto de acabar con la vida de Amador, que se libró en varias ocasiones de las violentas turbas anti isabelinas. Pero más le afectó la muerte de dos de sus cuatro hijos varones en sendas guerras. Alfonso, Primer Teniente de Infantería, murió combatiendo en la Tercera Guerra Carlista al explotarle en la mano una granada; Gonzalo, Caballerizo Real y Médico Militar, falleció en un hospital de Cuba durante la Guerra de los 10 años. Triste y enfermo, Amador de los Ríos abandonó su frenética actividad en Madrid, no sin antes haber sido socio fundador de la Sociedad Geográfica madrileña para, tras una breve estancia en Córdoba y Málaga, retirarse definitivamente a Sevilla, donde le encontró la Muerte. El 17 de febrero de 1878 fallecía el insigne José Amador de los Ríos habiendo recibido el reconocimiento nacional e internacional con las distinciones de la Gran Cruz de Isabel La Católica, la Rosa Blanca de Brasil y el Hábito de la Orden de San Juan de Jerusalén. Dejaba publicados casi medio centenar de libros y una inmensa labor realizada que acrecienta enormemente nuestro patrimonio cultural.

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Bibliografía Amador de los Ríos, José. Discurso pronunciado por Don José Amador de los Ríos en la solemne investidura del grado de Doctor en Letras. Madrid: Impr. de D. Celestino G. Álvarez, 1850. Balmaseda Muncharaz, Luis Javier. “José Amador de los Ríos y Serrano”. En Pioneros de la Arqueología en España del siglo XVI a 1912 (Zona Arqueológica, no. 3). Alcalá de Henares: Museo Arqueológico Regional, 2004, pp. 275-281. Fundación Centro de Estudios Andaluces. Diccionario biográfico de parlamentarios de Andalucía (1810-1869). Sevilla: Centro de Estudios Andaluces, 2010. Pedrazuela, Mario, “Vidas filológicas (7). José Amador de los Ríos”. Centro Virtual Cervantes. 2013. http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/junio_13 /04062013_01.htm. Rada y Delgado, Juan de Dios. Discurso leído ante S. M. el Rey D. Alfonso XII, presidiendo la Real Academia de la Historia en la sesión pública anual conmemorativa de su fundación, el día 29 de junio de 1879, y dedicado á la buena memoria del Excmo. Sr. D. José Amador de los Ríos. Madrid: Imprenta Fortanet, 1879. Serrano Reyes, Jesús Luis. “Sobre fechas y nombres: Aportaciones para la biografía de José Amador de los Ríos”. En Itvci: Revista de difusión cultural de Baena y su comarca, no. 4. Baena: Excmo. Ayuntamiento de Baena e IES Luis Carrillo de Sotomayor, 2014, pp. 121-136. Utande Igualada, Manuel. “Recepción de un nuevo académico”. En Academia: Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, no. 101-102. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2006, 9-32. VV. AA. De Gabinete a Museo. Tres siglos de Historia. Madrid: Museo Arqueológico Nacional, 1993.

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Almudena Ariza Armada nació en Madrid en 1966. Licenciada en Historia Medieval y doctora en Estudios Árabes e Islámicos es especialista en numismática islámica, campo sobre el que se centra la mayor parte de su labor investigadora. Apasionada por la docencia, desde el año 2001 es profesora de NYU Madrid donde imparte cursos sobre Sefarad y sobre España y el Islam. Su última publicación es De Barcelona a Orán. Las emisiones monetales a nombre de los califas ḥammūdíes de alAndalus (2015).

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Dos textos Pías Bouzas

LEER Y ESCRIBIR, O LA EXPERIENCIA ÍNTIMA DEL BIG BANG Leer, escribir, la memoria como imaginación, o la imaginación como memoria. Mis primeros recuerdos de lectura son en un sillón, un sábado a la mañana. Hojeo un libro de cuentos clásicos, todavía no sé leer. El siguiente recuerdo de lectura me lleva de Buenos Aires a Quito. También es un sábado a la mañana, toda la casa está dormida. Tendré nueve, diez años y ya han llegado las aventuras: Homero, Mark Twain, Stevenson, Julio Verne. Todo junto y sin solución de continuidad. Persigo a mi hermana mayor diciéndole que ella es Héctor y yo Aquiles. Mi hermana dice que estoy loca. En realidad es mi gran coartada. Pero eso lo pienso ahora, en ese momento yo era Aquiles y ella Héctor y debía perseguirla por toda la casa. Las lecturas más intensas son aquellas que se nos cuelan en la vida, como un juego o una añoranza. Ya lo dijo Cervantes. Por ser tan gran lector, Don Quijote tenía solo dos opciones, hacerse caballero andante o escritor de novelas de caballería. Eligió lo primero. Vuelvo a Buenos Aires. Leer con la pasión de la vida misma es una marca de la adolescencia. En algún momento soy un Demian existencial, y unos años más tarde, Jack Kerouac en la ruta. Los relatos como caminos que abren la experiencia, de manera mezclada, tumultuosa, sin orden académico. Solo un tiempo después, aparece el deslumbramiento con la lengua. Al principio es la historia, después el mundo que inventan, las ideas, y finalmente, la lengua. En una clase en la universidad, le escucho preguntar a Josefina Ludmer “¿qué es lo que diferencia una novela de otra, si esencialmente cuentan la misma historia, los personajes ocupan los mismos roles, etc.?” Silencio rotundo entre los estudiantes. “La lengua”, dice. “Lo que particulariza una novela respecto de otra es la lengua”. La frase me deslumbra como un rayo o un enigma y a partir de entonces empiezo otro tipo de lecturas. Descubro la materialidad de la lengua, el ritmo, la imagen, y también la

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diversidad del español en todas sus variantes dialectales. La experiencia lingüística de mi infancia se vuelve de repente un reservorio inagotable. Nadie como los escritores de la cuenca del Caribe para hacer de esa variedad de lengua un placer de lectura. Mucho Cabrera Infante pasa por mis manos, Ana Lydia Vega y Luis Rafael Sánchez. Y Valle Inclán, que es el primer escritor español que lleva a su literatura todas las variedades latinoamericanas. O Juan Goytisolo. Estas lecturas y estas clases me preparan, sin saberlo, para búsquedas que después me interesarán mucho. ¿Cómo escribir la lengua oral por fuera de un supuesto naturalismo? Y otro descubrimiento. Lo importante no son las palabras sino el ritmo, la cadencia que está en la sintaxis. Claro, me dije cuando lo escuché. La raíz de la fascinación era la entonación, no el léxico, que envejece y cambia. Mi formación académica se cruza por entonces con la dramaturgia y la escritura de guiones. Es el momento de la fascinación por la estructura de los textos, la trama, las técnicas de la narración. Mencionar libros y autores que me deslumbraron sería extenuante. A los amores literarios los suceden los viajes, o a los viajes los suceden diferentes amores literarios. Publico los libros de cuentos El mundo era un lugar maravilloso y Extranjeras, ambos libros marcados por viajes, distancias lingüísticas y reinvenciones de la memoria. La extranjería se va convirtiendo en una circunstancia íntima que me permite buscar en el lenguaje aquello que no sé, que apenas intuyo; la invención de un espacio, de un universo ficcional. Leer, escribir, la memoria como imaginación o la imaginación como memoria. Dentro de unos meses va a salir publicado en Buenos Aires mi tercer libro de cuentos, Un largo río, que a la manera de un viaje propone estaciones y avatares. Pareciera que siempre estoy en el mismo punto de partida. Quién sabe. Leer y escribir se me han vuelto cara y ceca de la misma moneda, la manera a la que recurro para dar forma a la experiencia cuando no puede ser dicha, cuando es, en el comienzo, pura niebla, puro caos. La irrupción de la escritura como una suerte de big bang, quizás, simplemente, de eso se trate.

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UN LARGO RÍO Jack, do you think love is a continuous stream? —John Cassavettes Si mi papá no hubiera tenido dos hijas con mamá, probablemente no habría ido a verla a la clínica oncológica. Se habría quedado en su casa, leyendo el diario. De ser un domingo se habría preparado para ir a misa. Quizá jamás hubiera vuelto a saber de ella, que lo dejó por otro hombre, con quien tuvo dos hijos más y que finalmente la abandonó por otra mujer; vaya ironía. Habría sido fiel a la tradición gallega de corte rotundo; que las heridas quedaran como hachazos en el tronco de un árbol, abiertas hasta volverse corteza seca. Pero ahí estaba con sobretodo piel de camello, boina negra y guantes de cuero ese lunes de frío insólito para el mes de mayo. Lo vi venir por el pasillo, un poco desorientado entre el sinfín de doctores, enfermeras y familiares (es notable el mundo feudal que se organiza en los hospitales); y confieso que me tomó por sorpresa. No me había avisado. Tenía el rostro afilado, la boca tensa, los ojos un poco agachados. La piel de la mejilla fría y levemente fláccida; eso noté cuando nos saludamos. Hay que admitir que mi papá nunca fue bueno para las situaciones difíciles, sabe desempeñarse mejor en una vida cotidiana sin momentos trascendentes. Pero esa vez me dijo que quería verla, que ella era la madre de sus hijas, que cómo no iba a venir. Le advertí que estaba mal. Él insistió. Entramos a la habitación. Si bien afuera había un sol potente, en el cuarto flotaba apenas cierta claridad. Las cortinas dosificaban la luz, tomaban de ella lo funcional, lo necesario para el sistema, para que las enfermeras hicieran sus diligencias y pasaran desapercibidas, o los doctores de planta entraran con resolución práctica. Al ver a mi madre en la cama sintió el impacto como un árbol viejo, pero se acercó al lado de su cabecera y se anunció con voz firme: “Soy Alfredo, el padre de tus hijas.” Ella revoleó los ojos amarillentos y lo identificó. Mi mamá era la única persona que lo llamaba por su segundo nombre, todo el mundo lo llamaba José, incluso él mismo. Ella asintió, como si lo hubiera reconocido desde el sueño de la

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morfina que le estaban pasando desde hacía varias horas. Giró la cabeza hacia mí. Le acaricié la mano, sus dedos sin anillos. Estaba tibia. Soy Marina, le dije. Nos quedamos en silencio los tres. Mamá abría y cerraba los ojos, agitada. Su mirada era intensa pero no se detenía en nosotros, se perdía como arrastrada hacia otras imágenes, alguna alucinación, quizá. Papá no sabía muy bien qué hacer. Estaba tenso, seguramente contracturado en las cervicales. Y de improviso, empezó a hablar. Le dijo con ceremonia: “Elena, eres valiente.” Ella no hizo ningún gesto. Fui yo quien levantó la mirada. ¿Había dicho eres? “Eres una gran mujer.” ¡Sí! Le hablaba de tú, con voz fuerte, impostando la seriedad de un cura. ¡A mi mamá, que no pisaba una iglesia desde hacía treinta años! “Has sido una gran madre...” Y dicho esto se quedó callado, como a quien la frase se le queda por la mitad. El silencio se iba haciendo espeso, fangoso, difícil de cortar. Mi papá la miraba y le agarraba una mano, o no, no le agarraba la mano, sostenía los guantes negros con una y con la otra se apoyaba en la baranda de metal de la cama, creo que no se animaba a tocarla. Pensaba, buscaría imágenes en algún rincón lejano de la memoria. Quién sabe. Un bloque de cemento entre la emoción y la palabra. Descolocado, mi papá. Pero siguió, como si el silencio obligado de ella fuera consentimiento: “Pídele a Dios que te dé resignación.” Y yo pensé: Ahora sí, mi vieja se levanta y lo saca a patadas. Resignarse era un verbo que nunca había entrado en su diccionario. Se agitó violentamente en la cama, abrió los ojos como un vampiro estaqueado, y pidió lo más fuerte que pudo: “Mis hijos.” “Acá estoy, mamá”, le dije. Y me miró furiosa, como si me reprochara el haber permitido esa conversación ridícula, un ángel del demonio había entrado a casa. Qué era eso de resignarse. ¿A qué Dios había que pedirle algo? Le sugerí entonces a mi papá que saliera. Se fue contrito y me esperó en el pasillo. Cuando entraron mis hermanos me reuní con él.

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Una vez afuera me dijo otra vez con su voz normal, con su voz recuperada del trance, que él no se imaginaba que ella estaba así tan…, que no hubiera entrado, si no. Tenía la boina entre las manos, el gesto sorprendido, los ojos más agachados. Y de no haber sido que estaba tan triste, me habría reído, y mucho, porque era difícil concebir una escena en la que mis viejos se mostraran tan fieles a sí mismos. La foto de su luna de miel en Bariloche los tenía juntos en algún cerro con el Llao Llao de fondo, pero yo nunca había colgado esa foto en mi escritorio porque los hongos se habían ido comiendo un extremo de la imagen, y eso le daba al retrato un tinte gótico, a lo Dorian Grey, lo convertía en un objeto del pasado que no lograba encajar en mi biografía. Bajé con él a la confitería de la clínica. Hacía años que no me sentaba en una confitería con mi papá. No recuerdo de qué hablamos. Recuerdo el olor del café, las medialunas frescas, recién hechas. Creo que le agradecí que hubiera venido. Cuando volví a la habitación supe que mamá había sufrido una nueva crisis. Habían venido las enfermeras, el doctor de planta. Que había gritado fuerte, y que mi hermana menor le había preguntado: “¿Qué tenés, mamá?” “Bronca”, había dicho claramente. Y después, no mucho después; el cuantificador de morfina ya había subido a treinta: “Los quiero a todos.” Y entonces, los cuatro hermanos, sin padres a la vista, nos abrazamos, lloramos un poco, dijimos tonterías, uno le acarició el cabello, otro salió a hablar por teléfono; yo miré el sol por la ventana, cerré los ojos, imaginé un río, un largo río que nos llevaba a todos, lo imaginé bajo la luz del sol, un torrente cálido que por extraños efectos de la percepción era a la vez sueño y recuerdo

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Pía Bouzas (Buenos Aires, 1968). Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires, enseña en NYU Buenos Aires. Publicó los libros de cuentos: El mundo era un lugar maravilloso (2004), Extranjeras (2011), El Polaco (2013) y Las acrobacias del pez (2015). Coedita la revista virtual de cuento hispanoamericano: cuatrocuentos.wordpress.com.

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Las Naves Edgardo Dieleke Hace casi un año y medio me sumé como editor a la publicación de cine bilingüe Las Naves, editada en Buenos Aires por el sello independiente Tenemos las Máquinas. La revista llevaba dos números, y comencé entonces a trabajar en los números 4 , 5, junto a la Directora, Julieta Mortati, y Cecilia Barrionuevo, programadora del Festival de Cine de Mar del Plata. Antes de co-editar Las Naves mi relación con el cine tenía que ver con la crítica y con la realización, ya que había dirigido dos documentales, La forma exacta de las islas (2012), y Cracks de nácar (2011), ambos en co-dirección con Daniel Casabé. Ahora bien, qué es Las Naves. Las Naves es una publicación semestral que aparece en los meses de junio y noviembre, en la que editamos textos escritos exclusivamente por directores de cine. En este sentido, a diferencia de otras publicaciones de cine, Las Naves propone una mirada sobre el cine contemporáneo no ya desde textos críticos, sino desde el recorte y la selección de escritos de cineastas, un poco como si fuera una curadoría de lo que consideramos necesario subrayar, revisar, recuperar. Cada número tiene un eje temático, a partir del cual convocamos una selección de 10 a 15 directores para colaborar con textos inéditos. Más allá de los colaboradores de cada número, Las Naves es, como toda publicación independiente, un trabajo colectivo de diseñadores, traductores y editores. Las Naves busca impulsar los intercambios, publicando en español y en inglés, con directores de todo el mundo de circulación alternativa, en los que es posible observar una apuesta por redefinir los alcances y las posibilidades del cine hoy. Para esto es fundamental el eje de cada número. Hasta ahora he co-editado el número 3 y 4, titulados 161

respectivamente “Lecciones de Cine” y “Películas sin terminar”. En el 3 convocamos a aquellos directores que dan clases de cine, o que han dado charlas sobre realización, para publicar sus enseñanzas sobre la práctica del cine. En el 4 reunimos un grupo de proyectos que no llegaron a filmarse por múltiples razones, y que de algún modo rescatamos de su “destino de cajón”. Entre los autores que llevamos publicados están Jonas Mekas, Miguel Gomes, Bertrand Bonello, Ricardo Piglia, Sandra Kogut, Peter Hutton, Andrea Tonacci, Víctor Erice, Matías Piñeiro, Corneliu Porumboiu, Harun Farocki y Ross McElwee entre otros. Para esta colaboración en esferas quería presentar algo más del último número Películas sin terminar, incluyendo las imágenes de cubierta, así como el índice y el prólogo, en el que de algún modo indagamos qué podemos aprender de los proyectos inconclusos. Ya estamos preparando para 2015 los próximos números: “Métodos” y “Viajes”. Les dejo entonces aquí el Prólogo del último número. En New York, Las Naves se consigue en Bobst Library y en la librería McNally Jackson, en 52 Prince St. Y aquí más sobre la revista: http://www.tenemoslasmaquinas.com.ar/las-naves

PRÓLOGO Los materiales inéditos que publicamos aquí son una selección de bocetos, tratamientos, fragmentos de guiones, fotogramas, investigaciones y reflexiones sobre potencia les películas que no llegaron a terminarse. Las razones para esto son múltiples, y las películas sin realizar sin dudas exceden las acabadas. Podemos sospechar que acaso sean mejores. Nos gusta pensar que, aunque no se realicen jamás, hoy logran salir del cajón y adquieren otra forma, de algún modo hasta cambian su destino. ¿Qué significa una película sin terminar? ¿De qué manera no se termina un film? Los motivos pueden ser tan aleatorios como ingobernables. La censura no es la razón principal para los autores de este número (aunque sí influyó en el caso de

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Serguéi Paradjánov, de quien publicamos algunos bocetos de su proyecto El demonio). Las razones para no terminar una película son menos legendarias, más ordinarias y prosaicas: falta de financiación, demoras burocráticas, disputas internas (como en el texto de Moguillansky), y en muchos casos, una cuestión de oportunidad. Como señalan en sus textos la cineasta brasileña Sandra Kogut y el argentino Gustavo Fontán, los proyectos pueden acabar encajonados porque se les pasó su tiempo. Ciertas tramas expiran o el mundo cambia y esas historias resultan imposibles. La imaginación (y el cine) se ve forzada a cambiar con el contexto: la caída del Muro, la aparición del cine digital o el 11 de septiembre obligaron a dejar atrás algunas ideas. No obstante, para algunos cineastas como Peter Hutton, el arte es precisamente ese espacio autónomo en el que rigen otras reglas a las del mundo real. En otros casos, lo que podemos llamar “destino de cajón” sucede por decisiones propias: aparecen nuevos proyectos o, La riqueza de estos materiales nos permite indagar sobre la naturaleza de lo “no terminado”. ¿Qué carácter común tienen estos esbozos, imágenes y tratamientos? ¿Dónde reside su valor, más allá del aura que pueden desprender las firmas de sus autores? Entre las múltiples respuestas, estos textos aparecen como un laboratorio de la imaginación: una película sin terminar permite entender las diversas formas que adquiere la escritura cinematográfica, el proceso creativo así como su contexto. En los textos que siguen, como en el fragmento de guión de Ricardo Piglia para una monumental película de Nicolás Sarquís, o en la ficción especulativa que plantea Andrea Tonacci –uno de los integrantes del Cinema Marginal brasileño– hay una ventana al cine y la literatura potencial, una imaginación desbordada, un acceso a las múltiples películas dentro de una misma idea. Si se quiere, lo no terminado puede ser una película virgen, todavía a salvo de las limitaciones de producción, o de la realidad. Además, la generosidad de los autores que se han prestado a desencajonar sus proyectos permite comprender un poco más los límites de una obra. Sin dudas hay continuidades y ecos con películas sí terminadas (por ejemplo en el proyecto de Gianikian y Ricci Luchi), pero estos materiales revelan algo tal vez más íntimo del proceso creativo de sus realizadores. Incluso, como en los proyectos de Jonas Mekas, nos dejan ver un perfil menos conocido. Si bien muchos de los textos

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incluidos son fragmentos de guiones –un formato estándar que muchos comparten– los proyectos elegidos pueden leerse como una serie de tomas de posición sobre el cine. Incluso quizás podamos aprender aún más de los cineastas, y de nosotros, a partir de aquello que dejamos atrás, de nuestras imposibilidades, o como refiere Marie Vermillard en su texto: “¿Acaso una obra no sería ya también… todo lo que fue abandonado, deseado, fracasado?”. Más allá de que estas fábulas e imágenes no lleguen a realizarse, más allá de que nos sirvan para comprender algo más de sus autores, emprendemos un viaje maravilloso. El Amazonas, un vuelo por las alturas de los Cárpatos, una aldea francesa después de la guerra, una historia de beduinos y eremitas, Berlín en 1980, ¡hasta una inmersión en una nave hacia el fondo del mar! CECILIA BARRIONUEVO, EDGARDO DIELEKE Y JULIETA MORTATI Buenos Aires, noviembre 2014

Edgardo Dieleke es profesor de NYU-Buenos Aires desde 2009, a cargo del curso “Tango and Mass Culture”. Edgardo obtuvo su PhD en el departamento de Spanish and Portuguese de Princeton University, con una tesis sobre los límites entre ficción y documental en la narrativa y el cine contemporáneo. Además de enseñar en NYU, es profesor en la Universidad de San Andrés, donde es Coordinador Académico del Programa en Cultura Brasileña. Sus publicaciones han aparecido en Journal of Latin American Cultural Studies, Ínsula y Cuadernos de Literatura, entre otros. Es además editor junto a Paola Cortés Rocca y Claudia Soria de Políticas del sentimiento. El peronismo y la construcción de la Argentina moderna (2010). Como cineasta, Edgardo co-dirigió junto a Daniel Casabé las películas Cracks de nácar (2011) y La forma exacta de las islas (2012).

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Cuaderno músico Mariela Dreyfus I’ll play it first and tell you what it is later. —Miles Davis

ES ROJA Y LE DIGO TANIA Para Rossella la ciclista en mi bicicleta vuelo hondo planeo el infinito de una calle acerada la monto cual montara un caballo a los quince sudorosos los belfos y la grupa el vaivén de mi cuerpo en el asiento me inclino hacia adelante me llevo por delante cierta música el paso de la gente sus recados los chicos que en la calle pulsan cuerdas una guitarra alegre algún mendigo los perros desatados y sin dueño en las veredas del barrio se acumula la mugre las comadres conversan de reojo me contemplan la espalda desnuda el verano broncea mis omóplatos llevo apenas una blusita mínima la brisa acaricia también mis flacas piernas no temo las miradas en la bici le doy al timbre sordo con ahínco pedaleo despacio se agita el corazón me salta en el perímetro cinco esquinas las salto a toda marcha enrumbo al mar bajo el acantilado soberana en picada los frenos apretados voy vertical al polvo a la hondonada cuando llego a la arena un ruedo de pelícanos

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me espera un trago en la casaca o en el casco mis compinches los fósforos el ron armamos la fogata frente al sol pero luego es la luna que nos mira prendemos otros fuegos subversión por el puro placer de rebelarnos los volantes mosquito los insectos azules son de noche en la orilla las rayas las palabras los cabellos de todos guarecidos en la sombra los labios el oído mis compinches y yo nos abrazamos bicicletas o fierros retorcidos el bosque de metal es nuestra cueva después trepamos la colina escupimos la ciudad para que arda

*** LAS CARTAS con cintas atadas vuelan palomas blancas papeles donde escribí mi loco deseo tu cuerpo ausente la fiebre del roce y de la entrega ciega arrobada todo lo aposté a tu caricia a tu oscura piel satinada entre velos desnuda cubierta en ti volaba en la cabeza iban surgiendo líneas ésta es me decía esta sensación la que debo atrapar como en un rollo una pianola desbocada la yegua de ti fui y entre telones una música tibia acechante reverberaba en mis oídos la melodía viajaba con el tiempo era

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el minuto ganado entre tus brazos yo entre tus piernas y ese lenguaje musical me entretejía en la noche espectral me conmovían tus belfos amarillos tu reflejo ya no sabía si eso que sonaba era de adentro o fuera entre dos mundos te soñaba y luego a ti volvía por ti me despedía no siempre tuve entre los dedos la vida pero así es lo creo lo recuerdo o tal vez sólo el sueño me encuentra recortada de ti de tu existencia no siempre el duelo es una cantata solemne a tus cuerdas me ato a tus claves armónicas y también disonantes mi divino fantasma que se ha ido y es apenas una humareda blanca un negro punto en el centro del pecho ahí donde la bala entró la del amor y no ha salido.

*** ESPACIO para el dolor su prístina materia alucinada las curvas con que lo esquivas frente a frente riendo como a un muñeco de vudú le clavas agujas pero no muere el dolor del barro vuelve a levantarse sus labios te susurran aquí estoy entonces

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no queda sino habitar con él servirle el desayuno llevarlo contigo en la cartera pegado a la cadera que a ratos parece que se abre pero vuelve a ti ese aguijón físico a la izquierda más arriba a la diestra y aunque es áspero el dolor se te clava en el pecho le crecen dedos garras afiladas vas sumando dolores uno a uno los atas en un haz les pones nombre hay dolores antiguos como en rilke aún no florecidos su roce es golpe seco como una sed eterna temporal que pasa vuelve y reposa también horizontal así lo llevas a la cama le cepillas los dientes al dolor siéntalo en tus faldas dale un abrazo nada temas.

La poeta peruana Mariela Dreyfus vive en Nueva York desde 1989. Tiene publicados los siguientes libros de poesía: Memorias de Electra (1984); Placer fantasma (Premio Asociación Peruano-Japonesa, 1993); Ónix (2001); Pez (2005), Pez / Fish (2014); Morir es un arte (2010, 2014) y Cuaderno músico precedido de Morir es un arte (2015). Enseña poesía y traducción literaria en la Maestría de Escritura Creativa en Español de New York University (NYU).

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Photography Credits About Esferas (3) Catherine Addington On Issue Four (6) Yves Jean-Baptiste Pérez Creations (8–9) Catherine Addington Investigations (32–33) Melisa Demaestri “Poetry Is a Strange Thing” (51) Provided courtesy of the participants “Que mi patria sea la vida” (60–61) Yves Jean-Baptiste Pérez All photographs in México Guerrero (66–89) Tomas Ayuso NYU Senior Honors Theses (110–11) Melisa Demaestri NYU Faculty Writing (122–23) Catherine Addington ¿Qué hago con la basura y la intimidad? (125–26) Axel Lazzari All photographs © 2015 by their respective authors and used with permission.

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