Lo freaks, lo grotesco y lo feo aplicado al proceso creativo del diseño gráfico

LO FREAKS, LO GROTESCO, LO FEO

CATEGORÍAS DE LA ESTÉTICA DE LO FEO

OBED DELFÍN (COMPILADOR)

TEMARIO

PREÁMBULO GENERAL

I. LA ESTÉTICA DE LO FEO 1. “Estética de la fealdad” 2. “La sombra de lo bello”. Remo Bodei

II. LO GROTESCO 1. “Estudios sobre lo grotesco”. Jessica Huerta Lara 2. “El sexo, la sangre, la muerte”. Michel Onfray

III. LO FREAKS 1. “Presentación”. Estrella de Diego 2. “La energía del mal, el poder de lo feo”. Vicente Verdú 3. “De la muerte, lo demás y otras parábolas modernas”. Estrella de Diego

4. “Freaks en el espacio”. Jeffrey A. Weinstock, 1998 5. “Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte”. José Miguel Cortés 6. “Freaks. La parada de los monstruos” 7. "Stultifera Navis". Michel Foucault

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PREÁMBULO GENERAL

Tradicionalmente el aspecto estético del diseño se considera como la simple producción de objetos bellos. Acorde a esto Massimo Vignelli afirma “la vida del diseñador es una vida de lucha: la lucha contra la fealdad”, para los diseñadores tal lucha es contra una enfermedad visual de lo feo que se encuentra a nuestro alrededor. Y lo que intenta es curarla, de alguna manera, mediante el diseño. También alude al aspecto estético de los objetos de diseño como la “organización de los colores y las imágenes” que invitan a la contemplación de la forma.

El diseño gráfico, en este sentido, se refiere en la dimensión estética a lo bello, a hacer las cosas bonitas, que agraden a la vista, que provoquen un cierto placer. Lo estético, en el diseño, parece considerarse como la mera valoración bella de la forma; esto condena al diseñador a que la producción del diseño sólo esté enfocada en obtener el agrado y el placer de aquel que se apropia del objeto.

El interés principal de esta asignatura es enfocarse en otra dimensión estética del diseño. Lo que proponemos es que lo feo, como categoría estética, es la experiencia ante un mundo distanciado que lo vuelve extraño. Es señalar ciertas características de lo grotesco, lo feo y lo freaks como: la exageración, la perturbación del orden, la desarmonía, lo terrible, lo deforme, lo trágico-cómico.

Desde esta perspectiva aparecen dos aspectos principales de ideas asociadas a las categorías y los efectos sobre el sujeto. En la primera, se incluye lo macabro, lo bizarro, lo absurdo, la sátira, la ironía y lo cómico. En la segunda, se señalan las reacciones ante lo grotesco, lo freaks, a las funciones y propósitos de tales categorías, que incluye los sentimientos de alineación, agresividad, tensión, los aspectos del juego y los efectos psicológicos que éstas producen.

El propósito general de este trabajo es ampliar la noción que se tiene de la dimensión estética del diseño gráfico a concepciones más amplias que permitan un análisis del diseño desde una estética e historia de lo feo; que se enfoque en las relaciones que se establecen entre el diseño y el usuario.

Además, nos interesa proponer las categoría de lo grotesco, de lo feo y lo freaks tanto para la teoría como para la producción del diseño gráfico. Al seleccionar tales categorías tan polémicas hay un interés por aquella reacción del sujeto que no tiene que ver con lo bello de la producción, el color o la forma, sino con las relaciones que se establecen entre el diseño y el cuerpo del usuario.

Por tal motivo, las categorías estéticas de lo grotesco, lo freaks y lo feo nos pareció un punto de vista óptimo en dos sentidos: deslindarnos de lo bello y estudiar las relaciones afectivas entre el diseño y el usuario desde el punto de vista de su percepción.

Nos proponemos llevar a cabo varios objetivos específicos, a saber: 1.

Revisión analítica:

A través de un recorrido interpretativo-analítico expondremos la diversidad de significados, usos e interpretaciones que han tenido los términos grotesco, feo, freaks. Para ubicar los factores de influencia, ya

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sean éstos ideológicos o teóricos. Esto permitirá entender la dificultad de llegar a una definición coherente y global de los términos.

2.

Definir las diferentes características:

Ya que a lo grotesco, lo feo y a lo freaks se asocian múltiples interpretaciones; de allí que es importante ubicar y definir los diferentes términos que se asocian a estos términos. Esto permitirá delimitar lo que se entenderá como grotesco, feo y freaks para el análisis posterior de los objetos.

3.

Realizar un análisis estético del corpus del proyecto gráfico:

Reunir los objetos de diseño relacionados con el caso de estudio. El análisis tiene como objetivo utilizar las herramientas proyectuales y metodológicas para analizar las categorías estéticas en el proyecto gráfico y como se relacionan con la sensibilidad del espectador.

4.

Realizar un análisis cualitativo del corpus gráfico

Con el objetivo de recabar información sobre cómo se ven afectados en su sensibilidad los sujetos, esto con el objetivo que los resultados de dicho proyecto gráfico sea contrastado con la información previamente obtenida del análisis estético.

Al utilizar mecanismos estéticos en el diseño gráfico vinculados a la categoría de lo grotesco, lo feo y lo freaks se incide en la sensibilidad de los sujetos para producir efectos emotivos de aversión con un impacto persuasivo considerable.

Se pueden explorar estos mecanismos estéticos en términos de la concepción de “los actos del drama corporal” que están en juego en la imagen grotesca del cuerpo.

Establecemos que el uso de estas categorías estéticas, para nuestra exposición, tienen un carácter descriptivo-analítico y no axiológico.

Nos proponemos lograr que este texto genere propuestas que puedan que abarquen la dimensión estética de lo feo, lo grotesco, lo freaks como categorías a ser llevadas, por el estudiante, a la concreción de proyectos de investigación que logren ser ejecutados en Proyecto Gráfico II.

La modalidad del curso consistirá en una interacción dinámica teórico-proyectual.

En el aspecto teórico se abordará el análisis y discusión de las diversas categorías estéticas que constituyen objeto de este curso. Tal discusión cimentará, por parte del alumno, el manejo conceptual de las categorías en discusión.

En lo que compete a lo proyectual, el curso está dirigido a producir un proyecto creativo fundado en las categorías en estudio. Tal proyecto estará dividido en tres partes. El mismo consistirá en: • Un proyecto creativo de una marca, del cual se desarrollará un producto con cada una de las categorías en estudio. Esto es, en función de las consideraciones estéticas de lo feo, lo grotesco y lo freaks.

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•

El proyecto incluye: fotografía o ilustración, tipografía, slogan

•

El proyecto debe realizar la identidad gráfica individual y global de la marca y el producto.

•

El proyecto puede ser individual o grupal (máximo tres alumnos).

• En el caso individual, por ejemplo, el alumno puede diseñar tres afiches; cada uno en función de las categorías estéticas.

• En el caso de grupal, por ejemplo, los alumnos desarrollaran un conjunto de piezas gráficas, a saber: valla, afiche promocional, aviso de revista.

Los artículos de Estrella de Diego, Remo Bodei, Vicente Verdú, Michel Onfray, Jeffrey Weinstock han sido recopilados de Revista de Occidente, Madrid, N° 201, febrero 1998. El de José Miguel Cortés lo he encontrado en internet. La “Estética de la fealdad” está en un blog, en éste no he encontrado la autoría del mismo, creo que el blog es de Nelson Garrido, pero no estoy seguro de esto. El de Jessica Huerta Lara es un trabajo de tesis que ha publicado en internet.

El texto "Stultifera Navis" de Michel Foucault que corresponde al primer capítulo de “La historia de la locura en la época clásica I”, es una parte del mismo.

De ninguno de estos autores tengo permiso. Pero este trabajo no es una publicación ni pretendo sacar un interés monetario del mismo, sólo pretendo transmitir un conocimiento necesario acerca de este tema. Gracias a estos autores es posible; y a ellos mi agradecimiento porque han sido parte de mi formación estética.

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LO FEO

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LA ESTÉTICA DE LO FEO

La estética es una disciplina filosófica a la que recurrimos para explicar la relación desinteresada entre un sujeto y un objeto, en la que se establece una contemplación, que puede ser de agrado o desagrado. De esta manera, esta disciplina estudia el resultado de la relación, estableciendo lo que posee el objeto y qué juicio del gusto construye el sujeto en esa relación, para atribuir a su experiencia valor estético.

La belleza y la fealdad constituyen experiencias exclusivas para cada sujeto. Lo que para una persona es bello, no necesariamente lo es para otra, y si alguien coincide con éste o con aquél, es sólo en el lenguaje, en el momento en que enuncian la sensación de belleza que han experimentado ante determinado objeto. Sin embargo, ninguno es capaz de determinar qué grado de belleza han experimentado.

Quizás su sensación de belleza esté en función de las opciones con que cuenten en el momento de hacer la valoración, esto es: El valor estético no está ni en el objeto, ni en el sujeto; éste es sólo un instante exclusivo de una relación sujeto-objeto, pero es a través del sujeto que nos enteramos en sí de su experiencia contemplativa; el sujeto es quien lo construye, pero necesita la relación con el objeto para producir la construcción.

Peach Beach

De modo, que aunque el objeto tiene características propias, en tanto que posee un lugar en el espacio -y lo ocupa en relación a lo que es en término objetivo-, y tiene posibilidad estética, necesita de un sujeto a quien esas características lo afecten de manera individual tocando su sensibilidad. De esta manera, el sujeto experimenta el valor estético, y se lo atribuye al objeto contemplado.

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En el campo visual de la estética, ningún sujeto puede construir un valor estético, ni experimentarlo si no es por medio del sentido de la vista. Podría aducirse que los sujetos tienen formado de antemano un patrón estético al que someten todos los objetos observados, y si aún fuera así, necesitarían del objeto para poder experimentar el valor estético. Pero si la sensibilidad del sujeto supone un patrón, se trata de una conformación inconsciente, producto de cada instante de vivencia; y en cada instante se va transformando.

La contemplación de un objeto no implica sólo una descarga del sujeto hacia éste, el objeto contribuye al mismo tiempo a la formación de la sensibilidad del sujeto, al tiempo que genera en él una nueva experiencia, esté no esté consciente de ello. Un sujeto puede experimentar belleza o fealdad, antes de determinar agrado o desagrado, contrario a cuando experimenta sublimidad, relación en la que participan factores reflexivos.

La fealdad a través del arte, alcanza una nueva e importante dimensión, debido al impacto que sus formas generan en la sensibilidad humana. Sin embargo, para ello necesita del dominio de los recursos del arte. En el caso de la pintura necesita los recursos plásticos para atrapar al espectador. Así, lo feo, mediado por el arte, se convierte en recurso de fruición y se transforma en estético, no por bello, sino por arte.

Experimentar fealdad en la naturaleza no produce fruición. Sólo mediada por el arte -o al servicio de éste-, tocada por los recursos plásticos, en el caso visual, adquiere la Fealdad valor estético. Es sabido que los efectos de la experiencia de Fealdad son más intensos que los de la experiencia de la belleza. Por ello, el artista logra mayor impacto en sus obras con la estética de lo feo; Cuya impresión es más duradera y diversa.

Peter Witkin No obstante, aunque la Fealdad en las obras de arte logre impactar al espectador, no lo afecta con el mismo grado que si se tratara de una relación de Fealdad con objetos de la naturaleza. En la obra, aunque se produzca Fealdad, el sujeto-espectador no está activamente implicado, en cuanto es consciente de que se trata de una invención del artista. No produce en nosotros la misma reacción presenciar El fusilamiento del 3 de mayo de 1808, de Goya, que vivir en carne propia el suceso al cual hace alusión dicha obra, en este caso es preferible estar frente al lienzo, que frente al pelotón.

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El artista establece una contemplación de lo feo, lo identifica y hace de él un recurso para su expresión artística. El artista que cultiva la estética de la Fealdad, contrario al artista renacentista, que concentraba la belleza -que se encontraba dispersa en la naturaleza- en su obra con la pretensión de crear un escenario de perfección, toma todos los puntos convencionalmente feos de la naturaleza, para hacer de su obra un escenario de feísmo, que mediado por el arte logra éxito en los espectadores. La pintura dominicana es producto de lo que ha sido la plástica del siglo XX en Occidente, escenario para el desarrollo de la estética.

Lo feo es la categoría estética en que se reflejan los fenómenos de la realidad adversos a lo bello y en que halla su expresión la actitud negativa del hombre respecto a tales fenómenos. En contraposición a lo bello, lo feo en la sociedad se caracteriza por presentar obstáculos [172] a la libre manifestación y al florecimiento de las fuerzas vitales del hombre, por el desenvolvimiento limitado, monstruosamente unilateral, de dichas fuerzas, por la descomposición del ideal estético.

En lo feo, la esencia humana se contradice a sí misma, se manifiesta bajo un aspecto deformado e inhumano, lo cual resulta patente en el arte a través de figuras como las de Golovliov, Pliushkin, Yago y otras. En el mundo burgués, lo feo predomina sobre lo bello, lo cual se refleja en la preponderancia de los tipos negativos sobre los positivos en el arte del realismo crítico, arte que utiliza las imágenes de los personajes y caracteres negativos para criticar y poner al desnudo los aspectos inhumanos de la vida que destruyen la belleza del hombre.

Pliushkin En el arte auténtico, la representación estética de lo feo constituye una forma peculiar de la afirmación del ideal de belleza. Decía Belinski que toda negación, para ser viva y poética, ha de hacerse en nombre del ideal. La obra de educar al hombre de la sociedad comunista se encuentra indisolublemente vinculada a la lucha contra las supervivencias feas y repugnantes del pasado en nuestra existencia, que dificultan la creación, de una nueva sociedad.

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ESTÉTICA DE LA FEALDAD http://esteticadelafealdad.blogspot.com/ (En este apartado he respetado el texto y la gráfica del autor. No obstante, he introducido ejemplos de piezas gráficas porque considero que de esta manera el texto está más acorde con los fines del curso)

LO FEO En la “Estética de lo feo”, Rosenkranz clasifica la fealdad en sus diferentes acepciones.

En cierto modo, lo que Rosenkranz se propone es realizar una serie de clasificaciones en pro del artista, para que sepa que temas pueden hacerlo caer en la fealdad. Y aunque asume, que pocos son los que se interesarían por representar lo feo, lo cierto, es que como valor estético tiene su razón de ser.

Las definiciones que Rosenkranz realiza sobre las acepciones de fealdad, nos permiten extraer una serie de conclusiones respecto a las consideraciones del autor sobre la definición de Fealdad; y, además, nos permiten reflexionar sobre ésta y darnos, sobretodo, la base teórica para entender la clasificación que más tarde nos propondrá.

Que lo feo pueda gustar parece un contrasentido, como si el enfermo o la maldad suscitaran placer. Sin embargo es posible, ya sea en un modo sano o en un modo enfermo. En modo sano, cuando lo feo se justifica como necesidad relativa en la totalidad de una obra de arte y es superado por el efecto contrario de lo bello.

Entonces, no es lo feo aquello que determina nuestro placer, sino lo bello que supera su negación [...]. En modo patológico, cuando una época está física y moralmente corrupta, le falta la fuerza para concebir la belleza auténtica pero simple y quiere, además, disfrutar en el arte lo picante de la frivolidad y de la corrupción. Una época así, ama los sentimientos mixtos, que manifiestan una contradicción con el contenido. Para excitar los nervios obtusos se combinan lo inaudito, lo disparatado y lo repugnante en grado extremo.

El autor, comenta que la fealdad es necesaria en el arte porque es un elemento de la realidad que debe representarse. Igual que la belleza es necesaria al arte también lo es lo feo; ya que lo bello depende de lo feo y viceversa.

Habla de lo feo como algo positivo (nunca lo feo será negativo). Por ello, la representación artística de la fealdad tendrá la misma cabida en el arte, que la representación del ideal de Belleza.

A partir de estas definiciones sobre lo feo, nos mostrará las diferentes tipologías que podemos encontrar dentro de la fealdad: lo feo natural, lo feo espiritual y lo feo artístico.

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LA METAFÍSICA DE LO BELLO

Antes de realizar la “Estética de lo feo”, Rosenkranz escribió “La metafísica de lo bello” (1850), en la que plantea un esquema cíclico alrededor de tres conceptos claves: Lo Bello, lo Feo y lo Cómico.

La clasificación de cada uno de los tres términos (Bello-Feo-Cómico) es desgranada por el autor, en subconceptos que clasifica de forma jerárquica, desplazando el concepto que más se acerca al siguiente, hasta el último lugar.

No olvidemos, que para Rosenkranz: "Lo feo tiene, entonces, dos fronteras: el límite inicial de lo bello y el límite final de lo cómico. Lo bello excluye de sí mismo a lo feo, lo cómico, por el contrario, fraterniza con lo feo, pero al mismo tiempo elimina el elemento repugnante haciendo ver la relatividad y nulidad al concepto de lo bello."

Así, plantea que el paso de lo bello humorístico a lo feo vulgar es separado por una delgada línea imaginaria.

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Al confeccionar una tabla, propone una serie de equivalencias, en este caso, antagónicas.

Lo contrario de noble será lo mezquino y por extensión, lo contrario de sublime será aquello que caiga en la vulgaridad.

No dará definiciones sobre los subconceptos de fealdad. No lo hará hasta más adelante, en 1853, con la “Estética de lo feo”, donde desglosará las diferentes acepciones de la fealdad artística.

LOS EJEMPLOS Aunque Schiller dice que "un autor interesado en el rigor científico, gustará poco de servirse de ejemplos y será económico con ellos", lo cierto es que el propio Rosenkranz, a lo largo de su “Estética de lo feo”, realiza lo que él considera un uso abusivo de ejemplos conceptuales. Se justifica equiparándose con otros autores filosóficos y lo cierto es que sin éstos, su obra sería casi indescifrable.

Por ello, hemos considerado, que mediante el soporte visual, la difusión de los conceptos estéticos, pierden parte de sus determinaciones abstractas, y por extensión, facilitan la asimilación del contenido.

Si bien es cierto, que nos hemos dedicado a extraer de cada uno de los conceptos que se definen sobre la fealdad, diversos ejemplos, y que la mayor parte de éstos son aplicables perfectamente, en algunas ocasiones hemos tenido que recurrir a lo que nosotros hemos denominado "antiejemplos": A partir de la definición extraída, hemos intentado ilustrarlo con una imagen que nos muestre lo contrario para poder evidenciar su definición real.

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Aunque somos conscientes de que la ejemplificación implica la pérdida de la universalidad del concepto, consideramos que es la forma más didáctica de transmitir las ideas. Y por ello, nace este blog, que tiene como finalidad que cualquiera pueda proponer sus ejemplos al respecto y conservar al máximo, la universalidad del concepto.

LA CARICATURA Retomando la clasificación que Rosenkranz realizó en la “Metafísica de lo bello”, partimos de la premisa que lo feo, como derivado secundario, es dependiente en su concepto de lo bello. Lo sublime queda convertido en lo vulgar; lo agradable en lo repugnante y lo bello absoluto se convierte en caricatura.

La caricatura es, por lo tanto, el apogeo en la forma de lo bello; pero precisamente por ello, para Rosenkranz, la caricatura es el apogeo de la fealdad en la forma de lo bello, ya que el reflejo determinado en la imagen positiva que ésta desfigura, constituye el paso a la comicidad.

Rosenkranz, dedica el último apartado de su obra a la caricatura. Ésta consiste en el exagerar el momento de una forma hasta la deformidad, pero siempre dejando intuir el estado natural del mismo. La deformidad, no se puede dar en ningún caso en la forma completa, pues si se modificara en igual medida todas las partes, no se obtendría algo propiamente feo. Para explicar la caricatura se necesita añadir el concepto de desproporción, entre algún momento de la forma y su totalidad. Siempre utilizado en un sentido de un fondo positivo porque sino éste sería feo.

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LO VULGAR De nuevo, situándonos en la tabla de equivalencias que Rosenkranz propuso en su Metafísica de lo bello, observamos que lo vulgar no es más que la negación de lo sublime, y por ello se muestra de distintas formas.

Así, la negación de lo sublime se nos puede mostrar desde:

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LA MEZQUINDAD Será aquella forma de lo feo que fijará una existencia bajo los límites que le son propios. El propio autor considera, que en el campo artístico la mezquindad se hace evidente cuando se representan las formas por debajo de sus límites, y propone como ejemplo, toda obra que no plasme la nobleza ni la grandeza de la naturaleza.

“La donación de la capa”. Giotto

En este caso, sabemos que hemos seleccionado un ejemplo subjetivo, y que en cierto modo, se trata de una manipulación en pro de la adecuación, pues bien es sabido que en la obra de Giotto no es contemplable el uso de la perspectiva.

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LA DEBILIDAD Será aquella forma que se quede por debajo de la medida inherente. Como el propio Rosenkranz indica, lo débil mantiene una fuerza de existencia por debajo de la medida que debería tener de conformidad con su naturaleza. Lo débil muestra su finitud en la impotencia productiva, en la pasividad del soportar y del sufrir. Tanto el Prometeo de Rubens como la muerte de Sardanápalo, son dos obras seleccionadas por lo que representan. No por su virtud artística.

“Prometeo”. Rubens

En el caso de Prometeo, por no hacer uso de su condición de Titán y rebelarse ante Zeus y los Olímpicos ante el castigo que le infringieron por robar el fuego y dárselo a los hombres.

El caso de Sardanápalo también ejemplifica la mezquindad más fea. El propio de la Delacroix, indicó sobre la escena representada: "Los rebeldes asediaron su palacio... Acostado en una magnífica cama, en la cima de una inmensa hoguera, Sardanápalo da la orden a sus eunucos y a los oficiales de palacio de degollar sus mujeres, sus pajes, hasta sus caballos y sus perros favoritos; ninguno de los objetos que habían servido a sus placeres debían sobrevivir."

Aunque es cierto, que Sardanápalo ya intuía su derrota y caída, la actitud que tomó, es antagónica a cualquier rasgo de fortaleza, a cualquier rasgo de belleza.

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LO VIL La antítesis de lo majestuoso es lo vil, que en su autodeterminarse, está determinado por motivos mezquinos, egoístas y casuales. Ciertamente, vil es un término que también es relativo. Si se usa en un sentido positivo (y no comparativo), entonces, designa lo imperfecto, lo insignificante, lo vulgar por antonomasia.

Lo vil está constituido por:

LO BANAL En un sentido más inmediato, lo banal es encarnado por lo trivial, lo habitual y lo cotidiano.

“Las espigadoras”. Millet “Dos niños comiendo melón”. Murillo

Los ejemplos seleccionados, en ambos casos, nos presentan dos acciones que no son propias de una nobleza. Recordemos, que aunque la obra data del XIX, aun está vigente, en cierto modo, la clasificación de los temas de la pintura.

Si la representación de temas históricos encarna la nobleza representativa, la pintura costumbrista, es banal, pues no retrata nada fuera de lo normal, sino más bien, actos y actitudes que cualquier humano, independientemente de su condición, puede realizar. De ahí, la selección realizada. El trabajo que ejercen “las Espigadoras” de Millet, o el acto de comer que representan los niños de Murillo, no entrañan ninguna nobleza ni trascendencia y por ello, caen en la fealdad.

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LO CASUAL En un sentido relativo, es aquello mutable y no fijable.

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En este caso, hemos hecho uso de lo que llamamos Antiejemplos. Si lo casual es feo porque entraña relatividad, en los ejemplos seleccionados, hallamos determinación, premeditación y arrojo.

Tanto el Apolo Belvedere como el David de Miguel Ángel, son dos obras que desprenden la fuerza, la determinación y la intención de sus protagonistas. David sabía que jugaba en inferioridad de condiciones respecto a Goliat, pero eso no le cohibió para lanzar la honda que mató al gigante. La mirada de la obra de Miguel Ángel lo dice todo menos casualidad.

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LO BURDO Es aquello que supone un envilecimiento de la libertad bajo una necesidad extra帽a o como producci贸n de tal envilecimiento

El propio Rosenkranz pone como ejemplo, aquella obra esbozada o no terminada. Un plano arquitect贸nico es burdo porque no recoge la nobleza de la construcci贸n. De la misma manera, el cuaderno de retratos de Villard de Honnecourt, cae en lo vil, porque no representa fielmente, sino que sirve de esquema para desarrollar una obra posterior.

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LO REPUGNANTE El autor, Rosenkranz, para poder hacer una definición completa sobre lo repugnante, hace una subdivisión en la distingue entre diferentes conceptos: lo tosco, lo muerto y lo horrendo.

Si opta por la subdivisión es porque en ningún caso hablamos de conceptos cerrados y herméticos.

En lo repugnante, indica Rosenkranz, se puede caer de diversas formas y por ello, Rosenkranz, opta por la subdivisión conceptual.

A partir de esta explicación, nos dedicaremos a definir cada uno de los conceptos comentados anteriormente, añadiendo un soporte visual que ilustre la definición del concepto estético.

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LO TOSCO

Lo tosco es definido como "aquello que displace por la informidad de su masa o la pesadez de sus formas."

Por ejemplo, una pirรกmide egipcia, es una masa muy grande y de extrema simplicidad y por ello, no cae en la tosquedad. En cambio, las pagodas asiรกticas, con sus edificios acupulados que quieren emular la cavidad celeste, son toscas por sus enormes y obtusas proporciones.

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LO MUERTO

Para Rosenkranz, lo muerto y lo vacío lo define de la siguiente manera: Desde el punto de vista estético, lo muerto y lo vacío están en antítesis con la inquietud sin meta de lo lúdico y expresan la falta de vida y de movimiento libre.

El ejemplo que hemos utilizado para ilustrar este concepto, ha sido El Cristo Yacente de Mantegna, el propio Rosenkranz comenta sobre el cuerpo de Cristo el siguiente parágrafo: "... A través del cuerpo de Cristo muerto debe translucir el espíritu inmortal que lo animaba y lo animará de nuevo... Esta posibilidad no debe ser representada por los pintores o escultores como vida residual del cadáver sino que siempre debe aparecer como milagro que existe solo en este cadáver... Milagrosas son las figuras totalmente excéntricas que con frecuencia son decididamente feas..."

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LO HORRENDO Siguiendo la tendencia de la subdivisión, para definir lo horrendo, Rosenkranz opta por introducir tres subdefiniciones, que son fruto del origen de la representación.

1. LO INSENSATO

Lo insensato para Rosenkranz proviene de la contradicción que no se puede llegar a explicar.

Podemos observarlo en la locura, la incoherencia del pensamiento y de las acciones que solo devienen triste realidad y se vuelven feos.

El ejemplo utilizado aquí es, por un lado la historia de Medea que nos la representa el artista Delacroix. En la tragedia de “Medea”, ésta se vuelve loca, y en un ataque de insensatez, mata a sus hijos.

Por otro lado, la obra de Ingres en el que podemos observar a Edipo. Aquí también queremos centrarnos en la historia que Sófocles nos narra en su tragedia, dónde Edipo se da cuenta de que asesinó a su padre y se casó con su madre sin saberlo y, en un ataque de total insensatez y locura, se arranca los ojos para no volver a ver nunca más los errores que ha cometido en su vida y prefiere sufrir antes de morir.

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2. LO NAUSEABUNDO

Es planteado como producto de la naturaleza y siempre va relacionado con el aspecto más sensible, pues como indica el autor, nauseabunda será toda obra que nos desplaza, fruto de una percepción sensible vinculada al olfato y al gusto.

Por ello, el ejemplo elegido es un lienzo de Rembrandt en el que se observa a un buey despellejado en un matadero. Con este ejemplo, hemos querido que el espectador pueda adentrarse en la obra y no solo llegar a imaginar el desagradable olor que un degolladero puede emanar (y más del siglo XVII) sino también, la fealdad contenida en el despiece de la carne.

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LO MALO Para Rosenkranz, lo malo es lo horrendo práctico. La voluntad malvada es lo éticamente feo. Para poder describir la maldad estéticamente, se cuestionan los conceptos de lo criminal, lo espectral y lo diabólico.

1. LO CRIMINAL Para poder definir lo criminal, encontramos tres posibles casos:

A) El crimen cometido como un no crimen. Se trata de un sentimiento de culpa por un acto que se cometió, pero que al acontecer, no se realizó como crimen premeditado, sino que fue fruto de la necesidad.

El ejemplo que nos pareció oportuno para ilustrar esta definición, es el cuadro de Ingres en el que se representa a Edipo. En este caso, no es la obra artística propiamente, lo que define la criminalidad, sino, la fuente temática, que en este caso, proviene de la tragedia clásica de Sófocles. Edipo, se convierte en criminal, al matar a su propio padre en defensa propia sin saber quién era éste. Es el instinto de supervivencia, el que le obliga a caer en la fealdad. No obstante, hay que indicar, que de los tres casos de criminalidad, es el que más cerca de la belleza se halla, pues no implica premeditación ni alevosía, y por extensión, es fruto de la casualidad.

B) El crimen puede ser cometido con la más perfecta consciencia de su maldad, de forma premeditada y siendo consciente de la magnitud del hecho cometido. Aun así, si es por el bien común, de la mayoría, queda en cierto modo, eximido de culpa. Por ello, el ejemplo seleccionado es una composición de Caravaggio en el que se representa a Judith cortándole la cabeza a Holofernes. Recordemos que Judit salvó su ciudad, Betulia, del asedio de Holofernes, general del rey asirio Nabucodonosor, dándole muerte después de un banquete durante el cual le habían embriagado, decapitándolo y llevando más tarde la cabeza a sus conciudadanos.

C) La peor acepción de lo criminal se define como crimen de culpa. Cuando la inocencia es sacrificada brutalmente por un beneficio propio, nos hallamos ante la fealdad criminal más elevada. Y es que para Rosenkranz esto es lo realmente feo, cuando la pureza, la virtud y la inocencia son sacrificadas 30

egoĂ­stamente. Por ello, hemos seleccionado como ejemplo, el Rapto de las Sabinas que pintĂł David, en el que se las sabinas, personificando la pureza y la bondad, son vejadas sin ningĂşn tipo de pudor.

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2. LO ESPECTRAL

La muerte se convierte en espectral cuando, contra su naturaleza reaparece como viviente. La fealdad de lo espectral solo se hace patente cuando el espectro se manifiesta por motivos venganza.

De ahí, el ejemplo elegido, que ilustra visualmente este concepto. Se trata de un lienzo de Manet en el que se aparece un actor que representó al Hamlet de Shakespeare. De nuevo, igual que nos sucedía con el Edipo de Ingres, lo que nos interesa aquí, en la base temática de la obra. Recordemos que el fantasma del Rey Hamlet se aparece a su hijo para informarle que su hermano Claudio es su asesino y que lo mató al verter veneno en su oído mientras dormía. El fantasma pide venganza y reclama la muerte de su homicida.

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LO DIABÓLICO

Parafraseando al propio Rosenkranz, "El infierno no es sólo ético y religioso, es también estético." El mal como algo diabólico, se distingue del mal de una pasión particular, de una maldad particular porque odia sustancialmente el bien.

Demuestra placer por hacer el mal. El mejor ejemplo que hemos encontrado es la imagen del mismo Lucifer, para esto hemos elegido el mosaico del Juicio final del Baptisterio de Florencia.

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TIPOLOGÍAS DE FEALDAD Karl Rosenkraz diferencia tres tipos de fealdad:

LO FEO NATURAL Es para Rosenkranz, toda aquella fealdad presente en la naturaleza, desde la enfermedad a la deformación, puede ser hallada de forma inmediata o puede ser fruto de una degradación.

Los ejemplos seleccionados ilustran la dimensión temporal de lo feo natural.

En el caso de la Cesta de frutas de Caravaggio, observamos que ésta está llena de diferentes frutas, a causa de factores de la naturaleza, el paso del tiempo o factores externos como el calor, la lluvia o el granizo, la belleza natural de las frutas se deteriora y, por lo tanto se vuelve feo.

Otro ejemplo elegido es Las edades del hombre y la muerte de Grien, donde a causa del paso de los años, el cuerpo humano se envejece y se vuelve feo, perdiendo toda su belleza por el camino.

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Caravaggio (Michelangelo Merisi). Cesto con frutas. 1596 ca. Óleo sobre lienzo. 46 x 64 cm.

Pinacoteca Ambrosiana (Milán, Italia) Hans Baldung Grien. Las edades y la muerte. 1541-1544 ca. Óleo sobre tabla. 151x 61 cm. Museo Nacional del Prado (Madrid, España). Inv.: P02220

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LO FEO ESPIRITUAL No hace referencia a la forma sino al contenido (espíritu). Si lo bello espiritual es encarnado por la verdad, el bien y la libertad, lo feo espiritual será todo aquello que encarne el mal, la mentira o la falta de libertad. En el caso del hombre, la locura, la idiotez o el delirio es lo que afea al espíritu.

En este caso hemos elegido la siguiente imagen, es la Loca de Géricauld, donde el artista nos muestra a una mujer que por su mirada intuimos que está enferma, concretamente, loca. Para Rosenkranz esto es lo que afea el espíritu del hombre.

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Jean-Louis André Théodore Géricault. La loca. 1819-1820 ca. Óleo sobre lienzo. 72 x 58 cm. Museo de Bellas Artes (Lyon, Francia). Inv.: B 825

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LO FEO ARTÍSTICO La fealdad es indisoluble a la belleza. Una obra puede ser bella aunque contenga muestras de fealdad.

El artista podrá obviar las representaciones de fealdad pero no lo hace porque las usa como elemento de contraste. La presencia de lo feo junto a lo bello, no eleva a la belleza, la resalta.

Para ejemplificar este concepto, hemos elegido la Dánae de Rembrandt, donde la figura que vemos al fondo de una vieja, hace que la bella figura de Dánae resalte más, ya que da opción a comparar los diferentes rostros y obviar lo evidente.

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Rembrandt van Rijn. Dánae. 1636 ca. Óleo sobre tela. 185 x 203 cm. Museo del Hermitage (San Petersburgo, Rusia) Inv.: 20654

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LA SOMBRA DE LO BELLO Remo Bodei, 1998 Es dentro de la cultura francesa, de su tardío romanticismo social, donde lo feo lleva a cabo su definitiva conversión en lo bello. Con Victor Hugo, Eugene Sue, Charles Baudelaire entre otros el arte escoge como privilegiado terreno propio el de los fenómenos anormales y ambiguos.

Los mismos espacios de condensación del vicio y del desorden: la deformidad del cuerpo y del alma, la miseria moral y material, el crimen, los bajos fondos y las cloacas de la sociedad y la conciencia, sobre todo en la gran ciudad.

Victor Hugo predica prédica el principio de la complementariedad e intercambialidad de lo bello y lo feo, que será adoptado como propio por el «socialismo romántico» y por Baudelaire. Criaturas de naturaleza monstruosa —Quasimodo de Notre Dame de Paris o el Triboulet de Le Roi s’amuse (El Rey se divierte)— representan a los campeones de «lo feo bello».

Quasimodo (versión cine)

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El bufón Triboulet de Le Roi s’amuse La fealdad exterior y la belleza interior se separan decididamente: desde una perspectiva, lo bello no puede mostrarse en todo su esplendor, ya que —lo mismo ocurre con lo verdadero y lo bueno— a menudo aparece cubierto de una pátina opaca y repelente.

Con Hugo, y sobre todo son Baudelaire, el arte reivindica el derecho a tratar, en todo los terrenos, de lo feo en su forma extrema, la de lo desagradable.

Kant aceptando la tesis de que todo lo que en la naturaleza es feo puede ser salvado estéticamente, excluye expresamente lo desagradable de ese acto de clemencia y gracia.

En Baudelaire, por el contrario, la belleza no sólo incluye de forma inmediata lo repugnante, sino que también se sitúa más allá del bien y del mal moral: su mirada «infernal y divina» arroja, mezclados, «la utilidad y el crimen».

Parece haber renunciado al placer de realizar el milagro de la transustanciación de lo feo natural en lo bello artístico. La conmoción de la belleza provoca, al mismo tiempo, el reconocimiento —por otra parte siempre oscuramente presentido— del caos insuperable del que surge y sobre el cual resalta la búsqueda del sentido de la experiencia.

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La terrible revelación de la universal vicisitud que aguarda a todos los seres vivientes, su corrupción inexorable, se produce en copresencia de los opuestos, ya que es una «hermosa mañana» cuando un cuerpo entre tantos se descompone, macabra sinécdoque del fin de todas las cosas.

Que lo bello en cuanto orden edificante está amenazado de muerte es una percepción que se difunde en las teorías y en las prácticas artísticas con Hugo y Baudelaire.

La introducción de lo feo, en todas sus variantes se proponía recuperar la carga emotiva de una belleza que, en la época moderna, había abdicado de ella a favor de lo sublime y que, por tanto, corría el peligro de degradarse en lo bonito y lo agradable.

Con Rosenkranz, entre 1830 y 1857, lo feo se convierte en desafío ineludible y asechanza favorable al primado de lo bello. Una obra de arte es así tanto más bella y lograda cuanto mayor es la falta de armonía y el caos sobre los que consigue triunfar.

En la obra de Rosenkranz, prevalece la exaltación de la complejidad y de la elasticidad de un orden, el de lo bello, que concede el máximo espacio a la dinámica desequilibradora de su antagonista, aunque negándose a reconocerle, por anticipado, ninguna pretensión de supremacía.

Lo feo, en efecto, no es un material inerte que se puede poner tranquilamente a un lado. Es un poder activo, peligroso, agresivo, en agitación perpetua: no tiene la naturaleza inmóvil del ser, sino la camaleónica del porvenir.

Lo bello, en efecto, no debe parecer un «desierto de la identidad», el orden sin vida de una perfección gélida. Al contrario: la unidad absolutamente idéntica a sí misma es fea y vacua.

Para tratar de alcanzar la belleza, debe hacerse «desigual a sí misma» arriesgando todo lo que es suyo en la confrontación con su opuesto.

Rosenkranz parece más inclinado a asignar una función activa a lo «negativo en sí mismo» es decir a las representaciones del mal y de lo feo, conserva todavía algunos indudables rasgos clásicos. Cree, en efecto, que «lo bello, como el bien, es un absoluto, y que lo feo, como el mal, es relativo».

Tras una dura contienda, a lo feo se le permite habitar en el universo de lo bello a condición de que renuncie a su independencia, de que se deje atravesar y pisar por el San Miguel de lo bello.

Este no olvida, sin embargo, que antiguamente perteneció a la misma especie angélica del vencido, ya que lo feo no es otra cosa que belleza rebelde y perversa, Lucifer caído a causa de su desmedida soberbia.

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LOS MONSTRUOS DEL GUERNICA

Lo feo aparece como superior a lo reconocido oficialmente como bello. Representa, en efecto, aquello que, al alejarse, tutela el secreto de una felicidad hoy socialmente inalcanzable.

Es el guardián de un tesoro de verdades ocultas que se supone el arte ha de sacar a la luz, desenmascarando las representaciones de la «realidad mala», especialmente cuando se muestra bajo las apariencias tranquilizadoras de la belleza convencional, pacificada, según Adorno.

Lo feo trastoca la jerarquía estética tradicional, convirtiéndose en autentica belleza, en el lugar ilocalizable que custodia, junto con la protesta indirecta por la inhumanidad de las relaciones sociales todavía vigentes. Lo «bello» establecido, aproblemático y sin traumas, es, en realidad, algo feo, falso e inmoral.

Si se quiere mantener viva la aspiración de una vida mejor, hemos de escapar a las promesas de una belleza barata, a las satisfacciones pasajeras que seducen con halagos la conciencia, invitándola a comprometerse con la «mala realidad», aquella precisamente que lo feo denuncia con su sola existencia.

El arte tiene el deber concreto de ocuparse de lo amorfo, lo disonante, lo repudiado, de profundizar en todas las manifestaciones deformadas y desfiguradas de una verdad dolorosa, que —obligada a esconderse y disfrazarse para escapar a la persecución de los poderes establecidos— ha acabado asumiendo un rostro híspido, repulsivo y terrible.

La belleza son los afeites que cubren y tratan de ocultar el horror, lo invivible de este kosmos vuelto al revés.

Lo, y no lo bello, es pues lo que incluye en sí la esperanza de la asintótica reconciliación futura.

Lo feo no se elige. Es la realidad la que lo impone. El arte expresa, de este modo, el grito de horror que surge en la realidad herida de muerte, revelando bien el dolor de la vida, bien la negación de ésta, el hecho de que en realidad nadie vive, es decir, no existe digan y conscientemente.

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El arte del siglo XX ha aceptado con Picasso la «deformidad» como norma de lo bello o, con Schoenberg la disonancia como articulación soportable y superable del gemido o del grito sonoro.

El arte moderno está de luto. Expresa la aflicción por todo lo que de muerto, mutilado, humillado y ofendido hay en la vida de todos: para Adorno «Decir hoy arte radical es lo mismo que decir arte misterioso, con el negro como color de fondo».

Esto afecta en el siglo XX tanto a los artistas como al público, obligado unos y otros a soportar las exigencias de este arte triste, que persigue una ardua y siempre incumplida catarsis de través del via crucis de lo feo exhibido en toda su crudeza.

En todas las expresiones del sufrimiento (incluso en la atroz y en la repugnante) la promesa de felicidad de lo bello brilla por su ausencia visible o por su carácter constitutivamente incompleto… en el intento reiterado de descubrir un posible sentido al otro lado de la alta y sofocante muralla de la prisión del sinsentido en que se ha encerrado.

De inducir a los hombres a llevar a cabo la difícil tarea de recordar el horror de lo existente, sin renunciar, no obstante, al ideal remoto de la conciliación avistándolo más allá del velo de lágrimas que cubre nuestros ojos.

Entre Rosenkranz y Adorno, la cuestión de lo feo se inscribe en el marco más amplio de la patología de lo moderno, se despoja al arte de su pedestal y su aureola; el arte queda obligado a sumergirse en el mudable y agitado mar de la actualidad.

De este modo, carga con la cruz de la contradicción y decide explorar lo azaroso y miserable del presente aceptando —junto con ello— el reto de la sociedad de masas.

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Se perfilan tres salidas:   

Una desdramatización de lo feo análoga a la que se ha dado con lo «falso» o con lo «malo» en el ámbito de ciertas lógicas y éticas (lo que favorece una distraída condescendencia en sus confrontaciones y la tolerada indiscernibilidad de la frontera que lo separa de lo bello) Una renovada exigencia de religiosidad —consecuencia inmediata también del derrumbe de los sistemas totalitarios europeos del siglo XX y la difusión de nuevas angustias ante los dramas del presente y la incertidumbre del futuro.

Una utilización semisecularizada del mito y de lo sagrado en el arte, por ejemplo, el Memorial de los Veteranos del Vietnam en Washington; o el reavivamiento de la piedad popular bajo formas aparentemente bizarras, como los números monumentos construidos en todo el mundo en aquellos sitios en que se han producidos accidentes de carretera.

Memorial de los Veteranos del Vietnam en Washington

En todas estas tendencias el estatus de lo bello y de lo feo se ha ido haciendo cada vez más compleja debido a la difusión de la sensibilidad cosmopolita, que asume una extensión cada vez más amplia y una fisionomía planetaria.

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LO GROTESCO

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LO GROTESCO

Grotesco deriva del italiano grottesco (de las grutas). El sentido original de la palabra hace referencia a un estilo extravagante del arte decorativo romano que fue redescubierto e imitado en Roma en el siglo XV. Se descubrieron en esa época varias "cuevas" decoradas, que, según se supo después, eran en realidad habitaciones y pasillos de la Domus Aurea, el complejo palaciego que el emperador Nerón mandó construir tras el gran incendio del año 64.

Se llamó también grotesco al arte inspirado en la decoración de estas supuestas grutas, caracterizado por la presencia de elementos ridículos, chabacanos, vulgares o absurdos, con profusión de adornos en forma de bichos, sabandijas, quimeras y follajes (grutescos).

En lo grotesco el humor tiene un papel fundamental. Es el de desarmar al espectador, el de llevarlo por un camino de situaciones risibles pero que paulatinamente irán incrementando la sugerencia del horror.

El horror en el grotesco suele estar atravesado por la impresión de inestabilidad y desequilibrio, de desprotección absoluta.

Jean-Michel Basquiat

Leonardo da Vinci 49

ESTUDIOS SOBRE LO GROTESCO Jessica Huerta Lara Una de las referencias obligadas en el tema de lo grotesco es la obra del crítico alemán Wolfgang Kayser (1966), The Grotesque in Art and Literature. La importancia del texto radica en que este autor es pionero en el análisis del concepto estético de lo grotesco y evaluación crítica que pretende llegar a una definición del término, a través del análisis de sus transformaciones históricas con ejemplos en diversas obras del arte occidental.

La intención de Kayser es señalar ciertas características de lo grotesco como la exageración, la perturbación del orden, la desarmonía, lo terrible, lo deforme, lo trágico-cómico. Aunque el autor se concentra en descripciones de las obras, pareciera que de lo grotesco es imprescindible hablar de la sensación que nos causa.

“En las estampas de Goya muchas son caricatura, sátira, tendencia amarga, pero estas categorías no alcanzan para interpretarlas. En estos grabados se esconde al mismo tiempo un elemento lúgubre, nocturno y abismal ante el cual nos asustamos y nos sentimos perplejos…” (Kayser, 1966:9)

Francisco de Goya Otra investigación de corte histórico es el trabajo de Frances K. Barasch (1971) en The Grotesque: A study in Meanings. Barasch no propone una definición de lo grotesco, pues afirma que no existe un acuerdo en su uso, que de igual manera es una categoría estética (lo grotesco), un estilo particular de formas (grutescos), una imagen repulsiva y un mundo indeterminado. Para el autor lo grotesco tiene que ver con el proceso creativo, como una manifestación de la libertad expresiva del artista ante las ideas convencionales del mundo.

El trabajo de Wolfgang Kayser y Frances Barasch es retomado por Philip Thomson (1972), en The Groteske, en el cual basado en la revisión histórica de los textos anteriores examina casos específicos del grotesco (en la literatura) y se enfoca principalmente en la reacción que producen al lector. Para Thomson lo grotesco es la fusión de términos contradictorios: la risa y lo monstruoso. Desde esta perspectiva realiza dos tipologías.

En ellas enlista ciertas características de lo grotesco, diferenciándolas en dos aspectos principales: ideas asociadas al término y efectos sobre el sujeto. En la primera incluye lo macabro, lo bizarro, lo absurdo, la sátira, la ironía y lo cómico, en la segunda tipología señala las reacciones ante lo grotesco, a lo que él llama funciones y propósitos de lo grotesco, incluye los sentimientos de alineación, agresividad, tensión, los aspectos del juego y los efectos psicológicos.

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En el trabajo, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de Francois Rabelais, el autor Mijail Bajtin (1987) va señalando características de lo grotesco desde la obra Gargantúa y Pantagruel de Francois de Rabelais, en esta señala una constante en lo grotesco: el cuerpo.

Para Bajtin el gran cambio de interpretaciones sobre el término se produce en el periodo prerromántico y romántico. Cuando se relaciona lo grotesco con el carnaval, momento en que la gente se abandonaba a los excesos exuberantes y obscenos de tipo físico. A partir de este momento lo grotesco tiene una relación directa con la corporalidad del individuo. En este texto desarrolla el concepto cuerpo grotesco, aquel que “se interesa por todo lo que sale, hace brotar, desborda el cuerpo, todo lo que busca escapar de él” (Bajtin 1987:285).

Para Sánchez Vázquez, Invitación a la Estética, lo grotesco “es la presencia activa de algo extraño, fantástico, irreal o antinatural. Estos elementos extraños, fantásticos pueden darse en escenarios distintos: el sobrenatural ya sea como el paraíso o infierno; allí donde la realidad se pierde como el sueño: en una realidad – como las salas de una abadía- que toman formas fantásticas; o en la realidad más prosaica y cotidiana en la ciudad de Petersburgo en la que irrumpe, sin alterar su cotidianidad, un hecho fantástico y extraño” Lo grotesco entonces es lo irreal, fantástico pero lo relaciona con “lo absurdo e irracional, en el seno de una realidad que se presenta armónica y racional”(Sánchez Vázquez, 1992:247-249). Es el humor cruel, la sátira que desvaloriza la realidad.

Rustin 51

LA PALABRA GROTESCO Wolfgang Kayser (1972) señala que la palabra grotesco aparece, por primera vez, en los escritos de Marcus Vitruvius Pollio, escritor del reinado de Augusto, que relata las excavaciones realizadas en Roma, donde encontraron cuevas cercanas a los baños de Titus con paredes y techos decorados al fresco y al stucco. Actualmente a este sitio se le conoce como el Domus Aurea de Nerón.

La palabra grotesco es usada en el siglo XV como adjetivo que describe las formas ornamentales de las cuevas romanas. Según describe Frances K. Barasch (1971) fueron los artesanos Italianos contratados para decorar Fontainebleau, quienes llevaron el grottesco a Francia donde se empezó a utilizar como sustantivo. Este hecho está documentado en los registros de pago mensual a los artesanos; existen varios registros de obras francesas e italianas donde aparecen pagos por grotescos (grottescos, grotesques).

Para 1532, Rabelais utiliza la palabra grotesco para describir una técnica ornamental utilizada en las artes decorativas. Pero el primero que da un uso literario a la palabra fue Mointaigne, al aplicarla como un nuevo estilo de prosa “french humanist abstracted from the paintings, the characteristics of strangeness, disorder, mostrosity and aplied them to a prose style” (Barasch, 1971:35).

El sustantivo francés grotesques llega a Alemania en el XVI, como adjetivo, para los estilos ornamentales utilizados por antiguos romanos. Se transforma en la voz alemana grotteschische.

Paralelamente en Francia su significado se extiende a low-comedy, mientras que en Alemania se convierte en sinónimo de arabesco y morisco. Afirma Kayser (1972), que este hecho se debe a una confusión de estilos. Que si bien son similares tiene diferencias fundamentales.

La voz alemana grotteschische se transforma en groteske con la connotación de “monstruoso”.

Donde se empieza a asociar con “demonios” y diablos”. En el romanticismo la palabra se extiende a otros términos. Las contradicciones del hombre, la risa y la tragedia, el miedo existencial. Y se dan usos figurativos.

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En los siglos XVII y XVIII es también sinónimo de “gótico”, cómico, burlesque, anormal, repulsivo, caricaturesco. Es asociado a los estilos orientales japoneses y chinos por su similitud en incluir seres fantásticos y paisajes exuberantes. En el siglo XIX la palabra grotesco se asocia a la sátira, el absurdo y el horror, en el XX hay una yuxtaposición de ideas con el mundo de la psicología por lo que se amplía el término a efectos emocionales en el sujeto.

En el Diccionario de la lengua española, la palabra grotesco aparece con la siguiente definición: Grotesco, ca. (Del it. grottesco, der. de grotta, gruta). 1. adj. Ridículo y extravagante. 2. adj. Irregular, grosero y de mal gusto. 3. adj. Perteneciente o relativo a la gruta artificial. 4. adj. Arq. y Pint. Grutesco (� dicho del adorno). U. t. c. s. m.

En la Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo Americana dan una definición muy parecida al anterior, pero señalan que existen diferencias de opinión entre si la palabra es de procedencia italiana (grotta, gruta) o de procedencia francesa (grotte, gruta, del que se deriva grottesque). En dicha fuente se incluyen una serie de voces con las cuales puede sustituirse la palabra grotesco: ridículo, estrafalario, extravagante, estrambótico, grosero, chocarrero, quimérico, fantástico, deforme, disforme, risible, desatinado, farandulero, figurista, disparatado.

También presentan una definición de “grotescos” como “motivos de ornamentación pintados, dibujados o esculpidos que figuran, un género especial de hojas imaginadas y que entran en composición de frisos y entrepaños decorativos. En los entrelazos aparecen figuras extravagantes, personajes, animales fantásticos. ”Y se afirma que el origen de los grotescos esta en los arabescos empleados por los árabes, a excusa de que la religión mahometana les prohibía la representación de hombre o animales.

En la Gran Enciclopedia del Mundo lo grotesco se define como el estilo de ornamentación caprichosa que se distingue del arabesco por intercalar en los motivos decorativos figuras de animales, flores y frutas, mientras que éste se concreta a los motivos vegetales. Este estilo cayó en algún predicamento durante el Renacimiento, pero pronto cayó en desuso. El concepto se aplica también a las representaciones humanas extravagantes, ridículas o absurdas.

Rustin

Shain Erin

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EL PASO DE GRUTESCO A GROTESCO La transición en el uso del término grutesco a grotesco se puede entender desde el debate de los tratadistas italianos del siglo XVI en torno a este tema. En el descubrimiento de los grutescos hubo varios puntos de polémica:   

La extrañeza que provocaba el descubrimiento de dicho tipo de ornamentación.

La contradicción que implicaban las figuras fantásticas con la premisa de reproducir fielmente la realidad El carácter de ensoñación e imaginación que caracterizaban a dichas decoraciones, así como la inclusión de seres híbridos considerados monstruos.

En la corriente clasicista del helenismo, basada en el racionalismo, era impensable la belleza fuera de lo que se ajusta a la realidad y a la razón. En este sentido se retomó de la obra del arquitecto romano Vitruvio (88-26 a.c.) De architectura, la crítica a lo que considera “una nueva moda bárbara”: Todo esto que los antiguos copiaban de cosas realmente existentes, lo reprueba el depravado gusto de estos tiempos: pues hoy se pinta en los enlucidos, antes monstruosidades, que representaciones de cosas verdaderas... y los hombres viendo estos absurdos no los condenan antes gustan de ellos, sin ponerse a averiguar si ello puede ser o no; porque teniendo ya votó su el conocimiento, envejecido en su estragado gusto, nos salve elegir lo que se funden autoridad y reglas de decoro.

Por esta razón, el grutesco fue considerado por algunos un estilo aberrante en el que se permitían seres fantásticos (monstruos) y elementos absurdos que contradicen las leyes físicas de la realidad y por lo tanto deben ser consideradas ridículas. En el contexto de un erudito renacentista al cual se le presentan pinturas con seres fantásticos, los cuales son producto de la imaginación y no del estudio científico de modelos reales, parecerían ante sus ojos como absurdas y provocarían la risa del que las observa:

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El grutesco es una especie de pintura licenciosa y muy ridícula que los antiguos empleaban para ornamentación de ambientes cuya naturaleza no requería de otra clase de pinturas. Se representaban extravagancias de la naturaleza, abortos de monstruos, según el capricho y la fantasía del artista. Se ven así representaciones inverosímiles, como pesos enormes sostenidos por un hilo, un caballo con piernas de hojas, un hombre con piernas de grulla y un-infinito número de figuras raras y animales fantásticos (Vasari, citado por Fernández Ruiz, 2007:51).

La consideración de este estilo de pintura como “ridículo” podría darnos un indicio de la asociación que posteriormente se hará del grotesco con lo cómico. En el grutesco según A.Chastel (2000:55) existen muchos elementos que rinden a la comicidad, la figura humana en contorsiones imposibles, ridículas, gestos indecentes o que sufre extrañas metamorfosis. Para este autor los grutescos tienen mucha similitud con algunas tradiciones literarias burlescas del siglo XV y XVI, como la farsa o los versos burlescos llamados poesía macarrónica.

El sentido de grutesco se transforma en grotesco (grotesque) y cuando el primero se refiere a un estilo ornamental de las artes pictóricas, el otro se refiere a cierto estilo que se puede aplicar a otras artes como la literatura. En este estilo se reconocen como elementos del grotesco la extrañeza, la fantasía, el capricho y el aspecto cómico dándose un sentido peyorativo al término.

Basquiat

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Mointaigne es el primero en comparar el grotesco decorativo con un estilo literario: Considerando cómo se conduce en su trabajo un pintor que tengo en casa, me han entrado deseos de imitarle. Escoge el mejor lugar en el centro de cada pared para colocar allí un cuadro elaborado con toda su arte, y el espacio en torno lo llena de grotescos, que son pinturas fantásticas cuya gracia no estriba sino en su originalidad y extravagancia. ¿Y que son estos ensayos, en verdad, sino grotescos y cuerpos monstruosos, compuestos de diversos miembros, sin figura determinada, sin orden, ilación y proporción que no sean fortuitos (Montaigne, citado por Fernández Ruiz, 2007:93).

Este estilo de teatro no parte de un texto, sino que es improvisada espontáneamente sobre el escenario interpretando un mínimo esquema de acción. Los guiones se colgaban tras el escenario y siempre era posible hacerles una rápida consulta. Pero las puras ocurrencias improvisaciones de los actores durante la representación llenaban el espectáculo. Para que fuera posible que 10 o 12 actores consiguieran coordinar sus improvisaciones, era necesario que existiesen unas fórmulas y motivos conocidos, un fondo común de caracteres y secuencias de acción que el publicó reconocía y le permitían orientarse en el desarrollo de los argumentos.

Los personajes de la “comedia del arte” eran un repertorio de estereotipos: los tontos el criado, los viejos, el comerciante, el doctor, el soldado, etcétera. Todos estos estereotipos, representaciones exageradas de la realidad deformada para evidenciar los males de la sociedad, una sociedad que se presenta ordenada pero que en la comedia del arte, vive desordenada provocando la burla: el aspecto cómico que muchos teóricos reconocerán en lo grotesco.

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EL GROTESCO EN EL SIGLO XX Para mediados del siglo XX, se entiende ya el término grotesco desde un sentido figurado, la tradición decorativa quedó atrás y se empiezan a considerar los aspectos psicológicos de impacto de esta categoría. Dos son los trabajos sobresalientes en el tema, el trabajo de Wolfgang Kayser y el de Mijail Bajtin.

El primero por hacer un recorrido del desarrollo histórico del término y el segundo por señalar que lo grotesco tiene un elemento que ha estado presente en lo grotesco: el cuerpo. El concepto introducido por Bajtin (1987) de la imagen grotesca del cuerpo será revisado en el marco teórico ya que servirá de base para nuestra investigación.

EL TÉRMINO GROTESCO EN EL DISEÑO GRÁFICO EJEMPLOS EN LA TIPOGRAFÍA La referencia más clara del uso de este término en el diseño se da en el ámbito de la tipografía; la palabra grotesco se ha utilizado para nombrar a la familia tipográfica creada en el siglo XIX, que por sus características se le denomina san serif o palo Seco. Los tipos de Palo Seco también se conocen como gothics en Estados Unidos y grotescos o lineales en Europa.

Estos tipos pueden dividirse en tres grandes categorías principales: grotescos, geométricos y humanísticos. Todos los tipos de Palo Seco producidos en el siglo XIX se conocen como antiguas o grotescas.

El primer tipo de este estilo, llamado erróneamente egipcio, apareció únicamente en caja alta en el catálogo tipográfico de la Caslon Foundry en Inglaterra, en 1816.

Caslon Foundry Enric Satué en “El diseño gráfico”, desde los orígenes hasta nuestros días asegura que cuando apareció “la tipología de palo seco fue subestimada y desconcertante para el sector tipográfico”. Por antiguo suele designarse con connotaciones peyorativas, a algo superado, obsoleto. “Por grotesco, en este caso, no tanto a su posible aceptación de ridículo o primitivo, sino resaltando el aspecto extravagante”.

(Satué, 1988).

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Las primeras grotescas que siguieron fueron tipos de rotulación muy gruesos, donde las letras de caja alta presentaban un mismo ancho, pero en 1832 William Thorowgood, emitió una nueva grotesca muy gruesa con una caja baja tosca y basta. Poco después se emitieron diferentes anchos y pesos más ligeros.

Los diseños grotescos que disponían de caja baja fueron perfeccionados antes en Alemania que en Inglaterra. Los fundidores alemanes también produjeron letras de caja alta de varios anchos y con un ligero estrechamiento de los trazos en las uniones. Se sitúa en varios catálogos tipográficos a esta tipología como un intento de romanticismo primitivo que facilitaba enormemente el trabajo de carpinteros y pintores al tener los palos finos exactamente el mismo calibre que los gruesos. En Inglaterra del siglo XIX, tuvieron cierto éxito en la identificación de Iglesias, tabernas y albergues.

William Thorowgood Un ejemplo de este estilo es Akzidenz Grotesk (o Standard) diseñada en 1898. La flexibilidad y cualidades plásticas de este diseño de palo seco fueron explotadas más tarde por Morris Benton que diseñó la familia tipográfica News GothicTrade Gothic (1948), similar a la Franklin Gothic (1905).

La década de 1950 vio resurgir los tipos grotescos. En 1957, Adrian Frutiger diseñó la familia Univers con un total de 21 variaciones. En ese mismo año, Max Miedinger diseñó Helvética, considerada una de las tipografías más populares de la década de los sesenta y representativa de las corrientes modernistas del siglo XX, el diseño en el que se basaron para su creación fue Akzidenz Grotesk. En el año 2007 apareció el primer documental sobre una tipografía llamado Helvética, conmemorando los 50 años de la creación de dicha tipografía.

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Hay que aclarar que se utiliza el nombre de “grotescas” en sentido figurado, ya que la apariencia de las tipografías no tiene relación con elementos de lo decorativo o de lo fantástico, pero es relevante comentar que el surgimiento de estas tipografías corresponde, en el contexto de la época, al surgimiento de cajas tipográficas extrañas, deformadas y mutiladas (sin patines). Al igual que para los tratadistas italianos del XV las decoraciones de las grutas del Domus Aurea les causaron gran extrañeza, a los tipógrafos del siglo XIX esas nuevas familias tipográficas les parecerían extrañas, deformes y extravagantes.

Adrian Frutiger

Morris Benton

Max Miedinger

Akzidenz Grotesk 59

OTROS EJEMPLOS DE LO GROTESCO EN EL DISEÑO Existen en la reflexión teórica sobre el arte numerosos ejemplos del análisis de la categoría estética de lo grotesco en la obra de Baudelaire, Goya, Salvador Dalí, Rabelais, Brueghel, Bosch, Frida Kahlo por nombrar solo algunos. Y aunque no se encontró desde el diseño alguna reflexión teórica sobre lo grotesco se recopilaron ejemplos en el diseño grafico, basados en lo que Bajtin plantea como el “elemento grotesco”: …cuerpos despedazados, órganos separados del cuerpo, intestinos y tripas, grandes bocas abiertas, absorción, deglución beber y comer; necesidades naturales, excrementos y orina, muerte, nacimiento, primera edad y vejez, etc. (Bajtin {1987}1990:290).

Es importante señalar que lo grotesco existe en algunos objetos de diseño, que es fácilmente detectable y que por lo tanto es pertinente su estudio. La mayoría de los ejemplos que encontramos pueden dividirse en: carteles de cine de terror y gore, propaganda en relación a algún tema social (aborto, anorexia, sida, homosexualidad) y fotografía periodística (asesinatos, accidentes, guerras). También las series de televisión están utilizando elementos de lo grotesco como Nip Tuck, CSI o Six Feet Under.

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“EL SEXO, LA SANGRE, LA MUERTE” Michel Onfray, 1998

Los milenaristas contemporáneos pregonan el retorno de lo feo, lo bizarro, lo grotesco, lo espantoso, lo horrible, cuando no del mal gusto o de lo anormal. Ahora bien, todo el arte se ha nutrido, desde siempre, de estas figuras de la negatividad. Es siempre el sexo, la sangre, la muerte lo que se cuenta, lo que se persigue, encuentra, fija y muestra.

Vladimir Vélicovick

En sus orígenes, el arte se nutre siempre, desde tiempo inmemorial, de lo bizarro, de la fealdad y del horror, antes de que el tiempo surta su efecto permitiendo domesticar y aclimatar lo negativo con ayuda de las cristalizaciones culturales y sociales.

De suerte que, sublimadas, las sombras espantosas se convierten en luces con las que se ilumina el alma de esos sempiternos vagabundos metafísicos que son los hombres.

Por mi parte, defiendo la inexistencia de los ciclos y la permanencia del caos, del desorden en la historia. El tiempo se desarrolla más bien siguiendo el principio de la arborescencia y de la variación infinita en torno a los mismos temas.

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Lo primero de todo, el sexo.

No se malinterprete imaginando, al evocar esta palabra, un único enfoque reduccionista confinado y limitado la sexualidad genital, a los pequeños asuntos humanos que generan pequeñas pasiones en torno a las pequeñas preocupaciones cotidianas.

Pienso, en cuanto sexo, en la vitalidad que actúa en cualquier lugar en que hay fuerzas que resisten a la muerte. Es energía y potencia, fuerza que consiente el ser y la duración de una forma. El sexo equivale, en este sentido, a uno de los principios caros a los presocráticos —el amor y el odio en Empédocles, por ejemplo— que actúan como conceptos operativos con cuya ayuda lo diverso se concibe mejor, más concentrado, mejor reunido.

El sexo remite a la vitalidad ciega, a ese querer que habita lo viviente y le hace desear el ser, la duración, la persistencia en una estructura, un modo de organizarse, una composición. Estamos hablando de una libido. Energía, apetito, deseo de voluptuosidad, fantasía, capricho, tiranía de lo arbitrario, pero también oposición de uno mismo respecto al mundo como aposición, veo en él el indispensable impetus sin el que no habría ninguna consistencia, ninguna existencia.

El sexo es el alma de lo viviente.

Sexo ese móvil originario y esta rúbrica sobre la forma de dominio; sexo, también, ese llegar a ser cosa del mundo por obra de un querer decidido; sexo, en fin, la inmovilización del tiempo eterno en el proyecto y la decisión de un acto individual. Bizarro, ya, este primer desear.

En un principio fue el negativo de la mano. Surgieron luego los signos, que fueron en seguida binarios, femeninos y masculinos, como si ya el sexo tuviera que expresarse en el dualismo, la oposición, la separación y, tal vez, en el deseo de una reconciliación.

Ahí se encuentra en su totalidad el alfabeto del sexo. Sólo falta la gramática. Ésta tomará forma en las vulvas, las nalgas, los pechos, las caderas, las pelvis exacerbadas. Y los falos desmesurados, triunfantes, más los acoplamientos que a veces cuentan con un participante zoomorfo.

Venus de Lespugue 62

Venus de Willendorf

El desafío al buen sentido anatómico sitúa estas huellas estas huellas primitivas en este terreno del arte donde lo que se manifiesta es menos la reproducción fiel de un cuerpo visto en su detalle que la metamorfosis encarnada de una metafísica: maternidad, fecundidad, abundancia, alimento, vida y supervivencia: las inquietudes del primer hombre seguirán animando y preocupando al último.

Ese sexo no deja de trabajar el alma de todos nosotros. El arte está ahí, en ese deseo de rechazar los confines y los límites de la muerte, de conjurar hoy, al instante, nuestra desaparición en este mismo momento, o mañana, o pasado mañana. El artista quiere sujetar a la muerte, atarla, obligarla a tomárselo con paciencia.

Surgen carnes y cuerpos, deseos y placeres en los vasos griegos, hindúes, romanos, en que se práctica el amor del mismo nombre, que representan posturas amorosas. Algunos, en su momento, vieron en todo ello lo feo, lo anormal, lo desagradable, o lo bizarro.

En lo tocante al contenido, un toisón púbico, una hendidura semejante a una herida metafísica, muslos abiertos, separados, un vientre, un ombligo, una carne, el color de una piel, su grano, unos senos, un encuadre que excluye tanto el rostro como los brazos y las piernas, un tejido que es la antítesis del santo sudario, por ejemplo, “El origen del mundo” de Gustave Courbet.

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Vaso Griego

“El origen del mundo�, Gustave Courbet 64

Una especie de primer plano de lo que atraviesa la historia y la geografía, el tiempo y el espacio, una quintaesencia que contiene en potencia todas las anunciaciones, natividades, vírgenes con niño y otro momentos crísticos.

Por otra parte, abundan las violaciones y raptos, de brutalidades a las que es aficionada la humanidad masculina, donde pone su mano para dejar su huella, en señal de apropiación, de posesión, de sumisión. Inscribe, delimita y marca su territorio en el cuerpo de una mujer.

“Lucrecia violada”

Allí se expresa el poder de los cuerpos sometidos a la libido, el imperio que los sentidos y las pasiones ejercen sobre una carne confinada al registro de las vibraciones y de los sobresaltos de la necesidad. Que exhibe y muestra con porfía toda la potencia de esta energía primigenia, de esta fuerza genealógica de lo real. Pero semejante fuerza es bizarra, extraña, inquietante, cuando no, en sus violentos efectos, fea, horrible, anormal y sangrienta.

En segundo lugar, la sangre.

En lo simbólico, la sangre ha sido siempre un sistema de vida. Es el agente del movimiento, del aliento, de la fertilidad, de la abundancia, pero también de las pasiones, de los calores que atraviesan el cuerpo. En el siglo XX se ha convertido también en el vehículo de la muerte y de la infección por el sida.

Eros y Tánatos representados en el mismo flujo, en el mismo rojo vivo condenado a secarse, a ennegrecerse, a escamarse y convertirse en polvo. La metamorfosis de la sangre no han estado ausente de

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la historia del arte, de la caza a la guerra pasando por el crimen, el asesinato y otras ocasiones histéricas o políticas de hacerla correr.

Del sexo a la sangre hay poca distancia, apenas más distancia que de la sangre a la muerte. Lo falos son transformados en armas, cuando no son las armas las que adoptan una forma fálica. El combate parece ser la forma más antigua de la intersubjetividad, es verosímil el cuerpo a cuerpo, el deseo de matar al otro, de acabar con su carne.

Esta metafísica quintaesencia de la lucha a muerte por el reconocimiento y la fuerza triunfante. Así la pasión de Cristo produjo una multiplicación considerable de los tratamientos de este tema sangriento por excelencia. Escupitajos, sufrimientos, flagelaciones, esponjas empapadas en vinagre, correas de cuero, corona de espinas, la lanza que atraviesa el costado y la linfa que se derrama, clavos hundidos en las manos y pies, este tema suministrará los prototipos que en la historia del arte constituyen el Ecce Homo y las diferentes crucifixiones.

Esto produce, desde el punto de vista pictórico, una considerable literatura martirológica. Los mártires llenan las iglesias. Siempre sangre, siempre sufrimiento celebrado, venerado, representado y ofrecido como ejemplo.

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“Martirio de Erasmo”, Nicolas Poussin

Todo sufrimiento, el alma pura, el cuerpo torturado, la sangre derramada. Allí una vez más, horror, barbarie y fealdad, estética del dolor. Sigue venerándose la negatividad para hacer de ella una positividad presentable bajo la forma del arte, de lo sagrado, de lo religioso, de la mística, de la metafísica o de la sociología.

La materia prima sigue proporcionando la carne que se odia, que se maltrata, que se destina al peligro, a la muerte y a la descomposición. Esto es lo que expresan con redundancia las pinturas de historia, un género en el que abundan las escenas de guerra. La sangre no ha cesado nunca de estar presente.

Sangre siempre sangre.

“Fusilamiento en Madrid”, F. de Goya

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Por último, la muerte.

Después del sexo y sus dinámicas, de la sangre y sus fugas, la muerte y sus cadáveres, en abundancia. Habiéndose atacado la integridad del cuerpo, lo que se ofrece es el equivalente a una figura amputada, una existencia incompleta.

Andrés Serrano

La iconografía cristiana ama los cadáveres, a los moribundos y a los muertos. Lo que se muestra siempre es un cuerpo mutilado, herido de muerte. Heridas en el vientre, rostro surcado por lágrimas de sangre, pies y manos taladrados, el Dios hecho hombre triunfa primero como hombre, como carne martirizada.

“Crucifixión” (detalle), Mathias Grünewald 68

Las manos retorcidas de dolor, como si fuesen arañas, los pies forzados a una torsión dolorosa, el tórax crispado por el ahogo mortal que siempre provocaba la colocación en la cruz y, por supuesto, sangre abundante allí donde se han dejado sentir los clavos y la lanza. Y además, esta carne ya podrida, corrompida, manchada, verde, en la que se anuncian los reflejos de la descomposición.

Sólo hay naturalezas muertas, sean éstas retratos, figuras reales, imperiales o anónimas, solitarias o en grupo, conjuntos familiares burgueses en el periodo clásico, paisajes romanos o de otros lugares, escenas de fumadores holandeses.

“Matrimonio Arnolfini”, Jan Van Eyck

Lo que queda fijado son momentos fugaces, que ya han pasado y que no volverán nunca. Todo es vanidad. Puesto que habrá que morir, el artista corre hacia el abismo, obsesionado, habitado por el sexo, la sangre, la muerte. Pero morirá pronto, antes de que los demás tomen el relevo como asediados por lo bizarro, como enloquecidos por la fealdad, como lunáticos atormentados por lo horrible.

Por supuesto, el sexo, la sangre, la muerte no agotan el conjunto de las producciones artísticas.

Quienes han persistido en la persistencia del apocalipsis, el eterno imperio que sobre los hombres ejercen lo bizarro y la fealdad, la muerte y la sangre, el sexo y lo horrible. Guerras y corridas, enfermedades y vejez, 69

diluvios y naufragios, catástrofes y cataclismos, raptos de vírgenes y tablas de carniceros, asesinatos y maternidades, erotismo y sexualidad, caníbales y monstruos, corderos decapitados y cabezas alineadas en las salas en las que se imparten lecciones de anatomía, mujeres lascivias, falos triunfantes y torturas infligidas, todo ello no ha dejado de alimentar al arte.

Jean Rustin

En el crisol secreto, los artistas mezclarán siempre el sexo, la sangre, la muerte para transfigurar estas materias eternas en obras de arte que permiten esperar la muerte manteniéndola a cierta distancia.

Jean-Michel Basquiat

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Fuentes documentales sobre el arte de lo grotesco Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais.

Trad. Julio Forcat. Madrid: Alianza, 1988.

Kuryluk, Ewa. Salome and Judas in the cave of sex. The grotesque: origins, iconography, techniques.

Northwestern University Press, 1987.

Fuentes, C. Valiente mundo nuevo, México: Fondo de cultura Económic, 1990 Heidegger, M. Nietzsche, Barcelona: Destino, 2000 Kayser, W. Lo Grotesco, Buenos Aires: Nova, 1964 Maffesoli, M. El tiempo de las tribus, España: Icaria, 1995 _____. Elogio de la razón sensible, Buenos Aires: Paidós, 1997.

Marchese, A., y Forradillas, J. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona: Ariel, 1991 Vattimo, G. El fin de la modernidad, Barcelona: Gedisa, 1998

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LO FREAKS

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“PRESENTACIÓN” Estrella de Diego Se ha visto florecer una puesta en escena que ha rescatado expresiones de lo «poco decoroso» o colectivamente aceptado como tal. Freaks, cadáveres, restos de comida, objetos en descomposición, aireamiento de territorios considerados como privados o secretos, forman parte ahora de la cotidianidad estética, enfrentando al público con modos de mirar alternativos y obligándole a tropezarse, de forma más o menos clara, con lo monstruoso, la muerte, lo espeluznante, lo repulsivo… todo aquello, en suma, que el canon parecía haber expulsado o circunscrito al espacio imaginario.

Se trata de territorios recuperados durante los últimos años del siglo XIX y primeros del XX como documentos de la decadencia, si bien las cosas son ahora algo diferentes, debido a los cambios propios de la sociedad y las estrategias de comunicación.

Así, los vampiros, muertos, sonámbulos, histéricas… y hasta personas con diferencias físicas — mostradas en los freak shows, que han existido hasta bien avanzado el siglo XX— que eran entonces, quién sabe, un modo de explicar el deseo del otro, de exorcizar el rechazo más que la repulsión, de negociar el «desajuste» que la vida, inevitablemente, siempre conlleva, son hoy partes integradas a una cotidianidad, visibles, además, para un mayor número de personas.

En suma, parte de la vida diaria, inscritas en ella de forma natural.

La pregunta inmediata es de qué modo se desvelan en este momento los secretos más escondidos, los secretos de familia y, sobre todo, por qué y en qué manera afectan a la mirada contemporánea —si la afectan—, buscando sus filiaciones con el pasado próximo y los posibles cambios en la forma actual de entender y aceptar las diferencias entre los seres humanos o los lados oscuros de la vida.

Así lo monstruoso reaparece en el cine, en los programas de televisión o las artes visuales, donde, en un más difícil todavía y quizá movidos por la obsesión de rastrear y rescatar el deseo, se ha acabado por mostrar lo rechazado.

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LA ENERGÍA DEL MAL, EL PODER DE LO FEO Vicente Verdú, 1998

Dentro de lo hermoso anida en abismo. La máxima belleza produce deslumbramiento y pujando tras su telón de luz se condensa la potencia del horror. Un punto más en la belleza perfecta y su consecuencia es un ingreso en lo siniestro.

Detrás de cada princesa de cuento hay un animal cuya vileza ha sido trasmutada por el encantamiento en una beldad; pero también en el interior de lo monstruoso vive empotrado un alvéolo de cristalizada perfección.

Lo feo acecha siempre a lo sublime, como la belleza sublime se encuentra a un paso de convertirse en una escenografía kitsch.

Lo hermoso es el cielo y sus majestuosas glorias, mientras el infierno es, además de un religioso y ético, un tremedal donde necesariamente lo deforme, lo horroroso o lo atroz no debe faltar para que el mal se represente completo.

Tanto lo bello como lo feo son categorías serias que hablan con arrogancia del bien y el mal, en ellas no hay sentido del humor. Nunca, ni en las ceremonias que honran a Dios ni en los exorcismos que invocan al diablo, cabe lo chistoso, ni lo cómico, ni lo ingenuo.

Ambas categorías van revestidas de capas y ornamentos, se aderezan con cítaras, cornamusas, coronas, cuernos, pezuñas o tridentes. Exponen sus figuras nimbadas de aureolas, sombras, resplandores o himnos de fuego y, en suma, dotadas de una protección que sólo el ácido de la ironía corroe hasta hacerle daño.

Frente a lo bello placentero, lo grácil, lo agradable y vital, se alza lo repugnante, lo tosco, lo asqueroso y lo muerto que son categorías de lo feo. De este antagonismo, entre lo seductor y lo asqueante, parece imposible escapar, pero basta que la repugnancia traspase, un umbral interior, avanzando hacia lo grotesco para que lo que fue rechazado se convierta en jocoso y abra las puertas, de nuevo, a la oportunidad del placer.

Lo feo no es lo imperfecto sino lo defectuoso, aquello que ha tomado un camino forzado y contrahecho, diferente al gesto airoso que distingue el ejercicio de la libertad. Lo feo es infernal porque incorpora la presión de una condena; mientras lo hermoso es ascendente estimulado por oxigeno de la libertad.

El mal, lo perverso, lo feo, más que lo hermoso, es la energía central de nuestro tiempo. Nada hay más chic en la moda que la contravención de lo perfecto, la asimetría en el corte, la juntura de los tejidos que se repelen, la anorexia como una orgía de la enfermedad sobre la salud.

El sistema de la moda no hace otra cosa que investigar en las sentinas de la fealdad para extraer energías de sus artículos de desecho; mientras, a la vez, la producción industrial, la cultural, la política, la mediática, la sexual, es hoy una actividad afanada en el reciclaje de los detritus.

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Lo terminal se conmuta hoy por lo inaugural con una facilidad que toma su energía de la descomposición. La descomposición presta la potencia de sus fermentos mefíticos y es desde su mismo centro acotado, detenido, desde donde brota el simulacro del valor.

Llegados al fin del milenio, la cinta de vídeo de la historia patina y rebobinándose ofrece un sucesivo remake de las secuencias vividas hace años. Desde el retorno a las religiones al gusto por el diablo, desde el temor a las plagas al terror de los inventos.

El mundo parece haber llegado a un perfecto punto muerto en torno al cual merodean los cuerpos del pretérito como detritos volantes cruzándose entre sí, permutándose en las pantallas de los media, creando noticias nuevas de profecías muy viejas, augurando un futuro sin destino en mitad del vacío del destino, demorándose, en fin, en una plataforma incestuosa donde la repetición toma el lugar de la innovación, donde la reproducción se sustituye por la clonación y en donde la perversión ha sustituido a la subversión.

En el sexo, en la economía financiera, en la moral, la perversión acapara las portadas de los media y ha saturado el entorno. La exhibición elige como tema lo visceral, lo escatológico, lo repulsivo, el reducto más voraz de lo obsceno.

Terry Mugler

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Jean Paul Gaultier

Moschino 76

Lo que parece diabólico o grotesco toma el relevo entre la elite, mientras en las calles la indumentaria de las tribus urbanas, los atavíos de los hinchas de fútbol, los maquillajes de las drag-queens, los tatuajes o los piercings reiteran una estética del sadomasoquismo y del horror.

Piercings

Divine Grace (drag-queens)

Desde la telebasura a los brotes de nazismo, desde la venta clandestina de órganos hasta la comercialización de fetos para la cosmética. El mundo ha ingresado en una dinámica de la corrupción y el terror que incluye una estética del infierno.

No se trata, ingresados ya en la postmodernidad, de un cambio de referencias sino en su extravío de la referencia; no se asiste a un cambio de valores, sino a una fragmentación del valor. Es lo que denomina Baudrillard la «fase fractal» del valor.

En esta fase, la referencia paradigmática desaparece y con su fracaso el valor irradia en todas direcciones, sin referencia a nada y por mera contigüidad. En esta fase fractal ya no existe equivalente, ni natural ni general, ya no puede hablarse realmente de una ley del valor, porque sólo existe una epidemia del valor, una metástasis general del valor y en ella ya no cabría hablar de valor propiamente dicho.

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El bien ya no está en la verticalidad del mal, ni la belleza se opone a la fealdad. Cada partícula, como cada valor, sigue su propio movimiento, brilla por un instante en el firmamento de la simulación y después desaparecen el vacío. ¿Lo bello y lo feo? La estética se ha convertido en transestética como el sexo transexualidad. Todo es sexual. Todo es política o todo es estético. La política se estetiza en el espectáculo, el sexo en la publicidad o en el porno que, extremado, devuelve con su sobredosis de obscenidad a la ingenuidad del kitsch.

Todo ha perdido elevación y se desliza hacia los bajos fondos. Desde la comunicación a la cultura, desde la política a las creencias, el sistema resbalado de lo trascendente a lo comercial y de lo comercial a lo promiscuo. Lo que hoy se llama globalidad es un espacio sin cualificación donde todo valor cabe, y se intercambia y se aglomera en un magma sin cabeza ni pies.

Hoy lo nuevo, en las reconstrucciones ideológicas, en las restauraciones perfectas, en los revivals del arte, son indicios de rescates pervertidos, copulaciones incestuosas con un tiempo fenecido donde el hedor de los infiernos ha perdido su horror para transmutarse como el palacio de Windsor, recuperado pieza a pieza, en el objeto de lujo.

El desequilibrio, la perversión, la corrupción, lo feo, lo artificialmente redivivo provoca malestar, y ésta es la energía central de la época. El movimiento, esporádico, fragmentado, no contiene una afirmación hacia nada, sino una negación del todo.

Andrés Serrano, “The Morgue”

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La energía no procede de la atracción de un porvenir hermoso, sino de la repulsión hacia aun presente injusto, deforme, cada vez más degradado en lo cultural, cada vez más burdo, mezquino. Las diferentes categorías de lo feo, desde la vulgaridad a la vileza, desde la deformidad a la debilidad se representan en un escenario donde el pensamiento empieza a cobrar fuerzas de le dégout, esa experiencia del asco, incomodidad, hastío y repugnancia juntos que suscita el imperio de las cosas.

Andrés Serrano, “The Morgue”

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“DE LA MUERTE, LO DEMÁS Y OTRAS PARÁBOLAS MODERNAS” Estrella de Diego, 1998

Están pasando cosas que muestran, incluso de forma descarada, territorios que parecían privados, excluidos, apartados de las vista, esqueletos en armarios carreados con tres llaves, secretos de Barbazul.

Nuestros pequeños placeres privados, prohibidos, los que el día en que fuimos parte de ellos nos hicieron transgresores, vistos así, en su cruda realidad, son, sencillamente, absurdos, pura vergüenza social, oprobio.

La mostración televisiva de una «ama» sadomasoquista, desinhibida que se deja filmar con los clientes, un poco raquíticos en su despacho, un ambiente escuálido que no invita a mucho, al menos desde fuera. Todo —personajes y set— parece bastante anticanónico. En medio de la sordidez de estos juegos eróticos se desvela, seguramente, algo más profundo que los rituales del fragmento innombrable de la historia del sexo: El sadomasoquismo sin focos o cuerpos del deseo parece más ridículo que insultante o excitante.

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En el museo se exponen locas, monstruos de dos cuerpos, ovejas, cerdos, reproducciones de vísceras humanas, entresijos de animales, ropa sucia, fotos de cadáveres, fotos de niños metidas en recipientes como en un laboratorio y una señora que se Orlan y que se empeña en someterse a innumerables operaciones de cirugía estética para ponerse cada día más fea.

Orlan

Algunas de las exposiciones o de los trabajos de los artistas que han venido proliferando en los últimos años desagradables desde la perspectiva del canon al uso, revisando el canon, planteando otro canon o poniendo sobre el tapete temas que llevábamos tiempo bordeando sin llegar a enfrentar del todo.

Libres de los engorrosos preconceptos tienen el coraje de incorporar a su vida cotidiana lo «feo», lo terrible, lo discordante, la muerte incluso, con la naturalidad que, sin duda, requiere la ocasión.

En la colección del zar Pedro el Grande, junto a las clásicas muñecas miniaturizadas, se conservaban instrumentos de tortura y quirúrgicos, esqueletos, ojos y orejas de metal y cristal, un gallo de cuatro patas, una oveja con dos cabezas. Entre otras posesiones, la colección incluía un niño embalsamado, siamesas con deformidades en la columna, órganos variopintos conservados en preparaciones secretas, el brazo de un niño, fetos guardados en tarros, fetos conservados en formol y adornados con hilos de perlas en las muñecas, el cuello y los tobillos. Éstas eran muestras de una estética preilustrada que invade ciertos sectores del arte actual, enfrentando éste de forma clara no sólo a la muerte y lo terrorífico, sino mostrando un peculiar interés ambiguamente científico por lo singular, el que corresponde a una época que se propone rescatar un 81

catálogo de la diversidad. Del mismo modo que en la época de Pedro el Grande los locos, lo particular, los «errores», no sólo se exhibían como muestras de un mundo de peculiaridades prodigiosas —enanos, mujeres barbudas, cuerpos del canon otro—, sino que formaban parte de la vida cotidiana —lo que se ve a diario—, lo diferente se recupera hoy como síntoma privilegiado del sujeto.

“Freaks, la parada de los monstruos”, 1932

Pues lo «otro» estuvo siempre allí, es cierto, pero preso de la ficción conformando tan sólo relaciones literarias, territorio del deseo o de la imaginación, camuflado. Fue lo prohibido, el sueño, lo imposible, el tabú: disfrazado de bruja, vampiro, histérica, sonámbulo, curiosidad de feria, objeto científico, territorio de estudio o confrontación.

Estuvo siempre allí, es cierto, tal vez porque es imposible vivir en el mundo homogéneo e incompleto que propugnaba la Ilustración. Estuvo allí, aunque apartado de la realidad, en una realidad aparte.

Como el territorio paralelo que Browning describe en Freaks, en el cual «ellos» tienen también sus reglas: se traiciona a uno y se traiciona a todos y, al final, los fuertes, los «normales», los canónicos en suma, acaban siendo una rareza expuesta, la rareza que ha perdido, además, el lenguaje, incapaz de expresarse. Una parábola moderna.

Porque lo «otro» se exhibía en las barracas de feria como tabú conformando una aterradora paradoja: cuando más mostraba, más se escondía. Prodigios de gordura, «niñas leopardo», mujeres 82

barbudas, siameses, personajes celebres como Frank Lantini, el hombre de tres piernas, «rey de los freaks», «maravilla de las maravillas» quien se hacía rico a través de su particularidad.

Frank Lantini

Las gentes se asomaban a verlos, como quien se asoma por un momento a la propia alma.

Asomarse, no entrar. Como si exhibiéndolos se exorcizara un miedo: ojalá nunca se sienten a la mesa, los «otros», porque entonces formaran, irremisiblemente, parte de «nuestras» vidas.

Pero las cosas cambian. Los manicomios se cierran y las patologías se sientan a la mesa.

Paradójicamente las locuras invisibles a la moda —bulimia y anorexia—están unidas a los propios rituales de la mesa de forma inexorable.

Apartar las diferencias no es borrarlas, las diferencias forman parte del mundo, son el mundo. Todos somos peculiares, distintos, otros.

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Los cuerpos del otro canon se muestran, y los artistas retratan mujeres gordas y hombres negros con brazos amputados, bellos como estatuas clásicas. Por fin hay cuerpos que, pase a sus «errores», a sus sustancias anticanónicas, pueden amarse en público. El contraste de las rarezas las subraya, no las borra.

Jan Saudek

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En el fondo, esa sed de unidad, de recuperación de un universo completo, enfatiza el canon otro, del mismo modo que en las barracas se mostraban los «otros» como contraste, como exotismo. Parece abismal superar el trauma, a sí mismos; como si la integración al todo de los fragmentos expulsados fuera dolorosa, incomoda, imposible.

Máximo y Bartola, los “niños aztecas”

No obstante, algo pasa, algo sucede desde hace algunos años. Es como si el viejo canon se tambaleara, como si todo aquello expulsado primero del mundo en el siglo XVIII y recuperado luego como curiosidad en el siglo XIX, en las ferias y los gabinetes médicos, donde la línea divisoria entre diversión y ciencia es sutil y compleja fuera demasiado fuerte, demasiado tenaz en su persistencia para dejarlo a un lado.

Después de la revisión de género de los 70, tan importante para las subsiguientes revisiones del canon, los mundos separados, con reglas divergentes, que tradujera Freaks se resquebrajan y se contaminan, porque el yo y el otro son parte de uno mismo, una idéntica cosa, la misma imposibilidad.

En las “Anatomías trágicas” de los Chapman, en las cuales los cuerpos, del defectos o del exceso, se desdoblan, se multiplican, se deforman son todo brazos, todo falos, todo amasijo. Representaciones que podrían acercarse a la definición de lo «abyecto», según Kristeva: “Aquello que molesta a la identidad, al sistema, al orden. Lo que no respeta fronteras, posiciones, reglas. Lo entre-medias, lo ambiguo, lo compuesto”.

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Jake y Dinos Chapman Se trata de un «sí» que se necesita y se exige del otro y que el otro nos da, a su manera, como puede. Un «sí» que es, al final, un «sí, pero» o «sí, hasta cierto punto». Algunos lo llaman decepción, otros deseo. Porque ese otro, acaba por estar tan desposeído y tan desesperado como el yo, buscando a su vez un «sí» que está condicionado por la estructura de la pérdida.

Un «sí» que, aun cuando aspire a la contundencia, será fragmentario como el mundo, como el cuerpo, como el yo. Vivimos de muchos en muchos.

La vida está llena de horrores —la vida es eso, un puro horror—, pero nos obcecamos en apartarlos de la vista y de la vida misma. El horror está ahí, ha estado ahí siempre. Negarlo no es borrarlo; circunscribirlo no es sojuzgarlo. La televisión y los periódicos exhiben a diario en sus noticieros cadáveres, violencia, violaciones de primera mano allí, cuando ocurren, y las presentan a la hora de la comidas, además, como una nueva propuesta de lo horrible.

Algo está pasando entre lo que pasa y lo que aparenta pasar, lo que les ocurre a otros, lejos, lejísimos, en la televisión, y a nosotros aquí, ahora. Algo está teniendo lugar entre la realidad y esa realidad mediática. Lo simulácrico, el modo en el cual se establecían unas curiosas relaciones con una realidad con una realidad otra —más real que la realidad, si bien real de otra manera—, permitía seguir comiendo impasibles frente a todo aquel espanto.

Se intentaba dar una explicación moderna a tan extraña dolencia en al cual nada, por muy «real» que fuera, nos hacía, por lo menos, un poco de asco, haciendo ese gesto automático de llevarse la mano a la nariz y la boca, para no oler.

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“estudio de ropa de cadáveres”, SEMEFO

Por ejemplo, el grupo SEMEFO (grupo de arte) presenta restos de ropas que ha recogido en el depósito de cadáveres, los desechos de las personas muertas violentamente, en la calle, abandonadas, asesinadas. Esta escenificación desapasionada del grupo SEMEFO no es la muerte en directo —o sus secuelas— lo que llama la atención. Allí, al oler, de pie delante de las ropas instaladas enfrentando el olor agrio y áspero de la muerte, vuelve el cuerpo que se había dado por perdido.

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FREAKS EN EL ESPACIO Jeffrey A. Weinstock, 1998 LOS QUEBRANTADORES DE LÍMITES “Los fenómenos son seres humanos que existen al margen de la estructura de las oposiciones binarias que rigen nuestros conceptos básicos y el modo en que nos definimos. Ocupan un imposible terreno intermedio entre esas oposiciones binarias”. Elizabeth Grosz

Los fenómenos de la naturaleza, los extraterrestres y los monstruos se definen en términos casi idénticos. Las tres categorías son otras tantas ramas de una misma familia, amorfa y perturbadora, de «quebrantadores de límites». Las tres plantean y problematizan la oportunidad de oponer categorías como yo/otro, diferencia/igualdad, humano/no humano, normal/anormal.

Las tres transgreden los esquemas de categorización cultural. Las tres fascinan y horrorizan simultáneamente.

En el contexto Norteamericano, las tres categorías no son idénticas. No es posible identificar los fenómenos de feria con los monstruos, sugiero que los términos «fenómenos» y «monstruos» tienen connotaciones distintas en la cultura norteamericana contemporánea. Por otra parte, para localizar el lugar que el extraterrestre ocupa en la ciencia ficción necesitamos, primero, establecer las diferencias entre el moderno fenómeno y el monstruo.

Creo que el fenómeno, al contrario de lo que ocurre con el monstruo, es uno de nosotros. Aun diferenciándose inquietantemente en su cuerpo o su comportamiento, el fenómeno sigue identificándose como humano.

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La distancia del monstruo es mucho mayor: algo hay en él irreductible sobrehumano o no-humano; teniendo un cuerpo humano diferentemente configurado, el cuerpo monstruo existe más allá de lo humano.

El fenómeno ocupa una posición contigua a la de lo humano, mientras que el monstruo existe a una distancia mayor, en un lugar próximo y a lo incognoscible. Entre el monstruo y el humano existe un espacio vacío, problemáticamente ocupado por el fenómeno.

Una segunda diferencia entre el fenómeno y el monstruo tiene relación con la amenaza física. Uno de los componentes de la definición de monstruo es la capacidad que el monstruo tienes de causar daño corporal y/o físico a aquellos con quienes se encuentra.

Otra de las diferencias que cabría establecer entre el fenómeno y el monstruo es la capacidad de amenaza. El encuentro con el fenómeno no pone en peligro inmediato la integridad o la seguridad física del observador.

Esto no quiere decir que el fenómeno no pueda ser peligroso a su modo, pero esa amenaza se da en el terreno del malestar psicológico; el fenómeno, con su anormalidad corporal, provoca nuestra ansiedad al estimular terrores reprimidos que giran en torno a la integridad y a la individualidad social.

Aunque su cercanía a lo «normal» puede resultar desconcertante y provocar ansiedad, el fenómeno no pone generalmente en peligro a aquellos con quienes se encuentre.

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El extraterrestre aunque nunca sea considerado ÂŤhumanoÂť puede situarse en cualquier punto del continuum que lleva del humano al monstruo: en efecto, lo mismo puede ser un monstruo totalmente definido como algo tan prĂłximo a lo humano como sea posible sin ser humano, por ejemplo, el doctor Spock de Star Treck.

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La mayor parte de los extraterrestres se localizan en el espacio comprendido entre el monstruo y el humano: en la zona del fenómeno. Quizá sea una simple coincidencia que 1940, la fecha que según Robert Bogdan marca el ocaso del espectáculo de fenómenos, sea también aquella que señala el inicio de lo que los críticos a la ciencia ficción denominan la «edad dorada» de ésta.

Tal vez al mismo tiempo que los espectáculos de fenómenos perdían su importancia dentro de la cultura norteamericana, y que en la sociedad se producía una nueva valoración moral de la exhibición de personas no occidentales o discapacitadas con el fin de divertir a los espectadores, la necesidad psíquica de fenómenos hallaba expresión en la ciencia ficción y en el cine.

Así el espectáculo de fenómenos, la exhibición de la diferencia con el fin de entretener a la gente, que hoy sería el colmo de la «incorrección política» en nuestro planeta, goza de excelente salud en el espacio.

Estas dos series, de los carteles arriba expuestos, presentan razas alienígenas de maneras muy diferentes: mientras que las películas de “La guerra de las galaxias” exotizan y enfatizan al alienígena como si fuese un fenómeno, alguien esencialmente inferior, insistiendo en el aspecto «extraterrestre». La más «progresista» Stark Treck intenta afirmar (de un modo que no deja de ser problemático) una ética del relativismo cultural que denominaré «multiculturalismo del espacio profundo».

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CIENCIA/FENÓMENO/FICCIÓN Para Robert Bogdan lo que caracteriza al fenómeno «no es una cualidad que pertenezca a ningún individuo… Es un entramado mental, un conjunto de prácticas, un modo de pensar en las personas y de presentarlas». En este sentido, los fenómenos son siempre ficticios —no de nacimiento, sino inventados. Y el texto formado por el cuerpo del fenómeno puede ser leído de forma que deje al descubierto las ideologías y las actitudes del contexto cultural que lo escribiera.

Bogdan observa que los seres humanos de otras latitudes llevados a los Estados Unidos para ser exhibidos como fenómenos «estimularon la imaginación popular y favorecieron la aparición de la creencia en razas de gentes dotadas de cola, enanos, gigantes y hasta de hombres con dos cabezas similares a las criaturas de la mitología clásica». El fenómeno se convirtió así en un locus definido por la confluencia el discurso científico y antropológico del siglo XIX con el folclore y la mitología.

Los empresarios de este tipo de espectáculos, que explotaban y alimentaban el interés del público por lo «exótico» y lo «primitivo», afirmaban haber recogido las criaturas que mostraban en diversas y misteriosas regiones del mundo. En algunos casos, la persona exhibida se le atribuía un origen extraterrestre, por ejemplo, los hermanos albinos Eko e Iko, quienes, en los años veinte y treinta del siglo XX, «peinados con rizos como los rastafaris eran presentados como embajadores de Marte, descubiertos juntos a los restos de su nave espacial en el desierto de Mojave».

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Empresarios de espectáculos y científicos colaboraron en la creación de la imagen popular del fenómeno. La exhibición del fenómeno constituyó siempre una doble ficción, en el sentido de que el relato ficticio del empresario del espectáculo se basaba en el relato ficticio del científico.

La ciencia ficción contemporánea sigue esta misma fórmula a la hora de inventar sus alienígenas: yuxtaponiendo y mezclando lo científico con lo fantástico y lo sensacionalista, la ciencia ficción se limita a poner en órbita al fenómeno terrícola. Puesto que, los alienígenas de la ciencia ficción funcionan frecuentemente como metáforas apenas veladas de los grupos raciales, étnicos, religiosos, somáticos y político existentes en el mundo real.

La presentación de extraterrestres exóticos adquiere a menudo un sesgo cargado de prejuicio e imperialista, tal como lo tuvo de hecho la incorporación de los pueblos no occidentales al espectáculo de fenómenos a finales del siglo XIX y comienzos del XX.

ALIENIGENISMO El alienigenismo se refiere a creaciones puramente ficticias. Sin embargo, el alienígena no es nunca inocente, ni se encuentra nunca absolutamente desvinculado de la política del mundo real. Los extraterrestres, debido sobre todo a que no existen en el mundo real fuera de los textos y lo tabloides que les dan vida, se convierten fácilmente en metáforas de grupos y situaciones terrestres, construyendo y reforzando, de este modo, posiciones ideológicas específicas.

Según Leighton Cooke, «Hoy por hoy, es bien conocida la capacidad que la ciencia ficción tienen para expresar la xenofobia, e incluso el estereotipo de lo «oriental», bajo las imágenes de los extraterrestres se esconden configuraciones de poder específicas». Por ejemplo, en “La guerra de las galaxias” el alienigenismo al alimentarse de repertorios de estereotipos del mundo real, puede funcionar como una extensión poco problemática del orientalismo.

De este modo, las descripciones de alienígenas de la ciencia ficción pueden enseñarnos mucho acerca del modo en que una cultura determinada valora y teme la diferencia y la diversidad entre los humanos.

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LA GUERRA DE LAS GALAXIAS Y EL ALIENÍGENA DESVIADO El espectáculo de fenómenos norteamericanos no ha desaparecido: simplemente ha sido desplazado a los espacios más apartados de la galaxia. Presentadas como cuentos de hadas, carentes de una ubicación precisa en el tiempo y en el espacio, las películas de “La guerra de las galaxias” no expresan abiertamente una afiliación ideológica que, sin embargo, está clara.

Como señala John Fieder, «Los rebeldes son norteamericanos blancos y limpios, amigos de máquinas que parecen seres vivos. Los militaristas vagamente prusianos del Imperio son hombres que se comportan como máquinas. Los pintorescos extraterrestres representan la diversidad étnica a la tradicional manera norteamericana, y van de la escoria peligrosa… al compinche incapaz de expresarse, como Chewbacca».

Chewbacca es un Big-Foot del espacio, un peludo fenómeno de feria al que se hubiese puesto en órbita, el eslabón perdido entre el hombre y el animal. Si situamos “La guerra de las galaxias” en el contexto del tradicional relato de aventuras norteamericano, una tradición determinada por el emparejamiento homosocial del héroe blanco y su compañero no blanco, la imagen que se da del peludo compinche de Han Solo como un bruto simiesco desprovisto de habla incorpora estereotipos bien conocidos y especialmente repulsivos de los hombres negros.

Chewbacca, como eslabón perdido y compañero subordinado no blanco, reifica la posición del varón blanco como culminación de la escala evolutiva.

En “El retorno del Jedi” es especialmente interesante la facilidad con que el «bueno» Annakin Skywalker se separa del lado «oscuro» de la fuerza y es recuperado como padre de Luke una vez que se ha desprendido de la apariencia negra de Darth Vader (y de la voz de James Earl Jones).

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En el proceso hacia la reunificación familiar que se produce al final de Jedi (un reencuentro familiar de tintes disneyanos en que la mare queda totalmente excluida, algo que, por otra parte, ocurre en toda la trilogía), se olvida convenientemente la complicidad de Annakin como Vader no sólo en un gran número de muertes individuales sino también en la destrucción de un planeta entero.

La trilogía de “La guerra de las galaxias” muestra un maniqueo modelo de moralidad en blanco y negro, donde las metáforas de lo «claro» como bien y de lo «oscuro» como mal se reflejan no sólo en los lados «claro» y presumiblemente oscuro de «la fuerza», sino también en las diferencias corpóreas entre los rebeldes «blancos puros» y la escoria de los alienígenas no blancos.

El ejemplo más claro de este alienigenismo operativo, la exhibición y conversión en seres exóticos de unos alienígenas muy próximos a los fenómenos que son implícitamente presentados como inferiores, se da en la memorable secuencia del bar de “La guerra de las galaxias” y en la escena de la fortaleza de Jabba en Jedi.

Lucas describe de este modo la entrada de Luke en la cantina: «El lóbrego y viejo antro está abarrotado con un sorprendente muestrario de extrañas y exóticas criaturas extraterrestres y monstruos acomodados a lo largo de la barra metálica. Al principio, la visión es terrorífica. Seres dotados de un ojo único o de un millar de ojos, viscosos, peludos, escamosos, provistos de tentáculos o armados de garras, se apiñan en busca de su bebida».

Cuando Luke entra en la cantina, la cámara se demora afectuosamente en un fenómeno tras otro, permitiéndonos ver como estos ciudadanos extraterrestres se divierten y alternan mezclados, bromean en extraños dialectos, consumen brebajes de aspecto peligroso y dan caladas a sus pipas de agua. Mezclando la barra de feria con el fumador de opio, esta extraña población, por la forma que es representada

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físicamente, se ajusta a la descripción que Ben Kenobi hace del puerto espacial de Mos Eisley como «una horrible colmena de degradación y vileza».

Aquí la desviación respecto a la norma del ser humano blanco representada por Luke y Ben refleja de modo nada problemático la degeneración moral, pues este ambiente carnavalesco pertenece a un mundo mercenarios que desconoce la ley o la compasión.

La secuencia de la cantina es pura y simplemente un espectáculo de fenómenos. Se estructura como un mundo de desviación y diferencia, y cuando la cámara aísla una tras otra las formas monstruosas para mayor diversión del público, convierte tal espectáculo en una barra de feria extraterrestre.

El nunca cuestionado paralelismo que se establece entre diferencia y desfiguración externa y degeneración moral actúa esencializando al alienígena-fenómeno como inferior.

Esta es la primera prueba del bildungsroman que relata el desarrollo de Luke, y encierra una importantísima lección: hay que tener cuidado con los fenómenos. Contradiciendo la conocida máxima, sí es lícito fiarse de las apariencias: la fealdad externa es sintomática de una degeneración moral interna.

La trilogía de “La guerra de las galaxias” muestra una gran preocupación por los temas de la integridad corporal y las limitaciones del cuerpo. Quizá una de las funciones del fenómeno somático es despertar en el espectador el afán de sacar a la luz recuerdos reprimidos de una imagen pre-edípica del cuerpo.

Jabba La degeneración moral del malsano alienígena se ve corroborada por la corte de Jabba en Jedi. El mismo Jabba es la más monstruosa creación de la serie:

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Grasiento, enfermo, hinchado, deforme, incompleto: Jabba vale él solo por todo un espectáculo de fenómeno de feria. Y por supuesto, para confirmar la degeneración alienígena de Jabba, como ocurre con los seres de la cantina, no habla inglés. También como la cantina, su fortaleza, poblada por una gran variedad de alienígenas de apariencia maligna, es un bastión de libertinaje.

Desde su situación en la plataforma, Jabba vigila sus dominios y devora con los ojos a la esclava que baila ligera de ropa, antes de ofrecerla alegremente como alimento a su monstruo mascota con gran regocijo de los cortesanos. La pipa de agua (presente asimismo en la cantina) así como la postura reclinada, propia de un sultán, Jabba adopta en su estrado, y la esclava danzarina, que parece salida de un harén, ponen de manifiesto la relación existente entre orientalismo y alienigenismo. El enorme tamaño y la repulsiva apariencia de Jabba están en correspondencia directa con su ilimitado apetito de riqueza y poder.

En oposición a los excesos de Jabba, los héroes humanos y blancos dan ejemplo de las virtudes (norteamericanas) del dominio de sí mismo, el autocontrol y la disciplina. La degeneración de Jabba es el apetito sin restricciones del «déspota oriental», y el alienigenismo funciona como una prolongación hacia el futuro del orientalismo, hasta el punto que, consciente o inconscientemente, el espectador establece esta relación.

Por supuesto, no todos los alienígenas de “La guerra de las galaxias” son monstruos perversos, y el público puede fácilmente identificar a los extraterrestres dignos de confianza y amistosos: por regla general, los extraterrestres feos son malos, y los atractivos son buenos (aunque inferiores). Por ejemplo, los ewoks, son encantadores, divertidos, peludos, diminutos primos segundos de los wookies, cuya presencia domina buena parte de Jedi y que para muchos es su aspecto más memorable.

Ewoks

Sabemos que estos ositos de peluche dotados de movimiento son buenos porque son graciosos, en el mundo de “La guerra de las galaxias” ello es garantía suficiente. Los ewoks se ajustan a la igualmente estereotipada invención de la «primitiva» tribu de pigmeos de la selva africana, que se pasman ante la «magia» tecnológica del hombre blanco y son demasiados simples para comportarse de un modo tortuoso.

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Chewbacca y los ewoks evocan los estereotipos amenazadores y trivializados de los africanos. En todos los casos queda confirmada por comparación la superioridad del varón blanco.

Un potente discurso alienigenista se manifiesta así en la trilogía de la “La guerra de las galaxias”: la diferencia intrínseca del alienígena se traduce frecuentemente en inferioridad y ruina moral, mientras que simultáneamente se afirma el valor y la superioridad de los héroes blancos y masculinos.

Chewbacca, los ewoks, Jabba son las resonancias racistas que dominan en la representación de alienígenas, las cuales encuentran su correlato en el discurso del mundo real: diferencia igual a peligro. El hombre blanco Jedi, luchando para mantener su posición de autoridad en un universo de fenómenos y otros malignos, es el peldaño más alto de la escala de la evolución.

El público contempla toda una variedad de alienígenas con los que admirarse y reírse, pero el trabajo serio de salvar el mundo les corresponde a los hombres blancos «normales».

¿MULTICULTURALISMO DEL ESPACIO PROFUNDO? La cuestión de cómo relacionarse con las razas y las culturas extraterrestres de forma desprejuiciada y no imperialista aparece constantemente en la serie Star Treck: The Next Generation. Por su evidente sensibilidad frente al valor de la diversidad, su resistencia a los juicios basados a las normas humanas, y por la incorporación de no blancos y extraterrestres a la tripulación del Enterprise. Esta serie aparentemente es un ejemplo de la ética de lo que denominaré «multiculturalismo del espacio profundo».

La serie tiene efectivamente el mérito de dar un paso importantísimo en orden a acabar con la injustificada identificación de diferencia física con inferioridad y/o degeneración moral.

Sin embargo, contradiciendo el utópico universo del futuro sugerido por la cita anterior, el mundo de Star Treck no es una galaxia de paz perfecta, amor y entendimiento mutuo.

Aunque el puente del Enterprise, bajo el mando moderado y autocontrolado del capitán Picard, es un lugar de «entendimiento civilizado», el resto del universo siempre tiene algo que aprender sobre lo que supone ser «humano».

En la medida en que las formas en que se representa a los extraterrestres se inclina con más o menos facilidad hacia las metáforas de grupos del mundo real, las ideologías racistas e imperialistas se reafirman una vez más, incluso por debajo de la fachada del multiculturalismo galáctico que caracteriza al puente del Enterprise.

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En general, las razas alienígena de Star Treck se pueden dividir en dos categorías: aquellas (generalmente representadas como «primitivas» que necesitan aprender a controlar las emociones (razas como la de los klingon, por ejemplo, a quienes hay que enseñar moderación), y aquellas otras (generalmente avanzadas desde el punto de vista tecnológico) que necesitan «desinhibirse» (por ejemplo, los vulcanos y los androides).

Klingon

Vulcano

El capitán Picard, tan autocontrolado y consciente de su deber viaja a través de este universo de inapropiados alienígenas enseñando como un nuevo Cristo a las bárbaras razas primitivas y a las razas lógicas y emocionalmente frígidas que va encontrando en su camino el valor de la misericordia.

La diversidad física se tolera en la medida en que los valores alienígenas coinciden con los humanos.

Aunque Star Treck defiende firmemente la superioridad universal de lo «humano», supone un avance respecto a la imagen de los alienígenas que encontramos en La guerra de las galaxias; la desviación física de una norma humanoide no equivale ya automáticamente a degeneración moral.

Este cambio es comparado en cierto con el rechazo a permitir la exhibición de no occidentales como si fuesen «fenómenos» a favor de una ética más tolerante de relativismo cultural.

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“ORDEN Y CAOS. UN ESTUDIO CULTURAL SOBRE LO MONSTRUOSO EN EL ARTE” José Miguel G. Cortés El ser humano construye un mundo estable en el que los objetos y las personas tienen formas reconocibles y permanentes. Aquello que no se ajusta a esos modelos tendemos a ignorarlo, marginarlo o esconderlo, lo que aparece como indefinible, informe, monstruoso, es entendido como una amenaza para la sociedad.

Así, los conceptos de peligro, contaminación y/o impureza son definidos con la pretensión de proteger los que entiende como bien común. Un bien que pugna por consolidar y perpetuar la anulación de las diferencias y homogeneización de la múltiple y lo diverso. Se trata de imponer un sistema a la experiencia, encorsetarla, evitar que se contamine o ensucie con lo no categorizado, refrenando los impulsos y censurando los deseos.

En este sentido, las criaturas monstruosas, vendrían a ser las manifestaciones de aquello que esta reprimido por los esquemas de las ideas dominantes: serían las huellas de lo no dicho y no mostrado en la cultura, todo ese que ha sido silenciado, hecho visible.

Lo monstruoso perturba las leyes, las normas, las prohibiciones de las que la sociedad se ha dotado su cohesión, representa lo Otro como aquello que de depredador hay en cada ser humano, al tiempo que moviliza una iconografía negativa que amenaza la estabilidad y anuncia el caos.

Así el bien social, no debe pactar con los seres monstruosos ya que representan lo diferente, aceptar la disimilitud podría amenazar el concepto de moralidad establecido. Por el contrario, se trata de subrayar y acentuar las desemejanzas. Nada puede encubrir las peculiaridades malditas de unos seres proscritos que la sociedad necesita para demostrar la justeza del orden sobre el que se asienta.

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El monstruo como un error que mancha la perfección del mundo, como una mota que afea y es barrida o un engendro cuya deformidad confirma y halaga nuestra corrección en los miembros y en los órganos. La monstruosidad como el antídoto para sentirse humanos; la aberración del orden, el desvío, la violación de la virtud generadora de fetos comidos por la putrefacción del vicio, las dos cabezas, las culebras emergentes de vaginas, los cuerpos cosidos por los genes maculados, los contrahechos, las aleaciones de espantos y bestias, las criaturas abisales, el miedo, siempre el miedo a lo ignoto, a la frontera, a los otros que casi siempre, una vez más, nos acercan el espejo.

En este sentido, las criaturas monstruosas vendrían a ser las manifestaciones de aquello que está reprimido por los esquemas de las ideas dominantes: serían las huellas de lo no dicho y no mostrado de la cultura, todo eso que ha sido silenciado, hecho invisible. Lo monstruoso perturba las leyes, las normas, las prohibiciones de las que la sociedad se ha dotado para su cohesión; representa lo Otro como aquello que de depredador hay en cada ser humano, al tiempo que moviliza una iconografía que amenaza la estabilidad y anuncia el caos.

El monstruo está siempre en los aledaños; no amenaza con el caos, pues es una ilusión del propio orden que lo agita y muestra para apuntalar su estabilidad. El monstruo es óxido en las manos lavadas, es esputo en una pureza únicamente sustentada en el número.

Lo monstruoso se define desde una mirada unívoca, horizontal, monocular, maniquea, monoteísta… desde la élite, aunque esta se constituya por la mayoría. Quizás sea el momento de explorar otra percepción de los desvíos, de buscar desde otros ángulos, de observar en los destellos del espejo, de describir la ofuscación, de voltear la entelequia, de sopesar qué perversidad o cuál aborto corroe la naturaleza.

Momento, quizás, para una nueva teratología.

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FREAKS. LA PARADA DE LOS MONSTRUOS

La película Freaks (La parada de los monstruos) es una cinta estadounidense de 1932, dirigida por Tod Browning. En 1931 el director había alcanzado un gran éxito con “Drácula”. Decidió volver a la MetroGoldwyn-Mayer, en donde su amigo Harry Earles, un enano alemán, le sugirió la idea de adaptar el cuento de Tod Robbins, Espuelas (Spurs), acerca de la venganza de un enano, artista de circo, hacia la trapecista que intentó quedarse con su dinero casándose con él.

La película fue un completo desastre de taquilla y público en su época. En cierta medida supuso el inicio del declive de su director, Tod Browning, ya que Freaks horrorizó a los directivos de la Metro, a todos menos a Irving Talberg que la defendió con pasión tratando de evitar males mayores a Browning.

La incomprensión hacia esta obra maestra vio su fin en los años 60 tras un pase especial que se llevó a cabo en el Festival de Cine de Venecia, evento que hizo redescubrir la excepcional película a toda una generación, ahora sí, preparada para entender y admirar toda su dimensión.

Freaks. Tod Browning Su amigo interpretó el papel de Hans, el enano, y Tod Browning amplió el número de intérpretes que desfilarían en la pantalla hasta que se convierten en los verdaderos protagonistas, simplemente mostrando en escenas cotidianas su forma de vivir. Durante muchos años esta película estuvo prohibida en el Reino Unido, y las reposiciones desde que al poco de estrenarse se pudieron ver fueron muy escasas incluso en los Estados Unidos.

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Hoy es un clásico de culto, pero en su tiempo fue considerada repugnante, y el público obligó a que fuera retirada de las pantallas.

La película fue interpretada por personas con deformidades físicas reales, incluso con padecimientos mentales. No se utilizaron efectos especiales de maquillaje, excepto en una breve escena al final de la película.

Esta versión cinematográfica de “Espuelas” toma de su argumento original tan sólo la relación entre Hans y la trapecista, y se centra más en el ambiente que rodea a los personajes principales. La historia de la caída y venganza del enano burlado está mezclada con la extraña vida de sus compañeros de circo hasta convertirse su vida interior y sus relaciones con los demás en el verdadero argumento de la película.

Es destacable la figura de grupo que intenta reflejar el director en las relaciones internas de los fenómenos de circo, que forma el verdadero trasfondo de la película: al principio explican que tienen un código que consiste en que el dañar a uno dañará a todos los demás. En la escena de la boda los fenómenos aceptan a la trapecista en su círculo interno: se convierte en "uno de los nuestros".

Cuando se dan cuenta del engaño hacia su compañero Hans, su venganza hará literal ese título. Y esta parte es la única justificación de la calificación de esta película como perteneciente al género de terror.

Una de las consecuencias de esta película fue la aparición en inglés del término freak para designar algo o alguien anómalo, anormal, extraño, marginal.

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El término posteriormente fue adoptado por el idioma español para nombrar, de forma genérica, primeramente a personas o comportamientos que se salen de la normalidad, las cuales presentaban un sentido más transgresor de las normas o comportamientos sociales; y, con el paso del tiempo, se alejó cada vez más de su significado original en inglés, hasta adquirir otro significado. Así la palabra castellanizada como friqui (del inglés freaky) se refiere a la persona interesada u obsesionada, con un interés o gusto desmesurado, por un tema, afición o hobby hasta el punto de convertirlo en una forma de vida. El término se refiere actualmente a una gran variedad de personalidades y grupos.

Actores: Harry Earles (el enano Hans) y Daisy Earles (su prometida Frieda en la película) en la vida real eran hermanos, eran de origen alemán y formaron la compañía teatral The Doll Family.

Fuentes documentales sobre lo Freaks: Casas, Quim. Extraños en un tren: La parada de los monstruos. (1998) Dirigido por.. ISBN 978-84-87270-505, ISBN 84-87270-50-6.

Lucía Solaz Frasquet. Guía para ver y analizar: La parada de los monstruos. Tod Browning (1932) Valencia: Edicions Culturals Valencianes. ISBN 84-7642-693-3.

Revista de Occidente, Madrid, febrero 1998, N° 201, José Miguel G. Cortés, Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte, Anagrama, Barcelona, 1997

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"STULTIFERA NAVIS" (fragmento) Michel Foucault

Al final de la Edad Media, la lepra desaparece del mundo occidental. En las márgenes de la comunidad, en las puertas de las ciudades, se abren terrenos, como grandes playas, en los cuales ya no acecha la enfermedad, la cual, sin embargo, los ha dejado estériles e inhabitables por mucho tiempo. Durante siglos, estas extensiones pertenecerán a lo inhumano. Del siglo XIV al XVII, van a esperar y a solicitar por medio de extraños encantamientos una nueva encarnación del mal, una mueca distinta del miedo, una magia renovada de purificación y de exclusión.

Desde la Alta Edad Media, hasta el mismo fin de las Cruzadas, los leprosarios habían multiplicado sobre toda la superficie de Europa sus ciudades malditas. Según Mateo de París, había hasta 19 mil en toda la Cristiandad. En todo caso, hacia 1266, en la época en que Luis VIII estableció en Francia el reglamento de leprosarios, se hace un censo y son más de 2 mil. Hubo 43 leprosarios solamente en la diócesis de París: se contaban entre ellos Burg-le-Reine, Corbeil, Saint-Valère, y el siniestro Champ-Pourri; estaba también Charenton. Los dos más grandes se encontraban en la inmediata proximidad de París y eran Saint-Germain y Saint-Lazare: volveremos a encontrar su nombre en la historia de otra enfermedad. Después del siglo XV se hace el vacío en todas partes; Saint-Germain, desde el siguiente siglo, se vuelve una correccional para muchachas; y antes de que llegue San Vicente, ya no queda en Saint-Lazare más que un solo leproso, "el señor de Langlois, abogado en la corte civil". El leprosario de Nancy, que figura entre los más grandes de Europa, cuenta solamente con cuatro enfermos durante la regencia de María de Médicis. Según las Mémoires de Catel, existían 29 hospitales en Tolosa hacia el fin de la Edad Media, de los cuales siete eran leprosarios; pero a principios del siglo XVII se mencionan tres solamente: Saint-Cyprien, Arnaud-Bernard y Saint-Michel. 3Se celebra con gusto la desaparición de la lepra: en 1635 los habitantes de Reims hacen una procesión solemne para dar gracias a Dios por haber librado a la ciudad de aquel azote.

Desde hacía ya un siglo, el poder real había emprendido el control y la reorganización de la inmensa fortuna que representaban los bienes inmuebles de las leproserías; por medio de una ordenanza del 19 de diciembre de 1543, Francisco I había ordenado que se hiciera un censo y un inventario "para remediar el gran desorden que existía entonces en los leprosarios"; a su vez, Enrique IV prescribió en un edicto de 1606 una revisión de cuentas, y afectó "los dineros que se conseguirían en esta búsqueda al mantenimiento de gentiles-hombres pobres y soldados baldados". El 24 de octubre de 1612 se vuelve a ordenar el mismo control, pero esta vez se decide que se utilicen los ingresos excesivos para dar de comer a los pobres.

La nave de los locos

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En realidad, la cuestión de los leprosarios no se arregló en Francia antes del fin del siglo XVII, y la importancia económica del problema suscitó más de un conflicto. ¿No existían aún, en el año de 1677, 44 leprosarios solamente en la provincia del Delfinado? El 20 de febrero de 1672, Luis XIV otorga a las órdenes de San Lázaro y del Monte Carmelo los bienes de todas las órdenes hospitalarias y militares; se les encarga administrar los leprosarios del reino. Unos veinte años más tarde se revoca el edicto de 1672 y por una serie de medidas escalonadas, de marzo de 1693 a julio de 1695, los bienes de los leprosarios deberán afectarse en adelante a los otros hospitales y establecimientos de asistencia. Los pocos leprosos dispersos aún en las 1200 casas que todavía existen, serán reunidos en Saint-Mesmin, cerca de Orleáns. Estas prescripciones se aplican primeramente en París, donde el Parlamento transfiere los ingresos en cuestión al Hôpital Général: el ejemplo es imitado por las jurisdicciones provinciales; Tolosa afecta los bienes de sus leprosarios al hospital de los incurables (1696); los de Beaulieu, en Normandía, pasan al Hôtel-Dieu de Caen; los de Voley son otorgados al hospital de Sainte-Foy. Sólo, con Saint-Mesmin, el recinto de Ganets, cerca de Burdeos, quedará como testimonio.

Para un millón y medio de habitantes, existían en el siglo XII, en Inglaterra y Escocia, 220 leprosarios. Pero en el siglo XIV el vacío comienza a cundir; cuando Ricardo III ordena una investigación acerca del hospital de Ripon, en 1342, ya no hay ningún leproso, y el rey concede a los pobres los bienes de la fundación. El arzobispo Puisel había fundado a finales del siglo XII un hospital, en el cual, en 1434, solamente se reservaban dos plazas para leprosos, y eso si se pudiera encontrar alguno. En 1348 el gran leprosario de Saint-Alban tiene solamente tres enfermos; el hospital de Rommenall, en Kent, es abandonado veinticuatro años más tarde, pues no hay leprosos. En Chatam, el lazareto de San Bartolomé, establecido en 1078, había sido uno de los más importantes de Inglaterra; durante el reinado de Isabel no tiene ya sino dos pacientes, y es suprimido finalmente en 1627.

El mismo fenómeno de desaparición de la lepra ocurre en Alemania, aunque quizás allí la enfermedad retroceda con mayor lentitud; igualmente observamos la conversión de los bienes de los leprosarios (conversión apresurada por la Reforma, igual que en Inglaterra) en fondos administrados por las ciudades, destinados a obras de beneficencia y establecimientos hospitalarios; así sucede en Leipzig; en Munich, en Hamburgo. En 1542, los bienes de los leprosarios de Schleswig-Holstein son transferidos a los hospitales. En Stuttgart, el informe de un magistrado, de 1589, indica que desde cincuenta años atrás no existen leprosos en la casa que les fuera destinada. En Lipplingen, el leprosario es ocupado rápidamente por incurables y por locos.

Extraña desaparición es ésta, que no fue lograda, indudablemente, por las oscuras prácticas de los médicos: más bien debe de ser resultado espontáneo de la segregación, así como consecuencia del fin de las Cruzadas, de la ruptura de los lazos de Europa con Oriente, que era donde se hallaban los focos de infección. La lepra se retira, abandonando lugares y ritos que no estaban destinados a suprimirla, sino a mantenerla a una distancia sagrada, a fijarla en una exaltación inversa. Lo que durará más tiempo que la lepra, y que se mantendrá en una época en la cual, desde muchos años atrás, los leprosarios están vacíos, son los valores y las imágenes que se habían unido al personaje del leproso; permanecerá el sentido de su exclusión, la importancia en el grupo social de esta figura insistente y temible, a la cual no se puede apartar sin haber trazado antes alrededor de ella un círculo sagrado.

Aunque se retire al leproso del mundo y de la comunidad de la Iglesia visible, su existencia, sin embargo, siempre manifiesta a Dios, puesto que es marca, a la vez, de la cólera y de la bondad divina. "Amigo mío —dice el ritual de la iglesia de Vienne—, le place a Nuestro Señor que hayas sido infectado con esta enfermedad, y te hace Nuestro Señor una gran gracia, al quererte castigar por los males que has hecho en este mundo. " En el mismo momento en que el sacerdote y sus asistentes lo arrastran fuera de la Iglesia gressu retrogrado, se le asegura al leproso que aún debe atestiguar ante Dios. "Y aunque seas separado de la Iglesia y de la compañía de los Santos, sin embargo, no estás separado de la gracia de Dios. "Los leprosos de Brueghel asisten de lejos, pero para siempre, a la ascensión del Calvario, donde todo un pueblo acompaña a Cristo. Y testigos hieráticos del mal, logran su salvación en esta misma exclusión y gracias a ella: con una extraña reversibilidad que se opone a la de los méritos y plegarias, son salvados por la mano que no les es tendida. El pecador que abandona al leproso en su puerta, le abre las puertas de la salvación.

"Por que tengas paciencia en tu enfermedad; pues Nuestro Señor no te desprecia por tu enfermedad, ni te aparta de su compañía; pues si tienes paciencia te salvarás, como el ladrón que murió delante de la casa del nuevo rico y que fue llevado derecho al paraíso". El abandono le significa salvación; la exclusión es una forma distinta de comunión.

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Desaparecida la lepra, olvidado el leproso, o casi, estas estructuras permanecerán. A menudo en los mismos lugares, los juegos de exclusión se repetirán, en forma extrañamente parecida, dos o tres siglos más tarde. Los pobres, los vagabundos, los muchachos de correccional, y las "cabezas alienadas", tomarán nuevamente el papel abandonado por el ladrón, y veremos qué salvación se espera de esta exclusión, tanto para aquellos que la sufren como para quienes los excluyen. Con un sentido completamente nuevo, y en una cultura muy distinta, las formas subsistirán, esencialmente esta forma considerable de separación rigurosa, que es exclusión social, pero reintegración espiritual.

Pero no nos anticipemos.

El lugar de la lepra fue tomado por las enfermedades venéreas. De golpe, al terminar el siglo XV, suceden a la lepra como por derecho de herencia. Se las atiende en varios hospitales de leprosos: en el reinado de Francisco I, se intenta inicialmente aislarlas en el hospital de la parroquia San Eustaquio, luego en el de San Nicolás, que poco antes habían servido de leproserías. En dos ocasiones, bajo Carlos VIII, después en 1559, se les habían destinado, en SaintGermain-des-Prés, diversas barracas y casuchas antes utilizadas por los leprosos. Pronto son tantas que debe pensarse en construir otros edificios "en ciertos lugares espaciosos de nuestra mencionada ciudad y en otros barrios, apartados de sus vecinos". 15Ha nacido una nueva lepra, que ocupa el lugar de la primera. Mas no sin dificultades ni conflictos, pues los leprosos mismos sienten miedo: les repugna recibir a esos recién llegados al mundo del horror. "Est mirabilis contagiosa et nimis formidanda infirmitas, quam etiam detestantur leprosi et ea infectos secum habitare non permittant. " Pero si bien tienen derechos de antigüedad para habitar esos lugares "segregados", en cambio son demasiado pocos para hacerles valer; los venéreos, por todas partes, pronto ocupan su lugar.

Y sin embargo no son las enfermedades venéreas las que desempeñarán en el mundo clásico el papel que tenía la lepra en la cultura medieval. A pesar de esas primeras medidas de exclusión, pronto ocupan un lugar entre las otras enfermedades. De buen o de mal grado se recibe a los venéreos en los hospitales. El Hôtel-Dieu de París los aloja; en varias ocasiones se intenta expulsarlos, pero es inútil: allí permanecen y se mezclan con los otros enfermos. En Alemania se les construyen casas especiales, no para establecer la exclusión, sino para asegurar su tratamiento; en Augsburgo los Fúcar fundan dos hospitales de ese género. La ciudad de Nuremberg nombra un médico, quien afirmaba poder "die malafrantzos vertreiben". Y es que ese mal, a diferencia de la lepra, muy pronto se ha vuelto cosa médica, y corresponde exclusivamente al médico. En todas partes se inventan tratamientos; la compañía de Saint-Cóme toma de los árabes el uso del mercurio; en el Hôtel-Dieu de París se aplica sobre todo la triaca. Llega después la gran boga del guayaco, más precioso que el oro de América, si hemos de creer a Fracastor en su Syphilidis y a Ulrich von Hutten. Por doquier se practican curas sudoríficas. En suma, en el curso del siglo XVI el mal venéreo se instala en el orden de las enfermedades que requieren tratamiento. Sin duda, está sujeto a toda clase de juicios morales: pero este horizonte modifica muy poco la captación médica de la enfermedad.

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Hecho curioso: bajo la influencia del mundo del internamiento tal como se ha constituido en el siglo XVII, la enfermedad venérea se ha separado, en cierta medida, de su contexto médico, y se ha integrado, al lado de la locura, en un espacio moral de exclusión. En realidad no es allí donde debe buscarse la verdadera herencia de la lepra, sino en un fenómeno bastante complejo, y que el médico tardará bastante en apropiarse.

Ese fenómeno es la locura. Pero será necesario un largo momento de latencia, casi dos siglos, para que este nuevo azote que sucede a la lepra en los miedos seculares suscite, como ella, afanes de separación, de exclusión, de purificación que, sin embargo, tan evidentemente le son consustanciales. Antes de que la locura sea dominada, a mediados del siglo XVII, antes de que en su favor se hagan resucitar viejos ritos, había estado aunada, obstinadamente, a todas las grandes experiencias del Renacimiento.

Es esta presencia, con algunas de sus figuras esenciales, lo que ahora debemos recordar de manera muy compendiosa.

Empecemos por la más sencilla de esas figuras, también la más simbólica. Un objeto nuevo acaba de aparecer en el paisaje imaginario del Renacimiento; en breve, ocupará un lugar privilegiado: es la Nef des Fous, la nave de los locos, extraño barco ebrio que navega por los ríos tranquilos de Renania y los canales flamencos.

El Narrenschiff es evidentemente una composición literaria inspirada sin duda en el viejo ciclo de los Argonautas, que ha vuelto a cobrar juventud y vida entre los grandes temas de la mitología, y al cual se acaba de dar forma institucional en los Estados de Borgoña. La moda consiste en componer estas "naves" cuya tripulación de héroes imaginarios, de modelos éticos o de tipos sociales se embarca para un gran viaje simbólico, que les proporciona, si no la fortuna, al menos la forma de su destino o de su verdad. Es así como Symphorien Champier compone sucesivamente una Nef des princes et des batailles de Noblesse en 1502, y después una Nef des Dames vertueuses en 1503; hay también una Nef de Santé, junto a la Blauwe Schute de Jacob van Oestvoren de 1413, del Narrenschiff de Brandt (1497) y de la obra de Josse Bade, Stultiferae naviculae scaphae fatuarum mulierum (1498). El cuadro de Bosco, con seguridad, pertenece a esta flota imaginaria.

De todos estos navíos novelescos o satíricos, el Narrenschiff es el único que ha tenido existencia real, ya que sí existieron estos barcos, que transportaban de una ciudad a otra sus cargamentos insensatos. Los locos de entonces vivían ordinariamente una existencia errante. Las ciudades los expulsaban con gusto de su recinto; se les dejaba recorrer los campos apartados, cuando no se les podía confiar a un grupo de mercaderes o de peregrinos. Esta costumbre era muy frecuente sobre todo en Alemania; en Nuremberg, durante la primera mitad del siglo XV, se registró la presencia de 62 locos; 31 fueron expulsados; en los cincuenta años siguientes, constan otras 21 partidas obligatorias; ahora bien, todas estas cifras se refieren sólo a locos detenidos por las autoridades municipales. Sucedía frecuentemente que fueran confiados a barqueros: en Francfort, en 1399, se encargó a unos marineros que libraran a la ciudad de un loco que se paseaba desnudo; en los primeros años del siglo XV, un loco criminal es remitido de la misma manera a Maguncia. En ocasiones los marineros dejan en tierra, mucho antes de lo prometido, estos incómodos pasajeros; como ejemplo podemos mencionar a aquel herrero de Francfort, que partió y regresó dos veces antes de ser devuelto definitivamente a Kreuznach. A menudo, las ciudades de Europa debieron ver llegar estas naves de locos.

No es fácil explicar el sentido exacto de esta costumbre. Se podría pensar que se trata de una medida general de expulsión mediante la cual los municipios se deshacen de los locos vagabundos; hipótesis que no basta para explicar los hechos, puesto que ciertos locos son curados como tales, luego de recibidos en los hospitales, ya antes de que se construyeran para ellos casas especiales; en el Hôtel-Dieu de París hay yacijas reservadas para ellos en los dormitorios; además, en la mayor parte de las ciudades de Europa, ha existido durante toda la Edad Media y el Renacimiento un lugar de detención reservado a los insensatos; así, por ejemplo, el Châtelet de Melun o la famosa Torre de los Locos de Caen; el mismo objeto tienen los innumerables Narrtürmer de Alemania, como las puertas de Lübeck o el Jungpfer de Hamburgo. Los locos, pues, no son siempre expulsados. Se puede suponer, entonces, que no se expulsaba sino a los extraños, y que cada ciudad aceptaba encargarse exclusivamente de aquellos que se contaban entre sus ciudadanos. ¿No se encuentran, en efecto, en la contabilidad de ciertas ciudades medievales, subvenciones destinadas a los locos, o donaciones hechas en favor de los insensatos? En realidad el problema no es tan simple, pues existen sitios de concentración donde los locos, más numerosos que en otras partes, no son autóctonos. En primer lugar, se mencionan 108

los lugares de peregrinación: Saint-Mathurin de Larchant, Saint-Hildevert de Gournay, Besançon, Gheel; estas peregrinaciones eran organizadas y a veces subvencionadas por los hospitales o las ciudades. Es posible que las naves de locos que enardecieron tanto la imaginación del primer Renacimiento, hayan sido navíos de peregrinación, navíos altamente simbólicos, que conducían locos en busca de razón; unos descendían los ríos de Renania, en dirección de Bélgica y de Gheel; otros remontaban el Rin hacia el Jura y Besançon.

Pero hay otras ciudades, como Nuremberg, que no eran, ciertamente, sitios de peregrinación, y que reúnen gran número de locos, bastantes más, en todo caso, que los que podría proporcionar la misma ciudad. Estos locos son alojados y mantenidos por el presupuesto de la ciudad, y sin embargo, no son tratados; son pura y simplemente arrojados a las prisiones. 30Se puede creer que en ciertas ciudades importantes —lugares de paso o de mercado— los locos eran llevados en número considerable por marineros y mercaderes, y que allí se "perdían", librando así de su presencia a la ciudad de donde venían. Acaso sucedió que estos lugares de "contraperegrinación" llegaran a confundirse con los sitios a donde, por el contrario, los insensatos fueran conducidos a título de peregrinos. La preocupación de la curación y de la exclusión se juntaban; se encerraba dentro del espacio cerrado del milagro. Es posible que el pueblo de Gheel se haya desarrollado de esta manera, como un lugar de peregrinación que se vuelve cerrado, tierra santa donde la locura aguarda la liberación, pero donde el hombre crea, siguiendo viejos temas, un reparto ritual.

La nave de los locos Es que la circulación de los locos, el ademán que los expulsa, su partida y embarco, no tienen todo su sentido en el solo nivel de la utilidad social o de la seguridad de los ciudadanos. Hay otras significaciones más próximas a los ritos, indudablemente; y aun podemos descifrar algunas huellas. Por ejemplo, el acceso a las iglesias estaba prohibido a los locos, aunque el derecho eclesiástico no les vedaba los sacramentos. La Iglesia no sanciona al sacerdote que se vuelve loco; pero en Nuremberg, en 1421, un sacerdote loco es expulsado con especial solemnidad, como si la impureza fuera multiplicada por el carácter sagrado del personaje, y la ciudad toma de su presupuesto el dinero que debe servir al cura como viático. En ocasiones, algunos locos eran azotados públicamente, y como una especie de juego, los ciudadanos los perseguían simulando una carrera, y los expulsaban de la ciudad golpeándolos con varas.

Señales, todas éstas, de que la partida de los locos era uno de tantos exilios rituales.

Así se comprende mejor el curioso sentido que tiene la navegación de los locos y que le da sin duda su prestigio. Por una parte, prácticamente posee una eficacia indiscutible; confiar el loco a los marineros es evitar, seguramente, que el insensato merodee indefinidamente bajo los muros de la ciudad, asegurarse de que irá lejos y volverlo prisionero de su misma partida. Pero a todo esto, el agua agrega la masa oscura de sus propios valores; ella lo

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lleva, pero hace algo más, lo purifica; además, la navegación libra al hombre a la incertidumbre de su suerte; cada uno queda entregado a su propio destino, pues cada viaje es, potencialmente, el último. Hacia el otro mundo es adonde parte el loco en su loca barquilla; es del otro mundo de donde viene cuando desembarca. La navegación del loco es, a la vez, distribución rigurosa y tránsito absoluto. En cierto sentido, no hace más que desplegar, a lo largo de una geografía mitad real y mitad imaginaria, la situación liminar del loco en el horizonte del cuidado del hombre medieval, situación simbolizada y también realizada por el privilegio que se otorga al loco de estar encerrado en las puertas de la ciudad; su exclusión debe recluirlo; si no puede ni debe tener como prisión más que el mismo umbral, se le retiene en los lugares de paso. Es puesto en el interior del exterior, e inversamente. Posición altamente simbólica, que seguirá siendo suya hasta nuestros días, con sólo que admitamos que la fortaleza de antaño se ha convertido en el castillo de nuestra conciencia.

El agua y la navegación tienen por cierto este papel. Encerrado en el navío de donde no se puede escapar, el loco es entregado al río de mil brazos, al mar de mil caminos, a esa gran incertidumbre exterior a todo. Está prisionero en medio de la más libre y abierta de las rutas: está sólidamente encadenado a la encrucijada infinita. Es el Pasajero por excelencia, o sea, el prisionero del viaje. No se sabe en qué tierra desembarcará; tampoco se sabe, cuándo desembarca, de qué tierra viene. Sólo tiene verdad y patria en esa extensión infecunda, entre dos tierras que no pueden pertenecerle. ¿Es en este ritual y en sus valores donde encontramos el origen del prolongado parentesco imaginario, cuya existencia podemos comprobar sin cesar en la cultura occidental? ¿O es, inversamente, ese parentesco, el que, desde el comienzo de los tiempos determina, y luego fija el rito del embarco? Una cosa podemos afirmar, al menos: el agua y la locura están unidas desde hace mucho tiempo en la imaginación del hombre europeo.

Ya Tristán, disfrazado de loco, se había dejado arrojar por los barqueros en la costa de Cornuailles. Y cuando se presenta en el castillo del rey Marco, nadie lo reconoce, nadie sabe de dónde viene. Pero dice demasiadas cosas extrañas, familiares y lejanas; conoce demasiado los secretos de lo bien conocido, para no ser de otro mundo, muy próximo. No viene de la tierra sólida, de sólidas ciudades, sino más bien de la inquietud incesante del mar, de los caminos desconocidos que insinúan tantos extraños sabores, de esa planicie fantástica, revés del mundo. Isolda es la primera en darse cuenta de que aquel loco es hijo del mar, de que lo han arrojado allí marineros insolentes, señal de futuras desgracias: "¡Malditos sean los marineros que han traído este loco! ¡Debieron arrojarlo al mar!" Muchas veces reaparece el tema al correr de los tiempos: en los místicos del siglo XV se ha convertido en el motivo del alma como una barquilla abandonada, que navega por un mar infinito de deseos, por el campo estéril de las preocupaciones y de la ignorancia, entre los falsos reflejos del saber, en pleno centro de la sinrazón mundana; navecilla que es presa de la gran locura del mar, si no sabe echar el ancla sólida, la fe, o desplegar sus velas espirituales para que el soplo de Dios la conduzca a puerto. A finales del siglo XVI, De Lancre ve en el mar el origen de la vocación demoniaca detodo un pueblo: el incierto surcar de los navíos, la confianza puesta solamente en los astros, los secretos trasmitidos, la lejanía de las mujeres, la imagen — en fin— de esa vasta planicie, hacen perder al hombre la fe en Dios y todos los vínculos firmes que lo ataban a la patria; así, se entrega al Diablo y al océano de sus argucias. En la época clásica es costumbre explicar la melancolía inglesa por la influencia de un clima marino: el frío, la inestabilidad del tiempo, las gotitas menudas que penetran en los canales y fibras del cuerpo humano, le hacen perder firmeza, lo predisponen a la locura.

Haciendo a un lado una inmensa literatura que va de Ofelia a la Lorelei, citemos solamente los grandes análisis, semiantropológicos, semicosmológicos, de Heinroth, en los cuales lo locura es como una manifestación, en el hombre, de un elemento oscuro y acuático, sombrío desorden, caos en movimiento, germen y muerte de todas las cosas, que se opone a la estabilidad luminosa y adulta del espíritu. Pero si la navegación de los locos está en relación, para la imaginación occidental, con tantos motivos inmemoriales, ¿por qué hacia el siglo XV aparece tan bruscamente la formulación del tema en la literatura y en la iconografía? ¿Por qué de pronto esta silueta de la Nave de los Locos, con su tripulación de insensatos, invade los países más conocidos? ¿Por qué, de la antigua unión del agua y la locura, nace un día, un día preciso, este barco?

Es que la barca simboliza toda una inquietud, surgida repentinamente en el horizonte de la cultura europea a fines de la Edad Media. La locura y el loco llegan a ser personajes importantes, en su ambigüedad: amenaza y cosa ridícula, vertiginosa sinrazón del mundo y ridiculez menuda de los hombres.

En primer lugar, una serie de cuentos y de fábulas. Su origen, sin duda, es muy lejano. Pero al final de la Edad Media, dichos relatos se extienden en forma considerable: es una larga serie de "locuras" que, aunque estigmatizan

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vicios y defectos, como sucedía en el pasado, los refieren todos no ya al orgullo ni a la falta de caridad, ni tampoco al olvido de las virtudes cristianas, sino a una especie de gran sinrazón, de la cual nadie es precisamente culpable, pero que arrastra a todos los hombres, secretamente complacientes. La denuncia de la locura llega a ser la forma general de la crítica. En las farsas y soties, el personaje del Loco, del Necio, del Bobo, adquiere mucha importancia. No está ya simplemente al margen, silueta ridícula y familiar: ocupa el centro del teatro, como poseedor de la verdad, representando el papel complementario e inverso del que representa la locura en los cuentos y en las sátiras. Si la locura arrastra a los hombres a una ceguera que los pierde, el loco, al contrario, recuerda a cada uno su verdad; en la comedia, donde cada personaje engaña a los otros y se engaña a sí mismo, el loco representa la comedia de segundo grado, el engaño del engaño; dice, con su lenguaje de necio, sin aire de razón, las palabras razonables que dan un desenlace cómico a la obra. Explica el amor a los enamorados, la verdad de la vida a los jóvenes, la mediocre realidad de las cosas a los orgullosos, a los insolentes y a los mentirosos. Hasta las viejas fiestas de locos, tan apreciadas en Flandes y en el norte de Europa, ocupan su sitio en el teatro y transforman en crítica social y moral lo que hubo en ellos de parodia religiosa espontánea.

En la literatura sabia la locura también actúa en el centro mismo de la razón y de la verdad. Ella embarca indiferentemente a todos los hombres en su navío insensato y los resuelve a lanzarse a una odisea en común. (Blauwe Schute de Van Oestvoren, el Narrenschiff de Brant. ) De ella conjura Murner el reino maléfico en su Narrenbeschwörung. Aparece unida al amor en la sátira de Corroz Contre Fol Amour, y en el diálogo de Louise Labé, Débat de Folie et d'Amour, discuten ambos para saber cuál de los dos es el primero, cuál de los dos hace posible al otro, y es la locura la que conduce al amor a su guisa. La locura tiene también sus juegos académicos; es objeto de discursos, ella misma los pronuncia; cuando se la denuncia, se defiende, y reivindica una posición más cercana a la felicidad y a la verdad que la razón, más cercana a la razón que la misma razón. Wimpfeling redacta el Monopolium Philosophorum, y Judocus Gallus el Monopolium et Societas, vulgo des Lichtschiffs. En fin, en el centro de estos graves juegos, los grandes textos de los humanistas: Flayder y Erasmo. Frente a estos manejos y a su incansable dialéctica, frente a estos discursos indefinidamente reanudados y examinados, encontramos una larga genealogía de imágenes, desde las de Jerónimo Bosco —la "Cura de la locura" y la "Nave de los locos"— hasta Brueghel y su "Dulle Grete"; y el grabado transcribe lo que el teatro y la literatura habían ya expuesto: los temas entretejidos de la Fiesta y la Danza de los Locos. Así podemos ver cuán cierto es que, desde el siglo XV, el rostro de la locura ha perseguido la imaginación del hombre occidental.

Una sucesión de fechas habla por sí misma: la Danza Macabra del cementerio de los Inocentes data sin duda de los primeros años del siglo XV; la de la Chaise-Dieu debió de ser compuesta alrededor de 1460, y en 1485 Guyot Marchand publica su Danse Macabre. Estos sesenta años, seguramente, vieron el triunfo de esta imaginería burlona, relativa a la muerte. En 1492 Brant escribe el Narrenschiff; cinco años más tarde es traducido al latín; en los últimos años del siglo, Bosco compone su "Nave de los locos". El Elogio de la locura es de 1509. El orden de sucesión es claro.

Hasta la segunda mitad del siglo XV, o un poco más, reina sólo el tema de la muerte. El fin del hombre y el fin de los tiempos aparecen bajo los rasgos de la peste y de las guerras. Lo que pende sobre la existencia humana es esta consumación y este orden al cual ninguno escapa. La presencia que amenaza desde el interior mismo del mundo, es una presencia descarnada. Pero en los últimos años del siglo, esta gran inquietud gira sobre sí misma; burlarse de la locura, en vez de ocuparse de la muerte seria. Del descubrimiento de esta necesidad, que reducía fatalmente el hombre a nada, se pasa a la contemplación despectiva de esa nada que es la existencia misma. El horror delante de los límites absolutos de la muerte, se interioriza en una ironía continua; se le desarma por adelantado; se le vuelve risible; dándole una forma cotidiana y domesticada, renovándolo a cada instante en el espectáculo de la vida, diseminándolo en los vicios, en los defectos y en los aspectos ridículos de cada uno. El aniquilamiento de la muerte no es nada, puesto que ya era todo, puesto que la vida misma no es más que fatuidad, vanas palabras, ruido de cascabeles. Ya está vacía la cabeza que se volverá calavera. En la locura se encuentra ya la muerte. Pero es también su presencia vencida, esquivada en estos ademanes de todos los días que, al anunciar que ya reina, indican que su presa será una triste conquista. Lo que la muerte desenmascara, no era sino máscara, y nada más; para descubrir el rictus del esqueleto ha bastado levantar algo que no era ni verdad ni belleza, sino solamente un rostro de yeso y oropel. Es la misma sonrisa la de la máscara vana y la del cadáver. Pero lo que hay en la risa del loco es que se ríe por adelantado de la risa de la muerte; y el insensato, al presagiar lo macabro, lo ha desarmado. Los gritos de Margot la Folie vencen, en pleno Renacimiento, al "Triunfo de la Muerte", que se cantaba a fines de la Edad Media en los muros de los cementerios.

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La sustitución del tema de la muerte por el de la locura no señala una ruptura sino más bien una torsión en el interior de la misma inquietud. Se trata aún de la nada de la existencia, pero esta nada no es ya considerada como un término externo y final, a la vez amenaza y conclusión. Es sentida desde el interior como la forma continua y constante de la existencia. En tanto que en otro tiempo la locura de los hombres consistía en no ver que el término de la vida se aproximaba, mientras que antiguamente había que atraerlos a la prudencia mediante el espectáculo de la muerte, ahora la prudencia consistirá en denunciar la locura por doquier, en enseñar a los humanos que no son ya más que muertos, y que si el término está próximo es porque la locura, convertida en universal, se confundirá con la muerte.

Esto es lo que profetiza Eustaquio Deschamps: Son cobardes, débiles y blandos, viejos, codiciosos y mal hablados.

No veo más que locas y locos; el fin se aproxima en verdad, pues todo está mal.

Los elementos están ahora invertidos. Ya no es el fin de los tiempos y del mundo lo que retrospectivamente mostrará que los hombres estaban locos al no preocuparse de ello; es el ascenso de la locura, su sorda invasión, la que indica que el mundo está próximo a su última catástrofe, que la demencia humana llama y hace necesaria.

Ese nexo de la locura y de la nada está anudado tan fuertemente en el siglo XV que subsistirá largo tiempo, y aún se le encontrará en el centro de la experiencia clásica de la locura. Con sus diversas formas —plásticas o literarias— esta experiencia de la insensatez parece tener una extraña coherencia. La pintura y el texto nos envían del uno al otro continuamente; en éste comentario, en aquélla, ilustración. La Narrentanz es un solo y mismo tema que se encuentra y se vuelve a encontrar en fiestas populares, en representaciones teatrales, en los grabados; toda la última parte del Elogio de la locura está construida sobre el modelo de una larga danza de locos, donde cada profesión y cada estado desfilan para integrar la gran ronda de la sinrazón. Es probable que en la "Tentación" de Lisboa un buen número de fauces de la fauna fantástica que se ve en la tela provengan de las máscaras tradicionales; algunas, acaso, hayan sido tomadas del Malleus. En cuanto a la famosa "Nave de los locos", ¿no es acaso una traducción directa del Narrenschiff de Brant, del cual lleva el título, y de cual parece ilustrar de manera muy precisa el canto XXVII, consagrado a su vez a estigmatizar los potatores et edaces? Hasta se ha llegado a suponer que el cuadro de Bosco era parte de toda una serie de pinturas, que ilustraban los cantos principales del poema de Brant.

En realidad, no hay que dejarse engañar por lo que hay de estricto en la continuidad de los temas, ni suponer más de lo que dice la historia. Es probable que no se pueda hacer sobre este tema un análisis como el que ha realizado Emile Mâle sobre épocas anteriores, principalmente respecto al tema de la muerte. Entre el verbo y la imagen, entre aquello que pinta el lenguaje y lo que dice la plástica, la bella unidad empieza a separarse; una sola e igual significación no les es inmediatamente común. Y si es verdad que la Imagen tiene aún la vocación de decir, de trasmitir algo que es consustancial al lenguaje, es preciso reconocer que ya no dice las mismas cosas, y que gracias a sus valores plásticos propios, la pintura se adentra en una experiencia que se apartará cada vez más del lenguaje, sea la que sea la identidad superficial del tema. La palabra y la imagen ilustran aun la misma fábula de la locura en el mismo mundo moral; pero siguen ya dos direcciones diferentes, que indican, en una hendidura apenas perceptible, lo que se convertirá en la gran línea de separación en la experiencia occidental de la locura. La aparición de la locura en el horizonte del Renacimiento se percibe primeramente entre las ruinas del simbolismo gótico; es como si en este mundo, cuya red de significaciones espirituales era tan tupida, comenzara a embrollarse, permitiera la aparición de figuras cuyo sentido no se entrega sino bajo las especies de la insensatez. Las formas góticas subsisten aún por un tiempo, pero poco a poco se vuelven silenciosas, cesan de decir, de recordar y de enseñar, y sólo manifiestan algo indescriptible para el lenguaje, pero familiar a la vista, que es su propia presencia fantástica. Liberada de la sabiduría y del texto que la ordenaba, la imagen comienza a gravitar alrededor de su propia locura.

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BREVE RESEÑA DEL AUTOR

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MAGISTER SCIENTIARUM EN FILOSOFÍA, MENCIÓN CIENCIAS HUMANAS. (Universidad Central de Venezuela. Facultad de Humanidades y Educación) LICENCIADO EN FILOSOFÍA (Universidad Central de Venezuela. Facultad de Humanidades y Educación) ARQUITECTO (Universidad Central de Venezuela. Facultad de Arquitectura y Urbanismo) COACH FILOSÓFICO.

LIBROS PUBLICADOS:  1939, claro/oscuro, una Lectura del lopecismo (Hombre, Política y Ciudad), Caracas, Editorial el Perro y la Rana, 2009.  La Polis de Platón: configuración, representación y significado.

Editorial el Perro y la Rana, 2011

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