PARAGONE nr. 7 - Rom by Paragone - Kunsthistorisk studenttidsskrift

NR. 7 â&#x20AC;˘ 2014

PARAGONE kunsthistorisk studenttidsskrift ved universitetet i oslo R

GRATIS | FREE

TRYKKINFO PAPIRREDAKTØR Simen K. Nielsen NETTREDAKTØR Liv de Brissach ADMINISTRATIV LEDER Lars Erik Haugen GRAFISK DESIGN Charlotte Amdahl Midthun ØVRIGE REDAKSJONSMEDLEMMER

FORSIDEBILDE

Ane Katrine Øverseth Olsen

Candida Höfer, (f. 1944)

Eilif Salemonsen

Oslo 1, 2000

Umut Küçükerman

Universitätsbibliothek

Nicholas Norton

C-print – fargefotografi

Oda Tømte

160 x 120 cm

May Ona

OPPLAG

Morten Spjøtvold Isak Fallgren

800

Eva Stachel

TRYKK

Katrine Elise Pedersen Caroline Pisani

PartnerMedia AS

Kristine Gulheim

UTGITT MED STØTTE FRA

Johnny Amundsrud

språk, Kulturstyret SiO, Frifond og Studentparlamentet

Linn Borgen Kristian Vo

Institutt for filosofi, ide- og kunsthistorie og klassiske

HVA ER PARAGONE?

EPOSTADRESSE

Paragone er italiensk og betyr sammenligning. Ordet beteg-

tidsskriftet-paragone@ifikk.uio.no

kunstartenes verdi opp mot hverandre. Blant debattantene

NETTSIDE

malerkunstens overlegenhet, og Michelangelo, som på sin

www.facebook.com/paragone.no

ner en diskusjon i renessansen, der man stilte de forskjellige

var Leonardo Da Vinci, som i flere skrifter argumenterte for

www.paragone.no

side hevdet at skulpturen var mest høytstående.

www.twitter.com/ParagoneUiO

PA R A G O N E 2

INNHOLD LEDER 5 tekst:

Simen K. Nilsen

SIZE MATTERS 6 tekst:

Simen K. Nilsen

TOMROM 10 tekst:

Lars Erik Haugen

STORE FORVENTNINGER 14 tekst:

Nils Ohlsen

NASJONALMUSEET TRENGER NASJONALGALLERIET tekst:

Dag Solhjell

KUNSTQUIZ 17 THE MITHRAEUM - A MYSTERIOUS MICROCOSM tekst:

OTHER ROOMS - DIFFERENT OUTLOOK tekst:

Linn Borgen

DA KRIGEN KOM TIL NORGE tekst:

Ragnhild Brochmann

ROM FOR HISTORIEN: NEUES MUSEUM I BERLIN tekst:

Eva Stachel

Camilla Christensen

ROM FRA FORTIDEN 36 tekst:

Fredrik Borgen

bildeserie:

Brigitte Stolpmann

FUNKSJON FREMFOR TRADISJON 42 tekst:

Eilif Salemonsen

«COLEFAX AND FOWLER MEETS CHARLESTON» OM DERRY MOORES AN ENGLISH ROOM tekst:

FRA DE KONGELIGE SAMLINGER I ROMA tekst:

Simen K. Nilsen

Susanne Lange

PA R A G O N E 3

4 PA R A G O N E

SVAR PÅ KUNSTQUIZ: 1. Rossalind Krauss

2. Stenersenmuseet

7. Skyspace og Ganzfeld

8. Per Krogh

3. Marcel Duchamp 9. Peder Balke

4. 1977

14. Pultosten

15. Elizabeth Siddal

5. Lorentz Dietrichson

10. School of London

Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi), 1593. Bull

6. Camille Norment

11. Iconologia (..overo Descrittione

12. Katedralen i Amiens (ca. 1220-1270)

13. Henrik

16. Edvard Munch

leder

Denne utgaven av Paragone beskjeftiger seg med et av de fundamentale og konstituerende aspektene ved kunstproduksjon overhodet. Rom. Rom er denne litt nebuløse og abstrakte størrelsen som på en eller annen måte griper inn hva det vil å jobbe med, i og rundt gjenstander. Virkeligheten i det hele tatt er på sett og vis skapt i spenningen mellom ting og tomrom, nærvær og fravær. F. eks: Rom og form kan sies å være de to konstituerende

renere intellektuelle og epistemologiske former, som f. eks.

tessensielle bildet på en nødvendig forening av motsetnin-

klinger, som hos Saul Steinberg. Sistnevntes The Passport er

elementene som gir realitet til arkitekturen. De er det kvin-

Rene Magritte, men også i mer direkte humoristiske vin-

ger. Ekvilibriet av form, som vi i arkitekturen kaller positiv

et utmerket eksempel.

kategori, og rom, en negativ kategori, danner vår perseptive

Avantgarde-maleriet på 1900-tallet reverserte, kunne man si

oppfatning av omkringliggende virkelighet. Disse vil igjen

romtenkningen i billedkunsten. Modernismens fadermord er

kunne inndeles i det uendelig. Plass er det nok av.

jo nettopp i all hovedsak, i hvert fall hva maleriet angår, et

Romilludering i malerkunsten er den mest vitenskapelige av

oppgjør mot rom og en tredje dimensjon. Et forsvar for flate

de piktoriale fremskrittene billedhistorien kan fremvise. Vi

for flatens skyld. Hva Clement Greenberg som kjent identifi-

kjenner fortellingen om den antikke kunstens erobring av

serte som maleriets umiddelbare karakteristikk. Perspektiv-

konstruert rom i det 5. århundre, men det teoretiske opp-

problemet var på sin side et naturvitenskapelig anliggende,

havet til diskursen omkring piktorial illusjonisme finner

det rettet seg utover mot naturen og ikke omvendt. Den eso-

vi i tidligrenessansens maniske interesse for optikk. Leon

teriske metafysikken som preget kunsten til bl.a. Kandinsky,

Battista Alberti var den første som foreslo å se på et maleri

Mondrian og Malevich, malere som gjorde kål på bildets fi-

som et vindu gjennom hvilket vi kunne betrakte den fysiske

gurative og mimetiske matrise, forstod rom i maleriet som

verden.

metafor for det uendelige dypet i menneskesjelen. Både

Hva E. H. Gombrich kaller kunsthistoriens «besettelse med

Kandinskys “Teosofi” og Malevichs “Suprematisme” operer-

rom» og den tredje dimensjonen har i stor grad overskygget

te med et begrep om “infinite space, inviting the spectator

tilstøtende og vel så interessante problemstillinger knyttet

to meditate on the cosmos in a generally spiritual way.”, som

til billedproduksjonens psykologi. Dette nye feltet skulle

Mary Acton skriver.

tene som komponerte sine egne verk i korrespondanse med

metrisk avgrensede og sammensatte flater som, likt et tabula

tematiseres og utforskes intenst av de franske impresjonis-

Men rom er også en i høyeste grad håndgripelig affære. Geo-

den nye vitenskapeliggjøringen av optikken. Det var George

rasa, besvangres med mening i relasjon til noe annet. Et rom

Berkleys New Theory of vision (1709) som etablerte teorien

is there for the taking. Hva vi putter inn i det, hvordan vi

at all vår viten om rom og soliditet avledes av berøring og

organiserer det, hvordan vi bruker det – alt er elementer i

bevegelse. Disse sansedata skulle kunne syntetiseres, over tid

prosessen som skiller et rom fra et annet. Dette nr. av Pa-

og gjennom erfaring, til en persepsjon av en tredje dimen-

ragone av tematiserer særlig sistnevnte: Hvordan vi gjør et

sjon. Denne formen for teoretisering, påbegynt av de bri-

rom til vårt eget; ideologiproduserende (og konserverende)

tiske empiristene, skulle dominere den visuelle psykologien

romlogikk; religiøs utnyttelse av rommets eksklusive be-

frem til skikkelser som Hemholtz utviklet vitenskapen om

grensninger; rommet som formalestetisk åsted; og politiserte

fysiologisk optikk.

bygg/romkonstellasjoner som Nasjonalgalleriet. Alle kaster

Flertallige kunstnere har videreutviklet problematikken om-

på ulike vis lys på spørsmålet om hva et rom er, hva et rom

kring blikket og blikkets troverdighet: at det øyet ser er en

gjør, og hva et rom kan være.

form for sannhetsgaranti – noe som overlever stabil og plau-

Simen K. Nielsen,

sibel informasjon. Kunsthistorien har utforsket dette både i

Redaktør.

PA R A G O N E 5

«SIZE MATTERS» tekst:

Simen K. Nielsen

Candida Höfer: Universitätsbibliothek Oslo © Candida Höfer/BONO, Oslo 2014 f o t o : Arthur Sand / UiO

PA R A G O N E 6

forsidebildet

Borghese i Roma, George Peabody Li-

En kritikk av Höfer tar gjerne utgangs-

lamini i Napoli, og ikke minst, gamle

steriliserte gjenstander. Følelsesløse og

brary i Baltimore, Biblioteca dei GiroUniversitetsbibiblioteket, nå Nasjonal-

biblioteket, i Oslo. Alle på samme tid like nebuløse og kalkulerte som de er

ekspressive og detaljerte. En detaljrik-

dom ofte inntil det ekstremminutiøse. Dette kunne oppfattes som en måte å dirigere blikket vekk fra bildenes

egentlige innhold, litt razzle-dazzle for anledningens skyld, men denne spenningen mellom det imperfekte på detaljnivå og überdisiplinerte på prestasjonsplan er, etter Höfers syn, rommets eget bidrag: «I think that this is what

spaces are about; they unite all this, Candida Höfer, (f. 1944) Universitätsbibliothek Oslo 1, 2000

but they are still stronger than their

details.» Rommet er alltid sterkere enn summen av sine deler.

C-print – fargefotografi 160 x 120 cm

Candida Höfers interiører er folke-

tomme, men minner om portrettkunst «I am not good at landscapes», respon-

derer Candida Höfer på spørsmålet om

hvorfor hun alltid avbilder interiører. Selv om hun har utforsket flertallige

steder og omgivelser i det som er blitt en omfattende katalog med en svært

rik motivkrets, er interiøret en åpen-

bar topos i Höfers kunstnerskap. Over

de siste tiårene har hun blitt betydelig omtalt for sine nøye utstuderte, kompositorisk perfeksjonerte, og nærmest dogmatisk utførte fotografier fra det

offentlige rom. Biblioteker og museer, sosiale og kulturelt ladede rom, fratatt

samtlige spor av menneskelig tilste-

deværelse, har stått modell for Höfers linse. Neues Museum i Berlin, Galleria

likevel. Bildene av interiører og rom

tituleres med sine egennavn, noe de også burde, men aksentuerer omgi-

velsenes identitet og stedsspesifisitet. Når hun ikke er portrettør, kunne hun

kalles arkitekturfotograf, men denne

punkt i en lesning av fotografiene som «tomme rom» - Neue Sachlichkeit på

siste verset. Allikevel er det tilstedeværelse som er Höfers egentlige tema, evnen til å unngå vakuumet mellom kli-

nisk arkitektonisk dokumentasjon og ren abstrahert formalisme. Som andre

Becher-studenter – Thomas Ruff, Andreas Gursky og Thomas Struth – ori-

enterer Höfer sin estetiske tilnærming etter tekniske parametere, disse igjen

underlagt en klar konseptuell retning. Selv har Höfer dog gått langt i fordrive bildet av prøysserdisiplinen på Kunstakademiet i Düsseldorf. Hun avviser at

skoletenkningen var autoritær, illiberal, eller normativ på annet vis. «The Bechers’ teaching—or rather the conver-

sations we had, because their style was conversational—did not press us into any school. And we have all been dif-

ferent from the beginning.”, sier hun. Höfer understreker allikevel at førin-

ger finnes. «There are preferences and reasons for the preferences. But there are no dogmas for me.»

noe generiske betegnelsen, og ikke

Om Candida Höfer ikke kan reduseres

hennes egne visuelle prioriteringer.

niske et sentralt adjektiv i hennes foto-

sjeldent mildt nedsettende, forskyver

«Jeg fanger et gitt øyeblikk av lys og

tid, i et menneskeskapt rom, et rom

som demonstrerer vår kultur, vår arv. Men mer enn selve arkitekturen er

det lys, linjer, farger og strukturer som fascinerer meg.», sa Höfer i forbindel-

se med utstillingen Candida Höfer: Louvre, Brazil, and Other Places på Henie-Onstad Kunstsenter i 2012.

PA R A G O N E 7

til arkitekturfotograf er det arkitektografiske praksis. Hennes nyere storverk

– sjeldent mindre 2.5 x 3 m, «it invites a slow and careful reading of details

distributed over space in shades of light» – konfronterer sitt motiv fron-

talt med symmetriske presisjon. Hun fanger rommet rett under sentralaksen med ryggen plassert inntil motsatt

vegg. Fravær av handling eliminerer ›

forsidebildet

David Loggan, View of the Bodleian Librar y at Oxford, published in oxonia illustrata, Oxford, 1675, © Trustees of the British Museum

alle distraksjoner og vi sitter igjen

Höfers interiører bærer tydelige fo-

arkitekturkritiker i Washington Post,

Denne teknikken er langt fra ukjent

til tross. Nærværet understrekes av

å sette steder på kartet.

med det statiske perspektivet alene. i billedhistoriens optiske arkeologi. Det topografiske trykket har vært et konvensjonelt verktøy for å representere interiører siden 1600-tallet. David

Loggans View of the Bodleian library at

Oxford, fra 1675 er et godt eksempel. (ill. 3)

I Universitätsbibliothek Oslo 1, 2000 bidrar det regulære “grid”’et av stol-

rader til å skyve rommets drama mot

sentrum. De fungerer som ortogonaler, hjulpet av lampene i taket og skapene

på siden, som konvergerer i et forsvin-

ningspunkt (renessansemaleriets punto centrico), situert i Johan Svendsen

flygel. Man reagerer først og fremst på den stringente situasjonen. Øyensynlig

har noe prøysserpresisjonen slått rot i Höfers oeuvre allikevel. Nøyaktigheten

og tålmodigheten på den ene siden, og den distanserte elegansen på den annen, spenner Höfers fysiske bidrag på

aksen mellom ren virtuositet og avventende Wissenszweig.

tavtrykk all hennes tomhetsestetikk

fraværet. Særlig gjelder dette hennes

Philip Kennicott. Höfer har evnen til

Universitätsbibliothek Oslo 1, 2000,

Vissheten om Universitetsbibliotekets

og tematiserer direkte det funksjonelle

plot i Universitätsbibliothek Oslo

hvor de tomme stolradene vitner om

forholdet de inngår i. Höfers bruk av naturlig lys og lang eksponeringstid

kontrasterer og motsier i tillegg den

tilsynelatende melankolske tomheten

rommet formidler. Disse gir liv til det livløse og mening til det (definert funksjonelt) meningsløse. Det umiddelbart vilkårlige negeres også av den organiserte

symmetrien,

ekvilibriet

mellom delene som avslører spor av

mennesker i mellomrommene. Denne

bidrar også med å levere gravitas til et i utgangspunktet vektløst medium.

Candida Höfer er en av disse kunst-

nerne som legger igjen litt stjernestøv på alle stedene hun fotograferer. Hun

har evnen til å merke dem. Ofte for

livet. De oppnår, i hvert fall noen, en form for status. Hun kan gjøre for arkitektur hva Andy Warhol kunne

gjøre for kjendiser, skriver kunst- og

PA R A G O N E 8

emigrering til Blindern blir et sub-

1, 2000, men har hun her forevig et

dødt rom? Bevart det intakte liket av en ennå slående vakker ruin? Eller er det en hyllest til og idealisering av en

av våre eldste kulturelle institusjoner?

«Jeg fanger et gitt øyeblikk av lys og

tid, i et menneskeskapt rom, et rom

som demonstrerer vår kultur, vår arv.», forteller Höfer, og indikerer at hennes posisjon beveger seg mer i retning av

kontinuitetstenkning snarere enn noen bruddfortelling, en negativt definert estetikk. «Jeg har for stor respekt for

mennesker til å invadere dem med kameraet», legger hun til. Men kunsten

hennes handler i siste instans nettopp om det menneskelige og ikke fraværet av det. •

LOUISE BOURGEOIS • TONY OURSLER MARINA ABRAMOVIĆ • JAMES TURRELL DAN GRAHAM • JENNY HOLZER GEORGE CUTTS • SALVADOR DALI TONY CRAGG • SARAH SZE ANN–SOFI SIDÉN • PER INGE BJØRLO PIERRE AUGUST RENOIR • SEAN HENRY AASE TEXMON RYGH • AUGUST RODIN MED FLERE

Bildet viser et rom fra Nasjonalgalleriet fra evakueringen februar 1940. FOTO: Arbeiderbladet / Arbeiderbevegelsens arkiv og bibliotek.

PA R A G O N E 10

TOMROM

Nasjonalgalleriets fremtid. 7 uttalelser.

I etableringen av det nye Nasjonalmuseet på Vestbanen rei-

ser spørsmålet seg om hva som bør skje med nasjonalgalle-

riet i Universitetsgata. Svaret på spørsmålet er fortsatt ikke artikulert politisk. Vi har derfor samlet noen meningsytringer fra et knippe autoritetspersoner på feltet.

Tilsynelatende er ønsket at bygningen fortsatt skal huse kunst. Etter anmodning fra Dag Solhjell har Riksantikvaren fredet selve bygningen. Mange kjenner en sterk tilknytning

til bygningen og de ulike rommene der våre nasjonale skatter er stilt ut. Det på høy tid å starte en diskusjon og fatte en beslutning for bygningens skjebne.

Nasjonalgalleriets kunstsamling er snart på vei ut av sine tradisjonsrike lokaler og skal stilles ut i nye rom. › tekst:

Lars Erik Haugen

syv

u t ta l e l s e r

Paragone ønsker å høste inn meninger fra en rekke personer for å få et bilde av de ulike

standpunktene for skjebnen for selve bygningen. Vi vil derfor stille et kort spørsmål: Hva bør skje med det gamle nasjonalgalleriet og hvorfor?

JØRN HOLME Riksantikvar

DAG SOLHJELL Kunstsosiolog dr. philos.

Ole Petter Ottersen, MD, PhD / Professor / President, University of Oslo

Nasjonalgalleriet er en viktig monu-

Nasjonalgalleriet bør brukes til det det

Dersom Nasjonalgalleriet åpnes for an-

mentalbygning, fredet av Riksantikva-

utstillingsformål det i hovedsak er byg-

nen bruk ønsker Universitetet i Oslo at

ren i 2012. Det er ikke opp til oss hva

get, av tre grunner: Det er den beste

det blir en del av Kulturhistorisk muse-

bygget skal brukes til, men fredningen

måten å frede det på å vise det frem

ums utstillingslokaler.Historisk museum

legger til rette for utstillingsformål i

slik det alltid er brukt. Det er også slik

og Nasjonalgalleriet vil dermed utgjøre

bygningen, gjerne kunst. Fredningen

bygningen enklest og billigst kan reha-

museumsaksen i UiOs nye campus på

er ikke til hinder for eventuell annen

biliteres og vedlikeholdes. Men først

Tullinløkka. I museet kan det etableres

bruk av bygningen, og legger til rette

og fremst fordi den gir den beste for-

utstillingsvirksomhet som viser høyak-

for teknisk oppgradering.

ståelsesrammen særlig for eldre kunst,

tuell kulturhistorisk forskning som tar

og på en historisk korrekt måte forteller

hensyn til bygningens estetiske kvali-

om tidligere tiders utstilingsform og

teter og kunsthistoriske tradisjon. Kul-

utstilingsarkitektur. Nasjonalgalleriet er

tur Historisk Museum har fantastiske

selv en del av kunsthistorien.

samlinger som har stor kunst- og kul-

Foto: Julie Christine Krøvel ©Riksantikvaren

turhistorisk verdi; som samlinger med Foto: Privat.

middelalderkunst og samlinger fra antikken. Nasjonal Galleriet kan bli en vital møteplass mellom universitetet og byen og mellom kultur og vitenskap. Foto: uio.no

PA R A G O N E 12

syv

u t ta l e l s e r

AUDUN ECKHOFF Direktør for Nasjonalmuseet Jeg ønsker at Nasjonalgalleriet også i fremtiden skal brukes til kunst, om enn på en annen måte enn i dag. Salene kler kunsten, og det er fint om bygningens historiske betydning for utviklingen av den norske kunstinstitusjonen videreføres. Men dette er en politisk beslutning, som tas av Staten. Nasjonalmuseet har likevel en viktig rolle I forvaltningen av institusjonens historiske kontinuitet fra den spede begynnelse I 1830-årene. Fotograf: Anne Hansteen Jarre, Nasjonalmuseet

WIDAR HALÉN Dr. philos/DPhil.Oxon Avdelingsdirektør design og kunsthåndverk

Anne Siri K. Bekkelund, Byråd for kultur og næring

JANNE WILBERG Byantikvar i Oslo

Det ville være fint om det fortsatte å

Nasjonalgalleriet er et viktig kulturhis-

Det er viktig at bygningen fortsatt er

være museumsdrift der, og flere mulig-

torisk bygg med en flott plassering

tilgjengelig for allmenheten, og hva

heter har vært nevnt: skulpturmuseum,

midt i hjertet av Oslo. Jeg mener det

er vel bedre enn en fortsatt bruk som

nasjonalt portrettgalleri, kongelig mu-

er naturlig å bruke det til fremvisning

kunstmuseum. Den flotte bygningen er

seum, 1905 museum. Mulighetene er

av kunst. Det har også blitt foreslått at

nettopp bygget til dette formålet. Na-

mange og synes dette høres fornuftig

Nasjonalgalleriet fremdeles skal inngå

sjonalgalleribygningen er bærer av en

ut.

i Nasjonalmuseet etter at det flytter til

viktig nasjonal fortelling om kunstlivets

Vestbanen. Det viktigste er at bygget

og kunstinstitusjonenes fremvekst i det

forblir en del av kunst- og kulturlivet i

nye Norge etter 1814 og det selvsten-

Oslo

dige Norge etter 1905. Som institusjon

Foto: Privat

er Nasjonalgalleriet enestående i NorFoto: C. Sturlason

ge og det burde være et anliggende for institusjonen å ta vare på sin egen historie gjennom fortsatt bruk av lokalene. Foto: Janne Wilberg /Byantikvaren.

PA R A G O N E 13

STORE FORVENTNINGER

Det er ikke vanlig å flytte et nasjonalgalleri. Når ulempene med den eksisterende bygningen på lang sikt måles mot alle de fordeler som åpner seg med det nye anlegget, er det riktig å gjøre det likevel. Nasjonalgalleriet er et historisk viktig og flott monument fra en tid da Norge var en av de fattigste land i Europa. I dag er Norge ikke bare en av de mest velstående, men også et moderne forbilde for mange andre land i verden. tekst: foto:

Nils Ohlsen, avdelingsdirektør for eldre og moderne kunst, Nasjonalmuseet Pressefoto/Nasjonalmuseet

Når man legger Nasjonalgalleriets grunnplan på grunnpla-

nen av Louvre, National Gallery i London, eller Prado, ser

man umiddelbart at den ikke bare er mindre, men at det rett og slett handler om en helt annen dimensjon. Disse uten-

landske museene var ikke bare de største i verden for 150 år siden. De ble også laget slik at de også i dag egner seg for store publikumsmasser, bare ved å gjøre mindre logistiske utvidelser.

Dessverre står Nasjonalgalleriet heller ikke på den beste

plassen i byen når det gjelder synlighet og tilgjengelighet. Som gjest i byen ledes man intuitivt til Nasjonalteatret, Råd-

huset eller Slottet, men dessverre ikke til Nasjonalgalleriet. I

PA R A G O N E 14

k o m m e n ta r

skal være en viktig aktør i å sette Norge på det internasjonale kunstkartet og konkurrere på nivå med andre ledende

museer. Hver gang jeg presenterer våre byggeplaner utenfor

Norge, blir mine internasjonale kollegaer misunnelige! Jeg synes Norge har fortjent å komme på banen som en glo-

bal-player på den internasjonle kunstscenen. Og, akkurat nå, er det nesten bare Norge som kan tenke og planlegge i så stor målestokk.

Dette handler ikke bare om størrelse. Det handler om å etablere et Nasjonalmuseum som betyr mye mer enn bare flere

kvadratmeter for et mye høyere antall kunstverk. Vi vil imø-

tekomme samtidige og fremtidige publikumsgrupper med deres individuelle behov på den aller beste måten. Vi vil formidle den norske kunsthistorien på spennende og inspire-

rende vis, fra gamle tider til i dag, og synliggjøre kontinuitet, brudd og tverrforbindelser mellom de ulike kunstartene. Det

eneste som er evig i et museum er dets samling. Alt annet bør og må forandre seg i tråd med omverdenen hvis man vil

unngå stillstand og stagnasjon - som i et mausoleum. Den nye arkitekturen på Vestbanen vil gagne samlingen på beste

måte. Vi ønsker et helhetlig museum som en åpen og livlig organisme, som en viktig sosial arena, og et museum som formidler eierskap til alle besøkere: Vi forvalter vår felles visuelle kunst- og kulturarv!

Når dette er sagt, må vi diskutere Nasjonalgalleriets etterbruk. Hva bør skje med det gamle nasjonalgalleriet?

For dette museumshistoriske viktige og flotte bygget, trenger vi et verdig og offentlig kunstformål som er mindre krevende når det gjelder klima, publikumsmengde og logistikk. En deling av vår malerisamling ville gå i mot helhetskonseptet for

tillegg oppstår mange logistiske problemer når man ønsker

det nye museet. Men en mulighet av flere kunne være at en

seg store besøkstall som f. eks. kommer med busser fra et

del av museet ville egne seg godt for å stille ut vår omfatten-

cruiseskip. Alle utvidelsesforslagene som har vært lansert på

de avstøpningssamling. Forvaltningen kunne fortsatt være i

Tullinløkka viser at disse problemene ikke lar seg løse like

regi av Nasjonalmuseet. Daværende nye bygning var en gave

godt som for Louvre, National Gallery eller Prado.

fra Kristiania Sparebank som i perioden 1881-1903 fungerte som “Kristiania Skulpturmuseum”, og var først og fremst

Vestbanetomten har etter mitt skjønn den beste beliggenhet

et visningssted for gipsavstøpninger. Man kunne gjenskape

i hele Norge for et nytt Nasjonalmuseum. Og dermed vil

dette formålet i en del av Nasjonalgalleriet i framtiden.

jeg peke på det aller viktigste: det handler ikke bare om et

Men dette er bare ett forslag. Andre kan være bedre. Det er

kunstmuseum, men om det eneste Nasjonalmuseet som skal

viktig med en saklig debatt. Etter flytting og sårt tiltrengt

representerer det beste og meste av den norske kulturarven

oppussing, vil bygningen kunne tas i bruk omkring året

for hele landet og verden - et levende symbol for den visu-

2022: Vi har god tid til å samle de beste ideene og utvikle ulike og alternative scenarier før staten tar beslutningen! •

elle kulturen for kommende generasjoner. Det nye museet

PA R A G O N E 15

k o m m e n ta r

NASJONALMUSEET TRENGER NASJONALGALLERIET tekst:

Dag Solhjell, kunstsosiolog dr. philos

Det er tre gode grunner til at Nasjonalmuseet trenger det

vil samlere gi bort sine samlinger uten at det er utstillings-

fredede Nasjonalgalleriet. Den første er at Nasjonalmuseet

plass for dem?

ivaretar sitt samfunnsoppdrag ved å forvalte Nasjonalgalleribygningen. I et kunsthistorisk perspektiv er den like

I 2010 får Nasjonalmuseet større plass. Over 3 600 kvm. er

eldste bygning, spesialtegnet for førmoderne kunst som

i Nasjonalgalleriet i dag, gir det plass til om lag 900 verk.

bevaringsverdig som kunsten der. Det er Nasjonalmuseets

avsatt til eldre og moderne kunst. Med 4 kvm per verk, som

utgjør en stor del av museets kunstsamling. Ved å bruke

Det representerer ca 15 % av samlingen på over 6000 verk

Nasjonalgalleriet til det det er bygget for ivaretas fred-

utenom grafikk, tegninger og fotografi, mot ca 7 % i dag.

ningsformålet best. Ingen institusjon kan bedre og billigere

Om Nasjonalmuseet over en periode mottar 2000 verk av

enn Nasjonalmuseet forvalte Nasjonalgalleriet innenfor

eldre og moderne kunst fra ulike private samlinger, og bare

fredningsbestemmelsene.

15 % av disse skulle stilles ut til en hver tid, vil de 300 verke-

ne kreve 1200 kvm ekstra utstillingsareal. I tillegg kommer

Den andre grunnen er at Nasjonalmuseet har meget store

behovet for utstillingsplass for innkjøp med egne midler. I

samlinger av arbeider på papir som sjelden vises. Eksempler

nybygget vil bare en mindre del av museets store samling av

fra nyere tid er store donasjoner av arbeider av Rolf Nes-

gipskopier av antikkens og renessansens skulpturer bli ut-

ch, Pablo Picasso og fotografi. Totalt er samlingen på rundt

stilt, den som før var utstilt i Nasjonalgalleriet. Det er også

50 000 verk. Selv med de bedre forhold denne del av sam-

tvilsomt om hele Langaardsamlingen i Nasjonalgalleriet vil

lingen får i nybygget, vil bare en brøkdel av den kunne stilles

bli vist i nybygget.

ut der.

I Nasjonalgalleriet er det tilgjengelig minst 2 500 kvm ut-

Den tredje grunnen er at Nasjonalmuseet trenger mer plass

stillingsareal. Ved å la Nasjonalmuseet disponere bygningen

enn det får i nybygget til donasjoner av eldre og moderne

til utstilling av egen samling, som et anneks til nybygget, vil

maleri og skulptur for å bygge opp sin kunstsamling. Mu-

det øke muligheten for å motta store donasjoner av viktig

seets innkjøpsbudsjett er lite, og samlingen har meget store

kunst, større deler av samlingen kan vises, og fredningsbe-

«hull» som ikke kan fylles med egne ressurser. Helt siden

stemmelsene vil bli ivaretatt på best tenkelig måte. Det er i

1836 er samlingen i stor grad blitt til ved hjelp av private

dag knapt noe kulturpolitisk tiltak som en kulturminister vil

donasjoner, og slik vil det alltid være. Har det plass til frem-

vinne større heder på enn dette, og som vil gi større tap der-

tidige donasjoner uten fortsatt bruk av Nasjonalgalleriet, og

som muligheten ikke utnyttes. Det er dessuten kostnadsfritt.

PA R A G O N E 16

kunstquiz

KUNSTQUIZ 1: 2:

9: 10:

Hvilken kjent amerikansk kunsthistoriker er blant de to grunnleggerne av tidsskriftet October?

Munchmuseets og dets samling flytter til Bjørvika og samlokaliserer med et annet museum i Lambda-bygget. Hvilket museum

Hvilken norsk kunstner er representert med flest verk i Louvre?

Hvilket term coinet R. B. Kitaj for å sammenfatte gruppen av de engelske malerne Francis Bacon, Michael Andrews, Frank Auerbach og Lucian Freud?

er det snakk om?

3: 4:

11:

Hvilken kunstner benyttet seg av psudonymet Rrose Sélavy?

12: 13: 14:

‘Pictures’ utstillingen ved Artists Spaces i New York regnes for å være startpunktet for en gruppe approprierende kunstnere omår ble utstillingen holdt?

6: 7:

Kunsthistorisk Forening ble stiftet i 1904 til ære for en kjent norsk kunsthistoriker. Hvem var dette?

Hvilken norsk kunstner skal representere

kunstnere i over to århundrer, og hvilket år

Hvilken av de gotiske katedralene i Frankrike er den største?

Hvilken arkitekt tegnet Historisk museum, Nationaltheatret og Lohengrin-sjokoladen?

Hvilket kulinarisk klingende kallenavn hadde bygården der Christian Krohg underviste blant annet Edvard Munch og Kalle Løchen?

Norge ved ‘La Biennale di Venezia’ i 2015?

15:

Den amerikanske installasjonskunstneren James Turell arbeider med optisk farge-

Hva var navnet på den rødhårede kvinnen The

Pre-Raphaelite-gruppen

England

adopterte som sin muse?

persepsjon, lys og rom. Han har laget to

16:

installasjoner under vannspeilet i Ekebergparken. Hva heter disse rommene?

bok som fungerte som symbolguide for utkom den?

talt som “The Pictures Generation”. Hvilket

Hva heter Cesare Ripas berømte emblem-

Hvilken kunstner dekorerte kantinen til arbeiderne på Freia sjokoladefabrikk?

Hvem har dekorert trappehallen i

FASIT FINNER DU PÅ SIDE 2.

Nasjonalbiblioteket?

P ARA A R A G ONE ONE 17

THE MITHRAEUM

– a mysterious microcosm

PA R A G O N E 18

artikkel

The Greco-Roman world included several cults and religions which were officially accepted. Besides the big temples and their public rituals there existed several mystery cults. One of the most secretive was the Mithraic mysteries. Until today the religious contents and symbols remain shrouded in mystery, the only thing capable of shedding light on these secrets is the sanctuary itself - the mithraeum. tekst:

Eva Stachel 1 The cult arrived at its peak in the second century A.D. and began to decline in the third century A.D. 2 Hensen, Ein Licht in der Dunkelheit, 30. The earliest known document is a clay tablet dated 1380 B.C. 3 Cumont, The mysteries of Mithra, 3. 4 Cumont, The mysteries of Mithra, 104. Congregations of the Mithraic mysteries were always small, thus it is not possible to reconstruct any local differences.

Until the cult gained foothold in the Roman Empire it underwent several changes, e.g. adopting elements of

Hellenistic or oriental mysteries and astrology.4 Mitra became Mithras and

was still responsible for the adherence of contracts but was additionally worshiped as sol invictus, the unconquerable sun.5 Important questions this article

is going to examine are: 1) What were the religious contents of the cult? 2) Who were the members and how were

The focus of this article is the adapted form of the Mithraic mysteries that first gained foothold in the Roman Empire in the first century A.D.1 The

deity “Mitra” came from Persia where

they initiated? 3) What made up its

iconography and symbolism? 4) What was the function of the mithraeum? 5)

How did a mithraeum look like and where were they located?

the cult had been popular since the

INITIATION INTO A SECRET CULT

ted and had the meaning of “contract”

somewhat of a riddle. There is hardly

2nd century B.C . Mitra then conno-

For scholars, the cult of Mithras is still

or “treaty”, the god Mitra was the pro-

any written material on the cult and

tector of contracts and agreements, and

god of the oath. He was all-knowing, and worshiped as the light that brings good and defeats darkness.

PA R A G O N E 19

scholars have to consult Christian scriptures, habitually criticizing the

cult, to shed light on the Mithraic mys-

teries. Another important source is the ›

artikkel

philosopher Porphyry, a Neoplatonist of the third century A.D. and his De

antro nympharum 6.6 He writes about the form and function of the mithrae-

um, thus providing some contemporary

information on the Mithraic mysteries. The reason for the lack of material is that the mysteries of Mithras â&#x20AC;&#x201C; as the name implies â&#x20AC;&#x201C; was a secret organization which forbade its members to write about the cult or to fraternize with non-members.

One of the reasons why the cult be-

came so popular was that it offered its members a perspective after death and salvation of the soul. In a time

when life was uncertain and death and mortality commonplace, it was of gre-

at comfort for members of the cult to know that their soul was going back into the cosmic sphere.7

Although any man who followed the injunction to silence could join, there

were some groups for whom the mysteries were of special interest, e.g. sol-

diers and social climbers.8 Especially

emperors identified with Mithras, the

powerful sun god. Both soldiers and slaves overtook the religion of their master and included him in their prayers and worships. Former slaves and

soldiers post-retirement, too, ascribed

their new social status to their god.9

It can be rather obvious that people generally knew about the existence of such cults. The real secrets were and are the rituals, and thus the access to salvation.

AN INTIMATE SANCTUARY FOR THE SUN GOD Today we know of 140 mithraea which can be easily identified as such, as they

all show the same or very similar floor

plans (ill. 1).10 Mithraea are usually not larger than 10x10 meters - the largest

mithraeum is 23 meters long and 10 meters wide.11 However, as the cult in-

PA R A G O N E 20

artikkel

FORRIGE SIDE 5 Beck, The Religion of the Mithras cult in the Roman Empire, 5. The title of Mithras on several inscriptions is: DEUS SOL INVICTUS MITHRAS. 6 Merkelbach, Mithras, 133. Porphyry states that the Mithraic mysteries was first installed by Zoroaster. 7 Clauss, The Roman cult of Mithras, 13. 8 This was not unusual, as there existed cults only for women, too. 9 Clauss, The Roman cult of Mithras, 23. Besides that the cult was spread within one family and given on from one generation to the next. 10 Hensen, Ein Licht in der Dunkelheit, 33. 11 Clauss, The Roman cult of Mithras, 42. DENNE SIDE 12 Hensen, Ein Licht in der Dunkelheit, 35. 13 See next chapter 14 Clauss, The Roman cult of Mithras, 42. The cult room was mostly labelled “templum” or (mostly in Italy) “spelaeum”. 15 The number „7“ played an important role in the Mithraic mysteries, that is related to the seven fixed stars. 16 Hensen, Ein Licht in der Dunkelheit, 32. 17 Hensen, Ein Licht in der Dunkelheit, 32. 18 Ulansey, The origins of the Mithraic mysteries, … 19 Ulansey, The origins of the Mithraic mysteries, … 20 Beck, The Religion of the Mithras Cult in the Roman Empire, 107. 21 Hensen, Ein Licht in der Dunkelheit, 35.

creased in subscription, the size of the

aning is not entirely clear. The scene

that is that the cult should preserve an

cap which identifies him as the Old

mithraea did not change. The reason for intimate character. Could one mithraeum not hold more members, a new one

was built alongside the former. Thus, one congregation had not more than 40 members.12

A mithraeum is ideally located in a na-

tural cave. Thus, the mithraeum refers to the most important event in the

life of Mithras, the bull-slaying scene, which took place in a cave.13 Alternatively, mithraea were built below ground

level. Often, they were connected to other official rooms - like warehouses

or baths - or were a part of a private

building (e.g. the house of a member). Basically, it was a room in total darkness without natural light.

The idea

being that Mithras - as the sun god - is coming out of the dark, enlightening the world.

A mithraeum has a rectangular floor plan, often containing an antecham-

ber in addition to the main chamber. Seven steps lead down to the sanctua-

ry.15 The antechamber was used to store table ware and other equipment and

to prepare the ritual meals. The actual cult room, the crypta, was flanked by

shows Mithras - wearing the Phrygian

Persian god - kneeling on the bull, cutting its throat with a knife. A ra-

ven, a dog, a scorpion and a snake are accompanying him. The scorpion is

pinching the bull’s genitals while the dog and snake are drinking the bull’s

blood. Out of the bull’s tail grow three corns of wheat.16 Sol and Luna – as

further representatives of the sun and the moon – were often accompanying

the scene, as well as the two torch-bearers Cautes and Cautopates.17

This image can be explained as

showing the creation of the universe. While Mithras is the sun, the bull is a symbol of the moon, death and rebirth. The sun overcomes darkness and

death. Thus, Mithras - as the personified creator of the universe - prevails

over death and creates new life. The bull being the necessary sacrifice for

animation of life. Killing the bull is incumbent to overcome death and fa-

cilitate rebirth, thus having rather the meaning of a transformation. The three

corns of wheat coming out of the bull’s tail symbolize new life, as its blood and semen do – both being regarded as sources of strength.

benches on each side, serving as sit-

THE JOURNEY OF THE SOUL

(ill. 2). Depending on the capacity of

yet verified, most scholars agree on the

ting accommodation for the members

Although the actual cult belief is not

each congregation, the room was fur-

explanation and description of Mithras

nished with altars, mosaics, sculptu-

res or reliefs, but the requirement for

each mithraeum was an image of the

bull-slaying scene at the end of the room (ill. 3).

THE CREATION OF THE UNIVERSE The tauroctony or bull-slaying scene

is the most important event in the Mithraic mysteries, although its me-

PA R A G O N E 21

regarded as the creator of the universe, enabling believers to their soul’s salvation and joining the godhead after death. The cosmos was regarded as created by the godhead where each planet

has its given place. It was believed that

the soul was coming from the heavenly sphere and had to pass through sever-

al spheres to come down to earth into

a human body. After one’s death, the ›

artikkel

soul travels back again. The importance

side) and Cautopates (cold, on the

Mithraists celebrate Mithras’s victory

ral are mirrored in each mithraeum. As

The cave/mithraeum is an image of the

Mithras participates in those meals

an important role in the mysteries of

microcosm. Additionally, the univer-

of planets, stars and astrology in genewell as planets, the Zodiac also played Mithras. The earth was – they believed

– a fixed star, and the cosmic sphere going round it.18 The sun was travelling around the earth each year, thus

forming an ecliptic: the zodiac. Ad-

ditionally, two celestial hemispheres exist: north and south. The so-called celestial equator separates the cosmic

sphere/the two hemispheres, crossing the circle of the zodiac two times a

year. These two crossing-points are the equinoxes, marking the beginning of

spring and autumn.19 This macrocosm is mirrored by the mithraeum. Mithras/

north side).23

cosmos that Mithras has created, thus a 24

se is represented two more times: the

tauroctony often shows Mithras wea-

ring a cloak that is billowing behind him. This cloak shows six stars on blue

ground, which are symbols for the se-

ven fixed stars (Mercury, Venus, Mars, Jupiter, Saturn, Uranus, Mithras himself is the seventh, the sun). The message for the members: By committing

themselves to their god, they partake in his strength. The central meaning 25

conveying that new life, coming out of the bull, is the gift of Mithras.

the cult image of the tauroctony symbo-

MITHRAIC MYSTERIES VS. CHRISTIANITY

zodiac signs (from Aries to Virgo) are

began in the third century A.D. The-

lizes the spring equinox. The northern

The decline of the Mithraic mysteries

on the right side, while the left side

re are no longer any traces of the cult

contains the southern signs (from Libra to Pisces).20 These signs are some-

times depicted at the sitting benches as mosaics e.g. at the mithraeum in Ostia (ill. 4). The planets play an important role in the hierarchy of each congre-

gation.21 There are seven grades each member could achieve, beginning as

a novice, aspiring to the status of spi-

ritual leader of a congregation (called sacerdocus, “priest”). Each grade is under the protection of a specific planet/

constellation (from luna/the moon on the east, to heliodromus/the sun on the west side) (see ill. 4; outside).

in the fourth century.26 Especially for upcoming Christianity, the new kid

The function of the mithraeum “… is to get the initiates in and out, down and

up again along the route of souls.” A 22

soul would enter on the spring equinox

and descend on the autumn equinox. The gates were guarded by the two tor-

ch-bearers, Cautes (heat, on the south

in form of the cult image, which (in addition to the benches on each side)

forms the third seat in the sanctuary. Both religions center round a godhead

that brings light to the world, and both offer a way out of final death by salva-

tion of the soul. Ernest Renan, a 19th century philosopher, brings the simila-

rities to the point when he states that

if Christianity would have died out by some reason, the world would have become Mithraic instead of Christian.28

When emperor Theodosius forbade all pagan cults in 391 A.D., it signified the end of the Mithraic mysteries. • 22 Beck, The Religion of the Mithras Cult in the Roman Empire, 106. 23 Beck, In the place of the lion, 30. 24 Beck, The Religion of the Mithras Cult in the Roman Empire, 16. 25 Clauss, The Roman cult of Mithras, 90.

26 Clauss, The Roman cult of Mithras, 13. 27 Clauss, The Roman cult of Mithras, 108. 28 Ernest Renan, Marc Aurel et la fin du monde antique (Paris, 1882), 579.

on the block, the Mithraic mysteries

were a thorn in side. Mithraea were disparaged and condemned as cites of darkness and associated with the de-

vil. What was particularly worrying the Christian Church were the many similarities of the Mithraic mysteries

to Christianity itself. The explanation of the Church, defending itself from guilt by association, was that the devil

installed the cult of Mithras by abusing

Christian elements and ideas. The sun god Mithras, who overcomes death and brings salvation to those who believe

THE MITHRAEUM AS MICROCOSM

over death by eating meals together.27

in him sounded somewhat too familiar. Besides, the Mithraic mysteries atta-

ched great importance to ritual meals, too. Both, Eucharist and ritual meals, stress the importance of the consumption of bread and wine. Whereas

Christ becomes the bread and wine

to remind believers of his suffering,

PA R A G O N E 22

BIBLIOGRAPHY › Roger Beck, The Religion of the Mithras Cult in the Roman Empire: mysteries of the unconquered sun (Oxford: Oxford University Press, 2006) › Roger Beck, “In the place of the lion: Mithras and the Tauroctony,” in Studies in Mithraism: papers associated with the Mithraic Panel organized on the occasion of the XVIth Congress of the International Association for the History of Religions, ed. John R. Hinnells (Rome: L’Erma di Bretschneider, 1994) › Manfred Clauss, The Roman cult of Mithras: The God and his mysteries (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2000) › Franz Cumont,

The mysteries of Mithra (New York: Dover, 1956) › Andreas Hensen, “Ein Licht in der Dunkelheit,” EPOC 5/2011 (2011): 30-35. › John R. Hinnells, ed., Mithraic studies: proceedings of the first International congress of Mithraic studies (Manchester: Manchester University Press, 1975) › Reinhold Merkelbach, Mithras (Königstein: Hain, 1984) › David Ulansey, The origins of the Mithraic mysteries: cosmology and salvation in the ancient world (New York: Oxford University Press, 1989) › M. J. Vermaseren, Mithras, the secret god (London: Chatto & Windus, 1963)

PA R A G O N E 23

OTHER ROOMS - DIFFERENT OUTLOOK You could say a lot of things about the concept of the white cube as a gallery space, but it usually offers works of art an efficient, if not real, neutrality. We clear our minds and put on the right art gaze as we enter the sacrilegious whiteness – relying on the monochrome walls as a clean backdrop for the enquiry of objects. Needing the visual support – perhaps – as a sign of allowance to forget the outer world. But, efficient or not, the serene gallery is a construct, placing restraints – as well as setting us free from the regular outlook. tekst:

Ragnhild Brochmann

Once in a while, fairly traditional exhibitions manage to stand out by assembling rare works of art by the most interesting artists, or by juxtaposing unexpected expressions, techniques or ‘isms’ in the same show. More rarely, success follows from playing with the exhibition architecture itself – by creatively putting forward the material through deliberate staging. Six years ago, I stumbled over a gripping example of the latter during a visit to CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona), the young art centre connected to the contemporary art museum of the same city. The name of the exhibition was Hammershøi and Dreyer, two recognized but fairly unknown Danish artists. A painter and a film director sharing a mutual outlook discovered and epitomized through the collaboration between the two nations and the architecture practice of RCR Aranda Pigem Vilalta Arquitectes.

PA R A G O N E 24

anmeldelse

Situated in different epochs, Wilhelm Hammershøi (1864-

works and the public, by creating resembling surroundings.

1916) and Carl Theodore Dreyer (1889-1968) seem to have

It encourages us to play along, to enter it slowly, respectfully

been bound together by an artistic connection. Sharing a

and on its own premises.

common mood deeply rooted in the domestic realm, and the expression of the solitaire character. Hammershøi explored

The artist’s shared interest in light and lighting are enhanced,

the uncertain tension of the back-turned, female character

and made tangible, in much the same way: the flickering from

and the empty enfilade scenery. Dreyer, on the other hand,

black-and-white-video screens comes pouring out like real,

closed his scope around expressive faces and claustrophobic

Scandinavian winter light, and hidden lamps placed above

set-designs. Hence, a similar theme was staged through dif-

the paintings mimic the reluctant sunbeams streaming into

ferent media: the double tension of interiority – the private

the composition. Yet, the most cunning mechanism is the fro-

room within the public; one closing in on the other.

zen film screens that are put into motion when you step on a shallow cushion hidden underneath the rug. Once more you

Entering the exhibition, the public is lured into a sombre

get the feeling of being encouraged to participate. Of being

labyrinth clad with soft, mute fabrics. Paintings and movie

challenged to discover the connection between the static,

screens are hung rather conventionally, and the greyish hue

painted compositions, and the potentially moving stills. To

of the carpets accentuates the melancholic palette of Ham-

see, or even feel, the similar atmospheres produced by re-

merhøi’s works. Silently we move from one room to the next

sembling techniques by different media. But equally impor-

like models in a painterly composition, or actors in a silent

tant it summons the awareness of being staged – on a par

movie.

with the factual works of art.

Gradually, an ambiguous art world opens up. We have been

Moving through a dimly lit labyrinth interweaving different

invited in, yet nobody comes to welcome us: Dreyer’s charac-

epochs and different expressions establishes a rare interacti-

ters are self-absorbed and silent, and Hammerhøi’s women

on. This interaction is not only happening between the ar-

turn their backs. Instead we are trusted in the hands of the

tists, but also between artists, art and the public. Thus, in

set-designers – paradoxically encouraging our scophophilia

Hammershøi and Dreyer, it is the architecture that physically

in spite of the exhibition’s elusive inhabitants.

leads us into the multiple layers of the exhibition, and towards a radically different encounter with traditional works of

By playing with the enfilade construction –– placing one room

art. By building a highly stylized but subjective interior, with a

directly after the other – the architecture produces a three-di-

few sophisticated moves, it managed to turn the white cube

mensional, stylized version of Hammershøi and Dreyer’s

up side down – making a healthy exposure of the untoucha-

old-fashioned interiors. In so doing, set-design helps esta-

ble feet of the pristine Art World. Eight years later, I have still

blish a physical bond between the private sphere of the art

not forgotten it. •

PA R A G O N E 25

reisebrev

ROM FOR HISTORIEN: Neues Museum i Berlin Når vi ferdes i det offentlige rom forholder vi oss ikke bare til dagens samfunn, vi beveger oss også i en historisk sfære. Få steder er dette tydeligere enn i Berlin, og Neues Museum er et særlig interessant eksempel på hvordan byens bygninger inkorporerer både fortid og nåtid. tekst:

um for en ny tid. Neues Museum er en del av Museumsinsel i Berlin, et anlegg som tildeles betydning også utenfor Tysklands grenser gjennom sin plass på

unescos

verdensarvliste. Komplekset

består for øvrig av Altes Museum, Pergamonmuseet, Alte Nationalgalerie og Bodemuseum.

Linn Willetts Borgen Neues Museum ble reist i åene 1843 Byrommet vi omslutter oss med er aldri

til 1855 som et av Berlins klassisistis-

statisk, og utgjør en balansegang mel-

ke mesterverk. Arkitekten var Friedrich

lom fortid, nåtid og fremtid. I løpet av

August Stüler, en elev av Karl Friedrich

annen verdenskrig ble rundt 70 % av

Schinkel. Under annen verdenskrig ble

Berlin ødelagt, og i årene etterpå er

bygningen rammet av bomber, kuler

byen møysommelig bygget opp igjen.

og brann, og etterpå ble den ståen-

I første omgang var det viktigst å sørge

de til videre forfall. Et første forsøk på

for boliger og elementær infrastruktur,

restaurering tok til under DDR i 1986,

men etter hvert har fokus dreiet over

men dette arbeidet ble avbrutt, og en

mot viktige symbolbygninger. Dette

del historisk materiale gikk tapt. På

har gitt interessante utfordringer. Hvor-

1990-tallet ble prosessen satt i gang på

dan skape et nytt, fremtidsrettet Berlin,

nytt. En arkitektkonkurranse ble utlyst ,

som samtidig rommer byens spesielle

der britiske David Chipperfield gikk av

historie? Neues Museum utgjør et av

med seieren.

mange svar på dette spørsmålet, med sin eklektiske blanding av gammelt og

Da bygningen sto klar i 2009 hadde

nytt.

den gjennomgått en enorm transformasjon, fra sørgmodig ruin til et mo-

Museer er blant våre mest monumenta-

derne museum med historien i behold.

le offentlige bygninger og er bærere av

Chipperfield hadde hjelp av den kjente

samfunnets idelogi og selvforståelse.

restaureringsarkitekten Julian Harrap,

Dette ser vi ikke minst i dagens Norge,

og deres filosofi var en forsiktig istand-

med planene om et nytt nasjonalmuse-

setting av bevarte spor, kombinert med

PA R A G O N E 26

AEGYPTISCHER HOF SLIK DEN ENGANG VAR. Rommet ble kraftig ødelagt under annen verdenskrig, og de storlagne søylene i egyptisk stil gikk tapt. Akvarell av Eduard Gaertner fra 1962.

DETALJ AV MUSEETS ØSTFASADE. Krigens herjinger er ikke forsøkt restaurert bort. I stedet står avskallet puss og kulehull i søylene som et dokument over Berlins historie. Foto: Linn Willetts Borgen

kontrasterende nye elementer. Begrunnelsen for denne tilnærmingen fant de i Veneziacharteret, den internasjonale traktaten om kulturminnebevaring fra 1964. Charteret sier at man i restaureringsarbeider skal synliggjøre hva som er opprinnelig og hva som er nyere tillegg. Prosjektet ble ikke gjennomført uten kontroverser. Blant annet mente en protestgruppe at gjenoppbyggingen representerte for store inngrep i den

NEUES MUSEUMS VESTFASADE. Den nordre siden er i stor grad gjenoppbygget, og dette vises tydelig gjennom veggens overflate i upusset tegl, i kontrast til resten av bygningen. Dette er en bevisst strategi fra arkitekt David Chipperfield. Foto: Jan Eric Loebe

PA R A G O N E 27

historiske

bygningsmassen.

Museet

bærer likevel i seg flere lag av historie, noe som særlig blir synlig i interiørene. Et av de mest spektakulære rommene er Aegyptischer Hof, som ble rammet hardt av krigens herjinger. Veggene består for det meste av naken teglstein, men deler av de opprinnelige freskene er bevart. Flere steder sees det kulehull i veggene. De egyptiskinspirerte ›

reisebrev

AEGYPTISCHER HOF I SIN NÅVÆRENDE UTFORMING. Veggenes rå overflater av upusset tegl synliggjør historiens gang. Deler av de opprinnelige freskene bevart, og står i kontrast til det moderne inventaret i betong og glass. Foto: Linn Willetts Borgen

søylene som en gang prydet rommet er erstattet med moderne innredning i betong og glass. Arkitektene ønsket ikke å romantisere ruinen de tok utgangspunkt i, men på tross av alle moderne innslag gis de historiske sporene et estetisk uttrykk som grenser mot en slags verdig sentimentalitet. Museet skal i utgangspunktet danne ramme om egyptiske og forhistoriske gjenstander, med den berømte Nefertitibysten som selve rosinen i pølsen. Rommene utgjør imidlertid en spektakulær attraksjon i seg selv, som for den arkitekturinteresserte stjeler showet. •

RÖMISCHEN SAAL er ment å danne ramme om gjenstander fra Romerriket, men oppmerksomheten trekkes i stedet mot selve salen. Veggmalerier og dekor er blitt konservert i sin fragmentariske form, og gir en følelse av å tre inn i ruinene etter en tapt sivilisasjon. Foto: Linn Willetts Borgen

PA R A G O N E 28

reisebrev

STØTTEMEDLEMSKAP PARAGONE INVITERER NÅ ALLE VÅRE LESERE TIL Å BIDRA FOR VÅR VIRKSOMHET.

Bidraget er et støttemedlemskap på årlig basis. Medlemskapet gir deg fordeler i form av:

• Alle 3 årlige utgaver tilsendt i posten. • Invitasjoner til spennende foredrag. • Oppdateringer med siste nytt fra vår nettblogg. Støttemedlemskapet koster årlig 300 kr, og 200 kr for studenter, og bidrar til at vi som frivillig-, nonprofit-, studentorganisasjon kan utvikle produktet vårt og øke aktiviteten. Det er selvfølgelig også mulig å sponse oss med større beløper. Er du interessert i å være bidragsyter sett over ønsket beløp til: 1503 30 38159, og merk overføringen med ditt navn. Sender du følgende informasjon til vår epost: tidsskriftet-paragone@ifikk.uio.no, vil du motta bladet i posten.

• • • •

Fullt navn Adresse Telefonummer Mailadresse

www.paragone.no

DA KRIGEN KOM TIL NORGE: «9. april 1940» på Norges Hjemmefrontmuseum tekst:

Camilla Christensen

Vinteren nærmet seg slutten men vilde ikke vike så lett det året, mars var omme og april kom men snøen lå like tung over alt. Så kom den 9. april med det sørgelige budskap i radioen om at en fremmed hærmakt hadde kommet inn i landet vårt om natten og at det var krig. Folk satt ved radioene sine og gråt.1 Kvinne (f. 1914), fra Vega i Nordland

9. april er ikke bare en dato som har

den erfaringen det var, plutselig, ufor-

le historien. “9. april” har også blitt et

å befinne seg i krig mot en sterk over-

en sentral plass i den norske, nasjona-

begrep som rommer så mye mer enn

bare de faktiske hendelsene, og fakta om når og hvor de fant sted. Kulturhistoriker Anne Eriksen skriver:

På den ene siden referer de to ordene, «9. april» – i all sin korthet til et kompakt mylder av faktiske hendelser som fant sted én bestemt dag i ett bestemt år: 1940. På den annen side signaliseres det «tidløse» – blant annet ved

beredt og uten et fungerende forsvar, makt.3 De mange personlige fortel-

lingene om 9. april bærer ofte preg av dette aspektet, der den enkelte borgers vante hverdag settes i kontrast med det

nye, uventede faktum at landet var un-

der angrep: «Det var nifst å sjå når dei

tyske krigsflya med hakekross under flaug inn over landet vårt den 9. april 1940,» forteller en mann (f. 1898) fra

Lund i Rogaland. «Me var alle uvande med kva krig ville seia.»4

at årstallet svært ofte sløyfes og det allmenngyldige fremheves: «Aldri mer 9. april!»2

Datoen utgjør således ikke bare en tidsangivelse, men en betegnelse på

Da Norges Hjemmefrontmuseum ble

opprettet på begynnelsen av 1960-tallet var det nettopp med mål om å fortelle om denne tiden. Hjemmestyr-

kenes tidligere leder Jens Christian

PA R A G O N E 30

1 Norsk Folkeminnesamling, Institutt for Kulturstudier og Orientalske Språk. Minneoppgave fra innsamlingen i 1981. Nordland, oppgavenummer 54. 2 Anne Eriksen. Det var noe annet under krigen. 2. verdenskrig i norsk kollektivtradisjon. Pax Forlag: Oslo, 1995. s. 33. 3 Eriksen (1995). Det var noe annet under krigen. 2. verdenskrig i norsk kollektivtradisjon. s. 40. 4 Norsk Folkeminnesamling, Institutt for Kulturstudier og Orientalske Språk. Minneoppgave fra innsamlingen i 1981. Oslo, oppgavenummer 66.

artikkel

menn følte i møtet med de tyske makthaverne måtte, og skulle, bli en del

av utstillingens grunnpreg6», skriver

historiker Frode Færøy. Arkitekt Otto Torgersen, som ble hyret inn allerede i

1962, hadde fått en rekke retningslinjer å forholde seg til fra styret; særlig gjaldt det ønsket om at utstillingen

ikke skulle være basert på dagslys, men være en såkalt «lukket opplevelse». På

denne måten skulle den også eksiste-

re som en stemningsmessig kontrast til den frie utsikten, og den pulserende virksomheten som omga Akershus

festning.7 Den arkitektoniske utfor-

mingen, i interaksjon med en rekke

kunstneriske og museale komponenter, skulle bidra til å skape et visuelt inn-

trykk av okkupasjonen og dens forløp, samt frembringe en håndgripelig identifikasjonsramme rundt de historiske fakta. De lange, trange, og til tider

mørke, korridorene, skulle i denne forbindelse utgjøre «reisen» gjennom historien, og rommet, omhandlende den

9. april 1940, markere reisens absolutte begynnelse.

«DEN GANGEN VAR DE FULLT KRIGSKLEDD 5 Hauge, Jens Christian: Utkast til bakgrunn, hovedtemaer og hovedbegivenheter for utstillingene i Norges Hjemmefrontmuseum. 6 Frode Færøy. Norges Hjemmefrontmuseum – i stiftelsens år. 1. opplag. Norges Hjemmefrontmuseum 1997.s. 44. 7 Færøy (1997). Norges Hjemmefrontmuseum – i stiftelsens år. s. 44. 8 Alfsen, Glenny. (2013, 12. oktober). ”Jan Jarlum.” I Norsk kunstnerleksikon. Hentet 26. september 2014 fra https://nkl.snl. no/Jan_Jarlum.

Hauge avfattet under forarbeidet til

MED HJELMER OG VÅPNENE KLARE»:

han i ett skriver:

Billedhugger Jan Sture Jarlum var i slut-

Det er viktig, tror jeg, at de som

med å lage en skulptur som skulle være

utstillingen rekke ideutkast, hvorav

ten av 20-årene da han fikk oppdraget

kommer til museet får et inntrykk av hva «Festung Norwegen» virkelig var: en veldig tysk festning med våpnene rettet utad og samtidig for nordmenn et lukket militært område der de lever under trykket av Sikkerhetspoliti og Wehrmacht.

9. APRIL SOM ROM OG FORTELLING

sentral i “9. april” - rommet, og sym-

bolisere angrepet på Norge. Han var

opprinnelig rørlegger av yrke og godt vant med å bruke både sveiseapparat

og gassbeholder. Han hadde dessuten vært assistent hos Gunnar Janson ved utarbeidelsen av Nasjonalmonumentet

Utstillingen måtte derfor utgjøre noe mer enn en samling ene og alene med gjenstander, dokumenter

bilder:

«Skammen, ydmykelsen og den allmenne maktesløsheten som mange nord-

PA R A G O N E 31

som ble avduket på Akershus festning i 1970.8 For Jarlum ble løsningen på denne vanskelige oppgaven å benytte en konkret gjenstand som skulle

gjenspeile det tyske overfallet: mau-

sergeværet med bajonett. Over 300 ri- ›

artikkel

fler ble sveiset sammen i kunstnerens verksted. Geværløpene skulle peke rett

mot publikum, for å skape et brått og umiddelbart møte med invasjonen. På

en bajonettspiss ble det festet første side av det tyske ultimatum om ube-

tinget overgivelse som ble avlevert, og kontant avvist av, den norske regjerin-

gen natt til 9. april. Ved første øyekast kan det kanskje virke som om riflene

er tilfeldig sveiset sammen – slik er det imidlertid ikke. Geværløpene danner

hakekorsets form, og frembringer således minnet om nazistenes inntreden

i Norge: “Det varte ikke lenge før de taktfaste støvveltramp hørtes, som en skulle bli så fortrolig med i årene som kom,” forteller en kvinne (f. 1895) fra

Narvik. “Den gangen var de fult krigskledd med hjelmer og våpnene klare.”9

Den dag i dag fremstår skulpturen som et naturlig midtpunkt i et rom som har

som formål å rekonstruere et levende og sammensatt bilde av 9. april; i ta-

ket svever svarte krigsfly og på veggene fremvises bilder av tyske soldater som

stormer frem i det norske landskapet. Det gjengis oljetilsølte dokumenter fra

den torpederte krysseren “Blücher”, og 9 Norsk Folkeminnesamling, Institutt for Kulturstudier og Orientalske Språk. Minneoppgave fra innsamlingen i 1964, Nordland, oppgavenummer 8. NESTE SIDE 10 Eriksen (1995). Det var noe annet under krigen. 2. verdenskrig i norsk kollektivtradisjon. s. 39-40.

11 Michel de Certeau omtalt i Arne Bugge Amundsen. ”Museet som fortelling. Sted, rom og fortellingsunivers”. I Museer i fortid og nåtid. Essays i museumskunnskap. Arne Bugge Amundsen, Bjarne Rogan og Margrethe C. Stang (red.) Novus Forlag: Oslo, 2003. s. 71. 12 Geir Vestheim. Museum i eit tids-

skifte. Foritdsarv som underhaldning? Det Norske Samlaget. Oslo 1994. s. 86-87. 13 Vestheim (1994). Museum i eit tidsskifte. Foritdsarv som underhaldning?. s. 86. 14 Anne Eriksen og Torunn Selberg. Tradisjon og fortelling. En innføring i folkloristikk. Pax Forlag: Oslo, 2006. s. 250. 15 Eriksen; Selberg

(2006). Tradisjon og fortelling. En innføring i folkloristikk. s. 250. 16 Paul Connerton. How societies remember. Cambridge University Press. 2009. s. 26. 17 Anne Eriksen. Historie, minne og myte. Pax Forlag A/S, Oslo 1999. s. 91.

gjennom titteskap kan publikum be-

trakte modeller fra kampene i Norge, og gjengivelser av den tyske bombingen av norske byer. Også regjeringens

og kongefamiliens flukt er grundig behandlet gjennom bilder, dokumen-

ter og gjenstander – fra evakueringen av hovedstaden 9. april, til Kong Haa-

kons nølende, tunge steg opp leideren

PA R A G O N E 32

artikkel

til den britiske krysseren “Devonshire”

elementer, mens rom (space) er stedet

sonlige fortellingene med bakgrunn

re motstandskamp i Storbritannia.

lertid er det fortellingen som omgjør

– erfaringen. De historiske fakta ut-

som skulle frakte ham til eksil, og vide-

Bak Jarlums geværskulptur er det videre plassert et bilde av Vidkun Quisling, samt et lydklipp der besøkende

kan høre hans beryktede proklama-

sjon over norsk radio den 9. april; ikke

bare overtok han regjeringsmakten, uten også å erklære at enhver fortsatt motstand mot den tyske okkupa-

sjonsmakten ikke bare var nyttesløs, men “[…] direkte ensbetydende med kriminell ødeleggelse av liv og eiendom.” Poenget med å plassere ham så

ettertrykkelig bak de tyske mausergeværer var nettopp å understreke det

forræderi som Quisling under – og etter – krigen skulle assosieres med.

Det er et svært komprimert bilde som skapes av denne dagen, som påminner

også om at “9. april” vedvarte langt utover sine 24 timer; begivenhetene som

fulgte utover vårparten 1940 glir ofte over i hverandre, har Anne Eriksen

bemerket. “9. april” sammenfatter i så måte hele krigsutviklingen, fra overfallet i april, det påfølgende felttoget, til

kapitulasjonen i juni.10 Rommets nar-

rative utforming må følgelig betraktes i lys av dette perspektivet.

Den franske filosofen Michel de Certeau har påpekt at det eksisterer en

interaksjon mellom fortelling, sted og

rom; stedet (lieu, place) er det orga-

niserte og planlagte forhold mellom

slik det fylles med handling. Imidsted til rom og rom til sted, mener de

Certeau – det er gjennom fortellingen

at den menneskelige erfaring, bruk og fortolkning av rommet kommer til ut-

trykk11. I lys av dette aspektet er det

relevant også å inkludere sosiolog Geir

i den individuelle – og den kollektive gjør de fundamentale byggesteinene, mens den visuelle presentasjonen blir et viktig virkemiddel for å uttrykke den mellommenneskelige erfaringen er som knyttet til krigen i Norge.

Vestheims redegjørelse av fortellingen

Anne Eriksen og Torunn Selberg på-

fortellingene, skriver Vestheim, karak-

En innføring i folkloristikk at den

som analytisk instrument. De “store” teriseres av at de har en overgripende

funksjon, og uttrykker ambisjoner om å gi et totalt og omfattende bilde av

mennesket og samfunnet. De kan være forskjellige i innhold, og stå i mot-

setning til hverandre, men en ting til felles har de: de er direkte og eksplisitt formulerte fortellinger som ofte er nedskrevne og kan etterspores i ulike

typer dokumenter.12 I tillegg til disse eksisterer det imidlertid også en annen

peker i boken Tradisjon og fortelling. kollektive erindringen om den andre

verdenskrig sett under ett er svært enhetlig:

Små og store minner henger sammen, og formidler samme budskap og samme verdier. De mange ulike stemmene og fortellingene er dessuten viktige for å understreke at dette nettopp dreier seg om en kollektiv erindring. Dette er verken “bare” personlige minner eller

type fortellinger, de indirekte fortellin-

“bare” politisk historie.14

riske dokumenter, og mønsteret i dem

De enkelte minner blir således en del

har gått en viss tid. Den indirekte for-

den nasjonale erindringen danner en

gene. Disse kan ikke leses ut av histoblir heller kanskje ikke synlig før det

tellingen må konstrueres – i historisk

perspektiv rekonstrueres – avdekkes og formidles, av enkeltpersoner eller institusjoner.13

På bakgrunn av de Certeau og Vest-

heims betraktninger kan “9. april”rommet i så måte leses som en narra-

tiv syntese mellom den overordnede, eksplisitt formulerte, fortellingen om den andre verdenskrig, og de små, per-

PA R A G O N E 33

av nasjonens erindring, samtidig som tolkningsramme som gir mening til de

individuelle minnene.15 Den personlige fortellingen integreres i så måte

med den kollektive fortellingen, og danner bitene i et større puslespill. So-

siolog Paul Connerton har også omtalt

noe av den same tematikken der han har skrevet at “to remember […] is […] not to recall events as isolated; it

is to become capable of forming meaningful narrative sequences.”16 ›

artikkel

Ifølge Anne Eriksen trenger historien

ikke den evige tidløse sannhet Norges

ringen – for “redusert til ren kunnskap

lyve oss fra vår generasjon. Men det

den livgivende forbindelsen til erinder historie død kapital, en tørr viten

som knapt angår noen.”17 Ord, sym-

Hjemmefrontmuseum gir. Vi kan ikke er et bilde så ærlig og usminket som vi har maktet å tegne det,18” erklærte

boler og bilder kan i denne forbindel-

Hauge. Den umiddelbare og effektfulle

framfor bare å tjene som redskaper for

rom er samtidig en god indikator på

se selv være med på å skape mening, å formidle ett statisk sett med betydninger. Rommets narrative utforming bidrar vel til å forenkle den historiske

konteksten, men også skape en hånd-

gripelig oversikt over et kompleks og brokete hendelsesforløp. De ulike elementene bidrar til en viss grad av sanseliggjøring av den historiske kontek-

sten, og oppfordrer i så måte publikum til engasjement og innlevelse rundt den samlede fortellingen.

«ET LITE MUSEUM OM FEM LANGE ÅR I NORGE» Da Norges Hjemmefrontmuseum fikk

presentasjonen av utstillingens første

at det også er et svært personlig bilde, med sterke forbindelser til den kollektive erfaringen som utgjorde “9. april

1940”. Den komprimerte, visuelle utformingen bidrar ikke bare til å rekon-

sturere et bilde av et her og nå, i den forstand at historien omdannes til noe

vi kan se, høre og føle. I overført betyd-

ning blir videre det museale rommet et symbolsk “åsted” der et sammensatt

bilde av krigens ulike fortellinger ar-

tikuleres og rekonstrueres til nytte og ettertanke for nye generasjoner.

sin høytidelige innvielse den 7. mai

Historiker Ingar Kaldal har skrevet at

museet, gjennom å skape et inntrykk

som vi beveger oss ubønnhørlig lenger

1970 ytret Jens Christian Hauge at av krigsgenerasjonens erfaringer og historie, stod der for å fortelle om ti-

den, ikke glorifisere den: “Det er sikkert

historie handler om å nærme seg noe

bort ifra for hver dag som går. Når vi så skal gripe fatt i noe som har skjedd, og

fortelle om det, gjør vi det alltid på en

PA R A G O N E 34

18 Færøy (1997). Norges Hjemmefrontmuseum – i stiftelsens år. Vedlegg 4: Tale av Jens Christian Hauge til åpningen av Norges Hjemmefrontmuseum 7. mai 1970. s. 110 19 Ingar Kaldal. Historisk forsking, forståing og forteljing. Det Norske Samlaget, Oslo 2003, s. 13 NESTE SIDE 20 Kaldal (2993). Historisk forsking, forståing og forteljing. s. 14 21 Kaldal (2003). Historisk forsking, forståing og forteljing. s. 107 22 Eriksen (1995). Det var noe annet under krigen. 2. verdenskrig i norsk kollektivtradisjon. s. 33 23 Eriksen (1995). Det var noe annet under krigen. 2. verdenskrig i norsk kollektivtradisjon. s. 41 24 Færøy (1997). Norges Hjemmefrontmuseum – i stiftelsens år. Vedlegg 4: Tale av Jens Christian Hauge til åpningen av Norges Hjemmefrontmuseum 7. mai 1970. s. 110

artikkel

måte som skaper en eller annen form for forståelse av hvordan det var, og

hvilken betydning det hadde.19 “Som

forteljing er historia og og måten ho er utforma på ei nyskaping,” skriver Kaldal. “Ho er forma for å skape eit

bilde eller ei førestilling om det som skjedde.”20 Dette bildet inneholder

imidlertid noe langt mer en bare “det som var”; gjennom en rekke tolk-

ningsprosesser kan deler av historien

også tilskrives en betydelig kulturell betydning som rommer noe svært

mye mer enn bare de rent vitenskapelige fakta. “Å ha haugevis med sikker

dokumentasjon om forhold i fortida er lite meiningsfullt om det ikkej blir

brukt til å underbygge ei eller anna for historisk forståing eller forteljing,”21 mener Kaldal.

Et godt eksempel på dette er den 9. april 1940 – datoen som har blitt et ut-

trykk, både for en nasjonal katastrofe, og men også for en menneskelig basiserfaring. Selve ordene oppsummerer

det plutselige stupet ut av uskylden, og

inn i et fullstendig uventet mørke og

kaos.22 Begrepet “9. april” representerer i så måte en unntakstilstand som har

gyldighet langt utover det historiske: “9. april” betegner noe som kan skje igjen. Mange av dem som opplevde BIBLIOGRAFI › Amundsen, Arne Bugge. ”Museet som fortelling. Sted, rom og fortellingsunivers”. I Museer i fortid og nåtid. Essays i museumskunnskap. Arne Bugge Amundsen, Bjarne Rogan og Margrethe C. Stang (red.) Novus Forlag: Oslo, 2003. › Connerton, Paul. How societies remember. Cambridge University Press. 2009. s › Eriksen, Anne. Det var noe annet under krigen. 2. verdenskrig i norsk kollektivtradisjon. Pax Forlag: Oslo, 1995.

› Eriksen, Anne. Historie, minne og myte. Pax Forlag A/S, Oslo 1999. › Eriksen, Anne og Selberg, Torunn. Tradisjon og fortelling. En innføring i folkloristikk. Pax Forlag: Oslo, 2006. › Færøy, Frode. Norges Hjemmefrontmuseum – i stiftelsens år. 1. opplag. Norges Hjemmefrontmuseum 1997 › Hauge, Jens Christian: Utkast til bakgrunn, hovedtemaer og hovedbegivenheter for utstillingene i Norges Hjemmefrontmuseum

› Kaldal, Ingar. Historisk forsking, forståing og forteljing. Det Norske Samlaget, Oslo 2003, › Vestheim, Geir. Museum i eit tidsskifte. Foritdsarv som underhaldning? Det Norske Samlaget. Oslo 1994.

Institutt for Kulturstudier og Orientalske Språk. Minneoppgave fra innsamlingen i 1981. Nordland, oppgavenummer 54. › Norsk Folkeminnesamling, Institutt for Kulturstudier og Orientalske Språk. Minneoppgave fra innsamlingen i 1981. Oslo, oppgavenummer 66.

kilder fra norsk folkeminnesamling

› Norsk Folkeminnesamling, Institutt for Kulturstudier og Orientalske Språk. Minneoppgave fra innsamlingen i 1964, Nordland, oppgavenummer 8. › Norsk Folkeminnesamling,

elektroniske kilder

Alfsen, Glenny. (2013, 12. oktober). ”Jan Jarlum.” I Norsk kunstnerleksikon. Hentet 26. september 2014 fra https://nkl. snl.no/Jan_Jarlum.

PA R A G O N E 35

denne dagen har derfor kjent det som

en rett, og en plikt, til å hevde sin egen

erfaring og fortelling som viktig også

for nye generasjoner.23 Under åpningen

av Hjemmefrontmuseet var det også et viktig perspektiv i Jens Christian Hauges tale:

«Det skal i alle fall ikke sies om vår generasjon at vi ikke avla beretning. Derfor Norges Hjemmefrontmuseum. Vi håper at det også har noe med dagen og fremtiden å gjøre.»24 •

ROM FRA FORTIDEN Rundt om i Norge står en rekke ubebodde husmannsplasser som sakte forfaller. I Nes kommune er det satt i gang flere tiltak for å bevare disse bygningene og gi dem ny bruk. Parallelt har fotograf og universitetslektor Brigitte Stolpmann jobbet med et kunstnerisk prosjekt som handler om forfallsestetikk. I denne sammenheng har husmannsplassene i Nes vært relevante motiver. Her vises et utvalg av fotografiene fra serien. Hvert interiør bærer spor etter sine tidligere beboere, og fungerer som et memento mori fra en nær fortid. tekst:

Fredrik Armand Borgen Foto: Brigitte Stolpmann

PA R A G O N E 36

bildeserie

VANGEN HUSMANNSPLASS. De sterke fargene på stolryggene trekker blikket inn i rommet. Stolene formidler et synlig fravær: Rommet er forlatt, og ingen sitter her lenger. Bygningen har tapt sin opprinnelige funksjon og skiftet relevans, fra vegger og tak til kulturarv. Vissheten om at dette er en husmannsplass, som ellers ikke er lesbart ut ifra selve bildet, gir rommet en historisk dimensjon knyttet til interiøret i seg selv, og dets genius loci, stedets ånd. Samtidig er det en umiddelbar sørgelighet over rommets forfalne og forlatte tilstand – en nostalgisk melankoli.

PA R A G O N E 37

bildeserie

VANGEN HUSMANNSPLASS. Bildet viser ett nært og ett fjernt rom, begge festet i tid – ikke husmannsplassens tid, som definerer rommet utenfra, men tapetets tid, sofaens tid, den falne gardinens tid. Hver sone har sin historiske lesbarhet som fragmenter av ulike perioder. Til sammen uttrykker de ikke bare rommenes historie, men også deres historisitet. Årene flasser av i takt med malingen i taket og murpussen på pipa, og man blir oppmerksom på rommets aldring, som alltid bærer med seg et bud om forgjengelighetens uunngåelighet – et memento mori.

PA R A G O N E 38

bildeserie

SKØYENBRÅTEN HUSMANNSPLASS. Et fullstendig dramatisk rom, i all sin udramatiske enkelthet. Alle linjer i rommet trekker oss inn i det neste, i en rastløs bevegelse. Samtidig synker vi sammen med jorda ned i hullet i gulvet, og det er vanskelig å ikke føle på assosiasjonen til timeglassets sand, og å renne ut sammen med tiden.

SKØYENBRÅTEN HUSMANNSPLASS. Husmannsplassens lafteverk er her avslørt og åpent, og forankrer bygget i det historiske, men historiens romantiske varme fornektes av rommets kulde – definert av gråtoner og isende turkis. Den gamle stekeovnen er fjernet fra sin funksjon og står ensom og alene mot veggen. Rommet vekker gotiske assosiasjoner til ruiner og gjenferd. Bygningsarvens historie og stolte verdighet, står i en betydningsfull opposisjon til det spøkelsesaktige forfallet, som i madrassen på gulvet blir nesten grotesk. •

PA R A G O N E 39

FUNKSJON FREMFOR TRADISJON:

Noen korte tanker om Johannes Otzens kirkerom

Den tyske arkitekten Johannes Otzen (1839-1911) spilte en sentral rolle i utviklingen av protestantisk kirkearkitektur på 1880- og -90-tallet. Otzen forfektet en kirkearkitektur der kirkerommets funksjoner skulle diktere kirkerommets form. Han opponerte mot tidens dogme om at samtidens arkitekter måtte knytte an til middelalderske forbilder. Otzen mente at den protestantiske gudstjeneste og kristendomsforståelse stilte fordringer til kirkerommet som ikke «katolske» forbilder fra middelalderen kunne tilfredsstille. tekst:

Eilif Salemonsen

Protestantisk kirkearkitektur i tiårene

Denne artikkel forsøker å kaste lys

vedtatt. Regulativet var både omfatten-

tet. Visse historiske grunnformer ble

regulativet og Johannes Otzens nye

for hvordan protestantisk kirkearkitek-

etter 1860 var konservativ og ensarkonsekvent ført videre. I all hovedsak

bygget man rektangulære kirkerom, i fasaden reiste man ett enkelt tårn.

over brytningene mellom Eisenacherkirkearkitektur.

EISENACHERREGULATIVET

Denne kirketypen kjenner vi godt også

I 1861 ble det avholdt tysk-evan-

lands var den faktisk enerådende. Den

Thüringen, byen der Luther hadde

fra Norge i denne perioden. Her til

utforskingen som hadde preget protestantisk kirkearkitektur i flere hundre år

stagnerte på 1860-tallet. Denne stag-

nasjonen må i stor grad tilskrives det såkalte «Eisenacherregulativet».

gelisk kirkekonferanse i Eisenach i

oversatt bibelen til tysk på 1520-tallet. Blant det som ble diskutert var hvordan man på beste måte bygget protestantiske kirker. Ved konferansen ble et

prinsipielt regulativ på seksten punkter

PA R A G O N E 40

de og detaljert, og anga snevre grenser

tur skulle utvikles. 1 Her skal jeg kun gjengi noen korte trekk

[Fra paragraf 2:] Die Würde des christlichen Kirchenbaues fordert Anschluß an einen der geschichtlich entwickelten christlichen Baustile und empfiehlt in der Grundform des länglichen Vierecks neben der altchristlichen Basilika und der sogenannten romanischen (vorgotischen) Bauart vorzugsweise den sogen-

artikkel

BILDET: Kirkegrunnriss publisert sammen med Wiesabadenerprogrammet. Johannes Otzen

annten germanischen (gotischen) Stil.

Man skulle altså knytte an til en historisk utviklet byggestil, fortrinnsvis den gotiske. Dette var noe «det kristne

kirkebyggets verdighet krevde». Det

handlet med andre ord ikke om et en protestantisk

menighets

spesifikke

anlegges et tårn over hovedinngangen

utdannet seg. Én enkelt professor ved

skulle være plassert foran koret, at pre-

nover hadde til sammen over femti

(paragraf 6). Og man slo fast at alteret

kestolen skulle plasseres på korbuen til høyre for alteret, og at det aldri måtte legges et galleri langs koret. Og en

hel del andre elementer (se vedlegg).

behov, men om et krav til verdighet,

HASE OG HANNOVERSKOLEN

tangulære grunnplanet ble anbefalt

ke høiskole i Trondheim i 1910 fikk

begrunnet i tradisjonen. Og det rek-

Først med opprettelsen av Den teknis-

spesielt.

man en fullverdig arkitektutdannelse i

Videre ble det presisert at det skulle

Norge. Før det var det i all hovedsak ved tyske læresteder norske arkitekter

PA R A G O N E 41

Den polytekniske høyskolen i Hannorske elever. Han het Conrad Wil-

helm Hase (1818-1902). Sammen med Friedrich August Stüler og Christian Friedrich von Leins formulerte han Eisenacherregulativet. Det er altså ikke

rart at også kirkearkitekturen i Norge skulle bære preg av dette tyske regulativet i en periode.

Norsk kirkearkitektur på 1860- og

-80-tallet ville nok ha vært mer mang- ›

artikkel

foldig hvis ikke Eisenacherregulativet

ste arkitektkonkurranse, utlyst i 1849.

på Trefoldighetskirken (1851), teg-

at Chateauneuf vant konkurransen

hadde blitt vedtatt i 1861. Hvis vi ser net av Hamburgerarkitekten Alexis

de Chateuneuf, ser vi for eksempel en helt annen type eksperimenterende arkitektur. Kirken ble den første

kirken reist i byen på over hundre år. Den var også resultatet av landets før-

Debatten som fulgte i kjølvannet av

er også meget interessant. For var det her snakk om gotisk stil? Eller by-

santinsk? Bygningen er eklektisk og original. Den skiller seg skarpt fra de kirkene som reises de følgende tiårene. I dag er den uten tvil den mest

PA R A G O N E 42

Ringirche i Wiesbaden. Tegning publisert sammen med Wiesbadenerprogrammet. Johannes Otzen.

artikkel

1 Der Kirchenbau des Protestantismus von der Reformation bis zur Gegenwart 2 Ibid., 432 3 Sitert fra Deutsche Bauzeitung 43/ 30.mai 1891 (257-261), 257.

interessante av Oslos 1800-tallskirker.

(1885-1888) i Kreuzberg. Fürsts Sage-

BERLIN

en forminsket kopi av kirken i Kreuz-

I 1893 ble boka Der Kirchenbau des

Protestantismus von der Reformation

ne kirke (1888-1891) må regnes som berg.

bis zur Gegenwart ugitt av Forenin-

Henrik Bull var assistent hos Otzen

boka består av noen korte kapitler om

(1887), Paulus kirke på Grünerløkka,

gen for berlinerarkitekter. Siste del av 1

protestantisk kirkearkitektur utenfor Tyskland. Ett kapittel tar for seg Nor-

ge. Det meget interessante lille stykket norsk kirkearkitekturhistorie avsluttes

med en fremtidsforutsigelse om hvilke

tendenser som vil komme til å prege norsk kirkearkitektur de neste årene.

dessen

Architekten

og også her er påvirkningen fra Otzen tydelig, spesielt i det sentraliserende

kirkerommet. Og Skien kirke er også preget av Schytte-Berg sitt studieopphold i Berlin, og påvirkninger fra Otzens arkitektur.

I tråd med Otzens idealer bygget man

In neuerer Zeit sollen im Kirchenbau Norwegens,

da han vant sitt første store oppdrag

seit langer Zeit mit Vorliebe ihre Ausbildung auf deutschen technischen Hochsschulen suchen, deutsche Ein-

nå kirkerom som var sentraliserte, som

søkte best mulig syn og lyd for hele menigheten. Det avlange rektangelet

er forlatt. Eisenacherregulativet hadde mistet sin dogmatiske kraft.

flusse –namentlich solche der Berliner Otzen’schen Schule sichtbare hervor-

WIEASBADENERPROGRAMMET

treten. –

Den 30. mai 1891 ble det såkalte

Det slåes altså fast at det er «Otzens

skole» som vil gjøre seg gjeldene. En

slik fremtidsutsigelse illustrerer godt hvor tette forbindelsene var mellom Tyskland og Norge, spesielt mellom Berlin og Norge, rundt 1890. På

1880-tallet overtok Berlin og den Tek-

niske høyskolen i Charlottenburg som det mest populære stedet for norske

arkitekturstudenter. En rekke unge og talentfulle Berlin-utdannede arkitekter

vant viktige oppdrag om nye kirkebygg i Norge.

Blant de mest kjente av våre Berlin-utdannede arkitekter fra denne perio-

den er Christian Fürst (1860-1910), Hagbart Schytte-Berg (1860-1944)

og Henrik Bull (1864-1953). Fürst var assistent hos Otzen på midten av

1880-tallet. Han deltok blant annet i oppføringen av Heilligen Kreuz Kirche

PA R A G O N E 43

Wiesbadenerprogrammet (das Wies-

badener Program) publisert i Deutsche Bauzeitung. Under overskriften “Drit-

te evangelische Kirche für Wiesba-

den”, presenterte redaktør Emil Otto Fritsch (1838-1915) et fire-punkter langt program om hvordan man

bør bygge protestantiske kirker, ført

i pennen av sogneprest i Wiesbaden, Emil Veesenmeyer, og Johannes

Otzen. Sammen med programmet

ble Otzens tegninger til en ny kirke

i Wiesbaden trykket. Fritsch håpet at Otzens kirke kunne fungere som

et utgangspunkt for en tilbakevending til protestantisk kirkearkitekturs

«gamle sunne baner». Ifølge Fritsch hadde det siste halve århundret vært dominert av «blind etteraping av det middelalderlige katolske kirkeideal».

Vielleicht ist sogar die Annahme nicht zu kühn, dass diese neue Wiesba- ›

artikkel

dener Kirche in der Geschichte des protestantischen

Kirchenbaues

de-

reinst ebenso als Ausgangspunkt für eine Rückkehr zu den alten, gesunden Bahnen wird angesehen werden, wie wir heute die Hamburger Nicolai-Kirche Scott’s als Ausgangspunkt für die noch heute herrschenden, sich in blinder Nachnahmung des mittelalterlichen

katolischen

Kirchenide-

als gefallenden Anschauungen des letzten halben Jahrhundert ansehen.

HER GJENGIS WIESBADENERPROGRAMMET I SIN HELHET: Die Kirche soll im allgemeinen das Gepräge eines Versammlungshauses der feiernden Gemeinde, nicht dasjenige eines Gotteshauses im katholischen Sinne an sich tragen. [Kirken skal først og fremst tjene som forsamlingshus for menigheten, ikke som gudshus i katolsk forstand.] Der Einheit der Gemeinde und dem

Interiøret av Ringirche i Wiesbaden. Publisert sammen med Wiesbadenprogrammet. Johannes Otzen .

Grundsatze des allgemeinen Priesterthums soll durch die Einheitlichkeit des Raums

Ausdruck

gegeben

werden.

Eine Theilung des letzteren in mehrere

Angesicht der Gemeinde anzuordnen-

Schiffe sowie eine Scheidung zwischen

den Orgel- und Sängerbühne organisch

Schiff und Chor darf nicht stattfinden.

verbunden werden. [Alter og prekestol skal samlokaliseres.]

Die Feier des Abendmahls soll sich nicht in einem abgesonderten Raume, sondern inmitten der Gemeinde vollziehen. Der mit einem Umgang zu ver-

Talerstolen er likeverdig med alteret, og kan plasseres bak det. Og orgelet skal plasseres bak i koret.

sehende Altar muss daher, wenigstens symbolisch, eine entsprechende Stellung erhalten. Alle Sehlinien sollen auf denselben hinleiten.

Det femte punktet, der orgelet stilles

inn bak alteret, som er sammenstilt

med talerstolen, er veldig uvanlig, og så vidt artikkelforfatteren vet fore-

Die Kanzel, als derjenige Ort, an welchem Christus als geistige Speise der Gemeinde dargeboten wird, ist mindestens als dem Altar gleichwerthig zu behandeln. Sie soll ihre Stelle hinter

kommer det ikke i noen norsk kirke at orgelet er bak alteret. Et eksempel på

en skandinavisk kirke som følger det-

te programmet er Trefoldighetskirken

(1893-94) i Stockholm av J. Nordquist.

dem letzteren erhalten und mit der im

PA R A G O N E 44

Et sentralt trekk ved kirkene som et-

terfølger Wiesbadenerprogrammet, er forsøket på å sammenstille sentralbyg-

ning med korskirke. Dette er et trekk vi ser tydelig også i Sagene kirke, som er preget av korte korsarmer som ligger over en oktogon. Selv om ikke Wiesbadenerprogrammet fikk gjennomslag

i sin reneste form i Norge, fikk Otzens kirkearkitektur stor innflytelse på

norsk kirkearkitektur gjennom hans norske elever. Og Otzen bør tilkjen-

nes mye av æren for at man brøt med Eisenacherregulativets hemmende retningslinjer. •

artikkel

LITTERATUR Alm, Göran. „Wiesbadener Programm: Några reflexioner kring ett tyskt kyrkobyggnadsprogram och dess inflytande i Sverige“. Konsthistorisk tidskrift 1973, nr. 42: 35-47. Genz, Peter. Das Wiesbadener Programm: Johannes Otzen und die Geschichte eines Kirchenbautypus zwischen 1891 und 1930. Kiel: Ludwig, 2011. Der Kirchenbau des Protestantismus von der Reformation bis zur Gegenwart, Hrsg. Von Der Vereinigung Berliner Architekten. Berlin: Kommissions-Verlag von Ernst Toeche, 1893. Veesenmeyer, Emil og Johannes Otzen. „Dritte evangelische Kirche für Wiesbaden“. Deutsche Bauzeitung 43/ 30.mai 1891 (257-261), 257.

FOTNOTER 1 Das Eisenacher Regulativ - Regeln für den evangelischen Kirchenbau beschlossen 1861 auf der Kirchenkonferenz in Eisenach unter Mitwirkung von: Friedrich August Stüler, Geheimer Oberbaurat in Berlin Christian Friedrich von Leins, Oberbaurat in Stuttgart Conrad Wilhelm Hase, Baurat in Hannover I. Jede Kirche sollte nach alter Sitte orientiert, das heißt so angelegt werden, daß ihr Altarraum gegen den Sonnenaufgang liegt. II. Die dem evangelischen Gottesdienst angemessenste Grundform der Kirche ist ein längliches Viereck. Die äußere Höhe, mit Einschluß des Hauptgesimses, hat bei einschiffigen Kirchen annähernd 3/4 der Breite zu betragen, während es um so mehr den auf das akustische Bedürfnis zu nehmenden Rücksichten entspricht, je weniger die Länge das Maß seiner Breite überschreitet. Eine Ausladung im Osten für den Altarraum (Apsis, Tribüne, Chor) und in dem östlichen Teile der Langseiten für einen nördlichen und südlichen Querarm gibt dem Gebäude die bedeutsame Anlage der Kreuzgestalt. Von Zentralbauten ohne Kreuzarmansätze ist das Achteck akustisch zulässig, die Rotunde als nicht akustisch zu verwerfen. III. Die Würde des christlichen Kirchenbaues fordert Anschluß an einen der geschichtlich entwickelten christlichen Baustile und empfiehlt in der Grundform des länglichen Vierecks neben der altchristlichen Basilika und der sogenannten romanischen (vorgotischen) Bauart vorzugsweise den sogenannten germanischen (gotischen) Stil. Die Wahl des Bausystems für den einzelnen Fall sollte

aber nicht sowohl dem individuellen Kunstgeschmack der Bauenden als dem vorwiegenden Charakter der jeweiligen Bauweise der Landesgegend folgen. Auch sollten vorhandene brauchbare Reste älterer Kirchengebäude sorgfältig erhalten und maßgebend benutzt werden. Ebenso müssen die einzelnen Bestandteile des Bauwesens in seiner inneren Einrichtung, von dem Altar und seinen Gefäßen bis herab zum Gestühl und Geräte, namentlich auch die Orgel, dem Stil der Kirche entsprechen.

Er ist groß genug, wenn er allseitig um den Altar den für die gottesdienstlichen Handlungen erforderlichen Raum gewährt. Anderes Gestühl, als etwa für die Geistlichen und den Gemeindevorstand, und, wo der Gebrauch es mit sich bringt, der Beichtstuhl, gehört nicht dorthin. Auch dürfen keine Schranken den Altarraum von dem Kirchenschiffe trennen. VIII. Der Altar mag je nach liturgischem oder akustischem Bedürfnis mehr nach vorne oder rückwärts, zwischen Chorbogen und Hinterwand, darf aber nie unmittelbar (ohne Zwischendurchgang) vor der Hinterwand des Chors aufgestellt werden. Eine Stufe höher als der Chorboden muß er Schranken, auch eine Vorrichtung zum Knieen für die Konfirmanden, Kommunikanten, Kopulanten usw. haben. Den Altar hat als solchen, soweit nicht konfessionelle Gründe entgegenstehen, ein Kruzifix zu bezeichnen, und wenn über dem Altartische sich ein architektonischer Aufsatz erhebt, so hat das etwa damit verbundene Bildwerk, Relief oder Gemälde, stets nur eine der Haupttatsachen des Heils darzustellen.

IV. Der Kirchenbau verlangt dauerhaftes Material und solide Herstellung ohne täuschenden Bewurf oder Anstrich. Wenn für den Innenbau die Holzkonstruktion gewählt wird, welche der Akustik besonders in der Überdachung günstig ist, so darf sie nicht den Schein eines Steinbaues annehmen. Der Altarraum ist jedenfalls massiv einzuwölben. V. Der Haupteingang der Kirche steht am angemessensten in der Mitte der westlichen Schmalseite, so daß von ihm bis nach dem Altar sich die Längenachse der Kirche erstreckt. VI. Ein Turm sollte nirgends fehlen, wo die Mittel irgend ausreichen, und wo es daran dermalen fehlt, sollte Fürsorge getroffen werden, daß er später zur Ausführung komme. Zu wünschen ist, daß derselbe in einer organischen Verbindung mit der Kirche stehe, und zwar der Regel nach über dem westlichen Haupteingange zu ihr. Zwei Türme stehen schicklich entweder zu den Seiten des Chors oder sie schließen die Westfront der Kirche ein.

IX. D er Taufstein kann in der innerhalb der Umfassungswände der Kirche befindlichen Vorhalle des Hauptportals oder in einer daranstoßenden Kapelle, sodann auch in einer eigens dazu hergerichteten Kapelle neben dem Chor stehen. Da, wo die Taufen vor versammelter Gemeinde vollzogen werden, ist seine geeignetste Stellung vor dem Auftritt in den Altarraum. Er darf nicht ersetzt werden durch einen tragbaren Tisch. X. Die Kanzel darf weder vor noch hinter oder über dem Altar, noch überhaupt im Chore stehen. Ihre richtige Stellung ist

VII. Der Altarraum (Chor) ist um mehrere Stufen über den Boden des Kirchenschiffes zu erhöhen.

PA R A G O N E 45

da, wo Chor und Schiff zusammenstoßen, an einem Pfeiler des Chorbogens nach außen dem Schiffe zu; in mehrschiffigen großen Kirchen an einem der östlicheren Pfeiler des Mittelschiffs. Die Höhe der Kanzel hängt wesentlich von derjenigen der Emporen (XIII.) ab, und ist überhaupt möglichst gering anzunehmen, um den Prediger auf und unter den Emporen sichtbar zu machen. XI. Die Orgel, bei welcher auch der Vorsänger mit dem Sängerchor seinen Platz haben muß, findet ihren natürlichen Ort dem Altar gegenüber am Westende der Kirche auf einer Empore über dem Haupteingang, dessen perspektivischer Blick auf Schiff und Chor jedoch nicht durch das Emporengebälke beeinträchtigt werden darf. XII. Wo Beicht- oder Lehrstuhl (Lesepult) sich findet, da gehört jener in den Chor (VII.), dieser entweder vor den Altar auf eine der Stufen, die aus dem Schiffe zum Chor emporführen, doch so, daß der Blick der Gemeinde nach dem Altar nicht verhindert werde, oder an einen Pfeiler des Chorbogens, um für den Zweck der Katechese, Bibelstunde und desgleichen vor den Altar hingerückt zu werden. XIII. Emporen, außer der westlichen (XI.), müssen, wo sie unvermeidlich sind, an den beiden Langseiten der Kirche so angebracht werden, daß sie den freien Überblick der Kirche nicht stören. Auf keinen Fall dürfen sie sich in den Chor hineinziehen. Die Breite dieser Emporen, deren Bänke aufsteigend hintereinander anzulegen sind, darf, soweit nicht die Ausladung von Kreuzarmen eine größere Breite zuläßt, 1/5 der ganzen Breite der Kirche, ihre Erhebung über den Fußboden der Kirche

1/3 der Höhe derselben im Lichten nicht überschreiten. Von mehreren Emporen übereinander sollte ohnehin nicht die Rede sein. XIV. Die Sitze der Gemeinde (Kirchenstühle) sind möglichst so zu beschaffen, daß von ihnen aus Altar und Kanzel zugleich während des ganzen Gottesdienstes gesehen werden können. Vor den Stufen des Chores ist angemessener Raum frei zu lassen. Auch ist je nach dem gottesdienstlichen Bedürfnis ein breiter Gang mitten durch das Gestühl des Schiffes nach dem Haupteingange zu, oder, wo kein solches Bedürfnis vorliegt, sind zwei Gänge von angemessener Breite an den Pfeilern des Mittelschiffes oder an den Trägern der Emporen hin anzulegen. Die Basen der Pfeiler sollen nicht durch Gestühl eingefasst werden. XV. Die Kirche bedarf einer Sakristei, nicht als Einbau, sondern als Anbau, neben dem Chor, geräumig, hell, trocken, heizbar, von kirchenwürdiger Anlage und Ausstattung. XVI. Vorstehende Grundsätze für den evangelischen Kirchenbau sind von den kirchlichen Behörden auf jeder Stufe geltend zu machen, den Bauherren rechtzeitig zur Kenntnis zu bringen und der kirchenregimentlichen Prüfung, beziehungsweise Besichtigung, welcher sämtliche Baurisse unterstellt werden müssen, zugrunde zu legen. •

«COLEFAX AND FOWLER MEETS CHARLESTON» – Om Derry Moores An English Room

PA R A G O N E 46

anmeldelse

Det er forankret i britisk lov og selvbevissthet at «an enlishman’s home is his castle». En engelskmanns rom, et engelsk rom, er en personlig og patentert affære. A room of one’s own, var også sine qua non for Virginia Woolf, en annen av øyrikets nasjonalskatter. Dem er det heller ikke få av i Derry Moores ikke nyferske, men ennå rimelig aktuelle utgivelse. Enten de foreligger i romlig eller menneskelig form. Her bekjenner og avslører ikoner som Gilbert & George, Stephen Fry, Paul Smith, Benedict Cumberbatch, Cressida Bell, The Duke of Beaufort, The Marquess of Salisbury og the Duchess of Northumberland, sine personlige og hemmelige rom, paulun og oppholdssteder, i tillegg til deres forestillinger om «Englishness», det spesifikt engelske rommet, og gjenstandene i dem. tekst: Simen K. Nielsen

«Et engelsk rom» kan fremstå som en noe villedende da vi

France – overveide vedheng til sine respektive miljøer. Lite

møter en bokhandel i Paris, en villa i Hellas og et gårdshus i

kan han kanskje lastes for dét, Moore er selv vokst opp i en

Wales. Det de har til felles er at de eies, eller for det fotogra-

rekke gode rom.

fiske øyeblikket, er annektert av engelskmenn eller langt på vei immatrikulerte briter. Poenget, sier Moore i innledningen,

Derry Moore, eller Henry Dermot («Derry») Ponsonby Moore,

er at han mener å observere «an essenstially english quality

12th Earl of Drogheda (f. 1937), har stort sett lekt med like

in all of these places».

barn I sin fotografiske karriere, som oppsto som et spontant innfall etter å ha fått fingrene i Bill Brandts – Englands kanskje

25 år siden kom Derry Moore ut med en bok som het An

mest toneangivende fotograf på 1900-tallet – A Night in Lon-

Englishman’s Room, et verk som minner om det nye, men i

don (1938), mens han befant seg i en mildt depriverende og

enda ytterligere grad vitner og verner om en verden som ikke

retningsløs tilværelse i New York. Han var så «struck» og «gal-

lenger burde eksistert. Han er kanskje den europeiske sosi-

vanized» av Brandts arbeid at han kontaktet fotografen per-

etetens siste kronikør – Daisy Garnett beskriver sin omgang

sonlig med ønske om å arbeide som hans assistent. Brandt var

med Jarlens fotografier som «An insider’s view of Society’s

først blankt avvisende, «he [brandt] said it would bore him»,

vanishing rooms». Hans nåværende studie av portrettkasus

men gav allikevel Moore, noe motvillig, privatundervisning

er også iøynefallende homogen – Moore er en fremragende

og oppfølgning. Moore hadde dog allerede fått veiledning

portrettfotograf ved siden av sitt arbeid med arkitektur og

og estetisk retningsangivelse under et kortere opphold på

interiører, arbeidet hans figurerer i alt fra Town & Country,

Oskar Kokoschkas «Schule des Sehens», sommeren etter han

Architectural Digest, Nest, Country Life og Vogue, til tyngre

forlot Universitetet i Cambridge. Ikke lenge etter (1973) fikk

anerkjennelser som innkjøp i samlingene til Metropolitan Mu-

han sitt første oppdrag av Paige Rense, daværende redaktør

seum of Art; the National Portrait Gallery, som besitter hele

for Architectural Digest.

37 verk; the Royal Collection, og Bibliothèque nationale de

PA R A G O N E 47

›

Portrettfotografi har, som nevnt, vært en av Moores forter,

de oppbevarer. «Through Moore’s lens the marriage of per-

men det er som arkitektur- eller i særlig grad interiør-

son and room is always a happy one», skriver Simon Jenkins

fotograf at han har meislet ut, eller mer bestemt sementert

forsonende i forordet.

sin egen etasje i det visuelle landskapet. Moores motiver og modeller er i stor grad – også – projiseringer fra hans

I det hele tatt har Derry Moore et sjeldent blikk for stedska-

egen, udiskutabelt patrisiske, virkelighet. Hans omgang med

rakter og nærvær. Fotografiene hans er følsomme for spillet

og dokumentasjon av aristokratiske, fornemme, dekadente,

mellom dybde og flathet, noe som produserer en form for

dekorativt overspente og eksentriske omgivelser låner en

balanse eller tilsynelatende symmetri i bilder som ellers dri-

helt egen received pronounciation, Evelyn Waugh’sk, nesten-

ves av sterke diagonaler. Moore angriper også motivene sine

kolonialistisk, house of lords’ish sosiolekt til hans fotografiske

gjerne fra en 3/4’s vinkel. An English Room avslører videre

språk.

nok en gang hans nærmest besettende blikk for gjenstanden som aktør. An English Room blir ikke bare rommets, men

Moore er skammelig virtuos i sin behandling og dirigering

også tingenes triumf. Boken og bildene er en gondoltur gjen-

av naturlig lys. Med behendig panache lar han motivet gjøre

nom dialogen mellom sted, mening og mennesket, kontek-

grovarbeidet. Gilbert & Georges hjem i Fournier Street og

stualisert som tekstbidrag fra de enkelte signaturene. Disse

Paul Smiths studio/raritetskabinett (ill. 2) er gode eksem-

spiller dog annenfiolin i boken, den handler, i siste instans,

pler. Hans er et forfinet øye som registrer og, ikke sjelden,

om Moores blikk og hans alene. •

romantiserer. Slik forstått er det et aspekt av naivitet og nostalgi over Moores interiører, men de berikes av menneskene

Derry Moore, An English Room, (München: Prestel Verlag, 2013)

PA R A G O N E 48

FRA DE KONGELIGE SAMLINGER TIL MOMA Utstillingsrommets utvikling og endring av utstillingspraksis.  Både begrepet og konseptet «kunstgalleri» har sin opprinnelse fra kongelige hus og chateaus. Her hang som regel familieportrettene i lange korridorer, som oftest i kronologisk rekkefølge, og gjerne utstilt i like rammer for å vise til kontinuitet og storhet bakover i slektslinjene. tekst:

Susanne Grina Lange

På 1700-tallets siste halvdel hadde man

at utstillingene i for eksempel akade-

Franske revolusjon kan videre sies å ha

hovedsakelig to typer utstillinger; Priva-

miene var temporære. Her spilte også

banet vei for museet utvikling og til-

te samlinger, og de årlige utstillingene

andre faktorer inn på utstillingspraksi-

komsten av nye utstillingspraksiser. Da

organisert av ulike kunstforeninger, -or-

sen, som bl.a. plassmangel, de hadde

Louvre åpnet for publikum i 1793 var

ganisasjoner, -akademier etc. De priva-

et «tettere» oppheng hvor veggene

dette Europas første nasjonale kunst-

te samlingene, som kun var åpne etter

fyltes med bilder. De overfylte vegge-

museum.

invitasjon, var organisert som et deko-

ne utviklet seg etter hvert til et stilistisk

rativ rom hvor kunsten spilte en stor

kjennetegn og bevist virkemiddel.

At allmenheten nå var sluppet inn i samlingene, fremveksten av flere nasjo-

rolle som utsmykkende element. De årlige utstillingene, som var tilgjenge-

De kongelige og private samlingene

nale kunstmuseer og de generelle poli-

lig for publikum mot inngangspenger.

åpnet gradvis opp for publikum, spesi-

tiske omveltningene i Europa, gjorde at

Et viktig skille mellom disse to typene

elt i de tyskspråklige landene. De Habs-

museene på 1800-tallet stod overfor en

utstillinger er, bortsett fra det åpenlyse

burgske samlinger åpnet for publikum

periode med store endringer. Samlin-

skillet mellom privat og offentlig sfære,

(med fri entré!) allerede i 1781. Den

gene vist i bl.a. Louvre var for eksempel

PA R A G O N E 50

artikkel

ment til å (ut)danne et nylig demokra-

private hjem og samlinger. Eksempler

tisert samfunn. Kronologi ble et viktig

på utstillingsrom som fremstår som pe-

grep i tanken om museene som skole

rioderom i Norge i dag er første eta-

og som oppslagsverk. Denne nye må-

sje i Rasmus Meyers samling i Bergen

ten å ordne samlingene på skilte seg

og Langaard-salen i Nasjonalgalleriet.

fra de tidligere wunderkammerne og

Christian Langaard var kjent som me-

private samlinger som hovedsakelig var

sén og kunstsamler. Han donerte de-

tematisk ordnet.

ler av sin samling til nasjonalgalleriet i 1924, deler av samlingen gikk også til

Mot slutten av 1800-tallet begynte man

Norsk Folkemuseum.

å legge større vekt på det enkelte verk og dets utrykk. John Ruskin ved The

Nasjonalmuseets selv peker på at

National Gallery i London la i 1847 frem

Langaard-salens både i interiøret og

et krav om at nasjonalmuseets utstillin-

opphengning «avspeiler estetikk og

ger måtte henges om. På denne tiden

monteringsprinsipper fra mellomkrigs-

stilte man gjerne ut bilder i minimum

tiden». Langaards samling inneholdt

to nivåer på veggene. Ruskin mente at

kunst og kunsthåndverk som dateres fra 14-1700, hovedsakelig med opp-

«Every gallery should be long

enough to admit of its whole collection being hung in one line, side by side, and

wide enough to allow of the spectator reLITTERATURLISTE › Preziosi, D. “Brain of the Earth’s Body: Museums and the Framing of Modernity” I  The rethoric of the frame: Essays on the Boundaries of the artwork av Paul Duro(editor) s. 96- 110 , Cambridge: Cambridge university press, 1996. › Klonk, Charlotte. Spaces of Experience. Art gallery Interiors from 1800 to 2000,  New Haven: Yale University Press, 2009. › Bodil Sørensen, (13. februar 2009) «Christian Langaard» i Norsk Biografisk leksikon. Hentet 15. september 2014. https://nbl.snl.no/ Christian_Langaard › Frank Falch - «En stil til opplevelse» i Lerberg. E.J. (red) Kunst og Kultur nr.2, 2004,  årgang 87, s. 94-106. › Ustvedt, Ø. «Kunstmuseets omgang med kunst. Noen organiseringsprinsipper», i  Lerberg. E.J. (red) Kunst og Kultur nr.2, 2004, årgang 87 s. 55-63.

tiring to the distance at which the largest picture was intended to be seen.”

rinnelse i Italia, Spania og Flandern. Samlerens gave bestod først og fremst av verk av gamle mestere som Nasjonalgalleriet selv ikke hadde råd til å anskaffe. Utstillingsrom som er møblert på denne måten kan sies å gi en større forståelse for verkenes, samlingen og

I tiden rundt 1880 og frem til om lag

samlerens egen samtid.

1930 sprang det frem en utstillingsform som henter inspirasjon fra den eldre

Forenklingen av opphenget som på

samlingskulturen, den private sfære og

mange måter ble påbegynt av Ruskin

hjemlig interiør. Dette kan sees som en

fortsatte videre ut på 1900-tallet. For

slags mellomting mellom Salonen og

å unngå museumstretthet minsket man

akademiene, de private samlingene

nå antall verker presentert i en utstilling

og perioderommet som vokste frem i

ytterligere, og verkene ble ofte presen-

kunstindustrimuseene. Perioderommet

tert hengende relativt lavt på veggen (i

var på 1800-tallet utviklet seg til å bli

øyenhøyde) hvilende på brystpanelet.

en populær praksis i kunstindustrimu-

Etter andre verdenskrig ser vi enda fle-

seene, hvor møbler ble «anbrakt i slut-

re endringer i utstillingspraksis, da be-

tede, estetiske enheter etter stilperio-

gynte for eksempel MoMA i New York

der». Denne typen av utstillingsregime

og monterer verkene i enkle billedbånd

kan også kalles «stilrom» og var ment

med stor avstand mellom hvert verk.  •

å illustrere tilhørighet gjenstandene i mellom, samt gi inntrykk av gjenstandene i bruksfelt og betydning. Wilhelm von Bode ved Altes museum I Berlin eksperimenterte I perioden 1880-90 med variasjoner av perioderommet, ved å la seg inspirere av

PA R A G O N E 51

bildeserie

BIDRAGSYTERE SIMEN K. NIELSEN

(f.1990) har en bachelorgrad i kunsthistorie ved UiO.

LARS ERIK HAUGEN

(f.1989) har bachelorgrad i kunsthistorie og har nettopp begynt sin Mastergrad om mikroarkitektur ved UiO.

EVA STACHEL

(f.1989) har mastergrad i kunsthistorie fra Universitetet i Wien. Engasjement i GalleriNeuf.

CHARLOTTE A. MIDTHUN

(f. 1992) har bachelorgrad i grafisk design fra Westerdals Høyskole. Tidligere jobbet i Farmhouse Sommerbyrå og som frilansdesigner. Studerer kunsthistorie ved UiO.

RAGNHILD BROCHMANN

har master i kunsthistorie fra UiO.

LINN BORGEN

(f. 1986) har master i kunsthistorie fra UiO, jobber i dag som fagredaktør for Fortidsminneforeningen.

FREDRIK ARMAND BORGEN

har master i kunsthistorie fra UiO

CAMILLA CHRISTENSEN

er vitenskapelig ansatt ved IFIKK, UiO. Hun fikk MA i kulturhistorie ved UiO i 2011.

EILIF SALEMONSEN

Bachelorgrad fra UiO og skriver masteroppgave om Arbos Årsgårdsreibilder.

SUSANNE LANGE

(f.1989) er masterstudent i museologi med bachelor i kunsthistorie. Skriver om utstillingsrommets utvikling med fokus på White Cube. Jobbet på Blomqvist Kunsthandel.

DAG SOLHJELL

(f.1941) er kunstsosiolog dr.philos.

PA R A G O N E 52

bri el idseesberrei ve

ANNONSERE I PARAGONE? Vi i studenttidsskriftet Paragone tilbyr nå annonseplass for eksterne aktører som institusjoner, enkeltbedrifter, gallerier m.m. Som annonsør har du/dere mulighet til å en spesifikk gruppe av studentmassen i Oslo med interesse for kunst og kunsthistorie. Bladet blir trykket opp i 800 eksemplarer og har en stor rekkevidde for studenter tilknyttet det humanistiske fakultetet.

PRISER FOR ANNONSEPLASS: Halvside: 500 KR Helside: 1000 KR Helside i farger: 1500 KR Ønsker du mer informasjon angående annonser i vårt tidsskrift eller annen info, ta kontakt på vår epost: TIDS-SKRIFTET-PARAGONE@IFIKK.UIO.NO

VIL DU SKRIVE FOR PARAGONE?

NESTE NUMMER HAR TEMA

P R O PAGA N DA Vi ønsker ditt bidrag. Er du interessert i å skrive eller har en idé til en tekst? Send mail til: tidsskriftet-paragone@ifikk.uio.no Send inn et førsteutkast eller en idé til artikkel innen 10. februar. Kom gjerne også med bokanmeldelser, utstillingsanmeldelser og liknende. Artikler skal ha maks 2500 ord. Vi tar fortløpende i mot bidrag til vår blogg: www.paragone.no Lik oss på Facebook og følg oss på Twitter! www.facebook.com/paragone.no | @paragoneuio Vil du bli med i redaksjonen, bli støttemedlem eller annonsere? Ta gjerne kontakt på mail.

PA R A G O N E 54