Helios incinera el cadรกver de Rembrandt y Algunas nociones sobre tiempo y movimiento presentes en la imagen
Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido de una nueva belleza: la belleza de la velocidad. Un automรณvil de carreras con su cofre adornado de gruesos tubos similares a serpientes de hรกlito explosivo... un automรณvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es mรกs bello que la Victoria de Samotracia. Filippo Tommaso Marinetti
La irrupción del cine modificó permanentemente la forma por la cual percibimos la imagen. La obra pictórica tuvo que extremar su discurso “arte por el arte”, transformándose su contemplación en una experiencia estética que dista significativamente del consumo de imagen fotográfica o digital. Sin embargo la pérdida es inevitable. La necesidad actual de interactividad entre espectador y obra es consecuencia de una percepción alterada que considera el tiempo y el movimiento aparente de la secuencia fotográfica y video como determinantes incuestionables. Entonces, no resulta una tarea estéril hacer revisión de aquellos elementos que quedaron atrapados dentro de los muros de la esfera del arte, como “tiempo” y “movimiento” en la imagen pictórica, en un intento por generar una reflexión en el lector en torno a una discusión cada vez más presente en los actuales medios de difusión de imagen: El excesivo estimulo que produce el consumo de imágenes por medios cada vez más artificiales.
I Toda concepción occidental referida a la imagen debe partir o transitar necesariamente por el antiguo mundo griego. La conservación de sus cánones permite entrever una característica fundamental: fueron obras realizadas para permanecer. Esto se encontraba en directa relación con sus medios de producción. Las únicas obras posibles de ser reproducidas eran los bronces, terracotas y monedas. Todo lo demás, incluyendo la imagen, eran piezas únicas e imposibles de reproducir. Esto los hizo concebir la obra para la eternidad (Benjamin, 2003). Sin embargo no fue solamente el estado de su técnica lo que los llevó a caracterizar la obra bajo valores de un tiempo eterno. La observación de su mundo y la comprensión de los movimientos astrales los llevó a percibir su existencia mortal como dominada por fuerzas mayores, pertenecientes a un orden y tiempo eterno:
Arriba, en la bóveda del firmamento, se ofrece a la mirada el mundo verdadero. Y lo que allí se ve ya no es este tráfago anárquico y cambiante de nuestra llamada experiencia terrenal. Sino las verdaderas constantes y las configuraciones permanentes del ser. Y, entonces, mientras los dioses se abandonan plenamente a la contemplación de este mundo verdadero, las almas humanas se ven entorpecidas por la desobediencia de sus corceles. Como lo sensible de las almas humanas desconcierta su mirada, sólo pueden echar un vistazo rápido y fugaz a ese orden eterno. (Gadamer, 1997, p.50)
Los engranajes del mundo griego se caracterizan por situarse en un tiempo eterno, donde el movimiento representa aquello efímero y perecedero. Sin embargo existe la noción de un movimiento que se escapa a las sensaciones inmediatas: es la comprensión de un tiempo que transcurre pero que vuelve a cierto estado, un ciclo perpetuo de movimiento constante, sutil e indeterminado. A partir de esto se desprenden las nociones de armonía, composición, proporción, etc. Características que serán constituyentes de las obras del mundo grecolatino, además de ser el suelo de todo el arte occidental hasta muy entrada la edad moderna. En este periodo, la interpretación del mundo grecolatino desde una perspectiva condicionada por los grandes descubrimientos, avances tecnológicos y una nueva posición del hombre frente a la naturaleza será la base para el posterior desarrollo de la fotografía.
II La edad moderna trae consigo una nueva concepción del hombre: individuo situado en un punto, en el centro de toda acción, gracias a su capacidad de observación y raciocinio. Es el espectador del mundo, observador de un vasto universo que debe ser revelado. La aparición de la fotografía siglos más tarde no hace otra cosa que reafirmar y establecer de forma definitiva la posición del hombre en el mundo. La primera fotografía, desarrollada por Niépce1 en 1823 fue conocida como La table servie (figura n°1). Fue un experimento que se sirvió del tiempo interno de la obra pictórica: un Bodegón o vanitas, recuerdo de la mortalidad y las limitaciones del hombre frente al paso del tiempo: la table servie necesitó catorce horas de exposición (Sadoul, 1987). La utilización de la fotografía significó la manipulación del tiempo. Por un lado, el procedimiento técnico por el cual es producida motivó a sus usuarios a reflexionar en torno al tiempo y la memoria. Por otro lado, su imagen significó la puesta en marcha de un progresivo cambio en la percepción del tiempo y movimiento de toda imagen.
Figura n° 1 Table servie, Joseph Niépce, Fotografía, 1823.
1
Terrateniente Francés que junto a Daguerre inventó el primer proceso fotográfico conocido.
En 1878 Eadweard Muybridge2 llevó a cabo la primera secuencia fotográfica que se convirtió en el paradigma del cine. El Caballo en movimiento (figura n°2) consistió en una serie de fotografías de caballos en movimiento registradas mediante el empleo de varias cámaras en fila (Rush, 2002).
Figura n° 2 caballo en movimiento, Eadweard Muybridge, fotografía, 1878.
2
Fotógrafo e investigador británico.
III El tiempo y movimiento presente en la secuencia fotográfica dista bastante del tiempo y movimiento presentes en la imagen pictórica. En la primera, el movimiento se basa en ciertas características de la imagen fotográfica, tales como actitudes inestables que petrifican el movimiento, poses imposibles para la comprensión humana. Es precisamente en esto último donde el movimiento en la imagen pictórica se sobrepone: En el Derby en Epsom de Gericault (figura n°3) el movimiento es producido por la incoherencia aparente entre sus partes, pero que por medio del desconcierto y el sentido común el espectador podrá leer las trazas internas comprendiendo el movimiento en la imagen a través de la contemplación (Ponty, 1986).
Figura n° 3 Derby en Epsom, Theodore Gericault, óleo sobre lienzo, 1821.
Tiempo y movimiento en la imagen pictórica dependen de la acción y compromiso del espectador con aquello que ve. En el caso del tiempo, la obra dispondrá de un tiempo único y propio, tiempo de contemplación y de diálogo con quien observa, mientras que el movimiento es producido por la acción perceptual del espectador. Ambas características pertenecen por lo tanto al mismo orden de obras producidas por los habitantes de la antigua Grecia: tiempo eterno, en el que el observador es sólo partícipe, y movimiento interno, producido por la contemplación y comprensión de la obra. El movimiento en la secuencia fotográfica es producido porque las imágenes proyectadas en la retina del ojo no se borran instantáneamente. Es decir, se trata de un fenómeno estrictamente sensitivo. La persistencia retiniana es el principio del tiempo y el movimiento en la secuencia fotográfica. Su lectura sencilla la convierte en un medio ampliamente aceptado por las masas. Los primeros films de Louis Lumiére3 resultan ser un documental social, un cuadro “de un éxito bien asegurado, y sus espectadores se ven en la pantalla tales como son o como querrían ser” (Sadoul, 1987, p.16). La incomprensión del arte moderno se produce en parte por el desarrollo paralelo de la fotografía y la secuencia fotográfica o cine: El gran público comienza a comprender el tiempo y movimiento en la imagen sólo en su forma aparente, como le es sensitivamente reconocible, consecuencia de la secuencia fotográfica. Toda imagen será aceptada como verídica sólo en la medida en que pueda ser reconocible descriptivamente como la fotografía, mientras que el tiempo y movimiento dependerá de limitaciones propias del medio tecnológico de la secuencia fotográfica: tiempo determinado por la duración del film e ilusión de movimiento aparente. Una reivindicación del tiempo y movimiento de la imagen pictórica exige una subversión de valores y específica disposición frente a la obra, distinta de la que se tiene frente a una fotografía o frente al cine. “El objeto artístico sólo es artístico en la medida en que no es real […] El retratado y su retrato son dos objetos completamente distintos: o nos interesamos por el uno o por el otro” (Ortega y Gasset, 1947, p.358).
3
Francés que junto a su hermano Auguste Lumiére inventó el cinematógrafo.
Referencias bibliográficas -Benjamin, W., (2003), La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México DF, México: Itaca. -Sadoul, G., (1987), Historia del cine mundial, Buenos Aires, Argentina: siglo veintiuno. -Gadamer, H. G., (1997), La actualidad de lo bello, Barcelona, España: Paidós. -Rush, M., (2002), Nuevas expresiones artísticas a finales del siglo XX, Barcelona, España: Destino. -Merleau-Ponty, M., (1986), El ojo y el espíritu, Barcelona, España: Paidós.
Enlaces visitados -Ortega y Gasset, J., (1947). La deshumanización del arte. Recuperado de https://monoskop.org/images/3/39/Ortega_y_Gasset_Jose_1925_1947_La_deshumanizac ion_del_arte.pdf
Indice de imágenes
-Figura n °1: http://www.niepce-daguerre.com/Images/saintloup/tableservie.jpg -Figura n °2: https://i1.wp.com/upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4a/Muybridge_race_ horse_gallop.jpg -Figura n°3: https://uploads0.wikiart.org/images/theodore-gericault/the-epsom-derby-1821.jpg