Un hombre abstracto
Un hombre abstracto
LLORENS (19201995)
HOMBRE ABSTRACTO
Apuntes sobre la obra y la trayectoria de Antonio Llorens
Manuel Neves / P. 07 OBRAS EXPUESTAS / P. 33
/ P. 64
LLORENS
Un hombre abstracto
Apuntes sobre la obra y la trayectoria de Antonio Llorens
MANUEL NEVES
INTRODUCCIÓN
Antonio Llorens (1920 - 1995) es un artista esencial en la trama de las artes plásticas del Uruguay y del continente americano.
Si quieren ser pintores puros, los artistas deben abandonar el tema y los objetos.
Kasimir Malevich, 1915
El arte concreto no es una abstracción.
Theo van Doesburg, 1930
Es una búsqueda de pureza. Entendámonos bien: no la pureza edificante, no, la verdadera. Aquella sin moral, sin condiciones, sin actitudes, sin compromisos: un valor de lo verdadero.
Integró una generación fundamental de artistas visuales uruguayos, conformada por figuras excepcionales entre las que destacan Juan Ventayol (1915-1971), María Freire (1917-2015), Raúl Pavlotzky (1918-1998), Rómulo Aguerre (1919-2002), Alfredo Testoni (1919-2003), Washington Barcala (1920-1993), Carlos María Rhod Rothfuss (1920-1969), Nelsa Solano Gorga (1921-1984), Manuel Espínola Gómez (1921-2003), José Echave (1921-1985), Hilda López (1922-1996), Jorge Páez Vilaró (1922-1994), Américo Spósito (1924-2005) y Margarita Mortarotti (1926-1985).
Germaine Derbecq, 1966
Asimismo, Llorens pertenece a una generación de artistas1 que comenzaron su accionar creador en el continente americano en el contexto de la posguerra y que abrazaron la vanguardia de la abstracción geométrica, en sus diferentes corrientes.
1 Integrada, entre otros, por Martín Blaszko (Berlín, Alemania, 1920 - Buenos Aires, Argentina, 2011), Gyula Košice (Košice, Eslovaquia, 1924 - Buenos Aires, 2016), Martha Boto (Buenos Aires, 1925París, Francia, 2004), Alfredo Hlito (Buenos Aires, 1923-1993), Ennio Iommi (Rosario, Argentina, 1926 - San Justo, Argentina, 2013), Tomás Maldonado (Buenos Aires, 1922 - Milán, Italia, 2018), Lidy Prati (Resistencia, Argentina, 1921 -Buenos Aires, 2008), Lygia Clark (Belo Horizonte, Brasil, 1920 - Río de Janeiro, Brasil, 1988), Lygia Pape (Nova Friburgo, Brasil, 1927 - Río de Janeiro, 2004), Waldemar Cordeiro (Roma, Italia, 1924 - San Pablo, Brasil, 1973), Ivan Serpa (Río de Janeiro, 1923-1973), Geraldo de Barros (Chavantes, Brasil, 1923 - San Pablo, 1998), Jesús Rafael Soto (Ciudad de Bolívar, Venezuela, 1923 - París, 2005), Carlos Cruz-Diez (Caracas, Venezuela, 1923 - París, 2019), Alejandro Otero (El Manteco, Venezuela, 1921 - Caracas, 1990), Elsa Gramcko (Puerto Cabello, Venezuela, 1925 - Caracas, 1994), Edgar Negret (Popayán, Colombia, 1920 - Bogotá, Colombia, 2012), Eduardo Ramírez Villamizar (Pamplona, España, 1922 - Bogotá, 2004), Matilde Pérez (Santiago, Chile, 19172014), Ramón Vergara Grez (Santiago, 1923-2012), Jorge Eielson (Lima, Perú, 1924 - Milán, 2006), Jorge Piqueras (Lima, 1925 - París, 2020).
Como algunos de sus colegas de esa generación, Llorens asistió al Círculo de Bellas Artes de Montevideo y estuvo definido por una marcada personalidad creadora, pero, a diferencia de la mayoría de ellos, su obra (dentro y fuera de las artes visuales) estuvo determinada por las prácticas de la abstracción geométrica. En efecto, desde mediados de los cuarenta, cuando abandonó sus primeras experiencias pictóricas figurativas y empezó a experimentar con la abstracción, su producción artística evolucionó dentro de la abstracción geométrica. En ese sentido, integra un reducido grupo de artistas orientales que abrazaron con optimismo el arte abstracto, no solo como la manifestación más acabada del arte moderno, sino como el reflejo más pertinente de la vida moderna.
Dicho con otras palabras: para estos artistas a la vida moderna solo le podía corresponder una estética, autónoma de la realidad, despojada de narrativa, de sentimiento y de pathos, funcional a la industria, precisa en la transmisión de información y austera en su forma.
Así, Llorens y algunos de sus colegas desplegaron esta estética en el diseño gráfico, la producción industrial, la docencia y la reflexión crítica.
Sin manifiesto ni grandes enfrentamientos, impusieron la visión de un arte autónomo de la representación de la realidad, pero que intentaba redefinir esa realidad visualmente.
La actuación de estos artistas se desplegó dentro de los límites impuestos por un país estructuralmente lento en su modernización económica, precario en su producción industrial y conservador en su gusto estético.
...para estos artistas a la vida moderna solo le podía corresponder una estética, autónoma de la realidad, despojada de narrativa, de sentimiento y de pathos, funcional a la industria, precisa en la transmisión de información y austera en su forma.
La producción de Llorens y de algunos de sus colegas se desarrolló en forma paralela y a la vez en permanente tensión con la filosofía excluyente del universalismo constructivo desarrollada por Joaquín Torres García y la Escuela de Sur.
Este texto, que acompaña la primera monografía dedicada al artista, no abordará en detalle la trayectoria vital del notable hacedor ni su importante
producción artística. Más bien analizará su original proyecto creador a través de algunos ejemplos emblemáticos de su obra, extraídos de los grandes momentos creativos por los que atravesó.
En ese sentido, la narrativa estará ordenada en tres tiempos: el primero presenta una semblanza de sus orígenes, el siguiente aborda la producción relacionada con el arte madí y el arte concreto, y por último se analizan las obras realizadas durante las décadas de los setenta y ochenta.
Ahora bien, las características generales del proyecto artístico de Antonio Llorens hacen que para su mejor comprensión sea necesario un importante análisis formal de las obras abordadas.
FORMACIÓN
Antonio Llorens nació en Buenos Aires, Argentina, el 6 de julio de 1920. Su familia, de origen catalán, se trasladó a Montevideo durante la década del treinta y Antonio adoptó la nacionalidad uruguaya.
No sabemos bien por qué los padres emigraron a Montevideo, pero quizás el contexto político y social extremadamente inestable que vivía la capital argentina durante lo que los historiadores denominan década infame (19301943) haya motivado la decisión de cruzar el Río de la Plata y establecerse en Uruguay, la llamada Suiza de América
La capital de este pequeño y próspero país era, desde comienzos de siglo, incomparablemente más calma en el plano político y estable económicamente. Al ritmo impetuoso de la gran urbe contraponía una cadencia lenta y provincial.
Los currículos sobre Llorens que se encuentran en publicaciones especializadas y sitios web de museos, tanto en Uruguay como en el extranjero, son escuetos, invariables y reiterativos. Señalan que el artista cursó estudios formales en la Escuela Industrial desde 1933 hasta 1937 y asistió al Círculo de Bellas Artes de Montevideo entre 1938 y 1942.
En el Círculo tuvo como maestros a dos figuras claves de la modernidad uruguaya: Guillermo Laborde y José Cuneo. En esta oportunidad, es
pertinente detenerse brevemente en la figura de Guillermo Laborde (Montevideo, 1886-1940).
Laborde desarrolló en su densa y corta trayectoria múltiples disciplinas. Además de ser un destacado representante de la escuela montevideana, más conocida como movimiento planista o simplemente planismo, hizo diseño gráfico (diseñó el afiche del Primer Mundial de Fútbol) y de vestuario, trabajó como escenógrafo de teatro y en el carnaval, realizando tablados.
También fue un destacado docente de la asignatura Arte en el Círculo de Bellas Artes, en la Escuela Industrial (UTU) y en los Institutos Normales de Montevideo.
Durante la década del veinte, cuando Laborde y sus colegas desarrollaron la estética del planismo, la producción pictórica en Uruguay estaba definida por el género del paisaje y, en menor medida, por el retrato.
El planismo buscó de alguna forma sintetizar la influencia europea del posimpresionismo y, sobre todo, recuperar el legado de Paul Cézanne, sin llegar nunca a la radicalidad del cubismo. Los temas del paisaje y el retrato fueron el espacio para desarrollar esas influencias, y a la vez funcionaron como constructores de una identidad nacional diferenciada, en cuyo imaginario cultural la representación de la naturaleza y el campo ocupaba un espacio central.
Guillermo Laborde Boceto ganador del Concurso para el Afiche del Primer Mundial de Fútbol de 1930. Actualmente exhibido en el Museo del Fútbol de Montevideo
La representación del mundo rural tendría progresivamente mayor espacio, en las décadas del treinta y el cuarenta, como símbolo económico y humano, encarnando una suerte de arcadia fundamental y también proyectando una dimensión política como espacio de reclamo social.
Formalmente, esta escuela montevideana se definía por una paleta de colores en su mayoría luminosos, que se aplicaban formando pequeños planos para determinar la composición figurativa.
Se ha afirmado que las características formales del planismo practicado por algunos docentes del Círculo de Bellas Artes sentaron las bases sensibles para que algunos de sus alumnos —como José Pedro Costigliolo o artistas
Raúl Pavlotzky
Proyecto mural, 1956
Esmalte sobre duraboard
44 × 98 cm
Lincoln Presno
Espacio desfazado, 1976
Acrílico sobre tela
205 × 153 cm
de la misma generación de Llorens, como Raúl Pavlotzky, Rhod Rothfuss o Lincoln Presno— abrazaran, ya entrada la década de los cuarenta, la abstracción geométrica.
Esta afirmación es difícil de mensurar, aunque sí podemos cotejar que durante la década del treinta el ambiente cultural montevideano se fue enriqueciendo con la información traída por los artistas que retornaban de viajes de aprendizaje a Europa gracias a la Beca Gallinal, así como por la presencia y el accionar de dos figuras fundamentales para la difusión y el conocimiento de la estética de la vanguardia europea: Carlos Prevosti (Montevideo, 18961955) y principalmente Joaquín Torres García (Montevideo, 1874-1949).
Prevosti, discípulo de Laborde en el Círculo, regresó a Montevideo después de recorrer durante seis años las principales ciudades de Europa y de frecuentar el taller de André Lhote en París, donde tomó contacto con el cubismo académico imperante en la formación plástica francesa.
En Montevideo, el artista creó en 1932 la Escuela Taller de Artes Plásticas (ETAP), un espacio de enseñanza donde transmitió algunos elementos formales del legado moderno relacionado con Cézanne y el cubismo.
Igualmente, es importante señalar que las prácticas de la abstracción geométrica en la escena artística montevideana realmente comenzaron con el retorno de Joaquín Torres García, en 1934.
Logotipo de la Asociación de Arte Constructivo, diseñado por Joaquín Torres García, reproducido en la revista Círculo y Cuadrado N.º 1, de mayo de 1936.
Joaquín Torres García
Constructivo de estructura blanca, 1942 Fresco sobre arpillera. 73.5 × 60 cm
Como sabemos, Torres García no solo creó en 1935 la Asociación de Arte Constructivo, como una suerte de laboratorio de prácticas y promoción de la vanguardia, sino que realizó exposiciones individuales (en Montevideo y Buenos Aires), publicó artículos y libros y pronunció centenares de conferencias en las que difundió las ideas del universalismo constructivo.
Torres García era uno de los pocos artistas en el continente americano que habían tenido una actuación preponderante en la vanguardia europea relacionada con la abstracción geométrica.
Ese ambiente cultural que se vivió durante la segunda mitad de la década del treinta posibilitó que, entrada la década siguiente, surgiera una generación de artistas que se involucraron y comprometieron con las ideas y la estética de las corrientes abstractas europeas.
Esta nueva autoconciencia de vanguardia se extendió sin grandes polémicas y tratando, dentro de esa vieja tradición acuerdista, de promover y desarrollar una imagen moderna correcta para una sociedad moderna dentro de una idea de comunión e integración social típicamente uruguaya.
Por otro lado, la sólida formación que tuvo Llorens en el Círculo de Bellas Artes fue importante en su labor como artista plástico, pero también lo fue la carismática y destacada figura de Laborde como creador multidisciplinario, que de alguna forma proyectó en Llorens y sus colegas ese modelo de artista.
Aunque en este texto no se aborda la importante trayectoria de Llorens como docente, debemos señalar que entre 1962 y 1972 fue profesor de Taller Fundamental en la Escuela Nacional de Bellas Artes y director de esta entre 1985 y 1989. También integró entre 1972 y 1977 el Taller de Cerámica El Carrito. Además, durante toda su vida trabajó como diseñador gráfico e industrial y como proyectista.
DEL ARTE MADÍ
AL ARTE CONCRETO
La narrativa o la historiografía del arte madí ha llegado en los últimos años a una cierta homogeneización, a través de la repetición entre críticos, curadores e historiadores de más o menos un mismo relato, que proviene esencialmente de textos y testimonios de los propios artistas que integraron este importante movimiento.
No han surgido en los años recientes nuevos elementos que esclarezcan las diferencias entre el anecdotario difundido por sus protagonistas —y acérrimos antagonistas— Carmelo Arden Quin y Gyula Kosice, fuente principal para esa narrativa repetida en múltiples oportunidades.
Este texto no tiene la voluntad de revisar esa narrativa, ya que, si bien la obra producida por Antonio Llorens en ese período es extremadamente original, su participación en el movimiento madí fue breve y marginal.
En todo caso, presentaremos algunos elementos generales sobre el origen de este significativo movimiento que, aunque surgió en Buenos Aires, contó entre sus fundadores a los artistas uruguayos Carmelo Arden Quin y Rhod Rothfuss y mantuvo un breve accionar en Montevideo.
Como señalamos, la llegada de Joaquín Torres García en 1934 fue fundamental en el ambiente cultural montevideano y rioplatense. El impacto de su obra, su filosofía y su labor de difusor de ideas, junto con su accionar docente, fueron determinantes para una generación de jóvenes artistas que abrazaron las ideas de la vanguardias abstracto-geométricas.
La creación de la revista de vanguardia Arturo, editada en un único número en Buenos Aires en el verano de 1944, marcó un punto de inflexión entre la recepción y la influencia de Torres García en la región y la posterior ruptura que plantea un grupo de jóvenes creadores con las ideas del universalismo constructivo.
Portada de la revista ARTURO
Edición nº 1
Verano de 1944
Revista de artes abstractas Buenos Aires
El grupo editorial de aquella mítica revista, integrado por los argentinos Kosice y Edgar Beyler y los orientales Arden Quin y Rothfuss, y nutrido con la colaboración de los artistas Lidy Prati y Tomás Maldonado, abrió el camino para la conformación de los dos grandes movimientos abstracto-geométricos de la región: el movimiento madí y el arte concreto.
En ese sentido, la publicación rendía homenaje a Torres García y a figuras claves de la vanguardia: Murilo Mendes, Vicente Huidobro, Piet Mondrian, Kandinsky y Viera da Silva, a la vez que perfilaba un punto de ruptura en torno a la idea de invención como base programática para la creación artística.
El texto escrito por Rothfuss, «El marco, un problema de la plástica actual», publicado en Arturo, marca ese punto de inflexión y a la vez establece la base teórica y estética del madí.
Posteriormente, en 1945, el grupo editorial realizó dos eventos efímeros en los que se presentaron obras, poemas y conciertos musicales en torno a esa idea de un arte de invención presentada en la revista el año anterior, bajo la denominación de Movimiento Arte Concreto Invención.
Después de estos eventos se conformaron dos grupos independientes: Arte Concreto, liderado por Tomás Maldonado, y el Movimiento Madí, por Kosice y Arden Quin.
Los artistas del madí realizaron cuatro exposiciones, tres en Buenos Aires y una en Montevideo, hasta que sus líderes, por diferencias
Instituto de Estudios Superiores de Buenos Aires, 3 de octubre de 1946. Muestra inaugural del grupo MADI, integrantes del grupo: Rhod Rothfuss, Carmelo Arden Quin, Diyi
Laañ y Gyula Kosice. Archivo Carmelo Arden Quin
Carmelo Arden Quin
Dualité
Període-indienne, 1947
Óleo sobre tabla
32.5 × 67.5 cm
irreconciliables, entraron en conflicto y formaron cada uno un grupo madí independiente, Kosice en Buenos Aires y Arden Quin en París. Hay varios elementos fundamentales que diferencian la estética madí de la del arte concreto del grupo de Maldonado. La más reconocible es el marco recortado o irregular, pero también la utilización del movimiento, el empleo de materiales ajenos al mundo del arte —como la iluminación a gas neón o agua— y una dimensión lúdica participativa.
Aunque Llorens no integró estas primeras exposiciones del grupo madí, participó durante la década de los cincuenta y sesenta algunos eventos organizados por Kosice en los que se proyectaba la voluntad de un movimiento de carácter internacional.2
Varios ejemplos de estas obras de estética madí se conservan en la actualidad en importantes colecciones. Las más destacadas son la de la colección del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Montevideo, la que se encuentra en la colección Blaquier de Buenos Aires y una que integra la exposición que este texto prologa.
En la primera, llamada Sin título 1949, observamos que su composición parte de un plano rojo central en forma de trapecio, al que se van sumando otros cuadriláteros de tamaño menor, conformando una suerte de cruz. La paleta de la obra está definida por azul, rojo y violeta. El artista, al renunciar
2 Arte Madí Internaciona l, Galería Bonino, Buenos Aires, 1958; Madí International. Groupe Argentine , Galerie Denis René, París, 1959, y 15 Años de Arte Madí , Museo de
Carmelo Arden Quin
Sin título, 1945
Óleo sobre cartón
40.2 × 27 cm
Arte Moderno, Buenos Aires, 1961.
Antonio Llorens
Sin título, 1949
Esmalte s/duraboard.
88 × 60 cm. Coleccion
Museo Nacional Artes
Visuales
al uso de los colores complementarios, leitmotiv formal del arte moderno, evita generar un efecto de contrataste que acentuaría una relación de forma y fondo entre los planos de color.
Así, la composición se equilibra por una gama de colores con una tonalidad próxima dentro del círculo cromático.
En la obra que se encuentra en Buenos Aires, llamada Planos y color, igualmente de 1949, Llorens experimenta con planos irregulares realizados con rectas y curvas.
En esta obra, bien distinta a la descrita anteriormente, vemos dos placas de metal pintadas con esmalte industrial, aunque la paleta de colores permanece: azul y rojo sobre una placa negra que sirve como base o fondo. Igualmente se puede observar que los dos planos cuentan con articulaciones que permiten que se desplacen, generando movimiento y proyectando así una dimensión lúdica, característica del arte madí.
Antonio Llorens Composición Madí Óleo sobre tela pegado a fibra
52 × 48 cm
Como veremos, el uso de planos irregulares, conformados por líneas rectas y curvas, constituirá un elemento formal distintivo en toda la producción de Llorens dentro del grupo de arte concreto uruguayo.
Por último, en la obra llamada Composición madí, realizada en la década de los cincuenta, el artista continuó con la estrategia de unir planos, como en la obra del MNAV, pero en este caso la paleta de colores es más limitada, austera y precisa.
Así, se puede observar que a partir de un cuadrado central rojo se conforma un trapecio mediante el ensamblaje de cuatro triángulos de diferentes proporciones.
La paleta de colores en torno al rojo del plano central busca proyectar una armonía tonal por medio de colores vecinos en el círculo cromático, no complementarios. A partir de un color primario (rojo), el artista coloca dos triángulos naranjas y dos violetas.
Esta proximidad cromática hace que la obra no solo proyecte un equilibrio visual perfecto, sino que se vea perfectamente plana, al no existir posibilidad de conflicto entre fondo y forma, lo que generaría una ilusión de relieve.
A comienzos de los años cincuenta, Uruguay vivía los estertores del país feliz, definido por una estabilidad económica que era consecuencia de la bonanza de la posguerra y el impulso al desarrollo industrial que promovió el neobatllismo (1947-1958).
Durante esa década, después de su breve experiencia con el arte madí, Antonio Llorens abrazó el llamado arte concreto y participó en eventos
José Costigliolo
Formas, 1954
Acrilico sobre cármica
62 × 74 cm
y exposiciones que nucleaban a los artistas uruguayos que se habían comprometido con esta vanguardia de origen europeo.
En ese momento, algunos artistas interesados por la abstracción, que en su mayoría habían asistido al Círculo de Bellas Artes y que, salvo raras excepciones, no comulgaban con la filosofía de Torres García, buscaron crear un colectivo en el que confluyeran las manifestaciones de la abstracción geométrica.
Aquel efímero grupo se denominó Arte No Figurativo y sus impulsores fundamentales fueron José Pedro Costigliolo, María Freire y Llorens, quien había trabajado en dibujo publicitario compartiendo taller con Costigliolo.
La primera exposición que de alguna forma definió el perfil del grupo se realizó en julio de 1952 en un salón de Facultad de Arquitectura, por iniciativa del arquitecto Rubén Dufau, que también había sido alumno del Círculo de Bellas Artes.
Posteriormente el grupo Arte No Figurativo hizo tres exposiciones, dos de ellas en la Asociación Cristiana de Jóvenes (ACJ), en su antigua sede del centro, en setiembre de 1952 y en octubre de 1953. Además, en julio de 1954, Costigliolo, Freire y Llorens presentaron juntos sus obras en la Galería Salamanca.
María Freire
Sin título, 1952 Plexiglás sobre base de acrílico Altura 65 cm
Este ciclo de eventos se cerró de alguna forma con una exposición mucho más amplia, 19 artistas de hoy , realizada en el Subte Municipal en agosto de 1955.
El propósito de la muestra fue nuclear y presentar a los artistas locales que producían arte abstracto en un sentido amplio, sin limitarse a los participantes de las exposiciones de Arte No Figurativo (Norberto Berdía, Julio Verdié, Juan José Zanoni y Rhod Rothfuss). A ese núcleo inicial se sumaron 13 artistas más.
A pesar de su heterogeneidad y sincretismo, la exposición fue una suerte de aglutinador de las corrientes abstractas presentes en el ambiente de las artes visuales en Uruguay.
Desde una perspectiva contemporánea, ofrece una suerte de panorama amplio de las estéticas que daban cuenta de esa forma extremadamente ambigua de entender la abstracción en Uruguay, consecuencia de la confluencia de un contexto artístico hostil a las expresiones radicales y la decisiva influencia de las doctrinas estéticas de Joaquín Torres García.
Este panorama estaba integrado por las propuestas más extremas de los artistas que practicaron el arte concreto y el arte madí (Costigliolo, Freire, Llorens, Rothfuss, Pavlotzky, Saint Romain y Zanoni), otros practicantes de una abstracción más expresiva y por último algunos artistas figurativos modernos, como José Echave. También participaron algunas artistas que desarrollaban una obra figurativa extremadamente ambigua y en los límites de la representación, como Elizabeth Thompson (1930-2010 Montevideo), Teresa Vila (1931-2009 Montevideo) y Ofelia Onetto y Viana (1929-2019 Montevideo).
Unos años después, en 1961, el grupo, algo más reducido, realizó en la ACJ una tercera exposición, que por razones desconocidas se presentó como la segunda exposición de Arte No Figurativo.
Antes de analizar algunos destacados ejemplos de la producción de Llorens realizada durante los años cincuenta dentro de la estética del arte concreto, es conveniente definir esta corriente dentro de la abstracción geométrica.
El nombre arte concreto fue acuñado por el artista neerlandés Theo Van Doesburg en su manifiesto del mismo nombre, publicado en París en 1930.
A través de ese texto fundamental, Van Doesburg buscó diferenciarse, por considerarlos ambiguos y contradictorios, del neoplasticismo de su compatriota Piet Mondrian y del universalismo constructivo de Torres García, ambos colegas del grupo Cercle et Carré, creado en París en 1929. El artista también quiso distanciarse de la idea decimonónica del l’art pour l’art (‘el arte por el arte’), extremadamente persistente en múltiples manifestaciones del arte abstracto.
Así, esta corriente no se define como un dogma ni como un -ismo, sino como l’expression d’une pensée intellectuelle (‘la expresión de un pensamiento intelectual’), y las obras producidas resultan una visualización de ese pensamiento no dogmático.
Para Van Doesburg el arte verdadero, que no interpreta, ilustra ni simboliza nada, tampoco es narrativo, aunque mantiene cierta familiaridad con la música. Este arte se realiza o, mejor dicho, se concreta con color, formas en el espacio, la luz y el movimiento.
Un elemento fundamental que proyecta el manifiesto es que el arte concreto tiene que estar vinculado a la arquitectura y el diseño industrial. Coherente con eso, Van Doesburg diseñó su propia casa, en la periferia de París. Asimismo, el artista precisa que este arte busca aclarar y armonizar, a través de nuestro sentido estético y nuestra conciencia social, nuestro mundo artificial, con lo que define el compromiso de esta estética con la realidad material y su visualidad.
Estas premisas fueron primordiales para Llorens y durante toda su vida intentó ponerlas en práctica, no solo en su labor como artista, sino también como diseñador y docente. En ese sentido, su creación durante la década de los cincuenta estuvo definida por la estética del arte concreto.
No obstante, esa influencia europea, definida como autoridad cultural, era procesada por Llorens a través de una serie de negociaciones, en las que el contexto neobatllista de modernización y desarrollo de la industria era un
Antonio Llorens
Sin título, 1954
Antonio Llorens
Esmalte sobre panel de madera
53.3 × 73 cm
(Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin, Gift of Judy S. and Charles W. Tate, 2016)
terreno favorable para la posible aplicación de una nueva visualidad que el arte concreto podía encarnar.
Podemos ordenar las obras del artista en dos grandes grupos que tienen aproximadamente el mismo formato y la misma técnica. El primer grupo está definido en el plano formal por el uso del color y el segundo por la monocromía.
El primero se compone de obras rectangulares, en su mayoría verticales, realizadas con esmalte sobre una superficie rígida, como el llamado Duraboard. Estos materiales de origen industrial preferidos por Llorens denotan el compromiso del artista con la industria como utopía de desarrollo social dentro del proyecto moderno.
La mayoría de estas obras son pinturas, pero Llorens también experimentó con la escultura y produjo ediciones en serigrafía.
Dos ejemplos emblemáticos de este primer grupo son Sin título 1954, que integra la colección del Museo Blanton de la Universidad de Texas en Austin (Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin), y Composición n.º 4, realizada en 1955, que se encuentra en una colección privada.
La primera pintura está definida por un heptágono irregular doblemente cóncavo, que ocupa casi todo el espacio de la composición. Esta singular figura está conformada por tres cuadriláteros o polígonos irregulares de diferentes dimensiones, de colores blanco, rojo y amarillo.
Los tres polígonos son similares formalmente y están conectados de forma que generan las concavidades que caracterizan la figura. A su vez, esta unidad geométrica se encuentra sobre un plano negro y verde oscuro.
Aunque la gama de colores es extremadamente original y variada (blanco, rojo, amarillo, verde y negro), nunca sugiere o proyecta una ilusión de relieve o insinúa profundidad.
Antonio Llorens Composición No. 4, 1955
Óleo sobre fibra
63 × 39 cm
(Colección privada, Houston, Texas. Cortesía Sammer Gallery Miami)
En el segundo ejemplo, la maestría del artista alcanza un nivel más elevado. Esta obra de formato vertical está definida por la representación de tres triángulos, de diferentes tamaños y colores, situados paralelamente en la superficie de la obra.
El triángulo central, de menor dimensión y color violeta oscuro, está atravesado por el tercer triángulo, de color gris (situado a la derecha de la composición), lo que genera una paradoja o singularidad visual, ya que proyecta una ilusión de espacio en una superficie que se ve completamente plana. Dicha situación singular se completa por la presencia de un diminuto rectángulo del mismo color y por un círculo negro que parece flotar en un espacio neutro, como una suerte de partícula indefinida. Estas estrategias formales que Llorens aplica en la obra de 1955 no entran en absoluto en contradicción con los lineamientos del arte concreto que postulan obras totalmente planas. Más bien el artista representa ritmos visuales que parecen evocar sutilmente la espacialidad indefinida de la música, evocada por Van Doesburg en su manifiesto.
Por último, es pertinente analizar una de las pocas esculturas realizadas por Llorens. También denominada Sin título y perteneciente a la colección del Museo Blanton, fue realizada en 1960. Esta obra es un verdadero tour de force formal, en términos de economía de medios, austeridad y elegancia, sin renunciar a la sofisticación formal.
Realizada con dos planos que se entrecruzan ejecutados con líneas parabólicas y rectas de color rojo y negro, la obra se sostiene en un perfecto equilibrio, ya que el artista utilizó tres vértices de los ángulos formados en los planos. La escultura, de dimensión mediana, parece representar tres planos extremadamente estilizados que nos sugieren manchas que se mueven en un pas de deux en el espacio.
Antonio Llorens Sin título, 1960
Esmalte sobre hierro
99 × 30.8 × 35.6 cm
(Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin, Gift of Judy S. and Charles W. Tate, 2016)
Antonio Llorens
Blanco y negro, 1970
Óleo sobre lienzo
116 × 85.5 cm
El segundo grupo o período de obras, desde finales de los cincuenta y hasta la década de los setenta, está definido por la utilización extremadamente restringida del blanco y el negro.
En ese sentido, en esta serie de pinturas podemos observar planos negros que interactúan con otros de color blanco. Estas formas son mucho más complejas e irregulares que las de las obras policromas, pero persiste como marca de estilo la combinación de líneas rectas con curvas parabólicas.
En estas obras monocromas el artista vuelve a utilizar medios materiales más tradicionales en el arte, como el acrílico sobre tela. En una primera impresión, estas pinturas parecen formas negras caladas sobre un fondo blanco, es decir, representaciones de collages de papel negro; pero, si miramos con atención, esa dualidad forma-fondo, nunca se produce.
En efecto, estas obras presentan planos monocromos extremadamente ambiguos. La dimensión que ocupa un color en cada pintura de la serie es diferente, lo que lleva a que por momentos veamos el blanco como fondo y en otras lo contrario.
Esta serie monocroma que Llorens realizó de forma intermitente por más de una década es sin duda un emblema de su extrema originalidad dentro del arte concreto y tuvo un modesto reconocimiento oficial.
En efecto, en 1960 y 1961 el artista ganó los XII y XIII Salones Municipales, pero también fue considerado y distinguido por sus pares y en 1960 fue invitado a participar en las actividades del Grupo 8.
Colección Privada
ESPECTROS CROMÁTICOS
A fines de los cincuenta, a diferencia de Costigliolo, Freire o Pavlotzky, sus colegas del Grupo de Arte No Figurativo, Antonio Llorens no incursionó en la abstracción informal.
Continuó experimentando dentro de la abstracción geométrica durante las décadas de los sesenta, setenta y ochenta, pero desarrollando un estilo único, que no se limitó estrictamente a las pautas y preceptos formales tradicionales del arte concreto, sino que produjo obras pictóricas en las que esa tradición abstracta se fue enriqueciendo con elementos visuales que buscaban representar la luz y el movimiento.
Sin embargo, las ideas y el ideal de Van Doesburg nunca perdieron actualidad en el proyecto artístico y humano de Llorens. Este se aplicó en su trabajo como diseñador y docente, es decir, en una voluntad permanente por intervenir en la visualidad que define las condiciones materiales del individuo.
Durante los años sesenta su producción pictórica se redujo, ya que el artista se dedicó a la docencia en la Escuela de Bellas Artes y a su trabajo como proyectista.
En su obra de esa década y la siguiente, las formas negras, que ya analizamos, ganaron complejidad y densidad, para formar una suerte de tramas extremadamente densas que proyectan la ilusión de una vibración óptica.
Entrada la década de los setenta, con la implantación del gobierno dictatorial, la Escuela de Bellas Artes fue clausurada. Llorens continuó durante algunos años su trabajo como docente en el Taller de Cerámica El Carrito.
Como casi todos sus colegas, abandonó su accionar público, renunciando a participar en eventos expositivos y certámenes, y retomó progresivamente su producción pictórica.
De forma esquemática se puede señalar que la obra realizada por Llorens durante los años setenta y ochenta se divide en dos grandes series que realizó de forma intercalada: entramados monocromos y cuadros en los que se representan espectros lumínicos.
Rómulo Aguerre
Sin título (Composición), 1976
Fotografía sobre fibromadera 63 × 48,5 cm
Antonio Llorens
Composición cinética, 1983
Témpera sobre papel 65 × 50 cm
En sus estrategias formales, contrapuso una austeridad extrema —en sus obras monocromas— con series de pinturas donde la paleta de colores es exuberante y sofisticada.
Estas obras profundizan las experimentaciones del arte concreto y a su vez participan de la evolución que se procesa en el interior de las corrientes abstractas relacionadas con la geometría.
Como breve introducción del contexto de las artes plásticas, podemos mencionar que la abstracción geométrica evolucionó a mediados de años cincuenta en dos grandes grupos interrelacionados, llamados genéricamente op art (arte óptico) y art cinétique (arte cinético).
Básicamente, los primeros experimentaron con formas y colores creando ilusiones ópticas que sugerían la representación de volúmenes, desplazamientos o movimientos. El precursor y gran maestro de esta corriente fue el húngaro Victor Vasarely.
En el segundo grupo el movimiento era explícito y estaba generado por elementos móviles o luces que se desplazaban, accionados por sistemas mecánicos que en algunos casos incluían artefactos lumínicos, modalidad en la que se destacó el artista argentino Julio Le Parc.
El acto fundacional de estos movimientos fue la exposición en la galería Denise René, Le mouvement (‘El movimiento’), en abril de 1955. El evento, modesto en su dimensión expositiva pero ambicioso en su alcance simbólico, fue ideado por Vasarely y presentó un manifiesto conocido como Le manifeste jaune (‘El manifiesto amarillo’), escrito por el artista, y una selección de obras que proyectaban la paternidad del movimiento en las figuras de Marcel Duchamp y Alexander Calder, acompañados por un grupo de jóvenes artistas de diferentes generaciones y orígenes. Este grupo estaba integrado por el israelí Yaacov Agam, el belga Pol Bury, el venezolano Jesús Rafael Soto y el suizo Jean Tinguely, además de Vasarely, lo que subrayaba su carácter internacional y cosmopolita.
Ese aspecto cosmopolita, característico de la vida cultural del París moderno, era evidente no solo en esa exposición fundacional, sino también en los artistas practicantes de aquel incipiente movimiento integrado por un notorio grupo de latinoamericanos.3
Dentro de este movimiento se destacaron las actividades de numerosos grupos que se crearon tanto en París como en otras ciudades europeas. Los artistas que los integraron no solo se congregaron para llevar a cabo eventos comunes, en su mayoría fuera del circuito de galerías y museos oficiales, sino para producir obras colectivas y generar una red internacional de encuentros, eventos e intercambios de conocimiento que sobrepasara las meras prácticas óptico-cinéticas.
Se destacaron el Grupo GRAV, fundado en París por Julio Le Parc, seguido en importancia por el Grupo Zero, surgido durante la década del sesenta en Düsseldorf, en el que también participaron varios artistas latinoamericanos.
3 Como fue el caso de los venezolanos Alejandro Otero (El Manteco, 1921 - Caracas, 1990), Carlos Cruz-Diez (Caracas, 1923), Narciso Debourg (Caracas, 1925), Asdrúbal Colmenares (Trujillo, 1936); de los argentinos Julio Le Parc (Palmira, 1928), Martha Boto (Buenos Aires, 1925 - París, 2004), Gregorio Vardanega (Possagno, Italia, 1923 - París, 2007), Luis Tomasello (La Plata, 1915 - París, 2014) y Hugo Demarco (Buenos Aires, 1932 - París, 1995); de los brasileños Sergio Camargo (Río de Janeiro, 1930-1990) y Sérvulo Esmeraldo (Crato, 1929 - Fortaleza, 2017), o del paraguayo Enrique Careaga (Asunción, 1944-2014).
Catálogo de la exposición Le Mouvement
Galería Denis René Paris, abril 1955
En Italia se creó el Gruppo Enne (Grupo N), en torno a la figura del precursor en arte óptico Alberto Biasi (Padua, 1937), que se mantuvo activo en Padua entre 1959 y 1967, y el Gruppo T (Grupo Tiempo), formado en Milán.
Esta breve enumeración de colectivos y artistas busca señalar la importancia y el auge que tuvieron en Europa las prácticas de la abstracción óptico-cinética y las formas en que esta impactó en la escena artística montevideana.
Esto se pude observar en la producción de varios artistas, como es el caso de José Pedro Costigliolo y María Freire, pero también en artistas jóvenes que, entrada la década de los setenta, experimentaron con pinturas abstractas en las que intentaron representar movimiento, vibración y luz, como son los casos de Enrique Medina (Montevideo, 1935) y Miguel Ángel Guerra (Montevideo, 1935).
María Freire
Capricornio, 1965
Acrílico sobre tela
135 × 110 cm
Las obras que analizaremos seguidamente tienen que ser interpretadas en ese contexto del auge de la abstracción óptico-cinética.
Toda la producción tardía de Llorens se caracteriza en los planos formal y material por dos elementos: el formato cuadrado y rectangular y el progresivo abandono del acrílico, sustituido por el óleo sobre tela. A diferencia del período anterior, Llorens trabajó en series de obras cuyos elementos formales evolucionan o se desdoblan en diferentes colores.
Varios ejemplos emblemáticos integran la presente exposición. El primero pertenece a la serie de obras monocromas.
En esta obra de formato vertical llamada Constelación II, de 1982, se observan dos tramas de color negro que parecen superponerse, ya que el ritmo de los elementos que las conforman es impreciso, lo que genera una ilusión de movimiento.
Antonio Llorens
Constelación II, 1982
Acrílico sobre tela
130 × 97 cm
El título de la pintura, que proyecta una dimensión narrativa desconocida en la producción de Llorens, introduce una posible significación que la obra no parece realmente denotar, salvo si la entendemos en su sentido más abstracto y fuera de la acepción astronómica, relacionada con la agrupación de estrellas. Es decir, constelación en el sentido de ‘conjunto o reunión armoniosa’.
Por último, analizaremos dos obras de una importante serie de pinturas que Llorens llevó a cabo durante más una década.
En la primera, llamada Composición Cinética, realizada en 1978, se observa una secuencia de rectángulos y cuadrados que evolucionan en tamaño y color, como una suerte de metáfora de caja china, pero bidimensional. Cada plano de color parece rotar hacia la izquierda sobre un eje central. Además, los colores varían en cada uno de los veinte planos que componen la obra.
El primero es un pequeño rectángulo de color marrón oscuro y los siguientes son más claros a medida que aumentan sus dimensiones; el rectángulo que sigue en la secuencia es de color verde y, a la inversa, se va oscureciendo a medida que aumenta su tamaño.
Antonio Llorens
Composición
Cinética, 1978
Óleo sobre tela pegado a madera, 90 × 90 cm
Este orden se continúa con el color azul y con una gama de anaranjados que se transforman en amarillo. En esta obra el artista sigue utilizando colores que evolucionan linealmente dentro del círculo cromático, del verde al azul en sentido antihorario y del rojo al amarillo en sentido horario.
Toda esta articulación compleja entre colores y formas produce una sensación de vibración óptica que el título claramente pone en evidencia.
En la siguiente obra, de menores dimensiones y realizada casi una década después (1982), se observan los mismos recursos visuales, pero trabajados de forma más sutil.
Esto se produce porque Llorens utiliza una gama de colores más restringida, que va del rojo al rosado. El resultado, mucho más etéreo y atractivo, genera una sensación ligeramente hipnótica.
EPÍLOGO
Al final de la década de los ochenta, Antonio Llorens ocupaba el cargo de director de la Escuela Nacional de Bellas Artes y se jubiló de su actividad docente. Aunque ganó algunos premios y fue considerado por sus pares como un artista mayor, el reconocimiento oficial en Uruguay a través de una retrospectiva o un envío internacional nunca llegó.
Solo en el ámbito internacional el artista fue incluido en exposiciones que daban cuenta de su importancia dentro del arte madí y del arte concreto en el continente americano.
Sin embargo, Llorens continuó produciendo y experimentado con formas y colores, en obras de una originalidad extrema.
Antonio Llorens
Sin título, 1982
Acrílico sobre fibra 27 × 27 cm
Paloma Pedronzo, Miami, USA
Colección
Son ejemplo de esto cuatro pinturas que presentó en un premio organizado en 1989 por el desaparecido NMB Bank Sudamericano de Montevideo.
Este evento, organizado por Nelson Di Maggio, contó con la participación en el jurado de María Luisa Torrens y Miguel Ángel Kalenberg, e intentó, mediante la reunión de 22 artistas que integraban por lo menos tres generaciones de creadores, ofrecer una suerte de panorama de la pintura uruguaya.
En esta oportunidad Llorens presentó cuatro ejemplos de su serie reciente, llamada Abatimiento Plano SPI, de los que en la presente exposición se pueden observar dos importantes bocetos. Uno de ellos, realizado en témpera sobre papel, sirvió de modelo para realizar Abatimiento Plano SPI V.
El título de esta serie, sin duda hermético, hace referencia al proceso, dentro de la geometría descriptiva, mediante el cual dos planos que se intersecan puedan coincidir al hacer girar uno de ellos sobre la recta interseccional a ambos.
Este recurso formal utilizado por el artista diariamente en su trabajo como diseñador y proyectista fue transformado en una notable herramienta creativa gracias un grado extremo de maestría formal.
Así, podemos observar como la obra es el resultado de la combinación de múltiples cuadriláteros y triángulos de diferentes formas y colores que parecen equilibrase, o quizás que encuentran una armonía en el espacio, contraponiendo o abatiendo sus diferencias.
Estas pinturas se proyectan como la metáfora (abstracta) más poderosa sobre la humanidad que Antonio Llorens nos dejó como legado.
París, 2024
Antonio Llorens 2100, 1991
Témpera sobre papel 33 × 33 cm
Boceto de su posterior obra “Abatimiento Plano SPI, 1989”
OBRAS EXPUESTAS
[ Debajo y página opuesta ]
Antonio Llorens
Obras de 1950/1960
Carpeta de 10 serigrafías
Serigrafía sobre papel de 39 x 26 cm
ANTONIO LLORENS. UN HOMBRE
Antonio Llorens
Composición, 1953
Témpera sobre papel pegado a cartón
27 × 35 cm
[ Página opuesta ]
Antonio Llorens
Geométrico con cuadrado, 1955
Óleo sobre tabla
119.5 × 84.5 cm
Colección ISLAA New York, cortesía Sammer Gallery Miami
ANTONIO LLORENS. UN HOMBRE
Antonio Llorens
Composición Madí
Óleo sobre tela pegado a fibra
52 × 48 cm
51 × 51 cm
ANTONIO LLORENS. UN HOMBRE ABSTRACTO
Antonio Llorens
Composición verde, roja y negra (2), 1958-80
Acrílico sobre fibra
Sin título, 1959
Óleo
90
Antonio Llorens
sobre madera
× 68 cm
Antonio Llorens
Sin título, 1976
Tinta sobre cartulina
39.5 × 28.5 cm
40 × 45 cm
Antonio Llorens
Formas negras y blancas, 1981
Acrílico sobre madera
Constelación II, 1982
Antonio Llorens
Acrílico sobre tela
130 × 97 cm
ANTONIO LLORENS. UN HOMBRE
Composición cinética, 1983
Témpera sobre papel
65 × 50 cm
Antonio Llorens
21 × 27 cm
ANTONIO LLORENS. UN HOMBRE ABSTRACTO
Antonio Llorens
Sin título, 1987
Acuarela y tinta sobre papel
Antonio Llorens
Composición Cinética, 1978
Óleo sobre tela pegado a madera
90 × 90 cm
50 GALERÍA DE LAS MISIONES
Antonio Llorens
Sin título
Acrílico sobre tela pegado a madera
37 × 37 cm
60 × 60 cm
Antonio Llorens
Movimiento cinético en varios colores, 1981
Acrílico sobre tela
Antonio Llorens
Cuadrado blanco, 1982
Óleo sobre tela
80 × 80 cm
Composición, 1980
Acrílico sobre madera
Diámetro 26.5 cm
GALERÍA DE LAS MISIONES
Antonio Llorens
Antonio Llorens
Sin título, 1982
Acrílico sobre fibra
27 × 27 cm
Colección Paloma Pedronzo
Miami, USA
Antonio Llorens
Prism, 1983
Óleo sobre tela
92 × 92 cm
Antonio Llorens
Tonos azules, 1989
Óleo sobre fibra
25.5 × 22.5 cm
Antonio Llorens 2100, 1991
Témpera sobre papel
33 × 33 cm
Antonio Llorens Pirámide, 1990
Óleo sobre tela pegado a fibra
32 × 32 × 12 cm de altua
Antonio Llorens
Composición con semicírculo, 1991
Serigrafía sobre papel
23 × 28 cm
Antonio Llorens
Formas, 1993
Óleo sobre fibra
8,5 × 13,7 cm
Antonio Llorens Formas, 1995
Óleo sobre tela pegada a fibra
10 × 10 cm
ANTONIO LLORENS. UN HOMBRE
Arriba y abajo caricaturas (sin dato de autor), de integrantes del Grupo 8
Folleto frente y dorso de la muestra del Grupo 8 en el Subte Municipal en agosto de 1960. García Reino, Llorens, Páez
Vilaró, Pareja, Pavlotzky, Presno, Spósito, Testoni y Verdié
[ Izquierda, debajo y página opuesta ]
Páginas de la carpeta de 10 serigrafías de Antonio Llorens, Obras 1950 / 1960, edición del autor, con texto de Nelson di Maggio, noviembre de 1960, (obras en página 34 y 35)
[ 1 ]
[ 1 ] a [ 4 ] Folleto de la muestra retrospectiva de Llorens,
octubre de 1977 en la Galería Aramayo
[ 2 ] [ 3 ]
LLORENS. Un hombre abstracto
Galería de las Misiones
José Ignacio, Maldonado
Diciembre 2024-febrero, 2025
Editor Galería de las Misiones
Texto Manuel Neves
Fotografía de obra Rafael Lejtreger
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Impresión
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