Cedes entrevistas2

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Judith Gerbaldo Comunicadora, docente universitaria y desde el año 2004 integra el ELFO, Equipo Latinoamericano de Formadores/as de ALER, la Asociación Latinoamericana de Educación Radiofónica, espacio desde el que se diseñan estrategias de formación en comunicación para radios y organizaciones sociales del continente. En esta línea participa en la producción y redacción de los libros y manuales.

Es responsable, además, del equipo de Formadores de FARCO, el Foro Argentino de Radios Comunitarias, espacio desde el que se acompaña el movimiento de radios comunitarias argentinas.

Desde hace casi 20 años integra Radio Sur 90.1 FM, emisora comunitaria de Córdoba perteciente a CECOPAL. Caracterizada desde sus orígenes por su trabajo con la educación y la cultura popular, la radio acompaña a organizaciones sociales y movimientos ciudadanos en sus reivindicaciones, de manera colectiva y con el acento puesto en las luchas populares con logros de impacto local.

Finalmente, Judith Gerbaldo esta a cargo de la Secretaría de Extensión de la Escuela de Ciencias de la Información de la Universidad Nacional de Córdoba. ¿Cuáles son los desafíos más urgentes que tiene la comunicación comunitaria y popular hoy?

Judith: Creo que estamos viviendo en la Argentina un momento histórico en la lucha por el Derecho a la Comunicación y por el Derecho a la Libertad de expresión, que están enmarcados en torno a la nueva Ley de Medios. Las organizaciones sociales, populares y las radios comunitarias son parte de los principales actores que la han protagonizado. Sin embargo, no hubiera sido posible sin que confluyan una serie de fuerzas. Para mi esto es muy significativo porque, de alguna manera, expresa esa transversalidad que permitiría desarrollar proyectos sociales profundos que impacten en la vida cotidiana. En ese marco, ¿qué desafío tienen los grupos que desarrollan comunicación y cultura en distintos puntos del país? Uno de ellos es revisar sus proyectos políticos comunicativos: cuáles fueron las razones, los motivos, las causas que les dieron origen; si estas siguen vigentes o no. Porque hay un sen-

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tido claro en todas estas propuestas: nacieron para imponerse a ciertas manifestaciones hegemónicas, para poder expresar con voz propia una identidad y una cultura, una mirada del mundo. Cómo lo vamos resignificando y qué impacto tiene, es todo un desafío para los grupos que están trabajando. Para mí, ahí está el eje de la discusión política y el sentido de la formación en todas nuestras organizaciones culturales, comunitarias y comunicacionales.

Otro de los desafíos, es seguir apostando a generar y crear una agenda desde otros lugares, otras miradas, y otras necesidades. Y, efectivamente, la incidencia. Y lo vinculo con la Ley de Medios porque, obviamente, en el plano de lo político se logró una transformación importante; sin embargo, hay muchos otros aspectos que tienen que seguir siendo trabajados. La Ley sola no consigue nada, es una herramienta con la gente que vive hoy en el país y con el Gobierno que tenemos hoy.

Pero también lo vemos como un instrumento posibilitador donde la ciudadanía, las organizaciones sociales, populares, culturales tienen un rol profundo para dotarla de contenido y que, efectivamente, se vayan dando esas transformaciones a las que vamos apuntando. ¿Cuál sería la producción de una radio comunitaria?

Judith: Las radios comunitarias producen sentidos. Y de hecho, es uno de los ejes de formación que tenemos. Trabajar en torno a la producción de sentidos, es bastante teórico, lo podemos visibilizar en la práctica de una radio comunitaria, en su discurso, su programación, en la gente que aparece, en los hombres y mujeres que protagonizan sus programas de radio, que son entrevistados, que son llevados al estudio. Vos vas produciendo sentidos según sean las personas, como ubicar al entrevistado, que rol le asignas, y también digamos, en esta relación comunicativa que establece las radios con sus audiencias. De acuerdo a sus definiciones teóricas, producen un sentido las relaciones que tiene la radio con su entorno, con su contexto, con su comunidad, pero también las relaciones que tiene a nivel provincial, nacional o internacional.

Creo que parte de la globalización y los impactos que ha tenido el uso de Internet y de nuevas tecnologías apuntadas al campo de la comunicación popular han permitido resignificar sus prácticas y sus actividades, no para que pierdan sentido, sino para que lo profundicen y puedan poner estas otras herramientas al alcance de la mano para tener productos de mejor calidad, con mejor audio, y que le permita llegar a más gente. Fundamentalmente profundiza esta relación comunicativa que apunta al sentido, y cuando hablamos de sentido, nos referimos a la cultura. O sea que las radios comunitarias producen cultura.

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¿Cuál es el sujeto colectivo hacia el cual se dirigen principalmente las radios comunitarias?

Judith: Ha ido variando según las épocas. Cuando surgieron las radios educativas en América Latina tenías un sujeto colectivo determinado con el que se estaba vinculado. Si hacemos una mirada sobre la actualidad de las comunitarias, ciudadanas, alternativas, alterativas -según sean los distintos apellidos que se le van dando- vemos que se expresa una vocación y voluntad por transformar condiciones y modos de entender la comunicación y los medios. Creando una agenda propia, otros sentidos y un sujeto colectivo caracterizado por las organizaciones sociales, el pueblo, los grupos comunitarios.

Tenés radios en poblaciones campesinas y en el movimiento campesino, otras que pertenecen a la Iglesia en lugares muy aislados. También en zonas de frontera, donde cumplen un rol primordial para la preservación de la cultura y la comunicación en el lugar. Tenés radios gestionadas por niñas, niños o jóvenes, como las escolares que, en el caso argentino, se están vinculando con las radios comunitarias. Esto se da por el lugar en el que están, por las condiciones del contexto, por las transformaciones que han ido teniendo en su propio proyecto político comunicativo. Han ido mutando de ser sólo una práctica escolar para transformarse en la radio que la escuchan los padres y la comunidad, y a tener un rol significativo como medio de comunicación. Entonces, las radios comunitarias también son expresión de la diversidad de hombres y mujeres que construimos este país.

El Proyecto Político Comunicativo es el marco teóricopráctico de autoformación, planificación y proyección de las radios comunintarias y populares en el continente.

Judith Gerbaldo aborda la cuestión durante la entrevista, para más información en el sitio de ALER

¿Que relación tiene la radio con el arte?

Judith: Me parece que son primas hermanas. La radio comunitaria se vincula con sus audiencias en con una determinada modalidad. Por lo general con su práctica recuperan la cultura popular, el habla de la gente de la comunidad, los valores, los mitos, las costumbres. Pero no sólo se quedan en eso, sino que la resignifican. Está íntimamente vinculado a la Educación Popular, a la posibilidad de dialogar con el otro.

Ahora, si sólo las radios se quedaran en eso, sería muy chiquito y tendría pocas posibilidades de incidencia. Entonces, la cuestión del mode de producción de la radio es bastante complejo una que propone otro modelo de comunicación, de ejercer la práctica. Se tienen en cuenta los manuales de periodismo, pero también otros sentidos. Por otra parte, cuando preguntas a la gente “¿qué es la estética?”, surgen distintas definiciones: “es lo bello, es esto o es aquello”... Pero, ¿qué tiene que ver la estética con la cultura? Lo primero que aparece en cualquier discurso es: “la cultura es lo que es un pueblo”, y se vincu-

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La estética en la radio

no se define solamente en producciones concretas, sino principalmente en su grilla, en las voces que circulan, en las propuestas y en sus audiencias.

La transmisión satelital de ALER es un ejemplo de como se trabaja la estética en la radio comunitaria y popular (ver grilla)

la con el folclore y la tradición. Pero en nuestras prácticas estamos haciendo también cultura, porque buscamos otros modos de vincularnos, de contactarnos. Y, en este sentido, la estética no sólo es mostrar lo bello, sino la vida desde una mirada diferente, en la que el arte es la mediación, el camino para contactarse con los demás. ¿Qué tiene que ver esto con la radio? Que el discurso, los programas y las formas de hacer radio han ido variando y han ido experimentando distintos formatos. Históricamente en la radio se hablaba, como formato creativo, del radioteatro o de las dramatizaciones. Actualmente, cuando hablamos de la estética en la radio también hacemos referencia a un modo integral de decir. Cada emisora tiene una estética propia, un lenguaje, un modo de vincularse, un tipo de música que la caracteriza y que, de alguna manera, tiene que ver con la gente que la sintoniza. De hecho, no es lo mismo la propuesta de una radio para estudiantes universitarios que una radio campesina, una radio indígena que una radio inserta en una población urbano marginal o instalada en barrios hiperpopulares. Tienen propuestas, en términos de programación, diferentes.

En relación al tema de lo estético y la producción de formatos, la llegada de las nuevas tecnologías ha impactado de manera positiva en las posibilidades de producir. Ha permitido poner en diálogo la comunicación radiofónica con el arte y con otras prácticas. Muchos artistas tienen programas en distintas radios comunitarias. Además, muchísimas experimentaciones sonoras forman parte de propuestas radiofónicas y después se integran en prácticas que trascienden lo radiofónico para vincularse a las organizaciones y los movimientos. Tiene que ver con la búsqueda de promover la sensibilidad estética y no encerrarse en la radio como formato periodístico clásico, que es lo que la radio AM o la televisión en general nos viene ofreciendo como producto. ¿Quiénes dan vida a los proyectos de las radios comunitarias? ¿cómo los caracterizás, tanto desde los pensamientos como desde las acciones?

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Judith: A ver... hombres, mujeres, colectivos feministas, colectivos de mujeres, trabajadores, etc. empiezan a hacer radio y otros proyectos que tienen que ver con sus luchas. El caso de los jóvenes y la radio es muy significativo. Como lugar, como espacio donde los chicos encuentran proyectos, objetivos, espacios de realización y un lugar de creatividad, pero también donde expresar su mirada del mundo y sus

demandas. Son jóvenes de distinto tipo, de barrios populares, indígenas, estudiantes que, en distintas experiencias y en distintos lugares, se van vinculando con el medio radiofónico.

Nosotros estamos dentro de FARCO trabajando con las radios que funcionan como centros comunitarios y espacios de encuentro donde la gente puede discutir las problemáticas de la comunidad, se pueden ver espectáculos, se pueden ver ciclos de cine u otras actividades. Y ahí es importante poner en cuestión y discutir, precisamente, estos otros temas que hacen a la calidad de vida de la gente, los derechos de los jóvenes, los derechos de los pueblos, las luchas que vamos encarando desde los distintos lugares y organizaciones que integramos estos sueños colectivos.

La falta de oportunidades, la presión familiar e incluso cultural para que los jóvenes puedan insertarse en el mercado de trabajo y obtener ingresos aprendiendo un oficio es un dato de la realidad. Las artes, en este contexto, aparecen como una especia de actividad complementaria o de transición en un jóven; ¿qué tipo de cuestiones abordan las radios comunitarias en relación a esta problemática? Por un lado el acceso al trabajo; pero por otro, saberes que no tienen que ver con una cosa concreta en particular para hacer, y que permiten el desarrollo personal y colectivo de estos jóvenes.

Judith: En síntesis, podríamos decir qué se hace desde las radios comunitarias para superar esta idea, que es una realidad concreta de exclusión e imposibilidad de acceder al mundo del trabajo. Las experiencias son diversas, no tenemos recetas, pero hay muchísimos caminos que se han ido realizando. De hecho, la gestión misma de la radio, la producción, la edición de sonidos, son instancias de capacitación que le permiten a los chicos tener elementos para acceder a un trabajo. Hay como varios ejes: uno es el de la formación concreta. La realidad en estas comunidades es que generalmente no han terminado el secundario, entonces se buscan distintas alternativas. Muchas radios estuvieron dando apoyo escolar para que jóvenes pudieran concretar y finalizar sus estudios. En el caso de Radio Sur de Córdoba, en articulación con CECOPAL, empezamos primero, con apoyo escolar, y después finalmente, avanzamos a tener “La Escuelita” de nivel medio con programa de distancia, donde tienen que ir a clase una vez a la semana, se les hace seguimiento y pueden concluir el secundario.

Formación profesional en Radios Comunitarias En mayo de 2011, FARCO inauguró junto al Miniserio de Trabajo de la Nación en convenio con la Secretaría de Cultura de la Nación, 5 centros de Formación Profesional (Buenos Aires, Rosario, San Pedro Guasayán, Córdoba y Viedma) en Operación técnica y edición digital de sonido.

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Contacto Sur

El programa informativo de ALER “Contacto Sur” cuenta con numerosos reportes que dan cuenta de los conceptos que vierte Gerbaldo. Aquí algunos ejemplos.

“Cultura para la Transformación Social” “No más desalojos en el Valle de Polochic”

Evidentemente, en el eje formación para poder insertarse en el mundo del trabajo es clave la conclusión de los estudios de nivel medio. Otro eje es la formación en oficios. En eso se van probando distintas alternativas. Nosotros hemos probado, y por lo que voy viendo en distintas radios, la formación para edición de audio, edición digital, operación técnica, serigrafía. Muchas de estas cosas se vienen haciendo y desarrollando en otras radios. ¿Cómo hacemos para que nuestros jóvenes tengan las capacitaciones y los oficios necesarios? Algunas radios prueban con lo referente a las distintas áreas de la comunicacón, otras optamos por lo que tiene que ver con los sentidos de la radio. Porque la radio es comunicación y cultura, y en ese marco vamos tratando de avanzar. ¿Cuáles son las claves que permiten pensar que un proyecto de comunicación comunitaria ha consolidado su trabajo?

Judith: Hay varios aspectos, uno clave es la sostenibilidad en el tiempo.

Cuando vemos experiencias que son incipientes, este grupo después tiene que ser fortalecido para gestionar este medio, llevarlo adelante y garantizar que dure en el tiempo. Entonces, ir cumpliendo años y sosteniendo la vigencia del proyecto. Porque tener una radio es garantizar la transmisión todos los días, no es una oficina que vos de lunes a viernes, de 14 a 18 hs. La radio está inserta en la vida misma de lunes a lunes, todo el día, y vos tenés que sostener un equipo de trabajo: garantizar que haya operadores, que la radio se abra, se cierre, que tenga seguridad, desde eso a la vigencia del proyecto. Que sea sentido por la gente, por su audiencia preferencial, que sea reconocido.

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Las radios comunitarias pasamos por distintas etapas. La lucha de la Ley de Medios tenía que ver con la búsqueda de la legalidad para todos y para todas, pero la legitimidad estaba dada por el trabajo con las comunidades, con la gente, con las organizaciones, los sindicatos, los distintos actores sociales con los que te vinculás: organizaciones de centros vecinales, los municipios, los gobiernos, los otros medios de comunicación. Como claves para ver que el proyecto se mantiene vigente, hay que tener en cuenta: que sea reconocida como un actor social y político, que efectivamente tenga esta credibilidad, y si sucede esto, quiere decir que tenés incidencia. Para eso te podes dar mil estrategias, pero tenés que tener un colectivo, un grupo humano, una organización por detrás que esté trabajando.

¿Cómo se analiza el tema de la sustentabilidad y cuáles son las estrategias que se siguen en relación a las alianzas y las redes?

Judith: Cuando vemos el tema sustentabilidad–sostenibilidad en las radios, pensamos que no tienen fines de lucro pero tampoco tienen fines de pérdida. O sea, necesitan recursos para funcionar en base a que básicamente hay tres pilares:

1) La sostenibilidad o sustentabilidad organizativa. Tiene que haber una organización, la gente tiene que estar organizada, saber que quiere, hacia donde camina y por qué. Qué hace cada uno y con qué rol. Ese es como un eje, la sostenibilidad organizativa; que, por otra parte, es uno de los ejes de la formación que tenemos con nuestras radios.

2) La sostenibilidad social, esto es la articulación y el trabajo con otros y otras. Y ahí entra el marco de alianzas, después hablamos sobre la calidad o el tipo. Pero, en términos conceptuales, la sostenibilidad social está vinculada a la incidencia, al trabajo con otros, a la presencia social del medio en cuestión. Son pilares fundamentales poder tener y luchar por el tercer punto:

3) La sostenibilidad económica. Muchas veces la gente lo ve al revés y pone el acento sólamente en este. Y esto otro es como el rasgo significativo de estas experiencias, que la gente lo pueda sentir como un medio propio, que son parte de esto.

Claves para pensar el Proyecto Político Comunicativo: • sostenibilidad organizativa, • sostenibilidad social, • sostenibilidad económica, • incidencia política.

ALER actualiza sus documentos a medida que las radios sistematizan y fortalecen sus experiencias. Para descargarse la última versión visitar:

http://www.aler.org/ portal/index.php/lopolitico-estrategico/ proyecto-politicocomunicativoppc?download=1

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La construcción de redes, articulaciones y espacios multisectoriales se vio representado en el activo rol de las radios de FARCO en la Coalición por una Radiodifusión Democrática, que en 2004 redactan los 21 Puntos Básicos por el Derecho a la Comunicación, en 2009 son la principal fuerza política y social promotora de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual y, posteriormente, preside el Consejo Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual.

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Una anécdota: en el año 2000 en Córdoba se entregan unas distinciones de la Municipalidad, la radio nuestra fue seleccionada, y nosotros no sabíamos si ir a recibirla o no, porque éramos totalmente de la vereda opuesta al gobierno de turno. Entonces lo comentamos al aire, y la gente nos dijo que fueramos a buscar el “Gerónimo” porque, que le dieran a la radio el premio significaba que se lo dieran a la comunidad, la zona más vastamente poblada y más empobrecida de Córdoba, donde está la radio. Entonces, tener este tipo de presencias y de reconocimientos de la comunidad, contribuye al pilar ecónomico y organizativo.

Respecto de las alianzas, en esto también hay diversidad. Nosotros somos de la línea de decir que con las radios comunitarias estamos buscando que haya pluralidad de voces, posibilidades de mostrar este otro mundo que, a través de los medios hegemónicos no existen o, que si aparecen, sólo como un dato anecdótico. Me parece, que en ese marco, hay unos sentidos y hay unos modos de entender a la comunicación que están bastante generalizados, pero también tenemos que reconocer que hay algunas radios que están trabajando muy vinculadas a algunos partidos políticos u otras que están muy vinculadas a determinados movimientos. Me parece que la radio está como un pez en el agua cuando artícula con otros.

Yo no diría con este sí y con este no. No me corresponde a mi decirlo, eso depende del proyecto político comunicativo de cada una. Son ellos los que van a ir definiendo, y es esta la diversidad que tenemos

que reconocer. En esa diversidad tenés mucha más posibilidades de producción de sentidos y de pluralidad de voces.

Existe la tendencia de los medios masivos o hegemónicos de presentar problemáticas sociales de manera descontextualizada y en general, como notas de color. En ese abordaje, suele destacarse como contrapuesto el valor de personas muy sacrificadas, muy abnegadas, muy desinteresadas, que efectivamente producen modificiaciones distinta a la intervención estatal que estaría siempre viciada por el clientelismo y la inefectividad, porque no llega por el Estado ausente, entre otras cosas. ¿Cómo hacen ustedes para lidiar con esta tendencia muy fuerte que hay en los medios de comunicación? ¿Qué alternativa proponen?

Judith: Partimos de algo que es muy fuerte y viene dado por la cultura: las representaciones sociales que existen en la sociedad y lo que se está esperando. Los medios de comunicación social hegemónicos, monopólicos, se replican a sí mismos. Ponen el acento en los personalismos, en lo coyuntural, no se va al fondo de la cuestión, no se analizan las cuestiones políticas, se trata de dar una imagen lavada de quienes están haciendo luchas y búsquedas por la transformación en temas de fondo. Todo es light, un poco es esta la sensación. Hoy, además, en un marco de enfrentamiento sin igual a partir de los debates por la Ley de Medios. Este acento en el personalismo hace que si yo veo que tal comunidad tuvo un logro determinado, estos medios, en lugar de destacar el logro de la organización y lo colectivo, buscan un referente, y entonces ahí, licúan la lucha popular. Es decir, que todo es resultado de la magia, un tipo que recibió un premio, vino un tío rico, sacó plata de alguna parte, etc., pero no hay sujeto colectivo, hay sujeto individual desde esa mirada. Creo que eso es grave. Contra eso es lo que vamos trabajando desde nuestras experiencias donde lo importante es el grupo, lo importante es trabajar con otros y con otras.

En las radios comunitarias para ir viendo estas cosas lo planteamos como un eje de formación. Hablamos de discusión política, debates, de estos temas que son significativos y que hacen a las transformaciones de fondo. Seguro que las radios comunitarias no tenemos una mirada igual sobre los temas, y ojalá que nunca pase, porque justamente la diversidad es lo que nos va a permitir salir adelante. Me parece que este es el eje del debate, la discusión política y la formación; caminos para ir operando sentidos comunes que permitan ir rediscutiendo y reflexionando con los compañeros y las compañeras. Frente a los comportamientos coyunturales de los medios, vemos si podemos incidir, si podemos cambiar en algo, y por eso, el otro desafío nuestro es poder incidir en la agenda pública desde esta otra mirada. Porque a los medios dificilmente los podemos cambiar nosotros desde afuera.

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Para finalizar, ¿que nuevas potencialidades desde lo estético comienzan a prefigurarse desde las radios comunitarias y populares?

Judith: La posibilidad de poner en diálogo todo lo que se viene haciendo en distintos lugares, desde las radios comunitarias trabajando también en el plano de la cultura, con las organizaciones, con la cultura, con los artistas, con los músicos se pueden hacer inventos y unos mix maravillosos. Esa posibilidad de alguna manera resignifica el rol tradicional de la radio y de las radios comunitarias, porque en el tiempo ha habido distintas experiencias. Si ves América Latina, las que nacieron hace 50 años y en ese momento eran un boom y eran maravillosas, con el paso de los años se fueron quedando en los 50.

Entonces ahi hay que ir, desempolvar y empezar de nuevo. Y en este empezar de nuevo, los aires de este tiempo, ponen en diálogo todas estas cuestiones y las transforman.

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Adhemar Bianchi Adhemar Bianchi es uno de los máximos referentes del Teatro Comunitario tanto en Argentina como en América Latina.

Nacido en Uruguay en 1945, se formó en el vecino país y a los 20 años comenzó a involucrarse en distintas experiencias culturales. En 1974, se instala en Argentina y durante 7 años dicta talleres en distintos teatros. En 1983, luego de haber trabajado como librero varios años, crea junto a un grupo de personas el Grupo de Teatro Comunitario Catalinas Sur. Adhemar incorpora a vecinos en la creación y puesta en escena en las distintas obras, generando proyectos que cuentan con un gran apoyo del público. La obra “El Fulgor Argentino”, ya ha superado los 50 mil espectadores y espectadoras y ha significado la revitalización de las tradiciones del arte y la cultura popular en nuestro país, principalmente lo vinculado a la inmigración y el mestizaje en una ciudad como Buenos Aires.

Hoy intercala su actividad de director y creador, con talleres y seminarios en todo el país y América Latina. Desde el año 2003, comienza a desarrollarse la experiencia de la Red de Teatro Comunitario, formando y capacitando a grupos de todo el país a partir del eje de arte y transformación social, actividad que se corola con los “Encuentros de Teatro Comunitario”.

Durante esta charla realizada en Buenos Aires a finales de 2010, remarca el poder creativo de la comunidad y la autogestión, pero al mismo tiempo propone políticas culturales públicas que las apoyen, como los Puntos de Cultura. ¿Cuáles son las definiciones en pugna en el escenario social argentino en estos primeros años del siglo XXI? Adhemar: Con respecto a la definición de cultura, existen desde los que plantean la cuestión de la élite y las bellas artes, hasta los que creen que todo es cultura. Nosotros nos podemos ubicar en una práctica de arte transformador de esos conceptos, partiendo de la base

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que el arte, dentro de la cultura, es algo a lo que todo el mundo tiene derecho. No sólo los artistas tienen que ver con el arte, es como si dijéramos que el tema de la salud es solamente un problema de los médicos. El arte tampoco es un problema sólo de los artistas, es de la gente. Lo que creemos es que estamos permitiendo y demostrando, con nuestra forma de trabajo, es que el arte es algo que puede ser practicado o producido por todo ser humano. ¿Cuál es la dimensión organizativa de un espacio que trabaja desde el Teatro Comunitario: la producción, la organización y/o la transformación social?

Adhemar: El trabajo que nosotros desarrollamos tiene mucho que ver con recuperar espacios y formas populares que siempre estuvieron dentro de la cuestión artística, pero que en alguna medida fueron quedando dentro de pequeños núcleos. Por eso hablamos de memoria y de identidad.

Entonces, hubo todo un movimiento de teatro independiente que fue apartándose de las viejas tradiciones del teatro para todos, popular, de la época de los radioteatros, el circo, los sainetes. Era un teatro que representaba esa sociedad que se había armado en una ciudad como Buenos Aires. Por tanto, la recuperación de todos esos lenguajes nos vuelve a vincular mucho más con la gente que el hecho del teatro entendido como un teatro metido en los sótanos o sólo para especialistas. En ese sentido, creemos que este tipo de trabajo vuelve a lograr público y, para volver a hacer ese tipo de cosas, también hay que investigar y organizarse. Partís de la base que no son los artistas, sino la gente la que practica técnicas artísticas y, para hacerlo, tiene que organizarse: pensar como va a venir el público, que es lo que va a decir y, básicamente, cómo decir.

Es un aprendizaje de trabajo, que es transformador porque se está creando y pensando en conjunto, y si eso lo pudiéramos trasladar a todo el concepto de la sociedad posiblemente se pudieran cambiar muchas más cosas. ¿Cómo se resuelve, en el teatro comunitario, el tema recurrente de la relación con el público que atraviesa a todo el arte dramático?

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Adhemar: Primero habría que definir para quién hacemos las cosas. Se ha intentado durante muchos años romper esa pared desde la forma: hubo épocas en las que se hacía tipo happening y el público participaba: lo agredías, le tirabas pelotitas, agua, etc. Yo creo que lo que hay que transformar es, justamente, el público. Nosotros, cuando hacemos teatro, estamos en una celebración donde hay una participación.

Además, si lo haces en los lugares con la gente, esta lo siente como propio, y comenzás a transformar esa esa relación, y no necesitas que realice alguna acción, como se ha hecho en algunas técnicas, sino que

el tipo está participando a partir de que estás hablando, no de lo que vos pensás que hay que hacer personalmente como artista, sino que lo que estás haciendo tiene que ver con el momento que estás viviendo, con la gente que estás, con la cultura que se vive en el territorio, desde el barrio, la región, el país y en un momento histórico. Entonces ahí hay una participación de hecho en el teatro comunitario, el que quiere venir para acá puede actuar. El tema del público, para nosotros, no es un problema, creo que puede ser un problema, justamente, para el teatro convencional. ¿De qué manera interpretan la postura sobre el vínculo entre el arte y la cultura comunitaria y la industria cultural?

Industria Cultural Para contrastar con otra mirada sobre la industria cultural recomendamos la nota publicada en Página 12 “La Industria Cultural es profundamente antidemocrática” el lunes 9 de abril de 2007

Adhemar: La palabra industria cultural no es una palabra que me guste mucho. En todas las épocas se arman términos y cuestiones que quieren decir, a veces, las mismas cosas. La producción para nosotros es muy importante desde una cuestión mucho más sencilla. Podemos producir mucho más desde la gente que con el dinero, tenemos mucha realizado en este sentido. Esta producción de hechos, de cosas, muñecos, escenografía, música, orquesta, está al servicio de lo que queremos comunicar. Entonces, va naciendo naturalmente, si le quieren llamar, una industria cultural. Bien, pero para nosotros, son los elementos que nos sirven para contar una historia que creemos que es nuestra, la de la gente que nos viene a ver. También es real que, en una

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Red Nacional de Teatro Comunitario

El teatro comunitario nace de la voluntad comunitaria de reunirse, organizarse y comunicarse, parte de la idea de que el arte es una práctica que genera transformación social y tiene como fundamento de su hacer, la convicción de que toda persona es esencialmente creativa y que sólo hay que crear el marco y dar la oportunidad para que esta faceta se desarrolle.

celebración, ponemos lo mejor que tenemos para contar mejor esa historia y para agradar y convertir esa celebración en algo de todos.

En ese sentido, si le quieren llamar industria culturales que le llamen.

Los espectáculos de teatro comunitario son producciones de gran calidad, aunque no siempre sucede en todo el campo de arte popular y autogestivo: ¿hay algún punto que destacar para asegurar la cuestión de la calidad vinculada a la cultura popular?

Adhemar: Muchas veces, desde una buena intención ideológica, se hace mucho arte pobre para los pobres, y se les perdona la vida. Hay que cuidar absolutamente la calidad dentro de los cánones posibles en un espacio, pero es mentira que hay que perdonar la vida al artista popular porque venga del lado del pueblo, porque esté en el barrio.

Creemos que hay que ir hacia la mejor calidad posible y, además, nosotros hemos demostrado con el trabajo en un barrio como la Boca, que es posible. Ahora, por ejemplo, tenemos una orquesta comunitaria de 60 personas; ves la producción, y si yo te digo que esto es profesional, me decís “¡ah! claro, y podría ser”. Se logra, obviamente, con trabajo y porque además, no nos perdonamos la vida porque no seamos profesionales o no tengamos el dinero de los grandes productores de espectáculos. En general, la energía y la verdad que tienen los productos salidos de la gente, son de una calidad mejor que esa pseudo calidad técnica y fría que tienen los espectáculos profesionales.

Este tipo de organizaciones se definen muy fuertemente a partir de su inserción con el territorio: ¿cómo se da este proceso?

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Adhemar: El grupo de teatro de Catalinas Sur está en un territorio con distintos actores, de varios sectores. Vas a tener clase media baja, pequeños comerciantes, villas y, básicamente, una clase laburante y muchos desocupados en un territorio relativamente chico. Lo que planteamos es que esta bisagra, en un barrio donde está todo eso, es una cuestión conveniente, mezclamos en nuestros talleres pibes que vienen de la parte más pobre de La Boca con los que vienen de Catalinas. Es una integración que se puede dar por el arte, porque después no se da en la vida: como consumidores, consumen distintas cosas, pero como productores pueden producir juntos. Y creemos que eso es bien importante. También hay otro discurso: “vamos a hacer

arte popular”, y lo hacemos solamente para las zonas más pobres, más empobrecidas, más golpeadas, y le regalamos la clase media graciosamente a las estructuras de poder económico, los volvemos solamente público porque pueden consumir, y no buscamos romper esa regla de juego. Entonces, creemos que en un barrio como La Boca, y en muchos otros se pueden hacer cosas, pero sin gran apoyo, no hay cambios fundamentales. En general, hay que pensar en barrios bisagras, incluir y trabajar en conjunto, desde los niños y los jóvenes principalmente.

Muchos proyectos bien intencionados se aplican en un lugar y terminan fracasando por la falta de participación de la comunidad. Sin embargo, los proyectos como Catalinas tienen gran impacto. ¿Cómo generan eso?

Adhemar: Hemos aprendido, cuando llegamos a un lugar, a ver qué es lo que hay, que quiere la gente, y a partir de eso se va trabajando. Si una persona pone sus técnicas, lo que aprendió, al servicio de crear con la gente, puede hacerlo. No creemos hayamos cambiado tanto las técnicas de trabajo, ni las formas, sino que ponemos las herramientas y técnicas al servicio de hacer cosas con la gente. Entonces, cuando llegás, tenés que ver qué es lo que pasa ahí, qué interesa, y no hablo de ser un artista cortesano, sino de ver que, de lo que vos tenés en tu cabeza y querés hacer, combina con la gente que está ahí. Y en función a eso, usas las técnicas que tenés, que has aprendido, y puede ser desde el canto gregoriano hasta los títeres o bailar malambo.

Por ejemplo, nosotros vamos a ir a distintas provincias a hacer un trabajo con “El Fulgor Argentino” pero con la visión del lugar, que si bien es similar en el mismo país, con la misma problemática, en cada lugar se ve distinto; pero trabajamos con las técnicas que aprendimos y que seguimos aprendiendo, y son las mismas de siempre, las que cualquier persona formada artísticamente puede compartir.

Otro tema que genera mucho debate es lo relacionado con los recursos, el papel del Estado y las políticas públicas de cultura.

Adhemar: Nosotros venimos de una plaza, con un bombo que nos había prestado el Sindicato de Relojeros y era el único instrumento que teníamos. Como era una celebración, con la choriceada, pasando la gorra, vendiendo el vasito de vino y haciendo el espectáculo con mucho trabajo desde la gente. Los recursos eran y siguen siendo humanos. Si pensás en nuestra sala, se hizo con la mano de toda la gente: se armaba una fiesta el sábado, el domingo contábamos el dinero, limpiábamos lo que había, y el lunes estábamos comprando ladrillo, hierro y haciendo. Nuestro principal recurso esta ahí.

En el territorio también, los programas nuestros tienen una cantidad de avisos y apoyo del barrio, porque vivimos acá. Si vos estás en el lugar, los recursos están en la gente y en el territorio. Después, a partir

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de lo que haces, tenés absolutamente derecho y, te diría, la obligación de exigir al Estado que apoye. Por eso, es muy importante lo que está planteándose con el tema Puntos de Cultura, ya que, muchas veces el Estado da cosas, y no se pregunta qué es lo que hay. Entonces, creemos que esta iniciativa va a valorizar los recursos que la propia gente tiene, lo que quiere contar, decir, expresar, y nos parece muy importante que haya un recurso del propio Estado, que somos nosotros, para apoyar lo que se hace.

Ahora también, aunque a veces suena antipático, si vos no podés hacerlo, no merecés que te ayude. Si vos no lográs que la gente te apoye para hacer cosas, ¿por qué el Estado debería hacerlo?; ¿porque sos un artista? No creemos eso, sino que uno tiene que tener el apoyo de la gente y exigir que el Estado devuelva términos de Cultura muchas cosas a lo que se tiene derecho.

En este sentido, ¿cómo debería ser el vínculo entre las organizaciones y el Estado?

Adhemar: El tema de los recursos en la cultura y el tema del rol del Estado siempre ha sido una discusión. En España, por ejemplo, me encontré que en todos los pueblos había taller de lo que quieras. Nunca hubo tanto dinero ahí, pero no pasa nada. Son talleres, “academias Pittman”, donde la gente va en su tiempo libre y no lo valoriza. Siente que es algo que el Estado le debe dar, pero no se organiza para nada.

Entonces, el recurso financiero no es el tema, sino que el Estado apoye lo que va haciendo la gente, creando ciudadanía y queriendo transformar las cosas. Lo que suele pasar es que muchas veces no se quiere transformar nada, este es el lío fundamental, y se le tiene mucho miedo a lo que sale de la gente porque puede ser complicado para la visión de los funcionarios públicos. Se pone en tela de juicio el rol del Estado con respecto a la gente, las escalas de valores, lo vertical y la representatividad.

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Me parece justamente que el verdadero recurso es darle a la gente la posibilidad de que hable y que se organice; el dinero y la logística son para eso. Y sí, el Estado debería cuidar ciertas cosas de los contenidos, de lo que tiene que ver solidaridad, con justicia, con memoria, con mirar el futuro como una construcción. Y muchas veces no lo hacen

y lo tapan con recursos. Creo que los recursos están en la gente y el Estado debe apoyarlo con un buen presupuesto.

Muchas expresiones de la creatividad popular, al tornarse masivas son captadas por el mercado y quedan minimizadas a una cuestión mercantil, perdiendo su potencial creativo, transformador e identitario. Si compartís esta mirada, ¿existe otra posibilidad para que trasciendan masivamente las producciones sin que sean mercantilizadas?

Adhemar: Yo creo que hubo varias experiencias interesantes, lo que pasa es que después lo capta el mercado y lo vuelve mercancía. El tema es que en esos barrios hay que apoyar lo que sale de la gente, pero intentando reflexionar y trabajar sobre lo que realmente quieren decir. Hay algunas experiencias, con cosas que vienen de la influencia norteamericana como el rap -yo no le tengo miedo a esas mezclas, no creo que la cultura sea pura- pero si no hay apoyo para que eso se desarrolle, los mejores desde el punto de vista técnico y con visión comercial van a ser captados por el mercado. El problema no es que la gente no quiera expresarse artísticamente, el problema es que los que tienen técnicas artísticas estén dispuestos a compartirlas con todo el mundo, es uno de los líos.

Llegados a este punto, ¿qué podrías aportar sobre la tensión entre las técnicas artísticas y los saberes populares?

Adhemar: Los saberes son más profundos que las técnicas, que son instrumentales. Cuando nosotros hicimos algunos trabajos en Misiones, nos encontramos con saberes desde la narración, lo musical o las leyendas, que eran impresionantes. Nosotros ahí, lo que poníamos era nuestra técnica, pero los saberes los tenían ellos. Le damos las técnicas para que los saberes se expresen. Están en el lugar, los escarbas y hay en todos lados, en los barrios más pobres hay saberes muy grandes.

En Corrientes, vienen todos pibes con gorrita vestidos como ahora y cuando empezamos a charlar con ellos, casi todos habían terminado en barrios alrededor de la ciudad por el cierre del ferrocarril, o sea, de un mundo campesino. Eran bien urbanos, pero cuando empezabas a escarbar un poquitito: jugando, hablando de la abuela, de otras cosas; aparecían las leyendas, las creencias. En las ciudades como Buenos Aires es más complicado, en poco tiempo se desculturiza, y en una tercera generación muchas veces han perdido ese contacto. Hay saberes y el tema es dar el marco para que se vuelvan a ver.

Otro tema es el de los viejos, que es muy importante para nosotros, esta división etárea que hace el mercado: arte para los niños, para los jóvenes y para los viejos. También lo hace para la clase baja o alta.

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Cultura y Desarrollo

Para analizar e introducirse en el debate en torno a la cultura y el desarrollo recomendamos el documento elaborado por Daniela Bruno y Lucía Guerrini “Cultura y Pos desarrollo: perspectivas, itinerarios y desafíos de la comunicación para el cambio social” También podés descargarlo en PDF desde ACÁ

Nosotros creemos que hay que meter todo junto. En ese sentido, en los barrios más pobres, habrá otras expresiones, habrá otro tipo de recursos, pero siempre hay alguien que sabe hacer cosas y hay que aprovechar esos saberes. ¿Qué le dirías a un grupo que va a comenzar a realizar un proyecto de cultura en una comunidad?

Adhemar: No creo que sirvan recetas, el problema es que la gente tiene que saber dónde vive, dónde está y por qué. Ahora si lo que hace es porque él quiere, es su cuestión sola, y no tiene en cuenta dónde ni con quién, que empiece a pensar que no vive solo en el mundo, que está en una época y un lugar y que tiene un deber ciudadano. Además, si tiene técnicas artísticas, que el arte no es un tema del artista, es un tema de la gente. Y no significa bajar línea, significa pensarlo.

Cuando se habla de desarrollo, siempre se priorizan las cuestiones vinculadas a la infraestructura, la salud o la alimentación y la cultura queda relegada como una cuestión secundaria. ¿Qué opinás vos?

Adhemar: Yo creo que va todo junto, no creo que sea más importante una que la otra. Hay cuestiones coyunturales, pero conceptualmente hay que ir buscando que todo sea al mismo tiempo. En cualquier lugar se arma una fiesta porque es una celebración, un hecho cultural, y en alguna medida, creo que la gente lo tiene claro. El problema es que ni el Estado ni los artistas se preocupan de eso. Una de las cosas que más recomendamos, cuando alguien quiere ir a trabajar a un barrio, es ver cuál es la fiesta del barrio, qué es lo que los une, o el reclamo que tiene, y poner tus técnicas al servicio de eso. Si vas a un lugar y ves que no tienen agua corriente: ¿cómo cantás? ¿cómo pintás una pared? ¿qué ponés?: “Necesitamos agua” o armas una historieta o una revista mural sobre el tema? La gente lo tiene claro, los que no lo tienen claro son justamente el Estado y los funcionarios: “no, no, para que voy a mandar cultura, le voy a mandar agua”. Mandáme agua y cultura. Creo que es así el tema. ¿Cuál es el rol de arte, la cultura y las organizaciones en este contexto cuando se piensa en procesos de transformación social?

Adhemar: Creo que estamos viviendo un buen momento, hay muchos sectores y organizaciones que están empezando a tener en cuenta esto. Porque también, muchas veces, las organizaciones populares y los sindicatos ponen la cultura o el arte como una forma, como la frutilla de la torta, o lo ven como una “herramienta para”, y no lo ven como parte importante de toda la transformación.

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Uno tiene que transformar la visión del Estado, la visión del artista sobre su rol y a las organizaciones sociales en su práctica vinculada el

arte. El Estado debe poner guita, pero si las organizaciones sociales hacen más de lo mismo, tampoco va a funcionar.

En la Red de Arte y Transformación había tres mandatos: influir sobre las políticas culturales públicas, influir sobre las organizaciones sociales, y después sobre el mundo artístico. Son tres patas, y si no cumplís las tres, las cosas nunca terminan de arrancar. Creo que vivimos un momento interesante, se va avanzando. Que la Secretaría de Cultura mínimamente haya armado un subsidio para organizaciones sociales y

no solo para los artistas, es importante. Mínimamente, pero por lo menos significa que algo se ha ido avanzando, y empezás a tener algunos funcionarios intermedios que vienen de otro lado.

La cultura tienen un montón de posibilidades de transformar cosas, pero hay que empezar a empujar un poquito más. Es educación, es seguridad, es economía. Los barrios tienen que volver a ser lugares de vida, y para eso no es sólo la economía y el comercio, es la celebración y estar en la calle, y eso transforma todo un montón de cosas.

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Inés Sanguinetti Cuenta con una importante trayectoria como bailarina y coreografa, y, desde 1997 lidera la organización que co-fundase: la Fundación Crear Vale la Pena. Inés es una de las referencias más importantes tanto en nuestro país como en América Latina en cuestiones vinculadas al arte y la transformación social, siendo parte de distintos ámbitos y redes continentales.

Sostiene que las organizaciones sociales deben combinar sus fortalezas en estrategias de movilización permanente y que la sofisticación del trabajo posibilita que sean consultadas y participen en el diseño e implementación de políticas públicas.

En esta extensa charla, aborda el vincula de las organizaciones con el mundo de la cooperación, el Estado y la responsabilidad social empresaria. Además, el papel del cuerpo en procesos de transformación y la posibilidad de repensar lo público y la ciudadanía frente a un nuevo modelo de Estado. ¿Qué tienen de especial las artes en un proceso de transformación?

Inés: La vida es lo que es todos los días, pero puede ser alguna cosa nueva y diferente. Para que los determinismos, la organización material, cultural y simbólica de la vida impuesta pueda tener una posibilidad de formulación diferente tenemos que poder imaginar escenarios que pongan en marcha esa capacidad de desear y de resistir la materialidad que aparece como la única verdad disponible a las personas. Entonces, esa idea de Paulo Freire, que somos sujeto de derecho porque antes somos sujeto de conocimiento, porque primariamente somos sujeto de deseo, está en el corazón de esta mirada del arte transformador. Es que, en realidad, todo el arte transforma.

El arte de los circuitos formales es enormemente transformador. En realidad, es reproductor, pero para que algo sea reproducido con eficacia tiene que transformar todos los días esa subjetividad a la cual el arte quiere llegar con algún capital simbólico.

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Para observar la descripciones que plantea Sanguinetti sobre Duncan recomendamos visualizar imágenes en You Tube

Arte Transformador sería una palabra prótesis, porque el arte es en sí transformador. La dirección es la mirada política que elegimos tener.

Hay una postura que dice: el mundo es lo dado, tanto sea la justicia, el arte o el sistema comunicador. Entonces, lo que estamos poniendo es una especie de arenita en el zapato diciendo “el arte transforma”. Algunos a favor de la instalación de un discurso burgués, y otros a favor del pensamiento emancipador y revolucionario. Es lo mismo, ambos transforman. El tema es hacia donde queremos transformar la sociedad.

En cuanto al tema particular de la danza, ¿qué te parece que aporta en términos de producción subjetiva en personas insertas en ambientes sociales complejos y donde faltan muchas oportunidades?

Inés: Me gustaría contestar esa pregunta con una respuesta más amplia en relación a la danza en general, en relación al avance y retroceso de lo que podemos llamar pensamiento transformador y emancipatorio. Cuando Isadora Duncan, la gran revolucionadora de la danza a comienzo de la modernidad, bailó descalza y se vinculó con la Revolución Rusa, era emancipador y nos dejó un legado. Ella improvisaba sus danzas y, sin querer, dio un paso maravilloso hacia adelante y dio tres hacia atrás cuando se instaló en la cultura griega. Tomó esos ropajes, o bailaba desnuda y descalza, es decir, que bailaba desnuda y descalza muy revolucionariamente en relación al lenguaje de la danza clásica, pero bailaba vestida con toda la cultura griega. Ella, teniendo la posibilidad de ciertas lógicas de su creación, de aliarse y de vestirse de Dionisio, y retomar la tradición de las danzas populares, de las danzas macabras, rompió con el lenguaje académico de la danza tomado por los reyes Borbones y de Francia, volviendo atrás hacia el equilibrio estético que representa el arte griego y todo el renacimiento.

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Hoy en día toda la danza moderna es heredera de Isadora, se tiran en el piso, se revuelcan, pero en realidad son todas formas de Apolo, vertical u horizontal, el eje está en el centro del cuerpo, con algún desplazamiento hacia la base, pero muy poca. Es decir, la lógica de las danzas populares con la tensión hacia la tierra, el trabajo sobre el plano del rostro, la incorporación de lo orgánico, lo grotesco y la distorsión emocional en la obra, la farsa, la religiosidad y el éxtasis, todo lo trascendental de la danza se perdió. Este mi punto de vista, absolutamente objetable.

Me parece que cuando lo que llamamos el arte transformador va hacia las danzas populares, va hacia la murga, va hacia el hip hop -y dentro del hip hop hay muralismo-, ese arte que vibra en lo trascendente, en la ganancia del sentido y la pérdida del control. El break-dance es un movimiento clarísimo de la democracia: el cuerpo partido, el desplazamiento de toda centralidad en la construcción coreográfica y dancística en el cuerpo y en la construcción escénica. Está descentrado el bailarín, cada parte del cuerpo es tan importante como otra y el espacio de la danza es la calle. Cuando esto se pone en la caja italiana, se trata de una manera también de reproducir esa democracia espacial que tiene la ejecución de la danza callejera, el discurso tiene que ver con el sujeto contemporáneo. Además, los bailarines de hip hop no miden un metro ochenta, no son flacos, no pesan menos de tantos kilos, cualquier cuerpo baila hip hop. ¿Qué es lo particular que aporta el lenguaje de danzas que en relación a otras expresiones?

Inés: Sobre que aporta la danza como lenguaje en relación a otros lenguajes artísticos a favor de la transformación, también podríamos contestarla desde esta lógica: ¿qué aporta a favor de la transformación y qué aporta a favor del disciplinamiento? La danza aporta en la organización de la emoción. Hay una cuestión que nosotros no logramos percibir en nuestra sociedad que es todo ese disciplinamiento corporal de los paradigmas vigentes: la forma en la que una persona se presenta en sociedad, lo está diciendo también desde una lógica del cuerpo. Nosotros podemos desaprender muchas cosas de ese disciplinamiento social poniendo en movimiento el cuerpo desde otras lógicas, inclusive mucho antes de poder pensar y poder formular desde la palabra.

El pensamiento es básicamente lenguaje, y en la palabra está escrita la sintaxis de todo un orden político. Por lo tanto, es muy difícil inventar nuevas palabras. Pero es mucho más fácil inventar nuevas maneras de movernos, y muy fácil introducir el orden del juego y la improvisación cuando ponemos en marcha el cuerpo desde otras lógicas que cuando ponemos en marcha la palabra.

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Nosotros, en los talleres de Crear Vale la Pena hacemos ejercicios corporales para introducir pensamientos. Hay una cosa maravillosa de lo grupal para lograr unir en una sensación de pertenencia con un simple ejercicio de unísono. La danza de cinco minutos con un movimiento simple pone a todo ese grupo en conexión y en sensación de que ese cuerpo es parte de un colectivo. Todo esto en teatro es un proceso más largo, y yo agregaría, primero en la danza, después en la música, luego en el teatro y, por último, en las artes visuales, podemos acceder a esa posibilidad de lo tribal colectivo. No por nada la danza ha sido la primera de las artes. ¿Cuáles te parecen que son los desafíos, desde el punto de vista de las organizaciones, que trabajan en el plano transformador y en particular, una organización como Crear Vale la Pena donde esta centrado en la expresión corporal? ¿Cuáles son esos desafíos, las principales tareas que se le plantean y que tensión hay alrededor de lo popular, lo masivo, el desarrollo profesional de una disciplina?

Inés: En relación a la formalización de los lenguajes y la creación desde un punto de vista artístico que podemos llamar arte profesional, y las políticas de acceso que las organizaciones llevan adelante, hay, naturalmente, una tensión. Uno diría: “el ingreso irrestricto a la formación artística y a la producción de obra artística se lleva de patadas con el proceso de formalización y profesionalización”. Las organizaciones de la Red Latinoamericana de Arte para la Transformación Social han encontrado que eso es un falso dilema y hacen una propuesta. Ese mundo que llamamos del arte amateur, del campo popular artístico, y el ámbito profesional del arte, tienen que estar conectados con diferentes interfases, para que de alguna manera ocurra esa magia del hecho poético.

Hay un ex ante, un pensamiento y un prejuicio que dice el hecho poético está en el arte académico, y nosotros estamos cansados y aburridos de ver maravillosas obras artísticas, con un lenguaje perfeccionado y, sin embargo, no tienen un solo momento de salto poético, no tiene un solo momento donde ese artista logra trascender el proceso formal creativo para ponerse en comunicación con el público.

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Entonces, volviendo a lo que era nuestra reflexión sobre la tensión entre el acceso irrestricto y el pulido, y en relación a eso qué hacen las organizaciones de arte y de transformación social, en materia de renovación pedagógica, es importante que convivan en un taller personas con diferentes competencias y saberes. Es mucho más parecido al taller medieval de arte que a lo que es una clase de danza o de teatro independiente contemporáneo avanzado en el mundo. Están los grupos mezclados porque hay un valor en eso, no porque es piadoso, sino porque es bueno para la clase, unos pueden colaborar para que otros aprendan, y unos pueden recordar determinados principios.

En los talleres de las organizaciones de Arte y Transformación social hay permanente mezcla de principiantes, intermedios y avanzados, no a favor de la tolerancia, sino a favor de la renovación pedagógica. En las obras también hay mezcla de artistas de diferente grado de elaboración, capacidad y expertisse con el lenguaje del caso. Eso también suma valor a la hora de trabajar con una perspectiva de público.

Entonces luego, en las organizaciones hay que circunscribir espacios para formación artística profesional, y eso no es generar espacios exclusivos o elitistas. A mi entender, el correcto diálogo debe ser permanente entre estos tres mundos: el de las 25 horas de formación profesional, el del amateurismo intermedio, y el mundo de contacto permanente del espectactor; que es esa persona que está en el público pero también en el escenario.

Hay otra cosa interesante, la cuestión de lo profesional que debe incluir mucha más dedicación de tiempo versus el acceso irrestricto.

El diálogo entre estas tres zonas es difícil de saldar en una agenda donde hay celos, competencias, con el modelo “Operación Triunfo” trabajando todo el tiempo atrás de las cabezas. Son todos espacios en donde, a propósito del arte, lo que le estamos dando tratamiento es a la cuestión de la integración / exclusión, transformación que debe ser debatido en relación al modelo de las organizaciones sociales, el modelo de las instituciones públicas, el modelo de las empresas, cómo se combina lo jerárquico con lo participativo.

Has estado hablando todo el tiempo de producción de contenidos, de sentido, de obra. ¿Cómo diferencias hay con la idea de producción que propone la noción de industrias culturales o industrias creativas?

Inés: En relación a las industrias creativas versus industrias culturales, nos parece que las industrias creativas son una rémora de la sociedad postindustrial y pos-capitalista que ha dejado poblaciones fuera del trabajo, industrias fuera de la industria y necesita generar espacios de recuperación para que los daños sean menores. Las industrias creativas serían esas industrias que recuperan la capacidad de hacer y le dan derecho a la vida a algunos soldados heridos de la batalla. Los que murieron, se murieron, y para los que quedaron así medio lesionados, hacen industrias creativas. Esta es un poco la mirada en relación a industrias creativas, y que es muy peligroso con la cantidad de fondos que aparecen, porque es como maravillarse con la cantidad de fondos que aparecen para los programas que son consecuencia de la flexibilización laboral.

En cuanto a industrias culturales, hay algo que está muy genial, el reconocimiento que el arte y la cultura tienen un impacto clarísimo en la generación de producción y riqueza material. Eso claro que es así.

Es más, está muy probado que el aporte del arte y la cultura a la producción material de la vida es muy superior que los presupuestos que

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El Sistema de Información Cultural de la Argentina posee una amplia gamas de estadisticas, datos, mapas e infografías sobre la cultura en nuestro país.

tienen los gobiernos para disponer de esos programas en estos ámbitos. Los gobiernos prefieren reconocer el carácter enormemente multiplicador de la industria de la construcción y entonces financiarla, subsidiarla, ayudarla.

Pero ojo, porque si hay algo que es el arte y la cultura, es lo opuesto a la producción material de la vida. Siendo que es parte, involucra a esa materialidad, llama a esa materialidad desde lo intangible, desde la trascendencia, la imaginación o el sueño. Si nosotros no podemos poner en valor esto, seguimos en una sociedad donde la agenda conceptual y simbólica está marcada por el mercado, en donde la producción de lo tangible es lo único que aparece en el campo de visión. Nosotros, en este mundo que queremos transformar, tomamos el discurso de todo este mundo y hacemos transparente la necesidad de lo espiritual, lo simbólico, el sueño y la imaginación. Entonces, yo me niego a hablar de industrias culturales como único campo del arte y la cultura. Y lo que está pasando es que los organismos de gobierno de cultura centran todas sus políticas en industrias culturales con un daño que no es casualidad.

La Secretaria de Cultura de la Nación hizo un relevamiento de industrias culturales pero poniendo en foco toda la producción que tiene que ver con el lucro. Esto es demoníaco. Y yo ni siquiera podría decir esto es un daño que quiere este gobierno hacerle al campo popular o al arte y la transformación social. No, es parte de la imposibilidad de ver más allá de la agenda simbólica, y, además, de la incapacidad que tienen estas personas de ponerse en diálogo con esos mundos para ver como tienen que ser las investigaciones. Tenemos que hacer dialogar todos estos mundos para poder generar algún mínimo espacio de libertad que tiene que ver con el entrecruzamiento.

A partir de esta contraposición entre lo tangible y lo intangible, muchos programas culturales están pensados para promover la participación de los jóvenes, pero existe una presión hacia la inserción en el mercado del trabajo también. Muchos programas no se piensan desde la lógica del oficio o del saber concreto, sino desde esta promoción en general... ¿qué reflexión tenés al respecto?

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Inés: En relación al peso de la formación profesional en artes y la salida laboral, diría que la tarea pedagógica que tiene que ver con formación para el trabajo tiene que ser un campo pedagógico del arte y transformación social. Tenemos los talleres abiertos, de ingreso irrestricto con

el concepto de que el arte es un derecho; y tenemos los talleres de formación profesional en artes que intensifican la capacidad de que los jóvenes salgan con competencias laborales en sentido amplio. Esto se completa con un programa más acotado de formación laboral. En concreto, una vez que se armaba la banda, que sabían tocar el bajo, guitarra, batería, o que se armaba el grupo de hip hop y sabían hacer sus coreografías, componer y dar clases, también dábamos una formación que tenía que ver con el mercado: hacer un currículum, darle forma marketinera al producto, armar una página web, evaluar los costos en recursos materiales y humanos del producto, cómo voy a colocar este producto o cómo me consigo un trabajo individual.

Uno de los potenciales referentes de la producción artística y el sentido de esa producción artística que se genera en contextos comunitarios hay una presencia del Estado con políticas públicas: hay subsidios y distintos mecanismos de interacción entre el mundo de las organizaciones de la sociedad civil y el Estado ¿Hacia que aspecto de la política pública te parece que deberían encaminarse las organizaciones que trabajan en arte y transformación social?

Inés: A mi me parece que las organizaciones que trabajan en arte y organización social en materia de promoción de políticas públicas hemos planteado como una nueva frontera entre lo público y lo privado.

Y en ese espacio de frontera hemos engrosado una línea, la de las organizaciones que podríamos llamar “privadas con fines públicos” u organizaciones sociales comunitarias, las mal denominadas organizaciones no gubernamentales. Estamos diciendo tenemos mucho que ver con lo público y entonces, con lo gubernamental. Esta promesa de no ser nunca gobierno es un lema para desechar. Pero también estamos generando una pregunta alrededor de lo privado. Esta cuestión por lo público, por el bienestar general, debe estar alojada desde el comienzo y para siempre en la sociedad civil, porque es algo que nos compete a todos como ciudadanos. Y si estamos en una sociedad cuyo gobierno no se ocupa debidamente de ello, no nos quita entonces de esa responsabilidad.

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En los espacios de arte y transformación social, la alegría, la benevolencia, la compasión o el amor ingresan al campo político a renovar la posibilidad de un discurso verdaderamente transformador hacia el bienestar general. Por lo tanto, lo primero que tenemos que hacer en materia de políticas públicas es discutir una presencia, herramientas e instrumentos para el bienestar general, pensada en conjunto por los gobiernos, el mundo del Estado, y las organizaciones sociales. Estamos pensando el Estado y la sociedad civil de otra manera.

El diseño de políticas públicas tiene que ser algo conjunto y la implementación tomada como algo conjunto. En relación con esto, la Red Latinoamericana de Arte para la Transformación Social, identificó una práctica gubernamental muy eficaz que se llama Puntos de Cultura.

Un programa de gobierno diseñado por Celio Turino, quien fuera Secretario de Ciudadanía Cultural del Gobierno de Brasil. Puntos de Cultura tiene que ver con una capacidad de pensar en conjunto el Estado y la Sociedad Civil, una capacidad de diseñar un programa de política pública que reconoce lo que ya existe a nivel de la sociedad civil, organizado como propuestas culturales. Se relaciona con poner en red estas propuestas culturales, con empoderar, financiar y fortalecer esas propuestas artístico-culturales en la base de la pirámide y llamar a eso política pública. Brasil lo hizo así, tomando todos los riesgos que, aquí en la Argentina, podríamos llamar clientelísticos. Es decir, podrían haber perdido capacidad de acción, pureza ideológica y concepto. Y sin embargo, decidieron tomar ese riesgo, lo cual es una muestra maravillosa de visión política, porque hay una lógica que dista mucho de la que prima en Argentina. Aquí se dice “primero construyamos poder y después democraticemos”.

Hay 3500 puntos de cultura en este momento. La red que los reúne es la que hace ejercicio de política pública, y con ella, ese entrecruzamiento de organizaciones sociales comunitarias, dialoga con el gobierno. Eso genera una potencia de acción impresionante.

En Argentina estamos todavía en el concepto, estamos reunidas 50 o 60 organizaciones en Buenos Aires y región metropolitana; y ya hay focos de trabajo en Córdoba, en el Norte y estamos tratando de ver si podemos respetar ese proceso, donde se discutieron el diseño, el presupuesto y la implementación, entonces es una dinámica de trabajo conjunto hasta el día de hoy.

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Nosotros lo queremos implementar en la Argentina y tenemos que dar este debate. ¿A qué vamos a llamar un Punto de Cultura? Siguiendo a los brasileños, es un espacio comunitario o una organización social que tenga o no una base territorial, que esté dedicada a fortalecer organizaciones territoriales comunitarias de arte y cultura, que trabaja articulando Estado y sociedad civil como una línea de trabajo, que articula el mundo del arte con el mundo de construcción de equidad.

¿Cómo debería pensarse la cuestión de la sustentabilidad de las organizaciones sociales?

Inés: Las organizaciones sociales son espacios en general muy sustentables desde las lógicas comunitarias. Como son espacios colectivos, a mayor cantidad de personas mayor capacidad de supervivencia de la acción. Muchas veces, se financian programas desde el Estado o las empresas y, simplemente, por el hecho de ser llevados adelante por pocas personas, termina la ejecución presupuestaria y queda poco.

Lo cual no necesariamente es malo. De vuelta habría que ver, cuando medimos sustentabilidad, ¿qué es lo que estamos queriendo medir realmente?

Crear Vale la Pena generó en algún momento una organización con 700 jóvenes, 400 en cada centro, 4 o 5 grupos artísticos en gira por el Conurbano, la Ciudad de Buenos Aires y Europa. Esa es la foto de la sustentabilidad para determinado mundo. Hoy nuestra organización no está accionando directamente en sus territorios de origen, sino en la Provincia de Santa Cruz, esta en la ciudad de Pehuajó (Provincia de Buenos Aires), y en cuatro o cinco lugares del país, en diferentes programas de formación de formadores. También acompaña a una nueva organización social, que se llama Engranajes, que ahora gestionan con los fondos propios y antes administraban fondos de la Cooperación Española.

Hay un mundo que es el de la producción económica y hay un mundo que es de producción de la transformación social. Organizaciones productoras de riquezas: empresas y Estado, alojador de economía por vía de impuestos públicos. Esos mundos tienen que generar fondos para que las organizaciones autogestivas los administren. Pero hay una trampa del mercado, una empresa es una organización social con fines privados; y una organización social sin fines de lucro no puede medirse con la misma lógica que una empresa. Hay que invitar a una reformulación absoluta sobre la sustentabilidad.

Si sos una organización social que depende del mundo empresario, y vas a tener atadas las manos desde la lógica de la empresa. Si te financia solamente el Estado vas a estar cooptado. En esta especie de guerra fatal de la procuración de fondos no hay nadie que pueda decir tengo las manos limpias. Lo que hay son discursos. Así que me parece que ahí hay algo para rever y para mirar de otra manera.

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Eduardo Balán Es docente, artista, comunicador y referente del campo de la cultura comunitaria y popular. En su extensa hoja de vida se entremezclan dibujos y diseños gráficos vinculados a los movimientos sociales con una activa participación en organizaciones y espacios de intervención política, comunitaria y territorial.

En el año 1996, al frente de la obra multimedia El Culebrón Timbal fundó la organización que lleva el mismo nombre.

En los años noventa estuvo presente en la fundación de la CTA y con el Culebrón Timbal han participado de numerosas acciones en la vía pública, rutas, movilizaciones y campañas.

Desde Cuartel V, Moreno, sede de la asociación que coordina, se han llevado adelante numerosas iniciativas como La Posta Regional, una publicación gráfica en red con varias organizaciones que hoy es un Plurimedio que gestiona ademas una FM Comunitaria y un Canal de TV abierto. Posteriormente fue artífice junto a más de 30 organizaciones de la Caravana Cultural de los Barrios y el nacimiento del Movimiento por la Carta Popular que permitió distintas iniciativas de Democracia Participativa en el Noroeste del Gran Buenos, principalmente en San Miguel, donde se sancionó el Presupuesto Participativo. Allí fue Subsecretario en la función pública durante varios meses en 2009 por mandato de las organizaciones sociales de la región.

Hoy Eduardo Balán junto a El Culebrón Timbal, es un activo miembro del colectivo Pueblo Hace Cultura, que nuclea a organizaciones, partidos políticos, artistas y redes, en la búsqueda de una sanción de la Ley de Puntos de Cultura en nuestro país.

Has manifestado en otras oportunidades que no hay un verdadero proceso artístico de transformación social sin proceso de organización comunitaria...

Eduardo: Sí, en lo que tiene que ver con las distintas experiencias artísticas comunitarias y lo que es la organización barrial, este vínculo es

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esencial desde el punto de vista político y estético. Es el sustento de esta nueva generación de experiencias sociales que toman el tema de la cultura y del arte como un modo de transformar la realidad. Cuando en el año 2000, nosotros participábamos de una encuesta que se hizo en el Conurbano a 273 organizaciones sociales, el tipo de agrupación que más crecía eran las que tenían algún origen cultural. Estaban los comedores, las guarderías y los merenderos, pero después venían los centros culturales juveniles y las experiencias culturales comunitarias.

La comunidad, el arte y la comunicación, creo, son percibidos por la gente como algo que desde lo cual hay que transformar la realidad. Es un indicador del lugar por el que pasan algunas transformaciones que hay que hacer.

Muchas organizaciones han recibido apoyos o financiamientos con el eje en una salida productiva, laboral o profesional en algo particular. En cambio, las organizaciones que trabajan en la cultura no son percibidas por estos actores que aportan recursos financieros como lo suficientemente conducentes a las supuestas demandas de los jóvenes. Todo esto abre un debate sobre la inserción laboral, empleo y organizaciones culturales.

Eduardo: El tema de la utilidad social o el rol de los proyectos de arte y la cultura y los jóvenes es un sistema complejo. Por un lado, es discutible que la formación en un oficio vinculado el arte y la cultura no sean un camino de inserción profesional de los jóvenes.

Toda la dimensión del espectáculo público, la comunicación y el arte en el marco de los avances tecnológicos, hace que lo vinculado a los consumos culturales sean una fuente de trabajo a todos los niveles.

Las capacidades para editar sonido o audiovisual, formular un guión, y la pre-producción de una determinada obra artística, hacer un plan de trabajo u orquestar un evento son fuente de trabajo para mucha gente.

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Pero en realidad, la discusión frente al criterio economicista que pone al arte en un lugar así, de poco valor, tiene otra dimensión más para debatir, y ahí muchas organizaciones tenemos que cambiar un poco la cabeza. En este sentido, todo lo artístico y lo cultural tiene un camino de sustentabilidad si es percibido desde los activistas culturales como parte de un proyecto político comunitario de desarrollo. Que la iniciativa no se limite solamente a formar un técnico de sonido, un escenógrafo o un diseñador, sino que esas capacitaciones puedan articularse con el barrio, con emprendimientos, con grupos culturales. Me refiero a que la organización de la dimensión de la economía social en el campo del arte y la cultura es un elemento fundamental: la generación del circuito solidario puede resolver un esquema donde hace falta un servicio comunitario general.

Así que son dos dimensiones: por un lado, hoy esos oficios son muy valorables; por el otro, hay un plus que tiene que ver con que esos oficios formen parte de un proyecto de economía social. Esto último no lo da la capacitación, sino la mirada política de los formadores y las organizaciones.

Entonces, ¿sería una inserción dentro de la economía social lo que vos planteas?

Eduardo: Sí, por lo menos desde la perspectiva de una productora cultural comunitaria. Nosotros entendemos que si existiera cada diez mil o quince mil habitantes una organización pública que pudiera proveer a los actores organizadores de la comunidad de servicios, de herramientas para la acción en el campo de la cultura y la comunicación, y si eso fuese parte de un instrumento de desarrollo, vemos que realmente sería es un aporte importante en el mejoramiento de la vida.

Intentamos eso cuando empezamos a darle forma a la productora cultural comunitaria. Hoy existen muchas experiencias en todo el país, en muchos pueblos y barrios organizaciones y equipos que hacen ese trabajo.

Cuando hay que organizar una fiesta pública, la ingeniería de activistas y trabajadores voluntarios que se pone en funcionamiento despide una cantidad de energía y de saberes comunitarios. Si tuvieran una tarea más sistemática, serían motor de desarrollo mucho más potente.

La idea de productora cultural comunitaria va inscripta en ese sentido.

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¿A que te referís con la idea que mencionás de organización pública?

Eduardo: En relación a la distinción entre lo público, lo estatal y lo Comunitario aclaramos nuestra visión en ese sentido: lo estatal, que tiene que ver con los instrumentos instrumentos legales, es una parte de algo mucho más importante, lo Público. El Estado es una herramienta que la comunidad ocupa, en el mejor de los casos, para llevar adelante sus objetivos públicos. Lo Público es mucho más amplio que lo Comunitario y la tarea de un activista cultural es trabajar para construir lo público. Esto lleva un debate también, porque muchas veces la idea de que sólo lo estatal debe tener estructura e ingeniería y lo público tiene que ser una cosa difusa, etérea y sin estructura porque está vinculado a algo espontáneo de la comunidad. Ahí también nosotros tenemos una discusión: lo Público tiene que tener su estructura y su financiamiento, inclusive el estatal. O sea, el dinero se tiene que poner en el Estado y también se tiene que poner en la ingeniería de lo Público no estatal: las mutuales, las cooperativas, los sindicatos, las asociaciones civiles.

Las organizaciones populares en general deben ser parte de la política pública y deben ser miradas como posibles receptoras del apoyo financiero y técnico del Estado. En este sentido, la diferencia, para nosotros, entre un gobierno progresista y un gobierno reaccionario es que el primero, además de orientar las políticas públicas a fortalecer el Estado, destina parte del financiamiento a estructurar lo Público; porque la verdadera fuerza de la gente frente al fin del lucro y del poder empresario, es lo público. Si lo Público está debilitado frente al Mercado, eso se expresa dentro de la organización del Estado. ¿Sería una responsabilidad del Estado en relación a todo esto otro?

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Eduardo: Lo Público, lo Estatal, lo Comunitario y las Políticas Públicas tienen una idea central: ¿qué tipo de Democracia se está construyendo? Nosotros proponemos una Democracia Participativa e Integral superadora de una Democracia Representativa como la que tenemos en Argentina, en la que todos los instrumentos de regulación de lo público están reservados a lo que está representado en el Estado a través de los partidos políticos y la representación en la estructura de los poderes del Estado: Legislativo, Judicial y Ejecutivo. En la

idea de una Democracia Participativa, lo público tiene más instrumentos de desarrollo y de ejecución de políticas, es algo más variado y ahí entran como actor de gobierno las organizaciones públicas no estatales. En esta clave, las organizaciones populares tienen que ser mucho más democráticas que el Estado.

Esta concepción es cuestionadora de las organizaciones sociales que se ven a sí mismas como emprendimientos privados. Desde esta mirada, la organización popular tiene que ser más eficaz que una empresa privada y más democrática que el Estado. Y en ese desafío, es donde discutimos que tipo de política pública queremos en el terreno cultural. Hacerse cargo que en la Argentina un porcentaje muy grande de la actividad cultural de nuestro pueblo está ejercida cotidianamente por organizaciones públicas no estatales, exige una política que contemple esa realidad y le destine recursos, financiamiento, asistencia técnica y capacitación. Pero también exige a todos los que formamos parte del sector de las organizaciones populares entender que tenemos que transitar hacia otra forma de ver nuestro trabajo; ya no como un emprendimiento privado, personal o grupal, sino que tenemos que intentar ser un vehículo de una democratización cada vez más amplia de la sociedad.

Por todo esto, muchas veces tenemos dificultades a la hora de debatir y exigir políticas públicas, porque nosotros estamos pidiendo, solicitando y construyendo políticas públicas de otro tipo, que implican entender que lo que tenemos que hacer en el terreno de la cultura es mucho más importante que lo meramente estatal, sin dejar de decir que lo estatal es estratégico y que, además, debe ser una herramienta puesta en función de esta visión. En este diálogo no somos muy comprendidos, porque en general la óptica que ha quedado después de los noventa es que lo no estatal es lo privado y que lo importante para hacer una política cultural popular es un Estado que la desarrolle. Por ende, nosotros estamos tratando de pedir una política que tenga una visión más integral.

Se trata de una visión de lo público ampliada, ¿en este sentido inscribirían los Puntos de Cultura?

Eduardo: El descubrimiento de la política llamada “Puntos de Cultura”, que se aplica actualmente en Brasil, fue para las organizaciones de arte y cultura de América Latina un elemento muy importante. Implica el apoyo a experiencias autogestivas de la comunidad en el terreno

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Para acceder a la propuesta de los grupos culturales Argentinos para la implementación de una Ley de Cultura comunitaria se puede consultar el sitio web de Pueblo Hace Cultura

de la producción y distribución de bienes culturales. Un tipo de política estatal que apunta específicamente a reconocer esas experiencias que existen en el territorio de producción cultural autogestiva, y a sostenerlas en la tarea que efectivamente ya hacen, a conectarlas en red y dotarlas de equipamiento tecnológico, asistencia técnica y recursos.

En este sentido, es una política muy de avanzada que, por primera vez, aunque todavía sea de pequeña dimensión para Brasil, expresa en la ideología un avance muy importante respecto a todo lo que se había hecho en este terreno.

Los “Puntos de Cultura” empiezan a considerar a la cultura como una producción de la sociedad civil que debe ser fortalecidas por la acción estatal. En esa clave para nosotros es un avance fundamental. En Brasil se le destina a este Programa el 0.04% del Presupuesto Público Nacional, si se aplicara en la Argentina el 0.1%, unas tres mil experiencias podrían desarrollar su trabajo durante al menos un año o dos. Para nosotros es un avance muy importante en la discusión de las políticas culturales de América Latina. ¿Qué elementos son claves para comprender la diferencia de los Puntos de Cultura con cualquier otro programa de subsidios?

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Eduardo: Hay algunos elementos en la política de Puntos de Cultura que la diferencian de lo que es una política tradicional de subsidios.

Primero, subyace una concepción sobre la cultura popular como un organismo vivo, y la principal responsabilidad del Estado es darle vida en todo el cuerpo de la sociedad. No es en la cabeza y los museos solamente, sino también en el territorio, que es donde la gente está. Esta es una concepción revolucionaria. Además, en el desenvolvimiento del programa, fue pasando que los grupos y las organizaciones se empiezan a articular y convertirse en consejos asociativos, a detectar otros Puntos de Cultura, a participar del diseño de las etapas subsiguientes del programa, a exigir transformaciones en la reglamentación del programa.

Toda esta dinámica forma parte de la iniciativa, no es un obstáculo para la gestión, sino que se comprendió que esa autocorrección permanente y la incorporación de nuevas visiones le otorga un éxito. Tiene otra filosofía, en donde la multiplicidad y el conflicto que surge del territorio no son un problema para la gestión de las políticas públicas, sino el principal motor creativo de las transformaciones. Eso es también un elemento

diferencial respecto la verdad de lo que vivimos en nuestro país y en muchos países de America Latina. ¿De que se trata todo el trabajo que viene realizando el colectivo de organizaciones culturales bajo la consigna Pueblo Hace Cultura?

Eduardo: Todo el trabajo hecho por el colectivo Pueblo Hace Cultura está inscripto en la visión que plantea que nuestro país está en condiciones de protagonizar una transformación cultural y política realmente radical en un sentido de integral y diferente. La necesidad de avanzar a hacia una democracia participativa forma parte de los debates que se están dando en todos los terrenos. Y ese paso hacia una democracia más participativa y popular, el tema de la producción cultural es un elemento fundamental.

Pueblo Hace Cultura tiene un poco esa visión, cómo hacemos las organizaciones culturales, sociales y todas las del arte autogestivo independiente para participar concientemente de esa transformación; ayudando a que se concrete con la mayor dinámica posible, incluso en la parte legal y en la parte de políticas públicas. Por eso peleamos por la implementación de una Ley de los Puntos de Cultura en Argentina, que se le destine a esa política el 0.1% del Presupuesto Nacional.

Serían alrededor de 300 millones de pesos por año destinados al sostenimiento de experiencias sociales comunitarias. Esta inversión involucraría a 9 millones de habitantes en actividades culturales de todo el país. O sea, si tenemos en cuenta que somos 13 millones y medio de pobres en la Argentina, una política que involucra a 9 millones de personas en festivales, cursos, talleres, actividades culturales es una herramienta fundamental.

Pero también es cierto que tenemos varias cosas más que entendemos que forman parte de esta transformación que queremos llevar adelante. Por ejemplo, el tema de los presupuestos participativos en todos los municipios, los consejos de la comunidad, la Ley de la Música, y la implementación de la Ley de Medios, que es muy de avanzada y generada por el movimiento social de la Argentina. La transformación que hay que hacer es una mezcla de todo eso y tiene que ir de la mano de una visión en que la cultura, la economía y la democracia formen parte de un proyecto de desarrollo integral de nuestro pueblo.

La gente lo viene haciendo con distinto grado de organización, pero nosotros creemos que estamos en una etapa en donde eso podría ser una política pública distinta, así que estamos tratando de construirla desde el lugar que nosotros ocupamos, que es el de los movimientos sociales y las organizaciones comunitarias.

En el colectivo de Pueblo Hace Cultura están articuladas un montón de redes que tienen que ver con el arte y la transformación social. En el caso nuestro, venimos del noroeste del Conurbano peleando por la democracia participativa desde el Movimiento Carta Popular y, como

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nosotros, también está la red de gestores culturales, la Red de Teatro Comunitario, la Red de Arte y Transformación Social, la Unión de Músicos Independientes. Todas estas experiencias sociales estamos trabajando aportes que se pueden hacer en el marco de una legislación en materia cultural que sea diferente. ¿Cual es la mirada sobre el mundo de los artistas en relación a la producción y circulación de bienes culturales?

Eduardo: Lo que aprendimos las organizaciones culturales populares que trabajamos con el arte y la comunicación es que la producción de símbolos es algo que no compete solamente a los artistas y a los comunicadores profesionalizados. La producción de bienes culturales que circulan en la comunidad es una actividad que se ejerce a través de variadas maneras, entre las cuales están los que se quieren dedicar a ejercer determinado arte con mayor o menor dedicación, o determinada habilidad técnica. Aprender eso nos hizo ver que el arte es algo demasiado importante como para dejárselo a los artistas, y la comunicación era algo demasiado importante como para dejárselao a los periodistas o los comunicadores; que arte y comunicación son una parte fundamental del desarrollo de una comunidad entendida integralmente.

El arte, la producción de símbolos, la emoción comunitaria son motores importantísimos de cualquier barrio, paraje o comunidad. Formarnos en esa concepción y crear las herramientas para formar esa visión es lo que se intenta hacer desde las organizaciones culturales tratando de construir herramientas para que efectivamente suceda.

Eso nos obliga a dialogar con todo el sistema político que existe en la Argentina, pero teniendo en cuenta que nuestro reclamo, nuestra visión tiene que ver con organizaciones públicas no estatales y que, en ese sentido, tenemos que garantizar el mayor grado de democratización posible. Esperemos que eso se traduzca en una herramienta legal que sea diversa, pero que apunte a resolver estas situaciones en el tema cultural que, en muchos casos, son dramáticamente inequitativas. La ausencia de políticas comunitarias culturales afecta a los jóvenes de este país de una manera muy grave y nosotros creemos en ese sentido que hay que cambiar eso de cuajo.

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Ricardo Talento Porteño, de 63 años comenzó su periplo teatral en la ciudad de Junín y hasta tuvo su paso por distintos espacios televisivos y en el Teatro San Martín de la Ciudad de Buenos Aires donde actúo bajo las ordenes de Eduardo Pavlosky. Continuó su carrera como actor y director de numerosas obras hasta que en 1987 funda el Grupo de Teatro ambulante Los Calandracas, un hito del teatro popular en los últimos años.

En los noventa su producción no sólo se multiplicó, sino que las distintas articulaciones que fue generando lo llevan a fundar el Circuito Cultural Barracas iniciando decididamente el camino del Teatro Comunitario.

Se estrecha el vínculo con el grupo Catalinas Sur de La Boca y se referencian como una de las organiazaciones más relevantes tanto a nivel nacional como latinoamericano.

El Circuito Cultural Barracas es un cónclave en el sur de la ciudad, genera espectáculos de gran calidad en el que participan vecinos y vecinas de todas las edades. Con el paso de los años, han quebrado las barreras de lo artístico erigiéndose como un proyecto de desarrollo local y cultural comunitario.

Miembros fundadores de la Red Nacional de Teatro Comunitario, de la Alianza Metropolitana de Arte y Transformación Social y de la Red actualmente son uno de los grupos que promueven los Puntos de Cultura en nuestro País.

En la charla, Ricardo aborda, entre otras cosas, cuestiones vinculadas a la construcción de los proyectos, la relación con el Estado y el potencial de desarrollo del arte y la cultura para los barrios. ¿Cuál es el potencial, la fuerza particular que tiene el tipo de propuesta que ustedes hacen?

Ricardo: Partiendo del eje que el arte es transformador, habría que pensar qué consideramos arte, porque tanto las palabras “Cultura” como “Arte”, están teñidas de preconceptos que, generalmente, no favorecen una mirada desde lo popular. Se suele tomar como un pri-

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vilegio de ciertos sectores que pueden acceder y desarrollar su capacidad artística. Entonces, cuando desde el sector popular hablamos de arte, nos referimos al desarrollo de la creatividad porque somos modificadores de pautas establecidas, de pensamientos anquilosados que pareciera no se pueden mover. La creatividad es una de las cosas más mutiladas que tenemos como seres humanos, no casualmente hemos creado la figura de artista para decir “está el supuestamente dotado, el que supuestamente ha desarrollado su creatividad, y está supuestamente el que no”.

Volver a recuperar el juego, empezar a imaginar cosas, es un profundo hecho de transformación.El vecino empieza a visualizarse de otra manera, a tener una mirada crítica del entorno a partir que puede desarrollar otra mirada. Aparece el otro mundo posible, que no va a existir si no somos capaces de imaginarlo. O sea, alguien imaginó el mundo, o lo está imaginando a partir de pautas como el liberalismo, el capitalismo, el lucro como un factor máximo de construcción. Uno siempre esta actuando en contra de eso y, en realidad, uno debería establecer nuestras propias pautas de construcción. Ahí vuelvo a juntar la creatividad, la imaginación y el arte como una manera de acomodar de otra forma lo ya acomodado. Por eso hablamos del arte como un derecho de todos, el desarrollo de la creatividad como un hecho que produce una revolución en cada ser humano cuando empieza a reconocer nuevamente su potencial creativo. Este sería el eje del arte como transformador social. ¿Qué tipo de incidencia ha tenido la iniciativa de ustedes en el barrio en términos de movilización social política, pero también en términos de movilización económica, de desarrollo local?

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Ricardo: Nosotros en Barracas tenemos una pauta: “todo el dinero que entra, se genera aquí y se gasta en el barrio”. Desde comprarle al ferretero de al lado, a la panadería de la esquina o la pizzería de la vuelta. Además, la mayoría de los profesores viven en el barrio. Hay toda una distribución de dinero a partir de hechos concretos que, si se lo contabilizara, es bastante. Y, a su vez, hay otro valor agregado: viene gente de todas partes que llega a Barracas, que jamás pasaría cerca si no fuera por el espectáculo realizado por vecinos y es un emprendimiento cultural del barrio. Que se acerque tanta gente es un valor agregado al desarrollo de esta comunidad, que si no estaría este lugar, no se produciría. Hay toda una sinergia de dinero, de personas, de visualizaciones de este lugar a partir de un hecho cultural que hay aquí, en el barrio. ¿Qué opinás de cierta propensión a descalificar algunos fenómenos culturales y artísticos porque se mercantilizan, cuando por otra parte son fenómenos que, como vos decís, tienen un impacto en lo mercantil que beneficia al barrio?

Ricardo: Hay diferencias profundas. Creo que el hecho de generar ingresos desde la comunidad es tener en cuenta que el arte no se puede hacer sin dinero. Son totalmente genuinos los ingresos obtenidos por el que decide venir y pagar una entrada; y por los distintos apoyos que tienen estos proyectos, que se perciben sin finalidad de lucro, que son parte de un desarrollo colectivo comunitario. Por eso, estos procesos tienen apoyo del Ministerio de Desarrollo Social, de Proteatro, del Instituto Nacional del Teatro y de distintas organizaciones. Sostener que estos proyectos se hacen sin dinero es tan reaccionario como pensar que es un proyecto comercial.

Muchas veces pienso que alguien elija para un sábado a la noche venir acá, es que ha visualizado otra cosa, que hay otra forma de hacer teatro, de comunicación, de intercambio comercial. Esa persona paga una entrada, decide gastar acá y no en otro lado. El tema no pasaría por lo comercial, sino en el uso que se hace de ese hecho, y cuál es el sentido último de esa transacción. Ahí está la gran diferencia. ¿Cómo se traduce esta lógica del no lucro hacia el interior en la organización, en la producción de aspectos tangibles e intangibles? En otras palabras... ¿cómo le dan vida a este discurso?

Ricardo: El lucro o el no lucro también habría que determinarlo. El tema es que no hay lucro cesante, nadie se vuelve rico con lo que esto produce ya que la riqueza se distribuye. En estos proyectos, que tienen un eje amateur de voluntariado, algunos compañeros son rentados para hacer este trabajo, están llevando a cabo ciertas acciones que el vecino, desde su lado de tiempo libre, no las puede realizar, pero tiene claro qué se paga y qué no.

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“Amigos del Circuito”

El “Amigo del Circuito” puede contribuir con una cuota mensual (a partir de $10), que se descontará de su tarjeta de crédito o se le pasará a cobrar por su domicilio. Ayudándonos a fortalecer éste proyecto de Arte y Transformación social que llevamos a cabo más de 300 vecinos del barrio de Barracas, proponiendo una construcción colectiva que nos permita lograr una mejor calidad de vida a todos los habitantes de nuestra ciudad

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Es muy interesante la pregunta, porque a veces, en el fondo, a lo que se le tiene miedo es al manejo del dinero. Si algún funcionario quisiera destruir estos proyectos, les daría mucha plata a todos, y en un año destruye el teatro comunitario. Saber qué hacer, cómo se distribuye, cómo se genera, es todo un saber que hay que ir construyendo, y es muy importante que la comunidad lo haga. Es un tema muy interesante: el dinero y las organizaciones sociales. ¿Que te parece que debería atender una organización que esta surgiendo si quiere tener una sostenibilidad en el tiempo, si quiere ser sustentable?

Ricardo: Este tipo de organizaciones tienen que ser totalmente autónomas, generarse desde la comunidad por una necesidad propia, a partir de alguien que decide vamos a generar este tipo de proyecto, ahí empieza lo genuino. A partir de eso, este núcleo, esta organización comunitaria, empieza a ver que es necesario el dinero para llevar a cabo los proyectos, pero los gestiona desde otro lado. Eso hay que mantenerlo, porque la autogestión lo hace sustentable.

Tenemos en nuestra organización una figura, que es la de un “amigo del Circuito”: todo aquel que quiera apoyarnos aporta un dinero mensual al proyecto, con una cuota pequeña mensual que se descuenta de su tarjeta de crédito. A veces son de otros lugares, pero en algún lado se tiene claro que si se produce esto acá, es muy posible que en su barrio en algún momento también se produzca. Ya está apoyando esto que se generó y seguro va a apoyar otro grupo que aparezca. Acá aparecen las redes comunitarias, las redes sociales, las redes del conocimiento personal, de vecinos, de quien te está apoyando, de quien te fía.

Todas esas cosas son valor agregado a la sustentabilidad de este tipo de proyectos.

La lógica de produccion artística comunitaria, con muchos artistas en escena requiere de mucha cooperación. Pensando también en puentes

entre las propuestas culturales y las propuestas de economía social, ¿crees que la colaboración ayuda a este otro plano de sustentabilidad?

Ricardo: Yo creo que con la propuesta de la economía social estos proyectos comunitarios están muy relacionados, aunque todavía no están cruzados. Esto es realmente una economía social: el hecho que 60 u 80 vecinos se maquillen, compartan camarines, saberes, conocimientos, es en sí un hecho distinto y revolucionario, y sobre todo si son de sectores medios, más revolucionario aún. Que esten compartiendo ese tiempo juntos, cuando fuera de esto hay desconfianza y paranoia del otro.

Una de las cosas que tienen estos proyectos es la intergeneracionalidad, todo ese arco de edades genera otra forma de construcción, distinta a la que estamos acostumbrados. Acá para los adultos, el joven no es el desconfiable o el posible delincuente, y para ese joven no somos viejos “que para que lo vamos a escuchar”, “para que vamos a hacer algo con ellos”. En esta construcción se rompen muchos tabúes y nosotros apuntamos continuamente a otra forma de construcción, no por ser originales, sino porque si algo nos hace ruido y nos hace mal, ¿por qué no variar esa forma de hacerlo?

Empiezo a visualizar las cosas desde otro lado, las relaciones empiezan a darse desde otra forma, los vínculos empiezan a ser distintos. Estos proyectos comunitarios son muy dinámicos, no podemos pretender que estén los mismos vecinos. Porque el vecino participa un año, y le cambian el horario de trabajo, se quedó sin trabajo o se tuvo que mudar y ese vecino no está, esto genera otra dinámica de funcionamiento. Creo que estamos en un momento de repensar como construimos, y no repetir antiguas formas. Yo lo veo mucho en las construcciones políticas, hay formas que ya dieron malos resultados. Estamos en buenos tiempos políticos, no sólo en Argentina sino en Latinoamérica, como para tomarnos ese tiempo para decirnos: “vamos a construir por otros lados, vamos a buscar otros caminos.”

A estos proyectos los hacemos diariamente, sino no se podría comprender cómo 300 vecinos se ponen de acuerdo para hacer un espectáculo teatral. Es una práctica diaria y contínua en la que hemos descu-

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bierto que esta gran movilidad es nuestra gran fortaleza. Los grupos no se desarman, están siempre en movimiento, es la gran fortaleza que tiene esta construcción comunitaria. Porque en el fondo, la comunidad construye de esa manera, va buscando las grietas, los caminos, las formas.

Uno ve que la mayor parte de las iniciativas culturales, tienen un fuerte arraigo local en un territorio determinado, se basan en un lenguaje artístico cultural específico y al mismo tiempo se ve un tipo de liderazgo en estos proyectos. ¿Cómo se articulan esta acción colectiva, cooperativa y la necesidad de un liderazgo?

Ricardo: Cuando un proyecto funciona con un liderazgo significa que, evidentemente, es bueno. En este caso, yo estoy liderando el proyecto porque nadie de arriba me puso en este puesto. El día que lo que yo proponga o pueda compartir con los demás no esté de acuerdo con la dinámica general, me van a decir que me corra. El liderazgo visualiza continuamente la totalidad. Por ejemplo, acá jamás votamos, siempre nos manejamos por consensos, que es una de las formas más sútiles de la democracia. Para llegar a consenso hay que estar siempre a la escucha de por dónde va la dinámica general, qué queremos contar, para dónde queremos ir.

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Los liderazgos como una figura que no sea perversa, es la forma que, por lo menos en Latinoamérica, tenemos de construir. La única pregunta que me haría es por qué estamos liderando ciertas personas que tenemos mas de sesenta años. Aunque también podría ser un hecho virtuoso, una continuidad histórica de nuestro país, de los ‘60, de

los ‘70, en el 2000. Habrá que preguntarse por estas razones, porque en el fondo esta forma de organización no la inventamos porque somos geniales y creativos, es una continuidad puesta en acción.

En este momento, en el movimiento del Arte Transformador está planteada la propuesta de los Puntos de Cultura. ¿Qué crees que tendrían que tener las políticas públicas para justamente ir en la misma dirección en la que se gestan y desarrollan estos procesos?

Ricardo: Creo que significa un empalme de las políticas públicas con esto que estamos generando. Hay un hecho que es la necesidad de no desconfiar de las construcciones comunitarias. En nuestro país otro se prejuzga, no casualmente cuando uno gestiona un proyecto, hasta el mejor intencionado, tiene toda una serie de claúsulas para impedir la trampa. Creo que hay que empezar a pensar al revés, hay que pensar que lo que produce la comunidad es genuino y hay que apoyarlo. Si vamos a los Puntos de Cultura, se estaría creando otra relación entre políticas públicas y comunidad, entre Estado y Comunidad. Nos cuesta en estos proyectos convencer a los distintos funcionarios, sean del tenor político que sean, que esto tiene que crecer y por eso hay que apoyarlo. Los proyectos mejor intencionados tienen tantas trabas, tantas sutilezas, tantas cosas que solo las organzaciones muy bien plantadas pueden llevarlas a cabo, pero a las que recién comienzan les producen espantos. Hay que aceitar las relaciones a partir de no desconfiar. La comunidad construye honestamente, genuinamente, y si algo falla será la excepción. Si le dan un peso, le hacen rendir por 5 y le sacan el mayor provecho.

Hay otros actores que se mueven en el mundo del arte y la cultura y proponen apoyos, hay fundaciones internacionales, hay empresas locales. ¿Qué lectura hacés de ese tipo de apoyos?¿Qué diferencias hay entre eso y una política cultural?

Ricardo: Hay que revisar todo ese tema, las distintas fundaciones y organizaciones que apoyan. Por empezar, un pequeño porcentaje de sus volúmenes de dinero se emplean en los apoyos reales, la mayor parte se consume en sus propias estructuras. O sea que, evidentemente, la razón de ser es mantener estrucutras y no apoyar realmente, es como funcionan casi todas. Generalmente tengo esta sensación: alguien arma un traje y uno tiene que adaptar al cuerpo. Siempre para conseguir dinero uno tiene que disfrazarse de lo que no es. Se establece una relación media perversa en todo esto, porque este tipo de organizaciones necesitan de esos fondos para funcionar. Pero jamás uno consigue alguien que diga “te voy a apoyar por lo que hacés”. Siempre hay que hacer otro proyecto, pareciera que lo que uno hace, en sí, no vale. Porque hasta ahora no encontré ninguna fundación u organismo de gobierno que digan “lo que ustedes hacen es bueno”.

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No somos vendedores, somos una organización comunitaria que se expresa y se comunica a través del arte. Hay una relación, con esas organizaciones, de adaptación de unos a otros y sabiendo que no estamos cómodos en esas relaciones. Aparecen, nuevamente, en los Puntos de Cultura esta oportunidad para empezar a visualizar una relación virtuosa entre la Comunidad que genera y el Estado que apoya esto, con las características que tenga, con todo lo que va generando desde el punto de vista cultural. ¿Que reflexión te merece las políticas públicas que supuestamente quieren crear algo donde no lo hay?

Ricardo: Si no hay, primero hay que ver porque debería crearse.

Cuando uno cae como una nave espacial a un lugar a crear un proyecto porque cree que es necesario muy pocas veces da resultado.

En el caso nuestro, yo me puedo equivocar, pero me voy a equivocar legítimamente porque soy del barrio, no vine a inventar nada. Estoy todos los días con mis vecinos y eso da una legitimidad para pegar palos al propio barrio, como lo hacemos en nuestros espectáculos.

Pero eso que vos me preguntás, del Estado poniendo el proyecto en un lugar, siempre hay que tomarlo con pinzas y revisarlo mucho. Lo que sí habría que tomarse el trabajo de ver que pasa en ese lugar, que se necesita, cómo aparecen las necesidades y si están dormidas o no tienen canal de expresión. Pero jamás poner una nave espacial en un lugar que no la necesita. ¿Qué creés que habría que discutir con el mundo de los artistas en relación a todo lo que hemos estado hablando?

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Ricardo: Vuelvo al principio del principio: ¿quiénes son los artistas? ¿quién instrumentó la figura del artista? Yo diría, el que tiene herramientas y ha desarrollado herramientas teatrales, musicales, plásticas

que realmente pueda compartir con su comunidad. El artista como un hecho aislado, productor, vendedor y cotizador de su obra en el mercado poco tiene que ver con este tipo de proyectos. Porque en el fondo, en este tipo de iniciativas están proponiendo todo lo contrario, que la creatividad y el arte es un derecho de todos y no de algunos.

Entonces, lo que a veces cuesta en nuestros proyectos es que el artista que tiene herramientas y saberes los comparta con su comunidad.

Tampoco uno puede decir que estos proyectos se arman de la nada, la única diferencia es que lo comparto todos los días con mi comunidad como persona que me he formado en las artes teatrales. El tema del artista es un tema a hablar y mucho, si el artista tiene ingerencia en estos proyectos, o no, y de qué tipo. Yo creo que sus saberes son bienvenidos a la comunidad, las herramientas que tiene. Y si él es quien lo hace, comprueba que realimenta su capacidad creativa, su capacidad artística. La comunidad tiene, es un gran reservorio de imaginación y de posibilidades creativas cuando se da el marco para que eso se desarrolle.

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Claudio Pansera Es periodista, editor y gestor cultural.

Investigador sobre procesos culturales.

Creador y editor de publicaciones especializadas. Fundador de las Jornadas de Cultura y Desarrollo Social.

Docente universitario y presidente de la Asocación Civil Artes Escénicas. ¿A partir de tu experiencia, cuáles son las claves de la autogestión de los grupos de arte comunitario?

Claudio: Para comenzar, me gustaría diferenciar entre lo que es el campo del arte social y el campo del arte comunitario. En términos generales, el arte social sería todo proyecto cultural artístico orientado a generar modificaciones en la realidad de los grupos que llevan adelante proyectos con herramientas artísticas. En este sentido, transcurrido cierto tiempo, el arte social, por la calidad de los resultados, empieza a ser enfocado desde distintos aspectos. Por un lado, lo que es arte comunitario, es decir, todas las organizaciones, grupos independientes, artistas, docentes y colectivos sociales que toman las herramientas artísticas para producir transformación social. Por otro, surgen proyectos o programas gubernamentales que utilizan también la herramienta artística para ser aplicada, incluso también fundaciones empresarias.

El campo del arte comunitario, impulsado desde las organizaciones sociales, todavía conserva el amor por el proyecto, la necesidad y la motivación primaria que muchas veces tiene que ver con el voluntariado.

Se da, en estos proyectos, el cruce entre la existencia de la solidaridad y de la herramienta artística. En nuestro país, gran cantidad de proyectos que existen se originaron hace muchas décadas y otros se fueron transformando. Lo que es el rastro de la solidaridad lo podemos encontrar allí, en nuestras comunidades autóctonas, más la llegada de los inmigrantes que tenían sus sistemas de solidaridad. Todo eso generó los cruces que nos da un entramado social muy fuerte que tiene que ver con la existencia de organización social y herramientas culturales aplicadas. Es la particularidad que tenemos en relación a otros países latinoamericanos o de Europa.

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Pensando en las ventajas y dificultades del trabajo en red, en el campo del arte social ¿cuál es la característica fundamental de este tipo de iniciativas?

Claudio: Las redes, en sí, son una herramienta muy práctica para cualquier tipo de labor social. Si bien ahora están revalorizadas, tienen muchos antecedentes. Lo fundamental es la capitalización de las sinergias, de los conocimientos individuales, los potenciales, la sumatoria de deseos y la capacidad de imaginación colectiva para pensar nuevas realidades. Existen muchos modelos de redes distintas, desde las que tienen formatos de asociaciones hasta las que son absolutamente anárquicas y abiertas. Creo que en la mecánica de la comunicación y de la redistribución del poder radica la real posibilidad de construcción de una red. Normalmente, las mayores dificultades residen en las mismas características y/o los problemas que tienen las asociaciones u organizaciones en general, con los personalismos, las distintas intencionalidades o a veces, eventualmente, hasta metas distintas. ¿De qué manera una práctica de comunicación comunitaria o artística transforma a las personas?

Claudio: Pensando un poco el funcionamiento de los proyectos, se da mucho esta situación del aislamiento comunicacional. Eso fue lo que nos llevó a generar en el 2003 las Jornadas de Cultura y Desa-

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rrollo: tener un espacio de encuentro presencial donde los grupos pudiesen verse cara a cara, comparar lo que estaban haciendo, enterarse de cómo trabajaban otros, las metodologías, los objetivos, los diagnósticos en común. Y comenzamos a ver que había un crecimiento muy rápido en esos vínculos nuevos que se iban generando. Las Jornadas van ya por la sexta edición y encontramos que dentro de su marco se generan sub-encuentros que agrupan especialidades.

Esto nos da una pauta de lo rápidamente que es comprendida esta posibilidad de generar las redes de vinculación y trabajo en conjunto.

En el 2010, las jornadas tuvieron como en su armado los siguientes ejes: Arte y salud, Teatro en contextos de encierro, Arte y comunicación en la Educación, Desarrollo Social, Arte en movimientos políticos y sociales.

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A veces, es necesario el trabajo desde lo social de los grupos más desarrollados para poder capacitar y generar nuevas oportunidades a determinadas organizaciones que trabajan en contextos aislados. En otros casos, son los mismos grupos, por más aislados que estén, los que pueden provocar transformaciones enormes en la sociedad y la comunidad. En el caso de proyectos teatrales en cárceles argentinas, dentro de la enorme cantidad que encontramos, hubo un par que me llamaron la atención por el potencial de transformación en contextos tan complicados. Por ejemplo, en San Salvador de Jujuy hay un docente que trabaja en una cárcel provincial que, con los años, ha llegado a tener producciones estables, hacer adaptaciones de clásicos universales y salir con esas obras a la comunidad o presentarse en festivales.

Además, lograron incorporar a otros docentes en el mismo grupo con los internos, y este año, dieron un paso más y sumaron al personal penitenciario a ese grupo de teatro. Cuando uno mira ese hecho, que no trasciende si no alguien no está específicamente en el tema, te das cuenta hasta donde cambia la realidad de esa gente ahí en lo cotidiano; la realidad de los internos o de los guardia cárceles que están trabajando y conviviendo diariamente allí y que, además, comparten otros espacios. Ya no son el dominante y el dominado, sino que pasan a ser compañeros en creación colectiva. Se dan transformaciones muy fuertes que se producen porque la persona que dirige ese taller, que trabaja muy aisladamente, tiene suficiente energía teatral y deseo.

Vamos a abordar el tema de los líderes ¿Cuál es tu opinión sobre el rol del líder dentro de la organización social de arte y transformación?

Claudio: La cuestión del liderazgo es muy importante para poder sostener la labor de estos proyectos. En muchos casos hay grupos donde los líderes estables tratan de generar esa transición hacia nuevos sostenedores del proyecto, involucrar a más gente. Y procesos donde los

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liderazgos son mucho más cerrados, destructivos, contraproducentes al desarrollo de los grupos. Me parece que lo más interesante de esto es tratar de buscar donde está el origen y cuáles son sus objetivos, para entender un poco quienes fueron los líderes e iniciadores del proyecto y visualizar como son esas transiciones. Cuando hablamos de líderes nos referimos a gente con determinada condición y capacidad de convocar, coordinar y dirigir; pero son seres humanos y pueden tener todas las falencias y las dificultades de visión o análisis de realidad como cualquier gestor.

Creo que la mejor forma sería trabajar conjuntamente en la generación de líderes, no sólo ligados a las realidades de sus propios proyectos, sino también enlazados a una mirada más general de las necesidades a nivel social. ¿Cuál es el rol del Estado en relación al sostenimiento, desarrollo y apoyo de estos proyectos de arte?

Claudio: Yo lo miraría desde las organizaciones sociales. Creo que hay una necesidad de que el Estado comience a fijar determinadas políticas de apoyo y favorecimiento de este tipo de emprendimientos. Es claro también, en virtud de la cantidad de proyectos y programas oficiales que empiezan a utilizar las herramientas artísticas para producir transformaciones, que esto ya es apreciado por muchas figuras del Estado, por gente que tiene capacidad de decisión política hoy. Se da esta rara situación: estamos en un momento de transición donde pasamos de la etapa de total autogestión a otra donde hay que comenzar a visualizar la relación que tienen los grupos para y con el Estado, pero también con las fundaciones empresarias. Comienza a surgir la pregunta de hasta dónde llegan los condicionamientos que generan tanto las empresas como el Estado a esta labor que se desarrolla. Conozco proyectos que rechazan completamente fondos de determinados laboratorios médicos o de emprendimientos mineros, por estar en desacuerdo con las fuentes de financiamiento. Hay grupos más radicales y no quieren tener contacto con el Estado.

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En este aspecto, sería interesante tener en cuenta que sucedió en la relación de los emprendimientos artísticos culturales con el Estado.

La creación artística ha sido en general bastante autogestiva e independiente en nuestro país, siempre hubo mucha queja ante la falta de apoyo del Estado pero se generó un muy buen nivel cultural y de producción artística. La configuración de un movimiento muy importante como el del Teatro Independiente, que creó un potencial enorme de trabajo y muchos modelos que se exportan a todos los países del mundo en cuanto modo de funcionamiento. Acabo de estar en España y existen, como modelos internacionales, la creación estatal y el modelo argentino, que le llaman al autogestionado. Sin embargo, hace algunos años empezaron a surgir algunas políticas de apoyo, de subsidios para la generación de espectáculos artísticos y obras de teatro. Co-

mienza a variar la relación entre el artista independiente y la función del Estado. Todo el mundo coincide en que el Estado debe apoyar, la cuestión sería encontrar la forma adecuada sin perder la riqueza que tienen estas organizaciones, que es su poder de auto-decisión. Es un poco lo que ocurrió con el teatro en España, que están muy atados a los subsidios oficiales, o lo que sucedió en Brasil con los moldes de la ley de mecenazgo; ambas experiencias modificaron una realidad para transformarla mucho más dependiente de los subsidios y apoyos estatales. ¿Conocés la iniciativa Puntos de Cultura? ¿Qué opinión te merece su desarrollo en nuestro país?

Claudio: Para mi toda iniciativa que apunta a provocar el acercamiento entre organizaciones y Estado me parece valiosa. Hay que ver muy cuidadosamente cuál es la forma de ese acercamiento. Mi experiencia me dice que en Gestión Cultural no todos los modelos son aplicables tal cual en distintas realidades. Un modelo de organización en Buenos Aires funciona, y tal vez no así en La Pampa, ni en Ushuaia ni en Resistencia. Son realidades culturales distintas y la gente tiene sus hábitos y sus formas. Entonces, hay que ser muy cuidadosos para aprovechar los modelos existentes, potenciarlos y, de ahí en más, absorber otra propuesta que sea útil. Yo creo que Puntos de Cultura es una iniciativa muy interesante para lo que es la realidad brasilera, ojala aquí funcione y habrá que ver como potenciarla con las otras propuestas existentes. ¿Conocés experiencias que trabajen lo que sería el arte social en el territorio y la economía social con toda la movilización que se provoca?

Claudio: Para mí, una de las experiencias más representativas de impacto socio-económico es la de Patricios Unidos de Pie, en el Pueblo de Patricios, partido de 9 de Julio, en la Provincia de Buenos Aires.

Estuve allí muchas veces y comencé una investigación orientada directamente al campo económico del impacto social, para tratar de dimensionar lo que había provocado esta transformación en un pueblo

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en el que dejó de pasar el tren y la gente quedó varada en términos sociales, políticos y económicos. Creo que, probablemente, es uno de las mejores modelos para tener en cuenta en el marco de proyectos de pequeñas ciudades. A todo esto yo lo clasificaría dentro de un tipo de teatro comunitario rural, que es distinto el teatro comunitario urbano que funciona en grandes ciudades. Es como que, a partir de la creación de distintos grupos de teatro comunitario, empezaron a aparecer distintas líneas. Y, por las dimensiones del impacto logrado, por la transformación alcanzada y en poco tiempo, me parece lo de Patricios que es una de las más representativas de este campo. ¿Cuáles son los sentidos de la transformación que usted cree se podrían mapear? ¿Qué sería, entonces, pensar un proyecto en términos de arte transformador?

Claudio: A partir de estas investigaciones que venimos haciendo, y calculo que estamos en el orden de mil proyectos analizados, llegamos a una clasificación de cinco categorías principales según los objetivos a los que están apuntando estas iniciativas. Una muy fuerte orientada a todos los que tienen que ver con salud; otra tiene que ver con la cuestión de integración, con gente que está excluida y acercarlos a la comunidad; la tercera que tiene que ver con provocar participación en la comunidad. Una cuarta propuesta vinculada a luchas de movimientos sociales y, la última categoría, tiene que ver con proyectos que están trabajando puntualmente con la Escuela. En cuanto a las dimensiones en cada categoría, abarca desde proyectos unipersonales hasta de varios centenares de personas, desde modelos que no manejan un peso hasta fundaciones que gestionan muchos millones.

A lo que apuntan, en general, es a la idea de provocar la transformación. Ahora... ¿qué entenderíamos por transformación? Debe haber tantas respuestas como emprendedores o individuos que están trabajando. Personalmente, me interesa la posibilidad del desarrollo de las personas al máximo de sus aptitudes en función de los proyectos en los que están trabajando. Dentro de esa modalidad hay como distintas opciones o metodologías de trabajo. Creo que hasta ahora es claro que el arte sirve para mejorar calidad de vida y que la cultura es como la herramienta que produce este desarrollo en lo social. ¿Cuál es el potencial del arte en una sociedad que lo pone en el lugar del entretenimiento?

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Claudio: Nos movemos dentro de una realidad que tiene una cierta escala de valores fijada por el capitalismo. En función de eso, desde la educación básica inicial, todo lo que está ligado a la generación inmediata de ganancias está mucho mejor visto que otra serie de saberes distintos, como la generación de un entretenimiento, un hobby, lo denominado “no importante de la vida”. Cuando empezamos a analizar específicamente el valor intrínseco que produce el arte, podemos ver

que, en general, toda persona tiene un potencial a desarrollar. Lo fundamental, cuando se empieza a trabajar de muy chico, es imaginar, crear y ser consciente de que uno puede pensar lo que no existe. Eso es fundamental en cualquier actividad política: tratar de modificar las realidades y no estar, como suele suceder, corriendo detrás de los problemas. La necesidad pasa por colocarse por delante con un proyecto superador y tratar de fijar las pautas hacia donde ir. Esa visión creadora de una nueva realidad es fundamental. Es indudable que cualquier persona hoy, en una situación muy crítica, tiene que atender realidades urgentes, pero pasado ese momento inicial, si esa persona no tiene la posibilidad de ser educada en su capacidad creadora, de desarrollar esa mirada hacia lo nuevo, va a permanecer dentro del mismo círculo. Allí reside el potencial de la herramienta artística: permitirle a la persona poder mirar más allá.

Cualquier chico que hoy participa de un taller artístico encuentra la posibilidad de visualizar otra realidad posible, tiene esa idea. Después hay que ver si el contexto les permite, si la articulación de los grupos es inteligente para permitir otra salida, si las autoridades del políticas pueden generarle una alternativa; pero son cuestiones externas, lo fundamental es que el individuo tenga la posibilidad de visualizar más allá de la realidad que tiene que cubrir.

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