TOM 4/2014

Het Festival en Seizoen Oude Muziek staan samen garant voor bijna 250 concerten met oude muziek per jaar, waaraan meer dan 1.500 musici deelnemen en 70.000 mensen van genieten.

Waaronder u.

Wilt u meer weten over het nalaten van legaten of het doen van schenkingen, neemt u dan contact op met Wilmer de Jong via 030 232 9000 of vrienden@oudemuziek.nl.

Hij kan u ook alles vertellen over de bijgaande fiscale voordelen.

Ondersteun via een legaat of schenking duurzaam de uitvoering van oude muziek in Nederland.

4/2014

Wilt u ook een rol spelen in de toekomst van oude muziek?

4/2014 BESPIEGELINGEN OVER HET STIMU-SYMPOSIUM / FOTOVERSLAG FESTIVAL OUDE MUZIEK / ANNE SMITH OVER INA LOHR / INTERVIEWS MET: LARS ULRIK MORTENSEN OVER DE HOHE MESSE / BAPTISTE ROMAIN OVER DE VROEGE VIOOL / TON KOOPMAN EN TINI MATHOT OVER DIE KUNST DER FUGE / FRANK GROOTHOF OVER RIDDER FLORIAN EN NOG VEEL MEER…

Highlights oude muziek 2014 – 2015 Anima Eterna Brugge La Risonanza Collegium Vocale Gent Vox Luminis Les Abbagliati Amsterdam Baroque Orchestra & Choir Jordi Savall Huelgas Ensemble Il Giardino Armonico

Passie voor klassiek

Luister is hét toonaangevende klassieke N R 701 ,

S I N D S 1952 |

S E P T E M B E R | O K TO B E R 2014

muziektijdschrift en

Passie voor klassiek

verschijnt acht keer per jaar.

Boordevol interviews, © Filip Dujardin

recensies, beschouwingen

AD_TOM_Highlights_165x118.indd 1

Ton Koopman met Bachs Weihnachtsoratorium

8/10/14 14:58

en portretten van

Franco Fagioli

Ode aan castratenleraar Nicola Porpora

componisten en

Tigran Mansurian 75 jaar

uitvoerenden!

De vijfde Cello Biënnale

Elke uitgave met een

De maestro volgens Patricia Kopatchinskaja en Anja Lechner Artistiek directeur Maarten Mostert vertelt

Pumeza Matshikiza

cantates 1 t/m 4

Stersopraan en trots van Zuid-Afrika

prachtige GRATIS compilatie cd.

€ 7.95

r ntvang Luiste o n e d li u n ts Word ng voor slech la r a ja lf a h n ee

€ 25,-

16 dec Bestel nu kaarten foto: Camile Schelstraete

Amsterdam Baroque Orchestra & Choir Yetzabel Fernandez sopraan Maarten Engeltjes countertenor Tilman Lichdi tenor Klaus Mertens bas

Tel: 085 7600237 E-mail: abonnement@bcm.nl

www.luister.nl

Om te beginnen

1 Een nieuw seizoen oude muziek Van de redactie

KLEINE INTERVIEWS Christine Blanken van Bach-Archiv Leipzig Hohe Messe

32 Raadsels rond de Marcel Bijlo

INTERVIEWS Baptiste Romain: specialist van de vroege viool 4 De geboorte van de viool Mariska van der Meij Kindervoorstelling van Frank Groothof

8 Ridder Florian

Furor Musicus

33 Het hart verpand aan Nozeman Mariska van der Meij

Harry van der Kamp

41 Bach zelf zou nog opkijken

van zo’n scratch Marcel Bijlo

Mariska van der Meij Ton Koopman en Tini Mathot

12 De machtige Kunst der Fuge Susanne Vermeulen

IN MEMORIAM 46 Frans Brüggen Guido van Oorschot

Ensemble Epsilon

16 Kerstmotetten uit Lyon Marcel Bijlo

Lars Ulrik Mortensen over de Hohe Messe

26 Meer Bach met minder Jules van der Leeuw en Susanne Vermeulen

ARTIKELEN De verbintenis tussen onderzoek en uitvoeringspraktijk in Utrecht 10 Reflecties op het STIMU-symposium Jed Wentz

Zweedse folk en Bach 34 Bach på svenska Marcel Bijlo

Menno van Delft speelt Bach op klavichord

37 Klank vanuit de stilte Marcel Bijlo

42

Julien Léonard van Musicall Humors Lachrimae tekent je voor het leven

RUBRIEKEN 20 Terugblik Festival Oude Muziek 2014 58 Berichten 60 Cd-besprekingen 72 Cd-aanbiedingen voor Vrienden 74 Seizoen Oude Muziek 14/15 76 Colofon

Albert Edelman

Aan de wortels van de oudemuziekbeweging 50 Ina Lohr

INHOUD

Jed Wentz

1

OM TE BEGINNEN

VAN DE REDACTIE

foto: Remke Spijkers

EEN NIEUW SEIZOEN OUDE MUZIEK Terwijl de herfst maar langzaam zijn intrede doet kijken we met plezier terug op het afgelopen Festival Oude Muziek Utrecht. Tien dagen lang schitterende muziek uit Wenen en Praag, uitgevoerd door bekende en minder bekende ensembles. In dit tijdschrift kunt u nog een beetje nagenieten van al het moois met ons fotoverslag.

Onze artistiek adviseur Jed Wentz geeft bovendien een bespiegeling over het STIMUsymposium, waarin de context van onze oude muziek op de breedst mogelijke manier aan bod komt.

Natuurlijk kijken we ook vooruit. De eerste concerten van het Seizoen Oude Muziek hebben reeds plaatsgevonden: Fred Jacobs en Mieneke van der Velden namen ons mee naar de privĂŠsalons van de Franse koning, waar de elegante en virtuoze muziek van hofcomponist Marin Marais de luisteraars betoverde. Ensemble Furor Musicus liet horen dat de vioolsonates van de Nederlandse componist Jacobus Nozeman van verrassend hoog niveau zijn. Heeft u deze concerten gemist? Geen nood, beide ensembles keren in de komende maanden nog terug.

In dit tijdschrift leest u alles over de concerten van de komende maanden, waaronder de BachDag eind januari, als vanouds in Amsterdam en Utrecht, maar nu ook met een concert in Maastricht. Mis vooral niet de bijzondere uitvoering van Bachs Hohe Messe door Concerto Copenhagen.

De afgelopen maanden zijn ons twee grootheden van de oudemuziekpraktijk zijn ontvallen: Frans BrĂźggen en Christopher Hogwood. Het is een goed moment om op zoek te gaan naar de wortels van de oudemuziekbeweging. Anne Smith doet dat met haar onderzoek naar Ina Lohr, een van de oprichters van de Schola Cantorum Basiliensis en docent van Gustav Leonhardt.

2

Bachliefhebber? Tenor of bas? Zing dan mee met de BachScratch van de BachDag 2015 in Amsterdam of Utrecht onder leiding van Harry van der Kamp!

Kijk voor meer informatie op:

www.oudemuziek.nl/bachdag

foto: Remke Spijkers

MANNEN GEZOCHT!

TEKST BEELD

MARISKA VAN DER MEIJ ISMAEL LORENZO

DE GEBOORTE VAN DE VIOOL BAPTISTE ROMAIN: SPECIALIST VAN DE VROEGE VIOOL

oudemuziek 14/15

Baptiste Romain: specialist van de vroege viool

DE GEBOORTE VAN DE VIOOL

4

BAPTISTE ROMAIN .INTERVIEW

Een wereld zonder viool lijkt ons onvoorstelbaar. Geen grote vioolsolisten, geen vioolcanon. Geen sonates en partita’s van Bach. Geen Vivaldi, geen Vier Jaargetijden. Waar had Paganini zijn radbrakende toeren op moeten spelen? Geen Janine Jansen, en wat te denken van een Koninklijk Concertgebouworkest? Het is een versimpelde schets van een lange ontwikkeling, maar duidelijk is dat onze hedendaagse vioolcultuur genoegzaam kan bogen op een eeuwenlange hegemonie. Het verbaast dus niet dat violisten trots zijn op hun muziek, hun ambacht, hun instrument.

Zo ook de violist Baptiste Romain. Trots is hij, als hij uit mijn Skype-scherm wegloopt om zijn renaissanceviool te pakken, ergens achterin zijn appartement in Bazel. Het instrument doemt even later voor mijn ogen op. Het is een enorme viool, ik had geen idee dat deze instrumenten zo groot waren. Romain lacht, maakt een aantal passen achterwaarts, en houdt hem naast zijn arm. ‘Hij is inderdaad iets groter dan de moderne viool of de barokviool, maar je moet hem wel even in perspectief zien,’ legt hij uit. Zijn trots is niet misplaatst. Dit is geen middelmatige viool, bestemd voor de vettige vingertjes van generaties muziekschoolleerlingen. Evenmin is het een instrument van zo’n miljoen euro per bovengemiddeld talentvolle vingertop op de toets.

GESNEDEN ALS EEN KANO De viool van Baptiste Romain is werkelijk speciaal.

Het instrument reist binnenkort met Romain naar Nederland als hij samen met drie andere leden van het ensemble Le Miroir de Musique een programma speelt dat opgedragen is aan dat cruciale moment in de westerse muziekgeschiedenis: de geboorte van de viool. Maar voordat Romain vertelt hoe de viool in Europa het licht zag, spreekt hij gretig over de totstandkoming van zijn eigen instrument: een replica uit 2008 van een van de allereerste violen, naar een tekening uit circa 1530. ‘Want echte voor-

beelden van dit type zijn niet overgeleverd.’ Romain gaf opdracht aan de luitbouwer Richard Earle om de renaissanceviool te maken. Earle maakte eerder al twee instrumenten zoals deze, waarvan Romain er een had leren kennen op de Schola Cantorum Basiliensis. Earle nam voor de klankkast een donkere soort appelhout, uit één stuk. In tegenstelling tot de moderne viool, die in sommige gevallen wel zeventig delen telt, bestaat dit instrument uit slechts twee stukken hout. ‘Je moet het stuk hout uitsnijden, zoals men vroeger een kano sneed uit een boomstam. Je gooit dus veel hout weg, en als je verkeerd snijdt kun je helemaal opnieuw beginnen. Een lang en duur proces,’ verklaart Romain. Voor het bovenblad gebruikte Earle sparrenhout, een veel lichtere soort. Romain woonde vlakbij zijn bouwer, dus elke week ging hij langs om te zien hoe het werk verliep.

Samen onderzochten ze de specifieke eisen voor het historische instrument.

‘Dat is lastig: er is geen waarheid. In elk regio speelde men destijds op een ander soort instrument, al gelang naar de beschikbare houtsoorten en de verschillende makers met hun eigen tradities. Dat maakt de geschiedenis nogal rommelig. Pas rond 1600 kwam er meer eenheid in het uiterlijk en de klank van de instrumenten, en met elke eeuw werd de viool meer gestandaardiseerd. Maar zelfs in de barok was het nog een rommeltje, eerlijk gezegd,’ lacht Romain.

INSTRUMENT VOOR DE KERK De renaissanceviool levert een bijzondere klank op: het geluid is zacht en helder, maar rijk in de lage tonen. ‘Hierdoor is het samenspelen voor mensen die het instrument nog niet kennen behoorlijk wennen,’ zegt Romain. Maar hij vindt de vorm en klank fantastisch. ‘Dit instrument wil ik tonen aan de wereld.’ Een aantal jaar geleden studeerde Romain aan de Schola Cantorum Basiliensis af met een uitgebreid onderzoek naar de vroege viool. ‘Ik ben ontzettend geïnteresseerd in de beginperiode van de viool. De eerste keer dat de ‘vyollon’ voorkomt in een geschreven bron is in 1523, nog wat vroeger dan de tekening aan de hand waarvan mijn viool is 5

INTERVIEW. BAPTISTE ROMAIN

gebouwd. Ik wilde graag weten welke muziek toen gespeeld werd en bij welke gelegenheden.’ Het antwoord lijkt duidelijk: iedereen denkt te weten dat de viool vroeger, met diens voorgangers vedel en rebec, werd gebruikt voor dansmuziek in de taveerne of aan het hof. Een idee dat werd geopperd rond 1960 in een boek van David Boyden over de viool, en dat nu nog steeds aangehangen wordt. Maar het klopt niet, daar is Romain intussen van overtuigd. ‘Nu ja, het klopt ten dele,’ meent hij, ‘maar aan het einde van de vijftiende eeuw kunnen we lezen dat men de viool óók gebruikt in de kerk, tijdens de mis.’ Ik reageer ongelovig. Was er geen officiële regel van de Roomskatholieke Kerk, dat instrumenten niet gebruikt mochten worden tijdens de heilige mis? ‘Er zijn inderdaad bronnen uit die tijd waarin een bisschop instrumenten in zijn kerk verbiedt. Maar dat duidt er wat mij betreft juist op dat het wél werd gedaan. Uit onderzoek kwam naar voren dat het ontstaan en de snelle opkomst van de viool in de eerste helft van de zestiende eeuw vooral te maken had met het gebruik ervan in de kerk. Pas in de tweede helft van die eeuw kreeg de viool die bekende link met dansmuziek.’

6

DE VEROVERING VAN EUROPA Voor Romain heeft de link van de viool met dansmuziek vooral te maken met de verspreiding van het instrument. De piepjonge renaissanceviool raakte vanaf ongeveer 1500 eerst populair, geliefd zelfs, aan het hof Savoye, dat zich toen uitstrekte over de huidige regio Savoie aan de Franse zijde, en aan de Italiaanse zijde over de regio Piëmont. Vanuit daar breidde de populariteit zich langzaam uit naar het noorden, naar Parijs en de Loire-vallei, waar de viool rond 1550 bekend werd. Aan de Noord-Franse hoven raakt het instrument in zwang als begeleider van dansmuziek. In de decennia daarna reisde de viool naar Duitsland, België en Nederland, en rond het einde van de eeuw arriveerde het instrument in Engeland.

Het was dus het samenspel tussen een nieuwe vorm – een volwassen opvolger van de middeleeuwse vedel en rebec – een nieuwe klank en een nieuwe functie – spelen tijdens de mis – dat zorgde voor de geboorte van de viool.

Wat speelden violisten tussen 1500 en 1550? Aan het begin van de zestiende eeuw was in Noord-Italië

foto: Chani Lesaulnier

BAPTISTE ROMAIN .INTERVIEW

de Franco-Vlaamse polyfonie erg geliefd. Componisten als Josquin des Prez en Jacob Obrecht waren echte sterren. Italiaanse componisten, die een eenvoudiger, homofone stijl gewoon waren, begonnen de Franco-Vlaamse stijl te imiteren. ‘Er ontstond een mengeling tussen die twee stijlen. Gedurende een aantal decennia ontwikkelde in Noord-Italië een polyfone stijl met een vleugje homofonie, waar de nieuwe viool zich uitstekend voor leent.’ Het instrument werd vaak gebruikt ter begeleiding van zang, in de renaissance een belangrijk genre, maar ook al als solo-instrument.

Le Miroir de Musique speelt tijdens de seizoenstournee ingetogen polyfone muziek van onder anderen Josquin en Willaert. Maar er staan ook onbekendere namen op het programma, zoals de componist met de welluidende naam Enguerandus Juvenis, die uit Piëmont kwam. Van Innocentius Dammonis is een handschrift met dertig Italiaanse liederen overgeleverd. ‘We denken dat hij zich alleen begaf in een kleine cirkel van klerken in Venetië, en dat zijn liederen nooit daarbuiten bekend werden.’

LE MIROIR DE MUSIQUE Naast zang, luit en renaissanceviool telt Le Miroir de Musique ook een viola d’arco. ‘Dit is een transitioneel instrument tussen de vedel en de viola da gamba, en was net als de viool rond 1500 in opkomst.’ Ik vraag aan Romain hoe de musici van zijn ensemble elkaar hebben leren kennen. ‘Binnen de wereld van middeleeuwse en renaissancemuziek kent iedereen elkaar. Veel mensen studeren in Bazel en blijven daar hangen, vormen ensembles geven concerten. Bazel heeft niet de grootste oudemuziekafdeling, maar is heel divers en een fantastische uitvalsbasis, midden in Europa. En wie niet in Bazel woont, komt men wel tegen op de diverse festivals of instrumenten-markten.’ Zoals het Festival Oude Muziek in Utrecht. Baptiste speelt er regelmatig en ook tijdens de vorige editie gaf hij drie concerten in diverse formaties. ‘Zo’n festival is één groot feest van een week lang,’ lacht Romain, ‘waarin we ontzettend veel kennis en liefde voor muziek uitwisselen.’ ıı

oudemuziek 14/15

DE GEBOORTE VAN DE VIOOL Le Miroir de Musique Baptiste Romain, renaissanceviool en muzikale leiding / Sabine Lutzenberger, zang / Elizabeth Rumsey, viola d’arco / Marc Lewon, luit wo 26 nov, 20.00 / Utrecht, Leeuwenbergh do 27 nov, 20.00 / Amsterdam, Waalse Kerk vr 28 nov, 20.15 / Deventer, Penninckshuis za 29 nov, 20.30 / Maastricht, St.-Janskerk zo 30 nov, 15.30 / Vlissingen, Grote of SintJacobskerk di 2 dec, 20.30 / Zwolle, Lutherse Kerk do 4 dec, 20.15 / Westzaan, Zuidervermaning vr 5 dec, 21.00 / Antwerpen (B), AMUZ

MEER LEZEN OVER DE VROEGE VIOOL:

D. Boyden: The History of Violin Playing from its origin to 1761, and its relationship to the violin and violin music, 1967.

R. Baroncini: ‘Die frühe Violine - Form und Bauprinzipien. Zwei ikonographische Quellen aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts’, Basler Jahrbuch fur historische Musikparxis vol. 29, 2005.

Th. Drescher: ‘Protoformen der Violin zu Beginn des 16. Jahrhunderts in Italien’, Basler Jahrbuch vol.

29, 2005.

J.W. Hill: ‘The emergence of violin playing into the sphere of art music in Italy: Compagnie di Suonatori in Brescia during the sixteenth century’, Musica Franca: Essays in honor of Frank D’Accone, ed.

Irene Alm, Alyson McLamore, and Colleen Reardon, New York 1996, pp. 333-366.

7

TEKST BEELD

MARISKA VAN DER MEIJ JOSÉ VINGERLING

RIDDER FLORIAN KINDERVOORSTELLING VAN FRANK GROOTHOF

oudemuziek 14/15

Kindervoorstelling van Frank Groothof

RIDDER FLORIAN

8

FRANK GROOTHOF .INTERVIEW

Frank Groothof begint in november aan zijn tournee met Ridder Florian, een muziektheatervoorstelling voor kinderen van 4 jaar en ouder. Het Seizoen Oude Muziek is, met al zijn kastelen, daarvoor ideaal. Een gesprek met Frank Groothof.

Wie kent ze niet? Karel de Stoute. Ivan de Verschrikkelijke. Jan de Goede. Florian de Bange.

Mannen van hoge adel, een onuitputtelijke bron voor de meest fantastische verhalen. Maar wacht eens? Florian de Bange? Wie is dat? Florian, geboren uit de fantasie van kinderboekenschrijfster Marjet Huiberts, is wel van adel maar nog zeker geen man.

‘Het is een bang jongetje, dat zijn angst overwint,’ vertelt Frank Groothof. En nu is Ridder Florian de hoofdpersoon in de muziektheatervoorstelling die Groothof samen met Huiberts creëerde op basis van het gelijknamige boek.

Florian wordt voortdurend uitgelachen omdat hij voor alles bang is. Zo komt hij aan zijn naam: Ridder Florian de Bange. Groothof legt uit: ‘Hij wil graag dapper zijn, maar vraag zich af: hoe moet je eigenlijk dapper worden, is daar een school voor? Die is er natuurlijk niet, dus moet hij op avontuur. En avonturen, jeetje, die zijn hartstikke eng!’ Florian gaat erop uit en belandt in onverwachte situaties. Zo raakt hij de weg kwijt en komt dan bij een huisje waar een heks woont. Maar die heks is dementerend. Ze is haar toverspreuken vergeten en kan haar huis niet meer goed schoonhouden. Florian stapt daarop naar binnen en helpt een handje in de huishouding.

‘De angst zit in zijn hoofd, maar alle gevaren die hij tegenkomt vallen in feite vreselijk mee. Net als in het leven eigenlijk. Het gaat over de kracht van de kwetsbaarheid,’ zegt Groothof.

VAN RIDDERS EN KASTELEN Groothof en Huiberts kennen elkaar al een hele tijd. ‘Ze kwam een keer na een voorstelling in Den Bosch naar me toe, en suggereerde eens samen iets te maken. En dat leek mij erg leuk om te doen.

Het klikte bovendien erg goed.’ Huiberts schreef de liedteksten bij vijf van Groothofs muziekvoorstellingen, waaronder Orpheus en Het Monster van het Labyrint (op muziek van J.S. Bach). ‘Ze doet het zo goed! Het is een kunst om mooi te rijmen en tegelijk de gedachten naar voren te laten komen, over de liefde, over het leven.’ Het tweetal spreekt steeds ergens af, bijvoorbeeld in de restauratie Eerste Klas op Amsterdam Centraal, om nieuwe plannen te smeden. Groothof zoekt dan muziek bij het verhaal en schrijft de scenes, en Huiberts tijgt aan het werk met de liedteksten. Met Ridder Florian verliep het echter anders. Huiberts had al eens voorgesteld haar kinderboek in een voorstelling te gieten, maar Groothof borg het idee vooraleerst op in zijn hoofd.

Pas toen het ensemble Primavera aan hem vroeg om samen met hen een voorstelling wilde maken, en hij hun cd’s beluisterde, trad Ridder Florian weer voor het voetlicht. ‘Die opnames van Primavera deden me direct denken aan de middeleeuwen, aan ridders, aan wapengekletter.’ Groothof koos muziek die hem toegankelijk en leuk leek voor kinderen, en die zou kunnen passen in het verhaal.

Maar écht middeleeuwse muziek speelt het tweekoppige ensemble Primavera niet in Ridder Florian.

‘Wellicht hadden we dat wel moeten doen, maar zo kwam het beter uit,’ licht Maaike Boekholt toe.

Zij speelt viola da gamba in de voorstelling, Regina Albanez speelt barokgitaar en theorbe, en samen nemen ze ook enkele kleine slagwerkinstrumenten ter hand. Deze instrumenten werden al wel bespeeld in de tijd dat kastelen nog daadwerkelijk bewoond werden door ridders, maar de stukken die ze spelen van Marin Marais, Giovanni Battista Vitali, Diego Ortiz en Claudio Monteverdi zijn van iets latere datum, uit de vroege barok. Wat Groothof betreft maakt dat voor de kinderen niet uit; zij zullen de associatie met de middeleeuwen toch wel leggen.

Er ‘klopt’ nog meer niet in deze voorstelling. Frank Groothof speelt Ridder Florian, maar wat draagt hij?

Een vergiet wiebelt op zijn hoofd, een gordijn zit scheef om zijn lijf geknoopt, en zijn hand zwaait met een houten zwaard. Net een kind dat de ver9

INTERVIEW. FRANK GROOTHOF

kleedkist van z’n moeder heeft geplunderd. Op het podium wordt Groothofs spel ondersteund door de knipselkunst van José Vingerling, die met behulp van een lichtbak haar knipsels laat bewegen. ‘Met die knipsels van een bos of een grot maken we een primitieve film. Dergelijke visuele ondersteuning hebben die allerkleinsten wel nodig, net als in een voorleesboek. Ze kunnen het anders niet bevatten.’

En de muziek, kunnen ze die volgen? ‘Kinderen staan open voor alle soorten muziek! Je kunt het zo gek maken als je wilt, als je verhaal maar duidelijk is.

De muziek versterkt het verhaal juist enorm.’

OPERA’S VOOR KINDEREN Hoe kwam Groothof op het idee muziektheater te maken voor kinderen? ‘Dat heeft te maken met mijn jeugd. Mijn vader zong in een kerkkoor, en wij gingen zondags mee naar de mis. Dat moest, want dan had m’n moeder even wat rust,’ grinnikt Groothof. ‘Daar zaten we dan, boven bij het koor.

Dat is voor kinderen natuurlijk een enorm theater: zeventig brullende mannen, zo’n machtig orgel, die polyfone muziek, en dan die plechtige mis met wierook en priesters. Mijn vader vertelde dan: “Nu moet je goed opletten, straks komt Jezus uit de heilige lamp en die vliegt zo die kleine deurtjes in.”

Ik raakte beneveld door de muziek en de sfeer en kreeg zo al heel vroeg een theatrale ervaring mee.

Thuis werd dit voortgezet, omdat mijn vader van opera hield. Op zondagmiddag luisterden we altijd naar een operaprogramma, en als wij onze mond hielden kregen we een pindarotsje. Die muziek deed mijn fantasie op hol slaan, ook omdat ik er natuurlijk niks van verstond. Soms vertelde mijn vader er kort iets bij: “Hier zijn twee vrienden en die duiken naar parels, en de een redt de ander”.’

‘Vaak was het ‘s avonds, als we naar bed moesten, een heel gedoe. Ik sliep met mijn twee jongere broers op een kamer, en voordat we eindelijk in slaap waren... Omdat ik de oudste was nam ik de leiding, dan vertelde ik een verhaal, vaak met een cliff-hanger. Daarna zei ik: “Nu gaan we slapen, koppen dicht, anders vertel ik morgen niet verder”.

Ik verzon hele verhalen die op de opera’s van de radio leken, liefst met woedende goden en koningen 10

met grote problemen. Eenmaal acteur geworden werkte ik bij het Werktheater, waar we volwassen voorstellingen maakten over misdaad, psychiatrie, ouder worden – best stevige onderwerpen. Maar in de zomer maakten we voorstellingen voor kinderen, en dat was mijn eerste kennismaking met het genre.

Toen ik daar na dertien jaar stopte ging ik mijn liefde voor klassieke muziek en voor verhalen combineren, wetende hoe vreselijk leuk het is om voor kinderen voorstellingen te maken. Toevallig zag ik op tv een registratie van Mozarts Idomeneo. Mijn eigen kinderen probeerde ik ervoor te interesseren, maar ze begrepen het niet. Ik heb toen het verhaal bewerkt en in de muziek geknipt, en ik vroeg Harrie Geelen of hij op de aria’s die ik had uitgezocht teksten wilde maken. Dat deed hij grandioos! Vervolgens ben ik als een soort krankzinnig geworden acteur in m’n eentje die opera gaan doen, voor kinderen. Het sloeg enorm aan. Ja, en toen was de beer los.’

Dat was 1993, een tijd dat er nog niet zo veel muziektheater voor kinderen werd gemaakt als nu.

Na het succes van Idomeneo maakte Groothof nog bijna dertig andere muziektheatervoorstellingen, waaronder De Toverfluit, met muziek van Wolfgang Amadeus Mozart, en De terugkomst van Odysseus, met muziek van Claudio Monteverdi.

VOLWASSEN EMOTIES Groothofs voorstellingen (en cd’s, en boeken) zijn voornamelijk bewerkingen van opera’s voor het oudere kind. Ridder Florian is dat niet: de basis is geen opera maar een kinderverhaal. Voor de echte kleintjes heeft Groothof recent nog meer voorstellingen gemaakt. ‘JazzBabar gaat over een jongetje dat zijn moeder kwijtraakt. Het werd een voorstelling met geïmproviseerde jazz: dat spreekt kinderen ontzettend aan, zij improviseren zelf ook aldoor tijdens het spelen,’ legt hij uit. Ook kwam er een Peter en de Wolf voor deze leeftijd, die Groothof samen maakte met een klezmergroep. ‘De Joods-Russische klezmer en het Russische verhaal zijn een goede match. Peter en de Wolf gaat over een jongen die heel flink doet, alsof hij de wereld aankan. “Heulemáál niet bang voor een wolluf”,’ doet Groothof lachend voor. ‘Het is het tegenovergestelde van Ridder Florian, maar het

FRANK GROOTHOF .INTERVIEW

zijn allebei interessante thema’s voor kinderen.’

Daar noemt hij een belangrijk punt. Zijn de thema’s in zijn voorstellingen niet te volwassen voor kinderen? Idomeneo die zijn zoon wil offeren, José die uit jaloezie Carmen doodt. Angst voor de wereld, hoogmoed voor de val. Het zijn grote emoties. ‘Je moet niet vergeten dat kinderen leven in een wereld waar al deze dingen zich afspelen. Ze horen en zien van alles en kunnen daar vaak niet over praten. In zo’n voorstelling gaat het juist daarover. Dan krijgen ze een beeld waar het vandaan komt, of waar het heen moet. Maar ik pas het natuurlijk wel aan de leeftijd aan. De angst van Ridder Florian is toch wel echt iets anders dan de zelfmoord in de voorstelling over Vincent van Gogh. Het belangrijkste is dat je de emoties niet relativeert, maar weet dat ze belangrijk zijn voor je publiek, hoe oud of jong ook.

Trouwens, leeftijd zegt niet alles. Er zijn moeders die zeggen dat hun dochter van drie de hele dag naar De Toverfluit luistert. Een voorstelling voor 7+!

En er zijn ook volwassenen die vertellen dat ze dat verhaal pas na mijn voorstelling zijn gaan snappen.

Het is ook ingewikkeld,’ grijnst Frank Groothof, ‘maar zo leuk! Muziektheater is de beste, de mooiste theatervorm.’ıı

oudemuziek 14/15

RIDDER FLORIAN

Ridder Florian de Bange heeft z’n wapens omgehangen.

Schuw en schichtig als een vos sluipt hij door een heel groot bos.

Hij maakt jacht op een bekende en gevreesde roversbende, maar hij ziet niet één bandiet.

Fijn! Ze zijn er lekker niet.

Rovers kun je tóch niet temmen.

Maar wat hoort-ie daar nou? Stemmen!

Florian duikt op z’n buik en gluurt bevend door een struik.

Vierentwintig woestelingen staan betoverend mooi te zingen Het klinkt droevig, maar ook fijn.

Hij vergeet om bang te zijn.

Om het beter nog te horen kruipt-ie helemaal naar voren en dan gaat hij langzaam staan en begint de maat te slaan.

Als het uit is klapt hij krachtig en hij stottert: ‘P-p-prachtig!’

U bent écht geen bende, hoor.

Zeker niet! U bent een koor!’

RIDDER FLORIAN Frank Groothof, concept en spel / Marjet Huiberts en Frank Groothof, tekst / Regina Albanez, theorbe en barokgitaar / Maaike Boekholt, viola da gamba / José Vingerling, knipselschaduwkunst

zo 16 nov, 10.30 / Muiden, Muiderslot uitverkocht za 22 nov, 16.30 / ’s-Heerenberg, Huis Bergh za 13 dec, 14.30 / Ammerzoden, Kasteel Ammersoyen zo 14 dec, 14.30 / Amerongen, Kasteel Amerongen

‘Als we nog wat repeteren wordt u échte sterren, heren!

Kunt u zingen aan het hof...’

Wauw! Dat vindt die bende tof!

Kijk ‘ns hoe ze staan te glunderen.

Gaan ze Florian nou plunderen?

Nee, ze pikken nog geen cént van zo’n lieve dirigent.

Bron: Marjet Huiberts (tekst) & Philip Hopman (illustraties): Ridder Florian, Gottmer 2006.

11

12

TEKST BEELD

SUSANNE VERMEULEN MARCO BORGGREVE

DE MACHTIGE KUNST DER FUGE TON KOOPMAN EN TINI MATHOT

Ton Koopman en Tini Mathot

DE MACHTIGE KUNST DER FUGE

oudemuziek 14/15

TON KOOPMAN EN TINI MATHOT.INTERVIEW

In december spelen Ton Koopman en Tini Mathot in een reeks concerten in het Seizoen Oude Muziek de Kunst der Fuge van Bach, een werk dat ze al meer dan dertig jaar samen spelen. Het zijn drukke tijden voor Koopman en Mathot. Het echtpaar vierde onlangs twee grote verjaardagen: hij werd 70, zij 65 jaar, wat met onder andere een concerttournee van het Amsterdam Baroque Orchestra, een reeks kindervoorstellingen en diverse feestelijke momenten uitbundig werd gevierd.

‘Het gaat maar door,’ lacht Ton Koopman, ‘ze blijven maar lang-zal-die-leven zingen bij concerten. Er gaat nu in elk geval nog één groot ding gebeuren bij het verschijnen van de laatste cd met Buxtehudecantates, want die reeks is nu eindelijk klaar. Dat vieren we in Lübeck, waar de grote Bachkenner Christoph Wolff een laudatio zal houden – hopelijk vooral over Buxtehude. En dan geven we een concert met Klaus Mertens en sopraan Bettina Pahn, die schitterende dingen heeft laten horen in deze reeks.

Maar dan zijn de festiviteiten wel klaar.’ Tini Mathot: ‘Samen zijn we 135 jaar. Hij 100, ik 35.’ Koopman: ‘Daarom hebben we nog een speciale cd uitgebracht waarop we samen werken van Carl Philipp Emanuel Bach spelen, want hij werd 300 jaar gelden geboren.’

OORWURM Een van de verjaardagsfestiviteiten bestond uit een reeks kinderconcerten: in de voorstelling Oorwurm speelt Koopman de opa van ‘Bas’, gespeeld door zijn eigen dochter Marieke Koopman. Mathot en Koopman zullen na ons gesprek vertrekken naar een van de laatste voorstellingen. ‘Ach, het is zo leuk,’ verzucht Mathot, ‘de kinderen reageren zo geweldig.

Ze roepen op straat ‘opa!’ naar Ton. Er was een jongen, die het hele concert lang gebiologeerd naar de contrabas staarde, een andere stond zo fanatiek mee te dirigeren.’

Koopman: ‘Het is zo belangrijk dat we kinderen de concertzaal in krijgen.’ Mathot: ‘Ze zijn ook zo stil

en geconcentreerd. Ik hoop dat ze later die muziek herkennen, en dan zelf weer naar concerten gaan.

In Frankrijk doen we ook kinderconcerten, waar dan vaak de grootouders meekomen. We zien dat het wortel begint te schieten: de kinderen beginnen terug te komen.’

KUNST DER FUGE En nu komen jullie bij ons de Kunst der Fuge spelen.

Vormt dit werk een rode lijn door jullie gezamenlijke carrière? Mathot: ‘We spelen al veertig jaar samen.

Ik ben met mijn leraar getrouwd, zie je. In het begin speelde Ton de Kunst der Fuge alleen. Het is in partituur geschreven, met elke stem van de canons en fuga’s op een eigen balk. Je kunt het in principe prima alleen spelen, zeker als je grote handen hebt, zoals Bach gehad schijnt te hebben. Maar er zijn vier stukken waarin je zo’n grote greep nodig hebt dat Ton het niet alleen kon. Dus in het begin speelde hij alles in zijn eentje behalve die vier stukken – dan kwam ik erbij. En dat waren geen leuke tournees, want hij was alleen maar aan het studeren, en ik had maar vier stukjes. Dus dan zat ik tijdens het concert zenuwachtig te wachten tot ik erbij kwam, en dan was hij al helemaal ingespeeld en moest ik ineens op dezelfde manier spelen.

Op een gegeven moment wilde ik dat niet meer. En toen dachten we, waarom spelen we niet alles met z’n tweeën? Dat ging heel goed en sindsdien spelen we het zo, als één stuk, zonder applaus tussendoor.

We krijgen van het publiek regelmatig te horen dat ze de concentratie die er tijdens het concert is bijna magisch vinden, een hele avond in d-klein, om af te sluiten met dat stralende D-groot.’

Koopman: ‘We spelen dus nooit die onvoltooide fuga. Ik ben ervan overtuigd, dat de Kunst der Fuge klaar was. Het verhaal dat Bach stierf tijdens het schrijven van die laatste fuga, die daarmee onvoltooid bleef, is klinkklare onzin. Mogelijk was hij het stuk in het net aan het overschrijven, maar later dan 1745 heeft hij zeker niet aan de Kunst der Fuge gewerkt – vijf jaar voor zijn dood. In de rommel en papieren vonden ze na zijn dood zoveel hand13

INTERVIEW. TON KOOPMAN EN TINI MATHOT

Autograaf van Die Kunst der Fuge BWV 1080

schriften en losse vellen, dat soms niet meer te reconstrueren was wat waarbij hoorde. En misschien heeft zijn zoon Carp Philipp er wel de hand in gehad, misschien vond hij zo’n onvoltooid stuk wel dramatisch en mooi, en heeft hij de mythe tot stand gebracht. Carl Philipp deed wel meer rare dingen om zijn vader een heldenstatus te geven.

Die onvoltooide fuga is ook anders genoteerd, op twee balken in plaats van vier. En als je Bachs handschrift ziet van de Hohe Messe, waaraan hij laat in zijn leven nog wel werkte, dan zie je dat zijn schrift aan het einde heel bibberig is. Bij de Kunst der Fuge is dat niet zo. Ik denk dat het originele handschrift van dit stuk gewoon verloren is gegaan, en ik vind het triest om het tijdens een concert te spelen, je geeft een indruk die niet klopt.’

Mathot: ‘De onvoltooide fuga heeft ook een heel ander karakter, alsof het überhaupt niet bij de Kunst der Fuge hoort. Misschien hoort het bij een tweede deel.’

STAALKAART Sommige mensen twijfelen of de Kunst der Fuge wel bedoeld was om te spelen. Is het mogelijk dat het een soort oefening was voor Bach, om zijn kunnen te testen?

Koopman: ‘Op papier is het werk zeker interessant, met alle fugatechnieken die worden toegepast op het centrale thema, zoals omkering, kreeftgang en dergelijke. Maar als je het hóórt is toch meteen duidelijk dat het prachtige muziek is om naar te luisteren.

Bach schreef nooit alleen maar theoretisch, de muziek is zo krachtig. Hij bewerkte zelf ook delen voor twee klavecimbels. Voor mij hoort het ook op het 14

klavecimbel gespeeld te worden. Maar de versie van bijvoorbeeld Jordi Savall met gambaconsort is ook erg mooi. De harmonieën zijn zo interessant, hier en daar is het César Franck avant la lettre. De Kunst der Fuge is absoluut een staalkaart van zijn kunnen. In tegenstelling tot wat sommige mensen denken was Bach absoluut met de toekomst bezig. Hij was een interessante man die met contrapunttechniek uit de zestiende en zeventiende eeuw nog steeds iets wist te vertellen. Dat contrapunt minder populair werd lag niet aan hem.’

Zijn er behalve de gezelligheid en praktische zaken meer voordelen aan het samenspelen?

Mathot: ‘Met zijn tweeën zie je de constructie van het stuk veel beter. De meeste mensen spelen uit een klavierpartij, maar juist als je het in partituur laat staan zie je hoe de thema’s in elkaar zitten, hoe de tegenstemmen zich erbij voegen. We spelen het al dertig jaar, maar nog steeds ben ik verwonderd. Dan zie ik ineens dat hij het thema nog een keer achterstevoren zet. Ik heb hiermee geleerd om polyfoon te spelen. Als je alleen speelt kijk je verticaler, naar welke noten je allemaal tegelijk moet pakken, maar nu denk je in feite per hand, per stem. In het begin was dat niet makkelijk, omdat je met z’n tweeën niet echt kunt smokkelen. En we moesten leren welke stem waar moest terugnemen of juist initiatief kan nemen. De articulatie en de dynamiek moesten we allemaal vastleggen. Maar dan is het ook een geweldige ervaring. Die eerste fuga heeft dan bijvoorbeeld zo’n machtig kerkgeluid, dat is geweldig, elke keer weer.’

TON KOOPMAN EN TINI MATHOT.INTERVIEW

Koopman: ‘En als je het alleen speelt zijn er momenten dat ik er met mijn tien vingers niet meer bij kan. Gustav Leonhardt schreef het er bij zijn opname bij, welke noten hij niet had kunnen spelen.

Met twee gaat dat wel, en is er een duidelijkere stemvoering.’

Mathot: ‘Ik vind dat we er zo meer recht aan kunnen doen.’

TOEKOMST Het koppel is met het bereiken van de pensioenleeftijd niet van plan het rustiger aan te gaan doen. ‘We gaan gewoon door,’ zegt Koopman, ‘al ben ik wel gestopt met lesgeven bij het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Aan de Universiteit van Leiden heb ik juist bijgetekend. En verder gaan we door met het ABO en met ons festival Itinéraire Baroque dat jaarlijks in de Dordogne plaatsvindt. In 2015 kunnen we godzijdank een herstart maken met het ABO, dankzij ons nieuwe bestuur, dat heel hard werkt om nieuwe fondsen te vinden.’

Mathot: ‘De baan aan het Conservatorium hebben we samen gehad, omdat Ton niet wekelijks kon lesgeven. En ook ik had het druk als producer, en dan hadden we nog ons gezin, daarom deden we het lesgeven samen. Ik vond onze verjaardagen nu een mooi moment om ermee te stoppen, want we zaten toch vaak op zaterdagavond om 23.00 uur nog les te geven. Dat hoeft niet meer zo.’

Koopman: ‘Maar wat wel heel leuk is, is dat er in Den Haag nog een soort supermaster wordt ingericht. Goede studenten mogen deelnemen aan deze cursus, die een keer per jaar wordt gegeven.

Ze krijgen ook theorie en ze moeten bovendien zelf een lezing geven en een scriptie schrijven. Van ons is er dan misschien maar één leerling, die we dan één of twee jaar volgen, maar het is erg leuk dat dit gebeurt.’

Mathot: ‘We maken ons ook wel eens zorgen over de toekomst van de oude muziek. Ik ben bang dat de situatie verslapt, het effect van de concertpraktijk.

Mensen zeggen: je hoort het toch niet of je nu wel of niet met een kinhouder speelt, of een bepaalde vingerzetting of legato-techniek toepast. Maar al die technieken hebben enorm veel invloed op je

klankvorming. En ja, die technieken zijn soms best moeilijk en vormen een uitdaging, dus als mensen dit niet belangrijk genoeg vinden verdwijnt die klank.

En dan wordt het klavecimbel een spijkerkist waarop je snelle nootjes kunt spelen.’

Koopman: ‘En als je klavecimbel speelt alsof het een piano is, tja, speel die partita’s dan ook maar echt op een piano, dan klinkt het wellicht nog beter. Nog zoiets: iedereen gebruikt tegenwoordig die afschuwelijke Valotti-stemming, die totaal oninteressant, maar makkelijk is. Gelukkig zijn er veel goede musici die nieuwsgierig blijven, naar de bronnen, die vragen stellen en die zichzelf blijven uitdagen. Het masterprogramma moet ook dit verder uitdragen, opdat we niet kwijtraken wat we in al die jaren oudemuziekpionieren hebben gewonnen. Laten we zorgen dat barokmuziek geen esperanto wordt. Er valt nog zoveel te ontdekken op het gebied van dynamiek, versieringen, klankvorming: het gereedschap voor declamatie.’ ıı

oudemuziek 14/15

JOHANN SEBASTIAN BACH: DIE KUNST DER FUGE Ton Koopman, klavecimbel / Tini Mathot, klavecimbel di 9 dec, 20.00 / Zeist, Kerk van de Evangelische Broedergemeente wo 10 dec, 20.15 / Eindhoven, Studentenkapel do 11 dec, 20.15 / Leeuwarden, Waalse Kerk vr 12 dec, 20.15 / Deventer, Penninckshuis za 13 dec, 20.00 / Limbricht, St.-Salviuskerkje

Download een pdf van de autograaf van Die Kunst der Fuge op: http://ow.ly/DvCMd 15

16

TEKST BEELD

MARCEL BIJLO BERTRAND PICHÊNE

KERSTMOTETTEN UIT LYON ENSEMBLE EPSILON

Ensemble Epsilon

KERSTMOTETTEN UIT LYON

oudemuziek 14/15

MAUD HAMON-LOISANCE .INTERVIEW

Het Franse Ensemble Epsilon, opgericht in 2009, maakt zijn Nederlandse debuut met een programma van advents- en kerstmotetten uit de renaissance, waarbij de nadruk ligt op dubbelkorige werken. Misschien verwacht u bij dubbelkorigheid hoofdzakelijk Italiaanse componisten op het programma, maar Giovanni Pierluigi Palestrina is hier de enige vertegenwoordiger. Naast zijn motet Hodie natus est en delen uit zijn gelijknamige mis klinkt werk van Dominique Phinot, Jacobus Gallus en Cristóbal de Morales.

Artistiek leidster en sopraan Maud Hamon-Loisance verklaart: ‘Dubbelkorigheid? Dat is Italië, vooral Venetië. Daar ontwikkelde Adriaen Willaert als kapelmeester van de San Marco het idee van de cori spezzati, de ruimtelijk opgestelde groepen zangers.

Maar naast Willaert waren er ook andere componisten die in deze stijl schreven, en niet alleen in Italië. Uitgangspunt voor ons programma is een muziekdruk van 1548 uit Lyon. Deze Franse stad, even ten westen van de Alpen en tevens de thuisbasis van ons ensemble, was in de zestiende eeuw een belangrijk centrum voor de muziekdrukkunst, omdat Lyon sinds de vijftiende eeuw een welvarende en internationaal georiënteerde stad was geworden. Lyon had een Florentijnse en een Milanese wijk, waar de Italiaanse cultuur, en dus ook de muziek, bloeide.

Maar ook uit Duitsland en Zwitserland kwamen veel kooplieden en rijke handelaren naar de stad omdat het daar goed zakendoen was. Door die internationale allure werd Lyon in de zestiende eeuw ‘de stad van duizend talen’ genoemd.’

NIET ALLEEN IN VENETIË ‘Die welvaart zorgde er natuurlijk voor dat veel geld rondging en dat had een gunstig effect op de beoefening van de muziek. Componisten uit heel Europa lieten hun werken in Lyon drukken, in de wetenschap dat hun muziek van daar uit over heel Europa verspreid zou worden. Als ensemble uit Lyon

is het natuurlijk een voor de hand liggende keuze om muziek uit te voeren die in Lyon gedrukt is, maar we hebben hiervoor uiteraard ook muzikale overwegingen. De betreffende muziekdruk is van 1548, vlak voordat Adriaen Willaert in Venetië kapelmeester werd. En hier vinden we al dubbelkorigheid. Wat Willaert in de San Marco deed was zonder twijfel zeer vernieuwend, maar hij was zeker niet de enige componist die voor meerdere koorgroepen componeerde en zelfs niet de eerste. Dubbelkorigheid was niet uniek voor de muziekpraktijk van de San Marco, ook elders zijn voorbeelden te vinden. Maar Willaert gaf het de naam cori spezzati en hij maakte optimaal gebruik van de mogelijkheden van de San Marco met zijn tegenover elkaar gelegen galerijen.

Na Willaert waren het Andrea en Giovanni Gabrieli die de meerkorigheid verder ontwikkelden. Heinrich Schütz introduceerde de meerkorigheid in Duitsland waar het genre nog een grote bloei kende toen het in Italië al weer uit de mode was. Je kunt zelfs de lijn nog wel doortrekken naar Bach. Wij gaan in ons kerstprogramma op zoek naar de allereerste sporen van die dubbelkorigheid.’

EEN LYONNAIS ALS UITGANGSPUNT Grote onbekende op dit programma is Dominique Phinot (ca. 1510-ca. 1556), die voor zover we weten nooit in Venetië is geweest. Wie was hij precies?

Hamon-Loisance: ‘Phinot is een nu vergeten componist, maar in zijn eigen tijd, en vooral ook daarna, stond hij in hoog aanzien. Voor de muziekgeschiedenis heeft hij de pech gehad dat hij niet, zoals zijn tijdgenoten Thomas Crecquillon, Jacobus Clemens non Papa of Nicolas Gombert, aan een belangrijk Europees hof verbonden is geweest. Zijn naam werd daarom minder vaak genoemd in de geschiedenisboeken en hij viel als componist een beetje tussen wal en schip. Phinot werkte in Urbino, wat als muziekcentrum niet veel voorstelde, maar hij woonde de laatste jaren van zijn leven vermoedelijk in Lyon, waar ook veel van zijn muziek is uitgegeven. Vanuit Lyon werd Phinots werk door heel Europa verspreid, hij was destijds dus absoluut een grote naam. Zijn 17

INTERVIEW. MAUD HAMON-LOISANCE

muziek en wat zijn tijdgenoten en navolgers daarvan vonden is het uitgangspunt geweest voor ons kerstprogramma.’

INVLOEDRIJK Enkele jaren geleden konden we, via een cd van The Brabant Ensemble, al kennismaken met Phinots achtstemmige, dubbelkorige lamentatiezetting. Het is indrukwekkende muziek, die smaakt naar meer.

De meeste componisten hielden in de zestiende eeuw hun zettingen van de lamentaties van de profeet Jeremia, uitgevoerd in de liturgie van de Goede Week, tamelijk sober. Phinot vormt hierop een opvallende uitzondering. Hamon-Loisance: ‘Phinot is een vreemd geval. Op het eerste gezicht lijkt zijn muziek vrij ouderwets: hij schrijft hoofdzakelijk in de stijl van de generatie vóór hem, bijvoorbeeld van Josquin Desprez. Maar als je zijn muziek nader gaat bekijken zie je dat hij allerlei bijzondere dingen met de harmonie doet. Hij heeft componisten van de generatie ná hem sterk beïnvloed. Er werd zelfs gezegd dat Palestrina’s muziek niet gecomponeerd had kunnen worden zonder die van Phinot, en ook Jacobus Gallus en Cristóbal de Morales zijn naar mijn mening door Phinot beïnvloed. Veel van zijn ongeveer negentig bewaard gebleven motetten zijn nog gewoon vijfstemmig, maar in een aantal advents- en kerstmotetten heeft hij, om het bijzondere karakter van deze dagen te onderstrepen, achtstemmige dubbelkorigheid gebruikt: echt een noviteit. Door deze mengeling van oudere stijlen met nieuwe vindingen is het lastig Phinot in een hokje te plaatsen.’

NIET STEEDS DE VEILIGE KEUZE Met Dominique Phinot hebben we, ondanks dat zijn naam niet op ieders lippen brandt, dus toch een niet onbelangrijke componist te pakken. HamonLoisance: ‘Zeker! Toen ik zijn muziek ontdekte was ik verbaasd dat niet veel meer ensembles al eens iets van hem hadden uitgevoerd. Maar dat heeft denk ik met de aard van de muziek te maken. Phinots muziek valt op het eerste gezicht niet echt op tussen die van andere componisten die veel bekender zijn.

18

Die diepere laag ontdek je pas wanneer je er beter naar kijkt en die muziek uitvoert. Dan val je van de ene verbazing in de andere en merk je hoe geweldig veel je in Phinots muziek met vocale kleuring kunt doen. Phinot is trouwens lang niet de enige componist voor wie dit geldt. Muziek uit de renaissance vraagt nu eenmaal een speciale benadering en er is soms geduld nodig om de specifieke kwaliteiten van een componist aan het licht te brengen.’

Dat geduld kunnen jonge musici, die staan te popelen om als ensemble het podium op te gaan, niet altijd opbrengen. Bekendere barokmuziek is dan een veilige keuze en dat houdt in dat er aan het renaissancefront veel minder nieuwe ensembles bij komen dan op barokgebied. Het vraagt discipline en tijd voordat een vocaal ensemble echt rijp is voor optredens. Hoe is die ontwikkeling bij Ensemble Epsilon verlopen? Hamon-Loisance: ‘We zijn in 2009 begonnen. We kenden elkaar van het conservatorium in Lyon en voor een radio-opname zongen we renaissancemuziek. Dat beviel ons zo goed dat we besloten om een eigen ensemble te beginnen.

Daarna hebben we inderdaad heel hard moeten werken om onze eigen klank te vinden. Pas nu vinden we onszelf goed genoeg voor een Europese tournee.’

OP ZOEK NAAR HET NIEUWE PUBLIEK In eigen land is Ensemble Epsilon al aardig bekend.

Ze zongen op het oudemuziekfestival in Ambronay en organiseerden in oktober voor de tweede maal hun eigen festival Voix d’Automne. Samen met Ensemble Céladon bracht Ensemble Epsilon in Lyon een heel weekend concerten en workshops rond muziek uit middeleeuwen en renaissance. HamonLoisance: ‘We zijn voortdurend op zoek naar nieuwe manieren om ons enthousiasme voor deze muziek te delen. Met zo’n festival in je eigen stad trek je ook mensen die niet zo gauw naar een ‘echt’ oudemuziekfestival zullen gaan, maar toch nieuwsgierig zijn naar onze muziek en het misschien gewoon leuk vinden dat we zelf ook uit Lyon komen. Ik hoop dat deze mensen daarna ook naar andere concerten gaan. Ook ons programma Lyon Renaissance is

MAUD HAMON-LOISANCE .INTERVIEW

foto:Baptiste Vignasse

laagdrempelig. We vertellen hiermee het verhaal van Cornélius, die in april 1539 met zijn vader langs de markten in Lyon trekt, allerlei avonturen beleeft en muziek in verschillende stijlen leert kennen. Deze voorstelling is ook leuk voor kinderen. Zo’n stuk als La Battaille de Marignan van Clément Janequin, waarin allerlei oorlogsgeluiden worden geïmiteerd, vinden ze prachtig. Maar ze luisteren ook geconcentreerd naar Doulce Mémoire van Pierre Sandrin. Eigenlijk is het helemaal niet zo moeilijk om kinderen enthousiast te krijgen voor deze muziek, als je het maar op een aansprekende manier presenteert.

De muziek van Dominique Phinot combineren we ook wel met muziek van Heinrich Schütz en met speciaal voor ons ensemble gecomponeerde dubbelkorige motetten van de jonge Sloveense componiste Nana Forte. We vinden het belangrijk om ook eigentijdse muziek te zingen en om te laten horen hoe een oude compositietechniek kan worden vertaald maar de muziek van nu. Het is belangrijk voor ons ensemble om te kunnen werken met een levende componist, omdat de ervaring van het op die manier werken in het verleden juist zo gangbaar was. De componisten uit het verleden schreven immers voor groepen zangers waarvan ze zelf doorgaans deel uitmaakten.’

TOEKOMSTPLANNEN En is er al een cd van Ensemble Epsilon in de maak?

Hamon-Loisance: ‘Die komt er! Op onze eerste cd staat, zoals je zult verwachten, muziek die in Lyon gedrukt is, met als voornaamste componist Francesco de Layolle. Hij was een Italiaan en schreef madrigalen, en we laten daarbij horen hoe zijn Franse collega’s werden beïnvloed door de Italiaanse stijl.’

Ensemble Epsilon heeft verder volop toekomstplannen. Hamon-Loisance: ‘Volgend jaar maken we met vier zangers en vier blazers een project rond Josquin Desprez. Dat is weer een nieuwe uitdaging voor ons, want we hebben nog niet vaak met instrumentalisten samengewerkt. Wanneer instrumenten de vocale partijen meespelen moet een vocaal ensemble zijn klank heel anders kleuren, het moet één geheel vormen. De vier blazers bespelen bovendien allerlei verschillende instrumenten: fluit, cornetto en serpent. De zangers moeten zich aan deze verschillende timbres aanpassen.’ ıı

oudemuziek 14/15

KERST IN DE RENAISSANCE Ensemble Epsilon Maud Hamon-Loisance, sopraan en muzikale leiding / Magali Pérol-Dumora, sopraan / Jonathan De Ceuster, Yann Rolland, contratenor / Julien Drevet-Santique, Martial Pauliat, tenor / Romain Bockler, bariton / Anass Ismat, bas-bariton / Guillemette Schricke, orgel wo 17 dec, 20.00 / Amsterdam, Waalse Kerk do 18 dec, 20.00 / Utrecht, let op: Geertekerk vr 19 dec, 20.15 / Vries, Dorpskerk za 20 dec, 15.00 / Bloemendaal, Opstandingskerk Overveen zo 21 dec, 14.30 / Rotterdam, LaurenskerkCordevento ©Sanja Harris 19

De Hertz van het nieuwe TivoliVredenburg: een grote aanwinst voor Utrecht. Foto: Remke Spijkers

TERUGBLIK FESTIVAL OUDE MUZIEK 2014

20

Gezellige drukte op Plein 5 tijdens het dagelijkse Fringeconcert. Foto: Remke Spijkers

Een ingepakt TivoliVredenburg domineerde het straatbeeld. Foto: Anna van Kooij

TERUGBLIK FESTIVAL 2014

21

Een bijzonder project: Capriccio Stravagante en Profeti della Quinta musiceerden te midden van projecties van de exotische schatten die de Habsburgers in hun spectaculaire Kunstkammer verzamelden. Foto: Anna van Kooij

Het Internationaal Van Wassenaer Concours werd dit jaar voor de eerste keer ge誰ntegreerd in het Festivalprogramma. Seldom Sene was met zowel de eerste prijs als de persprijs en de publieksprijs de grote winnaaar. In totaal deden 11 ensembles mee. Foto: Marieke Wijntjes

Ook onze jongste bezoekers konden het nieuwe TivoliVredenburg ontdekken door middel van een op maat gemaakte kinderspeurtocht. Foto: Anna van Kooij

TERUGBLIK FESTIVAL 2013

22

Artist in residence Gunar Letzbor speelt met zijn Ars Antiqua Austria een veelzijdig programma gevuld met Oostenrijks instrumentaal repertoire in de Geertekerk. Foto: Anna van Kooij

Benda’s Medea was het studieobject van Het Laboratorium, waarin onderzoek werd gedaan naar declamatie. Foto: Remke Spijkers

TERUGBLIK FESTIVAL 2014

23

Het Barocktrompeten Ensemble Berlin verwelkomt de gasten van het openingsconcert.

Foto: Foppe Schut

TivoliVredenburg was het laatste Festivalweekend het decor voor de zeer goedbezochte Oude Muziek Markt. Foto: Foppe Schut / The Tallis Scholars, voor het eerst sinds 9 jaar weer terug in Utrecht. Foto: Remke Spijkers

TERUGBLIK FESTIVAL 2014

24

Een verstild moment: de jonge klaviertijger Maude Gratton repeteert in de Lutherse Kerk. Foto: Susanne Vermeulen

TERUGBLIK FESTIVAL 2014

25

TEKST BEELD

JULES VAN DER LEEUW EN SUSANNE VERMEULEN KIM WENDT

MEER BACH MET MINDER LARS ULRIK MORTENSEN OVER DE HOHE MESSE

DAG

26

Lars Ulrik Mortensen over de Hohe Messe

MEER BACH MET MINDER

BACHSPECIAL | LARS ULRIK MORTENSEN .INTERVIEW

Niet meer dan tien solisten en een ietwat afgeslankt Concerto Copenhagen acht Lars Ulrik Mortensen nodig om de Hohe Messe van Johan Sebastian Bach uit te voeren. Met deze opvallende bezetting tracht de Deense dirigent een stevige vuist te maken tegen de soms verstikkende conformiteit in de oude muziek en een pleidooi te houden voor vrijdenkers en vernieuwers. Bachs muzikale testament, de mis in bklein ofwel de Hohe Messe, kiest hij daarvoor als proeflokaal. ‘Het idee is dat er vijf solisten zijn die altijd zingen: twee sopranen, een alt, een tenor en een bas. Elk koor, elk duet, elke aria. Alles.’

Deze uitzonderlijke uitvoering begon niet zozeer als geesteskind van Mortensen, hij werd gevraagd door een Deense sponsor van zijn Concerto Copenhagen.

‘Op wonderbaarlijke wijze kregen we het verzoek om de Hohe Messe van Bach uit te voeren. Dat komt zelden voor. En dan mochten we het nog precies zo doen als we zelf wilden. Daar is natuurlijk maar één antwoord op: ja graag, wanneer mogen we beginnen?’

Rond dit concert ontstond nog veel meer. Zo maakte Mortensen het nog niet vaak mee. ‘Er waren lezingen, inleidingen, uitvoeringen door schoolklassen, amateurgezelschappen en zelfs een eigentijds concert met een elektronische band. Wat mij betreft was dit uiterst succesvol in het bij elkaar krijgen van een hele gemeenschap voor dit meesterwerk van Bach. Ik denk dat het zijn uitwerking niet gemist heeft. Het concert was uitverkocht, de Deense radio zond het live uit. Dat is niet vanzelfsprekend in West-Jutland,’ lacht Mortensen.

KOORDISCUSSIE Maar waarom is juist de Hohe Messe nu zo’n bron van discussie en debat onder kenners, liefhebbers en uitvoerenden van Bach? ‘Een van de meest belangrijke ontdekkingen of theorieën over de muziek van Bach van de afgelopen jaren is waarschijnlijk het 27

INTERVIEW. BACHSPECIAL | LARS ULRIK MORTENSEN

Concerto Copenhagen

gebruik van koren. In 1981 was het de Amerikaanse musicoloog Joshua Rifkin die voor het eerst over de theorie publiceerde dat Bachs vocale partijen niet voor koor, maar voor solisten waren bedoeld. Dat zorgde voor een geweldige hoeveelheid weerstand, discussie en debat. Het was natuurlijk nooit de intentie om dit ‘probleem’ op te lossen, maar ik geloof dat er de laatste dertig jaar geleidelijk meer consensus is ontstaan.’

De vraag wie er gelijk heeft in deze discussie is van ondergeschikt belang. Het draait vooral om inlevingsvermogen en begeestering. Mortensen: ‘De vraag is: waarmee werkten de zangers in Bachs tijd?

Hoe zagen hun muziekstukken eruit? En van welke uitvoeringstradities maakte Bach deel uit? Wat was de norm in Leipzig, in Arnstadt of Mühlhausen?

Veel muzikaal logische argumenten, maar ook bewuste interpretaties van beschikbaar bronnenmateriaal maken naar mijn overtuiging compleet duidelijk dat Bach niet voor koor schreef. Om die redenen heb ik gekozen voor een relatief kleine bezetting.’

MOEILIJK, MAAR NIET ONDOENLIJK Het vooruitzicht dat slechts tien stemmen het werk moeten doen van vijf solisten plus een voltallig koor oogst bewondering en evengoed verontrusting bij sommige liefhebbers. Zou fysieke en mentale vermoeidheid de solisten niet parten gaan spelen?

28

‘Dat denken veel mensen,’ zegt Mortensen, ‘maar de tenorpartij in een Wagner-opera is toch ook vermoeiend? Zo’n zanger zingt vijf uur achter elkaar.

En van die operapartij weet iedereen: die is duidelijk voor één stem geschreven. Met al die 21ste-eeuwse uitdagingen van tegenwoordig, zoals concerten en cd-opnames, moet je voorzichtig zijn. Niemand kan altijd maar blijven zingen, natuurlijk is het zwaar, zowel fysiek als mentaal. Maar het is niet ondoenlijk. Ja, je bent wel moe achteraf en je doet het waarschijnlijk niet negen dagen achter elkaar, zoals jullie hier in Nederland gewoon zijn met de passies rond Pasen. Ik zou het willen vergelijken met hoe in Bachs tijd de tenorpartij uit de Matthäus-Passion werd uitgevoerd: hij zingt alle koren mee, alle stukken van de evangelist en alle tenoraria’s. Dat is een feit. Er staat nergens solo, of tutti of tacit – indicaties wanneer hij zou moeten inzetten. Het is dus bedoeld voor één zanger. Mensen roepen wel eens dat het combineren van evangelist en aria’s niet mogelijk is, maar dat kan wel! Wat dat betreft is de mis in b-klein ook goed te doen. En wij zijn daarin niet de enigen.’

DOORZICHTIG De vrees dat het stuk door de afgeslankte bezetting aan gewicht – of misschien wel gewichtigheid – verliest, wuift Mortensen weg. ‘Over smaak valt niet

LARS ULRIK MORTENSEN .INTERVIEW

foto: Francesco Galli

te twisten. Verliest het stuk niet aan grandeur? Misschien wel, misschien niet. Het interessante is juist wat deze bezetting ons brengt en welke mogelijkheden het oplevert, voor zowel de uitvoerenden als de luisteraars. Het geeft niet zozeer helderheid, maar transparantie. Het is doorzichtig (hij zegt het zelfs in het Nederlands). Bachs meerstemmigheid is op een fantastische manier hecht, soepel en gecompliceerd.

Dat er nu niet dertig man doorheen zingt zorgt ervoor dat je de lijnen van het stuk veel makkelijker kunt volgen. En veel makkelijker herken je motieven en de structuur van het contrapunt. Misschien maak ik het te simpel, maar volgens mij krijg je een veel veranderlijker ‘landschap’ aan stemmen, zowel vocaal als instrumentaal.

Nog een ander artistiek en psychologisch punt is dat geen groep, maar één persoon een lijn zingt. En samen zijn die stemmen veel meer dan louter de som der delen. Dat is voor mij typisch en belangrijk aspect van polyfone muziek. Het draait hier om de symbiose van de menselijke stem.’ Ook de instrumentale lijnen zullen subtieler zijn dan bij conventionele uitvoeringen. Een voltallig orkest dat de tien vocalisten begeleidt loopt de kans té aanwezig te zijn. ‘En dan verpest je het, dan creëer je een onoplosbare onbalans,’ vindt Mortensen. Hij verheugt zich op de ‘fantastische caleidoscoop van kleuren’.

Naast de uiteenlopende opinies over uitvoerings-

praktijk, zijn de benamingen van het stuk, Hohe Messe, of de mis in b-klein, onderwerp van discussie. ‘Bach zelf noemde het gewoon een mis. De titel Hohe Messe is er pas in de negentiende eeuw aan gegeven.’ Ook die toonsoort zegt weinig: ‘Er zijn twee delen in b-klein en tien in D-groot en G-klein. Hoe je het ook wendt of keert, het centrum van het werk ligt zeker niet rondom b-kein. Het begint toevallig in die toonsoort, maar het vertrekt vanaf daar en keert er nooit meer naar terug.’

COMPLEXE ONTSTAANSGESCHIEDENIS Voor een niet onaanzienlijk deel stoelt de discussie over de uitvoeringspraktijk op de onbeantwoord gebleven vraag, voor welke gelegenheid de Hohe Messe nu eigenlijk bedoeld was. Het is goed mogelijk dat de wereld het werk pas voor het eerst gehoord heeft in een uitvoering van Bachzoon Carl Philip Emanuel Bach, die het manuscript aanpaste. Vastgesteld kan wel worden dat het stuk zoals we het nu kennen van laat in Bachs leven dateert, de late jaren 1740.

Mortensen: ‘In tegenstelling tot veel andere werken van Bach kunnen we zeggen dat het waarschijnlijk niet voor een specifieke gelegenheid is gecomponeerd. Vanwege de complexe ontstaansgeschiedenis lijkt het meer op een muzikaal concept, vergelijkbaar met andere verzamelwerken zoals de Kunst der Fuge en Das Musikalisches Opfer. Verschillende 29

INTERVIEW. BACHSPECIAL | LARS ULRIK MORTENSEN

theorieën bestaan daarover, maar zeker weten we in elk geval dat Bach de meerderheid van de delen componeerde op basis van eerdere composities van zijn hand, zoals hij vaker deed. Maar het Kyrie en Gloria werden geschreven, dan wel aangeboden, aan het hof van Dresden, als een examenstuk. Bach solliciteerde daar voor een baan. In een fantastisch gekalligrafeerd manuscript zijn het Kyrie en Gloria aan de vorst aangeboden, maar we weten niet wat ermee gebeurd is. Er is geen uitvoering van gedocumenteerd. Misschien werd er slechts een vluchtige blik op geworpen, gezegd is “dit is mooi” en is het

LARS ULRIK MORTENSEN

Lars Ulrik Mortensen is als klavecinist en dirigent verbonden aan diverse ensembles, waarvan het European Union Baroque Orchestra (EUBO) een van zijn dierbaarste is. Die Europese orkest wordt jaarlijks nieuw gevormd uit jonge barokmusici en trad in 2013 nog zeer succesvol op in het Festival Oude Muziek Utrecht. Mortensen: ‘EUBO wordt in zijn voortbestaan bedreigd. De korte versie is dat de EU het culturele subsidiesysteem nogal plotseling en ingrijpend heeft veranderd. Tot op heden hebben 750 mensen de EUBO-experience meegemaakt, onder wie bekende namen. In maart 2014 kregen we te horen dat we de komende vier jaar niet de subsidie krijgen die we nodig hebben.

Nu hopen we een driejarige subsidie te krijgen, maar als dat niet doorgaat moet er werkelijk een wonder gebeuren, anders komt er aan EUBO een einde. EUBO is een van de belangrijkste gelegenheden voor jonge oude musici om podiumervaring op te doen in de oude muziek, echt orkestrale ervaring. Welk conservatorium heeft nog een barokorkest waar dat kan? En waar krijg je de kans om met zulke gerenommeerde dirigenten als Trevor Pinnock, Roy Goodman, Ton Koopman te werken?’ Voor meer informatie en steun aan EUBO: www.eubo.eu.

30

vervolgens terzijde is geschoven. Bach kreeg de baan in elk geval niet, dat was Jan Dismas Zelenka.’

‘Een eerdere versie van het Sanctus gaat terug tot 1724, meen ik. Bij andere delen heeft Bach gewoonweg een bestaand stuk genomen en dat met nieuwe tekst ingepast in deze Hohe Messe. De combinatie van alles, oud of nieuw, is uniek. Aan de passies zie je zo dat ze bedoeld zijn voor specifieke gelegenheid vanwege het consequente aantal stemmen en de gebruikte instrumenten. Bij deze mis is dat volledig anders. De meeste van de koordelen zijn vijfstemmig, sommigen vierstemmig. Nu eens zijn er drie trompetten, twee hobo’s, twee fluiten en een hoorn. Een deel later zijn er plotseling drie hobo’s of zes vocale lijnen in plaats van vier. Dat is geweldig onpraktisch. Misschien vroeg Bach zich af hoe zijn ideale mis zou klinken. Dan is zijn ideale Christe een duet voor twee sopranen, ook al zijn er verder nergens twee sopranen nodig. En het Gloria moet natuurlijk trompetten hebben, in een sprankelend D-groot, ter meerdere ere en glorie van God. Dan danst het hele universum!’

De fascinatie voor het stuk weerklinkt in ieder woord van de Deen. ‘Het stuk heeft een eigen plek in Bachs oeuvre,’ zegt Mortensen. ‘De tekst beslaat alle aspecten van het menselijk leven. Als je het leven in muziek wil vatten, dan is dit het. Mijns inziens is het een van de meest diepe uitingen van westerse cultuur, dat lijdt geen twijfel. Hoe Bach door de conventies van grootse composities ‘reist’ en de muzikale religieuze menselijke dimensies erin verwerkt, vind ik diep ontroerend.’

ELKE KEER OPNIEUW Ons doel is om mensen te bewegen, te roeren, niet om dingen te doen die we historisch of musicologisch kunnen verantwoorden. Een eigentijdse uitvoering die anderen beïnvloedt en het publiek roert en gelukkig maakt. Mensen moeten in een andere gemoedstoestand de concertzaal laten verlaten dan ze er naartoe kwamen.’

Voor elk concert moet de harde schijf in het hoofd van de musici worden gewist. Mortensen wil steeds

BACHSPECIAL | LARS ULRIK MORTENSEN .INTERVIEW

bewust opnieuw beginnen. ‘Je moet opzettelijk niet beginnen vanuit de gedachte “Oh, we weten wel hoe dit stuk loopt en we doen gewoon nog een keer”. Dit lukt vast niet elke keer, maar je moet pogen om de laatste uitvoering te vergeten. Anders kun je net zo goed een cd opzetten. Daar gaat het om. Tegenwoordig kun je alle muziek met één druk op de knop downloaden vanuit cyberspace. Wij brengen levende muziek. Je moet iets in de muziek steken voordat er iets nieuws uit kan ontstaan. Vanuit die gedachte ben ik er ook van overtuigd dat het onze verplichting is om risico’s te nemen.’

TEGEN CONFORMISME Van de 4,5 miljoen Denen probeert Mortensen er zoveel mogelijk geïnteresseerd te krijgen in klassieke muziek. ‘Het potentieel is niet zo groot als elders.

En er is weinig belangstelling voor muziek die ‘historisch verantwoord’ wordt uitgevoerd. Denemarken loopt wat dat betreft achter op de ontwikkelingen, die in Nederland veertig jaar geleden begonnen.

Er is echter een frisheid en nieuwsgierigheid in de Deense muziekwereld: we hebben gewoon nog niet zoveel gehoord. Ik heb het idee dat in Nederland en Engeland de energie een beetje is weggevloeid.

Het publiek is ervarener. In Denemarken ontmoette ik een vrijheid, een openheid en een gebrek aan conventies. Voor mij als beginnende musicus was dat enorm stimulerend. Er was veel ruimte voor nieuwsgierigheid, je mocht fouten maken. Zelden zei men dat een triller verkeerd was, dat een boogje ergens niet thuishoort, of een gavotte wel in dit en niet in dat tempo gespeeld moet worden. De wereld lag volledig open. Als ik nu les geef, dan vragen studenten hoe ze het precies moeten spelen.Dan ben ik diep teleurgesteld.’

De inmiddels 57-jarige Mortensen wil zich graag verlossen van dit steentje in zijn schoen. ‘Op donkere momenten zie ik dat de wereld van de oude muziek juist is verworden tot datgene waar we tegen gestreden hebben. Dertig jaar geleden hoopten we op professionals, een vers bewustzijn, gespecialiseerde dirigenten die de hele wereld over vliegen,

programma’s in elk conservatorium die ervoor zorgen dat studenten bij vooraanstaande docenten terecht kunnen. Oude muziek is nu geïntegreerd in de muziekwereld. Vooraf hadden we hiervan gezegd: ja, graag, laat het gebeuren! De keerzijde is echter dat men nu meent te weten hoe een barok stuk moet klinken. Men speelt vooral het standaardrepertoire. Vandaag de dag zijn er twaalf uitvoeringen op YouTube beschikbaar en acht daarvan klinken precies hetzelfde. Mensen zijn vergeten dat nieuwsgierigheid belangrijk is. Veel makkelijker is het om je docent na te spelen. Voor die docenten is het gemakkelijk om je studenten jezelf te laten naspelen.

En zo gaat het. Als ik even kort door de bocht ga, dan worden er weinig ongehoorde geluiden uitgediept. Er is een tendens richting conformisme. Het is veel lastiger om jonge musici hun eigen muzikale stem te laten ontwikkelen, maar dat moeten ze toch zelf leren. Wie moet het anders doen? Ze lezen de vakliteratuur niet meer. Ik preek niet, maar mijn generatie las alle materiaal. Er was immers niemand om te vertellen hoe het zit.’ıı

oudemuziek 14/15

J.S. BACH: MIS IN B-KLEIN Concerto Copenhagen Maria Keohane, Joanne Lunn, sopraan / Alex Potter, alt / Jan Kobow, tenor / Peter Harvey, bas / Lars Ulrik Mortensen, dirigent vr 30 jan, 20.30 / Maastricht, St.-Theresiakerk za 31 jan, 20.15 / Utrecht, TivoliVredenburg zo 1 feb, 20.15 / Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ 31

KLEIN INTERVIEW

DAG

Christine Blanken van het Bach-Archiv Leipzig

RAADSELS ROND DE HOHE MESSE

De BachDag in Utrecht en Amsterdam wordt afgesloten met één van Bachs grootste composities: de Hohe Messe. Voorafgaand aan beide uitvoeringen zal Dr. Christine Blanken, verbonden aan het Bach-Archiv in Leipzig, licht werpen op de vele raadsels die het werk nog steeds omgeven. Blanken: ‘De Hohe Messe is misschien wel het grootste werk van Bach, maar over de ontstaansgeschiedenis zijn er veel mythes. Ik zal tijdens mijn lezing ingaan op de verschillende theorieën over het ontstaan van de Hohe Messe en toelichten wat de huidige stand van zaken in het onderzoek is. We weten zeker dat Bach de mis niet als één werk op één tijdstip heeft gecomponeerd. Hij schreef het Kyrie en Gloria al in 1733 als missa brevis. Zo’n korte mis kon zowel in de Lutherse als in de Rooms-katholieke eredienst klinken, dus dit werk was vrijwel overal in Bachs omgeving bruikbaar. We weten niet of Bach deze mis met een specifieke bedoeling schreef, noch waarom Bach de overige delen pas veel later schreef, op basis van muziek die hij eerder componeerde. Daarover bestaan verschillende theorieën.’

‘Veel mensen denken dat er op het gebied van Bach niets meer te onderzoeken valt.

Elke noot is wel eens binnenstebuiten gekeerd en we hebben een enorme hoeveelheid bronnen. Maar de interpretatie van die bronnen is steeds aan verandering onderhevig en dat heeft gevolgen voor de uitvoeringspraktijk. De technische mogelijkheden worden bovendien steeds groter, waardoor we bijvoorbeeld steeds nauwkeuriger kunnen inzoomen op details in de autograaf. We weten al heel lang dat Carl Philipp Emanuel Bach zich na de dood van zijn vader óók met de Hohe Messe heeft beziggehouden. Hij heeft bijvoorbeeld dingen veranderd die hem niet helemaal duidelijk waren. Door nieuwe technieken kunnen we nu precies zien waar hij ingegrepen heeft.

Dat zijn details die natuurlijk nooit iets afdoen aan de kwaliteiten van het stuk. Maar het Bachonderzoek is wat mij betreft nog lang niet voltooid. En ja, dat ene, onomstotelijke bewijs dat alle bestaande theorieën in één klap naar het rijk der fabelen verwijst: we weten nooit of dat gevonden zal worden.’

Marcel Bijlo

32

KLEIN INTERVIEW

DAG

Furor Musicus

HET HART VERPAND AAN NOZEMAN foto: Annelies van der Vegt

‘Van wie is dát!?’ Antoinette Lohmann legt uit hoe blij verrast mensen reageren als ze muziek horen van Jacobus Nozeman (1693-1745). Een aantal van diens vioolsonates leerde Lohmann tien jaar geleden kennen in een uitgave uit de jaren vijftig. Ze liet het er niet bij zitten, en zette Nozemans opus 1 en 2 op cd. Begin 2015 speelt ze op de BachDag met haar ensemble Furor Musicus sonates van Nozeman en van Bach.

Jacobus Nozeman werd in 1693 geboren uit een Nederlands acteurspaar dat op dat moment door Duitsland toerde. In 1719 werd hij organist bij de Remonstrantse Kerk, toen nog een schuilkerk aan de Keizersgracht (nu debatcentrum de Rode Hoed), waar hij tot zijn dood bleef. Nozeman is een tijdgenoot van Bach en de zes sonates uit opus 1 kun je bestempelen als hoog-barok. Maar de twee vergelijken wil Lohmann niet. ‘Ik merk dat mensen onbekende muziek soms afwijzen als ze het niet kunnen vergelijken met bekend repertoire. Terwijl je muziek op zijn eigen merites kunt beoordelen.’ Maar waarom speelt ze Nozeman en Bach dan toch in één programma? ‘Deze sonates voor viool en obligaat klavecimbel zijn ook niet Bachs bekendste stukken. Ik speel graag onbekende muziek. En... er zit een addertje onder het gras,’ grinnikt Lohmann, ‘want zíjn ze wel van Bach?’

Bach is de top van de canon, waarvan Lohmann het jammer vindt dat die is ontstaan in de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk. Ze bestrijdt nieuw gevormde tradities, en de aannames die daarbij zijn gaan horen. ‘Ik wil blijven zoeken en onderzoeken.’ Naar de stokhouding van de violist bijvoorbeeld: ‘Bach leerde, nog voor 1700, waarschijnlijk spelen met zijn duim ónder de slof. Maar barokviolisten spelen nu veelal met de duim op de stang. ‘Een nieuwe traditie die helaas is ontstaan in onze uitvoeringspraktijk.’ Zelf experimenteerde Lohmann met de oude stokhouding, en wat bleek? ‘Het klinkt zoveel rijker. Nog interessanter is dat je de stok niet zomaar van de snaar kunt halen, waarmee het onmogelijk wordt om zo licht te spelen als we gewoon zijn.’ Een enorme consequentie voor de uitvoering, aldus Lohmann. Daarom is het zo belangrijk om de bronnen te blijven lezen. ‘Dat is wat ik wil. En gelukkig is daarin het einde zoek, wat mij betreft.’

Mariska van der Meij

33

TEKST BEELD

MARCEL BIJLO PER-AKE PERSSON

BACH PÅ SVENSKA ZWEEDSE FOLK EN BACH

DAG

Zweedse folk en Bach

BACH PÅ SVENSKA

34

BACHSPECIAL | LISA RYDBERG EN GUNNAR IDENSTAM .INTERVIEW

Het is zo inmiddels een goede gewoonte geworden om tijdens de BachDag naast diverse generaties historisch georiënteerde musici ook uitvoerders uit andere disciplines hun licht over Bachs muziek te laten schijnen. Violiste Lisa Rydberg en organist Gunnar Idenstam uit Zweden vermengen Bachs muziek met allerlei invloeden uit Zweedse volksmuziek. En dat is minder vreemd dan het lijkt. Bach is nooit in Zweden geweest, maar hij was wel vertrouwd met de volksmuziek uit Duitsland. En die past, ook nu nog, in de algemene traditie van NoordEuropese volksmuziek.

Binnen die traditie heeft elk land wel zijn eigen geluid. De Zweedse volksmuziek is herkenbaar aan de ‘huppel’, die wordt veroorzaakt door een accentverschuiving binnen de maat. De tweede tel van de maat wordt iets naar voren geschoven waardoor het ritme enigszins ‘scheef’ komt te staan. Dit maakt de muziek heel dansbaar, bijvoorbeeld de polska, de bekendste volksdans uit Zweden. Maar hoe kom je op het idee om die volksmuziek met Bach te combineren?

Lisa Rydberg: ‘Ik heb een klassieke vioolstudie gevolgd maar ik speelde daarnaast ook altijd volksmuziek. Mijn vioolleraar wilde dat ik die genres altijd strikt gescheiden hield. Ze hadden volgens hem níets met elkaar te maken. Natuurlijk waren er Zweedse componisten die elementen van volksmuziek toepasten, maar je speelde klassieke muziek nóóit met een ‘folky’ techniek. Dat hoorde gewoon niet. De romantische wijze van vioolspelen, met een grote toon en veel vibrato, was de norm en ook Bach moest ik op die manier spelen. Maar doordat ik al mijn hele leven volksmuziek speelde en daar tijdens mijn klassieke vioolstudie natuurlijk ook gewoon mee doorging, ervoer ik dat echt niet als een onnatuurlijke manier van spelen: integendeel. Toen ik daarna barokviool ging spelen viel alles ineens op zijn plaats. Die barokviool, met zijn darmsnaren en andere strijktechniek, staat zoveel dichter bij de het

spelen van volksmuziek. In Zweden is het bijvoorbeeld heel gebruikelijk om volksmuziek op darmsnaren en zonder vibrato te spelen.’

HET ZWEEDSE HUPPELTJE ‘Toen ik op het oudemuziekfestival in Stockholm een deel uit Bachs Partita in E speelde dacht ik ineens: ik ben nu eigenlijk een polska aan het spelen!

Ik hoefde alleen het accent binnen de maat te verschuiven, en de muziek klonk al volkomen Zweeds.

De concertbezoekers vonden het geweldig en de festivalleiding vroeg me na afloop of ik niet een heel concert op die manier wilde doen. Het idee om Bach te koppelen aan Zweedse volksmuziek was hiermee geboren en vroeg om nadere uitwerking. Samen met Gunnar, van wie ik wist dat hij ook zowel klassieke muziek als volksmuziek speelde, heb ik stukken van Bach geselecteerd die geschikt zijn voor een Zweedse aanpak.’ Gunnar Idenstam vult aan: ‘Dat zijn niet alleen maar dansen. Ook delen uit cantates, koralen en aria’s lenen zich daarvoor. Zelfs bij het slotkoor van de Matthäus-Passion werkt het prima, want dat heeft, hoe treurig het onderwerp ook is, de dansbeweging van een sarabande. Dergelijke langzame dansen in driedelige maat kennen we in Zweden ook. Ik denk dat in Bachs tijd het onderscheid tussen volksmuziek en wat wij nu klassieke muziek noemen nog helemaal niet aanwezig was.

Dat is iets van onze tijd. In de barok kwam alles vanuit dezelfde bron. Hofmuziek, kerkmuziek, theatermuziek en de muziek die in kroegen klonk: iedereen pikte elkaars deuntjes op en gebruikte deze opnieuw. We weten dat kerkorganisten in Zweden in de achttiende eeuw ook met violisten dansmuziek speelden tijdens bruiloften. De Zweedse organisten kwamen heel vaak oorspronkelijk uit Duitsland. En waarom zouden die niet hun eigen muziek hebben meegebracht en deze net zo spelen als ze thuis gewoon waren? Het is speculeren, maar Bachs muziek is mogelijk zo in Zweden terechtgekomen. De Zweedse volksmuziek van nu heeft bovendien haar wortels in de achttiende eeuw en komt wat muzikale taal betreft al dicht bij barokmuziek. Het is echt niet 35

INTERVIEW. BACHSPECIAL | LISA RYDBERG EN GUNNAR IDENSTAM

zo moeilijk om Bachs muziek met minieme ingrepen ineens heel Zweeds te laten klinken.’

BACHBEWERKINGEN Dat Bachs muziek wel tegen een stootje bestand is weten we al lang. Romantische pianobewerkingen, jazz, pop; synthesizers, draaiorgels, saxofoons, elektrische gitaren: het lijkt Bach niet te deren, zijn muziek blijft altijd overeind. Toch? Rydberg: ‘Maar wij zien onszelf niet als bewerkers van Bachs muziek. Je moet het zien als een andere invalshoek, hoewel we natuurlijk nooit zullen beweren dat we strikt historisch bezig zijn. Ik speel in principe alle noten precies zoals ze er staan, maar ik verschuif de accenten en voeg elementen uit de Zweedse muziek toe. Ik hoef niets te forceren.’ Idenstam: ‘Ik improviseer wel veel, ik houd me lang niet altijd aan de akkoorden zoals je die normaal bij gewone basso continuo zou spelen, maar ik probeer ook om niet te ver af te dwalen van Bachs idioom. Maar zoals Lisa al zegt: je hoeft nauwelijks moeite te doen om Bach op een Zweedse manier te spelen. Natuurlijk ontmoet je wel eens scepsis bij Bachliefhebbers, maar die zijn vaak ook niet gecharmeerd van echte bewerkingen. En veel van hen raken snel overtuigd door ons spel.’

SCEPSIS Komt die scepsis voort uit het feit dat we Bach nog immer zien als de vijfde evangelist, componist van heilige muziek die zijn eigen tijd ontstegen is en ook ver verheven is boven andere muziek van zijn tijd? Idenstam: ‘Ik denk het wel. In de negentiende eeuw, toen de grote Bach-revival begon, namen veel componisten Bach onder handen om zijn muziek, zo was het idee, begrijpelijk te maken voor de luisteraars van die tijd. Men vond Bach te groot voor zijn tijd. Als Bach met de moderne, negentiende-eeuwse middelen had kunnen werken was zijn muziek pas écht tot leven gekomen. In die tijd ontstond de Bach-verering. In de twintigste eeuw veegde de historische uitvoeringspraktijk al dat negentiende-eeuwse stof er weer af, en werd Bach meer beschouwd als componist van zijn tijd. Bach kwam niet uit de hemel vallen, maar had voorlopers en navolgers en is in zijn eigen componeren door diverse elementen beïnvloed. Bach had een enorme 36

bibliotheek met muziek uit heel Europa en was enorm gevoelig voor muzikale invloeden, die hij feilloos in zijn eigen stijl kon integreren. Het is daarom helemaal niet onlogisch om Bach aan Zweedse volksmuziek te koppelen.’

En het werkt. Al drie jaar heb ik de cd Bach på svenska in huis, met het programma dat Lisa Rydberg en Gunnar Idenstam ook tijdens de BachDag zullen spelen. Als ik na het beluisteren van die cd willekeurig welke andere Bach-uitvoering opzet hoor ik als vanzelf dat karakteristieke Zweedse huppeltje erin. Idenstam lacht als ik hem dat vertel: ‘Ja inderdaad, zo vergaat het veel mensen. Ik zal het je sterker vertellen: als ik in een kerk op een orgel Bach speel, merk ik dat mijn interpretaties van zijn orgelwerken zijn veranderd sinds we dit project doen. Ik speel ritmisch meer geprofileerd en ik maak andere versieringen. Andere mensen horen dat ook, want ik krijg na zo’n concert wel eens reacties van het publiek. Het klinkt misschien wat ambitieus, maar ik ben hierdoor dichter bij Bach komen te staan. Ik begrijp beter wat hij doet. Dit project is dus niet alleen geweldig om samen met Lisa te doen maar het verrijkt ook mijn eigen spel.’

BACH OP HARMONIUM Tijdens de BachDagconcerten speelt Gunnar Idenstam geen kerkorgel maar harmonium. Dit instrument is in Nederland vooral bekend als huiskamerorgel ter begeleiding van het zondagse psalmgezang.

‘Psalmenpomp’, ‘cirkelzaag des geloofs’, ‘hallelujacommode’ en ‘calvinistische hometrainer’ zijn slechts een paar van de weinig vleiende bijnamen waarop het harmonium in Nederland kan rekenen.

Veel harmoniums voor huiselijk gebruik waren of zijn in slechte staat, wat bijdraagt aan deze reputatie. Het instrument kent echter grote mogelijkheden.

In Frankrijk werd er in de negentiende eeuw veel voor gecomponeerd, het harmonium was bij uitstek het instrument voor de salon. Arnold Schönberg bewerkte verschillende symfonieën van Gustav Mahler voor een combinatie van enkele strijkers, houtblazers en harmonium. En gelukkig begint de muffe reputatie van het harmonium in Nederland te slinken nu steeds meer eigentijdse componisten het instrument ontdekken. Hoe zit dat in Zweden?

Idenstam: ‘Bij ons heeft het harmonium geen functie

BACHSPECIAL | LISA RYDBERG EN GUNNAR IDENSTAM .INTERVIEW

in de kerkmuziek, en dat heeft het ook nooit gehad.

Het harmonium is het meest traditionele toetsinstrument in Zweden en wordt heel veel gebruikt in de volksmuziek. Maar je kunt alle muziek erop spelen. Voor dit Bachprogramma is het ideaal, hoewel het in zijn tijd nog niet bestond. Meer dan op het kerkorgel kun je op het harmonium dynamische verschillen op de vierkante millimeter maken.

Met een kerkorgel maak je die verschillen door de verschillende registers van het orgel te gebruiken, maar die wissel je niet om de paar maten. Op een harmonium kun je, ook omdat je zelf de luchtvoorziening regelt, dynamisch veel meer doen.’ Rydberg: ’Dat heeft ook voor mij voordelen, want we kunnen die dynamiek precies op elkaar afstemmen. Daarbij kan ik ook variëren in speeltechniek, soms iets meer in de klassieke richting en soms iets meer in de volksmuziekrichting. Mijn oude vioolleraar zou er

waarschijnlijk van gruwen, maar ik vind dat ik met de barokviool het ideale instrument heb voor hoe ik Bach wil spelen. Ik hoop dat het publiek in Nederland vooral heel veel plezier aan onze concerten zal beleven.’ ıı

oudemuziek 14/15

BACHDAG Duo Rydberg & Idenstam Bach på svenska za 31 jan, 16.00 / Utrecht, TivoliVredenburg zo 1 feb, 16.00 / Amsterdam, Muziekgebouw aan ‘t IJ

37

TEKST BEELD

MARCEL BIJLO MARCO BORGGREVE

KLANK VANUIT DE STILTE MENNO VAN DELFT SPEELT BACH OP KLAVICHORD

DAG

Menno van Delft speelt Bach op klavichord

38

KLANK VANUIT DE STILTE

MENNO VAN DELFT.INTERVIEW

Klavierspeler Menno van Delft heeft een speciale band met het klavichord. In het Seizoen Oude Muziek speelt hij twee programma’s, waarvan één op de BachDag, met werken van Bach en zijn voorgangers. Van Delft: ‘Op de BachDag ligt het accent uiteraard wat meer op Bach. In het andere programma zal er meer muziek zijn van Froberger, Kuhnau, Weckmann en Reincken, componisten die allemaal een link hebben met Bach.’

‘Kuhnau was zijn voorganger als cantor in Leipzig en Reincken heeft Bach sterk beïnvloed in zijn vroege klaviermuziek. Ook van Froberger en Weckmann heeft hij de nodige invloeden ondergaan, maar ik vind dat Reincken hierin wel een speciale positie inneemt. Reinckens invloed is duidelijk in Bachs vroegere klavierwerken, hij bewerkte bijvoorbeeld een van zijn sonates.’

GEBONDEN EN ONGEBONDEN Zelfs in het oudemuziekcircuit zijn klavichordrecitals zeldzaam. Toch heeft dit instrument een geheel eigen klankwereld, die niet te vergelijken is met die van het klavecimbel of de fortepiano. Wat was de functie van het klavichord in Bachs tijd?

Menno van Delft: ‘Het klavichord bevond zich in een overgangsfase. Het instrument is waarschijnlijk ontstaan uit het monochord, een eensnarig instrument dat vooral werd gebruikt voor het maken van berekeningen. Met het verschuiven van kammen werd de snaar van het monochord korter of langer en klonken hoge en lage tonen. Zo werden bijvoorbeeld proporties tussen snaarlengtes en tonen berekend. De snaar werd nu nog gewoon getokkeld, maar later kwam men op het idee om daar een toets onder te zetten, waarbij de snaar op de juiste plek werd aangeslagen door een metalen tangent.

Elke toets sloeg de snaar op een andere plek aan, waardoor verschillende tonen klonken. Later werd het instrument uitgebreid, maar het had nog altijd minder snaren dan toetsen, omdat één snaar door

bijvoorbeeld drie toetsen kon worden aangeslagen: dit is een gebonden klavichord. Je kunt die drie tonen dan dus niet tegelijkertijd aanslaan, wat zo zijn beperkingen heeft.

Ook het stemmen van het instrument is hierdoor lastig. In de zeventiende eeuw zie je een ontwikkeling naar een ongebonden klavichord, een instrument dat net als een klavecimbel of piano voor elke toon eigen snaren en toetsen heeft. De gebonden klavichorden bleven wel in gebruik, want ze waren handig voor thuis. Uiteindelijk werd het klavichord een volwaardig, vijf-octaafs instrument, dat in die vorm in de tweede helft van de achttiende eeuw in Duitsland het meest gebruikte toetsinstrument was, populairder dan het klavecimbel.’

‘De muziek op mijn programma dateert precies uit de tijd dat het ongebonden klavichord steeds meer gebruikt werd. Het voordeel boven een klavecimbel is dat je er dynamiek mee kunt maken, door de toets harder of zachter in te drukken. Bij een klavecimbel tokkelt de pen altijd precies op dezelfde manier de snaar aan, zonder groot dynamisch verschil. Ook het timbre van het klavichord kun je beïnvloeden: speel je zachter dan heeft het instrument een mooie, lyrische klank. Maar als je krachtig speelt, kun je het ook heel rauw laten klinken. Op een klavecimbel kun je dergelijke effecten bereiken met verschillende registers, maar registerdynamiek gaat in stapjes, terwijl je de dynamiek van een klavichord als speler heel fijn, per noot, kunt afstemmen.’

‘Ik speel tijdens mijn concerten één van de zes Biblische Sonaten van Kuhnau, gepubliceerd in 1700. Die stukken kun je strikt genomen op alle toetsinstrumenten spelen maar Kuhnau noteerde heel duidelijk dynamiek, in drie gradaties: forte, piano en pianissimo. Dat wijst in de richting van het klavichord en op dat instrument werkt deze muziek voor mij ook het beste. Kuhnau beschrijft in deze zes sonates Bijbelse taferelen op een heel programmatische manier, zoals de strijd tussen David en Goliath. Deze expressieve muziek klinkt fantastisch op het klavichord.’

39

INTERVIEW. MENNO VAN DELFT

FAVORIETE INSTRUMENT De klank van het klavichord is dus echt anders dan die van het klavecimbel, en het instrument heeft andere mogelijkheden. Hadden Bach en zijn tijdgenoten een duidelijke voorkeur voor één van de twee?

Menno van Delft: ‘De muziektheoreticus Johann Mattheson gaf zijn mening in 1713 in zijn Generalbass-schule, een belangrijke bron waar het gaat om de muziekpraktijk van de vroege achttiende eeuw.

Hij vond het klavichord het meest geschikte instrument om solomuziek op te spelen. Het klavecimbel was meer geschikt voor begeleiding van bijvoorbeeld opera’s en kerkmuziek. Ik vind dat opmerkelijk, zeker gezien het feit dat de meeste mensen vandaag de dag denken dat het klavecimbel toen het enige echt belangrijke toetsinstrument was, naast het orgel. Wat Bach er zelf van vond weten we niet, maar Forkel, de eerste biograaf van Bach, dacht te weten dat ook Bach een voorkeur voor het klavichord had.

Hoewel Forkel natuurlijk een belangrijke zegsman is, hij stond immers nog in contact met de zonen van Bach, moeten we deze opmerking misschien toch wat relativeren. Het is in elk geval interessant, dat de verschijning van het eerste boek van Das Wohltemperierte Klavier samenvalt met de doorbraak van het ongebonden klavichord. Bach werkt zich systematisch door alle vierentwintig toonsoorten, net als Mattheson in zijn General-bass-schule, en dat gaat alleen goed in de gelijkzevende stemming, die net was ontwikkeld. Maar de grote doorbraak van het klavichord moest toen nog komen. De zonen van Bach, Carl Philipp Emanuel voorop, componeerden echt aan het klavichord en benutten alle mogelijkheden van het instrument ten volle. Als je die muziek op een klavecimbel speelt gaat er veel verloren.’

Wat maakt de muziek van Bach en zijn voorgangers meer of minder geschikt voor het klavichord? Menno van Delft: ‘De toon van het klavichord is snel weg, in tegenstelling tot die van het klavecimbel. Ik denk dat het verschil in karakter ook door de achttiendeeeuwse musici werd gewaardeerd. We zijn nu vaak geneigd te denken dat er vanaf een bepaald moment in de achttiende eeuw geen klavecimbel of klavichord meer werd gespeeld, en dat de fortepiano het sindsdien voor het zeggen had. Maar daar geloof ik niet in. Al die instrumenten hebben lang naast elkaar bestaan. Welk stuk werkt op welk instrument is 40

sterk persoonlijk. Ik vind Bachs zes partita’s bijvoorbeeld beter klinken op klavichord dan op klavecimbel. Er zijn gedeelten waar de linker- en rechterhand ver uit elkaar liggen, met hoog en laag en weinig ertussenin. Dat klinkt op een klavecimbel na verloop van tijd wat statisch en op een klavichord juist niet, want kun je veel meer doen met de dynamiek. Maar de Franse en Engelse suites zijn heel anders: minder lyrisch, met een meer constante stroom. Dat gaat juist weer prima op het klavecimbel.’

CONCENTRATIE Het luisteren naar een klavichord vraagt om concentratie van het publiek. Het moet doodstil zijn, elk krakend snoeppapiertje is te horen. Ook de akoestiek van de ruimte kan roet in het eten gooien. Menno van Delft: ‘De klank van het klavichord moet uit de stilte voortkomen, dat is heel belangrijk. Het luisteren naar zo’n zacht instrument is voor het publiek een heel bijzondere ervaring, een soort oorwassing.

Je kunt het vergelijken met wat er gebeurt als je van buiten ineens in een donkere ruimte terechtkomt.

Het lijkt donker, maar dan wennen je ogen eraan en zie je alles anders. Zo werkt het ook met het klavichord. Met de volgorde van de stukken houd ik daar rekening mee: ik begin een concert nooit met extreme stukken vol grillige wendingen. Ik merk dat mensen het geconcentreerd luisteren op zich al een ervaring vinden, nog los van de muziek zelf.’ ıı

oudemuziek 14/15

BACH EN ZIJN GROTE VOORGANGERS OP KLAVICHORD Menno van Delft, klavichord

25 jan, 15.00 / Bloemendaal, Opstandingskerk Overveen 28 jan, 20.15 / Delft, Oud-Katholieke Kerk 29 jan, 20.15 / Westzaan, Zuidervermaning 31 jan, 11.00 / Utrecht, TivoliVredenburg (BachDag) 1 feb, 11.00 / Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ (BachDag)

KLEIN INTERVIEW GEINTERVIEWDE

DAG Harry van der Kamp

BACH ZOU NOG OPKIJKEN VAN ZO’N SCRATCH Vast onderdeel van de BachDag is de scratch, een koorworkshop waarbij ieder jaar onder leiding van een andere specialist een werk van Bach binnen een paar uur wordt ingestudeerd. Dit keer is het de beurt aan Harry van der Kamp. Met zijn Gesualdo Consort nam hij niet alleen het complete oeuvre van Sweelinck op, maar werkt hij ook aan het project Bach in Context met Musica Amphion. Het vijfde deel is net verschenen, waarin cantates en motetten van Bach thematisch zijn geordend. Hoe gaat hij de BachScratch aanpakken? ‘Helemaal precies weet ik het nog niet, maar ik wil graag het motet Jesu meine Freude doen, althans een deel daarvan, en ik zou het ook leuk vinden er iets van Sweelinck bij te pakken. Dat wordt dan een psalm of één van de Cantiones sacrae.’

De BachScratch is al jaren een succes. Amateurzangers vinden het leuk om een ochtend flink te werken aan een koorstuk, en aan de presentatie later op de middag is duidelijk te horen dat je met mensen die elkaar niet kennen toch iets behoorlijks kunt neerzetten. Harry van der Kamp: ‘Bach zou zelf waarschijnlijk opkijken van zo’n scratch. Hij had altijd problemen met zangers die zijn muziek te moeilijk vonden.

Deelnemers moeten natuurlijk hun partij kennen, maar dat weten ze als ze zich opgeven. Ik wil mensen graag laten ervaren hoe het is om zo’n stuk als Jesu meine Freude te zingen, hoe je in elk deel bijvoorbeeld zorgvuldig zoekt naar het juiste tempo. Die tempi in de verschillende delen van dit motet staan met elkaar in verband. Neem je het openingskoraal in een bepaald tempo, dan heeft dat consequenties voor de rest.

Met dan nog een stuk van Sweelinck erbij wordt het een mooie dag!’

Marcel Bijlo

41

42

TEKST BEELD

ALBERT EDELMAN MIRABELLE PHOTOGRAPHY

LACHRIMAE TEKENT JE VOOR HET LEVEN JULIEN LEONARD VAN MUSICALL HUMORS

Julien Leonard van Musicall Humors

LACHRIMAE TEKENT JE VOOR HET LEVEN

oudemuziek 14/15

JULIEN LEONARD .INTERVIEW

Reizen, repeteren, concerteren en ondertussen onderzoek doen, nieuwe programma’s bedenken, een ensemble runnen, opnames maken én een groot en internationaal netwerk aan muzikale contacten onderhouden. Gambist Julien Léonard verdiende zijn sporen al jong en zit dus ondanks zijn jaren al op een punt in zijn carrière waar velen slechts van kunnen dromen. De Fransman reist in het Seizoen Oude Muziek met het programma Infernum in paradise, dat twee jaar geleden op cd hoge ogen gooide.

Dowland, Holborne, Byrd, Lawes… hun muziek is verrukkelijk, maar ze klinken toch maar weinig in concerten. Het lijkt vooral een zaak voor oudemuziekfestivals.

Hoe komt dat?

‘Volgens mij durven nog te weinig programmeurs dat meerstemmige gambarepertoire aan. Ze hebben, net als veel luisteraars, een al te duister beeld van Elizabethaans Engeland. Zij horen melancholieke kamermuziek, voelen een sombere atmosfeer, verwachten concerten van een ongelooflijke tristesse. Maar voor mij is het gambaconsort allesbehalve donker. Het is muziek die de geest moest verheffen, toen en als je het mij vraagt nog steeds. We leven in een tijd van snelheid, terwijl we van nature juist behoefte hebben aan bezinning, aan concentratie, aan een moment voor onszelf. Een clubje gamba’s biedt dat op een heel natuurlijke manier, het is ideaal om boven jezelf uit te stijgen. Niet gek dus dat Henry VIII en Elizabeth I hun eigen viol consorts hadden.’

Op cd voerden jullie sommige stukken instrumentaal uit en andere met sopraan Eugénie Warnier. Nu spelen jullie hetzelfde programma (behalve in Concertgebouw Brugge) zonder haar, instrumentaal dus. Waaraan ontleen je die vrijheid?

‘Byrd schrijft in zijn Psalmes, Sonnets and Songs of Sadness and Pietie (1588) dat hij onder alle stemmen tekst had geschreven, maar dat zijn consortmuziek primair instrumentaal bedoeld was, met eventueel

een zanger ‘to pronounce the dittie’ oftewel het lied.

Je kon de liederen dus uitvoeren met een gambaconsort, maar net zo goed met een vocaal ensemble, of een groep instrumentalisten en een solist, die zelfs niet noodzakelijk de bovenstem moest zingen.

Een mooi voorbeeld van dergelijke flexibiliteit is Dowlands bekende lied Now, o now I needs must part, dat we kennen in een vierstemmige versie, als luitlied, en als de instrumentale Frog’s Galliard.

Denk bijvoorbeeld ook aan zijn schitterende cyclus Lachrimae or Seaven Teares, waarvan het thema later in allerlei dans- en liedversies opduikt. We doen het ook omgekeerd, door zelf meerstemmige muziek te ‘reduceren’ tot luitliederen. In die tijd kon vrijwel alles, dus volgen we graag dat voorbeeld.’

De stukken die je noemt zijn toch wel erg melancholisch…

‘Dat is waar, maar we zetten er allerlei vrolijke dansen naast als contrast. Je moet in een concert met zoveel korte stukjes denken over samenhang, want alleen melancholie houden wij noch het publiek vol. Ik heb het programma daarom opgebouwd als een reeks danssuites: we beginnen met Holbornes Infernum, een pavane; dan When Daphne from fair Phoebus did fly, een gaillarde; en dan een allemande, om weer opnieuw te beginnen met een pavane.

Zo wisselen we statig en opgewekt af, This Merry Pleasant Spring naast The Image of Melancholy tot we eindigen met het anonieme In Paradise.’

Ik wil graag wat dieper inzoomen op je muzikale pad, want je bent een geval apart. Hoe ver moeten terug?

‘Het begon allemaal nog voor mijn vijfde. Ik ging geregeld met mijn moeder mee naar haar werk, en gelukkig was dat niet zomaar een job. Ze werkte bij het conservatorium van Angoulême, op dat moment nog een van de weinige scholen in Frankrijk met een serieuze oudemuziekklas. Ik hing dus rond waar bijvoorbeeld Blandine Verlet lesgaf, zonder dat ik kon vermoeden hoe bijzonder dat was. Vanaf het moment dat ik een viola da gamba tussen de benen had, heb ik niet meer losgelaten.

43

INTERVIEW. JULIEN LEONARD

Ik ben dus de zeldzame gambist die meteen op dat instrument is gestart. Gek, want eigenlijk is de gamba ideaal voor kinderen: je begint op een dessus, die is veel kleiner, maar precies zo gestemd als de bas. Al snel groeide ik door naar de tenorgamba, die mijn docente Danièle Alpers (een van de eerste leerlingen van Wieland Kuijken) stiekem ook stemde als een bas. Zo leerde ik gemakkelijk de hele gambafamilie bespelen. Ik heb dus altijd die klank in mijn oren gehad: zijn fijne articulatie, zijn diepte, zijn rondheid.

Maar vergis je niet, ik heb ook gepuberd, op mijn manier. Al mijn vrienden op het conservatorium speelden in het orkest, dus daar moest ik bij zijn. Ik ben hoorn gaan spelen toen ik veertien, vijftien jaar was. En het resultaat van een schooltijd vol muziek was dat ik vioolbouwer wilde worden, gefascineerd als ik was door het hout, het bouwen. Mijn moeder zag dat, maar duwde me toch met zachte hand richting uitvoering. Alles komt natuurlijk terug: nu maak ik zelf snaren en strijkstokken.’

De naam van je ensemble Musicall Humors verwijst naar een bundel van Tobias Hume. Zit consortmuziek op die manier ingebakken?

‘Ik bewonder Hume inderdaad, maar die keuze gaat verder dan een simpel eerbetoon. Het verhaal daarachter speelde toen ik tien jaar oud was. Toen ontdekte ik voor het eerst Humes muziek, die is genoteerd in tabulatuur. Vergeleken met gewone noten was het zo’n vreemde schrijfwijze en tegelijk de mooiste kalligrafie die ik ooit had gezien. Hume toonde me de gamba bovendien in een nieuw licht, want ik dacht altijd dat mijn instrument slechts een secundaire basrol had. Plots was er die muziek voor stem en viola da gamba en gingen mijn ogen open voor allerlei nieuwe mogelijkheden, bijvoorbeeld dat ik mezelf kon begeleiden bij het zingen.

Ik ging verder graven en ik kan je vertellen: Lachrimae spelen op je twaalfde tekent je voor het leven. Technisch is Engelse muziek minder veeleisend dan Forqueray of Marais. Maar je groeit ervan, je ontwikkelt je geest, je wordt volwassen. Dit ensemblerepertoire is gezond, juist omdat het niet 44

het uiterste van je techniek vraagt. Je kunt echt naar elkaar luisteren, een les die ik mijn hele leven zal onthouden.’

Nu we het over lessen hebben: heb je sinds je opleiding nog echte leermeesters gehad?

‘Ik dank mijn professionele carrière in feite aan klavecinist Kenneth Weiss. Hij koos me in de Académie van Aix-en-Provence voor het continuo in Dido and Aeneas, in 2006. Door die productie heb ik Skip Sempé ontmoet, die me vervolgens onder zijn vleugels nam en me vrijwel al mijn podiumervaring heeft gegeven. Ik soleer nog steeds vaak samen met hem en met Josh Cheatham, maar ik voel me thuis in alle verschijningsvormen van Skips Capriccio Stravagante, van consort tot de orkesten als Les 24 Violons du Roy, waarmee we deze zomer Gilles’ Requiem opnamen in Brugge.

Capriccio is zo’n rijke en unieke omgeving, ik ben blij en trots dat ik er deel van kan uitmaken. Skip brengt mensen bij elkaar met allerlei achtergronden en opleidingen – Sophie Gent uit Australië, Olivier Fortin uit Canada, Josh is een Amerikaan in Nederland – alsof hij precies kan voorspellen hoe al die manieren van kijken en luisteren elkaar versterken. Telkens als we samenkomen, met al onze verschillen, gebeurt er iets magisch. Ik was een Franse student in Frankrijk tussen Franse docenten, dus je kunt je voorstellen hoe blij ik word als ik kan spelen naast iemand uit bijvoorbeeld Den Haag, met zijn gevarieerde artistieke bagage. Waar veel musici fundamentalistische trekjes hebben, ik noem dat de musiciens-musée, of juist vol zijn van hun eigen waarheid, daar vindt Skip mensen met een open geest.

Dan kun je uren en uren kunt spelen zonder moe te worden.’

Door de jaren heen bouwde je een enorme ervaring op.

Heb je het geheime concertrecept inmiddels gevonden?

‘Een goed concert krijg je volgens mij in elk geval niet door veel te repeteren. Alles draait om de juiste mensen. Het zal je niet verbazen dat ik Skips truc heb gevolgd en werk met mensen van over de hele wereld. Voor de cd-opname van Infernum in paradise

JULIEN LEONARD .INTERVIEW

hebben we niet eindeloos hoeven herhalen, we vonden elkaar snel genoeg. Weet je, sommigen moeten blijkbaar vooral stralen, dus kiezen ze collega’s waar ze bovenuit kunnen steken. Voor Musicall Humors koos ik juist mensen die ik bewonder en die me nog iets kunnen vertellen. Mijn rol is meer gangmaker dan muzikaal leider: ik stel de groep samen, ik kies het repertoire en daarna gaan we gewoon plezier maken, we zien wel waar we uitkomen. Ik vind het belangrijk dat iedereen kan spreken, kan leren, kan uitwisselen, en zijn eigen verantwoordelijkheid neemt.

Je begrijpt dus dat ik bang word van chauvinisme.

Hoe vaak krijg ik niet de vraag waarom we ons als Frans ensemble zich niet bij ‘onze’ muziek houden, welke dat ook mag zijn, of commentaar dat wij ons aan Engelse muziek durven wagen. Flauwekul, want voor elke extravagante Italiaan en elke bedachtzame Engelsman vind je gemakkelijk precies het omgekeerde van die stereotypen. Ik verzamel verschillende invalshoeken, een bijna barokke diversiteit. Kijk een paar eeuwen terug, naar het Franse succes van de Duitser Hesse, of naar John Cooper alias Coprario in Italië, om nog maar te zwijgen van al die componisten uit de Lage Landen die zuidwaarts trokken.’

Nationalistisch of niet, er lijkt in Frankrijk de bijzondere situatie te heersen dat jonge ensembles meer dan elders ondersteuning en publiek vinden. Een exception française?

‘Dat ligt, denk ik, aan onze manier van werken. Ik bespeur in mijn omgeving de wens om iets coherents en serieus te presenteren, als tegenwicht voor toch wel een aantal ensembles die niet meer zijn wat ze ooit waren. Geen wonder dat overheden en sponsors zich terugtrekken, want die concerten vallen gewoon tegen en zo raak je in een neerwaartse spiraal. Neem bijvoorbeeld schoolconcerten, waarvan je er in Frankrijk sowieso al weinig hebt. Niet zelden zijn ze onder de maat, gegeven door musici die er duidelijk geen zin in hebben – maar we spelen hier wel voor het publiek van morgen. Mijn generatie zet zich daar dus tegen af. We werken vanuit een diepe liefde, we doen gedegen onderzoek maar het is

vooral de passie die telt. Dat hoor je, vanaf de eerste tot de laatste noot.’

Tot slot: toekomstplannen?

‘Er ligt een nieuwe Musicall Humors-cd klaar met werk van Forqueray, maar we vergeten Engeland niet. Ik ben momenteel intensief bezig met muziek voor zes gamba’s: daar vind ik het perfecte evenwicht tussen de stemmen, drie hoog, drie midden, drie laag. De mystieke kant van de zessnarige gamba, als je wilt. Dat gaat allemaal tussen mijn werk bij Pygmalion, Les Ambassadeurs, Skip, enzovoort. En ik zou haast onze boerderij bij Bordeaux vergeten.

Sophie Gent en ik restaureren in onze zeldzame vrije tijd nu nog het huis, maar daarna is de schuur aan de beurt, die gaan we verbouwen tot studio annex concertzaal. Eindelijk alle rust en ruimte om te werken!’ ıı

oudemuziek 14/15

CONSORTMUZIEK VAN DOWLAND EN HOLBORNE Musicall Humors Julien Léonard, altgamba / Nick Milne, alt- en tenorgamba / Myriam Rignol, tenorgamba / Lucile Boulanger, basgamba / Josh Cheatam, basgamba / Thomas Dunford, luit / François Guerrier, orgel en klavecimbel za 21 feb, 20.00 / Limbricht, St.-Salviuskerkje zo 22 feb, 14.30 / ’s-Hertogenbosch, De Toonzaal di 24 feb, 20.30 / Zwolle, Lutherse Kerk wo 25 feb, 20.00 / Amsterdam, Waalse Kerk do 26 feb, 20.00 / Utrecht, Geertekerk vr 27 feb, 20.30 / Rotterdam, Laurenskerk zo 1 mrt, 15.00 / Brugge (B), Concertgebouw Brugge 45

TEKST BEELD

GUIDO VAN OORSCHOT ANNELIES VAN DER VEGT

IN MEMORIAM FRANS BRÜGGEN (1934-2014)

IN MEMORIAM FRANS BRÜGGEN

(1934-2014)

46

IN MEMORIAM FRANS BRÜGGEN

Op woensdag 13 augustus overleed dirigent Frans Brüggen op 79-jarige leeftijd. Met Brüggen verloor de muziekwereld een revolutionaire vernieuwer. In zijn jonge jaren legde hij de schoonheid bloot van de blokfluit, een instrument dat zich doorgaans schools en stijf houdt.

Later richtte hij het Orkest van de Achttiende Eeuw op, waarmee hij bovendien nieuwe glans gaf aan orkestmuziek uit de 19de eeuw. En steeds belichaamde Frans Brüggen de visie die het muziekleven vanaf de jaren 1960 op de schop heeft gegooid: oude muziek speel je op de instrumenten en met de ideeën die rondzongen in het hoofd van de componist.

FLUITEND DOOR EUROPA Brüggen werd in 1934 in Amsterdam geboren en kreeg in de oorlog de eerste blokfluitlessen van zijn oudere broer Hans. Het instrument, verklaarde Brüggen later, bleek een uitstekende remedie tegen de verveling. ‘Fluitend ben ik de rest van de oorlog doorgekomen.’ Veel blokfluitrepertoire was er niet, dus joeg hij er hele symfonieën van Beethoven en Tsjaikovski doorheen.

Als schooljongen maakte hij kennis met Kees Otten, die later zijn docent zou worden aan het Amsterdamse Muzieklyceum. ‘Hij droeg nog een korte broek’, herinnerde Marijke Ferguson zich, destijds Ottens vriendin. ‘Hij zag er ook prachtig uit: met zo’n klein jongenssmoeltje en van die bruine ogen zat hij altijd heel eigenwijs op zijn blokfluit te blazen.’

Nadat Brüggen in 1954 was afgestudeerd, speelde hij nog een blauwe maandag mee in Ottens Amsterdams Blokfluitensemble. Maar al snel ging hij zijn eigen weg. Op aandringen van zijn vader, een zakenman, deed hij er veiligheidshalve dwarsfluit en muziekgeschiedenis naast. Na zijn afstuderen kreeg Brüggen bovendien duizend gulden met het vaderlijke advies zijn horizon te verruimen. In een oude Volkswagen trok hij langs bibliotheken en musea in Oostenrijk en Noord-Italië, die hij uitvlooide op blokfluitmuziek en instrumenten.

GUSTAV LEONHARDT Terug in Amsterdam wachtte de ontmoeting met Gustav Leonhardt. Tot dan toe, besefte Brüggen, had hij maar wat aangerommeld. Leonhardt, de klavierman, beschikte over een veel grotere stilistische kennis. ‘Hij wist het echt en ik maar zo’n beetje half.’ Maar vooral leerde Brüggen van zijn zes jaar oudere collega een filosofie: oude instrumenten zitten niet voor niks in elkaar zoals ze in elkaar zitten.

Ontdek hun geheimen en je snapt de raison d’être van oude muziek.

Soms speelde Brüggen mee in het pas opgerichte Leonhardt Consort. Vanaf 1960 troffen de pioniers elkaar bovendien in het Quadro Amsterdam. Curieus genoeg beschikte daarin alleen klavecinist Leonhardt over een historisch instrument. In de kinderjaren van de oudemuziekbeweging hielden violist Jaap Schröder, cellist Anner Bijlsma en dwarsfluitist Frans Brüggen het bij de moderne variant. Hun muzikale meesterschap gaf de doorslag, zei later de barokhoboïst Ku Ebbinge. ‘Door hen is het zaakje losgekomen. Als ze in Honolulu hadden gezeten, dan had zich de oudemuziekbeweging dáár ontwikkeld.’

NOTENKRAKER Toen Quadro Amsterdam zichzelf in 1968 ophief, had de barokrevolutie definitief vlam gevat. Op het label Das Alte Werk begonnen Gustav Leonhardt en Nikolaus Harnoncourt aan hun Bachcantatecyclus, de eerste ooit op historische instrumenten. Intussen maakte Frans Brüggen furore als blokfluitsolist.

Hij herontdekte niet alleen Corelli en Vivaldi, maar bracht ook nieuwe stukken in première van componisten als Louis Andriessen en Luciano Berio.

Met kuif en sportauto groeide de dertiger uit tot een heuse ster. Brüggen werd de eerste klassieke artiest van wie je een poster op kon hangen – een ideetje van platenproducer Wolf Erichson. Prima, vond de blokfluitist zelf, dat zijn instrument ook op die manier ‘uit de sfeer van geitenhaar’ werd gehaald.

Hij kreeg vrienden in literaire kringen. Spelend op basblokfluit nam hij in 1969 een aandeel in de spraakmakende opera Reconstructie. Een jaar later, 47

foto: Jean van Lingen

tijdens een openbare discussie, deed Brüggen zijn meest geciteerde (en later royaal gerelativeerde) uitspraak: ‘Elke noot van Mozart die het Concertgebouworkest speelt, is van a tot z gelogen’. Met zijn sterleerlingen Kees Boeke en Walter van Hauwe vormde hij het experimentele trio Sour Cream en bij die concerten ging weleens een blokfluit aan gort.

Maar in de loop van de jaren ‘70 begon Brüggen zich te heroriënteren. Hij stopte met lesgeven aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, de docent had er simpelweg genoeg van. Niet van de studenten, dat waren ‘allemaal lieverds’. Zijn motivatie zat dieper. ‘Door les te geven verlaag je ongemerkt je eigen drempel. Daarom wilde ik alleen nog maar met grootmeesters te maken hebben.’

Misschien sijpelde die houding ook wel door in zijn concerten. Wie hem rond 1980 hoorde spelen, kon twee kanten op. Of je viel voor de dwingende muzikaliteit waarmee een sonate van Fontana de zaal in werd gestuurd. Of je ergerde je aan het rommelige

48

samenspel van tong en vingers. Brüggen draaide er niet omheen: hij oefende niet of amper. ‘Als ik studeer, studeer ik de Verknüpfung van duizenden barokke formuletjes van hoogstens vijf noten.’

Mogelijk sluimerde toen al de angst die hij later in een NRC-interview zou verwoorden: ‘Het ergste wat ik me kan voorstellen is een oude man met een blokfluit in zijn mond.’

HET ORKEST VAN DE ACHTTIENDE EEUW In 1981 stond de nieuwe Brüggen op: als stichter en dirigent van het Orkest van de Achttiende Eeuw.

Samen met een internationale vriendenclub, profiterend van het zakelijk-logistieke brein van Sieuwert Verster, verdiepte hij zich voortaan alleen nog maar in Grote Componisten. Mozart, Bach, Beethoven, Mendelssohn: met hun muziek vulde hij drie, vier projecten per jaar. Om de historische klankwereld te benaderen, gebruikte het orkest vier verschillende instrumentaria, met een stemtoon die opklom van 392 hertz in Rameau tot 435 hertz in Brahms. De resultaten frappeerden, ondanks Brüggens stakerige dirigeertechniek. Rameau herbergde een tovertuin aan kleur. De oude Haydn stond weer kwiek op zijn benen. Onvermoede middenstemmen gloeiden op in Mozart. En in Beethovensymfonieën kraakten en zuchtten de instrumenten – precies zoals de visionaire componist het had bedoeld.

Frans Brüggen zal helaas niet meer pionieren. Het zat er al een tijdje aan te komen. Je hield je hart vast, als je hem voor zijn laatste optredens het podium op zag schuifelen: vermagerd, breekbaar en gecraqueleerd. Na Gustav Leonhardt (1928-2012) is ook strijdmakker Frans Brüggen overleden. De twee aartsvaders van de historische uitvoeringspraktijk zijn niet meer. ıı

49

TEKST BEELD

JED WENTZ BIBLIOTHÈQUE NATIONALE DE FRANCE

INA LOHR AAN DE WORTELS VAN DE OUDEMUZIEKBEWEGING

Aan de wortels van de oudemuziekbeweging

INA LOHR

50

ANNE SMITH .INTERVIEW

De wereld van de oude muziek is inmiddels zo volwassen, dat hij zich genoopt voelt om te reflecteren op haar eigen historie aan de hand van onderzoek naar de pioniers, in het licht van de twintigste-eeuwse culturele en politieke veranderingen. Hiermee worden nieuwe perspectieven ontdekt, wordt geschiedenis herschreven en worden tot nu toe onbezongen helden van de beweging onthuld. Het zijn mensen die achter de schermen werkten en vandaag vergeten zijn, maar die cruciaal waren voor de richting van de oudemuziekbeweging.

Een van deze mensen is Ina Lohr (1903-1983).

Anne Smith (Schola Cantorum Basiliensis) heeft de niet eenvoudige taak op zich genomen om haar biografie te schrijven. We vroegen haar om alvast een tipje van de sluier op te lichten.

Veel beroemde namen uit de oude muziek zijn geassocieerd met Nederland: Marie en Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, Anner Bijlsma, Ton en Tini Koopman, Bob van Asperen en ga zo maar voort. De naam van Ina Lohr heeft niet diezelfde bekendheid. Wie was ze, en waarom is ze niet meer bekend?

Anne Smith: ‘Hiervoor zijn talloze redenen. Ina Lohr behoort tot de generatie vóór de mensen die je hier noemt. Ze groeide op in een extreem rijk milieu en besloot om viool te gaan studeren bij Ferdinand Helman aan het Muzieklyceum in Amsterdam.

Toen al was ze breder geïnteresseerd dan alleen haar instrument: ze leerde met zulk enthousiasme gregoriaans zingen van Hubert Cuypers dat ze al assistent was van het jongenskoor van de Mozes-enAäron-kerk terwijl ze nog studeerde. Ook leerde ze via de Belgische musicoloog Charles van den Borren diens schoonzoon Safford Cape kennen, die een van de pioniers van de oude muziek was en in 1922 het ensemble Pro Musica Antiqua oprichtte.

In 1929 bezocht Ina Lohr haar zuster in Zwitserland, die daar van tuberculose moest herstellen. Ina werd onderweg ziek en werd in Bazel door vrien-

den opgevangen. Dit verblijf in Bazel, aanvankelijk bedoeld voor slechts enkele dagen, zou permanent worden. Binnen een maand beleefde haar eerste strijkkwartet zijn première in een huisconcert, ontmoette ze de directeur van het Bazelse Symfonieorkest en het conservatorium, Felix Weingartner, werd ze gevraagd om compositieles te geven aan het conservatorium en vroeg professor Karl Nef haar deel te nemen aan zijn congres aan de Universiteit van Bazel. De daaropvolgende lente ontmoette Lohr Paul Sacher, met wie ze de mogelijkheden onderzocht voor het concertant uitvoeren van gregoriaanse gezangen. Dit was het begin van een lange samenwerking op het gebied van zowel de oude als de nieuwe muziek.

In 1933 stichtten Sacher en Lohr namelijk samen de Schola Cantorum Basiliensis, waarmee ze een instituut oprichtten voor onderwijs en onderzoek naar oude muziek: een paradigma voor alle latere, vergelijkbare instituten. Ina Lohr was in hoge mate verantwoordelijk voor het curriculum en doceerde de meeste theoretische vakken. Vanaf het begin was er een ensemble aan de school verbonden, waaraan zij deelnam en dat later geleid zou worden door August Wenzinger. Lohrs gezondheid was zwak, en rond 1940 besloot ze dat de combinatie van doceren en musiceren te veel was. Ze legde zich vanaf dan toe op het lesgeven. In lijn met de tijdgeest was ze ook betrokken bij de Singbewegung, en er daardoor zeer van overtuigd dat de originele functie van oude muziek in hun uitvoering bewaard moest blijven. Als gevolg hiervan besteedde ze veel tijd aan lessen over ‘Haus- und Kirchenmusik’.

Dit betekende dat ze tégen virtuoos gepronk was, omdat dit volgens haar meer te maken had met de zelfzucht van de uitvoerder dan met aandacht voor de muziek. Deze benadering lijkt tegenwoordig ouderwets, wat, met haar zeldzame muzikale optredens, bijdroeg aan het op de achtergrond raken van haar werk. Ina Lohr bleef de rest van haar leven in Bazel, stopte bij de Schola Cantorum in 1963, maar bleef muzikaal actief tot vlak voor haar dood in 1983.

51

INTERVIEW.GEINTERVIEWDE

Paul Sacher

De ouders van Ina Lohr groeiden op in Indonesië. Had deze culturele achtergrond invloed op haar esthetische visies?

‘Ik ben pas net begonnen met het ontdekken van de implicaties hiervan. Lohr groeide op in een huishouden waar No-maskers naast Rembrandts en Dürers hingen, waar Boeddha-beelden en werk van Käthe Kollwitz naast elkaar stonden. Haar vader, verantwoordelijk voor het aanleggen van het elektriciteitsnet in Gelderland, was een groot muziekliefhebber, was lid van het bestuur van het Concertgebouw en organiseerde luisterfeestjes in een speciaal daarvoor bestemde kamer vol met de laatste snufjes aan platenspelers en radio’s. Haar moeder was concertpianiste. Het lijkt wel alsof er een aura van extreme culturele sensitiviteit om de familie hing. Dit moet haar esthetische zin zeker hebben beïnvloed, misschien dat het ervoor zorgde dat ze een meer open blik had voor de muziek van andere culturen en van andere tijden.’

Wat heeft Ina Lohr bijgedragen aan de oudemuziekbeweging, en hoe? Hoe bereikte ze mensen met haar boodschap en wie werd door haar beïnvloed?

52

‘Ik denk dat haar grote verdienste ligt op het vlak van haar intense belangstelling voor de interactie tussen tekst en melodie, de speciale affiniteit die ze had met de verbindingen tussen de (spirituele) inhoud en prosodie van de woorden en de innerlijke spanning van de muzikale lijn. In een autobiografische schets schrijft ze dat, hoewel ze als kind vaak ziek was, ze heel veel zong. Niet alleen kinderliedjes, maar fragmenten van dingen die ze had gehoord of bedacht. Wanneer haar gezinsleden er genoeg van hadden, werd ze met haar zusje naar hun poppenhuis gestuurd, waar ze dan samen voor de meer dan twintig poppen zongen. Ze zong ook alle versjes die ze voor school moest leren. Het was dit instinctieve, aangeboren vermogen dat ze later naar haar muziekpraktijk bracht. Een van haar studenten zei het zo: voor Ina Lohr was monodie geen constructie, maar iets dat een spirituele lijn moet worden. Als zodanig wist ze mensen te bereiken die méér wilden, naar iets onder het oppervlak zochten. Mensen herkenden in haar iets dat in henzelf ontbrak.

De lijst van mensen die ze heeft beïnvloed is eindeloos. Bovenaan de lijst staat natuurlijk Paul Sacher.

In Ina Lohr vond hij iemand die hem kon helpen het Bazelse Kamerorkest op te zetten en hem te adviseren bij het uitvoeren van zeventiende- en achttiende-eeuwse kamermuziek. Dat ze ook veel kennis had van de nieuwemuziekpraktijk was alleen maar voordelig. Gustav Leonhardt werd door haar lessen bijzonder geïnspireerd. Hij schreef op haar tachtigste verjaardag dat hij onmogelijk alle manieren waarop zij zijn muzikale ontwikkeling had beïnvloed kon beschrijven, maar dat haar werk met betrekking tot melodische eenstemmigheid voor hem van bijzonder belang was geweest. Eric Ericson was in 1947 haar leerling en zei meer dan eens dat hij zijn manier van werken met een koor te danken had aan Ina Lohr. Jan Boeke, van Cappella Amsterdam, ontmoette Lohr via de workshops die ze na de Tweede Wereldoorlog in Nederland gaf, en vond in haar werk een nieuwe manier om muziek te benaderen.

De beroemde contratenor Alfred Deller werkte met haar aan Dufay toen hij eens met de Concert Group

ANNE SMITH .INTERVIEW

van de Schola Cantorum kwam zingen. En zo waren er nog talloze anderen op wie zij een onuitwisbare indruk maakte.’

Het hoogste doel van Ina Lohr was niet een commerciële uitvoering, maar die in dienst van God. Ze kreeg zelfs een eredoctoraat in de theologie. Was ze zo streng religieus?

‘Ina Lohr had zeker haar principes en was een strenge calvinist. Maar tegelijkertijd, voor zover ik dat kan beoordelen, was het een ruimdenkend soort calvinisme waarbij het geloof in God veel belangrijker was dan sectarische afscheiding. Dit komt misschien door de achtergrond van haar ouders in Indonesië en de daarmee gepaard gaande blootstelling aan andere culturen en religies. Een van haar ooms was zelfs een theosoof! Ik denk dat dit een van de redenen was waarom ze er geen moeite mee had gregoriaans te doceren aan Rooms-katholieke priesters en kerkliederen aan toekomstige dominees van de Zwitserse Hervormde Kerk. Natuurlijk kregen haar Schola-leerlingen dezelfde muziek van verschillende oorsprong onderwezen en regelmatig kregen zij te horen dat ze de komende zondag in de bijbehorende kerk zouden zingen, waarmee haar muzikale waarden in praktijk werden gebracht.’

door dezelfde afwijzing van de romantiek, door een zoektocht naar objectiviteit in wereld waarin geen plek meer was voor romantische idealen. Als gevolg hiervan was het wereldbeeld van Paul Sacher en dat van Ina Lohr vergelijkbaar, als een zoektocht naar werkelijke, tastbare muzikale elementen die vorm geven aan muziek.

Er moeten in Nederland mensen zijn die zich Ina Lohr nog herinneren, en misschien nog materialen hebben van haar lessen of notities. Kunnen de lezers van het Tijdschrift Oude Muziek je helpen om informatie over Ina Lohr te verzamelen?

‘Ik zou erg blij zijn met elk bericht van mensen die haar hebben gekend. Alle informatie geeft me een rijker beeld van haar. Het leven van Ina Lohr had zoveel facetten, de een zag misschien alleen de professionele musicus, een ander de grootmoeder, weer een ander de kerkmusicus of oudemuziekpionier.

Pas door het samenbrengen van zoveel mogelijk herinneringen en materialen zal ik een portret kunnen maken dat hopelijk recht doet aan deze vrouw.

Mensen die willen en kunnen bijdragen aan dit project, kunnen mij schrijven via anne@smiths.ch.

Hartelijk dank alvast!’ ıı

Het lijkt een paradox dat ze betrokken was bij hedendaagse muziek als componist, en als steun en toeverlaat van Paul Sacher bij de oude muziek. Hoe verhoudt haar passie voor het vroege geestelijke repertoire zich tot haar ideeën over Stravinsky en Bartok?

‘Recent sprak ik hierover met een van haar vroegere studenten. Hij zei dat Ina Lohr oude muziek altijd in de context van het heden beschouwde. Muziek was voor haar tijdloos, omdat het ontstond in een tijdloos raamwerk binnen de kerk, in de liturgie. Op dit niveau maakte ze geen onderscheid tussen verschillende types muziek, alleen in de functie die ermee werd vervuld.

Een ander aspect dat ik even fascinerend vind, is dat zowel de opleving van de oude muziek en de Neue Sachlichkeit gevoed lijken te zijn geweest 53

TEKST BEELD

JED WENTZ THÉRÈSE DE GOEDE

REFLECTIES OP HET STIMU-SYMPOSIUM DE VERBINTENIS TUSSEN ONDERZOEK EN UITVOERINGSPRAKTIJK IN UTRECHT

De verbintenis tussen onderzoek en

uitvoeringspraktijk in Utrecht

REFLECTIES OP HET STIMU-SYMPOSIUM

54

REFLECTIES OP HET STIMU-SYMPOSIUM

De relatie tussen oude muziek en onderzoek is altijd hecht geweest. Arnold Dolmetsch publiceerde zijn The Interpretation of the music of the Seventeenth and Eighteenth Centuries in 1915, en opende daarmee voor liefhebbers en musici een deur naar de originele bronnen.

Sindsdien zijn muziekwetenschap en uitvoeringspraktijk alleen nog maar dichter naar elkaar toe gegroeid, met bovendien een groeiend respect voor en begrip van de verschillen en de overeenkomsten tussen de twee disciplines.

‘Historisch geïnformeerd’ is wat we onze oudemuziekstijl tegenwoordig noemen, waarbij de uitvoering wordt gestoeld op wetenschap.

Maar wetenschappers zijn zich er terdege van bewust dat de inzichten van een musicus en zijn praktische kennis van hoe een en ander nu eenmaal gaat, van onschatbare waarde zijn om de muziekpraktijk van het verleden te begrijpen.

Toch is de intuïtie van een speler niet hetzelfde als feitenkennis, en is spelen niet hetzelfde als onderzoek. Noch is een festival als het onze een onderzoekscentrum, ongeacht hoe belangrijk onderzoek ook moge zijn voor de klank van de concerten die we programmeren. Dit plaatst ons in Utrecht voor lastige vragen: hoe kunnen we onderzoek stimuleren zodat we ons publiek concerten gebaseerd op de laatste inzichten kunnen voorschotelen? Hoe houden we de oudemuziekwereld dynamisch, terwijl die al zo’n rijke uitvoeringsgeschiedenis heeft? En tegelijkertijd, hoe kunnen we ons publiek inzicht verschaffen in die laatste trends, terwijl het gewoon genieten van fantastische muziek niet ondergesneeuwd mag raken met nieuwe ideeën?

Er is een eenvoudige en al lang bestaande connectie tussen het festival en de muziekwetenschap, een die stamt uit de vroegste dagen van het festival en die we zullen blijven bevorderen, terwijl we ons steeds verder in de eenentwintigste eeuw begeven: het jaarlijkse STIMU-symposium.

VERSCHUIVENDE FOCUS De Stichting voor Muziekhistorische Uitvoeringspraktijk (STIMU) werd opgericht in 1972 met Frans de Ruiter als directeur, om een grotere kennis van historische bronnen en hun relevantie voor de uitvoering van oude muziek te stimuleren. Sinds de eerste editie van het Festival Oude Muziek Utrecht in 1982 is de STIMU betrokken voor het organiseren van lezingen en symposia, met dit doel voorop.

Initieel waren de symposia organologisch van aard, ze concentreerden zich op een instrument of instrumentenfamilie en hun geschiedenis, ontwikkeling en repertoire. In recentere jaren zijn de symposiumthema’s echter verbreed naar de context van de uitvoeringspraktijk in de breedst mogelijke zin. Dit reflecteert de huidige staat van de oudemuziekbeweging. Oude muziek heeft de tijd gehad om een inventaris te maken van repertoires en instrumenten, van nationale stijlen en historische bronnen over bepaalde uitvoeringspraktijk zoals notes inégales, danstempi en versiering. Nu is de tijd aangebroken voor een meer open benadering, waarin de ervaring van de uitvoerende in de moderne wereld, en de gevolgen die deze ervaringen hebben voor de interpretatie van het bronmateriaal in acht worden genomen.

STIMU-SYMPOSIUM 2012: GUSTAV LEONHARDT Het eerste symposium met deze nieuwe aanpak werd ons ingegeven door een treurige omstandigheid: het overlijden van Gustav Leonhardt in 2012, dat ook voor zelfonderzoek binnen de beweging zorgde. Het STIMU-symposium ‘Gustav Leonhardt and his Early Music’ was opgedragen aan de man en aan de musicus, aan de hand van onderzoek naar zijn vroege ervaringen uit zijn studietijd in Bazel aan de Schola Cantorum, en zijn professionele carrière tot aan de uitreiking van de Erasmusprijs, die hij in 1980 samen met Nicolaus Harnoncourt ontving voor de Teldec-opname van de complete Bachcantates.

Tijdens dit symposium werd een aantal vraagstukken aangaande de oudemuziekbeweging en de richting daarvan onderzocht, en er werden warme herinneringen opgehaald aan Leonhardt als docent 55

REFLECTIES OP HET STIMU-SYMPOSIUM

en musicus. Een van de vraagstukken die aan de orde kwamen betrof Leonhardts eigen worsteling met de Nieuwe Zakelijkheid die zo modieus was in zijn jeugd. Nieuwe Zakelijkheid, ofwel de ‘naaimachinestijl’ was een twintigste-eeuwse reactie op de subjectieve, emotionele expressie in muziek.

Leonhardt zelf gaf vaak toe dat hij als jonge musicus de trend had gevolgd, met het resultaat dat zijn vroegste opnames deze emotieloze stijl hebben.

Later verwierp hij deze uitvoeringen als te steriel, te koud, maar hij voelde ook aan dat deze stap in zijn ontwikkeling een noodzakelijke was geweest om sporen van de negentiende-eeuwse uitvoeringspraktijk te verwijderen. Leonhardt geloofde daarom in de Nieuwe Zakelijkheid als nuttige, zij het onartistieke fase waar hij doorheen moest gaan. Tegenwoordig vragen we ons af waarom de negentiende-eeuwse uitvoeringspraktijk überhaupt met zoveel kracht uitgeroeid moest worden. En belangrijker, hoeveel invloed heeft de Nieuwe Zakelijkheid nog altijd op de uitvoeringspraktijk van vandaag?

STIMU-SYMPOSIUM 2013: EUROPA Het STIMU-symposium van 2013 nam een andere weg en concentreerde zich op diplomatie en muziek.

Het paste daarmee perfect in het festivalthema van dat jaar: Europa. De jonge Rebekah Ahrendt van Yale University, zowel musicoloog als gambiste, was curator van het symposium en bracht wetenschappers bij elkaar die werken aan studies naar muziek in de context van diplomatieke relaties. In het spoor daarvan werd gesproken over gemeenschap en (nationale) identiteit, en hoe deze worden samengebracht in gedeelde muzikale ervaringen. Het gehele festivalprogramma van 2013 stond in het teken van diplomatieke uitwisseling, waarbij we bovendien een aantal Europese (oudemuziek)organisaties uitnodigden: REMA (Réseau Europeén de Musique Ancienne), de vereniging van oudemuziekfestivals; en de AEC (Association Européenne des Conservatoires), de vereniging van conservatoria, waardoor professionals uit de onderwijswereld, verantwoordelijk voor het aanbod van de toekomst, en de afnemers 56

aan elkaar werden geïntroduceerd: een vruchtbare ontmoeting.

STIMU-SYMPOSIUM 2014: JEUGD Gebaseerd op de positieve ervaringen van 2013 ontstond het idee om jeugd een subthema te maken in het festival van 2014. De introductie van het Internationaal Van Wassenaer Concours, de residentie van de Juilliard School of Music New York en de concertreeks ‘Jonge klaviertijgers’ gaven klank en kleur aan dit thema, en bovendien een boost aan de carrières van talloze jonge musici. Hieraan gekoppeld was het op maat gemaakte symposium ‘Curriculum matters’.

Het symposium Curriculum matters richtte zich op muziekeducatie voor professionals en haalde een aantal belangrijke wetenschappers en praktijkdeskundigen naar Utrecht. Enkelen van hen beschouwden de huidige staat van het onderwijsprogramma, hoe we tegenwoordige oude muziek doceren, terwijl anderen de leerpraktijk in de eeuwen die achter ons liggen bekeken. Het doel was het heroverwegen van het curriculum voor een nieuwe generatie uitvoerenden, een die een rijke traditie aan uitvoeringspraktijk op passend instrumentarium erft. Het doel voor de nieuwe generatie is niet langer het schetsen van de contouren van het erfgoed, dat werk is nu gedaan.

Wat nu voor hen ligt is de uitvoering van het materiaal dat in de afgelopen 50 jaar voor het voetlicht is gebracht, op zo’n manier dat die verantwoordelijk is ten aanzien van het verleden zowel als authentiek ten aanzien van henzelf vandaag.

Een aantal hoofdonderwerpen stond op het programma: retorica, het belang van solmisatie voor het begrip van harmonie, partimento als bouwstenen voor improvisatie, acteren, dansen, declamatie en gestiek. Specifieke onderzoeken naar pedagogische methodes, zoals die bijvoorbeeld in de Thomassschule in Leipzig ten tijde van Bach of die van het Parijse conservatorium meteen na de Franse Revolutie, gaven het historische perspectief: in de Thomasschule bijvoorbeeld concentreerden de leerlingen zich ’s ochtends op taal, grammatica en retorica; ’s

REFLECTIES OP HET STIMU-SYMPOSIUM

middags op muziek. Vandaag daarentegen moeten studenten zoveel meer leren om in een overvolle markt nog een concurrerende voorsprong te kunnen maken, zoals muziekgeschiedenis en -theorie, management, promotie, research... Er was in ons symposium ook tijd voor de studenten om hun eigen werk te presenteren. Een speciale prijs voor de beste scriptie werd gedeeld tussen Jenny Thomas en Reinhardt Siegert, die beiden recent hun master voltooiden aan het Conservatorium van Amsterdam.

MENTALE NOTEN Het is niet eenvoudig om de hoogtepunten te kiezen uit zo’n rijk en gevarieerd programma, maar een aantal wil ik hier graag noemen. Mary J. Carruthers (New York University, Oxford University) bood een stevige ondergrond voor het denken over muziekeducatie in een nieuw licht in haar briljante bijdrage: What is a note in the Middle Ages? Carruthers toonde dat in een veelheid aan disciplines, waaronder muziek, het idee van een ‘noot’ (ook als in ‘notitie’) vergelijkbaar is met de sleutel van een pakhuis, tot de nok gevuld met in het geheugen opgesloten voorbeelden. Studenten werden aangemoedigd de beste voorbeelden te memoriseren met behulp van deze noten, zodat zij deze te allen tijde konden oproepen, letterlijk te herinneren. Dit betekent dat een uitvoering, van welke soort dan ook, werd gezien als een improvisatie gebaseerd op het in het geheugen aanwezige materiaal. De consequenties van deze benadering waren tot in de achttiende eeuw voelbaar, toen Mattheson in zijn Der Vollkommene Capellmeister het nut beschreef van de zogenaamde loci topi die de verbeelding van de componist kunnen stimuleren. Hetzelfde principe van imitatie en herinnering kon ook gelden voor de genoteerde danspassen in Feuillets Chorégraphie, of voor de gestiek van toneelspelers in Austins Chironomia. Als de noten de uitvoerder daarom de vrijheid geven om uit een goedgevuld geheugenpakhuis te putten en daarmee iets nieuws te maken, dan moeten we onze studenten voorzien van dergelijk goed historische voorbeelden (bijvoorbeeld Homerus, Racine, Lully, Corelli),

en omschrijven wat goede smaak betekende in de periode die zij bestuderen.

Het belang van het begrip van historische taal en de literaire conventies werd onderstreept door Julia Muller en Maarten Koningsberger in hun amusante en leerzame tweespraak over het ideale oudemuziekcurriculum voor zangers.

NIEUWE WEGEN Een echt hoogtepunt van dit symposium was de inspirerende keynote van Kate van Orden: Teaching to transgress: Early Music education as the practice of freedom. Van Orden (Harvard University) bracht op briljante wijze anekdotische bewijzen uit haar eigen studietijd aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag samen met de feministisch-sociaal-politieke theorie van de Amerikaanse auteur bell hooks. Van Orden schilderde de beginstrijd van de oude muziek tegen de achtergrond van de politiek van de jaren zestig en zeventig, gevolgd door de normalisering van de beweging in de jaren 1980. Ze sloot af met een bemoedigend bedoelde uitdaging aan ons allen om in de eenentwintigste eeuw opnieuw radicaal te worden.

Door hier te stoppen doe ik de rest van de sprekers en hun opwindende onderzoek tekort, maar ik kan in elk geval zeggen dat de deelnemers en het grote aantal toehoorders opgeladen huiswaarts keerden, klaar om oudemuziekprogramma’s op te zetten die passen in de eenentwintigste eeuw.

De krachtige aanwezigheid van jonge musici in het festival bewijst dat de nieuwe generatie zijn eigen ideeën heeft, zijn eigen idealen en een eigen klank om te realiseren. De taak van de oudemuziekbeweging is het koesteren van de zwaarbevochten erfenis van de laatste veertig jaar, terwijl perspectieven voor groei aan de jongeren geboden moeten worden. Het symposium ‘curriculum Matters’ heeft daaraan zijn steentje bijgedragen. ıı

57

BERICHTEN Promotieconcert PSALLENTES O.L.V. HENDRIK VANDEN ABEELE

Ensemble Psallentes legt zich toe op de uitvoering van gregoriaans en aanverwante polyfonie uit de late middeleeuwen. Dat is ook het thema van het doctoraatsproject van Hendrik Vanden Abeele aan de Universiteit Leiden: onderzoeken hoe laatmiddeleeuwse manuscripten een hedendaagse uitvoering van gregoriaans mogelijk maken. Vanden Abeele demonstreert de resultaten van zijn onderzoek in dit concert, dat in twee delen uiteen valt.

Voor de productie Liquescens werkte Psallentes samen met de Amerikaanse kalligraaf en tekstkunstenaar Brody Neuenschwander, die naam maakte door zijn werk voor een aantal films van Peter Greenaway.

In opdracht van Concertgebouw Brugge maakten Neuenschwander en Vanden Abeele een film die dienst doet als partituur, met laatmiddeleeuwse manuscripten uit Gent als startpunt. Liquescens is een boeiend en meeslepend visueel evenement, dat door de musici live van muziek voorzien wordt. De film zelf is de partituur. Een zanger die zijn partij goed kent heeft de partituur slechts nodig als geheugensteun. Als je de noten echter door andere beelden vervangt (een beweging, iemand op de fiets, een boom, een blad dat afgeknipt wordt) dan worden die nieuwe beelden een andere drager van dezelfde instructie. In Liquescens is gregoriaans voor de Advent en voor de Triniteit te horen, naast onderdelen van officies voor Gentse heiligen zoals Bavo. Elk onderdeel van het programma wordt afgesloten met een driestemmige hymne van Guillaume Dufay. Aan het einde klinkt ook het Alma redemptoris mater, eveneens van Dufay.

BERICHTEN

Het tweede deel van het concert bestaat uit de productie Sacrosancta Walburga, die afgelopen zomer in première ging tijdens het Festival Oude Muziek te Utrecht. Tegenover het visuele en auditieve spektakel van Liquescens is dit een programma dat in lengte en opzet van extreme soberheid getuigt. Psallentes legt zich in extenso toe op het gregoriaans officie dat voor de heilige Walburga neergeschreven werd in een vijftiende-eeuws antiphonarium uit Zutphen [NL-ZUa 6]. Het officie is veel ouder dan de vijftiende eeuw, en in de Zutphense versie zijn oude en recentere versies van de muziek voor Walburgis op elegante wijze vermengd geraakt. Het manuscript is geschreven in een zogenaamde hoefnagelnotatie, typisch voor gebieden ten oosten van de Rijn. De toonhoogte is genoteerd en het is duidelijk welke noten bij welke lettergreep horen, maar verder zijn er geen instructies, bijvoorbeeld over tempo of ritme. Over ritmische aspecten van gregoriaans zijn enige traktaten uit de vijftiende eeuw te vinden die meestal aanbevelen het gregoriaans ‘met gelijke noten’ te zingen. Maar in één adem wordt daarbij vermeld dat het ritmisch zingen van gregoriaans ‘een wijdverspreid misbruik’ is. In Sacrosancta Walburgis gaat Psallentes de twee richtingen uit, wat steeds opnieuw (soms minder) subtiele verschillen in uitvoering tot gevolg heeft. Deze tweestrijd 58

BERICHTEN

tussen ‘alle noten gelijk’ en een meer ritmisch/metrische benadering zal onbeslist blijven.

Zondag 7 december, 15.00 uur (einde ca. 18.00 uur!)

Lutherse Kerk, Hooglandse Kerkgracht 26, 2312 HV Leiden Toegang gratis

Bestel gratis kaarten per e-mail: acpa@hum.leidenuniv.nl of per post: Academie der Kunsten, Rapenburg 38, 2311 EX Leiden o.v.v. Promotieconcert Psallentes.

Op = op!

OVERLEDEN: CHRISTOPHER HOGWOOD

Op 24 september overleed dirigent en klavierspeler Christopher Hogwood (73). In 1973 stichtte hij de Academy of Ancient Music, dat zich al snel bewees als een van de meest belangrijke en invloedrijke oudemuziekorkesten, een status die het ensemble nog altijd heeft. De vriendelijke Brit maakte met zijn ‘AAM’ spraakmakende opnames van alle symfonieën van Mozart en Handels Messiah. Naast zijn betrokkenheid bij AAM en de Academy of St Martin in the Fields was hij artistiek directeur van het festival in King’s Lynn en van de Handel and Haydn Society in Boston. Hij doceerde in Harvard, Cambridge en Cornell. Hogwood was een van de pioniers van de generatie Leonhardt en Brüggen

en een van de belangrijkste voorvechters van de oude muziek in GrootBrittannië. Maar zijn liefde lag ook bij latere muziek: in 1996 trad Hogwood op in het Festival Oude Muziek met twee opmerkelijke concerten, met op het programma onder meer muziek van Rossini, Bellini, Mendelssohn en Von Weber. Hogwood zal zeer worden gemist.

59

CD-BESPREKINGEN

J.S. BACH: ENGELSE SUITES 2 & 6, ETC

Pierre Hantaï, klavecimbel Mirare MIR251

CD-BESPREKINGEN

Een nieuwe cd van Pierre Hantaï is in klavecimbelland altijd weer een evenement. Hantaï maakt, ongeacht het repertoire dat hij aanraakt, telkens weer een uitdagend statement met een ijzersterke interne logica. Of je ervan houdt of niet is niet eens meteen aan de orde, de vraag is eerder hoe je je tegenover zijn propositie verhoudt. Hantaï rekt immers de grenzen op van je muzikale voorstellingsvermogen en doet je vraagtekens zetten bij je aannames. Spannend klinkt het altijd, soms zelfs wat druk: wanneer Hantaï achter de klavieren gaat zitten, komt hij onder hoogspanning te staan. De voorbije vijfentwintig jaar werden we getrakteerd op baanbrekende uitvoeringen van virginalisten als Farnaby en Bull, twee Goldberg-Variaties met eeuwigheidswaarde, vier cd’s met frenetieke of juist hemelsbrede Scarlatti, of genereus georkestreerde Rameau zoals de cd voor twee klavecimbels die hij twee jaar geleden met Skip Sempé opnam. Op de nieuweling die we mochten beluisteren voert Hantaï ons terug naar zijn kernrepertoire: de muziek van Johann Sebastian Bach. Twee Engelse suites (nr. 2 in a en nr. 6 in d) worden van elkaar gescheiden door het Italiaanse Concert.

Voor en tussen deze grote muzikale hoofdstukken plaatst Hantaï korte koraalzettingen van Bach. Het zijn expliciete rust- of meditatiepunten, waarbij je onwillekeurig moet je denken aan zijn leermeester Gustav Leonhardt. Dit kan niet anders dan een eerbetoon zijn aan de twee jaar geleden overleden Leonhardt, zeker als je weet dat Hantaï hier een instrument bespeelt uit diens voormalige collectie: een Mietke-kopie van William Dowd, van een nieuw klankbord voorzien door Bruce Kennedy. Leonhardt typeerde het klavecimbel als zijn ‘working horse’: het was het instrument, niet te goed, niet te slecht, waar hij thuis op speelde om zijn recitals voor te bereiden. Onder de vingers van Pierre Hantaï krijgt de Mietke een enorme allure. Het begint met het koraal Wer nur den lieben Gott lässt walten BWV 691 en het kan meteen niet meer stuk. Alles spreekt en zingt in dit troostlied over vertrouwen in God. Hantaï plakt er een korte, meesterlijk gearpeggieerde fantasie achteraan. De overgang naar de concerto-achtige prelude van de tweede Engelse suite trekt deze opname definitief op gang.

We zijn vertrokken op een parcours van intense concentratie, actie en bespiegeling. Wie een decoratieve interpretatie verwacht, goed als achtergrondmuziekje, is hier aan het verkeerde adres. Je moet er echt voor gaan zitten, want in elke maat gebeurt iets en dat houdt niet op.

Ook niet in de prachtig gedrapeerde allemande waarin, hoe lieflijk ook, de spanning extreem is. Bij de sarabande breekt de hemel op, de bourrées bieden het juiste contrast en je staat te kijken van zoveel puls en energie. Na de gigue sluit Hantaï af met een zetting van BWV 960, hetzelfde koraal dat de cd opende. Je blijft ademloos achter… en dat was nog maar het eerste deel van de cd! Grootmeester Hantaï laat horen wat Bach-spelen ook kan zijn: geen kwezelachtig geneuzel, geen enkele terughoudendheid voor de (erg moeilijke) noten, maar een onweerstaanbare muzikale stroom, beweeglijke en complex, die je alle emotionele hoeken PL van de kamer laat zien. Verplichte kost voor iedereen.

60

CD-BESPREKINGEN

ALFONSO EL SABIO: CANTIGAS CENTENALES

Musica Antigua o.l.v. Eduardo Paniagua Pneuma PN 1380

In 1994 begon Eduarodo Paniagua met zijn ensemble aan een monsterproject: het opnemen van álle 428 Cantigas de Santa Maria van de dertiende-eeuwse koning Alfonso el Sabio. Nog nooit eerder had een ensemble zich hieraan gewaagd, terwijl er veel cd’s met selecties zijn gemaakt. Paniagua pakte de zaken anders aan: per cd groepeert hij de cantigas thematisch, geografisch, naar steden of landen waar de betreffende cantigas mee verbonden zijn, maar ook naar onderwerp, zoals dieren of de zee. Bij de geografische ingedeelde cd’s worden bovendien musici en instrumenten ingezet uit de betreffende streek. Bij de Byzantijnse cantigas zijn er bijvoorbeeld Griekse invloeden. Dat maakt dat iedere cd, hoewel deel van dit monsterproject, een geheel eigen sfeer heeft en dus ook prima op zichzelf kan staan. Op deze tweeëndertigste cd staan de cantigas waarin Alfonso zijn meest persoonlijke ontboezemingen doet.

Omdat Alfonso hier zelf aan het woord is horen we één solozanger. De instrumentatie is intiem gehouden, met psalteriums, luit, vedel, zachte fluiten en wat bescheiden slagwerk.

Maar op andere cd’s uit deze serie tieren de schalmeien en doedelzakken welig. Deze aanpak snijdt hout! In

Spanje is dit gigantische project, dat nog lang niet is voltooid, al met prijzen overladen, maar daarbuiten blijft het nagenoeg stil. Gelukkig zet het kleine label Pneuma dapper door, maar het is jammer dat dit project geen onderdak heeft gekregen bij bijvoorbeeld Harmonia Mundi of Glossa. Dan zou de presentatie wellicht wat genereuzer zijn, met meer toelichting op teksten en instrumentkeuze bijvoorbeeld. Ook zijn inmiddels niet meer alle delen verkrijgbaar. Maar mocht dit nog eens goed komen dan hebben we een uitgave in handen die wat betreft pioniersgeest te vergelijken is met de beroemde complete Bachcantatereeks van Harnoncourt en Leonhardt.

En dat met muziek uit de dertiende MB eeuw.

M. CARA, B. TROMBONCINO: FERMATE IL PASSO

VivaBiancaLuna Biffi Arcana A386 Deze cd geeft een indruk van hoe men in de vijftiende eeuw een doorlopend verhaal vertelde aan de hand van zeer korte liederen. Meestal hoor je deze frottola’s uitgevoerd door een ensemble. Maar Vivabiancaluna Biffi doet het helemaal in haar eentje, zingend en spelend op de viola d’arco die ze kan laten klinken als een heel consort.

De van volksmuziek afstammende frottola was aan de hoven zeer populair. Maar om ze nou, zoals op deze cd gebeurt, te beschouwen als de

voorloper van de opera is wel erg kort door de bocht. De eerste opera’s bestonden juist niet uit liedjes, maar uit een doorlopend recitatief. Biffi improviseert dan ook recitatieven waaruit de frottola’s als vanzelf ontstaan. Heel intrigerend en prachtig gedaan. MB C. GESUALDO: SACRARUM CANTIONUM QUINQUIS VOCIBUS (1603)

Odhecaton en Mare Nostrum o.l.v.

Paolo da Col Ricercar RIC 343 Er was een tijd dat ensembles zich nauwelijks durfden te wagen aan de muziek van Carlo Gesualdo: veel te moeilijk! Maar de laatste jaren regent het nieuwe uitgaven. Zijn zes madrigaalboeken zijn in meerdere uitstekende en complete versies beschikbaar, net als de Tenebrae Responsoria uit 1611. Wat nog miste was een goede uitvoering van zijn andere grote collectie kerkmuziek, uit 1603. Sacrarum Cantionum Quinquis Vocibus bevat motetten in allerlei vormen, van contrapunt in Franco-Vlaamse stijl tot en met de grilligheid stijl van zijn laatste madrigaalboeken. Odhecaton biedt samen met het instrumentale ensemble Mare Nostrum een mooie selectie uit deze verzameling. Hun vrij donkere ensemblegeluid past perfect bij deze muziek. De instrumenten voegen zich hier smaakvol en bescheiden bij. MB C. MONTEVERDI: VESPRI SOLENNI PER LA FESTA DI SAN MARCO (1610)

Concerto Italiano o.l.v. Rinaldo Alessandrini Naïve OP30557 Dit is een uit Monteverdi’s grote collectie Selva Morale e Sprituale samengestelde vespers, zoals die in de Venetiaanse San Marco geklonken zou kunnen hebben. Er zijn ondertussen heel wat van dergelijke ‘recon61

CD-BESPREKINGEN

structies’ verschenen, waaronder een op drie cd’s van la Venexiana, één van de ensembles die voortkomen uit Concerto Italiano. Vergelijking van beide opnamen pakt pijnlijk uit voor Alessandrini, die op dit moment kennelijk niet meer in staat is de beste zangers voor dit repertoire aan zich te binden. Zolang iedereen meezingt gaat het goed, maar in de wat kleiner bezette delen zijn de wankele inzetjes en compensatievibrato niet van de lucht. Pijnlijk, al mag Alessandrini in de bijgeleverde film bij deze cd nog zo gezellig kletsen over de juiste uitMB voering.

ben ook een duidelijk eigen inbreng. Zij maken het de soliste soms zelfs knap lastig en vormen allerminst een ‘warm bedje’ voor de viool. Er wordt op het scherpst van de snede gespeeld en zo MB hoort dat ook bij deze muziek.

F. CAVALLI: ELENA (DVD)

Solisten, Cappella Mediterranea o.l.v.

Leonardo García Alarcón; regie: JeanYves Ruf Ricercar RIC 346

G.B. FONTANA, G. FRESCOBALDI, G.A. PANDOLFI MEALLI: PERLA BAROCCA

Rachel Podger, viool Channel Classics CCS 36014 Alwéér zo’n voltreffer van Rachel Podger! Of ze nu Vivaldi speelt met Holland Baroque Society, Mozart met Richard Egarr of zoals in dit geval vroege Italiaanse vioolmuziek met twee aanstormende continuospelers, het maakt niet uit. Het is altijd op en top muzikaal, creatief en origineel wat ze doet, met het pure speelplezier voorop. Haar affiniteit met deze vroege solomuziek blijkt enorm en ze heeft zich voor deze productie verzekerd van twee medemusici van wie we nog veel gaan horen. De Poolse klavecinist/ organist Marcin Świątkiewicz en de Italiaanse theorbespeler Daniele Caminiti volgen Podger op de voet, maar heb62

Een Cavalli-opera beluisteren is één ding, er een uitkijken op een scherm iets heel anders. Regisseur Jean-Yves Ruf had maar liefst drie uur muziek op zijn bord, en hoewel Elena beslist niet verveelt – met grote dank aan de immer creatieve Leonardo García Alarcón – moest ik me soms toch inspannen om de ene scene van de andere te onderscheiden. Enkele leden van de jonge cast springen eruit om hun fijne expressie, extra scherp, dicht op de huid geregistreerd: een stralende Emőke Baráth als Elena; haar sluwe ontvoerder Fernando Guimarães; Mariana Flores, naast haar zang de koningin van het stille spel; en sopraan-countertenor Valer Barna-Sabadus, die als Elena’s verloofde de eer krijgt urenlang in een jurk en een afschuwelijke pruik over het toneel te huppelen. Dat u toch zult vallen voor deze opera, na 350 jaar opnieuw integraal uitgevoerd, ligt aan Cavalli’s sensuele muziek, die alle AE theaterconventies overstijgt.

J.-B. LULLY: AMADIS

Solisten, Les Talens Lyriques, Choeur de Chambre de Namur o.l.v. Christophe Rousset Aparté AP 094 Toen Lodewijk XIV zich in de jaren 1680 een imago aanmat van redder van het christendom, speelden de kunsten daarbij hun rol. Na Lully’s mythologische opera’s als Phaëton en Bellérophon (beide onlangs door Rousset opgenomen) kwam dus het verzoek om een meer heroïsch en vooral christelijk onderwerp. Het werden de van oorsprong Spaanse verhalen rond prins Amadis, die vooral eerdere generaties hadden vermaakt maar nu dankzij de opera opnieuw populair werden. Het traditionele merveilleux van de tragédie lyrique kreeg een nieuwe vorm vol magie en sprookjesachtige decors. Dat visuele mist natuurlijk op deze cd, een nieuw succes voor Les Talens Lyriques en de zangers uit Namen. Toch suggereert Lully er genoeg van in zijn muziek, onder meer door het koor een meer actieve rol te geven. De titelheld is haute-contre Cyril Auvity; zijn geliefde wordt gezongen door een verrukkelijke Judith van Wanroij, terwijl Hasnaa Bennani en Reinoud Van Mechelen AE indruk maken in kleinere rollen.

N. PORPORA: IL MAESTRO

Franco Fagioli, Academia Montis Regalis o.l.v. Alessandro De Marchi Naïve V 5369

CD-BESPREKINGEN

‘Monsieur Bartoli’ werd countertenor Franco Fagioli onlangs genoemd. Voor sommigen de hoogste lof, anderen – waaronder ikzelf – hijsen een rode vlag. Eerder al was ik teleurgesteld door Fagioli’s geaffecteerde optreden als de castraat Caffarelli, nu blijf ik op mijn honger zitten bij een cd gewijd aan diens leraar Nicola Porpora. Die Napolitaan verdiende zijn sporen in eigen stad en exporteerde de operastijl later naar Londen, waar hij Händel beconcurreerde. Je kunt hem een gebrek aan inventiviteit verwijten, terwijl Porpora zelf ongetwijfeld trots was hoe hij zijn zangers kon laten stralen. Fagioli schrijft zelf zoiets in zijn inleiding, waar hij bekent vereerd te zijn dat hij deze technisch uitdagende muziek mag zingen. Mooi meegenomen natuurlijk, en Porpora’s muziek mag er echt zijn (Jaroussky zong hem bijvoorbeeld al, maar beter), maar als ik blij ben dat de mooie Academia Montis Regalis hun zanger soms overstemt, kan dat geen goed teken AE zijn. Toch: smaken verschillen!

M.-A. CHARPENTIER, G. CARISSIMI: SACRIFICES

La Nuova Musica o.l.v. David Bates Harmonia Mundi HMU 807588 Om de rauwe impact en de emoties van Charpentiers en Carissimi’s oratoria te benadrukken, zette het Londense ensemble La Nuova Musica in 2012 Sacrificium Abrahae en Historia di Jephte in scene. Moeilijk kan dat niet zijn geweest, gezien de gezonde dosis drama die beide componisten in hun werk stopten. Deze opname combineert beide stukken met vers opgenomen sonates van muziekverzamelaar en componist Brossard en helaas slechts drie delen uit Charpentiers Reniement de Saint Pierre – 70 minuten blijft de grens van de cd, maar wellicht ligt een opname van de rest stiekem op een plank te wachten

bij Harmonia Mundi. Waar La Nuova Musica enkele jaren geleden een wat premature, zouteloze opname afleverde van Händels Il pastor fido, lijkt er nu een heel nieuw ensemble voor de microfoon te staan. Onder aanvoering van violist Bojan Čičić steekt de fine fleur van jong historisch-geïnformeerd Engeland met deze zeer stijlvolle cd gevestigde namen naar de kroon. AE

De hoge kwaliteit van Schencks muziek wordt onmiddelijk duidelijk door het indrukwekkende spel van gambiste Lixsania Fernández met het Recondita Armonia Ensemble. Na een studie in Cuba vervolgde zij haar opleiding in Bilbao en Sevilla. Haar toonvorming en techniek zijn indrukwekkend, haar spel warm en temperamentvol, en de suitedelen klinken dansant en ritmisch. De plastische en lyrische aanpak van de adagio’s waarmee deze sonates beginnen zet de toon voor de rest. Theorbe, klavecimbel en cello ondersteunen haar als een dynamisch en stuwend continuo: direct kopen. Schenck is het waard en HD de spelers ook!

J.P. SWEELINCK: KLAVECIMBELWERKEN

J. SCHENCK: TYD EN KONSTOEFFENINGEN, SONATES VOOR VIOLA DA GAMBA

Sébastien Wönner, klavecimbel Outhere Music K617

Lixsania Fernández, Recondita Armonia Ensemble Brilliant Classics 94635 Schenck, geboren in 1660 in Amsterdam, werd in zijn tijd beschouwd als een der grootste gambavirtuozen. Na publicatie van een Singspiel voor het theater was zijn tweede opus de hier gespeelde Tyd en Konst-Oeffeningen uit 1680. In tegenstelling tot de vele muziekuitgaven die voor amateurs waren bedoeld, stelden Schencks sonates hoge eisen aan de spelers en waren ze duidelijk bestemd voor professionele musici. Hij wist de Franse, Italiaanse en Duitse stijlen te verenigen in een hoogst persoonlijk idioom. Beroemd geworden verhuisde hij in 1696 naar Düsseldorf, naar het hof van Johann Wilhelm II, die zelf een enthousiast bespeler van de gamba was. Schencks roem steeg, hij ging om met de beroemdste musici van zijn tijd en hij ontmoette zelfs Händel.

De lijst Sweelinckopnamen groeit: vier decennia geleden verscheen de complete lp-uitgave op klavecimbel en orgel door Ton Koopman, later gevolg door een nog steeds leverbare cd door Anneke Uittenbosch op klavecimbel, muselaar en orgel; en weer later een complete opname door NM Classics. Een volledige uitgave is zojuist voltooid met een keur aan organisten en klavecinisten in samenwerking met het Gesualdo Consort Amsterdam. De beroemde organist van de Amsterdamse Oude Kerk, die nauwelijks reisde, maar wel uit heel 63

CD-BESPREKINGEN

Europa leerlingen kreeg (die zorgden dat zijn werken van Duitsland tot Italië en Engeland verspreid werden, terwijl in Nederland niets bewaard bleef), is ook zijn hele leven een liefhebber van het klavecimbel gebleven. Sweelinck reisde in 1604 naar Antwerpen om bij Rückers een klavecimbel voor de stad Amsterdam te bestellen. Sébastien Wönner geeft mooie, stijlvolle vertolkingen van de verschillende religieuze en profane werken. Met mooi breed uitgesponnen psalmbewerkingen en fantasieën, en toccata’s met subtiele vrijheden, die binnen de grenzen van de late renaissance blijven, creëert hij een serene sfeer. De liedvariaties hadden echter van mij wel levendiger gemogen: bedachtzame tempi en aandacht voor details, hoe mooi de vele arpeggio’s en versieringen ook zijn, gaan soms ten koste van de grote lijn. Wönner bespeelt een klavecimbel van Emile Jobin, dat een mengeling is van een Rückers uit 1612 en een Couchet uit 1679, een instrument dat een register méér heeft dan Sweelincks eigen klavecimbel, maar dat met het ‘volle werk’ de muziek uitstekend recht HD doet.

zijn collega-musici heeft meegetroond naar het Noorse platteland om, in alle rust en vriendschap, rond het haarvuur en zonder mobiele telefoonverbinding, een verkenning te maken van de melancholie, ‘the pleasure of being sad’. Het is een collectie trieste liedjes, die allemaal op een of andere manier van betekenis zijn voor Eike. Consortmuziek van Holborne, Dowland, traditionele Noorse tunes, het schuift allemaal over elkaar heen.

Soms letterlijk, zoals aan het begin van de cd, waar een korte meditatie van Eike zelf, getiteld Savn (ontbering) verrassend overgaat in Holbornes The Image of Melancholy. De Elizabethaanse melancholie staat centraal, maar plots klinken ook een prachtige traditionele, Zweedse bruidsmars – in mineur! –, een springerige gaillarde van Holborne en Buxtehudes Klagelied. Buxtehude schreef het lied voor zijn overleden vader, met wie hij een uitzonderlijke band moet hebben gehad. Eike droeg de opname op aan zijn eigen overleden vader, schrijft hij in het boekje. Het trekt je nog meer binnen in het prachtige universum van deze uitzonderlijke musicus. De cd eindigt met Niel Gow’s laat achttiende-eeuwse Lament for the death of his second wife. Het is een ontroerend einde van een goudeerlijke opname, die grenzen opzoekt van genres en speelstijlen. Vrees geen fletse en slecht gemaakt cross-over: Eike is een rasmusicus. En iemand die je beter PL zou willen leren kennen.

H. PURCELL: TEN SONATAS IN FOUR PARTS

A. HOLBORNE E.A.: THE IMAGE OF MELANCHOLY: HOLBORNE

Barokksolistene o.l.v. Bjarte Eike BIS 2057 SACD Dit is een erg persoonlijke cd, op het intieme af. In het inlegboekje vertelt de Noorse violist Bjarte Eike hoe hij 64

The King’s Consort Vivat Music Foundation Vivat 106 Deze tien grandioze sonates werden in 1697, na Purcells dood, uitgegeven door diens weduwe Frances. Al eerder publiceerde Purcell twaalf sonates ‘in three parts’, maar door invloed

van sonates uit Italië en met name Corelli’s Sonate da chiesa (1681), vervaardigde Purcell er een aparte continuopartij bij, bestemd ‘To the organ or harpsichord’. Deze vierstemmige sonates stonden model voor de verzameling van 1697. Veelzijdige stukken zijn het, met rijke melodische lijnen, gedurfde harmonieën (het Grave in g) en een grondige beheersing van de polyfonie die een grondige studie van zijn voorgangers Byrd, Gibbons en Tallis verraadt. The King’s Consort geeft een indrukwekkende vertolking van deze werken en dat is voortal te danken aan de violisten Cecilia Bernardini en Huw Daniel: behalve door perfect samenspel munten ze uit door een fraaie toon, gevoel voor ritme en een muzikale spanning die mij in de greep hield. Het continuo is voor deze opnamme naar Italiaanse stijl verrijkt met een theorbe, en dat werkt uitstekend. De opeenvolging van toonsoorten, die in Frances’ uitgave nogal willekeurig was, is hier in een wat logischer volgorde gezet. Een waardevolle aanwinst en voorlopig HD ongeëvenaarde norm.

G. SOMIS: VIOOLSONATES

Kreeta-Maria Kentala, viool / Lauri Pullakka, cello / Mitzi Meyerson, klavecimbel Glossa GCD 921807 Giovanni Somis was een tijdgenoot van Vivaldi, maar geen hemelbestormer. Zijn twaalf vioolsonates opus 1

CD-BESPREKINGEN

ademen meer de sfeer van Corelli.

De sonates met de vorm langzaamsnel-snel zijn bondig en passen dus alle twaalf op een cd. Dergelijke onbekende vioolmuziek valt nogal eens in handen van jonge, Italiaanse clubjes die wel aardig spelen maar die de muziek niet dat extra zetje kunnen geven. Dat lukt dit Fins-Amerikaanse trio glansrijk! Kreeta-Maria Kentala speelt haar vioolpartijen met zwier, Lauri Pulakka laat haar cello soms swingen als een plukbasje en Mitzi Meyerson pakt met haar rechterhand af en toe een leuk tegenstemmetje bij de viool. Kortom: heerlijk uit de losse pols muziekmaken is precies wat deze ambachtelijke, maar niet al te opwinMB dende muziek nodig heeft.

De melodiezettingen waarmee het Gesualdo Consort een aantal variatiewerken inleidt zorgen voor een fraaie aanvulling. Naast Sweelinck wordt ook Gustav Leonhardt, die tevens beschermheer was van het project, in woord en klank geëerd. De plannen voor een nieuwe opname konden helaas niet meer worden gerealiseerd, maar de variaties over Esce Mars en de Pavana Lachrymae, zoals in 1971 gespeeld op de Sweelinck-herdenking in de Oude Kerk, vormen een waardig besluit van deze unieke uitgave. WdJ

J.P. SWEELINCK: DE ORGEL- EN KLAVECIMBELWERKEN II (HSM IV B)

Leo van Doeselaar, Gustav Leonhardt, Bernard Winsemius en anderen, orgel en klavecimbel / Gesualdo Consort Amsterdam o.l.v. Harry van der Kamp Glossa GES 922409-NL (3cd) Met de presentatie van het tweede deel van Sweelincks orgel- en klavecimbelwerken, begin september, was dan toch echt het Sweelinck Monument van het Gesualdo Consort Amsterdam voltooid. Zoals we van de voorgaande delen gewend waren, zijn de drie cd’s verpakt in een stijlvol en bijzonder informatief boekwerk. Even divers als de spelers, die elk op hun eigen wijze kleur geven aan de Orpheus van Amsterdam, zijn de bespeelde instrumenten: het grote Hollandse stadsorgel in de Leidse Pieterskerk (Van Hagerbeer), het bescheiden orgel van Kantens (Huis) en de reconstructie van het transeptorgel in Sweelincks eigen Oude Kerk door Jürgen Ahrend, alsmede twee instrumenten in het Germanisches Nationalmuseum in Neurenberg: een Gheerdinckvirginaal en een Ruckers-klavecimbel.

werken om daarin overeind te blijven.

Dat gaat helaas vaak ten koste van de zuiverheid. Maar Kaakinen kán fantastisch mooi spelen, zoals ze doet in de afsluitende passacaglia. Maar daar speelt ze in haar eentje en zit het continuo haar dus niet in de weg.

MB Geen topuitvoering.

A. CORELLI: THE ‘ASSISI’ SONATAS

Ensemble Aurora o.l.v. Enrico Gatti Glossa GCD 921209

H.I. BIBER: ROSENKRANTZSONATEN (COMPLEET)

Sirkka-Liisa Kaakinen-Pilch, viool / Battallia Ondine OED 12432 Er onstaat zo langzamerhand een rosarium in mijn cd-kast, met negen complete opnamen van Bibers Rosenkranzsonaten. Die van Andrew Manze uit 2004 is daarbij nog altijd favoriet, gevolgd door Riccardo Minasi en Daniel Scepec. Deze nieuwe Finse opname eindigt ergens in de middenmoot. Net als bij de complete uitvoering door Gunar Letzbor tijdens het afgelopen Festival Oude Muziek is ook hier het bezwaar dat het uiteindelijke resultaat zo wisselvallig is: soms heel mooi, in het volgende deel spuuglelijk en in het deel daarna weer erg doorsnee. Kaakinen-Pilch beschikt net als Letzbor over een batterij continuospelers en moet flink

Corelli’s twaalf Assisi-sonates? Ze zullen wellicht niet meteen een belletje laten rinkelen. We kennen de concerti grossi, gebundeld als opus 6, en veel vioolliefhebbers koesteren zijn opus 5 met de sonates voor viool en continuo. Dan zijn er nog vier bundels triosonates, opus 1 tot 4, met telkens zes sonate da chiesa en evenveel sonate da camera. Die krijgen we nauwelijks te horen op de concertpodia – het Festival Oude Muziek in 2011, waar ze uitgebreid aan bod kwamen, was een welkome uitzondering – en dat blijft een bevreemdende situatie. Corelli staat in het centrum van de Europese canon en had een enorme invloed over het hele continent. Toch klinkt van zijn naar achttiende-eeuwse normen erg bescheiden overgeleverde oeuvre hoogstens een kwart, en dan nog maar nu en dan. Alsof we maar één Titiaan zouden kennen, of slechts één Rembrandt. Er is dus werk aan de winkel, en dat vindt ook de Italiaanse violist Enrico Gatti, die al enkele 65

CD-BESPREKINGEN

jaren aan de slag is met een Corelliintegrale. Het vergt enig speurwerk om daarvan een overzicht te krijgen: delen van opus 1 en 2 zijn beschikbaar bij Tactus, opus 3 en 5 zijn integraal uitgekomen bij Arcana, en opus 4 verscheen bij Glossa. Daar is nu ook deze nieuwe opname uitgegeven. We horen sonates uit een manuscript van de bibliotheek van het Sacro Convento in Assisi, die lang als apocrief bekend stonden. Recent onderzoek wijst echter uit, dat veel contextuele maar vooral formele en stilistische elementen in deze sonates rechtstreeks naar Corelli wijzen. Enrico Gatti heeft ze ondertussen gepubliceerd in een uitgave waarin ook een facsimile van het manuscript is opgenomen, en hij speelt ze hier alle twaalf, aangevuld met een viertal sonates die ook niet met zekerheid aan de meester kunnen worden toegeschreven.

We kunnen kort zijn: het is ronduit prachtige muziek, en dat ze van Corelli is geloof je na twee maten. Gatti declameert stijlvol en gracieus, vanaf de eerste prelude. Hij ornamenteert vloeiend en elegant, en laat de architecturen van Corelli voluit tot hun recht komen. Zijn speelstijl staat haaks op de Italiaanse turbobarok van de jaren negentig: geen hard, snel en droog geluid hier, maar helder, verfijnd en zacht. Gevormd bij Sigiswald Kuijken en Chiara Banchini, klinkt Gatti best ‘noordelijk’ beheerst voor een Italiaan, maar hij overtuigt meteen. Dit is precies wat Corelli nodig heeft: een steeds vloeiende beweging, een lichtheid, en alles klinkt logisch, innig en vriendelijk.

Deze opname is op alle fronten een PL must have.

J.J. FUX, A. ARIOSTI, G. BONONCINI: VIENNA 1709

Hana Blázikova / Ensemble Tourbillon o.l.v. Petr Wagner Accent ACC 24285 66

Deze cd doet nog even nagenieten van het Festival Oude Muziek, met opera-aria’s van in Wenen werkzame componisten, bovendien uitgevoerd door prominente festivalgasten. Hana Blazíková doet je, met haar heldere strakke geluid, echter nauwelijks beseffen dat dit operafragmenten zijn.

Ook in de barokopera maken de grote vibrerende stemmen tegenwoordig weer de dienst uit, en het is toch vreemd hoe snel dat went. Maar toch is het jammer dat er voor deze cd niet nog wat andere zangers gecontracteerd zijn, want de aria’s, met virtuoze solopartijen voor de gamba, blijven allemaal in dezelfde dromerige sfeer, waaraan Blazíkovás stem weinig kleur toevoegt. Maar muzikaal gezien zijn dit onbekende juweeltjes, en het is levendig voor te stellen dat Ariosti en Bononcini van Wenen naar Londen trokken, waar ze Händel heftig beconcurreerden. Gambavirtuoos Petr Wagner is hier natuurlijk óók de MB ster.

cd. Maar ook de muziek van andere componisten klinkt, gespeeld door dat fantastische orkest uit Berlijn, zeer aantrekkelijk. Wat is toch het geheim van dit ensemble, dat álles wat het speelt in puur goud kan veranderen?

Ik kan me hun allereerste concert in Nederland nog herinneren: snerpende violen, eigenlijk niet om aan te horen.

Maar wat waren ze gedreven en enthousiast. Dat is nu vijfentwintig jaar geleden en ‘Akamus’ is nu onbetwist het beste barokorkest ter wereld. Zelfs van het flauwekulletje van Uri Rom (geboren in 1969) waarmee deze cd eindigt weten ze nog iets te maken.MB

J.S. BACH: DAS WOHLTEMPERIERTE KLAVIER, DEEL I EN II

A. VIVALDI, B. MARCELLO, A. TESSARINI E.A.: L’ÁGE D’OR VÉNÉTIEN

Akademie für Alte Musik Berlin Harmonia Mundi HMC 902185 De muziek op deze cd is geschreven voor de Venetiaanse weeshuizen, de ospedali, waarvan het Ospedale della Pietà, waaraan Vivaldi lange tijd verbonden was, het bekendste is. Vivaldi is dus goed vertegenwoordigd op deze

Kenneth Weiss, klavecimbel Satirino records SR 141 Een eigenzinnige aanpak en excentrieke opvattingen kunnen soms tot buitengewoon spannende resultaten leiden, maar al luisterend betrapte ik mijzelf op een opkomende ergernis.

Kenneth Weiss wil het allemaal heel mooi en vooral anders doen, maar op mij werkte dat als een maniërisme dat begon te irriteren. De langzame preludia lijden met regelmaat aan overdreven ritmische vrijheden. Het preludium in E uit boek I hoeft echt niet zó uit elkaar te worden getrokken om een wiegende cadans te krijgen, ook dat in fis uit boek II lijdt aan ditzelfde euvel, en zo zijn er nog talloze voorbeelden aan te halen. Spaarzaam gebruikt is rubato vaak effectief, maar

CD-BESPREKINGEN

bij Weiss wordt het bijna een kunstje.

In de snelle preludia kiest hij soms voor een ander uiterste, namelijk razendsnelle tempi. Het populaire stuk in D (I) wordt hier in een bloedstollend tempo genomen, zodat de tweeëndertigsten aan het eind nauwelijks sneller zijn dan de zestienden van het hele stuk. Ook het preludium in Bes (I) klinkt als een Czerny-étude. De fuga’s zijn daarentegen aangenaam strak gespeeld met alle aandacht voor het contrapunt, zonder overdrijven. Het schitterende klavecimbel, een Andreas Rückers uit 1646 met een ‘grand ravalement’ van Pascal Taskin (1780) is mooi opgenomen en dat is voor mij, ondanks wat Weiss er mee doet, het belangrijkste aspect van deze HD uitgave.

J. GILLES, J.-PH RAMEAU: RAMEAU’S FUNERAL, PARIS 27.IX.1764

Capriccio Stravagante Les 24 Violons, Collegium Vocale Gent o.l.v. Skip Sempé Labelnr van Gilles: PA0013 ‘Werelderfgoed’, zo karakteriseerde Reinhardt Goebel ooit de cd met Maria-cantates van Händel die hij met Anne Sofie von Otter maakte en die, naar eigen zeggen ongevraagd en buiten zijn controle om, een miraculeuze extra dimensie kreeg die de opname buiten de tijd plaatst. Iets soortgelijks is aan de hand met deze Gilles. Het is altijd wat hachelijk om meteen naar de superlatieven te grijpen, maar wat kun je anders met deze nieuwe van

Capriccio Stravagante en Collegium Vocale Gent?

Eerst even de feiten. We horen het bekendste Franse ‘klassieke’ requiem, dat van Gilles, dat klonk bij de dood van de componist en daarna, gedurende de hele achttiende eeuw, bij de begrafenissen van onder anderen Campra, Royer, Lodewijk XV en…

Rameau. Het stuk werd naargelang de gelegenheid, naar goede barokke traditie, ongegeneerd bewerkt en aangepast. Zo gebeurde het ook bij Rameau’s begrafenis, waar Rebel en Francoeur er een stilistische hommage aan de meester van maakten, door aanpassingen in de orkestratie (hobo’s, fagotten, hoorns) en toevoegingen van citaten van Rameau, met name aan het begin van het stuk.

Het Concertgebouw Brugge, BOZAR in Brussel en het Centre de Musique Baroque in Versailles wilden dit indrukwekkende tijdsdocument graag tot klinken brengen in het kader van de 250ste verjaardag van Rameau, en zo is ook geschied. Gelukkig voor het nageslacht is er een opname van gemaakt, in de Brugse SintWalburga-kerk – volgens Skip Sempé een droomakoestiek, net ruim en toch precies genoeg voor de muziek. In mei vonden de opnamen plaats, en nauwelijks enkele maanden later ligt nu het cd’tje klaar. En het is memorabel.

In de eerste plaats om de indrukwekkende retorische opbouw van elk van de stukken. Het bloedstollende Kyrie is een les in hoe je een redevoering voordraagt. De logische frasering zorgt voor een emotionele opbouw die je gewoon keel dichtknijpt. Na de laatste paukenslagen blijf je ademloos achter, en dan nog gaat het door, in een schrijnend fragment uit Dardanus.

Volgens een society-verslag in de Mercure de France was dat het moment waarop in Saint-Eustache in Parijs het publiek de zakdoeken tevoorschijn moest halen. Sempé’s uitvoering laat

ons, eindelijk, het dramatische effect van deze muziek beleven. Het orkest speelt daarbij de hoofdrol (de verrukkelijke hoorns! De hobo van Jasu Moisio in de transcriptie van Tristes apprêts!), bijgestaan door een prachtig kleurend Collegium Vocale en perfect gecaste solisten: Judith van Wanrooij (altijd een feest), Robert Getchell (prachtig in Quemadmodum desiderat) Juan Sancho (soms wat veel vibrato) en Lisandro Abadie (offertoire). Dit is een nieuwe benadering van oude muziek, en wat mij betreft de weg naar een zinvolle toekomst van de beweging: geen archivalische reproductie, maar een reactiveren van de emotiemachine die de muziek is. En je blijft verpletterd maar zielsgelukkig PL achter.

J.C. SMITH: THE SEASONS

Solisten, Festivalchor Musica Franconia, La Banda o.l.v. Wolfgang Riedelbauch Christophorus CHR 77382 Zoals Händel zijn Umlaut bij aankomst in Engeland stilletjes afvoerde, zo vond ook Johann Christoph Schmidt gemakkelijk een plaatselijk equivalent in zijn nieuwe thuisland.

Hij werkte net als zijn vader onder de naam Smith een tijdje voor zijn beroemde, oudere landgenoot, maar kon zich in diens schaduw ook ontplooien als componist, zij het met moeite. Voor dit oratorium gebruikte Smith (ruim zestig jaar voor Haydn) een piepkleine selectie uit het epi67

CD-BESPREKINGEN

sche gedicht The Seasons van James Thomson voor een ronduit aantrekkelijk werk. Het is misschien niet zo briljant als Händels composities waar hij wellicht aan werkte, maar toch is het de herontdekking waard. Helaas is juist de initiatiefnemer van dit project niet de meest geschikte: Riedelbauch is festivaldirecteur van de Fränkischer Sommer en dirigeert zijn eigen Neurenbergse grootkoor, een ongelijke strijd met het uitstekende gelegenheidsorkest en de solisten, onder wie Emma Kirkby en Tim Mead. Een AE repertoiretip voor de toekomst!

hebben, maar het Budapestse Orfeo Orchestra onder leiding György Vashegyi is meer dan geknipt voor de job. Hij pakt Haydns muziek vol fantasie aan, een stijl die evenveel naar Oostenrijk hangt als naar Napels. Een aardige ontdekking, die wellicht toch gebaat is bij een uitvoering met betere solisten en minder bijgeluiden. En laat iemand dan meteen de andere twee aktes AE opsporen.

Niquet. Onder de solisten vallen de sopranen Carolyn Sampson en Chantal Santon-Jeffery op, en vooral de Belgische haute-contre Reinoud Van Mechelen, die hier grote beloftes maakt als dé stem van nu, met zijn moeiteloze hoogtes en soepele omgang met AE Rameau’s ontroerende noten.

A.-M. GRÉTRY: LA CARAVANE DU CAÏRE J.-P. RAMEAU: LES FÊTES DE L’HYMEN ET DE L’AMOUR

J.M. HAYDN: DER KAMPF DER BUSSE UND BEKEHRUNG

Solisten, Purcell Choir, Orfeo Orchestra o.l.v. György Vashegyi Carus 83.351 We kennen pastiches, waarin stukken van verschillende afkomst worden geremixt. We weten ook van situaties waarbij de ene componist de aria’s schrijft en een andere de recitatieven, zoals in Mozarts Clemenza di Tito. Maar echte samenwerkingen als dit oratorium zijn veel zeldzamer.

Om drie nieuw in Salzburg neergestreken Italiaanse zangeressen te bedienen zetten drie componisten, onder wie Johann Michael Haydn, zich overhaastig elk aan een akte van dit moraalspel; slechts één akte is nog bekend. Van de 21ste-eeuwse equivalenten van die diva’s moeten we het op deze opname helaas niet 68

Solisten, Le Concert Spirituel o.l.v. Hervé Niquet Glossa GES 921629-F Kaskraker Les Fêtes de l’Hymen was bijna 240 jaar ongehoord, een hard lot voor zoveel schitterende muziek, misschien wel de meest gebalde uiting van het genie van de componist.

Rameau had zijn ballet héroïque in drie aktes al klaar voor uitvoering in Parijs, zodat hij met een snel geschreven verbindende proloog direct kon reageren op de vraag uit Versailles om een werk voor het huwelijk van de kroonprins in 1747. Vrij ver verwijderd van het genre opera waren zulke balletten vooral bedoeld om het publiek te verbluffen, dus liet Rameau zijn natuurnabootsende creativiteit de vrije loop, met dierengeluiden, vaak verrassend korte interventies van het koor, en uiteraard een van zijn karakteristieke stormen als hoogtepunt. En laat zulk spektakel nu ook de specialiteit zijn van Hervé

Solisten, Les Agrémens, Choeur de Chambre de Namur o.l.v. Guy Van Waas Ricercar RIC 345 Eind 18de eeuw, oorlog in de Opéra!

Gluckisten verdedigden Duitse muziek tegen de Italiaanse pretendenten onder aanvoering van Piccinni. Grétry wist zich vanaf zijn aankomst in Frankrijk gesteund door Marie-Antoinette, en liep als relatief onbekende Luikenaar handig weg met het spreekwoordelijke been. Al snel domineerde hij met zijn opéras-comiques het Parijse muziekleven en stond hij vooraan om het lyrische genre een nieuwe impuls te geven.

De komische en indertijd razend populaire Caravane du Caïre wijst vooruit naar het musicalgenre met zijn grote afwisseling, scherpe karaktertekeningen en vocaal vuurwerk. Guy Van Waas bewees al dat dit ‘late’ (of juist vroege?) repertoire hem op het lijf is geschreven en ik ben dan ook blij dat hij zijn samenwerking met het CMBV en Palazetto Bru Zane voortzet. Goed,

CD-BESPREKINGEN

deze opgraving moet het niet per se hebben van de melodieën, noch van het wat kneuterige libretto, maar de lichte energie sprankelt nog altijd, en AE verrast.

J.S. BACH: BACH EN DE VROEGE PIANOFORTE

zonder meer overtuigend: de klank blijft transparant, maar biedt meer nuances in volume. Na een ‘apocriefe’ partita in c (BWV 997), eveneens op de Silbermann, klinkt het zachte en intieme klavichord in de sonate in a BWV 1003. Guglielmi’s spel is mooi en getuigt van veel inzicht in Bach, maar het grootste belang van deze opname is toch dat Bachs opvatting van het ‘Clavier’ hier eens vanuit een andere HD hoek wordt belicht.

Luca Guglielmi, pianoforte Piano Classics PCL 0062

J.-P. RAMEAU: CONCERTS EN SEXTUOR

Les Dominos o.l.v. Florence Malgoire Ricercar RIC 350 J.-P. RAMEAU: CANTATES ET PIÈCES DE CLAVECIN EN CONCERT

Amarillis, Mathias Vidal, tenor Naïve V 5177 Het Rameau-jaar duurt nog voort, en het is aardig dat we van deze componist ook eens wat kamermuziek horen. De keus in dat genre is bij Rameau niet heel groot en de vijf miniklavecimbelconcertjes die we kennen als de Pièces de clavecin en concert zijn al vaak opgenomen. Maar ensemble Les Dominos heeft er wat op gevonden: er bestaat een bewerking van deze vijf concertjes voor strijksextet zonder klavecimbel, die Les Dominos weer terugvertaalde naar een echt barokorkestje met klavecimbel als continuo. Fluiten en fagotten erbij et voilà: het echte Rameaugeluid.

Amarillis nam twee van de vijf concertjes in hun originele gedaante op, maar de grootste troef van hun cd zijn de twee cantates, prachtig gezongen door tenor Matthias Vidal. Vooral de cantate l’Orphée, volgens mij nog niet eerder opgenomen, is een ontMB dekking.

Johann Sebastian Bachs relatie tot de fortepiano is altijd enigszins vaag gebleven. Gottfried Silbermann experimenteerde vanaf ca. 1720, geïnspireerd door de Italiaan Bartolomeo Cristofori, met het nieuwe type en we weten dat Bach in deze periode een instrument van hem heeft bespeeld dat hij weliswaar mooi vond, maar in de hoogte te zwak van toon en qua actie te zwaar. Het schijnt dat Silbermann aanvankelijk beledigd was, maar daarna toch zijn vinding heeft verbeterd, tot tevredeneid van Bach, die het instrument bespeelde bij een concert in juni 1733 in Café Zimmermann in Leipzig. Of hij er zelf een bezat heeft is onbekend; een Silbermann-piano, verkocht in 1764 op hetzelfde adres Anna Magdalena tot haar dood woonde, zou tot Bachs inboedel behoord kunnen hebben, maar zeker is dat niet. Luca Guglielmi bespeelt op deze cd kopieën van een Cristofori ‘Gravicembalo con piano e forte’ (1726) en een Silbermann ‘Piano-forte’ ( 1749), gebouwd door Kerstin Schwarz, en een klavichord naar Hubert (1784) van de hand van Angelo Mondino.

De Cristofori en Silbermann, waarop Guglielmi de toccata in c BWV 911 en het bekende trio preludium, fuga en allegro in Es BWV 998 speelt, klinken

J. HAYDN: SONATES, ADAGIO & VARIATIES VOOR FORTEPIANO

Bobby Mitchell, fortepiano Alpha Productions Alpha 196 Bobby Mitchell, laureaat in 2013 van het oudemuziekfestival in Brugge, geeft hier een geweldig Haydn-recital: spannend, welsprekend, virtuoos en intens muzikaal. Hij begint met een vroege sonate ‘per il clavicembalo’ en belandt uiteindelijk in Haydns rijpe jaren met een sonate in C en diens beroemde Andante con Variazioni uit 1793. Het élan en de fantasie die hij in dit stuk demonstreert laten een veelzijdige muzikant horen van het kaliber Kristian Bezuidenhout. Geheel in de traditie van de tijd improviseert hij de overgangen naar de volgende toonsoort: een gewoonte die navolging verdient. Dit vitale en expressieve spel én de prachtige Stein-fortepiano uit 1799 mag geen liefhebber zich laten ontgaan. Bobby Mitchell zal tot de top van de jonge fortepianogeneratie HD gaan horen.

69

CD-BESPREKINGEN

M. HAYDN: DIVERTIMENTI

J. HAYDN: VIOOLCONCERTEN

Piccolo Concerto Wien Accent ACC24292

Midori Seiler, viool / Concerto Köln o.l.v.

Markus Hoffmann BERLIN Classics 0300550BC

C.PH.E. BACH: RONDO’S EN FANTASIEËN

Christine Schornsheim, tangentenvleugel Capriccio C5201 De tangentenvleugel is ‘in’: er verschijnen er de laatste tijd steeds meer opnamen met dit instrument en dat is verheugend. In zijn Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen uit 1753 vermeldt C.Ph.E. Bach de tangentenvleugel niet omdat die hem waarschijnlijk nog onbekend was. Hoe hij later, ten tijde van het schrijven van Sechs Sammlungen von Sonaten, freien Fantasien und Rondos für Kenner und Liebhaber (1779-1783), tegenover het instrument stond, weten we niet. Wel weten we dat hij, naast het klavecimbel en het klavichord, ook de in ontwikkeling zijnde fortepiano zeer waardeerde. De tangentenvleugel, waarbij de toon wordt gevormd door langwerpige houten staafjes die de snaren raken, verenigt in zich de klankkleuren van al deze instrumenten en is dus bij uitstek geschikt voor de ‘empfindsame’ stijl van de Sturm und Drang-periode. Het beste pleidooi voor het gebruik van deze vleugel komt van Christine Schornsheim. Alle elementen van deze muziek, virtuositeit, gevoeligheid, felle contrasten en inzicht in de retorica, komen bij Schornsheim over het voetlicht. Het instrument, van Christoph Heinrich Schmahl (1801) is ideaal voor dit repertoire, de opname is prachtig. Een topper in C.Ph.E’s herdenkingsjaar! HD 70

Michael Haydn was tijdens zijn leven even beroemd als zijn oudere broer Franz Joseph. Hij was Sängerknabe aan de Stephansdom, kreeg een solide compositieopleiding, componeerde nog vóór zijn twintigste enkele grote missen en verhuisde in 1762 naar Salzburg waar hij, in bisschoppelijke dienst, tot zijn dood in 1808 bleef. Hij componeerde missen, opera’s, symfonieën en divertimenti. De hier gespeelde werken bestaan uit een kwartet (met een basspartij voor de contrabas) en drie divertimenti in verschillende bezettingen, waarvan dat in Es voor viool, cello en violone pas in 1970 boven water kwam. Het Piccolo Concerto Wien, met (alt)hobo, viool, altviool, cello en contrabas, maakt ze tot een feest om naar te luisteren. De timbres van strijkers en blazer mengen uitstekend, het samenspel is perfect en wat een expresHD sieve zeggingskracht.

Toen Joseph Haydn in 1761 werd aangesteld als Vizekapellmeister van het orkest van de Hongaarse vorst Esterházy, kwam daar ook de jonge, Italiaanse violist Luigi Tomasini in dienst als concertmeester. Deze werd niet alleen door Haydn hoog aangeslagen vanwege zijn prestaties in het orkest, maar ook door de voortreffelijke manier waarop hij de eerste viool speelde in zijn strijkkwartetten. Tomasini was de inspirator voor Haydns vioolconcerten (‘fatto per Luigi’ schreef Haydn), waarvan er slechts van vier de authenticiteit zeker is. De snelle loopjes, grote sprongen en dubbelgrepen tonen aan dat deze concerten voor een virtuoos geschreven zijn en dus zijn ze bij Midori Seiler in de allerbeste handen. Stralende uitvoeringen zijn het geworden, met virtuositeit zowel als zangerigheid. Concerto Köln zit op dezelfde golflengte. Een toegift is de Romanze voor viool en orkest van Johann Peter Salomon, die vanuit Keulen naar Londen verhuisde en als impressario Haydn daar twee maal HD heenhaalde.

C. GRAZIANI: SONATES VOOR CELLO EN BASSO CONTINUO

Marco Testori, cello / I Musici di Santa Pelagia Passacaille PAS1002

CD-BESPREKINGEN

De violoncello, door Michel Corette in 1741 gedefinieerd als een compromis tussen de (kleinere) violoncino en de (grotere) violone, vond zijn weg naar de belangrijke cultuurcentra van Europa door cellisten uit de zogenaamde Napolitaanse school. Carlo Graziani (?-1787) werkte als orkestmusicus in Parijs, Londen en Frankfurt am Main, om vervolgens in 1770 in Potsdam te belanden als celloleraar van de Pruissische kroonprins Friedrich Wilhelm II. Zijn sonates van vóór die periode zijn qua techniek geschikt voor de gemiddelde amateur, maar de rond 1773 uitgegeven opus 3 en de twintig onuitgegeven stukken stellen hoge eisen aan de speler, met snelle arpeggios’s, virtuoos passagewerk, dubbelgrepen en frequent gebruik van hoge posities.

Stilistisch vormen ze een soort trait d’union in het Noord-Duitse celloreperoire tussen de empfindsame stijl van C.Ph.E. Bach en de vroege romantiek van Beethoven, Duport en anderen.

Marco Testori houdt een warm pleidooi voor Graziani met virtuoos en lyrisch spel; klavecimbel (Maurizio Fornero) en cello (Ana Raquel Pinheiro) vormen een solide continuo, maar graag had ik van de celliste iets meer dynamiek gehoord, dat had het totaalresultaat meer opgestuwd. HD W.A. MOZART: THE LAST THREE SYMPHONIES – SYMFONIEËN 39, 40, 41

Orkest van de Achttiende Eeuw o.l.v. Frans Brüggen Glossa GCD 921119 W.A. MOZART: MOZART’S INSTRUMENTAL ORATORIUM – SYMFONIEËN 39, 40, 41

Concentus Musicus Wien o.l.v. Nikolaus Harnoncourt Sony Classical 88883720682 Twee verschillende opnames van Mozarts laatste drie symfonieën kwamen in de afgelopen weken op mijn bureau

terecht, van twee nestors van de oude muziek: Brüggen en Harnoncourt. De opname uit 1985 van Mozarts 40ste symfonie door het Orkest van de Achttiende Eeuw veroorzaakte destijds een schokgolf onder musici en muziekliefhebbers. Het was een van Brüggens krachtige statements over zijn historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk en met Beethoven 1 de eerste die op plaat verscheen. De adembenemende transparantie, lichtheid en retoriek waren voor velen een openbaring en voor de traditionele symfonieorkesten waartegen Brüggen had geageerd kon een Mozartuitvoering nooit meer zo zijn als voorheen. In de afgelopen jaren maakte het orkest nieuwe opnames van de werken die zij in de jaren ’80 en ’90 in de Philipsstudio’s hadden opgenomen, ditmaal met publiek erbij. Mozarts laatste drie symfonieën namen ze in 2010 al op, maar de cd werd pas onlangs uitgebracht, daarmee een van de laatste opnames van Brüggen die nog nieuw verscheen. En ook na dertig jaar is zijn aanpak fris en levendig, en klinkt het orkest fluisterend en teder in de langzame delen, meer dramatisch, vol bravoure in bijvoorbeeld het slot van de ‘Jupiter’ – en oh zo goed op elkaar ingespeeld.

Mozart schreef zijn laatste drie symfonieën binnen een tijdsbestek van twee maanden in de zomer van 1788. Een geweldige prestatie, gezien de grootse muzikale kracht van deze werken.

De symfonieën zijn bij Mozarts leven vermoedelijk nooit uitgevoerd, de aanleiding voor het schrijven ervan is vooralsnog onbekend. Nikolaus Harnoncourt is, na zichzelf sinds de jaren vijftig te hebben ondergedompeld in deze muziek, tot de conclusie gekomen dat de verwantschap tussen de symfonieën geen toeval is: Mozart moet de drie werken als één groot instrumentaal oratorium hebben geconcipieerd. Daarom heeft nr. 39

in Es het karakter van een ouverture en heeft nr. 40 in g noch een duidelijk begin, noch een grootse finale, wat door de Jupiter-symfonie nr. 41 in C juist met veel bravoure wordt goedgemaakt. Het is een bijzonder interessante gedachte, al roept die natuurlijk ook vragen op. Maar dan nog: Harnoncourt maakt van de opname van het drietal een spannende reis. Het idee van ouverture – middendeel (met instrumentale aria’s?) – grootse finale trekt hij tot in extremis door. Nr. 39 laat hij zonder cesuur overgaan in het wiegende thema van nr. 40, hij vertraagt en versnelt (soms tot ongemak van zijn blazers), en raast bijvoorbeeld met wel erg hoge snelheid door het menuet van nr. 40. Zoals gezegd, een erg spannende en retorische uitvoering, maar waar Harnoncourt de contrasten zoekt blijken de drie symfonieën onder Brüggen, die in kleur en tempo meer de overeenkomsten tussen de delen zoekt, in feite meer SV een eenheid.

71

vrienden oudemuziek

CD-AANBIEDINGEN

Boek: Die Kunstkammer Engels of Duits / hardcover / 304pp.

Brandstätter Verlag ISBN13 9783850336611 Voor Vrienden € 45 incl. verzending

We hebben nog enkele exemplaren beschikbaar van deze catalogus met schitterende foto’s van de kunstschatten die de Habsburgse keizers in hun Kunstkammer verzamelden. Deze nieuwe uitgave verscheen ter gelegenheid van de heropening in 2013 van de Kunstkammer als afdeling in het Weense Kunsthistorisches Museum. Een prachtig kijken leesboek over de collectie en zijn ontstaansgeschiedenis. Op = op!

Alfonso el Sabio: Cantigas Centenales Musica Antigua o.l.v. Eduardo Paniagua Pneuma PN 1380 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 17 In 1994 begon Eduarodo Paniagua met zijn ensemble aan een monsterproject: het opnemen van álle 428 Cantigas de Santa Maria van de dertiende-eeuwse koning Alfonso el Sabio. Op deze tweeëndertigste cd staan de cantigas waarin Alfonso zijn meest persoonlijke ontboezemingen doet. De instrumentatie is intiem met psalteriums, luit, vedel, zachte fluiten en wat bescheiden slagwerk. In Spanje is dit gigantische project, dat nog lang niet is voltooid, al met prijzen overladen. MB

72

J.S. Bach: Engelse suites 2 & 6, etc Pierre Hantaï, klavecimbel Mirare MIR251 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 17

Hantaï voert ons terug naar zijn kernrepertoire: de muziek van Johann Sebastian Bach. Het kan niet anders, of deze cd is een eerbetoon aan zijn leraar Leonhardt die in 2012 overleed, zeker als je weet dat Hantaï hier een instrument bespeelt uit diens voormalige collectie: een Mietke-kopie van William Dowd, van een nieuw klankbord voorzien door Bruce Kennedy. Onder de vingers van Pierre Hantaï krijgt de Mietke een enorme allure. Grootmeester Hantaï laat horen wat Bach-spelen ook kan zijn: geen kwezelachtig geneuzel, geen enkele terughoudendheid voor de (erg moeilijke) noten, maar een onweerstaanbare muzikale stroom, beweeglijke en complex, die je alle emotioneel hoeken van de kamer laat zien. Verplichte kost voor iedereen. PL

J.P. Sweelinck: De orgel- en klavecimbelwerken II (HSM IV B) Leo van Doeselaar, Gustav Leonhardt, e.a. / Gesualdo Consort Amsterdam Glossa GES 922409-NL (3cd) Normale prijs ca. € 50 Voor Vrienden € 35 Met de presentatie van het tweede deel van Sweelincks orgel- en klavecimbelwerken, begin september, is dan toch echt het Sweelinck Monument van het Gesualdo Consort Amsterdam voltooid. Zoals we van de voorgaande delen gewend waren, zijn de drie cd’s verpakt in een stijlvol en bijzonder informatief boekwerk. Even divers als de spelers, die elk op hun eigen wijze kleur geven aan de Orpheus van Amsterdam, zijn de bespeelde instrumenten.

De melodiezettingen waarmee het Gesualdo Consort een aantal variatiewerken inleidt zorgen voor een fraaie aanvulling. Naast Sweelinck wordt ook Gustav Leonhardt, die tevens beschermheer was van het project, in woord en klank geëerd. WdJ

GRATIS THUISBEZORGD ZOLANG DE VOORRAAD STREKT. TE BESTELLEN VIA DE SPECIALE BESTELBON.

vrienden oudemuziek

CD-AANBIEDINGEN A. Holborne e.a.: The image of melancholy Barokksolistene o.l.v. Bjarte Eike BIS 2057 SACD Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 17

A. Corelli: The ‘Assisi’ Sonatas Ensemble Aurora o.l.v. Enrico Gatti Glossa GCD 921209 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 18

Dit is een erg persoonlijke cd, op het intieme af: een collectie trieste liedjes, die allemaal op een of andere manier van betekenis zijn voor violist Bjarte Eike. Consortmuziek van Holborne, Dowland, traditionele Noorse tunes – het schuift allemaal over elkaar heen. De Elizabethaanse melancholie staat centraal, maar plots klinken ook een prachtige traditionele, Zweedse bruidsmars – in mineur!

–, een springerige gaillarde van Holborne en Buxtehudes Klagelied. De cd eindigt met Niel Gow’s laat achttiendeeeuwse Lament for the death of his second wife. Het is een ontroerend einde van een goudeerlijke opname, die grenzen opzoekt van genres en speelstijlen. Vrees geen fletse en slecht gemaakt cross-over: Eike is een rasmusicus. En iemand die je beter zou willen leren kennen. PL

Corelli staat in het centrum van de Europese canon en had een enorme invloed over het hele continent. Toch klinkt van zijn kleine oeuvre hoogstens een kwart. Er is dus werk aan de winkel, en dat vindt ook de Italiaanse violist Enrico Gatti, die al enkele jaren aan de slag is met een Corelliintegrale. We horen op deze opname sonates uit een manuscript van de bibliotheek van het Sacro Convento in Assisi, die lang als apocrief bekend stonden. Het is ronduit prachtige muziek, en dat ze van Corelli is geloof je na twee maten. Gatti declameert stijlvol en gracieus, hij ornamenteert vloeiend en elegant, en laat de architecturen voluit tot hun recht komen. Dit is precies wat Corelli nodig heeft: een steeds vloeiende beweging, een lichtheid, en alles klinkt logisch, innig en vriendelijk. PL

J. Gilles, J.-Ph Rameau: Rameau’s Funeral, Paris 27.IX.1764 Capriccio Stravagante Les 24 Violons,

W.A. Mozart: The last three symphonies - symfonieën 39, 40, 41 Orkest van de Achttiende Eeuw o.l.v. Frans Brüggen Glossa GCD921119 Normale prijs ca. € 26 Voor Vrienden € 20

Collegium Vocale Gent o.l.v. Skip Sempé

Paradizo PA0013 Normale prijs ca. € 20 Voor Vrienden € 16 Het is altijd wat hachelijk om meteen naar de superlatieven te grijpen, maar wat kun je anders met deze nieuwe van Capriccio Stravagante en Collegium Vocale Gent? Eerst even de feiten. We horen het bekendste Franse ‘klassieke’ requiem, dat van Gilles, dat klonk bij de dood van de componist en daarna bij de begrafenissen van onder anderen Campra, Royer, Lodewijk XV en… Rameau. Het Concertgebouw Brugge, BOZAR in Brussel en het Centre de Musique Baroque in Versailles brachten dit indrukwekkende tijdsdocument tot klinken i.h.k.v. de 250ste verjaardag van Rameau. Gelukkig voor het nageslacht is er een opname van gemaakt. En die is memorabel. Sempé’s uitvoering laat ons, eindelijk, het dramatische effect van deze muziek beleven. PL

De afgelopen jaren maakte het Orkest van de Achttiende Eeuw nieuwe opnames van de werken die zij in de jaren ’80 en ’90 in de Philips-studio’s hadden opgenomen, ditmaal met publiek erbij. Mozarts laatste drie symfonieën namen ze in 2010 al op, maar de cd werd pas onlangs uitgebracht, daarmee een van de laatste opnames van Brüggen die nog nieuw verscheen. En ook na dertig jaar is zijn aanpak fris en levendig, en klinkt het orkest fluisterend en teder in de langzame delen, meer dramatisch, vol bravoure in bijvoorbeeld het slot van de ‘Jupiter’ – en oh zo goed op elkaar ingespeeld. Als een van Brüggens ‘laatstelingen’ onmisbaar. SV

GRATIS THUISBEZORGD ZOLANG DE VOORRAAD STREKT. TE BESTELLEN VIA DE SPECIALE BESTELBON.

73

Le Miroir de Musique

Ensemble Epsilon

De geboorte van de viool De eerste violen en hun repertoire: Obrecht, Josquin, Brumel, Willaert e.a.

Hodie natus est Kerst met Palestrina, Morales en tijdgenoten

wo 26 nov, 20.00 / Utrecht, Leeuwenbergh do 27 nov, 20.00 / Amsterdam, Waalse Kerk vr 28 nov, 20.15 / Deventer, Penninckshuis za 29 nov, 20.30 / Maastricht, St.-Janskerk zo 30 nov, 15.30 / Vlissingen, Grote of Sint-Jacobskerk di 2 dec, 20.30 / Zwolle, Lutherse Kerk do 4 dec, 20.15 / Westzaan, Zuidervermaning vr 5 dec, 21.00 / Antwerpen (B), AMUZ

Ton Koopman & Tini Mathot Die Kunst der Fuge Bachs meesterwerk op twee klavecimbels di 9 dec, 20.00 / Zeist, Kerk van de Evangelische Broedergemeente wo 10 dec, 20.15 / Eindhoven, Studentenkapel do 11 dec, 20.15 / Leeuwarden, Waalse Kerk vr 12 dec, 20.15 / Deventer, Penninckshuis za 13 dec, 20.00 / Limbricht, St.-Salviuskerkje 70 min, geen pauze

Frank Groothof c.s.

Ridder Florian Kindervoorstelling 4+ zo 16 nov, 10.30 / Muiden, Muiderslot Uitverkocht za 22 nov, 16.30 / ’s-Heerenberg, Huis Bergh za 13 dec, 14.30 / Ammerzoden zo 14 dec, 14.30 / Amerongen 45 min, geen pauze

74

wo 17 dec, 20.00 / Amsterdam, Waalse Kerk do 18 dec, 20.00 / Utrecht, Geertekerk vr 19 dec, 20.15 / Vries, Dorpskerk za 20 dec, 15.00 / Bloemendaal, Opstandingskerk Overveen zo 21 dec, 14.30 / Rotterdam, Laurenskerk

BachDag 2015 Met onder anderen: Menno van Delft (Bach en zijn voorgangers op klavichord), Furor Musicus (virtuoze vioolsonates van Bach en Nozeman), Bach på svenska (Bach met een vleugje Zweedse folk), Concerto Copenhagen (de grandioze Hohe Messe) en meer!

Voor het complete programma, zie: oudemuziek.nl/bachdag za 31 januari / Utrecht, TivoliVredenburg zo 1 februari / Amsterdam, Muziekgebouw aan ‘t IJ Tenoren en bassen kunnen zich nog aanmelden voor de BachScratch o.l.v. Harry van der Kamp via oudemuziek.nl/ bachscratch.

seizoen oudemuziek nov 2014 feb 2015 Concerto Copenhagen

Musicall Humors

Bachs Hohe Messe Mis in b BWV 232

Infernum in Paradise Consortmuziek van Dowland en Holborne

vr 30 jan, 20.00 / Maastricht, St.-Theresiakerk za 31 jan, 20.15 / Utrecht, TivoliVredenburg, Grote Zaal zo 1 feb, 20.15 / Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ

za 21 feb, 20.00 / Limbricht, St.-Salviuskerkje zo 22 feb, 14.30 / ’s-Hertogenbosch, De Toonzaal di 24 feb, 20.30 / Zwolle, Lutherse Kerk wo 25 feb, 20.00 / Amsterdam, Waalse Kerk do 26 feb, 20.00 / Utrecht, Geertekerk vr 27 feb, 20.30 / Rotterdam, Laurenskerk zo 1 mrt, 15.00 / Brugge, Concertgebouw Brugge

Menno van Delft, klavichord Bach en zijn grote voorgangers op klavichord Froberger, Kuhnau, Weckmann, Reincken en J.S. Bach 25 jan, 15.00 / Bloemendaal, Opstandingskerk Overveen 28 jan, 20.15 / Delft, Oud-Katholieke Kerk 29 jan, 20.15 / Westzaan, Zuidervermaning 31 jan, 11.00 / Utrecht, TivoliVredenburg (BachDag) 1 feb, 11.00 / Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ (BachDag)

Locaties en prijzen € 23 / Vriend € 19 / CJP/studentenkaart € 10 m.u.v.: Amsterdam, Muziekgebouw € 10 - € 35 Eindhoven € 32 / € 29 / € 10 Frank Groothof € 10 Maastricht € 22,50 / € 19 / € 10 Maastricht Concerto Copenhagen € 35 / € 32 / € 10 Rotterdam € 32 / R’dampas/65+ € 30 /

Vriend € 22 / CJP € 9 Utrecht 26-11, 18-12 € 35 / € 29 Utrecht BachDag € 7 - € 36 Utrecht 26-2 € 23 / € 19 / € 10 Vlissingen € 15 / € 12 Zwolle € 25 / € 21 / € 12,50 Kaartverkoop voor concerten in België alleen via de betreffende concertzalen.

Bestel online via www.oudemuziek.nl of telefonisch via 030 232 9010 (ma-vr 10.00-16.00) of schriftelijk met de bon in dit tijdschrift. Vraag voor uitgebreide informatie de brochure aan of kijk op www.oudemuziek.nl.

75

Tijdschrift Oude Muziek

medewerkers voor deze uitgave:

ISSN 0920-6649

Anne Smith, Jed Wentz, Marcel Bijlo, Albert Edelman, Henk

jaargang 29 / nr. 4 – november 2014

Dekker, Wilmer de Jong, Juliette Dufornee, Hetty Groenblad,

verschijnt 4x per jaar

Jules van der Leeuw, Mariska van der Meij, Guido van Oorschot

uitgave en productie:

adverteren:

Stichting Organisatie Oude Muziek Utrecht

tarieven via 030 232 9000 www.oudemuziek.nl / adverteren@oudemuziek.nl

bureau: miniadvertenties bezoekadres: Plompetorengracht 4

voor particulieren, € 15 per 4 regels,

NL-3512 CC Utrecht

140 lettertekens, bewijsexemplaar € 5

t. +31 (0)30 232 9000 f. +31 (0)30 232 9001

opgave voor servicerubrieken:

info@oudemuziek.nl www.oudemuziek.nl

Cursussen en festivals op het gebied van de oude muziek

correspondentieadres:

worden kosteloos aangekondigd indien de gegevens compleet

Postbus 19267

en tijdig worden aangeleverd. Onvolledige opgaven worden

NL-3501 DG Utrecht

niet geplaatst.

Nederland deadlines: vormgeving: periode 15 februari - 15 mei: 2 januari Studio rUZ / Went&Navarro

periode 15 mei - 15 augustus: 1 april periode 15 augustus - 15 november: 1 juni

opmaak:

periode 15 november - 15 februari: 1 oktober

Esther de Bruijn

donateur worden:

drukwerk en bindwerk:

Voor een bijdrage van € 40, € 80, € 160 of € 1.000 aan de Stichting Vrienden Oude Muziek ontvangt u 4x per jaar het

Practicum Grafimedia Groep

Tijdschrift Oude Muziek met alle gegevens over het Festival en onze concerten. Tevens krijgt u dan de Vriendenpas, waarmee

cover:

u in aanmerking komt voor diverse kortingen.

Zie www.oudemuziek.nl voor alle bijbehorende voordelen of

foto: Anna van Kooij

bel met 030 232 9000.

redactie:

Voor mensen met een leeshandicap is dit Tijdschrift ook op cd verkrijgbaar. Inlichtingen: Dedicon, Postbus 24, 5360 AA

Susanne Vermeulen (eindredactie)

Grave, 0486 486 486.

COLOFON

Xavier Vandamme

Het volgende nummer verschijnt medio februari 2015.

76

Highlights oude muziek 2014 – 2015 Anima Eterna Brugge La Risonanza Collegium Vocale Gent Vox Luminis Les Abbagliati Amsterdam Baroque Orchestra & Choir Jordi Savall Huelgas Ensemble Il Giardino Armonico

Passie voor klassiek

Luister is hét toonaangevende klassieke N R 701 ,

S I N D S 1952 |

S E P T E M B E R | O K TO B E R 2014

muziektijdschrift en

Passie voor klassiek

verschijnt acht keer per jaar.

Boordevol interviews, © Filip Dujardin

recensies, beschouwingen

AD_TOM_Highlights_165x118.indd 1

Ton Koopman met Bachs Weihnachtsoratorium

8/10/14 14:58

en portretten van

Franco Fagioli

Ode aan castratenleraar Nicola Porpora

componisten en

Tigran Mansurian 75 jaar

uitvoerenden!

De vijfde Cello Biënnale

Elke uitgave met een

De maestro volgens Patricia Kopatchinskaja en Anja Lechner Artistiek directeur Maarten Mostert vertelt

Pumeza Matshikiza

cantates 1 t/m 4

Stersopraan en trots van Zuid-Afrika

prachtige GRATIS compilatie cd.

€ 7.95

r ntvang Luiste o n e d li u n ts Word ng voor slech la r a ja lf a h n ee

€ 25,-

16 dec Bestel nu kaarten foto: Camile Schelstraete

Amsterdam Baroque Orchestra & Choir Yetzabel Fernandez sopraan Maarten Engeltjes countertenor Tilman Lichdi tenor Klaus Mertens bas

Tel: 085 7600237 E-mail: abonnement@bcm.nl

www.luister.nl

Het Festival en Seizoen Oude Muziek staan samen garant voor bijna 250 concerten met oude muziek per jaar, waaraan meer dan 1.500 musici deelnemen en 70.000 mensen van genieten.

Waaronder u.

Wilt u meer weten over het nalaten van legaten of het doen van schenkingen, neemt u dan contact op met Wilmer de Jong via 030 232 9000 of vrienden@oudemuziek.nl.

Hij kan u ook alles vertellen over de bijgaande fiscale voordelen.

Ondersteun via een legaat of schenking duurzaam de uitvoering van oude muziek in Nederland.

4/2014

Wilt u ook een rol spelen in de toekomst van oude muziek?

4/2014 BESPIEGELINGEN OVER HET STIMU-SYMPOSIUM / FOTOVERSLAG FESTIVAL OUDE MUZIEK / ANNE SMITH OVER INA LOHR / INTERVIEWS MET: LARS ULRIK MORTENSEN OVER DE HOHE MESSE / BAPTISTE ROMAIN OVER DE VROEGE VIOOL / TON KOOPMAN EN TINI MATHOT OVER DIE KUNST DER FUGE / FRANK GROOTHOF OVER RIDDER FLORIAN EN NOG VEEL MEER…