Entrevista a Pocho Álvarez

POCHO ÁLVAREZ MUESTRA CON LA CÁMARA LO QUE EL PODER QUIERE OCULTAR

Entrevista de Pablo Cuvi Revista Mundo Diners Abril de 2014

entrevista

Pocho Álvarez muestra lo que el poder oculta Pelo largo, ropa negra y una cámara al alcance de la mano, tal ha sido la imagen de Pocho Álvarez desde fines de los años setenta, cuando empezó a filmar la cruda realidad de una sociedad injusta y a recuperar la memoria con documentales o películas de ficción en las que también trabajaba como editor, su otra especialidad.

Texto pablo cuvi Fotos pecas corral y archivo En sus tiempos mozos estuvo casado con Margarita Velasco y tiene dos hijos.

Ahora, luego de haber producido decenas de filmes, de haber sido censurado por usar unos segundos de una sabatina y haber combatido a muerte contra el cáncer, suave y amigable como siempre, en su mismo apartamento quiteño de La Granja, afirma con una sonrisa: “Yo sigo fiel a lo que significa la soltería”.

No solo a eso sigue fiel, como veremos, sino a todo lo que se entendía por izquierda hasta el año 2007; es decir, a la defensa de los derechos humanos, a la crítica al extractivismo, a la protección de la madre naturaleza, a la solidaridad con los pueblos indígenas y con los trabajadores, a la sencillez y la amistad.

—Empecemos por el final. Viendo tu documental sobre el Conejo Velasco me dio una nostalgia terrible. ¿Por qué hiciste ese trabajo?

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—Esto nace cuando la Flacso decide levantar esa escultura en el parque Fernando Velasco de la Flacso. Entonces agarro eso como hilo conductor y me planteo la recuperación de la memoria del Conejo a través de toda esa generación que compartió los mismos espacios. Y cuando voy haciendo el documental me doy cuenta de que el Conejo es un pretexto para hacer un perfil de esa juventud de los años setenta.

—Comparando lo que se entendía por izquierda en los setenta con lo que se entiende ahora, ¿qué sacas?

—Creo que esa generación abrazó la utopía de la revolución como un principio, como una forma de vida. La propia existencia del Conejo refleja eso; es decir, él murió haciendo una actividad política, no murió en la guerrilla, pero murió yendo a un consejo nacional de campesinos. Comparando, hay algunos matices: uno es que la construcción del colectivo significaba es-

tar metido con la gente. De esa generación, de esa bronca, nace lo que ahora se conoce como los movimientos sociales. Nació la Ecuarunari, la Conaie, la Fenoc se fortaleció, la quimera de la unidad marcó el ritmo de las protestas y el ritmo de las utopías de

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ese entonces. Pero siempre fue con la gente, desde la gente.

—¿Y ahora cómo es?

—Es desde la sabiduría del poder. Es una izquierda que busca, entre comillas, arroparse con el poder para desde el poder tratar de

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hacer algo. Pero el poder es la derecha este momento, yo no creo que exista una izquierda entronizada en Carondelet. Lo que existe es la derecha con un discurso de izquierda y ahí hay una ingenuidad o deslealtad de algunos izquierdosos que pretenden construir

revolución a partir de membretes, pero la práctica es totalmente distinta.

—Mirando tu trabajo noto que te preocupan tres temas: el movimiento popular, sobre todo indígena; los problemas ecológicos y los derechos humanos.

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—Santiago Álvarez, el documentalista cubano, decía que el documental, más que un género cinematográfico, es una actitud ante la vida. Y esa actitud significa develar aquello que al poder no le gusta o no le interesa que se vea; esa es la razón de la cámara: develar las realidades que transitan por las oscuridades de las sociedades y que obviamente topan aquello que significan los intereses del poder.

—Ya que has citado a un cubano, eso se aplicaría también en Cuba. Si haces un documental de esos allá, vas a dar a la cárcel o al exilio.

—Se aplica en cualquier espacio donde el poder no entienda que el otro tiene derecho de exponer su punto de vista. Independientemente de la circunstancia histórica, el poder es un ejercicio de imposición, hoy estamos viviendo eso y el arte no puede ser el ejercicio cortesano del poder; el arte y los artistas existen para hacer contrapeso a la ‘verdad’ del poder. El poder desdibuja la verdad, la utiliza como un servicio de su interés. Entonces, obviamente, los campesinos no tienen verdad, no tienen criterio, no tienen sabiduría. El único que tiene el saber y la sabiduría es el poder, cualquiera que este sea: la religión, la economía y el poder político sobre todo.

—Tú naciste en Riobamba, esa era una sociedad…

—Totalmente feudal.

—Rodeada de indígenas, con señores, con hacendados e indígenas.

—Yo tuve una experiencia inusual en Riobamba porque mi padre era médico de los indígenas. Les atendía gratuitamente cada sábado y el consultorio y la casa, que era típicamente colonial con patio central y demás, estaba repleta de ponchos rojos y olor a tierra. Papi se pasaba todo el día atendiendo a los indígenas. Era una suerte de feria en la casa, porque la gente llegaba con huevitos, con ataditos de verdura o granos para ‘pagarle’.

(Pocho estudió el colegio en Quito y entró a Sociología cuando era director Alejandro Moreano, pero no terminó porque se fue a

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la Unión Soviética a estudiar Cine). Regresé con la firme convicción de que tenía que forjarme como cineasta en este medio, a partir de esta propia realidad porque estaba convencido de que la nutriente de la creatividad es tu propio medio con las desesperanzas y con tus propios problemas.

—Por el año 81 u 82 salió tu libro de fotografías con textos de Jorge Enrique Adoum. ¿Ese fue tu último trabajo como fotógrafo?

—Sí. Ya estaba secuestrado por el cine.

Ese libro nace como parte del trabajo de editorial El Conejo. Lo que hicimos fue recuperar los archivos que yo tenía, que era un caminar de imágenes de cuatro o cinco años atrás, y tomar otras fotos para tratar de retratar el Ecuador y enviarle a Adoum que vivía en París. Unos meses después regresó un paquete con las mismas fotografías y un texto con un título que se llamaba Ecuador, imágenes de un pretérito presente. Una reflexión muy hermosa sobre lo que era el Ecuador y el sentido de la fotografía en ese tiempo.

(Al mismo tiempo trabajaba en Montonera, película sobre Nicolás Infante, dirigida por Gustavo Corral, que más bien estaba dedicado a la publicidad). Porque en ese entonces se combinaba la publicidad como un medio de financiamiento, de existencia y de aprendizaje para en otra línea desarrollar lo que significaba la propuesta cinematográfica.

—Era más difícil que irse a la luna hacer cine en esa época. Me acuerdo que iban a revelar y musicalizar los rollos en Nueva York.

—Claro, era complicadísimo y muy caro. Se filmaba en 16 mm, las cámaras costaban mucho, había que importar películas y después enviar la película a que la revelen.

De allá reenviaban el copión de trabajo que era cortado y trabajado aquí. (Así empezó Pocho a trabajar como editor, cortando y pegando los pedazos de película manualmente.

Recordando que editó La Tigra de Camilo Luzuriaga, opino que debió ser un poco difícil, porque honradamente, no entendí la película. Se ríe con ganas).

—Entendí la imagen de la Tigra, entiendo que ella fue la clave del éxito, pero había como tres niveles de realidad y había que ser demasiado inteligente.

—Uno de los grandes problemas que tiene el cine de ficción es la capacidad de contar una historia. Ha habido muchísimas mejoras y avances, pero todavía debemos poner esfuerzo en lo que significa la formación de guionistas, que es complejo porque el cine se nutre de la capacidad de creación del escritor.

—¿Por qué en tantos años no han salido guionistas, por qué no se ha fomentado eso? A veces da la idea de que es porque los directores quieren hacer ‘su’ película sin ser guionistas, en lugar de contratar un buen guionista.

—Los escritores tampoco quieren ser guionistas. Hay muy pocos escritores ecuatorianos que viven del guion, que sostengan su existencia escribiendo guiones. Muy de vez en cuando llega un director diciendo: yo tengo esta historia, ayúdame a escribir.

Hay un problema que es difícil de trabajar: no todo director es guionista.

—En el caso del Ecuador no todo director es director.

—Obviamente.

—Por un lado tienes que contar la historia y, por el otro, saber dirigir a los actores.

—No puede haber ficción si no tienes una buena historia y si no tienes el manejo talentoso del lenguaje de las imágenes.

Pero ese lenguaje cinematográfico necesita actores con una capacidad, un talento y una sensibilidad que les permita desarrollar los personajes con los desafíos que la historia plantea. Actores mujeres y hombres, mayores y jóvenes, niños y adultos. (Describe otras carencias). El mayor desafío de las generaciones que están ‘envenenadas’ por el cine es crear un lenguaje cinematográfico. Crear significa entrar a las raíces de tu pasado. No pedir prestado o pagar franquicia temática. Al Ecuador hay que caminarlo, en cada esquina hay una historia y esa historia tiene que representar a esta sociedad. Desesperanza-

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da o esperanzada, pasillera o cumbiambera, tiene que haber esa historia.

—Algo de eso debe de haber tenido La Tigra, porque fue un gran éxito de taquilla.

—La Tigra nace en una época en que no había cine ecuatoriano y el encanto de ese descubrimiento es un imán maravilloso para el público.

—Ir y verte reflejado allí…

—Ver reflejada esa geografía, esa historia local nuestra, de montubios que hablan de una manera especial. ¿Dónde hay? En el Ecuador. Ese nosotros, el identificar pertenencias, obviamente que le hizo un éxito. El público no sabe de perfecciones de lenguaje cinematográfico; sí sabe encontrar la razón de una historia y se sienta a ver porque la imagen local es muy fuerte. Ver un desnudo ecuatoriano: ¡maravilloso!

—Las piernas de la Tigra te las llevas a la eternidad.

—Ya no tienes que importar imaginarios, sino decir: aquí también se produce.

—Aquí también hay Kim Bassingers.

(Risas).

—Por eso tuvo éxito. Ratas, ratones y rateros también tuvo muchísimo éxito por esos factores que te cuento.

pero nadie le conocía, ni el propio Oswaldo. Coincidió que ese día se conmemoraban treinta años de la partida del yate Gramna desde México hacia Cuba, y no sabíamos que Raúl Castro era un conversador maravilloso. En cambio, cuando filmamos a Fidel no hubo historia, era una conversación dispersa, de distintos temas, más preguntaba Fidel, ha sido muy curioso, estaba preguntando, preguntando.

—Los noventa son los años del famoso neoliberalismo. ¿Qué documentales haces?

—A finales de los ochenta hicimos la historia del movimiento obrero con Alejandro Santillán y Gustavo Corral. Ese documental es importante porque están los testimonios de los sobrevivientes del 15 de noviembre de 1922.

—También era una despedida del movimiento obrero porque ahí entró con fuerza el movimiento indígena.

—Por eso es que ese documental llega, en tanto a historia, hasta el retorno a la democracia y ahí se cierra diciendo: la palabra la tiene el presente. Ya hemos revisado la historia de cómo hemos llegado hasta el presente y de ahora en adelante todos somos actores.

(Analizando el declive del movimiento obrero, Pocho insiste en que la izquierda “no da pie con bola” en el juego electoral y que después de los años setenta abandona el trabajo con la gente).

—Bueno, llegaron las ONG, lo que monseñor Luna llamaba “la izquierda toyotizada”. (Risas).

—Creo que fue una forma de sobrevivir y tener relaciones con los movimientos sociales, pero totalmente atomizada. Eso acentúa la visión de carpa, porque uno de los grandes problemas que tiene la izquierda Pocho empezó a hacer cine a finales de los años setenta, cuando volvió de la URSS.

Censura y persecución —Veía tu documental Luar Trocas sobre Raúl Castro. Ahí pasa una cosa inesperada: el narrador oral se convierte en el eje del documental, que se convierte en un documental sobre el desembarque del Gramna, que no era la idea original. ¿Qué fue lo que pasó?

—Es esa sorpresa que te da tener la cámara encendida. Nos fuimos a Cuba con la idea de filmar a Guayasamín pintándole un retrato a Fidel Castro, pero cuando llegamos Fidel estaba ocupado y nos daba audiencia un mes después. En ese lapso al Oswaldo le entretuvieron haciéndole pintar a algunos personajes, entre esos a Raúl Castro, que era el comandante del Ejército

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es esa visión de carpa, de jorga, de grupo.

Yo soy la verdad y la vida, punto, el resto no existe, el resto son no contactados, y esa visión la practica este Gobierno: lo que yo digo existe, lo otro no, y se acabó.

—¿Cuál fue el conflicto con tu documental A cielo abierto y con el video de Íntag?

—Verás. Hace siete años hago A cielo abierto, derechos minados, que es un testimonio colectivo de las comunidades que estaban resistiendo a la minería. La minería había entrado callada y silenciosamente, pero de una manera agresiva, con el señor Noboa, se asentó con el señor Lucio Gutiérrez y se incendió con el señor Palacios.

—¿O sea que les daban concesiones?

—Era un caos, repartieron concesiones a troche y moche; el alcalde de Zamora decía que hasta el parque de Zamora está concesionado. (Risas). Era un baratillo de concesiones. Ahí empieza la resistencia de Íntag, la resistencia en el Pangui, en Zamora, en Azuay. Yo lo que hago es descubrir a través de sus testimonios una realidad y un saber alucinante que lo transmito en A cielo abierto. Ahí asoma Carlos Zorrilla. Esa película molestó, obviamente, a su majestad y a las mineras, a ECSA, subisidiaria de Corriente Resources, la compañía canadiense que en ese entonces tenía la concesión. La película les preocupa mucho porque hay denuncias de la conducta de las mineras y contratan a César Carmigniani y a Édgar Cevallos para que hagan un video…

—Un contravideo.

—Un contravideo que se llama Respuesta a un documental contaminado, en el que la idea es desacreditar los testimonios, el documental y la Cedhu. Cuando la minería se vuelve discurso de Carondelet se vuelve mucho más agresiva, y los campesinos de Íntag están opuestos a la minería no porque sea propuesta de Rafael Correa sino porque conocen lo que es la minería a gran escala, a cielo abierto. Entonces se trata de imponer, a través de la Empresa Nacional Minera, la Enami, de reciente creación, que tiene un

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acuerdo con Codelco de Chile para explotar la cordillera del Paisán donde hay cobre, ahí por Íntag, pero la gente se opone y no les permiten entrar.

—¿En esa época no estaba el actual ministro del Interior como abogado de ellos?

—Claro. José Serrano fue abogado de la gente de Íntag. Habría que preguntarle a él qué le pasó, por qué se olvidó de sus amigos de Íntag, por qué se olvidó de su convicción ambientalista. Eso le pasó también a María Fernanda Espinosa, hay alguna pócima en el poder que a la gente le hace olvidar su pasado. Cuando en septiembre del año anterior la gente de Íntag impide entrar a la Enami porque no piden permiso, Rafael Correa, en la picota medieval de los sábados, les lapida diciendo que son tira piedras y saca las fotos de Carlos Zorilla, de los dirigentes, y no dice la verdad sobre la resistencia de esa gente. Entonces me animo a hacer una respuesta en un videoclip que cuelgo en YouTube, básicamente diciéndole: estos señores no son tirapiedras, no están opuestos a usted, estos señores vienen oponiéndose a la minera antes de que usted vuelva de Lovaina. Son campesinos que tienen la convicción de lo que significa la defensa del agua y de la tierra. Cuelgo eso, inmediatamente lo reproducen y cuando ya hay algunas visitas, ¡pum! sale del aire, lo bajan, y nos enteramos de que hay censura, que hay una empresa que se llama Ares Rights que es la encargada de monitorear aquello que al poder no le gusta y el argumento para bajarlo del YouTube es que hay copyright sobre la cadena sabatina.

—Que tú incluías en el video…

—Yo tomaba segundos de la imagen de Correa y los incluía en la respuesta. Eso es parte del derecho universal que tiene cualquier ser humano, que es el derecho de cita, que es el límite al derecho de autor.

Empieza una persecución al video porque lo bajaron de otras cuentas. Yo digo: ¡esto es censura, esto es persecución!, y empieza un gran debate porque nos tienen que decir

cuáles son los límites del derecho de autor ahora. La Constitución señala que todo documento oficial es público.

Los muertos no tienen cáncer —Hay un hecho en tu vida del que tenemos que hablar. ¿Cuándo te enteras de que tienes cáncer?

—En junio de 2010.

—¿Cómo recibe uno una noticia tan dramática?

—Nunca estás preparado para recibir noticias dramáticas, sea que te afecten directa o indirectamente. Peor aún de una enfermedad que inmediatamente asocias con la muerte. Pero yo me apoyé en mis hijos y rápidamente entendí que lo que primero que había que hacer es hermanarse con la enfermedad, decir: yo tengo cáncer. El hecho de expresar con propiedad cuál es tu enfermedad, significa que la has asumido.

La has asumido en términos de vida porque el cáncer es una manifestación de la existencia, no da cáncer a los muertos. Y aceptas vivir lo que te corresponde y vivir esa enfermedad significa bajarse de la especulación.

Si te dicen: usted tiene cáncer y, además, es metástasis y hay que encontrar dónde está el punto primario. Primera especulación: ¿dónde coño va a estar?

—¿O sea que al principio no saben bien?

historias Al Ecuador hay que caminarlo, en cada esquina hay una historia y esa historia tiene que representar a esta sociedad.

Desesperanzada o esperanzada, pasillera o cumbiambera, tiene que haber esa historia.

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—En mi caso no. Inmediatamente después: ¿cuánto tiempo de vida tengo? Luego empieza la especulación social, amigos que te abrazan como (hace el gesto patético) despidiéndote, hermano, y hay otras personas que te entierran antes de hora.

Hay que vivir el día a día sin especulación: tengo que someterme a estos tratamientos, y empiezas un largo vía crucis contigo mismo, porque en el cáncer la enfermedad eres tú, no le puedes echar la culpa a ningún agente externo. Como dicen del Yasuní que “la culpa la tiene el mundo”, ¡no, nosotros somos los responsables de ese cáncer que significa eliminar a los no contactados! Es más o menos la misma historia: yo soy responsable del cáncer porque yo genero esas células que se reproducen alocadamente.

—¿Cuándo te dijeron de qué era el cáncer?

—Cuando me hicieron el TDCam en Colombia descubrieron que tenía cáncer en la amígdala izquierda y me sometí a tratamientos, me operaron, quimio, radio.

—¿Finalmente te dijeron que estás curado?

—Quien ha tenido cáncer es muy difícil que diga: estoy curado. Creo que el cáncer evidencia una realidad que generalmente ocultas: que siempre vas de la mano de vida por un lado, y por el otro de la mano de la muerte que siempre te acompaña. El cán-

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cer lo que hace es evidenciar que la Parca convive contigo. Esa realidad tienes que asimilarla tempranamente y saber que, si no fue ahora, será mañana, pero es muy difícil decir: soy libre de cáncer. Solo cuando estás muerto ya no te da cáncer.

—¿Cómo cambió eso tu visión del cine, la visión de tu trabajo?

—Me volvió mucho más reflexivo y más tolerante conmigo mismo, más tolerante con los demás, pero también estableció una necesidad casi ineludible de hacer muchas cosas porque evidencias que has dejado pasar mucho tiempo. Entonces hice lo del Conejo, que filmé con el tratamiento del cáncer. Y no pierdo oportunidad de dar respuestas cuando evidencio que la verdad es ocultada para beneficiar ciertos intereses y tengo la capacidad de decir: esto no es así.

La Texaco y el pelo largo —Tú hablaste del Yasuní. Digamos que el Yasuní todavía no tiene cáncer, o ya está engendrando uno, pero donde sí hubo cáncer fue en toda esta contaminación de la Texaco. ¿Cómo surgió tu documental Texaco Tóxico?

—Se planteó en 2007. Yo ya había empezado porque el Frente de Defensa de la Amazonía me pidió que hiciera un documental que necesitaban para mostrar el desastre.

—¿Como parte del juicio?

—Como una necesidad de levantar información y, sobre todo, conocimiento respecto de esa realidad que vivía el Ecuador, porque en ese entonces nadie conocía la contaminación que causó Texaco en la Amazonía. Aparte, colaboro con Joe Berlinger, que empieza a rodar Crude, la película documental que estrenó en el festival Sundance. Es entonces que el presidente Correa visita por primera ocasión la Amazonía, yo rodé justo cuando Correa se fue al Oriente y esas escenas están incorporadas en la película de Berlinger. Por eso me resulta sospechoso que a la vuelta de seis años se acuerde, vaya de nuevo a la Amazonía, meta la mano en las piscinas y saque al mundo justo cuando está de por medio el Yasuní. Este manejo poco ético de una realidad que necesitaba apoyo desde hace años me parece realmente trágico.

—Lo que se ve en el documental es catastrófico. ¿Eso está ahí desde el 67, cuando sale el primer barril?

—Desde ahí empieza la contaminación. Yo llegué y me hicieron conocer los espacios de contaminación más profundos, los que están más escondidos y aparecen en el documental. La primera pregunta que me hice fue dónde estuve, dónde estuvimos nosotros como generación cuando pasó todo esto que no veíamos.

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—En el documental se cita de algún periódico a un señor Pérez Pallares, a Benjamín Ortiz y a alguien más que se me va el nombre…

—El abogado Callejas. Son todos ellos del equipo de Chevron en el Ecuador. El señor Pérez Pallares ya murió. El exministro de Relaciones Exteriores de Mahuad es el encargado de relaciones públicas, hace el lobby de Texaco Chevron.

—¿Cómo anda ese juicio a febrero de este año?

—De lo que yo sé, la sentencia salió y Chevron está obligada a pagar. (Pocho resume la estrategia de Chevron desde que es demandada y cambia el juicio a Lago Agrio, donde termina perdiendo luego de seis años y pone el juicio en la Corte Internacional de La Haya porque acusa al Ecuador y a su justicia de ser corrupta). Dice que hay un fraude y ese fraude lo sustenta a través de una serie de extractos sacados de la película Crude, porque el juez Kaplan de la Corte de Nueva York dictaminó que toda la filmación, todo el archivo que tenía Berlinger, debía ser entregado a la Corte para que Texaco conozca. Berlinger, en lugar de encontrar una salida a eso que era terrible, entregó.

—¿Él podía no haber entregado?

—Por supuesto, podía haber dicho se me perdió, lo quemé, alguna salida debió haberle dado. Para mí es terrible porque es un problema ético, es decir, uno cuando filma y hace una entrevista a una persona es

un acto de buena fe. Esa persona está entregando una serie de evidencias personales a alguien que sabe que va a hacer buen uso de eso… y él lo entregó al juez. Texaco empezó a sacar fuera de contexto, para demostrar: “He aquí el fraude”, y con estos argumentos levantó nuevamente el juicio, esta vez sí al Ecuador. Aparte de que el juez Kaplan levantó acusación por fraude a todos los demandantes del Frente de Defensa y a todos los abogados y a todos aquellos que hubieran opinado o dicho algo en el caso.

—¿Qué tienes para adelante, cuál es el próximo trabajo?

—Tengo que estrenar la película del Conejo y tengo en mente algunos trabajos que se quedaron pendientes con la nota del cáncer, que tienen que ver con la necesidad de recuperar la memoria de la gente. Estoy empujando otro documental con Karl Galterman.

—Sonaba mucho en los años ochenta, tenía los libros de la selva y el jaguar. Debe estar viejito.

—Tiene 80 y pico de años. Él es de los exploradores que entregó a la Cinemateca todo lo que filmó. Lo que he hecho es mostrarle, treinta y pico de años después, la realidad que él filmó y que me vaya contando cómo lo hizo, por qué, qué pasó en esta escena.

—Yo, en cambio, sigo viéndote como hace treinta años, el pelo largo y vestido de negro, ¿por qué?

—(Tocándoselo). El pelo largo no está tan largo, la quimio se te lleva hasta las ce-

fidelidad Pochito sigue fiel a todo lo que se entendía por izquierda hasta el año 2007: la defensa de los derechos humanos, la crítica al extractivismo, la solidaridad con los pueblos indígenas y con los trabajadores, la sencillez y la amistad.

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jas, pasando por las pestañas. Porque el negro es el color más cómodo, no tienes que ponerte a pensar con qué combina el azul o el amarillo.

—Ejem… es un argumento un poco flojo.

—Te juro que es absolutamente así.

Yo adopté el negro a partir de un simple hecho. Cuando mami se murió estaba en los primeros años del San Gabriel y me pusieron duelo.

—¡Ah, eres caucho del San Gabriel!

—Con ese negro evitaba ese uniforme horrible. Estuve dos años de luto, hasta que me reclamaron. Después netamente retorné al uso del negro, pero no hay ninguna cábala ni nada, es cómodo, ya se me hizo un hecho personal.

—¿Qué otras cosas te interesan cuando no estás haciendo documentales?

—Leo ensayos, poesía, le leo a Pablo Cuvi, tengo por ahí libros de tus entrevistas. Viajar, tomar fotos.

—Pero ahora ya no tiene ningún chiste tomar fotos porque todo el mundo toma fotos con los celulares.

—A mí me encanta que la nueva manera de decir las cosas sea la imagen y que a eso tenga acceso todo el mundo. De ahí a que todo el mundo sea fotógrafo hay mucha diferencia. Pero que todos manejen una filmadora, me parece maravilloso. De hecho es una necesidad, sobre todo para las comunidades que están en conflicto porque es la única manera de denunciar el abuso del poder, de mostrar la violación de sus derechos.

—Como sale ahora de Venezuela o Siria: si te están dando un garrotazo, eso lo toma un celular y se va directo al mundo.

—Es un arma, acuérdate de la famosa foto de la niña con napalm. Eso en manos de todo el mundo es maravilloso. De ahí: vivir, disfrutar de los amigos, eso es una cosa que me encanta, con el Pecas Corral, que tengo una larga amistad de treinta y pico de años.

—¿Y tu amistad con el ron?

—(Carcajada). ¡Eso es a través del Pecas!

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