TOM 1/2010

1/2010 XAVIER VANDAMME OVER FESTIVAL OUDE MUZIEK UTRECHT / LULLY’S 24 VIOLONS DU ROY HERREZEN / ELISABETH DOBBIN OVER TEKSTUELE NUANCES / EDUARDO EGUËZ OVER BASSO CONTINUO / MONTEVERDI’S MARIAVESPERS / GETOUWTREK ROND NEDERLANDS OUDSTE ORGEL en nog veel meer…

ens Optredandere: der van on

mbo a G f o t i Spir vento en Corde

Hemelvaartsweekend

13, 14 en 15 Mei

“Muziek uit De Gouden Eeuw�

met onder andere: Spirit of Gambo, Cordevento en Jan Kleinbussink.

Informatie en kaartverkoop via

www.reinckenfestival.nl

en de Deventer Schouwburg, telefoonnummer 0570 - 68 35 55

Om te beginnen

2 Exclusieve ­Vriendenavond Van de redactie

INTERVIEWS

Festival Oude Muziek 2010: een tipje van de sluier opgelicht 6 De paradox van le bon goût

KLEINE INTERVIEWS Fortepianiste Claire Chevallier:

19 ‘Schubert schreef orkestraal voor één

piano’

Jolande van der Klis

Le Jardin Secret maakt ernst met Franse muziek

26 ‘Alles begint met tekstuele nuances’ Albert Edelman

Luitist Eduardo Eguëz bewerkt barokmuziek

38 ‘Basso continuo is het alfa en omega’ Paul Janssen

Marcel Bijlo

Vertolker Brice Duisit:

25 ‘Het lijdensverhaal is universeel’ Marcel Bijlo

Klavecinist Olivier Fortin:

31 ‘Engeland had de rijkste consortcultuur’ Marcel Bijlo

Kasteel Amerongen:

Vriendenconcert als aftrap van het Festival Oude Muziek 14 Lully’s 24 Violons du Roy herrezen Jean Duron

Muziek aan het hof van François I

20 Tout verloren Bigott!

Marcel Bijlo

37 Ontmoetings­plaats voor kennis en cultuur Marcel Bijlo

Pedro Memelsdorff:

47 Utrechtse promotie op Codex Faenza Marcel Bijlo

Reincken Festival:

53 De Gouden Eeuw centraal Marcel Bijlo

Grote productie van La Risonanza als seizoensconcert 32 De Mariavespers van Monteverdi Jolande van der Klis

Komt het Gerritsz-orgel terug naar de Utrechtse Nicolaïkerk?

42 Getouwtrek rond ons oudste orgel Wilmer de Jong

Het originele achttiende-eeuwse hoftheater is weer operabel 48 Opéra Royal in Versailles gerestaureerd Albert Edelman

RUBRIEKEN 4 54 55 56 58 68 70 70 71 72 73

Seizoen oudemuziek 09/10 Berichten / Ingezonden Gezocht: vrijwilligers voor Festival Boekbesprekingen Cd-besprekingen Discografie Cursussen / Festivals MIni-advertenties Vriendenaanbiedingen Colofon Laatste kans! Geef je nu op voor de fringe!

1

INHOUD

ARTIKELEN

OM TE BEGINNEN

EXCLUSIEVE ­VRIENDENAVOND

VAN DE REDACTIE

Een Festivalopeningsconcert meteen als Vriendenconcert: dat moet dit jaar op 27 ­augustus het dubbel feestelijke startschot worden van een Festival helemaal gewijd aan Franse barokmuziek. Vier Lodewijken staan dan centraal, maar het zal duidelijk zijn dat de 72-jarige regeringsperiode van de kunstminnende Lodewijk XIV op het leeuwendeel van de concerten mag rekenen.

Lodewijks muzikale plat de résistance, de 24 Violons du Roy, het typisch Franse barok­ orkest zal tijdens dit openingsconcert eindelijk met zijn oorspronkelijke instrumen­ tarium te horen zijn. Elders in dit nummer wordt u bijgepraat over de hoed en de rand van dit bijzondere project, waarvoor u meteen ook tegen de extra lage Vriendenprijs plaatsen kunt reserveren.

Anders dan anders doet Festivaldirecteur Xavier Vandamme in dit nummer ook een boekje open over een aantal andere Festival-highlights, zodat u zich als Vriend van de Oude Muziek als eerste kunt verheugen op wat er allemaal nog meer komen gaat. Kort voor de openbaring van het complete programma, als vanouds op 15 mei, bent u bovendien uitgenodigd om ook live een voorproefje van het Festival te komen nemen. Op 14 mei wordt namelijk een exclusieve en gezellige Vriendenavond belegd in ­Museum van Speelklok tot Pierement in Utrecht, waarvoor u zich met de bestelbon nu al kunt aanmelden omdat u als Vriend onze eregast bent.

Behalve het Festivalprogramma krijgt u dan ook het concertprogramma van het op het Festival volgende Seizoen gepresenteerd. Dat is bijna twee maanden later dan u van ons gewend bent – voorheen kreeg u immers de Seizoensbrochure al eind maart in de bus. Deze verandering is ingegeven door de wens Festival en Seizoen meer naar elkaar toe te laten groeien. De brochures voor Festival en Seizoen worden daartoe voortaan samengevoegd in een breed en samenhangend jaarprogramma, waarmee we de natuurlijke band tussen Festival en Seizoen helderder uitdragen.

2

OM TE BEGINNEN

Festival-artist in residence Philippe Pierlot is te gast op de Vriendenavond

Ook de momenten waarop kaarten besteld kunnen worden voor Festival en Seizoen, zullen dit jaar voor het eerst gaan samenvallen. Velen van u bestellen al via internet, en we verwachten dat u steeds vaker van die methode gebruik gaat maken. De bestel­ formulieren worden echter vooralsnog niet afgeschaft, zodat ook het vertrouwde handwerk tot de mogelijkheden blijft behoren.

Ondertussen staat ook in de directere toekomst heel wat aantrekkelijks op stapel. In de week nadat dit Tijdschrift uitkomt bijvoorbeeld een grootse nieuwe productie van Monteverdi’s Mariavespers door het Italiaanse ensemble La Risonanza onder leiding van Fabio Bonizzoni. Snelle actie levert u wellicht nog een plaatsje op in A ­ msterdam, Utrecht of Maastricht. Het seizoen biedt nog veel meer bijzondere concerten in februari, maart en april, uiteenlopend van een middeleeuws lijdensverhaal in een eenmansvertolking door de Franse bard Brice Duisit op vedel tot quatre mains-werken van Schubert door het sterduo Jos van Immerseel en Claire Chevallier. Hierover, en over nog veel meer wordt u in dit nummer uitgebreid, en naar wij hopen tot ­genoegen, geïnformeerd.

3

oudemuziek 09/10

Monteverdi

Vespro della Beata Vergine La Risonanza viert de verjaardag van Monteverdi’s meest geliefde werk, uitgevoerd door een jonge solistencast. do 18 feb, 20.15 uur / Utrecht, Jacobikerk za 20 feb, 20.15 uur / Maastricht, Onze Lieve Vrouwebasiliek zo 21 feb, 20.15 uur / Amsterdam, Westerkerk

Barok bewerkt

Froberger, Buxtehude, Biber, Telemann, Bach Eduardo Egüez breidt het luitrepertoire graag uit met zijn eigen bewerkingen, bijvoorbeeld van een cellosuite van Bach. wo 24 feb, 20.15 uur / ’s-Heerenberg, Huis Bergh do 25 feb, 20.15 uur / Ammerzoden, Kasteel Ammersoyen vr 26 feb, 20.15 uur / Venlo, Domani za 27 feb, 20.15 uur / Woerden, Lutherse Kerk zo 28 feb, 16.00 uur / Bloemendaal, Dorpskerk

Musique pour Mazarin

Rossi, Charpentier, Carissimi, Lully e.a.

Le Jardin Secret laat zich recht in het hart kijken met de populairste Parijse liedjes van de 17de eeuw. di 2 mrt, 20.00 uur / Enschede, Grote Kerk wo 3 mrt, 20.15 uur / Delft, St. Hippolytuskapel do 4 mrt, 20.30 uur / Zwolle, Theater Odeon vr 5 mrt, 20.00 uur / Middelburg, Zeeuwse Concertzaal za 6 mrt, 14.00 uur / Amsterdam, Noorderkerk zo 7 mrt, 20.00 uur / Utrecht uitverkocht

Bachs Clavier-Übung

Il est bel et bon

zo 7 mrt, 15.00 uur / Brugge, Concertgebouw wo 10 mrt, 20.00 uur / Hasselt, Stadhuis do 11 mrt, 21.00 uur / Antwerpen, AMUZ vr 12 mrt, 20.15 uur / Utrecht, Geertekerk za 13 mrt, 20.15 uur / Vries, Dorpskerk zo 14 mrt, 14.30 uur / Limbricht, St. Salviuskerkje

do 6 mei, 20.15 uur / Poederoijen, Slot Loevestein vr 7 mei, 20.15 uur / Deventer, Penninckshuis za 8 mei, 20.00 uur / Zeist, Evangelische Broederkerk zo 9 mei, 16.00 uur / Haarlem, Waalse Kerk wo 12 mei, 20.15 uur / ’s-Heerenberg, Huis Bergh do 13 mei, 20.15 uur / Woerden, Lutherse Kerk za 15 mei, 20.15 uur / Vries, Dorpskerk zo 16 mei, 14.30 uur / Limbricht, St. Salviuskerkje

Klavecinist Benjamin Alard neemt de Leipziger meester voor zijn rekening en speelt onder meer zijn Italiaans Concert en Franse Ouverture.

Schubert à quatre mains

Op één fortepiano tonen Claire Chevallier en Jos van Immerseel de kamermuziekcomponist par excellence van zijn meest expressieve kant. wo 17 mrt, 20.00 uur / Hasselt, Conservatorium do 18 mrt, 21.00 uur / Antwerpen, AMUZ vr 19 mrt, 20.15 uur / Deventer, Penninckshuis za 20 mrt, 20.15 uur / Maastricht, Kumulus Muziekschool zo 21 mrt, 14.30 uur / Amerongen, Kasteel Amerongen zo 28 mrt, 15.00 uur / Brugge, Concertgebouw wo 21 apr, 20.00 uur / Enschede, Grote Kerk do 22 apr, 20.15 uur / Dordrecht, Kunstkerk vr 23 apr, 20.00 uur / Veere, Grote Kerk za 24 apr, 20.15 uur / Leeuwarden, Waalse Kerk

La Passion de Clermont

Een meditatie voor de lijdenstijd Brice Duisit zingt en begeleidt zichzelf op vedel in dit 11de-eeuwse passieverhaal in de langue d’oc. wo 24 mrt, 20.00 uur / Zeist, Evangelische Broederkerk do 25 mrt, 20.15 uur / Poederoijen, Slot Loevestein vr 26 mrt, 20.15 uur / Muiden, Muiderslot za 27 mrt, 20.15 uur / Leeuwarden, Waalse Kerk zo 28 mrt, 16.00 uur / Haarlem, Waalse Kerk

The teares of the muses

Engelse consortmuziek uit de 17de eeuw Masques heeft met violiste Sophie Gent en klavecinist Olivier Fortin toptalent in huis voor de uitvoering van misschien wel de allermooiste kamermuziek. di 6 apr, 20.15 uur / Utrecht, Geertekerk wo 7 apr, 20.15 uur / Delft, Lutherse Kerk do 8 apr, 20.15 uur / Westzaan, Zuidervermaning vr 9 apr, 20.15 uur / Venlo, Domani za 10 apr, 20.15 uur / Vries, Dorpskerk zo 11 apr, 20.15 uur / Amsterdam, Waalse Kerk

Muziek aan het hof van François I Capella de la Torre klimt – figuurlijk – te paard voor het repertoire van Frankrijks grande écurie.

Savall meets Koopman

Ortiz, Selma y Salaverde, Marais, Bach, Rossi e.a.

Jordi Savall en Ton Koopman brengen de mooiste muziek voor hun instrumenten in één concert samen. di 1 jun, 20.00 uur / Hasselt, Cultuurcentrum wo 2 jun, 20.15 uur / Utrecht, Geertekerk do 3 jun, 20.15 uur / Ammerzoden, Kasteel Ammersoyen vr 4 jun, 20.15 uur / Amsterdam, Waalse Kerk za 5 jun, 20.15 uur / Maastricht, St. Janskerk zo 6 jun, 15.30 uur / Veere, Grote Kerk

Locaties en prijzen

€17,50; Vriendenpas € 15,50; CJP/studentenkaart €10 m.u.v.

Amsterdam Noorderkerk: € 15; € 13; € 13 Dordrecht: € 12,50; € 12,50; € 11,50 Limbricht: € 14,50; € 13; € 8,50 Middelburg & Veere: € 15; € 12; € 12 Utrecht Vredenburg Leeuwenbergh € 27; € 24; € 21,50 Zwolle: € 20; € 18; € 13 en de concerten: La Risonanza: €35; €32,50: €15 Savall: €30; €28: €15 (Veere: € 20; € 15; € 15) Kaartverkoop voor Vlaanderen alleen bij: Antwerpen: www.amuz.be / 0032 3229 1880 Brugge: www.tinck.be / 0032 7022 3302 Hasselt: www.ccha.be / 0032 1122 9933 Bestel online via www.oudemuziek.nl, telefonisch via 030 23 29 010 (ma-vrij 10-16 uur) of schriftelijk met de bon voor in dit tijdschrift.

Voor uitgebreide informatie zie de seizoensbrochure of de website: www.oudemuziek.nl

TEKST BEELD

JOLANDE VAN DER KLIS HYACINTHE RIGAUD, 1701

DE PARADOX VAN LE BON GOÛT FESTIVAL OUDE MUZIEK 2010: EEN TIPJE VAN DE SLUIER OPGELICHT

Festival Oude Muziek 2010: een tipje van de sluier opgelicht

DE PARADOX VAN LE BON GOÛT

6

XAVIER VANDAMME & ALBERT EDELMAN .INTERVIEW

Het 29ste Festival Oude Muziek Utrecht is het eerste dat wordt geprogrammeerd door de vorig jaar aangetreden directeur Xavier Vandamme, en zal helemaal gewijd zijn aan Franse muziek uit de tijd van vier Lodewijken. Een thema dat Vandamme past als een handschoen, zo ver­ telde hij vorig jaar al in dit tijdschrift. Maar veel meer wilde hij er toen niet over kwijt, omdat er nog een Festival van scheidend directeur Jan Van den Bossche moest komen. Nu popelt hij om alvast een tipje van de programmatische sluier op te lichten.

Festivaldirecteur Xavier Vandamme en zijn artistiek assistent Albert Edelman zijn het er roerend over eens: het Festival Oude Muziek Utrecht moet zijn pioniersfunctie weer ten volle omarmen. Want: het Festival is groot geworden dankzij de sector, maar de sector is ook een stuk groter geworden dankzij het Festival. Nieuw repertoire, jonge ensembles, vernieuwd instrumentarium, ‘de hele vitrine van wat er op dit moment gebeurt in de oude-muziekwereld’, dat moet weer de core business van het Festival worden. Hoewel, één kanttekening wil Vandamme daarbij wel plaatsen: ‘De situatie is natuurlijk niet meer dezelfde als dertig jaar geleden. Toen waren we min of meer de enigen, nu is oude muziek overal.

Toen was er zeer veel nog volslagen onbekend, nu ligt heel veel kennis voor het grijpen. We moeten ons dus herbezinnen op onze positie en bepalen waar we willen staan over tien, vijftien jaar.’

Mag ik om te beginnen een beetje advocaat van de duivel spelen en de vraag voorleggen: is het niet gewoon zo dat alle belangrijke componisten nu wel in kaart zijn gebracht, en dat hun belangrijkste werken inmiddels allemaal op cd voorhanden zijn? Is er kortom nog wel niemandsland om op te gaan pionieren?

‘Het pionieren zit hem niet alleen in het doen van nieuwe ontdekkingen, maar juist ook in het herformuleren, het herdefiniëren van de canon’, zegt Xavier Vandamme. ‘Er zijn door de pioniers

indertijd een heleboel ad hoc-beslissingen genomen op basis van de toen bekende feiten en mogelijk­ heden. Maar vaak zijn die toevallig, persoonlijk, een kwestie van smaak. Als nu jonge muzikanten die volkomen arbitraire beslissingen klakkeloos van de oudere generatie overnemen, terwijl ze technisch soms vele malen beter spelen, dan loopt het vast.

Gustav Leonhardt heeft het zelf gezegd: ik heb het ooit eens een keertje zo gespeeld, maar nog steeds hoor ik het bijna iedereen zo spelen. En daar moet hij eigenlijk wel om lachen. Precies daarover gaat het. We moeten ervoor zorgen dat we met z’n allen niet gebetonneerd raken, niet vast komen te zitten in stramienen, ook al is dat uit bewondering voor een grote leermeester.’

Albert Edelman: ‘De meeste mensen willen de dingen graag een beetje eenvoudig houden, dat is heel begrijpelijk, maar als je onze branche levendig en interessant wilt houden, dan ontkom je er niet aan om alles telkens weer bevraagbaar te maken. Het mooie is natuurlijk dat de jongste generatie musici laat blijken wel de ambitie en ook het talent te hebben om zelf keuzes te maken. Om alles nog eens tegen het licht te houden en eerder geaccepteerde interpretaties opnieuw ter discussie te stellen.’

Xavier Vandamme: ‘Voor ons ligt de taak om de mensen die bezig zijn met research and development een podium te bieden en stimuli aan te reiken. Het is onze ambitie om de plek te zijn waar die nieuwe inzichten bediscussieerd worden en waar professionals bij elkaar te rade kunnen gaan, nee, móeten gaan. Het moet zo zijn dat je het je niet kunt permitteren om tijdens het Festival afwezig te zijn als je iets wilt voorstellen in het veld. En voor het publiek wordt het een tuin der lusten.’

LES 24 VIOLONS DU ROY ‘Maar het gaat natuurlijk niet alleen om herdefiniëren’, nuanceert Vandamme, ‘er is af en toe wel degelijk sprake van nieuwe informatie. Of van informatie die er al tijden ligt maar waar niemand iets 7

INTERVIEW. XAVIER VANDAMME & ALBERT EDELMAN

dan vier hautes-contres, vier tailles en vier quintes de violon, zeg maar altvioolachtige strijkinstrumenten met allemaal net een andere ligging. Het Centre de Musique Baroque de Versailles, die voor dit Festival een van onze samenwerkingspartners is, heeft die instrumenten laten nabouwen en stelt ze ter beschikking aan geïnteresseerde barokorkesten. In het komende Festival zal Skip Sempé’s Capriccio Stravagante er tijdens het openingsconcert muziek uit Lullyopera’s mee gaan uitvoeren. Het is een productie waaraan ik zoveel belang hecht dat we die tot Vriendenconcert hebben gepromoveerd.’

Kostuumontwerp ‘La Guerre’, Henri Gissey, 1654

mee doet, een fenomeen dat veel vaker voorkomt dan je denkt. Wat het komende Festival betreft, dat zich exclusief bezighoudt met muziek uit de periode Lodewijk XIII - Lodewijk XVI, kan ik daarvan twee voorbeelden noemen. Allereerst is daar het nieuwe project rond de 24 Violons du Roy, het orkest van Lodewijk XIV dat we nu voor het eerst in Nederland presen­te­ren. Vreemd genoeg heeft tot nu toe eigenlijk nie­mand zich daar mee bezig willen houden, maar echt tot zijn recht komen kan die Franse barokmuziek alleen maar als je het originele instrumentarium reconstrueert: tussen de zes violen ofwel dessus en de zes celloachtige basses de violon zitten 8

Albert Edelman: ‘Die herbouwde instrumenten geven een enorme nadruk aan de bovenstem. Ik was kortgeleden bij Lully’s Amadis in Versailles, dat ook met dat instrumen­tarium werd uitgevoerd, en daar knalden alle hoge stemmen, alle hoge blazers er gewoon uit. Daaronder zat een dikke donkere tertsenpasta waarin je bijna geen individuele stemmen kunt ontwaren, maar die daardoor wel heel mooi opvult, en krijg je als resultaat opeens een echt melodiestuk.’

GRANDS MOTETS Een tweede Festivalproject wordt uitgevoerd door Le Parnasse Français onder leiding van Louis Castelain en richt zich op grands motets van Lully, Lalande en Demarest, grootschalige, plechtige gelegenheidsmuziek voor koor en orkest.

Xavier Vandamme: ‘Je zou verwachten dat die grands motets zijn geschreven met een soort van concerto grosso-logica, dus waarbij de voltallige concerto grosso-bezetting contrasteert met het klein

XAVIER VANDAMME & ALBERT EDELMAN .INTERVIEW

Kostuumontwerp ‘La Furie’, Henri Gissey, 1654

bezette concertino, zoals in die tijd in Italië gebruikelijk was. Maar wat blijkt: die muziek is in drie verdiepingen geschreven: tussen de grote en de kleine koorbezetting heb je een tussenstadium die de dynamiek en de hele vraag- en antwoordlogica van de muziek volkomen anders maakt. Tot nu toe speelt niemand die motetten zo.’

‘En dit zijn dan nog maar twee van de vele dossiers die nog steeds liggen te wachten voor het Franse repertoire… Het doet je wel beseffen, als je je realiseert dat we eigenlijk niet eens wisten op welke violen er werd gespeeld, en dat we dus die trappendynamiek nog op geen stukken na begrepen hadden: wow, we staan nog nergens, we hebben nog een heel lang onderzoekstraject te gaan. Daaruit volgt ook dat het een illusie is dat we met die standaardoplossingen uit het verleden ergens komen. Het is nodig dat we een stapje terug doen en er met nieuw elan tegenaan gaan.’

RESIDENTIES Betekent het ook dat je in het Festival juist artiesten met een grote experimenteerdrang hebt geprogrammeerd?

Xavier: ‘Ja, mensen als Skip Sempé en Philippe Pierlot, die we beiden als artist in residence hebben uitgenodigd, zijn altijd met hun eigen research bezig geweest. Pierlot is iemand die iedere keer weer aankomt met dolenthousiaste verhalen over wat hij nu weer daar en daar op het spoor gekomen is. Zoals hij zich vorig Festival op de baryton heeft gepresenteerd, dat doet niemand hem na, dat is echt een categorie apart. En als er iemand de Franse muziek begrepen heeft, dan is hij het wel. Hij heeft heel veel opgestoken van Jordi Savall, maar is zeker geen leerling van hem, alhoewel hij nog altijd steevast door Jordi wordt gevraagd als die een tweede

gambist nodig heeft. Philippe is echt het type dat het allemaal voor zichzelf uitmaakt, telkens opnieuw de wezenlijke vragen stelt en in die zin ook een exemplarische figuur is voor de oude muziek, of je er nu van houdt of niet.’

‘Dat geldt in nog sterkere mate voor Skip Sempé: er zijn mensen die het extravagant vinden wat hij doet, zijn aanpak vinden getuigen van slechte smaak, maar eigenlijk is het wel leuk om iemand te hebben waar je voor of tegen kunt zijn. Leonhardt, bij wie Skip heeft gestudeerd, beschouwt hem als een van zijn allerbeste leeringen, terwijl hij op het eerste gezicht in niks op hem lijkt. De studenten van ­Leonhardt hebben altijd alle ruimte gekregen. Zolang ze maar een goed verhaal hadden, en dat had Skip altijd. Die twee hebben nu een hechte vriendschap en er is veel respect naar beide kanten, maar hun spel verschilt als dag en nacht.’

9

INTERVIEW. XAVIER VANDAMME & ALBERT EDELMAN

Derde artist in residence is Eugénie Warnier, een jonge Franse vocale soliste en representant van de nieuwe generatie.

Albert Edelman: ‘Zij zingt zó prachtig; een van haar eerste operarollen was die van Aricie in Rameaus Hippolyte et Aricie van de Reisopera, onder leiding van Jed Wentz vorig jaar. Zij is niet echt iemand van het onderzoek, maar is wel volkomen ingebed in de nieuwe generatie Franse musici. In het Festival gaat ze concerten doen met Les Demoiselles de Saint Cyr en La Sfera Armoniosa, en ook nog een solo­ programma met airs de cour. Zij is perfect in staat de vertaalslag te maken van de ideeën die er leven onder haar Franse leeftijdgenoten, dat maakt haar zo interessant. Daarbij is ze heel open minded: ze gaat bij iedereen langs en neemt van iedereen tips aan, nu bijvoorbeeld doet ze veel met klavecinist Christophe Rousset en met Hervé Niquet van Le Concert Spirituel, deelt in hun specifieke kennis en incorporeert die in haar eigen muzikale persoonlijkheid, die op zich al zo sterk is: ze heeft een heel krachtige uitstraling op toneel, je moet haar echt zien.’

Kostuumontwerp ‘La Victoire’, Jean Berain, 1680

10

XAVIER VANDAMME & ALBERT EDELMAN .INTERVIEW

OPERA Dat brengt ons op de Franse opera; een heel belangrijk element in het Franse repertoire, maar tegelijk als scenische productie onbetaalbaar. Wat is daarvoor jullie oplossing?

Albert Edelman: ‘Veel van de grote bezettingen bieden instrumentale operamuziek: op de openingsavond Lully, Philidor en Marais door Sempé’s 24 Violons du Roy en op de slotavond operasuites van Rameau door Le Concert des Nations van Jordi Savall. Bij Holland Baroque Society staat een grote Rameau-Rousseau-special onder leiding van traversospeler Alexis Kossenko op het programma.

Skip Sempé brengt trouwens die eerste avond ook drie vocale solisten mee, en daarnaast doet hij nog een pastiche met onder anderen sopraan Judith van Wanroij. Les Agrémens komt met latere operamuziek: Grétry, met als solist bariton Pierre-Yves Pruvot.’

Xavier Vandamme: ‘Niks scenisch inderdaad, maar we hebben wél twee integrale concertante operauitvoeringen op prime time: Campra’s komische opera Le carnaval de Venise door Le Concert Spirituel en het opera-ballet Les surprises de l’Amour van Rameau door Les Nouveaux Caractères, repertoire dat ongetwijfeld voor iedereen nieuw is en door respectievelijk een gevestigd ensemble onder Hervé Niquet en een groep nieuwkomers onder leiding van Sébastien d’Herin wordt uitgevoerd. Dan zijn er nog verschillende cantateprogramma’s – genoeg vocale muziek dus…’

GESTIEK Op operagebied staat komend Festival ook een belangrijk symposium gepland, gewijd aan operagestiek en dans in Franse opera. Over de aanleiding daarvan, het promotieonderzoek dat Jed Wentz doet over het verband tussen declamatie in de Franse tragedie, de bijbehorende gestiek, de danskunst

en de effecten daarvan op de ontwikkeling van de zangkunst in de Franse opera, is al eerder in het Tijdschrift Oude Muziek geschreven.

Er was aanvankelijk sprake van dat Wentz delen uit een opera geënsceneerd zou gaan opvoeren. Dat bleek om financiële en logistieke redenen niet haalbaar, maar wat gaan we dan nu van die gestiek zien?

Xavier Vandamme: ‘Het onderzoek van Jed Wentz bevindt zich echt in het hart van waar we dit Festival mee bezig zijn. Hij combineert een theoretisch en een praktisch traject, een nog vrij nieuw fenomeen in de Nederlandse muziekwetenschappelijke wereld.

Het gaat echt om: wat leveren die bewegingen op voor de muziek, gaan we daardoor anders fraseren bijvoorbeeld. In de toekomst wil ik aan zulke dingen stelselmatig een plek bieden binnen het Festival: de resultaten van musicologisch onderzoek niet alleen verwoorden, maar ook tonen. Jed geeft in het kader van het symposium een lezing-demonstratie waarin hij met een zangeres ter plekke zal laten zien en horen: dit zijn de noten en dit zijn de gebaren, en dit is het effect als je die twee combineert.’

Albert Edelman: ‘In een filmpje dat Jed heeft ge­ maakt kun je zien hoe radicaal die veranderingen zijn, hoe volkomen nieuw een stuk wordt. Maar er zit een ongelofelijke hoeveelheid werk aan vast: de gebaren zijn zo enorm gedetailleerd, als je zo een hele tragédie lyrique zou willen aanpakken, dan zou dat ons een paar jaar kosten. Maar stel, stel nou toch dat iemand dat gewoon gaat doen, gek genoeg is om al die energie erin te steken… dat zou een sensatie opleveren. Maar niet alleen dat. Want de belangrijkste bevinding is natuurlijk: die gebaren slaan echt ergens op, die zijn niet alleen maar decoratief, ze hebben een betekenis.’

Xavier Vandamme: ‘Dat betekent ook dat je het onderwerp gestiek niet meer kunt afserveren. Je mag 11

INTERVIEW. XAVIER VANDAMME & ALBERT EDELMAN

het classificeren als niet interessant als hedendaagse podiumcreatie, maar je kunt niet doen of het niet bestaat. Het was toentertijd een cruciale sluitsteen binnen het functioneren van niet alleen de opera, maar van de complete beeldende-kunstsector. Hoe breng je affecten naar buiten, hoe geef je er uitdrukking aan, daar zat een hele systematiek van lichaamstaal achter. Kijk naar de schilderkunst uit die tijd, kijk naar de beeldhouwwerken die op de façades van die oude gebouwen staan: ze zijn allemaal iets aan het doen.’

Albert Edelman: ‘Inhoudelijk wordt dit symposium de blauwdruk voor het soort symposia dat we ook in de toekomst willen gaan organiseren: er komen veel verschillende disciplines bijeen, die we echt met elkaar in gesprek willen laten treden. Er komen musici, musicologen, choreografen, dansers, een cultuurfilosoof en een antropoloog, waarbij het uitgangspunt is dat ze allemaal hun standaardlezing thuis laten en iets vertellen buiten hun vaste kader.

Zodat iedereen direct met de input van wat anderen te melden hebben aan de slag gaat. Maar de eerste symposiumdag begint met twee workshops gericht op een algemeen publiek: eentje over barokdans en eentje over gestiek, waarbij de deelnemers ook praktisch worden bijgespijkerd over de beginselen. Dan

zit het publiek meteen op het niveau waarop ook de rest in grote lijnen te volgen moet zijn. En zo zou een symposium natuurlijk altijd in elkaar moeten zitten: als een manifestatie die niemand wil missen, waarin geen enkel element zit waarvan de mensen denken, sorry, dat sla ik even over.’

LE BON GOÛT Geldt dat ook voor de programmering van het Festival als geheel? Krijgen we een nieuwe blik op de ontwikkeling van het repertoire van vier generaties Franse koningen aangereikt waarvan we niets zouden willen missen?

Xavier Vandamme: ‘Mmmm, als je het zo stelt moet ik misschien eerst iets anders aan de orde stellen. Ik heb de indruk dat Nederland een beetje een moeizame verhouding heeft met de Franse Barok en zelfs met de Franse cultuur. Terwijl Frankrijk toch vakantieland nummer één is. Dat is een merkwaardige paradox. Net zo paradoxaal is het dat de muziek van Lully toentertijd het absolute model was voor de barokmuziek in het overgrote deel van Europa, maar dat we er nu nog maar mondjesmaat naar luisteren. De kennis daarover is voor iedereen toegankelijk, maar toch zien en horen we nog altijd nauwelijks Lully. We willen dat vertekende beeld

EXCLUSIEVE VRIENDENAVOND HET PROGRAMMA VAN FESTIVAL OUDE MUZIEK 2010 EN SEIZOEN 10/11 TOEGELICHT DOOR XAVIER VANDAMME MET SPECIALE GAST: PHILIPPE PIERLOT DATUM: 14 mei, 20.00 uur PLAATS: Museum van Speelklok tot Pierement, Utrecht AANMELDEN: via de bestelbon in dit nummer (Toegang gratis) 12

XAVIER VANDAMME & ALBERT EDELMAN .INTERVIEW

graag rechttrekken, wat dat betreft is dit Festival wel een statement. Le bon goût, daar komt het de hele tijd op neer, de Fransen maakten een scherp onderscheid tussen goede en slechte smaak en konden er precies de vinger op leggen.’

Albert Edelman: ‘Vivaldi was te hard, te lomp, te veel noten, een overdosis aan drukte; de Fransen vonden het veel interessanter om met twee noten iets moois te doen. Lully heeft die Franse stijl in zijn eentje vormgegeven, hij heeft ervoor gezorgd dat je in het Frans kon zingen, wat daarvoor eigenlijk niet tot de mogelijkheden behoorde. Zijn muziek is simpel, maar dan geniaal simpel, het past helemaal bij de tekst. Die elegantie, dat raffinement kun je ook voor wuft aanzien natuurlijk, maar het is nou juist helemaal geen muziek zonder ballen.’

Xavier Vandamme: ‘Neem François Couperin, aan wie we dit Festival veel aandacht beteden: dat zijn geen dooie decoratieve stukken die hij schrijft. Dat werk is echt van een grote klasse, en Bach had voor zijn muziek net als voor die van Lully een enorme bewondering. Het was absoluut een model voor hem en nooit had hij ervan kunnen dromen dat hij die grote Couperin zelfs maar zou ontmoeten. Want die was beroemd en publiceerde met het stempel van de koning. Zo lagen de verhoudingen toen. Als we met dit Festival ook maar een beetje kunnen overbrengen wat de reikwijdte was van de Franse muziek in de Barok, als we erin slagen om het publiek in de juiste stemming te brengen om echt te gaan luisteren, dan is mijn opzet geslaagd.’ ıı

festival oudemuziek utrecht FESTIVAL OUDE MUZIEK UTRECHT 2010 FRANSE MUZIEK UIT DE TIJD VAN VIER LODEWIJKEN 27 augustus t/m 5 september CONCERTEN IN VREDENBURG LEIDSCHE RIJN: 27 AUG, 20.00 UUR: Lully’s 24 Violons du Roy Judith van Wanroij, Benjamin Alunni, Alain Buet, Capriccio Stravagante / Skip Sempé Vriendenconcert € 30 / voor Vrienden € 25 Bestellen via de bestelbon NB Vrienden die € 120 of meer doneren krijgen een aparte invitatie 30 AUG, 19.30 UUR: Campra: Le carnaval de Venise Carolyn Sampson, Stéphanie d’Oustrac e.a., Le Concert Spirituel / Hervé Niquet 1 SEP, 20.00 UUR: Rameau en Rousseau-special Holland Baroque Society / Alexis Kossenko 3 SEP, 20.00 UUR: Rameau: Les surprises de l’Amour Les Nouveaux Caractères / Sébastien d’Hérin 5 SEP, 20.00 UUR: Rameau: suites uit Les Indes galantes, Dardanus en Zoroastre Le Concert des Nations / Jordi Savall

13

TEKST VERTALING BEELD

JEAN DURON ALBERT EDELMAN CHÂTEAU DE VERSAILLES, GALÉRIE DES GLACES (LIBRARY OF CORNELL UNIVERSITY, 1858)

LULLY’S 24 VIOLONS DU ROY HERREZEN VRIENDENCONCERT ALS AFTRAP VAN HET FESTIVAL OUDE MUZIEK

Vriendenconcert als aftrap van het Festival Oude Muziek

LULLY’S 24 VIOLONS DU ROY HERREZEN

14

LULLY’S 24 VIOLONS DU ROY HERREZEN

Behalve veel jonge Franse ensembles introdu­ ceert het Festival Oude Muziek dit jaar ook de 24 Violons du Roy, het spraakmakende vijfstemmige orkest van Lully in zijn originele bezetting. Het Centre de Musique Baroque de Versailles, belangrijke samenwerkingspart­ ner van het Festival dit jaar, liet de benodigde instrumenten reconstrueren, daarbij voortbou­ wend op onderzoek uit de jaren ’70. Verschil­ lende ensembles hebben het instrumentarium inmiddels kunnen beproeven. In Nederland zal het voor het eerst klinken in handen van Capriccio Stravagante onder leiding van Skip Sempé, die met Franse operamuziek het ­Festival zal openen. Jean Duron, als musico­ loog verbonden aan het Centre de Musique Baroque de Versailles, licht de achtergronden van Lully’s instrumentarium toe.

De première van de Lully’s Atys in de Parijse OpéraComique vond alweer bijna 25 jaar geleden plaats.

Maar wat een belevenis, toen William Christie en Les Arts Florissants daarbij onder meer het orkest van Lully durfden te herintroduceren. De muziek van de Grand Siècle had natuurlijk voordien ook wel geklonken op het concertpodium en zelfs in het theater, maar men wist niet beter of deze vijfstemmige muziek kon één-op-één worden gespeeld door een klassiek orkest, met twee grote vioolgroepen, de altviolen in tweeën gesplitst, dan cello’s en ten slotte een aparte contrabassectie. Nog afgezien van het inzetten van die laatste groep, die een ongewenste nadruk op het basregister legde, was het grote bezwaar tegen deze bezetting de volkomen disproportionele rol van de tweede violen, ook nog eens verdubbeld door fluiten, hobo’s en soms trompetten.

De recreatie van het ‘Franse’ orkest is te danken aan Edmond Lemaître, actief in het midden van de jaren ’70. Op basis van oude bronnen, vooral op het gebied van opera tijdens de regeerperiode van ­Lodewijk XIV, bewees hij niet alleen dat contrabassen vóór 1700 in het orkest ontbraken, maar ook dat 15

LULLY’S 24 VIOLONS DU ROY HERREZEN

SKIP SEMPÉ OVER CAPRICCIO STRAVAGANTE ORCHESTRA: foto: Régis d’Audeville

‘Een dirigent wil ik niet zijn, ik heb nooit in een orkest gespeeld en zal nooit een orkestman worden. Veel liever beschouw ik Capriccio Stravagante als een zeventiende-eeuws atelier waar schilders en instrumentenbouwers samen de dienst uitmaken. Teamwork is het sleutelwoord; 25 jaar geleden begonnen we met een kern van zes musici, die uitgroeide tot twaalf, toen tot achttien. De start van het Capriccio Stravagante Orchestra was dus een laatste logische stap, een ultieme ‘extravagance’ en bovendien helemaal in de geest van de Franse Barok: de publicaties van instrumentale muziek waren bedoeld voor de beste musici van hun tijd.’

‘De 24 Violons du Roy was het beroemdste orkest van Europa en de musici die ervoor werden geselecteerd waren uiterst gedisciplineerd. Ze hadden bovendien een hoogst verfijnd begrip van wat virtuositeit ‘à la française’ betekende: een obsessie met sonoriteit, textuur en kleur, steeds op zoek naar een retoriek die stoelt op de gezongen tekst en waaruit ritmische en improvisatorische vrijheid voortkomt. Begrijpen hoe die musici – binnen scherp gedefinieerde regels, maar met de grootste flexibiliteit – belangrijke tekstuele of muzikale ideeën accentueerden door lettergrepen of ritmische eenheden te verlengen (en niet, zoals nu, altijd de eerste tel van de maat te benadrukken en precies in de maat te spelen), dat is van het grootste belang als je zowel de tekst als de melodie zinnig wilt ondersteunen.’

‘Doorgaans wordt aangenomen dat barokorkesten werden geleid door de eerste violist. De echte leiding in barokmuziek moet echter komen van ofwel de gezongen lijn (wellicht gespeeld of gedubbeld door de eerste viool), ofwel door de baslijn en de harmonieën die ze met zich meebrengt. In mijn optiek is die baslijn van het grootste belang, ongeacht het basisinstrument: de klank van Capriccio Stravagante schuilt in dat lage register, als een rijk klankkussen.’

16

de tweede partij in het orkest niet aan de tweede violen toeviel, maar juist aan een eerste sectie altviolen, veel kleiner van omvang dan de gangbare altviool en ook anders van klank, de hautes-contres de violon. Ook voor de andere twee middenstemmen werden altvioolachtigen gebruikt. De strijkers waren dus verdeeld in één vioolpartij (dessus), drie altstemmen (hautes-contres, tailles en quintes) van verschillende omvang, en een begeleiding door basses de violons, groter dan onze cello’s en een toon lager gestemd.

KLANKARCHITECTUUR De nieuwe inzichten hadden grote gevolgen voor volume en timbre, voor de verhoudingen tussen de stemmen maar indirect ook, zo werd nu duidelijk, voor de functie van de eerste en de tweede blazerspartij, die zich nu unisono aansloten bij de bovenste stem. De bovenste vioolstem won op die manier zeer aan belang. Behalve ongehoorde timbres bood de nieuwe klankarchitectuur ook nieuwe lezingen van contrapunt en harmonie. De herbezinning op de tweede partij (de hautes-contres) betekende dus niet alleen een instrumentenwissel, maar ook een functieverschuiving. Tot dat moment fungeerde de partij als een zuster van de eerste violen, als een tweede zangpartij: de groep spelers was groot (de helft van alle violen), de klank hoog en helder en versterkt door blazers. Maar dat was helemaal niet de muzikale bestemming van deze partij. Bovendien vroeg die tweede partij niet zelden om noten die te laag zijn voor de viool, wat werd afgedaan als voorbeelden van schrijffouten waar twintigste-eeuwse musici zich zo graag vrolijk om maakten alvorens ze te ‘corrigeren’.

Toen de altviolen in Atys de haute-contre-partij voor hun rekening gingen nemen, veranderde alles. Het aantal dessus-violen werd ineens verdubbeld en ook nog eens versterkt door de blazers: het laat zich raden wat een stralend effect hun partij had op het harmonische bouwwerk. De hautes-contres waren nu weliswaar met minder, maar lieten een bredere klank horen en keerden bovendien terug in regionen die ze

LULLY’S 24 VIOLONS DU ROY HERREZEN

nooit hadden moeten verlaten, namelijk vlakbij de tailles en quintes de violons. De drie middenstemmen konden opnieuw kleur verlenen aan de baspartij, een unieke harmonische glans, vaak verrassend verfijnd, gloeiend van harmonische schoonheid.

Christies Atys betekende in 1986 dus een essentiële stap in de herontdekking van een typisch Frans orkesttimbre. Het succes van die productie dankt mijns inziens zeer veel aan de kwaliteit en de uitvoering, maar niet minder aan de nieuwe kleuren die uit de orkestbak kwamen.

EDMOND LEMAÎTRE Nu, bijna 25 jaar later, is een nieuwe stap gezet in die zoektocht naar timbres. Hoewel er de afgelopen decennia volop is geëxperimenteerd met de architectuur van het orkest, is de vraag naar de instrumenten zelf in feite blijven liggen: in Atys waren de altviolen weliswaar uitgerust met ‘oude’ snaren, het bleven klassieke instrumenten.

Al in de jaren ’70 had Edmond Lemaître de precieze maten van alle strijkinstrumenten onder elkaar gezet. Maar verder dan experimenteren met de basse de violon is hij door geld- en tijdgebrek en door het ontbreken van een bruikbaar voorbeeld nooit gekomen.

Geen enkele Franse alt heeft de tijd ongerestaureerd doorstaan, wat de herbouw van hautes-contres, tailles en quintes de violon bemoeilijkt. Maar omdat na Atys het enthousiasme bij zowel musici als publiek voor het Franse orkest onverminderd bleef voortduren, kon de reconstructie van het juiste instrumentarium op den duur niet uitblijven. Verschillende pogingen tot reconstructie werden ondernomen, maar liepen op niets uit. Het project dat het Centre de Musique Baroque de Versailles enkele jaren geleden ten slotte met succes op touw zette, is mede te danken aan de tomeloze inzet en verbeeldingskracht van violist Patrick Cohen-Akénine en vioolbouwer Antoine Laulhère. Akénine, die de ‘orkestpremière’ in 2008 voor zijn rekening nam, had een heel precies klankbeeld in gedachten; Laulhère kon, puttend uit zijn ruime ervaring, zich een precieze voorstelling maken van het vervlogen timbre van de instrumenten.

Intensieve discussie, zorgvuldig onderzoek en nauwe samenwerking zorgden er uiteindelijk met steun van de Ecole Nationale de Musique d’Orsay en het Centre de Musique Baroque de Versailles voor dat de 24 Violons du Roy er uiteindelijk kwamen.

Inmiddels hebben diverse ensembles er al intensief mee gewerkt: Le Poème Harmonique bespeelde het instrumentarium bij hun operaproductie van Lully’s Cadmus et Hermione begin 2008, en ook Le Parnasse Français van Louis Castelain maakte datzelfde jaar gebruik van de instrumenten voor uitvoeringen van grands motets van Lully. In Avignon ging in januari Lully’s Amadis door het Orchestre des Musiques Anciennes et à Venir onder leiding van Olivier Schneebeli met gebruikmaking van de 24 Violons du Roy in première.

TESSITUUR Bij de reconstructie was het vooral de muziek zelf die de weg wees naar de juiste klank. Elk van de drie altstemmen moest op een herkenbare manier tot klinken kunnen komen. De muziek voor elk van die stemmen, steeds keurig afgestemd op hun specifieke tessituur, heeft een eigen karakter. Voor Patrick Cohen-Akénine is die tessituur – het spel met registers – iets typisch Frans: ze komt maar zelden zo consistent voor in muziek van elders, waar de alten een veel breder register bestrijken. Tessituur is de meest waarschijnlijke drijfveer geweest om verschillende formaten te bouwen: die verschillende alten, hoewel op dezelfde manier gestemd, moesten specifieke timbres produceren. Als je je eenmaal een voorstelling hebt gemaakt van die autonome registers, kun je je ook een beeld vormen van het effect. Hier komt de bouwer in beeld: elk van de drie altstemmen moet zo mooi mogelijk kleuren in zijn eigen register, van de hautes-contres (op de A- en Dsnaar, de twee bovenste), tot de tailles (de twee middelste snaren, D en G) en de quintes (de laagste twee snaren G en C). De muziek van Lully en tijdgenoten houdt zich keurig aan deze verdeling, behalve hier en daar een afwijking zoals een stemkruising voor dramatisch effect. De sleutels die worden gebruikt 17

LULLY’S 24 VIOLONS DU ROY HERREZEN

voor deze partijen bevestigen ook het onderscheid tussen de registers: C-sleutels op de eerste lijn voor de haute-contre, op de tweede voor de taille en op de derde lijn voor de quinte leggen de nadruk op respectievelijk het hoogste, het middelste en het laagste register van het instrument.

De basisstructuur van een instrument mag dan relatief eenvoudig voor te stellen zijn, er blijft een hoop uit te vinden, zoals over de kam, de snaren en de strijkstok. Maar volgens Antoine Laulhère is de reconstructie van een klank vooral ook een kwestie van smaak en interpretatie. De musicus moet kiezen welke klankrol zijn instrument gaat spelen. De ‘werking’ van de nieuwe instrumenten is dan ook enorm beïnvloed door de eerste bespelers. ıı

27 februari 20.00 uur De Toonzaal Den Bosch Prelude: muziek uit de Franse barok uitgevoerd op o.a. draailier en doedelzak Festivalensemble met o.a.

Tine Devolder (draailier) en Paul Beekhuizen (musette)

Informatie en kaartverkoop: www.bourdon2010.nl

festival oudemuziek utrecht 27 aug, 20.00 uur: Vredenburg Leidsche Rijn LULLY’S 24 VIOLONS DU ROY Judith van Wanroij, Bejamin Alunni, Aliain Buet, Capriccio Stravagante / Skip Sempé VRIENDENCONCERT € 30 / voor Vrienden € 25 Bestellen via de bestelbon NB Vrienden die € 120 of meer doneren krijgen een aparte invitatie

18

oudemuziek 09/10

KLEIN INTERVIEW

Fortepianiste Claire Chevallier:

‘SCHUBERT SCHREEF ORKESTRAAL VOOR ÉÉN PIANO’

foto: Thomas Vanhaute

Jos van Immerseel en Claire Chevallier vormen al zo’n vijftien jaar een fortepianoduo en ze opereren zowel op twee instrumenten als vierhandig op één. In deze laatste hoedanigheid treedt het duo aan in seizoen oudemuziek met op het programma uitsluitend werk van Franz Schubert.

Hoe komt het dat Schubert zo veel voor vier handen op één piano heeft gecomponeerd? Claire Chevallier: ‘Schubert wilde orkestraal componeren voor één piano en dan heb je vierhandig natuurlijk meer mogelijkheden dan met één pianist. Het leuke is dat Schubert ook echt volwaardige stukken heeft gecomponeerd en dat is voor vierhandig piano niet vanzelfsprekend. Quatre mains-spel was toch vaak een educatieve aangelegenheid of een mogelijkheid om bijvoorbeeld bewerkte symfonieën op één klavier uit te voeren. Maar Schubert gebruikt echt alle mogelijkheden die het vierhandig spel biedt, en daarom is het ook zo fantastisch dat we die muziek kunnen spelen op een fortepiano uit 1830, van twee jaar na de composities dus.’

Is de keuze voor het instrument ook bepalend voor de rolverdeling aan het klavier?

Claire Chevallier kan dat beamen. ‘Voor dit programma zit ik links en Jos rechts, dat werkt hier gewoon het beste. Maar als we andere muziek op een ander instrument spelen kan dat weer andersom zijn. Die rolverdeling ligt bij ons niet vast. Het heeft met je persoonlijkheid als pianist te maken en ook met het repertoiregebied. We hebben een collectie van instrumenten uit verschillende perioden en welk instrument je voor welk repertoire gebruikt luistert ontzettend nauw. De piano van Schubert is, hoewel ook een Weense piano, al weer een heel andere dan die van Mozart. We hebben onze collectie ook een beetje afgestemd op ons duospel, dus als we op twee piano’s concerteren, proberen we altijd om twee dezelfde instrumenten te combineren.’

Is er genoeg interessant repertoire voor een fortepianoduo, hetzij op een of op twee instrumenten? ‘Er is natuurlijk weinig als je het vergelijkt met pianosolorepertoire, maar er zijn wel heel veel pareltjes bij. Componisten die voor twee piano’s schreven deden dat echt uit liefde. We hebben net het concert voor twee piano’s van Poulenc opgenomen met Anima Eterna, echt een geweldig stuk. Maar er is ook nog heel veel mooi werk van onbekendere componisten dat we nog niet hebben gespeeld.’

Marcel Bijlo

Zie voor de concertdata van Jos van Immerseel en Claire Chevallier p. 4-5

19

20

TEKST BEELD

MARCEL BIJLO JEAN CLOUET, C. 1520

TOUT VERLOREN BIGOTT! MUZIEK AAN HET HOF VAN FRANร OIS I

Muziek aan het hof van Franรงois I

TOUT VERLOREN BIGOTT!

oudemuziek 09/10

TOUT VERLOREN BIGOTT!

Rond 1500 deden zich in heel Europa belang­ rijke politieke verschuivingen voor. Overal tegelijk kwamen monarchen aan de macht die er alles aan gelegen was hun invloedsfeer uit te breiden. Behalve met oorlogvoeren vergrootten zij hun prestige door vooraanstaande kunste­ naars aan te trekken. Polyfonisten als Josquin des Prez, Jacob Obrecht en Clemens non Papa werden tot hofcomponist gebombardeerd. Ook François I van Frankrijk manifesteerde zich op dit terrein en gaf tal van compositieopdrachten.

Ensemble Capella de la Torre wijdt begin mei een programma aan deze zinderende periode uit de muziekgeschiedenis.

Toen op oudejaarsdag 1514 Lodewijk XII overleed, liet hij geen zoon als troonopvolger na. Wel had hij een neef, François, die na zijn huwelijk met Lodewijks dochter op 25 januari 1515 in de kathedraal van Reims tot koning van Frankrijk werd gekroond.

Het feest werd muzikaal luister bijgezet middels het kroningsmotet Domine salvum fac Regem van Jean Mouton, die samen met Josquin des Prez de belangrijkste componist was aan het hof van Lodewijk XII. Maar behalve deze culturele nalatenschap erfde de jonge koning ook een aantal complexe politieke conflicten van zijn voorganger. Zo had Frankrijk onder Lodewijk met hulp van Zwitserland zijn invloedssfeer in Italië proberen uit te breiden door Milaan en Napels te veroveren. Paus Julius II zette vervolgens de Zwitsers tegen de Fransen op, waardoor François I vrijwel direct actie moest ondernemen om Milaan voor de Fransen te behouden. De strijd culmineerde in september 1515 in een veldslag bij Marignano, die door de Fransen glansrijk gewonnen werd.

DE BATAILLE ALS GENRE De zege bij Marignano zorgde er niet alleen voor dat Milaan weer in Franse handen kwam maar leverde, naast een overwinningsmotet van wederom Jean Mouton, ook een in vele opzichten belangrijk wereldlijk muziekstuk op. Clément Janequin

vertaalde namelijk deze veldslag in een opmerkelijke vocale compositie, de nog altijd beroemde Bataille de ­Marignan. Janequin laat de zangers de oorlogsgeluiden nabootsen: de fanfares, het wapengekletter (tactic-tac) en, in het laatste akkoord, de in half Frans en Duits geslaakte uitroep ‘tout verloren bigott’ van de afdruipende Zwitsers.

Was François I zélf de verliezer geweest, dan was deze compositie er nooit gekomen, evenmin als de mis die Janequin er later op baseerde. Ook de instrumentale bewerking voor dubbelkorig blazers­ ensemble die Andrea Gabrieli ervan maakte hadden we dan nooit gehoord.

Janequin zette met zijn bataille een internationale trend: de motiefjes waarmee hij het oorlogs­rumoer verbeeldde werden door talloze componisten overgenomen, zowel in Frankrijk als in Italië en Spanje. Ook de muzikale grenzen van het Franse grond­gebied werden dus opgerekt. François I wist trouwens in de loop der tijd veel meer belangrijke componisten aan zich te binden. Naast Clément Janequin waren dat onder anderen Pierre Passereau, Claudin de Sermisy en Claude Lejeune.

Maar ook vooraanstaande dichters beleefden hun grootste roem tijdens het bewind van François I. Onder hen Clément Marot, die voortdurend in gezelschap van de koning verkeerde en hem zelfs vergezelde tijdens het oorlogvoeren. Zijn elegante gelegenheidspoëzie schreef hij in de Franse taal, die steeds vaker het tot dan toe gebruikelijke Latijn verving, zowel in het diplomatieke verkeer als in de vocale muziek. Deze opwaardering van de volkstaal is typisch een product van de Renaissance en vinden we dus ook overal elders in Europa.

ONTWIKKELING VAN DE HOFKAPEL François I begreep dat niet alleen de kunstenaars, maar ook de hun ten dienste staande faciliteiten het aanzien van zijn hof bepaalden. In de nieuwe hofkapel die hij in 1530 samenstelde, werden de instrumenten daarom in twee groepen verdeeld, aansluitend bij de in de vijftiende eeuw al gangbare verdeling in instruments hauts en instruments bas. Les 21

TOUT VERLOREN BIGOTT!

Musiciens de l’Ecurie bedienden zich van de hauts ofwel de luide instrumenten (schalmei, trombone, pommer), les Musiciens de la Chambre beperkten zich tot de bas, de veel zachtere strijk- en tokkelinstrumenten. De blokfluit kon in beide groepen te pas komen, net als de cornetto. De indeling in hard en zacht had overigens niet alleen te maken met het karakter van de instrumenten zelf, maar ook met de functie die ze hadden. Luid werd uiteraard met name in de openlucht gespeeld, alsook bij belangrijke gelegenheden in de kerk. Zachte instrumenten waren beter op hun plek in kleinere ruimtes en bij intiemere samenkomsten.

Deze indeling is tot ver in de zeventiende eeuw de basis geweest van de Franse hofkapel. De instrumentalisten aan het hof moesten, of ze nu tot de Ecurie of de Chambre hoorden, een breed repertoire aankunnen. Dat bestond uit instrumentale versies van vocale composities en, wat later en voornamelijk voor de kamermusici, instrumentale fantasias en ricercares naar Italiaans voorbeeld.

Ook dansmuziek maakte een belangrijk deel uit van het repertoire. De danskunst ontwikkelde zich in Frankrijk in de zestiende eeuw in rap tempo. De al bekende basse danse, een langzaam uit te voeren dans waarvan de muziek vaak gebaseerd was op een cantus firmus, was in de vijftiende eeuw met name aan het Bourgondische hof populair. Maar in de eerste helft van de zestiende eeuw werden in Frankrijk ook allerlei volksdansen geadopteerd voor gebruik aan het hof. De branle is daarvan het sprekendste voorbeeld. Dit was, en is nog steeds, een vrij ruige boerendans met een eenvoudige melodie, meestal gespeeld op draailier of doedelzak. Voor de hovelingen werd de branle voorzien van een echte choreografie; van de melodieën, tot dan toe altijd mondeling overgeleverd, werden vier- of vijfstemmige arrangementen gemaakt die verschenen in de talrijke dansboeken.

INVLOED VAN DE MUZIEKDRUKKUNST Tot en met de vijftiende eeuw was men afhankelijk van muziekhandschriften, kostbare boekwerken die meestal zorgvuldig bewaard werden en op een enkele uitzondering na niet bedoeld waren voor praktisch gebruik. Veelal ging het ook om verzamelingen met vocale muziek; de meeste instrumentalisten lazen immers geen noten en speelden dus gewoon uit het hoofd. Door de opmars van de muziekdrukkunst na 1500 kon een heel divers repertoire zich razendsnel door heel Europa verbreiden. Petrucci gaf in Italië de aftrap, en al snel volgde Frankrijk, waar vooral Pierre Attaignant in Parijs en Jacques Moderne in Lyon enorme hoeveelheden muziek van allerlei componis-

Consort van schalmeien (Praetorius, Syntagma Musicum, 1619)

22

TOUT VERLOREN BIGOTT!

ten en voor alle mogelijke bezettingen publiceerden.

Van auteursrecht was nog geen sprake: muziekdrukkers waren vaak ook zelf componisten, maar zetten net zo makkelijk hun naam onder geslaagde stukken van anderen. De aan Pierre Attaignant, Claude Gervaise of Jacques Moderne toegeschreven dansmuziek stamt dus vaak van een andere, onbekende hand. Ook op internationaal niveau vond een levendige uitwisseling plaats van muzikale thematiek: Italiaanse wijzen werden verfranst of andersom.

Daarom vinden we in uitgaven met dansmuziek uit Frankrijk en Italië heel vaak dezelfde melodieën terug, maar dan net iets anders gearrangeerd.

Consort van blokfluiten (Praetorius, Syntagma Musicum, 1619)

DE INSTRUMENTALIST EMANCIPEERT Met de ontwikkelingen op het gebied van de muziekdruk steeg ook de status van de instrumentalist. Die was niet langer de ‘speelman’ die al zijn deuntjes uit het hoofd ten beste gaf, maar werd een volwaardige hofmusicus die van blad kon spelen.

Deze ontwikkeling vinden we ook terug in de steden.

De daar sinds de dertiende eeuw in dienst van de gemeente opererende stadsblazers kregen steeds meer taken en ook een steeds uitgebreider instrumentarium tot hun beschikking. De gegoede burgerij kon dankzij de muziekdruk nu ook beschikken over bladmuziek en zette zich massaal aan het bespelen van luit, blokfluit en, iets later, klavecimbel en virginaal. De vraag naar instrumentale muziek nam dus alleen maar toe. Ook de instrumenten zelf stegen in aanzien, en dat had weer een positief effect op de ontwikkeling van het instrument en de verbetering van het spel erop.

De cornetto illustreert die ontwikkeling goed. Hoewel officieel nog altijd horend tot de instruments hauts kon dit houten blaasinstrument met trompetmondstuk, voorzien van een nauwere boring en een fijnere embouchure, ook zachter bespeeld worden en werd dan cornetto muto of cornet muet genoemd. François I liet zich graag vermaken door zo’n fijnzinnige cornettospeler, die dan bijvoorbeeld samen met een luitist bewerkingen speelde van chansons, motetten of dansen. In de eerste helft van de zestiende eeuw was deze speelpraktijk echter nog uitzonderlijk: in zijn wat grovere oervorm deed het instrument ook nog altijd dienst in de Ecurie en in de kerkmuziek.

Uiteindelijk zou de cornetto zich vooral in Italië doorontwikkelen naar een uiterst delicaat soloinstrument.

CONSORTMUZIEK Ondanks de sterke opwaardering van de instrumenten gingen componisten niet massaal over tot het schrijven van puur instrumentale muziek. Claude Lejeune schreef weliswaar een aantal instrumentale fantasieën, waarschijnlijk bedoeld voor gambaconsort, maar van Passereau, Janequin en de Sermisy 23

TOUT VERLOREN BIGOTT!

is überhaupt geen instrumentale muziek bewaard gebleven. Hun chansons, motetten en ook missen waren, al dan niet in combinatie met zangstemmen, echter bijzonder geliefd bij zowel de instrumentalisten van de Ecurie als die van de Chambre.

Ook een andere ontwikkeling stimuleerde de snelle opmars van de instrumentale muziek: het ontstaan van de instrumentale consorts. Tot in de vijftiende eeuw bestonden luide ensembles uit schalmeien voor de hoge en trombones voor de lage partijen, een combinatie van instrumenten die meestal alta capella werd genoemd. Vanaf begin zestiende eeuw werden instrumenten hoe langer hoe meer in families gebouwd, zodat er ensembles of consorts van één instrumenttype konden worden gevormd.

Zo’n homogeen samengesteld consort leende zich, analoog aan een zanggroep, beter voor het uitvoeren van vocale polyfonie dan een groep met verschillende instrumenttypes.

Lang niet ieder hof beschikte over de vele mogelijke instrumentale consorts die zo gevormd konden worden. Maar prestigieus was het wel: Hendrik VIII van Engeland had blijkens een inventarislijst van zijn hofmuziek onder meer complete consorts van blokfluiten, dwarsfluiten, kromhoorns, schalmeien en rebecs. Aan het hof van François I werd de voorkeur gegeven aan de luide instrumenten van de Ecurie. Niet alleen pasten deze instrumenten goed bij zijn oorlogszuchtige karakter, ook voegde de klank zich beter naar de scherpe timbres van de Franse zangers. De populariteit van deze grote instrumentenfamilies was echter van korte duur: in de loop van de zeventiende eeuw zouden ze grotendeels weer verdwijnen, even snel als ze waren opgekomen.

Een ander geliefd genre, het fijnzinnige polyfone chanson, beleefde vooral na 1530 een grote bloei en werd meestal puur vocaal of alleen met luitbegeleiding uitgevoerd. De sterk op het woordaccent van de tekst geënte chansons van Lejeune en Sermisy maken ze ook minder geschikt voor een puur instrumentale uitvoering.

In 1546 overleed François I, na een regeerperiode van 31 jaar. Tijdens zijn bewind kreeg het muziekleven aan het hof een veelzijdiger karakter, waarbij de kerkmuziek terrein moest prijsgeven ten gunste 24

van de wereldlijke muziek en de puur instrumentale muziek. François I nam in die ontwikkelingen het voortouw; net als Hendrik VIII in Engeland zette hij zich soms ook zelf aan het componeren. De Franse koning wordt daarom wel beschouwd als de eerste vorst die zijn hofmuziek zag als een belangrijk prestige-object. In Frankrijk heeft hij daarmee een ontwikkeling in gang gezet die onder het bewind van Louis XIV en zijn hofcomponist Jean-Baptiste Lully tot een hoogtepunt zou komen.ıı

oudemuziek 09/10 IL EST BEL ET BON MUZIEK AAN HET HOF VAN FRANÇOIS I Capella de la Torre / Katharina Bäuml Birgit Bahr: altschalmei, blokfluit Katharina Bäuml: schalmei, dulciaan Regina Sanders: basdulciaan Detlef Reimers: trombone Ulrich Wedemeier: gitaar, theorbe do 6 mei, 20.15 / Poederoijen, Slot Loevestein vr 7 mei, 20.15 / Deventer, Penninckshuis za 8 mei, 20.00 / Zeist, Evangelische Broederkerk zo 9 mei, 16.00 / Haarlem, Waalse Kerk wo 12 mei, 20.15 / ’s-Heerenberg, Huis Bergh do 13 mei, 20.15 / Woerden, Lutherse Kerk za 15 mei, 20.15 / Vries, Dorpskerk zo 16 mei, 14.30 / Limbricht, St. Salviuskerkje

oudemuziek 09/10

KLEIN INTERVIEW

Vertolker Brice Duisit:

‘HET LIJDENSVERHAAL IS UNIVERSEEL’ Hoe ver kun je maximaal teruggaan in de tijd om het publiek van de eenentwintigste eeuw nog te kunnen boeien? Voor zanger, vedelspeler en musicoloog Brice Duisit is dat geen vraag. La Passion de Clermont, het lange passiegedicht dat hij in seizoen oudemuziek zal uitvoeren en eerder ook op cd heeft gezet, dateert van rond het jaar 1000 en is bovendien geschreven in een voor bijna niemand meer letterlijk verstaanbaar dialect van het Occitaans. Duisit is gespecialiseerd in dit zeer vroege repertoire, waarvan we vaak nauwelijks weten hoe het vroeger kan zijn uitgevoerd. Hoe kwam hij bij deze tekst terecht?

Brice Duisit: ‘Ik heb die tekst toevallig ontdekt. Dat wil zeggen: ik heb toevallig ontdekt dat ik iets kon met dit gedicht in combinatie met muziek. De tekst zelf is al heel lang bekend bij filologen en taalwetenschappers omdat het een van de oudste teksten in een Romaanse taal is. Zo’n jaar of vijftien geleden verscheen er een nieuwe uitgave van La Passion de Clermont, en het viel me op dat er aanwijzingen in staan voor een muzikale notatie, de zogenaamde neumen. Dat trof me, want ik was al langer bezig met dat heel vroege repertoire. Ik ben toen gaan zoeken naar een manier om dit lange gedicht te zingen. De neumen geven wel een richting van de melodie aan, maar niet de exacte toonhoogte. Ik ben zelf gaan improviseren op basis van de accenten in de tekst en zo tot een reconstructie gekomen die, en dat zeg ik met nadruk, géén historisch correcte uitvoering is maar mijn hoogstpersoonlijke interpretatie op basis van wat ik in de bronnen zie.’

Hoe breng je een duizend jaar oude tekst in een dode taal voor een modern publiek tot leven? Brice Duisit: ‘Het onderwerp is universeel, iedereen kent het lijdensverhaal.

Ik probeer de belangrijke momenten daarin, zoals de arrestatie, de veroordeling en de kruisiging, een extra accent te geven in mijn tekstinterpretatie en in mijn begeleiding op de vedel. Die begeleiding is opgebouwd uit improvisaties over de melodie waarop ik het gedicht zing. Al die elementen samen zorgen ervoor dat het publiek, al verstaat het de taal niet, volledig kan worden meegenomen in dat overbekende en universele verhaal. Die afstand van duizend jaar en de taalbarrière zijn dan volledig opgeheven.’

Marcel Bijlo

Zie voor de concertdata van Brice Duisit p. 4-5

25

26

TEKST

ALBERT EDELMAN

‘ALLES BEGINT MET TEKSTUELE NUANCES’ LE JARDIN SECRET MAAKT ERNST MET FRANSE MUZIEK

Le Jardin Secret maakt ernst met Franse muziek

‘ALLES BEGINT MET TEKSTUELE NUANCES’

Elizabeth Dobbin

oudemuziek 09/10

ELIZABETH DOBBIN & DAVID BLUNDEN .INTERVIEW

Elk optreden kan het verschil maken. Dat geldt voor de Utrechtse fringe-serie, waar Le Jardin Secret in 2007 al optrad, dat geldt ook voor de befaamde Early Music Network ­International Young Artists’ Competition in York. Het Engelse concours stuurt zijn jonge winnaars niet alleen op tournee, maar brengt ze ook in contact met het platenlabel Coro. ­Exposure gegarandeerd, zeker als je de eerste én de publieksprijs wint. Zoals Le Jardin Secret, dat in 2008 Musique pour Mazarin op cd uitbracht.

Het ensemble ging daarbij niet over één nacht ijs. Sopraan Elizabeth Dobbin en klavierspeler David Blunden leggen hun beweeg­redenen en fascinaties bloot.

Le Jardin Secret heeft een haast voor de hand liggende bezetting: zang en uitgebreid continuo. Toetsenist David Blunden legt uit wat zijn groep niettemin anders maakt: ‘Onze bezetting is uitdagend in zijn gangbaarheid. Je wilt de herkenbare situatie voorkomen van de sopraan die haar cantates wil zingen en wat achtergrondgeluid nodig had. Daarom proberen we ons continuo af te zetten tegen andere groepen en niet zomaar te begeleiden, maar juist commen­ taar te leveren op de tekst. Barokcomponisten ver­ pakten hun muzikale informatie in het continuo, dus daarin moet je creatief zijn en die bouwstenen niet laten liggen ten koste van de melodie.’

Elizabeth Dobbin verklaart nader: ‘Ons continuo bestaat uit orgel, gamba, cello, theorbe en barokgitaar, instrumenten waarmee we lang zoeken naar de meest treffende kleur bij de poëzie. Veel groepen komen niet verder dan discussiëren over de ligging van een akkoord, maar die afslag zijn we resoluut voorbij gereden.’

Een andere pijler van het ensemble is volgens David Blunden improvisatie. ‘Alle componisten tot laten we zeggen Liszt improviseerden alles, terwijl hun genoteerde muziek vooral materiaal voor studenten was, niet voor uitvoering. Die traditie houden we in

ons achterhoofd bij alles wat we doen, we proberen het gedachtenproces van de componist te volgen en daar onze eigen verbeelding op los te laten.’

MUSIQUE POUR MAZARIN Bij het verschijnen van Musique pour Mazarin roemden critici onder meer de originele repertoirekeuze en de opbouw van het programma. Maar volgens David Blunden is het niet simpel een kwestie van welke muziek je gaat spelen. ‘Je moet ook nadenken over de sfeer van een concert en plannen wat je laat horen van een periode of van een groep componisten. Ik zou daar graag nog aan toevoegen dat we veel muziek uitvoeren in eigen bewerkingen, zoals in het nieuwe kerstprogramma waarmee we eind vorig jaar hebben rondgetoerd.’

Elizabeth Dobbin: ‘Uit dat programma spreekt onze keuze voor radicale contrasten. Ik zong kerstmuziek van Charpentier en Lalande, maar ook Purcells klaagzang The Blessed Virgin’s Expostulation, om aan te geven dat kerst niet alleen jingle bells en andere gezelligheid is, maar ook een tijd van melancholie en naar binnen kijken.’

David Blunden: ‘Christelijke kunst is doordrenkt van contrasten: bij de geboorte van Jezus draagt Maria een bloedrode mantel, of je vindt ergens in de achtergrond al een kruis. Alle symbolen van Christus’ Lijden zijn al meteen bij zijn geboorte manifest.

Liefde is pijn, vreugde is verdriet, overwinning een verlies, al die barokke tegenstellingen, die dubbele boodschap. Onze “jardin secret” staat symbool voor het hart, waar alle conflicterende emoties een plaats hebben.’

AUSTRALIË Le Jardin Secret is een echte multinational met vaste voet aan de grond in Zwitserland, Nederland, België en een repertoire dat zich uitstrekt over heel Europa, maar we zitten aan tafel met twee Australische émigrés. ‘Ik weet nog hoe ik in de trein in Australië met een discman zat te luisteren naar een of andere obscure barokcomponist, en buiten was het zeker 27

INTERVIEW. ELIZABETH DOBBIN & DAVID BLUNDEN

40 graden’, vertelt David Blunden. ‘Het was allemaal zo volkomen wezensvreemd in de omgeving waarin ik opgroeide. Dat is de ironie van Australië: de grond heeft niets van doen met de Europese cultuur, maar toch overleeft ze bizar genoeg in dat onherbergzame, geïsoleerde land. De eerste keer dat ik naar Europa kwam voelde als thuiskomen, en toch was alles nieuw. Mijn eerste gothische kerk, en dan niet neo, maar echt! Ik kende alle kathedralen van foto’s, maar het is zo opwindend om eindelijk voor zo’n gebouw te staan. Ik móest dus wel terugkomen, en ik ga voorlopig ook niet meer weg.’

Over de Australische oude-muziekscene is hij dui­ de­lijk: ‘Er is veel minder keus voor het publiek, waar­door het op zijn beurt ook minder geïnformeerd is. Als je tegen ze zegt dat iets goed is, geloven ze het vaak meteen. Het draait daar meer om goede pr, een glamourfoto, dat soort dingen. Al die barok­ ensembles gaan voor fotoshoots naar het strand voor maximaal effect. Van tijd tot tijd zie je ook moderne orkesten op darmsnaren spelen voor een authentiek tintje analoog aan compromissen die in Europa opgeld deden, maar die zijn niet echt onderzoekend bezig.’

TEKSTUELE NUANCES Elizabeth Dobbin herinnert zich nog duidelijk haar eerste aanraking met barokmuziek: Purcells Dido and Aeneas van Les Arts Florissants. ‘Dat was een ontdekking, zo bevrijdend. Ik was meteen verliefd op hun aanpak, hun energie, ik moest en zou weten wie die mensen waren. Mijn liefde voor Franse muziek is geboren uit de taal. Al sinds ik heel klein was, wist ik dat ik vertaler wilde worden en me helemaal wilde onderdompelen in het Frans. In Australië was dat vrijwel onmogelijk, wat het voor mij waarschijnlijk alleen maar aantrekkelijker maakte. Daar zat ik dus als kind verrukt te bladeren door mijn Engels-Franse Collins-Robert woordenboek.’

‘Toen ik professioneel ging zingen lag het voor de hand dat ik me met Frans repertoire ging bezighouden. Ik heb me in Den Haag uitgeleefd in onderzoek naar deze muziek en bijvoorbeeld de verschillen 28

tussen het zingen van Lully, Rameau of Gluck, met de enthousiaste steun van een ster als Jill Feldman.

Het is nogal een stap voor een meisje uit Sydney om te dromen dat ik ooit zou doen wat ik nu doe.’

De liefde voor het Frans moet allesomvattend zijn, vindt ze. ‘Het is essentieel dat je de taal beheerst.

Fonetisch de lettergrepen proberen je eigen te maken? Vergeet het maar, de poëzie eist veel meer van je: begrip van metrum, versvoeten, maar ook van het betoog zelf, de retoriek, de symboliek. Alle vocale muziek start met tekstuele nuances, maar voor Franse muziek geldt dat volgens mij extra, omdat de context voor ons 21ste-eeuwers hermetischer is dan bijvoorbeeld die van Duitsland of Italië uit dezelfde tijd.’

Voor David Blunden schuilt de essentie van Franse barokmuziek in het spaarzame gebruik van contrapunt. ‘In Duitsland structureert een haast dwingend contrapunt de muziek, nog vóór er tekst in het spel is. In Frankrijk geldt dat minder – hoewel Lully een geweldig contrapuntist is, vooral waar het aankomt op stemvoering; het klanklandschap en de tekst zijn daar verweven tot één geheel. Een vocale fuga van Bach blijft instrumentaal interessant, terwijl een recitatief van Lully zonder tekst alle betekenis verliest.

Hier bespeur ik een sterke invloed van Italiaanse monodie van helden als Monteverdi, wiens muziek Lully ongetwijfeld heeft beïnvloed, en daarmee de hele Franse stijl.’

ORNAMENTEN Bovendien kon Frankrijk bogen op een geformaliseerd systeem van ornamenten. Handig of beklemmend? Elizabeth Dobbin: ‘Er heerst een beeld van Franse muziek als beleefd gekeuvel over herders en herderinnen, en daar speelt de superspecifieke ornamentatie vast een rol bij, maar ik geloof dat het in plaats van een barrière juist een brug kan zijn naar het publiek. De ornamenten zijn een onmisbaar onderdeel van de summier genoteerde muziek.

Als je de stijl echt beheerst, hoeven ze niet als een versiering te klinken.’

ELIZABETH DOBBIN & DAVID BLUNDEN .INTERVIEW

‘Slecht uitgevoerde ornamenten zorgen voor nare scherpe randjes,’ gruwt collega Blunden, ‘ze steken uit de muziek als glasscherven, terwijl ze juist helemaal verweven moeten zijn. Het probleem voor veel mensen die hier nauwelijks mee in aanraking zijn gekomen is dat het allemaal gekunsteld klinkt, en inderdaad heeft het misschien iets gemakzuchtigs, al die tabellen met ornamenten die je zou kunnen spelen als een simpele invuloefening. Zo werkt het dus niet.’

Elizabeth Dobbin: ‘Een prachtig uitgevoerde versiering op de verkeerde plaats gold als slechte smaak, een cultureel vergrijp. Daar komt nog bij dat er meer dan één bron is, hoewel veel muzikanten zich beperken tot Montéclairs Principes de Musique, en die zijn het lang niet altijd helemaal met elkaar eens.

Toch doelden al die traktaten in hun diversiteit maar op één ideaal: de perfecte balans, le bon goût. Als ik Franse muziek zing moet ik die echt proeven, het is echt een fysieke ervaring voor mij.’

David Blunden: ‘Carl Philipp Emanuel Bach zegt trouwens hetzelfde: je kunt het nog zo goed uitleggen en voorschrijven, maar het wordt een mislukking zonder goede smaak. Hij noemt ook voorbeelden van prachtige ornamenten op de verkeerde plaats, waarmee ik maar wil zeggen: het draait allemaal om een context die je moet kennen voordat je zinnig met deze muziek aan de slag kunt. Franse muziek kan ontzettend fake klinken als de verbinding mist met het gevoel, de smaak van de taal.’

MAZARIN Ondanks een langlopende affaire met Franse muziek – waarop David Blunden inbrengt dat hij stiekem veel meer germanofiel is – breekt Le Jardin Secret met Musique pour Mazarin een lans voor de buitenlanders in Parijs, dat eigenlijk een land op zichzelf was. David Blunden: ‘Het interesseert ons als groep om het gevecht tussen nationale trekjes in kaart te brengen, vooral in steden waar ze al dan niet met geweld bij elkaar werden gebracht. Op onze meest recente cd met Weense muziek, Auf Wiener Art, draait het bijvoorbeeld om alle Italianen die naar het

Habsburgse hof werden gehaald, en hetzelfde zie je rond de persoon van de Italiaanse kardinaal en eerste minister Mazarin gebeuren.’

Elizabeth Dobbin: ‘Mazarin had als confidant van Anna van Oostenrijk een geweldige invloed op het culturele leven in Parijs.Hij haalde niet alleen zijn voornamelijk Italiaanse contacten naar het Franse hof, maar stuurde bijvoorbeeld ook Charpentier op excursie naar zijn vaderland. Op die manier italianiseerde hij zijn adoptief-natie zoveel hij kon. Het zou me zelfs niet verbazen als het zijn doel is geweest om de wereld te veroveren met alles wat maar Italiaans was, zo megalomaan was hij wel.’

David Blunden wijst op de ijzeren hand van de katholieke kerk, ‘in feite een Italiaans instituut dat sinds de val van het Romeinse rijk nooit écht de moed heeft opgegeven waar het op wereldoverheersing aankwam. Een man als Mazarin zal ongetwijfeld zijn gewaardeerd als instrument om met het Italiaanse artistieke model in de hand dat doel te bereiken. Maar je kunt je afvragen of Mazarins plan niet in het water viel toen een groot deel van die import-musici ineens Franser gingen musiceren dan de Fransen zelf, meesters als ze waren in het peilen en emuleren van de muzikale smaak.’

Mazarins dood in 1661 luidde de persoonlijke heerschappij in van Lodewijk XIV, maar de kardinaal heeft nog wel meegemaakt hoe Lully tien jaar eerder begon aan een komeetachtige carrière in dienst van de koning. Elizabeth Dobbin: ‘Mazarin zal vast blij geweest zijn dat zijn landgenoot het zo ver schopte, maar aan de andere kant zou hij zich verzet hebben tegen de concessies die Lully deed aan de smaak van het Franse publiek ten koste van de Italiaanse stijl, vooral op het gebied van opera. Ik denk zelfs dat hij Lully’s heldere recitatiefstijl maar niks zou hebben gevonden – veel te sober.’

HAAT-LIEFDEVERHOUDING De balans tussen Italiaanse en Franse muziek in Musique pour Mazarin is fifty-fifty, om de unieke positie van Mazarin te benadrukken. Elizabeth Dobbin: ‘Veel van het Franse repertoire grijpt terug op 29

INTERVIEW. ELIZABETH DOBBIN & DAVID BLUNDEN

Italiaanse modellen, zoals Lully’s populaire Plainte italienne uit Psyché. We doen Charpentier, die bij Carissimi een stijl oppikte waar het Franse publiek van smulde, maar bijvoorbeeld ook Rossi. En dan zijn er de mazarinades, spotliedjes tegen Mazarin. Je kunt ze beschouwen als politieke pamfletten, en vaak in niet al te milde bewoordingen: “luid de alarmklokken, we gaan Mazarin vermoorden!”, verpakt in pittige deuntjes. De afkeer van de kardinaal was enorm bij de bevolking van Parijs, niet alleen als uitlaatklep voor hun latente xenofobie, maar ook vanwege zijn uitbundige levensstijl en de extravagantie die hem aankleefde. Frankrijk en Italië hadden een epische haat-liefdeverhouding.’ıı

oudemuziek 09/10 MUSIQUE POUR MAZARIN: ROSSI, CHARPENTIER, CARISSIMI, LULLY E.A. Le Jardin Secret Elizabeth Dobbin: sopraan Sofie Vanden Eynde: theorbe en barokgitaar Marian Minnen: cello Romina Lischka: viola da gamba David Blunden: klavecimbel en orgel di 2 mrt, 20.00 / Enschede, Grote Kerk wo 3 mrt, 20.15 / Delft, St. Hippolytuskapel do 4 mrt, 20.30 / Zwolle, Theater Odeon vr 5 mrt, 20.00 / Middelburg, Zeeuwse Concertzaal za 6 mrt, 14.00 / Amsterdam, Noorderkerk zo 7 mrt, 20.00 / Utrecht uitverkocht

30

oudemuziek 09/10

KLEIN INTERVIEW

Klavecinist Olivier Fortin:

‘ENGELAND HAD DE RIJKSTE CONSORTCULTUUR’

Masques foto: M. Leduc

Het Canadese ensemble Masques heeft een speciale band met de Engelse consortmuziek van de zestiende en zeventiende eeuw. Ook de concerten van het ensemble in het seizoen oudemuziek staan in het teken van dit rijke repertoire. Klavecinist Olivier Fortin: ‘We hebben die Engelse muziek altijd heel prominent op het programma gehad en onze naam Masques verwijst daar ook naar. Uiteraard spelen we ook ander repertoire, maar wat ons in de Engelse consortmuziek zo aanspreekt is de diepte ervan. Ook in de luchtigste dansvormen zit altijd een soort diepe melancholie waardoor je na twee maten al hoort dat het Engelse muziek is. Bovendien is er erg veel van dit soort muziek, aangezien Engeland in de zeventiende eeuw de rijkste consortcultuur van heel Europa had.’

Welke rol speel je als klavecinist in zo’n ensemble? Olivier Fortin: ‘Ik ben echt continuo­speler, ik speel dus niet alle partijen mee zoals ook wel gebeurt. Dit is muziek waarbij het idee van basso continuo nog niet heel erg is uitgewerkt, met uitzondering natuurlijk van de suite van Purcell waarmee we het programma beëindigen.’

Montreal is de thuisbasis van Masques. Hoe is de situatie van de oude muziek in ­Canada? Olivier Fortin: ‘In Montreal heb je veel ensembles, misschien wel wat te veel als je bedenkt dat het Canadese publiek lang niet zo gewend is aan oude muziek als het Europese. Het feit dat alle componisten van die muziek Europees zijn speelt dan echt mee. Soms zijn er hier in Montreal drie oude-muziekconcerten in een week en dan valt het niet mee om voor al die concerten voldoende publiek te krijgen. De echte liefhebbers zitten natuurlijk overal, maar de breedte van het publiek is veel beperkter dan in Europa. Alle ensembles uit Montreal, zoals het gambaconsort Les Voix ­Humaines en het barokorkest Les Boréades, spelen ook heel veel in Europa. Op de conservatoria in Canada is nog niet zo veel aandacht voor oude muziek, dus het merendeel van de musici is in Europa opgeleid. Die blijven daar dan ook vaak omdat ze weten dat hier de mogelijkheden niet overhouden. Dat is begrijpelijk maar ook jammer, want op die manier blijven de gespecialiseerde opleidingen hier wat achter.

Maar een echte oude-muziekscene heb je in Montreal toch wel.’

Marcel Bijlo

Zie voor de concertdata van Masques p. 4-5

31

TEKST BEELD

JOLANDE VAN DER KLIS MARCO BORGGREVE

DE MARIAVESPERS VAN CLAUDIO MONTEVERDI GROTE PRODUCTIE VAN LA RISONANZA ALS SEIZOENSCONCERT

Grote productie van La Risonanza als seizoensconcert

DE MARIAVESPERS VAN MONTEVERDI

32

oudemuziek 09/10

DE MARIAVESPERS VAN MONTEVERDI

In 2010 is het precies 400 jaar geleden dat Claudio Monteverdi, gewapend met de Maria­ vespers, bij de paus in Rome aanklopte voor een open sollicitatie. Jarenlang was hij geteis­ terd door een hoge werkdruk en uitblijvende betalingen in Mantua, waar hertog Vincenzo Gonzaga wel veel smaak maar weinig dank­ baarheid aan de dag legde. Een aanstelling bij de pauselijke kapel leek de enige ontsnapping aan het eeuwige geldgebrek van de 43-jarige componist, die als overwerkte weduwnaar met twee kinderen ten einde raad was. Het Romeinse avontuur mislukte, maar de Maria­ vespers bleken korte tijd later toch zijn redding.

Bij een nieuwe sollicitatie in Venetië klonk zijn revolutionaire muziek voor het eerst. De post van maestro di capella van de San Marco kon hem daarna niet meer ontgaan.

Toen Claudio Monteverdi rond 1592 als 25-jarige bij hertog Vincenzo Gonzaga in dienst trad, eerst als strijker, later als zanger in de hofkapel, leek het geluk hem toe te lachen. De hertog was erg gecharmeerd van zijn verrichtingen, en liet hem bijvoorbeeld in 1595 meegaan op veldtocht tegen de Turken, als plaatsvervanger van de bejaarde kapelmeester Giaches de Wert. Maar in aanmerking voor de begeerde positie kwam hij niet toen De Wert een jaar later overleed. Monteverdi bleef een hongerloontje houden, en zijn extra reisuitgaven werden al helemaal niet gecompenseerd. Financiële malaise loopt als een rode draad door zijn twee decennia in dienst van de Gonzaga’s: er werd veel beloofd, maar slecht betaald, terwijl Monteverdi op muzikaal gebied voortdurend werd geprest topprestaties te leveren.

De ambitieuze componist legde zich toe op het componeren van madrigalen, die in verschillende boeken werden gebundeld. Tegelijkertijd werkte hij aan de ontwikkeling van een nieuwe compositiestijl, meer gericht op de uitdrukking van de tekst en minder op een ingenieus en weldadig stemmenweefsel zoals tot dan toe het streven was geweest. Die al-

oude polyfone praktijk, waarin de verstaanbaarheid zeer te wensen overliet, moest volgens de componist wijken voor iets wat meer ruimte bood aan de individuele emotie. Alleen zo kon geloofwaardig een verhaal op muziek worden verteld, een muziekdramatische stijl worden ontwikkeld die bekend werd onder de treffende naam stile rappresentativo.

SECONDA PRATTICA De nieuwe, theatrale muziekstijl van Monteverdi en zijn collega-componisten bleef niet onopgemerkt.

Er werden heftige polemieken over gevoerd, wat Monteverdi’s reputatie en in het verlengde daarvan die van de hertog van Mantua alleen maar deed toenemen. Maar ook dit leidde niet tot de gewenste salarisverhoging: Monteverdi werd diverse malen voor lucratiever functies gepasseerd, zoals die van hofmusicus en organist. Pas in 1601 bemachtigde hij, na het schrijven van een opmerkelijk openhartige sollicitatiebrief, de opnieuw vrijgekomen post van kapelmeester. Maar terwijl zijn muzikale carrière een nog hogere vlucht nam, werd het beloofde salaris vaker niet dan wel uitbetaald.

Pas in 1605 legde Monteverdi in het voorwoord van zijn vijfde madrigaalboek de theorie van het nieuwe componeren vast. De prima prattica van de Renaissance, zo betoogde hij, voldeed niet meer aan de eisen van de tijd, die gebood dat voortaan niet de muziek maar het woord op de eerste plaats kwam.

Er was behoefte aan een seconda prattica, een stijl van componeren die juist werd gekenmerkt door een verstaanbaar sprekend zingen, het recitar cantando.

Met zijn L’Orfeo demonstreerde Claudio Monteverdi in 1607 voor het eerst in een voldragen muziekdramatisch werk wat die seconda prattica nu precies inhield. De compositie, door hem favola in musica genoemd, sloeg in als een bom en zou als de eerste compleet bewaard gebleven opera de geschiedenis in gaan.

CREMONA Op het persoonlijke vlak speelde zich tezelfdertijd een drama af: zijn vrouw Claudia was al lange tijd ernstig ziek en stierf later dat jaar in Cremona, waar 33

DE MARIAVESPERS VAN MONTEVERDI

foto: www.flickr.com/dawvon

FABIO BONIZZONI VAN LA RISONANZA: ‘Omstreeks 1610, het jaar waaruit dit werk stamt, begint een nieuw muzikaal tijdperk waarin het woord voor het eerst prioriteit krijgt.

De tekst moet dus altijd verstaanbaar zijn, en dat heeft consequenties voor zowel de vocale als de instrumentale bezetting. Bij Praetorius vind je daar ook ondersteuning voor: hij beveelt bijvoorbeeld een bescheiden bezetting van het basso continuo aan. Wat mij betreft zit hem daarin het magische recept van de Mariavespers: ondanks de gevarieerde bezetting van de verschillende delen niet stappen in de valkuil van de dichtgesmeerde klankblokken, maar alleen de muzikale tegenstelling benadrukken tussen de stile antico koorgedeeltes en de stile nuovo solistische delen. Ook qua tempo­ verhoudingen sluit ik me bij die verdeling aan: bij de koren is die behoudend, bij de grillige solo’s permitteer ik me veel meer.

Maar er zijn meer vragen die moeten worden beantwoord. De Mariavespers zoals die in 1610 werden gedrukt, zijn waarschijnlijk nooit zo uitgevoerd en ook niet als één geheel op dezelfde plaats en tijd ontstaan. Als je een liturgische vesperuitvoering op basis van dit materiaal zou willen reconstrueren, dan moet je de muziek aanpassen en de volgorde veranderen, en dan nog is er niet genoeg materiaal voor een hele liturgie en zul je dus extra muziek van Monteverdi of anderen moeten toevoegen. Ik geef er daarom de voorkeur aan om de muziek precies zo te presenteren als die tot ons is gekomen, dus in de originele volgorde, zonder de toevoeging van extra meerstemmige muziek of gregoriaanse gezangen.

Mijn uitvoering is wel geïnstrumenteerd, maar wordt gegeven zonder koor. Dat maakte het mogelijk te kiezen voor een hoge stemming van a’= 466 Hz – de gebruikelijke toonhoogte toentertijd in Venetië, waar Monteverdi zeer waarschijnlijk veelvuldig instrumenten voor zijn uitvoeringen inzette; alleen voor het Magnificat aan het slot en voor het Lauda Jerusalem is dan een transpositie nodig.

Toch maak ik geen overmatig gebruik van de instrumenten, met als prettig neveneffect dat de tekst zo verstaanbaar mogelijk blijft.

Alle delen samen van de Mariavespers vormen een hechte eenheid; het stuk heeft een enorme zeggingskracht bij een uitvoering in zijn totaliteit. Het is een uitdaging een goede balans te vinden tussen oude en nieuwe elementen, tussen behoudende en beschouwende Renaissance en prikkelende en grillige Barok. Dat is wat dit meesterwerk tijdloos maakt, de pure schoonheid die eeuwig en altijd niet alleen bewondering afdwingt, maar ook de ziel kan beroeren.’

34

Monteverdi na de première van L’Orfeo in het huis van zijn vader met het hele gezin zijn toevlucht had gezocht.

Al twee weken na de begrafenis riep de weinig empathische hertog zijn ondergeschikte Monteverdi terug naar het hof, mede omdat er voorbereidingen getroffen moesten worden voor het huwelijk van diens zoon Francesco Gonzaga.

Monteverdi stortte zich met de moed der wanhoop op de voorbereidingen voor L’Arianna, een compleet nieuw muziekdrama waarvoor veel te weinig tijd was gepland en waarvan ook nog eens de hoofdrolspeelster onverwacht stierf. De opvoering op 24 mei 1608 was niettemin een groot succes: volgens waarnemers was L’Arianna nog groter dan zijn L’Orfeo.

Of dat inderdaad zo is valt niet meer te controleren: alleen het Lamento d’Arianna is uit deze opera bewaard gebleven. Maar dat ontlokte dan ook zoveel ontroering, dat niet één dame het bij de première droog hield, zo noteerden ooggetuigen.

Monteverdi keerde ook nu weer snel na de uitvoering mismoedig terug naar zijn vader. Behalve volkomen doorgedraaid was hij wederom platzak, omdat de hertog voor de zoveelste keer geen middelen had kunnen vinden om hem volledig uit te betalen. In Cremona werden p ­ lannen gesmeed om aan deze ellende eens en vooral een einde te maken. De zieke componist, geteisterd door hoofdpijnen en huiduitslag, diende per brief zijn ontslag in. Daar namen de Gonzaga’s geen genoegen mee: of de componist maar zo snel mogelijk naar Mantua wilde terugkeren, was opnieuw de boodschap, daarbij de klachtenregen volkomen negerend.

Maar Monteverdi was echt ziek, en gaf pas in september 1609 gehoor aan het

DE MARIAVESPERS VAN MONTEVERDI

bevel – en alleen toen hem een aanzienlijk hoger maandloon en pensioen was toegezegd, wat ook nu weer een loze belofte bleek.

VATICAAN Aangemoedigd door zijn internationaal gegroeide reputatie, mede doordat L’Orfeo inmiddels in druk was verschenen, besloot Monteverdi tot ingrijpender maatregelen. Had hij tot dan toe vooral wereldlijk repertoire gepubliceerd, nu stelde hij voor het eerst in 28 jaar een kloeke bundel religieuze muziek samen, getiteld Sanctissimae Virgini missa senis vocibus ad e­ cclesiarum choros ac vesperae pluribus decantandae cum nonnullis sacris concentibus ad sacella sive p­ rincipum cubicula accommodata, ofwel een ‘mis gewijd aan de Heilige Maagd met zes stemmen voor kerkkoor en vespers voor meer stemmen met een aantal geestelijke gezangen geschikt voor in de kapel of aan het hof’. De verzameling bevat de zesstemmige Missa In illo tempore, gebaseerd op het gelijknamige motet van Nicolas Gombert, en de Mariavespers. Behalve door zijn riante omvang is de bundel ook opmerkelijk vanwege de gehanteerde stijl: is de mis gecomponeerd in de aloude polyfone renaissancestijl, de prima prattica, in de Vespers klinkt vooral de revolutionaire monodische stijl door van Monteverdi’s L‘Orfeo, de seconda prattica.

Deze proeve van zijn veelzijdig talent droeg Monte­ verdi op aan de Paus in Rome, als ondersteuning van een open sollicitatie naar een kerkelijke functie in het Vaticaan. Met de traditionele mis bevestigde hij zijn status als gedegen componist, terwijl de Vespers zijn grote artistieke talent w ­ eerspiegelden.

Monteverdi had behalve een aanstelling in de pause­ lijke kapel ook een leerplek voor zijn oudste zoon op het oog aan het Seminario Romano, maar de hele onderneming liep op niets uit. Hoewel de ontvangst door de dienstdoende kardinaal allervriendelijkst was, slaagde Monteverdi er niet in tot de paus zelf door te dringen. Erg vreemd was dat niet: die kardinaal was namelijk Ferdinando Gonzaga, ook een zoon van de hertog van Mantua…

SAN MARCO Er zat niets anders op dan weer naar Mantua terug te keren. Maar niet voor lang: begin 1612 stierf de oude Gonzaga, en toen bleek pas hoe groot de schulden van het hof waren. Vincenzo’s zoon Francesco begon onmiddellijk orde op zaken te stellen en ontsloeg ook Monteverdi, waarbij de achterstallige honoraria vanzelfsprekend niet werden uitbetaald.

Bij zijn vader in Cremona werd Monteverdi al snel opnieuw benaderd door Francesco Gonzaga, die hem bij nader inzien toch graag terug wilde en hem een heropvoering van L’Arianna in het vooruitzicht stelde. Maar terwijl Monteverdi nog twijfelde, braken in Mantua de pokken uit, waaraan Francesco korte tijd later overleed.

Eindelijk bevrijd van zijn verplichtingen viel Monteverdi vervolgens nog een buitenkans in de schoot: voorjaar 1613 kwam de prestigieuze post van maestro di capella van de Venetiaanse San Marco vrij. Op uitnodiging toog de componist andermaal met zijn bundel religieuze muziek op weg, nu naar de dogenstad, waar zijn Mariavespers op 15 augustus 1613 ter gelegenheid van de viering van Maria Tenhemelopneming in première ging. Monteverdi werd geschikt bevonden en kreeg eindelijk een functie die qua aanzien, honorering én stabiliteit paste bij zijn reputatie. Hij bleef dertig jaar lang tot grote wederzijdse tevredenheid in dienst van de San Marco, tot aan zijn dood in 1643.

MARIAVESPERS Er is veel gespeculeerd over de manier waarop Monteverdi’s Mariavespers in Venetië in 1613 zijn uitgevoerd. De in de bundel overgeleverde muziek en de liturgie sluiten namelijk niet naadloos op elkaar aan. De Romeinse vesperdienst, de belangrijkste avonddienst van het officie, bestond toentertijd uit een responsorium, vijf psalmen, een hymne en een Magnificat. Voor en na elke psalm en voor en na het Magnificat klonk oorspronkelijk een (gregoriaanse) antifoon die de psalmtekst verbond aan de specifieke gebeurtenis in het kerkelijk jaar, in dit geval dus het 35

DE MARIAVESPERS VAN MONTEVERDI

Mariafeest van midden augustus, Maria Tenhemelopneming. De Mariavespers bestaan echter uit een responsorium, vijf vesperpsalmen, afgewisseld met vijf motetten, een hymne en twee Magnificats. Aangezien in Monteverdi’s tijd het gregoriaans steeds vaker werd ingewisseld voor andere, meerstemmige composities, kunnen de vijf motetten heel goed als vervanging dan wel aanvulling van de antifonen ­bedoeld zijn. Maar het feit dat de motetten geen enkele relatie hebben met welk Mariafeest dan ook heeft voor controverses gezorgd.

Er zijn in de loop der tijd verschillende uitvoeringspraktische oplossingen uitgeprobeerd: een vesperdienst reconstrueren voor een specifiek Maria-feest met gebruikmaking van de toepasselijke antifonen en met weglating van de motetten is er één van. Een minder strikte aanpak is het combineren van antifonen en motetten, en een puur muzikale benadering kan zelfs leiden tot het aanvullen van antifonen en motetten met muziek ontleend aan andere bronnen, waarbij ook de volgorde van de losse delen op de schop genomen wordt. Instrumenten kunnen daarbij worden benut om de vocale partijen integraal te ondersteunen, maar ook zeer spaarzaam worden ingezet.

Tegenwoordig wordt weer meer geneigd naar het handhaven van de gegeven volgorde en de oorspronkelijke delen, zonder toevoeging van antifonen dus.

Alleen de keuze uit de twee Magnificats aan het slot moet dan nog gemaakt worden. Maar aangezien de één zesstemmig is met orgelbegeleiding en de ander zevenstemmig met zes instrumentale partijen plus orgel, is dat niet al te ingewikkeld: indien er voor een vocaal-instrumentale uitvoering is gekozen, dan wordt het tweede Magnificat uitgevoerd. Zijn er te weinig instrumentalisten voorhanden, dan wordt het eerste Magnificat gezongen. Monteverdi vond beide oplossingen bevredigend, zo blijkt uit het facsimile, waarin instrumentaties soms zijn gespecificeerd, soms alleen aangeduid met ‘con instrumenti’, soms met de toevoeging daarachter ‘si placet’. Naar believen dus, en dat is wellicht de reden dat zovele musici zich gesterkt voelen om dit schitterende, veelzijdige muziekstuk hun hoogstpersoonlijke signatuur mee te geven. ıı 36

oudemuziek 09/10 MONTEVERDI: VESPRO DELLA BEATA VERGINE La Risonanza / Fabio Bonizzoni Monica Piccinini, Laura Antonaz: sopraan Andrea Arrivabene, Elena Carzaniga: alt Cristian Bùgnola, Gianluca Ferrarini, Raffaele Giordani, Giuseppe Maletto: tenor Walter Testolin, Salvo Vitale: bas Gebhard David, Bork-Frithjof Smith: cornetti David Yacus, Ermes Giussani, Mauro Morini: trombone Nicholas Robinson, Carlo Lazzaroni: viool Gianni de Rosa: altviool Caterina dell'Agnello: cello Davide Nava: contrabas Gabriele Palomba: theorbe Mariko Uchimura: orgel Fabio Bonizzoni: orgel do 18 feb, 20.15 / Utrecht, Jacobikerk za 20 feb, 20.15 / Maastricht, O.L.V. Basiliek zo 21 feb, 20.15 / Amsterdam, Westerkerk

oudemuziek 09/10

KLEIN INTERVIEW

Kasteel Amerongen:

ONTMOETINGS­ PLAATS VOOR KENNIS EN CULTUUR De restauratie van Kasteel Amerongen is nog in volle gang, maar halverwege volgend jaar zal het kasteel naar verwachting weer als museum toegankelijk zijn. Het Koetshuis, enkele jaren geleden al gerestaureerd, is wel in vol bedrijf en sinds dit seizoen een nieuwe locatie van seizoen oudemuziek. Jaap Hülsmann, directeur van Kasteel Amerongen, heeft grootse plannen met koetshuis en kasteel. En wat hem betreft ligt daarbij een samenwerking met de Organisatie Oude Muziek zeer voor de hand. ‘Enerzijds omdat de combinatie kasteel en oude muziek zo mooi is’, verklaart hij, ‘en anderzijds omdat we op zoek zijn naar culturele partners in de regio Utrecht. We zijn dit seizoen begonnen met een aantal concerten en willen dat de komende jaren gaan uitbreiden. We hebben ook de mogelijkheid van een buitenpodium en dat biedt misschien perspectieven voor een activiteit in het Festival Oude Muziek. Een festivalopening op Kasteel Amerongen zou toch prachtig zijn?’

Voor welke bezettingen leent de zaal van het koetshuis zich het best? Jaap Hülsman: ‘Een Bach-cantate in niet al te ruime bezetting kun je er heel goed uitvoeren, maar dit is natuurlijk bij uitstek een kamermuziekzaal. Ensembles met een bezetting tot acht à tien mensen klinken hier het best en het overgrote deel van de oude-muziekconcerten valt toch in die categorie.’

Wat zijn de toekomstplannen? ‘Kasteel Amerongen moet echt een ontmoetingsplaats voor kennis en cultuur worden’, zegt Hülsmann. ‘Dat klinkt heel ambitieus, en zo is het ook bedoeld. We denken in ieder geval aan uitbreiding van de nu opgestarte serie concerten, natuurlijk in samenwerking met de Organisatie Oude Muziek, maar ook aan grotere projecten waarbij een ensemble langere tijd op het kasteel kan verblijven en zowel concerten als masterclasses kan geven. Dat trekt ook jong talent aan en dat is een ander belangrijk thema voor ons. Oude muziek, jong talent en dat dan in de combinatie met de unieke ligging van Kasteel Amerongen. Als in 2011 het kasteel weer open gaat voor publiek moet het een belangrijk centrum worden voor cultuur en maatschappelijk debat. In ieder geval regionaal, maar liefst landelijk. De oude muziek zal hierbij altijd een belangrijke rol spelen.’

Marcel Bijlo

Zie voor de concerten in Kasteel Amerongen p. 4-5 www.kasteelamerongen.nl

37

TEKST

PAUL JANSSEN

‘BASSO CONTINUO IS HET ALFA EN OMEGA’ LUITIST EDUARDO EGUËZ BEWERKT BAROKMUZIEK

Luitist Eduardo Eguëz bewerkt barokmuziek

38

‘BASSO CONTINUO IS HET ALFA EN OMEGA’

oudemuziek 09/10

EDUARDO EGUËZ .INTERVIEW

Eduardo Egüez was laat. Laat met het vinden van zijn pad in de professionele gitaarwereld.

En vooral laat met zijn overstap naar de luit.

Nu geldt hij als de eerste serieuze Argentijnse luitist en is hij in Europa een begenadigd continuospeler en solist. In de laatste week van februari trekt hij door Nederland met een programma vol bijzondere luitbewerkingen van muziek van Buxtehude, Froberger, Biber, Bach en Telemann.

‘Het voelde als een kamikazeactie’, zegt Egüez vanuit zijn Europese thuisbasis in Italië. ‘Ik was 28 jaar, had een bescheiden gitaarcarrière en zette mijn toekomst op het spel door een ander instrument te kiezen. Mijn interesse in oude muziek was uiteindelijk groter dan mijn angst. Dat heeft geholpen.’ Hij had geluk, zegt hij zelf. ‘Ik kon vrij snel aan het werk op het gebied van de oude muziek, terwijl ik heel veel goede spelers ken die niet zo veel werk hebben.’

Al voordat hij in 1995 aan de Schola Cantorum Basiliensis bij Hopkinson Smith afstudeerde als luitist was hij al een gewild continuospeler. Ensembles als Elyma, Hespèrion XXI, Ensemble Baroque de Limoges, Concerto Italiano, The Rare Fruits Council en het Ricercar Consort maakten maar wat graag van zijn diensten gebruik. Inmiddels is zijn naam misschien nog altijd geen gemeengoed, maar wordt hij door kenners wel beschouwd als een van de beste luitspelers van deze tijd. ‘In Argentinië gold ik als de eerste luitspeler, een pionier. Dat hielp natuurlijk’, zegt hij relativerend. ‘Bovendien hou ik van werken. Ik vind het geen probleem om lang en veel te studeren.’

Studeren. Dat deed Egüez vanaf het moment dat hij als achtjarig jongetje een kleine Argentijnse gitaar van zijn moeder kreeg. ‘In Argentinië leeft de volksmuziek enorm. Iedereen speelt en zingt volksmuziek en iedereen speelt gitaar. Ik wilde meer. Ik wilde ook klassiek gitaar spelen. Niet om er professioneel iets mee te doen, gewoon omdat ik het mooi vond.’

Dat mooie verdween toen Egüez een tiener was. De

elektrische gitaar, de rockmuziek en de jazz wonnen het van de klassieke hoek en de volksmuziek. ‘Pas op twintigjarige leeftijd ben ik weer serieus klassieke gitaar gaan spelen en studeren.’

Dat hij inmiddels aan de Katholieke Universiteit van Buenos Aires studeerde bij Miguel Angel Girollet en Eduardo Fernández, gitaristen met een hoog internationaal aanzien, was geen bewuste keuze.

Meer een gevolg van zijn liefde voor de muziek. ‘Ik ben ermee begonnen en opeens gaf ik masterclasses en gitaarlessen in het land en kreeg ik concerten aangeboden.’

HOPPY De omslag kwam toen Egüez meedeed aan het Concours International de Guitare van Radio France in Parijs. Hij liep op een vrij moment een cd-winkel binnen en kocht een cd van Hopkinson Smith die werken van Bach op de luit speelde. ‘Hoppy was toen al een grootheid, maar ik had nog nooit van hem gehoord. Wel was ik meteen verkocht. Die delicate klank, zijn luitspel, de muziek van Bach, dat wilde ik ook. Ik vond uit dat hij in Bazel lesgaf en ik heb de stoute schoenen aangetrokken. Dat was eigenlijk mijn eerste bewuste muzikale keuze.’ Een goede keuze, want Egüez meldde zich al snel aan het front van het kleine leger briljante luitspelers. De gitaar verdween meer en meer naar de achtergrond.

Alleen met zijn ‘Early Fusion’-ensemble La Chimera wil hij nog wel eens de gitaar pakken. ‘Het is een vrij experimenteel ensemble. We spelen met oude muziek, vermengen het met volksmuziek en nieuwe muziek. Zo houden we de oude muziek ook levend voor een publiek dat niet tot over zijn oren in de klassieke muziek zit.’

Maar de hoofdmoot van zijn aandacht ligt bij het instrument waar hij als een blok voor viel: de luit. ‘Ik hou van het hele corpus. Ik heb geen voorkeur voor een bepaalde periode of een bepaald repertoire. Het is zo breed en zo veelzijdig. Het verschilt vaak per land. Het Italiaanse luitrepertoire is heel anders dan het Franse en het Duitse is weer heel anders dan het Engelse. Bovendien bestrijk je ruim twee eeuwen 39

INTERVIEW. EDUARDO EGUËZ

muziekgeschiedenis. De luit was vanaf de zestiende tot de achttiende eeuw in zwang en stond werkelijk aan het front van veel muzikale ontwikkelingen.’

Het renaissance-repertoire vindt Egüez geweldig, maar nog altijd moeilijk om echt goed te spelen. ‘Ik heb veel meer ervaring in de barokmuziek en op de barokluit, die gek genoeg omvangrijker en uitgebreider is dan de renaissance-luit. Er is heel veel muziek voor de barokluit, en dan heb ik het niet alleen over grote namen als Weiss en Bach.’

BEWERKINGEN Toch bestaat het programma Barok bewerkt dat Egüez mee naar Nederland neemt geheel uit eigen bewerkingen van barokmuziek. ‘We weten niet precies wat luitisten in de Barok allemaal speelden.

Ze componeerden en ze speelden ook vele eigen transcripties. Van Johann Jakob Froberger is bekend dat hij veel contact had met een luitspeler die in hetzelfde huis woonde. Je hoort ook in zijn werk dat hij erg beïnvloed is door de luitmuziek van bijvoorbeeld Gautier en Mouton.’ Het programma staat helemaal in het teken van de Barok, vindt Egüez. ‘In die periode ging het om improviseren en bewerken. Bach is daar een schoolvoorbeeld van: hij transcribeerde veel werk van Vivaldi, Corelli en anderen. Ook luit- en gitaarspelers uit de Barok maakten er een gewoonte van om werken van anderen uit te voeren. De barokgitarist Santiago de Murcia speelde veel Corelli, nota bene op een barokgitaar met veel minder mogelijkheden dan de luit. De luitist Robert de Visée bewerkte op zijn beurt veel van Lully. En van Weiss is bekend dat hij een uitmuntend improvisator was.

Daar zijn zelfs mooie verhalen over.’

Zo’n verhaal is dat Sylvius Leopold Weiss goed bevriend was met Wilhelm Friedemann Bach, zoon van Johann Sebastian Bach. Via Wilhelm Friedemann kwam Weiss in contact met vader Bach, en de luitist had zoveel zelfvertrouwen dat hij de grootmeester van de barokke improvisatie zelfs durfde uit te dagen. De Duitse componist Johann Friedrich Reichardt schreef daarover: ‘Iemand die weet hoe lastig het is harmonische modulaties en het juiste contrapunt op een luit uit te voeren, zal verrast zijn van een ooggetuige te horen dat Weiss, de grote 40

luitist, het waagde Johann Sebastian Bach, de grote organist en klavecinist, uit te dagen de competitie aan te gaan met het spelen van ter plekke geïmproviseerde fantasia’s en fuga’s.’

Weiss was in staat om al improviserend composities van anderen naar de luit om te zetten. De werken die Egüez op het programma heeft staan behoren echter hoogstwaarschijnlijk niet tot het domein van de toenmalige luitisten. En al helemaal niet tot het aandachtsgebied van de hedendaagse luitspelers. Buxtehude, Froberger, Telemann, er zijn nauwelijks bewerkingen uit die tijd overgeleverd en hedendaagse bewerkingen van hun fluit-, viool- en klavecimbelwerken zijn helemaal een zeldzaamheid.

‘Ik weet eigenlijk niet goed waarom hun werk zelden op de luit gespeeld wordt. Het past mooi en het klinkt prachtig.’

BASSO CONTINUO Egüez is even stil. Dan zegt hij: ‘Het werk van Froberger en Buxtehude is vrij lastig te spelen op de luit. Je moet hun muziek echt bewerken en daarvoor heb je een zeer goede kennis van de basso continuopraktijk nodig. Niet veel luitsolisten hebben die. En als die ontbreekt is het vrij lastig om deze muziek te bewerken. Er zijn momenten dat je wat moet veranderen om het op maat van de luit te maken zonder de geest van de muziek te verliezen. En voor die geest is de basso continuo het alfa en omega.’

Dat juist die basso continuo-kennis en -ervaring vaak ontbreekt is jammer, vindt Egüez. ‘Iedereen die serieus barokmuziek speelt zou zich bezig moeten houden met bewerken en improviseren. Dan haal je de geest van die tijd werkelijk terug. Maar juist dat zijn vaardigheden die we in de loop der tijd kwijt geraakt zijn.’ Het is de erfenis van de Romantiek, aldus Egüez, die hiermee op een van zijn stokpaardjes beland is. ‘In de Romantiek werden de partituren steeds gedetailleerder genoteerd en werd het genoteerde ideaal van de componist de na te bootsen standaard. En dat is zo gebleven. Als je iets verandert in een partituur van bijvoorbeeld Rachmaninov, al is het alleen maar op het gebied van de dynamiek, dan verandert de betekenis van een werk. Met barokmuziek is dat niet het geval. Daar is veel minder

EDUARDO EGUËZ .INTERVIEW

in de partituur aangegeven en moet je doorlopend zelf beslissingen nemen. Er zit een enorme vrijheid in die muziek. Alleen kunnen we daar geen gebruik van maken omdat we gewend zijn geraakt aan het lezen van muziek. Beslissingen nemen, improviseren is geen vaardigheid die de klassiek geschoolde musicus meekrijgt. Het gekke is dat juist die partituren van Rachmaninov, Ravel en vele andere componisten alleen maar zo konden ontstaan omdat ze fantastische improvisatoren waren. Al improviserend ontdekten ze hun stijl, hun vorm, hun weg. De uiteindelijke composities zijn slechts een weerslag van alles wat daaraan al improviserend vooraf is gegaan.

Je moet die muziek in je vingers hebben voordat je het op kunt schrijven.’

De voorbeelden van improviserende componisten schudt Egüez zo uit zijn mouw. Johann Sebastian Bach had de gewoonte om als hij werken van tijdgenoten speelde direct een eigen stem toe te voegen.

Bovendien kon hij op een willekeurig thema een fuga improviseren. Mozart improviseerde als geen ander.

Monteverdi, Chopin, noem ze maar op. ‘Tegenwoordig vinden we die kwaliteiten eigenlijk alleen nog maar in de jazz. De taal is anders dan in de Barok, maar de intentie is hetzelfde. Op het gebied van de klassieke muziek hebben we echt de techniek en het plezier verloren om muziek ter plekke te creëren. We hebben veel gewonnen in de loop der historie, maar er zijn dus ook essentiële zaken verloren gegaan.’

GEHOORTRAINING De vraag is wat er aan te doen valt om het tij te keren. ‘Als ik directeur van een muziekschool of zelfs minister van cultuur zou zijn, dan zou ik improvisatie direct verheffen tot het belangrijkste vak. Er zijn mensen aanwezig die dit kunnen onderwijzen, de technieken zijn bekend, dus dat moet niet zo moeilijk zijn. Een ander vak dat ik tot op veel hoger niveau zou ontwikkelen is gehoortraining. Pas als de gehoortraining op een hoog niveau staat kun je de leescultuur weer veranderen in een echte luistercultuur en kan iedere musicus leren reproduceren zonder een partituur nodig te hebben.’

‘Ik ben ook een kind van de leescultuur’, zegt hij plotseling. ‘Mijn eerste stappen op het gebied van de

klassieke gitaar gingen gepaard met een partituur. Ik heb daarom zelf ook nog steeds uitdagingen als het om improviseren gaat. Dat heeft niets met aanleg te maken, het is een opvoedingsprobleem.’

Een compositiestudie helpt wel, vindt Egüez die naast gitaar ook compositie studeerde. ‘Ik heb wel bedenkingen tegen de opleiding zoals hij in Argentinië is, maar je krijgt een hoop vaardigheden aangereikt.’

Toch kreeg Egüez zijn belangrijkste lessen op de Schola Cantorum Basiliensis. Inderdaad: gehoortraining en de basso continuo-techniek. ‘Daar heb ik het meeste aan gehad, dat heeft mij alles bijgebracht wat ik moet weten om te kunnen improviseren, te kunnen bewerken en om te weten welke richting de muziek uitgaat. Ik doceer nu zelf luit en basso continuospel aan de Musikhochschule in Zürich. Als ik studenten krijg die willen leren improviseren en bewerken, dan stel ik ze voor om de basso continuopraktijk tot op het bot te bestuderen. Basso continuo is geen begeleidingstechniek, dat is een heel verkeerde veronderstelling. Het is een compositietechniek.

Sterker nog: het is dé compositietechniek van de Barok. Alle barokmusici zijn daar begonnen. Dus als wij barokmuziek goed willen spelen zullen we ook daar moeten beginnen.’ıı

oudemuziek 09/10 BAROK BEWERKT – MUZIEK VAN FROBERGER, BUXTEHUDE, BIBER, BACH EN TELEMANN Eduardo Egüez, luit wo 24 feb, 20.15 / ’s-Heerenberg, Huis Bergh do 25 feb, 20.15 / Ammerzoden, Ammersoyen vr 26 feb, 20.15 / Venlo, Domani za 27 feb, 20.15 / Woerden, Lutherse Kerk zo 28 feb, 16.00 / Bloemendaal, Dorpskerk

41

42

TEKST BEELD

WILMER DE JONG ELLY KOOIMAN

GETOUWTREK ROND ONS OUDSTE ORGEL KOMT HET GERRITSZ-ORGEL TERUG NAAR DE UTRECHTSE NICOLAÏKERK?

Komt het Gerritsz-orgel terug naar de Utrechtse Nicolaïkerk?

GETOUWTREK ROND ONS OUDSTE ORGEL

GETOUWTREK ROND ONS OUDSTE ORGEL

Het oudste orgel van Nederland bevond zich tot 1885 in de Utrechtse Nicolaïkerk, werd gered van de ondergang en gaat sindsdien door het leven als museumstuk. Orgelkas en binnenwerk zijn al bijna zestig jaar van elkaar gescheiden, maar er zijn plannen om dit unieke instrument weer op te bouwen en bespeelbaar te maken. Is de tijd er rijp voor, of moet het historische materiaal met rust gelaten worden en kan men het beter bij een goede replica houden? De orgelwereld is – zoals zo vaak – verdeeld.

Toen de Utrechtse orgelmaker Peter Gerritsz het orgel in 1479 voor de Nicolaïkerk bouwde bestond het uit een hoofdwerk (blokwerk), een bovenwerk en een pedaal. Zijn kleinzoon Cornelis Gerritsz wijzigde in 1547 het bovenwerk en breidde het orgel uit met een rugwerk. Ook in de zeventiende eeuw werd de dispositie op verschillende punten gewijzigd: aan het pedaal werd een trompet toegevoegd, registers werden vervangen en het blokwerk gereduceerd.

Orgelmaker Christian Müller maakte in 1733 twee nieuwe klavieren, waarbij het blokwerk en het boven­werk voortaan vanaf hetzelfde manuaal bespeelbaar waren. Daarna is er hoofdzakelijk sprake van reparaties, al vertoont het orgel op den duur steeds meer mankementen.

Dat blijkt onder meer uit een beschrijving van het orgel uit 1842, waarin weliswaar gesproken wordt over ‘eenige schoone geluiden’, maar ook over een ‘onvolmaakt instrument’. Ook de firma J. Bätz & Co, inmiddels verantwoordelijk voor het onderhoud, bericht meermalen over de slechte staat van het orgel en concludeert in 1867 dat het ‘zeer oud en versleten is en niet vatbaar voor geheele herstelling’.

Hoewel J.F. Witte, die vanaf 1873 de leiding heeft over de firma, meent dat het orgel geen enkele muzikale waarde heeft, onderkent hij wel zijn historische betekenis. Daarom pleit hij er in een later gepubliceerd artikel voor het orgel naar een museum over te brengen. Natuurlijk speelt ook zijn eigen belang

mee: hij krijgt de opdracht voor de bouw van een nieuw instrument. Als daar in 1885 geld voor wordt ingezameld, verschijnt een ‘fraaije teekening’ van de neogoticus F.W. Mengelberg, waarop de hoofdkas van het oude orgel is afgebeeld, voorzien van een gedicht van Nicolaas Beets: Vier eeuwen paarde ik reeds mijn klanken aan uw psalmen. ’k Ben van veel gebreks, maar van geen onwil mij bewust.

Thans is mijn keel verroest, en kermt in plaats van galmen; Mijn adem weigert … Ei, vervang me en gun mij rust!

RIJKSMUSEUM Even later geeft het orgel inderdaad de geest en begint een nieuwe fase in de lange historie van het instrument: het wordt aangekocht door de minister van Binnenlandse Zaken, ten behoeve van het kort daarvoor geopende Rijksmuseum in Amsterdam.

Dat er een vervolg kwam – in die tijd allesbehalve vanzelfsprekend – was vooral te danken aan bemiddeling van J.C.M. van Riemsdijk en de Vereeniging voor Noord-Nederlandsche Muziekgeschiedenis, die in 1881 bovengenoemd artikel van Witte had gepubliceerd. De Utrechtse orgelmaker Maarschalker­ weerd zorgt voor de demontage, brengt het orgel over naar Amsterdam en bouwt het op de (overdekte) westelijke binnenplaats van het museum weer op, een procedure die in juni 1886 is afgerond. Overigens was het Gerritsz-orgel niet het eerste orgel dat terechtkwam in het Rijksmuseum: in 1884 waren er de orgelkassen van het Duyschot/Müller-orgel uit de Amsterdamse Oude Lutherse Kerk geplaatst en binnen enkele jaren zouden er nog drie volgen, uit Scheemda, Harenkarspel en Brouwershaven.1 De omstandigheden op de binnenplaats zijn echter niet ideaal: al snel wordt melding gemaakt van overvloedig zonlicht en overlast van werkzaamheden aan gipsafgietsels in dezelfde ruimte. Vanwege een reorganisatie wordt in 1928 geprobeerd het Gerritsz-orgel in bruikleen te geven aan het Centraal Museum en het Aartsbisschoppelijk Museum in Utrecht. Ook de Nicolaïkerk komt weer in beeld, maar als de kerkvoogden het orgel hebben bekeken 43

GETOUWTREK ROND ONS OUDSTE ORGEL

zijn ze behoorlijk teleurgesteld: ‘Echter is ons uit eigen aanschouwing gebleken, dat het geheel zulk een bouwvalligen, gebrekkigen, geschonden indruk maakt, dat hier allerminst van een sieraad zou kunnen worden gesproken.’ Uiteindelijk wordt het orgel verplaatst naar een van de torenzolders van het Rijksmuseum.

Het Fonton met vrouwenhoofd en het blinderingssnijwerk van de ­binnenzijde van de ­rechter spitstoren.

44

MIDDELBURG In de jaren ’30 en ’40 neemt de belangstelling voor het orgel toe. Vooral Lambert Erné, sinds 1942 organist van de Nicolaïkerk, trekt zich het lot van het orgel aan, en kort na de oorlog stelt hij in een rapport dat er onmiddellijk moet worden ingegrepen om het orgel te behouden. Bovendien spreekt hij zich uit tegen het bijplaatsen van het ontbrekende pijpwerk en het weer bespeelbaar maken van het instrument, iets wat de Rijkscommissie van Advies voor Kerkorgels juist wel wil. Pas in 1949 vinden herstelwerkzaamheden plaats; plannen voor een tijdelijke plaatsing in Zwolle en een terugkeer naar Utrecht gaan niet door.

In 1951 krijgt de geschiedenis van het Gerritsz-orgel dan toch opnieuw een opvallende wending, als het idee ontstaat om het te plaatsen in de Middelburgse Koorkerk, die na het bombardement van mei 1940 werd herbouwd. Met grote voortvarendheid worden de plannen gemaakt en uitgevoerd: de firma JacobsWernar uit Leeuwarden verzorgt het transport en de (rigoureuze) restauratie van de kassen, die al in 1952 is voltooid. Ook de bruikleenovereenkomst voor het orgel wordt in alle haast opgesteld. De voorgenomen restauratie van het binnenwerk door orgelbouwer Van Leeuwen uit Leiderdorp loopt echter vertraging op en gaat uiteindelijk zelfs niet door als de Orgelcommissie van de Hervormde Kerk tot de conclusie komt dat een restauratie niet verantwoord is. In de daaropvolgende decennia wordt nog overwogen het orgel in een van de Utrechtse binnenstadskerken te plaatsen of zelfs weer in het Rijksmuseum; het binnenwerk maakt intussen een zwerftocht van de ene naar de andere rijksbunker, tot het in maart 2008 voor onderzoek wordt opgesteld in het gebouw van de Rijksdienst voor Archeologie, Cultuurlandschap en Monumenten (RACM) in Lelystad.

Inmiddels zijn er namelijk concrete plannen om de kas in de Nicolaïkerk te herenigen met het binnenwerk en het instrument weer bespeelbaar te maken.

Mede in het kader daarvan werd in november 2009 een boek gepresenteerd, het tiende uit de serie Orgelmonografieën: Het oude orgel van de Nicolaïkerk

GETOUWTREK ROND ONS OUDSTE ORGEL

te Utrecht.2 Hierin wordt de geschiedenis van het Gerritsz-orgel uitgebreid beschreven door Rogér van Dijk. Daarnaast bevat het boek een technische beschrijving van het orgel door Wim Diepenhorst en komt de bouwgeschiedenis van de Nicolaïkerk en het liturgisch gebruik van het orgel in de late Middeleeuwen aan bod.

De nieuwe plannen zijn afkomstig van de RACM (vanaf 2009 Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, RCE), die voor de organisatie van het project de Stichting Peter Gerritsz-orgel in het leven heeft geroepen. Men is van mening dat er, onder meer dankzij jarenlang onderzoek, nu wel voldoende kennis en vakmanschap is om het orgel op verantwoorde wijze tot klinken te brengen. In een later stadium zal worden bekeken of een ‘omvangrijke restauratie naar een eerdere bouwfase’ mogelijk is. Ter voorbereiding hierop wordt een studiekopie gemaakt van de oudste bouwfase door orgelmakerij Reil uit Heerde, in opdracht van het Amsterdamse Orgelpark. Voordat het originele instrument naar de Nicolaïkerk terugkeert zal de kopie er tijdelijk worden geplaatst, die daarna verhuist naar het Orgelpark. Op de oorspronkelijke plaats van het orgel bevindt zich echter al ruim vijftig jaar het beroemde Marcussen-orgel, dus het Gerritsz-orgel zal een andere plek krijgen in de kerk.

BREDE DISCUSSIE Oud-Festivalprogrammeur Jan Nuchelmans is als bestuurslid van de Stichting Peter Gerritsz-orgel betrokken bij het project en wil vanuit zijn achtergrond graag een bijdrage leveren. ‘Je hoort nog zo vaak goede muziek op een verkeerd instrument, of andersom. Ik vind dat we eindelijk een orgel moeten hebben voor muziek uit die tijd. Misschien heeft het wel invloed op de uitvoeringspraktijk van bijvoorbeeld Josquin. Ik kan niet wachten tot de eerste klanken door de Klaaskerk gaan!’

Hoewel met hem vele orgelliefhebbers daarnaar zullen uitkijken, zijn er ook bezwaren. Logischerwijs komen die van de gebruiker van de Middelburgse Koorkerk, de Vereniging van Vrijzinnige Hervormden (VVH, eerder ook in het nieuws vanwege hun

atheïstische predikant Klaas Hendrikse, maar dit terzijde), en de vanuit deze vereniging opgerichte Stichting tot Bescherming van het Peter Gerritsz-orgel (SBPGO). Deze stichting wil een platform bieden aan orgeldeskundigen die ervoor pleiten het orgel niet te restaureren, maar als museumstuk te blijven conserveren. Ze menen dat alleen al het bespeelbaar maken te veel schade aan het orgel toebrengt en dat het een illusie is dat elke ingreep reversibel zou zijn, zoals in de plannen wordt gesteld. In plaats daarvan zouden ze graag zien dat het bij een goede replica bleef.

Maar een door hen gewenste brede wetenschappelijke discussie zit er voorlopig niet in. Nuchelmans: ‘Als je die discussie nu al op gang gaat brengen staat het orgel er over tien jaar nog niet. We verkeren in de luxe situatie dat de kas, een deel van het pijpwerk en de middelen beschikbaar zijn: er moeten nu spijkers met koppen worden geslagen. Na het realiseren van de eerste fase moet uiteraard opnieuw bekeken worden hoe we ervoor staan. Maar zolang het gaat om gewetensvolle conserveringen die moeten leiden tot iets muzikaals, sta ik aan de “praktische” kant.’

Onder de critici zijn Koos van de Linde, die het orgel in samenwerking met Jan van Biezen in de jaren ’90 heeft onderzocht,3 en Paul Peeters, die al in 1982 voorstelde een replica te maken.4 Nuchelmans heeft het gevoel dat ze zich vooral gepasseerd voelen: ‘Als het hun project was hadden ze het waarschijnlijk alle­maal prima gevonden, en aan de wens van P ­ eeters wordt voldaan. Maar vergeet niet dat het mede aan hen te danken is dat de kennis op zo’n hoog niveau is gebracht. Daarbij komt nu het uitgebreide onderzoek dat in de orgelmonografie is beschreven.’

Bart van Buitenen deed onderzoek naar de orgels van het Rijksmuseum en is bestuurslid van de ­SBPGO. Hij noemt nog een ander bezwaar: ‘Het voornemen om het instrument in de toestand van 1885 speelbaar te maken zal een zeer incompleet i­nstrument opleveren dat in het geheel niet repre­sentatief is voor de bedoelingen van Peter en C ­ ornelis Gerritsz en de daarbij behorende 45

GETOUWTREK ROND ONS OUDSTE ORGEL

­ uziek. Zo ontbreken alle tongwerken, de fluit 2’ m van het rugwerk, alle hoge koren van het blokwerk en een groot deel van het rugwerkplenum.’ Nuchel­ mans is optimistischer: ‘We weten niet hoe het orgel geklonken heeft, maar ik hou er rekening mee dat het veel interessanter klinkt dan we denken. De beslissing tot afbraak is indertijd genomen vanuit een esthetiek die radicaal afweek van wat het instrument te bieden had. De zwijgende toestand is in elk geval onbevredigend.’

STROMANNENCIRCUIT Er is ook verzet tegen de procedurele gang van zaken. Om de kas uit de Koorkerk te verwijderen is door het Rijksmuseum een monumentenvergunning aangevraagd bij de gemeente Middelburg, die aanvankelijk in 2007 werd geweigerd, mede omdat verwijdering schade aan de monumentale Koorkerk zou aanrichten. In 2009 stemde de gemeente wel in, nadat de orgelkas uit Harenkarspel (1526), evenals het Gerritsz-orgel afkomstig uit het Rijksmuseum, ter beschikking was gesteld. Voor deze vergunning moest namens de minister van OCW een advies worden uitgebracht door de RCE, die daardoor een discutabele rol vervult: een advies verstrekken over een noodzakelijke stap in haar eigen plan. De bedenker daarvan, RCE-orgelspecialist Rudi van Straten, is bovendien bestuurslid van de Stichting Orgelfonds Mooy, die het project financiert ‘onder uitdrukkelijke voorwaarde dat het Peter Gerritszorgel daadwerkelijk in de Nicolaïkerk te Utrecht zal worden herplaatst’.

Er is op z’n minst de schijn van belangenverstrengeling, maar Jan Nuchelmans heeft er geen moeite mee: ‘Als er sprake was van persoonlijke financiële belangen, dan was het een ander verhaal’, vindt hij, ‘maar in dit geval zie ik geen probleem. Bij de Rijksdienst werken gewetensvolle mensen die de wereld kennen en als geen ander in staat zijn om hierover beslissingen te nemen.’ Van Buitenen denkt daar anders over: ‘Als het om orgels gaat is er de laatste jaren een soort stromannencircuit rond de Rijksdienst gecreëerd en worden andersdenkenden die qua competentie zelfstandig wat in te brengen hebben zoveel mogelijk op afstand gehouden. Onderzoeksresultaten van opponenten worden in de recente monografie met graagte overgenomen, hun wetenschappelijke 46

stellingname daarentegen onder tafel geschoven.’

De bezwaren die zijn ingebracht tegen de vergunningverlening zijn door de gemeente Middelburg en minister Plasterk niet gehonoreerd. Daarop besloten VVH en SBPGO in beroep te gaan bij de rechtbank. ‘Op grond van de herbouwovereenkomst uit 1941 heeft de kerkvoogdij, eigenaar van de kerk, de Koorkerk voor honderd jaar aan het Rijk ter beschikking gesteld’, zegt Van Buitenen. ‘Het Rijk heeft daarop de Koorkerk ingaande de ingebruikname (in 1952) weer inclusief orgel voor honderd jaar aan de VVH ter beschikking gesteld. Deze overeenkomst is in 1953 door niet minder dan drie ministers ondertekend. Op grond van deze overeenkomst is de VVH van mening dat het Gerritsz-orgel haar tot 2052 ter beschikking is gesteld. De vraag is ook of het Rijksmuseum door de minister is gemachtigd de bruikleen van 1952 weer op te heffen.’

Nuchel­mans ergert zich behoorlijk aan deze redenering: ‘Ik begrijp niet waar de schoen wringt; wat hebben ze er voor belang bij? Ik vind het onbegrijpelijk dat ze zó tegenwerken. De kas is eigendom van de Staat, dus die heeft het recht om die terug te vragen.’

Het moge duidelijk zijn: er zullen nog heel wat – al dan niet gewenste – discussies worden gevoerd. Of het orgel van Peter Gerritsz binnen enkele jaren zelf weer gaat spreken, moet dus worden afgewacht. ıı NOTEN/LITERATUUR(SELECTIE): 1. Bart van Buitenen, ‘Museale orgels onder de hoede van de Rijksoverheid. De kerkorgelcollectie van het Rijksmuseum te Amsterdam’, Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis LVIII-2 (2009), p.131-221 2. Henk Verhoef (red.), Het oude orgel van de Nicolaikerk te Utrecht, Kroongetuige van de Nederlandse muziekgeschiedenis. Nederlandse Orgelmonografieën 10, Zutphen 2009 3. Jan van Biezen, Het Nederlandse orgel in de Renaissance en de Barok, in het bijzonder de school van Jan van Covelens, Utrecht 1995 4. Paul Peeters et al., ‘Reconstructie of copiëren. Criteria met betrekking tot de overbrenging, restauratie en plaatsing van het voormalige orgel van de Nicolaikerk te Utrecht’, Het Orgel 78/4 (1982), p.136-139

KLEIN INTERVIEW

Pedro Memelsdorff:

UTRECHTSE PROMOTIE OP CODEX FAENZA Al jaren is musicoloog en ensembleleider Pedro Memelsdorff bezig met onderzoek naar de Codex Faenza, een zeer belangrijke bron voor de vijftiende-eeuwse muziek en uitvoeringspraktijk. Muzikaal resulteerde dit al in de cd Faventina (Ambroisie AMB 105) die hij met zijn ensemble Mala Punica maakte. Op 8 januari promoveerde hij aan de Universiteit Utrecht. Hij schreef verschillende universiteiten aan voor dit onderzoek, ook in Italië en Amerika, maar, zo vertelt hij, Utrecht reageerde als eerste. ‘Het was voor mij een eer om daar te promoveren, want Utrecht heeft een grote naam op het gebied van de muziekwetenschap. Ik ben er al jaren van overtuigd dat de Codex Faenza niet op zichzelf staat als bron van instrumentale muziek. De bewerkingen die het handschrift bevat moeten ergens vandaan komen en het achterhalen van de bronnen van die zogenaamde exemplae was een van de hoofdonderwerpen van mijn promotieonderzoek. Daarvoor moest ik me niet alleen verdiepen in de achtergronden van de verschillende kopiisten van het handschrift, maar ook de juiste chronologie achterhalen. Wie kopieerde wat en wanneer, dat was een van de hoofdvragen die ik mezelf stelde. Veel stukken muziek uit het handschrift hebben we inmiddels geïdentificeerd, maar over de context van die muziek is nog niet al te veel bekend. Die kun je mogelijk achterhalen door uit te zoeken hoe de kopiisten aan hun materiaal kwamen.’

Het is al langer bekend dat de Codex Faenza, in tegenstelling tot de meeste andere manuscripten met middeleeuwse muziek, ook daadwerkelijk gebruikt is door musici.

Pedro Memelsdorff: ‘Ook dat was een belangrijk deel van mijn onderzoek. Je kunt duidelijk zien dat er door het veelvuldig omslaan van de pagina’s schade is aangericht en die schade is veel groter bij bladzijden die middenin een stuk eindigen. Dat kan niet anders dan het gevolg zijn van snel omslaan tijdens het spelen. Aan de mate waarin de bladzijden beschadigd zijn, kun je zien welke gedeelten van het manuscript echt voor uitvoering werden gebruikt. Dit nuanceert ons beeld van de musicus in de vijftiende eeuw, die dus niet altijd alles uit het hoofd speelde maar ook van blad. En dat werpt dan weer de logische vervolgvraag op of er nog meer van dit soort manuscripten zijn. Dit promotieonderzoek is dus voor mij geen eindpunt maar juist het begin. Er is nog zo veel uit te zoeken!’

Marcel Bijlo

47

TEKST BEELD

ALBERT EDELMAN J.M. MANAÏ

OPÉRA ROYAL IN VERSAILLES GERESTAUREERD HET ORIGINELE ACHTTIENDE-EEUWSE HOFTHEATER IS WEER OPERABEL

Het originele achttiende-eeuwse hoftheater is weer operabel

OPÉRA ROYAL IN VERSAILLES GERESTAUREERD

48

OPÉRA ROYAL IN VERSAILLES GERESTAUREERD

Ruim zes jaar werd gewerkt aan de restauratie van de Opéra Royal, het theater dat Lodewijk XV bij Versailles liet bouwen en dat in 1770 feestelijk in gebruik werd genomen bij het huwelijk van de toekomstige Lodewijk XVI en Marie Antoinette. Al in 1682 droomde Lodewijk XIV van een operahuis, maar door structureel geldgebrek – de koning spendeerde nogal wat aan oorlogvoeren – kwam het er nooit van.

Maar toen het er eindelijk stond was het einde alweer nabij: nog geen twintig jaar bloeide het operabedrijf of de Franse Revolutie riep een bruut halt toe aan het wuft vertier. Nu kan in dit toentertijd modernste theater van Europa weer worden genoten van uiteenlopend ver­ maak.

Tweeëneenhalve week zat Marie Antoinette opgesloten in haar luxueuze koetsje, de jongste en inderdaad erg jeugdige dochter van de Oostenrijkse keizer. Overal langs de route werden antieke godinnen van jeugd, schoonheid en vruchtbaarheid van stal gehaald om de veertienjarige aartshertogin naar Versailles te begeleiden voor haar aanstaande huwelijk met de kleinzoon van Lodewijk XV, de toekomstige koning. Keizerin Maria Theresia wilde zo de Habsburg-familie met de Bourbons verenigen in een pact tegen Pruisen en Engeland. Met dat doel had ze al twee van haar dochters laten trouwen met een hertog van Parma en een koning van Napels, en een verbintenis met de Franse dauphin zou de spreekwoordelijke kroon op haar werk worden.

PORSELEINWIT Haar Weense opvoeding had Marie Antoinette een losse omgangsstijl geleerd, volwassen worden was haar nauwelijks opgedrongen. Het afscheid van haar familie was dus ongetwijfeld moeilijk en de eindeloze tocht langs familieleden door Duitsland pijnlijk: telkens moest ze iets achterlaten, tot ze aan de grens bij Kehl, bij Straatsburg, haar vertrouwde nationaliteit helemaal aflegde. Kleren, sieraden en

zelfs haar dierbare hondje bleven in Duitsland achter (zie voor een treffende geromantiseerde weergave Sophia Coppola’s film Marie Antoinette uit 2006).

Daarop werd ze in een uiterst ingewikkelde ceremonie in Franse kleren gestoken en ontmoette ze haar nieuwe ‘familie’ oftewel haar hofdames, in de eerste plaats de strenge en veel oudere gravin De Noailles.

Enkele dagen later, na een stoomcursus versailliaans protocol, een uitgewerkt systeem van bloedbanden, honoraire functies en buitenlandse adellijke titels, volgde dan de ontmoeting met Lodewijk XV en kroonprins Louis Auguste in het bos bij Compiègne.

Biografen beschrijven hoe de stille, slome zestienjarige jongen niet erg onder de indruk was van zijn bruid, terwijl de koning direct gegrepen werd door haar gratie en porseleinwitte huidskleur – en niet alleen daardoor: Antonia Fraser haalt in haar boek Marie Antoinette, The Journey aan hoe Lodewijk bij de Oostenrijkse ambassadeur informeerde naar de omvang van haar boezem; die viel tegen.

OPÉRA ROYAL Het huwelijk in de kapel van Versailles op 16 mei 1770 was de aftrap van maandenlange festiviteiten in de wijde omgeving van Parijs. Een dag later begon de muzikale en theatrale historie van de Opéra Royal, een verhaal dat niet verder reikte dan 1 oktober 1789, maar waarin het operabedrijf in Frankrijk een revolutionaire ontwikkeling doormaakte. Het huwelijksrepertoire omvatte Persée van Quinault en Lully, toen al een verouderd meesterwerk, via tragedies van Racine, Voltaire (resp. Athalie, Tancrede en Sémiramis), Bernard (Castor et Pollux met muziek van Rameau) en een komedie van Poisson, tot een nieuw werk van Dauvergne en Joliveau, La Tour enchantée.

Lully gold nog altijd als grondlegger van de Franse stijl – de twaalf reprises van Persée door de jaren heen bewijzen zijn populariteit, en tegelijk de crisis waarin het operabedrijf zich bevond – en was dus onmisbaar bij zo’n prominent huwelijk, alhoewel de keuze ook, bewust, confronteerde: Marie A ­ ntoinette kende vooral Italiaanse en Duitse muziek, in Frank­ rijk niet bon ton, en moest dus een lesje leren. Die 49

OPÉRA ROYAL IN VERSAILLES GERESTAUREERD

opzet slaagde: ‘Madame la Dauphine leek er nauwelijks van te genieten’, aldus de directeur van het hofvermaak. ‘Het is ook een erg serieus werk voor iemand die niet van Franse opera houdt.’

Kosten noch moeite werden gespaard om het nieuwe theater spectaculair in te wijden, van een gigantisch koor en alle instrumentalisten die maar te vinden waren tot sterzangers en -dansers als La Arnould en La Guimard. Baron Grimm merkt echter in een brief op dat ‘Persée geweldig vervelend was: alle machinerieën faalden, zoals te verwachten was bij een gloednieuw theater; het spannendste moment van de avond was toen Persée-de-Dikkerd op het moment suprême voor de voeten viel van Andromède. Madame la Dauphine moest daar erg om lachen’.1 Een herhaling op 26 mei had meer succes: ‘De regie verliep preciezer en vlotter waardoor de zangers zekerder waren en het geheel veel beter lukte. Dit alles toonde de opera in een nieuw licht.’2 GIGANTISCH SUCCES Tegenover conservatieve werken als Persée, dat met fikse ingrepen in Lully’s muziek was aangepast aan de goût du jour, plaatste de muziekcommissie een voorbeeld van een nieuw genre, een ballet d’action zoals dat aan Duitse hoven populair was. Met La

Tour enchantée werd enthousiast en vol ambitie teruggegrepen op de sprankelende ridderspelen uit een periode die aan het hof van Lodewijk XV met veel heimwee werd geromantiseerd. De eerder geciteerde Baron Grimm had zich echter opnieuw niet geamuseerd: ‘Madame la Duchesse de V ­ illeroi had gehoord van de magnifieke balletten van Noverre [een inter­ nationaal actieve Frans-Zwitserse choreograaf; AE] voor het hof van Stuttgart en die moest en zou ze imiteren. Om het genre te perfectioneren had ze bedacht dat het toch allerprachtigst zou zijn om er hier en daar stukjes Frans gejeremieer door te smijten [...] die ze liet schrijven door Dauvergne, de platste en koudste van Frankrijks componisten, en dat wil wat zeggen. [...] Het is moeilijk, zoals ik al zei, om je een middelmatiger, absurder, vervelender en belachelijker stuk voor te stellen dan La Tour enchantée’.3 Grimms soms terechte bezwaren daargelaten – van een gloednieuw theater kon nauwelijks worden verwacht dat alle machinerieën vlekkeloos werkten – was de inauguratie van de opera van Versailles een gigantisch succes. Ze toonde een luxe en een inventiviteit die het hof van Frankrijk niet meer had meegemaakt sinds Les Plaisirs de l’Île enchantée, een legendarisch grande fête uit de gouden jaren van Lodewijk XIV.

Het theater van Marie-Antoinette in het Petit Trianon

50

OPÉRA ROYAL IN VERSAILLES GERESTAUREERD

SMAAKREVOLUTIE Al in 1771 kon het theater opnieuw worden gebruikt tijdens het huwelijk van de eerste broer van Lodewijk XVI. Nu omvatte de selectie vooral hedendaagse componisten als Monsigny en Duni, terwijl de nationale helden Lully en Rameau en de pompeuze genres van het opéra-ballet en de tragédie lyrique vrijwel afwezig waren. Een smaakrevolutie was in volle gang.

De weg der moderniteit werd gevolgd voor het volgende huwelijk, in 1773, van de laatste broer: Philidor, Gossec en Grétry mochten nu hun muziek aan het koninklijk gezelschap presenteren; Dauvergne, Francoeur en Rebel waren ‘uit’. Grétry’s Céphale et Procris 4 viel bijzonder in de smaak als een brug tussen ‘de pracht en het spektakel van de Franse opera en italianiserende aria’s, duo’s, recitatieven en ensembles.’ De andere opgevoerde opera’s bedienden zich ook van de nieuwe recitatiefstijl, zelfs zozeer dat men Philidors Ernelinde bij een eerdere première omschreef als ‘zeer geschikt voor buitenlanders.’5 Het laatste complete werk dat heeft geklonken in de Opéra Royal was Glucks Armide, in een tijd dat de zaal al tijden niet meer was gebruikt bij grote gebeurtenissen. Het theater zag nog slechts reprises, terwijl premières van Marie Antoinettes favorieten (naast Gluck: Piccinni, Sacchini, Salieri en anderen) plaatsvonden in de veel kleinere theaters als Fontainebleau en Trianon. De allerlaatste noten klonken tijdens een banket op 1 oktober 1789: ‘Richard, mijn koning, de wereld laat je in de steek..’. uit Richard Coeur de Lion van Grétry. Enkele dagen later werd de koninklijke familie uit Versailles weggevoerd.

THÉÂTRE DE LA REINE Marie Antoinette mag dan niet direct gecharmeerd zijn geweest van de grootse Franse muziektheatrale stijl, ze was een fervent liefhebber van de podiumkunsten, zij het op een totaal andere manier dan Lodewijk XIV. Voor hem waren de kunsten – en vooral muziek – een propagandamiddel, een natuurlijk uitvloeisel van zijn macht. De jonge Oostenrijkse ging het meer om het plezier zelf, zoals toen ze haar leraar Gluck op stel en sprong naar Parijs had laten

halen voor de première van Iphigénie en Aulide in 1773. Eigenhandig maakte ze het stuk tot een succes, want ‘de publieke bijval leek vooral zo uitbundig om Madame la Dauphine een plezier te doen. De prinses had iedereen op haar hand en bleef maar klappen, zodat de rest van de koninklijke familie en iedereen in de omliggende loges niet anders kon doen dan delen in het applaus.’

Haar maatgevende enthousiasme bleek ook tijdens meer private momenten, zoals in het Petit Trianon.

Dit buitenverblijf was weliswaar gecreëerd voor Madame de Pompadour, maîtresse van Lodewijk XV, om naar eigen zeggen ‘de koning niet tot last te zijn’, maar draagt het stempel van Marie Antoinette.

Het was een veilige haven voor als het protocol en de drukte van Versailles haar gingen vervelen en waar ze kon doen wat ze wilde, zoals boerin spelen in een poppendorpje, vaak tot consternatie van velen aan het hof die zich bezorgd afvroegen of Marie Antoinette als koningin ooit volwassen zou worden.

Op 1 juni 1780 werd dit mini-universum met een klein theater uitgebreid, discreet verstopt tussen een kunstmatige heuvel en de Franse tuin om de Kerk niet voor het hoofd te stoten – podiumkunstenaars werden nog altijd systematisch geëxcommuniceerd.

Het ontbrak Marie Antoinette echter aan het politieke inzicht dat haar liefhebberij het koningschap in diskrediet kon brengen. De jonge koningin, haar naaste familie en vrienden speelden enthousiast de nieuwste opera’s en toneelstukken, terwijl het personeel in de zaal voor applaus zorgde. Bij de inrichting was de laatste mode gevolgd: blauw en goud, en om geld te besparen werden de decoraties gemaakt van beschilderd papier-mâché, bijeengehouden door ijzerdraadjes, precies als echte decorstukken werden gemaakt.

REDDING Die materiaalkeuze is de redding van het theater van het Petit Trianon geweest, vertelt Jean-Paul Gousset, technisch directeur van de twee theaters van Versailles: ‘Toen de kopstukken van de Franse Revolutie in geldnood zaten bleek niets de moeite van het verkopen waard. Het interieur van de zaal, 51

OPÉRA ROYAL IN VERSAILLES GERESTAUREERD

maar ook de machinerie, de decors en de vloer zijn nog altijd vrijwel dezelfde als in de tijd van Marie Antoinette, die er tot 1785 zou spelen.’

Opeenvolgende Franse machthebbers lieten kleine aanpassingen plegen, zoals de bouw van nieuwe loges en het aanbrengen van nieuwe wandbekleding, rood volgens de nieuwe mode. Niemand had nog gehoord van brandveiligheid of vluchtwegen, dus gemoderniseerd werd er al die tijd niet. De omvangrijke restauratie van 2001 beperkte zich dan ook tot het herstellen van de stoffen blauwe wandbekleding en de vergulding, vanuit de nadrukkelijke keuze om het Trianon-theater niet meer als zodanig te gebruiken.

Voorstellingen geven voor publiek zou naar onze maatstaven te gevaarlijk zijn.

GRAND VERSAILLES Het restauratieproject ‘Grand Versailles’ voorzag echter wél voorstellingen in de Opéra Royal. De reconstructie van die intensief gebruikte zaal had dus veel meer om het lijf. De eerste plannen voor een operahuis in het paleis werden al voor 1682 gesmeed door Lodewijk XIV, maar geldgebrek dwong het hof om zich te behelpen met tijdelijke (en daardoor alsnog kostbare) zalen in ruimtes als de Grande Ecurie. Lodewijk XV gaf in de jaren 1740 aan AngeJacques Gabriel de opdracht om aan het uiteinde van de kolossale noordvleugel een multifunctionele zaal te bouwen voor voorstellingen, bals en feestelijke diners, die daarom was voorzien van een vlakke, in hoogte verstelbare vloer. Vanaf 1750 vorderde de bouw met horten en stoten, terwijl ruimtegebrek de hovelingen dwong om de tussendoor opgeleverde delen in gebruik te nemen als onderkomen. ­ Gousset: ‘Bouwstijlen en smaken veranderden, plannen werden voortdurend bijgesteld, maar in 1770 konden Marie Antoinette en haar bruidegom dan eindelijk worden onthaald in de modernste zaal ter wereld.’

Na de Revolutie ging er alleen geld naar onderhoud van het exterieur, want voor het interieur waren simpelweg geen middelen. Louis-Philippe liet na het herstel van de monarchie tegen het midden van de negentiende eeuw de zaal opnieuw in gebruik 52

nemen, in een poging de vergane glorie te herstellen door een stilistische update en het fixeren van de zaal in de theater-stand. Tijdens de Derde Republiek (vanaf 1870) werd de Opéra na verwoestende verbouwingen de vergaderzaal van de Senaat, tot tussen 1952 en ’58 de senatoren zich terugtrokken en een restauratieplan werd ontwikkeld. De originele decoratie keerde terug, maar veiligheidsnormen maakten het noodzakelijk om een brandwerende muur onder het podium te bouwen en de eerste coulissen weg te halen om plaats te maken voor een metalen gordijn.

De jongste restauratie van ruim zes jaar, in september 2009 feestelijk afgesloten, heeft alle aanpassingen ongedaan gemaakt, alle techniek veilig weggewerkt en de zaal zijn oorspronkelijke functie teruggegeven door alle ‘gevaarlijke’ ruimtes onder de naastgelegen Cour de l’Opéra onder te brengen.

Gousset: ‘Recent teruggevonden omschrijvingen van de indeling van de zaal en de ruimtes onder het podium konden we tijdens het restauratieproces direct verwerken.’ Met ingang van dit seizoen functioneert zo opnieuw een van de grootste originele hoftheaters van Europa met een eclectische programmering van opera’s uit de tijd van Marie Antoinette tot optredens door Juliette Gréco en de Franse popster Camille.ıı NOTEN 1. F.M. Baron von Grimm, Correspondances, 1770 2. Recueil des Fêtes et Spectacles, 1770 3. F.M. Baron von Grimm, Mémoires, ms.

4. In het najaar van 2009 werd Céphale et Procris opnieuw uitgevoerd in het gerestaureerde theater.

5. L. Petit de Bachaumont, Mémoires, 15 mei 1768, ms.

KLEIN INTERVIEW

Reincken Festival:

DE GOUDEN EEUW CENTRAAL

Deventer uit Blaeu’s Toonneel der Steden from 1652

Deventer is ook dit jaar gedurende het hemelvaartsweekend weer het decor voor het Reincken Festival, een bescheiden oude-muziekfestival dat sterk de nadruk legt op Nederlandse muziek en dito musici. Programmeur Wim Sipman legt uit: ‘Dit jaar staat de Gouden Eeuw centraal. De afgelopen jaren hebben we ons gericht op Sweelinck en muziek uit de tijd van de Reformatie, maar dit jaar schuiven we iets op in de tijd. De muziekpraktijk speelde zich in Nederland toen voornamelijk af in de huiskamers van de gegoede burgerij, waar gezongen werd en waar men gamba speelde.

Liederen van Constantijn Huygens en gambamuziek van Hacquart en Schenck zullen dus ruim aan bod komen. We hebben ook een sfeervol concert zoals dat in een zeventiende-eeuws Antwerps patriciërshuis had kunnen plaatsvinden, met voorgedragen gedichten naast liederen en instrumentale muziek, en een ‘banket’, een diner waarbij authentieke zeventiende-eeuwse Amsterdamse kroegmuziek te horen zal zijn. In het slotconcert wordt een reconstructie van een vesperdienst in de Hamburgse Mariënkirche ten gehore gebracht, uit de tijd van Johann Adam Reincken, de naamgever van ons festival.’

Naast ensembles als The Spirit of Gambo en solisten als Erik Bosgraaf zullen ook amateurmusici uit de regio en beginnende professionals zich laten horen. Wim Sipman: ‘Erik Bosgraaf gaat een masterclass geven aan amateurs, naast blokfluitisten ook aan zangers, en die amateurs zullen zich op zaterdagmiddag tijdens een concert presenteren. Vorig jaar zijn we begonnen met korte fringe-concerten door jonge ensembles of solisten en dat is erg goed bevallen. De mensen maken een ronde langs drie historische panden in de binnenstad van Deventer en hebben dan drie concertjes gehoord.’

Vorig jaar had het Reincken Festival uitbreidingsplannen. Wim Sipman: ‘Ja, we wilden eigenlijk van drie naar vier dagen. Maar we hebben dat toch nog maar even in de ijskast gezet omdat we de tijd er nog niet helemaal rijp voor vinden. We hadden vorig jaar een goed bezocht festival van drie dagen en dat is al met al, met alle vrijwilligers waarop dit festival draait, een hele organisatie. Een dag erbij zou leuk zijn, maar dat betekent dan wel dat iedereen van donderdag tot en met zondag beschikbaar moet zijn. Dat is misschien wat veel gevraagd. Ik denk dat we dit jaar na het laatste concert op zaterdagavond moe maar voldaan zullen zijn.’

Marcel Bijlo

Reincken Festival, Deventer, do 13 t/m za 15 mei / www.reinckenfestival.nl

53

BERICHTEN

BERICHTEN

54

WINNAARS VAN ­WASSENAER ­CONSOURS

DOORSTART VOOR DE CONCERTZENDER

Het 15de Van Wassenaer Concours 2009 voor oude-muziekensembles, dat dit jaar voor het eerst werd gehouden in het Muziekgebouw aan ’t IJ in Amsterdam, werd gewonnen door het fortepianoduo Tempo Rubato. De Italiaan Antonio Piricone en de Japanse Megumi Tanno sleepten een concerttour in de wacht van tien optredens in de Benelux, die in oktober 2010 zullen plaatsvinden. Het niveau van het deelnemersveld was opnieuw hoog en de keuze in bezetting en repertoire gevarieerd. Helianthus (België/Frankrijk) kreeg de tweede prijs van € 3000 en Ensemble Diamanté (Japan/ Verenigd Koninkrijk) de derde prijs van € 2000. Zij legden ook beslag op de Otto van Wassenaer Publieksprijs van € 1300. Fluitiste Anne Pustlauk werd onderscheiden met de Musica Antica da Camera Muziekprijs van € 1.000,– voor de beste individuele prestatie; de Marie Leonhardt Masterclass Award werd toegekend aan het Hauptfisch Trio uit Rusland.

Het concours werd omlijst door een driedaags Van Wassenaer Festival met verschillende optredens, waarbij voor violist en jurylid Fabio Biondi een bijzondere rol was weggelegd. Het evenement trok met deze nieuwe formule meer publiek dan ooit tevoren. www.vanwassenaerconcours.nl

De Concertzender, gedumpt door de publieke omroepen, heeft in november 2009 toch een doorstart kunnen maken als radiozender onder de vleugels van de Amsterdamse lokale omroep SALTO. Daarmee keert de zender, die vorig jaar zijn 25ste verjaardag vierde, weer terug naar zijn geboortegrond. Op internet blijft de radiozender bestaan; de programma’s zijn stuk voor stuk terug te luisteren op elk moment van de dag en ook biedt internet nog een tiental extra Concert­zendermuziekkanalen. De Concertzender wordt ook doorgegeven via de digitale kabel; daarnaast wordt gewerkt aan doorgift in ­Amsterdam op de analoge kabel en via DVB-T (Digitenne). Huisvesting voor redactie en studio is gevonden in het MuzyQ-gebouw, het nieuwe ontmoetingscentrum voor muziekmakers aan het Atlantisplein in AmsterdamOost. De Concertzender verwacht ook hiervan verrassende samenwerkingsverbanden. Sem de Jongh, voorheen coördinator opnamen van de Concertzender, is de nieuwe directeur. Hij vervangt directeur Gusta Korteweg, die elf jaar de Concerzender in veelal roerige tijden leidde en die nu een nieuwe baan heeft aanvaard als interim-directeur van de Koninklijke Nederlandse ­Toonkunstenaars ­Vereniging.

BERICHTEN

WIJZIGINGEN VIERTAKT VROEG

Met ingang van 1 februari is Viertakt Vroeg op Radio 4 met presentator Hans Haffmans vervangen door KRO’s Van Trigt tot Negen met oud-Studio Sport- presentatrice Annette van Trigt, dat iedere werkdag van zeven tot negen wordt uitgezonden. Naast klassieke muziek zal het programma voortaan ook nieuwsonderdelen bevatten, omdat dat volgens de KRO ‘beter aansluit bij het dagritme van de luisteraar’. De switch is onderdeel van de nieuwe strategie om Radio 4 toegankelijker te maken, onder meer voor jong publiek, die is ingezet door de nieuwe zendercoördinator Marwil Straat. Volgens Bas van ­Putten in NRC wordt Hans Haffmans te ­elitair

b­ evonden ‘omdat hij het woord contrapunt kan uitspreken’, en ook ­Roland de Beer gaf in de Volkskrant zijn mening over de vernieuwingen: ‘Wat Radio 4 nodig heeft, is professionalisering en geen dilettantisering’.

Inmiddels zijn breed gedragen protesten op gang gekomen (Omroep C hield onder meer een enquête en verzamelde 3000 protesten), en is er een levendige discussie op het internet­forum van Radio 4 ontstaan.

Zo leven­dig dat het forum midden januari uit de lucht werd gehaald.

Uitlatingen als ‘Radio 4 is al dom genoeg’ konden niet door de beugel volgens Marwil Straat, die vooralsnog vasthoudt aan meer lichte kost op Radio 4.

INGEZONDEN OVER PAUL O’DETTES ‘LUTEPOWER’

Wat een grote bijdrage zou kunnen leveren aan de populariteit van de luit is hem net zo makkelijk verkrijgbaar te maken als de gitaar. Met de toegenomen populariteit van oude muziek, zouden er niet zat mensen zijn die weg zijn van de klank van de luit en het graag willen proberen te spelen? Maar waar vind je een betaalbare luit, als je alleen voor je plezier wil spelen? En: wanneer er thuis een luit is, wordt de kans ook groter dat er meer professionals komen op den duur. Volgens mij is het knelpunt een gebrek aan aanbod.

Edith Gotlieb

Gezocht:

vrijwilligers voor Festival Oude Muziek Utrecht Voor het Festival Oude Muziek 2010 (27 augustus t/m 5 september) zoeken we vrijwilligers die de hele ­periode ­beschikbaar zijn, gevoel ­hebben voor ­omgang met publiek en musici, goed kunnen improviseren en niet opzien tegen sjouw- en tilwerk.

Voor informatie en aanmelding: Ingeborg Felperlaan i.felperlaan@oudemuziek.nl 030 23 29 000 55

BOEKBESPREKINGEN JOS KONING: DE NIEUWE HOLLANDSCHE SCHOUWBURG 1751-1771

Het einde van een tijdperk in de Amsterdamse muziek St. Twee Violen & een Bas, Nijmegen 2009 ISBN 978-90-814953-1-8, 107 blz, € 19,50 www.joskoning.nl DE NIEUWE HOLLANDSCHE SCHOUWBURG 1751-1761

Fascimile-editie van deel 1 t/m 6, Drie Koningen, Enkhuizen 2009 ISBN 978-90-75770-37-7, 124 blz, € 24,50 www.codacoda.nl

BOEKBESPREKINGEN

Door toedoen van Louis Peter Grijp is het zeventiende- en achttiende-eeuwse Nederlandse liedrepertoire de laatste decennia grondig binnenstebuiten gekeerd. Daarbij bleek al dat de afwezigheid van een volwaardig muziekleven in de Lage Landen met heel wat korreltjes zout moet worden genomen. Uit de talloze liedboekjes die uit die periode bewaard zijn gebleven, komt het beeld naar voren van een juist zeer intensieve ‘volkse’ muziekpraktijk die sterk leunt op de contrafactuur, waarbij populaire, vaak buitenlandse melodieën worden gekoppeld aan een nieuwe Nederlandse tekst. Die aanpak was in alle kringen gemeengoed, van kroeg tot Muiderkring en het toneel van de Amsterdamse schouwburg aan toe. De digitale Liederenbank van het Meertens Instituut, die hét instrument bleek om uit elkaar geraakte melodieën en Nederlandse teksten weer met elkaar te herenigen, heeft als laatste wapenfeit nog in 2005 de verweesde tekst van ‘Waer werd oprechter trouw’ uit Vondels Gysbreght gekoppeld aan het chanson ‘N’esperez plus mes yeux’ van Antoine de Boësset.

Wat bij dit vruchtbare onderzoek eigenlijk stelselmatig buiten beeld bleef, was de instrumentale muziek uit dezelfde periode. Maar ook die is zeker niet afwezig: behoudens allerlei los gedrukt materiaal zijn er drie kloeke reeksen instrumentale bundels bewaard gebleven, waarvan de Oude en Nieuwe Boeren Lieties en Contredansen en de Hollantsche Schouburgh al eerder in ­facsimile werden uitgegeven. Bij de herdruk van de zes overgeleverde delen van De Nieuwe Hollandsche Schouwburg eind vorig jaar verscheen ook een studie over de hele negendelige reeks, die in de jaren 1751-1771 in Amsterdam uitkwam en meteen ook de zwanenzang was van dit repertoire.

Auteur is Jos Koning, musicoloog en violist in onder meer Twee Violen & een Bas, een trio dat zich al sinds 1978 beweegt op de scheidslijn van volks- en kunstmuziek. Een snelle blik op zijn website leert dat zijn genre één groot laveren is tussen folk, rock, pop, klezmer, salon, swing, oude doos en improvisatie, doorgaans in een theatraal jasje gestoken. Dat maakt ook meteen zijn invalshoek op het achttiende-eeuwse Hollandse instrumentale repertoire duidelijk: hij heeft als folkmuzikant, anders dan de doorsnee-musicoloog, geen enkele moeite de muzikale mogelijkheden te herkennen van de eenstemmige melodieën die in deze speelmuziekreeksen zijn overgeleverd.

56

BOEKBESPREKINGEN

Jammer genoeg is het nu juist dát aspect van de muziek (eenstemmige of meerstemmige uitvoering, en hoe dan wel?) dat hij maar zeer summier behandelt. Koning heeft zich in plaats daarvan gewijd aan een zeer uitputtende beschrijving van allerlei andere kenmerken van de bundels, die evenwel wetenswaardige informatie oplevert. Hij werpt licht op de overeenkomsten en verschillen tussen de drie reeksen, laat zien dat de melodieën niettegenstaande hun doorgaans Nederlandse titels zeer vaak van buitenlandse oorsprong waren en dat de genoteerde versies niet zozeer bestemd waren voor de broodmusici, die veelal uit het hoofd speelden, maar voor de sterk groeiende groep amateurmusici. Voorts toont hij aan dat naast de opgenomen dansmuziek ook de zogenaamde zang airen in een dansbare vorm zijn gegoten: de muziek klonk weliswaar ook in speelhuizen en schouwburgen, maar was toch vooral bestemd om op te dansen. Des te opmerkelijker is het dus dat, anders dan in vergelijkbare buitenlandse bundels, de choreografieën stelselmatig ontbreken. Wat de vraag oproept hoe er dan op gedanst werd – kennelijk was er algemeen voldoende kennis van de dansritmes van gavottes, gigues en menuetten en de bijbehorende basale danspassen aanwezig om zonder aanvullende informatie de beentjes van de vloer te krijgen.

Konings achtergrond als socioloog klinkt door in de beschrijving van de Amsterdamse maatschappelijke context waarin de muziekboekjes figureerden, en dat maakt zijn boek alleen maar informatiever. De uitgave op A4-formaat en de propperige opmaak moeten we dus maar voor lief nemen.

Wat het boek nog lezenswaardiger maakt zijn de vele voetnoten met citaten, die fraaie inkijkjes geven in de toenmalige muziekpraktijk. Af en toe kan Koning er ook een stekelige

opmerking in kwijt die niet minder amusant is: over Gustav Leonhardt bijvoorbeeld, die bij het Koninginnedagconcert afgelopen jaar in zijn mondelinge toelichting bij de uit te voeren Bauernkantate in Paleis Noordeinde de volkse melodieën die Bach verwerkte bij herhaling ‘boerenkinkelmuziek’ waagde te noemen. Dat is tegen het zere been van de auteur, die ook elders laat doorschemeren dat hij het onderschatten van dit repertoire door de officiële muziekwetenschap maar moeilijk kan verkroppen. In de musici die zich bezighouden met de historische uitvoeringspraktijk heeft hij evenmin veel vertrouwen: de ‘hoofse’ oude-muziekmuzikant mist ten enenmale het vermogen om, zoals de vroegere speelman, de muziek op ‘meeslepende motorische wijze’ uit te voeren. Afgezien van het feit dat ik

het komische epitheton ‘hoofs’ nog nooit iemand anders heb horen bezigen in verband met de oude muziek (misschien dat Koning niet zo erg veel recente ervaring met de oudemuziekwereld heeft?) denk ik dat hij meer in het algemeen wel een punt heeft. De moderne musicus, historisch georiënteerd of niet, is nog steeds zeer matig onderlegd in de improvisatiekunst, om nog maar te zwijgen van het à l’improviste spelen van een simpel arrangement. Daarom was meer aandacht in het boek daarvoor niet overbodig geweest. Misschien dat Jos Koning speciaal naar aanleiding van zijn studie en de muziekuitgave een paar Huismuziekcursussen ‘improvisatie en simpel arrangeren’ kan organiseren? Want ook doceren is helemaal de stiel van deze duizendpoot.

Jolande van der Klis

57

CD-BESPREKINGEN

J.P. SWEELINCK: EERSTE BOEK DER PSALMEN DAVIDS

Gesualdo Consort o.l.v. Harry van der Kamp Glossa GES 922402-NL J.P. SWEELINCK: PSEAUMES FRANÇAIS & CANTIONES SACRAE

Cappella Amsterdam o.l.v. Daniel Reuss Harmonia Mundi HMC 90233

CD-BESPREKINGEN

Harry van der Kamp draagt zijn complete opname van het vocale oeuvre van Jan Pieterszoon Sweelinck op aan Jan Boeke. En dat is niet voor niets. Boeke was in 1970 de oprichter van Cappella Amsterdam, toen een ensemble van jonge professionals en gevorderde amateurs, en heeft met dit koor vele vocale werken van Sweelinck uitgevoerd en voor de radio opgenomen. Van der Kamp was een van die jonge zangers en hij heeft aan zijn periode bij Cappella A ­ msterdam een blijvende liefde voor Sweelinck overgehouden. In het radioprogramma ­Musica Religiosa werd in de jaren ’70 en ’80 wekelijks een psalm of cantione sacra uitgezonden waarvoor ik op zondagmorgen graag de wekker zette. Ik nam ze dan achter elkaar op en na een paar maanden had ik weer een cassettebandje vol. Dat er nu óók een Sweelinck-cd van Cappella Amsterdam verschijnt, inmiddels een klein professioneel koor van zestien zangers dat werkelijk álles zingt, is een mooie coïncidentie.

Van der Kamp presenteert met zijn Gesualdo Consort het eerste psalmenboek, een uitgave die al net zo prachtig is als de in 2008 verschenen complete opname van Sweelincks wereldlijke vocale werken. Sweelinck zette alle honderdvijftig psalmen uit het Geneefs Psalter op muziek en baseerde zich hierbij op de oorspronkelijke eenstemmige melodieën. Zowel het Gesualdo Consort als Cappella Amsterdam laten Sweelincks zettingen voorafgaan door die melodieën, waardoor goed te horen is hoe vindingrijk Sweelinck was in het verwerken van dit materiaal. De cd’s van het Gesualdo Consort gaan vergezeld van een gebonden boek. Van der Kamp had eigenlijk zijn zinnen gezet op een in leer gebonden psalmboekje met sloten, maar dat werd wat te prijzig, zodat de uitgave nu verschijnt in een genummerde gelimiteerde oplage van 3000 stuks. In het boek behalve alle teksten ook uitgebreide achtergrondinfor58

CD-BESPREKINGEN

matie over Sweelinck en de psalmen.

Uiteindelijk zullen alle honderdvijftig psalmen in vier boeken met elk drie cd’s verschijnen. De opnamen werden gemaakt in de akoestisch mooie Nederlands Hervormde Kerk in Renswoude: Sweelincks eigen Oude Kerk in Amsterdam was wegens de overdadige galm niet geschikt voor de bijna kamermuzikale benadering van Van der Kamp en zijn zangers. Wat betreft uitvoering zijn het Gesualdo Consort en Cappella Amsterdam overigens aan elkaar gewaagd, waarbij het Gesualdo Consort door hun kleinere bezetting iets meer de nadruk legt op het madrigaleske van Sweelincks psalmzettingen. Daniel Reuss maakte een keuze uit Sweelincks psalmen en zijn Latijnse Cantiones sacrae, hetzelfde programma dat in 2008 in seizoen oudemuziek te horen was. De cd eindigt met een magistraal Te Deum dat bijna een kwartier duurt. Deze beide uitgaven tonen aan dat Sweelinck als componist van vocale muziek beslist niet in de schaduw staat van Sweelinck als componist voor orgel en klavecimbel. Van zijn klavierwerk hebben we al een prachtige complete opname (NM Classics 92119) en als het Gesualdo Consort klaar is, zal het gehele oeuvre van een van de belangrijkste Nederlandse componisten op cd toegankelijk zijn. Dat is iets om blij van te worden.

Marcel Bijlo H. PURCELL: KING ARTHUR (DVD)

Solisten, Le Concert Spirituel o.l.v. Hervé Niquet; regie: Shirley & Dino Glossa GVD 921619 ‘He drekupeuh nuh freukuhtuk?’, vraagt Shirley aan Dino tijdens een ski-uitje, midden tijdens ‘Ze Colde Scene’ oftewel The Cold Scene. Wat is dit voor flauwekul, zult u denken? Is het een revolutie in operaregie? Is het een grote schande, een aanfluiting?

Of is het een geniaal vermaak, ‘something completely different’? Laat ik voorop stellen: ik heb me kostelijk geamuseerd gedurende meer dan anderhalf uur, waarvan een opmerkelijk groot deel niet aan Purcell wordt besteed.

Hervé Niquet, breed geïnteresseerd als hij is, werd gegrepen door de humor van het duo Shirley & Dino, achter wie het echtpaar Corinne en Gilles Benizio schuilgaat. Gevraagd of hij weleens een opera had geregisseerd antwoordde Dino natuurlijk van niet – een snelle zoektocht op YouTube leert dat de Benizio’s grossieren in voorspelbare maar briljant getimede slapstick – maar dat zag Niquet noch de directeur van de opera van Montpellier als een bezwaar. Twee handtastelijke monniken met relatieproblemen? ­Prima! Worstjes van de barbecue tijdens de Passacaille? Graag! Een bladblazer inzetten om de sopraan van haar verenkostuum te ontdoen?

Uiteraard! Maar ook: een stukje variété door Niquet in knickerbocker, blokfluiters die klagen over hun wantjes, vallende vazen, kerstmannen, pinguins, allemaal sketches die niets met Arthur te maken hebben.

Precies dáár schuilt het genie van deze productie. Tussen alle grappen en grollen blijft Purcell overeind. Het

komische doordrenkt echt alles, tot de kleinste details, maar de kermis, het circus, het n’importe quoi staat overal los van en laat Purcells nietsamenhangende toneelmuziek met rust. En die muziek blijft bij Le Concert Spirituel in prima handen. Solisten, koor én dirigent zetten zowel hun vocale als komische talenten in alsof het de normaalste zaak van de wereld is, waarbij vooral Marc Mauillon als een van de monniken over onvermoede gaven blijkt te beschikken. Onder de solisten zijn ook João Fernandes als Arthur, Ana Maria Labin als van alles en nog wat (onder meer angstaanjagend strenge ziekenhuiszuster) en haute-contre Mathias Vidal. Niets kan je voorbereiden op deze onweerstaanbare mix, maar eenmaal binnen in het krankzinnige universum van Shirley & Dino is ontsnappen wel het laatste dat je wilt.

Albert Edelman J.S. BACH: ORGEL-BÜCHLEIN BWV 599-644

Bram Beekman, orgel Prestare ZWF3331562 J.S. BACH: TRIO SONATAS

Benjamin Alard, orgel Alpha 152 J.S. BACH: GOLDBERG VARIATIONS

Gunther Rost, orgel OehmsClassics OC 636 (sacd) J.S. BACH: GOLDBERG VARIATIONEN

Martin Schmeding, orgel Cybele sacd 030.802 Zelfs voor wie de orgelwerken van Johann Sebastian Bach al meer dan compleet in zijn kast heeft staan, leverde het afgelopen jaar een aantal waardevolle aanvullingen op. Het aardige van orgelmuziek is tenslotte dat, naast andere factoren die een rol spelen, het instrument zelf van grote toegevoegde waarde kan zijn. Neem bijvoorbeeld het De Rijckere-orgel (1783) in de Middelburgse Oostkerk, 59

CD-BESPREKINGEN

dat elementen verenigt uit zowel de Noord- als Zuid-Nederlandse orgelbouwtraditie, wat een unieke klank oplevert. Bram Beekman nam het Orgelbüchlein eerder op in het kader van zijn Bach-integrale, maar wat is het heerlijk om het nogmaals te horen op dit Middelburgse instrument, waarvan hij sinds 1997 de vaste bespeler is. De 46 kleine koraalbewerkingen van het Orgelbüchlein (zo geheten vanwege het formaat van het manuscript en tot stand gekomen vanaf ongeveer 1713), zijn tot op de dag van vandaag zeer bruikbaar in de eredienst, maar ook menige ongelovige zal bijvoorbeeld O Mensch, bewein dein Sünde Groß BWV 622 en Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BWV 639 kunnen dromen.

Ik raad u aan om af en toe een paar van deze schitterende miniaturen te beluisteren, al dan niet in de passende periode van het kerkelijk jaar.

De zes triosonates BWV 525-530 (uit de jaren 1723-25) zijn een vertaling van de Italiaanse sonata da camera naar het orgel, waarmee een volstrekt nieuw genre ontstond. De sonates dienden als studiemateriaal voor de oudste Bach-zoon, Wilhelm Friedemann. Dat is nauwelijks te bevatten, want de sonates zijn berucht onder organisten: je moet jezelf zo’n beetje in drieën kunnen splitsen. Benjamin Alard, binnenkort weer in Nederland te horen als klavecinist, is daar blijkbaar prima toe in staat, want het resultaat klinkt voortreffelijk. Op zijn eerste opname voor het inmid60

dels tienjarige label Alpha bespeelt hij ‘zijn’ Aubertin-orgel (2005) in de kerk van Saint-Louis en l’Île. Het is een opmerkelijk instrument in hartje Parijs, dat werd gebouwd in de geest van Silbermann en Hildebrandt, beroemde Saksische orgelmakers uit de achttiende eeuw.

Ook Alards collega Gunther Rost blijkt de weg te kennen naar dit orgel en nam er de Goldberg-Variationen BWV 988 op. Het begint bijna op een rage te lijken: de ene na de andere Duitse organist waagt zich aan een interpretatie van deze variatiereeks; zo verscheen recentelijk ook een opname van Rosts generatiegenoot Martin Schmeding. Hij bespeelt het Silbermann-orgel (1755) van de kathedraal (Hofkirche) in Dresden, dat dankzij demontage kort voor het bombardement van 1944 voor een groot deel gespaard is gebleven. Beide (super audio-)producties zijn bijzonder fraai en met veel zorg uitgegeven, voorzien van een boeiende analyse. Ook de instrumenten zijn in bepaalde opzichten – bijvoorbeeld qua grootte en bouwstijl – aan elkaar gewaagd, maar de interpretaties zijn totaal verschillend.

Bij Rost is het technisch allemaal dik in orde, maar hij heeft wat maniertjes die op den duur vervelend worden.

Bovendien kiest hij een enkele keer zo’n extreem hoog tempo dat het lijkt of een LP op het verkeerde toerental wordt afgespeeld. In tegenstelling tot Rost speelt Schmeding wél de herha-

lingen, waardoor de luisteraar de tijd krijgt om van elke variatie te genieten.

Maar dat is niet het enige pluspunt: de opname is een stukje ruimtelijker, Schmedings spel is evenwichtiger en de (niet alleen vermelde maar ook toegelichte) registraties zijn werkelijk fantastisch, van speelse fluiten tot een indrukwekkend plenum, en wat dacht u van de zeldzame, zwevend gestemde unda maris? Men mag kort of lang discussiëren over de vraag of je de Goldberg-Variationen wel op orgel moet spelen, maar als ik Schmeding hoor, zeg ik volmondig: ja!

Wilmer de Jong

A. VIVALDI: PYROTECHNICS

Vivica Genaux, mezzosopraan, Europa Galante o.l.v. Fabio Biondi Virgin Classics 50999 694573 0 2 SACRIFICIUM

Cecilia Bartoli, mezzosopraan, Il ­Giardino Armonico o.l.v. Giovanni Antonini Decca 478 1521 DX2 Vivica Genaux heeft, na min of meer ontdekt te zijn door René Jacobs, met hem een aantal schitterende operaopnamen gemaakt. Hij zette haar vanwege haar specifieke stemkwaliteiten bij voorkeur in voor het castraatrepertoire, en met name het colora­ turenvuurwerk ging haar goed af.

Maar in latere opnamen met andere musici leek ze zich zonder Jacobs’ raad toch niet zo goed staande te kunnen

CD-BESPREKINGEN

houden. Met Fabio Biondi heeft ze inmiddels een ‘vaste’ relatie aangeknoopt, en deze cd, Pyrotechnics met een aantal licht ontvlambare aria’s uit onbekende opera’s van Vivaldi, hun derde alweer, maakt duidelijk wat een goed idee dat is. Biondi en Genaux vinden elkaar in een zinderende, van energie over­lopende benadering. Haar dramatische laagte, haar enorme souplesse in de coloraturen en de smaakvolle dosering van de vele kleuren die haar stem rijk is, blijken zich ondertussen alleen maar in goede zin te hebben ontwikkeld. Wat wellicht uitmaakt is dat veel aria’s op deze cd niet zijn geschreven voor castraten, maar voor vrouwelijke mezzo’s of sopranen. Dat zou kunnen betekenen dat het iets hogere repertoire haar bij nader inzien toch beter ligt. Wat zeer nieuwsgierig maakt naar haar vervolgopnamen.

Voor het echte castratenrepertoire heeft Cecilia Bartoli duidelijk wel alles in huis: een even krachtige als ontspannen laagte, met daarbij toch die uit de tenen komende emotionaliteit, die zelfs huilen op toon niet uitsluit, zoals in Caldara’s ‘Profezie, di me diceste’. Sacrificium is dan ook een eerbetoon aan het castratendom, met niet alleen een overzicht van de meest uiteenlopende castraataria’s uit eveneens een aantal onbekende Italiaanse opera’s, van onder meer Porpora, Leo en Graun – maar ook een even leerzaam als vermakelijk compendium, met zeg maar ‘everything you always wanted to know…’

Bartoli heeft een bandbreedte die Genaux ontbeert, maar of je ook met al die passie voortdurend om de oren wilt worden geslagen, is natuurlijk een kwestie van smaak. Voor mij weegt heel zwaar dat dit repertoire bij uitstek is geschreven om een toch al licht hysterisch publiek volkomen plat te zingen. In die opzet slaagt Bartoli ook hier weer glansrijk. Een bonus-cd

met nog eens drie ‘legendarische’ castraataria’s, waaronder Händels ‘Ombra mai fu’, maakt het plaatje van Sacrificium compleet: het ‘offer van honderduizenden jongetjes in naam der muziek’, zoal de cd-opdracht luidt, is niet vergeefs geweest.

Jolande van der Klis

CD KORT O. LASSUS: BONJOUR MON COEUR

Capilla Flamenca Ricercar RIC 290 Capilla Flamenca duikt al jaren diep in de muziek van de Franco-Vlaamse polyfonisten. Daarbij wisselen bekende en onbekende componisten elkaar af. Zo verschenen er cd’s rond Jacob Obrecht, Clemens non Papa en Johannes Prioris. Maar dat er ook binnen het oeuvre van een bekende grootheid als Lassus nog wel wat te ontdekken valt, blijkt uit de meest recente cd van Capilla Flamenca. Zo had ik de mis die Lassus baseerde op het veel bewerkte chanson ‘Doulce Mémoire’ van Pierre Sandrin bijvoorbeeld nooit gehoord. Delen uit deze mis worden gepresenteerd in combinatie met chansons van Lassus en instrumentale bewerkingen daarvan door onder meer Diego Ortiz. Onder leiding van Dirk Snellings zingt en speelt het ensemble weer net zo prachtig als op eerdere cd’s.

MB

DE ZEVEN HOOFDZONDEN VAN JEROEN BOSCH

Camerata Trajectina Globe GLO 6065 Het schilderij De zeven hoofdzonden van Jeroen Bosch vormde de basis van dit hoogst originele programma.

Iedere zonde wordt zingend ten tonele gevoerd, op tekst van Gerrit Komrij en op muziek uit de tijd van Jeroen Bosch. Komrij maakte eerder nieuwe teksten op muziek van Jacob Obrecht en laat ook hier horen dat hij moeiteloos een brug kan slaan tussen de wereld van de zestiende eeuw en het moderne Nederlands. De zondeliederen worden afgewisseld met motetten, misdelen en dansmuziek ter verbeelding van hemel en hel. Aan het eind roept Komrij in eigen persoon alle zonden bij elkaar voor de ‘laatste dans van het leven’. Ook zonder de tijdens de concerten gepresenteerde visualia blijft dit programma recht overeind dankzij Komrij’s geweldige teksten en de meeslepende uitvoering door Camerata Trajectina en de blazers van La Caccia.

MB DER WACHTER AUF DER ZINNE

Capella de la Torre m.m.v. Dominique Visse Coviello Classics COV 20907 Deze cd presenteert muziek van Praetorius en Scheidt, uitgevoerd volgens de praktijk van de Duitse stadsblazers.

In de motetten van Praetorius horen we één zanger die het moet opnemen tegen een hele groep schalmeien en trombones. En dan kun je natuurlijk niemand beter hebben dan Dominique Visse, die zich met zijn scherpe timbre naadloos in het ensemble voegt. Soms moet je echt heel goed luisteren om te horen of hij nu meezingt of niet. Capella de la Torre speelt hier in een iets grotere bezetting dan tijdens hun concerten in mei in 61

CD-BESPREKINGEN

het seizoen oudemuziek, met naast schalmeien, dulcianen en trombones ook meerdere blokfluiten en orgel.

Deze cd geeft een mooi beeld van de stadsmuzikantenpraktijk en de manier waarop kerkmuziek daarbinnen functioneerde.

MB

UNA ILIADE

Marco Beasley, Guido Morini, ­Nederlands Blazers Ensemble, ­Hilliard Ensemble NBE 024 G. MORINI: VIVIFICE SPIRITUS VITAE VIS

Accordone Cypres CYP1656 DIMINUITO (ORTIZ E.A.)

Rolf Lislevand en ensemble ECM 2088 De samenwerking van Marco Beasley met het Nederlands Blazers Ensemble wordt na het succesvolle Una ­Odissea gecontinueerd. Ook op Una Iliade horen we een bonte afwisseling van oude, quasi-oude en nieuwe muziek van Accordone-toetsenist Guido Morini, met Beasley’s verhaal en het spetterende spel van de blazers als rode draad. Het Hilliard zorgt af en toe voor een rustpunt in dit zeer meeslepende geheel. Maar Morini heeft zich aan het componeren van het requiem Vivifice Spiritus Vitae vis danig vertild. Dit is niet meer dan een aaneenschakeling van stijlcitaatjes, van Monteverdi tot Pärt, die iedere oorspronkelijkheid mist: mislukte poging tot hip doen. Hip is natuurlijk ook Diminuito van Rolf Lise62

levand en ensemble, de zoveelste improvisatiecocktail-met-jazzinvloeden.

Niet bijster origneel meer, maar hier staat wel een uitstekend ensemble. MB J.H. SCHMELZER & CO

Caecilia-Concert Challenge Classics CC 72339 De derde cd van het Caecilia-Concert is gewijd aan de muziek aan het Habsburgse hof in de tweede helft van de zeventiende eeuw. Nadat cornetto, trombone en dulciaan in Italië als solo-instrumenten definitief verdrongen waren door de strijkers, beleefden de blazers aan het Habsburgse hof nog een laatste bloeiperiode. Een periode waarin de moeilijkste muziek voor deze instrumenten werd gecomponeerd door onder anderen Schmelzer en Bertali. We horen verschillende combinaties van blazers en strijkers.

Het ensemble, met daarin Bruce Dickey op cornetto, weet alle moeilijkheden feilloos het hoofd te bieden, waardoor de muziek in al zijn rijkdom en originaliteit volop kan stralen. Wat moeten die hofmusici toen ongelofelijk goed geweest zijn!

MB

cultureel leven als dat van Wenen in stand kan houden, met zoveel beroemde musici en legendarische operavoorstellingen, dat móet wel van uitzonderlijk belang zijn. Als één familie dat goed had begrepen waren dat wel de Habsburgers, want hoewel we ons meestal niet erg druk maken om Wenen in de Barok – op muzikaal gebied tenminste – zorgden zij ervoor dat hun paleizen weergalmden met muziek van tal van Italianen als Cavalli, Draghi en Sartorio, die op hun beurt een belangrijke inspiratie waren voor componisten van eigen bodem; denk aan Fux, Schmelzer en Froberger.

Het Italiaanse stempel op smelkroes Wenen is de leidraad op deze frisse cd met eigenlijk alleen maar onbekend repertoire, van opera- en cantatearia’s met continuo tot de fraaie solo’s door luitiste Sophie Vanden Eynde en klavecinist David Blunden.

De opmerkelijke mixage, waarin Elizabeth Dobbins stem wat teveel op de achtergrond blijft, neem ik graag op de koop toe.

AE D. BUXTEHUDE: OPERA OMNIA XI, VOCAL WORKS 4

Solisten, The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir o.l.v. Ton Koopman Challenge Classics CC 72250

AUF WIENER ART: MUSIC FROM THE HABSBURG IMPERIAL COURT

Le Jardin Secret Coro COR 16074 Le Jardin Secret vat de politieke kracht van muziek in de bijgeleverde tekst krachtig samen: een hof dat zo’n rijk

Ton Koopman is over de helft met zijn complete Buxtehude-opnamen.

De orgel- en klavecimbelwerken zijn inmiddels compleet, maar bij de vocale muziek hebben we nog wat releases te gaan. Deze vierde dubbel-cd bevat weer een groot aantal cantates, soms eendelig en soms bestaande uit koren, aria’s en instrumentale gedeelten. Al met al krijgen we een steeds nauwkeuriger beeld van wat er tijdens die beroemde Abendmusik-concerten van Buxtehude zoal geklonken heeft.

Eén van de hier opgenomen cantates is geheel gewijd aan de vraag of men de keizer nu rente moet betalen of

CD-BESPREKINGEN

niet. Bij Buxtehude gaat het vaker over geld, Lübeck was tenslotte een handelsstad. De bezettingen zijn zeer afwisselend, met ook hier weer een aantal groot bezette stukken voor blazers. Maar het hoogtepunt van deze uitgave is toch wel de cantate ‘Jesu dulcis Memoria’ voor twee sopranen, schitterend gezongen door Siri ­Thornhill en Miriam Meyer.

MB

Adam Riis voor de Weihnachtshistorie en de iets pregnantere Johan Linderoth in de Auferstehungshistorie, een extra vermelding verdienen: Schütz’ recitatief is toch het mooiste wat er is.

AE

P.G. BONI: SONATAS FOR CELLO AND B.C. OP.1

H. SCHÜTZ: WEIHNACHTSHISTORIE, AUFERSTEHUNGSHISTORIE

Ars Nova Copenhagen o.l.v. Paul Hillier Da Capo 8.226058 Heinrich Schütz kan zich nauwelijks een beter vertolker wensen dan Ars Nova Copenhagen. Vorig jaar ­besprak ik al zijn ascethische, zuiver vocale L­ ukas Passion, dit keer brengt het Deense label Da Capo twee van zijn historie uit. Het mini-oratorium voor Pasen sluit nog aan bij de lijdenstijd (nu mét instrumentale begeleiding, door de vier gamba’s van Sirius Viols): de evangelist zingt vooral op één toon, als in het gregoriaans. In het kerstverhaal echter grijpt Schütz naar het toen gloednieuwe, meer melodieuze operarecitatief, vooruitwijzend naar de hoogbarokke cantates. Waar extra personages aan het woord komen, klinkt een klein ensemble uit Concerto Copenhagen voor kleurrijke begeleiding. Paul Hillier opereert feilloos op het snijpunt van vaart en verstaanbaarheid, terwijl de twee evangelisten,

Andrea Fossà, cello, Anna Fontana, klavecimbel, Francisco Gato, luit e.a.

Dynamic CDS 584 / www.dynamic.it De bejaarde Arcangelo Corelli zou de jonge Pietro Gaetano Boni nog hebben aanbevolen bij kardinaal Ottoboni in Rome. Die kon in 1711 wel een nieuwe cellist voor zijn hoforkest gebruiken: de beroemde Filippo Amadei was immers zojuist in het kielzog van Händel naar Londen vertrokken. Boni (jaartallen onbekend) manifesteerde zich behalve als solist ook als componist, onder meer van twaalf sonates voor cello en basso continuo die in 1717 als een van de eerste bundels voor deze combinatie werden uitgegeven. De stukken, drie- en vierdelige kamersonates, hier voor het eerst op cd uitgebracht, zijn geschoeid op Corelliaanse leest en bevatten de nodige virtuoze passages.

De klank van het ensemble rond cellist Andrea Fossà is met klavecimbel, luit, gamba en een tweede cello prettig omfloerst, maar als solist doet hij de muziek met zijn wat bescheiden spel tekort; dit is geweldige spelersmuziek die een voortvarender aanpak meer dan verdient.

JvdK

ISTANBUL

Hespèrion XXI o.l.v. Jordi Savall Aliavox VA 9870 Dimitrie Cantemir (1673-1723) zou je de Turkse Charles Burney kunnen noemen. Wat Burney deed voor de Europese muziek van zijn tijd deed Cantemir voor de muziek uit de sefardische en Armeense traditie. Hij legde alles wat hij daarover wist vast in zijn ‘boek der muziekwetenschap’.

Uitgaande van dit werk ging Jordi Savall met dit repertoire aan de slag en omringde zich daarbij als aanvulling op zijn eigen Hespèrion XXI met musici uit onder meer Marokko, Griekenland, Armenië en Israël. Vooral het grote kleurenpalet aan tokkelinstrumenten valt op, net als de duduk.

Dit Armeense rietinstrument heeft een prachtig melancholiek zoemende klank. Savall koos voor een geheel instrumentale cd en alle musici hebben een duidelijke eigen inbreng. Het eindresultaat is een werveling van instrumentale kleuren.

MB BATALHA, IBERIAN ORGAN MUSIC

Ton Koopman, orgel Challenge Classics CC72320 Misschien doet de titel anders vermoeden, maar deze cd is niet één grote veldslag. Gelukkig maar, want naast spectaculaire batalhas (waarvan er hier drie zijn te beluisteren) heeft de Iberische orgelmuziek nog zoveel meer te bieden. Ton Koopman maakte een aantrekkelijke selectie van werken uit de zeventiende en achttiende eeuw, van onder anderen Pablo Bruna, Juan Cabanilles en Francisco Correa de Arauxo. Om voor dit typische repertoire een geschikt instrument te vinden hoef je helemaal niet zo ver van huis, wist Koopman: hij toog naar Woluwé-Saint-Lambert, een voorstad van Brussel. Daar bevindt 63

CD-BESPREKINGEN

zich een orgel dat in 1985 is gebouwd door Patrick Collon, weliswaar geen kopie, maar wel sterk geïnspireerd op de Spaanse barokke orgelbouw.

Qua omvang is het bescheiden, maar het heeft een grote verscheidenheid aan registers, waaronder kleurrijke prestanten en fluiten en een krachtige trompet en chamade. Koopman heeft gelijk: het klinkt prachtig!

WdJ

begeleiding van Academia Montis Regalis de zware hoofdrol vol glans zingt. Voor mij is dit de met stip beste bijdrage van Alessandro de Marchi aan de Hyperion-catalogus tot nu toe, na Händels Trionfo del tempo en San Giovanni Battista van Stradella.

AE

G.F. HÄNDEL: ARIE ITALIANE PER BASSO

Ildebrando D’Arcangelo, Modo Antiquo o.l.v. Federico Maria Sardelli Deutsche Grammophon 477 8361

A. VIVALDI: CONCERTI UIT LA STRAVAGANZA OPUS 4 A. SCARLATTI: DAVIDIS PUGNA ET VICTORIA

Solisten, Academia Montis Regalis o.l.v. Alessandro de Marchi Hyperion CDA 67714 Tijdens de wekenlange Vasten hield het oratorium Italië gaande, terwijl opera een tijdje op de plank moest blijven liggen. Het genre ontstond als marketingtruc: met goede muziek zat de kerk voller, en goede muzikanten waren in overvloed beschikbaar. Een van de besten van zijn tijd was Alessandro Scarlatti, zoals ook dit oratorium maar weer bewijst. De grote operacomponist switcht fluks van Italiaans naar Latijn en creëert zo een drama passend bij het verhaal van David en Goliath.

Flitsende koren en ensembles worden afgewisseld met een gevarieerde set aria’s, gezongen door sopraan Robin Johannsen, countertenor Martin Oro en bas Antonio Abete. Deze cd geeft me tot slot de mogelijkheid nog maar eens de loftrompet te steken over Roberta Invernizzi, die onder alerte 64

openingsdeel van La Notte – je moet maar durven! Zijn musici volgen hem feilloos in al zijn grillen en deze cd is dan ook met afstand de spannendste opname van Vivaldi’s blokfluitconcerten.

MB

La Pastorella o.l.v. Frederick Roos Ricercar RIC 288 A. VIVALDI: BLOKFLUITCONCERTEN

Cordevento o.l.v. Erik Bosgraaf, blokfluit Brilliant 93804 Tien concerten schreef Antionio Vivaldi voor de bezetting van blokfluit, viool, hobo, fagot en continuo. Het Belgische La Pastorella vond dat niet genoeg en bewerkte zeven vioolconcerten uit Vivaldi’s opus 4 voor deze bezetting. Zoals zo vaak met dit soort bewerkingen past het de muziek als een handschoen. Maar Erik Bosgraaf laat met zijn ensemble Cordevento horen dat ook over Vivaldi’s overbekende blokfluitconcerten het laatste woord nog niet is gezegd. Snel spelen op een blokfluit is eigenlijk niet moeilijk, maar snel spelen zonder de luisteraar het idee te geven dat de duivel je op de hielen zit is nog wat anders.

Bosgraaf slaagt daarin wederom glansrijk, maar luister ook eens naar het tergend langzame tempo van het

In een laatste vlaag van ‘kun je nog Händel, zing dan mee’ komt ook Ildebrando D’Arcangelo, bas-bariton met zacht smeulende blik, met zijn selectie aria’s. De toelichting omschrijft hem als bevangen door ‘a hint of danger’ en spannend is het zeker: anders dan de constante Lorenzo Regazzo (zie TOM 3.2009), wiens cd deels met deze overlapt - zoveel goede basaria’s schreef Händel niet - kiest D’Arcangelo nu eens voor sluipende tempi, dan weer voor wilde vaarten waarin hij de coloraturen kan laten klateren. Zijn stem is keizerlijk, overrompelend, in de hoogte helaas niet altijd op z’n gemak, maar het is hoe dan ook een geluid om in weg te kruipen. Het programma omvat bashits als ‘Sibilar gl’angui’ uit Rinaldo en ‘Io di Roma’ uit Agrippina, maar ook een versie van ‘Ombra mai fu’ uit Ariodante. Begeleiding door het als altijd capabele Modo Antiquo, dat ondanks een ferme bezetting blijkens een foto in een piepklein zaaltje moest op­ nemen.

AE G.F. HÄNDEL: PARTENOPE (DVD)

Solisten, Concerto Copenhagen o.l.v. Lars Ulrik Mortensen, regie: Francisco Negrin Decca 074 3348 Na Andreas Scholl in camouflagepak als Giulio Cesare krijgen we hem nu plus een stel knappe mannen in pak

CD-BESPREKINGEN

in Partenope, dingend naar de hand van Inger Dam-Jensen in galajurk.

De prachtige opera begint met feest, maar waar ik nog altijd diep onder de indruk ben van de prestaties van Lars Ulrik Mortensen en zijn zangers, bespeur ik wat betreft de registratie weinig feestelijks. In een verdwaasde poging de heldere personenregie van Francisco Negrin zo effectief mogelijk te vangen, stuurde de beeldregisseur tijdens de generale een wandelende camera het toneel op – met als resultaat echo’s van slechte soaps in onaantrekkelijk toneellicht. Bovendien blijken close-ups van overdreven gezichtsuitdrukkingen, nuttig voor toneel en vanuit de zaal blijkens eerdere recensies een geweldige succes, een amateuristisch idee. Overigens komen Scholl en Dam-Jensen gelukkig wél helder uit de visuele puinhoop, evenals de mooie countertenor Christophe Dumaux. Teleurstellend, zeker na het succes van Cesare door hetzelfde team.

AE

Deze twee cd’s belichten de amusementsmuziek aan het hof van Lodewijk XV. Le berger poète biedt werken waarin de musette de cour, een doedelzak met blaasbalg, een belangrijke rol speelt. Herdertje spelen was een geliefd tijdverdrijf maar de echte doedelzak, met zak onder de arm, was toch wat te ruig voor aan het hof. De musette klinkt beschaafd en laat zich goed combineren met andere instrumenten, onder meer in door Chédeville bewerkte sonates van Vivaldi. François Lazarevitch is specialist op dit instrument en zorgt met zijn ensemble voor prachtige uitvoeringen.

Op Don Quichotte horen we ook een aantal komische cantates, waaronder La Sonate van een zekere Pierre de la Garde. De zanger is hier een dirigent die een sonate instudeert met zijn orkest, compleet met knappende snaren. In deze en de andere cantates laat Dominique Visse de stem weer heerlijk snerpen. Als het gaat om Händel en Vivaldi moet hij in Philippe Jaroussky zijn meerdere erkennen, maar dít kan hij!

MB

slechts een aantal instrumentale delen. Een van hun grootste successen was Zélindor, een acte de ballet dat later ter ere van een militaire overwinning door Lodewijk XV werd voorafgegaan door La Trophée. Het is niet helemaal voor niets dat u vermoedelijk nog nooit van deze muziek had gehoord, of zelfs van haar componisten: na Lully verviel de Parijse opera jarenlang in middelmaat (hoe kon het haast ook anders), waarvan Rebel en Francoeur nog in de toplaag zitten. Het algemene kabbelen wordt jammer genoeg versterkt door het keurig ritmische spel van Opera Lafayette en een onbalans in de opname richting het klavecimbel. Toch: met Jean-Paul Fouchécourt in de hoofdrol en William Sharp als Zulim ontstaat er net genoeg spanning om dit een aardig bijgerecht te laten zijn bij het komende Festival Oude Muziek.

AE

G.PH. TELEMANN: OUVERTURE & CONCERTI

Holland Baroque Society o.l.v. Alexis Kossenko Channel Classics CCS SA 28409

LE BERGER POÈTE

F. REBEL & F. FRANCOEUR: ZÉLINDOR, ROI DES SYLPHES

Les Musiciens de Saint-Julien o.l.v. François Lazarevitch Alpha 148

Solisten, Opera Lafayette o.l.v. Ryan Brown Naxos 8.660224

Dorothee Oberlinger , blokfluit, Ensemble 1700 o.l.v. Reinhard Goebel Sony DHM 88697509662

Ryan Brown brengt hier twee werken samen van Rebel en Francoeur; uit hun divertissement La Trophée klinkt

Voor hun tweede cd op Channel ­Classics nam Holland Baroque Society ­onder aanvoering van traverso- en

DON QUICHOTTE, CANTATES ET CONCERTOS COMIQUES

Dominique Visse, Café Zimmermann Alpha 151

TELEMANN, GRAUPNER, SCHULTZE

65

CD-BESPREKINGEN

blokfluitspeler Alexis Kossenko een aantal concerti van Telemann voor zeer uiteenlopende bezettingen op.

Geen enkel repertoire zo divers als dat van deze veelschrijver, van wie nog lang niet alles in kaart is gebracht. In deze stukken – even speels als vernuftig, ondanks de geringschattende woorden die de componist zelf aan het concertogenre wijdde – kunnen de musici hun hart ophalen: never a dull moment was het devies van Telemann. En laat dat nu precies aansluiten bij de principes van dit energieke clubje. In dezelfde combinatie, dus met Kossenko aan het roer, zal Holland Baroque deze zomer in het Festival Oude Muziek ook van zich laten horen met een Rameau-Rousseauspecial. Dat mag natuurlijk niemand missen.

Begin februari was de Society in kleine bezetting ook al te horen in het seizoen oudemuziek samen met de Duitse blokfluitiste Dorothée Oberlinger. Dat programma kwam deels overeen met de cd die Oberlinger met haar eigen Ensemble 1700 en gastdirigent Reinhard Goebel recent voor Sony opnam. Naast Telemanns Concerto in C-groot is het een fraaie verzameling blokfluitistische Fremdkörper: de toeschrijving aan Telemann van het driedelige Concerto in g-klein, hier voor het eerst op cd, wordt door weinig meer ondersteund dan door de gut feeling van Goebel, en de Suite van Graupner is zeker niet voor blokfluit bedoeld, maar je vraagt je af op welk instrument het bij tijden krankjoreme geriedel beter tot zijn recht zou kunnen komen. Niets aan het Concerto van Schultze ten slotte doet vermoeden dat het hier gaat om een Berlijns werkje uit de late achttiende eeuw.

Oberlinger zit in elk geval nergens mee en houdt de stukken met uitstekend spel vaardig overeind.

Jvdk

66

J.C. BACH: LA DOLCE FIAMMA

Philippe Jaroussky, Le Cercle de l’Harmonie o.l.v. Jérémie Rhorer Virgin Classics 5099969456404 Tegen de tijd dat Johann Christian Bach aan componeren toekwam was de tijd rijp, alweer jaren na de dood van zijn beroemde vader, voor een totaal nieuwe muzikale smaak. Italiaanse opera greep in heel Europa om zich heen en legde een speciaal beslag op Berlijn, waar Graun en Hasse een top-operabedrijf van muziek voorzagen. De jonge Bach zelf zou succes boeken in Italië en Engeland, waar hij het genre reanimeerde nadat Händel er twintig jaar eerder de brui aan had gegeven. Bachs invloed op de piepjonge Mozart is met terugwerkende kracht in de muziek van de eerste te horen, vooral in een briljante aria als ‘Fra l’orrore’ uit Caratacco waarin Jaroussky ideaal mengt met de blazers van Le Cercle de l’Harmonie. Het gaat hier natuurlijk om een verzameling hoogtepunten, maar toch doet deze cd dromen van een complete herneming van een Bach-opera. La dolce fiamma is ook verkrijgbaar in een luxe uitvoering met een uitgebreider boekje.

AE

Ik mag hopen dat God beschikt over een hemelse cd-speler, want een sprekender verslag van zijn Schöpfung kan hij zich niet wensen: stralend zonlicht, dwarrelende sneeuw, vreselijke donder en dan de bonte dierentuin die Haydn op muziek zette als de beste – René ­Jacobs peuterde ze ongeduldig onder dikke lagen vernis van twee eeuwen vandaan. Meest in het oor springend: een zelfverzekerde fortepiano (luister ook naar Jacobs’ La clemenza di Tito).

Die uitbundige rol – een immens plezier – is verdedigbaar, want zouden Sebastian Wienands voorgangers zich tevreden hebben gesteld met wat welgemikte akkoordjes? Het is maar een van de plots hoorbare details: Jacobs inspireert naar wens koor en orkest tot groot-symfonische of juist verrukkelijke kamermuzikale effecten. Sopraan Julia Kleiter maakt haar prachtige toon magischer door verleidelijk te spelen met timing en vlekkeloze versieringen, Maximilian Schmitt wordt elders terecht gebombardeerd tot de mooiste Uriel sinds Fritz Wunderlich, terwijl de jonge bas Johannes Weisser zijn Adam vervult van opperst menselijk geluk.

Voorzien van een making of-dvd om de opwinding over al het nieuws te vergroten.

AE L. VAN BEETHOVEN: THE COMPLETE FOUR HAND PIANO WORKS

Wyneke Jordans & Leo van Doeselaar, fortepiano Etcetera KTC 1396

J. HAYDN: DIE SCHÖPFUNG

Solisten, Rias Kammerchor, Freiburger Barockorchester o.l.v. René Jacobs Harmonia Mundi HMC 992039.40

Stel dat u uw muzikale geheugen een half uur uit kon schakelen, dan hoorde u – om met Leo van Doeselaar te spreken – ‘een geniale sonate voor vier handen van Beethoven’. Maar ook als u het betreffende werk herkent als diens Vierde Symfonie doet dat niets af aan de kwaliteit, integendeel: alle lof voor de bewerker, William Watts.

Deze tijdgenoot van Beethoven was altviolist en secretaris van de Lon-

CD-BESPREKINGEN

dense Royal Philharmonic Society, en zijn transcripties zullen zeker hun weg naar vele salons en huiskamers hebben gevonden. Naast de ‘geniale sonate’ bevat deze cd een quatre mains-versie van de Ouverture Egmont (eveneens een bewerking van Watts) en vier heerlijke originele stukken voor deze bezetting van Beethoven zelf.

Bij het duo Jordans en Van Doeselaar, spelend op een prachtige Weense Lagrassa uit 1815, is deze muziek in de best denkbare handen. Wat zit er verder nog voor moois in de ‘schatkist’ van Watts? We want more!

WdJ

dat ze zich terugtrok. In het booklet beschrijft specialist Philip Gossett hoe Rossini haar al meteen na het succes­ volle Elisabetta, regina d’Inghilterra, hun eerste samenwerking, zoveel mogelijk spaarde en haar in latere opera’s steeds later liet opdraven op toneel.

Het vocale vuurwerk voor haar plande hij dan pas in als de opera al tegen zijn einde liep. Toch lijdt het geen twijfel dat Rossini voor Colbran ook in die laatste jaren zijn meest schitterende aria’s schreef. Als dat geen liefde is…

Joyce DiDonato doet een succesvolle gooi naar het evenaren van de diva op haar best, met behulp van een handjevol andere zangers en een Italiaans orkest dat wel raad weet met de typische Rossini-kneepjes. Een geslaagde missie, dit hommage.

JvdK

G. ROSSINI: COLBRAN, THE MUSE

Joyce DiDonato, sopraan e.a., Orchestra e Coro dell’Academia Nazionale di Santa Cecilia – Rome o.l.v. Edoardo Müller Virgin Classics, 6945790 6 Toen Rossini de acht jaar oudere Isabella Colbran ontmoette, was zij al in haar nadagen. Haar sopraanstem was al naar mezzoligging gezakt - Rossini schreef althans geen hoge partijen voor haar. Maar voor het overige sprak hij haar vocale kwaliteiten voor de volle 100% aan, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de betoverende Armida-aria’s uit de gelijknamige opera op deze cd.

Zij ontmoetten elkaar in 1815, maar na vijf jaar was de muzikale koek min of meer op; de recensies die Colbran na die tijd kreeg, liegen er niet om.

Toch duurde het nog tot 1824 voor-

S. MAYR: TOBIAE MATRIMONIUM

Solisten, Simon Mayr Chorus and ­Ensemble o.l.v. Franz Hauk Naxos 8.570752-53 Niemand kan vertellen waarom juist dít werk van Mayr is gekozen, noch wat de context is van het ontstaan ervan, maar ik ben blij dat Tobiae matrimonium weer te beluisteren is.

Mayrs muziek is klassiek met een barokke smaak – hij hield zich dan ook tot diep in de negentiende eeuw bezig met opera seria, een langzaam doodlopend genre. Dit dramatische Tobias-oratorium staat daar dichtbij, al klopt het wat komische Latijn niet in

dit plaatje; hoe vaak hoor je een echtgenote haar man nu in een dode taal kittig van repliek dienen? Die man is in dit geval trouwens een vrouw: Mayr nam de onbetaalde opdracht aan van een Venetiaans ospedale, waarschijnlijk in de hoop op een uitnodiging voor een opera, en had daar met een zangersbestand van vrouwen te doen. Zo zitten we met vier sopranen die zich in de vele ensembles niet echt van elkaar onderscheiden, hoewel hun werk uitstekend is, gewaagd aan de bij vlagen briljante muziek. Een uitzonderlijke ontdekking op Naxos.

AE PRONKJUWELEN IN STAD EN OMMELAND

Sietze de Vries, orgel Boeijenga BE 1100 (5 cd’s, dvd, boek) De provincie Groningen is gezegend met een – zelfs voor Nederlandse begrippen – enorm aantal historische orgels. Negentien instrumenten uit deze ‘orgeltuin’ worden in woord, beeld en geluid geportretteerd in deze luxe uitgegeven productie, waarbij ook de geschiedenis van het bijzondere kerk- en orgellandschap wordt belicht.

Op de dvd komen kenners aan het woord als de broers Cor en Bernhardt Edskes en Jürgen Ahrend, die niet alleen boeiend weten te vertellen maar van verschillende orgels ook interessante details laten zien. Het beroemdste instrument van stad en provincie, in de Martinikerk, vormt de rode draad van de documentaire. Sietze de Vries, tevens verantwoordelijk voor de tekst en de vele mooie foto’s in het boek, laat op de cd’s allerhande fraaie en passende literatuur horen, afgewisseld met (min of meer stijlgetrouwe) improvisaties. Knap gedaan, maar als hij daar al z’n cd’s mee volpropt haak ik toch af…

WdJ

67

68

J.S. Bach Jesu, meine Freude, motetten. Sette Voci o.l.v. Peter Kooij. Ramée RAM 0906

J.S. Bach Weihnachtsoratorium. Rheinische Kantorei, Das Kleine Konzert o.l.v.

Hermann Max. CPO 777459-2

J.S. Bach Sonatas for viola da gamba. Hille Perl, Christiane Schornsheim, Lee Santana.

DHM 88697 526972

J.S. Bach Flötensonaten BWV 1030-35. Junko Ukigaya, Cornelia Osterwald, Th. Georgi.

BM 31.2426

J.S. Bach Orgel Büchlein BWV 599-644. Bram Beekman. ZWF 3331562

C.Ph.E. Bach Música a tres, kwartetten en trio’s.

La Tempestad. Arsis 4204

W.F. Bach 12 Polonaises pour le Clavecin. Siegbert Rampe. MDG 3411592-2

J.C.F. Bach Concerti. Christine Schornsheim, fortepiano, Freiburger Barockorchester o.l.v. Gottfried von der Goltz.

Carus 83.306

J.C. Bach La Dolce Fiamma, aria’s. Philippe Jaroussky, Le Cercle de l’Harmonie o.l.v. Jérémie Rhorer.

Virgin Classics 5099969456404

DISCOGRAFIE

G.F. Händel Microcosm Concerto. Mara Galassi, harp, Giovanni Togni, orgel, klavecimbel, fortepiano. Glossa GCD 921303

G.F. Händel Six Concerti grossi. Kammerorchester Basel o.l.v. Julia Schröder.

DHM 88697 575202

G.F. Händel Brockes-Passion. Kölner Kammerchor, Collegium Cartusianum o.l.v. Peter Neumann. Carus 83.428

C. Gesualdo Responsoria. Vittorio Ghielmi, De Labyrintho o.l.v. Walter Testolin.

Stradivarius STR 33842

A. Gabrieli Keyboard Music. Glen Wilson.

Naxos 8.572198 (online uitgave)

F. Feo Passio secundum Joannem. La Divina Armonia o.l.v. Lorenzo Ghielmi.

Passacaille 964

C. Debussy Music for the Prix de Rome. Vlaams Radiokoor, Orchestre Philharmonique de Bruxelles o.l.v. Hervé Niquet.

Glossa GCD 922206

M. Corrette 6 Sonatas for Violoncello and b.c.

Bassorum Vox. Coviello 21001

F. Cavalli 5 Magnificat e altre composizioni sacre.

Coro Claudio Monteverdi, La Piffarescha o.l.v. Bruno Gini. Dynamic CDS 623

G.Ph. Telemann Die Tageszeiten, Nun danket alle Gott.

Basler Madrigalisten, L’arpa festante o.l.v. Fritz Näf. Carus 83.439 G.Ph. Telemann Complete Orchestral Suites vol.2. Pratum Integrum Orchestra. CM 0022008

C.I. Monza Cembalowerke. Terence Charlston.

Deux Elles DXL 1117

T. Tallis Secret Garden, motetten. Ensemble européen William Byrd o.l.v. Graham O’Reilly. Passacaille 963

J.P. Sweelinck Flemish Organ Treasures vol.8, Il ballo del granduca. Christopher Bursens.

CD 200901

J.P. Sweelinck Tweede Boek der Psalmen Davids.

Gesualdo Consort Amsterdam o.l.v. Harry van der Kamp.Glossa GES 922303-NL

F. Mendelssohn Oedipus in Kolonos. Kammerchor Stuttgart, Klassische Philharmonie Stuttgart o.l.v. Frieder Bernius.

Carus 83.225

J. Mattheson Das größte Kind. Kölner Akademie o.l.v.

Michael Alexander Willens. CPO 777455-2

M. Marais Deuxième Livre de pièces de violes, troisième partie. Jean-Louis Charbonnier, Paul Rousseau, Mauricio Buraglia, Pierre Trocellier.

Ligia Digital LIDI 0301204-09

M. Marais Deuxième Livre de pièces de violes, première partie. Jean-Louis Charbonnier, Paul Rousseau, Mauricio Buraglia, Pierre Trocellier.

Ligia Digital LIDI 0301195-08

A. Soler Feliz Navidad: Anton y Gila. Musicians of the Old Post Road. CDE 84575

M. Marais La Force et la Douceur. Vittorio Ghielmi, viola da gamba, Luca Pianca, luit.

Passacaille 957 J.P. Sweelinck Psaumes Français & Canciones sacrae.

Cappella Amsterdam o.l.v. Daniel Reuss.

Harmonia Mundi HMC 902033

A. Soler El diablo vestido de fraile. Diego Ares, klavecimbel. Pan Classics PC 10201

H. Schütz Weihnachtshistorie, Auferstehungs­ historie. Ars Nova Copenhagen o.l.v.

Paul Hillier. Da Capo 8.226058

J. Sheppard Sacred Music in Tudor England. Stile Antico. Harmonia Mundi HMU 807509

G. de Machaut Ballades. Ensemble Musica Nova o.l.v.

Lucien Kandel. Aeon AECD 0982

J.-M. Leclair Violin Sonatas vol.1 nr.9-12. Adrian Butterfield, Laurence Cummings, Alison McGillivray. Naxos 8.570890

E. Jacquet de la Guerre Le Passage de la Mer Rouge. Ensemble Le Tendre Amour. K617 218

DISCOGRAFIE / CURSUSSEN / FESTIVALS / MINI-ADVERTENTIES

Lotti, Zelenka, Bach Missa a tre, Miserere, Cantata BWV 12.

Balthasar Neumann Chor, Balthasar Neumann Ensemble o.l.v. Thomas Hengelbrock. DHM 88697 526842

Le Concert des Violes M.A.-Charpentier, L. Couperin, E. Moulinié. Ensemble Mare Nostrum o.l.v.

Andrea De Carlo. Ricercar RIC 284

Kassia Byzantine hymns of the first female composer. VocaMe. Christophorus CHR 77308

Giants Bach, Monteverdi, Gesualdo. Margret Koll, harp, Luca Pianca, luit.

Passacaille 958

Dixit Dominus Telemann, Händel. Arsys Bourgogne, Harmonie Universelle o.l.v. Pierre Cao. Eloquentia EL 0916

Danse et chanson Grand Désir.

Aliud ACD HJ 043-2

Concerto Italiano Lolli, Nardini, Stratico, Dall’Oglio.

Giulano Carmigniola, Venice Baroque Orchestra o.l.v. Andrea Marcon.

Deutsche Grammophon 477 6606

Canto Novello: Maria!

Laude. Ars Choralis Coeln o.l.v. Oni Wytars.

Raumklang RK 2809

Cantate Napoletane del 700’ Ugolino, Leo, De Majo e.a. La Cappella de’Turchini o.l.v. Antonio Florio.

Eloquentia EL 0919

69

G. Caccini In cantar d’affetto. Claudine Ansermet, Paolo Cherici. Stradivarius STR 33724

D. Buxtehude Opera Omnia XI, Vocal Works 4.

Amsterdam Baroque Choir and Orchestra o.l.v. Ton Koopman.

Challenge Classics CC 72250

D. Buxtehude The Complete Organ Works vol.2.

Christopher Herrick. Hyperion CDA 67771/2

D. Buxtehude VII Suonate op.1. The Purcell Quartet.

Chandos CHAN 0766

L. van Beethoven Piano Concertos in D op.61 en nr.4.

Ronald Brautigam, Norrköping Symphony Orchestra o.l.v. Andrew Parrott. BIS SACD-1693

G.B. Bassani La Tromba della divina Misericordia.

Ensemble Vocale Magnificat, Ensemble Stil Moderno. Concerto CD 2044

C.-B. Balbastre Pièces de Clavecin Livre 1. Elizabeth Farr.

Naxos 8.572034-35

J.S. Bach Magnificat. Ricercar Consort o.l.v.

Philippe Pierlot. Mirare MIR 102

J.N. Hummel Sonatas, La Contemplazione. Susan Alexander-Max, fortepiano.

Chandos CHAN 0765

G.A. Homilius Erwachet, ihr Christen. Sächsisches Vokalensemble, Virtuosi Saxoniae o.l.v.

Ludwig Güttler. Carus 83.236

J. Haydn Die Schöpfung. RIAS Kammerchor, Freiburger Barockorchester o.l.v. René Jacobs. Harmonia Mundi HMC 992039.40

J. Haydn Opera at Esterháza: Arias, La Circe.

Haydn Sinfonietta Wien o.l.v. Manfred Huss. BIS SACD-1811

R. Schumann Klavierwerke & Kammermusik VIII. Eric Le Sage. Alpha 154

Schmelzer & Co. Music at the Habsburg Court. CaeciliaConcert. Challenge Classics CC 72339

Blockflötenkonzerte Telemann, Graupner, Schultze.

Dorothée Oberlinger, Ensemble 1700 o.l.v. Reinhard Goebel.

DHM 88697 509662

H. Purcell King Arthur. Le Concert Spirituel o.l.v.

Hervé Niquet; regie: Shirley & Dino.

Glossa GVD 921619

F. Cavalli Ercole amante.De Nederlandse Opera, Concerto Köln o.l.v. Ivor Bolton; regie: David Alden. Opus Arte OA1020D

J.S. Bach Die Kunst der Fuge. Akademie für Alte Musik Berlin. Arthaus 101467 A. Bertali, G. Carissimi La strage de gl’innocenti; Historia divitis. Neue Hofkapelle München o.l.v.

Christoph Hammer. ORF 2012796

D. Scarlatti 53 sonatas for harpsichord. Ralph Kirkpatrick (originele opname 1954).

Urania URN 22395

S. Rossi The ‘Song of Solomon’ and instrumental music. Profeti della Quinta, Muscadin.

Pan Classics PC 10214

DVD

The Story of the Plasy Organ Muffat, Pachelbel, Froberger, Bull etc.

Jaroslav Tuma. Arta F 10157

J.S. Bach, A. Vivaldi Magnificat, Cantata BWV 191; Gloria.

The Bach Choir of Bethlehem o.l.v. Greg Funfgeld. Analekta AN 29873

VERZAMEL

Stylus Phantasticus Buxtehude, Becker, Förster. Bell’Arte Salzburg o.l.v. Annegret Siedel.

Berlin Classics BC 16572

G. Sammartini Sonatas de un oboísta. Xavier Blanch Mezquíriz, Hippocampus. Arsis 4237

F.X. Richter Messa pastorale, Sinfonia in D, Magnificat. Wroclaw Baroque Orchestra o.l.v. Andzrej Kosendiak.

Cypres Records CYP 1659

G.F. Händel Messiah. Polyphony, Britten Sinfonia o.l.v.

Stephen Layton. Hyperion CDA 67800

A. Willaert Musica Nova: The Petrarca Madrigals.

Singer Pur. Oehms Classics OC 814

Roma 1670 Lonati, Corelli, Stradella, Manelli.

Il Concerto d’Arianna. Dynamic CDS 632

Per il santissimo natale Melani, Hoffmann, Manfredini, Händel.

Deborah York, Elbipolis.

Berlin Classics BC 16602

O muse, komt nu voort Dutch songs of love and freedom. Duo Seraphim. Aliud ACD HJ 040-2

O gente brunette Renaissance singer-composers of Picardy. Odhecaton o.l.v. Paolo da Col. Ramée RAM 0902

Abbé Vogler, J. Haydn Requiem; Te Deum. Orpheus Chor München, Neue Hofkapelle München o.l.v. Gerg Guglör. Oehms Classics OC 922

J.Ph. Rameau Transcriptions d’opéra pour clavecin.

Kenneth Weiss. Satirino SR 092

G.F. Händel Harpsichord Suites 1720. Eva Maria Pollerus. Cavalli CCD 137

S.L. Weiss Lute Sonatas vol.10. Robert Barto.

Naxos 8.572219

A. Vivaldi Pyrotechnics, aria’s. Vivica Genaux, Europa Galante o.l.v. Fabio Biondi.

Virgin Classics 5099969457302

A. Vivaldi Cetra ritrovate. L’Opera Stravagante.

Enchiriadis EN 2028

G.Ph. Telemann Ouverture & Concerti. Holland Baroque Society & Alexis Kossenko.

Channel Classics 28409

Amor Vincit Monteverdi, Dowland, Couperin.

Caroline Erkelens, Anne Koene.

Aliud ACD HJ 028-2

H. Purcell Purcell’s Trumpets. Ensemble Arianna.

Arion ARN 68804

G.F. Händel Neun Deutsche Arien. Emma Kirkby, London Baroque. BIS CD-1604

J. Haydn Sonates. Nicolau de Figueiredo, klavecimbel. Passacaille 1955

H. Purcell Chamber music for up to four parts.

CordArte. Pan Classics PC 10227

M. Praetorius Puer natus in Bethlehem. Bremer Barock Consort o.l.v. Manfred Cordes.

CPO 77732702

G.B. Pergolesi Stabat Mater. Barbara Hendrickx, Ulrika Tenstam, Drottningholms Barockensemble. Arte Verum ARV 007

G.F. Händel Dettinger Te Deum (Version Mendelssohn).

NDR Chor, FestspielOrchester Göttingen o.l.v. Nicholas McGegan. Carus 83.358

G.F. Händel Trio Sonatas op.2 & op.5. Academy of Ancient Music o.l.v. Richard Egarr.

Harmonia Mundi HMU 907467.68

J.S. Bach Six Partitas. András Schiff. ECM 2001/02

J.S. Bach Suites anglaises. Christophe Rousset.

Ambroisie AMB 196

G.F. Händel Olinto pastore. La Risonanza o.l.v. Fabio Bonizzoni. Glossa GCD 921526

J.S. Bach Concertos for Solo Harpsichord.

Elizabeth Farr. Naxos 8.572006-07

DISCOGRAFIE / CURSUSSEN / FESTIVALS / MINI-ADVERTENTIES

70

Lentecursus Italië Hugo de Grootkade 2a, 1052 LP Amsterdam t: 020 6843649 e: kartzen@xs4ll.nl www.keesarntzen.nl onderwerp: Italiaanse vocale en instrumentale muziek datum: 30 april – 7 mei en 8 – 15 mei plaats: Gerano (It) docenten: Eveline Juten, Evert Sillem, Kees Artzen

West Dean College The College Office, West Dean College Chichester, West Sussex PO18 0QZ, t: 0044 1243 811 301 f: 0044 1243 811 343 e: short.courses@westdean.org.uk www.westdean.org.uk onderwerp: Songs to the lute and guitar Datum: 19-21 maart Plaats: West Dean (GB) Docent: Michael Fields onderwerp: Exploring the clavichord Datum: 28-31 mei Plaats: West Dean (GB) Docent: Paul Simmonds

Stichting Hoorn – Oude Muziek Nu Tinnegieter 31, 1625 AP Hoorn www.oudemuzieknu.nl onderwerp: Dubbenkorige motetten van de Bach-familie datum: 5-6 maart plaats: Hoorn docent: Fokko Oldenhuis onderwerp: Oude muziek van vroeg tot laat datum: 4-6 juni plaats: Hoorn activiteiten: cursus voor koordirigenten o.l.v.

Florian Heyerick, workshop Hadewych o.l.v.

Louis Peter Grijp, workshop Sweelinck o.l.v.

Harry van der Kamp, kooratelier o.l.v. Nico van der Meel, workshop Arabische muziek o.l.v. Hamid Bazi; extra: diverse concerten

CURSUSSEN

Huismuziek Vereniging voor muziek en instrumentenbouw Postbus 9, 6800 AA Arnhem t: 026 8450 788 f: 026 8450 787 e: info@huismuziek.nl www.huismuziek.nl onderwerp: Het 15e-eeuwse Koningsmanuscript (vocaalinstrumentaal) datum: 13 maart plaats: Utrecht docenten: Jacqueline Dubach, Christopher Kale onderwerp: Purcells King Arthur (deels) datum: 27-28 maart plaats: De Glind, bij Barneveld docenten: Pauline van Hulst-Kramers, Pieter Kramers onderwerp: Bach op Terschelling datum: 15-22 augustus plaats: Hoorn op Terschelling docenten: Sascha Mommertz, Erik Heijerman e.a.

Intervalli Erik Dyckhoff, Donderbergweg 8, 6611 KL Overasselt t/f: 024 6222 407 e: e_dyckhoff@wish.net onderwerp: Hildegard von Bingen & Aliénor de Bretagne datum: 6-13 juni plaats: L'Huis Préau (Morvan, F) docent: Marcel Pérès

Stichting Obras International Ludger van der Eerden Nieuweweg 31, 6871 CA Renkum, t: 00 351 268 959 007 e:obrasart@hotmail.com www.obras-art.org onderwerp: Domenico Scarlatti datum: 22-30 mei plaats: Everamonte (PT) docenten: Margot Kalse en Patrizia Giliberti voertaal: Engels

Thüringer Bachwochen t: 0049 3643 252297 f: 0049 3643 743816 e: info@thuringer-bahcwochen.de www.thueringer-bachwochen.de onderwerp: Muziek van Bach op historische locaties datum: 26 maart – 18 april plaats: Eisenach, Mühlhausen, Arnstadt, Erfurt, Weimar uitvoerenden: Orkest van de XVIIIe Eeuw, Ensemble 1700, Concerto Köln Le Concert des Nations, Amarcord, Ton Koopman, Midori Seiler, Concerto Köln e.a.

Magdeburger Telemann-Festtage t: 0049 1805 449449 www.telemann.org onderwerp: Muziek van Telemann en tijdgenoten datum: 12-21 maart plaats: Magdeburg, Duitsland uitvoerenden: Thomanerchor Leipzig, Hille Perl, Reinhard Goebel, La Stagione Frankfurt, Collegium Musicum 90, Simon Standage, Rheinische Kantorei, Klaus Mertens e.a.

FESTIVALS

onderwerp: Muziek aan het hof van Frederik de Grote – voor instrumentalisten datum: 5-7 november 2010 plaats: De Glind bij Barneveld docenten: Sascha Mommertz, Marijn Slappendel, Diederik van Dijk onderwerp: Gamba samenspeeldag datum: za 6 november 2010 plaats: Utrecht docenten: Susanne Braumann, Hildegard Moonen onderwerp: Blokfluit ensembleweekend datum: 20-21 november 2010 plaats: De Glind bij Barneveld docenten: Suzanne van der Helm, Sascha Mommertz

Händel-Festspiele t: 00 49 345 565 2706 www.haendelhaus.de onderwerp: Muziek van Händel en tijdgenoten datum: 3-13 juni plaats: Halle (D) uitvoerenden: Cecilia Bartoli, Andreas Scholl, Il Giardino Armonico, Al Ayre Español

Tage Alter Musik Regensburg t: 0049 941 507 1038 f: 0049 941 507 3131 www.tagealtermusik-regensburg.de onderwerp: Muziek van Middeleeuwen tot Romantiek datum: 21-24 mei plaats: Regensburg (D) uitvoerenden: Akademie für Alte Musik Berlin, Graindelavoix, Tasto Solo, Capella de la Torre, Anima Eterna, Musica ad Rhenum e.a.

Lufthansa Festival of Baroque Music Lucy Bending Management PO Box 526, Harpenden AL5 9FA Engeland e: info@lufthansafestival.org.uk www.lufthansafestival.org.uk onderwerp: Monteverdi’s Mariavespers 400 jaar datum: 13-22 mei plaats: Londen (UK) uitvoerenden: La Venexiana, I Fagiolini, European Union Baroque Orchestra, La Risonanza, La Serenissima, Imaginarium, Gabrieli Consort & Players, Baroque Fever e.a.

Reincken Festival t: 0570 68 35 55 www.reinckenfestival.nl onderwerp: De Gouden Eeuw datum: 13-15 mei plaats: Deventer uitvoerenden: The Spirit of Gambo, Erik Bosgraaf e.a.

Te koop: Violoncello Joh. Pot (1957) zeer geschikt voor oude muziek, darmsnaren, € 6.000 t: 026 3613394 eize.leertouwer@chello.nl

MINI-ADVERTENTIES

York Early Music Festival National Centre for Early Music, St Margaret’s Church Walmgate, GB-York YO1 9TL Engeland t: 00 1904 658338 www.ncem.co.uk onderwerp: Marriage datum: 9-17 juli plaats: York, GB uitvoerenden: Early Opera Company, I Fagiolini, Fretwork, Ensemble Lucidarium, The Sixteen e.a.

Musikfestspiele Potsdam Sanssouci service@musikfestspiele-potsdam.de www. musikfestspiele-potsdam.de onderwerp: Sehnsucht nach der Ferne datum: 11-27 juni plaats: Potsdam (D) uitvoerenden: China National Peking Opera Company (Gluck: Le Cinesi), Le Poème Harmonique, Jordi Savall, L’Arpeggiata e.a.

Stichting Hoorn – Oude Muziek Nu Tinnegieter 31, 1625 AP Hoorn www.oudemuzieknu.nl onderwerp: Oude muziek van vroeg tot laat datum: 4-6 juni plaats: Hoorn uitvoerenden: amateurensembles o.l.v.

Adrián Rodriguez van der Spoel, Louis Peter Grijp, Hans Noyens, Felix van den Hombergh e.a. extra: vele cursussen en workshops

DISCOGRAFIE / CURSUSSEN / FESTIVALS / MINI-ADVERTENTIES

vrienden oudemuziek

CD EN DVD-AANBIEDINGEN H. Purcell: King Arthur Solisten, Le Concert Spirituel o.l.v. Hervé Niquet; regie: Shirley & Dino Glossa GVD 921619 (dvd) Normale prijs ca. € 34 Voor Vrienden € 28

Dirigent Hervé Niquet van Le Concert Spirituel is voor deze productie een samen­werking aangegaan met het onorthodoxe regieduo Shirley & Dino, die er een briljant getimede slapstick van heeft gemaakt. Handtastelijke monniken, een bladblazer, blokfluiters met wantjes, gecompleteerd door Niquet zelf in knickerbocker, en toch blijft Purcell ongeschonden. Le Concert Spirituel musiceert tussen alle ongein door voortreffelijk en ook de solisten Marc Mauillon, João Fernandes, Ana Maria Labin en Mathias Vidal blijven in alle opzichten overeind. Kostelijk amusement.

J. Haydn: Die Schöpfung Solisten, Rias Kammerchor, Freiburger Barockorchester o.l.v. René Jacobs Harmonia Mundi HMC 992039.40 Normale prijs ca. € 30 Voor Vrienden € 25

Wat een beeldend verslag heeft René Jacobs gemaakt van Haydns Schöpfung: of het nu gaat om stralend zonlicht, dwarrelende sneeuw of vreselijke donder, hij inspireert naar wens koor en orkest tot groot-symfonische of juist verrukkelijke kamermuzikale effecten, waarbij een opvallende rol is weggelegd voor de fortepiano. Sopraan Julia Kleiter maakt haar prachtige toon magischer door verleidelijk te spelen met timing en vlekkeloze versieringen, Maximilian Schmitt wordt elders terecht gebombardeerd tot de mooiste Uriel sinds Fritz Wunderlich, terwijl de jonge bas Johannes Weisser zijn Adam vervult van opperst menselijk geluk. Met als bonus een making of-dvd.

J.P. Sweelinck: Eerste Boek der Psalmen Davids Gesualdo Consort o.l.v. Harry van der Kamp Glossa GES 922402-nl Normale prijs ca. € 50 Voor Vrienden € 37,50

In dit tweede deel van De Complete Vocale Werken van Sweelinck door het Gesualdo Consort heeft artistiek leider Harry van der Kamp op drie cd’s het eerste psalmenboek uitgebracht, een uitgave die al net zo prachtig is als de vorig jaar verschenen opname van al Sweelincks wereldlijke vocale werken. De oorspronkelijke eenstemmige melodieën laat het Consort voorafgaan aan de meerstemmige zettingen, zodat goed te horen is hoe vindingrijk en madrigalesk Sweelinck was in het verwerken van dit materiaal. Ook nu weer zit er bij de cd’s een fraai gebonden boek, met behalve alle teksten ook uitgebreide achtergrondinformatie.

G.F. Händel: Ode for the ­Birthday of Queen Anne, Dixit Dominus Solisten, Vocalconsort Berlin, Akademie für Alte Musik Berlin o.l.v. Marcus Creed Harmonia Mundi HMC 902041 Normale prijs ca. € 21,50 Voor Vrienden € 16,50 Op deze cd twee werken van de jonge Händel, als een muzikale spons op reis door Europa. In Italië schreef hij in 1707 een Dixit Dominus, zo gevarieerd dat de hele Italiaanse Barok er wel in lijkt samengebald, en net na zijn aankomst in Engeland ontstond een Purcelliaanse Ode die zijn model ver voorbij streeft. Die Ode (tevens bedoeld voor de Vrede van Utrecht in 1713) leunt sterk op Andreas Scholl: het sexy countertenor-trompet-duet in de luxueuze inleiding is pure verleiding, en dan moet het stuk nog beginnen. Ook de andere solisten zijn dik in orde, terwijl koor en orkest zorgen voor een voorbeeldig klanktapijt, voortreffelijk weergegeven op deze zeer heldere opname van Harmonia Mundi.

GRATIS THUISBEZORGD ZOLANG DE VOORRAAD STREKT. TE BESTELLEN VIA DE SPECIALE BESTELBON.

71

Tijdschrift Oude Muziek

aan deze uitgave werkten verder mee:

ISSN 0920-6649

Marco Borggreve, Jean Duron, Paul Janssen, Wilmer de Jong

jaargang 25 / nr. 1 - februari 2010 verschijnt 4x per jaar

advertentietarieven:

uitgave en productie:

op aanvraag 030 23 29 000 en op www.oudemuziek.nl

Stichting Organisatie Oude Muziek Utrecht

mini-advertenties:

bureau-adres:

voor particulieren, € 15 per 4 regels, 140 lettertekens, bewijsexemplaar € 5

Mariaplaats 23 3511 LK Utrecht

opgave voor service-rubrieken:

t: 030 23 29 000 f: 030 23 29 001

Cursussen en festivals op het gebied van de oude muziek

info@oudemuziek.nl

worden kosteloos aangekondigd indien de gegevens tijdig en

www.oudemuziek.nl

compleet worden aangeleverd. Onvolledige opgaven worden

correspondentieadres:

niet geplaatst.

Postbus 19267 3501 DG Utrecht

deadlines:

vormgeving:

periode 15 februari - 15 mei: 2 januari periode 15 mei - 15 augustus: 1 april

Studio rUZ / Went&Navarro

periode 15 augustus - 15 november: 1 juni periode 15 november - 15 februari: 1 oktober

opmaak: donateur worden: Hilde Wolters Voor een bijdrage van € 30, € 60 of € 120 aan de Stichting drukwerk en bindwerk:

­Vrien­den­Oude Muziek (zie voor de bijbehorende voordelen www.oudemuziek.nl) ontvangt u 4x per jaar het Tijd­schrift

Thieme Almere

Oude Muziek met alle gegevens over het Festival en onze concerten. Tevens krijgt u dan de Vriendenpas, waarmee u

op de cover:

in aanmerking komt voor diverse kortingen.

Voor informatie: 030 23 29 000

foto: Marco Borggreve Voor mensen met een leeshandicap is dit Tijdschrift ook op redactie:

cd verkrijgbaar. Inlichtingen: Dedicon, Postbus 24, 5360 AA Grave, 0486 486 486.

Jolande van der Klis (hoofd- en eindredactie) Marcel Bijlo Albert Edelman

COLOFON

Xavier Vandamme

72

Het volgende nummer verschijnt medio mei 2010

FRED LUITEN CONCERTORGANISATIE

Met korting naar Bach, Händel en Vivaldi in het Concertgebouw Op zondagmiddag 25 april (14.15 uur) kunt u genieten van een gevarieerd vocaal barokprogramma in de Grote Zaal van het Concertgebouw.

Lisa Larsson

Michael Chance met Musica Amphion

Countertenor Michael Chance zal het Stabat Mater van Vivaldi ten gehore brengen, bas Frans Fiselier tekent voor de fraaie en bekende Bach-cantate Ich habe genug en sopraan Lisa Larsson zingt het prachtige motet Silete Venti van Händel.

Ten slotte zullen alle drie de solisten een compilatie verzorgen van de mooiste delen uit Purcell’s Fairy Queen.

Musica Amphion zorgt voor de instrumentale begeleiding.

U kunt met € 7,50 korting dit concert bezoeken. U betaalt dan € 45 (inclusief drankjes). Reserveren kan via de Concertgebouwlijn: 0900-6718345 (€ 1 p/g), dagelijks bereikbaar van 10 – 17 uur. Vermeld “Actie Oude Muziek”.

Dit concert is klimaatneutraal - Fred Luiten Concertorganisatie is partner van HiER

cOncertgebOuw

Prachtige Barokconcerten in de Grote en Kleine Zaal

De Eigen Programmering van het Concertgebouw presenteert barokke meesterwerken die intiem en groots worden uitgevoerd door de absolute top van de internationale barokscène.

19 jan

Danielle de Niese zingt Händel Il Giardino Armonico concerti grossi en beroemde aria’s 3 feb

Vocaal Ensemble Chanticleer werken uit de Renaissance

‘ ’s Werelds leidende mannenkoor‘ - The New Yorker

19 feb

Freiburger Barockorchester

Toporkest met o.a. Telemann en C.Ph.E. Bach

18 mrt

Andreas Staier – Bachs Goldberg-variaties Monument van de barokke kamermuziek - klavecimbel

31 mrt

J.S. Bach - Matthäus-Passion

The King’s Consort and Choir o.l.v. Robert King 1 apr

J.S. Bach - Johannes-Passion

Orkest van de Achttiende eeuw Cappella Amsterdam o.l.v. Frans Brüggen

concertgebouw.nl/barokselectie

Bestel kaarten voor 2 concerten of meer en ontvang 20% korting!

0900-6718345 (€1p/g)