Art Deco

Art Deco Polemikler ve Sentez Richard Striner Art Deco incelemeleri hatları kusursuz bir şekilde belirlenmiş bir “tarz” arayışı bizi 20. yüzyıl başlarındaki tasarıma yön veren değişkenliği (volatilite) takdir etmeye itiyorsa faydalı hale gelmektedir. 19. yüzyıl derleme tasarımı (eklektik dizayn) farklı prensiplerin ve fikirlerin birbirini etkilediği bir ortam olurken, Art Deco 1920 ve 1930’larda zıt ideolojilerin arasında bir yerde kalmıştır. Bilhassa 20. Yüzyıl yeniliklerine karşı sunulan radikal ve gelenekçi tasarım çözümleri arasındaki önemli bir bağlantı olarak karşımıza çıkmaktadır.

Ben şahsen Art Deconun 1925 Paris Sergisinden çıkan tasarım fikirlerini ve 1930’lardaki streamline tasarım tarzını içine alan bir akım olduğunu düşünüyorum.

Bu iki tasarım hareketini iki ayrı akım olarak ele almak yerine genel bir akımın birbiriyle yakından bağlantılı bileşenleri olarak görmek gerekir, özellikle sıradanlığın ve melez kombinasyonların 1930’lara gelene kadar ne kadar yaygın olduğunu göz önüne alırsak (dönemin ticari mimarisi de bunu kanıtlamaktadır resim 1). Bu zikzaklı ve streamline diye iki gruba ayırma işine en istekli olabilecek bilim adamı olan David Gebhard bile bu ikisini genel bir akımın bağlantılı iki alt bölümü olarak ele almakta ve bunları “MODERNE” diye adlandırmaktadır. Bunun yerine daha geniş çapta kabul gören art deco tanımını da kullanılabilir. Art Deco tasarımları kutuplaşmadan uzak arada kalan tasarımlardır. Gebhard bu akımın “Yüksek Sanat Yenilikçileri ile Gelenekçiler arasında bir rota izleyen uyuşuk ve bezgin bir biçim” olduğunu öne sürmüştür. Bu ara tasarım akımı, çağdaşlığın kaygılardan uzak serbest bir dışavurumu ve ifade edilişi olabilir. Art Deco, döneminin canlı ruh halini ifade etmeye çalışan; caz çağında hayatın unutulmaz tadını ifade etmek için çabalayan ve sonrasında gelen tempo çağının (swing-age) neşeli ve modern ritimlerini yakalamaya çalışan bir tavrın yansımasıdır. Eserlerinde çoğunlukla yaşam sevinci yayılır ve teknolojik ilerleme övülür. Bütün bu canlılığına rağmen Art Deco ne temelsiz bir harekettir ne de sanatsal karmaşıklıktan çekinir. Zaman zaman iki dünya savaşı arasındaki dönemde Amerika ve Avrupa’da yaşanan korkuları ve umutları yansıtır.

Oynadığı arabuluculuk rolü aslında kendisinin engin duygu sahasının bir işlevidir.

Erken 20. yüzyıl tasarımının ütopik ve fütürist boyutları detaylı bir şekilde incelendiği halde, dünya savaşları arasındaki döneme ait endişeler hakkında tarihçiler yeterince çalışma yapmamışlardır ki yazarlar ve sanatçılar arasındaki kanı, Batı medeniyetinin bu dönemde gerileme ve çöküş sürecine girmekte olduğu yönündeydi. Karışıklıkların, ekonomik-politik buhranların, zulümlerin hüküm sürdüğü ve yeni savaş tehdidinin kapıda olduğu bir dönemde, pek çok etkili yazar ve sanatçı Batı Medeniyetinin ya korkunç bir şekilde yok olacağını ya da yeni bir tarihi döneme gireceğini düşünüyordu. Oswald Spengler’ın Decline of the West (Batının Çöküşü), T. S. Eliot’ın keder şiirleri, Leopold Bloom’un James Joyce’un yazmış olduğu Ulysses romanındaki Homer’in maceracısına acıması, Arnold Toynbee’nin kitapları ve denemelerinde savunduğu ve “cyclical theory” olarak adlandırdığı, döngüsel tarih teorisi —bütün

bunlar, içinde Lewis Mumford, Frank Lloyd Wright, Aldous Huxley, ve Le Corbusier gibi yazar ve sanatçıların bulunduğu kesimin teorilerini, korkularını ve öne sürdükleri çözümleri bizlere aktarmaktadır. Savaşlar arası dönemin yok olma endişesi ve korkularını bilmek (bir o kadar önemli olan ileri teknoloji hayallerine karşın) dönemin tasarım ihtiyaçlarına karşılık olarak sunulan yenilikçi, gelenekçi ve bunların arasında kalan akımların değerlendirilmesinde bizlere çok önemli dayanak noktası sağlamaktadır.

Kuşkusuz bu eli kulağında yok olma tehdidi en radikal yenilikçileri olduğu kadar 20.

Yüzyıl gelenekçilerini de etkilemiştir. Radikaller eskinin ve yeninin karmaşasından kurtularak geleceğin mimari üslup dünyasına geçiş yapmaya çalışırken (Bauhaus felsefeci tasarımcılarının öngördüğü gibi), gelenekçiler klasik üslubu ayakta tutmaya çalışmıştır.

Buna karşın Art Deco tasarımcıları – klasisizmden eski Mısır ve Aztek sembolik repertuarına uzanan – eski imgeleri, Buck Rogers ve Flash Gordon’un fütürist imgeleriyle harmanlamaya çalışmıştır. Bu geçmişe ve geleceğe eşzamanlı uzanış iki dünya savaşı arasındaki endişelerin belirtisidir. Bu tasarım (resim 2) sembolik olarak – tarihi imgelerdeki tezatları duygusal referans noktaları olarak kullanarak – “Bu çalkantılı makine çağında biz kimiz ve neredeyiz?” sorularını sormaktadır.

Dönemin yazarları da bu tür tasarımları tarihi kavramlarla yorumlamaya çalışmıştır.

John Dos Passos geleceğin Manhattan şehrini tasvir ederken şöyle yazmıştır: “Bir zamanlar Babil ve Ninova şehirleri vardı; tuğladan yapılmışlardı. Atina altın mermer sütunlarla doluydu. Roma’yı büyük taş kemerler ayakta tutuyordu. İstanbul’da minareler Haliç’in etrafını saran devasa mumlar gibiydi… Gökdelenlerin yapı malzemeleri ise çelik, cam, beton ve fayans (seramik) olacaktır. Küçücük bir adaya istiflenmiş milyon-pencereli binalar göz alıcı bir şekilde uzanacak, piramit üstüne piramit… Adeta gök gürültüsünün üstündeki beyaz bulutlar gibi…” Çağdaşı bir eleştirmen ve romancı olan Rebecca West ise New York’taki bir yapıyı şöyle eleştirmektedir: “Lexington Bulvarı’nda devasa bir apartman kapkara kütlesini aynen piramitler gibi göklere dikmiş ve onlar gibi taşla gizem yaratma örneği sunmakta.” Diğer eleştirmenler için bu tasarım tarihi döngülerden bir tür kurtulma vaadi sunmaktadır – Eleştirmen Edwin Avery 1930 yılında gökdelenin “ölümsüz bir unsur” olduğunu öne sürmüştür.

Geçmiş ve gelecek, eskimeyen prototipler (ilk örnekler) ve eski gizem yaratma yöntemleri heyecan verici materyallerle yeniden canlandırılmıştır: Art Deco tasarımcıları etkili bir şekilde tarihi sürecin iki uç noktası olan antik geçmiş ve uzak gelecek elementlerine başvurmuş ve bir tarafta firavunların dünyası diğer yanda (25.

Yüzyıl çizgi roman karakteri olan) Buck Rogers’ın dünyasından imgeleri alarak bunları harmanlamıştır. Fritz Lang’ın 1926 tarihli klasik olmuş filmi Metropolis’te olduğu gibi, bundan çok ileri zaman ve mekânlarda tuhaf tanrı temsilleri Art Deco tasarımlarının içine işlemiştir. Bu eğilim 1930’lar boyunca daha yumuşak bir şekilde

olsa da devam etmiştir. Yarının dünyasına hitap eden modern kıvrımların ve klasik kompozisyonların sentezlendiği bu eğilim sayısız kamu binasında görülebilir (Resim 3 ve 4).

Bu trend aynı zamanda James Joyce’un Finnegans Wake isimli şaheserinde görülür.

1920’lerin ortasında başladığı ve 1930’larda bitirdiği (15 yıl) bu romanda Joyce geçmiş tarihi dönemleri ve Carl Gustav Jung’un prototiplerini (Jung Modelleri) mitolojik betimlemelerle mükemmel bir şekilde harmanlamıştır.

Sentezleme ve zıt kavramlar (geçmiş-gelecek, radikal-muhafazakâr) arasında bağlantı kurma dürtüsü Art Deconun vazgeçilmez özelliği olmuştur. Bu Art Deconun klasik kompozisyonu radikal yenilikçi akımla uzlaştırma eğilimini açıklamaktadır. Bu akım 1930’lara kadar, klasik düzenlemelerin yenilikçi ve sadelik yanlısı formlarla buluştuğu, streamline tasarım ve Paris esintili süslemelerin kombine edildiği birçok yapı ve eser üretmiştir (Resim 5).

Fakat zaten tasarım dünyasında tehlikeli bir iş olan bu barıştırma-uzlaştırma çabaları bu endişe döneminde özellikle riskli bir çaba haline gelmiştir. Ara form tasarım pek çok defalar acımasız saldırılara hedef olmuştur. Art Deconun en belirgin talihsizliği önde gelen eserlerinin zevksiz ve değersiz görülüp aşağılanması olmuştur.

1928 yılında ünlü yorumcu Henry-Russell Hitchcock, Jr belirli dönemlerin öne çıkan tasarım trendlerinin taslağını çıkarmıştır. Bunları esas itibarıyla geçmişle ilgili, gelecekle ilgili ve birleştirici-arabulucu olarak sınıflandırdı. İlk grupta, temel tezleri geçmişin çeşitli mimari tarzlarını günün ihtiyaçlarına uyarlamak olan “Gelenekçiler” (Traditionalists), diğer kutupta süslemelerden estetik kaygılarla uzak durarak “sadelik” arayan radikal yenilikçiler yani “Yeni Öncüler” (New Pioneers) ve son olarak geçmişten alıntı yapmaktan çekinmeyen diğer yandan bilim ve teknolojinin geliştirdiği yeni materyalleri kullanan ve eski ile yeniyi harmanlayan “Yeni Gelenekçiler” (New Traditionalists) vardı. Hitchcock’un yeni gelenekçiler arasında saydıkları arasında Wright, Wiener Werkstätte (Viyana Atölyeleri) ve 1925 Paris Sergisinde sergilenen Fransız tasarımcıların eserleri vardı. Hitchcock yeni gelenekçilerin “zekice düşünülmüş bir tutumu” temsil ettiklerine inansa da gelenekçi akımın - ister yeni ister eski olsun- “kendini çoktan tüketmeye başladığını” söylemiştir. Hitchcock “Yeni Öncülerin Yeni Gelenekçi akımın yerine geçemeyeceğini” kabul etmiştir ama yine de “başka hiçbir genç mimari akım yeni öncüler akımı gibi harika bir gelişim göstermemiştir” demekten kendini alamamıştır. Üstelik “Yeni Gelenekçi akımdan çok daha canlı ve hayata geçirilebilir bir mimariyi temsil ediyorlar” diye eklemiştir. Böylece 1928 yılında saygılı ama bir o kadar da keskin bir düello başlamış oldu ve Art Deco akımı (akımları) daha sonradan “International Style” adıyla anılacak olan akımın taraftarlarının dil uzatmalarına maruz kalmaya başladı.

Bugün modern tasarım çeşitliliğinin kıymeti yeterince takdir edilmemekte. Öğrenciler uzun zamandır Bauhaus ya da international style tasarıma sadece etkili bir hareket gözüyle bakıyorlar. Bizler Ludwig Mies van der Rohe’nin parlak cam kutularına ekspresyonizm (dışavurumculuk) ya da (güzel sanatlardaki) sürrealizm gibi diğer

yenilikçi hareketlerin ürünlerinden daha sade bir Modernite temsilciliği atfedilmesine sadece gülüp geçiyoruz.

Ama sadelik yanlısı International style (uluslararası tarz) tarafından oluşturulan entelektüel hegemonya, ya da entelektüel zorbalık, Gebhard’a göre “yüzyılımızın en etkileyici satış tezgâhlarından biridir.” Radikal öğreti “işlevselcilik” ve anti-tarihselci uygulamalar tepeden bakan bir bölünmeye yol açmıştır. Modernist haçlı seferi o kadar rahatsız edici boyutlara gelmiştir ki başlangıçta modern tasarımın klasisizmi 20. yüzyılda yeniden formüle edeceğini savunan Le Corbusier’in polemikleri bile klasisizmin ve modernizmin temelde çatıştığı fikrine 1930’larda teslim olmuştur.

Le Corbusier’in sözleri kavgacı ruhu taşımaktadır. 1923 tarihinde yayınlanan Towards a New Architecture (Yeni bir mimariye doğru) isimli meşhur manifestosunda prensiplerini şöyle bildirmiştir: “Mekaniğe ilgi duymada ahlaki bir duyarlılık vardır.

Zeki, duygusuz ve serinkanlı insanoğlu kendine kanatlar takmıştır.” Entelektüeller bunu kabul etmeye zorlanmışlar ya da sosyal felaketi önleme fırsatını kaybetmekle tehdit edilmişlerdir: “Her şey sarf edilen çabalara ve alarm veren belirtilere gösterilen dikkate bağlıdır. Mimarlık ya da Devrim… Devrim önlenebilir…” Devrimi önlemenin yöntemi “toplu üretim ruhunu ayağa kaldırmaktır. Seri üretim evler inşa etme ruhu.

Seri üretim evlerde yaşama ruhu…”

1929’lara kadar Le Corbusier çok daha sabırsızdı. “Bu yüzyıl bizlere sonsuzluğa görkeme, sessizliğe ve gizeme uzanan kapılar açmıştır… Böylesine güçlü ilhamlara maruz kalan başka bir devir olmadı hiç… Her yerde şiir var, daima hazır ve nazır. ” Ve inanılmaz bir şekilde devam eder: “Geçmiş bizi bugüne kadar kapana kıstırmış…

Bizler bu yüzden korkak ve çekingeniz, tembel ve hayal gücünden uzak… Bana göre henüz yeni bir şey görmediğimizden, yeni bir şey yapamadık.”

Manifestoların dilinde şüpheye meydan verecek bir dil kullanılmazdı, hatta “Devrim önlenebilir” uyarısında bile. 1. Dünya Savaşının yıkımı ve mantıksızlığı belli yazar ve sanatçıların kafasına Batı Kültürünün karanlık çağlara girmekten kurtulması için sadece bir tek şansı kaldığı fikrini kazımıştır. Bu yüzden görev bilinciyle hareket eden yenilikçi hareketler savaş sonrası acil eylem planını devreye sokmuşlardır. 1931 yılında Fritz Schumacher şöyle bir beyanda bulunmuştur: “Savaş duygularla kazanılan devamlılığı darmadağın etti.” Bunun sonucu olarak “mimarlar yaşadıkları zamanın zorluklarını eserlerinde ifade etmeye zorlandılar… Karanlığın içinden şafağın ilk ışıkları yavaşça beliriyordu.”

Tasarım dünyasının birçok yorumcusu bu davaya dört elle sarıldı ve haykırışları gittikçe daha saldırgan ve kavgacı (militan) hale geldi. 1934 yılında toplum ve edebiyat eleştirmeni Herbert Read şöyle demiştir: “Sanatçı bir bölgedeki şehirlerin dağılım planını yapmalıdır; sanatçı bir şehrin içindeki binaların dağılım planını yapmalıdır; evlerin planını yapmalıdır; salonlar ve fabrikalar ve bir şehri oluşturan bütün binaları…; sanatçı bu binaların iç tasarımını da yapmalıdır; odaların şekillerini, aydınlatmasını ve duvarların rengini belirlemelidir; sanatçı bir evin mobilyalarını ve hatta kaşık, çatal, kapı kollarına kadar her küçük detayı tasarlamalıdır.” Bütün bunlar

şüphesiz daha önce de söylenmişti ama Herbert Read’ın burada kullandığı ton farklıdır ve müthiş bir çarpıcılık taşımaktadır. Le Corbusier’in daha önce söylediği gibi- Her şey sarf edilen çabaya ve alarm veren belirtilere gösterilen dikkate bağlıdır.

Bu polemikler (kalem kavgaları) 18. yüzyıl düşünce yollarını aydınlatan rasyonel primitivizm (ilkelcilik)’in yeniden formüle edilmesinin önünü açtı, özellikle de Shaftesbury kontu olan Anthony Ashley Cooper ve Jean-Jacques Rousseau’nun yazıları. 20. Yüzyılda hile ve kurnazlığın dürüstlüğe dönüşmesi aslında özgürlük hareketinin olduğu kadar toplum mühendisliğinin de ürünüdür. Eğer ortam insan ihtiyaçlarının asaletini göstermek için yalanlardan arındırılsa (insanın ihtiyacı olan mal ve hizmetler dosdoğru ve dürüst bir şekil ve fonksiyonda sunulsa), vahşi, akılcılıktan uzak (irrasyonel) ve yıkıcı tutkular yüzünden Batı insanının başarıları daha fazla hiçe sayılıp heder edilmezdi.

1930 ve 1940’lar mimarlık dünyasındaki yeni vizyonun entelektüel hegemonyası yeterince bilinen bir olgudur fakat bu vizyonun ne kadar büyük bir edebi ve kültürel dünyaya yayıldığı yeterince bilinmez. Şu iki örnek bu vizyonun 1920’lerin sonuna kadar sosyal kritisizmi ne ölçüde etkilediğini göstermesi açısından önemlidir.

Ekonomist Stuart Chase, makine ürünü hayat tarzlarının toplum üzerindeki etkisini değerlendirirken şöyle demiştir: “Sanatın yeniden doğuşu içerisindeki en etkileyici sergi bütünüyle makine yapımı olan gökdelenlerdir.” Eğer bu mimari form “bir Yunan Tapınağı ya da Fas Sarayı ile karşılaştırılmadan değerlendirilecek olursa… şunu söyleyebilirim ki elimizde oldukça özgün bir sanat eseri bulunmaktadır.” Toplum eleştirmeni Waldo Frank daha da ileri giderek “çelik yapılarımızı kirleten ihtiraslı mimarların mimari yalanlarını” ve “araklanıp binalarımıza uygulanan” modası geçmiş tarzları eleştirmiştir. Bunlar gibi adamlar için alınması gereken ahlaki ders açıktı: “modern tasarım geçmişten dürüstçe kurtulmalı, yeni yüzyıl için cesur tasarımlar yapmalı, ele avuca sığmaz makine çağının komutasını ele alıp ve bunu etkili bir şekilde harmanlamalıdır. Bu yeni öğretiye Ecole des Beaux Arts (Fransa’nın prestijli Güzel sanatlar okulları)’nda yetişen mimarlar kadar sempatizan ve nazik eleştirmenler itiraz etti. Tepkiler çoğunlukla duygu doluydu. Gelenekçilerin protesto ettiği radikal öğreti Batı kültürünün hastalığına çare olacak bir reçete değildi- kaos korkusuyla dolu bir toplumun en son ihtiyaç duyacağı şeydi. İhtiyaç duyulan şey, Batı kültürünün desteklenmesi ve bekasının (devamlılığının) onaylanmasıydı. 1927 yılında, Amerikan Mimarlar Enstitüsü başkanı Milton B. Medary halka açık olarak radikal modernizmi “safsata” olduğunu ilan ederek reddetti hatta daha da ileri giderek birilerinin mimarinin ötesine geçerek bütün medeniyeti absürt ve anlaşılmaz hale getirebileceğini söyledi: “Hadi o zaman yeni bir dil uyduralım, Shakespear’in kullandığı kelimeleri kullanmayı bırakalım ve fikirlerimizi daha önce hiç duyulmamış seslerle ifade edelim”. 1930 yılında bir enstitü kongresinde, gelenekçi olduğu bilinen C.Howard Walker, daha öncesinde gelenekçi binaların pek çoğunun “köhne, duygusal, gösterişçi, aldatıcı ve çirkin” olduğunu söyleyen yenilikçilerin ateşli çocuğu George Howe’ye şöyle misilleme yapmıştır: “Sözde yenilikçiler istedikleri kadar ağırbaşlı binalara sinir olabilirler, istedikleri kadar aşırılığa (ölçüsüzlüğe) tapabilirler,

istedikleri kadar şekilsiz ve ilkel olabilirler, anlamsızlığın içinde kaybolabilirler, istedikleri kadar hokkabazlıkla sansasyon yaratabilirler.”

Ama yine de, mimari muhafazakârlar yazılarında geleneklerin yeniden canlandırılması ve revize edilmesi gerektiğini, şayet 20. yüzyılın ihtiyaçlarına cevap verilecekse -aynen mitolojideki Leda ve Kuğu hikâyesinde olduğu gibi daha da müthiş şeyler çıkarılması gerektiğini kabul etmekte gecikmediler. 1930 yılında Federal Mimari dergisinde çıkan etkili bir başyazı geçmişe burun kıvıran “Modern Mimari virüsünü” reddetmiş ama eski mimariden kurtulup geleneğin önemli ve vazgeçilmez öğelerine sadık kaldığı sürece modern mimarinin başarılı olabileceğini kabul etmiştir. Bu başarıyı şöyle formüle etmiştir “Modern gelenekle yoğrulur, gelenek çağa uydurulur.” Üç yıl sonra klasikçilerden Paul Philippe Cret bir odada kullanılabilecek cam yüzeyin iki katını kullanan ve bunu yaparken sonuna kadar dürüst olduklarını söyleyen modernistlerin sol kanadını yerden yere vurmuştur. Bu “kendini beğenmiş ikiyüzlülüğü” kötülerken “daha önce başka biri yapmış olsa bile kendine özgü olduğunu düşündüğü” şeyi yapma hakkı olduğunda ısrar etmiştir. Oysa bu şekilde konuşurken diğer yandan klasisizmi ve modern sadelik modelini sentezleyerek Washington, D.C.’de yaptığı Folger Shakespeare Kütüphane binası (1929—32) için övgüler almaya devam ediyordu. Cret için “modernist trend” dogmalarından ve yapmacık tavırlarından kurtulduğunda “işe yarar” hale gelebilirdi. 1933 yılında düzenlenen Chicago Kalkınma Yüzyılı Sergisi için tasarladığı binalarla modernist hareketi saygı ile selamlamıştır.

Bazı etkin klasik akım savunucuları modernistlerle şartlı uzlaşma isteği içinde olmasına rağmen, modernist yazarların ardı arkası gelmeyen kötüleme kampanyaları kan davasını kızıştırdı. 1930’lu yılların sonlarına kadar devam eden ve Jefferson Anıtı ve Ulusal Sanat Galerisi binalarının tasarımları üzerinden sürdürülen polemikler, düşmanlığın hangi boyutlara geldiğini göstermesi açısından önemli örneklerdir.

Modernist-Gelenekçi savaşını uzlaştırma çabaları 1920 ve 30’larda belli mimari eleştirmenlerin üzerinde yoğunlaştığı bir konuydu. Bu uğraş 1930’ların ortalarında zirveye çıkan totaliterliğin iyice kendini göstermesiyle daha da önemli hale gelmiştir çünkü Nazilerin başını çektiği Weimar kültürel yozlaşmayı temizleme hareketleri ve Stalincilerin avant-garde (yenilikçi) hareketi sindirme çalışmaları karşısında radikal modernistlerin tahammülsüzlüğü inanılmaz boyutlara ulaşmıştı. Tahammülsüzlüğün şiddeti arttıkça uzlaşma umutları azalıyordu. Modernize edilmiş klasisizm versiyonları gibi en şaşırtıcı mimari tavizler bile baskıcı rejimler tarafından uygulanır olmuştu.

Klasisizmin demokrat taraftarlarına Albert Speer’in Nazi Almanyası için tasarladığı binaları takdir etme fırsatı verilemezdi – özellikle de John Russell Pope ve arkadaşları tarafından tasarlanan binalara demokrasinin tapınakları gözüyle bakan Amerikalılara. Modern Sanatlar Müzesi ve Nazilerin “dejenere sanat” diye sergiledikleri eserler arasında daha insancıl orta bir yol olmak zorundaydı. Fakat modernize edilmiş klasisizm güvenilmez tavizler verirken, radikal modernistler

tasarımdan ödün vermenin mantıklı bir açıklaması olamayacağını iddia etmeye devam ediyorlardı.

1930 yılında tahammülsüzlüğü ile tanınan Wright ne “süse aşırı duygusal bir şekilde bağlı kalmanın” ne de yeni ortaya çıkan “süsleme fobisinin” modern toplumun ihtiyaçlarına cevap verecek akımlar olmadığını açıkladı: “Ben inanıyorum ki Romantizm kalbin inceliklerindendir, hayatı anlamlı kılan şeydir ve emin ellerde yoğrularak tekrar hayatımızın içine dâhil edilebilir… Bu ruh olmazsa mimarimiz zevksiz çelik iskeletlerden başka bir şey olmayacaktır… Onsuz bir mimari hiçbir şeye ilham veremez.” Üç yıl sonra mimari eleştirmen Talbot Hamlin de kavgaya şu sözlerle katıldı: “Mükemmel mimarinin köklerinde nicel fonksiyonalizm yoktur. Herhangi bir türün entelektüel içeriğini anlamak zor değildir… Güzel olmak, çekici ve hoş olmak için herhangi bir teoriye uymayıp hayattaki zevkleri inkâr etmemeniz gerekir… Bir binanın çıplak uzuvlarını alıp onları baharda çiçeğe durmuş kiraz ağaçlarına çevirmektir güzellik… Mükemmel mimarinin en büyük gücü bu değil midir? Mükemmel mimarinin kökleri güzelliğin kökleri gibidir, insan bilincinin en derin yerinde bulunur.

Doğaçlamadır güzellik, biçimden zevk almaktır… Acaba sorun Uluslararası Tarz (International Style)’ın bu oyunun kurallarını öğrenememesi olabilir mi?”

Bütün bu polemiklerin karşısında, Art Deco 1920 ve 30’lu yıllarda oyunu kuralına göre oynayan tasarım hareketi olarak değerlendirilmiştir. Tasarımlara ilk tepkiler büyük farklılıklar göstermiştir. 1925 yılında sanat eleştirmeni Helen Appleton Read Paris Sergisindeki eserleri inceledikten sonra “modern sanat öğretisi” ile “makinelerin yüceltilmesinin” bu “yeni dekorasyon hareketinin gelişmesinde en belirleyici faktörler” olduğunu söylemiştir. Diğer eleştirmenler bunun tam tersini savunmuşlar ve tasarımların potansiyel makine estetiğini değerlendirmekten uzak kaldığını söylemişlerdir. Sheldon Cheney alay eder bir şekilde Paris’in “dikkatleri çağdaş Fransız eserlerine çekmek ve dünya modernizmini zarif Fransız hüneri ile uzlaştırmak için her yeri Dekoratif Sanatlar Sergisindeki binalarla doldurduğunu” söylemiş ve şöyle devam etmiştir: “Bu uğraş ve şurada burada tek tük görünen çıkıntılar gösteriyor ki birkaç yaratıcı mühendis, bir iki ithal radikal mimar, yeteneksiz Güzel Sanatlar işçisi hala Fransa’yı kontrol etmektedir.”

Birleşik Devletler ve diğer ülkelerde “sözüm ona modernist” geçinen ve modernizme sempati duyarken süslemeden kopamayan çok sayıda mimarın ve orta sınıf tasarımcının güzel sanatlar eğitimi aldığı kesinlikle doğruydu. William Van Alen ve Raymond Hood gibi mimarlar, Chrysler Binasını tasarımcıları ve (birkaç katılımcıyla birlikte) Rockefeller Merkezinin tasarımcıları aslında école (Güzel Sanatlar Okulu) prensiplerine göre eğitim almışlardı. Klasisizmin egzotik süsleme dili kullanmış olmasına rağmen 1925 Paris Sergisinin ruhuna işlediği de doğrudur. Ama bu orta sınıf tasarımcıların amacı eserlerinde Modernite ve makineyi uzlaştırmaktı.

Radikalleri de çileden çıkaran bu yaklaşımdı zaten. Radikallere göre makine çağı estetiği ancak içerik ve şekilde bütünlük olursa yakışık alırdı yoksa basit bir

dışavurumculuk bayağı kalmaktaydı. Alfred H. Barr, Jr. ve Philip Johnson 1934 yılında yaptıkları açıklamada Amerikalılara modern tasarımı tanıtmada karşılaşılan sorunun “güçlü el sanatı geleneğine karşı açılan savaştan ziyade “sözüm ona modernist” geçinen Fransız makine çağı estetiğine karşı verilen savaş olduğunu söylemişlerdir.

Altı yıl öncesinde Hitchcock korkularını şöyle dile getirmişti: “1925 Sergisinden beri büyük miktarda ‘modern’ sanat eseri Amerika’ya hücum ediyor bu hiç de iyi değil” Hitchcock’a göre “esas tehlike Amerika’nın bu yeni ve pek hoş olmayan Yeni Gelenekçilik akımından etkilenip elimizdeki Frank Lloyd Wright gibi harika bir mimarın Perret’den bile daha yetenekli olduğunu unutmaktır.”

Aslında Paris esintili Art Deco’ya karşı önlem alınması gerektiği Amerika’da derhal yayılmıştı. 1926 yılında Ellow H. Hostache sergiyi şöyle aşağılamıştır: “Ekim ayının sonlarına geldik ve bu Serginin de bitiyor. Neyi var ki bu serginin?

Birkaç milyon metreküp beton ve harç cilalarını göstermek için toplanmış… şimdi de yıkılmayı bekliyor… Dekoratif sanatlarmış!!! Artık dekortif bir tarafları kalmadı! Bu beti benzi kaçmış sanatkârlığın ve tesirli pazarlamacılığın ürünü olan soysuz (piç) yaşayamazdı zaten… Ne vardı ki zaten bu sergide? Süslemeler! Süslemenin diktatörlüğü!... Modern dünya yeni bir yapılanma içinde ve geçmişte kalması gereken bir sürü elementi yanında sürüklüyor… Bu sergi sadece beyhude bir jest olarak tanımlanabilir—şayet faydalı olabilecekken feci şekilde harcanan bir fırsat değilse.”

Diğer eleştirmenler ise daha kararsız bir tablo çiziyorlardı. W. Francklyn Paris bir yandan “serginin göze hoş gelen pek çok parçası olduğunu ve yeni bir tarzın doğuşu olabileceğini” söylerken diğer yandan “sergide ürkütücü yeni yapıların olduğunu ve bu yapılardaki bütün köşeler ve keskin açıların tasarımcılar tarafından gereksiz bir tutarsızlık oluşturacak şekilde işlendiğini” söylemiştir. Buradan ne anlaşılmalı? “Bu sanat akımı kalıcı olamaz” diyerek Francklyn Paris şöyle devam etmiştir: “Bütün bunlar tesadüfî yaratımlardır, sanki en mükemmel öncüler tarafından yapılmışlar… İyi ve kötünün tuhaf bir kombinasyonu ama cezbediciler…”

Heykeltıraş ve eleştirmen Leon V. Solon sergiyi “yüce bir estetik amacın otoriter ve inandırıcı ifadesi olan görüşüne hakkıyla yer vermediği” için eleştirdi. Zamanın biyolojik gelişmeyle paralel gitmesi gereken özgün bir tarza ihtiyacı olduğunu savundu. (Darwin’in görüşleri oldukça basitleştirilmiş (popülarize edilmiş) bir şekilde bu mimari görüşün içine işlemiştir, aynen bilimsel gibi gösterilen ırk kimlikleri hakkındaki o meymenetsiz teorilerin bu dönemde revaçta olması gibi.) “ [Yaygın] modernist hareketin safhalarında… Fransızlar yaratılışlarından gelen bir dezavantajın etkisi altında hareket ediyorlar…[çünkü] tarzlarının özelliği (modernizmi kastediyor) ve onları harekete geçiren dürtüler esasen Nordic (Kuzey Avrupalı) kökenlidir. Şüphesiz ki modernist avant-garde hareketten nefret eden Naziler bu sözleri hakaretle karışık iltifat olarak almıştı.

Bu ilk olumsuz tepkilerine rağmen Solon üç yıl sonra Art Deco mimarisinin bir örneğine – özellikle New York Park Avenue Binasına (1927, Buchman ve Kahn) – bir fırsat vermeye razı oldu ve şöyle dedi: “Yeni bir estetik ifade tarzının doğduğu bir dönemde yaşıyoruz; gelip geçici bir moda değil bu… Aksine ilerlemeci aktiviteleri zorlayan genel bir hareket.”

Bu sözler Solon’un radikal bir değişik içinde olduğuna işaret ediyordu – daha çok çağdaş bilimsel araştırmalara göre evrimle ilgili görüşlerini değiştirdiğinin bir işaretiydi. Ve Ely Jacques Kahn’ın binayı överken kullandığı “yaratıcılık zenginliği ve binanın her bir safhasındaki ifade ediş şekli salt mantık üzerine kurgulanmış” cümlelerine Solon itiraz etmemiştir.

Aslında “salt mantık (pure logic)” düşman eleştirmenlerin Art Deco tasarımında hiç olmadığını savunduğu şeydi ve 1930’ların başında bu yönde eleştiriler artıyordu. Pek çoğunun saldırıları radikal modernizm tarafından geliyordu ve zaman geçtikçe bu saldırılar daha da hakaretvâri hale geldi.

Architectural Review dergisinin 1932 yılındaki bir sayısında, tasarımcı Serge Chermayeff Londra gazeteleri tarafından sipariş edilen iki yeni ofis binasını haksız bir şekilde karşılaştıran bir yazı yazdı. “Daily Telegraph binası bilindik Paris dantelleriyle işlenmiş sayısız iç etekleri ile arzı endam ediyor – Paris 1925 sergisindeki modellerin İngiliz yapımı kopyaları” diyerek bu girişimin “tamamen yapmacık ve faydasız” olduğunu iddia etti. Diğer yandan Daily Express binası için “iyi bir terzi elinden çıkmış siyah dar elbisesi içinde namuslu ayağına yatmadan dürüstçe ne olduğunu gizlemeden kendini gösteriyor” diyerek yapıyı övmüştür. Derginin aynı sayısında İngiliz Tecton grubunda genç bir tasarımcı olarak çalışan Michael Dugdale’nin endüstriyel binalarda uygulanan süslemeleri taşlayan bir şiiri yayınlanmıştır: Süslenmedik yer bırakmayın Gizleyin o çirkin çarkları ve boruları Sıfır ve çarpılarla kaplayın onları Yıldızlar ve çizgilerle karmakarışık yapın hepsini Biraz kıvrım, biraz renk Mücevherler ve frizler, vazolar ve kavanozlar Biraz da çini ekleyin Cilalı terelelli parmaklıklar da ekleyin Lay lay lom! Şenlenelim bugün Aklımız başımıza gelir nasılsa yarın Süsleme yapalım bugün Ülkenin ihtiyacı olan güzellik Endüstriye lazım olan da sanattır zaten Kimin aklına gelirdi Kıvrımların ve zikzakların bir fabrikayı gizleyeceği?

Birkaç ay önce Dugdale’nin şairane haylazlığı – bu kez Alexander Pope’nin Augustan tarzını taklit ederek yazdığı şiirle – İngiliz mobilya tasarımcıları ile dalga geçmişti: Şu andan itibaren, Acımasızlık ve hatların hoşgörüsüzlüğü Uygulamada kaba Dizaynda şık olun, modaya uyun Lakin yumuşatıcı yivleri ve çekici kıvrımları da unutmayın İnsancıl olun, samimi, hatta komik…

Yeni fakat kibar tutumlarla para kazanın.

Bırakın Almanlar gürlesin. Ne dedikleri kimin umurunda?

Biz de onlar kadar fonksiyonel olabiliriz Kendi modern tarzımızı biliyoruz nasılsa Biz de paslanmaz çeliğin veya Muşambanın albenisini hissedebiliriz Mobilyalarımız ne kadar da sade; hiç süslemeleri yok Ne çok çapraşık ne de fazla yalın Bu sayede Almanları ve Hollandalıları geçtik Onlar kadar haşiniz lakin bizde insan inceliği var İşte karşınızda! Düz çizgili dolap…

(Daima çağa kibarca ayak uydurur) Çıkın tepesine ta Zirvesine çıkın Aliminyum Plymax kılıfları içinde Hünerli bir şekilde Fonksiyon ve Dizaynın Düşmanca iddialarını kombine eden ışıltıları da alın Türbeniz, şüpheleriniz aydınlatılmadan önce Biz otururken alçakgönüllülükle Mimari Çitin üstünde Aydınlığını üzerimize versin diye Duygusallık için fazla sert, Mantık için fazla yumuşak Bunlar elbette karakterinde yumuşaklık ve uzlaşma olan bir tasarımın zayıf noktalarıydı. Art Deco her ne kadar Parisli havasıyla popüler bir güç gösterisi olsa da, inanılmaz bir hızla dünyaya yayılmış olsa da eleştirmen Cervin Robinson’un dediği gibi “Art Deco ve gazeteciliği Uluslararası Tarz eleştirmenlerinin sözlü saldırıları, propagandaları ve karmaşıklıktan sadeliğe çağırmaları karşısında çok kolay lokmaydı.”

Dugdale ve aynı görüşteki diğer eleştirmenler dizayndaki anlam belirsizliğini ellerinden geldiğince rezil etmeye çalıştılar. Şüphesiz art deco tarzını benimseyen önemli tasarımcılar bu saldırılar karşısında sessiz kalmadılar ve her birine tek tek cevap verdiler. Mimar Ralph T. Walker tasarımcıların “bir yol ayrımına geldiklerini ve burada durup geçmişe bakarak geçmişin mirasını görmenin aynı zamanda geleceğe bakıp getirdiği fırsatlara göz kırpmanın gerektiğini” savunmuştur.

Anlayışlı tasarımcılar “yapıda ekonomik davranmanın övgüye değer olduğunu ama bunun hiçbir şekilde hikâyenin sonu olmadığını… İnsanoğlunun temel, manevi ve

entelektüel ihtiyaçlarının sade ve boş mimar-mühendis yapılarıyla tatmin edilemeyeceğini” fark etmek zorunda kaldılar. Nakkaş (muralist) ve heykeltıraş Hildreth Meiere “insan doğasının bazı süslemelerle ilgisinin çekilmesine ve yavanlıktan kurtulmaya ihtiyacı vardır” diyerek “Sol Kanat Modernistleri” azarlamıştır.

Hildreth Meiere’nin çalışmalarını övdüğü mimarlar ve firmalar arasında Voorhees, Gmelin, and Walker firması, Kahn, Rockefeller Merkezi’nin tasarımcıları ve hepsinden ötesi, “Gelenekçi-Yenilikçi kavgasında her iki tarafın sahiplenmeye çalıştığı Bertram Grosvenor Goodhue” sayılabilir. Mimari yayınlar Paris esintili art deco süslemelerini uzlaştırıcı özelliklerinden dolayı övmüşlerdir. Mesela, 1928 yılının Şubat ayında Architectural Forum dergisinin editörleri 420 Madison Avenue, New York adresindeki mütevazı bir art deco ticari binasına bezenen çiçek süslemelerinin yakın çekim resimlerini şu yorumlarla yayınlamıştır: “mimarları bu gösterişsiz modern dekorasyona yeni bir nota eklemişler” Radikal-Gelenekçi savaşının bitmesi için son ve en açık seçik talep, New York Sanat ve Bilim Müzesi müdürü Charles R. Richards’tan gelmiştir: “İki ayrı fikir mimarları bölüyor yani bir tarafta yaratıcılığın tek yolunun geleneklere bağlı kalmaktan geçtiğini söyleyenler diğer tarafta tasarımın modern gereksinimlere göre adapte edilmesi gerektiğini savunanlar… Bu kamplaşma ve inat o kadar ciddi boyutlara vardı ve biri diğerinin fikrine o kadar tahammülsüz hale geldi ki mimari ilerleme ciddi şekilde sekteye uğradı.” Richard barışı sağlamak için uğraş veriyordu: “Haddi aşan tavırlarımızdan vazgeçmeli ve bu iki muhalif grubu bir araya getirmeliyiz”.

1930’larda sayısız tasarımcı bu iki muhalif kampı uzlaştırmak için çaba sarf etti; “modernize edilmiş” ya da “hafifletilmiş” klasisizm fikri çoğunlukla tercih edilen yaklaşımdı (resim 6). Bazı tasarımcılar klasik ve modern prensipleri tamamen birbirinin içine sokmaya çalıştılar (resim 7,8). Önemli olan şurası ki, klasik prensipleri modern sadeleştirme formları ile kaynaştırma çabalarına dinamizm katmak için hem mimarilerinde hem de tasarımlarında 1925 Paris Sergisinin dilini kullandılar (resim 9).

Onyılın sonuna geldiğimizde, modernist eleştirmenler arasında Paris-stili art deco tasarımına karşı güdülen düşmanlık artmıştı. 1938 yılında Hamlin yenilenen klasisizmde hayran olduğu yeni ve yaratıcı esneklikler çıkmaya başladığını kabul ederek lakayt bir şekilde yarım ağızla özür diler şekilde kendini savundu: “1925 Paris Sergisinden sonra bağımsız ve yaratıcı tasarım fırsatlarına gözümüzü açtık…

Sergideki bazı eserlerin aşırı süslemelerini beğenmemiş olabiliriz ama bence şurası tartışılmaz ki sergiden sonra ortaya çıkan modernizm rüzgârı olmasaydı, yeni formları dikkate almaya ve benimsemeye hiçbir zaman yanaşmazdık” Art Deco’nun streamline versiyonu 1930’larda biraz daha iyi karşılandı, en azından birkaç muhalif tarafından. 1925 Paris Sergisini aşağılamaktan başka bir şey yapmayan Cheney, streamline art deco estetiğini heyecanla kucakladı. 1936 yılında Cheney ve eşi Martha, bu değişimi överek “çağdaş hayat akışının mantıklı bir sembolü… Özellikle dışavurumculuk (expressiveness) formunda kendini gösterdiğinde” dedi.

Cheney ve eşi bu streamline sembollerinin bazen “kendilerini öne çıkarmaya çalışan yüzeysel üslupçular (stilistler)” tarafından kötüye kullanıldığını kabul etmelerine

rağmen, yine de “öyle bir an geliyor ki mantıksal tasarım bazen analiz edilemez bir alana geçiyor ve bu an sanatçının evrenin ruhuyla ve daha büyük bir ritimle uyum sağlamak için yaşanması gerekiyor” demişlerdir. Cheneyler dini analojiler kullandıkları metafizik bir tema geliştirdiler: “Fonksiyonel bir şekilde yapılmış, parlak makine çağı materyalleri ile düzgünce kaplanmış, köşeleri yuvarlak hale getirilmiş, çıkıntıları kırpılmış kullanışlı bir yapı gördüğümüzde, makine bilinciyle çalışan akıl bu bilim adamı–sanatçı tasarımlarını çağın en belirgin sembolleri ve esin kaynakları ile ilişkilendirmeye başlıyor… aynen hürmetkar ortaçağ kafasının her şeyi haç sembolüyle ilişkilendirdiği gibi.” Kültürel tarihçiler bu streamline dizayn furyasının Amerikan ekonomik buhranı sırasında neden bu kadar popüler olduğu konusunda yorumlar yapmışlar ve şu sonuca varmışlardır; Art Deco streamline tasarım temaları olan uyum, birlik ve mükemmel koordinasyon, felaket ve yarattığı travmayı 20. yüzyıl toplumunu yeniden şekillendirme fırsatına dönüştürme yolları arayan bir kültür için bulunmaz bir ilham kaynağı olmuştur. Endüstriyel tasarımcıların kendileri streamline tasarımın en ateşli savunucuları ve reklamcıları olmuşlardır; örneğin Raymond Loewy bu temelden yola çıkarak şöhret olmuştur.

Fakat radikal modernizm ve yüksek sanat modernizmi rahipleri, streamline tasarımcılarının endüstriyel tasarımcıların referanslarını almış olmalarına hatta Werkbund ve Bauhaus teorisyenlerinin yıllardır gerçekleştirmeye çalıştığı sanatendüstri uzlaşmasını sağlamış olmasına rağmen muhalefetlerine yılmadan devam ettiler. Johnson streamline tasarımı gibi ilkeleri hor görerek….. (SON)