TOM 4/2015 by Organisatie Oude Muziek

4/2015 4/2015

Passie voor klassiek Luister is hét toonaangevende klassieke NR 710,

S I N D S 19 5 2 |

muziektijdschrift en

N O V E M B E R 2015

verschijnt acht keer per jaar. Boordevol pagina’s vol interviews, recensies, beschouwingen

Camerata Trajectina

viert 40-jarig bestaan met Dowland in Holland

en portretten van

David Porcelijn

componisten en

Op de bres voor Nederlandse muziek

uitvoerenden!

Schilderij Bach eindelijk thuis

in Bach-Archief Leipzig

KleuterSinfonietta

Elke uitgave met een

Magische muziekvoorstellingen

Simone Lamsma

prachtige GRATIS compilatie cd.

r ntvang Luiste o n e d li u n Word voor slechts g n la r a ja lf a een h

‘Er is niets mooiers dan muziek delen’

€ 7.95

€ 25,-

Tel: 085 7600237 E-mail: abonnement@bcm.nl

www.luister.nl

DE SPOORZOEKERS VAN MUSICA TEMPRANA / ASSISI-SONATES SCHIJNEN NIEUW LICHT OP CORELLI / KERSTMOTETTEN VAN CHARPENTIER / VOX LUMINIS VERHEUGT ZICH OP BACHDAG 2016 / JEAN RONDEAU MAAKT KLAVECIMBEL HIP / DIE KUNST DER FUGE VOOR GAMBACONSORT / SPAANSE RENAISSANCE BIJ SELDOM SENE / HET BESTE VAN HET STIMU-SYMPOSIUM EN NOG VEEL MEER…

binnenkort in het concertgebouw

Probeer nu 3 nummers Zin voor €10,-

concerten oude muziek in 2016

STOPT AUTOMATISCH!

ROER OM? ROER LOS! De beste verandering bereik je zonder doel EXCLUSIEF

Vet, zout, brood & nu weer melk

ma 7 mrt 19.30 uur | Grote Zaal

Achter de coulissen in het Concertgebouw

‘Vanbinnen verandert er niets als je ouder wordt’

Millennium 4-auteur David Lagercrantz

‘Je krijgt het terug mams. Echt.’

Breek los in je werk

Dat kan een loopbaan lang!

Plezant Mechelen Lekker lanterfanten

Wel de deur uit, tóch het handje ophouden

Elk kwartier een nieuwe patiënt

Trompettist Eric Vloeimans

De magie van omroep MAX (en Martine)

‘Ik krijg na optredens genoeg erotiek van aardige vrouwen’ Hans Dorrestijn

Eenzaam? Bést te voorkomen

di 22 mrt 19.30 uur | Grote Zaal

KOESTER DE MENSEN OM JE HEEN

Nieuws, tips & cijfers over dementie

HEEL HOLLAND MAX’T

Händels opera Orlando concertant door The English Concert met sopraan Carolyn Sampson

Check, maestro, check Arthur Japin in Parijs

De opvolger van Stieg Larsson

Hanneke Groenteman maakt zich vrolijk over voedselhypes

‘Als jonge hond wilde ik de beste zijn, nu gewoon mezelf’

37 boeken

Máxima

loopt weg met het Vlaamse modehuis Natan

Sir John Eliot Gardiner, The English Baroque Soloists en The Monteverdi Choir in Bachs Matthäus-Passion

Nummer 9 / 30 juli - 26 aug 2015 / € 5,45 / zin.nl

Pia Douwes | Charles Lewinsky | Arita Baaijens | Kader Abdolah | Dick Bruna

wo 23 mrt 20.15 uur | Kleine Zaal

ZIN: DÁT KRIJG JE ERVAN!

Een tijdschrift over reizen, boeken, cultuur, gezondheid, financiën en relaties. Elke editie verrassend veel interviews en inhoud en wel 164 pagina’s dik! Informatief, sprankelend & fris!

✁

Ga naar www.zin.nl/tijdschriftoudemuziek of vul deze bon in ! CODE: 3KE6 ABZIN101

JA, IK WORD ABONNEE EN PROFITEER VAN DE VOLGENDE AANBIEDING 3 NUMMERS ZIN VOOR MAAR €10,STOPT AUTOMATISCH

Deze aanbieding is geldig tot en met 31 december 2015. U abonneert zich ten minste voor de opgegeven periode en het abonnement stopt automatisch. Prijswijzigingen, druk- en zetfouten voorbehouden. Zin kost in de winkel € 5,45. Op deze abonnementsovereenkomst zijn de leveringsvoorwaarden en het Privacy- en Cookiebeleid van New Skool Media B.V. van toepassing.

Naam: nr:

Postcode:

Woonplaats:

Telefoonnummer:

Geboortedatum:

Ja, ik ontvang graag interessante aanbiedingen van Zin en New Skool Media via e-mail. Ja, ik ontvang graag leuke, interessante acties en aanbiedingen van derden via e-mail, die mij worden gestuurd vanuit Zin. Ik machtig hierbij New Skool Media B.V. het abonnementsgeld automatisch van mijn bankrekening af te schrij-

Datum:

di 19 apr 20.15 uur | Grote Zaal

Masaaki Suzuki dirigeert het Bach Collegium Japan in Bachs Hohe Messe

M/V

Straat:

ven. Mijn IBAN-nummer is:

Bachs Goldberg-variaties met Pekka Kuusisto (viool), Lily Francis (altviool) en Nicolas Altstaedt (cello)

L Handtekening rekeninghouder:

Stuur deze kaart zonder postzegel op naar Klantenservice Zin, Antwoordnummer 46109, 1060 WB Amsterdam of ga naar Zin.nl/tijdschriftoudemuziek of bel 085 888 56 51

wo 18 mei 20.15 uur | Grote Zaal

Ivan Fischer dirigeert het Boedapest Festival Orkest in Mozarts Die Zauberflöte

ALLES KLINKT MOOIER IN

Foto’s: Marco Borggreve, Sim Canetty-Clarke, Kaapo Kamu, Wolfgang Krautzer

Nummer 9 / 30 juli - 26 aug 2015 Leer de kunst van het leven!

Het tofste van

Vlaanderen

96 KAARTEN VOOR HET FESTIVAL OUDE MUZIEK

Volgens prof. Joep Dohmen

WIN! 201 tickets

35 PAGINA’S

Goesting!

WIN!

LEER DE KUNST VAN HET LEVEN! ‘Omhels je lot & ontdek wat je wilt’

Quatuor Mosaïques: Bachs meesterwerk Kunst der Fuge als kwartet

Zin! Dát krijg je ervan!

za 20 feb 20.15 uur | Kleine Zaal

Om te beginnen

1 Oude muziek van

vaderlandse bodem Van de redactie

INTERVIEWS Assisi-sonates

10 Nieuw licht op Corelli Huub van der Linden

Dicht bij Charpentier

16 De vocalisten van de componist Marcel Bijlo

Jean Rondeau 28 Frisse wind door de oude muziek

GEDICHT 21 Vox Luminis Ingmar Heytze

ARTIKELEN Muzikale culturen uit lang

vervlogen tijden

22 STIMU-symposium Barbara Titus

Onderzoek

46 Historische technieken voor

de hedendaagse contrabas Shanti Nachtergaele

Jules van der Leeuw

RUBRIEKEN Bach voor gambaconsort 32 Als een warme jas Marcel Bijlo Bachspecial 36 Vox Luminis en Lionel Meunier Noortje Zanen

Spaanse renaissancemuziek door Seldom Sene 40 Instrumentaal vocaal repertoire

4 Terugblik Festival Oude Muziek 2015 55 Berichten 56 Boekbespreking 58 Cd-besprekingen 72 Cd-aanbiedingen voor Vrienden 74 Seizoen Oude Muziek 15/16 76 Colofon

Agnes van der Horst

Peruaanse barok met een Italiaanse tint

INHOUD

50 Spoorzoeker in de muziek Agnes van der Horst

OM TE BEGINNEN

VAN DE REDACTIE

OUDE MUZIEK VAN VADERLANDSE BODEM Na een ‘Engels’ Festival Oude Muziek, dat we gerust als succesvol mogen bestempelen, krijgt het nieuwe Seizoen Oude Muziek, dat al in volle vaart begonnen is, een Nederlands tintje. Nederland heeft op het terrein van de oude muziek een eer hoog te houden. Muziekpioniers als Anner Bijlsma, Gustav Leonhardt en Jaap Schröder legden sinds de jaren ‘70 de basis voor de uitvoeringspraktijk van de musici van tegenwoordig. En nog altijd is de oudemuziektraditie hier sterk. De komende maanden ruimen we in het seizoen een ereplaats in voor Nederlandse meesters als Bob van Asperen en Peter Kooij, en is er volop ruimte voor jong talent, zoals het blokfluitensemble Seldom Sene. Niet alleen laat dit Nederlandse blokfluitkwintet hun instrumenten bijna letterlijk zingen, maar ook brengen zij Spaanse muziek uit paleizen en kathedralen tot leven. Verder kiest de Nederlands-Argentijnse gitarist Adrián Rodríguez Van der Spoel met zijn Musica Temprana voor werken van de Latijns-Amerikaanse componist José de Orejón y Aparicio. In december draagt Ensemble Correspondances volop bij aan de kerstsfeer. Deze veelgeprezen Franse zangers brengen u met adembenemende kerstmotetten dichter bij Marc Antoine Charpentier, zo legt artistiek leider Sébastien Daucé in dit nummer uit.

OM TE BEGINNEN

foto: Remke Spijkers

Gambiste Susie Napper praat u bij over hoe Les Voix Humaines broedt op een uitzonderlijke uitvoering van Bachs Die Kunst der Fuge. Ook de piepjonge sterklavecinist Jean Rondeau is verzot op Bach. Hij legt uit wat hij met ensemble Nevermind tijdens onder meer de BachDag van plan is. We zoomen uiteraard uitgebreid in op de BachDag, inmiddels niet meer weg te denken is uit ons muzikale curriculum. Lionel Meunier en zijn Vox Luminis, tijdens het afgelopen Festival artist in residence, vormen daarin het stralende middelpunt. Hoe zal Bachs Magnificat klinken in een uitvoering zonder dirigent? Na jaren van onderzoek blijkt dat twaalf vioolsonates, waarvan men al langer vermoedde dat ze van Arcangelo Corelli waren, nu eindelijk met overtuiging aan de Italiaan kunnen worden toegeschreven. Muzikaal ontdekkingsreiziger, violist en leider van Ensemble Aurora Enrico Gatti zet in dit tijdschrift uiteen waarom we ons kunnen verheugen op een Nederlandse premiĂ¨re. Ten slotte presenteren we u enkele resultaten van het laatste wetenschappelijke onderzoek binnen de oude muziek. Shanti Nachtergaele won tijdens het afgelopen Festival de Young Scholars Award met haar betoog over uitvoeringspraktijk voor de contrabas. Barbara Titus blikt terug op de meest boeiende uiteenzettingen van het STIMU-symposium. Uitvoerenden, wetenschappers en betrokken liefhebbers discussiĂŤren samen hoe we vervlogen tijden uit de muziekgeschiedenis het beste kunnen laten herleven. Veel lees- en luistergenot gewenst!

TERUGBLIK FESTIVAL OUDE MUZIEK 2015

The Newcastle Kingsmen dansen door TivoliVredenburg

BEELD: MARIEKE WIJNTJES, FOPPE SCHUT, ANNA VAN KOOIJ EN REMKE SPIJKERS

Festivalcentrum TivoliVredenburg

De Festivalkassa in TivoliVredenburg

John Butt en het Dunedin Consort

TERUGBLIK FESTIVAL 2015

Dansvoorstelling ‘Dance and the Dukes of Montagu’ in Theater Kikker

The Tallis Scholars in de Jacobikerk

TERUGBLIK FESTIVAL 2015

De Oude Muziek Markt in festivalcentrum TivoliVredenburg

De Weâ&#x20AC;&#x2122;en Band op de Oudegracht

TERUGBLIK FESTIVAL 2015

Thomas Tallisâ&#x20AC;&#x2122; Spem in Alium door Vox Luminis

Jordi Savall Musici achter de schermen

TERUGBLIK FESTIVAL 2015

Festivalcentrum TivoliVredenburg

TERUGBLIK FESTIVAL 2015

TEKST BEELD

HUUB VAN DER LINDEN WALTER CAPELLI

NIEUW LICHT OP CORELLI ASSISI-SONATES

Assisi-sonates

NIEUW LICHT OP CORELLI

oudemuziek 15/16

ENRICO GATTI .INTERVIEW

Bij Arcangelo Corelli denkt u hoogstwaarschijnlijk aan zijn concerto grossi en vioolsonates, die in de achttiende eeuw Europa veroverden. Met slechts zes gepubliceerde opusnummers lijkt zijn oeuvre beperkt. Maar er is meer. Na jarenlang onderzoek heeft Enrico Gatti, violist en artistiek leider van Ensemble Aurora, recentelijk twaalf relatief onbekende sonates uit het Assisi-manuscript, waarvan men al langer vemoedde dat ze van Corelli waren, nu definitief aan de Italiaan toegeschreven. Het is de hoogste tijd voor een Nederlandse première van deze werken, die een nieuw licht schijnen op de toen nog jonge Italiaanse componist. Corelli is bovenal bekend van zijn schaarse opusnummers die tijdens zijn leven in druk verschenen, zoals de beroemde vioolsonates opus V. De onbekende sonates die u nu brengt, komen echter uit een handschrift in Assisi. Wat is er over deze bron bekend? Manuscript 177, dat in de bibliotheek van het klooster van de H. Franciscus-basiliek in Assisi wordt bewaard, heeft op de rug de aantekening ‘1748 in Bologna’. Het watermerk in het papier bevestigt de Bolognese oorsprong en de datering rond het midden van de achttiende eeuw. Het is een verzamelhandschrift dat ongeveer vijftig composities bevat, waaronder in de eerste plaats de twaalf onuitgegeven sonate da camera die daar aan Corelli worden toegeschreven. en diens complete opus V. Het handschrift werd gebruikt door de Franciscaanse pater Joseph Maria Galli, zoals blijkt uit een aantekening op de achterkaft van het handschrift. Galli, geboren in 1720, was een cellist en zanger in de basiliek van Assisi. Hij had contact met het Franciscaanse klooster in Bologna, zoals we weten van een brief aan Padre Martini. Galli’s handschrift dateert dus van enkele decennia na Corelli’s tijd. Is er iets te zeggen over waar de muziek in dit handschrift vandaan kwam en hoe betrouwbaar de toeschrijving is?

De twaalf kleine onuitgegeven sonates zijn zonder twijfel gekopieerd van een andere, oudere bron die nooit is teruggevonden. Misschien maakte Galli die kopie zelf, dat weten we niet. Omdat het handschrift door slordigheden en fouten van de kopiist op veel punten problematisch is, was een lang en zorgvuldig proces van reconstructie nodig. Zo ontstond mijn kritische editie, die binnenkort samen met een facsimile-editie verschijnt bij Libreria Musicale Italiana in Lucca. Het is noemenswaardig dat de stukken van andere componisten in dit verzamelschrift – Giuseppe Torelli en Tomaso Albinoni – allemaal correct zijn toegeschreven. En sowieso zou het nogal onlogisch zijn om in een gebruikshandschrift zoals dit – dus niet bedoeld om er in de handel geld mee te verdienen – valse toeschrijvingen te geven. Weinig mensen – musici noch onderzoekers – lijken deze sonates veel aandacht te hebben geschonken nadat ze in de kritische editie van de jaren ’70-’80 als “niet van Corelli” naar de appendix waren verbannen. We hadden ze dus eigenlijk vlak onder onze neus… De kleine Assisi-sonates zijn nooit echt serieus in overweging genomen, in de eerste plaats omdat deze bron – de enige – van late datum is, en bovendien omdat er voor deze muziek geen enkel vergelijkingsmateriaal is. De gehele classificatie en toeschrijving van Corelli’s werken ging uit van het principe dat er altijd meerdere bronnen moesten zijn voor een toeschrijving. We weten echter heel goed dat Corelli veel meer componeerde dan wat hij in druk liet verschijnen; dat werd al kort na zijn dood gezegd en geschreven, en hijzelf maakte hiervan al melding vóór de publicatie van zijn Opus I in een brief aan graaf Laderchi. Het werk dat Corelli verrichtte, bestond uit de zorgvuldige en zeer precieze selectie en voorbereiding voor de zes opusnummers die hij van plan was te publiceren. De rest was gelegenheidsmuziek en experimenteermateriaal, kortom: ‘work in progress’ of werk dat hij niet voor publicatie geschikt achtte. Verwacht u dat er nog meer ‘nieuwe’ muziek van Corelli boven water zal komen? 11

INTERVIEW. ENRICO GATTI

Al vele jaren lijkt het duidelijk dat veel van de sonates die in de categorie ‘WoO’ (Werke ohne Opuszahl) en ‘Anhang’ in de officiële oeuvrecatalogus zijn samengesteld door Hans Joachim Marx zonder twijfel authentiek zijn, zelfs als ze niet die criteria van harmoniegebruik en volmaakte perfectie weerspiegelen die in de gedrukte werken te vinden zijn. De musicologe Agnese Pavanello is momenteel bezig met een langdurig en diepgaand onderzoek, in het bijzonder naar de Engelse bronnen (die op een solide Romeinse herkomst teruggaan), dat langzaamaan nieuwe onbekende composities van Corelli aan het licht begint te brengen. Ongetwijfeld zal de oeuvrecatalogus van deze componist in komende jaren dus compleet herzien moeten worden. Denkt u dat er een vooroordeel bestond over hoe Corelli ‘hoort’ te klinken? Ik geloof dat er twee bepalende aspecten waren: enerzijds de cultus rondom de figuur van Corelli die al meteen na zijn dood begon; en anderzijds de muziekwetenschap, die vaak de neiging heeft het beeld van sommige componisten vast te leggen: door onze kijk op hen te fixeren, worden we op een bepaalde manier gerustgesteld, en het laat ons geloven dat we in staat zijn hen te begrijpen. Maar zo simpel kunnen de zaken niet zijn. Corelli was uitermate intelligent, vooruitziend en methodisch waar het de verspreiding van zijn eigen werken betrof. Ze zijn in een zeer kort tijdsbestek wereldwijd ware referentiepunten zijn geworden. Maar achter deze operatie schuilt jarenlang het dagelijkse werk van een jonge en buitengewoon getalenteerde violist, die zijn eerste stappen zette in de Romagna, zijn eigen regio, vervolgens in Bologna en pas daarna in Rome, met een duidelijk sprong in kwaliteit en stijl. Hebben we met zijn allen misschien ook te zeer blind vertrouwd op die vorige kritische editie? Wat de kritische editie betreft moet ik bekennen dat er in enkele delen talloze fouten staan, met ongehoorde muzikale uitglijders die getuigen van een loskoppeling van de muzikale praktijk: een tekortko12

ming die bij veel muziekwetenschappers helaas vaak het geval is. Ik maak daarom voor mijn uitvoeringen en opnames, ook wanneer ik met modern uitvoeringsmateriaal werk, altijd gebruik van de originele bronnen (eerste edities, en geen latere edities) voor een zeer gedetailleerde vergelijking. Er is weinig bekend over de Bolognese jaren van Corelli, ondanks het feit dat hij zijn hele leven de bijnaam ‘il Bolognese’ behield. Bieden deze sonates eindelijk een blik op de ‘Bolognees-heid’ van Corelli? Inderdaad, helaas hebben we bijna geen enkele verwijzing naar de Bolognese periode van Corelli, met uitzondering van de informatie die Padre Martini geeft in documenten die op de Accademia Filarmonica in Bologna betrekking hebben. Daaruit blijkt onder andere dat Corelli in 1670, op zeventienjarige leeftijd, lid werd van de Accademia als componist en niet als louter uitvoerend musicus. Dit bevestigt indirect dat hij al bekend was als componist. De kleine sonates uit Assisi kunnen we in deze categorie scharen, en ze leggen inderdaad een stijl aan de dag die ze in de omgeving van Giovanni Maria Bononcini – met wie hij, zo weten van een schets uit die tijd, samen musiceerde – en Giovanni Battista Vitali plaatst. Een belangrijke aanwijzing is de aanwezigheid van balletti in de collectie: het gaat om een genre dat nauw aan de allemande is verbonden, hoewel deze laatste categorie in tempo van langzaam tot zeer snel varieerde, terwijl het balletto meestal als allegro verschijnt. Het balletto werd in de gebieden rond Modena, Bologna en de Veneto (het vasteland rond Venetië) nadrukkelijke gecultiveerd – en de twee leraren van Corelli waarvan we weet hebben, kwamen uit deze laatste twee gebieden – maar niet in Rome, waar Corelli vervolgens naartoe ging en waar hij contrapunt studeerde (een aspect dat tijdens zijn Bolognese verblijf nog te wensen overliet). In Rome nam hij de principes van de stile osservato (of antieke stijl) in zich op, die uit de traditie van Palestrina en Carissimi voortkwam, en die wat de instrumentale muziek betreft beïnvloed was door het werk van Stradella, Lonati, en Colista.

ENRICO GATTI .INTERVIEW

Deze sonates tonen een nog jonge Corelli, maar zijn deze werken vooral een muziekhistorisch ‘curiosum’ of is het eenvoudigweg ook goede muziek? Laat het helder zijn dat deze sonates uit Assisi nooit beschouwd zullen kunnen worden als beter dan de werken die hij liet drukken. Desalniettemin is het uitzonderlijk materiaal; het enige materiaal, zou ik willen zeggen, dat een blik biedt op de wereld waarin de jonge Corelli zich in Bologna tussen het eind van de jaren ’60 en het begin van de jaren ’70 van de zeventiende eeuw bevond. We bewonderen de grote Corelli van de volwassen Romeinse jaren, maar liefdevol en met affectie kijken we naar de jonge violist-componist die in competitie treedt met de grote muziekproductie van de Emilia-Romagnaregio in de tweede helft van de zeventiende eeuw.

En hoe dan ook zijn er in deze bescheiden verzameling zonder twijfel behoorlijk geslaagde deeltjes en goede ingevingen die, ook al zijn ze niet heel ver uitgewerkt, het natuurlijk talent van de componist tonen. Hebben uw blik en kennis als violist eraan bijgedragen u te overtuigen van het auteurschap van Corelli? Of anders gezegd: waren er, al spelende, stilistische en viooltechnische dingen die u troffen? Naast de stilistische kwesties in de sonates uit Assisi (zoals de vele gevallen waarin passages overeenstemmen met terugkerende motieven in de andere werken van Corelli), is er zogezegd een gevoel van Corelliaans handwerk dat je in je vingers ‘voelt’. Het is evenzeer waar dat sommige van de sonates uit 13

INTERVIEW. ENRICO GATTI

Assisi elementen bevatten die vreemd zijn aan de Corelli zoals hij bij ons allen bekend is. Maar die bekende Corelli is een volwassen Corelli, die al bijna dertig jaar was, terwijl we het hier hebben over een violist-componist van een jaar of zestien of zeventien. Het zou raar zijn als de muziek op viooltechnisch en contrapuntisch gebied al volmaakt was. Wat heeft u uiteindelijk overtuigd van het auteurschap van Corelli? Er zijn in deze sonates progressies die later als ‘incorrect’ werden gedefinieerd: stemvoeringen tussen de partijen die niet bijzonder elegant zijn. Ook zijn er stilistische referenties en manieren waarop de voortekens zijn genoteerd die duidelijk tot de periode van de jaren ’60 en ’70 van de zeventiende eeuw behoren. Het zou buitengewoon raar zijn als iemand die vele jaren na Corelli’s dood deze sonates valselijk aan hem wilde toeschrijven dat deed met muziek die niet overeenkwam met diens inmiddels wijdverbreide, algemeen bekende en gelauwerde – en daarom eenvoudig te imiteren – volwassen stijl. Het idee van een valse toeschrijving rust dan ook niet op een solide basis, terwijl de toeschrijving aan Corelli, op de eerste pagina van het handschrift, alleszins geloofwaardig is wanneer men die in relatie stelt tot een oudere Bolognese bron die daarna verloren is gegaan. Was het misschien ook nodig dat een musicus zich evenzeer voor deze sonates inzette als voor bijvoorbeeld de sonates opus V, om ze terug binnen de canon van Corelli’s werk te brengen? Ik heb al een behoorlijke tijd geleden begrepen dat het met name in de schakels, in de overgangen en in de verbindingswegen is waar de geschiedenis wordt gemaakt en waar de fundamentele veranderingen worden bepaald. Dáár moeten we stijlen en structuren en hun vele varianten gaan bestuderen. Als we ons hele leven alleen maar Bach, Mozart en Vivaldi uitvoeren, leren we maar heel weinig over de dagelijkse realiteit van de muziek en de musici van de zeventiende en achttiende eeuw. Want díe heren 14

waren giganten, uitzonderlijke personages en alles behalve gewoon. De realiteit van de zeventiende eeuw is uitermate gevarieerd, met name in Italië, en een gevoel van flexibiliteit in denken, in klank, in nuances, in versieringen, is onontbeerlijk om in deze gebieden rond te reizen. De sonates uit Assisi zullen nooit deel uitmaken van het canonieke idee van Corelli dat is ontstaan uit een ononderbroken cultus die inmiddels driehonderd jaar oud is. Laten we daarom het idee van een ‘canon’ achter ons laten en het open terrein van het onderzoek accepteren. ıı

oudemuziek 15/16 ‘NIEUWE VIOOLSONATES VAN CORELLI’ Ensemble Aurora zo 6 dec, 14.30 / ‘s-Hertogenbosch, De Toonzaal di 8 dec, 20.15 / Muiden, Muiderslot wo 9 dec, 20.15 / Delft, Remonstrantse Kerk do 10 dec, 20.15 / Westzaan, Zuidervermaning vr 11 dec, 20.15 / Deventer, Penninckshuis za 12 dec, 20.00 / Limbricht, St.-Salviuskerkje zo 13 dec, 15.00 / Bloemendaal, Dorpskerk

TEKST BEELD

MARCEL BIJLO VIA ENSEMBLE CORRESPONDANCES

DE VOCALISTEN VAN DE COMPONIST DICHT BIJ CHARPENTIER

Dicht bij Charpentier

DE VOCALISTEN VAN DE COMPONIST

oudemuziek 15/16

SÉBASTIEN DAUCÉ .INTERVIEW

Nu de dagen weer korter worden en het jaar zijn einde nadert, kijken we uit naar het kerstprogramma van het Seizoen Oude Muziek. Dit jaar presenteert het jonge, Franse Ensemble Correspondances de schitterende kerstmotetten van Marc-Antoine Charpentier. Het ensemble heeft zijn stamplaats in Lyon, en legt zich vooral toe op het minder bekende barokrepertoire een voor kleine vocaal-instrumentale bezetting en koos onder andere voor Charpentiers Litanie. Charpentier, geboren in 1643, wordt nogal eens in één adem genoemd met Jean-Baptiste Lully (1632-1687), de componist die het aan het hof van Lodewijk XIV voor het zeggen had en die zowat in zijn eentje de nieuwe Franse operastijl uitvond. Maar is deze vergelijking wel terecht? Charpentier kon zich vanwege Lully’s alleenheerschappij aanvankelijk aan het hof niet doen gelden en bewandelde daarom andere wegen. Hij toog naar Rome om daar les te krijgen van de grote Giacomo Carissimi, een componist die decennialang met zijn oratoria de toon bepaalde van de Romeinse kerkmuziek. Die invloed liet Charpentier niet onberoerd, zo blijkt uit het kerstprogramma van Ensemble Correspondances. ‘Toen Charpentier in 1670 uit Rome terugkwam,’ vertelt Sébastien Daucé, leider en oprichter van Ensemble Correspondances, ‘trad hij in dienst bij prinses Marie de Lorraine de Guise, die we meestal ‘Mademoiselle de Guise’ noemen. Zij had haar hofhouding in hartje Parijs, het zogenoemde Hôtel de Guise. Dit had niets te maken met het hof van Versailles. Marie de Lorraine de Guise was een tijd in Florence geweest en had banden met de Medici’s, een destijds zeer invloedrijke familie. Ze hield heel veel van Italiaanse kunst, vooral van muziek. In Versailles viel Italiaanse muziek niet in de gratie, maar in Hôtel de Guise juist wel. Charpentier werkte er achttien jaar lang, tot de dood van de nooit gehuwde Mademoiselle de Guise in 1688.’ 17

INTERVIEW. SÉBASTIEN DAUCÉ

VERANDERENDE STEMMEN De muziek die Charpentier componeerde voor de musici van Hôtel de Guise wijkt af van wat aan het hof in Versailles courant was. ‘Je moet je Hôtel de Guise voorstellen als een vrij gesloten gemeenschap van intellectuele, kunstminnende mensen, onder wie zich uitstekende zangers en musici bevonden,’ vervolgt Daucé. ‘Het mooie is dat Charpentier jarenlang met dezelfde mensen heeft kunnen werken. In zijn bladmuziek zie je precies voor welke zangers hij een partij schreef, de namen staan er gewoon bij. Op die manier kun je van zo’n zanger of zangeres een heel vocaal profiel maken en je kunt hun ontwikkeling door de jaren heen volgen. Charpentier componeerde heel specifiek voor het stembereik of de techniek van zijn zangers: de één had een mooi middenregister, een ander was goed in snelle versieringen of had een opvallend hoog bereik. In de loop der jaren zie je dingen bovendien veranderen: een zanger kreeg bijvoorbeeld ineens moeite met hoge tonen of ontwikkelde bij het ouder worden een opvallend laag register. Zo werkt dat natuurlijk met zangers: stemmen veranderen nu eenmaal na verloop van jaren en dat kan consequenties hebben voor de klank van het ensemble. Dat was toen zo, en zo is dat nu nog steeds. Maar dat we op deze manier de verrichtingen van zangers uit het verleden zo nauwgezet kunnen volgen, dat is uniek. Dichter bij Charpentier kun je niet komen. Op precies dezelfde manier bepalen ook wij nu wie binnen ons ensemble welke partij het beste kan zingen. Charpentier had meestal acht à tien zangers tot zijn beschikking, zowel vrouwen als mannen. Zelf zong hij als haute-contre mee in het ensemble. Verder waren er violen, fluiten en gamba’s die door Charpentier ook van belangrijke solopartijen werden voorzien. Het niveau van alle zangers en instrumentalisten moet hoog zijn geweest, hoewel ze voor zover we weten geen professionals waren. Maar toch: als we deze muziek met het ensemble instuderen, staan we versteld van wat Charpentier deze zangers in de mond heeft gelegd. Het is soms knap lastig voor onze professionele zangers. Maar deze componist kende zijn vocalisten door en door 18

en wist precies hoe ver hij kon gaan. Charpentiers muziek is vaak zesstemmig, en in Frankrijk vormt dat een grote uitzondering; meestal werd daar vier- of hoogstens vijfstemmig gecomponeerd. Een grand motet van Lully klinkt daardoor vaak vrij massief, alle stemmen bewegen vaak dezelfde kant op. Maar Charpentiers muziek voor Hôtel de Guise is veel polyfoner, de stemmen gaan veel meer hun eigen gang. Die manier van componeren, die teruggaat tot de polyfone madrigaalstijl van de late renaissance, heeft Charpentier duidelijk in Italië leren kennen en dat viel bijzonder in de smaak bij Mademoiselle de Guise. Maar aan het hof in Versailles zullen ze dit maar rare muziek hebben gevonden.’ Gaat het op dit kerstprogramma uitsluitend om motetten? ‘Nee, we zingen ook een pastorale op Franse tekst,’ vertelt Daucé. ‘Ook dit stuk is tamelijk uitzonderlijk, want anders dan in Spanje werd de landstaal in Frankrijk binnen de kerkmuziek eigenlijk nooit gebruikt. De enige uitzondering daarop is de muziek die ontstond onder invloed van de Reformatie. Met die pastorale gaat Charpentier in feite terug op een Franse traditie die al sinds de middeleeuwen bestond: een kerstspel in de volkstaal waarin de herders de hoofdrol spelen, met duidelijk aanwijsbare elementen uit de traditionele muziek. Ook dit zou Charpentier aan het hof niet hebben kunnen realiseren.’ FRANS EN ITALIAANS Mademoiselle de Guise overleed in 1688. Lully was toen al een jaar dood. Dat opende voor Charpentier de mogelijkheid om na zijn dienstverband bij Hôtel de Guise toch weer emplooi aan het hof te zoeken. Maar hij ging ook componeren voor de Parijse jezuïeten, waarbij hij zijn ervaring met Italiaans geïnspireerde muziek goed kon gebruiken. Daucé: ‘Die afkeer van Italiaanse muziek aan het hof van Versailles is natuurlijk ook een beetje een mythe geworden. Lully was nota bene zelf Italiaan. Hij componeerde in zijn jonge jaren veel balletten op Italiaanse teksten die toen nog gewoon aan het hof

SÉBASTIEN DAUCÉ .INTERVIEW

foto: MolinaVisuals

werden uitgevoerd. De jonge Lodewijk XIV stond heel wat keren op het podium in deze balletten, waarin Franse dansen en Italiaanse canzonetta’s elkaar afwisselden. Ook de Italiaanse opera was populair. We hebben recentelijk een cd gemaakt met de reconstructie van Le concert Royal de la nuit, een groots dansen muziekspektakel dat in 1653 aan het hof werd gehouden en waarin Lodewijk XIV aan het eind ten tonele verscheen in de rol van de zon. Tijdens dit feest was ook veel Italiaanse muziek te horen en die hebben we dan ook op deze cd opgenomen. Na de dood van de eveneens Italiaanse kardinaal Jules Mazarin – die eigenlijk Giulio Mazarini heette en die alle belangrijke Italiaanse componisten naar Frankrijk haalde – werd de Italiaanse muziek officieel taboe verklaard aan het hof. Er moest een Frans antwoord komen op de Italiaanse opera. Dat werd de tragédie lyrique, waarbij de recitatieven helemaal op de Franse taal geënt waren en waarin veel ruimte moest worden gemaakt voor balletten. Maar het bloed kroop natuurlijk toch waar het niet gaan kon. De invloedrijke triosonates van Arcangelo Corelli circuleerden in Frankrijk net zo goed als overal in Europa. François Couperin heeft in zijn Apothéoses – instrumentale suites waarin hij Franse en Italiaanse stijl tegenover elkaar zet – laten horen dat het verschil tussen Franse en Italiaanse stijl vaak letterlijk maar een kwestie van accentverschuiving was. Maar van alle componisten van die generatie is Charpentier onmiskenbaar het meest beïnvloed door de Italiaanse muziek. Hij was ook de enige componist in Frankrijk die oratoria componeerde. In deze kleine oratoria hoor je veel invloed van Carissimi. Bewijs dat Charpentier les heeft gehad van Carissimi hebben we overigens niet. Carissimi doceerde aan het Collegio Germanico en mocht daarbuiten officieel geen les geven, maar hij bepaalde natuurlijk wel de toon in Rome.’ Ensemble Correspondances, dat in 2003 werd opgericht, bracht in het aan Franse muziek gewijde Festival Oude Muziek van 2010 ook een programma met motetten van Charpentier. ‘Dat programma bevatte een mini-oratorium, dat geheel in de stijl 19

INTERVIEW. SÉBASTIEN DAUCÉ

van Carissimi gecomponeerd is. Wij waren destijds de eersten die het uitvoerden en op cd zetten. Van Charpentier zijn met name de missen en grands motets bekend, en het Te Deum natuurlijk, maar die werken voor een wat kleinere bezetting, zoals hij die bijvoorbeeld componeerde voor de musici van Hôtel de Guise, hoor je veel minder vaak. Wij hebben daar een beetje ons specialisme van gemaakt. En dan zijn er naast Charpentier nog zo veel andere Franse componisten die het verdienen om gehoord te worden. Op ons kerstprogramma staat ook muziek van Guillaume Bouzignac, Etienne Moulinié en JeanBaptiste Boësset. Dat zijn componisten van een net iets oudere generatie dan Charpentier. Hun muziek is wat minder theatraal, ietwat formeler. Moeilijk te plaatsen misschien wel, dat zou een reden kunnen zijn waarom je deze muziek nooit hoort. We houden ervan om die randjes op te zoeken. Misschien komt dit omdat wij uit Lyon komen, wat verder weg van de Parijse hoofdstroom die in de Franse muziekwereld erg dominant is. MUZIEK WAKKER KUSSEN Het beeld van de Franse barokmuziek wordt lang niet alleen bepaald door wat er aan het hof gecomponeerd werd. Ook in archieven van kloosters is er veel muziek te vinden voor de bezetting van ons ensemble, met een stuk of acht zangers en een combinatie van violen, fluiten en gamba’s. Daar zitten echt juweeltjes bij, waarvan ik zeker weet dat een modern publiek ervoor zou warmlopen. Maar iemand moet die muziek wel wakker kussen. En dat is nou net wat wij met Ensemble Correspondances zo graag willen doen.’ Als het om Charpentier gaat heeft William Christie vanaf eind jaren zeventig natuurlijk al veel pionierswerk verricht. Vóór die tijd kenden de meeste muziekliefhebbers hooguit het Te Deum, waaruit de bekende Eurovisietune stamt. Christie liet ons ook kennismaken met Charpentiers twee opera’s en requiem. Daucé: ‘Christie heeft fantastisch werk gedaan voor de Franse barokmuziek. Hij heeft dat terrein echt systematisch ontgonnen en op een 20

zeer aansprekende manier bij het publiek bekend gemaakt. Dat helpt ons nu nog steeds, de naam Charpentier is redelijk bekend. De volgende stap is om te laten horen dat hij, afhankelijk van de omstandigheden waarin hij verkeerde, zijn muzikale stijl kon wijzigen. Dit willen we ook laten horen met dit programma rond De Guise. De reacties op ons concert tijdens het Festival Oude Muziek in 2010 waren heel positief en ook de cd met dat programma werd enthousiast ontvangen. De mensen waren geraakt door de heldere manier waarop wij deze muziek uitvoeren, een gevolg van onze kleine bezetting. Op dezelfde manier gaan we nu ook motetten van Henri Dumont opnemen. Dat zijn dubbelkorige stukken, die je meestal in grote bezetting hoort.’ Het ensemble zal deze stukken uitvoeren met twee enkelvoudig bezette, vocale ensembles. Daucé: ‘Dan klinkt die muziek ineens totaal anders en hoor je allerlei dingen die je mist bij een grotere bezetting. Op die manier doen we dingen vaak net even anders dan andere ensembles en we hebben ervaren dat dat heel goed werkt.’ ıı

oudemuziek 15/16 ‘NOËL À PARIS!’ – KERSTMOTETTEN VAN MARCANTOINE CHARPENTIER Ensemble Correspondances – Sébastien Daucé di 15 dec, 20.30 / Brussel, Miniemenkerk wo 16 dec, 20.00 / Utrecht, Geertekerk do 17 dec, 20.00 / Amsterdam, Waalse Kerk vr 18 dec, 20.00 / Almere, Goede Rede zo 20 dec, 15.00 / Antwerpen, AMUZ

festival oudemuziek 2015 GEDICHT GEINTERVIEWDE

VOX LUMINIS In een kerk zag ik acht stemmen. Ik kon ze zien met dichte ogen, alsof ik sonar had. Hoe ze de wereld ontstegen, de ruimte zochten en vonden. Wie oren had moest luisteren. De stemmen, soms leken het er wel dertien, klommen in elkaar omhoog als strengen DNA, bouwden kathedralen op grote hoogte, roetsjten op hun eigen echo naar beneden, vonden hout en lucht en steen en keerden terug als galm, stegen op, kwamen weer los en sloten zich aaneen tot een vloed van licht die alles wat stoffelijk/sterfelijk was omgaf. Het is te stil in de hemel, te luid op aarde. Het meeste geluid is niet te vertrouwen, het staat de stilte in de weg als schelle blokken beton â&#x20AC;&#x201C; maar dan dit ijle, volle, warme, hoge, diepe, schijnbaar lichte zingen â&#x20AC;&#x201C; ik hoorde het en kon mijn tranen, wie weet waarvandaan ze kwamen, niet bedwingen. Ingmar Heytze

Het Frans-Belgische vocaalensemble Vox Luminis was tijdens het Festival Oude Muziek Utrecht 2015 artist in residence. Op de laatste dag van het festival werd hen als dank een speciaal gedicht uitgereikt, geschreven door voormalig stadsdichter van Utrecht Ingmar Heytze.

TEKST

BARBARA TITUS

STIMU-SYMPOSIUM MUZIKALE CULTUREN UIT LANG VERVLOGEN TIJDEN

Muzikale culturen uit lang vervlogen tijden

STIMU-SYMPOSIUM

‘The past is a foreign country...’: het verleden als een vreemd land. Die metafoor stond centraal tijdens het STIMU-symposium van het Festival Oude Muziek Utrecht 2015. Muziekwetenschappers, filosofen, dansers, instrumentalisten en zangers uit landen van over de gehele wereld troffen elkaar in TivoliVredenburg om gedurende drie dagen na te denken over manieren waarop we muziek uit het verleden kunnen benaderen, kunnen begrijpen en kunnen laten (her)leven voor een publiek in het hier en nu. Het uitgangspunt van het symposium was om historisch geïnformeerde musici en etnomusicologen een gemeenschappelijk podium te geven. Deze twee disciplines spreken elkaar zelden, terwijl ze in hun onderzoeks- en uitvoeringspraktijk vaak te maken hebben met vergelijkbare problemen: hoe benader je een muzikale cultuur van lang geleden of afkomstig uit verre oorden? Welke bronnen staan er tot je beschikking? En wat is de rol van je eigen muzikale en culturele bagage als musicus of onderzoeker in het lezen, uitvoeren, communiceren met en begrijpen van die bronnen? Al deze vragen kwamen naar voren aan de hand van korte lezingen, gevolgd door discussies en muzikale demonstraties met zang, dans, instrumentale illustraties en muziekpedagogiek. Daarmee was het symposium behalve een intellectueel ook een zintuiglijk en muzikaal evenement: het inspireerde de deelnemers om verder na te denken over de vraag in hoeverre zintuiglijke en muzikale ervaringen ten grondslag liggen aan (muziek)wetenschappelijke uitgangspunten. Alleen al die rijkdom aan presentatievormen maakte het symposium tot een groot succes. YOUNG SCHOLARS AWARD Net als in voorgaande jaren reikte een jury de Young Scholars Award uit voor de beste voordracht van pas afgestudeerde musici en musicologen, die hun 23

STIMU-SYMPOSIUM

onderzoek tijdens het symposium mochten presenteren. Dit jaar werd de prijs gewonnen door Shanti Nachtergaele voor haar voordracht over de manieren waarop vingerzettingstechnieken van twee negentiende-eeuwse contrabassisten relevant kunnen zijn voor contrabassisten van vandaag de dag (lees verder op pagina 46, red.). Nachtergaele wist aan de hand van tastbare (video)demonstraties en voorbeelden complexe vraagstukken over muzikale smaak en esthetische waardeoordelen aan het publiek over te brengen. De onderwerpen die door de reguliere sprekers en uitvoerders aan de orde werden gesteld waren zeer divers, maar allen raakten aan het thema van het muzikale verleden als vreemd land dat vorm krijgt in de manieren waarop het muzikaal en intellectueel benaderd wordt. Verschillende bijdragen gingen in op oudemuziektradities aan de randen van Europa en daarbuiten. Edward Breen besprak de manier waarop het oudemuziekensemble Musica Reservata zich in de jaren zestig en zeventig van de twintigste eeuw liet inspireren door volksmuziek uit de Balkan. Kenneth Zuckermann liet zien hoe oudemuziekstudenten aan de Schola Cantorum Basiliensis in Basel leren over middeleeuwse improvisatiepraktijken aan de hand van Indiase technieken van modale improvisatie. Anne Smith besprak hoe Das Studio der frühen Musik zich liet inspireren door eigentijdse Arabische en Noord-Afrikaanse muziekpraktijken om middeleeuwse muziek voor een modern publiek te doen herleven. Muziekwetenschapper David Irving gaf via Skype vanuit zijn vaderland Australië een lezing over de verspreiding van het Geneefs Psalter in Sri Lanka en Indonesië gedurende de achttiende eeuw. De Filipijnse theaterwetenschapper MeLê Yamomo vertelde op enthousiasmerende wijze over de ‘Manila musicians’ die in de late negentiende en vroege twintigste eeuw Zuidoost-Aziatische havensteden aandeden met Europees operarepertoire en razend populair muziektheater, en zo via de uitvoerende kunsten allerlei koloniaal cultureel erfgoed verspreidden, aanpasten en creëerden. 24

IDENTITEIT Al deze presentaties pasten in de doelstelling van het symposium om het begrip ‘oude muziek’ niet meer uitsluitend als een Europees en Noord-Amerikaans fenomeen op te vatten. Een andere doelstelling was het stellen van vragen over oude muziek als vehikel voor het uitdragen van een identiteit of groepsgevoel, of het overdragen en continueren van een traditie. Jesse P. Karlsberg vertelde over het Amerikaanse liedboek The Sacred Harp uit 1844. Werken daaruit worden sinds het midden van de negentiende eeuw vertolkt tijdens zangsessies, die verschillende volksidentiteiten oproepen. Drew Edward Davies besprak hoe musici en festivalorganisatoren in Latijns-Amerika tegenwoordig het zeventiendeeeuwse kerkmuziekgenre villancico laten herleven om een Latijns-Amerikaanse identiteit uit te dragen. Identiteitsvorming gaat altijd gepaard met ervaringen van nostalgie en met processen van insluiting en uitsluiting, die aan de hand van muziek geuit en opgevoerd kunnen worden. Dat gegeven kwam niet alleen naar voren in de bijdrage van Davies, maar ook in die van de Zuid-Afrikaanse musicoloog Willemien Froneman over boeremusiek. Zij betoogde dat boeremusiek in het huidige Zuid-Afrika uitgevoerd, beleefd en gewaardeerd wordt om te horen hoe deze muziek had kunnen zijn, maar nooit geworden is. Daarmee is het boeremusiekgenre een muzikale belichaming geworden van gevoelens van onvervuld potentieel, nostalgie, verlies en marginalisering in een breder maatschappelijk opzicht. MUZIKALE INTERRUPTIES Het symposium kende een vlotte afwisseling van gesproken presentaties en muzikale optredens. Zo demonstreerde Sarah Jeffrey al dansend haar onderzoek naar het gebruik van klompendansen uit Lancashire in eigentijds muziektheater. Cellist Job ter Haar gaf inzicht in negentiende-eeuwse benaderingen van oude muziek door zijn uitvoering van toenmalige bewerkingen van composities van Bach en Simpson. Ook al klinkt dit heel anders dan wij gewend zijn: deze bewerkingen maakten dit zeventiende- en achttiende-eeuwse repertoire toegankelijk

STIMU-SYMPOSIUM

voor een negentiende-eeuws publiek. Daarnaast waren er muzikale interrupties tijdens lezingen, zoals die van het oudemuziekensemble Seconda Prat!ca en de Britse dansgroep The Newcastle Kingsmen, die tijdens het Festival in het hele centrum van Utrecht op straat dansten. De interrupties vonden plaats in de lezingenzaal zelf, al dan niet aangekondigd, om het publiek bij de les te houden. Deze variatie verbond en versterkte de verschillende vormen van intellectuele, visuele en muzikale informatie. De manieren waarop muziek een groepsgevoel kan bewerkstellingen en de fascinatie voor volksmuziektradities die daarmee samenhangt, werden op een wonderbaarlijk zintuiglijke manier duidelijk gemaakt door de jonge zangers van Seconda Prat!ca. Ze stelden conceptuele vragen – Heeft muziek een functie? Maken we deel uit van een traditie? – en gaven vervolgens door middel van een heropvoering van een oud Portugees volksritueel ‘antwoord’ op die vragen. Veelal noopte de opvoering het publiek verdere vragen te stellen: wat betekent dit ritueel voor mensen van nu die niet meer leven in de omstandigheden van de mensen die het ritueel gemaakt hebben? Wat betekent zo’n ritueel dan eigenlijk? Is het een oude of een eigentijdse traditie? Daarmee wist Seconda Prat!ca op muzikale en theatrale wijze door te dringen tot de kernvragen van het symposium. De zintuiglijke en lichamelijke dimensie van het verwerven van muzikale kennis en vaardigheden stond ook centraal in de bijdrage van Lila Ellen Gray. Het lichaam, betoogde zij aan de hand van haar eigen onderzoek naar uitvoerders van oude muziek in het Middellandse-Zeegebied, draagt een cultureel geheugen (waaronder historische kennis) en een muzikale zintuiglijkheid met zich mee waaraan muziekwetenschappelijk onderzoek altijd op een of andere wijze onderhevig is. Als we ons werk als uitvoerders en onderzoekers goed willen doen, moeten we ons bewust zijn van de complexe manieren waarop ons lichaam klankwerelden uit het verleden ‘begrijpt’, ook onafhankelijk van de geschreven bronnen, muzieknotatie en geluidsopnamen die tot onze beschikking staan.

Het lichaam van de uitvoerder en onderzoeker als bron van onderzoek of als middel waardoor we dichterbij muziek uit het verleden kunnen komen, stond ook centraal in de openingssessie van het symposium over muziekinstrumenten, die door de eeuwen heen vaak als verlengstuk van ons menselijk lichaam zijn beschouwd. Eliot Bates verklaarde het wijdverbreide toeschrijven van menselijke kenmerken aan levenloze instrumenten aan de hand van zijn etnomusicologische onderzoek naar de Turkse ud. Net als instrumentalisten en luisteraars, zo demonstreerde Bates, heeft een muziekinstrument een initiërende en onderhoudende rol in de sociale interactie tussen de verschillende deelnemers aan een muzikale uitvoeringspraktijk. De fysieke mogelijkheden en onmogelijkheden van een muziekinstrument – of de tradities, naties en sociale milieus die een muziekinstrument in mensenogen en -oren vertegenwoordigt – bepalen tot op grote hoogte hoe sociale en muzikale interactie tot stand komt. Rebekah Ahrendt nam deze observatie als uitgangspunt om te beschrijven hoe de viola da gamba gedurende 400 jaar menselijke eigenschappen toegeschreven kreeg: van de strijkstok als verlengstuk van de menselijke ziel tot de klankkast als vrouwelijke schoot, en haar boventoonrijke klank als beschaafde, aristocratische diplomatenstem. ‘AUTHENTIEKE UITVOERINGSPRAKTIJK’ Een laatste belangrijke invalshoek van het symposium was reflectie op de ‘authentieke uitvoeringspraktijk’ als recente cultureel verschijnsel, een product van de modernistische twintigste eeuw. Wat dreef ons in het Europa en Noord-Amerika van de twintigste eeuw om muziek uit het verleden te doen herleven? In zijn onderhoudende presentatie over ‘Bach-trunkenen Theologen’ besprak Jed Wentz één van die drijfveren door te laten zien hoe protestantse dogma’s de ontluikende authentieke uitvoeringspraktijk aan het begin van de twintigste eeuw beïnvloedden en hoe de klank van de historisch geïnformeerde muziekpraktijk in wezen nog immer door die ideologieën bepaald is. Mimi Mitchell gaf een kijkje in de keuken van haar promotieonderzoek. 25

STIMU-SYMPOSIUM

Door middel van interviews met barokviolisten van het eerste uur in Nederland en andere Europese landen schrijft zij momenteel een orale geschiedenis van de oudemuziekbeweging. In haar presentatie stond barokviolist Jaap Schröder (die op 31 december 90 jaar wordt, zie pagina 55, red.) centraal, die in de zaal aanwezig was en na afloop deelnam aan de discussie over de musici van uiteenlopende achtergronden met wie hij heeft gewerkt. Jessica Wood liet zien dat toonaangevende kopstukken van de oudemuziekbeweging in Boston en New York actief waren in allerlei andere muziekgenres, waaronder conventioneel klassieke praktijken, maar ook volksen popmuziek. GEEN LEVENLOOS MUSEUMOBJECT Als er iets is wat deze geschiedenis van de recente traditie van ‘authentieke uitvoeringspraktijk’ ons leert, dan is het dat historisch geïnformeerde musici altijd en overal hun oor te luisteren hebben gelegd: bij protestantse theologen, bij de popmuziek en bij volkstradities van binnen en buiten Europa. En dat is precies wat de directeur van het Festival Oude Muziek, Xavier Vandamme, in zijn openingsrede van het symposium benadrukte: de openheid van historisch geïnformeerde musici is hun kracht. Hun vermogen om geschreven bronnen, beeldmateriaal, muzieknotatie en de fysieke mogelijkheden van overgeleverde instrumenten te interpreteren in de context van hun eigen(tijdse) muzikale universum en hun eigen gehoorszintuiglijke archief zorgt ervoor dat de muziek uit het verleden voor ons nog steeds leeft als praktijk, en geen levenloos museumobject geworden is. Die openheid, zo betoogde Vandamme, moeten we koesteren, en een festival van het kaliber als het Festival Oude Muziek heeft daarin een verantwoordelijkheid. Daarom is een symposium zoals dit belangrijk voor het publiek, de musici en de onderzoekers die het festival gestalte geven. In feite was dat ook de kern van de twee keynotes van het symposium, van filosoof Jerrold Levinson en van mijzelf. We laten muziek uit het verleden herleven omdat we ons willen laten vervoeren door de prachtige klanken die (soms zeer onvolledig) aan 26

ons zijn overgeleverd. Maar we worden ook onherroepelijk aangetrokken tot datgene wat juist niet aan ons overgeleverd is: de manieren waarop een gambist uit Latijns-Amerika of een Javaanse zanger van het Geneefs Psalter hun muziek in de achttiende eeuw beleefd hebben. Tegen alle cultuurrelativistische conventies in pleitte Levinson voor een herwaardering van authenticiteit als basis voor historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk. Hij omschreef die herwaardering als een bereidheid van de luisteraar en musicus om zijn luisterhouding aan te passen aan wat luisteraars van vroeger ervaren zouden kunnen hebben, ook al kunnen we nooit weten wat dat precies was. Hij suggereerde daarmee dat cultuurrelativisme dikwijls als excuus gebruikt kan worden om primair vanuit je eigen belevingswereld te luisteren, te onderzoeken, en te musiceren, waardoor toegang tot oude, vreemde, en verre belevingswerelden bemoeilijkt wordt. Willen we terug naar het verleden, of willen we dat het verleden naar ons toekomt? In mijn keynotespeech betoogde ik dat de intellectuele distantie die historisch geïnformeerde musici ten opzichte van oude muziek betrachten en die etnomusicologen ten opzichte van muziek uit verre landen hanteren, niets afdoet aan het feit dat musici en (etno)musicologen door middel van hun uitvoerings- en onderzoekspraktijk spelen met hun eigen ervaringen van afstand en nabijheid. Dat spel is een lichamelijk en affectief spel waarmee we onze fysieke aanwezigheid in het hier en nu kunnen bevestigen. Door te erkennen dat de drijfveren van onze onderzoekspraktijken ook affectief en belichaamd zijn, kunnen we als historisch geïnformeerde musici en etnomusicologen een beter overwogen positie innemen ten opzichte van muzikale culturen van verre oorden en uit lang vervlogen tijden. Dat bewustzijn kunnen musici, muziekhistorici en etnomusicologen samen ontwikkelen. Dit symposium was een goede eerste aanzet tot een dergelijke samenwerking. ıı

TEKST BEELD

JULES VAN DER LEEUW VIA JEAN RONDEAU

FRISSE WIND DOOR DE OUDE MUZIEK JEAN RONDEAU

Jean Rondeau

FRISSE WIND DOOR DE OUDE MUZIEK

oudemuziek 15/16

JEAN RONDEAU .INTERVIEW

Een beetje rock-n-roll in de oude muziek. Met zijn hippe kapsel – het lijkt alsof hij onder hoogspanning heeft gestaan – lijkt de Franse klavecinist Jean Rondeau dé uitgelezen kandidaat om oude muziek onder een nieuw, breder publiek bekend en geliefd te maken. Vorig jaar was hij met zijn ensemble Nevermind een van de prijswinnaars van het Internationaal Van Wassenaer Concours; dit jaar gooide hij hoge ogen met zijn cd ‘Bach Imagine’ en met Nevermind bereidt hij zich voor op de BachDag en een tournee tijdens het Seizoen Oude Muziek. Repertoire voor fluit, viool, viola da gamba en klavecimbel uit de zeventiende en achttiende eeuw neemt een centrale plaats in bij het ensemble. Tijdens het Seizoen zullen ze niet alleen zes concerten geven in Nederland en België, maar ook tweemaal acte de présence geven tijdens de BachDag in Utrecht en Amsterdam. Als zesjarig jongetje ontdekte Rondeau het klavecimbel. Aan het conservatorium van Boulogne-Billancourt in Parijs ontwikkelde hij een voorkeur voor het basso continuo. Op het Conservatoire National Supérieur de Musique in Parijs specialiseerde hij zich onder de hoede van docenten Olivier Baumont, Blandine Rannou en Kenneth Weiss. In Siena studeerde hij bij Christophe Rousset en van Carole Cerasi en James Johnstone kreeg hij begeleiding aan de Guildhall School of Music and Drama in Londen. Later ging hij ook orgel en piano spelen en verdiepte hij zich in repertoire uit de romantiek. Ook verbreedde hij zijn horizon door zich toe te leggen op jazz, improvisatie en compositie bij docent Frédéric Michel. Dat betaalt zich uit: met pianist Jean Rondeau speelt het vierkoppige Parijse jazzbandje Note Forget in heel Frankrijk. ENSEMBLE Aan dat Parijse conservatorium leerden de vier jonge musici van Nevermind elkaar kennen. Samen met traversospeelster Anna Besson, violist Louis Creac’h en gambist Robin Pharo deelt Rondeau een passie

voor oude muziek, jazz en volksmuziek. De jonge musici hebben iets met Telemann. Door tijdgenoten werd hij al beschouwd als de grootste componist van Duitsland. Ook werd hij, boven zijn vriend Bach, verkozen als cantor van de Thomaskerk in Leipzig, al weigerde hij de job. Tijdens hun concertserie vertolken de jonge Franse musici van Nevermind zetten enkele van Telemanns Parijse kwartetten, in feite barokke danssuites, en triosonates van Bach. ‘Al zijn het beide Duitse componisten, hun positie was destijds absoluut niet vergelijkbaar,’ legt Rondeau uit. ‘Zo heeft Telemann in zijn leven veel gereisd en werd hij daarom in een groter gebied en bij een breder publiek bekend en geliefd. Zowel Telemann als Bach waren productief als componist, ze lieten een groots oeuvre na. Telemann zocht echter inspiratie in het buitenland, onder meer in Parijs. Dat hoor je in zijn stijl terug. Zijn genie is van buitenaf zichtbaar en hoorbaar, aan de oppervlakte zogezegd. Daarentegen vind ik persoonlijk Bachs genie bijna transcendent: waar Telemann over de wereld reisde om zijn werk te laten klinken, heeft Bach reizen niet nodig om ons de wereld te tonen in de muziek. Volgens mij is dat Bachs grote kracht.‘ De 24-jarige Rondeau, die naast zijn muziekopleiding ook filosofie studeerde, is volop besmet met het Bach-virus, al kan hij niet precies uitleggen waarom. ‘Bach is onverklaarbaar. En misschien is datgene wat niet kan worden beschreven juist wel aantrekkelijk. Het is soms net als de liefde. Het was onze vriendschap, niet een muzikaal ideologisch verbond dat aan de basis staat van ensemble Nevermind. De naam van ons ensemble heeft ook een functie: “Nevermind...”, als je daar een zin mee begint, dan betekent dit: ongeacht eerdere afspraken, conventies of genres. Je hoeft niet altijd een etiket te plakken, of muziek te categoriseren. Kijk ook eens over de geijkte grenzen heen. Dit zegt: wij doen het graag op onze manier.’ CONTACT Voorafgaand aan en na afloop van hun concerten zoeken de musici van Nevermind nadrukkelijk het 29

INTERVIEW. JEAN RONDEAU

contact met hun publiek. Daarvoor gebruiken ze ook hun Facebookpagina. ‘Nevermind wil muziek brengen voor een breed publiek. Klassieke muziek is er namelijk niet meer alleen voor de elite of de insiders. We willen de barrières tussen het publiek en ons slechten. Daarbij improviseren we bijvoorbeeld door de volgorde van muziekstukken op details aan te passen. Dat kan soms een groot verschil maken.’ Rondeau kijkt uit naar de repetities voor het Telemann/Bach-programma en het weerzien met zijn drie vrienden. ‘We zien elkaar niet zo vaak. Violist Louis en ik kennen elkaar al meer dan tien jaar. In het verleden hebben we al samen barokprojecten gedaan, voordat Nevermind bestond. Het is geweldig elkaar weer te zien, we gaan verder daar waar we gebleven waren. Alles doen we met een glimlach, de wereld nemen we vooral niet te serieus.

Nevermind

Je zou kunnen zeggen dat we de muziek spelen en beleven met de vrijheid en onbezonnenheid van jonge kinderen.’ Tijdens het Internationaal Van Wassenaer Concours in 2014 bleek al dat Nevermind een ensemble is om in de gaten te houden. ‘Het wedstrijdelement en de absolute wil om te winnen zit niet in de genen van Nevermind. Toch was deze directe concurrentiestrijd een kans om nog meer samen te spelen. We zijn er beter door geworden.’ UITBUNDIG Dat optreden opent de deur voor een succesvol debuut in het Seizoen Oude Muziek. Rondeau kijkt daar met plezier naar uit. ‘Tijdens het concours werden we geconfronteerd met een zeer attent, nieuwsgierig publiek. De mensen die naar onze

JEAN RONDEAU .INTERVIEW

optredens zijn komen luisteren, hebben ons verrast door op een onverwacht uitbundige en directe wijze hun enthousiasme voor onze muziek te uiten. Dat is heel mooi om mee te maken. Hierdoor voelen we de betrokkenheid van ons publiek.Dat is een geweldige stimulans.’ Over de toekomstplannen van Nevermind kan Rondeau alvast een tipje van de sluier oplichten. ‘Volgend jaar komen we met een album vol Franse muziek, met herkende componisten zoals LouisGabriel Guillemain en Jean-Baptiste Quentin. We hebben ook de wens om in de nabije toekomst een cd op te nemen met werk van Bach. En waarom verleggen we ook niet onze blik naar de traditionele volksmuziek? Wij zien namelijk een duidelijke link tussen de barok uit Ierland en Schotland en de hedendaagse volksmuziektraditie aldaar.’ ıı

oudemuziek 15/16 ‘BACH EN TELEMANN’ Ensemble Nevermind za 23 jan, 20.30 / Maastricht, Cellebroederskapel zo 24 jan, 14.00 / Brugge, Concertgebouw Brugge di 26 jan, 20.30 / Zwolle, Lutherse Kerk wo 27 jan, 20.15 / Emmeloord, Theater ‘t Voorhuys do 28 jan, 20.15 / Westzaan, Zuidervermaning vr 29 jan, 20.15 / Deventer, Penninckshuis za 30 jan, 14.30 / Utrecht, TivoliVredenburg zo 31 jan, 14.00 / Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ

BACH ACADEMIE BRUGGE 2016 Buxtehude-Bach retour 20.01 — 24.01.16 Klassiek ontmoet jazz en dans in de historische Brugse binnenstad

Rune Guneriussen, Evolution # 04, 2005 courtesy Galerie Melanie Rio, Paris

Collegium Vocale Gent & Philippe Herreweghe Dunedin Consort & Iestyn Davies Skip Sempé & Olivier Fortin Bernard Foccroulle Nevermind en anderen

‘Een moment van herbronning voor musici en publiek.’ — Philippe Herreweghe 31

TEKST BEELD

MARCEL BIJLO TOBIAS HAYNES

ALS EEN WARME JAS BACH VOOR GAMBACONSORTSUBKOP

Bach voor gambaconsort

ALS EEN WARME JAS

oudemuziek 15/16

SUSIE NAPPER .INTERVIEW

In januari zal tijdens een tournee en op de BachDag een bijzondere uitvoering klinken van Bachs door raadsels omgeven Kunst der Fuge. Les Voix Humaines, het Canadese gambaensemble dat houdt van bijzondere projecten, tekent voor een uitvoering op vier gamba’s. Een zeldzame bezetting voor dit werk, dat Bach waarschijnlijk toch voor klavecimbel had bedoeld. Les Voix Humaines, van oorsprong het gambaduo van Susie Napper en Margareth Little, treedt ook vaak op in consortformatie. Wat betekent Die Kunst der Fuge voor Les Voix Humaines? Napper: ‘Welk instrument je ook bespeelt, we willen allemaal Bach spelen. Gambaspelers zijn door Bach toebedeeld met heel mooie stukken muziek, waaronder drie fantastische sonates voor gamba en klavecimbel. Samen met de Franse gambamuziek vormt deze muziek de top van het solorepertoire. En in Bachs cantates en passies duiken de prachtigste solopassages voor gamba op. Het instrument maakte in Duitsland halverwege de achttiende eeuw een bloeiperiode door en Bach kende verschillende virtuoze gambisten. De basgamba werd vanwege zijn donkere klank meestal gebruikt in de vocale muziek waar de dood of het lijden ter sprake kwam, zoals tijdens de beroemde aria’s in Bachs Matthäus- en Johannes-Passion. Maar een consort zoals wij dat gebruiken – met een discant, twee alt-tenoren en een bas – heeft Bach nooit gekend. In de vroege zeventiende eeuw was het gambaconsort voornamelijk in Engeland, maar zeker ook in Duitsland echter een heel gangbare bezetting. Maar doordat er in Duitse muziek een toenemende invloed bestond vanuit Italië, met de viool als het dominante instrument, verdwenen de oude consortvormen uit beeld. Pas in de twintigste eeuw, met de herleving van de belangstelling voor oude muziek en instrumenten, kwam het gambaconsort weer onder de aandacht. Wij vinden het interessant om dan te kijken of er naast het originele consortrepertoire nog meer mogelijk is.’

VRAAGTEKENS Tot die nieuwe mogelijkheden behoort ook een uitvoering van Bachs Die Kunst der Fuge. Het stuk, dat postuum en mogelijk onvoltooid werd uitgegeven in 1751, is altijd omgeven geweest met vragen: wat wilde Bach ermee? Waarom heeft hij niet duidelijk aangegeven voor welk instrument hij dit merkwaardige, uit veertien fuga’s bestaande werk had gecomponeerd? Was het überhaupt wel zijn bedoeling om deze muziek op welk instrument dan ook uit te voeren? Want wie gaat er nou luisteren naar veertien fuga’s achter elkaar, allen in dezelfde toonsoort en uitgaande van hetzelfde thematische materiaal? Napper: ‘Ik denk niet dat Bach de Kunst der Fuge beschouwde als een soort muzikale wiskundeles. De fuga was voor Bach helemaal geen muziektheoretische exercitie, het was één van de vele technieken waarvan hij zich bediende. Hij gebruikt de fuga in ieder genre waarin hij componeerde. Zelfs in zijn sonates voor soloviool schrijft hij rustig vierstemmige fuga’s. In de orgelwerken, maar ook in de concerti en cantates: overal komen fuga’s voor. In muzikaal opzicht zijn Bachs fuga’s juist heel expressief, dat merk je zodra je ze gaat spelen.’ NOOIT UIT DE AANDACHT Bachs zoon Carl Philipp Emanuel heeft zich laatdunkend uitgelaten over Die Kunst der Fuge. Hij vond het maar dorre materie, vertelde hij aan de Engelse muziekcroniqueur Charles Burney. Dat valt niet helemaal te rijmen met het feit dat deze eigenzinnige Bachzoon zelf de uitgave van het werk realiseerde. Het stuk is daarna nooit uit de aandacht verdwenen. Mozart, Schumann of Brahms, allemaal hebben ze het werk bestudeerd. Maar de populariteit van Die Kunst der Fuge als concertstuk, die we sinds een paar decennia beleven, bestond in de negentiende eeuw nog niet. Men beschouwde het als een meesterwerk, maar dan vooral vanwege de vorm.’ Dat Die Kunst der Fuge, hoe abstract het stuk ook lijkt, ook in muzikaal opzicht beklijft, bewijzen de vele uitvoeringen die we de afgelopen jaren hebben kunnen beluisteren, zowel in de concertzaal als 33

INTERVIEW. SUSIE NAPPER

op cd. Pianisten, organisten, klavecinisten, saxofoonkwartetten en zelfs symfonieorkesten trekken voorbij, allen met het argument dat we tenslotte niet honderd procent zeker weten welk instrumentarium Bachs voorkeur had voor Die Kunst der Fuge. Een veelgehoord argument: Bach noteerde het stuk op vier notenbalken voor de vier stemmen. Dat zou erop wijzen dat hij juist géén klavierinstrument op het oog had. En als dat al zo zou zijn, dan lijkt het orgel de meest waarschijnlijke keuze. Het stuk bevat een aantal lang aangehouden noten, orgelpunten, die op het klavecimbel nu eenmaal niet te realiseren zijn. Andere argumenten pleiten juist wel in het voordeel van het klavecimbel. De notatie op vier balken was in de zeventiende eeuw gebruikelijk voor klaviermuziek, maar in Bachs tijd niet meer. Bach heeft die misschien toch toegepast om beter te laten zien hoe alle verschillende stemmen in elkaar grijpen. Op een klavier is Die Kunst der Fuge in ieder geval goed uitvoerbaar. Als Bach het werk componeerde voor uitvoering of als oefenmateriaal voor zijn leerlingen, dan ligt het klavecimbel het meest voor de hand. Op andere instrumenten moet je de noten soms geweld aandoen als het niet past. En die noten, dáár gaat het hier nou juist om.’ BACHS BEDOELINGEN Bach presenteert zijn thematisch materiaal op allerlei manieren, in omkeringen, spiegelingen en meer. Als je een melodische lijn moet omleggen omdat die niet past op je instrument, ga je misschien wel tegen Bachs bedoelingen in. Hoe gaat Les Voix Humaines daarmee om? Napper: ‘Het gambaconsort past Die Kunst der Fuge echt als een warme jas. We hoeven geen noot te veranderen, elke partij past precies op onze instrumenten. En ook is onze klank een eenheid; het klinkt als één instrument, zoals een orgel. Dat effect bereik je alleen als alle musici heel geconcentreerd zijn en zo goed mogelijk naar elkaar luisteren.’ Die Kunst der Fuge doet het vast ook zo goed op vier gamba’s omdat het met zijn polyfone stijl eigenlijk ook terugverwijst naar de zestiende- en zeventiende-eeuwse manier van componeren voor 34

consort. Napper beaamt dat. ‘Dat is inderdaad een heel goed argument om Die Kunst der Fuge met een gambaconsort uit te voeren. Maar je moet daarnaast ook niet vergeten dat Bach voor dit werk ook alle denkbare compositietechnieken uit zijn eigen tijd gebruikte. Iedere fuga heeft een heel eigen verschijningsvorm: soms als Franse dans, dan weer als iets dat lijkt op een Italiaanse aria en daarna weer als Duits contrapunt in de stijl van begin zeventiende eeuw. Bach kon die fugavorm, hoe streng die ook lijkt, helemaal naar zijn hand zetten, zoals hij dat met iedere techniek kon doen die hij gebruikte. De Duitse muziektheoreticus Friedrich Wilhelm Marpurg schreef halverwege de achttiende eeuw dat de fuga eigenlijk de meest expressieve muzikale vorm is. Dat uitgangspunt heeft me geïnspireerd toen ik besloot om Die Kunst der Fuge ter hand te nemen. Het is een stuk waar álles in samenkomt. Of je het nu tot op het bot gaat analyseren of gewoon gaat zitten en er zonder enige kennis van zaken van geniet: het klopt altijd volkomen.’ DE VELE STEMMEN VAN DE GAMBA Les Voix Humaines houdt, of het ensemble nu als duo of als consort opereert, van bijzondere concertprogramma’s. ‘Met Margareth samen heb ik al heel veel gespeeld,’ zegt Napper, ‘zowel origineel repertoire voor twee gamba’s als allerlei soorten bewerkingen. En daarbij houden we ons lang niet alleen bezig met de barok, in feite kun je op een gamba alles spelen. We werken ook vaak met meerdere gamba’s in consortvorm en daarbij hanteren we dezelfde brede aanpak. Het originele repertoire is heel rijk en nog lang niet alles is bekend. Momenteel zijn we bezig met een project rond de muziek van Thomas Lupo, een componist van Italiaanse origine die in de zeventiende eeuw in Engeland actief was. Dat is ongelofelijke muziek met de meest verrassende wendingen, en vrijwel onbekend. Lupo componeerde instrumentale madrigalen, soms letterlijk bewerkingen van vocale stukken, maar vaak ook nieuwe composities in dezelfde stijl. En hij experimenteerde veel met het consortfenomeen.

SUSIE NAPPER .INTERVIEW

Er bestaan stukken voor drie basgamba’s of drie diskantgamba’s, heel afwisselende muziek. Maar we houden er ook van om wereldberoemd repertoire, dat helemaal niet voor onze instrumenten gecomponeerd is, op een bijzondere manier aan te pakken. Zo spelen we ook Vivaldi’s Vier Jaargetijden op vier gamba’s.’ Gaat dat net zo makkelijk als bij Die Kunst der Fuge? Napper lacht: ‘Ja, dat is wel even wat anders! Die Kunst der Fuge past naadloos op ons ensemble, maar met Vivaldi’s jaargetijden moeten we inderdaad wat meer toeren uithalen. Het zijn vioolconcerten, dus je hebt één heel belangrijke partij, en begeleiding van de andere instrumenten. Maar wij kiezen ervoor om er echt ensemblemuziek van te maken, waarbij iedere speler even belangrijk is. Dan moet je dus de noten van de soloviool over alle instrumenten gaan verdelen en dat vraagt wat creativiteit. Maar het geeft ook veel vrijheid. Je hoeft je er totaal niet om te bekommeren of het historisch wel klopt wat je aan het doen bent: je weet dat het niet kan kloppen. Dus ga je helemaal je eigen muzikale neus achterna en probeer je de muziek zo goed mogelijk over te brengen op de instrumenten die je hebt. En het leuke is dat je, als je met zo’n stuk aan de gang gaat, allerlei andere dingen gaat verzinnen die er goed bij zouden kunnen passen. We spelen tijdens die concerten met Vivaldi ook

heel andere muziek die met de seizoenen te maken heeft, bijvoorbeeld Summertime van George Gershwin. Dat klinkt echt geweldig op vier gamba’s! Die twee aspecten, enerzijds het originele repertoire zo goed en zo breed mogelijk in kaart brengen en anderzijds voor onze instrumenten zoeken naar onverwachte invalshoeken, gaan voor les Voix Humaines altijd samen.’ ıı

oudemuziek 15/16 DIE KUNST DER FUGE Les Voix Humaines wo 27 jan, 20.30 / Rotterdam, Laurenskerk do 28 jan, 20.15 / Leeuwarden, Waalse Kerk za 30 jan, 17.15 / Utrecht, TivoliVredenburg zo 31 jan, 16.00 / Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ ma 1 feb, 20.15 / Eindhoven, De Kapel

TEKST BEELD

NOORTJE ZANEN FOPPE SCHUT

VOX LUMINIS EN LIONEL MEUNIER VROLIJKE MUZIEK VAN BACH ZONDER DIRIGENT

DAG

VOX LUMINIS EN LIONEL MEUNIER

BACHSPECIAL| LIONEL MEUNIER .INTERVIEW

Veel tijd om na te genieten van het Festival Oude Muziek had vocaalensemble Vox Luminis niet. Direct na het festival, waar het ensemble als artist in residence grote indruk heeft gemaakt, volgden flink wat concerten in België en Frankrijk. En hoewel de nieuwste Lassus-cd nog maar net uit is, zijn de opnames voor de volgende cd alweer begonnen. Verheugd over het succes kijkt leider Lionel Meunier nu al uit naar de BachDag in januari. Bij de oprichting in 2004 bestond Vox Luminis uit veertien jonge zangtalenten die bijna allemaal aan het conservatorium van Den Haag studeerden. Niemand had destijds durven dromen dat het ensemble elf jaar later zou optreden als artist in residence van het Festival Oude Muziek. Maar de verwachtingen heeft Vox Luminis meer dan waargemaakt. De feiten spreken voor zich: met vijf grote concerten en acht kleinere optredens tijdens de ‘Eventalks’ trok Vox Luminis ruim zesduizend luisteraars, de recensies waren lovend en de cd’s van het ensemble waren in een mum van tijd uitverkocht. ‘Het succes heeft ons aan het denken gezet. Deze zomer hebben we eigenlijk voor het eerst bewust ervaren dat zowel het publiek als de andere musici van het festival onze manier van aanpak waarderen. Het klinkt misschien als een futiliteit, maar dat een icoon als Jordi Savall naar onze concerten komt en laat weten dat hij onze interpretatie mooi vindt, is voor ons belangrijk. De route die we tot nu toe hebben afgelegd is geslaagd. We zijn geen studenten meer, we hebben het niveau om artist in residence te zijn in Utrecht. Het is een kroon op onze carrière tot nu toe en het luidt een nieuwe fase in.’ CLIMAX VAN VEERTIGSTEMMIG KOORWERK Zonder de andere concerten tekort te willen doen, kijkt Meunier graag nog even terug naar het slotconcert van Vox Luminis: de uitvoering van Tallis’ veertigstemmige Spem in Alium. ‘We hebben pas op

het allerlaatste moment besloten dat we dit indrukwekkende stuk van Tallis gingen uitvoeren. Ik vond dat dit werk niet kon ontbreken tijdens een festival met als thema ‘England, my England’. Wat ben ík blij dat ik mijn zin heb gekregen!,’ zegt Meunier lachend. ‘Spem in Alium stond al jaren lang op mijn verlanglijst, want het stuk wordt zelden geprogrammeerd omdat het lastig is om veertig gelijkgestemde zangers te verzamelen. Het was organisatorisch gezien inderdaad niet eenvoudig, maar alle zangers die ik heb benaderd, reageerden enthousiast en iedereen die beschikbaar was stemde volmondig toe. Er ontstond echt een sfeer van solidariteit. De Grote Zaal van TivoliVredenburg is bovendien een geweldige zaal voor dit meesterwerk: ondanks de ruimtelijke opstelling van de veertig zangers konden we elkaar goed horen en het effect op de luisteraars was overweldigend. Het was een enorme climax na negen volle dagen: wat een feest en wat een ontlading.’ MUSICEREN ZONDER DIRIGENT Een van de bijzondere eigenschappen van Vox Luminis is dat het ensemble niet bang is om risico’s te nemen. Om onder tijdsdruk zo’n complex stuk als Spem in Alium met weinig repetitietijd uit te voeren met zoveel gastzangers, zonder dirigent, vergt veel lef. ‘Je hebt vooral onderling vertrouwen nodig,’ corrigeert Meunier. ‘Een van de aanleidingen om Vox Luminis op te richten was dat we graag wilden zingen in een ensemble dat zonder dirigent werkte. Niet omdat we vinden dat een dirigent ‘slecht’ is, maar omdat we dan veel beter naar elkaar kunnen luisteren en kijken. Als er een dirigent voor een koor staat dan kijkt iedereen naar die dirigent en dat gaat ten koste van de onderlinge communicatie. Juist omdat ik zelf meezing en omdat ik midden in de groep sta, kunnen we vrij met elkaar musiceren. We reageren direct op elkaar, er staat niemand in de weg. Uiteraard neem ik wel de leiding, net zoals de eerste violist van een strijkkwartet. Maar ik ben slechts één schakel in het geheel, we maken de muziek samen.’ 37

INTERVIEW. BACHSPECIAL| LIONEL MEUNIER

Vox Luminis tijdens het afgelopen Festival Oude Muziek

VROLIJK SLOTCONCERT VAN DE BACHDAG Vox Luminis zal opnieuw te gast zijn bij de Organisatie Oude Muziek tijdens de BachDag 2016 in Utrecht en Amsterdam. Lionel Meunier ziet uit naar het programma met onder andere Bachs Magnificat. Ook dit stuk zullen ze uitvoeren zonder dirigent. ‘Hoe groter de bezetting, hoe lastiger dat wordt.’ zegt Meunier. ‘Bij sommige stukken kan het juist fijn zijn als er iemand voor het ensemble staat om de boel bij elkaar te houden. Ik moet bekennen dat ik van tevoren bezorgde reacties kreeg toen ik voorstelde het Magnificat van Bach zonder dirigent uit te voeren. De instrumentalisten die ik uitnodigde vroegen zich verbaasd af of dat wel een goed idee was. Na een uur repeteren riepen we allemaal uit: ‘wauw, dit is fantastisch, het werkt.’ Niets is zo gemakkelijk voor musici om na afloop van een concert de dirigent de schuld te geven als er iets niet goed ging. Bij ons kan dat niet, je bent zelf verantwoordelijk voor alle noten die je zingt of speelt. Wij voeren het Magnificat uit zonder dirigent, met tien zangers en eenentwintig instrumentalisten. We willen onze luisteraars graag laten horen en zien hoe aantrekkelijk het is om het Magnificat op deze manier uit te voeren. We willen het Nederlandse publiek graag verrassen.’ Bijzonder aan Bachs Magnificat zijn elementen als het ongebruikelijke vijfstemmige koor, de uitgebreide instrumentatie en de symmetrische opzet. Het is bovendien een van Bachs zeldzame werken op een Latijnse tekst. Meunier: ‘Het effect zal extra groot zijn in combinatie met de twee andere werken van Bach die voor een kleinere bezetting zijn: het eveneens vijfstemmige motet Jesu, meine Freude, één van de eerste stukken die we met Vox Luminis uit38

foto: Anna van Kooij

voerden, en onze première van de Missa brevis in G. Deze mis past door zijn energieke karakter goed bij het Magnificat. Juist omdat wij zo vaak treurige muziek uitvoeren (zoals de vele aangrijpende requiems en Stabat Maters) vinden we het leuk om nu zo’n feestelijk programma te brengen.’ Eerst volgen er nog een paar andere projecten, waaronder een tournee met kerstconcerten. Wordt het niet een beetje veel allemaal? ‘We hebben met elkaar afgesproken dat we niet meer dan zestig concerten per jaar geven en daar houden we ons aan. Voordat we in januari weer naar Nederland komen, nemen we bijvoorbeeld een lange kerstvakantie. We moeten de laatste tijd steeds vaker nee zeggen tegen concertaanbiedingen, maar we blijven streng. We willen geen ensemble worden dat op de automatische piloot concerten geeft. Bij ons is elk optreden een unieke ervaring.’ ıı

oudemuziek 15/16 BACHS MAGNIFICAT Vox Luminis - Lionel Meunier za 30 jan 2016, 20.15 / Utrecht, TivoliVredenburg zo 31 jan 2016, 20.15 / Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ

TITEL

Bachliefhebber? Zingt u graag? Zing dan mee met de BachScratch van de BachDag 2016 in Amsterdam of Utrecht onder leiding van koordirigent Klaas Stok! Kijk voor meer informatie op:

www.oudemuziek.nl/bachdag 39

foto: Marieke Wijntjes

KOMT ALLEN ZINGEN!

TEKST BEELD

AGNES VAN DER HORST SARAH WIJZENBEEK

INSTRUMENTAAL VOCAAL REPERTOIRE SPAANSE RENAISSANCEMUZIEK DOOR SELDOM SENE

oudemuziek 15/16

Spaanse renaissancemuziek door Seldom Sene

INSTRUMENTAAL VOCAAL REPERTOIRE

SELDOM SENE .INTERVIEW

Vijf jonge vrouwen uit vier verschillende landen en een zeer divers programma vol vocale muziek, dat voor de gelegenheid is omgetoverd tot virtuoze arrangementen voor blokfluitkwintet: tijdens hun elf concerten in het Seizoen Oude Muziek brengt Seldom Sene alle facetten van de Spaanse renaissance tot leven. Van contemplatieve kalmte tot feestelijke grandeur, van zoete liederen tot stoere instrumentale stukken. Seldom Sene, de naam past het jonge blokfluitkwintet goed. Hij is ontleend aan een kort polyfoon consort-muziekstuk van de zestiende-eeuwse Engelsman Christopher Tye. Zíjn Seldom Sene is een minicompositie vol verrassingen en virtuoze imitaties. In de ultrakorte tijd van twee minuten creëert het stuk een sfeer die varieert van herfstige melancholie tot lenteachtige springerigheid. Het ensemble Seldom Sene is even virtuoos en expressief. Het zorgt in elk concert voor intimiteit en uitbundigheid, afwisseling en verrassing. Enthousiasme is ook een belangrijke eigenschap van de musici van Seldom Sene. Nog voor de latte macchiato op het cafétafeltje staat en de recorder uit de tas is, praten María Martínez Ayerza en Hester Groenleer (toevallig de kleinste en de grootste van het kwintet) aanstekelijk geestdriftig over hun muziek, hun instrumenten en hun kwintet. Misschien is Seldom Sene wel het eerste ensemble dat gevormd werd rondom een specifieke set instrumenten. Maria: ‘Ik ontmoette in Spanje iemand met een heel consort aan bijzondere renaissanceblokfluiten. Ik vond het wat brutaal van mezelf, maar ik vroeg toch of hij ze wilde verkopen. Daar was geen sprake van, hij was zelfs bijna verontwaardigd. Twee jaar later kwam het aanbod toch. Het kostte veel geld en ik moest een lening van de bank afsluiten, maar het was een geweldige kans die ik niet wilde laten lopen. Bob Marvin, de bouwer van de instrumenten, werkt weinig meer. Daarom is het heel moeilijk om nog aan nieuwe instrumenten van hem 41

INTERVIEW. SELDOM SENE

te komen, terwijl ze zo fantastisch klinken. Toen ik de instrumenten eenmaal in mijn bezit had wilde ik daar ook iets mee doen. Ik vroeg de beste musici die ik kende of ze samen met mij een kwintet wilden vormen.’ Hester vult aan: ‘Toen we bij de allereerste repetitie Seldom Sene de muziek van Christopher Tye speelden, wisten we: het gaat werken.’ Het was 2009 en een nieuw – en misschien ook wel een eerste – professioneel blokfluitkwintet in Nederland was geboren. BLIKSEMCARRIÈRE De leden van Seldom Sene kennen elkaar van het Conservatorium van Amsterdam en van de verschillende ensembles waar ze in spelen, waaronder het dertienkoppige Royal Wind Music. Waarom wilden ze dan nog een nieuw ensemble vormen? Met een eigen blokfluitkwintet kan er meer en beter renaissancerepertoire uitgevoerd worden, was de motivatie, en bovendien een eigen koers gevaren. Uit de concerten van Seldom Sene en de stukken op de eerste, vorig jaar uitgekomen cd Taracea blijkt hoe gedurfd en veelzijdig die koers is. Het kwintet speelt eigenlijk alles: van vroegrenaissance tot moderne composities. Zelfs een romantisch orgelwerk van Max Reger wordt niet geschuwd (en met verve uitgevoerd). Dat Seldom Sene vorig jaar, tijdens het Festival Oude Muziek, in de prijzen viel bij het Internationaal Van Wassenaer Concours gaf de bekendheid van het ensemble een goede zet. Op het moment van het ter perse gaan van dit Tijdschrift Oude Muziek wordt hard gewerkt aan een tweede cd, El Aire se Serena, die tijdens de concerten in het Seizoen Oude Muziek zal worden aangeboden. KALME LUCHT El Aire se Serena heet ook het concertprogramma (ondertitel: muziek uit 16de-eeuwse paleizen en kathedralen) dat Seldom Sene komend jaar in februari in het Seizoen Oude Muziek speelt. De titel komt uit een zestiende-eeuws Spaans gedicht en betekent ‘de kalme lucht’. De regel verwijst naar zowel 42

serene schoonheid als naar de adem van blazers en zangers. Veel van de stukken op het programma zijn ontleend aan vocale muziek. ‘De stem was de koningin van de instrumenten,’ aldus Hester en Maria, ‘daar werd bijna alle muziek van afgeleid. De componisten op het programma baseerden zich voor hun muziek zich vooral op de melodieën van toen.’ Ze vinden het grappig dat hun programma in de seizoenbrochure wordt aangekondigd als ‘Spaanse pepers’. Maria heeft daar niets op tegen. ‘Ik ben er tenslotte zelf ook een,’ grinnikt ze. ‘Het is echter niet alleen maar spectaculaire energie die we brengen. Virtuoze werken zitten er zeker in, maar ook melancholieke muziek en motetten. Wel zijn het allemaal kruidige stukken.’ De muziek komt vooral uit de tweede helft van de zestiende eeuw, de late renaissance, afgewisseld met enkele vroege werken van Cristóbal de Morales en Francisco de Peñalosa. Er klinken verschillende stukken van Francisco Guerrero: ‘Een heel goede componist voor instrumentale ensembles, omdat zijn muziek zo expressief is. Hij geeft de verschillende stemmingen die in de tekst worden beschreven zo goed weer dat je de woorden nauwelijks mist. Dat is ook zo in de glorieuze muziek van Tomás Luis de Victoria. We spelen een motet van hem over de hemelvaart. Er zit zoveel vreugde in de muziek dat je de tekst niet nodig hebt om te begrijpen waar het over gaat.’ Spaanse renaissancemuziek heeft een heel eigen karakter, vinden de vrouwen van Seldom Sene. Hester: ‘Ik vind het stoere muziek. Heel direct, heel emotioneel, maar toch stoer. Inderdaad dus wel een beetje peperachtig.’ Maria: ‘Je vindt er de invloed in terug van de intellectuele en fantastische structuren van Franco-Vlaamse componisten als Josquin, maar gecombineerd met een mediterraan karakter. Spaanse muziek heeft meer soberheid en diepte, vooral in de geestelijke muziek. Het geloof is diep geworteld in Spanje. Zo’n motet over hemelvaart van De Victoria, daar spettert de vreugde vanaf. Maar een compositie over pijnlijke zaken, passie en dood bijvoorbeeld, is extreem somber en serieus.’ ‘Zelfs de

SELDOM SENE .INTERVIEW

abstracte fantasieën en versieringen zijn extreem,’ zegt Hester. ‘Neem die van Antonio de Cabezón: die zijn zo buitenissig, je herkent zijn stijl onmiddellijk. Zijn muziek is nooit saai, en totaal anders dan die van anderen.’ VRIJHEID Vocale en instrumentale stukken staan er dus op dit programma en niet per se muziek die speciaal voor blokfluitconsort is geschreven. Hester: ‘Dat was ook wel een beetje de praktijk van toen.’ Maria lacht. ‘Muziekwetenschappelijk gezien kwam een blokfluitconsort minder vaak voor dan wij leuk zouden vinden. Ze waren er wel, want er zijn in Spanje fluiten gevonden die geïmporteerd waren uit, bijvoorbeeld, Venetië, en er zijn documenten waarin wordt vermeld dat ze werden aangeschaft of vernieuwd.

Maar blokfluiten waren minder aanwezig dan de luidere blaasinstrumenten die ook buiten bespeeld konden worden.’ Seldom Sene baseert zich niet uitsluitend op de muziekwetenschappelijke feiten, maar laat zich vooral inspireren door de muziekpraktijk van toen. Het was heel gebruikelijk om een Benedictus of een Agnus Dei uit een mis van Josquin te spelen op twee gamba’s of een vihuela. Gewoon, omdat men de muziek geweldig vond of om het werk goed te bestuderen. ‘Zo doen wij het ook: wij kiezen muziek die ons aanspreekt en die arrangeren wij voor onze bezetting’, zegt Hester. ‘Meestal doet Maria dat, zeker voor oude muziek. Bij andere programma’s kijken we vaak alle vijf wat goed past, maar de stukken in dit programma zijn allemaal getranscribeerd door Maria. Zij schreef ook de versieringen.’

INTERVIEW. SELDOM SENE

De groep beschikt over ‘op zijn minst’ 70 instrumenten, vertellen ze. Renaissance-, barok- en moderne fluiten en die van hun eigen collecties. Er zijn wel concerten geweest waarbij op 53 verschillende blokfluiten werd gespeeld. De vijf leden van Seldom Sene bespelen alle fluiten van een consort (blokfluitfamilie). ‘Bij elk nieuw programma proberen we het zo te plannen dat we zoveel mogelijk afwisselen wie welk instrument bespeelt, zodat iedereen wel af en toe de bovenstem heeft. Daardoor schep je variatie in klankkleur en interpretatie. Daarnaast houden we natuurlijk ook rekening met wie op welk instrument het beste is, in welke technieken iemand uitblinkt en wie het meest thuis is in een bepaald genre. Variatie is echter een

belangrijk criterium. Voor het publiek is die afwisseling ook interessant om te zien.’ In de renaissance werd in Spanje in verschillende periodes, en in praktisch iedere stad, een andere soort blokfluit bespeeld. Zover wil Seldom Sene niet gaan. ‘De instrumenten waar wij op gaan spelen zijn kopieën van uit Venetië geïmporteerde (Bassano-) fluiten uit eerste helft van de zestiende eeuw. Ze passen goed bij het overgrote deel van het programma. We hebben op dit moment drie verschillende sets renaissanceblokfluiten. Een set bestaat uit soms negen of tien leden van de blokfluitfamilie van sopraan tot dubbelbas. Voor onze uitvoeringen kiezen we eerder instrumenten die passen bij het karakter van het muziekstuk dan strikt genomen bij

ANNO 1815 www.barokopera.nl

DEZE VOORSTELLING IS TOT STAND GEKOMEN MET STEUN VAN:

SELDOM SENE .INTERVIEW

de periode. Soms moeten we van alles uitproberen tot we de juiste fluiten en het juiste register hebben gevonden. Als blokfluitist heb je veel vrijheid en dat bevalt ons goed.’ JAPAN Doorgaans speelt Seldom Sene renaissancemuziek op renaissancefluiten, barokmuziek op barokfluiten en eigentijds werk op moderne instrumenten. ‘Heel soms maken we een uitzondering,’ zegt Hester. ‘Op onze vorige cd hebben we, puur omdat het fantastisch klonk, een fantasia van Bach opgenomen met renaissanceblokfluiten. Dat werk hebben we ook zo uitgevoerd op het Van Wassenaerconcours. Bij de uitslag van de jury werd er gezegd dat het spelen van Bach op renaissanceblokfluiten vijftien jaar geleden zeker geen prijs gekregen zou hebben, maar dat we nu in een andere tijd leven, waarin authenticiteit en interpretatie andere betekenis hebben. Dat vonden wij een heel leuke opmerking.’ Maria: ‘Natuurlijk kijken we heel goed naar de betreffende stukken en bestuderen we de stijl en de oorspronkelijke partituur. Maar voor ons zijn, voor de uitvoering en interpretatie van de muziek, vooral de algemene concepten van de renaissancemuziek belangrijk. Belangrijker dan het reconstrueren van de praktijk van toen. Dat doen ensembles als Mezzaluna veel beter, met iemand als Peter Van Heyghen die daar alles van weet.’ Vijf vrouwen uit vier verschillende landen in een blokfluitkwintet, hoe werkt dat in de praktijk? ‘We zijn gewend om met elkaar te discussiëren,’ vertellen ze. ‘Ieder van ons heeft een uitgesproken mening, daar praten we dan over. Het gebeurt nooit dat er door één iemand een besluit wordt genomen, waarop de andere vier volgen. Overleg kost soms veel tijd, maar het komt de muziek ten goede, omdat we altijd, alle vijf, artistiek achter de muziek staan die we spelen en achter de manier waarop we die uitvoeren. We hebben ons intussen aangeleerd de discussies online te doen, zodat we de repetities zoveel mogelijk gebruiken voor spelen. Iedereen is druk (alle blokfluitisten spelen in meerdere ensembles,

geven les en spelen soms ook nog solo, red.) en twee van ons wonen in het buitenland. We moeten de tijd efficiënt gebruiken, maar dat kunnen steeds sneller en beter.’ Hester: ‘Afgelopen zomer tijdens de voorbereiding van de cd-opname van El Aire se Serena hadden we een bijzondere ervaring. We spraken af een bepaald werk vijf keer achter elkaar door te spelen zonder muzikale afspraken en zonder te praten. Dat was een mooi experiment, want daar kwam al heel veel uit. Het bleek dat we elkaar heel goed aanvoelden. Dat merk ik ook als we op het podium staan.’ Na het winnen van het Internationaal Van Wassenaer Concours in 2014 willen Seldom Sene door op de ingeslagen weg. ‘We hebben een contract voor onbepaalde tijd,’ zeggen Hester en Maria lachend. ‘De bedoeling is vooral: meer concerten geven. En we zouden graag eens overzee gaan. We spelen al door heel Europa, maar Amerika, Azië…’ Ze kijken elkaar aan en zeggen tegelijk: ‘Japan!!’ ıı

oudemuziek 15/16 SPAANSE PEPERS – LOBO, VÁSQUEZ, CABÉZON EN VICTORIA Seldom Sene do 11 feb, 20.15 / Ammerzoden, Kasteel Ammersoyen vr 12 feb, 20.15 / Deventer, Penninckshuis za 13 feb, 20.00 / Limbricht, St.-Salviuskerkje zo 14 feb, 15.00 / Bloemendaal, Dorpskerk di 16 feb, 20.30 / ’s-Hertogenbosch, De Toonzaal wo 17 feb, 20.15 / Delft, Oud-Katholieke Kerk do 18 feb, 20.15 / Westzaan, Zuidervermaning vr 19 feb, 20.00 / Utrecht, TivoliVredenburg, Hertz zo 21 feb, 14.30 / Amerongen, Kasteel Amerongen za 27 feb, 14.00 / Amsterdam, Noorderkerk zo 28 feb, 12.00 / Lelystad, Agora Theater

TEKST

SHANTI NACHTERGAELE

HISTORISCHE TECHNIEKEN VOOR DE HEDENDAAGSE CONTRABAS ONDERZOEK

Onderzoek

HISTORISCHE TECHNIEKEN VOOR DE HEDENDAAGSE CONTRABAS

Tijdens het STIMU-symposium ‘The past is a foreign country…’, dat plaatsvond tijdens het Festival Oude Muziek Utrecht 2015, ontving Shanti Nachtergaele de Young Scholars Award voor haar onderzoek naar historische contrabastechnieken. Horen die bij de hedendaagse uitvoeringspraktijk van oude muziek, en hoe kunnen moderne bassisten historische technieken gebruiken om hun muzikale uitvoeringen te verbeteren? Nachtergaele presenteert hier een samenvatting van haar onderzoek. Bij het zoeken naar een antwoord op deze vragen, ontdekte ik een reeks artikelen van de Duitse bassisten August Müller en Friedrich Christoph Franke, die in de jaren 1848-1851 in de Neue Zeitung für Muziek werden gepubliceerd. Deze artikelen vormden, samen met de contrabasmethode van Franke, de focus van mijn onderzoek naar historische vingerzettingtechnieken en de historische praktijk van het wijzigen van orkestpartijen voor de contrabas. Als onderdeel van mijn onderzoek heb ik een aantal muziekfragmenten opgenomen om verschillende ideeën van de twee contrabassisten beter te kunnen vergelijken. August Müller (1808-1867) was de zoon van een contrabassist/fagottist in de hofkapel van Darmstadt. Hij speelde daar zelf ook bijna zijn hele leven en klom uiteindelijk op tot eerste bassist van het orkest. Als solist verwierf Müller bekendheid door heel Europa, en hij kreeg zelfs hoge lof van de beroemde Franse componist Hector Berlioz voor zijn artistieke en genuanceerde uitvoering. Friedrich Christoph Franke, die in 1804 werd geboren in het stadje Sangerhausen, was daarentegen minder bekend. Hij begon zijn carrière in Berlijn, en speelde later in de hofkapellen van Dessau en Strelitz. Het zogenoemde ‘debat’ van Müller en Franke bestaat uit Frankes contrabasmethode Anleitung den Contrabass zu spielen (gepubliceerd in maart 1845), en een schriftelijke discussie tussen de twee bas-

sisten in het Neue Zeitschrift für Musik, uitgegeven in de jaren 1848-51. De chronologie hiervan verliep als volgt: Juni & oktober 1848 − Eerste twee delen van Müllers Ueber den Contrabaß und dessen Behandlung, inclusief een lijst van bestaande contrabas methodes. Oktober 1848 − Anonieme brief in de Neue Zeitung für Muziek met de vraag waarom de methode van Franke niet in Müllers lijst te vinden was. November 1848 − Müllers antwoord antwoord, een belofte om een recensie te schrijven over Frankes methode. December 1848 − Zich niet bewust van Müllers antwoord, schreef Franke zelf een artikel vol kritiek over Müllers ideeën. Januari-maart 1849 − Müller maakte eerst zijn eigen reeks af met zes artikelen over de uitvoering van contrabaspartijen van de negen symfonieën van Beethoven. Juni 1849 − Uiteindelijk schreef Müller een recensie over Frankes methode, vol scherpe kritieken. Januari 1851 − Franke verdedigt zijn ideeën in een laatste artikel, ook met de titel Ueber den Contrabaß. De artikelen van Franke en Müller bevatten heel wat meningsverschillen, maar de twee contrabassisten kwamen wel het volgende overeen: ze waren beiden van oordeel dat de contrabas een zeer belangrijke rol speelde in het orkest, maar dat er in hun tijd veel te weinig goede contrabassisten waren. Franke schreef in de inleiding van zijn methode: ‘Hoezeer ook het belang van de contraviool blijkt in elk orkest, we vinden maar weinig contrabasspelers die echt verstaan hoe ze dit instrument moeten behandelen.’ In Müllers eerste artikel vinden we de vergelijkbare, iets meer indrukwekkende zin: ‘Het [de contrabas] staat daar vaak, heel vaak, verwaarloosd en verkeerd begrepen, en geraakt helaas meestal in de handen van onwetenden.’ Müller componeerde ook een lied dat de draak steekt met het grote, brommende en vaak vals klinkende instrument, Der Contrabass. 47

HISTORISCHE TECHNIEKEN VOOR DE HEDENDAAGSE CONTRABAS

FILOSOFIE Het debat tussen Müller en Franke over techniek en uitvoeringspraktijk komt voort uit een verschil in filosofie. Müller was vrij conservatief in zijn spel. Hij schreef veel over hoe fysiek zwaar en vermoeiend het spelen van de contrabas is. Daarom stelde Müller voor orkestpartijen voor orkestpartijen aan te passen, om zo bassisten een betere kans te geven gedurende een heel concert krachtig en zuiver te kunnen spelen . Franke was meer een idealist die beweerde dat contrabassisten hun partijen moesten spelen zoals de componist ze had gecomponeerd, tenzij de noten lager gingen dan E1 (de laagste open snaar) of wanneer de dirigent wijzigingen aanbracht. Verder speelde Franke met 4-vinger vingerzettingen, omdat hij het logisch vond om één vinger te gebruiken voor elk van de vier met de vinger ingedrukte chromatische noten tussen de open snaren. Müller vond het onnatuurlijk om de hand zo ver uit te strekken en gebruikte het meer compacte 1-2-4-vingerzettingssysteem dat de meeste hedendaagse contrabassisten als standaard techniek beschouwen.

Frankes vingerzetting methode (4-vinger, 1-2-3-4)

Müllers vingerzetting methode (3-vinger, 1-2-4)

Om de ideeën van Müller en Franke te kunnen vergelijken heb ik verschillende fragmenten vergeleken. Het eerste fragment stamt uit de Matthäus-Passion van Bach. Ik heb het fragment ingestudeerd met vingerzettingen volgens de regels van beide contra48

bassisten. In de partituur is het eenvoudig te zien dat de 4-vingermethode (1-2-3-4) van Franke een vingerzetting aanraadt die veel minder positiewisselingen kent dan de 3-vingermethode (1-2-4) van Müller. Maar betekenen minder positiewisselingen dat het makkelijker is om te spelen? Niet altijd, maar in dit geval wel. Voor de 4-vinger vingerzetting had ik slechts de helft van de tijd nodig om deze te leren, en bovendien was het makkelijker om het stuk de juiste muzikale vorm te geven.

J.S. Bach, Matthäus-Passion, ‘Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?’ mm. 20 - 31.

HISTORISCHE CONVENTIE Een ander onderwerp waarover Müller en Franke het oneens waren, heeft te maken met de historische conventie om contrabaspartijen te wijzigen. Deze uitvoeringspraktijk komt oorspronkelijk van de barokke basso continuotraditie: in barokmuziek werd de basso continuopartij vaak gespeeld door meerdere instrumenten (bijvoorbeeld klavecimbel, cello, luit, fagot en natuurlijk ook contrabas). De contrabas speelde dan meestal één octaaf lager dan de andere instrumenten. Terwijl andere instrumenten de volledige baslijn speelden, bracht de contrabas soms alleen de noten die belangrijk waren voor de harmonische en ritmische structuur van de muziek. Veel baroktraktaten en contrabasmethoden uit de klassieke periode gaven instructies en voorbeelden van gemodificeerde contrabaspartijen. Bassocontinuo-instrumenten speelden meestal vanuit dezelfde partij, die niet specifiek voor de contrabas gecomponeerd was. Daardoor vinden we vaak noten in basso continuopartijen die lager zijn geschreven dan het contrabasregister toelaat (maar die wel binnen het register vallen van bijvoorbeeld de klavecimbel of de cello). Contrabassisten moesten deze noten een octaaf hoger transponeren, waarbij ze dan soms ook de aangrenzende noten moesten transponeren om de baslijn niet te fel te fragmenteren. Ze zochten de meest geschikte plaats om van

HISTORISCHE TECHNIEKEN VOOR DE HEDENDAAGSE CONTRABAS

één octaaf naar het andere te wisselen om de baslijn doeltreffend te houden. Beethoven moet op de hoogte geweest zijn van deze conventie, want in het vijfde deel van zijn zesde symfonie gaf hij zelf exact aan waar hij de octaafwisseling voor de contrabas wilde hebben. In de partituur zien we dat Beethoven het effect van octaafverdubbeling tussen de cello en de contrabas wilde behouden, en dat hij er de voorkeur aan gaf om de belangrijkste noten (de inzet en de laatste noot van het motief) laag te spelen en de lijn te breken door alleen de minder belangrijke zestiende noten te transponeren. Beethovens oorspronkelijke thema bestond uit opeenvolgende inzettingen van het motief, eerst hoog in de eerste viool en daarna dalend doorheen de rest van de strijkers. Müllers suggestie om de hele lijn een octaaf hoger te spelen, behoudt de lijn, maar verliest wel het speciale effect dat Beethoven hiermee wilde creëren. In de opname met cello en contrabas klinkt Müllers getransponeerde suggestie duidelijk anders dan Beethovens originele versie.

1 2 3

1 = Cello; 2= Contrabas (origineel); 3 = Contrabas (Müllers suggestie) Beethoven, Symfonie nr. 6, deel 5, mm. 43-50

Het laatste voorbeeld komt uit dezelfde symfonie: ‘de storm’ in het vierde deel. Hier schreef Beethoven zeer snelle, lage, gebonden noten die voor de contrabas bijna onspeelbaar zijn. Müller beweerde dat het meer zin heeft om alleen de belangrijke harmonische noten te spelen (als achtsten), omdat de originele lijn niets anders dan gerommel voortbrengt. Onder de fortissimo van de blazers en hoge strijkers zijn de

cello’s en contrabassen bijna onhoorbaar, maar in de opname van enkel de cello en de contrabas is het verschil wel merkbaar. Müllers suggestie klinkt meer ritmisch en verheldert de gecombineerde cello- en contrabaslijn; de originele partij, zelfs als die niet helemaal nauwkeurig wordt uitgevoerd, geeft echter meer de indruk van onweer in een storm. 1 2 3

1 = Cello; 2= Contrabas (origineel); 3 = Contrabas (Müllers suggestie) Beethoven, Symfonie nr. 6, deel 4, mm. 21-22.

De discussie tussen Müller en Franke geeft een uniek perspectief op de geschiedenis van de contrabas dat alleenstaande artikelen of door één auteur geschreven methoden niet kunnen evenaren. Deze artikelen brengen een aantal belangrijke ideeën naar voren in de hedendaagse uitvoeringspraktijk voor contrabas, voornamelijk van belang voor orkesten die gespecialiseerd zijn in oude muziek. Er is veel minder variatie in de hedendaagse techniek van contrabasvingerzettingen dan in het verleden, zo blijkt uit deze historische methoden. Modificatie van orkestpartijen in hedendaagse uitvoeringen, vooral in symfonieën uit de klassieke periode, komt veel minder vaak voor dan men vanuit de historische traktaten zou (mogen) verwachten. Müller en Franke zijn maar een kleine schakel in de ontwikkeling van de contrabas, maar hun artikelen suggereren dat hedendaagse contrabassisten zeker gebruik kunnen maken van historische technieken, en dat we nog veel meer kunnen leren over de diverse speelmethoden vanuit de geschiedenis van dit instrument. ıı

TEKST BEELD

AGNES VAN DER HORST VERA ROSEMBERG

SPOORZOEKER IN DE MUZIEK PERUAANSE BAROK MET EEN ITALIAANSE TINT

Peruaanse barok met een Italiaanse tint

SPOORZOEKER IN DE MUZIEK

oudemuziek 15/16

ADRIÁN RODRÍGUEZ VAN DER SPOEL.INTERVIEW

De speurtocht van Adrián Rodríguez van der Spoel gaat altijd stroomopwaarts, naar de bron van muziek. Wat hij onderweg aan boeiende stroomversmeltingen tegenkomt, verwerkt hij in een programma. In november en december brengt hij met Música Temprana ItaliaansSpaanse muziek van de Latijns-Amerikaanse componist José de Orejón y Aparicio. ‘Ik ben voor mezelf een plattegrond, een panorama aan het maken van waar de muziek vandaan komt en welke routes ze heeft afgelegd,’ vertelt gitarist, dirigent, muziekonderzoeker en leider van ensemble Música Temprana Adrián Rodríguez van der Spoel. Als kind van een Argentijnse moeder en een Nederlandse vader kent hij van kinds af aan de Argentijnse volksmuziek van zijn geboorteland. Mooie muziek of niet, maar hij wil vooral weten waarom die muziek klinkt zoals ze klinkt, vertelt hij. ‘Waar komt ze vandaan? Niet van mijn Argentijnse opa, maar uit Peru. Hoe komt dat? Omdat Peru het belangrijkste gebied was van de Spaanse koloniën. Die Peruaanse muziek blijkt echter uit Spanje te komen, uit Andalusië. Daarom hoor ik Andalusische invloeden in de Argentijnse volksmuziek. Zoiets vinden en uitzoeken, dat vind ik magisch.’ Zijn niet aflatende nieuwsgierigheid naar die magische wegenkaart van de muziek levert avontuurlijke programma’s op, zoals met muziek uit de missieposten van Bolivia. Música Temprana voert ze uit door heel Europa en – sinds kort – nog verder: in oktober maakten de musici hun debuut in de Verenigde Staten. Música Temprana speelt en zingt (en soms ook danst) sinds de oprichting in 2001 Spaanse en Latijns-Amerikaanse muziek uit de renaissance en barok. De zeven musici doen dat op hun manier, waarbij je bijna geneigd zou zijn te denken dat met de naam Temprana hun temperamentvolle manier van muziek maken wordt bedoeld. Het Spaanse woord Temprano duidt echter op de tijd waarin de muziek ontstond, het betekent gewoon ‘vroeg’.

DUBBELE MUZIEKWERELDEN In het Seizoen Oude Muziek speelt Música Temprana een programma met werk van componist en kapelmeester José de Orejón y Aparicio. Een uitzonderlijk man. Hij was zo’n goede musicus en componist dat hij (waarschijnlijk als enige Latijns-Amerikaan in die tijd) het voor elkaar kreeg kapelmeester te worden van de kathedraal van Lima. Dat was een prestigieuze functie, zeker voor een musicus die half Indiaans was. Lima was een van de belangrijkste steden van het door Spanje gekoloniseerde deel van Latijns-Amerika, legt Adrián Rodríguez van der Spoel uit. ‘Bovendien leefde en werkte Orejón in de tijd van de late barok, het begin van de achttiende eeuw. Het was het tijdperk van de Verlichting. In Spanje was de geestelijk en lichamelijk mismaakte monarch Karel II vroegtijdig en kinderloos overleden. Hij was de laatste Habsburger op de Spaanse troon, die vervolgens werd ingenomen door de Bourbons. Zij namen de ideeën, van de Verlichting met zich mee, zoals onder meer over gelijkheid. Daardoor kon het gebeuren dat een mesties als Orejón kapelmeester kon worden.’ Met de komst van de Bourbons veranderde er veel in Spanje: politiek, maatschappelijk en ook muzikaal, vertelt hij. ‘Aan het Bourbonse hof komt de Italiaanse en dan vooral de Napolitaanse muziekstijl in de mode. Zo doet de viool zijn intrede in de Spaanse muziek. Maar in de koloniale gebieden liepen ze zo’n vijftig jaar achter bij de ontwikkelingen. De oude Spaanse stijl verdwijnt daar niet helemaal, maar blijft nog een tijd hangen en verdiept zich als het ware. In Spanje raakt de gitaar, die al dateert van voor de renaissance, uit de mode en wordt vervangen door de grotere barokgitaar. Maar in Latijns-Amerika krijgt de renaissancegitaar een tweede leven. In Mexico, Venezuela en allerlei andere regio’s wordt hij ontwikkeld en aangepast, en verandert de vorm of het aantal snaren. En als de barokgitaar ook in Latijns-Amerika belandt, wordt hij naast of met de andere gitaren gebruikt en ook verder ontwikkeld en veranderd. Zo heeft ieder Latijns-Amerikaans land andere gitaren. Orejón gebruikt in zijn cantates bijvoorbeeld de nieuwe Italiaanse da-capo aria, die toen in heel Europa 51

INTERVIEW. ADRIÁN RODRÍGUEZ VAN DER SPOEL

Música Temprana

enorm populair was. De Italiaanse da capo-aria met zijn A-B-A-structuur is min of meer verwant aan de veel vroegere en ritmisch complexere Spaanse villancico. Maar hij vermengt in hetzelfde stuk een da capo-aria met elementen van de eeuwenoude, villancico. Zoiets is karakteristiek voor de LatijnsAmerikaanse barok en voor Orejón. In Lima ontstaat in die tijd een dubbele muziekwereld, waarin de Spaanse muziek nog niet helemaal is verdwenen, maar waarin Italiaanse karakteristieken de overhand krijgen.’ DOOD EN DIEFSTAL Het leven in de steden van de gekoloniseerde gebieden in Zuid-Amerika werd gebaseerd op het Spaans model. De kerken en kathedralen hadden koorscholen waar getalenteerde kinderen leerden noten lezen, zingen, een instrument bespelen, les kregen in contrapunt en compositie. Niet alleen de kinderen van de Spaanse kolonisten, ook creoolse en indiaanse kinderen. Zo is ook José de Orejón y Aparicio begonnen. Hij werd cantor en organist en studeerde bij Tomas de Torrejon en later ook bij de Milanese componist Roque Ceruti, door wie hij in aanraking kwam met de Italiaanse barokstijl. José de Orejón werd priester en was een tijd lang ad interim kapelmeester van de kathedraal van Lima. Pas aan het eind van die periode werd hij officieel benoemd tot kapelmeester. ‘Verder weten we helaas niets over Orejón’, aldus Adrián Rodríguez van der Spoel. ‘Dat komt mede doordat de kerken in Peru erg voorzichtig zijn met het materiaal dat ze in hun archieven bewaren. En dat is heel goed voorstelbaar, zeker na wat er met 52

het oeuvre van Orejón is gebeurd. Net als in Spanje en de rest van Europa werd ook in Peru voor elk feest nieuwe muziek gemaakt. In die tijd ging iedereen vooral naar de kerk voor die nieuwe muziek, meer dan voor de dienst. Orejón schreef ook veel muziek voor de kathedraal. Maar in de jaren tachtig van de vorige eeuw, toen iemand die muziek eens wilde gaan bestuderen, bleken al zijn stukken, al zijn manuscripten te zijn gestolen. Een ramp, want van alles dat Orejón ooit componeerde waren er in de jaren zeventig maar drie stukken getranscribeerd en vervolgens uitgevoerd en opgenomen. Dat waren lang niet altijd de beste opnames, maar als je die drie getranscribeerde stukken bekijkt, zie je onmiddellijk hoe goed die muziek in elkaar zit wat betreft balans, vorm, tekstbehandeling en de verdeling tussen instrumenten en stemmen.’ Stelen uit archieven gebeurt vaker. Toen Adrián Rodríguez van der Spoel nog in Argentinië woonde en onderzoek deed in bibliotheken van kerken en kloosters, merkte hij tot zijn schrik hoe onzorgvuldig en onverschillig de stukken werden beheerd. ‘Er was niets vastgelegd. Er was niet eens een index! De muren stonden vol met de hand ingebonden leren boeken uit de zestiende en zeventiende eeuw.’ Hij waarschuwde de bibliothecarissen en beheerders, want in de straten en marktjes van Buenos Aires zag hij soms waardevolle stukken liggen, schatten uit archieven, te koop voor tien dollar. De oudemuziekwereld was geschokt over de diefstal van de Orejón-partituren. Ze waren weg, en voorgoed, want de praktijk leerde: als iets dergelijks was gestolen kwam het nooit meer terug. Maar dit verhaal – hij vertelt het als een spannende

ADRIÁN RODRÍGUEZ VAN DER SPOEL.INTERVIEW

foto: via Música Temprana

detective – loopt anders af: ‘Een jaar of vijftien geleden ongeveer, overleed in Buenos Aires een gepensioneerde musicologe. Ze had gestudeerd aan de universiteit van Buenos Aires. Een sympathieke vrouw, die echter eenzaam stierf. Haar lichaam werd pas na een paar weken gevonden. Omdat ze geen kinderen had, zijn alle dozen en koffers met papieren en boeken die in haar huis gevonden werden naar de universiteit gebracht. Tussen de documenten ontdekte men toen een bladzijde van een manuscript uit Bolivia. Die moest haast wel gestolen zijn, werd er gedacht. Maar omdat het maar één pagina betrof, was het waarschijnlijk eerder een geval van vergeten terug te brengen. Toch wakkerde het de hoop aan dat ook het werk van Orejón tussen de paperassen zou opduiken. Dat was niet het geval. Maar wat ze wél vonden was een waarschijnlijk door de musicologe gemaakte microfilm met daarop het hele oeuvre van Orejón. De originele partituren zijn verdwenen maar die microfilms zijn er wel en daarom kunnen we nu zijn werk gaan uitvoeren en opnemen.’ TUSSENWERELD Voordat deze werken in november en december in het Seizoen Oude Muziek kunnen worden uitgevoerd, moet er nog veel gebeuren. De microfilms met het werk van Orejón konden niet zomaar geraadpleegd worden, maar er is wel een gedrukte editie gemaakt en verschenen. Dat betekent echter niet dat Adrián Rodríguez van der Spoel die editie maar even hoeft aan te schaffen om de muziek met Música Temprana te kunnen uitvoeren. ‘Het boek met bijbehorende cd is ontstaan uit een samenwerking van de universiteiten van Buenos Aires en

Lima. Maar zowel de cd-opname als de transcripties zijn heel slecht gedaan,’ zegt hij en trekt een vies gezicht. ‘Zoiets slechts ben ik van mijn leven nog niet tegengekomen. De uitvoeringen zijn niet stijlgetrouw en vals. De transcripties staan vol fouten. Vergissingen in de oorspronkelijke partituren zijn niet gecorrigeerd, teksten staan verkeerd onder de noten en ontbrekende woorden zijn niet ingevuld. Het is verschrikkelijk. De cd kan ik helaas niet beschouwen als een klinkende opname van het complete werk van Orejón. Voor mij bestaat die dus nog steeds niet. En, helaas, ik kan hem ook niet maken. Orejón componeerde verschillende stukken voor grote bezettingen, waaronder een hele passie. Om dat allemaal op te nemen, is een hoop geld nodig.’ Tijdens de Seizoensconcerten voert Música Temprana middelgrote stukken van Orejón uit met twee sopranen, twee violen, gitaar en orgel. Orejón schreef alleen vocale muziek, maar binnen die composities schreef hij ook instrumentale gedeeltes. Ze spelen een bijna even belangrijke rol als de vocale passages, vertelt Adrián Rodríguez. ‘Natuurlijk zijn de zangers het belangrijkst. Zij vertellen het verhaal, maar de instrumentale stukken zijn op zich ook heel divers en boeiend.’ ‘Het is voor het eerst dat ik een programma maak rond één componist. Waarschijnlijk komt er nog wat muziek van andere componisten bij, maar het concert is gericht op Orejón. Hij is een belangrijk en interessant componist. Hij schreef uitsluitend vocale sacrale composities, maar het is muziek op de grens tussen religieus en wereldlijk. Als je de teksten volgt, vraag je je af: is dit religieus? Het gaat lang over mythologische personages en pas aan het eind 53

INTERVIEW. ADRIÁN RODRÍGUEZ VAN DER SPOEL

wordt er een verband gelegd met Christus, Maria of de Heilige Geest. De muziek schommelt tussen twee werelden: hof en kerk. Dat geldt ook voor de stijl, want de muziek ontstond in een tussenperiode van Spaanse en Italiaanse muziek.’ José de Orejón y Aparicio, een uitstekende componist met een rijk oeuvre, leefde in de achttiende eeuw. Pas in de jaren tachtig begonnen onderzoekers zich kennelijk voor zijn werk te interesseren (om te ontdekken dat het oeuvre verdwenen was). Waarom duurde dat zo lang? ‘Voor veel oudemuziekkenners en –musici is de laatbarok minder interessant dan de muziek van vijftig tot honderd jaar eerder,’ antwoordt Adrián Rodríguez van der Spoel. ‘Bovendien hebben Spaanse onderzoekers en musici de barokmuziek uit Latijns-Amerika lang genegeerd. Men schaamde zich een beetje voor het koloniale verleden. Dat begint nu langzaam te veranderen. Daar ben ik blij mee, want natuurlijk deugde dat kolonialisme absoluut niet, maar die muziek die erdoor ontstond is wel goed en interessant. Zij verdient het om bestudeerd en uitgevoerd te worden.’ ıı

oudemuziek 15/16

concert

t a c fi i n g a M 12 december • 20.15 uur Xaveriuskerk amersfoort kassa: € 20,- 18- en studenten: € 10,-

BAROKVIRTUOZEN UIT PERU Musica Temprana – Adrián Rodríguez Van der Spoel do 26 nov, 20.15 / Westzaan, Zuidervermaning vr 27 nov, 20.15 / Den Haag, Nieuwe Kerk za 28 nov, 16.00 / Haarlem, Doopsgezinde Kerk zo 29 nov, 14.30 / Amerongen, Kasteel Amerongen di 1 dec, 20.15 / Lelystad, Agora Theater wo 2 dec, 20.30 / Zwolle, Lutherse Kerk do 3 dec, 20.00 / Utrecht, TivoliVredenburg

Nederlandse première van de AdventsCantates van Graupner en Magnificat van Bach

capella amersfoort o.l.v. Anthony scheffer m.m.v. barokorkest Cappella Maria Barbara

kaarten met korting:

w w w.c a p e l l a - a m e r s f o o r t. n l

BERICHTEN

JAAP SCHRÖDER 90 JAAR

Tijdens zijn leven bleef Graupners muziek onuitgegeven en zijn werk is in Nederland nog vrijwel onbekend. Graupner, die maar liefst 1418 kerkcantates componeerde, stond echter te boek als een begaafd en vooraanstaand musicus en componist. Door een vorstelijke salarisverhoging voorkwam zijn werkgever in 1723 dat Graupner zijn leermeester Johann Kuhnau zou opvolgen als cantor van de Thomaskirche in Leipzig. Later zou ene Johann Sebastian Bach deze positie overnemen. Van hem klinkt dan ook het monumentale Magnificat. Voor meer informatie, zie www.capella-amersfoort.nl

Op 31 december wordt barokviolist, dirigent en muziekpionier Jaap Schröder 90 jaar. Na zijn studie aan het Amsterdams conservatorium en de Sorbonne in Parijs werd hij lid van het Amsterdamse gezelschap Concerto Amsterdam. Hij speelde onder meer met Gustav Leonhardt, Anner Bijlsma en Frans Brüggen. In het eerste Tijdschrift Oude Muziek van 2016 komt ruimschoots aandacht voor deze sleutelfiguur in de oude muziek. ADVENTSCANTATES IN PREMIÈRE

BERICHTEN

Een Nederlandse première: de drie adventscantates van de Duitse componist Christoph Graupner (16831760) zullen op 12 december in de St. Franciscus Xaveriuskerk in Amersfoort voor het eerst klinken. De cantates worden uitgevoerd door Capella Amersfoort en het barokorkest Cappella Maria Barbara onder leiding van Anthony Scheffer.

BOEKBESPREKING ‘LAAT HET INWENDIG GEVOEL TOCH MEDESPELEN, NIET DE VINGEREN ALLEEN...’: NEDERLANDSE FLUITISTEN & FLUITISTEN IN NEDERLAND 1700-1950

Rien de Reede (Amsterdam: 2015) Inclusief cd: Nederlandse fluitisten uit het verleden (Lino productions 15/01).

BOEKBESPREKING

Rien de Reede geeft opnieuw blijk van zijn liefde voor de geschiedenis en repertoire van de dwarsfluit in dit privé uitgegeven compendium ‘Laat het inwendig gevoel toch medespelen, niet de vingeren alleen...’: Nederlandse fluitisten & fluitisten in Nederland 1700-1950. De Reede speelt al jaren fluit (in het Concertgebouworkest en diverse ensembles), heeft talloze nieuwe composities voor het instrument in première gebracht, prepareerde oude fluitmuziek voor publicatie en heeft diverse boeken uitgebracht, waaronder de collectie essays Concerning the flute (Amsterdam: Broekmans en Van Poppel, 1984). Zijn nieuwste boek, dat zich thematisch beperkt tot de Nederlandse fluitwereld, is interessant en leest prettig. Het geeft een goed beeld van de geschiedenis van het fluitspel in Nederland van de achttiende tot halverwege de twintigste eeuw en bevat veel details over individuele spelers, hun instrumenten en hun repertoire. De schrijfstijl van De Reede is helder en toegankelijk, en het boek is rijkelijk voorzien van eindnoten, zodat de lezer al het bronmateriaal kan terugvinden. Misschien lijkt dit boek op het eerste gezicht te gespecialiseerd en te specifiek, maar toch onthult het veel over de geschiedenis van de hedendaagse muzieksmaak en -esthetiek. Lezers die de fijne draad van de fluitgeschiedenis kunnen traceren in het veel grotere borduurwerk van muzikale evolutie, biedt Laat het inwendig gevoel toch medespelen buitengewoon veel inzicht in de revoluties van muzikale smaak. Het is duidelijk dat het fluitspel in het Nederland van de achttiende eeuw geliefd was en een hoge status had. Terecht merkt De Reede op dat het zeer opmerkelijk is dat drie belangrijke geschriften over het fluitspel in die periode juist in het Nederlands werden gepubliceerd. Vertalingen van Hotteterre (in het Nederlands: Grondbeginselen over de behandeling van de dwars-fluit, 1728), Quantz (Grondig onderwys van den aardt en de regte behandeling der dwarsfluit, 1754) en Mahaut (Nieuwe manier om binnen korten tyd op de dwarsfluit te leeren spelen, 1760) getuigen van ‘een zeer levendige belangstelling voor het fluitspel’ in Nederland. De Reede merkt ook op dat het repertoire dat hier voor de traverso werd gepubliceerd zeer rijk en gevarieerd was, waarbij uitgevers van werken van grote componisten als Locatelli, Leclair en Telemann elkaar beconcurreerden om een stukje marktaandeel. Lokale beroemdheden zoals Mahaut en J.F. Groneman publiceerden ook werken voor het instrument, waarbij technische virtuositeit hoog in het vaandel stond. Mahaut, Locatelli en Groneman publiceerden bijvoorbeeld menuetten voor fluit en basso continuo met talloze extravagant moeilijke variaties: ‘de wedijver in virtuositeit [is] onmiskenbaar’. We kunnen dus zeggen dat in de achttiende eeuw de fluit door zijn grote populariteit onder rijke amateurs goed inzicht geeft in de smaak van de Amsterdamse elite, en dat zij graag internationaal 56

BOEKBESPREKING

repertoire van het hoogste niveau en de hoogste moeilijkheidsgraad tot zich namen. Deze situatie zou echter niet blijven bestaan: de status van het instrument nam in de negentiende eeuw een duikvlucht. De Reede ziet een reden hiervoor in de slechte kwaliteit van de muziek die toen werd gecomponeerd voor het instrument, waarbij virtuositeit – als in: lege virtuositeit – de boventoon voerde. De opzichtige, charmante en intellectueel oninteressante muziek die het publiek verwachtte te horen, resulteerde in minachting voor het instrument. In de late negentiende eeuw werd het leren spelen van een blaasinstrument zelfs zo onaantrekkelijk voor de jeugd dat er niet genoeg spelers waren om orkestposities te vullen. Het Conservatorium van Den Haag ging zelfs zo ver dat zij van alle mannelijke, niet-betalende leerlingen met als hoofdvak piano, viool of cello vereisten dat zij er een blaasinstrument naast studeerden, om die gaten maar te vullen. De cd Nederlandse fluitisten uit het verleden bevat waardevol bewijs van het hoge niveau van het fluitspel in Nederland, ondanks het negatieve beeld dat velen van het instrument hadden. Albert Fransella’s opname uit 1911 van Paggi’s Rimembranze Napoletane getuigt van het zeer hoge niveau aan technisch meesterschap dat de spelers van die tijd hadden bereikt. Fransella’s klaterende arpeggio’s zijn nog altijd indrukwekkend. Zijn vrije gebruik van het ouderwetse rubato, een klein, snel vibrato, een sterke – haast geforceerde – toon in het lage register en een briljante klank in het hoge register zijn elementen die door veel andere fluitisten op de cd gedeeld worden. Dit is het repertoire van de bescheiden virtuoos, geweldig uitgevoerd, vooral wanneer je je bedenkt dat deze opname niet bewerkt is,

zoals met zoveel opnames van vandaag gebeurt om absolute perfectie te bereiken. De minachting voor zulk repertoire werd al spoedig een soort oorlogskreet van de oudemuziekbeweging zoals die werd voorgestaan door recensent Herman Rutters(zie TOM1/2015). Rutters werd beïnvloed door de Germaanse, mystieke, romantische eerbied voor de ‘grote werken’, zoals getypeerd werd door de Singbewegung. Zijn recensies bekritiseerden virtuositeit en persoonlijkheid – ofwel ‘willekeur’ – aan de kant van de uitvoerder omdat die afleiden van de goddelijke, transcendente eigenschappen van een muzikaal meesterwerk. En elke muziek van mindere kwaliteit was uitvoering onwaardig. Muziek was tenslotte niet bedoeld voor het plezier! Het ging allemaal om morele vooruitgang. De jongste opnames op de cd uit 1952 zijn die van Johan Feltkamp en zeer interessant voor de oudemuziekliefhebber. Feltkamp was een essentiële kracht achter de revival van de achttiende-eeuwse fluitmuziek, maar dan gespeeld op moderne fluit. Op de cd Nederlandse fluitisten uit het verleden speelt Feltkamp een sonate van Graun met klavecinist Hans Brandst Buys en cellist Carel van Leeuwen Boomkamp, die allebei van grote invloed waren op de jonge Gustav Leonhardt. Later zou Feltkamp het tripelconcert BWV 1044 met Leonhardt voor Telefuncken op de plaat zetten. Het boek en de cd van De Reede brengen ons zo aan de rand van de oudemuziekrevolutie die Leonhardt en de gebroeders Kuijken in de jaren 1980 zouden ontketenen. Zonder didactisch te worden of te wíllen worden biedt De Reede de oudemuziekliefhebber een onverwachte bonus aan documentatie over de draai naar ‘bedoelingen van de componist’, weg van virtuositeit, wat de oude-

muziekbeweging zo zou kenmerken. Maar men moet niet vergeten, zoals De Reede terecht duidelijk maakt, dat virtuositeit essentieel was voor het fluitrepertoire van 1730 tot nu. Hoewel de titel van zijn boek (Laat het inwendig gevoel toch medespelen, niet de vingeren alleen) waarschuwt bij het nastreven van technische perfectie het gevoel niet te verliezen, vraagt men zich af: waarom kan het niet allebei? Quantz verwachtte absoluut van een goede speler dat hij de zeer virtuoze allegro’s kon spelen en de ontroerende adagio’s. We zijn daarom toch niet onauthentiek door hetzelfde te verwachten? Jed Wentz Laat het inwendig gevoel toch medespelen, niet de vingeren alleen...’: Nederlandse fluitisten & fluitisten in Nederland 1700-1950 (incl. cd) is alleen te verkrijgen via de auteur: riendereede@icloud.com.

CD-BESPREKINGEN J.-P. RAMEAU: CASTOR & POLLUX

Solisten, Pygmalion o.l.v. Raphaël Pichon Harmonia Mundi HMC 902212.13 J.-P. RAMEAU: ZAÏS

Solisten, Choeur de Chambre de Namur, Les Talens Lyriques o.l.v. Christophe Rousset Aparté AP 109 J.-P. RAMEAU: LES INDES GALANTES (DVD)

Solisten, Les Talens Lyriques o.l.v. Christophe Rousset; regie: Laura Scozzi Alpha 710

CD-BESPREKINGEN

Geïnspireerd door zijn jubeljaar 2014 beleven we duidelijk een nieuwe Rameau-golf, waarbij naast de bekende werken ook diep in de catalogus wordt gedoken naar parels als Zaïs, in een meesterlijke uitvoering door Les Talens Lyriques. Subliem opgenomen in Versailles sprankelt Rameau van de ouverture, die de schepping van het universum uitbeeldt, tot enkele van zijn meest grandioze scènes. Met topzangers als Julian Prégardien en Sandrine Piau – én Hasnaa Bennani, het moet gezegd – scheert Rousset opnieuw hoge toppen. Mis deze opname niet! Ondertussen zet Raphaël Pichon, volgens sommigen de poolster van de Franse muziekhemel, zijn ambitieuze Rameau-serie voort. Zijn Castor & Pollux, live opgenomen in een radiostudio, zit helaas niet zo gebeiteld als Zaïs. Toch horen we een aantal uitstekende stemmen: Colin Ainsworth en Florian Sempey overrompelen als titelduo, Sabine Devieilhe straalt als Cléone, terwijl Emmanuelle de Negri de cruciale rol van Télaïre dramatisch invult, een goed te verdedigen keuze. Het orkest van Pygmalion is optimaal bezet met de fine fleur van de Europese barokkers en kan dus nauwelijks anders dan overtuigen, zelfs in de curieus floue klank van de Montpellierse radiostudio. Gemengde gevoelens overvielen me bij het bekijken en beluisteren van Laura Scozzi’s Les Indes Galantes, ondersteund door de opnieuw ijzersterke musici van Les Talens Lyriques. De choreograaf-regisseur stelt in elke entrée een actuele kwestie aan de kaak: van milieuvervuiling en vluchtelingen via drugshandel en ontbossing tot de positie van vrouwen in de Arabische wereld. De prangende thema’s schuren maar zelden met wat er gezongen wordt. Op zich een klein wonder, maar ze neigen soms naar karikatuur, en hoe kan het ook anders met muziek die duidelijk niet zou passen onder een oorlogsdocumentaire. De voorstelling is zeer druk en misschien wel te veel van alles tegelijk: schilderachtig, dramatisch, hier en daar meeslepend en zeker ook grappig, maar is humor wel gepast als ze slechts in visuele telegramstijl kan verwijzen naar de rampen die mensen elkaar aandoen? Hoe het ook zij, het geheel staat als een huis, met prachtige rollen voor Judith van Wanroij, Anders Dahlin en Amel BrahimJelloul. ( AE)

CD-BESPREKINGEN

(AE)

CANTIGAS DE ALEXANDRIA

Musica Antigua o.l.v. Eduardo Paniagua Pneuma ONDAS (CANTIGAS DE AMIGO, MARTIM CODAX)

Vivabiancaluna Biffi (zang/vedel), Pierre Hamon (fluiten) Arcana A390 Sinds 1994 is Eduardo Painiagua bezig met het opnemen van alle 427 Cantigas de Santa Maria van Alfonso el Sabio. Op dit drieëndertigste deel horen we cantigas die verbonden zijn met Alexandrië. De vorige uitgave was gewijd aan de persoonlijke ontboezemingen van koning Alfonso, met één solozanger en bescheiden begeleiding. Op dit Alexandrië-deel is de instrumentatie weer veel uitbundiger en horen we meer zangers. Daardoor blijven ook de langste liederen boeien, ook vanwege de levendige uitvoeringen. Behalve de Cantigas de Santa Maria waren er in de dertiende eeuw in Zuid-Europa meer collecties. De Cantigas de Amigo, bijeengebracht door Martim Codax, zijn veel bescheidener van opzet. Vivabiancaluna Biffi, zang en vedel, en Pierre Hamon op verschillende fluiten wisselen de cantigas af met improvisaties en daardoor ontstaat een mooi intiem geheel. (MB) CANTIGAS DE SANTA MARIA

Hana Blažíková, Barbora Kabátková (sopranen), Margit Übellacker (psalterium), Martin Novák (percussie) Phi LPH 017

Philippe Herreweghe ontvangt op zijn label Phi niet alleen in zijn eigen ensembles Collegium Vocale Gent, het Orchestre des Champs-Elysées en deFilharmonie, hij biedt ook graag een plek aan ‘vrienden van het huis’. Na Christine Busch’ lezing van Bachs solorepertoire voor viool is het nu tijd voor een project van een van zijn favoriete sopranen: de Tsjechische Hana Blažíková. In plaats van Bach kiest zij ervoor om vroeger repertoire breed uit te meten en wel met een selectie uit de legendarische Cantigas de Santa Maria. Wat Blažíková en haar vrienden voor elkaar krijgen, is engelachtig – hoe kan het ook anders, met zo’n stem – maar vooral ongewoon subtiel en sereen. Waar deze middeleeuwse muziek vaak lijdt onder een overenthousiaste aanpak houdt dit viertal het simpel met twee pure stemmen, discreet slagwerk en een waaier aan parelende snaren. Zo komt de nadruk weer te liggen op de verrukkelijke melodieën, door Rainer Arndt prachtig opgenomen in een Praagse kerk. (AE) LE CHANT DE LESCHIQUIER: BINCHOIS & DUFAY SONGS IN THE BUXHEIM CODEX

De ster van dit project is het leschiquier, dat David Catalunya interpreteert als een clavisimbalum met hamertjes, een toon die eigenlijk nog het dichtst in de buurt komt van een extreem helder afgeregelde fortepiano. Die klank, in combinatie met het geplukte clavisimbalum en de harpen en vedel betovert in muziek uit de Buxheimcodex van onder anderen Ciconia, (AE) Binchois en Dufay.

L. COMPÈRE: MAGNIFICAT PRIMI TONI, CHANSONS EN MOTETTEN

Orlando Consort Hyperion CDA 68069 J. DE MANTOUE: MISSA SURGE PETRE, MOTETTEN

Tasto Solo o.l.v. Guillermo Pérez Passacaille LC 10925

The Brabant Ensemble o.l.v. Stephen Rice Hyperion CDA 68088

Wat kan droevig toch heerlijk zijn. Ik zou eigenlijk al genoeg hebben aan Barbara Zanichelli’s uitvoering Binchois’ klaaglied Deuil angoisseus, maar dat zou geen recht doen aan het ongelooflijke talent – zowel voor uitvoering als onderzoek – van de mannen en vrouwen achter Le chant de leschiquier. Sinds hun eerste cd Meyster ob allen Meystern bewijst Tasto Solo concert na concert, en nu opnieuw in deze schitterende opname, dat de middeleeuwen ons nog veel te vertellen hebben, en in fellere kleuren dan je zou denken bij het beluisteren van sommige van hun ‘concurrenten’.

Twee onbekendere renaissancemeesters in handen van twee Engelse ensembles. Loyset Compère is een generatiegenoot van Josquin Desprez. Hij werkte voornamelijk in Frankrijk en hij componeerde in een veelheid aan genres. Het Orlando Consort wijdde al eerder een cd aan zijn werken en komt nu, na een paar goed geslaagde bezettingswijzigingen, met een tweede Compère-cd, die een mooi overzicht geeft van de veelzijdigheid van deze componist. Jachet de Mantoue is van een iets jongere generatie. Zijn pseudoniem dankt hij inderdaad aan het feit dat hij het overgrote deel 59

CD-BESPREKINGEN

van zijn werkzame leven in Mantua heeft doorgebracht. The Brabant Ensemble nam een mis en enkele motetten van deze componist ter hand en voegt daarmee een productie toe aan de inmiddels indrukwekkende rij cd’s met werk van totaal onbekende componisten van de generatie tussen Josquin Desprez en Lassus in. De ensembleklank is krachtig en helder en De Mantoues ingenieuze polyfonie (MB) komt uitstekend over.

ANONIEM, DE FÉVIN: MISSA TRANSFIGURATIONIS

Psallentes o.l.v. Hendrik Vanden Abeele Musique en Wallonie MEW 1576 Het kan vreemd lopen met oude bronnen. Kort na de Tweede Wereldoorlog ontdekte de archivaris van de kathedraal van Doornik dat daar een manuscript zoek was. Het ging om een handschrift met één- en meerstemmig repertoire dat gedurende de hele zestiende eeuw in Doornik gebruikt werd. Maar in november 2006 dook het manuscript plotseling weer op. De mannen van Psallentes geven op deze cd een indruk van de inhoud ervan en de manier waarop het in Doornik werd gebruikt. We horen afwisselend gregoriaans en polyfonie waarbij de hoofdmoot wordt gevormd door een prachtige anonieme mis. Het zou kunnen dat deze mis, die nergens anders is overgeleverd, werd gecomponeerd door iemand die we 60

wel kennen, maar wiens naam in het Doornikse handschrift niet wordt vermeld. Een prachtig staaltje schatgraven is deze cd en Psallentes laat een fraaie, ietwat donkere ensemble(MB) klank horen. L’HÉRITAGE DE PETRUS ALAMIRE

Huelgas Ensemble o.l.v. Paul Van Nevel Cypres CYP 1669 Paul Van Nevel is een notoire risiconemer, maar zo bont als hier maakte hij het maar zelden. Met zijn Huelgas Ensemble opende hij de editie 2015 van Laus Polyphoniae in Antwerpen en ruim een week later, gedurende het slotweekend van het festival, lag de complete opname al netjes in de cdwinkels. Deze triomf van efficiëntie, zonder ruimte voor missers – teksten, verpakking en promomateriaal lagen uiteraard al klaar – bekroont gelukkig een artistieke uitvoering, waarbij Van Nevel op verzoek van het festival putte uit het repertoire verbonden met Petrus Alamire. Dat levert verrassingen op, zoals de onbekende componist Mathurin Forestier, die liefst vier keer in een Alamire-koorboek opduikt. Maar ook Johannes Sticheler, wiens enig bekende werk hier is vertegenwoordigd, en een ontmoeting met een oude bekende: Josquin Desprez’ Missa Malheur me bat. Dat wil zeggen: met zijn Sanctus en Agnus Dei, want van alle werken werden alleen de laatste twee misdelen uitgevoerd. Het eerste vaak vol contrasten, het tweede (AE) eerder contemplatief. LUTHERS LAUTE, MUZIEK UIT DE OMGEVING VAN LUTHER

Franz Vitzthum (countertenor), Julian Behr (luit) Christophorus 8272973 Hervormer Maarten Luther (14831546) was een gepassioneerd muziekliefhebber. Hij leerde niet alleen

luitspelen, maar verstond ook de kunst om meerstemmige vocale muziek in luittabulatuur om te zetten. Hij componeerde zelf liederen en bewonderde tijdgenoten als Josquin, Senfl, Goudimel en anderen. Liederen van Luther zelf en van door hem bewonderde tijdgenoten worden door countertenor Vitzthum en luitist Behr uitgevoerd, afgewisseld door luitsoli van Hans Newsidler en Ludwig Senfl. Bijzonder is de bijdrage van de hedendaagse Letse componist Raitis Grigalis op de tekst ‘Non moriar, sed vivam’ (‘Ik zal niet sterven, maar leven’). Dezelfde tekst gebruikte Ludwig Senfl toen hij Luther een vierstemmige zetting van een vers uit de 118de psalm stuurde om diens sombere stemming te verdrijven. Countertenor Vitzthum heeft een zeer duidelijke tekstbehandeling, die varieert van opstandigheid (‘Nun treiben wir den Babst hinaus, aus der Kirche, Gottes Haus’) tot bezinning (‘Maria zart’). Deze cd, die een goed overzicht biedt van wat er zich in Luthers omgeving en in zijn geest afspeelde, lijkt me vooral belangrijk voor diegenen die vanuit religieus en historisch oogpunt in deze periode zijn geïnteresseerd. Vanuit zuiver muzikaal perspectief dreigt af en toe eentonig(HD) heid. J. TAVERNER: MISSA CORONA SPINEA

The Tallis Scholars o.l.v. Peter Phillips Gimell GIMCD 056 T. TALLIS: AVE, DEI PATRIS

The Cardinall’s Musick o.l.v. Andrew Carwood Hyperion CDA 68-95 The Tallis Scholars zijn weer helemaal terug, ondanks dat het nog steeds bon ton schijnt te zijn om te beweren dat dit al veertig jaar bestaande ensemble ‘nu wel eens uitgezongen is’. Maar het koor is de laatste jaren in rap tempo verjongd en levert hier een geweldige nieuwe cd af. ‘A treble

CD-BESPREKINGEN

concerto’, zo omschrijft Peter Phillips John Taverners nog nooit eerder opgenomen Missa Corona spinea. En inderdaad, de hoogste partij is hier veel prominenter dan we gewend zijn. Die partij werd door jongens gezongen en die kregen, om hun krachten te sparen, van componisten vaak maten lang rust toebedeeld. Maar Taverner kon kennelijk beschikken over een heel goede lichting boy sopranos en daar doen de zangeressen van The Tallis Scholars hun voordeel mee. The Cardinal’s Musick laat op hun tweede Tallis-cd horen hoe deze componist moest schipperen tussen de Roomskatholieke en anglicaanse kerkmuziek en hoe meesterlijk hij beide genres beheerste. Het titelstuk is een onvervalste polyfone kathedraal van meer dan een kwartier lengte, en de Engelstalige gezangen voor paasmorgen zijn in al hun soberheid bijna naïef. Deze twee cd’s zijn echt aanwinsten voor (MB) het Engelse repertoire.

pastores vidistis, een werk dat jaren geleden ook door The Tallis Scholars werd opgenomen. De uitvoering van Stile Antico is uiteraard anders, dit ensemble kiest voor meer expressie en kleuring. Naast de mis zijn er kerstmotetten van Hieronymus en Michael Praetorius. Van laatstgenoemde ontbreekt ook het overbekende Es ist ein Ros entsprungen niet. Een prachtige (MB) kerst-cd.

Stile Antico Harmonia Mundi HMU 807585 De eerste kerst-cd van Stile Antico was geheel gewijd aan Engels repertoire, op deze tweede klinkt muziek van het continent. Centraal staat Clemens non Papa’s mis Quidnam

J. ROSENMÜLLER, M. PRAETORIUS, O. DI LASSO, S. SCHEIDT E.A.: LIEDEREN VOOR ADVENT, ‘DAS SICH WUNDER ALLE WELT’

Miriam Feuersinger (sopraan), Daniel Schreiber (tenor), gambaconsort Les Escapades Christophorus CHR77387

R. DE LASSUS: PROPHETIAE SIBYLLARUM

Vocalconsort Berlin o.l.v. Daniel Reuss Accent ACC 24307

J. CLEMENS NON PAPA, H. & M. PRAETORIUS E.A.: WONDROUS MYSTERY, RENAISSANCE CHORAL MUSIC FOR CHRISTMAS

voor deze complexe, veeleisende muziek. De twaalfstemmige cyclus Prophetiae Sibyllarum klinkt naast enkele psalmen en een stralend, bijna even rijk bezet magnificat. Het wordt tijd om deze Duitsers weer eens in ons (AE) land aan het werk te zien!

Scherp als een mes baant Vocalconsort Berlin zich een weg door Lassus’ bijna onmogelijke notenbrij. Er gaat nauwelijks een lijn gaat voorbij zonder onverwachte wending, en toch navigeren de zangers dit verraderlijke landschap als de besten – en dan vergelijk ik ze vooral met Collegium Vocale Gent, die onlangs met hun Gesualdo-opname een heldendaad verrichtten. Daniel Reuss leidde het Vocalconsort al tijdens een Bachdag in Utrecht en Amsterdam. Sindsdien heeft hij duidelijk een vertrouwensband opgebouwd met de groep, zonder welke een uitvoering als deze niet mogelijk zou zijn. Klankschoonheid staat hier voorop met een prachtig gladgestreken, homogene, warme toon. Als vanzelf leidt dat tot een schitterende transparantie, onmisbaar

Op deze cd klinken liederen voor bij de vier adventszondagen, in verschillende toonzettingen: per strofe wordt muziek van een andere componist uitgevoerd. Interessant is om te horen wat grootheden als Praetorius, Vulpius, Hassler of Lassus van één en dezelfde melodie gemaakt hebben. Deze adventsliederen worden afgewisseld met twee cantates (van Weckmann en Tunder), die mooi gezongen worden door sopraan Feuersinger en tenor Schreiber, die begeleiding krijgen van het uitstekende gambaconsort Les Escapades. De levendig gepeelde toccata van Buxtehude door organiste Evelyn Laib geeft deze cd een werelds (HD) extraatje. COEUR: AIRS DE COUR FRANÇAIS DE LA FIN DU XVIE SIÈCLE

Le Poème Harmonique o.l.v. Vincent Dumestre Alpha 213 Le maître est de retour! Sinds Vincent Dumestre zijn reputatie vestigde met uiterst breekbare Italiaanse en Franse kamermuziek volgden talloze avonturen, het ene nog groter bezet dan het andere. Het publiek bleef hem trouw, maar ik was de sensibele, acute impact van die eerste periode 61

CD-BESPREKINGEN

een beetje gaan missen. En toen was daar plots Coeur, een verzameling airs de cour uit de periode 1570-1600. En alles was weer bijna zoals toen, inclusief dé stem voor deze muziek: Claire Lefilliâtre. De gloeiende gamba’s, de bruisende dansen, de verslavende klank, het zit er nog allemaal in. We bevinden ons aan het begin van een nieuwe liedtraditie, als het ware de Franse seconda prattica, waarbij de tekst voorrang kreeg op de muzikale structuur en zangerige melodieën de boventoon gingen voeren boven contrapunt. Costeley en Guédron zijn de enige bekende(re) namen, de andere componisten zijn verborgen parels die de Franse renaissance rijk is. Geen betere schatgravers dan Dumestre en (AE) zijn team.

DOWLAND IN HOLLAND

Camerata Trajectina o.l.v. Louis Grijp Globe GLO 5260 Na verschillende cd’s in een wat grotere bezetting klinkt Trajectina hier weer eens wat kleiner, met vier zangers en de instrumentale kernbezetting van blokfluit, gamba en luit. Ook het repertoire is heel vertrouwd, want in diverse programma’s zijn liederen van Dowland die voorzien waren van Nederlandse teksten aan de orde geweest. Maar deze nieuwe cd geeft een wat uitvoeriger beeld van de bekendheid van Dowlands muziek in Nederland. Zijn liederen zijn meestal nogal 62

zwaar op de hand, maar hier blijkt dat de melodieën zich eigenlijk lenen voor allerlei soorten teksten: van liefdesklachten tot stoutige liedjes. Camerata Trajectina maakt er uiteraard weer een mooi afwisselend geheel van. Een (MB) cd om vaak te draaien.

de-eeuws eenmanualig Oostenrijks orgel en een dito achttiende-eeuws orgel uit Italië. De opnamen zijn mooi, hoewel het klavichord wel wat prominenter opgenomen had mogen (HD) worden.

A. BANCHIERI, T. TOMKINS, G. GABRIELI, A. BONELLI EN J.B. VANHAL E.A.: DIALOGHI

Gustav Auzinger (orgel/klavichord), Martina Schobesberger (klavecimbel/ orgel/klavichord) Fra Bernardo FB 1507153 Deze cd biedt een interessante bloemlezing van ruim twee eeuwen muziek voor twee toetsinstrumenten. Dit genre ontwikkelde zich uit de in de zestiende eeuw in Venetië gangbare dubbelkorigheid, waarbij vaak gebruikt werd gemaakt van twee tegenover elkaar geplaatste orgels. Er waren ook instrumentcombinaties zoals orgel-klavecimbel, twee klavecimbels of nog later (rond 1800, onder meer in, de hier gespeelde Duettini van Vanhall) twee klavichorden. Het spel van Auzinger en Schobesberger valt op door vlotte tempi en heldere articulaties, waardoor alle facetten van dit veelzijdige repertoire tot hun recht komen. Hoewel de dialoog tussen twee gelijke instrumenten, of vier handen op één instrument, ook boeiend kan zijn, vond ik de stukken met orgel en klavecimbel (de beide toccata’s van Bonelli, de canzona van Gabrieli en de laat achttiendeeeuwse sonate van Giussani) nog spannender. Tweespraak tussen sterk verschillende mensen houdt de aandacht tenslotte beter vast. Auzinger en Schobesberger bespelen fraaie instrumenten: een achttiende-eeuws ongebonden klavichord (waarvan in de discant de stemming wel iets zuiverder had gemogen), een Italiaans klavecimbel uit 1687, een zeventien-

G. FRESCOBALDI: TOCCATE D’INTAVOLATURA DI CIMBALO ET ORGANO. LIBRO PRIMO

Rinaldo Alessandrini (klavecimbel/ orgel) Arcana A 388 De eerste druk (1615) van Frescobaldi’s Libro Primo bevatte slechts de toccata’s en de variaties op l‘aria di Romanesca, l‘aria di Ruggiero en l’aria di Monicha. Enige maanden later volgde een tweede druk, met variaties op l‘aria di Follia – een basthema en niet het bekende liedthema – en een uitgebreid voorwoord met exacte aanwijzingen van de componist hoe de toccata’s uitgevoerd dienen te worden. In de laatste druk (1637) werd nog een lijst met 26 werken toegevoegd. Rinaldo Alessandrini, die een Celestini-klavecimbel bespeelt uit ongeveer 1605 (uit het Haags Gemeentemuseum) en een orgel van Tomaso Meiarini uit 1630, komt in deze opname uit 1992 tot mooie, overtuigende resultaten. De liedvariaties klinken ritmisch levendig met messcherpe articulaties; in de toccata’s worden, zowel op orgel als klavecimbel, de nodige ritmische

CD-BESPREKINGEN

vrijheden genomen, zoals de componist in het voorwoord aangeeft. Die hadden naar mijn smaak nog wel wat ruimer gemogen om spontaan en overtuigend te klinken. De opnamen zijn uitstekend en het prachtige, in middentoon gestemde klavecimbel staat bij wijze van spreken naast je in (HD) de kamer! H.I.F. BIBER: MISSA SALISBURGENSIS, PLAUDITE TYMPANA, BATTALIA À 10, SONATA POLYCARPI

Hesperion XXI, Le Concert des Nations, La Capella Real de Catalunya o.l.v. Jordi Savall Alia Vox AVSA 9912 Toen in 1870 het manuscript van de Missa Salisburgensis, samen met het motet Plaudite Tympana, dat waarschijnlijk als Offertorium in de liturgie van deze mis geïntegreerd was, boven water kwam, werd dit aanvankelijk aan de Italiaanse componist Orazio Benevoli toegeschreven. Pas in 1974 wees musicologisch onderzoek uit dat het een werk van Heinrich Biber betrof. Dat schreef hij voor de feestelijkheden in 1682 ter gelegenheid van het 1100-jarig jubileum van de stichting van het aartsbisdom Salzburg. Feestelijk en stralend is de mis en ook de fantastische uitvoering van zangers en instrumentalisten onder leiding van Savall. Het programma wordt in stijl aangevuld met een uitbundige fanfara van Riedl, de Sonata Sancti Polycarpi voor negen blazers, het motet Plaudite Tympana en, als staaltje onvervalste programmamuziek, de befaamde Battalia met uitbeeldingen van allerlei liederlijkheden (vol schrijnende dissonanten), marsen, veldslagen en gejammer van gewonden. Een productie als deze, met deze grootse muziek en op zo’n indrukwekkende wijze uitgevoerd, mag niemand zich (HD) laten ontgaan.

H.I.F. BIBER: ROSENKRANTZSONATEN

Rachel Podger (viool), e.a. Channel Classics CCS SA 38315 H.I.F. BIBER: ROSENKRANTSZONATEN

Fabien Roussel (viool) e.a. Bayard Musique S473337 H.I.F. BIBER: ROSENKRANTZSONATEN

Musica Alchemica o.l.v. Lina Tur Bonet (viool) Pan Classics PC 10329 Alwéér drie nieuwe complete opnamen van de Rosenkrantzsonates van Biber, het houdt niet op! In 1992, toen de hele cyclus voor het eerst klonk tijdens het Festival Oude Muziek, bestonden er nog nauwelijks opnamen. Nu heb ik er, met deze drie nieuwe meegerekend, dertien in de kast staan. Die zijn niet allemaal van het hoogste niveau, maar de meesten zijn bovengemiddeld goed. Het lijkt erop dat de Rosenkrantzsonaten, misschien zelfs nog wel meer dan de solovioolwerken van Bach, voor barokviolisten zijn uitgegroeid tot een ultieme proeve van bekwaamheid: als je dít kunt spelen, kun je álles spelen. Deze drie nieuwe opnamen laten gelukkig ook veel onderlinge verschillen horen. Geen van de drie kiest ervoor om, zoals Biber waarschijnlijk wel gedaan heeft, deze sonates uit te voeren met naast de viool een groot kerkorgel. Het continuo is in alle drie de uitvoeringen bezet met ten minste een orgel/klavecimbel, theorbe en cello. Per sonate of sonatedeel wordt een combinatie van die drie instrumenten gekozen

zoals dat tegenwoordig gebruikelijk is bij barokke kamermuziek. Rachel Podger is van de drie violisten degene met de meeste ‘speeluren’ op haar naam, de andere twee zijn nog jong. Van Podger verwachten we natuurlijk de best mogelijke uitvoering en die krijgen we ook. Ze weet zich net als op haar vorige cd verzekerd van de medewerking van de fantastische organist/klavecinist Marcin Swiatkiewicz. Podger trapt níet, zoals Gunar Letzbor vorig jaar tijdens het festival, in de valkuil door Bibers rozen nog eens extra rood te gaan verven, door ieder effect flink aan te zetten. Wat Biber de viool allemaal laat doen, komt bij Podger rechtstreeks voort uit het muzikale verhaal dat ze wil vertellen. Dat ook een op het effect gerichte benadering hout kan snijden, bewijst de jonge Lina Tur Bonet met haar ensemble: zij zet een flink continuo in, inclusief harp, violone en een behoorlijk groot orgel. Anne Marie Dragosits weet hiermee meesterlijk te kleuren en dat leidt, vooral in de kruisigingssonate, tot een spectaculaire uitvoering. In het steeds sneller wordende slot van de variatiereeks schakelt Dragosits steeds een register bij en zweept het hele ensemble op tot pure extase. Vergeleken daarbij valt de derde uitvoering, hoewel ook erg goed, toch een beetje bleekjes uit. Fabien Roussel is een uitstekende violist en zijn continuospelers, onder wie Sébastien d’Hérin op klavecimbel en orgel, zijn ook dik in orde. Maar deze uitvoering blijft te veel hangen in verantwoord barokspel, er worden niet echt keuzes gemaakt. Een eigen visie ontbreekt. En als dan het continuo zwijgt moeten de drie violisten in de afsluitende passacaille echt met de billen bloot. Dan is het Rachel Podger, die het stuk al eerder opnam op haar solo-cd The Guardian Angel, die toch weer boven de anderen uit weet te stijgen. Alles afwegende is haar uitvoering mijn eerste keus, maar ik ben 63

CD-BESPREKINGEN

ook diep onder de indruk van de verrichtingen van Lina Tur Bonet en haar (MB) ensemble. LE CONCERT ROYAL DE LA NUIT

Ensemble Correspondances o.l.v. Sébastien Daucé Harmonia Mundi HMC 952223.24 Na een periode waarin het Franse koningschap danig verzwakt was, nam kardinaal Mazarin het op zich om (naast zijn eigen positie) de troon definitief te verstevigen. De jonge Lodewijk XIV moest weer het onontkoombare middelpunt van Frankrijk worden en welk middel was daar beter voor geschikt dan een opulent ballet de cour, een totaalspektakel van dans, kostuums, poëzie, machinerieën en ook muziek. Lodewijk kreeg het symbool van de zon aangemeten, terwijl zijn medespelers werden gecast onder het nageslacht van de hoge heren die eerder hadden gerebelleerd. Sébastien Daucé (interview op pagina XX) vulde de fragmentarische partituur van dit Ballet Royal de la Nuit grandioos aan en stelde een plausibel spectacle samen, bedoeld om niet onze ogen, maar onze oren te strelen. Daarvoor leende hij zelfs bij Cavalli en Rossi, componisten die rond 1653 in Parijs gekend waren, voor een meeslepende muzikale mix. Ensemble Correspondances staat inmiddels bekend om zijn haast ‘vloeibare’ uitvoeringen. Dat, plus de gedegen toelichtingen, maakt deze cd tot een niet te missen (AE) document.

die 67 Concerts à deux violes esgales componeerde, zijn Premier Livre de pièces à une et à deux violes. Volgens violist Jean Rousseau werden deze werken geregeld uitgevoerd. In 1689 gaf Marais een bijbehorende bassocontinuopartij uit die hij, zoals hij zelf toelichtte, tot zijn spijt door technische problemen niet tegelijk met de suites had kunnen laten verschijnen. Als continuo-instrument had hij behalve voor het klavecimbel een grote waardering voor de theorbe, die hij in zijn tweede Livre (uit 1701) zelfs geschikt achtte om een van de solostemmen te spelen. De beide gambisten zorgen samen met de luitist voor expressieve en soepele vertolkingen, inzicht in de ritmiek van de dansvormen en een grote klankschoonheid. Luitist Thomas Dunford brengt Marais’ waardering voor zijn instrument in de praktijk door Les voix humaines in een luittranscriptie te spelen. De twee basgamba’s (een anoniem eind zeventiende-eeuws instrument en een Salomon-gamba uit 1741) en de basluit van Giuseppe Tumiati (1994) zijn mooi direct opge(HD) nomen.

(HD)

M. MARAIS: SUITES À DEUX VIOLES

Jonathan Dunford en Sylvia Abramowicz (viola da gamba), Thomas Dunford (theorbe) Musica ficta MF 8024 Marin Marais (1656-1728) publiceerde in 1686 in navolging van zijn leermeester Monsieur de Sainte–Colombe, 64

M. MARAIS: DIALOGUES

Mieneke van der Velden en Wieland Kuijken (viola da gamba), Fred Jacobs (theorbe) Ramée RAM 1407 Mieneke van der Velden maakt de laatste jaren de ene prachtige Marais-

cd na de andere. Daarbij ordent ze de muziek thematisch, naar onderwerp of verschijningsvorm. Na images en hommages is het nu de beurt aan de Dialogues, voor twee gamba’s. Daarbij heeft ze niemand minder dan Wieland Kuijken aan haar zijde, bij wie ze studeerde en die altijd graag samenspeelt met oud-leerlingen. De gambapartijen zijn volkomen gelijkwaardig aan elkaar en worden ondersteund door Fred Jacobs op die magistrale Franse theorbe, die hij tijdens concerten ook vaak bespeelt. Gamba’s en theorbe lijken wel uit één stuk hout gemaakt, zo natuurlijk sluiten hun timbres bij elkaar aan. Een verbijsterend mooie cd! (MB) H. PURCELL: DEVOTIONAL SONGS AND ANTHEMS

La Rêveuse Mirare MIR 283 H. PURCELL: FANTAZIAS & IN NOMINES

Sit Fast Eloquentia EL 1549 Het concert van La Rêveuse met Purcells indringende Devotional Songs voor drie mannenstemmen was een hoogtepunt van het Festival Oude Muziek van dit jaar: Purcell op zijn allermooist. De cd bevat hetzelfde programma, dus ook met de instrumentale muziek van Gottfried Finger, die tussen alle treurnis wat lucht geeft. Want droevig zijn ze, deze liederen. Purcell laat de muziek schuren en schrijnen dat het een aard heeft. Ook in zijn instrumentale muziek kan het behoorlijk wringen, speciaal in de Fantazias voor gambaconsort. Net als Seldom Sene (zie elders in dit nummer) is ook Sit Fast de titel van een merkwaardig stukje consortmuziek van Christopher Tye. Het Franse gelijknamige gamba-ensemble zet Purcells fantasia’s krachtig neer. Het ensemble klinkt aangenaam warm uit (MB) de luidsprekers.

CD-BESPREKINGEN

A. SCARLATTI: CON ECO D’AMORE

Elizabeth Watt (sopraan), The English Concert o.l.v. Laurence Cummings Harmonia Mundi HMU 807574 ‘Meester van de aria’ is beslist de juiste term voor Alessandro Scarlatti, die dit seizoen extra in de belangstelling lijkt te staan. Hij gold als de ster van de opera seria, het complexe, veellagige (en nog altijd vaak verkeerd begrepen) muziektheater dat decennialang Italië en daarmee de rest van Europa in zijn ban hield. Het was een direct voorbeeld voor Händel, die het genre naar Engeland meenam. Met een selectie van indrukwekkende aria’s, uiteraard volledig losgezongen van hun context, brengen Elizabeth Watts en The English Concert een mooie hommage. Daarvoor putten ze trouwens ook uit Scarlatti’s cantates, toen een hippe innovatie, en uit het oratorium Mitridate Eupatore. Uiteraard waagt Watts zich daarbij aan virtuoos spektakel, maar daar zit voor mij niet haar kracht. Juist in de meer ingetogen stukken klinken haar rijke stem én het (AE) orkest op hun best. J.-M. HOTTETERRE, L. COUPERIN, J.-P. RAMEAU E.A.: FRENCH FLUTE MUSIC; BARTHOLD KUIJKEN, THE ACCENT RECORDINGS 1979-2003

Barthold Kuijken (traverso), Wieland Kuijken (viola da gamba), Sigiswald Kuijken (viool), Robert Kohnen (klavecimbel) e.a. Accent ACC 24312 (11 cd’s)

In de jaren zeventig van de vorige eeuw waren zowel het spelniveau als de stilistische opvattingen van Bart Kuijken dé standaard voor het traversospel in het Franse barokrepertoire. Terugluisterend blijkt dit spel nog even actueel en overtuigend als destijds. De opnamen uit 1979 (Montéclair, Blavet, Boismortier en anderen) klinken, ook qua uitvoeringspraktijk, alsof ze gisteren zijn gemaakt en hebben dezelfde de overtuigingskracht als Couperins Les Nations uit 2003. Deze set van elf cd’s bevat suites van Hotteterre, de Concerts Royaux en Les Nations van Couperin, net als de Pièces de clavecin en concerts van Rameau en traversosonates van Leclair. Daarbij wordt hij, al naar gelang de gevraagde bezetting, op hetzelfde niveau gesteund door broers Wieland en Sigiswald en klavecinist Robert Kohnen. Boismortiers Concerts voor 2, 3, 4 of 5 fluiten, ‘sans basse’ (met Pierre Hantaï, Frank Theuns, Serge Saitta en Daniel Etienne) blijven ondanks hun niet zo hoge soortelijk gewicht op déze manier toch heel aantrekkelijk. Het wordt pas echt feest op de laatste cd met fluitkwartetten van François Devienne, gevierd fluitist in Parijs in het laatste decennium van de achttiende eeuw en al duidelijk beïnvloed door het classicisme. Samen met Ryo Terakado op viool, nicht Sara op altviool en broer Wieland op cello, brengt hij deze kwartetten kleurrijk en gloedvol tot leven. Een document dat (HD) niemand mag missen.

uit drie suites voor twee traverso’s en drie suites voor verschillende blazers en strijkers. In 1718 volgden een Deuxième en Troisième Oeuvre met suites voor twee traverso’s zonder, en andere instrumenten met continuo. Ongetwijfeld zal Philidor zijn geïnspireerd door Jacques-Martin Hotteterre’s Principes de la Flûte waardoor de traverso zeer in waardering steeg. Philidor wist een synthese aan te brengen tussen de Franse suitestijl en de Italiaanse sonata da chiesa (met de tempovolgorde langzaam-snel-langzaam-snel) door de dansvormen af te wisselen met sterk contrasterende delen, waaronder de fuga en andere imitatievormen. De zes Suites à 2 Traversières seules worden afgewisseld door enkele zogeheten ‘brunettes’ van Michel de Montéclair, een genre van populaire liedjes waarvan de naam werd ontleend aan een strofe uit het destijds bekende lied ‘Ah, Brunette, tu me fais mourir’. Beide fluitistes leveren zeer verzorgd, levendig en stijlvol spel. Dat ik na een poosje hevig begon te verlangen naar een stevige continuopartij onder hun spel zegt meer over (HD) Philidor dan over hen.

P.D. PHILIDOR, M. DE MONTÉCLAIR: FIL D’ARGENT, FIL D‘OR. SUITES EN BRUNETTES

Marie-Céline Labbé en Marion Treubel-Franck (traverso) Ramée RAM 1405 Pierre Danican Philidor, fluitist en hoboïst aan het Franse hof, publiceerde in 1717 zijn Premier Oeuvre, bestaande

G.PH. TELEMANN: HARMONISCHE GOTTESDIENST VOL. 6

Jan Van Elsacker (tenor), Bergen Barokk Toccata Records Tocc 0180 Het is altijd een beetje flauw om de cantates van Telemann te vergelijken 65

CD-BESPREKINGEN

met die van Bach: ze zijn in een hele andere context ontstaan, voor een ander publiek bestemd en niet bedoeld voor uitvoering in de kerk, maar gewoon om thuis op zondagmiddag ter hand te nemen. Het Noorse ensemble Bergan Barokk is bezig aan een complete opname van één van Telemanns grote cantatecollecties: de Harmonische Gottesdienst. Korte cantates, drie-of vierdelig, voor één stem, een obligaat-instrument en continuo. Dit is het zesde deel van de reeks en Bergan Barokk werkt steeds met andere zangers. Hier horen we tenor Jan van Elsacker, wiens slanke stem prachtig mengt met de hobo die in alle zeven cantates op deze cd het solo-instrument is. Telemann componeerde eigenlijk gewoon triosonates met een vocale partij, een instrument en continuo. Want stem en hobo zijn hier volkomen aan elkaar gewaagd en hebben allebei virtuoze partijen. Een mooi project is dit, want deze kleine cantates van Telemann mogen echt gehoord worden.

(MB)

G.PH. TELEMANN: SONATES EN FANTASIA’S VOOR BLOKFLUIT

Pamela Thorby (blokfluiten), Peter Whelan (fagot), Alison McGillivray (cello), Elisabeth Kenny (basluit/gitaar), Marcin Swiatkiewicz (klavecimbel/orgel) LINN CKD 476 Zeven blokfluitsonates, afkomstig uit Telemanns Essercizzi musici (1727) en 66

Der getreue Music-Meister (1728-1729) en de twaalf Fantaisies à travers, sans basse krijgen van Pamela Thorby en haar begeleiders intens spannende en, in de langzame delen met fantasievolle versieringen, zeer expressieve uitvoeringen. Dit is blokfluitspel van topklasse. Na met hoge onderscheiding te zijn afgestudeerd aan de Londense Guildhall School studeerde Thorby nog een extra jaar bij Walter van Hauwe in Amsterdam. Zij wordt op hetzelfde niveau, al naar gelang het karakter van de sonates, begeleid door een fagot/orgelcontinuo of door een klavecimbel/cello combinatie met soms een luit of gitaar. De musici spelen met fantasie en veel dynamiek, en in de obligate klavecimbelpartij van de sonate in bes had de uitstekende klavecinist iets meer op de voorgrond gemogen. De twaalf fantasieën voor traverso solo, in dit geval getransponeerd en op blokfluiten in verschillende stemmingen gespeeld, zijn aan te bevelen als studiemateriaal voor barokke blazers. De vraag is of een cd vol blokfluitmuziek zonder bas boeiend blijft voor luisteraars van buiten die groep. Interessant zijn de fraaie alten en ‘voice flutes’ in verschillende stemmingen, naar Denner en Bressan, van (HD) de hand van Luca de Paolis.

lust met ongewone instrumentaties. Zeer onconventioneel is het Concerto à 10 voor blokfluit, hobo, twee hoorns, strijkers en continuo, waarin er geen duidelijke rolverdeling is: elk instrument is beurtelings solist en begeleider, waarbij de letterlijke betekenis van ‘concertare’ (wedijveren) zeer duidelijk wordt. Deze afwisseling wordt ook gebruikt in de Concerti à 6 en à 3. De uitvoerenden doen deze geniale muziek alle eer aan: de solisten spelen met veel fantasie en elan, waarbij vooral blokfluitist en leider van het ensemble Wolfram Schurig opvalt. De meeste leden van dit jonge, Oostenrijkse ensemble brengen een jarenlange ervaring bij onder andere Concentus Musicus Wien en The English Concert mee, die hoorbaar is in het spelniveau. In het continuo valt de fantasie van de klavecinist op.

(HD)

G.P. TELEMANN: CONCERTO À 10 IN F, CONCERTO À 6 IN F, CONCERTO À 3 IN F, OUVERTURE IN F

J.-P. RAMEAU: THE COMPLETE WORKS FOR HARPSICHORD SOLO

Concerto Stella Matutina Fra Bernardo FB 1503997

Ketil Haugsand (klavecimbel) Simax PSC 1345

Telemann, die in zijn tijd Duitslands meest toonaangevende componist was, stond bij leven zeker niet in de schaduw van Bach of Händel. Hij beheerste de internationale stijlen die in de mode waren, wat blijkt uit de Frans en Italiaans getinte delen die elkaar soms binnen één concerto afwisselen. Telemann stond open voor vernieuwing en experimenteerde naar harte-

Rameau (1683-1764) publiceerde in 1706, tijdens zijn eerste verblijf in Parijs, zijn Premier Livre de Pièces de Clavecin: traditionele suites met de gangbare dansvormen, voorafgegaan door een vrije prelude, een zogenaamde ‘prelude non mesuré’, in de stijl van Louis Marchand. Er volgenden omzwervingen (1709-1722) via onder andere Dijon en Clermond-Ferrand,

CD-BESPREKINGEN

en hij maakte naam met publicaties die de basis zijn gaan vormen voor de moderne muziektheorie (Traîté de l’Harmonie en Système de Musique Théorique. Hierna vestigde hij zich definitief in Parijs, waar in 1724 zijn Pièces de Clavecin verschijnen. Die voorzag hij van ‘Une méthode pour la Méchanique des doigts’, een uitvoerige beschrijving van alle technische en muzikale vereisten die tot het volmaakte klavecimbelspel moeten leiden. Deze stukken zijn virtuozer en gecompliceerder dan de suites uit 1706 en hebben naast de traditionele suitedelen ook losse, programmatische stukken. De Nouvelles Suites uit 1729-1730 borduren op ditzelfde stramien voort met deels zeer virtuoze (La Triomphante), deels subtiele (l‘Enharmonique) stukken. Zo vormen ze één van de absolute hoogtepunten van het Franse klavecimbelrepertoire. Het spel van Ketil Haugsand is ronduit briljant door een combinatie van een geraffineerd en subtiel toucher, grote virtuositeit en een feilloos stilistisch inzicht. Uitersten worden hier niet geschuwd: het raffinement van bijvoorbeeld Les tendres Plaintes of Les Soupirs, waarin alle tijd voor de details wordt genomen, wordt afgewisseld met technisch en muzikaal vuurwerk in bravoure-stukken als Les Tourbillons of La Dauphine en statige, langzame delen zoals de sarabande in A uit de Nouvelles Suites. Daarin komt het rijke timbre van het door Haugsand zelf gebouwde klavecimbel (naar laat-Vlaamse voorbeelden) mooi tot zijn recht. Een Rameau op eenzame (HD) hoogte! J.S. BACH: DAS MUSICALISCHE OPFER BWV 1079

Ricercar Consort: Maude Gratton (klavecimbel), Pierre Hantaï (traverso), François Fernandez (viool), Philippe Pierlot (viola da gamba) Mirare Mir237

Deze versie van Bachs verwerking van Frederik de Grotes ‘koninklijke thema’ munt uit door rust en het durven nemen van tijd om alle genialiteit van dit werk goed te belichten. Toch worden hier soms wat eigenzinnige keuzes gemaakt in de instrumentatie. Één van de violen in canon 2 (‘Due violini in unisono’ in Bachs aanduiding) wordt vervangen door het klavecimbel en canon 5 wordt een stuk voor obligaat klavecimbel en viool. Voor dergelijke oplossingen wordt vaker gekozen (misschien vanuit de gedachte dat Bach zelf bij een uitvoering als klavecinist een belangrijk aandeel had willen hebben). Zeer recent deed Enrico Gatti met zijn ensemble Aurora een vergelijkbaar experiment. Dat kan allemaal prima, zolang dit niet ten koste gaat van de gelijkwaardigheid van de stemmen. De reden dat ik dat in deze uitvoering wél goed vind werken is dat het klavecimbel, door gekoppelde achtvoeten, prominenter klinkt dan bij Aurora en daardoor een gelijkwaardiger rol speelt. Het zesstemmige ricercare wordt in deze uitvoering in Bachs latere versie voor klavecimbel gespeeld, en dat op monumentale wijze. Fluitist en violist zijn samen met het klavecimbel-gambacontinuo superieur in de triosonate in c-klein met een breed ademend largo en andante en twee spetterende allegro’s. In het eerste allegro laat de continuogambist het Thema Regium mooi en duidelijk uitkomen. Vergeleken met andere, recent verschenen uitvoeringen is dit voor mij de meest overtuigende. (HD) J.S. BACH: KLAVECIMBELCONCERTEN BWV1052-1057

Andreas Staier (klavecimbel), Freiburger Barockorchester Harmonia Mundi HMC902181.82 Slechts één van de concerten op deze cd overtuigde me van de eerste tot de laatste maat. En dat was juist

het enige concert waarbij voor een enkelvoudige strijkersbegeleiding is gekozen (E). Transparantie, ritmische souplesse, de juiste klankverhoudingen, alles valt hier op zijn plaats en dat miste ik allemaal zo in de andere concerten. Daarin moet het zeer sonore klavecimbel (naar Hass, uit 1734, met een 16-voet) het opnemen tegen een stevige bezetting van drie eerste violen, drie tweede violen, twee altviolen, twee celli en een contrabas. Voeg hierbij een wat hoekige frasering, hoge tempi in de snelle delen en het resultaat is een vrij humorloze en nogal strenge Bach. De opnameruimte moet ook beslist groter zijn geweest dan het Leipziger cafe Zimmermann. Bach zal ook vast minder strijkers van het Collegium Musicum hebben laten meespelen dan de Freiburgers. Behalve in het concert in E is het kamermuzikale karakter namelijk ver te zoeken.

J.S. BACH: PRAELUDIEN & FUGEN

Rinaldo Alessandrini (klavecimbel) Naïve OP 30564 Deze tamelijk eenvoudige preludes en fuga’s – soms betiteld als ‘Fughetten’ – zijn overbekende kost voor de nog niet zo ver gevorderde klavecinist (en pianist). Ze zijn afkomstig uit het Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann, uit manuscripten van Bachs leerlingen en het handschrift van de Thüringer cantor Kellner, dat onder meer een 67

CD-BESPREKINGEN

vroege en eenvoudiger versie bevat van het Praeludium in C-groot uit de tweede band van het Wohltemperierte klavier. Rinaldo Alessandrini speelt ze met veel verve: vlotte tempi, subtiel rubato op de juiste plaatsen, duidelijke articulaties en in de herhalingen fantasievolle variaties. Een voorbeeld voor spelers en een genot voor de (HD) luisteraar!

J.S. BACH: MAGNIFICAT

Dunedin Consort o.l.v. John Butt Linn Records CKD 469 25 december 1723 in Leipzig kan deze muziek wel eens hebben geklonken: een kerstmotet van Giovanni Gabrieli, Bachs Christen, ätzet diesen Tag gevolgd door zijn Magnificat, omkaderd door orgelmuziek en gemeentezang. Dat betoogt tenminste John Butt op basis van onderzoek door Bach/ Luther-specialist Robin Leaver op deze reconstructie van de Magnificatpremière. Het Dunedin Consort uit Edinburgh scoort al jaren met geslaagd klinkende hypotheses – Messiah, Matthäus- en Johannes-Passion, … – en hoewel ik nu wat minder overrompeld ben door klankschoonheid is dit project geen uitzondering. Met twee zangers per stem (onder wie Julia Doyle, Joanna Lunn en Matthew Brook) en een minimaal bezet orkest met Cecilia Bernardini als concertmeester bereikt de groep toch een verrassend vol geluid, geholpen door 68

een gulle akoestiek en zeker geïnspireerd door het machtige Collins-orgel in Greyfriars Kirk (alleen gebruikt voor de orgelwerken, niet als continuo). In die context werken de hymnes Von Himmel hoch en Puer natus, gezongen door alle musici, extra ontroerend. Als bonus biedt de site van Linn nog vier extra tracks, waaronder de complete (AE) slotgebeden van de ‘dienst’.

B. MARCELLO: IL PIANTO E IL RISO DELLE QUATTRO STAGIONI

Solisten, Ensemble Lorenzo da Ponte o.l.v. Roberto Zarpellon Fra Bernardo FB 1503177 Als we Benedetto Marcello al kennen, dan is het wellicht vooral omdat zijn thuisstad Venetië zijn conservatorium naar hem vernoemde. Wie ooit in zijn muziek dook, kwam waarschijnlijk terecht bij de collectie Estro poeticoarmonico…, maar niet eens in de buurt van zijn oratoria, cantates en zelfs die enkele opera, al had Marcello een hekel aan dat laatste genre. Dat ‘gat in uw ontwikkeling’ is niet bezwaarlijk, want het stelt u in staat om verrast te worden door deze verleidelijke ‘jaargetijden’, die strijden om de eer welke van de vier het meest met Maria in verband kunnen worden gebracht (spoiler alert: alle vier evenveel). Aria na inventieve aria, gespeeld met brille onder leiding van Roberto Zarpellon en zijn ensemble van aan de voet van de Alpen. De enige mij bekende

musici op dit onverwachte succes zijn de solisten, onder wie vooral sopraan Silvia Frigato en alt Elena Biscuola opvallen. Tijd om meer Marcello uit (AE) het duister te halen? G.F. HÄNDEL: DUETTI E TERZETTI ITALIANI

Solisten, La Risonanza o.l.v. Fabio Bonizzoni Glossa GCD 921517 Zelfs na zijn complete opname van Händels Italiaanse cantates is Fabio Bonizzoni nog niet klaar met de kameleontische Duitser. Het is moeilijk te bevatten hoe de jonge klavecinist in de kortst mogelijke tijd zijn Germaanse contrapuntische opvoeding wist te verrijken met sensuele wendingen zoals zelfs maar weinig Italianen hem die nadeden, om na een paar jaar alweer te vertrekken, op naar Engeland om het publiek daar tot de opera seria te bekeren. De duetten en trio’s zijn extra interessant omdat meer dan een stem tegelijk vrij weinig voorkomt bij Händel, alsof hij zijn meest sexy momenten bewaarde voor de salons waar deze muziek werd uitgevoerd. Met een zangerscast als deze moet het wel uitpakken als een hoogst prikkelende affaire, aangevuurd door de vocale kronkelingen van Roberta Invernizzi. Bonizzoni is geen aanhanger van de razende-tempi-school, wat deze subtiele muziek alleen maar ten goede komt. Dat het graven maar (AE) nooit mag stoppen! F. CAPORALE, J. GALLIARD: A TRIBUTE TO HÄNDEL. SONATES

Kristin von der Goltz (cello), Andreas Küppers (klavecimbel/orgel) Raumklang RK 3302 Francesco Caporale, die in ongeveer 1700 werd geboren in Napels, arriveerde in 1735 in Londen. Hij werd de vaste cellist van Händel bij diens

CD-BESPREKINGEN

concerten en verwierf roem in de Londense muziekwereld, niet zozeer door krachtig spel maar door zijn zoete en zingende toon (aldus Charles Burney). Zijn sonates zijn een mengeling van virtuositeit en expressie waarin al iets van de latere galante stijl doorklinkt. John Ernst Galliard, geboren in het Duitse Celle, zocht zijn heil in Londen, waar hij vooral voor de operatheaters componeerde en lof oogstte van onder meer Händel. Die componeerde een hobosolo in zijn opera Teseo voor hem. Veel van Galliards werk ging verloren, maar bewaard bleven zes sonates voor fagot of cello met continuo en enkele sonates exclusief voor cello en continuo. Daarin wordt de Italiaanse emotionaliteit vermeden ten gunste van een rustiger en vriendelijk atmosfeer. Die sonates klinken daardoor wat ouderwetser dan de sonates van Caporale. Dat er veel te genieten valt ligt niet zozeer aan het niveau van de sonates als wel aan het indrukwekkende spel van celliste Kristin von der Goltz, die met haar virtuositeit en cantabile spel deze werken boven zichzelf uittilt. Naast klavecimbel en orgel bespeelt Andreas Küppers in drie sonates een luitklavecimbel, wat het continuo een zeer aparte klankkleur (HD) geeft. J. BARRIÈRE: SONATES POUR LA VIOLONCELLE AVEC LA BASSE CONTINUE

Bruno Cocset, Guido Balestracci & Les Basses Réunies Alpha 220 De 24 cellosonates van Jean Barrière (1707-1747) weerspiegelen door hun veelzijdigheid de diverse invloeden die hij onderging. Als ‘musicien ordinaire de l’Académie Royale de Musique’ in Parijs is hij ongetwijfeld vertrouwd geweest met de virtuoze muziek van gambist Marc-Antoine Forqueray en die van Marin Marais en diens

leermeester Monsieur de Sainte–Colombe. Een verblijf in Italië om zijn vioolspel te perfectioneren bracht hem in contact met het muzikale idioom van Antonio Vivaldi en Francesco Geminiani. Al deze invloeden, duidelijk aanwezig, verlenen zijn cellosonates dit veelzijdige karakter. Een extra interessant aspect van deze productie is dat Bruno Cocset en Guido Balestracci enkele niet-alledaagse vertegenwoordigers van de cello- en gambafamilie bespelen. De zesde sonate uit boek III (in G), door de hoge ligging hiervoor geschikt, wordt gespeeld op een tenorcello die een kwint hoger wordt gestemd dan de gangbare cello in C. In twee andere sonates (G en f) wordt een kleine diskantgamba bespeeld, de zogenaamde ‘parsessus de viole’. Deze kleinste telg uit de gambafamilie, een vijf- of zessnarig instrument, heeft het formaat van een normale viool en maakte furore in Frankrijk in de tweede helft van de achttiende eeuw, toen de basgamba juist steeds meer terrein ging verliezen. De groeiende populariteit van de ‘pardessus’ liep parallel met de toenemende voorliefde voor de uit Italië afkomstige vioolmuziek en zal gambisten zeker hebben geholpen om een brug te slaan van gamba- naar viooltechniek. Het virtuoze en zeer fantasierijke spel, met name in de langzame delen, van Cocset en Balestracci in combinatie met het fraaie instrumentarium maken deze productie waardevol.

(HD)

C.PH.E. BACH, J.G. GRAUN, L.CHR. HESSE: TRIO’S VOOR FORTEPIANO EN VIOLA DA GAMBA

Lucille Boulanger (viola da gamba), Arnaud De Pasquale (fortepiano) Alpha 202 Alle componisten op deze cd zijn exponenten van de zogenaamde ‘empfindsame’ stijl en hebben één gemeenschappelijke noemer: namelijk hun connectie met Frederik de Grote. Violist Johann Gottlieb Graun verbleef tot 1738 in diens residentie te Ruppin. Carl Philipp Emanuel Bach was klavecinist in de koninklijke kapel in Potsdam. Gambist Ludwig Christian Hesse, die opgeleid werd door zijn vader, die bij Marais en Forqueray had gestudeerd, trad in 1741 bij Frederik in dienst. De triosonates op deze cd zijn ofwel oorspronkelijk geschreven voor obligaat klavecimbel en viola da gamba (of viool) ofwel het zijn transcripties van trio’s voor twee violen en continuo. Curieus is Bachs Gespräch zwischen einen Sanguineus und Melancholicus waarin het gevoel – het zenuwstelsel stond volop in de belangstelling – werd verheerlijkt als tegenpool van het Franse rationalisme. Het klavecimbel, dat bij alle drie componisten wordt voorgeschreven, heeft Arnaud de Pasquale vervangen door vroege fortepiano’s van Silbermann (1747) en Cristofori (1722 en 1726). Een uitstekende keuze, omdat bij deze instrumenten de transparante toon, die nog dicht bij het klavecimbel ligt, wordt gecombineerd met juist die uitdrukkingsmogelijkheden waar deze muziek om vraagt. Gambiste en fortepianist komen tot indrukwekkende uitvoeringen waarin het sentiment, de klankschoonheid (prachtig expressief spel van gambiste Boulanger) en de virtuositeit van dit post-barokke repertoire de volle aandacht krijgen. Deze cd kan ik u van harte aanbevelen. (HD) 69

CD-BESPREKINGEN

F.-A. D. PHILIDOR: LES FEMMES VENGÉES

Solisten, Opera Lafayette o.l.v. Ryan Brown Naxos 8.660352 Jaren voordat Mozart en Da Ponte hun Così fan tutte de wereld instuurden, presenteerden Philidor en zijn librettist Michael-Jean Sédaine Les femmes vengées. De gelijkenissen in premisse en bezetting waren zo treffend dat Opera Lafayette beide stukken in één decor besloot uit te voeren, met dezelfde zangers. Voor de Franse opéra comique moeten we onze oren wat bijstellen, want Mozart en Philidor schreven uiteraard niet in dezelfde stijl en niet voor hetzelfde publiek – hoewel dramatist Mozart toevallig wel in het publiek kan hebben gezeten bij een Parijse reprise van Les femmes, drie jaar na de première in 1775. Philidor, in zijn tijd meer bekend als schaakspeler, zou gebaat zijn bij een uitvoering die nog dieper onder de oppervlakte kruipt. Zijn elegante muziek, hier en daar voorzien van een dramatisch moment, heeft nog meer leven in zich dan Ryan Brown doet vermoeden. Mooie rollen voor Claire Debono, Antonio Figueroa en (AE) Alexander Dobson. J. HAYDN: DIE SCHÖPFUNG

Solisten, Collegium Vocale Gent, Orchestre des Champs-Elysées o.l.v. Philippe Herreweghe Phi LPH 018 Je kunt een schakelaar omhalen, of je schrijft acht van de spannendste minuten muziek ooit. Om licht te maken koos Joseph Haydn uiteraard voor het laatste, zozeer dat menige Schöpfunguitvoering na deze handeling Gods moest worden stilgelegd voor minutenlang applaus. En geloof me als ik schrijf dat ik bij het beluisteren van Philippe Herreweghes nieuwe uitgave 70

ook de handen maar met moeite van elkaar hield. De Gentse dirigent zegt geregeld dat hij gewoon graag goede muziek uitvoert, maar er moet minstens een streepje bovennatuurlijke inspiratie bij komen kijken om de muzikale spanning zo in de hand te houden als hier. Van de solisten noem ik vooral tenor Maximilian Schmitt en bas Rudolf Rosen, terwijl fluitist Alexis Kossenko, klarinettist Nicola Baud, Marcel Ponseele op hobo en zeker ook Maude Gratton op fortepiano elk een persoonlijke vermelding verdienen. Voeg daarbij de rijke, uitgebalanceerde, transparante opname – hoera voor het bestaan van het Brusselse Flagey! – en je hebt dé Schöpfung van (AE) onze tijd in handen.

klavier dat hij veruit prefereerde boven het langzaam uit de mode rakende klavecimbel. Naast pianoconcerten, symfonieën, opera’s en geestelijke werken componeerde hij vijftig pianosonates in een makkelijk in het gehoor liggende, galante stijl. Daarbij werden fraaie melodieën gekoppeld aan het in die tijd geliefde effectbejag van snelle passages, sequenzen, tremolo’s, versieringen en grote contrasten. Acht niet diepgravende, maar wel prettig in het gehoor liggende sonates worden door Jenny Soonjin Kim gespeeld op een aanstekelijke en uitbundige manier die prima aansluit bij het karakter ervan en die het luisteren uiterst plezierig maakt. De fortepiano van Michael Walker (naar Anton Walter, 1795) is hiervoor het ideale instru(HD) ment.

W.A. MOZART, L. VAN BEETHOVEN, M. CLEMENTI, G. ROSSINI E.A.: JOS VAN IMMERSEEL, THE ACCENT RECORDINGS 1979-1986

Jos van Immerseel (fortepiano) Accent ACC 24311 (8 cd’s)

L. KOZELUCH: COMPLETE KEYBOARD SONATAS, VOL.1

Jenny Soonjin Kim (fortepiano) Brilliant Classics 94770 De reputatie van Leopold Kozeluch (1747-1818) raakte voor het nageslacht ondergesneeuwd door illustere tijdgenoten als C.Ph.E. Bach, Mozart, Haydn en Beethoven. Kozeluch kreeg in Praag compositieles van Frantisek Dussek. Hij ging in 1778 naar Wenen, waar hij een reputatie verwierf die niet onderdeed voor die van Mozart. Die volgde hij in 1792 op als ‘Hofmusik Kompositor und Kammerkapellmeister’ aan het hof. Kozeluchs stijl is toegesneden op de fortepiano, een

Deze cd’s met opnamen uit het lptijdperk overtuigden me het meest waar er sprake was van Van Immerseel in samenwerking met blazers – de pianokwintetten van Mozart en Beethoven of de Schumann/ Kalliwoda e.a.-cd met hoboïst Paul Dombrecht – of zangers – coutertenor René Jacobs met Donizetti, Bellini e.a. of Rossini’s Petite messe Solennelle met het Nederlands Kamerkoor en solisten. In Mozart en, in iets mindere mate, in Clementi trof me de kracht die Van Immerseel op de fragiele fortepiano (naar Walter) loslaat, waardoor de fortepassages iets meedogenloos krijgen en de accenten bits worden. Men hoeft maar te luisteren naar Van Oort, Brautigam en vooral naar Bezuidenhout om te horen hoe

CD-BESPREKINGEN

ook in de ‘fortes’ een toon nog rond kan klinken. De iets robuustere Grafvleugel uit 1824 kan Van Immerseels krachtige aanpak beter verdragen en klinkt bij tijd en wijle zelfs cantabile in onder meer het adagio uit de Pathetique of het ‘una corda’-register in het adagio sostenuto van de Mond(HD) scheinsonate.

W.A. MOZART: LES MYSTÈRES D’ISIS

Solisten, Vlaams Radiokoor, Le Concert Spirituel o.l.v. Diego Fasolis Glossa GCD 921630 Geen cd’s, geen radio, geen streaming, maar negentiende-eeuws Parijs moest en zou z’n portie Mozart binnenkrijgen, zelfs al betekende dit dat de partituur drastisch moest worden herschreven. Een reconstructie van die aanpak horen we hier, dankzij het fameuze Palazzetto Bru Zane. In theorie klinkt Die Zauberflöte, maar aangezien dat stuk behoort tot een genre dat in Frankrijk niet bestond, waren er nieuwe recitatieven nodig. Terwijl de dichter Morel de Chédeville met zijn hertaling en passant een heel nieuwe plot creëerde, leende de componist/bewerker Lachnith gretig succesnummers uit andere Mozartopera’s. Tot slot husselde het duo wat met de volgorde en voilà: ‘Mozart’ à la française. Wij schrikken wellicht, gehecht als we zijn geraakt aan Werktreue, maar waarom eigenlijk? Deze moderne wereldpremière klinkt alvast

fantastisch, met Diego Fasolis als lastminute Niquet-vervanger, en eerlijk gezegd mag het stuk er dramaturgisch ook gewoon zijn. Laten we ongebreideld genieten van dit ‘fossiel’ van een (AE) vergeten traditie.

LA COMPLAINTE DE LACENAIRE: CHANSONS POPULAIRES DU 19ÈME SIÈCLE

ARIAS FOR LUIGI MARCHESI

Wie zich de voorstellingen van Le Poème Harmonique herinnert, is ongetwijfeld het dramatische talent opgevallen van bariton Arnaud Marzorati: over the top komisch, vaak grotesk. Vorig jaar nam hij de leiding over van La Clique des Lunaisiens (voorheen bekend zonder de ‘kliek’), waarmee hij zijn theaterkunsten op een eigen podium nog aanscherpt. Zo verblufte hij onlangs het publiek in Ambronay met een zeer indrukwekkende performance van een barok sprookje. Voor de eerste cd van zijn ensemble nieuwe stijl viel de keuze op de gedichten van de schaduwfiguur Pierre-François Lacenaire, een misdadiger die zich in de maanden tussen veroordeling en onthoofding in 1836 ontpopte als briljant dichter en een nationale sensatie werd. Jacques Prévert en Marcel Carné namen hem zelfs veel later nog als inspiratie voor hun film Les Enfants du Paradis. Marzorati doet ons Lacenaires donkere levensfilosofie uit de doeken in achttien liedjes, de meeste traditioneel, sommige op muziek van Pierre-Jean de Béranger. Ontroerend rauw. (AE)

Ann Hallenberg (mezzosopraan), Stile Galante o.l.v. Stefano Aresi Glossa GCD 923505 Na haar portret van Farinelli met Les Talens Lyriques opent castraatfanaat Ann Hallenberg de geschiedenisboeken rond 1775, bij Luigi Marchesi. Die begon zijn carrière weliswaar met enkele vrouwenrollen in Rome, maar pas in Napels kwam zijn carrière tot volle wasdom. Daarmee ook zijn ego, als we verschillende, soms afgunstige bronnen mogen geloven. Zijn zelfvertrouwen was in elk geval zo groot dat hij weigerde op te treden voor Napoleon nadat die zijn geliefde stad was binnengevallen. Tien jaar later zou hij alsnog extra glans geven aan de kroning van de Fransman tot koning van Italië. Op een cd met Marchesi’s grootste successen prijken eigenlijk geen bekende namen, aangenomen dat Cherubini’s en Cimarosa’s opera’s evenzeer zijn vergeten als die van Sarti, Mayr, Myslivicek en Zingarelli. Wél krijg je overdonderende muzikale momenten, al helemaal omdat Hallenberg uiterst nauwkeurig Marchesi’s krankzinnige versieringen zingt.

La Clique des Lunaisiens o.l.v. Arnaud Marzorati Paraty 615223

(AE)

vrienden oudemuziek

CD-AANBIEDINGEN Le Chant de Leschiquier: Binchois & Dufay songs in the Buxheim Codex Tasto Solo o.l.v. Guillermo Pérez PAS 1012 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 18

Wat kan droevig toch heerlijk zijn. Ik zou eigenlijk al genoeg hebben aan Barbara Zanichelli’s uitvoering Binchois’ klaaglied Deuil angoisseus, maar dat zou geen recht doen aan het ongelooflijke talent – zowel voor uitvoering als onderzoek – van de mannen en vrouwen achter Le chant de leschiquier. Tasto Solo bewijst in deze schitterende opname dat de middeleeuwen ons nog veel te vertellen hebben, en in fellere kleuren dan je zou denken bij het beluisteren van sommige van hun ‘concurrenten’. De ster van dit project is het leschiquier, dat David Catalunya interpreteert als een clavisimbalum met hamertjes, een toon die eigenlijk nog het dichtst in de buurt komt van een extreem helder afgeregelde fortepiano. Die klank betovert in muziek uit de Buxheim-codex van onder anderen Ciconia, Binchois en Dufay. (AE)

R. de Lassus: Prophetiae Sibyllarum Vocalconsort Berlin o.l.v. Daniel Reuss Accent ACC 24307 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 18 Scherp als een mes baant Vocalconsort Berlin zich een weg door Lassus’ bijna onmogelijke notenbrij. Ondanks vele onverwachte wendingen navigeren de zangers dit verraderlijke landschap als de besten – en dan vergelijk ik ze vooral met Collegium Vocale Gent, die onlangs met hun Gesualdoopname een heldendaad verrichtten. Daniel Reuss leidde het Vocalconsort al tijdens een Bachdag in Utrecht en Amsterdam. Sindsdien heeft hij duidelijk een vertrouwensband opgebouwd met de groep. Klankschoonheid staat hier voorop met een prachtig gladgestreken, homogene, warme toon. Als vanzelf leidt dat tot een schitterende transparantie, onmisbaar voor deze complexe, veeleisende muziek. De twaalfstemmige cyclus Prophetiae Sibyllarum klinkt naast enkele psalmen en een stralend magnificat. Het wordt tijd om deze Duitsers weer eens in ons land aan het werk te zien! (AE) 72

L’Héritage de Petrus Alamire Huelgas Ensemble o.l.v. Paul Van Nevel Cypres CYP 1669 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 18

Paul Van Nevel is een notoire risiconemer, maar zo bont als hier maakte hij het maar zelden. Slechts een week na het slotconcert van het afgelopen Laus Polyphoniaefestival in Antwerpen was de complete opname al klaar. Deze triomf van efficiëntie bekroont gelukkig een artistieke uitvoering, waarbij Van Nevel putte uit het repertoire verbonden met Petrus Alamire. Dat levert verrassingen op zoals de onbekende componist Mathurin Forestier, Johannes Sticheler en een ontmoeting met een oude bekende: Josquin Desprez’ Missa Malheur me bat. Dat wil zeggen: met zijn Sanctus en Agnus Dei, want van alle werken werden alleen de laatste twee misdelen uitgevoerd. Het eerste vaak vol contrasten, het tweede eerder contemplatief. (AE)

H.I.F. Biber: Missa Salisburgensis, Plaudite Tympana, Battalia à 10, Sonata Polycarpi Hesperion XXI e.a. o.l.v. Jordi Savall Alia Vox AVSA 9912 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 17 Toen in 1870 het manuscript van de Missa Salisburgensis samen met het motet Plaudite Tympana boven water kwam, werd dit aanvankelijk aan de Italiaanse componist Orazio Benevoli toegeschreven. Pas in 1974 wees musicologisch onderzoek uit dat het een werk van Heinrich Biber betrof. Feestelijk en stralend is de mis en ook de fantastische uitvoering van zangers en instrumentalisten onder leiding van Savall. Het programma wordt in stijl aangevuld met een uitbundige fanfara van Riedl, de Sonata Sancti Polycarpi voor negen blazers, het motet Plaudite Tympana en, als staaltje onvervalste programmamuziek, de befaamde Battalia met uitbeeldingen van allerlei liederlijkheden (vol schrijnende dissonanten), marsen, veldslagen en gejammer van gewonden. Een productie als deze mag niemand zich laten ontgaan. (HD)

GRATIS THUISBEZORGD ZOLANG DE VOORRAAD STREKT. TE BESTELLEN VIA DE SPECIALE BESTELBON.

vrienden oudemuziek

CD-AANBIEDINGEN Le Concert Royal de la Nuit Ensemble Correspondances o.l.v. Sébastien Daucé Harmonia Mundi HMC 952223.24 Normale prijs ca. € 25 Voor Vrienden € 20

Coeur: Airs de cour français de la fin du XVIe siècle Le Poème Harmonique o.l.v. Vincent Dumestre Alpha 213 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 18 Le maître est de retour! Sinds Vincent Dumestre zijn reputatie vestigde met uiterst breekbare Italiaanse en Franse kamermuziek volgden talloze avonturen. Het publiek bleef hem trouw, maar ik was de sensibele, acute impact van die eerste periode een beetje gaan missen. En toen was daar plots Coeur, een verzameling airs de cour uit de periode 1570-1600. En alles was weer bijna zoals toen, inclusief dé stem voor deze muziek: Claire Lefilliâtre. De gloeiende gamba’s, de bruisende dansen, de verslavende klank, het zit er nog allemaal in. Costeley en Guédron zijn de enige bekende(re) namen, de andere componisten zijn verborgen parels die de Franse renaissance rijk is. Geen betere schatgravers dan Dumestre en zijn team. (AE)

Kardinaal Mazarin kreeg de taak om de verzwakte Franse troon definitief te verstevigen: de jonge Lodewijk XIV moest weer het onontkoombare middelpunt van Frankrijk worden. Welk middel was daar beter voor geschikt dan een opulent ballet de cour? Een totaalspektakel van dans, kostuums, poëzie, machinerieën en ook muziek. Lodewijk kreeg het symbool van de zon aangemeten, zijn medespelers werden gecast onder het nageslacht van de hoge heren die eerder hadden gerebelleerd. Sébastien Daucé (interview op pagina ?? 22 ??) vulde de fragmentarische partituur van dit Ballet Royal de la Nuit grandioos aan en stelde een plausibel en oorstrelend spectacle samen. Ensemble Correspondances staat inmiddels bekend om zijn haast ‘vloeibare’ uitvoeringen. Dat, plus de gedegen toelichtingen, maakt deze cd tot een niet te missen document. (AE)

M. Marais: Dialogues Mieneke van der Velden en Wieland Kuijken (viola da gamba), Fred Jacobs (theorbe) Ramée RAM 1407 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 18 Mieneke van der Velden maakt de laatste jaren de ene prachtige Marais-cd na de andere. Daarbij ordent ze de muziek thematisch, naar onderwerp of verschijningsvorm. Na images en hommages is het nu de beurt aan de Dialogues, voor twee gamba’s. Daarbij heeft ze niemand minder dan Wieland Kuijken aan haar zijde, bij wie ze studeerde en die altijd graag samenspeelt met oud-leerlingen. De gambapartijen zijn volkomen gelijkwaardig aan elkaar en worden ondersteund door Fred Jacobs op die magistrale Franse theorbe, die hij tijdens concerten ook vaak bespeelt. Gamba’s en theorbe lijken wel uit één stuk hout gemaakt, zo natuurlijk sluiten hun timbres bij elkaar aan. Een verbijsterend mooie cd! (MB)

C.Ph.E. Bach, Graun, Hesse: trio’s voor fortepiano en viola da gamba Lucille Boulanger (viola da gamba), Arnaud de Pasquale (fortepiano) Alpha 202 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 18

Alle componisten op deze cd zijn exponenten van de zogenaamde ‘empfindsame’ stijl en hebben één gemeenschappelijke noemer: hun connectie met Frederik de Grote. Violist Johann Gottlieb Graun verbleef tot 1738 in diens residentie te Ruppin. Carl Philipp Emanuel Bach was klavecinist in de koninklijke kapel in Potsdam. Gambist Ludwig Christian Hesse trad in 1741 bij Frederik in dienst. De triosonates op deze cd zijn ofwel oorspronkelijk geschreven voor obligaat klavecimbel en viola da gamba (of viool) ofwel het zijn transcripties van trio’s voor twee violen en continuo. Curieus is Bachs Gespräch zwischen einen Sanguineus und Melancholicus waarin het gevoel – het zenuwstelsel stond volop in de belangstelling – werd verheerlijkt als tegenpool van het Franse rationalisme. Gambiste en fortepianist komen tot indrukwekkende uitvoeringen. Een absolute aanrader. (HD)

GRATIS THUISBEZORGD ZOLANG DE VOORRAAD STREKT. TE BESTELLEN VIA DE SPECIALE BESTELBON.

Sette Voci / Peter Kooij Schütz in Venetië

Ensemble Aurora / Enrico Gatti ‘Nieuwe’ vioolsonates van Corelli

Ensemble Sette Voci (vijf zangers, drie instrumentalisten) zingt de Italiaanse madrigalen delen uit de Kleine Geistliche Konzerte van Heinrich Schütz.

Pas recent werden twaalf sonates uit het zgn. Assisimanuscript erkend als ‘echte’ Corelli. Enrico Gatti brengt met zijn ensemble de Nederlandse première van deze jeugdwerken, waarin het talent voor melodie van Corelli al onmiskenbaar aanwezig is.

vr 13 nov, 20.15 za 14 nov, 20.30 zo 15 nov, 15.00 di 17 nov, 20.00 wo 18 nov, 20.00 do 19 nov, 20.15

Deventer, Penninckshuis* Maastricht, Kapel Zusters onder de Bogen Dronten, De Meerpaal Amsterdam, Waalse Kerk Utrecht, Pieterskerk Leeuwarden, Waalse Kerk

* onderdeel van Reincken Festival

Música Temprana / Adrián Rodríguez Van der Spoel Barokvirtuozen uit Peru José de Orejón y Aparicio is een van de vergeten LatijnsAmerikaanse meesters uit de achttiende eeuw. Música Temprana presenteert zijn virtuoze, gepassioneerde muziek met elementen uit zowel de Peruaanse muziek als uit de Italiaanse barok. do 26 nov, 20.15 vr 27 nov, 20.15 za 28 nov, 16.00 zo 29 nov, 14.30 di 1 dec, 20.15 wo 2 dec, 20.30 do 3 dec, 20.00

Westzaan, Zuidervermaning Den Haag, Nieuwe Kerk Haarlem, Doopsgezinde Kerk Amerongen, Kasteel Amerongen UITVERKOCHT Lelystad, Agora Theater Zwolle, Lutherse Kerk UITVERKOCHT Utrecht, TivoliVredenburg (19.15 inleiding)

zo 6 dec, 14.30 di 8 dec, 20.15 wo 9 dec, 20.15 do 10 dec, 20.15 vr 11 dec, 20.15 za 12 dec, 20.00 zo 13 dec, 15.00

‘s-Hertogenbosch, De Toonzaal Muiden, Muiderslot Delft, Remonstrantse Kerk Westzaan, Zuidervermaning Deventer, Penninckshuis Limbricht, St.-Salviuskerkje Bloemendaal, Dorpskerk

Ensemble Correspondances / Sébastien Daucé Kerstmotetten van Marc Antoine Charpentier Ensemble Correspondentes valt met elke opname die ze maken uitgebreid in de prijzen. Ze zijn de uitgelezen musici om de adembenemende kerstmotetten van Marc Antoine Charpentier opnieuw tot leven te wekken. di 15 dec, 20.30 wo 16 dec, 20.00 do 17 dec, 20.00 vr 18 dec, 20.00 zo 20 dec, 15.00

Brussels, Miniemenkerk Utrecht, Geertekerk Amsterdam, Waalse Kerk Almere, Goede Rede Antwerpen, AMUZ

BachDag 2016 De zesde editie van de BachDag biedt opnieuw de mooiste muziek van Bach, gespeeld door de beste musici van dit moment: Vox Luminis, Nevermind en Les Voix Humaines. Bekijk het complete programma op www.oudemuziek.nl. za 30 jan, v.a. 10.30 Utrecht, TivoliVredenburg zo 31 jan, v.a. 10.30 Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ

seizoen oudemuziek 2015 / 2016 Ensemble Nevermind / Jean Rondeau Trio’s en kwartetten van Telemann en Bach De jonge Franse musici van Nevermind zetten enkele van Telemanns Parijse kwartetten, in feite barokke danssuites, naast triosonates van Bach. za 23 jan, 20.30 zo 24 jan, 14.00 di 26 jan, 20.30 wo 27 jan, 20.15 do 28 jan, 20.15 vr 29 jan, 20.15 za 30 jan, 14.30 zo 31 jan, 14.00

Maastricht, Cellebroederskapel Brugge, Concertgebouw Brugge Zwolle, Lutherse Kerk Emmeloord, Theater ‘t Voorhuys Westzaan, Zuidervermaning Deventer, Penninckshuis Utrecht, TivoliVredenburg* Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ*

Les Voix Humaines Die Kunst der Fuge Hun muzikale kunnen wordt vergeleken met de behendigheid van trapezeartiesten en met de telepathie tussen jazzsaxofonisten. Het Canadese ensemble Les Voix Humaines tekent voor een meeslepende uitvoering van Bachs Die Kunst der Fuge. wo 27 jan, 20.30 do 28 jan, 20.15 za 30 jan, 17.15 zo 31 jan, 16.00 ma 1 feb, 20.15

Rotterdam, Laurenskerk Leeuwarden, Waalse Kerk Utrecht, TivoliVredenburg* Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ* Eindhoven, De Kapel

Vox Luminis / Lionel Meunier Bachs Magnificat za 30 jan 2016, 20.15 Utrecht, TivoliVredenburg* zo 31 jan 2016, 20.15 Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ*

Seldom Sene Spaanse pepers Het Nederlandse blokfluitkwintet Seldom Sene, dat tijdens het voorbije Internationaal Van Wassenaer Concours in Utrecht in de prijzen viel, speelt vurige Spaanse muziek. do 11 feb, 20.15 vr 12 feb, 20.15 za 13 feb, 20.00 zo 14 feb, 15.00 di 16 feb, 20.30 wo 17 feb, 20.15 do 18 feb, 20.15 vr 19 feb, 20.00 zo 21 feb, 14.30 za 27 feb, 14.00 zo 28 feb, 12.00

Ammerzoden, Kasteel Ammersoyen Deventer, Penninckshuis Limbricht, St.-Salviuskerkje Bloemendaal, Dorpskerk ’s-Hertogenbosch, De Toonzaal Delft, Oud-katholieke Kerk Westzaan, Zuidervermaning Utrecht, TivoliVredenburg, Hertz (19.15 inleiding) Amerongen, Kasteel Amerongen Amsterdam, Noorderkerk Lelystad, Agora Theater

Locaties en prijzen € 23 / Vriend € 19 / CJP/studentenkaart € 10 m.u.v.: Almere, De Goede Rede Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ Den Haag Eindhoven Emmeloord Lelystad Maastricht Rotterdam Utrecht TivoliVredenburg Utrecht TV BachDag Zwolle

€ 17,50 / € 15 / € 10 € 18 – € 36 € 31 / € 28 / € 10 € 25 / € 22 € 13 / € 11 € 14 / € 11 € 22,50 / € 19 / € 10 € 25 / € 21 / € 10 € 35 / € 29 € 18 – € 36 € 25,50 / € 21,50 / € 12,50

Kaartverkoop voor concerten in België alleen via de betreffende concertzalen. Bestel online via www.oudemuziek.nl of telefonisch via 030 232 9010 (ma-vr 10.00-16.00) of schriftelijk met de bon in dit tijdschrift. Vraag voor uitgebreide informatie de brochure aan of kijk op

* onderdeel van de BachDag

www.oudemuziek.nl.

Tijdschrift Oude Muziek

medewerkers voor deze uitgave:

ISSN 0920-6649

Jed Wentz, Marcel Bijlo, Agnes van der Horst, Albert Edelman,

jaargang 30 / nr. 4 – november 2015

Shanti Nachtergaele, Huub van der Linden, Henk Dekker,

verschijnt 4x per jaar

Wilmer de Jong, Juliette Dufornee, Barbara Titus, Noortje Zanen.

uitgave en productie: adverteren: Stichting Organisatie Oude Muziek Utrecht tarieven via 030 232 9000 bureau:

www.oudemuziek.nl / adverteren@oudemuziek.nl

bezoekadres:

miniadvertenties

Plompetorengracht 4 NL-3512 CC Utrecht

voor particulieren, € 15 per 4 regels,

t. +31 (0)30 232 9000

140 lettertekens, bewijsexemplaar € 5

f. +31 (0)30 232 9001 info@oudemuziek.nl

opgave voor servicerubrieken:

www.oudemuziek.nl correspondentieadres:

Cursussen en festivals op het gebied van de oude muziek

Postbus 19267

worden kosteloos aangekondigd indien de gegevens compleet

NL-3501 DG Utrecht

en tijdig worden aangeleverd. Onvolledige opgaven worden

Nederland

niet geplaatst.

vormgeving:

deadlines:

Studio rUZ / Went&Navarro

periode 15 februari - 15 mei: 2 januari periode 15 mei - 15 augustus: 1 april

opmaak:

periode 15 augustus - 15 november: 1 juni periode 15 november - 15 februari: 1 oktober

Esther de Bruijn donateur worden: drukwerk en bindwerk: Voor een bijdrage van € 40, € 80, € 160 of € 1.000 aan de BCM

Stichting Vrienden Oude Muziek ontvangt u 4x per jaar het Tijdschrift Oude Muziek met alle gegevens over het Festival en

cover:

onze concerten. Tevens krijgt u dan de Vriendenpas, waarmee u in aanmerking komt voor diverse kortingen.

foto: Remke Spijkers

Zie www.oudemuziek.nl voor alle bijbehorende voordelen of bel met 030 232 9000.

redactie:

COLOFON

Voor mensen met een leeshandicap is dit Tijdschrift ook op Jules van der Leeuw (eindredactie)

cd verkrijgbaar. Inlichtingen: Dedicon, Postbus 24, 5360 AA

Susanne Vermeulen

Grave, 0486 486 486.

Xavier Vandamme

Het volgende nummer verschijnt medio februari 2016.

binnenkort in het concertgebouw

Probeer nu 3 nummers Zin voor €10,-

concerten oude muziek in 2016

STOPT AUTOMATISCH!

ROER OM? ROER LOS! De beste verandering bereik je zonder doel EXCLUSIEF

Vet, zout, brood & nu weer melk

ma 7 mrt 19.30 uur | Grote Zaal

Achter de coulissen in het Concertgebouw

‘Vanbinnen verandert er niets als je ouder wordt’

Millennium 4-auteur David Lagercrantz

‘Je krijgt het terug mams. Echt.’

Breek los in je werk

Dat kan een loopbaan lang!

Plezant Mechelen Lekker lanterfanten

Wel de deur uit, tóch het handje ophouden

Elk kwartier een nieuwe patiënt

Trompettist Eric Vloeimans

De magie van omroep MAX (en Martine)

‘Ik krijg na optredens genoeg erotiek van aardige vrouwen’ Hans Dorrestijn

Eenzaam? Bést te voorkomen

di 22 mrt 19.30 uur | Grote Zaal

KOESTER DE MENSEN OM JE HEEN

Nieuws, tips & cijfers over dementie

HEEL HOLLAND MAX’T

Händels opera Orlando concertant door The English Concert met sopraan Carolyn Sampson

Check, maestro, check Arthur Japin in Parijs

De opvolger van Stieg Larsson

Hanneke Groenteman maakt zich vrolijk over voedselhypes

‘Als jonge hond wilde ik de beste zijn, nu gewoon mezelf’

37 boeken

Máxima

loopt weg met het Vlaamse modehuis Natan

Sir John Eliot Gardiner, The English Baroque Soloists en The Monteverdi Choir in Bachs Matthäus-Passion

Nummer 9 / 30 juli - 26 aug 2015 / € 5,45 / zin.nl

Pia Douwes | Charles Lewinsky | Arita Baaijens | Kader Abdolah | Dick Bruna

wo 23 mrt 20.15 uur | Kleine Zaal

ZIN: DÁT KRIJG JE ERVAN!

Een tijdschrift over reizen, boeken, cultuur, gezondheid, financiën en relaties. Elke editie verrassend veel interviews en inhoud en wel 164 pagina’s dik! Informatief, sprankelend & fris!

✁

Ga naar www.zin.nl/tijdschriftoudemuziek of vul deze bon in ! CODE: 3KE6 ABZIN101

JA, IK WORD ABONNEE EN PROFITEER VAN DE VOLGENDE AANBIEDING 3 NUMMERS ZIN VOOR MAAR €10,STOPT AUTOMATISCH

Naam: nr:

Postcode:

Woonplaats:

Telefoonnummer:

Geboortedatum:

Datum:

di 19 apr 20.15 uur | Grote Zaal

Masaaki Suzuki dirigeert het Bach Collegium Japan in Bachs Hohe Messe

M/V

Straat:

ven. Mijn IBAN-nummer is:

Bachs Goldberg-variaties met Pekka Kuusisto (viool), Lily Francis (altviool) en Nicolas Altstaedt (cello)

L Handtekening rekeninghouder:

Stuur deze kaart zonder postzegel op naar Klantenservice Zin, Antwoordnummer 46109, 1060 WB Amsterdam of ga naar Zin.nl/tijdschriftoudemuziek of bel 085 888 56 51

wo 18 mei 20.15 uur | Grote Zaal

Ivan Fischer dirigeert het Boedapest Festival Orkest in Mozarts Die Zauberflöte

ALLES KLINKT MOOIER IN

Foto’s: Marco Borggreve, Sim Canetty-Clarke, Kaapo Kamu, Wolfgang Krautzer

Nummer 9 / 30 juli - 26 aug 2015 Leer de kunst van het leven!

Het tofste van

Vlaanderen

96 KAARTEN VOOR HET FESTIVAL OUDE MUZIEK

Volgens prof. Joep Dohmen

WIN! 201 tickets

35 PAGINA’S

Goesting!

WIN!

LEER DE KUNST VAN HET LEVEN! ‘Omhels je lot & ontdek wat je wilt’

Quatuor Mosaïques: Bachs meesterwerk Kunst der Fuge als kwartet

Zin! Dát krijg je ervan!

za 20 feb 20.15 uur | Kleine Zaal

4/2015 4/2015

Passie voor klassiek Luister is hét toonaangevende klassieke NR 710,

S I N D S 19 5 2 |

muziektijdschrift en

N O V E M B E R 2015

verschijnt acht keer per jaar. Boordevol pagina’s vol interviews, recensies, beschouwingen

Camerata Trajectina

viert 40-jarig bestaan met Dowland in Holland

en portretten van

David Porcelijn

componisten en

Op de bres voor Nederlandse muziek

uitvoerenden!

Schilderij Bach eindelijk thuis

in Bach-Archief Leipzig

KleuterSinfonietta

Elke uitgave met een

Magische muziekvoorstellingen

Simone Lamsma

prachtige GRATIS compilatie cd.

r ntvang Luiste o n e d li u n Word voor slechts g n la r a ja lf a een h

‘Er is niets mooiers dan muziek delen’

€ 7.95

€ 25,-

Tel: 085 7600237 E-mail: abonnement@bcm.nl