Esbaluard olorvisual amb cobertes low by colección olorVISUAL

ISBN 978-84-945425-5-8

ISBN 978-84-939388-5-7

9 788494 542558

9 788493 938857

Reproductibilitat 2.2 colecciรณn olorVISUAL

maqueta_esbaluard_02_2.indd 1

31/1/17 18:11

maqueta_esbaluard_02_2.indd 2

31/1/17 18:11

Índex

maqueta_esbaluard_02_2.indd 3

Introducció Nekane Aramburu

Reflexions sobre el videoart i colección olorVISUAL Ernesto Ventós

colección olorVISUAL Cristina Agàpito

Transformacions contemporànies de la imatge-moviment: postfotografia, postcinema, postmedia José Luis Brea

Exposició

Textos en castellano English Texts

65 91

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Introducció Nekane Aramburu

La sèrie «Reproductibilitat» va sorgir per la necessitat d’oferir amb caràcter estable i des de la institució museística vies de coneixement, anàlisi i investigació sobre l’evolució de la imatge artística, des de la protofotografia, les pràctiques fílmiques d’avantguarda i el videoart a la comunicació hipermèdia i les tecnologies de la postproducció. No interessa tant mostrar una visió darwinista del pas de la imatge fixa a l’audiovisual i els usos d’interactivitat posteriors com incidir en la simultaneïtat de pensaments científics, filosòfics i artístics que han permès proposar fórmules crítiques per al coneixement de la cultura en cada un dels temps. Temps entrecreuats, com podem apreciar si recordem, per exemple, Ramon Llull i les màquines lul•lianes, que funcionaven segons una lògica de termes i són el precedent reconegut dels ordinadors moderns. Llull, el savi que va escriure la seva primera obra, Ars compendiosa inveniendi veritatem, a Mallorca el 1274, va influir, no sols per les seves idees visionàries sinó per les seves resolucions mecàniques, Leibniz o Leonardo Torres Quevedo, qui alhora ha estat fonamental per a la cibernètica aplicada a l’art a partir de finals dels anys seixanta. William S. Burroughs insistia en el fet que les coses succeeixen simultàniament i que per això és necessari per a l’ésser humà tallar amb la mirada, emmarcar les situacions, mirar per la finestra. «As soon as you walk down a street your consciousness is being cut by random factors. The cup-up is closer to the facts of human perception than linear narrative. Live is a Cup Up»..1 Per dur a terme aquests objectius de base, he desenvolupat des de l’any 2013 un programa en diferents fases amb el format d’exposicions a través de les obres del museu Es Baluard i de la col•laboració amb les col•leccions públiques i privades i els artistes, sempre acompanyat de diverses accions i estratègies de mediació com a eines concordants amb cada exposició.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 4

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

L’escriptor i filòsof francès Regis Debrai aportà una idea molt lúcida respecte a la geometrització d’allò real en el Renaixement, l’essència d’allò visible, deia, no és l’invisible sinó un sistema de línia de punts. Aquesta és, doncs, la pauta que segueix aquesta sèrie, estesa en el temps, que projectem des d’Es Baluard en sintonia amb la matèria que tractem d’investigar i fer arribar als nostres públics i interlocutors. La primera de les exposicions s’inicià el setembre de 2013 amb el títol «Reproductibilitat 1.0» i fou concebuda a partir dels fons de fotografia d’Es Baluard amb la col•laboració de col•leccionistes, entitats públiques i artistes internacionals. La mostra partia dels orígens de la fotografia i les seves aplicacions per endinsar-se en una anàlisi del mitjà i la seva transformació basada en dos eixos temàtics: el retrat com a certificat de presència o mitjà exorcitzador del jo i els altres, i el metapaisatge urbà i natural. Una història de les mirades, com la que reclamà Roland Barthes, a manera d’aproximació calidoscòpica repleta de referències conegudes i altres no tant. La segona entrega, també centrada en la fotografia, va tenir lloc a partir de l’octubre de 2014 amb el títol «Reproductibilitat 1.2. Fundación Aena + Es Baluard», basada en l’anàlisi de l’evolució i el tractament de la imatge en la fotografia contemporània espanyola. Seguida d’un nou bloc, aquesta vegada per avançar en les vies que començaren les pràctiques experimentals de la primera etapa del vídeo, que pogué desenvolupar-se gràcies a la col•laboració amb la col•lecció del MACBA. «Reproductibilitat 2.0» tingué com a punt de partida la influència de determinats autors, fonamentalment nord-americans, i es destacaren obres el denominador comú de les quals és la influència del cinema d’avantguarda, les tecnologies del vídeo i les investigacions espaciotemporals aplicades al paisatge i al cos, sense entrar pròpiament en l’anàlisi dels suports i les fites dels pioners, sinó més aviat centrada a mostrar la influència dels primers happenings i el moviment Fluxus, el conceptualisme dels anys setanta i l’apropiacionisme dels vuitanta en artistes que posteriorment han marcat maneres i mètodes de concebre i entendre l’art en l’actualitat. Una de les qüestions que prioritzàrem fou incidir en com la desmaterialització de l’art i les pràctiques que utilitzaren la imatge en moviment influïren en la producció de la cultura contemporània i les arts

maqueta_esbaluard_02_2.indd 5

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

visuals. Les obres seleccionades permetien introduir-nos en les troballes que l’estructura temporal de les gravacions audiovisuals procuraren, amb la qual cosa s’avançà en qüestions fonamentals sobre l’ontologia de la mirada, les noves relacions amb l’espectador, el diàleg entre la càmera i el cos o el discórrer del temps interior i exterior envers la mutació d’un món i uns éssers en transformació i qüestionament permanent. Posteriorment, el mes de març de 2016, la relació entre la imatge i el cinema experimental es va poder debatre gràcies a la revisió de l’obra de Narcisa Hirsch a «Reproductibilitat 2.1», amb una selecció dels seus treballs entre el 1967 i el 1999. «Reproductibilitat 2.2. colección olorVISUAL» representa una passa més en aquesta sèrie perquè permet generar una interrelació generacional des del que va succeir amb els pioners al qüestionament del mitjà vídeo durant els anys noranta i la nova reivindicació posterior que en feren la gran majoria dels artistes plàstics entrats els 2000. Just en el moment de l’apagada analògica vers el digital. Els debats en aquell moment eren complexos per la manca de definició pel que fa a l’extensió i la indefinició d’obres que utilitzaven el registre audiovisual. I n’hi ha prou a fer una ullada a les actes dels «Encuentros de Vídeo de Pamplona del 98», unes jornades professionals organitzades amb i des del sector per donar solució a la pretesa defunció del mitjà, units a la problemàtica de la producció i la distribució. Això no obstant, el temps demostrà que no es tractava de l’especificitat dels suports ni dels instruments tècnics. Aristòtil, quan escrigué Metafísica, al•ludia al fet que la tekné era molt més que una pura execució pràctica ja que exigeix un coneixement profund d’altres matèries i la participació activa de l’intel•lecte. Pel que fa a la imatge en les pràctiques pictòriques o fotogràfiques, no es produeix el mateix tipus de relació amb el subjecte receptor. El que suposa el vídeo és una nova manera d’interpel•lar l’espectador i de proposar-li altres narratives i interlocucions on allò bidimensional es desdobla pel factor temps i el tall o la manipulació de les seqüències reals o de ficció. Una enunciació d’altres maneres de narrar que ja s’intuïa des de l’escola russa de cinema, Sergei Eisenstein i les formes de muntatge fílmic de l’avantguarda històrica.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 6

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

Ens allunyem del televisor que fascinà els pioners del videoart i proposem pensar l’audiovisual més enllà del missatge. L’art en projecció pot operar des de codis formals, visuals i sensorials, i així mateix pot ser útil per a pràctiques performatives o interfície del cos humà activant-ne els sentits. José Luis Brea escriví que el «Media art» recolliria l’herència no resolta, però tampoc no desactivada, dels moments més radicals de la tradició avantguardista de l’art contemporani. A partir d’aquí, opina que es produeix l’estabilització d’un nou règim de la visualitat. És per això que ha estat per a mi fonamental recuperar per a aquest llibre un assaig clàssic de José Luis Brea que ressitua aquest moment. La mostra organitzada amb colección olorVISUAL presenta l’obra d’una sèrie d’autors internacionals avui rellevants, tot i que alguns menys coneguts a l’Estat espanyol. Així, les obres permeten realitzar una cartografia dels interessos dels creadors del mitjà i incidir en el potencial educatiu, atès l’origen d’una col•lecció que aporta a la sèrie de Reproductibilitat una perspectiva nova: la de l’Olor. Les obres s’ofereixen a una doble percepció, la visual però també l’evocació olfactiva, continguda de manera indirecta a través del que cada peça representa i l’evocació de la memòria subconscient pel que fa a cada una. Per mitjà d’una selecció de les obres d’aquesta col•lecció proposem pensar l’audiovisual, la seva gènesi, estètica i codis ocults que el fan operar amb una especificitat conceptual pròpia respecte d’altres pràctiques artístiques. L’enigma del temps-imatge deleuzià, de la imatge-moviment i la persecució d’un temps expandit, com també les formes que adopten els suports on es decideixi projectar, són algunes de les constants que els autors aniran desenvolupant. El filòsof Biung-Chul Han, en un assaig de 2009, arriba a parlar de l’aroma del temps, i associa també la seva capacitat física de densitat i pes com un nou escenari temporal de disincronia (cada instant és igual a l’altre)2. Hauptpunkt (Essència), d’Amparo Sard, obra present en ambdues col•leccions, és el punt de partida per iniciar el projecte i el recorregut en l’espai expositiu. A més a més, aquest treball de l’artista mallorquina fou

maqueta_esbaluard_02_2.indd 7

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

produït gràcies a la col•laboració d’Es Baluard i El Corte Inglés per a la Nit de l’Art 2013, en què es convidà aquesta artista a realitzar una peça. L’obra uneix la tradició pictòrica al vídeo i ens situa davant una reflexió on l’abstracció assumeix el poder de l’evocació d’allò micro a allò macro. Una evocació que també arriba amb algunes altres obres de l’exposició, com Sleeping Machine I d’Hiraki Sawa. La pintura serà un altre dels denominadors comuns en algunes de les obres, com succeeix a la de Stephen Dean i la d’Ángel Vergara, que a manera de sociòleg o dissenyador s’apropia d’imatges fílmiques conegudes per intervenir-les amb un pinzell davant l’objectiu i ressignificar-les amb noves lectures. La construcció de ficcions inquietants a través d’allò real apareix en obres oposades estèticament entre si però unides per un cert halo de misteri. Així, Carlos Irijalba amb Inercia, Clare Langan mitjançant Glass Hour i Tim White-Sobieski en l’obra On the Wing. El caràcter performatiu de les accions que utilitzen el vídeo com a document, exercici i trampolí es percep als treballs de Carla Zaccagnini i Martín Sastre. El plantejament pretesament publicitari de l’obra de Sastre, U from Uruguay, contrasta amb la narrativitat dosificada on el temps pren aquesta dimensió a la qual fa referència Biung-Chul Han i que es mostra magistralment a After Reality de Zhou Tao. La instal•lació d’Eugenio Ampudia, inspirada en el Manifiesto Futurista de Quememos las bibliotecas, sorprèn com un joc de ficció on l’artifici porta a la denúncia crítica. Dels artistes, a qui finalment al•ludiré, que començaren fa temps a treballar en l’àmbit postmedia, comptem amb tres representants clau: Antoni Muntadas, Charles Sandison i Daniel Canogar. A la seva instal•lació, Muntadas s’apropia de l’aigua dels canals de Venècia per parlar de moviment i processos d’una ciutat assolada per les onades de turistes, i situa suport i càmera des d’una perspectiva inèdita al passejant. Sandison, per la seva part, amb l’obra titulada Genoma, fruit d’una investigació extensa de 13 anys per aconseguir que un programa generi cares «compostes», ofereix la combinació de gens de l’adn humà, la lectura dels quals és variable i aleatòria.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 8

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

Canogar, amb la peça Azerty, aprofundeix en la línia d’incorporar materials procedents de les deixalles d’una societat tecnificada sumida en l’obsolescència programada i crea nous dispositius sorprenents. En definitiva, amb aquestes obres es tracta d’aproximar, a una nova enunciació, altres maneres de narrar i interpel•lar l’espectador i, a través de les peces, desentranyar-ne la derivació gramatical en el context de la comunicació artística.

De Commissioner of Sewers (Screen Edge, 1991), pel·lícula de William S. Burroughs i Klaus Maeck. Han, Biung-Chul. El aroma del tiempo. Un ensayo filosófico sobre el arte de demorarse. Barcelona: Herder, 2015.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 9

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Reflexions sobre el videoart i colección olorVISUAL Ernesto Ventós

1 vídeo = 1000 fotografies... La meva memòria olfactiva treballa

més amb el videoart.

No m’importa si el vídeo té o no so, jo no hi sento, són les

imatges les que determinen que el vídeo, pugui o no fer olor de... la meva memòria.

M’és igual que sigui en color o en blanc i negre... no sempre els

colors ofereixen olors.

Vídeo amb molts minuts o amb pocs: de vegades és només un

instant el que connecta amb mi perquè l’obra faci olor i es vinculi amb la meva memòria olfactòria.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 10

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

Cada vídeo per a mi té relació amb una experiència viscuda

que recordo a través de l’olor. Em pregunten si, la videocreació, en tenir diverses imatges, em fa més olor o les relaciono amb més records/ olors, però no, passa el mateix que en qualsevol altra pràctica artística, una obra i un record.

Amb el videoart penso que l’artista ens pot explicar més

extensament les seves teories, empipaments, idees... És una expressió artística interessant, sobretot, aquelles on el creador ens mostra quelcom més que el que simplement veiem i et fa pensar, recordar... en el meu cas olfactòriament.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 11

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

colección olorVISUAL ` Cristina Agapito

«...si al nostre Estat arribés un home capaç per la seva sapiència d’adoptar tota classe

de formes i de fer tot tipus d’imitacions, i volgués presentar-se en públic amb els seus poemes, el veneraríem com un ser sagrat, meravellós i encantador; però li diríem que en el nostre Estat no hi ha, i no és lícit que hi hagi, un home semblant; i l’enviaríem a un altre Estat amb el cap ruixat de perfums i coronat amb cintes». Plató, La República, III, 398

Aquest fragment de Plató em va fer pensar en els orígens del videoart i colección olorVISUAL. El videoart neix, com moltes noves pràctiques artístiques, com a contestació de les arts que en podem dir establertes o tradicionals i la funció que aquestes tenen en la societat. Al principi, a causa dels mitjans amb què es comptava, va ser un instrument de documentació o de visió pròpia de molts artistes performatius, donat que el vídeo presenta un temps directe. Aquests inicis ens donen obres que pràcticament no tenen tractament tècnic, però ofereixen una iconografia innovadora. El videoart ens aporta una nova imatge artística, trencant amb l’immobilisme de les altres arts, implicant a vegades a l’espectador a formar-ne part físicament; com diu Bill Viola: «el vídeo no és un relat, sinó una experiència subjectiva». Kenneth Clark diu que l’art per definició és aquell objecte que provoca una experiència estètica, que no té per què ser bellesa, però sí que ha de produir una intensificació emocional, del tipus que sigui, plaent, desagradable, desconcertant o absurda, però una experiència intensificada. Aquestes experiències estètiques i subjectives que ens citen Clark i Viola, es donen plenament quan el col•leccionista Ernesto Ventós es fixa

maqueta_esbaluard_02_2.indd 12

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

en el videoart. El moviment que ofereix aquesta forma artística produeix un efecte contrari al col•leccionista, donat que cal aturar-se per veure què hi passarà, i Ventós ho agraeix. Apunta que en una obra de videoart hi ha moltes fotografies en moviment, que es para, les mira i que, si t’hi fixes bé, cada vegada que ho tornes a visionar pots copsar detalls que no has vist anteriorment. Algunes obres li produeixen tranquil•litat, altres ritme..., però sempre l’ofereixen una connexió artístic-olfactòria, despertant la seva memòria olfactiva. Memòria olfactòria que descriu mitjançant les notes olfactives, abecedari dels perfumistes, vinculades sempre a un color que ens assenyala la carta cromàtica de Pantone. Notes que van des de cremat/ tinta de premsa, passant per humitat, química, flor de taronger, algues, ozó, industrial, metàl•lic, mar...,per citar-ne algunes i que, defineixen la selecció de vídeos que podrem veure a l’exposició «Reproductibilitat 2.2. colección olorVISUAL». colección olorVISUAL neix fa prop de quaranta anys amb la premissa d’ensenyar a olorar i provocar el descobriment d’aquest sentit que tenim quasi oblidat, a través de l’art. Un art que el perfumista/col•leccionista sempre ha buscat dins del seu temps. Per a Ventós l’art antic «no fa olor», motiu pel qual no li desperta la seva memòria olfactòria. L’abstracció el fascina, donat que ho equipara amb les seves formulacions químiques i les noves pràctiques artístiques enriqueixen el seu món sinestèsic, permetent-lo fugir de tot l’establert, que no li agrada. Fer una col•lecció d’art no només vol dir anar adquirint obres, com tampoc significa encertar quins seran els valors més alcistes, sinó que més aviat té a veure en l’actitud vital de la persona que la va creant, mentre alhora aquesta persona va evolucionant. Això és el que està fent l’Ernesto Ventós al voltant de les seves vivències en el món de les essències i es va plasmant en les obres que va adquirint. El col•leccionista descobreix el videoart de forma entusiasta, perquè veu en aquesta pràctica artística una nova possibilitat d’enriquir l’estimulació sensorial olfactiva: moviment, distints plànols, textures, colors multiplicats, pantalla, projecció, instal•lacions, petits objectes que recullen el vídeo... Diversitat d’estils i hibridació entre gèneres que fa que Ventós hi trobi molts matisos d’olors.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 13

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Transformacions ` contemporanies de la imatge-moviment: postfotografia, postcinema, postmedia José Luis Brea

1959. Marcel Broodthaers produeix un film titulat Le chant de ma génération, un film-collage realitzat a partir de fragments documentals, alguns filmats directament per l’artista, altres recollits de material ja existent. Aparentment, no és més que un document neutre i mancat de tota pretensió d’artisticitat específica. Es tracta de registrar el temps, simplement, de registrar una època, un moment congelat d’experiència col•lectiva. De memoritzar, d’alguna manera, el temps intersubjectiu, el temps compartit, el temps psicològic d’una comunitat. No és la primera incursió de l’artista en el mitjà cinematogràfic ni serà la darrera. Uns quants anys després realitzarà Une seconde d’éternité, tal vegada la seva pel•lícula més coneguda, presentada a l’edició de 1971 de Prospekt. Es tracta, aquest cop, d’un film de caràcter marcadament autoreflexiu: d’una banda, és cinema que reflexiona sobre la naturalesa del mitjà cinematogràfic i els 24 fotogrames per segon. De l’altra, la pel•lícula reflexiona també sobre la presència, en l’obra, de l’autor: així, els 24 fotogrames que componen l’obra –un film que dura, en aquest cas, exactament un segon– reconstitueixen en traços successius la seva firma i la promesa espúria d’eternitat que per a ell mateix aquesta presència hi suposa. Escriu Broodthaers: «un segon per a Narcís és ja el temps de l’eternitat. Narcís sempre ha respectat el temps d’un vint-i-quatrè

maqueta_esbaluard_02_2.indd 14

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

de segon. La persistència retiniana té en Narcís una durada eterna. Narcís és l’inventor del cinema». Aleshores, Une seconde d’éternité té, sobretot i en primer lloc, alguna cosa a veure amb l’enigma de la imatge-temps, de la imatge-moviment. L’artista en deixà escrit: «un segon d’eternitat té un doble sentit. En primer lloc, representa el temps cinematogràfic. Però també representa el sentit i l’absurditat del xoc entre dos llenguatges: el de les paraules i el del cinema. O, encara millor, el de la relació entre la imatge estàtica i la imatge-moviment». Podem ara intuir una molt bona i primera raó per la qual tants dels artistes més importants del nostre temps s’han apropat al cinema –o més recentment al vídeo–: la recerca d’aquest «temps expandit», d’aquest temps de l’esdeveniment, que s’escriu en l’àmbit de la imatge tècnica. Penseu, per exemple, en Empire, la pel•lícula que sobre el famós edifici filmà Andy Warhol, que disposà una càmera immòbil davant seu durant 24 hores. Hom diria que, precisament, l’«esdeveniment» més gran que en l’òrbita d’allò visual, de la imatge, caracteritza la nostra època és, precisament, el del sorgiment d’una imatge-moviment, d’una imatge-temps (per utilitzar l’expressió encunyada per Gilles Deleuze). A més, cal dir que es tracta d’un gran «esdeveniment», en el sentit més precís i rigorós del terme –és a dir, en el sentit metafísic–. Un esdeveniment que ho és també en el sentit que es refereix precisament al sorgiment de la imatge, de la representació, com un esdevenir, com un transcórrer, com el diferir-se mateix de la diferència, no com quelcom definitiu i estàticament donat, sempre idèntic a si mateix. Cal, per valorar la importància d’aquest fet, ser conscient que aquesta aparició de la imatge-temps és quelcom absolutament inèdit, i que suposa una gran novetat per a la història de la representació, és a dir, fet i fet, per a la història mateixa de l’home. Fins a l’arribada del cinema, i d’aquesta clau esmentada per Broodthaers que és «la persistència retiniana del vint-i-quatrè de segon», l’home no havia pogut ni tan sols concebre el temps de la representació. O, per dir-ho amb més precisió, no havia pogut concebre el temps de la representació més que com a pura estaticitat. Per a la representació, el diferir en el temps, el transcórrer de les coses i el seu canviar continu, el durar, era justament allò irrepresentable. Henri Bergson, a propòsit del cinema diu: «La primera vegada que vaig veure el cinema

maqueta_esbaluard_02_2.indd 15

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

vaig comprendre que aportava quelcom absolutament nou a la filosofia. Ens proporcionava la capacitat d’entendre la nostra manera de conèixer: de fet, podríem fins i tot dir que el cinema és, en si mateix, un model de la consciència. Anar al cinema és, per tant, una autèntica experiència filosòfica». Així doncs, no és estrany que molts dels artistes contemporanis més interessants hagin assumit tractar en la seva obra aquesta problemàtica que afecta de manera radical la forma en què és concebuda la pròpia naturalesa ontològica de la representació. Ni tampoc que per fer-ho hagin recorregut a la imatge tècnicament produïda i reproduïda: només la imatge tècnicament produïda i capturada, en efecte, pot generar aquesta expansió interna d’un temps propi, en l’àmbit de la representació. Fora del seu àmbit, fora de l’àmbit de la imatge tècnica com a tal, efectivament no tindria cap sentit parlar d’un time based art, d’un art basat en el temps referit a allò plàstic, a allò visual. Amb vista a una comprensió de tot el que les noves pràctiques artístiques poden aportar d’específic a la historia crítica de les pràctiques creadores visuals, és necessari, en primer lloc, i per tant, que se’ls reconegui la capacitat d’usufructuar l’herència d’aquesta troballa. Abans, però, d’avançar per tal de situar el que, des del meu punt de vista, en constitueix el segon gran patrimoni heretat, m’agradaria fer al•lusió com a últim exemple a una obra que en essència problematitza aquesta qüestió, una obra el sentit de la qual seria inconcebible al marge de la voluntat de l’artista contemporani de posicionar-se enfront d’aquesta problemàtica que amb vista a una comprensió de les transformacions genèriques del mètode de l’experiència comporta l’aparició primer i la consolidació ara, a través de la seva implantació plena gràcies a les indústries de l’audiovisual, d’una imatge-temps, com a forma característica d’experiència contemporània de la imatge, definitivament ja no més l’estàtica, l’experiència de la imatge com a estaticitat, de si mateixa. Em refereixo al famós vídeo de Gillian Wearing titulat 60 Minutes Silence. Aparentment, presenta una «instantània» tradicional de corporació, en aquest cas d’una agrupació policial d’un barri londinenc. Això no obstant, la imatge pertany a un vídeo gravat amb càmera immòbil durant seixanta minuts, amb la sol•licitud prèvia als personatges que durant aquests seixanta minuts romanguin també completament

maqueta_esbaluard_02_2.indd 16

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

immòbils i en silenci (emulant una instantània). Naturalment, i a pesar de la proverbial flema britànica i l’incomparable sentit de la disciplina de la seva policia, aquest silenci es trenca en múltiples ocasions i aquesta pretesa immobilitat absoluta s’incompleix gairebé contínuament. La distància metafísica entre representació i realitat (que havia d’establir-se justament en el fet d’ostentar temps inversos, creuats: allò real fluïa i la imatge congelava, detenia l’instant fugaç), queda en aquesta obra, novament, problematitzada –i, sens dubte, si això és possible és justament gràcies a la mediació de la tècnica com a productora de representació–. Com ja he insistit, només el desenvolupament de mitjans tècnics de captura i manipulació de la imatge ha permès la germinació expansiva d’un temps de la representació, d’una representació temporalitzada. Avancem, si més no, vers aquest segon factor l’heretat del qual carrega les noves pràctiques artístiques d’un potencial crític específic, propi. Sense moure’ns encara de l’artista amb qui hem començat aquesta reflexió, Marcel Broodthaers, i seguint la pista que el seu treball ens marca, situarem aquest segon factor en el fet d’haver-se constituït com a objectiu propi de moltes de les obres més crítiques de la tradició contemporània, la producció autònoma de dispositius de distribució pública del coneixement artístic, la producció de dispositius medials. És ben notori tot el treball de Broodthaers que desenvolupa un projecte «museístic», el singular Museu de les Àguiles –del qual, justament, el seu treball cinematogràfic en constitueix una «secció»–. Podem posar en relació aquest treball amb el d’altres artistes –com el petit museu portàtil que és l’essència de la Boite en Valisse de Marcel Duchamp– i també, naturalment, amb el celebrat Museu Imaginari d’André Malraux. En tot cas, no es tracta en cap d’aquests projectes de produir un Museu com a tal, en el sentit convencional, sinó justament al contrari, abordar la crítica de la institució museística mitjançant la producció específica –i desenvolupada ella mateixa com a obra, com a pràctica creadora– de dispositius autònoms de distribució pública del coneixement artístic, altrament dit: de petits museus que en si mateixos qüestionen la pròpia institució museística, petits museus que són a la vegada antimuseus.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 17

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Fou, sobretot, Douglas Crimp qui, a través de les entregues successives de la seva investigació On the Museum’s Ruins al llarg dels anys vuitanta, mostrà que un esperit de qüestionament radical del museu era present i travessava els principals corrents de desplegament dels llenguatges artístics tant de les neo com de les postavantguardes, i n’enriquia el desenvolupament amb els components dialèctics d’autoqüestionament immanent que inscriuen aquestes pràctiques al si de la tradició de l’avantguarda –una tradició que es reconeix justament per aquest esperit de crítica immanent. Tant les aventures del site-specifity com evidentment les de la desmaterialització de l’objecte que despleguen les pràctiques caracteritzades com a art conceptual en el sentit més ampli, per esmentar un parell d’exemples significatius de la tradició recent, comparteixen aquest tarannà de negació de la institució art. Hi ha una exploració dels límits de tot allò que excedeix la capacitat mateixa del museu: sia per excés de dimensió o especificitat de la ubicació (com en els earthworks i el land art), sia al contrari pel caràcter radicalment immaterial de l’obra (com en molts dels treballs del conceptualisme, la subtilesa immaterial del qual els va fer durant molt de temps igualment inabordables per a la institució museística). Des del punt de vista del que aquí ens interessa –és a dir, proposar una genealogia versemblant per a les noves pràctiques que en potenciï, tant com es pugui, la inscripció en un territori d’herències crítiques–, hi ha dos vessants clars d’ambdues «aventures» –el de l’especificitat d’ubicació i la desmaterialització– que ens han d’interessar particularment. Pel que fa a l’aventura de l’art públic, aquest vessant no és altre que el de producció d’espais d’interacció comunicativa ciutadana, partint de la idea habermasiana que allò públic en les societats contemporànies no ens és donat sinó, per contra, sostret, escamotejat: i que construir-lo és, per tant, «tasca». Des d’aquest punt de vista, no anomenem art públic qualsevol baluerna que s’instal•la en un entorn urbà –és a dir, absorbint la lògica del monument–, sinó aquelles pràctiques artístiques i culturals que precisament tenen per missió la producció d’un domini públic –si entenem per domini públic, i segons la definició il•lustrada recuperada per Habermas, la producció d’un espai en el qual els ciutadans es poden trobar, discutir i decidir a través d’aquest procés de diàleg racionalment

maqueta_esbaluard_02_2.indd 18

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

conduït sobre els assumptes que els concerneixen en comú–. Així doncs: un domini d’allò públic políticament actiu, ni neutralitzat sota el pes de l’esfera simulacral del mass-mediatic ni depotenciat per la seva instrumentació des de l’esveïdora fantasmagoria de l’espectacle d’allò polític –ell mateix mediàticament neutralitzat. Podem proposar dos o tres exemples d’aquest tipus de pràctiques de l’art públic –ja en certa manera clàssiques–. D’una banda, els cèlebres projectes per a espais públics de Vito Acconci o alguns dels espais públics i conversacionals d’Art & Language. De l’altra, tota la pràctica del detournement situacionista, com a pràctica de transformació de la vida quotidiana mitjançant la intervenció en els espais ciutadans, de trobada i comunicació. ¿Quin pot ser, d’altra banda, el vessant que més ens pot interessar de l’altra aventura, la de la desmaterialització? Evidentment, la dimensió medial, és a dir, la de tots aquells treballs que resolen la seva manera de distribució i experiència pública no sota la forma espacialitzada i objectualment condicionada de l’«obra» com a tal, sinó a través de la presència en un o altre mitjà de comunicació. Així, per exemple, les tradicions del radio art, el mail art, els projectes per a revistes, els llibres d’artista mateixos o les intervencions en mitjans de comunicació, premsa, vídeo o televisió. En definitiva, tot allò que podem anomenar media art, art medial. Tots aquells treballs, la manera d’exhibició pròpia dels quals es resol no en el museu o en la galeria, sinó a través d’un o altre mitjà de comunicació. Pel que fa al cas, m’agradaria apuntar dues coses més: en primer lloc, que analitzant d’aquesta manera la tradició del media art podem entendre que la seva aparició no és capriciosa ni –com tantes vegades es pretén– purament instrumental, com si utilitzar un cert mitjà o un altre fos irrellevant o anecdòtic. Per contra, des d’aquesta perspectiva es pot afirmar que el sorgiment del media art seria inconcebible al marge d’una tradició de qüestionament de la idea mateixa d’obra d’art objectualment condicionada. Hem d’acceptar, així, que la desembocadura de la tradició conceptualista en el media art resulta del desenvolupament lògic de la negació de l’objecte i l’aportació conseqüent del «document» que en faci possible la difusió, la comunicació pública. Tan aviat com aquest document públicament difós i

maqueta_esbaluard_02_2.indd 19

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

comunicat es converteix en l’únic signe restant de l’«obra» i l’únic testimoni, en darrera instància, de la pràctica cultural desenvolupada –aleshores tenim el media art–. Que el seu desenvolupament estigui per exemple tan vinculat al de la performance no pot, aleshores, estranyar-nos –i de fet hi podem relacionar les reflexions de Rosalind Krauss sobre el caràcter narcisista que va marcar el naixement del videoart. Segona qüestió que em sembla oportú assenyalar: que d’acord amb aquesta mateixa consideració, podem tal vegada fins i tot afinar una segona definició de media art, més restrictiva, per a la qual una pràctica no seria media art pel sol fet d’estar produïda «per a» ser difosa a través d’un canal, diguem-ne, «mediàtic» –una revista, la radio, la televisió, etc.–, sinó que anomenaríem media art exclusivament les pràctiques que més que produir objectes «per a» un mitjà específic, s’atorguen a elles mateixes per missió i objecte precisament la «producció d’un mitjà» específic, autònom, aquelles obres en què l’objecte és, ell mateix, el mitjà –no amb, sinó justament contra McLuhan. Òbviament, aquí seria ja molt més difícil posar exemples definitivament reeixits. Estic segur que l’aproximació dels avantguardistes russos a l’experiència del cinema va tenir molt a veure amb aquesta idea, com hi va tenir a veure amb l’experimentació brechtiana amb la ràdio, i la seva aspiració utòpica al desenvolupament d’una «comunitat de productors de mitjans» genuïna. Tal vegada ho veuríem molt més a prop si s’hagués complit aquest ideal en alguns dels projectes més interessants dels anys 60-70: projectes com el videoactivisme vinculat a la Internacional Situacionista, el cinema expandit vinculat, d’una banda, a tot el moviment fluxus i, de l’altra, a la tradició europea del cinema verité i el cinema d’experiència, o, finalment, les experiències vinculades a la guerrilla-tv als EUA i tota l’herència posterior. Evidentment, no podem reconstruir aquí en detall aquesta tradició, però sí que em sembla important assenyalar que es tracta d’una direcció d’investigació crítica utòpicament definida (en el sentit que aspira a la instauració del que habermasianament podríem anomenar una comunitat ideal de comunicació) i naturalment no acomplerta, però l’enunciació de la qual tampoc no ha resultat esgotada ni institucionalment absorbida

maqueta_esbaluard_02_2.indd 20

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

–atès que justament ha definit un límit amb el qual la institució-art no ha sabut «negociar», per tal com n’ha eludit l’argument últim: la producció d’objecte exhibible sota una fórmula especialitzada, per apuntar en canvi a la construcció d’un dispositiu abstracte de col•lectivització de l’experiència. En aquesta tradició crítica convergeixen, a més, els dos plantejaments que recollim (el de la producció d’un domini públic i el de la deriva cap a un desenvolupament de dispositius medials, de distribució). El que defensem és que aquest territori descrit així, sota una definició restrictiva del que seria el media art, reuniria l’herència no resolta, però tampoc no desactivada, dels moments més radicals de la tradició avantguardista de l’art contemporani. I, al mateix temps, que la tasca d’abordar-ne la realització històrica en l’època actual defineix l’encàrrec més radical que una pràctica comunicativa contemporània pot emprendre. Per consegüent, constitueix la genealogia més noble i crítica que les noves pràctiques poden fer seva, i n’és alhora el desafiament més crucial i apassionant. Abans, en tot cas, de perfilar el mapa contemporani d’aquest desafiament –tot assenyalant alguns dels factors que en dibuixen el traçat–, m’agradaria apuntar una dada al meu entendre crucial, que és la confluència de les dues macroproblemàtiques que he exposat fins ara: d’una banda, la de la imatgemoviment, com a qüestió ontològicament fonamental de la nostra època pel que fa a la problemàtica de la representació. I de l’altra, la qüestió medial, de la producció de mitjans autònoms de distribució del coneixement estètic –com a forma més radicalitzada d’usufructuar-se la tradició d’autocrítica immanent pròpia de l’avantguarda–. És clar, segons el meu parer, que l’encontre d’ambdues problemàtiques territorialitza la topologia crítica per excel•lència característica de les pràctiques de comunicació visuals en les societats actuals. El que s’hi juga és justament la sort de les transformacions del sentit d’allò artístic en les societats de la reproductibilitat tècnica. O el que és el mateix, la sort de les transformacions del sentit de l’experiència d’allò artístic en un context de cultura de masses, en el marc del procés generalitzat d’estetització difusa del món contemporani, en el moment històric de consagració de l’espectacle organitzat en els termes de les indústries de la consciència. Si no m’equivoco, i d’acord amb les transformacions en curs,

maqueta_esbaluard_02_2.indd 21

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

el dispositiu actualment dominant d’organització de la distribució i recepció artística –el dispositiu espacialitzat de distribució pública, el museu/galeria– està mancat de la versatilitat que realment necessitaria per mantenir molt més enllà la seva indiscutible hegemonia –sinó exclusivitat– en el context d’aquestes transformacions. Amb això vull dir que la resolució d’una qüestió crítica, que es defineix d’entrada en l’ordre de l’ètica del discurs, o de l’ètica de les formes i els llenguatges, si es prefereix, comporta necessàriament emprendre a la vegada una qüestió pragmàtica, política, en el sentit de com organitzar-ne la projecció social, pública –en última instància, la seva «indústria», la forma de la seva recepció. La primera, la qüestió eticoformal, determina que aquest territori problemàtic constitueixi la cruïlla fonamental de l’«art» del nostre temps, la seva definició crítica per excel•lència. Però és la segona, la pragmàtica, la qüestió de la necessària reorganització «industrial» i institucional, la que fa que se situï una problemàtica total i absolutament ineludible per a les pràctiques contemporànies relacionades amb la comunicació visual. Intentaré d’ara endavant, i de manera molt esquemàtica, situar les quatre emergències que segons el meu parer condicionen més directament el desenvolupament actual de la investigació en aquest camp problemàtic i presentaré alguns exemples que ho il•lustren, per acabar valorant les tensions que defineixen el joc i tractar de fer també alguna mínima predicció de futur sobre la possible incidència de tot aquest conjunt de factors en la redefinició global de les maneres d’organització i articulació de l’experiència estètica i el propi sistema de l’art. Com es podrà veure, a l’enunciat d’aquests factors vincularé sempre el desenvolupament d’un dispositiu tècnic amb el d’un problema específic d’emergència de llenguatges: no tant perquè consideri que la tecnologia és destinació sinó perquè, més aviat, considero que la tecnologia és llenguatge: o més precisament perquè estic convençut que una història de les formes seria inabordable sense la consideració dels dispositius tecnològics que articulen la relació de la producció simbòlica amb el món, amb allò real. Altrament dit: si bé és ridícul esperar que tot desenvolupament tècnic doni

maqueta_esbaluard_02_2.indd 22

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

lloc al sorgiment d’una forma artística, és igualment inversemblant pensar que una forma artística pugui néixer si no és irreversiblement lligada a un desenvolupament d’allò tècnic –com a escriptura de la relació de les parts al seu sistema, com a «llengua» efectiva parlada entre si per les «coses» que habiten i estructuren el «món». La primera d’aquestes 4 emergències té relació amb el que en l’òrbita dels llenguatges cinematogràfics s’ha denominat l’aparició del postcinema, per efecte de l’impacte dels llenguatges de la televisió, la publicitat i el clip musical en el discurs –en certa manera postficcional, postdramàtic– del cinema. Hom diria que la frontera sempre mantinguda entre televisió i cinema com a frontera entre narració i informació, entre documentació i literatura, s’ha vist per fi desbordada. Aconseguir aquest desbordament era, penso, un objectiu crític que ha pesat en tota la pràctica del cinema d’avantguarda i compromís –així, per exemple, tota la nouvelle vague o el cinema d’experiència han acariciat aquest desembocar del cinema en el paradigma pla, postliterari, de la televisió: tant, almenys, com tots els usos avantguardistes de la fotografia han acariciat la dimensió de la pura documentalitat–. L’actual aparició d’un cert «cinema d’exposició» –per exemple, el de Douglas Gordon– o tot l’actual corrent del film by artists, hauria estat impensable sense l’aparició prèvia d’un postcinema, d’un domini hibridat de la imatge-moviment en què les estructures narratives i postnarratives dels discursos de la televisió i el cinema han col•lidit i vist les seves formes autònomes desconstruïdes. Sobre això, insisteixo, l’impacte del llenguatge de l’espot publicitari i sobretot del clip musical –amb el poder extraordinari que tenen d’oferir el seu propi «retrat de generació», amb la seva capacitat de compondre un marc de col•lectivització de l’experiència, organitzant les figures del desig i tota la projecció del self–, han tingut, aquestes dues microformes, en tot cas, un avantatge fonamental. Com a exemple que en el terreny de les pràctiques artístiques contemporànies es beu d’aquesta influència del postcinema, podrien proposar-se els monodrames de Stan Douglas, petites pecetes d’un minut aproximadament que construeixen microficcions dramàtiques elaborades amb el llenguatge incidental i pla, postcinematogràfic, característic del discurs

maqueta_esbaluard_02_2.indd 23

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

televisiu i publicitari. Igualment podrien proposar-se nombrosos exemples que mostrarien l’impacte del clip i el seu llenguatge –tot el llenguatge de la cultura de club– en les noves pràctiques visuals. La segona de les emergències és el desenvolupament d’un camp postfotogràfic en la multiplicació exponencial dels potencials del collage –de fotocomposició, si ho preferiu– que l’assistència de l’ordinador permet. Gràcies, bàsicament, a aquest desenvolupament tècnic –que actua com una mena de segon obturador i expandeix el temps intern de la fotografia en eixamplar el temps de captura en un segon temps de processament, de postproducció–, la fotografia s’ha tornat narrativa, per tal com el temps d’exposició s’ha expandit més enllà de l’instant abstracte de la captura. El temps expandit de l’inconscient òptic fotogràfic, teoritzat ja per Benjamin –com irrecusable potencial de l’ull fotogràfic per captar el transcórrer de l’esdeveniment–, es converteix així en un temps concentrat de narració, i la vocació de narrar –de donar compte de l’experiència, ofegada en les noves societats sota el paradigma de la informació– troba en aquest temps-ara expandit de l’instant fotogràfic l’ocasió de relatar-se com a invocació, també, d’un temps ple. La potencialitat específica del mitjà tècnic utilitzat –l’ordinador com a segon obturador, com a dispositiu de postproducció de la imatge capturada– i la seva capacitat de desenvolupar la tècnica al•legòrica de recomposició i collage dissimulant les «costures», els intersticis de la dissonància avantguardista, dóna com a resultat la reconstrucció efectiva d’un espai de pictorialitat impensable fins i tot en el camp pictòric entesa com a organicitat i compleció estructural de l’espai de la representació. Exemples d’aquest treball postfotogràfic que desenvolupa les possibilitats d’una nova narració pictòrica en el camp fotogràfic en podrien proposar-se molts en la creació contemporània –James Coleman, Philip Lorca di Corcia, Zhan Yuang–, però per sobre de tots destaca Jeff Wall, indubtablement l’autor que ha treballat d’una manera més directa la investigació en aquest terreny. Tercer factor decisiu per situar tota la problemàtica de les noves pràctiques artístiques en el camp de la imatge tècnica: el sorgiment d’un conjunt de pràctiques expositives vinculades a l’aparició del projector de vídeo –fins i tot

maqueta_esbaluard_02_2.indd 24

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

i per ser més exacte, a la possibilitat d’obviar la caixa negra del monitor–. Les formes de presentació de l’anomenat videoart en els espais museístics –en contextos d’espacialització– eren a l’origen inexorablement condicionades per la tosca materialitat del monitor. Les solucions que intervenen sobre la pròpia objectualitat d’aquesta «caixa negra» –intentant que la seva presència en el context adopti el caràcter merament instrumental, d’objecte qualsevol– són potser les pioneres del sorgiment d’aquesta nova forma artística. L’aparició de la videoinstal•lació com a integració efectiva de la presència del vídeo en el context d’un conjunt dispers d’elements significants i la de tota aquesta nova tradició que podem anomenar de l’screen art s’alimenten intensament d’aquesta investigació en les possibilitats d’utilització del vídeo, de la imatge videogràfica, alliberada per fi per a la presentació-exposició de la integració de l’«objecte monitor». Podríem fins i tot distingir dues direccions ben diferenciades de recerca de solucions formals: d’una banda, les que apunten a configuracions planes, bidimensionals, i s’aproximen en el seu llenguatge de presentació al model pictòric (solucions intensament benvingudes pel museu, per descomptat); d’altra banda, aquelles altres que més aviat articulin la presentació de la imatge en una disposició volumètrica, més propera a un plantejament postescultòric. D’una i l’altra se’n podrien mostrar ara mateix infinitat d’exemples. Pel que fa al que he anomenat screen art, els exemples es multipliquen recentment –pensau en Willy Doherty, Doug Aitken o, entre nosaltres, el treball recent de Mabel Palacín. Del segon cas, alguns exemples són també obligats: Gary Hill i, naturalment, Tony Oursler. Finalment, una quarta emergència determinant de les transformacions contemporànies del camp de la imatge, que té alguna cosa a veure amb el desenvolupament actual de les seves tecnologies de difusió, de distribució pública. Crec que pot parlar-se d’una proliferació sense precedents de les possibilitats de distribució pública, medial, de la imatge, en l’expansió creixent de nous sistemes de reproducció tècnica que permeten el desenvolupament expansiu i efectiu de nous mitjans, com a tals. Els nous equips de captura de vídeo i imatge digital, d’una banda –ara sí que es pot parlar d’equips lleugers i d’una certa convergència entre els professionals i els domèstics–, la multiplicació de canals mediàtics, per l’altra

maqueta_esbaluard_02_2.indd 25

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

–la proliferació de xarxes i sistemes de difusió i emissió, el desenvolupament expansiu del cable i el satèl•lit, i la proliferació d’àmbits d’emissió (televisions locals, autonòmiques, privades, independents...)–; i, finalment i sobretot, la convergència de les tecnologies de postproducció computeritzada i telecomunicació en la xarxa Internet, tot això esbossa un mapa de possibilitats de distribució de les formes i pràctiques artístiques que podem qualificar de postmedial, en el sentit de sobretot caracteritzar-lo com un panorama obert, desjerarquitzat, i descentralitzat, en el qual les actuacions difícilment podran arranjar-se d’acord amb els objectius d’organització de consens reguladores de l’esfera medial actual –en termes de mitjans de masses, productors de grans audiències unificades–. L’aparició de tecnologies medials do it yourself, gairebé domèstiques, que permeten la producció tàctica de petits dispositius micromedials (en la xarxa Internet, però també en l’àmbit dels «vells mitjans», com ara la ràdio, la revista o la televisió), assegura una transformació profunda de l’espai de les tecnologies de distribució pública del coneixement i les pràctiques artístiques –i permet imaginar el desenvolupament de dispositius independents que, atesa la seva lleugeresa i presumible efectivitat estratègica, estaran molt aviat en condicions de reorganitzar el panorama de les mediacions de l’experiència artística– i, més enllà, el domini de l’esfera pública, rescatant les possibilitats de treballar-hi, del segrest al qual es troba sotmesa per la seva mediatització contemporània. Referent a això, no es tracta de fer futurologia, ni de lliurar-nos a cap fantasia utòpica –és evident que no existeix al voltant d’aquest desenvolupament cap panacea redemptora, salvífica o promissòria–, però sí d’assenyalar que en l’emergència de tot aquest panorama postmedial –entès com l’expansió creixent d’un conjunt de nous dispositius que necessàriament comportarà una reorganització radical del mapa dels media– es verifica un context, almenys potencial, de transformació profunda pel que fa a les maneres de producció, distribució i recepció de l’experiència artística. El desafiament més important que les pràctiques artístiques tenen en aquest context, des d’aquest punt de vista, no és tant el d’experimentar amb les possibilitats de producció i experimentació material o formal oferides per les noves tecnologies, sinó el d’experimentar amb les possibilitats de reconfigurar l’esfera pública que ofereixen, de transformar

maqueta_esbaluard_02_2.indd 26

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

sobretot els dispositius de distribució social, amb les possibilitats de fins i tot alterar les maneres d’«exposició», de presentació pública de les pràctiques artístiques. Per esmentar un parell d’exemples d’aquesta mena de pràctiques (post)artístiques que s’han conferit com a missió prioritària reconfigurar l’esfera pública, mencionaré dos projectes. En primer lloc, el de l’«Hybrid Workspace» a l’última Documenta –un espai de trobada i debat físic, real, però mantingut també per diversos canals, una xarxa de televisions i ràdios independents, alemanyes i holandeses, implementada a més amb un fòrum a la xarxa Internet–. I un segon exemple, que també es presentà simultàniament a la xarxa i en un espai d’exposició convencional –en aquest cas, el pavelló austríac de la Biennal de Venècia–, el projecte titulat «IO_il lavoro inmateriale» del grup Knowbotics Research, consistent precisament en un treball analític i col•lectiu sobre les possibilitats d’intervenció en la construcció de l’esfera pública. No es tracta, en tot cas, de fer aquí cap apologia d’allò tècnic per si mateix o d’allò nou a ultrança, ni de defensar que en això s’hi troba alguna solució definitiva a tots els problemes, ni els de l’art ni els molts que té el nostre món contemporani. Lluny d’això, només he intentat assenyalar un territori en curs de transformació profunda per tractar d’apuntar algun dels factors que hi intervenen, algunes de les qüestions que ens semblen decisives. Passi el que passi, el futur és totalment obert i sense decidir, i el que pareix més clar és que tot plegat reclama la nostra intervenció i evidencia la nostra responsabilitat com a artífexs del destí col•lectiu. Sigui quin sigui el futur, és a les nostres mans decidir-lo. Com la de cada un de tots nosaltres, la responsabilitat del creador, del productor cultural, en resulta interpel•lada. Al capdavall, és la polifonia de totes les nostres veus conjugades la que acabarà donant vida al «cant de la nostra generació». Aquesta vegada ja no es tracta sols d’escoltar-lo. Sinó tal vegada ara, també d’entonar-lo, fins i tot d’«emetre’l».

Article publicat a La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. Primera edició com a llibre imprès, 2002 . Editorial CASA (Centro de Arte de Salamanca), Salamanca. Colección Argumentos.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 27

31/1/17 18:11

maqueta_esbaluard_02_2.indd 28

31/1/17 18:11

Exposiciรณ

maqueta_esbaluard_02_2.indd 29

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Catalogació d’obres Catalogación de obras Technical catalogue p.38 Eugenio Ampudia Librería. colección olorVISUAL 2003 DVD projecció, so/DVD proyección, sonido/ DVD projection, sound Durada/Duración/Duration: reproducció contínua/ reproducción continua/ loop p.40 Daniel Canogar Azerty 2014 Teclat rebutjat, fusta, projector i tarjeta de memòria micro SD/ Teclado desechado, madera, proyector y tarjeta de memoria micro SD/Keyboard discarded, wood, projector and micro SD memory card Durada/Duración/Duration: reproducció contínua/ reproducción continua/loop Edició/Edición/Edition: 1/3 p.42 Stephen Dean Fever (Tsukiji market) 2008 Microvídeo emmarcat/ Microvídeo enmarcado/Framed microvideo Durada/Duración/Duration: 1’30’’ reproducció continua/ reproducción continua/loop Edició/Edición/Edition: 3/5

p.44 Carlos Irijalba Inercia 2012 Vídeo, so/Vídeo, sonido/Video, sound Durada/Duración/Duration: 3’44’’ Edició/Edición/Edition: 2/5 p.46 Clare Langan Glass Hour 2002 Pel•lícula Super 16 mm transferida a DVD, so/ Película Super 16 mm transferida a DVD, sonido/Super 16 mm film transferred to DVD, sound Durada/Duración/Duration: 8’ Edició/Edición/Edition: 3/5 p.48 Antoni Muntadas Rdc#1 (serie «Protocolli Veneziani I») 2013 Videoinstal•lació, tríptic. Tres monitors amb audio/ Videoinstalación, tríptico. Tres monitores con audio/Video installation, triptych. Three monitors with audio Durada/Duración/Duration: 2’ Edició/Edición/Edition: 1/6 p.50 Charles Sandison Genoma 2006 Projecció de vídeo, monocanal/ Proyección de vídeo, monocanal/ Video projection, single-channel, Edició/Edición/Edition: 4/5 + 1 PA/AP

maqueta_esbaluard_02_2.indd 30

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

p.52 Amparo Sard Hauptpunkt (Essència) 2013 Vídeo, DVD HD. Monocanal, color, so/Vídeo, DVD HD. Monocanal, color, sonido/Vídeo, DVD HD. Single-channel, colour, sound Durada/Duración/Duration: 4’ 54’’ Edició/Edición/Edition: 1/9 + PA/AP

p.60 Ángel Vergara And yes I said yes I will Yes 2012 Projecció de vídeo HDV, so/ Proyección de vídeo HDV, sonido/ HDV Video projection, sound Durada/Duración/Duration: 15’06’’ Edició/Edición/Edition: 2/3 +1 PA/AP

p.54 Martín Sastre U from Uruguay (sé rico, sé famoso, sé maravilloso… o sé tú) 2012 Vídeo, monocanal, color, so/ Vídeo, monocanal, color, sonido/ Video, single-channel, colour, sound Durada/Duración/Duration: 2’22’’ Edició/Edición/Edition: 1/3

p.62 Tim White-Sobieski On the Wing 2003 Vídeo, so/Vídeo, sonido/Video, sound Durada/Duración/Duration: 10’47’’ Edició/Edición/Edition: 7/10 +4 PA/AP

p.56 Hiraki Sawa Sleeping Machine I 2009 Vídeo, monocanal, so/Vídeo, monocanal, sonido/Singlechannel video, sound Durada/Duración/Duration: 7’07’’ Edició/Edición/Edition: 2/8

p.64 Carla Zaccagnini E pur si muove 2007 Vídeo, so/Vídeo, sonido/Video, sound Durada/Duración/Duration: 69’ Edició/Edición/Edition: 1/5 +2 PA/AP

p.58 Zhou Tao After Reality 2013 Vídeo HD monocanal, so/Vídeo HD monocanal, sonido/HD single-channel video, sound Durada/Duración/Duration: 14’ 21’’ Edició/Edición/Edition: 3/6

maqueta_esbaluard_02_2.indd 31

31/1/17 18:11

maqueta_esbaluard_02_2.indd 32

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2 colecciรณn olorVISUAL Es Baluard, 21.10.2016-22.01.2017

maqueta_esbaluard_02_2.indd 33

31/1/17 18:11

maqueta_esbaluard_02_2.indd 34

31/1/17 18:11

maqueta_esbaluard_02_2.indd 35

31/1/17 18:11

maqueta_esbaluard_02_2.indd 36

31/1/17 18:11

maqueta_esbaluard_02_2.indd 37

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Eugenio Ampudia

Quan vaig presentar l’exposició «Nada que ganar» a la Galeria Max Estrella es va presentar l’oportunitat de «cremar» la llibreria del meu galerista. La temptació de cremar els seus catàlegs i llibres d’art era massa forta i amb la seva complicitat, vam aconseguir fer cremar, veure cremar, la documentació de la galeria. Va ocórrer llavors alguna cosa sorprenent: alguns espectadors en veure i sentir les flames davant dels seus ulls, creien també olorar el paper cremat. L’olfacte és el sentit més fàcil de controlar i l’olor del foc un dels quals tots recordem amb més força. Els futuristes creien que la creació artística s’ha de començar amb els dits ensutjats de cendra i personalment, crec en l’intangible del coneixement i veig una llibreria com un lloc gairebé viu, que creix i canvia. En la seva pròpia combustió el llibre allibera energia i produeix llum i calor. Aquesta transformació és el procés fonamental de la Naturalesa. De vegades penso en el llast de tots aquests toms amuntegats en els nostres caps i a les nostres biblioteques i imagino les cendres d’aquests llibres ventades i surant lliurement a l’espai…

maqueta_esbaluard_02_2.indd 38

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

Cuando presenté la exposición «Nada que ganar» en la Galería Max Estrella se presentó la oportunidad de «quemar» la librería de mi galerista. La tentación de quemar sus catálogos y libros de arte era demasiado fuerte y con su complicidad, conseguimos hacer arder, ver arder, la documentación de la galería. Ocurrió entonces algo sorprendente: algunos espectadores al ver y oír las llamas delante de sus ojos, creían también oler el papel quemado. El olfato es el sentido más fácil de controlar y el olor del fuego uno de los que todos recordamos con más fuerza. Los futuristas creían que la creación artística debería empezar con los dedos tiznados de ceniza y personalmente, creo en lo intangible del conocimiento y veo una librería como un lugar casi vivo, que crece y cambia. En su propia combustión el libro libera energía y produce luz y calor. Esta transformación es el proceso fundamental de la Naturaleza. A veces pienso en el lastre de todos esos tomos amontonados en nuestras cabezas y en nuestras bibliotecas e imagino las cenizas de esos libros aventadas y flotando libremente en el espacio…

When I presented the exhibition “Nada que ganar” [Nothing to Gain] in the Galería Max Estrella I had the opportunity to ‘burn’ my gallerist’s library. The temptation to burn his catalogues and art books was too strong, and with his collusion we proceeded to burn the documentation of the gallery – to watch it burn. Then something surprising happened: some viewers, on seeing and hearing the flames before their eyes, said they could also smell the burnt paper. Smell is the easiest sense to monitor and the smell of burning is one of those we all remember most powerfully. The Futurists believed that artistic creation should start with fingers blackened with ash and, personally, I believe in the intangibility of knowledge and I see a library as an almost living place, a place that grows and changes. In its combustion a book releases energy and produces light and heat. This transformation is the fundamental process of Nature. Sometimes I think of the dead weight of all those tomes piled up in our heads and in our libraries and imagine the ashes of those books swirling and floating freely in space…

maqueta_esbaluard_02_2.indd 39

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Daniel Canogar

maqueta_esbaluard_02_2.indd 40

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

El teclat d’un ordinador s’associa sobretot al sentit del tacte. Cada dia toquem intensament aquesta interfície amb el món electrònic. Amb l’ús, a poc a poc les tecles es van desgastant i es comencen a esborrar les lletres (sobretot la «A» i la «E», que són les que més premem). Comença a acumular-se la pols entre tecla i tecla, o les engrunes d’una torrada que un dia vàrem menjar mentre llegíem les notícies a Internet. El teclat comença a convertir-se en un contenidor del pas del temps. Aquesta pols o aquestes engrunes es converteixen en una manifestació física de quelcom molt més intangible que circula pel teclat: les cartes, missatge de correus electrònics, els fulls d’Excel, les idees, projectes, il•lusions, decepcions… Un teclat antic fa olor de pols, que és el mateix que dir que fa olor de les seves memòries, si els teclats tinguessin memòria.

El teclado de un ordenador se asocia sobre todo al sentido del tacto. Todos los días tocamos intensamente este interfaz con el mundo electrónico. Con el uso, poco a poco las teclas se van desgastando y se empiezan a borrar las letras (sobre todo la «A» y la «E», que son las que más pulsamos). Empieza a a acumularse el polvillo entre tecla y tecla, o las migas de una tostada que un día comimos mientras leíamos las noticias en Internet. El teclado comienza a convertirse en un contenedor del paso del tiempo. Ese polvillo o esas migas se convierten en una manifestación física de algo mucho más intangible que circula por el teclado: las cartas, mensajes de correos electrónicos, las hojas de Excel, las ideas, proyectos, ilusiones, decepciones… Un teclado antiguo huele a polvo, que es lo mismo que decir que huele a sus memorias, si los teclados tuvieran memoria.

The keyboard of a computer is associated above all with the sense of touch. Every day we intensely touch this interface with the electronic world. With use, slowly but surely the keys become worn and the letters start to be rubbed off (especially the “A” and “E”, which are the ones we hit most). Dust begins to collect between the keys, or crumbs of the toast we ate one day while reading the news on the Internet. The keyboard starts to become a container of the passing of time. The dust or the crumbs become a physical manifestation of something far more intangible which flows through the keyboard: letters, email messages, Excel sheets, ideas, projects, hopes, disappointments … An old keyboard smells of dust, which is the same as saying that it smells of its memories, if a keyboards can have a memory.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 41

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Stephen Dean

maqueta_esbaluard_02_2.indd 42

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

Les aparences s’esvaeixen. Les tres siluetes s’eixamplen i es fusionen. Els contorns de la realitat es converteixen en una massa fluida. La visió anònima i pràcticament abstracta està estructurada només per gestos repetitius. Aquest ballet mecànic, macabre però acolorit, expressa exuberantment el nostre interior invisible. Tres pescadors descarreguen i maten milers de petites tonyines al mercat Tsukiji a Tòquio. Aquesta informació visual no està disponible, ja que l’objectiu només copsa la difusió tèrmica de l’energia. Paradoxalment, l’evidència física més important que queda podria ser la presència d’un curs d’aigua proper, l’olor característica del riu.

Las apariencias se desvanecen. Las tres siluetas se expanden y fusionan entre si. Los contornos de la realidad se convierten en una masa fluida. La visión anónima y prácticamente abstracta esta estructurada solo por gestos repetitivos. Este ballet mecánico, macabro pero colorido, expresa exuberantemente nuestro interior invisible. Tres pescadores descargan y matan miles de pequeños atunes en el mercado Tsukiji en Tokio. Esta información visual no está disponible, ya que la lente solo se centra en la difusión térmica de la energía. Paradójicamente, la mayor evidencia física que permanece podría ser la presencia de un flujo de agua cercano, el distintivo olor del río.

Appearance fades away. The three silhouettes expand and morph into each other. The contours of reality become a fluid mass. The anonymous and almost abstract vision is structured only by repetitive gestures. Macabre yet colourful, this mechanical ballet exuberantly expresses our most invisible inner selves. Three fishermen unload and kill thousands of small tunas in the Tsukiji market in Tokyo. None of this information is available as the lens only focuses on the thermal diffusion of energy. Paradoxically the strongest physical evidence which remains could be the presence of the nearby body of water, the distinctive scent of the river.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 43

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Carlos Irijalba

L’intangible de la inèrcia. A Inèrcia es descriu com el territori no és un, únic i pla. Així mateix els records tampoc ho són i la seva importància ve marcada pel sentit al que estan connectats. La memòria de les olors maneja altres paràmetres, menys comuns, en aquesta cultura nostra del visual i sonor. Aquest sentit és capaç de traspassar dècades en un segon. Durant dos anys de rodatge, el projecte es va portar a terme en diferents localitzacions de País Basc, Navarra i Cantabria. Degut a la meteorologia es va haver de reduir les sessions a dos estius, en els quals habitualment ens sorprenien les tempestes i la terra seca, malmesa pels eucaliptus, aixecava una pols plena de matisos. L’eucaliptus és una de les espècies que més desgasten el terreny i el seu creixement és molt ràpid. Es tallen totes les temporades d’estiu i els serradors abunden a la zona. La seva olor impregna valls senceres i aquesta aroma indescriptible ens va acompanyar durant llargues nits de rodatge.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 44

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

Lo intangible de la inercia. En Inercia se describe como el territorio no es uno, único y plano. Así mismo los recuerdos tampoco lo son y su importancia viene marcada por el sentido al que están conectados. La memoria de los olores maneja otros parámetros, menos comunes, en esta nuestra cultura de lo visual y sonoro. Este sentido es capaz de traspasar décadas en un segundo. Durante dos años de rodaje, el proyecto se llevó a cabo en diferentes localizaciones de País Vasco, Navarra y Cantabria. Debido a la meteorología hubo que reducir las sesiones a dos veranos, en los cuales habitualmente nos sorprendían las tormentas y la tierra seca, agredida por los eucaliptos, levantaba un polvo lleno de matices. El eucalipto es una de las especies que más desgastan el terreno y su crecimiento es muy rápido. Se cortan todas las temporadas de verano y los aserraderos abundan en la zona. Su olor impregna valles enteros y ese aroma indescriptible nos acompañó durante largas noches de rodaje.

The Intangibility of Inertia. Inertia describes how the territory is not one, single and flat. At the same time, neither are memories, and their importance is marked by the sense with which they are connected. The memory of smells engages other, less common parameters in this visual and aural culture of ours. The sense of smell is capable of leaping decades in a second. During two years of filming, the project was carried out at various locations in the Basque Country, Navarra and Cantabria. The weather meant that the sessions had to be reduced to two summers, in which we were frequently surprised by thuderstorms, and the parched earth, dried out by the eucalyptus trees, sent up a dust laden with nuances. The eucalyptus is one of the species that deplete the soil most severely, and they grow very fast. They are cut down every summer and sawmills abound in the area. Their smell impregnates whole valleys and that indescribable smell accompanied us during long nights of filming.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 45

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Clare Langan

maqueta_esbaluard_02_2.indd 46

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

L’olor de Glass Hour es podria descriure com calenta i sulfúrica. L’escalfor que desprenen el foc i la terra calenta crema els narius i dificulta la respiració. Però d’alguna manera la humanitat s’ha adaptat per a existir aquí en aquest entorn tòxic, si bé tan sols sota la forma d’una figura solitària. Durant tota la pel•lícula bufa un vent constant, que dissipa l’aire alhora que alimenta els gasos del foc.

El olor de Glass Hour podría describirse como caliente y sulfúrico. El calor que desprenden el fuego y la tierra caliente quema las fosas nasales y dificulta la respiración. Pero de algún modo la humanidad se ha adaptado para existir aquí en este entorno tóxico, aunque sólo bajo la forma de una figura solitaria. Un viento constante sopla durante toda la película, disipando el aire y al mismo tiempo alimentando los gases del fuego.

Glass Hour’s scent could be described as hot and sulphuric. The heat from the fire and the hot earth burns the nostrils making breathing difficult. Yet somehow mankind has adapted to exist here in this toxic environment, even though only in the form of a solitary figure. A constant wind blows throughout the film both dissipating the air and at the same time feeding the fumes of the fire.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 47

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Antoni Muntadas «...Les seves aigües han modelat la ciutat amb un vaivé que condiciona la seva vida, i amb la seva olor, que tot ho impregna…» (De «Protocolli Veneziani I»)

«..Sus aguas han moldeado la ciudad con un vaivén que condiciona su vida, y con su olor, que todo lo impregna…» (De «Protocolli Veneziani I») ‘… Its waters have shaped the city with a to-ing and fro-ing that determines his life, and with their smell, which impregnates everything …’ (from “Protocolli Veneziani I”)

maqueta_esbaluard_02_2.indd 48

31/1/17 18:11

colecciรณn olorVISUAL

maqueta_esbaluard_02_2.indd 49

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Charles Sandison

maqueta_esbaluard_02_2.indd 50

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

«A vegades intento visualitzar el viatge d’una paraula quan surt dels llavis d’una persona i es dirigeix al seu destinatari, o imagino, quan estic en una biblioteca, que tots els llibres murmuren. Veig llavors un esbart d’ocells que semblen desplaçar-se de manera caòtica i que no obstant això segueixen el seu viatge. Amb Genoma, busco el primer alè, el primer olor, l’origen de tot.»

«A veces intento visualizar el viaje de una palabra cuando sale de los labios de una persona y se dirige a su destinatario, o imagino, cuando estoy en una biblioteca, que todos los libros susurran. Veo entonces una bandada de pájaros que parece desplazarse de manera caótica y que sin embargo siguen su viaje. Con Genoma, busco el primer aliento, el primer olor, el origen de todo.»

“Sometimes I try to visualize the journey of a word as it leaves the lips of a speaker and moves towards a listener, or imagine, when standing in a public library, that all the books are quietly talking. The vision that occurs in my mind is that of a vast flock of birds, which seem to move chaotically, yet somehow manage not to collide. With Genoma I´m looking for the first, the first smell, the origin of everything.”

maqueta_esbaluard_02_2.indd 51

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Amparo Sard Hauptpunkt (Essència) ens parla d’una experiència que atorga tot el protagonisme al paisatge, com l’hi van donar en el seu moment els romàntics. Contemplar, olorar i gaudir de la natura, la participació i goig de l’insòlit i el desconegut, és una font de plaer. I el plaer que aporta consisteix en el reconeixement de l’equilibri «perfecte» (subjectiu, per suposat) entre l’ideal i la realitat. Hauptpunkt (Essència) és doncs, una metàfora de la vida com a paisatge, un punt àlgid d’aquest viatge, on aconseguim tornar, al «mirall de l’ànima» a partir de la contemplació i l’aprehensió o comprensió d’allò que ens envolta i d’un mateix.

Hauptpunkt (Esencia) nos habla de una experiencia que otorga todo el protagonismo al paisaje, como se lo dieron en su momento los románticos. Contemplar, oler y disfrutar de la naturaleza, la participación y goce de lo insólito y desconocido, es una fuente de placer. Y el placer que aporta consiste en el reconocimiento del equilibrio «perfecto» (subjetivo, por supuesto) entre lo ideal y la realidad. Hauptpunkt (Esencia) es pues, una metáfora de la vida como paisaje, un punto álgido de ese viaje, donde conseguimos regresar al «espejo del alma» a partir de la contemplación.

Hauptpunkt (Essence) speaks of an experience that places the emphasis on the landscape, as the Romantics did in their day. To contemplate, smell and enjoy nature, sharing and delighting in the unusual and the unknown, is a source of pleasure. And the pleasure it brings lies in the recognition of the ‘perfect’ balance (subjective, of course) between the ideal and reality. Hauptpunkt (Essence) is thus a metaphor for life as a landscape, a high point of that journey in which we are able to return to the ‘mirror of the soul’ through the contemplation and apprehension or comprehension of what surrounds us and of ourselves.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 52

31/1/17 18:11

colecciรณn olorVISUAL

maqueta_esbaluard_02_2.indd 53

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Martín Sastre

Em pregunto de què fa olor l’Uruguai i me’n vaig a la platja Las Delicias, a «Los Piratas». Tanco els ulls. Clareja, el meu oncle Meme rega la gespa acabada de tallar, fa olor de verd, de matí. És estiu, el vent porta una tempesta i sortim a mullar-nos amb l’aigua que cau per la teulada, la sendera calenta s’entebeeix, fa olor de pluja, de llevantada. Amb la meva germana hem decidit que tots els animals són amics nostres, els colibrís, els escarabats, els grills i les granotes, som indis i saltem entre els arbres del torrent, l’escuma blanca de la badia platejada, la pell ens fa olor d’algues, de salnitre atlàntic, de ressol. Arribo a casa i la mare m’alça, fa olor de terra, la seva pell em calma. El sol es pon entre parets blanques, rajoles morades, la meva àvia canta, «Eugenia de Montijo», Tránsito Olasa, em parla del començament de la seva saga. Els ulls grisos de Lala es tornen rosats i somriu, nena consentida, fa olor de neta, d’ànima blanca. És de nit, al fons el bosc, pins, lambercianes. Les flors de Virgili, i l’aljub on Abú va plantar un gessamí, ella ara ens guia en somnis, fa olor de cosmos, de galàxies. Diuen que la pàtria és això, un record de la infància. Per a mi l’Uruguai fa olor de casa, de casa meva, «Los Piratas».

maqueta_esbaluard_02_2.indd 54

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

Me pregunto a qué huele Uruguay y voy a Las Delicias a «Los Piratas». Cierro los ojos. Amanece, mi tío Meme riega el césped recién cortado, huele a verde, a mañana. Es verano, el viento trae una tormenta y salimos a mojarnos con el agua que cae por el tejado, la vereda caliente se entibia, huele a lluvia, a sudestada. Con mi hermana resolvimos que todos los animales son nuestros amigos, los colibríes, los escarabajos, los grillos y las ranas, somos indios y saltamos entre los árboles de la cañada, la espuma blanca de la bahía plateada, nuestra piel huele a algas, a salitre atlántica, a resolana. Llego a casa y mamá me levanta, huele a tierra, su piel me calma. El sol se pone entre paredes blancas, baldosas moradas, mi abuela canta, «Eugenia de Montijo», Tránsito Olasa, me habla del comienzo de su saga. Los ojos grises de Lala se hacen rosados y sonríe, niña consentida, huele a limpia, a alma blanca. Es la noche, al fondo el bosque, pinos, lambercianas. Las flores de Virgilio, y el aljibe donde Abú plantó un jazmín, ella ahora nos guía en sueños, huele a cosmos, a galaxias. Dicen que la patria es eso, un recuerdo de la infancia. Para mi Uruguay huele a casa, a mi casa, «Los Piratas».

I wonder what Uruguay smells like and go to Las Delicias, to ‘Los Piratas’. I close my eyes. Dawn, my uncle Meme is watering the newly mown grass, it smells of green, of morning. It’s summer, the wind brings a storm and we go outside to get wet in the water pouring off the roof, the hot pavement cools down, it smells of rain, of the south-easterly wind. My sister and I resolve that all animals are our friends, hummingbirds, beetles, crickets and frogs, we are Indians and jump through the trees of the gully, the white foam of the silver bay, our skin smells of seaweed, of Atlantic saltpetre, of the sun’s glare. I come home and my mum picks me up, she smells of earth, her skin calms me. The sun sets between white walls, purple tiles, my grandmother sings, “Eugenia de Montijo”, Tránsito Olasa, she tells me about the beginning of her saga. Lala’s grey eyes turn pink and she smiles, a spoiled girl, she smells clean, a pure soul. It’s night, in the background the forest, pine trees, lambertianas. Virgilio’s flowers, and the well where Grandpa planted a jasmine, she now guides us in dreams, she smells of cosmos, of galaxies. They say that one’s native land is that, a memory of childhood. To me Uruguay smells of home, of my house, ‘Los Piratas’.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 55

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Hiraki Sawa

L’olor és el moment de l’interval, l’escletxa, l’espai intermedi.

El olor es el momento del intervalo, la hendidura, el espacio intermedio.

The smell is the moment of the interval, the gap, the space in between.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 56

31/1/17 18:11

colecciรณn olorVISUAL

maqueta_esbaluard_02_2.indd 57

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Zhou Tao

maqueta_esbaluard_02_2.indd 58

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

Finalment vaig arribar a la sortida de l’edifici i vaig sortir al carrer; em vaig girar i vaig mirar enrere, desitjant tornar a apreciar la forma de la closca externa que feia uns instants havia experimentat en la meva desorientació. Immediatament vaig dubtar. Me’n recordaria de com era? O de l’olor que hi feia a dintre? El pensament va lliscar cap al fons de les valls, una darrere l’altra, la successió encadenada de moments, l’aroma de l’encalç va passar a la punta de la llengua. No vaig poder copsar res, però.

Finalmente alcancé la salida del edificio y salí a la calle; volví la vista atrás, deseando volver a apreciar la forma del cascarón externo que acababa de experimentar en mi desorientación de unos instantes atrás. Inmediatamente me surgió una duda. ¿Me acordaría de cómo era? ¿O de cómo olía su interior? Mi pensamiento se hundía en el fondo de los valles, uno tras otro, la sucesión encadenada de momentos, el aroma de lo perseguido pasó por la punta de la lengua. Sin embargo nada pudo ser captado.

Finally I got to the exit of the building and went on the street, I turned and looked back, wishing I could reevaluate the shape of the outer crust that I had just experienced in my lost a moment ago. Immediately doubt popped out in my mind, ‘Could I remember how it looks here? Or the scent inside? My thought slipped into bottom of the valleys one following the other, the interlocking chain of moments, the scent of chasing passed to the tip of tongue, however nothing could be grasped.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 59

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Ángel Vergara Olor àcida, afruitada, calenta Univers molecular de planetes, de galàxies Entre elles, el buit sideral Fenomenal. Olor d’estrelles, Espais discontinus en la cinquena dimensió Veritats individuals i parcials Coco. Olor de pols Conjunts amb nombroses interseccions i encavallaments L’arbre i la mar i el cos i l’aire Sensible passió. Olors de colors Universals i sense concepte L’efluvi del temps, l’estructura en moviment Raons sense mesura. Olor de l’amor Fresca lleugera, de pólvores, de blau aquós, seductora Sabor, alegria, rosa especiada, folla vivacitat. Sí dic sí. Olor de l’ànima Acció conjugada del món i de l’esperit Una forma olfactiva Allà estàtica, aquí dinàmica.

Olor ácido, afrutado, caliente Universo molecular de planetas, de galaxias Entre ellas el vacío sideral Fenomenal. Olor a estrellas, Espacios discontinuos en la quinta dimensión Verdades individuales y parciales Coco. Olor a polvos Conjuntos con numerosas intersecciones y superposiciones El árbol y el mar y el cuerpo y el aire Sensible pasión. Olores de colores Universales y sin concepto El efluvio del tiempo, la estructura en movimiento Razones sin medida. Olor del amor Fresco, ligero, polvoroso, azul acuoso, seductor Sabor, alegría, rosa especiada, loca vivacidad. Sí digo sí. Olor del alma Acción conjugada del mundo y del espíritu Una forma olfativa Ahí estática, aquí dinámica.

Acid smell, fruity, warm Molecular universe of planets, of galaxies Between them the stellar void Phenomenal. Smell of stars, Discontinuous spaces in the fifth dimension Individual and partial truths Coconut. Smell of powder Sets with numerous intersections and overlaps The tree and the sea and the body and the air Sensible passion. Smells of colours Universal and without concept The effluvium of time, the structure in motion Reasons beyond measure. Smell of love Fresh, light, powdery, watery blue, seductive Savour, joy, spicy pink, crazy vivacity. Yes I say yes. Smell of the soul Combined action of the world and the spirit An olfactory form There static, here dynamic.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 60

31/1/17 18:11

colecciรณn olorVISUAL

maqueta_esbaluard_02_2.indd 61

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Tim White-Sobieski

La música utilitzada en aquest vídeo produeix una sensació de natura, de moviment, de brisa fresca, en altres paraules: noves experiències. Al principi, quan comença amb les imatges dels immensos espais interns d’un aeroport, equival a una olor de cotxes circulant, de carrets, una olor de maquinaria, algunes olors d’aliments cuinats, en altres paraules: tots els signes de la civilització habituals que podem percebre en la vida quotidiana. Conceptualment, la pel•lícula es basa en la juxtaposicions de realitat i imaginació i, en aquest sentit, la següent associació sensorial que podem establir és la que podria descriure’s com olors específics de la natura, vibracions –de nou com una brisa oceànica, com la vibració de les ones copejant la riba, com una olor de vegetació. El film presenta dos components essencials de la natura: l’aire i l’aigua. A mesura que un va navegant per la pel•lícula, passant d’un estat a un altre (del mar al cel, a l’aire, i d’aquí al mar de nou), la correspondència sensorial va fluctuant de la calma i la tranquil•litat a la vibració, de la impressió d’un vent fort a les sensacions de terra. La sensació d’aire equival a una absència de sons i a un excés d’oxigen, d’aire fresc. El film sencer és moviment, fluctuació entre calma i tranquil•litat i olors i moviment.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 62

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

La música utilizada en este vídeo produce una sensación de naturaleza, de movimiento, de brisa fresca, en otras palabras: nuevas experiencias. Al principio, cuando empieza con las imágenes de los inmensos espacios internos de un aeropuerto, equivale a un olor de coches circulando, de carritos, un olor de maquinaria, algunos olores de alimentos cocinados, en otras palabras: todos los signos de la civilización habituales que podemos percibir en la vida cotidiana. Conceptualmente, la película se basa en la yuxtaposición de realidad e imaginación y, en este sentido, la siguiente asociación sensorial que podemos establecer es la que podría describirse como olores específicos de la naturaleza, vibraciones -de nuevo como una brisa oceánica, como la vibración de las olas golpeando la orilla, como un olor de vegetación. El filme presenta dos componentes esenciales de la naturaleza: el aire y el agua. A medida que uno va navegando por la película, pasando de un estado a otro (del mar al cielo, al aire, y de ahí al mar de nuevo), la correspondencia sensorial va fluctuando de la calma y tranquilidad a la vibración, de la impresión de un viento fuerte a las sensaciones de tierra. La sensación de aire equivale a una ausencia de sonidos y a un exceso de oxígeno, de aire fresco. El filme entero es movimiento, fluctuación entre calma y tranquilidad y olores y movimiento.

The music utilized in this video gives a feeling of a nature, movement, breeze of fresh air – another words –new experiences. At the beginning, starting with the images of the infinite waiting halls of an airport in can be substituted by a smell of running cars, trolleys, smell of mashinery, some sumells of a cooking food – another words – all traces of civilization that can be felt by regular way in everyday life. Since the concept of the film is based on juxtaposition of reality and imagination, next part of a sense attributed is described as nature specific smells, vibrations –again like breeze of ocena water, vibration of ocean waves hitting a shore, smell of greenery. The film presents two majors parts of a nature –air & water. As you navigate through the film, changing from one state to another (from ocean to sky, air & back) the corresponding senses are changing from calm & tranquility to vibration, feeling of a strong wind & senses of earth. Feeling of air can be substituted by absence of sounds and excess of oygen, fresh air. The whole film is a movement, bouncing beween calm & quite & smells & movement.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 63

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Carla Zaccagnini

Hi havia una mica d’olor de neu vella, d’aquella que insisteix fins i tot sota un sol que no s’amaga, o de congelador que fa molt de temps que no s’ha netejat; una mica d’olor de roca o de terra seca però pesada o compacta, que no s’enduu l’aire; olor de llac fred i de vent fred i sense pols, transparent; una mica d’olor com del meu cérvol Federico, però molt poca, com al rerefons; i olor de verd.

Había un poco de olor a nieve vieja, de esa que insiste hasta bajo un sol que no se esconde, o a congelador que hace mucho que no se limpia; un poco de olor a roca o a tierra seca pero pesada o compacta, que no se vuela; a lago frío y a viento frío y sin polvo, transparente; algo de olor como a mi ciervo Federico, pero muy poco, como de fondo; y olor a verde.

There was a hint of a smell of old snow, the snow that persists even under a sun that does not hide, or of a freezer that hasn’t been cleaned in a long time; a little like the smell of rock or dry earth but heavy or compact, that won’t blow away; of cold lake and of cold wind free of dust, transparent; something like the smell of my deer Federico, but very little, as if in the background; and a smell of green.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 64

31/1/17 18:11

colecciรณn olorVISUAL

Textos en castellano

maqueta_esbaluard_02_2.indd 65

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Introducción Nekane Aramburu

La serie «Reproductibilitat» surgió por la necesidad de ofrecer con carácter estable y desde la institución museística vías de conocimiento, análisis e investigación sobre la evolución de la imagen artística, desde la protofotografía, las prácticas fílmicas de vanguardia y el videoarte a la comunicación hipermedia y las tecnologías de la postproducción. No interesa tanto mostrar una visión darwinista del paso de la imagen fija al audiovisual y los usos de interactividad posteriores como incidir en la simultaneidad de pensamientos científicos, filosóficos y artísticos que han permitido proponer fórmulas críticas para el conocimiento de la cultura en cada uno de sus tiempos. Tiempos entrecruzados, como podemos apreciar si recordamos por ejemplo a Ramon Llull y las máquinas lulianas, que funcionaban según una lógica de términos y son precedente reconocido de los modernos ordenadores. Llull, el sabio que escribió su primera obra, Ars compendiosa inveniendi veritatem, en Mallorca en 1274, influyó no solo por sus ideas visionarias sino por sus resoluciones mecánicas en Leibniz o Leonardo Torres Quevedo, quien a su vez ha sido fundamental para la cibernética aplicada al arte a partir de finales de los sesenta. William S. Burroughs insistía en que las cosas suceden simultáneamente y que por tanto es necesario para el ser humano cortar con la mirada, enmarcar las situaciones, mirar por la ventana. «As soon as you walk down a street your consciousness is being cut by random factors. The cup-up is closer to the facts of human perception than linear narrative. Live is a Cup Up».1 Para llevar a cabo estos objetivos de base, he desarrollado desde el año 2013 un programa en diferentes fases bajo la forma de exposiciones a través de las obras del propio museo Es Baluard y de la colaboración con colecciones públicas y privadas y artistas, acompañándolo de diversas acciones y estrategias de mediación como herramientas acordes con cada una de ellas.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 66

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

El escritor y filósofo francés Regis Debray aportó una idea muy lúcida respecto a la geometrización de lo real en el Renacimiento, diciendo que la esencia de lo visible no es lo invisible sino un sistema de línea de puntos. Esta viene a ser, pues, la pauta que sigue esta serie, extendida en el tiempo, que proyectamos desde Es Baluard en sintonía con la materia que estamos tratando de investigar y hacer llegar a nuestros públicos e interlocutores. La primera de las exposiciones se inició en septiembre de 2013 bajo el título «Reproductibilitat 1.0» y fue concebida a partir de los fondos de fotografía de Es Baluard con la colaboración de coleccionistas, entidades públicas y artistas internacionales. La muestra partía de los orígenes de la fotografía y sus aplicaciones para adentrarnos en un análisis del medio y su transformación basado en dos ejes temáticos: el retrato como certificado de presencia o medio exorcizador del yo y los otros, y el metapaisaje urbano y natural. Una historia de las miradas, como la que reclamó Roland Barthes, a modo de aproximación caleidoscópica repleta de referencias conocidas y otras no tanto. La segunda entrega, también centrada en la fotografía, tuvo lugar a partir de octubre de 2014 bajo el título de «Reproductibilitat 1.2. Fundación Aena + Es Baluard», basada en el análisis de la evolución y tratamiento de la imagen en la fotografía contemporánea española. Le siguió un nuevo bloque, esta vez para avanzar en las vías que empezaron las prácticas experimentales de la primera etapa del vídeo, que pudo desarrollarse gracias a la colaboración con la colección del MACBA. «Reproductibilitat 2.0» tuvo como punto de partida la influencia de determinados autores, fundamentalmente norteamericanos, destacando obras cuyo denominador común es la influencia del cine de vanguardia, las tecnologías del vídeo y las investigaciones espaciotemporales aplicadas al paisaje y al cuerpo, sin entrar propiamente en el análisis de los soportes y los hitos de los pioneros, sino más bien centrada en mostrar la influencia de los primeros happenings y el movimiento Fluxus, el conceptualismo de los años setenta y el apropiacionismo de los ochenta en artistas que posteriormente han marcado modos y métodos de concebir y entender el arte en la actualidad. Una de las cuestiones que priorizamos fue incidir en cómo la desmaterialización del arte y las prácticas que utilizaron la imagen

maqueta_esbaluard_02_2.indd 67

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

en movimiento influyeron en la producción de la cultura contemporánea y las artes visuales. Las obras seleccionadas permitían introducirnos en los hallazgos que la estructura temporal de las grabaciones audiovisuales procuraron, avanzándose así en cuestiones fundamentales sobre la ontología de la mirada, las nuevas relaciones con el espectador, el diálogo entre la cámara y el cuerpo o el discurrir del tiempo interior y exterior ante la mutación de un mundo y unos seres en permanente transformación y cuestionamiento. Posteriormente, en marzo de 2016, la relación entre la imagen y el cine experimental pudo debatirse gracias a la revisión de la obra de Narcisa Hirsch en «Reproductibilitat 2.1», con una selección de sus trabajos entre 1967 y 1999. «Reproductibilitat 2.2. colección olorVISUAL» supone un paso más en esta serie ya que permite generar una interrelación generacional desde lo que sucedió con los pioneros al cuestionamiento del medio vídeo durante los años noventa y su posterior nueva reivindicación por la gran mayoría de los artistas plásticos entrados los 2000. Justo en el momento del apagón analógico hacia lo digital. Los debates en aquel momento eran complejos por la falta de definición respecto a la extensión e indefinición de obras que utilizaban el registro audiovisual. Y es suficiente echar un vistazo a las actas de los «Encuentros de Vídeo de Pamplona del 98», unas jornadas profesionales organizadas con y desde el sector para dar solución a la pretendida defunción del medio, unidos a la problemática de la producción y distribución. Sin embargo, el tiempo demostró que no se trata de la especificidad de los soportes ni los instrumentos técnicos. Aristóteles, cuando escribió Metafísica, aludía a que la tekné era más que una mera ejecución práctica ya que exige conocimiento profundo de otras materias y la participación activa del intelecto. Por lo que a la imagen se refiere en las prácticas pictóricas o fotográficas, no se produce el mismo tipo de relación con el sujeto receptor. Lo que supone el vídeo es una nueva manera de interpelar al espectador y de proponerle otras narrativas e interlocuciones donde lo bidimensional se desdobla por el factor tiempo y el corte o manipulación de las secuencias

maqueta_esbaluard_02_2.indd 68

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

reales o de ficción. Una enunciación de otras maneras de narrar que ya se intuía desde la escuela rusa de cine, Sergei Eisenstein y las formas de montaje fílmico de la vanguardia histórica. Nos alejamos del televisor que fascinó a los pioneros del videoarte y proponemos pensar el audiovisual más allá del mensaje. El arte en proyección puede operar desde códigos formales, visuales y sensoriales, y asimismo puede ser útil para prácticas performativas o interfaz del cuerpo humano activando sus sentidos. José Luis Brea escribió que el «Media art» recogería la herencia no resuelta, pero tampoco desactivada, de los momentos más radicales de la tradición vanguardista del arte contemporáneo. A partir de ahí opina que se produce la estabilización de un nuevo régimen de la visualidad. Por ello ha sido para mí fundamental recuperar para este libro un ensayo clásico de José Luis Brea que resitúa este momento. La muestra organizada con la colección olorVISUAL presenta la obra de una serie de autores internacionales hoy relevantes, aunque algunos de ellos menos conocidos en el Estado español. Así, las obras permiten realizar una cartografía de los intereses de los creadores del medio e incidir en el potencial educativo, dado el origen de una colección que aporta a la serie de Reproductibilitat una nueva perspectiva: la del Olor. Las obras se ofrecen a una doble percepción, la visual pero también la evocación olfativa, que viene contenida de manera indirecta a través de lo que cada pieza representa y la evocación de la memoria subconsciente respecto a ella. Por medio de una selección de las obras de esta colección proponemos pensar el audiovisual, su génesis, estética y códigos ocultos que lo hacen operar con una especificidad conceptual propia respecto a otras prácticas artísticas. El enigma del tiempo-imagen deleuziano, de la imagen-movimiento y la persecución de un tiempo expandido tanto como formas adopten los soportes donde se decida proyectar son algunas de las constantes que irán desarrollando sus autores. El filósofo Byung-Chul Han, en su ensayo de 2009, llega a hablar del aroma del tiempo, asociando también su capacidad física de densidad y peso como un nuevo escenario temporal de disincronía (cada instante es igual al otro)2.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 69

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Hauptpunkt (Esencia), de Amparo Sard, obra presente en ambas colecciones, es el punto de partida para iniciar el proyecto y el recorrido en el espacio expositivo. Además, este trabajo de la artista mallorquina fue producido gracias a la colaboración de Es Baluard y El Corte Inglés para la Nit de l’Art 2013, en la que se invitó a esta artista a realizar una pieza. La obra une la tradición pictórica al vídeo y nos sitúa ante una reflexión donde la abstracción asume el poder de la evocación de lo micro a lo macro. Una evocación que también sucede con algunas otras obras de la exposición, como Sleeping Machine I de Hiraki Sawa. La pintura será otro de los denominadores comunes en algunas de las obras, como ocurre en la de Stephen Dean y la perteneciente a Ángel Vergara, que a modo de sociólogo o diseñador se apropia de imágenes fílmicas conocidas para intervenirlas con un pincel ante el objetivo y resignificarlas con nuevas lecturas. La construcción de ficciones inquietantes a través de lo real aparece en obras opuestas estéticamente entre sí pero unidas por un cierto halo de misterio. Así, Carlos Irijalba con Inercia, Clare Langan por medio de Glass Hour y Tim White-Sobieski en su obra On the Wing. El carácter performativo de las acciones que utilizan el vídeo como documento, ejercicio y trampolín se percibe en los trabajos de Carla Zaccagnini y Martín Sastre. El planteamiento pretendidamente publicitario de la obra de Sastre, U from Uruguay, contrasta con la narratividad dosificada donde el tiempo toma esa dimensión a la que alude Byung-Chul Han y que se muestra magistralmente en After Reality de Zhou Tao. La instalación de Eugenio Ampudia, inspirada en el Manifiesto Futurista de Quememos las bibliotecas, sorprende como un juego de ficción donde el artificio lleva a la denuncia crítica. De los artistas, a los que finalmente aludiré, que comenzaron hace tiempo a trabajar dentro del ámbito postmedia, contamos con tres representantes clave: Antoni Muntadas, Charles Sandison y Daniel Canogar. En su instalación, Muntadas, apropiándose del agua de los canales de Venecia, habla de movimiento y procesos de una ciudad asolada por las oleadas de turistas, situando soporte y cámara desde una perspectiva inédita al paseante. Sandison, por su parte, con la obra titulada Genoma,

maqueta_esbaluard_02_2.indd 70

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

fruto de una extensa investigación de 13 años para conseguir que un programa genere caras «compuestas», ofrece la combinación de genes del adn humano, cuya lectura es variable y aleatoria. Canogar, con la pieza Azerty, profundiza en su línea de incorporar materiales procedentes de los desechos de una sociedad tecnificada sumida en la obsolescencia programada, creando nuevos dispositivos sorprendentes. En definitiva, con estas obras se trata de aproximar, a una nueva enunciación, otras maneras de narrar e interpelar al espectador y, través de ellas, desentrañar su derivación gramatical en el contexto de la comunicación artística.

De Commissioner of Sewers (Screen Edge, 1991), película de William S. Burroughs y Klaus Maeck.

Han, Biung-Chul. El aroma del tiempo. Un ensayo filosófico sobre el arte de demorarse. Barcelona: Herder, 2015.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 71

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Reflexiones sobre el videoarte y colección olorVISUAL Ernesto Ventós

· 1 vídeo = 1000 fotos… Mi memoria olfativa trabaja más con el videoarte. · No me importa si el vídeo tiene o no sonido, yo no oigo, son las imágenes las que determinan que el vídeo, pueda o no oler en mi memoria. · Me da igual que sea en color o en blanco y negro… no siempre los colores ofrecen olores. · Vídeo con muchos minutos o con pocos: a veces es sólo un instante el que conecta conmigo para que la obra huela y se vincule con mi memoria olfativa.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 72

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

· Cada vídeo para mi tiene relación con una experiencia vivida que recuerdo a través del olor. Me preguntan si, la video creación al tener diversas imágenes, me huelen más o las relaciono con más recuerdos/olores, pero no, ocurre lo mismo que en cualquier otra práctica artística, una obra y un recuerdo. · Con el videoarte pienso que el artista nos puede explicar más extensamente sus teorías, enfados, ideas… es una expresión artística interesante, sobre todo aquellas donde el creador nos muestra algo más que lo que simplemente vemos y te hace pensar, recordar… en mi caso olfativamente

maqueta_esbaluard_02_2.indd 73

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

colección olorVISUAL ` Cristina Agapito

« …si a nuestro Estado llegase un hombre capaz por su sapiencia de adoptar toda clase de formas y de hacer todo tipo de imitaciones, y quisiese presentarse en público con sus poemas, lo reverenciaríamos como un ser sagrado, maravilloso y encantador; pero le diríamos que en nuestro Estado no hay, y no es lícito que haya, un hombre semejante, y lo enviaríamos a otro Estado con la cabeza rociada de perfumes y coronado de cintas». Platón, La República, III, 398

Este fragmento de Platón me hizo pensar en los orígenes del videoarte y colección olorVISUAL. El videoarte nace, como muchas nuevas prácticas artísticas, como contestación de las artes que podemos citar como establecidas o tradicionales y la función que estas tienen en la sociedad. Al principio, a causa de los medios con qué se disponía, fueron un instrumento de documentación o de visión propia de muchos artistas performativos, dado que el vídeo presenta un tiempo directo. Estos inicios nos dan obras que prácticamente no tienen tratamiento técnico, pero ofrecen una iconografía innovadora. El videoarte nos aporta una nueva imagen artística, rompiendo con el inmovilismo de las otras artes, implicando a veces al espectador a formar parte físicamente; como dice Bill Viola: «el vídeo no es un relato, sino una experiencia subjetiva». Kenneth Clark dice que el arte por definición es aquel objeto que provoca una experiencia estética, que no tiene por qué ser belleza, pero sí que tiene que producir una intensificación emocional, del tipo que sea, placiente, desagradable, desconcertante o absurda, pero una experiencia intensificada. Estas experiencias estéticas y subjetivas que nos citan Clark y Viola, se dan plenamente cuando el coleccionista Ernesto Ventós se fija en el

maqueta_esbaluard_02_2.indd 74

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

videoarte. El movimiento que ofrece esta forma artística produce un efecto contrario al coleccionista, dado que es necesario pararse para ver qué pasará, y Ventós lo agradece. Apunta que en una obra de videoarte hay muchas fotografías en movimiento, que se para, las mira y que, si te fijas bien, cada vez que lo vuelves a visionar puedes ver detalles que no has visto anteriormente. Algunas obras le producen tranquilidad, otras ritmo..., pero siempre le ofrecen una conexión artístico-olfatoria, despertando su memoria olfativa. Memoria olfatoria que describe mediante les notes olfativas, abecedario de los perfumistas, vinculadas siempre a un color que nos señala la carta cromática de Pantone. Nota que van desde quemado/tinta de prensa, pasando por humedad, química, azahar, algas, ozono, industrial, metálico, mar..., por citar algunas y que, definen la selección de vídeos que podremos ver en la exposición «Reproductibilitat 2.2. colección olorVISUAL». colección olorVISUAL nace hace cerca de cuarenta años con la premisa de enseñar a oler y provocar el descubrimiento de este sentido que tenemos casi olvidado, a través del arte. Un arte que el perfumista/ coleccionista siempre ha buscado dentro de su tiempo. Para Ventós el arte antiguo «no huele», motivo por el cual no le despierta su memoria olfatoria. La abstracción le fascina, dado que lo equipara con sus formulaciones químicas y las nuevas prácticas artísticas enriquecen su mundo sinestético, permitiéndolo huir de todo lo establecido, que no le gusta. Formar una colección de arte no quiere decir sólo ir adquiriendo obras, como tampoco significa acertar cuáles serán los valores más alcistas, sino que más bien tiene que ver con la actitud vital de la persona que la va creando, a la vez esta persona va evolucionando. Esto es lo que está haciendo Ernesto Ventós alrededor de sus vivencias en el mundo de las esencias y se va plasmando en las obras que va adquiriendo. El coleccionista descubre el videoarte de forma entusiasta, porqué ve en esta práctica artística una nueva posibilidad de enriquecer la estimulación sensorial olfativa: movimiento, distintos planos, texturas, colores multiplicados, pantalla, proyección, instalaciones, pequeños objetos que recogen el vídeo... Diversidad de estilos e hibridación entre géneros que hace que Ventós encuentre muchos matices de olores.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 75

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento: postfotografía, postcinema, postmedia José Luis Brea

1959. Marcel Broodthaers produce un film titulado El canto de mi generación, un film-collage realizado a partir de fragmentos documentales, algunos filmados directamente por el propio artista, otros recogidos de material ya existente. Aparentemente, no es sino un documento neutro y carente de toda pretensión de artisticidad específica. Se trata de registrar el tiempo, simplemente, de registrar una época, un momento congelado de experiencia colectiva. De memorizar, de alguna manera, el tiempo intersubjetivo, el tiempo compartido, el tiempo psicológico de una comunidad. No es la primera incursión del artista en el medio cinematográfico ni será la última. Unos años más tarde realizará su película quizás más conocida, Un segundo de eternidad, presentada en la edición de 1971 de Prospekt. Se trata, esta vez, de un film de carácter marcadamente autorreflexivo: por un lado, es cine que reflexiona sobre la naturaleza del propio medio cinematográfico y sus 24 fotogramas por segundo. Por otro, el film reflexiona también sobre la presencia, en la obra, del autor: en efecto, los 24 fotogramas que componen la obra –un film que dura entonces exactamente un segundo– reconstituyen en sucesivos trazos su firma y la espuria promesa de eternidad que para él mismo esa presencia allí supone. Escribe Broodthaers: «un segundo para Narciso es ya el tiempo de la eternidad. Narciso siempre ha respetado el tiempo de

maqueta_esbaluard_02_2.indd 76

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

un veinticuatroavo de segundo. La persistencia retiniana tiene en Narciso una duración eterna. Narciso es el inventor del cine». Un segundo de eternidad tiene, sobre todo y en primer lugar, que ver entonces con el enigma de la imagen-tiempo, de la imagen-movimiento. El propio artista, en efecto, dejó escrito: «un segundo de eternidad tiene un doble sentido. En primer lugar, representa el tiempo cinematográfico. Pero también representa el sentido y el sinsentido del choque entre dos lenguajes: el de las palabras y el del cine. O, todavía mejor, el de la relación entre la imagen estática y la imagen-movimiento». Podemos ahora intuir una muy buena y primera razón por la que tantos de los más importantes artistas de nuestro tiempo se han acercado al cine –o más recientemente al vídeo–: la búsqueda de ese «tiempo expandido», de ese tiempo del acontecimiento, que se escribe en el ámbito de la imagen técnica. Piénsese, por ejemplo, en Empire, la película que sobre el conocido edificio filmó Andy Warhol, disponiendo una cámara inmóvil frente a él durante 24 horas. Se diría que, precisamente, el más grande «acontecimiento» que en la órbita de lo visual, de la imagen, caracteriza a nuestra época es, precisamente, el del surgimiento de una imagen-movimiento, de una imagen-tiempo (para utilizar la expresión acuñada por Gilles Deleuze). Habría que decir, además, que se trata de un gran «acontecimiento», en el sentido más preciso y riguroso del término –es decir, en el sentido metafísico–. Un acontecimiento que lo es también en el sentido de que se refiere precisamente al comenzar a darse de la imagen, de la representación, como un acontecer, como un transcurrir, como el diferirse mismo de la diferencia, no como algo definitivo y estáticamente dado, siempre idéntico a sí mismo. Es preciso, para valorar la importancia de ese hecho, ser consciente de que esta aparición de la imagen-tiempo es algo absolutamente inédito, y que supone una gran novedad para la historia de la representación, es decir, a la postre, para la historia misma del hombre. Hasta la llegada del cine, y de esa clave mencionada por Broodthaers que es «la persistencia retiniana del veinticuatroavo de segundo», hasta ese momento, el hombre no había podido ni siquiera concebir el tiempo

maqueta_esbaluard_02_2.indd 77

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

de la representación. O, digamos con más precisión, no había podido concebir el tiempo de la representación sino como pura estaticidad. Para la representación, el diferir en el tiempo, el transcurrir de las cosas y su continuo cambiar, el durar, era justamente lo irrepresentable. Henri Bergson, a propósito del cine: «La primera vez que vi el cine comprendí que aportaba algo absolutamente nuevo a la filosofía. Nos proporcionaba la capacidad de entender nuestra forma de conocer: de hecho, podríamos incluso decir que el cine es, en sí mismo, un modelo de la conciencia. Ir al cine es, por tanto, una auténtica experiencia filosófica». No es extraño, a la vista de ello, que tantos de los artistas contemporáneos más interesantes hayan asumido tratar en su obra sobre esa problemática que afecta de modo radical a la forma en que la propia naturaleza ontológica de la representación es concebida. Ni tampoco el que para hacerlo hayan recurrido a la imagen técnicamente producida y reproducida: sólo a ella, a la imagen técnicamente producida y capturada, en efecto, le es dado producir esa expansión interna de un tiempo propio, en el ámbito de la representación. Fuera de su ámbito, fuera del ámbito de la imagen técnica como tal, carecería en efecto de sentido hablar de un time based art, de un arte basado en el tiempo referido a lo plástico, a lo visual. De cara a una comprensión de todo lo que las nuevas prácticas artísticas pueden aportar de específico a la propia historia crítica de las prácticas creadoras visuales, es necesario, en primer lugar, y por tanto, reconocerles la capacidad de usufructuar la herencia de este hallazgo. Antes, en cualquier caso, de avanzar en situar el que, bajo mi punto de vista, constituye su segundo gran patrimonio heredado, me gustaría aludir a un último ejemplo de una obra que en su misma esencia problematiza esta cuestión, una obra cuyo sentido propio sería inconcebible al margen de la voluntad del artista contemporáneo de posicionarse frente a esta problemática que de cara a una comprensión de las transformaciones genéricas del modo de la experiencia comporta la aparición primero y el asentamiento ahora, a través de su plena implantación gracias a las industrias de lo audiovisual, de una imagen-tiempo, como forma característica de experiencia contemporánea de la imagen, definitivamente no más ya la estática, la experiencia de la imagen como estaticidad, identidad de sí.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 78

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

Me refiero al conocido vídeo de Gillian Wearing titulado 60 minutos, silencio. Aparentemente, recoge una tradicional «instantánea» de corporación, en este caso de una agrupación policial de un barrio londinense. Sin embargo, la imagen pertenece a un vídeo grabado con cámara inmóvil durante 60 minutos, solicitando a los personajes que durante esos sesenta minutos permanezcan ellos también completamente inmóviles y en silencio (como emulando una instantánea). Por supuesto, y pese a la proverbial flema británica y el incomparable sentido de disciplina de su policía, ese silencio se ve quebrado en múltiples ocasiones y esa pretendida inmovilidad absoluta incumplida casi de continuo. La distancia metafísica entre representación y realidad (donde ella se estableciera justamente en el ostentar tiempos inversos, cruzados: lo real fluía y la imagen estatizaba, detenía el instante fugaz), esa distancia, queda en esa obra, nuevamente, problematizada –y, por supuesto, si ello es posible es justamente gracias a la mediación de la técnica como productora de representación–. Como ya he insistido, sólo el desarrollo de medios técnicos de captura y manipulación de la imagen ha permitido la germinación expansiva de un tiempo de la representación, de una representación temporalizada. Avancemos, en todo caso, hacia ese segundo factor cuya heredad carga a las nuevas prácticas artísticas de un potencial crítico específico, propio. Sin movernos todavía del artista con que hemos comenzado esta reflexión, Marcel Broodthaers, y siguiendo la pista que su trabajo nos marca, situaremos este segundo factor en el haberse constituido como objetivo propio de muchas de las obras más críticas de la tradición contemporánea, la producción autónoma de dispositivos de distribución pública del conocimiento artístico, la producción de dispositivos mediales. Es bien conocido todo el trabajo de Broodthaers que desarrolla un proyecto «museístico», su conocido Museo de las Águilas –del que, justamente, su trabajo cinematográfico constituye una «sección»–. Podemos poner en relación ese trabajo con el de otros artistas –como el pequeño museo portátil que constituye la Boite en Valisse de Marcel Duchamp– y también, por supuesto, con el celebrado Museo Imaginario de

maqueta_esbaluard_02_2.indd 79

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

André Malraux. En todo caso, no se trata en ninguno de esos proyectos de producir un Museo como tal, en el sentido convencional, sino justamente al contrario, de abordar la crítica de la institución museística mediante la producción específica –y desarrollada ella misma como obra, como práctica creadora– de dispositivos autónomos de distribución pública del conocimiento artístico, dicho de otra manera: de pequeños museos que en sí mismos constituyen puestas en cuestión de la propia institución museística, pequeños museos que son a la vez antimuseos. Fue, sobre todo, Douglas Crimp quien, a través de las sucesivas entregas de su investigación «En las ruinas del museo» a lo largo de los años 80, mostró cómo un espíritu de cuestionamiento radical del museo estaba presente y atravesaba las principales corrientes de despliegue de los lenguajes artísticos tanto de las neo como de las postvanguardias, enriqueciendo su desarrollo con los componentes dialécticos de autocuestionamiento inmanente que inscriben esas prácticas en el seno de la tradición de la vanguardia –una tradición que se reconoce justamente por ese espíritu de crítica inmanente. Tanto las aventuras del site-specifity como evidentemente las de la desmaterialización del objeto que despliegan las prácticas caracterizadas como arte conceptual en el sentido más amplio, por citar un par de ejemplos significativos de la tradición reciente, comparten este talante de negación de la institución arte. Hay una exploración de los límites de todo aquello que excede la misma capacidad del museo: ya por exceso de dimensión o especificidad de la ubicación (como en los earthworks y el land art), ya al contrario por el carácter radicalmente inmaterial de la obra (como en muchos de los trabajos del conceptualismo, cuya sutileza inmaterial los hizo durante mucho tiempo igualmente inabordables para la institución museística). Desde el punto de vista de lo que nos interesa aquí –es decir, proponer una genealogía verosímil para las nuevas prácticas que potencie lo más posible su inscripción en un territorio de herencias críticas–, hay dos vertientes precisas de ambas «aventuras» –la de la especificidad de ubicación y la desmaterialización– que nos deben interesar particularmente. Por lo que a la aventura del arte público se refiere, esa vertiente no es otra que la de producción de espacios de interacción comunicativa

maqueta_esbaluard_02_2.indd 80

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

ciudadana, partiendo de la idea habermasiana de que lo público en las sociedades contemporáneas no está dado sino, al contrario, sustraído, escamoteado: y que su construcción es, por tanto, «tarea». Bajo este punto de vista, no llamamos arte público a cualquier mamotreto que se instala en un entorno urbano –digamos, absorbiendo la lógica del monumento–, sino a aquellas prácticas artísticas y culturales que precisamente se dan por misión la producción de un dominio público –entendiendo por tal, y según la definición ilustrada recuperada por Habermas, la producción de un espacio en el que a los ciudadanos les sea dado encontrarse, discutir y decidir a través de ese proceso de diálogo racionalmente conducido sobre los asuntos que les conciernen en común–. Esto es: un dominio de lo público políticamente activo, ni neutralizado bajo el peso de la esfera simulacral de lo massmediático, ni depotenciado por su instrumentación desde la desvaneciente fantasmagoría del espectáculo de lo político –él mismo mediáticamente neutralizado. Podemos proponer dos o tres ejemplos de este tipo de prácticas del arte público –ya en cierta forma clásicas–. De un lado, los conocidos proyectos para espacios públicos de Vito Acconci o algunos de los espacios públicos y conversacionales de Art & Language. Del otro, toda la práctica del detournement situacionista, como práctica de transformación de la vida cotidiana mediante la intervención en los espacios ciudadanos, de encuentro y comunicación. ¿Cuál puede ser, por otro lado, la vertiente que más puede interesarnos de la otra aventura, la de la desmaterialización? Evidentemente, su dimensión medial, digamos, la de todos aquellos trabajos que resuelven su modo de distribución y experiencia pública no bajo la forma espacializada y objetualmente condicionada de la «obra» como tal, sino a través de su presencia en uno u otro medio de comunicación. Así, por ejemplo, las tradiciones del radio arte, el mail art, los proyectos para revistas, los mismos libros de artista o las intervenciones en medios de comunicación, prensa, vídeo o televisión. En definitiva, todo aquello que podemos llamar media art, arte medial. Todos aquellos trabajos cuyo modo de exhibición propio se resuelve no en el museo o en la galería, sino a través de uno u otro medio de comunicación.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 81

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Al respecto, me gustaría apuntar dos cosas más: primera, que analizando de este modo la tradición del media art podemos entender que su aparición no es caprichosa ni –como tantas veces se pretende– puramente instrumental, como si el utilizar un cierto medio u otro fuera irrelevante o anecdótico. Por el contrario, cabe bajo esta perspectiva afirmar que el surgimiento del media art sería inconcebible al margen de una tradición de cuestionamiento de la propia idea de obra de arte objetualmente condicionada. Debemos aceptar, así, que la desembocadura de la tradición conceptualista en el media art resulta del lógico desarrollo de la negación del objeto y la consecuente aportación del «documento» que haga posible su difusión, su comunicación pública. Tan pronto como este documento públicamente difundido y comunicado se convierte en el único signo restante de la «obra» y el único testimonio en última instancia de la práctica cultural desarrollada –entonces tenemos el media art–. Que su desarrollo esté por ejemplo tan vinculado al de la performance no puede entonces extrañarnos –y de hecho podemos relacionar con ello las reflexiones de Rosalind Krauss sobre el carácter narcisista que marcó el nacimiento del vídeo-arte. Segunda cuestión que me parece oportuno apuntar: que a tenor de esa misma consideración, podemos tal vez incluso afinar una segunda definición de media art, más restrictiva, para la cual una práctica no sería media art por el solo hecho de estar producida «para» ser difundida a través de un canal, digamos, «mediático» –una revista, la radio, la televisión, etc.–, sino que llamaríamos media art exclusivamente a aquellas prácticas que más que producir objetos «para» un media dado, se dan a sí mismas por misión y objeto precisamente la «producción de un media» específico, autónomo, aquellas obras en que el objeto es, él mismo, el medio –no con, sino justamente contra McLuhan. Obviamente, aquí sería ya mucho más difícil poner ejemplos definitivamente logrados. Estoy seguro de que la aproximación de los vanguardistas rusos a la experiencia del cine tuvo mucho que ver con esta idea, como tuvo que ver con ella la experimentación brechtiana con la radio, y su utópica aspiración al desarrollo de una genuina «comunidad de productores de medios». Acaso lo veríamos más cerca de haberse

maqueta_esbaluard_02_2.indd 82

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

cumplido este ideal en algunos de los proyectos más interesantes de los años 60-70: proyectos como el vídeo-activismo vinculado a la Internacional Situacionista, el cine expandido vinculado, por un lado, a todo el movimiento fluxus y, por otro, a la tradición europea del cine verité y el cine de experiencia, o, por último, las experiencias vinculadas a la guerrilla-tv en los EEUU y toda su posterior herencia. Evidentemente, no podemos reconstruir aquí en detalle esta tradición, pero sí me parece importante apuntar que se trata de una dirección de investigación crítica utópicamente definida (en el sentido de que aspira a la instauración de lo que habermasianamente podríamos llamar una comunidad ideal de comunicación) y evidentemente no cumplida: pero cuya enunciación tampoco ha resultado agotada ni institucionalmente absorbida –puesto que justamente ha definido un límite con el que la institución-arte no ha sabido «negociar», toda vez que ha eludido el argumento último de ésta: la producción de objeto exhibible bajo una fórmula espacializada, apuntando en cambio a la construcción de un dispositivo abstracto de colectivización de la experiencia. En esa tradición crítica convergen, además, los dos planteamientos que venimos recogiendo (el de la producción de un dominio público y el de la deriva hacia un desarrollo de dispositivos mediales, de distribución). Lo que estamos defendiendo es que este territorio descrito así, bajo una definición restrictiva de lo que sería el media art, recogería la herencia no resuelta, pero tampoco desactivada, de los momentos más radicales de la tradición vanguardista del arte contemporáneo. Y, al mismo tiempo, que la tarea de abordar su realización histórica en la época actual define el encargo más radical que una práctica comunicativa contemporánea puede abordar. Por ende, que ella constituye la genealogía más noble y crítica que las nuevas prácticas pueden hacer suya, siendo su más crucial y apasionante desafío. Antes, en cualquier caso, de perfilar el mapa contemporáneo de ese desafío –señalando algunos de los factores que perfilan su trazado–, me gustaría apuntar un dato a mi modo de ver crucial, que es la confluencia de las dos macroproblemáticas que he expuesto hasta ahora: por un

maqueta_esbaluard_02_2.indd 83

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

lado, la de la imagen-movimiento, como cuestión ontológicamente fundamental de nuestra época en todo lo que a la problemática de la representación se refiere. Y por otro, la cuestión medial, de la producción de medios autónomos de distribución del conocimiento estético –como forma más radicalizada de usufructuarse la tradición de autocrítica inmanente propia de la vanguardia–. Resulta, a mi modo de ver, claro que el encuentro de ambas problemáticas territorializa la topología crítica por excelencia característica de las prácticas de comunicación visuales en las sociedades actuales. Lo que está en juego en ellas es justamente la suerte de las transformaciones del sentido de lo artístico en las sociedades de la reproductibilidad técnica. O lo que es lo mismo, la suerte de las transformaciones del sentido de la experiencia de lo artístico en un contexto de cultura de masas, en el marco del proceso generalizado de estetización difusa del mundo contemporáneo, en el momento histórico de consagración del espectáculo organizado en los términos de las industrias de la conciencia. Si no me equivoco, y a tenor de las transformaciones en curso, el dispositivo actualmente dominante de organización de la distribución y recepción artística –el dispositivo espacializado de distribución pública, el museo/galería– carece de la versatilidad que realmente necesitaría para mantener mucho más allá su indiscutida hegemonía –si es que no exclusividad– en el contexto de tales transformaciones. Con ello quiero decir que la resolución de una cuestión crítica, que se define de entrada en el orden de la ética del discurso, o de la ética de las formas y los lenguajes si se prefiere, comporta necesariamente abordar a la vez una cuestión pragmática, política, en el sentido de cómo organizar su proyección social, pública –en última instancia, su «industria», la forma de su recepción. La primera, la cuestión ético-formal, determina que este territorio problemático constituya la encrucijada crucial del «arte» de nuestro tiempo, su definición crítica por excelencia. Pero es la segunda, la pragmática, la cuestión de su necesaria reorganización «industrial» e institucional, la que hace que ella sitúe una problemática total y absolutamente ineludible para las prácticas contemporáneas relacionadas con la comunicación visual.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 84

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

Intentaré en lo que sigue, y de manera muy esquemática, situar las cuatro emergencias que a mi modo de ver condicionan más directamente el desarrollo actual de la investigación en este campo problemático, ofreciendo algunos ejemplos que ilustren sobre ello, para terminar valorando las tensiones que definen el juego y quizás intentando hacer alguna mínima predicción de futuro sobre la posible incidencia de todo este conjunto de factores en la redefinición global de los modos de organización y articulación de la experiencia estética y el propio sistema del arte. Como se verá, en el enunciado de esos factores vincularé siempre el desarrollo de un dispositivo técnico con el de un problema específico de emergencia de lenguajes: no tanto porque considere que la tecnología es destino cuanto porque, más bien, considero que ella, la tecnología, es lenguaje: o más precisamente por cuanto estoy convencido de que una historia de las formas sería inabordable sin la consideración de los dispositivos tecnológicos que articulan la relación de la producción simbólica con el mundo, con lo real. Dicho de otra forma: que si bien es ridículo esperar que todo desarrollo técnico dé lugar al surgimiento de una forma artística, resulta igualmente inverosímil pensar que pueda una forma artística nacer si no es irreversiblemente ligada a un desarrollo de lo técnico –como escritura de la relación de las partes a su sistema, como «lengua» efectiva hablada entre sí por las «cosas» que habitan y estructuran el «mundo». La primera de esas 4 emergencias tiene que ver con lo que en la órbita de los lenguajes cinematográficos se ha denominado la aparición del postcinema, por efecto del impacto de los lenguajes de la televisión, la publicidad y el clip musical en el propio discurso –en cierto sentido postficcional, postdramático– del cine. Se diría que la frontera siempre mantenida entre televisión y cine como frontera entre narración e información, entre documentación y literatura, se ha visto por fin desbordada. Alcanzar ese desbordamiento era, pienso, un objetivo crítico que ha pesado en toda la práctica del cine de vanguardia y compromiso –así, por ejemplo, toda la nouvelle vague o el cine de experiencia han acariciado este desembocar del cine en el paradigma plano, postliterario, de la televisión: tanto al

maqueta_esbaluard_02_2.indd 85

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

menos como todos los usos vanguardistas de la fotografía han acariciado la dimensión de la pura documentalidad–. La actual aparición de un cierto «cine de exposición» –por ejemplo, el de Douglas Gordon– o toda la actual corriente del film by artists, hubiera sido impensable sin la previa aparición de un postcinema, de un dominio hibridado de la imagen movimiento en el que las estructuras narrativas y postnarrativas de los discursos de la televisión y el cine han colisionado y visto sus formas autónomas deconstruidas. Al respecto, insisto, el impacto del lenguaje del spot publicitario y sobre todo del clip musical –en su extraordinario poder de ofrecer su propio «retrato de generación», en su capacidad de componer un marco de colectivización de la experiencia, organizando las figuras del deseo y toda la proyección del self–, esas dos microformas han jugado, en todo caso, una baza fundamental. Como pequeño ejemplo que en el terreno de las prácticas artísticas contemporáneas bebe de esta influencia del postcinema podrían proponerse los conocidos monodramas de Stan Douglas, pequeñas piecitas de un minuto aproximadamente que construyen microficciones dramáticas elaboradas con el lenguaje incidental y plano, postcinematográfico, propio del discurso televisivo y publicitario. Igualmente podrían proponerse numerosos ejemplos que mostrarían el impacto del clip y su lenguaje –todo el lenguaje de la cultura de club– en las nuevas prácticas visuales. La segunda es la del desarrollo de un campo postfotográfico en la multiplicación exponencial de los potenciales del collage –de fotocomposición, si se prefiere– que la asistencia del ordenador permite. Gracias básicamente a ese desarrollo técnico –que actúa como una especie de segundo obturador, expandiendo el tiempo interno de la fotografía al ensanchar el tiempo de captura en un segundo tiempo de procesamiento, de postproducción–, la fotografía se ha vuelto narrativa, toda vez que su tiempo de exposición se ha expandido más allá del instante abstracto de la captura. El tiempo expandido del inconsciente óptico fotográfico, teorizado ya por Benjamin –como irrecusable potencial del ojo fotográfico para captar el transcurrir del acontecimiento–, se convierte así en un tiempo concentrado de narración, y la vocación

maqueta_esbaluard_02_2.indd 86

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

de narrar –de dar cuenta de la experiencia, ahogada en las nuevas sociedades bajo el paradigma de la información– encuentra en este tiempo-ahora expandido del instante fotográfico la ocasión de relatarse como invocación, también, de un tiempo pleno. La potencialidad específica del medio técnico utilizado –el ordenador como segundo obturador, como dispositivo de postproducción de la imagen capturada– y su capacidad de desenvolver la técnica alegórica de recomposición y collage disimulando las «costuras», los intersticios de la disonancia vanguardista, da como resultado la reconstrucción efectiva de un espacio de pictorialidad impensable incluso en el propio campo pictórico entendida como organicidad y compleción estructural del espacio de la representación. Como ejemplos de este tipo de trabajo postfotográfico que desarrolla las posibilidades de una nueva narración pictural en el campo fotográfico podrían proponerse muchos en la creación contemporánea –James Coleman, Philip Lorca di Corcia, Zhan Yuang–, pero sobre todos ellos destaca Jeff Wall, indudablemente el autor que ha trabajado de modo más directo en la investigación en este terreno. Tercer factor decisivo para situar toda la problemática de las nuevas prácticas artísticas en el campo de la imagen técnica: el surgimiento de un conjunto de prácticas expositivas vinculadas a la aparición del proyector de vídeo –incluso y para ser más exacto, a la posibilidad de obviar la caja negra del monitor–. Las formas de presentación del llamado vídeo-arte en los espacios museísticos –en contextos de espacialización– estuvieron en su origen inexorablemente condicionadas por la grosera materialidad misma del monitor. Las soluciones que intervienen sobre la propia objetualidad de esa «caja negra» –intentando que su presencia en el contexto adopte el carácter meramente instrumental, de objeto cualquiera– son quizás las pioneras del emerger de esta nueva forma artística. La aparición de la vídeo-instalación como integración efectiva de la presencia del vídeo en el contexto de un conjunto disperso de elementos significantes y la de toda esa nueva tradición que podemos llamar del screen art se alimentan intensamente de esta investigación en las posibilidades de utilización del vídeo, de la imagen videográfica,

maqueta_esbaluard_02_2.indd 87

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

liberada por fin para su presentación-exposición de la integración del «objeto monitor». Podríamos incluso distinguir dos direcciones bien diferenciadas de búsqueda de soluciones formales: de un lado, las que apuntan a configuraciones planas, bidimensionales, aproximándose en su lenguaje de presentación al modelo pictórico (soluciones intensamente bienvenidas por el museo, desde luego); por otro, aquellas otras que más bien articulan la presentación de la imagen en una disposición volumétrica, más cercana a un planteamiento postescultórico. De una y otra podrían ahora mismo mostrarse infinidad de ejemplos. En cuanto a lo que he llamado screen art, los ejemplos se multiplican recientemente –piénsese, por ejemplo, en Willy Doherty, Doug Aitken o, entre nosotros, el trabajo reciente de Mabel Palacín. Del segundo caso, algunos ejemplos son también obligados: Gary Hill y, por supuesto, Tony Oursler. Finalmente, una cuarta emergencia determinante de las transformaciones contemporáneas del campo de la imagen, que tiene que ver con el desarrollo actual de sus tecnologías de difusión, de distribución pública. Creo que puede hablarse de una proliferación sin precedentes de las posibilidades de distribución pública, medial, de la imagen, en la expansión creciente de nuevos sistemas de reproducción técnica que permiten el desarrollo expansivo y efectivo de nuevos media, como tales. Los nuevos equipos de captura de vídeo e imagen digital por un lado –ahora sí que se puede hablar de equipos ligeros y de una cierta convergencia entre los profesionales y los domésticos–, la multiplicación de canales mediáticos, por otro –la proliferación de redes y sistemas de difusión y emisión, el desarrollo expansivo del cable y el satélite, y la proliferación de ámbitos de emisión (televisiones locales, autonómicas, privadas, independientes...)–; y, finalmente y sobre todo, la convergencia de las tecnologías de postproducción computerizada y telecomunicación en la red Internet, todo ello esboza un mapa de posibilidades de distribución de las formas y prácticas artísticas que podemos calificar de postmedial, en el sentido de sobre todo caracterizarlo como un panorama abierto, desjerarquizado, y descentralizado, en el que las actuaciones difícilmente podrán ser organizadas conforme a los objetivos de organización de

maqueta_esbaluard_02_2.indd 88

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

consenso reguladores de la esfera medial actual –en términos de medios de masa, productores de grandes audiencias unificadas–. La aparición de tecnologías mediales do it yourself, cuasi domésticas, que permiten la producción táctica de pequeños dispositivos micromediales (en la red Internet, pero también en el ámbito de los «viejos media», tipo radio, revista o televisión), asegura una transformación profunda del espacio de las tecnologías de distribución pública del conocimiento y las prácticas artísticas –y permite imaginar el desarrollo de dispositivos independientes que, dada su ligereza y presumible efectividad estratégica, estarán muy pronto en condiciones de reorganizar el panorama de las mediaciones de la experiencia artística– y, más allá, el mismo dominio de la esfera pública, rescatando las posibilidades de trabajo en ella, en la esfera pública, del secuestro a que se encuentra sometida a manos de su mediatización contemporánea. Al respecto, no se trata de hacer futurología, ni de entregarnos a ninguna fantasía utopizante –es obvio que no existe alrededor de este desarrollo ninguna panacea redentora, salvífica o promisoria–, pero sí de señalar que en la emergencia de todo este panorama postmedial – entendiendo por tal la expansión creciente de un conjunto de nuevos dispositivos que necesariamente va a conllevar una reorganización radical del mapa de los media– se verifica un contexto, al menos potencial, de transformación profunda en lo que se refiere a los modos de producción, distribución y recepción de la experiencia artística. El mayor desafío que las prácticas artísticas tienen en este contexto, bajo ese punto de vista, no es tanto el de experimentar con las posibilidades de producción y experimentación material o formal ofrecidas por las nuevas tecnologías, sino el de experimentar con las posibilidades de reconfigurar la esfera pública que ellas ofrecen, de transformar sobre todo los dispositivos de distribución social, con las posibilidades de incluso alterar los modos de «exposición», de presentación pública de las prácticas artísticas. Por citar un par de ejemplos de este tipo de prácticas (post)artísticas que se han dado a sí mismas por misión prioritaria reconfigurar la esfera pública, mencionaría dos proyectos. Primero, el del «Hybrid Workspace» en la última Documenta –un espacio de encuentro y debate físico, real, pero

maqueta_esbaluard_02_2.indd 89

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

mantenido también por diversos canales, una red de televisiones y radios independientes alemanas y holandesas implementada además con un foro en la red Internet–. Y un segundo ejemplo, que también se presentó simultáneamente en la red y en un espacio de exposición convencional –en este caso, el pabellón austríaco de la Bienal de Venecia–, el proyecto titulado «IO_il lavoro inmateriale» del grupo Knowbotics Research, consistente precisamente en un trabajo analítico y colectivo acerca de las posibilidades de intervención en la construcción de la esfera pública. No se trata, en cualquier caso, de hacer aquí ninguna apología de lo técnico por sí mismo o de lo nuevo a ultranza, ni de defender que en ello se encuentra alguna solución definitiva a todos los problemas, ni los del arte ni los muchos que tiene nuestro mundo contemporáneo. Lejos de ello, sólo he intentado señalar un territorio en curso de transformación profunda, tratando de puntuar en él alguno de los factores que intervienen, algunas de las cuestiones que se nos aparecen decisivas. Como quiera que sea, el futuro está totalmente abierto e indecidido, y lo que parece más claro es que esto reclama nuestra intervención, señalando nuestra responsabilidad como artífices de nuestro destino colectivo. Cualquiera que vaya a ser el futuro, está en nuestras manos decidirlo. Como la de cada uno de todos nosotros, la responsabilidad del creador, del productor cultural, resulta en ello interpelada. A la postre, es la polifonía de todas nuestras voces conjugadas la que terminará dando vida al «canto de nuestra generación». Esta vez ya no se trata sólo de escucharlo. Sino tal vez ahora, también de entonarlo, incluso de «emitirlo».

Artículo publicado en La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. Primera edición como libro impreso, 2002 . Editorial CASA (Centro de Arte de Salamanca), Salamanca. Colección Argumentos.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 90

31/1/17 18:11

colecciรณn olorVISUAL

English Texts

maqueta_esbaluard_02_2.indd 91

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Introduction Nekane Aramburu

The “Reproductibilitat” series came into being as a result of the museum’s need to offer, in a stable fashion, channels of knowledge, analysis and research on the evolution of the artistic image from proto-photography, avant-garde filmic practices and video art to hypermedia communication and post-production technologies. The interest lies not so much in showing a Darwinist vision of the passage from the fixed image to the audiovisual one and the subsequent uses of interactivity, as in influencing the simultaneity of scientific, philosophical and artistic thoughts that have enabled us to propose critical formulas for the knowledge of culture in each of its ages. Ages that are interwoven, as we can see if we remember, for example, Ramon Llull and the Llullian machines that functioned according to a logic of terms and are the recognised precedent of modern computers. Llull, the sage who wrote his first work Ars compendiosa inveniendi veritatem in Mallorca in 1274, had an influence on Leibniz or Leonardo Torres Quevedo - not only with his visionary ideas but also with his mechanical resolutions – and the latter in turn was fundamental for cybernetics applied to art after the end of the ‘sixties. William S. Burroughs insisted that things occur simultaneously and it is therefore necessary for humans to cut off the gaze, frame situations, look out of the window. “As soon as you walk down a street your consciousness is being cut by random factors. The cup-up is closer to the facts of human perception than linear narrative. Life is a Cut Up”. 1 With the aim of moving forward using these basic objectives, since 2013 I have been developing a programme in different phases in the form of exhibitions through Es Baluard museum’s own works, based

maqueta_esbaluard_02_2.indd 92

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

also on collaboration with public and private collections and artists, accompanying it with different actions and mediation strategies as tools appropriate for each one. The French writer and philosopher Regis Debray contributed an extremely lucid idea on the geometrisation of that which is real during the Renaissance, stating that the essence of the visible is not the invisible, but a system of a line of dots. This is therefore the pattern this long-term series follows that we are planning at Es Baluard in harmony with the subject we are trying to research and deliver to our public and interlocutors. The first exhibition started in September 2013 and was entitled “Reproductibilitat 1.0”; it was conceived on the basis of Es Baluard’s photography collection with the collaboration of collectors, public entities and international artists. The exhibition started from the origins of photography and its applications, subsequently entering into an analysis of the medium and its transformation, based on two core themes: the portrait as a certificate of presence or exorcizing medium of the self and of others, and the urban and natural meta-landscape. A history of gazes, like that demanded by Roland Barthes, as a kaleidoscopic approach plagued with known references, and other, not-so-well-known references. The second exhibition, which also focussed on photography, began in October 2014 with the title of “Reproductibilitat 1.2. Fundación Aena + Es Baluard” and was centred on the analysis of the evolution and treatment of the image in contemporary Spanish photography. It was followed by a new block, this time to advance along the channels started by the experimental practices of the first stage of video and could be held thanks to our collaboration with the MACBA collection. “Reproductibilitat 2.0” was based on the influence of certain creators – basically North American ones – highlighting works with the common denominator of the influence of avant-garde cinema, video technologies and space-time investigations applied to the landscape and the body. Without really entering into the analysis of the mediums and the watersheds of the pioneers, and focussing rather on showing the influence of the first happenings and the Fluxus movements, the conceptualism of the ‘seventies and the appropriationism of the ‘eighties in artists who

maqueta_esbaluard_02_2.indd 93

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

later established modes and methods of conceiving and understanding art today. One of the questions we focussed on was impacting how the dematerialisation of art and the practices that used the moving image influenced the production of contemporary culture and the visual arts. The works selected enabled us to enter into the finds that the time structure of the audiovisual recordings sought, thus advancing in fundamental questions on the ontology of the gaze, the new relationships with spectators, the dialogue between the camera and the body and the course of internal and external time faced with the mutation of a world and beings in a permanent process of transformation and questioning. Later, in March 2016, the relationship of the image and experimental film was debated thanks to the review of the work by Narcisa Hirsch in “Reproductibilitat 2.1” with a selection of her works from between 1967 and 1999. “Reproductibilitat 2.2. colección olorVISUAL” is the sixth exhibition of the Reproducitibilitat cycle and it makes for yet another step in this series which has already allowed us to create a generational interrelation between what happened with the pioneers and the questioning of the video medium during the ‘nineties and the subsequent renewed demand for them by the vast majority of visual artists after the year 2000. Just as the digital switchover from analogue to digital took place. Debates back then were complex due to the lack of definition regarding the extension and lack of clarity of works that used the audiovisual register, and it is enough to take a look at the minutes of the “Encuentros de Vídeo de Pamplona del 98” a professional symposium organised with and by the sector to find a solution to the supposed demise of the medium together with the problems of production and distribution. However, time showed that it is not a problem of specificity of medium or technical instruments. When Aristotle wrote his Metaphysics, he alluded to the notion that techne was more than mere practical execution as it calls for profound knowledge of other subjects and the active participation of the intellect. With regard to the references to the image in pictorial or photographic practices, the same kind of relationship with the receiving subject is not produced. What video makes for is a new way of interpellating

maqueta_esbaluard_02_2.indd 94

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

spectators and proposing different narratives and interlocutions with them where things two-dimensional double up due to the time factor and the cut or manipulation of real sequences or fiction. An enunciation of different ways of narrating which could be intuited ever since the Russian school of film, Sergei Eisenstein and the forms of film montage of the historical vanguard. We move away from the television, which so fascinated the pioneers of video art, and propose thinking of the audiovisual beyond the message. Art in projection can operate based on formal, visual, sensorial codes and also be useful for performative actions or as an interface of the human body, activating its senses. José Luis Brea wrote that “Media art” would reap the unresolved, but also de-activated inheritance of the most radical moments of the avantgarde tradition of contemporary art. Based on this, he believes that the stabilisation of a new regime of visuality is taking place. Which is why, for me, it was fundamental to retrieve a classic essay by José Luis Brea that resituates this moment for this book. The exhibition organised with the colección olorVISUAL presents the work of a series of international creators who are relevant today, although some of them are less well-known in Spain. Thus, the works enable us to prepare a cartography of the interests of the creators of the medium and influence the educational potential, given the origin of a collection that brings a new perspective to the Reproductibilitat series – that of Smell. The works lend themselves to a dual perception, the visual one but also the olfactory evocation contained indirectly by what each piece represents and the evocation of the subconscious memory with regard to it. Through a selection of the works from this collection, our proposal is to think of the audiovisual, its genesis, aesthetics and hidden codes that make it operate with its own conceptual specificity in comparison to other artistic practices. The enigma of the Deleuzian time-image, of the image-movement and the pursuit of a time expanded to the same extent as the forms adopted by the media where it is decided to project are some of the constant themes that the creators will develop.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 95

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

In his 2009 essay the philosopher Byung-Chul Han spoke of the aroma of time, associating too its physical capacity for density and weight as a new temporal setting for dyssynchrony (every instant is equal to the other)2. Hauptpunkt (Esencia) by Amparo Sard, a work present in both collections, is the starting point for commencing the project and the route through the exhibition space. In addition, this work by the Mallorcan artist was produced thanks to Es Baluard’s collaboration with El Corte Inglés for the 2013 Nit de l´Art (“Night of Art”) when this artist was invited to create a piece. The work unites the pictorial tradition to video and situates us before a reflection where abstraction takes on the power of evocation from the micro to the macro. An evocation which also occurs with some other works in the exhibition, like Sleeping Machine I by Hiraki Sawa. Painting is another of the common denominators in some of the works, as is the case of that of Stephen Dean and the one belonging to Angel Vergara who, like a sociologist or designer appropriates well-known film images and intervenes on them with a paintbrush in front of the lens, resignifying them with new interpretations. The construction of disturbing fictions through things real appears in works that are aesthetically opposed to one another but united by a certain halo of mystery. As with Carlos Irijalba in Inercia, Clare Langan with Glass Hour and Tim White-Sobieski, in his work On the Wing. The performative nature of the actions that use video as a document, exercise and trampoline is seen in the works of Carla Zaccagnini and Martín Sastre. The supposedly publicity-like approach of Sastre’s work, U from Uruguay, contrasts with the dosed narrative quality where time takes on that dimension alluded to by Byung-Chul Han and which has been so masterfully displayed in After Reality by Zhou Tao. Eugenio Ampudia’s installation, inspired by the Manifesto of Futurism of Burning Libraries surprises as a play on fiction in which artifice leads to critical denouncement. The artists to whom I shall allude to finally began some time ago to work within the post-media world and we have three key representatives of them - Antoni Muntadas, Charles Sandison and Daniel Canogar. In his installation, Muntadas appropriates the water of the canals of Venice and speaks of movement and processes in a city assailed by waves of tourists,

maqueta_esbaluard_02_2.indd 96

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

situating medium and camera from an unprecedented perspective for the passer-by. For his part Sandison is present with the work entitled Genoma, the fruit of extensive research conducted over 13 years in order to have a program generate “composed” faces, offering the combination of genes of human dna the interpretation of which is variable and random. Canogar, with the piece Azerty, delves deep into his line of incorporating materials that come from the waste of a highly technical society immersed in programmed obsolescence creating new, surprising devices. In short, these works are intended to bring different ways of narrating and interpellating spectators closer to a new enunciation and through them, unravel their grammatical derivation in the context of artistic communication.

From Comissioner of Sewers (Screen Edge, 1991), a film by William S. Burroughs and Klaus Maeck.

Han, Biung-Chul. El aroma del tiempo. Un ensayo filosófico sobre el arte de demorarse. Barcelona: Herder, 2015.

[English title: “The Scent of Time. A Philosophical Essay on the Art of Lingering”]

maqueta_esbaluard_02_2.indd 97

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Reflections on video art and the colección olorVISUAL Ernesto Ventós

1 video = 1000 photos ... My olfactory memory works all the more

with video art.

It doesn’t matter to me if the video has sound or not, because I

can’t hear, and it’s the images that determine whether the video evokes a smell in my memory or not.

I don’t care whether it’s in colour or in black and white … colours

don’t always evoke smells.

The video can be a few minutes or much longer: it may be just a

single moment that connects with me to give the work a smell and link it to my olfactory memory.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 98

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

Each video relates to some experience I have had and which

I recall through smell. I am sometimes asked if a video with a number of different images evokes more smells or if I relate these to more memories/smells, but no: as in any other artistic practice, there’s a single work and a single memory.

With video art I think the artist can communicate more his or

her theories, concerns or ideas more fully … it’s an interesting medium of artistic expression, especially when the creator shows us something more than what we see and makes us think, remember … in my case, olfactory thoughts and memories.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 99

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

colección olorVISUAL ` Cristina Agapito

“... Then, if a man approaches our state who is capable by his craft of all manner of transformatios and can of imitate anything and wants to give in us a performance, we will prostrate ourselves before him as a wonderful man, a priest, a master of charms. But we will tell him that there is no place within our city for someone like him. We are not allowed to encourage him. And we will pack him off somewhere else after anointing him and crowning him”. Plato, The Republic, III, 398

These lines from Plato set me to thinking about the origins of video art and the colección olorVISUAL. Video art came into being, like so many new artistic practices, as a response to the arts we tend to think of as established or traditional and to the role that these play in society. To begin with, given the resources available at the time, video art was essentially used by many performance artists as a medium for documenting or reviewing their work, because the medium captured what they were doing in real time. These early works are often virtually raw, unedited or untreated, but they have an innovative iconography that is all their own. Video art gives us a new kind of artistic image; one that breaks with the immobilism of the other arts, in some cases directly involving the viewer to become physically part of it; as Bill Viola has said, the video is not a story but a subjective experience. Kenneth Clark said that art, by definition, is that which causes an aesthetic experience, which does not have to be beautiful, but must give rise to an emotional intensification of some kind, which may be pleasant or disagreeable, disturbing or absurd, but will always be an enhanced or intensified experience. These subjective and aesthetic experiences of which Clark and Viola have spoken are fully present when the collector Ernesto Ventós engages

100

maqueta_esbaluard_02_2.indd 100

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

with video art. The movement offered by this art form produces an opposite effect in the collector, in that it is necessary to stop in order to see what will happen, and Ventós is grateful for this. He notes that in a work of video art there are many pictures in motion, and he stops to look at them – and if you pay close attention you find that every time you go back to them you notice details that you didn’t seen before. Some works give him a feeling of tranquillity; others, rhythm … but they always offer an artistic-olfactory connection, stirring his olfactory memory – an olfactory memory he describes by means of fragrance notes, the perfumer’s alphabet, always linked to a particular shade on the Pantone colour chart. These notes range from burnt/printer’s ink through moist, chemical, orange blossom, algae, ozone, industrial, metallic or marine and beyond, to name just a few, and define the selection of videos we can see in the exhibition “Reproductibilitat 2.2. colección olorVISUAL”. The colección olorVISUAL was begun almost forty years ago with the premise of teaching us to smell and encouraging us to discover and explore this often-neglected sense by means of visual art – an art that the perfumer-collector has always sought in its time. For Ventós, old artworks ‘don’t smell’ and as a result do nothing to stimulate his olfactory memory. At the same time he finds abstraction fascinating, and equates it with his chemical formulas, while new artistic practices enrich his kinaesthetic world and help him break free from all things established, which he doesn’t like. Putting together an art collection is about much more than simply acquiring artworks. Nor is it a question of spotting rising stars whose value is on the ascendant; rather it has to do with the vital attitude of the person who creates the collection, as he or she evolves through time. This is what Ernesto Ventós is doing on the basis of his experiences in the world of essences, and what is taking shape in the works he acquires. The collector’s enthusiasm in discovering video art has to do with finding in this artistic practice a new opportunity for enriching our olfactory sensory stimulation: movement, different planes and textures, multiplied colours, screen, projection, installations, the little things that video captures … a diversity of styles and a hybridisation between genres that provide Ventós with a wealth of nuanced odours.

101

maqueta_esbaluard_02_2.indd 101

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

Contemporary transformations of the image-movement: post-photography, post-cinema, post-media José Luis Brea

1959. Marcel Broodthaers produces a film entitled Song of My Generation, a film-collage put together using documentary fragments, some of them filmed by the artist himself, and others collected from existing material. Apparently, it was no more than a neutral document devoid of all specific artistic pretensions. It was quite simply the recording of time, of an era, a frozen moment of the collective experience; of somehow memorising intersubjective time, shared time, the psychological time of a community. This was not the artist’s first foray into the film media, nor would it be his last. A few years later, he would make what was perhaps his best-known film, A Second of Eternity, presented at the 1971 Prospekt. This time, it was a markedly self-reflective film: on the one hand, it reflects on the nature of the cinematographic medium itself and its 24 frames per second. And on the other hand, the film also reflects on the presence, within the work, of the author: in effect, the 24 frames the work is composed of – a film that therefore lasts exactly one second – reconstruct the successive strokes of his signature and the spurious promise of eternity that its presence there signifies for him. Broodthaers writes that, “for Narcissus, one second is already the time of eternity. Narcissus has always respected the time of 1/24th of a second. In Narcissus, the retinal afterimage lasts forever. Narcissus is the inventor of film.”

102

maqueta_esbaluard_02_2.indd 102

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

A Second of Eternity is first and foremost about the enigma of the imagetime, of the image-movement. The artist himself actually wrote that “a second of eternity has a double meaning. First, it represents cinematographic time. But it also represents the sense and nonsense of the collision of two languages: the language of words and the language of film. Or better yet, that of the relation between the static image and the moving image”. We may now intuit a very good primary reason why so many of the important artists of our time have approached film (or more recently, video): the search for this “expanded time”, for this time of the happening, which is written about in the environment of the technical image. We may think, for instance, of Empire, the film Andy Warhol made about the famous building, by placing a stationary camera in front of it for 24 hours. One might say that precisely the biggest “happening” that characterises our age with regard to the visual arts and the image is the very emergence of an image-movement, of an image-time (to use the term coined by Gilles Deleuze). We should also say that it is moreover a great “event”, in the more precise and rigorous sense of the word – i.e. in the metaphysical sense. An event too in the sense that it refers precisely to the beginning of the being of the image, of representation, as an occurrence, as a passing, as something itself differing from difference, not as something definitive and statically given, always identical to itself. In order to appreciate the importance of this fact, one must bear in mind that this appearance of image-time was absolutely unprecedented, and that it made for a huge novelty in the history of representation – that is to say, ultimately, for the very history of mankind. Until the arrival of film, and of that key factor mentioned by Broodthaers which is the “retinal afterimage of the 1/24th of a second”, until this moment man had not been able to even conceive the time of representation. Or, to put it more accurately, man had not been able to conceive the time of representation other than as pure immobility. For representation, differing in time, the passing of things and their continual changing, lasting, were precisely what could not be represented. Henri Bergson, on film, said, “The first time I saw a film I understood that it was contributing something absolutely new to philosophy. It gave us the capacity to understand our way of knowing: in fact, we could even say that

103

maqueta_esbaluard_02_2.indd 103

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

film is in itself a model of conscience. Going to the cinema is therefore an authentic philosophical experience.” In view of this, it is no wonder that so many of the most interesting contemporary artists have taken it upon themselves to deal with this problem in their work – a problem that radically affects the way in which the very ontological nature of representation is conceived. No wonder, either, that to do so they have resorted to the technically-produced and reproduced image: only it, the technically-produced and captured image, is effectively capable of producing this internal expansion of one’s own time, in the field of representation. Outside of its field, outside of the sphere of the technical image as such, it would be effectively meaningless to speak of a time-based art, referring to the plastic, the visual. With a view to understanding all that the new artistic practices can specifically contribute to the critical history of creative visual practices, we must first therefore recognise their capacity to make use of the legacy of this discovery. In any case, before proceeding to situate what in my opinion constitutes the second great heritage he bequeathed on us, I would like to refer to a final example of a work which, in its very essence, raises this question, a work whose very meaning would be inconceivable without the desire of the contemporary artist to confront this issue. An issue which, by way of understanding generic transformations in the way experience brings first the appearance and now the settling, through its full implantation thanks to the audiovisual industries of a time-image, as a characteristic form of contemporary experience of the image – definitively no longer the static image – the experience of the image as staticity, identity to itself. I refer to the well-known video by Gillian Wearing, entitled 60 minutes silence. Apparently, it contains a traditional corporate “snapshot”, in this case of a group of police officers in a neighbourhood of London. However, the image is actually a video recorded with an unmoving camera for 60 minutes, requiring the characters to also remain completely immobile and in silence for those sixty minutes (emulating a snapshot). Naturally, and in spite of the proverbial composure of the British and the incomparable sense of discipline of their police, that silence is broken on numerous occasions and the sought-after immobility is all but continually breached.

104

maqueta_esbaluard_02_2.indd 104

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

The metaphysical distance between representation and reality (where it was established precisely in the showing of times reversed, crossed-over: the real flowed and the image remained static, it halted the fleeting instant), that distance remains in this work, anew, problematic – and of course, this is made possible precisely by the mediation of technique as the producer of the representation. As I have already stressed, only the development of the technical means of capturing and manipulating the image has allowed the expansive germination of a time of representation, of a temporalized representation. Let us move forward, at any rate, towards that second factor whose legacy charges the new artistic practices with its own specific critical potential. Without moving on, yet, from the artist with whom we began this reflection, Marcel Broodthaers, and following the trail that his work marks out for us, we shall describe this second factor as having established, as the goal of many of the most critical works in the contemporary tradition, the autonomous production of devices for public distribution of artistic knowledge, the production of media devices. All of Broodthaers’ work developed for his “museum” project is wellknown, his famous Museum of the Eagles – of which precisely his film work makes up a “section”. We may relate this work to that of other artists, such as the small portable museum represented in Marchel Duchamp’s Boite en Valisse, and also, naturally, the celebrated Imaginary Museum of André Malraux. In any case, none of these projects deals with producing a museum as such, in the conventional sense, but rather quite the contrary, with engaging the critique of the museum as an institution using specific production – itself developed as a work, as a creating practice – of independent devices for the public distribution of artistic knowledge, or to put it another way, of small museums that in themselves call into question the institution of the museum itself, little museums that are at the same time anti-museums. It was above all Douglas Crimp who, in successive instalments of his investigation “On the Museum’s Ruins” throughout the ‘80s showed how a spirit of radical questioning of the museum was present and ran through the

105

maqueta_esbaluard_02_2.indd 105

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

main currents unfurled by the artistic languages, both the neo and the postavant-gardes, enriching their development with the dialectic components of immanent self-questioning that these practices inscribe in the bosom of the tradition of the avant-garde – a tradition that is precisely recognised by that spirit of immanent criticism. Both the adventures of site-specificity and obviously, those of the dematerialisation of the object displayed in the approaches characterised as conceptual art in the broadest sense, to name a couple of significant examples of the recent tradition, share this feeling of denial of the art institution. There is an exploration of the limits of all that which exceeds the very capacity of the museum – either due to excessive size or specificity of the location (as in earthworks and land art), and to the contrary, by the radically immaterial nature of the work (as in many of the conceptualist works, whose immaterial subtlety made them equally inaccessible for the museum institution for a long time). From the point of view of what we are interested in here – that is, proposing a likely genealogy for the new practices which would reinforce their inclusion in a field of critical legacies insofar as this is possible – there are two key facets for both “adventures” which should particularly engage our interest – that of specificity of location, and that of dematerialisation. As far as the adventure with public art is concerned, that facet is none other than the production of spaces of communicative interaction for citizens, based on the Habermasian idea that what is public in contemporary societies is not given, but on the contrary stolen, whisked away: and that its construction is therefore a “task”. From this point of view, we do not call any monstrosity installed in an urban setting a public artwork – let us say, by absorbing the logic of the monument – but those artistic and cultural practices that actually have as their mission the production of a public domain, by which we understand (and according to the illustrated definition recovered by Habermas) the production of a space in which citizens are able to meet up, discuss and decide, through this process of rationally-conducted dialogue, on the matters that concern them all. That is, a domain of the politically-active public, which is neither neutralised by the mock sphere of things associated to the mass media,

106

maqueta_esbaluard_02_2.indd 106

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

nor disempowered through its orchestration by the fading phantasmagoria of the political spectacle, itself neutralised by the media. We may put forward two or three examples of this kind of approach to public art, which are by now classics in a way. On the one hand, the wellknown projects for public spaces by Vito Acconci, or some of the public and conversational spaces of Art & Language. On the other hand, the entire practice of situationist detournement, like the practice of transformation of everyday life by intervening on urban spaces of encounter and communication. What, moreover, might be the facet that may interest us the most regarding the other adventure, that of dematerialisation? Obviously, its media dimension, let us say that of all of those works which resolve their mode of distribution and public experience not in the spatialized, objectually-conditioned form of the “work” as such, but through their presence in one communications medium or other. Thus, for example, the traditions of radio art, mail art, projects for magazines, artists’ books themselves or interventions in communications media, press, video or television. In short, everything we might call “media art”. All of those works whose mode of display is arranged not in the museum or the gallery, but through one communications medium or other. In this regard, I should like to point out two more things: firstly, that by analysing the tradition of media art in this way we can understand that its appearance is neither capricious nor – as is so often asserted – purely instrumental, as though using a certain medium were irrelevant or anecdotal. On the contrary, from this perspective we may assert that the emergence of media art would be inconceivable without a tradition of questioning the very idea of the objectively-conditioned artwork. We must therefore accept that the outlet of the conceptualist tradition in media art is the result of the logical development of the denial of the object and the consequent contribution of the “document” which makes its diffusion, its public communication possible. As soon as this publicly-disseminated and communicated document becomes the sole remaining sign of the “work” and the only testimony, in the last instance, of the cultural practice developed, then we have “media art”. The fact that its development is, for example, so closely linked to that of performance art, cannot therefore

107

maqueta_esbaluard_02_2.indd 107

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

surprise us – and in fact we can relate the reflections of Rosalind Krauss on the narcissistic nature that marked the birth of video art to it. The second question that I feel should be pointed out is that, in the vein of that same consideration, we could even perhaps refine a second, more restrictive definition of media art. In it, an approach would not be media art merely for the fact of being produced “for” distribution via what we might call a “media” channel – a magazine, radio, television, etc. -, but we would exclusively identify as “media art” those practices which, rather than producing objects “for” a given medium, have as their mission and purpose precisely the “production” of a specific, independent “medium”, works in which the object is itself the medium – not in agreement with, but exactly contrary to McLuhan. Obviously, it would be much more difficult to give clearly successful examples here. I am certain that the Russian avant-garde artists’ approach to the film experience was closely tied to this idea, as was Brecht’s experimentation with radio, and the utopian aspiration towards the development of a genuine “community of media producers”. Perhaps we would see something closer to the fulfilment of this ideal in some of the more interesting projects of the ‘60s-‘70s, projects like the video-activism linked to the Situationist International, the expanded film linked, on the one hand, to the entire Fluxus movement and on the other, to the European tradition of Cinéma Vérité and experience film or, finally, the experiences connected to Guerrilla TV in the USA and all of its subsequent legacy. Evidently, we cannot reconstruct this tradition here in detail, but it does seem important to me to point out that it is a direction of critical research that is defined utopianly (in the sense that it aspires to the establishment of what we may, in Habermasian terms, call an ideal community of communication), and obviously not fulfilled; but the enunciation of which has not been exhausted or institutionally absorbed, either, as it has actually defined a limit with which art as an institution has been unable to “negotiate”, in that it has eluded the ultimate argument of the latter – the production of an exhibitable object under a spatialized formula, aiming instead at the construction of an abstract mechanism for the collectivisation of experience.

108

maqueta_esbaluard_02_2.indd 108

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

Moreover, two approaches converge in this critical tradition, which we have seized on – that of the production of a public domain, and that of the drift towards a development of media devices, means of distribution. What we are defending is that the territory described in this way, in a restrictive definition of what “media art” would be, should include the unresolved, but not deactivated legacy of the most radical moments of the avantgarde tradition of contemporary art. And, at the same time, that the task of embarking on its historic realisation in the present age defines the most radical task that contemporary communicative practice can undertake. Therefore, it constitutes the most noble and critical genealogy that the new practices can adopt, as their most crucial and impassioned challenge. In any case, before outlining the contemporary map of this challenge – pointing out some of the factors that form its profile – I would like to make a note of a fact that I believe is crucial, and that is the convergence of the two macro-problems that I have presented so far: on the one hand, that of image-movement, as a fundamental ontological question of our time in all things related to the problem of representation. And on the other hand, the question of media, of the production of independent media for distribution of aesthetic knowledge – as the most radicalised form of exploiting the tradition of immanent self-criticism typical of the avant-garde. To my way of thinking, the encounter of both problems clearly territorialises the critical topology that is par excellence characteristic of the visual communication practices in today’s societies. What is really at stake in them is the fate of the transformations of the meaning of that which is artistic in societies of technical reproducibility. Or – what amounts to the same thing – the fate of the transformations of the meaning of experiencing the artistic in a context of mass culture, in the framework of the generalised process of diffusive aesthetisation of the contemporary world, in the historic moment of the consecration of the organised spectacle in the terms of the industries of the consciousness. If I am not mistaken, and along the lines of the transformations in progress, the mechanism that currently dominates the organisation of artistic reception and distribution – the spatialized mechanism of public

109

maqueta_esbaluard_02_2.indd 109

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

distribution, the museum/gallery – lacks the versatility it would really need to maintain its undisputed hegemony, or even exclusivity, for much longer, in the context of these transformations. By this I mean to say that the resolution of a critical question, which is defined at the outset in the order of the ethics of discourse, or of the ethics of the forms and languages if preferred, necessarily entails simultaneously tackling a pragmatic, political question, in the sense of how to organise its social, public projection – in the last instance, its “industry”, the form of its reception. The first question – the ethical-formal one – determines that this problematic terrain constitutes the crucial crossroads of the “art” of our age, its critical definition par excellence. But it is the second, pragmatic question regarding its necessary “industrial” and institutional reorganisation that makes it entirely problematic and absolutely unavoidable for contemporary approaches related to visual communication. Below I shall attempt, in a very simplified manner, to situate the four emergences that I believe most directly condition the current development of research in this problematic field, offering some examples by way of illustration, and conclude by giving an appreciation of the tensions that define the game and perhaps attempting to make a minimal future prediction of the possible incidence of this entire ensemble of factors on the global redefinition of the modes of organisation and articulation of the aesthetic experience and the art system itself. As we shall see, in the formulation of these factors, I will always link the development of a technical mechanism to that of a specific problem of emergence of languages. This is not so much because I feel that technology is destiny, but rather because I feel that it – technology – is language: or more precisely, because I am convinced that a history of the forms would be intractable without considering the technological devices that articulate the relationship of symbolic production with the world, with that which is real. To put it another way, whilst it is ridiculous to expect that every technical development should give rise to an artistic form, it is equally implausible to think that an artistic form can be created if it is not irreversibly

110

maqueta_esbaluard_02_2.indd 110

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

linked to a technical development – like a deed of the relationship of the parts to their system, like an effective “language” which the “things” that inhabit and structure the “world” speak to one another. The first of these 4 emergences is related to what has, in the world of cinematographic languages, been called the appearance of post-cinema, through the effect of the impact of the languages of television, advertising and music clips in the discourse itself – in a way, post-fictional, postdramatic – of film. One might say that the frontier constantly maintained between narration and information, between documentation and literature, has finally been exceeded. Reaching that excess was, I believe, a critical objective that has weighed on the entire practice of avant-garde and committed film – thus, for example, the whole nouvelle vague or experience film clung to this outpouring of film into the flat-post-literary paradigm of television: at least as much as all of the avant-garde customs of photography have cherished the dimension of pure documenting. The present-day appearance of a certain “exhibition film” – that of Douglas Gordon, for example – or the entire current trend of film by artists, would have been unthinkable without the prior appearance of post-cinema, of a hybridised domain of image-movement in which the narrative and postnarrative structures of the discourses of television and film collided and had their independent forms deconstructed. In this regard, I insist, the impact of the language of the advertising spot and above all, of the music clip – with its extraordinary power to offer its own “generation portrait”, with its capacity to compose a framework of collectivisation of experience, organising the figures of desire and the whole projection of the self – these two microforms have in all cases played a fundamental card. By way of a small example of this influence of post-cinema within the area of contemporary artistic practices, we may propose the well-known monodramas of Stan Douglas, small pieces of approximately one minute which construct micro-fictions made using the flat and incidental, postcinematographic language typical of television and advertising discourse. We could also propose numerous examples that would demonstrate the impact of the clip and its language – all of the language of club culture – on the new visual practices.

111

maqueta_esbaluard_02_2.indd 111

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

The second is that of the development of a post-photographic field in the exponential multiplication of the potentials of collage – of photocomposition, if preferred – enabled by the assistance of the computer. Thanks basically to this technical development – which acts as a kind of second shutter, expanding the internal time of the photograph by broadening the capture time in a second time of processing, of postproduction – photography has become narrative, since its exposure time has expanded beyond the abstract instant of capture. The expanded time of the photographic optical unconscious, already theorised by Benjamin – as the incontestable potential of the photographic eye for capturing the course of the event – thus becomes a concentrated narration time, and the vocation for narration – for relating experience, suffocated in the new societies beneath the paradigm of information – finds, in this expanded “now-time” of the photographic instant, the occasion to relate itself as an invocation, too, of a full time. The specific potentiality of the technical medium used – the computer as a second shutter, as a device for post-production of the captured image – and its capacity to unwrap the allegorical technique of recomposition and collage, mimicking “seams”, the interstices of the avant-garde dissonance, results in the effective reconstruction of a space of pictoriality, unthinkable even in the pictorial field itself, understood as organicity and structure completion of the representational space. As examples of this kind of post-photographic work which develops the possibilities of a new pictorial narration in the photographic field, we could propose many names from contemporary creation – James Coleman, Philip Lorca di Corcia, Zhan Yuang –, but Jeff Wall stands out from them all, as the artist who has undoubtedly done the most direct work on this field of research. The third decisive factor for placing all of the problems of the new artistic practices in the field of the technical image is the rise of a series of exhibiting practices linked to the appearance of the video projector – or even, and to be more exact, the possibility of obviating the black box of the monitor. The forms of presentation of the so-called video-art in museum spaces – in spatialized contexts – were originally inexorably conditioned

112

maqueta_esbaluard_02_2.indd 112

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

by the gross materiality of the monitor itself. The solutions that intervened on the very objectuality of that “black box” – in an attempt to make its presence in the context adopt a merely instrumental nature, that of any old object – are perhaps the pioneers of the emerging of this new artistic form. The appearance of the video installation as an effective integration of the presence of video in the context of a disparate group of significant elements, and that of all of that new tradition which we may call “screen art”, feed intensely off this investigation into the possibilities of the use of video, of the videographic image, finally liberated for its presentation-exhibition of the integration of the “monitor object”. We could even distinguish two clearlydifferentiated directions in the search for formal solutions: on the one hand, those that point towards flat, two-dimensional configurations, coming close in their language of presentation to the pictorial model (solutions intensely welcomed by the museum, of course); and on the other hand, those that rather articulate the presentation of the image in a volumetric arrangement, closer to a post-sculptural approach. An infinity of examples could be shown of one and the other right now. With regard to what I have called “screen art”, the examples have multiplied recently – consider, for example, Willy Doherty, Doug Aitken or, amongst ourselves, the recent work of Mabel Palacín. Some examples are also required in the second category: Gary Hill, and of course Tony Oursler. Finally, a fourth determining emergence of the contemporary transformations of the field of the image exists, which has to do with the current development of its technologies of diffusion, of public distribution. I believe that one may speak of an unprecedented proliferation of the possibilities of public, mediabased distribution of the image, in the growing expansion of new systems of “technical reproduction” that allow for the expansive and effective development of “new media”, as such. On the one hand the new video and digital image capturing equipment - now we can speak of light equipment and a certain convergence between the professional and domestic – and on the other, the multiplication of media channels -, the proliferation of networks and transmission and broadcasting systems, the expansive development of cable and satellite,

113

maqueta_esbaluard_02_2.indd 113

31/1/17 18:11

Reproductibilitat 2.2

and the proliferation of broadcasting environments (TV channels that are local, regional, private, independent…) and, ultimately and above all, the convergence of the technologies of computerised post-production and telecommunication on the Internet - all of this maps out possibilities of distribution of the artistic practices and forms which we may classify as post-media, above all in the sense of characterising it as an open, decentralised panorama without a hierarchy in which performances are difficult to organise in accordance with the objectives of the organisation of consensus that regulate the current media sphere – in terms of mass media, producers of large, unified audiences. The appearance of “do it yourself”, almost homemade technologies which allow for the tactical production of small micro-media mechanisms (on the Internet, but also in the field of the “old media” like radio, magazines or television) ensures a profound transformation of the space of the technologies of public distribution of knowledge and artistic practices – and enables us to imagine the development of independent mechanisms which, given their speed and presumable strategic effectiveness, will very soon be in a position to reorganise the scene of the mediations of the artistic experience – and beyond this, the very domain of the public sphere, rescuing the possibilities of working in it, in the public sphere, from the hijacking it is subjected to by its contemporary mediatization. With reference to this, it is not a case of predicting the future, or of giving ourselves over to a utopian fantasy – it is clear that with regard to this development there is no redeeming, saving or promissory panacea –, but rather of pointing out that in the emergence of all of this post-media panorama – understanding this to be the growing expansion of a group of new mechanisms that will necessarily entail a radical reorganisation of the map of the media, a context is verified, at least a potential one, of profound transformation with regard to the modes of production, distribution and reception of the artistic experience. The greatest challenge that artistic practices have in this context, from this point of view, is not so much that of experimenting with the possibilities of material or formal experimentation and production offered by the new technologies, but that of experimenting with the possibilities they offer

114

maqueta_esbaluard_02_2.indd 114

31/1/17 18:11

colección olorVISUAL

for reconfiguring the public sphere, of transforming first and foremost the mechanisms of social distribution, with the possibilities of even altering the modes of “exhibition”, of public presentation of artistic practices. To give just a few examples of this kind of (post) artistic practice, that have taken on the priority mission of reconfiguring the public sphere, I would mention two projects. First, that of the “Hybrid Workspace” in the last Documenta – a space for physical, real debate and encounter, but maintained as well by several different channels, a network of independent German and Dutch television and radio stations implemented in addition by an Internet forum. And a second example which was also presented simultaneously on the net and in a conventional exhibition space – in this case, the Austrian pavilion of the Venice Biennale –, the project entitled “IO_lavoro inmateriale” by the group Knowbotics Research, consisting precisely of an analytical and collective work on the possibilities of intervening on the construction of the public sphere. In any case, this is not about putting forward an apology for things technical or the new at any price, or claiming that it contains a permanent solution to all problems, neither those of art nor the many problems in our contemporary world. Far from it, all I have tried to point out is a region undergoing profound transformation, attempting to show some of the factors at work in it, some of the questions that appear decisive to us. Whatever it is, the future is totally open and undecided, and what seems clearer is that this calls for our intervention, indicating our responsibility as the makers of our collective destiny. Whatever the future will be, the decision is in our hands. Like the responsibility of each of us, that of the creator, of the cultural producer, is questioned in it. Ultimately, it is the polyphony of all of our voices combined that will bring the “song of our generation” to life. And this time it is not just a matter of listening to it. But perhaps now, of singing it too, or even of “broadcasting it”.

Article published in La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. First edition as a printed book: 2002 . Editorial CASA (Centro de Arte de Salamanca), Salamanca. Colección Argumentos.

115

maqueta_esbaluard_02_2.indd 115

31/1/17 18:11

AGRAÏMENTS Aquesta publicació ha estat possible gràcies a KBL European Private Bankers Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma i colección olorVISUAL volen expressar el seu agraïment a les persones i entitats següents: A tots els artistes, Montse Cuadradas (Lucta), Tatiana Sarasa i Herbolario Navarro

maqueta_esbaluard_02_2.indd 116

31/1/17 18:11

EXPOSICIÓ

CATÀLEG

Organització Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma colección olorVISUAL

Edició Fundació Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma

Comissària Nekane Aramburu Coordinació Catalina Joy Cristina Agàpito Ana Gardlund Soad Houman Rosa Espinosa Muntatge Equip Es Baluard Escena Audiovisual Xicarandana Julià Homar Impresràpit Fabián Pereyra Disseny gràfic Aníbal Guirado & Ramon Giner Transport Itinerart, S.L. Assegurances March-JLT Correduría de seguros

ISBN 978-84-939388-5-7 D.L. PM 1498-2016 NOCAPAPER ISBN 978-84-945425-6-5 Portada: Imatge de les essències relacionades amb les obres exposades.

maqueta_esbaluard_02_2.indd 117

Direcció editorial Nekane Aramburu Cristina Agàpito Coordinació Soad Houman Catalina Joy Amb la col·laboració d’Yrene Bueno Textos Cristina Agàpito Nekane Aramburu José Luis Brea Ernesto Ventós Disseny, maquetació i distribució NOCAPAPER BOOKS & MORE, S.L. Traduccions Àngels Àlvarez Mireia Bas Graham Thomson Nicola Walters Impressió Sociedad de Artes Gráficas JMartínez Crèdits fotogràfics David Bonet, portada i p. 33-37, Daniel Canogar & Stephen Dean. Cortesia Galeria Max Estrella, Madrid, p. 40-42, Antoni Muntadas, Cortesia Galeria Joan Prats, Barcelona, p. 48-49 © de la present edició, Fundació Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma © dels textos, els autors © de les obres, els artistes © Daniel Canogar, Antoni Muntadas, Charles Sandison, VEGAP, Palma de Mallorca, 2017

31/1/17 18:11

Patronat de la Fundació Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma

Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma

President d’honor S.M. el Rei Joan Carles I

Directora Nekane Aramburu

President fundador Sr. Pere A. Serra Bauzà

Administrador Antoni Torres

President Sr. José Francisco Hila Vargas

Artística Conservació Soad Houman Rosa Espinosa Exposicions Catalina Joy Ana Gardlund

Membres del Patronat Sra. Francesca Lluch Armengol Socias Sra. Ruth Mateu Vinent Sra. Catalina Cladera Crespí Sr. Francesc Miralles Mascaró Sr. Iván Sevillano Miguel Sra. Apol•lònia Miralles Xamena Sr. José Francisco Hila Vargas Sr. Llorenç Carrió Crespí Sra. Joana Maria Adrover Moyano Sr. Pere A. Serra Bauzà Sra. Carmen Serra Magraner Sr. Rogelio Araújo Gil

Desenvolupament educatiu, formació i programes públics Eva Cifre Sebastià Mascaró Irene Amengual Comunicació Jesús Torné Relacions externes Aina Crespí Administració Daniel Rebassa Marga Ferrer Secretària de direcció Clara Llompart Botiga Paz Montesinos Núria Jover Manteniment Francisco Medrano Andreu Verd Gregorio Daureo Atenció al visitant / taquilles / mediació de públics Atenció al visitant Perico Gual Taquilles María Gayà Ana Huertas Mediació de públics Sara Uñó

maqueta_esbaluard_02_2.indd 118

31/1/17 18:11

ISBN 978-84-945425-5-8

ISBN 978-84-939388-5-7

9 788494 542558

9 788493 938857

Reproductibilitat 2.2 colecciรณn olorVISUAL