TOM 2/2016

Het Festival en Seizoen Oude Muziek staan samen garant voor 250 concerten per jaar, waarvan meer dan 80.000 mensen genieten.

Waaronder u.

Wilt u meer weten over legaten of schenkingen, kijk dan op www.oudemuziek.nl/legaten voor meer informatie.

Ondersteun via een legaat of schenking duurzaam de uitvoering van oude muziek in Nederland.

2/2016

Wilt u ook een rol spelen in de toekomst van oude muziek?

2/2016 GLI ANGELI GENÈVE IS ARTIST IN RESIDENCE / OP ZOEK NAAR DE ITALIAAN IN CHARPENTIER / FABIO BIONDI’S DEFINITIE VAN VENETIAANSE BAROKMUZIEK / HERVÉ NIQUET OVER LA PIETÀ / PHILIPPE JAROUSSKY TERUG IN UTRECHT / HET MUZIEKLEVEN IN HET VENETIAANSE GHETTO / IN MEMORIAM NIKOLAUS HARNONCOURT EN NOG VEEL MEER…

FESTIVALBOEK 2016 De enige bron voor alle Festivalinformatie!

bESTEL VANAF 1 JUNI

EEN GREEP UIT HET AANBOD di 27 sep 20.15 uur Grote Zaal

Anna Prohaska (sopraan) Dido and Cleopatra werken van o.a. Purcell, Händel en Locke James Ehnes (viool) Bachs sonates en partita’s

di 15 nov 20.15 uur Grote Zaal

Cecilia Bartoli (mezzosopraan) Händel Heroines aria’s uit opera’s van Händel za 19 nov 20.15 uur Grote Zaal

Joyce DiDonato (mezzosopraan) War & Peace - Harmony through Music aria’s van o.a. Monteverdi, Purcell en Händel di 13 dec 20.15 uur Grote Zaal

Bachs Weihnachtsoratorium RIAS Kammerchor en Freiburger Barockorchester o.l.v. Hans-Christoph Rademann zo 18 dec 20.15 uur Kleine Zaal

Inleidende artikelen, programma’s en toelichtingen met gratis Festival-cd van Gli Angeli Genève o.l.v. Stephan MacLeod

€ 10, voorverkoop € 8

(bestellen via het formulier in deze Festivalbrochure of www.oudemuziek.nl)

Trio Zimmermann Bachs Goldberg-variaties bewerkt

ALLES KLINKT MOOIER IN

Foto’s: Harald Hoffmann/DG, Ben Ealovega, Simon van Boxtel, Matthias Heyde, Ronald Knapp

do 6 en vr 7 okt 20.15 uur Kleine Zaal

2 Om te beginnen Van de redactie

INTERVIEWS Innovatie op zijn Venetiaans

Cappella Pratensis zingt Adriaen Willaert

60 Il Divino Adriano Noortje Zanen

Bruce Dickey van Concerto Palatino

68 Cavalli's vesperpsalmen Marcel Bijlo

4 Geld, smaak en lef Hetty Groenblad

KLEIN INTERVIEW Een mini-Rosenmüller-festival 12 Stephan Macleod is artist in residence Agnes van der Horst

Sébastien Daucé van Ensemble Correspondances 18 Op zoek naar de Italiaan in Charpentier

De ontwikkeling van de opera in Venetië

3 Jaroussky terug in Utrecht Marcel Bijlo

Vrienden aan het woord

31 Willem Meijer

Huub van der Linden

Giulio Prandi van Ghislieri Choir & Consort 22 Achttiende-eeuwse barok uit Venetië

La Serenissima volgens L’Arpeggiata

47 Cavalli en de opera Marcel Bijlo

Tanja Veenstra

Hervé Niquet over La Pietà 28 Vivaldi voor vrouwenstemmen

Vrienden aan het woord

67 Annemieke Bökkerink

Marcel Bijlo

ARTIKELEN

Marcel Bijlo

Alexander Lingas van Cappella Romana

42 Venetië en het oosten Susanne Vermeulen

Fabio Biondi’s definitie van Venetiaanse barokmuziek 48 Vivalid's vioolsonates Mariska van der Meij

Oude muziek vanuit een jazzbenadering

52 Tussen Venetië en Egypte Benjamin van Vliet

Het muziekleven in het Venetiaanse Ghetto

36 Gedeelde en gescheiden ruimte Avery Gosfield

In memoriam door Max van Egmond

64 Harnoncourt en Nederland Max van Egmond

RUBRIEKEN 72 Cd-besprekingen 81 Berichten 82 Cd-aanbiedingen voor Vrienden 84 Colofon

INHOUD

François Joubert-Caillet van L’Achéron 32 Perfecte mengeling van stemmen en gamba’s

De Italiaanse inspiratie van Bach

56 Leila Schayegh over Albinoni Iris van Korven

1

OM TE BEGINNEN

VAN DE REDACTIE

LA SERENISSIMA Het programma is daar, de voorpret kan beginnen: in het tweede Tijdschrift Oude Muziek van het jaar kondigen we u traditiegetrouw onze plannen aan voor het komende Festival Oude Muziek. Dat heeft dit jaar het thema La Serenissima, verwijzend naar de liefkozende bijnaam voor de machtige en onwaarschijnlijk rijke Republiek Venetië, die van de negende tot de negentiende eeuw bestond.

En als u aan de muziek van dit Venetië denkt, gaan er vast al bellen rinkelen. De Venetiaanse School bijvoorbeeld, die onder aanvoering van Adriaen Willaert tot stand kwam, neemt een grote rol in tijdens het festival. In dit tijdschrift blikken we alvast vooruit naar de Willaert-lijn met Stratton Bull van Cappella Pratensis, dat een muzikaal portret van de Vlaming zal brengen, en naar dubbelkorigheid bij de Fransman Charpentier met Sébastien Daucé.

Stephan MacLeod wordt artist in residence. Hij vertelt alvast alles over de drie concerten die hij met zijn ensemble Gli Angeli Genève zal wijden aan Johann Rosenmüller. Antonio Vivaldi is een van de bekendste muzikale zonen van Venetië. Overbekend en plat gespeeld? Wij denken van niet. In dit nummer komt Giulio Prandi aan het woord over de link tussen Vivaldi en de lang vergeten Baldassare Galuppi. En hoe klonk nou dat meisjesorkest, dat Vivaldi in het Ospedale della Pietà leidde? Hervé Niquet van Le Concert Spirtuel kijkt ernaar uit u het Gloria uitgevoerd door enkel vrouwenstemmen te presenteren.

In maart dit jaar overleed Nikolaus Harnoncourt. Baszanger Max van Egmond denkt in zijn In memoriam terug aan de grote oudemuziekpionier.

2

festival oudemuziek utrecht

KLEIN INTERVIEW

De ontwikkeling van de opera in Venetië

JAROUSSKY TERUG IN UTRECHT

foto: Simon Fowler

Contratenor Philippe Jaroussky trakteert u dit jaar met Ensemble Artaserse op een bijzondere reis door de zeventiende-eeuwse Venetiaanse opera.

Jaroussky: ‘De zeventiende eeuw is bepalend geweest voor de ontwikkeling van de opera als genre. Je ziet een verschuiving van het pure recitar cantando, het sprekend zingen, naar een veel gelaagdere vorm waarbij de dramatische handeling onderbroken wordt door aria’s of koren. Zo ontstond de da-capo-aria, een vorm die het hoofdbestanddeel werd van de opera seria in de achttiende eeuw. Ik maak aan de hand van een groot aantal fragmenten uit opera’s van Monteverdi, Cavalli en Cesti, een muzikale reis door die belangrijke periode.’

Met mijn ensemble experimenteer ik voortdurend met de instrumentatie. Je kunt die zeventiende-eeuwse muziek zo mooi inkleuren: hier een theorbe, daar een barokgitaar, dan weer alleen een klavecimbel. Dat moet allemaal in dienst staan van het verhaal dat je wilt vertellen.’

Dat Jaroussky daarbij de beschikking heeft over zijn eigen instrumentale ensemble helpt ook. Dit zijn mensen met wie ik al jaren werk, die snappen waarom ik bepaalde keuzes maak. Het festival in Utrecht is de ideale plek hiervoor. Het publiek komt niet alleen omdat Philippe Jaroussky daar staat, maar ook omdat het nieuwsgierig is naar de muziek van onbekende componisten. De opera’s van Cavalli beginnen bekender te worden, maar we kennen ze nog lang niet allemaal. Maar juist deze generatie van na Monteverdi is zó interessant!

Marcel Bijlo

za 27 aug, 20.00 uur TivoliVredenburg, Grote Zaal / Ensemble Artaserse / Philippe Jaroussky

3

4

TEKST BEELD

HETTY GROENBLAD SUSANNE VERMEULEN

GELD, SMAAK EN LEF INNOVATIE OP ZIJN VENETIAANS

Innovatie op zijn Venetiaans

GELD, SMAAK EN LEF

LA SERENISSIMA

In het prachtige boekje Le città invisibili (De onzichtbare steden) laat Italo Calvino zijn hoofdpersonage, de ontdekkingsreiziger Marco Polo, aan de Tartaarse keizer Kublai Khan 55 steden beschrijven die hij heeft bezocht. De verhaaltjes doen, in al hun fantasie, surrealistisch aan. Wanneer de keizer opmerkt dat Polo over alle steden heeft gesproken, maar niet over zijn geboortestad Venetië, antwoordt hij: ‘Telkens wanneer ik een stad beschrijf, vertel ik iets over Venetië.’ Misschien gaat dat ook wel op voor elke kunstliefhebber, en met name voor wie van oude muziek houdt. Want telkens wanneer we iets vertellen over muziek, of het nu over de renaissance gaat of over de barok, vertellen we eigenlijk iets over de muziek van Venetië.

Het thema voor de komende editie van het Festival Oude Muziek is ‘La Serenissima’. Ik vraag het toch maar even: waarom is Venetië uitverkoren, terwijl Italië zo rijk is aan muzieksteden?

Wentz: ‘Natuurlijk is er veel keuze als je het over Italië hebt. Het is een land, zoals Jean-Jacques Rousseau het al in de achttiende eeuw zei, waar elke straatjongen een betere stem heeft dan de professionele zangers uit Noord-Europa. Italië ís gewoon muziek! Toch zijn er drie steden die in het bijzonder belangrijk zijn geweest voor de ontwikkeling van de westerse muziek: Rome, Venetië en Napels.

Eerstgenoemde hebben we in 2011 centraal gesteld en in 2019 zal Napels het decor vormen voor het Festival Oude Muziek. De komende editie is dus het middenpaneel van een drieluik dat de belangrijkste Italiaanse muzieksteden wil verkennen.’

Wat zijn de muzikale verschillen tussen de steden?

Wentz: ‘Om bij de muzikale verschillen te komen, kunnen we het best beginnen bij de politieke verschillen: in Rome heersten pausen, Venetië was een republiek met een door patriciërs verkozen doge als ceremonieel staatshoofd, Napels was een koninkrijk.’

5

LA SERENISSIMA

Vandamme: ‘De verschillende bestuursvormen en het sociaaleconomische functioneren dat ermee verbonden is, hebben de muzikale output fundamenteel beïnvloed. Binnen het Venetiaanse bestel houden de rijke families elkaar nauwgezet in de gaten. Ze ontwikkelen een complex systeem van elkaar controlerende raden en commissies, zodat machtsconcentratie binnen een enkele familie in feite wordt uitgesloten. Wat centraal staat is het gemeenschappelijke belang: de beheersing van het water, want dat pak je beter collectief aan, en natuurlijk de handel en alles wat daarvoor nodig is. En daar konden ze wat van: Venetië was een enorme commerciële draaischijf.’

Het lijkt de latere Nederlanden wel…

Vandamme: ‘Juist! Ook bij ons wordt, weliswaar veel later, een republiek gecreëerd. De Venetianen waren trouwens de eersten om hun kleine republikeinse zusje officieel te erkennen. In 1609 werd de Nederlandse ambassadeur Cornelis van der Mijle met groot ceremonieel door de doge ontvangen.

Rome vond het niet kunnen: zoveel eerbetoon voor een ketters land! Het zegt wel wat over hoe Venetië zichzelf zag: autonoom en soeverein. Het waren kosmopolieten, ze heersten over de wereld, en voelden lang niet altijd de noodzaak om hun buurman de paus serieus te nemen.’

Voel je dat ook op artistiek vlak?

Vandamme; ‘Muzikaal bekeken stond Venetië al in de renaissance voor durf en innovatie. Je ziet het in de schilderkunst, in de architectuur, in de boekdrukkunst. Aan het einde van de vijftiende, en doorlopend in de hele zestiende eeuw beleeft Venetië een creatief hoogtepunt van ongekend niveau. De handelsgeest, die stoutmoedigheid en ondernemerschap combineert met intellectuele openheid en goede smaak, is hier niet vreemd aan natuurlijk. Het lijkt misschien een detail, maar de San Marco had tot Napoleon de republiek afschafte helemaal niet de functie van bisschoppelijke kathedraal. Dat was de San Pietro di Castello. De San Marco, de mooiste, rijkste en belangrijkste kerk van de stad, was de 6

kerk van de doge en dus van de staat. Hier werd de politieke macht uitgebeeld en vormgegeven. Ook muzikaal.’

Wentz: ‘De San Marco was een plek van prestige.

Alles wat indruk maakte werd naar de San Marco gesleept. Wat dat betreft waren de Venetianen ronduit onbeschaamd. Toen ze in de negende eeuw een beetje begonnen mee te tellen, stalen ze gewoon de relieken van de heilige Marcus in Alexandrië.

De prachtige, vergulde bronzen paarden die op de voorgevel van de San Marco werden geplaatst?

Gewoon in 1204 gestolen tijdens een kruistocht, waarbij Venetië niet zozeer deelnam uit overtuiging, maar omdat ze het plan hadden opgevat om Constantinopel te plunderen. Heel Venetië stond vol met gestolen kunstwerken uit het Oosten. De Venetiaanse republiek was zo belachelijk rijk dat ze het zich konden permitteren om het gezag van hun pauselijke buurman soms openlijk te negeren.’

Vandamme: ‘En Rome had zelf in 1527 met de plunderende huurlingen van Karel V een enorme knauw gekregen. De stad was verwoest, de bevolking getraumatiseerd. Het heeft decennia geduurd voor de stad enigszins was bekomen. Tijdens ons Rome-festival in 2011 hebben we veel muziek van de volgens ons erg miskende Palestrina laten horen.

Prachtig, maar veel behoudender van aard dan wat hij in Venetië had kunnen doen. Stel je voor: in datzelfde voor Rome zo dramatische jaar 1527 werd in Venetië Adriaen Willaert aangesteld, die de hele kerkmuziek vormelijk zou revolutioneren, met gevolgen tot aan Schütz en Bach. Het contrast kan bijna niet groter. Rome probeerde zich te herpakken, maar schoot daarbij in een verdedigende kramp, want als kerkelijke macht kwam de stad steeds meer onder druk te staan door de Reformatie. En de Republiek Venetië? Die was de hoofdstad van een almachtig handelsimperium. Toegegeven, de stad werd de hele zestiende en zeventiende eeuw geteisterd door de pest, die enorme ravages aanrichtte onder de bevolking. Maar Venetië stroomde vol met energie van over de hele Middellandse Zee en nog verder. Die openheid maakte de stad veerkrachtig. Het moet een

LA SERENISSIMA

plek onder hoogspanning zijn geweest. Een soort New York.’

Vrijheid van denken en innovatiedrang zijn met andere woorden de motor achter het Venetiaanse verhaal?

Vandamme: ‘Kunstenaars willen hier in die tijd gewoon komen werken: er is geld, smaak en lef. Het is in zo’n context dat Willaert aan de slag kan en een lokale muzikale stijl kan gaan ontwikkelen die duidelijk afwijkt van de oudere Romeinse modellen. De Venetiaanse School is geboren. Met zijn

opvolgers De Rore, Merulo, Zarlino en de Gabrieli’s gaat dat door. De splendore van Venetië straalt uit over heel Europa.’

Wentz: ‘Iets later wordt ook de commerciële opera in Venetië geboren. Cavalli was de kampioen van deze nieuwe vorm van entertainment. Tegen de helft van de zeventiende eeuw waren er wel zestien theaters in de stad. Dat is indrukwekkend, als je beschouwt dat de opera een piepjong genre was dat is ontstaan in intellectuele kringen aan aristocratische hoven in Firenze en Mantova. In Venetië wordt

De in 1204 uit Constantinopel gestolen bronzen paarden in de Basiliek van San Marco

foto: Ttseke

7

LA SERENISSIMA

foto: Yat Ho Tsang Olga Pashchenko

het nieuwe genre toegankelijk voor iedereen. Dankzij Venetië bestaat de opera zoals we die vandaag kennen. Cavalli komt daarom uitgebreid aan bod tijdens het festival. Christina Pluhar, Leonardo GarcíaAlarcón, Philippe Jarrousky, Bruce Dickey: ze voelen zich allemaal verleid door Cavalli’s dramatiek.’

Klinkt er ook opera van Monteverdi?

Wentz: ‘Neen, eigenlijk niet. Er waren vergevorderde gesprekken om een Ulisse op de planken te brengen, maar dat is uiteindelijk om planningsredenen afgesprongen. Het Combattimento di Tancredi e Clorinda klinkt wel, twee keer zelfs. En Skip Sempé komt, in een unieke samenwerking met Vox Luminis, geestelijke werken van Monteverdi uitvoeren. Want Venetië was niet alleen een operastad, natuurlijk: de San Marco was een erg belangrijke plek voor de ontwikkeling van de sacrale meerkorigheid – daarvan laten we flink wat horen.

Adriaen Willaert, die zo belangrijk was in de ontwikkeling van de meerkorigheid, komt daarom ruim aan bod. Hij is zelfs de officieuze composer in residence geworden.’

8

Een Belg in Venetië?

Wentz lacht: ‘Ja, een buurman van Xavier!’

Vandamme: ‘Willaert komt uit het dorp waar ik ook geboren ben, Rumbeke, bij Roeselare, niet zo heel ver van Brugge. Het is eigenlijk ongelooflijk dat een jongen bij ons om de hoek ruim dertig jaar lang maestro di cappella is geweest aan de San Marco, een van de meest prestigieuze muziekposities die er in Europa te vinden waren. Willaert is ook zo’n geval waarvan we de naam beter kennen uit de muziekgeschiedenisboeken dan van op het podium. We breken daarom graag een lans voor hem. Willaerts oeuvre is groot en binnen het hedendaagse concertgebeuren totaal onderschat. We hebben samengewerkt met een Vlaamse wetenschapper gespecialiseerd in Willaert, Katelijne Schiltz. Ze is professor aan de Universiteit van Regensburg en heeft ons advies gegeven bij de programmering van onze Willaert-reeks.’

Contact met wetenschappers lijkt steeds belangrijker te worden op het Festival Oude Muziek Utrecht. Waar komt dat verlangen naar wetenschappelijke achtergrond vandaan?

LA SERENISSIMA

Vandamme: ‘Het klopt dat we het steeds belangrijker vinden om nauwe contacten met de muziekwetenschap aan te gaan en te onderhouden. Ik vind het interessant om specialisten een vrije hand te geven in het programma van het festival. In de toekomst gaan we zelfs gastcuratoren uitnodigen, die dan elk voor zich een bepaald thema binnen het festival uit gaan werken. We waren al een dergelijke samenwerking aan het voorbereiden: we wilden Umberto Eco in 2017 mee laten programmeren aan het festival. Door zijn overlijden heeft het jammer genoeg niet zo mogen zijn. In ieder geval: het is als festivaldirecteur onmogelijk om helemaal op de hoogte te zijn van de laatste ontwikkelingen in de muziekwetenschap – vooral als je werkterrein meer dan duizend jaar muziek omvat. Door een beroep te doen op specialisten kunnen we een actuele en relevante visie op de oude muziek blijven aanbieden. Er wordt wel eens gezegd dat de oudemuziekbeweging al het interessante repertoire nu wel heeft bovengehaald, en dat er qua uitvoeringspraktijk niets meer te leren valt. Het tegendeel is waar, en dat willen we Europees en mondiaal uitdragen.

Ik vind dat we als grootste oudemuziekfestival ter wereld een verantwoordelijkheid hebben. Utrecht profileert zich daarom steeds meer als een plek waar creativiteit en onderzoek samengaan. We spreken een breed publiek aan, dat is cruciaal voor ons, maar dat willen we doen met inhoud, niet met onzin.’

Wentz: ‘Onze sector is heel inspirerend, maar ware kwaliteit krijgt in het huidige klassieke muziekbestel niet altijd een kans. Utrecht wil een vrijhaven zijn voor goede musici die echt een verhaal hebben. We houden van echte artiesten, van dichters. Het zijn vaak niet de luidste roepers, maar we geloven dat de kracht van de stilte sterk en waardevol is. Voor de komende tijd is een tienjarenproject uitgezet waarmee we de oudemuzieksector substantieel van nieuwe inspiratie willen voorzien. Met slimme en inspirerende denkers en doeners, ook uit andere sectoren. Er breken echt heel erg spannende tijden aan.’

Utrecht mikt op de internationale top, en dat zie je aan de artiesten die jullie in residentie nemen. Gli Angeli Genève heeft eerder zijn opwachting gemaakt, en wat ze met name in zeventiende-eeuws repertoire voor elkaar krijgen is indrukwekkend. Maar wat kunnen jullie zeggen over de tweede artist in residence?

Wentz: ‘Olga Pashchenko is een echte rasmusicus. Ze is Russische en heeft bij Alexei Lubimov gestudeerd. Zij geeft een drietal concerten waarin ze al haar klavierkunsten vertoont aan de hand van repertoire uiteenlopend van Bach tot Skriabin.’

Skriabin is nu oude muziek?

Wentz lacht: ‘Natuurlijk, als je oude muziek als een manier van uitvoeren ziet, in plaats van een repertoire dat door jaartallen is begrensd. Maar inderdaad, het is een uitzondering in ons festival om zo diep de negentiende eeuw in te gaan. We willen variëteit aanbieden en Olga kan uitstekend zeventiende-, achttiende-, negentiende- en zelfs twintigste-eeuwse muziek op de bijpassende instrumenten en met de bijpassende speeltechnieken uitvoeren.’

Vandamme: ‘De muziek van Skriabin is een onderdeeltje van de muziek die Olga gaat spelen om de stomme film Der Golem, wie er in die Welt kam uit 1920 te begeleiden. Ik mag zelf ook een bijdrage leveren aan de geluidseffecten. (lacht) Ik ga de donderplaat bedienen!’

Waarom wordt deze stomme film getoond tijdens het festival? Heeft Der Golem iets met Venetië te maken?

Wentz: ‘De film heeft op zich niets met Venetië te maken, maar heeft wel een andere thematiek met het festival: Der Golem maakt deel uit van een festivaldag waarop we de 500ste verjaardag van het Venetiaanse Ghetto herdenken. In 1516 is daar namelijk het eerste Joodse Ghetto gesticht. Met een aantal concerten, een symposium en de vertoning van de film besteden we er aandacht aan. Der Golem handelt over het Joodse Ghetto in Praag. Het is eigenlijk een vroege horrorfilm, zonder bloed, maar vol psychologische horror – een soort Frankensteinverhaal. De beelden in de film zetten aan tot het 9

LA SERENISSIMA

nadenken over ghetto-vorming, onderdrukking en vooroordelen.’

Erg present dit jaar zijn ook Vivaldi en Galuppi. Moet een op innovatie en nieuw repertoire gericht festival als het Festival Oude Muziek wel aandacht besteden aan een grootheid als Vivaldi? Als er een componist tot het establishment behoort, is het toch wel Vivaldi?

Vandamme: ‘Het is een heel terechte vraag. Bij het Engeland-festival van vorig jaar was het een duidelijk statement om Händel te mijden, ten voordele van zijn vergeten tijdgenoten. We hebben er zelfs een complete concertreeks aan gewijd, onder de titel Out of Handel’s Shadow. Maar het verhaal van Vivaldi is veel spannender dan dat het op het eerste gezicht lijkt. Vandaag is Vivaldi’s naam inderdaad de eerste die valt als een componist uit de hoogbarok moet worden genoemd, eerder nog dan die van Bach – in de populaire beleving toch meer een klasse apart dan een prototypische barokcomponist. Die positie heeft Vivaldi niet altijd gehad. In tegenstelling tot Bach en Händel, van wie eigenlijk ononderbroken muziek beschikbaar is geweest, was Vivaldi tot de Tweede Wereldoorlog eigenlijk nauwelijks bekend buiten de academische middens. De catalogus van de Deense musicoloog Peter Ryom, die we kennen van de RVnummers, is pas gepubliceerd in 1974. Het Istituto Italiano Antonio Vivaldi, dat met uitgeverij Ricordi in eerste instantie de instrumentale muziek is gaan uitgeven, is opgericht in 1948. Tot op vandaag blijft het hele Vivaldi-dossier opvallend in beweging.

Het instituut is nu bezig met de voorbereiding van de kritische editie van de scenische muziek, met de opera’s, serenades en oratoria. Er komt steeds nieuwe biografische informatie boven water, en we leren steeds meer over het leven in La Pietà.’

Hoe is Vivaldi dan binnen een paar decennia de absolute ster van de barok geworden?

Wentz: ‘Het verhaal van de herontdekking van Vivaldi’s muziek is een spannende detective. De bal gaat rollen wanneer in 1926 in Piëmont enkele paters salesianen naar de nationale bibliotheek van 10

Turijn stappen met een collectie oude bladmuziek die deel uitmaakt van de eigendommen van hun noodlijdende schooltje. Ze vragen om een taxatie van de collectie, die ze bij antiquairs te gelde willen maken. De enorme collectie muziek blijkt bij inspectie te bestaan uit autografen van Vivaldi, dozen vol. Met de hulp van een mecenas kan Turijn de volumes verwerven, en wordt vermeden dat de collectie gefragmenteerd raakt in private bibliotheken. Maar het verhaal is niet ten einde, want al snel blijkt dat de collectie enorme lacunes vertoont.

Meer nog: er moet ergens een andere helft zijn. De collectie, zo kon worden achterhaald, moet hebben toebehoord aan een zekere Giacomo Durazzo, die aan het einde van de achttiende eeuw Oostenrijkse ambassadeur in Venetië was en een mecenas van Gluck. En dan gebeurt wat niemand had verwacht.

De andere helft van zijn muziekbibliotheek wordt getraceerd en teruggevonden bij een van Durazzo’s twintigste-eeuwse nazaten. De beide helften van de collectie werden samengevoegd, en een enorm oeuvre aan barokmuziek werd plotsklaps beschikbaar voor studie en uitvoering. Pas na de oorlog kon Vivaldi geleidelijk aan worden uitgegeven, Antonio Fanna nam dat werk op zich, en dat was het begin van de hedendaagse roem van Vivaldi. In 1951 werd de Londense Royal Festival Hall ingewijd met een seizoen dat bijna helemaal aan Vivaldi was gewijd.

Hij had zijn plek gevonden naast Bach en Händel.

En tot op vandaag gaat het werk van herontdekken en uitgeven door.’

Onder de uitvoerders van Vivaldi deze zomer zien we namen als Fabio Biondi, Luca Guglielmi, Hervé Niquet, Gunar Letzbor en Bruno Cocset, om er maar enkele te noemen. Maar krijgen we het detectiveverhaal zelf ook te horen?

Vandamme: ‘Daar is voor gezorgd! Francesco Fanna, de zoon van Antonio Fanna en de huidige directeur van het Istituto Italiano Antonio Vivaldi, komt vertellen over het wereldwijde Vivaldi-avontuur dat zijn vader mee op gang heeft getrokken. En op de slotdag komt ook Micky White een lezing

LA SERENISSIMA

geven. White is eigenlijk een fotografe, maar ze heeft de Vivaldi-microbe te pakken gekregen en is fundamenteel bronnenonderzoek gaan doen in het Ospedale della Pietà, dat weeskinderen opving en waar Vivaldi het grootste gedeelte van zijn leven heeft gewerkt. Zij heeft een heleboel onzin die over Vivaldi en La Pietà wordt verteld de wereld uitgeholpen. Zo is lang verteld dat het instituut enkel meisjes opving. Klopt niet. Er werden evenveel jongens als meisjes te vondeling gelegd. Drie of vier per dag zelfs, op een bepaald moment, dat is allemaal nauwgezet bijgehouden in registers die zij voor het eerst is gaan bestuderen. Jongens moesten een ambacht leren en werden op hun zestiende de wijde wereld in gestuurd. Bij meisjes lag dat anders, en sommigen bleven tot hun dood in La Pietà wonen. Het muziekonderwijs was van ontstellend hoog niveau, maar was bestemd voor een kleine groep van meisjes, die overduidelijk talent hadden.

De zingende en spelende meisjes, en de zingende en spelende volwassen vrouwen van La Pietà waren een stedelijke attractie. Micky White heeft deze vrouwen door haar onderzoek een naam gegeven.’

Hervé Niquet gaat Vivaldi’s Gloria uitvoeren met enkel vrouwenstemmen. Wordt zijn werkhypothese bevestigd door Whites onderzoek?

Vandamme: ‘Micky is er inderdaad rotsvast van overtuigd dat de vier zangpartijen door vrouwen werden uitgevoerd. Sopraan, alt, tenor en bas.

Niquet doet het precies op die manier, alleen laat hij de tenor en bas een octaaf hoger zingen. Het stemmenweefsel wordt zo compacter. En het effect is heel bijzonder. Maar voor White gaat dat nog niet ver genoeg. Zij is ervan overtuigd, en dat onderbouwt ze in haar onderzoek, dat de vrouwen ook tenor en echt bas zongen. Zoals mannenstemmen dus. Ze heeft ermee geëxperimenteerd, en de BBC heeft er een kleine tien jaar geleden zelfs een documentaire over gemaakt, Vivaldi’s Women, die je gewoon online kunt bekijken. De vraag naar de uitvoering van Vivaldi’s vocale muziek voor La Pietà is echt een heel spannend dossier.’

Maar dan zitten we al bij het slotconcert…

Wentz: ‘…terwijl het nog allemaal moet beginnen! ıı

festival oudemuziek utrecht VR 26 AUG T/M ZO 4 SEP 2016 La Serenissima

11

TEKST BEELD

AGNES VAN DER HORST FOPPE SCHUT

STEPHAN MACLEOD IS MET ZIJN GLI ANGELI GENÈVE ARTIST IN RESIDENCE EEN MINI-ROSENMÜLLER FESTIVAL

Een mini-Rosenmüller-festival

STEPHAN MACLEOD IS ARTIST IN RESIDENCE

12

STEPHAN MACLEOD .INTERVIEW

Hij componeerde als een god, maar zijn leven is omhuld door mysterieuze nevelen en gefluisterde schandalen. Stephan MacLeod en Gli Angeli Genève onthullen tijdens het komende Festival Oude Muziek de grootsheid van de muziek van Johann Rosenmüller.

Half negen in de ochtend is bar vroeg voor een interview. Maar praten en eten gaat goed samen, zo blijkt tijdens een ontbijt met Stephan MacLeod in een door hem aanbevolen restaurantje in de binnenstad van Utrecht. Hij kent de stad op zijn duimpje; Utrecht is voor hem als een tweede thuis. Op het moment van het interview is hij net aan de repetities voor de Matthäus-Passion bij de Bachvereniging begonnen, waarin hij alle basaria’s en -koorpartijen zingt van het eerste koor. In mei is hij er weer, maar nu als dirigent van een serie motetconcerten met muziek van Bach, Homilius en Schein, en in augustus zingt en dirigeert hij tijdens het Festival Oude Muziek. Dit ontbijtinterview paste precies in zijn overvolle agenda (13 concerten met de Bachvereniging in 15 dagen, een concert met Gli Angeli Genève in Brussel en lesgeven in Lausanne). Bovendien is hij, zoals hij zelf zegt, een vroege vogel. En inderdaad, als we elkaar op dit vroege tijdstip ontmoeten, heeft hij al bergen werk verzet.

KLANKKLEUREN De Zwitserse bas-bariton en dirigent Stephan MacLeod richtte in 2005 Gli Angeli Genève op, een groep van acht solozangers onder wie MacLeod zelf, plus een instrumentalistenensemble van wisselende omvang. Het geheel wordt door MacLeod vanuit de zanggroep geleid.

In 2012 trad Gli Angeli Genève voor het eerst op tijdens het Festival Oude Muziek. Het was in het Vredenburgloze tijdperk en het concert vond plaats in de Domkerk. Met het concert maakte Gli Angeli Genève grote indruk door de hoge kwaliteit, de expressie, soepelheid en natuurlijkheid van zangers en instrumentalisten. Het programma, met Duitse

barokcomponisten zoals Johann Hermann Schein, Dieterich Buxtehude en Johann Sebastian Bach, afgewisseld met eigentijdse muziek van de GrieksNederlandse componiste Calliope Tsoupaki, was verrassend en origineel. Vorig jaar was het Zwitserse ensemble weer te gast. Gli Angeli Genève sloot toen het Festival af met een geheel aan Thomas Tallis gewijd concert. De combinatie van de zangers en de vier fluitisten zorgde voor wondermooie klankkleuren.

Tijdens het komende Festival Oude Muziek is Gli Angeli Genève artist in residence en presenteert het ensemble drie concerten met muziek van en rond Johann Rosenmüller – weliswaar van Duitse afkomst, maar wel een componist die circa 25 jaar in Venetië woonde en werkte.

SLEUTELFIGUUR Het eerste concert van Gli Angeli wordt de knallende champagnekurk, de feestelijke opening van het Festival Oude Muziek. MacLeod voert met zijn groep een aantal grote, en groot bezette Vesperpsalmen van Johann Rosenmüller uit. MacLeod: ‘Ik heb een aantal keren een reconstructie van de vespers van Rosenmüller gedaan met Cantus Cölln. Toen heb ik deze psalmen ontdekt.’ Van Johann Rosenmüller is geen echte vesper-compositie overgeleverd, maar met zijn grootschalig gezette psalmen en verschillende concerti was het voor Cantus Cölln gemakkelijk een reconstructie samen te stellen. MacLeod herinnert zich nog goed dat ze zongen en speelden vanuit handgeschreven partituren van muziekwetenschapper Peter Wollny. Er was nog nauwelijks muziek van Rosenmüller in druk verschenen.

Inmiddels zijn Rosenmüllers psalmen geredigeerd en uitgegeven.

MacLeod: ‘We gaan in het Festival ál zijn psalmen uitvoeren, over meerdere concerten. Alle psalmen bij elkaar zijn al meer dan negentig minuten muziek.

In dat eerste concert voeren we vijf van de van de zes grote Rosenmüller-psalmen uit. In het tweede concert komt de zesde psalm aan bod. Dit concert is intiemer en wordt uitgevoerd met een kleinere 13

INTERVIEW. STEPHAN MACLEOD

Stephan MacLeod en Gli Angeli Genève

bezetting.’ Naast de psalm staan er religieuze cantates van Rosenmüller op het programma. MacLeod: ‘Concert nummer drie is weer heel anders. Het is opgebouwd vanuit drie geweldige cantates voor twee bassen: een van Johann Rosenmüller, een van Heinrich Ignaz Franz Biber en een van Franz Tunder.

Ik voerde ze al eens eerder uit samen met andere Duitse barokcantates van Heinrich Schütz, Philipp Heinrich Erlebach en Johann Heinrich Schmelzer.

Maar voor het Festival Oude Muziek Utrecht wordt het tripticum Rosenmüller-Biber-Tunder aangevuld met nog een cantate voor twee bassen van Rosenmüller, een cantate voor bas-solo van Claudio Merulo en kamermuziek van Rosenmüller: zo wordt het een echt Venetiaans programma.’

EEN KLEIN ROSENMÜLLER-FESTIVAL Rosenmüller is een Duitster en Gli Angeli Genève is gespecialiseerd in Duitse muziek. Maar Rosenmüllers muziek is tegelijkertijd ook Italiaans, in ieder geval diepgaand beïnvloed en gekleurd door ruim twintig jaar Venetië. Gli Angeli brengt met de drie concerten een klein Rosenmüller-festival binnen het Festival Oude Muziek.

MacLeod: ‘Ik vind het belangrijk en interessant om te laten horen hoe de Duitse muziek groeide en veranderde onder invloed van de Italiaanse – hoe Schütz anders ging componeren toen hij in Venetië bij Gabrieli studeerde, hoe Schein de manier waarop Italiaanse componisten woorden op muziek zetten overnam in zijn Duitse religieuze motetten, en hoe die weer een grote invloed hadden op Buxtehude en 14

Bach. Maar Rosenmüller zorgde voor een nog grotere en directere invloed. Hij legde als het ware een pijplijn aan waardoorheen de genialiteit van de Italiaanse componisten de Duitse muziek in stroomde.’

Rosenmüller zorgde er volgens MacLeod voor dat Duitse componisten, musici en muziekliefhebbers voortdurend werden gevoed met Italiaanse muziek door ze vanuit Italië te overladen met zijn eigen partituren en met die van zijn Italiaanse collega’s.

MacLeod: ‘Hij moet een van de belangrijkste muziekhandelaren in Venetië zijn geweest, iemand die voortdurend partituren opkocht en verstuurde. We zullen waarschijnlijk nooit weten hoe groot precies zijn bijdrage aan de verspreiding van de Venetiaanse muziek in Duitsland was, maar hij moet daarin een sleutelfiguur zijn geweest.’

VENETIAANSE DUITSER Johann Rosenmüller werd geboren in Oelsnitz, zo’n 150 kilometer bij Leipzig vandaan, en was een groot muzikaal talent. Hij componeerde, speelde orgel en trombone en maakte snel carrière. Hij stond op het punt een van de meest prestigieuze muziekfuncties in Duitsland te veroveren, namelijk die van cantor van de Thomaskirche in Leipzig, toen hij alles verloor. Hij belandde in de gevangenis vanwege ontucht met zijn leerlingen, wist te ontsnappen en vluchtte naar Venetië. Daar kwam hij terecht in een totaal andere muziekwereld. MacLeod: ‘Toen Rosenmüller uit Leipzig vluchtte was de Duitse muziek stevig gebaseerd op contrapunt. Hij arriveerde in een land

STEPHAN MACLEOD .INTERVIEW

foto: Rebecca Bowring

waar de melodische vindingrijkheid heel belangrijk was en waar op een heel andere manier naar muziek werd gekeken. Meerkorigheid was hiervan een belangrijk aspect. Vaak werden twee orgels ingezet en kregen afzonderlijke groepen instrumentalisten en zangers de taak op elkaars muziek reageren, de cori spezzati. De muziek stond in een traditie waarin afstand en ruimte cruciale elementen waren. En dan was er de opera, die heel belangrijk was in Venetië en die het hele muzikale leven voedde. Andere aspecten van de Venetiaanse muziek die men in Duitsland niet kende waren de sensualiteit en de seconda prattica van Monteverdi, waarbij de door een enkele stem gezongen tekst door het continuo werd ondersteund en versterkt.’

ITALIAANSE INVLOED BIJ ROSENMÜLLER Ook de praktijk van het muziek maken was anders, legt MacLeod uit. Italiaanse componisten en musici moesten vechten voor hun positie, ze waren in veel grotere mate afhankelijk van de publieke opinie dan hun Duitse vakbroeders, die meestal vanuit een vaste baan opereerden. MacLeod: ‘Ik ben geen musicoloog, maar het is overduidelijk dat Rosenmüllers muziek is beïnvloed door wat hij hoorde, zag, leerde en uitvoerde toen hij in Italië begon te componeren. Toch weten we bijna niets over zijn Italiaanse tijd, behalve dat hij trombone heeft gespeeld in de San Marco. Of hij een succesvol componist was in Italië, of zijn muziek er werd uitgevoerd, wat hij daar nog meer deed: dat is allemaal onbekend.’ MacLeod vermoedt dat

Rosenmüller er zelf voor heeft gezorgd dat er praktisch niets over hem is gedocumenteerd. ‘Hij heeft waarschijnlijk alle informatie over zichzelf vernietigd, zodat hij niet gevonden en opnieuw gevangen genomen kon worden. Dat hij in Venetië woonde en werkte maakte hem een autoriteit op het gebied van Italiaanse muziek. Verschillende bekende Duitse componisten, onder wie Johann Philipp Krieger, trokken naar Venetië om bij hem te studeren.’ Rosenmüller, die zich Giovanni Rosenmiller was gaan noemen, was dus bekend en beroemd in Duitsland en tegelijkertijd was hij een mysterieuze figuur, verbonden aan een schandaal, waarover niemand durfde te praten. Maar zijn muziek was onweerstaanbaar en de Italiaanse manier van componeren was in Duitsland erg geliefd.

MacLeod: ‘De grootschalige bezettingen van zijn psalmen schreef hij in Venetië, maar zeer waarschijnlijk waren ze bestemd voor Duitsland en wilde hij er mee aantonen hoe er in Venetië vespers werden gecomponeerd. Rosenmüller was enorm getalenteerd: als je zijn muziek uitvoert, is dat meteen overduidelijk. Zijn composities kennen geen moment van zwakte, ze zijn voortdurend prachtig, intelligent, rijk en intensief. Hij heeft een groot gevoel voor balans in instrumentale klankkleuren. Zo voegt hij bijvoorbeeld een trompetsolo toe aan een koor van trombones, aan een groep strijkers en aan twee zangkoren. Die trompet reageert dan op alle muziek van de verschillende groepen. Zoiets was toen nog ongekend in de Duitse muziek. Hij was een extreem goede componist, en het is onbegrijpelijk dat nog 15

INTERVIEW. STEPHAN MACLEOD

foto: Jens Haentzschel Gli Angeli Genève

niet alles van zijn werk is geredigeerd en uitgegeven.

Maar ik ben er tamelijk zeker van dat er binnen een jaar of dertig iemand zal zijn die alle werken van Rosenmüller kan en wil opnemen.’

Rosenmüller moet in Venetië contact hebben onderhouden met belangrijke figuren in Duitsland, denkt MacLeod. Dat hij, ondanks het zedenschandaal, onder de protectie stond van het hof van de hertog van Wolfenbüttel was puur omdat hij als componist en musicus zo gerespecteerd werd. Daardoor kon Rosenmüller aan het eind van zijn leven terugkeren naar Wolfenbüttel, waar hij nog een paar jaar de functie van hofkapelmeester vervulde. Toen hij stierf werd hij in zijn grafschrift geroemd als de Amphion van zijn tijd, naar de zoon van Zeus en Antiope.’

ANDERE WERELD Stephan MacLeod kijkt uit naar het Festival Oude Muziek en vindt het fantastisch dat Gli Angeli Genève is verkozen tot artist in residence. MacLeod: ‘Het is een groot gebaar van vertrouwen en bovendien goed voor ons zelfvertrouwen. Het geeft ons allemaal het gevoel van erkenning voor alles wat we doen en waarvoor we hard werken. Bovendien is het heerlijk om muziek te maken in Nederland, een van de redenen waarom ik zo graag en vaak met de Bachvereniging werk. De muziekliefde is hier heel echt en groot, groter dan in andere Europese landen.

Ondanks de bezuinigingen op cultuur in Nederland, waardoor orkesten verdwenen en veel musici het nu zonder subsidie moeten doen, is er een sterke con16

certtraditie. Voor een klein land als dit zijn er ontzettend veel concertzalen, concertseries, concertseizoenen en festivals. De steden liggen zo dicht bij elkaar, dat de interesse en liefde voor de muziek makkelijk door het hele land stroomt. Die muziekliefde voelen wij als musici. Er is hier een grote bereidheid om echt te luisteren. De mensen komen niet voor de grote namen op de affiches, ze komen hier echt voor de muziek.’ Nog steeds een beetje verwonderd vertelt hij dat hij in 2012 een Zomerschool van Sigiswald Kuijken bijwoonde over instrumentaties bij Bach. Tot zijn stomme verbazing zaten daar om elf uur ’s ochtends al zo’n tweehonderd mensen druk te discussiëren en vragen te stellen. MacLeod: ‘Ik waande me in een andere wereld: nergens anders zie je die gretigheid om dichter bij de muziek te komen en de muziek tot in detail te willen begrijpen. Het is voor mij een wonder dat de concerten tijdens het festival in TivoliVredenburg bijna altijd uitverkocht zijn, ongeacht hoe moeilijk de programma’s en hoe onbekend soms de componisten zijn.

VAN BACH NAAR MAHLER Stephan MacLeod is opgegroeid in een muzikale omgeving. Zijn moeder gaf thuis zanglessen en zong in de opera. Zelf speelde hij viool (‘slecht’) en piano (‘beter’). Toch wilde hij in eerste instantie liever voetballer worden dan zanger, en toen hij begon te zingen was dat in een rockband in Genève.

Uiteindelijk studeerde hij zang, voornamelijk omdat hij daarmee dacht geld te kunnen verdienen. Thuis

STEPHAN MACLEOD .INTERVIEW

had hij vooral veel Schubert, Schumann en Brahms gehoord en zo zag hij voor zichzelf een toekomst als zanger van Duitse Lieder. Oude muziek, van Bach, Monteverdi en Purcell, kende hij ook, maar vooral als oratoriumzanger in het koor van Michel Corboz en in dat van zijn stiefvader. MacLeod: ‘Ik studeerde aan de Musikhochschule Keulen om de Duitse taal te leren en Schubert, Schumann en Brahms te zingen. Ik wist niet eens dat er ook oude muziek werd gedoceerd tot ik een student tegenkwam met een theorbe. We raakten bevriend en bij hem hoorde ik opnames van Reinhard Goebels Musica Antiqua Köln. Dat veranderde mijn leven. Het was het eindpunt van mijn zoektocht naar hoe ik muziek wilde maken. Ik pakte de telefoon, belde Reinhard Goebel, mocht auditie komen doen en werd aangenomen.

Daar is het allemaal begonnen. Goebel was zo gerespecteerd in de wereld van de oude muziek - doordat ik bij hem mocht zingen, openden automatisch deuren voor me.’

Van Keulen was het maar een kleine stap naar België en Nederland. Al gauw kwam MacLeod in contact met de ensembles van Jos van Immerseel, Sigiswald Kuijken, Philippe Herreweghe en met de Bachvereniging. Omdat het sommige dirigenten opviel dat de uitstekende baszanger die ze hadden ingehuurd ook opmerkelijk vaak goede suggesties had, werd MacLeod aangeraden zich te laten opleiden tot dirigent – met als gevolg dat hij inmiddels al ruim tien jaar zowel dirigeert als zingt en die twee beroepen combineert, onder meer – en met groot succes – met Gli Angeli Genève.

MacLeod: ‘We hebben nu een miraculeus jaar met 36 concerten. We zijn niet alleen artist in residence in Utrecht, maar ook bij de Thüringer Bachwochen in Duitsland. Bovendien openen we het Musikfest in Bremen en geven er daarna nog een concert.

Volgende week treden we op in Brussel en een paar weken geleden zaten we nog in Milaan.’

Toch ziet MacLeod Gli Angeli graag nog beter worden. MacLeod: ‘We willen langzamerhand uitgroeien tot een orkest dat ook Mozart, Haydn en Brahms kan spelen. Ik wil uitkomen bij de muziek waarmee ik begon. Mijn droom als musicus is om, naast de oude muziek, ook Mahler te dirigeren. Je begrip van muziek wordt altijd gevoed door je eigen talenten, door datgene waarin je zelf het beste bent.

Een Mahler-uitvoering van Pierre Boulez is interes-

sant, mede doordat die gekleurd wordt door zijn kennis van de muziek die na Mahler kwam. Bruno Walter was Mahlers vertrouweling en de eerste die zijn werken ging dirigeren. Zijn uitgangspunt was de muziek van vóór Mahler, waarmee hij Mahlers symfonieën, symfonische gedichten, orkestliederen en cantates op zijn eigen manier interpreteerde.

Vanaf de planeet van de oude muziek, waar ik nu op verblijf, kijk ik weer totaal anders tegen de muziek van Mahler aan. Ik zal me eerder richten op de invloed van de wereldlijke populaire muziek – de muziek van de kermis en van het dorp – op Mahlers extreem verfijnde idioom. Vanuit mijn positie benadruk ik weer hele andere aspecten van de muziek dan andere dirigenten zouden doen.’ ıı

festival oudemuziek utrecht VR 26 AUG, 20.00 UUR TIVOLIVREDENBURG, GROTE ZAAL Gli Angeli Genève / Stephan MacLeod Feestelijk openingsconcert: San Marco Vespers VR 27 AUG, 17.00 UUR GEERTEKERK Gli Angeli Genève / Stephan MacLeod Intieme psalmen van Rosenmüller en Rigatti DI 30 AUG, 22.30 UUR TIVOLIVREDENBURG, HERTZ Gli Angeli Genève / Stephan MacLeod Rosenmüller: cantates voor twee bassen

17

18

TEKST BEELD

HUUB VAN DER LINDEN VIA ENSEMBLE CORRESPONDANCES

OP ZOEK NAAR DE ITALIAAN IN CHARPENTIER SÉBASTIEN DAUCÉ VAN ENSEMBLE CORRESPONDANCES

Sébastien Daucé van Ensemble Correspondances

OP ZOEK NAAR DE ITALIAAN IN CHARPENTIER

SÉBASTIEN DAUCÉ .INTERVIEW

Wat heeft de door en door Franse muziek van Marc-Antoine Charpentier te zoeken op een festival gewijd aan Italiaanse muziek? Veel meer dan menigeen zou denken. Charpentier mag dan onvervalst Frans klinken – onder die oppervlakte zijn zeker Italiaanse invloeden te vinden. Tijdens het komende Festival Oude Muziek proberen Sébastien Daucé en zijn Ensemble Correspondances die invloeden te laten horen door Charpentiers Italiaanse reis muzikaal in kaart te brengen.

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) is tegenwoordig waarschijnlijk ‘de meest gespeelde en meest gewaardeerde Franse componist uit de barokperiode’, zoals de musicologe Catherine Cessac in het voorwoord van haar Charpentier-biografie schreef.

Dat is niet zonder reden: zijn muziek is een rake combinatie van gracieuze melodiek, harmonische doorwrochtheid en expressie. Bovendien is door een gelukkige speling van het lot een reeks van 28 grotendeels door Charpentier zelf opgetekende manuscripten met zijn muziek (de zogenaamde mélanges) in de Bibliothèque Nationale in Parijs bewaard gebleven. In 1727 besloot Charpentiers neef en erfgenaam Jacques Édouard, bij gebrek aan andere gegadigden, de hele stapel manuscripten voor een bescheiden bedrag aan de Koninklijke Bibliotheek te verkopen. Het grootste deel van Charpentiers bewaard gebleven muziek hebben we aan die handschriften te danken.

Dat gebrek aan interesse van andere kopers wijst al op een van de paradoxen rondom Charpentier.

Zijn huidige status als een van de grootste Franse barokcomponisten staat in contrast tot de vergetelheid waarin hij en zijn muziek al snel belandden. En ondanks dat de kwaliteit van Charpentiers muziek inmiddels buiten kijf staat, verloopt de ontwikkeling omtrent de echte herontdekking van zijn muziek – door middel van uitvoeringen en opnames, maar ook door wetenschappelijk onderzoek – eigenlijk nog wat stroef. Het ensemble dat de afgelopen

jaren het meest intensief een lans voor Charpentier heeft gebroken is het in 2008 door Sébastien Daucé opgerichte Ensemble Correspondances. Sinds de oprichting heeft de groep, naast andere opnames, drie alom geprezen cd’s met muziek van Charpentier uitgebracht.

Om te achterhalen wat zijn visie is op Charpentier en Italië bezoek ik Daucé in Parijs. We spreken af bij hem thuis, een appartement in de wijk Pigalle in het noorden van de stad, een gebied dat in Charpentiers tijd nog platteland was. Bij binnenkomst zet Daucé theewater op en schuift alvast een geopend pak koekjes in mijn richting. Ondertussen bieden de ramen vanaf de derde verdieping uitzicht op tuinen in het midden van het huizenblok. Binnen dwalen mijn ogen over de in leer gebonden ruggen van zeventiende- en achttiende-eeuwse boeken, stapels partituren en andere bladmuziek, en een klavecimbel. Terwijl elders in het pand de boormachines klinken – ‘het is vreselijk, ze zijn al weken bezig!’, roept Daucé uit – raken we in gesprek over Charpentier en Italië, een onderwerp waar Daucé zich al een tijdje mee bezighoudt, en waar hij met zijn ensemble tijdens het festival een van de muzikale resultaten van presenteert.

FRANSE EN ITALIAANSE SMAAK Want hoewel Charpentier ons nu als onverminderd Frans in de oren klinkt lag dat voor zijn tijdgenoten een stuk genuanceerder. In 1704, een paar jaar na zijn dood, schreef het door de Jezuïeten opgerichte Journal de Trévoux bijvoorbeeld dat ‘Charpentier, net zo kundig als de Italianen, tot in de hoogste graad de kunst bezat aan de woorden de meest geschikte noten te verbinden’. De Italiaanse stijlelementen in Charpentiers muziek hadden, ook als het hem simpelweg om de muziek ging, per definitie een bredere cultuurpolitieke relevantie. Charpentier werkte zelden in officiële functies, maar voornamelijk voor de Jezuïeten en voor Marie de Lorraine, hertogin van Joyeuse en van Guise, telg uit een oude en voorname adelijke familie. Om te bewijzen dat zij niet met alle winden meewaaide, cultiveerde De Lorraine Italiaan19

INTERVIEW. SÉBASTIEN DAUCÉ

se muziek en de door Italië beïnvloede Charpentier, juist in de hoogtijdagen van de Franse smaakmaker Jean-Baptiste Lully (eigenlijk ook een Italiaan) maakte ze daarmee een opvallend statement.

Wanneer we musicograaf Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville zich in de polemische Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise uit 1706 retorisch horen afvragen wat het imiteren van de Italiaanse muziek Franse componisten eigenlijk heeft gebracht, gaat het antwoord in onze gedachten al gauw naar Charpentier. Maar, antwoordt Le Cerf de Viéville dan: ‘Wat heeft die kundige Charpentier nagelaten om herinnerd te blijven? Médée en Saül et Jonathas. Het was beter geweest als hij helemaal niks had nagelaten.’ Dat oordeel over Charpentiers enige opera en een van zijn bekendste oratoria klinkt nu als een gotspe.

Charpentier is, in zekere zin net als bijvoorbeeld Bach in zijn tijd, een composer’s composer: een musicus waarvan in zijn eigen tijd de compositorische kwaliteiten vooral door sommige collega’s en kenners werden herkend. Hij was zich daar zelf terdege van bewust, zo blijkt uit het curieuze Epitaphium Carpentarii, een soort muzikale dialoog op tekst van de componist. Als geest (umbra) spreekt hij daarin twee vrienden toe: ‘Ik was een musicus, door goede musici als een goede beschouwd, en door onbekwame als een onbekwame. En omdat het aantal dat me misprees veel groter was dan het aantal dat me loofde, bracht de muziek me weinig eer maar veel lasten’. Met meningen zoals die van Le Cerf de Viéville had Charpentier duidelijk al tijdens zijn leven te maken gehad.

CHARPENTIER IN ITALIË Waar Charpentiers Italiaanse inspiratie precies vandaan komt is nog lang niet duidelijk. Er is frustrerend weinig bekend over Charpentiers tijd in Italië. Door verschillende latere bronnen weten muziekhistorici dat hij op zijn langst tussen eind 1665 en eind 1669 in Rome is geweest, maar in wat voor hoedanigheid, met wie, wie voor zijn reis en verblijf betaalden, en waar hij in Rome verbleef weten we niet. Zelfs het napluizen van de Romeinse parochie20

registers uit die jaren, waarin ieder jaar rond Pasen in principe alle inwoners worden opgetekend, heeft niets opgeleverd. ‘Charpentiers verblijf in Italië is een mysterie,’ beaamt Daucé.

Charpentier mag dan in Rome zijn geweest, maar daar is hij natuurlijk niet rechtstreeks beland. Het komende Festival brengt Daucé met zijn ensemble een muzikale hypothese van Charpentiers Italiëreis.

Ten tijde van ons gesprek is hij nog aan het puzzelen en schuiven met verschillende mogelijkheden: ‘Ik moet rekening houden met de totale lengte van het programma, maar ik wil ook muziek uit meerdere steden laten horen,’ legt hij uit. De meest gebruikelijke routes van Noord-Italië naar Rome leiden allebei via Bologna. Vervolgens kon men of meteen de Apennijnen over richting Florence en vanuit daar afzakken naar Rome, of de Via Aemilia volgend via Ferrara richting de Adriatische kust, om bij Ancona weer landinwaarts richting Rome te gaan.

Franse reisgidsen uit de zeventiende eeuw raadden aan om niet twee keer dezelfde route te nemen, en het ligt voor de hand dat Charpentier dat op zijn heen- en terugreis ook niet deed. Bovendien was een ander terugkerend advies om niet alleen levenloze dingen te bekijken, maar ook beroemde meesters in de kunst en wetenschap te bezoeken. Ook Charpentier is natuurlijk niet met oog- en oorkleppen op door Italië gereisd totdat hij Rome bereikte.

Daucé: ‘Daarom wil ik ook muziek uit Venetië, Bologna, en Ferrara laten horen. We verhuizen met onze thee naar de zitkamer, waar meer boeken en een tweede klavecimbel staan.

ONTDEKKINGSREIS Daucé wil na een muzikale reis door Italië uiteindelijk bij de muziek van Charpentier zelf uitkomen.

Bij sommige stukken van Charpentier springen de Italiaanse invloeden namelijk meteen in het oog. De bezetting van zijn Messe à 4 chœurs – die Daucé dan ook op het oog heeft voor het komende festival – is bijvoorbeeld uniek in de Franse kerkmuziek uit zijn tijd, en overduidelijk gebaseerd op de Venetiaanse en Romeinse meerkorige muziek. Charpentier kopieerde zelf een zestienstemmige mis van Francesco Beretta,

SÉBASTIEN DAUCÉ .INTERVIEW

en die wordt vaak als model voor Charpentiers eigen mis aangehaald. Maar ook hier werpt Daucé de blik wat wijder en verwijst hij naar de mis van Orazio Benevoli, kapelmeester van het koor van de Sint Pieter genaamd Cappella Giulia.

Hij pakt zijn computer en bladert digitaal door een moderne partituur van een meerkorige mis van Benevoli. Het zou goed kunnen dat Charpentier Benevoli heeft leren kennen, want ze hadden niet alleen de muziek gemeen. Hoewel Benevoli zelf een geboren Romein was, was zijn vader een Fransman: Robert Venouot – bij zijn zoon verbasterd tot Benevoli – was een banketbakker uit het NoordFranse Lotharingen. Daucé heeft gevonden wat hij zocht en zet zijn laptop op het klavecimbel. A prima vista speelt hij door het crucifixus uit Benevoli’s mis. Meteen komen de noten tot leven: wat op het scherm degelijk maar niet al te origineel lijkt, blijkt heel goede muziek. Daucé zelf lijkt er zelf ook door te worden verrast.

Veel onbekende maar goede muziek ligt nog te wachten op herontdekking. Daucé: ‘Het is lastig om te beoordelen wat goede muziek is zonder eerst alle losse partijen in partituurvorm te transcriberen,‘ zegt hij, want dat is iets waarvoor hij te weinig tijd heeft. ‘Van de basso continuo-becijfering kun je wel aflezen hoe interessant een stuk in harmonisch opzicht is, maar veel muziek is harmonisch relatief eenvoudig maar juist contrapuntisch, of om nog andere redenen toch héél goed.’

Een andere bron van inspiratie en ontdekking is voor Daucé het werk van collega’s. Hij haalt op zijn computer een opname van vespermuziek van Francesco Cavalli naar boven, plugt de boxen van de stereo in zijn computer in, waarna de huiskamer zich ruimschoots boven het rumoer van boormachines uit vult met muziek die in Charpentiers tijd in de San Marco in Venetië geklonken heeft. Bovendien was Cavalli zelf in 1660 door kardinaal Mazarin naar Parijs geroepen om een nieuwe opera te schrijven ter gelegenheid van het huwelijk van Lodewijk XIV. Charpentier wist dus ongetwijfeld wie Cavalli was, en misschien was hij in 1662 zelfs wel aanwezig bij een van de uitvoeringen van diens Ercole amante.

BOLOGNA EN FERRARA Twee andere etappes op Charpentiers reis waren waarschijnlijk Bologna en wellicht Ferrara. Vooral die eerstgenoemde stad had in de tweede helft van de zeventiende eeuw een internationale muzikale reputatie. Al in de jaren 1650 en 1660 werd bijvoorbeeld de muziek van Maurizio Cazzati – de kapelmeester van de belangrijkste kerk van de stad, de basiliek van Sint Petronius – in Antwerpen herdrukt en was die ook in Frankrijk bekend. Het ligt voor de hand dat Charpentier Cazzati zelf aan het werk wilde horen in Bologna. Hetzelfde geldt wellicht voor Giovanni Legrenzi, die sinds 1656 kapelmeester was van de Accademia dello Spirito Santo in Ferrara. Ook had Legrenzi bovendien contacten met Frankrijk: naar eigen zeggen moest hij precies in de jaren dat Charpentier in Italië was (waarschijnlijk in 1668) een benoeming tot vicekapelmeester aan het hof van Lodewijk XIV afslaan wegens ziekte.

Charpentier putte na terugkeer in Parijs nog jarenlang uit zijn muzikale ervaringen in Italië, en Daucé heeft materiaal te over. Juist door die specialisatie in de Franse muziek presenteert Ensemble Correspondances straks ongetwijfeld een interessant en niet voor de hand liggend perspectief op de Italiaanse zeventiende eeuw – net als Charpentier zelf. ıı

festival oudemuziek utrecht ZA 3 SEP, 20.00 UUR TIVOLIVREDENBURG, GROTE ZAAL Ensemble Correspondances / Sébastien Daucé Charpentier in Italië

21

TEKST BEELD

TANJA VEENSTRA BERTRAND PICHENE

ACHTTIENDE-EEUWSE BAROK UIT VENETIË GIULIO PRANDI VAN GHISLIERI CHOIR & CONSORT

Giulio Prandi van Ghislieri Choir & Consort

22

ACHTTIENDEEEUWSE BAROK UIT VENETIË

GIULIO PRANDI .INTERVIEW

Na drie jaar is Giulio Prandi terug in Utrecht met zijn Ghislieri Choir & Consort. In 2013 verrasten zij het festivalpubliek onder meer met een herontdekt werk van Davide Perez.

Dit jaar brengen ze met evenveel enthousiasme kerkelijk repertoire uit het achttiendeeeuwse Venetië. Centraal staat de lang vergeten Venetiaanse componist Baldassare Galuppi, van wie Prandi met zijn team een groot aantal manuscripten wist op te sporen.

In 2003 richt Giulio Prandi, 25 jaar en vers van het conservatorium (zang, compositie, koormuziek en orkestdirectie), het Ghislieri Choir & Consort op, samen met drie muziekvrienden. Thuishaven is het Collegio Ghislieri, een universitair instituut voor bovengemiddeld presterende studenten in het Lombardijse Pavia. Prandi zwaait dan al de scepter over de muzikale afdeling van het college, Ghislierimusica. Speerpunten zijn onderzoek naar en uitvoering van oude muziek, met de nadruk op kerkelijke barok, en gebruik van historische instrumenten. Een ander doel is het enthousiasmeren van nieuwe generaties voor oude muziek.

Prandi vertelt: ‘In ons koor en orkest hebben we beginnende professionals gekoppeld aan meer ervaren collega’s. Dat bleek een zeer vruchtbare samenwerking, want de jongeren lopen over van de ideeën over repertoire en uitvoering, terwijl de anderen precies weten aan welke eisen een professioneel ensemble moet voldoen. Verder zijn we een hecht, gepassioneerd team, qua samenstelling zelfs onveranderd sinds 2003.’

Het Collegio Ghislieri beschikt ook over een goed amateurkoor, waar Prandi zijn eerste ervaring als dirigent opdeed. Nog steeds dirigeert hij de studenten met enige regelmaat. Prandi: ‘Dat is erg leuk en vooral leerzaam. Bij amateurs moet je beter nadenken over de mechanismes binnen een koor, want je moet ze duidelijk instrueren. Dat helpt mij bij het leiden van mijn professionele koor en orkest.’

NEUZEN IN ARCHIEVEN Op het moment van schrijven is Prandi’s programma nog niet definitief. ‘Maar we voeren in elk geval twee late werken van Baldassare Galuppi (1706-1785) uit: Dixit Dominus, gebaseerd op psalm 110 en Nisi Dominus, psalm 126.’ Het zoeken naar ‘vergeten muziek’ is een belangrijk onderdeel van zijn werk.

Het vergt uitgebreide research en een zoektocht langs archieven van kerken, kloosters, conservatoria en bibliotheken. ‘Het enige probleem dat we niet hebben is gebrek aan keuze,’ zegt Prandi lachend.

‘Italië telt zoveel kerken! De meeste hadden in de achttiende eeuw hun eigen componist, met een enorme productie van kerkelijke muziek als gevolg.

Als je bovendien bedenkt dat de muziek voor één bepaalde gelegenheid en voor één bepaalde groep bedoeld was, kun je je voorstellen dat er tienduizenden pagina’s muziek in de archieven op ons liggen te wachten.’

In die grote berg – veelal niet-gecatalogiseerde – muziek de interessante werken ontdekken is bepaald geen sinecure. Prandi: ‘Maar het is alle moeite waard, want het loont altijd om met originele bronnen te werken en zo ‘nieuwe’ oude muziek te ontdekken. Je kunt zeggen wat je wilt over de Italiaanse archieven – soms werken ze je tegen, soms willen ze veel geld van je hebben en af en toe stuit je op chaos – in elk geval leeft hier gelukkig het besef dat de kerkelijke muziek de moeite van het bewaren waard is.’ En soms zit het mee. Zo wees een archiefmedewerker Prandi achteloos op een doos onder een tafel: ‘Die bleek maar liefst 75 werken te bevatten die Galuppi componeerde voor de kerk van San Marco!

De kamer waarin de doos stond was overigens wel keurig op slot,’ herinnert Prandi zich.

Het is altijd bijzonder om een oorspronkelijk manuscript in handen te hebben, weet Prandi. ‘In de handschriften van Galuppi, die op latere leeftijd aan de ziekte van Parkinson leed, kun je zien dat hij last had van een trillende hand en ongecontroleerde bewegingen. Je ziet gekke strepen en zijn noten zijn bibberig. Zoiets raakt me en brengt me dichter bij de componist.’

23

INTERVIEW. GIULIO PRANDI

REUS TUSSEN DWERGEN Prandi: ‘Baldassare Galuppi is het perfecte voorbeeld van een belangrijke componist die als zodanig werd erkend in zijn eigen tijd, maar vergeten raakte na de achttiende eeuw,’ Uitvoeringen van zijn werk zijn nog altijd zeldzaam. Vooral vanwege de talloze opera’s die hij componeerde was hij een van de best betaalde en beroemdste componisten van zijn tijd.

Daarnaast componeerde hij veel sacrale muziek, onder meer voor de basiliek van San Marco, waar hij kapelmeester was. Galuppi had ook internationale ambities. Prandi: ‘Hij bezocht bijvoorbeeld Sint-Petersburg, waar hij muziek componeerde voor de orthodoxe kerk. De Engelse muziekhistoricus Charles Burney (1726-1814) noemde hem ‘een reus tussen dwergen’ op het Venetiaanse toneel.

Galuppi’s muziek is dan ook de aanleiding voor onze aanwezigheid in Utrecht, dit jaar.’

Wat niet veel mensen weten is dat ook een andere reus, van de generatie ervoor, een tijdje uit beeld was. Want de muziek van Antonio Vivaldi (16781741) werd pas begin vorige eeuw herontdekt.

‘Het is ongelofelijk dat we in Italië al die geweldige muziek en de beste componisten uit deze periode volledig uit het oog zijn verloren,’ stelt Prandi bijna beschaamd. ‘Dat heeft onder andere te make met de secularisatie en de financiële crisis van de kerken aan het einde van de achttiende eeuw.’

GALUPPI BLIJKT VIVALDI Naast Galuppi brengt het Ghislieri Choir & Consort een Dixit Dominus van Vivaldi, de laatste van drie zettingen (RV 807). ‘We weten niet wanneer dit werk precies is gecomponeerd, en evenmin waar in Venetië het is uitgevoerd, maar het is in elk geval een zeer laat werk.’ De psalmzetting lag te verstoffen in het archief van de Saksische Hofkapel in Dresden met de handtekening van Galuppi eronder.

Een bekende Venetiaanse kopiist, Giuseppe Baldan, verkocht het manuscript waarschijnlijk onder diens naam aan de Hofkapel. Baldan werkte intensief samen met Galuppi, die hem gemakshalve ook het signeren van zijn manuscripten toevertrouwde.

24

In Dresden was Galuppi destijds zo geliefd, dat Baldan niet kon voldoen aan de constante vraag naar nieuwe muziek van zijn hand. Om zijn opdrachtgever niet teleur te stellen, zette hij af en toe Galuppi’s handtekening onder andermans werk. En dus ook onder Vivaldi’s laatste Dixit Dominus. Janice Stockigt, een Australische musicoloog, ontdekte in 2003 dat er iets niet klopte. Al snel bleek de psalm onmiskenbaar van Vivaldi’s hand te zijn: ‘Hetzelfde harmonische plan, dezelfde tonaliteit, vergelijkbare zangpartijen en thema’s, en ook de koor- en orkestpartijen zijn zeer typerend voor Vivaldi,’ verduidelijkt Prandi.

Lijkt het werk van Galuppi dan erg op dat van Vivaldi? ‘Nee, en ik geloof niet dat hij veel invloed op Galuppi heeft gehad. ‘Waarschijnlijk doordat Vivaldi primair bekendstond als ‘maestro di violino’, terwijl Galuppi uit de operahoek komt en is opgeleid door componist Antonio Lotti, tevens organist en kapelmeester van de San Marco.’

EVOLUTIE In zijn laatste Dixit Dominus is Vivaldi op zijn allerbest, vindt Prandi: ‘Hier hoor je de totale barok, met sterke ritmes, harmonisch contrapunt, grote contrasten, en veel virtuositeit, zowel in de orkest- als koorpartijen. Het resultaat is een feest van stemmen, snaren en blazers. Wat ook heel kenmerkend is voor kerkelijke barok: het belang van de tekst. Een enkel woord of deel van een zin is vaak gekoppeld aan een enkele melodie, wat de kenmerkende, snel wisselende contrasten oplevert.’

Galuppi’s Dixit Dominus is niet veel later gecomponeerd en is eveneens een koorwerk. Dit stuk balanceert echter op de grens van zeer late barok en vroeg classisme: ‘Er zijn nog barokelementen, maar de muziektaal is veel moderner, ‘galanter’. Zijn Nisi Dominus is van nog later datum en heeft zelfs nog meer klassieke trekken. Deze psalm is geschreven voor sopraan, alt en bas: typisch Venetiaans. Juist die solopartijen reflecteren de vernieuwing in Galuppi’s werk. De retoriek is duidelijk meer gebaseerd op frasen, waardoor het geheel genuan-

GIULIO PRANDI .INTERVIEW

Ghislieri Choir & Consort

ceerder overkomt. De muziek is ook rustiger, meer uitgebalanceerd. Hier klinkt de beste arioso van het klassieke tijdperk, zelfs van de opera, al in door. Zo laat ons programma de evolutie zien in 40 jaar Venetiaanse muziek, tussen de jaren dertig en zeventig van de achttiende eeuw.’

PRIESTER ZONDER KERK Naast de talrijke, door de aristocratie bekostigde operatheaters bekleedde de kerk een centrale positie in het rijke muzieklandschap van Venetië: ‘Het ging er natuurlijk anders aan toe dan tegenwoordig.

Maar liefst één op de vijf mensen was geestelijke.

Zo ook Vivaldi. ‘Il prete rosso’, zoals zijn bijnaam luidde, was niet aan een kerk verbonden, zodat hij zich volledig op het componeren kon focussen.

Vivaldi speelde er viool en nam alle solo’s voor zijn

rekening. Vanwege zijn slechte gezondheid kreeg hij vrijstelling van de belangrijkste religieuze taken, waardoor hij zich aan de muziek kon wijden.’

Tot aan het einde van de achttiende eeuw waren er minstens vijf belangrijke ‘productiecentra’ van kerkelijke muziek in Venetië. De San Marco-basiliek, waar Galuppi in zijn late loopbaan kapelmeester was, vormde het centrum van de kerkelijke muziek.

Daarnaast waren er de zogeheten hospitaals. Dat waren geen ziekenhuizen maar charitatieve tehuizen voor wezen en onwettige kinderen, van wie er genoeg waren in het bruisende Venetië.

Aan een van die weeshuizen, het Ospedale della Pietà, kortweg ‘la Pietà’, was Vivaldi verbonden als componist, dirigent en vioolleraar. Ook Galuppi werkte een tijdlang voor zo’n tehuis (Ospedale dei Mendicanti), als concertmeester. Want muziek was 25

INTERVIEW. GIULIO PRANDI

de ‘core business’ van deze instellingen, waarin klooster, school en muziekonderwijs samengingen.

Prandi: 'Natuurlijk werd er muziek gemaakt vanuit vroomheid,’ nuanceert Prandi, ‘maar het doel was eerder om geld te verdienen dan om God te eren. Als je de mis wilde bijwonen moest je een stoel huren.

Toch waren de vieringen erg populair. Iedereen ging erheen, van arm tot rijk. Zo voorzagen de hospitaals in het onderhoud van de wezen. Ze dreven allemaal op deze vorm van fondsenwerving.’

VROUWENMUZIEK In de weeshuizen was het musiceren voorbehouden aan meisjes en vrouwen. Jongens moesten al op jonge leeftijd werken en verlieten de ‘charitas’ meestal snel. Heel wat vrouwen daarentegen sleten er hun leven. Prandi: ‘Wreed genoeg moesten ze

hun muzikale loopbaan opgeven zodra ze trouwden, wat vanzelfsprekend wenselijk was. Slechts enkelen wisten aan het systeem te ontsnappen en ontpopten zich met hulp van rijke bewonderaars tot grote operasterren. In de hospitaals werd zo’n carrière zeker niet gestimuleerd. Anders dan de overige musici in Venetië, mochten de meisjes en vrouwen zelden of nooit buiten hun eigen kerk optreden. De houding tegenover vrouwen was in die tijd gruwelijk.’

Niet alleen wezen konden in de hospitaals terecht, het kwam regelmatig voor dat rijke families hun dochters er onderbrachten om ze – uiteraard tegen betaling – een zangopleiding te laten volgen. Prandi: ‘Maar denk niet dat het leven in deze ‘avant la lettre’ een lolletje was. De meisjes moesten keihard werken en vrije tijd bestond niet. Gaandeweg werden de weeshuizen belangrijke muzikale centra, die elkaar

Ghislieri Choir & Consort

foto: Bertrand Pichene

26

GIULIO PRANDI .INTERVIEW

naar de kroon staken en beconcurreerden om de beste componisten, muziekleraren en dirigenten.

Prandi: ‘Mensen als Galuppi vroegen veel geld voor hun verdiensten, daarom werden ze bij tijd en wijle ook weer ontslagen,’ vertelt Prandi. ‘Vivaldi was een ander verhaal. Hij wilde niet als kapelmeester te boek staan, maar componeerde met liefde kerkmuziek voor La Pietà, bij wijze van ‘interim job’. Overigens is de muziek die wij in Utrecht brengen niet gecomponeerd voor een van de hospitaals. Daarvoor was het zangpotentieel er toch onvoldoende.’

HARDNEKKIGE BRIL Terug naar 2016. Hoe voer je nu de kerkelijke muziek van Galuppi en Vivaldi zo uit dat je recht doet aan de componist én het publiek van nu? ‘Dat is inderdaad wat we willen,’ benadrukt Prandi. Ik weet niet of we ons doel ooit zullen bereiken, maar wat we nu doen begint te lijken op wat we in 2003 voor ogen hadden. Waar we steeds naar streven is om zoveel mogelijk grip te krijgen op de muzikale esthetiek van die tijd. Hoe speel en zing je zo’n psalm?

Hoe zit de retoriek in elkaar? Hoe moeten de stemmen en instrumenten samenklinken? Sinds 2003 zijn we hier als team diepgaand mee bezig. Uiteindelijk blijken vaak de details het verschil te maken, zoals de uitspraak van een woord of stemkleur.’

Het hele proces heeft wel iets weg van het schilderen van een huis, waarbij het voorwerk altijd veel meer tijd en energie kost dan het uiteindelijke schilderen. ‘Dat klopt,’ beaamt Prandi. ‘Het echte werk van vertolkers van oude muziek is het afzetten van die hardnekkige eenentwintigste-eeuwse bril.

Dat benader je door het bestuderen van de context, de geschiedenis, de sociale achtergrond, de originele bronnen en de muziek zelf. Bij dat laatste vinden wij het essentieel om heel secuur naar de partituur te kijken. Mijn studie wiskunde, die ik volgde naast het conservatorium, komt hierbij goed van pas. Die rationele precisie helpt me om uitsluitend te zien wat er daadwerkelijk is en niet wat ik wíl zien. Zo analyseer ik het retorische en muzikale patroon van een compositie. Pas daarna is het tijd

voor de interpretatie en het gevoel. Daarin zit ook de eigentijdsheid. Want het mooie is: hoe preciezer je de partituur bestudeert, hoe meer vrijheid je creëert voor de interpretatie.’ ıı

festival oudemuziek utrecht ZO 28 AUG, 20.00 UUR TIVOLIVREDENBURG, GROTE ZAAL Ghislieri Choir & Consort / Giulio Prandi Vivaldi en Galuppi

27

28

TEKST BEELD

MARCEL BIJLO ERIC MANAS

VIVALDI VOOR VROUWENSTEMMEN HERVÉ NIQUET OVER LA PIETÀ

Hervé Niquet over La Pietà

VIVALDI VOOR VROUWENSTEMMEN

HERVÉ NIQUET.INTERVIEW

Met Le Concert Spirituel heeft Hervé Niquet de afgelopen twintig jaar al regelmatig op het podium gestaan tijdens het Festival Oude Muziek. De meeste optredens stonden in het teken van de Franse barok, maar in 2013 verraste Niquet het festivalpubliek met de spectaculaire veertigstemmige mis van Alessandro Striggio.

Dit jaar neemt hij de kerkmuziek van Vivaldi mee naar Utrecht, onder meer het Gloria en het Magnificat. Bekende koek zou je zeggen, maar Niquet werpt een heel nieuw licht op deze materie.

VOIX ÉGALES Wat was het uitgangspunt voor deze bijzondere benadering van Vivaldi? Niquet: ‘Het vertrekpunt was voor mij het principe van de voix égales, van ensembles met óf alleen mannenstemmen óf alleen vrouwenstemmen. Ik heb dat eerst uitgediept in de Franse muziek, onder andere met het Requiem van Pierre Bouteiller dat we ook in Utrecht hebben uitgevoerd. Die uitvoering had een bezetting van mannenstemmen, met de tenor als hoogste stem. Mijn idee is dat componisten in de barok hun kerkmuziek lang niet altijd schreven voor een standaard koor met sopranen, alten, tenoren en bassen – tenminste, niet in Frankrijk en Italië. In Duitsland was die praktijk anders, daar bestonden koren uit jongens en mannen. Maar in de rooms-katholieke landen waren de jongensstemmen minder belangrijk. In de kloosters, waar ook veel gezongen werd, bestond het koor sowieso alleen uit vrouwen of mannen.

Ik ben er zelfs van overtuigd dat veel componisten in de eerste plaats voor een bezetting van gelijke stemmen schreven en dat pas later versies van hun muziek voor gemengd koor zijn ontstaan. In dat licht moet je ons project rond de kerkmuziek van Vivaldi ook zien. Vivaldi schreef kerkmuziek die we allemaal kennen, maar die je doorgaans uitsluitend in de standaardbezetting voor gemengd koor hoort.

Vivaldi componeerde deze muziek echter voor het meisjeskoor en -orkest van het Ospedale della Pietà,

een weeshuis voor meisjes in Venetië. Dat betekent dat alle partijen, ook die voor ‘tenor’ en ‘bas’, door vrouwenstemmen werden gezongen. Die praktijk wilde ik restaureren. Je krijgt dan een totaal ander klankbeeld, omdat de verdeling van de stemmen verandert: de partijen kruisen elkaar voortdurend.

Wat in gangbare uitvoeringen de tenorpartij is, wordt nu de eerste sopraan, die ligt dus meestal boven de eigenlijke sopraanpartij.De muziek wordt spannender, met meer dissonanten. Aan de noten zelf is niets veranderd, maar de partijen liggen dichter bij elkaar, waardoor een interval van een octaaf en één toon nu zomaar een secunde kan worden. Ik vind dat je zo dichter bij de klank komt die Vivaldi beoogde. De totaalklank is extreem helder en krachtig.

Ik verzeker je dat je de lage stemmen geen moment zult missen.’

‘IL PRETE ROSSO’ Vivaldi dankt zijn bijnaam ‘il prete rosso’ (de rode priester) aan de priesterwijding die hij op jonge leeftijd ontving. Het rode haar zat in de familie en Vivaldi’s vader gebruikte bovendien het pseudoniem Rossi als hij wel eens wat componeerde. Als priester bleek Vivaldi echter niet echt succesvol. Toen hem duidelijk werd dat je als priester geen opera’s mocht componeren of dirigeren, stopte hij met zijn openbare priesterwerk. Hij kon nog wel als huispriester aan de slag in het Ospedale della Pietà, waarmee hij zich van een stabiel inkomen verzekerde. Na een paar jaar gaf hij ook deze taak op en wijdde zich in het Ospedale della Pietà geheel aan de muziek. Het Ospedale della Pietà was een tehuis voor vondelingen van Venetië, maar ook een klooster en een muziekschool. Onderdeel van La Pietà waren ook een apart jongens- en meisjesinternaat. Muziek speelde er een hoofdrol bij de opvoeding van de meisjes. De jongens werden opgeleid tot schoenmaker, wever of steenhouwer, zodat ze later in hun eigen onderhoud konden voorzien. Vivaldi heeft er gedurende zijn hele carrière vele functies bekleed, waaronder die van vioolleraar en koormeester.

Het Ospedale della Pietà was in Venetië een grote 29

INTERVIEW. HERVÉ NIQUET

culturele attractie. Toen Vivaldi er begon, bestond er al een lange muzikale traditie, waarna Vivaldi het niveau nog eens tot ongekende hoogten liet stijgen.

De concerten en liturgievieringen in de Pietà, waaraan dus alleen de daar wonende meisjes en vrouwen meededen, waren tot ver buiten Venetië bekend.

Er zijn ooggetuigenverslagen van deze concerten waarbij de – waarschijnlijk mannelijke – bezoekers zich verwonderden over het feit dat de jonge meisjes niet alleen hemels zongen en prachtig viool speelden, maar dat ze ook grote instrumenten als de fagot en contrabas de baas waren. De concerten en liturgievieringen waren ook bedoeld om giften voor de Pietà te genereren. Het was dus belangrijk dat de uitvoeringen van hoog niveau waren.

UITVOERINGSPRAKTIJK IN LA PIETÀ Wat weten we van de uitvoeringspraktijk in het Ospedale della Pietà? We weten dat de meisjes die niet trouwden, noch non werden, hun hele leven in La Pietà bleven wonen. Met het klimmen der jaren werden hun stemmen lager, waardoor de vrouwen op den duur ook in staat waren de tenoren baspartijen te zingen. Met die praktijk in het achterhoofd trad het Engelse vrouwenkoor Schola Pietatis, met leden van zeer uiteenlopende leeftijd, in 2007 in Nederland op, met nagenoeg hetzelfde programma als Le Concert Spirituel. Hervé Niquet kende dit Engelse koor niet: ‘Je kunt het inderdaad doen zoals zij, maar dan ga je toch weer uit van het sopraan-alt-tenor-basprincipe. Je bootst dus met een vrouwenkoor een gemengd koor na en dat wil ik nou juist niet. Er is in het Ospedale della Pietà vast wel eens een uitvoering geweest waaraan lagere stemmen dan de alt deelnamen, maar ik denk niet dat dit de standaardpraktijk was. Wat mij aantrekt in dit kerkelijke repertoire van Vivaldi zijn juist die voix égales. Van de dicht bij elkaar liggende stemmen gaat een zekere kracht uit die je met een gemengd koor nooit kunt bereiken. Daar is er altijd wel een partij die je nauwelijks hoort – in de praktijk meestal de alt of tenor. Ik heb nu zelf ondervonden dat iedere afzonderlijke partij tot in detail hoorbaar blijft bij een koor bestaande uit sopranen en alten.’

GEEN SOLISTEN Wie de cd met dit programma erop beluistert, zal nog iets opvallen: waar zijn de solisten? In het 30

Gloria, het Magnificat en het Lauda Jerusalem komen ook solopartijen voor, soms hele duetten en aria’s.

Niquet licht toe: ‘De combinatie van solisten, gemengd koor en orkest is inderdaad een heilige drie-eenheid in het concertwezen van Le Concert Spirituel. Maar we zijn nu al een paar decennia aan de gang om uitvoeringen te produceren die zo dicht mogelijk bij de componist staan. Daarom hebben we er deze keer voor gekozen om ook de solistische gedeelten door het koor, ‘en chapelle’ te laten zingen.

Natuurlijk werden er in de barok bekende solisten aangetrokken, niet alleen in de opera maar ook in kerkmuziek, maar dat was zeker in het Ospedale della Pietà niet de dagelijkse praktijk. Ik denk dat deze uitvoering een geheel nieuwe luisterervaring oplevert en ook voor ons klinkt deze als nieuw. Onze twintig zangeressen zijn natuurlijk ook gewend om in een andere bezetting te werken en moeten, veel meer dan in een gemengde groep, hun timbres precies op elkaar afstemmen. Voor de meisjes en vrouwen van het Ospedale della Pietà was dat natuurlijk ook de praktijk, maar die zongen nooit met anderen samen. Een ideaal groepsgeluid ontstaat dan waarschijnlijk gemakkelijker vanzelf. Voor onze zangeressen was het soms echt hard werken om bijvoorbeeld in zo’n unisono gezongen solodeel alles goed samen te laten klinken. Maar áls dat dan lukt, krijg je er echt een unieke muzikale sensatie voor terug en ik hoop natuurlijk dat het publiek in Utrecht dat ook zo zal ervaren.’ ıı

festival oudemuziek utrecht ZO 4 SEP, 20.00 UUR TIVOLIVREDENBURG, GROTE ZAAL Le Concert Spirituel / Hervé Niquet Vivaldi’s Gloria door vrouwenstemmen

VRIENDEN AAN HET WOORD

Vriend: Willem Meijer Woonplaats: Amsterdam

‘Op mijn bootje naar het Festival’’ Hoe lang bent u al bezoeker van het festival?

‘Ik denk dat ik al zeker 25 jaar het festival bezoek. Ik heb een bootje, waarmee ik de laatste jaren op de dag van het openingsconcert van mijn woonplaats Amsterdam naar Utrecht vaar. Dan verblijf ik drie nachten in de passantenhaven en bezoek ik zaterdag en zondag concerten. Die dagen ben ik vaak van ’s ochtends vroeg tot het laatste avondconcert op het festival te vinden. Voor ik het in de gaten heb, heb ik dan zomaar ineens 25 concerten bezocht.’

concert van een Marokkaanse musicus. Achter me zat een Marokkaanse man die tussen de verschillende delen door steeds uitleg gaf over de oorsprong van de muziek. Ook vertelde hij over de context waarin deze muziek toen nog steeds in de Marokkaanse cultuur aanwezig was. Die niet-westerse component brengt ook de diversiteit waarnaar ik op zoek ben: het is muziek die je zeker niet iedere dag hoort.’

Het thema van het komende festival is La Serenissima. Wat zijn uw verwachtingen van de komende editie?

Wat is uw meest dierbare festivalherinnering?

‘Ik geef niet per se de voorkeur aan de grote namen en ik vind het ook geen probleem als programma’s modernere muziek bevatten. Ik herinner me een festivaleditie, jaren geleden, waarbij er een sub-thema omtrent Arabische muziek was. Toen was ik aanwezig bij een

‘Ik verwacht veel meerkorigheid. Venetië staat natuurlijk bekend om zijn kerkelijke muziek, maar ook om de wereldlijke opera.

Ik hoop ook op veel kleinere namen op het programma, die je anders eigenlijk nooit te horen krijgt.’

31

TEKST BEELD

MARCEL BIJLO ERIC LARRAYADIEU

PERFECTE MENGELING VAN STEMMEN EN GAMBA’S FRANÇOIS JOUBERT-CAILLET VAN L’ACHÉRON

François Joubert-Caillet van L’Achéron

32

PERFECTE MENGELING VAN STEMMEN EN GAMBA’S

FRANÇOIS JOUBERT-CAILLET.INTERVIEW

Voor het komende Festival Oude Muziek heeft het Franse ensemble van gamba- en continuospelers L’Achéron iets bijzonders in petto. Het in 2009 door gambist François Joubert-Caillet opgerichte ensemble bereidt namelijk een samenwerking voor met vocaalensemble Vox Luminis, in 2015 nog artist in residence.

Joubert-Caillet studeerde bij Paolo Pandolfo aan de Schola Cantorum Basiliensis en bij Wieland Kuijken en speelde in talloze ensembles zoals La Chapelle Rhénane en Cappella Mediterranea. We spraken met hem over deze samenwerking, en over wat kunnen we verwachten van de combinatie van de stemmen van Vox Luminis en de gamba’s van L’Achéron.

Joubert-Caillet: ‘Natuurlijk voeren we muziek uit van componisten die in Venetië actief waren. De kern van het programma bevat muziek van Biagio Marini en Giovanni Legrenzi. We hebben het dan over twee componisten die vooral bekend zijn vanwege hun instrumentale muziek. Marini, geboren in 1594, was één van de pioniers op het gebied van de viool.

Hij ontwikkelde allerlei nieuwe technieken en zijn vioolmuziek is behoorlijk revolutionair te noemen.

Ook Legrenzi, die in 1685 kapelmeester van de San Marco werd en iets jonger is dan Marini, componeerde veel muziek voor de viool.’

De viool groeide in de eerste decennia van de zeventiende eeuw razendsnel tot het populairste solo-instrument, eerst in Italië en al snel in heel Europa. De muziek veranderde ook: de nadruk kwam steeds meer te liggen op solomuziek en de polyfonie verdween langzaamaan steeds verder naar de achtergrond.

MARINI & LEGRENZI Is er bij componisten als Marini en Legrenzi dan nog wel genoeg te halen voor een gambaconsort?

Was deze ensemblevorm in de zeventiende eeuw in Italië nog wel courant? Joubert-Caillet: ‘Meer dan je misschien denkt! Vooral aan de hoven werd nog veel

in gambaconsorts gespeeld. Met een gambaconsort oogstte de adel aanzien en prestige, dat was overal in Europa nog tot ver in de zeventiende eeuw het geval. Een ensemble van gamba’s van verschillende grootte straalt, zowel voor het oor als voor het oog, een soort noblesse uit die ook in Italië op waarde werd geschat.’

Joubert-Caillet vervolgt: ‘Italië kende in de renaissance een heel virtuoze solistische gambastijl met diminuties. Een bekend madrigaal of motet werd dan gebruikt als kapstok voor rijk versierde composities. Diego Ortiz, de Spaanse gambavirtuoos die veel in Italië werkte, was heel belangrijk voor het ontwikkelen van deze stijl. Deze virtuoze stijl verschoof in de zeventiende eeuw meer naar de viool en de viola bastarda, maar het gambaconsort bleef een rol spelen. Er werd nog steeds veel muziek gecomponeerd die geënt was op de polyfonie: complexe, meerstemmige muziek dus. We associëren de zeventiende eeuw in Italië vooral met spectaculair virtuoos solorepertoire, maar dat is lang niet het hele verhaal.

De muziekgeschiedenis lijkt een opeenvolging van stromingen en stijlen, maar in de praktijk bestonden die natuurlijk naast elkaar. De vioolmuziek van bijvoorbeeld Marini had een enorme impact, maar dat betekende niet dat er voortaan alleen nog maar in die stijl werd gecomponeerd. Integendeel: componisten grepen nog graag terug op de oude contrapuntische stijl, waarin iedere partij in principe even belangrijk is. Componisten voegden daar dan wel allerlei nieuwe verworvenheden van de barok aan toe. Denk bijvoorbeeld aan de canzona’s van Legrenzi, waarvan we er een aantal zullen spelen tijdens ons concert. Hoewel je deze muziek ook met andere instrumenten kunt uitvoeren, zijn die canzona’s, doordrenkt van melancholie, echt bedoeld voor een gambaconsort. Er is indringende chromatiek en veel drama. Deze muziek is gebaseerd op contrapuntische technieken, maar door het aanwenden van barokke affecten staan deze composities toch echt midden in de zeventiende eeuw, net als de fantasieën voor gambaconsort van Henry Purcell.

Ook Marini heeft vrij veel van dat soort stukken.’

33

INTERVIEW. FRANÇOIS JOUBERT-CAILLET

DE GAMBA IN DE ZEVENTIENDE EEUW Hoe lang is er in Italië nog in ensemblevorm gamba gespeeld? Joubert-Caillet: ‘In de loop van de zeventiende eeuw werd dat wel langzaam minder, gewoon omdat niet alle leden van de gambafamilie meer voorhanden waren. Uiteindelijk nam de vioolfamilie het over en werd de gamba in Italië een zeldzaam instrument. Maar die ontwikkeling verliep geleidelijk en er was een periode waarin dezelfde muziek zowel door gambaconsorts als door ensembles met violen, altviolen en cello’s werd gespeeld. Dat is de periode waaruit de muziek komt die we tijdens het Festival Oude Muziek uitvoeren en ik kies uiteraard voor die stukken die het beste werken op gamba.’

Welke rol spelen de gamba’s in de vocale muziek op dit programma? Joubert-Caillet: ‘Het is kerk-muziek op kleine schaal. Soms verdubbelen de gamba’s de vocale partijen, colla parte dus, maar vaak ook hebben ze zelfstandige partijen die losstaan van de vocale lijnen. Door mijn ervaringen in La Chapelle Rhénane en Cappella Mediterranea weet ik hoe mooi stemmen en gamba’s kunnen mengen. Daarom verheug ik me erg op de samenwerking met Vox Luminis, waarbij we deze bijzondere muziek ten gehore brengen. Net als L’Achéron is Vox Luminis een jong en flexibel ensemble dat graag samenwerkingen aangaat als hun repertoire daar om vraagt. Dan kunnen we precies die ideale mengklank tussen stem en gamba bereiken die je voor deze muziek nodig hebt.’

DE RIVIER NAAR DE ONDERWERELD In 2009 besloot François Joubert-Caillet een eigen ensemble op te richten met in de kern een gambaconsort. Dat consort kan worden uitgebreid met andere instrumenten. De intrigerende naam L’Achéron vraagt om enige uitleg: ‘De Acheron is in de Griekse mythologie een van de vier rivieren die naar de onderwereld leidt. Het is de rivier die Orpheus bevoer om Eurydice uit de onderwereld terug te halen. Ik vond het wel een mooi beeld, dat ons ensemble als een soort rivier tussen de barok en onze tijd meandert. Wij halen oude muziek terug, vaak van vergeten componisten, en voeren die op een zo aansprekend mogelijke manier uit voor het publiek van nu.’

Hoe vaak moet Joubert-Caillet dit wel niet uitleggen? De gambist lacht: ‘Heel vaak! Nee, marketingtechnisch is L’Achéron misschien niet zo’n handige naam. Het wordt ook vaak verkeerd gespeld: 34

Achéon, Archéon, Archéron, Arcréon, ik heb alles wel eens voorbij zien komen. Maar dat heeft ook voordelen: onze naam valt op en ik hoop natuurlijk dat onze uitvoeringen dat ook doen.’ Op basis van de eerste twee cd’s van L’Achéron, met consortmuziek van Anthony Holborne en Samuel Scheidt, kunnen we inderdaad constateren dat Joubert-Caillet en de zijnen een heel eigen geluid hebben. Gambaconsorts worden door veel mensen als wat steriel ervaren, maar bij L’Achéron kan daar onmogelijk sprake van zijn. Opvallend ook zijn de grote contrasten: pavanes worden beduidend langzamer gespeeld dan in andere uitvoeringen en worden van breed uitwaaierende versieringen voorzien. In hun gaillardes horen we een wilde ritmiek die zelfs aan dansmuziek van Rameau doet denken.

IMPROVISATIE Meer dan andere ensembles benadrukt L’Achéron het virtuoze en spontane karakter van het consortrepertoire. Joubert-Caillet: ‘Daarbij speelt improvisatie een belangrijke rol. Op dat gebied heb ik heel veel geleerd van Paolo Pandolfo, die veel met Jordi Savall heeft samengewerkt. De muziek die wij spelen kent een grote mate van vrijheid en iedere speler kan binnen bepaalde grenzen in zijn partij improviseren.

Dat moet je natuurlijk heel goed op elkaar afstemmen, maar als dat lukt komt het de levendigheid van je uitvoeringen enorm ten goede.

Improvisatie is een essentieel onderdeel van de muziek uit de zeventiende eeuw. Dat besef begint pas de laatste decennia echt goed door te dringen.

Het vergt een andere mentaliteit van de musici, die los moeten kunnen komen van de geschreven noten.

Het is als ensemble vaak hard en intensief werken om alles voor een uitvoering of cd-opname optimaal bij elkaar te krijgen. Die zeventiende-eeuwse muziek moet klinken alsof ze ter plekke ontstaat. Iedere speler heeft daarin een creatieve rol, we moeten elkaar als dat nodig is een beetje kunnen opzwepen en als je dat in onze uitvoeringen hoort, ben ik een tevreden mens.’

L’Achéron beperkt zich niet tot het zeventiendeeeuwse consortrepertoire en kan de bezetting als dat nodig is flink uitbreiden. Joubert-Caillet: ‘Ook de wat latere barokmuziek heeft onze interesse. In de achttiende eeuw is er zoveel muziek geschreven die we nog nooit gehoord hebben. We zijn dus een nieuw avontuur aangegaan: een klein barokorkest

L’Achéron

vormen. Ik heb met L’Achéron de vier orkestsuites van Johann Bernhard Bach, een achterneef van Johann Sebastian, opgenomen. L’Achéron is dan dus een barokorkest met strijkers en blazers.’

DE COMPLETE MARAIS De allernieuwste cd van L’Achéron is gewijd aan Marin Marais. Op deze cd, Pièces Favorites speelt Joubert-Caillet een bloemlezing van bekende Marais-stukken. Op zich is dat niets bijzonders, want er is tegenwoordig geen gambist meer te vinden die niet minstens één Marais-cd opneemt.

De muziek van Marin Marais is niet voor niets de Olympus van het gambarepertoire. Maar met deze nieuwe cd is wel iets opmerkelijks aan de hand.

Pieces Favorites is de opmaat voor een complete Marais-uitgave, met bij elkaar ongeveer honderd composities die Marais in vijf boeken Pièces de Viole publiceerde. Die gaan we chronologisch opnemen en vanaf volgend jaar zal er ieder jaar een deel verschijnen met meerdere cd’s. De planning is nu zo, dat in 2022 de box met twintig cd’s klaar is. De verschijning van het eerste boek, op drie cd’s, staat gepland voor februari 2017. Marin Marais is de belangrijkste gambacomponist en zijn oeuvre is gigantisch groot en veelzijdig, genoeg om een leven mee te vullen. Er zijn tegenwoordig veel mooie uitvoeringen van zijn muziek op cd verkrijgbaar, maar iedereen benadert zijn muziek eigenlijk op dezelfde manier.

Daardoor lijkt het alsof we Marais nu zo onderhand wel kennen. Ik denk daar anders over: zijn muziek is helemaal niet zo eenduidig. Tijdens de opnamesessies voor deze serie zal ik me samen met mijn continuospelers steeds een paar weken helemaal

in Marais onderdompelen en in die periodes geen andere muziek beluisteren. We experimenteren met verschillende mogelijkheden die Marais in zijn muziek biedt en dat levert misschien wel heel andere resultaten op. Tot nu toe heeft maar één gambist het hele oeuvre van Marais opgenomen: Jean-Louis Charbonnier. Ik ga die uitdaging nu dus ook aan.

Maar naast Marais zal ik ook altijd bezig blijven met andere muziek, want de gamba is een instrument met vele gezichten. L’Achéron zal dus uit drie pijlers blijven bestaan: het gambaconsort, het barokorkest en het kleine ensemble voor Marais. Daarnaast staan we altijd open voor samenwerkingen als die met Vox Luminis op het Festival Oude Muziek – dat gaat een prachtig concert worden.’ıı

festival oudemuziek utrecht WO 31 AUG, 22.30 UUR TIVOLIVREDENBURG, HERTZ Vox Luminis & L’Achéron Marini & Legrenzi

35

TEKST VERTALING BEELD

AVERY GOSFIELD SUSANNE VERMEULEN MARCO FILINESI

GEDEELDE EN GESCHEIDEN RUIMTE HET MUZIEKLEVEN IN HET VENETIAANSE GHETTO

Het muziekleven in het Venetiaanse Ghetto

GEDEELDE EN GESCHEIDEN RUIMTE

36

GEDEELDE EN GESCHEIDEN

In 1516 werd in Venetië het Ghetto gesticht, waarbij Joden gedwongen werden samen in een deel van de wijk Cannaregio te gaan wonen. Hoewel de stichting van dit Ghetto ongetwijfeld was bedoeld als een repressieve, segregatieve maatregel van de kant van de Venetiaanse autoriteiten, betekende het niet dat de Joden werden afgezonderd van de rest van de wereld. Ze mochten zich – weliswaar in kenmerkende kleding – tot middernacht door de hele stad bewegen, en Christenen mochten op hun beurt het Ghetto bezoeken.

De bekendste theorie over de origine van het woord ghetto is dat het afstamt van een nabijgelegen metaalgieterij, geto of getto genoemd in het Venetiaanse dialect, dat door de aanwezige Duitse Joden met een harde g werd uitgesproken (vandaar de toevoeging van de h, die de uitspraak van de g in het Italiaans hard maakt). Waarschijnlijk stond het woord ghetto in 1516 dan ook nog lang niet synoniem voor een afgescheiden plek waar een bepaalde bevolkingsgroep moest wonen, maar was het gewoon de bijnaam van de wijk rond de fabriek. De poorten, die gebouwd werden ‘om te voorkomen dat zij [de Joden] de hele nacht zouden ronddwalen’, en die werden bewaakt door Christelijke schildwachten, boden diezelfde Joden bescherming tegen indringers (tenminste, van middernacht tot de ochtend) en stelden hen in staat om te leven volgens hun eigen leerstellingen en gewoontes. In 1575 verzocht een groep Moslimhandelaren zelfs om een vergelijkbare eigen plek, ‘zoals de Joden hun ghetto hebben’.

EEN MICROKOSMOS VAN VENETIË Als je vandaag de dag het Ghetto binnenkomt door de portico aan de kade Fondamenta Cannaregio en dan de Calle Gheto Vechio nog ongeveer 200 meter volgt, kom je terecht op het Campo del Gheto Novo, het centrale plein, dat wordt omringd door de Asjkenazische, Italiaanse, Sefardische en Levantijnse synagogen. In de zestiende eeuw 37

GEDEELDE EN GESCHEIDEN

spraken de inwoners van het Ghetto een dozijn verschillende talen. Etensgeuren van drie continenten hingen in de nauwe straten. Flarden van liederen, dansen en liturgische melodieën van de Italianen, de Duitse immigranten en de Spaanse, Portugese, Turkse, Russische en Griekse Joden klonken. Het Ghetto was een microkosmos van de stad waarvan het deel uitmaakte: Venetië was een toevluchtsoord voor Grieken, Noord-Afrikanen, Duitsers, Fransen en Albaniërs, om er maar een paar te noemen, die naar La Serenissima kwamen als vluchteling of op zoek naar betere economische omstandigheden. Hoewel de meeste inwoners rooms-katholiek waren, was Venetië een multireligieus centrum, met flinke gemeenschappen van Grieks-orthodoxen, protestanten en Moslims.

Het Ghetto was dus geen geïsoleerd gebied: na het oversteken van de de Ponte delle Guglie bevind je je ook nu nog in een mum van tijd op het drukke Campo San Geremia. De kerk van San Geremia was niet alleen een plek waar Joden regelmatig werden gedoopt, ook huisde er een belangrijke broederschap die bekendstond om zijn muzikale patronaat.

Gedurende het jaar liepen de Christelijke en Joodse kalenders nu en dan synchroon: Cannaregio stond in de zestiende eeuw al bekend om zijn uitbundige carnavalsvieringen. Het Joodse feest Poerim, dat normaalgesproken tijdens de vastentijd plaatsvindt, is bijna net zo uitbundig als het carnaval. Ook Christenen gingen kijken naar de Poerim-spelen, die vaak het verhaal van Esther als onderwerp hebben en dat in de landstaal vertellen. Deze spelen zijn door de geschiedenis heen altijd een van de belangrijkste creatieve uitlaatkleppen van de Joodse wereld geweest. Daarbij waren de spelen - ook voor Christenen - een goed excuus om de geboden van de vastentijd te negeren, buiten het zicht van de kerkelijke autoriteiten.

HET LEVEN IN HET GHETTO Hoewel het Ghetto werd geplaagd door armoede en overbevolking, floreerde deze minimaatschappij op cultureel gebied. Intellectuelen uit heel Europa werden aangetrokken door de relatieve vrijheid binnen het Ghetto, en velen kwamen te werken voor de ontluikende Venetiaanse drukkerijen die Hebreeuwse 38

letters konden produceren. In het Ghetto woonden belangrijke figuren, zoals de Duits-Joodse immigrant Elye Bokher. Hij was leraar Hebreeuws voor de kerkelijke elite, proeflezer en internationaal gewaardeerd geleerde. Hij schreef liederen over zijn ervaringen in Venetië in het Jiddisch en maakte meesterlijke vertalingen van Italiaanse heldendichten in zijn moedertaal. Een andere bekende is Leon Modena: wonderkind, rabbijn, dichter, musicus, alchemist en obsessief gokker. Zijn autobiografie en boek over Joodse gebruiken (Historia de gli Riti Hebraici, Parijs 1637), geeft, samen met burgerregisters en verslagen van de inquisitie, een kleurrijk en soms verrassend beeld van het leven in het Ghetto. Prostitutie, fraude, gokken en alcoholisme tierden welig, zoals kan worden verwacht in zo’n overvolle ruimte waar het de bevolking werd verboden om land te bezitten of de meeste beroepen te beoefenen. Rabbijn Modena verloor twee zonen: de ene werd vergiftigd tijdens een alchemistisch experiment in een poging snel geld te verdienen, de andere werd vermoord.

Zijn derde zoon was een sjacheraar die zijn leven grotendeels in het buitenland spendeerde omdat hij in zijn thuisland niet bij machte was verkeerd gezelschap te vermijden.

Ook de rapporten van de inquisitie brengen verbazingwekkende feiten aan het licht: de grens tussen een joods en een christelijk leven was bijvoorbeeld veel vager dan men zou verwachten, en enkele van de meest kleurrijke verhalen gaan over bekeerlingen (vaak Spaanse of Portugese Marranos), die als Joden in het Ghetto leefden, en als Christenen daarbuiten, wat ze maar uitkwam. Dan vertellen deze rapporten nog van de oude moeder van een bekeerling, beschuldigd van het binnensmonds vervloeken van Jezus Christus tijdens een kerkdienst; en over Aaron, die, die vier keer werd gedoopt in ruil voor een stuk brood, een nieuw stel kleren, een handvol kleingeld en een tijdelijk dak boven zijn hoofd.

GEDICHTEN MET MUZIEKSCHRIFT Vanuit muzikaal standpunt gezien moet het Venetiaanse Ghetto een gigantische mengelmoes zijn geweest, met klanken uit heel Europa en daarbuiten.

Binnen en buiten de poorten zullen Joden en nietJoden vergelijkbare muziek hebben gehoord tijdens

GEDEELDE EN GESCHEIDEN

doopvieringen, besnijdenissen en huwelijken – of die nou plaatsvonden onder een choepa of in een kerk. De eerste Joodse componist van wie genoteerde muziek, geassocieerd met de joods gemeenschap, werd overgeleverd, is Salamone Rossi. Dat er vóór hem geen genoteerde muziek van Joodse componisten werd overgeleverd, komt deels door de didactische praktijk: liturgische melodieën werden mondeling doorgegeven en niet opgeschreven, zoals bij de rooms-katholieke kerk, wat betekende dat het leren van muziekschrift geen deel uitmaakte van de religieuze opleiding. Er zijn echter wel honderden gedichten uit de Joodse gemeenschap overgeleverd, met indicaties dat deze op muzikale wijze werden voorgedragen. Hoewel deze gedichten in geen van de gevallen waren voorzien van muzieknotatie, worden hier en daar melodieën genoemd als modellen, of zijn gedichten duidelijk nauw verwant aan andere die wel met muziekschrift bewaard zijn gebleven.

Door en voor de leden van de Joodse gemeenschap werd deze poëzie geschreven in het Hebreeuws, Italiaans, Jiddisch, Spaans en alle andere talen van de diaspora. Een van de opvallendste aspecten is het gemak waarmee de auteurs in staat waren van taal te wisselen: vertalen, bewerken, onderweg gebruikmakend van vormen en onderwerpen uit de literatuur van de omringende culturen. Zo is er bijvoorbeeld een vertaling van Orlando Furioso in het Spaans, getranscribeerd in Hebreeuwse karakters.

Er zijn Hebreeuwse bruiloftsliederen geschreven

in Italiaanse sonnetvorm, Jiddische vertalingen van heldendichten, en ga zo maar door. Het gebrek aan muzikale notatie is overigens niets bijzonders: gedurende de zestiende eeuw werd er buiten de kerkelijke instituten zeer weinig opgeschreven. De gemiddelde man of vrouw kon immers toch niet lezen en leerde honderden liedjes uit zijn of haar hoofd. We zullen nooit in staat zijn om de exacte melodieën van de gezongen gedichten van de Joden in dit vroegmoderne Europa te reconstrueren, maar een goede benadering is wel degelijk haalbaar, een die de originele overdracht respecteert. De praktijk van het aanpassen van de bekende Venetiaanse liedjes en gedichten naar de Joodse talen en voor Joodse gelegenheden en thema’s is de perfecte illustratie van de gedeelde en gescheiden wereld van het Joodse leven in zestiende-eeuws Europa.

Naast ‘woorden zonder muziek’ is een andere belangrijke bron van informatie ‘muziek zonder woorden’, het traditionele repertoire: liederen, dansen en (semi-)liturgische werken die mondeling zijn overgeleverd, zonder traceerbare geschiedenis of afkomst. Kwetsbaar, steeds veranderend en melodieën absorberend uit de omringende cultuur, met tegelijk verbazend archaïsche kenmerken, is het oraal-overgeleverde Joodse repertoire bijzonder rijk (semi-)liturgische melodieën die van stad tot stad varieerden, afhankelijk van de oorspronkelijke herkomst van de Joodse bevolking. In de zestiende eeuw kon Venetië bogen op Sefardische, Italiaanse 39

GEDEELDE EN GESCHEIDEN

en Levantijnse synagogen, en twee verschillende Asjkenazische gemeenschappen, elk met zijn eigen melodische repertoire. Leon Modena bespreekt enkele verschillen in zijn Historia de gli Riti Hebraici: ‘De manier waarop ze hun gebeden zeggen is erg verschillend in de drie gemeenschappen die ik heb genoemd, en ze verschillen inderdaad in niets meer dan op dit punt. De Duitsers zingen veel beter dan alle anderen. De Levantijnen en Spanjaarden gebruiken een bepaalde zangtoon die erg lijkt op de Turkse manier van zingen, en de Italianen zingen op een meer eenvoudige, zachte manier in hun gebeden.’

MANTUA VERSUS VENETIË In contrast met de bloeiende muzikale omgeving van het zestiende-eeuwse Venetië, bovendien een centrum voor muziekdruk, zijn er geen documenten over de Joodse musici die daar werkten. Dit was heel anders in Mantua, waar Salamone Rossi, Davide Sacerdote, Abramo en Abramino dell’Arpa, Madama Europa en anderen werk vonden in en rond het hof van de familie Este. Misschien komt dit door de verschillen in de politieke structuur van beide steden: in Venetië stond immers geen adellijke familie aan de top, maar een religieuze macht. De Venetiaanse musici werden ondergebracht in gildes en ingehuurd door de Basiliek van San Marco en diverse scholen en broederschappen. Daarnaast klusten ze flink bij.

De grote en minder grote kerkelijke feestdagen, begrafenissen, processies op de eerste zondag van de maand en vieringen voor de ontelbare patroonheiligen van de tientallen kapellen in de stad leverden zoveel werk op dat een gemiddelde musicus elke dag van het jaar wel wat te doen had. De familie Bassano, hoewel van Joodse afkomst, bekeerde zich (tenminste in naam) tot het Christendom toen ze in Venetië gingen wonen. Dit is niet verrassend, want de macht van de gildes en de werkgevers maakte deze bekering voor een Joodse musicus die in Venetië wilde rondkomen haast onvermijdelijk.

Dit is misschien de reden dat Leon Modena afhankelijk was van de musici van het hof van Mantua toen hij pleitte voor liturgische kunstmuziek in het Ghetto. De bundel met de liederen van Salomon, genaamd Hashirim asher lish’lomo, van Salamone Rossi, is waarschijnlijk het eerste waar men aan denkt bij 40

‘Joodse oude muziek’. De bundel kwam waarschijnlijk tot stand in een samenwerking tussen Rossi en rabbijn Modena, die de opdracht en vermoedelijk ook het voorwoord schreef, het geheel proeflas en verantwoordelijk was voor de publicatie. De drieëndertig zettingen van Hebreeuwse teksten in deze bundel werden waarschijnlijk zelden of misschien wel nooit uitgevoerd tijdens Rossi’s leven. In elk geval werden ze minder vaak uitgevoerd dan vandaag – een zoektocht op YouTube naar Hashirim asher lish’lomo levert meer dan duizend hits op. Die populariteit van deze bundel is zeker te danken aan de kwaliteit van de muziek, en bovendien is die volledig uitgeschreven: goed uitvoerbaar dus. Deze werken voldoen veel beter aan het idee van wat muziek is – voor een moderne uitvoerder of musicoloog – dan een gedicht zonder muzikale notatie en geschreven in een moeilijk leesbaar, zestiende-eeuws ItaliaansHebreeuws schrift. De muziek die daadwerkelijk werd gezongen en gespeeld in Joodse huizen, bij gemeenschappelijke vieringen of in de synagoge, was waarschijnlijk een combinatie van monofone liturgische muziek (met daarin verschillen afhankelijk van herkomst), populaire liedjes en dansen uit Italië en, in het geval van nieuw gearriveerde immigranten, het thuisland, en gezongen poëzie in Joodse talen.

ACCADEMIA DI MUSICA Meerstemmige zettingen van Joodse, liturgische muziek werden nu en dan wel degelijk gezongen in het Ghetto, zelfs met imitatie van de dubbele koren die overal in de kerken van La Serenissima te horen waren. Maar dit was geen gebruikelijke praktijk, zoals Guido Morosoni, een Christelijke bekeerling, het omschreef in zijn in 1683 gepubliceerde Via della fede mostrata a’gli ebrei. De religieuze leiders van de gemeenschap stonden niet zo open voor verandering als rabbijn Modena had gewild: ‘Het was rond 1628, als ik me niet vergis, dat vanwege de oorlog de Joden uit Mantua naar Venetië vluchtten. In die dagen floreerde in Mantua het onderzoek naar elk onderwerp, en de Joden daar maakten muziek en speelden instrumenten. Toen ze in Venetië arriveerden, stichtten ze een Accademia di Musica, die normaal gesproken twee avonden per week bijeenkwam om te zingen. En de rijken uit het Ghetto sponsorden

GEDEELDE EN GESCHEIDEN

hen, en mijn leraar rabbijn Leon da Modena was maestro di cappella. In datzelfde jaar hadden ze in de Spaanse synagoge (die rijk ingericht was en versierd met veel zilver en juwelen) twee koren om onze muziek uit te voeren, en ze zongen musica figurata in het Hebreeuws. Onder de instrumenten bevond zich ook een orgel, dat naar de synagoge gebracht was tegen de wil van de rabbijnen, want het instrument speelde normaal in een kerk. Maar wat was uiteindelijk de zin ervan? Het was allemaal voorbij voordat je met je ogen kon knipperen, en de academie bestond niet erg lang. En wat de muziek betreft werd alles al heel spoedig zoals het was geweest.’ ıı

festival oudemuziek utrecht DO 1 SEP, 9.30 UUR TIVOLIVREDENBURG, CLUB NINE Zomerschool: Maartje van Gelder 500 jaar Ghetto in Venetië DO 1 SEP, 15.00 UUR GEERTEKERK Ensemble Lucidarium Muziek voor de koopman van Venetië DO 1 SEP, 17.00 UUR PIETERSKERK Nederlands Kamerkoor / Richard Egarr Hebreeuwse psalmen van Marcello DO 1 SEP, 22.30 UUR TIVOLIVREDENBURG, HERTZ Olga Pashchenko Zwijgende film: Der Golem (1920)

41

TEKST BEELD

SUSANNE VERMEULEN VIA CAPPELLA ROMANA

VENETIË EN HET OOSTEN ALEXANDER LINGAS VAN CAPPELLA ROMANA

Alexander Lingas van Cappella Romana

VENETIË EN HET OOSTEN

42

ALEXANDER LINGAS .INTERVIEW

Cappella Romana is een van de meest gespecialiseerde ensembles voor het repertoire van de westerse en oosterse kerken en presenteert tijdens het komende festival twee programma’s waarbij de wisselwerking tussen de Venetiaanse muziek en die van de Byzantijnse, orthodoxe kerk wordt onderzocht. In het eerste concert staat die wisselwerking op Kreta centraal, in het tweede de invloed van Venetiaanse componisten in Sint-Petersburg. Alexander Lingas, leider van Cappella Romana en Fellow aan de Universiteit van Oxford, vertelt over hun plannen.

In de eerste eeuwen van haar bestaan maakte Venetië deel uit van het Byzantijnse Rijk. Nadat de republiek gedurende de negende eeuw onafhankelijk werd, bleven sterke banden bestaan, zowel op cultureel, politiek als commercieel gebied. En met de groeiende macht van de republiek nam ook de expansiedrang toe: Venetië streefde naar totale beheersing van het oostelijke Middellandse Zeegebied.

De vierde kruistocht vormde een cruciaal moment: de Venetianen waren verantwoordelijk voor het omleggen van de route van de kruistocht via Constantinopel en het innemen en plunderen van de stad. Tot de buit behoorden onder andere de beroemde vier bronzen paarden die de façade van de San Marco sieren. Venetië richtte bovendien strategische plekken in met militaire versterkingen, zoals de Griekse eilanden en de kust van Turkije. Ook de handel nam exponentieel toe en Venetië werd een belangrijke doorvoerpoort tussen Oost en West.

Hoewel de republiek vanaf de vijftiende eeuw steeds meer terrein moest prijsgeven aan de Ottomanen, bleef Venetië lang de baas over die strategische plekken. Het eiland Korfoe werd zelfs nooit door de Ottomanen veroverd en Venetië verloor het pas in 1797 aan Napoleon. (Daarna kwam het in Britse handen: de reden dat men op Korfoe graag cricket speelt.) Kreta was een van de belangrijkste Venetiaanse koloniën en was heel lang in hun bezit. Vooral 43

INTERVIEW. ALEXANDER LINGAS

na de val van Constantinopel in 1204 groeide Kreta uit tot een belangrijk cultureel centrum van literatuur en beeldende kunst: de zogenaamde Kretenzische renaissance. Wat zijn nu de sporen van culturele wisselwerking tussen Venetië en de Byzantijnse cultuur op Kreta?

Alexander Lingas: ‘De Venetiaanse overheersing opende een deur naar het westen. Zo zijn er voorbeelden te vinden van het westwaarts trekken van kunst uit dit gebied. Op Kreta huisde een beroemde school voor het schilderen van iconen. Die werken waren zo populair dat ze in heel Europa werden verspreid, zelfs in Nederland. Natuurlijk kent iedereen de Grieks-Spaanse schilder El Greco. Maar de connecties in de muziek beginnen pas nu onderzocht te worden. Er waren wel degelijk Byzantijnse musici die naar het westen gingen en daar muziek componeerden – over het algemeen dan ook in de westerse stijl.

Andere musici bleven op het eiland en componeerden muziek volgens de tradities van daar. Toen de Ottomanen Kreta in 1669 veroverden, vluchtten veel Kretenzen naar andere delen van het Venetiaanse rijk en kwam de Kretenzische renaissance tot stilstand.

Mijn grootmoeder kwam overigens van Korfoe (en dat verklaart ongetwijfeld een deel van mijn interesse in dit repertoire). Het eiland is altijd onder een Italiaanse en later Franse invloedssfeer geweest: bij haar thuis spraken we dan ook Frans en Italiaans. Ik heb de culturele mengeling aan den lijve ondervonden.’

DE VENETIAANSE STIJL OP KRETA Lingas: ‘Nadat de Ottomanen in de vijftiende eeuw Constantinopel hadden belegerd en ingenomen, verhuisden veel prominente cantors naar Kreta.

Sommigen van hen bleven trouw aan de Byzantijnse muziekstijl, die met name gekenmerkt wordt door de eenstemmigheid (monodie) zonder gebruik van instrumenten. Maar op het eiland werden deze musici ook blootgesteld aan westerse invloeden, die ze integreerden in hun muziek. Ioannis Laskaris was er zo een, en hij is bijvoorbeeld opgenomen in de Venetiaanse loonadministratie. Anderen zijn Manouel Gazis en Manuel Chrysoloras, die actief de vernieuwingen van het westen in de Byzantijnse muziek wilden integreren – meerstemmigheid, 44

om maar wat te noemen. We hebben het hier met name over liturgische muziek. Natuurlijk bestond er volksmuziek op het eiland en zijn er teksten van overgeleverd, maar geen genoteerde muziek.

Lingas: ‘Er waren natuurlijk ook componisten die de westerse stijl geheel adopteerden, zoals bijvoorbeeld Francisco Leontaritis. Hij was organist in de rooms-katholieke kathedraal van Candia, de hoofdstad van Kreta. Hij ging naar Venetië en zong daar in het koor van de San Marco. Later werkte hij ook in München voor Orlandus Lassus en publiceerde missen en madrigalen. En in de zeventiende en achttiende eeuw schreven componisten van Kreta en de Ionische eilanden doodgewone opera’s in westerse stijl. Op Kreta zijn hiervan intermezzi overgeleverd. In de liturgische muziek vinden we nog een bijzonder voorbeeld: Manouel Gazis en Ioannis Plousiadhinos zetten allebei de Latijnse variant van het Gloria op muziek, maar dan in het Grieks. Het Grieks-orthodoxe Gloria is langer dan het Latijnse equivalent en heeft wat tekstvarianten, dus het is duidelijk dat ze het Latijnse model genomen hebben.’

MEERSTEMMIG IMPROVISEREN Invloed van de westerse polyfonie op de Byzantijnse monodie was er dus wel degelijk. Hoe vind je dat terug in die muziek? Lingas: ‘Kretenzische componisten gingen niet meteen mensuraal-genoteerde polyfonie componeren, maar ze experimenteerden met eenvoudige tweestemmigheid. Sommige composities volgen melodische patronen en ritmes die duidelijk zijn afgeleid van westerse muziek.

Sommige stukken moeten ook geharmoniseerd zijn geweest, dus voorzien van een begeleiding. Soms zie je sporen van de notatie van een tweede stem. Op Kreta bestond er een sterke traditie van geïmproviseerd polyfoon zingen, en dat doen ze eigenlijk nog altijd, ook op Korfoe en andere eilanden. Ze zingen dan een eenvoudige, op gregoriaans lijkende melodie en improviseren een volledige tweede stem in intervallen er tegenaan. Je ziet gedurende de zestiende eeuw een evolutie van intervallen met kwarten of kwinten naar tertsen: in feite een ‘modernere’ klank.

De harmonie wordt hierdoor ‘voller’, en het repre-

ALEXANDER LINGAS .INTERVIEW

senteert bovendien een evolutie die óók aan de gang was in de westerse muziek.’

BYZANTIJNSE INVLOED IN VENETIË We hebben het over wisselwerking tussen Oost en West: de Byzantijnse cultuur moet ook zijn sporen hebben nagelaten in Venetië zelf. Het meest in het oog springende voorbeeld hiervan is natuurlijk de Basiliek van San Marco, in feite een kopie van de Kerk van de Heilige Apostelen in Constantinopel, die in 1461 werd vernietigd. Maar was er ook muzikale invloed? Lingas: ‘Er zijn zeker meer Byzantijnse sporen te vinden. Venetië kende een orthodoxe gemeenschap van aardige grootte, verbonden aan de San Giorgio di Greci. Ze zongen daar op de Byzantijnse manier. De Cypriotische componist Ieronimos o Tragodistis ging naar Venetië en werkte daar als klerk. Hij studeerde bij de bekende muziektheoreticus Gioseffo Zarlino, schreef artikelen en produceerde één compositie in de westerse polyfone stijl, als demonstratiestuk in een theorieboek. Helemaal geen slecht stuk,’ lacht Lingas. ‘Maar wat Zarlino leerde over de Byzantijnse muziek moet via deze man gekomen zijn. Van hem is ook veel echt Byzantijnse muziek overgeleverd, dus dat vormt een mooi contrast in ons concertprogramma.’

‘Een bijzonder invloedrijke figuur was kardinaal Basilios Bessarion, een Grieks-orthodoxe bisschop die naar Italië kwam in de Byzantijnse delegatie voor het Concilie van Ferrara-Florence in 1438. Dit concilie was een poging om de kerken van het Oosten en het Westen te herenigen na het schisma van 1054.

Bessarion, die tot het kamp van de voorstanders behoorde, werd in 1439 tot kardinaal in de rooms-katholieke kerk benoemd. Zijn collectie manuscripten vormt de kern van de Biblioteca Marciana. Bessarion was een machtige, humanistisch-georiënteerde intellectueel die de herontdekking van de oude klassieken stimuleerde. Hij steunde ook de Griekse gemeenschap in Venetië. Ik probeer momenteel een compositie te pakken te krijgen die Ioannis Plousiadhinos aan hem opdroeg. Plousiadhinos was een van de belangrijkste Byzantijnse componisten uit die periode. Ook hij kwam naar Venetië als klerk en was lid van een gezantschap dat voor de orthodoxe kerk

met die van Rome communiceerde. Een van zijn mooiste manuscripten werd in Venetië samengesteld. Dus ik hoop dat we zijn stuk zouden kunnen toevoegen aan het programma.’

Zijn er directe voorbeelden van Byzantijnse invloed in de muziek te vinden? Lingas: ‘Musicologe Susan Rankin schreef een artikel over de ceremonie voor Pasen in de San Marco. In de ceremonie uit de zestiende eeuw zie je daarin een klein beetje Griekse invloed, zo lijkt het. Een van de gezangen eindigt met een herhaalde paasbegroeting, een beurtzang tussen de voorzanger en het koor op de tekst Christus resurrexit (Christus is opgestaan). En dat is precies wat er ook in de Grieks-orthodoxe kerk wordt gezongen: Christos voskrese. Dirigent Pedro Memelsdorf vond een aantal jaren geleden een ander interessant stuk gevonden in de Faenza Codex: een meerstemmige zetting van het Griekse Christos anesti, met een basismelodie die afkomstig is van Kreta. Prachtig, toch? Maar waar het de officiële kerken van het Oosten en het Westen betrof kwam de hereniging uiteindelijk niet tot stand. We zingen enkele Kretenzische hymnes die bedoeld waren voor de viering van de hereniging, die dus nooit heeft plaatsgevonden.’

VOCALE TECHNIEK Natuurlijk heeft het repertoire zo zijn eigen kenmerken, maar wat valt er te zeggen over bijvoorbeeld de vocale technieken? Lingas: ‘Wanneer we muziek uit de middeleeuwen zingen is het altijd goed om je bewust te zijn van de levende tradities. Om allerlei redenen, zoals continuïteit in notatiewijze, ornamentiek en nuances, is het veel logischer om deze muziek te benaderen met een manier van zingen die je vindt in de Byzantijnse tradities. Algemeen genomen betekent dat muziek uit het oostelijke mediterrane gebied. Dat is een betere plek om te beginnen dan bijvoorbeeld bij de zangtechniek van de Engelse kathedrale koren. Op onze meest recente cd met muziek uit Cyprus onder Frans regime zongen we de westerse gezangen in een Byzantijnse stijl. Dat is veel logischer: omdat mensen naast en met elkaar woonden, zullen die stijlen zich vermengd hebben, net zoals je dat ziet in de beeldende kunst en in het sociale leven.’

45

INTERVIEW. ALEXANDER LINGAS

BALDASSARE GALUPPI IN SINT-PETERSBURG Het tweede programma van Cappella Romana speelt zich af in een andere periode, op een andere plek: het Sint-Petersburg van de achttiende eeuw.

Toch is ook hier sprake van culturele vermenging.

Lingas: ‘De basis van de Russisch-orthodoxe gezongen liturgie wordt gevormd door Byzantijnse gezangen. Maar vanaf de zeventiende eeuw bereikte steeds meer westerse muziek Sint-Petersburg, heel druppelsgewijs via Polen en Oekraïne. Peter de Grote was de eerste die actief westerse cultuur binnenhaalde, maar in de achttiende eeuw vond de grootste verschuiving plaats onder Catharina de Grote. Zij maakte verwestering de focus van haar politiek, en haalde Italianen binnen voor de post van dirigent van het kathedrale koor en de opera in SintPetersburg – zoals overigens bijna alle Europese hoven dat deden. De eerste Italiaan die Catharina, in 1765, naar Sint-Petersburg haalde was Baldassare Galuppi. Hij was op dat moment maestro di cappella van de San Marco in Venetië, maar kreeg drie jaar verlof om naar Sint-Petersburg te gaan. Daar componeerde hij opera’s en ceremoniële muziek, maar ook gezangen voor de Russisch-orthodoxe kerk in het Kerkslavisch. Toen was het geen kwestie meer van het langzaam doorsijpelen van nieuwe muziek: Catharina plaatste de Italiaanse muziek in het hart van de belangrijkste muzikale instelling van de Russisch-orthodoxe kerk van die tijd.’

Catharina naar Sint-Petersburg werden gehaald.

Lingas: ‘Met name Giuseppe Sarti componeerde veel muziek voor de Russisch-orthodoxe kerk. Hij was koormeester geweest van het Ospedale della Pietà in Venetië, maar werkte ook in Milaan, Londen, Kopenhagen en Sint-Petersburg, waar hij bijna twintig jaar zou blijven. Lingas: ‘In dit tweede concert concentreren we ons dan ook op de muziek van Galuppi, Sarti en hun Russische studenten. Overigens bestond er, net als op Kreta, ook in de Russisch-orthodoxe kerk de traditie om op een simpele melodie een tweede stem te improviseren. Bortniansky was de eerste die deze muziek daadwerkelijk noteerde.

Om deze continuïteit aan tradities over heel oostelijk Europa te laten horen zingen we ook wat van deze muziek. We zijn erg trots dat we deze muziek voor een breder voetlicht kunnen brengen en het enorme gebied onder de Venetiaanse invloedssfeer kunnen exploreren.ıı

RUSSISCHE LEERLINGEN En dat had natuurlijk ook gevolgen voor de lokale componisten? Lingas: ‘Galuppi steunde zeker de lokale zangers en hij nam leerlingen aan. Zo waren er twee jonge, Oekraïense zangers in de keizerlijke kapel, Maxim Berezovsky en Dmitri Bortniansky, die naar Italië werden gestuurd om daar te studeren.

Zij componeerden ook wel in orthodoxe Oekraïense stijl, maar hun muziek is duidelijk door de Italianen beïnvloed. Er zijn zelfs stukken waarvan door conflicterende toeschrijvingen niet duidelijk is of Galuppi of Berezovsky ze heeft gecomponeerd.’

De Italiaanse invloed in Sint-Petersburg bleef bestaan, ook na de jaren 1760. Domenico Cimarosa en Giuseppe Sarti waren andere componisten die door

Zomerschool: Alexander Lingas Venice and the East

46

festival oudemuziek utrecht VR 2 SEP / 9.30 UUR TIVOLIVREDENBURG, CLUB NINE

VR 2 SEP / 15.00 UUR WILLIBRORDKERK Cappella Romana / Alexander Lingas Op het kruispunt van oost en west ZO 4 SEP / 15.00 UUR WILLIBRORDKERK Cappella Romana / Alexander Lingas Een Venetiaan in Rusland

festival oudemuziek utrecht

KLEIN INTERVIEW

La Serenissima volgens L’Arpeggiata

CAVALLI EN DE OPERA foto: Marco Borggreve

In november 2015 bestond L’Arpeggiata, het fameuze ensemble van Christina Pluhar, vijftien jaar. Het werd helaas een jubileum met een gitzwarte rand, aangezien het feestelijke jubileumweekend daags na de terreuraanslagen in Parijs viel en werd afgelast. Wel verscheen in oktober 2015 L’Amore Innamorato, een prachtige en fraai vormgegeven jubileum-cd met operafragmenten van Francesco Cavalli. Het spreekt vanzelf dat Christina Pluhar en de haren dit sprankelende programma zullen uitvoeren tijdens het Festival Oude Muziek Utrecht, waarvan Venetië dit jaar het thematische decor vormt.

Pluhar: ‘Ons programma bevat operascènes en aria’s van Francesco Cavalli, de grootste Italiaanse operavernieuwer van de zeventiende eeuw. Monteverdi had de weg vrij gemaakt voor de Venetiaanse opera, maar Cavalli zorgde ervoor dat niet alleen aan het hof, maar ook in het openbare theater van opera genoten kon worden. Je zou kunnen zeggen dat hij het genre opera heeft gedemocratiseerd. Voor het eerste kon iedereen gewoon een kaartje kopen en naar het theater gaan.’

Hofopera’s zijn meestal tragedies, maar Cavalli gebruikt in bijna al zijn stukken ook komische elementen, ontleend aan de comedia dell’arte. Zo zie je dat Cavalli in zijn opera’s verbindingen maakt tussen mythologische of historische thema’s en de actualiteit.'

De concertavond die L’Arpeggiata presenteert, biedt een afwisselende aaneenschakeling van scènes en aria’s, nu en dan onderbroken door instrumentale muziek.

Pluhar: ‘Zoals altijd hebben we ook nu weer heel divers geïnstrumenteerd, geheel in de stijl van de zeventiende eeuw en met veel aandacht voor improvisatie. Er zijn twee zangeressen: de jonge Giuseppina Bridelli en Nuria Rial, met wie we al vaak hebben gewerkt. Met dit concert willen we laten zien en horen hoe Cavalli zich profileerde als operacomponist.’

Marcel Bijlo

di 30 aug, 20.00 uur, TivoliVredenburg / L'Arpeggiata / Christina Pluhar

47

48

TEKST BEELD

MARISKA VAN DER MEIJ EMILE ASHLEY

VIVALDI'S VIOOLSONATES FABIO BIONDI’S DEFINITIE VAN VENETIAANSE BAROKMUZIEK

Fabio Biondi’s definitie van Venetiaanse barokmuziek

VIVALDI'S VIOOLSONATES

FABIO BIONDI .INTERVIEW

Fabio Biondi, de Italiaanse violist en artistiek leider van Europa Galante, bezoekt deze zomer voor het eerst sinds een decennium weer het Festival Oude Muziek. Hij geeft een concert met vioolsonates van Antonio Vivaldi en diens componerende stadsgenoten. Een interview met deze vurige pleitbezorger van de Italiaanse barok in al haar verschijningsvormen.

Op de dag van het interview is Fabio Biondi jarig.

‘Alweer 55 jaar, geloof je dat?’ zegt hij verbaasd. Hij ontvangt een prachtig verjaardagscadeau, vertelt hij: ‘De eerste repetitie van Mozarts Idomeneo, in de nieuwe productie van het operahuis in Valencia.’ Ja, het gaat goed met Fabio Biondi. Sinds het seizoen 2015-2016 is hij chef-dirigent van het Orchestra del Palau de Las Artes; hij heeft er zelfs zijn vaderland voor verlaten en woont nu in Valencia. Biondi: ‘Zo kan ik mijn Spaans perfectioneren en bladmuziek en literatuur lezen in de originele taal.’

Ook is Biondi nog altijd artistiek leider van Europa Galante, het ensemble dat hij in 1990 oprichtte.

Met deze hechte familia, bestaande uit barokmusici van Italiaanse komaf, stortte hij zich in een weergaloos avontuur. Een eerste cd kwam op de markt bij het toen eveneens nieuwe label Opus 111 – dat zich vooral toelegde op het promoten van Italiaanse barokmuziek, in een tijd die muzikaal vooral werd gedomineerd door Engelse en Duitse barok – en al snel volgden er meer. Binnen vijf jaar stond het ensemble op alle grote concertpodia in Europa.

Waar lag de sleutel tot het succes van Europa Galante? Was het ensemble revolutionair? Biondi lacht hartelijk: ‘Nou, misschien waren we revolutionair omdat men zei dat we revolutionair waren.

Eerlijk gezegd wilden we gewoon Italiaanse oude muziek spelen op een manier die onze smaak en onze cultuur weerspiegelt. Het was ons niet te doen om anarchie – nu nog steeds niet, trouwens. We waren jong en misschien nog niet zo ‘besmet’ door de Noord-Europese aanpak van oude muziek. De muziek van de Italiaanse componisten speelden we

zo oprecht mogelijk vanuit onze mediterrane inborst.

Dát was onze insteek. Wel kan ik zeggen dat wij daarin de eersten waren. Onze kleur was en is puur Italiaans.’

VIVALDI ALS MASCOTTE EN GROTE VRIEND De warmbloedige aanpak werkte en werd in heel Europa omarmd. Toch was Biondi wel degelijk ‘besmet’ door de muziek uit het noorden. Al op jonge leeftijd verloor hij zijn hart aan Johann Sebastian Bach, en toen hij zestien was reisde hij af naar Wenen om daar op uitnodiging van de Musikverein Bachs vioolconcerten te spelen. Vervolgens studeerde Biondi viool in Parma – het prachtige stadje dat nog altijd de uitvalsbasis is van Europa Galante.

Biondi: ‘In die jaren richtte mijn blik zich meer en meer op de muziek die geboren werd aan mijn kant van de Alpen.’

Ik antwoord: ‘Ah, Vivaldi natuurlijk’, en direct versnelt Biondi zijn spreektempo; zijn Engels kan maar nauwelijks zijn enthousiasme bijbenen: ‘Antonio Vivaldi is mijn mascotte, een grote vriend zelfs. Zijn muziek is een perfecte spiegel van mijn cultuur – die is levendig en openhartig, virtuoos bovendien, en altijd schemert daarin die licht narcistische ondertoon door. Daarnaast is Vivaldi voor mij als violist ook een groot voorbeeld. Hij was het die een enorme impuls gaf aan de ontwikkeling van het vioolrepertoire in de zeventiende eeuw.’ De voorliefde van Biondi voor Vivaldi is goed te zien aan zijn cd-producties. Die eerste cd die Europa Galante zo geliefd maakte, was gewijd aan relatief onbekende vioolconcerten van Vivaldi.

Het verhaal gaat dat Igor Stravinsky over Vivaldi zei dat deze slechts één concerto componeerde, en dat gewoon vijfhonderd keer kopieerde. Biondi: ‘Sommigen vinden Vivaldi misschien saai. Het is je smaak, of niet. Maar voor mij zal Vivaldi nooit en te nimmer saai worden. Bij elk nieuw stuk dat ik instudeer, bekijk ik de noten met een frisse blik.’ Hoe behoud je die frisse blik? Biondi: ‘Door steeds bij te leren.

Aan de ene kant is er altijd onontdekt repertoire of repertoire dat bijna nooit wordt uitgevoerd – zélfs bij 49

INTERVIEW. FABIO BIONDI

Vivaldi – en aan de andere kant verdiep je met elke dag dat je speelt en leest over muziek je kennis.’

Biondi’s weerwoord op Stravinsky luidt: ‘Je kunt Vivaldi natuurlijk ook saai máken, zijn muziek spelen met een maniertje. Maar dat geldt voor alle muziek, nietwaar? Een jaar of veertig geleden beoogde de oudemuziekbeweging dat het ‘maniertje’ van de moderne, romantische school onderuit gehaald moest worden.’ Biondi waarschuwt voor de polemische opmerking die volgt: ‘De oudemuziekbeweging moet nu zelf oppassen dat onze manier van spelen niet tot een nieuw maniertje verwordt.

Zoals de romantici ooit alles met een lange articulatie speelden, doen wij barokmusici nu alles kort – soms een beetje gemakzuchtig. De kwestie is veel gecompliceerder dan men in het begin dacht.

Ik heb de afgelopen dertig jaar ontdekt dat barok niet altijd een kort spel vereist. Er zijn vele oplossingen mogelijk, in elke passage, en in elk concert opnieuw. Een lange articulatie, een korte articulatie, een puntige frase of juist larmoyant, en het gebruik van je strijkstok om dat te bewerkstelligen. Vivaldi’s muziek toont ons dat de barokarticulatie ontzettend rijk is. Alles mag, alles kan.’

Aha! Dus toch anarchie? Biondi: ‘Neen, absoluut niet. We blijven wel binnen de stijl en we spelen altijd met respect naar de compositie. Allereerst reflecteren we langdurig op de geschreven muziek en op eventuele aanwezige historische bronnen – zo bestuur ik ook de context en de oorsprong van het stuk: de componist, de stijl, de gebruikte instrumenten, de muzikale taal. In de zeventiende eeuw veranderde muziek van decennium tot decennium, en van stad tot naastgelegen stad. En dit geldt niet in de minste plaats voor Venetiaanse muziek uit de zeventiende en achttiende eeuw.’

VENETIAANSE BAROKMUZIEK Wat maakt barokmuziek uit Venetië dan tot Venetiaanse barokmuziek? Biondi: ‘Eerlijk gezegd wil ik het niet hebben over barok. Zullen we die term barok eens in de prullenbak gooien? Ik zie en hoor echt enorme verschillen tussen alle stijlen die elkaar in de zeventiende en achttiende eeuw opvolgen.

Vroege barok, late barok. Dan de galante stijl, preklassiek, en klassiek. Het is wel anderhalve eeuw die je omspant!’

Vooruit, we hebben het niet meer over barok. Voor-

Europa Galante

foto: Ana de Labra

50

FABIO BIONDI .INTERVIEW

lopig tenminste. Want de term is wel handig als het gaat over een groter geheel. Toch? Biondi: ‘In een gesprek misschien, maar zodra je de muziek speelt of beluistert is dat grotere geheel niet interessant meer. Dan gaat het om de nuances. Bovendien zat Vivaldi niet op een eiland: hij had voorgangers en navolgers, en tijdgenoten uiteraard. In dit concert spelen we alleen sonates, zodat de basisvorm steeds hetzelfde lijkt. Maar in werkelijkheid is het een wandeling langs honderd jaar aan muziek. Ik vind het belangrijk om het publiek te tonen wat het verschil is tussen een vioolsonate uit het begin van de zeventiende eeuw, uit het midden, en uit het einde van de eeuw – een lange, kleurrijke wandeling.’

Biondi begint in zijn concert op het Festival Oude Muziek met een sonate van Dario Castello (15901658), een van de belangrijke ontwikkelaars van de vioolsonate. Giovanni Legrenzi (1626-1690) staat als tweede op het programma: ‘Legrenzi schreef werkelijk prachtige muziek. Hij vertegenwoordigt de breuk tussen de ene en de andere periode aan het einde van de vroege barok. En hij was wellicht de docent van Vivaldi (1678-1741); de volgende generatie die stond te trappelen om muziek te maken.’

Vivaldi werkte in zijn vioolconcerten de barokke viooltechniek tot in grote precisie uit, met nieuwe grepen en posities, en nieuwe speelfiguren die een verregaande virtuositeit vergden. Ook in de sonate op het programma van Biondi hoor je die techniek terug. Een lid van de generatie grote vioolvirtuozen die volgden op Vivaldi is in het recital ook te horen: Francesco Maria Veracini (1690-1768), een componist die aan het begin van zijn carrière Venetië aandeed en menig violist tot jaloezie aanzette. Veracini maakte kennis met Vivaldi en ook met Giuseppe Tartini (1692-1770), een echte galante-stijlcomponist, en tevens de hekkensluiter op het programma van Fabio Biondi.

HOOGSTAAND CULTUREEL LEVEN Venetië was met circa 200.000 inwoners in 1600 en 140.000 in 1700 dan geen grote stad, ze was wel groots op het gebied van cultuur. Biondi: ‘Zowel op het gebied van het hoogstaande culturele leven in de stad zelf, als op het gebied van de invloed op de rest van Europa was Venetië zeer belangrijk. Wat de muziek betreft was Venetië misschien zelfs wel de belangrijkste stad in de zeventiende eeuw: de opera en het theater waren het referentiekader van vele

navolgers over de Italiaanse grenzen. Componisten uit heel Europa bezochten Venetië en hoorden Venetiaanse muziek.’

We keren terug naar de vraag wat barokmuziek uit Venetië maakt tot Venetiaanse barokmuziek. Het grondgebied van het huidige Italië was een lappendeken van diverse stadstaatjes. Napels, Bologna, Rome en ook Venetië werden geregeerd door hun opeenvolgende machthebbers. Daardoor was niet alleen de maatschappij in elke stad anders, maar ook de muzikale taal. Biondi vult aan: ‘Wat voor mij zo interessant is, is dat ook de muzikale taal overal anders was. Venetiaanse muziek was in zijn gedrukte vorm ‘armoedig’. Er staat maar weinig extra informatie in de bladmuziek. Musici speelden veel vanuit hun fantasie en improvisatie, een beetje zoals dat nu bij jazz gaat. Meer dan de muziek uit Bologna of Rome is de Venetiaanse muziek extravert en erg vrij.’

Met Biondi’s fantasievolle spel komt het lang vervlogen Venetië tot leven bij zijn publiek, zoals ook moderne schrijvers en filmmakers dat kunnen.

Venetië, een stad van dromen – een stad van schoonheid, maar ook van lelijkheid. Biondi: ‘Soms is je fantasie authentieker dan de werkelijkheid,’ vertelt Biondi over zijn eigen ontmoetingen met Venetië.

Want ook hij, in het voetspoor van nieuwsgierige musici en componisten in de eeuwen voor hem, trok naar de stad, voor het eerst toen hij nog studeerde en geïnteresseerd was in de geboorte van de opera.

Fabio Biondi geeft daarom raad: ‘Kijk naar de kleine tuinen, naar afgelegen hoekjes en straatjes, naar de interieurs van de huizen, en dan vind je misschien nog stukjes van het echte Venetië.’ En zo is het misschien ook wel met de Venetiaanse barokmuziek. ıı

festival oudemuziek utrecht ZO 28 AUG, 11.00 UUR TIVOLIVREDENBURG, HERTZ Europa Galante / Fabio Biondi Vivaldi’s triosonates

51

52

TEKST BEELD

BENJAMIN VAN VLIET THOMAS RADLWIMMER

TUSSEN VENETIË EN EGYPTE OUDE MUZIEK VANUIT EEN JAZZBENADERING

Oude muziek vanuit een jazzbenadering

TUSSEN VENETIË EN EGYPTE

MICHEL GODARD .INTERVIEW

Een serpentist met een jazzachtergrond, een oed-speler uit Egypte en drie oudemuziekveteranen. Michel Godard – de serpentist in kwestie – brengt deze zomer een bijzonder ensemble naar Festival Oude Muziek, waarmee hij de muziek van Monteverdi combineert met zestiende- en zeventiende-eeuwse muziek uit Egypte. Een opmerkelijke combinatie? Volkomen logisch, als je het Godard vraagt.

Het muzikale pad van Godard is er één dat je niet alle dagen ziet. Klassiek getraind als tubaspeler, met een grote liefde voor oude muziek, ontdekte hij op 22-jarige leeftijd de jazz: ‘Ik kwam erachter dat veel jazzmzikanten meer open van geest waren dan klassieke musici. Voorbeelden daarvan zijn musici als Han Bennink en Mischa Mengelberg, die nog steeds tot mijn favoriete musici ter wereld behoren. Volgens de muziekscholen van destijds waren klassieke muziek en geïmproviseerde muziek twee totaal verschillende werelden. Maar Mischa Mengelberg weet bijvoorbeeld alles over contrapunt en doceerde dat zelfs. In de realiteit zijn er heel veel muzikanten die heen en weer reizen tussen jazz en oude muziek.’

Een tuba in jazz, dat levert natuurlijk geen problemen op. Maar Godard had intussen ook een ander instrument ontdekt - de serpent: ‘Ik was op zoek naar een instrument waarmee ik als tubaspeler oude muziek kon spelen op een authentieke wijze. En de serpent is een soort voorloper van de tuba. De serpent was toen ik net begon een vrijwel vergeten instrument. Je zag ze overal in antiekzaken, maar niemand speelde erop. Dus ik begon er op te spelen en raakte op slag verliefd. Toen ik de jazz leerde kennen, nam ik de serpent mee en ging ik op zoek naar manieren om nieuwe muziek te maken.

Inmiddels beleeft het instrument een soort revival.

Bovendien gebruiken musici de serpent en de viola da gamba ook steeds vaker als ze nieuwe muziek componeren. Persoonlijk vind ik dat een fantastische ontwikkeling. Het geluid van oude instrumen53

INTERVIEW. MICHEL GODARD

ten in jazz en geïmproviseerde muziek is geweldig en voegt enorme diepgang toe.’

MONTEVERDI – A TRACE OF GRACE Inmiddels heeft Godard een lange lijst bijzondere projecten en samenwerkingen op zijn naam staan, waarin hij vrijwel altijd schijnbaar onverenigbare muzikale werelden combineerde. Hij speelde in verschillende klassieke orkesten, was tubaspeler in het orkest van de invloedrijke oed-speler Rabih Abou-Khalil, speelde met talloze grote namen uit de jazz en maakte naam als componist. In 2011 combineerde hij al zijn verschillende liefdes in het bijzondere project Monteverdi - a trace of grace, waarin hij voor het eerst samenwerkte met cornettist William Dongois, harpiste Angélique Mauillon, mezzosopraan Guillemette Laurens en de legendarische jazzbasgitarist Steve Swallow. Het vijftal combineerde de muziek van Monteverdi met composities van Swallow en Godard zelf. In de ogen van een oudemuziekliefhebber is dat wellicht een gewaagde keuze, maar Monteverdi zou er volgens Godard niet van opgekeken hebben: ‘In de renaissance werden musici niet gecategoriseerd als componist, dirigent, solist of wat dan ook. Iedere muzikant componeerde ook zelf, iedere componist speelde ook muziek van anderen. Pas later kwam het idee in zwang dat een componist in principe een andere functie heeft dan de musici die in het orkest spelen. En dat is totale onzin, verzonnen door de muziekindustrie om meer geld te verdienen. Maar ik denk dat we langzamerhand teruggaan naar hoe het in de renaissance was en hoe het nog steeds is in de jazz: iedere muzikant schrijft ook muziek, iedere muzikant kan ook dirigeren. En wie de beste componist ter wereld is, is niet van belang. Van belang is dat we een open geest houden. Als je kijkt naar oorspronkelijke uitgaven van werken uit de renaissance, dan staat de naam van de componist daar vaak in hele kleine lettertjes op, ergens onderaan, en staat juist de naam van de schrijver van het libretto prominent genoemd.

Tegenwoordig is dat precies andersom.

Ik luisterde al naar Monteverdi’s muziek toen ik heel jong was en heb hem en zijn muziek heel mijn leven uitgebreid bestudeerd. Het Monteverdi-project ontstond omdat ik een combinatie wilde maken van Monteverdi en de muziek van Steve Swallow. Ik beschouw Steve Swallow als één van de voornaamste 54

jazzmusici van de twintigste eeuw, maar zijn naam is helemaal niet zo bekend. Andersom wist Steve niet veel van oude muziek. Maar toen ik hem ermee in contact bracht was hij gefascineerd. Mijn droom was om hem een solo te horen spelen over een baslijn uit de renaissance. En het klonk fantastisch. Hij gebruikt dezelfde frasering, hetzelfde geluid.’ Geen toevalstreffer? Godard: ‘Ik denk het niet. Naar mijn idee is de zestiende- en zeventiende-eeuwse oude muziek en de jazzmuziek van nu dezelfde muziek.

Muzikanten van toen en de jazzmusici van nu – we denken hetzelfde, we spelen hetzelfde, we hebben dezelfde sociale positie en dezelfde uitdagingen.

Deels heeft dat te maken met modaliteit. De harmonische structuur zoals die nu aan de basis ligt van westerse klassieke muziek, was in de renaissance nog in ontwikkeling. En jazzmusici gaan vaak terug van tonaliteit naar modaliteit. We bevinden ons altijd tussen die twee benaderingen van toonschalen.’

INTUÏTIEVE ZOEKTOCHT In Utrecht neemt Godard dezelfde klassieke musici uit het Monteverdi-project mee en wordt Steve Swallow vervangen door oed-speler Ihab Radwan.

Godard: ‘In feite is dit project een vervolg op mijn Monteverdi-project en een reflectie op die vergelijkbare fraseringen en modaliteit in jazz, Arabische muziek en oude muziek. In de renaissance schakelde de Europese muziek over naar het nieuwe, tonale systeem, terwijl de Arabische muziek vasthield aan het modale systeem en dat verder ontwikkelde.

Juist oude muziek staat daarom vaak nog dicht bij Arabische muziek. We spelen in dit project westerse oude muziek van Monteverdi en Benedetto Ferrari.

En daarnaast proberen we ons voor te stellen dat een oed-speler in de renaissance op bezoek kwam in Venetië, daar Monteverdi ontmoette en hoe het moet hebben geklonken als ze samen gingen improviseren – wat in Monteverdi’s tijd nog heel gebruikelijk was.

We spelen dus ook Egyptische muziek uit de zestiende en zeventiende eeuw en verschillende stukken van onszelf. De modaliteit uit die oude stukken is nog heel ingewikkeld. Wij hebben nu bijvoorbeeld één noot die we definiëren als een Bes, maar destijds had je wel vier of vijf verschillende noten Bes, afhankelijk van de toonsoort waarin je speelde. Diezelfde complexiteit bestond in de oude muziek van Europa en zo willen we die twee werelden samenbrengen.’

MICHEL GODARD .INTERVIEW

Of Monteverdi ook daadwerkelijk heeft geïmproviseerd met musici uit Egypte en hoe de historische verbanden tussen Venetië en Egypte precies lopen, is voor Godard minder belangrijk: ‘Wat we zeker weten is dat muzikanten veel reisden. Componisten kwamen bijvoorbeeld uit Turkije naar Europa en namen de daar geleerde lessen weer mee terug naar hun eigen land, of andersom. De baslijnen van de chaconne komen bijvoorbeeld rechtstreeks uit het Midden-Oosten. Maar we baseren ons niet specifiek op één historische situatie. Welke muzikant precies wat en hoe naar Europa heeft gebracht, weten we natuurlijk niet en kunnen we ook niet weten. Ons concert is een poëtische interpretatie van de feiten.

KLASSIEKE MUZIEK MET EEN GROTE K In de Arabische muziek speelt improvisatie nog altijd een grote rol in de klassieke muziek en is ook het verschil tussen klassieke muziek en de lokale volksmuziek, zoals wij dat kennen, afwezig.

Godard: ‘Dat onderscheid is ontstaan in dezelfde tijd als het onderscheid tussen musicus, componist en dirigent. Het idee van klassieke muziek met een grote K, iets dat prestige heeft, waar je geld aan kun verdienen – dat zijn allemaal concepten die nooit deel uitmaakten van folkmuziek en die in de vroege renaissance ook niet van belang waren. Deze ideeën ontstonden gedurende de achttiende eeuw en namen een vlucht in de negentiende en begin twintigste eeuw. En daarmee verdween de vrijheid van de muzikanten om te spelen wat ze wilden en met wie ze maar wilden. Dat je met grote ego’s geld kunt verdienen, staat in feite haaks op wat muziek eigenlijk zou moeten zijn en wat het in de tijd van Monteverdi nog was. Daarom herkennen we nog steeds de schoonheid van die muziek. Voor onze oed-speler Ihab was het daarom ook heel makkelijk om zich te voegen in de wereld van de oude muziek.

Zijn manier van improviseren paste moeiteloos bij de oude muziek, omdat beide muzieksoorten zoveel met elkaar gemeen hebben. Voor de klassieke musici was het daarentegen een hele uitdaging om de muziek van Ihab te spelen. De muziek van het MiddenOosten heeft zich ontwikkeld in een richting die westerse musici zich moeilijk eigen kunnen maken, met name op het gebied van ritmes en timing. Voor een klassiek musicus is het niet meer gebruikelijk om je daarvan bewust te zijn. Het samenspelen was

geen probleem, want samen muziek maken lukt altijd als je goede muzikanten hebt. Maar het kostte wel wat kruim om samen echt iets nieuws te kunnen creëren.’

KRUISBESTUIVINGEN De kruisbestuivingen van Godard zetten de fantasie goed aan het werk. Een samenwerking als deze met muziek van een generatie later, bijvoorbeeld Bach: zou dat ook nog steeds kunnen? Godard: ‘Voor mij persoonlijk geldt: hoe dichter we bij het nu komen, hoe moeilijker ik het vind om de westerse klassieke muziek te spelen. Bachs muziek is bijvoorbeeld zo precies en georganiseerd gecomponeerd dat ik het moeilijker vind om daar een ingang te vinden dan bij oudere muziek. Veel renaissancemuziek is zo opgeschreven dat je nog steeds heel veel vrijheid hebt als muzikant. Als je teruggaat naar de oorspronkelijke, bewaard gebleven partituren, zie je vaak dat alleen de melodielijn en de baslijn zijn genoteerd. De muziek zoals die nu gespeeld wordt, is een arrangement dat op een later tijdstip door musicologen is ge(re)construeerd. Maar het origineel heeft in feite maar twee lijnen. Bach heeft ieder instrument precies uitgeschreven, maar in de renaissance deed een componist dat nog niet. En als een muzikant een paar noten wilde wijzigen, was dat geen enkel probleem.’ ıı

festival oudemuziek utrecht ZA 27 AUG, 15.00 UUR WILLIBRORDKERK Michel Godard, Guillemette Laurens e.a.

Een Egyptenaar in Venetië

55

56

TEKST BEELD

IRIS VAN KORVEN SUSANNA DRESCHER

LEILA SCHAYEGH OVER ALBINONI DE ITALIAANSE INSPIRATIE VAN BACH

De Italiaanse inspiratie van Bach

LEILA SCHAYEGH OVER ALBINONI

LEILA SCHAYEGH .INTERVIEW

Met haar veelzijdige spel en grote aandacht voor musicologisch onderzoek behoort de Zwitserse Leila Schayegh tot de nieuwe generatie veelbelovende barokviolisten. Schayegh was lid van Chiara Banchini’s L’Ensemble 415 en speelt de eerste viool in La Risonanza van Fabio Bonizzoni. Sinds 2010 doceert ze barokviool aan de Schola Cantorum Basiliensis, waar ze Chiara Banchini opvolgde. Tijdens het Festival Oude Muziek 2016 presenteert Schayegh samen met cellist Jörg Halubek een programma met vioolsonates van Johann Sebastian Bach en Tomaso Albinoni.

De Venetiaan Tomaso Albinoni werd in zijn tijd bewonderd om zijn virtuoze vioolsonates. Ook Johann Sebastian Bach was fan. Hij componeerde op zijn beurt zelfs vier fuga’s op thema’s uit Albinoni’s opus 1 (BWV 946, 950, 951 en 951a). Die verschenen naar alle waarschijnlijkheid in Bachs Weimar-jaren (1708-1717), waarin hij als organist in dienst was van de hertog van Saksen-Weimar en als hofmusicus de opdracht kreeg elke maand een kerkelijke cantate te schrijven.

Ook Schayegh raakte geïnspireerd door de sonates van Albinoni en sprong een spreekwoordelijk gat in de lucht toen ze een programma mocht gaan maken rondom zijn muziek: ‘Ik heb er lang naar uitgekeken Albinoni op te nemen in een concertprogramma.

Zijn Sonate voor viool en basso continuo Op. VI nr. 6 is mijn favoriet – we spelen het met een uitgeschreven baspartij van Bachs leerling Heinrich Nicolaus Gerber. Het is een goed voorbeeld van hoe Bach Albinoni’s muziek gebruikte om les te geven. Vooral het eerste deel zit vol verrassingen – de muzikale lijnen eindigen nooit zoals je zou verwachten.

Albinoni’s muziek heeft me altijd al aangesproken, juist omdat deze niet zo voor de hand liggend is om te spelen en de schoonheid ervan niet altijd al bij de eerste luisterbeurt wordt ervaren. Die ervaring hopen we in dit concertprogramma wel te bieden. Die intieme setting van viool en klavecimbel helpt ons

hopelijk de schoonheid van Albinoni te laten horen, bovenal omdat we deze in combinatie met zo geliefd Bach-repertoire ten gehore brengen. Albinoni was een geweldige componist die muziek puur vanuit zijn artistieke intuïtie componeerde.’

ALBINONI'S 'AMATEURMUZIEK' Albinoni studeerde viool en volgde zanglessen, maar voelde zich ondanks zijn talent niet geroepen zich op professioneel vlak te ontwikkelen voor de kerk of aan het hof. Hij bleef liever actief als amateur.De financiële noodzaak ontbrak bovendien: Albinoni's vader was een vermogende kantoorboekhandelaar met verschillende winkels in Venetië. Daardoor kon Albinoni zich volledig op de muziek richten en groeide hij uit tot een van de meest productieve componisten van het vioolconcert tijdens de hoge barok. Toch, of misschien juist daardoor, vond Bach Albinoni’s ‘amateurmuziek’ uiterst geschikt om als lesmateriaal te gebruiken. Schayegh is naast violiste zelf ook docent. Wat inspireert haar in het onderwijzen van nieuw talent? Schayegh: ‘Je moet echt een genie zijn, wil je jezelf leren componeren. Albinoni was wellicht zo’n genie, maar ondanks dat hij zich niet professioneel toelegde op het componeren en zijn muziek enkel in privékring uitvoerde, had hij natuurlijk ook zijn voorbeelden. Volgens mij is dat heel belangrijk – niet omdat je je voorbeelden moet kopiëren, maar omdat je van ze kunt leren. Dat is ook wat mij als docent drijft: ik wil mijn leerlingen mijn persoonlijke smaak niet opdringen, maar door ze kennis te laten maken met mijn voorkeuren, mobiliseer ik hén weer om na te denken over en te ervaren wat ze zelf mooi vinden. Zeker vandaag de dag is doceren en leren niet langer een kwestie van kennis kopiëren – het is de uitdaging voor de onderwijzer om de persoonlijkheid van elke leerling naar boven te laten komen. Door ze verschillende interpretaties en uitvoeringspraktijken voor te schotelen, geef je ze de ruimte zichzelf verder te ontwikkelen. Wat dat betreft is er een groot verschil tussen een onderwijzer en een coach. In de eerste plaats heb ik zelf als student natuurlijk vaardigheden 57

INTERVIEW. LEILA SCHAYEGH

ontwikkeld, maar belangrijker is dat mijn studie me een heleboel inspiratie heeft gebracht.’

Of Schayegh in haar werk meer de rol van docent of van coach aanneemt, is volgens haar ook afhankelijk van het talent van de student: ‘Een coach verbreedt je horizon en laat zien welke mogelijkheden iemand heeft om zichzelf te ontwikkelen. Elke student moet weer op een andere manier benaderd worden, maar ik denk dat het nooit kwaad kan om iemand aan je zijde te hebben die je daarin stuurt.

Als ik voor mezelf spreek kan ik zeggen dat ik eigenlijk meer ben gaan leren vanaf het moment dat ik stopte met studeren. Toen realiseerde ik me namelijk waar ik mee bezig was en wat ik wilde bereiken; ik realiseerde me dat de personen bij wie ik mijn vaardigheden had ontwikkeld onderdeel waren geworden van mijn persoonlijkheid.’

ALS DE MAAN EN DE ZON Bachs sonates zijn vandaag de dag bekend en geliefd en functioneren als basis voor wat het grote publiek weet van oude muziek. Bij Albinoni is dit allerminst het geval. Volgens Schayegh zijn de twee componisten als de maan en de zon, maar vormen ze juist daarom een goede combinatie voor een concertprogramma: ‘Eerst spelen we Albinoni en daarna Bachs bewerkingen. Daardoor zal het publiek meteen horen hoe Bach zich heeft laten inspireren door Albinoni, én hoe Bach ons kan helpen Albinoni’s muziek te begrijpen en op waarde te schatten. Bachs muziek is veel Italiaanser dan we denken en als je naar de basso-continuosonates van beide componisten luistert, lijken deze op het eerste gezicht erg op elkaar qua opzet en structuur. De sonate met basso continuo was populair, omdat de vorm veel ruimte gaf aan de bovenpartij. Albinoni paste – met de vrijheid die hij als ‘hobbyist’ had – echter wel meer versieringen toe. Dat maakt de muziek uitdagender voor violisten en virtuozer dan de meer gepolijste sonates van Bach. Desalniettemin is Bach mijn lievelingscomponist en voelt het voor mij heel natuurlijk om met zijn muziek te werken. Ik ben iemand die veel 58

en graag nadenkt over muziek, maar uiteindelijk ook veel vanuit haar gevoel speelt.’

ONDERZOEK NAAR DE MUZIEK Schayegh is niet alleen muziekdocent, maar doet zelf ook uitgebreid onderzoek naar de muziek die ze uitvoert en de praktijken die daarbij horen. Waarom vindt ze dat belangrijk? Schayegh: ‘Voordat ik de muziek ga spelen, wil ik weten wie de persoon was die het componeerde en probeer ik te achterhalen waar de oorsprong van het werk ligt – tijd en plaats zijn daarin van belang. In dit geval vind ik het interessant om grip te krijgen op de rol die Bach als componist aan het hof vervulde, vrij van enige religieuze druk. Voor mij is die informatie noodzakelijk om uiteindelijk een muzikale interpretatie te kunnen maken die gevoelsmatig klopt. Over Albinoni kan ik zeggen dat zijn gebruik van versieringen in zijn muziek hem hielp zich te verplaatsen en toegang te krijgen tot het rijke en weelderige tijdperk waarin hij leefde. De term La Serenissima symboliseert voor mij echt de rijkdom van de muzikale cultuur in Venetië. Ik zou een spreekwoordelijke moord doen voor de vaardigheden die musici in die tijd hadden.

De muziek die ze componeerden klinkt zo natuurlijk en ongekunsteld en kan op allerlei verschillende manieren door de luisteraar benaderd worden.

La Serenissima staat voor de muzikale verbeelding en schoonheid en de individuele en vrije geest die wordt vormgegeven door Italiaanse ornamenten. De manier waarop we tegenwoordig muziek componeren en consumeren lijkt totaal anders, maar zou vergelijkbaar kunnen zijn met die uit de Venetiaanse renaissance. Waarschijnlijk was er toen meer tijd om naar muziek te luisteren en muziek te componeren.

De samenleving was veel strikter en strenger georganiseerd, maar moedigde het volk zo wel aan om zich op persoonlijk vlak te verrijken en ontplooien. Tegenwoordig leven we ook in een geïndividualiseerde maatschappij, maar dan eentje waarin we bijna zijn vergeten welke mogelijkheden we allemaal hebben om onze persoonlijkheid op te laten bloeien. Individualisering heeft geleid tot een mentaliteit die laat

LEILA SCHAYEGH .INTERVIEW

zien dat we misschien wel te veel vrijheden hebben.

Om met die vrijheden om te kunnen gaan, schakelen we voortdurend door naar een hogere versnelling om weg te kunnen kijken van de leegtes en oppervlakkigheden die ons leven tegenwoordig kenmerkt.

Die snelheid zorgt er zelfs voor dat we onszelf erin verliezen en vergeten waar onze samenleving echt op gestoeld is. In Venetië gebruikten ze die individualistische geest echter juist om zich persoonlijk te ontwikkelen – wat de muzikale cultuur ten goede kwam.’ ıı

festival oudemuziek utrecht DO 1 SEP, 11.00 UUR ACADEMIEGEBOUW, AULA Leila Schayegh & Jörg Halubek Albinoni en Bach

59

60

TEKST BEELD

NOORTJE ZANEN HANS MORREN

CAPPELLA PRATENSIS ZINGT ADRIAEN WILLAERT IL DIVINO ADRIANO

Cappella Pratensis zingt Adriaen Willaert

IL DIVINO ADRIANO

STRATTON BULL.INTERVIEW

Wie de Vlaamse componist Adriaan Willaert kent, denkt meteen aan de San Marco van Venetië, de inspirerende plek waar Willaert aan de wieg stond van de ontwikkeling van de meerkorigheid en de Venetiaanse School. Maar voordat Willaert daar in 1527 werd aangesteld als maestro di cappella had hij al een indrukwekkende carrière in Italië achter de rug.

Vocaalensemble Cappella Pratensis brengt tijdens het Festival Oude Muziek een muzikaal portret van Adriaen Willaert.

POLYFONE MUZIEK UIT DE LAGE LANDEN Cappella Pratensis is gespecialiseerd in de muziek van Josquin Desprez en andere polyfonisten uit de vijftiende en zestiende eeuw. Sinds 2004 staat het vocaalensemble onder leiding van artistiek directeur Stratton Bull, die al sinds 1988 bij Cappella Pratensis zingt. Bull studeerde zang aan het conservatorium in zijn geboortestad Toronto en later aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag bij Rebecca Stewart, medeoprichter van het ensemble. Op de vraag hoe je zijn ensemble het best kan karakteriseren noemt Stratton Bull twee belangrijke kenmerken: het repertoire en de uitvoeringswijze.

Bull: ‘Wij concentreren ons vooral op de polyfone muziek uit de Lage Landen, en dan vooral de generatie van Josquin Desprez. We zien deze componist als onze patroonheilige, vandaar de verwijzing naar zijn naam: het Latijnse woord pratensis betekent letterlijk ‘des prez’. Daarnaast hechten we veel waarde aan de uitvoeringswijze. Zoals in de tijd van Josquin gebruikelijk was, staan de zangers van Cappella Pratensis vaak rond een centrale muziekstandaard.

We zingen uit facsimile-uitgaven van originele koorboeken. Daarin staat de muziek opgetekend in de zogenaamde mensurale notatie. Er zijn nog veel onzekerheden over de uitvoeringspraktijk van destijds, bijvoorbeeld over de samenstelling van de koren en de toonhoogtes waarop werd gezongen. Maar toch weten we steeds meer. De middelen die we nu hebben om informatie te verschaffen over de wereld van

toen zijn enorm gegroeid, mede dankzij de digitalisering. Wij geloven heel sterk in die kruisbestuiving tussen onderzoek en praktijk. Wij proberen veel te leren uit de musicologische vondsten van de laatste jaren.’

ACHTSTEMMIG MANNENKOOR De kern van Cappella Pratensis bestaat tegenwoordig volledig uit mannelijke zangers. Waarom is dat? Bull: ‘Voor het kerkelijke repertoire van Josquin en zijn tijdgenoten vinden we dat de beste keuze. Er zijn voldoende bronnen beschikbaar die het aannemelijk maken dat de bovenstemmen op veel plaatsen in de Lage Landen werden gezongen door falsettisten, eenvoudigweg omdat er geen hoge jongensstemmen beschikbaar waren, laat staan vrouwenstemmen (op sommige kloosters na).

We weten niet precies hoe hoog deze falsettisten – vergelijkbaar met de hedendaagse contratenoren – konden zingen, maar de keuze voor deze stemsoort voor de bovenstemmen geeft samen met de diepe bassen een bijzondere sonoriteit. Ook wat betreft het aantal zangers per stem is er nog veel onduidelijk.

We kunnen niet met zekerheid vaststellen met welke bezetting de muziek van Josquin en zijn tijdgenoten werd gezongen. Wellicht was er niet maar één manier, maar verschilde de bezetting per gezelschap en per locatie. Cappella Pratensis kiest meestal voor een bezetting van acht zangers. Als we vierstemmige muziek zingen, kunnen we de stemsoorten dubbel bezet uitvoeren, bij vijf- en zesstemmige muziek is het enkel bezet. Zo krijg je binnen één programma een mooie schakering tussen dubbel en enkel bezette stemmen.’

MUZIKALE WORTELS VAN ADRIAAN WILLAERT Cappella Pratensis brengt deze zomer een programma met muziek van de Vlaamse componist Adriaen Willaert (ca.1490-1562), één van de centrale componisten in het komende Festival dat het thema Venetië draagt. Willaert was van 1527 tot aan zijn dood kapelmeester van de San Marco en hij was een van de belangrijkste componisten in de ontwik61

INTERVIEW. STRATTON BULL

samen met het begin van het humanisme en de Reformatie; met de gedachte dat het woord meer aandacht moest krijgen. Opvallend genoeg was Josquin bijvoorbeeld ook de lievelingscomponist van Luther.

Je zou verwachten dat Luther alle polyfone muziek afkeurde, maar dat is dus niet waar: het muzikale idioom van Josquin kon hij wél waarderen.’

Cappella Pratensis

keling van de meerkorige stijl. Cappella Pratensis concentreert zich echter op de vroege carrière van Willaert, op zijn successen in Italië voordat hij zich in Venetië vestigde en op zijn muzikale erfenis uit de Lage Landen.

‘Met dit programma willen we de overgang laten horen van de muzikale taal van zijn inspiratoren Josquin en Mouton naar Willaerts eigen taal’, verklaart Bull. ‘Om de muzikale ontwikkeling van Willaert te kunnen plaatsen, is het zinvol om te beginnen met een compositie van Josquin Desprez (ca.1455-1521). Josquin sprak dezelfde muzikale taal als zijn tijdgenoten, maar besteedde meer aandacht aan de inhoud van de tekst. Anders dan in de complexe polyfone muziek van zijn voorgangers zoals Ockeghem – in wiens muziek de tekst nauwelijks te verstaan was – schreef Josquin muziek waarin de tekst heel helder naar voren kwam. Dat viel perfect 62

Bull: ‘Een andere belangrijke vernieuwing die duidelijk naar voren komt bij Josquin was de techniek van doorimitatie, een compositietechniek waarbij een melodie wordt ingezet door één stem en vervolgens wordt opgepikt door een andere stem. Daarna volgt nog een andere stem, en zo gaat het verder tot er een nieuwe melodie wordt geïntroduceerd die vervolgens ook weer na elkaar door de diverse partijen wordt ingezet. Josquin was niet de enige componist die ging experimenteren met deze nieuwe techniek, maar hij heeft deze veelvuldig toegepast in zijn composities die van grote invloed zijn geweest op de generaties na hem. Als voorbeeld van deze componeerstijl zullen we O admirabile commercium van Josquin laten horen. Daarnaast zullen we ook een compositie van de Franse componist Johannes Mouton (ca.1459-1522) uitvoeren. Hij was de leraar van Willaert, en vermoedelijk heeft Mouton zelf les gehad van Josquin. Net zoals Josquin heeft hij de techniek van doorimitatie toegepast.’

Deze nieuwe compositietechniek van Josquin en Mouton was in strijd met het populaire vijftiendeeeuwse begrip ‘varietas’ dat verwees naar het belang van variatie. Stratton Bull: ‘Herhaling was uit den boze, een componist zocht steeds weer naar nieuwe structuren en melodieën. Hoewel de imitatietechniek lijnrecht tegenover ‘varietas’ staat, bevatten de composities van Josquin en Mouton voorbeelden van beide stijlen. Binnen hun composities is er ondanks de doorimitatie vaak sprake van grote muzikale veranderingen.’

IL MAESTRO ADRIANO Adriaen Willaert, die zich in 1515 in Italië vestigde en die daar de bijnaam'il maestro Adriano' kreeg omdat zijn Vlaamse achternaam nauwelijks was uit te spreken, nam de nieuwe compositietechniek van Josquin over. Bull: ‘Maar Willaert deed dat op een unieke manier. Bij Josquin en Mouton is sprake van

STRATTON BULL.INTERVIEW

een horizontaal lijnenspel en contrapunt, maar bij Willaert gaat het veel meer om kleur en harmonie.

Willaert zocht bewust naar het samensmelten van bepaalde timbres, hij maakte een palet van kleuren van de gelijktijdig klinkende melodieën. Een van onze zangers vergelijkt het met een wandtapijt dat is opgebouwd uit allemaal losse draadjes. Maar als je het tapijt van een afstand bekijkt, zie je eerder kleurschakeringen dan dat je de individuele draadjes ziet.

Daarnaast zette Willaert grote stappen op het gebied van harmonische ontwikkelingen. Vaak wordt het jaar 1600 als scheidslijn genoemd, maar volgens mij is die lijn al zichtbaar rond 1520/1530. De basis van een basfunctie – met het harmonische basispatroon I, IV, V, I – is al aanwezig in de muziek van Willaert, al staat die nog niet uitgeschreven in baslijnen.’

MUZIKALE OVERGANG VERGELIJKBAAR MET DIE IN SCHILDERKUNST Bull: ‘Wat mij betreft kun je de overgang van de muziek van Josquin en Mouton naar de muziek van Willaert, heel globaal geformuleerd, samenvatten als overgang van lijn naar kleur. Ik vergelijk het zelf wel eens met de schilderkunst: in de schilderijen van de Vlaamse primitieven zoals Jan van Eyck en Rogier van der Weyden zie je heel duidelijk het lijnenspel terug, met veel prachtige details. Maar bij de schilders van de generaties daarna – en zeker bij de Venetianen – zie je veel meer kleuren ontstaan, meer contrasten, minder lijnen. Als voorbeeld van Willaerts nieuwe muzikale idioom zullen we het motet Verbum bonum laten horen, dat verschijnt in een bron van Petrucci van rond 1520. Hier kun je al goed horen op welke originele manier Willaert de techniek van doorimitatie toepast. Verbum bonum is een voorbode op de prachtige missen en motetten uit zijn bundel Musica Nova uit zijn Venetiaanse periode.’

‘Het muzikale idioom van Willaert is natuurlijk ook beïnvloed door zijn langdurige verblijf in Venetië van 1527 tot aan het eind van zijn leven. Decorum was een belangrijk begrip voor de Venetianen uit die tijd. Het verwijst naar een soort onderkoelde passie – anders dan de zuidelijke Italianen vertoonden de Venetianen een zekere reserve. Een ander kenmerk van de Venetiaanse cultuur uit die tijd was het contrast tussen piacevolezza (plezier) en gravità (ernst) –

twee stemmingen die je binnen jouw decorum moest verwerken. Die kenmerken zijn ook terug te vinden in de muziek van Willaert, heel gedragen momenten worden afgewisseld met meer plezierige, lichtzinnige momenten.’

Willaerts oeuvre wordt gekenmerkt door de versmelting van Vlaamse en Italiaanse polyfonie. Hij was een van de meest veelzijdige componisten uit de renaissance en vanuit zijn positie in Venetië had ‘il divino Adriano’ grote muzikale invloed in Europa.

Enkele van zijn leerlingen waren Costanzo Porta, Andrea en Giovanni Gabrieli, Clement Matot en Cypriano de Rore, die hem zou opvolgen in de San Marco. Bull: ‘Willaert was een graag geziene gast in alle Venetiaanse kunstkringen, vergelijkbaar met de beroemde Camerata uit Florence. Deze kringen hielden zich bezig met de esthetiek van Venetië.

Willaerts muziek moest een weerspiegeling zijn van die wereld. Hij nam de muzikale taal over van Josquin en Mouton en gebruikte die ten dienste van de Venetiaanse stijl. Willaert was de link tussen het muzikale verleden waarin Josquin en Mouton floreerde en de toekomst waarin de Venetiaanse School zegevierde.’ıı

festival oudemuziek utrecht ZA 3 SEP, 17.00 UUR JACOBIKERK Cappella Pratensis / Stratton Bull Willaerts Vlaamse wortels

63

64

TEKST BEELD

MAX VAN EGMOND MANFRED SIEBINGER

HARNONCOURT EN NEDERLAND IN MEMORIAM

In memoriam door Max van Egmond

HARNONCOURT EN NEDERLAND

HARNONCOURT EN NEDERLAND

Toen Nikolaus Harnoncourt op 6 maart van dit jaar overleed, had hij al jaren de status van internationaal topdirigent. Maar het mag best gezegd worden, dat Nederland destijds vooropliep bij de internationale doorbraak van Harnoncourt. In de jaren zeventig veroverde hij de Nederlandse podia en het duurde nog een tijd voordat zijn eigen stad Wenen hem als autoriteit ging erkennen en ook andere landen hem uitnodigden.

De kennismaking met Nederland was in gang gezet door de Groningse Bachvereniging onder leiding van Johan van der Meer (de vader van barokcellist Richte van der Meer). Hij huurde in 1970 het voltallige Concentus Musicus in om Bachs Magnificat te begeleiden. Als piepjonge solist was ik mij bewust van de sensatie onder de (toen kersverse) groep Nederlandse barok-fanatici, die en masse naar Groningen afreisden.

De meer traditioneel georiënteerde Nederlandse muziekwereld trok de wenkbrauwen op, maar – het moet gezegd worden – de directies van de grote orkesten sloten hun ogen (en oren) niet voor de nieuwe stroming. Drie jaar na ‘Groningen’ dirigeerde Harnoncourt in 1973 bij het Residentie Orkest de Matthäus-Passion. In 1975 ging het Concertgebouworkest nog een stap verder, door Harnoncourt te vragen de jaarlijkse passietraditie op Palmzondag af te stoffen. Het orkest koos er bewust voor om in de loop van de jaren met Harnoncourt te leren hoe je ook op ‘moderne’ instrumenten stijlbewust kon spelen. Er ontstond een blijvende samenwerking, waarin na Bach ook Mozart, Beethoven en nog latere componisten aan de beurt kwamen. Het muzikale huwelijk culmineerde toen Harnoncourt in 2000 tot honorair gastdirigent van het KCO werd benoemd.

LEONHARDT EN HARNONCOURT Inmiddels was Harnoncourt te gast geweest bij het Holland Festival (in 1973, met zijn Concentus Musicus) en bij de Nederlandse Opera, waar hij de

drie Da Ponte-opera’s van Mozart dirigeerde. Bij die gelegenheid maakte Harnoncourt kennis met de jonge Nederlandse sopraan Charlotte Margiono, die hij vervolgens internationaal presenteerde.

Uit 1980 herinner ik mij een intieme plechtigheid in het Paleis op de Dam, toen aan Gustav Leonhardt en Nikolaus Harnoncourt samen de Erasmusprijs werd uitgereikt. Zij hielden beiden een toespraak, waarbij Harnoncourt zich een onderhoudend causeur toonde, die niet onderdeed voor de briljante spreker Leonhardt.

Voor het ontstaan van het muzikale verbond tussen Leonhardt en Harnoncourt moeten we teruggaan naar de jaren vijftig. Leonhardt verbleef enige tijd in Wenen en maakte er kennis met Harnoncourt, die toen nog zijn brood verdiende als cellist in de Wiener Symphoniker, maar intussen bezig was met de oprichting van Concentus Musicus, gespecialiseerd in barokmuziek.

Na enige tijd ontdekten ook de beide echtgenotes hun overeenkomst: zowel Alice Harnoncourt als Marie Leonhardt speelden barokviool en werden eerste violist in respectievelijk Concentus Musicus en het Leonhardt Consort.

Er was een kruisbestuiving tussen de beide ensembles en als vanzelf vormde zich een OostenrijksNederlandse muziekfamilie, met in de oudere garde leden als o.a. Frans Brüggen, Anner Bijlsma, Ku Ebbinge, Jaap Schröder, Jaap ter Linden, Richte van der Meer en ondergetekende, maar ook de Vlaming René Jacobs en diverse van zijn landgenoten.

DAS ALTE WERK Cruciaal voor het samenbrengen van deze verwante zielen was Wolff Erichson, producer van de Telefunken-serie Das Alte Werk. Hij deelde niet alleen de Weens-Amsterdamse passie voor oude muziek, maar stimuleerde en coördineerde deze grensoverschrijdende activiteiten. Het meest tastbare gevolg daarvan was een eindeloze reeks plaatopnamen door Erichson en zijn team, met werken van onder anderen Schütz, Monteverdi, Purcell, Telemann en Händel. Ook de grote oratoria van Bach werden in 65

HARNONCOURT EN NEDERLAND

een vroeg stadium ter hand genomen. Ik herinner mij dat in de eerste opname van de Johannes-Passion Leonhardt en Harnoncourt broederlijk samen speelden: Leonhardt aan het orgel en Harnoncourt op de cello.

De culminatie van die vloed aan opnames was natuurlijk de immense serie van alle tweehonderd cantates van Bach. Voor dat project trok men twintig jaren uit. De taken werden verdeeld tussen Concentus Musicus en het Leonhardt Consort en de opname-locaties waren afwisselend Wenen en Haarlem. Er werden diverse jongenskoren ingezet, afkomstig uit Oostenrijk en Duitsland, aangevuld met volwassen barokzangers uit België en Engeland.

De producer en dirigenten selecteerden de zangsolisten uit een kleine selectie van geschikte stemmen. De spil daarvan was de Weense tenor Kurt Equiluz. Evenals zijn stadgenoot Harnoncourt was Equiluz betrekkelijk eenvoudig begonnen, namelijk als ‘tweede garnituur’-solist bij de Weense Staatsopera. Maar Harnoncourt zag in hem een Bachzanger par excellence. En dat wérd hij, wereldwijd.

Iedere sopraanaria werd voor elke opnamesessie ingestudeerd door meerdere jongens uit het betreffende knapenkoor. De dirigent koos dan op het laatste moment de beste uit om voor de solisten-

microfoon te verschijnen. Eén keer werd de Nederlandse sopraan Marianne Kweksilber ingeschakeld voor de hels moeilijke coloratuur-cantate BWV 51, die Leonhardt niet aan een jongetje toevertrouwde.

BOVEN DE OUDE MUZIEK Hoewel Bach de rode draad is gebleven in het leven van Nikolaus Harnoncourt, ontwikkelde hij zich geleidelijk tot een all round dirigent, die – in het zadel geholpen door het Concertgebouworkest – voor vele grote orkesten kwam te staan en in operahuizen werd uitgenodigd. Harnoncourt schreef boeken, gaf les aan het Mozarteum in Salzburg en maakte – los van het Bachcantate-project – talloze, uiteenlopende opnamen, zowel met zijn eigen Concentus Musicus als met diverse symfonieorkesten. Het optreden als cellist en gambist gaf hij geleidelijk aan op en zijn gezondheid verzwakte meer en meer.

Zonder overdrijving mag men stellen dat de wereldwijde vernieuwing van de oude muziek in de twintigste eeuw werd gedomineerd door het tweetal Leonhardt en Harnoncourt. Tussen de twee waren echter verschillen in karakter en opvatting, zodat het samen musiceren zich na de beginjaren niet heeft gecontinueerd. Het is de verdienste van Wolff Erichson, dat hij met het project van de tweehonderd Bachcantates de beide grootheden naar hetzelfde einddoel heeft begeleid, als twee treinen die parallel naar hetzelfde eindstation reizen. Het samen ontvangen van de Erasmusprijs in 1980 heeft zijn zin en waarde steeds behouden.

De Nederlandse bas-bariton Max van Egmond was in de jaren zestig tot negentig een van de belangrijkste zangers en pioniers in de oude muziek. Samen met Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt en Frans Brüggen maakte hij talloze opnames, onder andere van Monteverdi-opera’s en alle Bach-cantates. Van Egmond doceerde aan het Sweelinck Conservatorium (Conservatorium van Amsterdam) en is nog altijd wereldwijd actief als spreker bij lezingen en masterclasses. ıı

De auteur heeft dankbaar gebruik gemaakt van enkele gegevens uit het artikel ‘Nikolaus Harnoncourt (1929-2016): compromisloze pionier’ van Peter van der Lint uit Trouw van 7 maart 2016.

66

VRIENDEN AAN HET WOORD

Vriend: Annemieke Bökkerink Woonplaats: Utrecht

‘Idolaat van renaissancemeerkorigheid’ Hoe lang bent u al bezoeker van het Festival Oude Muziek?

‘De eerste keer dat ik ging is toch al zeker dertig jaar geleden. Via een advertentie had ik gelezen over een cursus oude muziek door toenmalig festivalorganisator Jan Nuchelmans. Ik heb die cursus toen gevolgd en werd zo enthousiast dat ik inmiddels toch al zeker tien keer het festival heb bezocht.

Wat vindt u over het algemeen van de festivalprogrammering?

Het thema van het komende festival is La Serenissima. Wat zijn uw verwachtingen van de komende editie?

‘De Venetianen zijn altijd heel rijk geweest en hebben die rijkdom altijd graag getoond: het is muziek met veel tierlantijnen, maar daar houd ik wel van. Hoewel ik niet gelovig ben, vind ik ook de kerkmuziek uit Venetië prachtig.

En ik ben over het algemeen idolaat van renaissancemeerkorigheid, dus wat dat betreft zit ik bij het thema van dit jaar – waarvan ook de Venetiaanse School deel uitmaakt – helemaal goed.’

Er is zoveel muziek dat ik altijd wel iets van mijn gading vind. Ik spreek dan met mezelf af dat ik ongeveer honderd euro mag besteden aan concertkaarten. Ik kies dan vaak voor de kleine concerten in die prachtige oude kerken van Utrecht – de Pieterskerk vind ik de mooiste. Maar vorig jaar was ik bijvoorbeeld ook bij een concert in TivoliVredenburg, van artist in residence Vox Luminis. Dat vond ik ook heel bijzonder.

67

68

TEKST BEELD

MARCEL BIJLO VOJTECH HAVLÍK

CAVALLI’S KERKMUZIEK MET OPERA-ACHTIGE TREKJES INTERVIEW MET BRUCE DICKEY VAN CONCERTO PALATINO

Bruce Dickey van Concerto Palatino

CAVALLI'S VESPERPSALMEN

BRUCE DICKEY .INTERVIEW

Op het allereerste Festival Oude Muziek in 1982 verblufte cornettospeler Bruce Dickey het publiek met een programma van virtuoze zeventiende-eeuwse diminuties. Dat repertoire was anno 1982 nog nauwelijks bekend en Dickey was de enige die het op de cornetto kon spelen. In zijn eentje had hij eind jaren zeventig het cornettospel naar een niveau getild dat nu nog altijd de standaard is. Sinds eind jaren zeventig vinden we Dickey vaak in de gelederen van Jordi Savall en met de andere blazers die Savall voor zijn orkestrale projecten aantrok vormde Dickey het nog altijd actieve Concerto Palatino.

Concerto Palatino is vernoemd naar het historische ensemble ‘il Concerto Palatino della Signoria di Bologna’, dat in de zestiende en zeventiende eeuw actief was in Italië en uit cornettisten en trombonisten bestond. Op het programma komende zomer in Utrecht staan vesperpsalmen van Francesco Cavalli, een van Monteverdi’s opvolgers als kapelmeester van de San Marco in Venetië. In 1991 wijdde Concerto Palatino tijdens het Festival Oude Muziek al een gedenkwaardig concert aan de vespermuziek van Cavalli. De zangers waren bij die gelegenheid de leden van het inmiddels niet meer bestaande Hilliard Ensemble. Dickey kan het zich nog goed herinneren: ’Dat was prachtig! Het concert duurde bijna drie uur en we hadden een soort liturgische reconstructie gemaakt, Gregoriaanse gezangen incluis. Tussen Cavalli’s vesperpsalmen door hadden we ook nog flink wat instrumentale muziek in het concert verweven. Zo’n vol programma wordt het dit jaar niet.

We concentreren ons op de muziek van Cavalli en voegen alleen wat instrumentale muziek van andere componisten aan toe..’

VESPRO DELLA BEATA VERGINE Het komt nogal eens voor dat Venetiaanse vespermuziek op cd of bij concerten wordt gepresenteerd onder de noemer Vespro della Beata Vergine. Dat

is misleidend, want alleen Claudio Monteverdi publiceerde in 1610 een collectie vesperpsalmen met die naam. Dickey begrijpt het wel: ’Als je je cd of concert zo noemt, dan geeft dat het publiek enig houvast, maar het is natuurlijk niet helemaal juist.

Monteverdi’s Vespro uit 1610 past in een traditie van vespermuziek die in Venetië al langer bestond. Er waren veel collecties van vesperpsalmen waaruit je als kapelmeester een eigen geheel kon samenstellen of waar je stukken bij kon componeren. Die gewoonte bestond een halve eeuw later ook nog en de meeste muziek van Cavalli die op ons programma staat is dan ook van rond 1660. Je kunt naar believen een keuze maken uit de diverse collecties kerkmuziek van Cavalli. Die collectie van Monteverdi uit 1610, die in onze moderne beleving echt als eenheid bedoeld is, is geen unicum.’

Cavalli was als opvolger van Monteverdi dus gebonden aan een zekere traditie. Wat voegde hij toe? Dickey: ‘Als je Monteverdi en Cavalli in hun kerkmuziek wilt vergelijken, kun je wat betreft Monteverdi beter kijken naar de Selva Morale e Spirituale dan naar de Vespro della Betata Vergine. De Selva zag zo’n dertig jaar later het daglicht, toen Monteverdi zich meer had ontwikkeld als componist. Wat Cavalli toevoegt is een wat meer barokke, opera-achtige stijl, gericht op het affect. In de Selva zitten ook wat meer solistische gedeelten die alleen door het continuo begeleid worden, bovendien is de rol van de instrumenten anders. Dat opera-achtige zie je vooral terug in het feit dat Cavalli meer declamatorische passages componeerde dan Monteverdi. Maar ook bij Cavalli heb je nog heel veel contrapunt waarin iedere stem even belangrijk is. Rond 1660 was de praktijk van het kerkelijke blazersensemble in Italië al op zijn retour.

De ensembles waren er nog wel, maar vormden niet meer de standaard.In de collecties van Cavalli zie je alleen partijen voor twee violen en cello. Maar je hebt als musicus natuurlijk alle vrijheid om die instrumentale partijen anders in te vullen, zoals dat vroeger ook gebeurde. Wij werken met Concerto Palatino nu op dezelfde manier. De instrumenten verdubbelen soms de zangers, en soms hebben ze hun eigen partijen.’

69

INTERVIEW. BRUCE DICKEY

DE CORNETTO In de loop van de zeventiende eeuw verdween de cornetto als solo-instrument van het toneel. De viool werd alleenheerser. Als ensemble-instrument en in combinatie met trombones was de cornetto wat langer in zwang. Hoe is die ontwikkeling precies gegaan? Dickey: ‘Er was in de zeventiende eeuw een periode van een jaar of tien dat er nauwelijks nog ensembles van cornetti en trombones in de San Marco speelden. De pestepidemieën in Venetië zouden daarvan de oorzaak kunnen zijn. Daarna kwamen die ensembles weer een beetje terug, maar tien jaar later vond deze ensemblevorm definitief zijn einde. Tenminste, in Italië. In Duitsland en Oostenrijk bleef het ensemble van cornetti en trombones langer bestaan, denk maar aan het blazersensemble aan het keizerlijke hof van Habsburg waarvoor Biber en Schmelzer componeerden. Maar toch zie je ook in Italië tot het eind van de zeventiende eeuw af en toe nog composities voor cornetto opduiken, zelfs als solo-instrument. Rond 1690 moeten er in Napels een paar heel virtuoze cornettospelers geweest zijn.

In een paar opera’s van Alessandro Scarlatti en van Bononcini komen cornettopartijen voor. Die stukken zijn echt heel moeilijk. Wie die virtuoze spelers waren, en waar ze precies vandaan kwamen, dat weten we niet.

En toen verdween de cornetto dus echt uit beeld, om pas halverwege de twintigste eeuw weer op te duiken in ensembles voor oude muziek. Dat ging niet zonder slag of stoot, want het bleek een zeer moeilijk te bespelen instrument. Het virtuoze solorepertoire waarmee Bruce Dickey begin jaren tachtig zoveel indruk maakte lag nog ver buiten het bereik van de eerste cornettospelers. Meestal waren dat blokfluitisten die nog een batterij aan andere blaasinstrumenten bespeelden. Op de eerste plaatopnamen van Concentus Musicus van Nikolaus Harnoncourt is te horen hoe trompettisten de cornetto met een soort trompetmondstuk bespeelden. Maar ook die klank had nog niets te maken met het zoet vloeiende timbre van de echte cornetto, dat we tegenwoordig gelukkig vaak horen.

Dickey: ‘Er zijn tegenwoordig inderdaad heel veel goede cornetto-spelers en bovendien zijn er goede opleidingsmogelijkheden. De cornetto wordt gelukkig niet meer gezien als een instrument dat je snel even oppakt naast de blokfluit. Toen ik in de jaren zeventig begon was dat wel anders, er was nauwelijks kennis over de cornetto en ik moest het met 70

slechte instrumenten doen. Nu is de cornetto een volwaardig instrument geworden.’

PIONIERSWERK Dickey specialiseert zich nu al bijna veertig jaar toegewijd in de cornetto. Hij heeft het muzikale landschap en de rol van zijn instrument drastisch zien veranderen. Heeft dat ook invloed gehad op zijn eigen benadering? Dickey: ‘Over heel veel dingen denk ik nog steeds hetzelfde als toen ik begon, maar ik heb me als speler natuurlijk ook ontwikkeld. Met de jaren werden de instrumenten steeds beter en kwam er ook meer informatie over de uitvoeringspraktijk, bijvoorbeeld over verschillende stemmingen. Zeventiende-eeuwse Italiaanse muziek spelen we tegenwoordig meestal niet meer op de gewone moderne toonhoogte van A=440 Hertz maar ongeveer een halve toon hoger. Dat heeft natuurlijk grote consequenties voor hoe de muziek klinkt en hoe je die speelt. Met dat soort dingen was ik toen ik begon nog helemaal niet bezig, ik was allang blij als ik een aardig instrument in een gewone stemming had waar ik alle noten goed uit kon krijgen. Op het gebied van articulatie en frasering heb ik enorm veel bijgeleerd toen ik eenmaal met instrumenten van een betere kwaliteit kon werken. Dat zijn dingen die alle musici van mijn generatie hebben ondervonden, maar met zo’n onbekend instrument als de cornetto kostte het mij nog net wat meer moeite. In de eerste jaren heb ik echt alles zelf moeten uitvinden. De jonge generatie van nu heeft het wat dat betreft natuurlijk veel makkelijker. Maar dat pionierswerk had ook zo zijn charmes – ik had dat niet willen missen.’

De agenda van Bruce Dickey is ook na al die jaren nog steeds overvol. Als ik hem spreek is hij net terug uit Chicago en reist hij over een paar uur vanuit zijn woonplaats Bologna naar Polen. Hij vertelt: ‘Er is nog altijd genoeg te doen. Ik probeer ensemblewerk en soloprojecten af te wisselen. Concerto Palatino werkt met een vaste kern, maar per project trekken we steeds andere musici aan die ook allemaal hun eigen activiteiten hebben. Waar ik heel erg naar uitkijk, is een reeks concerten die ik samen doe met Hana Blažíková, een sopraan die de laatste jaren erg populair is geworden. En dat is volkomen terecht, want ze zingt geweldig en haar stem mengt prachtig met de cornetto. Samen presenteren we een programma waarin de stem en cornetto een adembenemende dialoog aangaan. De cornetto werd vroeger vaak vergeleken met de menselijke stem en

BRUCE DICKEY .INTERVIEW

dat inspireerde componisten tot het schrijven van stukken waarin de stem en het instrument echt met elkaar werden verweven. Het is geweldig om dat met Hana samen te doen. We hebben het programma Breathtaking genoemd en dat moet je ook letterlijk nemen. Het is namelijk de bedoeling dat we als het ware op één adem zingen en spelen. Daarnaast slaat Breathtaking ook op het virtuoze karakter van deze muziek, waarin de stem en het instrument echt gelijkwaardig zijn. Volgend jaar maart voeren we dit programma in Nederland uit met een tournee in het Seizoen Oude Muziek. Daarnaast doen we met Concerto Palatino ook nog allerlei projecten, niet alleen met Italiaanse, maar bijvoorbeeld ook met Oost-Europese muziek. Op dat vlak valt ook nog wel veel te ontdekken. Het valt alleen niet altijd mee om concertorganisatoren te overtuigen van de kwaliteit van onbekende muziek. Als je ergens op een festival speelt, willen de organisatoren toch het liefst Gabrieli en Monteverdi horen. Die muziek spelen we ook nog steeds heel graag, maar er is natuurlijk zoveel meer. Wat dat betreft vind ik het festival in

Utrecht nog steeds een ideale plek om te spelen.

Daar kunnen we muziek laten horen die nog niemand kent en het publiek is altijd nieuwsgierig. Als ik op een willekeurig muziekfestival met een Cavalliprogramma aan kom zetten kijken ze me glazig aan, maar in Utrecht behoort Cavalli tot het bekendere en geliefde repertoire.’ ıı

festival oudemuziek utrecht WO 31 AUG / 20.00 UUR TIVOLIVREDENBURG, GROTE ZAAL Concerto Palatino / Bruce Dickey Cavalli’s Vespers

Bruce Dickey & Hana Blažíková

foto: Vojtech Havlík

71

CD-BESPREKINGEN J.D. ZELENKA: MISSA DIVI XAVERII & LITANIAE DE SANCTO XAVERIO

Collegium 1704 o.l.v. Václav Luks Accent 24301 J.D. ZELENKA: ITALIAN ARIAS

Hana Blažíková e.a., Tourbillon o.l.v. Petr Wagner Accent ACC 24306 N. RISTORI, J.A. HASSE, G.F. HÄNDEL, G. PORPORA E.A.: ARIAS FOR DOMENICO ANNIBALI

Flavio Ferri-Benedetti, Il Basilico o.l.v. Eva Sardin Pan Classics PC 10341 J.D. HEINICHEN: ITALIAN CANTATAS & CONCERTOS

Marie Friederike Schröder (sopraan), Terry Wey (countertenor), Batzdorfer Hofkapelle Accent ACC 24309

CD-BESPREKINGEN

Dat de muziek van Jan Dismas Zelenka grote kwaliteiten heeft, wordt steeds duidelijker naarmate we meer kansen krijgen ernaar te luisteren. Op deze cd klinkt dezelfde magistrale uitvoering van de mis Divi Xaverii door Collegium 1704 als tijdens de feestelijke opening van het Festival Oude Muziek 2014. Hierin weerklinkt wederom de grote kracht van Zelenka’s vocale muziek, die zich wat originaliteit betreft positief onderscheidt van die van zijn meeste tijdgenoten. Wie deze cd beluistert, zal er ook niet verbaasd over zijn dat Bach een groot bewonderaar van Zelenka was. De manier waarop Zelenka voor het koor schrijft, doet af en toe zelfs aan Bach denken. Collegium 1704 beschikt over een uitstekend koor dat flink kan uitpakken als de muziek daarom vraagt.

Zelenka was in zijn tijd verantwoordelijk voor de kerkmuziek in Dresden; de opera was voorbehouden aan Hasse. Toch componeerde Zelenka wel degelijk acht Italiaanse aria’s, waarschijnlijk om te laten horen dat ook hij dat genre beheerste. Vijf daarvan zijn voor sopraan, twee voor alt en één voor bariton. Maar goed dat er zoveel voor sopraan zijn, want met haar prettig soepele stem en haar natuurlijke voordracht is het altijd heerlijk luisteren naar Blažíková, al zijn de andere twee zangers op de cd van een mindere klasse. Dat is jammer, want ook in dit genre weet Zelenka als componist te overtuigen, al is de instrumentale bezetting hier wat miniem.

Eén van de aria’s is ook te horen op de cd van contratenor Flavio Ferri-Benedetti. Castraat Domenico Annibali is hierop de verbindende factor. Hij zong opera-aria’s van Johann Adolph Hasse, maar ook Händel en Porpora wisten hem te vinden. Technisch kan het er bij Ferri-Benedetti vaak nog net mee door, maar geen moment weet hij de luisteraar in vervoering te brengen zoals Ann Hallenberg of Philippe Jaroussky dat in dit repertoire wel kunnen.

En er was in Dresden nog een belangrijke componist: Johann David Heinichen. Van hem horen we een aantal concerten en cantates. Ook Heinichen wilde laten horen dat hij tot het componeren van opera in staat was, getuige een halsbrekende coloratuur-aria à la Hasse, op deze cd gezongen door Marie Friederike Schröder, die in de allerhoogste regionen glas kan doen versplinteren.

Countertenor Terry Wey heeft een aangenaam romig timbre. Xenia Löffler, solohoboïste van de Akademie für Alte Musik Berlin, speelt ook heel mooi, maar haar instrument is ietwat geknepen (MB) opgenomen, net als op een eerdere Händel-cd van de Batdorfers.

72

CD-BESPREKINGEN

goede zangsolisten, een behoorlijk groot koor en een batterij instrumen(MB) ten in alle soorten.

A. DE CABEZÓN, T.L. DE VICTORIA, F. DE LA TORRE, F. GUERRERO E.A.: EL AIRE SE SERENA

Seldom Sene Brilliant Classics 95304 J. HAYDN, H. PURCELL, J. DOWLAND, R. MOELKER, S. MINTZ E.A.: EAGLES AND SEVEN TEARS

Bassano Quartet Aliud ACDBL 807-2

R. LLULL: ARS ANTIQUA, (ANONIEM, EL SABIO E.A.)

Capella de Ministrers o.l.v. Carles Magraner Cdm 1637 R. LLULL: LOS PRIMEROS VIAJES RIQUIER, ANONIEM

Capella de Ministrers o.l.v. Carles Magraner Cdm 1638 Ramon Llull (1232-1315) was theoloog, filosoof en literator. Hij was de eerste die in het Catalaans publiceerde en hij beheerste ook het Latijn en Arabisch.

Hij was dus echt een kind van het multireligieuze Spanje van de dertiende eeuw. Deze cd’s zijn de eerste twee delen van een drieluik waarop Llulls leven wordt gevolgd aan de hand van muziek uit zijn tijd. Zo weerklinkt zijn studententijd in de Carmina Burana en Franse liefdesliedjes en de eerste cd eindigt met Llulls devote teksten.

De tweede cd pakt dat weer op met troubadourteksten en fragmenten uit de Las Huelgas Codex. Capella de Ministrers is sterk in dit repertoire, met

Er was een tijd dat je als blokfluitensemble al blij was als je over vier of vijf enigszins bij elkaar passende renaissanceblokfluiten kon beschikken. Maar tegenwoordig bestaan er renaissanceconsorts in vele soorten en maten. Op de nieuwe cd van Seldom Sene horen we er drie en die zijn allemaal heel verschillend in klank en stemming. De nadruk ligt in dit Spaanse programma op langzame stukken, waarin vooral de lage blokfluiten indrukwekkend zijn.

Dat geldt evenzeer voor het spel van de vijf blokfluitistes op de cd Eagles and seven tears. Het Bassano Quartet bespeelt op hun eveneens tweede cd een geheel nieuw type blokfluit: de Eagle. Deze combineert de open laagte van de renaissanceblokfluit met de flexibele hoogte van de barokblokfluit en leent zich ook bijzonder goed voor het spelen van eigentijdse muziek. Deze cd biedt een staalkaart van de mogelijkheden. In Dowlands vijfstemmige Lachrimae, waarbij alle zeven pavanes in wisselende liggingen klinken, schuift Daniël Brüggen bij het ensemble aan. De Eagles klinken spectaculair, ook in de andere stukken op de cd. Maar ja, zo’n echt renaissanceconsort met wat rafelrandjes en de zoevende wind door dat hout: daar gaat toch eigenlijk niets boven. (MB)

A. GABRIELI: CANTIONES SACRAE

Officium Ensemble o.l.v. Wilfried Rombach Christophorus CHR 77390 Het meerkorige geweld is bij Giovanni Gabrieli behoorlijk vertegenwoordigd, maar de muziek van zijn oom Andrea is heel wat bescheidener. Van de Psalmi Davidici zijn er wel een paar goede opnamen en deze cd met de Cantiones Sacrae uit 1565 is ook meer dan welkom. Het Duitse Officium Ensemble maakte al eerder prachtige cd’s voor het label Christophourus en de zangers krijgen hier af en toe versterking van een prima blazersgroep. De verleiding om dit soort muziek met veel te veel galm op te nemen heeft men gelukkig kunnen weerstaan – de opname klinkt prach(MB) tig intiem.

L. LUZZASCHI: MADRIGALS, MOTETS & INSTRUMENTAL MUSIC

Profeti della Quinta Pan Classics PC 10350 73

CD-BESPREKINGEN

Aan de hand van een mooie selectie uit het oeuvre van Luzzasco Luzzaschi voert Profeti della Quinta ons door de verschillende ruimtes van het hertogelijk paleis van Ferrara: de feestzaal, de kapel, de werkkamer. Het Este-hof was dankzij Luzzaschi en collega’s een hotspot van experiment, zeker toen de componist als een van de eersten in zijn madrigalen de tekst echt de boventoon liet voeren over de muziek – Monteverdi’s seconda prattica avant la lettre. Profeti scoort het hoogst in Luzzaschi’s religieuze muziek: hier vinden de soms breekbare mannenstemmen elkaar in grote precisie, een breekbaarheid die ze op andere momenten parten speelt. Een ware vuurtoren in het ensemble is trouwens de ‘extra’ sopraan Perrine Devillers, net als de opmerkelijke altstem van vast lid Doron Schleifer, die beiden enkele solo’s voor hun rekening nemen.

Maar zelfs als er af en toe een gaatje valt in het vocale weefsel, dan houdt ensembleleider Elam Rotem met zijn fantasievolle klavierspel de boel wel (AE) bij elkaar.

geen noot op papier om naar terug te grijpen. De vijftiende-eeuwse Florentijnse muziekscene stelde een nieuw genre voor: canto al modo d’Orfeo, waarbij de gecultiveerde zanger tegelijk gamba of luit speelde – dit uiteraard bij gebrek aan Orpheus’ originele lier. Ruim een eeuw later werd dit de seconda prattica, met Caccini en Peri als grootste sterren. De traditie van de zelfbegeleidende zanger is verwaterd, maar met broer en zus Mauillon benaderen we wellicht het ideaal. Discreet expressief trakteren zij de luisteraar op een revolutionair programma. Naast Caccini’s meer bekende (en soms haast uitgekauwde) Nuove musiche gunnen ze ook de wat ondergesneeuwde Peri zijn moment.

Opwindend om te horen hoe Mauillon met zijn wilde wendbaarheid virtuositeit natuurlijk laat klinken en zo precies bereikt waar de auteurs van (AE) droomden: uitvergrote poëzie.

Marc Mauillon & Angélique Mauillon Arcana A 393 De vroedmannen (en een enkele -vrouw) van de wedergeboren Klassieken stuitten voor wat de muziek betreft op een groot probleem: filosofische bespiegelingen te over, maar 74

C. MONTEVERDI: IL PIANTO DELLA MADONNA

La Compagnia del Madrigale Glossa GCD 922805

G. FRESCOBALDI, L. ROSSI, O. MICHI, P. QUAGLIATI E.A.: L’ARPA BARBERINI

G. CACCINI & J. PERI: LI DUE ORFEI

viermuziek, maar ook origineel voor de harp geschreven composities.

Harpiste Margret Köll speelt prachtig en krijgt in de vocale stukken gezelschap van Roberta Invernizzi, die ik in dit repertoire misschien nog wel liever hoor dan in haar reguliere werkterrein – de latere barokmuziek. Een (MB) geweldige cd.

Margret Köll (harp), Roberta Invernizzi (sopraan) Accent ACC 24310 Deze cd biedt een mooie staalkaart van wat er in het Rome van de eerste helft van de zeventiende eeuw zoal op de harp werd gespeeld. Bekende en onbekende componisten wisselen elkaar af in dit prachtige programma.

Er zijn bewerkingen van luit- en kla-

‘Deze muziek noch haar auteur zijn voor het grote publiek’ realiseerde zich Angelo Grillo, parttime tekstdichter en voltijds monnik, bij het horen van Monteverdi’s zesde madrigaalboek.

En dan hoorde hij nog het originele Lamento d’Arianna op poëzie van Ottavio Rinuccini, niet het geestelijke ‘contrefact’ Il pianto della Madonna dat La Compagnia del Madrigale opnam.

Dat zou trouwens niet hebben gekund, want Giuseppe Maletto en zijn equipe extrapoleerden zelf de eenstemmige motet-versie uit de Selva morale naar een compleet polyfoon werk. Een echte première dus, zelfs al kennen we het principe van bijvoorbeeld Le Poème Harmonique, dat met Nova metamorfosi al enkele pakkende Monteverdi-parodieën van Aquilino Coppini opnam. De Compagnia levert prima werk, eerder klassiek en meer beredeneerd dan de recente Arts

CD-BESPREKINGEN

Florissants-opnames onder leiding van Paul Agnew. Eigenlijk past dat prima bij Monteverdi madrigalen-als-motetten, en sowieso is er wat mij betreft plaats (AE) voor beide benaderingen.

B. PASQUINI: LA SETE DI CHRISTO

Concerto Romano o.l.v. Allesandro Quarta Christophorus CHR 77398 Bernardo Pasquini (1637-1710) was in het Rome van zijn tijd een grootheid. Hij wordt beschouwd als de belangrijkste klaviercomponist tussen Frescobaldi en Domenico Scarlatti en zijn opera’s en oratoria waren succesvol in heel Italië. Wie luistert naar het passie-oratorium La Sete di Christo begrijpt waarom. Dit is een heerlijk afwisselend stuk, bestaande uit veertig korte aria’s en ensemblestukken met aansprekende muziek.

Voor zo’n werk heb je een op de punt van de stoel zingend en spelend ensemble nodig en Concerto Romano voldoet geheel aan die eisen. Deze cd maakt nieuwsgierig naar Pasquini’s (MB) opera’s.

A BREATH OF NEW LIFE: U.G. VAN WASSENAER, C. HACQUART, W. DE FESCH, P. BUSTIJN, J. SCHENK, J. NOZEMAN

Saskia Coolen (blokfluiten en viola da gamba), Patrick Ayrton (klavecimbel), Rainer Zipperling (viola da gamba) Globe Records GLO 5264

Voor een introductie van deze cd verwijs ik naar het interview met Saskia Coolen in TOM2016/1, waarin zij verslag doet van haar zoektocht naar oude fluiten op soms bizarre vindplaatsen, zoals de gedempte slotgracht van een kasteeltje of een museumcatalogus waarin ze een foto van een blokfluitkopstuk van Terton ontdekte. Op deze vondsten – naast de anonieme sopranino uit de slotgracht en de Terton worden originelen van de bouwers Beukers en Van Heerde bespeeld – speelt Saskia Coolen stukken waarin de verschillende blokfluiten, met hun specifieke eigenschappen en tekortkomingen, het beste tot hun recht komen. Haar spel is levendig en spannend, evenals dat van Ayrton en Zipperling, die niet alleen voor een spannend continuo, maar ook een dito klavecimbelsuite van Pieter Bustijn en een gambasuite van Johan Schenk verzorgen. Een aanrader en zeker niet alleen voor de (HD) blokfluitliefhebbers.

doorleefde uitvoering, maar Auvity’s vroeger toch soepele stem is niet meer. Met moeite balanceert hij op de rand van het vocaal haalbare, niet zonder nu en dan precair te wankelen.

Jammer, want Charpentier verdient als misschien wel dé meester van de Franse barok beter. En extra jammer is het dat de Stances een stuk hoger liggen dan de rest van de werken op het programma, met naast instrumentale muziek van Couperin nog enkele van Lamberts bekendste liederen. Daar kunnen we nog een glimp opvangen van de warme en ontspannen klank die ik me herinner van L’Yriades prachtige project Orphée en van Barbara ninfa ingrata, hun Bononcini-cd (AE) uit 2010.

G.D. SPEER: KRIEGSGESCHICHTEN MUSICALISCH-TÜRCKISCHER EULENSPIEGEL

Ars Antiqua Austria o.l.v. Gunar Letzbor Pan Classics PC 10317 H.I.F. BIBER: IMITATIO M.-A. CHARPENTIER: STANCES DU CID

L’Yriade o.l.v. Cyril Auvity Glossa GCD 923601 Dramatisch, al te dramatisch attaqueert Cyril Auvity Charpentiers fabelachtige haute-contreliederen op teksten van Corneille. Natuurlijk schreeuwen de emotionele fragmenten uit diens toneelstuk Le Cid om een

Ricercar Consort o.l.v. Philippe Pierlot Mirare Mir 302 Muzikale humor had je in Oostenrijk aan het eind van de zeventiende eeuw in allerlei soorten. Georg Daniel Speer componeerde muziek bij een lang gedicht over de wederwaardigheden van de nar Lompyn, die zich met list en bedrog door de Turkse oorlog heen rommelt. Hij kletst zich overal uit, 75

CD-BESPREKINGEN

windt zelfs de sultan om zijn vingers en maakt handig gebruik van het feit dat hij als nar meer kan zeggen dan bijvoorbeeld een generaal. Lompyns grappen zijn alleen weinig verheffend en zijn liedjes worden op deze cd vertolkt door een weinig stemvaste tenor.

Veel fijnzinniger is de humor van Biber in een aantal van zijn bekende stukken, waaronder de sonate met de nachtwachter en de battaglia. Het Ricercar Consort speelt die met zwier en verkiest in enkele minder bekende stukken voor de viola da gamba, die een aangenaam alternatief voor de (MB) viool blijkt.

J. PACHELBEL: UN ORAGE D’AVRIL

Gli Incogniti o.l.v. Amandine Beyer Harmonia Mundi HMU 902238 Johann Pachelbel was organist in Eisenach toen Bach daar in 1685 geboren werd. Gli Incogniti biedt op deze cd een selectie van kamermuziek en liederen van Pachelbel waarbij de hoofdmoot wordt gevormd door een paar aantrekkelijke suites uit Pachelbels Musikalische Ergötzung uit 1695. De liederen, strofisch met uitgebreide instrumentale tussenspelen, zijn ontroerend mooi en worden prachtig gezongen door tenor Hans-Jörg Mammel. De cd eindigt met de flitsend gespeelde canon van Pachelbel die iedereen kent, al is het van een zekere wasmiddelen(MB) reclame.

76

J. PAISIBLE: COMPLETE RECORDER SONATAS

M. MARAIS: PIÈCES À UNE ET À DEUX VIOLES ET BASSE CONTINUE

Michael Hell (blokfluit), Musicke’s Pleasure Garden Paladino Music pmr 0071

Paolo Pandolfo e.a.

Glossa GCD 920415

De Fransman Jacques Paisible vertrok in 1674 samen met een groep blokfluitisten, violisten en hoboïsten naar Engeland en introduceerde daar een nieuw type blokfluit: een echte barokfluit die veel meer mogelijkheden had dan de in die tijd nog gangbare renaissancefluit. Het nieuwe instrument sloeg aan, met als gevolg drukbezochte concerten die hij met collegafluitisten gaf en een ruim aanbod aan leerlingen.

Hij speelde samen met Franse, Duitse en Engelse klavecinisten, en ook als bassist in een orkest maakte Paisible kennis met de nieuwste internationale muziekstromingen van zijn tijd, waarvan de verschillende invloeden hun sporen in zijn werk nalieten. Al deze elementen – van de dansvormen en de ‘notes inégales’ à la Lully, tot de door Corelli en Barsanti geïnspireerde sonates en de rijk versierde cadensen en coloraturen in de stijl van Händel – zijn in deze zestien sonates aanwezig.

Blokfluitist Michael Hell houdt een overtuigend pleidooi voor deze muziek; zowel de virtuositeit als de expressie in de langzame delen krijgen alle aandacht. Het ensemble Musicke’s Pleasure garden, met klavecimbel, gitaar, aartsluit, cello en gamba, zit met zijn vitale en stuwende continuospel op dezelfde (HD) golflengte.

M. MARAIS: PIÈCES FAVORITES

L’Achéron o.l.v. François Joubert-Caillet Ricercar RIC 367 In het interview elders in dit nummer vertelt gambist François JoubertCaillet over zijn leraar Paolo Pandolfo.

Welnu: beide gambisten brengen vrijwel gelijktijdig een Marais-cd uit, een uitgelezen kans om leraar en leerling kritisch met elkaar te vergelijken. Pandolfo speelt hier trouwens samen met een andere leerling: Amélie Chemin, met wie hij een aantal duetten van Marais ter hand neemt.

Een prachtige cd, met als kanttekening dat Pandolfo in het solistische gambarepertoire soms wat gehaast is, hetgeen storende bijgeluiden veroorzaakt. Bij Joubert-Caillet horen we die juist helemaal niet – zelden hoor je op een cd zo een natuurlijke gambaklank. Dat belooft wat, want Joubert-Caillet neemt de komende jaren, verspreid over twintig cd’s, het complete oeuvre van Marais op. (MB) S. DURÓN: LÁGRIMAS, AMOR

Eva Juárez, A Corte Musical o.l.v. Rogério Gonçalves Pan Classics PC 10320 ‘Het ontdekken waard’, aldus het boekje bij deze fijne cd, en inderdaad lijkt het laatste woord over Sebastián

CD-BESPREKINGEN

Durón nog niet gezegd. Dit programma duikt vooral in diens theatermuziek, waarvan sommige werken zijn naam dragen, maar andere verkeerd (of wellicht nog niet) zijn toegeschreven. Durón – dit jaar 300 jaar dood – was een favoriet van de Madrileense operascene, zelfs nadat hij uit het koninkrijk was verbannen, en deze serie aria’s maakt al een beetje duidelijk waarom. In de basis Spaans, in inspiratie duidelijk ook Italiaans en met vernuftige harmonische vondsten grijpt de muziek de luisteraar vast. A Corte Musical, dat eerder al Duróns eenakter La guerra de los Gigantes opnam voor Pan Classics, slaat de handen ineen met sopraan Eva Juárez voor een verdienstelijke uitvoering. Ondertussen hoop ik dat de recente enscenering van La guerra met Cappella Mediterranea snel wordt uitgegeven: Durón is al prachtig, maar kan een extra dosis (AE) drama altijd gebruiken.

Christophorus grossiert in cd’s met onbekendere Duitse barok en daar zitten echt juweeltjes tussen. Zoals de cd Herzenslieder waarop we cantates van Kuhnau, Graupner en Bach horen, gezongen door de vederlichte en glasheldere sopraanstem van Miriam Feuersinger. Net als de stem van Dorothee Mields is ook die van Feuersinger ideaal voor dit repertoire.

Van Graupner klinkt de cantate Mein Herze schwimmt in Bluth, op precies hetzelfde libretto dat Bach gebruikte voor zijn hier eveneens opgenomen zetting. De versie van Graupner is echt prachtig. Met Johannes Bollius gaan we weer een paar generaties terug, hij was de eerste Duitse componist die à la Carissimi oratoria schreef. Jammer genoeg krijgt zijn muziek hier van het wat zwak bezette Johann Rosenmüller Ensemble een weinig overtuigend pleidooi. (MB)

belangrijk is. Zo gaat het ook op deze aan Ierland gewijde cd met liederen en dansen. Tenor Robert Getchel en Les Musiciens de Saint Julien maken er weer een groot feest van. Lazarevitch bespeelt de traverso, maar doet dat compleet à la Irlandaise, dus met alle typische versieringen die de Ierse muziek zo melancholiek maken.

Ook de harp ontbreekt natuurlijk niet en er wordt heerlijk stevig gestreken. Komt de beste Ierse muziek tegenwoordig uit Frankrijk? Afgaand op een paar cd’s van het eveneens Franse ensemble Les Witches en deze nieuwe opname van Les Musiciens de Saint Julien zou je zeggen van wel.(MB)

A. VIVALDI: LAUDATE!

Johannette Zomer (sopraan), Tulipa Consort Channel Classics CCS 38216

C. GRAUPNER, J.S. BACH, J. KUHNAU EN G.P. TELEMANN: HERZENSLIEDER

Miriam Feuersinger (sopraan), Capricornus Basel o.l.v. Peter Balczi Christophorus CHR 77399 J. BOLLIUS: REPRESENATIO ÜBER EMPFÄNGNIS UND GEBURT JOHANNES DES TÄUFERS

Johann Rosenmüller Ensemble o.l.v. Arno Paduch Christophorus CHR 77389

T. O’CAROLAN, J. PEACOCK, T. EN W. CONNELLAN, D. MURPHY, J. OSWALD: THE HIGHROAD TO KILKENNY

Les Musiciens de Saint Julien o.l.v. François Lazarevitch Alpha 234 Fluitist François Lazarevitch weet op iedere nieuwe cd weer te verrassen. Of het nu middeleeuws Frans repertoire, fluitsonates van Bach of Schotse barok betreft, altijd weet hij precies wat in de betreffende muziek

Op deze cd met geestelijke werken van Vivaldi breekt Johannette Zomer een lans voor de nog steeds onderschatte schoonheid en diepgang van dat deel van Vivaldi’s repertoire. Naast twee solomotetten en drie aria’s uit het oratorium Juditha Triumphans is het hoogtepunt op deze cd de indrukwekkende tiendelige zetting van Psalm 113 Laudate Pueri, waarvan zowel tekst als muziek rijk zijn aan retorische effecten. Johannette Zomers interpretaties zijn een combinatie van vocale schoonheid en een expressieve tekstbehandeling en het Tulipa 77

CD-BESPREKINGEN

Consort begeleidt haar op hetzelfde niveau. Het geeft de tekst, waar nodig, extra reliëf. Dat gebeurt met name in Juditha Triumphans, waar de milde strijkerklank de hoop op vrede illustreert, of twee blokfluiten de suggestie van een zacht windje wekken. Ook solistisch is hun niveau hoog: in Sinfonia Al Santo Sepolcro wordt de melancholieke sfeer met zijn dissonanten en (HD) chromatiek perfect getroffen.

in een discrete maar warme esthetiek die trouwens ook uitstekend past bij Vivaldi’s Nisi Dominus. Door ook daar grotendeels af te zien van vocale acrobatiek verplaatst Guillon Venetië een paar honderd kilometer naar het (AE) noorden.

J.S. BACH: JOHANNES-PASSION

J.S. BACH: PSALM 51; A. VIVALDI: NISI DOMINUS

Le Banquet Céleste o.l.v. Damien Guillon Glossa GCD 923701 Wat een ongelooflijk toeval dat onze oude Thomascantor de hand had weten te leggen op een kopie van Pergolesi’s legendarische Stabat mater uit 1736, vervolgens geïnspireerd raakte en besloot het werk integraal te hergebruiken, én dat we er nog de bewijzen van hebben. Slechts enkele aanpassingen had Bach nodig – een licht veranderde volgorde, een extra altvioolpartij en natuurlijk de Duitstalige boetpsalm – om de zuidelijke evergreen in een Leipziger kerk te laten uitvoeren. Zo platgedraaid als het origineel, zo zeldzaam is de parodie, maar Damien Guillon en zijn ensemble bieden hoop: een topuitvoering op een toplabel – niets meer, niets minder. Hij en Céline Scheen vinden elkaar voor deze kamermuziek 78

Werner Hüra (evangelist), Johannes Weisser (Christus) e.a., Rias Kammerchor, Akademie für Alte Musik Berlin o.l.v. René Jacobs Harmonia Mundi HMC 8022236/37 Dat René Jacobs het telkens weer heel anders aanpakt dan anderen, lag in de lijn der verwachting na zijn spectaculaire opname van de Matthäus-Passion van twee jaar geleden. Luister bijvoorbeeld naar de fluisterende instrumentale inleiding van dat machtige openingskoor. Een draai aan de volumeknop om die schitterende hobolijnen beter te kunnen volgen is verleidelijk, maar dan komt het eerste ‘Herr!’ van het koor wel héél hard binnen. Tijdens het openingskoor wordt al het een en ander duidelijk over Jacobs’ aanpak, want het nieuwe van deze uitvoering zit ’m voor een groot deel in de manier waarop Jacobs het koor gebruikt.

Hij verdeelt het Rias Kammerchor in tweeën: een ‘Favorit-Chor’ van zestien zangers plus de vier solisten, en een ‘Tutti-Chor’ van nog eens zestien zangers. Dat laatste horen we alleen in de

koralen, waarin ook nog een jongenskoor meezingt – in totaal dus meer dan veertig zangers. Helemaal mooi wordt het als de vier solisten alleen beginnen en het Favorit-Chor zich na een aantal maten bij hen voegt. Dan krijg je echt het idee van een voorhoede van hogepriesters en schriftgeleerden die het volk ophitsen. Luister bijvoorbeeld naar het koor ‘Lasset uns den nicht zerteilen’, dat solistisch begint en waarbij steeds meer stemmen invallen. Op de bijgeleverde dvd is te zien hoe Jacobs dit gedeelte, in een werkelijk adembenemend snel tempo genomen, met zijn musici instudeert.

In het interview op de dvd zet Jacobs uiteen hoe hij tot dit soort opmerkelijke keuzes is gekomen. Zoals altijd bij hem zijn die keuzes níet het gevolg van de drang het nu eens helemaal anders te doen maar komen ze voort uit de ideeën die René Jacobs heeft over de betekenis van de muziek in relatie tot de tekst. Solisten Sunhae Im, Benno Shachtner en Johannes Weisser zijn grandioos. Weisser zingt zowel de Christus-partij als de basaria’s. Maar de erepalm gaat naar de beide tenoren: Werner Güra is een intense, betrokken evangelist die het niet kan laten om Pilatus een paar keer in de rede te vallen en Sebastian Kohlhemp is weergaloos in de twee tenoraria’s. Mooi dus dat Jacobs als extraatje óók nog de vijf gedeelten heeft opgenomen die Bach in 1725 toevoegde aan een tweede versie van de Johannes-Passion, maar die hij later weer schrapte. Want naast het alternatieve openingskoor, dat we nu kennen als het slotkoor van deel één van de Matthäus-Passion, waren er bij die toevoegingen twee tenoraria’s die we verder zelden horen. De aria ‘ Zerschmettert mich, ihr Felsen und ihr Hügel’ kende ik ook uit de gereconstrueerde Marcus-Passion in de versie van Ton Koopman. Daar wordt deze aria gezongen door Paul Agnew – fan-

CD-BESPREKINGEN

tastisch, maar Sebastian Kohlhemp overtreft hem met gemak. Dit is een uitvoering om vaak te draaien, ook (MB) buiten het passieseizoen.

J.S. BACH: SEI SUONATE À CEMBALO CERTATO È VIOLINO SOLO

Leila Schayegh (viool), Jörg Halubek (klavecimbel) Glossa GCD 923507 De titel zegt het al: klavecimbel en viool zijn twee gelijkwaardige partijen, als is dat in deze productie niet altijd het geval. Hoe muzikaal en virtuoos violiste Schayegh en klavecinist Halubek ook spelen, slechts als de laatste alle registers gekoppeld heeft – en dat is vooral in de snelle delen – komt die gelijkwaardigheid in de buurt. Meestal domineert de viool. Dit kan deels aan de opname liggen, maar het timbre van het klavecimbel werkt ook niet mee: het instrument naar Taskin heeft voor deze Duitse polyfonie een te milde klankkleur. Een Vlaams klavecimbel, en het liefst een naar Mietke, had met zijn helderdere toon bovendien voor een beter evenwicht gezorgd. De voorliefde voor het luitregister (de andantes van de sonates in b en A) draagt ook al niet bij aan een goede balans. Het gebruik van de viervoet – niet als extra kleuring maar als soloregister – klonk mij tot slot als overbodig penetrant in de oren.

Jammer, want hoewel beide musici smaak en fantasie hebben, overheer(HD) sen voor mij de minpunten.

J.S. BACH: VIOOLCONCERTEN – CONCERT VOOR TWEE VIOLEN, CONCERT VOOR VIOOL EN HOBO

Cecilia Bernardini (viool), Alfredo Bernardini (hobo),The Dunedin Consort o.l.v. John Butt Linn Records CKD 519 Natuurlijk zijn Bachs concerten door Café Zimmermann spectaculair, maar ze spelen af en toe wel héél snel. Iets kalmer kan ook. The Dunedin Consort bewees met hun opname van de Brandenburgse concerten al dat hun Bach beduidend milder klinkt dan die van Café Zimmermann. Nu zijn er de vioolconcerten, het dubbelconcert voor twee violen en het concert voor viool en hobo. In dat laatste concert krijgt violiste Cecilia Bernardini gezelschap van haar vader Alfredo, al zo’n jaar of dertig een van de allerbeste barokhoboïsten. Heerlijke uitvoeringen zijn dit, door de technici van Linn Records in op zijn allermooist (MB) vastgelegd.

componeerde, had de compacte opera Imeneo nog enig succes. De hoofdrol in Imeneo, of Hymen zoals de opera in Dublin werd genoemd, is voor de tenor en dat is voor een Händel-opera zeer uitzonderlijk.

Fabio Biondi bracht een mooie cast bijeen voor de vertolking van deze onbekende opera, met naast tenor Magnus Staveland ook de fabuleuze Ann Hallenberg, die in dit repertoire echt onverslaanbaar is. Gek genoeg nam de Akademie für Alte Musik nog niet eerder Händels Water Music op, maar deze uitvoering is gelijk één van de beste die er zijn. Eén groot (MB) feest.

CONVERSATIONS: J.-B. QUENTIN, L.-G. GUILLEMAIN

Nevermind Alpha 235

G.F. HÄNDEL: IMENEO

Europa Galante o.l.v. Fabio Biondi Glossa GCD 923405 G.F. HÄNDEL: WATER MUSIC

Akademie für Alte Musik Berlin Harmonia Mundi HMC 902216 Met de successen van Händels Italiaanse opera’s in Londen was het in 1742 allang afgelopen, maar in Dublin, waar Händel ook zijn Messiah

Ze zijn bijna té cool, de vier Franse vrienden van Nevermind. Jong, goedgekleed, zo mogelijk nog beter gekapt, maar achter die oogverblindende verpakking zijn ze vooral buitengewone muzikanten. En vermijd de vergissing: Jean Rondeau, nog altijd flamboyant, zit dan wel achter het klavecimbel, de leiding eigent hij zich expliciet niet toe.

Het democratische viertal spreekt met één stem op hun eerste cd, die wellicht vernoemd is naar Goethes uitspraak over het strijkkwartet als een ‘conversatie tussen vier ver79

CD-BESPREKINGEN

standige mensen’. Verstandig vind ik alvast het gekozen repertoire: geen grote namen, ook geen solowerken, maar kwartetten en triosonates van twee schitterende onbekenden, beiden violist en componist in dienst van Louis XV, die een gevoelig, stijlvol oeuvre nalieten met soms Rameauachtige toetsen. Als ik een favoriet uit het kwartet moet pikken, kies ik voor fluitiste Anna Besson vanwege haar messcherpe articulatie en mooie dynamische nuances. Nevermind vertegenwoordigt niet alleen in leeftijd de nieuwe generatie: dit is kamermuziek (AE) van nu.

W.A. MOZART: PIANOCONCERTEN IN ES EN C, CH’IO MI SCORDI DI TE

Arthur Schoonderwoerd (fortepiano), Vanessa Garcia Simón (sopraan), Ensemble Cristofori Accent ACC 24313 Ook wie al decennialang gewend is aan de klank van de fortepiano als hét medium voor Mozart, zal verrast worden door de instrumentkeuze op deze cd. De pianoconcerten in Es en c worden hier namelijk gespeeld op een fortepiano naar Walter met onbeklede houten hamerkoppen, wat het instrument een klavecimbelachtig timbre geeft. In het tekstboekje wordt gesteld dat Anton Walter waarschijnlijk pas na 1800 de hamerkoppen met leer ging bekleden en dat dit type fortepiano, met een klank die nog 80

dicht bij het klavecimbel staat, het soort klavier is dat Mozart zelf moet hebben bezeten. Dat valt echter te betwisten. Weliswaar heeft Mozarts eigen Walterpiano (ca. 1780) wél met leer beklede hamerkoppen, maar is het niet meer na te gaan of dit de originele opzet was of het resultaat van latere restauraties. Echter: de door Mozart zeer bewonderde bouwer Andreas Stein voorzag zijn klavieren al vanaf 1783 met leren hamerkoppen en Mozart moet bij het componeren van deze concerten (najaar 1785 en voorjaar 1786) het klankresultaat hiervan gekend hebben. Het lijkt mij niet waarschijnlijk dat hij de wat ijle klavierklank, die beter past bij vroeger repertoire, geschikt vond voor het monumentale karakter van vooral het concert in c, dat met zijn dramatiek al enigszins op Beethoven vooruitloopt. Nu zouden de Weners, ook bij het gebruik van een dergelijk instrument, evengoed wel verrast zijn geweest door deze duistere kant van Mozart. Als ik echter deze pianoklank vergelijk met opnamen van Bezuidenhout, Brautigam, Levin of Bilson, allen spelend op een fortepiano naar Anton Walter, heb ik moeite met dit instrument. In de uitstekend gezongen concertaria Ch’io mi scordi di te KV 505, met obligate pianopartij, is dit klavier echter prima op zijn plaats.

Pianist en orkest leveren uitstekend werk en dat maakt deze controversiële opname wél de moeite waard. (HD)

(HD)

G. F. HÄNDEL, F. MENDELSSOHN: ISRAEL IN ÄGYPTEN

Lydia Teuscher (sopraan), Julia Doyle (sopraan), Hilary Summers (alt), Benjamin Hulett (tenor), Roderick Williams (bas), Choir of the King’s Consort, King’s Consort o.l.v. Robert King Vivat 111 (2cd) Niet alleen Bach, maar ook Händel genoot de warme belangstelling van Felix Mendelssohn. Wat op deze cd klinkt, is een bewerking die Mendelssohn maakte van Händels oratorium Israel in Egypt. Mendelssohn nam het stuk onder handen voor een uitvoering in 1833 in Düsseldorf. Hij liet het oratorium voorafgaan door een ouverture van eigen hand,componeerde er hier en daar wat overgangen bij en herorkestreerde Händels partituur naar negentiende-eeuwse maatstaven. Zo voegde hij onder meer fluiten en klarinetten toe aan het orkest.

Toch heb je helemaal niet het idee dat je hier naar een bewerkt stuk van Händel zit te luisteren. Dat komt doordat Mendelssohn zich meestal dienstbaar opstelde, maar misschien ook doordat Robert King, met een indrukwekkende rij opnames van Händel-oratoria op zijn naam, toch echt een Engelse Händelman is. Toch is deze bewerking door de inbreng van Mendelssohn en de Duitse taal andere koek. Robert King heeft nogal wat werk moeten verzetten om dit stuk uitvoeringsklaar te maken, aangezien een werkbare partituur er niet was.

Hij heeft flink moeten spitten in de bewaard gebleven manuscripten van Mendelssohn zelf, maar het resultaat is door de prestaties van de vijf solisten en het koor en orkest van King’s Consort fantastisch. Een hele bijzondere kijk op Händel en een knap staaltje reconstructiekunst van Robert (MB) King.

BERICHTEN

De Nederlandse bas Peter Kooij is donderdag 24 maart jl. onderscheiden met de Bach-medaille van de Duitse stad Leipzig. Volgens de jury is er vrijwel geen andere zanger wiens werk zo nauw verweven is met het werk van Johann Sebastian Bach.

Kooij werd geprezen om zijn warme, uitdrukkingsvolle en nuance-rijke stem, waarmee hij sinds meer dan dertig jaar voor veel Bachliefhebbers wereldwijd de ultieme vertolker van de partij van Jezus in Bachs passies is. De 61-jarige zanger behaalde onder leiding van Max van Egmond zijn diploma solozang aan het Sweelinck

Conservatorium in Amsterdam. Sinds de jaren tachtig werkte Kooij mee aan meer dan honderd cd’s met werk van Bach, waaronder de complete Bachcantates van het Bach Collegium Japan onder leiding van Masaaki Suzuki.

Kooij krijgt de prijs op 17 juni uitgereikt tijdens het Bach-Fest in Leipzig, de stad waar Bach in 1750 overleed. De Bach-medaille wordt sinds 2003 jaarlijks toegekend. Vorige laureaten waren onder anderen Gustav Leonhardt, Helmuth Rilling, sir John Eliot Gardiner en Philippe Herreweghe. Vorig jaar mocht de Duitse koorleider en dirigent Peter Neumann de prijs in ontvangst nemen.

81

BERICHTEN

PETER KOOIJ IN LEIPZIG ONDERSCHEIDEN MET BACHMEDAILLE

vrienden oudemuziek

CD-AANBIEDINGEN J.D. Zelenka: Missa Divi Xaverii & Litaniae de Sancto Xaverio Collegium 1704 o.l.v. Václav Luks Accent 24301

R. Llull: Ars Antiqua, Crónica de un viaje medieval (Anoniem, El Sabio e.a.)

Capella de Ministrers o.l.v. Carles Magraner Cdm 1637

Normale prijs ca. € 23 / Voor Vrienden € 18

Normale prijs ca. € 23 / Voor Vrienden € 18

Dat de muziek van Jan Dismas Zelenka grote kwaliteiten heeft, wordt steeds duidelijker naarmate we meer kansen krijgen ernaar te luisteren. Op deze cd klinkt dezelfde magistrale uitvoering van de Missa Divi Xaverii door Collegium 1704 als tijdens de feestelijke opening van het Festival Oude Muziek 2014. Hierin weerklinkt wederom de grote kracht van Zelenka’s vocale muziek, die zich wat originaliteit betreft positief onderscheidt van die van zijn meeste tijdgenoten. Collegium 1704 beschikt over een uitstekend koor dat flink kan uitpakken als de muziek daarom vraagt.

Deze cd’s zijn de eerste twee delen van een drieluik waarop het leven van theoloog, filosoof en literator Ramon Llull wordt gevolgd aan de hand van muziek uit zijn tijd. Zo weerklinkt zijn studententijd in de Carmina Burana en Franse liefdesliedjes en eindigt de eerste cd met Llulls devote teksten. De tweede cd pakt dat weer op met troubadourteksten en fragmenten uit de Las Huelgas Codex. Capella de Ministrers is sterk in dit repertoire, met goede zangsolisten, een behoorlijk groot koor en een batterij instrumenten in alle soorten.

G. Caccini & J. Peri: Li Duo Orfei Marc Mauillon & Angélique Mauillon Arcana A 393

G. Frescobaldi, L. Rossi, O. Michi, P. Quagliati e.a.: L’Arpa Barberini Margret Köll (harp), Roberta Invernizzi (sopraan) Accent ACC 24310

Normale prijs ca. € 23 / Voor Vrienden € 18

Normale prijs ca. € 23 / Voor Vrienden € 18

Filosofische bespiegelingen te over, maar geen noot op papier om naar terug te grijpen. Zodoende stelde de vijftiende-eeuwse Florentijnse muziekscene een nieuw genre voor: canto al modo d’Orfeo, waarbij de gecultiveerde zanger tegelijk gamba of luit speelde. Ruim een eeuw later werd dit de seconda prattica, met Caccini en Peri als grootste sterren. De traditie van de zelfbegeleidende zanger is verwaterd, maar met broer en zus Mauillon benaderen we wellicht het ideaal. Discreet expressief trakteren zij de luisteraar op een revolutionair programma.

Deze cd biedt een mooie staalkaart van wat er in het Rome van de eerste helft van de zeventiende eeuw zoal op de harp werd gespeeld. Er zijn bewerkingen van luit- en klaviermuziek, maar ook origineel voor de harp geschreven composities. Harpiste Margret Köll speelt prachtig en krijgt in de vocale stukken gezelschap van Roberta Invernizzi, die ik in dit repertoire misschien nog wel liever hoor dan in haar reguliere werkterrein – de latere barokmuziek.

82

GRATIS THUISBEZORGD ZOLANG DE VOORRAAD STREKT. TE BESTELLEN VIA DE SPECIALE BESTELBON.

vrienden oudemuziek

CD-AANBIEDINGEN T. O’Carolan, J. Peacock, T. en W. Connellan, D. Murphy, J. Oswald: The Highroad to Kilkenny Les Musiciens de Saint Julien o.l.v. François Lazarevitch Alpha 234

C. Monteverdi: Il Pianto della Madonna La Compagnia del Madrigale Glossa GCD 922805

Normale prijs ca. € 23 / Voor Vrienden € 18

Normale prijs ca. € 23 / Voor Vrienden € 18

‘Deze muziek noch haar auteur zijn voor het grote publiek’ realiseerde zich Angelo Grillo, parttime tekstdichter en voltijds monnik, bij het horen van Monteverdi’s zesde madrigaalboek. Giuseppe Maletto en zijn equipe extrapoleerden zelf de eenstemmige motet-versie uit de Selva morale naar een compleet polyfoon werk. Een echte première dus, waarin La Compagnia del Madrigale prima werk levert, eerder klassiek en meer beredeneerd dan de recente Arts Florissants-opnames onder leiding van Paul Agnew.

En eigenlijk past dat prima bij Monteverdi madrigalen-alsmotetten.

Zoals we van hem gewend zijn, weet fluitist François Lazarevitch ook op deze aan Ierland gewijde cd met liederen en dansen weer te verrassen. Tenor Robert Getchel en Les Musiciens de Saint Julien maken er een groot feest van.

Lazarevitch bespeelt de traverso, maar doet dat compleet à la Irlandaise, dus met alle typische versieringen die de Ierse muziek zo melancholiek maken. Ook de harp ontbreekt natuurlijk niet en er wordt heerlijk stevig gestreken.

Komt de beste Ierse muziek tegenwoordig uit Frankrijk?

A. Vivaldi: Laudate!

Johannette Zomer (sopraan), Tulipa Consort Channel Classics CCS 38216

J.S. Bach: Psalm 51; A. Vivaldi: Nisi Dominus Le Banquet Céleste o.l.v. Damien Guillon Glossa GCD 923701

Normale prijs ca. € 23 / Voor Vrienden € 17

Normale prijs ca. € 23 / Voor Vrienden € 18

Op deze cd met geestelijke werken van Vivaldi breekt Johannette Zomer een lans voor de nog steeds onderschatte schoonheid en diepgang van dat deel van Vivaldi’s repertoire. Naast twee solomotetten en drie aria’s uit het oratorium Juditha Triumphans is het hoogtepunt op deze cd de indrukwekkende tiendelige zetting van Psalm 113 Laudate Pueri, waarvan zowel tekst als muziek rijk zijn aan retorische effecten.

Zomers interpretaties zijn een combinatie van vocale schoonheid en een expressieve tekstbehandeling en het Tulipa Consort begeleidt haar op hetzelfde niveau.

(HD)

Wat een ongelooflijk toeval dat onze oude Thomascantor de hand had weten te leggen op een kopie van Pergolesi’s legendarische Stabat mater uit 1736, vervolgens geïnspireerd raakte en besloot het werk integraal te hergebruiken, én dat we er nog de bewijzen van hebben. Slechts enkele aanpassingen had Bach nodig – licht veranderde volgorde, extra altvioolpartij en natuurlijk de Duitstalige boetpsalm – om de zuidelijke evergreen in een Leipziger kerk te laten uitvoeren. Zo platgedraaid als het origineel, zo zeldzaam is de parodie, maar Damien Guillon en zijn ensemble bieden hoop: een topuitvoering op een toplabel – niets meer, niets minder.

GRATIS THUISBEZORGD ZOLANG DE VOORRAAD STREKT. TE BESTELLEN VIA DE SPECIALE BESTELBON.

83

Tijdschrift Oude Muziek

medewerkers voor deze uitgave:

ISSN 0920-6649

Marcel Bijlo, Henk Dekker, Albert Edelman, Max van Egmond,

jaargang 31 / nr. 2 – mei 2016

Avery Gosfield, Hetty Groenblad, Agnes van der Horst, Wilmer

verschijnt 4x per jaar

de Jong, Iris van Korven, Huub van der Linden, Mariska van der Meij, Xavier Vandamme, Tanja Veenstra, Susanne Vermeulen,

uitgave en productie:

Benjamin van Vliet, Jed Wentz, Noortje Zanen

Stichting Organisatie Oude Muziek Utrecht

adverteren:

bureau:

tarieven via 030 232 9000 of www.oudemuziek.nl

kantoor:

miniadvertenties

Plompetorengracht 4 NL-3512 CC Utrecht

voor particulieren, € 15 per 4 regels,

t. +31 (0)30 232 9000

140 lettertekens, bewijsexemplaar € 5

f. +31 (0)30 232 9001 info@oudemuziek.nl

opgave voor servicerubrieken:

www.oudemuziek.nl correspondentieadres:

Cursussen en festivals op het gebied van de oude muziek

Postbus 19267

worden kosteloos aangekondigd indien de gegevens compleet

NL-3501 DG Utrecht

en tijdig worden aangeleverd. Onvolledige opgaven worden

Nederland

niet geplaatst.

vormgeving:

deadlines:

Studio rUZ / Went&Navarro

periode 15 februari - 15 mei: 2 januari periode 15 mei - 15 augustus: 1 april

opmaak:

periode 15 augustus - 15 november: 1 juni periode 15 november - 15 februari: 1 oktober

Esther de Bruijn donateur worden: drukwerk en bindwerk: Voor een bijdrage van € 40, € 80, € 160 of € 1.000 aan de BCM

Stichting Vrienden Oude Muziek ontvangt u 4x per jaar het Tijdschrift Oude Muziek met alle gegevens over het Festival en

cover:

onze concerten. Tevens krijgt u dan de Vriendenpas, waarmee u in aanmerking komt voor diverse kortingen.

Gary Ullah

Zie www.oudemuziek.nl voor alle bijbehorende voordelen of bel met 030 232 9000.

redactie:

COLOFON

Voor mensen met een leeshandicap is dit Tijdschrift ook op Iris van Korven

cd verkrijgbaar. Inlichtingen: Dedicon, Postbus 24, 5360 AA

Susanne Vermeulen

Grave, 0486 486 486.

Het volgende nummer verschijnt medio augustus 2016.

84

FESTIVALBOEK 2016 De enige bron voor alle Festivalinformatie!

bESTEL VANAF 1 JUNI

EEN GREEP UIT HET AANBOD di 27 sep 20.15 uur Grote Zaal

Anna Prohaska (sopraan) Dido and Cleopatra werken van o.a. Purcell, Händel en Locke James Ehnes (viool) Bachs sonates en partita’s

di 15 nov 20.15 uur Grote Zaal

Cecilia Bartoli (mezzosopraan) Händel Heroines aria’s uit opera’s van Händel za 19 nov 20.15 uur Grote Zaal

Joyce DiDonato (mezzosopraan) War & Peace - Harmony through Music aria’s van o.a. Monteverdi, Purcell en Händel di 13 dec 20.15 uur Grote Zaal

Bachs Weihnachtsoratorium RIAS Kammerchor en Freiburger Barockorchester o.l.v. Hans-Christoph Rademann zo 18 dec 20.15 uur Kleine Zaal

Inleidende artikelen, programma’s en toelichtingen met gratis Festival-cd van Gli Angeli Genève o.l.v. Stephan MacLeod

€ 10, voorverkoop € 8

(bestellen via het formulier in deze Festivalbrochure of www.oudemuziek.nl)

Trio Zimmermann Bachs Goldberg-variaties bewerkt

ALLES KLINKT MOOIER IN

Foto’s: Harald Hoffmann/DG, Ben Ealovega, Simon van Boxtel, Matthias Heyde, Ronald Knapp

do 6 en vr 7 okt 20.15 uur Kleine Zaal

Het Festival en Seizoen Oude Muziek staan samen garant voor 250 concerten per jaar, waarvan meer dan 80.000 mensen genieten.

Waaronder u.

Wilt u meer weten over legaten of schenkingen, kijk dan op www.oudemuziek.nl/legaten voor meer informatie.

Ondersteun via een legaat of schenking duurzaam de uitvoering van oude muziek in Nederland.

2/2016

Wilt u ook een rol spelen in de toekomst van oude muziek?

2/2016 GLI ANGELI GENÈVE IS ARTIST IN RESIDENCE / OP ZOEK NAAR DE ITALIAAN IN CHARPENTIER / FABIO BIONDI’S DEFINITIE VAN VENETIAANSE BAROKMUZIEK / HERVÉ NIQUET OVER LA PIETÀ / PHILIPPE JAROUSSKY TERUG IN UTRECHT / HET MUZIEKLEVEN IN HET VENETIAANSE GHETTO / IN MEMORIAM NIKOLAUS HARNONCOURT EN NOG VEEL MEER…