PARAGONE nr. 5 - Myte by Paragone - Kunsthistorisk studenttidsskrift

PARAGONE NR. 5•2014

KUNSTHISTORISK STUDENTTIDSSKRIFT VED UNIVERSITETET I OSLO

GR AT I S /FR E E

TRYKKINFO Redaktør Simen K. Nielsen Nettredaktør Nicholas Norton

Forsidebilde Elmgreen & Dragset, Jason (Briefs), 2009 Laserchrome color print mounted on 4 mm aluminium with 8 mm plexiglass 200 x 150 cm Courtesy of Galleri Nicolai Wallner Photographer: Anders Sune Berg

Administrativ ansvarlig Lars Erik Haugen Økonomiansvarlig Linn Willetts Borgen Grafisk design Johnny Amundsrud

Baksidebilde Bertel Thorvaldsen (1770-1844): Jason med det gyldne skind, 1803. Marble. 242 cm. Foto: Thorvaldsens Museum.

Øvrige redaksjonsmedlemmer Ane Katrine Øverseth Olsen Tina Cecilie Jensen Morten Spjøtvold Freya Folåsen Isak Fallgren Mari Bjørge Katrine Elise Pedersen Eva Stachel Liv de Brissach Caroline Pisani

Opplag 800 Trykk PartnerMedia AS Utgitt med støtte fra Institutt for filosofi, ide- og kunsthistorie og klassiske språk, Kulturstyret SiO og Frifond.

Hva er paragone? Paragone er italiensk og betyr sammenligning. Ordet betegner en diskusjon i renessansen, der man stilte de forskjellige kunstartenes verdi opp mot hverandre. Blant debattantene var Leonardo Da Vinci, som i flere skrifter argumenterte for malerkunstens overlegenhet, og Michelangelo, som på sin side hevdet at skulpturen var mest høytstående.

Epostadresse tidsskriftet-paragone@ifikk.uio.no Nettside www.paragone.no www.facebook.com/paragone.no www.twitter.com/ParagoneUiO

2 PARAGONE

INNHOLD 4 Leder Simen K. Nielsen 5

Utenom forelesning: Fra den franske tidebønnebokforskningens utpost: ikonografi, identitet og ideologi Universitetslektor Ragnhild Martine Bø

Tilstandsrapport fra Villa Savoye: Et kunsthistorisk reisebrev Morten Spjøtvold

MYTE

På forsiden: Simen K. Nielsen

“Gud bevare mig hva det er for emne for illustrasjon!” - Et skråblikk på nasjon, myte og identitet i Theodor Kittelsens kunst Camilla Christensen

16 St. Ivo alla sapienza - Ulike symbolske tolkninger av borrominis arkitektoniske mesterverk. Lars Erik Haugen 20

Monstre med mening? Nidarosdomens marginalkunst og dens overordnete betydning Line Rogstad Wikan

Wiens fallende «Van Gogh» Katrine Elise Pedersen

The creation of a myth - Franz Xaver Winterhalter and his portrait of empress Elisabeth of Austria Eva Stachel

Piktorialism på 1800- och 1900-talet Maja Lagerdahl

Masterspalten – Hva skriver du om? Fem studenter forteller kort om sine masterprosjekter

I Samlingen: Omtale av Patrick Entian verk Emphasis, Contrast, Balance, Alignment, Repetition, Flow Silje Margrete Otterlei og Ingvild Nærum med flere.

3 PARAGONE

MYTE LEDER

Myter og kunst har i et historisk perspektiv levert hverandre gjensidige definisjoner. Det er kanskje nærliggende å tenke den første som kulturelt og sosialt forvaltet og formidlet av den andre. Et eksempel er antikkens Hellas: Den greske myteverden er noe vi kunne si får begripelig form i det kunstneriske. I antikkens kultur, foruten dens feiring av dennesidighetens materielle skjønnhet, fungerer kunsten først og fremst som en kanal hvorigjennom det mytiske kan manifesteres.

Myten omfatter et komplekst nettverk av teologiske, eskatologiske og samfunnsmessige nervetråder, og har tjent godt av sin intime forbindelse med den alminnelige avbildningspraksis. Først når det mytiske menasjeriet får en klesdrakt som er fenomenologisk tilnærmelig – hvordan gudene maskerer seg i menneskelig form - kan kunsten fullt ut fremstille og formidle et avleselig tablå over samfunnets kollektive og konstituerende forestillinger. Myte er dog et elastisk begrep, og begrenser seg ikke til mytologiens skapelsesunivers. Det griper igjennom til flertallige fenomener i både før-, tidlig-, og ettermoderne samfunnsliv. Kunstnermyten er et særskilt sosialt eksempel på mytedannelse i våre historiske og samtidige omgivelser. Allerede i Rafaels avbildning av Heraklit – den visstnok humørsyke og vrange naturfilosofen - med Michelangelos ansiktstrekk i Skolen i Athen, fremstilles kunstneren som særpreget type. Karaktertrekkene Rafaels rival og kollega var særlig kjent for – det eksentriske, maniske og gretne gemyttet – tilsvarer karakterkatalogen vi fra romantikken av assosierer med kunstnertypen. Men, som Roland Barthes har bemerket, er myteproduksjon en ennå høyst levende og virksom vane i vår moderne og postmoderne virkelighet. I særlig grad var det det sosial-kulturelle habitatet i 1950-tallets Frankrike som utgjorde Barthes mytologiske herbarium. Der ble alt fra rødvin, såpereklame og Tour de France dissekert og reformulert som mytiske instanser i den kollektive erfaringsverden. Barthes’ skoledannende tilnærmingsmetoder - hans strukturalistiske produksjonsskjema – ble også definerende for dannelsen av de ideologikritiske kulturstudiene på 1960-tallet. Det Barthes og vi omtaler som «myter», har langt på vei noe å gjøre med illusjoner - vi avfeier tings sannhetsgehalt ved å referere til det som «myte». Dette er et aspekt ved den vestlige vitenskapens demaskeringslogikk, der det gjelder å skille feil fra fakta og rett fra galt. Denne er vesensforskjellig fra det vi med samme ord bruker for å benevne den antikke verdens grunnfortellinger. Myte har i den sammenhengen en helt annen virkelighetsadministrerende funksjon. Hvor hardt vi enn prøver å trenge inn i og bli en del av det mentale inventaret som var grekernes, vil vi nødvendigvis mislykkes. Med alt det vi har av informasjon om gresk kunst, språk og religion kunne vi gjenskapt mye, men vi vil aldri kunne høre med grekernes ører, se med deres øyne eller kjenne de samme sosialkulturelle forventingene på kroppen. Men dagens mennesker lever, som sagt, heller ikke uten myter. Uavhengig av hvilken form de tar er myten en måte å produsere, og knytte oss til, en felles fortid. Kunsten og kunsthistorien har selv gitt form til denne prosessen. En del av det identitetsarbeidet som har funnet sted i alle samfunn til alle tider. Her er historien vår første og siste målestokk. «Man graver i historien for endelig å kunne bli den man er.», skriver Trond Berg Eriksen et sted, «For menneskelig identitet er ikke et faktum, en flat kjensgjerning, men en uendelig oppgave». Simen K. Nielsen, Redaktør

4 PARAGONE

UTENOM FORELESNINGEN

Vitenskapelig ansatte om sin forskning

FRA DEN FRANSKE TIDEBØNNEBOKFORSKNINGENS UTPOST: IKONOGRAFI, IDENTITET OG IDEOLOGI RAGNHILD MARTINE BØ

Universitetslektor i Kunsthistorie ved UiO

eg forsker på bilder og billedbruk i senmiddelalder og tidlig ny-tid, nærmere bestemt kunst laget mellom ca.1350 og 1550. Jeg har de siste årene hovedsakelig beskjeftiget meg med fransk hoffkunst, det vil si manuskripter, malerier, skulpturer og gullsmedarbeider laget for medlemmer av hoffene i Paris, Angers, Bourges og Dijon, men har et hjerte som i kunsthistorisk sammenheng også banker for gotisk skulptur i Italia og flamsk og nederlandsk skulptur fra tiden mellom Svartedauden og Reformasjonen. Blant annet. Avhandlingen min fikk tittelen Devotion and Representation at the French Court. An Intervisual Approach to the Lamoignon Hours, a Parisian Manuscript by the Bedford Master (ca.1415) – fjorårets vakreste avhandling fra HF (ikke mine ord) – og er et bidrag til studiet av franske manuskripter fra senmiddelalderen. Denne tidebønneboken ble laget for Jeanne de France (13911432), datter av kong Charles VI og dronning Isabeau. Ved hjelp av en intervisuell metode, det vil si en metode som ser på en bevisst (gjen)bruk av allerede eksisterende billedmotiver, har bildene i Lamoignon-boken blitt sett opp mot bilder i andre tidebønnebøker; andre typer manuskripter (krøniker, legendesamlinger og didaktiske tekster); bilder malt på panel, og fremstillinger i skulptur eller gullsmedarbeider; og bilder som eksisterte som konsepter og ideer (for eksempel kongelige prosesjoner). En grundig gjennomgang av de 32 helsides miniatyrbildene og de omkransende marginalene kunne påvise at ikonografien i Lamoignon-boken både var tradisjonell og nyskapende, og at bildene tar opp virkemidler fra et stort utvalg av den visuelle kulturen ved det franske hoffet: Jeannes tidebønnebok er en utsøkt dekorert katalog av bilder som gjorde fortiden nærværende og som tillot henne å utøve den form for iscenesatt fromhet som var forventet av datidens franske prinsesser.

Jeg er i dialog, som det heter, med Gulbenkian-museet i Lisboa om å publisere deler av avhandlingen min som en noe mer populærvitenskapelig publikasjon på engelsk og portugisisk. Den siste tiden har jeg skrevet en artikkel om Christine de Pizans La cité des dames, samtidig som jeg jobber med innlegg til konferanser i henholdsvis Lerwick (om fremstillinger av den Hellige Nikolas i Nordsjøområdet) og Tallinn (om portrettkunst ved hoffet i Dijon) og – ikke minst – det jeg håper kan få finansiering som et post.doc-prosjekt. Utenom å skrive artikler og papers holder jeg også på med å forberede en workshop med den amerikanske professoren Stephen Perkinson fra Bowdoin College som skal finne sted her på UiO i mai. Perkinson er en av kunsthistorikerne jeg står i solid gjeld til i min egen forskning. Jeg vil også trekke frem blant andre Susie Nash, Kathryn A. Smith, Brigitte Buettner, Anne D. Hedeman og Michael Camille, for inspirerende og fruktbare vinklinger på forholdene mellom persepsjon, tolkning, materialitet og ‘likeness’ i kunstverk fra 13-, 14- og 1500-tallet.

Avhandlingen har gitt stoff til en artikkel i Kunst og kultur «‘D’or et d’azur, riches et cointes’. Pietet og politikk i tre franske tidebønnebøker fra tidlig 1400-tall», et bok-kapittel i et ennå ikke fullført prosjekt om tolkning av middelalderens bilder, ledet av professor Lena Liepe, (Looking at the Ladies. Representations of Jeanne de France, the Virgin and St Anne in the Lamoignon Hours) og en artikkel som er ment å publiseres i Gesta (The Empress of Rome and the Queen of France. Miracle and Model in the Lamoignon Hours). Et siste derivat fra avhandlingen blir å finne i en antologi som skal utgis av Biblioteca nacional de Portugal, Livros de Horas: o imaginário da devoção privada.

Jeg føler meg høyst privilegert som har fått et ett-årig engasjement som universitetslektor etter tiden som PhD- og gjennomføringsstipendiat, selv om tiden til forskning og deltagelse på konferanser blir knapp når man underviser fulltid. Allikevel – å undervise er det morsomste jeg gjør på Blindern. Fakta faen! (Den observante leser vil her se at jeg ikke anvender intervisualitet, men snarere intertekstualitet, og parafraserer Øystein Sjåstad i en tidligere utgave av Paragone. Men han bannet ikke, da.) 5

PARAGONE

REISEBR EV

TILSTANDSRAPPORT FRA VILLA SAVOYE - ET KUNSTHISTORISK REISEBREV

MORTEN SPJØTVOLD Få bygninger fortjener betegnelsen «ikonisk» i større grad enn Villa Savoye. Kunsthistoriestudenter har sett Le Corbusiers hovedverk i samtlige oversiktsbøker over 1900-tallets arkitektur, de har fått planløsningen presentert på et utalls forelesninger, og referert til «les cinq points d’une architecture nouvelle» i x antall arkitekturanalyser. Det er fristende å gripe til Baron de Pöllnitz beskrivelse av Paris for å forklare det faktiske møte med bygget.1 Villa Savoye er en bygning man aldri møter for første gang, det er en arkitektur man har sett før man defacto har sett den, nettopp på grunn av byggets status som standard referanseverk innenfor arkitekturhistorie.

t besøk i Villa Savoye sto høyt på prioriteringslisten under mitt studieopphold i Paris. Likevel må jeg innrømme at jeg utsatte besøket lengst mulig, fordi villaen er lokalisert i Poissy, 30 km nordøst for Paris. Villaen befant seg nøyaktig to metroturer, ett lokaltog, og én busstur unna min egen inngangsdør. Reisen var ikke uoverkommelig, men ble forskjøvet på grunn av terping av franske verb, utgreiinger om hvilke fortidsformer som nyttes i encyklopedien, og diktater om Monsieur Duponts daglige gjøremål. Derfor ble ekskursjonen først en realitet da jeg fikk besøk av en venninne fra Norge. Utstyrt med pain au chocolat, café au lait og googlemaps ankom vi Villa Savoye en lørdagsformiddag i februar. I dag er villaen driftet av Centre des Monuments Nationaux, et statlig organ underlagt Ministère de la Culture et de la Communication. CMNs samfunnsmandat er å konservere, restaurere og administrere bygninger som er eid av den franske stat. I deres eiendomsportefølje inngår i underkant av 100 mer eller mindre berømte «sights», for eksempel Mont-Saint-Mi-

Utsyn mot Villa Savoye fra inngangsporten ved Avenue Blanche de Castille. Morten Spjøtvold er modell. (Foto: Linn M. E. Walderaune)

6 PARAGONE

REISE B R E V

chel, Triumfbuen, Klosterkirken Saint-Denis og Sainte-Chapelle. Organisasjonen har over 1300 ansatte, og opererer med et årlig budsjett på 130 millioner euro. En sentral målsetning er å tilgjengeliggjøre bygningsmassen for publikum, på landsbasis besøker over 9 millioner mennesker de ulike monumentene hvert år.2 3 I Frankrike er regelen vanligvis slik at EU-borgere under 25år har gratis adgang til monumenter og museer. Derfor må Brussel-skeptiske nordmenn – uansett alder - betale inngangspenger til statlige kulturinstitusjoner, med unntak av de kommunale museene - f.eks. Petit Palais og Musée Carnavalet. Heldigvis for dårlig bemidlede studenter håndheves denne reglen i ulik grad, det er ofte en korrelasjon mellom besøkstall og de ansattes vilje til å utstede gratisbilletter (Jo bedre besøkt – jo vanskeligere å få gratis inngang). Dette var tilfellet i Villa Savoye, hvor de tre ansatte var fullstendig klar over utfallet av folkeavstemningene i 1972 og 1994, men unnlot å ta betaling fordi det var lørdag og dårlig med besøkende.

Fasaden til Villa Savoye er sterkt preget av forfall og misfarging. Grunnetasjens eksteriør gjenopptar den grønnlige fargepaletten fra den omliggende vegetasjonen. (Foto: Linn M. E. Walderaune)

Til tross for at en videregående- og en ungdomsskole utgjør villaens nærmeste naboer, så skjermes bygningen gjennom den omkringliggende vegetasjonen. Et gjengs kunsthistorisk poeng er at Villa Savoye legemliggjør Le Corbusiers manfiest, Les cinq points d’une architecture nouvelle, publisert året før han begynte arbeidet med villaen. Det oppstår nærmest en irriterende samstemthet mellom verk og tekst; andreetasjen bæres av pilotis, bygningen har en fri planløsning, en fri fasade med horisontale vindusbånd, samt avsluttes med en takterrasse. Det jeg likevel fant mest slående var det sterke innslaget av polykromi i arkitekturen. Selv om Villa Savoye regnes som et eksempel på les villas blanches, så er det verd å understreke at villaen er alt annet enn monokrom. For eksempel veksler grunnetasjens eksteriør mellom hvite og grønne veggpartier, hvor de grønne flatene gjenopptar fargepaletten fra det omkringliggende landskapet. Også interiørene preges i stor grad av polykromi, noe som nok en gang utfordrer den feilaktige myten om at modernismens arkitektur utelukkende var hvitfarget.4

Utsyn mot terassen fra stuen. Store vindusflater skaper en glidende overgang mellom eksteriør og interiør.(Foto: Marc Hogan, Flickr. com)

Fargesettingen av interiørene har vært gjenstand for omfattende debatt, noe som leder meg over til bygningshistoriske forhold. Villaen ble bygget som landsted for Savoyefamilien i perioden 1928-1931. Vannskader ble avdekket samme år som ferdigstillelsen av bygningen, og eierne sluttet å benytte villaen før 2. verdenskrig. Under krigen ble bygningen rekvirert av den tyske okkupasjonsmakten, og senere overtatt av de allierte. I etterkrigstiden ble Villa Savoye nyttet som ungdomsklubb, og bygningsmassen begynte gradvis å fortone seg som en modernistisk ruin. I 1958 forelå det planer om å reise en videregåendeskole på tomten, men prosjektet ble stoppet på grunn av protester fra internasjonale arkitekter. Først i 1965 fikk bygningen status som historisk monument, og har siden vært gjenstand for tre større restaureringsprosjekter, hvorav det siste ble avsluttet i 1997.5

det 20. århundrets arkitektur - ikke bare i Frankrike, men i hele verden. Nylig publiserte Centre des Monuments Nationaux publikumsstatestikken for 2013, og Villa Savoye hadde 39 000 besøkende - en oppgang på 18%.6 Avslutningsvis kan jeg bare håpe at den økende publikumsinteressen fører til økte ressurser, øremerket vedlikehold og restaurering. Le Corbusiers hovedverk har utvilsomt fortjent bedre!

Morten Spjøtvold Noter

1 Baron de Pöllnitz, sitert i “The city has been described so much, noted Baron de Pollnitz in 1732—and one has heard it talked about so often—that “most people know what the city looks like without ever having seen it”. The Economist, 21. April 2005. http://www.economist.com/node/3886829 (Oppsøkt 08.03.2014) 2 http://www.monuments-nationaux.fr/fr/le-centre-des-monuments-nationaux/qui-sommes-nous/ (Oppsøkt 24.02.2014). 3 I 2013 hadde CMN-monumentene over 9,2 millioner besøkende på landsbasis, og ikke overaskende var Triumfbuen det best besøkte med nærmere 1,8 millioner publikummere. http://www.monuments-nationaux.fr/fichier/pre_document/1257/document_communique_fr_cp_bilan_fra.quentation_2013.pdf (Oppsøkt 24.02.2014). 4 Morel-Journel, Guillemette. La Villa Savoye. (Paris : Éditions du patrimoine, Centre des monuments nationaux, 1997), 9-10, 13, 38. 5 Morel-Journel, La Villa Savoye, 6-8, 11. 6 http://www.monuments-nationaux.fr/fichier/pre_document/1257/document_communique_fr_cp_bilan_fra.quentation_2013.pdf (Oppsøkt 24.02.2014).

Villaen ble åpnet for offentligheten i 1992 og mottar årlig cirka 30 000 publikummere - ikke uventet utgjør arkitekter og arkitekturstudenter majoriteten av de besøkende. Dessverre preges villaen i dag av betydelig slitasje og forfall. Malingen krakelerer, fasaden er sterkt misfarget, og de få møblene som er utplassert i interiørene er kort sagt overmodne for utskifting. Villa Savoye utgjør ett av de fremste vitnesbyrdene over 7

PARAGONE

TEM A

MYT E

PÅ FORSIDEN Elmgreen & Dragset Jason (Briefs) 2009 Laserchrome color print mounted on 4 mm aluminium with 8 mm plexiglass 200 x 150 cm Courtesy of Galleri Nicolai Wallner (Photographer: Anders Sune Berg)

Forsiden av denne femte utgaven av Paragone viser to verk på en gang. Dog i direkte og indirekte form. Selve verket er titulert Jason (briefs) og er signert den dansk-norske kunstnerduoen Elmgreen og Dragseth, som for tiden er å se på Astrup Fearnley-museet med utstillingen Biography (åpning 21.03).

gevanter og accessories. Deriblant undertøy, tennissokker og ryggsekk, alle med et minimum av hipstrifisert retro. Skulpturen de har tatt utgangspunkt i er av mange ansett som Thorvaldsen mesterverk: Jason med det gyldne skind, fra 1802-03, utskåret i et 242 cm høyt stykke marmor. Den avbilder en av antikkens mange heroer, Jason, som sammen med sitt berømte krigerfølge Argonautene, dro på jakt etter det Gyldne Skinn, trofeet som skulle sikre ham kongsmakten i Iolkhos. En fødselsrett nektet ham av en ondsinnet onkel. Thorvaldsen har i et idealiserende, heroisk og monumentalt formelspråk avbildet Jason i det øyeblikket han har slengt skinnet over armen og kan i behendig triumf vende tilbake

Skulpturen er ikke verket, men den appropriasjon av skulpturen som blir formidlet gjennom fotografiet. Jason (briefs) er ett av flere fotografiske verk som utgjorde utstillingen Elmgreen & Dragseth på Thorvaldsen Museum fra juni 2011 til januar 2012. Her tok kunstnerne for seg den danske nyklassisisten Bertel Thorvaldsens (1770-1844) mest emblematiske skulpturer og gav de et nytt uttrykk gjennom å ikle de ulike 8

PARAGONE

TEMA

MYT E

Dragseths særlige poeng - å forrykke noe av den Edle Einfalt und stille Größe som i Winckelmanns formulering ble stående som nyklassisismens credo. Dette attpåtil i en queer-kontekst. For det mangler ikke på avkledte kvinner i Thorvaldsen Museum, men kunstnerne, som tidligere har utforsket homoseksuell tematikk i verkene sine, har bevisst forbigått kvinnene og valgt seg ut den mannlige delen av rasen. Ikke at det nødvendigvis kontradikterer en understrøm som allerede fantes blant flere av nyklassisistene; Winckelmann gikk ikke av veien for å antyde ukonvensjonelle tilbøyeligheter i sitt seksuelle og kunstneriske konsum. Denne ble en del av fetisjeringen av maskulin skjønnhet i klassisismens resepsjon som ikke sjelden hadde homoerotiske bestillinger. Slik forstått kunne man si at Elmgreen & Dragseth ikke snur ting på hodet så mye som å forsterke og fremheve et allerede foreliggende faktum.

til sitt gudeskapte skip, Argos. Det er en sagnhelts seiersgang: Jasons muskuløse og målrettede utstråling er vitnet om den herkuleiske heltedåd han nettopp har utført. Thorvaldsens plastiske vokabular er klassisismens; Jason er fremstilt i stabilt contraposto proporsjonalt til den bevegede og dynamiske rytmen i overkroppen. Den renessansen som det klassisistiske idiomet opplevde under andre halvdel av 1700-tallet, understreket av kunstnere som Anton Raphael Mengs og Jacques-Louis David i billedkunsten, John Soane og Karl Friedrich Schinkel i arkitekturen, og Antonio Canova og Thorvaldsen i skulpturen, bidro til å resirkulere og reartikulere den nakne mannsskulpturen som kunstens absolutte forbilde. Riktignok godt hjulpet av teoretikere som Alexander Baumgarten og Johann Joachim Winckelmann, sistnevnte på mange måter nyklassisismens selvproklamerte pave.

Det kjølige marmorytre, som i sin stiliserte distanse selv blir en form for maske, besvangres med en kjønnslig bevissthet gjennom de ulike plaggene og gjenstandene det møter. I særlig grad gjelder dette Jason (briefs) som gjennom sine i overkant tight’e jockeys i større grad leder tilskuerblikket mot sitt eget skritt enn han ville gjort om han poserte uten en tråd. Det er også noe av innsikten kunstnerne formidler: Gjennom å stille det nakne opp imot det påkledte forsterker de to motsetningene hverandre. De «iscenesætter det erotiske begjær ved at fremhæve afklædningen som en latent mulighet», som Bettina Weiland skriver om utstillingen. Denne muligheten blir selvfølgelig ikke latent før en avkledningsanledning eksisterer og det er det Elmgreen & Dragseth leverer.

Ideen om å fremstille Jason som helt kan Thorvaldsen ha fått fra sin tyske kunstnerkollega Asmus Jacob Carstens, som utførte flere tegninger av Jason på tokt med argonautene. Ved Carstens død kom Thorvaldsen i besittelse av flere av disse. Riktignok; grunnkilden for den danske skulptørens verk er allikevel antikkens heroiske mannsakt, og fremfor alt i dens skoledannende tapninger; Polykleitos’ Doryphoros (Spydkaster) og Leochares’ Apollon Belvedere, nyklassisismens posterboy og ansikt utad; Skjønnheten an sich; estetisk perfeksjon i siste og kulminative stadium. Bertel Thorvaldsen skulle bli den danske Guld-Alders wünderkind. Ved sin etterlengtede hjemkomst til fødelandet den 17. september 1838, feirer hele det danske dannelsesborgerskapet Thorvaldsen og seg selv med storstilt bravura. Man går også umiddelbart til verks for å reise penger til et Thorvaldsen Museum, som i det store og det hele ble dannelseskulturens monument over seg selv. Thorvaldsen og hans kunst var det levende beviset på byklassisismens vellykkede sivilisasjonsprosjekt. H.C. Andersen, Adam Oehlenschläger og resten av den litterære intelligentsiaen, gjør også stas på skulptøren med lange hyllestdikt.

Jason (briefs) utstråler en seksuell ambivalens som oppmuntrer til refleksjoner over kjønnsidentitet og kjønnsbevissthet med utgangspunkt i kunsthistoriens mest kanoniserte vokabular. Det er den spenningen som oppstår i verket og som gir det dets vitalitet: den dialogen og dragkampen mellom hva Schiller ville kalt Formtrieb og Stofftrieb; estetisk meningsproduksjon som et resultat av friksjonen mellom form og innhold. Elmgreen & Dragseth har samtidig på en intelligent, humoristisk og diplomatisk måte spilt på lag med Bertel Thorvaldsen og skapt en fruktbar møteplass for to kunstuttrykk som i utgangspunktet fremstår som diametrale motsetninger; nyklassisismen har i det hele tatt vært måltavle for det demolisjonsarbeidet den modernistiske og post-modernistiske kunsten har foretatt seg. Allikevel er dette kunsthistorisk team spirit i forbilledlig forening. En måte å se på som legger like mye ansvar på begge sider av den historiske signaturen. For selv om verket sender en mild provokasjon i retning klassisistene der ute, finnes det ingen spottende eller ironiserende tone i dette billedspråket, men tvert imot et anerkjennende nikk. Et nikk som handler, i siste hånd, om å ta (kunst)historien på alvor.

Det er denne kunstforstanden, gestaltet av Jason med det gyldne skind, som utgjør basisen for Michael Elmgreen og Ingar Dragseths prosjekt. Jason (briefs) aktualiserer og aksentuerer en hel serie med underliggende og ulmende fasetter ved den nyklassisistiske skulpturen. For all sin velformede og glattpolerte nakenhet, er det ikke det erotiske som slår den alminnelige betrakter av Thorvaldsens kunst. Til det ligger de idealiserte legemenes blodløse lemmer for langt unna seksualitetens svette og småskitne kropper. Der legger hellenismens og barokkens mer liberale form – og temakrets langt mer til rette for erotisk formidling. Men nettopp det å lokke lidenskapens lidderlige side frem i denne guddommelige naturalismen har vært Elmgreen &

Simen K. Nielsen, Redaktør

9 PARAGONE

HVOR: ROM 180, GEORG MORGENSTIERNES HUS ÅPENT: MANDAG-TORSDAG 12-14 EPOST: eblabok@gmail.com TLF: 22859091 (tilgjengelig kun i åpningstidene) EBLA Studentbokhandel er en bokhandel for og av studenter på IFIKK. Den driftes kun av frivillige studenter. Målet er å være et tilbud for studenter som både ønsker å kjøpe og selge brukte pensumbøker! Vi startet våren 2012 og siden da har det vært veldig mange innom oss! vårt lille lokale begynner også en boksamling med rariteter å ta form – her finner du mange skatter! Ønsker du å selge dine pensumbøker så er vi løsningen! Det fungerer slik: Du leverer bøker - vi selger dem for deg uten profitt (vi selger dem for ca ½ - 1/3 av veiledende pris)– vi tar kontakt når de har blitt solgt. Ønsker du å ta vare på miljøet og spare penger? Kjøp brukte pensumbøker hos oss! Vi har mange aktuelle bøker som er nesten som nye! Vi opplever stor pågang I starten av hvert semester. Har du bøker du ønsker å selge for høstsemesteret 2014 så ta kontakt! Vi tar også imot aktuelle pensumbøker for alle HF-emner.

Velkommen innom! Hilsen oss fra EBLA

TEM A

MYT E

«GUD BEVARE MIG HVA DET ER FOR EMNE FOR ILLUSTRASJON!» ET SKRÅBLIKK PÅ NASJON, MYTE OG IDENTITET I THEODOR KITTELSENS KUNST CAMILLA CHRISTENSEN Denne artikkelen er basert på deler av min masteroppgave fra 2011, ”Og skogen gav os eventyret: Møter mellom ånd, natur og folketro i Theodor Kittelsens kunst”, der jeg ønsker å fremvise et ytterligere meningsinnhold i Kittelsens bilder. Når vi i år markerer at det er 100 år siden hans bortgang, er det på høy tid at det velkjente universet vi kjenner så godt til blir gjenstand for ny granskning. Gjennom en kort presentasjon vil jeg illustrere hvordan hans aktive bruk av folkeeventyr og sagn gav ham en unik mulighet til å visualisere abstrakte forestillingskomplekser og, transformere et indre mytisk språk til personlig historie.

et år der det skal feires at det er 200 år siden den norske Grunnloven ble vedtatt, er det naturlig også å rette oppmerksomhet mot hva vi betrakter for å være vår nasjonale identitet. Hva er norsk? Hva er sinnbildet på den norske folkesjela?

referanserammer i form av symboler ble i denne forbindelse viktig for å skape en følelse av nasjonal tilhørighet hos folket. Folkeminneforsker Ørnulf Hodne har kalt denne prosessen en «tidsbestemt og ideologisk formet, tung symbolsk identitetsskaper,»2 som utover på 1800-tallet skulle skape et fundament for en levende norsk nasjonalkultur. Velkjent er blant andre I.C. Dahls landskapsmalerier, Adolf Tidemanns folkelivsskildringer, Asbjørnsen og Moes utgivelser av de norske folkeeventyr og Edvard Griegs musikk.

Fundamentet for denne betraktningen ble lagt i årene etter 1814, der «jakten på det norske» ble gjenstand for politisk interesse. Markører som ble regnet som karakteristiske for norsk historie og kultur ble i denne forbindelse særdeles viktige, og språklige uttrykk som sagn, eventyr og folketoner ble skrevet ned, og anvendt som videre kunstnerisk inspirasjon både i visuelle og tekstlige medier.

Likevel er det Theodor Kittelsen (1857-1914) som mer enn noen annen har formet en hel nasjons oppfatning av hva som betegner den norske folkesjela. Kittelsen ble mot slutten av 1800-tallet en svært viktig aktør i det nasjonale programmet, gjennom sine eventyrillustrasjoner og tegninger av tusser, troll og natur. Han er «blant de kunstnere alle nordmenn forbinder noe ved som berører det nasjonale,»3 har kunsthistoriker Holger Koefoed skrevet. Hans trolltegninger er veletablerte som nasjonale ikoner, og tilknytningen til nevnte Asbjørnsen og Moe er velkjent. Det var Kittelsen som en gang for alle fastslo hvordan eksempelvis et troll virkelig så ut – hans

Dette var på langt nær en isolert utvikling; i kjølvannet av en tid der opplysning og revolusjon hadde brutt ned legitimiteten til nedarvede guddommelige, hierarkiske og dynastiske styresett,1 vokste ideen om nasjonen frem som en samlende, suveren kraft. Det fysiske landet, den historiske kontinuiteten og det kulturelle og språklige fellesskapet ble viktige markører for å påvise og opprettholde nasjonal legitimitet. En rekke 12

PARAGONE

TEMA

MYT E

Ill. 1: Theodor Kittelsen. Hå va detta for noko? 1905. Blandingsteknikk. 48,5x62 cm. Nasjonalmuseet.

bad om eventyr, sterke vilde eventyr, for os fattige barn,»7 skrev Kittelsen i boken Troldskab. Og eventyrenes funksjon bestod først og fremst nettopp i å tjene som virkelighetsflukt fra den harde hverdagen; helten er som oftest en fattig stakkar som av ulike årsaker legger ut på en lengre reise. Underveis overvinner han prøvelsene, vinner rikdom, prinsessen og halve kongeriket attpå. Trollet han ofte møter fremtrer som symbol på den stridige naturen, den harde hverdagen og alle de hindre som ligger i veien for lykke og velstand – overvinner han trollet, vinner han mulighetene til et bedre liv. Hos Kittelsen hadde derfor trollet en spesiell nasjonal oppgave - særlig blant de fattige i Norge8; trollet representerer den trusselen og uvissheten som fattigdommen fører med seg. I et brev til kunstneren Gerhard Munthe skrev Kittelsen:

kunstneriske arv preges da også av denne forbindelsen, og som befester hans bestående posisjon i norsk nasjonalkultur. Rollen som nasjonsbygger, og det tette samspillet han førte med utgivere av norske folkeminner, må da også medregnes som en naturlig årsak til at kunstneren aldri har oppnådd den internasjonale anerkjennelse han var berettiget. At Kittelsen i tillegg «så konsekvent refererte til den hjemlige natur og folks opplevelse av natur og måter å bruke natur på, var en medvirkende årsak til hans berømmelse i Norge og til at hans verk ble tilsvarende lite kjent utenfor landets grenser,»4 skriver Koefoed. «Dette luskende Uhyre dræber selv den mindst Glæde en straalende Natur kunde skjenke en…» I motsetning til de fleste andre kunstnere i hans generasjon vokste Theodor Kittelsen opp i enkle kår og hadde en til dels mangelfull utdannelse. Etter farens død hadde familien blitt kastet brått ut i fattigdom, noe også hans kunst skulle komme til å bære preg av. For Kittelsens følelse for det norske antok aldri maktelitens eller politikkens språk – det var derimot det fattige, grasrot-Norge med dets særpregede verden av forestillinger og tradisjoner han holdt til i.5 Dermed ble han også i stand til å skape et levende bilde av forestillinger og virkelighetsforståelser som denne gruppen av befolkningen disponerte. Han unngikk Christiania – hvor så mange av Norges kulturpersonligheter foretrakk å bosette seg – og søkte heller ut på landet, til de fattigste deler av Norge der han møtte miljøer han umiddelbart kom i kontakt med. Hans egen erfaring med fattigdommen ga han dessuten en verdifull innsikt i mentaliteten som rådde i de små kår. «Døren blir vel aldrig slaaet hurtigere igjen, end naar der viser sig et blekt ansigt med en tom pengepung,»6 skrev Kittelsen i sin erindringsbok Folk og trold.

Slig forekommer ofte Tilværelsen herhjemme mig – slig som Du kan tænke Dig Folkene inde i den lille Hytten føler det: Angst og knugende Fattigdom. Det er saa meget vakkert herhjemme, bare ikke den evige graa Næringsorgen var tilstede i hvert eneste Fotefar. Dette luskende Uhyre dræber selv den mindst Glæde en straalende Natur kunde skjenke en.9

Bildet han beskriver er Ha va detta for noko?: Himmelen er tung og grå og kveiler seg over landskapet – et øde fjellmassiv, tynget av vinterens kalde grep, nærmest sluker et bittelite hus som klynger seg fast i skrenten. Vi sporer menneskelig nærvær; det er lys i vinduet. Likevel eksisterer de nærmest i et vakuum disse menneskene; intet spor vitner om deres bevegelser i landskapet. Men hva er disse merkelige avtrykkene oppetter fjellet? I horisonten kan vi skue en mørk skygge, som smelter sammen med den dystre himmelen. En trussel er på vei bort, men den har etterlatt seg spor; tunge og store; de streifer så vidt borti det stakkarslige lille huset som har blitt skånet – for denne gang.

Folk flest levde ikke i bykjerner, de var ikke skolerte og de hadde ikke nok mat på bordet. Svært ofte har også fortellertradisjonene grunnlag i denne situasjonen: «vi tigged og

Bildet uttrykker svært godt Kittelsens søken etter å fremstille 13

PARAGONE

TEM A

M Y T E

Ill. 2: Theodor Kittelsen. Per Sandaker ror Pesta over Gjerrestadvatnet. Illustrasjon fra Svartedauen (1900)

trollene som en levende, integrert del av en naturoppfatning som først og fremst tilhørte grasrota her i landet, og som hadde lite til felles med det subjektive, idealiserende bildet av landskapet som ble dyrket frem av 1800-tallets borgerlige kultur. Den nasjonalromantiske natur som vi ofte finner opphøyet og estetisert i glass og ramme som gjenstand for beundring og undring, ble uthevet som selve symbolet på en egenartet nasjonal pondus. De ”innfødte” derimot som måtte leve og livnære seg i den voldsomme naturen, kunne styre sin begeistring for den10 – likevel er det ikke dermed sagt at de forholdt seg likegyldige til den. Elementene var voldsomme, men de måtte etterleves, og krevde en forståelse av, og respekt for, naturen som den politiske og kulturelle makteliten ikke eide. «I sin ensomhet og avmaktsfølelse overfor de veldige, faretruende naturkreftene ble folk fantasirike, men også innadvendte, tungsindige og synske,»11 forteller Hodne. Kittelsens kunst gjenspeiler denne karakteren; bildene kan nok være svært varlige og vakre, noen av dem er endog hysterisk morsomme – svært ofte bærer de imidlertid preg av en tvetydighet der motløshet og melankoli ofte følger i fantasiens og gledens fotspor.

Et sagn fra Gjerrestad14 i Aust-Agder, forteller om fergemannen som skal frakte en gammel kjerring over fra Gjerrestadvannet til Eskeland. Det tar en stund før han skjønner hvem han har i båten, men blir svært redd da sannheten til slutt går opp for ham; for der sitter Pesta iført sitt røde skjørt, med en blå stakk over. Mannen bønnfaller henne om å få beholde livet som belønning for å frakte henne over: Pesta tog da frem en stor Bog, slog op i den og svarede derpaa: ”Livet dit kan jeg ikke spare, men en let Død skal du faae.” Aldrig saa-snart var Manden kommen hjem, førend han blev døsig. Han lagde sig derfor paa Pallen og død var han.15

Kittelsen brukte nettopp dette sagnet som inspirasjon for illustrasjonen Over sjø og elv, som skildrer den gamle mannens bønn til Pesta der hun sitter og blar nådeløst i boken sin. Ved siden av henne ligger den skjebnesvangre sopelimen. Til illustrasjonen følger også et dikt, skrevet av Kittelsen, som gjengir det opprinnelige sagnets handlingsforløp. Kittelsen har imidlertid funnet frem til et mer folkelig kunstgrep på det opprinnelige sagnets litt dystre, grove tone. Han gjengir sagnet nærmest som en folketone, en artig liten anekdote på rim som forsterker følelsen av surrealisme, og bidrar til å gjøre scenen desto mer morbid:

Alle angstens ville vetter jog over landet… Behovet for å skape mening, og forstå livets utfordringer, er universell, selv om rammene og utgangspunktet for en slik forståelse naturlig nok vil endre seg gjennom tiden. Folkeminnene kan således leses som uttrykk for en søken etter å tilfredsstille dette behovet. Der historiske dokumenter kan fortelle oss mye om fortidens hendelser, kan de historiske sagnene fortelle oss om fortidens menneskers måte å betrakte og bearbeide disse hendelsene på.

Gamla tar fram en bok saa stor, aa huj aa hei! Spytter på fingren og blar og glor, aa jøja mei! «Saa sandt som jeg maa over dette vand, i hu jaa hei! At spare dit liv gaar ikke an, aa jøja mei!»

Sagntradisjonen som eksisterer rundt eksempelvis svartedauden, er svært rik, og kan gi oss et godt innblikk i hvordan vanlige mennesker opplevde denne dystre historiske hendelsen. Beskrivelsene av den uhyggelige skikkelsen Pesta synliggjør behovet for å sette det meningsløse inn i system. Det var en katastrofe så total at det ikke nyttet å finne årsakssammenhenger gjennom de velkjente vesener som allerede eksisterte i folkets forestillingsverden. Pesta ble kjerringen som gav et ansikt til den uhygge og angst som dannet seg rundt svartedauden, og vi aner tragedien slik folket måtte ha opplevd den. Hun er et mytisk vesen, ikke av denne verden, men heller ikke et fast innslag i naturen og nattelivet som troll, nisser og dverger – hun er spesiell, unik i sin ondskap.12 Mørk, blind og heslig tuslet Døden fra gard til gard,13 bærende på sin rive og sin sopelime – der hun raket med riven, ble det noen igjen, men der hun sopte med limen fikk alle sykdommen, og strøk med.

«Jeg tar hva jeg kan, med lov og ret, i huj aa hei! Men du skal faa daue ganske let, aa jøja mei!»16

Den ulykksalige mannen har i Kittelsens versjon dessuten også fått et navn; Per Sandaker. Denne måten å identifisere en bedrøvelig sjels skjebne gjør fortellingen mer intim og inderlig; møtet med Pesta er ikke en abstrakt tanke, men et konkret og personlig møte med døden. Slik blir et enkelt menneskes opplevelse av hendelsen formet slik at den blir en sinnbilde på en allmennmenneskelig erfaring under denne perioden, og deretter gjort til felleseie.17 «Sagnmindet er den form, hvori bevidstheden om svundne forhold væsentlig bevares, om end stadig mer udvisket, igennem de nærmeste efterfølgende slægtled,»18 skrev folkloristen Axel Olrik. Hos Kittelsen er denne bevisstheten så visst ikke utvisket, men 14

PARAGONE

TEMA

MYT E

den personlige erfaringen på den andre, er unik. Den nasjonalromantiske idealverden ble i større grad erstattet med et indre mytisk språk, der menneskets personlige indre reise fikk en stadig større plass.

presis og håndgripelig. Et individs møte med sotten er her et utgangspunkt for en dialog mellom århundrer; en psykologisk, mellommenneskelig forståelse skapes gjennom å skildre menneskelivets primære følelser og instinkter gjennom denne konkrete hendelsen.

Motivene er basert på de nasjonale fortellinger, de har rot i den norske natur og skildrer en norsk egenart. Den nasjonale karakter som folkeminnene og naturen representerer får imidlertid en allmennmenneskelig karakter gjennom Kittelsens bilder; de er iscenesatt på en norsk arena, men behandler universelle temaer i menneskelivet som danner felles referanserammer uavhengig av tid og rom.

Kittelsens psykiske forestillinger rundt hvordan det må ha vært å leve i et Norge lagt øde skulle representere en fornyet innlevelse i denne hendelsen. Det som opprinnelig var en nasjonal, historisk hendelse ble av kunstneren transformert til en personlig stemning.19 Med enkle grep maktet Kittelsen å visualisere selve sykdommen og alt den førte med seg, den isolasjon og dødsangst som ble påført et helt kollektiv. Folkeminnet om svartedauden forteller om forlatte gårder, om bygder som ble utryddet for sine innbyggere, familier som ble utslettet, om mennesker som forgjeves forsøkte å unnslippe – svartedauden gjorde alle like i et nasjonalt fellesskap. Visualiseringen av den uhyrlige skikkelsen som Pesta utgjør taler til oss gjennom et språk som vi alle forstår, uavhengig av tid og rom; for så primært er angstens vesen.

De skildrer fortellingen om Norge – og om nordmenns plass i denne fortellingen. Camilla Christensen Litteraturliste

Anderson, Benedict. Forestilte fellesskap. Refleksjoner omkring nasjonalismens opprinnelse og spredning. Spartacus Forlag AS. Oslo. 1996. Christensen, Camilla. ’Og skogen gav os eventyret’: Møter mellom ånd, natur og folketro i Theodor Kittelsens kunst. Masteroppgave i kulturhistorie, Universitetet i Oslo, 2011. Edda-dikt. Oversatt av Ludvig Holm-Olsen. J.W. Cappelens Forlag. 2. reviderte opplag. 1993. Faye, Andreas. Norske Folke-Sagn. Norsk Folkeminnelags Forlag. Tredje Oplag. Oslo 1948. Hodne, Ørnulf. Det gåtefulle Norge. Mystiske steder. Sagn. Folketro. J.W. Cappelens Forlag A.S. 2004. Hodne, Ørnulf. Norsk nasjonalkultur. En kulturpolitisk oversikt. Universitetsforlaget. 2. utgave, 2002. Hodne, Ørnulf. Vetter og skrømt i norsk folketro. J.W. Cappelens Forlag, 1995. Kittelsen, Theodor. Folk og trold: minder og drømme: med skizzer, tegninger og malerier. Bjørn Ringstrøms antikvariat, 1997. Faksimileutg. (Originalutg: Kristiania/Kjøbenhavn: Gyldendalske Boghandel, 1911.) Kittelsen, Theodor. Svartedauen. Bjørn Ringstrøms antikvariat Oslo. Faksmileutgave utgitt 1993. Kittelsen, Theodor. Troldskab. Forlagt af H. Aschehoug Co (W. Nyggard) Kristiania, 1892. Klonteig, Olav. Tradisjonen om svartedauden. Litterære synspunkt på historiske segner. Hovudfagsoppgåve i nordisk, litterær line. Universitetet i Oslo, vårsemesteret 1966. Koefoed, Holger; Økland, Einar. Th. Kittelsen. Fra Lauvlia til våre hjerter. Lauvlia: Th. Kittelsens kunstnerhjem, 2007. Koefoed, Holger; Økland, Einar. Th. Kittelsen. Kjente og ukjente sider ved kunstneren. J.M. Stenersens Forlag a.s. 1999. Olrik, Axel. Nogle grundsætninger for sagnforskning. Danmarks folkeminder nr. 23. Det Schønbergske Forlag: København, 1921.

Til ettertanke Kunst, språk og kultur kan betraktes som fantastiske uttrykk for menneskers søken etter å reflektere over sin egen væren. Disse uttrykkene er vår måte å sette spor etter oss, etter å manifestere vår eksistens; forfatter Olav Klonteig har skrevet at hvis en fortelling skal bli sagn og leve på folkeminne, må det imidlertid møte et dypere lag av reaksjoner, menneskelige behov.20 Jeg kan tenke meg at Kittelsen skjønte dette – gjennom hans bilder har vi da også en gylden mulighet til å erverve oss en økt bevissthet rundt det faktum at menneskers måte å oppfatte virkeligheten på ikke er statisk – den er i kontinuerlig endring. Samtidig foreligger det til enhver tid broer som binder oss alle sammen. I 1914 – samme året som Kittelsen døde – skrev kunstkritiker Jappe Nilssen at han har utløst noget, som ligger forborgent hos oss alle, noget av vaar underbevissthet, noget av det, som vi kanskje først er kommet til full klarhet gjennem ham, men som ganske sikkert er noget, som for oss er nasjonalt eiendommelig, som er vaart eget og ingen andens i verden.21

Noter

1 Benedict Anderson. Forestilte fellesskap. Refleksjoner omkring nasjonalismens opprinnelse og spredning. Spartacus Forlag AS. Oslo 1996. s. 20 2 Ørnulf Hodne. Norsk nasjonalkultur. En kulturpolitisk oversikt. Universitetsforlaget. 2. utgave. 2002. s. 11 3 Holger Koefoed; Einer Økland. Th. Kittelsen. Kjente og ukjente sider ved kunstneren. J.M. Stenersens Forlag a.s. 1999. s. 220 4 Koefoed; Økland. Th. Kittelsen. Kjente og ukjente sider ved kunstneren. s. 216 5 Koefoed; Økland. Th. Kittelsen. Kjente og ukjente sider ved kunstneren. s. 217 6 Theodor Kittelsen. Folk og trold: minder og drømme: med skizzer, tegninger og malerier. Bjørn Ringstrøms antikvariat, 1997 (Faksimileutg.) Originalutg. Kristiania/Kjøbenhavn: Gyldendalske Boghandel, 1911. s. 54 7 Theodor Kittelsen. Troldskab. Forlagt af H. Aschehoug Co (W. Nyggard) Kristiania 1892. Upaginert. Kap. om Skogtroldet. 8 Holger Koefoed; Einar Økland. Th. Kittelsen. Fra Lauvlia til våre hjerter. Lauvlia: Th. Kittelsens kunstnerhjem. 2007. s. 108 9 Koefoed; Økland. Th. Kittelsen. Fra Lauvlia til våre hjerter. s. 108 10 Ørnulf Hodne. Det gåtefulle Norge. Mystiske steder. Sagn. Folketro. J.W. Cappelens Forlag A.S. 2004. s. 134 11 Hodne. Det gåtefulle Norge. Mystiske steder. Sagn. Folketro. s. 138 12 Koefoed; Økland. Th. Kittelsen. Kjente og ukjente sider ved kunstneren. s. 232 13 Olav Klonteig. Tradisjonen om svartedauden. Litterære synspunkt på historiske segner. Hovudfagsoppgåve i nordisk, litterær line. Universitetet i Oslo, vårsemesteret 1966. s. 31 14 Merk: nåværende Gjerstad 15 Andreas Faye. Norske Folke-Sagn. Norsk Folkeminnelags Forlag. Tredje Oplag. Oslo 1948. s. 127 16 Theodor Kittelsen. Svartedauen. Bjørn Ringstrøms antikvariat Oslo. Faksmileutgave utgitt 1993. Upaginert. kap. Over sjø og elv 17 Dette argumentet blir også forfektet av Klonteig. 18 Axel Olrik. Nogle grundsætninger for sagnforskning. Danmarks folkeminder nr. 23. Det Schønbergske Forlag. København 1921. s. 35 19 Koefoed; Økland. Th. Kittelsen. Kjente og ukjente sider ved kunstneren. s. 163 20 Klonteig. Tradisjonen om svartedauden. Litterære synspunkt på historiske segner. s. 107 21 Jappe Nilssen sitert i Koefoed; Økland. Th. Kittelsen. Fra Lauvlia til våre hjerter. s. 216 22 Edda-dikt. Oversatt av Ludvig Holm-Olsen. J.W. Cappelens Forlag. 2. reviderte opplag. 1993. s. 109 23 Ørnulf Hodne. Vetter og skrømt i norsk folketro. J.W. Cappelens Forlag. 1995. s. 15 24 Koefoed; Økland. Th. Kittelsen. Kjente og ukjente sider ved kunstneren. s. 296

Mange år er gått siden trollene vokste opp av trærne som legemliggjorte urkrefter i det norske landskapet. «Bergtroll brølte, det braket i fjell, hele den eldgamle jorda ristet,»22 fortelles det i Hymeskvadet. Det «å vekke opp troll» ble derfor regnet som en stor forbrytelse i de eldste norske lovene.23 I dag har dette blitt en del av en pengesterk markedsføringsstrategi, og menneskenes forhenværende fiender har inntatt plassen i landets mange suvenirbutikker. I sin kunst forsøkte ikke Kittelsen å fornye troen på den urkraften disse forestillingene representerte, men derimot forestillingen om den. Han var selv en aktiv deltaker i utformingen av et visuelt univers, der de foreliggende sagn, myter og folklore utgjør den legitime grunnstammen – han var en konservator, men kanskje vel så mye en innovatør. ”Alle elementa i hans kunst likna på noko andre hadde gjort, men ingen andre kunstnarar likna på han24,” har forfatter Einar Økland skrevet. Nasjonalhistoriske hendelser og tradisjoner ble i Kittelsens bilder transformert til personlige stemninger, og således brakt ned på individnivå. Denne dualistiske formbehandlingen av det kollektivet minnet på den ene siden, og 15

PARAGONE

TEM A

MYT E

ST. IVO ALLA SAPIENZA ULIKE SYMBOLSKE TOLKNINGER AV BORROMINIS ARKITEKTONISKE MESTERVERK.

LARS ERIK HAUGEN St. Ivo alla Sapienza er et av den romerske barokkarkitekten Francesco Borrominis sentrale mesterverk. Kirken ligger midt i Roma. Gjemt mellom byens smale gater er den vanskelig å få øye på, men etter en espresso i baren St. Eustachio rager kirkens hvite spir over den lille plassen. Det florerer av ulike symbolske fortolkninger av denne spesielle kirkens utforming. Flertallige kunsthistorikere har spekulert i hvordan kirken kan leses ikonografisk ved å sammenfatte symbolikken i det arkitektoniske grunnplanet og kirkens eksteriør og dekor. Især har kirkens karakteristiske spiraltopp vært årsak til mange uenigheter hva angår mening og betydning. Kan det hende at kirkens utforming ikke har noen mening i det hele tatt, og at en visuell analyse ikke bør fortolkes i lys av at den har en symbolikk? Jeg lar spørsmålet stå åpent. Jeg vil her presentere et utvalg av de mest underholdene forslagene for mulig tolkning av kirkens symbolikk. Først; en rask presentasjon av kirken selv, St. Ivo alla Sapienza.

nalytisk gjennomgang. Kirken er bygget i tidsrommet 1623 – 1660 av Francesco Borromini og befinner seg i det gamle universitetskomplekset Archiginnasio i Corso del Rinascimento rett ved Piazza Navona. Kirken ble bygget under tre ulike paver; Urban VIII, Innocent X og Alexander VII som alle har hatt innvirkning på kirken slik vi ser den i dag. St. Ivo er nemlig spekket med deres respektive familiers heraldiske symboler og våpenskjold. Kirkens inngangsparti er situert i kortilen til det romerske universitetets kompleks: Archiginassio, i dag: Sapienza. Kortilen, som er avsluttet med en exedrak, er tegnet av Giacomo della Porta, den italienske barokkarkitekten som også hadde viktige bidrag til utformingen av Peterskirken. Exedraen utgjør selve inngangspartiet. Over dette ser vi eksteriøret av Borromini-kirken. I grunnplan er kirken sentralisert og orientert i et hexagon.1 Rundt heksagonet er det vekslende apsider og nisjer med konveks avslutning. En av nisjene fungerer som inngangsparti, mens de to andre flankerer alteret. Disse to er delt inn i to etasjer. De to konkave nisjene på hver sin side av inngangen har to dører som leder inn til sakristiet til høyre og en trapp til venstre. Det er to identiske rom bak disse dørene. Disse er også heksagonalt formet i grunnplan. Bak alteret er det i dag et bilde som tetter igjen koret, men på grunnplantegninger kan man se at rommet er en apsis med syv frittstående søyler

Ill.1: Den komplekse grunnplanformen går gjennom en gradvis endring slik at den avsluttes i en perfekt sirkel. Taket er dekorert med Chigi familens våpenskjold og Alexander VII´s åttekantede stjerne.

16 PARAGONE

TEMA

MYT E

Ill.2: St. Ivo alla Sapienza sett fra kortilen i det gamle universitetskomplekset Archiginnasio i Corso del Rinascimento. Selve kortilen og inngangspartiet til kirken er tegnet av Giacomo della Porta.

langs den konkave veggflaten. I hovedrommet ser man at alle hjørnene i hexagonet er markert med doble kannylerte kollosalpilastre med kompositt kapitel. Over de seks hjørnene med dobbelstilte pilastre skyter ribbene i kuppelen vertikalt opp for å bære ringen i lanternen som et okulus. Sviklene mellom ribbene er formet etter sine respektive apsider og nisjer under og er dekorert med kartusjer prydet med Alexander VII:s åttekantede stjerner som rammer inn seks vinduer. Vinduene er satt inn under edikulaer; vekselsvis pedimenter og segmenter. Over vinduene i de konvekse nisjeformede kappene endres formen og blir umerkelig omskapt til konkave før de avsluttes mot lanternen.2 Strukturen i grunnplanet dras dermed opp mot arkitraven mens den komplekse formen løses opp i domen til en enkel sirkel i lanternen.3 Kirkerommet er i stor grad monokromt i hvit stukko. Portoghesi mener at dette gir følelsen av at arkitekturen er mer skulpturell enn andre barokk-bygninger.4 Norberg-Shultz omtaler kirkerommet som det mest gotiske arbeidet til Borromini.5 Valget av monokromt materialbruk fremhever selve arkitekturen og særlig i domen ser man hvordan den hvite stukko’en får kuppelen til å oppfattes som nesten gjennomsiktig.

brede belter rundt et sylinderformet sentrum. På den spiralformede avslutningen er båndene dekorert med kassetter, hvorav annenhver kassett har blitt fylt med et relieff som illuderer edelstener. Øverst er det en flammende krone laget av stukko. Over dette er det et metallspir av seks metallstenger som utgjør en løkform, en kule med Doria-Pamfilij-familiens due over, og til slutt et malteser-liknende kors med Fleur de lis pekende ut fra hver korsarm. Ikonografiske tolkninger av kirkens utforming S. Ivo alla Sapienza ble planlagt å fungere som universitetets kirke, og har i den sammenheng blitt dedisert til den «gudommelige visdom»; Theia Sophia som blir omtalt i Salomons ordspråk. I kapittel 8 blir visdommen personifisert som en kvinne, og i kapittel 9 tar visdommen bolig på jorden. John Beldon Scott fremhever et sitat funnet på en av Borrominis tegninger av kirkens grunnplan som nettopp er hentet fra Salomons ordspråk, kapittel 9. ”SAPIENTIA AEDIFICAVIT SIBI DOMUM / EXCEDIT COLUMNAS SEPTUM / PROPOSUIT MENSAM SUAM” Som oversettes i den norske bibelen med: Visdommen har bygd sitt hus og hogd til sine sju søyler, hun (…) har dekket sitt bord.6 Med dette utgangspunktet kan man se for seg at kirken fungerer som kunnskapens eget hus på jorden, og forklarer de syv søylene som er satt i koret bak alteret. Som de siste dekorelementene som ble lagt til kirken er seierslammet og den hellige ånd over inngangspartiet.7 Satt sammen på denne måten er de begge attributter for den gudommelige visdommen slik den er beskrevet i Cesare Ripas Iconologia, den mest utbredte ikonografiske håndboken for kunstnere på 1600-tallet.8

På utsiden kan vi se at den innvendige formen ikke definerer hvordan tamburen og kuppelen ser ut fra utsiden. Mellom strebebuene følger kuppelen de konvekse membranenes buede trappeformasjoner opp mot basen av lanternen. Over hver av disse trappeformasjonene i kuppelen formaterer lanternen seg konkavt med dobbeltstilte søyler over hver av strebebuene. Formen forsterkes i arkitraven som definerer den konkave delen med rektangulære vinduer, og den konvekse delen over de dobbeltstilte søylene. Over dette avsluttes lanternen i en spiral som slynger seg oppover mot toppen i like

Grunnplanet i kirken nyter flere ulike tolkninger. Den mest 17

PARAGONE

TEM A

M Y T E

heraldiske aspektet av bien og hexagonet er ikke unaturlig, ettersom både Borromini og de pavelige oppdragsgiverne tok familienes våpenskjold på alvor. Samtidig påpeker Scott at bien og hexagonet kan ha andre ikonografiske betydninger. Han trekker frem visdommens egne ord fra Ecclesiasticus (Sirach 24:20): ”For the memory of me is sweeter than honey, and the possession of me sweeter than the honeycomb.”.12 Han forklarer bien med Ambrosius’ referanser til bikuben som et velorganisert samfunn.13 Slik forenes heraldikken og ikonografien både i grunnplan og i gulvdekorasjonen. Det kontroversielle spiraltaket på lanternen er det kirken er mest kjent for. Det hersker flere uenigheter angående den egentlige symbolske verdien i spiraltoppen. Jeg vil nå liste opp noen av de mange fortolkningene jeg har kommet over. Scott konkluderer med at den egentlige funksjonen kuppelen har er å illudere en pavelig tiara.14 Anthony Blunt legger vekt på teorien om at tårnet forestiller Babels tårn, som ofte blir fremstilt bygget som en spiral som strekker seg oppover. Imidlertid handler historien om menneskelig dårskap, og Gud gir menneskene ulike språk, og den totale forvirring oppstår. Blunt påpeker at historiens budskap har skiftet form gjennom tidene, og tårnet blir brukt som et symbol for visdom - visdommens tårn Turris Sapientiae - der motivet blant annet blir brukt i sammenheng med mirakelet i pinsen der apostlene får flammetunger på hodene og fylte dem med den hellige ånd.15 Blunt hevder at tårnet også representerer menneskets higen og begjær etter kunnskap.16 Poulsson bringer enda en tolkning inn i diskusjonen om spiraltårnet. Han henviser til Dantes Divina Commedia, som Pave Urban VIII var opptatt av. Poulsson viser til flere aspekter som bygger opp under teorien, men vært å nevne er at han leser spiralen som «mount purgatory», med sine ni flammer og kroningen av fjellet, og strebebuene er formet som portaler langsmed tamburen.17 John Beldon Scott påpeker at den flammende kronen på toppen er ikonografisk tilknyttet Caritas, dyden for nestekjærlighet, som han forsøker å sette i forbindelse med S. Ivo.18 Dette vil jeg ikke gå nærmere inn på. Magne Malmanger nevner mange teorier. Blant annet at spiralen kan være en referanse til Fyrtårnet i Alexandria, som angivelig skulle ha vært formet som en konsentrisk spiral, eller en strukket spiral. Den emblematiske betydningen av fyrtårnet fungerer som en spirituell og moralsk veileder.19 Han foreslår også at spiralen er et produkt av å bruke arkitektur til å forestille ild. Malmanger mener at Borromini forsøker å skape med arkitektur det som forestiller en flammende søyle med en krone av ild på toppen som et triumferende landemerke for den gudommelige visdommen.20 Hertz har kanskje den mest halsbrekkende teorien. Hun mener hele kirken er et symbol på Salomons tempel på grunnlag av Prudentius’ beskrivelse av juveler i en spiral fra Phychomachia.21 Joseph Connors hevder at spiralen kan leses som en setning om man trekker sammen elementer fra den sørøstre inngangen til La Sapienza (Archignassio) der det finnes to skulpturer av Justitia (rettferdighet) og Prudentia (forutseenhet), tatt i betraktning at toppen på kirken er en flammende laurea, hvilket er den graden man kan oppnå ved universitetet.22 Connors setning ser slik ut:

Ill.3: Lanternen på St. Ivo er avsluttet som en spiral. Den er blant annet dekorert med edelstener, fleur de lis, og en flammende laurea-krans laget av stukko.

utbredte ideen hevder at den komplekse grunnplanformen avspeiler verdslig kaos som gjennom kirkerommet forvandler seg til det konstante; en perfekt sirkel med den hellige ånd omgitt av seraffin-engler; rommet går gjennom en metamorfose og transformeres til guddommelig ren form i okulus.9 Scott legger vekt på brevmateriale fra Archignassios arkiv der Borrominis venn Fioravante Martinelli beskrivelser av grunnformen som hexagonal henspeiler til en Barberini-assosiert bikubeform, og at apser og nisjer utgjør i grunnplan en form som ser ut som en flygende bie.10 Denne teorien understreker han med at Francesco Macadeo, professor i teologi ved Archignassio, uttalte seg i 1661, året etter at kirken sto ferdig, at gulvplanet etterlikner formen til en flygende bie. Scott legger frem skisser av gulvdekorasjonene under pave Urban VIII Barberini som tar i bruk familiens våpenskjold med bier, en sol med bier rundt og et hexagon med en bie i midten.11 Han hevder at grunnformen som heksagonal, og Borrominis planer for dekor av kirken er analogt forbundet med å blidgjøre paven for å beholde oppdraget med kirken. Det

When the south portal was built on Piazza S. Eusachio in 1664 – 65, it featured a trio of emblems which, then deciphered, complements the meaning of the spiral. The book, sword and scales at the left stand for Justice; the snake starring at its image in a mirror at the right stands for Prudence. The sentence reads, “A winged laurea (the emblem in the centre), in Juris-Prudence [awaits the student who goes through this portal]”23

18 PARAGONE

TEMA

MYT E

Ill.4: Sinding-Larsen stiller spørsmålstegn ved om kunstverk alltid må ha en betydning utover sin form. Kan det hende at Borromini hentet inspirasjon til kirkens karakteristiske spiraltopp fra en konkylie? Her er Mitra Papalis.

Det finnes utallige andre teorier og myter om kirkens symbolske betydning. Dette er et utvalg av de mest overbevisende og underholdende fortolkningene. Jeg kan derfor ikke unngå å la Sinding-Larsen få siste ord. Han foreslår at spiralen ikke har noen som helst betydning, utover sin egen karakter, men er en ren lek med geometrisk form fra Borromini sin side som et produkt av sin samtid; en tid med voksende interesse for matematisk tilnærming til naturen .24 For eksempel en konkylie, Mitra Papalis.25

mean something?”. Lectures at Pratt Institute. Desember 5, 6, og 7: 1989. Pratt pamphlet. Nr. 1. S. 2 – 21. Smyth-Pinney, Julia M. Borromini’s plans for Sant’Ivo alla Sapienza. The journal of the society of Architectual Historians, Vol. 59, Nr. 3. September: 2000. S. 312 – 337. Wittckower, Rudolf. Art and architecture in Italy 1600 – 1750: High Baroque. Revidert av Joseph Connors og Jennifer Montagu. Yale university press/Pelican history of art. New Haven/London: 1999.

Noter

1 Christian Norberg-Shultz, Baroque Architecture, (Electa Architecture, Milano: 2003), 113. 2 Paolo Portoghesi, Roma Barocca: The history of an Architectonic culture, (The MIT press, Cambridge Massachusettes: 1970), 173. 3 Norberg-Shultz, Baroque Architecture, 117 4 Portoghesi, Roma Barocca, 174-175. 5 Norberg-Shultz, Baroque Architecture, 117. 6 John Beldon Scott,S. Ivo alla Sapienza and Borromini’s symbolic language, i: The Journal of the Society of Architectural Historians, (Vol. 3, Nr. 4, Desember: 1982). 296. Bibelen, Ordspråkene, kap. 9, vers 1, 2. 7 Scott, S. Ivo alla Sapienza and Borromini’s symbolic language, 297. 8 Cecare Ripa, Iconologia II: Edizione pratica a cura di Pietro Buscaroli, (Fogola Editore, Torino: 1986. 158 – 159. 9 Portoghesi, Roma Barocca, 174. 10 Scott. S. Ivo alla Sapienza and Borromini’s Symbolic language, 298. 11 Scott, S. Ivo alla Sapienza and Borromini’s Symbolic language, 299. 12 Holy Bible: New revised standard version – Catholic Edition, (Catholick Bible Press, Nashville: 1993), 761. 13 Scott, S. Ivo alla Sapienza and Borromini’s Symbolic language, 301. 14 Scott, S. Ivo alla Sapienza and Borromini’s Symbolic language, 306. 15 Bibelen, Apostlenes Gjerninger kapittel 2. 16 Anthony Blunt, Borromini. (The Belknap Press of Harvard University.,Cambridge: 1979), 126.

Lars Erik Haugen Bibliografi

Bibelen. Det Norske Bibelseskap. 7. Opplag. 1996. Blunt, Anthony. Borromini. The Belknap Press of Harvard University. Cambridge: 1979. Connors, Joseph. Borromini’s S. Ivo alla Sapienza: The spiral. The Burlington Magazine, Vol. 138, Nr. 1123, Oktober: 1996. S. 668 – 682. Connors, Joseph. S. Ivo Alla Sapienza: The First Three Minutes. The journal of the society of Architectual Historians, Vol. 55, Nr. 1, Mars: 1996. S. 38 – 57. Herz, Alexandra. Borromini, S. Ivo and Prudentius. The journal of the society of Architectual Historians, Vol. 48, Nr. 2. Juni: 1989. S. 150 – 157. Holy Bible: The new revised Standard Version: Catholic Edition. Catholic Bible Press. Nashville: 1993. Malmanger, Magne. Form as Iconology: The spire of Sant’Ivo alla Sapienza. Acta Istitutum romanum Norvegiae, Vol. 8. 1978. S. 237 – 249. Metzger Habel, Dorothy. The Urban Development of Rome in the Age of Alexander VII. Cambridge University Press. Cambridge: 2002. Norberg-Shultz, Cristian. Baroque Architecture. Electa Architecture. Milano: 2003. Portoghesi, Paolo. Roma Barocca: The history of an Architectonic culture. The MIT press. Cambridge Massachusetts: 1970. Poulsson, Vidar. The Iconography of S. Ivo alla Sapienza in Rome: Suggested as a case of high baroque, Papal Patronage and Spiritual Ideology. Universitetet I Oslo, Oslo: 1976. Ripa, Cecare. Iconologia II, Edizione practica a cura di Piero Buscroli. Fogola Editore. Torino: 1986. Scott, John Beldon. S. Ivo alla Sapienza and Borromini’s Symbolic Language. The journal of the society of Architectual Historians, Vol. 14, Nr. 4. Desember: 1982. S. 294-317. Sinding-Larsen, Staale. “Borromini’s Sant’Ivo Spire: Must a work of art

17 Vidar Poulsson, The Iconography of S. Ivo alla Sapienza in Rome: Suggested as a case of high baroque, Papal Patronage and Spiritual Ideology, (Universitetet I Oslo, Oslo: 1976), 36. 18 Scott, S. Ivo alla Sapienza and Borromini’s Symbolic language, 310. 19 Magne Malmanger, “Form as iconology: The spire of Sant Ivo Alla Sapienza”, i: Acta Istitutum romanum Norvegiae, Vol. 8. 1978. 241. 20 Malmanger, Form as iconology: The spire of Sant Ivo Alla Sapienza, 248 – 249. 21 Alexandra Herz, Borromini, S. Ivo and Prudentius”, i: The journal of the society of Architectural Historians, (Vol. 48, Nr. 2, Juni: 1989) 22 Joseph Connors, Borromini’s S. Ivo alla Sapienza: the spiral, 668. 23 Connors, Borromini’s S. Ivo alla Sapienza: the spiral, 680. 24 Staale Sinding-Larsen, Art History and the role of the artist: Borromini’s sant’Ivo Spire – must a work of art mean something?, i: Pratt Pamphlet, Nr. 1 (Lectures at Pratt Institute, Desember 5, 6 og 7: 1989), 10 – 21. 25 Scott, S. Ivo alla Sapienza and Borromini’s Symbolic language, 307.

19 PARAGONE

TEM A

MYT E

MONSTRE MED MENING? NIDAROSDOMENS MARGINALKUNST OG DENS OVERORDNETE BETYDNING

LINE ROGSTAD WIKAN Gjøglere, hybrider, blottere, dyr og djevler. Dette er en serie med figurer man kanskje ikke forbinder med kristen pietet og estetikk. For middelalderens mennesker var dette derimot helt vanlig utsmykning på deres kirkebygg. Nidarosdomen i Trondheim er det beste eksempelet på slike motiv fra middelalderen vi har i Norge i dag. Her er det mytiske, groteske og obskøne kombinert med det sakrale og rene. Men hva var meningen bak en slik forening?

Ill. 1: Konsollskulpturer fra 1100-tallet på Nidarosdomens søndre tverrskip. (Foto: Line Rogstad Wikan).

20 PARAGONE

TEMA

denne artikkelen vil jeg ta utgangspunkt i Nidarosdomens konsollskulpturer for å drøfte den overordnete meningen med slike motiv på et kirkebygg (Ill. 1). Nidarosdomens tverrskip ble reist i forbindelse med erkebispesetets opprettelse i 1153, og utgjør i dag den eldste delen av katedralen. Konsollfigurene på tverrskipet er i dag det eneste eksempelet på denne type marginalskulptur i stein i Norge.1 Marginalkunsten har ikke blitt viet mye plass i forskningslitteraturen, kanskje nettopp fordi den er så lite representert i Norge. Til tross for dette kan Nidarosdomens marginalkunst være et vitnesbyrd over middelaldersamfunnet og dets tankegang. Det er mange spørsmål som dukker opp rundt disse motivene, og det kan være vanskelig å forstå deres mening i forbindelse med et kirkebygg. Jeg vil derfor prøve å drøfte forskjellige tolkninger av deres overordnete funksjon og hva som kunne vært motivasjonen for en slik motivgruppe. Begrepet marginalkunst er blitt mer og mer brukt innen nyere forskning på området, men det virker som det er en del uklarheter rundt begrepet. Jeg starter derfor med en innledende begrepsavklaring, men har ikke mulighet til å presentere denne faghistoriske debatten i detalj.

MYT E

tivets plassering i utkanten på bygningen eller manuskriptsiden), marginal tolkning (at motivet må oppfattes som marginalt i forhold til samfunnet, eksempelvis som moralsk marginal) og marginale motiver[…] altså underlige fantasiskapninger eller hybrider, som er marginale i den forstand at de ikke er vanlige, eller snarere virkelige.7

I den videre analysen vil jeg anvende Andås’ definisjon av begrepet marginalkunst. Jeg understreker at det er viktig å ta med alle begrepets aspekter i en fortolkning. Det er også viktig å huske på at det er her snakk om en kunst som spenner over en periode på femhundre år, og derfor må en analyse ta i betraktning en skiftende samfunnsmessig kontekst. Grotesker på gesimsen – om marginalskulpturens plassering Marginalskulptur er ofte plassert høyt oppe på kirkebygg og er vanskelig å få øye på. På Nidarosdomen sitter de i en slik høyde at man kan se dem fra bakken, men for å se deres detaljer og aktiviteter må man nærmere innpå dem. I middelalderen var disse figurene bemalte og ville da ha vært enklere å se enn de er i dag. Deres plassering på kirkens yttervegger eller portaler er blitt satt i sammenheng med at det var her man kvittet seg med det onde før man gikk inn i kirken for å motta frelsen. Det er også blitt argumentert at mange av disse mytiske skapningene er plassert på utsiden fordi de hadde en apotropeisk kraft, altså å skremme vekk onde krefter/ånder fra kirken.8

Marginalkunst – nytt begrep og gammel problematikk Marginalkunst er et relativt nytt begrep, selv om debatten rundt fenomenet er langt eldre. Emile Malê tar blant annet for seg dette tema i sin bok fra 1913, der han sammenligner manuskriptenes marginalia med kirkebyggets monstre og hybrider. Malê hevdet at slike framstillinger var meningsløse og at de ikke var ment for å tolkes2. For å poengtere dette brukte han Bernard av Clairvauxs berømte sitat som forkaster slike framstillinger i religiøs sammenheng:

En av de største utfordringene med marginalkunsten er at den ofte opptrer på forskjellige steder på katedralen. Dens plassering er variert og aldri konstant selv om den ikke er direkte plassert med den sentrale kunsten. Man finner marginalkunsten på konsoller, portaler, i form av gorgyler og til og med inne i selve kirken på søylekapitel, bjelkehoder og andre steder. Hvordan kan man da forstå denne kunsten når den opptrer i ulike kontekster på kirkebygget? Argumentet om en apotropeisk kraft blir dermed irrelevant ettersom man finner denne motivgruppen på både sentrale og marginale steder på kirkebygget. På grunn av dette kan man altså ikke tolke marginalkunsten som marginal kun ut i fra dens plassering. Dette poenget kan også være med på å understreke at denne kunsten kanskje ikke er så marginal allikevel.9 Jeg vil ikke gå nærmere inn på tolking i forhold til plassering i denne artikkelen, men bare understreke problemstillingen.

What profit is there in those ridiculous monsters, in that marvellous and deformed comeliness, that comely deformity? […] In short, so many and so marvellous are the varieties of divers shapes on every hand, that we are more tempted to read in the marble than in our books, and to spend the whole day wondering at these things rather than in meditating the law of God.3

I senere forskning har imidlertid disse monstrene blitt satt inn i en tolkningssammenheng, blant annet av kunsthistorikeren Michael Camille. I hans bok Image on the Edge fra 1992 understreker han nettopp plasseringen av denne kunsten; on the edge. Camille ser på denne kunsten gjennom et samfunnsperspektiv, hvor han ønsker å utforske marginalitetens funksjon i middelalderen. I denne sammenheng vil marginalbegrepet forstås som menneskene i utkanten av samfunnet eller verden, som for de kristne var ”de andre”. Her hører også de umenneskelige hjemme, for eksempel hybrider og monstre. Denne forståelsen av marginalbegrepet blir også anvendt av forfatteren og semiotikeren Umberto Eco i hans bøker Rosens Navn og Baudolino.4 Den nyeste forskningen innenfor området fokuserer på forskjellene og ulikhetene mellom den marginale og den offisielle kunsten.5 Marginalkunsten blir betraktet som den offisielle kunstens motsetning, som stiller spørsmål og tester rammeverket for den offisielle kunsten.6

Lyst og last – marginalkunsten som moralteologisk genre En av de tolkningene som står sterkest innenfor forskningen av marginalkunst er at den skal ha hatt en moralsk funksjon. Her foreslår forskningen at marginalfigurene skal framstille synd og laster. Kunsthistoriker Nurith Kenaan-Kedar påpeker at de ikke er allegorier over synd og laster, men er direkte representasjoner av individer som tilhører de lavere lag i middelaldersamfunnet.10 Mennesket blir stadig stilt ovenfor fristelser, og for å unngå dette skal marginalskulpturene derfor fungere som advarsler for mulige syndere. Mange av figurene er derfor tolket til å skulle framstille selvkontroll, et viktig verktøy for å unngå synd og fortapelse.

Selve begrepet marginalkunst ser derfor ut til å inneholde flere betydninger. I følge kunsthistoriker Margrete Syrstad Andås synes begrepet å være tredelt:

På Nidarosdomen finner man blant annet flere figurer som faller innenfor denne kategorien. Man har for eksempel tungedragere, skjeggdragere og munndragere (Ill. 2). Munnen og tungen var i middelalderen en del av menneskekrop-

Det handler om marginal plassering (dvs. Motivets fysiske perifere plassering i forhold til sentralmotivet/ eller mo-

21 PARAGONE

TEM A

M Y T E

Ill. 2: ”Munndrager” på Nidarosdomens nordre tverrskip. (Foto: Line Rogstad Wikan).

Ill. 3: ”Sheela-na-gig” kopi fra 1992 plassert på Nidarosdomens søndre tverrskip. Originalen kan sees i museet i Erkebispegården. (Foto: Line Rogstad Wikan).

pen som var forbundet med synd11. For eksempel hadde man en rekke skulpturer kalt gorgyler som på mange katedraler fra middelalderen fungerte som en slags takrenne, der de spyr ut vann og skitt gjennom munnen. Camille beskriver disse som ”[…]all body and no soul – a pure projector of filth,”12. De romanske konsollfigurenes uttrykk kan derfor også være et eksempel på fortapelse. Synden er begått og skulpturene drar seg i munnen og skjegget av fortvilelse. På den andre siden kan man argumentere for at konsollfigurene også er eksempler på positive krefter. Motivene fokuserer på synden og hva den kan gjøre, men fordi de fungerer som et eksempel, viser de at selvkontroll og selvbeherskelse er avgjørende for å oppnå frelse. En figur som ikke akkurat viser selvkontroll, men som kanskje kan minne betrakteren på viktigheten av dette, er den kjente Sheela-na-gig13 (Ill.3). På Nidarosdomen finner vi denne figuren på søndre tverrskip.14 Dette er en framstilling av en kvinne som har bena trukket opp under seg og uten blygsel

Ill. 4: ”Ape med styrkebelte” på Nidarosdomens søndre tverrskip. (Foto: Line Rogstad Wikan).

22 PARAGONE

TEMA

bretter ut kjønnsorganet sitt. Det finnes flere eksempler på slike figurer på kirker rundt om i Europa, spesielt i Frankrike, Spania, England og Irland. Flere forskere antar at det norske blottermotivet må ha kommet via England.15

MYT E

er muligens moralteologisk og skal lære den troende om rett og galt. Andås påpeker at marginalkunstens ”[…]budskap var i hverdagslivet likeså sentralt for individets frelse som kunnskapen om troens dogmer,”20 På denne måten kan man si at marginalkunstens funksjon kan betraktes som sentral heller enn marginal. Dette er en betydelig del av middelalderens kunsthistorie som er lite undersøkt i faglitteraturen. Forskningens søkelys kan derfor med stort potensiale rettes mot tema som dette i framtiden.

Nidarosdomens Sheela-na-gig har et stort ovalt hode med en tettsittende lue på, og nesten ikke antydning til bryster. Hun har store stirrende øyne og et trist ansiktsuttrykk. Denne ikonografien er gjenkjennbar og uproblematisk. Figurens seksualiserte natur kan tilsi at den var skapt som en advarsel mot menneskets higen etter kjødets synder. Motivtypens funksjon var kanskje derfor å advare mot følelser som begjær og lyst. Andås setter også blotterfigurene, som blant annet Sheelana-gig, i sammenheng med ekteskapet som på 1100-taller ble til et sakrament.16 Hun påpeker at ekteskapet i seg selv ”ikke er direkte knyttet til blotterframstillingene, men skjerpingen av seksualmoralen[…] er høyst sannsynlig det.”17 På grunnlag av dette virker teorien om at figurene skal uttrykke selvbeherskelse mer sannsynlig. Kirkebyggets funksjon er jo nettopp knyttet til formidling av forkynnelsen, dette uttrykkes dermed gjennom utsmykningen, inkludert marginalkunsten.

Line Rogstad Wikan

Bibliografi

Andås, Margrethe Syrstad, ”Hvor marginal er marginen: om blottere i sentrum og konger i periferien.” i Bilder i marginalen, Nordiska studier i medeltidens konst. Red. Markus, Kersti. (2006, Argo, Tallin). Bernard of Clairvaux sitert i: Bredin, Hugh, Suger (1081-1151) and Bernard of Clairvaux (1090-1153). I: ”Key Writers on Art: From Antiquity to the Nineteenth Century.” Red. Murray, Chris. (2003, Routledge, London). Camille, Michael, Image on the Edge – the Margins og Medieval Art. (1992, Reaktion Books Ltd, London). Eco, Umberto, Rosens Navn. (1998/2009, Tiden Norsk Forlag, Oslo), 201. Baudolino (2003, Vintage, London). Malê, Èmile, Religious Art in France of the Thirtheenth Century. (2000/1913, Dover Publications Inc, New York). Minor, Vernon Hyde, Art History’s History. (2001, Prentice Hall Inc. New Jersey). Nygaard, Edith Marie, ”Romanske konsollfigurer på Nidarosdomens marginaler” i Bilder i marginalen, Nordiska studier i medeltidens konst. Red. Markus, Kersti. (2006, Argo, Tallin). Kenaan-Kedar, Nurith, Marginal Sculpture in Medieval France: towards the deciphering of an enigmatic pictorial language. (1995, Scholar Press, England). Sørensen, Lise, ”Her blotter hun seg i Nidarosdomen”. Hentet 14.02.14 fra: http://www.nrk.no/trondelag/her-er-blotterne-pa-nidarosdomen-1.7625580 (Publisert: 11.05.2011, nrk.no).

I tillegg til menneskelige skapninger finner man også dyr framstilt på katedralens tverrskip. På Olavskapellets sydmur kan man blant annet se en ape med det som trolig er et styrkebelte (Ill. 4). Apen står på alle fire med baken opp, men det som fanger oppmerksomheten er beltet den har på. Nygaard setter beltet i sammenheng med et relieff på Lincolnkatedralens vestfasade som viser Syndefloden.18 Der er det tre menn framstilt som giganter som holder på å drukne, den ene av mennene bærer et slikt belte. Dette er et interessant poeng ettersom byggingen av Nidarosdomen har vært sterkt påvirket av Lincolnkatedralen. Apens betydning kan også tolkes ut ifra Bestiariene som i middelalderen var en av de mest leste skriftene utenom Bibelen. Bestiariene er en skrevet samling av faktiske eller mytologiske dyr, der de blir tillagt moralsk betydning. Apen er for eksempel et symbol for lastene, noe som tilser at Nidarosdomens ape også skal symbolisere nettopp dette.

Noter

1 Nygaard, Edith Marie, ”Romanske konsollfigurer på Nidarosdomens marginaler” i Bilder i marginalen, Nordiska studier i medeltidens konst. Red. Markus, Kersti. (2006, Argo, Tallin). 193. 2 Malê, Èmile, Religious Art in France of the Thirtheenth Century. (2000/1913, Dover Publications Inc, New York), 46-63. 3 Bernard of Clairvaux sitert i: Bredin, Hugh, Suger (1081-1151) and Bernard of Clairvaux (1090-1153). I: ”Key Writers on Art: From Antiquity to the Nineteenth Century.” Red. Murray, Chris. (2003, Routledge, London). 30-31 4 Eco, Umberto, Rosens Navn. (1998/2009, Tiden Norsk Forlag, Oslo), 201. Baudolino (2003, Vintage, London), 28. 5 Kenaan-Kedar, Nurith, Marginal Sculpture in Medieval France: towards the deciphering of an enigmatic pictorial language. (1995, Scholar Press, England). 6 I denne sammenheng benyttes begrepet offisiell kunst om den kunsten som ikke kan betegnes som marginal. Her er de tre kategoriene som Andås lister opp, som tidligere er nevnt, tatt i betraktning for forståelsen av marginalkunst begrepet. 7 Andås, Margrethe Syrstad, ”Hvor marginal er marginen: om blottere i sentrum og konger i periferien.” i Bilder i marginalen, Nordiska studier i medeltidens konst. Red. Markus, Kersti. (2006, Argo, Tallin). 142. 8 Minor, Vernon Hyde, Art History’s History. (2001, Prentice Hall Inc. New Jersey). 50 9 For en mer utfyldene diskusjon rundt dette tema vil jeg henvise til Margrethe Syrstad Andås’ artikkel: ”Hvor marginal er marginen: om blottere i sentrum og konger i periferien.” 10 Kenaan-Kedar, Nurith, The Margins of Society in Marginal Romanesque Sculpture” i Gesta, vol. 31, No. 1. (1992, University of Chicago Press, Chicago), 15. 11 Camille, Michael, Image on the Edge – the Margins og Medieval Art. (1992, Reaktion Books Ltd, London), 82. 12 Ibid, 78. 13 Navnet Sheela-na-gig kommer trolig fra Irland der det ble først tatt i bruk i en publikasjon fra 1840-44. Forskere er derimot uenig i opphavet og meningen med navnet ettersom det ikke er direkte oversettbart til irsk. 14 Dette er en kopi fra 1992. Originalen var oprinnelig plassert på søndre tverrskip, men er nå å finne i museet i Erkebispegården. 15 Se: Nygaard, Edith Marie, ”Romanske konsollfigurer på Nidarosdomens marginaler”, 201. Og: Andås, Margrethe Syrstad, ”Hvor marginal er marginen: om blottere i sentrum og konger i periferien”, 146. 16 Andås, Margrethe Syrstad, ”Hvor marginal er marginen: om blottere i sentrum og konger i periferien”, 150. 17 Ibid, 150. 18 Nygaard, Edith Marie, ”Romanske konsollfigurer på Nidarosdomens marginaler”, 200-201. 19 Sørensen, Lise, ”Her blotter hun seg i Nidarosdomen”. Hentet 14.02.14 fra: http://www.nrk.no/trondelag/her-er-blotterne-pa-nidarosdomen-1.7625580 (Publisert: 11.05.2011, nrk.no). 20 Andås, Margrethe Syrstad, ”Hvor marginal er marginen: om blottere i sentrum og konger i periferien”, 152.

Blottetmotiv og andre mytiske og virkelige skapninger finner man også på kirker som Stiklestad kirke, Selbu kirke og Sakshaug kirke. Men i Norge er det få eksempler av marginal utsmykning utenfor Trøndelag. Hedrum kirke i Vestfold er unntaket.19 Årsaken til at man så å si finner slike motiv eksklusivt i Trøndelag kan settes i sammenheng med den sentrale betydningen til erkebispesetet og Nidarosdomen. Nidaros erkebispedømmet var på denne tiden et av de største i verden i areal. I tillegg til Norge lå også Island, Orkenøyene, Færøyene, Grønland og Isle of Man under Nidaros. Man vet også at flere utenlandske steinhuggere kom til Nidarosdomen for å jobbe. De brakte med seg kunnskap og tradisjoner fra sine egne land som kan ha påvirket utsmykningen av nasjonalhelligdommen. På 1100-tallet var Trøndelag derfor den delen av landet som fikk flest impulser direkte fra utlandet. Denne artikkelen har forsøkt å gi en oversikt over begrepet marginalkunst og dens overordnede betydning i middelalderen. Figurer som blottere, djevler, mytiske og faktiske dyr hadde på 1100-tallet sin naturlige plass på kirkebygget i forening med den religiøse kunsten. Selv om disse figurene ved første øyekast virker upassende framstilt i denne sammenheng, var de for middelaldersamfunnet en del av den kristne frelseshistorien. Motivasjonen for en slik utsmykning 23

PARAGONE

TEM A

MYT E

WIENS FALLENDE «VAN GOGH» KATRINE ELISE PEDERSEN I sin anmeldelse av Documenta 5 – som fant sted i Kassel i Tyskland i 1972 – sammenligner journalisten og kunstkritikeren Robert Hughes den lavmælte, østerrikske kunstneren Rudolf Schwarzkogler med Vincent Van Gogh. Dette skulle vise seg å være frøet til det som komme til å utvikle seg til å bli en av de største mytene innenfor performancekunsten.1 Seks fotografier av Schwarzkoglers performance action #3 (1965) ble utstilt det året. I de vakre svart/hvitt fotografiene indikeres det at Schwarzkogler kastrerer seg selv. Hughes leser kunstnerens virkelige død som inntraff i 1969 ut fra fotografiene. Kastraksjonsmyten skulle vise seg å hjemsøke Schwarzkoglers kunstnerskap og performancekunsten i nesten tjue år.2 hendelse som går for langt, inntreffer døden – utenfor fotoapparatets bekreftende tilstedeværelse. Eller kommer døden på denne måten; Schwarzkogler, alene i leiligheten sin, det ene øyeblikket befinner han seg inni rommet, antageligvis i en desperat tilstand. I det neste øyeblikket er kroppen hans i et tomrom utenfor vinduet, fallende. Han ble tjueni år gammel. Etter Schwarzkoglers dødsfall skrev de tre andre wieneraksjonistene essays om sin falne venn. Hermann Nitsch stadfester dødsfallet som et selvmord ved å åpne sitt essay med den konstaterende setningen: «Schwarzkogler put an end to his life on 20th of June 1969.»8 Essayene er oversatt fra tysk til engelsk av Malcolm Green, og Green har tilført i en fotnote til dette at de eksakte omstendighetene rundt Schwarzkoglers død «remain unclear».9

«Bear it who feel the calling. The beauty of catastrophes have tempted us into the bottomless abyss.»3

- Hermann Nitsch etter Schwarzkoglers dødsfall i 1969

udolf Schwarzkogler var en av de fire store representantene for den østerrikske, vulgære kunstgruppa wieneraksjonismen, som hovedsakelig hører 1960-tallet til. Wieneraksjonistene4 er kjent for å ha utfordret kunstens tradisjonelle konsepter, men også den østerrikske statens autoritet med dens katolisisme.5 Schwarzkogler var den minst sosiale i gruppen. Der de andre medlemmene kan bli beskrevet som dionysiske, utagerende personligheter, med ekspressiv bruk av voldelige elementer som rå seksualitet, dyrekadavre og avfallsstoffer, fremstår Schwarzkoglers kunst – på tross av at han også anvender destruktive elementer – som deres rake motsetning. Kunsten hans var preget av kontroll, stillhet og innadvendthet. Schwarzkogler realiserte kun seks «actions», utført i en tidsramme på ett år; mellom 1965 og 1966.6 Veit Leors skriver;

Det er bestemte elementer som går igjen i Schwarzkoglers kunst. Mens det døde lammet ble karakteristisk hos Hermann Nitsch, er det den døde fisken som går igjen hos Schwarzkogler (begge symboler på Kristus). Det skal også nevnes for ordens skyld at Nitsch også eksperimenterte med kastrasjon som tema.10 Fisken kunne være festet til den avbildedes bryst, eller hengende tungt fra ryggen, eller så skjulte fiskehodet den avbildedes kjønnsorgan. Den avbildede er alltid bandasjert, noen ganger nesten over hele kroppen, andre ganger kun hodet. Utforskningen av sansene for å oppnå en slags helbredelse og renselse, foregikk innenfor konstruerte, kliniske og steriliserte omgivelser. Schwarzkogler brukte selv begrepet synaesthetical om kunsten sin; han ville at kunsten

[Schwarzkogler]… Relishes the ambivalence of taste and smell as well as trauma of the sexual identity. Associations between electricity, torture, energy, sexuality and suffering, between changes of colors and light are systematised into sequences of photographs so that they begin to take on a cosmic significance.7

Med fotoapparatet som vitne kastrerer Rudolf Schwarzkogler seg selv med barberblad. En mørk væske indikerer den morbide handlingen som skjer, og, som resultat av en kunst24

PARAGONE

TEMA

MYT E

skulle utforske og intensivere kroppens sanseapparat.11 Han ville frigjøre selve handlingen å male fra å bli tvunget til å ha fysiske objekter som sitt endelige mål. Fotografiene skulle fungere som en videreføring av maleriet.12 « …Intellectually refined aesthetics of perversity. »13 - Konrad Oberhuber om Schwarzkoglers kunst

Det var Robert Hughes, skribent i Time Magazine, som igangsatte myten om at Schwarzkogler døde gjennom selvlemlestelse. I sin anmeldelse av utstillingen ved Documenta 5, ”The Decline and Fall of the Avant-Garde” (1972),14 leser Hughes fotografiene av action #3 som dokumenter på en reell hendelse. Hughes kobler Schwarzkoglers fotografier opp mot Vincent Van Goghs avkuttede og blodige øre. I sin sammenligning av Schwarzkogler og Van Gogh skriver Hughes; His [Schwarzkogler] achievement … was to become the Vincent Van Gogh of body art. … Schwarzkogler seems to have deduced that what really counts is not the application of paint, but the removal of surplus flesh.15

Hughes sammenligner Schwarzkogler, en kunstner som arbeidet med kroppen som sitt kunstobjekt, med Van Gogh som arbeidet med et ytre, fysisk objekt; lerretet. I sitatet over hevder Hughes at Schwarzkogler så på fjerningen av hud som et kunstverk i seg selv. Susan Jarosi hevder at denne myten har resultert i å gjøre Schwarzkogler og wieneraksjonistene beryktede, hun bruker ordet «notorious»; og ikke bare dét, myten har også, ifølge Jarosi, hatt en stor påvirkning på selve resepsjonen av performancekunst.16 Jarosi påpeker at tittelen som ble gitt Schwarzkoglers fotografier under Documenta 5 var Action with a Male Body. Det sto derimot ingen steder at skikkelsen i fotografiene var kunstneren selv. Jarosi understreker at dét var en slutning Hughes helt og holdent antok på egenhånd.17

FISKEN OG BARBERBLADENE: Fotografiene av “3rd action”, som ble utstilt på Documenta 5 i Kassel, Tyskland, satte i gang den morbide myten om wieneraksjonisten Rudolf Schwarzkogler. (Foto: Ludwig Hoffenreich)

Schwarzkoglers action-fotografier er eksemplariske for iscenesatt fotografi; Schwarzkogler konstruerte og kontrollerte det han kalte et action field21 som var ment til å bli fotografisk formidlet. Action field definerte kunstneren som «de ekte objektene funnet i omgivelsene» og «rommet rundt modellen».22 Fotografiene viser konstruerte og kontrollerte action fields. Gjennom dette var handlingen å male, for Schwarzkogler, endelig frigjort fra lerretet; «[Handlingen å male]…takes place outside the canvas with real objects and bodies in time and space».23

Van Gogh skar av seg øret, men det var Van Gogh privatpersonen. Maleriene hans taler om Van Gogh, kunstneren. Det markante skillet som holdes mellom maleren og maleriet opprettholder ikke Hughes mellom Schwarzkogler og fotografiene. I dette ligger påstanden som Hughes handler ut ifra; kunstnerens performative handling blir lest som det transparente utrykket for kunstnerens mentale tilstand. Jarosi skriver; «It simply (…) closes the circuit between artist and product».18

Ifølge Susan Jarosi er et av de mest demonstrative eksemplene på Schwarzkogler-mytens standhaftighet (den var akseptert i nesten tjue år!) boken til Henry Sayre; The Object of Performance som ble utgitt av University of Chicago Press i 1989.24 Sayres bok forekommer som en gjentagelse og bekreftelse av påstandene som kom til live gjennom Robert Hughes. I sin bok, utgitt med autoriteten til et universitet, bruker Sayre Rudolf Schwarzkoglers «amputeringsverk»25 som bevis for sin argumentasjon om at performancekunsten baserer seg på fotografiet som dokument. Fotografiet skal vise til en hendelse som har skjedd, til en tilstedeværelse som har vært. Fotografiet blir – som bokens tittel tilsier – performancekunstens objekt.26

Fotografiene av action #3 viser en mannlig skikkelse som har et bandasjert kjønnsorgan. Man ser ikke ansiktet hans. I et fotografi kan man se en tynn, mørk stripe renne ned fra kjønnsorganet. I et annet fotografi faller mannens ansikt ut av bilderammen. En slags mørk firkant, en duk muligens, ligger på bordet; rammer inn, skiller den bandasjerte penisen og barberbladene fra det klinisk hvite i rommet, den hvite kroppen, det hvite bordet. Mens de andre i wieneraksjonismen utførte sine «actions» foran mange tilskuere, utførte Schwarzkogler sine «actions» foran veldig få utvalgte og nådde allmennheten kun gjennom sine fotografier.19 Hermann Nitsch skriver:

Kunsthistorikeren Kristine Stiles gjorde iherdig research for å bryte ned den feilaktige myten om Rudolf Schwarzkogler. Ifølge Stiles utgjør forvirringen mellom det fiktive og det dokumentariske spøkelset som hjemsøker ikke bare Schwarzkoglers kunst, men også performancekunsten som helhet.27

[…]He [Schwarzkogler] presented a feeling of tragedy, and it was in keeping with Schwarzkogler’s extremely self-critical and cautious nature that he only ever staged his actions before us, a small circle of «initiates», and avoided the press and any public resonance.20

25 PARAGONE

TEM A

M Y T E

SVART MOT HVITT: I mai i 1965 utføres “3rd action” i modellen Heinz Cibulkas leilighet i Wien. (Foto: Ludwig Hoffenreich.)

Kristine Stiles var den som avslørte at den avbildede i Rudolf Schwarzkoglers fotografier ikke engang er kunstneren selv, men hans venn Heinz Cibulka.28 Stiles avslørte til og med at fotografiene av action #3 ble tatt fire år før kunstnerens død.29

The sense of the photograph is not only representationallyaccurate but ontologically connected to the real world allows it to be treated as a piece of the real world, then as a substitute for it.32

Dette sitatet oppsummerer hele problematikken mellom performancekunsten og fotografiet, som også utgjør kjernen i myten omkring Rudolf Schwarzkogler. I motsetning til fotografiet har maleriet frigjort seg fra forventningene om å speile den ytre verden. Fotografiet, som kun kan speile den virkelige verden, blir dermed sett på som en speiling, en forlengelse av den virkelige verden. Det er denne tradisjonelle oppfatningen som lå til grunn for at Robert Hughes i det første kunne gå fra Schwarzkoglers fotografier til hans virkelige død. Den andre kategorien Auslander bringer på bane er den teatralske dokumentasjonen. Dette er performancer som er realisert kun i det formål å bli fotografert, og bærer ingen føreksisterende mening som en autonom hendelse foran publikum. Her trekker Auslander frem kunstnere som Marcel Duchamp og Cindy Sherman som eksempler.33 Det er kun på fotografiets plan at hendelsen eksisterer. Dette er også hvor Rudolf Schwarzkogler opererer: det er kun i fotografiets plan at kjønnsorganet er bandasjert.

Selv om Schwarzkogler blir sett på som en performancekunstner, påpeker Kristine Stiles at det er viktig å understreke at hans fotografier ikke dokumenterer en hendelse som utvikler seg over et visst tidsrom som i en tradisjonell happening. Stiles skriver; Apparently signs signifying the real, these photographs are signifiers of the imaginary. Finally, Schwarzkogler did not die in a body action, nor did the photographs of staged, fictional castration even depict him.30

Schwarzkoglers fotografier var ikke ment til å dokumentere en happening som tok sted i et tapt tidsrom, men blir da en fiksjon av en fiksjon. Denne type dokumentasjon av performance er det Philip Auslander karakteriserer som teatralsk, da dens motsetning er dokumentarisk. Den dokumentariske dokumentasjonen speiler den tradisjonelle måten forholdet mellom performancekunst og dens dokumentasjon blir oppfattet på, som bevis på at det faktisk tok sted. Auslander trekker frem Barthes begrep om «a message without a code» for å illustrere implikasjonene av det dokumentariske fotografiet;

De som holder Schwarzkogler-myten i livet, hevder Kristine Stiles, er kun ute etter å redusere og trivialisere kunstnere 26

PARAGONE

TEMA

MYT E

Klocker, Hubert (redaktør): Viennese Actionism, Vienna 1960 – 1971, The Shattered Mirror, Volume II, Ritter Verlag, Klagenfurt 1989 Toman, Roman (redaktør): Vienna, Art and Architecture, Könemann Verlaggesellschaft, Cologne 1999

I MODELLENS LEILIGHET; I mai 1965 utfører Rudolf Schwarzkogler og hans modell Heinz Cibulka “2.nd action”. (Foto: Ludwig Hoffenreich.)

Internettkilder

White, Murray: ”Schwarzkogler’s Ear”; http://www.newyorker.com/archive/1996/11/11/1996_11_11_036_TNY_CARDS_000376467, besøkt 31.01.14, 13:11 Hughes, Robert: ”The Decline and Fall of the Avant-Garde”; http://content.time. com/time/magazine/article/0,9171,945209,00.html, 15.01.14, 12:06 Jarosi, Susan: ”The Image of the Artist in Performance Art: The Case of Rudolf Schwarzkogler”; http://www.journal.doc.art.pl/pdf8/jarosi_piotrowski_sid8. pdf, besøkt 30.01.14, 16:31

Bildekilder

Bilde #1: http://media-cache-ak0.pinimg.com/736x/85/3a/38/853a38d 45b666cdf15e9d765186bddba.jpg Bilde #2: http://www.zacheta.art.pl/gfx/db_pictures/huge/001121.jpg Bilde #3: http://www.artgallery.nsw.gov.au/media/collection_images/4/497.1995.a-m%23f%23S.jpg

Noter

1 Stiles, Kristine: ”Uncorrupted Joy: International Art Actions” fra Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949 – 1979, Thames and Hudson Inc, New York 1998, 290:407 2 Jarosi, Susan: ”The Image of the Artist in Performance Art: The Case of Rudolf Schwarzkogler” 68:77 http://www.journal.doc.art.pl/pdf8/jarosi_piotrowski_sid8.pdf 3 Oberhuger, Konrad: ”Thoughts on the Viennese Actionism” fra Viennese Actionism, Vienna 1960 – 1971, The Shattered Mirror, Volume II, Ritter Verlag, Klagenfurt 1989, 17:387 4 Hovedrepresentantene for gruppen var Schwarzkogler, Hermann Nitsch, Otto Mühl og Günter Brus. 5 Toman, Roman (editor): Vienna, Art and Architecture, Könemann Verlaggesellschaft, Cologne 1999, 406:452 6 Klocker, Hubert: ”The Actions of Brus, Muehl, Nitsch and Schwarzkogler since Mid-1960s” fra Vienna Actionism, Art and Upheaval in 1960s’ Vienna, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Verleg der Buchhandlung Walther König, Köln 2000, 191:413 7 Leors, Veit: ”When Pictures Learnt to Talk”, fra Viennese Actionism, Vienna 1960 – 1971, The Shattered Mirror, Volume I, Ritter Verlag, Klagenfurt 1988, 22:357 8 Green, Malcolm: Writings of the Vienna Actionists, Atlas Press, London 1999, 181:263 9 Ibid. 261:263 10 Ibid. 17:263 11 Klocker, Hubert: ”The Shattered Mirror” ”, fra Viennese Actionism, Vienna 1960 – 1971, The Shattered Mirror, Volume II, Ritter Verlag, Klagenfurt 1988, 380:413 12 Klocker, Hubert: ”The Shattered Mirror” ”, 105:413 13 Oberhuger, Konrad: ”Thoughts on the Viennese Actionism”, fra Viennese Actionism, Vienna 1960 – 1971, The Shattered Mirror, Ritter Verlag, Klagenfurt 1989, 26:387 14 Kan bli funnet på: http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,945209,00.html 15 Jarosi, Susan: 67:77 16 Ibid. 66:77 17 Ibid. 67:77 18 Ibid. 68:77 19 Klocker, Hubert: ”The Shattered Mirror” ”, 93:413 20 Green, Malcolm: 181:263 21 Jarosi, Susan: 68:77 22 Ibid. 66:77 23 Badura-Triska, Eva: ”Staged Photography, Images after the Departure from Panel Painting”, fra Vienna Actionism, Art and Upheaval in 1960s’ Vienna, Verlag der Buchhandlung Walter König, Köln 2012, 96:416 24 Jarosi, Susan: 68:77 25 Ibid. 26 Ibid. 27 Stiles, Kristine: 290:407 28 Jarosi, Susan: 66:77 29 White, Murray: ”Schwarzkogler’s Ear”, funnet på http://www.newyorker. com/archive/1996/11/11/1996_11_11_036_TNY_CARDS_000376467, besøkt 29.01.14 19:41 30 Stiles, Kristine: 293:407 31 Auslander, Philip: ”The Performativity of Performance Documentation”, PAJ: A Journal of Performance and Art 28, nr. 3, 2006, 1:10 32 Auslander, Philip: 2:10 33 Ibid. 34 Stiles, Kristine: 290:407 35 White, Murray: http://www.newyorker.com/archive/1996/11/11/1996_11_11_036_TNY_CARDS_000376467, besøkt 31.01.14, 13:11 36 Jarosi, Susan: 69:77 37 Ibid. 69:77 38 Ibid. 69:77

som bruker kroppen som kunstnerisk materiale.34 Dette kan bli tolket til å være myntet spesielt på Robert Hughes og Henry Sayre. Først i 1996 ble Robert Hughes konfrontert med sin feilslutning i et intervju i The New Yorker. Artikkelens tittel «Schwarzkogler’s Ear» spiller på Hughes’ freidige sammenligning av Van Gogh og Schwarzkogler. Hughes innrømmer sin feil, men kan ikke sies å kle seg i ydmykhet. This is one of these pieces of art-world folklore, and it was in circulation before I got to it... I just thought, well, here is this ultra nut taking to the final extreme the gesture of van Gogh with his ear... And I was wrong... Unfortunately, there’s no way to put the toothpaste back into the tube.35

Susan Jarosi hevder at Hughes impliserer at han ikke kan bli skyldt på for å ha tatt feil i utgangspunktet siden alt lå til rette for det. Hun skriver; «… the implied fault lies not with himself, but with the ’ultra nut’ Schwarzkogler».36 Schwarzkoglers imaginære, avkuttede øre veier tungt. Myten konstruerer kunstverket som et produkt av et ustabilt sinn; som Jarosi fint formulerer det, blir Schwarzkoglers kunst til «de gales kunst».37 Et slikt syn sverter sannheten og de virkelige implikasjonene som kan bli funnet i kunsten til Rudolf Schwarzkogler. Ifølge Jarosi omfavner denne svartmalingen også selve performancekunsten.38 Den øyeblikkelige undringen som først oppstår av kastraksjonsmyten handler om mystikken rundt hvordan døden fant kunstneren, men myten innbefatter så mye mer enn kun Rudolf Schwarzkogler. Myten illustrerer det problematiske forholdet mellom virkelig hendelse og fotografisk dokumentasjon, som ligger ved kjernen til resepsjonen av performancekunst. La Van Goghs avkuttede øre være forsvunnet, og Schwarzkoglers kjønnsorgan være intakt.

Svar på Kunstquiz: 1.‘tale’, ‘fortelling’ eller ‘muntlig beretning’. 2.“Chi Rho”.3.“Sigurd Fåvnesbane” 4.Paktens ark som skulle huse steintavlene Moses mottokk på Sinaifjellet. Arken ble båret og oppbavart under det hellige Tabernakelet, og I “det aller helligste” voktet av ypperstepresten I Salomos tempel. 5. En drage. 6.Harald Szeemann. 7.The Welfare Show. 8.Metamorfosene av Ovid 9.«Helvetesporten» funnet under utgravinger i Hierapolis/Pamukkale i det vestlige Tyrkia. 10. Den russiske paviljongen/regn av gullmynter: Danaë, hvit okse: europa, svane: Leda og svanen. 11.Laokoon var en trojansk prest som advarte forgjeves innbyggerne i Troja å ta ikke ta i mot trehesten som grekerne hadde gitt dem. Som straff fra Athene / Apollon (det finnes flere varianter) ble han og hans sønner drept av sjøormer. Hendelsen er fra Illiaden, men gjentas i Vergils Aeniden. 12. Diana. 13.Røykskyen av en atombombe (fra testeksplosjonen “Operation Ivy,” Enewetak Atoll, 1952)

Katrine Elise Pedersen Bibliografi

Barber, Stephen: The Art of Destruction, The Films of the Vienna Action Group, Creation Books, New York 2004 Green, Malcolm: Writings of the Vienna Actionists, Atlas Press, London 1999 Klocker, Hubert & Badura-Triska, Eva: Vienna Actionism, Art and Upheaval in 1960s’ Vienna, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Verleg der Buchhandlung Walther König, Köln 2000 Klocker, Hubert (redaktør): Viennese Actionism, Vienna 1960 – 1971, The Shattered Mirror, Volume I, Ritter Verlag, Klagenfurt 1989

27 PARAGONE

TEM A

MYT E

THE CREATION OF A MYTH FRANZ XAVER WINTERHALTER AND HIS PORTRAIT OF EMPRESS ELISABETH OF AUSTRIA EVA STACHEL To possess never-ending beauty has always been a strong desire of many women. They would spare neither time nor effort to preserve their beauty until they had to figure out that they inevitably had to lose the fight against time. Only a handful of women succeeded in at least keeping the myth of their eternal beauty upright.

mpress Elisabeth of Austria (1837-1898) was considered one of the most beautiful women of her time. After she suffered a violent death, Elisabeth was soon mystified and 20th century films and musicals often show a glorified picture of the empress. Especially the myth of her beauty have survived the test of time and it was, above all, Elisabeth herself who initiated the legend. One of the first admirers of ElisabethĘźs beauty was Emperor Franz Joseph of Austria who was supposed to marry her sister Helene but instead fell in love with the shy sixteen-yearold Elisabeth. The young and vivid girl did not fit into the stern Viennese court ceremonial surrounded by strangers who did not care much about her needs and wishes. Her mother-in-law, archduchess Sophie, deprived the young mother of seeing her children unless she asked permission. In the following, Elisabeth lost interest in her children and started to travel.1 She spent her time in Corfu and Madeira and, being there much admired, discovered that the only way to gain power and influence was to use her beauty.2 From this moment on she spent many hours each day to cultivate her beauty, especially her long hair. Having thus gained self-confidence she went back to Vienna and started to fight for her right for self-determination. One of her most important employees became the hairdresser Fanny Feifalik who invented the empressâ&#x20AC;&#x2122; characteristic hairstyle: a crown of hair (ill. 1).3 Creating this hairstyle took three hours each day while Elisabeth used to write letters, received guests or sat for paintings. Besides this extensive care for her hair, Elisabeth was keen on keeping her slim and elegant figure. Unlike most other women in her environment she was exercising each day ill. 1: Georg Raab, empress Elisabeth as queen of Hungary, 1867, oil on canvas, Sisi-museum, Vienna.

28 PARAGONE

TEMA

MYT E

ABOVE. ill. 2: Franz Xaver Winterhalter, empress Elisabeth, 1864, oil on canvas, Sisi-museum, Vienna.

RIGHT. ill. 3: Franz Xaver Winterhalter, empress Elisabeth with entwined hair, 1864, oil on canvas, Sisi-museum, Vienna.

and had thus an athletic body. She even installed some sort of gymnasium in her rooms in the Hofburg, another of her extravagances of which the court did not approve. She was fasting permanently and would often take not more than a meat broth a whole day.4 Additionally, she was always tightly laced in a corset.

loved empress. Elisabeth cultivated her beauty first of all for herself and not for the public. Although Elisabeth始s beauty thrived more and more, still many women of the Viennese court denied the beauty of their empress, as Elisabeth was not very popular at the court. In the middle of the 1860s Elisabeth始s beauty was on it始s peak and even her rivals had to admit that her beauty was outstanding. At that time her husband commissioned the famous German painter Franz Xaver Winterhalter (18051873) to execute three portraits of Elisabeth.

Nevertheless, all these time-consuming rituals were worth the effort. It were initially the people of Austria who recognized the beauty of their empress. Soon diplomats praised the elegant empress and spread the fame of her beauty all over the world. It was her different kind of beauty that made her famous. Aristocratic women of the time used to put on layers of make-up, lots of perfume and were dressed up in outrageous clothes.5 Elisabeth, however, was a natural beauty. Beauty for her was a healthy and slim body, pure skin and rich hair. She used to wear decent but nonetheless delicate dresses. Elisabeth thus anticipated the ideal of beauty which came up at the turn of the century, when beauty was seen as expression of health, achieved through workout and diets.6

Franz Xaver Winterhalter was one of the most famous portrait-painters of the era and every woman of high rank wanted her portrait to be executed by Winterhalter. Born in 1805, son of a farmer in Menzenschwand, a small village in the south-west of Germany, Winterhalter left his home to study drawing and engraving in Freiburg. Later he became a student at the academy in Munich which was led by Peter Cornelius. Winterhalter was very ambitious and aspired to be a court painter. He contributed to a collection of lithographs of works of the old masters and thus his publicity increased. He achieved his breakthrough after having spent some time in the workshop of Josef Stieler, a much admired painter at the court of King Ludwig I. of Bavaria. Winterhalter adopted the porcelaneous, smooth flesh tones from Stieler and developed this characteristic to such perfection that he was soon commissioned by the most beautiful aristocratic women to portray them. He thus executed e.g. portraits of Queen

It was her elegant and graceful appearance that made people look at her with awe. One man after the other fell in love with her and Elisabeth liked to play the role of the inapproachable and distant goddess. She was aware of the admiration she aroused but would deny any closer approach. As she was shy by nature and rather unsociable she did not approve the ovations of the people and often took flight when too many people crowded around her to catch a glimpse of their be29

PARAGONE

TEM A

M Y T E

shocked her environment by e.g. appearing rather undressed at the French court. This insouciant appearance is shown in Winterhalterʼs portrait, too. Madame Rimsky-Korsakov appears only half dressed in front of the viewer. She knows and expects to be observed and seems to be totally at ease with this kind of attention. The portrait of empress Elisabeth, however, has no erotic connotation. It was executed for a private and intimate use. Winterhalter used to depict his models in an idealised and romantic way, e.g. the portrait of Eugénie of France (ill. 5). The portrait of Elisabeth does not fit into this kind of traditional court painting - it has some deeper psychological meaning. Elisabeth is wrapped in her thick, long hair. The focus of the picture clearly lies on the hair and Elisabeth herself might have indented to be presented in such a way.7 Hair was always seen as a symbol of female sexuality, it has this meaning e.g. in pictures of Mary Magdalen, where her loose hair covers her body while actually drawing attention to it. Thus, her body is rather exposed than veiled. However, this does not hold true for the portrait of Elisabeth. Her hair covers her body totally and gives no clue of what lies behind this wall of hair. On the one hand, Winterhalter thus catches the essence of Elisabeth’s personality: her shyness and unwillingness to expose herself. On the other hand, Elisabeth knows about the effect she has on men, and she sees her hair as the most beautiful part of her body. In fact, she was very proud of having such long and healthy hair, which was quite unusual, and the special hairstyle - the crown of hair, which was difficult to copy - became her trademark which made her unique. The portrait - as well as her personality - is quite ambiguous; Elisabeth liked to seduce men through her irresistible charm while she was denying any further access at the same time. In the portrait, the hair draws attention to the body while it is working as a barrier to the body as well.

ill. 4: Franz Xaver Winterhalter, Madame Rimsky-Korsakov, 1864, oil on canvas, musée d’Orsay, Paris.

Victoria of Great Britain, empress Eugénie of France or Madame Rimsky-Korsakov. Winterhalter was especially appreciated for his skills of depicting the current fashion and dresses in every detail. After his successful stay in Great Britain and France, Winterhalter was called to Vienna in 1864 in order to execute three portraits of empress Elisabeth. While the other two are rather private portraits, one serves for representation (ill. 2). In this picture, Elisabeth is on her way to the garden. We see her from behind but she turns back towards the beholder with an indicated smile. She wears an opulent white dress with golden, sparkling stars embroidered on it. Additionally she is draped in a delicate, transparent tulle-veil. She is coiffed in her typical crown-style and plenty of brilliant stars adorn her long and shiny hair. This portrait contributed to Winterhalterʼs fame and is probably his best-known work today.

Further, the portrait can in some way be linked to Freud’s writings about fetishism.8 Freud declares that (male) fetishism comes from the threat of the castration of the mother, while the equivalent threat of women was to lose something.9 Concerning Elisabeth it was her fear of losing her beauty which adds an undertone of fetishism to her beauty-rituals. On the one hand, her beauty gave Elisabeth power over her husband and other men, but on the other hand her beauty had some power over herself, too. Other empresses before her were not regarded as beautiful, so they could afford to present themselves in public more plain and modest without having to fear that they were criticized for their looks. Once the fame of her beauty was spread, Elisabeth had a reputation and - as she identified herself with being beautiful - a part of personality to lose. As the years went on the effort of her beauty-rituals increased. She kept her slim figure through riding and hiking up to eight hours a day, a fact that made her soon a dreaded employer for most court ladies who had to accompany her on such tours. From a modern point of view, Elisabeth’s concern for her figure could be deemed anorexic. To match the beauty-ideal was important for women as beauty was equated with womanhood and only the role of a mother and wife provided her with an identity within society. Thus, many women were obsessed with their beauty in order to belong to society.10 With regards to being obsessed with beauty empress Elisabeth was no ex-

The second portrait of Elisabeth is a rather intimate one and was intended for the private rooms of emperor Franz Joseph, not for the public (ill. 3). The portrait shows Elisabeth in a similar way as Madame Rimsky-Korsakov (ill. 4): Madame Rimsky-Korsakov is standing in front of a dark and undefined background and has not yet finished her toilette as her long brown hair hangs loosely over her shoulder. The empress wears a dressing gown and her long hair is not dressed yet but entwined in front of her breast and she looks at the viewer. Although both portraits show the women half-dressed and with loose hair, the meaning is quite contrary. Madame Rimsky-Korsakov was a rather scandalous woman who often 30

PARAGONE

TEMA

MYT E

ception. However, the most striking difference between her and other women was that Elisabeth cultivated her beauty only for herself. She already possessed the highest rank a female could obtain in society, but instead of using her beauty for the representation of the Austrian Empire she had only her own interests in mind. Elisabeth placed the greatest value on her hair and her mood was dependent on the looks of it. She felt uneasy when Fanny Feifalik, the hairdresser, was sick and another coiffeur had to be engaged to style her hair. More than once Elisabeth canceled official meetings and would not show up in public when she was not satisfied with the looks of her hair. She once proclaimed: “I’m a slave to my hair”, as the complex procedure of dressing her hair controlled her whole environment.11 Washing her hair was very time-consuming and took place every three weeks. On such days, Elisabeth could not discharge any other official duties as the washing-ceremony lasted a whole day. Ingredients used were mainly cognac and eggs, but the empress was constantly looking for new effective and expensive essences. Being thus engaged to the cult of her own beauty, she withdrew even more from official representation as the empress of Austria, a duty she had always despised. Her “Steckbrieffrisur”12 - as she called her characteristic crown-style of hair which often replaced a real crown - refers to her sight of being an empress: a real crown could be taken off now and then, but she could not take off her hair. This was actually a problem from time to time; the weight of hair lay often heavily on her head, to the extent that she had to lie down and the mass of hair had to be fixed with ribbons above her bed to relieve her from the weight.13 The older Elisabeth got, the less she cared for any representation. Her freedom was most important to her and she spent most of her time far away from Vienna, travelling and writing poems in solitude. She was, in her 50s, still able to attract men but the malnourishment and the hours-long walks in any wind and weather had led to a tanned and leather-like, wrinkled skin.14 Elisabeth feared that someone could discover and unveil her faded beauty, a fear that at one point grew that strong that she decided to never have a picture taken of her again. She would never go out without a fan which she would hold up against any photographer. From then on she only went out veiled and not a single picture of her as an aged woman exists.15

ill. 5: Franz Xaver Winterhalter, empress Eugénie of France, 1854, oil on canvas, Russell-Cotes Art Gallery & Museum, Bournemouth.

and tourists come in flocks to Vienna to receive an impression of the circumstances under which the beautiful empress ˮSisiˮ lived. Thus, Elisabeth, or more specifically Winterhalter, managed to create the myth of her eternal beauty – one that still lingers today. Eva Stachel Bibliography

Renate Daimler, ed., „Frei sollen die Frauen sein ...“ (Wien: Brandstätter, 1998). Ingeborg Eismann, Franz Xaver Winterhalter (1805-1873). Der Fürstenmaler Europas(Petersberg: Michael Imhof Verlag, 2007). Brigitte Hamann, Elisabeth. Kaiserin wider Willen (München: Piper Verlag, 2002). Sabine Schwabenthan, „Sisi von Österreich. Die dunklen Geheimnisse der Märchenkaiserin,“ P.M. Biographie 2 (2012): 17-25. Gertrud Zoklits-Ehrenberger, „Zum weiblichen Schönheitsideal des Bürgertums im Wien der Jahrhundertwende,“ (Diplomarbeit, Universität Wien, 1998).

One more thing that supported the creation of the myth of Elisabeth was her violent death. The Italian anarchist Luigi Lucheni was actually waiting for the prince of Orléans, but as he did not show up in Geneva Lucheni took his chance of killing an aristocrat and attacked empress Elisabeth instead of the prince. The knife-sharp file went directly into Elisabethʼs heart, leaving not more than a dot-size wound. Elisabeth died about an hour later in Geneva on September 10, 1898.16

Notes

1 Schwabenthan, Sisi von Österreich, 20. 2 Schwabenthan, Sisi von Österreich, 21. 3 Hamann, Elisabeth, 194. 4 Hamann, Elisabeth, 200. 5 Schwabenthan, Sisi von Österreich, 21. 6 Zoklits-Ehrenberger, Zum weiblichen Schönheitsideal des Bürgertums im Wien der Jahrhundertwende, 14-18. 7 Gruber-Florek, I’m a slave to my hair, 8. 8 Gruber-Florek, I’m a slave to my hair, 10. 9Gruber-Florek, I’m a slave to my hair, 10-11. 10 Zoklits-Ehrenberger, Zum weiblichen Schönheitsideal des Bürgertums im Wien der Jahrhundertwende, 19. 11Hamann, Elisabeth, 196; Daimler, Frei sollen die Frauen sein..., 39. 12 «Steckbrief» means profile, signalment; a characteristic feature of a person. 13 Hamann, Elisabeth, 198. 14 Schwabenthan, Sisi von Österreich, 25. 15 Schwabenthan, Sisi von Österreich, 25. 16 Hamann, Elisabeth, 590-591.

Her sudden death, her unwillingness to fulfill the role of a representative empress of Austria, her difficult and strong personality typical of fin-de-siècle-Vienna, and not least the fame of her beauty, gave her whole persona a mythic touch. Through his paintings, Franz Xaver Winterhalter shaped and in many ways created the image of empress Elisabeth that still reigns supreme. Most people have the sparkling stars in the empress’ hair in mind when they think of Elisabeth, 31

PARAGONE

TEM A

MYT E

PIKTORIALISM PÅ 1800- OCH 1900-TALET MAJA LAGERDAHL Piktorialismen har sina scheman inom området fotografisk konst. ”Sina scheman” blir här använt för att ”piktorialism” har blivit förstått olikt av olika generationer. Som en central man inom piktorialismen på 1800-talet räknas engelskmannen Peter Henry Emerson (1856-1936). Han ansåg att fotografiet var en fullgod konstform, så som måleriet och andra existerande konstformer. Emerson blev känd för sina lantliga och fredliga motiv, ett mjukt fokus och för lågmälda gråtoner. Han var också av uppfattningen att fotografiet var ett självständigt medium med sina egna möjligheter.

På slutet av 1800-talet tog piktorialiströrelsen form som en internationell rörelse. Ledaren för piktorialiströrelsen i Amerika blev Clarence H. White. Han öppnade sin egen fotoskola ”The Clarence H. White School of Photography” där han undervisade i 11 år, från 1914 och fram till sin död 1925. White fungerade också som mentor för en ny generation fotografer. Den här artikeln har boken Pictorialism into Modernism som en utgångspunkt, som handlar om Whites verksamhet inom fotografigenren. Av bokens många bilder tagna av Whites studenter, framställs flera narrativa scener, och hand manipulerade bilder där meningen med manipulationen är att få ett stämningsfullt uttryck.

Emerson var trots fokuset på fotografiet som ett eget medium med sina egna gränser, influerad av måleriet och av konstnärer som Corot och Constable och av Barbizon-skolan. Barbizon-skolan bestod av konstnärer som först och främst förstås som realistiska och pålästa i förhållande till världens fenomen.3 På samma sätt var Emersons tillnärmning til ljus, detaljer samt bildens komposition viktig. Framförallt var det dock det som hade setts, som kom till uttryck i hans bilder. Bildernas potential låg hos Emerson i något som var förut för kameran, och detta var också piktorialismen på sitt renaste. Emersons Life and Landscape on the Norfolk Broad (1886) och Naturalistic Photography (1889) reflekterar hans underliggande filosofi, och står kvar som centrala arbeten för mediets utveckling. Clarke använder uttrycket ”demokratisk” om Emersons sätt att fotografera, och arbeta med fotografiet på – då bildens alla element ser ut att få lika stor uppmärksamhet. Emerson lyckas att fånga en hög grad av närvaro i fotografi efter fotografi.4

Engelskmannen Peter Henry Emerson (1856-1936) är en central fotograf i historien. Han studerade medicin vid Cambridge Universitet, men valde 1885 att ägna sig åt fotografi istället. Emerson insisterade på att i den moderne världen var bara vetenskap den autentiska basen för konst och fotografi.1 Emerson strävade efter en ny förståelse för fotografiet, en förståelse som innebar att se fotografiets självständiga, konstneriska gehalt. På 1800-talet var en av fotografiets primära referenspunkter kopplingen till måleriet. Fotografiet var redan på 1800-talet en av konstformerna, och tolkades därefter.2

På 1880-talet delade Emerson ut vinnarpriset i en fototävling till den New Jersey födda fotografen med ingenjörutbildning Alfred Stieglitz (1864-1946). Stieglitz vann tävlingen för att han argumenterade mot det mjuka fokuset, retuschering och 32

PARAGONE

TEMA

MYT E

Ill.1: Peter Henry Emerson, Gathering Water Lillies, 1886.

kombinationstryck. Stieglitz argumenterade också mot fotografier med narrativ och allegorisk struktur.

verksamhet där, att Whites fotografier ”tog världen till Newmark”.

Piktorialismen fanns fortfarande kvar på slutet av 1800-talet och en piktorialiströrelse tog form. Rörelsen bestod till största delen av amatörfotografer som hade tolkat Emersons tillnärmning till fotografiet ganska fritt – de hade ”missförstått” Emersons texter för att kunna närma sig ett annat uttryck i fotografiet, ett uttryck som kännetecknades av mer expressivitet och stämningsmättnad. Det amatörerna höll fast vid av Emersons struktur, var de lågmälda mediumgrå tonerna, det mjuka fokuset och de lantliga och fredliga motiven. Amatörerna i piktorialiströrelsen kom att utgöra en internationell fotorörelse på 1880-talet, som nådde sin höjd 1900 och som upphörde på 1920-talet.5

Whites studenter var både humanister och modernister och med intresse i det kommersiella fotografiet. Det fanns också studenter vid Whites skola som använde sig fullt ut av det piktorialistiska schemat. White byggde sin lärarkarriär på idealet om att samhället borde använda sig av fotografiska konstnärer. Som lärare stöttade han olikhet i uttryck hos studenterna. Han undervisade också på skolan i modern konst, och i trycktekniker. 7 En känd humanistisk fotograf som gick på kurs på skolan var Dorothea Lange (1895-1965). Lange blev dock inte speciellt inspirerad av piktorialismens typiska motiv, eller form. Under den tidiga depressionen fotograferade hon arbetardemonstationer och matköer i San Fransisco.8

Anhängarna av piktorialism favoriserade scener med skugga och dimma. I deras strävan efter en nyansrik bild valde de tekniker som platinumtryck. Piktorialisterna favoriserade också metoder som bestod av handarbete. Handarbetet kunde utföras både på negativen och på fotokopiorna. De tryckte på textur som var matt och inte blankt, så att bilderna skulle påminna om vattenfärger – det för att koppla bilderna till den tidigare viktorianska perioden inom fotografi.6

I boken Pictorialism into Modernism sätter författarna Kathleen A. Erwin och Bonnie Yochelsens, Alfred Stieglitz och Clarence H. White som två motparter inom fotografigenren. Att sätta de två som motparter, säger författarna - visade sig att inte bara vara något som var komplext, uppställningen gav också näring till två olika konstideologier. Mary Warner Marien skriver i Photography: A Cultural History, att Stieglitz och White representerade två olika avantgarder i New York på början av 1900-talet. Piktorialismen räknas som konservativ avantgarde till skillnad från Stieglitz fotorörelse The Photo Seccession.9 Piktorialismen och The Photo Seccession hade begge kopplingar till europiska rörelser. Särligt skulle Europeisk avantgarde, som kubism och fauvism inspirerade The Photo Seccession. Piktorialismen räknas av kunniga inom fotografi som avantgarde för att den använde sig av abstrakta mönster, som uppstod som ett viktigt grepp inom fotografiet på 1920-talet.10

The Clarence H. White School of Photography, New York Clarence H. White (1871-1925) blev ledare for piktorialiströrelsen i Amerikansk fotografi. Han var lärare vid sen egen fotografi skola The Clarence H. White School of Photography, och han fungerade även som mentor för en ny generation fotografer. White började undervisa i fotografi 1906 i New York, samma år som han och hans familj flyttade till staden från Newmark, Ohio. En kritiker sa om hans fotografiska 33

PARAGONE

TEM A

M Y T E

1932-33, sju år efter Whites bortgång, visade skolans studenter fram sina arbeten. En kritiker sa att det som kännetecknade utställningen var frånvaron av lärardominans. Fotografisk teknik hade gått förbi design som skolans fokus. Skolan stängdes 1942 på grund av finansiella problem.11 Peter Henry Emerson hade en annorlunda tillnärmning till fotografiet än medlemmarna i den senare piktorialiströrelsen på 1800-talet. För Emerson var mediet, med egna begränsningar och möjligheter viktigt. Emersons uttryck är detaljerat och som Clarke uttrycker det i The Photography – ”demokratiskt”, för att motivets delar får lika stor uppmärksamhet. Amatörfotograferna som kreativt ”missförstod” Emersons texter önskade att uppnå ett mer expressivt uttryck, än det Emersons arbeten visade. För att uppnå ett mer expressivt och stämningsfullt uttryck använde de sig av handarbetsmetoder på negativ och fotografier. Fotografiet blev kombinerat med anda tekniker. Handarbetet skulle referera till måleriet, närmare bestämt till vattenfärgsmåleriet. Emersons stilla och lantliga motiv blev adopterat av medlemmarna i den senare piktorialiströrelsen. Clarence H Whites studenter visade på sitt sätt särpräg i uttrycken. Det var också Whites linje att studenterna skulle utvecklas olikt när det gällde fotografiets innehåll och form. Hans studenter kom in på banor som reklamfotografi och dokumentärfotografi. Några studenter kom att favorisera det som var typiskt för ett piktorialistiskt uttryck och arbetade med fotografiet som ett konstnärligt uttryck.

Ill.2: Clarence H. White, Nude Female,1909.

LANTLIG STILLHET, STILLA STÄDER OCH MYTISKA FIGURER Ill. 1: Peter Henry Emerson, Gathering Water Lillies, 1886 Fotografiet är sammanfattande för Emersons studie av livet i Norfolk på 1800-talet. Fotografierna har en viss stämning över sig som föreslår ett visst levnadssätt - ett fredligt och stilla liv på landet. Emersons studie av livet i östra Anglia och Norfolk Broads konstituerar en av de mest sammanhängande fotostudierna i historien. Fotografierna av vardagslivet från en utomståendes perspektiv är både skarp och detaljerad. Ill.2: Clarence H. White, Nude Female, 1909 Det ges inte något Kvinnogestalten är i ett med naturen, och kan sammanliknas med kända Venusskickelser som Praxiteles skulptur Aphrodite from Knidos12 (romersk kopia av originalet som är från ca.350-340 f.Kr), och Botticellis måleri Birth of Venus ca 1484-1486.13 I Hesoids epos om gudarnas tillblivelse, Theogonia, från ca 730-20 f.Kr kan vi läsa om Afrodite att hon känns igen i ungpigors småprat, leende och trolösa skämt, i deras glädje, älskog och i deras glädliga utseende.14 Nude female fungerar således som en vidareföring av Afroditeskickelsen och den grekiska myten. Till skillnad från Emersons detaljfokus är det här svårt att urskilja de olika elementen i fotografiet. Grenen som kvinnoskickelsen håller i framstår vagt och oskarpt. Ser man på klippan i bakgrunden är det svårt att urskilja om det bara är berg och sten, eller om det ligger ett plagg på klippan. Bilden framstår som grumsig i framtoningen.

Ill.3: Henriette Kobbe Briggs, Grandmother, 1912-1916

34 PARAGONE

TEMA

Ill.4: Amy Whittermore. Popplars at Night, ca. 1910.

Ill.5: Fransesca S. Bostwich. Bruges Belgium, 1910.

Ill.3: Henriette Kobbe Briggs, Grandmother, 1912191615 Titeln så som den framkommer i Pictorialism into Modernism är generaliserande. Kvinnoskickelsen kan föra tankarna till en historiefigur. Områden i förgrunden och i bakgrunden är svåra att urskilja. Skarpast är fotografiets högra del. Ljuset genom fönstret är väldigt skarpt, som om exponeringen ska förstärka ett dekorativt uttryck. Här ser man att fotografiet avviker från Emersons tidiga piktorialism – där detaljerna var viktiga.

Kilder

MYT E

Clark, Grayham. The Photography. New York: Oxford University Press Inc. 1997. Erwin A., Kathleen. Yochelson, Bonnie. Pictorialism into Modernism: The Clarence H. White School of Photography. New York: Rizzoli International Publications, 1996. Hesoid, ”Theogonia”. Greske myter og mysterier, Del 1 av 2 från kopisamlingen”Antikkens og middelalderens tenkning”, IDE1101, kopisamling, Institutt for filosofi, ide- og kunsthistorie og klassiske språk. Oslo: Unipub, 2011. Kleiner, Fred S. Gardner´s Art Through the Ages: A Global History. 13th Ed. Boston: Thomson Wadsworth, 2009. Mary Warner Warien, Photography: A Cultural History, 3rd Ed. London: Laurence King Publishing, 2010.

Elektroniska källor:

Library of Congress, ”Grandmother Briggs”, http://www.loc.gov/pictures/ item/2002706457/ 12/3.2014.

Ill.4: Amy Whittermore, Popplars at Night, ca. 1910 Stadsscenen kan framstå som kuslig med de höga popplarna, i natten. Fotografen förstärker uttrycket efter att fotografiet är taget – handarbetet på negativet eller fotokopian är tydligt. Bildens textur är stofflig. Bilden kan påminna om ett vattenfärgsmåleri i dets skärpa. (Se örgrunden, himlen, vattnet och byggningarna i bakgrunden). Fotografiet är folktomt, som många av statsfotografierna i Pictorialism into Modernism, är. Det fokuseras inte på detaljer i bilden.

Noter

1 Warner Marien, Photography: A Cultural History 3.utg, (London: Laurence King Publishing), 170. 2 Clarke, Grayham The Photography, (New York: Oxford University Press Inc., 1997), 41. 3 Clarke, The Photography, 51. 4 Ibid. 52. 5 Warner Marien, Photography: A Cultural History, 172. 6 Ibid. 172. 7 Erwin, Yochelsen, Pictorialism into Modernism: The Clarence H. White School of Photography, (New York: Rizzoli International Publications, 1996), 12. 8 Warner Marien, Photography: A Cultural History, 283. 9 Ibid. 197. 10 Ibid. 197. 11 Erwin, Yochelsen, Pictorialism into Modernism,188. 12 Kleiner, Fred S., Gardner’s Art Through the Ages: A Global History 13. utg. (Boston: Thomas Wadsworth, 2009), 137. 13 Kleiner, Fred S., Gardner’s Art Through the Ages, 561. 14 Hesoid, ”Theogonia”, i Greske myter og mysterier i del 1 av 2 från kopisamlingen Antikkens og middelalderens tenkning – IFIKK, (Oslo: Unipub, Høst 2011.”,14. 15 Library of Congress, ”Grandmother Briggs”, http://www.loc.gov/pictures/ item/2002706457/ 12/3.2014.

Ill.5: Fransesca S. Bostwich, Bruges Belgium, 1910 Bakgrunden är vag. Stämningen i hela stadsscenen är mycket stilla. Fotografiet framstår som mystisk, i och med undringen över varför det är så stilla. Brons form blir förlängd till det dubbla i det stilla vattnet. En vagn ser ut att vara lämnad på gatan. Fotografiet har ett väldigt djup där elementen urskiljs trots att vissa element, speciellt i bakgrunden är vaga. Kompositionen och exponeringen gör bilden väldigt stämningsfull. Maja Lagerdahl 35

PARAGONE

H VA

SK R I V ER

O M?

MASTER SPALTEN ET UTVALG AV PÅGÅENDE MASTERPROSJEKTER INNEN KUNST- OG KULTURFELTET. Navn: Anne Klippenvåg Pettersen (28) Utdanningsprogram: Master i kulturhistorie og museologi, UiO Tittel: Har ingen tittel enda.

Navn: Karen Monica Reini (23) Studieprogram og -sted: Master i kunsthistorie ved UiO Tittel: The Price of the Priceless: A study as seen through the oeuvre of Edvard Munch

Hva prosjektet handler om: Både moteutstillinger og utstillinger om vår samtid er en trend på museer i dag. Jeg fikk lyst til å blande disse to temaene og se hvordan de kan reagere og påvirke hverandre. Jeg har derfor valgt å se nærmere på hvordan moteplagg kan brukes i museumsutstillinger som en form for samtidsdokumentasjon.

Hva handler prosjektet om? The study of art has traditionally seemed to transcend the perceived trivial nature of money and commercial exchange. The overarching question I wish to ask is how deserving is art of this ascension? The habitual separation of commerce and art is best exemplified by the distinct absence of work on the art market by art historians. Yet, the same cannot be said for the reverse. The art market is heavily reliant on the credibility provided by the academics and curators that often choose to overlook them.

Det er ingen ny tanke at klær formidler noe om vår identitet, enten vi vil det eller ei. Men hvordan kan dette “språket” brukes aktivt i formidlingen av temaet til en utstilling? Hvordan tolker vi moteplagg? Reagerer vi annerledes på en utstilt kjole enn for eksempel et utstilt glass eller en seng?

Thus, taking as one of its basic presumptions the fact that most art was either commissioned or traded as a commodity from the ancient world to our own, what my project aims to explore is the relatioship between the scholarly and commercial fields of the art world, as seen through a study of the sale of Edvard Munch’s works over the last thirty years.

Jeg har reist til Rhösska Museum i Gøteborg som bruker moteplagg aktivt og bevisst i sine utstillinger om vår egen samtid. Jeg ser på hvilke gode kvaliteter moteplagg har som formidlere av samtiden, men også hvilke fallgruver man må passe seg for.

Focusing on prices in particular, I aim to discover to what extent the art world’s institutional recognition affects the commercial value of art, and whether prices can be perceived as more than the mere numbers and ultimately as culturally-laden communicative tools.

Innlevering: 02.06.2014

Innlevering: Vår 2014 36 PARAGONE

H VA

Navn: Per Magnus Sandsmark (24) Studieprogram og -sted: Master i kulturhistorie og museologi, UiO Tittel: Har ingen tittel enda.

SKRIVER

D U

O M?

Navn: Liga Legzdina Olsen (30) Studieprogram og -sted: Master i Kunsthistorie, UiO Tittel: Politics of personal regarding “My Bed” by Tracey Emin

Hva handler prosjektet om? Jeg undersøker hva som gjør en bygning autentisk, hva slags rolle håndverk har i det og hvordan dette kan formidles på museum. I oppgaven bruker jeg gjenoppføringen av ”Stall fra Heimtveiten” på Norsk folkemuseum som case.

Hva handler prosjektet om? The installation ”My Bed”, by London based artist Tracey Emin is one of the iconic works of the 1990s. In my theses I am interpreting ”My Bed” as a time and place specific installation, a condition of its time preconditioned by the politics of personal.

Stallen ble oppført i 1850 av en 17-åring og en 14-åring på én sommer. Nå føres den opp igjen av to håndverkere i 30åra over 3 år på 2010-tallet. På Folkemuseet vil bygningen fullføre det stiliserte rekketunet ”Setesdalstunet”. Opprinnelig var stallen en del av gården Tveiti i Bykle kommune i Setesdal. På 60-tallet skulle det bygges kraftverk i Bykle og Tveiti ble lagt under vann. Da tok arkitekt Arne Berg ved Norsk folkemuseum og samlet inn stallen. Fra 1966 til 2013 har stokkene til bygningen ligget lagret rett på jord på Bygdøy. Nå skal de fungerende stokkene bli til bygning igjen sammen med nye stokker etter gamle teknikker.

I am using the aesthetic theory by Jacques Rancière. He describes the contemporary art world as an integrating space, and aesthetics as universal politics, preconditioned by universal equality of any bodies. The definition of reality is happening in a horizontal distribution of sensible, and spaces are defined with appropriated politics proper. The heterotopias of art world and the social reality are microcosms of the universal. The contemporary art world therefore is a part of the aesthetic regime, which is characterized by the surfacing of the common in 1800s. Time is continues and political regimes change trough the dynamic resurfacing of the anonymous. Politics of personal is a changing and performing phenomenon, with its politics proper tied to a specific regime. My interpretation of “My Bed” is not intended as a counter opinion of others, but rather as a contribution to the discourse of it.

Med denne oppgaven vil jeg si noe om bygningen som arkitekturhistorien ikke kan si oss. Jeg har gått i dybden på håndverket og håndverkeren. Mange timer med observasjoner, filming og samtale gir ny innsikt i hvordan og hvorfor håndverkerne tar de valgene de gjør når man gjenoppfører den laftede stallen. En bygning er ikke et produkt. En bygning er en prosess. Det er prosessen bygning jeg undersøker i masteroppgaven.

Innlevering: Vår 2014

Innlevering: 02.06.2014

Navn: Øyvind Rongevær Kvarme (25) Studieprogram og -sted: Master kunsthistorie ved NTNU

en Marina Abramovic si retrospektive utstilling The Artist is Present på MoMA i New York. Den bestod av éin ny performance, samt dokumentasjon og såkalla reenactments av tidlegare performancar. Samstundes var heile utstillinga grundig dokumentert (og distribuert) gjennom foto, ein dokumentarfilm og live stream på nettet. Slik eg ser det problematiserer utstillinga, medviten eller ikkje, performancekunstens historie, teori og sjølvforståing: For om kunstforma i sin eigenskap er flyktig og avhengig av kunstnarens eigen kropp, korleis og kvifor lagar ein då ei utstilling som tar for seg tidlegare verk? På bakgrunn av dette vil eg (re)vurdere dokumentasjonens posisjon innan performanceontologien. Eg vil sjå nærare på denne remedieringa av performance og korleis dokumentasjonen er med på å definere og etablere verka som performance; samt korleis dokumentasjonen ikkje berre er konstaterande, men også konstruerer nye tydingar og performative relasjonar i møte med betraktar.

Tittel: Performance i den multimediale tidsalder: Relasjonar mellom performancekunst og media Hva handler prosjektet om? Performanceteoretikarar har lenge diskutert forholdet mellom performance og dokumentasjon. Ein hierarkisk dikotomi har derfor blitt etablert, der den ”autentiske” performance har blitt gjeven meir verdi. I seinare tid har dikotomien blitt utfordra av ei vektlegging av ei ”mediert” erfaring. I 2010 hadde den omdiskuterte og kritiserte performancekunstnar-

Innlevering: Sommer 2014

37 PARAGONE

SA M LINGEN

Omtale av kunstverk tilknyttet Universitetet i Oslo

PATRIK ENTIAN: EMPHASIS, CONTRAST, BALANCE, ALIGNMENT, REPETITION, FLOW

Patrik Entian, Emphasis, Contrast, Balance, Alignment, Repetition, Flow, 2011. Bildet viser ett av tre deler verket best책r av. Det er 책 finne i kantinen til Institutt for Informatikk i Ole-Johan Dahls Hus. (Foto: Patrik Entian.)

38 PARAGONE

e nye lokalene til Institutt for Informatikk ved Universitet i Oslo stod ferdig i 2011, og KORO, statens fagorgan for kunst i offentlige rom, valgte ut kunstnere og deres uttrykk som de mente var i tråd med bygningens utdanningsprogrammer og forskningsområder.1Emphasis, Contrast, Balance, Alignment, Repetition, Flow av svenske Patrik Entian er et av flere kunstverk som fikk lov til å pryde bygningen. Verket brer seg utover tre vegger på henholdsvis 7x6 m hver, to inne i kantinen og en ute. De innvendige veggene er laget av akustikkpuss hvor kunstneren har brukt akrylmaling, og veggen ute er en murvegg hvor utførelsen er gjort med silikatmaling.2

SAML I N G E N

og hvit, fremhever hverandre og danner et dynamisk bilde. Bruk av repetisjon av symboler og farger skaper en helhet i komposisjonen. Verkets fysiske kontekst Verket til Patrik Entian er en offentlig utsmykning i et statlig bygg. Emphasis, Contrast, Balance, Alignment, Repetition, Flow er plassert der allmennheten har adgang, staten blir her en viktig formidler av samtidskunst. Staten har tradisjon som oppdragsgiver for kunst siden 1850 årene. I dag går ca 0.5%1,5% av byggekostnadene ved statlige nybygg til kunst.5 Koro, statens fagorgan for kunst i offentlige rom, har hatt ansvaret for gjennomføringen av kunstprosjektene i Ole-Johan Dahls Hus. Et kunstutvalg ble nedsatt, og Patrik Entian ble valgt etter en prekvalifiseringskonkurranse. Bygget har en funksjon, og Koro har vært opptatt av at dette skal gjenspeiles i kunsten. Koro ville “finne frem til identitets-skapende kunst”, og videre “ønsket utvalget å understreke informatikk-miljøets internasjonale og innovative karakter.” Bygningen er tegnet av Lund Hagem arkitekter. Koros kunstutvalg, der arkitektkontoret også var representert, valgte ut veggplatene som flater for kunstneriske uttrykk. Veggplatene er et planlagt arkitektonisk element, og ved å velge disse for kunstnerisk bearbeidelse får kunsten en integrert karakter.

Motivbeskrivelse Veggene er massive og hvite, og fungerer som en nøytral bakgrunn for resten av verket. Vi ser en rekke figurer og symboler, tilsynelatende vilkårlig plassert. Verket gir et minimalistisk førsteinntrykk, da mange av elementene er vage og mindre dominerende. De mest dominerende symbolene er en jordklode, fugl, marihøne og blyanter. Ikoner kjent fra dataprogrammer, som blant annet multimedieavspilleren VLC og globusprogrammet Google Earth, svever rundt i maleriet. Kunstneren har også valgt å ha med linjer og kurver vi kjenner igjen fra grafiske kalkulatorer. Linjene i fuksia, blå og gul fanger blikket raskt. Det er bakenforliggende strukturer i alle bildene.

Teksten er skrevet av Silje Margrete Otterlei og Ingvild Nærum med flere.

Formale virkemidler Patrik Entian jobber ofte med digitale uttrykk i maleriene sine. Han bruker gjerne prints fra webkamera eller Google Earth gjengitt på lerret, noe man kan se tegn til også i dette verket. I hans kunst er det fokus på popkulturens tilstedeværelse i samfunnet.3 Han nevner i Kunst og Informatikk at han har utført arbeidet etter prinsipper for god design på internett, nemlig Emphasis, Contrast, Balance, Alignment, Repetition, Flow.4 Disse seks prinsippene er beskrevet av Lisa Graham i hennes bok Basics of design: layout and typography for beginners, 2002.

Referanser

1 Statsbygg, ferdigmelding, 20. 2 Uberg og Sand, Kunst og Informatikk, 64. 3 http://kunstmegler.com/page10.htm 4 Uberg og Sand, Kunst og Informatikk, 64. 5 Kulturdepartementet, Kunst i offentlige rom, Meld.St.23(2011-2012)

Bibliografi

Kunstmegler, lastet 13.11.2013, http://kunstmegler.com/page10.htm Statsbygg, ferdigmelding nr. 699/2011. http://www.statsbygg.no/FilSystem/files/ferdigmeldinger/699_UiO_IFI2.pdf Uberg, Ulla (red.) og Heidi Sand (red.). Kunst og Informatikk i Ole-Johan Dahls hus. Oslo: Universitetet i Oslo – teknisk avdeling/UiOs kunstsamling, 2011 Kulturdepartementet, Kunst i offentlige rom, 9.2.2 Kunstproduksjon, Meld. St.23 (2011-2012) http://www.regjeringen.no/nb/dep/kud/dok/regpubl/stmeld/2011-2012/meld-st-23-20112012/9/2.html?id=680678

Entian har brukt overlapping for å skape rom og dybde i maleriet. Maleriene har hvit bakgrunn hvor symboler og figurer ligger i flere lag. Den hvite bakgrunnen, sammen med størrelsen, gjør at maleriene reflekterer mye lys og tilfører luftighet til rommet. De knapt synlige figurene, utført i laseringsteknikk, synes å ligge bak bildeoverflaten. Noen elementer gir inntrykk av å sveve over bildeflaten, og disse reflekterer lys i seg selv og kaster samtidig skygge på den bakenforliggende flaten. Dette skaper en tre-dimensjonal illusjon.

Ekstene lenker

http://www.bek.no/~patrik/ https://wiki.uio.no/hf/ifikk/kun1000/index.php/Emphasis,_Contrast,_ Balance,_Alignment,_Repetition,_Flow

Dette er en verksomtale hentet fra undervisnings-wiki for kunsthistoriestudenter på BA-nivå ved Institutt for filosofi, idé- og kunsthistorie og klassiske språk (IFIKK). På disse Wiki-sidene legger studentene på KUN1000 ut verksomtaler som en del av den obligatoriske aktiviteten på emnet.

Marihøna, jordkloden, blyanten og den røde vifteformen dominerer med sine skarpe farger og store størrelser. En fuksia-farget sirkel og store kurvede linjer i blått og gult strekker seg fra det ene maleriet over på det andre, og inviterer betrakteren til å bevege blikket. Det samme gjør de mer komplekse, lagvise, mangefargede sirkler forbundet med heltrukne og brutte linjer.

Omtalene er delt inn i fire hovedkategorier: Oslo rådhus, Kunst ved Rikshospitalet, Kunst ved Universitetet i Oslo og Nasjonalmuseet. Tekstene er skrevet av student-redaksjoner, som er satt sammen i forhold til hvert enkelt verk. KUN1000-wikien tilføres ny informasjon hvert høstsemester.

Pil-symboler, linjer og andre symbolrekker tar betrakteren med på en reise i assosiasjoner til handlingsrekker i datakommunikasjon. Hvite vegger, skarpe farger og definerte former står i kontrast til den nøytrale bakgrunnen. Gjennomgangsfargene på alle de tre veggene, blå, orange, rød, grønn,sort

Vi retter en takk til Brigitte Stolpmann og Anny Fremmerlid, undervisningsansvarlige for KUN1000. 39

PARAGONE

KUNSTINTERESSERT OG ØNSKER PRAKTISK ERFARING? «A photograph that one has taken of oneself, typically one taken with a smartphone or webcam and uploaded to a social media website.» I desember 2013 kåret Oxford Dictionaries Selfie, til årets ord. Det var starten på et nytt og annerledes prosjekt for GalleriNeuf. GalleriNuef har eksistert i tre år og jobber med å gi unge og uetablerte kunstnere en uavhengig utstillingsplass, samtidig som vi gir dem som er interessert i galleridrift en unik mulighet til å være med på hele prosessen. Vi har lokaler på Cheatau Neuf og holder rundt tre utstillinger i semesteret. Årets første utstilling Intro-Ekstro var en gruppeutstilling med tre kunstnere hvor alle på hver sitt vis satte det indre, individet opp mot det ytre, samfunnet. Vår andre utstilling var Prosjekt: Selfie, hvor oppfordret alle til å bidra med et selfie gjennom hashtaggen #gallerineufselfie. Resultatet ble over tre hundre selfies som vi dekket veggene i galleriet med. Den siste utstillingen arrangert av GalleriNeuf vil være en soloutstilling med Line Larsen, som stiller med en rekke surrealistiske og humoristiske verk. Ved å være aktiv i GalleiNeuf vil du få verdifull erfaring fra hvordan et galleri kan drives. Aktive bestemmer selv hvilken kunstner de vil stille ut, har mulighet til å ordne reklame- og pressemateriell, gjøre nødvendig klargjøring av lokalet og opprigging, i tillegg til å organisere åpningen av utstillingene. Vi er et lite galleri og i stadig utvikling. Det er derfor store muligheter for å påvirke med egne ideer til for eksempel utstilling eller generell drift av galleriet. Prosjekt: Selfie var et slikt initiativ. Nylig har vi også opprettet blogg hvor medlemmer kan skrive artikler som vil bli publisert. Høsten 2014 står foreløpig tom og uplanlagt. Vi trenger derfor flere aktive som ser muligheter og ønsker å bidra allerede nå! Det vil også bli flere ledige styreverv for de som virkelig ønsker super erfaring!

Selfie under opprigging av Prosjekt: Selfie.

GalleriNeuf

KUNSTQUIZ 1. Ordet myte kommer fra det greske “mythos”. Men hva betyr det? 2. Hva kalles symbolet som i følge legenden skal ha dukket opp i keiser Konstantins drøm før slaget ved Ponte Milvio, som senere ble mye brukt i tidlig kristen kunst? 3. En av de bevarte stavkirkeportalene fra Hylestad i Setesdal har sagamotiver. En seksjon viser Gunnar i ormegården. Hvem er hovedpersonen i billedserien? 4. En hellig gjenstand blir beskrevet I bibelen som et soningssted av rent gull, to og en halv alen langt og en og en halv alen bredt. På hver side av soningsstedet var to kjeruber av hamret gull. Kjerubene skulle løfte vingene og bre dem ut slik at de var vendt med ansiktet mot hverandre. I bibelen er gjenstanden sist referert til i forbindelse med babylonernes inntog i Jerusalem I 587 f.kr. og aldri sett igjen. Hvilken mytiske gjenstand er det her snakk om, og hvor ble den oppbevart? 5. Sankt Georg er mye avbildet opp gjennom kunsthistorien. Hva slags mytisk skapning skal han ha bekjempet? 6. Hvem var kurator for den legendariske utstillingen “When Attitudes Become Form” hos Kunsthalle Bern i 1969? 7. Hva var tittelen på Elmgreen og Dragset sin festspillutstilling på Bergen kunsthall i 2005? 8. Hvilket litterært storverk fra keiser Augustus’ tid danner det tekstlige grunnlaget for motiver som Apollon og Daphne, Narcisus og Ganymede? 9. Italienske forskere, sammen med forskere i klassisk arkeologi fra Universitetet i Oslo har nylig oppdaget stedet man i antikken trodde var den virkelige inngangen til Hades dødsrike, kjent som ”Plutons port”. Hvor er dette? 10. Guden Zevs tar i gresk mytologi ulike former for å forføre vakre kvinner til sengs, eksempelvis en hvit okse, svane og regn av gullmynter. Disse mytene og kvinneskikkelsene har senere vært yndede motiver i malerkunsten. Sistnevnte var også brukt som motiv i den Russiske paviljongens utstilling på Venezia-biennalen i 2013. Hvilke myter og kvinner er det snakk om? 11. Skulpturgruppen Laookon som står utstilt i Vatikanmuseet viser en prest og hans to sønner i dødskamp med sjøormer. Hvilken spesifikk fortelling er motivet hentet fra? 12. Artemis er I den greske mytologien jaktens-, skogens-, og dyrenes gudinne. Hun er også omtalt som den jomfruelige månegudinnen for kyskhet, helbredelse og fødsel. I kunsthistorien blir hun ofte avbildet som en jeger med bue, piler og en kronhjort. I gresk tradisjon er hun datteren til Zevs og Leto og er Apollons tvillingsøster. Hva heter hennes romerske motstykke? 13. Fotoutstillingen “The Family of Man,” kuratert av Edward Steichen ble vist for første gang på MoMA i 1955. Etter å ha reist verden rundt er denne utstillingen både verdens mest sette og mest kritiserte fotoutstilling. Det var kun ett fargefotografi med i utstillingen. Hva var motivet for dette bildet? Riktig svar på KUNSTQUIZ finnes på side 27.

41 PARAGONE

Vil du skrive for PARAGONE? Neste nummer har tema KROPP.

Vi tar i mot bidrag. Er du interessert i å skrive eller har en idé til en tekst? Send mail til: tidsskriftet-paragone@ifikk.uio.no Kom gjerne også med bokanmeldelser, utstillingsanmeldelser og liknende.

Frist for innsending av forslag til papirutgaven er 30. Juni. Artikler skal ha maks 2500 ord.

Vi tar fortløpende i mot bidrag til vår blogg: www.paragone.no

Lik oss på Facebook! www.facebook.com/paragone.no

Følg oss på Twitter! @paragoneuio

Vil du bli med i redaksjonen, bli støttemedlem eller annonsere? Ta gjerne kontakt på mail.

BIDRAGSYTERE Ragnhild Martine Bø (f.1975) er førstelektor i kunshistorie ved IFIKK på UiO. Hun har studier kunsthistorie, medievitenskap og latin ved UiO/Oslo, NTNU/Trondheim og John Cabbot University/Roma, og tatt FIDEMs Diplôme Européen d’Études Médiévales/Roma, 2000-2001. Hun ble Cand.philol. i kunsthistorie fra UiO i 2002. Eva Stachel (f.1989) har mastergrad i kunsthistorie fra Universitetet i Wien. Engasjement i GalleriNeuf. Line Rogstad Wikan (f.1989) har tatt Mastergrad (MA) i Christianity and the Arts fra King’s College London. Hun har også Bachelorgrad i kunsthistorie og engelsk fra NTNU, Roehampton University London og Det Norske Institutt i Roma. Hun er publikumsvert hos Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider. Morten Spjøtvold (f. 1989) arbeider ved formidlingsavdelingen ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, hvor han er omvisningsleder ved Stiftsgården og Austråttborgen. Han har bachelor i kunsthistorie og bachelor i historie fra UiO og NTNU. Camilla Christensen er vitenskapelig ansatt ved IFIKK, UiO. Hun fikk MA i kulturhistorie ved UiO i 2011. Johnny Amundsrud (f. 1984) går på masterprogrammet i kunsthistorie ved UiO og har en bachelor i kultur og ledelse. Har vært utstillingsleder for Juvenarte på Galleri Ramfjord og omviser ved Universitetet i Oslos aula. Han jobber som museumsvert ved Astrup Fearnley Museet. Maja Lagerdahl (f.1981) i Norrköping Sverige. Hun har vært elev Fabrikken Asker Kunstfagskole og har en bachelorgrad i Kultur och samfunn ved UiO. Lars Erik Haugen (f. 1989) fra Oslo har bachelorgrad i kunsthistorie fra UiO og jobber som servitør. Simen K. Nielsen (f.1990) studerer til bachelorgrad i kunsthistorie ved UiO. Katrine Elise Pedersen (f. 1988) går første året master i Kunsthistorie ved UiO. Jobber som museumsvert på Munch museet.

43 PARAGONE

NESTE NUMMER HAR TEMA