Esferas—Issue Two by NYU Esferas

ESFERAS THE UNDERGRADUATE STUDENT JOURNAL OF THE NYU DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE

ISSUE TWO SPRING 2014

NEW YORK, NY

ESFERAS

ISSUE TWO · SPRING 2014 WWW.ESFERASNYU.COM

MANAGING EDITOR LOURDES DÁVILA ALUMNUS ASSISTANT EDITOR JACOB STEINBERG UNDERGRADUATE ASSISTANT EDITORS VERONICA CARCHEDI, MELISA DEMAESTRI, JESSICA KIM, ANDRÉ MARSTON, LILY RYAN, ALEX SANTANA LAYOUT & DESIGN JACOB STEINBERG LOGO DESIGN RISHI BANDOPADHAY COVER PHOTOGRAPH MELISA DEMAESTRI COPYRIGHT © 2014 ESFERAS & NEW YORK UNIVERSITY’S DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE RIGHTS & PERMISSIONS ALL RIGHTS REVERT TO THE AUTHORS UPON PUBLICATION. THE EDITORS WILL FORWARD ANY RIGHTS AND PERMISSIONS CORRESPONDENCE TO THE AUTHORS.

TABLE OF CONTENTS ABOUT ESFERAS ON ISSUE TWO CREATIVE WRITING Tres poemas Sal-sa & Domingo Poesías porteñas Esto es hardcore Dos poemas

Kevin Castro

09 10 12 14 18 23 27 40 42 44

CAConrad

Jack Aldrich Carley Clement

56 58 74

Charalambia Louka

Alexandra Tse Giovanna Olmos Yves Jean-Baptiste Joaquín Guillén Márquez Kokei Otosi

TRANSLATIONS Jurassic Times translated by André Marston El libro de Frank traducido por Jacob Steinberg

CRITICAL WORKS Desde Susan Meiselas hasta el presente Urbanization in Argentina Desplazamiento espacial y fotografía en “Las babas del Diablo” La ciudad moderna y las instituciones disciplinarias en la novela Santa Dibujar un laberinto La reconstrucción de la historia franquista a través de lo fantástico en El laberinto del fauno Larra y la Otredad

SPRING 2014 NYU SENIOR THESES INTERVIEWS

Willis Plummer Diego Benning Wang

105 114

Fernando Varela Evelyn Torres

122 137 152 168

An Alternative to Literature Willis Plummer Interviews Luna Miguel Deep Song and Federico García Lorca’s Cante Jondo Lea Clay Interviews Graham Dancer Terese Capucilli Entrevista con Camilo Juárez—H.I.J.O.S. By Veronica Carchedi

NYU FACULTY & ALUMNI WRITING Aquerenciamento Gowanus Canal Por primera vez en mucho tiempo nos sentimos a salvo Dos poemas Como del odio de Dios

Sylvia Molloy Sergio Chejfec Pía Bouzas Edgardo Núñez Caballero Eugenio Suárez-

PHOTO CREDITS

182 207 218 220 224 229 243 247

Galbán Guerra

Fragmento de la “Trilogía Cubana del Hudson” Recado para Arturo Carrera

170

Enrique del Risco Arrocha

Lila Zemborain

270 275 278

ABOUT ESFERAS

Esferas is an undergraduate student and alumni initiative within New York University’s Department of Spanish and Portuguese. We are a peer-reviewed, annual publication that publishes exceptional critical essays, visual art, creative writing, interviews, translations, and works related to Hispanic and Luso life within and beyond New York City. Esferas, “sphere” in both Spanish and Portuguese, is the fusion of compelling images, distinctive voices, and multidisciplinary views. It is the ever-changing shape and infinite flow of our intellectual and creative pursuits.

ON ISSUE TWO

The NYU Esferas editorial team is proud to present its second issue for the spring of 2014. In our second annual issue, the editorial committee has placed a special emphasis on creative works. In addition to our regular international contributions, this year we are delighted to be featuring the faculty works of the NYU Creative Writing in Spanish MFA program, which was founded in 2007 by Sylvia Molloy, whose work is also featured in this year’s issue. True to the spirit of our department, this year’s senior honors thesis team has continued to push the boundaries of the scope of its research and writing. Furthermore, we’ve expanded our reach with the inclusion of interviews with prominent artists and a renowned human rights activist. We continue to publish a selection of the best critical essays and investigations carried out throughout the academic community. We have selected pieces from both writers within the NYU Department of Spanish and Portuguese as well as from international contributors whose works have a connection to Latin America, the Iberian Peninsula, and Luso-Hispanic life in the United States. Just as New York is the cultural nexus where countless writers, artists, and voices come to create 10

and share their works, NYU’s Esferas has come to serve as a platform for every voice seeking to be heard. We hope that the pieces selected for this issue inspire a critical, nourishing reading of Iberia, Latin America, and the diaspora. The works serve as a heterogeneous web of ideas, identities, and cultures that arrive, clash, and constantly mutate, breaching into new territory in the process. The NYU Esferas Editorial Team

CREATIVE WRITING

TRES POEMAS ALEXANDRA TSE Lo que no es mío No es brillante ni lindo ni extraordinario No es útil ni necesario ni único Pero yo lo tengo No es viejo ni nuevo no sé nada más porque no es mío No está lleno pero sin él estoy vacía Nunca te tuve así que tomé una parte de ti 14

y ya no te pertenece porque ahora es mío.

Medio ambigua ¿De dónde eres? New York, siempre respondo. No, I mean, like, where are you from? ¿Es una ciudad en India o África? Quizás Grecia o una isla del Mediterráneo. Seguramente, eres hispana, de Latinoamérica, sí, por supuesto. It’s in your piel, tu pelo moreno. Tu cara redonda is open como tu emoción, tu pasión alta. Es obvio ahora, una salteñita de Argentina. Perhaps. Las letras del nombre de mi padre son simples, 15

pero causan problemas. The “T” is silent, digo. No sé por qué, it just is. Mi familia es de la tierra dura, calurosa, cansada. Del Oeste y Este, various motherlands that met and married here, in the middle. Pero yo, yo soy de acá. New York.

Atardecer de miércoles A la finca de San José de Pocoy, en Salta Detrás de esta ventana hay un árbol magnífico con brazos firmes y manos delicadas. Sus hojas tiemblan, como si bailasen. Todos los seres vivos —y los muertos también— tienen una canción y yo trato de cantar con ellos pero hay polvo 16

del campo en mi garganta. Absorbo la escena. El olor a suciedad, las vibraciones del camión, las cuerdas de la guitarra, el sol y su sombra.

Alexandra Tse está en el último año de su carrera de literatura comparativa y español. Se gradúa este mayo y desea hacer estudios de posgrado, pero antes, planea viajar este verano por Sudamérica y la costa del oeste de los Estados Unidos antes de volver a Nueva York.

SAL-SA & DOMINGO GIOVANNA OLMOS

The process behind “sal-sa” is the following: I asked my Brazilian friend in Sao Paulo via Skype to read to me in Portuguese. He read some poems. As he read, I noted down the words that spoke to me. (I had done a similar exercise in a poetry class with Eileen Myles.) Since I am a beginner in Portuguese I got the spelling wrong most of the time but I did my best and tried to spell out the sounds I heard and words I detected as best as possible. Later, I used the words I had collected on my paper to capture an experience I had while dancing salsa with a Colombian friend in the kitchen of his NYU dorm on Broome St. I tried to capture the spatial displacements, rhythm of the music, and mood of the dance moments with my friend.

Sal-sa

che ia ocei da amo nou-vei

- do, lentamente fragil

mulher nadi quer ido dia

c-oisas

louga

noturnam vida

19 Â

haha trabalho ex

esso limite

potencial ~ quina segredo segredo segredo aba ando perda, anca. fictio machuco-a ha ha!

20 Â

no?

perda

haha work ex

ess limit

potential ~ chine secret secret secret oak ban

don?

loss, ock. fictian wound-ing loss

ha ha!

21 Â

Giovanna Sundqvist-Olmos is mostly from Los Angeles and Stockholm but having traveled widely she finds herself at home (and away) in many places and languages. She is a rising senior in Gallatin where she studies and practices philosophy, poetry and creative production through the lens of the digital age. This summer she is researching digital poetry in Sao Paulo. More of her writings here: http://giovannaolmos.tumblr.com/

22 Â

POESÍAS PORTEÑAS YVES JEAN-BAPTISTE Atención: todas estas obras sirven como un homenaje a la bellísima ciudad de Buenos Aires, un lugar del que me he enamorado profunda y locamente.

Sol del sur Ojos medio cerrados. Agotamiento físico estremecedor. Una nave sale de Lima, llevando a un morenito que nunca antes escuchó el lunfardo. Capas de distintos colores: azul, morado, rojo y amarillo, los colores del primer amanecer sureño. 25 de enero. Sol del verdadero sur.

Plaza Francia sábado lluvioso: sentado en un espacio abierto e inmenso, escuchando a Pablo, el pibe guapo que mata con su guitarra. 23

Sigue una larga noche de parranda, bailando cumbia villera en Palermo con chetitos de Recoleta domingo de fiaca: en La Biela tomando un cortado, comiendo palmitas con salsa Golf y observando. día cualquiera: en el cementerio donde yacen los padres de la patria, la oligarquía y esa mujer de la que no se hablaba.

Retiro Ocho estaciones me separan de mi querido. Retiro, me transportas a la costa, al lugar donde empecé a querer a un argentino, al lugar donde hicimos el amor por primera vez, me transportas al mar, a las arenas donde se pasaron muchas tardes mateadas, me transportas a sonrisas que desaparecieron con el tiempo y que se grabaron en mi mente. me transportas 24

a mi pasado, a memorias de otros tiempos

¡Che boludo! che negri, contame una cosa che, escuchame che boludo, dale, pasame la birra che, dejá de fumar el pucho en la casa che boludo, ¿me escuchás? che, no seas un forro che, sos un pelotudo ¡che! ¡che! ¡che!

libertad llegaste a mi alcance en las calles y avenidas porteñas: bailando cada miércoles hasta el amanecer en Armenia, sintiendo el calor de la bombilla rozando mis labios en Callao, morfando un cacho de fugazzeta en un boliche ordinario de Arenales, saboreando un helado de dulce de leche por Marcelo T, escuchando el lunfardo de los chorros de Carlos Pellegrini, mirando el Obelisco, símbolo de mi más grande amor, pasando por edificios abandonados en Carlos Calvo, gozando de cada momento simple, disfrutando de la vida porteña, 25

respirando el aire salado, mirando. ¡jamás quiero abandonarte, Buenos Aires! mirando hacia Uruguay, no puedo imaginarme la infidelidad de otro lugar siempre quiero ser parte tuya, viajando por tus calles, tú viajando por las mías. ¿es esto la libertad? sólo quiero arrojarme al agua derretirme entre los barcos y quedarme para siempre en el Río de la Plata.

Yves Jean-Baptiste ha vivido en la ciudad de Nueva York desde hace once años y se considera newyorkino. Estudia lengua y literatura alemana y estudios latinoamericanos, y al mismo tiempo tiene una concentración en pre-médica. Se graduará de NYU en mayo de 2015. Sus estudios de posgrado probablemente incluirán estudios sobre Latinoamérica.

ESTO ES HARDCORE JOAQUÍN GUILLÉN MÁRQUEZ Affection may not be love, but it is at least its cousin J.M. Coetzee Empezó a masturbarse porque escuchó que le crecerían pelos en todos lados si lo hacía con frecuencia. Sólo dejó de hacerlo después de conseguir su primera novia, a los 14. Cuando cortaron volvió a su viejo hábito. Al conseguir una nueva pareja se detenía y vaciaba una temprana ansiedad sexual en ellas. Y, al terminar, caía de nuevo. Cuando estaba solo, y después de las novias, ya no era suficiente fantasear: necesitaba más. Nunca se sintió atraído por revistas, ni siquiera por películas. Le gustaba, ocasionalmente, ver pornografía con situaciones que rozaban en lo sugerente, siempre sin llegar a las grandes producciones del cine para adultos. Por eso, no por otra cosa, encontró refugió en el porno amateur. Ese que resulta más un fetiche que un verdadero gusto. No lo hacía por lo que veía (uno no puede ver mucho en grabaciones por aficionados), sino por lo que llegaba a pensar. Su afición no lo alejó de sus actividades cotidianas. Tuvo amistades y parejas estables. Mariel, sin embargo, fue quien lo marcó. Si masturbarse no fue una obsesión en ese tiempo, ella lo fue. Pasaban juntos la mayor parte de los fines de semana, vivían una sexualidad sana, «nada maravilloso», decía. Y aun 27

así, lo era. Maravilloso por lo que sintió, una de esas parejas que marcan por siempre. Más que una novia de juventud, una pareja de vida, con la que desearía todo. El hobby solitario quedaba fuera (ya no tenía que ser solitario). Mariel era su adoración. —Creo que nos haría bien dejar de vernos —escupió Mariel. —¿Cómo? —Sí, no creo que esté funcionando. —¿A qué te refieres? —A nosotros, no seas tonto y no hagas las cosas difíciles. Sabes a lo que me refiero. La verdad, o al menos algo parecido, es que no tenía ni idea de lo que ella quería decir. Creía que Mariel estaba jugando. Ese día, más temprano, habían ido al cine, cenaron lasaña y terminaron en su departamento, donde ella dormía cada fin de semana. Hicieron el amor. Estaban abrazados cuando ella dejó salir esa inquietud. —Sí. Tú y yo. No creo que sea bueno que sigamos juntos. No eran una pareja ideal y eso lo sabía. Mariel tenía arranques emocionales que dañaban mucho la relación. Su visión de la vida era complicada porque ella así lo quería y su relación estaba basada en la resistencia estoica que él mostraba. Y la amaba. Pensaba y atesoraba cada momento con ella, creía que era correspondido. Todo cambió. —No estás bien, Mariel. —No estamos bien. No supo qué responder. Uno no se queda solo a sus 25 años. Eso es algo que debe dejarse a personas de 50 años y que no han tenido una 28

relación seria en su vida. No era una persona condenada al fracaso o a la soledad (o ambos), pero eso no evita la sensación. Había terminado la licenciatura en Arquitectura y tenía planes de meter sus papeles para la maestría. Veía a sus compañeros y amigos de manera habitual, formaba parte de un colectivo de diseño. Por donde se viera, tenía una vida plena, un poco marcada por la inquietud sexual. Después de que Mariel se alejó, seguía creyendo que era una broma. Las parejas no terminan después de tener sexo. Y si lo hicieran, no se quedarían a dormir abrazados hasta el amanecer. —Además, después de decirme que no estábamos bien, se puso a fumar. Dejó su cajetilla. Es una desconsiderada, sabe que no fumo y que ver el cenicero en el buró aún me duele. No. No he limpiado desde entonces... Comenzó a masturbarse obsesivamente. Día. Tarde. Noche. Antes de cada comida (creía que le ayudaba a tener mejor digestión) y después de rezar. Nunca lo había hecho con menos interés. Tenía años que había dejado de ser un placer, era mecánico, sólo una necesidad, como ir al baño, viajar en transporte público o comer algo que no gusta. Lo hacía por inercia y era lamentable. No era sano, le dolía el cuerpo después de hacerlo y se sentía más desgastado de lo normal. Citó a Soraya en un café. Habían sido compañeros en la preparatoria. La citó con el propósito de relajar su ímpetu sexual, nada más. Por alguna razón que aún no lograba comprender, sentir de vez en cuando un cariño como el que Soraya o Mariel podían darle era suficiente para bajar la masturbación a lo necesario o, como en algún momento le dijo su psicólogo, lo normal.

Soraya y su café. Él y ella. Nunca estarían bien juntos. Ella era una de esas mujeres acompañantes por hobby (no le pagaban). Sospechaba que una relación entre ellos sería tibia, una mera formalidad. Soraya vivía así, la soledad no le preocupaba pues nunca había sufrido por eso. Tomaba su bebida con suma tranquilidad. Soraya sabía que en cualquier momento terminarían en otro lado. La (muy guapa) chica que atendía el café, había cambiado la música y empezó a sonar «Like a Friend» de Pulp. Esa canción siempre le había fascinado a Mariel y ahora llegaba, como epifanía, la idea de si realmente quería sacar un hábito con otro. Era aterrador convertirse en una persona adulta sin alguien que lo quisiera y con pocas posibilidades para experimentar una sexualidad que no tuviera que ver con las manos, contratar a alguien o acosar alumnas. No. Él no quería caer en desgracia. —¿Y si vamos por cervezas? Quizá el cambio de ambiente le vendría bien. Pulp gusta, sí, pero era mejor escuchar música en la intimidad del cuarto. También era mejor llevar sus problemas al mismo cuarto, para despejarse, calmarse. Era mucha la angustia y la desesperación. Sudaba, no tenía ni idea de por qué. De pronto sintió ese calor repentino, el deseo de encerrarse en un cuarto y masturbarse. Debían ir por alcohol. Si no, no tendría caso haber visto a Soraya. Ella aceptó. Siempre lo hace. Mientras alguien le pague todo lo que consume y la haga sentir una mujer deseada, de mundo, aceptaría lo que sea. Ni siquiera dudó cuando hablaron por teléfono y concretaron la cita. Cualquier otra persona habría preguntado por el motivo que movía a dos antiguos compañeros a verse, pero ella no. Fue su primera opción para distraerse. Sabía todo eso de Soraya porque muchos de sus 30

amigos se habían impresionado con lo fácil que era salir y acostarse con ella. «Algo ha de tener». Mientras caminaban en busca de un bar, se dio cuenta que ella tenía nada. Quizá no eran tan diferentes, pero eso es algo que no le correspondía pensar en ese momento. —¿Supiste que Lucy está en una página porno? —dijo Soraya. Habían hablado poco antes de ese momento. —¿Lucy? —Sí, ¿no eran grandes amigos? Entraron a un pub. Prefería evadir a Pulp, es cierto, pero hubo un cambio drástico en el ambiente y no quería destruir el momento si seguían buscando otro lugar. Sí: conocía a Lucy. Fueron amigos desde la primaria. Su primer gran amor y primera gran decepción (y pensar que para todas las personas era igual). Con Lucy sucedió nada, ni un beso. Fueron amigos porque no les quedó de otra, y siguieron así porque no le quedó de otra. —¿Y cómo está Lucy? —preguntó, aunque no estaba seguro si había alguna especie de respuesta aceptada como convención social en esos casos. De las bocinas brotaron las primeras notas de «Disco 2000», canción para Lucy: destinados a conocerse desde muy pequeños. Asistieron a las mismas escuelas hasta que ella se decidió a seguir la carrera de Pintura en la Facultad de Artes. ¿Qué había cambiado con ella? ¿Tendría hijos? ¿Qué hacía en un vídeo porno? Se alejó de Lucy cuando ella empezó a tener novios serios. Después conoció a Mariel. Si no hubiera conocido a Mariel, si hubiera mantenido la ilusión de estar con Lucy, ¿sería él la persona del vídeo? ¿Qué persona? ¿Y si sólo se estaba masturbando? ¿Y si ella también tenía la necesidad imperiosa de hacerlo? Necesitaba saber más. 31

—A juzgar por el vídeo, muy bien. Disfrutaba mucho, ¿sabes? —Soraya sonreía. Su rostro era morbo. —¿Y cómo te enteraste? —Me dijo Rodrigo, ¿te acuerdas de él? A veces salimos. Andrea, amiga de Lucy, le pasó el chisme. No sabía qué le enfermaba más: que Soraya hablara de una etapa que no significó nada para él, recordándole nombres que no debían salir nuevamente, o el hecho de que se atreviera a decir que Andrea era amiga de Lucy. Sí, Andrea y Lucy fueron, para efectos prácticos, amigas. Iban a las fiestas juntas. Las dos eran hermosas. ¿Pero amigas? No… Él no lo creía así. Y la prueba era lo que Soraya acababa de decir: en una sociedad tan prejuiciosa, lo normal sería cubrir a tu amiga y ahorrarle, lo más que se pueda, la vergüenza pública que un vídeo porno podría traerle. —Debo suponer que viste el vídeo… —Sólo un poco, la verdad es que no estaba bien grabado. Tú sabes, amateur… —¿Y sabes qué es lo que piensa ella? —La verdad no. Nadie le ha hablado desde entonces, el chisme corrió rápido. Me extraña que no supieras, te llevabas tan bien con ella. ¿Te sientes mal? Te noto un poco raro. —Me cuesta un poco creerlo. Lucy fue una gran amiga, ¿sabes? Tomaron un par de cervezas, hablaban nimiedades. La charla acerca de Lucy permitió que el hielo se rompiera entre los dos, ahora platicaban más animados, se reían ocasionalmente y pasaron de las formalidades a los guiños y muestras de interés físico. Ella rozaba sus manos y sonreía. Insinuaba algo. Soraya, pensó, no es una solución a largo plazo, sólo es un chivo expiatorio que cubre esta noche. Y eso 32

quién sabe. Decidieron seguir en casa de Soraya, su familia había salido (era obvio que ella no iba a independizarse hasta tener a alguien que la mantuviera). Pararon un taxi y ella se mostró visiblemente molesta: le dolía que su conquista nocturna no tuviera coche, le punzaba no ser tratada como una falsa princesa. Pensó en Mariel mientras el taxista intentaba hacerles plática. Eso bajaría puntos pasionales con Soraya, pero no importaba. El corazón latía. Lucy. Mariel. Lucy. Mariel. ¿Por qué habría de hacerle caso a la desechable Soraya? Hay personas desechables. Quizá, para ella, él mismo lo sea. Lucy. Mariel. Lucy. Mariel. Mariel. Mariel. El enojo de Soraya pasó una vez que llegaron a su casa en una de esas colonias de clase media en la ciudad. No parecía tan descabellado que ella fuera así. Después de todo, creció viendo novelas donde las mujeres ascendían gracias a la movilidad social que les daban sus maridos. Ingenua Soraya que esperaba encontrar al galán que la sacaría de lo que ella pensaba que era la pobreza. Abrió la puerta y tomaron poco de un supuesto buen vodka que ella tenía guardado. Siguieron hablando de Lucy. Lucy, la niña maravilla, había llegado a su vida desde el kínder. Su encuentro fue casual, totalmente, aunque a él le gusta pensar que fue destino. Vivían a unas cuantas calles y sus madres empezaron a reconocerse cada vez que iban al mercado. Fue así como su madre le informó que invitarían a Lucy a su fiesta de cinco años. «¡Mamá, es una niña!», retumbaba en sus oídos. «¿Y qué que sea una niña? Se llevarán bien». Desearía que su mamá le siguiera presentando más chicas como Lucy. Soraya no estaba bien. El alcohol empezaba a hacer efecto y él lo entendía. La cita y ella eran una farsa. Necesitaba sentir el calor del momento para acostarse con él y no sentirse 33

una fracasada por no haberse ido con alguien con un nombre como Mark, Raúl o David. Uno de esos nombres que imponen cierta imagen. ¿A su lado, quién era él? Mark seguro tiene coche y es alto. Él ni siquiera es Marcos. Tampoco estaba bien. Sus pensamientos fluían entre un tal Mark, Mariel, Lucy y vídeos porno. No, no era a Soraya a quien quería. Haría bien en enseñarle a Soraya que no todo es sentirse deseada aunque probablemente termine odiándolo. Ella se acercó. Besos. Por fin había encontrado calor. —Soraya, creo que es hora de que regrese a casa. Por supuesto que se molestó. Gritó y dio un pequeño empujón, decía que era un idiota por no querer algo con ella, que nunca nadie iba a rogar para que se acostaran y que ella podía tener a cualquier hombre que quisiera. Quizá Soraya tenía razón y era un tonto, pero sabía muy bien que todo eso sólo se lo quitaría de una forma. Caminó hasta encontrar un taxi que lo llevara a casa. Hay diferentes tipos de calores. Uno puede sentir el calor del clima y empezar a sudar. Hay otro que es un calor peligroso, de querer quemarse. Hay otros calores, como el que encontró Soraya, que sirven como incentivos. Sin embargo, nunca había sentido un calor tan singular como el de la desesperación por masturbarse. Sabía cuando se aproximaba porque se desconectaba de todo. Ni siquiera tenía una erección al principio, tenía que provocarlas con imágenes de Lucy, después de Mariel. Y ahora que una había revivido en su mente y la otra todavía no se iba, estaban las dos. No lograba una erección viendo pornografía. Era una manera rara de masturbarse, llena de remordimientos, sin placer. Necesaria. ¿Cuáles serían las palabras claves adecuadas para hallar el vídeo porno de Lucy? Entró a su página porno de confianza y 34

limitó los resultados con las palabras «mexicana», «joven» y «morena». Era imposible. ¿Y si llamaba a Soraya para saber del vídeo? Seguramente ella gritaría, «¿prefieres ver porno de tu amiga a tener sexo conmigo? ¡Estás loco!» Sí, lo estaba. Soraya nunca entendería la obsesión que ocasionaba masturbarse. Debía ser más inteligente, ¿contactar a Rodrigo? Incómodo. Nunca se hablaron bien y el tema tardaría en salir. ¿Andrea? Quizá él quería ver a Lucy para satisfacer sus deseos, pero nunca la traicionaría. No había otra opción, tenía que buscar. Pasaron semanas y no podía masturbarse como quería. Ya ni siquiera se molestaba en pensar en Mariel, sino en Lucy y su vídeo. En una ocasión se masturbó pensando en el momento en que encontraría el vídeo. Le dolió admitir que era casi imposible y que, una vez más, Lucy se le negaba. Tiempo antes de rendirse había contemplado la idea de llamarle y salir con ella, quizá así saldrían más detalles. Era arriesgado pero, pensaba, también la única manera. Lucy había borrado todo rastro de ella en internet. Visitó la casa de su familia, no les resultaría raro que tuviera interés en saber de ella. Fue así como obtuvo la dirección de su departamento en una colonia céntrica de la ciudad. Ahí, justo antes de tocar el timbre para verla, el corazón se le agitó y pensó que vería a la persona que había acosado en sus fantasías las últimas semanas. Debía ocultar sus intenciones. La adicción a masturbarse no era, precisamente, un problema, pero sí una vergüenza que no estaba dispuesto a pasar. Tocó el timbre. —¿Sí? —Contestó una voz masculina a través de una bocina que ni siquiera había visto. Ahora era imposible ocultar su nerviosismo. ¿Quién era? Esperaba escuchar a Lucy. ¿Sería el coprotagonista del vídeo? —Disculpa, busco a Lucía Soto. ¿Es aquí? 35

—Así es. Espere. —¿Con quién hablo? —El portero. No tardo en abrirle. Era lógico. Si hubiera sido su pareja no lo habría podido conseguir, y cada paso que daba a las interminables escaleras hubiera sido un tropiezo. Procuró ir despacio y tomó con fuerza el libro sobre Remedios Varo que compró de regalo. No pudo tocar la puerta, ella ya lo estaba esperando. Fue un saludo emotivo. Ella mostró entusiasmo con sus palabras y fue a un abrazo directo. La preocupación ahora era mayor, tenía miedo de que no sólo mostrara sus intenciones sino que tuviera una erección con ella tan cerca. Pasaron al departamento y le dio algo parecido a alegría por ver que Lucy no había abandonado sus deseos de ser pintora. Ahora hablaba de becas y otros jóvenes artistas que se encontraba en fiestas. «Me da gusto verte», repetía. Se habían visto muy poco desde que comenzó su relación con Mariel. Ella seguía en lo suyo, haciendo preguntas que rebotaban. Así averiguó que su último novio era español y que habían terminado hace tiempo por problemas que no estaba dispuesta a repetir en ese momento. No preguntó su nombre, imaginó que se llamaba Carlos, mayor que Lucy, pelón, alto. Ver a Lucy ahí, con el té que había preparado, y sobre todo escuchándola, sólo le recordó a Mariel. Tenía que hacer algo, si no iba a perder toda posibilidad de conseguir más información sobre ella. —¿Y has visto a Andrea? Respondió que hace tiempo no la veía y que prefería evitar el tema. Fue poca la información que consiguió a lo largo de la tarde. Quizá si probaba en páginas porno españolas tendría más suerte. Anochecía y debía irse. No era el momento de probar suerte con Lucy, no se quitaría el vídeo de la mente. 36

—Sabes, un chico que conocí es amigo de Mariel. Me dijo que tiene algunos problemas. ¿La has visto? El calor regresaba. No, no sabía nada de Mariel y tuvo que despedirse. Una idea, sin bases, pasó por su mente. Había querido tanto a Mariel porque ella, de alguna manera, también lo quiso. Debía llegar a su cuarto, prender la computadora y volver a buscar. No a Lucy, a Mariel. La idea de ver a Mariel le aterrorizaba, emocionaba y excitaba. ¿Era posible que Mariel tuviera los mismos problemas que Lucy? No le parecía extraño que, en desesperación, Lucy hablara con alguien más sobre la impotencia y vergüenza de aparecer en un vídeo porno, así que alguien más le comentó el caso de una amiga, que curiosamente resultó ser Mariel. Improbable, sí. Imposible, no. ¿Qué era lo que hacía a Lucy tan diferente a Mariel? Lucy nunca se fijaría en un tipo tan poco interesante como él, era mucho más guapa y encantadora. Mariel, en cambio, era posible. Nada maravilloso, ni ella, ni él, ni lo que hacían. ¿Y si ella era maravillosa con su nueva pareja? ¿Harían cosas que él nunca pudo hacerle? Eso lo vería en el vídeo. La pregunta de si existía el vídeo nunca fue planteada propiamente. Sabía más sobre Mariel, así que la búsqueda fue más profunda aunque con menos resultados. Ella no había desaparecido de internet, así que fue fácil contactarla. Visitó su página principal, veía sus fotos, leía todo lo que publicaba. Algo le daría una pista. Le dolía, no había pasado tanto tiempo desde que su relación terminó y ella ya tenía un nuevo novio. Imaginó un escenario donde Ulises, el nuevo novio, la hiciera maravillosa. Descubrió que Mariel trabaja en una plaza. Tenía que verla. Nada fallaría si tenía razón. Mariel dejaba de trabajar a las 7 de la noche. El mejor día para abordarla era un jueves. Día aburrido, probablemente el viernes tendría planes. Debía pasar frente a un café, momento 37

en que él aparecería. Así fue. El lugar simulaba improvisación y con timidez empezaron a charlar. Ella le contó de Ulises. Él sólo la veía desnuda. Sudaba. No había escapatoria. Seguía sin ser maravillosa y la recordaba más linda, pero había algo en ella que no encontró en su vista con Lucy. El nerviosismo era más evidente. —¿Sigues fumando? —Sólo en la cama, lo sabes. Seguro también había cigarros en la cama de Ulises. ¿Qué historias contaría esa cama? Era imposible seguir y no podía huir, la erección lo delataría. Quizá si se escabullía al baño podría arreglarlo, no tardaría mucho en masturbarse. Mariel ahí, nada extraordinario, pero llena de un morbo que él no podía comprender. Mirar a Mariel siempre fue una experiencia que iba más allá del entendimiento. Y ahí sucedió: era el momento. El vídeo ya no importaba. Veía a Mariel en su cama, con una sonrisa de satisfacción como las que ella solía dar. Se imaginaba a Ulises debajo, atrás y sobre ella. A su lado. Mariel agachada, sudada, con el cabello cayendo bajo su cuello, sus ojos entrecerrados que sugerían la apertura de su cuerpo y su mente. Ahora sólo Mariel. ¿Y si ella iba al baño? No iría a masturbarse, como él, pero si se distraía, seguro podría correr. Suponía que no tardaría mucho en eyacular. Mariel seguía en su mente y frente a él, ya le costaba distinguir con cuál de las dos estaba hablando. No podía evitarlo. Imaginaba que su cara se ponía roja. No se había tocado, no se masturbaba bajo la mesa. Tenía que hacerlo. —¿Qué tienes? Estás sudando… —Mariel siguió hablando— ¿Puedo ayudarte en algo?

Joaquín Guillén Márquez (Nezahualcóyotl, 1990) es narrador y reseñista. Sus cuentos han aparecido en diferentes antologías, entre ellas Alebrije de palabras. Escritores mexicanos en breve (BUAP, 2013) es la más reciente. Edita en Tierra Adentro.

DOS POEMAS KOKEI OTOSI La noche de verano Sentados cara a cara En el aire pesado de verano La noche llena de murmullos, perfumes, Y la música de alas debajo de la luna Que esparce su blanco deslumbrante Y moldea nuestras sombras como arcilla.

El rascacielos Blancura helada. Majestuosa. Cada invierno, Las nubes de gris-mudo Ocultan el sol y la luna, Mientras giran en un silencio eterno. El blanco se sienta En su trono celestial y 40

El hombre se acuerda de su mortalidad. Pero contra este fondo, un dedo débil se eleva —de acero y concreto— El hombre endereza su espina—erecto Cara a cara Vidrio a cielo. El rascacielos: Toca a Dios.

Kokei Otosi es de la Bahía de San Francisco, y se recibe este año con una concentración en salud pública. Siente gran pasión por la planificación urbana y el desarrollo internacional, área en la que se concentrará después de graduarse. Por supuesto, continuará también sus estudios de español, idioma que le apasiona por completo.

TRANSLATIONS

JURASSIC TIMES KEVIN CASTRO Selections translated by André Marston

Crappy Poem MMVII i have water inside my body like a cactus but i am not a cactus you know i see little american indians dancing fiercely on your head they are messing up your hair dear we have sunlight on our faces and you look at me as if i were a cactus i love you with your little american indians i want to say things to you i want to bathe with you in the falls of san jerónimo in huarochirí i want to touch your hair and not say anything to you you won’t stay with me i look at your sunglasses at your beauty spots at the bags under your eyes from too little sleep 44

you watch coldplay videos on youtube lovely lady and i eat dirt every day and i eat a horrible soup i want you to send me a text message because i will be sick tomorrow i love you with my legs so i can run behind you during the day at night in the afternoons too but i have water inside my body and i evaporate listening to fix you by coldplay and i disappear between the goddamned clouds at which you never gaze

Sacred Songs of Praise oh lord calm your anger your furious rage lord and oh god have mercy on these poor mortals who only wanted to organize an innocent orgy lord we will not be as brilliant 45 Â

as your glorious and luminous judgment but our human rights are a little more important than your ten commandments it is true that the damned government leaders seize our people to abuse others and that they need to be fixed but more people have died with your devotees and in your sacred name than those killed by stalin

don’t take it the wrong way lord but you should stop being so pretentious and egotistical there are people that want to worship other deities look at the hindus that even have the kamasutra and three gods in case one is upset in our case oh highest one if you’re upset we are fucked and on top of that you say we should do it in the unsatisfying missionary position don’t you think you’re being a little old-fashioned? lord have you not stopped to think that your highly marketed paradise of verdure and innocence with little angels singing 46

praises might NOT be what we ALL want? unless you are referring to individual paradises borgesian paradises hardcore paradises with bisexual trilingual blonde girls oh god democracy is not something that has been preached in heaven and what about abortion and genetics and homosexuality lord? don’t come to us with those absurd stories about human life with all due respect all powerful one doesn’t it seem gorier to you to revive dead zombies, impregnate virgins, create men without navels or plagues that kill the first-borns of people who did not stain their doors with the fetishistic blood of a lamb born to a dinosaur? oh God to you a zygote is a person but woman has to be submissive to man and if she isn’t she turns into a salt stone and if she becomes a lesbian you burn her with rains of fire

lord we really appreciate your good 47

intentions but there is no way that we will accept a universal monarchy not even if it is constitutional parliamentary shared or tripartite at the end of the day didn’t you say that the father the son and the holy ghost are one in the same? don’t be a damned idiot we already get enough of that from the U.S. Japan European Union alliance we don’t need the help of extraterrestrial tyrants don’t forget dear God that metallica has more likes than your page on Facebook oh lord lord of the heavens lord of the seas of earth of starving children of bombed Palestinians of persecuted homosexuals of tailless cats oh lord calm your anger your furious rage and god have mercy on these poor mortals who have a hydrogen bomb aimed at your head

Kevin Castro (Lima, 1993) is the editor at C.A.C.A. Editores and of the magazine Mutantres. He is the author of Los tiempos jurásicos (C.A.C.A. Editores, 2013). He is writing three books that are a single book.

André Marston studied Romance Languages with a concentration in Spanish and Portuguese at NYU as a member of the Class of 2014. In the fall of 2014, he will begin work towards a Master’s in Hispanic Studies at the University of Puerto Rico in Río Piedras, San Juan.

El libro de Frank CACONRAD Selecciones traducidas por Jacob Steinberg

*** cuando Frank nació Papá examinó el pequeño paquete que la enfermera le pasó “¿pero dónde está la concha de mi hija? ¡mi hija no tiene concha!” Mamá se inclinó desde la cama “éste es tu atroz hijo Querido tu hijo no tiene concha” “¿¡por qué no tiene una concha mi hijo!? ¿¡qué pasó!? ¡qué mundo MALVADO! ¡OSCURO! ¡y girando sobre su única pierna que sirve!”

*** Frank odiaba los 9 abortos espontáneos guardados en botes de formaldehído Mamá hacía a cada uno eructar les daba arvejas de comer con cucharas contra el vidrio los acunaba todos en sus brazos a la vez no hay espacio para Frank “sos demasiado grande para un bote mi hijo vas a traicionarme todo el resto de tu vida”

*** mientras Mamá estaba dormida Frank le agarró los ojos ella le dijo que nunca hiciera eso él vio al diablo en cada pieza retorciéndose el culo cocinando roedores chiquitos masturbándose en el sillón de Papá todo esto a través de los ojos de Mamá 51

Frank estaba temblando cuando los ponía de vuelta en su cabeza a la mañana siguiente ella entró con paso firme a su habitación chillando “¡UNO DE MIS OJOS ESTÁ DADO VUELTA!”

*** una mañana la tostada de Frank se indignó chorreada de manteca dijo “¡usted señor no tiene esperanza! ¡no llegará a ver el fin de la vida hasta que esté medio enterrado! ¡sufrirá! ¡hasta que esté todo en llamas sufrirá!” Frank se la comió con una risa Papá se masturbó del otro lado de la mesa titulares del diario en su mano izquierda

*** al principio cuando a Mamá le empezaron a crecer tentáculos de los hombros Frank encontró un rastro de tinta atravesando su desayuno y fue al colegio enfermo nadie le creyó ella llegó a la escuela con una capa larga y quemó al director con sus ojos desde el otro lado del escritorio hasta que ella se fue con sus disculpas sus tentáculos siguieron creciendo con un olor fuerte a sal y pez Frank siguió el rastro de tinta para encontrarla vadeando un charco negro en el living invitándolo a acercarse a su pico bajo

*** Papá estuvo borracho y gritaba “…¡Y LA REGLA NO. 9, 53

TODO EL MUNDO SE MUERE!”

al escuchar la Regla No 9 Frank de repente olvidó todas las demás reglas

*** después de que Mamá se murió su vestido rojo continuaba horneando tartas restregando el inodoro sacudiendo las alfombrillas “ni siquiera la extraño” Frank dijo sentado a la mesa con carne atrapada en su sonrisa lo encontraron en el ahumador enlatado con los porotos metido en el freezer 54

con cuidado el vestido rojo de ella ondeando en una asta de bandera sin nada de viento

The Book of Frank. Copyright 2009 and 2010 by CAConrad. Reprinted with permission of the author and Wave Books. Traducciones seleccionadas de El libro de Frank (© 2014 Jacob Steinberg) de próxima aparición en Triana Editorial. Editadas por Marina Alessio.

CAConrad es el autor de siete libros, incluyendo ECODEVIANCE: (Soma)tics for the Future Wilderness (Wave Books, 2014), A BEAUTIFUL MARSUPIAL AFTERNOON (Wave Books, 2012) y The Book of Frank (Wave Books, 2010). Becario de Lannan (2014), de MacDowell (2013) y de Pew (2011), también dirige talleres de la poesía (Somá)tica y la Ecopoética. Visítelo en su sitio web: http://CAConrad.blogspot.com.

Jacob Steinberg (@posnoventista) nació en Stony Brook, Nueva York, en 1989. Escribió Magulladón (Triana, 2012) y Ante ti se arrodilla mi silencio (Kodama Cartonera, 2013). En 2014, Phoneme Books sacará su traducción al inglés de la nouvelle Jacob the Mutant, de Mario Bellatin. Actualmente reside en Nueva York.

CRITICAL WORKS

Desde Susan Meiselas hasta el presente EL VIAJE ITINERANTE1 DE LA FOTOGRAFÍA REVOLUCIONARIA

JACK ALDRICH En 1991, la fotoperiodista Susan Meiselas volvió a Nicaragua para recorrer el país en búsqueda de los lugares y las personas que había fotografiado diez años atrás, durante una de las épocas más intensas de la revolución. El resultado de su viaje de vuelta se captura en el documental “Pictures from a Revolution,” el cual sirve como una inspección histórica poderosa de los aspectos visuales del conflicto. El documental enmarca su viaje alrededor de las fotos que sacó inicialmente durante el desarrollo de la revolución y las compara con las imágenes que ella encuentra a su regreso en los mismos pueblos y en las mismas esquinas y lomas del país. El documental nos informa de algunos elementos esenciales que tenemos que considerar antes de poder sacar conclusiones más amplias sobre el conflicto y su archivo visual. Primero, 1

El término “itinerante” fue tomado de la exhibición de fotografía de Princeton The Itinerant Languages of Photography (7 de septiembre, 2013–29 de enero, 2014).

tenemos que tener en cuenta la subjetividad de la narradora (Meiselas); su subjetividad conforma la perspectiva a la que ella se acogió al tomar las fotos iniciales. En segundo lugar, tenemos que entender que esta subjetividad coincide con la historización visual de la revolución: Meiselas y el archivo que produjo ayudaron a plasmar el significado visual de la Revolución Nicaragüense en el momento mismo en que estaba ocurriendo y para la posteridad. Por último, el ejemplo de Meiselas nos ayuda a examinar el viaje itinerante de la imagen revolucionaria, los modos en los cuales los conflictos bélicos se vuelven imagen y viajan a nuevos espacios. Como lectores de fotografía, reconocemos que todos nosotros tenemos prejuicios que influyen sobre cómo leemos y entendemos un archivo dado o una serie de imágenes históricas. Podemos examinar un archivo visual dentro de un contexto determinado, que puede referirse o no directamente a la historia examinada. Sin embargo, el productor de un archivo fotográfico o periodístico no puede disfrutar de tal inconsecuencia con respecto a sus prejuicios, porque cómo se siente y lo que piensa afectan el documento que produce. Susan Meiselas nos deja con pocas dudas sobre su posición sobre la situación nicaragüense durante su visita entre los años 1978 y 1979; afirma claramente en sus fotos su apoyo por los esfuerzos del grupo principal rebelde contra el régimen de

Somoza, el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN). Meiselas nos revela su preocupación por la seguridad de sus sujetos sandinistas cuando nos cuenta “I couldn’t shoot [them]…I felt as if holding up the camera was an acknowledgement of their death” (Meiselas). Puesto que Meiselas siente una preferencia política por el grupo de la FSLN, tenemos que preguntarnos si ella, de una manera consciente o no, tomó fotos que sirvieran como acción política, y no simplemente para documentar el conflicto. ¿Apoyó a la FSLN al formar una narrativa visual que pintaba el grupo desde una óptica favorable? Las ramificaciones de esta pregunta atañen al concepto del papel de la fotografía dentro de los conflicto modernos, y aquí comenzamos con nuestra exploración de la fotografía como una herramienta capaz de formar ciclos de realimentación que pueden influir sobre la producción visual de una época dada, la cual, a su vez, puede afectar tanto al desarrollo de los eventos mismos como a la formación de sus apuntalamientos ideológicos. Antes de continuar, tenemos que gestionar una idea que nos pone la crítica fotográfica Susan Sontag: la de la imposibilidad de intervenir a través de la toma de fotos. “Photographing is essentially an act of non-intervention,” dice (Sontag 11). Pero después escribe: “Like a car, a camera is sold as a predatory

weapon…” (14). ¿Qué puede hacer uno cuando está en medio de una guerra con una arma? ¿Cómo sería posible no intervenir? Esta primera contradicción se reafirma cuando Sontag señala que “Photographs cannot create a moral position, but they can reinforce one—and can help build a nascent one” (17). ¿No constituye esta fortaleza de una posición moral un acto de intervención? Si estamos de acuerdo con que la toma de fotografías puede plasmar el paisaje ideológico de un evento en curso, tenemos que aceptar entonces que tal “intervención” no se queda fuera del ámbito del evento, sino que afecta su identidad al construir una serie de referencias visuales desde las cuales cada grupo relacionado con el evento puede concluir lo que quiera para lograr sus variados objetivos. El concepto de intervención visual es el punto de articulación de la fotografía en el siglo XX. A lo largo de este siglo, las revoluciones tecnológicas dieron forma al concepto moderno de los medios de comunicación: se facilitó la diseminación mundial de imágenes, eslóganes, y todas las formas de identidad adoptables. Todo esto se convirtió en herramienta manipulable por naciones, individuos, religiones, sectas, y otros para afirmar su identidad y sus inclinaciones ideológicas. El siglo XX fue testigo, de muchas maneras, de la “marca visual” 61

del mundo, y las formas mediante las cuales la utilización de imágenes simbólicas podía utilizarse para lograr objetivos políticos mediante la identificación con imágenes nacionales que podían volverse pan-revolucionarias. Esta solidaridad visual se encuentra con claridad al investigar la representación visual

los

conflictos

del

siglo,

Revolución

Nicaragüense no es ninguna excepción. Así, lo visual se manipula por todas las facciones de un conflicto para enmarcar y plasmar su identidad. Meiselas nos pone múltiples ejemplos de esto en su documental. A nivel nacional, tomemos por ejemplo la escena que ocurre en un canal de televisión, donde un productor allí le explica a Meiselas que el canal intenta transmitir en sus programas un espíritu que encarna al “nuevo nicaragüeño” nacido desde la revolución: humilde, pobre, que tal vez “no [sabe] ni escribir ni leer”, en lugar del “viejo nicaragüeño” de la época de Somoza, quien era de la clase alta y que tuvo la oportunidad de educarse (Meiselas). Esto encapsula las maneras en las cuales los medios visuales pueden usar de una manera intencional las imágenes para solidificar una identidad tanto revolucionaria como posrevolucionaria, y así las imágenes se extienden fuera del dominio de inconsecuencia y hacia un 62

contexto en el cual son capaces de tener influencia en la formación de una identidad nacional y cultural. Otro ejemplo tiene que ver con la circulación y reutilización de una de las imágenes más famosas de la revolución, “Molotov Man” (figura 1, figura 2). Meiselas discute el legado de su foto aquí en la transcripción siguiente:

(Figura 1: Molotov Man [izquierda] y Che Guevera.) I passed by [a town] one day and saw a mural with the man with a Molotov painted in the center. It came from a picture I took 10 years earlier, the day before Somoza left. After the election, I came back. Someone had painted the mural black. It was as if there was a power in the images from the past that someone was afraid of. In the years after the insurrection, the photograph of the man with the

Molotov became part of a war, a war of images. It was used by the Sandinistas to organize the militias and then the Contras to organize against them. It was printed on matchbox covers and stenciled on walls. Like so many photos that began as documents of history, it ended up as a illustration, and then a symbol, (Photos from a Revolution).

(Figura 2: Che y Molotov Man [de izq. a der.], hechos en forma de un mural.) Aquí se expresa perfectamente la noción de que las fotos pueden afectar a un conflicto de tal manera que entran a otro nivel; por su iconicidad entran a un ciclo de realimentación. Una fotografía —a propósito o no, y en una variedad de maneras— puede influir sobre una revolución, y mientras cambia, más y más fotos se producen y reproducen. Estas fotos continúan afectando y transformando el paisaje ideológico, político, y 64

social del acontecimiento. ¿Pero dónde se detiene este ciclo, este movimiento? La respuesta nos proporciona la idea de que estos ciclos no se quedan dentro de un contexto contenido (entre las fronteras de un país, por ejemplo), sino que se extienden de tal manera que establecen un diálogo con los ciclos de otros eventos, conflictos, y revoluciones. Esta noción se incrusta en la última frase de Meiselas arriba, puesto que los símbolos no se pueden contener dentro de ninguna frontera ni por ningún tipo de obstáculo. Son inherentemente capaces de aplicarse mundialmente. Podemos empezar a entender el concepto de la universalidad de los símbolos revolucionarios si pensamos en un vínculo obvio que aparece a primera vista al mirar la foto del Molotov Man. Lisa y llanamente, Molotov Man se parece a Che Guevara (figura 1 arriba). La imagen del Che —y no solo la foto más famosa , sino la totalidad de lo que llegó a representar— es la plena encarnación del revolucionario latinoamericano del siglo XX. Es por esto que —más allá de una duda razonable— la imagen de Molotov Man experimentó tal longevidad como símbolo y representación de la Revolución Nicaragüense. Representa una lucha latinoamericana más grande que la foto misma, contra algo indefinido y abstracto. Contiene en su 65

construcción otra imagen, otra fuerza política: la imagen del Che. Y, así mismo, puede imbuirse con otros significados, ser exportada y manipulada según el que maneje la foto. Un comentario tomado del libro de Susie Linfield, The Cruel Radiance: Photography and Political Violence, apoya esta noción. “[German cultural critic Siegfried] Kracauer insisted that ‘The photograph is not the person but the sum of what can be extracted from him or her,’” escribe (Linfield 19). El hecho de que la imagen de Molotov Man pudiera ser adoptada por grupos contrarios (como relata Meiselas) comprueba que lo importante no es la política individual de una persona simbolizada, sino la representación poderosa y exportable de un movimiento. La conexión visual entre Che y Molotov Man atañe al concepto más amplio de lo que puede significar “lo visual” dentro de las revoluciones modernas, especialmente las que se llevan a cabo en espacios urbanos (debido a su posibilidad para la transmisión rápida y a gran escala de mensajes populares). “Lo visual” aquí no solo quiere decir lo fotografiado, aunque depende de esas primeras fotografías, sino todo lo que se puede “vender” o “exportar” como identidad revolucionaria visual. Lo visual incluye todos los murales, mosaicos, carteles, y 66

eslóganes pintados apresuradamente con aerosol que son producidos dentro de una revolución y luego adoptados por otros. Lo que surge de este diálogo es un lenguaje revolucionario itinerante, que se puede ver desde la costa de Irlanda del Norte a Cuba, Kosovo, el País Vasco, y todas las zonas del mundo que han sufrido algún tipo de conflicto marcado por una conciencia visual con la cual se pudieron formar imágenes pan-revolucionarias a la vez distintas y universales (figura 3).

(Figura 3: [De izq. a der.] un mural que apoya al grupo ETA en el País Vasco (España) y un mural del conflicto de Irlanda del Norte.) En el verano de 2010, fui a México para visitar a un amigo que estaba viviendo allí por algunos meses. Tomé la siguiente foto (figura 4) cuando estábamos andando un día por la isla donde vivió. El cartel anuncia la entrada a una comunidad pobre, y 67

muestra

tres

figuras

revolucionarias

historia

latinoamericana: Emiliano Zapata, Che Guevara, y el Subcomandante Marcos, el testaferro del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) de Chiapas, México.

(Figura 4: [De izq. a der.] Emiliano Zapata, Che Guevara, y Subcomandante Marcos en Isla Mujeres, Quintana Roo, México, colección privada.) Este cartel encapsula perfectamente las maneras en las cuales las imágenes populares de eventos históricos viajan y pueden unirse para formar un discurso visual singular, que en este caso puede denominarse “la lucha de la izquierda latinoamericana”. Tal identidad se puede volver tan profunda que no solo se exporta de manera ideológica, sino comercialmente también. Aunque el Che es el ejemplo más famoso de esta comercializa-

ción, también se puede ver en los íconos revolucionarios en México (figura 5).

(Figura 5: Subcomandante Marcos del EZLN en una camiseta en Isla Mujeres, Quintana Roo, México, colección privada.)

fotografía

viaja,

las

imágenes

fortalecen

sentir

revolucionario y le dan un carácter global. Al principio de este ensayo, establecimos que —como lectores de archivos visuales— no tenemos la capacidad de cambiar las situaciones o eventos que analizamos, pero podemos contextualizarlos a nuestro modo. Pero Linfield nos plantea una idea que es más que simplemente un cambio a esta suposición; es un impulso moral en sentido contrario. “And it is the camera…that has done so much to globalize our conscience [….],” dice. “Today it is, quite simply, impossible to say ‘I did not know:’ photographs have robbed us of the alibi of ignorance” (46). De la misma manera que ya es obvio que los productores de archivos 69

visuales históricos no se puedan separar ni emocionalmente ni intelectualmente de los conflictos que están documentando, ¿podemos nosotros alejarnos de una llamada humanitaria, política, o social que encontramos dentro de los archivos bélicos o revolucionarios? ¿Requieren las fotos producidas por productores parciales que nosotros seamos partidarios de sus conflictos? ¿Estamos obligados a tomar partido, o estamos excluidos del partidismo que le imponen los ciclos de realimentación al pueblo que experimenta un conflicto? Un contexto actual en el cual podemos contemplar lo antedicho es la Primavera árabe. Desde diciembre de 2010, hemos visto una insurrección multinacional que se ha expresado principalmente por medio de los canales visuales. Sólo tenemos que pensar en las imágenes de la plaza Tahrir, diseminadas a través de Twitter y Facebook por la juventud árabe, o en los carteles populares que se pueden ver en ciudades por toda la región. Para reforzar un concepto ya elaborado, incluso ha habido carteles en el mundo árabe que han dicho “¡No Pasarán!,” una frase que surgió durante la Guerra Civil Española en oposición a la dictadura de General Francisco Franco. Aunque la frase no tiene raíces indígenas en el Oriente Medio, sirve perfectamente de un símbolo revolucionario conocido capaz de adelantar el mensaje de la revolución, sea lo que sea. En medio de esta época históricamente significa-

tiva, y enfrentándonos a diario con un archivo visual casi abrumador en su envergadura, ¿qué es lo que nos obliga a hacer el consumo de tal archivo? Mientras

seguimos

adelante

siglo

XXI,

nos

acostumbramos cada vez más a ser asaltados por las imágenes. Las recibimos en nuestros móviles, nuestros ordenadores portátiles, y la televisión, y es probable que veamos más fotos e imágenes producidas a diario que la mayoría de la gente que ha vivido en otro momento. ¿Pero hay una ley de los rendimientos decrecientes de la fotografía? ¿Tienen las fotos producidas actualmente la misma capacidad de pegarse en nuestra conciencia colectiva, o desaparecerían hoy las fotos icónicas de Che o Molotov Man, perdidas y olvidadas tras ser “retwiteadas” una vez y nunca más? Con respecto a los ciclos de realimentación revolucionarios, ¿tienen los productores de archivos históricos el mismo poder de influencia, o se ha disminuido ese poder con las nuevas capacidades de reproducción tecnológicas? Hacemos estas preguntas mirando hacia atrás, hacia la Revolución Nicaragüense y todas las revoluciones pasadas del siglo XX, y hacia el presente, a la Primavera árabe y el porvenir que representa, tanto en un sentido fotográfico como político. Con esta mirada, consideremos el viaje itinerante de la

fotografía y la producción ideológica que conlleva este viaje, pensemos en el rol de los fotoperiodistas que inician con sus imágenes acciones políticas, detengámonos en la posible disolución de significados que podría resultar de la proliferación de imágenes y su rápida circulación, y pensemos, más que nada, que esa itinerancia, en un sentido político, deberá tener la función de no permitirnos olvidar los conflictos y su historia, que nos permitirá quizá ser sujetos políticos activos.

Citas bibliográficas Aldrich, Jack. Colección privada de fotografías. Linfield, Susie. The Cruel Radiance: Photography and Political Violence. University of Chicago Press: Chicago and London, 2010. Meiselas, Susan, narr. Pictures From a Revoluction. GMR Films, 1991. DVD. Nicaragua 1978–1984 by Pedro Meyer. http://www.pedromeyer.com/galleries/nicaragua/ Web. 4 dic. 2011 Sontag, Susan. On Photography. New York: Picador, 1973.

Jack Aldrich es miembro de la asociación Phi Beta Kappa, se graduó summa cum laude de NYU en mayo de 2013 con una concentración en política y dos sub-concentraciones en español e historia. Vive en Nueva York y trabaja en mercadeo y comunicaciones a nivel global para la empresa BlackRock.

Urbanization in Argentina ENVIRONMENTAL CONSEQUENCES AND CHALLENGES

CARLEY CLEMENT Throughout Latin America, the past several decades have been marked by significant rises in urban populations and a largescale internal migration within most countries from rural to urban centers of life. While many regions in Latin America have retained marked trends toward a population concentration in urban settings since as far back as the pre-colonial era—as seen with grand cities and urban populations of both the Incas and Aztecs—the 20th and 21st centuries have played witness to a significant growth in urban populations, characterized by a remarkable speed with which many nation’s citizens have made the transition from rural to urban lifestyles. With such rapid urbanization, there have been significant challenges that governments have faced in accommodating and providing for the residents of their growing urban centers. Governments continue to face problems of providing adequate public services, prevention of violence in burgeoning slums, and the 74

creation and upkeep of adequate infrastructure. Now as the international community continues to place increasing emphasis on sustainable development and protection of the global environment, governments look towards the many effects of urbanization on the environment and grapple with the task of finding solutions to promote sustainable development. Focusing on Argentina, which has an astronomical 91.1% level of urbanization (United Nations Human Settlement Indicators), this essay will explore both the negative environmental effects that urbanization has wrought on the nation as well as the recent attempts of the Argentine government to militate these effects, and finally will recommend various solutions to deal with the changing relationship of people to their environment due to the process of urbanization. I. Urbanization Trends in Latin America Latin America saw a marked trend towards urbanization throughout the 20th century that continues into the present day. While today the levels of urbanization are slightly higher than those in Europe, and comparable to those measured in North America, the pace at which Latin America has achieved such a high level of urbanization—calculated at 75.3% on average for the entire region in 2000—has greatly exceeded that of Europe and North America (Cerrutti and Bertoncello). In 1925, North America had an average level of urbanization at 53.8%,

whereas Latin America was only at 25.0%. In the year 2000, North America had 77.2% urbanization whereas Latin America had a comparable 75.3% urbanization level, a rate which demonstrates the marked speed with which Latin America has urbanized in comparison to a much more gradual process seen in other regions throughout the world (Cerrutti and Bertoncello). This speed at which this urbanization occurs creates problems in and of itself, as often governments are not able to provide adequate infrastructure and services to keep up with such a rapidly expanding urban population. One of the most important determinants for urbanization in the 20th century—largely between 1930–1970—was the adoption by many countries of the Import Substitution Industrialization (ISI) method of development following the economic downturn of the 1930’s (Cerrutti and Bertoncello). New jobs began to bloom in the industrial sector, attracting many of the regions rural population to relocate to the cities. Accompanied by burgeoning population growth in the countryside due to advances in medicine and public health and decreased child mortality, as well as improvements in agricultural technique and innovation that led to a decreased need for manual labor and an increased productivity, many were not only enticed to move towards the cities, but were forced to do so out of necessity.

While there has been a decided trend towards urbanization throughout Latin America during the past century, there have been large regional variations as well. Countries in the Southern Cone, with the notable exception of Paraguay, had substantially become urbanized by the middle of the 20th century, thanks in part to a large European immigrant population that settled in cities such as Montevideo, Buenos Aires, and São Paolo, which today are emerging as important regional and global capitals1. Conversely, countries in the Andean region are presently urbanizing more rapidly than ever before and are just now catching up with urbanization levels that countries such as Argentina achieved in the 1970’s; in 2005, Peru had an urbanization level of 72.7%, which is still not comparable to Argentina’s 1970 level of 78.9% (Hays-Mitchell and Godfrey). In these nations where current urbanization levels are comparatively lower, rural to urban migration remains an important force, pushing overall urban population growth rates in Latin America to around 2% a year (Cerrutti and Bertoncello). Despite some leveling off in rates of urbanization since the late 1970’s, urbanization remains an important force in Latin America, as governments seek to mitigate many of the problems that arise in its wake.

Urbanization rates in these countries have leveled off and are now marked by different pattern of internal migration that will be discussed later on in this essay.

II. Urbanization Trends in Argentina According to United Nations Human Settlement Indicators, in the year 2005, the population of Argentina was 91.1% urban, an incredibly

high

percentage,

yet

characteristic

the

urbanization levels in the surrounding Southern Cone nations. While some South American nations continue to grow their urban populations quickly and in great number through rural to urban migration patterns, Argentina experienced its rural to urban migration throughout the first half of the 20th century; in 1910 the urbanization level in Argentina was measured at 28.4%, and by 1950 this percentage had grown to 65.3%, a staggering 39.6 % increase in just 40 years (Hays-Mitchell and Godfrey). At the turn of the 20th century, Argentina experienced a profound influx of immigrants from many European countries— mainly Italy and Spain—who came to the nation in search of land ownership or jobs in agriculture; approximately 2.5 million immigrants arrived in Argentina between 1880 and 1930, making Argentina the nation with the single largest proportion of immigrants in its population during this time period (Winn 107– 108). While some of these immigrants were able to purchase the land for which they thirsted, many spent time working as tenant farmers on expansive farms owned by the wealthy before returning to the city in search of industrial jobs or unskilled labor 78

work (Winn). Prominent landowners and cattle barons came to characterize

Argentina’s

expansive

and

fertile

pampas,

developing the nation into one characterized not by family farms but rather by tiny villages scattered in the countryside while the vast majority lived in urban setting. As previously mentioned, after the economic crisis of the 1930’s and the adoption of Import Substitution Industrialization, job opportunities became clustered in the urban centers and became a major pull factor attracting rural populations to leave their homes and move to the cities. Disillusioned immigrants and rural Argentines began settling in the Buenos Aires area, greatly expanding the urban population of the nations largest city and adding to the existing urbanization pattern of the nation. By the 1970’s Argentina was already largely urbanized, with 78.9% of its population residing in urban centers; around the 1970’s Argentina continued to urbanize, but at a much slower pace, thanks in part to the breakdown of Import Substitution Industrialization. Between 1970–2005, Argentina grew in its urban population from 78.9% to 90.1%, an 11.2% increase in 35 years, while between 1950–1970 the nation saw an increase of 13.6% in just 20 years (Hays-Mitchell and Godfrey). Besides being one of the most highly urbanized nations in Latin America and the world, Argentina is also one of the nations with the highest primacies (Cerrutti and Bertoncello). Buenos Aires is a

gigantic, sprawling city space, characteristic of many of the urban systems in Latin America. It is the undisputed social, cultural, economic, and governmental heart of the country and was home to an astonishing 36.1% of Argentina’s entire population in 1970, also composing 45.5% of Argentina’s entire urban population at that time (Cerruti). While some of this primacy has begun to decrease since the 1970s, decreasing from the 1970 level of 45.5% of Argentina’s total population to 37.1% in 2000, Buenos Aires still represents a massive portion of the nation’s overall population and remains the nations most important city (Cerruti). This primacy has important marked effects not only on the social and cultural makeup of the nation, but also on the environment, as the concentration of such a large

population

within

single

city

can

have

major

environmental effects, as we will see later in this essay. Today’s migration patterns within Argentina and other nations already characterized by high levels of urbanization are now represented more by urban to urban migrations rather than the rural to urban movements that marked previous decades. While these types of migrations can be more difficult to express and measure—and are marked by significantly less socio-economic and demographic change than rural to urban migration—they play an important role in the internal migrations within Argentina. A large percentage of this urban to urban migration tends to

occur within the metropolitan area of a single city, however as “middle-size” cities in Argentina (places with more than 50,000 inhabitants) have continued to grow in population and size, migration from city to city has also grown. In 1950, 15.6% of Argentina’s total population lived in these middle cities, yet by 1991 this number had grown to 33.0%. While the overall population of Buenos Aires increased during the same period, this growth of middle-size cities is one of the distinct urban trends in Argentine today. III. Environmental Effects of Urbanization The extremely high levels of urbanization that exist in Argentina have led to many environmental problems that threaten the nation’s natural resources, the health of its people, and the overall health of its environment. One of the most prevalent problems that Argentina has faced due to such high levels of urbanization is a significant amount of air pollution surrounding major cities, largely deriving from the widespread increased use of cars, buses, and other modes of transportation that release pollutants into the air. The transportation sector of Argentina was alone responsible for 33% of all carbon emissions within the country, representing 11.7 million metric tons of carbon being released into the atmosphere; and this amount has only increased (Plá). In the Buenos Aires Metropolitan area, this vehicle air pollution is caused by about one million light-duty

vehicles, 200,000 trucks and 15,000 buses that take up space on the city’s roads and highways on a daily basis (Plá). Vehicle use creates many different gas emissions that are harmful to the environment, including carbon dioxide, carbon monoxide, nitrogen dioxide, and particles including lead and other heavy metals that can be extremely harmful not only to the environment, but to human health as well. In 2000, the total number of registered vehicles in Argentina reached 4,785,189, and this number has only increased since then, magnifying the amount of pollutants released into the air daily and exacerbating the environmental consequences of their use (Plá). The large-scale release of particulate matter and polluting greenhouse gases by thermal energy plants constructed to support the energy needs of the sprawling Argentine metropolises exaggerates the effects of air pollution caused by vehicles that the cities of Argentina have experienced. In Buenos Aires, the fourteen stacks of three major power plants located on the northeastern edge of the city burn natural gas about 350 days out of each year, but must burn gas-oil during the approximately 15 coldest days of the year to produce power; this combination of use of natural gas and gas-oil sources is one the major cause of air pollution in the city (Reich). Based on data collected in 2006, it was estimated that power plants in Buenos Aires release approximately 105 tons of

carbon monoxide per year into the environment, only 0.04% of the total production, yet release 26,300 tons of nitrogen oxides into the environment per year, an astounding 48.74% of all NOx released per year by the city (Reich). Combined, the effects of the pollution of these thermal power plants in conjunction with the harmful gases released by the transportation sector release 99.45% of the carbon monoxide and 94.31% of the nitrogen oxides that enters the Buenos Aires environment annually (Reich). While Buenos Aires itself does not suffer from levels of air pollution that begin to directly effect the health of its residents in the manner that can occur in Latin America cities renowned for their air pollution such as Mexico City, other large cities in Argentina have begun to feel the negative affects of air pollution more strongly. Because of its location on a vast, largely flat plain next to the La Plata river system, Buenos Aires experiences gusty winds on a regular basis that refresh the air and whisk away much of the air pollution that accumulates over the city. However in the case of cities such as Córdoba, geographical location can begin to inhibit the dispersion of air pollution. Due to the topography and geographic location of Córdoba, the air pollution generated from the city largely sits over the metropolis rather than dispersing into the environment. In the winter particularly, Córdoba experiences little rain and predominantly

weak wind patterns, both of which inhibit dispersion of air pollution and lead to episodes of inversion, which trap smog and pollution closer to the ground and can have radically harmful health effects to the city residents (Plá). This air pollution not only harms the environment, but also wreaks havoc on the respiratory health of its citizens. Another form of environmental degradation that comes as a result of Argentina’s large urban population that has wrought negative effects has been the water pollution endangering the water resources upon which millions depend. One body of water that has been significantly polluted has been the La Plata River Basin, extending not only into Argentina but also into Uruguay, Paraguay, Brazil, and parts of Bolivia, representing 70% of the economy of these five nations (UNESCO Water: A Shared Responsibility). The river basin has experienced pollution from many sources, including fertilizer and pesticide runoff from nearby farming enterprises, however a large part of the pollution that is currently affecting the river originates from improperly treated urban sewage spewing heavy metal particulates and other pollutants into the river. In addition, a lack of proper sanitation infrastructure, waste treatment facilities, and waste removal procedures in several of the major cities surrounding the river shed has led to further increases in pollution.

Water pollution has led to the spread of waterborne diseases throughout the nation among those who have no other option but to utilize contaminated water to sustain themselves. Occurrences of waterborne diseases such as cholera, malaria, dengue, and diarrhea have become increasingly common in many regions of Argentina facing water pollution. In 2003, more than 900,000 people in Argentina suffered from diarrhea due to water contamination (UNESCO). In several regions of the nation, people have been forced to use water contaminated with levels of arsenic that have leeched into water supplies from industrial processes—levels that exceed standards for drinking water supplies—yet they have no other means of obtaining clean and safe water for drinking, cooking, or any of the other necessities of life (UNESCO). Perhaps one of the most startling examples of the water pollution problem that Argentina faces can be seen in the current state of the Matanza-Riachuelo river basin in the city and province of Buenos Aires. For more than two decades, the Matanza-Riachuelo

River

has

been

environmental

repugnance, even making the Blacksmith Institute’s World’s Worst Polluted Places Report as a “Dirty Thirty” environmental disaster site as one of the thirty worst polluted sites on the planet (Estebarena and Caeiro). With the increase in urbanization and industrialization of Buenos Aires, the pollution

of the river has grown steadily worse; today 60 out of the nearly 3000 industrial units with the river basin area are the cause of approximately 80% of the Matanza-Riachuelo’s pollution (Estebarena and Caeiro). Industrial plants discharge effluents directly into the river, pumping toxic chemicals, heavy-metal contaminants from pharmaceutical, petrochemicals, and meat packing facilities, and organic waste into the already severely polluted water. The water is not only a dark brown-black chemical soup, but the air and soil surrounding the area are dangerously polluted as well, causing severe health effects for the seven million residents of the 2000 square kilometer area that surrounds the river basin. In recent studies, it was discovered that 50% of the children living in the vicinity of the river and the many petrochemical plants and refineries that border it have lead in their blood, as well as other toxic chemicals like chrome and benzene in their urine as a direct cause of their proximity to the polluted river. Child mortality in the area surrounding the Matanza-Riachuelo is twice as high as that in other areas of the Buenos Aires province (Estebarena and Caeiro). Yet

another

environmental

problem

resulting

from

the

urbanization of Argentina has been waste management and removal from the huge urban centers that contain 91.1% of Argentina’s population. Every day 5,000 tons of waste are

trucked from the center of Buenos Aires to several landfills lying on the outskirts of the city (Valente). Despite legislation from the government setting goals to sharply reduce waste production, the amount of waste generated has increased significantly; after its passage in 2005, 400,000 more tons of garbage was taken to landfills last year than was taken to landfills prior to the legislation in 2004 (Valente). Not only does the quantity of garbage produced pose an environmental problem, with overconsumption

and

misuse

resources

leading

environmental degradation and resource depletion, but the landfills themselves have also begun to pose environmental problems. Leachate, a liquid that drains from landfills that are not properly maintained contains such toxic chemicals as sulfate, chloride, ammonia and heavy metals, leaks from many of the landfills that surround the city and can contaminate groundwater. Despite instances of contaminated ground water, such as in the González Catán landfill located just 32km outside of central Buenos Aires, the Argentine government has not taken the steps to close or remedy the situation; although courts confirmed that the González Catán landfill was contaminating ground water and slated it for closure, today hundreds of pounds of waste from Buenos Aires continue to roll into the plant daily (Valente). Lack of sanitary landfills creates many more problems, such as leachate contamination of groundwater, in addition to the problems that the excessive waste of an

urbanized population can create in and of themselves. Argentina largely lacks the infrastructure to accommodate the large amounts of waste created by its large urban centers, which can lead to pollution, contaminations, and a host of other environmental issues. IV. Argentina’s Environmental Policy The history of Argentina’s environmental policies and legislation has long correlated to the state of Argentina’s economy; when growth has been high, leaders have been much more willing to consider such environmental regulation whereas when the nation has focused on building up the economy, environmental concerns have often played second fiddle. Up until the 1980’s, environmental policy in Argentina was rarely heard of, and even then fledgling environmental bureaus had little power or political weight. Under the presidency of Carlos Menem and his adoption of neoliberal policies that sought to privatize many industries according to the Washington Consensus, many were hopeful that this new privatization trend would bring with it an increased ability to monitor the environmental effects that industries wrought by unlinking the polluters from their governmental environmental enforcers. However, Menem’s commitment to limited government interruption in industry accompanied

with

the

corruption

his

administration

undermined the potential benefits of privatization in this regard. 88

Despite Menemâ&#x20AC;&#x2122;s creation in 1991 of the National Environmental Secretariat in the wake of several environmental disasters in Argentina, little of the funds that were allocated towards the cleanup were actually put to use, and the Secretariat remained subordinate to the neoliberal polices of non-intervention of the administration (Nonna). In 1994 the amended National Constitution saw the addition of Article 41, which guaranteed the human right to a clean and healthy environment and first brought forth the idea of sustainable development within the nation, marking a major environmental policy milestone for Argentina. This article also declared that Argentina should set forth minimum environmental protection standards, which the provinces of the nation can then amend to make more stringent, but cannot diminish (Parravicini). While this marked a major change within Argentina environmental law, it was not until 2002 that the National Congress began work on delineating what these minimum standards were. The most important law within the framework of these minimum standard regulations has been the General Environmental Law, which has created basic environmental principles for the nations, as well as land use planning, environmental education and awareness, company disclosure of environmental impact information, and assessment of environmental impact. It also sets goals within the nation for

sustainable development, public participation, and cooperation and coordination of the provinces in environmental policy enforcement (Parravicini). Since the establishment of this change to the constitution and the growing pressure of the international community to create environmental policy and regulation, Argentina has been much more forthcoming with environmental policies and legislation. Law 24.051 places the control and monitoring of hazardous waste under the federal government’s jurisdiction, adopting the “cradle to grave” system of monitoring the hazardous material at its various stages of production and disposal, and mandates the national registration and assumed liability of all parties involved in the production, collection, and disposal of this waste. Law 25.688 places control over the environmental regulation of bodies of water under national jurisdiction as well, delineating distribution of duties in environmental protection and legislation creation to the different levels of government within the nation. Law 20.284, also known as the Argentina Clean Air Act, mandates that the federal government establish national standards for air quality within the nation (Parravicini). While such legislation as this shows that Argentina is making steps forward in protecting its environment from the many forms of pollution and destruction that ravage it, much of this

legislation and similar legislation has proved ineffective or has failed to be implemented for many reasons. Often, many of the duties for enforcement of environmental legislation are lost in translation, as different levels of government are unsure of their roles in environmental protection and standard enforcement. This leads to confusing overlaps in policies, countless loopholes for producers, and a sheer lack of implementation for these laws that have the best of intentions. Also, a lack of proper budget management and financial stability has plagued Argentina and prevented adequate funding from reaching environmental protection efforts, as it is often diverted to causes that are deemed more worthy or simply is not there to be given. Lack of public involvement and knowledge of the state of the Argentine environment also corrodes government accountability for regulation and implementation of its environmental policies. While Argentina seems to have stepped up and begun creating the

legislation

the

country

needs

create

healthy

environment and heal past environmental damage, legislation alone

cannot

solve

the

nations

problems;

must

accompanied by swift and decisive action in enforcement and accountability for the producers that have polluted the nation. V. Policy Recommendations There are many reasons as to why the former and current environmental policies in Argentina fail to produce lasting

change

the

fight

eradicate

the

nation’s

existing

environmental problems. One of the major hurdles that Argentina must jump in order to find a solution for many of the problems that it faces exists in the mindset of the nations people and their policy makers: either they are unaware of many of the environmental problems their nation faces or they are do not have a full understanding of their nature or consequence. In order for any future environmental policies and laws to succeed in their objectives, the government must make a conscious effort to promote awareness of environmental issues through a variety of sources, including the media and other non-governmental organizations that seek to promote environmental awareness and support environmental protection efforts. Education on the environmental problems that the nation faces is key; without it, both citizens and lawmakers alike will not have the proper drive to affect change. The government should also seek to enhance and increase the role that the participation of its citizens plays in the creation of future environmental legislation, allowing for greater government accountability to establishing and enforcing such legislation and regulation. Another problem that has plagued Argentina in its quest to resolve the environmental problems it faces has been the nation’s bureaucracy and red tape, as well as uncertainty concerning the role the different levels of government play in

creating and enforcing environmental policy. The government has not been able to create a way in which to coordinate the various levels of governments—such as local government, government of the provinces, and national government—to construct a cohesive and dependable way to create and monitor environmental rules and regulations. Not only does this create great inefficiency and prove largely inadequate in regulating any policy, but it has also created inconsistencies that cause problems for the business community as they attempt to meet governmental environmental standards. This issue most be solved if Argentina hopes to seek any sort of resolution to the environmental problems it faces. Clear methods of communication must be established between these levels of government and roles that each governmental body should play must be delineated and firmly established. While the nation must more thoroughly and efficiently enforce its environmental laws and regulations in this regard, it must also begin to offer incentives to business to become more environmentally

friendly

and

respect

the

environmental

standards of the government. By offering incentives to businesses, the government can ensure that its standards are being met or exceeded by businesses, and gives businesses an economic boost to compensate for any costs that in may

incur by “going green” and pushing itself to meet higher environmental standards. In regard to matters of the environment that cross national boundaries, Argentina needs to make international environment discussion a higher priority. Environmental problems frequently cross national boundaries, such as the pollution problem in the La Plata River and therefore inherently demand the attention of the international community in regard to creating unified efforts to solve them. Recently Argentina has faced conflicts with both Uruguay and Brazil in regard to environmental policy, which only hurts international relations and draws attention towards unnecessary governmental squabbling and away from the real environmental issues at hand. Although MERCOSUR has made progress in increasing commercial activities between its member nations, it has done little to coordinate economic policy between the countries, much less environmental policy. In order for the nation to create solutions for the problems that it faces that also affect the nations it borders, collaboration within MERCOSUR is vital; in its future environmental legislation, Argentina must seek to collaborate and discuss with neighbor countries, and to unify the policies of surrounding nations as well for a great chance of success and international cooperation in these vital issues.

Works Cited Cerruti, Marcela. Report on Argentina. Working paper no. 02-ARG-01. Montevideo, 2003. Print. Latin American Urbanization in the Late 20th Century: A Comparative Study. Cerrutti, Marcela, and Rodolfo Bertoncello. Urbanization and Internal Migration Patterns in Latin America. Rep. Centro De Estudios De Población Argentina, 7 June 2003. Web. 4 Dec. 2010. Estebarena, Carolina, and Federico Caeiro. "Matanza-Riachuelo: an Environmental Disaster Born of Negligence." RC International Water and Sanitation Centre. March 03, 2009. Accessed December 10, 2010. Hays-Mitchell, Maureen, and Brian J. Godfrey. "Cities of South America." Cities of the World: World Regional and Urban Development. Ed. Stanley D. Brunn, Maureen Hays-Mitchell, and Donald J. Zeigler. 4th Ed. ed. Rowman & Littlefield, 2008. 143–201. Nonna, Silvia C. "The Environment and Its Regulation in Argentina." Secretariat Of Environment And Sustainable Development. Proc. of Sixth International Conference on Environmental Compliance and Enforcement, Argentina, Buenos Aires. 59–71. Parravicini, Diego. Comparative Environmental Law: An Overview of the Argentinean Environmental Legal System. Kaplan Kirsch & Rockwell, 28 Oct. 2008. Web. 18 Dec. 2010. Plá, Rita R. Air Pollution Monitoring in Argentina: Issues, Trends and Challenges. Report. International Atomic Energy Agency (IAEA) Thematic Meeting on the Role of Nuclear Analytical Techniques in Monitoring Air Pollution. Vienna: Comisión Nacional De Energía Atómica, Argentina, 2004.

Reich S, Magallanes J, Dawidowski L, Gómez D, Groselj N and Zupan J. An Analysis of Secondary Pollutants in Buenos Aires City. Environmental Monitoring and Assessment. 2006; 119: 441-457. Valente, Marcela. "Sweeping the (Garbage) Problem Under the Rug." IPS: Inter Press Service News Agency. April 8, 2010. Accessed December 10, 2010. <http://ipsnews.net/news.asp?idnews=50968>. Winn, Peter. Americas: The Changing Face of Latin America and the Caribbean. 3rd. Ed. ed. Berkeley: University of California, 2006. UNESCO. Water: A Shared Responsibility. Report. 2nd ed. UN Water Development Report. Paris: United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization and Berghahn Books, 2006.

Carley Clement is a graduating senior, studying Spanish and Latin American Literatures and Cultures and minoring in Law and Society. She has travelled extensively throughout Latin America, having studied abroad in Buenos Aires, Argentina, and volunteered last summer in Medellín, Colombia. In addition to her studies she is active in student life at NYU and in New York City, serving on the executive team of two student clubs and also volunteering at her church. In July she will begin working as a program director with Manna Project International, a non-profit focusing on community development outside of Quito, Ecuador.

Desplazamiento espacial y fotografía en “Las babas del diablo” CHARALAMBIA LOUKA “Una foto puede ser objeto de tres prácticas (o de tres emociones, o de tres intenciones): hacer, experimentar, mirar” (Barthes 35). Según Roland Barthes, la fotografía involucra una colaboración teórica entre el fotógrafo que saca la foto, el sujeto de la foto y él que observa la foto: el Operador, el Espectro y el Espectador. Las líneas que separan el Operador, el Espectro y el Espectador son finas; algunas veces se borran y los papeles de estos tres proponentes se mezclan. Este fenómeno ocurre en “Las Babas del Diablo” por Julio Cortázar; con elementos de lo fantástico y de la perversión psicológica, Cortázar construye una trama en la cual el protagonista parece vacilar entre tres espacios: a través de la cámara, al frente a la foto y dentro de la foto. Roberto Michel es un participante en los tres espacios fotográficos que sirve para ilustrar la interacción entre la participación del Operador, Espectador y Espectro y también la conexión y la colaboración inevitable entre los tres.

Como fotógrafo, Michel interactúa con la escena que quiere fotografiar en tres maneras distintas que reflejan el papel del fotógrafo durante el proceso de fotografiar. En una de las escenas más importantes del cuento, Michel está mirando a la mujer rubia y al chico y espera un momento significante para capturar lo que observa. Aquí, Michel asume el papel de un operador que no interviene físicamente. Sin embargo, él participa activamente en la escena en una manera indirecta; su observación facilita la continuación de lo que hacen los sujetos. En su obra crítica “On Photography”, Susan Sontag explica esta participación activa e indirecta: Even if incompatible with intervention in a physical sense, using a camera is still a form of participation. Although the camera is an observation station, the act of photographing is more than passive observing. Like sexual voyeurism, it is a way of at least tacitly, often explicitly, encouraging whatever is going on to keep on happening (Sontag 8–9). La idea de Sontag es válida, pero no es verdadera (por lo menos en este cuento) que el fotógrafo no interviene en una manera más directa. Primeramente, durante su periodo de observación, Michel crea una historia imaginada sobre el chico

y la mujer. Él piensa en la biografía del chico y describe detalles sobre su vida como la ocupación de su hermano, el interior de su casa y su horario diario. La narración indica que, “Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales. Nada le gusta más que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes” (Cortázar 156). Algunas veces, cuando trata de capturar una escena, un fotógrafo proyecta su propio contexto e idea a la foto. Es difícil evitar este fenómeno porque al fin y al cabo, una foto representa la visión de este fotógrafo a través del objetivo. Usando su imaginación, Michel construye una historia sobre la cita sexual del chico y la mujer rubia, y “todo esto podía ocurrir, pero aún no ocurría, y perversamente. Michel esperaba, sentado en el pretil, aprontando casi sin darse cuenta la cámara para sacar una foto pintoresca” (155). Michel escenifica una situación para fotografiarla; por eso, la foto que él saca representa

sujetos

reales

pero

contexto

puede

ser

completamente creado por él. Siempre hay una duda sobre la verdad de la foto a causa del poder de manipular que tienen los Operadores. Una foto refleja el punto de vista del Operador y este punto de vista puede ofrecer la verdad u otra versión de la realidad. La intervención de Michel en la foto aún no termina aquí; en el momento exacto cuando Michel saca la foto, él interrumpe la continuidad de la escena y la interacción entre los sujetos termina. Con esta intervención, el espacio fotográfico

pierde el equilibrio entre el Operador y el Espectro, resultando en la transformación de Michel. Cortázar usa indicios implícitos en la trama y en la gramática del texto que indican el proceso de esta transformación y la existencia de los tres espacios paralelos. Michel sufre de una crisis de identidad que es evidente en los tiempos verbales del relato; al mismo tiempo, el punto de vista de la narración cambia entre la primera y la tercera persona. Esta vacilación representa un narrador que existe a veces afuera de la trama y a veces dentro de la trama. Esta alternación refleja la confusión de Michel sobre su identidad como Operador, Espectador y Espectro y su presencia afuera de la foto y dentro de la foto. La ubicación espacial de Michel también refleja este conflicto. Después de salir de su casa en la Rue Monsieur LePrince, él va a la Île de la Cité; la ocurrencia misteriosa con el chico y la rubia ocurre cuando cruce el Sena y llega a la Île Saint-Louis. El acto de cruzar el puente entre las dos islas simboliza el cruce metafórico entre los espacios diferentes del Operador, del Espectador y del Espectro. El último aspecto que sugiere las varias identidades de Michel es la cámara como dispositivo de transformación. Cuando Michel mira a través del objetivo, él es un Operador, pero cuando él deja la cámara y enfoca en la foto, se convierte en un Espectador. La última transformación ocurre

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cuando Michel entra al mundo de la foto y existe en un espacio situado al frente del objetivo. Hay dos puntos de inflexión donde Michel se transforma: cuando deja la cámara y amplia las fotos, él se convierte en un Espectador; luego, su obsesión resulta en la transformación en el Espectro. Después de sacar la foto, Michel la revela y se convierte en un Espectador. Como un Espectador, él empieza a mirar las ampliaciones de la foto obsesivamente. Sin su cámara, el fotógrafo no ve la escena fotografiada a través del objetivo, sino que la ve en otra forma (aquí la ve en forma de poster). En el texto, Michel se da cuenta de su punto de vista nuevo; esta indicación refleja la transformación que resulta después de dejar la cámara y ver la escena sin el objetivo como barrera: La primera sorpresa fue estúpida; nunca se me había ocurrido pensar que cuando

miramos

una

foto de frente, los ojos repiten exactamente la posición y la visión del objetivo; son esas cosas que se dan por sentadas y que a nadie se le ocurre considerar. Desde mi silla, con la máquina de escribir por delante, miraba la foto ahí a tres metros, y entonces se me ocurrió que me había instalado exactamente en el punto de mira del objetivo (158).

101

Aquí, Cortázar captura la experiencia de un Espectador viendo una foto sin la protección de la cámara. La cámara funciona como un objeto que le permite al fotógrafo acercarse a su sujeto; sin embargo, la cámara también causa un distanciamiento entre el Operador y el Espectro. Sin su cámara (y con la ayuda de las ampliaciones), Michel gana el poder de acercarse a la escena que ha capturado. El segundo punto de inflexión ocurre cuando Michel empieza a ver una hoja que se mueve en la foto y de repente la escena se anima. Él entra a la escena con el chico y la rubia otra vez, pero aquí se atasca en el mundo del Espectro. Él pierde la capacidad de ver la escena a través de su cámara y la capacidad de ver la escena en una foto; en vez de tener un punto de vista externo, él entra a la escena y se convierte en una extensión de esta escena. Él logra salvarle la vida al chico otra vez (esta vez con un grito); pero después de su intervención como un Espectro, él pierde todo su poder. Él describe el mundo que está al otro lado de la cámara: “yo desde este lado, prisionero de otro tiempo, de una habitación en un quinto piso, de no saber quiénes eran esa mujer y ese hombre y ese niño, de ser nada más que la lente de mi cámara, algo rígido, incapaz de intervención” (159). Como un Espectro, Michel pierde el poder de intervenir y cae en la trampa de la foto. Su obsesión con la foto y su fijación psicológica sobre el chico y la rubia lo causa entrar al mundo de la foto. Este desplazamiento marca la muerte de Michel y

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subsiguientemente, la cámara asume el papel del narrador. Al mismo tiempo, la cámara asume el papel del Operador y del Espectador de una foto cuyo Espectro está muerto en el mundo real pero permanece en forma fotográfica. Entre los espacios del texto y de la fotografía, Cortázar parece encontrar un espacio donde puede explorar los espacios de los tres proponentes que Barthes explica en el libro Camera Lucida. El usa la palabra para describir la imagen, y luego la imagen se convierte en un film con la animación de la ampliación. La interacción entre estos medios refleja la interacción entre el Operador, el Espectador y el Espectro. Parece que Cortázar sugiere que hay una traducción y desplazamiento entre todos estos medios. La traducción y desplazamiento entre el texto, la foto y la película (que son como lenguajes literarios) sirven para crear una interacción entre tres puntos de vista distintos. De la misma manera, la colaboración entre el Operador, el Espectador y el Espectro sirve para combinar las diferencias y las similitudes entre los tres participantes que constituyen una foto. Al fin y al cabo, una foto no puede existir sin esta colaboración entre los tres proponentes que determinan el significado de la foto —una colaboración que causa no sólo la muerte del espectro pero quizás la muerte colectiva del Operador, Espectador y Espectro—.

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Citas bibliográficas Barthes, Roland. La Cámara Lúcida. Barcelona: Paidós, 2009. Cortázar, Julio. “Las babas del diablo” en Las armas secretas. Madrid: Suma De Letras, 2001. Sontag, Susan. On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977.

Charalambia Louka es una estudiante de tercer año de NYU. Estudia neurociencia con una sub-concentración en español. Después de graduarse en 2015, comenzará sus estudios de medicina.

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La ciudad moderna y las instituciones disciplinarias en la novela Santa WILLIS PLUMMER Federico Gamboa escribió la novela Santa al fin del Porfiriato: un periodo que empezó en 1876 y terminó en 1911 que es caracterizado por la estabilidad interno, el crecimiento económico, la centralización del poder y la modernización (Willamson 268). El Porfiriato fue aportado por el positivismo, una corriente filosófica que interpreta el método científico como el único conocimiento auténtico. En el ámbito político, el positivismo se manifiesta en la idea de que “the business of government should be conducted by an elite prepared to undertake the measures necessary to modernize backward countries where ‘the people’ had been vitiated by superstition and unproductive habits”. Los positivistas creyeron que el orden y el progreso fueron los valores más importantes, incluso si arriesgan formar un estado tirano y racista (Williamson 299).

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En este periodo, el Distrito Federal se convirtió en una ciudad moderna cuya organización espacial imitó la arquitectura finisecular de Paris (Williamson 283). Estos desarrollos arquitecturales llegaron al mismo tiempo que se establecieron las instituciones disciplinarias que se discutió en el texto transcendental de Michel Foucault: Vigilar y castigar. La novela Santa se ambienta en este contexto del Distrito Federal. Las experiencias de la protagonista Santa ilustran la manera en que las instituciones funcionan para crear y disciplinar los nuevos sujetos modernos en la ciudad finisecular. La protagonista Santa se muda a la ciudad para trabajar en un prostíbulo porque su familia la había echado de su casa rural al enterarse de que ella tuvo relaciones sexuales sin casarse. Inmediatamente, se establece el burdel en que Santa se refugia como una institución que es parte de un gran sistema del control estatal; en su ensayo, “Meat Shop Memories”, Debra Castillo nota que el prostíbulo está en la misma zona geográfica de “una escuela municipal, para niños” (Gamboa 25). Castillo sugiere que aunque Gamboa contrasta las dos instituciones, “the very juxtaposition of the two hints that the courses of study followed in the two institutions are less dissimilar than they may appear at first glance” (Castillo 182). Como la educación que la escuela municipal les provee para los niños, el prostíbulo funciona como una fuente de educación para Santa. Cuando

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ella llega al prostíbulo, la patrona Elvira le da “un catecismo completo; un manual perfeccionado y truhanesco de la prostituta moderna y de casa elegante”. Gamboa desarrolla esta yuxtaposición aun mas al describir a Elvira como una “austera institutriz inglesa que aleccionara a una educanda torpe” (Gamboa 38). Además de la escuela y el prostíbulo, hay otros elementos de la ciudad que funcionan para marcar el poder institucional del espacio.

Estos

incluyen

taller

los

monumentos

sepulcrales, las cabrerías italianas y La Giralda, una carnicería moderna (Gamboa 25). Castillo sugiere que estas instituciones subordinan al ser humano por fragmentar y mecanizar su experiencia citadina: Santa’s arrival at the door of the brothel is accompanied

rhythmic

sequence

dehumanizing sounds, abstracted from their human producers...the

chisels,

hammers,

axes,

and

monotone voices mark off the time of industrialized production. Santa’s arrival at the brothel door coincides exactly with the noon bell, releasing children and factory workers into the streets, sending her into her new profession... she too will become integrated into the mechanized rhythms of the

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neighborhood...

The

brothel...is

emblematic

presence, but not an isolated one, and the perversion reigning there extends to other institutions and other levels of society traditionally considered remote from its contamination. (Castillo 183) En esta lectura, la novela llama la atención a la relación entre los trabajos industriales y la prostitución para crear un mapa de las instituciones que producen la ciudad moderna y fabrican los cuerpos dóciles que son ideales para las nuevas formas de políticas y económicas modernas. Foucault escribe, “it is not that the beautiful totality of the individual is amputated, repressed, or altered by our social order, it is rather that the individual is carefully fabricated in it, according to a whole technique of forces as bodies” (Foucault 217). La sociedad disciplinaria regula la organización del espacio, el tiempo y los cuerpos de los trabajadores para ejercer el poder y maximizar la eficiencia. Las instituciones explotan y controlan los obreros como las hacen a las prostitutas. Aunque en el momento en que llega a la ciudad Santa se incorpora en el caos ordenado de la ciudad, ella nunca pierde la etiqueta de ser prostituta, y por eso, siempre hay una distinción entre ella y el resto de la sociedad (Ludmer 3). Cuando Santa llega al burdel, está inmediatamente sujetado a

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un examen medical en un hospital estatal. Está oficialmente registrada como prostituta bajo una litografía de José María Morelos, un héroe de la guerra de independencia de México. Bien que sea un héroe nacional, Santa no reconoce su nombre, indicando una distancia entre sí misma y la conciencia nacional. Mientras que en los modelos anteriores el burdel no se consideraba parte de la sociedad, en la sociedad disciplinaria de la modernidad, todas las instituciones son productivos económicamente y socialmente. La prostitución existe en el umbral de la legalidad, y por eso, es regulada intensamente por las instituciones estatales. Aunque es legal en la novela, las prostitutas siempre tienen que vivir con miedo del estado y enfrentan discriminación social. Cuando Santa está en una iglesia después de la muerte de su madre, el gendarme dice que Santa tiene que salir porque ella es una prostituta y amenaza que va a llamar la policía. Gamboa escribe, “La amenaza del gendarme amedrentó a Santa. ¿La policía?... no, no. La policía era su dueño, su amo, su terror; a ella pertenecía como todas las de su oficio, como todo lo que se alquila y como todo lo que delinque...” (Gamboa 140). Podemos ver que la legalidad no ofrece más protección para las prostitutas, sólo más visibilidad como una “letra escarlata” que marca que ellas están en la periferias de la sociedad y no protegidas por la ley.

109

Gamboa siempre enfatiza que Santa es una huérfana en dos sentidos; literalmente sin padres, y también sin patria (Gamboa 140). Al notar que la delincuencia no se coloca fuera de la ley, sino en el umbral de la ilegalidad, observamos que la posición social de la prostituta es esencial para la sociedad disciplinaria. En Vigilar y castigar, Foucault escribe sobre esta frontera de la legalidad: Delinquency, controlled illegality, is an agent for the illegality of the dominant groups. The setting up of prostitution networks in the nineteenth century is characteristic in this respect: police checks and checks on the prostitutes’ health, their regular stay in prison, the large-scale organization of the maisons closes, or brothels, the strict hierarchy that was maintained in the prostitution milieu, its control by delinquent-informers, all this made it possible to canalize and to recover by a whole series of intermediaries the enormous profits from a sexual pleasure

that

ever-more

insistent

everyday

moralization condemned to semi-clandestinity and naturally made expensive; in setting up a price for pleasure, in creating a profit from repressed sexuality and in collecting this profit, the delinquent milieu was in complicity with a self-interested puritanism: an illicit

110

fiscal

agent

operating

over

illegal

practices.

(Foucault, 279–80) La

novela

aborda

directamente

producción

delincuencia en la discusión de los “Agentes de Sanidad”. Gamboa escribe que “estriban sus atribuciones en vigilar que las sacerdotisas de la prostitución reglamentada municipalmente, cumplan con una porción de capítulos, dizque encaminados a salvaguardar la salud de los masculinos de la comuna” (Gamboa 161). Su uso de “dizque” indica que las leyes tienen otro propósito que salvaguardar la salud de los hombres. Debido al hecho de que no existieran formas adecuadas de contracepción, fue casi imposible para una prostituta conservar la buena salud, y por eso todos eventualmente se convierten en seres clandestinas. A pesar de su éxito en su ocupación y la alta posición social de sus clientes, Santa permanece un delincuente en un estado de constante riesgo legal. Debido a su estatus como delincuente, siempre está pasando desde una institución disciplinaria a una otra. Es detenida por los agentes sanitarios porque, después de la muerte de su madre, ella no visita el doctor y no está marcado “sana” en la libreta. Entonces, los agentes se la llevan a dos más instituciones estatales; una comisaría y el hospital “Morelos”. Ella siempre está mudándose entre las instituciones;

111

del hospital, a la casa del Jarameño, al burdel, al Palacio de Justicia, a la casa de Rubio, etc. Al mismo tiempo que se establecen estas múltiples instituciones disciplinarias, la novela es una ficción que describe una fantasía de control. Intenta presentar al mundo un México modernizado y europeo, pero al mismo tiempo, critica la modernización y la disciplina de los instituciones. En su ensayo “Modernist Painting”, Clement Greenberg sugiere que, “the essence of Modernism lies... in the use of characteristic methods of a discipline to criticise the discipline itself, not in order to subvert it but in order to entrench it more firmly in its area of competence” (Greenberg 1). Aunque esta cita se refiere directamente al arte, también se la puede aplicar a la crítica social. La novela de Gamboa depende de la observación y la vigilancia; la posición del narrador es de alguien que está fuera de la sociedad mirando todo: encarna la mirada panóptica. Hay una relación dialéctica entre los dos efectos de la crítica de la sociedad disciplinaria; reforzarla y al mismo tiempo producir una oportunidad para la resistencia.

Citas bibliográficas Castillo, Debra A. “Meat Shop Memories: Federico Gamboa’s Santa.” Special issue: “The Configuration of Feminist Criticism and 112

Theoretical Practices in Hispanic Literary Studies.” Inti 40–41 (1994–1995) 175–192. Foucault, Michel. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. New York: Pantheon, 1977. Gamboa, Federico. Santa. 1st ed. México, D.F.: Universitaria De Bolsillo, 2006. Greenberg, Clement. Modernist Painting. Washington, D.C.: Voice of America, 1959. Ludmer, Josefina. “Una lectura de Santa” en Rafael Olea Franco, ed. Literatura mexicana del otro fin de siglo. México, El Colegio de México, 2001: 207–213. Villegas, Daniel Cosío. Historia Mínima De México. 6th ed. México, D.F.: El Colegio De México, 1981. Williamson, Edwin. The Penguin History of Latin America. New York: Penguin, 1992.

Willis Plummer estudia literatura comparada en NYU. Sus obras han sido publicadas en varios sitios de web, incluyendo Muumuu House, Hobart Pulp y Thought Catalog. En 2014, su poema “good and beautiful” recibió una mención honorífica del Judith Lobel Arkin Poetry Prize. Su sitio web es willisplummer.info.

113

Dibujar un laberinto DIEGO BENNING WANG En el cuento “Laberinto”, el autor Roberto Bolaño presenta una serie de eventos aparentemente ordinarios. Tras ellos se esconde un complejo de pensamientos profundos, entretejidos en un círculo frágil de relaciones llanas, que conforman un laberinto figurativo. La presentación de esta serie de eventos está basada puramente en la imaginación del autor sobre una fotografía, aparentemente ordinaria, que consiste en ocho personajes. Desde la fotografía, y más allá de ella, el autor constituye, o reconstituye, una red de relaciones de forma imaginaria. La complejidad de estas relaciones interpersonales, salpicadas de actividades de personajes individuales, produce una confusión que claramente contrasta con la regularidad evidente de la fotografía utilizada como base del cuento. Al mismo tiempo, esta complejidad envuelve al lector en la trama imaginativa y filosófica fabricada por el autor. La construcción del complejo interpersonal detrás de la fotografía está centrada en

tres

mundano

temas de

principales las

vidas

interrelacionados: de

personajes

aspecto

supuestamente

extraordinarios, los deseos sensuales suscitados bajo la falta

114

de estímulos en las vidas diarias de los personajes y una ubicuidad virtual de pensamientos fatales, destructivos y homicidas. Las descripciones ofrecidas por el autor sobre la fotografía, que ocupan una parte considerable del cuento, son claves para el entendimiento de las actividades posteriores e imaginadas. En contraste con los demás elementos del cuento, la fotografía que forma la base del cuento es verdadera, y sirve como la única fuente creíble, junto con la leyenda que consiste solamente en los apellidos con iniciales dirigidos a todos los ocho personajes en la fotografía, y supuestamente también el año y el sitio en que la fotografía fue producida: 1977 en París (La foto no aparece en la colección de cuentos en español, El secreto del mal, publicada póstumamente. Aparece en la publicación del cuento en la revista The New Yorker del 12 de enero, 2012). Aparte de los elementos imaginarios descritos por el autor, existen también algunos elementos biográficos que otorgan a la descripción un cierto grado de credibilidad. Según las descripciones, cuatro de los ocho personajes en la fotografía son conocidos, supuestamente no personalmente, por el autor. De esta manera, los datos biográficos de estos cuatro personajes son más concretos y detallados. En contraste, las descripciones de los otros cuatro personajes están compuestas

115

en su mayor parte por conjeturas abstractas sobre sus identidades y personalidades. Según la información biográfica, los cuatro personajes conocidos por el autor son escritores conocidos y reconocidos. Los otro cuatro personajes, perceptiblemente, vienen de un nivel intelectual similar. Entrelazadas con las biografías verdaderas e imaginarias de los personajes, se encuentran las observaciones del autor sobre su vestimenta, fisionomía, expresiones faciales y situaciones ocupadas en la fotografía. Estas observaciones ayudan al autor a construir las relaciones entre los personajes, que incluyen tres parejas heterosexuales, además de dos hombres. En otras palabras, en el cuento hay dos tipos de narración: la narración factual, que trata de las biografías y vestimentas de los personajes; y la narración imaginaria, que incluye las historias atribuidas a los personajes por el autor, y que surgen de las tensiones que presumiblemente el narrador observa en la foto. El autor describe astutamente a los personajes con detalles específicos. La presentación de cada personaje comienza con su colocación en la fotografía y su vestimenta. Más allá de las características comunes compartidas por varios personajes (por ejemplo, el cuello alto y el color oscuro), que supuestamente tienen que ver con el clima y con la posición social de los individuos retratados, el autor pretende establecer

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rasgos del carácter de cada persona con relación a su vestimenta. A pesar de las identidades presumidas de los personajes como intelectuales, las actividades imaginadas por el autor para ellos son relativamente ordinarias. Aparte de sus actividades profesionales y académicas, sus vidas sociales están llenas de encuentros hipócritas; las vidas privadas de las parejas tampoco son mucho más que esfuerzos inútiles por mantener intimidades no existentes. En otras palabras, un sentido evidente de aburrimiento caracteriza las vidas de los personajes cuyas vidas supuestamente deberían ser más extraordinarias. El motivo del deseo carnal corresponde con el sentido de aburrimiento entre los personajes. El autor mismo —que es también el creador de estos escenarios— infunde el tema del sexo en todo el cuento. En sus descripciones de la fotografía el autor otorga un significado sexual a elementos obviamente no sensuales, como los senos de Julia Kristeva, los labios de Carla Devade, y hasta supone que Kristeva estaba mirando al sexo del fotógrafo cuando la fotografía fue sacada. En otras palabras, la “sexualización” del motivo de la fotografía comienza con la interpretación general de la imagen para forjar e invadir el laberinto narrativo.

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En la imaginación de las vidas privadas de las tres supuestas parejas en la fotografía, el autor pretende presentar otro tipos de deseo sensual. Los matrimonios (o relaciones) de las tres parejas se manifiestan no en intimidad mutua, sino en una renuencia tácita a comunicarse y tener contacto físico. Entre las parejas se notan tentativas de tener sexo, pero en ellas obviamente, falta la pasión debida. Sin embargo, a pesar del fallo de Carla Devade y Marie-Therese Reveille de manifestar propiamente sus deseos sensuales en sus vidas privadas, su “encuentro” con el escritor centroamericano a través del reflejo imaginario en un espejo en un sitio público, implica un sentido de atracción y la tensión morbosa de los deseos no consumados. En el mismo fragmento del texto, se “ve” otra mujer joven que, bajo la mirada de Pierre Guyotat, en la misma barra donde se encuentra el centroamericano, espera “a su novio y con él o con el siguiente no tardará en iniciar una desastrosa, y por momentos, consoladora vida matrimonial” (86). El cuento no contiene ni una sola conversación, pero a veces pretende presentar pensamientos de los personajes, incluso imágenes surreales (bajo el motivo del cuento que transciende las barreras de la percepción realista), más notablemente en sueños. Se describen tres sueños en el cuento, respectiva-

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mente de Goux, Sollers y Kristeva. Mientras el sueño de Kristeva tiene mucho que ver con su vida real, según la imaginación del autor, los sueños de Goux y Sollers están caracterizados por elementos fatalistas. En el sueño de Goux, “aparecerá una foto” y se oye una “voz que advertirá sobre la presencia del demonio y sobre la infausta muerte” (75). Sollers por su parte sueña con un discurso sobre una conversación con un científico que tiene “la clave para destruir el mundo” (84) y después se da cuenta que “el científico es él y que quien camina a su lado es un asesino” (85). El último párrafo, aunque también es narrativo, sirve como una conclusión de los tres temas principales anteriormente citados. Henric mira al mundo ante él y ve “un mundo de ruidos distante” (88), que correspondería con la mundanidad superficial de la vida diaria. Sin embargo, más allá, al fondo, Henric percibe en la oscuridad “un ataúd vacío en el fondo de una cripta” (89), que sugiere la ubicuidad de su percepción de la muerte. Al final del párrafo, el cuento concluye con un empalme del genital de Henri, que de alguna manera no es asociado con “ninguna clase de excitación sexual” (89). El cuento está basado en una fotografía sin información. La imaginación del autor puede considerarse una interpretación, por muy furiosa que sea, del tema de la fotografía. La narración

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del texto, a través de la intensidad de las descripciones de la multitud de acontecimientos, provoca que el lector participe en las actividades imaginarias del autor, mientras se va construyendo una historia de la fotografía con una fotografía ordinaria.

fuerza

imaginación

sobre

los

acontecimientos forma un contraste con la falta de intimidad física entre los ocho personajes formalmente vestidos y posando frente la cámara.

Citas bibliográficas Bolaño, Roberto. “Laberinto”, en El secreto del mal. Barcelona, Editorial Anagrama, S.A., 2007, 65–89. Bolaño, Roberto. “Labyrinth”, en The New Yorker. 23 de enero de 2012. Leído online, http://www.newyorker.com/fiction/features/ 2012/01/23/120123fi_fiction_bolano, última visita el 4 de mayo de 2014.

Diego Benning Wang es un estudiante de la clase de 2014 en el College of Arts and Science de NYU. Su concentración es estudios rusos y eslavos. Después de su graduación en mayo, va a comenzar sus estudios de maestría en el Harriman Institute of Russian, Eurasian, and Eastern European Studies en 120

Columbia University, con una especialización en nacionalismo y prevención de conflictos en el espacio post-soviético.

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La reconstrucción de la historia franquista a través de lo fantástico en El laberinto del fauno FERNANDO VARELA En El laberinto del fauno, Ofelia utiliza su imaginación para desafiar la historia oficial hegemónica impuesta por Francisco Franco, la que por mucho tiempo manipuló hechos históricos para ocultar las versiones históricas de los vencidos durante y después de la guerra civil (1936–1939). Esta subjetividad histórica encaja con la diferencia entre la “historia tradicional” y la “historia social” que Julián Casanova propone en su ensayo “Los límites de la objetividad y el desafío posmodernista”. Casanova contrasta la “historia tradicional”, que siempre se asocia con lo indiscutible y se consolida con los paradigmas hegemónicos (en el caso de España, con el franquismo), y la “historia social”, la “otra” historia que intenta echar luz sobre las

122

versiones

descartadas

por

historia

tradicional

(334).

Específicamente, Casanova apunta lo siguiente: La historia social rescató a todos aquellos individuos y grupos sin historia, que nada contaban para el historiador tradicional. Sacó a la luz las estructuras de desigualdad social y abrió todos los caminos que después transitaron la microhistoria, las historias de la vida cotidiana o las diferentes reivindicaciones culturales de la vuelta del sujeto (334). En este fragmento, Casanova evalúa el aspecto empírico de la historia y la imposibilidad de una historia totalitaria, única e indiscutible. De acuerdo con Casanova, no todo el mundo participa en la construcción de una historia oficial y legítima. Al diferenciar entre lo “social” y lo “tradicional”, Casanova ya de por sí nos señala que el proceso historiográfico está en constante manipulación por ideologías totalitarias y grupos elitistas. Es este deseo por cuestionar la historia hegemónica lo que del Toro investiga a través de lo fantástico en su película El laberinto del fauno. A pesar de haber sido galardonado con varios premios, El laberinto sigue

siendo

una

película

controversial para la crítica, particularmente por su técnica fantástica de explicar el pasado de la historia de España. Parte de esta controversia proviene del final triunfalista de los

123

perdedores de la guerra con que el director culmina y que se aleja de lo que realmente ocurrió. Anne Hardcastle, por ejemplo, asegura que el final de El laberinto es problemático en términos históricos: “The distortions of history that we see in the film also correspond to an erasure of the ideological fractures in Spanish society during the Civil War” (127). Asimismo, Ellen Brinks señala que el final de la película es un final idealista que refleja lo que podría haber ocurrido en vez de lo que pasó durante la dictadura: “ [Del Toro’s films] can be said to alter what was in favor of what might have been, converting the subjection to cruelty into solidarity, disunity into royalty, [etc.]” (307). No obstante, lo que estas críticas no han considerado a fondo es que Ofelia cambia los hechos históricos con su imaginación fantástica porque quiere introducir la posibilidad del cambio en la historiografía, en vez de mantener la continuidad y el legado franquista que Vidal impone. En El laberinto, Ofelia usa su imaginación no necesariamente como un refugio, sino como una herramienta para vislumbrar una versión de la realidad que vaya en contra del sistema opresivo del capitán Vidal y de la historia española reajustada por Franco y así poder convertirse en la princesa Moana. Para analizar cómo Ofelia utiliza lo fantástico como un arma para desafiar la historiografía impuesta por Vidal, es necesario indagar primero en cómo el marco fantástico se representa en

124

la película y en cómo tal representación enfatiza el propósito de Ofelia. A través de El laberinto, lo fantástico siempre aparece como algo elusivo: no es existente pero tampoco es completamente imaginario. Más bien, lo fantástico es bastante ambivalente. La ambivalencia fantástica corresponde con la versión de lo fantástico por Tzvetan Todorov. En su libro Introducción a la literatura fantástica Todorov señala lo siguiente acerca de lo fantástico: En un mundo que es el nuestro, el que conocemos […] se produce un acontecimiento que no puede explicarse por las leyes de ese mundo familiar. Quien percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos […] y las leyes del mundo siguen siendo lo que son; o bien el acontecimiento tuvo lugar realmente, es una parte integrante de la realidad, pero entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos (24). Todorov ve lo fantástico no necesariamente como un objeto ilusorio, sino como una realidad ambivalente, otra dimensión que nos permite ver más allá de las “leyes del mundo” y aceptar la posibilidad de que tal mundo afecte nuestra realidad rígida y llena de leyes “naturales”. Esta ambivalencia fantástica

125

de Todorov encaja muy bien con la definición de del Toro, ya que en su comentario del DVD asegura lo siguiente con relación a qué significa lo fantástico para Ofelia: It could be fake, it could be all in her head, as it could be real. As the movie progresses, though, it becomes more and more apparent (to me) […] that it is real, that the girl truly is going through that transformation and truly has encountered these magical creatures. Al enfatizar la metamorfosis de Ofelia, el director está implicando que la niña está utilizando lo fantástico para diferenciarse de la historia franquista de Vidal; también nos está avisando que su transformación pudiera nunca haber ocurrido. En otras palabras, del Toro nos está dando la opción de escoger. Para del Toro, es esencial que elijamos qué creer y qué caminos seguir, algo impensable en la España franquista. Asimismo, del Toro enlaza la ambivalencia fantástica con la subjetividad histórica que Casanova advierte en su ensayo para demostrar que en la dictadura hubo varias microhistorias que Franco nunca incorporó en la versión histórica oficial y que siempre trató de hacer que su historia fuera la única historia incuestionable.

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El mundo fantástico ofrece un mecanismo muy útil que le permite a Ofelia ocupar un cierto protagonismo vedado en una sociedad patriarcal como la del franquismo. Desde un principio, del Toro yuxtapone el mundo fantástico como una otredad que sólo Ofelia puede entender. Su madre, incapaz de imaginar un mundo antipaternalista, le aconseja a su hija que no pierda su tiempo y que ya está “muy mayor para llenar[se] la cabeza con tantas zarandajas”. Este contraste entre madre e hija le otorga al mundo fantástico una función alterna a la del franquismo, un mundo literalmente subterráneo que le provee a Ofelia la posibilidad de analizar su situación y no ser sumisa ante Vidal como su madre. La rebeldía de la niña también se destaca cuando le dice a Mercedes que no es la hija del capitán Vidal enfrente del laberinto, un símbolo fantástico que desempeña una función importante más adelante en la película. A diferencia del marco fantástico, el marco real no ofrece alternativa alguna. Su ambiente está regido por reglas y por la jerarquía tiránica. El capitán Vidal lo mide todo con su reloj, un símbolo de opresión recurrente en esta película (que dicho sea de paso no es tan diferente al de Cronos). Su vida está estrechamente vinculada a este artefacto que controla todo. La razón por la cual Mercedes viene al recinto con Ofelia es porque se acaba de casar con el capitán y está embarazada de su hijo. Naturalmente, Vidal tiene un aferramiento obsesivo

127

con el niño, ya que cuando Carmen se enferma, éste le dice al Doctor Ferreiro: “Ese niño llevará mi nombre y el nombre de mi padre. Si tiene que escoger entre ella o él, sálvelo a él”. Además, Vidal está convencido de que su hijo es varón y utiliza a Carmen como un agente de reproducción, remarcando el ambiente machista del franquismo. Pero la escena más importante es la de la cena con los invitados, donde Vidal aclara por qué está en el recinto: Invitado: Sabemos que no está aquí por gusto. Vidal: En eso se equivoca. Yo estoy aquí porque quiero que mi hijo nazca en una España limpia y nueva. Porque esta gente parte de una idea equivocada de que todos somos iguales. Pero hay una gran diferencia, que la guerra terminó y ganamos nosotros. Y si para que nos enteremos todos hay que matar a esos hijos de puta, pues los matamos, y ya está. Para Vidal, es esencial mantener la línea masculina de su padre (y por extensión, el franquismo). Vidal representa esa historia tradicional que Casanova menciona en su ensayo, una versión imponente que desea mantener los ideales que sostenía la España de Franco, basados en los privilegios de clase, en un catolicismo acérrimo y en valores tradicionales que rozaban lo

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arcaico. En suma, una España desfasada y anacrónica donde sólo un sector privilegiado ha de tener acceso al poder. Este regimiento también se ve a través de las figuras geométricas que rodean a Vidal y Ofelia. El ambiente de Vidal está gobernado por líneas rectas, perpendiculares y paralelas, especialmente en la cena con los invitados. Las líneas rectas, como el reloj, enfatizan un ambiente militar y organizado. El mundo fantástico, sin embargo, es circular. Los círculos están desperdigados en el marco imaginario de Ofelia, ya sea en el baño de la casa o en la cara y los cuernos del fauno. En todo caso, el símbolo geométrico más importante es el laberinto en sí. En una entrevista, Guillermo del Toro analiza el significado del laberinto en la película: The labyrinth is a very, very powerful sign. It’s a primordial, almost iconic symbol… A labyrinth is…a constant transit of finding, not getting lost. It’s about finding, not losing your way…It’s a place where you do sharp turns and you can have the illusion of being lost, but you are always doing a constant transit to an inevitable end… A labyrinth may have the illusion of a dead end, but it always continues. (Clark y McDonald 61)

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Como apunta del Toro, el laberinto representa un deseo de escoger qué caminos seguir, qué decisiones tomar. Pero a pesar de esto, el laberinto tiene un fin inevitable sin importar qué rumbos se tomen. Pero lo que sí importa es cómo se llega a ese fin. En la película Ofelia tiene la opción de escoger cómo analizar su pasado, mientras que Vidal rige su mundo en base a la historia franquista recta. Además, los círculos simbolizan la vuelta a un comienzo y el desafío de toda continuidad y legado histórico recto típico del franquismo. La primera prueba de Ofelia consiste en rescatar la llave de un sapo que yace debajo de un árbol. En esta prueba se observa por primera vez cómo la niña usa el marco fantástico como una herramienta para reflejar su estatus en la sociedad franquista. El libro le dice a Ofelia que cerca del árbol coexistían animales, hombres, y otras criaturas mágicas hasta que vino un sapo y mató al árbol, ahuyentando así a toda vida feliz y armoniosa. El árbol seco y partido en dos, simboliza una España podrida y disecada por el franquismo, personificado por el sapo que no deja sanar al árbol. También conviene mencionar que Ofelia se rebela en contra del sistema totalitario al desobedecer a su madre y ensuciarse en el fango. Antes de la prueba, Carmen le regala a Ofelia un vestido, el cual usaría durante la cena del capitán Vidal. Ofelia, sin embargo, desobedece las reglas y ensucia el vestido cuando trata de sanar al árbol. Esta reacción

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rebelde de la niña simboliza el no seguir las convenciones genéricas franquistas del marco real. Ofelia prefiere ensuciar su vestido y dejar que los insectos caminen por su espalda antes de obedecer las órdenes de su madre sumergida en el régimen patriarcal casi por inercia. La segunda prueba es mucho más compleja que la primera, ya que el marco fantástico se fusiona más aún con el real. La mesa del monstruo es casi una réplica de la mesa de Vidal durante la cena que tuvo con los invitados. En cuanto al fauno, éste se convierte en una figura más dictatorial y le dice a Ofelia que la enfermedad de su madre “no es excusa para la negligencia” y le ordena que continúe con la prueba. Las líneas rectas también rodean la guarida del monstruo: la mesa, la chimenea e incluso la forma del monstruo, con sus brazos alargados y sus piernas rectas. Esto hace del marco fantástico una alternativa circundante al mundo real. En esta prueba, Ofelia desobedece las reglas del fauno y come las uvas, que son circulares no por coincidencia. Asimismo, el símbolo más importante la daga que Ofelia consigue del cajón. Esta daga adquiere un símbolo de rebeldía porque Ofelia lo consigue con libertad y juicio propio. Ofelia tiene la opción de escoger siendo dueña de sus actos y con el derecho a equivocarse, como lo señala Deborah Levine: “[In Pan’s Labyrinth] the dagger accrues power as a symbol of liberty, strength, and justice” (123).

131

Es durante la segunda prueba cuando Ofelia se da cuenta de que el mundo fantástico no es tan magnánimo como pensaba, especialmente si consideramos el carácter ambiguo del fauno, un personaje que de ciertas maneras usa la misma opresión que Vidal. Por ejemplo, cuando Ofelia atrasa su segunda prueba para cuidar a su madre, el fauno le dice que la enfermedad “no es excusa para la negligencia”. Cuando Ofelia desobedece en su segunda prueba, el fauno se pone furioso con ella e incluso la amenaza. Pero lo que tiñe la personalidad del fauno con una malicia escurridiza es cuando le exige a Ofelia que le dé su hermano para abrir el portal y así aprobar la última prueba: El fauno: ¡Prometisteis obedecerme sin chistar! Entregadme al niño Ofelia: ¡No! Mi hermano se queda conmigo El fauno: ¿sacrificareis vuestro derecho sagrado por este mocoso, al que apenas conocéis? Ofelia: Sí, lo sacrifico El fauno: ¿Le daréis vuestra cuna por él? ¿Él por quien habéis sido humilladas e ignoradas? Ofelia: Sí, la niego El fauno: Hágase pues vuestra voluntad, alteza.

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Esta escena es muy similar a la de los cazadores al principio de la película. En esa escena Vidal les ordena a sus sublevados que maten al cazador porque parecía un rebelde. Del mismo modo, el fauno le ordena a Ofelia que mate a su hermano. Por el momento, el fauno parece ser un personaje que no tiene simpatía alguna para la niña. La prueba más importante es la última, ya que Ofelia se subleva en contra de Vidal y del fauno al negarle a los dos su hermano. Ofelia adquiere un instinto maternal y rebelde al sistema opresivo franquista. No sólo sacrifica su reino por el niño, sino que también muere por él. También notamos de nuevo la ambivalencia

fantástica

cuando

vemos

una

Ofelia

desangrándose en el mundo terrenal y a la par una Ofelia regenerada en el reino subterráneo. Una vez reencarnada como la princesa Moana, su verdadero padre, sentado al lado de Carmen y su bebé, le dice: “Habéis derramado vuestra sangre antes que la de un inocente. Esa era la última prueba, la más importante”. Para el padre era esencial que su hija aún tuviera esa esencia altruista imaginativa que Vidal trató por mucho tiempo de descartar al llamar a los cuentos de hadas “una mierda”. La oración del padre también hace referencia a lo que le dice el fauno de por qué eran necesarias las tres pruebas: “Tenemos que asegurar que vuestra esencia no se ha perdido. Que no os habéis vuelto una mortal”. Después, el

133

fauno mismo aparece detrás de un pilar y le dice a Ofelia: “habéis elegido bien, alteza”. Con estas palabras, el fauno nos revela que su carácter malévolo y autoritario era una prueba para saber si Ofelia era capaz de desafiarlo y así romper con esa tradición de obediencia ciega que Franco instigó en el pueblo español. Asimismo, la narración se vuelve circular al ver a Ofelia en el suelo con la sangre en la nariz, que es la misma imagen que vemos al principio de la trama a medida que la cámara se adentra en el ojo de Ofelia y comienza la narración. Esta moción narrativa es la que incita los otros círculos que han de estar dispersos en las varias escenas hasta que se alcance su pináculo al final de la película. Lo circular, figura suturada en el mundo fantástico, adquiere de nuevo el símbolo de regresar al pasado e indagar en la historia que el franquismo ha escrito. Lo fantástico representa la rebeldía, la imaginación sin límites y la oportunidad de analizar la historia, factores totalmente contrarios a lo que Franco inculcó en España al momento de su ascendencia en 1939 hasta su caída en 1975. En realidad, El laberinto no es históricamente correcto porque no hubo muchas Ofelias que desafiaron el régimen con éxito. Sin embargo, desde el punto de vista de del Toro, la película representa la posibilidad del cambio y el deseo de trazar una versión histórica distinta a lo que Franco cultivó durante su mandato.

134

motivación

del

Toro

por

explorar

historiografía oficial es producto de una tradición de críticos, escritores, cineastas e historiadores que están tratando de desmantelar la ilusión de que la historia es un campo en el que sólo los hechos y lo incuestionable pueden considerarse. Del Toro utiliza lo fantástico como un recurso para instigar una interpretación alternativa de la historia de España que desafíe y subleve en la mayoría de los casos la versión oficial de la guerra durante el régimen de Franco.

Citas bibliográficas Brinks, Ellen. “Nobody’s Children: Gothic Representation and Traumatic History in The Devil’s Backbone.” Journal of Advanced Composition. 24.2, 2004, 291–310. Clark, Roger y Keith McDonald. “ ‘A Constant Transit of Finding’: Fantasy as Realisation in Pan’s Labyrinth.” Children’s Literature in Education 41, 2010, 52–63. Casanova, Julián. “Los límites de la objetividad y el desafío posmodernista”. Razones de historiador: Magisterio y presencia de Juan José Carreras. Ed. Carlos Forcadell Álvarez. Zaragoza: Isac Artes Gráficas. 323–334. El laberinto del fauno. Dir. Guillermo del Toro. Interprt. Ivana Baquero, Sergi López y Maribel Verdú. Sony Picture Classics, 2006. DVD.

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Hardcastle, Anne. “Ghosts of the Past and Present: Hauntology and the Spanish Civil War in Guillermo del Toro’s The Devil’s Backbone.” Journal of the Fantastic in the Arts 15.2, 2005, 119–131. Levine, Deborah. “Pan’s Labyrinth.” International Journal Psychoanalytic Self-Psychology 3. (2008): 118–124. EBSCO: Host. Web. 25 Jan. 2013. Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Trad. Elvio Gandolfo. Buenos Aires: Paidós, 2006.

Fernando Varela es de Paraguay y está en su tercer año en The Harriet L. Wilkes Honors College of Florida Atlantic University, donde estudia español. Su campo de investigación es la literatura contemporánea hispánica, con un énfasis particular en estudios subalternos. Después de graduarse, quiere continuar sus estudios en un programa doctoral de literatura hispánica.

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Larra y la otredad EVELYN TORRES “La otredad es un sentimiento de extrañeza que asalta al hombre tarde o temprano, porque tarde o temprano toma, necesariamente, conciencia de su individualidad.” Octavio Paz La época de la Ilustración se caracteriza por una gran producción cultural e intelectual que tuvo su auge en el siglo XVIII, especialmente en Inglaterra y en Francia. El objetivo principal de la Ilustración fue “iluminar” el pensamiento de la sociedad europea para romper el vínculo de ignorancia con el pasado y así promover una mejor calidad de vida en todas las naciones, libre especialmente de gobiernos opresores y tiranos. Es en este contexto que Mariano José de Larra (1809–1837), considerado como uno de los mejores ensayistas españoles, procuró promover su reforma social e intelectual en España. Este deseo probó ser una tarea difícil, ya que la transformación que anhelaba Larra solo era posible mediante la presencia del otro, que funciona como modelo e inspiración para efectuar un cambio social. Es aquí donde nos preguntamos: ¿Quién es el otro? ¿De qué forma se beneficiaría España de imitar a otra

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sociedad? ¿Se produciría realmente una transformación social y cultural para el beneficio español? Por medio del artículo “Vuelva usted mañana”, analizaré la presencia y la perspectiva del extranjero, y cómo se concibe la sociedad española desde “afuera”. Además, por medio del artículo “La Nochebuena de 1836” procuraré analizar la idea del otro como algo que es distinto e inalcanzable. Para comprender el deseo de Larra de convertir a España en una sociedad ilustrada, es necesario comprender el concepto y el alcance de la otredad. Filósofos como Hegel, Lacan, y Levinas, han expuesto el concepto de la otredad de diferentes formas. Para Hegel la otredad empieza con la identificación del “yo”, que luego se reconoce en el otro, pero como el consciente no acepta al “yo” como el otro, entonces el “yo” se convierte en el contenido de la conexión y la conexión al mismo tiempo; siempre tiene que existir ese otro. En otras palabras, para Hegel, el yo y el otro nunca llegan a ser uno (Hegel 1977). Jacques Lacan expone que el yo se encuentra por primera vez con el otro en la etapa que él denomina como el estadio del espejo o “mirror stage”. Durante esta etapa el niño se ve por primera vez a través del reflejo de su imagen en un espejo. El niño a su vez establece una relación entre su reflejo y el ambiente que lo rodea, logrando así distinguir al “yo” de entre todos los demás objetos (Sheridan 1977). Es aquí donde nace

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el deseo por el otro, un deseo que trasciende la lógica de la conciencia y que se cree que puede ser alcanzado si uno logra convertirse en el otro. Pero como bien lo explica Levinas, el otro es infinito. Levinas presenta al otro como algo que es incalculable, en sus palabras, “the idea of infinity is exceptional in that its ideatum surpases its idea”, es decir, inalcanzable porque está inmerso en un deseo que es infinito, que solo puede ser comprendido mediante la interacción con el exterior (Levinas 1967). Es preciso preguntarse entonces, ¿Cómo podría lograr España convertirse en ese otro tan anhelado por Larra, si siendo España la España misma ya era el otro? España con los años probaría ser una sociedad difícil para efectuar o sufrir cambios. Según la definición del diccionario de la Real Academia Española, la otredad se entiende como “la condición de ser otro”. Yo agregaría que es la capacidad de ser distinto al que uno es, y de poseer la habilidad de cambiar. Para Larra, esta es la otredad que él buscaba en España; esa capacidad de cambiar con los tiempos y de ser distinto a lo que se era antes. Pero España probaba su capacidad de resistencia al cambio con el paso del tiempo. Mariano José de Larra vivió en una época de grandes conflictos sociales. Le tocó ver cómo se dividía el país entre liberales y conservadores. Él mismo era parte de esta división. España ya venía de una larga trayectoria de batallas fracasadas, comenzando en 1805

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con la pérdida de la batalla de Trafalgar contra Inglaterra, y en 1806 con el inicio de las guerras por la independencia de las colonias españolas en las Américas (Méndez). Después de casi una década de batallas por la independencia de su país (1808– 1814), España logra liberarse de la presencia francesa. Fernando VII toma posesión de la corona pero promueve un reinado de opresión y de censura (Méndez). La década del 1823 al 1833 se conoce como La Década Ominosa y se caracteriza por un gobierno absolutista (Ullman 1971, p. 15). Cuando Fernando VII muere, su hija Isabel II, que entonces solo tenía tres años de edad, hereda el trono. Su madre, María Cristina de Borbón, toma posesión de la corona y es cuando Don Carlos, el hermano de Fernando VII, no acepta a la nueva reina y comienzan las guerras carlistas (Méndez). Es durante esta época que vemos nacer el ingenio de Larra. Larra es sin duda un producto de sus circunstancias sociales. Cuando tenía cuatro años, la familia de Larra se mudó a Francia, ya que su padre era un médico de la armada francesa. Larra regresa a España a los nueve años porque su padre obtuvo la posición de médico de cabecera del hermano menor de Fernando VII (Ullman 1971, p. 10). Esto hace de nuestro escritor un afrancesado, pero a la vez, un español. Es decir, su obra literaria y su preocupación social son el resultado de sus experiencias de Francia y España. En el ámbito personal y de

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identidad Mariano José de Larra es el yo y el otro a la misma vez. Esta dualidad le permite criticar la sociedad española desde adentro y desde afuera. En las palabras de Schurlknight, Larra “is both an outsider and an insider. “[…] his life experiences, along with his later inclination toward criticism of society, situate him from early childhood in a position as both outsider and insider at the same time, giving him a unique perspective” (24). En la primavera de 1835 Larra viaja a Inglaterra, Bélgica y Francia. “His extended stay abroad in 1835 provided Larra the opportunity to witness first-hand how other nations had progressed, and it led him also to express his belief that Spain had arrived at a critical moment of transition” (Schurlknight 2009, p. 148). El también estuvo en contacto con escritores franceses de la época y había leído libros y artículos de otros escritores internacionales como Chateubriand, Jouy, Didier, y Lerminier, de los que tomó sus ideas liberales (Alvarez Barrientos, Ferri Coll & Rubio Cremades 2011, pp. 51–66). Es mediante este contacto con lo francés que Larra desarrolla su deseo por el otro. Del mismo modo, podríamos afirmar que la sociedad española es un producto de la historia. El artículo “Vuelva usted mañana” de 1833 representa elocuentemente esta aserción. En este artículo temprano de la creación literaria de Larra vemos una clara crítica de la sociedad española que se caracteriza por su

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pereza y falta de diligencia. Esta visión es enteramente francesa, tal como lo expresa Laroci en su libro Properties of Modernity: Romantic Spain, Modern Europe, and the Legacies of Empire, “for the French Enlightenment, the problem with Spain was simply that, although famously proud, Spaniards were inherently lazy” (Iarocci 2006, p. 16). En el artículo, Larra, a traves de su seudónimo Fígaro, nos presenta a un extranjero que busca unos documentos familiares que confirmen su procedencia

así

poder

reclamar

herencia,

para

posteriormente hacer inversiones en España. El señor Sansdélai llega con la idea de resolver su asunto con gran rapidez, pero Fígaro le advierte que su asunto no se resolverá con la prisa que él ha previsto porque en España las cosas funcionan de forma diferente que en las grandes urbes de la época (1990, p. 114). Más tarde en el artículo vemos como uno de los personajes que le niega la ayuda al señor Sans-délai, afirma que la negativa de ayudarlo es porque él es un extranjero. La España de 1833 se sigue negando a aceptar la presencia de los de afuera, de la otredad, aclamando así el valor de lo netamente español y evitando la producción de algún tipo de cambio en la sociedad. Es por esta misma razón que Donald E. Schurlknight, en su libro Power and Dissent: Larra and Democracy in Nineteenth-Century Spain, afirma que “Larra was clearly aware that Spanish society was the product of centuries

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of disciplinary mechanisms that had molded a supposedly national character […] and determined both the way Spaniards behaved and how they perceived their surroundings” (p. 35). Pero, ¿Cómo concebimos la presencia del extranjero los lectores? El “extranjero”, aunque lleva nombre de francés, está en España para investigar su linaje. ¿Quiere decir esto que el francés es realmente un español así como lo es Larra? Yo me atrevería a afirmar que sí. No tendría sentido que un extranjero fuera hasta España para investigar sus orígenes si no tiene algún vínculo con esa tierra. Además, siempre habla en español. Cuando ponemos en perspectiva la condición de la otredad, comprendemos que en “Vuelva usted mañana” el extranjero es tanto el otro como el yo, al igual que lo son Fígaro y el autor del artículo periodístico (Larra). En el artículo “Larra: From Polyphony to Textual Rebellion,” Matthieu P. Raillard expone la idea de la polifonía en la persona de Larra (Raillard 2008, p. 50). Es por medio de la armonía de la interacción entre todos los personajes que Larra logra traspasar los límites de la otredad, resultando entonces como una excepción a la teoría de la otredad de Levinas en la que afirma que el otro es infinito. Es ese “desdoblamiento del yo” que permite a Larra en lo literario criticar la sociedad sin poner en riesgo su persona social.

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En “Vuelva usted mañana” Fígaro es capaz de separarse del pensamiento español de la época. Primero se muestra como el yo que vive en la sociedad española y que por lo tanto comprende sus costumbres. Se identifica con los españoles al acertar que él también es perezoso y le confiesa al público que “ha más de tres meses que [tiene], entre las primeras de [sus] apuntaciones, el título de [ese] artículo, que [llamó]: Vuelva usted mañana” pero siempre que intentaba escribirlo lo posponía para otra ocasión (1990 p. 124). Luego advertimos que Fígaro también de ubicarse en el punto de vista del extranjero y hacer una crítica de la sociedad con respecto a su rechazo a lo diferente. Dice: “Aquí tenemos el loco orgullo de no saber nada, de quererlo adivinar todo y no reconocer maestros. Las naciones que han tenido, ya que al no saber, deseos de él, no han encontrado otro remedio que el de recurrir a los que sabían más que ellas” (1990 p. 121). Larra propone al público español que se eduque, que de cierta forma imite a las otras sociedades que a través de la historia han dado grandes genios de la literatura y el arte y que han promovido cambios sociales (Barrietos et. al. 34). “La Nochebuena de 1836” marca otra etapa en la creación literaria de Larra. La situación en España se había tornado aun más hostil para el escritor, que luchaba arduamente contra la censura, y ya sin esperanzas cuando el gobierno liberal de

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Martínez de la Rosa perdió poder por ser poco eficiente. La reina María Cristina nombró un nuevo gobierno encabezado por el Conde de Toreno; éste fue igualmente destituido por seguir la misma agenda de los gobiernos anteriores. A finales del año 1835, la reina María Cristina nombró a Juan Álvarez Mendizábal —quien estaba apoyado por los liberales y tenía buenas relaciones con el gabinete británico y con los mercados monetarios de Europa— para que encabezara al nuevo gobierno (Schurlknight 2009, p. 21). Después, Istúriz le arrebató el poder a Mendizábal, pero fue posteriormente quitado de su cargo porque carecía del apoyo popular y por la copa militar de la Granja de 1836 (Iarocci 2006, p. 194). Los progresistas volvieron al poder bajo el mando de José María Calatrava. En las elecciones de Julio de 1836, Larra se postuló para diputado de Ávila, pero aunque salió victorioso, no pudo ejercer su cargo porque las elecciones fueron anuladas. (Schurlknight 2009, p. 151). Es bajo este ambiente de incertidumbre y decepción donde la literatura de Larra se vuelve más sombría. Larra se acababa de convertir en el otro al haber quedado en el bando más moderado de la sociedad española de entonces. En “La Nochebuena de 1836” Mariano José de Larra se enfrenta con su otro yo. Larra, como siempre, logra distanciarse de lo que dice al mostrarse como “el otro” en sus artículos —en este caso como “el narrador”. Cabe destacar que el narrador

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del artículo y el escritor tienen características en común: los dos son escritores, ambos han sufrido por amor y los dos comparten una gran melancolía causada principalmente por su preocupación por la sociedad. Vemos el uso de palabras negativas desde la primera oración del artículo: “el número 24 me es fatal”, iniciando así con un repertorio de palabras pesimistas y fatídicas que agregan al tono melancólico del artículo. Otras palabras son: la superstición, desgracia, sufrimiento,

resignación,

desesperanza,

dolor,

temor,

impotencia, y desesperación. Aquí todavía se ven temas recurrentes en la literatura Larriana. El narrador es consciente de que sus ideas no se transfieren como él quisiera, ya sea por la censura o por el tradicionalismo evidente en la sociedad española. Según el narrador, el pueblo repite irreflexivamente a lo que se tiene como costumbre. Si miramos solamente en el artículo, notamos que el “yo” es Fígaro y el otro es el criado. Pensando en las tradiciones, a Fígaro oportunamente se le ocurre trocar los papeles con su criado (como era la tradición romana) y estimularle a decir la verdad. El criado aparece como una especie de bestia que luego adquiere una voz y forma de pensar

propias.

Aunque

criado

está

evidentemente

embriagado, es preciso mencionar que esta es la primera vez que se le da la oportunidad de hablar. Si nunca había tenido la posibilidad de expresarse, ¿cómo iba a saber su amo lo que habitaba en su saber? Es así que cuando ve la ocasión de

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volverse “todo verdad”, es decir, se convierte en ese otro ideal que tanto Fígaro/Larra anhelaba. No obstante, Fígaro jamás podrá ser el otro. Ha perdido su identidad, y le es imposible identificarse con nadie. Es solo mediante

presencia

del

otro

(el

criado)

que

logra

reconocerse una vez más. Vemos en varias partes del artículo esta ausencia de identidad con el resto de la sociedad. En la víspera de Nochebuena, Fígaro está solo y aunque decide dar un paseo por las calles de Madrid no encuentra nada que lo llene de alegría, quizás porque cuando sale, lo que busca es una desgracia que afirme su superstición:“no puede haber para [él] un día 24 bueno”. Así, cuando va de regreso a su casa y reflexiona sobre el hecho de que nada malo le ha pasado, recuerda a su criado que le espera con la verdad. La primera palabra que pronuncia el criado es “lástima”. El yo indudablemente se alimenta del otro, de la percepción que tengan los demás de él mismo. Con esta respuesta el yo se empieza a formar una nueva idea de quién es en realidad. El criado le tiene lástima porque ve que su amo no tiene la felicidad aun teniendo la posición que tiene en la sociedad, mientras que él, en su tiempo libre, disfruta de los placeres de la vida sin preocupaciones. Afirma el criado que él no busca nada en particular, por lo tanto no le espera el desengaño.

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Es aquí donde comprendemos la teoría de Levinas del otro que es infinito. Para el año 1836, Larra ya gozaba de gran popularidad social, y de cierta forma era aceptado por los españoles. Pero en su deseo por alcanzar ser el otro, perdió la esencia del yo y vertiginosamente se encontró en el lado equivocado. Después de su fallido intento en la política, Larra se vio “on the side of those who favored reform and social estability over more radical, populist revolutionary models of social transformation. By an unpredictable turn of events Larra, one of the paradigmatic voices of liberalism in Madrid, suddenly found himself cast in the role of a moderate crony” (Larocci 2006, p. 194). Ahora, Larra ha perdido credibilidad ante su público y se encuentra ante una encrucijada (Schurlknight 2009, p. 152). No puede criticar el gobierno de Mendizábal porque entonces estaría faltando a sus principios liberales, pero tampoco puede apoyar al gobierno con el que trabaja en El español porque entonces estaría abandonando su casusa (Schurlknight 2009, p. 152). Esta situación, junto con su crisis amorosa, lo lleva a contemplar el suicidio como la solución a sus males, justo como lo hace Fígaro al mirar la “caja amarilla donde se leía mañana”. Es preciso volver a mencionar el epígrafe que ha dado inicio a este ensayo. La otredad es un concepto que trata de definir algo que es diferente de uno mismo. Para Octavio Paz, es un

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“sentimiento” que abarca al hombre cuando se da cuenta de su “individualidad”. Esto es precisamente lo que le ocurrió a Mariano José de Larra en los últimos años de su corta vida. Después de convertirse finalmente en el otro, se percata de que ese otro ya se le ha escapado de las manos y que por lo tanto necesita ingeniarse otra manera de encontrarlo. En Larra, el sentimiento del otro era una presencia cambiante. En ocasiones, el otro era ideal, así como Francia u otro país ilustrado y moderno. En otros momentos era España, que durante los primeros años de su producción literaria se manifestaba como el otro no ideal. Lo cierto es que para España, Larra también era el otro; la imagen de lo foráneo y diferente, pocas veces aceptado por la sociedad. En su búsqueda por la mejor manera de lograr cambios sociales en España, Larra se arriesgó a alcanzar la posición del otro en la sociedad española. Pero su búsqueda terminó frustrada y ya no quedó deseo para volver a reimaginarse al “yo” como el otro.

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Citas bibliográficas Alvarez Barrientos, J., Ferri Coll, J. M., & Rubio Cremades, E. Larra en el mundo: la misión de un escritor moderno. San Vicente: Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2011. Hegel, G. W. Phenomenology of Spirit. Oxford University Press, 1977. Iarocci, M. Properties of Modernity: Romantic Spain, Modern Europe, and the Legacies of Empire. Nashville: Vanderbilt University Press, 2006. Levinas, E. Philosphy and the Idea of Infinity. Paris: Revue de Metaphysique et de Moralle 62, 1967. Méndez, B. M. Panoramas literarios: Espana. New York: Cengage, 2012. Raillard, M. P. Larra: From Polyphony to Textual Rebellion. Decimonónica , 5 (2), 50, 2008. Schurlknight, D. E. Power and Dissent: Larra and Democracy. Cranburry, NJ: Rosemont Publishing & Printing Corp, 2009. Sheridan, A. Jacques Lacan, Ecrits: a Selection. Translated from the French. United States of America: Tavistock Publications Limited, 1977. Ullman, P. L. Mariano de Larra and Spanish Political Rethoric. Wisconsin: The Univresity of Wisconsin Press, 1971.

Evelyn Torres nació en la República Dominicana y se graduó de NYU en 2012 una doble concentración en español y educación.

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SPRING 2014 NYU SENIOR THESES

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Drugs in America: How the War on Drugs fuels the Prison-Industrial Complex PRISCILA D. ABRAHAM LATIN AMERICAN STUDIES Advisor: Professor María Josefina Saldaña-Portillo CLICK TO READ The purpose of this thesis is to investigate the effects of the war on drugs on the prison-industrial complex. The evolutionary arc of drug policy started with the criminalization of opium in the 19th century and has continued into 20th and 21st centuries with U.S. drug policy oscillating between the criminalization or treatment for marijuana, heroin, and cocaine addiction and sales. The racialization of drugs has occurred throughout American history, but when President Nixon declared the war on drugs in 1971, drugs became implicitly racialized, I argue, as a response to the success of the civil rights movements in the 1960s. Explicitly discriminatory public policies that controlled people of color in the United States were deemed illegal. Hence the need for a punitive drug policy that associated drug use with criminality, and criminality with incarceration, leading to a seemingly "color-blind" approach to drug use that was in fact 154

highly discriminatory. The shift in forms of racial control began with the political rhetoric of ‘law and order’ that preceded the "war on drugs" but succeeding in representatives civil rights activists as the antithesis of order because of their civil disobedience in protesting for racial equality. Framing racial equality in opposition to law and order allowed for the logical leap to the racialized war on drugs a few years later. My thesis focuses on how the war on drugs was a backlash to civil rights, but also how the criminalization of race through draconian drug policies has led into their mass incarceration igniting the prisonindustrial complex.

Priscila D. Abraham is graduating May 2014 from New York University with a major in Latin American Studies and a minor in Social and Public Policy. She plans to work for a campaign throughout the summer and looks forward to working on Capitol Hill.

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On the Altar of Politics: Pope Francis in the Argentine Press CARLEY CLEMENT SPANISH AND PORTUGUESE Advisor: Professor María de Lourdes Dávila CLICK TO READ In this thesis I examine the reaction of the Argentine press to Pope Francis' election, looking specifically at the coverage of three papers: Página/12, Clarín, and La Nación. Specifically, I make a comparative study of the newspapers' coverage of accusations that Francis had been involved in crimes of Argentina's last military dictatorship. Additionally, I employ interviews with journalists from each newspaper to understand perspectives on the role of journalism and its relation to Argentine society and politics. With this analysis I am able to broach questions of the politicization of memory in post dictatorial Argentina and the role of the press in this politicization. As questions of the strategic moves of each paper reveal their political affiliations and motivations in coverage, I examine questions of individual complicity within complicit institutions. This ultimately leads to 156

an analysis of the role of the law in seeking justice and redress for the crimes of a dictatorship that can be described as cívicomilitar for its complex ties to civic society. As trials of these crimes continue in Argentina today, an understanding of the role of the law in seeking redress proves to be of crucial importance to Argentina's overarching processes of transitional justice.

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Ex-Combatant Reintegration and Post-Conflict Violence Against Women in Colombia JESSICA KIM POLITICS Advisor: Anna Harvey CLICK TO READ Does ex-combatant demobilization increase post-conflict violence against women? Research on contemporary reconstruction strategies suggests the plausibility of this relationship, but with varying explanations and only using qualitative evidence. In 2003, the Colombian government implemented a Disarmament, Demobilization, and Reintegration (DDR) program through the Santa Fé de Ralito peace agreement with members of the paramilitary group, United SelfDefense Forces of Colombia (AUC). A five-year lagged firstdifference regression was used on values from nationallyrepresentative health surveys of Colombian women in 2005 and 2010 to test the effect of AUC ex-combatant presence in a given municipality on changes in municipality-level measures of selfreported domestic violence. The regression results indicated some significant increases in measures of psychological 158

violence between 2005 and 2010 associated with greater AUC ex-combatant presence, but little to no effect on changes in physical violence. The findings suggest that, as resourceintensive, temporary DDR programs are increasingly utilized for post-conflict reconstruction, they could be made more effective by targeting the effects of the specific types of previous violent behaviors of demobilized combatants.

Jessica Kim will graduate in May 2014 with a double major in Politics and Spanish & Latin American Literature & Culture from NYU. She is an activist against labor and environmental exploitation and has worked closely with organizations such as Restore NYC and The Real Food Challenge. She is currently exploring a career in Law.

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Cumandá y la pasión salvaje: la fantasía catequística de Juan León Mera ANDRÉ MARSTON SPANISH AND PORTUGUESE Advisor: Professor Sinclair Thomson CLICK TO READ La raza fue un tema discursivo esencial para los países recién independizados de América Latina durante el siglo XIX. Mi proyecto investiga las maneras en que la novela Cumandá, o un drama entre salvajes (1879) de Juan León Mera proyecta una visión romantizada de la redención racial y religiosa en Ecuador. El relato versa sobre el noviazgo entre la indígena Cumandá y el poeta blanco Carlos Orozco. Mediante esta relación amorosa, Mera propone una relación entre los indios y los blancos en la cual ambos grupos intercambian los “mejores” valores morales. No obstante, vale aclarar que la propuesta no pretende eliminar la diferencia racial; trata de reforzar jerarquías sociales preexistentes. La muerte de los amantes y la revelación de que son hermanos que se habían perdido hace años representan advertencias explícitas en contra del mestizaje. Por tanto, el padre de los amantes, José Domingo, 160

emerge como el personaje que encarna la narrativa redentora de Mera. Domingo les ofrece a las poblaciones indígenas el consejo espiritual después de arrepentirse de los abusos coloniales que ha cometido. El padre simboliza la rehabilitación religiosa que el autor desea para la patria. Mi análisis explora los detalles de esta visión fantástica porque el plan de Mera demuestra que la producción literaria impacta al sentido nacionalista, y viceversa.

André Marston se gradúa en mayo de 2014 con una concentración en lenguas y literaturas romances (español y portugués) En otoño de 2014, comenzará sus estudios de maestría en estudios hispánicos en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras.

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Verdades (im)previstas: el cine documental de Raymundo Gleyzer LILY RYAN SPANISH AND PORTUGUESE Advisor: Professor Dylon Robbins CLICK TO READ Raymundo Gleyzer fue un cineasta argentino cuyos films exploran varios lugares, personas y problemas en América Latina. Esta tesis analiza tres de sus documentales: La tierra quema (1964), Nuestras Islas Malvinas (1966) y México la revolución congelada (1973) y los utiliza para contemplar las fronteras del género documental. Aunque el mismo director realizó estos tres films, cada uno presenta una temática única y se rodó en un país distinto. Debido a su diversidad, estos films cuestionan la idea preconcebida de que el género documental siempre ilustra una verdad innegable. A través de la obra de Gleyzer, podemos empezar a entender las estrategias empleadas al integrar varias fuentes de información para construir un documento singular. Por último, este documento llega a ser un producto auto-reflexivo que revela el proceso de armar un documental.

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Lily Ryan se gradúa de NYU en mayo de 2014 con una concentración en español y estudios latinoamericanos. En otoño de 2014, va a comenzar el programa doctoral de estudios comparados en literatura y cultura en University of Southern California.

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Tarsila do Amaral and the Anthropophagic Rejection of European Cultural Authority ALEX SANTANA LATIN AMERICAN STUDIES Advisor: Professor Eduardo Subirats CLICK TO READ The Brazilian Antropofagia movement of the early 20th century was a revolutionary one that succeeded in rejecting the rigid cultural imperialism of European avant-garde intelligentsia circles. Beginning with the artwork titled Abaporu (1928), my project examines how Tarsila do Amaral’s works served as a catalyst for the movement as well as its manifesto, written by Oswald de Andrade in 1928. Through the metaphoric cannibalism of the stylistic and conceptual trends of Western Modernism, the artists of the Antropofagia movement were able to figuratively “eat” the dominant Western influence, while alluding to Brazil’s indigenous groups and cannibalistic practices. This denial of hegemonic artistic restrictions, in turn, prompted the creation of an original aesthetic. This thesis also considers the importance of alternative national histories, as well as ethnic and racial boundaries—in Tarsila do Amaral’s case, I 164

argue that her “primitive” subjects are in fact reflections of an embodied national landscape and consciousness. Through a formal analysis of key paintings by Tarsila do Amaral as well as the manifesto itself, this thesis examines how her transgressive use of symbolism through color and figural abstraction helped develop a specific Brazilian artistic autonomy. By exploring how historical notions of race and indigeneity in Brazil are redefined in Tarsila do Amaral’s work, a broader theme emerges: how can artwork serve as a method for post-colonial reconstruction and re-imagination?

Alex Santana is an undergraduate senior studying Latin American Studies and Art History. She is moving to New Orleans to start a Master's Degree at Tulane where she plans on researching digital/new media art in Latin America. One day, she hopes to work within an arts museum as a curator or educator.

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The Contemporary Dominican Identity: Race and Gender Representation in Junot Diaz’s The Brief Wondrous Life of Oscar Wao and Rita Indiana Hernandez’s Papi LUZ OZUNA SPANISH & LATIN AMERICAN LITERATURES & CULTURES Advisor: Professor Sibylle Fischer CLICK TO READ Junot Diaz’s The Brief Wondrous Life of Oscar Wao and Rita Indiana Hernandez’s Papi both challenge Dominican stereotypes of race and gender in satirical and hyperbolic manners. The Dominican Republic has a complex history concerning racial identity. The anti-Haitian sentiments in the country have led to the—in many cases—complete negation of its African roots. In a country where 73% of the population is mulatto, the negation of African roots is ludicrous. The white Spanish ancestry in the country is the biggest influence on Dominican culture today. Women yearn for hair that is long and straight. The culture of “marrying lighter” in order to “whiten” the

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race is still strong today. In regards to gender, women are overly sexualized and kept in a socially and economically inferior position to men. Through my studies I have found that in many cases women facilitate this inferiority by willingly depending

men.

Men

carry

many

stereotypes—the

prominent one being that of a womanizer. Both The Brief Wondrous Life of Oscar Wao and Papi illuminate the aforementioned statements. Focusing on racial superiority and gender inequality within the Dominican Republic allows me to shed light onto racial superiority within Latin America as a whole. Within Latin American media, such as telenovelas and films, the cast is predominantly white and the roles they occupy are those of the wealthy, attractive socialites. The Latinos of indigenous and black origin are cast as the blue-collar workers, chauffeurs, and servants. The media marginalizes non-white Latinos because Latinos marginalize non-white Latinos.

Luz Ozuna will graduate in May 2014 with a concentration in Spanish and Latin American Literatures and Languages. She will continue her studies in acting at the Stella Adler Studio of Acting

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INTERVIEWS

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An Alternative to Literature WILLIS PLUMMER INTERVIEWS LUNA MIGUEL

Barcelona’s Luna Miguel is one of the most prolific young poets around. At twenty-three years old, Miguel has already published five poetry collections and received a number of awards for her writing. Her most recent book, La tumba del marinero, was translated into English by Jacob Steinberg, and selections have been published in the bilingual, Beijing-based magazine Chutzpah! and the anthology I Love Roses When They’re Past Their Best (Test Centre, 2014). In the United States, Miguel is probably best known for her appearance on the cover of Megan Boyle’s first book, selected unpublished blog posts of a mexican panda express employee. The cover indicates Miguel’s involvement with the internet-based literary subculture known as ‘alt lit.’ Luna regularly contributes to alt lit publications such as Pop Serial, Illuminati Girl Gang, and Shabby Doll House. Curious to hear what Luna thinks about the future of poetry and how the internet will affect the genre, I emailed her some questions. Here is the result of our conversation:

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Willis Plummer

To start, can you tell me about the poetry community in Barcelona—and Spain more broadly? I’ve always heard that Barcelona was the cultural capital. Do you find this to be true? How does Barcelona compare to Madrid?

Para empezar, ¿me puedes contar un poco sobre la comunidad poética en Barcelona, y en España en general? Siempre escuché que Barcelona era la capital cultural. ¿Crees que esto es cierto? ¿Cómo se compara Barcelona con Madrid?

Is there much cultural exchange between the two cities or are they more isolated?

¿Hay mucho cambio cultural entre estas dos ciudades o son más bien independientes?

Luna Miguel

I think that right now Barcelona is the forerunner in terms of publishing. Most of the bigger publishing houses, and also the independent ones, have their bases of operation here in this city. Nevertheless, I think that, in reality, Madrid and Barcelona complement each other well, and each is necessary for this country’s cultural life to thrive.

Creo que ahora mismo Barcelona está a la cabeza en el sentido editorial. Muchas de las grandes editoriales, y también las independientes, guardan en esta ciudad su centro de operaciones. Sin embargo creo que en realidad Madrid y Barcelona son muy complementarias, y ambas son necesarias para que la vida

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Personally, I prefer Barcelona, perhaps because life here is simpler (it is a smaller city) and the opportunities here are better, in my opinion.

cultural de este país sea activa. Personalmente, me quedo con Barcelona, quizá porque la vida aquí es más sencilla (es una ciudad pequeña) y porque las oportunidades, a mi juicio, son mayores.

Willis Plummer You recently travelled to the UK to meet up with a bunch of writers who are often associated with the ‘internet lit’ or ‘alt lit’ community. How does the community over there compare to the way things are in Spain?

Willis Plummer

Luna Miguel

Honestly, Alt Lit—despite all of the things you can criticize about many of the authors and books that are a part of this new wave—is a true joy and hope for those of us who are outside of the English-speaking world. We just finished the publication of an anthology of poetry called Vomit, in which many young poets and writers and I translated Americans, including Tao Lin, Kendra Grant Malone, Richard Chiem, and Jordan Castro.

Sinceramente, la Alt Lit, a pesar de todas las cosas que se puedan reprochar a muchos autores o libros de esa nueva ola, es una verdadera alegría y esperanza para los que estamos fuera del mundo anglosajón. Ahora mismo acabamos de publicar la antología de poesía Vomit en donde varios poetas y escritores jóvenes y yo traducimos a americanos como Tao Lin, Kendra Grant Malone, Richard Chiem o Jordan Castro.

I think it’s great that we pay attention in Europe to what you’re doing in the United States. Because you have used

Creo que es bueno que en Europa prestemos atención a lo

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Recién viajaste al Reino Unido para encontrarte con un grupo de escritores asociados con la comunidad ‘internet lit’ o ‘alt lit’. ¿Cómo se compara la comunidad en ese país con la de España?

social networking, the Internet, and all of the tools that the latest technology has to offer to create your own language that, as Arturo Sánchez says, is no longer simply “Alternative Literature,” but rather “An Alternative to Literature.” This is quite new, and here we ought to be taking advantage of it. Our writing is much more serious, the product of a current that runs across our continent. The goal now lies in knowing how to mix both tendencies, in coexisting in them and fighting for literature to always be young, fresh, fun, social, and powerful. Willis Plummer Here in the United States, there are very few institutional supports for poetry, and the public generally doesn't care about poetry or thinks of it as a dying genre. Are things different in Spain? I know that when I was in Argentina, it seemed like young people were excited about reading and writing poetry, and almost everyone I met considered themselves poets.

que hacéis en Estados Unidos, porque habéis utilizado las redes sociales, Internet y todas las herramientas que las nuevas tecnologías ofrecen para crear un propio lenguaje que, como dice Arturo Sánchez, ya no es solo “Literatura Alternativa”, sino “Una Alternativa a la Literatura”. Eso es muy nuevo, y aquí deberíamos aprovecharlo. Nuestra escritura es mucho más seria, más venida de una corriente muy de nuestro continente. El reto ahora está en saber mezclar ambas corrientes, en convivir con ellas y en luchar para que la literatura siempre sea joven, renovadora, divertida, social y poderosa. Willis Plummer Aquí en Estados Unidos hay poco apoyo institucional para la poesía, y al público en general no le importa la poesía, o creen que es un género moribundo. ¿Es distinta la situación en España? Sé que cuando yo estaba en Argentina, a la gente joven le entusiasmaba leer y escribir poesía; casi todos los que conocí se consideraban poetas.

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Luna Miguel

There isn’t much institutional support here save for a few prizes. Regarding prizes granted by private organizations, they’re almost always given out to the same old, scurfy poets. The best work, in my opinion, is that carried out by independent publishers.

Aquí no hay mucha ayuda institucional salvo varios premios. En cuanto a los premios de empresas privadas, casi siempre se lo reparten a los mismos poetas casposos y viejos. El mejor trabajo, en mi opinión, lo hacen las editoriales independientes.

Very few books are sold, in any case, and the community is small. What’s more, just as you’ve said, among those interested in literature, many aspire to be poets. The funniest thing in Spain is something we always say: it feels like there are more people writing poetry than reading it. It’s really sad, isn’t it?

Se venden muy pocos libros, de todos modos, y la comunidad es pequeña. Además, como tú has dicho, de entre los interesados en la literatura hay mucha gente aspirante a poeta. Lo más gracioso de España es algo que siempre decimos: parece que hay más poetas que lectores de poesía. Eso es triste, ¿no?

“It feels like there are more people writing poetry than reading it.”

Fortunately, many of us want to change this, and we’ll continue fighting for our passion.

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Por fortuna, muchos de nosotros queremos que eso se acabe y seguiremos luchando por nuestra pasión.

Willis Plummer

The internet literary community is for the most part made up of English speaking writers, mainly from the United States and the UK with a few Antipodes thrown in. How did you find and become a part of this community?

La comunidad literaria en la red está mayormente compuesta de escritores angloparlantes, principalmente de Estados Unidos y el Reino Unido, con un par de antípodas metidos por ahí. ¿Cómo encontraste y te volviste parte de esa comunidad?

Luna Miguel Everything started in 2006 when, by chance, I stumbled upon Tao Lin’s blog and started to follow his work. In 2009, they published his first novel in Spanish and I tried to read it. Little by little I continued reading his work in English and started to buy books by contemporary American authors. From that moment on, I became involved in that network. I found out about everything a lot of American authors were doing, and I decided to try the same thing in Spain. So I made a tumblr that was active from late 2010 until 2012 called “Tenían veinte años y estaban locos” [“They Were 20 Years Old and Wild”]. On it, I published young Spanish writers, soon followed by Latin Americans and people from the rest of Europe. I’m highly interested in getting to know new things as well as

Luna Miguel Todo empezó cuando en 2006, por casualidad, llegué al blog de Tao Lin y empecé a seguir su trabajo. En 2009 publicaron su primera novela en español y traté de leerla. Poco a poco le seguí leyendo en inglés y comencé a comprar libros de autores americanos contemporáneos. Desde entonces entré en esa red, me enteré de todo lo que muchos autores de EEUU estáis haciendo y me propuse intentar hacer lo mismo en España. Entonces creé un tumblr que estuvo activo sobre todo entre finales de 2010 y 2012: “Tenían veinte años y estaban locos”, en donde publiqué a españoles jóvenes, pero también a personas de América Latina y el resto de Europa. Me interesa mucho conocer cosas nuevas, y darlas a conocer después en

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subsequently sharing them on my blog or my social networks. It’s my favorite job in this world and my goal from here on out is to make known the work being done in Spain, France, Portugal…to make it known in the English-speaking world. I am writing an article about young European literature. I am certain that you also have a lot to learn from us, just as we have been doing from you. There’s no doubt that the exchange is a good thing. For now, I’ll keep reading Pop Serial, HTMLGiant, and Alt Lit Gossip. I’ve already gained so many friends—and good ones, at that—from this community. I have a lot of respect for them, and appreciate them greatly.

mi blog o mis redes. Es mi labor preferida en este mundo y mi reto a partir de ahora es dar a conocer al mundo anglosajón el trabajo que se está haciendo en España, en Francia, en Portugal… Estoy escribiendo un artículo sobre literatura joven europea. Estoy segura de que vosotros tenéis tanto que aprender de nosotros, como nosotros ya lo hemos hecho de vosotros. El intercambio seguro que es positivísimo. Por el momento, seguiré leyendo Pop Serial, HTMLGiant o Alt Lit Gossip. Entre autores de esta comunidad ya cuento con muchos amigos, y muy buenos. Les tengo un gran respeto y aprecio. Willis Plummer

Willis Plummer Why do you think there aren't more Spanish-speaking writers involved with ‘internet literature?’

¿Por qué crees que no hay más escritores hispanohablantes involucrados en la ‘literatura en la red’? Luna Miguel

Luna Miguel I think it’s because of the language. Or the fear on both ends of coming closer together. I had a bit of luck when so many of you embraced me two of three years ago as I began to speak with Tao Lin, Megan 176

Creo que por el idioma. O por el miedo que tienen ambas partes ante la idea de aproximarse. Yo tuve mucha suerte cuando muchos de vosotros me acogisteis hace dos o tres años cuando empecé a comunicarme con

Boyle, Stephen Tully Dierks, Richard Chiem, Jacob Steinberg, Ben Brooks…

Tao Lin, Megan Boyle, Stephen Tully Dierks, Richard Chiem, Jacob Steinberg, Ben Brooks…

Nonetheless, I am currently working on an anthology with Jeremy Spencer at Scrambler Books to be published in late 2014 or early 2015. It’ll be young Spanish poets translated to English. I can already tell you the names of a few of the sick poets we’re including: Elena Medel (1985), Unai Velasco (1986), Berta García Faet (1988), and Arturo Sánchez (1990). I hope this is only the start of a much broader cultural exchange between our two countries.

Sin embargo ahora estoy preparando una antología con Jeremy Spencer en Scrambler Books, para finales de 2014 o principios de 2015 con poetas jóvenes españoles que serán traducidos al inglés. Puedo adelantaros algunos nombres bestiales como los de Elena Medel (1985), Unai Velasco (1986), Berta García Faet (1988) o Arturo Sánchez (1990). Espero que eso sólo sea el principio de una gran conexión cultural entre ambos países. Willis Plummer

Willis Plummer Are there similar online literary communities that are almost exclusively Spanish speaking? Luna Miguel Well, yes, I think there is quite a strong mutual understanding among Spanish-speaking authors. I’m thinking of the communities that have grown out of Tenían veinte años y estaban locos, and moving forward. Young Mexican poets such as David Meza (1990) or Daniela Camacho (1980), or

¿Hay comunidades literarias en línea parecidas que utilicen exclusivamente el español? Luna Miguel Y sí, creo que hay una complicidad muy fuerte entre autores de habla hispana. Pienso en las comunidades que se han creado a través de Tenían veinte años y estaban locos, y en adelante. Poetas jóvenes mexicanos como David Meza (1990) o Daniela

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“NO LONGER SIMPLY ‘ALTERNATIVE LITERATURE,’ BUT RATHER ‘AN ALTERNATIVE TO LITERATURE.’” 178

Argentines such as Natalia Litvinova (1986) are incredibly important for us (and here I’m only naming these three, but there are countless others I could mention.)

Camacho (1980), o argentinos como Natalia Litvinova (1986) son muy importantes para nosotros (y cito sólo a estos tres, aunque hay muchísimos de los que podría hablar).

And it’s not exclusive to Spain. I was recently in Romania, where the poetry movement is also massive. As a matter of fact, Vlad Pogoja (1993) is putting together anthologies of very young writers. Recently he asked for my help in putting together a comprehensive article on Alt Lit for his literary magazine Zona Nuova. As you can see, things are moving.

Y no es algo exclusivo de España. Hace poco estuve en Rumanía, en donde el movimiento poético también es enorme. De hecho, Vlad Pojoga (1993) está creando antologías de gente jovencísima, y hace poco también me pidió ayuda para elaborar un gran artículo sobre la Alt Lit en su revista literaria Zona Nuova. Como veis, esto se está moviendo.

Willis Plummer

Have you ever been to Mexico D.F.? I've heard that it's ‘the next Berlin’ in terms of art and culture. If you’ve been there, can you tell me what your experience was like?

¿Fuiste alguna vez a México, D.F.? Me han dicho que es ‘el próximo Berlín’ en términos de arte y cultura. Si es que has ido, ¿me puedes decir cómo fue tu experiencia?

Luna Miguel

Forget it, I’ve never been there… although I’m dying to visit Mexico, Argentina, Chile, and Venezuela… I’m a curious person, and I love to travel. I need to get to know places, people, and new literature. I

Qué va, nunca he estado… aunque me muero de ganas por visitar México, Argentina, Chile, Venezuela… soy una persona muy curiosa y me encanta viajar. Necesito conocer sitios, gente y literatura

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hope to be able to go there soon.

nueva. Espero poder hacerlo pronto.

Willis Plummer

Where else have you met literary communities? What places have seemed the most supportive or interested in poetry?

¿En qué otras partes te has encontrado con comunidades literarias? ¿Qué lugares parecen más abiertos e interesados en la poesía?

Luna Miguel I spoke of Romania before, but you’ve also got Portugal. They’re European countries that nobody pays much attention to, but they have a lot going on. In Italy, too, there seems to be a large network of creators, although I’m not as on the up with it. What I find curious is how difficult it is for us to communicate with each other, or search… I’ve spent years trying to find young poets from France, but there it truly is difficult. Aside from poets like Lysiane Rakotoson or Al-Amin Emran, or writers of fiction like Cécile Coulon, it’s taken me a lot of effort to find young authors. And I even studied French, I’ve lived in France, and I adore their cultures… but how difficult their literary youth have it!

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Luna Miguel Antes hablaba de Rumanía, pero también está Portugal. Son países de Europa a los que nadie hace mucho caso, pero que tienen muchísimo movimiento. También en Italia me consta que hay una gran red de creadores, aunque no estoy tan al día en ella. Lo que me resulta curioso es lo difícil que nos resulta comunicarnos entre todos, o buscar… llevo años intentando encontrar poetas jóvenes en Francia, pero allí sí que es difícil, además de poetas Lysiane Rakotoson o AlAmin Emran o narradores como Cécile Coulon, me ha costado mucho encontrar autores jóvenes. Y eso que yo estudié francés, he vivido en Francia, y adoro su cultura… ¡pero qué difícil lo tiene la juventud literaria!

Willis Plummer (b. 1992) studies Comparative Literature at New York University. His poems and stories have been published a number of places online including Muumuu House, NYU Local, Hobart Pulp, and Thought Catalog.

Luna Miguel (b. 1990) lives in Barcelona, where she works as a journalist and editor. She is the author of five poetry collections. She has also published the story “Exhumación,” written in conjunction with Antonio J. Rodríguez. Excerpts of her work have been translated into English, French, Italian, Romanian, Portuguese, Dutch and Russian. Her website is www.lunamiguel.com

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Deep Song and Federico García Lorca’s Cante Jondo LEA CLAY INTERVIEWS GRAHAM DANCER TERESE CAPUCILLI

I contacted Juilliard teacher and former Martha Graham Company dancer Terese Capucilli in fall of 2013 as a part of my research for my senior honors thesis. In my thesis, I explore the relationship between Federico García Lorca’s Poema del cante jondo, written in 1921 and published in 1931, and Deep Song, a modern dance solo choreographed by Martha Graham in 1937 and inspired in great part on Lorca’s poems. Martha Graham’s piece was created, as many others in the New York Modern dance world, in response to the horrors of the Spanish Civil War. Using André Lepecki’s explorations of modernity’s drive toward movement (Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement), and Alain Badiou’s notion of self agency in dance (“Dance as Metaphor for Thought”), I explore how movement occurs throughout Lorca’s poems and how Graham “reads” the Spanish Civil War through Lorca’s words. I identify manifestations of technical qualities of cante jondo music in Graham’s piece, primarily through the musicality of the dancer and through her association with the prop of the bench. At the time of my interview with Capucilli, I had written the bulk of my chapter on Lorca and was interested in finding out the degree to 182

which Graham had or had not been affected by Lorca’s poem in her creation of Deep Song. Speaking with Capucilli was an essential component in this process as she had worked with Graham in 1988 to reconstruct Deep Song. I found out from her that there were no recordings or other transcriptions of the first choreography, only photographs, and this also was an important element in our conversation. I was delighted to be invited into Capucilli’s home last November for an informal discussion on her experiences working with Graham on Deep Song. I switched on the recorder, she poured a cup of coffee, took a sip, and our conversation began. Terese Capucilli Barbara [Morgan] was a very prominent photographer and had taken a lot of pictures of Martha very early on—beautiful shots of Deep Song. And we would not have been able to reconstruct the ballet without the photographs. Martha worked with me on it, but she didn’t remember every single movement. It was the photographs that brought back the images. Lea Clay Were there just eight photos? Terese Capucilli No, we had more. We visited Morgan’s archives and obtained all the photographs pertaining to Deep Song. So we had gotten all of the photographic proofs and on the back of them there were numbers, so she probably kept repeating phrases, but you could eventually get a sequence of some kind. I used to lay them down in the studio and try to come up with different phrases according to what I was seeing in the photographs, knowing Martha’s theory and knowing Martha’s technique, because the language in it is quite clear.

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And as you know, this piece was choreographed in 1937. Artists everywhere, but especially in the United States, responded artistically to the horrors of the Spanish Civil War. Martha was responding always to the world around her. Martha did many works from 1926 to 1930, including Lamentation. To me, Deep Song is really Lamentation unleashed. In Lamentation, Graham is housed in a fabric. It was Martha breaking the mold. It was Martha doing in dance what Picasso did in art. Martha was finding a way of speaking in the world as an artist and being very responsive as an artist to the world at large. Whether it had to do with literature, or with politics, or any of this, the creation was not the result of the fact that she was a political woman, or that she was a feminist. It had to do with Martha’s sensitivity to the world, her embracing of every aspect of humanity that brought her deeper and deeper into herself to emerge and to create, to bring this kind of theater, which did not exist, prior to Martha’s work, in this way. Deep Song came very early in that whole process, and when I say process, I mean that of the artists in that time period who were working in this way, responding, and building a certain kind of vocabulary, whether it was Picasso, or Martha. So comparing her, I know you’re doing a study of Lorca and Martha, and particularly of Deep Song, but it helps to understand also where she as an artist was coming from during that point. Let’s look at Lamentation. [We watch the Lamentation recording] Lamentation was in 1930 and it was breaking the mold. That was very pivotal. Think about Deep Song coming seven years later; I always think of Deep Song as the unleashing of the emotions that Lamentation contained. It’s just what Martha talked about; it’s a way of resisting the technical to find a kind of interior tension, bringing it really from the core of the body, because when you have a boundary like that, a costume which creates a boundary that’s quite physical, you can see tension itself, as it is made visible with the fabric. And

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her technique is all about that counter tension and the counter resistance, the use of gravity and pull of gravity and reach of the body. I’ll put on the Deep Song video—this is a very early stage of it. It’s a 1988 rehearsal and we didn’t premier until October of ’89 I think, so this is really early on. We had to make the photographs move, because there was no video of this at all. […] That stance right there was for Martha what Deep Song was about. The strength and the clarity of contained in that moment of thrusting forward. You can see that run is a little different; it turned into a ronde de jambe. This was our studio at 55th street, which no longer exists. A lot of work was created there, that’s for sure. [Capucilli then reads from and comments on a passage from Ernestine Stodelle’s Deep Song: The Dance Story of Martha Graham] You know that Martha read; she was a voracious reader. And if you just take something as simple but complicated as Deep Song and an artist in the world thinking about what’s happening in the world […] let’s just read a little bit about “Deep Song” because I was enjoying reading this, so I thought maybe I’ll enjoy reading it to you. This is really beautifully written; Ernestine Stodelle is a wonderful, wonderful woman. It says “Man’s inhumanity to man makes countless thousands mourn” (Stodelle 99), and this is something [Graham’s] grandfather used to say to her, and he was quoting Robert Burns during the Spanish Civil War. Now “across the Atlantic and other countries, Spain was being torn by fratricidal strife. Two young American writers, John Dos Passos and Ernest Hemingway who had lived previously in Spain and felt close to the Spanish people became involved in the etiological struggle,” you’ve probably read most of this but, “Hemingway became a war correspondent and Dos Passos was to help create a film, The Spanish Civil War”

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(99), I’m not familiar with that film, but, I’m going to look it up, but “Antoine de St. Exupéry, the French aviator and man of letters who went himself to the front, told the tale of brother against brother in his Wind, Sand and Stars. Another Frenchman, the philosopher and art critic André Malraux flew for the Spanish Loyalists. How could an artist stand by silently as man’s inhumanity to man was beginning to encircle the world?” (99). Isn’t that great? “Martha had already voiced her protest against violence in her refusal to accept the Nazi government’s invitation to perform with her troupe when Germany hosted the 1936 Olympics. Now, recognizing the portentousness of European events, she created two solos dealing with the consequence of violence: Immediate Tragedy and Deep Song” (99). We didn’t have enough information to reconstruct Immediate Tragedy. And much of Martha’s work was not documented on film or otherwise. “The second dance was to take its place as one of her strongest statements. Critic George Beiswanger’s verdict revealed its double-edged protest: ‘The fierce, fighting anguish of ‘Deep Song’ is as direct and as objective as a shout.’ Its opening move was one of quivering premonition. The parting curtains found the dancer seated on a long white bench, her glossy black hair tied tightly in a bun at the nape of her neck, her legs spreading her wide-striped panel skirt to the far sides. With an intake of the breath, a dance of unspeakable sorrow began; it told the tale of not one woman, but of all women who suffer when sons, brothers, and husbands go to war to kill other women’s sons, brothers, and husbands” (100). In thinking about Martha’s work you always have to think archetypically. Because it’s not just Martha doing a dance about the Spanish Civil War, but it’s her depiction of every woman’s role in the world and the inhumanity that was happening at that time. “Twisting sideways, the dancer arched high over the bench, her face dropping into the palm of a hand. Then, like a wounded animal, she threw herself forward to writhe and crawl in a frenzy of despair. A series of falls soon followed, some breaking backward, some half-suspended as though transfixed in the grip of

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tortured feelings. The background of Henry Cowell’s music, which made use of the plucked piano strings, as well as the percussive keyboard, echoed with guitar-like poignancy Deep Song’s tormented cry of modern Spain. ‘Every dance is…a kind of fever chart, a graph of the heart,’ Martha would say. Deep Song was that graph. It was Lamentation suddenly unbound—Lamentation released from its guttural anonymity into a pulsating cry of human despair” (100). That is so beautiful. To think about an artist’s work in that way and it speaks so clearly to Lorca’s, in terms of what Lorca’s work is like. “Did Deep Song verge on propaganda? In the mid-thirties, the politically-oriented trend against war and fascism gave birth to a rash of outspoken plays, poems, murals, and choreographic works concerned with ‘man’s inhumanity to man’” (100), which I’m sure you know. “Martha was no exception to this trend. Along with other dancers, including Anna Sokolow” (100), a brilliant, brilliant choreographer. She was one of the first people I ever met who scared the living daylights out of me, and I loved her beyond compare. When I went to Purchase, I did a piece of hers. “Helen Tamiris, Paul Draper, Hanya Holm’s company, and Ballet Caravan, she performed in a special benefit concert to ‘aide Spanish democracy.’ This was in January 1938. Two years previously, Dance Observer, a magazine that Lewis had founded as a voice for modern dance, ran an essay by the composer-philosopher Dane Rudhyar entitled ‘Art and Propaganda.’ Rudnyar made an effort to differentiate between ‘art with vital content’ based on the artist’s personal experience and propaganda as ‘intellectually-learned doctrine.’ Without doubt, Deep Song as well as the earlier Chronicle” (100), which I’m going to show a little piece of, too and which was a year earlier, “and Immediate Tragedy, was ‘art with vital content.’ But if propaganda, according to the dictionary, means the dissemination of ideas and principles, Deep Song could be called propagandistic too; for it was humanistically concerned with the fate of mankind. ‘The greater an artist of the theater is, the higher are the summits from which he sees life and the wider is his outlook on the world,’ wrote Theodore Komisarjevsky in his book The Theater and a

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Changing Civilization. Martha’s Deep Song was no less than a vision of mankind as brethren, regardless of differences in nationality.” I’m reading this to you, because it’s almost perfect, you don’t even need to do an interview of me! But this is really beautiful for you to have. “Not until Clytemnestra, Legend of Judith, and Cortege of Eagles” (101), which are later pieces of Martha’s work, “would Martha deal again with the consequences of ‘man’s inhumanity to man’ on this visionary level, and with that stab of one’s conscience that was provoked by the single-mindedness of Deep Song. Seen in retrospect, Deep Song was to be the last of Martha’s great solos. More and more would she turn her thoughts to large-scale ideas on which she would cast herself as a symbolic figurehead within the expanded ensemble she now had at her disposal” (101). Expanded means it involved many, because until 1937–38, there weren’t any men. That’s why Stodelle writes that this was the last of the solos, because men finally came into the company, very few men, but it changed her outlook because that dynamic of the male and female became very important to her. “The sweep of her mind and the range of her talents drove her inevitably in this direction. First and foremost, she was an actress as much as dancer. From the beginning she disclosed an imperative need to dramatize the very experience of being on the stage. Secondly, though Martha had been performing professionally for only sixteen years by 1936, she was already forty-two years old, an amazing fact when one considers her body’s phenomenal powers at the time” (101). So there’s a great maturity, also, in the way that she choreographed. “Clearly, however, she could not concentrate on solos far into the future. From a practical viewpoint, choreography for the group should soon become the main focus of her energies. But to do this with positive purpose and not as a substitute for loss of specific skills, Martha would have to draw upon psychological reserves far beneath the surface. She would have to refer to ‘the fundamental process of artistic production,’ which, as the psychoanalyst Otto Rank tells us, amounts to a ‘constructive victory’ over inhabiting factors.’ Throughout her life, Martha would be faced with the

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drawback of her late start in dancing. The way would be fraught with pain, and the price she would pay for her need to express her creative compulsions through her own body would almost cost her her life” (101). “Deep Song, premiered in 1937, pointed prophetically to change. The following year would be transitional, experimental. A more theatrical use of source material, settings, accompaniment, and costumes would establish a new choreographic formula, expandable yet unique; and the ensuing years would produce works that would justifiably contribute to the emergence of large-scale concepts to be known as ‘the theatre of Martha Graham’” (101). This was a really important time for her. You have some questions here about the music. When Martha decided that she was going to reconstruct Deep Song, we had very little to go off. It was 1988 when we started. Martha had not done a solo since the early forties, maybe, and there was no video record of it. We only had photographs from Barbara Morgan’s archives and there were about 100 photographs. The original music was not found; it was a Henry Cowell score. We started working with “Sinister Resonance,” and it was plucked piano strings. Martha decided to repeat the same music twice in the ballet when we reconstructed it. As with any reconstruction, it is not a literal reconstruction, because it is a different time, it’s on a different body, so in a lot of ways, it is a recreation. It is recreating the solo, but it’s not a direct reconstruction of the exact thing that was done in 1937. With the photographs, it gave us the opportunity to work in such a way that I was able to bring information into the studio, having gone into the studio alone for many, many hours. In the old Graham studio there were three studios, so I would go up to the third floor studio and spend many hours just being by myself and trying to get an essence of what this ballet would be. Knowing Martha’s vocabulary, having danced in a lot of the work from that period of time, and knowing what Martha was working for, I had to come to some kind of understanding about what was happening at that time. As with anything in Graham’s theatre, there are many resources to research, to try and get into the

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skin of a character, to get a feel for what Martha was trying to say about in particular what this woman was, what she represents. We had already talked about the idea that it’s not just one woman, but it is a depiction of every woman in all parts of the world. It’s very archetypical in size, whether it’s a solo of this kind, or one of Martha’s Greek myths doing Medea. Medea’s also archetypal in size, just depicting very different sides of who we are as human beings. Jealousy, rage—we all have that, and that was what Medea was about. Deep Song happened to be at a time when the Spanish Civil War was going on. When we started working, we couldn’t find the music. Just as an aside, the music, years later, when Martha was already dead, and it was when we were moving, so it had to be the late nineties, the actual score for Deep Song was found behind a desk on the floor, it must have fallen. This was in an office in the Graham Center, and I have a copy of it now. But I never tried to play it, or have anybody play it, or listen to it, because what Martha did with me in that studio for all that time was what she wanted it to be. So there was no reason to change the music or try to bring it back because Martha was no longer there. The process with Martha was very grueling because Martha had also told me at one point that for her, doing a piece on one of her soloists was so much harder than doing a piece for twelve people. And for me, too, it is easier if ten people are all sitting there brainstorming, moving around for Martha while she’s sitting there talking to us, but to be the only person as a receptive body with Martha trying to figure out what she’s looking for, what she needs, and to deal with that choreographic frustration—it was hard. But it was, in the long run, a very fulfilling process with her. It was long; it was grueling. I would come in with phrases of movement and show her things and she would mold it, or have me do things that she remembered, just in terms of the feeling, like I told you when I made that very direct stance forward with a very direct focus of strength in the spine.

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When Martha sees the strength of the character of those that are dealing with such tragedy in the world, she sees not only sorrow of but also the strength of those that are left behind, and always from a women’s point of view, obviously because she was a woman, responding to this. So there is never any real literal sense in the movement. With Martha, it was a matter of physical understanding, physical knowledge. And it’s her vocabulary, her language, which made it possible. Lea Clay In terms of her vocabulary, her language, do you mean her choreographic language? Terese Capucilli Her language is her technique. Martha Graham’s technique is Martha’s language. It came out of necessity for her to say something important to the world. It wasn’t that she decided that she was going to create a technique; she needed dances that allowed her to express herself in the way that she needed to express herself. Just like the Andalusian folk songs were created to be expressive of a certain time, a certain area, and a certain kind of aspect of humanity so that everyone that heard those songs understood them from a very personal point of view. They speak a universal language. Dance is universal, so the language, Martha’s language of dance, is the Martha Graham technique. But it came from her choreographic work, her discovery of what she needed to say to the world in any given piece, and then that material that she used became part of the technique. So she could train dancers to do what she choreographed. At first she was just choreographing solos: it was just she and a few other members of her company. As the company grew, she had to figure out how to be able to train them to do what she needed to say in her work. That’s why all of the Martha Graham technique, what we call the codified language of her dance, of her work, came from the excess of the works that she choreographed. It

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wasn’t that she just started creating a codified language. It came out of her works that she made through the years. In terms of the score, I think Cowell was actually in jail when Martha was choreographing Deep Song. If you look up Henry Cowell, I think he went to jail on a “morals” charge. But the original score was actually done while he was in jail. The score that we ended up using, I’m not even sure where it came from, whether it was something that was already written by him at an earlier time, but it wasn’t the original so it wasn’t created for this dance particularly. You were asking about the score, regarding whether or not it was live. It has been played live, but it would have to be a prepared piano; they have to actually prepare the strings in the piano to be muted. A musician actually stands and plucks the piano strings, so it’s not the easiest thing to play. But yes, it can be played live and it had been played live many times. Lea Clay Did Martha prefer using recordings instead of live music? Terese Capucilli No, Martha always preferred live music, until you can’t afford it. You are required to afford a piano for live music. We used to have live orchestras, and it’s just very expensive. But when Martha first started out, everything was live. She traveled with a whole group. Every artist speaks for his or her time and Martha was no different in that, but she was quite vital to the way that people looked at dance, because dance was not in any way depicted in this way until Martha basically broke this mold that was classical ballet. And like I said, up until the late 1930s, there were no men in the company, so as you saw in Steps in the Street, which had an impact with a large group of women, she used to do groups with thirty-five women.

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Lea Clay Why didn’t Martha initially have men in the company? Terese Capucilli It had nothing to do with wanting more; it just had to do with how she was emerging as an artist. She left Denishawn in ’26 and started doing her own choreography. It was like a cult, basically a following of women that would be working with her. But the main reason that there weren’t that many men was very simple: they were all out in war; they were all fighting. Lea Clay We discussed previously that you look at sculptures a lot, such as the hands of the Pietá, and that you see movement in still sculptures. Was that something that you were thinking about as you were looking at the still photographs and trying to extract movement from them? Terese Capucilli Maybe subconsciously at that time; I think that one thing you learn very early when working with Martha is that you need to delve deeply into the reason, the inner dialogue, the technicality of what’s happening in any given character or dance to understand where she as an artist was coming from and was trying to say. Everything, even the most abstract ballet, has what we call an “inner dialogue,” but Martha’s response to humanity had to do with how she delved deeply into the landscape of a song in order to find the essence of some very ugly and some very beautiful things about ourselves as human beings and she wasn’t afraid to express those. Her brilliance is in how deeply she could go into the human spirit and bring that forth in all of the years that she was choreographing, 181 ballets, in total. Every aspect, whether it deals with Emily Dickinson, or the Bronze Age or with war themes, or delving into the crazy Greek myths and all the great archetypal heroes and heroines of Greek myth, we’re all brought back to the same place; it all brings you back

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to humanity and to the great beauty and ugliness that convene into humanity. We worked very slowly on the reconstruction of the solo, and it meant going over it and over different aspects of it, but what became a catalyst, really, was the bench: what the bench represented to me and to Martha; it restored these inquiries such as home, where you’re with your family, or it represented the grave, your sons, your husband, your home. It represented the idea of being in battle because there is one point where we crawl and look up at it and it’s as though you are crawling to try to hide in the middle of war. It goes back and forth like spokes on a wheel, emerging from and to, back to the bench. In working with Martha, I really started thinking about how the bench could represent a draw back to that comfort place and it helped things to emerge in the studio in a very different way than if we had not had had the set. This was a constant: the fact that we had a bench and what that might represent. As you saw, Martha did a piece, Lamentation, with the bench. It was a very different use of the bench and a very different kind of bench, which is why the Ernestine Stodelle talks about Lamentation and I mentioned it, too, in that Lamentation had an experimental idea of confining the body in the stretching fabric in order to find a real grasp of physicality and that Deep Song was a breaking of the fabric and explored what the body would then say. For Martha, Lamentation wasn’t just about experimenting with the costume, but also about delving deeply into the self, how she would be able to move physically in a way. It was also very sculptural in the way that the design of the fabric became apparent to us as viewers, and what it expressed to us as well. And then with Deep Song, those counter tensions came out without that resistance to the fabric, so that they were a resistance to space. If you look at the structure of Deep Song, there is a defining element and that is the bench. Going back to that bench, maybe going out, moving on it, on the runs and things like that, and always coming back to that confining element and then breaking away from it. So all these images of being in the trenches and moving into the trench

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and the fearfulness of that and that listening quality of being at war. She’s not only depicting a woman’s response to this, but also the idea that the woman may be seeing by not seeing; not being there, but seeing what could be her husband or her son out in the fields, and what they might be feeling. Lea Clay Are they in a sense putting themselves into the male position by “seeing, but not really seeing?” Terese Capucilli Well, we can only know what happens in the trenches. We can’t be in the trenches. So if you are woman and you are home, hoping your loved one will come back home, what do you see? You’re not seeing them, but you’re seeing them. You’re imaging from afar what might be happening. Martha would not talk about putting the female in the male role; that is looking into it in a different way than Martha would ever think about things. The narrative comes from the individual that is dancing the work. It’s an essence of something that is powerful that she is seeing, and so as a dancer, as the instrument for helping her to bring this dance to life, it’s about making that essence of that come out. That’s why when I had that stance forward, because I had seen it in the photographs, and I did that for her, that somehow registered to her in a really strong way by bringing back a memory of a certain kind of power, or courage, that needed to be upheld during this kind of event in our lives. […] Terese Capucilli. You also ask about Martha straying from traditions. Martha didn’t stray anywhere; she didn’t choose to stray. Martha, as with any artist, was affected by something. Martha would never choose to create a dance called Deep Song because it relates to the cante jondo of

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Lorca, or because of an enjoyment for Andalusian folk songs. That would never be Martha. It would be Martha as an artist, going up to the studio because she is very affected by what is happening in the world. At that time, she had already done things; she had already told the Nazis that she was not going to bring her company to the Olympics held in Germany because her company would not be welcome there because some of her dancers were Jewish. Her antifascist ideas, all of these ideas, were taken into her body as a dancer as a choreographer, and she went into the studio and she maybe didn’t even decide to do a solo about the Spanish Civil War. It may have been a response in her body and a necessity to bring an idea of something forward. And at that time, it happened to be a necessity in terms of man’s inhumanity to man, and what that meant to her at that moment in time. Martha did not stray from anything because she did not choose to. Most likely, and I have no idea, Martha didn’t have music and she might have finally said she wanted Henry Cowell to do the music for this ballet, but it was probably much later; maybe she was reading Lorca at the same time and then decided because of the relationship—it all comes together, it’s like a tapestry, it’s all so interwoven. It’s part of an artist’s being to be involved with their world in a way where the influences of artists bring you to a point of then expressing the same ideas, but through a different art form. But Martha would never say, “I think I’ll do a piece about the Spanish Civil War and I’m going to use Lorca as my idea; I’m going to take this poem.” Being well read, it was her necessity to express something that was devastatingly affecting the world and herself as an artist, and also everything in between, everything that she knew or read and her relationship to having read Lorca. I picked up Lorca and I knew the relationship. In fact this one line, “the woman of deep song is called Pain” (Deep Song and Other Prose 34). I didn’t need anymore than that, really. I could have gone with that one image. It defines everything I do. You could have one image. I could have stopped there, but I didn’t. These things right here. “Pain is made flesh, takes human form, and shows her profile:

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she is a dark woman wanting to catch birds in nets of wind. All of the poems of deep song are magnificently pantheistic; they consult the wind, the earth, the sea, the moon, and things as simple as a violet, a rosemary, a bird” (34). For me, in terms of Deep Song, and in terms of immersing myself into it, I can’t see the work or think about the work without thinking about dirt, without putting myself into the trenches, because Martha did talk about that, and what that would really mean to be in the wet of the earth, and then how the physicality could come out of something like that. “Only to the Earth do I tell my troubles” (34). This is really important. “[F]or there is no one in the world whom I can trust” (34). There are many different things in Lorca’s book that were important to me, but these particularly: “the woman of deep song is called Pain” and “only to the Earth to I tell my troubles, for there is no one in the world whom I can trust” (34). It’s so simple, actually, but the power of those words can take you through the whole dance. That’s your mantra; you just keep repeating that over and over and over again. It’s so powerful. So a woman as a mother, a woman as a wife, a woman as a sister, a woman as an aunt—you’re bringing all of that into play. There is also a moment where I come downstage here [Capucilli shows a movement in which she holds her arms in a cradling manner, as she walks downstage in a plié] and that sense of earthiness and of a mother and cradling, Martha loved that move. And for me it also brings the idea of Rodin’s images of woman. I looked at a lot of Rodin and images like that. The greatest thing about Martha’s work for me has been that I find great comfort in it not being me, at all. It’s not Terese dancing a dance about a woman. It’s what you end up doing by immersing yourself in the imagistic idea of things and what you are dancing that brings the characterization to life, that brings your inner dialogue. So when I talk about a mantra, when I talk about the idea that you can repeat something like a Lorca line about pain or earth, or you can just have an earth image, to be able do the whole seven-minute ballet, with deep physicality. So that was part of it for me, once the

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work of Martha was over, and then it became even more mind, because then I had a beginning, a middle, and an end. I could just enhance my inner dialogue that was a necessity to bring the movement into a real necessity of the weeping and the whole sense of the hand—I particularly loved that image, and it took a while for me to figure out where we were going to put that attraction. Let me see what other kinds of questions you have. You ask what elements of the poem were included in the piece, and it is important to understand that there is no element of the poem that’s included in the piece. It sinks into your skin as you’re working on her work. As I said, the images, the mantras, the images that you find in researching something, whether I’m researching about the Spanish Civil War and Lorca, or whether I’m researching Jocasta or Oedipus, whatever the essence, it seeps into your skin as you’re learning a role, you see? So then, as an artist, you can bring in the essence of that role in a much larger archetypical way that’s much bigger than yourself. So it’s not you dancing something, but it’s bringing this much bigger thing forward. Lea Clay Can you talk about how you worked the movement with the music? With Deep Song, I really worked inside of the music because it had almost a static kind of quality in the music, itself; I had to work the musicality. The breath, actually, in the silences, was very important in Deep Song, in how I would work the silences in between the music. I didn’t want to go on every single phrase of the music, because it would be way too static. I had to think about how to approach the movement. And in terms of working with Martha, I had to do that for her, because she was sitting in a chair and I had to connect the movement musically in the way that I felt it rhythmically in my body, according to what was happening in the music. I think that was one thing Martha really appreciated about me, and has said in the past,

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was the way that I tackled music and was able to move music in a certain way, so that was nice. Lea Clay What do you mean by moving music? Terese Capucilli If you have two notes, and there are silences on either side of those notes, what are you going to do inside that? How are you going to drive the music to be what Martha would call to be the music, you are the music, as opposed to the music driving you. If I allowed myself to work just with Martha on Deep Song only on the notes of the music, it would be very static, so I had to find a way to work inside the music, which means inside the notes, which for Cowell’s music meant inside the silences, because there were a lot of silences. Lea Clay To what extent are contractions in Graham gender-specific? Terese Capucilli They’re not gender specific, only that a man is doing it and a woman is doing it. Gender specificity takes you out of the humanistic part of yourself as a woman, as having done dance. What does it mean having cried in your life, having felt some kind of sorrow or joy, had a big fat belly laugh, what is happening with your body? Lea Clay Are there certain moves in Deep Song that physically relate symbolically to language? Terese Capucilli Nothing translates into words. It’s mean to be felt. Dance is a language that is meant to be expressed. Certainly Martha worked

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with literary themes; she has done things that have a poetic background actually spoken on stage. Letter to the World is all poetry of Emily Dickinson. Then the dance is working through it. She’s done Silent Truth, which is another solo that had poetry or writing depicted through it. Martha has done a lot of literary things, but never would you say just because she’s waving her arms it means to say the word “hello.” It’s not literal like that. It’s not saying the word. You’re feeling a certain essence of what that is. Lea Clay You begin in silence, falling to the ground. Why do you begin the dance in silence? Terese Capucilli The movement is bringing the music in. The movement, a contraction, is bringing in the music. I went off in the spokes, to the corner, and to the middle, always back to the piece [bench]. So you look at the structure of it. This stance is the end and then there is a silence before it [the score] repeats again. […] This is a trenches scene: you wipe the dirt off your face, you see? I remember this was very important. This moment, this strength, the courage, and then that began to move forward. And then she was weeping at the end. Lea Clay What is the role of your gaze?

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Terese Capucilli Focus plays a big part in dance, in general. You might have heard me talk about in my class the idea of having eyes at every peripheral of your body. You imagine being able to feel what we call our “back space” and to be able to feel the space around you sensually, by using all your senses not necessarily sexually, but sensually, feeling the space around you. If you have little eyes, or little ears, on every single pore of your body, it intensifies your sensitivity to the space around you as a dancer and you want to inhabit that space. Having a clear frontal focus can then give you this feeling of being that. It’s a very important thing in terms of how I use the diagonals in Deep Song: what those aspects are, where they are for me, and the sense of distance. Lea Clay With diagonals and looking, are you creating more distance? Are you creating more distance by looking and reaching out? Terese Capucilli When you’re on the stage, you have three walls. And the fourth wall is the open wall to the audience. We talk about that as penetrating your fourth wall. There need to be some gazes that go beyond where you are on the stage and where your thought process may take you, or the movement might take you, but then there are those places where it has to go beyond the fourth wall so that it can reach a certain distance in the space. Of course the most powerful example of really penetrating the fourth wall is when you’re standing upstage with your back to the audience and you can penetrate the fourth wall with your back. Then you know you have expression. Pure expression.

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Lea Clay You often reach outwards, are you reaching for something specific? You said you were being pulled at the end? You got up from being buried under the bench and then you said you were pulled backwards? Terese Capucilli I don’t like to say that this is what this means, you just look at it as a whole. I’m pushing the space in a certain way. If you’re desperate, if you’re a woman, it can be anything. It’s not what I’m thinking about. It can be that desperate reach that one day you’ll see your husband come home, it can be what do you see, you see a battlefield, but you, as an audience, what do you see? It really doesn’t necessarily even matter what I see. But you don’t want to pick it apart like that; you want to look at the piece as a whole. It’s the whole ballet that brings up the emotional response. Lea Clay Do you associate with a guitar in Deep Song? Terese Capucilli I don’t associate anything with a guitar. I don’t do anything with a guitar. Lea Clay I didn’t know that it was a piano being plucked. Terese Capucilli Oh, because it often sounds like a guitar—it’s not a guitar. I’m driven by the music and it’s almost like plucking harp strings, but I don’t think about it as a guitar. It’s the music and I’m not interpreting the music—it’s the music and the dance become one because the inner heartbeat is the same. The inner heartbeat comes from working with Martha very closely to create the inner heartbeat.

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Lea Clay What is the intention behind your walks in plié with your hands on your thighs? You talked about it earlier as something heavy. Terese Capucilli You think about seeing yourself in a pond, seeing yourself in the lake; you see your reflection. It’s a heavy movement, both with the heaviness of it and with feeling the weight of it. Martha always talked about the fact that you have to have an image for something. Even if I’m looking down, I’m looking at, through, something, so it has a physical response, but I’m actually looking into a lake. You’re looking at your self-image, and then being pulled back into the movement of the piece. It has qualities, the weight of the human spirit, looking at yourself as a woman, and where you are. This is a mother. Lea Clay When you bury yourself, it reminded me almost of a crucifixion, in that you lift yourself up against the bench. Is there any religious connotation? Terese Capucilli No, not at all. However, if someone is watching it and they see that, then maybe for them it is. There is that element, but Martha was not a particularly religious person, and it was never thought of in that way. Lea Clay I remember when looking at your notes that you had marked up a portion of “Play and Theory of the Duende.” Did you read all of it? Terese Capucilli I did read it, but after a while, I just focused on very specific parts. I didn’t really go into that very much. I know I read it and I underlined some things, like this, “Every man and every artist, whether he is Nietzsche or Cézanne, climbs each step of the tower of his

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perfection by fighting his duende, not his angel, as has been said, nor his muse. This distinction is fundamental, at the very root of the work” (44). For Deep Song, I felt like I needed to keep the imagery really simplistic and I didn’t in a conscious way use the Play and Theory of the Duende. I think that there were some things that were important to me in the beginning, like “The duende is not in the throat, the duende climbs up inside you from the soles of the feet,” (43) just reading that would help me, too, when I was first beginning to do that. “[I]t is not a question of ability, but of true, living style, of blood, of the most ancient culture, of spontaneous creation” (43). It moves a way into a place that I didn’t really read in terms of my imagery, but in reading it, it helped in the beginning. I only read it once. But it wasn’t really even necessary; I was just looking at some of the things that I underlined. I think that I did copy that for you. Lea Clay Thank you. Terese Capucilli This is all very beautiful, “In the garden / I will die. / In the roses they will kill me. / I was going mother, / to pick roses to find death” (49); I read all of that and now when I’m reading it, I probably put it all into my psyche and used it. But the things that I went back to continually were the beginning things that I read because they spoke to me a little bit clearer. You don’t want a lot of things going on in your head, but the “only to the Earth do I tell my troubles, for there is no one in the world whom I can trust” (Deep Song and Other Prose 34) could carry me through the whole ballet. What I read in totality prior to that becomes part of my being, becomes part of the fabric of the dance already. [We watch the performance of Deep Song again]

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Terese Capucilli You’re hearing me talk about the body trudging through something and we can think about it that way, too, so it’s symbolic. It doesn’t have to be literal, but it can be; you’re seeing images like your son. And there were women that did. I could view the bench as almost a home in some cases. You feel can very naked in terms of a solo, so having the bench provided a place to continually go back and forth from, and that gave it me strength. The bench was used for many things: the home, and the birthing place, a grave. It’s symbolic for family, or comfort, or a place to mourn; it’s so many things. The feeling of carrying that weight [of the bench], and that pain on your shoulders; it’s the same thing, even though it’s not religious. So when you think about it, are you really asking me if it’s religious, or if maybe it’s the weight of the pain that people bear the cross of. We can carry a cross all the time, but it has nothing to do with religion, because we all have crosses to bear, don’t we. It was a very successful piece for me.

Lea Clay is a Comparative Literature major at New York University and has focused her cultural and literary studies primarily on theology and Spanish while simultaneously fulfilling pre-med requirements. Upon graduation in May of 2014, she plans to spend a year dedicating her life to contemporary dance before beginning medical school fall of 2015.

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Terese Capucilli a member of the Martha Graham Dance Company for 26 years, was one of the last dancers to be coached and trained by Graham herself, and was artistic director for the company between 2002 and 2005. She assisted in the reconstruction of many of Martha Graham solos, the first of which was Deep Song. She currently teaches Graham technique at Juilliard.

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Entrevista con Camilo Juárez—H.I.J.O.S. BY VERONICA CARCHEDI

Este año marca una década desde que Néstor Kirchner anunció que la Escuela de la Mecánica de la Armada, o ESMA —uno de los principales centros clandestinos de detención y tortura de la dictadura (1976–83)— iba a ser convertido en un espacio para la memoria y para la promoción y defensa de los derechos humanos. El ex-ESMA de hoy contiene algunos restos de su pasado violento, se han preservado en el edificio donde fueron detenidos y torturados cinco mil presos políticos, donde ahora se hacen visitas guiadas con un alto contenido pedagógico. Pero también se ha modificado el espacio para reflejar su uso actual —tres pilares de piedra al frente del predio tienen grabadas las palabras “Memoria,” “Justicia” y “Verdad”—. Asimismo ahora, en otros lugares del espacio, se realizan conciertos, festivales, y obras de teatro. Estos lugares, en contraste con los preservados intactos para marcar el crimen de la dictadura, anuncian una nueva vitalidad —con murallas coloridas y espacios abiertos—. Fue aquí que me encontré con Camilo Juárez, un activista de derechos humanos cuyos padres fueron desaparecidos durante la dictadura. Era el fin de semana antes del aniversario de la junta, que ahora se celebra como un Día de Memoria nacional, y Camilo Juárez se estaba preparando para los eventos planeados. Juárez es miembro fundador de H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y Silencio), que apoya a las víctimas de la dictadura

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a dar su testimonio en los juicios contra los represores. A pesar de haber vivido un pasado tan doloroso, Juárez habló con optimismo de cómo la búsqueda de justicia en Argentina ha convertido al país en modelo para la realización de los derechos humanos. Veronica Carchedi ¿Puede describir cuál es el trabajo de los H.I.J.O.S. y su propia conexión con el grupo? Camilo Juárez Durante todos estos años, exceptuando esta última década, el aniversario es una fecha que siempre se llenaba con mucho dolor y tristeza. Igual, siempre nos movilizamos en esta fecha con mucho orgullo, afirmando nuestro compromiso con historia. Pero desde que el gobierno de Néstor Carlos Kirchner lo puso como un feriado nacional en el almanaque, y contrario a lo que muchos pensábamos que iba a ser un día para irse de la ciudad a vacacionar, las movilizaciones han sido cada año más masivas, que demuestra que a veces las cosas no son como uno cree. Se movilizan muchos sectores políticos y muchos sectores independientes como reafirmando que lo que pasó no se tiene que volver a repetir. Nosotros como HIJOS llevamos adelante durante todo el mes charlas en colegios secundarios, en universidades, en cárceles, en bibliotecas, en los barrios, en los clubes, contando un poco qué significado tiene esta fecha para las personas que sufrimos lo que fue la desaparición de un ser querido, de un familiar. Lo llevamos como una tarea y tratamos de multiplicarnos y hacemos muchas charlas y quedamos muy exhaustos pero contentos. Es parte de nuestro trabajo difundir y hacer conocer todo lo que pasó.

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Veronica Carchedi ¿Cuáles son los logros de los H.I.J.O.S. desde su fundación en 1995, y qué queda como trabajo en los años que vienen? Camilo Juárez Bueno, fundamentalmente, nuestro reclamo era que se pudieran anular leyes votadas democráticamente por el congreso como las leyes de Obediencia Debida, de Punto Final y el Decreto de Indulto. Existiendo y teniendo vigencia esas leyes —que son totalmente anticonstitucionales— no podríamos llevar adelante los juicios de esa humanidad. Hicimos cantidad de actividades muy diferentes, digamos escraches, movilizaciones, convenciones, documentos, muestras y con ellos fuimos haciendo reclamos por todo el mundo. Finalmente, el gobierno de Kirchner derogó estas leyes y esto posibilitó que se reabrieran todas las causas, para lo cual nosotros tampoco estábamos preparados. Sí, habíamos juntado muchísima prueba y muchísimos testimonios. Pero todos los procesos llevan una formación en derecho penal, formar nuevos abogados que entiendan estos temas y acompañar a los testigos y a las víctimas a dar su testimonio. Cruzar los testimonios para ver qué datos concluyentes podían llevarnos a identificar nuevos represores. La mayoría de los represores utilizaban apodos y la mayoría de los detenidos estaban vendados, entonces la forma de reconocer a estos represores requirió también mucho trabajo de investigación. En ese sentido también hemos aportado mucho —gracias a los testimonios de las víctimas— pero hemos también creado sistemas de bases de datos. Hemos corroborado con los legajos de los militares a qué lugar éstos estaban asignados o en qué momentos fueron condecorados por ser parte de la represión. Y buscando identificar a quien había sido la persona que participó en estos secuestros en estas torturas, violaciones y asesinatos. Ese también ha sido bastante difícil.

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Lo que queda de aquí ahora son muchísimas causas que todavía no han comenzado. Los juicios han sido todos en tribunales comunes; no se han creado tribunales especiales para juzgar estos casos. El mismo juez que juzgaba un robo de un auto o un asalto a un kiosco es el mismo que está juzgando esta clase de crímenes. Entonces tampoco están preparados especialmente, lo que garantiza también que no es un tribunal especial, sino que la justicia ordinaria es la que juzga estos crímenes. Lo que garantiza es cierta transparencia. Es el juez que toca; no es un juez designado especialmente por su odio hacia los represores. Es un juez común a quien le cae esta causa encima y así van saliendo los juicios. Los juicios van a durar diez años más por lo menos, se calcula. Son muchísimas causas en todo el país, a lo largo y a lo ancho. Y bueno, nuestro momento hoy es acompañar todos estos juicios y encontrar a los 400 chicos que todavía buscamos, de los bebés apropiados. Y cuando concluyamos con todo eso —que no va a ser sencillo— nuestro sueño es también aportar a construir una sociedad más justa como la soñaron nuestros padres. Veronica Carchedi ¿Qué trabajo queda de parte del gobierno para asegurar la justicia? Camilo Juárez Sí, consideramos que falta mucho al nivel de formación de las fuerzas de seguridad, porque sigue habiendo casos de violencia institucional dentro del servicio penitenciario, en las cárceles, y sigue habiendo casos de abusos de derechos humanos dentro de las comisarías, hacia generalmente los jóvenes y hacia los sectores mas humildes y estigmatizados de la sociedad. Donde ven un chico que está en la calle y que tiene aspecto de ser pobre, es considerado un delincuente y no es un delincuente, es un pobre. Entonces eso, algunos policías hacen abuso de la fuerza y eso es grave y no aporta mucho a la democracia. Argentina hoy es un ejemplo de derechos humanos a nivel mundial, y se ha avanzado mucho en la formación de las fuerzas de seguridad, en que 210

entienden que las fuerzas no son para reprimir al pueblo sino para defenderlo. Que no están para castigar a alguien que comete un crimen sino para detenerlo, solamente. Entonces se ha avanzado mucho pero falta mucho todavía. Veronica Carchedi ¿Cómo se establece un modelo de derechos humanos así, después de atravesar un periodo tan oscuro y tan violento? ¿Cómo se asegura que no se repita? Camilo Juárez Fue muy sabio el reclamo de las madres y las abuelas de la Plaza de Mayo de no seguir con violencia sino de tratar de buscar una solución pacífica y justa que sería que se juzguen los crímenes en la justicia con el poder judicial. Pero me parece que después de tantos años, la sociedad entendió que no quería que se volviera a repetir la violencia. Pero es muy difícil por allí otros procesos, como en Colombia o como en África, en que la posibilidad de cerrar estos procesos es con un manto de olvido… con una amnistía o estos tipos de cuestiones. Nosotros pensamos que no sería una sociedad que ha madurado en el dolor, no le aporta verdad a un proceso. Uno no puede poder curar las heridas conociendo bien en detalle todo lo que pasó y únicamente así buscar la forma que no se repita. Hubo muchos aspectos que posibilitaron el golpe de estado y un gobierno de facto. Uno de esos es que tenían apoyo de los grupos económicos poderosos de las corporaciones y sería importante para nosotros como sociedad que se avance sobre que se juzgue también esa complicidad civil, esa gente que se benefició económicamente. Porque atrás de todo este golpe de estado y el terror hubo objetivos claramente de beneficio material. Entonces esos que se beneficiaban económicamente merecen el repudio de toda la sociedad, pero también merecen en algunos casos la pena de cumplir en prisión por sus crímenes cometidos. Porque en

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muchos casos no fueron solo cómplices sino que han sido participes de crímenes. Eso ayudaría a que los gerentes de las empresas de hoy pensaran antes de actuar de esta forma y no posibilitar de apoyar un golpe de estado nuevamente. Veronica Carchedi Hablando en eso, de los que eran cómplices pero siguen con impunidad. Quería hablar de la prensa y los diarios que apoyaron y escribieron a favor de estos cómplices. ¿Cómo se define todo esto? Camilo Juárez Bueno, en todos los países las cadenas informativas entonces fueron solo diarios, periódicos, de papel. Hoy eso ha cambiado a ser… tienen canales de noticias, tienen diarios/periódicos virtuales y tienen muchísimos medios. Son corporaciones muy grandes y tienen mucho poder y mucho dinero. Durante la dictadura nunca publicaron nada en contra de la dictadura, sino más bien aplaudían la dictadura mientras la dictadura asesinaba, torturaba, violaba, mataba. Entonces estos medios, al final, al llegar la democracia, se han maquillado un poco, diciendo ‘Hay qué mal lo que hicieron los militares’. Como, ‘Yo no lo conocía, no…’ Y es verdad que eran socios entonces eso los hace culpables también. Es cierto que hubo alguien que se encargó de esos crímenes, que fueron los grupos económicos poderosos. Es muy difícil probar su participación pero también es muy fácil saber que es verdad, que han sido beneficiarios. Hay un grupo económico que al comienzo de la dictadura tenía tres empresas, y durante la dictadura tenía 47 empresas. Contratistas, construcción, autos, autopartes, correo, mensajería y ha crecido como un monopolio. Está todo dicho, es muy claro quien se benefició. No es ilegal hacer negocios en tiempo de dictadura. Pero llaman atención que son esas mismas personas las voces que hablan en contra de los juicios que son los periódicos los que ignoran y

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desacreditan los juicios de esa humanidad, cuando internacionalmente todo el mundo viene aquí a ver lo que está pasando porque son tan importantes como los juicios de Núremberg. Entonces estos mismos diarios, hoy cuando concluyen juicios se condena a prisión perpetua un montón de represores, sacan un cuadrito muy pequeño en la página 46, cuando debería estar en la tapa. Entonces eso habla también de que ellos saben bien que el pueblo ha empezado a abrir los ojos y sabe quién hizo qué cosa y quién se hizo rico a la costa de quien en este país. Entonces es muy importante que haya una ley de medios que impida el monopolio en medios, y que hayan muchos medios, que hayan muchas radios, que la universidad tenga un canal de noticias, que el club del barrio o una cooperativa de trabajadores tenga su espacio en una radio de noticias, en una página de internet. A esa voz que controla todo los medios, toda las radios, se puede oponer muchas voces que digan la verdad. Además existen otros medios que no estaban en la década de la setenta como el Twitter, Facebook, YouTube, para difundir todo lo que pasa. Veronica Carchedi ¿Cuáles son algunos ejemplos de estos medios alternativos? Camilo Juárez Te puedo decir que varios periodistas han sacado un blog personal donde cuentan todo lo que no publicaron en el radio, como Diego Martínez. Radio FM La Tribu que hace 20 años que está haciendo un trabajo pequeño pero masivo y muy importante. Hay dentro de los medios un diario que se llama Página/12, que ha logrado prestigio por su defensa y su compromiso con los derechos humanos. Hay algunos periodistas que están dentro de los grandes medios pero tienen un pequeño programa donde tienen el espacio que necesitan.

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Veronica Carchedi Hablando sobre este espacio, el ex-ESMA, ¿cómo se hacen las decisiones de preservar o renovar? ¿Cuáles son las discusiones que ocurren para esas decisiones y hay distintos grupos que se oponen en estas discusiones? Camilo Juárez Sí, hay. Por un lado hay algunos ex-detenidos que estuvieron aquí que sobrevivieron y pretendían hacer de este espacio un lugar solemne y un especie de santuario, o un lugar de dolor o un cementerio o algo como mausoleo o una cosa así solemne. Y todo el resto pensamos que no se puede recordar sólo el dolor, sino que recordarlos como ellos eran, como muy vitales y muy alegres y la música con alegría. No hay que confundir con banalizar o con frivolizar lo que se siente, cada uno puede sentir su dolor o su ausencia desde una manera distinta. Nosotros elegimos recordar las fotos en que estuvieron más felices y recordarlos con alegría, como una forma también de resistencia a lo que nos quisieron hacer, que nos quisieron vencer y hundir en la tristeza y el dolor. Y no negamos eso y queremos recordarlos y seguir su ejemplo pero con alegría, no con pesadez. Veronica Carchedi En la última década, en la que el Día de Memoria ha sido honrado, ¿cómo ha cambiado la panorama social y económica en Argentina? Camilo Juárez En los últimos tres años es que se avanzó mucho para ampliar los derechos de las minorías; por ejemplo se votó por la ley de matrimonio igualitario entre mujeres o entre hombres. Se avanzó en lo que es la ley de la identidad de género. Si un hombre que nació hombre se siente mujer y quiere cambiar su nombre en su documento oficial, es reconocido como él se auto-percibe por una

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ley. Y el estado tiene que pagar su operación de cambio de sexo también, su obra social tiene que cubrirlo por ley. Es una ley que es vanguardia en todo el mundo. También se logró cambiar un poco el ‘macho latino’ cuando se avanza para tener a una presidenta mujer. Muchos hombres rechazan que una mujer sea mandataria y Argentina fue muy machista en el siglo pasado. Y hoy eso esta revertiéndose. Se respeta a la mujer. Se acepta que no hay mejor presidenta que una mujer en este país. Que la mujer es tan capaz como un hombre para marchar a su lado y tomar decisiones y revindicar los derechos de una mujer en todo sentido. Tendría que ser así en todas partes. La mujer tiene la capacidad del hombre. Tiene que ganar lo mismo que el hombre por el mismo trabajo, tiene que poder ocupar cargos de mando de autoridad como el hombre sin provocar el machismo efectivo de decir ‘No una mujer no puede’. Pero sí, aquí sí. Veronica Carchedi ¿Y todos estos cambios son parte de estos 10 años de reforma social? Camilo Juárez Sí, son parte también de la conclusión a través de un sistema que se llama asignación universal por hijo. Cada niño que nace, si sus padres no tienen un trabajo o un sueldo mínimo reciben un dinero a condición de que ese niño vaya a escuela. Se le da una netbook, para que se pueda ir a la escuela y estudiar. Se lo comunica, se lo incluye para que ese niño pueda tener una mejor formación que la que tuvieron sus padres y no la misma marginación que lo ha dejado fuera de toda posibilidad de estudiar y de capacitarse. Entonces se ayuda a la familia pero a la vez, se le manda a un programa de salud, que tiene que tener vacunación. Tiene que ser alumno, no puede estar en la calle mendigando. Tiene que estar en la escuela estudiando y progresando. Son todas medidas que van cambiando y que han aumentado la cantidad de niños en la escuela. Entonces esto es muy feliz. Solo con la educación se puede salir de la pobreza. Son todas medidas que uno mira con

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emoción, que pueden actuar para cambiar la historia de este país. De un país que es tan rico, ¿por qué un país que es tan rico en minerales, en materia prima, en paisajes y en cultura tiene que tener pocos ricos con mucho dinero, y muchos pobres con nada? Entonces eso está cambiando y se ha cortado esa brecha entre los más ricos y los más pobres, hay más gente en medio, menos pobres. Y eso es un cambio real.

Veronica Carchedi es una estudiante de segundo año y está completando un programa en estudios latinoamericanos. Es un Presidential Honors Scholars de la universidad y tiene pensado trabajar sobre culturas marginales en Brazil para su tesis de honores. Trabaja con la revista NACLA.

Camilo Juárez es militante de H.I.J.O.S. (Hijos por la identidad y la justicia contra el olvido y el silencio) y uno de sus miembros fundadores. Este organismo de derechos humanos fue creado en 1995. Camilo Juárez es hijo de Enrique Juárez, cineasta y militante desaparecido en la ESMA durante la última dictadura cívico-militar, y de Alicio País, afrodescendiente argentina diseñadora de vestuarios de cine, quien murió en la Unidad Penitenciaria Número 2 de Villa Devoto, donde estuvo presa a disposición del Poder Ejecutivo Nacional, también durante la última dictadura. http://www.hijos-capital.org.ar/

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NYU FACULTY & ALUMNI SHOWCASE

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Aquerenciamento SYLVIA MOLLOY Un hombre anuncia su regreso: después de muchos años de ausencia piensa volver. Poco importa por qué se ha ido, probablemente una de esas partidas sin causa aparente que luego, años después, se cargan de sentido y se transforman en exilios más o menos ideológicos, más o menos políticos que el que se ha ido asume, por conveniencia o por compromiso. A lo mejor se fue porque le ofrecían un trabajo y en su país la posibilidad de avanzar en su carrera era nimia (pero me adelanto: no sé si tiene carrera), a lo mejor se fue porque quería ser parte del swinging London o del París de las barricadas, a lo mejor se fue porque sentía que no cabía del todo en la realidad en la que le había sido dado nacer. En todo caso se fue y, una vez afuera, se fue quedando. Ahora, vuelve, anuncia que va a volver. La gente que ha quedado atrás —es decir su gente: imagino una madre porque siempre queda atrás una madre, acaso también una hermana con hijos, en la billetera guarda una foto de sus sobrinos— se pone contenta y a la vez nerviosa, qué le va a parecer esto y 220

cómo nos va a encontrar. Preparan su regreso minuciosamente, como un ritual o, acaso, un melodrama. Irá a parar a casa de la hermana, la madre está demasiado vieja para recibirlo. Pero no, pensándolo mejor, irá a casa de la madre porque es también la casa de su infancia, y ahí todavía está el dormitorio que fue suyo y que ahora es el lugar donde la madre se pasa las tardes mirando televisión, volvamos a poner la cama como estaba para que no extrañe, aunque si te descuidas no se acuerda de mucho pero por lo menos para que se ubique. Vuelve dentro de un par de meses, hay tiempo de planear todo bien, incluso de ponerle aire acondicionado porque hace mucho más calor ahora que cuando se fue, o será que antes aguantábamos los veranos mejor que ahora además si lo compramos ahora fuera de estación va a salir más barato. A medida que se acerca la fecha del retorno la hermana empieza a preparar a los chicos, es muy simpático y los quiere mucho pero no lo vuelvan loco de entrada con preguntas, dejen que se acostumbre y no se rían si pregunta cosas que todo el mundo conoce. La madre, mientras tanto, se dedica a prepararle el cuarto como si fuera un set de teatro, procura recordar dónde estaba la mesita, si a la izquierda o a la derecha del sillón verde. Lo que no recuerda inventa. Anuncia que encontró la frazada de lana que ponían en esa cama, la hija la ataja, de ninguna manera usaba esa frazada, ¿o te has

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olvidado que es alérgico a la lana? Sobre el escritorio la madre coloca un cenicero pesado de vidrio que dice Tabaris, no me vas a decir que no, este le gustaba seguro y a lo mejor todavía fuma. Le gustaba porque lo robó tu padre, como recuerdo, una vez que me llevó a ver a la Josephine Baker en ese cabaret. La hija no dice nada, piensa sacar el cenicero del cuarto, luego se olvida. Juntas planean las comidas que le van a preparar, no se ponen de acuerdo en qué le gusta y qué no, ya llegará el momento de preguntarle. Esta historia tiene varios finales posibles, elijo dos. Uno, el hijo vuelve está contento de volver a ver a la madre, a la hermana, pero no reconoce el cuarto, se ríe, lo recordaba más grande, dice rozando el cenicero con los dedos, qué lindo, muy art déco, lástima que ya no fumo ¿la cama no estaba debajo de la ventana? Otro final, que prefiero: a último momento el hijo decide no volver, por lo menos por ahora, dice, le ha salido una oportunidad que no puede no aprovechar, pero irá a verlos pronto, promete. Durante meses el cuarto queda igual, luego la hermana se lleva el acondicionador de aire, total para que nadie lo use, y vuelve la televisión de la madre. La cama, la misma que había usado de chico y que había estado en el sótano todos estos años, permanece un tiempo más. Un buen día la madre se la ofrece al portero que la desarma y se la lleva,

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esto parece un depósito de muebles, hay que despejar un poco ¿no le parece José?

Sylvia Molloy fundó el MFA en Escritura Creativa del Departamento de Español y Portugués de NYU en 2007. Escritora, crítica y ensayista, su obra literaria incluye En breve cárcel (1981), El común olvido (2002) y Desarticulaciones (2010). Entre sus ensayos y obra crítica figuran Las letras de Borges (1979) y Poses de fin de siglo (2012).

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Gowanus Canal CRÓNICA TRUNCA DE UN PASEO INACABADO

SERGIO CHEJFEC Venimos de ciudades con aguas putrefactas y establecemos con ellas, me refiero a las aguas, unas contradictorias relaciones de rechazo y compasión. Estoy caminando con Raquel (es otra Raquel) y con Félix (es otro Félix) por la zona del canal Gowanus, en Brooklyn. Acabamos de dejar las calles homogéneas de Carroll Gardens, con sus casas siempre parecidas en su particular forma de descuido: limpias pero no del todo, en su mayoría un poco deterioradas, con trastos en el exterior que por indolencia o falta de espacio no están puertas adentro, con señales o imágenes religiosas en los frentes o los pequeños jardines, cuando los hay, como blasones protectores. Es el paisaje de la clase media baja que será de a poco desplazado por la clase media profesional. La clase media profesional adora la uniformidad edilicia de ciertas zonas de Brooklyn; árboles, brownstones y calles de baja densidad. Esa uniformidad es promesa de una vida liberal y dichosa, sin ostentaciones odiosas ni sobresaltos incorrectos. Dejamos entonces las calles tranquilas de Carroll Gardens y entramos a territorio indeciso de gente más humilde, una zona que incluye projects, con sus áreas verdes o recreativas un poco abandonadas, como si fueran espacios de amortiguación 224

entre la verticalidad de los edificios y la baja altura de las manzanas circundantes. Alrededor de los projects hay casas pequeñas, algunas de dos pisos, varias de ellas en estado de precariedad; también es verdad que aparecen núcleos de renovación, y junto con todo esto se ven los pequeños comercios y tiendas de servicios. Los abastos, laundries y estancos regulan parte de la vida invisible de la comunidad; uso la palabara “invisible” para referirme a la cosa de todos los días, esa interacción social que muchas veces ocurre de manera inconciente para la misma gente. Y también digo “invisible” para diferenciarla de la vida visible, la presencia callejera y abierta de los vecinos, como ocurre en los barrios pobres de cualquier ciudad. Sé por experiencia que a ciertas horas de los fines de semana, en especial durante el calor, el sonido de este barrio, que es un territorio impreciso donde confluyen Gowanus, Boerum Hill y Carroll Gardens, se puebla de golpeteos nerviosos e irregulares, a veces seguidos de exclamaciones de júbilo o de sorpresa. Es el ruido de las fichas de dominó cuando la mano las apoya desafiantes sobre la mesa. Pienso que es la música de las tardes de verano en esta zona de Brooklyn, pasatiempo masculino y percusión impensada que generaciones de puertorriqueños han convertido en ruido propio. Uno camina distraído y va escuchando los claps uno tras otro, parece una cadena de golpes que se reproduce a sí misma, con el fondo de conversaciones sobre nada y grabaciones de salsa a medio volumen. Con el último eco del dominó ingresamos a la zona no definida, o sea, sin barreras ni escalones que sortear, de depósitos de carga o talleres industriales. Uno de esos lugares a los que peregrinarían hoy los dadaístas, porque parece que allí la

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ciudad está pero no ha llegado. Lo de “taller industrial” es un tributo al pasado: quedan tan solo las dimensiones bastante grandes de esos solares y en algunos casos los adustos muros de ladrillos y toda esa arquitectura fabril. La decadencia industrial significó la decadencia de Gowanus, y con ello el abandono de su canal a su lastre de desechos tóxicos. Raquel y Félix van algunos pasos más adelante, uno brinda al otro varios consejos relacionados con el pan rallado (o molido como se dice en muchos lugares) en este país. Menciona la palabra “crumbs” varias veces, ingrediente esencial para preparar milanesas. Uno de los dos siente nostalgia por el terruño, y de cuando en cuando querría prepararse una milanesita. Lo dice así, en conmovedor diminutivo. Imagino una milanesa del tamaño de un grano de pan rallado y las operaciones liliputienses para conseguirla. Me digo que es un trabajo inverosímil, aunque inspirado en el tipo de lógica que nos proponen los diminutivos y que tarde o temprano debemos sortear o aclarar de distintas maneras. Pero hay algo en la palabra milanesita que queda rebotando dentro del cráneo. Es precisamente el contraste con los amplios espacios que vamos recorriendo. Y cuando alcanzamos Union Street y atravesamos luego el puente sobre el angosto canal, sin hablar me digo que el Gowanus bien podría ser considerado un canalcito si se lo compara con la inmesa extensión del territorio que lo circunda. Que lo circunda e ignora, porque si siguiéramos caminando hacia el este, después de muy pocas cuadras tachonadas de depósitos, talleres de reparaciones y garages de maquinarias gigantes, veríamos florecer de nuevo los árboles en las veredas, los comercios así llamados vibrantes y los adecentados browstones más brooklynianos que los tanques de agua. 226

Sin embargo no llegaremos hoy hasta allí; nuestro destino es uno de aquellos galpones prácticamente estropeados, que a media cuadra del canal alberga un sencillo ateneo dedicado al canal. Como si no fuera suficiente con la melancólica y desindustrializada apariencia de Union Street, al Proteus Gowanus se ingresa por un callejón paralelo que parece detenido en el tiempo, con la desventaja de que el tiempo siguió corriendo. Me digo que así es la verdadera belleza que pueden ofrecer las ciudades: no la ruina parapeteada, reconstruida o disimulada, sino la ruina ruinosa, el embate del tiempo y del uso o abandono humanos, cuando se establece entre ambos una especie de concordato, gracias al cual la convivencia entre ruina y naturaleza se dirime en reyertas de baja intensidad. Mis dos acompañantes se han adelantado un trecho, por lo tanto apenas abro la puerta los veo ensimismados frente a un gran frasco, de un vidrio bastante grueso, lleno de líquido oscuro hasta la mitad. Como si hubiera allí un secreto que no quisieran compartir, al verme se desentienden del frasco y se hacen los distraídos. Raquel mira hacia un costado y Félix desliza una palabra de circunstancia. Rato después, al acercarme, veo el pequeño cartel que anuncia la presencia de un “espécimen del Gowanus” en el interior del frasco. Las vitrinas del Proteus Gowanus y sus muestras temporarias están pobladas de cosas por el estilo, todas esdrújulas, entre científicas, artísticas, históricas, performáticas y varios etc.; y esa entera dedicación alude a una omnívora devoción por todo lo relacionado con el canal y su historia. Hay por ejemplo un puntilloso cuaderno con recortes de periódicos donde se recogen los suicidios cometidos en el Gowanus desde el siglo xix; hay videos de navegación superficial y submarina por sus

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aguas condenadas; hay escafandras para adentrarse en el más profundo mundo de las tinieblas; hay mediciones de oxígeno que espantan cualquier esperanza de vida. Me cuesta salir de ciertos lugares sin un botín, aunque sea mínimo o simbólico. Incluso, si es mínimo y simbólico, mejor, porque parece de este modo una secuela sin verdadera importancia. Raquel y Félix, estoy seguro, no tienen esa inclinación. En este caso mi trofeo consistió en un suculento pack de 10 fotografías históricas del Gowanus. A lo largo del tiempo, imágenes precarias desde un principio, realizadas por fotógrafos que probablemente no tenían la idea de “foto” en tanto equilibrio o composición unitaria de escenas o panoramas cuando dispararon. Por eso, las tomo como una reverberación obstinada de algo que de todos modos sigue igual… (no otra cosa son los botines). Quiero decir, sé que el presente es reverberación del pasado. Pero a veces, gracias a la ruina, podemos plegarnos a la ilusión de que es a la inversa: el pasado como eco póstumo (o exhalación invertida) del presente.

Sergio Chefjec enseña en el programa de Escritura Creativa del Departamento de Español y Portugués de NYU. Entre otros, ha publicado Los planetas (1999), Mis dos mundos (2008), La experiencia dramática (2012) y Modo linterna (2013). Publica su blog en: http://parabolaanterior.wordpress.com/

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Por primera vez en mucho tiempo nos sentimos a salvo PÍA BOUZAS Decidimos ir a Barcelona por Miriam. Esa es la verdad. Queríamos saber cómo estaba, acompañarla, no sé; hacía dos años que no sabíamos nada de ella. Al comienzo de nuestro viaje por España no había pensado en visitarla, o se me había cruzado como esas ideas que son alfileres en una noche de insomnio pero a la mañana siguiente son una pelusa ligera suspendida en el sol. Quizá me sentía un poco resentida por la determinación de Miriam de desaparecer y de hundirnos en el silencio más absoluto, y aplicaba el refrán como una sentencia: el que se va sin que lo echen, vuelve sin que lo llamen. Por eso quiero aclarar que el cambio de itinerario se debió a Martín. Estábamos paseando por el parque de El Retiro cuando sacó el tema oblicuamente pero sin dejar lugar a dudas: Che, ¿y no pensaste ir a Barcelona? Y yo: ¿Te parece? Y él: Eran muy amigas ustedes dos, ¿por qué no? Me quedé rumiando la idea mientras caminábamos, como quien espera que la levadura se hinche hasta su punto justo. ¿Era una buena idea? ¿Acaso Miriam no había elegido el silencio? ¿Acaso ella no nos había mandado a un destierro más definitivo que el que ella misma había iniciado veinte años atrás?

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El parque estaba solitario, solo nuestros pasos rechinaban contra las piedras sueltas de los senderos, tan lánguido el paisaje bajo el sol tibio de invierno y tan romántico cuando los tambores de los marroquíes empezaron a dar el toque de la tarde frente al lago, tan ancestral el rito, que decidí arriesgarme, es decir, tomarlo más a la ligera: en definitiva estábamos de vacaciones, y en vacaciones uno visita —incluso hospeda— a personas que hace mucho tiempo que no ve, sin reparos, sin prevenciones, pura expectativa y hospitalidad. El encuentro queda fuera del tiempo, como en el limbo. La distancia y los años no han dejado huella, somos fuertes y jóvenes. Y la verdad es que yo tenía mucha curiosidad por saber cómo estaba Miriam, por descubrir cómo había hecho. Le escribí un correo a la dirección que tenía agendada, sin saber si la seguiría usando, y a los dos días me respondió efusiva: “Claro, los esperamos. Podemos cenar los cuatro juntos en casa. Así conocen a Jordi. Llamame cuando lleguen. Besos.” El viaje en tren a Barcelona fue largo y aburrido. Viajar con Martín siempre era aburrido: digamos que, en lo esencial, había perdido el sex appeal; y que en lo práctico, hacía crucigramas, miraba por la ventanilla y charlaba de cosas que le parecían rutilantes y no eran más que puras pavadas. La última observación había sido, atención, la manera en que en España demarcaban la propiedad privada. ¡Oh!, iba a decir, pero me contuve y le sonreí, sin maldad evidente. Nada de alambres, ¿ves? Ajá. Muros de piedras de poca altura; un método básico y primitivo, feudal, fijate bien. Y yo me fijaba pero a mí eso no me decía nada, y no logro imaginar qué podía decirle a él — modesto dueño de una zapatería en el Once—; pero estábamos juntos desde hacía muchos años y a ninguno de los dos se nos había pasado por la cabeza separarnos. O se nos había ocurrido tanto tiempo atrás, que ya lo habíamos olvidado. Éramos, en el mejor de los casos, como Diane Keaton y Woody 230

Allen en una vieja película de los ‘90, cuando ella va y le pregunta antes de irse a dormir: “¿Acaso somos un cómodo par de zapatos viejos?” A lo que él, listo para zambullirse en la cama, restregándose los ojos, los anteojos en la mano, le responde: “No te preocupes, querida, cómodos, jamás”. Puedo afirmar que algo así nos pasaba a nosotros, aunque con menos glamour. Por suerte, en un momento del traqueteo Martín se quedó dormido y aproveché para ir al vagón restaurante. Allí me tomé una cerveza y estuve de charla con un chico tan joven, tan lindo, que buscaba ligar —como dicen— que me levantó el ánimo. Y si hubiera sido un viaje más largo, digamos a París, quién sabe. Martín siempre dormía como un tronco. Llegamos a Barcelona a eso de las tres de la tarde. A Miriam la llamamos de inmediato pero nadie contestó. Solo al tercer intento, después de comer unos bocadillos de jamón en la cafetería ubicada dentro de la estación, dimos con ella. Quedamos en vernos esa misma noche, a las 9. En su casa. No era nuestra primera visita a la ciudad, así que nos manejamos con cierta comodidad por la red del metro para llegar al barrio gótico y al departamento de mi amiga. Era una ciudad hermosa, qué duda cabe, pero la mirábamos con la mirada mansa del turista que regresa a un sitio conocido, sin expectativas, sin temores, sin adrenalina. En un supermercado compramos un vino —no podíamos llegar con las manos vacías— fijándonos más en el precio que en la marca ya que todas eran desconocidas para nosotros. Ni muy barato, ni muy caro, había sido el criterio salomónico para elegir la botella. Lo había establecido Martín con el tono de voz que le era propio: un tono ligeramente agudo y torvo, que no alcanzaba la forma de una imposición pero que tampoco era una consulta. El tono de un comerciante. Acostumbrado a la compra venta, al regateo, a la ganancia del tira y afloje. Martín había aceptado

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seguir adelante con la zapatería familiar una vez que su padre murió, pero aunque él se quejaba de esa responsabilidad y de haber abandonado sus ambiciones musicales por ese motivo, en el fondo, creo yo, era para lo que se había preparado toda su vida. Miriam también era judía, pero de las judías que reniegan de la madre, de la religión, que apenas cumplen veinticinco años se van del país para no volver nunca más. Se había ido con Fernando, su primer marido, músico también, pero profesional. Con él había vivido varios años en París, Ginebra, Niza, hasta que un día, antes de un concierto en Trieste, él entró en el departamento soleado que daba a la playa, y le dijo: “No te aguanto más, me voy. Sí. Con otra mina”. Y cerró la puerta de golpe —según el relato de Miriam— y la agarró desprevenida; como el sopapo de una ola gigante que cae por la espalda cuando uno está saludando hacia la orilla con el brazo en alto. Una ola que no es propia del Mediterráneo, sino más bien del Atlántico, de Mar del Plata, por ejemplo, esas olas que golpean, te revuelcan y que al final hacen que uno se pregunte ¿para qué vine a la playa, estas son vacaciones? Por estas razones uno se va de la Argentina, porque piensa “esto no es vida, en otros países las cosas tienen que ser diferentes”. Pero no fue la experiencia de Miriam, pobrecita. Siempre me pregunté por qué Fernando había huido de esa manera, desesperado, qué señales no habría querido ver Miriam, qué infierno habría sido esa vida doméstica, tan apacibles que parecían. La cuestión es que después de Trieste, saltó a Zaragoza a mediados de los ‘90 y después a Barcelona. Como una típica judía errante. A Miriam yo la conocía de cuando estudiábamos en la facultad en Buenos Aires. Nos reuníamos en los cafés de la zona, sobre la avenida Córdoba o Marcelo T. Nuestras casas eran imposibles, nuestras madres sobre todo, y preferíamos 232

estudiar afuera. Pasábamos muchas horas juntas preparando materias. Fernando y Martín se habían caído bien mutuamente así que era fácil salir los cuatro juntos: cines, teatro, talleres literarios (por esa época yo había descubierto que mi verdadera pasión era escribir, aunque estudiara biología). Y recitales, sobre todo recitales, en esos años Buenos Aires tenía actividades culturales por todas partes. Así fue hasta que ellos se casaron y se fueron. Eran muy jóvenes. Fernando venía de una familia con plata así que podía probar suerte en Europa con su trío de música de cámara; había un circuito, un mercado, como decían antes del viaje. Ella había conseguido una beca para hacer un doctorado en biología genética. Al poco tiempo de que ellos se fueran, Martín y yo nos mudamos a un departamento en Colegiales, cerca de la estación de trenes, pero hasta el día de hoy no hemos tenido hijos. Cuando finalmente Miriam llegó a Barcelona después del fracaso amoroso y de la experiencia en Zaragoza, las cosas empezaron a ir mucho mejor. Un buen trabajo en un laboratorio, beca de investigación post-doc, un departamento bonito cerca del barrio gótico y un novio encantador: Jordi, pianista, catalán. ¿Otro músico? Sí, no cambio más, me dijo entre risas. Ah, el Mediterráneo, los pueblitos de la costa, la montaña, Gaudí, la energía catalana. ¡Barcelona! Ella era tan feliz… así, así lo escribía siempre, y uno, cuando lo leía, sentía un poco de pudor, cierta desconfianza, cierta vergüenza de que ella se expresara de esa manera. Era extraño lo que me pasaba, a veces llegué a pensar que sentía un poco de envidia, pero no, no era eso, yo no deseaba nada de la vida que ella estaba haciendo. Yo no quería irme de Buenos Aires, no, no. Incluso le leía estos mensajes a Martín para que me dijera si mi reacción era desubicada; pero a él le pasaba lo mismo, le daba un poco de pudor que ella fuera así de emotiva, como si hubiera perdido

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esa ironía porteña que ponía en duda las manifestaciones de felicidad con escepticismo burlón, ácido, anticipatorio. Por esa época viajé sola a Europa, por primera vez me mandaban de la facultad a un congreso internacional en Barcelona y aproveché para visitarla. No pude conocer a Jordi. Estaba de gira por Bilbao con su grupo de jazz. Miriam me llevó a comer a una tasca, y entre bocadillos de pescado y unas cañitas de cerveza, me fue contando de su vida. Había enterrado definitivamente a su ex, ya no había ni recuerdos de esa relación oscura, torturada, dependiente. Me sorprendió que Miriam usara adjetivos tan negativos para referirse a su vida emocional pasada. Siempre me había imaginado esa relación como un edificio sólido y esplendoroso, y terminaba siendo un castillo de naipes, inestable, volátil. Qué poco sabíamos incluso de los amigos más cercanos. Miriam hablaba y se reía, no había rencor ni tristeza, había descubierto una nueva vida. Estaba radiante. Más joven que a los veinte años, segura de sí misma, cómica, juguetona, linda, mucho más sensual que en Buenos Aires. Me pregunté si no tendría celos ahora que él estaba solo en Bilbao, es difícil olvidar una infidelidad cuando te ha costado un matrimonio; pero no le dije nada, no quería ser grosera, después de todo hacía muchos años que no nos veíamos. De cualquier manera, agregó como al pasar, ella viajaba hacia Bilbao dentro de dos días, aprovechando el fin de semana. Al terminar la comida, cada una pagó su parte. No me sorprendió porque en Buenos Aires siempre hacíamos así, pero para los españoles ese gesto era tan catalán que no pude no reparar en él y pensar que en efecto era poco hospitalario. Pero no me podía quejar. Me quedé en su departamento un par de noches. Un departamento cómodo, de tres ambientes, amplio, con un sofá cama en la sala, comprado especialmente para los huéspedes de paso. Muchos libros, discos y fotos en las repisas: ella y Jordi en la playa, Jordi con 234

sonrisa fresca, mirando a cámara, Miriam con otros amigos en un puente de Venecia, incluso estaba yo en una foto. Debía ser de la última vez que había ido a Buenos Aires, en un café de la avenida Corrientes, ¿La Giralda?, sí, a Miriam le encantaba recordar los viejos tiempos (a mí ese café siempre me había parecido el colmo de lo deprimente). La foto nos la había sacado el mozo, estábamos una al lado de la otra contra la pared de azulejos blancos, de hospital. Yo me veía bien, el pelo largo, lacio, como ahora, un poco más corto, más castaño quizás. Una sonrisa impertérrita, de esfinge o de máscara, no sé, la misma expresión que me sale en todas las fotos, y que supongo forma parte del recuerdo que tienen de mí los amigos más cercanos y longevos. Miriam tenía la mirada un poquito triste, por esa época estaba recién separada. Observé todo y me acosté. Me gusta observar la forma en que las personas distribuyen los adornos en sus casas, suele hablar de sus preferencias, de su estado de ánimo, de tantas cosas. En el caso de Miriam formaban un collage armónico de viajes, amigos y gusto por el arte, sin acentos pronunciados, sin estridencias, sin zonas oscuras, una colección variada y amable, soleada. La vida le sonreía. Jordi no era lindo —lo que se dice lindo— pero tenía una sonrisa encantadora, de hombre parado en la tierra que hace en su vida lo que más desea. Y parece que así era, porque ganarse la vida como pianista no debía de ser nada fácil. Podría decirse que esa consistencia entre el deseo y los hechos es uno de los rasgos más seductores en los hombres que pasan los treinta años. No importaba si se estaba quedando pelado, si era un poco gordito o usaba anteojos. Esa coherencia irradiaba luz, alegría, sexo. Unos meses después Miriam anunció que se casaban. Para nosotros era imposible viajar. No solo por la plata, que escaseaba, sino porque estábamos en una de esas crisis que

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pueden derivar hacia cualquier destino: un pasaje abierto a una isla del Caribe o a la base Marambio en la Antártida. Martín, por entonces, insistía en que tuviéramos un hijo. Y yo no quería. Él insistía: era el momento, ¿cuándo, si no? Y yo: Está fuera de mi horizonte, antes tengo que hacer cosas por mí misma. ¿Qué cosas, a ver? Muchas. Vos sabés bien. No puedo hacerme cargo de un bebé. Pero qué es lo que querés: ¿escribir? ¿publicar una novela? No lo digas así. Hacés que parezca una estupidez. Es que no entiendo, ¿qué tiene que ver escribir con tener un hijo? Todavía no, le dije y cerré el tema para siempre. Pasaba que Martín estaba desesperado: su padre había muerto, él se había hecho cargo del negocio familiar y para coronar el ascenso burgués quería tener un hijo. No, definitivamente. Y él —contra lo esperable— aceptó la decisión. A lo largo de esos meses, hubo momentos en los que pensé que me iba a dejar; en cierta forma yo acariciaba esa idea con algo de curiosidad morbosa, pero no fue así. No nos separamos, Martín decidió esperar. Empezó su nueva vida, se aferró a mí como un cangrejo temeroso, se fue poniendo mustio. Algunos decían que era la tristeza por el duelo; pero yo no, zapatero a tu zapato, se había puesto en los del padre. Y aprendí de él, seguí mi vida, a medias entre los sentimientos por Martín, su compañía, al fin de cuentas estábamos juntos desde hacía tantos años, y una zona muda que crecía en mi interior. Cierta sensación de que el tiempo se me iba escurriendo de las manos. Era hora de hacer un cambio de timón. Yo no iba a renunciar, como había hecho él. Al año siguiente Miriam quedó embarazada. Albricias: ¡un varón! Le compré un enterito bordado en hilo blanco y se lo mandé por correo. Al principio no se lo conté a Martín; y cuando lo supo no me hizo ningún reproche. Creo que estaba conforme con el hecho de que siguiéramos juntos. A veces, cuando me encerraba a escribir en el escritorio, veía por el 236

espejo que él estaba de pie en la puerta, mirándome, con mirada extática. No sabría decir si era admiración o pena lo que sentía. Pero yo no hacía caso y seguía escribiendo la novela que alguna vez ganaría algún concurso y que me convertiría finalmente en una escritora importante. Pasó el tiempo, en Buenos Aires y en Barcelona. En algún invierno de esos primeros años, los mensajes de Miriam empezaron a ralear, se hicieron parcos, telegráficos, hasta prácticamente desaparecer. Un día me encontré en La Giralda a un amigo común de los años de la facultad. Le pregunté por Miriam. Tenía malas noticias, me dijo. Había hablado con ella hacía poco, de casualidad; en fin, que el nene no estaba bien. Era grave. Tenía leucemia. ¿Leucemia? Sí. La primera imagen que se me vino fue de La última nieve de primavera, melodrama italiano que marcó a todos los chicos de mi generación con la idea del cáncer. Última escena: parque de diversiones desierto, que abre sus puertas solo para nuestros protagonistas, y entonces el padre y su hijo se suben al mediomundo, y mientras la rueda gira, el nene, más rubio que el sol, se va adormeciendo para siempre. Plano abierto, imagen final, mientras que de este lado, en las butacas, todos llorando y moqueando, porque era una película para chicos y un nene moría por la lógica incomprensible de la enfermedad. Desde entonces leucemia es una de esas palabras prohibidas. No puede aparecer en frases con nenes de dos años: un contrasentido, un castigo de Dios. ¿Y qué van a hacer?, le pregunté un poco estúpidamente. Pero mi amigo no contestó con palabras, arqueó las cejas, levantó los hombros. Quería decir: harán lo que tengan que hacer. Finalmente llegamos a su casa. Son las 9 en punto. Tocamos el timbre de su departamento, ella nos abre por el portero

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eléctrico. Me siento nerviosa en el ascensor. Martín también. Quizá no debimos venir, susurra. Me dan ganas de matarlo: ¡fue tu idea y ahora..! Ahora ya estamos en el baile. Abrimos la puerta del ascensor y ahí está ella: la misma voz aflautada, el cabello rizado, más corto, la piel blanca, cetrina. Nos abrazamos y por un momento es la misma alegría y el mismo abrazo que después del último examen en la facultad, cuando sentíamos que el futuro era desconocido pero prometedor. Nos hace pasar a la sala. Nos presenta a Jordi, que está contento de conocer a amigos de Miriam que vienen del otro lado del océano; de ese mundo tan lejano, pienso yo. Nos ofrece una copita de jerez como aperitivo. Miro a mi alrededor. Y ese instante en que él se vuelve hacia la mesa y Miriam desaparece con mi cartera, repitiendo los gestos como actores que saben su papel, hace evidente la brecha: estoy sola en el medio del escenario y una luz blanca, cenital, cae sobre mi cabeza como un rayo fulminante. ¿Cómo es posible esta incomodidad si hemos compartido tantas cosas? Es una incomodidad de leche agria, que te sorprende cuando ya está cerca de la boca, irrecuperable. Ahora, aquí, hay cuatro personas que van a intentar seguir el encuentro con naturalidad, pero en realidad una pared de vidrio, una membrana transparente está clavada entre las dos parejas: planetas diferentes boyando en el espacio. Se viene el desastre, pienso y lo miro a Martín pidiendo auxilio, y él me sonríe como quien viene de la plaza ¿nunca se da cuenta de nada o es una máscara? Por suerte esta dramática sensación dura solo un instante. Me sacudo los malos pensamientos, giro y digo, qué lindo departamento, Miriam, los felicito. Y en verdad lo pienso. No es el departamento que conocí cinco años atrás, en la otra vida de Miriam. Está en el mismo barrio pero es más grande, tiene un cuarto más. Se mudaron hace unos meses, me dice ella. Aparte del dormitorio común, ahora cada uno tiene su estudio. Mirá 238

qué piola, digo, a nosotros no se nos hubiera ocurrido nunca. A Jordi le gusta tener un lugar donde hacer música tranquilo, nos explica ella. Incluso está acondicionado para aislar el sonido, es fabuloso. A veces pasan las horas y ni nos damos cuenta de que estamos en la misma casa. Martín sostiene que eso es una gran ventaja, y repite: una gran ventaja. No sé bien a qué se está refiriendo, si es que de verdad quiere expresar una opinión, o tira palabras porque para él también el silencio sería insoportable. Es posible: Martín detesta que los encuentros sociales sean antipáticos, no puede comprender que la gente se reúna si no sabe mantener una conversación fluida. En fin, mirada de comerciante que cuida las formas; pero en este caso, bienvenida. Observo, mientras escucho, que el sofá para huéspedes ya no está más. Y entonces me digo que en algún momento debería hablar con Miriam de su nene. No imagino cómo pero decido confiar en la espontaneidad; ánimo, ya encontraré las palabras. Cenamos en la sala, frente al ventanal desde donde se puede ver a lo lejos la catedral de Gaudí. Nos cuentan que en los últimos tiempos han avanzado mucho en la obra, que ya están hablando de que la concluirán en unos años. Sin embargo, la catedral, así como está, no parece en construcción sino más bien un edificio erosionado por el tiempo, algo que nunca pudo llegar a ser. El vino que llevamos resulta bastante rico (la lógica del dinero no falla). Y Jordi es, en efecto, encantador. Preparó una paella deliciosa y con Martín se ha puesto a hablar de música, de jazz, de las nuevas tendencias en la música electrónica. Lo observo y lo comparo mentalmente con las fotos suyas que había visto unos años atrás, no hay grandes diferencias, solo que ya no tiene pelo. Pero es la misma sonrisa, una mirada franca. De repente nos pregunta si tenemos hijos. Miriam lo interrumpe tajante: No, te dije que no.

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Nosotros negamos con una sonrisa. Y no preguntamos nada. La reacción de Miriam es tan definitiva que por un momento intuyo que esa es la razón por la cual estamos ahí. Me ofrezco para levantar la mesa. Voy con Miriam a la cocina. Le paso los platos y ella tira los restos de la comida dentro de la pileta. Miro asombrada. El triturador de basura los procesa, me explica. Todo deshecho orgánico lo hace papilla. El ruido que hace no te deja dudas, le digo. Ruge como un triturador, no es chiste. La gran ventaja es que hay menos basura en general en toda la ciudad. Observo a Miriam mientras arroja con ganas la comida. Miriam se ve bien. Bien quiere decir: firme, recta, controlada. No está ni muy delgada ni gorda, tiene buen semblante y pocas ojeras. Solo unas arrugas marcadas alrededor de los ojos. Está más parecida a la Miriam con quien estudiaba a los veinte años, que a la mujer que vi hace cinco, antes de casarse con Jordi. Mira a los ojos y sonríe con ligereza, con cortesía, pero no sostiene la mirada mucho tiempo. Derivamos la conversación hacia el trabajo. Ella sigue investigando en el mismo laboratorio. Sí, tuvo mucha suerte en su profesión, admite. A vos te está yendo bien, ahora, ¿no?, me pregunta. Sí, le digo, además terminé una novela; quién te dice me gano un concurso y la publico. Ah, pero qué bien, agrega con gesto de sorpresa, y siento que me mira con otros ojos. No se lo esperaba de mí, es evidente. Me cuenta que hace unos meses viajó a la India. Y arranca con un relato místico: las dificultades, la reencarnación, el karma. Insiste con estar a la altura de las pruebas que la vida pone en tu camino. Insiste como en una letanía. Si no, no vale la pena seguir, dice y me mira. Y yo no sé qué contestar. Hay un hueco insalvable entre la cotidianidad en el departamento de Miriam y su viaje a la India. El hueco se abre por un instante. Sus ojos negros, una tela opaca. Se me vienen a la mente los 240

sombreros de fieltro que usan los judíos ortodoxos, la levita negra, el cabello de las mujeres cubierto con pañuelos. Pero nada de lo que imagino tiene que ver con la India y Miriam y su viaje místico. Me volví loca, y le digo finalmente: Tenés razón. Son las únicas palabras que encuentro. Ahora Miriam se seca las manos con el repasador, abre la alacena y elige unos pocillos divinos que compró en el viaje. Prepara café, pone la vajilla sobre una bandeja de plata. Todo en perfecta secuencia, todo adecuado a la situación. La veo fuerte, o endurecida, la piel curtida, no sé, yo esperaba encontrar otras cosas. No sé qué esperaba encontrar, en realidad. Pero esa fortaleza me asusta, como si estuviera de pie enfrentando siempre un abismo. Veo la cara iluminada de la luna, eso es, el lado oscuro late, como el pivote alrededor del cual giran los planetas, más lejos, más cerca, imposible salir de la órbita. Mejor terminar pronto. Volvemos a la sala con el café. Está riquísimo. Los profiteroles que comemos de postre están deliciosos. Devoramos todo y cuando nos ofrecen una copita de orujo, decimos que ya es tarde, que necesitamos descansar. Todo ha estado tan bien, ha sido tan lindo el encuentro. Prometemos escribirnos. Observo las repisas: no hay fotos recientes. Libros, discos, postales, sí. Recuerdos de viajes, también. Como antes. Pero ninguna foto de él, del nene me refiero. Cuando salimos, ni Martín ni yo nos animamos a decir una sola palabra. Hay poca gente en las calles, quizás el frío del invierno, quizás la hora. Pasamos por la catedral de Gaudí, tiene un aire fantasmagórico con esas puntas erectas dirigidas hacia el cielo. La obra de un loco, de un genio ambicioso; hay que ser temerario para crear algo así. Se corre un gran riesgo. Y todo para morir atropellado por un tranvía el día menos pensado. Si existe Dios, es un jodido. Martín está de acuerdo. Pienso en Miriam, intuyo que su fortaleza es la medida exacta

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de la herida. Martín me mira como si quisiera decirme algo. ¿Qué?, le digo. Nada. Me toma de la mano y seguimos. Doblamos en la esquina, ya estamos cerca del hotel. Martín me da un beso en la boca, como si me dijera tenías razón o qué suerte que estamos juntos, y yo me acurruco en su abrazo, protegida. Parece mezquino, lo sé, pero por primera vez en mucho tiempo nos sentimos a salvo.

Pía Bouzas (Buenos Aires, 1968). Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires, enseña en NYU Buenos Aires. Publicó los libros de cuentos: El mundo era un lugar maravilloso (2004), Extranjeras (2011) y El Polaco (2013). Coedita la revista virtual de cuento hispanoamericano: Cuatrocuentos.wordpress. com

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Dos poemas EDGARDO NÚÑEZ CABALLERO *** Cada verano escoge sus fantasmas. Banda sonora y fotograma: El ruido blanco del agua cayendo en el agua. Una línea diagonal de luz araña la imagen. Cada verano apuntala su sábana en blanco: Debajo los muertos siguen hablando del amor en su dialecto impermeable.

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*** No mataron al resucitado con balas de salva. El primer verdugo fue un dibujo animado con cuatro dedos en cada mano. Apunto al corazón y lanzo el primer cuchillo. Apunto al hígado y lanzo el segundo cuchillo. Apunto entre las cejas y el resucitado sonrió. El segundo verdugo fue un pato de hule. Clavó su mirada entre las cejas del resucitado. Sonrió con vehemencia como un niño con retraso mental. Volvió a clavar su mirada entre las cejas del resucitado y se fue a naufragar. El tercer verdugo fue un resucitado. Besó al resucitado 244

en los labios. Abrazó al resucitado como se abraza en las letras de los boleros. Bebió de un sorbo lo que beben los que se aman y volvió a su tumba. El cuarto verdugo fue un vaquero del Viejo Oeste. No tuvo que decir que sus balas no eran de salva. No tuvo que decir que ni el pato ni el de cuatro dedos sabían de estos temas. No tuvo que decir que los resucitados dan besos por no hablar de la muerte. No tuvo que decir que la muerte es sospechosamente similar a no estar vivo. No tuvo más nada que no decir. Tomo de la mano al resucitado, caminaron.

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Edgardo Núñez Caballero (San Juan, 1981). Estudió literatura en San Juan, Salamanca y Nueva York. Es miembro del consejo de redacción de la revista Mordisco (Puebla de Cazalla, Sevilla) y autor de Esa arena que caía en los relojes (Premio Olga Nolla/El Nuevo Día, 2002), La alegría criminal de los parques (París, 2009) y Paisaje con fieras (Premio Farolito Azul, Ediciones Callejón, 2013). Vive en Nueva York.

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Como del odio de Dios EUGENIO SUÁREZ-GALBÁN GUERRA …Golpes como del odio de Dios… César Vallejo ...de un mal irreparable y definitivo, omnipresente, anidado como una gangrena en las vísceras de Europa y del mundo, simiente de futuros males. Primo Levi Y el rostro del siglo, el rostro del siglo XX, el siglo de la confusión de las edades, aparecía dudoso como un Sileno. Witold Gombrowicz

…¡Clak!………..¡clak! ¡clak!………..¡clak! va EL TREN DE LA MUERTE Erre con erre cigarro

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erre con erre barril llenos vienen los carros y todos van a morir ¡clak! ……….¡clak! Tampoco es cuestión de apelar a Becquer aunque puede muy bien que tuviera razón: un poeta desintegrándose en un horno ciertamente no es poético, pero ¿quién dice que no puede ser poesía? De hecho, ¿no lo ha sido el polvo el humo la nada? ¡Clak!………..¡clak! Tun, tun Quién vive? Nadie ¡Clak!………¡clak! Tun, tun ¿Quién va? ¡El tren de cadáveres! Erre con erre: algunos aún vivos Erre con erre: todos ya muertos Porque todos, erre con erre, pronto del todo rígidos

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Los viejos judíos se mecen en sus oraciones en la única esquina del vagón donde caben con sus barbas y cabellos con sus rizos y sus rezos esquina de la letrina cubos desbordándose de detritus A Abraham Levanowits le sacuden escalofríos no por el miedo no por el frío le invade una fiebre no por enfermo sí por delirio: el Dios de Abraham el Dios de David el Dios de Israel es lento a la ira pronto al perdón Tanto sufrimiento solo puede augurar un gran acontecimiento: El Que Vendrá no tarda ya llega ¡viene ya! Los cristianos afirman que nació en un establo, pero acaso el Dios de Israel eligió un vagón de ganado.

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El Rabino Rabonowitz (ora que ora) recuerda contra la rabia que “El Señor desbarata los planes de las naciones, deshace los proyectos de los pueblos”. A pie, sobre ardientes arenas, cruzó Moisés el desierto Los desiertos de nieve, de escarcha y de hielo se cruzan en trenes sobre raíles de hierro para que se cumpla que “Somos tratados como ovejas destinadas al matadero” (ora que ora reza y solloza) ¡Clak! . . . ….. . . ¡clak! ¡Clak!. . . …….. ¡clak! ¡Qué simétrica la sinfonía la del Tren de la Muerte! En su lúgubre locomotora silba el maquinista una nana infantil, la que su madre le cantaba para mejor dormir, la canción llamada El flautista de Hamelín. Y el SS a su lado, meneando su metralleta al ritmo de la melodía, improvisa sonriente esta letrilla: Pito de mi locomotora flauta mágica sin par arrastra a las ratas hebreas hacia el río y hacia la mar

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ALEMANIA 1933–1945 Alemania, Alemania ¿en qué momento dado te alienó la manía de sembrar sangre para salvar a tus monstruos? ¿En qué momento mató Hitler a Heine, Bismarck a Beethoven? Corazón de Europa, tu latido se tornó látigo. Centro descentrado, tu selva negra anida águilas de bajo vuelo que se posan en la pesadumbre de pueblos para siempre perdidos entre las sombras de tus pinares. Corazón, centro de quien se dejó raptar asida complaciente a los cuernos del Minotauro destripador disfrazado de simple toro doméstico que a todos así nos arrastró a la ignominia. Porque también es verdad: sola no estabas, Alemania: Roma, cuna nuestra, contigo estaba; España, fin de Europa, contigo estaba; Francia, reina de la razón nuestra, la razón te dio cuando Walter Benjamín miraba el Mediterráneo y veía sólo el Báltico y los picos pirenaicos se le antojaban lanzas que amenazan el cielo.

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Alemania, Alemania ¿Cuántos violines para acallar los gritos? Thomas Mann te recuerda y se pregunta qué música podrá devolverte a Bach Alemania Tú Yo Europa de las catedrales de cruces y campanarios vientre de vileza, cuna del crimen tu cruz de hierro marca calvarios camino de cementerios ¡Clak!……………………¡Clak! ¡Clakclakcalkclakclak!……¡clakclak!…¡Clak! En lo más oscuro del vagón se pierde Rosa Lubinski en el luminoso recuerdo de la foto de una playa que su hermana le mandó desde una diáspora familiar y desconocida. Salomón Segalov sueña con la América que no alcanzó. (Llanto lejano de Witold Mujeres de Jerusalén, no lloréis por mí Curiosamente lógicamente paradójicamente Witold ya lloraba 252

antes siquiera de desembarcar en Buenos Aires antes incluso de oír un tango que ni siquiera era “Tango que me hiciste llorar” (¡ni que fuera una polonesa de Chopin, Witold!) Un tango cualquiera, vamos, cursi, serio, humorístico… cualquiera sin saber español aún (mucho menos lunfardo, claro) Witold ya lloraba Y a veces con solo oír suspirar un acordeón gemir una guitarra o simplemente verlos sobre una mesa en un café mientras los músicos tomaban un mate ya Witold empezaba a sentir cierto picor nasal una como humedad ocular Pero últimamente todos notaban que Witold lloraba aún más. Y era simplemente que Witold bajaba diariamente a los muelles. Porque no lo podía creer. ¡Pobre Witold! Pestañea entre lágrimas como si con un abrir y cerrar de ojos desaparecería la pesadilla que flota cegadora ante él sobre el mar argénteo

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Los viejos verdugos arribaban en las Naves de los Locos huyendo, no de su barbarie, no de sus conciencias: esperanzados llegaban cuchillos aún afilados desgarrados los corazones no de tristeza: de rabia y rencor tronando de odio aún latiendo confiados, ansiosos de perpetuar el dolor de volver a sembrar sufrimiento Era la otra diáspora la eterna de la bilis amarilla que destila el diablo mundo para ahogar a los hombres de buena voluntad Y cuando le preguntaban: Che, Witold, ¿por qué llorás, pibe? No llores, Witold, no seas boludo que a poco ponés a todos triste que nos ponés a todos a llorar

y…

Entonces Witold sacaba una sonrisa de no se sabe dónde y no más contestaba: No llores por mí, Argentina).

Gretchen Goldberg, arropada en su abrigo de pieles, acaricia el diamante de su dedo, 254

segura de su salvación. David Dablonski se pregunta si su mujer y sus hijos están a salvo… o en otro vagón. ¡Clak! …………….¡clak! ¡clak!……………..¡clak! Al ritmo de raíles una meretriz de edad mediana, conocida furcia de Cracovia, tararea para sí el Charleston de su juventud, mientras que en otra oscuridad más allá ¡clak!…………….¡clak! un bobo solloza sorbiendo baba porque no tiene como otros ¡clak! …………….¡clak! en su solapa una estrella dorada. ¡clak!……………..¡clak! Tirititrán, tran, tran tirititrán, tran, tran tirititrán tran treiro Sevilla barquilla y Cádiz velero ¡clak-clap!………¡clap-clak! cantaba y palmeaba un gitano flamenco y gaditano Samuel Goodman se pregunta una vez más si sus antepasados no serían sefardíes,

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joyeros de Córdoba, acaso parientes de Maimonides, y si su verdadero apellido no sería Guzmán Guzmán Goodman Buen hombre Hombre bueno ¡Clak!…………….¡clak! Raquel Matsowitz se pregunta otra vez, tras cincuenta y seis hora de ¡clakclakclak! …¡clak! si los pechos que se palpa se han secado para siempre, sin darse cuenta que el niño a su seno ya no boquea, tampoco duerme. Auuuuuulla el viento Giiiiiiiiiiiime el aire Alfilereaeaeaea la lluvia ¡Clak!………………¡clak! Rueda la rueda Tun, tun ¿Quién toca? La Noche ¿Qué busca? ¡La Niebla! ¡Clak!……………..¡clak! ¡clak!……………..¡clak!

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El Negrito del Batey viajó a la vieja Europa creyendo que era un mamey ¡y lo metieron en chirola! ¡Ay, Mama Inés, ay, Mama Inés aquí ni los blancos toman café! Eso sí: aquí todos somos igual: blancos y negros negros y blancos en el mismo vagón van. ¡Ay, Mama Inés Inesita, Inés, no me dejes así! Yoruba soy, lucumí, Dame aché, mucho aché que soy mandinga, congo, carabalí. ¡Clak!………………¡clak! ¡clak!……………….¡clak! Las flores del romero, Niña Isabel, hoy son flores mañana ¿serán? ¡clak!……………….¡clak! ¡hiel! Isaac Goldstein, pisando a su pesar cadáveres, se abre paso entre los vivos en busca del cubo desbordado. Vomita de asco, no por el hedor, sino de ser ser humano. Mayra Friedman por fin accede

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¡clak! . . ………….¡clak! ¡clak!……………..¡clak! a masturbar a un maníaco por un trozo de pan duro. para su niño moribundo Tun, tun ¿Quién? El Frío ¿Qué desea? Calor humano Carne Cuerpo Vagina Vientre ¡Vísceras! Tirititrán, tran tran tirititrán, tran, tran tirititrán tran treiro Sevilla barquero Cádiz marinero Tiritrán, tran, tran tiritrán, tran, treiro Y la Noche y la Niebla cómplices arrepentidas lloran rocío de negras perlas sobre escarcha cristalina Y la Noche y la Niebla 258

sonámbulas de ojos con pupilas encarnadas lunas sin luz soles sin alba soñaban con el Mar en una orilla lejana ¡Clak!…………………¡clak! Ya se ve la cerca se acerca la cerca que ya nos cerca Adivina adivinanza: mientras más cerca más lejos mientras más lejos más cerca ¿Qué es? ¡La cerca! No abandonéis toda esperanza los que aquí entráis es otro nuestro verso vedlo arriba en hierro escrito: “El trabajo salva libera el trabajo”, mirad hacia el cielo veréis su promesa ¡Los ángeles están abandonando Auschwitz! ¡DESANGELAMIENTO!

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Por usual en las noches, a veces, se oye ligero (aunque claro) un leve aleteo mientras todas las aves duermen, salvo uno que otro ruiseñor que gira el ojo entre ramas y flores acaso buscando lejano el lucero para entonarle su canto y así la soledad aliviar. Son los ángeles que desfallecen tras siglos de sigilo y vuelo Los ángeles que juraron lealtad: Rafael, Gabriel, Miguel Y las legiones que los siguieron: Beatriz, Juan, Victoria Pedro, Teresa, José volando incansables por el firmamento para impedir que a la tierra llegara Luzbel con sus secuaces Los ángeles que nos convencieron que era preferible morir a ceder porque el reino de los aventurados se mide por la lucha Porque fueron fieles a Últimas Causas Y nadie pudo convencerles de la pureza de la lógica positivista o del pragmatismo o de la lógica, punto

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Se cansan los ángeles de perseguir quimeras y creer promesas. Sí, se cansan, se hallan exhaustos. Empiezan a envidiarnos cuando se nos cae el pelo (quisieran ellos perder plumas) o cuando sentimos un preciso dolor de muelas que sabemos pasará (o que podremos arrancar de cuajo) Todo, cualquier dolencia, menos el perenne peso de alas sobre paletillas Ya no quisieran tener que volar, los ángeles, estar siempre de guardia sobre un mundo que decide destinos con un rodar de dados desde dedos que dividen túnicas Sí, se han desangelado los ángeles ¡¡¡DESANGELAMIENTO¡¡¡ Ya no pueden más Rafael, Gabriel Miguel, Beatriz Juan, Victoria Pero a veces aún viran su vuelo más alto aún hacia el cielo y le preguntan al Dador: ¿por qué no nos arrancas las alas? Y, ya que no, ¿por qué al menos no acabas de existir?

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¡Los ángeles abandonan Auschwitz! Lejana jauría Clamor de canes enfurecidos ¡Clak!. . ………………¡clak! El tren de la muerte se acerca a su destino Los hijos de Cerbero salivan desde colmillos saboreando ya la cuota de sangre que les asignan los esbirros Los ángeles abandonan Auschwitz ¡Abrid alas! ¡Alzad vuelo! ¡Huid, huid! ¿Qué remedio? Más ligeras más ágiles son las legiones de Luzbel ¡Ya vienen! ¡Huid, huid! Su aurora es roja, su sol calavera rayos cual relámpagos despide el halo de su Apolo Más que ángeles águilas sus garras cual garrotes picos de plomo afilado que se desploma sobre el huerto de la Muerte cavando hincando 262

cadáveres enterrados sobre cadáveres Son los serafines de la sangre buitres que beben y desgarran y vuelven a afilar picos y pezuñas contra huesos lisos Son los querubines de la cólera implacable que escarba en el banquete macabro buscando la solución final a un hambre caníbal anhelo insaciable ¡Elevaos, elevaos! Abrid y aupaos ¿A dónde, Dios? (¡borrad esa coma!) ¿A dónde, pues? (¿se habrá ido Dios a Dachau? ¿Acaso anda por Birkenau?) ¡Mirad: ya vienen! Ya descienden del fuego y la furia sus alas fustigando el éter con plumas que son puñales imantados por yugulares ¡Qué música infernal la de su vuelo! ¡Qué lúgubre letanía de grito y . . . (¡buscad la palabra inefable!) ¡Ya vienen! ¡Huid! Pero, ¿dónde un Gabriel que nos guíe y agrupe para la inevitable venidera

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batalla? Algún arcángel que nos arengue y anime a expulsarlos de su paraíso de plasma ¡Huid, huid! Huyamos a donde su coro diabólico no nos hiera subamos siquiera a las nubes espesas a cuyo diluvio uniremos nuestras lágrimas con la esperanza al menos si no de licuar con lágrimas la ardiente escarcha de los campos con lágrimas entonces hacer brotar sobre tumbas flores que detengan la desesperación mientras despertamos a Dios ELÍ, ELÍ, LEMA SABACTHANÍ Será que Dios sería tremendamente joven en su eternidad aún demasiado corta Será que asolado por siglos de soledad y de silencio le asaltó un día (un crepúsculo cualquiera en la hora cuando un peso se aposenta en alma) el capricho de crear Y casi sin darse cuenta cual niño escultor que juega con barro mientras medita algún algo aún nada 264

empuñando tierra gránulos deslizándose entre dedos distraída la mirada acaso por primeras estrellas que alumbran la penumbra alivian el alma sin saber exactamente cuándo ni cómo una cara un torso (sobrante de costilla: ¿y sería que estaba despistado Dios?) comenzaron a cuajar casi, se diría, por sí solos sobre piernas y pies Y desencajó delicado Dios la costilla sobresaliente para no herir al hombre-barro antes de soplar llenándole los pulmones de aire el corazón de la ti dos que destilan un raro dolor que entristece repentinamente a Dios al ver que el hombre se siente tan solo y desdichado como Él mismo antes de crearlo Y desliza Dios sus dedos sobre la costilla sin cuerpo incorporándola mujer barro que borra del hombre el dolor de Dios la tristeza Se posó la Paloma sobre las aguas

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¿Se equivocó la Paloma, se equivocó? ¿Sería que sobre el barro habría escupido Satán? Será Será que saliva de Satanás esparció semilla maldita por el mundo entero ¿Se equivocó? ¿Será que sería sueño? que aunque divino sueño al fin y como todo sueño tampoco Dios era dueño de su propio sueño ¿Se equivocaba? O acaso fue que Dios no creo el mundo: lo encontró desecho Si no, explica: cuando la última rosa de verano luchaba contra el rocío cuajado ¿dónde estabas? Cuando el verso anhelaba rima ¿dónde estabas? Cuando el viento violaba la brisa ¿dónde estabas? Cuando moría la madrugada antes de nacer el día ¿dónde estabas? Cuando el mar oxidaba las cuerdas de la guitarra ¿dónde estabas? Cuando Ana Frank temblaba de tifus y terror 266

y Primo Levi soñaba un futuro suicidio idílico ¡¿dónde estabas, Dios mío, dónde estabas?! Un SS lanza a la hoguera a un recién nacido Los capos defecan sobre cadáveres Crujen los cuerpos en el crematorio ¡¿Dónde estabas, Dios mío, dónde estabas?! Dime, ¿qué pecado puede justificar tal pena? Entonces, ¿no eres omnipotente? Entonces, ¿no eres todopoderoso? Di: ¿tanto te asqueamos que huiste de nosotros? ¿En qué momento, di, se te fue el mundo de las manos? ¿También dormías cuando tu hijo te llamó desde la Cruz? ¿Soñarías nuestra pesadilla? ¿Sufrirías el mismo sueño sin sentido como nosotros? ¿Despertarías al delirio y la incredulidad como nosotros?

¡Clak!……………….. ¡clak! Gime el can al oír ya claro el ¡clak!………………………… ….. ¡clak! de ruedas que ahora ruedan rompiendo ritmo con creciente chirrido frenesí de frenos ¡clak!…………………………………………………¡clak! Ladra el lebrel pujando contra la cuerda que sujeta tensado un SS

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con erección in crescendo EL ÁNGEL MENSAJERO Un único ángel de alas cansadas la última esfera alcanza: Sin novedad, Señor: los barcos negreros han sido sustituidos por trenes para hebreos aunque admiten gitanos negros, mestizos, mulatos, cualquier subhumano Sin novedad en todos los frentes, Señor: en Iraq, en Croacia y en África en Palestina, en Centroamérica En fin, Señor, sin novedad sin más En todas partes matan niños y niñas rubios (Las niñas bonitas matan niños y niñas morenos no van al cuartel y a veces los violan primero porque los soldados Sin novedad, Señor, sin novedad les pisan los pies Soldado valiente no me pise usted que soy chiquitita y me puedo caer) FINAL

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Pero, ¿no había allí un lucero? ¿No vi yo allí una estrella? La mató la Noche La mató la Niebla. ¿Cómo, pues, hallar el camino a Belén? ¿Quién sabe? Pero aguarda:

pronto brillará la mañana y pronto verás una torre lejana. que se pierde entre nubes que al cielo sube . . .

Y hacia Babel, la caravana pasa…

Eugenio Suárez-Galbán Guerra es profesor en NYU Madrid. Crítico, ensayista, novelista y poeta, en 1982 obtuvo el premio Sésamo con Balada de la Guerra Hermosa. En 2007 publicó Cuando llevábamos un sueño en cada trenza.

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Fragmento de la “Trilogía Cubana del Hudson” ENRIQUE DEL RISCO ARROCHA Habla el Calvo: A la Escuela del Río Hudson se la considera el primer movimiento artístico norteamericano importante. La Escuela del Río Hudson. El que inventó el nombre al parecer lo hizo para burlarse del provincianismo de sus pintores. Como llamarle la Escuela del Río Almendares. O la escuela del Río Quibú, el río más pestilente de La Habana, una ciudad especializada en ríos pestilentes. Como todo lo nacional fue una escuela importada de otro lado. Varios de los pintores nacieron en la otra orilla del Atlántico incluido Thomas Cole, su fundador, que vino de Inglaterra con diecisiete años. Otros nacieron también en Inglaterra, Escocia e incluso hay algunos alemanes. Para ser justos la mayoría eran norteamericanos desde la cuna aunque muchos fueron a estudiar pintura a la academia de Dusseldorf. Eran todos paisajistas, por supuesto y al menos los paisajes eran de origen nacional. Paisajes deslumbrados e inocentes, como si los pintaran para convencerse que aquel valle inmenso que se forma a orillas del río Hudson eran en efecto un Mundo Nuevo. Un lugar donde Dios se había prodigado con largueza y frente al que como brazos desnudos y solícitos se abrían dos 270

opciones; el pillaje y la contemplación. O imitar a aquellos exploradores de las islas deshabitadas del Pacífico donde encontraban animales confiados por la falta de trato con los hombres que se aprovechaban de su inocencia y los mataban a centenares apenas usando palos o se regodeaban con esa inocencia, se entregaban a ella. Los pintores de la Escuela del Río Hudson le dieron la espalda a la ciudad que crecía sin descanso y optaron por la contemplación luminosa del río y sus orillas. Yo he optado por el pillaje. De las mujeres ariscas y posesivas de Cuba a estas hay dos o tres mundos de distancia. Las de aquí se te acercan mansas, como si nunca hubieran visto un hombre en su vida. Te creen cuando les dices que no las has llamado en días porque estás absorbido en el trabajo, que tienes papeles que entregar, que volaste de apuro para ir a ver a tu madre enferma. Ni siquiera he tenido que matar a mi padre porque si tengo que matar a alguien para justificarme el primero en morir va a ser ese que duerme con mi madre. Gracias a Rachel, Brit, Samantha, Kristy, April, a un par de Jessicas y a Chrystal me he adentrado en este país como los pintores de la Escuela del Río Hudson con sus pinceles. Para el relativamente poco tiempo que llevo en el país y para sus proporciones apabullantes lo conozco bastante bien. Mucho mejor que Cuba en donde apenas salía de La Habana y hasta que Nueva York en la que donde único no me pierdo es en los museos. Gracias a ellas conozco Seattle, San Francisco, Minneapolis, Maine, Atlanta y varios condados de Nueva Jersey. Aunque sin exagerar. Soy como los ciegos a los que les dan a palpar un trozo de elefante y esa es toda la idea que tengo del animal. A veces me llevan a visitar un par de sitios turísticos que para mí es como si me llevaran al cine a ver imágenes que no sé cómo colocar en medio del mundo. Ellas

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piensan que me están enseñando la ciudad y yo sólo veo postales. Luego vamos al único sitio que importa que suele ser su casa o, si prefieren ir despacio, no darte entrada todavía en su vida, un motel. Pues si me preguntan qué forma tiene este país más allá de Nueva York te diré que es un café con fotos del Ché Guevara y sarapes mexicanos en lugar de manteles, un parque en medio de un barrio tranquilo a orillas de un lago a la sombra de una antena de televisión inmensa y más allá hay un motel con habitaciones impregnadas de nicotina y olor a humo de cigarros y una piscina que está a un par de metros de una carretera (en la que si alguien se decidiera a bañarse lo haría bajo el polvo que levantan los carros cuando pasan junto a ella), unos cuantos aeropuertos y sobre todo patios de casas en medio del invierno y calles limpias o sucias pero casi siempre apacibles y parqueos porosos que son una imitación en pequeño del desierto que los rodea y de vez en cuando alguna que otra iglesia. Algo así como pensar en un elefante e imaginar un trozo de trompa pegado a una cola que camina sobre una sola pata. Para conocer el cuerpo tendría que recorrer el país de costa a costa, detenerme a cada rato, comer algo en los restaurancitos de carretera pero no creo que lo haga nunca. La única verdad en todo esto es que no me interesan los elefantes. […] Por Nueva York pasa todo el mundo aunque sea una vez en la vida, basta esperar y que tengan tu número de teléfono. O si no lo averiguan. Tanto desespero para luego venir con ese aire arisco que dice “no me vas a impresionar”. O “no te pienses que soy un pobre guajiro que no conoce mundo”. Y entonces te dicen que la única diferencia entre La Habana y Nueva York es la Coca Cola. Eso si vienen de La Habana. Los cubanos 272

asocian el asombro con la estupidez, la ignorancia, el provincianismo y se resisten a dejarse impresionar como si mermara su condición humana o, en el caso de los hombres como si el pene se les encogiera un par de pulgadas cada vez que expresan su admiración por algo. Supongo que todo el mundo sea así. Todos menos los americanos que son el único pueblo que puede asumir su ignorancia y su provincianismo sin avergonzarse, casi con orgullo. Pero en ese sentido siempre es peor cuando vienen de Europa. Si hay algo peor que mostrarle una ciudad a un cubano recién llegado de Cuba es hacerlo con un cubano europeo. Mientras te abrazan te comentan lo mal que se come en Nueva York o lo sucio que está el metro. Con lo del metro estoy de acuerdo. El metro de Nueva York parece diseñado por decoradores de interiores de la Edad Media, con ratas incluidas, dicen y yo asiento aunque les recuerdo que es el único metro en el mundo que funciona 24 horas al día. No me van a joder la ciudad sólo porque eligieron vivir en otra. Me los llevo a comer a Chinatown y luego a tomar café a Ferrara en lo que queda de Little Italy y ya te empiezan a agradecer que los hayas llevado a lugares normales y con normales se refieren a lo europeo o en su defecto a todo lo que los haga olvidarse que están en Estados Unidos. De ahí salgo por Nolita y ya empiezan a decir que les recuerda a Europa o La Habana según de donde vengan y cuando entramos en el SoHo dicen que Nueva York no se parece a nada que hayan visto y llegando al Village ya están dispuestos a reconocer que es la ciudad más fascinante que hayan conocido. Con todos pasa lo mismo excepto, por supuesto, con el tipo que se acuesta con mi madre que sólo sabe quejarse de la suciedad y de lo mucho que tiene que caminar. Yo los dejo hablar y apenas interrumpo su monólogo admirativo para alimentarlos con detalles históricos y arquitectónicos. Con motines, revueltas, incendios, estructuras de hierro fundido, alquitrabes, cornisas. Al marido

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de mi madre no lo alimento con nada. Si quiere comer que lo pague él.

Enrique Del Risco Arrocha (La Habana, 1967). Ha publicado entre otros libros de narrativa Pérdida y recuperación de la inocencia (La Habana, 1994), Lágrimas de cocodrilo (Cádiz, 1998), Leve Historia de Cuba (Los Ángeles, 2007) y ¿Qué pensarán de nosotros en Japón? (Sevilla, 2008) por el que obtuvo el V Premio Iberoamericano Cortes de Cádiz. También ha publicado el libro de memorias Siempre nos quedará Madrid (Nueva York, 2012). Licenciado en Historia por la Universidad de La Habana, 1990 y doctorado de literatura latinoamericana en la Universidad de Nueva York (N.Y.U.), 2005 en la actualidad ocupa un puesto de lecturer en el Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Nueva York (N.Y.U.).

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Recado para Arturo Carrera LILA ZEMBORAIN arturo, desde qué lugar te escribo, parada, sentada, de rodillas, de costado, mirándome en un espejo, tirada en el piso, desde afuera, desde adentro, desde cualquier lado menos desde arriba para no tener una mirada constelada sino extendida en esos espacios en blanco, en esas mediciones que atienden a lo propio de una hombría modesta, en la descomposición de la semilla arqueológica que se desparrama de generación en generación en un campo de similitudes y resguardos, centelleante

epifanía

los

genes;

una

simbolización

sorprendente del linaje en centauros, faunos y faunitos, ninfas, fauna la voz que habla, fauna y flora, como si ambas fueran las precisiones de un cuerpo desmenuzado en el espejo negro — opaco como los poemas— en su cualidad de no reflejar las voces que eran, sino para reconstruir de a pedazos los fractales de la vida multiplicada en sensaciones recibidas y entregadas, porque si las sensaciones son afectos y los afectos sinestesias

que

impregnan

las

palabras

sustancias 275

afectivas, los espacios en blanco son el ritmo, la medida exacta que permite de a momentos el alivio de la evocación arbitraria del que lee, como yo, desde la distancia de otro idioma y otra idiosincrasia, y allí salen pensamientos como qué argentino que es arturo, pueblerino de fauno disfrazado, qué argentino en esa invocación interminable de los campos sembrados en bolsitas de papel madera, con avena sativa (que parece más bien el nombre de un bolero), donde se concentra el olor de los galpones, la pila de bolsas de arpillera, la picante consistencia de los granos acopiados, parientes todos de una semilla primigenia, el linaje del cereal, que se trasmite como restos de memoria apelmazada en la gramática genética; si es de varones esta compasiva enumeración de los parientes, no incentiva como en borges el coraje o en aira el desparpajo, sino más bien una cotidiana rutina de labores, el tamiz donde se cuela el atributo, los ojos indecisos, una forma de cabeza, la secuencia inevitable de los bienes, cuartos que antes fueron y ahora son lo que no eran, huellas de una genealogía que mitifica un pueblo con cierta clave carente de arrogancia, una composición generosa de lo ido, una ética de la continuidad hasta ahora inexplorada, de suerte que si se gesta el abandono, la orfandad, la atroz ruptura, hay en esas relaciones una nomenclatura cariñosa que alisa la pisada de la muerte; la extensión de tus palabras es en este libro ilimitada; disemina en

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la superficie estética de un ritmo, un tratado de las sensaciones que se hace necesario en estos tiempos de estupor.

De Libro de los recados (inédito).

Lila Zemborain es profesora de escritura creativa en el programa del MFA del Departamento de Español y Portugués de NYU. Entre sus últimas publicaciones figuran Rasgado (TséTsé, 2006) y El rumor de los bordes (Biblioteca Sibila, 2011).

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PHOTO CREDITS

Cover photo

Melisa Demaestri is a sophomore at New York University majoring in Media, Culture, and Communication with a double minor in Integrated Digital Media and Business of Entertainment, Media, and Technology. She shot this issue’s cover photograph in Montevideo, Uruguay, where she resided for eight years before coming to New York City. For more of her photography, visit: www.flickr.com/melisad

Pages 1, 5–6 & 161–2

Olaya Barr is a graduate from New York University (Class of 2013). She is in the MFA Creative Writing Program at Columbia University. This year, she was the recipient of the De Alba Fellowship for her work in fiction, and has received a fellowship from Columbia University to travel to Oaxaca for a month this summer and work on her short stories and translations.

Pages 35–6 & 145–6

and also volunteering at her church. In July she will begin working as a program director with Manna Project International, a non-profit focusing on community development outside of Quito, Ecuador.

Pages 49–50 & 211–2

Jeremy Lakin is a junior in the NYU College of Arts & Science with a double major in Politics and Romance Languages and a minor in Social & Public Policy. His photography featured in this issue was taken in Spain during a semester abroad.

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