TOM 1/2014

Het Festival en Seizoen Oude Muziek staan samen garant voor bijna 250 concerten met oude muziek per jaar, waaraan meer dan 1.500 musici deelnemen en 70.000 mensen van genieten.

Waaronder u.

Wilt u meer weten over het nalaten van legaten of het doen van schenkingen, neemt u dan contact op met Wilmer de Jong via 030 232 9000 of vrienden@oudemuziek.nl.

Hij kan u ook alles vertellen over de bijgaande fiscale voordelen.

Ondersteun via een legaat of schenking duurzaam de uitvoering van oude muziek in Nederland.

1/2014

Wilt u ook een rol spelen in de toekomst van oude muziek?

1/2014 GEÏMPROVISEERDE POLYFONIE / RAMEAU-JAAR / DE FORTEPIANO IN RUSLAND / MARIE LEONHARDT-AMSLER / DICHTER BIJ BACH / INTERVIEWS MET: SIGRID T’HOOFT / OLALLA ALEMÁN / CRAIG PHILIPS / FABIO BONIZZONI / KEES VLAARDINGERBROEK / MIRA GLODEANU EN NOG VEEL MEER…

festival festival oudemuziek oudemuziek utrecht utrecht 29 aug | 7 sep 2014

VRIENDENCONCERT EXCLUSIEVE VRIENDENAVOND

Drie Renaissancemeesters Nederlands Kamerkoor Peter Phillips dirigent Centraal punt is de Missa Et ecce terrae motus van de Franse componist Brumel. Deze Aardbevingsmis voor twaalf stemmen tegelijk was voor de oren van de 15e-eeuwers destijds ongehoord, baanbrekend en verbluffend.

Ruim vier eeuwen later bezorgt het de luisteraar nog steeds kippenvel. vrijdag 14 februari 20.15 uur • Boxtel, Peterskerk zondag 16 februari 20.15 uur • Amsterdam, Waalse Kerk dinsdag 18 februari 20.15 uur • Arnhem, Musis Sacrum woensdag 19 februari 20.15 uur •Leeuwarden, Grote of Jacobijnerkerk donderdag 20 februari 20.15 uur • Groningen, De Oosterpoort vrijdag 21 februari 20.15 uur • Utrecht, Pieterskerk zondag 23 februari 15.30 uur • Vlissingen, Grote of Sint Jacobskerk woensdag 26 februari 20.15 uur • Enschede, Grote Kerk Kaarten te bestellen via de diverse zalen of kijk op:

www.nederlandskamerkoor.nl

foto:Hasan El-Dunia

Purcell bij BarokOpera Amsterdam

vrijdag 29 augustus, 20.00 uur / Utrecht, TivoliVredenburg, Grote Zaal

FESTIVALOPENING OP 29 AUGUSTUS Het Festival Oude Muziek Utrecht opent in 2014 voor het eerst in acht jaar weer op een vertrouwde locatie: de grote zaal van Vredenburg. Muziekcentrum Vredenburg werd in 2007 gesloten voor een ingrijpende verbouwing, waarbij alleen de Grote Zaal intact werd gelaten. Dit jaar wordt het nieuwe TivoliVredenburg geopend: een prachtig gebouw met vijf concertzalen. Met de levendige muziek van de Boheemse componisten Jan Dismas Zelenka en František Tůma, en de Oostenrijker Johann Fux viert het Festival Oude Muziek Utrecht de terugkeer naar Vredenburg. Een groots, feestelijk concert met het koor en orkest van artist in residence Collegium 1704 o.l.v. Václav Luks.

King Arthur Parijs, Théâtre de l’Athénée op 7, 8, 9, 11, 12 februari Dido & Aeneas, Liefde en Hel 12 theaters in Nederland 22 februari t/m 19 juni www.barokopera.nl

Wij vinden het belangrijk dat u als Vriend bij dit concert bent. Het openingsconcert van het Festival Oude Muziek is een feest dat we graag met u delen. Juist daarom ook is dit het Vriendenconcert. We hopen dat u erbij bent!

• Als Vriend bestelt u kaarten voor dit concert met extra korting: van € 35 voor € 25 per kaart.

• Bestel de kaarten via de bon in dit Tijdschrift.

• NB: Vrienden die € 160 of meer doneren ontvangen in april een aparte invitatie voor twee personen.

“Frédérique Chauvet heeft deze King Arthur gedirigeerd met alle daarvoor benodigde vurigheid en precisie” Festival international de Musique de Strasbourg De dubbel-cd van King Arthur is met korting te bestellen via barokopera.nl

0 Vriendenconcert

Om te beginnen

1 Schatgraven in het seizoen Van de redactie

ARTIKELEN Polyfonie en improvisatie in de vijftiende eeuw 4 ‘Op het boek zingen’ Niels Berentsen

3 Exclusieve Vriendenavond

INTERVIEWS

Jean-Philippe Rameau: opnieuw toe aan herwaardering 16 Rameau’s ‘diverses passions’ Albert Edelman

Sigrid T’Hooft bij Luscinia Quartet 10 Muziek en gestiek Lieve Schaubroeck

Olalla Alemán van Los Músicos de Su Alteza:

22 ‘Alsof dit voor mijn stem is geschreven’ Lieve Schaubroeck

All of Bach maakt het complete oeuvre toegankelijk 26 Dichter bij Bach Susanne Vermeulen

Rozenkrans-Sonates en Lamentaties

32 Mira Glodeanu: ‘Biber vond de viool

opnieuw uit’ Marcel Bijlo

Craig Philips van New York Polyphony:

De fortepiano:

36 Een vreemdeling in Rusland?

Olga Paschenko

Het muzikale leven van Marie Leonhardt-Amsler 44 Meer dan authentiek Mimi Mitchell

RUBRIEKEN 62 Berichten 64 Cd-besprekingen 76 Cd-aanbiedingen voor Vrienden 78 Seizoen Oude Muziek 13/14 80 Colofon

40 ‘We zijn een vocaal strijkkwartet’ Marcel Bijlo

La Risonanza komt naar Nederland

50 Händels wonderjaren Annemarie Peeters

De oude muziek van Zaterdagmatinee

56 Ontsnapt aan het hakblok Agnes van der Horst

Kenneth Weiss

60 Ontdekkingsreis naar

de Engelse virginalisten

INHOUD

Pieter Lucassen

1

OM TE BEGINNEN

VAN DE REDACTIE

SCHATGRAVEN IN HET SEIZOEN De afgelopen maanden hebben we in het Seizoen Oude Muziek veel moois voorbij zien komen: de virtuoze concerten van blokfluitist Erik Bosgraaf bijvoorbeeld, de kerstconcerten van het Choir of New College Oxford en de rijkelijk gevulde BachDag. Met de lente al bijna voor de deur leest u in dit Tijdschrift alles over de concerten die u dit seizoen nog te wachten staan.

Ensemble Lucidarium speelt en zingt Jiddische liederen uit de renaissance; het Luscinia Quartet presenteert duetten van Händel met barokke gestiek, en Los Músicos de Su Alteza combineren Italiaanse en – weinig gehoorde – Spaanse vroegbarok. In april zetten violiste Mira Glodeanu en sopraan Raquel Andueza de Rozenkrans-sonates van Biber en Lamentaties van Rosenmüller tegenover elkaar, en het Amerikaanse mannenkwartet New York Polyphony laat horen hoe innig leven en dood vervlochten waren ten tijde van Josquin en Brumel.

We sluiten het seizoen in stijl af met vroege werken van Händel door La Risonanza met sopraan Maria Hinojosa Montenegro en counter Martin Oro, en Kenneth Weiss deelt met u zijn meest geliefde klavecimbelwerken uit het Fitzwilliam Virginal Book.

Maar dit nummer van Tijdschrift Oude Muziek heeft nog meer te bieden: we nemen een kijkje bij de kathedrale koren in de vijftiende eeuw, die polyfonie terplekke konden improviseren. Mimi Mitchell sprak met Marie Leonhardt over haar rijke en bewogen muzikale leven, en Agnes van der Horst vraagt Kees Vlaardingerbroek naar de stand van zaken bij de NTR Zaterdagmatinee. En: het is Rameau-jaar! Het is 250 jaar geleden dat deze Franse grootheid stierf, een mooi moment om te kijken naar zijn nalatenschap.

2

festival oudemuziek utrecht

EXCLUSIEVE VRIENDENAVOND

foto: Juri Hiensch

PREVIEW FESTIVALPROGRAMMA OP 13 MEI dinsdag 13 mei, 20.00 uur / Utrecht, TivoliVfedenburg Zit u al te popelen om meer te weten over het programma van het Festival Oude Muziek Utrecht 2014 – Habsburg? Speciaal voor de Vrienden van de Organisatie Oude Muziek licht festivaldirecteur Xavier Vandamme het programma toe. Met live muziek door ensemble Per Sonat.

Er is één volkomen nieuw ingrediënt aan het komende Festival: voor het eerst nemen we onze intrek in het nieuwe TivoliVredenburg. Het Festivalcentrum, met kaartverkoop, hapje&drankje, cd-winkel en meer zult u hier vinden, en er zullen talloze concerten te horen zijn. Uiteraard blijven de prachtige kerken van de Utrechtse binnenstad centrale concertlocaties tijdens het Festival.

De officiële opening van TivoliVredenburg staat pas voor juni gepland, maar tijdens onze Vriendenavond van 13 mei kunt u alvast een kijkje nemen. En natuurlijk hebben we een muzikaal optreden voor u in petto: ensemble Per Sonat (met Sabine Lutzenberger, Michael Ebert en Baptiste Romain) brengt muzikale juweeltjes uit het Augsburger Liederbuch en van het hof van Margareta van Oostenrijk.

Directeur Xavier Vandamme vertelt u meer over het komende Festival Oude Muziek. Centraal staat de muziek uit het Habsburgse rijk. De machtige Habsburgse koningen en keizers regeerden eeuwenlang over grote delen van Europa, vanaf de middeleeuwen tot en met de Eerste Wereldoorlog. Het gebied tussen Oostzee de Adriatische kust, met Bohemen, Wenen en Salzburg ertussen, verbergt nog volop onbekende muzikale schatten. Sleutelcomponisten zijn Heinrich Isaac, Philippus de Monte, Antonio Bertali, Heinrich Ignaz Franz Biber en Johann Joseph Fux. • Dinsdag 13 mei, 20.00 uur • Utrecht, TivoliVredenburg, Hertz-zaal

• Toegang gratis • Aanmelden via de bon in dit Tijdschrift

3

NIELS BERENTSEN

‘OP HET BOEK ZINGEN’

TEKST

‘OP HET BOEK ZINGEN’ POLYFONIE EN IMPROVISATIE IN DE VIJFTIENDE EEUW

polyfonie en improvisatie in de vijftiende eeuw

Zingende koorknapen op de cantoria (zangerstribune) van Luca della Robbia (1399/1400–1482). Florence, Museo dell’Opera del Duomo.

4

‘OP HET BOEK ZINGEN’

Cambrai, juni 1485. Een geestelijke uit Bergen op Zoom zoekt emplooi in een van de rijkste, meest gecultiveerde kerkelijke instellingen van Europa: de Notre-Dame van Cambrai. De kapittelakten vermelden: ‘25 juni 1485. Vandaag wordt iemand uit Berg toegelaten als onder-vicaris (‘petit viaire’). De zangmeester belooft dat hij hem graag zal onderrichten en hem voortgang zal laten boeken bij het zingen op het boek.’

Uit de kapittelakten blijkt dat musiceren de belangrijkste taak was van een ‘petit viaire’. Falset-zangers (‘sopraan-vicarissen’) werden bijvoorbeeld gewaarschuwd dat ze, mochten ze hun stem verliezen, op staande voet zouden worden ontslagen. Naast zes koorknapen, die een zelfstandig polyfoon ensemble konden vormen, onderhield de kerk een koor van tussen de dertien en vijftien lagere geestelijken, waartoe ook de anonieme clericus uit Brabant zou gaan behoren.

De kathedraal van Cambrai, waarvan de bouw in de twaalfde eeuw werd gestart en pas in 1471 afgerond, werd algemeen beschouwd als een van de mooiste kerken van Frankrijk. Na de Franse Revolutie raakte de kerk in verval en uiteindelijk stortte in 1809 de laatste overgebleven klokkentoren in. Overeenkomstig haar rijkdom en architectonische luister was de Notre-Dame van Cambrai in de vijftiende eeuw een van de belangrijkste muzikale centra van Europa.

Guillaume Dufay begon er in 1409 zijn carrière als koorknaap, keerde er aan het eind van zijn leven terug en werd in 1474 in de kerk begraven. Ook andere grote namen verbonden zich aan het koor van Cambrai; Jacob Obrecht was er bijvoorbeeld van 1484 tot 1485 meester van de koorknapen (‘magister pueri’).

De zangmeester die beloofde onze Noord-Brabantse onder-vicaris extra muziekles te geven was dus waarschijnlijk niemand minder dan Jacob Obrecht.

CANTARE SUPER LIBRUM Maar wat wordt in de kapittelakten eigenlijk bedoeld met op het boek zingen? Kon de betreffende onder-

vicaris geen noten lezen? Of had hij misschien een bijspijkercursus nodig om mee te kunnen zingen uit het koorboek? Het lijkt onwaarschijnlijk. De beroemde muziektheoreticus en componist Johannes Tinctoris, die zelf in Cambrai als vicaris had gediend, definieert in zijn Liber de Arte Constrapuncti (1477) cantare super librum als contrapunt dat ‘in het hoofd’ wordt gemaakt en direct tot klinken komt.

Een compositie die eerst wordt opgeschreven en vervolgens pas gezongen, noemt Tinctoris een res facta (‘gemaakt ding’). Tinctoris’ traktaat laat zien hoe één of meerdere bovenstemmen geïmproviseerd konden worden op een in regelmatige, lange noten gezongen cantus firmus. Zo’n Gregoriaanse melodie werd gezongen uit een groot zangboek, vandaar zingen op het boek. Het lijkt er op dat improvisatie een vast onderdeel vormde van de ‘auditie’ voor aspirantkoorleden in Cambrai, en de onder-vicaris uit Bergen op Zoom was zeker niet de enige die door het kapittel gemaand werd zich op dit gebied bij te scholen.

Koorknapen werden in een instelling als de kathedraal onderwezen in drie vakken: Musica plana, het eenstemmige Gregoriaans, musica mensurabilis, de ritmisch genoteerde, polyfone muziek en contrapunctus. Het contrapuntonderwijs aan de kathedraalscholen was zeer praktisch van aard en bedoeld om de koorknapen te laten musiceren in de mis. De Vlaming Adrianus Petit Coclico vertelt ons in zijn Compendium Musices Descriptivum (1552), dat zijn meester Josquin Desprez er weinig woorden aan vuil maakte: ‘Hij kon in korte tijd een complete musicus vormen, omdat hij zijn leerlingen niet belastte met lange, nutteloze theorieën, maar ze met weinig woorden en in de praktijk onderwees door te zingen. En als hij merkte dat zijn leerlingen mooi en stevig zongen en wisten hoe ze een melodie moesten versieren en de tekst eronder plaatsen, dan leerde hij ze de volkomen en onvolkomen consonanten en de verschillende manieren om contrapunt op een Gregoriaanse melodie te zingen. Als hij een veelbelovende leerling ontdekte met een goed stel hersens, leerde hij die in een paar woorden de regels voor het componeren met drie en later vier, vijf en zes stemmen.’

5

‘OP HET BOEK ZINGEN’

Een vijftiende-eeuwse koorknaap had dus al behoorlijk wat ervaring met improvisatie voordat hij begon met componeren. Het contrapuntonderwijs begon vaak al met een jaar of acht, vóór de jongens het Latijn machtig waren. Muziektraktaten uit deze tijd waren dus geen schoolboeken, maar eerder een soort handboeken van en voor muziekleraren. Een koorknaap leerde te improviseren door de zangmeester en andere leerlingen na te doen en door middel van oefeningen met behulp van een paar eenvoudige vuistregels. (De scholing van een koorknaap had dus wel wat gemeen met de praktische opleiding die leerling-ambachtslieden kregen van hun meesters.) Het belang van het leren improviseren op jonge leeftijd werd ook onderschreven door Tinctoris: ‘Ik heb in onze tijd niet één man gekend die als musicus beroemd was of aanzien genoot, en die niet vóór zijn twintigste jaar het super librum zingen en componeren onder de knie had.’

Verder lijkt het er op dat in de Nederlanden het zingen van contrapunt zich niet beperkte tot de clerus.

Jacob Tick, die in 1454 werd aangesteld als zangmeester van de Pieterskerk in Leiden, onderwees naast de koorknapen ook burgerkinderen in contrapunt. Mochten de ouders het lesgeld niet kunnen ophoesten, dan werd het door de stad betaald. Als een kerk zich geen professioneel koor kon veroorloven zongen de stedelingen zelf polyfonie in de mis.

Een aantal leken en priesters uit Delft, die voor hun plezier contrapuntles volgden bij een zekere ‘meester Zibrant’, ontving bijvoorbeeld in 1455 een drinkgeld van de Nieuwe Kerk voor het zingen van ‘muzike’ (meerstemmige muziek). We kunnen wel stellen dat het zingen en improviseren van polyfonie een echte volkskunst was in de Nederlanden, zoals het dat nu nog is op Corsica, Sardinië of in de Balkan.

AD FONTES Maar hoe klonken deze improvisaties? Kunnen we ons nog een beeld vormen van deze vluchtige, vergankelijke kunst? De improvisaties van musici als Obrecht, Josquin en Dufay zijn natuurlijk voor ons verloren gegaan, net als de kathedraal van Cambrai.

Maar misschien is er nog ergens een bouwtekening, of een oude prent, of misschien bestaat er nog een vergelijkbaar gebouw waarmee we ons een indruk kunnen vormen van deze ‘verzonken kathedraal’?

6

Naast documenten als kapittelakten waarin om een of andere reden aan super librum- polyfonie wordt gerefereerd, beschikken we over een aantal muziek- en contrapunttraktaten zoals dat van Tinctoris, waarin muziekmeesters een gedeelte van hun kennis en kunde op schrift hebben gesteld. Ten slotte zijn er natuurlijk ook composities overgeleverd die ons een beeld kunnen geven van de improvisaties uit deze tijd.

Het traktaat De Preceptis Artis Musicae (‘Over de principes van de muzikale kunst’) werd omstreeks 1470 samengesteld door een zekere Guillelmus Monachus (‘Willem de monnik’). Het bevat een aantal eenvoudige ‘recepten’ om polyfonie te improviseren, door Guillelmus aangeduid als modi anglicorum (‘de manier van de Engelsen’). De muziek van de ‘jubilerende’ Engelse musici was in de vijftiende eeuw razend populair, evenzo in de rest van Europa.

In zijn Proportionale Musices (ca. 1475) noemde Tinctoris de Engelse muziek zelfs de fons et origo (‘bron en oorsprong’) van de ‘nieuwe stijl’ van Dufay en Binchois.

FABURDEN, FAULX BOURDON, FALSO BORDONE De meest eenvoudige vorm van dit Engelse contrapunt was de gymel, genoemd naar het Latijn voor tweeling ‘gemellus’, waarin twee stemmen gebroederlijk samen optrekken in tertsen of sexten.

Dit soort polyfonie horen we bijvoorbeeld terug in Engelse carols uit de vijftiende eeuw, zoals in het bekende There is no rose of swych vertu. Aan zo’n ‘tweelingzang’ in sexten is eenvoudig een derde stem, een contratenor altus (‘hoge contratenor’) toe te voegen in tertsen boven de tenor, de onderstem, of kwarten onder de bovenstem, de cantus. Het refrein van There is no rose wordt dan ook meestal driestemmig gezongen, hoewel in het handschrift slechts twee stemmen zijn genoteerd. De Engelsen noemd en zo’n driestemmige improvisatie een faburden en op het continent werd dit op z’n Frans faulx bourdon.

Naast beschrijvingen van faulx bourdon in traktaten is een groot aantal op deze techniek gebaseerde composities overgeleverd. Dit soort stukken geeft ons wellicht een idee hoe Dufay en zijn collega’s a faulx bourdon improviseerden: het gregoriaans werd door de cantus gezongen, begeleid in sexten en kwarten door de tenor en contratenor. De cantus ver-

‘OP HET BOEK ZINGEN’

Titelpagina van Opus Musices van Johannes Tinctoris, ca.1483. Universitat de València, Biblioteca Històrica BH Ms. 0835 / http://weblioteca.uv.es

7

‘OP HET BOEK ZINGEN’

sierde de oorspronkelijke melodie met snelle loopjes, syncopen en andere ornamenten (‘flores harmonici’); zijn rol is te vergelijken met die van de solist in een jazzcombo, die voor het muzikale vuurwerk moet zorgen en de melodie van een standard ook nooit precies speelt zoals die opgeschreven staat.

In de laatste decennia van de vijftiende eeuw werd de faulx bourdon uitgebreid met een vierde stem.

Deze techniek werd in Italië bekend als de falso bordone, in het Noorden bleef men het echter fauxbourdon noemen. Hier krijgen we, voor het eerst in de muziekgeschiedenis, te maken met een echte basstem die zich structureel onder de tenor bevindt, de contratenor bassus (‘lage contratenor’). Soms werden de akkoordprogressies van de falso bordone in de marge of op een lege bladzijde van een liturgisch boek gekrabbeld. Ook uit Cambrai is ons zo’n geheugensteuntje bekend.

Behalve voor het harmoniseren van psalmen en hymnen werd de falso bordone ook veel gebruikt voor het zingen en componeren van wereldse liedjes. Zo vinden we deze techniek terug in Spaanse villancicos, Franse chansons en Italiaanse vilanelle. Wie bekend is met barokke dans-bassen als de folia, de romanesca en de passamezzo antico zal deze muziek bekend in de oren klinken; zulke ‘grounds’ ontstonden als contratenor bassus bij een simpele tenor-melodie. De vierstemmige falso bordone of fauxbourdon bleef op sommige plaatsen tot lang na de renaissance in gebruik. In 1840(!) publiceerde een zekere pater Bonhoure bijvoorbeeld nog een aantal ‘faux-bourdons’, inclusief een complete Requiemmis, in zijn Méthode Théorique et Pratique de Plainchant.

WAT NU? De vraag is natuurlijk wat we met deze kennis kunnen in het hedendaags muziekonderwijs en onze uitvoeringspraktijk van renaissancemuziek. Zit het concertpubliek wel te wachten op improviserende zangers, en zijn onze conservatoria een geschikte plek voor experimenten met ‘historisch geïnformeerde pedagogiek’? In de barokmuziek zijn we al lang gewend aan ornamenterende zangers en instrumentalisten, en een beetje continuo-speler realiseert zijn partij tegenwoordig van een al dan niet becijferde baslijn. Wat betreft cantare super librum ligt dit wat ingewikkelder, omdat het hier gaat om volledig 8

‘nieuwe’ muziek. Een canon van ‘meesterwerken’ en ‘grote componisten’ beheerst nog steeds ons muziekleven, en dit verhoudt zich slecht tot ex tempore (‘live’) door de uitvoerende gecreëerde muziek. We luisteren liever naar een ‘echt stuk’.

Toch is het cantare super librum aan een comeback bezig. Instituten gespecialiseerd in oude muziek, zoals de Schola Cantorum in Bazel en een aantal Franse conservatoria, bieden sinds jaar en dag geïmproviseerd contrapunt in hun vakkenpakket aan. Ook op concerten wordt, met wisselend succes, gepoogd ex tempore-polyfonie weer een plek te geven. Zo bracht het Huelgas Ensemble in 2005 in het Festival Oude Muziek Utrecht een programma gewijd aan het contrapunto alla mente, zonder dat daar overigens een noot bij geïmproviseerd werd. De groep Le Chant sur le Livre onder leiding van JeanYves Haymoz laat echter zien dat het wel degelijk mogelijk is op hoog niveau polyfonie te improviseren, als men elkaar maar goed kent en regelmatig wil oefenen. Het blijft echter de vraag of improvisatie binnen afzienbare tijd weer een ‘marketable skill’ gaat worden voor zangers, zoals het dat was in de vijftiende eeuw.

Het beoefenen van historische improvisatie is echter ook om een andere reden belangrijk. Door mijn ervaring als docent aan het Koninklijk Conservatorium te Den Haag ben ik erachter gekomen dat renaissancepolyfonie veel beter begrepen wordt wanneer die wordt onderwezen als een ‘levende taal’. Zoals we een taal het beste leren door haar te spreken, kan begrip van een muzikale stijl het beste worden ontwikkeld door te musiceren en te improviseren. Het analyseren van een partituur of het bestuderen van een traktaat draagt daar maar in beperkte mate aan bij. Omdat improvisatie zo’n belangrijk deel uitmaakte van het dagelijks werk van musici in de renaissance, verwijzen hun composities ook voortdurend naar deze praktijk. Alleen al om deze reden lijkt mij een kennismaking met ex tempore contrapunt nuttig voor iedereen die renaissancemuziek speelt of zingt. Niet iedereen hoeft een briljante improvisator te worden – ook om een idee te krijgen hoe deze muziek oorspronkelijk werd bedacht, gedacht en beluisterd, is op het boek zingen een interessante bezigheid. ıı

‘OP HET BOEK ZINGEN’

Pagina uit Liber de Arte Contrapuncti van Johannes Tinctoris met een voorbeeld van ‘fauxbourdon’. Valencia, Biblioteca Universitaria, Ms. 835, fol. 67r. http://weblioteca.uv.es

9

10

TEKST

LIEVE SCHAUBROECK

MUZIEK EN GESTIEK SIGRID T’HOOFT BIJ LUSCINIA QUARTET

oudemuziek 13/14

SIGRID T’HOOFT EN STEFANIE TRUE .INTERVIEW

Voor hun komende tournee in het Seizoen Oude Muziek vroegen de zangeressen van het Luscinia Quartet aan Sigrid T’Hooft om hen te coachen op het vlak van gestiek. Zo komen de idealen van de Arcadische Academie opnieuw tot leven in pastorale aria’s en duetten van Händel, Steffani en Bononcini. Een primeur.

De Vlaamse musicologe Sigrid T’Hooft staat internationaal bekend als specialiste op het gebied van historische dans. Bovendien profileert zij zich de laatste jaren steeds meer als choreograaf en regisseur van historische muziekproducties. Met groot succes regisseerde ze inmiddels een twintigtal opera’s in onder andere Karlsruhe, Göttingen, Darmstadt, Drottningholm en Boedapest. Toch vindt ze het belangrijk om te blijven lesgeven en met jonge musici te werken.

Sigrid T’Hooft: ‘In 2008 nam ik een jaar vrij bij de Vlaamse Radio en Televisie (VRT) om Radamisto van Händel te regisseren voor de Händel Festspiele in Karlsruhe. Deze voorstelling werd zo enthousiast onthaald door de pers en het publiek dat ik meteen voor het volgende festival werd gevraagd. Sindsdien loopt het als een trein, de ene uitnodiging volgt op de andere, en daarom heb ik intussen ontslag genomen bij de VRT. Net zoals met mijn dansgezelschap Corpo Barocco legde ik me in eerste instantie toe op de barokperiode. Gaandeweg is dat wel een beetje verschoven – zoals ook bij dirigenten die zich met de historische uitvoeringspraktijk bezighouden – en zo heb ik in Drottningholm al enkele klassieke opera’s geregisseerd: Cosi fan tutti en La clemenza di Tito van Mozart en Orlando Paladino van Haydn.’

Sigrid ‘T Hooft

Drottningholms Slotteater, dat sinds 1991 op de Werelderfgoedlijst van UNESCO staat, werd in 1766 gebouwd op verzoek van Koningin Lovisa Ulrika en bevindt zich op het koninklijk domein, ten westen van Stockholm. Het is een van de weinige theaters uit die tijd die volledig intact zijn gebleven. Het 11

INTERVIEW. SIGRID T’HOOFT EN STEFANIE TRUE

spreekt wel tot de verbeelding om daar een achttiende-eeuwse opera mee te maken.

T’Hooft: ‘Het is ook het absolute einde om daar te mogen werken. Het koninklijk theater is een vrijstaand gebouw met een grote, diepe bühne met coulissen en een uitstekende akoestiek. Alles bleef er bewaard, ook de techniek, zoals het koordensysteem dat nog met de hand wordt bediend en het hele achttiende-eeuwse systeem van decorwisselingen.

Zelfs de originele vloer is er nog – alles behalve het kaarslicht, omdat het een beschermd gebouw is.

Voor een achttiende-eeuwse opera-uitvoering valt alles hier dan ook op zijn plaats. Heel veel dingen spreken voor zichzelf, alsof er een extra acteur binnenkomt, alsof je geholpen wordt door de ruimte zelf. Drottningholm heeft ook een vast barokorkest: ze spelen op oude instrumenten, maar muzikaal is men in het noorden nog niet zo ver als in MiddenEuropa. Qua techniek en hoe je met deze muziek omgaat moeten ze nog veel leren. Dit deed me beseffen dat wij enorm verwend zijn met superkwaliteit op het gebied van de interpretatie van oude muziek.

Wij beschouwen veel dingen als vanzelfsprekend en door in het buitenland te werken, kijk je weer met een frisse blik.’

Je geeft geregeld lezingen en masterclasses, zowel over barokdans als over gestiek en historisch acteren, aan tal van private en academische instellingen: de Händel Academy Karlsruhe, the Vadstena Opera Academy in Zweden, de Haydn-Conference York University Toronto enzovoort. Ben je op die manier in contact gekomen met het Luscinia Quartet?

T’Hooft: ‘Ja, ik geef elk jaar een masterclass historische gestiek voor zangers aan het Koninklijk Conservatorium van Den Haag. Dat is helaas geen vast onderdeel van het curriculum, maar ik vind het fijn om af en toe de kans te krijgen deze jonge zangers de weg te wijzen en hen in te wijden in de mogelijkheden van gestiek. Het is nog fijner als oudstudenten na hun afstuderen bij me terugkomen om advies of met de vraag om hen te begeleiden bij nieuwe projecten. Zo heb ik met Michaela Riener en Anthony Romaniuk een programma voorbereid met 12

Urianens Flucht van Schubert en Arianna a Naxos van Haydn. En zo is het ook gegaan met Stefanie True. Ik volg haar al een tijdje: zij is heel begaafd, ook voor gestiek, en ik heb haar een keer aangebracht voor een rol in een operaproductie die ik regisseerde. Ik hoefde dus niet lang na te denken over haar voorstel om een concertreeks met kostuums en gestiek te doen.’

De Canadese sopraan Stefanie True heeft een uitgebreid repertoire en een niet onaardige discografie op haar naam staan. Ze studeerde in Toronto, waar ze door haar leraren werd aangeraden om naar Nederland te gaan.

Stefanie True: ‘’You should definitely go to Holland!’ zeiden ze (lacht). Het was het laatste jaar dat het mogelijk was om twee diploma’s tegelijk te behalen aan het conservatorium van Den Haag: voor klassieke zang en barokzang. Bovendien waren al de docenten met wie ik wilde studeren daar aanwezig: Diane Folano, Barbara Pearson, Jill Feldman en Michael Chance. Aan het conservatorium heb ik ook Sigrid ontmoet. Ze gaf er enkele workshops voor het departement oude muziek. Nadat ik in 2011 de Händel Singing Competition in Londen had gewonnen, heeft Sigrid me geïntroduceerd om de rol van Oriana te zingen in Amadigi di Gaula van Händel tijdens de Internationale Händel Festspiele in Göttingen.

Dat was een ongelooflijke ervaring; op muzikaal vlak een bijna utopische ervaring! Ik vind het een van Händels beste opera’s en ik kreeg een rol die perfect bij mijn stem paste. De cast bestond geheel uit vrouwen. Dat is heel ongewoon, maar het waren fantastische collega-zangeressen en met Sigrid als regisseur kon het echt niet op. Dirigent Andrew Parrott vond het als enige man ook geweldig.’

Je hebt al veel Händel gezongen en op cd opgenomen. Is Händel je favoriete componist?

True: ‘Hij hoort zeker bij de top vijf. Ik vind dat mijn stem het best tot haar recht komt in de muziek van Händel. Hij schreef heel goed voor zangers, onder andere voor mijn stemtype en het bereik van mijn stem. In het algemeen zing ik liefst barokmuziek en

GEINTERVIEWDE SIGRID T’HOOFT MET STEFANIE TRUE .INTERVIEW

Stephanie True

soms ook wel vroegklassiek, maar niet veel later dan Mozart, omdat me dat niet zo goed ligt.’

Wat heb je van Sigrid geleerd?

True: ‘Ik had nog niet zoveel ervaring met gestiek en met haar werkten we er echt grondig aan. Dat is ook de reden waarom we Sigrid gevraagd hebben voor het project met Luscinia, om nog meer van te leren.

Bij elk nieuw project met gestiek ontdek je weer veel nieuwe dingen. Het brengt de muziek zoveel beter tot leven. Ik heb ontdekt hoeveel de gestiek het zingen en de interpretatie van de muziek kan beïnvloeden, maar ook hoeveel er van de muziek de mist ingaat als je het niet gebruikt. Eigenlijk vind ik dat alle zangers gestiek zouden moeten studeren, omdat het zo belangrijk is voor ons. Het zou deel moeten uitmaken van elke zangopleiding, hoewel niet om het steeds te gebruiken, want je moet ook

leren inzien wanneer het past en wanneer niet.

Is het Luscinia Quartet een nieuw ensemble?

True: ‘Niet helemaal, want het Luscinia Trio bestond reeds en was samengesteld uit twee sopranen, Michaela Riener en ikzelf, plus een pianiste. We voerden vooral klassiek en voegromantisch repertoire uit. ‘Luscinia’ betekent nachtegaal, een bekend thema in de klassieke en romantische poëzie dat vaak voorkomt in liederen van Schubert en Schumann.

We besloten om de naam te behouden voor dit project. Oorspronkelijk was ook Michaela Riener, die het trio mee oprichtte, hierbij betrokken, maar door haar zwangerschap zou zij de première missen en moesten we een andere mezzosopraan zoeken. Dat wordt Anna Kellnhofer, die ik via vrienden leerde kennen. Verder maken ook gambist Anton Balsa en klavecinist Anthony Romaniuk, die in 2011 de eerste prijs won van de Westfield International Pianoforte 13

INTERVIEW. SIGRID T’HOOFT EN STEFANIE TRUE

Competition in Ithaca, New York, deel uit van het kwartet. Het trio blijft wel bestaan: we hebben dit jaar nog concerten in Hongkong op de agenda met de oorspronkelijke bezetting.’

De Arcadische Academie werd in 1690 in Rome opgericht. Deze kring van rijke beschermheren, dichters en musici keerden zich tegen het marinisme – genoemd naar de dichter Giambattista Marino -, een overladen, bizarre stijl die streefde naar verrassende effecten en technische snufjes.

Arcadia verwijst naar een pastorale regio in het oude Griekenland en het is dan ook geen wonder dat de leden van de academie een voorkeur hadden voor pastorale poëzie: gedichten over het wel en wee van de liefde in een sereen landschap, vol met klassieke verwijzingen en delicate metaforen. Hoewel Händel tijdens zijn studiereis in Italië geregeld voor aanhangers van de Arcadische Academie gewerkt heeft, is hij zelf nooit lid geweest. Hij componeerde tussen 1706 en 1745 wel veel kleine meesterwerkjes op teksten die de Arcadiërs ongetwijfeld bevielen, zoals de kamerduetten voor twee zangstemmen en basso continuo. Hoe kwam het concertprogramma van het Luscinia Quartet tot stand?

True: ‘Michaela Riener en ik hebben het programma samen uitgewerkt. Händels verzameling ‘duetti da camera’, de zogenaamde arcadische duetten, is prachtig repertoire voor sopraan en mezzosopraan. Deze literaire beweging heeft niet alleen Händel, maar ook veel andere componisten uit die tijd aangetrokken en geïnspireerd, zoals Agostino Steffani en Giovanni Battista Bononcini, van wie we enkele werken zingen. Het is een heel aantrekkelijk programma geworden, een mix van bekende stukken en minder bekende muziek. We brengen het zeven keer tijdens het seizoen en zouden het daarna graag hernemen.’

T’Hooft: ‘Stefanie en Michaela hadden al een selectie gemaakt, hun muziekkeuze ligt aan de basis.

We hebben samen een paar dingen verschoven om er een verhaallijn in te krijgen en we hebben ook een proloog en epiloog toegevoegd. De herder en de herderin komen evenveel aan bod. In de proloog van Bononcini, Chi di Gloria, zingen de personages Virtù 14

en Cupido een duet waarin ze elkaar een beetje uitdagen: de deugd die het moderate leven vooropstelt en Cupido die vindt dat het leven zonder liefde niet interessant is. De epiloog met het duet Ahi, nelle sorte umane van Händel is een beschouwende, moralistische tekst: in het leven is er geen vreugde zonder lijden. De verhaallijn daartussen loopt van het ene contrasterende affect naar het andere: de herder ontmoet de herderin, hij wordt aangetrokken maar niet beantwoord, wordt afgestoten, lijdt dan eindeloos, vertrouwt niet meer, vindt dan eindelijk het vertrouwen terug en dan volgt een happy end.’

Nu het programma klaar is, kunnen de repetities van start gaan. Op welke manier ga je de gestiek introduceren?

T’Hooft: ‘We werken met minimale middelen, zonder decor en speciale belichting, want de locaties zijn heel verschillend. De kostuums, enkele attributen en dan vooral de gestiek moeten de verhaallijn duidelijk maken. We kozen een aantal voorwerpen die naar arcadische elementen verwijzen, zoals een fles wijn en een schapenvacht. Eerst kijk ik naar wat de zangers zelf aanbieden, wat zij al kunnen, en dan ga ik hen coachen. De gestiek is vooral belangrijk in de recitatieven. En aan het acteren besteed ik ook aandacht, ook aan komisch acteren, want er zitten nogal wat komische stukjes in. Natuurlijk heb ik al een heel concept gemaakt, zoals ik dat ook bij opera doe, en ik heb heel veel ideeën, maar het hangt van de zangers af hoe zij daarmee omgaan. Ik geef wel aanwijzingen, wat bijvoorbeeld het grondaffect van een aria is, wat de situatie is en wat we in de verf moeten zetten. Dan proberen we een aantal dingen uit totdat alles staat. Belangrijk is dat ze het verschil voelen tussen het acteren in de recitatieven en in de aria’s, waarin het acteren meer wordt losgelaten en het zingen primeert. Wat ik niet doe is voor elke scène, zin voor zin, alle gestiek op voorhand vastleggen: daar die hand of die vinger en dat been zo enzovoort. Maar vanaf het moment dat alles goed zit, gaan we het vastleggen en nemen we het op video op zodat ze verder kunnen instuderen wat we hebben afgesproken.’

SIGRID T’HOOFT EN STEFANIE TRUE .INTERVIEW

In welke bronnen vind je de informatie over gestiek uit die tijd?

T’Hooft: ‘Heb je enkele uurtjes? (lacht) Ik zal proberen de belangrijkste bronnen op te sommen, want het is een amalgaam van heel veel uiteenlopende informatie. Er zijn de bronnen over muziek voor zangers waarin gesproken wordt over acteren en gestiek, en waarop ze moeten letten. Er zijn bronnen over theater, want theater en muziektheater werden in de zeventiende en achttiende eeuw niet onderscheiden, maar behoorden tot één en dezelfde traditie. Er zijn bronnen die karikaturen of pamfletten zijn, want uit beschrijvingen van uitwassen kun je heel veel leren over hoe het wél hoorde. Er bestaan ook bronnen over retorisch spreken in het openbaar, in de kerk en in de rechtspraak, inclusief het gebruik van gestiek. Belangrijk voor mij zijn ook de beeldende kunsten uit die tijd: de beeldhouwkunst en de schilderkunst waarin de lichaamstaal en de esthetiek van de lichaamstaal voorkomt, wat helemaal aansluit bij het bewegen op de scène. En dan is er natuurlijk de dans, een conditio sine qua non, die me vooral helpt om informatie uit andere bronnen, over woorduitdrukkingen, verlichamelijkingen van begrippen of affecten die eerder statisch zijn, van het ene naar het andere te laten overvloeien zodat het niet alleen maar poses blijven. Mijn kennis van het barokke danssysteem, de hele esthetiek en de bewegingsdialectiek maakt het mij mogelijk om die verbanden te leggen. Barokdans heeft op zich niets met gestiek te maken, want bewegingen zijn er bij dans niet omwille van de tekst zoals bij zang, maar de ronde manier van bewegen van de armen en handen is natuurlijk wel gelijkaardig.’

aux enfers. Bovendien ga ik zo vaak als ik kan naar de opera, vooral als er collega’s of vrienden op de planken staan. Ik hou van historische interpretaties, dat spreekt voor zich, maar ik vind dat moderne ensceneringen ook recht van bestaan hebben, al vind ik dat je nooit de tijd en de context waarin een werk ontstond mag negeren. Soms zijn moderne ensceneringen erg goed gedaan en heel relevant, maar soms slaan ze de plank helemaal mis.’

T’Hooft: ‘Er staan veel nieuwe dingen op stapel, ook kleinere producties zoals Semiramide Riconosciuta, een opera van Johann Adolph Hasse, met studenten van de Musikhochschule in Leipzig, waar ik lesgeef.

Maar ook verschillende projecten met het Budapest Festival Orchestra, waaronder Arianna a Naxos van Haydn, onder leiding van Jos Van Immerseel. En in 2015 zal ik waarschijnlijk mijn eerste romantische opera regisseren, Prins Igor van Alexander Borodin, voor uitvoeringen in Rusland.’ ıı

En mogen we nog meer scenische producties van jullie verwachten in 2014?

True: ‘Ik zal de rol van Belinda in Dido and Aeneas van Purcell zingen, onder andere in Regensburg en Krakau, met La Risonanza onder leiding van Fabio Bonizzoni. De regie is in handen van Francesca La Cava, die vooral bekend is omwille van haar choreografieën van moderne dans. En voor Opera2day zal ik Proserpine vertolken in Charpentiers Orphée

za 15 mrt, 14.00 / Amsterdam, Noorderkerk vr 21 mrt, 20.00 / Zeist, Kerk van de Evangelische Broedergemeente za 22 mrt, 20.15 / Vries, Dorpskerk zo 23 mrt, 16.00 / Bloemendaal, Dorpskerk wo 26 mrt, 20.15 / Delft, Remonstrantse Kerk do 27 mrt, 20.15 / Ammerzoden, Kasteel Ammersoyen vr 28 mrt, 20.15 / Deventer, Penninckshuis

oudemuziek 13/14 LUSCINIA QUARTET Stefanie True, sopraan Anna Kellnhofer, sopraan Anton Baba, viola da gamba Anthony Romaniuk, klavecimbel m.m.v. Sigrid ’T Hooft, instudering gestiek

15

ALBERT EDELMAN TEKST

RAMEAU’S ‘DIVERSES PASSIONS’ JEAN-PHILIPPE RAMEAU: OPNIEUW TOE AAN HERWAARDERING

Jean-Philippe Rameau: opnieuw toe aan herwaardering

RAMEAU’S ‘DIVERSES PASSIONS’ Jean-Philippe Rameau

16

RAMEAU’S ‘DIVERSES PASSIONS’

‘Rond Rameau hangt geen legende zoals rond Mozart, Beethoven of Chopin,’ klonk het in 1964. Toen, 200 jaar na de dood van de componist, probeerde een comité onder leiding van de Franse cultuurminister André Malraux met een tentoonstelling in de Bibliothèque Nationale en een druk herdenkingsprogramma Frankrijk opnieuw met Rameau kennis te laten maken. Een man, volgens bibliotheekdirecteur Etienne Dennery, die het verdiende om geëerd te worden als ‘ongetwijfeld de grootste klassieke Franse componist’.

Dit jaar is Rameau opnieuw aan de beurt voor een jubileum en opnieuw komt een comité klinkende namen bijeen om de reputatie van de meester te eren. Of te redden? Waarom haalde de voorzitster anders Claude Débussy aan met een citaat uit 1913: ‘Waarom toch die desinteresse in onze grote Rameau?’

Als musicus stapte Jean-Philippe Rameau (16831764) in de voetsporen van zijn vader, die organist was in het rijke Dijon. De eerste reis van Rameau junior voerde in 1701 naar Milaan, maar terwijl voor veel andere componisten een dergelijke reis uitmondde in een lang en doorslaggevend Italiaans verblijf, bleef dit voor de achttienjarige organist zeer beperkt: enkele maanden later al hield hij in Avignon de plaats warm voor Jean Gilles als tijdelijke maître de musique, en weer enkele maanden later tekende hij als organist bij de kathedraal van Clermont-Ferrand. Rameau zat zijn contract niet uit, misschien wel omdat aan andere horizonten meer interessante betrekkingen opdoemden.

Gedurende twee jaar in Parijs, vijf jaar in Dijon, drie jaar in Lyon en weer Clermont-Ferrand, nu voor acht jaar, scherpte Rameau zijn pen: in 1706 publiceerde hij zijn eerste bundel Pièces de clavecin, schreef hij een paar (briljante!) cantates en grands motets en werkte hij vooral aan een tekst die hem op slag beroemd zou maken: de Traité de l’harmonie.

RAMEAU DE THEORETICUS Net na publicatie van zijn traktaat in 1722 kwam Rameau naar Parijs met twee plannen in het achterhoofd. Allereerst wilde hij leren van zijn idool Louis Marchand, dus vestigde hij zich recht tegenover diens kerk. Maar hij wilde ook zijn theorieën verder ontwikkelen en laten toetsen door de verlichte wetenschappers die de lucht van Parijs onder stroom zetten met hun nieuwe kijk op de wereld. Het ging Rameau om de natuurwetten achter de muziek, die, als hij ze volledig kon ontsluiten, het mogelijk zouden maken om ‘genie en smaak beter toe te passen’, niet door simpelweg te luisteren en te voelen, maar door te weten. Het meest was hij geïnteresseerd in de mening van wiskundigen als d’Alembert, maar ook in die van internationaal beroemde wetenschappers als Bernouilli en Euler.

Eenmaal in Parijs had Rameau als theoreticus aan aandacht geen gebrek, maar als componist had hij nog een weg te gaan. Zijn reputatie als wetenschapper van de muziek leek hem zelfs parten te spelen, want tegenstanders verweten hem maar al te graag dat hij slechts een cijferaar was, en ongeschikt om emotie in klank te vatten. Rameau werkte tussen 1723 en 1734 voor het Théâtre de la Foire, waarvan helaas geen muziek bewaard is gebleven. Terwijl hij verder nadacht en schreef (Nouvelle système de musique théorique in 1726, met onder meer een lang exposé over harmonische ‘erreurs’ in Corelli’s sonates opus 5, en twee praktische gidsen voor het klavierspel en begeleiding) liet hij nog eens twee bundels pièces de clavecin uitgeven, samen met een boek cantates. Rameau wortelde echt in Parijs: hij trouwde, kreeg een kind, opende een compositieschool en bleef actief als organist. Maar de lucky break – namelijk een doorbraak op het operatoneel – kwam niet zolang sterauteurs als Houdar de la Motte hem geen libretti toevertrouwden.

RAMEAU DE LYRICUS In 1732 keerden de kansen voor Rameau, bijna vijftig jaar oud: Simon-Joseph Pellegrin gaf hem zijn 17

RAMEAU’S ‘DIVERSES PASSIONS’

libretto Hippolyte et Aricie, een tragédie lyrique, in ruil voor een waarborg van 50 pistoles als het project zou floppen. Bij de première ruim een jaar later betaalde Pellegrin het geld graag, want de zaal van de Académie Royale de Musique stond op zijn kop.

Het is ongetwijfeld Rameau’s belangrijkste opera waarin zijn andere muziektheatrale werken eigenlijk al besloten liggen. Prompt brak cultureel Frankrijk uiteen in twee kampen: de Lullistes versus de Ramistes, ook wel spottend ‘ramoneurs’ genoemd, schoorsteenvegers.

Hippolyte opende vele deuren, in de eerste plaats die van Alexandre Jean-Joseph Le Riche de La Pouplinière, een rijke topambtenaar bij wie Rameau jarenlang onderdak en bescherming zou vinden. Hij kon als leider van het privéorkest volop experimenteren en kwam in de salon in contact met de grote denkers van zijn tijd. Zo begon hij vrijwel onmiddellijk met Voltaire aan de (onvoltooide) religieuze opera Samson, verboden door de censors, maar de bodem voor een hechte samenwerking (La Princesse de Navarre en Le temple de la Gloire, Versailles, 1745).

De eerste opera was dus een succes, het begin van een lange reeks: in 1735 Les Indes galantes, Castor et Pollux in 1737, en in 1739 zelfs twee grootschalige werken, Les Fêtes d’Hébé en Dardanus. Het tempo is nauwelijks voor te stellen voor iemand op een leeftijd dat anderen al serieus over hun pensioen moesten nadenken. Op een verzoek om advies voor het schrijven van opera’s antwoordde Rameau in 1744 enigszins laconiek: ‘Ik volgde het theater sinds ik twaalf jaar was, maar ik begon er pas op mijn vijftigste voor te werken en nóg twijfelde of ik het kon. Ik waagde een poging, ik had geluk en ik heb doorgezet.’

1745 werd een cruciaal jaar: Rameau brak voor het eerst met zijn tegenpool Rousseau (daarover later meer), en kreeg zijn eerste, goedbetaalde opdrachten van het hof. Uit deze tijd stammen bijvoorbeeld de komedie Platée en Pygmalion, een mooi voorbeeld van de acte de ballet waarin dans op de voorgrond trad.

18

RAMEAU DE POLEMICUS In zijn laatste twaalf jaar schreef Rameau minder muziek (maar wel meesterwerken als Les Paladins en Les Boréades) en concentreerde hij zich meer op zijn theorieën. Ware het niet voor de briljante werken uit zijn ouderdom, dan zou je kunnen zeggen dat Rameau te laat is gestorven: anders dan tijdgenoot

Titelpagina van Démonstration du principe de l’harmonie van Rameau, gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

RAMEAU’S ‘DIVERSES PASSIONS’

Johann Sebastian Bach zag hij de muzikale wereld afbrokkelen waarin hij was opgegroeid en zoveel had geïnvesteerd. Hij wist dat hij een achterhoedegevecht voerde en toch bond hij geenszins in. Ik geloof zelfs dat Rameau’s koppigheid hem nog altijd parten speelt, net als het ontbreken van een Mendelssohn zoals Bach die had om zijn erfenis te redden.

Rameau wilde de muziek verklaren en herleiden tot één basisprincipe, bouwend op het werk van Descartes, Zarlino en anderen over trillende snaren, akoestiek, boventonen etc. Heel in het kort gaat het systeem uit van een logische harmonische opbouw van een compositie, de basse fondamentale, die niet bestaat uit de laagste genoteerde noten (dat zou immers de baspartij zijn) maar van de echte grondtoon van elk akkoord, zelfs als het in een of andere omkering klinkt. Uit dat harmonische kader ontstaat vanzelf melodie, terwijl die voor Rousseau en de andere Gluckisten juist kwam vóór de harmonie.

(Persoonlijke grieven speelde zeker mee: Rousseau was diep gekwetst door Rameau’s schampere aanmerkingen op zijn zwakke composities). Aanvankelijk had Rameau nog de stem van d’Alembert en de meeste andere schrijvers van de Encyclopédie, maar vanaf 1760 viel die steun weg toen hij ging claimen dat muziek de basis was voor alle wetenschappen.

De theoreticus kwam alleen te staan, zijn tegenstanders voeren sindsdien de boventoon.

De muziek van Hippolyte et Aricie hield de gemoederen bezig. De eerder genoemde Lullistes verdedigden de erfenis van Lully en Campra tegen de nieuwlichter Rameau, zelfs terwijl die blijkbaar alle moeite deed om het verleden te eren. Charles de Brosses betreurde dat Rameau nooit oude libretti van Quinault of De Lamotte gebruikte (zulk hergebruik was normaal), waarop Rameau zou hebben geantwoord dat ‘hij zich steeds had laten weerhouden om niet ijdel te lijken of de oude meesters voorbij te willen streven.’ Later schetste Baron d’Holbach de staat van het Franse theater zelfs zo: ‘Een heiligschennende Vernieuwer durfde de bekende paden te verlaten en onze oren te confronteren met onbekende akkoorden. De goede Burgers konden de simphonies van Hippolyte et Aricie, de ouvertures van Les Indes galantes en Les talens lyriques niet aanhoren zonder te beven… ze onderbraken de uitvoeringen van Platée met hun tranen en hun gejammer.’ Rameau realiseerde zich trouwens terdege dat zijn muziek nog niet voor iedereen begrijpelijk was als hij schrijft dat ‘een opeenstapeling van eigenaardigheden de 19

RAMEAU’S ‘DIVERSES PASSIONS’

is het hun eigen nadeel’. De querelle ging ook over maatschappelijke veranderingen: Lully’s tragédie was een symbool voor Lodewijk XIV en Rameau werd gezien als zijn al te koningsgezinde erfgenaam, terwijl de Italiaanse opera natuurlijker, individueler, vrijer werd gevonden. De strijd doofde uit, na twee jaar en enkele eclatante Rameau-successen, maar de indrukwekkende en vaak herhaalde retoriek van vooral Rousseau heeft nog altijd zijn effect.

Titelpagina van Les Fêtes, gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

weerzin zouden kunnen opwekken van oren gewend aan de mooie Diatoniek van Lully’ en dat hem was aangeraden zich te beperken tot ‘eenvoudige Enharmonische experimenten.’ Tevergeefs!

De derde controverse rond Rameau was de Querelle des Bouffons tussen 1752-54, uitgebroken rond Pergolesi’s La serva padrona. Opnieuw botste verleden op heden, maar nu gold Rameau als verouderd en was de eenvoudige, melodische Italiaanse stijl in de mode. In deze strijd riep Rousseau dat het Frans zich niet leent om te zingen en dat ‘Fransen helemaal geen muziek hebben, en indien toch dan 20

RAMEAU GEREHABILITEERD? Twee decennia na zijn dood werd Rameau niet meer gespeeld, ingehaald door de smaak van de dag.

Baron von Grimm, in een iets milder moment: ‘Alle journalisten, en dan vooral zij die de arme Rameau eerder de grond in schreven, laten nu drukken dat hij de beste musicus van Europa was. Ondertussen kent Europa haar beste musicus nauwelijks, noch een van diens opera’s, want ze kon zijn werken nooit uitstaan in haar theaters… Had hij maar aan een Italiaanse school geleerd wat stijl en doordachte muziek was, wat componeren inhoudt…’

Rameau werd in de negentiende eeuw wel genoemd, maar zelden uitgevoerd. Hij had zijn verdedigers: Claude Debussy, Camille Saint-Saëns en de pianist Louis Diémer (Société des Instruments anciens) die in 1889 Rameau uitvoerde op een Taskin-klavecimbel; Adolphe Adam die delen uit Castor herorkestreerde maar ‘partijen vol ornamenten en kleine nootjes’ vond ‘die zeer moeilijk te spelen zijn en een triest effect geven’. Saint-Saëns begon in 1895 met twee collega’s aan een complete editie, maar hem valt te verwijten dat hij Rameau’s klaviermuziek problematiseerde. Met de beste bedoelingen laat hij noteren dat de agrémens of versieringen vooral dienden om de ‘schelle en droge sonoriteit’, het ‘gebrek aan klank’ en de ‘afwezige expressieve mogelijkheden’ van het klavecimbel te verbergen.

Vanaf 1901 waren Rameau’s opera’s en motetten gaandeweg meer te horen, aanvankelijk in bewerkingen volgens de smaak van die tijd. In 1956 werd in Aix en Provence voor het eerst een werk integraal opgenomen: Hans Rosbaud dirigeerde Platée in

RAMEAU’S ‘DIVERSES PASSIONS’

een herorkestratie van Renée Viollier. Een jaar later verscheen de belangrijke monografie Jean-Philippe Rameau, His Life and Work van Cuthbert Girdlestone.

Sinds de jaren ’70 houden ook de moderne oudemuziekspecialisten zich met Rameau bezig: Lina Lanandi en zijn ensemble English Bach Festival, Nikolaus Harnoncourt, Jean-Claude Malgoire, Scott Ross, Nicholas McGegan en Alan Curtis. In 1982 dirigeerde John Eliot Gardiner Les Boréades in Aix-en-Provence, terwijl in jubileumjaar 1983 Philippe Herreweghe en William Christie zich op het Rameau-pad begaven. In Christie’s Les Arts Florissants (maar ook daarbuiten) groeien generaties barokmusici op die op hun beurt Rameau op cd en dvd vastleggen voor een breed, internationaal publiek. Met Raphaël Pichon (Pygmalion), Sebastien d’Hérin (Les Nouveaux Caractères) en Alexis Kossenko (Les Ambassadeurs) is een nieuwe generatie Ramistes opgestaan.

Maar buiten Frankrijk? Het is opmerkelijk dat voor Franse muziek meestal nog Franse dirigenten worden uitgenodigd, de zeldzame non-native specialist niet te na gesproken. Zelfs in Nederland, waar zowel De Nederlandse Opera als de Nationale Reisopera recent Rameau programmeerden, lijkt onbekend nog steeds onbemind te maken. Mijn wens voor dit Rameau-jaar is dan ook een stortvloed aan ahaerlebnissen, al kost het de luisteraar misschien een tripje naar Frankrijk (of België). Laat u verleiden, want zoals Rameau zelf schreef: ‘La vraie musique est le langage du coeur!’ ıı

Nuttige links: - officiële site van het Franse Rameau-jaar: www.rameau2014.fr - manuscripten en uitgaves: gallica.bnf.fr en imslp.org - achtergronden, teksten, chronologie (ook in het Engels): jp.rameau.free.fr Nieuw verschenen: Ignace Bossuyt, Jean-Philippe Rameau, Een kennismaking, Lipsius Leuven, 2013

21

TEKST

LIEVE SCHAUBROECK

‘ALSOF DIT VOOR MIJN STEM IS GESCHREVEN’ OLALLA ALEMÁN VAN LOS MÚSICOS DE SU ALTEZA:

oudemuziek 13/14

Olalla Alemán van Los Músicos de Su Alteza:

‘ALSOF DIT VOOR MIJN STEM IS GESCHREVEN’

22

OLALLA ALEMÁN .INTERVIEW

De Spaanse sopraan Olalla Alemán stond de laatste jaren vaak op de planken in Nederland en de buurlanden, met zowel Spaanse, Belgische als Nederlandse ensembles. Ze wordt geprezen om haar zuivere fraseringen, haar zeer duidelijke dictie en haar prachtige, strakke timbre. Ik praat met haar via Skype, want sinds enige tijd woont ze opnieuw in haar geboortestad Murcia en ze staat letterlijk op het punt om te bevallen van haar tweede kindje.

Ze excuseert zich meteen, omdat ze op dit moment meer op het moederschap is gefocust dan op haar carrière. Haar partner, de Vlaamse luitist Jan Van Outryve, is even weg om een kerstboom te kopen.

En dan verschijnt hun vijfjarige dochtertje Aline nieuwsgierig voor de camera. Mijn eerste vraag gaat dan ook over de combinatie van twee drukke carrières met een gezinsleven.

Alemán: ‘Dat vraagt heel wat organisatie. We proberen zoveel mogelijk samen te reizen. Vooral met de baby zal dat de eerste tijd noodzakelijk zijn. Als ik moet werken, gaat Jan zoveel mogelijk mee om voor de kinderen te zorgen. Als hij niet beschikbaar is, kunnen de kinderen bij mijn vader blijven.’

Was zang je eerste keuze of heb je eerste andere instrumenten bespeeld?

Alemán: ‘Mijn stem kwam eigenlijk steeds op de eerste plaats. Ik zong op tienjarige leeftijd in een kinderkoor in Murcia, waar ik ook notenleer en piano studeerde. Na een intense periode met heel veel optredens met diverse koren volgde ik een zangopleiding aan het Conservatorium van Murcia en aansluitend aan het Conservatorium van Madrid.

Daar kwam ik in contact met oude muziek via de Britse pianofortespeler en koordirigent David Mason en countertenor en coach Richard Levitt. Met een beurs van de Universiteit van Salamanca kreeg ik vervolgens de kans om een cursus oude muziek te volgen en dat was bepalend voor mijn verdere

opleiding. Van 2003 tot 2008 studeerde ik aan de Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC), een soort superconservatorium, waar ik les volgde bij Lambert Climent. Voor het klassieke en romantische repertoire studeerde ik bij Assumpta Mateu, die vooral gespecialiseerd is in het Duitse liedrepertoire.

En ik kon deelnemen aan masterclasses van onder anderen Marta Almajano en Montserrat Figueras.

Bovendien kwam ik in het ESMUC in contact met een heleboel buitenlandse oudemuziekstudenten.

Samen met drie Vlamingen, de gambist Thomas Baeté, blokfluitiste Katelijne Lanneau en luitist Wim Maeseele, richtte ik het ensemble voor middeleeuwse muziek La Folata op, dat helaas niet meer bestaat.’

En zo ontstond een Vlaamse connectie, waardoor je door meerdere ensembles uit het noorden werd uitgenodigd.

Alemán: ‘Ik werkte mee aan voorstellingen van B’Rock en Transparant onder leiding van Skip Sempé, aan concerten met Capilla Flamenca onder leiding van Dirk Snellings en meer recent met ClubMediéval van Thomas Baeté. In Nederland werd ik uitgenodigd door Música Temprana onder leiding van Adrián Rodriguez Van der Spoel. Tot 2012 was ik ook lid van Graindelavoix van Björn Schmelzer, en met dit ensemble en het dansgezelschap Rosas van Anne Teresa De Keersmaeker mocht ik meewerken aan een tournee met de spraakmakende productie Cesena. Tezelfdertijd ben ik actief gebleven in Spanje, onder andere voor optredens met de Capella Real de Catalunya van Jordi Savall, Forma Antiqua van Aarón Zapico en natuurlijk ook Los Músicos de Su Alteza onder leiding van Luis Antonio González.’

Met Los Músicos de Su Alteza maakt Olalla Alemán in maart 2014 een tournee van vijf concerten in het Seizoen Oude Muziek. De naam van de groep verwijst naar een prestigieus kamermuziekensemble, bestaande uit gerenommeerde musici van verschillende nationaliteiten, dat van 1669 tot 1677 actief was in de Spaanse stad Zaragoza. Onder leiding van 23

INTERVIEW. OLALLA ALEMÁN

de klavecinist, organist en musicoloog Luis Antonio González legt de groep zich toe op het herontdekken van Spaanse barokmuziek. De voorbije twintig jaar werden ruim honderd in vergetelheid geraakte composities opnieuw tot leven gebracht en op cd vastgelegd, van componisten als Joseph Ruiz Samaniego, Juan Pérez Roldán, Filippo Coppola en José de Nebra. Sinds 2005 speelt Olalla Alemán een belangrijke rol in het ensemble.

Alemán: ‘Ik begon bij Los Músicos als vervangster voor een sopraan bij de cd-opname van het Miserere van José de Nebra. Daarna volgden enkele concerten en ben ik bij de groep gebleven. Al heeft dirigent González een voorliefde voor zeventiende-eeuwse, Italiaanse muziek, we worden toch vooral gevraagd om Spaans repertoire uit te voeren. Daar is natuurlijk niets mis mee, want bijvoorbeeld Nebra heeft fantastische muziek geschreven. Het programma dat we in Nederland brengen bevat ouder repertoire, van de overgang van renaissance naar barok, en combineert ‘cantate morali e spirituali’ van zowel Italiaanse als Spaanse componisten. Het Lamento van Claudio Monteverdi is vrij bekend, maar blijft een prachtig stuk en het is heerlijk om te zingen. Ik hou ook veel van het Stabat Mater van Giovanni Felice Sances. Toen ik het vijf jaar geleden voor het eerst zong, was ik verbijsterd. Wie is deze componist?

Waar komt dit prachtige stuk vandaan en waarom wordt het niet vaker uitgevoerd? Ik kan er mezelf zo goed in uitdrukken, alsof dit stuk speciaal voor mijn stem is geschreven.’

Denk je dat er nog veel te ontdekken valt op het vlak van Spaanse barokmuziek?

Alemán: ‘Er wordt veel onderzoek gedaan naar kapelmeesters die buiten Madrid - dus niet aan het hof - aan de slag waren, en sommigen van hen schreven heel sterke muziek. Luis Antonio González snuistert geregeld in kathedraal- en kerkarchieven en hij blijft mooie dingen ontdekken, zoals bijvoorbeeld de muziek van Juan Bautista Comes uit Valencia.

Maar ook andere musici en musicologen laten zich niet onbetuigd en doen belangrijke ontdekkingen.

24

Het barokorkest van Sevilla heeft onlangs een cd opgenomen met muziek van de plaatselijke kathedraal, met werken voor soli en/of dubbelkoor. Dat is prachtig repertoire.’

Hoe gaat het met de oudemuziekbeweging in Spanje? Precies toen er een inhaalbeweging was gemaakt en nieuwe initiatieven werden gelanceerd, sloeg de crisis toe.

Alemán: ‘Dat is heel dubbel. Enerzijds zijn de budgetten kleiner geworden en sommige festivals zijn zelfs helemaal van de aardbodem verdwenen, zoals een klein maar succesvol festival hier in Murcia. Anderzijds merken we ook een positieve evolutie: aangezien er minder middelen zijn, komen kleine, jonge Spaanse ensembles vaker aan bod, terwijl voordien de voorkeur steeds uitging naar buitenlandse musici.

Ook de Spaanse labels zijn plots meer geïnteresseerd in ensembles van eigen bodem, want die Spaanse groepen zijn goedkoper. Jonge musici studeren vaak in het buitenland, maar komen terug omdat ze in Spanje nu eindelijk kansen krijgen. Spanjaarden hebben te lang met een minderwaardigheidscomplex geleefd: dat onze musici niet goed genoeg waren en dat onze componisten niet interessant waren, omdat we nu eenmaal geen Vivaldi, Händel of Bach hebben voortgebracht.’

De indruk bestaat dat Johann Sebastian Bach niet zo populair is in Spanje. Heeft dat misschien te maken met de Duitse taal of de reformatorische inslag?

Alemán: ‘Volgens mij is Bachs muziek wel geliefd, maar de koorcultuur van het noorden waarmee je in bijna elke kerk een passie kunt uitvoeren, is in Spanje, behalve dan in Catalonië en in het Baskenland, vrijwel onbekend. De moeilijkheid is genoeg professionele musici en goede koren bij elkaar te krijgen, maar als dat lukt, is het publiek zeker geïnteresseerd. In Madrid hebben ze zelfs een integrale van de Bach-cantates geprogrammeerd en daar stonden lange rijen urenlang voor aan te schuiven!

Als je maar een goed programma brengt, dan komen de mensen wel. Ik ben in 2013 gevraagd om het

OLALLA ALEMÁN .INTERVIEW

Weinachtsoratorium mee te zingen in Murcia, maar ik moest weigeren want precies op die dag was ik uitgerekend. Dat is pas pech!’

Ik vraag haar naar de betekenis van haar naam, die ook in Spanje niet alledaags klinkt.

Alemán: ‘Olalla (Eulalie) is een zeer oude naam, die al voorkomt als de naam van een herderinnetje in de Don Quijote van Miguel de Cervantes. Het is ook de titel van een kort verhaal van Robert Luis Stevenson.

De spelling Olalya komt ook voor, maar het accent valt steeds op de tweede lettergreep. Soms leidt mijn naam in het buitenland tot enige spraakverwarring: bij de uitzending van Jephte van Carissimi op de Franse radio werd ik aangekondigd als ‘Holala!’.

Daar hebben we al vaak om gelachen. Waar Alemán (‘de Duitser’) vandaan komt weten we niet precies, maar in mijn familie zijn er langs vaderskant veel grote, blonde mensen.’

oudemuziek 13/14 LOS MÚSICOS DE SU ALTEZA Olalla Alemán, sopraan Pedro Reula, viola da gamba Josep Maria Martí, theorbe Luis Antonio González, klavecimbel en orgel wo 12 mrt, 20.00 / Utrecht, Vredenburg Leeuwenbergh (19.15 inleiding) do 13 mrt, 20.30 / Rotterdam, Laurenskerk

(19.45 inleiding) vr 14 mrt, 20.15 / Amsterdam, Waalse Kerk za 15 mrt, 20.15 / Leeuwarden, Waalse Kerk zo 16 mrt, 14.15 / Eindhoven, Studentenkapel

Olalla Alemán vormt een duo met haar partner Jan Van Outryve. Zowel met Los Músicos de Su Alteza als met ClubMediéval staan nieuwe programma’s op stapel. En met fortepianospeelster Silvia Marquéz, die in Den Haag en Amsterdam studeerde maar nu opnieuw in Murcia woont, bereidt ze een liedprogramma voor. Andere toekomstplannen schieten haar niet meteen te binnen, want ze heeft andere dingen aan het hoofd en op moment van spreken stonden haar nog enkele spannende dagen te wachten. Op 20 december werd haar zoontje León geboren. ıı

25

26

TEKST BEELD

SUSANNE VERMEULEN NEDERLANDSE BACHVERENIGING

DICHTER BIJ BACH ALL OF BACH MAAKT HET COMPLETE OEUVRE TOEGANKELIJK

All of Bach maakt het complete oeuvre toegankelijk

DICHTER BIJ BACH

JOS VAN VELDHOVEN EN JAN VAN DEN BOSSCHE .INTERVIEW

De Nederlandse Bachvereniging is sinds drie jaar bezig aan een groot, nieuw project: het opnemen – zowel op audio als video – van álle BWV-nummers van Johann Sebastian Bach en die, voorzien van persoonlijke verhalen van de musici en achtergrondinformatie, toegankelijk maken via internet. Binnenkort worden de eerste resultaten openbaar gemaakt. Ambitieus, en geweldig, maar is dit niet te veel hooi op de vork van de Bachvereniging? Met artistiek leider Jos van Veldhoven en projectleider Jan Van den Bossche praten we over All of Bach.

Jos van Veldhoven [JV]: ‘Toen de Bachvereniging negentig jaar zou worden wilden we dat met een bijzonder project vieren. Maar ik vond negentig jaar niet goed klinken en dacht, waarom doen we niet iets bijzonders wanneer we honderd worden in 2022? Zo ontstond het plan om in die tien jaar alle werken van Bach op te nemen. We herstellen daarmee in feite een weeffout die in die negentig jaar in ons repertoire is ontstaan: we zeggen dat we ‘de’ Nederlandse Bachvereniging zijn, maar de meeste mensen kennen ons alleen van de Matthäus-Passion, wat cantates en instrumentale muziek. We geven geen orgel- en klavecimbelconcerten – in tegenstelling tot het begin van onze geschiedenis, want onder chef-dirigent Anthon van der Horst, zelf organist, werden er veel orgelconcerten gespeeld. Ik ben zelf geen organist dus in mijn tijd raakte dat repertoire een beetje op de achtergrond. En dat is jammer, want alle muziek van Bach heeft die wereldschokkende kwaliteit, en daarom wil ik onszelf graag dwingen deze fout recht te zetten. Wanneer we honderd jaar worden kunnen we dan zeggen dat we echt alles van Bach hebben uitgevoerd.’

‘Het is onze droom om de muziek op de best mogelijke manier uit te voeren, dus met orgels uit de tijd van Bach en andere historische instrumenten, en cantates in kerken, klavecimbelmuziek in huiskamers, enzovoort – waarvoor de muziek gemaakt werd. Als we dicht bij Bach willen komen, moeten

we de moeite nemen om daarover na te denken.

Maar dan heb je het probleem, dat wanneer Andreas Staier een solo klavecimbelconcert in een huiskamer geeft, er terplekke maar twintig mensen aanwezig kunnen zijn, terwijl er misschien wel vijfhonderd mensen willen luisteren. Op dat moment werd All of Bach echt geboren, want toen realiseerden we ons dat we de nieuwe mediamogelijkheden moesten gebruiken om dit probleem op te lossen, zonder al te veel concessies aan het uitgangspunt te doen.

We nemen het concert dus op en streamen dit via internet waardoor iedereen getuige kan zijn van wat er in zo’n huiskamer of kerkje gebeurt, al woon je in Nederland of in Japan.’

Jan Van den Bossch [JB]: ‘En op dat moment werd ik erbij betrokken. Zo’n project wil je natuurlijk documenteren, maar we wilden niet de zoveelste cd-box produceren. Alles van Bach is al wel eens, en vaak heel goed, opgenomen.’

Is er nog wel behoefte aan nieuwe opnames, met nog een keer al die cantates?

JB: ‘Het leuke van ons idee vind ik dat het eigenlijk zo simpel is. We voeren Bach live uit, en via internet kun je dat met heel veel mensen delen. Het is geen alternatief voor concertbezoek en zelfs niet voor een cd. Het geeft meer het gevoel dat je ergens bij bent waar je anders niet bij had kunnen zijn. Bovendien plaatsen we er video-interviewtjes met de musici bij, die vertellen over het stuk en wat het voor hen betekent. Zo kom je veel dichter bij een stuk dan door een standaard muziekwetenschappelijke toelichting die herkauwt wat er al honderd keer is geschreven.’

JV: ‘Het worden duizenden interviewtjes, want er zijn al meer dan duizend BWV-nummers en soms vragen we meerdere musici of solisten om iets te zeggen. Iemand kan bijvoorbeeld vertellen waarom die drie noten nou zo ontzettend mooi zijn.’

JB: ‘Er is veel ambacht in de oude muziek: mensen weten vaak niet hoe een hoboïst zijn rietjes maakt, of waarom een hoornist met zijn instrument staat te kiepen tijdens een concert. Het Wohltemperierte Klavier nemen we op met 24 verschillende klave27

INTERVIEW. JOS VAN VELDHOVEN EN JAN VAN DEN BOSSCHE

foto: Marco Borggreve Jan Van den Bossche

cinisten, en dan krijg je 24 verschillende benaderingen. De een zegt dat je dit stuk fantastisch op een klavichord kunt spelen, de ander vindt van niet omdat de stemming niet haalbaar is. We willen niet dogmatisch zijn in hoe je Bach moet spelen, en we zetten alles niet online om de wereld nu eens even te laten zien hoe het hoort. We willen laten horen hoe wij nu over Bach denken, naar onze beste eer en geweten. Dat is volgens mij de meerwaarde ten opzichte van traditionele muziekconsumptie.’

Word je, als je muziek gratis online zet, geen concurrent voor jezelf of voor andere musici?

28

JB: ‘Dat denk ik niet, het moet de hele sector ten goede komen. Als het goed gaat dan kunnen we veel doen voor de oude muziek en voor Bach in het algemeen. We hopen dat dit project veel animo zal opwekken om naar concerten te gaan en dat moeten anderen ook gaan merken. Wanneer er een nieuw medium komt is er altijd de angst dat andere media verdwijnen, maar ik denk niet dat het zo werkt.

Sinds de komst van de dvd is het bioscoopbezoek bijvoorbeeld alleen nog maar toegenomen. Bij oude muziek is er wel nog iets anders aan de hand: veertig jaar lang was alles nieuw en moest alles nog worden geregistreerd.Maar nu zie je dat klassiekedirigentenprobleem ontstaan dat iedereen zijn eigen Beethoven wil opnemen. Alleen lijkt de markt daar niet op te zitten wachten, zeker als je er al drie op de plank hebt staan. Wanneer in het radioprogramma Discotabel drie opnames besproken worden gaat het vaak over minuscule verschillen. In de pionierstijd van de oude muziek waren de verschillen in interpretatie veel extremer, toen er nog belangrijke keuzes gemaakt moesten worden over tempo en dergelijke. Inmiddels is er een enorme canon in uitvoeringstradities en mensen die al een geweldige opname hebben, kopen er niet vanzelfsprekend een andere bij. Bij All of Bach gaat het ons dan ook vooral om de communicatiemogelijkheden die je via internet hebt.’

JV: ‘We betreden hiermee een voor ons nieuw terrein, want van de Bachvereniging zijn tot nu toe weinig video-opnames gemaakt. We stoppen veel tijd in de manier waarop we All of Bach in beeld willen brengen, zoals de relatie tussen wat je ziet en hoort. Die ontwikkelingen gaan snel. Op proeffilmpjes kregen we reacties die ik niet had verwacht.

Ik sta meestal op een prominente plek, midden in het ensemble, en zie daar alles wat er gebeurt aan interactie, knipoogjes om foutjes en dergelijke. Voor mij is dat een heel vertrouwd beeld, maar de eerste reactie van mensen die zo’n filmpje bekijken is vaak dat ze nu iets zien wat ze in de concertzaal nog nooit gezien hadden, hoe goed zo’n concert ook is. Dit heeft mij de ogen en oren geopend, want dit is dus een heel belangrijke manier om mensen te bereiken en deelgenoot te maken van de uitvoering,

JOS VAN VELDHOVEN EN JAN VAN DEN BOSSCHE .INTERVIEW

op een manier die je in geen enkele concertzaal kunt bereiken.’

Voor het voor jullie ongewonere repertoire moeten jullie veel extra musici uitnodigen, die niet tot de vaste kern van het ensemble behoren. Is All of Bach dan nog van het ensemble de Nederlandse Bachvereniging, of evolueren jullie tot een concertorganisatie?

JV: ‘Dat laatste zeker niet, we blijven echt een muziekensemble. We hadden altijd al een opendeurbeleid. Ik ben een van de weinigen in de oude muziek die vertrouwd zijn met gastdirigenten. Afhankelijk van het repertoire nodigen we gastspelers uit die de juiste expertise hebben. Laatst speelden bij ons zeventiende-eeuwse kerstprogramma de cornettisten Bruce Dickey en Doron Sherwin bijvoorbeeld mee. We blijven werken met onze kernbezetting omdat dit binding en continuïteit, dus kwaliteit, in de groep geeft. Maar voor All of Bach als geheel is dit natuurlijk wel een relevante vraag, want er zijn veel solostukken, voor klavecimbel, cello etcetera, waarvan we al snel wisten dat we die niet allemaal door één persoon wilden laten spelen. Dat geeft te weinig variatie en niet alle musici willen dit doen. Sommige stukken zijn bovendien zo hondsmoeilijk dat er maar een handvol mensen ter wereld is die ze kunnen spelen. Dus daarom nodigen we met name voor de kamermuziek gastspelers uit, maar onze vaste mensen doen uiteraard mee. We willen met dit project binnen een bepaald raamwerk blijven, mensen met wie we ons verwant voelen, de ‘Bachverenigingfamilie’, en als je met een project als dit de grenzen nadert is die vraag soms moeilijker te beantwoorden. Bepaalde solisten zijn misschien heel beroemd, maar passen die in ons idioom?’

‘Omdat we met zoveel musici werken in deze tien jaar leggen we hiermee vast wat onze generatie met Bach doet. Generaties, moet ik zeggen, want er spelen twintigjarigen en zeventigjarigen mee, en alles ertussen. Opnames die wij allemaal zo goed kennen uit de jaren ’70 en ’80 klinken nu eigenlijk al gedateerd. Ik denk dat we ons wat het uitvoeren van Bach betreft in een transitiefase bevinden. Het gaat veranderen, alleen weten we nog niet in welke richting. We teren nu op een erfenis die 20, 30 jaar oud is, maar dat zal niet zo blijven. Ik vind het een

mooi moment om dit nu allemaal te registeren, want we leggen er ook de afsluiting van een periode van oudemuziek-opbloei mee vast, zonder te weten wat er in de eenentwintigste eeuw gaat gebeuren. Misschien dat mensen over tien jaar zeggen dat er al een nieuwe trend te horen was. Maar uiteindelijk is de weg belangrijker dan het doel.’

En tien jaar is lang, hoe gaan jullie dit volhouden?

JV: ‘Het allergrootste cadeau wordt in stilte in ontvangst genomen, en dat is door de musici zelf.

We scheppen natuurlijk werkgelegenheid, maar wat we ook merken: doordat we ons vrijwillig in dit ‘keurslijf’ persen, nemen we nu cantates op die we in geen dertig jaar hebben gespeeld. Elke keer is het weer een wonder dat zich voltrekt. Ik behoor helemaal niet tot de mensen die beweren dat de Matthäus-Passion het beste stuk is dat Bach heeft gemaakt. Als je één zo’n koorpartij van de Matthäus bekijkt kan die wedijveren met het grootste deel van zijn cantates, in kwaliteit, in inventiviteit, in expressie – dat was zo’n ongelooflijk constante factor in Bachs werk. Ik ben niet bang voor enige routine of verveling, Bach is wat dat betreft de beste keuze om je een leven lang mee bezig te houden.’

JB: ‘Toen dit plan ontstond zat de culturele sector een beetje in zak en as, - is dit wel het goede moment, vroegen we ons af. We hebben heel veel geld moeten werven, particulier en bij fondsen, en voor de eerste drie jaar is dat nu gelukt. Los van het feit dat we ons toch niet zoveel wilden aantrekken van de conjunctuur vonden we dat dit juist wel het moment is om ambitieus te zijn. Met bescheidenheid en voorzichtigheid schiet je niets op, we moeten ons juist een grote taak stellen. Dit heeft geholpen om energie te creëren.’

Hoe gaat het online platform All of Bach eruit zien?

JV: ‘Daar zijn we nog mee bezig, het is een hele klus. Er komt een tweetalige website, Nederlands en Engels. De musici spreken in hun interviews altijd hun eigen taal, met ondertiteling. In mei wordt de site officieel geopend en zullen we beginnen met circa zes BWV-nummers. En daarna willen we wekelijks een nieuw stuk publiceren.’

29

INTERVIEW. JOS VAN VELDHOVEN EN JAN VAN DEN BOSSCHE

“De wereld duurt zo lang als dat ene BWV-nummer” JB: ‘Een interactieve component komt er ook, dat is eigen aan het medium. We willen de internationale gemeenschap van Bach-liefhebbers bij elkaar brengen. Bij elk stuk komen dus ook de interviewfilmpjes, en in een ander gedeelte meer feitelijke informatie.’

JV: ‘Je begint altijd bij één BWV-nummer, dat centraal staat, en daar zitten als satellieten alle andere elementen omheen.

JB: ‘We willen niet exhaustief zijn maar selectief, het moet geen vergaarbak worden. Als een curator willen we het sturen. Gelukkig is de site zo modulair dat gedurende het project ook nog alles valt aan te passen.’

Zijn er al reacties, van publiek of collega’s?

JB: ‘Men is ongeduldig en heel nieuwsgierig, zowel publiek als (internationale) collega’s en musici. Gezond scepticisme zijn we ook wel tegengekomen.’

JV: ‘Het gevoel van ‘wat zijn die piraten aan het doen’ is er soms wel. Veel ensembles hebben tot nu toe gevaren op het maken van cd’s en zo’n project kan dan als bedreiging voelen, maar dat zal het zeker niet zijn. Het zal nieuwe belangstelling genereren.

We kunnen bovendien in alle eerlijkheid zeggen dat hier geen verdienmodel op zit. We moeten keihard werken om dit allemaal voor elkaar te krijgen, maar het resultaat zal hoor- en zichtbaar zijn. En die openheid overtuigt mensen ook. Ook met de musici hebben we goed nagedacht, want we belasten ze met camera’s en opnames. De insteek van live is daarom goed, het moet geen perfecte opname zijn.’

JB: ‘Ons bestuur en sponsors hebben ons verplicht om goed over langetermijnscenario’s na te denken, wat is plan B als het misgaat. Voor de eerste drie jaar hebben we het heel goed gedaan, en er zal ook een zwaan-kleef-aan-effect zijn als het tastbaar wordt.

Als het financieel tegenzit kunnen we op een bepaald moment misschien minder opnemen. De grootste investering is echter het concept en de site zelf.’

30

Waar kijken jullie naar uit?

JV: ‘Het klinkt flauw, maar ik kijk steeds weer uit naar het volgende BWV-nummer. Als je gaat studeren en er middenin zit is er niets mooiers dan dat stuk. Ik voel wel eens plaatsvervangende schaamte als ik een BWV-nummer zoek op Youtube. Iedereen doet dat en er zitten natuurlijk heel mooie dingen bij, maar het meeste is van een bedroevend niveau.

Ik vind het goed dat er nu een plek komt waar alles van Bach wordt verzameld en waar mensen nadenken over een constante kwaliteit.’

JB: ‘Wat ook fijn is, is dat de orgelmuziek een beetje uit het orgelgetto komt. We hebben geweldige organisten in dit land die heel veel weten van instrumenten en repertoire, maar het is een in zichzelf gekeerde wereld. In Bachs tijd was dat niet zo. Je kunt Bach niet helemaal begrijpen als je zijn orgelrepertoire niet kent, net zoals organisten hem ook niet helemaal kunnen begrijpen als ze zijn cantates niet kennen. Ik hoop dat we meer mensen kunnen enthousiasmeren over de schoonheid van het orgel. Naast het horloge is het een van de meest ingenieuze precisie-instrumenten van die tijd. Als je in een kerk zit, zie je alleen dat prachtige maar statische instrument, met All of Bach kunnen we eindelijk laten zien wat die organist en de registrant daarboven doen.’

JV: ‘We weten niet precies hoe stemmen of violen klonken in Bachs tijd, maar van het orgel weten we dat wel. Zo’n orgel is even uniek als een zeventiende-eeuws schilderij.’

JB: ‘En Bach laat zich juist daar van zijn meest inventieve kant zien, dat is echt een ontdekking voor mij. Als je zo met Bach bezig bent realiseer je je hoe goed zijn muziek telkens is. Er zijn geen dingen bij die hij op een maandagochtend even in elkaar heeft geflanst. All of Mozart zou van mij niet hoeven, of All of Telemann.’

JV: ‘Dat red je ook niet in tien jaar.’

JB: ‘Of Graupner, die componeerde pas veel. Is het veel, wat Bach schreef?’

JV: ‘Het is wel veel, maar hij heeft niet zijn hele leven in hetzelfde tempo gecomponeerd. Toch is het onvoorstelbaar dat hij bijvoorbeeld in het begin voor de kerstperiode in Leipzig wekelijks – bijna dagelijks

JOS VAN VELDHOVEN EN JAN VAN DEN BOSSCHE .INTERVIEW

een nieuwe cantate moest produceren. Stel je voor, zeven wereldpremières van Bach tussen 25 december en 6 januari!’

Was Bach ook niet kampioen recyclen?

JB: ‘Dat wordt toch vaak te makkelijk gezegd. Hij recyclede niet uit gemakzucht. Bach dacht telkens zo goed na over zijn muziekdat hij ook best iets nieuws had kunnen componeren. Het is onderdeel van een artistiek proces: op het moment dat het stuk klaar is, is hij eigenlijk nog niet klaar met componeren. Ik vind dat het hergebruik door Bach aan een herwaardering toe is.’

JV: ‘En als hij iets uit een aria gebruikt, waarbij in de nieuwe tekst het affect verandert, dan móet hij ook iets met de muziek doen. Hij verdraagt het niet als dat retorisch niet past. Mattheson zei dat er geen instrumentale muziek bestaat, waarmee hij bedoelde dat alle muziek retorisch is. Een term als ‘Lied

ohne Worte’ zou in de zeventiende eeuw wat dat betreft veel meer op zijn plaats zijn geweest dan bij Mendelssohn.’

JB: ‘Ik vind het een interessant onderwerp. Je ziet dat bij grote kunstenaars iets niet zomaar af is. Ze blijven ermee werken.’

JV: ‘Neem bijvoorbeeld de Stier van Picasso, die in Münster hangt. Tussen 5 december 1945 en 17 januari 1946 maakte hij elf lithografieën van een stier uit de arena. Eerst klassiek, en hij eindigde met abstracte lijnen. Dat is precies dat creatieve proces: elke tekening is ‘een Picasso’ en af, en als je niet weet wat er na komt zou je denken dat dit het einde is. Maar dan blijkt er nog weer een vervolg mogelijk te zijn. Ongelooflijk.’

JB: ‘En dat gebeurt ook bij Bach. Het is een voorrecht om daar zo bovenop te zitten.’ ıı www.bachvereniging.nl/all-of-bach

foto: Ovamus Jos van Veldhoven

31

TEKST BEELD

MARCEL BIJLO JEAN BAPTISTE MILLOT

MIRA GLODEANU: ‘BIBER VOND DE VIOOL OPNIEUW UIT’ BIBERS ROZENKRANTZ-SONATES EN ROSENMÜLLERS LAMENTATIES

oudemuziek 13/14

Rozenkrans-Sonates en Lamentaties

MIRA GLODEANU: ‘BIBER VOND DE VIOOL OPNIEUW UIT’

32

MIRA GLODEANU .INTERVIEW

Er zijn maar weinig barokensembles in Frankrijk en België waarin de in Roemenië geboren en opgeleide violiste Mira Glodeanu níet speelt of ooit heeft gespeeld. Les Arts Florissants en Collegium Vocale bijvoorbeeld, en dan heeft ze ook nog een eigen barokensemble: Ausonia. Met dit ensemble, waarin ook klavecinist Frédérick Haasen en gambist James Munro spelen, komt Glodeanu in april naar Nederland voor een serie concerten rond de RosenkranzSonates van Heinrich Ignaz Franz Biber, een hoogtepunt in de vioolliteratuur.

Mira Glodeanu: ‘Ik heb gekozen voor de vijf sonates waarin Biber het passieverhaal vertelt, dat past goed bij de tijd van het jaar waarin we onze concerten doen. Ik wil Bibers sonates niet presenteren als losse concertstukken, maar inbouwen in een groter geheel, met muziek van andere componisten. We programmeren de muziek zo dat er een doorlopend verhaal wordt verteld, met afwisseling van drama en reflectie. We willen een beetje aanhaken bij de rijke passietraditie die er in Nederland is. Je kunt het lijdensverhaal natuurlijk vanuit verschillende perspectieven vertellen. Bach hoort thuis in de protestantse traditie, maar Biber, Rooms-katholiek, vertelt het lijdensverhaal vanuit het gezichtspunt van Maria. De complete cyclus van vijftien sonates beschrijft het leven van Christus, waaruit wij de stukken hebben gekozen die gaan over het lijden en sterven.’

Biber schreef de sonates voor eigen uitvoering. In elke sonate schrijft hij voor de viool een afwijkende stemming voor, genaamd scordatura. Dat kan violisten in onze huidige concertpraktijk voor problemen stellen. Mira Glodeanu: ‘De sonates zijn niet bedoeld om, zoals wij nu doen, opeenvolgend te spelen.

Biber speelde ze na afloop van kerkdiensten, waarbij het onderwerp van de sonates aansloot op het onderwerp van de dienst. Die verschillende stemmingen hebben ook met deze context te maken, het is niet zomaar een kunstje. Biber had technisch 33

INTERVIEW. MIRA GLODEANU

geen moeite met deze verschillende stemmingen en speelde bovendien maar één sonate. Maar ik moet drie violen gebruiken, die ik van tevoren prepareer voor de verschillende stemmingen. En dan nog moet ik af en toe bijstemmen tijdens het concert.’

Scordatura is niet door Biber uitgevonden, maar hij was wel de eerste componist die er zoveel gebruik van maakte. De viool was sinds begin het begin van de zeventiende eeuw in Italië geëvolueerd tot het allerbelangrijkste solo-instrument. Biber pakte deze ontwikkeling op waar de Venetianen waren gestopt.

Wat is er zo revolutionair aan de manier waarop Biber voor de viool componeerde? Mira Glodeanu: ‘Alles! Hij, en na hem ook andere Duitse en Oostenrijkse componisten, hebben de viool echt voor de tweede keer uitgevonden. Verschillende technieken die door de Italianen werden bedacht werden door Biber verder uitgewerkt. Bijvoorbeeld die scordatura: de normale stemming in kwinten is maar één manier waarop je de viool kunt stemmen. De alternatieve stemmingen bieden heel veel mogelijkheden, zoals akkoordspel of het unisono spelen op twee of zelfs drie snaren. In Bibers Rosenkranz-sonates vind je dat allemaal terug.

In de lijdenssonates stemt hij de viool nu en dan flink hoger dan normaal en dat voel je echt terwijl je speelt. Daarbij komt nog dat je moet wennen aan de onvermijdelijk afwijkende notatie. Je moet flink studeren om deze sonates te kunnen spelen.’

Biber schreef de sonates voor de kerk, maar hij gebruikt veel dansvormen en variatievormen die eerder in de populaire muziek of in de kamermuziek thuishoren. Glodeanu: ‘Dat onderscheid tussen religieus en wereldlijk is meer iets van onze tijd dan van de zeventiende eeuw. Biber gebruikt in al zijn composities, dus ook in zijn Rosenkranz-sonates, elementen uit volksmuziek. Dat kwartje viel bij mij pas echt toen ik me in de Oost-Europese volksmuziek verdiepte. Al die liedjes die Biber bijvoorbeeld in zijn Battalia door elkaar laat spelen, zijn volksliedjes die in Oost-Europa nog steeds bekend zijn, ook bij mensen die nog nooit van Biber hebben gehoord.

Biber was zeer vertrouwd met die volksmuziek, 34

die in Oostenrijk onderdeel van het dagelijks leven uitmaakte. Ook die afwijkende stemmingen komen in feite daarvandaan.’

Op het programma van Ausonia staat niet alleen instrumentale muziek, maar ook de nog nauwelijks bekende zetting die Johann Rosennmüller maakte van de Lamentaties van Jeremia. Door de sterke dramatische kracht van deze oudtestamentische teksten, die in de liturgie van de Goede Week worden gezongen, was het toonzetten ervan een kolfje naar de hand van de componisten uit de barok. Uit de zeventiende eeuw zijn er dan ook talloze aangrijpende versies van de lamentaties overgeleverd, die we nu nog lang niet allemaal kennen. Voor dit programmaonderdeel neemt Ausonia een bijzondere soliste mee: Raquel Andueza. Deze sopraan was dé ontdekking van het Festival Oude Muziek Utrecht in 2008 en haar ster is de laatste jaren als een raket gestegen. Het aantal cd’s waaraan ze heeft meegewerkt loopt inmiddels in de tientallen en lang niet alleen met het Spaanse repertoire. De Italiaanse muziek uit de zeventiende eeuw heeft zelfs haar voorkeur. Kunnen we Rosenmüller, hoewel geen echte Italiaan, daartoe ook rekenen? Raquel Andueza: ‘Dat kan zeker. Rosenmüller heeft het grootste deel van zijn oeuvre in Venetië gecomponeerd en zijn vocale muziek is duidelijk Italiaans van stijl. Maar toch hij schrijft heel anders voor de stem dan bijvoorbeeld Monteverdi deed.’ Waarin zit dat verschil? Andueza: ‘Rosenmüller schreef een dialoog voor stem en viool. Daarbij is het eerder zo dat de stem zich aanpast aan het instrument dan andersom. Dat vergt een speciale manier van zingen: er zijn vaak grote sprongen die je bij Monteverdi niet zo gauw ziet, hij schreef duidelijk meer vanuit de stem gedacht. Rosenmüller beschouwt de stem meer als één van de instrumenten van het ensemble, het is niet zo dat de instrumenten de stem begeleiden.

De dramatiek van de tekst wordt door Rosenmüller evenredig over stem en viool verdeeld en ook het continuo kan accenten leggen. Hoewel Rosenmüller en Biber twee heel verschillende componisten zijn passen ze goed samen in één concertprogramma.

Beide componisten zijn veeleisend en schreven

MIRA GLODEANU .INTERVIEW

grillige muziek. Fantastisch om te doen, maar niet makkelijk. Je moet soms dingen doen die vanuit puur vocaal oogpunt gezien niet logisch zijn. Met het ensemble Gli Incogniti van Amandine Beyer heb ik een aantal motetten van Rosenmüller op cd gezet en daar zie je hetzelfde. Ik denk dat Rosenmüller op dit punt juist meer in Duitse dan Italiaanse stijl componeert: in Duitsland namen de instrumenten in die tijd een veel prominentere plaats in dan in Italië, ook in feitelijk vocale muziek. Italiaanse componisten lieten de instrumenten meestal alleen spelen aan het begin en einde, en in tussenspelen. Verder is het woord aan de zangstem, slechts begeleid door het continuo.’ Vraagt een goede uitvoering van Rosenmüllers vocale muziek dan een speciale instelling van de instrumentalisten? Raquel Andueza: ‘Absoluut. Met Amandine Beyer en haar ensemble had ik wat dat betreft echt een geweldige samenwerking en die heb ik nu ook met Ausonia. We voelen elkaar feilloos aan.’ Mira Glodeanu is het hiermee eens: ‘De viool speelt bij Rosenmüller als het ware dezelfde woorden die de stem zingt. Daarvoor is het nodig dat je elkaars partijen heel goed kent en volkomen op één lijn zit. Het was mijn idee om de lamentaties samen met Raquel te doen. Ik houd van haar vocale persoonlijkheid en ik weet dat ze deze uitdaging graag wil aangaan. Ik kende haar cd met Amandine Beyer en ik wist dat ze veel gevoel heeft voor deze bijzondere muziek.’

treren op kleinere projecten, waar ik zelf meer over te zeggen heb. Met Ensemble Philidor en met mijn eigen Ausonia ontwikkel ik thematische projecten die het hele repertoire bestrijken, van begin zeventiende eeuw tot en met begin negentiende eeuw.

Philidor heeft een wat grotere bezetting met strijkers en blazers, dus dat ensemble biedt weer andere mogelijkheden dan het klein bezette Ausonia waarmee we nu een Bachprogramma aan het maken zijn.

Het Biber-Rosenmüllerprogramma is heel representatief voor de manier waarop ik het liefste werk.

Ik hou ervan om muziek in een context te plaatsen: een Rosenkranz-marathon met alle vijftien sonates achterelkaar zou ik niet gauw doen. Ik vind dat ik dan de muziek tekort zou doen. Door het combineren van bepaalde stukken ga je anders naar muziek luisteren - tenminste, dat is de bedoeling. Ik hoop daarom ook dat er straks tijdens onze concerten tussen de stukken door niet geklapt gaat worden. Maar in Nederland klapt het publiek soms ook niet na een uitvoering van de Matthäus-Passion, dus ik heb er vertrouwen in.’ ıı

Mira Glodeanu volgde haar vioolstudie in eerste instantie in Boekarest. Op een moderne viool, want een barokspecialisatie was niet mogelijk, en Glodeanu was ook nooit op het idee gekomen. ‘Je speelde gewoon, of het nou Bach was of Brahms. Maar toen kwamen Jordi Savall en Manfredo Kraemer om masterclasses te geven en sinds dat moment was mijn fascinatie voor de barokviool gewekt. Ik begreep ineens dat er andere manieren van spelen waren, en dat wanneer je op een historische manier speelt, je met dingen in aanraking komt die je als modern violist nooit zult ervaren. Dus ging ik naar Brussel om bij Sigiswald Kuijken verder te studeren. Ik heb heel veel orkestmuziek en kamermuziek gespeeld, maar ik probeer me de laatste tijd meer te concen-

ENSEMBLE AUSONIA

oudemuziek 13/14 Raquel Andueza, sopraan Mira Glodeanu, viool Frédérick Haas, klavecimbel James Munro, violone Jesús Fernández Baena, luit do 3 apr, 20.15 / Westzaan, Zuidervermaning vr 4 apr, 20.30 / Brussel (B), Miniemenkerk za 5 apr, 20.00 / Limbricht, St.-Salviuskerkje zo 6 apr, 14.30 / Amerongen, Kasteel Amerongen di 8 apr, 20.15 / Utrecht, Geertekerk wo 9 apr, 20.15 / Haarlem, Doopsgezinde Kerk do 10 apr, 20.30 / Zwolle, Lutherse Kerk

35

OLGA PASCHENKO

EEN VREEMDELING IN RUSLAND?

TEKST

EEN VREEMDELING IN RUSLAND? DE FORTEPIANO

De fortepiano:

Een in Sint-Petersburg gebouwde pianoforte van Johann August Tischner

36

DE FORTEPIANO – EEN VREEMDELING IN RUSLAND?

De Russische pianoschool is wereldberoemd, maar dat geldt alleen voor de meest moderne versie van de fortepiano: de moderne, twintigste-eeuwse, glanzend zwartgelakte piano.

Maar Rusland kent een bijzondere geschiedenis met de fortepiano, die al in de achttiende eeuw begon. Fortepiano-specialiste Olga Paschenko licht toe.

Een groot gedeelte van deze culturele erfenis is tragisch genoeg verloren gegaan tijdens de turbulente eerste helft van de twintigste eeuw met zijn revoluties en Tweede Wereldoorlog. Zoals we uit de geschiedenis weten hebben de Russen door de eeuwen heen altijd een oogje op de tradities van het Westen van Europa gehad, ook wat muziek en haar uitvoering betreft. Ik wil u graag een overzicht geven van wat er bekend is over de fortepiano’s in het Russische tsarenrijk, van hun verschijnen aldaar aan het einde van de achttiende eeuw tot en met de jaren dertig van de negentiende eeuw – de tijd waarin fortepianofabrieken als paddenstoelen uit de grond schoten.

DE BLIK OP HET WESTEN Het Russische hof was al sinds de tijd van Peter de Grote geïnteresseerd in de nieuwste modes en trends van de progressieve Europese hofhoudingen.

De rijke culturele tradities maakten hiervan ook deel uit, net als diverse vormen van vermaak voor het hof en aristocraten. Maar ook de gegoede burgerij en mensen van lagere sociale klassen hielden van muziek. Er zijn hiervan talloze bewijzen in archieven te vinden, voornamelijk bladmuziek en concertprogramma’s. In de literatuur uit die tijd vindt men passages waarin klavierinstrumenten een rol spelen en daarmee hun aanwezigheid en belang bewijzen.

Klavecimbels waren altijd al erg populair geweest, en het nieuwe type toetsinstrument dat eind achttiende eeuw de markt veroverde, de fortepiano, stond daarom zeer in de belangstelling.

In eerste instantie, halverwege de achttiende eeuw, 37

DE FORTEPIANO – EEN VREEMDELING IN RUSLAND?

werden fortepiano’s vanuit Zweden naar de havensteden van het huidige Estland en Letland gebracht.

Van daaruit werden ze vervoerd naar Sint Petersburg. De instrumenten werden ‘Klavier’ en ‘cembalo’ genoemd, en soms zelfs ‘klavichord’, waaruit blijkt dat de Russen het verschil tussen deze types lang niet altijd duidelijk was.

LONDENSE EN WEENSE PIANOBOUWERS Een beroemd tweetal instrumenten werd in 1774 ontworpen door Robert Adam voor Catharina de Grote, een klavecimbel en een fortepiano. De fortepiano was een rechthoekig model dat werd gebouwd in de bekende Londense werkplaats van Johann Zumpe en Buntebart Londini. Ik denk dat de koninklijke voorkeuren de markt ten gunste van de Engelse instrumenten beïnvloed hebben, want meerdere instrumenten van Engelse bouwers als Zumpe, Stodart en Beyer verschenen in Sint Petersburg. Maar ook de autoriteit van Wolfgang Amadeus Mozart op dit gebied mag niet onderschat worden en de Weense instrumenten, met hun fameuze lichte toets, werden met hulp van zijn naam aangeprezen door adverteerders. In 1807 en 1808 werd een aantal fortepiano’s van de beroemde Weense bouwer Miller afgeleverd, en ook instrumenten van Schanz, Keller en Teihert waren populair. In 1809 werd een muziekwinkel geopend aan de Nevsky Avenue in Sint Petersburg, waar zowel Engelse als Weense fliegel-fortepiano’s en rechthoekige modellen werden verkocht. Zo konden de Russen aan het begin van de negentiende eeuw al beschikken over de nieuwste West-Europese snufjes.

ONDERNEMERS Sommige buitenlandse bouwers stuurden niet alleen hun instrumenten, maar kwamen zelf mee om hun waren te promoten. Onder het bewind van de Russische monarchen Peter de Grote, Elisabeth van Rusland en later Catharina de Grote en Paul I, was het voor Westerse specialisten vrij eenvoudig geworden om in Rusland een bedrijf te starten. Buitenlandse vaklieden mochten gilden beginnen. Tijdens 38

de regering van Catharina de Grote werden verschillende hervormingen doorgevoerd waardoor het ook makkelijker werd om een fabriek te beginnen. Dit had gevolgen voor de vervaardiging van fortepiano’s, want dit werd sindsdien vaker en vaker in Rusland zelf gedaan. Alexander I zorgde er met belastinghervormingen en prijsbescherming voor, dat Russische bouwers konden concurreren met buitenlandse handelaren. Onder deze gunstige omstandigheden namen meer buitenlanders het Russische staatsburgerschap aan en vestigden zich met hun bedrijf in Rusland.

Behalve buitenlandse pianohandelaren en binnenlandse bouwers waren er ook mensen die zich specialiseerden in het repareren van de instrumenten.

Al in 1766 had de directie van Russische theaters de functie van ‘meester voor de regulering van toetsinstrumenten’ met een salaris van 150 roebel per jaar. In 1780 werd de Duitser Johan Helt aangesteld als reparateur van klavier- en snaarinstrumenten en hij werd bijgestaan door de vermoedelijk eveneens Duitse Jacob Weidlen. Ivan Pratsch, waarschijnlijk een van de eerste van origine Russische instrumentmakers, was klavichordbouwer en hij gaf pianoles aan het Theater College. De term instrumentmaker kan overigens in sommige gevallen breder gezien worden: onder hen bevonden zich ook klokkenmakers en draaibankwerkers.

In verschillende bronnen vinden we de namen van fortepianobouwers die actief waren in Sint Petersburg en Moskou, en ook in de Russische provincie, in steden als Kiev, Odessa en Simferopol. Uit de tweede helft van de achttiende eeuw kennen we de namen van vijftig bouwers, onder wie Ivan Pratch, J. Gabran, F. Kirsching en Bekker, en tijdens de eerste helft van de negentiende eeuw waren er nog veel meer bouwers actief, bijvoorbeeld de beroemde Fedor Fedorovich Diederichs, Anreas Kestner, Henry (Andrey Andreevich) Faveryer, Johann Friedrich Schroeder en Johann August Tischner. Onder hen bevinden zich zowel Russische als buitenlandse namen - al namen immigranten, om het nog ingewikkelder te maken, ook vaak een Russische naam aan.

DE FORTEPIANO – EEN VREEMDELING IN RUSLAND?

Concert. Het klonk alsof hij een natte vinger langs de glazen van een [glas]harmonica haalde. De klank als van zijn Schotse [sic] Aeolische harp trof diep in het hart, en tot in het beenmerg. Luisteraars huilden, want waarschijnlijk niemand kon zo mooi zingen als Field, en zo ontroeren op dit ondankbare, onmelodieuze instrument.’ Ondanks het feit dat de piano een ‘ondankbaar en onmelodieus’ instrument wordt genoemd, is het duidelijk dat de piano van Tischner hoger werd geacht dan de meest beroemde Engelse vleugels - Clementi en Broadwood -, en dat het instrument werkelijk kon ‘zingen’, een kwaliteit die in deze periode van nocturnes, woordloze liederen en andere lyrische werken een van de belangrijkste was.

Pianoforte van Johannes Zumpe en Gabriel Buntebart, Londen 1773

Het grote aantal is echter al voldoende bewijs voor de bloeiende Russische fortepianomarkt die voldeed aan de eisen van de maatschappij, veel nieuwe klanten trok en bovendien de basis vormde voor de tradities van de komende generaties.

GROOTSCHALIGE PRODUCTIE De ateliers van sommige pianofortebouwers groeiden uit tot substantiële fabrieken. Faveryer, bijvoorbeeld, werd hofleverancier en bouwde instrumenten voor Alexander I en zijn vrouw Alexandra Fedorovna.

De instrumenten van August Tischner waren zo populair, dat er zelfs namaak-exemplaren in omloop kwamen. ‘Tischner was in die tijd de beste meester in Petersburg, en het mechaniek van zijn vleugelpiano’s bood de mogelijkheid om zeer duidelijk te spelen,’ herinnerde componist Michail Ivanovitsj Glinka zich. Hij bezat een instrument van Tischner, en gebruikte dat in de jaren tussen 1824 en 1856 bij het componeren van zijn opera Een leven voor de tsaar. Een ander instrument van Tischner wordt genoemd in een brief van Viktor Kazyrnski (18121867), een Russisch-Poolse componist en dirigent: ‘Op de Tyszner-piano (die hij liever had dan die van Clementi en Brod-Wood [sic]), speelde Field het prachtige moderato van het Rondo uit zijn derde

Ondanks het gebrek aan materiaal, en de soms moeilijke toegankelijkheid van nog wel bestaande bronnen, kunnen we aan de hand van wat er al wel bekend is zeker zeggen dat er in Rusland een breed spectrum aan fortepiano’s voorhanden was: rechthoekige en vleugelvormige piano’s, Engelse en Weense, met verschillende, soms experimentele technieken. De Russische instrumenten veroverden bovendien in rap tempo een plek in de Russische markt en wonnen prijzen op tentoonstellingen voor hun markante toon en toucher. De omschreven processen zorgden ervoor dat de piano aan het einde van de negentiende eeuw tot een onmisbaar en populair instrument was uitgegroeid, wat op zijn beurt de voorwaarden schiep voor de explosief invloedrijke Russische pianoschool van de late negentiende en van twintigste eeuw. Ik geloof ook, dat met een bewustzijn van deze processen het voor hedendaagse (forte)pianisten veel makkelijker is om de rijke wereld van oude muziek, en het verband met de instrumenten met de muziek te begrijpen, en de sleutel tot interpretatie die ons zo wordt aangereikt. ıı

39

40

TEKST BEELD

MARCEL BIJLO CHRIS OWYOUNG

‘WE ZIJN EEN VOCAAL STRIJKKWARTET’ CRAIG PHILIPS VAN NEW YORK POLYPHONY

oudemuziek 13/14

CRAIG PHILIPS .INTERVIEW

Het ensemble is al met vele prijzen overladen, maar New York Polyphony heeft nog nooit in Nederland opgetreden. Dit wordt in april goedgemaakt, wanneer het ensemble in Seizoen Oude Muziek presenteert een programma dat vorig jaar bij het Zweedse label Bis op cd verscheen. Craig Phillips, de bas van het ensemble die zich ook sprekend in de allerlaagste regionen ophoudt, vertelt. ‘Het programma is gecentreerd rond twee belangrijke werken uit de renaissance: het Requiem van Antoine Brumel en de Lamentaties van Thomas Crecquillon. Daartussen zitten nog wat stukken van onder anderen Josquin Desprez die thematisch aansluiten. Het gemeenschappelijke thema is de dood: een thema dat de Franco-Vlaamse componisten inspireerde tot hun allermooiste noten.’

De werken van Brumel en Crecquillon zijn evenwel heel verschillend van toon. Phillips: ‘Brumel is een generatie jonger dan Crecquillon en dat is duidelijk aan zijn muziek te horen, die minder doorwrocht is dan die van Crecquillon. Antoine Brumel is van dezelfde generatie als Josquin Desprez. Dat werkt enigszins in zijn nadeel, want de grote Josquin wordt altijd beschouwd als de belangrijkste componist en andere briljante toonzetters worden door hem overschaduwd. Maar een Requiem hebben we van Josquin niet! Brumels dodenmis is de oudste met een meerstemmige zetting van het ‘Dies Irae’. Het is een fantastisch mooi stuk dat veel meer bekendheid verdient.’

Van Brumels Requiem zijn gelukkig al meerdere cd-opnamen beschikbaar. Dat is niet het geval met Crecquillons zetting van de Lamentaties van Jeremia.

Deze oudtestamentische klaagliederen handelen over de verwoesting van de tempel in Jeruzalem in 587 v.Chr. en worden traditioneel in de Goede Week gezongen. Klonken de lamentaties aanvankelijk altijd eenstemmig, sinds het begin van de zestiende 41

INTERVIEW. CRAIG PHILIPS

eeuw werden ze ook polyfoon gezet. De versie van Thomas Crecquillon, uit 1549, is daarmee een van de vroegere meerstemmige zettingen. Crecquillon was één van de favoriete componisten van Karel V. Hij was lid van diens hofkapel, al vergezelde hij de keizer niet naar Spanje, waar veel andere Vlaamse componisten en musici wel naartoe gingen.

Crecquillons muziek was in heel Europ bekend en geliefd. Hij schreef minstens twaalf missen, 116 motetten en 192 chansons. Van dit grote oeuvre is nu nog maar een fractie bekend, hoewel er, mede dankzij de inspanningen van het Egidius Kwartet dat Crecquillons Lamentaties in 2011 uitvoerde, de laatste jaren steeds meer boven water komt.

Crecquillon blijkt een fantastische componist te zijn met een heel eigen taal. Dit ondervond ook New York Polyphony toen het ensemble de Lamentaties in studie nam. Craig Phillips: ‘Crecquillon is van de generatie componisten tussen Josquin Desprez en Orlandus Lassus in. In die generatie zijn geen componisten die er zo uitspringen als Josquin of Lassus dat doen. Er valt in die generatie componisten daarom nog veel te ontdekken. Bij de muziek van Crecquillon val je van de ene verbazing in de andere: hij gebruikt dezelfde technieken als Josquin en Brumel, maar werkt die op een geheel unieke manier verder uit. Hij maakt het ons als zangers bepaald niet gemakkelijk, hij schrijft lange lijnen waar je van buiten adem raakt. Wij zijn een enkelvoudig bezet ensemble dus je kunt je niet verstoppen wanneer je een lijn niet kunt uitzingen zonder adem te halen.

Dat vergt een enorme concentratie en ademcontrole van alle vier zangers. Dat is natuurlijk ook het mooie van deze polyfonie: elke lijn is even belangrijk en elke zanger krijgt dus met dezelfde moeilijkheden te maken. Als één van ons niet helemaal geconcentreerd is stort alles in elkaar. Bovendien is wat Crecquillon in harmonisch opzicht doet spectaculair, hij was zijn tijd wat dat betreft ver vooruit. Je kunt je soms zelfs nauwelijks voorstellen dat dit muziek is uit de eerste helft van de zestiende eeuw is. Toch komt dit niet door andere compositietechnieken, maar door zijn individualiteit. Toen we de Lamenta42

ties van Crecquillon op het repertoire namen waren we al een tijdje bezig met ons ensemble, maar door de intensiteit van het zingen en concerten geven zijn we volwassen geworden. Als we dit kunnen, kunnen we alles, dachten we.’

Elk ensemble kent zijn eigen ontstaansgeschiedenis.

Van vocale mannenensembles ligt de kiem meestal in een jongenskoor, maar New York Polyphony vormde zich min of meer toevallig. Craig Phillips: ‘We kenden elkaar uit de New Yorkse muziekwereld. We zongen in allerlei groepen en koren en wisten van elkaar dat we in oude muziek geïnteresseerd waren. Geoffrey Williams, onze countertenor, werd eens benaderd door een radioproducer die zangers zocht om in een programma middeleeuwse carols te zingen. Geoffrey nodigde ons uit om mee te doen en bij het beluisteren van de opnamen waren we verbaasd over hoe goed onze stemmen mengden.

Dit klonk al zo goed dat we onmiddellijk wisten dat we hiermee door wilden. De eveneens enthousiaste radioproducer had contacten in Engeland en al snel konden we daar een eerste cd opnemen. Voor we het wisten waren we een ensemble.’

‘We dachten alle vier dat de muziek van de FrancoVlaamse polyfonisten ons ensemble het beste zou liggen. Daarvoor hebben we met countertenor, tenor, bariton en bas de ideale bezetting. Deze renaissancemuziek kun je het beste in enkelvoudige bezetting uitvoeren, wat al goed werkte bij ensembles als The Hilliard Ensemble en het Orlando Consort, die hier in Amerika vaak optraden. Bovendien wijzen de historische bronnen in die richting: de pauselijke kapel bestond in de eerste helft van de zestiende eeuw uit acht zangers, dus hoogstens één of twee per partij, en alleen mannen, geen jongens. De Engelse groepen die ik noemde waren voor ons een mooi voorbeeld, ze legden de standaard hoog. We streefden naar een vergelijkbare klank, maar dan met onze eigen klankkleur en met het accent op wat minder bekend repertoire. Met de Lamentaties van Crecquillon hadden we al meteen goud in handen, want dat stuk was nog nooit eerder opgenomen.’ In Europa

CRAIG PHILIPS .INTERVIEW

zijn op dit moment meerdere enkelvoudig bezette mannenensembles actief. Was dit in de jaren tachtig nog vrijwel uitsluitend een Engelse aangelegenheid, tegenwoordig trekken het Ensemble Clément Janequin, Amarcord en het Egidius Kwartet ook volle zalen. Zetten voornamelijk Engelsen nog altijd de toon in Amerika of heeft New York Polyphony concurrentie van landgenoten? Craig Phillips: ‘Veel Amerikanen die in oude muziek geïnteresseerd zijn trekken naar Europa en blijven daar. Wij zijn niet in Europa opgeleid en dat is voor een oudemuziekensemble in Amerika nog steeds vrij uitzonderlijk, ik ken geen vergelijkbaar ensemble. Natuurlijk is Europa wel het richtsnoer, omdat alle muziek die we uitvoeren daar is ontstaan.’

Wanneer je in de Utrechtse Pieterskerk luistert naar muziek uit de zestiende eeuw, realiseer je je meestal niet dat die ruimte veel ouder is dan de muziek die je hoort. Toen Crecquillon in 1549 zijn Lamentaties componeerde stond de Pieterskerk er al zo’n eeuw of vier. De Amerikaanse liefhebbers die speciaal voor het Festival Oude Muziek naar Utrecht komen, en dat zijn er altijd heel wat, vinden het vooral zo bijzonder dat ze hier oude muziek in oude kerken kunnen horen. Phillips: ‘Dat is inderdaad een groot verschil. We hebben hier ook mooie kerken maar die zijn natuurlijk niet zo oud. Ook de muziek die er doorgaans klinkt is van veel recentere datum. Onze geschiedenis heeft invloed op hoe we in Amerika tegen oude muziek aankijken. In Europa krijgen we vaak reacties van mensen die vertrouwd zijn met de muziek en zij associëren de werken die wij zingen nog met liturgie. De verbinding met het gregoriaans, die er in die renaissancemuziek altijd is, wordt in Europa veel makkelijker gelegd dan in Amerika.

Mensen vinden soms dat we niet in concertzalen horen op te treden met deze muziek, maar in Amerika is dat anders. We zingen in kerken met een vaak prachtige akoestiek, maar we treden ook op in concertzalen. Ik vind de kerkmuziek uit de renaissance echte mensenmuziek, het was toch de tijd van het humanisme? De dominantie van de kerk op het denken van mensen was in de vijftiende en zestien-

de eeuw al veel kleiner dan in de eeuwen daarvoor.

De emoties in de Lamentaties van Jeremia zijn diep menselijk van aard en komen in een concertzaal net zo goed tot hun recht als in een kerk. Bovendien willen we dat onze muziek deel uitmaakt van de klassieke mainstream: we zien onszelf niet als een klein koor maar als een vocaal strijkkwartet. Ons publiek kan de ene avond naar een strijkkwartet van Brahms luisteren en de volgende avond naar een mis van Brumel, dat maakt geen verschil. Publiek dat wel vertrouwd is met het klassieke en romantische repertoire kunnen we kennis laten maken met de puurheid van de polyfonie uit de renaissance. Vier zingende mannen, geen instrumenten, geen versterking: dat spreekt veel mensen aan, ook als ze verder helemaal niets hebben met koor- of kerkmuziek. Ik ben heel benieuwd hoe de reacties zullen zijn op onze concerten in Nederland waar we – inderdaad schandalig – nog nooit geweest zijn. In Nederland is een groot publiek dat deze muziek goed kent. En ja, het zal ook heel bijzonder zijn om in die oude kerken te zingen.’ ıı

oudemuziek 13/14 NEW YORK POLYPHONY Geoffrey Williams, countertenor Steven Caldicott Wilson, tenor Christopher Dylan Herbert, bariton Craig Phillips, bas di 22 apr, 20.15 / Amsterdam, Waalse Kerk wo 23 apr, 20.15 / Delft, St.-Hippolytuskapel do 24 apr, 20.30 / Maastricht, Keizerzaal vr 25 apr, 20.30 / Rotterdam, Laurenskerk

(19.45 inleiding) zo 27 apr, 19.30 / Erfurt, Heizwerk

(Thüringer Bachwochen)

43

44

TEKST BEELD

MIMI MITCHELL PRIVÉMATERIAAL FAMILIE LEONHARDT

MEER DAN AUTHENTIEK HET MUZIKALE LEVEN VAN MARIE LEONHARDT-AMSLER

Het muzikale leven van Marie Leonhardt-Amsler

MEER DAN AUTHENTIEK

MARIE LEONHARDT-AMSLER .INTERVIEW

Marie Leonhardt-Amsler vierde afgelopen november haar 85ste verjaardag. Als pionier in de oudemuziekbeweging heeft ze gedurende meer dan vijftig jaar ontelbare mensen beïnvloed als violiste en docent, en was ze de drijvende kracht achter de muzikale activiteiten van Casa de Mateus in Portugal.

Marie Amsler werd geboren in een welgesteld doktersgezin in Lausanne (Zwitserland). Ze groeide op in een liefdevol thuis waar muziek een belangrijk deel van de opvoeding uitmaakte. ‘Mijn vader speelde piano, mijn moeder en alle kinderen zongen in het kerkkoor. Mijn vier broers speelden ook elk een instrument.’ Haar oudere zus speelde viool, en de achtjarige Marie wilde dat ook. Het was een rijke culturele omgeving voor een jong meisje. Haar ouders kenden veel belangrijke musici, en de jonge Marie genoot van de talloze concerten die haar ouders thuis organiseerden. August Wenzinger en Paul Sacher, twee van de oprichters van de Schola Cantorum Basiliensis, waren goede vrienden van de familie.

Marie ging viool studeren aan het Conservatorium van Genève bij Michel Schwalbé, een Poolse violist die de kwaliteiten van de Russische vioolschool combineerde met die van de Frans-Belgische.

Barokmuziek was bij Schwalbé nog niet aan de orde, behalve de verplichte solowerken van Bach. Voordat ze haar studie voltooide werd Marie voor een jaar naar de Schola gestuurd. ‘Genoeg met dat virtuoze gedoe,’ zeiden haar ouders. Marie herinnert zich: ‘ik wist weinig van oude muziek en de benadering ervan. Ik had niet zoveel zin om te gaan, maar ben erg dankbaar dat ik dat toch heb gedaan.’ Als student in Bazel woonde ze in bij het gezin van August Wenzinger, ‘een vriendelijke erudiete man. Hij gaf les aan de strijkers en was zelf een geweldige leraar en speler. We konden uren naar hem luisteren.’

Er werd veel gezongen in de Schola. ‘Je stem werd het belangrijkste instrument, de viool kwam op de tweede plek. Bach was wel de laatste componist waar je je op richtte. Walther Kägi was mijn leraar.

Hij was zo ontspannen, dat wanneer je op dezelfde manier als hij viool zou spelen, je het instrument zou laten vallen. Het was allemaal zo onbewust, we dachten nergens over na - nog niet. We deden wat onze docenten deden en speelden met hen samen.

Ik speelde barokviool, maar er klopte niets van. Pas toen ik naar Wenen ging werd het “iets”. Ik wist dat ik Brahms moest spelen als ik terugging naar het conservatorium, dus ik bleef ook studeren op mijn moderne viool. Maar in Bazel leerde ik wel om op een andere manier naar muziek te kijken.’

BAROK OF MODERN Een ding dat wel klopte was de ontluikende relatie met de Nederlandse klavecinist Gustav Leonhardt.

Ze speelden een obligate sonate van Bach, en Paul Sacher zag al met zijn doordringende blauwe ogen: ‘Die twee gaan samen verder.’ In Sachers orkest speelden Marie en Gustav ook moderne muziek van de Zwitserse componisten Arthur Honegger en Frank Martin.Na een jaar Schola Cantorum wilde Marie terugkeren naar haar studie moderne viool.

Ze rondde haar studie in Geneve af met een Prix de Virtuosité. Bij haar slotoptreden was ze verrast Gustav daar te zien. ‘Het was een vreselijk programma - al die Franse sonates, zoals die van Franck.

Maar ik hield erg van Chausson en vergelijkbare componisten.’

Marie studeerde verder bij ‘de grote meester’ Max Rostal, die aan de Guildhall School of Music in Londen lesgaf. De Oostenrijker Rostal, een van de briljante studenten van Carl Flesch, was in 1934 vanuit Duitsland gemigreerd. ‘Er waren geen plekken meer op het conservatorium, dus ik kreeg privélessen van hem,’ vertelt Marie, ‘Ik had een mooie tijd in Londen - ik had leuke collega’s en hoorde veel prachtige concerten.’ Marie vond het een opluchting om eindelijk ‘te kunnen spelen wat ik wilde, hoe ik het wilde, en hoe ik het gewend was zonder zo voorzichtig te moeten zijn. Maar helemaal gelukkig was ik niet, want ik voelde me alsof ik moest kiezen tussen mijn nieuwe vriend in Bazel en mijn carrière als violist.’

45

INTERVIEW. MARIE LEONHARDT-AMSLER

WENEN Gustav en Marie trouwden in 1953 en woonden de eerste jaren van hun huwelijk in Wenen. ‘Wenen was dood, destijds. De helft van de huizen was vernietigd en er was niet veel te eten. Maar we konden het redden met voedselbonnen en de markt. Er was geen verwarming - het lukte maar niet om warm te worden daar! - maar wanneer je pas getrouwd bent doet dat er allemaal niet zo toe. Ik ben blij dat ik die ervaring heb gehad. We genoten van het leven, zelfs al was er niets te zien en gebeurde er niets. De paleizen waren gesloten, er waren geen tentoonstellingen, geen opera, alleen een beetje theater. Je moest jezelf bezig houden. Dat was een goed begin voor ons.’

In Wenen ontmoetten ze Nikolaus en Alice Harnoncourt. De beide mannen herkenden een gelijkgestemde geest in elkaar en werden goede vrienden, die muziek kopieerden in het Albertina Museum en tot diep in de nacht over “allerlei essentiële dingen” spraken. Hoewel Marie gelukkig was met haar nieuwe leven, verstond ze het Weense accent slecht en wilde ze ook graag moderne viool blijven spelen. Nikolaus en Alice herinneren haar als een uitstekende violiste die Stravinsky speelde.

Marie zelf weet nog dat ze L’Histoire du Soldat studeerde. Ze hielp ook bij het overschrijven van talloze muziekstukken.

Veel Amerikaanse platenmaatschappijen maakten na de Tweede Wereldoorlog opnames in Wenen, en de echtparen Leonhardt en Harnoncourt namen hier hun eerste platen op in 1954, met muziek van Bach met de Engelse contratenor Alfred Deller. ‘We maakten opnames terwijl we nog niet eens veel concerten hadden gegeven. We speelden erg vals maar hadden veel plezier, en de opnames waren dankzij Deller een groot succes.’ Half geïrriteerd, half geamuseerd verzucht Marie: ‘ze brengen steeds weer dat verschrikkelijk valse Agnus Dei uit!’ Ze geeft toe dat hun volgende opname van Engelse muziek met Deller nogal een onderneming was. ‘Alfred luisterde zelden naar wat de anderen deden, je moest hem maar volgen.’ Tijdens een opname van Purcells 46

Plaint, smeekte Deller haar: ‘huil, Marie, huil nu’, maar ze kreeg zichzelf er niet toe om verdrietig te zijn.

HET LEONHARDT CONSORT Onderweg van Nederland naar Wenen stopten Marie en Gustav Leonhardt eens bij een klein vioolbouwersatelier en ontdekten een interessant instrument dat in een hoek lag weg te kwijnen. De eigenaar merkte op: ‘dat is niets, het is in ‘alter Mensur’’. Ze wisten niet precies wat hij bedoelde, maar kochten toch deze prachtige Stainer viool - in bijna originele staat - en dit instrument bespeelde Marie haar hele carrière.

Terug in Nederland werd het jonge paar al snel opgenomen in het bloeiende oudemuziekkring. Het eerste Leonhardt Consort, met twee blokfluiten, twee violen, een cello en een klavecimbel, was geboren. Omdat er voor dit instrumentarium zo weinig repertoire was, werd het consort in 1960 omgevormd tot een strijkensemble met twee altviolen. Marie en Gustav leenden veel van hun instrumenten uit aan de andere spelers. De cellist speelde op een klein Italiaans instrument van de familie Leonhardt.

Antoinette van den Hombergh gebruikte Marie’s oude Mittenwald viool. ‘We zochten naar oude strijkstokken. Wim ten Have was erg bedreven in het opduiken van dat soort dingen.’

‘En toen begonnen we met spelen. De muziek raakte ons onmiddellijk. Het was als een verliefdheid. Maar het kostte veel tijd: we werkten uren aaneen en onze partijen stonden vol opmerkingen en aanwijzingen.

We werkten aan iets nieuws, dat door studie en nieuwe technieken werd versterkt, maar we wilden vooral de muziek laten klinken zoals zij bedoeld was.

We wisten nog niet hoe dat precies was, we moesten het allemaal nog ontdekken. Gelukkig had Gustav al veel ervaring met deze muziek en articulatie, en hij had ook cello en gamba gespeeld. Gustav schreef in onze partijen en ik kan me herinneren dat elke noot bediscussieerd werd. Hij riep wat we moesten doen: ‘kort! lang! accent!’, hij leidde ons alsof we schoolkinderen waren.’

MARIE LEONHARDT-AMSLER .INTERVIEW

Hoewel het Leonhardt Consort op darmsnaren en met barokstokken speelde, gebruikten de spelers nog steeds kinsteunen en eindpinnen. Lodewijk de Boer, die zowel in het Concertgebouworkest als in het Leonhardt Consort speelde, vertelde dat het anders veel te ingewikkeld zou zijn om het te combineren.

‘Die dingen bestonden gewoon naast elkaar, je was daar ook helemaal niet ideologisch in’.

DAS ALTE WERK Het kostte tijd om het ensemble te laten uitkristalliseren en om publiek te overtuigen met dit onbekende

repertoire en de nieuwe speelstijl. Rond 1965 was het ensemble ‘in trek’ en een ‘lange rij liefhebbers [stond] in de stromende regen […] te wachten’ voor hun concert in het Amsterdamse Holland Festival (De Tijd/De Maasbode 13 juli 1965). Zij tekenden een platencontract met Telefunken voor de serie Das Alte Werk met Wolf Erichson en deze samenwerking was een groot succes. Het consort speelde veel muziek die ze in Oostenrijk en Engeland hadden gekopieerd.

Ze speelden altijd van handschreven partijen. Marie: ‘het voelt anders wanneer je van een handgeschreven partij speelt in plaats van modern drukwerk’.

Casa de Mateus

47

INTERVIEW. MARIE LEONHARDT-AMSLER

op deze vroege opnames. Marie geeft toe dat ze een zeker temperament had dat de ‘slagroom op de taart’ was van hun muziekmaken.

Hoewel Marie betreurde dat het Consort in 1971 werd opgeheven, bleven zij en Gustav concerten geven en reisden samen naar de Verenigde Staten, Japan en Engeland. Marie gaf haar eerste lezing in Londen en publiceerde een artikel in Early Music (januari 1976) dat op een slimme manier de historische muzikale observaties van Charles Burney in Noord-Europa vergelijkt met haar eigen waarnemingen.

The Musical Times zei over hun opname van Biber en Rosenmüller dat deze de muziek ‘uitstekend recht’ deed en dat hun barokinstrumenten ‘volledig in staat waren om de fonkelingen en plechtigheid van deze muziek over te brengen’. Niemand minder dan Dennis Stevens verklaarde in Musical Quarterly dat alle werken op de plaat met Engelse muziek uitgevoerd werden ‘met verve, met smaak, en een bekwaamheid die maar al te zeldzaam is in het moderne veld van pseudo-antieke minstreelkunst. Het is niet genoeg om oude instrumenten te bezitten: je moet ook over genoeg muzikaliteit beschikken om ze overtuigend te bespelen’.

Gustavs cerebrale begrip en aandacht voor detail, gepaard met de gedurfde en vrije benadering van Marie produceerde zeer aantrekkelijke interpretaties.

Ton Koopman prees het Leonhardt Consort om de ‘warmte en levendigheid’ van hun klank, en vond dat Marie ‘een medaille moet krijgen’ voor haar spel 48

DOCENT Al vroeg begon ze met lesgeven: eerst deelde ze puur haar kennis met jongere collega’s als Lucy van Dael en Alda Stuurop. In deze tijd begon ze ook barokviool te spelen zonder kinsteun, en voelde zich eindelijk ‘volwassen’ toen ze deze uitdagende stap had genomen. In 1965 werd ze docent barokviool aan het Conservatorium van Rotterdam. ‘Ik was niet zo conventioneel’, zegt Marie. Ze probeerde nooit haar studenten te dwingen op een bepaalde manier te spelen, maar wilde ze ‘het zelf laten ontdekken.

Dat was misschien mijn sterke kant als leraar.’ Marie doceerde ook aan de Academie voor oude muziek in Versailles en gaf masterclasses in Europa, de Verenigde Staten en Japan.

Ze was van grote invloed op een aantal toonaangevende barokviolisten. Reinhard Goebel was ‘gefascineerd door de natuurlijke zoetheid van Marie’s klank’, en leerde veel van de ‘intensiteit en welsprekendheid van [haar] streek’. Andrew Manze herinnert zich ‘een aria van Campra waarin Marie de partij van de zanger met zulke eloquentie speelde dat ik dacht dat ze meer aan het spreken dan aan het spelen was. Ze had een grotere variëteit in haar boogvoering dan welke barok- of moderne violist dan ook. Ze trok de strijkstok in een hoek van de brug die verre van parallel was, kantelde de strijkstok weg van de brug (dat is vrij normaal) en ernaar toe (heel ongewoon) en rolde de strijkstuk tussen haar vingers om een vibrato-effect te creëren.’

MARIE LEONHARDT-AMSLER .INTERVIEW

CASA DE MATEUS In de jaren ’80 nodigde de Engelse hoornist Horace Fitzpatrick het echtpaar Leonhardt uit in Portugal, om graaf Fernando Souza in zijn prachtige paleis Casa de Mateus te bezoeken. Zo begon een van de meest bevredigende periodes in de carrière van Marie, als medeorganisator van het jaarlijkse oudemuziekfestival en de zomeracademie. Met andere docenten als Max van Egmond en Ketil Haugsand herinnert ze zich dat er ‘zoveel gelachen werd […] in deze speciale omgeving’.

Excellente musici en leergierige studenten dromden samen in dit paleis om samen te genieten van ontspannen musiceren. Het paleis zelf werd het podium voor opera-uitvoeringen en barokdansers onder leiding van Anna Yepes dansten op de binnenplaats. Het eerste festival voor barokmuziek werd in Augustus 1985 gehouden. Het tijdschrift Early Music schreef over de concerten in het paleis en in de nabijgelegen kathedraal van Villa Real, en ‘in kerken in afgelegen gebieden, waarvan de inwoners soms nog nooit een concert hadden bezocht’. De meeste concerten waren compleet uitverkocht en het ‘wild enthousiaste lokale publiek stroomde met honderden door de straten’.

VERDER DAN AUTHENTICITEIT Marie startte ook het Ensemble Baroque de Mateus, een internationale groep van jonge professionals die ze al vioolspelend dirigeerde. Ze voelde zich alsof ze ‘in een zee van ontdekkingen zwom’, voortkomend uit al haar muzikale en organisatorische taken.

Marie vond het hebben van een eigen ensemble ‘erg, erg belangrijk. We konden gewoon gaan, en soms was het toeval dat we samen konden zijn. Het was veel vrijer dan toen ik met mijn man speelde, toen elke noot geregeld was.’

Het ensemble trad op in de belangrijke zalen van Europa en het Verre Oosten. Het publiek was verrast en verrukt door deze extraverte uitvoeringen, en in 1990 schreef The Times dat het ensemble ‘verder dan authenticiteit naar een nieuwe expressiviteit ging’. Hun CD ‘The Great Chaconnes of the

Baroque’ verscheen in 1992, en onder de deelnemende musici bevonden zich de meest prominente spelers van die generatie. Manze herinnert zich dat ‘elk concert om je volledige aandacht vroeg, omdat er van alles kon gebeurden en er zeker onuitsprekelijk topmoment zou zijn dat je niet wilde missen en nooit vergeten’.

Marie’s opname van Bach’s onbegeleide Chaconne, die ze maakte toen ze al over de zeventig was, is misschien wel haar meest persoonlijke muzikale statement. Deze CD werd als speciale gift bijgevoegd in het Franse muziektijdschrift Diapason (september 2005). De omslag van het magazine verkondigt ‘de chaconne voor soloviool zoals je hem nog nooit gehoord hebt,’ en het bijbehorende artikel noemt haar uitvoering ‘in elk opzicht buitengewoon’.

In haar latere jaren was Marie belangrijk voor de jonge Russische musici, die zowel van haar gastvrijheid als van haar muzikale aanmoedigingen genoten.

Zij geeft nog een enkele les, gaat vaak naar concerten en vindt het nog steeds belangrijk ‘het nieuws te verspreiden’.

MUZIKALE ERFENIS Gevraagd naar haar muzikale erfenis is Marie ervan overtuigd dat men een ‘nieuwe authenticiteit moet vinden, elke keer weer dat je een stuk speelt’. Ze moedigt jonge muzikanten aan om ‘een Gainsborough over te schilderen met een vleugje Van Gogh’.

Ze vindt dat we niet tevreden moeten zijn met ‘droge, rechttoe-rechtaan, te beheerste uitvoeringen als een schilderij van Gainsborough’. Elk optreden moet iets bevatten van ‘de ‘pret, die muziek tot leven brengt’. Ze voegt toe, met een glinstering in haar ogen en een glimlach: ‘zelfs als het niet altijd volledig historisch verantwoord is’. ıı Alle uitspraken van Marie Leonhardt zijn afkomstig uit interviews die tussen november 2012 en maart 2013 met haar zijn afgenomen. Alice en Nikolaus Harnoncourt werden geïnterviewd op 28 februari 2013. Uitspraken van Reinhard Goebel en Andrew Manze stammen uit correspondentie van respectievelijk juni en april 2013.

49

50

TEKST BEELD

ANNEMARIE PEETERS MARCO BORGGREVE

HÄNDELS WONDERJAREN LA RISONANZA KOMT NAAR NEDERLAND MET HÄNDEL

La Risonanza naar Nederland

HÄNDELS WONDERJAREN

oudemuziek 13/14

FABIO BONIZZONI .INTERVIEW

Klavecinist en organist Fabio Bonizzoni heeft een groot hart voor de vroege muziek van Händel. In mei komt hij naar Nederland, met twee uitstekende zangers en een stapel Italiaanse duetten van de grootmeester. Tien jaar lang wijdde Bonizzoni al zijn artistieke energie aan een integrale opname van de cantates die Händel tijdens zijn studietijd in Rome componeerde. Hij kreeg daarbij de medewerking van opmerkelijke stemmen zoals Roberta Invernizzi en Romina Basso en de reeks leverde hem heel wat applaus en enkele bijzondere onderscheidingen op. De jonge Händel werd zo deel van Bonizzoni’s eigen leven: ‘zoveel intensiteit, zoveel passie. Dat verandert je als mens.’ In een pauze tussen zijn lessen aan het Conservatorium in Den Haag vertelt Bonizzoni honderduit over zijn fascinatie voor Händels magische wonderjaren.

Toen Händel als aanstormend componist furore maakte in Hamburg, nodigde een vooraanstaand lid van de familie De Medici hem uit om naar Florence te reizen. Daar zou Händel kennis kunnen maken met de Italiaanse muzikale smaak en stijl. Maar Händel had zijn eigen plannen: niet in Florence, maar in Rome brandde de lamp: dáár werd op dat moment muziekgeschiedenis geschreven. Niet alleen de beste schilders en architecten verbleven in Rome, maar ook de allerbeste muzikanten, componisten en zangers. Händel werd er met open armen ontvangen en veroverde onmiddellijk de harten van het Romeinse publiek. Machtige weldoeners, zoals de kardinalen Pamphili, Ottoboni en de steenrijke markies Ruspoli, boden hem een verblijf in hun paleizen en overstelpten hem met compositieopdrachten. Hij beschikte er over bijzondere zangers, zoals bijvoorbeeld de bekende achttiende-eeuwse diva Margherita Durastanti; de grote Arcangelo Corelli, voor wie Händel alleen maar bewondering had, speelde de eerste viool. Wat kon een jonge componist zich nog meer dromen?

Hoe kwam je bij de jonge Händel terecht?

‘Het idee voor de integrale opname ontstond per toeval. Ik kende al enkele cantates uit Händels vroege periode die me erg bevielen. Op een bepaald moment besloot ik om de partituren van alle Italiaanse cantates te bestellen, om ze eens door te lezen. Toen raakte ik gefascineerd en dat zal ik waarschijnlijk altijd blijven. De inventiviteit die de jonge Händel in deze muziek tentoonspreidde blies me echt van mijn sokken. Elke cantate is totaal verschillend, je voelt hoe Händel volop aan het experimenteren was. In de eerste plaats experimenteerde hij met de muzikale taal zelf, en probeerde de verschillende affecten zo goed mogelijk om te zetten in muziek. Maar je hoort ook hoe hij de instrumentatie uitprobeert: alle mogelijke combinaties van instrumenten komen aan bod. Die inventiviteit wilde ik ook laten horen aan de luisteraars. Bij een integrale is het normaal dat de luisteraar soms denkt: dit hebben we al eens gehad.

Elke componist herhaalt zich wel eens. Maar dat is bij de jonge Händel absoluut niet het geval. Hij was bijzonder leergierig, hij stond bol van de experimenteerdrift en hij wilde zijn Romeinse mecenassen voortdurend verbazen.’

Hoe verklaar je Händels onmiddellijke succes in Rome?

Bonizzoni: ‘Zijn muziek was gewoon beter dan alles wat je op dat moment in Rome kon horen. Hij had heel veel bewondering voor bijvoorbeeld Scarlatti en tegelijk sprong hij in zijn muziek een stap verder.

Händel was heel wat efficiënter in het schilderen van de menselijke passies. Hij wist meer variatie in zijn composities te leggen: dat merk je in de manier waarop hij voor de stem schreef, maar meer nog in de manier waarop hij de instrumenten liet spreken.

Bij veel andere componisten formuleerden de instrumenten alleen maar een instemmend commentaar op het affect van de tekst. Maar bij Händel werd het orkest even belangrijk als de zanger of de tekst, instrumenten kregen de vrijheid om een tegenstem te vormen, of een contrast toe te voegen. Op elke pagina van deze muziek valt er iets te ontdekken. Geen 51

George Frideric Händel geschilderd door Balthasar Denner

wonder dat het publiek als een blok voor hem viel.’

Händel had het in Rome erg goed. Waarom is hij er al na vier jaar weer vetrokken?

‘Net zoals bijvoorbeeld Mozart, Verdi en Wagner beschouw ik Händel echt als een man van de opera.

In Rome kon hij alles leren wat hij nodig had om een goede operacomponist te worden. Hij maakte zich vertrouwd met de orkestrale schrijfwijze van Corelli die op dat moment nog erg nieuw was: Corelli was de eerst die het orkest zijn ‘moderne’ aanschijn gaf. Händel leerde in Rome ook vloeiend Italiaans spreken, bovendien leerde hij componeren voor 52

de allerbeste zangers en zangeressen en raakte hij vertrouwd met de verworvenheden van de Italiaanse zangschool. Die was op dat moment meer ontwikkeld dan waar ook ter wereld en Händel bleef de rest van zijn carrière beroep doen op Italiaanse zangers.

Muzikaal had hij zeker nog niet genoeg van Rome, maar opera was in Rome verboden. Dus als Händel echt het operabedrijf in wilde gaan, dan kon hij niet anders dan uit Rome vertrekken.’

‘Händel schreef bijzonder veel muziek tijdens zijn jaren in Rome. Later hergebruikte hij veel van dat muzikale materiaal in zijn grote opera’s. Dan begrijp

FABIO BONIZZONI .INTERVIEW

je pas echt het artistieke belang van die Romeinse periode. Händel was behoorlijk zelfbewust: hij wist het wanneer hij iets onvergetelijks had geschreven en dan wilde hij dat opnieuw gebruiken. Het was alsof Rome voor hem een laboratorium was: hij kon het effect uittesten van een bepaalde melodie, of van een bepaalde harmonische wending, om het daarna op het juiste moment opnieuw in te zetten en er het grootst mogelijke effect mee te sorteren.’

Als ik je zo hoor praten, lijkt het wel alsof je meer van de vroege dan van de late Händel houdt. Niet iedereen zal het met je eens zijn.

‘De Londense opera’s zijn natuurlijk fantastisch en we houden allemaal van zijn Messiah. Maar die vroege muziek is me inderdaad dierbaarder. Alles klinkt zo oprecht, zonder enige berekening. Je bent niet alleen als uitvoerder verbaasd en ontroerd, je voelt dat hij dat toen ook was. Al het muzikale materiaal was nog volkomen nieuw – ook voor hém. Er is ook geen andere periode in zijn leven geweest waarin hij zo zorgeloos kon componeren. In Londen kende hij voortdurend problemen: de financiële druk die het operabedrijf met zich meebracht, het contracteren van zangers en meer van die soort. In Rome hoefde hij aan niets anders te denken dan aan componeren, en werkelijk iedereen was dol op hem. Dat geluk hoor je ook in de muziek die hij toen schreef. Hij doet je zelfs je eigen zorgen vergeten.’

Heb je een bepaald muzikaal doel voor ogen met deze muziek?

‘Ik heb altijd maar één doel voor ogen als ik muziek speel: het publiek ontroeren op dezelfde manier waarop de muziek mij ontroert. De muziek tot haar recht laten komen en haar de kracht geven die ze inherent heeft – dat is mijn doel. Het doet me altijd denken aan de bekende uitspraak van Michelangelo: de beeldhouwkunst is niets meer dan de kunst om het overbodige te verwijderen. Het beeld zit al in de steen, je moet gewoon alles wat in de weg zit weghalen.’

Zitten onze moderne oren dan niet in de weg? Alle muziek die tussen Händel en vandaag geschreven werd?

‘Nee, dat bedoel ik niet. Er wordt soms gezegd dat

onze oren vervuild zijn door alle muziek die erna kwam, maar dat is bij mij helemaal niet het geval.

Barokmuziek is de muziek waarmee ik ben opgegroeid en waar ik al mijn hele leven mee doorbreng.

Ze is me even vertrouwd als mijn eigen vel. Eigenlijk is de muzikale wereld waarin ik vertoef helemaal niet zo anders dan die van Händel.’

‘Ik bedoel vooral dat we geen ander doel mogen hebben dan de muziek zelf. Ik wil de muziek niet koste wat kost spectaculair doen klinken, tenzij het stuk zelf spectaculair is. Als het zoet is, moet het zoet klinken, als het teder is, teder. Dat komt misschien niet altijd helemaal overeen met wat het publiek wil, maar dan is het maar zo. We mogen ook niet uit het oog verliezen dat Händels muziek in Rome opgevoerd werd voor een uiterst gecultiveerd publiek. Vivaldi, bijvoorbeeld, schreef vaak muziek voor luisteraars uit een lagere klasse. Hij wilde hen imponeren en soms zelfs choqueren, dus die muziek moet je heel anders spelen. We hoeven ook niet alles heel snel te spelen om een publiek te overtuigen. Je moet het tempo vinden waarin elk detail dat Händel bedoeld heeft, het beste tot leven komt. Het is eigenlijk heel eenvoudig: we moeten proberen Händels taal te spreken.’

Je richtte in de aanloop naar de opnames de ‘Associazione Hendel’ op, een organisatie die zich toelegt op onderzoek naar de muziek van Händel. Waarom?

‘Voor we aan ons opnameproject begonnen, wilde ik zeker zijn dat we over alle mogelijke informatie beschikken. In de Romeinse archieven zitten veel documenten die betrekking hebben op de oorspronkelijke uitvoering van Händels muziek. Die documenten gaven ons allerlei informatie die we niet terugvonden in de partituur. Er stonden nog heel wat vragen open, vooral over de bezetting en de instrumentatie. Ik betrok enkele uitstekende musicologen bij het project en daaruit ontstond een boeiende dialoog tussen uitvoerders en onderzoekers. Eigenlijk deden we net hetzelfde als Händel en zijn muzikanten destijds: Händel componeerde, kopieerde de partijen voor zijn muzikanten en bracht tijdens het repetitieproces nog allerlei wijzigingen aan. Onze musicologen bereidden de partituur voor, maar tijdens de repetities ontstonden allerlei vragen die op hun beurt weer richting gaven aan het 53

INTERVIEW. FABIO BONIZZONI

onderzoek. Een magisch proces dat zal uitmonden in een nieuwe, historisch meer correcte editie van de partituur.’

De oudemuziekbeweging lijkt de laatste tien jaar aan ontdekkingsdrift ingeboet te hebben. Wat zijn de uitdagingen voor de toekomst?

‘We hebben een bepaalde standaard bereikt en we hebben de neiging om ons daarmee tevreden te stellen. Dat schenkt voldoening, uiteraard, maar zeker niet altijd. Er zijn immers nog heel wat vragen die openstaan. Ik denk dan bijvoorbeeld aan de vroege vioolmuziek. De meeste barokviolisten spelen op een instrument uit de achttiende eeuw, een instrument dat bovendien gereguleerd werd en zijn uiteindelijke klank kreeg aan het einde van die eeuw. Ik begrijp best dat een violist zich geen drie verschillende instrumenten kan veroorloven, maar voor muziek uit de zeventiende of de vroege achttiende eeuw hebben we andere instrumenten en dus een ander klankbeeld nodig. Het is niet gemakkelijk, maar we mogen niet opgeven.’

‘Een ander domein waarin we nog bijzonder veel vooruitgang kunnen boeken is de omvang van de ensembles waarmee we werken. Tegenwoordig hebben de meeste barokorkesten een standaardbezetting van bijvoorbeeld drie eerste violen en drie tweede violen. Maar we weten dat de bezetting destijds varieerde van één viool per partij, tot 20 violen per partij. Sommige mensen houden niet van barokmuziek omdat ze altijd uitgevoerd wordt door kleine ensembles. Daarbij raak je niet echt overstroomd door klank zoals dat bij een symfonisch orkest wel het geval is. Maar eens je Corelli’s Concerti grossi hebt gehoord met de grote bezetting waarvoor het eigenlijk bedoeld is, dan weet je dat ook de barokke klank groot en ‘oceanisch’ kan aanvoelen: een symfonische klank met barokke instrumenten. Ik hoop echt dat de volgende generatie organisatoren kan overtuigen om geld te investeren in die klank.’

Is de jonge generatie muzikanten daar nog mee bezig?

‘Sommigen. Ik vind het belangrijk dat de nieuwe generatie haar eigen vragen stelt en niet zomaar de kennis en de praktijk van de vorige generaties over54

neemt. Die kritische geest overbrengen, is volgens mij de belangrijkste opdracht van elke lesgever.

Iedereen moet voor zichzelf onderzoeker zijn: als iets je niet overtuigt, ga dan op zoek naar een antwoord dat beter werkt. Dat geldt niet alleen voor de muziek, maar ook voor het leven zelf. Je kan alleen maar vooruitgaan als je jezelf vragen blijft stellen.’

Wat de toekomst brengt, staat voor Bonizzoni nog lang niet vast. Ideeën voor nieuwe grote projecten tekenen zich stilaan uit, maar hebben hun definitieve contouren nog niet gevonden. Meer Bach spelen, dat in elk geval, maar er broedt nog iets anders onder de oppervlakte. Tijdens ons gesprek dwalen we af naar vandaag, naar de soms moeilijke financiële omstandigheden waarin muzikanten moeten werken, maar ook naar de kwetsbaarheid van schoonheid. ‘Het is voorlopig alleen nog maar een idee. Maar eigenlijk zou ik muziek graag willen gebruiken om mensen te sensibiliseren, om hen te doen nadenken over duurzaamheid en rechtvaardigheid. Muziek heeft een bijzondere kracht, namelijk schoonheid. Ik heb de indruk dat we die kracht aan het verliezen zijn, omdat we ons allemaal concentreren op de waarde van geld. Ergens hoop ik dat, als we allemaal wat meer naar muziek zouden luisteren, dan de wereld een betere plek zouden worden.’ ıı

oudemuziek 13/14 LA RISONANZA Maria Hinojosa, sopraan Martin Oro, contratenor Caterina Dell’Agnello, cello Craig Marchitelli, theorbe Fabio Bonizzoni, klavecimbel za 10 mei, 20.30 / Maastricht, St.-Janskerk zo 11 mei, 14.30 / ’s Hertogenbosch, De Toonzaal di 13 mei, 20.00 / Hasselt, Cultuurcentrum wo 14 mei, 20.15 / Utrecht, Geertekerk do 15 mei, 20.15 / Westzaan, Zuidervermaning vr 16 mei, 20.15 / Deventer, Penninckshuis za 17 mei, 20.15 / Leeuwarden, Waalse Kerk

foto Bas Czerwinski

Ontdek concertgebouw.nl/ oude muziek

Beleef een Passie van internationale klasse Uitgevoerd door oude-muziekspecialisten Matth채us-Passion door de Academy of Ancient Music do 10 apr 19.30 uur

Richard Egarr leidt koor en orkest van de Academy of Ancient Music, afkomstig uit Cambridge, in Bachs meesterwerk. Onder de solisten de Britse tenor James Gilchrist, die de rol van Evangelist op zich neemt.

Bachs andere Passie: Johannes-Passion met Britten Sinfonia

do 17 apr 20.15 uur

De Johannes-Passion is muzikaal wat feller, directer en ongepolijster maar ook meer ingetogen dan de Matth채us-Passion. Britten Sinfonia, koor en orkest, laat samen met vocale solisten zijn licht schijnen op deze andere passie.

CG_TOMad145x220_jan14.indd 1

5522-01-2014

14:31:52

56

TEKST BEELD

AGNES VAN DER HORST JEAN VAN LINGEN

ONTSNAPT AAN HET HAKBLOK DE OUDE MUZIEK VAN ZATERDAGMATINEE HOUDT HET HOOFD BOVEN WATER

De oude muziek van Zaterdagmatinee

ONTSNAPT AAN HET HAKBLOK

KEES VLAARDINGERBROEK .INTERVIEW

Kunst en cultuur liggen in deze tijden van crisis op het hakblok. Hetzelfde geldt voor de publieke omroep, die te kampen kreeg met de grootste snijpartij ooit. De NTR Zaterdagmatinee, de prestigieuze concertserie van Radio 4, is dus dubbel getroffen. Wat zijn de effecten, en wat gaat er gebeuren met de oude-muziekreeks van de Matinee?

De Matineeconcerten in het Amsterdamse Concertgebouw hebben een opvallend trouw publiek.

Jaarlijks nemen zo’n 750 mensen een abonnement op de hele reeks concerten, ongeacht wat er wordt uitgevoerd: moeilijk toegankelijk en pas gecomponeerd, of bekend en vertrouwd maar in bijzondere uitvoeringen. Sinds Kees Vlaardingerbroek acht jaar programmeur en artistiek leider van de Matinee is, zit daar met grote regelmaat oude muziek tussen: zo’n zes concerten, uitgevoerd door gespecialiseerde ensembles. Door de toevoeging van de oudemuziekconcerten is het aantal bezoekers van (en luisteraars naar) de Matinee zelfs nog groter geworden.

VERTROUWEN Kees Vlaardingerbroek oogt opgewekt als hij er het roezemoezige eetcafé op het Mediapark binnenstapt.

Toch maakt ook hij zich zorgen over de crisis in de muziekwereld. ‘Je ziet de subsidies overal teruglopen, ook in de oude muziek. Om te overleven moeten ensembles terugvallen op het bekende repertoire en wordt het extra moeilijk voor ze om inhoudelijk te vernieuwen. Dat geeft een verschraling van het aanbod. Maar onze specifieke taak binnen de NTR Zaterdagmatinee is niet gewoon mooie oudemuziekconcerten organiseren, maar om voor Nederland unieke projecten te realiseren, die een aanvulling zijn op het standaard aanbod.

Hoewel er ook is bezuinigd op de levende muziek bij Radio 4 kunnen we dat gelukkig nog steeds blijven doen, mede doordat er heel veel publieke belangstelling voor is. De concerten van de oudemuziekserie verkopen bijna altijd uit. Ik denk dat we zoveel ver-

trouwen hebben van het publiek dat, ook al kennen de mensen een bepaalde componist niet, ze toch het gevoel hebben: ‘het is de Matinee, laten toch maar even gaan luisteren.’ Op 10 mei brengen we bijvoorbeeld een grote opera, Artaserse van de onbekende achttiende-eeuwse componist Leonardo Vinci (het concert is nu al bijna uitverkocht). Hij is echt een ontdekking, een groot operacomponist in zijn tijd; een van de grootste überhaupt! Ik was zo verrast door de kwaliteit van dit werk: iedere aria is een kunststuk op zich, en de orkestratie is schitterend en buitengewoon effectief.’

Artaserse werk wordt uitgevoerd door Concerto Köln onder leiding van Diego Fasolis, die enkele jaren geleden de onbekende opera Farnace van Vivaldi bracht in de Matinee. ‘Artaserse is gecomponeerd voor Rome, waar vrouwen niet op het podium mochten verschijnen. Het werk heeft nu al de bijnaam ‘De opera met vijf countertenoren’; alle rollen, op één na, worden door counters gezongen.’

GROTE KLEINMEISTER Tot zover het nog lopend seizoen, maar hoe ziet de toekomst er uit? Het programma voor het seizoen 2014-2015 is tijdens dit gesprek nog niet openbaar, maar Vlaardingerbroek borrelt over van enthousiasme; hij moet er wel iets over vertellen. Meteen maar het goede nieuws: hoewel het aantal concerten van de Matinee is teruggebracht van 34 naar 32, blijft het aantal oude muziekconcerten op zes. ‘En het zijn allemaal concerten die iets toevoegen’, zegt hij.

Hij bladert door het programmaschema en kiest er een uit: ‘Dit is, denk ik, typisch Matinee: het Oratorium Il Diluvio universale van de Italiaanse componist Michelangelo Falvetti, een meesterwerk uit 1682.

Ik kon dit programmeren dankzij de Argentijnse dirigent Leonardo Garcia Alarcón, die zich erg voor Falvetti inzet. Als het gaat om uitvoerders van oude muziek is Alarcón een van de grote ontdekkingen van de laatste jaren. Het drama en de hartstocht die hij in zijn uitvoeringen weet te brengen is werkelijk uniek. Het zal waarschijnlijk de eerste keer zijn dat er in Nederland een stuk van Falvetti wordt uitge57

INTERVIEW. KEES VLAARDINGERBROEK

voerd.’ Verbetert zichzelf: ‘Ik weet het eigenlijk wel zeker!’

Dirigent Diego Fasolis, ook een geliefde Matineedirigent inmiddels, komt het komende seizoen weer terug met, onder meer, muziek van de nog maar onlangs herontdekte Venetiaanse componist Agostino Steffani, van wie een aantal jaren geleden een bejubeld Stabat Mater in de Matinee te horen was. ‘Gustav Leonhardt schijnt eens gezegd te hebben dat alle grote werken van de oude muziek zo langzamerhand wel zijn ontdekt. Ik denk totaal het tegenovergestelde. Er wordt tegenwoordig te veel zeventiende- en achttiende-eeuwse gebruiksmuziek uitgevoerd; muziek van een gemiddeld divertimentoniveau. Maar er zijn nog zoveel grote meesters te ontdekken. Steffani is daar een mooi voorbeeld van. Hij is een componist van Europees statuur, die aan het eind van de zeventiende eeuw de muzikale tradities van Italië en Frankrijk schitterend samen wist te brengen.’

De uitvoering van de Missa sine nomine van Palestrina lijkt een volgend hoogtepunt van de serie te worden. ‘Iedereen kent Palestrina’s naam, maar zijn muziek hoor je zelden. We gaan de mis brengen in een bewerking die Bach in 1742 maakte met instrumentale partijen voor cornetten en trombones. De Sixteen gaat het uitvoeren onder leiding van Harry Christophers, die zo enthousiast was over het idee dat hij er meteen nog een paar mooie stukken bij bedacht.’

die in de negentiende eeuw een Stabat Mater hoorde van de hem onbekende achttiende-eeuwse Emanuel d’Astorga. Gegrepen door de muziek, schreef hij in zijn dagboek: ‘Als we de naam van deze componist al niet eens meer kennen, hoeveel grootheden leefden er toen nog meer?’ Nou, dat gevoel heb ik ook altijd.’ ıı

‘Toen ik zes was ontdekte ik in mijn vaders lp-kast de oude muziek. Ik draaide ze grijs. Hoe groot mijn bewondering voor nieuwe muziek en componisten als Wagner ook is, nog altijd vind ik vooral die achttiende eeuw een absolute topperiode in de wereldgeschiedenis. Een eeuw waarin Bach, Händel, Haydn en Mozart componeerden, maar waarin ook een rijkdom was aan zogenaamde ‘kleinmeister’, die in hun beste stukken vaak een ontzettend hoog niveau bereikten. Neem bijvoorbeeld iemand als Georg Gebel van wie we in 2012 de Johannes Passion uitvoerden. Ik denk dan aan de schrijver Franz Grillparzer

Met: Sigiswald Kuijken, Les Goûts-Authentiques, The Institute for Historical Dance Practice, Praags Gitaar Kwartet, Accademia Amsterdam, Voxtet, Quatre Bouches, Euwe & Sybolt de Jong, Pieter-Jan Belder, barokensemble Koninklijk Conservatorium.

58

2009 2014

ijf

v met

ten r e c con e t o locaties: gr

Dorpskerk De Glind en Oude Kerk Barneveld

VIER cello suites van J.S. Bach, Les Caractères de la Danse, muziek uit de 17e tot 19e eeuw voor VIER gitaren, VIER Bach! en concerto voor VIER klavecimbels en orkest van J.S. Bach.

Meer informatie en kaarten verkrijgbaar via:

www.oudemuziekbarneveld.nl of telefonisch: 0342-400878

59

TEKST BEELD

PIETER LUCASSEN ARTHUR FORJONEL

DE ONTDEKKINGSREIS NAAR DE ENGELSE VIRGINALISTEN KENNETH WEISS

oudemuziek 13/14

Kenneth Weiss

ONTDEKKINGSREIS NAAR DE ENGELSE VIRGINALISTEN

60

DE ONTDEKKINGSREIS NAAR DE ENGELSE VIRGINALISTEN

Tijdens de laatste tournee van het seizoen presenteert klavecinist Kenneth Weiss een verfrissende lezing van het Engelse virginalistenrepertoire. Weiss bijt zich graag vast in de meer complexe en uitgesponnen stukken van Byrd, Farnaby, Bull en Tomkins. Het zijn vaak spetterende stukken, die weinig van zijn collega’s aandurven in de concertzaal. Maar om virtuositeit is het Weiss niet te doen.

Integendeel: hij is een intense en poëtische ziel die complexiteit gebruikt om ware eenvoud te laten openbloeien.

Kenneth Weiss is geboren in New York, maar woont en werkt in Parijs. Jarenlang was hij William Christie’s rechterhand en initieerde met hem Le Jardin des Voix, het coachingsprogramma voor talentvolle jonge barokstemmen van Les Arts Florissants. Maar lang voordat Weiss in de vocalistenwereld terecht kwam, raakte hij als jonge pianist-in-opleiding verliefd op het klavecimbel. Het waren de Engelse virginalisten die hem de ogen openden. Weiss: ‘Ik heb de weg naar het klavecimbel gevonden toen ik opeens doorkreeg dat er honderden jaren klavierrepertoire aan Bach voorafgingen – iets waar ik tijd mijn pianoopleiding werkelijk nooit mee was geconfronteerd.

De virginalisten leken me het meest toegankelijk in termen van melodie en figuratie, en zo begon ik mijn ontdekkingsreis in het vroege repertoire.’ Verwonderlijk is het wel dat Weiss de voorbije tien jaar Bach en Scarlatti opnam, maar dat het Engelse repertoire, toch zijn eerste liefde zijn eerste liefde, pas tijdens zijn twee recentste opnamen aan bod komt. Weiss: ‘Het publiek voor Elizabethaanse muziek is gewoon erg klein. Dat verbaast me eigenlijk wel. Misschien staat de zestiende eeuw voor veel mensen verder af van onze ervaringswereld dan de zeventiende eeuw?

De ervaring leert dat dat misverstand meteen is rechtgezet zodra je deze muziek hoort.’

Voor zijn meest recente opname Heaven and Earth liet Kenneth Weiss speciaal een moeder-en-kind virginaal uit Zweden naar Parijs overkomen: ‘Ik

zag het instrument in Brugge tijdens het MAFestival, waar Kilstrom op de beurs stond. Hij heeft dit dubbelinstrument samen met zijn zoon gebouwd.

Ik was er weg van. Dit virginaal is buitengewoon goed gemaakt, en het klinkt zowel warm als helder.

Precies wat je nodig hebt voor dit repertoire. Tijdens de tournee door Nederland krijg ik de kans te spelen op een kopie van een Couchet-klavecimbel, ook van de hand van Kilstrom. Ik zie daar erg naar uit. Als je toert, dan hoop je een instrument aan te treffen dat een goede muzikale partner kan worden. De kwaliteit van de instrumenten van Kilstrom garandeert dat dat in mei het geval zal zijn, en dat is een feestelijk vooruitzicht.’ ıı

oudemuziek 13/14 KENNETH WEISS, KLAVECIMBEL ma 19 mei, 20.00 / Brussel (B), Protestantse Kapel wo 21 mei, 20.15 / Muiden, Muiderslot vr 23 mei, 20.00 / Zeist, Kerk van de Evangelische Broedergemeente za 24 mei, 16.00 / Haarlem, Doopsgezinde Kerk

61

BERICHTEN OUDE MUZIEK IN BARNEVELD

In 2014 bestaat de Stichting Oude Muziek Barneveld vijf jaar. Na succesvolle concerten in samenwerking met het Koninklijk Conservatorium in Den Haag werd in 2009 de Stichting opgericht om structureel concerten te kunnen geven, eerst in de Oranjerie en Catharinakerk, later in dorpskerk De Glind. De concertserie wordt volledig gefinancierd uit kaartverkoop, giften en sponsoring. Musici van wereldwijde naam en faam speelden de afgelopen jaren in Barneveld, onder hen de gebroeders Kuijken, Gustav Leonhardt en Ton Koopman. De komende maanden wordt het jubileum gevierd met concerten door onder anderen Sigiswald Kuijken, Collegium Musicum Amsterdam en het Praags Gitaarkwartet.

Programma en informatie: www.oudemuziekbarneveld.nl

FESTIVALS

DUTCH HARP FESTIVAL

www.harpfestival.nl onderwerp: No Harp, No Story datum: 26 februari t/m 2 maart plaats: Utrecht uitvoerenden: Godelieve Schrama, Edwin Rutten, Sylvain Blassel & Isabelle Moretti, Catrin Finch & Seckou Keita e.a.

22. MAGDEBURGER TELEMANNFESTTAGE

www.telemann.org onderwerp: Telemann datum: 14 t/m 23 maart plaats: Magdeburg (D) uitvoerenden: Magdeburgische Philharmonie, Rheinische Kantorei, Das Kleine Konzert, Il Fondamento, Le Concert Lorrain e.a.

KLARAFESTIVAL

www.klarafestival.be onderwerp: The Birthday Edition (jubileum 10 jaar) datum: 15 t/m 29 maart plaats: Brussel (B) uitvoerenden: Collegium Vocale, Huelgas Ensemble Muziektheater Transparant, B’Rock e.a.

THÜRINGER BACHWOCHEN

BERICHTEN

www.thueringer-bachwochen.de onderwerp: Bach en tijdgenoten datum: 11 april t/m 4 mei plaats: Arnstadt, Eisenach, Weimar, Mühlhausen e.a. uitvoerenden: Orquesta barroca de Sevilla, Minguet Quartet, Gli Angeli Genève, Dunedin Consort, Alex Pot62

BERICHTEN

ter, Calefax, New York Polyphony e.a.

Lufthansa Festival of Baroque Music www.lufthansafestival.org.uk onderwerp: The Year 1714 datum: 16 t/m 24 mei plaats: Londen (GB) uitvoerenden: The Sixteen, Vox Luminis, Helsinki Baroque Orchestra, La Risonanza, The Hilliard Ensemble e.a.

THE BEVERLY AND EAST-RIDING EARLY MUSIC FESTIVAL

www.ncem.co.uk onderwerp: oude muziek datum: 21 t/m 25 mei plaats: East Riding (GB) uitvoerenden: I Fagiolini, The Society of Strange and Ancient Instruments, Andreas Staier e.a.

HÄNDEL-FESTSPIELE

www.haendelfestspiele.halle.de onderwerp: Händel en tijdgenoten datum: 5 t/m 15 juni plaats: Halle (D) uitvoerenden: Vocalconsort Berlin, Capella Cracoviens, Händelfestspielorchester Halle, Lautten Compagney Berlin, Musica Fiata & La Capella Ducale e.a.

TAGE ALTER MUSIK REGENSBURG

www.tagealtermusik-regensburg.de onderwerp: ‘Celebrate this Festival’ (jubileum 30 jaar) datum: 6 t/m 9 juni plaats: Regensburg (D) uitvoerenden: La Risonanza, Bande Montréal Baroque, Baroksolistene, Collegium 1704, The Harmonious Society of Tickle-Fiddle Gentlemen e.a.

MUSIKFESTSPIELE POTSDAM SANSSOUCI

www.musikfestspiele-potsdam.de onderwerp: Mittelmeer – zwischen Traum und Wirklichkeit (jubileum 60 jaar) datum: 13 t/m 29 juni plaats: Potsdam (D)

uitvoerenden: L’Arpeggiata, Les Passions de l’Ame, Jordi Savall, Eloquentia, Barrocade The Israeli Baroque Collective e.a.

onderwerp: oude muziek datum: 26 t/m 30 augustus plaats: Sablé (F) uitvoerenden: nog niet bekend

BACHFEST LEIPZIG

FESTIVAL OUDE MUZIEK UTRECHT

www.bach-leipzig.de onderwerp: Carl Philipp Emanuel Bach (300 jaar geleden geboren) datum: 13 t/m 22 juni plaats: Leipzig (D) uitvoerenden: Tafelmusik Baroque Orchestra, Academy of Ancient Music, Gewandhausorchester Leipzig, Thomanerchor, Capella Cracoviensis, Akademie für Alte Musik Berlin e.a.

www.oudemuziek.nl onderwerp: Habsburg datum: 29 augustus t/m 7 september plaats: Utrecht uitvoerenden: publicatie op 15 mei

YORK EARLY MUSIC FESTIVAL

www.ncem.co.uk onderwerp: Age of Gold, Age of Enlightenment datum: 10 t/m 19 juli plaats: York (GB) uitvoerenden: Jordi Savall & Hesperion XXI, The Sixteen, Yorkshire Baroque Soloists, Orchestra of the Age of Enlightenment, Ensemble Gilles Binchois e.a.

FESTIVAL DE LA CHAISE-DIEU

www.chaise-dieu.com onderwerp: klassieke en oude muziek datum: 20 t/m 31 augustus plaats: La Chaise-Dieu / Le Puy-enVelay (F) uitvoerenden: nog niet bekend

FESTIVAL DE BAROQUE PONTOISE

www.festivalbaroque-pontoise.fr onderwerp: Année Rameau datum: 13 september t/m 19 oktober plaats: Pontoise (F) uitvoerenden: nog niet bekend

MINI-ADVERTENTIE

gevraagd: barokharpiste en zangeres (sopraan) zoekt (barok)ensemble, omgeving Gelderland.

Gabrielle.jager@gmail.com of 0488-451522.

CURSUSSEN INTERVALLI

www.intervalli.eu onderwerp: Ockeghem Missa cuiusvis toni docent: Marcel Pérès datum: 17 t/m 24 mei 2014 plaats: L’Huy Préau, Morvan (F)

LAUS POLYFONIAE

www.amuz.be onderwerp: CLAUDIO: Op zoek naar de jonge Monteverdi datum: 22 t/m 31 augustus plaats: Antwerpen (B) uitvoerenden: Huelgas Ensemble, Concerto Palatino, Marco Beasley, La Venexiana, Psallentes, Vox Luminis e.a.

STUDIO JOSQUIN

www.evelinejuten.nl onderwerp: Madrigaalkomedie ‘La Barca’ van Adriano Banchieri docent: Eveline Juten datum: 4 t/m 10 mei 2014 plaats: Gerano, nabij Rome (It)

FESTIVAL DE SABLÉ

www.lentracte-sable.fr 63

CD-BESPREKINGEN

J.P. SWEELINCK: DE ORGEL- EN KLAVECIMBELWERKEN 1 (HSM IV A)

Bob van Asperen, Pieter-Jan Belder, Pieter van Dijk, Pieter Dirksen, Leo van Doeselaar, Reitze Smits, Harald Vogel, Bernard Winsemius, orgel en klavecimbel / Gesualdo Consort Amsterdam Glossa GES 922408-NL (3cd)

CD-BESPREKINGEN

‘Het is volbracht’ schreef Marcel Bijlo in TOM 4/2010 over het Sweelinck Monument, het prestigieuze project van Harry van der Kamp en zijn Gesualdo Consort Amsterdam. Van der Kamp had inmiddels aan Koningin Beatrix de eerste complete set overhandigd: alle 254 vocale werken, gebundeld in zes boeken met in totaal zeventien cd’s. Het doel was om deze muziek uit de schaduw van Sweelincks klavieroeuvre te halen, en zowel voor deze missie als het resultaat kreeg het ensemble terecht veel lof toegezwaaid. Maar een klinkend eerbetoon aan Sweelinck zonder orgel- en klavecimbelwerken – juist die stukken die hij schreef op het toppunt van zijn kunnen en waarmee hij wereldberoemd is geworden – is eigenlijk niet af.

Tijdens Sweelinck-concerten die het Gesualdo Consort de afgelopen jaren gaf, onder meer in het Concertgebouw, Paleis Noordeinde en als artist in residence op het Festival Oude Muziek, werd bovendien regelmatig samengewerkt met diverse klavecinisten en organisten. Uiteindelijk kwam dat vervolg er met twee boeken van elk drie cd’s, en is Sweelincks oeuvre binnenkort (het tweede boek verschijnt in mei) in één volledige serie beschikbaar.

In 2002 verscheen bij NM Classics al een uitstekende uitgave van Sweelincks klavierwerken.

Daarmee vergeleken valt op dat er minder concessies zijn gedaan: alleen de stukken die volgens Pieter Dirksen met zekerheid aan Sweelinck zijn toe te schrijven werden opgenomen, en van elk stuk bepaalde hij of het voor orgel of klavecimbel was bedoeld. Bovendien werden alleen instrumenten gebruikt (alle in middentoonstemming) die zo dicht mogelijk het klankbeeld benaderen zoals Sweelinck dat gekend moet hebben. Naast het Van Covelens-orgel in Alkmaar zijn dat drie Duitse orgels, in Lemgo, Uttum en Osteel, en de klavecimbelwerken worden uitgevoerd op een Ruckers-klavecimbel uit 1640 en een Ruckers-virginaal uit 1604 dat in 2012 ook tijdens het Festival Oude Muziek te horen was.

De acht spelers hebben allen een nationale of zelfs internationale Sweelinck-reputatie, maar het is duidelijk dat men qua uitvoeringspraktijk geen consensus heeft nagestreefd. Vergelijk bijvoorbeeld het sobere spel van Harald Vogel met het extraverte van Bernard Winsemius, of de tamelijk voorspelbare vertolkingen van Pieter Dirksen en Pieter-Jan Belder met die van Bob van Asperen, die je van begin tot eind de muziek inzuigen. Het Gesualdo Consort is zelf ook te horen, zij het op bescheiden schaal: instrumentale bewerkingen worden waar mogelijk voorafgegaan door het een- of meerstemmig gezongen thema.

64

CD-BESPREKINGEN

Het net als de eerdere delen weer fraai uitgegeven boek biedt een schat aan informatie. Zo brengt Pieter Dirksen Sweelincks klavieroeuvre in kaart, dat alleen via afschriften van leerlingen bewaard is gebleven, en beschrijft hij de gespeelde werken, waaronder de Fantasia a1 (‘B-A-C-H’), de Fantasia d1 (‘cromatica’), de Pavana Lachrymae (naar Dowland) en de Pavana Philippi (naar Philips). Als voorbeeld van Sweelincks Musica Poetica geeft hij bovendien een fascinerende analyse van Mein junges Leben hat ein Endt. Verder is een artikel opgenomen over het Amsterdamse stadsklavecimbel, een al in 1971 gepubliceerd maar daarom niet minder lezenswaardig artikel over Vlaamse virginalen door Gustav Leonhardt, en zijn er gedetailleerde beschrijvingen van de bespeelde instrumenten, uiteraard met de gebruikte orgelregistraties. Sweelinckliefhebbers in het algemeen en degenen die de andere delen al in hun bezit hebben in het bijzonder: van harte WdJ aanbevolen!

G.F. HÄNDEL: BELSHAZZAR

Les Arts Florissants o.l.v. William Christie Les Arts Florissants Editions AF 001

‘Le bien suprême, c’est la liberté!’ klinkt het in Les Boréades, een werk van een componist aan wie William Christie zijn hart al vroeg verloor.

In dit Rameau-jaar zullen Les Arts Florissants zich opnieuw wijden aan

Frankrijks grootste componist van de achttiende eeuw, maar het is juist de vrijheid die nu relevant is. Want na jarenlange relaties met Erato en later Virgin Classics, gaan de ‘ArtsFlo’ zelf de platenmarkt op. Een vleugje vrijheid kwam al enkele jaren geleden met de lancering van de fantastische site artsflomedia.com, waar iedereen concertopnames (soms zelfs live) kan (mee)beluisteren, naast videofragmenten, interviews, achtergronden en wat dies meer zij. Maar een eigen label, met bovendien vier producties per jaar, is een stap die alleen een grote naam als Christie dankzij zijn connecties kan zetten.

Op de eersteling van Éditions Arts Florissants klinkt geen Franse muziek, maar Händels minst bekende oratorium, over de ondergang van godslasteraar Belsazar, dat onder Christie’s leiding prompt gaat glanzen als het tempelgoud van Jeruzalem. De productie van Belshazzar begon voor Händel niet gemakkelijk. Een van de vijf belangrijke solisten werd op het laatste moment ziek, wat hem ertoe dwong om vrijwel alle partijen te herschrijven – de toelichting maakt een punt van alle verschillende versies en hoe de huidige collage tegelijk muzikaal interessant is en trouw aan het al dan niet bestaande ‘origineel’. Het topzware libretto van Charles ‘Messiah’ Jennens is ondanks de complexiteit spannend, maar moet tegelijk, zoals alle barokke poëzie in het Engels en vooral voor ons minder direct leesbare talen, in zijn context gezien.

Händel was nochtans zeer betrokken bij het ontstaansproces en gaf misschien daarom wel zijn karakters zulke scherp getekende persoonlijkheden mee: de zalvende, glanzende muziek van de profeet Daniel (Iestyn Davies), de jonge, onstuimige koning Belshazzar (Allan Clayton) en diens liefdevolle, bezorgde moeder Nitocris (Rosemary Joshua), allemaal even geloofwaardig

gezongen.Het discrete doosje bevat behalve toelichting, libretto en Christie’s inleiding een mini-beschouwing (alles tweetalig) over het historische Babylon van de in Frankrijk overbekende auteur Jean Echenoz, een aardige toevoeging die het begin moet zijn van een ‘gesprek’ tussen kunstvormen. Het is dan ook uitzien naar Le jardin de M. Rameau, een weerschijn van Christie’s masterclass Le Jardin des AE Voix editie 2013.

R. DE VISÉE, CONFIDENCES GALANTES

Fred Jacobs, luit Metronome MET CD 1089

Luitist Fred Jacobs is buitengewoon goed bezig. Vorig jaar nog trakteerde hij ons samen met gambiste Mieneke van der Velden op een werkelijk uitmuntende Marais-cd. En nu is het alweer raak, met het tweede deel van zijn integrale van Robert de Visée’s muziek voor theorbe. Dat we opnieuw muziek te horen krijgen uit de directe omgeving van Lodewijk XIV is niet verwonderlijk: het Franse repertoire van de zeventiende eeuw, met uitlopers naar de vroege achttiende eeuw, is het terrein waar Jacobs zich helemaal op zijn gemak voelt, en waar ook zijn persoonlijke musicologische en kunsthistorische research op is gericht.

De Visée behoorde als lid van de Chambre du Roy, samen met Couperin en Forqueray, tot de intieme kring van de koning. Hij publiceerde zijn 65

CD-BESPREKINGEN

stukken voor luit en theorbe, na twee eerdere gitaarboeken, in 1716, een jaar na de dood van Lodewijk XIV. De Visée sloot met zijn publicatie een muzikaal tijdperk af: geen tabulaturen meer, die tijd was voorbij. De Visée wilde zijn muziek ook toegankelijk maken als ensemble-stukken voor de grotere markt van klavecinisten, gambisten en violisten.

Jacobs deed echter onderzoek naar het type theorbe dat Visée moet hebben gebruikt. Er is bronmateriaal genoeg om de oorspronkelijke toonaard van de stukken te achterhalen, en zo gaf Jacobs de Engelse luitbouwer Michael Lowe de opdracht om een Franse theorbe te bouwen, en wel een grote (en lagere) théorbe d’accompagnement.

Eenvoudig was die opdracht niet, want ook al is er iconografisch materiaal genoeg te vinden, er is geen enkel oud exemplaar overgeleverd. Door zijn samenwerking met Lowe heeft Jacobs de hedendaagse luitwereld een stap vooruit geholpen, en dankzij dit tweetal luisteren we op deze cd opnieuw naar een instrument dat buitengewoon vol en rond klinkt, maar wel steeds helder en verstaanbaar blijft.

Dat staat natuurlijk niet los van Jacobs’ speelstijl en dat is wat deze opname echt onweerstaanbaar maakt. Overal klinkt een mooie en elegante geste, ook in de korte en beweeglijke dansen. Maar hij gaat nergens zwelgen in lege charme. Hij blijft niet hangen in vormeloze kleverigheid, zoals dat in dit repertoire wel eens het geval is. Integendeel: zijn hele opname is zwierig, energiek en chique. Het discours is perfect te volgen: alles klinkt logisch en organisch. Dat geldt ook voor de klavierstukken van de hand van Couperin – Les Sylvains en La Voluptueuse –, die De Visée hertaalde naar de theorbe.

Hier kan menig klavecinist een puntje aan zuigen. En zo blijkt: waar inzicht in de retorische en affectieve zeggingskracht samen komt met fijnzinnig 66

musiceren, daar gaat een wereld open voorbij de noten. Het is al te zeldzaam, en daarom zit deze opname nu al PL wekenlang in de cd-speler.

G.P. DA PALESTRINA: CANTICA SALOMONIS

Palestrina Ensemble München o.l.v.

Venanz Schubert Naxos 8.573096-97

Het vierde boek met motetten van Giovanni Pierluigi da Palestrina behelst hoofdzakelijk toonzettingen van teksten uit het Hooglied. Deze vaak nogal zinderende teksten inspireerden Palestrina tot een stijl die we eerder in de wereldlijke dan in de kerkmuziek verwachten. Een complete opname van dit opus is dan ook van harte welkom. Maar helaas blijkt het Palestrina Ensemble uit München niet de ideale pleitbezorger voor de muziek van zijn naamgever. Het kleine koor klinkt vlak, sommige stemmen springen er vanwege hun scherpe timbre te veel uit en er is totaal geen sprake van een visie op deze muziek. En dan hebben we het nog niet over het futloze gregoriaans dat overal tussendoor klinkt.

Zo blijft deze dubbel-cd niet meer dan een aardig staaltje muziekvoorbeelden. Nee, dit kan echt véél beter! MB

Alonso Lobo werd door Tomás Luis da Victoria beschouwd als zijn gelijke, maar vandaag de dag kennen we zijn muziek nauwelijks meer. Hoe anders was dat in zijn eigen tijd! In Portugal werd zijn kerkmuziek nog een eeuw na zijn dood uitgevoerd, en in Mexico, waar een groot deel van zijn oeuvre is bewaard, nog veel langer. La Grande Chapelle breekt op het eigen label Lauda een lans voor minder bekend Spaans repertoire en weet het karakter van deze wat somber klinkende missen mooi te vangen. Zoals dat in Spanje gebruikelijk was spelen soms ook instrumenten mee die het ensemble wat extra kleur geven. Die donkere klank past uitstekend bij deze MB muziek.

G. GABRIELI: SACRAE SYMPHONIAE

A. LOBO: MISSAS PRUDENTES VIRGINIS, BEATA DEI GENITRIX

Gesualdo Consort Amsterdam, Oltremontano o.l.v. Harry van der Kamp en Wim Becu Accent ACC 24282

La Grande Chapelle o.l.v. Alberto Recassens Lauda Lau-013

Van de combinatie Gesualdo Consort en Oltremontano konden we al ge-

CD-BESPREKINGEN

nieten tijdens het openingsconcert van het Festival Oude Muziek 2012 in de Domkerk, en nu is er deze geweldige cd, helemaal gewijd aan de meerkorigheid van Giovanni Gabrieli.

Zoveel goede uitvoeringen van deze muziek bestaan er niet, en deze, waarin zangers en blazers zo prachtig mengen, behoort tot de allerbeste.

De vocale partijen zijn enkelvoudig bezet waardoor de vermenging met de instrumenten optimaal is, want stemmen en instrumenten moeten in deze muziek volkomen gelijkwaardige partners zijn. De werken op deze cd zijn wisselend bezet, we horen ook zangers en instrumentalisten alleen. En dat is allemaal ook nog eens fantastisch vastgelegd, waarbij de verschillende ‘koren’ in de opname mooi geprofileerd zijn. En – wat een verademing –, nu eens niet in een kerk met een nagalm van zeven seconden. In de San Marco hingen dikke tapijten om de galm te temperen dus zo historisch verantwoord is zo’n lange nagalm niet. Nu komen alle subtiele versieringen van de blazers mooi MB uit.

In een serie die begon bij het label Raumklang maar nu is overgenomen door Carus, zal uiteindelijk het complete oeuvre van Heinrich Schütz omvat worden. De nu verschenen twee delen laten de componist van verschillende kanten horen. De Psalmen Davids zijn de weerslag van de eerste reis naar Italië die Schütz maakte, waarna hij Giovanni Gabrieli’s meerkorige stijl naar de Duitse kerkmuziek transformeerde. Van deze psalmen bestaat een weergaloze uitvoering van Cantus Cölln met Concerto Palatino en dat niveau halen de Dresdense keurtroepen wat mij betreft net niet. Hier en daar is de bezetting te groot waardoor de klank plat wordt. De Kleine Geistliche Konzerte laten horen dat Schütz ook van Monteverdi veel leerde. Dankzij de uitstekende zangers, onder wie Dorothee Mields, kijk ik al uit naar de nog te verschijnen twee delen van deze MB Konzerte.

Oude Muziek 2006. Op deze cd presenteren sopraan Nora Tabusch en het ensemble Mare Nostrum aria’s en cantates van Marazzoli met begeleiding van gamba’s en continuo.

Tabusch zingt fraai, haar stem lijkt wat op die van Claire Lefilliâtre, maar is net iets minder stralend, en ze krijgt mooi tegenspel van de instrumentalisten van Mare Nostrum. Marazzoli is een componist van wie we zeker meer gaan horen, hij schreef ook een aantal oratoria en opera’s. Deze cd is in ieder geval een prachtig pleidooi voor zijn MB muziek.

J. SCHENCK: LE NYMPHE DI RHENO

Wieland Kuijken en François JoubertCaillet, viola da gamba Ricercar RIC 336

H. SCHÜTZ: PSALMEN DAVIDS

Dresdener Kammerchor, Dresdener Barockorchester o.l.v Hans-Chrisoph Rademann Carus 83.255 H. SCHÜTZ: KLEINE GEISTLICHE KONZERTE VOLUME I

Ensemble o.l.v. Ludger Rémy Carus 83.255

M. MARAZZOLI: OCCHI BELLI, OCCHI NERI

Nora Tabusch, ensemble Mare Nostrum Arcana A370 Marco Marazzoli was componist en harpist in dienst van kardinaal Barberini in Rome. Hij is één van die zeventiende-eeuwse componisten die de laatste jaren zijn komen bovendrijven. Zijn Vita Humana kreeg zelfs een complete uitvoering door Le Poème Harmonique in het Festival

Wieland Kuijken verkeert graag in gezelschap van oud-leerlingen. Eerder maakte hij cd’s met Mieneke van der Velden en met de gambistes van Les Voix Humaines. Hier speelt hij samen met François Joubert-Caillet duetten uit Le Nymphe di Rheno van Johann Schenck. Deze aansprekende, maar technisch niet heel ingewikkelde muziek van gambavirtuoos Schenck wordt hier niet groter gemaakt dan zij is, maar krijgt een zwierige uitvoering.

Zo hebben in het Amsterdam van de zeventiende eeuw amateurgambisten van enig niveau met elkaar samengespeeld. De uitvoering is prachtig, de opname en documentatie, zoals altijd MB bij Ricercar, eveneens.

67

CD-BESPREKINGEN

LA BELLA PIÙ BELLA: SONGS FROM EARLY BAROQUE ITALY

Roberta Invernizzi, Craig Marchitelli Glossa GCD 922902

In alle eeuwen (behalve misschien de twintigste) was men het eens: muziek moet de luisteraar doen minnen, haten, verwonderen, smachten, hem vrolijk stemmen of juist droef. In de vroege barok betekende dat grillige muziek op subtiele, contrastrijke poëzie. De grote componisten van toen zijn vaak bekender van naam dan om hun muziek: Giulio Caccini met zijn eerste bundel Nuove musiche (1601), Luigi Rossi, Barbara Strozzi, zelfs van Claudio Monteverdi zijn veel liederen nog niet omarmd door het grote publiek. Roberta Invernizzi is de ideale vertolkster om daar verandering in te brengen.

Haar stem is groter dan die van Johannette Zomer, Raquel Andueza of Claire Lefilliâtre, die dit repertoire ook opnamen, maar ze kan haar soms overweldigende volume meesterlijk mild moduleren als de tekst daarom vraagt.

Kapsbergers slaapliedje Ninna nanna charmeert zoals Ferrari’s Son ruinato, appasionate pijn doet, Carissimi’s Piangete roert zoals tot slot Monteverdi’s Voglio di vita uscir… een vrolijke dans wordt. Een achtbaan van emoties. AE S. ROSSI: IL MANTOVANO HEBREO. ITALIAN MADRIGALS, HEBREW PRAYERS AND INSTRUMENTAL MUSIC

Profeti della Quinta Linn Records CKD 429 (sacd) 68

De muziek van Salomone Rossi mag zich de laatste tijd in een groeiende belangstelling verheugen. Deze Rossi ‘Ebreo’ is één van de weinige componisten die psalmen op Hebreeuwse teksten meerstemmig zette voor gebruik in de synagoge, waar normaliter alleen eenstemmige zang klinkt. De meerstemmigheid in deze psalmen is sober, het zal voor de gelovigen al heel wat nieuws geweest zijn om deze muziek in de synagoge te horen, dus Rossi moest het eenvoudig houden. Daarnaast schreef hij net als zijn tijdgenoten madrigalen en instrumentale muziek. Het jonge ensemble Profeti della Quinta, in 2011 winnaar van de York Early music young artists competition, was in het Seizoen Oude Muziek 12/13 te gast met het programma dat nu op cd is verschenen.

De vijf zangers werden gecoacht door Anthony Rooley, maar de heren kunnen inmiddels prima op zichzelf staan.

Zelden hoor je een vocaal ensemble zó als één man ademen als hier. Ook de instrumentalisten zijn van grote klasse. Een prachtig eerbetoon voor Salomone Rossi, dat ook nog eens HD schitterend is vastgelegd.

nen dromen, want Phaéton ging weliswaar in 1683 aan het hof in première, maar niet in het huidige, permanente theater uit 1770. Zo’n toch curieus anachronisme is snel vergeten, want we hebben hier te maken met een topproductie, een waardige nieuwe lezing na Minkowski’s opname uit 1994. Lully en zijn librettist Quinault schreven rond Ovidius’ verhaal over Phaéton en zijn overmoedige streven naar de zon samen de perfecte tragédie lyrique, die beantwoordde aan de eisen van het barokke theater en tegelijk inhaakte op de religieuze en politieke actualiteit (Jean Duron legt helder uit hoe precies). Met een jonge zangerscast (Emiliano Gonzalez Toro, Ingrid Perruche, Gaëlle Arquez) en het Choeur de Chambre de Namur heeft Christophe Rousset een betoverend team om zich heen verzameld dat hopelijk nog vaak bekende meesterwerken én verrassingen zal AE brengen.

M.-A. CHARPENTIER: POUR UN REPOSOIR, NOËLS POUR LES INSTRUMENTS, SONATE À HUIT

J.-B. LULLY: PHAÉTON

Les Talens Lyriques o.l.v. Christophe Rousset Aparté AP 061 (2 cd) Schitterende foto’s van de opera van Versailles sieren het cd-boek - een toneel waarvan Lully nooit had kun-

Les Dominos, Les Agrémens o.l.v.

Florence Malgoire Ricercar RIC 338 Onder de slogan ‘drie facetten van Charpentiers instrumentale muziek’ brengt Florence Malgoire werken bij elkaar door niets méér verbonden worden dan de onovertroffen sonoriteiten uit de pen van hun componist.

CD-BESPREKINGEN

Met de Noëls H.531 en 534 kom je weliswaar onherroepelijk in de kerstsfeer, maar noch de zeer geraffineerde suite ‘pour un reposoir’ (bij het overbrengen van de hostie naar een tijdelijk processie-altaar), noch de andere sonate passen in die context.

Het is eerder pure muziek, zeker de Sonate à huit, die geheel zelfstandig is bedoeld, los van liturgie of theater.

Tussen de Noëls klinken trouwens enkele achttiende-eeuwse traditionele kerstliedjes, gezongen door solisten van het Choeur de Chambre de Namur. Jammer genoeg slaat Malgoire voor mij de plank wel mis met het karakter van deze muziek: zwaar in plaats van licht, en slepend waar statig meer indruk zou maken. Zonde, want de kolossale, grondig onderbouwde toelichting van Jérôme Lejeune verAE dient beter illustratiemateriaal.

heeft. Met zijn Turchini blijft hij oude bronnen opduiken, zoals deze uit de conservatoriumbibliotheek van Brussel, met dank aan de verzamelwoede van François-Joseph Fétis. De vondst is extra bijzonder omdat we wel tal van gedrukte libretti hebben, maar nauwelijks muziek. En die stelt niet teleur, al gaat het om de meest basale vorm van oratorium: eenvoudige melodieën, weinig virtuositeit en enkel een strijkersbezetting. De meest opwindende muziek klinkt (uiteraard) als de Zonde verschijnt, met Giuseppe Naviglio toevallig ook de stem die mij het meest AE aanspreekt. Een aardigheidje.

eendelige stukken, vaak aangeduid als ‘sonata’. Alhoewel ook Domenico Scarlatti en Giovanni Battista Pergolesi zijn vertegenwoordigd, bevat de cd vooral werk van minder bekende namen als Gian Francesco de Majo en Niccolò Antonio Zingarelli, die in Italië en daarbuiten met hun opera’s triomfen vierden. Een heerlijke cd, mooi opgenomen en voortreffelijk gespeeld.

Dat Cardi in het vuur van zijn spel wel eens een missertje maakt, zij hem dan WdJ vergeven.

FEDE E AMOR: BAROQUE MUSIC WITH TROMBONES FROM THE VIENNESE IMPERIAL COURT

Alex Potter, Catherine Motuz, Simen Van Mechelen, Carles Cristóbal, Ensemble La Fontaine Ramée 1304

NEAPOLITAN ORGAN MUSIC

Emanuele Cardi, orgel Brilliant Classics 94622

G. VENEZIANO: LA SANTISSIMA TRINITÀ

I Turchini o.l.v. Antonio Florio Glossa GCD 922607 Almacht, Goddelijke Liefde en Wijsheid scheppen samen Maria zodat zij moeder kan worden van de Verlosser, een allegorie die op zijn beurt weer symbool staat voor de Drie-eenheid (met als onvermijdelijke theologische complicatie dat Jezus nu tegelijk haar maker én haar zoon is). Dat is de ‘plot’ van dit charmante werk van Gaetano Veneziano, een van die Napolitaanse componisten waar Florio patent op

Terwijl elders in Europa de orgelbouw in de achttiende en negentiende eeuw steeds met de smaak van de tijd meeveranderde, bleef men in Italië, zeker rond Napels, vrij traditioneel bouwen.

Het orgel van Giuseppe Picardi in de San Nicola di Bari (Coperchia, 1889) is daar een mooi voorbeeld van: het heeft aparte mixtuurregisters (het ripieno), relatief weinig soloregisters, slechts één manuaal en een aangehangen pedaal met de omvang van één octaaf. Dit maakt het zeer geschikt voor muziek uit de achttiende en vroege negentiende eeuw, toen Napels een belangrijk muziekcentrum was. Organist Emanuele Cardi maakte een aantrekkelijke selectie van meest

Louter verrassingen op deze cd.

Countertenor Alex Potter stapt in een schuitje met twee van de beste ‘oude’ trombonisten van het moment en een uitzonderlijke fagottist voor een programma rond het Weense hof. Terwijl de Habsburgse hoofdstad begin achttiende eeuw uitgroeide tot een pleisterplaats voor hippe Italiaanse operacomponisten, was het tegelijk het laatste bolwerk in Europa van de trombone. Op enig moment was een meerderheid van de spelers zelfs afkomstig uit een en dezelfde familie, zo zeldzaam was het instrument blijkbaar geworden. Getuige de virtuositeit van de hier opgenomen muziek van 69

CD-BESPREKINGEN

Fux, Caldara, Conti en (nog) minder bekende tijdgenoten was de kunst echter nog lang niet uitgestorven. De opname is uitmuntend, zeer dicht op de instrumenten, en vooral Potters rijke geluid komt stralend naar voren (anders dan op zijn Rosenmüller-cd van enkele jaren geleden). Niet te missen luistermateriaal in het licht van AE het Festivalthema dit jaar!

Buxtehudeseries. We hebben nog twee delen vocale muziek te gaan, dan MB is Buxtehude echt compleet.

A. CORELLI: COMPLETE CONCERTI GROSSI OPUS 6

Gli Incogniti o.l.v. Amandine Beyer Zig Zag Territoires ZZT 327 P. LOCATELLI: L’ARTE DEL VIOLINO (COMPLEET) D. BUXTEHUDE: OPERA OMNIA XVIII VOCAL WORKS VOLUME 8

Solisten, Amsterdam Baroque Orchestra & Choir o.l.v. Ton Koopman Challenge Classics CCS 72257 Ook dit achtste deel van de vocale werken van Dieterich Buxtehude is opgedragen aan Bruno Gresnick (19001992), de musicoloog en koordirigent die al vanaf de jaren dertig cantates van Buxtehude uitgaf. Hij zou trots geweest zijn op de nu bijna voltooide ‘complete Buxtehude’. Deze nieuwe dubbel-cd biedt een aantal kortere werken in kleine bezetting. Sopraan Bettina Pahn, die in klank doet herinneren aan Barbara Schlick in haar allerbeste dagen, neemt het merendeel van de solopartijen voor haar rekening.

Countertenor Maarten Engeltjes, die op de vorige aflevering zo’n verpletterende indruk maakte, is ook weer van de partij maar zijn aandeel is in deze cantates beperkt van omvang. Prachtig ook zijn tenor Tilman Lichdi en natuurlijk bas Klaus Mertens, de rots in de branding in Koopmans Bach- en 70

Igor Rougadze, I violini Capricciosi Brilliant Classics 94469 Als Joseph Haydn de vader was van het strijkkwartet en de symfonie, dan was Arcangelo Corelli de vader van de triosonate en het concerto grosso. In een bescheiden, maar invloedrijk oeuvre zette hij de klassieke standaard voor deze twee genres. Vooral Corelli’s Concerti Grossi hebben een grote impact gehad en circuleerden nog lang na zijn dood in heel Europa. In de negentiende eeuw, toen bijvoorbeeld Antonio Vivaldi bij niemand meer bekend was, werden Corelli’s concerti nog steeds gespeeld. Ook nu zijn ze onverminderd populair en een nieuwe complete opname op oude instrumenten is allang geen nieuws meer. Door de jaren heen verschenen er verschillende zeer goede uitvoeringen, maar de nieuwe opname van Gli Incogniti van Amandine Beyer is op dit moment de allerbeste. Deze uitvoeringen, live opgenomen, hebben alles wat de muziek van Corelli zo aansprekend maakt: een mooi contrast tussen sologroep en orkest, een grote variëteit aan tempi en een heerlijke

drive. In de snelle delen flitst het, in de langzame delen is het prachtig ingetogen. Beyers toon is wondermooi. Ze krijgt het hele ensemble moeiteloos mee in de soms razende tempi, maar zonder dat het ontaardt in een partijtje hakken en zagen zoals we bij sommige andere ensembles horen. Echt een verpletterende uitvoering, mijn absolute eerste keus. Net als Corelli’s concerti grossi zijn ook de twaalf concerten uit l’Arte del Violino van de Italiaanse Amsterdammer Pietro Locatelli een belangrijk ijkpunt in de barokmuziek.

Maar daar houdt iedere overeenkomst wel op. Alleen al het feit dat Corelli’s opus makkelijk op twee cd’s past en dat je voor dat van Locatelli vijf cd’s nodig hebt spreekt boekdelen. De vioolsoli nemen het merendeel van de gespeelde tijd in beslag. Locatelli laat de violist alle hoeken van zijn instrument zien, tot in de allerhoogste uithoekjes. Het luisteren naar een viool die maar steeds in sopraninoligging blijft zitten kan op den duur irritant worden. Van een opname van Giuliano Carmignola wisten we al dat dat niet per se zo hoeft te zijn, hij weet ook in dat hoge register te ontroeren. Dat kan eveneens gezegd worden van Igor Rougadze die met deze nieuwe complete opname echt een monsterklus geklaard heeft. Hij weet alle virtuoze strapatsen zonder moeite te verrichten maar hij houdt zijn toon daarbij opvallend klein. En juist daardoor gaat het ook niet irriteren, ook niet als Locatelli zo’n solo wel erg lang laat duren. De solist wordt vakkundig begeleid door I Violini Capricciosi maar het orkestaandeel in deze pure soloconcerten is zeer bescheiden. Een mooie opname van dit spectaculairste deel van Locatelli’s MB oeuvre.

J.S. BACH, DAS WOHLTERMPERIERTE KLAVIER, 2. TEIL

Christophe Rousset Aparté AP070

CD-BESPREKINGEN

Zijn drukke dirigentencarrière ten spijt blijft Christophe Rousset met de regelmaat van de klok klaviercd’s uitbrengen. De voorbije jaren zagen we Louis Couperin, Duphly, Marchand, Rameau en Royer langskomen, telkens op belangrijke historische klavecimbels. Zoals bekend is Rousset een buitengewoon talent en net daarom is het jammer te noemen dat dat talent niet goed uit de bus komt. Goede vingers en een slim hoofd volstaan nog niet om echt muziek te maken.

Met name in het zeventiende-eeuwse repertoire is een bijna pijnlijk gebrek aan poëzie voelbaar. Het zou allemaal zoveel pakkender en warmer kunnen zijn. Maar om de een of andere reden worden de passies buiten spel gezet.

Bij deze nieuwe Bach-opname, met het volledige tweede boek Wohltemperierte Klavier van Bach, is dat niet anders. Alleen lijkt het hier minder problematisch. Komt het doordat we zo gewend zijn aan een ‘droge’ interpretatie van Bachs klaviermuziek?

Of is het omdat de machinerietjes ervan een meer zakelijke aanpak gemakkelijker verdragen? Feit is dat Rousset, met zijn Cartesiaanse geest, elke noot netjes op zijn plaats weet te zetten. Hij heeft alles begrepen, en krijgt alles ook probleemloos gespeeld. Retorisch blijft het echter achter: netjes en helder betekent nog niet expressief. Bachs preludes gaan, net als de fuga’s, zowel vormelijk als affectief-inhoudelijk alle mogelijke richtingen uit. Die diversiteit merk je

hier nauwelijks: het resultaat is een perfecte Mercedes die van de band rolt, geen hand gebouwde en met liefde in elkaar gezette Bentley.

Het tingelt allemaal lekker door, nergens een gewaagd rubato of een uitroepteken dat je laat opschrikken. Er kan een metronoom naast. En mocht dat te negatief klinken, dat is het niet: deze opname is heel erg aangenaam om naar te luisteren, ten minste voor een eenentwintigste-eeuwer die thuis een cd of twee wil doorluisteren, terwijl je ondertussen ook even de krant ter hand wil nemen. Is dat erg?

Allerminst. Het is prachtig en deze cd is daarom aanbevelenswaardig, al is het maar omdat we kunnen genieten van de weinig opgenomen Ruckers van het kasteel van Versailles. Maar ik vind het lastig te geloven dat Bach, die ons met elke prelude en fuga in een heel ander emotioneel universum terecht laat komen, zelf genoegen zou nemen met een speelstijl die die enorme contrasten netjes gladstrijkt.

De stemming van het klavecimbel mag dan wel wohltemperiert zijn, het wil nog niet zeggen de muzikale expressie moet worden getemperd. PL J.S. BACH: LEIPZIGER CHORÄLE BWV 651-667

Manuel Tomadin, orgel Brilliant Classics 94456 (2cd)

De Italiaan Manuel Tomadin (1977) is een van de meest getalenteerde organisten van zijn generatie en winnaar van onder andere het Alkmaarse Schnitgerconcours van 2011.

Op deze twee kort na elkaar verschenen cd’s geeft hij zijn visitekaartje af.

De Leipziger Orgelchoräle (hier gespeeld in de vroege Weimarer versie) zijn soms wat aan de trage kant, maar technisch gaaf en met veel gevoel voor zowel detail als vorm gespeeld. Over het nogal karakterarme Zanin-orgel in Padua (eerder al te horen op de Buxtehude-box van Simone Stella, zie TOM 1/2013) kan ik echter nog steeds niet enthousiast worden. Het in Schnitger-stijl gebouwde orgel van Dell’Orto en Lanzini in het Noord-Italiaanse Pinerolo (2011) is van een ander kaliber: hier wel geraffineerde klankkleuren en een mooie gravität. Jammer dat van Georg Leyding (Braunschweig), Andreas Kneller (Hamburg) en Christian Geist (Kopenhagen) slechts enkele preludia en koraalbewerkingen zijn overgeleverd, want hun werk is van uitstekend niveau. Voor een vervolg met Noord-Duits repertoire is het te hopen dat Tomadin weer naar Pinerolo afreist. Maar een echte Schnitger mag natuurlijk WdJ ook.

G.D. LEYDING, A. KNELLER, C. GEIST: COMPLETE ORGAN MUSIC

Manuel Tomadin, orgel Brilliant Classics 94716

J.S. BACH: MASS IN B MINOR

Collegium Vocale 1704, Collegium 1704 o.l.v. Václav Luks Accent ACC 24283 (2 cd) 71

CD-BESPREKINGEN

Handig plaatst Václav Luks zich precies tussen ‘koristen’ en ‘solisten’ in de discussie rond Bachs vocale bezettingen. Terecht merkt hij op dat de negentiende eeuw onze klankverwachtingen tekent, bijvoorbeeld in de lage, statige tempi die de massale bezettingen van toen bijna vanzelf eisen. Oplossing: de polyfone stile antico-delen gaan zoals genoteerd in alla breve, dus dubbel zo snel, waardoor écht trage delen als ‘Qui tollis’ en ‘Et incarnatus est’ extra indruk maken. Nog een hardnekkig bezwaar voor Luks: kleine orgels. Hij kiest dus, net als Bach indertijd – en Damien Guillon in 2012 met zijn fantastische Banquet Céleste – voor een fors orgel in het continuo. En hoe klinkt dat?

Eerder legato dan hupsig. De doorgaande klank van het orgel is vast authentiek, maar de lijzigheid is even wennen, en gelukkig wordt het uitgebalanceerd met strak gecontroleerde energie. Solisten als Hana Blazíková, Sophie Harmsen en de steeds indrukwekkende bas Tomás Král maken het AE plaatje compleet.

De Bachcantateserie van Sigiswald Kuijken is bescheiden van opzet, zowel in aantal uitgaven als in de gekozen, enkelvoudige, vocale bezetting. De nieuwe uitgave bevat vier cantates die de ‘zondige mens’ als overkoepelend thema hebben en waarvan de afsluitende altcantate Widerstehe doch der Sünde het bekendst is. Jammer alleen dat de partij voor Pitra Noskajeva net wat aan de lage kant ligt. Maar in de andere drie cantates voldoet zij, net als de andere solisten die tezamen ook het koor vormen, uitstekend. Ook Kuijkens versie van de orkestsuites mag er zijn. Hij maakt er geen turbouitvoering van, houdt het licht en legt sterk de nadruk op het dansante van deze muziek. Het verschil in tempo en accentuering tussen bourrée en gavotte is veel duidelijker dan in veel andere uitvoering en de badinerie aan het eind van de tweede suite gaat opvallend langzaam. Toch passen de MB vier suites op één cd.

R.D. DE BOUSSET: CANTATES SPIRITUELLES

J.S. BACH: CANTATAS FOR THE COMPLETE LITURGICAL YEAR BWV 186, 168, 134, 54

Le Tendre Amour Brilliant Classics 94288

La Petite Bande o.l.v. Sigiswald Kuijken Accent ACC 25317 J.S. BACH: THE ORCHESTRAL SUITES BWV 1066-1069

La Petite Bande o.l.v. Sigiswald Kuijken Accent ACC 24279

C. GRAUPNER: HIMMLISCHE STUNDEN, SELIGE ZEITEN

Miriam Feuersinger, Capricornus Consort Basel Christophorus 77381 Bach, de meester van de tekstuitbeelding? Think again, of luister liever naar de vier prachtige Graupner-cantates die het Capricornus Consort Basel zo mooi op cd zette. ‘Angst und Jammer, Qual und Trübsal’ zingt sopraan Miriam Feuersinger voordat ze met de 72

meest bizarre chromatische sprongen haar ‘ganze Lebenslauf’ beschrijft.

Ensembleleider en violist Peter Barczi behoort tot de groep gretigen die zich sinds enkele jaren op Graupner storten, en wat mij betreft is hij een van de meest interessante. Hij maakt hier met Feuersinger zeer aannemelijk dat we te maken hebben met een echte operacomponist (zie ook mijn bespreking van de nieuwe Graupner-cd van Accademia Daniel, TOM4/2013) door de virtuositeit die in de muziek zit verweven slechts zeer beperkt in te dammen. Hopelijk is de groep binnenkort ook eens in onze contreien te horen.AE

René Drouard de Bousset is zo’n componist van wie de biografie meer boeit dan het oeuvre. De achttiendeeeuwse Parijzenaar sloot zich namelijk na het schrijven van twee boeken airs sérieux et à boire en twee boeken kamermuziek aan bij de ‘convulsionnaires’. Die nogal extreme sekte, verwant aan de jansenisten, ging bidden bij de tombe van hun inspirator François de Pâris, wat gepaard ging met ‘devotionele crises’ en wilde stuiptrekkingen.

Wereldlijke muziek had uiteraard geen ruimte meer in De Boussets hart (hij brak zelfs de drukplaten van zijn oude muziek), dus zette hij zich als een van de weinigen aan de productie van

CD-BESPREKINGEN

geestelijke cantates. Le Tendre Amour uit Barcelona zette er vier van op cd.

De vraag is wel waarom, want Bousset schreef zeker geen meesterwerken.

Ik vrees dat de jonge musici hun aanzienlijke talent in dit geval hebben AE verspild.

dat instrument maakt deze cd juist zo MB bijzonder.

LA CORDE VIBRANTE, MUSIC FOR GUITAR AND FORTEPIANO FROM THE XVIII AND XIX CENTURY

Dario Macaluso, gitaar, Kaoru Iwamura, fortepiano Mediatrack KC2-0131

J.G. REUTTER: PORTUS FELICITATIS, MOTETS ET ARIAS POUR LE PANTALEON

Monika Mauch, Stanislava Iirkó, La Gioia Armonica o.l.v. Jürgen Banholzer Ramée RAM 1302

J.C. VOGEL: LA TOISON D’OR

Le Concert Spirituel o.l.v. Hervé Niquet Glossa GES 921628 In een poging het lyrische gat tussen Rameau en de grote Franse romantische opera’s te vullen (een gat dat natuurlijk niet bestaat), diepen Hervé Niquet en de onderzoekers van Palazzetto Bru Zane in een ijltempo ‘nieuwe’ werken op.

Johann Christoph Vogel (1756-1788) is een tussenfiguur, enerzijds Gluckvolger, anderzijds, zo blijkt uit zijn Parijse opera La Toison d’or, in staat tot wilde emoties. Het werk hinkt op twee benen, de clash tussen de klassieke stijl en de felle hints richting romantiek is mij te heftig, maar dat doet niets af aan de kwaliteit van de uitvoering. La Toison werd opgenomen in Neurenberg, Vogels geboortestad, en drijft op uitmuntende prestaties van Marie Kalinine, Judith Van Wanroij en Jean-Sébastien Bou. Deze Glossaopname, samen met andere Bru Zane-ontdekkingen op het label Ediciones Singulares (met bijv. Niquet en Brussels Philharmonic) getuigen van een spannende tijd in de muziek. Wat investeringen al niet vermogen… AE

Johann Georg Reutter kennen we eigenlijk alleen als naam uit de muziekgeschiedenisboeken: hij was de eerste muziekleraar van Haydn en een aantal door hem gecomponeerde werkjes werd vroeger aan Mozart of Haydn toegeschreven. Maar dat Reutter in Wenen een succesvolle operacomponist was weet bijna niemand. Op deze cd een aantal motetten en aria’s waarin een curieus instrument soleert: de door kapelmeester en violist Pantaleon Hebenstreit uitgevonden variant op het hakkebord. Hij gaf zijn voornaam aan het instrument, maar het bestond natuurlijk al eeuwen.

Hebenstreit maakte het chromatisch en introduceerde het instrument in de hofmuziek. Aan een aantal Duitse hoven werd de pantaleon een rage en beroemde instrumentbouwers als Gottfried Silbermann namen het instrument in productie. In één van de hier opgenomen aria’s klinkt naast de pantaleon een luit als obligaatinstrument en dat levert een prachtige klank op. Sopraan Monika Mauch voldoet beter dan alt Stanislava Iirkó die wat veel vibrato heeft. De uitvoering is verder heel goed, maar door het krachtige orgel is de pantaleonpartij niet altijd goed te volgen. En

Vanaf het begin van de achttiende eeuw bestonden er, naast een continuotraditie van de combinatie klavecimbel en gitaar, ook al duo’s voor deze beide instrumenten. Van eind achttiende tot in de vroege negentiende eeuw werd deze traditie voortgezet in de combinatie gitaar en fortepiano, waarbij de timbres van de instrumenten elkaar goed aanvulden.

Leuke amusementsmuziek voor huiselijk gebruik treffen we op deze cd aan: Sonates van Giordani en Diabelli, een Divertimento van von Weber en een arrangement van Ferdinando Carulli van Beethovens Variaties voor cello en piano op Mozarts Ein Mädchen oder Weibchen. Gitarist en fortepianiste spelen dit repertoire met een hoorbaar speelplezier en de instrumenten (twee fortepiano’s uit respectievelijk 1805 en 1820 en een gitaar uit 1859) mengen goed en zijn HD mooi direct opgenomen.

G.P. HÄNDEL, S. RICHTER, F. STAMITZ, W.A. MOZART, J. HAYDN: BIRTH OF THE SYMPHONY

The Academy of Ancient Music o.l.v.

Richard Egarr AAM 10

73

CD-BESPREKINGEN

Na jaren bij Decca en Harmonia Mundi brengt de Academy of Ancient Music zijn cd’s nu op een eigen label uit. Deze nieuwe opname geeft een aardige verzameling vroege symfonieën, van Händels Sinfonia voor het oratorium Saul, via de Mannheimers Richter, Stamitz en een piepjonge Mozart, zijn allereerste symfonietje dat hij op zesjarige leeftijd schreef, naar een al tamelijk rijpe Haydn in zijn 49ste symfonie La passione. Een mooi gekozen programma, van barokke pracht tot en met Sturm und Drang.

Onder leiding van Richard Egarr klinkt the Academy of Ancient Music nog altijd pittig, het orkest bestaat inmiddels ruim veertig jaar, en het typische Engelse geluid is nog steeds aanwezig.

Hopelijk gaat het orkest op het eigen label meer interessants opnemen. MB

W.A. MOZART: KEYBOARD WORKS VOLUME 5

Kristian Bezuidenhout, fortepiano Harmonia Mundi HMU 907529.30 In 2001 hoorde ik tijdens het Festival Oude Muziek in de fringe een jonge fortepianist en ik veerde op: dát is ‘m! Sommige musici hebben ‘het’ gewoon. Ik was gelukkig niet de enige

die dit opmerkte, want in 2002 betoverde Kristian Bezuidenhout het publiek in de grote zaal van Vredenburg met Beethovens Mondscheinsonate.

Inmiddels zijn we vele cd’s en concerten verder en verschijnt nu het vijfde deel van de complete pianowerken van Mozart. Op deze dubbel-cd wisselt Bezuidenhout sonates af met variatiewerken en die afwisseling werkt erg goed. De cd opent met Ah, vous diraije maman, in Nederland beter bekend als de Kortjakje-variaties. Ietwat plat gespeeld, maar Bezuidenhout maakt er geen kindershow van. Als geen ander weet hij te kleuren en te conMB trasteren op zijn instrument.

BEETHOVEN AND THE GUITAR

Izhar Elias, gitaar Brilliant Classics 946313

for

recorder, baroque flute, baroque violin, baroque cello, viola da gamba

HISTORICAL INSTRUMENTS focus on melody instruments

31/7—7/8 2014

2—5/8 2014

for

EARLY MUSIC in and around Bruges

MAf2014-93x133-zw.indd 3 74

MET STEUN VAN DE VLAAMSE OVERHEID

EUROPESE UNIE EUROPEES FONDS VOOR REGIONALE ONTWIKKELING

DOET GRENZEN VERVAGEN

www.mafestival.be

Festival van Vlaanderen Brugge

18/12/13 17:41

CD-BESPREKINGEN

Dat zou wat zijn! Een gitaarsonate van Beethoven. Dat hij die nooit componeerde wil niet zeggen dat er op gitaargebied bij Beethoven niets te halen valt. De gitaar was begin negentiende eeuw sterk in opkomst, niet alleen in Italië maar zeker ook in Oostenrijk. Er werden talloze arrangementen gemaakt van delen uit vioolsonates en strijkkwartetten. Izhar Elias heeft een aantal van deze bewerkingen bij elkaar gebracht. Je kunt hem de Erik Bosgraaf van de gitaar noemen, want ook Elias is altijd op zoek naar nieuwe mogelijkheden en repertoiregebieden voor zijn instrument. Samen met zijn medemusici zorgt hij voor een mooi programma dat een goed beeld heeft van hoe Beethovens muziek in de kleinere salons moet hebben geklonken. Het meest curieuze stuk op de cd is een potpourri van favoriete Beethoventhema’s van Anton Diabelli. De potpourri associëren we nu met bruiloften en partijen, maar het was in de negentiende eeuw een populair genre om geliefde thema’s achter elkaar te zetten, als een verre voorloper van de MB jukebox.

75

vrienden oudemuziek

CD-AANBIEDINGEN

J.P. Sweelinck: De orgel- en klavecimbelwerken 1 (HSM IV A) Gesualdo Consort Amsterdam, Bob van Asperen, Pieter-Jan Belder e.a.

Glossa GES 922408-NL (3cd) Normale prijs ca. € 50 Voor Vrienden € 35 Het Sweelinck Monument, het prestigieuze project van Harry van der Kamp en zijn Gesualdo Consort Amsterdam – met alle 254 vocale werken gebundeld in zes boeken met in totaal zeventien cd’s – is in 2010 afgerond. Maar een klinkend eerbetoon aan Sweelinck zonder orgel- en klavecimbelwerken, juist die stukken die hij schreef op het toppunt van zijn kunnen en waarmee hij wereldberoemd is geworden, is eigenlijk niet af. Dat vervolg komt er, met twee boeken van elk drie cd’s. Het eerste van die twee delen is nu uit. We horen acht spelers met een nationale of zelfs internationale Sweelinck-reputatie, en net als de eerdere delen biedt het fraai uitgegeven boek weer een schat aan informatie. Sweelinckliefhebbers in het algemeen en degenen die de andere delen al in hun bezit hebben in het bijzonder: van harte aanbevolen!

Fede e amor: Baroque Music with Trombones from the Viennese Imperial Court Alex Potter, Ensemble La Fontaine Ramée 1304 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 18 Louter verrassingen op deze cd. Countertenor Alex Potter stapt in een schuitje met twee van de beste ‘oude’ trombonisten van het moment en een uitzonderlijke fagottist voor een programma rond het Weense hof. Terwijl de Habsburgse hoofdstad begin achttiende eeuw uitgroeide tot een pleisterplaats voor hippe Italiaanse operacomponisten, was het tegelijk het laatste bolwerk in Europa van de trombone.

Op enig moment was een meerderheid van de spelers zelfs afkomstig uit een en dezelfde familie, zo zeldzaam was het instrument blijkbaar geworden. Getuige de virtuositeit van de hier opgenomen muziek van Fux, Caldara, Conti en (nog) minder bekende tijdgenoten was de kunst echter nog lang niet uitgestorven. De opname is uitmuntend, zeer dicht op de instrumenten, en vooral Potters rijke geluid komt stralend naar voren. Niet te missen luistermateriaal in het licht van het Festivalthema dit jaar!

76

J.-B. Lully: Phaéton Les Talens Lyriques o.l.v. Christophe Rousset Aparté AP 061 (2 cd) Normale prijs ca. € 32 Voor Vrienden € 24

Schitterende foto’s van de opera van Versailles sieren het cd-boek – een toneel waarvan Lully nooit had kunnen dromen, want Phaéton ging weliswaar in 1683 aan het hof in première, maar niet in het huidige theater uit 1770.

Zo’n curieus anachronisme is snel vergeten, want we hebben hier te maken met een topproductie, een waardige nieuwe lezing na Minkowski’s opname uit 1994. Lully en zijn librettist Quinault schreven rond Ovidius’ verhaal over Phaéton en zijn overmoedige streven naar de zon samen de perfecte tragédie lyrique, die beantwoordde aan de eisen van het barokke theater en tegelijk inhaakte op de religieuze en politieke actualiteit (Jean Duron legt helder uit hoe precies). Met een jonge zangerscast en het Choeur de Chambre de Namur heeft Christophe Rousset een betoverend team dat hopelijk nog vaak bekende meesterwerken én verrassingen zal brengen.

J.S. Bach: Mass in B minor Collegium Vocale 1704, Collegium 1704 o.l.v. Václav Luks Accent ACC 24283 (2 cd) Normale prijs ca. € 35 Voor Vrienden € 27

Handig plaatst Václav Luks zich precies tussen ‘koristen’ en ‘solisten’ in de discussie rond Bachs vocale bezettingen. Terecht merkt hij op dat de negentiende eeuw onze klankverwachtingen tekent, bijvoorbeeld in de lage, statige tempi die de massale bezettingen van toen bijna vanzelf eisen. Oplossing: de polyfone stile antico-delen gaan zoals genoteerd in alla breve, dus dubbel zo snel, waardoor écht trage delen als ‘Qui tollis’ en ‘Et incarnatus est’ extra indruk maken. Bovendien kiest Luks, net als Bach indertijd, voor een fors orgel in het continuo. En hoe klinkt dat?

Eerder legato dan hupsig, wat dan weer wordt uitgebalanceerd met strak gecontroleerde energie. Solisten als Hana Blazíková, Sophie Harmsen en de steeds indrukwekkende bas Tomás Král maken het plaatje compleet.

GRATIS THUISBEZORGD, ZOLANG DE VOORRAAD STREKT. TE BESTELLEN VIA DE SPECIALE BESTELBON.

vrienden oudemuziek

CD-AANBIEDINGEN R. de Visée, Confidences Galantes Fred Jacobs, luit Metronome MET CD 1089 Normale prijs ca. € 20 Voor Vrienden € 17

C. Graupner: Himmlische Stunden, selige Zeiten Miriam Feuersinger, Capricornus Consort Basel Christophorus 77381 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 17 Bach, de meester van de tekstuitbeelding? Think again, of luister liever naar de vier prachtige Graupner-cantates die het Capricornus Consort Basel zo mooi op cd zette. ‘Angst und Jammer, Qual und Trübsal’ zingt sopraan Miriam Feuersinger voordat ze met de meest bizarre chromatische sprongen haar ‘ganze Lebenslauf’ beschrijft.

Ensembleleider en violist Peter Barczi behoort tot de groep gretigen die zich sinds enkele jaren op Graupner storten, hij is een van de meest interessante. Hij maakt hier met Feuersinger zeer aannemelijk dat we te maken hebben met een echte operacomponist door de virtuositeit die in de muziek zit verweven slechts zeer beperkt in te dammen. Hopelijk is de groep binnenkort ook eens in onze contreien te horen.

Fred Jacobs is buitengewoon goed bezig. Hij schiet raak met het tweede deel van zijn integrale van Robert de Visée’s muziek voor theorbe. De Visée behoorde als lid van de Chambre du Roy, samen met Couperin en Forqueray tot de intieme kring van Lodewijk XIV. Jacobs gaf de Engelse luitbouwer Michael Lowe de opdracht om een Franse theorbe te bouwen. Door zijn samenwerking met Lowe heeft Jacobs de hedendaagse luitwereld een stap vooruit geholpen, en dankzij het tweetal luisteren we op deze cd opnieuw naar een instrument dat buitengewoon vol en rond klinkt, maar wel steeds helder en verstaanbaar blijft. Dat staat natuurlijk niet los van Jacobs’ speelstijl, en dat is wat deze opname echt onweerstaanbaar maakt.

Overal klinkt een mooie en elegante geste, ook in de korte en beweeglijke dansen. De hele opname is zwierig, energiek en chique. Een toppertje.

S. Rossi: Il Mantovano Hebreo.

Italian madrigals, Hebrew prayers and instrumental music Profeti della Quinta Linn Records CKD 429 (sacd) Normale prijs ca. € 25 Voor Vrienden € 19

A. Corelli: complete concerti grossi opus 6 Gli Incogniti o.l.v. Amandine Beyer Zig Zag Territoires ZZT 327 (2cd) Normale prijs ca. € 32 Voor Vrienden € 25

De muziek van Salomone Rossi mag zich de laatste tijd in een groeiende belangstelling verheugen. Deze Rossi ‘Ebreo’ is één van de weinige componisten die psalmen op Hebreeuwse teksten meerstemmig zette voor gebruik in de synagoge, waar normaliter alleen eenstemmige zang klinkt.

Daarnaast schreef hij net als zijn tijdgenoten madrigalen en instrumentale muziek. Het jonge ensemble Profeti della Quinta, in 2011 winnaar van de York Early Music Young Artists Competition, was in het Seizoen Oude Muziek 12/13 te gast met het programma dat nu op cd is verschenen. De vijf zangers werden gecoacht door Anthony Rooley, maar de heren kunnen inmiddels prima op zichzelf staan. Zelden hoor je een vocaal ensemble zó als één man ademen als hier.

Door de jaren heen verschenen er verschillende zeer goede uitvoeringen verschenen van Corelli’s Concerti Grossi, maar de nieuwe opname van Gli Incogniti van Amandine Beyer is op dit moment wat ons betreft de allerbeste. Deze uitvoeringen, live opgenomen, hebben alles wat de muziek van Corelli zo aansprekend maakt: een mooi contrast tussen sologroep en orkest, een grote variëteit aan tempi en een heerlijke drive. In de snelle delen flitst het, in de langzame delen is het prachtig ingetogen. Beyers toon is wondermooi. Ze krijgt het hele ensemble moeiteloos mee in de soms razende tempi, maar zonder dat het ontaardt in een partijtje hakken en zagen zoals we bij sommige andere ensembles horen. Echt een verpletterende uitvoering.

GRATIS THUISBEZORGD, ZOLANG DE VOORRAAD STREKT. TE BESTELLEN VIA DE SPECIALE BESTELBON.

77

Ensemble Lucidarium

Los Músicos de Su Alteza

Ayn neue Lid Jiddische liederen uit de renaissance

Cantate morali e spirituali Monteverdi, Grandi, Kapsberger, Frescobaldi, Berges, Sances

za 22 feb, 20.15 / Utrecht, Geertekerk zo 23 feb, 14.30 / ’s-Hertogenbosch, De Toonzaal di 25 feb, 20.15 / Amsterdam, Waalse Kerk wo 26 feb, 20.30 / Rotterdam, Laurenskerk

(19.45 inleiding) do 27 feb, 20.15 / Westzaan, Zuidervermaning vr 28 feb, 20.15 / Deventer, Penninckshuis di 6 mei, 20.00 / Brussel (B), Kerk van Onze Lieve Vrouwe Ter Kapelle

Luscinia Quartet Händels Rome Vocale duetten van Händel, Steffani en Bononcini za 15 mrt, 14.00 / Amsterdam, Noorderkerk vr 21 mrt, 20.00 / Zeist, Kerk van de Evangelische Broedergemeente za 22 mrt, 20.15 / Vries, Dorpskerk zo 23 mrt, 16.00 / Bloemendaal, Dorpskerk wo 26 mrt, 20.15 / Delft, Remonstrantse Kerk do 27 mrt, 20.15 / Ammerzoden, Kasteel Ammersoyen vr 28 mrt, 20.15 / Deventer, Penninckshuis

78

wo 12 mrt, 20.00 / Utrecht, Vredenburg

Leeuwenbergh (19.15 inleiding) do 13 mrt, 20.30 / Rotterdam, Laurenskerk

(19.45 inleiding) vr 14 mrt, 20.15 / Amsterdam, Waalse Kerk za 15 mrt, 20.15 / Leeuwarden, Waalse Kerk zo 16 mrt, 14.15 / Eindhoven, Studentenkapel

Ensemble Ausonia Bibers Rozenkranssonates & Rosenmüllers Lamentaties Viool versus stem do 3 apr, 20.15 / Westzaan, Zuidervermaning vr 4 apr, 20.30 / Brussel (B), Miniemenkerk za 5 apr, 20.00 / Limbricht, St.-Salviuskerkje zo 6 apr, 14.30 / Amerongen, Kasteel Amerongen di 8 apr, 20.15 / Utrecht, Geertekerk wo 9 apr, 20.15 / Haarlem, Doopsgezinde Kerk do 10 apr, 20.30 / Zwolle, Lutherse Kerk

seizoen oudemuziek feb - mei 2014 New York Polyphony

Kenneth Weiss, klavecimbel

Mijn einde is mijn begin Josquin en tijdgenoten

Engelse virginalisten Byrd, Tomkins, Bull, Gibbons

di 22 apr, 20.15 / Amsterdam, Waalse Kerk wo 23 apr, 20.15 / Delft, St.-Hippolytuskapel do 24 apr, 20.30 / Maastricht, Keizerzaal vr 25 apr, 20.30 / Rotterdam, Laurenskerk (19.45 inleiding) zo 27 apr, 19.30 / Erfurt (D), Heizwerk (Thüringer Bachwochen)

ma 19 mei, 20.00 / Brussel (B), Protestantse Kapel wo 21 mei, 20.15 / Muiden, Muiderslot vr 23 mei, 20.00 / Zeist, Kerk van de Evangelische Broedergemeente za 24 mei, 16.00 / Haarlem, Doopsgezinde Kerk

La Risonanza Duetten van Händel Geheime schatten uit Händels oeuvre za 10 mei, 20.30 / Maastricht, St.-Janskerk zo 11 mei, 14.30 / ’s-Hertogenbosch, De Toonzaal di 13 mei, 20.00 / Hasselt, Cultuurcentrum wo 14 mei, 20.15 / Utrecht, Geertekerk do 15 mei, 20.15 / Westzaan, Zuidervermaning vr 16 mei, 20.15 / Deventer, Penninckshuis za 17 mei, 20.15 / Leeuwarden, Waalse Kerk

Locaties en prijzen € 23 / Vriend € 19 / CJP/studentenkaart € 10 m.u.v.: Amsterdam, Muziekgebouw € 27 / € 21 Amsterdam, Noorderkerk € 17 / Vriend € 15 Eindhoven € 19 / € 17 / € 10 Maastricht € 22,50 / € 19 / € 10 Rotterdam € 31 / R’dampas/65+ € 29 /

Vriend € 20 / t/m 16 jr € 9 Utrecht VB Leeuwenbergh € 29,50 / € 26 / € 23,50 Vlissingen € 15 / € 12 Zwolle € 25 / € 21 / € 10

Kaartverkoop voor concerten in België en Duitsland kan alleen via de betreffende concertzaal.

Bestel online via www.oudemuziek.nl of telefonisch via 030-2329010 (ma-vr 10.00-16.00) of schriftelijk met de bon in dit tijdschrift.

Vraag voor uitgebreide informatie de brochure aan of kijk op www. oudemuziek.nl.

79

Tijdschrift Oude Muziek

medewerkers voor deze uitgave:

ISSN 0920-6649

Lieve Schaubroeck, Mimi Mitchell, Niels Berentsen, Agnes

jaargang 29 / nr. 1 – februari 2014

van der Horst, Olga Paschenko, Annemarie Peeters, Marcel

verschijnt 4x per jaar

Bijlo, Henk Dekker, Merlijn Kerkhof, Albert Edelman, Pieter Lucassen.

uitgave en productie: adverteren: Stichting Organisatie Oude Muziek Utrecht tarieven via 030 232 9000 of www.oudemuziek.nl bureau: miniadvertenties bezoekadres: Plompetorengracht 4

voor particulieren, € 15 per 4 regels,

NL-3512 CC Utrecht

140 lettertekens, bewijsexemplaar € 5

t. +31 (0)30 232 9000 f. +31 (0)30 232 9001

opgave voor servicerubrieken:

info@oudemuziek.nl www.oudemuziek.nl

Cursussen en festivals op het gebied van de oude muziek

correspondentieadres:

worden kosteloos aangekondigd indien de gegevens compleet

Postbus 19267

en tijdig worden aangeleverd. Onvolledige opgaven worden

NL-3501 DG Utrecht

niet geplaatst.

Nederland deadlines: vormgeving: periode 15 februari - 15 mei: 2 januari Studio rUZ / Went&Navarro

periode 15 mei - 15 augustus: 1 april periode 15 augustus - 15 november: 1 juni

opmaak:

periode 15 november - 15 februari: 1 oktober

Esther de Bruijn

donateur worden:

drukwerk en bindwerk:

Voor een bijdrage van € 40, € 80, € 160 of € 1.000 aan de Stichting Vrienden Oude Muziek ontvangt u 4x per jaar het

Practicum Grafimedia Groep

Tijdschrift Oude Muziek met alle gegevens over het Festival en onze concerten. Tevens krijgt u dan de Vriendenpas, waarmee

cover:

u in aanmerking komt voor diverse kortingen.

Zie www.oudemuziek.nl voor alle bijbehorende voordelen of

Folio 36v, uit ‘Recueil de coutumes et règles pour fixer les

bel met 030 232 9000.

COLOFON

fêtes du calendrier hébreu’, Bibliothèque Nationale de France, Département des manuscrits, Hébreu 586, uit het bezit van

Voor mensen met een leeshandicap is dit Tijdschrift ook op

Armand Jean du Plessis, cardinal-duc de Riechelieu

cd verkrijgbaar. Inlichtingen: Dedicon, Postbus 24, 5360 AA

(1585-1642), bron: http://gallica.bnf.fr

Grave, 0486 486 486.

redactie: Susanne Vermeulen (eindredactie) Xavier Vandamme

80

Het volgende nummer verschijnt medio mei 2014.

festival festival oudemuziek oudemuziek utrecht utrecht 29 aug | 7 sep 2014

VRIENDENCONCERT EXCLUSIEVE VRIENDENAVOND

Drie Renaissancemeesters Nederlands Kamerkoor Peter Phillips dirigent Centraal punt is de Missa Et ecce terrae motus van de Franse componist Brumel. Deze Aardbevingsmis voor twaalf stemmen tegelijk was voor de oren van de 15e-eeuwers destijds ongehoord, baanbrekend en verbluffend.

Ruim vier eeuwen later bezorgt het de luisteraar nog steeds kippenvel. vrijdag 14 februari 20.15 uur • Boxtel, Peterskerk zondag 16 februari 20.15 uur • Amsterdam, Waalse Kerk dinsdag 18 februari 20.15 uur • Arnhem, Musis Sacrum woensdag 19 februari 20.15 uur •Leeuwarden, Grote of Jacobijnerkerk donderdag 20 februari 20.15 uur • Groningen, De Oosterpoort vrijdag 21 februari 20.15 uur • Utrecht, Pieterskerk zondag 23 februari 15.30 uur • Vlissingen, Grote of Sint Jacobskerk woensdag 26 februari 20.15 uur • Enschede, Grote Kerk Kaarten te bestellen via de diverse zalen of kijk op:

www.nederlandskamerkoor.nl

foto:Hasan El-Dunia

Purcell bij BarokOpera Amsterdam

vrijdag 29 augustus, 20.00 uur / Utrecht, TivoliVredenburg, Grote Zaal

FESTIVALOPENING OP 29 AUGUSTUS Het Festival Oude Muziek Utrecht opent in 2014 voor het eerst in acht jaar weer op een vertrouwde locatie: de grote zaal van Vredenburg. Muziekcentrum Vredenburg werd in 2007 gesloten voor een ingrijpende verbouwing, waarbij alleen de Grote Zaal intact werd gelaten. Dit jaar wordt het nieuwe TivoliVredenburg geopend: een prachtig gebouw met vijf concertzalen. Met de levendige muziek van de Boheemse componisten Jan Dismas Zelenka en František Tůma, en de Oostenrijker Johann Fux viert het Festival Oude Muziek Utrecht de terugkeer naar Vredenburg. Een groots, feestelijk concert met het koor en orkest van artist in residence Collegium 1704 o.l.v. Václav Luks.

King Arthur Parijs, Théâtre de l’Athénée op 7, 8, 9, 11, 12 februari Dido & Aeneas, Liefde en Hel 12 theaters in Nederland 22 februari t/m 19 juni www.barokopera.nl

Wij vinden het belangrijk dat u als Vriend bij dit concert bent. Het openingsconcert van het Festival Oude Muziek is een feest dat we graag met u delen. Juist daarom ook is dit het Vriendenconcert. We hopen dat u erbij bent!

• Als Vriend bestelt u kaarten voor dit concert met extra korting: van € 35 voor € 25 per kaart.

• Bestel de kaarten via de bon in dit Tijdschrift.

• NB: Vrienden die € 160 of meer doneren ontvangen in april een aparte invitatie voor twee personen.

“Frédérique Chauvet heeft deze King Arthur gedirigeerd met alle daarvoor benodigde vurigheid en precisie” Festival international de Musique de Strasbourg De dubbel-cd van King Arthur is met korting te bestellen via barokopera.nl

Het Festival en Seizoen Oude Muziek staan samen garant voor bijna 250 concerten met oude muziek per jaar, waaraan meer dan 1.500 musici deelnemen en 70.000 mensen van genieten.

Waaronder u.

Wilt u meer weten over het nalaten van legaten of het doen van schenkingen, neemt u dan contact op met Wilmer de Jong via 030 232 9000 of vrienden@oudemuziek.nl.

Hij kan u ook alles vertellen over de bijgaande fiscale voordelen.

Ondersteun via een legaat of schenking duurzaam de uitvoering van oude muziek in Nederland.

1/2014

Wilt u ook een rol spelen in de toekomst van oude muziek?

1/2014 GEÏMPROVISEERDE POLYFONIE / RAMEAU-JAAR / DE FORTEPIANO IN RUSLAND / MARIE LEONHARDT-AMSLER / DICHTER BIJ BACH / INTERVIEWS MET: SIGRID T’HOOFT / OLALLA ALEMÁN / CRAIG PHILIPS / FABIO BONIZZONI / KEES VLAARDINGERBROEK / MIRA GLODEANU EN NOG VEEL MEER…

festival festival oudemuziek oudemuziek utrecht utrecht 29 aug | 7 sep 2014

VRIENDENCONCERT EXCLUSIEVE VRIENDENAVOND

Drie Renaissancemeesters Nederlands Kamerkoor Peter Phillips dirigent Centraal punt is de Missa Et ecce terrae motus van de Franse componist Brumel. Deze Aardbevingsmis voor twaalf stemmen tegelijk was voor de oren van de 15e-eeuwers destijds ongehoord, baanbrekend en verbluffend.

Ruim vier eeuwen later bezorgt het de luisteraar nog steeds kippenvel. vrijdag 14 februari 20.15 uur • Boxtel, Peterskerk zondag 16 februari 20.15 uur • Amsterdam, Waalse Kerk dinsdag 18 februari 20.15 uur • Arnhem, Musis Sacrum woensdag 19 februari 20.15 uur •Leeuwarden, Grote of Jacobijnerkerk donderdag 20 februari 20.15 uur • Groningen, De Oosterpoort vrijdag 21 februari 20.15 uur • Utrecht, Pieterskerk zondag 23 februari 15.30 uur • Vlissingen, Grote of Sint Jacobskerk woensdag 26 februari 20.15 uur • Enschede, Grote Kerk Kaarten te bestellen via de diverse zalen of kijk op:

www.nederlandskamerkoor.nl

foto:Hasan El-Dunia

Purcell bij BarokOpera Amsterdam

vrijdag 29 augustus, 20.00 uur / Utrecht, TivoliVredenburg, Grote Zaal

FESTIVALOPENING OP 29 AUGUSTUS Het Festival Oude Muziek Utrecht opent in 2014 voor het eerst in acht jaar weer op een vertrouwde locatie: de grote zaal van Vredenburg. Muziekcentrum Vredenburg werd in 2007 gesloten voor een ingrijpende verbouwing, waarbij alleen de Grote Zaal intact werd gelaten. Dit jaar wordt het nieuwe TivoliVredenburg geopend: een prachtig gebouw met vijf concertzalen. Met de levendige muziek van de Boheemse componisten Jan Dismas Zelenka en František Tůma, en de Oostenrijker Johann Fux viert het Festival Oude Muziek Utrecht de terugkeer naar Vredenburg. Een groots, feestelijk concert met het koor en orkest van artist in residence Collegium 1704 o.l.v. Václav Luks.

King Arthur Parijs, Théâtre de l’Athénée op 7, 8, 9, 11, 12 februari Dido & Aeneas, Liefde en Hel 12 theaters in Nederland 22 februari t/m 19 juni www.barokopera.nl

Wij vinden het belangrijk dat u als Vriend bij dit concert bent. Het openingsconcert van het Festival Oude Muziek is een feest dat we graag met u delen. Juist daarom ook is dit het Vriendenconcert. We hopen dat u erbij bent!

• Als Vriend bestelt u kaarten voor dit concert met extra korting: van € 35 voor € 25 per kaart.

• Bestel de kaarten via de bon in dit Tijdschrift.

• NB: Vrienden die € 160 of meer doneren ontvangen in april een aparte invitatie voor twee personen.

“Frédérique Chauvet heeft deze King Arthur gedirigeerd met alle daarvoor benodigde vurigheid en precisie” Festival international de Musique de Strasbourg De dubbel-cd van King Arthur is met korting te bestellen via barokopera.nl