TOM 2/2014

Het Festival en Seizoen Oude Muziek staan samen garant voor 250 concerten met oude muziek per jaar, waarvan meer dan 75.000 mensen genieten. ­Waaronder u.

Wilt u meer weten over legaten of schenkingen, neemt u dan contact op met Wilmer de Jong via 030 232 9000 of vrienden@oudemuziek.nl.

Hij kan u ook alles vertellen over de bijgaande fiscale voordelen.

Ondersteun via een legaat of schenking duurzaam de uitvoering van oude muziek in Nederland.

2/2014

Wilt u ook een rol spelen in de toekomst van oude muziek?

2/2014 FESTIVAL OUDE MUZIEK: DE GRANDEUR VAN DE HABSBURGERS / THE JUILLIARD SCHOOL OF MUSIC / DE OUDE MUZIEK VAN GUNAR LETZBOR / INTERNATIONAAL VAN WASSENAER CONCOURS / WELKOM IN TIVOLIVREDENBURG / THE TALLIS SCHOLARS TERUG IN UTRECHT / WILLIAM DONGOIS OVER DE CORNETTO EN NOG VEEL MEER…

LEIDSE KOORBOEKEN: DEEL 5

Grote vaders, grote zonen

Bach Puur • holland Baroque Society • de nederlandSe Bachvereniging • vox luminiS • leS muffatti • il gardellino • furor muSicuS • de nacht van het clavichord • cor ardeSch • menno van delft • Wieland & Piet KuijKen • Wim diePenhorSt • Bart van oort • drechtSteden BachKoor • het BachleerorKeSt van toBe e.a.

Bach anderS • nederlandS KamerKoor (o.l.v. reinBert de leeuW!) • arS muSica • enSemBle clazz • Bach en jaPanSe danS • arno BornKamP • Sax and SticKS • trio anna den herder • dordtSe Phil Big Band e.a.

10 dagen Bach Puur & Bach anderS met concerten (deelS vrij toeganKelijK), maSterclaSSeS en lezingen. meer informatie en KaartreServeringen:

www.bachfestivaldordrecht.nl

Bachfestival2014_AdvTOM_165x118.indd 1

Concertserie 2014

CONCERTEN do 29 mei vr 30 mei za 31 mei zo 1 juni

20.15u 20.15u 19.30u 15.00u

Pieterskerk, Leiden Domkerk, Utrecht Martinikerk, Groningen Grote Kerk, Alkmaar

K A AR TEN VIA W W W.LEIDSEKOORBOEKEN.NL OF BIJ DE V V V IN DE CONCER TPL A ATSEN

11-04-14 07:45

Om te beginnen

2 De Grandeur van de Habsburgers Van de redactie 3 Joyce Sylvester nieuwe voorzitter

Raad van Toezicht INTERVIEWS

Het Festival Oude Muziek 2014: Habsburg

Byzantijse muziek is levende muziek

52 Het exotisme voorbij Marcel Bijlo

William Dongois

56 Een overlever in Oostenrijk: de cornetto Marcel Bijlo

Josep Cabré en Companyia Musical

62 Zalig onderweg Sofie Taes

4 Een breed en weldadig muzikaal

landschap

Pieter Lucassen

In het spoor van Antonio Bertali

KLEIN INTERVIEW The Juilliard School of Music

10 De voldoening van het vraagteken Sofie Taes

38 Conservatoire in residence Susanne Vermeulen

Het Internationaal Van Wassenaer Concours 14 Thuiskomen in Utrecht

44 Kleuren met consorts Marcel Bijlo

Heinrich Isaac

Susanne Vermeulen

Marc Lewon over Oswald von Wolkenstein 18 Vechtersbaas en poëetopnieuw uit’

Jana Semerádová van Collegium Marianum

60 Zelenka in Praag Susanne Vermeulen

Agnes van der Horst

Artist in residence Gunar Letzbor

24 Oude muziek mag nooit een

museum worden

ARTIKELEN 28 Welkom thuis in TivoliVredenburg!

Marcel Bijlo

The new Tallis Scholars

34 Na 9 jaar terug in Utrecht Susanne Vermeulen

Serie Jonge Klaviertijgers

40 Getoetst Sofie Taes

RUBRIEKEN 66 Boek-bespreking 68 Cd-besprekingen 78 Cd-aanbiedingen voor Vrienden 80 Colofon

INHOUD

Louis Grijp over veertig jaar Camerata Trajectina 46 Waar ‘een verschrikkelijk slechte luit’ toe kan leiden…

Agnes van der Horst

1

OM TE BEGINNEN

VAN DE REDACTIE

DE GRANDEUR VAN DE HABSBURGERS Het tweede tijdschrift van 2014: traditiegetrouw het tijdschrift waarin we alle plannen rondom het aanstaande Festival Oude Muziek uit de doeken doen. En ook dit jaar stellen we u niet teleur: in bijgaande bomvolle Festivalbrochure staat de precieze inhoud van het festival en in dit tijdschrift geven we meer tekst en uitleg over wat u kunt gaan verwachten.

Zo spreken we over de overzeese samenwerking met The Juilliard School in New York als conservatoire in residence en de inbedding van het Internationaal Van Wassenaer Concours voor oudemuziekensembles in het Festival. Gunar Letzbor, een van de twee artists in residence, geeft zijn visie op de oude muziek en we spreken met Peter Phillips van The Tallis Scholars, leider van het internationaal gerenommeerde gezelschap dat weer voor het eerst sinds negen jaar in Utrecht te horen is. En natuurlijk berichten we over het allesoverkoepelende thema: Habsburg, de dynastie van keizers die jarenlang over grote delen van Europa regeerden en wier grandeur een magneet was voor muzikaal toptalent.

We hebben eigenlijk niet genoeg ruimte in dit tijdschrift om recht te doen aan de geweldige artiesten die in de zomer naar Utrecht komen, of aan de prachtige muziek die dan gaat klinken. We zijn blij dat zoveel artiesten het thema Habsburg met zoveel enthousiasme hebben opgepakt. Geniet van al het moois wat komen gaat!

2

GEINTERVIEWDE

nieuwe voorzitter Raad van Toezicht

JOYCE SYLVESTER Dr. Joyce Sylvester is per 28 april benoemd tot voorzitter van de nieuwe Raad van Toezicht van de Organisatie Oude Muziek (OOM). Zij volgt bestuursvoorzitter Tineke Lodders-Elfferich op die na tien jaar afscheid neemt van de OOM. Na haar studies Communicatiewetenschap en Politicologie aan de Universiteit van Amsterdam promoveerde Sylvester aan de Vrije Universiteit op het onderwerp privatisering. Sinds 2009 is ze werkzaam als waarnemend burgemeester van Naarden, een functie die ze eerder vervulde in Anna Paulowna. Sinds 2003 is Sylvester lid van de Eerste Kamer der Staten-Generaal, waar ze als penningmeester en secretaris onderdeel uitmaakt van het fractiebestuur van de PvdA. In haar portefeuille heeft ze financiën, economische zaken, landbouw en cultuur. Sylvester verheugt zich op haar nieuwe functie bij de OOM. ‘De Organisatie Oude Muziek is een gezond en succesvol cultureel bedrijf, dat de voorbije jaren een spectaculaire groei van bezoekers kan voorleggen.

Artistiek bekeken staat het aan de wereldtop: het is het Rijksmuseum van de muziek.

De plannen voor de komende jaren om het avontuur van de oude muziek nieuw leven in te blazen, vind ik ronduit inspirerend. Toch is de continuïteit in het huidige politieke klimaat een zorg en daar wil ik mij graag voor engageren. Mijn grote liefde voor klassieke muziek is daarbij een stuwende motivatie.’

De Organisatie Oude Muziek is zeer blij dat Sylvester zich bereid heeft gevonden om zitting te nemen in de nieuwe Raad van Toezicht. Directeur Xavier Vandamme: ‘We zijn buitengewoon enthousiast over de komst van Sylvester. Haar passie, daadkracht en kwaliteitsdenken zijn bekend. Er is een duidelijke klik met de ambities van de Organisatie Oude Muziek, en ze is de geknipte persoon om deze in de loop van de komende jaren verder vorm te geven. Tegelijk is dit een mooi moment om onze zittende voorzitter Tineke Lodders hartelijk te danken voor haar jarenlange, belangeloze inzet voor onze organisatie.’

3

TEKST BEELD

PIETER LUCASSEN SUSANNE VERMEULEN

EEN BREED EN WELDADIG MUZIKAAL LANDSCHAP HET FESTIVAL OUDE MUZIEK 2014: HABSBURG

Het Festival Oude Muziek 2014: Habsburg

EEN BREED EN WELDADIG MUZIKAAL LANDSCHAP

4

XAVIER VANDAMME EN JED WENTZ .INTERVIEW

De presentatie van het nieuwe festivalprogramma is elk jaar weer een bijzonder moment.

Het intensieve voorbereidingswerk krijgt zijn definitieve vorm, transformeert tot gedrukte en virtuele beelden, en leidt vanaf dan zijn eigen leven. Het publiek in de eerste plaats, maar ook pers, partners, nationale en internationale collega’s voelen zich aangesproken door het statement… of niet. Voor Festivaldirecteur Xavier Vandamme is dit het vijfde Festival Oude Muziek dat hij mag signeren, voor artistiek adviseur Jed Wentz het derde.

Went het, de opwinding wanneer je je artistiek kindje de wijde wereld in stuurt?

Xavier Vandamme: ‘Wennen doet het nooit. Het blijft spannend om te zien of alle liefde en energie die je met de hele ploeg in zo’n festival stopt, ook aankomt en bevalt. We maken steeds sterkere artistieke statements, maar het uitgangspunt blijft dat we een echt publieksfestival zijn. Artistiek niveau en commerciële haalbaarheid moeten dus met elkaar worden verzoend, en dat is een soort kwadratuur van de cirkel. Bovendien komt de ware proof of the pudding pas in augustus, want het echte slagen van een festival ligt in de handen van de musici. Wat wij doen is in dat opzicht weinig meer dan het creëren van optimale omstandigheden om het wonder te laten geschieden. Zelf heb je dat nooit in de hand.’

Jed Wentz: ‘Het wordt ook spannender en spannender. We moeten het in dit post-Zijlstra-tijdperk met veel minder subsidiegeld stellen, dus de druk op de kaartverkoop is groot. Er mag eigenlijk niets fout gaan. Tegelijk zijn we het research en developmentprofiel van het festival enorm aan het aanscherpen.

We zijn bezig met retoriek, met declamatie, met beweging als basis voor de interpretatie van muziek uit de zestiende-, zeventiende- en achttiende eeuw. We willen de komende jaren nieuwe fundamenten leggen onder de uitvoeringspraktijk, omdat we vinden dat het lange leven van de oude muziek alleen kan worden gegarandeerd als we het muzikale erfgoed 5

INTERVIEW. XAVIER VANDAMME EN JED WENTZ

kritisch en creatief blijven bevragen. We zijn in feite begonnen met een meerjarenproject om de wereldwijde oudemuziekbeweging van nieuwe zuurstof en inspiratie te voorzien. Dat is de ambitie die onder het programma ligt en die de komende tijd steeds explicieter naar voren zal komen.’

Meer met minder, dat kan alleen in Utrecht…

Xavier Vandamme: ‘We hebben een groot geluk: het Utrechtse publiek wil au sérieux genomen worden.

Hoe hoger het inhoudelijke en artistieke niveau, hoe liever ze het hebben. Dat geeft ons de nodige ademruimte. Niet elke concertorganisator kan het zich permitteren zo verregaand te steunen op het vertrouwen en de nieuwsgierigheid van zijn publiek.’

Jed Wentz: ‘We hebben vorig jaar enkele erg experimentele dansvoorstellingen gepresenteerd, voor een klein publiek van geïnteresseerden. Tenminste, dat dachten we, want het draaide helemaal anders uit.

De voorstellingen waren uitverkocht, en iedereen vroeg om meer. Daar worden wij dus blij van en we gaan dit jaar door met voorstellingen waarin wetenschappelijk onderzoek en artistiek experiment samenkomen, onder de titel Het Laboratorium.’

Xavier Vandamme: ‘Ik hoop stilletjes dat nationale en internationale collega’s, die soms met de handen in het haar zitten als het over publiekswerking gaat, moed kunnen putten uit het Utrechtse verhaal. De voorbije vijf jaar is ons publiek met 50% gegroeid, terwijl we artistiek steeds meer gefocust zijn gaan werken. Het Utrechtse publiek bewijst dat het kan.

We geloven dat je kunt overleven en kunt blijven vernieuwen met de blik strak gericht op wat je eigenlijk hoort te doen: goede muziek maken.’

HEILIGE HUISJES… De voorbije festivals wilden keer op keer historische scheeftrekkingen zichtbaar maken en corrigeren. Het lijkt wel een missie…

Xavier Vandamme: ‘Het is ook een missie! (lacht) In 2010 wilden we een lans breken voor het Versaillesrepertoire. Hoezo saai en formulematig? Van de trieste reputatie die de Franse barok vandaag de dag geniet, was in de zeventiende en achttiende eeuw 6

geen sprake. De Franse muziek stond model voor componisten in heel Europa. Het is toch absurd om alle bewonderaars van dit repertoire, ik noem maar Purcell en Bach, op een voetstuk te hijsen, en het origineel waar ze zich op richtten weg te zetten als minderwaardig? In 2011 hadden we het met ons Rome-festival over Palestrina. Een grote naam, zeker, maar je hoort van dat enorme oeuvre nauwelijks iets op de concertpodia. Ook al omdat we aan het conservatorium leren dat Palestrina strak in de leer en dus saai is. En die boodschap wordt dan oneindig gereproduceerd. Dat is toch te gek voor woorden?

In zijn Gradus ad Parnassum, een cruciaal werk over contrapunt dat de hele achttiende eeuw van invloed was, neemt de keizerlijke hofcomponist Fux Palestrina als grote voorbeeld. Dat werkt door tot bij Haydn en Mozart. Dan valt er wel wat recht te zetten toch?

In 2012 – van Sweelinck tot Bach – toonden we, onze grote Bachliefde ten spijt, dat niet alle wegen naar Bach leiden. Zelenka, een perfecte tijdgenoot van Bach, zat op een heel ander spoor, en Bach vond het geweldig. We komen dit jaar trouwens terug op Zelenka, maar dan met het accent op zijn Praagse productie. Het is unieke muziek.’

EEN BLINDE VLEK Jullie verdediging van miskende toppers heeft ook iets subversiefs en kwajongensachtigs.

Jed Wentz: ‘We vinden het fijn om een beetje tegen de haren in te strijken. Maar het engagement erachter is authentiek. Net zoals dit jaar. De naam van Fux viel al. Als het over hem gaat, wordt steevast Carl Philipp Emanuel Bach geciteerd, die vertelt dat zijn vader grote achting had voor de man. Dat zou dan voor Fux moeten pleiten, in de trant van: hij was niet de tweede- of derderangs componist waar hij voor doorgaat. Dat is de wereld op zijn kop natuurlijk. Fux was de componist van de keizer, hij had zowat de belangrijkste muzikale baan van heel Europa. Hij had de zegen van Bach echt niet nodig.

Dat krijg je vandaag nauwelijks uitgelegd. Hetzelfde geldt voor het hele Weense en Praagse repertoire van de renaissance en de barok. Wenen is een uniek en bijna extreem verhaal in dat opzicht. We zien

XAVIER VANDAMME EN JED WENTZ .INTERVIEW

een charmante bourgeoisiestad, met muzikale associaties die als in beton zijn gegoten: Wenen staat wereldwijd bekend als de hoofdstad van de muziek.

Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert en zo door tot de Straussen en de Tweede Weense School. Maar waar is de muziek van voor de Weense klassiek?

Wenen was de hoofdstad van het keizerrijk, iedereen kwam hier naartoe om een graantje mee te pikken of om een glanscarrière te maken. Eeuwenlang was hier alleen maar plaats voor het beste van het beste.’

Xavier Vandamme: ‘De Zweedse dichter Lars Gustafsson heeft het over de stilte van de wereld voor Bach. Welnu, als het over Wenen gaat, is het alsof het daar muisstil was voor Mozart aankwam. Er ligt daar een gigantisch obstakel in de weg, dat ons elke blik op het barokke of renaissance-Wenen ontneemt.

Wenen is een blinde vlek, maar dat is het paradoxaal genoeg door de overbelichting van het classicisme.

Als we er in slagen om de Weense klassiek heel even weg te denken, dan opent zich een breed en weldadig muzikaal landschap van daarvoor, en dat is van een rijkdom die we nauwelijks kunnen vatten.’

KEIZERLIJKE SCHATTEN Is dat waar het Kunstkammer-project zijn rol speelt?

Xavier Vandamme: ‘Precies. We willen het zeer hoge niveau van de muzikale productie voor de Habsburgers tijdens de renaissance en de barok zichtbaar maken door het omweggetje van de beeldende kunst en de sierkunst. Het is een list, want visueel snappen we dingen gewoon makkelijker.’

Wat is die Kunstkammer voor iets?

Xavier Vandamme: ‘Het Kunsthistorisches Museum Wien, zeg maar het Rijksmuseum of het Louvre van Wenen, toont in essentie de collecties van de Habsburgers. Een speciale afdeling daarvan, die vorig jaar opnieuw is geopend, is de Kunstkammer. Daar zijn de meest wonderlijke sierobjecten samengebracht.

Kelken en bekers van koraal, goudsmeedwerk van een onvoorstelbare verfijning, allerhande rariteiten, tot een compleet gouden miniatuurschip met drie muziekautomaten erin en kanonnen die echt schieten. Je gelooft je ogen niet. Ik moet eerlijkheidshalve

bekennen dat ik de collectie bij toeval heb ontdekt, doordat ik een halve dag vrije tijd had bij mijn laatste bezoek aan Wenen. Ik ben er binnengelopen zonder te weten wat me te wachten stond. Wat een gat in mijn cultuur! Opeens viel alles op zijn plaats: als je het niveau ziet van het ambacht en het kunstenaarschap van deze stukken, dan stap je een andere wereld binnen. En je snapt dat het muzikale leven van hetzelfde niveau moet zijn geweest. Een paar weken na mijn terugkeer stelde Skip Sempé ons voor om een Wunderkammer-project op te zetten, waarbij hij late renaissancemuziek zou presenteren in een multimediale installatie met projecties van zestiende-eeuwse kunstkabinetten. Toen zijn we de beide gegevens gaan vermengen: we gaan het kunstkabinet van de Habsburgers naar Utrecht halen door in TivoliVredenburg tijdens het festival een zaal permanent in te richten met projecties van de Kunstkammer. Zo kun je er als bezoeker binnenlopen en even gaan zitten en genieten, een kop koffie in de hand. En Skip gaat er een paar keer in musiceren, samen met de jonge zangers van Profeti della Quinta.’

DE VOLGENDE GENERATIES Dat laatste brengt ons bij een volgende onderwerp: de aanwezigheid van jonge musici en de kansen die het Festival Oude Muziek voor hen wil creëren. Daar zit flinke groei in.

Jed Wentz: ‘Skips samenwerking met zo’n jong ensemble is precies waar we van dromen. We investeren al veel langer in talentontwikkeling. De fringe is daar het belangrijkste voorbeeld van, met sinds enkele jaren ook een loket waar jonge musici coaching kunnen krijgen van muziekjournalisten, impresario’s, concertorganisatoren enzovoort. Maar we willen verder gaan dan dat. De musici van de fabulous fringe krijgen vanaf dit jaar een plek in de gratis lunchconcerten in de Grote Zaal van TivoliVredenburg. En de integratie van het Internationaal Van Wassenaer Concours is in deze context meer dan symbolisch. Het was al langer onze droom om als sluitstuk van onze inspanningen voor jonge musici ook een prestigieuze wedstrijd voor ensembles 7

INTERVIEW. XAVIER VANDAMME EN JED WENTZ

te kunnen inrichten. Dat zal nu gebeuren, met een mooie Nederlandse wedstrijd die bijna even oud is als het Festival Oude Muziek zelf.’

Voor het eerst is er ook een conservatorium in residence.

Xavier Vandamme: ‘En wat voor een! Met de New Yorkse Juilliard School for Music halen we het meest prestigieuze conservatorium ter wereld naar Utrecht.

Maar ook hier zit een subversief randje aan. Pas vijf jaar geleden heeft Juilliard een oudemuziekafdeling opgericht, en dat is nog steeds een wonder voor een instituut dat het ultieme bastion is van de traditionele, twintigste-eeuwse speelstijl. Wat gebeurt er als je oude muziek zo’n instituut binnenloodst? Creëer je dan een afdeling met artistieke vrijbuiters? Of is de oude muziek ondertussen zo onaantastbaar geworden dat het allemaal netjes in de voorziene hokjes past? Ik vind het spannend om ze hun verhaal te laten vertellen. En het is ronduit opwindend dat we hun studentenorkest, Juilliard415, in Utrecht aan het werk zullen kunnen horen. Veel Europese professionele orkesten kunnen een puntje zuigen aan wat deze studenten op het podium presteren.’

Jed Wentz: ‘De residentie van Juilliard was de aanleiding om een wetenschappelijk congres in te richten over het oudemuziekonderwijs. Welke stromingen zijn daarin actief op dit moment? Hoe kun je als conservatorium een curriculum uitbouwen waar musici van morgen wat aan hebben? Wat kunnen we opsteken van onderwijsmethoden uit de renaissance en de barok?’

Jong is, met andere woorden, een subthema van dit festival.

Jed Wentz: ‘Zo is het inderdaad gegroeid. Onze reeks Klaviertijgers past hier ook in. We vonden het een leuk idee om dit jaar eens geen van de gevestigde klavecinisten of fortepianospelers uit te nodigen, maar alleen jonge tot piepjonge musici. Als ik het goed heb, zijn ze allemaal onder de dertig. En het niveau is verbluffend. Deze mensen zijn gewoon klaar. Het is geen klavierreeks met beloftes voor de toekomst. Nee, dit zijn de nieuwe spelers, ze staan klaar, hier en nu.’

8

MUZIEK IN WENEN EN PRAAG Hebben jullie het repertoire strak afgebakend?

Xavier Vandamme: ‘Dat moet wel, anders mis je coherentie. We concentreren ons op de Oostenrijkse Habsburgers en laten de Spaanse buiten beschouwing. Ook gaat het echt om het kerngebied, met Wenen als uitvalsbasis. Maar het is wel een bijzonder gebied: eentje met doorlaatbare grenzen, een plek waar alle wegen kruisen en alle invloeden bij elkaar komen, zelfs die van de Turken, waarmee de banden allesbehalve vriendschappelijk waren. Praag nemen we er graag bij, omdat de stad onder Rudolf II een cultureel centrum van wereldformaat werd.

Dit laat ons ook toe om aandacht te besteden aan de jonge Praagse barokscene van nu, met onze artist in residence Vacláv Luks en zijn Collegium 1704 in de frontlinie. Zij verzorgen het openingsconcert, maar presenteren later in de week ook een Caldaraoratorium en een concert met onbekende Boheemse barok.’

Jed Wentz: ‘De Italiaanse invloed is natuurlijk het meest opvallende gegeven in de barok, met componisten als Bertali en Sances die op erg prestigieuze posten terecht kwamen. Hun stijl werd overgenomen. De belangrijkste autochtone componisten van die tijd, zoals Schmelzer en Biber, vertonen uitgesproken Italiaanse invloeden. Het is allemaal erg chique repertoire, soms met een uniek zachtaardig kantje, vaak ook met enorme contrasten. De viool staat centraal, en het is natuurlijk geen toeval dat ook Gunar Letzbor met zijn Ars Antiqua Austria in residentie komt, inclusief twee avonden met de Rosenkranzsonaten van Biber. Maar het is ook fijn om de liefhebbers van blaasmuziek zo uitgebreid te kunnen bedienen. Jean François Madeuf, een fenomeen op de natuurtrompet, speelt twee concerten.’

Xavier Vandamme: ‘Voor de rest klinkt er veel renaissance, en ook daar maken we mensen blij mee. Renaissancemuziek wordt op de Nederlandse podia veel te weinig gedaan. We hebben op dat vlak, net als voor muziek uit de middeleeuwen, dus een belangrijke verantwoordelijkheid als Organisatie Oude Muziek. Het is zo’n universum, al is bijvoorbeeld Isaac lang niet altijd makkelijke muziek. Maar

XAVIER VANDAMME EN JED WENTZ .INTERVIEW

opvallend genoeg maken we er ook erg veel jonge mensen blij mee. ’En dan toch Brahms tijdens het slotweekend?

Xavier Vandamme: ‘Ja, heerlijk toch! Het was op zich nooit het uitgangspunt om de Weense klassiekers en het latere repertoire buiten te sluiten. Wel is het zo dat ons publiek er voor de grote meerderheid niet op zit te wachten. Daarom benaderen we het vanuit de onderzoekhoek, want daar valt veel spannends te halen. Johannes Leertouwer is nu al jarenlang bezig met Brahms. Voor Brahms heeft hij zijn orkest De Nieuwe Utrechtse Philharmonie zowat opgericht. Bij het vioolconcert blijkt, om maar een voorbeeld te noemen, dat het orkest op halve kracht gaat spelen zodra de solist aan zet is. Dat verandert natuurlijk het hele aanzien van het concerto. Johannes laat het allemaal zien en horen tijdens twee zomerscholen. Hij geeft tekst en uitleg, vanaf de bok, met het hele orkest op de bühne. En op zondagmiddag kinkt de eerste symfonie in de grote zaal, gratis toegankelijk voor iedereen, als opening van het Utrechtse Uitfeest.’

VERTROUWD EN VERNIEUWD De meest opvallende nieuwigheid van het komende festival hebben we nog niet besproken: de overgang naar TivoliVredenburg. Hoe gaan jullie het aanpakken?

Xavier Vandamme: ‘We hebben lang over nagedacht hoe we de concerten in het nieuwe complex en in de historische locaties in de binnenstad zouden uitbalanceren. We zijn tot een systeem gekomen dat, hopen wij, helder is voor het publiek.

Jed Wentz: We werken met tijdsbalken, die elke dag identiek zijn. De ochtend, met de zomerschool, de dansworkshops en de kamermuziekconcerten, speelt zich in TivoliVredenburg af. ’s Middags trekken we de stad in om, bijvoorbeeld in de Pieterskerk, naar polyfonie te luisteren, of naar de klavierrecitals in de Lutherse kerk. ’s Avonds gaat het dan opnieuw richting TivoliVredenburg voor de grote avondconcerten en de late-avondconcerten. We kunnen er het publiek in optimale omstandigheden ontvangen, met een prachtige akoestiek, maar ook met, om maar

iets te noemen, een gezellig café. De dagen van de Rode Doos zijn afgelopen. We zetten een grote stap vooruit. Het is echt thuiskomen.’

Geen Pandhof meer?

Xavier Vandamme: ‘Nee, want ook het festivalcentrum gaan we in TivoliVredenburg inrichten. We kregen van sommige bezoekers wel de reactie dat ze het jammer vonden dat we onze mooie kloostertuin verlaten, en dat is het ook. Tegelijk is het ook ironisch. De winderige Pandhof leek in eerste instantie een niet-ideale noodoplossing, in het leven geroepen door de sluiting van Vredenburg. Maar de plek was zo charmant dat velen hem in hun hart hebben gesloten. Ik kreeg van iemand de vraag waarom we er niet dertig jaar eerder mee waren gekomen (lacht).

De sfeer van de Pandhof is uniek, maar er komt in TivoliVredenburg zoveel voor in de plaats, dat ik zeker weet dat het gebouw iedereen bij de eerste binnenkomst zal overtuigen.’

DAKPANNEN Nog iets over het festivalbeeld?

Xavier Vandamme: ‘Het dak van de Stephansdom in Wenen is een icoon. Maar wie de referentie niet kent, hoeft zich niet buitengesloten te voelen.

De tekening in de dakpannen is een erg krachtig motief, heel grafisch. Als je een fragment van het dak isoleert, dan merk je in eerste instantie niet eens dat het een foto is. Je denkt eerder aan een tekening, een mozaïek, een breipatroon desnoods. De foto die uiteindelijk de cover van de brochure en de posters heeft gehaald, is iets minder abstract. Alles wordt duidelijk natuurlijk als je de dakraampjes opmerkt.

En het avondlicht geeft reliëf en wekt het vlak tot leven. Ik hou van het tikkeltje drama dat er uit spreekt.

En de manier waarop de gele dakpannen oplichten en goudkleurig worden, dat is het soort chic waar dit festival over gaat.’ ıı

9

10

TEKST BEELD

SOFIE TAES VIA CONCERTO PALATINO

DE VOLDOENING VAN HET VRAAGTEKEN IN HET SPOOR VAN ANTONIO BERTALI

In het spoor van Antonio Bertali

DE VOLDOENING VAN HET VRAAGTEKEN

BRUCE DICKEY .INTERVIEW

Het Festival Oude Muziek Utrecht is in 2014 – als vanouds – de pleisterplek voor melomanen met zin voor avontuur: productiepremières, unieke programma’s en nieuwe talenten zorgen elke editie voor een programma met schwung.

Maar elk vlaggenschip heeft ook z’n roergangers nodig, en daartoe kan Bruce Dickey zonder twijfel gerekend worden. Als graag geziene gast op het festivalpodium komt het Amerikaanse cornetto-wonder ook deze zomer langs met zijn Concerto Palatino – ditmaal met een programma dat al járen op zijn verlanglijstje stond...

Wat heeft Concerto Palatino voor ons in petto dit jaar?

Het wordt een programma met Italiaanse roots, Weense klasse en een vleugje Tsjechië... (lacht) Ik verklaar me nader: het idee voor dit concert wortelt in een vondst die ik deed met mijn cornetto-leerlingen van de Schola Cantorum in Bazel, waarmee ik elk jaar een klasuitstap maak. Ongeveer vier jaar geleden leidde de trip naar Kroměříž in de Tsjechische Republiek – een stad waar vanaf de dertiende eeuw de bisschoppen van Olomouc zetelden, en waar nog steeds een prachtig, barok bisschoppelijk paleis staat. Kroměříž heeft altijd nauwe banden onderhouden met het keizerlijke hof in Wenen. Het is dan ook geen toeval dat precies deze stad een bibliotheek huisvest met een van de belangrijkste collecties van muziekmanuscripten met Weense signatuur. In die schatkamer heb ik met mijn studenten heel wat muziek bekeken. Plots stootten we op een mis van de Italiaanse barokcomponist Antonio Bertali, die onze aandacht trok omwille van de specifieke instrumentatie: naast acht solistische vocale partijen bleek de compositie getoonzet voor twee cornetti en vijf trombones, twee violen en vier altviolen – bijzonder interessant! We fotografeerden het handschrift, zodat we de muziek zouden kunnen transcriberen en uiteindelijk ook uitvoeren aan de Schola Cantorum. Vanaf dat moment heb ik er steeds van gedroomd om dit repertoire te hernemen met Concerto Palatino.

Welke composities heb je precies gekozen voor Utrecht?

Uiteraard Bertali’s Missa Redemptoris: een monumentaal werk voor 21 instrumentale en vocale partijen. Uit hetzelfde manuscript putte ik ook een motet van dezelfde componist, Vidi Luciferum, voor een vergelijkbare bezetting. Hoogst fascinerend: het werk is gecomponeerd voor de feestdag van St.-Michael, en verklankt de strijd tussen de duivel en de heilige held. De personages worden vertolkt door twee bassen en het geheel is spectaculair. In die zin sluit het motet goed aan bij de stijl van de mis, en daarom hanteren we deze composities als ‘boeksteunen’ voor de rest van het programma.

Het is allemaal muziek die we in de bibliotheek van Kroměříž aantroffen, ook een aantal kleinschaliger motetten van Bertali en werk van tijdgenoten.

EEN INSTRUMENTAAL SCHILDERPALET Wat fascineert je het meest in Bertali’s muziek?

Vooral de interactie tussen de stemmen en instrumenten: de instrumenten treden op als begeleiders van vocale solisten en duo’s. Zo flankeren de vijf trombones de sopranen en de cornetti de bassen.

Het zijn aparte combinaties, die contrast en textuur creëren, maar ook intimiteit scheppen binnen de monumentaliteit.

Waarom zou Bertali precies voor deze combinaties hebben geschreven?

Dat is een goede vraag. Het paren van instrumenten aan stemmen kwam in die tijd wel vaker voor, maar waarom exact op deze manier? Laat ons zeggen dat daar het mysterie van het Krom íž-manuscript begint: het is immers niet zeker of alle instrumentale partijen door Bertali zelf zijn gecomponeerd, dan wel door de toenmalige kapelmeester van de bisschop, de trompettist en componist Pavel Vejvanovský. Er bestond immers veel verkeer van musici en repertoire tussen Wenen en Krom íž, waarbij muziek niet alleen vaak werd gekopieerd maar ook aangepast werd aan het beschikbare uitvoerderscollectief.

We weten dat Vejvanovský heel wat muziek heeft overgeschreven en instrumentale partijen heeft 11

INTERVIEW. BRUCE DICKEY

bijgecomponeerd. In het geval van dit specifieke manuscript en de werken die wij eruit hebben geselecteerd, is de exacte compositorische pedigree helaas niet meer te ontrafelen.

BERTALI ALS COMPONIST Op z’n minst kunnen we stellen dat deze werken de esthetiek, de stijl en het vakmanschap van Bertali weerspiegelen. Hoe zou je zijn muziek typeren?

De muziek kan in elk geval haar afkomst niet verhullen: Bertali was een Italiaan, geboren in Verona, waar hij muziekonderricht heeft genoten bij Stefano Bernardi. Vrij snel echter is hij via een betrekking aan het hof van aartshertog Karl Joseph – bisschop van Breslau en Bressanone, maar vooral broer van keizer Ferdinand II – aan het Weense hof terechtgekomen.

Die mix van twee werelden typeert Bertali’s oeuvre.

Zijn zeer expressieve stijl en compositietechnieken zijn duidelijk van Italiaanse signatuur. Bertali staat met beide voeten in de seconda prattica: geen sobere ‘stile antico’ dus, maar drama, contrast, stravaganza!

Neem nu de openingssinfonia van de mis: die is ronduit buitenissig. De textuur, de toonomvang van de instrumentale partijen, met extreem hoge noten voor de cornetti en snelle loopjes: Bertali haalt werkelijk alles uit de kast, en dat voor een sinfonia die een Kyrie inleidt. Zoals ik al zei, helemaal zeker is het niet dat Bertali deze werken helemaal zelf heeft geschreven, maar eerlijk gezegd kan ik me niet voorstellen dat muziek met een dergelijk hoog dramatisch gehalte aan de geest van Vejvanovský is ontsproten.

De monumentale opzet van composities zoals de Missa Redemptoris en Vidi Luciferum zijn dan weer onmiskenbaar Weens. Geen enkel hof of geen enkele kerk in Italië zou uitvoeringen door zo’n collectief hebben kunnen bekostigen. Daarvoor moest je in keizerlijke middens vertoeven. In die zin durf ik zeker te spreken van Habsburgs repertoire: nergens anders in die tijd had je zulke luxueuze, exuberante muziek kunnen schrijven of horen.

Iets zegt me dat jouw studenten een hele kluif hebben gehad aan deze machtige partituren...

12

Ze waren erg gefascineerd, uiteraard, maar kregen inderdaad te maken met heel wat technische uitdagingen – sommige passages waren echt bijzonder moeilijk. Overigens wordt dit ook voor Concerto Palatino een waagstuk, want in Utrecht hebben we geopteerd voor een uitvoering zonder dirigent.

DE EQUIPE Kun je iets meer vertellen over je cast voor dit concert?

Wie mag er mee naar Utrecht?

De strijkers komen allemaal uit de groep van Veronika Skuplik; dan zijn er nog de twee cornetti – Doron Sherwin en ikzelf – vijf trombones, met aanvoerder Charles Toet, en een groep zangers: zoals steeds een mix van mensen waar we wel vaker mee samenwerken en die onze visie en aanpak ondertussen gewend zijn, en een aantal bijkomende zorgvuldig geselecteerde stemmen die perfect passen binnen dit specifieke programma.

Hoe belangrijk is het om samen te kunnen werken met musici waarmee je al een zeker traject hebt afgelegd?

Maakt die ‘ruggengraat’ een wezenlijk verschil op het concertpodium?

Laat me Charles Toet aanhalen als belangrijkste voorbeeld: niet alleen is hij medestichter van Concerto Palatino, we zijn intussen ook al meer dan 25 jaar collega’s in Bazel en organiseren er jaarlijks groepsprojecten voor de cornetto-, trombone- en stemklassen – vier jaar geleden was dat overigens dit Bertali-programma. Vanaf het begin delen we zowat dezelfde uitgangspunten en ideeën, en inmiddels kennen we elkaar niet enkel door en door, maar spelen ook heel wat van onze leerlingen bij Concerto Palatino. Dit betekent dat er nu een ‘pool’ van gelijkgestemde musici is waaruit we, naargelang de projecten, kunnen putten, en aan wie we onze basisvisie niet van alfa tot omega uit de doeken hoeven te doen. Dat maakt absoluut een verschil, zowel voor het repetitieproces als de eigenlijke uitvoering.

In welke mate valt die visie samen met aandacht voor een historisch geïnspireerde uitvoeringspraktijk?

BRUCE DICKEY .INTERVIEW

Voor mij is dit een van de belangrijkste motivaties om te doen wat ik doe. Authenticiteit omwille van de authenticiteit vind ik niet interessant. Wat me fascineert is uitzoeken hoe een historisch repertoire of instrument moet hebben geklonken. Het idee om – al is het maar voor tien minuten – te kunnen terugkeren naar de San Marco in Venetië of het hof in Wenen, gewoon luisteren en beleven, dat is voor mij het hoogste artistieke goed, en dus ook mijn grootste wens als musicus.

Manuscripten bekijken in archieven, instrumentencollecties bezoeken in musea, schilderijen bestuderen – alles uitpluizen wat maar een klein stukje van die historische puzzel zou kunnen opleveren, geeft enorm veel voldoening maar is ook noodzakelijk wanneer je – zoals ik – probeert aan te knopen met muzikale tradities die de realiteit van eeuwen geleden mee hebben vormgegeven. Voor een deel gaat dit om het bevredigen van een persoonlijke nieuwsgierigheid, zeker. Maar ik ben er ook van overtuigd dat deze manier van werken altijd resulteert in een interessantere uitvoering.

Omdat je als musicus echter nooit definitieve of volledige antwoorden zal krijgen, moet je aanvaarden dat de zoektocht een leven lang in beslag zal nemen.

Meer zelfs: het gaat er niet om alle stukjes van de puzzel te vinden om tot een exacte ‘reconstructie’ te komen. Volgens mij is onze worsteling met de vraagtekens boeiender: als de puzzelstukjes op zijn, schakelt de muzikale creativiteit in een hogere versnelling.

SPREKENDE INSTRUMENTEN Wat wens je dan dat toehoorders meenemen uit je concerten?

Eerst en vooral hoop ik natuurlijk altijd dat het publiek genoten heeft van de muziek. Maar boven alles wil ik de toehoorders aan het denken zetten over stemmen en instrumenten, en hoe die in historische muziekrepertoires samenwerken. Want dat verschilt sterk van wat men doorgaans aanneemt: instrumenten zijn niet zomaar ‘begeleiders’ van vocale partijen – ze zijn volwaardige partners in het geheel,

en je zou zelfs kunnen zeggen dat ook zij een tekst overbrengen. Die tekst, die inhoud en die boodschap wil ik laten spreken, tot op het punt waar je als toehoorder stemmen en instrumenten niet meer kan onderscheiden. In die zin zou je kunnen zeggen dat mijn ultieme doel is, om het publiek in verwarring te brengen (lacht).

Je komt al vele jaren op Festival Oude Muziek. Waar kijk je het meest naar uit tijdens deze editie?

Ik ben overgelukkig dat we eindelijk weer in TivoliVredenburg mogen spelen! Dat was altijd een fantastische ervaring, en na jaren deze locatie te hebben moeten missen ben ik opgetogen er weer terecht te kunnen. Het is geen kerk of ‘historische’ concertlocatie, dat klopt, maar wel een geweldige ruimte die je als musicus én toehoorder ten volle laat genieten. ıı

festival oudemuziek utrecht BERTALI: MISSA REDEMPTORIS Concerto Palatino / Bruce Dickey wo 3 sep 20.00 uur / TivoliVredenburg, Grote Zaal

13

TEKST BEELD

SUSANNE VERMEULEN ANNA VAN KOOIJ

THUISKOMEN IN UTRECHT HET INTERNATIONAAL VAN WASSENAER CONCOURS

Het Internationaal Van Wassenaer Concours

THUISKOMEN IN UTRECHT

14

VAN WASSENAER CONCOURS .INTERVIEW

Een primeur voor het Festival Oude Muziek: de samenwerking met de Stichting Internationaal Van Wassenaer Concours (IVWC) zorgt ervoor dat een uniek onderdeel aan het festivalprogramma wordt toegevoegd: een wedstrijd voor oudemuziekensembles. Het IVWC bestaat sinds 1986 en heeft talloze jonge musici op weg geholpen. We spraken Krijn Koetsveld, artistiek leider van het concours, voorzitter Carel Jan Reigersman en met secretaris Arent van Wassenaer.

reau van Martijn Jacobus. Eind jaren ‘80, begin ‘90 hebben er al eens gesprekken plaatsgevonden met het Festival Oude Muziek, om te zien of we konden samenwerken. Het concours vond toen ook een aantal keer in Utrecht plaats, maar uiteindelijk kwam de samenwerking niet van de grond. Daarna hebben we het concours twee keer in het Amsterdamse Concertgebouw georganiseerd, voordat we naar Den Haag verhuisden. De laatste twee concoursen, in 2009 en 2011, vonden plaats in het Muziekgebouw aan ‘t IJ in Amsterdam.’

We beginnen bij het begin. Toen hij in de eerste helft van de jaren ’80 aan het conservatorium studeerde, zocht Krijn Koetsveld naar een manier om gevestigde musici in contact te brengen met jong talent.

Koetsveld (KK): ‘Ik heb het concours bedacht in de periode dat oude muziek al een vaste plek had veroverd op de podia. Het waren de hoogtijdagen van Gustav en Marie Leonhardt, Frans Brüggen en anderen. Op de conservatoria is er zoveel aanstormend talent dat ik me afvroeg hoe zij een kans konden krijgen tussen al die grootheden. Uiteindelijk kwam ik op het idee van een concours, waar jonge mensen zich mengen met de gevestigde namen en daar iets van opsteken. Én waar de gevestigde namen die jonge mensen horen spelen en denken, kijk eens wat daar gebeurt! Zo zijn we in 1986 heel bescheiden begonnen in de Aegtenkapel in Amersfoort. Ik heb over de jaren heen steeds éminences grises gevraagd om deel te nemen als jurylid. Voor die eerste editie waren dat Frans Wester, Marie Leonhardt en Paul Hillier. Maar liefst 20 ensembles hebben zich toen ingeschreven. Er was nog niet veel publiek, maar de sfeer was geweldig. Het is altijd mijn doel geweest een context te creëren, die relevantie heeft voor de ensembles en het publiek. Vandaar dat we er ook een festival omheen organiseerden, met concerten, artists in residence, kinderactiviteiten et cetera. Omdat de hoeveelheid werk al gauw uit de hand liep, zijn we gaan samenwerken met het productiebu-

VAN WASSENAER Het concours is genoemd naar de Nederlandse componist Unico Wilhelm van Wassenaer (16921766). Raakte de huidige familie Van Wassenaer er al eerder bij betrokken?

Arent van Wassenaer (AvW): ‘In het begin heette het concours niet Van Wassenaer Concours, maar gewoon het Concours Oude Muziek. In 1980 werd ontdekt dat muziekstukken die aan Pergolesi en Ricciotti waren toegeschreven, eigenlijk van Unico Wilhelm van Wassenaer waren.’

KK: ‘Van Wassenaer was toen ineens een heel populaire componist. We zochten nog naar een naam voor het concours die passend was bij het onderwerp, in feite de basso-continuoperiode, en Van Wassenaer, nog Nederlander ook, valt daar mooi in. ‘ AvW: ‘Ik herinner me dat Martijn Jacobus mij belde en vertelde dat er een concours was met de naam Van Wassenaer. Hij vroeg of iemand in onze familie het leuk zou vinden om daarbij betrokken te raken.

Mijn vader vond het leuk, en sindsdien steunen wij het concours. De familie Van Wassenaer heeft twee stichtingen. Het Jacoba van Wassenaer-fonds beheert het vermogen uit de nalatenschap van mijn oudtante Jacoba en sponsort daarmee onder andere het concours en de restauratie van kunstbezit uit de familiestichting Van Wassenaer, die mijn vader heeft opgericht. Deze familiestichting sponsort een van de prijzen van het concours.’

15

INTERVIEW. VAN WASSENAER CONCOURS

EEN ROERIGE MAAR RIJKE GESCHIEDENIS Was de muziek van Van Wassenaer een thema in het concours?

KK: ‘Nee, daarvoor is er veel te weinig. We hadden soms wel een thema zoals Italiaanse muziek.’

Carel Jan Reigersman (CJR): ‘Vanaf een bepaald moment hadden we telkens een artist in residence, zoals Fabio Biondi en Erik Bosgraaf, en daarmee werd het thematischer. De artist in residence speelde zelf concerten in het festival, gaf masterclasses, zat in de jury en verbond zijn naam aan het concours. Dit werkte heel goed. Toen we uit Den Haag naar Amsterdam verhuisden wisten de medewerkers van het Muziekgebouw aan ‘t IJ aanvankelijk niet zo goed wat ze met ons aan moesten. Toen ze hoorden dat Fabio Biondi mee zou doen, werden ze enthousiast.’

AvW: ‘Het aardige in Den Haag was dat we daar terechtkonden in de Gotische Zaal van het gebouw van de Raad van State aan de Kneuterdijk. Dit is het paleis geweest van Unico Wilhelm van Wassenaer, en daarmee keerden we terug naar de bron. Maar in Den Haag was het moeilijk om publiek te krijgen.

Dan zaten er 75 mensen bij een concert van Gustav Leonhardt, die toen echt niet meer zoveel concerten gaf in Nederland. Sinds het verdwijnen van het Kurhaus als concertlocatie en de Franse opera gaat cultuurliefhebbend Den Haag vooral naar Amsterdam.’

CJR: ‘Ik ben zo’n tien jaar geleden betrokken geraakt bij het concours, onder andere om een degelijk meerjarenplan te maken. De wedstrijd van 2006 was de eerste die ik helemaal heb meegemaakt, en het enthousiasme van publiek en deelnemers vond ik opmerkelijk. We hebben toen ook best wat geëxperimenteerd, zoals het concert van blokfluitist Erik Bosgraaf met jazzmusicus Yuri Honing. Daar zijn zelfs mensen bij weggelopen. (lacht)’ AvW: ‘Maar dan maak je iets los, als er mensen weglopen. Ik vind dat goed, want dan ben je ergens mee bezig. Stravinsky overkwam het ook. (lacht)’ Hoe is het de winnaars van de afgelopen jaren vergaan?

16

CJR: ‘Veel musici zijn doorgedrongen tot het Acircuit, zoals Johannette Zomer. Sommige gelegenheidsensembles zijn dankzij het concours toch bij

VAN WASSENAER CONCOURS .INTERVIEW

elkaar gebleven en succesvol gebleken.’

KK: ‘De waardering van de ensembles was zeker ook een stimulans om door te gaan. De masterclasses en het napraten zijn voor ensembles belangrijke momenten. Hoewel ik ook wel eens heb meegemaakt dat een ensemble zich te plekke ophief, omdat ze zich realiseerden dat ze niet bij elkaar pasten. Het papiertje dat je gewonnen hebt is leuk, maar de feedback is belangrijker.’

CJR: ‘Jonge ensembles hebben behoefte aan begeleiding, ook in de zin van promotie.’

THUISKOMEN IN HET FESTIVAL Hoe is de samenwerking met het Festival Oude Muziek nu tot stand gekomen?

KK: ‘De grootste zoektocht voor ons was om de juiste context te vinden waarin het concours kon plaatsvinden: de juiste locatie, het juiste verband met wat er daar verder gebeurt. In Den Haag en in Amsterdam bleek dit uiteindelijk toch lastig. We waren welkom, maar om nou te zeggen dat we echt partners waren, nee. Het plezierige aan de samenwerking met het Festival Oude Muziek is dat het nu voor beide partijen winst is. Onze context klopt nu, en voor het Festival is het een leuke aanwinst.’

CJR: ‘Xavier Vandamme, de directeur van het Festival, heeft twee keer in de jury gezeten. Dat was een mooie aanleiding om in gesprek te raken over een eventuele samenwerking.’

KK: ‘Dat is een van de sterke kanten van het IVWC: bij het samenstellen van de jury wilde ik voorkomen dat het telkens het zelfde clubje was, dat je een ons-kent-ons-effect krijgt. Dat is niet interessant voor de ensembles en niet voor het publiek. We wilden verbindingen leggen met andere organisaties zoals het Festival Oude Muziek, om niet in onszelf gekeerd te raken.’

CJR: ‘Op een bepaald moment wilden we als bestuur onderzoeken of we een echte samenwerking kunnen aangaan. Mathieu Heinrichs, als oud-directeur goed bekend met het Utrechtse, heeft dat heel goed opgepakt. Toen eenmaal duidelijk werd dat zowel het Festival als het Concours de samenwerking echt

zagen zitten, ging het heel snel.’

AvW: ‘We vinden het geweldig om te merken hoe enthousiast de medewerkers van het Festival zijn over het Concours. Ik heb het gevoel dat we nu eindelijk thuiskomen, in het Festival Oude Muziek.

Natuurlijk blijft de naam bestaan en de sponsoring, maar we werken in feite aan ons grootste succes: onze opheffing.’ ıı

festival oudemuziek utrecht INTERNATIONAAL VAN WASSENAER CONCOURS Halve Finale do 4 sep, 10.00-16.30 uur / TivoliVredenburg, Hertz Masterclasses vr 5 sep, 10.00-15.00 uur / locatie n.t.b.

Finale za 6 sep, 11.00-16.30 uur / TivoliVredenburg, Hertz

17

TEKST BEELD

AGNES VAN DER HORST ARN TROTZKI

VECHTERSBAAS EN POËET MARC LEWON OVER OSWALD VON WOLKENSTEIN

Marc Lewon over Oswald von Wolkenstein:

18

VECHTERSBAAS EN POËET

MARC LEWON .INTERVIEW

Hij sloeg de bisschop, vocht als een ketter, smeedde complotten en speelde altijd de baas.

Oswald von Wolkenstein was een irritante kerel, maar met een onweerstaanbaar charisma en vele talenten. In het komende festival wekt Ensemble Leones hem tot leven, ĂŠn de roerige veertiende en vijftiende eeuw waarin hij leefde.

Op een zomerse zaterdag in maart in de middeleeuwse landcommanderij Alden Biesen in Belgisch Limburg tref ik Marc Lewon. De luit- en vedelspeler, zanger, muziekwetenschapper en oprichter van Ensemble Leones, dat zich toelegt op muziek van middeleeuwen en renaissance, is er voor de presentatie van een boek over de Vlaamse dichter Hendrik van Veldeke. Op een bankje aan de rand van een van de weidse binnenhoven praten we over Oswald von Wolkenstein: laatmiddeleeuws dichter, zanger, componist, ridder, pelgrim, diplomaat en landeigenaar.

Oswald von Wolkenstein werd geboren omstreeks 1376 in een invloedrijke adellijke familie. Wat voor een man was hij en hoe past zijn muziek in het Festivalthema?

Marc Lewon: ‘Hij leefde in een tijd waarin het enorme Habsburgse rijk zich begon te ontwikkelen, maar dat besefte toen nog niemand. Oswald groeide op in het zuiden van Tirol. Een afgelegen streek, zou je zeggen, maar ook een heel centrale, want daar liepen alle handelsroutes door de Alpen. Het gebied viel onder de invloedssfeer van de Habsburgers, maar in die tijd droeg geen Habsburger, maar koning Sigismund van Hongarije de keizerstitel.

Hoewel Oswald als tweede zoon geboren werd en dus niet het volle pond erfde van zijn vader, heeft hij zich toch weten op te werken tot de belangrijkste edelman van Zuid-Tirol. Hij was extreem ambitieus, lag altijd overhoop met de autoriteiten en had talent voor politiek en onderhandelen. Oswald (Marc Lewon praat over hem alsof hij een goede kennis van hem is, AVDH) was iemand met veel invloed, maar ook een onruststoker, die altijd de vlag voerde tegen 19

INTERVIEW. MARC LEWON

zijn tegenstanders, zoals de Habsburgse koning Rupert, bij wie hij zich aanvankelijk aansloot, voor hij overliep naar Sigismund.’

DE POËTISCHE DIPLOMAAT Hij begon zijn carrière als schildknaap en diende ridders die veel oorlog voerden, waarbij flink werd gemoord en geplunderd. Daar moet hij toen aan meegedaan hebben. Ook als volwassene vocht hij waarschijnlijk graag een potje mee. Hoe kan zo iemand ook mooie poëzie en muziek schrijven?

Marc Lewon (lacht): ‘Waarom niet? We weten nauwelijks iets van het dagelijks leven van Oswald.

We kennen hem voornamelijk uit de officiële documenten uit die tijd. Zo weten we welke contracten hij tekende, met wie hij een samenzwering smeedde en dat hij in de gevangenis heeft gezeten. Maar in welke atmosfeer hij mensen ontmoette, zijn vriendschappen beleefde en hoe zijn huiselijk leven eruit zag; daarvoor hebben we alleen zijn gedichten, waaruit we soms iets kunnen opmaken over wat er zich afspeelde in een vriendenkring of tijdens een diplomatenbijeenkomst.’

Oswald had vele functies en talenten. Hoe stond hij in zijn tijd te boek?

Marc Lewon: ‘Vooral om zijn functies als politicus en diplomaat, om zijn status dus. Zijn tijdgenoten kenden hem als iemand die op vertrouwelijke voet omging met de koning, die tevens de keizer was van het Heilig Romeinse Rijk. Oswalds poëzie en muziek waren waarschijnlijk alleen bekend in de kringen waarin hij verkeerde. Hij heeft zelf twee grote manuscripten van zijn liederen en muziek laten maken, maar daarbuiten, in de andere liederenbundels van zijn tijd, vinden we zijn liederen maar heel zelden terug. Ze waren dus niet bekend bij een breed publiek en zijn naam als dichter was niet wijd verbreid.

Toch hij heeft hij zo’n 130 liederen geschreven.’

NIEUWE TEKST OP BESTAANDE MUZIEK Veel liederen uit die tijd waren contrafacten, geschreven op bestaande melodieën. Hoe was dat bij 20

Oswald von Wolkenstein?

Marc Lewon: ‘Hij schreef de muziek bij zijn gedichten meestal zelf, maar gebruikte ook wel werk van andere componisten. Wat zo interessant is aan zijn oeuvre, is dat er zoveel verschillende stijlen in te vinden zijn. Dat geldt zowel voor de tekst als de muziek. Voor sommige liederen gebruikte hij dezelfde muziek een paar keer, daardoor zijn er in totaal ongeveer honderd composities van hem bewaard gebleven. Daarvan zijn er ongeveer 40 polyfoon. Dat is tamelijk ongebruikelijk en nieuw voor Duitstalige liederen uit die tijd, want die waren meestal eenstemmig. En van die polyfone liederen zijn er veel contrafacten. Oswald was geen geweldige componist als het gaat om polyfonie, maar hij hield er erg van. Hij was regelmatig op congressen in Constanz of Bazel, waar vorsten, edelen en hofmusici van uit de hele toen bekende wereld bijeen kwamen. Daar heeft hij waarschijnlijk muziek gehoord, zoals Franse Ars Nova-composities, en daar maakte hij dan zijn eigen versies van. Ongeveer de helft van zijn polyfone stukken zijn bewezen contrafacten, maar er zitten ook een aantal zeer ongebruikelijke polyfone stukken tussen; vreemde muziek, maar zeer effectief. Die moeten haast wel van Oswald zelf zijn.’

EEN CREATIEVE AUTODIDACT Had hij een muzikale opleiding?

Marc Lewon: ‘Wat de standaardeducatie was van een edelman in die tijd en die streek was, weten we niet precies. Uit zijn poëzie blijkt wel dat Oswald een brede culturele en maatschappelijke kennis had.

Hij citeert bijvoorbeeld Petrarca. Maar hij had geen opleiding genoten zoals Guillaume Dufay, die net als veel andere beroepsmusici en -componisten uit zijn tijd van jongs af aan werd getraind in muziek.

Oswald heeft als kind op de kloosterschool wel wat muziekles gehad, maar geen professionele muzikale training. Hij was een autodidact, maar wel een intelligente autodidact die veel opstak van de musici die hij in zijn leven tegenkwam. Hij had een muzikaal talent, dat zie je als je naar zijn muziek kijkt. Ik weet

MARC LEWON .INTERVIEW

Oswald von Wolkenstein

zeker dat hij een groot polyfoon componist geweest zou zijn, als hij daarin was opgeleid. Maar dan had hij misschien weer niet zo’n originele stijl ontwikkeld. Oswald von Wolkenstein liet zich nergens door belemmeren. Hij vond altijd zijn eigen wegen om zijn talent te uiten. Weet je, ik hou gewoon van deze man (grijnst bewonderend). Maar ik zou niet graag zijn vijand zijn. Ook als vriend kwam je bij hem waarschijnlijk altijd op de tweede plaats. Hij moest de baas zijn. Hij was een echte een patriarch.

Pffft, wat een ego! Maar zijn muziek is briljant en de teksten zijn verbazingwekkend.’

KOMISCHE EUFEMISMEN Waar gaan zijn liederen over?

Marc Lewon: ‘Het hoofonderwerp is natuurlijk de liefde, maar ook politieke statements komen voor.

Vaak zijn er autobiografische feiten en elementen in zijn liederen te vinden, maar die noemt hij nooit direct. Hij voert ze op in bijzinnen of gestileerd in vergelijkingen. Soms worden onbelangrijke, simpele zaken opgeblazen, en aan de andere kant worden ingrijpende gebeurtenissen juist weer achteloos vermeld. Dat geeft een bewust komisch effect. Oswald had een groot gevoel voor humor, dat doorsijpelt in bijna al zijn liederen. Hij gebruikte alles door elkaar.

In een liefdeslied maakt hij soms een grap, of refereert hij aan iets politieks. Zo verwijst hij in verschillende van zijn teksten naar de tijd dat hij gevangen zat. Hij schrijft dan niet: toen en toen gebeurde er dat, en daarom werd ik opgesloten. Maar wel bijvoorbeeld: “in plaats dat ik boven aan het dansen was, lag ik geketend in de kelder”. Of: “wat ik nu verslijt aan mijn knieën (door de kettingen kon hij 21

INTERVIEW. MARC LEWON

zich in de kerker alleen voortbewegen op zijn knieën) bespaar ik op mijn schoenzolen”. Mensen moeten daar vast om gelachen hebben. Maar hij laat ook graag weten dat hij ridder is. Dan schrijft hij bijvoorbeeld, alweer refererend aan zijn gevangenschap: “ik moest mijn riddersporen verruilen voor ketenen”.

Of: “ik dineerde met de keizer, maar zat ook op een bank met een misdadiger die vreselijk stonk”.’

GEEN BOERTIGHEID In Oswalds manuscripten wordt niet aangegeven welke stemmen of instrumenten werden gebruikt bij de uitvoering. Hoe voeren jullie de liederen uit, welke keuzes moeten jullie daarbij maken?

Marc Lewon: Doordat er vooral veel bekend is over Oswalds fysieke leven – hij voerde oorlog of gaf een bisschop, die iets zei dat hem niet beviel, een pak slaag – werd vaak gedacht dat zijn muziek ook een beetje burlesk en boertig moest worden uitgevoerd, met veel geschreeuw en percussie. Veel uitvoerders kozen daarom vaak juist die stukken uit die dat vereisten. Maar bij de meeste van zijn liederen werkt dat niet; die moet je juist laten vloeien. Er zijn er met een enorme tessituur, waarvoor je getrainde zangers nodig hebt, en die hebben we dan ook bij Leones. De eenstemmige liederen waarin een verhaal verteld wordt zing ik meestal. Daarbij gebruik ik mijn natuurlijke stem en ik begeleid mezelf op de luit of de vedel. Sommige van zijn polyfone stukken zijn behoorlijk complex en vereisen een grote ritmische precisie en een perfect zuivere intonatie.

Het grootste deel van zijn oeuvre is gestileerder dan men lange tijd dacht; dat zijn ook de werken die we met Leones uitvoeren.’

‘Oswald moet zelf ook een goede zanger geweest zijn, die zijn eigen liederen uitvoerde. In zijn meerstemmige manuscripten staat er vaak alleen een tekst bij één van de stemmen: de tenor. We nemen aan dat dat de stem is die Oswald zong, en dat was lang niet altijd een gemakkelijke partij. Het roept ook de vraag op: wat te doen met die andere stemmen.

Zijn die bestemd voor andere vocalisten of voor instrumenten? En welke instrumenten dan?’

22

‘In zijn grote autobiografische gedicht ‘Es fügt sich..’ schrijft Oswald over zijn veroveringen, zijn bezittingen, zijn reizen en de tien talen die hij spreekt.

Ook zegt hij daarin: ‘Auch konnt ich fiedeln, trommeln, pauken, flöten’. Trommels en pauken werden gebruikt in de oorlog en niet bij het uitvoeren van liederen, maar de vedel zeker wel. Maar alleen ter begeleiding van eenstemmige liederen, of niet?

Zulke dingen vragen wij ons telkens af. Zoekend in literatuur, in manuscripten en in de iconografie proberen we voortdurend manieren uit om Oswald von Wolkensteins liederen zo mooi, interessant en stijlgetrouw mogelijk uit te voeren. Het enige juiste antwoord vinden we nooit. Dat is nu juist weer zo boeiend aan de muziek van deze periode.’

OSWALDS ERFENIS Zijn Oswald von Wolkenstein en zijn muziek vanaf de vijftiende eeuw altijd bekend en gehoord gebleven?

Marc Lewon: ‘Zijn muziek en teksten zijn in de twintigste eeuw min of meer herontdekt, maar hijzelf is door de eeuwen heen bekend gebleven. Zijn familie heeft altijd moeite gedaan om de verhalen over hem levend te houden en zijn belangrijkste manuscript, waarop dat bekende portret van hem staat, voor het nageslacht te behouden. Hij werd gezien als de oervader van de familie en ze waren trots op hem en op alles wat hij had bereikt.’

Waarom staat hij op zijn meest bekende portret met één oog dicht?

Marc Lewon: ‘Er zijn veel fabels over Oswald von Wolkenstein in omloop. Een ervan is dat hij als kind bij een jachtpartij in zijn oog is geschoten. Waarschijnlijker is dat hij sinds zijn jeugd een verlamming had aan zijn rechterooglid. Ook daar heeft hij zich nooit door laten belemmeren. Hij gebruikte het, maakte het tot zijn kenmerk en spotte er af en toe mee. In een van zijn gedichten zegt hij bijvoorbeeld dat hij iets heel goed kon zien ‘met mijn goede oog’.

Voor ons is het ook handig: op afbeeldingen uit die tijd pik je Oswald von Wolkenstein er zó uit.’

MARC LEWON .INTERVIEW

Hoe zag hij zichzelf?

Marc Lewon: Ik denk dat hij zich heel bewust was van zijn talenten en van de invloed die hij had. Hij was in de eerste plaats trots op zijn status als goede vriend van de keizer, zijn invloed en zijn bezittingen.

Op latere leeftijd realiseert hij zich dat de politieke macht die hij gedurende zijn leven heeft verworven binnen een paar jaar totaal vergeten zal zijn. Toen vond hij het belangrijker om zijn poëzie en muziek bewaard te houden, in de overtuiging dat die hem zouden overleven. Dat is ook terug te vinden in zijn gedichten. Vaker dan de meeste andere middeleeuwse componisten voert Oswald zichzelf in het laatste vers van een gedicht op als ‘Ich Wolkenstein’.

Het is een handtekening, maar ook een middel om zijn naam voor latere generaties te bewaren.’ ıı

festival oudemuziek utrecht VRIEND EN VIJAND VAN DE HABSBURGERS Ensemble Leones / Marc Lewon Zo 31 aug, 15.00 uur / St.-Willibrordkerk

23

TEKST BEELD

MARCEL BIJLO GEORG THUM

OUDE MUZIEK MAG NOOIT EEN MUSEUM WORDEN ARTIST IN RESIDENCE GUNAR LETZBOR

artist in residence Gunar Letzbor

24

OUDE MUZIEK MAG NOOIT EEN MUSEUM WORDEN

GUNAR LETZBOR .INTERVIEW

Gunar Letzbor, violist en artistiek leider van Ars Antiqua Austria, is artist in residence tijdens het komende Festival Oude Muziek.

Met Habsburg als thema ligt het accent van de programmering sterk op componisten uit Oostenrijk en Bohemen. De keuze voor Ars Antiqua Austria als één van de belangrijkste festivalensembles lag dus voor de hand, zeker na hun succesvolle optreden op de openingsavond van het Festival Oude Muziek van vorig jaar, waar de enig overgeleverde mis van Georg Muffat klonk.

Dit jaar werpt Gunar Letzbor licht op Heinrich Ignaz Franz Biber en presenteert deze festivalcomponist in al zijn veelzijdigheid. Gunar Letzbor: ‘De meeste mensen kennen Biber als virtuoze vioolcomponist, maar er is veel meer. Hij schreef ook magistrale kerkmuziek. Wij voeren zijn zesendertigstemmige Missa Alleluia uit. Net als vorig jaar neem ik daarvoor het jongenskoor uit Sankt Florian mee.’ Wat is er zo bijzonder aan dat koor, afgezien van het feit dat gebruik van jongensstemmen past bij de historische benadering van deze muziek? Gunar Letzbor: ‘Sankt Florian is een Augustijnenklooster met een kerkmuziektraditie van zeshonderd jaar. Jongens krijgen er een muzikale opleiding die sterk gericht is op het uitvoeren van kerkmuziek. Tot een jaar of twintig geleden was het koor van het klooster vrijwel nooit buiten de kloostermuren te horen. Hun koorklank is daardoor niet, zoals bij de Wiener Sängerknaben, beïnvloed door het zingen van allerlei ander repertoire. De Florianer jongens hebben een puurheid die je zelden hoort en ik heb het idee dat deze klank heel dicht komt bij wat in de zeventiende eeuw in Oostenrijk te horen was.

Met dit koor kan ik stemmen en instrumenten perfect laten mengen en dat is een absolute noodzaak om alles uit deze muziek te halen.’

BIBER VS. MUFFAT Wat is het verschil tussen Bibers kerkmuziek en die van Muffat die we vorig jaar konden beluisteren?

Gunar Letzbor: ‘Biber schrijft veel virtuozer, de stemmen gaan minder dezelfde kant op als bij Muffat. Dat maakt het voor ons ook moeilijker. Doordat Bibers muziek beweeglijk is in alle stemmen, is het van het grootste belang dat iedereen op één lijn zit.

Wat dat betreft is het werken met dit koor een feest.

Deze jongens zijn zo gedisciplineerd en zo muzikaal dat het haast vanzelf gaat. Dit soort muziek wordt tegenwoordig door gemengde ensembles gezongen, wat in de zeventiende eeuw absoluut niet aan de orde was omdat vrouwen in de kerk niet mochten zingen.’

OOSTENRIJKSE KAMERMUZIEK Naast deze grootse kerkmuziek voert Letzbor deze zomer ook kamermuziek van Biber uit. Voor de meeste mensen wat bekender terrein. Gunar Letzbor: ‘De meeste stukken op dit programma zijn helemaal niet zo bekend en ook niet alleen van Biber.

We spelen dit concert met een vrij grote bezetting.

De Oostenrijkse instrumentale muziek verschilde sterk van die in Italië. Vooral opvallend is dat het strijkersensemble in het Duitse taalgebied vijfstemmig was, meestal met twee violen, altviool, een tenorpartij die we op gamba spelen en een bas. Ze kenden ook een tenorviool, een instrument tussen altviool en cello in. Die vijfstemmigheid geeft een veel vollere klank dan de Italiaanse ensembles met twee violen en continuo, waar met twee bovenstemmen en een baslijn het middengebied ontbreekt.

De melodie wordt zo benadrukt, maar harmonisch gebeurt er weinig. In de Oostenrijkse muziek is de harmonie juist heel spannend. Door die prominente middenstemmen ontstaat meer polyfonie, een stijl die in Italië nauwelijks meer werd beoefend.

Daarnaast speelden in Oostenrijk de blazers een belangrijke rol. We hebben twee trompetten in het ensemble. Deze veelkleurigheid willen we laten horen aan de hand van muziek van verschillende componisten. Van Benedict Anton Aufschnaiter, van wie we ook tijdens ons grote concert werk uitvoeren, spelen we twee sonates. Aufschnaiter vind ik echt een ontdekking. Ook de muziek van de Bohemer 25

INTERVIEW. GUNAR LETZBOR

Pavel Joseph Vejvanovský is bijzonder. Hij schreef veel muziek voor trompet en strijkers. Tot slot spelen we werk van Antonio Bertali, de Italiaanse voorganger van Schmelzer als kapelmeester in Wenen. Bertali was de eerste componist die, nog vóór Buxtehude, de viool en de gamba als gelijkwaardige solo-instrumenten behandelde en met elkaar in dialoog liet gaan. Dat was in de eerste helft van de zeventiende eeuw in de hofmuziek bijzonder, omdat de viool aan het hof nog niet echt als een nobel solo-instrument gold. De klank werd als volkstümlich gekenschetst. Bertali bracht daarin verandering en na hem zouden Schmelzer en Biber de viool tot het belangrijkste solo-instrument verheffen. Een curieus werk op ons programma is een concerto van Charles Mouthon, muziek die ik een paar jaar geleden in een Oostenrijks klooster vond. En natuurlijk spelen we ook stukken van Biber. Onze laatste cd is gewijd aan Bibers verzameling Fidicinium Sacro-profanum, daaruit zullen we een keuze maken. Met dit afwisselende programma schetsen we een beeld van de rijke instrumentale cultuur aan het Habsburgse hof.’

BIBERS ROZENKRANS Dan rest er voor Gunar Letzbor nog een tour de force: álle vijftien Rozenkranssonates van Biber, te verdelen over slechts twee concerten. Dit wordt de derde keer dat al deze sonates tijdens het Festival Oude Muziek klinken: in 1992 speelde het Freiburger Barockconsort de hele serie in twee concerten, waarbij iedere sonate door een andere violist werd gespeeld.

In 2004 werden de sonates over drie concerten verdeeld, met steeds andere ensembles. Gunar Letzbor doet het helemaal in zijn eentje, natuurlijk samen met zijn continuospelers. ‘Het is natuurlijk nooit Bibers bedoeling geweest om al die sonates, die elk een andere stemming van de viool vereisen, achter elkaar te spelen. Maar het is geweldig om te doen!

Als ik drie violen gebruik, die ik van tevoren stem en steeds afwissel, krijgen de instrumenten genoeg tijd om aan de andere stemming te wennen. Met twee violen of zelfs met één kan het ook, maar dan moet je tussendoor te vaak verstemmen. Als het straks in 26

Utrecht warme dagen zijn, moet ik nog steeds aardig wat bijdraaien.’

Nieuw dit jaar is dat het Internationaal Van Wassenaer Concours voor oudemuziekensembles in het Festival Oude Muziek wordt geïntegreerd. Als artist in residence zal Gunar Letzbor uiteraard in de jury plaatsnemen. Waar gaat hij speciaal op letten? ‘Als violist ben ik bijzonder geïnteresseerd in de ontwikkelingen op het gebied van strijkinstrumenten, maar ik zie het ook breder. Een nieuwe generatie musici gaat weer heel anders om met historische bronnen dan de vorige generatie. Er is al heel veel uitgezocht in de loop der decennia en jonge musici kunnen daarvan profiteren. Maar ze moeten vooral niet klakkeloos aannemen wat wij allemaal al hebben ontdekt. Historische uitvoeringspraktijk is absoluut niet statisch. Nieuwe inzichten zijn altijd van harte welkom en jonge musici zijn daarvoor, met een frisse en kritische benadering, heel belangrijk. Er zijn bovendien nog tal van gebieden die nog nauwelijks in kaart gebracht zijn, ook wat betreft de instrumenten.’

Noem eens voorbeelden? ‘Er is nog weinig gebeurd op het gebied van de chalumeau, terwijl dit klarinetachtige instrument in de barok heel belangrijk was.

Het werd in allerlei afmetingen gebouwd en er is heel veel repertoire voor. Daar hoor ik nog nauwelijks iets van terug. Maar ook in het veld van de toetsinstrumenten valt er nog veel te doen. Niemand heeft ooit een Oostenrijks klavecimbel gereconstrueerd, terwijl dat op grond van wat we erover weten echt anders zou moeten klinken dan de instrumenten uit Italië of Frankrijk.’

BASSO CONTINUO We hebben de laatste tien jaar al een behoorlijke slag gemaakt als het gaat om het continuo-instrumentarium. Ook Ars Antiqua Austria treedt in Utrecht aan met een batterij continuospelers, die je een jaar of vijftien geleden tijdens concerten nog zelden zag. Gunar Letzbor: ‘Dat is inderdaad één van de interessantste ontwikkelingen geweest waaraan mijn generatie heeft bijgedragen. Vroeger speelde je kerkmuziek alleen met een klein orgel en misschien

GUNAR LETZBOR .INTERVIEW

nog een strijkinstrument als continuo. Ik neem nu twee orgels en twee violones mee, een achtvoet en een zestienvoet, en ook nog eens luit en colascione.

Zo’n continuobezetting is ook in kamermuziek al lang geen uitzondering meer. Het zorgt voor afwisseling en het geeft meer ruimte voor inkleuring en improvisatie. Continuo is veel meer dan een beetje begeleiding. Van dit soort ontwikkelingen moet de oude muziek het hebben.’

Wat kan de rol van het Festival Oude Muziek hierin zijn? Gunar Letzbor: ‘Een groot oudemuziekfestival zoals dat in Utrecht kan een belangrijke aanjager zijn. Het is bij uitstek de plek waar musici elkaar ontmoeten, naar elkaars concerten luisteren en van elkaar kunnen leren. Het festival in Utrecht kent daarnaast een voortdurende wisselwerking tussen musici en wetenschappers die tot belangrijke nieuwe inzichten kan leiden. Dat daarbij heilige huisjes worden gekraakt hoort erbij. Vroeger was het not done om als continuospeler flink in de snaren of in de toetsen te grijpen, nu hoor je dat voortdurend. En dat wordt gestaafd door de bronnen. Een ontmoetingsplek als Utrecht, waar alle topensembles van de wereld bij elkaar zijn, is onontbeerlijk om de historische uitvoeringspraktijk vooruit te stuwen.’

festival oudemuziek utrecht ARS ANTIQUA AUSTRIA / GUNAR LETZBOR Biber & Aufschnaiter zo 31 aug, 20.00 uur / TivoliVredenburg, Grote Zaal Musica Austriaca ma 1 sep, 17.00 uur / Geertekerk Bibers Rosenkranzsonaten (I) vr 5 sept, 22.30 uur /TivoliVredenburg, Hertz Bibers Rosenkranzsonaten (II) za 6 sept, 22.30 uur / TivoliVredenburg, Hertz

VOORTDURENDE VERNIEUWING Daar komt dan vanaf dit jaar ook nog het concours bij. Dat garandeert de aanwezigheid van musici van de jongste lichting die zich volop kunnen laten inspireren door elkaar en door oudere generaties. Gunar Letzbor: ‘Het concours is zonder meer een verrijking en ik kijk er naar uit. Wat ik jonge musici vooral wil meegeven is dat ze moeten communiceren met het publiek. Dat is lastig tijdens een concours, waarbij de druk om zo goed mogelijk te presteren hoog is, maar het moet zeker meewegen in het eindoordeel.

Want we zijn er als musici niet om een technisch kunstje te vertonen. Het gaat erom dat we, met alle kennis en techniek die we hebben, de muziek op een levendige manier aan het publiek van nu te presenteren. Oude muziek mag nooit een museum worden.’ ıı 27

TivoliVredenburg vanaf de Lange Viestraat (c) Tim van Veen

WELKOM THUIS IN TIVOLIVREDENBURG!

28

WELKOM THUIS IN TIVOLIVREDENBURG!

en bijbehorende foyers, is TivoliVredenburg een plek waar iedere muziekliefhebber zich thuis zal voelen. Het Festival Oude Muziek maakt dankbaar gebruik van de diversiteit en verschillende uitstekende mogelijkheden die het nieuwe gebouw biedt, en organiseert er naast concerten ook lezingen, het symposium, de Oude Muziek Markt en natuurlijk ook rondleidingen voor wie het gebouw ĂŠcht beter willen leren kennen.

Grote Zaal (c) Juri Hiensch

Het Festival Oude Muziek heet u welkom op een vertrouwde maar nieuwe locatie: TivoliVredenburg. Voor het eerst na de ingrijpende verbouwing die maar liefst zeven jaar heeft geduurd, kunnen festivalbezoekers weer genieten van de perfecte akoestiek van de Grote Zaal, en bovendien beginnen aan hun ontdekkingstocht door de rest van het imposante muziekpaleis.

Want imposant is het. Met vijf verschillende zalen

29

30

De Foyer van Pandora (c) Juri Hiensch

De entree van TivoliVredenburg (c) Tim van Veen

Cloud Nine (c) Susanne Vermeulen

WELKOM THUIS IN TIVOLIVREDENBURG!

31

32

TivoliVredenburg (c) Tim van Veen

Pandora (c) Susanne Vermeulen

33

De Hertz in gebruik (c) Juri Hiensch

34

TEKST BEELD

SUSANNE VERMEULEN ALBERT ROOSENBURG

NA 9 JAAR TERUG IN UTRECHT THE NEW TALLIS SCHOLARS

The new Tallis Scholars

NA 9 JAAR TERUG IN UTRECHT

PETER PHILLIPS .INTERVIEW

In 1973 richtte de Britse dirigent Peter Phillips, toen twintig jaar oud, The Tallis Scholars op. Hij studeerde op dat moment nog maar een jaar in Oxford, maar eenmaal in contact met gelijkgestemden ging het razendsnel. Het ensemble ontwikkelde zich tot een van de beste vocale groepen voor renaissancemuziek en liet een groeiend publiek kennismaken met grotendeels onbekend repertoire. The Tallis Scholars staan ondertussen meer dan 1750 concerten en 50 cd’s later. En een flink stuk van hun geschiedenis is hecht verbonden met Utrecht. Sinds de jaren ’80 gaven The Tallis Scholars maar liefst 32 concerten in het Festival Oude Muziek. Nu, na een pauze van negen jaar, keert het ensemble terug naar Utrecht… voor nummer 33.

Peter Philips: ‘Het fascineert me hoe onze geschiedenis verbonden is met het Festival Oude Muziek.

Het grootste deel van onze concerten in Utrecht vond plaats in de jaren ’80 en ’90. Jan Nuchelmans en Frans de Ruiter nodigden ons elk jaar uit en ik kijk met heel veel goede herinneringen terug op die periode. We deden erg uiteenlopend repertoire: bekende stukken en nieuw gevonden materiaal, zelfs wereldlijke muziek zoals madrigalen. Dat doen we nu niet meer, we houden ons bij het geestelijke repertoire. Het vergt een heel andere techniek: madrigalen zing je met één stem per partij, en ik wil altijd twee stemmen per partij. Dat zorgt voor een totaal ander ensemble, met een typische koorklank.’

Zangers vinden het prettig om met u te werken: eerder dan te zeggen hoe u een en ander wilt hebben, luistert u en laat u hen elkaar vinden. Is dat een bewuste methode?

‘Ik maak van tevoren geen blauwdruk van hoe ik het wil hebben. De beste manier om polyfonie te interpreteren is alsof het kamermuziek is. Er gebeurt zoveel tegelijkertijd, als in een strijkkwartet. Deze muziek is heel democratisch geschreven,

alle partijen zijn even belangrijk. Ik heb in al die jaren geleerd dat je het beste resultaat bereikt door iedereen in een democratisch proces zijn eigen plek te laten vinden. Mijn rol is het om de zangers daarin aan te moedigen.’

Is het resultaat dan nog wel voldoende te sturen?

‘Als het nodig is kan ik best een dictator zijn, maar ik vind dat niet prettig. Bovendien gaat dat in tegen de geest van de muziek. Goede zangers zingen in een concert beter wanneer je ze een beetje ruimte geeft.

Als je er heel streng en krampachtig voor gaat staan, dan slaan hun kelen dicht. Juist tijdens het concert moet alles goed gaan, en ik merk dat je dat makkelijker bereikt in een vriendelijke, ontspannen sfeer.

Ik hou er niet van wanneer dirigenten hun zangers uitschelden of opjutten: je krijgt kortstondig wel alle aandacht, maar gelukkig worden ze er niet van en hun zang klinkt niet natuurlijk. Met de uitstekende zangers waarmee ik meestal werk is dit overigens allemaal makkelijker dan wanneer je met mindere zangers werkt. Die moet je alles uitleggen en strakker leiden. Maar zelfs dan probeer ik een volle klank te bereiken. Die klank is overigens ook wat The Tallis Scholars herkenbaar maakt.’

Bestaat het ensemble dan nog altijd uit dezelfde zangers?

‘Nee, maar als je me deze vraag negen jaar geleden had gesteld, bij ons vorige concert in Utrecht, dan zou het antwoord eerder ja zijn geweest. Ik heb zeker twintig jaar met dezelfde zangers gewerkt. De laatste jaren heb ik de samenstelling van de groep ingrijpend veranderd. Nu werk ik met jonge mensen die opgegroeid zijn met onze klank in hun oren.’

Heeft die klank dan zo’n invloed gehad op de manier waarop de nieuwe generatie leert zingen?

‘Toen ik begon in de jaren ’70 moest ik precies beschrijven wat voor klank ik wilde, omdat de zangers helemaal niet gewend waren zo te zingen. De beste zangers van toen waren mensen die juist géén zangles hadden gehad. Het kostte ons zeker tien jaar om 35

INTERVIEW. PETER PHILLIPS

die klank op te bouwen: een langdurig proces, alsof je een meubelstuk steeds weer poetst tot het staat te glimmen.

Maar nu kan ik gewoon goede zangers uitkiezen en ze weten wat ze moeten doen – beter zelfs, want jonge stemmen kunnen werkelijk alles. Ze houden het lang vol en kunnen moeilijker repertoire aan. Ik denk dat The Tallis Scholars nu beter zijn dan ooit.

Ik geniet van de makkelijke samenwerking en de excellente klank.’

We horen deze zomer in Utrecht Isaac en De Monte. Allebei hebben ze voor de Habsburgse keizers gewerkt.

‘Heinrich Isaac is al heel lang een van onze favoriete componisten. We zingen drie stukken van Isaac die al lang op ons repertoire staan: Virgo prudentissima, Regina caeli en Tota pulchra es. Virgo prudentissima is een complexe, feestelijke Maria-antifoon die in 1507 gezongen werd bij de Rijksdag van Konstanz, waarbij bevestigd werd dat Maximiliaan I keizer van het Heilige Roomse Rijk zou worden. Het is een politiek stuk waarin om bescherming van de nieuwe keizer wordt gevraagd. Toen Margaret Thatcher nog aan de macht was, vroeg ik me wel eens af of we heden ten dage nog zulke muziek voor onze politici zouden schrijven. Ik weet wel zeker van niet, maar voor Maximiliaan zingen we graag.’ (lacht) ‘De Monte is een heel ander verhaal. Hij stierf in 1603, bijna een eeuw na Isaac. De Monte heeft gigantisch veel muziek geschreven, waaronder wel 1100 madrigalen. Zijn stijl is moderner: de lijnen zijn minder lang, minder doorgecomponeerd en meer tekstgericht. Het contrapunt is niet zo doorwrocht en imitatief als dat van bijvoorbeeld Palestrina. Je kunt hem beter vergelijken met Lassus, maar De Monte is vooral zichzelf. We zingen van hem een achtstemmige mis, de Missa sine nomine. Dit werk is echt achtstemmig, niet dubbelkorig, en dat vraagt veel van de zangers. De mis valt tussen twee stijlen in: het contrapunt is vol en hecht, maar heeft tegelijk ook een lichtheid. Dit geeft een speels, aangenaam effect – zoals zijn madrigalen dat ook hebben.’

36

Ook na al die jaren raakt het renaissancerepertoire niet uitgeput?

‘Er is zo ontzettend veel! En het is ook niet zo dat wat er nog over is aan repertoire, minder interessant of goed is. Een van de voordelen van onze positie is dat mensen vaak in de eerste plaats naar onze concerten komen omdat ze The Tallis Scholars willen horen. Het repertoire komt op de tweede plaats.

Juist dat geeft mij de kans om onbekend repertoire te programmeren. In ons veertigjarig bestaan hebben we opnames gemaakt van componisten waar tot dan toe nog niemand van gehoord had: Cardoso, Sheppard, White, Mouton… En het sloeg aan: ik ben niet meer de enige die deze muziek doet. De hele oudemuziekwereld is groter geworden, en het publiek is heel geïnteresseerd.’

Hoe kijkt u naar de ontwikkelingen binnen de oude muziek?

‘De oudemuziekscene is mainstream geworden, hoewel dat vooral geldt voor de instrumentale kant.

We weten gewoon niet hoe er in de renaissance werd gezongen, en daar gaan we ook nooit precies achter komen. Ik heb zoveel nieuwe theorieën gelezen over uitspraak, musica ficta, de zangpraktijk bij koor zus of zo – en eerlijk gezegd interesseert dat me niet. Wat me interesseert zijn de noten, en de individuele kwaliteiten van al die componisten.

Mijn leven houdt een keer op en er is nog zoveel dat ik wil doen, ik ben nog niet eens halverwege. Ik wil heel graag meer doen met de Vlaamse componisten: Verdelot, Crecquillon, Clemens, Gombert. Ik wil daarbij niet afgeleid worden door wetenschappelijke speculaties of tijdelijke bevliegingen. Hoewel ik dat niet zo cynisch bedoel als dat het klinkt.’

Moeten we dat onderzoek dan maar laten zitten?

‘Je moet zorgen dat je het voor de moderne mens, je publiek, interessant houdt. Het is bijvoorbeeld jullie taak om nieuw publiek te vinden, en om actueel te zijn. Maar de revolutie is voorbij en nu is het zaak om de kinderen van de revolutionairen te interesseren. Ik denk dat we daarbij moeten blijven doen wat

PETER PHILLIPS .INTERVIEW

we altijd deden, met de allerbeste muziek.’

Renaissancemuziek lijkt steeds populairder te worden. Hebt u een theorie voor de reden hiervan?

‘Ik voel me zeer betrokken bij de toekomst van de oude muziek en ik vind het interessant dat er een verschuiving naar oudere muziek lijkt te zijn. Misschien hebben mensen behoefte aan bezinning, aan meer meditatieve muziek. Dat speelt ook moderne componisten als Pärt en Tavener in de kaart, hun muziek heeft veel overeenkomsten met renaissancepolyfonie. Toen ik jong was werd de klassiekemuziekwereld beheerst door Mozart, Beethoven en Tsjaikovski. Toen hadden we daar genoeg van en schoven we op naar Monteverdi. De uitvoeringen van oudemuziekmusici werden bovendien goed genoeg om een fijnzinnig publiek aan te trekken.

Misschien hebben we nu genoeg van Monteverdi?

Het klassiekemuziekpubliek is sowieso gegroeid en breder geïnteresseerd. Ze kopen zowel Brahms als Brumel.’

festival oudemuziek utrecht ISAAC & DE MONTE The Tallis Scholars / Peter Phillips do 4 sep, 20.00 uur / TivoliVredenburg, Grote Zaal

Wat is maakt renaissancepolyfonie dan zo bijzonder?

‘Het begint voor mij bij de klank. Als de groep zangers goed op elkaar is afgestemd en goed mengt – dat zijn mijn speerpunten – krijg je een wonderschone klank. In eerste instantie omringt de klank je als een soort atmosfeer, en dat creëert concentratie.

Zodra je echt gaat luisteren word je erin ondergedompeld, en dan – heel subtiel – begin je de details te horen. Dan hoor je hoe een componist met het materiaal en de verschillende stemmen omgaat en dat vind ik fascinerend. Je ziet dat het voor mij niet bij de tekst, maar bij de klank begint. Zorg dat je basis goed is en laat het dan rustig ontstaan.’ ıı

37

festival oudemuziek utrecht

The Juilliard School of Music

CONSERVATOIRE IN RESIDENCE Jaarlijks nodigt het Festival Oude Muziek Utrecht bijzondere musici uit als artist in residence. Dit jaar is er ook een conservatoire in residence: de prestigieuze Juilliard School of Music uit New York. De fundamenten voor dit instituut werden in 1909 gelegd, als conservatorium. Met de erfenis van de rijke textielhandelaar Augustus Juilliard werd in 1924 de Juilliard Graduate School opgericht, die in 1926 met het conservatorium werd samengevoegd tot de Juilliard School of Music. Sindsdien is het een van ‘s werelds topinstituten en heeft het talloze excellente musici afgeleverd.

Sinds 2009 heeft Juilliard ook een masterprogramma voor oude muziek waarbij gerenommeerde musici als Robert Mealy, Monica Huggett en Kenneth Weiss als vast docent betrokken zijn. De docenten en studenten van Juilliard zijn bijna het gehele festival in Utrecht aanwezig en geven concerten, masterclasses en lezingen in het symposium en de zomerschool. Ik sprak met Benjamin Sosland, tenor en zakelijk manager van het oudemuziekprogramma bij Juilliard.

Hoe is de opleiding tot stand gekomen?

Het idee voor een oudemuziekafdeling bij Juilliard ontstond bij de voorzitter van de Raad van Toezicht, Bruce Kovner. Hij is een uitstekende amateurklavecinist en houdt erg van oude muziek. Zeven jaar geleden vroeg hij ons om te onderzoeken of het mogelijk was een masterprogramma op te zetten. De eerste projecten werden toen gedaan met William Christie, en in 2009 werd er echt gestart met de opleiding. We nemen twaalf studenten per jaar aan, dus er studeren ongeveer 26 jonge musici tegelijk. En het gaat erg goed. We maken echt het verschil voor de oudemuziekpraktijk in de Verenigde Staten, want er zijn weinig plaatsen in de Verenigde Staten waar je op dit niveau oude muziek kunt studeren. Ook voelden oudemuziekliefhebbers zich eindelijk bevestigd in hun enthousiasme. We zijn dus erg trots op wat we bereikt hebben.

Is het publiek de afgelopen jaren ook met jullie meegegroeid?

De meeste concerten die we hier in New York geven zijn uitverkocht, en we hebben reizen gemaakt naar Japan en Singapore. Jaarlijks zijn we in residentie in Frankrijk bij het tuinfestival van William Christie. We hebben veel trouwe fans. We hebben ook nog steeds het cachet van dat we nieuw zijn, en innovatief bezig zijn.

38

KLEIN INTERVIEW GEINTERVIEWDE

Jullie locatie moet ook erg inspirerend zijn.

Dat is zeker zo. Midden in New York, op Manhattan, zitten we in het Lincoln Centre dat echt prachtig is. En we zitten zo dicht bij al die andere culturele instituten: het New York Philharmonic, de Metropolitan Opera. Dit is wat onze opleiding zo uniek maakt.

Ook bijzonder is dat studenten geen collegegeld hoeven te betalen. Als ze geaccepteerd worden, krijgen ze hun hele opleiding betaald. Ongeveer tweederde van de studenten komt uit de Verenigde Staten, de rest vanuit de hele wereld: AziĂŤ, Latijns-Amerika.

Hoe verhoudt de oudemuziekwereld in New York zich tot die in Europa?

De oudemuziekwereld in New York is jonger, en er zijn veel minder gevestigde ensembles. Maar de laatste jaren hebben we wel een niveau bereikt dat de excellentie van veel Europese ensembles heeft geĂŤvenaard of zelfs overtroffen. We maken een enorme inhaalslag. In Europa zijn wel veel meer ensembles en veel meer festivals.

Langzamerhand komen we meer in de mainstream van de klassieke muziek, maar we zijn er nog lang niet.

Wat verwachten jullie van het bezoek aan Utrecht?

Ik ben al vier, vijf keer geweest, dus ik weet hoe indrukwekkend het Festival Oude Muziek is. Maar voor onze studenten zal het een machtige ervaring zijn, potentieel levensveranderend. Ze krijgen de kans om medestudenten en mentoren te ontmoeten. Musici, die ze bewonderen en wel gehoord hebben op cd maar nog nooit echt ontmoet hebben. Europa heeft bovendien het voordeel van de fysieke geschiedenis: de kerken en andere historische ruimtes waarin je concerten kunt geven. Het is heel speciaal om een concert te kunnen geven in een ruimte die net zo oud is als de muziek. In New York kunnen we dat natuurlijk niet reproduceren, en dat is echt een waardevolle factor van oude muziek in Europa. We verheugen ons enorm!

Susanne Vermeulen

festival oudemuziek utrecht BERTALI EN SCHMELZER Juilliard Baroque za 30 aug, 22.30 uur/ TivoliVredenburg, Hertz KAMERMUZIEK VOOR LEOPOLD I Juilliard415 Chamber Ensemble ma 1 sep, 11.00 uur / TivoliVredenburg, Hertz HET HABSBURGSE ORKEST: FISCHER, MUFFAT, FUX, SCHMELTZER Juilliard415 do 4 sep, 17.00 uur / Geertekerk

Voor het programma van de masterclasses, Zomerschool en Symposium zie de festivalbrochure of oudemuziek.nl

39

TEKST BEELD

SOFIE TAES VIA ALINA ROTARU

GETOETST SERIE JONGE KLAVIERTIJGERS

Serie Jonge Klaviertijgers

40

GETOETST

OLGA PASCHENKO, CATALINA VICENS, PETRA SOMLAI EN ALINA ROTARU .INTERVIEW

Muziekliefhebbers kunnen tijdens Utrechts jaarlijkse hoogmis van de oude muziek de héle dag door de oren spitsen en zich laten onderdompelen in het bad dat Festival Oude Muziek heet. Waarom enkel dineren-met-concert als ook de lunch al een muzikaal hoogtepunt kan opleveren…? Editie 2014 voert tijdens de middagconcerten in de Lutherse Kerk jong klaviertalent ten tonele, met bijhorende plejade aan witte en zwarte toetsen in uiteenlopende combinaties en behuizingen. Deze klaviertijgers maken u alvast warm voor hun recitals: Olga Pashchenko (OP), Catalina Vicens (CV), Petra Somlai (PS) en Alina Rotaru (AR).

Dames,vonden jullie je gading tussen de partituren met Habsburgse signatuur…?

OP: Ik kies ervoor om twee klavieren broederlijk naast elkaar te presenteren. In mijn programma Klavierdualismus wil ik de tijd in het Habsburgse Rijk tot leven wekken, waarin klavecimbel en pianoforte samen op de bühne stonden, en waarin dan ook heel wat repertoire ontstond dat op beide klaviertypes kon worden uitgevoerd. De uiteindelijke keuze van het instrument werd overgelaten aan de caprices van de uitvoerder – een idee dat me als vanzelf naar de Capriccio’s en Fantasia’s op dit programma voerde.

De componisten haalde ik uiteraard uit Habsburgse hoek: Johann Joseph Fux, Joseph Haydn en Wolfgang Amadeus Mozart hebben elk hun verleden met de machtige dynastie.

AR: Mijn programma situeert zich iets vroeger in de Habsburgse geschiedenis, met componisten als Johann Caspar Kerll (1627-1693) en Johann Jacob Froberger (1616-1667). Laatstgenoemde was ooit in dienst bij Ferdinand II en Ferdinand III, terwijl Kerll aan het hof van aartshertog Leopold Wilhelm – de broer van Ferdinand III – actief was. Een bewijs van enige band of zelfs maar een ontmoeting tussen beiden is er helaas niet. Maar ze moeten elkaar haast wel zijn tegengekomen, want er zijn heel wat overeenkomsten in hun respectieve levensverhalen.

Tegelijk is het duidelijk dat hun persoonlijkheden heel verschillend moeten zijn geweest. Frobergers biografie wordt omringd door geheimen: mysticisme, vermoedens van spionage en zo meer… Kerll lijkt meer down to earth te zijn geweest – tenminste, dat is mijn impressie. Ook in mijn programma staat dualisme dus in zekere zin centraal, en ik denk dat het interessant zal worden om beide componisten en klaviergiganten aan het publiek voor te stellen tijdens hetzelfde concert.

CV: Binnen het thema Habsburg koos ik, zowel voor mijn solorecital als voor mijn concert met ensemble Servir Antico, voor een specifieke invalshoek: de rol van de vrouw. Ze komt aan bod als muziekmecenas, als een rader in het artistieke creatieproces en de eigenlijke muziekuitvoering, maar ook als spilfiguur in de ontwikkeling van grote dynastieën. Mijn klavecimbelrecital heet A Gift for the Bohemian Queen en draait rond twee sterke dames uit de Habsburgse dynastie: Maria van Oostenrijk (1528-1603), echtgenote van Keizer Maximiliaan II, en Elizabeth Stuart (1596-1662), die gehuwd was met Frederick V. Maria was zelf klaveciniste en beschermvrouw der kunsten, die muzikale toppers als Philippus de Monte en Johannes Luython steunde. Elisabeth was getrouwd met een Duitse prins die zichzelf tot doel had gesteld de Boheemse kroon van Maria’s familie te ‘stelen’. Ze kreeg een exemplaar van de eerste gedrukte klaviermuziek uit Engeland, Parthenia (1613) – met werk van Byrd, Bull en Gibbons – als huwelijksgeschenk: daarmee werd haar nieuwe leven als koningin op het continent aangezet, en had ze muziek van haar thuisland in de bagage om haar echtgenoot tijdens hun toekomstige reizen te vermaken. Met Maria en Elisabeth als leidraad smeedde ik een programma met late zestiende- en vroege zeventiende-eeuwse fantasia’s, dansen en intavolaties. Het is repertoire dat slechts zelden wordt uitgevoerd, en dat maakt het voor mij extra bijzonder om net deze muziek met het Utrechtse festivalpubliek te kunnen delen. Ik ben benieuwd naar hun reactie!

PS: Ik heb mijn programma gebouwd rond het leven en werk van een componist die me na aan het 41

INTERVIEW. OLGA PASCHENKO, CATALINA VICENS, PETRA SOMLAI EN ALINA ROTARU

foto: Cristoph Prendl

foto: Elisabeth Mechior

Catalina Vicens

Petra Somlai

hart ligt, die mij aanhoudend prikkelt en me steeds weer zin doet krijgen om meer kennis en ervaring te vergaren: Franz Schubert. Verder speel ik werk van Leopold Koželuch en Jan Václav Hugo Vo íšek, twee tijdgenoten van Schubert die ook in of rond Wenen werkzaam waren. Deze twee erg productieve Bohemers zijn we vandaag ten onrechte vergeten.

Koželuch was een gerenommeerd pianist en de leraar van de dochter van Maria Theresia van Oostenrijk. Hij liet een enorme hoeveelheid muziek na, die echter grotendeels ongepubliceerd bleef. Ik koos een van zijn pianosonates waarin zijn hoogstpersoonlijke muziektaal, met een vleugje vroege romantiek, goed tot z’n recht komt. Vo íšek was een collega en vriend van Schubert, leerling van Hummel en adept van de grote Beethoven. Op Schubert maakte hij grote indruk met zijn Impromptu’s. De Rhapsodie die ik koos laat een groot, vroegromantisch componist aan het woord, die zijn muziek kleurde met een opvallend Boheems tintje.

Natuurlijk viel de schoonheid van het instrument me onmiddellijk op, maar de belangrijkste kwaliteit is de prachtige, ronde, delicate maar krachtige klank en zijn uitzonderlijke responsiviteit. Ik wist meteen dat we bij elkaar horen. Met dank aan Maene en Toos Onderdenwijngaard, die mijn gehechtheid volkomen heeft begrepen, kan ik in Utrecht nogmaals achter de geliefde toetsen van dit kleine wonder plaatsnemen!

OP: Ik zal tijdens het concert twee instrumenten gebruiken – een klavecimbel en een vroege, Weense pianoforte – en ik moet zeggen dat het niet makkelijk was om te kiezen welk repertoire ik precies op welk klavier zou uitvoeren! Desalniettemin trappel ik van ongeduld om dit programma te kunnen presenteren. Het feit dat er twee instrumenten op het podium staan is iets waar ik bijzonder naar uitkijk, en ik acht de kans niet gering dat de pure opwinding inderdaad zal resulteren in enige caprices mijnerzijds (lacht).

AR: Ook ik zal twee instrumenten bespelen – alleen heb ik nog niet bepaald welke dat worden. Beide moeten van het Vlaamse type zijn en een licht toucher hebben. De instrumenten van Fred Bettenhausen spreken mij erg aan, maar eigenlijk vertrouw ik Xavier Vandammes (Festivaldirecteur ST) oordeel en smaak in dit opzicht volledig. Dus wat het ook wordt, eigenlijk vind ik het best wel spannend om de uitdaging aan te gaan een ‘nieuw’ instrument in een kort tijdsbestek in de vingers te krijgen.

CV: Het lijkt misschien vreemd voor een concert dat cirkelt rond een Engelse en een Spaanse koningin in Bohemen, maar ik koos voor een Vlaams klavecim-

Op welke instrumenten zullen we jullie aan het werk kunnen horen?

PS: Ik zal dit repertoire uitvoeren op een instrument dat, naar mijn smaak althans, de allermooiste pianoforte kan worden genoemd: een originele Graf met zes octaven. Over Alois Graf weten we niet veel, behalve dat Schubert in Wenen toegang had tot een van diens instrumenten – ik ben er zeker van dat hij er sterk door geïnspireerd moet zijn geweest. Voor mij was het liefde op het eerste gezicht: vlak na de restauratie van deze pianoforte door Chris Maene, werd hij voor mij als concertinstrument opgesteld.

42

OLGA PASCHENKO, CATALINA VICENS, PETRA SOMLAI EN ALINA ROTARU .INTERVIEW

Jonge klaviertijgers - elke festivaldag om 13.00 uur een klavierconcert van het allerhoogste niveau.Voor uitgebreide informatie over het programma en de spelers mét beeld- en geluidmateriaal: zie www.oudemuziek.nl/klaviertijgers foto: Philip van Ootegem

Olga Pashchenko

bel: een kopie naar Couchet van Andreas Kilström.

Maar de keuze is volkomen logisch: aan het hof van Maria van Oostenrijk waren veel musici en componisten uit Frans-Vlaanderen werkzaam, en het is vrij waarschijnlijk dat er ook instrumenten uit de Lage Landen werden gebruikt. Die waren ook in Engeland erg populair, zeker de exquise Ruckers- en Couchetklavecimbels. Elisabeth Stuart, die in contact stond met de beste bouwers van haar tijd, moet deze instrumenten zeker hebben gekend.

Jullie behoren tot de jonge tijgers van het oude klavier, maar podiumervaring ontberen jullie allerminst. Hoe bijzonder is dit middagconcert in Utrecht voor jullie, en hoe goed kennen jullie het festival eigenlijk?

OP: Het festival in Utrecht is heel bijzonder voor mij. Ik een ben door-en-door oudemuziekliefhebber, en volg het al een hele tijd als concertganger. Daarbij biedt het ‘historische’ decor van de stad een grote meerwaarde: een fascinerende achtergrond om naar dat eeuwenoude repertoire te luisteren. Ook was ik al meermaals te horen als uitvoerder in de fringe. In beide hoedanigheden keerde ik telkens huiswaarts met een hoop muzikale indrukken en inspiratie, maar ook met een heerlijke nasmaak van de bijzondere atmosfeer in Utrecht. De bagage die je op zo’n festival vergaart – je duikt onder in het thema, je speelt maar luistert ook naar collega’s, je ontmoet oude bekenden en interessante nieuwe gezichten – draag je nog een hele tijd met je mee. Op de affiche te staan in de reeks middagconcerten betekent dan ook erg veel voor mij: alsof ik nu helemaal deel word aan een grote traditie binnen de oude muziek.

CV: Het is ook niet mijn eerste bezoek aan Utrecht: ik speelde enkele jaren geleden solo in de fringe, en met mijn duo Per Far Lieto speelde ik er ook een middeleeuws programma. Twee jaar gelden was ik docente van een masterclass tijdens de Medieval Keyboard Meeting die in Utrecht plaatsvond – dat gaf me de kans om veel concerten vanuit het publiek mee te maken. Het geheel is uniek: concerten en activiteiten van de hoogste kwaliteit, die een uitgelezen kans bieden om van dichtbij te beleven wat de jongste generaties van musici te vertellen hebben.

AR: Ik was al in Utrecht als toehoorder en als uitvoerder: twee jaar geleden speelde ik er een Sweelinck-recital, en nog eerder was ik te horen in de fringe. Al mijn ervaringen zijn zonder uitzondering positief. Het Festival Oude Muziek is erg bijzonder: het is ‘classy’ maar niet ‘uptight’ – stijlvol, niet geforceerd. Er hangt een positieve vibe, en het geheel is in de eerste plaats aangenaam en ontspannen. Het publiek is er bovendien open van geest en goed geïnformeerd – dat maakt het festival tot een van mijn favorieten om te spelen. Voor mij voelt Utrecht in de zomer echt als een oudemuziekeiland; ik ben best trots dat ik daar dit jaar echt deel van kan uitmaken.ıı

43

festival oudemuziek utrecht

HEINRICH ISAAC

KLEUREN MET CONSORTS Heinrich Isaac is misschien niet de onbekendste onder de componisten, zijn muziek klinkt toch zelden op het concertpodium. Tijdens het komende Festival Oude Muziek zal dat veranderen: hij is één van de centrale componisten. Ook het ensemble Les Flamboyants brengt Isaac ten gehore, en dat niet voor de eerste keer: in 2012 maakten ze al ‘Ein frölich Wesen’, een Isaac-cd met wereldlijke en ‘tekstloze’ muziek.

Blokfluitist en ensembleleider Michael Form vindt dat we Isaacs muziek veel te weinig horen: ‘Heinrich Isaac is vandaag de dag veel minder bekend dan Josquin, en in zijn eigen tijd was dat eigenlijk niet anders. Maar zijn muziek is van de hoogste kwaliteit, en bovendien heeft Isaac een aanzienlijke carrière gehad. Hij werkte in Italië en Frankrijk en hij was kapelmeester van Maximiliaan I. Zijn oeuvre omvat naast kerkmuziek alle wereldlijke vormen van zijn tijd: Franse chansons, Italiaanse frottole en Duitse liederen. Ons programma in Utrecht zal grotendeels bestaan uit instrumentale muziek. Of liever: tekstloze muziek, dat is net iets anders. Instrumentale muziek is heel specifiek voor instrumenten bedoeld. Deze muziek van Isaac is zonder tekst overgeleverd, maar het zijn vaak stukken die mogelijk toch een tekst hebben gehad.’

‘Dat die teksten er nu niet meer zijn kan een praktische reden hebben. Toen bijvoorbeeld Ottaviano Petrucci in 1501 zijn Odhecaton uitgaf, de eerste muziekdruk, bestond er in Venetië een rijke instrumentale praktijk. In deze uitgave is muziek uit allerlei landen samengebracht, waaronder ook werk van Isaac, daarom ligt het voor de hand dat Petrucci de teksten in verschillende talen heeft weggelaten: de uitgave moest immers internationaal verkoopbaar zijn. Van veel stukken uit Odhecaton zijn de teksten uit andere bronnen bekend. In dit soort uitgaven wordt bij ieder stuk bovendien een incipit vermeld, vaak de eerste regel van een tekst. Veel stukken zijn gebaseerd op een cantus firmus, en het ligt dan voor de hand dat die cantus firmus wel gezongen werd.

Het contrapunt eromheen werd instrumentaal ingevuld, maar de muziek als geheel kunnen we daarmee nog niet instrumentaal noemen.’

44

KLEIN INTERVIEW GEINTERVIEWDE

Hebben we enig idee over hoe Isaac zelf dacht over de instrumentale invulling van zijn muziek? Michael Form: ‘Daarover weten we niets. Maar we weten wel dat er aan het hof van Maximiliaan een grote variëteit aan instrumenten beschikbaar was, die ook in de kerkmuziek werden ingezet. Het idee dat kerkmuziek uit de renaissance per definitie alleen vocaal moet worden uitgevoerd, klopt volgens mij niet. Dit was zeker in Rome wel het geval, in Frankrijk misschien ook, maar elders hebben instrumenten een rol gespeeld. Als het om belangrijke gelegenheden ging waren er blazersensembles die in de kerk meespeelden, en voor kleinere vieringen kun je denken aan gamba’s of blokfluiten die de vocale partijen verdubbelden of invulden. Hoe die praktijk precies werkte verschilde van plaats tot plaats en was afhankelijk van de beschikbare instrumenten. De muziek op ons programma is bedoeld voor uitvoering in kleine kring en daarom ligt het gebruik van gamba’s, fluiten en luiten voor de hand.’

De instrumentatie moet je als uitvoerder zelf invullen. Wat zijn daarbij de criteria?

Michael Form: ‘Les Flamboyants is gespecialiseerd in de instrumentale praktijk van rond 1500. Dat is precies de tijd met de overgang van combinaties van verschillende instrumenten in een ensemble, naar consorts van instrumenten van dezelfde familie.

Dat loopt wat mij betreft parallel met wat je in de schilderkunst van die tijd ziet: ook daar zie je een overgang van verschillende kleuren naar dezelfde kleur in verschillende schakeringen.Deze praktijk, om dezelfde instrumenten van verschillende afmetingen te laten samenspelen, zette zich in de loop van de zestiende eeuw door, en zo ontstonden die enorme instrumentenfamilies waar Praetorius aan het begin van de zeventiende eeuw over schrijft. Rond 1500 waren die families nog niet zo uitgebreid, maar toch doken al grotere maten blokfluiten op. Ik vermoed dat de consortpraktijk al aan het begin van de zestiende eeuw opgang maakte. Les Flamboyants gebruikt gamba- en blokfluitconsorts, en tokkelinstrumenten. Per compositie wegen we zorgvuldig af welke combinatie het beste werkt en welke partij op welk instrument gespeeld kan worden. Door zorgvuldig te instrumenteren kun je de finesse van deze muziek optimaal hoorbaar maken.’

Marcel Bijlo

festival oudemuziek utrecht ISAAC: EIN FRÖLICH WESEN Les Flamboyants / Michael Form do 4 sep, 15.00 uur / St.-Willibrordkerk

45

TEKST BEELD

AGNES VAN DER HORST PRIVÉCOLLECTIE LOUIS GRIJP

WAAR EEN ‘VERSCHRIKKELIJK SLECHTE’ LUIT TOE KAN LEIDEN...

LOUIS GRIJP OVER VEERTIG JAAR CAMERATA TRAJECTINA

Louis Grijp over veertig jaar Camerata Trajectina

WAAR EEN ‘VERSCHRIKKELIJK SLECHTE’ LUIT TOE KAN LEIDEN...

Camerata Trajectina in ‘Willem van Oranje’, 1984

46

LOUIS GRIJP.INTERVIEW

Begin jaren zeventig belandde ik al liftend op een Italiaanse camping in de buurt van Bologna. Ik hamerde mijn haringen naast de tent van een groepje Italiaanse leeftijdgenoten. De verbroedering kwam snel tot stand met gedeelde Chianti, en gesprekken over de Brigate Rosse en Bob Dylan. Het werd gezellig laat, boomkrekels tsjirpten en vuurvliegjes zorgden voor sfeerverlichting. Tot overmaat van plezier begonnen de nieuwe vrienden liedjes te zingen.

Aanstekelijke, levendige en soms dramatische verzen met snelle tempi en verrassende melodieën. Het bleken gewoon de volksliedjes te zijn die ze hadden meegekregen van hun ‘nonni’ en ouders.

Zelden was de uitdrukking ‘met een mond vol tanden staan’ zo letterlijk van toepassing als toen ze vroegen naar míjn Hollandse liedjes. Even flitsten er in mijn brein fragmenten langs van de gedragen vaderlandse liederen van de lagere school had geleerd, maar ik flitste ze even snel weer weg. Waarom hebben wij niet van die meeslepende liedjes van vroeger, vroeg ik me af. In diezelfde tijd werd op het Instituut voor Muziekwetenschap in Utrecht Camerata Trajectina opgericht. Het is aan dat ensemble te danken dat het muzikale verleden van Nederland weer te horen is: oude liederen uit de middeleeuwen tot de zeventiende eeuw, met de oorspronkelijke melodieën. En die blijken helemaal niet saai of plechtig te zijn, maar vaak pittig, humoristisch, treurig, energiek en theatraal.

DE GROOTSTE LIEDERENBANK TER WERELD In vroeger eeuwen waren Nederlanders even zanglustig als de Italianen nu nog altijd zijn. Onze voorouders zongen wat af: varend in bootjes, zich vermeiend onder de bomen, tijdens bruiloften en andere feesten. Louis Grijp, artistiek leider en luitist van Camerata Trajectina, laat het me zien op de afbeeldingen in de liedboekjes uit die tijd.

‘Wij Nederlanders hebben het gevoel dat wij niet 47

Camerata Trajectina in 1983

zingen en dat we geen volksliedjes hebben,’ zegt hij. ‘Vergeleken met de volksmuziek van andere landen leggen wij het altijd af. Waar de Amerikaanse volksliedverzamelaar Alan Lomax wereldberoemd werd en zijn opnames van oude liederen in de jaren zestig en zeventig een bron van inspiratie waren voor de Amerikaanse populaire muziek, heeft het werk van Ate Doornbosch (de Nederlandse volksliedverzamelaar die jarenlang het radioprogramma Onder de Groene Linden maakte) hier weinig sporen in de muziek nagelaten.’ Dat komt, vermoedt Louis Grijp, doordat de romantische verheerlijking van de nationale volkscultuur in Nederland nauwelijks voet aan de grond kreeg. Vanaf het eind van de achttiende eeuw ontstond in bijna alle Europese landen een streven naar eigen, nationale kunstuitingen.

De volksmuziek werd gekoesterd of in ere hersteld.

Het platteland ging door voor puur en idyllisch, in tegenstelling tot de kunstmatigheid en verdorvenheid van de stad. Die ideeën leefden hier niet zo.

‘Wel werden er in die tijd door goedwillende burgers volksversjes gemaakt om de minder onderlegden op te voeden. Die geur van braafheid is lang aan het volkslied blijven hangen. En in Nederland had men minder nationale gevoelens dan elders. We hoefden onze eigenheid of autonomie niet te bevechten, zoals bijvoorbeeld de Vlamingen, die al honderd jaar vóór Ate Doornbosch hun volksliederen vastlegden.

Wij hadden dat allemaal al. Wat er aan Nederlandse 48

populaire liederen was, werd bovendien vaak uitgevoerd door harmonieorkesten of accordeonisten, die platte majeurversies speelden in plaats van de mooie oude melodieën. Qua muziek geen bal aan. Terwijl de drie-, vierhonderd jaar oude teksten vaak juist zo mooi zijn. Daardoor is veel verloren gegaan. In dat klimaat, en een beetje tegen de verdrukking in, maken wij hier nu de grootste liederenbank ter wereld.

En Camerata is daar weer de klinkende variant van.’

ONUITSTAANBAAR Dat ‘hier’ is het Meertens Instituut waar Louis Grijp sinds 1990 onderzoeker is met als leeropdracht ‘De Nederlandse liedcultuur in heden en verleden’.

Het instituut, waar de Nederlandse cultuur en taal wordt onderzocht en bewaard (en dat bij veel lezers van de boeken van J.J. Voskuil bekend staat als Het Bureau) is onmisbaar voor Camerata Trajectina. Al vanaf het prille begin ‘grabbelde’ Louis Grijp er in de kaartenbakken van het volksliedarchief liederen en melodieën bij elkaar die vervolgens gezongen en gespeeld werden tijdens de optredens van het ensemble. Sinds zijn komst is het instituut – en daarmee ook de Nederlandse cultuur – zo’n 145.000 liederen rijker geworden. ‘Die liederenteksten in het volksliedarchief waren allemaal keurig op tienduizenden kaartjes uitgeschreven. Meestal stond boven die teksten aangegeven op welke melodie ze waren geschreven, maar als dat niet het geval was, liep

LOUIS GRIJP.INTERVIEW

ik vast. Onuitstaanbaar vond ik dat: vond ik een mooi lied van Bredero of P.C. Hooft en dan kan je het, verdorie, niet zingen! Om te ontdekken welke mogelijke melodie op het ritme en de accenten van die liedtekst zou passen, ging ik dan op zoek naar een tekst met diezelfde ‘vingerafdruk’, waarboven wél een melodie stond aangegeven. En dat werkte.

Zo ontwikkelde ik wat ik toen een ‘voetenbank’ noemde, waarmeedie vormschema’s opzoekbaar werden. Die voetenbank is nu uitgegroeid tot een gedigitaliseerde liederenbank met zo’n honderdvijftigduizend liederen. En een van de trouwste gebruikers ben ik zelf, voor Camerata. Als ik weer een nieuw programma wil maken, dan duik ik in die liederenbank. Het is een prachtig systeem dat nog steeds wordt uitgebreid.’ Hij draait zich naar de computer op zijn bureau. ‘Kijk maar even mee. Als ik bijvoorbeeld, zoals onlangs gebeurde, word opgebeld met de vraag: ‘Onze stad Maassluis bestaat 400 jaar, kunt u daar een van cd maken,’ dan hoef ik maar ‘Maassluis’ in te tikken en dan komt daar van alles over tevoorschijn.’

PADVINDERIJ Het heeft iets verslavends, die website van de liederenbank (liederenbank.nl). Je tikt een plaatsnaam in, een gebeurtenis of namen van personen en je ziet in een oogopslag in welke liederen ze voorkomen, welke teksten er werden gebruikt en welke melodieën, hoe vaak ze voorkomen, hoe populair ze waren, enzovoort. Maar we laten de computer en gaan terug naar het hoofdonderwerp van het gesprek: 40 jaar Camerata Trajectina. Louis Grijp: ‘In 1974 is het allemaal begonnen met Jan Nuchelmans en Jos van Veldhoven. Zij hadden een ensemble gevormd om met authentieke instrumenten muziek uit de middeleeuwen en renaissance uit te voeren.

Er waren kromhoorns, gamba’s en fluiten in alle soorten en maten. Maar nog geen luit, en die was toch wel essentieel voor die muziek. Ik studeerde ook muziekwetenschap en had toevallig net een luit gekocht. Een verschrikkelijk slechte weliswaar, maar ik moest toch meteen meespelen in die club. Het

was de tijd waarin de oude muziek in Nederland voet aan de grond begon te krijgen, een tijd waarin vrijwel ongebaande wegen werden ingeslagen. Het was allemaal muzikale padvinderij, waarvan ik erg veel heb geleerd.’

Al snel kregen de Camerata-musici het gevoel dat hun eerste optredens met een stukje zang, afgewisseld door een mopje instrumentale muziek, onderbroken door buigen, klappen en wat uitleg niet de goede vorm was. Het moest theatraler en minder fragmentarisch, maar hoe? Toen Louis Grijp Valerius’ boek Nederlandtsche gedenck-clanck doorkeek en zag dat bij alle liederen luit- en citertabulaturen stonden, begon er niet een kwartje, maar een heleboel van die muntjes te vallen. ‘Ik realiseerde me dat die liederenbundel oude muziek was. En oude muziek was iets wat begin jaren zeventig met nieuw elan werd gebracht: sneller, en met de nieuw verworven kennis van de historische muziekpraktijk.

Een van de liederen uit de bundel, het bekende Wilt heden nu treden bijvoorbeeld, was gebaseerd op een vrolijke dansmelodie; het moest dus licht en ritmisch gebracht worden en niet op de langgerekte en langzame manier waarop het altijd werd gezongen.

Dat ‘kwartje’ heeft Camerata al die tijd vastgehouden en het bleek ook toepasbaar op gedichten van P.C. Hooft, Bredero, Vondel en Cats, al die dichters die eigenlijk alleen nog maar op papier bestonden.’

Valerius’ Gedenck-klanck uit 1626 bracht ook de oplossing van het probleem van de fragmentarische concerten. Deze liederen vormden een thema: de Tachtigjarige Oorlog. ‘Het is een geschiedenisboek verluchtigd met prachtige platen en liedjes. Zo’n thema geeft een vorm aan een optreden. Toen we de geuzenliederen uitvoerden, waren veel toehoorders verrast. Ze herkenden ze nog van de lagere school en hoorden ze nu als ‘nieuwe’ oude muziek.’

MUZIEKTHEATER De thematiek bood als vanzelf mogelijkheden voor een meer theatrale uitvoering. Het was een schot in de roos en bovendien een gat in de markt. Vanaf dat moment begon Camerata Trajectina alle mogelijke 49

INTERVIEW. LOUIS GRIJP

nationale herdenkingen en belangrijke gebeurtenissen op te luisteren met bijpassende uitvoeringen en opnames. In 1979 speelde het ensemble in aanwezigheid van de toenmalige koningin Juliana in de Dom tijdens de vierhonderdste verjaardag van de Unie van Utrecht. Het vierhonderdste geboortejaar van P.C. Hooft was in 1981 aanleiding voor het uitbrengen van de langspeelplaat Oren aan Hooft, in 1984 kreeg het vierhonderdste sterfjaar van Willem van Oranje een klinkende omlijsting en in 1985 werd de vaderlandse dichter Bredero herdacht met een toepasselijk programma. De VOC, Calvijn, de Remonstranten, Cats en vorig jaar de Vrede van Utrecht: er gaat geen belangrijke geschiedenisdatum voorbij zonder de Camerata-musici, gewapend met en geïnspireerd door teksten en liederen opgevist uit de liederenbank van Louis Grijp.

De kern van Camerata Trajectina bestaat uit artistiek leider Louis Grijp, blokfluitiste Saskia Coolen en gambaspeler Erik Beijer, tevens het zakelijk brein.

Ze werken al sinds het begin van de jaren tachtig samen. Inmiddels zijn daar de zangers Nico van der Meel en Hieke Meppelink bijgekomen. Naast deze vijf worden per project zangers en instrumentalisten aangetrokken.

GEEN TIJD OM TE STOPPEN Op die muziektheatrale geschiedenis-weg gaat Camerata Trajectina nog altijd door. Al veertig jaar, ondertussen. In een gestaag stijgende lijn wat betreft professionaliteit, kwaliteit en dramatiek trekt het ensemble zijn eigen geluidsspoor door het Nederlandse muziekleven en door de Nederlandse muziekgeschiedenis. Met het uitvoeren van Johan Schencks Bacchus en Ceres en Venus, De Triomfeerende Min van Carolus Hacquart en Jan Jansz. Starters De zingende klucht van Lijsje Flepkous kwam ook lang vergeten zeventiende-eeuws Nederlands muziektheater weer tot leven. Veel is er in die jaren opgenomen: de lijst van cd’s (en dvd’s) van Camerata Trajectina is ‘walgelijk lang’, aldus een grinnikende Louis Grijp.

Gevraagd naar hoogtepunten uit die veertig jaar schieten hem als eerste de projecten met de twee 50

jaar geleden overleden dichter Gerrit Komrij te binnen. In 2005 maakte Komrij de teksten bij ‘Liedekens van Jacob Obrecht’ en in 2009 deed hij hetzelfde voor het muziektheaterprogramma De Zeven Zonden van Jeroen Bosch, een programma rond het schilderij De Zeven Hoofdzonden van de vijftiende-eeuwse schilder. Met plezier vertelt Louis Grijp hoe Komrij altijd op (of net na) het nippertje met zijn teksten kwam, maar dat ze altijd naadloos pasten in de sfeer, de choreografie en bij muziek van de voorstellingen. ‘Ongelooflijk, hoe hij dat deed. Het viel niet mee om voor Obrecht teksten te bedenken die pasten op die soms complexe meerstemmige muziek waarvan, op de beginregels na, de oorspronkelijke teksten verloren waren gegaan. Ik maakte eerst een dummygedicht met onzinwoorden in het juiste ritme, met de juiste accenten en in de juiste vorm, zodat het op de muziek paste. Dat stuurde ik naar Gerrit in Portugal, en wat er dan terugkwam was alsof het er voor gemaakt was, terwijl hij geen idee had van de melodie!’

In De Zeven Zonden stal de in flamboyant wit pak gestoken Komrij ook de show. Met fenomenale teksten als: “De Jaloezie moet er nu eenmaal uit bij de wezens die zich ‘mens’ noemen. De Afgunst staat op hun voorhoofd geschreven. Het: ‘Opzij, Opzij: hier ben ik, en wie ben jij’ loopt als een trompetter voor zijn schaduw uit. Hij glorieert tot in zijn treurigste gedaante. Tot in zijn onbenul is hij Koning.” En dat dan uitgesproken in het lijzige en enigszins vileine ‘Komrijs’. Het was een van de meest grootschalige voorstellingen tot nu toe. En, o ja, het festijn rond de dichteres Maria Tesselschade Visscher van 1994 valt ook in die categorie. Een hele mooie voorstelling in verschillende ruimtes van het Muiderslot: liefdesliederen in de slaapkamers en het lied over de moord van Gerard van Velsen die Floris V ontvoerde op de weergang achter de vestingmuur. Met als toetje het toneelstuk Geraerdt van Velsen van P.C. Hooft, dat zich afspeelt op het Muiderslot.’ Het extraatje aan al die Cameratavoorstellingen is dat ze vaak de spannende verhalen uit de vaderlandse geschiedenis weer terug in de herinnering brengen.

LOUIS GRIJP.INTERVIEW

TOEKOMST Veertig jaar bestaan; het noopt tot terugblikken, maar aan stoppen wordt niet gedacht. Louis Grijp lacht. ‘Daar hebben we geen tijd voor. We hadden al bijna nooit tijd om onze jubilea te vieren.

Het 25-jarig bestaan hebben we nog wel feestelijk herdacht, maar de overige jubilea niet. Dat wordt nu anders: we zijn druk doende om eind van het jaar een echt jubileumconcert te organiseren. Er komt dan ook een boek uit over Camerata en we willen dit jaar al onze opnamen in de liederenbank op internet zetten. Dat zijn er negenhonderd! Ik ben nu bezig

om het gefinancierd te krijgen, want het is een hoop werk. We gaan het dit jaar echt vieren. Veertig jaar: dat laten we niet zomaar voorbijgaan.’ ıı

Het Jubileumconcert 40 jaar Camerata Trajectina vindt zondag 30 november om 16.00 uur plaats in de Geertekerk in Utrecht.

Kaartverkoop via www.oudemuziek.nl

51

TEKST BEELD

MARCEL BIJLO VIA CAPPELLA ROMANA

HET EXOTISME VOORBIJ BYZANTIJNSE MUZIEK IS LEVENDE MUZIEK

Byzantijnse muziek is levende muziek

HET EXOTISME VOORBIJ

52

ALEXANDER LINGAS .INTERVIEW

Wat is precies Byzantijnse muziek? Daarover bestaan een hoop misverstanden. Veel mensen denken dat die muziek per definitie ouder is dan het Gregoriaans, omdat het meestal wat exotischer klinkt. Maar dat is helemaal niet het geval, het zijn in feite twee loten aan dezelfde stam. Maar hoe zit het dan wél? We vragen het aan Alexander Lingas, specialist op het gebied van de Byzantijnse muziek en artistiek leider van het ensemble Cappella Romana. De in de Verenigde Staten gevestigde groep presenteert tijdens het Festival Oude Muziek een programma rond de val van Constantinopel in 1453.

Laten we bij het begin beginnen. Hoe oud is deByzantijnse muziek nu eigenlijk? Alexander Lingas, een enthousiast verteller, legt uit: ‘Je kunt een heel eind terug gaan. Als we nu een mis zingen, beginnen we met ‘Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison’.

Dat is geen Latijn maar Grieks. Die Griekse aanroeping, Heer ontferm u over ons, Christus ontferm u over ons, ‘Heer ontferm u over ons’, herinnert ons eraan dat in het vroege Christendom het Latijn en het Grieks gelijk opgingen. Dat veranderde toen het Romeinse rijk zich steeds meer westwaarts ging uitbreiden. Het oostelijke deel splitste zich af en werd wat we nu het Byzantijnse keizerrijk noemen, met Constantinopel als hoofdstad. Die afsplitsing betekende ook dat het verschil in kerkmuziek tussen West en Oost in de eeuwen daarna groter werd.

Maar niet onoverbrugbaar! Er is altijd wederzijdse beïnvloeding geweest. Ons programma is gecentreerd rond 1453, het jaar waarin Constantinopel in handen van de Ottomaanse Turken viel en er dus een einde kwam aan het keizerrijk. Het schisma van de christelijke Kerk was ondertussen compleet, het Westerse en het Oosterse deel hadden elk hun eigen rites. Doordat er steeds minder contact was tussen de beiden takken, groeiden ze steeds verder uit elkaar. Dat zie je ook in de ontwikkeling van de kerkmuziek. De westerse muziek was aanvankelijk eenstemmig, dat noemen we nu meestal gregori-

aans, maar werd in de loop van de middeleeuwen steeds polyfoner. De kerkmuziek in het Westen bewoog mee met de ontwikkeling van de muziek in het geheel: van renaissance naar barok, van polyfonie naar concerterende stijl. In het Oosten bleef die ontwikkeling uit. Deze muziek, die we aanduiden als Byzantijns, bleef voor het overgrote deel eenstemmig.’

OOST EN WEST Zijn er uit de late middeleeuwen voorbeelden bekend van kruisbestuiving? Alexander Lingas, na enig nadenken: ‘Er zijn beschrijvingen waarin de muziek van de Oosterse Kerk door westerlingen wordt omschreven als elegant, mooi en vreemd.

De toehoorders uit het Oosten konden omgekeerd ook waardering opbrengen voor de meerstemmigheid uit het westen. Maar dit soort beschrijvingen is uitzonderlijk. De algemene opvatting in het Westen was toch dat de oosterse muziek primitief was. In het Oosten vond men de westerse kerkmuziek veel te werelds.’ Dat lijkt toch een bijna onoverbrugbare kloof te zijn geweest. Wat is de invalshoek van Cappella Romana? Alexander Lingas: ‘Met ons programma tijdens het Festival Oude Muziek schetsen we een beeld van de kerkmuziek in beide regio’s ten tijde van de val van Constantinopel. We zingen zowel Byzantijnse muziek als polyfonie van Guillaume Dufay. Er zijn drie stukken van hem die we direct met Constantinopel in verband kunnen brengen. In 1421 trouwde Cleofa van Malatesta met de zoon van de Byzantijnse keizer. Voor die gelegenheid componeerde Dufay, toen in dienst van de Malatesta’s, het motet Vasilissa ergo gaude, zijn vroegst bekende motet. Dat staat dus ook op ons programma. Vasilissa ergo gaude is al behoorlijk complex. Dit is typisch muziek uit het Westen, die mijlenver afstaat van de eenstemmigheid van het Oosten.’

Maar zijn er daar geen stappen gezet in de richting van polyfonie? Alexander Lingas: ‘Dat is zeker het geval, maar je hebt het dan over uitzonderingen. Er was wel een praktijk van heel eenvoudige polyfonie, 53

INTERVIEW. ALEXANDER LINGAS

zoals het zingen van dezelfde melodie in kwinten, en er werd polyfonie geïmproviseerd zoals dat in het Westen ook gebeurde. Hoe die praktijk precies werkte, weten we niet, op dat gebied valt nog een hoop onderzoek te doen. We hebben een manuscript met voorbeelden van Griekse polyfonie. Daarin staat zelfs de naam van een componist, hoewel zijn auteurschap niet helemaal zeker is: Manuel Gazes, volgens de bronnen een gevierd muziektheoreticus en componist, schreef naast een aantal eenstemmige hymnen ook drie polyfone werken, waarvan er één op ons programma staat. De polyfonie is niet zo ingewikkeld als bij Dufay, het lijkt meer op de eenvoudigere meerstemmigheid uit Zuid-Italië.

We kennen ook eenvoudige polyfonie van Johannes Plousiadenos, een geestelijke en componist. Toch was ook de complexere polyfonie niet onbekend. Op Cyprus regeerden de Lusignans, die meer Frans georiënteerd waren. Dufay’s motet Apostolo Glorioso is waarschijnlijk voor een kerk op Cyprus geschreven.

In het eerder genoemde manuscript staat ook westerse muziek die op de Byzantijnse manier genoteerd is, wat weer aanwijzingen geeft in de richting van de toenmalige uitvoeringspraktijk. Die Byzantijnse notatie is heel verfijnd: de subtiele versieringen die je kunt maken als je van de ene naar de andere toon gaat staan precies weergegeven. Je kunt deze muzieknotatie echt niet primitief noemen, vergelijk het met de notatie die je bijvoorbeeld in Italië in de Codex Faenza ziet.’

toen lid was van de pauselijke kapel en de val van de stad dus van een afstand meemaakte. Beide werken zijn, hoe verschillend ook, even aangrijpend.’

De kloof tussen Oost en West is dus, blijkt uit dit verhaal, toch niet zo onoverbrugbaar. Tenminste niet op muzikaal gebied. Alexander Lingas: ‘Er was in de vijftiende eeuw zelfs enige hoop dat de Westerse en Oosterse Kerken weer bij elkaar zouden komen.

Vijf maanden voor de val van Constantinopel werd er een soort verzoeningsdienst gehouden waarin zowel westerse als oosterse muziek te horen was.

We eindigen ons programma met een klaagzang op de dramatische gebeurtenissen uit beide tradities: een van Manuel Chrysaphes, in dienst van de laatste Byzantijnse keizer, en een van Guillaume Dufay, die

EEN VERANDERENDE CONTEXT Is dit programma, waarin de grenzen tussen muzikale werelden worden afgetast, een typisch Cappella Romana-programma? Alexander Lingas: ‘Absoluut.

We willen in al onze activiteiten laten zien dat de kerkmuziek uit het oostelijk deel van het Middellandse Zeegebied, dat we nog steeds Byzantijns blijven noemen, helemaal niet zo geïsoleerd is als vaak wordt gedacht. We koppelen Byzantijnse muziek in onze programma’s ook aan muziek uit andere genres, zoals barokmuziek met Russisch-orthodoxe kerkmuziek uit dezelfde periode. We werken ook

54

KEUZES IN UITVOERINGSPRAKTIJK We hebben manuscripten en we hebben een behoorlijk verfijnde notatie. Maar er is ook een mondeling overgeleverde traditie van eeuwen. Welke keuzes maak je ten aanzien van de uitvoeringspraktijk? Alexander Lingas: ‘Net als bij het gregoriaans heb je ook hier een richtingenstrijd. Aan de ene kant willen mensen terug naar de puurste vorm, dus ook zonder versieringen, en aan de andere kant vinden mensen dat je juist moet proberen de uitvoeringspraktijk van pakweg de vijftiende eeuw te benaderen, dus met de versieringen. Wij kiezen voor een soort middenweg, al is het maar voor de afwisseling. Het Constantinopel-programma bevat ook muziek uit het Westen en het zou raar zijn die ineens heel anders te gaan zingen dan de Byzantijnse muziek.

Die versierde manier van zingen bestond ook in het Westen. We gebruiken vrouwenstemmen, nog iets wat puristen niet appreciëren. Maar er waren wel degelijk hoge stemmen, dat weten we uit de verslagen. Of dat vrouwen waren, of misschien eunuchen of jongens, weten we dan weer niet. Als uitvoerder van deze muziek moet je je niet te veel vastbijten in regels. Je moet de bronnen goed kennen, dat vraag ik ook van mijn zangers, maar je moet vooral je muzikale intuïtie laten spreken.’

ALEXANDER LINGAS .INTERVIEW

graag samen met kunstenaars uit andere disciplines, zoals de beeldende kunst.’

De neospirituele componisten van de laatste decennia, zoals Arvo Pärt en John Tavener, grijpen ook veelvuldig terug op Griekse en Russische kerkmuziek. Is dat ook een interessante ontwikkeling?

Alexander Lingas: ‘Ik vind van wel. Het houdt deze muziek levend! Verschillende componisten hebben voor ons ensemble geschreven en daar zijn we erg blij mee. Het misverstand dat deze muziek per definitie oeroud is willen we graag uit de wereld helpen.

Er is in de loop der eeuwen, vooral in Rusland, veel muziek gecomponeerd die teruggrijpt op de Byzantijnse traditie waarvan ook de Russisch-orthodoxe kerkmuziek zelf een onderdeel is. Of componisten nu in de zeventiende of negentiende eeuw leefden, altijd componeerden ze hun kerkmuziek in de traditionele stijl. Denk maar aan bekende stukken als de vespers van Rachmaninoff en Tsjaikovski. Die werken wijken stilistisch enorm af van de rest van hun oeuvre. Zoiets heb je in het westen niet: stijlverschillen tussen kerk- en andere muziek zijn daar veel geringer. Het eenstemmige gregoriaans werd wel steeds anders gezongen, maar men componeerde niet meer in die stijl. Met de herwaardering voor oude muziek in het Westen steeg ook de belangstelling voor de Byzantijnse traditie. In dat licht moet je volgens mij ook de belangstelling van de moderne componisten zien. Het is levende muziek die blijft raken en nog voortdurend kan inspireren tot nieuwe composities. Alleen verandert de context van de muziek: het gaat niet meer puur om de liturgie maar vooral ook om muzikaal genot.’

SUBTIELE VERSIERINGSKUNST Capella Romana is een Amerikaans ensemble. Is het niet lastig om in Amerika geschikte zangers te vinden voor dit repertoire? Alexander Lingas, die zelf in Engeland woont en werkt, ervaart dit probleem niet: ‘De zangers waarmee we werken kunnen overal vandaan komen. Je hoeft echt niet jaren in een Grieks klooster te hebben gewoond om deze muziek goed te kunnen zingen. Maar het vergt

natuurlijk wel een intensieve studie. Vooral die heel subtiele versieringskunst vraagt het nodige geduld.

Als de notatie precies aangeeft welk beweging je met je stem moet maken als je van de ene naar de andere toon gaat, dan willen we dat exact zo laten horen, want het maakt wezenlijk onderdeel uit van de muziek. Maar we blijven natuurlijk hedendaagse mensen die concerten geven. Het doel is uiteindelijk toch om het publiek op de best mogelijke manier met deze muziek in aanraking te brengen, en gezien de reacties op onze concerten lukt dat goed. We hopen dat ook het publiek in Nederland enthousiast zal zijn.’ıı

festival oudemuziek utrecht BYZANTIJNSE MUZIEK ROND DE VAL VAN CONSTANTINOPEL Cappella Romana / Alexander Lingas zo 7 sept, 15.00 uur / St.-Catharina-kathedraal

55

TEKST BEELD

MARCEL BIJLO VIA WWW.HISTORICBRASS.ORG

EEN OVERLEVER IN OOSTENRIJK: DE CORNETTO WILLIAM DONGOIS

William Dongois en de Habsburgse blaasmuziek

EEN OVERLEVER IN OOSTENRIJK: DE CORNETTO

56

WILLIAM DONGOIS .INTERVIEW

Het Franse ensemble Le Concert Brisé, aangevoerd door cornettospeler William Dongois, tast graag de grenzen af van het instrumentale repertoire uit de zeventiende eeuw. Dat moet ook wel, want met een gemengde bezetting van verschillende blaasinstrumenten, viool en continuo ligt het repertoire bepaald niet voor het oprapen. Of toch wel? Tijdens het komende Festival Oude Muziek zal in ieder geval blijken dat er aan het Habsburgse hof veel muziek te vinden is voor verschillende combinaties van strijkers en blazers. Jean-François Madeuf versterkt het ensemble met zijn natuurtrompet waardoor er, naast cornetto, trombone en fagot, vier verschillende blazerskleuren te horen zijn.

William Dongois heeft zo zijn ideeën over de instrumentale praktijk van de zeventiende eeuw.

Hij vertelt: ‘De insteek van dit programma is de instrumentale veelkleurigheid aan het Habsburgse hof na 1650. In Italië was de viool inmiddels het populairste instrument geworden, de virtuoze conettospelers hadden al plaats moeten ruimen.

Componisten schreven voor de viool bovendien heel idiomatisch, met het instrument in de hand, terwijl het eerder nog zo was dat viool en cornetto in veel muziek gelijkwaardige solo-instrumenten waren.

Veel van die vroege stukken kun je zowel op viool als cornetto spelen, of op blokfluit, maakt niet uit.

Maar als componisten steeds meer dubbelgrepen en hoge posities gaan voorschrijven is het duidelijk: dit is échte vioolmuziek en als ik die op mijn cornetto wil spelen moet ik teveel ingrijpen. In Duitsland en Oostenrijk echter was dit heel anders. Het Duitse taalgebied liep voorop in de ontwikkeling van blaasinstrumenten. Trompetten en cornetti bleven ook veel langer in gebruik: ze werden vooral toegepast in grote bezettingen, bijvoorbeeld in de kerkmuziek, maar ook in ensemblemuziek waren ze belangrijk.

Er zijn vrij veel stukken waarvan de vioolpartijen ook op cornetto gespeeld kunnen worden, en we weten 57

INTERVIEW. WILLIAM DONGOIS

dat dit aan het Habsburgse hof ook werd gedaan.

Schmelzer, van wie we tijdens het Festival muziek zullen spelen, was een virtuoos violist maar hij heeft waarschijnlijk ook cornetto gespeeld. En Antonio Bertali, Schmelzers voorganger als kapelmeester in Wenen, schreef muziek voor ensembles met verschillende blazers. Hij kwam uit Venetië, waar nog goede blazers te vinden waren. We hebben net een cd gemaakt met sonates van Bertali en daarvan zullen we tijdens ons concert in Utrecht ook een paar stukken spelen.’

IMPROVISATIEPRAKTIJK Die Bertali-cd is fantastisch. Al luisterend heb je het idee dat de muziek ter plekke ontstaat en het is lang niet altijd duidelijk wat nu precies van de componist afkomstig is en wat van de uitvoerenden. Als ik hem dat voorleg reageert William Dongois enthousiast: ‘Dat is nou precies hoe het in de zeventiende eeuw ook werkte. De scheidslijn tussen geschreven en gespeelde noten was niet eenduidig. De stukken op ons programma kennen veelal een onderverdeling in ensemblepassages en soli voor ieder instrument. Als je dat op papier ziet dan denk je: dat is compleet, hier valt niets meer aan toe te voegen. Maar in de zeventiende eeuw waren de geschreven noten helemaal niet heilig. Sterker nog: lang niet alle instrumentalisten konden goed noten lezen, laat staan van blad spelen. Wij spelen tijdens onze concerten alles uit het hoofd en proberen die improvisatiepraktijk van toen te laten herleven. Níet door overal extra noten en versieringen te maken maar door op elkaar te reageren en de muziek als het ware vanzelf te laten ontstaan. Dat gaat niet automatisch, daar moeten we tijdens repetities wel hard aan werken. Met als doel om tijdens een concert volledig vrij te kunnen zijn. Mijn ideaal is om zó te spelen dat het net lijkt alsof we alles improviseren terwijl we dat in feite niet doen. Het publiek mag niet denken: ja! Nou gaan ze improviseren, dit staat vast niet in de noten. En wij als spelers mogen niet denken: als we nou maar niets doen wat tegen de regels van de zeventiende eeuw is. Want daarmee blokkeer je de creativiteit.’

58

Blazers, of eigenlijk alle instrumentalisten, waren dus van huis uit improvisatoren. Wanneer is die praktijk van improviserende blazers in Duitsland ontstaan? William Dongois: ‘Praetorius heeft het over cornettospelers en trompettisten die in kerkmuziek improviseerden op koraalmelodieën, gewoon over het ensemble heen. Dat moet dus al in de loop van de zestiende eeuw de praktijk zijn geweest, eerder nog dan de instrumentale bewerkingen van motetten en chansons uit de renaissance, die we begin zeventiende eeuw in Italië tegenkomen. Aan deze zogenaamde diminuties, van componisten als Dalla Casa en Bassano, hebben we ook weleens een programma gewijd. De componisten van de tweede helft van de zeventiende eeuw in Duitsland en Oostenrijk schreven in een stijl die dit soort improvisatie toelaat, waarin improvisatie zelfs onmisbaar is, en daaruit trek ik de conclusie dat blazers toen nog op diezelfde manier speelden. Die lange solo’s voor ieder instrument laten natuurlijk geen ruimte voor extra noten, maar het continuo kan veel doen op harmonisch gebied.’

Aan het concert werkt ook baroktrompettist JeanFrançois Madeuf mee. Zitten trompet en cornetto elkaar niet in de weg? William Dongois: ‘Nee hoor, het zijn heel verschillende instrumenten. De trompet werd in de kamermuziek vaak gebruikt, meestal in combinatie met viool. Pavel Joseph Vejvanovský is een belangrijke componist voor de trompet. Hij was zelf een virtuoos op het instrument en hij schreef veel muziek waarin één of meerdere trompetten klinken. We spelen ook nog een sonate van Schmelzer waarin ik de tweede vioolpartij op cornetto speel.

In dat stuk hoor je dan hoe prachtig cornetto en trompet mengen, samen met trombone en fagot.

Vier blazers! En een viool natuurlijk, voor de eerste partij. Daar zetten we dan een stevig continuo bij met theorbe en twee toetsenisten.’

Hoe lang is er in Duitsland en Oostenrijk nog voor de cornetto gecomponeerd? William Dongois: ‘Veel langer dan je denkt, tot eind achttiende eeuw! Toen

WILLIAM DONGOIS .INTERVIEW

was de cornetto natuurlijk al lang geen gangbaar instrument meer, maar er moeten toch nog steeds een paar virtuoze bespelers zijn geweest. Daarnaast was de cornetto nog in gebruik als begeleidingsinstrument in kerken, maar daar speelde het instrument simpelweg de koraalmelodieën mee. Of de spelers daar nog over improviseerden, zoals Praetorius beschrijft, weten we niet. De Sonata a quatro van Fux op ons programma is wel één van de latere stukken met de cornetto in de hoofdrol. Maar dat is wel een erg moeilijk stuk!’

Verplaatste de belangstelling zich in de loop van de achttiende eeuw dan van de cornetto naar de trompet? William Dongois: ‘De trompet ontwikkelde zich van natuurtrompet naar het bekende instrument met ventielen, waarop je makkelijker alle tonen kon spelen. Maar het latere solorepertoire is veel kleiner dan dat uit de barok. Vreemd genoeg had de trompet toen, hoewel het een beperkter instrument was, een veel grotere rol in de instrumentale muziek.

Er zijn in de eerste helft van de achttiende eeuw veel soloconcerten geschreven, daarna bijna geen meer.’

VIRTUOZEN OP DE BAROKTROMPET Zoals William Dongois op de cornetto behoort JeanFrançois Madeuf tot de topspelers van dit moment op de trompet. Maar ook William Dongois begon zijn carrière als trompettist: ‘Maar dan wel op de moderne trompet. Toen ik op mijn zestiende aan het conservatorium in Reims afstudeerde wist ik helemaal niet dat er zoiets bestond als een baroktrompet. Tijdens mijn studie werd ik wel gegrepen door muziek uit de renaissance die ik samen met andere koperblazers speelde, uiteraard op moderne instrumenten. Ik kreeg al snel werk als trompettist, ik speelde in een operaorkest en ik begon een lespraktijk. Maar toen ik eenmaal voor de cornetto had gekozen heb ik dat allemaal laten vallen. Ik verkocht mijn trompetten om mijn studie oude muziek aan de Schola Cantorum in Bazel te kunnen betalen. De overstap van gewone trompet naar baroktrompet heb ik dus ook nooit gemaakt. De cornetto is een hybride

instrument, tussen trompet en fluit, dus is het goed voor mij om ook die twee instrumenten regelmatig ter hand te nemen. Met Jean-François Madeuf speel ik weleens stukken voor twee baroktrompetten, maar dan neem ik altijd de makkelijkste partij.

Jean-François is echt een geweldige trompettist. Hij is al zo’n twintig jaar bezig met het instrument en heeft veel lef. Dat heb je ook nodig als je met zo’n instrument aan de gang gaat. Sommige baroktrompettisten gebruiken nog hulpgaten om onzuivere tonen te corrigeren, hij niet. Er is geen aanwijzing dat trompettisten dat vroeger deden, dus het moet nu ook zonder hulpgaten kunnen. Maar je moet het maar durven! Ik vind het echt geweldig om in dit programma met hem samen te spelen.’

Inspireert dat ook tot verdere studie op de baroktrompet? William Dongois: ‘Een dag heeft nog steeds maar vierentwintig uur en die heb ik nu al hard nodig. Om op de baroktrompet echt iets te bereiken zou ik loeihard moeten studeren en die tijd zou ik dan niet voor andere dingen kunnen gebruiken. Ik vind het leuk om af en toe trompet te spelen, maar de cornetto blijft mijn hoofdinstrument. Om op niveau te blijven moet je iedere dag wel een paar uur spelen, zeker in concertperiodes. Als je met vakantie een paar weken helemaal niet speelt merk je het al, dan moeten de lipspieren wel weer even op gang komen.’ ıı

festival oudemuziek utrecht SONATES VAN SCHMELZER EN BERTALI VOOR NATUURTROMPET Le Concert Brisé / William Dongois vr 5 sep, 17.00 uur / Geertekerk

59

60

TEKST BEELD

SUSANNE VERMEULEN VIA COLLEGIUM MARIANUM

ZELENKA IN PRAAG JANA SEMERÁDOVÁ VAN COLLEGIUM MARIANUM

Jana Semerádová van Collegium Marianum

ZELENKA IN PRAAG

JANA SEMERÁDOVÁ .INTERVIEW

Wat gaan jullie spelen in het Festival Oude Muziek?

We spelen de Sepolcri van Zelenka, cantates die op Goede Vrijdag voor het Heilige Graf gezongen werden. Het zijn allegorische scenes die theatraal werden gepresenteerd. Dat weten we uit inventarissen in de Klementinum bibliotheek van decors en attributen die gebruikt werden, al weten we niet precies hoe het geheel er heeft uitgezien. In elk geval werden teksten en gregoriaanse gezangen gecombineerd met nieuw gecomponeerde muziek. Het is echt theatrum sacrum: religieus theater.

Zelenka schreef zijn Sepolcri voor de Praagse Jezuïeten, in de jaren 1709, 1712 en 1716. De drie stukken werden voor dezelfde gelegenheid gecomponeerd, maar laten allemaal een totaal verschillende benadering horen. Immisit Dominus pestilentiam stamt echt uit Zelenka’s Praagse periode, toen hij voor de Jezuïeten werkte en voor graaf Harting. Attendite et videte schreef hij tijdens zijn eerste jaren in Dresden, en Deus Dux toont invloeden van zijn studies in Wenen en Italië. Zelenka was dertig jaar oud toen hij de eerste Sepolcro schreef en het is duidelijk dat hij toen al een volleerd componist was. Zijn eigen stijl komt al duidelijk naar voren.

Jullie zijn een Tsjechisch ensemble. Spelen jullie vaak muziek van Tsjechische componisten?

De afgelopen vijftien jaar hebben we inderdaad heel veel Zelenka uitgevoerd. Ik kwam voor het eerst met zijn muziek in aanraking toen ik traverso begon te spelen. Mijn allereerste concert was zelfs met een oratorium van Zelenka. Ik ben hem altijd trouw gebleven en ik wil vooral zijn minder bekende werken laten horen. Dat geldt ook voor de Sepolcri, die niet netjes zijn uitgegeven, maar alleen beschikbaar zijn in slecht bewaard gebleven autograaf. Er kwam heel wat reconstructiewerk bij kijken, maar het loont de moeite. Met Collegium Marianum en een team van musicologen proberen we aandacht te creëren voor Praagse componisten – die er geboren zijn of gewerkt hebben. Natuurlijk omdat het leuk is om vergeten muziek te spelen die het hoge niveau van het Praagse muziekleven illustreert, maar ik vind het ook

gewoon spannend om archieven te bezoeken, om de bladzijden van oude manuscripten voor het eerst in jaren weer om te slaan, om me van de muziek een voorstelling te maken en te zorgen dat zij op de muziekstandaards van ons ensemble terecht komt.

Het is opwindend om een geestelijk muziekstuk te spelen, de tekst ervan volledig te begrijpen en de bijbehorende emoties te beleven. En als je het juiste gevoel nog niet vindt, kun je kijken naar de mimiek en gestiek van de beelden in onze barokke kerken.

Hoe heeft de oude muziek zich de laatste jaren ontwikkeld in Praag?

Dankzij barokmuziekconcerten en zomerfestivals met oude muziek is Praag de laatste vijftien jaar een van de belangrijkste steden geworden waar men deze muziek kan horen in een passende omgeving.

Onze concerten zijn altijd uitverkocht. Verrassend genoeg zijn de meeste bezoekers Tsjechisch, zelfs tijdens de zomerfestivals.

Zijn jullie eerder in Nederland of Utrecht geweest? Wat waren de ervaringen?

Ik heb zelf in Nederland gestudeerd, in Den Haag, en ik kwam wekelijks naar Utrecht. Utrecht was het paradijs voor mij, de concerten die ik in Muziekcentrum Vredenburg heb gehoord waren van grote invloed. Ik heb ook barokdanslessen gehad en natuurlijk veel goede vrienden gemaakt. Telkens als ik terugkeer naar Utrecht voel ik me opgetogen. Ik kan niet wachten om Zelenka daar te spelen.

festival oudemuziek utrecht CANTATES VAN ZELENKA Collegium Marianum / Jana Semerádová zo 31 aug, 17.00 uur / Geertekerk

61

62

TEKST

SOFIE TAES

ZALIG ONDERWEG JOSEP CABRÉ EN COMPANYIA MUSICAL

Josep Cabré en Companyia Musical:

ZALIG ONDERWEG

JOSEP CABRÉ .INTERVIEW

2014: Het Festival Oude Muziek Utrecht ‘goes’ Habsburg. En Josep Cabré gaat mee – met genoegen! Ditmaal niet met het gevierde kwartet La Colombina, maar met de vijfkoppige Companyia Musical. En niet met polyfone helden uit het Zuiden, maar met een programma gewijd aan een Lage Lander met keizerlijke connecties: Heinrich Isaac (1450-1517).

Waarom precies Isaac?

Isaac is een topcomponist, maar hij geniet nog niet de bekendheid van pakweg een Josquin Desprez.

Wie al wel eens van Isaac heeft gehoord kent doorgaans maar een klein stukje van zijn oeuvre. Hier pleit ik overigens zelf schuldig! Ik kende wel enkele van zijn liederen en een paar instrumentale werken, zoals het legendarische La Morra, maar slechts weinig religieuze muziek. Ik was dan ook verrast toen ik in zijn oeuvre hele reeksen miscomposities aantrof: niet alleen toonzettingen van het ordinarium (de vaste misdelen, ST) maar ook van het proprium (aangepast aan de tijd van het jaar, ST). Hieruit heb ik voor het programma voor Utrecht geput.

Wat het ordinarium betreft had ik werkelijk keuze te over, maar het is uiteindelijk een mariale mis geworden die de pre-Tridentijnse ritus weerspiegelt.

Interessant! Zo bevatten het Gloria en Sanctus heel wat tropen die door het Concilie van Trente uit de ‘officiële’ liturgie gesnoeid zouden worden. Ook de sequens op dit programma vind je niet meer terug in het Missale Romanum. Verder merk je hoe melodische varianten uit het Graduale Pataviensis (het gregoriaanse repertorium dat in Isaacs tijd werd uitgevoerd aan het Weense hof, ST) zijn doorgedrongen in Isaacs polyfonie. Dat maakt deze muziek tot een bijzondere getuige van haar tijd.’

Heinrich Isaac’s werkgever - Maximiliaan I

De selectie uit Isaacs religieuze oeuvre wordt gepresenteerd als een volwaardige mis. Waarom die opzet?

Toen festivaldirecteur Xavier Vandamme me vroeg om een polyfoon programma met Habsburgse signatuur samen te stellen, kwam dit idee vrijwel 63

INTERVIEW. JOSEP CABRÉ

onmiddellijk bij me op. Ik hou er van om muziek te contextualiseren, en daarmee bedoel ik niet reconstrueren. Een historische muzikale realiteit herscheppen is volgens mij onmogelijk, onwenselijk en conceptueel zelfs ietwat pretentieus. Wij zijn met gewoon vijf zangers die het volledige programma a cappella uitvoeren: een behoorlijk verschil met keizer Maximiliaans collectief, dat behalve een ensemble voor polyfonie ook een gregoriaanse schola en een aantal instrumentalisten omvatte. Wij gaan voor een maximum aan expressie met een minimum aan middelen. Dat is voor mij de essentie van polyfonie. Desalniettemin vind ik dat een raamwerk zoals dit, waarin alle onderdelen van de misviering putten uit contemporaine en relevante bronnen en in de juiste volgorde zijn gezet, een behoorlijke plus biedt: met deze Missa in festo assumptionis Beatae Mariae Virginis kunnen we een verhaal vertellen dat verder gaat dan de muziek alleen.

En het Salve Regina?

De afsluitende Maria-hymne is het enige werk dat buiten het missale kader valt, dat klopt. Maar we móesten dit gewoon zingen... Isaac heeft er een volledig meerstemmig en meerdelig meesterwerk vol melodische en ritmische spitsvondigheden van gemaakt. Het is spectaculair!

Wat is er zo bijzonder aan Isaacs muziek? Kunt u zijn stijl typeren?

Isaac is absoluut van het niveau van Josquin, alleen maakt hij andere esthetische en muzikale keuzes. In mijn oren heeft zijn polyfonie een dubbele kwaliteit: ze is modern, vooruitstrevend, soms haast ‘klassiek’, maar bevat tegelijk heel wat resten van oudere tradities. Ik zou het haast een ‘Dufayeske’ ondertoon durven noemen. Het resultaat is een uitermate helder soort polyfonie die opvallend open klinkt: bijzonder dankbaar om met een puur vocale cast uit te voeren.

Vertelt u eens wat meer over Companyia Musical.

Ik werk nog steeds met La Colombina, uiteraard, 64

maar ongeveer anderhalf jaar geleden heb ik een nieuwe groep met jonge, Spaanse zangers opgericht. De naam heb ik ontleend aan een ensemble waarmee ik begin jaren 1990 in Mexico allerlei stukken heb gezongen, van gregoriaans tot koloniaal repertoire. Nu richten we ons volledig op polyfonie en het enthousiasme waarmee dat jonge geweld zich op deze muziek stort werkt bijzonder inspirerend.

Ze studeren en repeteren de sterren van de hemel, wat mij toelaat om nieuw repertoire te exploreren en bijzondere programma’s in elkaar te puzzelen.

Tot slot: net als Heinrich Isaac bent u een bereisd man – dat brengt uw beroep nu eenmaal met zich mee. Geen idee hoe Isaac er over dacht, maar hoe ervaart u dat weinig honkvaste bestaan?

Goh, heel wat collega’s vragen me of ik het op mijn leeftijd niet wat rustiger aan wil gaan doen, me toeleggen op lesgeven en zoveel mogelijk tijd thuis doorbrengen... Maar eerlijk: als het zou kunnen, dan zou ik nu meteen al mijn vaste engagementen opgeven voor het concerteren, toeren en reizen! Zelfs al kost het me nu meer energie en tijd dan pakweg 20 jaar geleden: ik geniet van het onderweg zijn.

festival oudemuziek utrecht ISAAC: MISSA IN FESTO ASSUMPTIONIS BEATA MARIA VIRGINIS Companyia Musical / Josep Cabré zo 7 sep, 17.00 uur / Pieterskerk

FESTIVALBOEK 2014

Inleidende artikelen, programma’s en toelichtingen met gratis Festival-cd van Ars Antiqua Austria o.l.v. Gunar Letzbor

€ 10, voorverkoop € 8 (bestellen via het formulier in deze Festivalbrochure of www.oudemuziek.nl)

65

BOEKBESPREKING JOHN ELIOT GARDINER: BACH: MUZIEK ALS EEN WENK VAN DE HEMEL

De Bezige Bij, Amsterdam 2014 ISBN 9789023483168, 672pp, € 49,90 Johannes Brahms werd op enig moment gevraagd waarom hij tot dan toe geen symfonie had geschreven. Zijn reactie: ‘Wat wil je, wanneer zo’n reus in je nek staat te blazen?’ Hij doelde op een groot componistenportret aan de muur van zijn werkkamer waarop Ludwig van Beethoven hem streng aankeek.

Intimiderend? Vast wel. De tiener John Eliot Gardiner overkwam hetzelfde in zijn ouderlijke huis in Dorset, Engeland, waar op de overloop van de oude molen een portret van Johann Sebastian Bach hing. Het iconische schilderij was in 1746 vervaardigd door Elias Gottlob Haussmann en toont Bach met ambtspruik op, met een zelfgecomponeerde, zesstemmige canon in zijn rechterhand. Ging de jonge Gardiner ‘gebukt’ onder de strenge blik van Bach? Dat moet wel, gezien Gardiners lange carrière waar de muziek van Bach zich als een dikke rode draad doorheen kronkelt. De weerslag hiervan ligt sinds kort in de boekhandel.

In het Bachjaar 2000 voerde Gardiner met zijn Monteverdi Choir en English Baroque Soloists de complete kerkcantates van Bachs overgeleverde oeuvre uit. Dit gebeurde op historische locaties in de Duitse ‘Bachdeelstaten’ Thüringen en Sachsen. Het project, Bach Cantata Pilgrimage getiteld, werd in 52 weken gerealiseerd, wat Gardiner, op indringender wijze dan hij zelf verwacht had, pas echt ‘in Bach’ deed belanden. Gardiner had zich al zeer intensief in Bachs kerkmuziek verdiept, maar de grote concentratie aan uitvoeringen leidde tot nieuwe inzichten over zowel de muziek als diens maker. Uiteraard werd Gardiner hierin bijgestaan door een internationaal netwerk van muziekgeleerden.

BOEKBESPREKING

Het Bachboek van de gefortuneerde Engelsman vertoont zeker de sporen van een lange voorbereidingstijd: naar eigen zeggen is Gardiner hier tien jaar mee bezig geweest. In het boek wordt nogal wat informatie herhaald waarin hier en daar tegenstrijdigheden te ontdekken zijn. Of er bijvoorbeeld een International Bach Society bestaat, zoals zowel in de Engelstalige als in de Nederlandstalige versie valt te lezen, is maar zeer de vraag. Ongetwijfeld wordt gedoeld op het Neue Bach Gesellschaft, dat na de Tweede Wereldoorlog in Leipzig gevestigd bleef maar zich, om het communistische DDR-regime van het lijf te houden, nadrukkelijk als ‘internationaal’ afficheerde.

Dit soort onnauwkeurigheden doen overigens niets af aan het belang van deze publicatie, die voor het eerst in de geschiedenis Bach royaal als persoon in beeld brengt. Het briljante genie, de opperste muzikale architect, de vijfde evangelist, de dertiende apostel: kwalificaties van Bach, die in een ander Bachherdenkingsjaar (1950) door collega Paul Hindemith werd gekarakteriseerd als een persoon van oesterachtige geslotenheid.

66

BOEK BESPREKING

Dat er tot nu toe geen Bachbiografie van deze omvang is verschenen, is geen biografisch ‘noodlot’ vanwege het teloorgaan van relevante biografische gegevens (het bekende corps van cantates is bijvoorbeeld vermoedelijk slechts twee derde van wat Bach heeft gecomponeerd, en het overgrote deel van zijn hofmuziek is verloren gegaan), maar het gevolg van een weloverwogen strategie van Bach en van zijn nazaten om zichzelf buiten beeld te houden. Musicipublicisten als Johann Mattheson kregen pas na lang aandringen een velletje papier toegestuurd, waarop Bach slechts beknopt zijn loopbaanschema had genoteerd.

De redenen voor Bachs discretie brengt Gardiner overtuigend in beeld: hij had een vrij moeilijke start in het leven. Bach groeide op in een gezin waar geldzorgen deel uitmaakten van de dagelijkse realiteit, en waar een autoritaire vader niet alleen hoofd van het gezin was maar ook van de lokale stadsmusici. Bach had te maken met zware onderwijsomstandigheden, verloor beide ouders in zijn tiende levensjaar en werd als weeskind opgenomen in het jonge gezin van zijn oudste broer. Een andere reden van Bachs autobiografische terughoudendheid stipt Gardiner merkwaardigerwijze slechts aan zonder er verder op terug te komen: Bach bekleedde functies waarvoor hij niet de juiste papieren had. Alle cantors van de Leipziger St.Thomasschool voor en na hem waren bijvoorbeeld afgestudeerde academici. Bach kon zich niet beroepen op een academische graad: louter op basis van een weergaloos muzikaal talent was hij tot deze functie toegelaten, en omdat anderen, zoals Telemann, voor de functie in Leipzig bedankt hadden. Bach als derde, wellicht zelfs als vierde keus in 1723 in Leipzig? Jawohl…

Het is niet Bachs werk als improviserend en componerend klaviervirtuoos dat Gardiner als uitgangspunt heeft genomen voor zijn geschreven Bachportret. Dat is vreemd: Bach gold immers al vrij vroeg als ‘wereldberoemd’ op het gebied van het orgelspel en van de fugakunst. Dit gegeven laat de auteur voor wat het is. Maar dit bezwaar wordt op een grandioze manier opgeheven door Gardiners indringende analyse van de kerkcantates, zowel tekst als muziek, en het affectrijke karakter en de effectvolle werking die ze op het luisterende publiek hebben.

Waar collegacomponisten volgens Gardiner op dezelfde vrome teksten ‘gewoon’ heel mooie muziek schreven ging Bach er inhoudelijk gezien als een bezetene mee aan de slag.

Kenmerkend zijn de dramatisering van teksten, van eenvoudige recitatieven tot en met de meest volle ensembletutti’s, het creëren van gespannen samenklanken en vaak obsessieve klankverdichting door middel van chromatisch geaard contrapunt, een van Bachs specialiteiten. De enige bewaard gebleven uiting van de componist zelf over zijn muziek (te vinden in een beleidsnota aan de Leipziger stadsregering) spreekt dan ook boekdelen: zij is ingewikkeld en moeilijk om uit te voeren. Musici met Bach op de lessenaar zullen nog steeds instemmend knikken.

Het knappe van Gardiner’s Bachportret – dat géén Bachbiografie is in de rationele, klassieke betekenis van het woord – zit hem in zijn vermogen om Bachs muziek eindelijk eens te kunnen snappen vanuit de persoonlijkheid van de maker. En dit zonder gevoelsvrome of psychologiserende nattigheden. Op de biografie van Christoph Wolff, die in het Bachjaar 2000 onder andere bij uitgeverij Bijleveld in Utrecht van de pers rolde, kan Gardiner’s boek als een mooie aan-

vulling worden beschouwd. Dit is een geluk en ongeluk tegelijk: vanwege een vanuit het Bach-Archiv Leipzig geïnitieerd onderzoek van historische archieven en bibliotheken in de regio, wat veel tot dan toe onbekende Bachdocumenten opleverde, is het rode aanvullingspotlood inmiddels het vaste gereedschap van de lezers van Wolffs voortreffelijke Bachbiografie. Waar Wolff de componist vooral neerzet als ‘geleerd’ – vanuit Wolffs toenmalige hoedanigheid als Harvarprofessor –, creëert Gardiner vooral het verhaal van de mens Bach, de diepzinnige religieuze muziekmaker.

Gardiner geeft geen duimbreed toe aan de steeds populairder wordende seculiere visie op Bach, die slechts omwille van zijn beroep als organist in Arnstadt, Mühlhausen en Weimar, en later als leider van de kerk- (en stads) muziek in Leipzig ‘verplicht gelovige’ zou zijn geweest. Bachs vroomheid, waarvan door hem geannoteerde bijbelexemplaren onmiskenbaar getuigen, was een van klassiek-Lutherse snit, waarin gevoel en verstand in elkaars verlengde lagen.

Het wachten is slechts op een publicatie over Bach waarin het zuiver biografische van Wolff en het biografisch-muzikaal analytische van Gardiner zijn verenigd. Met inbegrip hiervan, dat het eerder genoemde Bach-Archiv Leipzig zijn op gang gebrachte stroom van onbekende gegevens over leven en werk van Bach blijft voeden met wéér nieuwe ontdekkingen. Schrijver dezes is alvast begonnen.

Rob van der Hilst

67

CD-BESPREKINGEN

MEMORANDUM XXI – ESSAYS & INTERVIEWS ON MUSIC & PERFORMANCE

Skip Sempé Paradizo (boek + 5 cd’s)

CD-BESPREKINGEN

Heel veel waar voor weinig geld, dat is deze nieuwste uitgave van het label Paradizo. Skip Sempé stelde een lijvig boekwerk samen, dat qua formaat doet denken aan de recente Jordi Savall-uitgaven, dat hij vergezelt van vijf cd’s. Het geheel biedt een overzicht van zijn muzikale en discografische activiteit als solist en als leider van zijn Capriccio Stravagante. Sempé noemt zichzelf de laatste telg van een generatie pioniers à la de door hem bewonderde Leonhardt en Brüggen. Dit compendium met meer dan 20 jaar zoekers- en experimenteerwerk bewijst in ieder geval dat hij een van de meest kleurrijke en originele oudemuziekgrootheden van vandaag is. De enorme vrijheid in expressie samen met een feilloos gevoel voor frasering, de duizelingwekkende virtuositeit in contrast met de meest tedere momenten: het maakt Sempé tot de barokke rasretoricus die hij is, met een geluid dat werkelijk uniek is.

Oude en recente opnamen komen hier langs, met de schillende samenstellingen van Capriccio Stravagante: eerst nog met Manfredo Kraemer en Pablo Valetti, daarna in nauwe samenwerking met Guillemette Laurens en Jay Bernfeld, en recenter met de musici die hem tegenwoordig omringen: Sophie Gent, Julien Léonard, Olivier Fortin en Joshua Cheatham. Uit de tientallen cd’s die hij maakte bij Deutsche Harmonia Mundi (als opvolger van Leonhardt), Astrée, Alpha en, de voorbije jaren, op zijn eigen label Paradizo, krijgen we een soort van ‘super best of’. De vijf cd’s zijn natuurlijk compilaties, maar de stukken zijn zo goed aan elkaar gezet dat het op zichzelf weer volwaardige programma’s worden: het maken van pasticcio’s is een kunst die Sempé als geen ander beheerst. Enkele hoogtepunten: de Marini-sonate met Pablo Valetti, een onvergetelijke Air for the flute met Julien Martin, de opzwepende Scarlatti (K 443) met Olivier Forti en een Lamento d’Arianna met Guillemette Laurens waar je wat je in je handen had even moet neerleggen… Het boek zelf bevat heel wat foto’s – een piepjonge Manfredo Kraemer, een onherkenbare Kenneth Weiss – terwijl de artikelen, op de tekst van Gustav Leonhardt na (‘In praise of Flemisch Virginals in the Seventeenth Century’), alle van de hand van Skip Sempé zijn. Het zijn hoofdzakelijk essays die hij in de loop der jaren heeft gepubliceerd als inlegboekjes bij de cd-opnamen. De onderwerpen zijn erg divers: Byrd en Shakespeare komen langs, Chambonnières en Rameau, Fuller en Landowska. Hier laat Sempé in zijn kaarten kijken wat betreft zijn achterliggende esthetische overtuigingen. Een PL waar hebbeding.

68

CD-BESPREKINGEN

GEORG MUFFAT, MISSA IN LABORE REQUIES

Ars Antiqua Austria, St. Florianer Sängerknaben o.l.v. Gunar Letzbor Pan Classics PC 10301

Het is echt even wennen, met die jongensstemmen. Maar Gunar Letzbor en zijn Ars Antiqua Austria stoppen even de tijd, en opeens begrijp je waarom er al jarenlang samengewerkt wordt met de jongenssolisten van de St. Florianer Sängerknaben. De enige voorwaarde is dat we onze eenentwintigste-eeuwse oudemuziek-oren – met volwassen vrouwensopranen en mannenalten – even durven te spoelen om ruimte vrij te maken voor radicaal andere kleuren en een andere balans tussen de verschillende stemvoeringen.

Waarom beginnen met deze waarschuwing? Deze cd is geen standaardproduct dat braaf beantwoordt aan de commerciële verwachtingen van vandaag. Daar zorgt Letzbor, dit jaar artist in residence tijdens het Festival Oude Muziek, persoonlijk voor. Hij is een van de weinige, echt afwijkende geluiden binnen het werkveld, en dat doet hij niet om op te vallen. Achter zijn musiceerstijl schuilt een drang naar expressieve declamatie, en die brengt hem eenvoudigweg soms op andere, uitdagende oplossingen.

Daar kun je van houden of je kunt het verfoeien, maar het zet wel aan het denken. Deze opname van Muffats enige bewaarde mis In labore requies,

met een verwijzingen naar de Pinkstersequens Veni Sancte Spiritus, kwam tot stand in de onmiddellijke aanloop naar het openingsconcert van het Festival Oude Muziek vorig jaar in de Domkerk. Voor wie erbij was is deze cd dus een aandenken aan een bijzonder muzikaal moment, dat velen heeft verbaasd door zijn frisheid. Wie er niet bij was, kan hier kennismaken met deze groots opgezette, 24-stemmige mis in Salzburgse stijl, inclusief een hele batterij trompetten, cornetten en trombones. De grote, bekendere Biber-missen (Missa Salisburgensis, Missa Bruxellensis) zijn de eerste spontane associaties, al is Muffats taal bij momenten complexer en van een grotere harmonische rijkdom. Letzbor zorgt voor een bijzondere stuwing (luister naar het ‘Qui tollis’) en soms ronduit bloedstollende momenten (‘Crucifixus’ en ‘Et resurrexit’) en dat maakt deze cd tot een op zijn zachts gezegd bijzondere luisterervaring.

PL Voor de durvers onder ons.

een van de alleroudste bronnen van meerstemmige kerkmuziek, in dit geval heel eenvoudig tweestemmig.

De melodieën bewegen zich binnen een beperkte toonomvang, het is allemaal nog heel rudimentair. Het leek Brigitte Lesne en haar vijf medezangeressen een goed idee om als contrast twee nieuw gecomponeerde werken op te nemen, waarin de zangeressen juist de extremen van hun stembereik opzoeken. Dat contrast werkt goed. De klank van het ensemble is krachtig en zeker niet etherisch, ook niet als de zangeressen in de nieuwe composities tot hoog in de MB stratosfeer stijgen.

LA CITÉ DES DAMES: MÚSICA Y MUJERES EN LA EDAD MEDIA

Capella de Ministrers o.l.v. Carles Magraner CdM 1333

MUSIC FOR A KING, LE TROPAIRE DE WINCHESTER

Discantus o.l.v. Brigitte Lesne Aeon AECD 1436

Op deze cd gaan we terug naar Paasmorgen 1043, toen in de kathedraal van Winchester koning Edward gekroond werd. Het kan niet anders of tijdens deze dienst is muziek gezongen uit een handschrift wat we nu kennen als Winchester Tropes. Het is

Christine de Pisan (1364-1430) geldt als Frankrijks eerste professionele schrijfster. Op haar 26ste besloot ze te gaan leven van haar pen – met vallen en opstaan – nadat ze met de dood van haar man ook een groot deel van haar eigen en hun gezamenlijke geld had verloren. Haar allegorische, protofeministische en egalitaire gedicht ‘La cité des dames’ dient als uitgangspunt voor een internationale rondgang langs ‘vrouwelijk’ middeleeuws repertoire. Alle muziek wordt als het ware aangekleed door de Capella de Ministrers: gedrenkt in mediterraan 69

CD-BESPREKINGEN

getokkel, loom lillende ritmes en nu en dan wat slagwerk, klinken Kassia, de Carmina burana en Hildegard verdacht gelijkaardig. Vast niet authentiek, maar evengoed heel aantrekkelijk en sfeervol. Carles Magraner en zijn musici weten als de beste coverband hun luisteraar te betoveren met hun versie van repertoire waarin musici als La Reverdie, Alla Francesca en uiteraard Montserrat Figueras hen al jaren geleden voorgingen. Bonus is de prachtige, rijk-geïllustreerde uitgave.AE PETITIONES CORDIS: MOTETTEN UIT HET HANDSCHRIFT VAN STRALSUND. ISAAC, ARCADELT, STOLTZER E.A.

Schola Stralsundensis o.l.v. Maurice van Lieshout Ramée RAM 1208

In het stadsarchief van het Duitse Stralsund bevindt zich een bijzonder manuscript uit 1585. Niet alleen bijzonder door de omvang, maar ook door het feit dat aan de muziek is af te lezen welke invloed de reformatie toen al in Duitsland had. Van sommige motetten is zowel een Latijnse als een Duitse versie opgenomen en we vinden er ook al motetten gebaseerd op koraalmelodieën van Luther.

Deze cd biedt een interessante selectie uit dit handschrift en volgt daarbij de Duitse praktijk van toen om instrumenten in de kerkmuziek in te zetten.

Het meest curieuze werk is een zetting van Nuptiae factae sunt van Jacques Arcadelt voor zes basstemmen, hier 70

uitgevoerd door een zanger en vijf lage instrumenten. Het ensemble heeft een mooie intieme klank: geen grootse kathedraalmuziek, maar meer iets MB voor een kleinere hofkapel.

JOSQUIN DESPREZ: SE CONGIE PRENS (CHANSONS)

Musica Nova o.l.v. Lucien Kandel Raumklang RK 3201

Johann Walter, die meeschreef aan de eerste Duitstalige koralen; dan Isaac en Senfl, Rooms-katholiek maar open voor vernieuwing; en een flinke scheut anonieme dansen. Een (zeer verzorgde) uitvoering met vijf blazers is ook geoorloofd: bronnen vermelden stadspijpers niet alleen bij huwelijksfeesten, maar ook in de kerk zelf. Van de drie zangers steekt Cécile Kempenaers er positief bovenuit: veel meer dan haar mannelijke collega’s weet zij AE te charmeren.

Deze cd biedt een mooi programma van overwegend meerstemmige chansons van Josquin Desprez. De chansons verschillen in opzet weinig van Josquins motetten: ook hier trekt hij de hele technische trukendoos open en alle partijen zijn even belangrijk. Je hebt dus een ensemble nodig dat van hoog tot laag met de beste stemmen bezet is. Musica Nova stelt hier, zoals te verwachten viel op grond van hun eerdere cd’s, bepaald niet teleur. Dit ensemble weet diep door te dringen in deze meestal zwaarmoedige chansons en vindt precies de juiste balans tussen technische perfectie en MB expressiviteit. Een prachtige cd.

F. SPINACINO & F. DA MILANO: THE TWO FRANCESCOS. RICERCARI & FANTASIE

LUTHER’S WEDDING DAY

Peter Croton, luit Carpe Diem CD 16300

Capella de la Torre o.l.v. Katharina Bäuml Challenge Classics CC 72598 ‘Luthers trouwdag’, een titel die te denken geeft. Zeker, alles wijst erop dat de oer-protestant in 1525 huwde met Katharina von Bora, een dame van wie huisvriend Lucas Cranach een jaar later het portret schilderde.

De verloving is geregistreerd, evenals Luthers plannen voor de grote dag – het enige wat ontbreekt is een verslag van het huwelijk zelf en de muziek die toen klonk. Katharina Bäuml, altijd paraat met originele programma’s, doet een gooi met een mooie selectie uit uiteenlopende bronnen. Er is Josquin Desprez, voor wie Luther grote bewondering had; uiteraard

Een boeiend recital met twee reuzen uit de Italiaanse luitliteratuur: 10 ricercari uit de enige twee bundels van Spinacino uit 1509 en een wat jongere reeks fantasie en ricercari van Da Milano. De verschillen tussen beiden zijn evident: de vrije improvisatorische stijl van Spinacino, die aan de wieg stond van de latere preludes en toccata’s, contrasteert met de perfecte beheersing van het contrapunt van Da Milano. Peter Croton treft het karakter van de stukken uitstekend, met een mooi gevoel voor timing in de vrije stukken. De zeskorige luit, naar een instrument van Georg Gerle uit 1580, klinkt dankzij de intieme opname in het klooster van het Zwitserse Beinwil, HD prachtig.

CD-BESPREKINGEN

wens onvervuld. Hopelijk volgt er meer MB Lassus van dit ensemble.

VOIX DE LA MÉMOIRE: BAL·KAN, HONEY AND BLOOD

M. GALILEI: INTAVOLATURA DI LIUTO

Hespèrion XXI o.l.v. Jordi Savall m.m.v. instrumentale en vocale solisten Alia Vox AVSA 9902

Anthony Bailes, luit Ramée RAM 1306

O. LASSUS: BIOGRAPHIE MUSICALE II

Egidius Kwartet en Egidius College o.l.v. Peter de Groot Musique en Wallonie MEW 1369 Het kleine label Musique en Wallonie bestaat al sinds 1971 en inmiddels koester ik heel wat MEW-lp’s met repertoire dat verder nauwelijks is opgenomen. Nog steeds brengt het label bijzondere producties, zoals deze meerdelige muzikale biografie van Lassus met telkens een ander ensemble. De delen één en twee werden verzorgd door Ludus Modalis en Singer Pur, allebei erg mooi, maar het derde deel met het Egidius Kwartet is helemaal geweldig. We zijn in Lassus’ levensloop beland rond 1570, een periode waarin hij enorm productief was.

Hij was al tien jaar in dienst van hertog Albrecht van Beieren, maar dat kapelmeesterschap gaf hem weinig artistieke bevrediging. Dus reisde hij veelvuldig naar Frankrijk en Italië en liet daar het ene na het andere boek met motetten en chansons verschijnen.

We krijgen op deze cd, in mooi gebonden boekje verpakt, een aantrekkelijke selectie wat minder bekende motetten, chansons en misdelen te horen, afgewisseld met tweestemmige instrumentaaltjes op gamba’s. Ook die hoor je nooit en het is Lassus’ enig instrumentale muziek, waarschijnlijk geschreven voor de twee zoons van de hertog. De uitvoering door Egidius Kwartet en College laat werkelijk geen

De naam Galilei roept vooral associaties op met Galileo, de wetenschapper die in aanvaring kwam met het Vaticaan vanwege zijn inzichten over de plaats van aarde en zon in het heelal.

Zijn vader Vincenzo was muziektheoreticus en luitist en zijn jongere broer Michelagnolo was kennelijk zó begaafd dat Vincenzo aan hem als negenjarige al zijn Contrapunti a due voci opdroeg.

Na omzwervingen in Polen en Litouwen kwam Michelagnolo in 1607 als hofluitist in dienst van Maximiliaan I in München, waar hij tot zijn dood bleef en waar in 1620 zijn Primo libro d’íntavolatura di liuto verscheen. Naast de duidelijk Italiaanse stijl (toccata, corrente, saltarello etc.) wijzen de notatie in Franse tabulatuur, de zogeheten style brisé en het aanbevelen van de tienkorige luit op Franse invloeden.

Ook de dissonanten zijn minder rauw dan bij echte Italianen als Rossi of Saracini. Het is muziek waarin weliswaar uitersten aan gemoedsstemmingen voorkomen, maar met milde overgangen en zonder abrupte contrasten.

Anthony Bailes’ spel is genuanceerd en als bonus krijgen we ook een paar kleine stukjes van vader en leermeester Vincenzo. Niet alléén voor luitliefhebHD bers aan te bevelen.

Een interessant project - met drie cd’s in een geweldig boek met artikelen en foto’s - over de verschillende historische, culturele en muzikale aspecten (en dat in elf talen!) van de complexe regio die wij als de Balkan kennen. Een naam die in het Turks bloed en honing betekent en symboliseert wat de troepen van het Ottomaanse rijk, dat vanaf het eind van de veertiende eeuw het gebied veroverde, er aantroffen: welvaart én oorlogszuchtige volkeren die zich niet wilden overgeven. In de loop der eeuwen groeide de Balkan uit tot de zone waar het Westen, met het Rooms-katholieke Habsburgse Rijk, en de Oriënt aan elkaar grensden. Gebieden werden veroverd en heroverd, grenzen werden verlegd en een lange periode van bloedige oorlogen tussen de verschillende bevolkingsgroepen volgde, tot het Ottomaanse rijk aan het begin van de twintigste eeuw werd verslagen. De nieuwe staat Joegoslavië ontstond en viel ook weer uiteen tijdens een reeks oorlogen waarin de oude conflicten weer oplaaiden. Al deze drama’s en de diverse culturele impulsen hebben hun stempel op de muziek gedrukt. Voeg daarbij nog de vlucht van de Sefardische joden na 1492 uit Spanje en Portugal naar de Balkan, de invloeden van Romazigeuners, de christelijk-orthodoxe Byzantijnse stempel van voor de Ottomaanse tijd, samen met de grote nationale verschillen tussen Serven, Kroaten, Bosniërs, Macedoniërs, Bulgaren en anderen, en de onwaarschijnlijke complexiteit van de regio wordt duidelijk. Ondanks alle politieke verschuivingen zijn de tradities bewaard gebleven.

In deze publicatie worden over de grenzen van de verschillende culturen 71

CD-BESPREKINGEN

heen, naar een idee van wijlen Montserrat Figueras, de cycli van het leven uitgebeeld: van schepping tot verzoening en van lente en geboorte tot winter en dood. Hespèrion XXI wordt voor dit project versterkt met musici uit de bewuste regio, met hun specifieke blaas -, strijk – en tokkelinstrumenten.

Deze dragen met hun specifieke timbres bij tot de juiste couleur locale. Een waardevol project voor etnologen, en cultuur- en muziekhistorici. Maar los daarvan: fascinerende muziek voor alle HD liefhebbers!

aangetrokken, waaronder zangeres en luitiste Waed Bouhassoun en fluitist Moslem Rahal. Het toevoegen van lokale historische blaas-, slag- en snaarinstrumenten (o.a. vedel en cister) en een grondige muziekhistorische research garanderen een optimaal resultaat. Een uiterst waardeHD volle productie.

ORIENT-OCCIDENT II, HOMMAGE À LA SYRIE

Van Fontana, tijdens zijn leven al beroemd onder de bijnaam ‘dal violino’, verscheen in 1651 postuum zijn enige werk: Sonate a 1, 2, 3, per il Violino o Cornetto, Fagotto, Chitarrone, Violincino o simile altro Istromento. Van de 18 sonates werd voor deze cd een keuze gemaakt van zes werken voor solo-instrument (in dit geval blokfluit of viool) en continuo, en drie voor twee violen en continuo. De stukken zijn opgebouwd uit contrastrijke delen met een sterke ritmiek en virtuoze diminuties in de solostemmen. Deze sprankelende en gevarieerde sonates krijgen van Stradivaria de uitvoering die ze verdienen: virtuoos en expressief spel van de violisten Daniel Cuiller en Anne Chevallereau en fluitiste Marie-Nöelle Visse Schwertz, en een mooi, ritmisch scherp continuo aan het klavecimbel en het orgel van Bertrand en Jocelyne Cuiller, aangevuld met de violone van Benoît Vanden Bemden. Warm HD aanbevolen!

Hespèrion XXI o.l.v. Jordi Savall m.m.v. Syrische musici Alia Vox AVSA9900

Wie aan het huidige Syrië denkt, ziet een allesverwoestende burgeroorlog voor zich. Wie Syrië bekijkt vanuit de cultuurhistorisch standpunt, denkt aan Mesopotamië, het oude tweestromenland tussen de Eufraat en de Tigris waar de wortels liggen van onze westerse beschaving. Babyloniërs, Assyriërs, Grieken, Romeinen en het Byzantijnse rijk lieten er hun sporen na, gevolgd door Arabieren, de Egyptische Mammelukken en het Ottomaanse rijk. De trieste teloorgang van het culturele erfgoed krijgen we dagelijks via de media mee. Het is de grote verdienste van Jordi Savall dat hij dit erfgoed vastlegt en naast zijn eigen ensemble ook musici uit Syrië heeft 72

G.B. FONTANA: SONATE A VIOLINO ED ALTRI STRUMENTI...

Stradivaria o.l.v. Daniel Cuiller Mirare MIR 214

en lopende bassen en stelt daarin niet teleur. Ze zijn al sinds 1995 bij elkaar, maar lijken voorlopig nog een exclusief Duits fenomeen. Wellicht dat dit programma rond Andrea Falconieri, uitgewerkt door sterluitist Thomas Boysen, daarin verandering kan brengen. Dat is dan zeker voor een fors deel te danken aan Jan Van Elsacker.

Deze levende legende van de Lage Landen wekt met zijn compromisloze tekstexpressie de liederen en hun dolci sospiri tot leven. Falconieri, snarenman en componist in Italië, ZuidFrankrijk en Spanje, was beroemd om zijn gevoelige melodieën, bekend uit niet meer dan drie liedbundels en twee collecties instrumentale muziek.

In deze mix schitteren trouwens ook violisten Veronika Skuplik en Claudia Mende. Echt verrassen doet deze opname niet – daarvoor gingen teveel groepen UCE voor – maar soms is een warm bad precies waaraan een mens AE behoefte heeft.

G. ZAMPONI: ULISSE ALL’ISOLA DI CIRCE

Solisten, Choeur de Chambre de Namur, Cappella Mediterranea, Clematis o.l.v.

Leonardo García Alarcón Ricercar RIC 342

A. FALCONIERI: DOLCI SOSPIRI

Jan Van Elsacker, United Continuo Ensemble Raumklang RK 3103 De naam van deze groep doet iets vermoeden: het United Continuo Ensemble belooft, met onder meer vier tokkelinstrumenten, dansende

Al het Italiaans ten spijt hebben we hier met een (Zuid-)Nederlandse primeur van doen: Ulisse (1650) was de eerste speciaal voor Brussel gecreëerde opera. Eigenlijk drapeerde Zamponi het somptueuze werk rond een

CD-BESPREKINGEN

iets eerder geschreven ballet van dansmeester Balbi, om het vijf jaar later, tijdens de passage van Christina van Zweden, nogmaals uit te voeren.

Zamponi, net als veel Brusselse hofmuzikanten een buitenlander, schreef het Homerische verhaal in Venetiaanse stijl. Leonardo García Alarcón weet er als geen ander raad mee. Hij bewees in Falvetti’s Zondvloed (zie TOM4-2011) al hoe hij met precies de juiste effecten een middelmatig stuk boven zichzelf uit kan tillen. En hier zijn zulke toeters en bellen zelfs goeddeels overbodig: Ulisse staat als een huis en krijgt een uitvoering vol flair door het Choeur de Chambre de Namur en zijn favoriete solisten, Céline Scheen, Fernando Guimarães en Furio Zanasi voorop. Een mooie hardcover vol originele scènetekeninAE gen maakt het af.

LA OREJA DE ZURBARÁN

Huelgas Ensemble o.l.v. Paul Van Nevel Cypress CYP 1669

De schilder Francisco de Zurbarán (1598-1664) werkte in Sevilla en groeide uit tot één van de belangrijkste schilders van zijn tijd. In zijn werk vinden we de mystiek die zo kenmerkend is voor de Spaanse religieuze kunst van de zeventiende eeuw. In het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten loopt nog tot 25 mei een overzichtstentoonstelling van Zurbarán, en aan Paul Van Nevel en zijn Huelgas Ensemble is gevraagd hier een muzikaal

luik rond te verzorgen, met tot nu toe volslagen onbekende composities. De titel van de cd, ‘Het oor van Zurbarán’, legt een directe link tussen schilder en componisten en dat is een originele invalshoek. Of Zurbarán al deze muziek ook daadwerkelijk gehoord heeft valt natuurlijk te betwijfelen, maar dit was in ieder geval zijn muzikale omgeving. Ieder werk op deze cd is een ware ontdekking. Dat begint al met het dubbelkorige Miserere van Andrés Barea, die zich op de in Venetië ontwikkelde stijl baseerde. Juan García de Salazar en Diego de Pontae componeerden meer in de stijl van de Franco-Vlaamse polyfonisten, maar voegden daar een forse scheut Spaanse mystiek aan toe. Hoogtepunt onder de hoogtepunten op deze cd is de achtstemmige zetting van de Lamentaties van Jeremia van de hand van José de Vaquedano. Dit is werkelijk ongelofelijke muziek, die Paul Van Nevel in het cd-boekje raak karakteriseert als ‘ongrijpbaar maar toch tastbaar’. De Hebreeuwse incipits worden door De Vaquedano voorzien van hallucinerende melismen. De Vaquedano leefde van 1642 tot 1711 maar je zou zijn muziek zo een eeuw eerder plaatsen. Hij was kapelmeester aan de kathedraal van Santiago de Compostela waar hij een enorme batterij zangers en instrumentalisten tot zijn beschikking moet hebben gehad. Hij draaide zijn hand niet om voor een twintigstemmig motet, iets wat in Italië niemand hem meer nadeed.

Groot is het contrast met het sobere vierstemmige Stabat Mater van Miguel de Ambiela. Hoewel geschreven in de zeventiende eeuw is er nog nergens sprake van enige barokke esthetiek. In Spanje bleef de oudere polyfone stijl veel langer in trek dan elders, tot in de achttiende en negentiende eeuw.

Waarmee maar weer eens gezegd is dat de muziekgeschiedenis niet overal volgens hetzelfde stramien verliep.

Paul Van Nevel zorgt met zijn twaalf zangers voor de perfecte uitvoering en voegt met deze cd weer een parel toe aan de toch al zo rijke kroon van zijn MB discografie.

J. BLOW: VENUS & ADONIS (DVD)

Solisten, Les Musiciens du Paradis o.l.v. Bertrand Cuiller Alpha 703

Mooi hoe Venus & Adonis ineens op z’n plek valt. Blows opera staat vaak in concert naast Dido & Aeneas van zijn leerling Purcell, maar op het toneel is dat anders. Enorm zonde, zo blijkt, want regisseur Louise Moaty laat een totaal levensvatbaar muziektheaterstuk zien, met barokke dans, gestiek, historiserende Engelse uitspraak en een fijne cast. Het werk dat nu op dvd staat, is niet zo af als Le bourgeois gentilhomme of Cadmus & Hermione, ook verschenen bij Alpha. Daarvoor zijn de gebaren niet altijd overtuigend genoeg, de bewegingen nog te flauw en de zang van het kinderkoor soms te onzeker. Niet gek trouwens, want Venus kreeg veel minder tijd om goed in te dalen. En toch is dit een onmisbare mijlpaal. Zoveel aandacht als vroege Franse en Italiaanse opera krijgt, zo complex is onze relatie nog met het Engelse theater, onbekend als we zijn met de voor ons soms ongewone vormen. Plus: Céline Scheen en Marc Mauillon schitteren AE in de hoofdrollen!

73

CD-BESPREKINGEN

A. CORELLI: IL MAESTRO FAMOSISSIMO DI VIOLINO

Les Folies Françoises o.l.v. Patrick Cohën-Akenine Cypres CYP 1668

Corelli was als violist in dienst van achtereenvolgens koningin Christina van Zweden en twee kardinalen, voor hij, beroemd geworden, werd toegelaten tot de Accademia degli Arcadi.

Zijn Triosonates Op. 1 en 2 voor twee violen en continuo horen we zelden.

De bundels bevatten sonate da chiesa (met twee langzame en twee snelle delen) en sonate da camera (met dansvormen). Op deze opnamen staan twee triosonates van elk, naast twee solosonates en de beroemde Follia-variaties. We horen prachtig spel van de soloviolisten en continuospelers, waarbij de theorbe en de gitaar nog iets extra´s aan het timbre toevoegen. François Couperins Apothéose de Corelli symboliseert het samengaan van de Franse muziek met aan terrein winnende Italiaanse stijl: hier wordt uitgebeeld hoe Corelli naast Apollo op de Parnassus wordt toegelaten. Meer goûts réunis wordt HD het niet.

A. STEFFANI: LAGRIME DOLOROSE

Solisten, Accademia Hermans o.l.v. Fabio Ciofini Brilliants Classics 94299 Als opera een combinatie is van ‘werken’, van kunstvormen dus, dan 74

beperkt een cantate zich tot het zingen. Beide types composities ontwikkelden zich naast en door elkaar, waarbij sommige componisten meer succes kregen in het ene, andere in het andere genre. Agostino Steffani (1654-1728) slaagde echter in allebei en groeide uit tot een van de belangrijkste operacomponisten in NoordDuitsland, al combineerde hij dat met een drukke kerkelijk-diplomatieke carrière. Zijn cantates zijn hapklare voorbeelden van zijn kunst, waarbij tekst en uitdrukking uiteraard leidend zijn. De elegante en bij vlagen zelfs aangrijpende stukken krijgen van de Italiaanse Accademia Hermans een onverwacht gevoelige lezing, zeker ook door sopraan Marta Mathéu, bas Mauro Borgioni en countertenor Aurelio Schiavoni. Een mooie ontdekking op Brilliant Classics, een label dat het Kruidvat-stempel allang van zich AE af heeft weten te schudden.

R. KEISER: BROCKES-PASSION

Solisten, Vox Luminis, Les Muffatti o.l.v. Peter Van Heyghen Ramée RAM 1303

C.PH.E. BACH: MAGNIFICAT

Solisten, Akademie für Alte Musik, RIAS Kammerchor o.l.v. Hans-Christoph Rademann Harmonia Mundi HMC 902167 Voor een rijke wereldreiziger als Barthold Brockes was niets natuurlijker dan kunst te verzamelen, te dichten

en zich actief te mengen in het Hamburgs culturele leven. Extra interessant voor ons: hij verzette zich tegen de lutherse orthodoxie in zijn eigen, meer doorleefde, operateske teksten.

In 1712 verscheen zijn ‘libretto’ Der für die Sünden der Welt gemarterte und sterbende Jesus. De in heel Duitsland bekende operacomponist Reinhard Keiser pikte het spirituele drama onmiddellijk op, later gevolgd door onder anderen Händel en Telemann. Uit de tekst, deels een parafrase van de Bijbel, spreekt een menselijke Jezus omringd door personages van vlees en bloed.

De uitvoerders vieren met deze Brockes-Passion twee jubilea: 10 jaar Peter Van Heyghen aan het hoofd van Les Muffatti, en het tienjarig bestaan van Vox Luminis. Dat feest moeten we niet zoeken in de muziek zelf, hoewel het vaak genoeg swingt, vooral als de gelovige zielen hun verontwaardiging uiten, of de joden hun woede. Het gaat om de samenkomst van topmusici die een onbekend werk lezen alsof het om een van Bachs gebeitelde passies gaat. Die vanzelfsprekendheid is opwindend en maakt dit tot een van mijn favoriete cd’s van het jaar.

Dat Zsuzsi Tóth als ‘Tochter Zion’ en Jan Van Elsacker als evangelist mooie, overheersende rollen hebben, doet niets af aan dat roerende equipe-gevoel.Tegen de tijd dat Carl Philip Emanuel Bach als Hamburgs muziekdirecteur op het toneel verscheen, waren openbare concerten een brandpunt voor het sociale leven. Tijdens een benefietconcert in 1786 speelde hij muziek van zijn vader en van Händel (o.a. het ‘Hallelujah’-koor), gevolgd door zijn eigen Sinfonie in D, het Magnificat en tot slot het dubbelkorige Heilig. Vooral dat korte Heilig is een wonderlijk meesterwerk van modulatie en inventiviteit. In handen van HansChristoph Rademann klinkt het RIAS Kammerchor wat robuuster dan onder

CD-BESPREKINGEN

zijn voorganger Daniel Reuss, maar dat past eigenlijk heel goed bij deze AE sprankelende, heldere muziek.

J.S. BACH: SONATES VOOR VIOLA DA GAMBA EN KLAVECIMBEL BWV 1027- 1029

Marianne Muller, viola da gamba en Françoise Lengellé, klavecimbel Zig – Zag Territoires ZZT 340

In de eerste helft van de achttiende eeuw begon de viola da gamba langzaam terrein te verliezen ten gunste van de cello. Juist in deze periode is er voor het instrument nog een aantal meesterwerken geschreven. In Frankrijk kwamen die van de hand van o.a.

Marin Marais, Jean de Sainte- Colombe en Antoine Forqueray, in Duitsland was het niemand minder dan Johann Sebastian Bach die drie magistrale sonates voor gamba met obligaat klavecimbel leverde. Een van de musici die hij als kapelmeester in Cöthen tot zijn beschikking had, was de gambavirtuoos Abel. Dat vorst Leopold zelf ook gamba speelde zal ook zeker van invloed zijn geweest om deze sonates te schrijven. Voor de sonate in G bewerkte Bach een vroegere triosonate voor twee traverso’s, de andere twee zijn originelen. Marianne Muller en Françoise Lengellé zorgen voor levendige en waar nodig bezonken uitvoeringen. De gamba klinkt iets prominenter dan het klavecimbel, maar er is wel een goede eenheid tussen beide uitmuntende musiciennes. Als bonus

is er een vierde sonate in G, een transcriptie van de zesde sonate voor klavecimbel en viool die ook in deze versie HD uitstekend klinkt.

Bach-suites die de vergelijking met bijvoorbeeld Koopman en de Freiburgers glansrijk doorstaan. Een waardig HD eerbetoon.

J.S. BACH: BRANDENBURGISCHE KONZERTE

Freiburger Barockorchester Harmonia Mundi HMC 902176.77 De eerste maten van het Eerste Brandenburgse Concert op deze opname veroorzaakten bij mij het zelfde enthousiasme als destijds bij de kennismaking met de orkestsuites door de Freiburgers. Wat een speelplezier!

Alles sprankelt vol élan, de tempi zijn vlot en natuurlijk, en allegro assai en presto klinken vrolijk zonder dat het haastig wordt. Ook instrumentaal is alles puntgaaf: baroktrompet en natuurhoorn spelen schijnbaar met het grootste gemak en de vioolsoli, door Petra Müllejans, Gottfried von der Goltz, en op violino piccolo Anna Katharina Schreiber, zijn virtuoos. Een kleine aanmerking: de door Sebastian Wienand briljant gespeelde klavecimbelsolo in het vijfde concert had qua opname iets meer op de voorgrond HD gemogen.

J.S. BACH, T. ALBINONI, J.F. FASCH: SUITES, CONCERTEN, OUVERTURES

Il Fondamento o.l.v. Paul Dombrecht Fuga Libera FUG 717 Il Fondamento van hoboïst Paul Dombrecht bestaat 25 jaar en deze verzamelbox bevat drie opnames van enige jaren geleden. Het orkest was in het kielzog van Koopman, Brüggen en Kuijken een van de vernieuwers in de authentieke uitvoeringspraktijk, en deze opnamen klinken nog steeds up to date. Mooi gespeelde concerten van Albinoni door Dombrecht, ouvertures van Fasch waarin Dombrecht gesecondeerd wordt door collegahoboïsten Cornelis en Badhuin, en

J.S. BACH: ST. JOHN PASSION

Solisten, Academy of Ancient Music o.l.v. Richard Egarr AAM Records 002 Wat was ik er graag bij geweest op Goede Vrijdag 1724! Bach laat voor het eerst zijn Johannes-Passion uitvoeren, en als we de (conservatieve, eenzijdige) bronnen mogen geloven reageerde het publiek met afschuw op die ‘opera’ in de kerk. Zo’n schok zullen we nooit meer ervaren, want zelfs met stemmen recht afkomstig van het operatoneel (Elisabeth Watts, Sarah Connolly, Christopher Purves) zal Bach ons ondanks alles, helaas, altijd devoot in de oren klinken. We horen hier een grondig onderzochte en vroegst bekende Johannes met simpelere koralen en nauwelijks versieringen (al zou ik op basis van een partituur niet concluderen dat er niet werd versierd, eerder dat Bach in latere versies pas zijn wensen specificeerde). Een wonderlijk vlug openingskoor wordt zo gevolgd door tegenstellingen: een houterig, kleurloos koor naast de heerlijk kalme, milde evangelist van James Gilchrist en aria’s die in de zaal ongetwijfeld meer overtuigden dan op cd. Oordeel trouwens zelf op www.aam.co.uk/stjohnpassion. AE 75

CD-BESPREKINGEN

J.S. BACH: ICH ELENDER MENSCH, LEIPZIG CANTATAS

Solisten, Collegium Vocale Gent o.l.v. Philippe Herreweghe Phi LPH 012

Kalmpjes bouwt Philippe Herreweghe met het label Phi aan zijn muzikale erfenis, die veel breder gaat dan Bach (Gesualdo, Brahms, Beethoven, Haydn…). Toch hoor ik in zijn interpretatie van muziek van de Thomascantor iets speciaals, een gemak, alsof componist en dirigent over de eeuwen heen dezelfde taal spreken. Hier koos Herreweghe de vier cantates 44, 48, 73 en 109 uit 1723-24, Bachs eerste jaargang voor Leipzig; het opgewekte Komm, Jesu, komm van voorganger Johann Schelle wordt een tot tranen roerend coda. Bachs muziek blijft verbazen, zoals wanneer Christoph Wolff aanstekelijk schrijft hoe Bach bijna stiekem met een verstopte koraalmelodie verwijst naar de verder niet aangehaalde Bijbellezing, een week later gevolgd door weer andere foefjes, enzovoort. En je hoort nauwelijks hoe moeilijk de muziek is: een soepel Collegium Vocale zingt met drie zangers per stem stevig en slank tegelijk, en het orkest onder aanvoering van Christine Busch lijkt jaar na AE jaar subtieler te gaan spelen.

P. ROYER: PYRRHUS

Solisten, Les Enfants d’Apollon o.l.v. Michael Greenberg Alpha 953 76

Vaak geldt de periode tussen Lully en Rameau als een tijd van degeneratie.

Maar dat niemand aan Rameau kan tippen werd pas duidelijk drie jaar na de première van Royers Pyrrhus in 1730. Het is een tragedie met alles erop en eraan, tovenarij, jaloezie, pakkende koren, het heroïsche naast het sensibele. Er is zelfs een spannende betoveringsscène die doet denken aan Charpentiers Medée van bijna 40 jaar eerder. Hier geen lieto fine: Royer laat Polyxène tot slot zelfmoord plegen, terwijl ze Pyrrhus zoetgevooisd de liefde verklaart. Extra jammer dat deze opname mij zo’n gemengd gevoel geeft. De twee hoofdrollen zijn prachtig, Emmanuelle de Negri versus Alain Buet. Guillemette Laurens schittert op (soms instabiele) wijze en ook Jeffrey Thompson zingt mooi, al is hij me iets te hysterisch. Maar de kleine rollen en het koor scoren onvoldoende, net als het orkest. Pyrrhus blijft zo een interessante ontdekking, terwijl het een AE coup de foudre had kunnen zijn.

G.A. HOMILIUS: WARUM TOBEN DIE HEIDEN, KANTATEN

Solisten, Handel’s Company o.l.v. Rainer Johannes Homburg Carus 83.267 Fijne verjaardag, Gottfried! Homilius, 300 jaar geleden geboren, zou behalve een korte uitstap naar Leipzig (om de grote Bach te bezoeken) zijn hele leven actief blijven in het muziekbedrijf van Dresden, onder meer als organist van het toen nieuwe Silbermannorgel in de Frauenkirche, en bij de Kreuzkirche waar enkele van zijn stukken nog altijd op het repertoire staan. Zijn stijl is ‘empfindsam’ en meer gericht op eenvoud dan effecten, zoals in de Matthäus-Passion, het enige werk dat ik van hem kende. Net als voorganger Bach schreef Homilius cantates voor het volledige kerkjaar, steeds nauw verknoopt met de tekst die op zondag

in de kerk werd gelezen, waarvan er hier vijf voor het eerst op cd zijn gezet.

De opname is helaas zo-zo: de akoestiek van het Stuttgarter kerkje maskeert eventuele oneffenheden, maar egaliseert de soms heel gedetailleerde muziek tot een helaas vrij oninteresAE sante ervaring.

C.PH.E. BACH: WERKEN VOOR VIOOL EN FORTEPIANO

Albrecht Breuninger, viool en Piet Kuijken, fortepiano Hänssler Classic 93.312

Carl Philipp Emanuel Bach was in 1763, het jaar waarin de drie sonates van deze cd werden gecomponeerd, nog in dienst van Frederik de Grote, die hem als hofklavecinist zeer waardeerde maar als componist veel minder. De galante stijl van zijn fluitleraar Quantz beviel hem veel meer en dat liet hij Bach merken. Frederik zat meestal in Potsdam, zodat Bach zich zonder bemoeienissen van het hof vrij in het Berlijnse muziekleven kon bewegen. De bewuste vioolsonates dragen alle kenmerken van de empfindsame stijl al in zich, met name in de langzame delen. In de Variaties in A voor klavecimbel en viool uit 1781 bedient Bach zich, binnen de vaste regels die er voor variatiewerken golden, van een grotere compositorische vrijheid. Albrecht Breuninger en Piet Kuijken zijn beiden via het moderne instrumentarium in de historische uitvoeringspraktijk beland en voelen

CD-BESPREKINGEN

zich daar inmiddels, zowel instrumentaal als stilistisch, volledig mee vertrouwd. De dosering van Empfindsamkeit en Sturm und Drang getuigt van stijlbesef en goede smaak: grenzen worden opgezocht, maar niet overschreden. Bij de Variaties in A werd het klavecimbel vervangen door de fortepiano, wat absoluut te verdeHD digen is.

C.PH.E. BACH: CONCERTEN VOOR FLUIT, CELLO EN HOBO

Il Gardellino, Jan de Winne, Emmanuel Balssa, Marcel Ponseele Accent ACC 24285

Deze drie soloconcerten met strijkers, ontstaan in Carl Philipp Emanuel Bachs Berlijnse tijd, geven een goed beeld van het door rijke burgers gesteunde muziekleven aldaar en waar Bach meer waardering genoot dan aan het hof, waar de muziek van Quantz en de gebroeders Graun de voorkeur had: het vroege Fluitconcert in D, met in het Andante een cadens van Bach zelf, het Celloconcert in a (een van de eersten in het genre in Duitsland) en zijn Hoboconcert in Bes uit 1765, dat al meer in de klassieke stijl is. De uitvoeringen zijn goed, maar niet opzienbarend. Traversospeler en cellist spelen welluidend, maar iets meer contrasten en expressie hadden de muziek meer recht gedaan; hoboïst Ponseele komt echter sterker over.

De opname is wat ruimtelijk naar mijn smaak zodat het intieme karakter niet

altijd overeind blijft en het klavecimbel HD nauwelijks hoorbaar is.

J.C. BACH: 6 SONATES OP.V

Bart van Oort, fortepiano Brilliant Classics 94634 Johann Sebastians jongste zoon ging, na een studieperiode bij zijn oudere halfbroer Carl Philipp Emanuel, muzikaal zijn eigen weg: in 1755 studeerde hij in Bologna bij de beroemde padre Martini en hij ontwikkelde een galante stijl die melodie en affect boven contrapunt stelde. De muziek van Johann Christian was een inspiratiebron voor Mozart en wordt beschouwd als een brug naar de klassieke periode. Bach verhuisde naar Londen, werd een beroemd virtuoos en schopte het tot Music Master to her Majesty and the Royal Family. Charles Burney achtte de sonates van Op. V zonder veel moeite speelbaar voor dames, maar de nrs. 5 en 6 eisen technisch beslist meer dan de gemiddelde amateur in huis had, en heeft. De zesde in c valt binnen Bachs oeuvre niet alleen op door de mineur toonsoort, maar vooral door het gebruik van de fugatechniek, waarmee hij wellicht zijn leermeester Martini heeft willen eren. Hoewel het titelblad van Op. V een bestemming voor klavecimbel of fortepiano aangeeft, was de fortepiano sterk in opkomst. Bart van Oort koos voor deze opname voor een Weense fortepiano, een instrument van Chris Maene naar Anton Walter (1795); een goede keus want het slanke en heldere Walter-timbre past uitstekend bij deze muziek. Van Oorts spel is zoals we van hem gewend zijn: ritmisch soepel, instrumentaal uiterst subtiel en muzikaal welsprekend. Hij is spaarzaam met versieringen, omdat (volgens alweer Burney) de Engelsen een melodie graag in haar eenvoudige vorm hoorden, niet ontsierd door extra noten. Op de fermates in het

adagio van nr. 5 en in de arpeggioaanduiding in het allegro moderato van nr. 6 demonstreert van Oort ons HD zijn rijke muzikale fantasie.

T. GOUVY: CANTATES, OEUVRES SYMPHONIQUES ET MUSIQUE DE CHAMBRE

Diverse artiesten Ediciones Singulares ES 1014 Théodore Gouvy (1819-1898) had dubbel pech. Hij werd geboren in de Lorraine, net voordat het gebied van Frankrijk op Duitsland overging, en, in een tijd waarin Wagner overheerste, vond hij er geen thuis. Op een enkel werk na is zijn muziek na de Tweede Wereldoorlog nooit meer gespeeld.

Een ideaal onderwerp voor het eerste deel van alweer een nieuwe serie van Palazzetto Bru Zane: portretten van miskende Franse componisten.

We krijgen op drie cd’s een dwarsdoorsnede van Gouvy’s oeuvre, allemaal speciaal voor de gelegenheid opgenomen. Het Nationaal Orkest van de Lorraine, Quatuor CambiniParis, Quatuor Parisii, het pianotrio Arcadis en pianiste Emmanuelle Swiercz brengen zo hommage aan de ‘Franse Mendelssohn’, net als violist Tedi Papavrami en mezzo Clémentine Margaine, die zich bij het Koninklijk Filharmonisch Orkest van Luik voegen voor respectievelijk de lyrische Fantasie pastorale en de cantate La religieuse. Louter ontdekkingen dus, van elegante sérénades voor piano tot zeer serieuze orkestouvertures via allerlei kamermuziek, uitgegeven in opnieuw een mooi boek met essays AE en brieffragmenten.

77

vrienden oudemuziek

CD-AANBIEDINGEN

Memorandum XXI – Essays & Interviews on Music & Performance Skip Sempé Paradizo (boek + 5 cd’s) Normale prijs ca. € 37 Voor Vrienden € 34

Veel waar voor weinig geld, dat is deze uitgave van het label Paradizo. Skip Sempé stelde een lijvig boekwerk samen dat hij vergezelt van vijf cd’s. Het biedt een overzicht van zijn muzikale en discografische activiteit bij Capriccio Stravagante. Oude en recente opnamen komen langs, met de schillende samenstellingen: eerst nog met Manfredo Kraemer en Pablo Valetti, daarna met Guillemette Laurens en Jay Bernfeld, en recenter met Sophie Gent, Julien Léonard, Olivier Fortin en Joshua Cheatham. De cd’s zijn natuurlijk compilaties, maar zo goed aan elkaar gezet dat het volwaardige programma’s worden. Hoogtepunten: de Marini-sonate met Pablo Valetti, Air for the flute met Julien Martin, de Scarlatti (K 443) met Olivier Forti en een Lamento d’Arianna met Guillemette Laurens. Een waar hebbeding.

La Oreja de Zurbarán Huelgas Ensemble o.l.v. Paul Van Nevel Cypress CYP 1669 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 18

De Spaanse Francisco de Zurbarán (1598-1664) groeide uit tot één van de belangrijkste schilders van zijn tijd. Paul Van Nevel en zijn Huelgas Ensemble leggen met de cd ‘Het oor van Zurbarán’ een directe link tussen schilder en componisten: een originele invalshoek. Of Zurbarán al deze muziek gehoord heeft valt te betwijfelen, maar dit was in ieder geval zijn muzikale omgeving. Ieder werk op deze cd is een ontdekking. Dat begint al met het dubbelkorige Miserere van Andrés Barea. Absoluut hoogtepunt is de achtstemmige zetting van de Lamentaties van Jeremia van de hand van José de Vaquedano. Werkelijk ongelofelijke muziek, die Paul Van Nevel in het cd-boekje raak karakteriseert als ‘ongrijpbaar maar toch tastbaar’. Van Nevel zorgt met zijn twaalf zangers voor de perfecte uitvoering en voegt met deze cd weer een parel toe aan de rijke kroon van zijn discografie.

78

Georg Muffat, Missa in labore requies Ars Antiqua Austria, St. Florianer Sängerknaben o.l.v. Gunar Letzbor Pan Classics PC 10301 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 18 Het is echt even wennen, met die jongensstemmen. Maar Gunar Letzbor en zijn Ars Antiqua Austria stoppen even de tijd, en opeens begrijp je waarom er al jarenlang samengewerkt wordt met de jongenssolisten van de St. Florianer Sängerknaben. Deze cd is geen standaardproduct dat braaf beantwoordt aan de commerciële verwachtingen van vandaag. Daar zorgt Letzbor persoonlijk voor: hij is een van de weinige, echt afwijkende geluiden binnen het werkveld. Deze opname van Muffats enige bewaarde mis In labore requies kwam tot stand in de onmiddellijke aanloop naar het openingsconcert van het Festival Oude Muziek vorig jaar in de Domkerk. Wie er niet bij was, kan hier kennismaken met deze groots opgezette, 24-stemmige mis in Salzburgse stijl, inclusief een hele batterij trompetten, cornetten en trombones. Voor de durvers onder ons.

R. Keiser: Brockes-Passion Solisten, Vox Luminis, Les Muffatti o.l.v. Peter Van Heyghen Ramée RAM 1303 Normale prijs ca. € 32 Voor Vrienden € 20

De uitvoerders vieren met deze Brockes-Passion twee jubilea: 10 jaar Peter Van Heyghen aan het hoofd van Les Muffatti, en het tienjarig bestaan van Vox Luminis. Dat feest moeten we niet zoeken in de muziek zelf, hoewel het vaak genoeg swingt, vooral als de gelovige zielen hun verontwaardiging uiten, of de joden hun woede. Het gaat om de samenkomst van topmusici die een onbekend werk lezen alsof het om een van Bachs gebeitelde passies gaat. Die vanzelfsprekendheid is opwindend en maakt dit tot een van mijn favoriete cd’s van het jaar. Dat Zsuzsi Tóth als ‘Tochter Zion’ en Jan Van Elsacker als evangelist mooie, overheersende rollen hebben, doet niets af aan dat roerende equipe-gevoel.

GRATIS THUISBEZORGD, ZOLANG DE VOORRAAD STREKT. TE BESTELLEN VIA DE SPECIALE BESTELBON.

vrienden oudemuziek

CD-AANBIEDINGEN O. Lassus: Biographie musicale II Egidius Kwartet en Egidius College o.l.v. Peter de Groot Musique en Wallonie MEW 1369 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 18

A. Falconieri: Dolci sospiri Jan Van Elsacker, United Continuo Ensemble Raumklang RK 3103 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 17

De naam van deze groep doet iets vermoeden: het United Continuo Ensemble belooft, met onder meer vier tokkelinstrumenten, dansende en lopende bassen en stelt daarin niet teleur. Ze zijn al sinds 1995 bij elkaar, maar lijken voorlopig nog een exclusief Duits fenomeen. Wellicht dat dit programma rond Andrea Falconieri, daarin verandering kan brengen. Dat is dan zeker voor een fors deel te danken aan Jan Van Elsacker. Deze levende legende wekt met zijn compromisloze tekstexpressie de liederen tot leven.

Falconieri, was beroemd om zijn gevoelige melodieën, bekend uit niet meer dan drie liedbundels en twee collecties instrumentale muziek. In deze mix schitteren trouwens ook violisten Veronika Skuplik en Claudia Mende. Echt verrassen doet deze opname niet maar soms is een warm bad precies waaraan een mens behoefte heeft.

Musique en Wallonie bestaat al sinds 1971 en nog steeds brengt het bijzondere producties, zoals deze meerdelige muzikale biografie van Lassus met telkens een ander ensemble. De delen één en twee werden verzorgd door Ludus Modalis en Singer Pur, maar het derde deel met het Egidius Kwartet is helemaal geweldig. We krijgen op deze cd, in mooi gebonden boekje verpakt, een aantrekkelijke selectie wat minder bekende motetten, chansons en misdelen te horen, afgewisseld met tweestemmige instrumentaaltjes op gamba’s. Ook die hoor je nooit en het is Lassus’ enig instrumentale muziek, waarschijnlijk geschreven voor de twee zoons van de hertog. De uitvoering door Egidius Kwartet en College laat werkelijk geen wens onvervuld. Hopelijk volgt er meer Lassus van dit ensemble.

Luther’s Wedding Day Capella de la Torre o.l.v. Katharina Bäuml Challenge Classics CC 72598 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 17

‘Luthers trouwdag’, een titel die te denken geeft. Alles wijst erop dat de oer-protestant in 1525 huwde met Katharina von Bora. De verloving is geregistreerd, het enige wat ontbreekt is een verslag van het huwelijk en de gespeelde muziek. Katharina Bäuml doet een gooi met een mooie selectie uit uiteenlopende bronnen. Er is Josquin Desprez, voor wie Luther grote bewondering had; uiteraard Johann Walter, die meeschreef aan de eerste Duitstalige koralen; dan Isaac en Senfl, Rooms-katholiek maar open voor vernieuwing; en een flinke scheut anonieme dansen. Een (zeer verzorgde) uitvoering met vijf blazers is ook geoorloofd: bronnen vermelden stadspijpers niet alleen bij huwelijksfeesten, maar ook in de kerk zelf. Van de drie zangers steekt Cécile Kempenaers er positief bovenuit: veel meer dan haar mannelijke collega’s weet zij te charmeren.

Music for a king, le tropaire de Winchester Discantus o.l.v. Brigitte Lesne Aeon AECD 1436 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 18

Op deze cd gaan we terug naar Paasmorgen 1043, toen in de kathedraal van Winchester koning Edward gekroond werd. Het kan niet anders of tijdens deze dienst is muziek gezongen uit een handschrift wat we nu kennen als Winchester Tropes. Het is een van de alleroudste bronnen van meerstemmige kerkmuziek, in dit geval heel eenvoudig tweestemmig. De melodieën bewegen zich binnen een beperkte toonomvang, het is allemaal nog heel rudimentair. Het leek Brigitte Lesne en haar vijf medezangeressen een goed idee om als contrast twee nieuw gecomponeerde werken op te nemen, waarin de zangeressen juist de extremen van hun stembereik opzoeken. Dat contrast werkt goed. De klank van het ensemble is krachtig en zeker niet etherisch, ook niet als de zangeressen in de nieuwe composities tot hoog in de stratosfeer stijgen.

GRATIS THUISBEZORGD, ZOLANG DE VOORRAAD STREKT. TE BESTELLEN VIA DE SPECIALE BESTELBON.

79

Tijdschrift Oude Muziek

medewerkers voor deze uitgave:

ISSN 0920-6649

Agnes van der Horst, Albert Edelman, Rob van der Hilst,

Jaargang 29/ nr. 2 – mei 2014

Marcel Bijlo, Henk Dekker, Sofie Taes, Pieter Lucassen,

verschijnt 4x per jaar

Jed Wentz

uitgave en productie:

adverteren:

Stichting Organisatie Oude Muziek Utrecht

tarieven via 030 232 9000 of www.oudemuziek.nl

bureau:

miniadvertenties

kantoor:

voor particulieren, € 15 per 4 regels,

Plompetorengracht 4

140 lettertekens, bewijsexemplaar € 5

NL-3512 CC Utrecht t. +31 (0)30 232 9000

opgave voor servicerubrieken:

f. +31 (0)30 232 9001 info@oudemuziek.nl

Cursussen en festivals op het gebied van de oude muziek

www.oudemuziek.nl

worden kosteloos aangekondigd indien de gegevens compleet

correspondentieadres:

en tijdig worden aangeleverd. Onvolledige opgaven worden

Postbus 19267

niet geplaatst.

NL-3501 DG Utrecht Nederland

deadlines:

vormgeving:

periode 15 februari - 15 mei: 2 januari periode 15 mei - 15 augustus: 1 april

Studio rUZ / Went&Navarro

periode 15 augustus - 15 november: 1 juni periode 15 november - 15 februari: 1 oktober

opmaak: donateur worden: Esther de Bruijn Voor een bijdrage van € 40, € 80, € 160 of € 1.000 aan de drukwerk en bindwerk:

Stichting Vrienden Oude Muziek ontvangt u 4x per jaar het Tijdschrift Oude Muziek met alle gegevens over het Festival en

Practicum Grafimedia Groep

onze concerten. Tevens krijgt u dan de Vriendenpas, waarmee u in aanmerking komt voor diverse kortingen.

cover:

Zie www.oudemuziek.nl voor alle bijbehorende voordelen of bel met 030 232 9000.

De Stephansdom in het stadsgezicht van Wenen.

MiGowa

Voor mensen met een leeshandicap is dit Tijdschrift ook op cd verkrijgbaar. Inlichtingen: Dedicon, Postbus 24, 5360 AA

redactie:

Grave, 0486 486 486.

COLOFON

Juliëtte Dufornee (eindredactie) Susanne Vermeulen Xavier Vandamme

80

Het volgende nummer verschijnt medio augustus 2014.

LEIDSE KOORBOEKEN: DEEL 5

Grote vaders, grote zonen

Bach Puur • holland Baroque Society • de nederlandSe Bachvereniging • vox luminiS • leS muffatti • il gardellino • furor muSicuS • de nacht van het clavichord • cor ardeSch • menno van delft • Wieland & Piet KuijKen • Wim diePenhorSt • Bart van oort • drechtSteden BachKoor • het BachleerorKeSt van toBe e.a.

Bach anderS • nederlandS KamerKoor (o.l.v. reinBert de leeuW!) • arS muSica • enSemBle clazz • Bach en jaPanSe danS • arno BornKamP • Sax and SticKS • trio anna den herder • dordtSe Phil Big Band e.a.

10 dagen Bach Puur & Bach anderS met concerten (deelS vrij toeganKelijK), maSterclaSSeS en lezingen. meer informatie en KaartreServeringen:

www.bachfestivaldordrecht.nl

Bachfestival2014_AdvTOM_165x118.indd 1

Concertserie 2014

CONCERTEN do 29 mei vr 30 mei za 31 mei zo 1 juni

20.15u 20.15u 19.30u 15.00u

Pieterskerk, Leiden Domkerk, Utrecht Martinikerk, Groningen Grote Kerk, Alkmaar

K A AR TEN VIA W W W.LEIDSEKOORBOEKEN.NL OF BIJ DE V V V IN DE CONCER TPL A ATSEN

11-04-14 07:45

Het Festival en Seizoen Oude Muziek staan samen garant voor 250 concerten met oude muziek per jaar, waarvan meer dan 75.000 mensen genieten. ­Waaronder u.

Wilt u meer weten over legaten of schenkingen, neemt u dan contact op met Wilmer de Jong via 030 232 9000 of vrienden@oudemuziek.nl.

Hij kan u ook alles vertellen over de bijgaande fiscale voordelen.

Ondersteun via een legaat of schenking duurzaam de uitvoering van oude muziek in Nederland.

2/2014

Wilt u ook een rol spelen in de toekomst van oude muziek?

2/2014 FESTIVAL OUDE MUZIEK: DE GRANDEUR VAN DE HABSBURGERS / THE JUILLIARD SCHOOL OF MUSIC / DE OUDE MUZIEK VAN GUNAR LETZBOR / INTERNATIONAAL VAN WASSENAER CONCOURS / WELKOM IN TIVOLIVREDENBURG / THE TALLIS SCHOLARS TERUG IN UTRECHT / WILLIAM DONGOIS OVER DE CORNETTO EN NOG VEEL MEER…