TOM 1/2016

1/2016 SASKIA COOLEN HERONTDEKT ‘VERGETEN’ BLOKFLUITEN / MUZIKAAL DUEL: HÄNDEL VERSUS CORELLI / IN MEMORIAM: LOUIS PETER GRIJP / GESCHIEDENIS EN TOEKOMST VAN DE KVNM / VISCONTI: WREDE LEIDER EN CULTURELE MECENAS / VIOLIST JAAP SCHRÖDER 90 JAAR / MORALES: SPAANSE POLYFONIE / MARKANTE DUITSE MIDDELEEUWERS EN NOG VEEL MEER…

EXCLUSIEF VRIENDENCONCERT

foto: via Gli Angeli

vrijdag 26 augustus 2016, 20.00 uur / Utrecht, TivoliVredenburg, Grote Zaal

OPENINGSCONCERT: GLI ANGELI GENÈVE Het Zwitserse solistenensemble Gli Angeli Genève opent dit jaar als artist in residence het Festival Oude Muziek. Zij koesteren een speciale liefde voor Johann Rosenmüller, de Duitser die in de jaren 1660 en 1670 in Venetië zijn mooiste werken componeerde. Gli Angeli Genève zingt en speelt zijn groots opgezette, dubbelkorige vesperpsalmen die destijds klonken in de San Marco, afgewisseld met delen uit zijn instrumentale sonates die bol staan van virtuositeit en dramatiek.

We nodigen u als Vriend van de Oude Muziek graag uit om bij het openingsconcert van het Festival Oude Muziek 2016 aanwezig te zijn en bieden u een aantrekkelijke korting aan.

> Als Vriend bestelt u kaarten voor dit concert met extra korting: van € 36 voor € 26 per kaart > Bestel de kaarten via de bon in dit tijdschrift > NB: Vrienden die € 160 of meer doneren ontvangen in april een aparte invitatie voor twee personen

Om te beginnen

2 Oude muziek in beweging Van de redactie 3 Exclusieve Vriendenavond

ARTIKELEN Corelli en Händel: van palazzo tot pleasure garden 4 Barokke biotopen Sofie Taes

INTERVIEWS Hermann der Lahme en Hildegard von Bingen 10 Markante Duitse middeleeuwers Marcel Bijlo

Jaap Schröder 90 jaar

Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 36 Midden in de Nederlandse muziek Susanne Vermeulen

In memoriam

48 Louis Peter Grijp (1954-2016) Jolande van der Klis

16 ‘A Grand Old Master of Music’ Mimi Mitchell

RUBRIEKEN Christóbal de Morales 22 Spaanse polyfonie met diepe aardse klank Marcel Bijlo

Antieke blokfluiten tot leven gewekt

28 De kop van Terton Noortje Zanen

Muziek voor de Visconti’s

54 Berichten 55 Ina Lohr: transcendent in

de oude muziek

56 Boekbespreking 58 Cd-besprekingen 68 Cd-aanbiedingen voor Vrienden 70 Seizoen Oude Muziek 15/16 72 Colofon

42 De vreemde vrijheid van

de ars subtilior

INHOUD

Huub van der Linden

1

OM TE BEGINNEN

OUDE MUZIEK IN BEWEGING

foto: Anna Groot

VAN DE REDACTIE

Bij het ter perse gaan van deze nieuwste editie van het Tijdschrift Oude Muziek is het officieel nog volop winter. De lenteachtige temperaturen nodigen echter uit tot een zonnige vooruitblik op datgene wat het Seizoen Oude Muziek de komende maanden voor ons in petto heeft.

En wilt u alvast weten wat het programma van het Festival Oude Muziek 2016 wordt, kom dan vooral naar de Vriendenavond op 12 mei (zie p. 3). Ook bieden we u als Vriend graag korting aan voor het openingsconcert van het festival (zie binnenkant omslag).

In dit tijdschrift vertelt Saskia Coolen over zes blokfluiten die – soms letterlijk – weer boven water kwamen. Een inspirerend onderzoek naar deze achttiende-eeuwse instrumenten bekroont ze met een reeks concerten die ook de bijbehorende muziek nieuw leven inblaast. Met Stefan Johannes Morent van vocalistenensemble Ordo Virtutum blikken we vooruit op de samenkomst van twee markante Duitse figuren uit de middeleeuwen: Hermann der Lahme en Hildegard von Bingen. Een net zo interessant muzikaal duel is dat tussen Arcangelo Corelli en Georg Friedrich Händel. Sofie Taes vertelt waarom.

Ook vieren we de negentigste verjaardag van violist en oudemuziekpionier Jaap Schröder. Wist u trouwens dat de oudste musicologische vereniging ter wereld in Nederland is gevestigd? Met voorzitter Dr. Ulrike Hascher-Burger bespraken we de geschiedenis en toekomst van de KVNM. Toch was er ook droevig nieuws. Niet geheel onverwacht is Louis Peter Grijp op 9 januari overleden. Met een uitgebreid In memoriam gedenken we de tijdloze bijdrage aan de oude muziek van deze gepassioneerde luitist, liedonderzoeker, hoogleraar en artistiek leider van Camerata Trajectina.

2

EXCLUSIEVE VRIENDENAVOND

PREVIEW FESTIVALPROGRAMMA 2016 LA SERENISSIMA donderdag 12 mei, 20.00 uur / Utrecht, TivoliVredenburg, Hertz

Kijkt u alweer uit naar het komende festival? We nodigen u als Vriend van de Organisatie Oude Muziek graag uit voor een exclusieve preview: festivaldirecteur Xavier Vandamme licht op donderdagavond 12 mei het festivalprogramma toe. Speciale muzikale gast van de avond is artist in residence Olga Pashchenko.

In 2016 vestigt het Festival Oude Muziek de aandacht op het zuiden: de Republiek Venetië – met zijn open blik op de Levant – is altijd een broedplek geweest voor vernieuwende muziek. De muziekdrukkunst nam er een hoge vlucht en in Venetië stond de wieg van de beroemde Venetiaanse school met zijn dubbelkorigheid.

Tijdens het festival klinkt muziek van onder anderen Adriaan Willaert, Francesco Cavalli, Johann Rosenmüller, Baldassare Galuppi en natuurlijk Antonio Vivaldi.

Olga Pashchenko is werkelijk een supertalent, welk instrument ze ook aanpakt: klavecimbel, fortepiano of orgel. Op deze avond speelt ze op een Böhm-fortepiano uit 1820 werk van onder anderen Felix Mendelssohn, gebaseerd op Venetiaanse gondelliederen.

> Donderdag 12 mei, 20.00 uur > Utrecht, TivoliVredenburg, Hertz > Toegang gratis > Aanmelden via de bon in dit tijdschrift 3

TEKST BEELD

SOFIE TAES VIA LA DIVINA ARMONIA

CORELLI EN HÄNDEL: VAN PALAZZO TOT PLEASURE GARDEN BAROKKE BIOTOPEN

oudemuziek 15/16

Corelli en Händel: van palazzo tot pleasure garden

BAROKKE BIOTOPEN

4

CORELLI EN HÄNDEL: VAN PALAZZO TOT PLEASURE GARDEN

Er lijkt haast geen spannender achttiendeeeuws duel denkbaar dan dat tussen de milde Arcangelo Corelli en de gedreven Georg Friedrich Händel. Dat deze twee zeer verschillende karakters elkaars levens nadrukkelijk hebben gekruist, smeekt om een muzikaal vergelijk.

Wie rond 1600 de muzikale avant-garde aan het werk wilde horen, moest zich bezuiden de Alpen begeven. Italië was het mekka voor melomanen in de begindagen van de ‘seconda pratica’: het nieuwe muziekidioom dat het complexe, gelaagde contrapunt van de polyfonie wilde counteren met een verticaal, per akkoord geconcipieerde toonspraak en een meer directe uitdrukkingskracht. Met boegbeelden als Claudio Monteverdi en Giulio Caccini en de ‘uitvinding’ van de opera grossierde Italië in innovatief repertoire en nam het definitief de fakkel over van de Lage Landen als Europese trendsetter.

Als hoofdstad en pauselijke zetel nam Rome een aparte plaats in binnen het Italiaanse muziekveld.

Want terwijl koning opera heerste in grote steden als Mantua, Napels en Venetië, stonden in de Eeuwige Stad – waar het enige publieke theater op bevel van de paus al na vier seizoenen werd gesloten – oratoria, cantates, serenata’s (grote, cantate-achtige gelegenheidswerken), kamer- en orkestmuziek bovenaan de agenda.

De modale Romein had toegang tot dit repertoire via twee ‘muzikale ruimten’: de kerk, waar muziek zich langzamerhand van de liturgische context wist los te weken, en de palazzi van Romes rijksten. Terwijl vroege commerciële initiatieven elders in Italië al vroeg in de zeventiende eeuw een proces van muzikale ontvoogding aanzetten, bleef muziek in Rome vooralsnog het exclusieve terrein van adel en clerus.

Zij zorgden via residentiële functies en compositieopdrachten voor de inkomsten van componisten en musici. Tussen 1670 en 1730 waren koningin Christina van Zweden, koningin Maria Casimira van Polen, prins Francesco Maria Ruspoli en de 5

CORELLI EN HÄNDEL: VAN PALAZZO TOT PLEASURE GARDEN

kardinalen Benedetto Pamphili en Pietro Ottoboni de belangrijkste mecenassen. Muziek was voor hen niet enkel een dagelijks genoegen en een vanzelfsprekende luxe, maar ook een persoonlijke missie: op hun schouders rustte de taak Romes muzikale glorie met de wereld te delen.

De minder gefortuneerde Romein was dan ook welkom op de openluchtspektakels waarmee op de binnenpleinen van stadspaleizen hoog bezoek, politieke mijlpalen of persoonlijke feestjes werden gevierd.

Daarnaast kon hij terecht bij de publieke kamerconcerten die sociaal bevlogen mecenassen eenmaal per week organiseerden (‘conversazione’ of ‘accademie’).

Rond 1700 konden wekelijks tot vier concerten worden bezocht, met voornamelijk profane muziek op het programma. De concertetiquette was gedisciplineerd: hier geen operateske excessen, zoals rozen op de Bühne, oproer, geflirt en kaartspel – al kon onder hooggeplaatste gasten (die geacht werden alle huisconcerten bij te wonen) wel eens een minder aandachtige toehoorder worden betrapt. Zo schreef bisschop George Berkeley in een brief aan de Earl of Egmont (1717): ‘Prince Ruspoli is the man who now gives musick every week to Strangers, where I am sure to fall a Sleep as constantly as I go.’

Met zijn kapitaalkrachtige en muziekminnende elite was Rome voor beroepsmusici een land van melk en honing, en dus kwam jong talent er massaal zijn geluk beproeven. Zo ook Arcangelo Corelli (1653-1713), die er zich na zijn muziekstudies in Bologna vestigde en al gauw een van de meest begeerde componisten van de stad werd.

MEESTER-BROUWER CORELLI Corelli’s Romeinse avontuur was bescheiden gestart, met een baantje als derde violist in een kerkensemble. Maar hij wist zich in korte tijd op te werken tot orkestleider en verwierf de steun van Christina van Zweden, Pamphili en Ottoboni, die hem een appartement in zijn palazzo schonk. Zo groeide Corelli uit tot spil van het muziekleven: als topviolist was hij te horen in palazzi, theaters en oratoria, als componist oogstte hij lof van ‘Kenner’ en ‘Liebhaber’, en als impresario reeg hij de succesvolle operaproducties en massaspektakels aan 6

Every age has its phraseology.

Corelli’s is that of his time Muziekkroniekschrijver Charles Burney over Corelli, 1773

elkaar. Daarnaast was hij een vermaard orkestleider: zo’n dertig jaar lang leidde hij ensembles variërend van een tiental uitvoerders tot de 150-koppige massa die de kroning van paus Innocentius XII opluisterde. Het orkest van Corelli speelde meestal nieuw repertoire, steeds van eigen hand. In het licht daarvan is de beperkte omvang van zijn muzikale nalatenschap enigszins verrassend.

Tijdens Corelli’s leven werden immers slechts vijf bundels en enkele losse werken gepubliceerd, in een drietal genres: een compact oeuvre dat in kwantitatief opzicht geen partij vormt voor dat van collega-barokiconen als Bach (+1000 opusnummers) en Telemann (+3000 gecatalogiseerde composities).

Een en ander valt te verklaren vanuit Corelli’s karakter en professionele situatie: dankzij de steun van machtige broodheren kon hij werken in stabiele omstandigheden, zonder noemenswaardige financiële zorgen of tijdrovende verplichtingen.

Hij hoefde niets tegen zijn zin te doen en kon zich concentreren op precies die genres waarvan hij de volmaakte beheersing ambieerde. Kortom, Corelli hoefde zijn perfectionistische natuur niet te beteugelen, en kon eindeloos aan oud of nieuw werk blijven sleutelen – een kritisch proces dat heel wat composities vermoedelijk niet hebben overleefd.

De publicatie van zijn meest ambitieuze collectie, de Concerti grossi opus 6, heeft Corelli niet mogen beleven. Postuum gedrukt bij Estienne Roger in Amsterdam (1714) werd de bundel al snel een must-have voor melomanen en – via jaarlijkse herdenkingsconcerten in het Pantheon – het middelpunt van de Corelli-cultus.

OPUS PERFECTUM De 12 Concerti grossi gelden als staalkaart van Corelli’s kunnen en zijn misschien ook als com-

CORELLI EN HÄNDEL: VAN PALAZZO TOT PLEASURE GARDEN

positorisch compendium geconcipieerd: Corelli heeft vermoedelijk doelbewust werk uit uiteenlopende perioden en contexten op een nieuwe manier samengebracht, als distillaat en reflectie van het traject dat hij als orkestleider/componist had afgelegd. In die zin echoot opus 6 een kwarteeuw Romeinse muziekpraktijk, en kan het – als ‘gephotoshopt’ opus perfectum – beschouwd worden als een cadeau van Corelli aan zijn veeleisende zelf.

Wie voorbij de charmante melodieën en prettige barokke notenstroom luistert, ontdekt in deze bladzijden Corelli’s finesse: zijn beheersing van het contrapunt, inventieve instrumentatie, originele visie op vorm- en genreconventies en expressieve muziektaal waarin alle parameters met maximale efficiëntie worden ingezet. Geen wonder dat opus 6 na zijn triomftocht door Rome ook Europa’s meest innovatieve muziekmarkt wist te veroveren: Londen, waar een nieuwe uitgave in 1715 een heuse Corelli-mania ontketende.

THERE’S NO BUSINESS...

Waar Italië begin zeventiende eeuw voor een Copernicaanse omwenteling zorgde binnen de muziek, mag Engeland in de achttiende eeuw een tweede barokke revolutie op zijn conto schrijven.

Want terwijl het muziekleven elders door kerk en adel werd bestierd, ontbolsterde in Londen een publieke, commerciële en democratische concertcultuur. Londen werd de bakermat van de muziekbusiness zoals we die vandaag kennen, met sterren die de wereld rondreizen, betalend publiek, trends en hits, professioneel toegeruste concertzalen, artiestenmanagement en advertising.

Waarom Londen? Dat kwam door een samenloop van omstandigheden. Het politieke klimaat was een factor van belang: na de burgeroorlog tussen Parlementariërs en Royalisten, en het protectoraat van Cromwell (lees ook TOM2015/3), was aan het adellijke muziekmonopolie definitief een einde gekomen. Tijdens de Restauratie werd Franse muziek de nieuwe rage, en moesten Engelse professionals op zoek naar nieuwe opportuniteiten.

Ze organiseerden daarom voortaan zelf concerten, die voor iedereen toegankelijk waren tegen een

Arcangelo Corelli (Jan Frans van Douven, voor 1713)

Georg Friedrich Händel (Thomas Hudson, voor 1779)

bescheiden entreegeld: het einde van de gratiscultuur die het koninklijke mecenaat zo lang in stand had gehouden.

Rond 1750 was het concert in Londen een echt muziekevenement geworden. Dat is minder evident dan het lijkt: voorheen was muziek niet los te 7

CORELLI EN HÄNDEL: VAN PALAZZO TOT PLEASURE GARDEN

denken van het toneel, van feesten, bidden, drinken of dansen. De emancipatie van muziek als een zelfstandige vorm van entertainment impliceerde echter geen strikt concertdecorum: tot ver in de achttiende eeuw waren concerten rumoerige aangelegenheden, waarin niet de perfecte vertolking van de notentekst, maar het etaleren van ‘artistiek temperament’ en virtuositeit centraal stonden.

Musici speelden vaak op zicht of improviseerden er op los, met uitbundige publieksreacties als hoogste beloning. Dat er intussen stevig werd gedronken en gerookt mag geen wonder heten: concerten duurden vaak meer dan vier uur en musici voerden bonte programma’s op, die zich inderdaad beter leenden tot een informeel samenzijn dan tot roerloze concentratie en bewonderend stilzwijgen.

VENI, VIDI, VICI, CORELLI Een opvallend aspect van het Londense muziekleven was de mix van amateurs en professionals. Veel heren van stand waren muzikaal actief en lieten zich graag flankeren door hun leraren en idolen. Daartoe boden muziekverenigingen de ideale gelegenheid: ontstaan als amateurensembles met een wekelijks speeluurtje, evolueerden deze verenigingen tot concertorganisaties die ook professionele musici engageerden. In de tweede helft van de achttiende Rome, Campidoglio (Salmon Thomas, 1757)

8

eeuw zorgden deze societies voor tien tot twaalf concertgelegenheden per week.

Op zoek naar geschikt repertoire kwam deze scene als vanzelf terecht bij Corelli’s Concerti grossi. Met hun pingpongspel tussen solisten (‘concertino’) en orkestgroep (‘ripieno’) bleken deze uitstekend geschikt voor gemengde uitvoerderscollectieven: professionele spelers konden excelleren in het concertino en ornamenteren naar hartenlust, mindere goden hielden het bij de soberste versie van de ‘uitvullende’ orkestpartijen. Soms werden de rollen omgekeerd en traden (niet-professionele) organisatoren aan als solisten, bijgestaan door freelancers. Ook in dit scenario scoorden Corelli’s concerti hoog: aangezien beroepsmusici de ripieno-partijen op zicht konden spelen, waren engagementen op korte termijn en met minimale repetitietijd perfect haalbaar.

Onder dit gunstige gesternte begon opus 6 aan zijn zegetocht door Londen. Al gauw werd de Engelse markt overstelpt met arrangementen en imitaties, Corelliaanse stijloefeningen en pastiches. Anderen schreven met Corelli’s vocabularium hun eigen verhaal. Zo ook Georg Friedrich Händel (1685-1759), die in 1739 zijn opus 6 met 12 Grand Concertos publiceerde. In tegenstelling tot Corelli’s concerti, die mikten op het goedkeurende knikje van de

CORELLI EN HÄNDEL: VAN PALAZZO TOT PLEASURE GARDEN

mecenas-van-de-dag, waren Händels composities bedoeld voor de commerciële muziekmarkt. Ze hadden ook een specifieke functie binnen zijn muziekbedrijf, als instrumentale ‘interludia’ tijdens de pauzes van de oratoriumuitvoeringen die hij organiseerde – een tactiek die zijn succes al had bewezen, toen Händel enkele jaren eerder met precies hetzelfde oogmerk een compleet nieuw genre had gelanceerd. Het orgelconcerto was een geniale vondst: het stelde Händel in staat om niet alleen het orkest optimaal te benutten, het publiek te animeren en de zangers te laten rusten, maar ook om zijn status als sterorganist te bestendigen.

Händel componeerde twee reeksen (Op. 4 HWV 289-294 en Op. 7 HWV 306-311) en een aantal losse orgelconcerti. Solopassages zijn doorgaans niet uitgeschreven: zo kon Händel zijn vaardigheid als topimprovisator demonstreren én wegkomen met een minimum aan schrijfwerk in perioden van extreme drukte. Het publiek wist de concerti zozeer te waarderen dat het repertoire – net als Corelli’s Concerti – door de commerciële muziekmarkt werd ‘gerecycled’: in de Pleasure Gardens, waar voor een prikje gekuierd, gegeten en genoten kon worden, was het orgel een hoofdattractie en werden dagelijks Händel-concerti uitgevoerd.

DUO OF DUEL? De levens van Händel en Corelli hebben elkaar meerdere keren gekruist. Zo werkte Händel in een van Corelli doordrongen muziekveld, en zag Corelli vier van zijn beste leerlingen naar Londen vertrekken – onder hen Francesco Geminiani, een van Händels beste vrienden. Maar ze hebben elkaar ook daadwerkelijk gekend: tijdens Händels reis naar Italië (1706-1708) was Corelli orkestleider bij de opera’s La Resurezzione (palazzo Ruspoli) en Il trionfo del Tempo (palazzo Ottoboni).

Over het wel en wee van het duo wordt sindsdien druk gespeculeerd. Is het werkelijk tot een confrontatie gekomen door Corelli’s makke performance tijdens de repetities voor Il trionfo? Heeft Händel echt de viool uit diens handen gerukt om de passage in kwestie voor te spelen? Hoge bomen vangen veel wind, zoveel is zeker: enkel beroemdheden zijn

You can be no other but the great Handell!

Een Vlaamse kerkorganist ontdekt wie hij zonet het klavier liet beroeren. Opgetekend door de Graaf van Shaftesbury, 1760

voer voor mythes, en met Corelli en Händel zijn twee geweldige antagonisten voorhanden. Corelli: een man van ‘mild temperament en grote bescheidenheid’. Händel: haantje-de-voorste en dol op glamour. Naast deze anekdotes en dit giswerk lijkt het alvast veilig om te stellen dat de ontmoeting van wederzijdse invloed moet zijn geweest. Corelli (die beweerde Händels muziek niet te begrijpen) was zonder twijfel een ervaring rijker na de confrontatie met diens stilistische en muzikaal-technische idiosyncrasieën. Op Händel moeten Corelli’s idiomatische vioolschriftuur, smaakvol ‘chiaroscuro’ en ongelooflijk precieze dirigeerstijl grote indruk hebben gemaakt. Hoe het ook zij: we’ll always have opus 6 – een weergaloze diptiek waarin de eenheid en verscheidenheid van twee barokke biotopen prachtig reflecteren. ıı

oudemuziek 15/16 HÄNDELS ORGELCONCERTEN… EN CONCERTI GROSSI VAN CORELLI La Divina Armonia di 8 mrt, 20.30 / Brussel (B), Miniemenkerk wo 9 mrt, 20.30 / Maastricht, St.-Janskerk do 10 mrt, 20.00 / Utrecht, TivoliVredenburg vr 11 mrt, 20.30 / Rotterdam, Laurenskerk za 12 mrt, 20.30 / Dronten, De Meerpaal zo 13 mrt, 15.30 / Vlissingen, Sint-Jacobskerk

9

10

TEKST BEELD

MARCEL BIJLO VIA ORDO VIRTUTUM

MARKANTE DUITSE MIDDELEEUWERS HERMANN DER LAHME EN HILDEGARD VON BINGEN

Hermann der Lahme en Hildegard von Bingen

MARKANTE DUITSE MIDDELEEUWERS

oudemuziek 15/16

STEFAN JOHANNES MORENT.INTERVIEW .INTERVIEW

Het vocalistenensemble Ordo Virtutum uit Stuttgart zet met een nieuw programma tijdens het Seizoen Oude Muziek twee bijzondere figuren uit de Duitse middeleeuwen naast elkaar: Hermann der Lahme (1013-1054), ook bekend onder zijn Latijnse naam Hermannus Contractus, en Hildegard von Bingen (10981179). Het wordt een boeiende vergelijking tussen de wiskundige precisie van Der Lahme en de extatische kwaliteit van het werk van Von Bingen, dat ook tegenwoordig nog veel liefhebbers in vervoering brengt.

Ordo Virtutum,tweede van rechts Stefan Johannes Morent

De middeleeuwse Hildegard staat met haar bijzondere talenten tegenwoordig weer volop in de belangstelling. Ze werd geboren als tiende kind van graaf Hildebert von Bermersheim en vanaf haar achtste jaar verbleef ze in het nonnenklooster van Disibodenberg, dat ressorteerde onder een groot klooster van benedictijner monniken. Tegenwoordig kennen we haar als componiste van zevenenzeventig gezangen, maar ze was ook op vele andere terreinen actief. Zo bekwaamde Hildegard zich in de meest uiteenlopende kunsten en wetenschappen en werd ze in 1136 abdis van het vrouwenklooster in Disibodenberg. In 1147 stichtte Hildegard een vrouwenklooster op de Rupertsberg, nabij de stad Bingen. Dit was tegen de wil van de abt van het Benedictijner klooster in Disibodenberg, wat leidde tot een jarenlange ruzie tussen de abt en Hildegard.

Het succes van het nieuwe nonnenklooster was enorm en al in 1165 breidde Hildegard uit naar tweede klooster in Eibingen. In die periode componeerde ze waarschijnlijk het grootste deel van haar muziek, die tegenwoordig behoort tot het meest uitgevoerde middeleeuwse repertoire. In 1998, toen Hildegards negenhonderdste geboortejaar werd gevierd, werd haar muziek zelfs een hype en verschenen er diverse cd’s met bewerkingen van haar oeuvre. Ook ontstonden er veel composities die op Hildegards muziek geïnspireerd waren, met name van Oost-Europese componisten als Arvo Pärt en 11

Koor van engelen uit het Rupertsberg Ms., fol. 28r

Peteris Vasks. In 2012 werd Hildegard heilig verklaard door paus Benedictus XVI. ‘DAS WUNDER DES JAHRHUNDERTS’ De levensloop van Hermann von Reichenau, ofwel Hermann der Lahme, is anders dan die van Hildegard, al deelden ze veel interesses. Een verlamming, waarschijnlijk het gevolg van een aangeboren spierziekte, verhinderde hem niet om één van de meest briljante wetenschappers van zijn tijd te worden. Hij hield zich bezig met muziek, poëzie, wiskunde en astronomie, waardoor hij door zijn tijdgenoten ‘das Wunder des Jahrhunderts’ genoemd werd. Net als Hildegard von Bingen kreeg ook Hermann der Lahme zijn opvoeding en scholing in een Benedictijner klooster, in zijn geval dat van Reichenau. Hij ontwikkelde zich snel en geldt nog altijd als één van de belangrijkste geleerden van zijn tijd.

Stefan Johannes Morent, leider en oprichter van Ordo Virtutum, combineert tijdens dit Seizoen Oude Muziek de muziek van Hildegard von Bingen met die van Hermann der Lahme. ‘Het leek ons een spannend idee om deze twee markante personen tegenover elkaar te zetten. Tussen hun levens zit bijna een eeuw. Ook komen ze ieder uit een ander deel van Duitsland: Hildegard uit het noorden, Hermann uit het zuiden. Beiden hebben echter hun wortels in de Benedictijnse traditie. Hildegard zou de muziek van Hermann gekend kunnen hebben: in elk geval zijn er overeenkomsten te horen met haar eigen muziek.

Bovendien vinden we het interessant om Hildegard von Bingen vanuit een ander perspectief te benaderen. Tegenwoordig wordt haar muziek meestal gezongen door hoge vrouwenstemmen. Dat is logisch: 12

Hildegard schreef haar composities in de eerste plaats voor gebruik in haar eigen klooster. Maar ze heeft haar eerste handschrift met muziek, dat we nu kennen als de Dendermonde Codex, geschonken aan een Cisterciënzer monnikenklooster. Die monniken hebben de muziek van Hildegard dus waarschijnlijk ook gezongen en dat is een aanwijzing dat de muziek van Hildegard von Bingen niet alleen door vrouwen gezongen werd. Net zo goed zal het voorgekomen zijn dat muziek die in monnikenkloosters ontstond ook in nonnenkloosters in gebruik was.’

VERKOOPCIJFERS De muziek van Hildegard von Bingen is goed bekend. Haar oeuvre is zelfs integraal opgenomen op cd en haalt hoge verkoopcijfers. Dat is bepaald bijzonder voor muziek die meer dan achthonderd jaar oud is en waarvan zelfs ook nog de naam van de componist bekend is. Cd’s met muziek van Hildegard von Bingen tref je bovendien aan in de collecties van liefhebbers met zeer uiteenlopende voorkeuren. De hardcore bezoeker van het Festival Oude Muziek heeft natuurlijk de complete editie van Sequentia in de kast staan, maar ook popliefhebbers worden aangesproken door deze muziek, al dan niet in bewerkte vorm. Die status is, ook commercieel, maar weinig componisten gegeven. Wat weten we eigenlijk van de muziek van Hermann der Lahme?

‘Dat ligt wat moeilijker,’ vertelt Morent. ‘Hermann der Lahme verzamelde namelijk veel. Dat betekent dat je in een manuscript niet precies kunt aangeven welke composities van hem zijn en welke hij heeft verzameld. De laatste jaren is er door musicologen veel onderzoek gedaan en het vermoeden bestaat

STEFAN JOHANNES MORENT.INTERVIEW

dat hij veel meer heeft gecomponeerd dan we vermoedden. Misschien zelfs wel meer dan Hildegard.’

Hoe zou je precies de verschillen tussen de muziek van Hildegard en Hermann omschrijven? Morent doet liever een stap terug: ‘Om aan te geven waarin de muziek van Hildegard en Hermann verschilt of overeenkomsten vertoont, moet je eerst weten dat het twee heel verschillende personen geweest moeten zijn. Hildegard afficheerde zich vaak als ongeletterde vrouw (wat ze natuurlijk niet was), die alles wat ze wist en kon ingefluisterd kreeg. Ze is de visionaire, de zieneres. Hermann daarentegen is veel meer een klassieke middeleeuwse wetenschapper.

Hij schreef een muziektraktaat waarin hij uitgebreid ingaat op de functie van muziek en de relatie tussen muziek en de kosmos. De kerktoonsoorten, de modi, waren voor hem van groot belang en de manier waarop hij die kerktoonsoorten in zijn eigen muziek gebruikte is daarvan een afspiegeling. Hij bouwt een melodie altijd op een bepaalde manier op, met telkens een stijgende lijn. Hij doet dat met een welhaast wiskundige precisie, waarbij hij veel waarde hecht aan de belangrijkste tonen – kwint, octaaf – van de modus waarin hij schrijft. Hildegards composities kennen ook die opbouw, alleen gaat zij veel verder. Als een melodie vordert, merk je dat ze steeds meer afwijkt van de structuur en grote sprongen omhoog kan maken. De toonomvang van de melodieën is veel groter en de muziek is extatischer. Dat is ook wat luisteraars tegenwoordig zo aanspreekt, denk ik.’

Volgens Morent zal Hildegard die kennis over structuur en modi waarschijnlijk hebben opgedaan door het veelvuldig zingen van gregoriaanse muziek. ‘En misschien zong ze ook de composities van Hermann. Diens muziektraktaat gebruikte ze echter waarschijnlijk niet als basis, omdat zij niet op die manier met die materie bezig was.

Die intuïtieve benadering, die eigenlijk ver afstaat van de manier waarop men in de middeleeuwen wetenschap bedreef, vind je bij Hildegard in al haar werk, ongeacht of het nu om muziek of plantkunde gaat. Die twee totaal verschillende werkwijzen van

Hildegard en Hermann – de ene intuïtief, de ander klassiek wetenschappelijk – is ook een uitgangspunt van ons programma. Dat levert een boeiende confrontatie op.’

HET SPEL DER DEUGDEN Dat Morent als artistiek leider van Ordo Virtutum een bijzondere relatie heeft met de muziek van Hildegard von Bingen blijkt natuurlijk alleen al uit de naam van zijn ensemble. ‘Ordo Virtutum, ‘het spel der deugden’, is een mysteriespel dat Hildegard schreef voor uitvoering in haar nonnenklooster. En ja, er was één mannenrol: de duivel! Die werd waarschijnlijk vertolkt door Vollmar, haar secretaris. Ordo Virtutum was het eerste project dat ik deed, destijds met een ensemble van vrouwenstemmen. Daarna ben ik, met een mannenensemble, me verder gaan verdiepen in de éénstemmige muziek in het Duitse taalgebied, van de negende tot en met de dertiende eeuw. De muziek van Hermann der Lahme hebben we inmiddels ook op cd gezet.’

Op zoek naar bijzondere muziekcollecties die nog niet eerder zijn opgenomen, stuit Morent soms op heel bijzondere dingen. ‘Onze nieuwste cd is echt heel curieus’, vertelt hij enthousiast. ‘In het klooster van Sankt Gallen liggen twee manuscripten met muziek die voor ons ensemble erg recent is, ze dateren uit de zestiende eeuw. Het gaat om zettingen van de mis en de getijden. Het klooster gaf de Italiaanse componist Barberini Lupus opdracht om vierstemmige zettingen te schrijven, maar wel op voorwaarde dat de eenstemmige melodieën die in het klooster in gebruik waren, in de tenor altijd ongeschonden hoorbaar moesten blijven. Die partij, die dus in niets verschilde met wat er al eeuwenlang in Sankt Gallen gezongen werd, zien we in de manuscripten dan ook op de ouderwetse manier genoteerd, volgens die eeuwenoude traditie. Deze muziek is nog nooit eerder opgenomen.’

Ordo Virtutum is een ensemble dat er van houdt om buiten de gebaande paden te treden, vertelt Morent.

‘Er is binnen de middeleeuwse muziek intussen een mainstream repertoire ontstaan: Carmina Burana, 13

INTERVIEW. STEFAN JOHANNES MORENT

muziek van Machaut en Hildegard von Bingen. Dit repertoire wordt uitgevoerd door heel veel ensembles en dus is dat repertoire voor ons alleen interessant als we die muziek in een andere context kunnen plaatsen. Een concert dat alleen maar een aantal spectaculaire stukken van Hildegard achter elkaar zet is voor ons geen optie. Het helpt natuurlijk wel dat Hildegard von Bingen zo’n bekendheid is geworden. Door de vele goede uitvoeringen van haar muziek die er al zijn is het voor het publiek makkelijker geworden om geïnteresseerd te raken in andere Duitse muziek uit de middeleeuwen. En er is op dat gebied nog heel wat te ontdekken!’

‘De grote vernieuwingen die je in de dertiende eeuw in Frankrijk zag, zoals de ontwikkeling van steeds nieuwe vormen van meerstemmigheid, zijn aan het Duitse taalgebied zo goed als voorbij gegaan’, vervolgt Morent. ‘Alle kerkmuziek was in principe eenstemmig. Die eenstemmigheid kon echter wel verschillende gedaanten aannemen: het was niet zo dat men alleen maar het oude Gregoriaans bleef zingen. Er was een rijke uitvoeringspraktijk waarvan we nog lang niet alles weten. Ik begin een project altijd met musicologisch onderzoek dat uiteindelijk moet resulteren in concerten en cd’s. We zijn nu bezig met een project dat we Fragmentum hebben genoemd. Dat draait om muziek uit kloosters in Zuid-Duitsland. Tijdens de reformatie werden veel kloosters in Duitsland gesloten. De koorboeken die daar werden gebruikt zijn echter niet altijd vernietigd. Het dure perkament werd gebruikt als bindmateriaal voor andere boeken. Wat we nu gedaan hebben is in archieven, bijvoorbeeld in onze thuisstad Stuttgart, en bibliotheken zoeken naar dat oude bindmateriaal. Daarop vind je dan geen complete composities terug, slechts fragmenten, die je dan op de een of andere manier moet zien te completeren om ze te kunnen uitvoeren. Het interessante is dat je op die manier muzikaal materiaal kunt terugvinden uit kloosters waaruit we verder absoluut niets overgeleverd hebben gekregen. Het is een enorme klus om uit te zoeken wat nu precies waarbij hoort, maar je kunt geluk hebben. Dan zie je overeenkomsten 14

in een handschrift en dan kom je tot de conclusie dat de fragmenten die je hebt gevonden bij elkaar moeten horen.’

KLINKENDE MATERIE ‘Pas na uitgebreid onderzoek kan over een uitvoering nagedacht worden,’ zegt Morent. ‘En ook dan moeten we nog allerlei problemen oplossen, want het is natuurlijk wel de bedoeling dat een uitvoering van deze fragmenten geen aaneenschakeling van korte muziekvoorbeeldjes wordt, maar dat één geheel van tekst en muziek ontstaat. Het publiek moet het kunnen herkennen als een complete compositie, ook al is het bronmateriaal zo gefragmenteerd. Historisch onfeilbaar zijn we zo niet; er is bijvoorbeeld geen vergelijkingsmateriaal, omdat deze muziek niet in andere bronnen is overgeleverd. Op grond van onze kennis en ervaring maken we soms aanvullingen waar het materiaal wel erg fragmentarisch is. Het is een boeiend onderwerp: je schraapt stukjes bij elkaar van een geschiedenis die nog nooit eerder is verteld en kunt dat omzetten in klinkende materie.

Want je bent natuurlijk niet alleen musicoloog, maar je wil ook dat wat je gevonden hebt daadwerkelijk door een publiek wordt gehoord. Dat is altijd ons einddoel.’

‘De volgende stap voor Ordo Virtutum is een tournee. We trekken met het ensemble langs die kloosters, voor zover ze nog in goede staat zijn, en nemen daar dan de betreffende fragmenten op,’ zegt Morens. ‘Normaal kies je voor een cd-opname een rustig gelegen kerk, met een goede akoestiek en niet te veel geluid van buiten. Wij kiezen er nu echter voor om te laten horen dat een Benedictijner kerk heel anders klinkt dan een Cisterciënzer kerk.

Sommige van die kloosterkerken zijn in latere eeuwen te ingrijpend veranderd om nog hun originele akoestische staat te hebben. Aan het Bodenmeer staat een aantal middeleeuwse kloosterkerken die zijn omgebouwd tot barokke of rococogebouwen, met een heel andere akoestisch ideaal. Maar er zijn ook nog verrassend veel kerken waar, zo lijkt het, de akoestiek nu nog precies hetzelfde is als in de

STEFAN JOHANNES MORENT.INTERVIEW

Hermann der Lahme met zijn discipelen. Sgraffito op de façade van een schoolgebouw in Veringenstadt (Günther Dietrich, 1952).

vijftiende eeuw. En als je die ruimtes hebt dan moet je ze ook gebruiken als je muziek uit die periode uitvoert. Ik vind dit zelfs heel wezenlijk voor een historisch verantwoorde uitvoering: naast de juiste instrumenten en de juiste manier van zingen ga je ook op zoek naar de juiste akoestische ruimte. Maar natuurlijk doe je tijdens concerttournees ook concessies. We hebben in Utrecht wel eens gezongen in de Pieterskerk en de Willibrorduskerk, allebei ruimtes met een prachtige akoestiek. Onze tournee in april, met vier zangers, bestaat uit concerten in uiteenlopende ruimtes. In Utrecht zingen we bijvoorbeeld in TivoliVredenburg. Ook daar klinkt het vast mooi.’ ıı

oudemuziek 15/16 GEZANGEN VAN HILDEGARD EN HERMANN Ordo Virtutum zo 17 apr, 16.30 / Almere, Schouwburg ma 18 apr, 20.00 / Amsterdam, Waalse Kerk di 19 apr, 20.30 / Rotterdam, Laurenskerk wo 20 apr, 20.15 / Delft, St.-Hippolytuskapel do 21 apr, 20.15 / Westzaan, Zuidervermaning vr 22 apr, 20.30 / Maastricht, Keizerzaal za 23 apr, 20.00 / Utrecht, TivoliVredenburg zo 24 apr, 14.15 / Eindhoven, De Kapel za 21 mei, 17.00 / Brussel (B), Kerk van Onze Lieve

Vrouwe Ter Kapelle

15

TEKST BEELD

MIMI MITCHELL COLLECTIE JAAP SCHRÖDER

’A GRAND OLD MASTER OF MUSIC’ JAAP SCHRÖDER 90 JAAR

Jaap Schröder 90 jaar

16

‘A GRAND OLD MASTER OF MUSIC’

JAAP SCHRÖDER .INTERVIEW

Eind 2015 werd violist en oudemuziekpionier Jaap Schröder 90 jaar. Zo’n mijlpaal is een mooi moment om te reflecteren op zijn leven en zijn carrière te vieren. Musicologe en barokvioliste Mimi Mitchell sprak de afgelopen maanden regelmatig met Schröder. In dit artikel doet zij verslag.

Schröder is kamermusicus in hart en nieren. Het strijkkwartet is de meest constante factor in zijn gevarieerde en zwervende muzikale leven. Schröder speelde voor het eerst in een kwartet als elfjarige student op het Vossius Gymnasium in Amsterdam en als twintiger was hij tweede violist in het befaamde Nederlands Strijkkwartet (1952-1969).

In 1972 vormde Schröder Quartetto Esterházy, het eerste strijkkwartet op oude instrumenten; hij leidde het Smithson String Quartet (Verenigde Staten, 1982-1997) en speelt nog steeds met het Skálholt String Quartet (IJsland, 2003). ‘Zonder [strijkkwartetten] zou ik niet kunnen leven,’ gaf hij toe.1 HET BEGIN De grote historische gebeurtenissen van de twintigste eeuw hebben flinke impact gehad op Schröder. De Nazi-bezetting van Nederland had grote gevolgen voor zijn toekomst. Schröder herinnert zich nog goed dat hij in 1943 eindexamen deed. ‘Dat was midden in de oorlog. Om aan de universiteit te kunnen studeren moest je van de Duitsers een verklaring ondertekenen dat je nooit iets tegen ze zou ondernemen, anders werd je geweigerd. Dat weigerde ik.

Voor het conservatorium gold die beperking niet: musici waren op een of ander manier niet gevaarlijk genoeg. Dus nam ik me voor vioolles te nemen zolang de oorlog duurde.’2 Op het conservatorium in Amsterdam had Schröder vioolles van Julius Röntgen jr. en de Belg Jos de Clerck.

Zijn droom was echter om bij de Franse violist Jean Pasquier te studeren. ‘Die had ik een aantal keer in het Concertgebouw horen en zien spelen. Daar was ik helemaal weg van. Dat spel van de Fransen, de

virtuositeit en de flexibiliteit van hun stokvoering waren fantastisch.’

Na de oorlog kreeg Schröder zijn kans: hij ontving een Franse beurs om in Parijs te studeren. Hij volgde vioolles bij de École Jacques Thibaud en musicologie aan de Sorbonne. Vioolles kreeg hij van Jean Fournier en tenslotte bij Pasquier, wat Schröder ‘heerlijk, fantastisch’ vond. ‘Vooral de basis van zijn strijktechniek wilde ik graag van hem leren.’ De subtiele en gearticuleerde techniek van de Franse school, gecombineerd met zijn studie Musicologie, vormde een uitstekende basis voor Schröders ontwikkeling van modern violist tot oude-instrumentpionier.

Nadat hij het Concours Jacques Thibaud had gewonnen kwam Schröder in 1949 terug naar Nederland en begon hij met de opbouw van wat een indrukwekkende en veelzijdige carrière zou worden. In de jaren ‘50 bekleedde Schröder het concertmeesterschap van het Radio Kamerorkest, was hij tweede violist in het Nederlands Strijkkwartet en speelde hij af en toe met het salonorkest van Paul Godwin. Paul Godwin was de artiestennaam van Pinchas Goldfein (1902-1982), een Poolse violist die in Berlijn in de jaren ‘20 zeer succesvol was met zijn Tanz-Orchester. De Joodse Godwin vluchtte in 1933 en belandde uiteindelijk in Nederland. Schröder zat in het Nederlands Strijkkwartet naast Godwin, die ook altviolist was, en speelde af en toe voor de radio in Godwin’s salonorkest.

Schröder oordeelt: ‘Godwin was de beste violist in Nederland’, en ‘zijn virtuositeit was vlekkeloos’.

Als ik Schröder vraag door wie hij het meest werd beïnvloed, zegt hij lachend: ‘Mijn afkomst is deels Frans, en deels Paul Godwin. Dat heb ik een aantal jaren geleden gemerkt toen ik werken van Mendelssohn opnam. Ik paste hier en daar een portamento toe en dacht: Verduiveld, dat is nog van Paul!’

DE WEG NAAR DE OUDE MUZIEK Schröder had in deze periode ook interesse in oude muziek. Hij begon met het uitzoeken van 17

INTERVIEW. JAAP SCHRÖDER

Quartetto Esterházy

Jaap Schröder en Christopher Hogwood

18

onbekende muziek en voerde deze uit samen met de Nederlandse klaveciniste Janny van Wering (1909-2005). Toen ze Bachs sonates voor viool en obligaat klavecimbel bestudeerden, merkte Schröder dat er iets niet klopte. ‘Ik had toen al het gevoel dat mijn (moderne) viool niet goed samen klonk met een klavecimbel. Die sonates van Bach zijn echte triosonates. Toen heb ik voor het eerst darmsnaren geprobeerd en een oude strijkstok, dat leek mij beter.

En mijn viool stemde ik een halve toon lager. Die kant moest het uitgaan.’

Het was in die tijd dat Schröder andere jonge musici leerde kennen die ook geïnteresseerd waren in oude muziek: samen met Frans Brüggen, Gustav Leonhardt en Anner Bijlsma organiseerde hij een doorspeelsessie. Quadro Amsterdam, zoals Schröder het ensemble noemde, was meteen een succes, en het publiek en de recensenten waren razend enthousiast.

Barokhoboïst Ku Ebbinge beschrijft desgevraagd dat ze de oudemuziekbeweging in gang hadden gezet: ‘Ze hebben met zijn vieren een enorme invloed gehad. Alle vier waren ze fantastische instrumentalisten en muzikanten, en daarbij gezamenlijk ook nog een heel goede podiumverschijning. Als zij in Honolulu hadden gezeten, dan had de oudemuziekbeweging zich dáár ontwikkeld.’3 Verrassend genoeg speelde Quadro Amsterdam op moderne instrumenten. Schröder: ‘Voor de opnames die wij destijds gemaakt hebben voor het Teldeclabel gebruikten wij nog moderne instrumenten. Tegen leerlingen heb ik vaak gezegd: “Het is natuurlijk fantastisch om zo’n oude viool te hebben, maar het zit allereerst hier [wijst op zijn hoofd, red.]”.’

Schröder voelde zich echter steeds meer beperkt door de klank en problemen in de balans van moderne instrumenten. Begin jaren ‘70 besloot hij dan ook zijn viool te laten restaureren naar de oorspronkelijke bouw. ‘Met het [juiste] materiaal in de hand ontdek je vanzelf wat er wel en niet inzit. Je merkt direct wat die stok wil.’4 Daarbij benadrukt hij dat ‘de stok belangrijker is dan de viool’. Hij heeft dan ook een grote verzameling strijkstokken, geschikt voor verschillende repertoires.

JAAP SCHRÖDER .INTERVIEW

QUARTETTO ESTERHÁZY De oprichting van zijn Quartetto Esterházy, het eerste strijkkwartet op oude instrumenten, betekende een keerpunt voor zijn eigen carrière en voor de oudemuziekbeweging. Schröder’s nieuwe aanpak was een statement. Het succes van Quartetto Esterházy gaf de beweging de moed om werken uit de klassieke periode aan te pakken. Het kwartet nam een jaar de tijd voor alleen repetities, zodat de juiste instrumenten en muzikale aspecten zoals toonhoogte, gebruik van vibrato, intonatie, tempi, articulatie en fraseringen konden worden uitgeprobeerd. De vier musici zochten betrouwbare uitgaves, lazen eigentijdse teksten en bekeken iconografisch materiaal. Het kwartet speelde ook barokmuziek in een poging de vroege kwartetten als een verlenging van de baroktijd te ervaren, in plaats van erop terug te kijken vanuit een later tijdperk.

Schröder: ‘Welke muziek had Haydn zelf gehoord?’

De meningen van het publiek en de recensenten over het Quartetto Esterházy waren aanvankelijk verdeeld. Schröder herinnert zich dat ze weerstand voelden bij het traditionele kwartetpubliek, maar dat hun nieuwe aanpak meteen aansloeg bij de jongere generatie. De Nederlandse critici waren over het algemeen vrij positief, maar de Engelstaligen meer uitgesproken in hun mening. The Financial Times (13 april, 1978) vond dat ‘The result is, to put it mildly, revelatory,’ terwijl een ander blad vernietigend schreef ‘What pretentious bunk this is!’.5 Quartetto Esterházy was het begin van Schröders lange band met het klassieke repertoire. Het hoogtepunt daarvan was de samenwerking met de in 2014 overleden Christopher Hogwood en zijn Academy of Ancient Music, waarmee Schröder alle Mozart-symfonieën opnam. Dit ambitieuze, zevendelige project – met ook een belangrijke bijdrage van de Amerikaanse musicoloog Neal Zaslaw – werd opgenomen tussen 1978 en 1984. De bijzondere dubbelrol van Schröder, die de directie deelde met Hogwood, onderstreepte hoe belangrijk Schröder was voor het project.

Ook de Verenigde Staten waren geïnteresseerd in Schröder. The Smithsonian Institution, dat behalve over financiële middelen ook over een uitgebreide collectie oude instrumenten beschikt, steunde het volgende project van Schröder. De Nederlander werd eerste violist in het Smithson String Quartet en leidde het Smithsonian Chamber Orchestra tijdens concerten en tientallen opnames. Ook verkende hij het klassieke en romantische repertoire met het Atlantis Ensemble en zijn oude Graf-vleugel.

A PERFORMER’S GUIDE Als docent heeft Schröder vioolles gegeven op het Sweelinck Conservatorium in Amsterdam (19631990) en barokvioolles op de Schola Cantorum in Bazel (1975-1990). Hij was ook gastdocent aan de Yale University en de Juilliard School of Music in de Verenigde Staten en gaf les tijdens uiteenlopende projecten, zomercursussen en workshops over de hele wereld.

Schröder deed daarnaast veel onderzoek en presenteerde radioprogramma’s, produceerde talloze toelichtingen op programma’s en platenhoezen, schreef het voorwoord bij muziekuitgaves en gaf zelf publicaties en transcripties uit. Zijn boek Bach’s Solo Violin Works: A Performer’s Guide is een intelligent en muzikaal onderzoek. In het voorwoord en eerste gedeelte van het boek beschrijft Schröder zijn filosofie en aanpak. Duidelijk goed geïnformeerd herhaalt hij zijn gevoel dat ‘a scrupulous imitation and following of the rules would lack spontaneity and artistic quality’.6 Hij schrijft, met een knipoog: ‘In the end, my personal philosophy is similar to the attitude of the French and Italians concerning traffic lights: we should not always respect them scrupulously, but we must always take them seriously into account.’7 Een van de belangrijkste aspecten bij het bespelen van de barokviool is voor Schröder ontspanning.

Wanneer hij moderne violisten helpt bij hun overstap naar de barokviool vindt hij het van het grootste belang dat ze alle onnodige spanning kwijtraken voordat zij iets nieuws creëren op een barokinstrument. Dit heeft gevolgen voor zowel de rechter- als 19

INTERVIEW. JAAP SCHRÖDER

de linkerhand. Schröder gelooft dat de rechterarm niet te hoog gehouden moet worden, zoals je ziet bij veel ‘biljart spelende violisten’. Hij beweert, als voorstander van een bewust gebruik van vibrato, dat vibrato ‘ontspannend is. Dat ontspannende, dat is juist ook een soort beweging. Als je helemaal bewegingloos bent, ben je gespannen. Vibrato is niets meer dan eigenlijk bewust ontspannen, dat is alles.’8 EEN INSPIREREND VOORBEELD Schröder leeft een actief leven, met dank aan zijn goede gezondheid, scherpe geest, ontspannende speelwijze, diverse interesses en zijn nieuwsgierige en optimistische aard. Niet velen durven het aan om op 78-jarige leeftijd een nieuw kwartet te beginnen.

Schröder is er echter zeker van dat hij nog veel te vertellen heeft. En inderdaad: het Skálholt Quartet heeft inmiddels alle belangrijke kwartetten van Schubert opgenomen, een voltooiing van Schröders lange reis door het klassieke kwartetrepertoire, die hij met het Quartetto Esterházy begonnen was.

Zelf zei Schröder altijd dat hij ‘nooit van zijn leven alleen maar barokmuziek zou willen spelen’.9 Hij is voornamelijk bekend geworden door zijn uitvoeringen van klassiek repertoire. Maar zijn repertoire was altijd veel breder. Zijn honderden opnames variëren van vroege zeventiende-eeuwse werken tot kamermuziek van Mendelssohn en Schumann op oude instrumenten, evenals composities van Hindemith en twintigste-eeuwse Nederlandse componisten voor hedendaagse viool.

In de tijd dat de oudemuziekbeweging vooral bezig was met de barok en nog oudere muziek, heeft Schröder de nieuwe aanpak dichter tot de klassieke periode gebracht. Al in 1978 sprak Schröder over het spelen van Brahms op een oude piano en Tsjaikovski op darmsnaren.10 Toen hij bijna een decennium later gevraagd werd over hoe ver de ‘authentieke’ aanpak kon gaan, sprak Schröder duidelijk: ‘There is no reason to stop.’11 Deze verklaring blijft weerklinken. Jongere generaties zijn geïnspireerd door het idee dat oude instrumenten en uitvoeringspraktijken kunnen worden gebruikt 20

voor alle muziek. Zij zetten dat ontdekkingsproces voort. Schröders droom van Brahms en Tsjaikovski uitvoeren is allang gerealiseerd. Recente uitvoeringen van Bruckner, Debussy, Stravinsky en De Falla op historisch instrumentarium blijven onze moderne oren verrassen en uitdagen.

Terugkijkend op zijn indrukwekkende carrière is het duidelijk dat Schröders belangrijkste bijdrage zijn bijzondere visie is, met de nadruk op de muziek in plaats van op de theorie. The Washington Post vatte het mooi samen: ‘Schröder is a grand old master of music on original instruments, and his playing betrays a subtle musical acumen, born of a lifetime of devotion to his art.’12 Talloze recensenten schreven dat zijn uitvoeringen en opnames niet alleen musicologisch verantwoorde evenementen zijn, maar ook ‘first-class musical ones’.13 Door zijn hele carrière zorgden en zorgen Schröders pakkende muzikale overtuigingen en zijn indrukwekkende oeuvre voor inspiratie. ıı

Noten 1 J. van der Klis, ‘Zonder kwartetspelen zou ik niet kunnen leven’, Tijdschrift oude muziek, iii-iv (1986), pp. 81-3, op p. 83.

2 Mimi Mitchell, interview met Jaap Schröder, 26 november 2013. Alle citaten zijn afkomstig uit dit interview, tenzij anders vermeld.

3 J. van der Klis, Oude muziek in Nederland: het verhaal van de pioniers, (Utrecht, 1991), p. 140.

4 F. Straatman, “Jaap Schröder: nooit van mijn leven alleen barokmuziek”, Disk, 135 (April 1978), pp. 43-45, at p. 45.

5 H. Ottoway, recensie, Classical Music and Album Review, December 23, 1978.

6 J. Schröder, Bach’s Solo Violin Works: A Performer’s Guide (Yale University Press, 2007), p. viii.

7 Schröder, Bach’s Solo Violin Works: A Performer’s Guide, p. viii.

8 Interview met Jaap Schröder, 9 december 2014.

9 F. Straatman, “Jaap Schröder: Nooit van mijn leven alleen barokmuziek.”

Disk, 135 (April 1978), pp. 42-45 at p. 45.

10 K. Jansen, “Musiceren in oude stijl trekt groeiend publiek”, de Volkskrant, December 21, 1978.

11 A. Stoll, “Turning Tradition On Its Ear: ‘Original’ Sounds at the Smithsonian”, The Washington Post, November 15, 1987.

12 D. Maclean, review, Washington Post, January 14, 1992.

13 I. Kipnis, “Mozart’s Symphonies as Mozart Heard Them,” Stereo Review.

Studenten van de afdeling Oude Muziek van het Koninklijk Conservatorium Den Haag en leden van het Orkest van de Achttiende Eeuw spelen zij aan zij in groots orkest.

Vrijdag 29 april Kristian Bezuidenhout fortepiano Petra Somlai fortepiano 20.15 uur John Butt dirigent

Muziek van Wolfgang Amadeus Mozart

Arnold Schönbergzaal, Koninklijk Conservatorium, Den Haag meer informatie: www.koncon.nl

Andere concertdata zaterdag 30 april • Koning Willem Alexanderzaal, Orpheus, Apeldoorn zondag 1 mei • Grote Zaal, Tivoli Vredenburg, Utrecht maandag 2 mei • Theater aan het Vrijthof, Maastricht

21

TEKST BEELD

MARCEL BIJLO JOERG LANDSBERG

SPAANSE POLYFONIE MET DIEPE AARDSE KLANK CHRISTÓBAL DE MORALES

Christóbal de Morales

22

SPAANSE POLYFONIE MET DIEPE AARDSE KLANK

oudemuziek 15/16

MANFRED CORDES .INTERVIEW

Weser Renaisance uit Bremen is een vaste waarde binnen de oude muziek. Het ensemble, in 1992 opgericht en sindsdien geleid door Manfred Cordes, treedt in mei in het Seizoen Oude Muziek aan met een programma dat gewijd is aan de Spaanse renaissancecomponist Cristóbal de Morales en kerkelijke Mariamuziek.

Morales is de oudste van wie we wel de ‘grote drie’ van de Spaanse renaissance noemen: Francisco Guerrero en Tomas Luis da Victoria waren jonger dan Morales, die rond 1500 in de buurt van Sevilla werd geboren. Hij was waarschijnlijk kapelmeester in Avilla en Plasencia voordat hij tien jaar lang verbonden was aan de pauselijke kapel in Rome. Die wending in zijn carrière bezorgde hem ook internationale erkenning. Hij componeerde hoofdzakelijk kerkmuziek en binnen zijn oeuvre nemen aan Maria gewijde composities een belangrijke plaats in.

‘Ons programma is ook geheel gewijd aan die Mariamuziek,’ vertelt Manfred Cordes. ‘Centraal staat de Missa Benedicta es Regina Coelorum, een werk dat in 1544 gepubliceerd werd in Morales’ tweede bundel missen. De Mariasequens Bendicta Es was geliefd in het Vaticaan: ook Josquin Desprez, die vóór Morales als zanger en componist succesvol was in Rome, componeerde een mis op dat thema. Ook zijn er veel motetten die deze melodie als cantus firmus hebben. We wisselen de delen van de mis af met Mariamotetten van Morales die, wat tekst en muziek betreft, goed op de mis aansluiten. We maken er geen liturgische reconstructie van, het draait in het concert puur om de polyfonie van Morales. Zo’n reconstructie van liturgisch gebruik, met gregoriaanse gezangen, gebeden en schriftlezingen, kan natuurlijk ook heel mooi zijn, maar het is niet de manier waarop ik met deze muziek werk. Ik weet dat ik daarmee historisch niet heel correct bezig ben: in de renaissance werd polyfonie altijd afgewisseld met éénstemmige muziek en vormde deze muziek meestal niet het hoofdbestanddeel van de liturgie, 23

INTERVIEW. MANFRED CORDES

maar aan de andere kant is zo’n reconstructie ook vaak een compromis. Als je die liturgische context dan helemaal weglaat, heeft het publiek een hele avond de tijd om de kracht en schoonheid van Morales’ muziek op zich te laten inwerken.’

SONOOR EN DIEP Door tijdgenoten werd de muziek van Morales omschreven als sonoor en diep, eigenschappen die typisch Spaans werden genoemd, maar ook met de technische perfectie van de Franco-Vlaamse polyfonisten. Verschilt de muziek van Morales in veel opzichten van bijvoorbeeld die van Josquin Desprez of Jean Mouton? Cordes: ‘Het is lastig om de vinger erop te leggen waarom Morales een typisch Spaanse componist is. Je hoort wel die diepte, dat aardse in

zijn muziek en dat is kenmerkend voor de stijl van vroegere Spaanse componisten als Pedro de Escobar en Francisco de Penalosa. Die muziek kan Morales in de kathedraal van Sevilla hebben gehoord. Deze Spaanse componisten uit het begin van de renaissance behoren nog tot de traditie van de late middeleeuwen. In Spanje verliep de overgang van middeleeuwen naar renaissance anders dan in bijvoorbeeld Noord-Frankrijk. Men hield in Spanje langer vast aan oude vormen en technieken die voor ons, moderne luisteraars, een iets minder elegante muziek opleveren dan die we kennen van een componist als Guillaume Dufay. Vooral in de vierstemmige muziek van Morales hoor je die oude invloeden nog het duidelijkst doorklinken. Morales staat echter ook met beide benen in zijn eigen tijd en volledig op één

(foto: Xerxes) De kathedraal van Sevilla

24

MANFRED CORDES .INTERVIEW

lijn met de Vlaamse polyfonisten. Zijn muziek kan heel complex zijn, minstens zo complex als die van Josquin of Mouton. Die diepe Spaanse klank is beslist geen hoofdbestanddeel van de stijl van Morales.

Morales was de eerste Spaanse componist die internationaal carrière maakte’, vervolgt Cordes.

‘Zijn muziek vertegenwoordigt toch echt de Europese hoofdstroom: de polyfonie van de componisten uit de Nederlanden en Frankrijk, die aan alle grote Europese hoven en kerken de dienst uitmaakten.

Dat Morales tien jaar in Rome werkte was heel bepalend voor zijn ontwikkeling als componist. In Rome kende men de muziek van de noordelijke polyfonisten heel goed. Josquin was er ook actief geweest en veel van zijn composities behoorden waarschijnlijk tot het vaste repertoire van de Cappella

Sistina. Ook Morales heeft belangrijke bijdragen aan dat repertoire geleverd en zijn muziek is vanuit Rome door heel Europa verspreid. Morales beïnvloedde op zijn beurt weer de Spaanse componisten van de volgende generaties: Francisco Guerrero en Tomás Luis da Victoria. Aan het eind van de zestiende eeuw bloeide de polyfonie in Spanje zelfs als nergens anders in Europa. In Italië begon men zich toen al te oriënteren op een nieuwe stijl, de barok, maar in Spanje werd nog tot laat in de zeventiende eeuw in de polyfone stijl van de renaissance gecomponeerd.’

STEMMEN ZONDER INSTRUMENTEN Cordes voert met Weser Renaissance de muziek van Morales uit als een dubbel bezet vocaal ensemble van mannenstemmen, zonder instrumenten. Cordes:

Weser Renaisance

25

INTERVIEW. MANFRED CORDES

Cristóbal de Morales

‘In Spanje speelden instrumenten wel degelijk een rol in de kerkmuziek, maar ik ga bij dit programma uit van de bezetting van de pauselijke kapel. Dan ligt een dubbele bezetting met mannen voor de hand, met countertenoren voor de hoogste partijen. De vierstemmige stukken zingen we in volledig dubbele bezetting; in de vijf- en zesstemmige werken is een aantal stemmen solistisch bezet. Voor deze muziek vind ik dat echt de ideale bezetting: je krijgt dan een prachtige mengklank. Vrouwenstemmen zijn historisch gezien geen optie: vrouwen mochten in de kerk niet zingen en jongensstemmen maakten voor zover we weten geen deel uit van het elite-ensemble van de paus. De muziek is bovendien zodanig genoteerd dat je alle partijen prima met mannenstemmen kunt bezetten, de liggingen zijn niet al te hoog.’

Weser Renaissance is geen vast ensemble voor een vast repertoire. Over hun werkwijze wil Cordes wel wat kwijt. ‘Dat ik bij de start van Weser Renaissance niet heb gekozen voor een vaste bezetting en daar vervolgens het repertoire bij heb gezocht, zoals de meeste ensembles werken, vind ik nog altijd een heel goede beslissing. De naam Weser Renaissance 26

kan voor heel verschillende bezettingen staan: het mannenensemble waarmee we nu Morales zingen, maar ook een gemengd bezet, groter ensemble waarmee we Lassus en Schütz uitvoeren. Ons repertoire begint ongeveer bij Dufay en Ockeghem, en bij Buxtehude houdt het voor ons zo’n beetje op, hoewel we ook weleens een Kapitänsmusik van Telemann of een cantate van Bach hebben gedaan.

Maar dat zijn uitzonderingen. De focus ligt op de muziek vanaf de late middeleeuwen tot en met de vroege barok: muziek die je met een vrij kleine groep van zangers en instrumentalisten kunt uitvoeren.’

Rond de Duitse artistiek leider is in de loop der jaren een heel netwerk ontstaan van zangers en instrumentalisten die per project worden aangetrokken. Cordes: ‘Dat is wel een luxe. Ik ken zeer veel zangers en ik weet ook dat je voor verschillende repertoiregebieden verschillende stemmen nodig hebt. In muziek uit de renaissance moeten zangers vooral mooi met elkaar mengen. In muziek van de vroege barok is het juist belangrijk dat zangers heel individuele kleuren hebben en meer solistisch kunnen opereren. Op die manier kunnen we veel repertoire op een historisch bewuste en levendige, afwisselende manier brengen zonder dat we vastzitten aan een bepaalde zangers die alles moeten kunnen. Dan gaat alle muziek hetzelfde klinken en dat is niet de bedoeling. Maar in de praktijk werk ik toch ook vaak met zangers die goed zijn als ensemblelid en als solist.’ De inmiddels indrukwekkende rij cd’s die het ensemble maakte, is daarvan een overtuigend bewijs. ‘We hebben nu ongeveer vijftig cd’s gemaakt met zeer uiteenlopend repertoire,’ zegt Cordes. ‘We maken tussen de twee en vier nieuwe cd’s per jaar en ik heb vrijwel altijd de vrije hand in wat ik wil opnemen. Dat gaat van redelijk bekend repertoire van Lassus en Schütz tot en met de nooit eerder opgenomen kerkmuziek van Andreas Hammerschmidt.

We hebben ook al eens een cd aan de kerstmotetten van Morales gewijd.’

Onvermoeibaar gaat Weser Renaissance door met het uitvoeren en opnemen van bekend, maar vooral ook onbekend repertoire. Er zijn nog werelden te

MANFRED CORDES .INTERVIEW

winnen, zegt Cordes: ‘We zijn kortgeleden gestart met een concertserie in Bremen met muziek van Leopold I, uit het einde van de zeventiende eeuw. Hij was zevenenveertig jaar lang keizer van het Habsburgse rijk en heeft, ondanks dat hij over geweldige hofmusici beschikte, ook zelf veel gecomponeerd. Ik weet niet waar hij de tijd vandaan haalde, want zijn regeerperiode was heel turbulent.

Componerende vorsten worden door muziekhistorici niet altijd op waarde geschat, maar dat is in het geval van Leopold I zeer onterecht. Jörg Jacobi, een musicoloog uit Bremen, heeft uitputtend onderzoek gedaan in Weense archieven en talloze composities van Leopold aan het licht gebracht. Hij heeft zelfs een heuse Werkverzeichnis gemaakt. De muziek van Leopold is beslist geen werk van een matig componist, integendeel. We brengen nu een serie van vier concerten waarin we een dwarsdoorsnee geven van wat er aan composities van Leopold bekend is. Dat vind ik razend interessant!’

ONBEKEND TERREIN ‘In Oost-Europa ligt sowieso nog veel muziek op ontdekking te wachten,’ zegt Cordes. ‘In Hongarije bijvoorbeeld. Maar veel dichter bij huis, hier in Duitsland, valt ook nog het nodige te doen. Neem de protestantse kerkmuziek van de zestiende en zeventiende eeuw, van net vóór Schütz. Componisten als Vulpius en Lechner hebben een ware canon aan kerkmuziek gecomponeerd die in Duitsland niet geheel onbekend is: er wordt door kerkkoren regelmatig uit geput, maar ik zou uit dit repertoire ook echt nog wel eens de beste stukken willen halen en die met Weser Renaissance uitvoeren. Dat gaat ook zeker gebeuren. Die cantor-componisten van de zestiende en vroege zeventiende eeuw componeerden hun muziek nog helemaal in de stijl van de Noord-Europese renaissance. Schütz bracht de barok in de Duitse kerkmuziek en veroorzaakte daarmee een revolutie. In de periode na Schütz zochten bijna alle Duitse componisten hun inspiratie voor vocale muziek in Italië. Maar het repertoire uit Italië zelf en uit Spanje blijft ook voortdurend onze

Leopold I, keizer van het Heilige Roomse Rijk, als Acis in La Galatea (Jan Thomas van Ieperen, 1667)

aandacht vasthouden. Er is dus nog een enorme hoeveelheid werk te doen en we doen dat nog steeds met heel erg veel plezier.’ ıı

oudemuziek 15/16 MORALES’ PERFECTE KUNST Weser Renaissance – Manfred Cordes wo 11 mei, 20.00 / Hasselt (B), Kathedraal do 12 mei, 20.15 / Groningen, Lutherse Kerk vr 13 mei, 20.00 / Utrecht, Geertekerk za 14 mei, 20.30 / Maastricht, Basiliek van Onze

Lieve Vrouwe zo 15 mei, 20.15 / Amsterdam, Muziekgebouw

aan ’t IJ (19.00 college door

Luc Panhuysen)

27

TEKST BEELD

NOORTJE ZANEN ANNELIES VAN DER VEGT

DE KOP VAN TERTON ANTIEKE BLOKFLUITEN TOT LEVEN GEWEKT

oudemuziek 15/16

Antieke blokfluiten tot leven gewekt

DE KOP VAN TERTON

28

SASKIA COOLEN .INTERVIEW

Soms kan een toevallige vondst grote gevolgen hebben. Na het aantreffen van een vergeten instrument in een museumdepot in Den Briel ontstond bij blokfluitiste Saskia Coolen het idee voor een nieuw project. Dit voorjaar blaast ze achttiende-eeuwse blokfluiten en hun muzikale verhalen nieuw leven in.

Coolen ontdekte het vergeten instrument een paar jaar geleden in het museum. Het ging om een blokfluitkopstuk van Engelbert Terton, een beroemde Nederlandse bouwer. De Nederlandse blokfluitiste liet het instrument opknappen en speelklaar maken en raakte enthousiast bij de gedachte dat er misschien nog wel meer vergeten instrumenten waren te vinden. In privécollecties zocht ze naar achttiendeeeuwse blokfluiten en hun verhalen: van een sopranino uit de slotgracht van Huys Dever te Lisse tot een altblokfluit van een toenmalige rijke advocaat uit Groningen. Daarna zocht ze bijpassende composities uit die tijd om de fluiten weer tot leven te wekken.

ZES ANTIEKE BLOKFLUITEN TIJDELIJK TE LEEN Samen met gambist Rainer Zipperling en klavecinist Patrick Ayrton geeft Saskia Coolen in maart en april tien concerten tijdens het Seizoen Oude Muziek.

Een voorproefje op de tournee ‘De blokfluit in de slotgracht’ was al te horen op 18 oktober 2015 in het Kerkje op Schokland. Het programma is in november opgenomen voor een nieuwe cd, die komend voorjaar zal verschijnen.

Coolen vertelt enthousiast over het nieuwe project, waarbij ze op zes verschillende blokfluiten uit de achttiende eeuw speelt. Glunderend legt ze de verzameling blokfluiten voorzichtig op haar keukentafel: ‘Ik heb op dit moment vier van de zes instrumenten in huis. Eén van de altblokfluiten is direct na de opnames weer teruggegaan naar de eigenaren in Den Haag. Zij hadden dit instrument nog maar zo kort geleden ontdekt, dat ze er nog helemaal vol van waren. Zij kunnen er de komende maanden zelf van genieten en ik mag de fluit in maart weer ophalen.’

29

INTERVIEW. SASKIA COOLEN

Ook het sopraninoblokfluitje dat in de slotgracht in Lisse werd gevonden ontbreekt: ‘Deze ligt tot maart weer in het kleine museum van het Huys Dever.’ De overige vier blokfluiten – drie van privé-eigenaren en één uit het museum in Den Briel – mag Saskia lenen tot na de tournee. Tijdens het verslag van haar zoektocht neemt ze regelmatig één van deze blokfluiten ter hand om haar verhaal muzikaal te illustreren.

DE KOP VAN TERTON UIT BRIELLE ‘Het begon allemaal met de kop van Terton. In maart 2012 speelde ik met Camerata Trajectina bij de heropening van het Historisch Museum in Den Briel, een museum over de Tachtigjarige Oorlog.

Tot mijn stomme verbazing trof ik in de catalogus een foto van een blokfluitkopstuk van Terton aan.

Het instrument was in 1912 geschonken aan het museum en volgens deze catalogus ging het om een ‘sopraanblokfluit uit de zeventiende eeuw’.

Daar klopte volgens mij helemaal niets van. Ik heb contact gezocht met het museum om een afspraak te maken, omdat ik de kop graag van dichtbij wilde zien. Met witte handschoentjes hebben ze het instrument uit het depot gehaald. De kop was helemaal vies en er zat rotzooi in, onder andere een krantenprop uit 1912. Zou er dan nog geen enkele kenner naar dit blokfluitkopstuk hebben gekeken? Ik mocht de kop meenemen naar Jan Bouterse, bouwer

foto: Anna Groot Sopraninoblokfluit uit Lisse

en kenner van Nederlandse, achttiende-eeuwse blokfluiten. Hij bevestigde mijn vermoeden dat het gaat om een altblokfluit van de Amsterdamse bouwer Engelbert Terton (1676-1752). Jan heeft vervolgens de kop gerestaureerd en er een nieuw onderstuk voor gemaakt. Het nieuwe onderstuk is trouwens een exacte kopie van een Terton-blokfluit uit het Gemeentemuseum in Den Haag. Daarna zei Jan Bouterse tegen mij: ‘Weet je, er zijn nog wel meer van dit soort instrumenten in privécollecties’.

Zo ontstond het idee voor dit programma. Eerder in 2004 speelde ik op de blokfluiten uit de collectie van het Haagse museum de cd Recorders Recorded; dit is

Kop van altblokfluit van Amsterdamse fluitbouwer Engelbert Terton

foto: Jan Bouterse

30

SASKIA COOLEN .INTERVIEW

het vervolg. En Jan heeft me enorm geholpen bij de speurtocht naar de andere blokfluiten.’

SOPRANINO UIT DE SLOTGRACHT ‘Het verhaal van het kleine blokfluitje dat in de slotgracht werd gevonden, spreekt denk ik het meest tot de verbeelding’, vertelt Coolen geanimeerd. ‘Het lag in de modder van de gedempte slotgracht van het kasteeltje Huys Dever in Lisse. Op zolder van dit oude kasteeltje is een klein museum ingericht met een bijzondere collectie: het bestaat volledig uit spullen die ze in de slotgracht hebben gevonden.

Van serviesscherven tot schalen, kruiken en bestek.

En dus ook een antieke sopraninoblokfluit van een anonieme bouwer. Helaas ontbreekt het voetje, dat ligt waarschijnlijk nog in de gracht. Om er toch op te kunnen spelen, heb ik een klein rolletje papier gemaakt en onder in de boring gestopt. Daarna heb ik al blazend er net zo lang mee geschoven totdat het een beetje ging klinken en zuiver werd.’

De andere vier blokfluiten zijn afkomstig van particulieren. ‘De eigenaren willen anoniem blijven, maar ik mag de verhalen die bij deze fluiten horen natuurlijk wel vertellen. De mooiste altblokfluit, die op dit moment het best klinkt, vond ik in Alphen aan de Rijn.

Het is een instrument van één van de Amsterdamse blokfluitbouwers uit de familie Van Heerde. Helaas is het niet bekend waar dit instrument vandaan komt, de vader van de huidige eigenaar heeft het mogelijk op een veiling of een rommelmarkt op de kop getikt.

In Den Haag vond ik nog een tweede altblokfluit van Van Heerde, maar deze klinkt helaas veel minder goed. Het instrument is in de achttiende eeuw aangeschaft door de welgestelde Groningse advocaat, rechter en regent Michiel van Bolhuis, en is sinds de aankoop in de familie gebleven. Zijn bet-achterkleindochter uit Den Haag was zo vriendelijk om het instrument beschikbaar te stellen voor dit project.’

Tenslotte vond Coolen tijdens haar zoektocht nog twee altblokfluiten van de Amsterdamse blokfluitbouwers Beukers. ‘Voor de ene Beukers reisde ik af naar de verste uithoeken van Drenthe. Helaas weten de eigenaren niet hoe het instrument in het bezit

van de familie is gekomen. De ontdekking van de andere Beukers is nog zeer recent. De eigenaren uit Den Haag vonden een doos op zolder met allemaal willekeurige onderdelen van blokfluiten. Er zat ook veel rotzooi tussen en eigenlijk wilden ze alles in één keer weggooien. Maar uiteindelijk deden ze mee aan een actie die instrumenten inzamelde voor kansarme kinderen en toen hebben ze toch geprobeerd om alle losse onderdelen uit de doos bij elkaar te zoeken en de verschillende fluiten in elkaar te zetten. Bij deze Beukers dachten ze gelukkig: ‘Hé, die ziet er wel oud uit’. Ze namen contact met mij op, omdat ze mijn cd ‘Recorders Recorded’ wilden bestellen om te kunnen luisteren naar een zusterinstrument van hun ontdekking uit de collectie van het Haags Gemeentemuseum. Toen kon ik meteen vragen of ik hun Beukers-fluit mocht gebruiken in dit project.’

Altblokfluiten

foto: Jan Bouterse

31

INTERVIEW. SASKIA COOLEN

is versleten. ‘Moet je horen hoe het klinkt als ik nergens rekening mee houd,’ zegt ze en speelt een onstabiele toonladder. ‘Sommige tonen pakt deze fluit niet goed, of hij slaat over in de hoogte. Maar als ik met mijn adem de coördinaten in zo’n fluit ga bepalen, dan voel ik waar het hout begint te trillen.

Ik kan niet veel articuleren en ik kan op deze fluit ook niet zo hard spelen, maar wel mooi zachtjes. In de hoogte lukt het als ik heel erg voorzichtig speel.

Zo heeft iedere blokfluit een andere benadering nodig om optimaal te resoneren. Dat moet je werkelijk tot in het uiterste doorvoeren als je op zo’n oud instrument speelt. Je kunt niet zeggen ‘Ik wil dat het zo klinkt’. Het instrument geeft aan wat de mogelijkheden zijn. Daarom is het een hele uitdaging om ‘het midden van de klank’ te vinden van zo’n achttiende-eeuwse blokfluit.’

Veilingcatalogus Michiel van Bolhuis RA, Groningen

IEDER FLUITJE ZINGT ZIJN EIGEN LIED De zes blokfluiten waar Saskia komend voorjaar op zal spelen zijn niet allemaal even goed bespeelbaar. In tegenstelling tot strijkinstrumenten worden antieke blaasinstrumenten met de jaren helaas niet steeds mooier. Ze slijten door het gebruik. En oude, lang niet bespeelde instrumenten drogen uit, krimpen en worden vals. Kun je dan nog wel mooie muziek maken met zo’n blokfluit? Als antwoord op die vraag pakt Coolen de Van Heerde-fluit van de Groningse advocaat, die volgens haar het meest 32

FLUIT BEPAALT REPERTOIRE ‘Bij het samenstellen van het programma moest ik de zwakheden van ieder instrument goed in beeld hebben. Voor de net ontdekte Beukers-fluit uit Den Haag zocht ik bijvoorbeeld een stuk in lage ligging, omdat dit instrument in de hoogte niet lekker klinkt. Ik heb gekozen voor één van de drie sonates voor blokfluit en continuo van Unico Wilhelm van Wassenaer, die pas eind jaren negentig zijn ontdekt.

Voor die tijd had men ‘Wassenaer’ als ‘Wallenaer’ gelezen. Op de moeilijk speelbare Van Heerde-fluit van meneer Van Bolhuis zal ik alleen een prelude spelen, zelf geïmproviseerd volgens de recepten uit die tijd van de beroemde Franse componist en fluitist Jacques Hotteterre. Op de Terton-blokfluit speel ik ook alleen een prelude. Die alt doet het best goed, maar de stemming van dit instrument ligt veel hoger, rond a’=419 Hz. Omdat de andere altblokfluiten een stemming hebben rond a’=410 Hz hebben we ervoor gekozen om alle sonates voor blokfluit en continuo te spelen op 410 Hz. En op de Terton speel ik dus gewoon in mijn eentje in de hoge stemming.’

‘Rekening houdend met de beperkingen van de verschillende instrumenten ging ik op zoek naar

SASKIA COOLEN .INTERVIEW

Muziekwerken

geschikt repertoire. EÊn ding wist ik zeker: ik wilde het liefst muziek van Nederlandse componisten uit de achttiende eeuw, of anders composities die destijds in druk zijn verschenen bij de befaamde Amsterdamse uitgever Estienne Roger of zijn opvolger Michel-Charles Le Cène. Want ik wilde op deze bijzondere verzameling blokfluiten graag muziek laten horen die destijds ook heeft geklonken op deze instrumenten. Twee Amsterdamse componisten mochten in ieder geval niet ontbreken: Willem de Fesch en Jacob Nozeman. In de jaren 1714-1716

speelden zij allebei in het orkest van de Amsterdamse schouwburg. Het idee dat je ze daar kon zien lopen langs de grachten, met een vioolkist onder de arm, vind ik zo inspirerend. Van beide componisten speel ik sonates die oorspronkelijk niet voor blokfluit zijn gecomponeerd, maar die toch heel goed klinken in de nieuwe bezetting. Op de mooie Van Heerdefluit uit Alphen aan de Rijn speel ik bijvoorbeeld een cellosonate, een paar octaven hoger dan het origineel. En op de Beukers uit Drenthe speel ik een vioolsonate van Nozeman. Omdat de sopranino niet 33

INTERVIEW. SASKIA COOLEN

Saskia Coolen, Rainer Zipperling en Patrick Ayrton tijdens opnames in Bunnik

heel makkelijk speelt en gauw een beetje vals klinkt, leek het me beter om daar geen serieus repertoire op te spelen. Een muziekboekje uit de nalatenschap van meneer Van Bolhuis uit Groningen bood een perfect alternatief.’

LIEDJES VAN DE GRONINGSE ADVOCAAT De Groningse advocaat, rechter en regent Michiel van Bolhuis (1713-1764) had tijdens zijn leven niet alleen een Van Heerde-fluit gekocht, maar ook vele andere instrumenten van bekende bouwers en een grote hoeveelheid bladmuziek. ‘Na zijn dood in 1764 is deze collectie geveild en de catalogus daarvan is bewaard in de Groningse archieven.

Een unieke bron voor ons, want zo zie je wat zo’n welgestelde amateur allemaal heeft gespeeld. De instrumenten en de partituren werden namelijk flink gebruikt. Hij kocht niet alleen sonates, maar ook stukken voor grote bezetting zoals de concerti grossi van Van Wassenaer. Van deze Bolhuis is ook een klein muziekboekje bewaard gebleven dat hij zelf volschreef met dansmelodieën. Het is een verzameling korte, eenstemmig genoteerde populaire dansen en liedjes met grappige titels zoals Savoijse 34

Kool met Ossevleis, Oh, jammer en ellende en Tut, tut, tut. Veel van die liedjes kun je ook terugvinden in de collectie Oude en Nieuwe Holantse Boerenlietjes en Contredanse, verschenen bij Estienne Roger in Amsterdam. Ik zal een paar van deze liedjes spelen op de sopranino uit de slotgracht, want het klonk niet goed op de Van Heerde-fluit van Michiel van Bolhuis. Aanvankelijk zou ik ze zonder continuo spelen, omdat de sopranino lastig mengt. Maar tijdens de cd-opnames verschenen er toch een paar baslijnen onder de melodieën, geïmproviseerd door Patrick. Dat werkte heel goed, dus ik denk dat we dat in het voorjaar weer zo doen.’

HET NEDERLANDSE MUZIEKLEVEN Met het programma ‘De blokfluit in de slotgracht’ tovert Saskia samen met haar collega’s het Nederlandse muziekleven rond 1700 tevoorschijn. Zij speelt Nederlandse composities die zijn uitgegeven bij een Amsterdamse uitgeverij, op blokfluiten uit die tijd van bouwers die allemaal in Amsterdam werkten. In deze stad was de behoefte aan bladmuziek en muziekinstrumenten groot: de welgestelde Amsterdamse burgers waren fervente amateur-

SASKIA COOLEN .INTERVIEW

musici. ‘De verhalen over de blokfluiten en de componisten geven een inkijkje in het Nederlandse muziekleven van die tijd. De situatie in Nederland was uniek, want musici waren niet in dienst van het hof of de kerk zoals elders in Europa. De professionele musici hadden een gevarieerd bestaan, ze schnabbelden her en der, gingen af en toe op tournee en hadden wat leerlingen. Eigenlijk lijkt het wel een beetje op het leven van de freelance musici van tegenwoordig. Daarnaast maakten de welgestelde burgers veel muziek en verzamelden zij veel instrumenten en bladmuziek, zoals de Groningse advocaat Van Bolhuis.’ Zo leidde een toevallige vondst van een Terton-kop tot een prachtige verzameling antieke blokfluiten en een zeer tot de verbeelding sprekend programma. ıı

oudemuziek 15/16 DE BLOKFLUIT UIT DE SLOTGRACHT Saskia Coolen (blokfluit), Rainer Zipperling (cello en viola da gamba) en Patrick Ayrton (klavecimbel) do 31 mrt, 20.00 / Heeswijk-Dinther, Kasteel Heeswijk zo 3 apr, 14.30 / Kasteel Amerongen di 5 apr, 20.30 / Zwolle, Lutherse Kerk wo 6 apr, 20.15 / Muiden, Muiderslot do 7 apr, 20.15 / Ammerzoden, Kasteel Ammersoyen vr 8 apr, 20.15 / Deventer, Penninckshuis za 9 apr, 16.00 / Haarlem, Doopsgezinde Kerk zo 10 apr, 14.30 / Limbricht, St.-Salviuskerkje di 12 apr, 20.00 / Zeist, Kerk van de Evangelische

Broedergemeente wo 13 apr, 20.00 / ’s-Heerenberg, Huis Bergh

BEUKERS Twee generaties met de naam W. Beukers hebben als fluytenmaker in Amsterdam gewerkt: de uit Utrecht afkomstige Willem Beukers Senior (1666-1750) en zijn zoon Willem Beukers Junior (1703-1781). Deze laatste heeft jaren lang in de werkplaats van zijn vader gewerkt. We vinden op de instrumenten van W. Beukers twee merktekens: een laag model fleur-de-lis of een kroontje, maar die werden zowel vader als zoon gebruikt.

VAN HEERDE Bij Van Heerde gaat het om drie generaties van bouwers die in Amsterdam hebben gewerkt: de uit Naarden afkomstige Jan Jurriaensz van Heerde (1638-1691), zijn zoon Albert (1674-ca. 1720) of diens zoon Jan van Heerde (1704-ca. 1750). Mogelijk heeft Jan Jurriaensz zijn instrumenten gestempeld met de initialen I.V.H. in een wimpelband.

Zijn zoon Albert en kleinzoon Jan stempelden hun achternaam, maar helaas zonder hun voorletter.

Wel vinden we op hun instrumenten verschillende merktekens (een lion rampant en/of een fleur de lis), maar ook omdat een verdere datering ontbreekt is het niet duidelijk wie van hen welke instrumenten heeft gemaakt.

TERTON Engelbert Terton (1676-1752) is één van de beroemdste Nederlandse fluitbouwers. Hij werd geboren in Rijssen en vestigde zich in Amsterdam.

De enige bewaard gebleven sopraanblokfluit van Terton is wereldberoemd vanwege zijn fraaie uiterlijk (met zilverwerk) en uitstekende speelbaarheid. Deze fluit wordt bewaard in het Gemeentemuseum in Den Haag. Ook de altblokfluiten van deze bouwer zijn beroemd. bron: Jan Bouterse

35

36

TEKST BEELD

SUSANNE VERMEULEN VIA KVNM

MIDDEN IN DE NEDERLANDSE MUZIEK DE KONINKLIJKE NEDERLANDSE VERENIGING VOOR MUZIEKGESCHIEDENIS

Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis

MIDDEN IN DE NEDERLANDSE MUZIEK

MIDDEN IN DE NEDERLANDSE MUZIEK

Wist u dat in Nederland de oudste musicologische vereniging ter wereld is gezeteld?

De Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis (KVNM) werd opgericht op 19 november 1868 en viert dus over twee jaar haar 150ste verjaardag (het predicaat koninklijk ontving de vereniging in 1994). En in 2016 ziet een van de grootste projecten van de KVNM zijn voltooiing: het laatste volume van de complete uitgave van het werk van Josquin Desprez verschijnt later dit jaar. Met Dr. Ulrike Hascher-Burger, musicologe en mediëviste en sinds 2014 voorzitter, spraken we over de geschiedenis en de toekomst van de KVNM. Dr. Jan Pieter Heije (1809-1876) was oprichter van de KVNM. Hij werkte als arts in Amsterdam, maar was een groot liefhebber van muziek en poëzie en zette zich zijn leven lang hiervoor in. Hij was secretaris van de Maatschappij ter Bevordering van de Toonkunst, en was de drijvende kracht achter de oprichting van de ‘Vereeniging voor (Noord-) Nederlandsche Muziekgeschiedenis’ zoals die in eerste instantie heette. Heije wilde grondig onderzoek doen naar de Nederlandse muziekgeschiedenis en een centraal punt vormen voor de publicatie en archivering van dit onderzoek en van het repertoire zelf. Ulrike Hascher-Burger: ‘Een van de belangrijke redenen om de KVNM op te richten was bovendien dat België zich had afgesplitst van noordelijk Nederland. Ineens verdwenen al die Franco-Vlaamse componisten uit het Nederlandse erfgoed, dus toen was de vraag: wat was dan de belangrijke muziek van Noord-Nederland?’

DE GROTE SERIES Oude muziek neemt daarom van begin af aan een speciale plek in bij de KVNM. ‘Daar begon het mee,’ vertelt Hascher-Burger. ‘Het was sowieso een tijd waarin het herontdekken van de eigen geschiedenis volop in de belangstelling stond. Dat gold ook voor de muziek. De KVNM vroeg haar leden om

te gaan graven in archieven en wat er gevonden werd aan oude, Nederlandse muziek in te leveren bij de KVNM. Hieruit is de serie Bouwsteenen voortgekomen, met een allegaartje aan muziek van Nederlandse componisten maar ook informatie over bijvoorbeeld orgelbouwers en muziekuitgevers. Later werden de grote series uitgegeven met het complete bekende oeuvre van Sweelinck [vanaf 1894, red.], Obrecht [vanaf 1908] en Josquin Desprez [vanaf 1922]. In eerste instantie richtte de vereniging zich echt op de oude muziek en op het weer boven water halen daarvan. Pas halverwege de twintigste eeuw werd ingezien dat de negentiende eeuw ook geschiedenis is, en dat de muziek uit die periode ook interessant was.’ Toen kwam de belangstelling voor componisten als Diepenbrock op gang en kwam er naast de oude muziek een belangrijk focuspunt bij: de muziek vanaf de negentiende eeuw tot aan vandaag.

MUZIEKWETENSCHAP IN NEDERLAND De uitgeverij is de ene poot van de KVNM, het ‘verenigingsleven’ is de andere. Zo is er bijvoorbeeld het Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis (TVNM), dat jaarlijks verschijnt en voor het eerst werd gepubliceerd in 1882. Verder organiseert de vereniging symposia en verstrekt zij prijzen aan musicologen met bijzondere verdiensten. Hascher-Burger: ‘De symposia organiseren we een tot drie keer per jaar, over uiteenlopende onderwerpen. Dit jaar organiseren we bijvoorbeeld op 10 september een studiedag in samenwerking met de Stichting Tera de Marez Oyens. Tera de Marez Oyens was een Nederlandse componiste die in 2016 twintig jaar geleden overleed. We gaan dat herdenken met een symposium en een concert, in samenwerking met die stichting en met de Gaudeamus Muziekweek. Verder willen bij de Algemene Ledenvergadering op 3 mei een symposium organiseren waarbij we een inventarisatie willen maken van wat er in Nederland nu eigenlijk aan onderzoek naar Nederlandse muziek gebeurt. Dat is nog niet in kaart gebracht.’ Wordt 37

MIDDEN IN DE NEDERLANDSE MUZIEK

toch willen promoveren. In Nederland is dat ook best makkelijk te regelen. Ik ben heel benieuwd naar de uitkomsten van onze inventarisatie naar al het onderzoek dat er in Nederland gebeurt, zowel van universitaire, buitenuniversitaire onderzoekers als van musici. Het jaar daarna willen we dan gaan kijken wat er in het buitenland aan onderzoek naar Nederlandse muziek gebeurt, want dat bestaat ook.

Rob C. Wegman bijvoorbeeld is een bekende musicoloog die geïnteresseerd is in Josquin.’

Dr. Ulrike Hascher-Burger

er in Nederland voldoende onderzoek verricht naar de eigen muziekgeschiedenis? Hascher-Burger: ‘Er is voldoende aandacht, maar ik denk dat de situatie van de muziekwetenschap in Nederland anders is dan in het buitenland. In Duitsland bijvoorbeeld is de Muziekwetenschap heel uitgebreid, en kan men die studierichting aan meerdere universiteiten studeren. In Nederland zijn er slechts twee instituten die het als zelfstandig vak aanbieden, Amsterdam en Utrecht. Er wordt ook steeds meer bezuinigd. Maar juist in Nederland bestaat er een vrij grote groep van zelfstandige onderzoekers, die niet in dienst zijn van een universiteit en vaak ander werk hebben. En juist deze groep doet veel onderzoek naar de Nederlandse muziek.’

Zijn er voldoende kansen voor jonge wetenschappers om zich op dergelijk onderzoek te richten? ‘Je ziet dat jongeren in eerste instantie proberen om ergens aan een universiteit een vaste positie te krijgen,’ zegt Hascher-Burger. ‘Het zijn vaak de veertigplussers met ander werk die in hun vrije tijd als zelfstandige wetenschapper werken. Ook zijn er veel buitenpromovendi, die zonder baan aan de universiteit 38

MODERNE DEVOTIE Hoe interessant is de Nederlandse muziek eigenlijk?

‘Soms denken mensen inderdaad dat in de Nederlandse muziekgeschiedenis een grote naam zoals Bach of Mozart ontbreekt. Maar het is maar net hoe je het bekijkt. In de middeleeuwen was de stroming van de Moderne Devotie heel belangrijk.’ De Moderne Devotie was een spirituele beweging binnen de Rooms-katholieke kerk, die aan het einde van de veertiende eeuw werd gestart door de in Deventer geboren Geert Grote. ‘Het zegt niet veel mensen iets, maar er bestaat uitgebreid internationaal onderzoek naar de Moderne Devotie door historici en theologen. Het onderzoek naar de muziek van deze stroming ontbrak nog, en juist van die muziek is veel overgeleverd in de oostelijke Nederlanden, in broeder- en zusterhuizen.

De Nederlandse Moderne Devotie breidde zich uit tot aan Tsjechië, Zwitserland, Parijs. Het is een enorm gebied waar heel veel muziek is bewaard gebleven. Voor musicologen is dit repertoire een blinde vlek, en zo zijn er wel meer dingen, waardoor het algemene beeld is dat de Nederlandse muziek niet zoveel voorstelt. Maar dat is niet waar. Wij proberen juist weg te komen van dat traditionele beeld van die grote, mannelijke componisten. Dat is het ouderwetse denken. Vanuit de muziekwetenschap en de KVNM proberen we nu meer cultuurhistorisch te denken, en dan wordt het interessant. Het gaat dan niet meer om de namen, maar hoe muziek werd gebruikt en kadert in een veel groter cultureel of maatschappelijk frame.’

MIDDEN IN DE NEDERLANDSE MUZIEK

Brussel, KB, Ms. 9126: koorboek voor Philips de Schone en Johanna van CastiliĂŤ (Petrus Alamire, ca. 1504-6)

FEEST VOOR DE KVNM In 2016 is er nog een belangrijke gebeurtenis: het negenentwintigste en laatste deel van de New Josquin Edition verschijnt. Hascher-Burger is verheugd: ‘Die serie is dertig jaar geleden gestart door Willem

Elders en wordt nu eindelijk voltooid. Dat is natuurlijk reden voor groot feest, en daarom organiseren we op 3 december een Josquin-dag in het Orgelpark in Amsterdam. Deze editie is ook een van de succesvolste van de KVNM, hij betaalt in feite zichzelf.

39

MIDDEN IN DE NEDERLANDSE MUZIEK

Met andere componisten is dat soms lastiger. Maar we zijn daar nu volop mee bezig, om te zien hoe we dingen in de markt moeten zetten, hoe we erover moeten communiceren.’

En wat komt er na Josquin? ‘Dat hangt altijd af van waar mensen mee bezig zijn,’ zegt Hascher-Burger.

‘De nieuwe ontwikkeling is dat we misschien juist minder grote uitgaven gaan maken. De biografie is op dit moment erg populair, en wij krijgen die ook veel meer aangeboden van auteurs. Met een biografieënreeks zouden we heel mooi de context en de cultuurhistorie van de Nederlandse muziek kunnen belichten.’ Hoeveel publicaties verschijGraftombe van J.P. Heije, de stichter van de (K)VNM, in Abbenes

nen er per jaar? ‘Tussen de twee en de vier,’ zegt Hascher-Burger. ‘Tot nu toe verscheen er elk jaar een Josquin-deel, met de muziek en commentaar.

En daarnaast is er vaak nog iets anders, zoals vorig jaar het eerste deel van een nieuwe serie met werk van Johannes Tourout, onder redactie van Jaap van Benthem.’ Tourout was een vijftiende-eeuwse componist uit Vlaanderen (vermoedelijk uit Torhout nabij Brugge), die in dienst was bij keizer Frederik III. Zijn – prachtige – composities zijn in verschillende bronnen overgeleverd, zoals de Trente-codices.

De serie met zijn werk zal uiteindelijk vijf delen gaan tellen. ‘En dan verscheen er vorig jaar in samenwerking met de Fryske Academie nog een mooie bundel met zeventiende-eeuwse liederen uit Friesland.’

NIEUWE WEGEN Alle publicaties van de KVNM zijn inmiddels via hun webwinkel verkrijgbaar. Álles? Hascher-Burger lacht: ‘We hebben een groot depot in Alkmaar.

Wij zijn een van die uitgeverijen die de boeken niet verramsjen: alles tot 30 jaar geleden is nog verkrijgbaar, tegen de prijs van toen. Je moet daar dus wel een flink depot voor hebben, de reden dat veel uitgeverijen op een gegeven moment hun voorraad kwijt willen, maar wij doen dat niet. Het is in onze statuten opgenomen dat wij de muziekgeschiedenis zichtbaar willen maken, en dat betekent dan dus ook dat je lang zichtbaar moet blijven en dat je publicaties beschikbaar moeten zijn. Als een bepaalde titel op is, is het ook echt op. Maar we willen ook gaan experimenteren met digitalisering: met printing on demand kunnen we op de vraag afgaan en hoeven we geen hele oplage meer in een depot te bewaren. En de monografieën kunnen we wellicht ook als E-book aanbieden.’

De KVNM is sowieso op zoek naar nieuwe wegen om in contact te komen met de achterban. ‘Een van mijn speerpunten als voorzitter is het opzetten van een degelijke communicatie,’ vertelt Hascher-Burger.

‘En op dat vlak konden we ook flink veel realiseren.

Inmiddels hebben we een mooie nieuwe website en een mailinglist, we zijn aanwezig op LinkedIn,

40

MIDDEN IN DE NEDERLANDSE MUZIEK

Facebook en Twitter en je ziet het aantal volgers groeien. We willen zo aansluiten bij de mogelijkheden die de eenentwintigste eeuw ons biedt. Sinds de bezuinigingen van 2008 wordt de KVNM niet meer gesubsidieerd, bovendien doet het bestuur al dit werk vrijwillig. We zijn daarom te klein om een overkoepelend instituut te zijn, maar de KVNM kan, zeker met hulp van de sociale media, nog wel een spin in het web zijn en een netwerk bieden aan muziekwetenschappers, musici en liefhebbers. Vroeger was het veel meer een prestigekwestie om lid van het bestuur van de KVNM te zijn. Het kwam ook voor dat mensen dertig jaar lang voorzitter waren, veel te lang! Nu moeten we harder werken voor ons overleven, maar tegelijk stelt de KVNM zich veel meer open.’

STIMULANS De KVNM doet wat ze kan om de Nederlandse muziekwetenschap te stimuleren. Met regelmaat worden prijzen uitgereikt. ‘De Jan Pieter Heije Prijs wordt sinds 1996 uitgereikt, eerst om de drie jaar, tegenwoordig om de vijf jaar. In eerste instantie was deze prijs bedoeld voor scripties op het gebied van de Nederlandse muziekgeschiedenis. Maar omdat de scripties nu onder veel grotere tijdsdruk moeten worden geschreven hebben die vaak een andere status en kwaliteit. Vroeger deden studenten soms jaren over het afronden van hun studie met een scriptie en had hun werk wetenschappelijk gezien een veel hoger niveau. Tegenwoordig krijgen ze slechts enkele maanden de tijd en is zo’n scriptie in feite meer een werkstuk. Daarom is de Jan Pieter Heije Prijs nu een dissertatieprijs die we eens in de vijf jaar aan iemand geven. Dat doen we samen met de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst.

Deze Maatschappij is in feite de moedermaatschappij van de KVNM – Jan Pieter Heije was secretaris van de Maatschappij – en ze bestaan nog steeds, als stichting.’ De laatste ontvanger van de Jan Pieter Heije Prijs is in de oudemuziekwereld een bekende: Pedro Memelsdorff, toen (in 2014) nog directeur van de Schola Cantorum Basiliensis.

ANDERHALVE EEUW In 2018 bereikt de KVNM de eerbiedwaardige leeftijd van 150 jaar. ‘Daarvoor zijn we al plannen aan het maken,’ zegt Hascher-Burger. ‘Het wordt een echt KVNM-jaar, waarbij we naast symposia ook concerten gaan organiseren, onder andere met muziek uit de periode toen de vereniging werd gesticht.

Ik vind het erg mooi dat we zo’n lange geschiedenis hebben. Als voorzitter drijf ik op die geschiedenis, en er zijn al zoveel mensen bij onze organisatie betrokken gewest, dat is echt een voorrecht. Ook de praktische kanten van zo’n bestuur vind ik heel leuk. Ik kom echt uit de wetenschap, ik ben musicoloog en mediëvist, en zat veel met mijn neus in de boeken.

Via dit bestuur doe ik heel andere dingen. En het is mooi dat de KVNM tegenwoordig zoveel actiever is. We staan midden in Nederland, midden in de geschiedenis en midden in de wetenschap. ıı Meer weten? www.kvnm.nl

Overleg over de Tourout uitgave met de drukker Marcelis Dékavé

41

TEKST BEELD

HUUB VAN DER LINDEN ALBERTO MOLINA

DE VREEMDE VRIJHEID VAN DE ARS SUBTILIOR MUZIEK VOOR DE VISCONTI’S

Muziek voor de Visconti’s

42

DE VREEMDE VRIJHEID VAN DE ARS SUBTILIOR

oudemuziek 15/16

MICHELE PASOTTI .INTERVIEW

Michele Pasotti en zijn ensemble La Fonte Musica brengen muziek die nauw verbonden is aan de machtige Visconti-familie die in de late veertiende eeuw over bijna heel Noord-Italië regeerde. Deze muziek schijnt een interessant licht op de tijd van Giangaleazzo Visconti, een ambitieuze en wrede leider die tevens een verlicht mecenas was van dichters en kunstenaars.

Wanneer je tegen een Europeaan met een goede algemene ontwikkeling ‘Visconti’ zegt, komt eerder de Italiaanse regisseur Luchino in gedachten dan de machtige laatmiddeleeuwse familie. ‘Hij was een groot cineast die ongetwijfeld dichter bij ons staat,’ denkt Pasotti, ‘dus het is niet zo vreemd dat hij ons eerder te binnenschiet.’ Is dit programma dan een uitnodiging om de middeleeuwse familie opnieuw in het zonnetje te zetten? Dat nu ook weer niet: ‘Ons programma heeft niet de bedoeling de Visconti te fêteren. We openen zelfs met een Florentijns stuk dat een protest vormt tegen hen!’

Pasotti wijst erop dat hij met La Fonte Musica geen ‘onderdanig’ programma wil brengen. ‘Het hof van de Visconti was van fundamenteel belang: anders zou de zogeheten Italiaanse ars subtilior een heel andere geschiedenis hebben gehad. Op deze periode van creativiteit zijn sommige van de meest experimentele, gedurfde, vrije en muzikaal geraffineerde stukken die ik ken terug te voeren. Velen verwijzen naar dit hof. Dat is waar onze interesse uit voortkomt.’

Met name Giangaleazzo Visconti (1347-1402) is een ingewikkeld figuur: een ambitieuze en wrede beoefenaar van ‘realpolitik’, maar ook een verlicht mecenas van dichters en kunstenaars. Wat voor idee heeft Pasotti zich van dit vat vol tegenstrijdigheden gevormd? ‘Giangaleazzo is nogal slecht in de publiciteit gekomen,’ erkent Pasotti, ‘maar deels is hij ook verkeerd begrepen. Zijn niet zo lange leven is vaak omschreven als een opeenvolging van veldslagen, waarin alleen een blinde overheersingsdrang wordt 43

INTERVIEW. MICHELE PASOTTI

Gian Galeazzo Visconti

gezien. Hij is een veel complexer figuur dan dat.

Hij trouwde op negenjarige leeftijd met de dochter van de koning van Frankrijk, met de instemming van Francesco Petrarca, “A bon droyt”. Zijn wens was de oude droom die Dante al had gehad: Italië verenigen onder één heerschappij, en daadwerkelijk “de nieuwe Augustus” worden – zoals Antonello da Caserta zingt in Del glorioso titolo – die opnieuw “de Italische roem” over de wereld zou verspreiden.’

KOSMOPOLITISME De politieke en culturele banden tussen Italië en Frankrijk zijn van alle tijden, van Maria de’ Medici tot Carla Bruni. De Visconti waren geen uitzondering. ‘In tegendeel,’ zegt Pasotti. ‘De liefde van de Visconti voor alles wat Frans is was het belangrijkste punt van interesse van dit hof. Het Frans was de hoftaal, en dankzij de geografische positie en een bewuste cultuur- en huwelijkspolitiek gericht op Frankrijk werd het hof van de Visconti onder Giangaleazzo het belangrijkste culturele verbindingspunt tussen Italië en Frankrijk. Het hof stond bovenal open voor Franse culturele en artistieke tendensen. Zo is te begrijpen waarom zo veel stukken met verwijzingen naar de Visconti een Franse tekst hebben, zelfs als ze van Italiaanse auteurs 44

stammen.’ De Italiaanse ensembleleider is ervan overtuigd dat de Visconti van cruciaal belang waren voor de verspreiding van de ars subtilior in Italië. ‘De voorkeursrelatie met de muzikale avant-garde uit Avignon en de waarschijnlijke invoering ervan via de componist Filippotto da Caserta, de aanwezigheid in een handschrift dat in 1391 aan het hof werd gekopieerd van één van de bekendste ars subtilior-stukken, La harpe de melodie van Jacob de Senleches, en de aanwezigheid van Jacquet de Noyon als persoonlijk musicus van Giangaleazzo zijn allemaal gevolgen en getuigenissen van deze Franse voorliefde van de Visconti.’ Pasotti‘s opvatting wordt gesteund door toonaangevende musicologen. ‘Reinhard Strohm heeft beargumenteerd dat het hof van de Visconti het centrum was van waaruit de ars subtilior zich in Italië verspreidde. Hij is ook van mening dat Filippotto da Caserta de centrale figuur was in de Italiaanse vertaling en herinterpretatie van de Franse ars subtilior.’

Behalve de Franstalige cultuur suggereert de herkomst van verschillende Italiaanse, aan de Visconti verbonden componisten ook een Italiaans kosmopolitisme. Deze Italianen kwamen uit steden die behoorlijk ver weg lagen: Perugia en Florence, maar ook Caserta en Teramo in het verre zuiden van Italië. ‘Over deze meesters weten we helaas maar weinig,’ vertelt Pasotti. ‘Dat is heel jammer, want de muziek is van zeer hoog niveau. Neem bijvoorbeeld Filippotto: alle zeven overgeleverde stukken zijn excellent. Maar het zijn er slechts zeven en de informatie over zijn leven is in een paar regels samen te vatten.’ Bovendien, zo merkt hij treffend op: ‘We zijn gewend om iemands waarde ook met zijn of haar productie te associëren.’

EERBEWIJZEN EN PROTESTLIEDEREN De musici zelf reisden bovendien ook rond. ‘Eén van de eigenschappen van deze musici was ongetwijfeld de mogelijkheid of zelfs de noodzaak om zich te verplaatsen en meerdere broodheren te dienen.

Johannes Ciconia, die vandaag de dag de bekendste is, heeft zeker in Padua gewerkt, en hij heeft minstens drie composities aan de Visconti gewijd.

MICHELE PASOTTI .INTERVIEW

Familiewapen van de Visconti in het midden van een stralende zon, een ander Visconti-embleem, in het Castello Sfozesco in Milaan

Het belangrijkste is Le ray au soleyl, een heraldische raadselcanon waarvan de tekst de lijfspreuk van Giangaleazzo beschrijft.’ Een zon met een stralenkrans was immers één van de emblemen van de familie.

Ook van andere musici weten we maar weinig.

‘Anthonello da Caserta werd in 1402 in notarisregisters genoemd en bovendien wijdde hij Del glorioso titolo d’esto duce aan de kroning van Giangaleazzo tot hertog van Milaan in 1395.’ Meestal zijn het de teksten van de composities zelf die onderlinge relaties documenteren. ‘Inderdaad,’ bevestigt Pasotti, ‘zo is een ander stuk van Ciconia, Sus un’ fontayne, een hommage aan Filippotto, die zelf het motto van Bernabò Visconti, soufrir m’estuet, citeert in zijn beroemde ballade En attendant soufrir m’estuet.’

Vanwege zijn expansiedrift was uiteraard niet iedereen blij met Giangaleazzo Visconti en ook dat vond zijn weerslag in de muziek: ‘Niccolò da Perugia en Paolo da Firenze vertegenwoordigen een interessant geval van ‘anti-Visconti’-componisten, beiden uit Florentijnse hoek.’ Eén van hun stukken maakt handig gebruik van het familiewapen van de Visconti: een slang die een mens opeet. ‘Niccolò zette La fiera testa che d’uman si ciba op muziek, een heraldisch gedicht waarvan de drietalige tekst in het Italiaans,

Frans en Latijn de onstilbare honger beschrijft van de kop van de adder die de Moor in zijn bek heeft, en die alle Italianen wil opeten.’

FRAGMENTEN Veel muziek uit deze periode is verloren gegaan.

‘Het is alsof we van de veertiende eeuw alleen een distillaat hebben,’ vat Pasotti samen. ‘Dat wat werd gekopieerd, werd als zeer waardevol beschouwd.

Het grootste deel van de handschriften kijkt naar het verleden, ofwel: ze bevatten soms wel tachtig jaar oudere muziek. Wanneer werd besloten om muziek op perkament te kopiëren, was dat bijna nooit om een bruikbare partituur te produceren, maar bijna altijd om een repertoire door te geven. Dat is een fundamenteel verschil met gedrukte muziek. Een muziekboek op perkament was daarbij een peperdure onderneming, dus werd alleen datgene gekopieerd waarvan men vond dat het waardig was om zulk kostbare materiaal en de kostbare tijd van een professionele kopiist in beslag te nemen.’

En zelfs van datgene dat wel gekopieerd werd, verdween later weer een deel. ‘Juist om de intrinsieke waarde van een perkamenten pagina werden sommige handschriften, vanwege onbegrip voor de notatie en veranderende modes, afgekrabd en hergebruikt 45

INTERVIEW. MICHELE PASOTTI

voor andere doeleinden, vaak van niet-muzikale aard.’ Maar gelukkig kan de moderne techniek soms te hulp schieten, legt Pasotti uit: ‘Een deel van deze ‘uitgewiste’ muziek is niet onherroepelijk verloren, want met moderne digitale restauratietechnieken is het mogelijk om toch de onderliggende, oudere laag te zien.’

Voor dit programma heeft hij daarvan geen gebruik hoeven maken. Toch presenteert hij wat teruggevonden muziek. ‘Er is het interessante geval van Di vertù vidi,’ vertelt Pasotti. ‘Dit is een eenstemmig fragment dat recent in Trente is teruggevonden, in de bibliotheek van de Franciscaanse paters van het klooster van San Bernardino. Het gaat duidelijk om slechts een fragment, aangezien alleen de tenorpartij bewaard is gebleven. De cantus ontbreekt. Omdat de melodie van de tenor zo mooi is, hebben we er de voorkeur aan gegeven de fragmentarische status van dit stuk, ofwel zijn geruïneerdheid, te respecteren.

We hebben de verleiding weerstaan om een cantus te reconstrueren.’

STEMMEN EN INSTRUMENTEN Een van de keuzes waarvoor deze muziek een ensemble stelt, is die tussen vocale en instrumentale bezetting van de partijen. ‘Het centrum van de veertiende-eeuwse polyfonie is de stem,’ vertelt Pasotti. ‘Alle keuzes draaien om de zang.’ Op het eerste gezicht lijkt hij daarmee te beweren dat de instrumenten niet belangrijk zijn. ‘Maar,’ verklaart hij, ‘het gaat juist om de rolverdeling. Het eerste wat in veel stukken opvalt is de zorgvuldige tekstplaatsing. Juist om die reden is het willen toevoegen van de tekst waar die in het origineel niet staat een geforceerde operatie.’

Ook het zingen van tekstloos overgeleverde partijen op een klinker brengt grote problemen met zich mee. ‘Op welke klinker? En waarom afzien van de articulatie van medeklinkers? Wat te doen met de klinkerbotsingen tussen de gevocaliseerde partij en die met tekst?,’ vraagt Pasotti. ‘Mij lijkt de keuze voor instrumenten in dat geval eenvoudigweg de meest logische.’

46

De keuze voor welke instrumenten hangt vervolgens af van ‘de chemie tussen verschillende timbres en eigenschappen’. Pasotti benadrukt dat elementen van onbepaaldheid altijd een constante zijn in de interpretatie van muziek uit het verleden, maar dat is juist wat hem bevalt. ‘Een van de dingen die zo mooi zijn aan het uitvoeren van dit repertoire is dat je verplicht wordt je te ontdoen van vooroordelen die we onkritisch meekrijgen in het muziekonderwijs: zeggen dat een passage ‘vocaal’ of ‘instrumentaal’ is, in de zin waarin wij dat vandaag de dag begrijpen, onzin.’

COMPLEX MAAR ECHT Vervolgens gaat het over het feit dat de muziek vaak een ritmische complexiteit heeft die pas eeuwen later werd geëvenaard. ‘Dat is zo fascinerend aan dit repertoire,’ zegt Pasotti. ‘De soms extreme complexiteit, polyritmiek en die drang tot experimenteren vinden we pas in de twintigste eeuw terug.’ Het is, zou Huizinga zeggen, een “muzikaal herfsttij der middeleeuwen”. Ook Pasotti gebruikt beeldende taal om het bijzondere hoogtepunt van de ars nova onder woorden te brengen. ‘In de laatste dertig jaar van de veertiende eeuw en het begin van de vijftiende lijkt de ars nova te zijn aangekomen bij een periode van oververhitting, van dronkenschap met wat er aan ongelooflijke notatiekunst wordt bereikt. Dit gaat samen met een extreme vaardigheid in de kunst van het contrapunt en een beheersing van retorische intenties die, zelfs vandaag nog, meestal alleen worden toegedicht aan veel latere periodes. De meesters van de polyfonie verfijnen de muziekkunst en voeren haar tot hoogtes waarvan het moeilijk is voor te stellen dat er nog een verdere stap gezet kan worden.

Het is als een brandhaard, een flamboyante gotiek die door de sobere rationaliteit van de volle vijftiende eeuw wordt uitgedoofd.’ De Italiaanse musicoloog Nino Pirrotta sprak ooit over de ars nova als een meteoor. Pasotti geeft dit beeld een nieuwe wending: ‘Vandaag de dag weten we meer over de oorsprong en het eind van de ars nova, maar die metafoor lijkt mij nog altijd actueel, met het einde als het verbran-

MICHELE PASOTTI .INTERVIEW

foto: Alberto Molina La Fonte Musica

den van een meteoor die de atmosfeer van de renaissance binnenkomt.’

Toch wil Pasotti benadrukken dat de ars subtilior niet intellectualistisch is. ‘Zelfs het meest ongelooflijk ingewikkelde stuk, zoals bijvoorbeeld Zacara da Teramo’s Sumite karissimi, is altijd opgebouwd uit een reeks figuren die worden gecombineerd tot een uiterst complex geheel. Als je ze eenmaal meester bent, begrijpt en absorbeert, dan mondt het uitgevoerde resultaat niet uit in complexiteit om de complexiteit – en al helemaal niet om een gevoel van algeheel ongemak en ontheemding uit te drukken – maar in een vreemd idee van vrijheid.’ Pasotti benadrukt de praktische kant. ‘Al die componisten waren uitvoerders: velen zongen, sommigen speelden hun eigen stukken. Intellectualisme en papieren muziek staan hier verre van, en ze hebben het begrip van en de toenadering tot deze muziek in de weg gestaan.

Het is hoogstaande, complexe muziek, maar wel échte muziek.’ ıı

oudemuziek 15/16 CICONIA, ZACARA EN BARTOLINO IN PAVIA La Fonte Musica - Stefano Pasotti di 23 feb, 20.00 / Zeist, Kerk van de Evangelische Broedergemeente wo 24 feb, 20.00 / ‘s-Heerenberg, Huis Bergh do 25 feb, 20.15 / Leeuwarden, Waalse Kerk vr 26 feb, 20.00 / Amsterdam, Waalse Kerk za 27 feb, 20.15 / Groningen, Lutherse Kerk zo 28 feb, 16.00 / Haarlem, Doopsgezinde Kerk

47

TEKST BEELD

JOLANDE VAN DER KLIS ANNEMIES TAMBOER

IN MEMORIAM LOUIS PETER GRIJP (1954-2016)

Louis Peter Grijp (1954-2016)

IN MEMORIAM

48

LOUIS PETER GRIJP (1954-2016)

Op 9 januari jl. overleed luitist, liedonderzoeker en hoogleraar Louis Grijp. Zijn dood kwam niet onverwacht: eigenlijk speelde hij al heel lang in blessuretijd, nadat in 2002 bij hem een hersentumor was ontdekt. Maar er is zelden zo virtuoos gebruik gemaakt van de onzekere hoeveelheid tijd die iemand nog was toebedeeld.

De anekdote wil dat de musicologiestudenten Louis Grijp en Jan Nuchelmans, tevens prominente leden van Camerata Trajectina, al fietsend over de Camino de Santiago het plan bedachten voor de concertreeks Pratum Musicum. De vijfde editie daarvan vormde in 1981 de opmaat tot het Festival Oude Muziek. Nuchelmans ontpopte zich vanaf die tijd met veel succes als pleitbezorger van de oude muziek in het algemeen, en als programmeur van het Festival in het bijzonder. Grijp daarentegen ontwaarde in het plan vooral speelmogelijkheden voor Camerata Trajectina zelf, het ensemble waarvan hij zich gaandeweg tot artistiek leider ontwikkelde.

Het is tekenend voor zijn instelling dat hij zich altijd in alle situaties loyaal committeerde aan de vigerende plannen, maar daarbij nooit de mogelijke kansen voor zijn ensemble uit het oog verloor.

VOETENBANK Van jongs af aan had Grijp een fascinatie voor de Gouden Eeuw. Toen hij midden jaren ’70 op een facsimile-uitgave van Valerius’ Gedenck-Clanck stuitte, besefte hij dat liederen als Merck toch hoe sterck geen oubollige deunen waren voor plaatselijke mannenkoren, maar authentiek verzetsrepertoire uit de Tachtigjarige Oorlog. In 1977 ging het eerste Nederlandse thematische programma van Camerata Trajectina in première. Het sloeg geweldig aan en werd de blauwdruk van alle op zeventiendeeeuwse liedboekjes gebaseerde programma’s die Grijp de daarop volgende decennia zou bedenken.

Ze waren te horen bij alle nationale herdenkingen en vaak ook in het Festival Oude Muziek.

Maar voor Louis kwam er nog een belangrijk facet bij: anders dan in Valerius bleken die liedboekjes geen noten te bevatten, maar vaak wel de aanduiding ‘op de wijze van’. Dat ontketende vele speurtochten in het Nederlands Volksliedarchief naar de bijbehorende melodieën. Voor teksten zónder wijsaanduiding bracht dat echter geen uitkomst.

‘In dergelijke gevallen,’ schreef Grijp in 1981 in een toelichting, ‘heb ik gezocht naar andere liederen met overeenkomstige versvorm. Het systeem daarvoor staat nog in de kinderschoenen, maar heeft al enkele vruchten afgeworpen.’

Dat was het begin van de zogenaamde ‘voetenbank’, een database waarin de versvoeten van verweesde liedteksten in gecodeerde vorm werden opgenomen.

Het gebruik van de computer voor dit soort onderzoek was toen nog volkomen nieuw, maar leverde bij vergelijking met bestaande melodieën verrassende resultaten op.

In 1986 begon Grijp aan een promotieonderzoek dat in 1991 zou resulteren in zijn proefschrift Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw. Toen werd duidelijk hoe belangrijk zijn onderzoek was geweest: overal in Europa zijn nieuwe teksten op bestaande melodieën geschreven, maar uniek voor Nederland is dat dat ook door gerenommeerde dichters werd gedaan.

De gedigitaliseerde gegevens van 5.700 liedteksten waren de bonus van het onderzoek. Het door het Meertens Instituut beheerde Volksliedarchief nam de database over, en Grijp als wetenschappelijk onderzoeker erbij.

TESSELSCHADE EN HADEWIJCH Bij Camerata Trajectina kenden ze ook een heel andere kant van hem, namelijk die van verstrooide professor. Zijn promotie werd dan ook verluchtigd met op bekende wijzen gezongen teksten, waaronder: ‘Waar heb ik dat gelaten / Waar kan het nu toch zijn / Waar is mijn luit gebleven / O! Hij staat nog in de trein.’

Het ensemble, inmiddels naast Louis Grijp bestaande uit blokfluitiste Saskia Coolen (zie ook pag. 28), gambist Erik Beijer en wisselende zangers, was on49

LOUIS PETER GRIJP (1954-2016)

foto: Wladimir Polak Camerata Trajectina (2013)

dertussen met De hoer van Babylon in de wereld van de zestiende- en zeventiende-eeuwse godsdiensttwisten gedoken. Ook semi-theatrale uitvoeringen deden hun intrede, zoals het hilarische Bredero Amsteldammer, met Grijp en Beijer als lookalikes van Jacobse en Van Es, destijds bekende typetjes van Kees van Kooten en Wim de Bie. In Geuzenliederen rond Willem van Oranje werd het begrafenislied van de prins door Beijer op omfloerste trom begeleid.

Concertreeksen met muziek rond Sweelinck, Huygens en Vondel, Coornhert, Cats en Schuyt werden in de 50

loop der jaren afgewisseld met theatrale producties zoals het alom geprezen Dodendans, met Hans Dagelet als De Dood, en het grootse Tesselschade Festijn in het Muiderslot. Daar werd ook Hoofts treurspel over de moord op Floris V, Geeraerdt van Velsen (1613), voor het eerst met de door Grijp van muziek voorziene reien uitgevoerd. Voorafgaand daaraan hadden hij en zijn vrouw Annemies ten overvloede een feestelijke Tesseldag georganiseerd, waarvoor 126 net als Grijps eigen dochter naar Tesselschade vernoemde meisjes en vrouwen kwamen opdagen.

LOUIS PETER GRIJP (1954-2016)

Een uitstapje naar de middeleeuwen was het gevolg van het werk van een wetenschappelijke VlaamsNederlandse werkgroep waarvan Louis na zijn promotie deel was gaan uitmaken. De vraag was of de poëzie van de dertiende-eeuwse mystica Hadewijch wellicht werd gezongen. Grijp zocht en vond een aantal zeer geschikte trouvère-melodieën. Aanvankelijk stelden de collega-onderzoekers zich sceptisch op, maar toen Camerata-sopraan Suze van Grootel in het Festival Oude Muziek twee Hadewijch-liederen vertolkte, was dat voor iedereen een openbaring.

JAN STEEN EN BREDERO Begin jaren ’90 begon Camerata aan een ontzagwekkende reeks cd-opnamen. Zoals Jacob van Eyck & Dutch Songs of the Golden Age, die in 1994 de tentoonstelling Music & Painting in the Golden Age in Den Haag en Zwolle omlijstte. Grijp had een belangrijke musicologische bijdrage geleverd aan de kloeke catalogus. Hij identificeerde de instrumenten op de schilderijen van de tentoonstelling – onderzoek dat geen precedent had. Maar een komische noot kon er ook nog wel bij: het cd-hoesje vertoonde een fotografische remake van het schilderij Het concert van Jan van Bijlert, een wellustig tafereel, nu uitgebeeld door schaars geklede Camerata-leden.

De schilderkunstige lijn werd voortgezet in de voorstelling Het muzikale huishouden van Jan Steen bij de grote Jan Steententoonstelling in het Rijksmuseum.

Hier deed Grijp baanbrekend werk door liedjes van Bredero in verband te brengen met Steens boerse taferelen. Projecties daarvan werden begeleid door instrumentarium dat ook daadwerkelijk te zien was, van rommelpot tot haardviool.

De Frans Hals-tentoonstelling in Haarlem was eveneens aanleiding tot het vergelijkbare project Peeckelharing. ‘De werkwijze van Camerata Trajectina is simpel. Wij volgen de feestjes!’ liet Grijp door het NRC optekenen, en daarvan was niets gelogen.

Een nieuwe, ambitieuze weg werd ingeslagen met de muzikale reconstructie van het incompleet overgeleverde Maastrichts Liedboek, waarvoor Grijp samen met Camerata-tenor Nico van der Meel tekende.

Niet minder opmerkelijk was het inzetten van Friestalige zangers voor een ode aan de Friese dichter Gysbert Japix, een aanpak die een vervolg kreeg toen voor Het Antwerps Liedboek een team van Vlaamse en Nederlandse stemmen werd samengebracht.

Aan die met een Edison onderscheiden opname zat overigens een nieuw wetenschappelijk wapenfeit vast: voor deze scabreuze, al vaker onderzochte middeleeuwse liedverzameling had Grijp wederom nieuwe melodieën weten te vinden. Het was een uitvloeisel van de publicatie van Het repertorium van het Nederlandse lied tot 1600, een gezamenlijke VlaamsNederlandse onderneming waaraan in 2001 ook een STIMU-symposium was gewijd.

In datzelfde jaar zag ook een andere uitzonderlijke publicatie het licht: Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, waarin verschillende musicologen onder Grijps redactie aan de hand van sleutelmomenten de vaderlandse muziekhistorie belichtten. Het onderscheid tussen hoge en lage cultuur is afwezig en veel door Camerata salonfähig gemaakte thema’s

51

LOUIS PETER GRIJP (1954-2016)

foto: Foppe Schut Beeld uit de voorstelling De Triomfeerende Min, tijdens Festival Oude Muziek Utrecht 2012

worden erin behandeld. Nog in 2001 volgde Grijps benoeming in Utrecht tot bijzonder hoogleraar Nederlandse liedcultuur. Meteen bleek dat hij ook hier de gekozen lijn voortzette: zijn inaugurele rede Van Hadewijch tot Hazes werd door Suze van Grootel opgeluisterd met een lied van beiden.

OBRECHT EN LIJSJE FLEPKOUS In deze hectische periode begon Grijp te kwakkelen met zijn gezondheid. Maar wat zich aanvankelijk liet aanzien als een burn-out, bleek bij nader inzien een hersentumor te zijn. Niettemin ging het werk door, zoals voor de herdenking van 400 jaar VOC, waarbij Camerata ook een cd met zeemansliederen uitbracht. Voor de buitenwereld bleek uit niets zijn gebrek aan veerkracht. De juiste move maken op het juiste moment was langzamerhand zijn tweede natuur geworden. Zoals toen hij voor de krant de cd moest aanprijzen. Zijn enthousiasmerende, overigens niet erg accurate samenvatting van een ‘prachtlied over kannibalisme’ luidde: ‘Het gaat over 52

een gestrand schip waarop hongersnood uitbreekt.

Nadat alle honden zijn opgegeten, besluit de schipper dat er een matroos aan de beurt is. Daar wordt keurig om geloot, maar niemand wil de beul zijn.

Dus moet er wéér worden geloot. De uitverkoren slager ziet zo op tegen zijn taak, dat hij overboord springt, verdrinkt, wordt opgevist en opgesmikkeld. Probleem opgelost! En dat is absoluut echt gebeurd.’

In 2005 werd met grootse plannen een meerjarige subsidie in de wacht gesleept. De aftrap vormde een hoogst origineel programma met liedekens van Obrecht. Daaraan ontbraken voor de verandering bruikbare teksten, en Grijp wist Gerrit Komrij over te halen om in rederijkersstijl de poëzie aan te vullen.

Tijdens de première in het Festival declameerde de dichter in eigen persoon zijn bijzonder geïnspireerde hertaling van Meschine su chut chiru?. In het Komrij’s werd dat: Meisje, is je kutje rauw?

Ook een andere hartenwens van Grijp ging in vervulling: Nederlands muziektheater in de vorm van

LOUIS PETER GRIJP (1954-2016)

Johan Schencks Bacchus, Ceres en Venus. Dit vrolijke, semi-theatrale stuk werd in het Festival opgevoerd mét de originele, destijds in de Amsterdamse schouwburg aanwezige instrumentale bezetting.

Vervolgens beleefde ook de ‘zingende klucht’ Lijsje Flepkous een Utrechtse première.

ZEVEN ZONDEN EN TRIOMFEERENDE MIN Op basis van deze successen vroeg én kreeg Camerata voor de volgende vierjarenperiode subsidie voor vier theatrale producties. In 2009 kwam De Zeven Zonden van Jeroen Bosch tot stand, een oogstrelende theaterproductie gebaseerd op het gelijknamige schilderij. De voorstelling - met geprojecteerde details van Bosch’ schilderijen, dans, zang en declamatie van Komrij – kreeg lovende kritieken. Maar Grijp zelf ontbrak grotendeels. Hij onderging een hersenoperatie, waarbij de tumor maar deels kon worden verwijderd.

Daarna verkeerde hij lange tijd in wankel evenwicht en kon Camerata, na een reeks reprises van De Zeven Zonden in 2011, van de oorspronkelijke plannen alleen het allegorische vredespel De Triomfeerende Min van Hacquart realiseren. Voor het script liet Grijp zich inspireren door Rampjaar 1672, een recent verschenen boek van historicus Luc Panhuysen over het macabere hoogtepunt van de zesjarige oorlog die voorafging aan de Vrede van Nijmegen. Met een mix Camerata Trajectina, v.l.n.r.: Erik Beijer, Sakia Coolen, Louis Peter Grijp, Suze van Grootel en Marius van Altena

foto: Wladimir Polak

van historische beelden – de gelynchte gebroeders De Witt – en bont uitgedoste allegorische figuren werd ook dat stuk in het Festival Oude Muziek opgevoerd.

DUTCH SONGS ONLINE Daarna ging het subsidiebeleid op de schop en kwam tot verdriet van Grijp aan de grote projecten een einde. Maar als wetenschapper vierde hij een nieuwe triomf met Dutch Songs Online. Na vijf jaar digitaliseren kwamen bij de Nederlandse Liederenbank nu ook 50.000 complete liedteksten beschikbaar, net als alle 930 liedopnamen van Camerata Trajectina. Het was de ultieme bekroning van het veertigjarig jubileum dat Camerata Trajectina eind 2014 vierde. Grijp wist toen al dat zijn einde naderde. In 2015 speelde hij met Camerata nog in het Festival Oude Muziek Dowland in Holland, maar foto: Foppe Schut daarna hing hij zijn instrumenten aan de wilgen. Tot het echt niet meer ging, bestookte hij zijn collega’s op het Meertens Instituut nog met de plannen die hij in zijn hoofd had. Op 9 januari 2016 overleed hij thuis in Driebergen, en werd een week later in besloten kring begraven. Zijn snaarinstrumenten deden de stoet uitgeleide, waaronder ook zijn geliefde citer die, onstembaar en wispelturig, onder de Camerataleden bekend stond als ‘het jengelhout’. Maar het ontroerendste was toch de omfloerste trom waarmee de afgelopen veertig jaar zo vaak Willem van Oranje ten grave was gedragen. De doffe doodsroffel van Erik Beijer bracht het ultieme eerbetoon aan een unieke musicus en wetenschapper die nog zoveel had willen doen. ıı

Het jubileumboek Van Peeckelharing tot Pierlala over 40 jaar Camerata Trajectina is nog te verkrijgen via: www.camerata-trajectina.nl 53

BERICHTEN DIRIGENT NICOLAUS HARNONCOURT STOPT MET OPTREDEN

Met dit briefje, gericht aan het publiek van de Weense Musikverein, nam Nicolaus Harnoncourt afscheid als dirigent. De Oostenrijker kwam met het nieuws op 5 december 2015, een dag voor zijn 86ste verjaardag.

EREDOCTORAAT VOOR JORDI SAVALL

BERICHTEN

Jordi Savall krijgt op 29 maart 2016 een eredoctoraat van de Universiteit Utrecht (UU). De UU noemt Savall ‘een leidend figuur in de wereld van de oude muziek’.

54

INA LOHR: TRANSCENDENT IN DE OUDE MUZIEK In de afgelopen jaren heeft het Tijdschrift Oude Muziek regelmatig de aandacht gevestigd op het onderzoek naar de wortels van de oudemuziekbeweging.

We nodigen u graag uit voor een avondcolloquium over Ina Lohr (1903-1983). Deze NederlandsZwitserse violiste en musicologe lijkt tegenwoordig grotendeels vergeten, maar haar invloed zowel achter de schermen als op de voorgrond van de oudemuziekbeweging en binnen de klassieke muziek in het algemeen is onmiskenbaar.

Tijdens deze avond onderzoeken we hoe bepaalde culturele, religieuze en muzikale aspecten van haar opvoeding en educatie onderdeel werden van het studieprogramma aan de Schola Cantorum Basiliensis, de befaamde oudemuziekopleiding in Bazel waarvan

ze in 1933 medeoprichter was. Na de Tweede Wereldoorlog gaf ze in Nederland workshops en lezingen, en ze beïnvloedde daarmee veel kerk- en huismusici. De avond wordt aangevuld met de uitvoering van enkele van Lohrs vroege liederen, die een verrassend romantische stijl hebben.

Sprekers: Jed Wentz (Conservatorium van Amsterdam), Kelly Landerkin (Schola Cantorum Basilensis), Anne Smith (Schola Cantorum Basiliensis), Olga Pashchenko

Deze Ina Lohr-avond is een coproductie van het Swiss National Fonds, STIMU, Schola Cantorum Basiliensis, Conservatorium van Amsterdam en Organisatie Oude Muziek

30 maart 2016, 19.00-22.00 uur Conservatorium van Amsterdam, Ensemblezaal Toegang gratis Voertaal Engels

MINI-ADVERTENTIE NTERVALLI PROJECTEN

Cursus: Muziek voor processies & optochten Datum: 14-21 mei 2016 Plaats: L’Huy Préau (Morvan, Frankrijk) Docent: Jeffrey Skidmore Info: www.intervalli.eu

55

BOEKBESPREKING

ANTOINE MAHAUT: NIEUWE MANIER OM BINNEN KORTEN TYD OP DE DWARSFLUIT TE LEEREN SPEELEN

Verkrijgbaar bij Broekmans & Van Poppel Rien de Reede blijft goed werk doen voor zijn fluitspelende landgenoten: na het verschijnen van ‘Laat het inwendig gevoel toch medespelen, niet de vingeren alleen...’: Nederlandse fluitisten & fluitisten in Nederland 1700-1950 − de recensie las ik in TOM2015/4 − rolt er nu een facsimileeditie van de pers onder redactie van De Reede en gepubliceerd door Broekmans en Van Poppel, van Antoine Mahauts Nieuwe manier om binnen korten tyd op de dwarsfluit te leeren speelen (1760).

De inleiding van De Reede op dit didactische werk in het Nederlands en Frans is erg interessant.

Hij geeft biografische informatie over Mahaut, afkomstig uit Paul Morets ongepubliceerde Les ‘Mahaut’, musiciens namurois au XVIIIe siècle. Het werk van Moret bevat geen enkele referentie, wat het voor onderzoekers onmogelijk maakt om zijn bevindingen te boekstaven. Daarom presenteert De Reede deze informatie met een kritische kanttekening en toont in een aantal gevallen aan dat die ook zeer onwaarschijnlijk is. Hiermee draagt De Reede flink bij aan onze kennis over Mahaut, die op z’n zachtst gezegd karig is.

BOEKBESPREKING

Dit gebrek aan feiten over deze auteur is frustrerend, gezien het belang van zijn verhandeling voor hen die geïnteresseerd zijn in de achttiende-eeuwse uitvoeringspraktijk. In tegenstelling tot Quantz suggereert Mahaut dat de speler zijn lippen moet aanspannen, en ze moet terugtrekken bij het spelen in het hoge register. Hij beschrijft ook hoe men de stemming van vorkgrepen met de lippen kan verbeteren. Hij is ook een voorstander van het gebruik van alternatieve vingerzettingen in moeilijke passages. Mahaut moedigt zelfs zijn lezers aan om hun eigen tongslagen uit te vinden, waarbij hij opmerkt dat de muziek van zijn tijd om meer variatie vraagt dan slechts de lettergrepen tu en ru die Hotteterre voorschrijft. In deze en vele andere passages herinnert Mahauts werk ons eraan dat verschillende meningen en persoonlijke voorkeuren in de achttiende eeuw net zo gewoon waren als vandaag.

Jed Wentz

56

Nieuw Festival in Amersfoort 22-24 april 2016 i.s.m. theater de FLINT

Festival Monteverdi XL Uniek, Claudio Monteverdi en zijn omgeving, bijzondere combinaties, verrassende extra’s in mooie en ontroerende concerten, lezingen en meer op diverse locaties in amersfoort!

Met medewerking van o.m.

Ensemble Le Nuove Musiche Erik Bosgraaf

Yuri Honing & friends

Seldom Sene Menno van Delft

Nieuw Bach Ensemble

Krijn Koetsveld

Arjen Verhage Cassandra Luckhardt

Eerste release van de complete madrigalen cyclus voor informatie zie www.monteverdixl.nl en www.deflint.nl Kaartverkoop via de Flint

57

CD-BESPREKINGEN J.S. BACH: MIS IN B BWV 232 (HOHE MESSE)

Monteverdi Choir, English Baroque Soloists o.l.v. John Eliot Gardiner Soli Deo Gloria SDG 722

CD-BESPREKINGEN

Toen ik mijn allereerste cd-speler kocht nam ik er, als eerste cd, de net verschenen opname van Bachs Hohe Messe onder leiding van John Eliot Gardiner bij.

Thuisgekomen mijn nieuwe apparaat aangesloten en geluisterd. Dit was werkelijk overweldigend! Alles was nieuw: het volmaakte geluid van de cd, maar vooral ook de volmaaktheid van Gardiners uitvoering. Het was eind jaren tachtig en z贸 had ik de Hohe Messe nog nooit gehoord. Concurrentie van andere uitvoeringen was er toen nauwelijks en het leek er zelfs op dat die er ook nooit zou komen. Want helderder, transparanter en gedisciplineerder dan Gardiner kon eenvoudig niet. We zijn nu bijna dertig jaar verder en er is in de uitvoeringspraktijk van Bachs grote mis heel wat veranderd. Er zijn nu veel meer uitvoeringen die telkens weer andere accenten leggen: Sigiswald Kuijken en Marc Minkowski met hun minimale vocale bezetting, de op de allernieuwste wetenschappelijke verworvenheden gebaseerde uitvoering van het Freiburger Barockorchester en recent nog Jonathan Cohen. Maar ook Gardiner heeft niet stil gezeten; hij is zich, zoals blijkt uit zijn omvangrijke Bachbiografie, doorlopend met de Hohe Messe blijven bezighouden. En nu vond hij het dus tijd voor een nieuwe opname, die verrassende verschillen laat horen met de oude. Gebleven is natuurlijk die goddelijke koorklank die, hoewel Gardiner inmiddels natuurlijk met heel andere zangers werkt, nog net zo adembenemend is als dertig jaar geleden. Net als in zijn eerste opname laat Gardiner de solisten uit het koor naar voren treden, net zoals Bach dat zelf ook deed. Dat zorgt ook in de nieuwe opname voor een grote mate van eenheid en Gardiner onderstreept hiermee ook dat Bachs mis in de eerste plaats een k贸贸rwerk is en geen oratorium met solisten. Maar luisterend naar deze nieuwe versie kunnen we ook constateren dat Gardiner zijn zangers en musici meer vrijheid geeft dan in zijn oude uitvoering. De discipline is er nog, maar Gardiner durft de teugels soms ook te laten vieren, zonder daarbij ook maar een moment de grote lijn te verliezen. Zo is in het gigantische stemmenbouwwerk van het eerste deel van het Credo in deze nieuwe uitvoering razendsnel genomen, en iedere lijn is nog steeds te volgen terwijl koor en orkest naar een haast extatische climax toe werken. Dat extatische horen we hier veel meer dan in Gardiners eerste opname. Dit is het resultaat van zijn jarenlange omgang met Bach, die culmineerde in de cantatepelgrimage van 2000. Hij is er meer en meer van overtuigd geraakt dat Bachs muziek in hoge mate theatraal is. Te midden van al het koorgeweld vallen de solistische bijdragen eigenlijk niet echt op, hoewel ze prachtig zijn. De ietwat droge opname is misschien even wennen, maar in delen waarin het koor plotseling gas moet terugnemen, zoals in het Credo waar het Et Incarnatus Est begint, werkt het geweldig. Dan wordt het plotseling heel intiem, alsof je bij de musici op schoot zit. Maar aan het eind blijkt Gardiner het grote effect niet te schuwen: het afsluitende Dona Nobis Pacem is een machtig crescendo van haast Mahleriaanse proporties. Gardiner komt daar moeiteloos mee weg. Dit is wederom een spectaculaire uitvoering, net als die van dertig jaar geleden. (MB) 58

CD-BESPREKINGEN

A. & H. DE LANTINS: SECULAR WORKS

Le Miroir de Musique o.l.v. Baptiste Romain Ricercar RIC 365 Van de meeste laatmiddeleeuwse musici weten we – neem ik aan – niets, van een enkeling heel veel en dan is er nog een ferme middengroep wiens namen in documenten opduikt, maar niet genoeg om een biografie te schrijven. Na The Birth of the Violin zoomt Le Miroir de Musique nu in op de Luikse ‘broers’ Arnold en Hugo De Lantins, die beiden in Italië carrière maakten. Dufay kende ze, het Malatesta-hof in Pesaro had ze samen in dienst en hun vrij wijdverbreide muziek kijkt zowel terug naar de klassieke stijl van Bourgondië en vooruit naar de overal om hen heen opbloeiende renaissance. Baptiste Romain focust met vier zangers uit Huelgas-cirkels en vijf ‘vroege’ instrumentalisten vooral op de Frans- en Italiaanstalige wereldlijke liederen (wat desondanks leidde tot een kerk uit het Gentse Lam Gods op de cover). En opnieuw levert dat zowel een gedegen onderzocht als fel levend resultaat op, een uitvoering die zowel diep ingegraven specialisten als meer casual luisteraars zal bekoren.(AE) H. ISAAC: MISSA MISERICORDIAS DOMINI, MOTETTEN

Cantica Symphonia o.l.v. Giuseppe Maletto Glossa 9CD P31908

Heinrich Isaac was één van de Franco-Vlaamse polyfonisten die in Europa carrière maakten. Hij was kapelmeester aan het hof van Maximiliaan I en liet een enorm oeuvre na. Helaas horen we daar nauwelijks iets van: het aantal opnamen van Isaacs werk is beperkt en enige systematiek zit er niet in. Daar zou verandering in kunnen komen nu Giuseppe Maletto zich met Isaac is gaan bemoeien. Met zijn Cantica Symphonia leverde hij al een rij weergaloze Dufay-cd’s af en het ligt voor de hand dat we nu ook meer werk van Isaac kunnen verwachten.

En dat zou mooi zijn, zeker als je hoort hoe Maletto hier een mis en een aantal motetten van Isaac aan de vergetelheid ontrukt. De mis wordt a cappella uitgevoerd en heel klein gehouden, en in de motetten pakt men flink uit met vier trombones, harp, vedels en orgel. Alles is echter even subtiel en uitgekiend, de polyfonie slibt nergens dicht. Voor wie Isaac nog niet kent is deze cd de ideale kennismaking, en voor wie toch al wat meer Isaac in de kast heeft: de mis en motetten zijn nog niet eerder (MB) opgenomen.

gaan alle kanten op: van folk tot new age, maar altijd met een sterk accent op het Italiaanse en Spaanse repertoire uit de zeventiende eeuw. Op deze cd biedt Hirundo Maris een keur aan liefdesliederen uit verschillende landen en tijden, waaronder ook een paar van Arianna Savall zelf. Dat zijn prettig voortkabbelende folk-liedjes die het vooral moeten hebben van Savalls hemelse hoge sopraanstem.

Naast haar horen we net als op vorige uitgave Petter Udland Johansen, die over een ietwat gevoileerde tenorstem beschikt en de Noorse vedel bespeelt. Zijn uitvoering van Heidenröslein van Schubert is misschien niet de mooist denkbare, maar hij past, met gitaarbegeleiding, heel goed in (MB) dit bonte programma.

C. MONTEVERDI: VESPRO DELLA BEATA VERGINE (DVD)

The Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists o.l.v. John Eliot Gardiner Alpha Classics 705 MONTEVERDI IN MANTUA (DVD)

Simon Russell Beale (verteller), Harry Christophers & The Sixteen Coro 16131 C. MONTEVERDI, F. SCHUBERT, A. SAVALL E.A.: VIAGGIO D’AMORE

Hirundo Maris o.l.v. Arianna Savall Carpe Diem CD 16307 Met haar ensemble Hirundo Maris gaat Arianna Savall (dochter van) haar geheel eigen weg. Haar cd’s

John Eliot Gardiner werkte lang en hard aan zijn legendarische status. Hij is voor fans, net als nog een handvol oude-muziekiconen, onaantastbaar. Vijftig jaar Monteverdi Choir is ook niet niks, om nog maar te zwijgen van zijn uitpuilende 59

CD-BESPREKINGEN

prijzenkast. Die fans moeten dus geen moment aarzelen om deze schitterend opgenomen Vespers in huis te halen: de Chapelle Royale van Versailles straalt, dankzij een ‘binaurale’ techniek van het Parijse conservatorium luistert u nog realistischer (inclusief schuivende stoelen en een huilend kind) en onder meer tijdens close-ups gaat u diep doordringen in Gardiners emoties. Maar iets nieuws horen we niet, ook al vervingen jonge stemmen en spelers de meeste musici van decennia geleden. Gardiners antwoord op alle onzekerheid rond de uitvoeringspraktijk van deze muziek is absolute consistentie, alsof hij vasthoudt aan zijn allereerste partituur terwijl links en rechts interessante experimenten of domweg nieuwe smaken hem inhalen. Is dat écht waar oude muziek om begonnen is?

Weer wél volledig in lijn met de HIPtraditie van de afgelopen decennia is de verrijkende Monteverdi-documentaire van de BBC, uitgebracht op het eigen label van The Sixteen.

Het verhaal van de Vespers – sappig, maar wat pedant verteld door Simon Russell Beale – leunt wel erg sterk op de gekende afloop van Monteverdi’s leven, alsof het niet anders had kunnen gaan, met de machts- en seksbeluste kunstverzamelaar Vincenzo Gonzaga als boeman… genuanceerd is anders. Toch, zoals te verwachten van de BBC, is het een prachtig opgenomen, grondige introductie voor een groot publiek op Monteverdi en de stad waar hij 22 jaar woonde en werkte – en met zijn composities wellicht aan probeerde te ontsnappen. Behalve acteur Beale en enkele academische collega’s komen ook de musici uitgebreid aan het woord. De documentaire is apart verkrijgbaar, maar ook in een tweeschijvige uitgave met de nieuwe Sixteen-Vespers uit begin 2015. (AE) 60

CONVERSATIONS AVEC DIEU

Le Concert Étranger o.l.v. Itay Jedlin Ambronay AMY 045

J.P. SWEELINCK: COMPLETE KEYBOARD WORKS

Léon Berben (orgel/klavecimbel) Aeolus AE-11021 (6cd) Het heeft even geduurd - de opnamen werden in de jaren 2009-2011 gemaakt – maar afgelopen jaar verscheen dan eindelijk de langverwachte Sweelinck-box van Léon Berben. Hij gebruikte hiervoor vier schitterende instrumenten: het grote Scherer-orgel in Tangermünde (1624), het renaissance-orgel in Oosthuizen (1521), de op Sweelincks eigen orgel geïnspireerde reconstructie van Guido Schumacher in Luik en een kopie die Keith Hill maakte van een Rückers-klavecimbel uit 1624.

Berbens spel is virtuoos, met veel versieringen en meestal in een behoorlijk tempo. Een vergelijking met de recent verschenen laatste twee delen van het Sweelinck Monument ligt voor de hand. Die zijn qua chique uitstraling en uitgebreide documentatie niet te evenaren, maar artistiek is de kwaliteit wat wisselend. Voor de eenheid van een productie is het wel zo prettig als één speler alles opneemt, iemand die een goede organist én klavecinist is - en dat is Berben zeker. Toegegeven: voor Sweelincks orgelwerken blijft Bernard Winsemius mijn favoriet en voor zijn klavecimbelwerken Bob van Asperen.

Maar wie een complete uitgave wil, kan ik Léon Berben van harte aan(WdJ) bevelen.

Le Concert Étranger boekte de afgelopen edities van het bijzonder onderhoudende festival van Ambronay succes op succes. Hun programma met Duitse psalmen kreeg vervolgens ook een plaats in de discografie van het cultureel centrum, al werd het opgenomen in een gehucht buiten Parijs. Des te beter wellicht, want de overakoestische abdijkerk van Ambronay zou deze Duitse barokmuziek zwemmend aan haar lot hebben opgelaten. Ster van de schijf is Andreas Hammerschmidt, een van de meest fantasievolle onderbelichte vroegbarokkers en een interessante schakel tussen het Venetië van Monteverdi en het Thüringen van Bach en Telemann, die is vertegenwoordigd met een voor zijn doen opmerkelijk ‘vroeg’ klinkend motet.

Itay Jedlin raakt soms wel, soms net niet een lekkere flow in de muziek van Scheidt, Bruhns, Rosenmüller en tijdgenoten. Uit het ensemble van negen zangers springen fijne jonge solisten als Lucile Richardot en Jeffrey Thompson positief naar voren, met een speciale vermelding voor AnneMarie Blondel in enkele grote orgel(AE) werken.

F. TUNDER: FRANZ TUNDER IN PERSPECTIEF 2

Peter Westerbrink (orgel) SIOG 201501

CD-BESPREKINGEN

Franz Tunder was organist en Werkmeister in de Lübeckse Marienkirche, waar hij aan de basis stond van wat onder zijn opvolger en schoonzoon Buxtehude zou uitgroeien tot de bekende Abendmusiken. Naast een aantal Geistliche Konzerte is van zijn hand een niet al te groot orgeloeuvre bewaard gebleven, bestaande uit koraalbewerkingen en praeludia.

Peter Westerbrink wijdt er een drieluik aan, waarbij hij Tunders muziek koppelt aan werk van tijdgenoten als Scheidemann en Weckmann, en enkele anoniem overgeleverde stukken. Zo is op dit tweede deel van de serie een grote fantasie te horen over Ein feste Burg ist unser Gott, die kenmerken van zowel Scheidemann, Tunder als Reincken vertoont. Dit concept zorgt voor een fraaie blik op de ontwikkeling van de Noord-Duitse orgelcultuur, en Westerbrink is daarbij een uitstekende gids. De bespeelde instrumenten, het Radeker-Garrelsorgel in Anloo en het Schnitger-orgel in Noordbroek, zijn qua dispositie redelijk vergelijkbaar, maar mede dankzij de ruimere akoestiek van de kerk is het tweede bij mij toch veruit favoriet.(WdJ)

publiceerde hij in 1677 zijn zesendertig motetten opus 5, één van de weinige collecties muziek die we nog van Gletle hebben. Musica Fiorita biedt op deze 4-cd-box een complete opname. Op grond van een cd met vesperpsalmen van Gletle dacht ik dat hij een niet erg boeiende componist was, maar in die psalmzettingen hield hij zich kennelijk op de vlakte.

Want deze motettencollectie, vier uur muziek, is echt een verrassing! Gletle moet in Augsburg over een eliteensemble hebben beschikt, want zijn muziek doet zowel in zeggingskracht als in moeilijkheidsgraad niet onder voor wat Cavalli tezelfdertijd in Venetië componeerde. Gletle componeerde zeer virtuoos voor de zangers, maar ook voor de strijkers en blazers.

Daniela Dolci heeft voor deze productie de internationale top bijeengebracht, met bij de zangers onder anderen Susanne Rydän en Gabriele Hierdeiss en bij de instrumentalisten cornettospeler William Dongois en violiste Hélène Schmitt. Dit is echt een (MB) magistrale uitgave!

Musica Fiorita o.l.v. Daniela Dolci Pan Classics PC 103337 (4cd) Johann Melchior Gletle (1626-1683) was van Zwitserse komaf, maar het grootste deel van zijn leven werkte hij als kapelmeester in Augsburg. Daar

CARBONCINI, GRANATA, CORBETTA EN PELLEGRINI: R. LISLEVAND: SCARAMANZIA

Rolf Lislevand (barokgitaar, chitarra battente en luit), Thor-Harald Johnsen (chitarra battente en barokgitaar), Björn Kjellemyr (colascione) en Ulrik Gaston Larsen (barokgitaar en theorbe) Naïve V 5361

H. PURCELL: TWELVE SONATAS OF THREE PARTS J.M. GLETLE: MOTETTEN OPUS 5

sonates voor twee violen en continuo.

King heeft een reputatie hoog te houden als het om Purcell gaat: hij nam alle kerkmuziek en wereldlijke liederen en odes op. Die reputatie bestendigt hij ook met deze cd. Purcells grilligheden krijgen alle ruimte en de twee violisten en de drie continuospelers, met King zelf achter de toetsen, maken er een heerlijk feest van. Vivat besteedt veel aandacht aan de presentatie van de cd’s, met flinke tekstboeken, en ook de opnamekwaliteit is weer net zo briljant als op de vorige uitgaven. (MB)

The King’s Consort o.l.v. Robert King Vivat 110 Robert King bracht op zijn eigen label Vivat al eerder Purcells andere collectie triosonates uit, de Ten sonatas of four parts, en met deze tweede completeert hij de opname van Purcells

Bij het samenstellen van het repertoire voor deze cd is Rolf Lislevand uitgegaan van de basso ostinato in allerlei verschillende vormen waarboven zich een melodie bevindt. Originele zeventiende-eeuws werken van Carboncini, Corbetta en Pellegrini worden afgewisseld met enkele hedendaagse arrangementen van de hand van Lislevand en Johnsen. Een boeiend aspect bij dit uiterst levendige spel is het gegeven dat de spelers de vrijheid nemen om ter plekke spontaan te improviseren, zonder zich 61

CD-BESPREKINGEN

gebonden te weten aan de zestiendeen zeventiende-eeuwse regels van improvisatie en diminueren. Wat deze productie extra interessant maakt, is het gebruik van barokgitaren in verschillende afmetingen en stemmingen, luiten en de colascione: een ooit zeer geliefd, maar nu vergeten tokkelinstrument. Dit levendige, soms ‘jazzy’ spel – jazzmusicus Kjellemyr, een gerenommeerd contrabassist, speelde ooit met Chet Baker – is bepaald niet alleen aantrekkelijk voor (HD) gitaarliefhebbers.

stijl. Ariosti’s zangkunsten zorgden er ongetwijfeld voor dat de Italiaanse countertenor Filippo Mineccia prachtige melodieën kan vertolken.

Ondertussen complimenten aan het adres van het Amsterdamse orkest, dat voor de gelegenheid de bezetting kopieerde die buitenlanders in Londen zo opviel, met een sterke nadruk op bas en discant en een kleinere rol voor de middenstemmen. Bijzonder: Ariosti was heel specifiek over zijn solo-instrumenten, instructies die een (AE) waaier aan kleuren opleveren.

en zelfs met slechts twintig zangeressen onvermijdelijk aan de massieve kant. De winst is een veel grotere eenheid, prettig in muziek die bestaat uit stukjes van nauwelijks enkele minuten. Experiment geslaagd, al is het misschien niet voor elke dag. (AE)

J.-F. REBEL, M. MARAIS, J.-P. RAMEAU, G.P. TELEMANN, A. VIVALDI: LES ÉLÉMENTS

Le Concert des Nations o.l.v. Jordi Savall Aliavox AVSA 9914 (2cd) A. ARIOSTI: LONDON, ARIAS FOR ALTO

Filippo Mineccia (countertenor), Ensemble Odyssee o.l.v. Andrea Friggi Glossa GCD 923506 Monnik-diplomaat-librettist-muzikant-componist Attilio Ariosti moet een fascinerende figuur zijn geweest, met bovendien een uitstekend paar oren. Tenminste, als we de nieuwe (deels gecrowdfunde) cd van Ensemble Odyssee mogen geloven, hun eerste op het prestigieuze Glossa-label.

Overal waar Ariosti kwam, maakte hij zich even snel populair bij de macht als enigszins belachelijk bij zijn collega’s, door zijn nogal luxueuze levensstijl en een bijpassende berg schulden.

Odyssee belicht twee luiken van zijn drukke carrière, Wenen en Londen, waar hij opviel met opera’s en oratoria in een eerst algemeen Italiaanse, later duidelijk meer Händeliaanse 62

A. VIVALDI: GLORIA, MAGNIFICAT

Le Concert Spirituel o.l.v. Hervé Niquet ALPHA 222 Als Hervé Niquet ergens in gelooft, dan is er voor de luisteraar geen ontkomen aan. Een van die credo’s geldt voor zijn eigen (droog-)komische talent, dat bijna elk concert wel op een of andere manier aan de oppervlakte komt, een ander is de overtuiging dat veel vocale barokmuziek pure koorwerken zijn. Na wat experimenteren met Frans repertoire (vooral Couperins Leçons de ténèbres waren een frisse wind in mijn oren) is het nu de beurt aan Vivaldi. Zijn zeventig vrouw grote Pietà-ensemble, indertijd een van Venetiës belangrijkste toeristische attracties, zou diens Gloria en Magnificat (plus twee meer compacte psalmen) niet alleen zonder mannen, maar zelfs zonder solisten gezongen kunnen hebben. Het effect is roerend en krachtig,

Op deze dubbel-cd brengt Jordi Savall een aantal werken samen waarin de elementen een hoofdrol spelen. Het stormt en onweert voortdurend in de hier opgenomen composities, waarvan het titelstuk van Jean-Féry Rebel begint met die allermerkwaardigste uitbeelding van de chaos. Rebel laat in de eerste maat alle tonen van de toonladder van d-klein tegelijk spelen - de Chaos – waaruit dan een A van de fluit – het licht – tevoorschijn komt. Er zijn stormscènes uit opera’s van Rameau, compleet met windmachines en donderplaten, La Tempesta di Mare van Vivaldi en Hamburger Ebbe und Fluth van Telemann.

Een geweldig feestprogramma is dit – live opgenomen – dat eindigt met de meeklapversie van de contredanse uit Les Boréades van Rameau, waarmee Savall tijdens het Festival Oude Muziek in 2010 ook al zo veel (MB) succes had.

CD-BESPREKINGEN

A. VIVALDI, R. HOSOKAWA: SOUNDS & CLOUDS

Holland Baroque o.l.v. Jeremias Schwarzer (blokfluit) Channel Classics CCS SA 37615 De concertversie van dit programma speelt zich af in een betoverde tuin.

Tussen de fluitconcerten van Vivaldi klinkt nieuw gecomponeerde muziek van Rishi Hosokawa. Zijn composities gaan steeds vooraf aan een fluitconcert en zijn een soort voorafschaduwing van het Vivaldiconcert dat volgt. Wat een vondst! En wat een geweldige combinatie met Vivaldi’s muziek. Hosokawa schrijft échte eigentijdse muziek voor de instrumenten van het barokorkest en hij toont zich een ware klanktovenaar.

Nooit hoorde ik een dreigend naderende storm muzikaal zo suggestief verbeeld worden als in de compositie die klinkt voorafgaand aan Vivaldi’s La Tempesta di Mare. Met hier en daar een opwaaiende flard Vivaldi worden we voorbereid op de storm.

Blokfluitist Jeremias Schwarzer en Holland Baroque maken er een spannend geheel van, dat ook los van de visuele component tijdens de live-uitvoeringen ook op cd heel (MB) goed overkomt.

Vivaldi, virtuoos violist en componist van veel vioolconcerten, voelde zich zeer aangetrokken tot instrumenten met een donkere klankkleur, zoals de cello en de fagot. Zeer waarschijnlijk heeft hij contact gehad met twee beroemde fagottisten. Gioseppino Biancardi, wiens naam op de partituur van een van de concerti voorkomt, en Anton Möser, werkzaam in Praag, op wiens uitvoering een toespeling wordt gemaakt op de partituur van een ander concert. Ook het feit dat het papier van de partituren van de Concerti in C (RV 473) en a (RV 500) uit Bohemen stamt, zou op een link met deze fagottist kunnen duiden. De expressieve mogelijkheden van de fagot worden in deze concerten ten volle benut; het largo in het concert in C (RV 473) en de dramatische spanning uit het eerste allegro van het concert in a (RV 500) illustreren dit het beste.

Al deze aspecten worden door Sergio Azzolini ten volle belicht. Hij beschikt over een breed scala van uitdrukkingsmogelijkheden, veel fantasie en een onberispelijke techniek. Van zijn eigen ensemble L’Onda Armonica kan hetzelfde gezegd worden. Dit is Vivaldi (HD) op zijn best!

zijn grote fan Charles Avison een grote collectie concerti grossi gebaseerd op de klavierwerken van de Italiaanse Madrileen. Afgelopen jaar was hét moment om die vrij verrukkelijke suites weer eens tot leven te kussen – Scarlatti’s 330ste verjaardag! – en Concerto Köln was dan ook niet de enige met het idee. Hun opname is de jongste in een reeks door onder meer Café Zimmermann en het Avison Ensemble en valt min of meer tussen beide: niet solistisch zoals bij Valetti en Frisch, maar ook niet orkestraal van klank zoals bij de Engelsen. Sowieso is de opname door Deutschlandfunk prachtig, met een warme, gedetailleerde klank in de tutti-strijkers en een briljante, acute captatie van de solo’s door concertmeester Mayumi Hirasaki. Bravo voor Concerto Köln, dat de laatste jaren wat minder in de schijnwerper wist te komen en hier (AE) revanche neemt.

J.-M. LECLAIR: SCYLLA & GLAUCUS

Solisten, Les Nouveaux Caractères o.l.v. Sébastien d’Hérin Alpha 960 (3cd)

C. AVISON: CONCERTI GROSSI AFTER SCARLATTI A. VIVALDI: CONCERTI PER FAGOTTO IV

Concerto Köln Berlin Classics BC0300702

Sergio Azzolini (fagot), L’Onda Armonica Naïve OP 30551

Meeliftend op de Engelse populariteit van Domenico Scarlatti publiceerde

‘Kamermuzikaal’ mag dan een van de favoriete adjectieven zijn van de oudemuziekbeweging, drie uur kamermuziek als je de grootste emotionele extremen verwacht, dat is niet vol te houden. Nu hebben Les Nouveaux Caractères het ook niet makkelijk: Leclair weet in zijn tragédie maar een enkele keer te verrassen, 63

CD-BESPREKINGEN

niet geholpen door een matig libretto – nota bene alleen de proloog is echt samenhangend – en de live-opname had zeker beter gekund. Toch ligt het niet alleen aan de doffe klank (en gek genoeg een keihard klavecimbel) dat ik maar met de grootste moeite door Scylla & Glaucus raakte. Emőke Baráth en Anders Dahlin zingen prima, de laatste duidelijk met het grootste besef van Franse prosodie, maar Caroline Mutel als boze heks Circe echt niet.

Voeg er nog een ongelijk buffet aan kleine rollen en een dik koor bij en ik blijf teleurgesteld achter. Verrassend, na D’Hérins prachtige opname van Les surprises de l’Amour van Rameau (AE) enkele jaren geleden.

temmen, tot beider eer en glorie. Les Muffatti legde een selectie uit Cuzzoni’s Händel-hoogtepunten – Giulio Cesare, Tamerlano, Siroe, Ottone, Tolomeo… – in handen van een van de meeste bescheiden zangeressen die ik ken: de Marokkaanse Hasnaa Bennani navigeert moeiteloos tussen virtuoos geweld en meer dramatische momenten. De cd is ook een afscheid: het fantastische Belgische orkest gaat na ruim tien mooie jaren verder zonder de leiding van Peter Van (AE) Heyghen.

J.S. BACH: LUTHERSE MISSEN IN F (BWV 233) EN A (BWV 234)

G.F. HÄNDEL: ARIE PER LA CUZZONI

Hasnaa Bennani (sopraan), Les Muffatti o.l.v. Peter Van Heyghen Ramée 1501 ‘U mag dan een duivelin zijn, ik ben Beelzebub, koning van de duivels,’ aldus Händel tegen zijn weerspannige diva Francesca Cuzzoni. De lichte, heldere sopraan had tijdens haar reizen door Europa een capricieuze en zelfs wellustige reputatie verworven.

Zelfs al was ze niet mooi, geen fashionista en een slechte actrice, haar stem én attitude waren precies de soort sensatie waarmee een impresario kon uitpakken. Twee jaar lang sloeg ze Londense lokroepen (lees: een exorbitant salaris) af, maar in 1723 kwam ze om zich door Händel te laten 64

Bach Collegium Japan o.l.v. Masaaki Suzuki BIS 2121 Hoewel na de Reformatie het Duits de voertaal in de kerk was, werden er in Bachs tijd nog steeds elementen uit de katholieke mis in het latijn gebruikt. Bachs Lutherse missen berusten voornamelijk op het parodieprincipe waarin reeds bestaande muziek van een nieuwe tekst werd voorzien.

Hiervoor werd eigen werk – aria’s uit cantates – gebruikt of delen uit de mis in a – als interessante ‘bonus’ aan de Bachmissen op deze cd toegevoegd – van de Italiaan Marco Giuseppe Peranda, die van 1656 tot 1675 aan het hof te Dresden werkzaam was. Bach kopieerde eigenhandig diens partijen.

De instrumentatie van beide missen is opvallend doordat er naast strijkers

twee traverso’s (mis in a) en twee hoorns en fagot (mis in F) zijn toegevoegd. Hoewel beide missen werden gecomponeerd in de jaren 17381739, stamt het kyrie uit de mis in F uit Bachs vroege jaren in Weimar of Mühlhausen; het is geheel in de stijl van de vocale polyfonie van de zestiende eeuw en heeft een complexe constructie. De kern is een vierstemmige zetting op de tekst ‘Christe eleison - Kyrie eleison - Christe eleison’; de baslijn, versterkt door de fagot, is een cantus firmus op lange noten en boven de vier koorstemmen klinkt het koraal Christe, du Lamm Gottes van de hand van Martin Luther. Het gloria, met de hoorns als symbool van de goddelijke almacht en de aria’s voor sopraan, alt en bas – waarvoor Bach teruggreep op de cantates Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben en Darzu ist erschienen der Sohn Gottes – zijn daarentegen wel in de stijl van Bachs Leipziger jaren gecomponeerd.

De uitvoering van deze Lutherse missen is van hetzelfde hoge niveau dat we al jaren van Suzuki en zijn Bach Collegium gewend zijn. De deels Europese, deels Aziatische vocale en instrumentale solisten voegen zich muzikaal en stilistisch naadloos in het geheel. De mooie opname kwam weliswaar tot stand in een kapel in het Japanse Kobe, maar de luisteraar waant zich moeiteloos in de Leipziger Nikolai- of Thomaskirche. Een groter compliment kan ik Suzuki niet (HD) geven!

CD-BESPREKINGEN

J.S. BACH: DAS NOTENBÜCHLEIN FÜR ANNA MAGDALENA BACH

Anne Magouët (sopraan), Christine Plubeau (viola da gamba), Julien Chauvin (viool), Aurélien Delage (orgel/klavichord), Olivier Baumont (klavecimbel) Bayard Musique B3084502 Het Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach is een cadeau dat Bach in 1725 schonk aan zijn tweede vrouw, Anna Magdalena, die een begaafd zangeres was. Het bestaat uit eenvoudige en overbekende klavecimbelstukjes van hemzelf, zoon Carl Philipp Emanuel, Christian Petzold, Gottfried Stölzel en anderen waar iedere beginnende klavierspeler wel eens mee geconfronteerd is geweest. Sommige hiervan, de twee polonaises van Carl Philipp Emanuel, zijn gearrangeerd voor viool, gamba en klavecimbel en het is heel goed mogelijk dat iets dergelijks destijds in huize Bach ook is gedaan. Johann Sebastian heeft zijn gezin namelijk ooit gekenschetst als ‘geboren musici met wie ik een ensemble van instrumenten en stemmen kan vormen’. Hiernaast bevat het Notenbüchlein ook enkele aria’s, zoals het populaire Bist du bei mir – niet van Bach, maar van Stölzel! – en Schlummert ein, ihr matten Augen, dat later onderdeel van de cantate Ich habe genug zou worden. Deze huismuziek van hoge kwaliteit past uitstekend bij de bescheiden, maar welluidende stem van Anne Magouët en de bijdragen van strijkers en toetsenspelers sluiten hier uitstekend bij aan. Een aantrekkelijke cd met simpele, maar (HD) kostbare juweeltjes.

J.S. BACH, G. JANSSEN AND T. NUMAN: BRISK PLAYS BACH

BRISK Recorder Quartet Amsterdam Globe GLO 5262 Voor bewerkingen uit Bachs oeuvre maakte BRISK een gevarieerde keuze

uit zijn koraalvoorspelen voor orgel en uit transcripties die hij maakte van werken van Italiaanse tijdgenoten.

De koralen klinken door het perfecte samenspel als een fraai kabinetorgel en de concerti naar Vivaldi, Telemann, Corelli en anderen worden sprankelend en vitaal gespeeld. Als effectvol contrast krijgen we als aanvulling drie eigentijdse composities: de Prelude in C van Guus Janssen, die eigenlijk het eerste Praeludium uit boek I van het Wohltemperiertes Klavier is – maar dan in omgekeerde richting, vanaf het eind tot aan het begin – en Caccia van Toek Numan, waarin de verschillende stemmen elkaar beurtelings najagen, loslaten en weer treffen. De volmaakte technische beheersing en de grote muzikale zeggingskracht van BRISK plaatsen dit ensemble op grote (HD) hoogte.

verrijking zijn voor zowel cellisten als luisteraars. Bij deze productie gaat dat naar mijn idee niet op, want de uitvoeringen vielen me niet mee. Stilistisch gezien klopt alles wel bij deze cellist, die als gambist werd geschoold bij Wieland Kuyken. Op het muzikale vlak maakt dit spel echter een matte indruk. Snelle notenreeksen klinken soms wat onduidelijk en een enkele keer niet helemaal zuiver, maar wat ik vooral miste was een overtuigende visie en daarnaast ook een stevige ritmiek: bourrées en gavottes klinken keurig en met de juiste accenten, maar dansneigingen krijg je er niet van. De langzame delen, zoals de sarabande of de loure in de partita’s en adagio en largo in de sonates, staan bijna stil en missen daardoor iedere statigheid en dramatiek. Tegelijkertijd zou de monumentale ciaconna, door het donkere cellotimbre nóg meer gloed kunnen krijgen dan ze op viool al heeft. Jammer van de gemiste kans, maar: barokcellisten die wél temperament hebben, grijp jullie kans: er ligt een rijk terrein braak! (HD)

J.S. BACH: SONATES EN PARTITA’S (BWV 1001-1006)

Markku Luolajan-Mikkola (cello) LINN CKD 548 De sonates en partita’s voor soloviool op cello? Ach, waarom niet. Als Bach zelf zijn triosonate voor twee traverso’s en continuo omwerkte tot een sonate voor viola da gamba en klavecimbel, een klavecimbeltranscriptie maakte van een solosonate voor viool en een cellosuite voor luit arrangeerde, dan blijft vioolrepertoire op een cello gespeeld tenminste nog binnen de strijkersfamilie. Dit kan een

J.S. BACH: TWO HARPSICHORDS

Skip Sempé en Olivier Fortin (klavecimbel) Paradiso PA 0014 Bach, die zelf naar hartelust zijn eigen composities omwerkte, zou zeker niets tegen dit project van Sempé en Fortin hebben gehad. Naast bewerkingen van orgelwerken vormen deze 65

CD-BESPREKINGEN

arrangementen voor twee klavecimbels transcripties voor soloklavecimbel die Bach eerder maakte van eigen composities (onder andere sonates voor soloviool) en van werken van collega-componisten als Vivaldi, Marcello en Reincken. Sempé en Fortin spelen met verve: er worden vlotte tempi genomen en de hele cd lang flonkeren en klateren er twee klavecimbels van verschillend karakter. De een is een Frans georiënteerd instrument, het andere klavecimbel is een exemplaar naar Mietke, waardoor een uniformiteit in het timbre wordt vermeden. Of ruim een uur muziek voor twee klavecimbels net zoveel plezier oplevert voor de luisteraars als voor de spelers, mag u zelf (HD) uitmaken.

gisterkeuze – luitregister in de bas van praeludia in e en b en het nasaalregister in de Fuga in fis – me aanvankelijk verbaasden, gaf ik me snel gewonnen door de overtuigingskracht van dit spel. Het subtiele toucher en het prachtige klavecimbel (van Anthony Sidey, naar Silbermann) doen de rest.

Ik wacht met spanning op boek II. (HD)

A. SOLER: KLAVECIMBELSONATES UIT THE MORGAN LIBRARY

Diego Ares (klavecimbel) Harmonia Mundi HMC 902232

J.S. BACH: DAS WOHLTEMPERIERTE KLAVIER

Céline Frisch (klavecimbel) Alpha 221 Vanaf de eerste maten trof het spel van Céline Frisch me door de weldadig aandoende natuurlijkheid en eenvoud, waaraan ieder maniërisme vreemd is. De muziek vloeit als vanzelf vanuit een natuurlijke cadans en het spaarzame rubato wordt alleen toegepast op momenten die even extra aandacht verdienen. Hierdoor klinkt het als iets dat vanzelfsprekend uit de muziek voortkomt en nooit als iets bedachts. Ook waar soms hoge tempi – praeludium in D – of een re66

Frater Antonio Soler – weliswaar monnik te Montserrat maar toch verblijvend aan het hof te Madrid, waar een bloeiend muziekleven heerste – had les van Domenico Scarlatti en Antonio de Nebra en verwierf een grote reputatie. De sonates die van hem werden gepubliceerd verschenen paarsgewijs, zoals gangbaar bij Spaanse componisten uit die tijd.

Ook bij Scarlatti komen we dergelijke combinaties tegen. Helaas bestaan de kopieën die zich in Montserrat bevinden en de sonates die in 1771 in Londen werden uitgegeven uit losse, op zichzelf staande sonates zonder de daarbij horende duosonate. Het grote belang van het manuscript dat de Morgan Library in 2011 verwierf en dat de omvangrijkste verzameling van sonates van Soler bevat – met tevens 29 tot nu toe onbekende sonates – bestaat vooral hierin dat in dit manuscript de sonates zorgvuldig

als paar zijn genoteerd en dat we, ook van de al bekende sonates, nu weten welke wederhelft bij welke sonate hoorde. Diego Ares belicht alle facetten van Solers sonates, van virtuositeit tot lyriek, op briljante wijze. Het klavecimbel van Joel Katzman, naar een Spaans instrument uit 1734, is het perfecte medium voor deze (HD) muziek.

W.A. MOZART: PIANOWERKEN DEEL 8 & 9

Kristian Bezuidenhout (fortepiano) Harmonia Mundi HMU 907532.33 De superlatieven die door collega’s en door mij over de vorige delen van deze serie werden uitgestrooid zijn ook hier weer onverminderd van kracht.

Alles klinkt fris en nieuw, alsof je de componist ter plekke hoort improviseren. Naast sonates, variaties en ander kleingoed speelt Bezuidenhout ook enkele incomplete sonatedelen – in Bes en g – en een fragment van een sarabande uit een suite in C, die voltooid werden door Robert Levin.

Voor een karakterisering van Bezuidenhouts spel, op een fortepiano naar Walter (1805) van Paul McNulty, citeer ik nog maar eens Joseph Haydn die over Mozarts spel zei: ‘Das geht (HD) ans Herz’.

W.A. MOZART: THE WEBER SISTERS

Sabine Devieilhe (sopraan), Pygmalion o.l.v. Raphaël Pichon Erato 0825646075843

CD-BESPREKINGEN

Sabine Devieilhe pakt na Rameau met Alexis Kossenko’s uitmuntende Les Ambassadeurs (zie TOM 2013/4) nu Mozart aan, zij aan zij met haar man Raphaël Pichon en zijn orkest Pygmalion. Ze geldt allang niet meer als ‘historische’ zangeres, niet als je bedenkt in welke repertoires ze de afgelopen tijd te horen was, tot Rossini en Offenbach, en niet als je hoort hoe haar stem zich altijd weet te schikken naar de instrumentale omgeving. Dat blijkt extra duidelijk in twee liederen op deze cd met Arnaud de Pasquale op fortepiano, intiem naast extravaganties als Der Hölle Rache en Popoli di Tessaglia, waarin Pygmalion pittig kan uitpakken. Met subtiele pianissimo’s en een steeds heldere hoogte houdt Devieilhe de luisteraar gevangen. Tekenend is dat de cd eindigt met het enige trage stuk waarin het orkest echt intiem en transparant overkomt: het Incarnatus uit Mozarts grote Mis in c. De hidden track breekt dan met een al te vette knipoog de (AE) sfeer… soit!

Bekijk ook de cd-aanbiedingen op pag. 68 67

vrienden oudemuziek

CD-AANBIEDINGEN Un chemin d’étoiles Discantus o.l.v. Brigitte Lesne Bayard Musique B 3084472

F. Cavalli: Heroines of the Venetian Baroque Mariana Flores, Anna Reinhold, Cappella Mediterranea o.l.v. Leonardo García Alarcón Ricercar RIC 359 (2cd)

Normale prijs ca. € 19 / Voor Vrienden € 16

Normale prijs ca. € 42 / Voor Vrienden € 34

Het vocale vrouwenensemble Discantus wijdt zich op deze cd aan liederen rondom de pelgrimstocht naar Santiago de Compostela. We horen muziek uit de Codex Calixtinus, een bekende bron van vroege meerstemmigheid, en uit het Llibre Vermell de Montserrat, een vijftiende-eeuwse handleiding voor pelgrims waar ook tien vaker opgenomen liederen in staan. Ook omvat dit album traditionele liederen uit diverse landen die nu nog steeds door pelgrims op weg naar Santiago gezongen worden. Dat zorgt voor een afwisselend programma, waarbij de zangeressen gezelschap krijgen van fluiten, doedelzakken, schalmeien, slagwerk en andere instrumenten. Lichtheid is troef in deze uitvoeringen en al luisterend vergeet je haast dat de tocht naar Santiago de Compostela zwaar kan zijn. (MB)

Dat de zevenentwintig opera’s van Francesco Cavalli nog lang niet allemaal op cd staan is jammer, maar de belangstelling voor deze fantastische componist zit sterk in de lift.

Leonardo García Alarcón, één van de eigenzinnigste en productiefste ensembleleiders van dit moment, koos er niet voor om één hele opera op te nemen, maar om twee volle cd’s te wijden aan Cavalli’s heldinnen. Dat Mariana Flores deel uitmaakt van zijn ensemble is vast van grote invloed geweest op zijn keuze, want zij geeft op grootse wijze gestalte aan deze heldinnen. We horen fragmenten uit bijna al Cavalli’s opera’s, waarvan een aanzienlijk deel nog niet eerder opgenomen was. Dat doet heftig verlangen naar de complete opera’s waaruit ze afkomstig zijn, zeker in deze weergaloze uitvoeringen. Een juweel van een uitgave. (MB)

Yo soy la locura 2 Raquel Andueza, La Galanía Anima e Corpo 005

A. Vivaldi: Teatro alla moda Gli Incogniti o.l.v.

Amandine Beyer Harmonia Mundi HMC 902221

Normale prijs ca. € 23 / Voor Vrienden € 18

Normale prijs ca. € 22 / Voor Vrienden € 15

Met één album gewijd aan de locura had La Galanía het thema nog lang niet uitgeput, dus moest er een vervolg komen. In alle samenlevingen, en zeker ook in de Spaanse vroegbarok, gold de waanzin als een acceptabel masker om de wildere menselijke emoties in te verpakken. Combineer dat met de opkomst van de monodie parallel aan de heersende Iberische meerstemmigheid en je krijgt een licht ontvlambaar liedrepertoire waarin Raquel Andueza en haar collega’s excelleren. Tussen het schunnige en grappige schuilen poëtische parels als Quién menoscaba mis bienes op een tekst van Cervantes, voor mij het ingetogen hoogtepunt van dit mooi opgebouwde en grondig geresearchte programma. Waar sommigen zich verliezen in een volks ‘meer is meer’, raakt La Galanía opnieuw met smaak de kern van de Spaanse ziel. (AE)

Imaginaire symfonieën hadden we al, maar een imaginaire opera zag ik nog niet passeren. En dan ook nog een van Vivaldi, wiens talrijke échte, door volbloedzangers gezongen opera’s in zijn tijd aanleiding gaven tot de nodige spot – zie het pamflet Il teatro alla moda, dat dit album zijn naam geeft. Het lukt Beyer om de stortvloed aan Vivaldiaanse virtuositeit te doseren zonder de luisteraar compleet uit te putten – een euvel van veel van die schitterende operaopnames. Het resultaat is een zeer afwisselende collectie concerti waarin ik een subtiele overgang bespeur naar een soepel rubato, een verademing vergeleken met de gekende ‘naaimachinebarok’. Het mooiste bewaart Beyer voor het laatst: een dromerig Andante dat Vivaldi schreef voor zijn pupil ‘Chiareta’, gevolgd door een langoureus Largo. (AE)

68

GRATIS THUISBEZORGD ZOLANG DE VOORRAAD STREKT. TE BESTELLEN VIA DE SPECIALE BESTELBON.

vrienden oudemuziek

CD-AANBIEDINGEN G.P. Telemann: Blokfluitsonates Erik Bosgraaf, Francesco Corti Brilliant Classics 95075

J.-P. Rameau: Le temple de la Gloire Solisten, Les Agrémens o.l.v. Guy Van Waas Ricercar RIC 363 (2cd)

Normale prijs ca. € 8 / Voor Vrienden € 7

Normale prijs ca. € 42 / Voor Vrienden € 34

Het lag in de lijn der verwachtingen dat Erik Bosgraaf samen met klavecinist Francesco Corti na de succesvolle uitgave met de blokfluitsonates van Händel de eveneens stuk gespeelde sonates van Telemann eens ter hand zou nemen. Nou ja... stukgespeeld? Zoals hier klinken ze weer als nieuw. Naast de zes bekende sonates klinken ook nog twee sonatines, die we dan weer nooit horen. Bosgraaf gaat de overbekende noten met flink veel bravoure te lijf en strooit in de snelle delen kwistig met versieringen, maar bewerkstelligt in de langzame delen ook prachtig verstilde momenten. Francesco Corti begeleidt fantasievol en een cello of gamba in het continuo wordt dan ook niet gemist.

Weer een geweldige cd van Erik Bosgraaf. (MB)

‘Orphée-Rameau’ noemde Frankrijks grootste auteur Frankrijks grootste componist. Voltaire stond aanvankelijk ondanks hun botsende karakters dan ook te springen om samen te werken aan een nieuw operagenre. Daarin moesten niet liefdesverwikkelingen, maar verstandige thema’s als vrijheid en goed koningschap worden gepaard aan waardige muziek.

Dat Le temple de la Gloire niet dezelfde uitvoeringstraditie kent als, bijvoorbeeld, Hippolyte & Aricie is te verklaren door de opzet in losse, eerder schetsmatige aktes, maar dat doet niets af aan de kwaliteit van muziek of poëzie. De bescheiden Guy Van Waas poetst met zijn Agrémens het meesterwerk op tot het blinkt zoals alleen Rameau blinken kan. Extra glans leveren Alain Buet, Chantal Santon-Jeffery en vooral, hoe kan ze ook anders, Judith van Wanroij. (AE)

W.F. Bach: Concerten voor klavecimbel en strijkers Maude Gratton, Il Convito Mirare MIR 162

J.S. Bach: Cantates voor sopraan Dorothee Mields, Orfeo Barockorchester o.l.v. Michi Gaigg Carus 83.309

Normale prijs ca. € 23 / Voor Vrienden € 18

Normale prijs ca. € 21 / Voor Vrienden € 17

Wat is het geheim van de ideale Bachzanger? Moeilijk in één woord te zeggen. Het heeft in elk geval iets te maken met tekstgevoeligheid en het vermogen om die te combineren met een superieure beheersing van de techniek.

Dorothee Mields is de laatste jaren, net als Barbara Schlick in de jaren tachtig, dé Bachsopraan bij uitstek. De twee solocantates op deze cd, voortreffelijk begeleid door Orfeo Barockorchester, krijgen van Mields dan ook een ideale uitvoering. Daarnaast klinkt ook de recent teruggevonden strofenaria Alles mit Gott, waarvan de coupletten 1, 4, 8 en 12 hier zijn opgenomen. Masaaki Suzuki is tot nu toe de enige die het aandurfde om alle twaalf strofen achterelkaar op te nemen. Te midden van Bachs briljante solocantates blijft dit werk toch een beetje een vreemde eend. (MB)

Deze klavecimbelconcerten (1733-1767) geven een goed inzicht in de muzikale persoonlijkheid van Wilhelm Friedemann Bach. Ook vormen ze een combinatie van de kennis en ambachtelijkheid van vader Johann Sebastian en de expressiviteit van de latere galante stijl. Het Concert in a ligt door zijn compacte behandeling van het contrapunt nog dicht bij de stijl van zijn beroemde vader. De grillige ritmiek en de abrupte stemmingswisselingen wijzen al op de ‘Sturm und Drang’-elementen, die zo typerend zijn voor zijn latere solowerken voor klavecimbel. Maude Gratton weet de sfeer van deze concerten uitstekend te treffen en wordt op hetzelfde niveau bijgestaan door Il Convito. Strijkers en klavecimbel zijn goed in balans in deze, gelukkig niet al te ruimtelijke, opname. (HD)

GRATIS THUISBEZORGD ZOLANG DE VOORRAAD STREKT. TE BESTELLEN VIA DE SPECIALE BESTELBON.

69

Seldom Sene Spaanse Pepers Het Nederlandse blokfluitkwintet Seldom Sene, dat tijdens het voorbije Internationaal Van Wassenaer Concours 2014 in Utrecht uitgebreid in de prijzen viel, speelt Spaanse muziek uit paleizen en kathedralen. do 11 feb, 20.15 Ammerzoden, Kasteel Ammersoyen vr 12 feb, 20.15 Deventer, Penninckshuis za 13 feb, 20.00 Limbricht, St.-Salviuskerkje zo 14 feb, 15.00 Bloemendaal, Dorpskerk di 16 feb, 20.30 ’s-Hertogenbosch, De Toonzaal wo 17 feb, 20.15 Delft, Oud-Katholieke Kerk do 18 feb, 20.15 Westzaan, Zuidervermaning vr 19 feb, 20.00 Utrecht, TivoliVredenburg, Hertz

(19.15 inleiding) zo 21 feb, 14.30 Amerongen, Kasteel Amerongen za 27 feb, 14.00 Amsterdam, Noorderkerk zo 28 feb, 12.00 Lelystad, Agora Theater

La Divina Armonia / Lorenzo Ghielmi Händels orgelconcerten en concerti grossi van Corelli Händel speelde zijn orgelconcerten in de pauze van zijn opera’s, en vaak kwam het Londense publiek daarvoor speciaal naar het theater. La Divina Armonia vult dit programma aan met concerti grossi van Corelli. di 8 mrt, 20.30 wo 9 mrt, 20.30 do 10 mrt, 20.00

vr 11 mrt, 20.30 za 12 mrt, 20.30 zo 13 mrt, 15.30

Brussel (B), Miniemenkerk Maastricht, St.-Janskerk Utrecht, TivoliVredenburg (19.15 inleiding) Rotterdam, Laurenskerk Dronten, De Meerpaal Vlissingen, Sint-Jacobskerk

Saskia Coolen c.s.

De blokfluit uit de slotgracht

La Fonte Musica Ciconia, Zacara en Bartolino in Pavia

Met haar collega’s bespeelt Coolen achttiende-eeuwse muziek van De Fesch, Nozeman en Schenck en tijdgenoten op échte, originele instrumenten, elk met zijn eigen verhaal.

La Fonte Musica zingt aan Galeazzo Visconti opgedragen ballades en liefdesliederen in de stijl van de Franse ars nova en ars subtilior, die opvallen door hun uitdagende melodieën en ritmiek.

do 31 mrt, 20.00 Heeswijk-Dinther, Kasteel Heeswijk zo 3 apr, 14.30 Kasteel Amerongen di 5 apr, 20.30 Zwolle, Lutherse Kerk wo 6 apr, 20.15 Muiden, Muiderslot do 7 apr, 20.15 Ammerzoden, Kasteel Ammersoyen vr 8 apr, 20.15 Deventer, Penninckshuis za 9 apr, 16.00 Haarlem, Doopsgezinde Kerk zo 10 apr, 14.30 Limbricht, St.-Salviuskerkje di 12 apr, 20.00 Zeist, Kerk van de Evangelische Broedergemeente wo 13 apr, 20.00 ’s-Heerenberg, Huis Bergh

di 23 feb, 20.00 Zeist, Kerk van de Evangelische Broedergemeente wo 24 feb, 20.00 ’s-Heerenberg, Huis Bergh do 25 feb, 20.15 Leeuwarden, Waalse Kerk vr 26 feb, 20.00 Amsterdam, Waalse Kerk za 27 feb, 20.15 Groningen, Lutherse Kerk zo 28 feb, 16.00 Haarlem, Doopsgezinde Kerk

70

seizoen oudemuziek 2015 / 2016

Ordo Virtutum / Stefan Johannes Morent Gezangen van Hildegard en Hermann Hildegard von Bingen schonk een manuscript met liederen van Hermann en van haarzelf aan het cisterciënzerklooster in Villers. Dit manuscript staat vandaag bekend als de Dendermonde Codex. Het Duitse specialistenensemble Ordo Virtutum geeft een bloemlezing uit deze belangrijke Hildegard-bron. zo 17 apr, 16.30 ma 18 apr, 20.00 di 19 apr, 20.30 wo 20 apr, 20.15 do 21 apr, 20.15 vr 22 apr, 20.30 za 23 apr, 20.00

zo 24 apr, 14.15 za 21 mei, 17.00

Almere, Schouwburg (KAF) Amsterdam, Waalse Kerk Rotterdam, Laurenskerk Delft, St.-Hippolytuskapel Westzaan, Zuidervermaning Maastricht, Keizerzaal UITVERKOCHT Utrecht, TivoliVredenburg (19.15 inleiding) Eindhoven, De Kapel Brussel (B), Kerk van Onze Lieve Vrouwe Ter Kapelle

Weser Renaissance / Manfred Cordes Morales’ perfecte kunst Weser Renaissance, sedert enkele jaren actief in een nieuwe samenstelling, zingt sacrale polyfonie van de Spaanse componist Cristóbal de Morales, gewijd aan de Maria. wo 11 mei, 20.00 do 12 mei, 20.15 vr 13 mei, 20.00 za 14 mei, 20.30

zo 15 mei, 20.15

Hasselt (B), Kathedraal Groningen, Lutherse Kerk Utrecht, Geertekerk Maastricht, Basiliek van Onze Lieve Vrouwe Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ (19.00 college)

Locaties en prijzen € 23 / Vriend € 19 / CJP/studentenkaart € 10 m.u.v.: Almere, KAF Schouwburg Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ Amsterdam, Noorderkerk Dronten Eindhoven Lelystad Maastricht Rotterdam Utrecht TivoliVredenburg Vlissingen Zwolle

€ 13 / € 10,50 € 29,50 / € 23,50 € 16 / € 14 € 13 / € 11,50 € 25 / € 22 € 14 / € 11 € 22,50 / € 19 / € 10 € 25 / € 21 / € 10 € 35 / € 29 € 15 / € 12 / € 12 € 25,50 / € 21,50 / € 12,50

Kaartverkoop voor concerten in België alleen via de betreffende concertzalen.

Bestel online via www.oudemuziek.nl of telefonisch via 030 232 9010 (ma-vr 10.00-16.00) of schriftelijk met de bon in dit tijdschrift. Vraag voor uitgebreide informatie de brochure aan of kijk op www.oudemuziek.nl.

71

Tijdschrift Oude Muziek

medewerkers voor deze uitgave:

ISSN 0920-6649

Marcel Bijlo, Henk Dekker, Albert Edelman, Wilmer de Jong,

jaargang 31 / nr. 1 – februari 2016

Jolande van der Klis, Huub van der Linden, Mimi Mitchell,

verschijnt 4x per jaar

Sofie Taes, Susanne Vermeulen, Jed Wentz, Noortje Zanen

uitgave en productie:

adverteren:

Stichting Organisatie Oude Muziek Utrecht

tarieven via 030 232 9000 www.oudemuziek.nl / adverteren@oudemuziek.nl

bureau: miniadvertenties kantooradres: Plompetorengracht 4

voor particulieren, € 15 per 4 regels,

NL-3512 CC Utrecht

140 lettertekens, bewijsexemplaar € 5

t. +31 (0)30 232 9000 f. +31 (0)30 232 9001

opgave voor servicerubrieken:

info@oudemuziek.nl www.oudemuziek.nl

Cursussen en festivals op het gebied van de oude muziek

correspondentieadres:

worden kosteloos aangekondigd indien de gegevens compleet

Postbus 19267

en tijdig worden aangeleverd. Onvolledige opgaven worden

NL-3501 DG Utrecht

niet geplaatst.

Nederland deadlines: vormgeving: periode 15 februari - 15 mei: 2 januari Studio rUZ / Went&Navarro

periode 15 mei - 15 augustus: 1 april periode 15 augustus - 15 november: 1 juni

opmaak:

periode 15 november - 15 februari: 1 oktober

Esther de Bruijn

donateur worden:

drukwerk en bindwerk:

Voor een bijdrage van € 40, € 80, € 160 of € 1.000 aan de Stichting Vrienden Oude Muziek ontvangt u 4x per jaar het

BCM

Tijdschrift Oude Muziek met alle gegevens over het Festival en onze concerten. Tevens krijgt u dan de Vriendenpas, waarmee

cover:

u in aanmerking komt voor diverse kortingen.

Zie www.oudemuziek.nl voor alle bijbehorende voordelen of

foto: Marieke Wijntjes

bel met 030 232 9000.

redactie:

Voor mensen met een leeshandicap is dit Tijdschrift ook op cd verkrijgbaar. Inlichtingen: Dedicon, Postbus 24, 5360 AA

Jules van der Leeuw (eindredactie)

Grave, 0486 486 486.

COLOFON

Susanne Vermeulen

Het volgende nummer verschijnt medio mei 2016.

72

CAPPELLA AMSTERDAM

FEESTEN DANIEL REUSS MET BRAHMS Philip Mayers en Ernst Munneke - piano

Vier met ons het 25-jarig jubileum van chef-dirigent Daniel Reuss. Concerten van 3 t/m 24 april 2016 in Heerlen, Utrecht, Amsterdam, Leiden, Kampen, Beek Ubbergen en Vlissingen.

www.cappellaamsterdam.nl

7 mrt bestel nu kaarten

H채ndels Oper a OrlandO