Inter/Medio by Pablo Cortes

Memoria

Proyecto

“INTER/MEDIO” Puesta en escena de Danza y Tecnología

Para optar al grado de Licenciado en Danza con mención en Coreografía Carrera de Danza Universidad Academia Humanismo Cristiano 2012

Por: Pablo Cortés Gallardo

Quiero aprovechar de agradecer a todos los que fueron parte de este arduo proceso; a mi tutor Sergio Valenzuela, por su guía permanente y por creer en mi trabajo, a Elizabeth Rodríguez y Fernanda González por las discusiones y cuestionamientos, a Marcelo Nilo y Roker Catrilaf por su apoyo y paciencia constantes, a todos los que fueron parte activa de esta creación, Loreto, Rocío, Raúl, Naty M., Nati T., Reneé, Carlos, Arturo, Esteban y Mandy; gracias a toda mi familia por el apoyo incondicional constante; pero especialmente le dedico este trabajo de todo un año a mi madre, productora, vestuarista, chofer, contenedora y más...sin ti no lo hubiese podido lograr…

Ă?ndice

1. Aclaración inicial La memoria que a continuación describo refiere al proceso de la creación de la puesta en escena “INTER/MEDIO”. Hago énfasis en que este proceso no fue lineal de ninguna manera, y por lo mismo es difícil describirlo en una narración escrita; por lo tanto, dejo en claro que en las siguientes páginas se encuentran descritas sólo una selección de los acontecimientos creativos más importantes y determinantes para la creación final de la obra, lo que tiene como repercusión el dejar de lado la descripción de algunos materiales corporales y escénicos que, a pesar de ser igualmente importantes, finalmente no formaron parte de la creación final. La razón de esta decisión tiene que ver con que las descripciones y análisis de la información seleccionada para esta memoria, que se encuentra a continuación, es más bien extensa y detallada, lo cual se me hace más urgente profundizar y dejar en claro.

2. A modo de introducción El movimiento del cuerpo me ha abierto toda una dimensión de estudio, que se ha caracterizado por ser abstracto y subjetivo, pero lo más honesto y real para mí. El movimiento es lo vivo, lo presente, lo constante, lo inalienable al cuerpo; éste sin movimiento no existe. Es por esto que para mí la danza, a pesar de que es toda la base de donde ha surgido mi aprendizaje y trabajo como coreógrafo, o como director, cada vez siento que se me vuelve más limitada y restrictiva, pues pienso que el movimiento corporal ya trasciende la danza propiamente tal; recuerdo haber dicho muchas veces que “todo es danza”, luego decir que “todo es movimiento”, ahora esas afirmaciones se me han convertido en preguntas de investigación, que he tratado de resolver a lo mejor no teóricamente, pero sí en la práctica, en los procesos de creación; sin embargo, sólo podría decir ahora que, sí, todo movimiento es danza, pero es danza y mucho más que eso. No obstante, estas respuestas nunca podrán ser respondidas objetivamente ni generalizadas, porque, a pesar de que coreógrafos y teóricos han tenido tales tentativas, la danza, y el arte en general, se ha vuelto tan dinámico y mutable, que ya es casi imposible conceptualizarlo de una forma permanente en el tiempo, ni relativamente permanente. Es por esto que, sin embargo, he tratado de responder esta pregunta, pero centrándola en mí, es decir, “¿qué es para mí la danza, o el movimiento?”; aunque creo que nunca he llegado ni a acercarme a tal respuesta, pues me he dado cuenta que me ha interesado adentrarme más que en los productos, en los procesos. Para mí la esencia, la energía y la motivación del oficio del crear está en los procesos, por la misma razón de la que he estado hablando, por la investigación que éstos involucran; y al ser investigaciones involucran metodologías, y son éstas por las que me siento motivado por descubrir y compartir, y además siento que son las que me han particularizado, y me particularizan actualmente; es por esto que ahora me empiezo a preguntar cómo me han ayudado tales metodologías a desarrollarme como coreógrafo, como creativo.

Por otro lado, estas metodologías me han encauzado a llevar el movimiento, y por ende la danza, a entrecruzarlo con otros formatos, o mejor dicho, lenguajes. Pues creo que en estos nuevos enlaces se va develando lo que en verdad contiene y puede proyectar el cuerpo, como agente de verdad, de lo esencial. Estos traslados me han exigido (motivado) obligatoriamente a estudiar y practicar estos nuevos lenguajes para mí desconocidos, por ende, de los cuales reconozco soy inexperto. Pero con esta intención de estudio científico de lo nuevo me ha permitido descubrir nuevas y propias metodologías de estudio, las cuales le han hecho sentido a otros que han decidido acompañarme en estos procesos de investigación. Es así como he llegado a lo performático, a lo audiovisual y, actualmente, a la tecnología, a los nuevos medios. Lo más curioso que cada proyecto que he emprendido casi nunca ha sido preestructurado completamente, la idea o concepto inicial sí, pero luego siempre termina siendo modificado, a causa de las contingencias y las personas que se van involucrando. Es esto lo que más me motiva, concebir cada proyecto como un problema a solucionar. Tal es el caso de mi actual proyecto escénico, el cual hasta el concepto inicial fue un problema definirlo o descubrirlo, pues en ese momento me encontraba en un periodo de esos llamados “vacíos creativos”. Por lo tanto, la opción para resolverlo radicó en analizar un poco mi forma de trabajar hasta eso entonces, y llegue a la conclusión de que, a rasgos generales, siempre he sido muy estructurado, lo cual se ha develado en mis productos creativos, lo que no me desagrada para nada, al contrario, responde a mi naturaleza. Sin embargo, como la idea es recuestionarme y replantearme constantemente mis formas, traté de buscar una distinta u opuesta, es decir, algo menos estructurado, desordenado, más caótico.

Y así fue que llegué a este nuevo desafío a solucionar, en base a la “Teoría del Caos”, teoría que guió, en parte, todo este proceso de mi finalización de estudios, convirtiéndose finalmente en una metodología. Con mis estudios anteriores aprendí que es mucho más fácil que para abordar un problema es necesario el establecimiento de una metodología de trabajo, que guíe y ordene todas esas piezas (que ahora abarcan desde ideas y conceptos hasta sensaciones y emociones). Y esta metodología puede ser cualquiera, creo que sólo tiene que ser coherente para uno mismo, pues, a pesar de que te pueden enseñar alguna, son infinitas. Esto es la ventaja que me ha ofrecido el arte en mi vida, la libertad de proceder según yo mismo, el problema es cómo descubrir eso en ti, más aún entenderlo, y aún más “metodologizarlo”. Como anuncié antes, para mi último proyecto ese fue el problema, no tenía ninguna metodología para comenzar, pues así me gusta emprender un proyecto, desde el método, pues repito, me cuesta visualizar mi idea de producto en mi cabeza, por ende, dejo que éste nazca desde una forma de hacer, en el hacer. Y la forma de hacer que he estado habituado es desde un orden preestablecido, un sistema de premisas o reglas que guíen la acción, que guíen el movimiento.

Cada vez que me adentraba en la teoría del caos me fui dando cuenta que tenía mucha relación con lo que había estado haciendo desde entonces. Fue tranquilizante y reconfortante el hecho de que el caos tuviese que ver con la relación áurea, con los fractales, con la teoría de sistemas y con la teoría de la información, mundos de los cuales me había estado informando y basando para mis estudios, y que anteriormente en Psicología también los había estudiado. No sé si pensar si fue una coincidencia o si sólo es una consecuencia inconsciente, y al mismo tiempo coherente, a mi metodología de trabajo. Al mismo tiempo fue un poco irónico, por el hecho de andar buscando algo en contra se mi forma de ser. Pero bueno, todo habla, todo es parte de una misma cosa, y el hecho de que si en verdad fue una coincidencia, no me iba a ir en contra de ella; además, fue un suceso importante que el decidir ir en contra mío en cierto sentido, terminó con el hecho de volver nuevamente a mí, pero desde otro lugar.

Al llegar a la teoría del caos, que preliminarmente surgió por ir en contra al orden, me exigió todo un estudio nuevo. Debía primero entender qué es lo que se entiende por “caos”, lo que finalmente terminó siendo algo muy distinto a lo que pensaba, y a lo que la mayoría de las personas piensan. Estaba totalmente equivocado al pensar de que “caos” es el antónimo de “orden”, sino que llegué a la conclusión de que no existe caos sin orden, y no hay orden sin caos.

3. Del proceso en sí…1 Como anuncié anteriormente, la “Teoría del Caos” fue mi punto de partida, a pesar de que tenía una concepción errada de ésta, pues, como el general de las personas, pensaba que “caos” era sinónimo de “desorden”, lo cual no es tan así.

“La teoría del caos es un campo de estudio relativamente nuevo que puede definirse como “el estudio cualitativo de la conducta periódica e inestable en sistemas 3 dinámicos deterministas y no-lineales” .

Para dejar claro este punto, y no haya futuras malinterpretaciones, prefiero citar a algunos teóricos que refieren de esto:

“Pasemos a cada uno de los términos en esta descripción para esbozar la visión general de lo que la teoría del caos estudia. Primero, es el estudio de “sistemas dinámicos”. Un sistema es cualquier cosa o proceso particular en el que un científico está interesado. Está compuesto de un número de variables, variables que el científico identifica y que definen los parámetros del sistema. Al asignar valores cuantitativos a estas variables para un momento dado, el científico puede crear una “imagen” matemática del sistema. Un sistema dinámico es simplemente un modelo matemático que describe la variación de esta “imagen” sobre el tiempo. Las variables que constituyen la mayoría de los sistemas dinámicos cambian de una manera equilibrada y continua y, por ende, son expresadas simplemente utilizando ecuaciones diferenciales. Saber el estado del sistema en un momento dado es suficiente para predecir su estado en un momento futuro.

“El uso coloquial de caos es sinónimo de desorden en frases tales como, "tu cuarto es un caos" o "mi vida es un caos". Otras frases, como "el tráfico es un caos" o "la situación política es caótica", implican la asociación de caos con comportamientos muy complicados e impredecibles que son resultado de interacciones complejas. El caos determinista comparte con estas apreciaciones la idea de comportamiento complicado e impredecible, pero no como resultado de interacciones muy complicadas o aleatorias. Los sistemas caóticos deterministas también dan la apariencia de desorden, pero detrás de este desorden aparente está una dinámica inambigua, no azarosa. De aquí el concepto de caos determinista, es decir, el caos que resulta aún cuando las reglas que rigen el comportamiento del sistema están claramente especificadas y no haya aleatoriedad alguna. El caos determinista aparece no solo en sistemas físicos, químicos, o biológicos, sino también en muchos otros campos, por ejemplo, la economía, la 2 fisiología, la psiquiatría y la bolsa de valores. Por último, cito lo siguiente para esclarecer, a rasgos generales, lo que respecta a la “Teoría del Caos”

Los sistemas que les interesan a los teóricos del caos son los sistemas no-lineales. Un sistema lineal es uno en el que causa y efecto están relacionados de una manera proporcionada. Si cambia una de las variables, un efecto correspondiente y proporcionado surgirá en un estado futuro en el sistema. En los sistemas no-lineales no hay ninguna relación sencilla entre causa y efecto. Un cambio en una de las variables puede afectar, de manera desproporcionada, el valor de otra tal que para dos variables con trayectorias inicialmente cercanas, el comienzo de turbulencia puede hacer que una se diverja radicalmente de

El proceso de trabajo comenzó en Marzo del 2011. Dos ensayos semanales de 1:30 hrs., los cuales, meses después, se extendieron a 2 horas por ser demasiado poco tiempo para la investigación. El equipo de trabajo inicial fueron 6 bailarines: Rocío Argandoña, Loreto Caviedes, Raúl Lagos, Nataly Mendoza, María Reneé Miranda y Natalia Titerman. 2 Artículo: “Orden en el CAOS”, Luna-Acosta, G. y Méndez-Bermúdez J., Órgano de divulgación científica de la Escuela de Ciencias de la UDLA, México, 2002. (http://hosting.udlap.mx/profesores/miguela.mendez/alephzero/archivo/historico/az29/caos.html) 3 Stephen H. Kellert, In the Wake of Chaos, (Chicago: The University of Chicago Press, 1993), p. 2.

turbulencia puede hacer que una se diverja radicalmente de manera no predecible por la física clásica. El motor de la nolinealidad es lo que se conoce como iteración o el fenómeno de “retroalimentación” positiva. El chirrido caótico de un micrófono ubicado demasiado cerca de una bocina es un ejemplo de iteración. Mientras cambia el sistema sobre tiempo, las variables se retroalimentan a sí mismas. Salida se vuelve en entrada y la multiplicación exponencial repetida de las variables sobre sí 4 mismas hace que el sistema se comporta de manera caótica.” Ahora la pregunta es: ¿qué de esta teoría fue lo que me interesó aplicar en este nuevo proceso creativo? Mi intención no fue crear un sistema caótico que abarcara toda la creación de una puesta en escena, sino que abstraer una parte de ella y aplicarla en una metodología para la creación de material corporal, lo cual a continuación explico.

El primero paso fue determinar en qué consistían estos 4 módulos (que tienen que ver con la creación de materiales corporales específicos), para luego ir caotizándolos poco a poco, es decir, alterando sus condiciones iniciales. Al ser materiales corporales, me fui dando cuenta que estas condiciones iniciales (y su alteración) siempre estaban en relación con el movimiento en sí, es decir, con los factores: energía, tiempo y espacio. A continuación describo el proceso de exploración, estructuración y caotización de cada uno de los 4 materiales corporales, que están en relación a las exigencias del proceso de examen de grado, pero que no se constituyen aún como escenas, sino que sólo como investigación corporal:

La premisa de trabajo que utilicé fue: “la alteración de las condiciones (o variables) iniciales del sistema”. En mi caso concebí como “sistema” cualquier material corporal o coreográfico. Estos sistemas fueron surgiendo durante todo el proceso (desde Marzo del 2011), además de algunos que había explorado en trabajos coreográficos anteriores. A pesar de esto, en el proceso de creación fueron surgiendo diversas exploraciones y materiales que fueron quedando en el camino o que se fueron modificando completamente hasta que decantaron en sólo 4 módulos de trabajo coreográfico específicos, algunos más complejos que otros, los cuales no necesariamente tienen relación entre sí.

Ensayo: “Peirce y la teoría del caos”, McNabb Costa, D., Instituto de Filosofía, Universidad Veracruzana, México. (www.unav.es/gep/JornadaArgentinaMcNabb.pdf)

3.1. Sexteto 3 Dúos en contacto. Creación de secuencias de movimiento en base a una secuencia numérica Esta investigación nace por la necesidad de encontrar un método efectivo y rápido para el registro corporal de movimientos complejos en base al trabajo de contacto en pareja, para lo cual se trabajó con 3 parejas diferentes. a) PRIMERA ETAPA: SENSIBILIZACIÓN Y CONEXIÓN Se comienza con un trabajo de conexión de centros en pareja (conexión mano-centro-centro-mano), con el fin de que el movimiento surja desde el centro a las extremidades. Se realiza frente a frente, con el fin de irse desplazando por el espacio libremente, pero siempre juntos, sin perder la posición frontal, haciendo énfasis en la conexión imaginaria del centro del cuerpo de cada uno con el de su pareja (como si hubiese un varilla que une estos centros, el cual no puede doblarse ni romperse). El desarrollo de esta exploración consiste primero en realizarlo con ambas manos en contacto a las de la pareja (con los codos flectados, en 90° grados), en donde uno guía el desplazamiento y el otro lo sigue, manteniendo siempre la misma distancia. Se cambian roles y progresivamente se busca mayor dinámica en relación a niveles espaciales y velocidades. Luego se repite pero con sólo una mano conectada al de la pareja, para finalmente hacerlo sin contacto, lo que permite variar en la distancia con la pareja (lejos y cerca), siempre manteniéndose frente a frente.

b) SEGUNDA ETAPA: ESTRUCTURACIÓN DEL MOVIMIENTO EN BASE A UNA SECUENCIA NUMÉRICA Se les asigna 3 secuencias numéricas a cada pareja. Cada número indica una secuencia de “x” número de movimientos que realiza sólo uno de los ejecutantes, donde “x” es el número que se indica. Al cambiar al siguiente número el otro ejecutante realiza el siguiente número de la secuencia, por lo tanto las secuencias de

movimientos (números) se realizan alternadamente. Se puede agregar un silencio corporal entre cada número, con duración a gusto (en nuestra investigación era una pausa de 3 segundos aproximadamente). Por ejemplo, si tenemos la siguiente secuencia: “2-31-4”, donde cada número representa el número de movimientos que debe realizar un ejecutante y cada guión (-) representa una pausa. Un ejecutante de la pareja realiza el “2”, lo cual significa que son 2 movimientos (1 y 2), después una pausa, luego el otro ejecutante realiza el “3” (son 3 movimientos: 1, 2 y 3), y así se van alternando, por ende, el primer ejecutante realiza el “2” y el “1”, y el otro ejecutante realiza el “3” y el “4”. Cada secuencia de movimientos para las 3 parejas posee la misma cantidad de números pero diferentes, sin embargo, siempre suman lo mismo. El movimiento siempre es en contacto, con el fin de manipulación y modificación del otro. El movimiento es de cualidad rápida y fuerte (staccato). Se busca a través de la improvisación el establecimiento de cada movimiento de cada número, no existe ningún movimiento más “interesante” que otro, se busca la primera opción, si se va conflictuando demasiado en las posturas corporales, se busca volver a la simpleza y la neutralidad; si se desplaza hacia el suelo, se trata de volver a la verticalidad, pero nunca llegando a la verticalidad o neutralidad completa. Las dos primeras secuencias de movimiento se trata de realizarlas en el lugar, sin desplazamientos, sin embargo, suceden. En cambio, en la tercera secuencia se busca realizarla a través de un desplazamiento lineal, siempre avanzando. Por lo tanto, surgen las siguientes secuencias de movimiento, a las cuales les denominamos secuencias en “foward” (cada secuencia está compuesta por 3 secuencias numéricas que se unen en el orden que se indica, también con una pausa entre cada una):

Secuencias de movimiento: Pareja 1: 1-3-5-4-2-1 = 16 3-6-1-2-3 = 15 2-2-1-1-4-4 = 14 Pareja 2: 1-2-4-3-5-1 = 16 5-2-4-2-2 = 15 5-1-2-4-1-1 =14 Pareja 3: 1-2-3-4-5-1 = 16 2-3-1-5-4 = 15 3-1-3-4-1-2 =14 c) TERCERA ETAPA: SOLAPAMIENTO Luego, al establecer corporalmente cada secuencia, se busca realizar cada una pero ligada, es decir, cada movimiento de un ejecutante se une al posterior, como si fuese un sólo movimiento; para después “solaparlo” con el que realiza el otro ejecutante, es decir, cuando uno ejecuta un número, el otro comienza la ejecución del siguiente número no cuando termina el anterior, sino justo antes de que lo termine (solapado). Esto permite que todos los números de las secuencias se conviertan en un solo movimiento. La velocidad de la ejecución final puede ser decidida a gusto (en nuestra investigación lo realizamos a velocidad rápida). d) CUARTA ETAPA: REWIND (REVERSA) *Premisa: Se debe tener muy presente que en las secuencias en foward los movimientos se realizan en base a la manipulación del otro, lo cual no necesariamente en rewind sucede de la misma manera, por lo tanto, el que fue manipulado debe observar y ser consciente de cada movimiento para que el rewind sea correcto.

3.1. Sexteto Se busca realizar todas las secuencias pero en reversa (rewind). Para lo cual fue necesario establecer una nueva metodología de registro corporal (memoria kinética). Ésta consiste en: 1.

Cada pareja debe seleccionar el último tramo de la secuencia de movimiento en cualidad “staccato” (segunda etapa) que aún no esté aprendida en reversa, específicamente los 2 o 3 últimos movimientos. La pareja debe realizar estos 2 o 3 movimientos (dependiendo de la dificultad) al derecho (foward) de la forma más consciente posible (para lo cual pueden realizarlo más lentamente), para luego repetirla un par de veces más. Esto para hacer consciente lo que ya se había automatizado y registrado anteriormente (también permite un reaprendizaje más profundo de la secuencia en foward). Luego, realizar estos movimientos en foward por última vez para luego inmediatamente realizar esos mismos pero en reversa (rewind). Al realizarlo, inmediatamente después se debe ejecutar nuevamente en foward, y luego nuevamente en rewind. Se debe repetir esto (fowardrewind) hasta que la pareja incorpore y registre el rewind. Finalmente, se debe ejecutar la secuencia en rewind aprendida anteriormente sumando esta nueva secuencia en rewind (menos si es la primera secuencia en rewind aprendida, es decir, el final de la tercera secuencia en foward). Se repite lo anterior las veces que la pareja lo estime conveniente, con el fin de registrar toda la secuencia en rewind. Por lo tanto, la idea es registrar esta secuencia nueva en rewind como una secuencia de movimiento nueva, automatizada de tal forma de que no sea necesario tener que pensarla como la reversa de una secuencia anterior. Se repite desde el punto 1 hasta llegar al principio de toda la secuencia.

Por ejemplo, si la “Pareja 1” comienza desde el final (por ende, desde el final de la tercera secuencia de movimiento: 2-2-1-1-4-4), debe realizar los 2 o 3 últimos movimientos del primer “4”. Supongamos que realizarán los últimos 3 movimientos, por lo tanto, el “4” se divide en 4 movimientos: 1, 2, 3 y 4. Se seleccionan los últimos tres: 2, 3 y 4. La pareja realiza estos 3 movimientos en foward lentamente, y los repite dos veces. Lo realizan una vez más y al terminar, inmediatamente lo realizan en rewind, es decir, 4’, 3’ y 2’ (x’= x en reversa; pues no es lo mismo realizar 4, 3, y 2 que 4’, 3’ y 2’). Luego se repite lo anterior (2, 3, 4, 4’, 3’, 2’) lo necesario que estime la pareja para su registro. Luego se une esta secuencia en rewind (4’,3’,2’) a la secuencia aprendida anteriormente en rewind, es decir, en este caso al segundo “4” de la secuencia que en rewind sería: 4’,3’,2’,1’. Por lo tanto se realiza lo siguiente: 4’, 3’, 2’, 1’, 4’, 3’ y 2’. Al incorporarlo corporalmente con la repetición se prosigue con, por ejemplo, el movimiento “1” del primer “4” de la secuencia y el movimiento “1” del segundo “1” de la secuencia. En consecuencia, surgen las siguientes secuencias en reversa: Secuencias de movimiento en “rewind”: Pareja 1: 4’-4’-1’-1’-2’-2’ 3’-2’-1’-6’-3’ 1’-2’-4’-5’-3’-1’ Pareja 2: 1’-1’-4’-2’-1’-5’ 2’-2’-4’-2’-5’ 1’-5’-3’-4’-2’-1’ Pareja 3: 2’-1’-4’-3’-1’-3’ 4’-5’-1’-3’-2’ 1’-5’-4’-3’-2’-1’

e) QUINTA ETAPA: SOLAPAMIENTO DE LA NUEVA SECUENCIA EN REWIND Se realiza el mismo procedimiento de la tercera etapa pero con la secuencia en rewind aprendida. Resumen Al realizar estas cinco etapas tenemos como resultado 4 materiales corporales diferentes: 1. 2. 3. 4.

Secuencia realizada en staccato de forma normal (Foward Staccato o FFST). Secuencia anterior realizada de forma solapada (Foward Solapado o FFSO). Secuencia anterior realizada en Staccato a la reversa (Rewind Staccato o RWST). Secuencia anterior realizada en forma solapada (Rewind Solapado o RWSO).

f) SEXTA ETAPA: CAOTIZACIÓN DEL SISTEMA Como expliqué anteriormente, consiste en alterar las condiciones o variables iniciales. 1.- ¿Cuáles son las condiciones iniciales? Son 6 personas: 5 mujeres y un hombre, vestidas de una forma específica. Cada pareja se encuentra posicionada frente a frente, en silencio mirándose a los ojos. Cada pareja tiene 4 posibilidades de movimientos: Foward Staccato (FFST), Foward Solapado (FFSO), Rewind Staccato (RWST) y Rewind Solapado (RWSO). Cada una posee las pausas y velocidades correspondientes. Se realiza un Foward hasta finalizarlo para comenzar con un Rewind hasta finalizarlo. Las 3 parejas comienzan y terminan al mismo tiempo. Si alguna pareja se atrasa al terminar un Foward, las demás la esperan para comenzar el Rewind Al terminar el Rewind, cada pareja espera frente a frente (como al inicio) hasta que todos lleguen a la posición inicial.

2.- ¿Cómo se pueden alterar estas condiciones iniciales? -

Son 6 personas: 5 mujeres y un hombre, vestidas de una forma específica. *Restar personas: 5, 4, 3, 2 o 1. *Sumar una persona: 7 *Cambiar de vestuario: ponerse o sacarse ropa

Estas 6 personas están organizadas en parejas, por ende, son 3 parejas de personas. *Cambiar la organización: una persona sola, tríos, cuartetos, quinteto, sexteto.

Cada pareja se encuentra posicionada frente a frente, quieta, en silencio mirándose a los ojos, distante a las demás parejas. *Cambiar la posición inicial (de espalda, de lado, etc.) *Uno o los dos de cada pareja estén en movimiento antes de empezar. *Uno o los dos de cada pareja no estén en silencio (hablando, emitiendo ruido, gritando, etc.) *No mirando a los ojos, sino que otro lugar del espacio o del cuerpo. *Cambiar la distancia entre las parejas (muy juntas, cruzadas, etc.)

Cada pareja tiene 4 posibilidades de movimientos: Foward Staccato, Foward Solapado, Rewind Staccato y Rewind Solapado. Cada una posee las pausas y velocidades correspondientes. *Realizar otros movimientos distintos a estas 4 secuencias. *Combinar en cualquier momento estas 4 secuencias. *Cambiar las pausas de cada secuencia. *Cambiar las velocidades de cada secuencia.

3.1. Sexteto 3.- ¿Cuál o cuáles de estas alteraciones son viables de realizar? ¿Cuáles no, por qué? Todas, excepto las siguientes: *Cambiar la organización a tríos, cuartetos, quinteto o sexteto: ya que el material corporal sólo existe si se realiza con la pareja con la que se creó. Sin embargo, puede llegar a realizarse en solitario, imaginando a la persona ausente. *Cambiar la posición inicial (de espalda, de lado, etc.): pues no permite el contacto de la pareja, por ende el material corporal no se reproduce. Sin embargo, se convierten en dos “solos”. g) INVESTIGACIÓN CORPORAL EN BASE A LA ALTERACIÓN DE LAS CONDICIONES INICIALES

Se realiza un Foward hasta finalizarlo para comenzar con un Rewind hasta finalizarlo. *Se puede terminar el Foward en cualquier momento. *Se puede terminar el Rewind en cualquier momento. *Se puede comenzar el Rewind en cualquier momento.

Las 3 parejas comienzan y terminan al mismo tiempo. Si alguna pareja se atrasa al terminar un Foward, las demás la esperan para comenzar el Rewind. *Cada pareja comienza y termina cuando lo desea.

Al terminar un Rewind, cada pareja espera frente a frente (como al inicio) hasta que todos lleguen a la posición inicial. *Al terminar un Rewind cada pareja puede decidir si esperar o realizar otra acción.

1.- Restar personas: 5, 4, 3, 2 o 1: Si el total de ejecutantes es impar, es inevitable que al menos uno deba realizar las secuencias en solitario, por ende, cada ejecutante debió aprender y registrar el movimiento que realizaba en pareja o dúos (los 4 tipos de secuencias) pero esta vez imaginando a la persona ausente. Nuestra experiencia reveló que esto no exige mucho tiempo (entre 10 y 15 minutos), a causa de la sistematización del registro corporal (y por consecuencia, su entrenamiento) realizado en las etapas anteriores. Por lo tanto, surgen 24 nuevas secuencias de movimiento realizadas en solitario, (6 ejecutantes x 4 tipos de secuencias), sumadas a las 12 secuencias anteriores (3 parejas x 4 tipos de secuencias). El surgimiento de estas nuevas secuencias en solitario (solos), además de permitirnos el restar ejecutantes al potencial cuadro coreográfico, nos permite realizar diversas combinaciones mezclando el número de ejecutantes (de 1 a 6) con la forma de agrupación de éstos (dúos y solos). Por ejemplo, si decidimos que sean 4 ejecutantes, éstos pueden agruparse en 4 solos, 2 dúos ó 1 dúo y dos solos; lo anterior eligiendo entre 6 ejecutantes, lo cual aumenta las combinaciones, aún más si las multiplicamos por los 4 tipos de secuencias de movimiento (lo que implica aplicar otro tipo

de alteración: “Se puede comenzar el Rewind en cualquier momento”, así no es necesario realizar un Foward anteriormente) y a su vez multiplicado por la disposición espacial de inicio de cada solo o dúo. Este último punto también involucra el añadir otro tipo de alteración de las condiciones iniciales, el que señala “Cambiar la distancia entre las parejas”, pero como nos podemos dar cuenta, ya no podemos hablar sólo de parejas (o dúos), sino que además de “solos”, por lo tanto, modificaremos esta alteración de la siguiente manera: “Cambiar la posición espacial inicial de cada dúo y/o solo existente”. En conclusión, con lo anterior se nos hace posible disponer de miles de combinaciones posibles (y por lo tanto, gran cantidad de material corporal), mezclando: número de ejecutantes (1 a 6), forma de agrupación (dúo o solo), tipo de secuencia realizada (FFST, FFSP, RWST o RWSO), posición espacial inicial de cada dúo y/o solo. *Esta etapa es sólo de exploración, por lo tanto, la determinación de qué materiales corporales se seleccionarán para el cuadro coreográfico será realizada en una etapa posterior. 2.- Combinar en cualquier momento estas 4 secuencias: Al aplicar esta variable nos podemos dar cuenta que involucra aplicar a su vez otras alteraciones descritas anteriormente: “Se puede terminar el Foward en cualquier momento”, “Se puede comenzar el Rewind en cualquier momento” y “Se puede terminar el Rewind en cualquier momento”. Por lo tanto, esto exige un entrenamiento más fino en la realización de las 4 secuencias, pues implica, especialmente si se realizan en dúo, una toma de decisión en el transcurso mismo de la secuencia de movimiento. Para explicar esto, describiremos cuál fue nuestro proceder:

3.1. Sexteto a) Exploración en dúos en base a las secuencias Foward Staccato (FFST) y Rewind Staccato (RWST): primero, cada pareja correspondiente repasa una o dos veces (o lo necesario) la secuencia FFST de principio a fin y luego inmediatamente RWST, con sus respectivas pausas y velocidades, sólo con el fin de evocar este registro. Ahora se les informa a los ejecutantes que tienen la posibilidad de, luego de comenzar con el FFST, que en cualquier momento pueden detenerse y comenzar el RWST (y viceversa). Para esto se les da las siguientes estrategias para tomar conciencia y facilitar este proceso: - Primero, pueden utilizar las mismas pausas que posee cada secuencia como momento de detención. En este momento de detención (que coincide con la pausa de la secuencia) se producen dos alternativas: la primera es que el último que realizó la manipulación al otro, en la pausa decida comenzar desde ese punto su contrario (es decir, si se está realizando FFST, realizar RWST, o viceversa); y la segunda es que el que fue manipulado, en la pausa decida seguir con el FFST (pues sería su turno de manipular, es decir, seguir con la secuencia normalmente). Por ejemplo: en el primer segmento de la secuencia FFST de la Pareja 2: “1-2-4-3-5-1”, en donde cada guión (-) representa una pausa, si uno de los ejecutantes acaba de realizar el número “3” y por lo tanto, se encuentran en la pausa antes del “5”, se producen dos opciones: que ese mismo ejecutante realice la reversa (3’) o que su pareja prosiga con el foward, o sea, “5”. - Segundo, el que está manipulando tiene la opción de detenerse antes de una pausa, por lo tanto, como ese segmento de la secuencia no se ha terminado, el manipulador es el único que puede tomar la decisión de seguir con la misma secuencia o cambiar a la otra. Esto lo puede realizar cuantas veces quiera mientras se detenga antes de alguna pausa de la secuencia. Esta exploración exige una mayor experticia en el manejo de las secuencias, lo cual se traduce en un mayor entrenamiento de la evocación rápida del registro kinético y de la atenciónconcentración con la pareja, por lo tanto, es permitido comenzar lentamente.

Asimismo, nos damos cuenta que esta exploración involucra otra alteración de las condiciones iniciales: “Cambiar las pausas de cada secuencia”, pues las pausas de una secuencia se acortan en tiempo si hay un cambio de tipo secuencia, y además hay nuevas pausas (momentos de detención) entre las pausas establecidas inicialmente que son creadas por los mismos ejecutantes. b) Exploración en dúos en base a las secuencias Foward Staccato (FFST) y Foward Solapado (FFSO): cada pareja correspondiente repasa las secuencias FFST y FFSO, una o dos veces cada una, o lo necesario para evocar el registro. Luego, para comenzar la nueva exploración que consiste en ir alternando entre estas dos secuencias, existen dos estrategias:

- Primero, si se inicia o está en transcurso FFST, el momento de cambio de secuencia a FFSO lo decide siempre el que está siendo manipulado justo antes de llegar a la pausa, es decir, el manipulado decide solapar el final del movimiento del manipulador. - Segundo, si se inicia o está en transcurso FFSO, para cambiar a FFST el que es manipulado debe decidir respetar la pausa que existía en la secuencia FFST para así seguir con ésta, es decir, no seguir con el solapamiento propuesto y frenarlo con la pausa. Cada pareja puede decidir con qué tipo de secuencia (FFST o FFSO) desea comenzar. Al llegar al final de la secuencia se debe comenzar nuevamente desde el inicio. c) Exploración en dúos en base a las secuencias Rewind Staccato (RWST) y Rewind Solapado (RWSO): se realiza el mismo proceso anterior pero con las secuencias en reversa.

3.2. Solo Investigación de lenguaje de movimiento: Asimetría Esta investigación tiene como objetivo explorar sobre un lenguaje de movimiento más asimétrico, complejo e impredecible, buscando asimismo un método de registro corporal de este tipo de lenguaje. *Asimetría corporal: se produce cuando hay una discordia en la forma entre dos o más partes del cuerpo, ya sea entre el tronco superior e inferior, el lado izquierdo y el derecho, entre los segmentos de una parte del cuerpo, hasta entre dos partes distintas del cuerpo. La discordia se produce en las diferencias en la posición y dirección espacial de los segmentos del cuerpo, produciéndose una desalineación de éstos. Exige una mayor consciencia corporal pues se busca la disociación de las partes del cuerpo. Se aleja de la asimetría el posicionamiento paralelo de diferentes segmentos del cuerpo. a) PRIMERA ETAPA: SENSIBILIZACIÓN Y EXPLORACIÓN DE LA ASIMETRÍA. Antes de comenzar el trabajo en solitario, se inicia en base a la exploración en parejas. El trabajo consiste en lo siguiente: 3. Calentamiento: a través de la improvisación realizar un inventario de movilización y articulación de todas las partes del cuerpo, comenzando desde abajo hacia arriba, con el fin de mayor conciencia corporal y estiramiento del cuerpo. Se busca que el lado derecho del cuerpo se mueva de forma distinta que el lado izquierdo (asimetría). No se va cambiando la parte que se moviliza sino que sumando, por lo tanto, cuando se llega a la última parte del cuerpo se debería estar movilizando todo éste a la vez. En esta movilización se debe instar a llevar al máximo la capacidad articular y el rango de movimiento de cada parte del cuerpo, obviamente sin llegar al dolor, además de buscar distintos niveles y cualidades de movimiento, nunca apoyando las extremidades superiores. Las partes del cuerpo a movilizar (se puede agregar lugares más específicos):

dedos de los pies, planta de los pies, tobillos, rodillas, caderas, centro del cuerpo (zona abdominal), pecho, dedos de las manos, muñecas, codos, hombros, cuello, boca, orejas, cejas, ojos y lengua (se puede agregar la voz haciendo sonidos acordes al movimiento del cuerpo). Trabajo en parejas: Cada uno frente a frente y acuerdan quién empieza. Éste fija el tren inferior de forma tal que sea asimétrica (entre lado derecho e izquierdo, así como entre segmentos de un mismo lado, por ejemplo, la dirección de la rodilla distinta al del pie, es decir, buscar desalineación). Luego de fijar, comienza a movilizar sólo el tren superior, explorando distintas posibilidades para buscar la asimetría, cuidando no cambiar la forma del tren inferior (su pareja debe estar observando muy conscientemente lo que su compañero realiza, puede observar de distintos ángulos). Esto se realiza por un momento, máximo un minuto. Luego debe fijar el tren superior en una forma asimétrica para que el compañero copie esta forma (sólo del tren superior), lo más parecido que sea posible, se debe estar atento a los detalles como por ejemplo, la posición de los dedos, de la cabeza, gestos de la cara, etc. Al realizarlo, éste comienza a movilizar sólo el tren inferior, también explorando la asimetría (su compañero puede soltar la posición anterior y comenzar sólo a observar atentamente), luego de un momento también fija asimétricamente el tren inferior para que su compañero lo copie, y así alternadamente; se repite esto unas 3 o 4 veces, o lo que se requiera dependiendo del tiempo disponible. Después de terminar, se comienza todo desde el principio pero cambiando los roles, es decir comienza el otro. Luego se vuelve a comenzar de nuevo pero en vez de tronco inferior y superior, se trabaja con lado izquierdo y derecho, lo cual posee mayor dificultad. Exploración individual: Finalmente se deja un tiempo para la investigación corporal de la asimetría pero en base a la improvisación libre de forma individual, ya sin la necesidad de fijar una parte del cuerpo, sin embargo, es una posibilidad.

b) SEGUNDA ETAPA: CREACIÓN Y REGISTRO DE SECUENCIAS DE MOVIMIENTO ASIMÉTRICAS.

Se comienza el trabajo en solitario, en este caso con una de los 6 bailarines. Se le pide a ésta la creación de pequeñas secuencias de movimiento, siempre en base a la asimetría explorada anteriormente. Estas secuencias deben durar 30 segundos aproximadamente, para lo cual para cada una tiene una semana para su creación. Además se le exige el registro escrito de cada movimiento que realiza, el cual debe ser lo más claramente posible para la misma ejecutante, por lo tanto, puede utilizar el lenguaje o nomenclatura que desee. En cada ensayo posterior a la creación de una secuencia de movimiento, ésta es revisada y corregida si existen elementos demasiado simétricos, lo cual también es corregido en el registro escrito. En este caso se le pidió a la ejecutante 6 secuencias de movimiento diferentes. Cada secuencia nueva se va uniendo a la anterior para crear sólo una. Se busca, a través de la repetición y entrenamiento, que la ejecución sea cada vez con menos tensión, pues en un principio se produce a causa de los múltiples puntos de inicio de movimiento (una de las características principales del movimiento asimétrico), para lo cual se hace énfasis en el uso de la respiración, en la extensión y amplitud del movimiento, la consciencia de la utilización del foco y la utilización de la energía necesaria de cada movimiento. No se exige ningún tipo de cambio de cualidad del movimiento, por ende, la ejecutante es libre de crearlo como ella lo estima, sin embargo, siempre lo debe hacer de la misma manera. Los registros de cada secuencia creada se encuentran en “Anexos”.

c) TERCERA ETAPA: CAOTIZACIÓN DEL SISTEMA. 1.- ¿Cuáles son las condiciones iniciales? -

Es un solo. Comienza de frente al público en cualquier lugar del espacio, cuerpo neutro y pies paralelos. La secuencia de movimiento es realizada de principio a fin, sin pausas. Las cualidades de movimiento de la secuencia siempre son ejecutadas de la misma manera. El registro escrito no influye de ninguna manera en la ejecución de la secuencia.

2.- ¿Cómo se pueden alterar estas condiciones iniciales? -

Es un solo. *Sumar personas: dúo, trío, etc. (hasta 7 personas)

Comienza de frente al observador en cualquier lugar del espacio, cuerpo neutro y pies paralelos. *Comenzar con diferentes frentes. *Comenzar en diferentes espacios definidos. *Comenzar en una postura no neutra ni pies paralelos, o en movimiento.

3.2. Solo -

La secuencia de movimiento es realizada de principio a fin, sin pausas. *Comenzar la secuencia no desde el principio. *Terminar la secuencia en cualquier momento. *Realizar pausas. *Cambiar de espacio en las pausas. Las cualidades de movimiento de la secuencia siempre son ejecutadas de la misma manera. *Cambiar la cualidad de movimiento de la secuencia completa o de segmentos de ella. El registro escrito no influye de ninguna manera en la ejecución de la secuencia. *Utilizar el registro escrito, de tal forma que influya en la ejecución de la secuencia.

3.- ¿Cuál o cuáles de estas alteraciones son viables de realizar? ¿Cuáles no, por qué? Todas son viables de realizar, sin embargo, si se suman personas no se busca que realicen lo mismo que la primera ejecutante, pues el material corporal fue creado para la creación de un solo coreográfico. Por lo tanto, pueden sumarse sin alterar el protagonismo de la ejecutante.

d) INVESTIGACIÓN CORPORAL EN BASE A LA ALTERACIÓN DE LAS CONDICIONES INICIALES Se investiga en base a que un observador vaya dando ciertas indicaciones (órdenes) que van dirigiendo y modificando la ejecución de las secuencias anteriormente descritas por parte de la bailarina. Estas indicaciones consisten en:

Número de secuencia: se le ordena realizar una secuencia en específico diciendo, por ejemplo, “Secuencia n° 1”, por lo cual la intérprete debe realizar tal secuencia. Realización de “pausa”: El observador puede decir “pausa”, por lo que la intérprete debe detener su movimiento y mantener la postura en la que se produjo tal pausa. Luego, el observador puede decir “sigue”, para que se siga realizando la secuencia. Cambio de espacio: Al decir “cambio”, la intérprete debe detener la ejecución de la secuencia para cambiar de espacio libremente. Sólo cambia de espacio y se posiciona en una posición de pie neutra, para esperar la siguiente indicación. Cambio de velocidad: El observador, en medio de la ejecución de una secuencia puede decidir un cambio de velocidad, el cual puede ser: muy lento, lento, normal, rápido, muy rápido. Cambio de flujo: En medio de una secuencia, el observador puede decidir un cambio de flujo del movimiento, el cual puede ser: normal (como se construyó la secuencia) o staccato.

3.3. Trío Trabajo de contacto en improvisación. Esta investigación consistió en trabajar en base a la improvisación y el trabajo en contacto en base a tres intérpretes. A diferencia de los anteriores 2 procesos, éste no tuvo como fin estructurar ningún tipo de secuencia de movimiento, sino más bien ahondar en una forma de movimiento específico (el contacto). a) PRIMERA ETAPA: SENSIBILIZACIÓN Y EXPLORACIÓN DEL TRABAJO EN CONTACTO. 1. Trabajo en solitario en la pared: Se le pide a cada intérprete por separado que trabaje con una pared, a través de la entrega de peso del cuerpo contra ésta (contra-peso). Primero se le da la indicación que explore libremente, y poco a poco se le van dando diferentes premisas: cambio de la parte del cuerpo que se encuentra en contacto con la pared, cambio de velocidades y cambio de niveles. 2. Trabajo en dúo o trío en la pared: A partir del trabajo anterior, se le pide a cada intérprete que, sin dejar el contacto de contra-peso a la pared, busque el entrar en contacto con otro de los intérpretes (o los otros dos), tal como si fuese parte de la misma pared, teniendo en cuenta las mismas premisas del trabajo en solitario. 3. Trabajo en trío en el espacio: Se realiza el mismo trabajo anterior, pero en esta ocasión uno o dos de los intérpretes se encuentran en una postura vertical (de pie) en el espacio, tomando el rol de soporte de otro intérprete, es decir, simulando ser la misma pared. Por ende, el otro intérprete explora en base a las mismas premisas del trabajo anterior, o sea, en contra-peso a los cuerpos de soporte. Primero, el o los cuerpos de soporte siempre mantienen esta postura vertical, sin realizar mayores movimientos (sólo los necesarios para mantener la postura vertical); sin embargo, luego se da la indicación de que el o los cuerpos de soporte vayan modificando esta postura, ofreciendo diferentes superficies (diferentes partes del cuerpo) para que el otro intérprete explore en base al contacto en contra-peso. premisas anteriores.

Improvisación: Finalmente, se deja que los intérpretes exploren libremente el trabajo en contacto en base a las premisas anteriores.

b) SEGUNDA ETAPA: CAOTIZACIÓN DEL SISTEMA. 1.- ¿Cuáles son las condiciones iniciales? -

Es un trío. El movimiento siempre es en base al contacto. La cualidad de movimiento es libre en base a la improvisación (flujo y velocidad). Los niveles de movimiento son libres en base a la improvisación (bajo, medio y alto). Los desplazamientos son libres en base a la improvisación.

2.- ¿Cómo se pueden alterar estas condiciones iniciales? -

Es un trío. *Sumar (4 a 6) o restar (1 o 2) intérpretes.

El movimiento siempre es en base al contacto. *Moverse sin contacto (separarse).

La cualidad de movimiento es libre en base a la improvisación (flujo y velocidad). *Realizar el movimiento con una cualidad prestablecida.

Los niveles de movimiento son libres en base a la improvisación (bajo, medio y alto). *Realizar el movimiento en un nivel prestablecido.

Los desplazamientos son libres en improvisación. *Definir un desplazamiento concreto.

base

c) INVESTIGACIÓN CORPORAL EN BASE A LA ALTERACIÓN DE LAS CONDICIONES INICIALES A causa de que en la improvisación suceden de por sí las mismas alteraciones, lo que se procedió fue dando indicaciones prestablecidas respecto a la cualidad, a los niveles y a los desplazamientos. Además surge una variable que no se había explorado que tiene que ver con el uso de los planos del movimiento. 1.

2. 3.

Cambio de cualidad: el movimiento en contacto puede cambiar en velocidad (lento, normal y rápido) y en flujo (ligado o staccato). Cambio de nivel: el movimiento puede realizarse en nivel bajo, medio o alto. Definición del desplazamiento: el movimiento puede realizar en el lugar (sin desplazamientos), en desplazamiento lineal o realizando curvas. Definición del plano del movimiento: el movimiento en contacto puede explorarse en tres diferentes planos: sagital, frontal y horizontal.

3.4. Dúo Búsqueda de un movimiento reiterativo. Al igual que en el proceso anterior, esta investigación no tuvo como fin crear una secuencia de movimiento estructurada, sino que encontrar un tipo de movimiento que pueda repetirse en base a la improvisación. a) PRIMERA ETAPA: SENSIBILIZACIÓN Y EXPLORACIÓN EN BASE A LA IMPROVISACIÓN 1. Trabajo en solitario: Se motiva a las dos intérpretes a trabajar separadamente. Este trabajo consiste en explorar en base a la improvisación un tipo de lenguaje que esté en base al dibujar con el cuerpo en el espacio. Este dibujo consiste en trayectorias lineales, curvas y circulares. Primero se deja libremente la exploración, y luego poco a poco se van dando indicaciones respecto a la parte del cuerpo que dibuja, para así explorar todas las partes del cuerpo con las que son posible crear trayectorias en el espacio. 2. Trabajo en pareja sin contacto: Se realiza el mismo trabajo anterior pero en pareja, en donde las trayectorias que dibuja el cuerpo se realicen cerca del cuerpo del otro, pero sin llegar al contacto, para lo cual es posible realizarlas en los espacios libres que deja el cuerpo del otro. 3. Trabajo en pareja en contacto: El mismo trabajo anterior, pero en esta ocasión es posible llegar al contacto con el otro, lo cual provoca una modificación y desplazamiento de la parte del cuerpo que se toca en el otro a través de estas trayectorias líneas, curvas o circulares.

b) SEGUNDA ETAPA: SELECCIÓN Y EXPLORACIÓN DE LOS MOVIMIENTOS QUE SE UTILIZARÁN PARA SU REITERACIÓN En base a todo el bagaje de movimiento explorado en la etapa anterior realizo a través de la improvisación, se seleccionó 3 tipos de movimientos que son posibles de realizar tanto en solitario como en pareja (sin o con contacto). Estos fueron: colapso, impulso y rebote.

Cada uno de éstos se exploró en base a la improvisación, haciendo énfasis en la utilización de diferentes niveles, velocidades y la parte del cuerpo que lo realiza, además de realizarlo con o sin contacto con la pareja. Finalmente, se decidió quedarse sólo con el “colapso” por el hecho de que es posible provocar, en base a éste, los otros dos tipos de movimiento (impulso y rebote). c) TERCERA ETAPA: CAOTIZACIÓN DEL SISTEMA 1.- ¿Cuáles son las condiciones iniciales? -

Es un dúo. El movimiento siempre es un colapso, lo que involucra una cualidad específica de movimiento. Se puede realizar con o sin contacto con la pareja. El lugar en el espacio donde se realiza es libre en base a la improvisación. La parte del cuerpo que se colapsa es libre en base a la improvisación.

2.- ¿Cómo se pueden alterar estas condiciones iniciales? -

Es un dúo. *Sumar (4 a 6) o restar intérpretes (1). El movimiento siempre es un colapso, lo que involucra una cualidad específica de movimiento. *Realizar otro tipo de movimiento o cambiarle la cualidad. Se puede realizar con o sin contacto con la pareja. *Definir si se realiza de una sola manera. El lugar en el espacio donde se realiza es libre en base a la improvisación. *Establecer un espacio determinado en donde se realiza el movimiento. La parte del cuerpo que se colapsa es libre en base a la improvisación. *Determinar específicamente con qué partes del cuerpo se colapsa.

3.- ¿Cuál o cuáles de estas alteraciones son viables de realizar? ¿Cuáles no, por qué? Todas son viables, menos: el sumar o restar intérpretes, pues el fin es realizar un dúo coreográfico; y cambiar el tipo de movimiento o cualidad, pues dejaría de ser un colapso y el objetivo es utilizar sólo un tipo de movimiento para su reiteración. d) INVESTIGACIÓN CORPORAL EN BASE A LA ALTERACIÓN DE LAS CONDICIONES INICIALES 1. 2.

Definir contacto: el observador ordena realizar un colapso con o sin contacto. Definición del espacio si se realiza sin contacto: se trabaja en base a diversidad en la proxémica: muy lejos, lejos, cerca y muy cerca. Utilización de diversas partes del cuerpo a colapsar: se definen dos maneras: la primera secuencial (cabeza, centro de liviandad, centro del cuerpo, rodillas, todo el cuerpo; en ese orden), y la segunda más libre (el intérprete decide: cualquiera de las anteriores en cualquier orden, más otras partes del cuerpo: dedos, manos, codos, hombros, en otras.) Recuperación y preparación: el intérprete libremente decide recuperar la parte colapsada, ya sea para volverla a colapsar o cambiar la parte del cuerpo que colapsa. Además, es posible “preparar” una parte del cuerpo para poder colapsar más fácilmente, por ejemplo, puede levantar un brazo para luego colapsarlo.

4. Contextualizando el material corporal Tengo que volver a recalcar que este proceso fue totalmente no lineal, tanto en la creación del material corporal como en la articulación escénica. Sin embargo, se me hace importante evidenciar el primer paso que di en el tema de contextualizar la obra, es decir, en el determinar algo en común que me permitiera en el futuro una potencial articulación de los materiales corporales creados hasta el momento. Para esto creo necesario citar un extracto de la primera reflexión que hice al respecto, pues de aquí surgió uno de los primeros “conceptos contextualizadores” para la futura puesta en escena: “En el comienzo del proceso nos planteamos como punto de partida para la creación de esta nueva puesta en escena una forma de trabajar, una metodología de investigación, en vez de un tema específico o una idea o concepto a trabajar. Como lo señalé anteriormente, esta metodología se basa en la “Teoría del caos”, específicamente a lo que refiere a la “alteración de las condiciones iniciales del sistema”, entendiendo “sistema” en este caso, como cada módulo coreográfico que posee características particulares, presentándose cada uno como un desafío en relación a la investigación, registro y entrenamiento de lenguajes de movimientos específicos. Sin embargo, ahora me veo enfrentado a una nueva problemática, pues algunos de los módulos coreográficos trabajados van llegando a su “tope” en la investigación (según esta metodología planteada, pues sabemos que la investigación de un material corporal puede llegar a ser infinita), y por ende, se me hace urgente llevar a un nuevo nivel la investigación, un nivel que me permita tomar decisiones sobre el material corporal que ha surgido gracias a la exploración anterior, y, asimismo, estas decisiones nos permitirán convertir este material en cuadros coreográficos que conformarán la puesta en escena.

Este nuevo nivel de investigación consiste en un encuadre general de todo el material corporal, es decir, crear un contexto de la futura puesta en escena, el cual permitirá darle un sentido, una dirección a los materiales surgidos, es decir, poder llenar de significado estos signos que han aflorado gracias a la exploración netamente corporal, formal. Y más que crear este contexto, en base al cual se “filtrarán” los módulos coreográficos explorados (y los futuros), el desafío es encontrarlo, descubrirlo, pues potencialmente se encuentra en los mismo materiales corporales que hemos creado, pues todos han sido (y serán) trabajados en base a una misma metodología, y en torno a un mismo equipo, y por lo tanto, como somos individuos llenos de conceptos y emociones, de signos y significados, de códigos y lenguajes, que compartimos y hacemos interactuar, ya sea consciente o inconscientemente en el trabajo coreográfico, siempre hablamos de algo, siempre estamos comunicando algo. En consecuencia, mi siguiente paso ha sido revisar, releer y repasar todo lo realizado hasta el momento, desde su inicio; esto involucra textos, imágenes, preguntas, respuestas, videos, soportes sonoros y, obviamente, el material corporal obtenido de cada ensayo realizado. Se suma además todo el material nuevo que surja en base a la revisión con fines de aclaración y profundización de lo anterior. Siguiente a esto procedí a buscar cruces conceptuales libres, es decir, parecido a una “lluvia de ideas”, pero en base a similitudes y diferencias tanto entre materiales del mismo soporte, como entre los de distinto soporte. El producto de ello se traduce en los siguientes conceptos: Caos, Orden, Desorden, Limpio, Pulcro, Formal, Caotizado, Complejo, Perfección, Obsesivo, Reglas, Protocolo, Libertad, Relaciones, Manipulación, Poder, Manejo, Roles. Luego ordené estos conceptos en base a categorías ulteriores no definidas necesariamente, es decir, revisando cuáles pueden tener algún tipo de relación:

1 Caos Desorden Caotizado Complejo Libertad 2 Orden Limpio Pulcro Formal Perfección Obsesivo Reglas Protocolo 3 Relaciones (humanas) Manipulación Poder Manejo Roles Y acá llegamos a una etapa más bien compleja, pues: primero es difícil conceptualizar cabalmente cada categoría, ya que sus elementos no son sinónimos; y segundo, aún más difícil es relacionar y conceptualizar tres categorías o conceptos diferentes. La solución elegida para la primera dificultad fue seleccionar sólo un concepto de cada categoría, el que sea el más general, es decir, que englobe a los demás, lo que no significa que 5 éste defina a cabalidad a los demás.

Por lo tanto, seleccionamos los siguientes conceptos de cada categoría: 1. Libertad 2. Orden (Protocolo) 3. Relaciones

A continuación procedí a definir cada uno; como son conceptos muy amplios, los definimos en base al sentido por el cual se seleccionó en los cruces conceptuales: 1. Libertad: es la capacidad que posee el ser humano de poder obrar según su propia voluntad, a lo largo de su vida; por lo que es responsable de sus actos. 2. Orden (Protocolo): Organización de elementos dentro de una estructura. Regla o modo que se observa para hacer las cosas. Esta última definición se relaciona con el concepto de “Protocolo”: Ciertas reglas establecidas para las ceremonias oficiales o trato social. 3. Relaciones (humanas): conjunto de interacciones que se da en los individuos de una sociedad, la cual tiene grados de órdenes jerárquicos.”6 Esta reflexión fue sumamente importante en el proceso, pues, a pesar de no quedar la totalidad de estas decisiones, sí quedó un concepto que fue base para la futura creación de la puesta en escena: “Protocolo”. Pues lo que había estado realizando hasta el momento con los módulos coreográficos de trabajo, era crear ciertos protocolos específicos de movimiento, y era lo único hasta el momento que tenía como material para crear escénicamente.

La selección, reducción y/o generalización de conceptos no está basada en ninguna regla, ley, análisis o método sintáctico ni lingüístico, sino en base a la toma de decisiones del director o del equipo de trabajo, guiada por las necesidades y deseos investigativos de éstos. Por lo tanto, no posee fines de generación ni aplicación de leyes sintácticas generales, permitiendo así el uso de la intuición y del error. 6 Junio, 2011.

4. Contextualizando el material corporal A continuación me dediqué a profundizar aun más en este concepto, para lo cual revisé diferentes definiciones: “El término protocolo, procede del latín "protocollum", que a su vez procede del griego (en griego deviene de protos, primero y kollom, pegar, y refiere a la primera hoja pegada con engrudo). En su significado original, venía a decir que "protocollum" era la primera hoja de un escrito. La primera hoja en la que se marcan unas determinadas instrucciones. Esta definición marca el inicio de lo que más tarde será el verdadero significado del término 7 protocolo.” “Protocolo puede referirse a: 

Protocolo, ciertas reglas establecidas para las ceremonias oficiales o trato social.



Protocolo, texto anexo a un tratado internacional.



Protocolo de intercambio, es la relación que se reconoce en la comunicación o la transferencia de información.



En informática, un protocolo es un conjunto de reglas usadas por computadoras para comunicarse unas con otras a través de una red.



Protocolo de comunicaciones, conjunto de estándares que controlan la secuencia de mensajes que ocurren durante una comunicación entre entidades que forman una red.



Protocolo de Internet (Internet Protocol), protocolo de red para la comunicación de datos a través de paquetes conmutados.



Protocolo de tratamiento, conjunto de acciones, procedimientos y exámenes auxiliares solicitados para un paciente con características determinadas.



Protocolo notarial es documentos notariales.

una

recopilación

anual



Protocolo de actuación, conjunto de procedimientos específicos establecidos en un plan.



Protocolo secundario, procedimientos establecidos como alternativa de solución ante la falla de la puesta en marcha de un plan de respuesta o conjunto de acciones de 8 emergencia ante una falla no planificada.”

“Protocolo social (Del b. lat. protocollum, y este del gr. πρωτόκολλον) es el conjunto de conductas, reglas y normas sociales a conocer, respetar y cumplir, no sólo en el medio oficial ya establecido, sino también en el medio social, laboral, académico, político, cultural, deportivo, policial y militar. Cuando dentro de una organización se aprecia como pertinente aplicar protocolos, se crea uno interno basado en la potencialidad de las autoridades que forman parte de la misma; esto le permite llevar a cabo sus actividades en 9 general.” Ahora que tenía más claro el concepto que englobaba de cierta manera lo que estaba realizando, quise buscar el “protocolo” no sólo e el movimiento; para lo cual quise involucrar la experiencia de los mismos intérpretes respecto a los “protocolos sociales”. Para esto, estructuré ciertas preguntas que debían responder por escrito en relación a su comportamiento en una reunión formal o semi-formal (situación protocolar). Ésta consistió en:

http://www.protocolo.org/miscelaneo/monograficos_y_reportajes/origen_del_termino_protocolo_el_protocolo_en_la_historia.html http://es.wikipedia.org/wiki/Protocolo 9 http://es.wikipedia.org/wiki/Protocolo_(sociedad) 8

     

1.- ¿Cómo me comporto en general en una reunión formal o semi-formal? 2.- ¿Qué cosa nunca haría en una reunión formal o semi-formal? 3.- ¿Qué acción corporal o movimiento nunca haría en una reunión formal o semi-formal? 4.- ¿Qué tema de conversación nunca tocaría en una reunión formal o semi-formal? 5.- ¿Qué palabra o frase nunca diría en una reunión? 6.- ¿Qué anécdota o vergüenza me ha tocado vivir en una reunión formal o semi-formal?

Las respuestas de cada intérprete se encuentran en “Anexos”. En este punto se marca la mitad del proceso de creación, que coincide con el término del primer semestre del 2011. El objetivo del segundo período de creación tiene que ver con la articulación de los materiales obtenidos en el proceso anterior, lo cual prosigo a describir a continuación.

5. Un giro en el proceso… Como dije anteriormente, los procesos van mutando en base a las circunstancias y a las personas, y en este caso no fue la excepción. Al terminar la primera parte del proceso, específicamente en vacaciones, tuve la idea de desarrollar una idea específica de iluminación, en relación con el movimiento, con los materiales creados, para lo cual me era necesario confeccionar un dispositivo lumínico específico, que no vale la pena describir en este momento. Es por esto que, a causa de no tener muchos conocimientos tecnológicos de este tipo, fui a consultarle a una pareja de conocidos que estaba hace algunos 10 años trabajando con arte, danza, música y tecnología. En resumen, esta “consulta” fue convirtiéndose en una larga conversación e intercambio de ideas, terminando con el interés de ambos en participar y colaborar a través de la inclusión de la tecnología en relación a los materiales corporales que yo había creado. En un comienzo el objetivo fue optimizar mi idea del dispositivo lumínico, sin embargo, luego de varias reuniones, la idea fue mutando de tal forma que desembocó en dejar de lado la luz, para entrar a trabajar con el movimiento, el sonido y la imagen, a través de un sensado del movimiento a través de una cámara infrarroja. Por lo tanto, ahora el contexto de la puesta en escena era crear una obra que articulase el lenguaje corporal, sonoro, visual y los nuevos medios, de manera tal que estos se afecten y modulen entre sí. A continuación me dedicaré a describir en qué decantó específicamente toda la investigación y la puesta en escena final. No está demás decir que tanto la modificación de la idea, como el nuevo proceso de creación y decisión de las escenas finales, fue producto de largas reuniones de trabajo, de discusiones y análisis permanente; sin embargo, y para no extenderme demasiado, prefiero avocarme más a los productos finales. 10

Carolina Marín (Artista Escénica y Tecnología) y Esteban Agosin (Artista Sonoro y Tecnología).

6. El surgimiento de la puesta en escena y su mecanismo Como enuncié anteriormente, el objetivo se convirtió en crear una puesta en escena que relacionara 3 tipos de soportes diferentes: Cuerpo/Imagen/Sonido, a través de la tecnología. Para esto, la puesta en escena se articula a través de un sistema en el cual el cuerpo vivo en escena es censado por una cámara que, a través de procesos de información digital, calcula la posición de los cuerpos en un plano cartesiano. Esta data genera procesos sonoros y visuales que son proyectados nuevamente a la escena, los cuales interactúan con el movimiento corporal de los intérpretes-bailarines, por lo tanto, se articula un flujo de información dinámico produciéndose así una interactividad entre cuerpo/imagen/sonido. Concretamente, para lograr la interacción entre movimiento corporal, sonido e imagen, y así constituir una escena, la cámara infrarroja sensa el movimiento del (los) intérprete(s) (con la ayuda de dos focos infrarrojos), el cual es procesado, filtrado y manipulado computacionalmente (a través del programa MAX MSP/JITTER - OPEN CV), para luego eso tener un efecto en tiempo real (sin delay) hacia el espacio escénico, ya sea a través de sonido (equipos de amplificación) o imagen (proyector “Data Show”). Por lo tanto, se produce un flujo constante de información en tiempo real, permitiendo así la interacción entre los distintos lenguajes.

El proceso de visión por computadora puede subdividirse en seis áreas principales: 1. Sensado: Es el proceso que nos lleva a la obtención de una imagen visual. 2. Preprocesamiento: Trata de las técnicas de reducción de ruido y enriquecimiento de detalles en la imagen. 3. Segmentación: Es el proceso que particiona una imagen en objetos de interés. 4. Descripción: Trata con el cómputo de características útiles para diferenciar un tipo de objeto de otro. 5. Reconocimiento: Es el proceso que identifica esos objetos. 6. Interpretación: Asigna un significado a un conjunto de objetos reconocidos. Por lo tanto, este sistema nos permite generar relaciones pluridireccionales entre el cuerpo, la imagen y el sonido, de manera que éstas convivan y se retroalimenten en términos estéticos, y vayan conjunta y combinadamente construyendo el discurso de la puesta en escena.

A continuación describo más detalladamente este mecanismo de procesamiento de información de la puesta en escena: Este mecanismo computacional-informático se explica específicamente de la siguiente manera: Se realiza a partir de un proceso de visión artificial o también llamado visión por computadora. El propósito de la visión artificial es programar un computador para que "entienda" una escena o las características de una imagen.

PC (MAX MSP/JOTTER – OPEN CV) CÁMARA (SENSOR)

CUERPO (INPUT) SONIDO/IMAGEN (OUTPUT)

7. La concreción escénica En este segundo periodo de creación (desde Agosto del 2011) nos dedicamos a perfeccionar los materiales corporales que habíamos obtenido en el proceso anterior, y no crear otros nuevos, para luego aplicarlos y relacionarlos a través de la tecnología. El nuevo desafío ahora, a parte de que la tecnología funcionara, era investigar y crear el material de los nuevos soportes que surgieron: sonido e imagen (audiovisual). Para esto incluí a dos personas más en el equipo de trabajo: a Carlos 11 Barría para el diseño integral y, tiempo después, a Arturo 12 Aguilera , para la creación de los materiales audiovisuales. Al respecto, decidimos incluir ciertos referentes en base al tema de los “protocolos sociales” (el que había surgido anteriormente), para lo cual nos basamos en el texto “Manual 13 de Carreño” y en las respuestas del cuestionario que le había hecho a los intérpretes anteriormente. Al revisar toda esta información, nos dimos cuenta que mucha de esta refiere al ocultamiento o represión de los fluidos corporales naturales del ser humano. Por lo tanto, nos quedamos con el concepto de “fluidos” y con algunos protocolos sociales, por ejemplo, el protocolo del comer. Por otro lado, por mi parte comencé a investigar ciertas piezas musicales que tuviesen que ver con alguna situación protocolar, especialmente docta (a causa de que una de las escenas debía ser un sexteto coreográfico con música docta, relación música-movimiento); después de encontrar algunas, tales como la “marcha nupcial” de Medelsohn o hasta el himno nacional chileno, me decidí por “Pompa y circunstancia” del compositor inglés Edward Elgar, música típica de las ceremonias de graduaciones escolares y universitarias.

11 12

Finalmente, gracias al trabajo permanente interdisciplinario (incluso a veces transdisciplinario) fue posible, desde muchas ideas y pruebas, concretar en 6 escenas, las cuales consisten tanto en diferentes formas de interacción entre cuerpo, sonido y/o imagen, como en presentación y desarrollo de sólo un soporte (sólo video, sólo cuerpo, sólo sonido). El trabajo de articulación de estas escenas fue posible gracias a la guía de mi tutor individual, Sergio Valenzuela, quien me enseñó a trabajar en base a módulos, unidades y ejes, para luego ir probando distintas formas de articulación. Antes de describir cada escena en específico, prefiero enmarcar la puesta en escena a través del “diseño integral”, para poder así aclarar la estética y profundizar un poco más en el sentido, el cual no es lineal.

Diseñador Industrial de la Universidad de Chile, con experiencia en diseño teatral. Diseñador Gráfico de la Universidad de Chile.

Manual de urbanidad y buenas costumbres, del venezolano Manuel Carreño Muñoz.

8. Diseño Integral 8.1.- Consideraciones Generales: La puesta en escena se instala en un espacio de 9 metros de largo x 7 metros de ancho aproximadamente, el cual se encuentra encerrado por ambos lados por telones negros, y en su fondo un telón blanco. En todo el perímetro de éste último es donde se proyectarán las audiovisuales de la obra. No existe ningún tipo de escenografía dentro de este espacio, sin embargo, existen ciertos elementos que se encuentran por fuera del límite anterior de éste (entre el espacio escénico y el público), que consisten en: una mesa (con dos sillas) situada en el centro, en la cual se encuentran dispuestos todos los dispositivos de control escénicos (computador, mesa de iluminación y mesa de sonido); a ambos lados se encuentran 2 bancas negras; frente a la mesa se encuentra la cámara infrarroja instalada con un trípode (apuntando hacia el espacio escénico); y colgado en el techo a la altura de la mesa se encuentra el proyector “Data Show”, el cual apunta hacia el telón blanco frontal. 8.2.- Concepto de audiovisuales A causa de que los materiales corporales son más bien abstractos, con las audiovisuales se tiene como objetivo llenar de contexto a la puesta en escena, contexto que está referido a los “protocolos sociales” y a los “fluidos”. Se estimó en el proceso de creación que el concepto de cada audiovisual pudiese centrarse tanto en un protocolo social específico como en uno más general o más abstracto, incluso podría referir a su antónimo, es decir, a la libertad de reglas, de acción, etc. (lo cual asimismo puede ser concreto o abstracto). Como elemento en común que se pretende trabajar es la idea de fluidos y/o secreciones corporales, lo cual responde por el hecho de que los protocolos sociales, por ejemplo, los presentados en el Manual de Carreño, reprimen su exposición natural. Además, también se utilizó el material obtenido de las entrevistas a los intérpretes para una creación audiovisual.

8.3.- Vestuario A lo largo de la historia, el vestuario ha tenido un rol fundamental, caracterizando cada época a través de la indumentaria, diferenciando los roles, tanto de la mujer como el del hombre por medio de sus trajes o atuendos, otorgando grados sociales, profesiones e ideales que por medio de las prendas, se puede dilucidar el carácter real del individuo. En este proceso se comenzó intentando darle un carácter a cada intérprete aludiendo a una estética de los años 50, al ser una época caracterizada por una sociedad protocolar, especialmente en la forma de establecer las normas de vestuario en relación al género. Para esto nos hemos basado específicamente en la estética del video musical “When You Touch Me” de Freemasons, el cual se basa en tal época pero dándole un giro más actual. Sin embargo, nos fuimos dando cuenta que era necesario abstraer esta idea, pues era demasiado concreta y representativa, y la puesta en escena cada vez tenía un sentido menos lineal y abstracto. Por ende, a pesar de que la base era la misma, se simplificó de tal manera que quedara un vestido de solo una pieza para las bailarinas, una especie de “jumper”, de líneas rectas, y para el hombre un pantalón y una polera ajustada, al estilo marinero de Jean Paul Gautier. Además, el vestuario tiene un carácter funcional, pues los colores y el material deben ser aptos para que la cámara pueda detectar los contornos definidamente y hacer contraste con el fondo blanco del escenario, para lo cual se probó con diversas telas y colores, a lo cual finalmente se decidió utilizar “franela sin cardar” de color azul marino, al ser un material no tan grueso y con un grado de elasticidad que permite una buena movilidad.

8. Diseño Integral 8.4.- Propuesta sonora

8.5.- Iluminación

El diseño sonoro también estará enmarcado en esta idea de una obra en cruce de lenguajes, es decir se pretende que la música no sea sólo un incidente o un acompañamiento de los otros lenguajes puestos en escena, sino que sea el sonido sea parte del constructor de la obra.

El desarrollo lumínico de la obra es más bien simple, por dos razones: primero a causa de que no pueden haber cambios de luz en medio de una escena en donde la cámara está sensando, pues esto altera el funcionamiento del programa computacional, haciendo que deje de funcionar óptimamente, por ende, sólo pueden haber cambios lumínicos cuando termina una escena y el espacio está vacío, es decir, sin ningún intérprete; y segundo, porque no se pretende darle ninguna connotación atmosférica más que la que dan los audiovisuales, el cuerpo y el sonido, sólo se le da un rol de demarcación del espacio de trabajo y lo suficiente y necesario para que sea visualizado claramente por el espectador. Para esto se utilizan 4 focos par 56, color blanco, con difusores en cada uno para ampliar y propagar la luz, con el fin de abarcar todo el espacio. También existen 2 mangueras leds que demarcan la misma zona que sensa la cámara infrarroja, la cual se utiliza en la última escena que se describa posteriormente. Además existen dos focos con luz infrarroja, los cuales permiten la detección del contraste de los cuerpos con el fondo blanco a través de la cámara infrarroja. La ubicación de estos se debe establecer dependiendo de las condiciones de luz en cada ocasión en que se realiza la puesta en escena, por ende, no se encuentran graficados en la planta de luces.

En este sentido la tecnología nos permite repensar la idea tradicional de la música como acompañamiento de un hecho escénico, permitiendo convertir al cuerpo u otros objetos en unidades de control, en interfaces de comunicación entre lo sonoro y la máquina. En este puesta en escena trabajará su orquesta sonora desde esa perspectiva, es decir se creará un sistema el cual el cuerpo será cenado en tiempo real, otorgándonos las coordenadas y dimensiones en el espacio, esa información nos servirá para controlar gestos y materiales sonoros, por lo tanto la gran parte del mundo sonoro será controlado por el cuerpo, dándole un sentido dinámico e interactivo. Por otro lado, para ciertos momentos escénicos, se creó piezas musicales en base a todo el material sonoro obtenido en base a los materiales audiovisuales previamente grabados, los cuales fueron extraídos, reditados y compuestos para crear una pieza. La descripción de cada material sonoro también se encuentra descrito posteriormente en el detalle de cada escena.

El “Guión de iluminación” se encuentra detallado en “Anexos”.

Mangueras de leds

= Par 56

9. Descripción de cada escena Aspectos generales: La puesta en escena es protagonizada por 6 intérpretes (bailarines de danza contemporánea, 5 mujeres y 1 hombre), los cuales siempre se encuentran en el espacio escénico o sentados en las bancas negras; esto quiere decir que cuando uno o más intérpretes no son necesarios para la ejecución de un escena, éste o éstos se encuentra sentados en una de las bancas mirando la escena, como si fuese un espectador más. Por otro lado, en las dos sillas que restan (las del centro, con la mesa), se encuentran sentados el director general y el artista sonoro, quienes permiten y controlan la interacción medial tecnológica en tiempo real, por ende, también serían parte de la puesta en escena. Escena 1: Experiencia Sonora Esta escena comienza desde antes que entra el público. Consiste en sólo la escucha de una composición musical, por lo tanto, se trata de que el espacio esté lo más oscuro posible, para que sea solo el sentido auditivo el que se active. Esta composición sonora se creó en base a los materiales sonoros extraídos de los audiovisuales, más sonidos de la naturaleza. El concepto era producir algo que es natural a través de algo artificial (tecnología), pues no significa que la tecnología consista sólo en que haya interacción con la cámara infrarroja, sino que ya el uso de dispositivos tecnológicos sonoros y audiovisuales por sí solos también lo son. Escena 2: Interacción Cuerpo/Audiovisual Consiste en el trío coreográfico explorado, el cual consiste en un protocolo de movimiento basado en el trabajo de contacto corporal, sumando parte del trabajo de dúos en contacto, aplicando las secuencias que pueden realizarse en solitario.

La escena consiste en que los cuerpos son sensados por la cámara infrarroja para que el programa produzca una proyección de la silueta de cada uno de los cuerpos en tiempo real. Dentro del área que comprenden estas siluetas dinámicas que son proyectadas a escena, se encuentra proyectado parte de un audiovisual. Éste, como es una grabación en cámara fija, sólo se devela lo que la siluetas proponen (o mejor dicho, lo que los 3 cuerpos proponen), por lo tanto, si los intérpretes ocupan poco espacio en escena (más compacto) develarán sólo esa pequeña área del video, al contrario si expanden su cuerpo en el espacio, permitiendo develar una área mayor. El audiovisual se encuentra basado en el protocolo del comer: Close up frontal de una mujer comiendo (cenando), sola sentada en una mesa (cámara fija). Come minuciosamente mirando a la cámara. La escenografía, la utilería y el vestuario responden a un protocolo clásico, antiguo, pero exagerado. La edición de este video contempla aplicarle “rewind”, es decir, el video corre de atrás hacia adelante, lo que tiene como consecuencia que la comida salga de la boca al plato. El video dura 2:30 minutos, el cual se proyecta en “loop”.

9. Descripción de cada escena El mundo sonoro corresponde a la continuación del material de la escena anterior, en donde se entremezclan los sonidos de agua cayendo y de naturaleza en general, junto intervenciones de las voces en reversa obtenidas del audiovisual de la 4ª escena. Por último, no existe iluminación aparte la que refleja la proyección en el fondo blanco. Escena 3: Interacción Cuerpo/Texto proyectado En esta escena se aplica el material corporal obtenido en el módulo que se trabajó para la creación del solo coreográfico en base a un lenguaje asimétrico. En este caso, la cámara sensa cada movimiento activando un texto, el cual es proyectado en el fondo, el cual refiere a la explicación exacta de las secuencias de movimiento que está ejecutando al mismo tiempo el intérprete. Luego, el programa informático cambia, en el sentido de que éste propone aleatoriamente una secuencia de movimiento que es proyectada, la cual es leída y ejecutada por el intérprete; además, cada vez que éste se mueve, produce un “ruido de texto” (muchos caracteres aleatorios proyectados); finalmente, cuando éste se detiene, proyecta una nueva secuencia que debe ser ejecutada. Por lo tanto, se produce una especie de instructivo de movimiento, una forma de moverse que es develada, lo cual tiene una relación con el concepto de “protocolo”, al ser procedimientos específicos de movimiento. En esta escena no existe material sonoro, pues se tiene la intención de darle importancia sólo a la relación cuerpo con texto, relación que ya es compleja de por sí. Además, la estética es simple, sólo un texto negro (fuente “courier new”) sobre un fondo blanco, sin embargo, éste se va modificando en su tamaño y dejando huellas verdes (efecto “grilla”), lo que permite un mayor movimiento de la proyección. Por último, existe la suficiente iluminación para que el cuerpo en escena se observe claramente sin que afecte a la visualización de la proyección.

Escena 4: Interacción Cuerpo/Sonido (Texto) Dúo coreográfico donde el cuerpo en movimiento de cada uno de los intérpretes activa sonoridades a través del sensado del cuerpo. El movimiento está basado en el trabajo anterior en base a los “colapsos”. Existen dos tipos de sonoridades: el primero consiste en textos hablados (previamente grabados) que refieren a protocolos sociales, extraídos específicamente del libro “Manual de Carreño” (Manual de urbanidad y buenas costumbres); y el segundo consiste en sonidos de secreciones corporales, que abarcan desde sonidos salivales hasta eructos. El primer tipo de sonoridad (textos) es activado realizando movimientos del centro a la izquierda del espacio escénico, y el segundo tipo desde el centro a la derecha. El movimiento de los intérpretes se centra, como referí anteriormente, en el uso de caídas y colapsos del cuerpo, es decir, sólo involucra un movimiento que abarca el eje vertical, y es éste tipo de movimiento que el mecanismo tecnológico captaría, es decir, sólo habría activación de sonido al caer de arriba hacia abajo, y no al revés, o sea, en la recuperación a la vertical (ni tampoco en movimientos horizontales).

Posee dos objetivos: uno en relación al ritmo de la obra, pues antes de esto han transcurrido 3 escenas que han otorgado mucha información sensorial, por ende, el audiovisual permite un “descanso” dentro de la puesta en escena (incluso para los intérpretes, que también sólo observan el video desde sus bancas); y el otro que tiene que ver con el de contextualizar aún más la puesta en escena referido a los protocolos sociales.

La idea es que ambas intérpretes establezcan un tipo de diálogo corporal-sonoro, basado en la reiteración, construyendo una especie de discurso abstracto, que involucra acuerdos y contradicciones entre el protocolo social (según el “Manual de Carreño”) y las secreciones corporales, las que son reprimidas por este tipo de protocolo. Al comenzar la escena, se establece la demarcación del espacio de trabajo a través de la iluminación, en donde primero se ilumina el lado izquierdo del espacio, y luego el derecho, con el fin de dar un indicio de que existe una diferencia entre ambos espacios, lo cual se devela posteriormente a través de las diferencias sonoras. Escena 5: Contemplación Audiovisual Esta escena consiste en la proyección de un video construido en base a las respuestas entregadas por los intérpretes a partir del cuestionario sobre el tema del comportamiento en una reunión formal o semi-formal (situación protocolar).

9. Descripción de cada escena Escena 6: Interacción Cuerpo/Música Docta Consiste en un sexteto coreográfico basado en el trabajo de dúos en contacto. A pesar de que son secuencias preestablecidas, cada intérprete improvisa con éstas, en el sentido de que puede realizar una pausa o moverse según su decisión, con el fin de realizar un diálogo de movimiento con los otros 5 intérpretes. Específicamente, esta escena consiste en un sistema de improvisación, la cual permite componer en tiempo real a través de cualquier variación de las secuencias creadas. La escena comienza con todos sentados en las bancas, y antes de comenzar se prende una línea de luz (mangueras de leds) en el suelo en forma de “V”, la cual demarca dos tipos de espacios; el primero que son dos espacios triangulares que se forman en la parte anterior a la línea de luz, y el segundo dentro del espacio que demarcan las líneas de luz, en donde al haber movimiento se produce sonido a través del sensado de la cámara. Al igual que en la escena 4, el movimiento activa una sonoridad, pero se diferencia en que el tipo de sonoridad en este caso es una música docta, la cual es más bien conocida socialmente, que refiere a algún protocolo social; por ejemplo, “Pompa y Circunstancia” de Edward Elgar, pieza musical muy utilizada en las ceremonias de graduaciones escolares. Por lo tanto, en este caso el sensor capta cualquier tipo de movimiento en el espacio escénico, haciendo reproducir la pieza musical de principio a fin, quedando en pausa cada vez que no existe movimiento de parte de ninguno de los intérpretes, provocando así una deconstrucción de esta música protocolar, buscando su ironización. Además, al mismo tiempo se proyecto un audiovisual que consiste en que el fondo se va llenando poco a poco de agua, de diferentes colores, aludiendo al concepto de fluidos corporales al que hacía referencia. A continuación describo en qué consiste este sistema de improvisación y su desarrollo (se construyó como guía de trabajo para los intérpretes):

a) Reglas Generales: - Se compone en tiempo real, lo que exige atención y escucha permanente de lo que hacen los demás. Ser amable en que se desarrolle el material del otro. Preguntarse siempre antes si es necesario que yo intervenga, si es así, debe ser suficiente (no más). Se puede apoyar o contrastar, a través de las cualidades y las pausas; también jugar con la musicalidad: ir al ritmo de la música, moverme cuando hay música, moverme cuando no hay música, etc. No saturar con información, siempre menos es más. - Hacer consciente el foco, incluso cuando estoy realizando un material en escena, puedo cambiar el foco como lo desee, con el fin de construir en escena, es decir, por ejemplo, puedo observar si hay alguien, aún cuando estoy en escena y ejecutando. - Son 6 tipos de materiales corporales:  Solos  Dúos en contacto (siempre hacer énfasis en la manipulación, no me muevo si no me manipulan)  Dúos sin contacto

- Sólo se puede realizar el mismo tipo de material una sola vez, es decir, pueden realizarse, por ejemplo, dos solos seguidos, pero no tres. Pero sí puede realizarse dos dúos en contacto y luego un dúo sin contacto. - No es necesario ejecutar toda una secuencia por completo, puede ser solo una sección o sólo una pose (en pausa). - Cada tipo de material corporal puede realizarse de las siguientes formas:  Foward Staccato (con o sin pausas)  Foward Solapado (a distintas velocidades, de muy lento a rápido)  Rewind Staccato (con o sin pausas)  Rewind Solapado (a distintas velocidades, de muy lento a rápido)

2.- Transgresión del límite: Antes de transgreder el límite (línea de luz) para activar la música por primera vez, se debe crear el momento preciso, es decir, por ejemplo, realizar un silencio del movimiento, para que sólo una materialidad transgreda el límite. La idea es que este momento sea muy evidenciable para el espectador. Esta transgreción debe ser realizada a través de un material corporal pero en el mismo espacio donde no se activa la música, es decir, puede que sólo una parte del cuerpo transgreda el límite; es bueno que la primera vez que se haga sea sólo un pequeño momento de música, para producir mayor expectativa y entendimiento; para luego ir poco a poco transgrediendo este límite, de manera más dinámica. No se puede entrar al espacio dentro de los límites aún, sólo jugar con transgreder con una parte del cuerpo este límite y volver al silencio. Recuerden que debe haber pausas. Tampoco hay límite de materialidades en este espacio sin música, pero no saturar, siempre lo necesario y lo suficiente.

b) Orden de desarrollo 1.- Espacios Sin Música: Sólo utilizar los pequeños espacios donde no se activa la música (espacios triangulares anteriores a las líneas de luz). Esta es la presentación del movimiento, pues no hay música, por ende, debe haber un desarrollo lento, para ir contrastando y dinamizándolo poco a poco. No saturar. En esta parte no hay límite de número de materialidades en el espacio, pero tener ojo en que el espacio es pequeño. No se puede cruzar por delante de la cámara para ir al otro lado (por ejemplo, si estoy en el lado derecho, sólo puedo intervenir el espacio derecho).

9. Descripción de cada escena 3.- Entrar al espacio: Luego de lo anterior, en cualquier momento, alguien (o un dúo) puede decidir entrar al espacio definitivamente. Esta entrada debe ser a través de un material corporal (no caminando). Es importante que el primer material que entre al espacio debe llegar a una pausa en algún momento, para que se evidencie que cuando hay pausa de movimiento también hay pausa de música. En este acontecimiento, los demás que observan deben dejar que suceda claramente (es decir, no ofreciendo más material en escena). Luego de esta primera intervención (con su consecuente pausa), pueden ir desarrollando el entrar al espacio a través de los materiales corporales; no se puede entrar caminando, pero sí se puede salir caminando. Sólo pueden haber dos materiales corporales máximo en el espacio donde se activa música.

4.- Desarrollo dinámico: Luego del desarrollo anterior, se puede comenzar a dinamizar el trabajo, jugar mucho más. Máximo puede haber 3 materiales corporales en el espacio, pero en general (incluyendo los espacios pequeños sin música). A pesar de que es más dinámico, deben haber pausas igualmente, a lo mejor son menos que antes, pero debe haber contraste. Se desarrolla cada vez más. Llegar al momento en que se entra y se sale del espacio dinámicamente, para que vayan cambiando los materiales más rápido. Este momento termina cuando la música va a terminar (desde 3:09), por ende, poco a poco deben ir dejando el espacio (no todos inmediatamente, sino que poco a poco, tienen 1 minuto y 10 segundos para que termine la música), para que sólo una materialidad (solo o dúo) haga terminar la música, si salió antes y no ha terminado la música, puede volver para terminarla (pero debe terminarse).

Escena Final: Consiste en un audiovisual que se esperó hasta el última día para grabarlo y editarlo. Por lo tanto, aún no existe ningún material para exponerlo. Como posee el objetivo de cerrar la obra, prefiero no dar mayores especificaciones, para no perder el “elemento sorpresa”.

10. ¿Por qué “INTER/MEDIO”? Por la razón de trabajar en base a protocolos de movimiento, protocolos de programación informática y en base al tema de los protocolos sociales, el título en un principio fue definido como “Protocolo”. Sin embargo, a causa de las múltiples modificaciones, rearticulaciones y selección y eliminación de los materiales investigados, la puesta en escena fue mutando y abstrayéndose, finalizando en una obra que no abarca el concepto de “protocolo” en su totalidad. Por lo tanto, se decidió buscar un nuevo título que diera cuenta del proceso y del producto de esta creación. Finalmente, se decidió nombrar la puesta en escena como “INTER/MEDIO”, por varias razones: primero, por ser obra intermedial, pues combina 3 soportes (cuerpo, sonido e imagen) a través de procesos mediales tecnológicos; segundo, por tener el objetivo de que sea una experiencia sensorial para el espectador, siendo un intermedio temporal en la vida cotidiana; y por último, por ser un intermedio personal, en el sentido de que la creación y exposición de la obra, al ser mi examen de grado, es el paso entre mi proceso universitario y mi egreso como profesional.

10.1 Reseña

10.2 Ficha Técnica

Pablo Cortés presenta su nueva obra “INTER/MEDIO”, esta vez en base a la investigación junto a un gran equipo multidisciplinario: 6 bailarines/peformers, un artista sonoro, un artista escénico, un diseñador industrial y teatral, y un artista audiovisual y gráfico; con el fin de crear una puesta en escena que articule el lenguaje corporal, el sonoro, el visual y los nuevos medios, de manera tal que estos se afecten y modulen entre sí.

“INTER-MEDIO” Performers: Rocío Argandoña, Loreto Caviedes, Raúl Lagos, Nataly Mendoza, María Reneé Miranda, Natalia Titerman. Artista Sonoro y Tecnología: Esteban Agosin Asistente Tecnología: Carolina Marín Diseño Integral: Carlos Barría Diseño Audiovisual y Gráfico: Arturo Aguilera Confección de Vestuario: Ana María Gallardo

“INTER/MEDIO” se articula a través de un sistema en el cual el cuerpo vivo en escena es censado por una cámara que, a través de procesos de información digital, calcula la posición de los cuerpos en un plano cartesiano. Esta data genera procesos sonoros y visuales que son proyectados nuevamente a la escena, los cuales interactúan con el movimiento corporal de los performers, por lo tanto, se articula un flujo de información dinámico produciéndose así una interactividad entre cuerpo/imagen/sonido. Esta puesta en escena se enmarca dentro del examen de grado de Pablo Cortés, para conseguir el grado de Licenciado en Danza con Mención en Coreografía de la Universidad Academia del Humanismo Cristiano.

11. Reflexiones finales Es difícil poder describir y analizar “desde afuera” todo el proceso vivido. Ha sido un ir y venir de ideas, intereses, emociones y pasiones. Ha sido el desafío más grande hasta ahora en mi transcurso de aprender a crear y dirigir, y bailar también. Es irónico el hecho de que las creaciones, a pesar de que empiezan motivadas por uno mismo, comienzan poco a poco a tomar viva propia y a dirigirse ellas mismas, y a dirigirte a ti, muchas veces boicoteándote, haciendo que corras detrás de ellas, pues siempre quieren escapar y ser ellas mismas, pelean contigo porque quieres que se transformen en otra cosa. Por eso la única forma de que se vuelvan más sumisas y poder manejarlas es encontrándoles una vía en común contigo, llegar a un acuerdo con ellas, acuerdo que a veces no te parece totalmente correcto, pero es conciliador.

Estoy tranquilo de que hemos realizado un gran proceso y un producto profesional, en donde muestro todo lo que soy y lo que he aprendido en estos cinco años de aprendizajes, sacrificios y satisfacciones. No hay más pretensión que eso, más que probarme a mí mismo, y poder decir que encontré un trabajo que me apasiona hacer y que me hace seguir proyectándome.

Lo que resultó, no es lo que en un principio yo deseaba o pretendía, pero sí comprende todo lo que soy y lo que he aprendido y aprehendido hasta ahora. Y eso es lo que me tiene conforme, mucho más que conforme, orgulloso. Pues el hecho de crear una “obra” que demuestre todo lo que has aprendido ya es un gran desafío; pero el que haya terminado siendo lo que es ahora “INTER/MEDIO” me exigió trabajar cuatro veces más, pues entrar a trabajar e investigar en base a otros soportes, los cuales no manejaba tanto como la coreografía, es un mundo de constantes problemáticas que hay que resolver, y creo que eso finalmente es dirigir, solucionar problemas. Honestamente, aún no sé de qué habla mi obra, aún no me puedo abstraer de lo que hice, sin embargo, sé que se evidencia el gran esfuerzo y trabajo realizado por todo el equipo, y mantener ese compromiso de trabajo por parte de todos, incluso en mí, también ha sido un gran desafío.

12. Plan de Producci贸n

Equipo de Trabajo:

Honorarios:

Gastos y Aportes:

12. Plan de Producci贸n

Carta Gantt

Actividad 1

2 3

Marzo 1 2 3 4

Compra tecnología necesaria -Comprar Proyector DataShow, Computador Apple Mac, Cámara de video digital HD con night shot, cables eléctricos, cable fireware, 4 focos infrarrojos, zapatillas para conexión eléctrica. Reuniones de Coordinación Arriendo de Sala -Arrendar Sala de Espacio Arte Nimiku para ensayos, muestras y funciones. -Definir días de ensayo, muestras y funciones. -Pagar el arriendo de sala al administrador. Realización de ensayos o sesiones de trabajo -Etapa de reflexión e investigación -Laboratorio de experimentación -Proceso de articulación transdisciplinario -Proceso de fijación y ensayos generales Compra y confección de vestuario

Abril 1 2 3 4

Mes/Semanas Mayo 1 2 3 4 5

Junio 2 3 4

Julio 2 3

Responsable(s) 4 Productor

Director General Productor Director General Productor

Director General, Artista Sonoro, Artista Escénica, Diseñador Integral, Artista Audiovisual Director General, Artista Sonoro, Artista Escénica, Diseñador Integral, Artista Audiovisual, 6 Bailarines. Director General, Artista Sonoro, Artista Escénica, Diseñador Integral, Artista Audiovisual, 6 Bailarines. Director General, Artista Sonoro, Artista Escénica, Diseñador Integral, Artista Audiovisual, 6 Bailarines. Productor, Diseñador Integral

12. Plan de Producción 6

12 13

Diseño Publicitario -Investigación y realización del diseño gráfico para la papelería de la puesta en escena. -Impresión del diseño en volantes y afiches. -Difusión de la papelería impresa. -Pago del trabajo realizado a la imprenta. -Creación de página web -Difusión digital del proyecto en redes sociales (Facebook, Twitter, Blog, LinkedIn, etc.) Realización de muestras -Realizar 2 muestras de trabajo en proceso (Work in Progress) -Realizar 12 funciones de la obra final. Realización de Presentaciones - Preparación de la sala para la presentación (limpieza, graderías, etc.) -Revisión de la utilería, vestuario, audiovisuales, visuales, y realización de posibles cambios - Instalación y revisión de la tecnología -Breve reunión de coordinación previa a la presentación -Ejecución de la puesta en escena -Reunión para comentarios y sugerencias Evaluación Final

Director General, Diseñador Integral, Artista Audiovisual. Productor Productor Productor Diseñador Integral y Artista Audiovisual. Productor

Todo el equipo Director General, Artista Sonoro, Diseñador Integral, 6 bailarines Diseñador Integral Diseñador Integral

Artista Sonoro Director General Director General, Artista Sonoro, Diseñador Integral, 6 bailarines Director General Todo el equipo

Etapa de Post Producción -Planificación de nuevas funciones de la puesta en escena en otros espacios para ser realizadas en Agosto 2012.

13. Anexos

12.1. Registro de secuencia del Solo Secuencia 1: Características Generales: Empieza y termina con el mismo frente. No tiene desplazamientos ni cambios de frente y utiliza las diagonales del cuerpo. Énfasis: puntos y segmentos de inicio y conducción. Registro de cada movimiento: Cabeza con intención hacia la izquierda (Cuerpo relajado en paralelo). Sale pie derecho a diagonal derecha en línea recta, por el suelo. Talón izquierdo a diagonal izquierda, rond por arriba, bien pronunciado. Hombro derecho arriba simultaneo con el dedo índice estirado. Tórax traslación lateral derecha. Ojos diagonal derecha arriba. Codo izquierdo arriba (al mismo nivel del hombro) simultaneo dedos forma de araña. Talón derecho arriba. Muñeca derecha en círculo por la derecha (mirada al frente). Cadera derecha circulo atrás endeors. Rodilla izquierda circulo izquierdo endeors atrás. Dedo derecho arriba por dentro en forma de espiral (el torso queda arriba). Tórax hacia dentro con mirada y plie profundo y sale la mirada al frente. Pierna izquierda abre en endeors y queda al lado. Omóplato izquierdo a diagonal izquierda nivel medio. Dedos izquierdos en forma de conejito antes de que acabe el movimiento anterior, queda en plie. Rodilla derecha en droit arriba y abajo. Meñique derecho hacia axila izquierda atrás, cuando pasa por el pecho abre los dedos y cambia mirada para el frente y hace juego contrario a la intención de la mano.

Pera hace un rond hacia arriba pequeño y luego otro grande, plano sagital. Cadera izquierda hacia arriba, cuando apoya queda metatarso izquierdo arriba. Codo derecho arriba con Flex de muñeca derecha, cambiando el nivel del torso (nivel bajo) Rodilla derecha se junta con la izquierda, haciendo subir el nivel del torso. Secuencia 2: Características Generales: Empieza y termina con el mismo frente. Hay una torsión el cual hace un “cambio de frente”. Sin desplazamientos. Énfasis: diagonales del cuerpo y traspaso del peso en soportes, articulación. Registro de cada movimiento: Pose inicial pie izquierdo apoyado desde el metatarso a la diagonal izquierda y pie derecho en paralelo en planta (como una cuarta mal hecha) y el foco esta a la diagonal arriba derecha. Cabeza baja por la diagonal simultaneo con la flexión de rodilla izquierda y la cabeza hace una curva en la diagonal izquierda, simultáneamente la pierna derecha hace un round endehors, quedando el pie derecho estirado en la diagonal derecha atrás. Hombro derecho sube y simultáneamente se trae la pierna derecha por la diagonal generando un traspaso de peso en los soportes, quedando pie izquierdo apoyado desde el metatarso y con una flexión de rodilla. Baja talón izquierdo y la mirada busca la mano izquierda que esta misma se dirige hacia la frente simultáneamente hay una flexión de rodilla izquierda y a su vez la pierna derecha sube flectando la rodilla

Mano derecha queda en diagonal al lado estirada no se mueve. Apoya pie derecho y vuelve a la pose inicial del metatarso izquierdo apoyado con el talón arriba simultáneamente baja la mano izquierda de la frente y el foco cambia hacia la derecha. Gran plie simultaneo con el hombro derecho hacia adelante el cual genera que el brazo se estire, dedos de la mano derecha hacen un acento al cerrar mano y abrirla. Luego de esto vuelve el hombro y simultáneo sube del gran plie. Hace pose inicial de metatarso izquierdo apoyado. Mano izquierda se mantiene semiflectado. Secuencial muñeca izquierda hace un ouvert hacia el centro del cuerpo desarrollándose hacia al lado, el foco sigue esta trayectoria. El brazo izquierdo se mantiene estirado. Codo con trayectoria droit va hacia el centro del cuerpo (brazo flectado) foco hacia abajo siguiendo esta acción. Cuando el codo llega el centro del cuerpo se genera una flexión de la rodilla derecha y simultaneo el foco cambia hacia arriba. Apenas la cabeza llega atrás sale la pierna izquierda haciendo un round endehors, terminando su trayectoria cuando el pie izquierdo (quedando detrás) toca el pie derecho. Cadera derecha hace un círculo iniciando su movimiento hacia adelante. Antes que termine… Hombro derecho va hacia adelante haciendo una torsión entre el torso y la cadera. Cabeza hacia atrás luego el hombro derecho hace un circulo hacia atrás llevándose el brazo derecho que envuelve el torso, provocando que la cabeza baje. Su fin es cuando la mano derecha llega al hombro izquierdo.

Secuencia 3: Características Generales: Empieza y termina con el mismo frente. 4 cambios de frente y 1 torsión. Sin desplazamientos Énfasis: cambios de niveles y torsiones. Registro de cada movimiento: Movimientos aparecen en forma de impulsos. Cadera izquierda contrapeso lateral antes de que ocurra el traslado sale codo izquierdo arriba, luego hombro derecho arriba hacia la izquierda llevándose el torso arriba y abierto foco a favor del movimiento del hombro, luego rodilla derecha se impulsa hacia abajo generando la caída del cuerpo en los cuatro apoyos. Codo izquierdo cae hacia el lado izquierdo quedando como apoyo el antebrazo, la mano se modifica a consecuencia de este movimiento, no existe la intención de cambiarlo de posición, simultáneamente la pierna derecha se estira atrás quedando como apoyo el metatarso izquierdo. El foco también cambia simultáneo hacia adelante. (Son tres movimientos simultáneos; codo, pierna y foco). Pierna derecha hace un round al lado apoyando el metatarso derecho, y el foco se dirige a la izquierda, intención contrario. La cabeza hace un round hacia atrás iniciando una nueva pose en donde el cuerpo se cierra; el codo derecho esta en el estomago y las piernas están flectadas en distintas direcciones (pierna izquierda en el suelo y derecha por sobre la izquierda), siempre manteniendo la posición del antebrazo apoyado. Mano derecha empuja rodilla derecha estirando esta pierna hacia atrás, simultáneo el torso cambia su dirección a la diagonal izquierda adelante del espacio, desenvolviéndose y cambiando la mano de soporte (cambia a la mano derecha) y bajando el centro de peso. Pierna derecha queda flectada por el suelo y pierna izquierda también flectada por sobre la derecha. El foco esta al lado.

12.1. Registro de secuencia del Solo Mano izquierda en espiral en dirección hacia arriba trae consigo la cadera el foco hacia adentro y simultaneo la pierna derecha se flecta por debajo de la cadera acercando el soporte. Pie izquierdo “chutea” hacia adelante llevándose el foco hacia adelante. Por consecuencia. Apoya el pie izquierdo en el suelo y ocurre el traspaso de peso para liberar la pierna izquierda mientras la mano derecha hace un round por adelante haciendo que el torso suba de nivel. Torsión de las partes. Hombro derecho hace un impulso para subir “barriendo las olas”, quedando el brazo derecho por sobre la cabeza, esta con el foco abajo. Mano izquierda busca el atrás por las lumbares generando un giro del cuerpo en este movimiento la pierna derecha hace un round por el suelo llegando con el metatarso apoyado en endedans y juntando rodillas hacia abajo (cambia de nivel flectando las rodillas. Desde el giro el torso queda en rotación con el hombro izquierdo adelante (todas estas generan torsión de las partes). Mano izquierda hace un ouvert por el cuerpo haciendo un ocho en el espacio y entrando nuevamente hacia el centro del cuerpo llevando el foco hacia adentro. Simultaneo la mano derecha hace un ouvert por el cuerpo haciendo un ocho en direccion contrario a la de la mano izquierda, este movimiento termina cuando el brazo se estira con dedos estirado atrás. La pose de los pies son; pie derecho apoyado en el metatarso y el pie izquierdo en planta. Secuencia 4: Características Generales: Empieza y termina con un frente. 6 cambios de frente. Desplazamientos diagonales. Se desplaza a la derecha. Énfasis: cambios de nivel del torso y desplazamientos diagonales.

Cadera derecha hace contrapeso llevándose al cuerpo, este da 3 pasos (partiendo con la pierna izquierda). Mano derecha con los dedos abiertos van hacia la izquierda (en opuesto al movimiento del cuerpo) tocando el torso del cuerpo y haciendo que este baje de nivel, los pies quedan; pie derecho a la paralela con rodilla flectada, y el pie izquierdo queda apoyado desde el metatarso con rodilla flectado. Mientras se produce el descenso del cuerpo mediante la flexión de rodillas aparece la mano izquierda por las lumbares haciendo un efecto espiral con los dedos con un tiempo lento en dirección hacia arriba. Traspaso de peso a la pierna izquierda, pierna derecha hace una flexión de rodilla hacia arriba cruzando por delante de la pierna izquierda, simultáneamente ocurre un cambio de frente y un cambio de brazos en la horizontal tocando el torso. Brazo izquierdo se derrite por el cuerpo hacia abajo llevándose el torso y cabeza, esto genera que se flecten rodillas, una vez que la mano toca el suelo el torso cambia de frente; en este cambio el pie derecho llega hasta la rodilla izquierda y se apoya en el suelo, en donde el brazo derecho abraza el torso y el brazo izquierdo hace un round hacia atrás en la diagonal arriba, simultáneamente se reflecta la rodilla derecha, bajando el nivel de la cadera, y el foco opuesto a la dirección del brazo derecho. Pierna derecha se desliza hacia la diagonal adelante por el suelo junto con el foco, simultáneamente los brazos cambian de posición; brazo derecho abraza el torso y brazo izquierdo se desenvuelve al lado. Cabeza a la diagonal atrás izquierda generando un giro en donde la pierna derecha mantiene su forma y se desliza por el suelo. Brazo derecho mantiene su forma y una vez que el giro termina este se abraza del torso. Rodilla derecha se flecta a delante ampliando el rango de la huella y simultáneamente brazo derecho hace un round en la diagonal arriba con el foco opuesta a dicha dirección. La pierna izquierda se encuentra estirada en la diagonal atrás.

Pierna izquierda se acerca a la pierna derecha, generando un círculo con la cadera y el foco acompaña el movimiento con un round del brazo derecho, una vez que llega a la vertical los dedos hacen acentos hacia afuera bajando a la horizontal y el foco se mueve en dirección opuesta (a la derecha). Secuencia 5: Características Generales: Empieza con un frente y termina con otro. 10 cambios de frente. Énfasis: desplazamientos lineal hacia la izquierda. Registro de cada movimiento: Mano derecha pasa en línea por el pecho, haciendo que cambie de frente. Simultáneamente la pierna derecha se estira lateralmente y la mano izquierda se posa sobre las lumbares. Cabeza hace una onda cambiando de frente. Mantiene diseño de brazos Hombro derecho hace un círculo hacia arriba y atrás y simultáneamente avanza la pierna izquierda hacia delante. Brazo izquierdo avanza frente al pecho con el codo flectado, la cabeza se inclina, simultáneo avanza pierna derecha hacia delante. Pierna derecha da un paso pequeño hacia atrás, luego el izquierdo y el foco se dirige al talón izquierdo. Talón izquierdo hace un círculo produciendo un giro hacia la izquierda. Volviendo al mismo frente anterior. Pie derecho avanza, brazo derecho abre hacia al lado y con su torso en nivel bajo, simultáneo a la mano el pie izquierdo se eleva con la rodilla flectada. Apoya pie izquierdo y luego un paso hacia delante con el pie derecho generando un cambio de frente. Brazo derecho sobre la cabeza con el codo flectado. Mano izquierda se posa sobre las lumbares. Foco va hacia adentro. Brazo derecho se empuña y va hacia el centro del cuerpo y simultáneamente el foco va hacia arriba.

Mano izquierda se posa en el corazón, el codo del brazo está a la misma altura, simultaneo la muñeca derecha se apoya en la cresta iliaca derecha, así mismo la pierna izquierda se abre para nuevamente cambiar de frente. Traspaso del peso al soporte izquierdo, talón derecha hace un impulso hacia arriba dando un paso adelante del izquierdo, simultáneamente se desarrolla el brazo izquierdo hacia adelante. Traspaso del peso hacia pierna derecha, pie izquierdo hace un circulo generando un giro del cuerpo llevándolo a el nivel bajo, en donde las manos se apoyan adelante del cuerpo. Ambas manos se dirigen hacia el costado izquierdo, permitiendo que el peso del cuerpo se desplace hacia la pierna, así se libera la pierna derecha haciendo un rond hacia adelante. Pierna izquierda palea hacia atrás llevándose todo el cuerpo hacia la vertical. Muñeca derecha hace un droit hacia adelante, simultáneamente sale la pierna derecha hacia atrás. Mano izquierda hace un círculo por sobre la cabeza (lateral) simultaneo retrocede la pierna izquierda, codo izquierdo baja hacia la cadera liberando el soporte derecho. Pie derecho hace un círculo avanzando y cambiando de frente. Pequeños saltos que generan que codos se modifiquen a su posición contraria. Secuencia 6: Características Generales: Empieza con un frente y termina con otro. 10 cambios de frente. Énfasis: desplazamientos lineal hacia la izquierda.

12.2. Respuestas de intérpretes a cuestionario Registro de cada movimiento: Apoya el empeine derecho en el suelo, generando que el cuerpo llegue a nivel bajo. Queda apoyada la rodilla derecha en el suelo. El torso se desplaza hacia la derecha atrás, apoya mano derecha en el suelo y simultáneamente codo izquierdo se levanta sobre la cabeza. La mano izquierda va extendida. Pierna derecha hace un round por el piso generando que la pierna izquierda se deslice y se estiren hacia adelante. (los soporte son mano derecha y ambos pies… el cuerpo sigue el curso girando hacia la derecha). El cuerpo se suspende por unos segundos y luego cae al suelo. Sigue rodando hacia la derecha, apoya su espalda. Codo derecho hace un impulso permitiendo que la espalda se apoye en el suelo. Luego aparece el hombro izquierdo también con un impulso haciendo que el brazo izquierdo se eleve. Muñeca izquierda hace una espiral y se dirige hacia adelante esto permite que el torso se eleve del suelo. Las piernas se posan en cuarta posición. Codo izquierdo hace dos impulsos hacia el costado izquierdo del torso (cintura), en el primer impulso las rodillas se levantan, al segundo impulso las rodillas caen hacia el lado izquierdo del cuerpo. Codo derecho cae al suelo generando un círculo del brazo izquierdo, las piernas vuelven a cuarta posición (un poco más juntas que la anterior). Brazo izquierdo queda estirado hacia adelante. Codo izquierdo hace un estacato hacia su cintura, simultáneamente sale la pierna derecha estirada hacia adelante. Ambas piernas se acomodan, pierna derecha avanza e izquierda retrocede para que el torso apunte hacia el suelo. Ambos codos se apoyan el suelo y el cuerpo sigue girando hacia la derecha. Cuerpo cae en dos segmentos. Primero cadera y luego torso.

Preguntas: 1.- ¿Cómo me comporto en general en una reunión formal o semi-formal? 2.- ¿Qué cosa nunca haría en una reunión formal o semiformal? 3.- ¿Qué acción corporal o movimiento nunca haría en una reunión formal o semi-formal? 4.¿Qué tema de conversación nunca tocaría en una reunión formal o semi-formal? 5.- ¿Qué palabra o frase nunca diría en una reunión? 6.- ¿Qué anécdota o vergüenza me ha tocado vivir en una reunión formal o semi-formal? Respuestas: 1.- Nataly Mendoza 1. soy correcta. Siempre observando mi alrededor, viendo que cosas se permiten y cuales no, en estas situaciones uno se regula… regula voz, comportamiento, impulsos, etc. Pero haciendo la situación más a menos. 2. ser formal. 3. tirarme un peo o un chancho… perdón... un pedo/gas o un erupto… 4. ni de política... ni religión…ni hablar de las ex parejas. 5. hola qui ubo!.... me quiero ir! 6. restaurante de comida peruana….en la cena pedimos un ceviche sobre el plato había una rebanada roja me lo comí…era rocoto (ají peruano)... pensando que era pimentón… me lo comí y me empezó a picar la boca y a poner muy caliente… luego el calor lo sentí por mi tráquea esófago y estómago… yo sudaba… era una cena romántica… yo colorada… de a poco me iba sacando la chaqueta y luego el chaleco, etc… tomando vino con fruta que era lo único liquido que había… casi me tome el litro.. mi pololo también comió… menos que yo... y no aguanto y se fue al baño casi le da la pálida... y en el baño no sabia que hacer…

yo en la mesa colorá… con la guata caliente... sentía las miradas de los garzones y las personas de las mesas mas cercanas… y yo tomaba y tomaba vino (sangría le dicen)… se demoro como 30 minutos en el baño, yo no sabia si se había ido y me había dejao bota o todavía estaba en el baño…me dijo que sentía que los labios le sangraban.. sentía muy caliente… bueno… trate en mi desesperación de comportarme y me aguante lo mas que pude… en resumen fui mas valiente que el… el volvió a la mesa y nos cagamos de la risa … el como si hubiese llegado de una lluvia... su sudor lo tenia todo mojado jajajaja… no podíamos creer que todavía sentiamos calor y nos picaba la boca… el resto de la comida poco disfrutamos... y en el taxi aun inseguros de que este ají podía provocar otro incidente mas grave… esa fue una anécdota grande.. porque pensé que a mi no mas me picaba… no sabia que hacer... mas aun que hace poco que estábamos saliendo… y la cena era romántica y al final no lo fue… hasta el día de hoy nos acordamos del rocoto… fin..

4. 2.- Rocío Argandoña 1. "Señorita" tratando de respetar y llevar al pie de la letra la estructura según la situación. Ejs: Saludar cordialmente, tomar asiento si me lo otorgan o dar el asiento si soy anfitriona, entrar al espacio o lugar que me indiquen (si estas en casa solo se llega hasta la sala de estar o living, el baño hay que pedirlo). En un principio no tratar de profundizar en un tema, sin invadir, conversar según vayan surgiendo los temas. (esto último es relativo, según la confianza y conocimiento del grupo en el que uno se encuentre). Si estoy con un grupo desconocido e intuyo que son de ideologías o tendencias distintas a las mías, intento no dar mucha información sobre mi, al menos que me lo pregunten directamente. Si es reunión de trabajo, ir a lo que me convoca, hablar exclusivamente de eso. No comer demasiado, no beber en exceso, no comer chicle.

No exponer al cuerpo a olores, ni sonidos, no hablar groserías, garabatos, no contar chistes vulgares (esos que no dan risa dan vergüenza ajena, aquellos que refieren de la cintura para abajo). No contar problemas familiares, económicos, ni de pareja. Si tengo que ir al baño ojalas hacer la menor cantidad posible de sonidos, incluso hasta hacer pichi da plancha que suene, terrible seria que te de indigestión en una reunión. Rascarse el poto, axilas, entrepiernas. Sacarse un moco. Sonarse muy fuerte Sacarse la comida de entre medio de los dientes. Hacer sonar la boca al comer. Si se revuelve una taza no hacerla sonar muy fuerte. Tirarse un pedo. Tirarse un flato. No sacarse los zapatos, menos los calcetines. Cortarse las uñas de los pies Reírse muy fuerte Depende del nivel de confianza que se tenga con los invitados, esta respuesta es relativa. no hablar de política " " " religión. " " " sexualidad. Nuevamente esto es relativo y depende el grado d confianza que uno tenga. No hablaría groserías, apodos a miembros. Insultar a personas, situación, disgusto, gobierno, etc. Evitar el cachay, bakan, po, caleta. No tengo ninguna talla, me se una que les paso a mis papas, pero prefiero contarla es más gracioso.

12.1. Registro de secuencia del Solo 3.- Raúl Lagos 1.

Antes solía comportarme de cualquier manera, hasta que una vez mi mama me dijo que estaba muy decepcionada de mí por la manera en que solía comportarme. Luego de esto simplemente soy un cínico. Me comporto como se espera y suelo escaparme al baño para desahogarme, ya sea gritar en silencio frente al espejo o hacer cualquier acto, dentro del baño, que atente a la moral y la ética dentro de una típica reunión. Al volver al área de reunión solía transpirar en exceso, apretar las piernas una contra la otra, beber muy poco y nunca comer demasiado, eso si, aun se me escapan los modales al momento de tratar de sacar de mis encías la comida que se queda entre los dientes. Hablar de mi vida privada, hacer preguntas que pongan en aprietos a los demás, en especial al anfitrión. Ponerme a gritar (siempre me imagino en un mundo paralelo en esos momentos, como reaccionaria la gente si me empelotara, o si les rompiera una copa en la cara, si intentara incendiarles el lugar o si empujara a alguien por el balcón). Difícil.... bueno, nunca me pondría a elongar en una posición sugerente, nunca me tiraría un peo que sonara o un flato, romper las cosas que estuvieran a mi alcance. Hablar de los errores de los demás y sus consecuencias, de lo flaite que es el lugar donde viven, de la pésima opinión que tengo de sus parejas, padres, estudios, hobbies, etc. "oye que ordinaria tu casa", "que flaite el vino que tienes", "me carga tu barrio", "porque no te manday a cambiar y nos dejas solos acá", "préstame tu pijama pa cagarme encima", "tu novia es una puta", "quien decoro este lugar tiene pésimo gusto", "porque no te callas", "soy mejor que tu", "no sé como alguien como tu puede tener tantas cosas", "no sé por qué vine si sabia que iban a haber puros weones aquí", "zorra culiá", "tenis tufo a amígdala", "que sucia tu casa", "no debí haber venido". La típica, curarme y llorar por que alguien que esta ahí no quiere nada conmigo, que el baño este tapado y andar con diarrea, que me pillen haciendo destrozos...

4.- María René Miranda 1.

4. 5. 6.

Me comporto educadamente, como toda una señorita. Como con cuidado y despacio además sonrió y empatizo con la gente. Reír demasiado fuerte, rascarme y olerme la axila, comer con la boca abierta, decir que la reunión fue un desastre, Tomar con delicadeza la comida, estar correctamente sentada en la mesa, hablar con un tono adecuado, pedir permiso al pasar por entremedio de la gente, sonreír sin abrir demasiado la boca No hay respuesta Culiao (a), que pobre la comida, hola maraca, estas más gorda, quiero más comida, que feo tu pololo (a), El vestido mojado en la parte de la axila, una chaqueta hedionda, al bailar se me bajo el vestido y se me vio todo el sostén, vomité en un cumpleaños.

5.- Natalia Titerman 1.

En general me comporto educada, trato de ir bien vestida dentro de lo que se puede, su manito de gato y una actitud más bien pasiva de ir acatando los planes ya estructurados de la reunión. Si estoy parada normal, si estoy sentada, bien sentada y no echada en el sillón o en el suelo como suelo hacerlo. Decir que no me gustó la comida, llegar con más gente que no está invitada. Comer en exceso, ponerme a llorar y a contar mis problemas personales, discutir por teléfono a grito pelao con alguien, emborracharme mucho, tomarme un ácido o comer honguitos, hacer caca si el baño está cerca y es el único en caso de que sea una casa o tirarme un peo hediondo. Decir que ando con la regla, atracar con alguien cochinonamente.

Rascarme el ala o la vagina si me pica, un hoyúo con la mano, sacarse los mocos y comérselos, acostarme o sentarme en el suelo, sacarme los zapatos, sacarme los pelos con una pinza, bostezar y estirarme en señal de aburrimiento exageradamente, darme un beso con lengua, cambiarme de ropa delante de todos, sonarme con tuti, beber de los vasos de todos, escupir algo que no me gustó, quedarme dormida No hablaría ni de pichi, ni caca ni peos ni mocos ni nada de eso, no hablaría del problema personal del otro si el no toca el tema, de los problemas con mi pareja, de las hemorroides de mi padre, de la bolsa de comercio acciones y economía porque no sé nada y lo encuentro muy fome. Estoy caliente, tengo churrete, estoy pasa a ala, estoy pelúa, estaba asqueroso todo, te ves horrible, te quieres casar conmigo (en voz alta), pendejos en vez de bello púbico, viva pinochet, judíos cagaos. Una vez me invitaron a comer a la casa de un pololo para conocer a la familia donde todos eran abogados, el papa, la mamá, el hermano y su polola, y él, mi pareja. Su padre medio loco me humilló toda la noche cuando conté que entraría a estudiar teatro, me pidió que me parara sobre la mesa a hacer malabares, me preguntó si usaba aro en la nariz por religión porque tenía nariz de judía y que yo era la típica hippie que se compraba cosas en zara que parecieran de bandera…. Un amor. Cuando estoy indispuesta me baja mucho la presión. Una vez estaba en una reunión de aquellas bien vestida, peinadita. Me ofrecieron un pisco sour y yo lo acepté. De pronto estábamos conversando y yo empecé a marearme, a transpirar helado, se me taparon los oídos y sentía que me iba a caer. La hice piola y fui apenas al baño, cuando llegué me di cuenta de que estaba ocupado y como ya no podía mantenerme en pie porque se me nublo la visión y se me doblaban las rodillas, me eché en el suelo esperando por el baño. En eso aparece el primo del dueño de casa y me ayudó, claro que debe haber pensado que estaba ultra borracha, me tomó en brazos y me llevó a una cama y se quedó conmigo acompañándome…. En eso aparece el Camilo y después de pasarse el rollo, se hizo cargo… Lo peor es que me había manchado los pantalones con tanto movimiento. Cuando aparecí de nuevo en sociedad parecía un fantasma, mi cara entre pálida y verde.

6.- Loreto Caviedes 1.

5. 6.

En una reunión seimformal intuyo que me comportaría medida y controlada. Seguramente es un encuentro con gente no muy cercana o de poca confianza, por lo que a lo mejor mi espontaneidad iría de menos a más. 2 y 3. En una reunión no haría: · comer con la boca abierta · desnudarme · eructar · besar a un desconocido · contar secretos íntimos · gritar como loca histérica · mostrar los calzones No propondría como tema de conversación mi mala digestión, mis desequilibrios emocionales con la menstruación ni la sospecha de que tengo hongos en los pies. Nunca diría: “que te pa shushe su madre, soy terrible de pollo”. Lo más cercano a una anécdota en un contexto similar, fue que en un matrimonio me puse a “bailar salsa” sola frente a mi acompañante (al cual no conocía mucho y me gustaba un poco). Me refalé y caí al suelo, muy poco digna y sin poder disimular!

12.2. Guión de iluminación -

Escena 1 (sólo sonido): Todos los focos apagados (menos los infrarrojos que siempre están prendidos), no hay iluminación. Escena 2 (Trío): La única iluminación es la que refleja la proyección en el fondo blanco. Escena 3 (Solo): Se ilumina progresivamente, todo el espacio escénico para que se visualice lo suficiente el cuerpo en escena. Escena 4 (Dúo): A modo de transición a esta escena, se vuelve a negro la iluminación anterior. Luego, se ilumina el lado izquierdo del espacio, luego el derecho, lo suficiente para que se visualicen ambos cuerpos. Escena 5 (Video): Todos los focos apagados. Escena 6: (Sexteto): La línea de luces en “V” (mangueras de leds), se prenden en un “fade in”, luego se ilumina el espacio escénico completo pero leve. Final: se apagan lentamente las mangueras leds.

“INTER/MEDIO” Pablo Cortés Gallardo Santiago, Enero, 2011