Estar entre. Ensaios de literaturas em trânsito (preview)

Estar entre

Ensaios de literaturas em trânsito

Paloma Vidal

Estar entre

Ensaios de literaturas em trânsito

© Paloma Vidal, 2019 © Papéis Selvagens, 2019

Coordenação Coleção Stoner Rafael Gutiérrez, María Elvira Díaz-Benítez Projeto gráfico e capa Martín Rodríguez

Imagem de Capa “No line on the horizon”, 2009, Ivana Vollaro Revisão Brena O’Dwyer

Conselho Editorial Alberto Giordano (UNR-Argentina) | Ana Cecilia Olmos (USP) Elena Palmero González (UFRJ) | Gustavo Silveira Ribeiro (UFMG) Jaime Arocha (UNAL-Colômbia) | Jeffrey Cedeño (PUJ-Bogotá) Juan Pablo Villalobos (Escritor-México) | Luiz Fernando Dias Duarte (MN/UFRJ) Maria Filomena Gregori (Unicamp) | Mônica Menezes (UFBA)

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (eDOC BRASIL, Belo Horizonte/MG)

V649e

Vidal, Paloma, 1975Estar entre: ensaios de literaturas em trânsito / Paloma Vidal. Rio de Janeiro (RJ): Papéis Selvagens, 2019.

136 p. : 16 x 23 cm - (Stoner; v. 11) ISBN 978-85-85349-12-7

1. Literatura latino-americana - Ensaios. I. Título. II. Série

CDD A860.4

[2019] Papéis Selvagens papeisselvagens@gmail.com papeisselvagens.com

para meus pais, Cristina e Eduardo para Mario e para Paula

para Adriana

Sumário Apresentação Escrever a leitura

Escrita, responsabilidade, amor

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19

Sobre dois escritores-críticos

31

Molloy, sempre tão literária

49

Escrita e sem-sentido – notas de um romance

Literatura e reparação: um percurso Entrelínguas, entrelugares

39 57

Sobre duas poetas em trânsito

71

De baratas, moluscos e peixes

93

A nova literatura russa Escrever entre línguas: Chejfec e Raschella

E a origem sempre se perde

Posfácio, por Márcio Seligmann-Silva Referências dos textos

83

107

115

131 133

Agradecimentos 135

victoria station cotovelos sobre o braço da cadeira, consulta o mínimo relógio de pulso: nove

e vinte. tem os cílios tremendo num cacoete seguido e os letreiros piscando regulam a chegada dos trens. o postal com um urso branco dizia quarta-feira vs. o ponto de encontro é cada vez mais distante, você pode estar num quarto de hotel ou numa estação, “chego sempre fora da hora” ele disse que sabia, foram anos fugindo da chuva – ficava na última cadeira contando os segundos antes da partida. – essa é a única maneira de estar entre podia levantar num movimento perpétuo, cabeça erguida e um postal: eis a senha. (assim fugia a silhueta da mulher de costas) a essa altura podia ser um silêncio maquinal, mas o ruído na hora de dizer mas os largos dedos apontando tornavam qualquer fuga impossível.

Marília Garcia

Apresentação Começo pensando que, quem sabe, cada poema, e cada livro, seja uma maneira de estar entre. Que, quem sabe, sua maneira de estar entre seja o que cada poema, e cada livro, tem a nos dar. É possível que seja generalizar demais, mas talvez não, se pensarmos o estar entre como a vacilação que pode ser de qualquer um, a instabilidade de cada um, que pode vir a se tornar a vacilação de um verso, ao encontrar seu sentido depois de uma quebra, de um intervalo: “essa é a única/ maneira de estar entre”. Entre um verso e outro, o sentido se suspende e o poema abre um espaço para nós.

Começo pensando que se esta, este livro, é minha maneira de estar entre, ela não é a única, embora tenha sido até aqui a que entendo como a mais decisiva, relacionada com uma história familiar e política, que definiu uma vacilação constante – sim, uma constância na vacilação: estar entre Brasil e Argentina, entre o espanhol e o português. Uma fixação na vacilação. Só com essas expressões contraditórias é possível dar nome a uma identidade que se dá pela impossibilidade de se identificar. Este livro reúne textos que são a minha maneira de estar entre.

Vou ao índice para tentar lembrar qual o texto mais antigo, sem ter certeza de se há alguma relevância nessa cronologia. “E a origem sempre se perde” é uma frase de Raúl Antelo que inspira este livro e que me permitiu escrever seu último texto – sim, disso tenho certeza, o último texto escrito foi “E a origem sempre se perde”, que está no final. Mas sobre ele talvez possa falar depois.

Por enquanto, tento me lembrar de qual escrevi primeiro. “A nova literatura russa” foi apresentado em um colóquio em Buenos Aires, em 2009. Lembro do prazer que me deu na época as circunstâncias de sua leitura: eu falava em espanhol sobre um romance de Bernardo Carvalho passado na Rússia, O filho da mãe, acentuando com o título sua capacidade de criar uma experiência comum a partir de um deslocamento radical. Este livro teve em momentos diferentes de sua elaboração essa expressão, “experiência comum”, no seu título ou subtítulo. Afinal, então, pode ser relevante começar me referindo a esse texto para indicar, por um lado, que este livro foi escrito durante vários anos e, por outro, que ele orbitou em torno do desejo de uma experiência compartilhável, da literatura

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como uma experiência que pode criar lugares-comuns.

Penso que o romance de Bernardo Carvalho cria uma série, de escritos em trânsito, com os poemas de Beatriz Bastos e de Cecilia Pavón ou com o romance Azul-corvo de Adriana Lisboa, que serão matéria de trabalho aqui também. Identifico nos textos sobre eles a busca por um espaço de leitura e de criação, mediada por termos como “cosmopolitismo”, “realismo”, “comunidade”, “margem”, que dialoga, e frequentemente polemiza, com um debate contemporâneo sobre as condições de resistência da literatura no mundo de hoje, condições essas que considero a partir das formas mesmas, sem que isso signifique uma autonomia delas, já que são lidas como parte dos movimentos da vida, de seus deslocamentos, de sua precariedade, de seus afetos, do amor, da guerra, do exílio. Essa resistência, enquanto força do literário, na qual ainda se aposta, está plasmada na língua e nos seus usos. É nesse sentido que enfatizo no texto sobre os primeiros livros de Sergio Chejfec e Roberto Raschella, filhos de imigrantes, a necessidade, para começar, de criar uma língua com os restos da língua de outro. Esse significante, “resto”, volta e volta, obsessivamente: o que restou? O que vai restar? Restos de memória, de sabores, de gestos. Corpos no fundo do mar.

Essa obsessão percorre o livro, ao longo de suas duas partes, Escrever a leitura e Entrelínguas, entrelugares. “Vale o que se pode escrever a partir do que sobrou” – essa frase que aparece no texto sobre Sylvia Molloy resume uma postura do livro. Diante do que desapareceu, do que se foi, a literatura aparece como possibilidade não de recuperação, de restauração, mas de fazer algo com os restos, como em K. Relato de uma busca, de Bernardo Kucinski, ou Diario de una princesa montonera, de Mariana Eva Perez ou, ainda, nas cartas que Rodolfo Walsh escreve antes de ser sequestrado pela ditadura militar. A literatura é entendida como prática, como trabalho, ação de catar, juntar, montar restos sobreviventes. As leituras aparecem como um material privilegiado nessas ações: escritores como Silviano Santiago, Ricardo Piglia, Martín Kohan, Daniel Link e Sylvia Molloy escrevem com sobras de leituras, o que acarreta, também, uma indistinção entre uma escrita crítica e uma escrita ficcional. É por aí que transitam igualmente os textos deste livro, da leitura para a escrita, e vice-versa, em percursos que se explicitam, narrando caminhos e desvios, de modo que o texto se prepara ao mesmo tempo em que se torna o que o leitor tem entre as mãos.

Apresentação | 15

Narrar um percurso em que a origem pode se perder é a tarefa do texto que encerra este livro, com a imagem de um voo atravessando o continente americano, de Los Angeles a Buenos Aires, que tomo emprestada do romance Avión, de Eduardo Muslip.

A imagem de um avião suspenso no ar, entre duas pontas – de um intervalo de tempo em que é possível começar a escrever, porque já se partiu, sem ter chegado ainda a outro lugar.

São Paulo, junho de 2018

Escrever a leitura

Escrita, responsabilidade, amor Dois anfíbios Na sessão de 16 de dezembro de 1978 de seu seminário sobre A preparação do romance, Roland Barthes começa dizendo que não quer escrever sobre o passado. Seu vínculo é com o presente, ele diz, seu presente, nas dimensões afetivas, relacionais e intelectuais.

A escrita que ele procura deve ser feita com o material do seu desejo, porque o que se quer com ela é, como havia sido proposto na sessão anterior, dizer o que se ama. Ele então se pergunta: “é possível fazer romance com o presente?”. O seminário é uma pergunta sobre a possibilidade de uma forma que possa conciliar a distância da enunciação e a proximidade do presente. “O presente é aquilo que cola, como se tivéssemos o nariz junto ao espelho” (2005, p. 36).

A pergunta inquieta especialmente Barthes, escritor-crítico, crítico-escritor, autor de obras de gêneros indefiníveis construídas a partir do fragmento, como S/Z, Roland Barthes por Roland Barthes ou Fragmentos de um discurso amoroso , mas que nunca escreveu um romance propriamente dito, pelo menos não no sentido retomado por ele naquele momento, para negá-lo, de “destino de uma civilização”, que coagularia indivíduo e história segundo as várias teorias sociológicas do gênero. De modo que ele se pergunta se seria possível escrever com o presente através da anotação, essa prática cotidiana que inscreve a vivência de maneira fragmentária. Mas como passar do fragmento à continuidade? Como passar do descontínuo ao fluxo? “Problema para mim psico-estrutural”, diz Barthes, “já que isso quer dizer passar do fragmento ao não-fragmento, isto é, mudar minha relação com a escrita, isto é, com a enunciação, e ainda com o sujeito que eu sou” (2005, p. 38).

Perguntado, em uma entrevista de 1987, sobre sua expectativa diante de uma obra, Silviano Santiago responde: “Em geral, terminar qualquer coisa para mim já é uma grande coisa, porque eu me fragmentei demais” (Coelho, 2011, p. 55). A condição intersticial, entre crítica e ficção, contribui para essa fragmentação: “eu sou solicitado por diversas fontes e isso me fragmenta” (Ibid.), diz Silviano. Mas a questão não é apenas disciplinar. Como sugeria Barthes, há algo que diz respeito a uma estrutura subjetiva, de alguém

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que por mais que tente não é, agora nas palavras de Silviano, “uma pessoa clássica, equilibrada, domesticada” (Ibid.), em boa medida porque assumiu “um desejo que não se contenta com situações feitas e que optou por certos movimentos de derrapagem” (Ibid.). Sujeito, então, diz Silviano, que derrapa, e que teme não chegar a terminar o livro, fantasma que percorre igualmente toda A preparação do romance, e que Barthes assume como o próprio sentido de sua proposta, uma vez que a literatura enfrenta, mais do que nunca, a possibilidade de sua extinção. Ter permanecido nesse quase, em trânsito entre a crítica e a ficção, foi no fim das contas, como sugere Todorov, em um texto sobre “críticos-escritores”, sua originalidade (1984, p. 78).

A figura do anfíbio, que aparece sugestivamente tanto em Barthes como em Silviano Santiago, é uma imagem para essa condição. Em Roland Barthes por Roland Barthes, no fragmento “Anfibologias”, ele se refere a palavras que possuem duplo sentido e, falando de si na terceira pessoa, diz que R.B. “cada vez que encontra uma dessas palavras duplas, faz com que a palavra conserve seus dois sentidos, como se um deles piscasse o olho para o outro, e como se o sentido da palavra estivesse nessa piscadela, que faz com que uma mesma palavra, em uma mesma frase, queira dizer ao mesmo tempo duas coisas diferentes, e que se desfrute, semanticamente, uma delas através da outra” (2003, p. 86, grifos do autor). A anfibologia que Barthes reivindica está relacionada a uma dupla valência que é ambígua e oscilante, conforme vai se desdobrando nos fragmentos seguintes (quem sabe até no livro inteiro): em “De viés”, ele diz que “nunca explicita (nunca define) certas noções que parecem ser para ele as mais necessárias”; em “A câmera de ecos”, pergunta: “Com relação aos sistemas que o cercam, o que é ele? Algo como uma câmera de ecos: ele reproduz mal os pensamentos, ele segue as palavras”; e mais adiante, ainda, no mesmo fragmento: “a palavra (filosófica, psicanalítica, política, científica) mantém com seu sistema de origem um cordão que não é cortado, mas permanece: tenaz e flutuante” (Ibid., p. 88).

Bastante distinta, não obstante, é a anfibologia de Silviano Santiago. Em “Uma literatura anfíbia”, texto de 2002, ele trata do “caráter anfíbio” da produção artística brasileira – e, é possível supor, de sua própria produção ficcional, já que sua crítica é em geral autocrítica. Diz Silviano: “No século 20, os nossos melhores livros

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apontam para a Arte, ao observar os princípios individualizantes, libertadores e rigorosos da vanguarda estética europeia, e ao mesmo tempo apontam para a Política, ao querer denunciar pelos recursos literários não só as mazelas oriundas do passado colonial e escravocrata da sociedade brasileira, mas também os regimes ditatoriais que assolam a vida republicana” (2004, p. 66). O caráter anfíbio dessa literatura está relacionado assim a uma duplicidade que faz com que ela busque ser ao mesmo tempo uma crítica da realidade brasileira e uma aposta estética autônoma. O “ao mesmo tempo” aqui não significa, como em Barthes, flutuação ou oscilação, mas pelo contrário uma tomada de posição em favor de um compromisso que só pode se afirmar por meio de uma forma ambivalente. “A forma literária anfíbia requer a lucidez do criador e também a do leitor, ambos impregnados pela condição precária de cidadãos em uma nação dominada pela injustiça” (Ibid., p. 69), escreve Silviano.

A literatura e a política se encontram no pensamento assim como na sua ficção porque é preciso um posicionamento em relação ao lugar de onde se escreve.1 Viver “numa comunidade de eleitos, onde domina a pureza de princípios e valores artísticos” (Ibid., p. 71, grifo do autor) é sem dúvida uma opção, e uma opção de muitos, mas não a do escritor-crítico Silviano. A palavra “responsabilidade” poderia ser usada aqui, como efetivamente será ao longo da ensaística do autor: para um escritor brasileiro a literatura existe não apenas ut delectet e ut moveat, mas sobretudo ut doceat.

Variações sobre um mesmo tema A anfibologia em Silviano Santiago implica um posicionamento em relação a uma duplicidade necessária. O interessante é ver como esse posicionamento não impede o questionamento de uma solução esquemática para a condição do escritor brasileiro. No mesmo volume de ensaios, em “A aula inaugural de Clarice Lispector”, Silviano desconstrói a dicotomia tradicional Mario Cámara se refere a uma “topocrítica” no ensaio “Silviano Santiago: algunos apuntes para un astuto intelectual”. Ver: Costigan, Lucia Helena & Lopes, Denilson (eds.). 2015. Silviano Santiago y los estudios latinoamericanos. Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de Pittsburgh, pp. 41-56.

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entre literatura comprometida e literatura pura. Se a lição de Clarice é que “a literatura é literatura”, indicando uma suposta pureza estética, ele nos faz ver que não é exatamente disso que se trata ou que em todo caso a questão pode ser apresentada em termos menos previsíveis.

“A ambição de Clarice Lispector foi a de inaugurar uma outra concepção de tempo para o romance (vale dizer de história, ou seja, de transformação e evolução do personagem): a do tempo atomizado e, concomitantemente, espacializado” (2004, p. 233). Fazendo uma contraleitura de uma tradição que posicionou a escritora do lado do intimismo, e também do individualismo, Silviano mostra o quanto essa concepção temporal favorece uma outra percepção do trabalho e da comunidade, que não passa necessariamente pelas ideias de produtividade e de progresso que guiaram as sociedades industriais modernas; ou seja, uma temporalidade ligada à necessidade de “capturar o presente”, como ela dizia, de se fixar na circunstância cotidiana, não tanto enquanto tempo da experiência subjetiva, mas como espaço povoado de coisas a serem cuidadas, que permite enxergar o trabalho enquanto labor: “O labor não se manifesta pela força humana alienada única e exclusivamente em experiência de trabalho, em produtividade, é manifestação de proximidade e distância do objeto de cuidado, de um misto de vigilância e afeto, de diligência e abandono, de inquietação e paz” (Ibid., p. 240). Se ao contrário dos modernistas que a precederam ela não dramatiza as grandes questões nacionais, isso não a coloca de saída do lado da alienação; muito pelo contrário, diz Silviano, há uma utopia em Clarice, que pode ser pensada politicamente, relacionada a uma nova concepção temporal.

Se recuamos um pouco nos ensaios, vemos a questão desdobrada de diversas maneiras. Em “A literatura e suas crises”, de Vale quanto pesa, ele se debruça sobre uma dicotomia entre – vou chamá-los assim – um escritor reflexivo e um escritor didático, para abordar um momento da literatura brasileira, sob ditadura, em que “o livro passa a ser um mero suplemento do jornal censurado” (1982, p. 130), ator de denúncia política, abandonando o caráter crítico de seus próprios meios que desde a modernidade se tornou um ponto de partida necessário para qualquer obra de alguma relevância.

Fixado na figura do autor líder e mártir, diz ironicamente Silviano, “seu leitor beberica no bar da esquina ou discute as dez razões para o Brasil perder a copa” (Ibid., p. 133). Neste caso, me interessa

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especialmente uma ideia que aparece no último parágrafo do texto: “A leitura do livro de literatura conduz a uma reflexão, tomada de consciência e ação anônimas, autônomas e coletivas, sem meta fixa, a não ser a do saber” (Ibid., grifos do autor). A combinação dos três termos mostra as variações sobre dicotomias gastas que Silviano é capaz de criar. Se a literatura não parece poder abrir mão de um grau de autonomia reflexiva e, principalmente, autorreflexiva, ao mesmo tempo – frisemos – seus efeitos se fazem sentir anônima e coletivamente, em um campo indeterminado, que não obstante produz um tipo de saber singular.

Arrisco fazer ecoar o que mais tarde seria desenvolvido em “Singular e anônimo”, de Nas malhas da letra: “O poema, sem ser carta, sem ser carta aberta, abre no entanto lugar para um destinatário que, apesar de ser sempre singular, não é pessoal porque necessariamente anônimo” (2002, p. 61). Se o foco aqui está no receptor – o “leitor autoritário” – e na poesia, o questionamento a respeito da intransitividade da linguagem poética, de Jakobson a Barthes, conversa com a proposta de uma literatura que, atenta às suas próprias crises, estabelece com o seu público uma relação tensa, o que não significa menosprezá-lo. A ideia de uma literatura que seja “contínua travessia para o Outro” será a tônica deste texto e de outros. Neste caso, via a poesia de Ana Cristina Cesar, Silviano mais uma vez desfaz uma dicotomia, agora entre “fácil” e “difícil”: “O poema não é fácil nem difícil, ele exige – como tudo o que, na aventura, precisa ser palmilhado passo a passo” (Ibid.). O leitor singular e anônimo, ao contrário do autoritário, está disposto a se colocar no lugar de receptor de uma mensagem que, no entanto, nunca lhe será inteiramente revelada. Silviano indica assim, por um lado, que há um fracasso envolvido na leitura, há becos, pedras, percalços, e nesse sentido qualquer leitor está ao mesmo tempo incluído e excluído neste ato; e por outro, que o poeta – Ana Cristina neste caso –, temendo a explicação fácil que anula o poema, prefere o leitor que estabelece com ele uma relação ambivalente, de “cumplicidade inimiga” (nem o leitor que quer desvendar tudo, asfixiando o poema, nem aquele que fica de fora, partindo do princípio de que o poema é um todo indecifrável). Mas haveria, nesses desencontros envolvidos na leitura, uma experiência comum que é finalmente compartilhada?

Essa talvez seja a pergunta fundamental que atravessa boa parte dos textos de Nas malhas da letra. Uma nota à segunda

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edição a antecipa: “A leitura do outro, como está claro nos romances Em liberdade e Viagem ao México, além de ser uma forma de enclausuramento do escritor na tradição literária nacional e cosmopolita de que extrai sentido, é também o modo mais vivaz que encontra para escapar das armadilhas do sujeito singular e imperioso, mera panqueca pós-moderna, que tem servido de engodo a paladares aflitivos e irresponsáveis” (2002, p. 10). A “leitura do outro” como um modo de os escritores abandonarem seu egocentrismo e a literatura seu monumentalismo. Isso é procurado tanto nos romances mencionados quanto nos ensaios, gesto que se explicita na mesma nota: “Criação e crítica se lançam na minha obra com o mesmo ímpeto e coragem. Criação e crítica são intercambiáveis” (Ibid.).

Em “Prosa literária atual no Brasil”, ele aborda, como indicado no título, a literatura contemporânea, neste caso, do começo da década de 1980, anos da abertura democrática. De início, algumas observações sobre a crescente profissionalização do escritor brasileiro: seus riscos e consequências, principalmente no que se refere a uma relação ingênua ou irresponsável com o mercado. Além disso, em termos mais formais, a constatação de uma anarquia, que Silviano Santiago vê positivamente como um sinal de maleabilidade, vivacidade e criatividade: o romance continua sendo o gênero sem lei por excelência; e isso se mostra em especial na diluição entre romance e gêneros memorialistas, que serve muito bem à tematização das questões nacionais candentes, no sentido de construir uma história alternativa à oficial, seja pela via da narração das vivências por parte de ex-guerrilheiros, ex-exilados ou operários, ou também pelo recurso a vozes minoritárias, como a das mulheres.

Silviano conclui: “Deixando de ser a origem presunçosa de todos os discursos do saber, o intelectual é a figura mais questionada pela prosa dos últimos anos” (Ibid., p. 42). O que vem à tona é justamente uma “lacuna” e nela talvez haverá espaço para a palavra do outro.

Está em jogo uma reavaliação do lugar de saber do intelectual – e aqui vale ressaltar que para Silviano “por detrás de qualquer escrita artística ou crítica, há um intelectual” (Coelho, 2011, p. 143) – a partir da percepção aguda de um fracasso dos esquemas totalizantes de compreensão da realidade. Mas não nos enganemos, não se trata de um desmantelamento desse saber: “a questão da literatura (ainda hoje, em plena economia de mercado)

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não pode ser desvinculada da questão do conhecimento, do saber que lhe é próprio, e nesse sentido qualquer manifestação artística avança um significado no mundo, que coloca em situação e em jogo a figura – no caso, o autor – que é responsável direto pela escrita” (Ibid., p. 144). Há um saber que é específico da literatura, Silviano defende, um saber situado e comprometido, responsável. E esse saber, na contemporaneidade – e a partir de suas reflexões podemos pensar uma realidade que vai se constituindo como tal a partir dos anos 1980 –, não pode desconsiderar certas transformações fundamentais da vida social, política e cultural; ele não pode ser o mesmo da modernidade, abarcador e utópico, daí seu esforço em mapear essas diferenças, para detectar uma especificidade.

Em “O narrador pós-moderno” esse mapeamento é feito a partir da ideia de um deslocamento do olhar de quem narra em direção a um outro observado. Assim, Silviano suplementa a distinção benjaminiana com um narrador deslocado, que descobre em alguns contos de Edilberto Coutinho. Narrador que recua da ação, ele narra como espectador e não atuante (primeira hipótese do texto); espectador da vivência alheia, da qual ele extrairá alguma sabedoria a ser transmitida (segunda hipótese): “a figura do narrador passa a ser basicamente a de quem se interessa pelo outro (e não por si) e se afirma pelo olhar que lança ao seu redor, acompanhando seres, fatos e incidentes (e não por um olhar introspectivo que cata experiências vividas no passado” (2002, p. 50, grifos do autor). Se se olha para recobrir um silêncio, pois não há muito a dizer, não há conselhos a dar, a experiência não pode ser comunicada – isso Benjamin já dizia –, “o que realmente vale na relação a dois estabelecida pelo olhar é uma corrente de energia, vital (grifemos, vital), silenciosa, prazerosa e secreta” (Ibid., p. 57). E essa “relação a dois” dentro da narrativa é reproduzida fora dela: o leitor observador será também agente desse olhar sobre o corpo do outro, singular e anônimo. Por isso o narrador não conta suas próprias vivências, para se ligar desse modo, na comunidade do olhar, “entre o prazer e a crítica”, ao seu leitor.

A experiência comum – esvaziada e vicária – que a literatura seria capaz de criar na contemporaneidade seria a desse olhar qualquer que ela recobre de palavras.

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Dizer o que eu amo Dez anos separam o ensaio sobre “O narrador pós-moderno” e o livro de contos Keith Jarrett no Blue Note (improvisos de jazz), de 1996. Mas talvez porque “não existem percursos lineares, quando muito um movimento pendular” (Coelho, 2011, p. 78), me parece que algo do que estava ali sobre uma transformação do modo de narrar ilumina o que Silviano busca fazer nesse livro que, por outra parte, se afasta em alguns aspectos importantes dos romances que mais diretamente acompanham a trajetória crítica construída pelos ensaios de Nas malhas da letra, como indicavam as referências a Viagem ao México e Em liberdade na “Nota à segunda edição”. De saída, é possível assinalar que se há problemáticas recorrentes entre essas narrativas elas retornam neste livro de contos de maneira menos programática, no sentido algumas vezes exposto por Silviano em entrevistas e reforçado pelo texto da orelha do livro, em que Heloísa Buarque de Hollanda sugere um abandono do “cálculo”.2 Em vários aspectos é possível dizer que surge aqui “uma prática de escrita diferente” (Coelho, 2011, p. 102). Uma delas diz respeito ao improviso como modo de se relacionar com o trabalho da escrita: “Quando comecei a escrever esses contos era como se estivesse entrando numa espécie de quarto vazio” (Ibid.). Ao invés da pesquisa, da reflexão e da construção prévia que pautavam seu trabalho até então, ele experimenta agora com um desconhecimento em relação à continuidade do que se está escrevendo: “Você não sabe para onde a frase ou o parágrafo do conto estão caminhando e, de repente, tem um branco no meio do caminho” (Ibid.).

Branco é a cor do livro. “Chove há dois dias sem parar na cidade, depois de ter nevado meses sem parar” (1996, p. 16). É a cor que define a paisagem de uma pequena cidade do interior dos Estados Unidos para o protagonista brasileiro do primeiro conto, “Autumn leaves”: “O branco é a cor da memória dos dias que passaram. Mas que, talvez, voltem” (Ibid., p. 29). O narrador observa a cidade da sua Referindo-se a livros anteriores, como Em liberdade e Stella Manhattan, escreve Heloísa Buarque de Hollanda que “havia no artista sempre a grife do professor, uma marca de distinção profissional e acadêmica, a instrumentalização de sua expertise em controlar com exatidão as distâncias milimétricas que constituem a engenharia das relações entre um autor, um narrador e um personagem. Estratégias literárias cuidadosamente calculadas, eruditamente modeladas”.

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janela, ou da janela da casa de uns colegas de trabalho, e a suspensão espacial, de quem ao mesmo tempo, ao olhar de longe, faz e não faz parte da paisagem dessa cidade, é o correlato da condição do sujeito que está de passagem, de quem pertence sem pertencer, e de quem por isso mesmo vive na indefinição, no branco, em relação a um passado que já não é seu e de um futuro incerto.3 Daí também que a narrativa use o presente e se foque basicamente nas suas ações cotidianas. Voltarei a isso em breve. Por enquanto vale destacar o quão desterritorializados são os personagens deste livro, quem sabe um só e mesmo protagonista; um estrangeiro, sem nome, um brasileiro de meia-idade, gay, vivendo no Primeiro Mundo, que como outros um dia acorda no meio da noite sem saber em que lugar está nem por quê: “Você acorda durante a noite. Você não sabe onde se encontra. Que horas são? Não há razões para você viver onde está morando” (Ibid., p. 53).

Chama a atenção desde a primeira linha do livro a segunda pessoa usada pelo narrador. Quem narra se apresenta como um observador, alguém que olha o outro, como já queria a análise dos contos de Edilberto Coutinho; olhar que, como vimos, vinha carregado de vitalidade, de prazer, de silêncio e de segredo. É assim também aqui: com o olhar, a narrativa recobre uma experiência precária, ligada especificamente neste caso à estrangeiridade. Só que – gostaria de ressaltar – quem olha nestes contos de Silviano é também quem é olhado, voyeur de si próprio, eu desdobrado, que se observa, como em um espelho, em suas próprias ações cotidianas: “Quando você tira a roupa da secadora antes do tempo, ela logo perde o calor que lhe foi emprestado pela máquina e fica delicadamente fria nas suas mãos” (Ibid., p. 15).

Os personagens destes contos estão fora de lugar, mais talvez do que em qualquer outro livro de Silviano Santiago. Apátridas, para quem a nação deixou de ser uma referência, são personagens solitários, cuja homossexualidade talvez os isole, mas também lhes proporciona o deslocamento do olhar,4 que poderia ser o do oprimido e que, não obstante, tem uma força relacionada ao desejo, ao corpo Ver a entrevista “A literatura no ritmo do jazz”, de Cristiane Lemos Rodrigues e Daniele Santana Sally, publicada na revista Gragoatá, nº 4, 1998, pp. 227-241.

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Para uma análise com foco na relação entre homossexualidade e exílio nestes contos, em especial em “Autumn leaves”, ver o livro de Karl Posso: Artimanhas da sedução: homossexualidade e exílio (Editora da UFMG, 2009).

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em movimento, livre, transgressor, exibido; olhar deslocado que, através da segunda pessoa, convoca a nós leitores, como nos contos de Coutinho, como espectadores desse corpo em exibição. Também nos “contos espanhóis” de Coutinho – não interessava a Silviano um conto como “Mangas-de-jasmim”, que “reescreve as tradições de uma comunidade” (Ibid., p. 48) – há algo deslocado nos narradores, sem chão, que os relaciona com o presente, com o agora; a história não lhes diz respeito, não querem entender o que passou, como os narradores memorialistas, mas estabelecer uma conexão com o presente através do corpo do jovem de hoje: “Olha-se um corpo em vida, energia e potencial de uma experiência impossível de ser fechada na sua totalidade mortal, porque ela se abre no agora em mil possibilidades. Todos os caminhos o caminho” (Ibid., p. 58).

Mas outros são os corpos de Keith Jarrett no Blue Note: corpos maduros, que se movem com certa morosidade, que veem a decadência começando a chegar. Por isso também é o presente que interessa, esquivando o futuro tanto quanto o passado. Este último, quando aparece, é para remeter ao presente em que a narrativa insiste em se fixar. O tempo é o presente – e a segunda pessoa cumpre também este papel: juntar enunciação e enunciado, criar, como com uma câmera, um efeito de simultaneidade – o tempo é o presente mesmo quando se está, como no último conto, “When I fall in love”, diante da morte de quem um dia se amou. Se a narrativa volta à vivência passada em comum, para resgatar um início incerto, ela o faz para dar sentido ao agora no quarto de hospital, ante o corpo do ex-amante e o olhar da mãe enlutada: “Naquele momento, você pensa, o Adolfo vê a ela ou vê a você? Ou será que pela primeira vez ele nos vê os dois juntos? Pela primeira vez, naquele momento tão docemente macabro” (Ibid., p. 138).

A narrativa em segunda pessoa, como já assinalei, desdobra o eu em outro, mas é um outro de si mesmo, que não duplica, como acontece em outros livros, questões da tradição brasileira: usando uma noção cara a Silviano, é possível dizer que o Graciliano de Em liberdade, como o Artaud de Viagem ao México, produziam uma dobra nessa tradição, principalmente em relação a alguns pontos cegos da modernidade e do modernismo. Relacionando-se com o escritor seja alegórica ou dialogicamente,5 o outro nesses romances comportava 5

Ver “Silviano Santiago y su doble”, de Diana Klinger, In: Costigan, Lucia Helena

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várias camadas temporais, para provocar uma releitura de parte significativa da história brasileira, dentro de uma perspectiva pósmoderna de reavaliação do passado e de reconstrução da memória, que evidentemente pode ser analisada em relação ao momento político vivido pelo Brasil nos anos 1980.

Escrita improvisada, escrita do presente, a narração destes contos segue os movimentos do desejo e assume os riscos do presentismo, como nomeia François Hartog, o regime de historicidade que prevalece na contemporaneidade, dada a dificuldade que temos – depois das sucessivas crises que ao longo do século XX minaram nossa confiança em ideias modernas como a de revolução ou de progresso – de produzir uma articulação entre passado, presente e futuro, articulação fundamental da literatura moderna. Diante desse quadro, duas opções, nos diz Hartog: a pessimista, pelo catastrofismo, e a otimista, “por um trabalho sobre a incerteza mesma”6 (2012, p.

268). Parece-me que esta é a opção de Silviano, em diversos níveis: a incerteza no modo mesmo de construção do livro, que como vimos é ditado pelo improviso, o que implica também uma condição de potencial inacabamento, daí que ele remeta a uma frase de Foucault: “Quand on sait à l’avance où l’on veut arriver, il y a une dimension de l’expérience qui manque, celle qui consiste précisement à écrire un livre en risquant de ne pas venir à bout”7 (Ibid., p. 102); a incerteza que leva ao desfecho, com esta emocionante pergunta sem resposta: “Se você nunca soube quando tudo começou, como vai poder adivinhar como tudo vai terminar? é o que você se pergunta” (Ibid., p. 147).

Mas talvez o maior risco destes contos seja o de experimentar – astuciosamente – com uma forma de autoficção. Silviano, escritor-crítico, crítico-escritor, se pergunta quando convidado a falar em uma palestra em primeira pessoa se “não foi para perder a identidade e ser plural que me distanciei do torrão natal para estudar e me aperfeiçoar, não foi para perder o rosto e ser multidão que leio e escrevo?” (2004, p. 245). Entre perder-se e encontrar-se, & Lopes, Denilson (eds.). 2015. Silviano Santiago y los estudios latinoamericanos.

Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de Pittsburgh, pp. 107-122.

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As citações cujas referências não estão em português foram traduzidas por mim.

“Quando se sabe de antemão aonde se quer chegar, há uma dimensão da experiência que falta, aquela que consiste precisamente em escrever um livro arriscando não chegar ao fim”.

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entre a identidade e sua dissolução, entre dizer e não dizer eu, a possibilidade, nestes contos, como queria afinal Barthes, de “dizer o que eu amo”.

(2015) Bibliografia Barthes, Roland. 2003. Roland Barthes por Roland Barthes.

Tradução de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Estação Liberdade. ______. 2005. A preparação do romance, vol. 1. Da vida à obra. Notas de cursos e seminários no Collège de France, 1978-1979.

Tradução de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Martins Fontes.

Coelho, Frederico (org.). 2011. Encontros/Silviano Santiago.

Rio de Janeiro: Azougue.

Hartog, François. 2012. Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps. Paris: Seuil.

Santiago, Silviano. 1982. Vale quanto pesa (Ensaios sobre questões político-culturais). Rio de Janeiro: Paz e Terra. ______. 1994. Em liberdade. Rio de Janeiro: Rocco. ______. 1995. Viagem ao México. Rio de Janeiro: Rocco. ______. 1996. Keith Jarrett no Blue Note (improvisos de jazz).

Rio de Janeiro: Rocco. ______. 2002. Nas malhas da letra. Rio de Janeiro: Rocco. ______. 2004. O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte: Editora da UFMG. Todorov, Tzvetan. 1984. “Les critiques-écrivains”. In: Critique de la critique. Un roman d’apprentissage. Paris: Seuil.