PARAGONE nr. 4 - Utopi by Paragone - Kunsthistorisk studenttidsskrift

PARAGONE NR. 4•2013

KUNSTHISTORISK STUDENTTIDSSKRIFT VED UNIVERSITETET I OSLO

U T O P I

G RATI S/ FRE E

TRYKKINFO

Redaktør Simen K. Nielsen Nettredaktør Nicholas Norton Administrativ ansvarlig Lars Erik Haugen Økonomiansvarlig Linn Willetts Borgen Grafisk design Johnny Amundsrud

Omslagsbilde Hieronymus Bosch, The Garden of Earthly Delights, (venstre panel) 1490-1510.

Øvrige redaksjonsmedlemmer Inger Ragnhild Aas Ane Katrine Øverseth Olsen Tina Cecilie Jensen Morten Spjøtvold Freya Folåsen Hege Rødaas Aspelund Isak Fallgren Mari Bjørge Katrine Elise Pedersen

Opplag 800 Trykk PartnerMedia AS Utgitt med støtte fra Institutt for filosofi, ide- og kunsthistorie og klassiske språk, Kulturstyret SiO og Frifond.

Hva er paragone? Paragone er italiensk og betyr sammenligning. Ordet betegner en diskusjon i renessansen, der man stilte de forskjellige kunstartenes verdi opp mot hverandre. Blant debattantene var Leonardo Da Vinci, som i flere skrifter argumenterte for malerkunstens overlegenhet, og Michelangelo, som på sin side hevdet at skulpturen var mest høytstående.

Epostadresse tidsskriftet-paragone@ifikk.uio.no Nettside www.paragone.no www.facebook.com/paragone.no www.twitter.com/ParagoneUiO

2 PARAGONE

INNHOLD 4 Leder Simen K. Nielsen 5

Utenom forelesning: Blik & Sansning. Et forskningsstrategisk omrids Professor Bente Larsen

”Skal du ha jobb her hjemme må du ut på reise først”: Arbeidslivsseminar om internasjonalisering av kulturfeltet Johnny Amundsrud

UTOPI

På forsiden: Hieronymus Bosch’ The Garden of Earthly Delights (venstre panel) Simen K. Nielsen

Utopistenes høyborg? Om l’École des Beaux-Arts og Grand Prix de Rome Morten Spjøtvold

Hendrik Christian Andersen og “The World City of Communication” Tina Cecilie Jensen

Utopi som kuratorisk strategi: Utopia Station Liv Brissach

Maria Abramović’ kunst: Fra utopi til dystopi? Katrine Elise Pedersen

Il Buon Governo: Republikansk utopi i middelalderens Siena Linn Willetts Borgen

37 40

Den Hvite Kuben Susanne Grina Lange

Anmeldelse: We Sit Together: Utopian Benches from the Shakers to the Separatists of Zoar av Francis Cape Nicholas Norton

Scenography of the Mind (no place) Karen Nikgol

Kunst & Kaffe: Intervju med Janne Wilberg, Byantikvar i Oslo Lars Erik Haugen

48 Kunstquiz

3 PARAGONE

LE D E R

UTOPI Ordet Utopi har sitt opphav i det greske ordpspillet mellom ou-topos – ”ikke-sted” – og ev-topos – ”lykkested”. Begrepet er myntet på mer eller, gjerne, mindre realiserbare ideer, særlig forestillinger om idealsamfunn, og ble først anvendt i Thomas Mores statsroman Utopia, fra 1516. Allerede her kan vi oppfatte den åpenbare forbindelseslinjen; kunst besitter en historisk status som noe unntaksmessig, ofte betraktet som ”noe annet”, et sted utenfor det hverdagslige, en ting som overskrider det alminnelige objektets funksjonskrav. Noe å gjøre med hva vi er og hva vi ønsker å være. Koblingen mellom kunsten og det utopiske er del av en lang tradisjon. I alt fra Ramses IIs apoteotiske selvpromotering i det 19. dynasti; gjennom antikkens, og i utvidet forstand klassisismens, naturaliserte idealisme; via den kristne kunstens hunger etter det hinsidige; til den revolusjonære, senere marxistiske, kunsten i første halvdel av 1900-tallet, og frem til Ernst Blochs diskursive oppgjør i The Principle of Hope fra 1954, har kunsten vært, og blitt betraktet som, et batteri for formidling av utopiske fordringer og fellesskapsfantasier. Dette henger nødvendigvis også sammen med ideen om kunsten som bærer av potensielt dystopiske forestillinger: Den religiøse kunstens utopiske avbildninger av paradis er del av det samme idéregnskap som dens dystopiske visualisering av helvete. Den politiske kunstens fantasier om fullstendig sosial harmoni ved historiens slutt, enten i marxistisk eller nasjonalsosialistisk tapning, negeres av den samme viljen til å svartmale sine meningsmotstandere med kunsten som instrument. I det hele tatt: kunsten, i videste forstand, har vært en trofast tvilling når et individ eller samfunn ønsker å fremme en ideologisk, religiøs, eller politisk overbevisning. Heller ikke i dag er kunsten fri for slike føringer, og burde heller ikke være det, selv om kunstens status som frelsende makt må sies å ha vært på vikende front i lengre tid. Paragone nr. 4 tar sikte på å fange opp et utsnitt av disse utopiske mekanismene, slik de kommer til uttrykk i og rundt kunsten. Noen historiske, andre samtidige. Det gjenstår bare for meg å takke skribentene for bidrag og samarbeid, og ønske alle god lesning! Simen K. Nielsen, Redaktør 4 PARAGONE

UTENOM FORELESNINGEN

Vitenskapelig ansatte om sin forskning

BLIK & SANSING ET FORSKINGSSTRATEGISK OMRIDS.

BENTE LARSEN Professor, faglig leder for avd. kunsthistorie

står således i modsætning til Gottfried Boehms fænomenologisk/hemeneutiske tilnærmelse af chiasme og betydning. Hvilke implikationer denne forskel kan have i mødet med værket er temaet for en artikel som er under publicering. Det kunstneriske omdrejningspunkt her er Ad Reinhardts Abstract Paintings fra 1950’erne.

Fra i min tidligere forskning at have fokuseret på forholdet mellem værk og erkendelse, har jeg i min senere forskning rettet fokus mod forholdet mellem sansning og erkendelse. Dette er et forhold, som åbner for en række filosofiske aspekter. Samtidig er det et forhold, som har at gøre med noget af det, som er grundlæggende indenfor vores fag, nemlig forholdet mellem det at se og vores genstandsfelt, på samme måde som kunsten kan siges at sætte i scene visualitet.

Ad Reinhardts Abstract Paintings danner sammen med værker af Edouard Manet og den svenske installationskunstner, Nina Canell, også udgangspunktet for undersøgelsen af visuel stilhed, som er temaet for mit igangværende forskningsprojekt. Her vil jeg undersøge hvorledes vi kan tilnærme os den del af billekunsten, som trækker sig ind i sig selv, lukker sig af mod den ydre verden, samtidig med at den netop igennem denne proces åbner for blikket, for det visuelle. Det er en visualitet, som også er knyttet til en kropslig tiltrækning, en sanslig fascination som Theodor W. Adorno har betegnet som værkets erotik, en tiltrækning som han ser som værkets eksistensberettigelse og -betingelse. Gennem arbejdet med reduktion, stilstand og fravær, åbner alle tre kunstnere for en besindelse af det visuelle og kroppen, en undersøgelse af hvilket også vil stå centralt i min videre forskning.

Den franske filosof, Jean-Luc Nancy har peget på, at al sansning implicerer en perceptiv handling, samtidig med at denne handling også implicerer noget andet og mere: en handling der i sin natur kan være anspændt, opmærksom, bekymret eller nydende. Det er dette, der er forskellen mellem at lugte og dufte, at berøre og føle på, at høre eller lytte eller at betragte og se. Blikkets rolle og betydning har de seneste år, efter en periode domineret af ’the linguistic turn’ og ’cultural turn’ tiltrukket sig stadig større opmærksomhed blandt kunsthistorikere og filosoffer. Centralt her står to kunsthistorikere, som også spiller en vigtig rolle i min forskning, Gottfried Boehm og George Didi-Huberman. Begge undersøger, på hver sin måde, forholdet mellem blik og værk og blik og betydning. Som det oftest er tilfældet, er det imidlertid forskellen mellem dem der er interessant. Hvor Boehm med udgangspunkt i en fænomenologisk/hermeneutisk tilnærmelsesmåde retter fokus mod værket, og betydning knyttet til værket som ’stum logus’ orienterer Didi-Huberman sig mere mod det at se, mod det han betegner som værkets visualitet. Jean-Luc Nancy er ikke så meget optaget af forholdet mellem blik og betydning som af det moment af afstand, som mødet med et værk implicerer: det at vi aldrig kan komme det helt nært, blive en del af det i fænomenologisk/hermeneutisk forstand. Denne grundlæggende post-fænomenologiske tilnærmelse

Forholdet mellem visualitet og værk er desuden et forhold som den emfatisk moderne kunst har ladet udfolde i en radikalisering af værkkategorien. Det narrative har i det moderne fået muligheden for at trække sig tilbage til fordel for det, som Clement Greenberg betegnede som værkets optikalitet, og som er blevet tematiseret på mange forskellige måder i samtidig kunstteori og æstetik. Således knytter min forskning og mit interesseområde sig også til det som er det nye satsningsområde indenfor avdelingens kommende undervisnings- og forskningssatsning, nemlig det moderne, modernisme og modernitet. Mit bidrag her vil være æstetisk-teoretisk at undersøge modernitetsproblematikker i forhold til nordisk og europæisk modernisme, samt foretage nedslag i nordisk og europæisk kunst. Således er en artikel om den sene Monet under publicering og jeg vil på avd. forskningsdag den 13. december diskutere for modernitetsaspekter hos den danske maler Wihelm Hammershøi. Bente Larsen

5 PARAGONE

R A P P O RT

”SKAL DU HA JOBB HER HJEMME MÅ DU UT PÅ REISE FØRST” ARBEIDSLIVSSEMINAR OM INTERNASJONALISERING AV ARBEIDSLIVET

JOHNNY AMUNDSRUD Torsdag 31. oktober ble kunsthistoriestudenter invitert til å være med på arbeidslivseminar med temaet internasjonalisering av arbeidslivet. Seminaret ble holdt en hel ettermiddag på Arne Næss auditorium i Georg Morgenstiernes hus og var organisert i et samarbeid mellom Fagutvalget for kunsthistorie og IFIKK. Her ble det tatt sikte på å opplyse kunsthistoriestudenter om hvordan det i dagens arbeidsmarked er viktig med erfaring fra opphold i utlandet – enten som utvekslingsstudent eller som praktikant. Deltakerlisten var bredt fylt opp med forskjellige representanter fra kunstbransjen, slik som avdelingsdirektør ved Museet for samtidskunst Sabrina van der Ley, sjefskurator Milena Høgsberg fra Henie-Onstad Kunstsenter, avdelingsleder Morten Zondag fra Kaare Berntsen og gallerist Maria Veie. I tillegg holdt nylig utdannet kunsthistoriker Åse Kamilla Aslaksen et fremlegg som kunstkonsulent for Statoil. Programmet var delt i tre bolker. Internasjonaliseringskonsulent Cecilie Brinck Boholm åpnet seminaret og satte dagens agenda med å gjøre de fremmøte oppmerksomme på at kunsthistoriestudentene reiser for lite på utveksling – og at de seinere taper på det i arbeidslivet, noe bransjen selv kan melde om. Fagleder Bente Larsen ønsket alle velkommen til seminaret, som er første ledd i å gjøre oss (studentene og ansatte) mer internasjonalt orientert. Hun fremholdt vår akademiske kompetanse som et nyttig verktøy for arbeidslivet, ved at vi kan tolke kunstneriske utrykk på et avansert nivå, før hun presenterte dagens første eksterne gjest: Sabrina van der Ley. Rekruttert til direktørstilling fra utlandet Sabrina van der Ley er opprinnelig tysk og har studert kunsthistorie og språk, og har en M.A i Contemporary Conceptual Wall Drawings. Hun har svært bred arbeidserfaring, og for å nevne noe: kunstgallerier i Tyskland, UK og USA, ledererfaring fra Gesellschaft für Moderne Kunst am Museum Ludwig, Art Forum Berlin og Hamburger Kunsthalle. Hennes unike kompetanse både faglig og praktisk har kommet til gjennom hardt arbeid over mange år. Nye arbeidsmuligheter

Milena Høgsberg, Sjefskurator ved Henie-Onstad Kunstsenter, holder fremlegg om sine erfaringer fra kunstbransjen. Foto: IFIKK.

6 PARAGONE

R A P P O RT

Under arbeidslivsseminaret holdt flere stand på utsiden av Arne Næss auditorium, blant annet ANSA, Studentbokhandelen EBLA, Kunsthistorisk Studenttidsskrift PARAGONE og Galleri Neuf. Foto: IFIKK.

førte til at hun utsatte fullføringen av sin utdannelse, som hun med humoristisk tone kunne meddele at tok 17. semestre totalt. Hun redegjorde kort for det skyhøye utdanningskravet til museumsledere i Tyskland (minimum Phd.), hvor sentralt det er for museumsarbeidere å vise forståelse for og kjennskap til utstillingstekniske forhold og avsluttet med å understreke at det er svært viktig for kunstarbeidere å være oppdatert på internasjonale strømninger.

generelt og det internasjonale kunstmarkedet spesielt. Et alternativ for den villige er å søke seg til internships i utlandet for å få verdifull erfaring, og selv om det som regel er ulønnet vil det uansett være til hjelp med å eliminere ut det en ikke liker. ”Learn the business of art” Arbeidslivsskoordinator Torunn Nyland, som blant annet representerer Vitenskapsbutikken, en tjeneste ved UiO som formidler oppdragsbaserte mastergradsprosjekter, introduserte seminarets andre del – Learn the business of art.

Nettverk gir produksjonsmuligheter Sjefskurator ved Henie-Onstad Kunstsenter, Milena Høgsberg er dansk, og har jobbet som freelance kurator, kritiker og skribent. Hun er utdannet fra New York, med bachelor i kunsthistorie fra Colombia University og mastergrad fra Center of Curatorial Studies ved Bard College. Presentasjonen var en kombinasjon av hennes egne tidligere erfaringer og hvordan Henie-Onstad tenker rundt nåtid og fremtid. Senteret må fokusere på kunstfaglig aktualitet i internasjonal sammenheng. Dette skjer blant annet gjennom tilrettelegging for Artist In Residency, som bidrar til å gjøre dem attraktive for utenlandske kunstnere, men også ved å samarbeide med internasjonale institusjoner når det kommer til produksjon av utstillinger. Deretter rettet hun seg mot studentene og stilte spørsmål ved hvorfor så få norske var attraktive jobbkandidater? Svaret kunne ligge i at vi konkurrerer i betydelig mindre grad enn hva andre gjør, og at dette sees som et manglende ambisjonsnivå som gjenspeiler kompetansenivået. I EU og US er de beste villige til å forlate sitt hjemland for å få de aktuelle jobbene, og dette er grunnet den globale økonomien

Morten Zondag, Munchekspert og leder for kunstavdelingen til Kaare Bertnsen, åpnet ved å spøke med at premisset for å fortelle om internasjonal kunsthandel nå var endret, da hans arbeidsgiver avvikler virksomheten til jul. Hans bakgrunn er en magistergrad om Nederlandsk maleri i perioden 15801610, noe som ledet ham til Amsterdam og Rijksmuseum, og kontakt med et levende studiemiljø. Han har jobbet for Munchmuseet under Gerd Woll og i Blomqvist Kunsthandel. Til studentene trakk han spesielt frem viktigheten av å ”se” mye kunst og å utvide kvalitetsbegrepet. Gjennom hans erfaringer fra kunstmesser kom det til utrykk at studentene gjør lurt i å spesialisere seg på ett område. Allroundkunnskap i et stort arbeidsmarked er ikke et konkurransefortrinn, for synlighet og selvmarkedsføring må til for være tilstede. Hvem vil jobbe med deg uten internasjonal erfaring?

7 PARAGONE

R A P P O RT

Siste del av programmet var minglig med fingermat og vin. Arbeidslivskoordinator Torunn Nyland (t.v), Internasjonaliseringskonsulent Cecilie Brinck Boholm snakker med frivillig for seminaret, Liga Olsen og kunsthistoriestudent og artist Linnea Dale. Foto: IFIKK.

Seminarets tredje del Dessverre meldte representantene fra Vitra Scandinavia AS fravær fra seminaret, men ønsket sterkt å komme tilbake ved en seinere anledning. Dermed trådde førsteamanuensis i kunsthistorie og designautoritet Kjetil Fallan til på kort varsel, og holdt en presentasjon av Vitras virksomhet som designprodusent og tilrettelegge for utstillingskonsepter over hele verden. Cecilie Brinck Boholm tok så over, og beskrev hvordan Vitra som organisasjon var bygd opp rundt et bredt, tverrfaglig miljø, med arkitekter, designere, kunstnere, fysioterapeuter, økonomer og markedsførere. Hun fremholdt et viktig avsluttende moment, der de (Vitra) skiller aktuelle søkere i to kategorier: de med og de uten internasjonal erfaring. Sistnevnte kommer svakest ut.

Skal en tro Gallerist Maria Veie Sandvik fra Galleri Maria Veie, er det i alle fall klart at hun ikke kan se for seg et samarbeid med noen som kun kjenner til de nasjonale forholdene her i Norge. Med kunsthistoriebakgrunn fra UiO og flere verv innen studentpolitikken tok hun aktivt tak i sin egen karriere, da inntrykket fra akademia var at arbeidsvirkeligheten var hard etter endt studium. Det startet med galleri og en hel haug prosjekter, slik som U-f-o.no (utstillingsoversikt for samtidskunstfeltet i Oslo), utallige utstillinger i innland og utland og en personlig tilstedeværelse som få kan matche. Dette får hun til ved å være seg bevisst språk og opptreden – slik som å kaste glans over utstillinger kledd opp i eksentriske kjoler og kreasjoner. Som gallerist arbeider man med å analysere og presentere noe som andre har laget. Da er det viktig å kunne vise til dype erfaringer fra bransjen slik at andre aktører vil se fordelene med å samarbeide.

Avsluttende mingling – praktisk erfaring i nettverksdannelse. Både under seminarets pauser og ved enkel servering i etterkant var deltakerne tilgjengelige for nærmere spørsmål fra studentene. Seminaret var i sin helhet svært godt gjennomført og selv etter fire timer med ulik info var en aldri i tvil, verken om temaet eller betydningen av internasjonal erfaring. For studentenes velbefinnende og for kunsthistoriefagets relevans er det derfor interessant å se hvor mange av de fremmøtte som søker seg ut, enten på studier eller internships, før de vender tilbake til hjemlandet for å ta del i det arbeidslivet de er utdannet til.

Kunsthistoriker hos Statoil – hva gjør man der? Åse Kamilla Aslaksen startet enkeltmannsforetak som kunstkonsulent etter mastergrad i kunsthistorie fra UiO og mastergrad i kunstteori fra Goldsmith University i London. Hun er nå engasjert av Statoil for å jobbe med deres samling, etter først å ha vært på internship i Statoils Art Program. Hun er blant annet involvert i innkjøp til bedriften, som har sterkt investeringsvilje innen kunst. Hennes erfaringer viser fordelene med å opprette enkeltmannsforetak, slik at en kan selge inn tjenester for en gitt periode. Dette skaper også stor selvinnsikt på hva slags kompetanse en tilbyr på arbeidsmarkedet. I dette fordrer hun at en skal være konsentrert på det man gjør være dedikert og engasjert. Det siste tipset hun kommer med er å se muligheter, og så gripe dem ved første anledning.

Johnny Amundsrud

8 PARAGONE

TEM A

UTOPI

PÅ FORSIDEN OG BAKSIDEN

Hieronymus Bosch (1450 – 1516) The Garden of Earthly Delights 1490-1510 Triptyk Olje på eikepaneler 220 x 389 cm Hieronymus Bosch er en av kunsthistoriens enigmatiske protagonister. En nederlender som ikke etterlot seg så mye som et eneste dagboksnotat eller arebeidsdokument og har forblitt, av den grunn, men også på bakgrunn av sin kunst, en både konspirasjonsvennlig og mytologisert skikkelse. Et eksempel er Lynda Harris’ The Secret Heresy of Hieronymus Bosch (Floris Books, 1985), men også mange andre har beveget seg i det gjørmete landskapet mellom fakta og spekulasjon. Opphavsmannens gåtefulle liv og virke er utvilsomt projisert over på hans mest kjente verk, The Garden of Earthly Delights; en monumental triptyk over Adam og Evas fristelser, de jordlige lysters forgjengelighet og Helvetes pinsler. Verket, malt for den nederlandske regenten Henrik III av Nassau, er et hermeneutisk minefelt; Ingen enkelt fortolkning har tilkjempet seg hegemoni eller aksept, men det er en løs allianse, understøttet av både Panofsky og senere, Gombrich, som er enig i synet på triptyken som en moralsk demonstrasjon over lystenes og begjærets forræderske og syndige natur. I det venstre panelet, som pryder forsiden av dette nummeret av Paragone, ser vi Gud presentere Eva til Adam i det vi må anta er Edens Have. Omkranset denne presentasjonen er et fantasmagoria av både realistiske skapninger fra denne verden og surrealistiske hybrider fra et indre, overpotent fantasiliv. Dette gjelder i enda større grad triptykens sentrale panel. Komposisjonen er forankret rundt en fonteneaktige, rosa struktur som heller ikke bidrar til å knytte ikonografien til innarbeidede kristne billedkonvensjoner. Kunsthistoriker Walter S. Gibson har i sin analyse av panelets sentrale motiv, antydet at Gud presenterer Eva for sin make som først og fremst kropp, mer enn noe annet, og at dette kjødelige motivet, allerede før Fallet, foregriper den ulykke og dom som fra begynnelsen av var menneskets lodd. Bildets utopiske drag fremstår som åpenbart; ikke primært som noe håp om en egentlig urealiserbar tilstand – dommedagens perverse katalog av styggdommer var høyst virkelig for Bosch – men for et moderne øyes oppfatning av religiøs kreativitet på ville veier. Gombrich poengterer at Bosch faktisk forholder seg til både Bibelske og kunstneriske forelegg for flere av verkets mer påfallende skikkelser og figurer, og at det slik forstått er mer konformt med religiøs illustrasjon enn unntaksmessige symbolske fantasier. Ikke at det nødvendigvis gjør det mindre utopisk for et sekularisert publikum. The Garden of Earthly Delights er et av disse ukodifiserte verkene i kunsthistorien som fra unnfangelsen av og frem til det 21. århundre har hatt en kontinuerlig og levende fortolknings – og dechiffreringshistorie, og som den dag i dag forbløffer og fascinerer besøkende i Prado med sitt nærmest grenseløse billedlige overskudd. Simen K. Nielsen

9 PARAGONE

TEM A

UTO PI

UTOPISTENES HØYBORG ? Om l’École des Beaux-Arts og Grand Prix de Rome. MORTEN SPJØTVOLD I Vers une Architecture slynger modernismens ubestridte hero, Le Corbusier, en rekke hatske utsagn mot det han betegner som den franske arkitekturens kreftsvulst. «To put architecture students in Rome is to wound them for life. The Prix de Rome and the Villa Medici are the cancer of French architecture».1 Den sveitsiske arkitektens verbale hudfletting var myntet på den franske arkitektutdannelsen, nærmere bestemt l’École des Beaux-Arts i Paris. For modernismens forkjempere fremsto Beaux-Arts2 som den moderne arkitekturens erkefiende, et reaksjonært utdanningsparadigme som dyrket en utopisk tegnearkitektur uten tanke på realisering.3 Avantgardens angrep var særlig rettet mot skolens konkurranse om Grand prix de Rome. For kritikerne fortonet studentarbeidene seg som megalomane fantasipanoramaer - oversådd av klassiske søyleordener og aksiale planløsninger.4 Denne oppfatningen var i liten grad utfordret frem til 1975, da utstillingen The Architecture of Ecole des Beaux-Arts åpnet for en revisjonistisk tilnærming til Beaux-Arts-arkitektur. I økende grad har denne tradisjonen blitt vurdert på sine egne premisser – ikke etter Bauhaus’ parameter og idealer.5 Denne artikkelen vil drøfte Grand Prix-arbeider i lys av Beaux-Arts’ arkitekturideologi, og undersøke den tpedagogiske målsetningen med de utopiske arbeidene. For å kunne analysere Grand Prix-arbeider må fenomenet plasseres innenfor et historisk og institusjonelt rammeverk. Artikkelen vil peke på flere sentrale forhold omkring Prix de Rome. Viktige punkter vil være konkurransens organisering, dens sentrale posisjon i aspirerende arkitekters utdannelse, samt drøfte det arkitekturteoretiske fundamentet konkurransen var tuftet på. Beaux-Arts - Fra Colbert til de Gaulle Arkitektutdanningen ved l’École des Beaux-Arts var Europas eldste utdanningsinstitusjon for byggekunst – nord for alpene - frem til dens oppløsning i 1968. Skolens historie streker

Ill. 1: Charles Sellier, École des beaux-arts, à Paris, Musée des plàtres (1877). I privat eie, foto: Morten Spjøtvold. L’École des Beaux-Arts var Nord-Europas eldste arkitektutdanning fra 1671 til 1968. Utdanningstrukturen ble skoleskapende for arkitektskoler fra USA til Kina, og illustrasjonen viser skolens berømte gipssamling i Palais des Études.

10 PARAGONE

T E MA

seg tilbake til 1671 - da Solkongens mektige finansminister Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), dannet l’Académie Royale d’Architecture. Kollegiet besto av åtte personer som skulle gi råd i kongelige byggesaker.6 Underlagt l’Académie royale eksisterte det en arkitektskole, hvis pedagogiske virksomhet var ukentlige forelesninger om bl.a. arkitekturteori og geometri. Studentene ble ikke undervist i tegning ved akademiet, dette foregikk i uavhengige ateliers extérieurs under veiledning av en patron, i.e. en praktiserende arkitekt. 7

U TOPI

innflytelse over utdanningen, gjennom retten til å arrangere og juryere Grand Prix.10 Det andre keiserdømme (1852-1870) svekket akademiets kontroll over Prix de Rome. Napoleon IIIs forbindelse med middelalderfantasten og akademihateren Viollet-le-Duc (1814-1879) resulterte i en keiserlig skolereform i 1863. Retten til å arrangere og juryere Grand Prix ble underlagt det statlige le Conseil supérieur d’enseignement. Den maksimale alderen på deltakerne ble senket fra 30 til 25 år. Reformen ble delvis reversert ved innføringen av Den tredje republikk, da akademiet reetablerte sitt monopol over Prix de Rome. I perioden 1870-1914 var l’École des Beaux-Arts Europas mest prestisjefulle utdanningsinstitusjon for byggekunst, og dens pedagogikk ble skoleskapende for arkitektskoler i hele verden.11 Parallelt ble det rettet økende kritikk mot akademiets konservatisme, samt anklager om nepotisme. 12

I 1717 vedtok akademiet å opprette en årlig studentkonkurranse i arkitektur, og ordningen ble avholdt regelmessig fra 1720. Etterhvert mottok vinnerne et flerårig studieopphold i Roma, finansiert av den franske stat. Studentene fikk status som pensionnaires ved l’Académie de France à Rome – og konkuransen fikk derav navnet Prix de Rome. Fra 1780-årene var alle pensionnaires pålagt å utføre en envoi i løpet av oppholdet, dvs. en detaljert studie av et antikt monument som var utvalgt av akademiet.8

Første verdenskrig ble et slag mot skolens kontinuitet, 480 daværende og tidligere studenter mistet livet. I mellomkrigstiden ble Beaux-Arts’ prestisje dramatisk svekket – et resultat av Bauhaus’ økende popularitet. Den historiske avantgarden, anført av Le Corbusier, angrep skolens pedagogikk og ideologiske forankring. Roma fortonet seg som et irrelevant studieobjekt for moderne arkitekter. Kombinasjonen av minkende bevilgninger og økende kritikk ble arkitektutdannelsens endelikt i 1968. Studentopprøret i Paris resulterte i at Charles de Gaulle (1890-1970) fratok l’École des Beaux-Arts retten til å undervise i arkitektur, omorganiserte den franske

Den franske revolusjonen markerte et intermezzo for den franske akademitradisjonen. De kongelige akademiene ble stengt i 1793, og senere erstattet av l’Institut de France. Akademiene for musikk, arkitektur, maleri og skulptur ble i 1816 sammenslått til én felles enhet; l’Académie des Beaux-Arts. En av de viktigste endringene var at arkitektutdannelsen ble utskilt som en separat institusjon, både geografisk og organisatorisk, under navnet l’École des Beaux-Arts.9 Til tross for oppsplittingen fortsatte akademiets medlemmer å utøve sterk

Ill.2: Julian-Azaïs Gaudet, Un Hospice dans les Alpes (1864). I privat eie, foto: Morten Spjøtvold. Vinnerarbeidet fra 1864 er atypisk siden bygningsmassen også ble fremstilt som perspektivtegning – et fenomen som forekom bare tre ganger i løpet av konkurransens historie. Gaudets neo-romanske bygningskompleks domineres av kirken og det omliggende klosteret, mens de lave bygningene i forgrunnen fungerer som vandrerhjem. Egbert, The Beaux-Arts Tradition in French Architecture, 11-12, 144-145.

11 PARAGONE

T E M A

U TO PI

Ill.3: Julian-Azaïs Gaudet, Un Hospice dans les Alpes (1864). I privat eie, foto: Morten Spjøtvold. Plantegningen illustrerer Gaudets dramatiske modellering av klosteranlegget i det omliggende alpelandskapet. Organiseringen trekker veksler på Fortuna Primigenia-tempelet i Praeneste – hvor bygningskroppen fordeles mellom ulike høydenivåer.

12 PARAGONE

T E MA

arkitektutdannelsen, og avskaffet Grand Prix de Rome. Dermed ble en 250 år gammel tradisjon avviklet med et enkelt pennestrøk.13

U TOPI

ne kunne avdekkes og tillæres igjennom studier. Beaux-Arts’ ideologi var en – ofte motstridende – fusjon mellom antikkens filosofi, et spekter av arkitekturtraktater fra Vitruvius til Jaques-Françoise Blondel, samt skiftende historiserende stiler og estetiske idealer.22

Grand Prix– Fra student til starchitect Konkuransen om Prix de Rome utgjorde Beaux-Arts-utdanningens fremste karakteristikum. Til tross for kriger, revolusjoner og skiftende politiske regimer, ble den årlige konkurransen avholdt - med noen få unntak – fra 1720 til 1968. Prix de Rome var den mest prestisjefylte av alle concours ved l’École,14 den utgjorde høydepunktet i en blivende arkitekts utdannelse. I teorien var Grand Prix åpen for alle franske borgere under 30 år, men i praksis forbeholdt de mest ambisiøse elevene i première classe ved l’École des Beaux-Arts.15

Det var særlig to filosofiske tradisjoner som ble fusjonert i Beaux-Arts’ doktriner, nemlig arven fra Aristoteles og nyplatonismen. Den aristoteliske dikotomien mellom universalia og partikularia ble overført til arkitektur, hvor arkitektoniske abstraksjoner som symmetri, harmoni og proporsjoner danner eksempler på førstnevnte. Universalia var bare fattbare gjennom studier av partikularia, i arkitekturens tilfelle konkrete eksempler som dannet en arkitekturhistorisk kanon. Gjennom studier av bygninger skulle studentene formulere en korrekt arkitektur – en syntese mellom de beste byggverkene fra ulike historiske perioder. 23

Grand Prix besto av tre delkonkurranser som foregikk over et halvt år. Oppgaven var å tegne et omfattende byggeprosjekt, primært offentlig monumentalarkitektur, etter mer eller mindre detaljerte kriterier.16 For eksempel var oppgaven i 1864 et kloster og vandrerhjem i Alpene (ill. 2,3), og i 1882 et palass for statens råd (ill. 4,5).17 Først måtte alle deltagerne tegne en esquisse, et utkast av et bestemt arkitektonisk motiv, for eksempel fasade, planløsning eller bygningselement. Testen ble utført i separatere losjer og varte i 12 timer. Antall studenter ble deretter redusert til tretti personer - som måtte tegne et større arkitektonisk ensemble i løpet av 24 timer.18

Nyplatonismens konsept om scala naturae, en hierarkisk inndeling av skaperverket, fikk også innflytelse på Beaux-Arts. I dette hierarkiet utgjorde åndsform den høyeste form for eksistens – dens karakter var permanent og uforanderlig. Overført til kunstens domene ble ulike bygningstyper klassifisert etter universalitet og verdi. Bygningstyper av høy rang var knyttet til konge, stat eller kirke. Denne oppfatningen speiles i Grand Prix-konkurransen, hvor oppgavene - eksplisitt eller implisitt – var sentrert om offentlig monumentalarkitektur. Dette var en direkte konsekvens av hierarkiet som Beaux-Arts var tuftet på. Bygninger for nedre samfunnsstrata befant seg lavere på den arkitektoniske rangorden, og forekom derfor sjeldent i Prix de Rome. Et annet uvanlig fenomen var privatboliger, en bygningstype som hadde lav grad av universalitet. Sistnevnte forekom faktisk bare en gang i løpet av 250 år, bare i 1805 etterspurte akademiet en bolig for seks velstående familier.24

De ti beste deltagerne avanserte til den siste delen: en fire måneders sammenhengende tegneøvelse. Reglementet fastslo at deltageren skulle utføre arbeidet alene, men i realiteten ble kandidaten åpenlyst bistått av assistenter fra det atelieret han tilhørte. Resultatet var et korpus av veldige tverrsnitt, plan- og fasadetegninger – basert på instruksen som ble utstedt ved konkurransens begynnelse. Tegningenes dimensjoner eskalerte i løpet av 1800-tallet, og nådde på det meste 7 meter i lengde. Resultatet ble bedømt av en jury – oppnevnt av l’Académie des Beaux-Arts – hvis innstilling ble endelig godkjent ved votering i akademiet. Det viktigste kriteriet var at det eksisterte en gjennomgående konseptuell forbindelse fra skisse til prakttegning. Hvis det var stor variasjon mellom utkast og produkt ble kandidaten diskvalifisert.19

Grand Prix-arbeider besto utelukkende av tegninger – aldri øvrige former for mediert arkitektur.25 Valg av medium var begrunnet i Vasaris reformulering av den vitruvianske doktrine: «Disegno is the father of our three arts, Architecture, Sculpture and Painting».26 For Beaux-Arts dannet ikke tegning bare grunnlaget for arkitekturen, mediet var en direkte overføring av ideer til synlig form. «[Drawing is] an apparent expression, or a visible image of the thoughts of the mind and what one has formed first in the imagination».27 Dermed var Prix de Rome bokstavelig talt en nedtegnelse av den idebaserte arkitekturen. Konkurransens tredelte struktur illustrerer dette poenget – en bevegelse fra det generelle til det spesifikke. Skissen dannet essensen av arkitektens ide, som gradvis visualiseres gjennom detaljerte plan- og fasadetegninger.28

Bare én arkitektstudent ble forært Prix de Rome hvert år. Dens betydning var ikke bare knyttet til studieoppholdet i Roma – prisen utgjorde det viktigste springbrettet til en fremtidig prestisjestilling i den franske staten.20 Karrieren til Julien-Azaïs Gaudet– som ble premiert Grand Prix i 1864 - kan tjene som et illustrerende eksempel. Syv år etter seieren ble Gaudet utnevnt til patron av et atelier intérieur, og i 1894 ansatt som professor i arkitekturteori ved l’École des Beaux-Arts. Han forfattet firebindsverket Eléments et théorie de l’architecture (1901) – som fikk enorm innflytelse på franske og utenlandske arkitektskoler. Det eksisterte ingen garanti for at alle vinnerne fikk en like strålende karriere som Gaudet, men tendensen var klar - samtlige franske arkitektautoriteter var tidligere Grand Prix-vinnere. 21

Som Egbert understreker hadde Grand Prix-arbeider aldri til formål å realiseres. Tegningene var utelukkende utopier, de visualiserte et arkitektonisk ikke-sted. Bygningene var frigjort fra spesifikke tomter, byplanlegging og samtidens utfordringer. En potensiell forklaring på arbeidenes utopiske karakter ligger i Beaux-Arts utspring fra filosofisk idealisme. Plan- og fasadetegningene må forstås som idealiserte abstraksjoner, de danner refleksjoner over en tenkt – ikke en reell – arkitektur. I tråd med idealistisk filosofi fremstår den medierte arkitekturen som mer virkelig - siden tegning er knyttet til ideenes verden - enn arkitektur realisert i bygget form.29

En arkitekturpedagogisk eklektisisme Å poengtere at Beaux-Arts oppfattet arkitektur som en kunstart kan synes overflødig for leseren. Likevel bør det understrekes fordi denne selvforståelsen dannet et arkitekturteoretisk grunnpremiss. Byggekunsten var fundert på universale prinsipper som overskred historisk spesifisitet, og disse prinsippe-

13 PARAGONE

T E M A

U TO PI

Ill.4: Pierre-Joseph Esquié, Un Palais pour le Conseil d’état (1882). I privat eie, foto: Morten Spjøtvold. Fasadens arkitektoniske formspråk gir assosiasjoner til de franske palassene fra 1700-tallet – noe som illustrerer Beaux-Arts’ søken etter en nasjonalarkitektur på siste halvdel av 1800-tallet. Egbert, The Beaux-Arts Tradition in French Architecture, 143-144.

Ill.5: Pierre-Joseph Esquié, Un Palais pour le Conseil d’état (1882). I privat eie, foto: Morten Spjøtvold. Tverrsnittet fra 1882 danner et arketypisk eksempel på et Grand Prix-arbeid. Oppgaven var en offentlig praktbygning, i dette tilfelle av republikansk karakter, situert på en uspesifisert tomt. Palasset er preget av en symmetrisk organisering, som kulminerer i den monumentale kuppelkonstruksjonen i bygningens sentrum.

Coda - idebaserte utopier Avantgardens innledende beskyldninger om at Grand Prix-arbeider var urealiserbare fremstår i dag som en pleonasme - prosjektene hadde aldri til hensikt å oppføres. I så henseende var de utopier, en imaginær idealarkitektur visualisert gjennom tegning.

av Beaux-Arts’ arkitekturideologi. Tradisjonen reflekterer et komplekst ideologisk og organisatorisk rammeverk, som dannet et innflytelsesrikt arkitekturparadigme gjennom flere århundrer. En avsluttende bemerkning er at Grand Prix-arbeider utfordrer vår moderne antagelse at om at arkitekttegninger er et prosessuelt medium – hvis endelige mål er å realiseres fra atelierets tegnebrett. Tradisjonens forankring i idealistisk filosofi, hovedsakelig nyplatonsk og aristotelisk tankegods, resulterte i en pedagogikk hvor de idebaserte utopiene overgikk arkitektur i bygget form. 30 Morten Spjøtvold

Den årlige Grand Prix-konkurransen peker på flere forhold ved den franske arkitekturutdannelsen. Prisen utviklet gradvis en enestående posisjon, og konkurransen beholdt en stor grad av kontinuitet fra 1720 til 1968 – til tross for skiftende politiske regimer. Prix de Rome var ikke bare av karrieremessig betydning, den representerte en rendyrkelse

14 PARAGONE

T E MA

Bibliografi

U TOPI

fra Restaurasjonen og frem til i dag. 10 Richard Chafee, «The teaching of architecture at the Ecole des Beaux-Arts». I The Architecture of the Ecole des Beaux-Arts, red. av Arthur Drexler, 61-110. (New York: Museum of Modern Art, 1977), 75-77. 11 Beaux-Arts’ pedagogikk fikk stor innflytelse på etableringen av arkitektskoler i USA, både gjennom importering av lærekrefter og arkitekturideologi. Se Draper,“The Ecole des Beaux-Arts and the Architectural Profession in the United States”, 209-237. En nylig utkommet antologi drøfter også utdannelsens innflytelse på kinesisk arkitektur. Se Nancy S. Steinhardt «Chinese Architecture on the Eve of the Beaux-Arts». I Chinese Architecture and the Beaux-Arts, red. Tony Atkin, Jeffery W. Cody, Nancy S. Steinhardt, 3-22. (Hawaii: University of Hawai’i Press, 2011), 3 -21 12 Chafee, «The teaching of architecture at the Ecole des Beaux-Arts», 99, 101, 104, 105-107. 13 Ibid. 106-109. 14 Studiet ved l’École des Beaux-Arts besto ikke av en rekke emner som endte i en grad, men månedlige concours som kulminerte i Grand Prix de Rome. Når som helst kunne studenten forlate skolen, og kjøpe patent til å titulere seg arkitekt. Første steg var å bli aspirant ved et atelier, og deretter forberede seg til l’Écoles opptaksprøver. Studentene begynte i deuxième classe, hvor de fikk sine arbeider vurdert gjennom månedlige arkitekturkonkurranser i ulike fag. Hver student fulgte sin egen studieprogresjon, men måtte delta i minimum to konkurranser hvert år. Gjennom konkurransene opptjente studentene studiepoeng, valeurs, og kunne forfremmes til première classe. Levine, “The competition of the Grand Prix in 1824”, 68. 15 Chafee, “The teaching of architecture at the Ecole des Beaux-Arts”, 86. 16 Levine “The competition of the Grand Prix in 1824”, 67-69. 17 Donald Drew Egbert, The Beaux-Arts tradition in French Architecture. (New Jersey: Princeton University Press, 1980), 185, 188. 18 Levine, “The competition of the Grand Prix in 1824”, 68-69. 19 Chafee, “The teaching of architecture at the Ecole des Beaux-Arts”, 86-88. 20 Jaques, “French Architects and the Prix de Rome”, 17. 21 Egbert, The Beaux-Arts tradition in French Architecture, 65-66, 112. 22 Ibid. 99-100. 23 Ibid. 100, 103-105 24 Ibid. 100-102, 42-43, 110, 140, 146-148. 25 For en drøftelse av arkitekturens representasjonsformer se Mari Lending «Arkitekturmuseer: Mediert arkitektur på utstilling». I Samling og museum: Kapitler av museenes historie, praksis og ideologi, red. av Arne Bugge Amundsen og Bjarne Rogan, 187-202. (Oslo, Novus Forlag, 2010). 26 Giorgio Vasari, sitert i Egbert, The Beaux-Arts Tradition in French Architecture, 114 27 André Félibien, sitert i Ibid, 114. 28 Ibid, 114-115. 29 Egbert, Ibid. 12, 99-102. 30 Ibid. 3-5, 12, 99, 102.

Chafee, Richard. «The teaching of Architecture at the Ecole des BeauxArts». I The Architecture of The Ecole des Beaux-Arts, red. av Arthur Drexler. New York: The Museum of Modern Art, 1977. Draper, Joan. “The Ecole des Beaux-Arts and the Architetural Profession in the United States: The Case of John Galen Howard”. I The Architect: Chapters in the History of the Profession, red. av Spiro Kostof. New York: Oxford University Press, 1997. Drexler, Arthur. “Preface and Acknowledgments”. ». I The Architecture of The Ecole des Beaux-Arts, red. av Arthur Drexler. New York: The Museum of Modern Art, 1977. Egbert, Donald Drew. The Beaux-Arts tradition in French Architecture. New Jersey: Princeton University Press, 1980. Jacques, Annie. “French Architects and the Prix de Rome”. I Ruins of Ancient Rome: The Drawings of French Architecture Who Won the Prix de Rome 1786-1924, red. Massimiliano David. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 1998. Le Corbusier. Toward an architecture, overs. Av John Goodman. London: Frances Lincoln, 2008. Lending, Mari. “Arkitekturmuseer. Mediert arkitektur på utstilling”. I Samling og museum: Kapitler av museenes historie, ideologi og praksis, red. av Arne Bugge Amundsen og Bjarne Rogan. Oslo: Novus forlag, 2010. Levine, Neil. «The Romantic Idea of Architectural Legibility; Henri Labrouste and the Neo-Grec”. I The Architecture of The Ecole des BeauxArts, red. av Arthur Drexler. New York: The Museum of Modern Art, 1977. Levine, Neil. “The competition for the Grand Prix in 1824”. I The Beaux-Arts and Nineteenth-century French Architecture, red. av Robin Middelton. Cambridge: The M I T Press, 1982. Marmoz, C. “The building of the Ecole des Beaux-Arts”. I The Beaux-Arts and Nineteenth-century French Architecture, red. av Robin Middelton. Cambridge: The M I T Press, 1982. Rosenfeld, Mary van. «The Royal Building Administration in France from Charles V to Louis XIV». I The Architect: Chapters in the History of the Profession, red. av Spiro Kostof. New York: Oxford University Press, 1997. Steinhardt, Nancy S. “Chinese Architecture on the Eve of the Beaux-Arts”. I Chinese Architecture and the Beaux-Arts, red. av Tony Atkin, Jeffrey W. Cody, Nancy S. Steinhardt. Hawaii: University of Hawai’I Press, 2011.

Noter

1 Le Corbusier, Toward an architecture, overs. Av John Goodman. (London: Frances Lincoln, 2008), 212. 2 Begrepet Beaux-Arts brukes i denne artikkelen om arkitekturideologien som ble fremmet av l’Académie og l’École des Beaux-Arts, samt institusjonenes forløpere, i perioden 1671-1968. Arthur Drexler presiserer at Beaux-Arts ikke var et monolittisk fenomen, men snarere et ideologisk rammeverk som rommer ulike stiler og arkikteturteoretiske drøftelser. Arthur Drexler, «Preface and acknowledgments». I The Architecture of the Ecole des Beaux-Arts, red. av Arthur Drexler, 6-10. (New York: Museum of Modern Art, 1977), 6-8. 3 Ibid. 6-7. 4 Neil Levine, «The Romantic idea of architectural legibility: Henri Labrouste and the Neo-grec». I The Architecture of the Ecole des Beaux-Arts, red. av Arthur Drexler, 325-416. (New York: Museum of Modern Art, 1977), 325-326. 5 Neil Levine, “The competition of the Grand Prix in 1824”. I The Beaux-Arts and nineteenth-century French Architecture, red. av Robin Middelton, 66-123. (Cambrigde: The M I T Press, 1982), 67-68. 6 Mary van Rosenfeld, “The Royal Building Administration in France from Charles V to Louis XIV”. I The Architect: Chapters in the History of the Profession, red. av Spiro Kostof, 161-179. (New York: Oxford University Press, 1977), 173, 177-179. 7 Joan Draper, “The Ecole des Beaux-Arts and the Architectural Profession in the United States: The Case of John Galen Howard”. I The Architect: Chapters in the History of the Profession, red. av Spiro Kostof, 209-237. (New York: Oxford University Press, 1977), 210-212. 8 Annie Jaques, “French Architects and the Prix de Rome”. I Ruins of Ancient Rome: The Drawings of French Architects Who Won the Prix de Rome 17861924, red. av Massimiliano David, 10-21. (Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 1998), 11-12. 9 Om den geografiske forflytningen og re-etableringen av l’École des Beaux-Arts - fra Palais des Quatre Nations til Couvent des Petits Augustins - se C. Marmoz, «The building of the Ecole des Beaux-Arts» I The Beaux-Arts and nineteenth-century French Architecture, red. av Robin Middelton, 124-137. (Cambrigde: The M I T Press, 1982). Marmoz foretar en arkitekturhistorisk analyse av bygningskomplekset som huser l’École Nationale Superieure des Beaux-Arts

15 PARAGONE

TEM A

UTO PI

HENDRIK CHRISTIAN ANDERSEN & ”THE WORLD CITY OF COMMUNICATION”

TINA CECILIE JENSEN I 1913 utkom 275 eksemplarer av en luksuriøs bok kalt ”Creation of a World Centre of Communication”. Den fremstiller i overveldende detalj hvordan fred i verden kan oppnås ved å bygge et nytt moderne verdenssentrum for internasjonalt samarbeid og hvor alt er manifestert etter klassiske skjønnhetsidealer og beaux-arts – arkitektur. Boken veier 6 kilo, måler en halv meter i lengde og inneholder over 150 kvalitetsrike plantegninger. For opphavsmennene, den norsk-amerikanske skulptøren Hendrik Christian Andersen (1875-1940) og den franske arkitekten Ernest Hébrard (1875-1933), var boken starten på det de trodde skulle bli det mest originale prosjektet i det 20. århundre. Men deres sterke fellesmenneskelige idealer, sentralisering og inkludering av alle verdens nasjoner ble i deres kobling mellom idealisme og materiell struktur det motsatte; elitistisk og udemokratisk (og mistenkelig fascistisk). Den absurde historien om Hendrik Christian Andersen og hans livsprosjekt om et ”verdenssentrert beaux-arts-supermetropolis” er ukjent for de fleste. Det finnes ikke mange norske kilder og derfor blir praktboken fra 1913 mitt hovedfokus. Jeg ønsker å presentere hvordan han fremstiller sin vanvittige visjon av det han mener er en fullkommen og vakker verdensby. Andersen dedikerte 30 år av sitt liv til prosjektet, som er så gjennomgripende at det ville vært meget interessant å gå grundigere til verks med å for eksempel sammenligne de arkitektoniske plantegningene med andre byplanprosjekter både før og etter, men det må nok bli til en senere anledning.1 Det gjelder også Andersens nokså svulstige klassisk-inspirerte skulpturer, som sammen med Hébrards originaltegninger finnes i dag i Museo H. C. Andersen i Roma.2

Prosjektets begynnelse Den entusiastiske skulptør Andersen kom fra beskjedne kår i Bergen, flyttet til Rhode Island i USA og senere gikk en periode på École des Beaux-Arts i Paris. Han begynte for alvor med sin visjon etter at han bosatte seg i Roma i 1902. Ideen om å bygge et verdenssentrum vokste faktisk ut fra et tidligere fonteneprosjekt Andersen kalte for The Fountain of Life. Med fire skulpturgrupper som representerte de forskjellige årstider var ideen at enkeltmennesket skulle samles rundt denne fontenen og bli inspirert til å oppnå høyere dyder.3 Fontenen måtte ha flotte omgivelser, og slik kom plutselig et kunstsenter, et stadion og et tårn til syne. Fontenen ble metaforen for selve byens grunnleggende ide; den skal sentralisere det fremste innenfor vitenskap, filosofi, religion, kunst, sport og

16 PARAGONE

T E MA

U TOPI

Ill.1: Blad som viser de to kolossene fra Creation of a City of World Communication, 1913. Foto: Tina C. Jensen

politikk fra alle verdens nasjoner. ”Som vann renner fra fontenen kommer også kunnskap til å renne fra denne byen ut til verden igjen.” Viktigst av alt var Andersens filosofi om denne kunstens estetiske og politiske kraft. Den legemliggjorde seg best i antikkens skjønnhetsidealisme og den monumentale Beaux-Arts-arkitekturen, siden det i sin natur streber mot perfeksjon. I hans ord ville verdenssentrumet bli

Han fikk med seg en nokså merkelig sammensatt gruppe; sin rike og kultiverte amerikanske svigerinne Olivia Cushing (1872-1917), som støttet prosjektet økonomisk (og som også var en av de som hjalp Andersen med å skrive boken, siden Andersen aldri lærte å skrive korrekt fransk eller engelsk), sin bror som var konsertpianist, sin gamle, norske mor og byplanleggeren Ernest Herbárd. Med over 30 andre arkitekter på lønningslisten arbeidet de med plantegningene til byen som, etter ti år, ble til den overnevnte praktboken. Den fungerte som prosjektets ambassadør, og ble sendt til flere regjeringer, kulturinstitusjoner og enkeltpersoner.5 Prosjektet ble fremstilt på verdensutstillingen i 1911 sammen med Andersens skulpturer, og den 6. desember 1913 holdt han

”(…) a fountain of overflowing knowledge to be fed by the whole world of human endeavour in art, science, religion, commerce, industry, and law; and in turn to diffuse throughout the whole of humanity as though it were one grand, divine body conceived by God (…)” 4

17 PARAGONE

T E M A

U TO PI

Ill.2: Illustrasjon over byen. blad fra Creation of a City of World Communication, 1913. Foto: Tina C. Jensen

foredrag i amfiteateret i Sorbonne.6 Mye på grunn av Olivias gode kontakter fikk prosjektet faktisk en del viktige supportere etter denne markedsføringen, og den fascinerte mange. I boken representeres byen som om den er nærmest klar til å bygges, og de har mange steder de kunne tenke seg å plassere den: nær Paris, Konstantinopel, Holland, Brussel, middelhavsområdet eller i Amerika.7 Den utvalgte nasjonen må selvfølgelig internasjonalisere et område av sitt land, slik som man gjorde med datidens verdensutstillinger. Faktisk så skal hele The City of World Communication fungere som en permanent verdensutstilling. Byens gjennomførbarhet valideres av skaperne ved å sette fokus på det moderne samfunnets behov for en fysisk sentralisering av internasjonalt samarbeid. Det legges også vekt på at verdensutstillingene bygges på kort tid og det at det finnes mange eksempler fra historien om sivilisasjoner i andre byer som er skapt fra grunnen av uten hensyn til en befolkning.

De tre hoveddelene er avgrenset av vannkanalene fra de beboelige og industrielle områdene. Togstasjoner og en flyplass er plassert passende nok utenfor sentrum. Trafikken skal minimaliseres ved hjelp av et gigantisk undergrunnsbane-nettverk som også skal koble hele byen sammen som sterke kommunikasjonslinjer (ill.3). Boken viser eksempler som løser problemer for oppvarmingssystemet, sanitære forhold, varedistribusjon via båttrafikk i vannkanalene, samt lister over energibruk og byggematerialer. Totalt skal hele byen altså ha plass til en million innbyggere, innbyggere som ”naturlig tiltrekkes av et slikt internasjonalt verdenssenter.”8 Det Olympiske senteret Det er det Olympiske senteret (Physical Culture eller Olympic Centre) man møter ved havet. Her er først et enormt natatorium som avsluttes av to kolosser, en kvinne og en mann, beskrevet som over 80 meter høye med direkte inspirasjon fra kolossen av Rhodos (ill.1). Monumentet i det Olympiske Senteret er et stadion som er nesten dobbelt så stort som dens forgjenger Circus Maximus. Den er over 800 meter lang og skal ha plass til 400 000 tilskuere. Stadionet er omringet av arenaer og tribuner for ”alle verdens sporter”, arrangert etter inspirasjon fra Caracallas termer – bare større. Foreløpig i plantegningene er det tribuner for tennis, baseball, andre ballspill og skøyter. Senteret inneholder også flere gymnasium, separert for menn og kvinner selvfølgelig. Her er det også en barnehage, massasjehaller, legesentre og ikke minst, et sted hvor man tar gipsavstøpninger av muskler for å forske på ”kroppslig progresjon”. I dette senteret skal nemlig atleter fra hele verden samles, hvor nasjonale sporter vises fram for en internasjonal gruppe. Man skal ”attain the height of perfection” og ”the fullest physical achievement of the human body.”9 Det skal altså fungere som et slags permanent ”Olympiske Leker”, hvor man skal se forbedringen av den fysiske kulturen til alle nasjoner. Dette er blant de høyeste idealer som menneskeheten strever å oppnå, skriver Andersen.

Hovedstrukturen Verdenssentrumets plassering er ved et enormt flatt område ved kysten. Hjertet i byen består av tre hoveddeler eller sentre; det Olympiske Senteret, Kunstsenteret og Det Vitenskapelige Senteret. De går i direkte akse med hverandre og kobles sammen med lange avenyer som strekker seg ca en mil. De tre delene er i tillegg innrammet av et belte av grønne parker og lange, rette vannkanaler. De tre delene skal berike og fullføre hverandre både fysisk og ideologisk. De skal være fysisk sammenkoblet i bybildet, slik som Michelangelos perfekte menneskekropper, skriver Andersen. ”Alle deler har sin nøye bestemte plass i bybildet og skal sammenkobles slik som menneskekroppens mange blodårer til en fullstendig, perfekt hele.” Andersen har her en beskrivelse av byen som en pulserende organisme, men sett ovenfra ser man at Hébrards tegninger karakteriseres av en kontrollert og helhetlig symmetri, hvor bygninger og gater er nærmest mekanisk ordnet i strenge geometriske mønstre (ill.2).

18 PARAGONE

T E MA

U TOPI

Ill.3: Kart over undergrunnsnettverket. blad fra Creation of a City of World Communication, 1913. Foto: Tina C. Jensen

Derfor er et olympisk senter så fundamentalt for et verdenssentrum, og også for progresjonen til de andre hoveddelene.

niske hager. Her finnes også et naturhistorisk museum og et akvarium. Monumentet for Kunstsenteret er The Temple of the Arts (ill.4), Det er en to-etasjers, klassisk, beaux-arts bygning som skal huse et konservatorium for musikk og drama, skoler for de vakre kunster, et museum for gipsavstøpninger, et kunstbibliotek og et friluftsteater. Her skal ”de høyeste former for kunst plasseres på et sted som er velsignet av verdensmaktene.” Uten å gå i større detaljer må det nevnes at måten det skal fungere på er at alt skal velges av en internasjonal jury. Kunsttempelets hoveddel inneholder utstillingslokaler; to permanente skulpturgallerier, to permanente malerigalle-

Kunstsenteret og Nasjonens Avenyer Neste hoveddel er det Internasjonale Kunstsenteret (Arts Centre). Det er knyttet til det Olympiske senteret ved broer som går over et t-formet basseng kalt Grand Canal. Det Olympiske senteret og Kunstsenteret er slått sammen slik fordi de ”fra naturen er så harmonisk relatert og bundet sammen så essensielt, at en kan ikke ekspandere og fullbyrdes uten den andre.”10 Området rundt innsjøen er grønne lunger med zoologiske og bota-

19 PARAGONE

T E M A

U TO PI

Ill.4: Kunsttempelet. blad fra Creation of a City of World Communication., 1913 Foto: Tina C. Jensen

rier på sidene og i bakdelen ligger et lokale for temporære utstillinger. I auditoriet er det plass til ”så store forestillinger som man måtte ønske,” og over fasaden reiser domen seg 80 meter. Skulpturer av de viktigste kunstnere i verden skal stå i fasaden. Her, sammen med Michelangelo og Da Vinci, pryder også en statue av Andersen selv. Foran tempelets fasade står også The Fountain of Life, inspirasjonen til selve byen. Vannet fra fontenen blir ledet videre i byens hovedakse og er flankert av to brede avenyer. Dette er Nasjonens Avenyer (The Avenue of Nations) hvor bygningene skal huse ambassadører fra alle land. Det er disse avenyene som kobler det Vitenskapelige senteret med de to andre.

(ill.6). Fire vitenskapelige kongressbygninger omringer tårnet; et tempel for alle religioner (forklart ved at alle religioner egentlig dyrker den samme gud), et for et internasjonalt rettsvesen, et bibliotek og en internasjonal bank. Hver bygning skal ha konferansesaler som kan motta 5000 tilskuere. Til slutt, ved tårnets base, er det plassert en verdenspresse som skal spre kunnskapen iverksatt av de tre hovedsentrene, og som dermed fullbyrder funksjonen til hele verdenssenteret. Andersen avslutter; ”Here the best minds from every country is gathered for the benefit of humanity. (…) it is in the power of science to purify the world, to exterminate destructive germs from every nerve and fibre.”12

Det Vitenskapelige senteret Det siste, kanskje viktigste senteret er det Vitenskapelige senteret. Dette er senteret for medisin, kirurgi, arkitektur og industri, sett på som et permanent vitenskapelig og økonomisk forskningssenter. Her troner et gigantisk tårn, kalt The Tower of Progress (ill.5). Den er 320 meter høy over bakken, 20 meter høyere enn datidens høyeste bygning. Tårnet dominerer hele bybildet og fra denne plassen stråler gater ut til de andre sentrene og de beboelige områdene rundt. The Tower of Progress kan minne om en sammensmeltning av Eiffeltårnet og obelisken i Washington D.C. Bare her er tårnet dobbelt så høyt som obelisken og skal i tillegg huse flere hundre kontorer for internasjonale organisasjoner. Tårnet skal symbolisere ”(…) the epoch of unification, through world concentration of effort.”11 Den troner en sirkulær plass kalt Place des Congres

Prosjektets endelikt Som nevnt fikk prosjektet noen viktige støttespillere, og det fikk mye oppmerksomhet i pressen. Blant annet fikk Andersen interesse fra Prins Albert i Belgia ikke lenge etter forelesningen på Sorbonne. Det virket som om prosjektet snart kunne realiseres. Andersen & co. ble nok meget entusiastiske, selv om prosjektet ble raskt kritisert, eller nærmest slaktet for sin optimistiske overentusiasme og politiske naivitet. Blant annet skriver en britisk arkitekt at ”så mange kunstbøker burde bare bli mindre og mindre til de slutt visner hen.” 13 Det gjaldt spesielt denne. I følge dokumentarserien Glemte Helter på NRK, som er en av få reportasjer av Andersens liv, kom den avgjørende faktoren for prosjektets endelikt i utfallet av første verdenskrig, men

20 PARAGONE

T E MA

U TOPI

Andersens svigerinnes død i 1917 satt også en stopper for økonomien. Den største interessen for prosjektet kom fra (u) ventet hold noen år etterpå; Benito Mussolini ga tilsynelatende klarsignal for å bygge plassen sør for Romas sentrum, det området som vi i dag skjenner som EUR. Selv om Andersen ble fascinert av Mussolinis ideologi, fant han ut til sin skuffelse at Mussolini ikke akkurat var en fredsaktivist. Andersen døde i en verden av krig i 1940. Etter sin død etterlot han seg bare en liten, tørrlagt fontene i fjellandsbyen Saltino i Toscana, et bedrøvelig minne om hans megalomani. Til ettertanke Dokumentarserien Glemte Helter på NRK sammenlignet ideen bak verdenssenteret med det som i dag er FN. Det baserer seg på Andersens respekt for alle nasjoners ypperste kulturuttrykk som skulle samles under én, monumental, fysisk konstruksjon. Men det er nærliggende å tolke hans verdenssentrum heller som en fascistisk og totalitær konstruksjon, uten at dette selvfølgelig var intensjonen. Selv om Andersen dyrker skjønnheten og ikke det sterke og overlegne, kommer den grunnleggende feilen fram i hans gode intensjoner og hans ukritiske, naivistiske tenkning; det at ett kunstnerisk uttrykk er sett på som bedre enn alt annet og skal stå som inspirasjon til alt annet. Det setter også et tankekors rundt hvorfor akkurat Mussolini var så interessert i prosjektet. Selv om Andersen så på seg selv som en fredsaktivist og ville inkludere og sentralisere, ble prosjektet isteden selektivt og elitistisk, nærmest meritokratisk. Dette verdenssenteret skulle være symbolet på vitalitet. Det ble heller et symbol på forfall og stagnasjon. Dessverre ble Andersens livsprosjekt en utopi ved veiens ende; en på tro at universalitet og perfeksjon kan manifestere seg fysisk. Ill.5: The Tower of Progress. blad fra Creation of a City of World Communication, 1913. Foto: Tina C. Jensen

Tina Cecilie Jensen

Andersen, lagt ut på http://www.einarpetterson.org/Utopia/Podcast/Entries/2010/6/6_ Einar_Petterson__University_of_Oslo.html og dokumentaren ”Glemte Helter” lagt ut på nrk.no 2 Museo H.C. Andersen er en del av Galleria Nazionale d´Arte Moderna. Det ligger i Via Pasquale Stanislao Mancini 18. Hendrik Christan Andersen er forøvrig den eneste nordmannen som har sitt eget museum i Roma. 3 H. C. Andersen, E.M. Hébrard, Olivia C. Andersen, Creation of a World Centre of Communication, 1913, Del II, 4 4 H. C. Andersen, Creation of a World Centre Del II, 5 5 Hvorav et eksemplar ble sendt til Georg Morgenstjerne (1892-1978) ved Det Kongelige Fredriks universitet i 1918, den som nå er en del av Nasjonalbibliotekets samling. Andre som fikk eksemplarer og som hadde en viss korrespondanse med Andersen var Henry James (1843-1916), Woodrow Wilson (1856-1924), Cass Gilbert (1859-1934) Herbert Hoover (1874-1964) David Starr Jordan (1851-1931) Sun Yat-Sen (1866-1925) og William H. Taft (1857-1930). Kilde: Patrick Kerwin, Hendrik Christian Andersen: Library of Congress, Manuscript Division, Washington, D.C. 2007. 6 Alaux, Jean Paul. Paris Letter: The City of the Future. American Institute of Architects Journal 2 (March 1914): 159 7 Alaux, Jean Paul. Paris Letter: The City of the Future, 159 8 H. C. Andersen, Creation of a World Centre, Del II, 79 9 H. C. Andersen, Creation of a World Centre Del II, 39 10 H. C. Andersen, Creation of a World Centre Del II, 29 11 H. C. Andersen, Creation of a World Centre Del II, 74 12 H. C Andersen, Creation of a World Centre Del II, 45 13 A. Trystan Edwards. A world centre of communication, i Town Planning Review 5 (April 1914): 14

Litteratur

Alaux, Jean Paul. Paris Letter: The City of the Future. American Institute of Architects Journal 2 (March 1914) 159 http://www.library.cornell.edu/ Reps/DOCS/hebrard3.htm Amaturo, Matilde. Museo H. C. Andersen: Allestimenti e Ricerche. N. 1 2013. http://www.youblisher.com/p/610946-MUSEO-ANDERSEN-ALLESTIMENTI-E-RICERCHE/ Andersen, Hendrik Christian, Andersen, Olivia Cushing, Hébrard, Ernest M. (red). Creaton of a World Centre of Communication. Paris: H. C. Andersen, 1913 (1918) Andersen, Hendrik Christian., Andersen, Olivia Cushing., Hébrard, Ernest M. (red) Création d´un centre mondial de communication. Paris: H. C. Andersen, 1918 Edwars, A Trystan. A world centre of communication, i Town Planning Review 5 (April 1914): 14-30 http://www.library.cornell.edu/Reps/DOCS/ hebrard2.htm Kerwin, Patrick. Hendrik Christian Andersen: A Register of His Papers in the Library of Congress. Manuscript Division, Library of Congress, Washington, D.C. 2007

Noter

1 For mer informasjon kan dere høre på Einar Pettersons podcast om

21 PARAGONE

TEM A

UTO PI

UTOPI SOM

KURATORISK STRATEGI: UTOPIA STATION LIV BRISSACH Utopi som idépolitisk konsept unngår generaliserende definisjoner ved å eksistere i individuelle eller kollektive ideer om hva et ideelt samfunn består av. Som ord stammer Utopia fra Thomas Mores litterære verk fra 1516. Her brukte han det greske ordet for ingensteds, outopia, sammensatt med det greske ordet for ”et godt sted,” eutopia for å navnsette øyen og samfunnet han beskriver. Utopia Station er et kuratorisk prosjekt som kanskje er mest anerkjent for deltakelsen ved den femtiende Veneziabiennalen. Likevel velger kuratorene Molly Nesbit, Rirkrit Tiravanija og Hans Ulrich Obrist å spesifisere at Utopia Station heller ikke er tilknyttet en bestemt geografisk plass og at det er intet hierarki mellom de ulike utgavene av prosjektet.1 Utopi fremstår isteden først og fremst som en katalysator for diskusjon, sosial relasjonsbygging, teoretisk og kunstnerisk praksis. I denne konteksten åpner konseptet i tillegg opp for at selv-organiserte bidrag og fleksibilitet i henhold til den materialistiske og sosiale (utstillings-)strukturen skal kunne utfolde seg. Utopi står derfor fram som en kuratorisk strategi som denne artikkelen vil forsøke å sette i en kritisk sammenheng. Det er grunn til å være skeptisk til Utopia Stations radikale potensialitet med tanke på prosjektets bredde, udefinerte rammer og lite spesifikke anvendelse av utopi som utgangspunkt. Men et av de mest interessante aspektene spesielt ved utgaven som fant sted ved Veneziabiennalen, er at Utopia Station eksisterte på et skjæringspunkt: Her balanserte prosjektet mellom relasjonell kunst, politikken rundt såkalt biennalisering av kunst i store utstillingsformat, og det potensielt radikale alternativet til et nyliberalt kunstmarked. I tillegg til denne risikofulle eksistensen på skjæringspunktet mellom radikalitet og konformitet, eksperimenterte utstillingsformatet og de kuratoriske strategiene satt i spill med store tanker som har mening på et større spektrum enn det fysiske utstillingsformatet. Utopi som utgangspunkt for en biennaleseksjon som inviterer til deltagelse, som forsøker å aktivere alle deltakere til å bidra og til å tenke kritisk midt i en av kunstverdenens største eventer, legger grunnlaget for denne artikkelens fokus. I henhold til dette skjæringspunktet vil artikkelen vurdere hvorvidt prosjektet er radikalt nok til å kalles ”mot-hegemo-

nisk” i følge Professor Chantal Mouffes teorier om demokratiske strategier. Helt på enden av Arsenalet under den femtiende Veneziabiennalen kunne de besøkende finne Utopia Station. Her var det mulig å gå på foredrag, delta i diskusjoner, se filmer og videoer, være vitne til performancekunst, drikke såkalt rettferdig og etisk ”Guaraná Power” i SUPERFLEX-baren, samt mange andre ting. Stasjonen var lagd av en stor og midlertidig tre-struktur inne i en større sal. Noen av dørene på veggene førte til hagen utenfor, som også var en del av plattformen. Andre dører førte til visningsrom for audiovisuelt materiale. Man kunne ankomme med spesifikke intensjoner, eller bare på vei fra eller til et annet sted. Uansett var kombinasjonen av inntrykk ved Utopia Station alltid uforutsigbare og fleksible. Nettopp fordi plattformen var konstruert for å være ”open-ended,” det vil si at den ble fullført først når kunstnere og besøkende ble aktive deltakere, ble Utopia Station sett på som radikalt annerledes fra tradisjonelle biennaleutstillinger.2

22 PARAGONE

T E MA

U TOPI

Francesco Bonami, som var hovedkuratoren for 2003-versonen av Veneziabiennalen la grunnlaget for en biennale hvor ”multiplisitet, mangfold og motsigelser” kunne utfolde seg blant de forskjellige semi-autonome utstillingsplattformene.3 Han oppnådde dette ved å la de utvalgte seksjonskuratorene arbeide med mer eller mindre selvstendige konsepter. Utopia Station var den plattformen der det kuratoriske i størst grad oppfordret til sosiale relasjoner. Her skulle motsigende og kontrasterende tolkninger og meninger om utopi, binde dette sosiale sammen. Utopi fungerte både som springbrett for kunstnerisk selv-organiserte opplegg, og for det diskursive prosjektet som ufoldet seg gjennom tekstene i katalogen samt foredrag og diskusjoner.4 Relasjonsbyggede kunst Denne sosiale og fleksible dimensjonen ved Utopia Station er kanskje det som bidrar mest til å utfordre kommersielle og tradisjonelle White Cube-utstillinger. Istedenfor at objekter oppnår en forhøynet verdi ved å eksistere i et tidløst og tilsynelatende ”nøytralt” hvitt rom, er det sosiale relasjoner som prioriteres fremfor objekter i Utopia Station.5 Den sosiale dynamikken som delvis styres av rommets fysiske tilstand – den effekten som gjør at de fleste senker stemmen, endrer tempoet og oppfører seg på en viss måte inne i såkalte White Cubes – er radikalt endret i Utopia Station. Liam Gillicks bidrag i form av sirkulære benker er et eksempel på hvordan selv objektene i Utopia Station ikke satt grenser for de besøkendes væremåte. Disse benkene var plassert på hver sin side av rommet som hadde funksjonen ”delvis dansegulv, delvis scene, delvis brygge.”6 Man kunne velge om man ville snu ryggen til rommet for å skape et intimt område for opptil ti personer, eller å snu seg mot rommet for å følge med på noe. Enda et alternativ var å snu benken på høyden, slik at den lett kunne trilles og forflyttes.7 Kunstpraksisen til Gillick kan beskrives som ’rizomatisk’ i følge Deleuze og Guattaris ideer om teori og praksis som åpner for ikke-hierarkiske og pluralistiske tolkninger.8 Den sirkulære formen på Gillicks benker samt funksjonsfleksibiliteten kroppsliggjør denne påstanden. I tillegg utfordrer benkene fetisjeringen av kunstobjekter i markedet ved å tillegge kunstobjektet en sosial funksjon.

Ill. 1. Juliús Kóller, Untitled, 2003. “Juliús Kóllers bidrag til Utopia Station.”

mottakeren i ulike kunstformer. Teorien om La Opera Aperta, eller det åpne verket, inspirerte Bourriauds teoretisering av open-endedness i kunstnerisk praksis siden nittitallet.12 Det åpne verket, forklarer Eco, er en invitasjon til leseren av et verk; til å fullføre verket ved analyse og tolkning. Forfatteren “vet ikke hvordan verket vil bli fullført,” fordi et mangfold av forskjellige konklusjoner er mulige. Det åpne verket setter derfor i gang “et nytt spektrum av relasjoner mellom forfatteren og publikumet.”13 Bourriauds tolkning av det åpne verket skiller seg fra Ecos på et fundamentalt plan, og denne forskjellen ble tydeliggjort av Claire Bishop i hennes kraftige nedslag på relasjonell kunst i tidsskriftet October (2004).14 For Eco er nemlig alle verk potensielt Opere Aperte, mens for Bourriaud er det kun spesielle typer kunstverk som kan være ”open-ended.” Dette fordi verket ikke er komplett uten mottakernes aktive medvirkning.15 På mange vis godtar Utopia Station Bourriads versjon av det åpne verket mer enn prosjektet godtar Ecos originale teori. For eksempel var kunstgruppen SUPERFLEX avhengig av aktiv medvirkning fra besøkende for å fullføre sitt bidrag ved plattformen. Bidraget til SUPERFLEX, Guaraná bar, var nemlig en bardisk der den etiske drikken ble gitt bort til forbipasserende.16

Relasjonsbyggende kunst- og utstillingsfenomener er vanskelig å definere og teoretisere, og temaet er svært omstridt. Nicolas Bourriaud og mange andre har forsøkt å skape et nytt teoretisk rammeverk for å tilnærme seg det som noen ganger kalles en dreining mot det sosiale i kunstpraksisen på nittitallet.9 Kun få måneder i forkant av Veneziabiennalen i 2003 ble den engelske oversettelsen av Bourriauds bestselger, Relational Aesthetics utgitt.10 Det er viktig å presisere at Relasjonell kunst ikke nødvendigvis er en kategori hvor all relasjonsbyggende kunst hører hjemme, og at mange av kunstnerne Bourriaud diskuterer i boken avkrefter at de identifiserer seg selv med termen. Likevel kan man med sikkerhet si at Utopia Station tjente omdømme og popularitet nettopp fordi mange av kunstnerne Bourriaud skrev om i Relatonal Aesthetics var representerte på Utopia Station. Kurator og kunstner Rirkrit Tiravanija og medvirkende kurator og kunstner Liam Gillick var blant de sentrale aktørene ved Utopia Station. I tillegg var kunstnerne Philip Parreno, Angela Bulloch og Andrea Zittel representert i Utopia Stations posterprosjekt.11

BIENNALISERING I følge kunsthistoriker John Miller ved Columbia University er det å kritisere en utstilling basert kun på valgene kuratorene gjør innenfor utstillingsrammene, å ”ignorere ideo-

Filosofen og skribenten Umberto Eco publiserte Opera Aperta i 1962. Her omtaler han dialektikken mellom forfatteren og

23 PARAGONE

T E M A

U TO PI

Ill. 2. Yona Friedman. Untitled, 2003. “et av kunstner Yona Friedmans bidrag til Utopia Stations poster-prosjekt.”

24 PARAGONE

T E MA

U TOPI

Ill. 3. Marina Abramovic, Untitled, 2003. “Marina Abramovics bidrag til Utopia Station.”

logiene som underbygger institusjonene som er ansvarlige for dem.”17 Det er umulig å overse betydningen av at Utopia Station var en plattform ved en av de viktigste og eldste kunstbegivenhetene i verden. Hvis man tenker på europeiske storskala utstillinger som The Crystal Palace Exhibition i 1851 eller Exposition Universelle i Paris, 1855 som forløpere, har det store formatet en lang og problematisk historie som innebærer nasjonal rivalisering om verdensdominans. Under den kalde krigen mobiliserte Sovjetunionen og det amerikanske informasjonsbyrået USIA store propagandistiske utstillinger som The Family of Man (1955) og The Soviet National Exhibition

(New York, 1959).18 Etter andre verdenskrig i Tyskland ble en ny flerårlig utstilling født, nemlig Documenta. Dette skulle være et alternativ til rivaliserende og ideologiske utstillinger. Documenta 1, som ble arrangert i Kassel i 1948 var en av pionertypene for utstillingsformatet som senere ble kjent som White Cube. Dette skulle fremstå som en mer politisk nøytral måte å stille ut kunst på. Likevel er det kritikkverdig at Documenta 1 viste frem en problematisk høy andel hvite, vestlige og mannlige samtidskunstnere.19 Selv om et voksende antall ikke-vestlige biennaler konkur-

25 PARAGONE

T E M A

U TO PI

rerer med Veneziabiennalen, er sistnevnte likevel den eldste og største.20 Siden debutåret 1895 har Veneziabiennalen undergått mange betydelige endringer. For eksempel fra å være en markedsdreven og salgsbasert biennale fram til 1968, til å bli en tematisk og mindre kommersiell utstilling. Selv om det ikke foregår et direkte salg av kunst ved Veneziabiennalen i dag, er det mange økonomiske og markedsdrevne interesser i spill. Kurator og skribent Bruce W. Ferguson har poengtert at spesielt europeiske byer som er med på programmet som fremmer kulturelle hovedsteder har politiske og økonomiske insentiver i de kulturelle arrangementene. Programmet legger til rette for formasjoner av nye økonomiske allianser, økt turisme, og ”urban regenerering,” mens vertsbyen også mottar ekstern støtte og medieomtale. Den største faren her – og dette er aktuelt ved Veneziabiennalen også – er at de politiske og økonomiske faktorene overdøver fokuset på kunsten, slik at innholdet i arrangementene blir undermineres.21

Likevel sviktet prosjektet på to punkter. Først og fremst fremmet prosjektet utopi som konsept på en svært generell måte, der motsigelser og forvirring fikk utdelt mer tyngdekraft enn forklaringer og definisjoner. Dette førte til at prosjektet, som egentlig prøvde å aktivere og mobilisere mennesker til å handle og medvirke, nådde svært få mennesker utenfor kunsteliten. Utopi som tema ble for abstrakt og udefinert til å klare å påvirke den sosiale dynamikken på et radikalt vis. Og når utopi som rød tråd ikke engasjerer, kollapser hele den konseptuelle og, deretter, fysiske strukturen til en myriade av kaos og uimottakelig informasjon. Dette punktet kan relateres til Claire Bishop sin kritikk av Bourriauds Relational Aesthetics. I hennes bok, Artificial Hells (2012) skriver Bishop at rekonstruksjonen av Tiravanijas New York-leilighet (untitled 1999,) ikke klarte å engasjere mennesker utenfor kunsteliten.25 Til tross for at Utopia Station ikke mobiliserte mennesker på et radikalt nok vis, var det mange som besøkte plattformen under Veneziabiennalen. Man kan derfor kalle Utopia Station for en kommersiell suksess, som kan begrunnes med at mange av de medvirkende kunstnerne og kuratorene har stjernestatus, og at Bourriads bok genererte en kommersiell buzz.

Utopi som mot-hegemonisk strategi? På mange måter opererte Utopia Station som en samfunnsmodell basert på medvirkning, eksperimentering og forsøkt flat struktur. Innenfor disse rammene gav plattformen de medvirkende kunstnerne retten til å endre, utnytte og mobilisere utstillingens romslige og sosiale struktur. Dette utsatte også biennalen som arrangement for eksperimentering og forandring. Men hvor radikalt prosjektet kan betraktes som, er en sammensatt affære. I følge Chantal Mouffe, som er professor i politisk teori ved University of Westminster, kan alle typer samfunn diskuteres i henhold til Antonio Gramscis definisjon på kulturelt hegemoni. Generelt følger dette påstanden om at det alltid er en gruppe aktører eller en viss praksis som innenfor et samfunn klarer å etablere sin posisjon og sine meninger som ”ordenen” eller hegemoniet. Denne ordenen eksisterer som et resultat av å ekskludere andre potensielle ordener. Grunnlaget for Chantal Mouffes teoretiske forfatterskap springer ut fra ideen om at hegemonier hverken er uforanderlige eller rigide.22 Tvert imot gir anerkjennelsen av hegemoniets eksistens motstandere av ordenen et alternativ.23 Hegemoniets rolle er betinget av at det alltid finnes et alternativ. Mot-hegemonisk praksis etter Mouffes definisjoner, sikter på å destabilisere og motvirke den dominerende ordenen i favør av en alternativ orden. Mouffe identifiserer to nødvendige faser i mot-hegemonisk praksis: Den første delen, dis-artikulasjonen, går ut på å destabilisere og utfordre ordenens grunnprinsipper. Den andre delen, re-artikulasjonen, går ut på å bygge opp nye grunnprinsipper som den nye ordenen kan basere seg på.24 Utopia Stations potensielle radikalitet er at plattformen ved Veneziabiennalen eksisterte på innsiden av en etablert orden, nemlig Veneziabiennalen. Å motvirke hegemoniet fra innsiden er både nødvendig og risikabelt for å oppnå prosjektets radikalitet. Som et vestlig elite-event i storskala, har Veneziabiennalen hatt ideologisk påvirkningskraft spesielt i henhold til å generere og kontrollere kulturelle interesser. Ved å handle innenfor disse rammene, hadde Utopia Station sjansen til å dis-artikulere disse ideologiske prosessene, og ved det, også å undergrave forskjellige elitistiske, nyliberale og diskriminerende strukturelle aspekter. Som en re-artikulasjon ser man tegn på at Utopia Station prøvde å mobilisere nye ideer og ny subjektivitet ved mer medvirkning fra kunstnere og besøkende. Utopia Station kan bli sett på som et prosjekt som prøvde å demokratisere Veneziabiennalen, og dette var prosjektets mest radikale ønske.

For det andre mislyktes Utopia Station som kuratorisk prosjekt i å etablere ikke bare en dis-artikulasjon, men også en tydelig re-artikulasjon utover utstillingsformatet. Det var for mange utydelige hint, og for lite artikulert om hvorvidt Utopia Station ønsket å medvirke til eller endre på ordenen, som i dette tilfellet tolkes som biennalens institusjonelle innflytelseskraft. Det forutnevnte skjæringspunktet setter Utopia Station i en risikofylt posisjon. Motviljen til å definere prosjektet som kritisk eller som radikalt, gjør at selv de åpenbart kritiske elementene i prosjektet lettere kan absorberes av det hegemoniske maskineriet Utopia Station stiller seg halvveis kritisk til. Liv Brissach

Litteraturliste

Bishop, Claire. “Antagonisms and Relational Aesthetics.” October, 110 (2004). Biship, Claire, ed. Participation (Documents of Contemporary Art). Whitechapel and University of California Press, 2006. Bishop, Claire, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Verso Books, 2012. Bishop, Claire. “The Social Turn: Collaboration and its Discontents.” Artforum, 44.6 (February 2006). Bishop, Claire. Letters and responses: “Claire Bishop Responds.” October 115, (2006). Bourriaud, Nicolas, Relational Aesthetics, (French: Le Presse Du Reel, 1998), (English: Le Presse Du Reel, 2002). Bourriaud, Nicolas. Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, Lucas and Sternberg, 2001. Deleuze, Gilles, and Félix Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, translated by Brian Massumi, (Continuum International Publishing Group, 2004) Vol. 2 of Capitalism and Schizophrenia. Les Editions de Minuit, 1980. Deutsche, Rosalynd. “Agoraphobia.” Evictions: Art and Spatial Politics. MIT Press, 1998. Demos, TJ. “Is Another World Possible? The Politics of Utopia in Recent Exhibition Practice.” i On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art. Edited by Maria Hlavajova, Simon Sheikh and Jill Winder. BAK and

26 PARAGONE

T E MA

U TOPI

Mediation,” Oncurating.org Issue 13 (2012). Stimson, Blake. “What Was Institutional Critique?” Institutional Critique: An Anthology of Artists’ Writings, edited by Alex Alberro and Blake Stimson. MIT press, 2011. Szewczyk, Monika. introduction to Meaning Liam Gillick, edited by Monika Szewczyk, MIT Press, 2009. Trimani, Antonio. “Utopia Station, Venice Biennale 2003.” Radio Arte Mobile Video, 4:41. August 3, 2009. http://www.youtube.com/watch?v=Ww_ RZ-PyYrc&list=UUeFiiqF0anmQyjz1hTaspqA&index=29, accessed 28.04.13. Wallerstein, Immanuel, in conversation with Obrist, Tiravanija and Nesbit. “Meeting Immanuel Wallerstein.” In Dreams and Conflict: The Dictatorship of the Viewer, edited by Francesco Bonami and Maria Luisa Frisa. Rizzoli, 2003)

post editions, 2011. Eco, Umberto. “The Poetics of the Open Work,” in his The Open Work. Translated by Anna Cancogni. Harvard University Press, 1989 (1962). Ferguson, Bruce W. “Mapping International Exhibitions.” In The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibtions and Biennials in Post-Wall Europe. Edited by Elena Filipovic and Barbara Vanderlinden. MIT Press, 2006. Ferguson, Bruce W., and Milena M. Hoegsberg. “Talking and Thinking about Biennials: the Potential of Discursivity.” In The Biennial Reader: an Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art. Edited by Elena Filipovic, Marieke van Hal, and Solveig Øvstebø. Hatje Cantz and Bergen Kunsthall, 2010. Gillick, Liam. Liam Gillick: Renovation Filter, Recent Past and Near Future. Edited by Liam Gillick, Catson Roberts and Lucy Steeds. Arnolfini and University of California, 2000. Gillick, Liam. Editorial: “Contingent Factors: A Response to Claire Bishop’s “Antagonisms and Relational Aesthetics.”” October 115, (2006). Griffin, Tim. “Global Tendencies – Globalism and the Large Scale Exhibition.” Artforum 42.3 (November 2003). Guilbaut, Serge. How New York Stole the Idea of Modern Art, translated by Arthur Goldhammer. University of Chicago Press, 1985. Hlavajova, Maria. “How to Biennial: the Biennial in Relation to the Art Institution.” In The Biennial Reader: an Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, edited by Elena Filipovic, Marieke van Hal and Solveig Øvstebø. Hatje Cantz and Bergen Kunsthall, 2010. Jürgensen, Jacob Dahl. “50th Venice Biennale.” Frieze Magazine, no. 77 (September 2003). Lind, Maria. “Participation.” In her Selected Writing. Sternberg Press, 2010. Marchart, Oliver. “Hegemonic Shifts and the Politics of Biennalization.” In The Biennial Reader: An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, edited by Elena Filipovic, Solveig Øvstebø, Marieke van Hall. Bergen Kunsthall and Hatje Cantz, 2010. Marchart, Oliver. Post-Foundational Political Thought: Political difference in Nancy, Lefort, Badiou and Laclau (Taking on the Political). Edinburgh University Press, 2007. Marchart, Oliver. Hegemonie im Kunstfeld: Die Documenta-Ausstellungen dX, D11 und die Politik der Biennalisierung, edited by Marius Babias. König and Walther, 2008. Marchart, Oliver. “Art, Space and the Public Sphere(s). Some Basic observations on the difficulat relation of public art, urbanism and political theory.” European Institute for Progressive Cultural Policies, 1999, available online: http://eipcp.net/transversal/0102/marchart/en, accessed 24.03.13. Marchart, Oliver. “Curating Theory (away): the Case of the Last Three Documenta Shows.” OnCurating.org, 8 (2011). Available online at http:// on-curating.org/issue_08.php, accessed 04.07.12. Martin, Stewart. “A New World Art? Documenting Documenta 11.” Radical Philosophy, No. 122, (2003). Martin, Stewart. “Being Liam Gillick,” Mute, 2009. Available online online at: http://www.metamute.org/editorial/articles/being-liam-gillick, accessed 20.04.13. Martino, Enzo di. The History of the Venice Biennale: 1895-2007. Papiro Arte, 2007. Mouffe, Chantal and Ernesto Laclau. Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics. Verso Books, 2nd edition, 2001(1986). Mouffe, Chantal. The Democratic Paradox. Verso Books, 2000. Mouffe, Chantal. “Democratic Politics and Agonistic Public Spaces.” Lecture presented at the Graduate School of Design at Harvard University, 04.10.12. Available on youtube: http://www.youtube.com/ watch?v=4Wpwwc25JRU, accessed 10.03.13. Mouffe, Chantal. On the Political (Thinking in Action). Routledge, 2005. Obrist, Hans Ulrich, Rirkrit Tiravanija and Molly Nesbit. “What is a Station?” In Dreams and Conflict: The Dictatorship of the Viewer. Edited by Francesco Bonami and Maria Luisa Frisa. Rizzoli, 2003. Also available online at http://www.e-flux.com/projects/utopia/about.html, accessed 28.04.13. O’Doherty, Brian. Inside the White Cube: the Ideology of the Gallery Space. University of California Press, 1999. Originally published in Artforum (1976). O’Neill, Paul. “The Curatorial Turn.” In The Biennial Reader: An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, edited by Elena Filipovic, Solveig Øvstebø and Marieke van Hall. Bergen Kunsthall and Hatje Cantz, 2010. Rancière, Jacques. “the Emancipated Spectator.” Revised text from the Opening of the Fifth International Summer Academy of fine Arts, 20.08.04, Artforum (March 2007). Richter, Dorothee. “Some Thoughts on New Waves of Art Education and

Noter

1 Hans Ulrich Obrist, Rirkrit Tiravanija og Molly Nesbit, “What is a Station?” tilgjengelig på http://www.e-flux.com/projects/utopia/about. html, 28.04.13. Også utgitt i Dreams and Conflict: The Dictatorship of the Viewer, ed. Francesco Bonami, Maria Luisa Frisa, (Rizzoli, 2003). 2 For en grundig beskrivelse av plattformen, se TJ. Demos “Is Another World Possible? The Politics of Utopia in Recent Exhibition Practice” i On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art, ed. Maria Hlavajova, Simon Sheikh and Jill Winder (BAK and post editions, 2011). 3 Francesco Bonami i Tim Griffin, “Global Tendencies – Globalism and the Large Scale Exhibition,” Artforum 42.3 (November 2003), 154. Egen oversettelse. 4 Ibid. 5 Brian O’Doherty, Inside the White Cube: the Ideology of the Gallery Space. (University of California Press, 1999), opprinnelig publisert i Artforum (1976). 6 Obrist, Tiravanija, Nesbit, “What is a Station?” 7 Ibid. 8 For en fullstendig utredning av det rizomatiske, se Gilles Deleuze og Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi, (Continuum International Publishing Group, 2004) Vol. 2 of Capitalism and Schizophrenia, (Les Editions de Minuit, 1980). 9 Se f. Eks. Bourriaud, Relational Aesthetics (French: Le Presse Du Reel, 1998), (English: Le Presse Du Reel, 2002); Claire Biship (ed.), Participation (Documents of Contemporary Art), (Whitechapel and University of California Press, 2006); og Bishop, “Antagonisms and Relational Aesthetics,” October, 110 (2004). 10 Nicolas Bourriad, Relational Aesthetics. 11 I tillegg til å være nevn i Bourriads Relational Aesthetics er disse kunstnerne representerte i enten Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, (Lucas and Sternberg, 2001), eller i utstillingen Touch: Relational Art From the 1990s Until Now, San Francisco Art Institute, 2002. 12 Bourriaud, Postproduction, 44. 13 Umberto Eco, “The Poetics of the Open Work,” in his The Open Work, trans. Anna Cancogni, (Harvard University Press, 1989), 36. Egen oversettelse fra engelsk. 14 Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics,” 62. 15 Ibid. 16 TJ Demos, “Is another World Possible?” 64. 17 John Miller i Paul O’Neill, “The Curatorial Turn,” i The Biennial Reader: An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, ed. Elena Filipovic, Solveig Øvstebø, Marieke van Hall, (Bergen Kunsthall and Hatje Cantz, 2010), 246. Egen oversettelse. 18 Se for eksempel Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, trans. Arthur Goldhammer, (University of Chicago Press, 1985). 19 Bruce W. Ferguson, “Mapping International Exhibitions,” i The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibtions and Biennials in Post-Wall Europe, ed. Elena Filipovic, Barbara Vanderlinden, (MIT Press, 2006), 51. 20 Documenta har et høyere antall besøkende, men inntreffer kun hvert femte år. 21 Ferguson, “Mapping International Exhibitions,” 49. 22 Se for eksempel Chantal Mouffe og Ernesto Laclau, Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics, (Verso Books, 2nd edition, 2001(1986)). 23 Se Chantal Mouffe, On the Political (Thinking in Action). (Routledge, 2005), og Mouffe, “Democratic politics and Agonistic Public Spaces,” (foredrag ved Graduate School of Design, Harvard University, 04.10.12), tilgjengelig på youtube: http://www.youtube.com/watch?v=4Wpwwc25JRU. 24 Ibid. 25 Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. (Verso Books, 2012), 78.

27 PARAGONE

TEM A

UTO PI

MARINA ABRAMOVIĆ’ KUNST: FRA UTOPI TIL DYSTOPI ?

KATRINE ELISE PEDERSEN Det er visst noen som skader seg og kaller det ”Kunst”, det er visst noen som lar andre skade seg og kaller det ”Kunst”; denne noen, i denne sammenheng, er Marina Abramović – ung og grenseutforskende – på 1970-tallet. Kroppen utgjorde scenen hvor grensene skulle utforskes og tilskuerne var deltagende i større eller mindre grad. Slik jeg tolker Abramovićs tidlige performancekunst som utopisk kan forstås nettopp gjennom (den fysiske) skaden som inntreffer i disse verkene. Denne fysiske selvskadingen var ikke målet, men fungerte som et middel; det skulle vekke en reaksjon i tilskueren, få tilskueren til å agere, bli med i den iscenesatte situasjonen, og dermed transformere den iscenesatte situasjonen. Det er her det utopiske elementet kommer inn; Abramović og tilskuerne skulle bli forent i en felles autentisk erfaring gjennom transformasjonen og utgjøre verket sammen. Siden 1970-tallet har Abramović blitt en unektelig kjendis, og med dette har prosjektene hennes blitt større og større – og spørsmålet er opp dette opprinnelig utopiske preget i hennes tidligere kunst har utviklet seg i retning av det dystopiske. manifestert i øyeblikket hvor det språklige, fornuftsbaserte, blir trumfet av en renere, ikke-språklig væren, som et resultat av en felles intersubjektiv opplevelse mellom kunstner og betrakter.

Så står jeg der da, på randen av Ekebergåsen, som deltager i Marina Abramović’ The Scream, på randen av et skrik som jeg aldri har hørt før, som skal være mitt, min overskridelse, foran videokameraene, foran alle disse menneskene, foran Abramović; jeg, det lille sentrumet hvor det utopiske i dette kunstverket muligens skal få lov til å bli noe mulig. Det utopiske aspektet ved Marina Abramović’ kunst har siden starten befunnet seg i lengselen etter den umiddelbare erfaringen,

Det er nettopp dette; det utopiske lar seg ikke iscenesette.1 Man kan legge det nødvendige rammeverket, sette seg ned og vente; håpe på at det inntreffer, og dermed innfrir; at det går fra en begjært umulighet over til noe mulig.

28 PARAGONE

T E MA

U TOPI

TILSKUER I SENTRUM: Bak alle menneskene og all teknisk utstyr, står tilskueren på randen av Ekebergåsen, klar for å møte verket gjennom sitt skrik. (Foto: Sigurd Fandango)

Det handler om en overskridelse av normaltilstanden vi befinner oss i, med alt av dets begrensninger og sosiale regler. Det utopiske er en uventet bonus, en positivitet, men ikke uten en potensiell fallitt, og mens jeg står her, redd for å dumme meg ut, er det nettopp denne potensielle fallitten jeg frykter; at jeg ikke makter å innfri det utopiske.

gallerigulvet, kunsten kroppsliggjøres og krever at tiden skal stoppe opp; kunsten skal skje her og nå. Og så sitter hun der naken da, denne kroppen som er kjernen for dette øyeblikket som nå er Kunst; siden vil hun piske seg selv til hun ikke lenger vil føle smerte, og betrakterne skal se at hun pisker seg selv, de vil se at hun legger seg på et kors laget av is, hun vil ligge der lenge uten å gi uttrykk for smerte (men de vet alle at herregud, dette må gjøre vondt). Betrakterne vil bli til vitner, og de vil ikke orke mer til slutt. Et vitne vil stoppe det hele etter to timer, og det er nettopp gjennom betrakterens avgjørelse om å handle at performancen oppnår sitt mål, det utopiske blir noe mer enn en tenkt mulighet, og realiseres gjennom den intersubjektive erfaringen mellom alle som er tilstede.

Denne utopiske lengselen dominerer Marina Abramović’ tidlige verk. Kunstneren iscenesetter en konstruert situasjon, bruker sin egen kropp som kunstnerisk materiale, og gjennom dét skapes det et rom hvor kunstverket finner sin fødsel og form; i møtet mellom kunstneren og betrakteren. I dette rommet ville man overskride normaltilstanden, og dermed skape tilstander i de deltagende som ikke ville vært mulig i det hverdagslige.

Dette er nå over tretti år siden. Den gangen var Marina Abramović ung, ukjent, og fascinert av det som gjør fysisk vondt. Hun var inspirert av sjamanisme; ritualer (ildprøver)2, av energier som assosieres med tibetansk buddhisme.

Dette, at det nettopp er Abramović’ egen kropp som utgjorde stedet for kunsten, representerer en helt annen kunsterfaring enn den tradisjonelle; den fysiske kroppen representerer i kraft av seg selv, og ingen skulle forbli uberørt, upåvirket. Hennes tidlige verker fremtrer som utopiske prosjekter, hvor det utopiske kan bli funnet i lengselen etter den indre, unektelige opplevelsen. Abramović’ tidlige verk Lips of Thomas fra 1975, er et godt eksempel på nettopp dette.

”Mysteries at the core of the encounter between self and other, love and bodies, life and death”. 3 - Marina Abramović.

Hun var en, de var mange. Det er et skifte som skjer i 2010. Museum of Modern Art (MoMA, New York) holder en stor retrospektiv utstilling av Abramović’ verk. Dette var den

Kroppen kler av seg lerretet, går ut av rammene, føttene mot

29 PARAGONE

T E M A

U TO PI

største performanceutstillingen MoMA hadde hatt noensinne. Denne skiftningen, som gjør at alle endelig ser henne, virkelig ser henne, i performancen The Artist is Present, varte i noe som tre måneder (14 mars – 31 mai). Det hele gikk ut på at kunstneren var tilstede; man kunne sitte foran henne på en stol med et trebord i midten, og se på henne – mens hun så tilbake – så lenge man ønsket. Det var uendelige køer, det var kjendiser, det var hverdagsmannen, det var tårer og det var antageligvis en påkjenning på kunstnerens kropp - det var stort. Selve aspektet ved å utfordre kroppen på de villeste måter som er tilstede i Abramovićs’ tidlige verker begynner å forsvinne, vike for noe annet. Det inderlige, overdøvende fysiske aspektet gir etter; et større fokus på det intime, det fortrolige øyeblikket mellom betrakteren og kunstneren, som likeverdige subjekter.

Scream, 2013) og hun har stirret døden i øynene.) Det er lett å la diskursen sentrere seg rundt hvilke lekekamerater Abramović menger seg med, eller hvordan hun velger å fremtre for offentligheten som privatperson, eller hvilke konsekvenser ”Marina Abramović” som varemerke har på selve kunsten hennes. Men man må ikke glemme det som alltid har vært essensielt i resepsjonen av kunsten hennes; nettopp den nære erfaringen av den. Den norske performancekunstneren Julian Blaue oppfordrer ”kritikerne” til: ”…å se Abramović i øynene, skrike sammen med henne eller utsette seg for hennes nakne kropp. Og se hva som skjer i opple velsen av en kunstform, noe som regel først blir til i selve mø tet.” 7

På vei til prosjektets åsted, snakker en av de som lager dokumentar om prosjektet The Scream med meg, spør; ”har du tenkt på hva du skal skrike for?” Hun forteller meg om sterke historier knyttet til andres skrik, om en dame som fikk sin dødsdom i form av en kreftdiagnose, det skjærende skriket.

“I feel like I have become a brand, like Coca-Cola or jeans. When you say Marina Abramović, you know it’s about performance art – hardcore performance art.”4 - Marina Abramović.

Marina Abramović, som nå bærer tittelen ”performancekunstens bestemor”, skal til Oslo.

Det er et telt for kaffe og sminke, det er en liten utedo, det er et platå, det er mye kamerautstyr, det er stoler satt frem; jeg vender blikket mitt mot utedoen, hvor jeg ser Abramović komme ut. Der er hun. Hun og hennes unge, perky bebrillede assistent, står på platået mens vi sitter på rekke og rad på plastikkstoler. Marina Abramović stråler. Hun forteller om prosjektet, hun vil vite litt om oss også, vi skal presentere oss selv med navn og yrke.

Hun kommer på bestilling fra den omstridte, kunstelskende rikingen Christian Ringnes som skal lage skulpturpark, dedikert til kvinnen, i Ekebergåsen.5 Abramović sier hun ønsker å hedre Edvard Munch; hun vil at menneskene som bor i denne byen skal skrike, de skal skrike det Skriket som satte deres land på kunstkartet. Det er de som skal skrike, ikke hun. Og det hele skal til slutt bli en kunstfilm, stappfull av hylende norske menn og kvinner i alle aldre.

Senere vil assistenten gjøre diverse kroppslige øvelser med oss. Vi skal puste og pese, vi skal gynge med armene, vi skal strekke ut tungen, lage lyder man helst ikke vil gjøre foran fremmede; vi skal befri oss fra kroppen, fra bevisstheten om kroppen, løsne det hele, for det som vil komme senere; skriket.

Prosjektet i Ekebergåsen skapte diskusjonsfurore blant kunstkritikere i det lille land. Kritikeren Lars Elton hevder i kunstmagasinet Kunstforum at Marina Abramović endelig har klart å ”utslette” seg selv med The Scream.6 Han skriver at prosjektet ”… markerer den endelige motsetningen i forhold til den selvsentrerte starten på karrieren”. Elton ser skiftningen hos kunstneren fra å sette seg selv i fokus, til hvordan patosen nå ligger på det betrakteren selv bidrar med av følelser og tilstedeværelse, og at det er der verket finner sin unnfangelse.

Mens jeg venter på min tur hører jeg andres skrik; forskjellige skrik fra menn og kvinner, kvinner som skriker som menn, og kanskje på grunn av dem. Menn som slipper ut lange, skurrete linjer, tusen lyder i ett. Abramović og andre titter på en skjerm, de skrikende er rammet inn av en ramme, den vakre utsikten mot byen bak. Det fornuftsbaserte, språklige manifesterer seg i meg med større kraft som min tur nærmer seg; ”Hvordan vil det høres ut?”, ”Kommer jeg til å klare å gjøre det ekte nok?”, ”Hvordan vil det føles?”. Jenta før meg klarer ikke å skrike. Jeg ser på skjermen, jeg ser på henne som om hun er en film, og hun klarer ikke å skrike, og hun ser sint ut, begynner å gråte. Marina Abramović ved siden av meg, hvisker i øret mitt at den jenta har opplevd mye vondt; og lyden som endelig kommer, og øynene hennes som ser på meg gjennom kamera når lyden er stilnet, som om det er jeg som er grunn til all hennes sorg og sinne. Alle klapper, hun greide det, alle er så glade, så stolte; vi er et fellesskap, vi er sammen om dette.

I The Scream gis betrakteren større plass enn kunstneren selv, større plass enn i The Artist is Present. Målet her er ikke selve øyeblikket mellom kunstneren og betrakteren, men heller møtet mellom betrakteren og seg selv, som skjer gjennom skriket. Abramović, som kunstner, har nå blitt en gigant, en tungvekter. Det spekuleres i om hennes kunstpersonlighet har vokst seg større enn selve kunsten hennes, og hvordan kunsten hennes nå kan tolkes til å være begrenset av Marina Abramović som varemerke; performancekunst som noe mainstream. (Som f. eks: Hun har stirret Bjørk, Lou Reed, James Franco, og Jemima Kirke (fra serien Girls) dypt inn i øynene (The Artist is Present, 2010), serien Sex and The City tok utgangspunkt i en av hennes performancer (The House with an Ocean View, 2002) i episoden hvor Carrie fniser av kunstneren “who speaks nor eats”, hun har reddet Lady Gaga fra den nesten uunngåelige tjuesju-års-kjendisdøden, hun har dansa panne til panne med Jay Z, hun fikk 270 nordmenn til å skrike (The

På forhånd fikk vi beskjed om at vi kunne ha på oss uniformer, arbeidsklær, om vi ønsket. Det slår meg hvordan, ja, vi skal representere Oslo, vi er denne byens befolkning, og det er vi gjennom å være studenter, servitører, leger, barnehagetanter osv. Men vi skal også skrike, vi skal skrike for noe, og

30 PARAGONE

T E MA

U TOPI

Litteratur

i dét ligger det en inderlighet som er individuell, en inderlighet som er min eller din, men i The Scream skal man skrike som en som er en del av en gruppe, representanter for Oslo som helhet. I dette kan det tolkes som at det ligger en slags motsetning; på den ene siden prosjektets mål og ide (byboer), og på den andre siden, selve handlingen som skaper verket (”hva skal du skrike for?”- det individuelle). En person er aldri kun én ting, aldri statisk; men det å skulle representere noe samfunnsmessig, noe utenfor deg selv, byens befolkning, gjennom dette inderlige, personlige som kommer til uttrykk gjennom deg, kan føles som en motsigelse. Gjennom det formelle, upersonlige skal det komme frem noe inderlig, noe personlig.

Carmona-Alvarez, Pedro: Clown Town – Prinsens gate, Cappelen, 2005, 254. Heathfield, Adrian (editor); Art & Performance Live, Tate Publishing, 2004.

Internett kilder

http://snl.no/utopi, 02.10.13, 17:00 Jørgen Lund; Befridd fra triumf: Kunst og utopi, i Kunstjournalen B-Post; ”Kunst som forestilling om det umulige gjort mulig” (2008) 20-23. Funnet på; http://www.b-post.no/08, 02.10.13, 17:03 http://hyperallergic.com/51149/is-marina-abramovic-trying-to-create-a-performance-art-utopia/, 02.10.13, 18:25 http://www.kunstforum.as/2013/08/the-artist-is-not-present/, 02.10.13, 19:39. http://www.kunstforum.as/2013/08/den-performative-etikk-og-kapitalismens-and-et-postskriptum/, 02.10.13, 20:06

”tar hun seg sammen jeg kan se jeg kan høre at hun forandres” – Pedro Carmona-Alvarez8

Noter

1 Jørgen Lund; Befridd fra triumf: Kunst og utopi, i Kunstjournalen B-Post; ”Kunst som forestilling om det umulige gjort mulig”, ;2008, 20-23. Funnet på; http://www.b-post.no/08, 02.10.13, 17:03 2 Heathfield, Adrian (editor); Art & Performance Live, Tate Publishing, 2004, 22 3 Heathfield, Adrian (editor); 19 4 http://hyperallergic.com/51149/is-marina-abramovic-trying-to-create-a-performance-art-utopia/, 02.10.13, 18:25 5 Diskusjonen om selve skulpturparken vil det ikke fokuseres på, siden min interesse ligger i heller hva Marinas bidrag ytrer om hennes kunst på et helhetlig plan. 6 http://www.kunstforum.as/2013/08/the-artist-is-not-present/, 02.10.13, 19:39. 7 http://www.kunstforum.as/2013/08/den-performative-etikk-og-kapitalismens-and-et-postskriptum/, 02.10.13, 20:06 8 Carmona-Alvarez, Pedro: Clown Town – Prinsens gate, Cappelen, 2005, 34:254 9 Jeg ble bedt om å skrike tre ganger. 10 ”Dystopisk” er her forstått som en negativitet, en tilstand som domineres av en uønsket umulighet som har funnet sin eksistens.

Min tur. Alle menneskene; assistenten til Abramović ber meg om å puste, Abramovićs øyne fiksert på meg gjennom skjermen, kameramennene, alle som står bak platået og venter på å høre hvordan mitt skrik vil høres ut. Alt dette utstyret, alle disse blikkene, og kroppen min som blir en slags multiplisert selvbevissthet idet jeg er på randen til å gjøre noe som er så fremmed; de venter - jeg må ned i gropen som kroppen min føles som, jeg må ned der i mørket, hente noe frem, noe jeg ikke vet hva er eller hvordan vil komme til uttrykk. Det første skriket9 er en bevegelse som river i hele kroppen, og jeg merker jeg tipper litt fremover, jeg skjelver, noe skjer i brystet mitt, jeg vet ikke hva det er, denne ytterst usosiale lyden, dette fremmede, primitive som er meg. Det er viktig å være bevisst på skillet mellom ”Marina Abramović” og hennes kunst, siden det er nettopp dette som utgjør det dystopiske skjæret ved kunsten hennes nå. Det handler om mange ting. Det handler om hvordan det har oppstått en unektelig forandring av fokus på betrakteren i Abramovićs’ kunst; en meningsbevegelse vekk fra kunstnerens kropp og til betrakterens. En slik bevegelse, hvor kunstneren ikke lenger tvinger seg på publikum, kan implisere et større ansvar ovenfor betrakteren i forhold til den kunstneriske erfaringen. Kunstneren holder seg i det skjulte, og det fører til at betrakteren – på egen hånd – i møte med seg selv, må oppnå øyeblikket som skal føre til performancens mål: Overskridelsen. Om det gjør kunsten mindre spirituell, utopisk og i stedet mainstream, dystopisk10 - er mulig å diskutere – men problemet med å kun forholde seg til hennes kunst igjennom språket, er at kunsten hennes, før og nå, finner sitt utgangspunkt og verdi i selve møtet med den. I den indre erfaringen som ikke kan bli forklart eller definert igjennom språket, men bare forsøkt beskrevet. Katrine Elise Pedersen

31 PARAGONE

TEM A

UTO PI

IL BUON GOVERNO: REPUBLIKANSK UTOPI I MIDDELALDERENS SIENA

LINN WILLETTS BORGEN Den italienske republikken Siena blomstret i middelalderen, og investerte stort i kunstnerisk utsmykning. Regjeringsalen i byens gamle rådhus prydes av fresker, med allegorier over statlige dyder og utopiske scener av fred, velstand og sikkerhet. Som kontrast vises tyranniet, i en dystopi preget av krig, ødeleggelse og frykt. Freskene kan sees både som et moralsk forbilde for de som regjerte, og som et stykke propaganda rettet mot omverdenen. I årene 1337-1339 dekorerte Ambrogio Lorenzetti Sala dei Nove i Sienas rådhus. Salen var møterom for byens regjeringsråd, I Nove (De ni), som satt i ledelsen for et strengt republikansk system. De eldste kildene omtaler veggmaleriene under navnet Krig og fred, men de er senere blitt kalt Allegori over det gode og dårlige styret.1 Freskene er uvanlig sekulære til middelalderkunst å være, og viser politiske dyder og laster. Var de utopiske bildene ment som propaganda, eller skulle de snarere være et forbilde når avgjørelser skulle tas? Hvilke egenskaper så man som de fremste idealene for bystaten? Siena var styrt av en rekke ulike råd, med forskjellige funksjoner. Man måtte velges inn, men det var restriksjoner på hvem som kunne stille. Blant annet var flere av byens gamle adelsslekter holdt utenfor styringssystemet, selv om dette ikke gjaldt alle. De valgbare tilhørte primært øvre middelklasse, med overvekt av formuende handelsmenn og fremstående håndverkere. Hvert verv hadde tidsbegrensninger, for eksempel ble de ni representantene i regjeringsrådet bare sittende i to måneder av gangen, før nye borgere tok over. Det var også intervaller for hvor ofte man kunne velges inn. Dette ledet til stor sirkulasjon i styringsapparatet, og man forsøkte å unngå at enkeltfamilier skulle oppnå en for dominerende posisjon.2

Ill.1:Palazzo Pubblico, Sienas rådhus, der Ambrogio Lorenzettis fresker befinner seg.

32 PARAGONE

T E MA

U TOPI

Ill.2: Nordveggen med fresken Buon Governo, eller Allegori over det gode styre. Helt til venstre ser vi Sapientia, som svever over Justitia og Concordia. På podiet sitter Pax, Fortitudo, Prudentia, Ben Comun, Magnanimitas, Temperantia og Justitia. Over hodet på Ben Comun svever Fides, Caritas og Spes.”

Ill.3: Vestveggen med fresken Malgoverno, eller Allegori over det dårlige styre. Justitia sitter bundet på bakken. På podiet ser vi Crudelitas, Proditio, Fraus, Tyrannia, Furor, Divisio og Guerra. Over Tyrannia svever Avaricia, Superbia og Vanagloria.

33 PARAGONE

T E M A

U TO PI

Ill.4: Østveggen (del 1). Buon Governos virkninger for byen. Legg merke til danserne midt i bildet.

Il governo dei Nove var et av de mest suksessrike i Sienas historie, og holdt seg i 68 år, fra 1287 til 1355. I løpet av denne perioden var det stor kunstnerisk aktivitet i byen; man bygget rådhus, utvidet katedralen og sørget for storslagen utsmykning av både sekulær og religiøs art. 3 Rådhuset ble ferdigstilt i 1310. Inne var det møtesaler og kapell, og ikke minst leiligheter til de ni medlemmene av regjeringsrådet. De skulle bo hjemmefra mens de styrte, slik at deres avgjørelser ikke ble påvirket av familien. Fra gemakkene var det direkte adkomst til Sala dei Nove. Dekoren der inne hadde en prominent plassering, som ramme rundt maktens sentrum. Lorenzetti, kunstneren bak freskene var selv fra Siena. Han hadde hatt flere verv i byens ulike råd og var kjent for å være en lærd mann.4

mun, og de øvrige dydene kan sies å bygge oppunder disse to. Man får fred ved å vise styrke overfor indre og ytre fiender og planlegge klokt. Likeledes fordrer rettferdighet at man viser måtehold i eget begjær, samtidig som man er storsinnet og gir andre det de har krav på. I tillegg til dette hoffet er det en gruppe allegoriske figurer helt til venstre på nordveggen. Denne gruppen har en vertikal orientering. Øverst ser vi en skikkelse med vinger, som personifiserer Sapientia (guddommelig visdom). Med den ene hånden holder hun oppe en stor vekt. Rett under henne sitter en kvinnefigur på en trone. Dette er igjen Justitia. Hun strekker armene ut mot de to vektskålene, og i hver av dem sitter en bevinget skikkelse. Den til venstre deler ut belønning og straff, mens den til høyre deler ut måleredskaper forbundet med handel. Fra begge skålene løper et tau som forenes nedenfor, i hånden på Concordia (samhold). Hos henne tvinnes de sammen til ett, før hun rekker tauet til en mannsfigur. Han tilhører en gruppe byborgere, som fører det videre, før den fremste av dem gir tauet til Ben Comun.

Lorenzettis bilder fyller tre vegger i salen; Mot vest vises tyranniet med sine grufulle følger, mot øst sees fredelige scener fra by og omland og på kortveggen mot nord sitter et pantheon av personifiserte dyder. Midt blant disse dydene sitter en eldre mann. Over hodet hans svever de teologiske dydene: tro, håp og kjærlighet. Han er kledd i Sienas farger og har byens segl som skjold. Denne figuren navngis som Ben Comun, som kan oversettes dobbelt, som både Det gode samveldet og Fellesskapets beste. Han representerer den sienesiske republikken, og mer spesifikt kan man også tolke mannen som et symbol for Governo dei Nove. Samtidig var fellesskapets beste et sentralt politisk og filosofisk konsept da bildene ble laget, som ”a republican alternative to the claims of the despots”.5 Gjennom å styre i tråd med bonum comune mente man å kunne sikre fred og stabilitet ved samarbeid, heller enn ved maktkonsentrasjon.

På nordveggen er det altså to allegoriske figurgrupper som forenes gjennom tauet og borgerne. Man kan stusse over at Justitia er fremstilt to ganger, men dette må forstås som to ulike nivåer av rettferdighet. En tekst under fresken lyder: ”DER DENNE HELLIGE DYD STYRER SKAPER HUN ENHET MELLOM MANGE SJELER OG DISSE SAMLET FOR ET SLIKT FORMÅL TAR SOM SIN MESTER DET FELLES BESTE SOM FOR Å STYRE SIN STAT VELGER Å ALDRI SNU ØYNENE BORT FRA GLANSEN AV ANSIKTENE TIL DYDENE RUNDT HAM PÅ GRUNN AV DETTE I TRIUMF GIR MAN HAM SKATTER, TRIBUTTER OG HERREDØMME OVER EIENDOMMER PÅ GRUNN AV DETTE UTEN KRIG FØLGER SÅ ETHVERT SIVILT RESULTAT NYTTIG NØDVENDIG GLEDELIG”6

Nordveggen forstås som en fremstilling av hvordan staten bør ledes, og er derfor blitt kalt Det gode styret –Il buon governo. Ben Comun har et hoff bestående av seks kvinnefigurer, som hver representerer en dyd. Sett fra venstre har vi: Pax (fred), Fortitudo (styrke), Prudentia (klokhet), Magnanimitas (storsinnethet), Temperantia (måtehold) og Justitia (rettferdighet). Alle freskene akkompagneres av tekst, og særlig Pax og Justitia vektlegges. De er plassert ytterst på hver sin side av Ben Co-

Hvis man tar teksten under bildet som utgangspunkt kan man lese nordveggen som en tegneserie med flere hendelser.

34 PARAGONE

T E MA

U TOPI

Ill.5: Østveggen (del 2). Buon Governos virkninger for byens omland. Securitas svever over landskapet.

Av guddommelig visdom følger rettferdighet (Justitia til venstre), og rettferdighet leder til samhold mellom mennesker. Når mennesker lever i rettferdighet og samhold vil de styres av fellesskapets beste, Ben Comun, som henspiller på Sienas styresett. Ben Comun regjerer så ved hjelp av flere dyder, som han aldri vender blikket bort fra (deriblant Justitia til høyre). Dette vil lede til alle tenkelige goder.

man kan oppnå dersom man velger det første. Hele denne fresken er et panorama over by og omegn, som viser gode følger av rettferdighet og fred. Selv om komposisjonen har mange likhetstrekk med virkelighetens Siena, er det likevel en utopi vi ser. Her sås og høstes det i samme vending, og det er ingen ende på velstand og industriøs adferd. Bygninger oppføres, varer produseres og i det fjerne sees Sienas havn, som sikret handelen. Kunsthistoriker Edna Carter Southard har dessuten påpekt at man i bildet kan se en kvinne som vanner en plante. Hun mener dette er et eksempel på Lorenzettis idealisering, fordi Siena var plaget av stadig vannmangel.8

Historiker Quentin Skinner mener bildene skal ses som en sammenligning av monarki og republikk. I middelalderen ble monarkiet vanligvis ansett som den ideelle styringsform, fordi man ville gjenspeile Guds ordning i himmelen. Lorenzettis freske trekker i stedet frem det sienesiske samveldet som ideal, mens tyranniet i følge Skinner bør tolkes som et vrengebilde av monarkiet. I så fall har Lorenzetti satt et politisk system i kontrast med et annet: Utopisk republikk mot dystopisk monarki.7 Fresken stadfester dessuten republikken som et ledd i Guds vilje, ved at Ben Comuns styre kan ledes tilbake til Sapientia. Man sørget dermed for en religiøs rettferdiggjøring, på lik linje med monarkiet.

I tillegg til alle materielle uttrykk for blomstring viser freskene hvilke immaterielle goder borgerne nyter. En brud rir gjennom byen med sitt følge, et jaktlag kan fritt bevege seg utenfor bymurene og på torget vises en gruppe dansere. Dansernes betydning er omdiskutert, men deres tilstedeværelse har blant annet blitt forstått som et uttrykk for harmoni. Tradisjonelt er de blitt tolket som damer, men i senere tid er det foreslått at deres skulderlange hår, flate brystkasser og utildekkede ankler peker mot mannlig identitet. På bakgrunn av dette foreslår Skinner at dansen kan være en tripudium, som var blitt fremført siden antikken som uttrykk for triumf og glede. I så fall peker dansen mot Sienas militære seire, og lar borgerne vise betimelig begeistring overfor statens storhet.9

Tyranniet personifiseres av en kvinne med horn og hoggtenner. Ved føttene hennes ligger Justitia bundet og hjelpeløs. Over Tyranniet svever Avaricia (griskhet), Superbia (hovmod) og Vanagloria (forfengelighet), som motsats til de teologiske dydene. Hun har dessuten med seg et hoff av laster. Fra venstre sees Crudelitas (grusomhet), Proditio (svik), Fraus (bedrageri), Furor (raseri), Divisio (splid) og Guerra (krig). Lastene er gruppert på samme måte som dydene, og kan sees som omvendte egenskaper. Teksten under Tyranniet forklarer at malgoverno oppstår når ”el Ben Proprio” – personlige goder – får dominere. Konsekvensene ser vi i freskens fortsettelse: frykt, ran, hærverk, vold og et jordbruk som ligger brakk. Det er verdt å merke seg fraværet av økonomisk aktivitet; tyranniet fremstilles som bad for business. I en republikk styrt av handelsmenn er dette et talende skrekkscenario.

Freskenes intrikate ikonografi er ofte blitt gjenstand for lærde tolkninger på bakgrunn av ulike tekster. Litteraturhistoriker Jonathan White mener avanserte drøftinger rundt aristotelisk inspirasjon10 eller romerske forbilder11 ofte har stått i veien for et vesentlig spørsmål: hvilken betydning hadde motivenes plassering? Lorenzettis billedprogram er spesialtilpasset Sala dei Nove, og har trolig vært tenkt ut av kyndige personer. White tror rådsmedlemmene skulle minnes om konsekvensene av sin egen makt, og se at valget mellom buon governo og malgoverno var deres ansvar.12 Skinner har som nevnt en annen tolkning, og ser freskene som forsvar for et republikansk styre. I den ene lesningen fungerer altså veggmaleriene som en introvert moralleksjon, mens den andre fremstiller dem som mer utadvendte og propagandistiske.

Kort oppsummert må menneskene velge om fellesskapets beste eller egoisme skal styre. Man kan sette rettferdighet i høysetet, eller undertrykke den, og østveggen illustrerer alt

35 PARAGONE

T E M A

U TO PI

Litteraturliste

White har et viktig poeng når han trekker frem verkenes plassering. Teksten under Buon governo forklarer at Ben Comun aldri vender øynene bort fra dydene, og det er lett å tenke seg at disse ordene var ment som en oppfordring til I Nove under deres møter. Man må også spørre seg hvor sterk en utadrettet propagandaeffekt kunne være, når bildene primært ble sett av de antatte propagandistene. Skinners tese om at bildene er et forsvar for Sienas styresett kan likevel ha noe for seg. I Siena var ikke den offisielle makten knyttet til enkeltpersoner eller familier, og freskene måtte dermed fungere på et mer overordnet plan. En slik propaganda kunne også være effektiv overfor de skiftende rådsmedlemmene, ved å fremheve verdiene de skulle forvalte og gi dem et guddommelig opphav. Et brudd med de avbildede dydene brøt ikke bare med menneskelige idealer, men var altså et brudd med statens religiøse forutsetninger. Malgoverno ville følgelig være et valg med dyptgripende konsekvenser.

Bowsky, William M. “The Buon Governo of Siena (1287-1355): A Medieval Italian Oligarchy”. Speculum, Vol. 37 (1962). 368-381 Polzer, Joseph. “Ambrogio Lorenzetti’s ‘War and Peace’ Murals Revisited: Contribution to the Meaning of the ‘Good Government Allegory’”. Artibus et Historiae. Vol. 23 (2002). 63-105 Rubinstein, Nicolai. “Political ideas in Sienese Art: The Frescoes by Ambrogio Lorenzetti and Taddeo di Bartolo in the Palazzo Pubblico”. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 21 (1958). 179-207. http:// www.jstor.org/stable/750823 Skinner, Quentin. “Ambrogio Lorenzetti’s Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers”. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 62 (1999).1-28. http://www.jstor.org/stable/751381 Southard, Edna Carter. “Lorenzetti’s Frescoes in the Sala della Pace: A Change of Names”. Mittelungen des Kunsthistorischen Institutes in Florentz. Bind 24. Nr. 3 (1980). 361- 365. http://www.jstor.org/ stable/27652508 Starn, Randolph. “The Republican Regime of the ‘Room of Peace’ in Siena, 1338-40”. Representations. Nr. 18 (1987). 1-32. http://www.jstor.org/ stable/3043749 White, Jonathan. Italy: The Enduring Culture. London: Bloomsbury Academic, 2006

I lys av dette er det vesentlig hvilke gode egenskaper Ben Comun har med seg. De teologiske dydene, tro, håp og kjærlighet, var standard i Lorenzettis samtid. Det samme gjelder Fortitudo, Prudentia, Temperantia og Justitia, som ofte kalles kardinaldydene. For øvrig er Concordia, Pax og Magnanimitas lagt til. Dette er interessant i sammenligning med eden I Nove avla ved tiltredelsen. Det står at de skal ivareta samvelde og folk ”i fred og samhold” og påse at ”loven og rettferdigheten skjer fyllest og administreres til borgerne som er underlagt dere”.13 Her nevnes Concordia, Pax og Justitia spesielt. I fresken er Concordia som nevnt et premiss for det republikanske styret, mens Pax er en konsekvens av Ben Comun. Justitia er på sin side avbildet hele to ganger, og knyttes dermed særlig sterkt til Sienas velbefinnende, både i forbindelse med personlig sikkerhet og handel. Billedprogrammet kan altså sies å ha likhetstrekk med rådets ed, og kan slik knyttes nærmere til I Nove.

Noter

1 Edna Carter Southard, “Lorenzetti’s Frescoes in the Sala della Pace: A Change of Names”, Mittelungen des Kunsthistorischen Institutes in Florentz, bind 24, nr. 3 (1980), 361-365, http://www.jstor.org/stable/27652508 2 William M. Bowsky, “The Buon Governo of Siena (1287-1355): A Medieval Italian Oligarchy”, Speculum, Vol. 37 (1962). 368-381, 368-371 3 Bowsky, “The Buon Governo of Siena”, 368-369 4 Joseph Polzer, “Ambrogio Lorenzetti’s ‘War and Peace’ Murals Revisited: Contribution to the Meaning of the ‘Good Government Allegory’”, Artibus et Historiae, Vol. 23 (2002), 63-105, 69, 75 5 Rubinstein, Nicolai, “Political ideas in Sienese Art: The Frescoes by Ambrogio Lorenzetti and Taddeo di Bartolo in the Palazzo Pubblico”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 21 (1958), 179-207, http://www. jstor.org/stable/750823, 184 6 Undertegnedes oversettelse. Originalteksten på italiensk lyder: ”QESTA SANTA VIRTU LADOVE REGGE INDUCE ADUNITA LIANIMI MOLTI EQUESTI ACCIO RICCOLTI UN BEN COMUN PERLOR SIGNOR SIFANNO LOQUAL P GOVERNAR SUO STATO ELEGGE DINO TENER GIAMMA GLIOCCHI RIVOLTI DALO SPLENDOR DEVOLTI DELE VIRTU CHETORNO ALLUI SISTANNO PR QUESTO CONTRIUNFO ALLUI SIDANNO CENSI TRIBUTI ESIGNORIE DITERRE PER QUESTO SENZA GUERRE SEGUITA POI OGNI CIVILE EFFETTO UTILE NECESSARIO EDIDILETTO”. For engelske gjengivelser av samtlige tekster se Randolph Starn, “The Republican Regime of the ‘Room of Peace’ in Siena, 1338-40”, Representations, Nr. 18 (1987), 1-32, http://www.jstor.org/stable/3043749 7 Quentin Skinner, “Ambrogio Lorenzetti’s Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 62 (1999), 1-28, http://www.jstor.org/stable/751381, 14 8 Southard, “Lorenzetti’s Frescoes in the Sala della Pace: A Change of Names”, 362 9 Skinner, “Ambrogio Lorenzetti’s Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers”, 21-27 10 Se Rubinstein, “Political ideas in Sienese Art: The Frescoes by Ambrogio Lorenzetti and Taddeo di Bartolo in the Palazzo Pubblico” 11 Se Skinner, “Ambrogio Lorenzetti’s Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers” 12 Jonathan White, Italy: The Enduring Culture, (London: Bloomsbury Academic, 2006), 55-56 13 Undertegnedes oversettelse. Eden er sitert i Polzer, “Ambrogio Lorenzetti’s ‘War and Peace’ Murals Revisited”, 74. Nevnte utgave av teksten var trolig i bruk noen år etter at Lorenzetti malte freskene, men likevel i tilnærmet same periode.

Lorenzettis fresker viser en utopisk utgave republikken Siena. Buon governo og scenene fra by og omland er ikke en fremstilling av status quo, de utgjør en allegorisk idealisering med propagandistiske elementer. Staten styres ved hjelp av kardinaldyder og teologiske dyder, i tillegg til Concordia, Pax og Magnanimitas. Byens territorium flommer over av fruktbare aktiviteter, i et omfang som overgår de faktiske forhold. Malgoverno fungerer på sin side som en kontrast, en advarsel mot endringer i et langvarig og velfungerende styresett. Bildene opphøyer den sienesiske republikkens opphav, ved å vise til en bakenforliggende guddommelig vilje i form av Sapientia. Maleriene er ikke propaganda for makthaverne som privatpersoner, men er snarere en utopi over selve statssystemet. Som sådan kan de ha vært laget som en moralsk rettleder til de ni medlemmene av regjeringsrådet, for å minne om maktens muligheter – og farer. Linn Willets Borgen

36 PARAGONE

TEM A

DEN HVITE KUBEN

UTOPI

SUSANNE GRINA LANGE Innenfor white cube-estetikken stod tanken om galleriet som en fleksibel, universell «beholder» for kunsten i fokus1. Man søkte etter å nøytralisere rommet ved å male veggene hvite. Denne relativt utopiske tanken utgjør her et paradoks. De hvite veggene kan sies å motarbeide sitt eget prosjekt; den umulige og uoppnåelige nøytraliteten.2 Endring av utstillingspraksis

voksende autoritet og skaffet museumsbransjens større påvirkningskraft på utformingen av museumsbygget. Man beveget seg nå vekk fra det monumentale og la et nytt fokus på tilskuer og objektet. Utforming av utstillingslokaler med tanke på klima, lyssetting, fleksibilitet og tilgjengelighet ble nå viktig.5 Denne endringen var ikke, i følge Charlotte Klonk, mulig uten tysk påvirkning som for eksempel Bauhaus og funksjonalismen.6 Fra 1930-tallet og fremover får «den kommersielle verden» større og større påvirkningskraft på utformingen av arkitektur, også i galleriene. Klonk viser at museumsarkitektur lenge har vært påvirket av for eksempel varemagasiner og trekker blant annet frem Schinkels Altes Museum i Berlin som eksempel på dette.7

«(…) the history of showing art is as rich and varied as only the exteriors of museums buildings are now.»3

På 1800-tallet var museer som Altes Museum i Berlin (bygget 1823-30) i stor grad med på å skape rammene og koden for museumsarkitekturen. 1800-tallets museer var store, monumentale bygninger med en (ut)dannende funksjon. Bygningene var symbolsk ladede og uttrykte permanens. Kunsthistorien ble presentert som lineær, universell og kronologisk. Utstillingsrommene var i mindre grad tilrettelagt for større utskiftninger, noe som kan tolkes som en signalisering om en kunsthistorie som ikke var åpen for revidering. Innhold, interiør og generell utforming av museet var sterkt knyttet opp mot hverandre for å skape helhet i framvisningen av kunsthistorien.4

Museumsinteriøret hadde ikke behov for å være rikt dekorert fordi dets formål var å stille ut rikt ornamenterte, og ofte rent estetiske, objekter.8 En av museologiens største bedrifter på 1900-tallet kan derfor sies å være opprensning og sanitering av utstillingsrommet for å kunne gi et bedre utgangspunkt for selve kunstopplevelsen. Denne utviklingen kan sies å ha kulminert i the white cube.9

Mot slutten av 1800-tallet førte påvirkningen fra verdensutstillingene til at fleksibilitet i utstillingsrommet ble et viktig moment også i kunstmuseene. Kuratoryrket, som ble profesjonalisert tidlig på 1900-tallet, hadde samtidig en stadig

37 PARAGONE

T E M A

U TO PI

Tap av rammen Den hvite kubens fremste mål kan i all hovedsak sees som en isolasjon av kunstverket. Denne isolasjonen av verket manifestert i første omgang som overgangen fra en kompakt, gruppert opphenging av verkene (som vi kjenner fra bl.a. Salongen og tidlige illustrasjoner fra for eksempel Louvre) til et lineært oppheng. Maleriene hang ikke lenger tett i tett på veggen, og samtidig som at billedkunsten fjernet seg fra det perspektiviske rommet, mistet billedrammen sin funksjon som avgrensing mellom det faktiske rom og billedrommet. Verket måtte nå forholde seg til veggen som avgrensing. Rommet la til rette for at verket kunne eksitere i sin egen rett. De trengte til og med rom til «å puste»10.

et museumsbesøk.22 Et eksempel på dette er byggingen av Guggenheim-museet i New York (1942-59), tegnet av Frank Lloyd Wright. Man ønsket å skape en ny monumentalitet for å holde tritt med den progressive kunsten, men det var vel så viktig at bygningen skulle gi kunstsamlingen en identitet. Et ikonisk bygg ville gi god egenreklame, selv om det potensielt kunne gå på bekostning av samlingen.23 Wrights museum var modernistisk i mange henseende, men utfordret samtidig white cube-estetikken. Museet er bygget opp som en spiral slik at fleksibiliteten i gallerirommet nå var forsvunnet.24 Fargen hvit Hvitt var lenge, og er av mange fortsatt, ansett som «ren» og ideel.25 Kasimir Malevich konseptualiserte i 1919 hvitt som «infinite space», mens for El Lissitsky symboliserte fargen hvitt de fri flytende egenskapene til dynamisk rom. Denne oppfattelsen av hvitt ble stadig mer dominant i årene som fulgte. Videre ble hvitt, sammen med svart og grått, definert som nøytralt av bla Wilhelm Ostwald, som fokuserte på forholdet mellom svart og hvitt i hver enkelt farge for å avgjøre hvor harmonisk en fargetone var. Denne typen fargetenkning ble først tatt i bruk av den nederlandske avantegarde-bevegelsen De Stijl som videreførte det og tok det med seg inn i Bauhaus.26

Denne endringen kan ikke alene tilskrives den hvite kube11, men den kan sies å ha tatt isolasjonen et steg videre ved å legge til rette for stille kontemplasjon og observasjon i et formelt og tilnærmet sakralt rom.12 The White Cube Begrepet «White cube» ble etablert på 1970-tallet og blir ofte tilskrevet Brian O’Doherty etter at en rekke av hans essay om gallerirommet og dets hvite vegger ble publisert i Art Forum.13 O’Dohertys arbeid kan sies å legge grunnlaget for den videre forståelsen av den hvite kuben.14

Klonk hevder at denne formen for fargetenkning hadde blitt en mer eller mindre allmenn oppfattelse innen 1930-tallets begynnelse. Hvitfargen mistet aldri sin forbindelse med ideen om renhet, spesielt ikke siden det passet så godt inn i samfunnets opptatthet av hygiene og enkel funksjonalitet. Arkitekter som strebet etter åpent og fleksibelt rom, grep ofte til hvitt som hjelpemiddel og fargen begynte med dette å fremstå som nøytral.27

Det var essensielt at omverdenen skulle stenges ute. Man strebet etter total kontroll på lysforhold og klima15 og i det hvitmalte, vindusløse rommet skulle taket være den fremste lyskilden16. Den hvite kuben kan sees som et forsøk på å nøytralisere gallerirommet ved å fjerne alle distraksjoner, det vil si; som retter oppmerksomheten andre steder enn mot den rene kunstopplevelsen. Rommet måtte kunne tilpasse seg mange ulike kunstformer og uttrykk. Man strebet derfor etter et såkalt «Ideal space» og flyttbare skillevegger ble et hjelpemiddel for å oppnå fleksibilitet i rommet.

En illusjon Brian O’Doherty viser i “Inside the white cube» hvordan denne såkalte «nøytraliseringen» av rommet er en umulighet; den hvite veggens nøytralitet er en illusjon. De hvite veggene som galleriets sterkeste paraverk28, blir i seg selv en transformerende, estetisk kraft29. O’Doherty mener at den tidligere ubetydelige veggen, kunstens umiddelbare kontekst, hadde fått et meningsinnhold så kraftig at den transformerer alt den kommer i kontakt med til kunst.30 “At this point, as minimalism demonstrated, art can be literalized and detransformed; the gallery will make it art anyway.”31 Veggen og kubens persepsjonsfelt er så sterkt at det som løftes opp til kunststatus inne i galleriet, fort kan falle tilbake til sin opprinnelige sekulære status i det øyeblikk det fjernes fra kuben32.

Museumsarkitektur og Starchitects «I believe architects have been the assassins of museums”17 Man kan se en tendens på 1920- og 30-tallet at museene ble bygget “innenfra og ut” med lite fokus på eksteriøret.18 Arkitektene Howe & Lescaze (som konkurrerte om utformingen av det nye Museum of Modern Art på 1930-tallet) uttalte at «Every Architectural pretense should be avoided. A museum is best which is seen least, for it exists to display collections and it must not obtrude itself on them. It should focus attentions on its contents by making itself least conspicuous.”19 Allerede tidlig på 1900-tallet oppstod det et komplisert forhold mellom museet og kunsten. Avantgarde-bevegelsen hadde problemer med å legitimere museet som institusjon, og kunstmuseet hadde like store problemer med å forholde seg til kunstretninger som Dada og surrealisme blant annet på grunn av innføringen av Ready made’s i kunsten. Dette første til at kunst og kunstnerne søkte seg ut av museene og galleriene for å finne andre arenaer.20

«The white, ideal space»33, eller den hvite kuben, er mer enn noe enkeltstående kunstverk blitt stående igjen som et symbol på det 20. århundre34. Den modernistiske kunsten ble så tett knyttet sammen med den hvite kuben, at det er vanskelig å se den ene isolert fra den andre.35 De engang rene, nøytrale veggene er nå blitt «urene» og fylt med innhold. Det blir derfor viktig å reflektere over, og å gjøre seg bevisst, veggenes iboende kraft og betydningen av dette for fortolkning og formidling av kunst.36

Vittorio M. Lampugnani beskriver moderniseringen og globaliseringen som et sjokk som resulterte i at man returnerte til gamle verdier. Tanken om arkitektur som en kunst i sin egen rett resulterte nå i en slags tilbakevending til monumental og ekspressiv arkitektur.21 Dette tilbakeblikket gjenreiste museets symbolske potensiale og gjeninnførte det rituelle aspektet ved

Senere kritikk av kuben Den hvite kuben lovet en «nøytral», estetisk og depolitisert lesning av verkene37 og var del av en selvrefererende estetisk modernisme som var uinteressert i sosialt innhold. Siden det var den estetiske opplevelsen som stod i sentrum la

38 PARAGONE

T E MA

man skjul på alle sosiale, kjønnslige, religiøse, og etniske fortolkningsrammer.38Gjennom å fjerne kunsten fra sin historiske kontekst hindret man, i følge Weibel, kunsten å delta i «the construction of reality»39 Som en reaksjon på dette har kunstnere fra 60-, 70- og 90-tallet derfor ofte tatt de formale, sosiale og ideologiske forholdene for produksjon av kunst som det faktiske tema i sin kunst. «The context becomes the text»40 Behovet for formidling og kontekstualisering av moderne- og samtidskunst kan sees nettopp som et forsøk på å gjeninnføre de kontekster og fortolkningsrammer som den hvite kuben har fjernet fra kunstopplevelsen.41 Klonk peker på at kuben i virkeligheten fylte en viktig økonomisk rolle i å få kunsten til å fremstå som dyrebar og sjelden.42 De hvite veggene viste seg altså og ikke være så nøytrale som man først hadde håpet. De utviklet seg til å bli en sterk estetisk kraft med makt til å transformere selv de enkleste hverdagsgjenstander til kunst. Rommet med de hvite veggene er så sterkt knyttet til kunsten og dens videre utvikling at man ikke lenger kan se den ene isolert fra den andre. O’ Doherty hevder at de fleste, særlig aktører i kunstmiljøet, er klar over kubens historie og har godtatt nøytraliteten som en utopi. Det er derfor interessant å lese i skisseprosjektbeskrivelsen av planlagte Lamda at premissene for utstillingssalene vil være å søke «etter en nøytralitet som kan gi all oppmerksomhet til de utstilte kunstverkene».43

U TOPI

Noter

1 Charlotte Klonk, Spaces of experience: Art Gallery Interiors from 1800 to 2000». (New Haven: Yale University Press, 2009) 90. 2 Brian O’Doherty, Inside the white cube: ideology of the gallery space, expanded edition. (Berkley: University of California Press, 1986) 3 Klonk, ?? 4 Michaela Giebelhausen, “Museum architecture: a brief history” i Macdonald, S. (red.) A Companion to Museums Studies, (West Sussex, Wiley-Blackwell, 2011) 23032. Andrew McClellan, The Art Museum from Boullée to Bilbao (University of California Press, Berkley/Los Angeles. 2008) 64-67. 5 McClellan, 71. Giebelhausen, 230-32. 6 Klonk, 135. 7 Ibid. 11. 8 McClellan, 74. 9 Ibid. 72. 10 O’Doherty, 24. 11 Klonk, 124. 12 O’Doherty, 14. 13 Klonk, 155. 14 O’Dohertys essay ble senere samlet og utgitt i Inside the white cube: The Ideology of the Gallery Space (1986) 15 Christopher Whitehead, Interpreting Art in Museums and Galleries (London: Routledge, 2012) 16 Hvorvidt dette utelukker taklys som feks lanterniner er diskutabelt. 17 Sitat Albert Elsen. 18 McClellan, 129-30. 19 Ibid. 75-77. 20 Vittorio Magnago Lampugnani, “Insight versus Entertaunment: Untimely Meditations on the Architecture of Twentieth-century Art Museums” i Macdonald, S. (red.) A Companion to Museums Studies, (West Sussex, Wiley-Blackwell, 2011) 246. McClellan, 129. 21 Lampugnani, 245, 248. 22 McClellan, 80. 23 Lampugnani, 245, 249. McClellan, 78-80. 24 Giebelhausen, 234. 25 Klonk, 120. 26 Ibid. 120-22. 27 Ibid. 122. 28 Dag Solhjell, Formidler og formidlet: en teori om kunstformidlingens praksis (Oslo: Universitetsforlaget, 2007) 26, 82-83. I Dag Solhjells terminologi er verk det som stilles ut, og paraverk det som «stiller ut» det vil si det som peker mot verket og sier «Dette er kunst». 29 O’Doherty, 29, 79. 30 Ibid. 15-16, 29. Weibel, 140. 31 O’Doherty, 45. 32 Ibid. 14. 33 Ibid,14. 34 Ibid., 14. 35 Ibid. 29, 129. 36 Ibid. 80. 37 Giebelhausen, 234. 38 Peter Weibel, «Beyond the White Cube» i Contemporary Art and the Museum: a Global Perspective (Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2007) 139-40. 39 Weibel, 140. 40 Ibid. 140. 41 Ibid. 140. 42 Klonk, 155-56 43 «Nytt munch-museum – skisseprosjekt, Bok 1, Beskrivelse» 10.05.2011. http://www.kulturbyggene-i-bjorvika.oslo.kommune.no/ getfile.php/Kulturbyggene%20I%20Bj%C3%B8rvika%20%28KIB%29/ Internett%20%28KIB%29/Dokumenter/Skisseprosjekt%20Munch%20 Bok%201_KIB-1100-A-TR-007_x.pdf (08.11.13)

Susanne Grina Lange

Litteratur

Giebelhausen, M. “Museum architecture: a brief history” i Macdonald, S. (red.) A Companion to Museums Studies. West Sussex, Wiley-Blackwell, 2011. s. 223-244. Klonk, C. Spaces of experience: Art Gallery Interiors from 1800 to 2000. New Haven: Yale University Press, 2009. Lampugnani. V. M. “Insight versus Entertainment: Untimely Meditations on the Architecture of Twentieth-century Art Museums” i Macdonald, S. (red.) A Companion to Museum Studies. West Sussex, Wiley-Blackwell, 2011. S. 245-262. McClellan, A. The Art Museum from Boullée to Bilbao. University of California Press, Berkley/Los Angeles, 2008. O’Doherty, B. Inside the white cube: ideology of the gallery space. Expanded edition. Berkley: University of California Press, 1986. Solhjell , D. Formidler og formidlet: en teori om kunstformidlingens praksis. Oslo: Universitetsforlaget, 2007. Weibel, P. «Beyond the White Cube» i Contemporary Art and the Museum: a Global Perspective”. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2007. Whitehead, C. Interpreting Art in Museums and Galleries. London: Routledge, 2012. Oslo Kommune – Kulturbyggene i Bjørvika. «Nytt munch-museum – skisseprosjekt, Bok 1, Beskrivelse» 10.05.2011. http://www.kulturbyggene-i-bjorvika.oslo.kommune.no/getfile.php/Kulturbyggene%20I%20 Bj%C3%B8rvika%20%28KIB%29/Internett%20%28KIB%29/ Dokumenter/Skisseprosjekt%20Munch%20Bok%201_KIB-1100-ATR-007_x.pdf (Tilgjengelig 08.11.13)

FASIT KUNSTQUIZ: 1. Matthew Barney 2. De symboliserer gjenoppstandelse og evig liv, fordi det ble sagt at påfuglens kjøtt aldri råtnet. 3. De Stijl 4. Arkadia er i Hellas, og ligger på Peloponnes. Det ble etter hvert fremstilt i kunsten som et urørt, landlig paradis. 5. Hans Holbein d.y. 6. Kjartanistan 7. Albert Speer 8. Adolph Tidemand 9. Gudsriket, Det himmelske Jerusalem 10. Kanon 11. Parnassus, som i virkeligheten er et fjell ved Delfi. 12. Konstruksjonene ble pakket inn i stoff.

39 PARAGONE

BO K A NM E L D E L SE

WE SIT TOGETHER: UTOPIAN BENCHES FROM THE SHAKERS TO THE SEPARATISTS OF ZOAR AV FRANCIS CAPE

NICHOLAS NORTON

We Sit Together: Utopian Benches from the Shakers to the Separatists of Zoar av Francis Cape, Princeton Architectural Press, 2013, 112 sider.

We Sit Together: Utopian Benches from the Shakers to the Separatists of Zoar er beskrevet som en bok, men befinner seg i praksis et sted mellom bok og pamflett; den er liten i størrelsen, enkelt innbundet, og med flertallet av bildene og illustrasjonene i svarthvitt. Ved første øyekast fremstår den ikke akkurat som veldig påkostet, men heller enkel og ærlig, i grunn ikke helt ulik de gjenstandene den tar for seg.

We Sit Together er utgitt i forbindelse med Francis Capes utstilling ved samme navn, som det siste året har stått flere ulike steder i USA. Utstillingen omfattet en installasjon som består av nøysomlige reproduksjoner av en rekke ulike benker som ble brukt av ulike kollektive sekter og bevegelser i USA fra midten av 1700-tallet og frem til i dag. Det hører med at Cape, som er britisk, forut for å være kunstner, også er

40 PARAGONE

B O K A N M ELD E L S E

utdannet som trearbeider. I boken beskrives 12 av disse samfunnene, blant de Shakerne, Society of Separatists of Zoar og Twin Oaks-fellesskapet. Essayene er illustrerte med Capes svært nøyaktige plantegninger av benkene, som har kommet til gjennom hans egen forskning. Det samme presise preget bæres av essayene, tross deres relative knapphet. Felles for benkene som utgjør Capes installasjon er at de er enkle, først og fremst funksjonelle gjenstander, konstruert med en klar idé om lang levetid og hverdagsbruk i bakhånd. En annen fellesnevner finnes i opphavet; alle de ulike bevegelsene som er opphav til benkene Cape reproduserer har en sterk drift mot kollektive og utopiske samfunnsmodeller, ofte langt utenfor normative oppfattelser i samfunnet forøvrig. Her fanger Cape først og fremst optimismen og friheten som finnes i å legge et nytt fundament for nye former å leve på, noe han løser med en stor respekt for, og en verdig behandling av, svært ulike og ofte ikke helt uproblematiske livssyn. Fokuset i de individuelle essayene er i stor grad rettet mot hvordan disse samfunnene organiserte seg kollektivt, både når det gjaldt arbeid, religion, det sosiale- og familiære liv. Enkelte av samfunnene som Cape beskriver, som for eksempel Ephrata Cloister, hadde separate bygg for menn og kvinner og sølibat for begge kjønn som en sentral retningslinje. Andre, som Oneida Perfectionists, tillot og oppfordret til seksuell omgang mellom alle medlemmer av motsatt kjønn, med forbud mot ekteskap og monogami. Disse variasjonene er fascinerende, ikke minst fordi den kollektive grunntanken som er så sentral i disse samfunnene gir utslag i såpass ulike verdier. Ut i fra den foregående beskrivelsen kan det kanskje virke som om benkene får en sekundær rolle, men det er ikke tilfellet. Benkene får bruken grundig undersøkt og Cape lykkes godt med å knytte bruken og utformingen opp mot de sentrale sosiale verdiene i de ulike samfunnene. For eksempel fremmer Cape at benkene i Harmony Societys spisesal var uvanlig lange på grunn av vekten som ble lagt på store, kommunale festmåltider. Om en av benkene som ble produsert

41 PARAGONE

av Society of Separatists of Zoar skriver Cape at det at den ble brukt som arbeidsflate og sitteplass om hverandre reflektere at mange av de tidlige medlemmene var håndverkere. Cape unngår verdivurderingene som så ofte kan dukke opp i refleksjon rundt bevegelser som gjerne kan beskrives som ytterliggående og ekstreme, men velger å behandle dem med verdighet og omtanke. Felles for alle de fellesskapene som omtales ligger det en dragning mot at det er fellesskapet, og ikke individet, som står i sentrum. Cape forsøker vise oss at disse fellesskapene slik sett har en dragning mot det utopiske, men det er en klar svakhet at han heller ikke problematiserer denne dragningen i noe særlig grad. For eksempel har Twin Oaks blitt kritisert for at de som bor der har lite privatliv, og i tillegg har enkelte innbyggere sagt at de har følt seg fanget. Dermed kan utgangspunktet for installasjonen, og også boken, i stor grad knyttes til spørsmålet om i hvilken grad en kultur kan forstås ut i fra sine materielle gjenstander; i dette tilfellet gjennom å se på funksjonen og utformingen av et utvalg benker. Som gjenstander forteller de oss en del om hvordan disse fellesskapene var organisert, men historien de forteller gjennom Capes mediasjon kan til en viss grad virke sanitert for ubehageligheter. Det er ingen tvil om at We Sit Together tar for seg et smalt tema som på mange måter er en liten fotnote i nordamerikansk håndverks- og designhistorie. Samtidig greier Cape å gi disse gjenstandene bredere appell gjennom å plassere dem i en kontekst som viser til den optimismen og utopiske dragningen som la grunnlaget for fellesskap som vi i dag lett avviser som marginale og religiøst ekstreme. Cape velger i stedet å feire de som ikke ønsket å være konforme, som falt utenfor det større samfunnet, men som samtidig så for seg kollektive former å leve på. Benkene blir et utrykk for å skape noe sammen, være det en materiell gjenstand som en benk, eller en mindre håndfast og mer kompleks størrelse som et samfunn eller et fellesskap. Nicholas Norton

TEM A

UTO PI

SCENOGRAPHY

OF THE MIND

(NO PLACE)

A MANIFESTO ON HOW TO PROJECT INNER TABLEAUX INTO PHYSICAL EXPRESSIONS, ALSO CONTAINING A STRATEGY ON HOW TO DECONSTRUCT THE MIND.

KAREN NIKGOL The role of a curator has throughout the last few decades extended from solely curating an artistic endeavour in a gallery (that is, to choose the aesthetic composition in the gallery space) and unto an extension that stretches itself to the limits of identity. To underline this statement we just have to take a look around us, and especially into the artistic spaces run by artists themselves. in these spaces the artist has extended his role from solely being an artist, and into the role of a curator. It is as if they do not trust the middle man anymore to choose for them. They choose the premises, the aesthetics and the artists themselves. This is a strong contemporary tendency: casting away authorities that are no longer considered as legitimate. This tendency stretches itself out of the art world; we can look at politics, spirituality and cultural differences as a way of underlining the fact that we are no longer trusting any middle men.

out of shattered mirrors, composed into different shapes. In between these mirrors are a foetus, human skulls and images of babies. The second is made out of 20 or so interviews with people who by some physical disorder cannot perform their normal, daily bodily routines. The third is a dark room where nothing is visible until a great thunder splits the ground underneath us, and our minds wander off to a sense of tragedy: death itself. With these three chambers, the choreographer Robert Wilson has extended his profession from being solely a choreographer and into a curator. The boundaries between these professions and identities are broken. Is curating an exhibition not a way of choreographing materials, colors in a space? Or the other way around: Is choreographing human bodies into motion in a space not a way of curating human bodies into an aesthetical harmony? The boundaries are being broken, even though the role of an artist has always been more than “just a painter”. Michelangelo Buonarroti, one of the classics, was drawing, painting, sculpting and writing, always expressing his inner space into the outer. The space is either our mind, the white cube or a stage. To name just a few.

The American avant-garde choreographer Robert Wilson is an example of someone who is stretching the limits of his identity. Last year he travelled the world with his exhibition Mind Gap, a show portraying the limits of the human body and mind through three chambers that all portray the three big themes of every living creature: birth, life and death. The chambers are built up progressively. The first is a room made

Expressing our inner world (by the “inner world” i mean our minds and imagination) has always been considered the

42 PARAGONE

T E MA

U TOPI

high arts, a philosophy preached by the elite, from king unto prince, et cetera. The low arts were a part of a carnivalesque trope of drama, telling the audience about simple dramas, love, death, birth. In building the pythagorean churches in London, Sir Christopher Wren sought to reflect the cosmological human body but also the temple of the mind, when he ap- proached the geometry of St. paulâ&#x20AC;&#x2122;s cathedral. From the middle ages and unto the renaissance the builders of cathedrals in europe tried to hide the mysteries of the human mind and soul in the geometry of the churches, not unlike the hindus of india. Our inner dramas of the soul have already for more than thousands of years been reflected in architecture. The builders would initiate each other into the philosophy behind each geometrical shape being used in the building process, through sacred dramas; mixing the high and the low arts. The symbols of our inner world were curated through different rooms, each filled with sculptures and objects reflecting our lives.

be displayed, the artist has then been in the cave of singularity where even the tiniest speck of blue on a white background contains a universe. I am not favoring one over the other â&#x20AC;&#x201C; the tendency of merging these two identities is dawning. The choreographer has a structure of movement in his mind that has to be physically experienced and seen; a palette of bodies and motion in space. Happiness comes to mind, when one sees the likeness in the different branches of expression, and the acceptance of it. We have sought to see the likeness in expression through investigating our inner worlds, our longings. To be conscious of our inner process and structures is a given right to any human being, as should expressing it also be. Our inner domes are what we have left when all else fails, this inner frightening darkness that is within our selves. It is from out of this space that all artworks stem. A no place. Our memories, inner images are our palettes that create who we are, who we should not be, or who we could have been. But in the mind, one can be anything, any of these.

In one certain degree in english freemasonry, one finds a ritual reflecting upon Moses wanting to show the people of israel his initiation with the Qabbalah. Moses proceeds with four actions: hand in his breast sleeve, the air would turn in into eczema. He would spill water on the ground, it would turn into nothing. His stick thrown on the ground would turn into a snake. And at last, committing a sin would start a fire on a bush. This ritual in freemasonry is done through four chambers, experienced as a sequence of earth, water, air and fire. This is an alchemical approach to the biblical story. These sequences are also considered as an alchemical, or as a cleansing process unto the mind. The architecture of the room is united with the process of the mind, ending up scenography and in the cleanest, most purifed element: fire. Today, architecture has come so far that it has become an abstraction of these principles, a hyper-modern relational work of art that still makes us ponder upon eternal questions. Life itself is a journey through the elements, through colors, birth, friendship, humor, tragedy and death.

So the mind is essentially the root of everything. It is in our minds that reality is reflected individually and altered through our cognitive mechanism. One incident can be told differently, depending on the viewpoint of the person. the exercise of curating (and as we have seen, other expressions) can be seen as an attempt to unite the inner and the outer world as one, where one tries to understand either of these two worlds. The final attempt might be to understand that these two worlds are one. But one has to be at the outside to look in, as when the curator is amidst the artwork, trying to find a certain language in the midst of all the colors. To be outside is to be critical, to be alive, and it is in this place that one can make the most critical decisions, when one is not blinded by feelings or any other treacherous sensations. It is in this non-space, this no place that abstractions that cannot be understood are created. To surpass all forms of evaluation; good and bad, ugly or beautiful, is to create an artwork that everyone can understand, a dream that can be interpreted in all kinds of directions. It is in this no place, a non space that space is created. The poetry of the mind, that can be interpreted and understood in every person and every culture, is to captivate the audience, to make them lose their sense of evaluation.

These examples stated above may seem old and outdated. But come to think of it: is not birth, life and death with us throughout our lives, in modern as well as in ancient times? Is not art still something that makes us ponder upon eternal questions like these? The answer might be: no, not all artworks or expressions of our age try to convey these themes; some are satisfied with making fun of others, or to make something almost so utterly personal that no one can really relate to it, or grasp its inner meaning. I would state that these themes of love, hate, life and death are the basis of our longings, our yearning to understand our inner and outer existence through expression. Live and breathe, because these might be the last days of superficial post-modernistic thought.

Poetry, in the sense of conveying an abstract image that needs to be felt and understood, maybe not immediately, but by pondering, dreaming and investigating it through time. An open, empty space that the viewer can enter and feel and be. This leaves no sense of propaganda or maximalist egoism. Political agendas dodder and fade away in their self-absorbed clinging to one idea, they visit and leave, while this empty abstract place is still there. It is the feeble hum, hymn of poetic nothingness. artworks come and go, people come and go, then there is emptiness again. it is from this emptiness that the artist, curator and choreographer creates the world that others enter and try to grasp. It is from this dark, empty space that the inner palette can be seen clearest, in its first purity, in its first extreme birth. When one looks inwards, to this empty space mentioned, there is a sense of nothingness which can be terrifying because in has total freedom to shape and to exist. Past memories melt into cinematic clips with a soundtrack which one cannot always trace back. The images inside are shapeable, mutable. The challenge becomes to continually be able to manifest these powers of the inside, to

The curator works within his mind, curating his inner tableau into the outer space. His inner sense of colors, of composition, of form in space are all projected and materialized into the outer world. The delightful logos of the mind is a palette of colors, a harmonious space. This state of being and expression is similar, if not identical, to an artist. Therefore, one might say, the middle man has frequently become an unnecessary piece in an already finished puzzle. At other times, the artist does not have a clue of how the work should

43 PARAGONE

T E M A

U TO PI

create. From an image of the mind, unto paper, then a three dimensional object. It is only then that it has gone full circle. The different approaches to the exterior world and the image (in terms of the non-linear view upon space) can be used within the mind, in the interior space. If one watches the images of the mind and contains them, isolates and deconstructs them, one has broken the traditional view upon the mind. This can sound far-fetched, but it is as practical and physical as the book you are now holding. The image of the mind has to be observed, respected. It is a visual image (if focused) that can be as crisp and clear as a high quality picture. There is a mixed variety of them, depending on the mood, vibration and the focus of the mind. the less of focus, the more images and sounds. So let us take an image, a story, as an example. Any story or image can be chosen, but for practical reasons let us choose one we know: the story of looking into a stern face, and disappearing into a morbid event of the resurrection of a King. If the story is re-read, and we close our eyes, surely the mind will give some images and events from the story. First one has to see, and look. Get the whole picture, bit by bit, event by event. When the whole structure of the image(s) is clear and concisely known, it is either written, or drawn down. Either way, concisely remembered. The narrative of our story becomes our image. The space of the mind is interpreted by the viewer, as the exterior space is. Then a deconstruction and an evaluation occurs: where are the events and images coming from? In the case of this story, they come from different mystical sources. But that is not important. The most important thing is the action of deconstruction itself, because one always discovers that the image is from somewhere, and that somewhere is not one’s own place – it is someplace else. There are also individual reasons why this image came the mind, and the reasons may be many. So we have located the narrative as an image, we have exercised the visual abilities of the mind and we have come to find the sources as being not our own. Thus the image is deconstructed. Now two important questions arise: what is left? And: who saw this deconstruction happening, which eye? The answers are as plentiful as the shapes of a cloud, and are never certain. Some say that nothing is left, also leaving nothing as our essence, nothing as our deepest space of being. It is not no-thing because nothing is the opposite of something. This is nothing. Others say that everything is left. Every single thing. The purpose of this Strategy is the technique of self-elimination, of eradication. When all the images of the mind are deconstructed and eradicated, we come to terms with who we really are, and how the mind is fed images and sounds from everywhere that do not belong to us. Karen Nikgol, Copenhagen, September 2012

Teksten ble først publisert i antologien Here To Go fra 2012 på Edda Publishing. Boken er redigert av Carl Abrahamsson. Antologien sammens med symposiumet Here To Go: Art, Counter Culture and the Esoteric, holdt i Trondheim.

44 PARAGONE

ARB E ID

E T T E R

STUDI ET

KUNST

KAFFE

LARS ERIK HAUGEN

intervjuer kunsthistorikere i studierelevant arbeid.

JANNE WILBERG Byantikvar i Oslo ”Hva er dette? Paragone? Neimen det er jo helt utrolig! Jeg laget studenttidsskrift i min tid jeg også, på 80 – tallet. ’Humanoia’ het det. Vi savnet liksom diskusjonen, debatten. Skal det ikke skje noe her snart a? – tenkte vi. Vi samlet oss. Det var virkelig en morsom gjeng! Skrev blant annet om postmodernisme, ganske tidlig faktisk, og vi skrev reisebeskrivelser fra Tyrkia, og… Skrev odiøst om noen av lærerne og… Noen av dem ble til og med sure.”

Janne Wilberg har mye på hjertet. Historiene kommer som perler på en snor. Jeg har blitt invitert opp til Jannes kontor i andre etasje hos byantikvaren. Et gammelt fabrikklokale. Christiania bryggeri. ”De produserte Solo her i gamledager. Brusen altså,” forteller hun mens fingrene flyr over tastaturet. Janne har en tettpakket timeplan og har kombinert intervjuet med utallige oppgaver foran maskinen. Janne Wilberg er byantikvar i Oslo. I sin tid som student var hun den første på kunsthistorie som skrev magistergraden sin på PC, i

46 PARAGONE

AR BE I D

E T T E R

S TU D IE

og hvilke områder vi mangler kunnskap om. Vi stiller gjerne opp både på overordnet nivå og for enkeltstudenter her.

1991. Under studiene jobbet hun som prosjektmedarbeider hos byantikvaren. Janne tok første avdeling juss og grunnfag klassisk arkeologi med romersk arkitektur som spesialfelt og dessuten inngikk mellomfag på tidligkristne mosaikker i hennes magistergrad i kunsthistorie. Hun har også jobbet på Nasjonalgalleriets dokumentasjonsarkiv, som vitenskapelig assistent i kirkeavdelingen hos Riksantikvaren, vært kulturvernskonsulent i Bærum kommune, og avdelingsdirektør i Miljøvernsdepartementet. Hovederfaringen hennes kommer fra Forsvarsbygg hvor hun både hadde ansvar for oppbyggingen av kulturminneforvaltingen og i et par år var hun også leder for hele miljøfeltet. Hun avsluttet som stabssjef i Nasjonale Festningsverk før hun begynte i jobben som byantikvar i Oslo for drøyt to år siden.

På hvilken måte kan man gjøre sin kunsthistorieutdannelse yrkesrettet? Man må finne ut hva man er interessert i. Vi trenger sårt kunnskap. Her hos oss er vi veldig åpne for samarbeid med undervisningsstedene. Det er viktig å vite at vi har felles interesser: studenter og institusjoner. Byantikvaren oppfordrer til samarbeid! Vi tørster etter kunnskap på flere områder. Snakk med oss! Dialogen bør handle om hvor vi har ”sorte hull” eller ”hvite flekker” i kunnskapstilfanget og hvordan studenter kan erverve det. Hva burde noen skrive masteroppgave om? Kulturminner! Det har vært altfor mye fokus på alt mellom og rundt objektene. Både museene og forvaltningen ønsker mer kunnskap om objektene. Spør oss! Vi har mange gode svar. Festningsverk for eksempel. Kunnskap som er i ferd med å dø ut! Vi må heller ikke tro at alt er tenkt og sagt om nasjonalklenodiene! Rehabiliteringen av Eidsvollsminnet er et glimrende eksempel på det.

Hvorfor er kunsthistorie viktig? Ja, det er ikke så lett å svare på sånn i farta. Kunsthistorie er en innfallsvinkel til visuelle kvaliteter. Våre fysiske omgivelser har større betydning for oss enn det vi tenker over til daglig. Vi lever i en omskiftelig verden med høy takt. Det med gjenkjennelsesverdi, identitet, tilhørbarhet og stabilitet er viktig. Det jeg liker med kunsthistorien er også at den setter det visuelle i en større historisk sammenheng. Stil er ikke interessant bare for stilens egen skyld. Det interessante er hvordan tiden preger stilen eller hvordan stilen er et utrykk for samfunnsmessige fenomener.

Hvor opplever man kunst best? Kunst opplever man best i direkte kontakt med kunstverket. Web’en gir bare en avglans av selve verket. Hva skulle du helst hatt på veggen hjemme i stuen? Picasso! Ellers er jeg godt fornøyd fordi jeg har veggene fulle av bilder.

Bruker du utdannelsen din i ditt daglige arbeid? Ja! Og mye mer enn jeg trodde! Særlig det å kunne beskrive og analysere et arkitektonisk anlegg er viktig i min jobb. Det gjør jeg hele tiden. Plan, elevasjon, volumer og fasadeutrykk er daglige følgesvenner. Kunnskapen som er direkte knyttet til det fysiske materialet vi jobber med er essensiell.

Hvilken person fra kunsthistorien ville du tatt en kaffe med? Jeg drikker stadig kaffe med min mann jeg da, og han er kunsthistoriker. Men jeg tror jeg ville drukket kaffe med Sigfried Giedion. Han har skrevet en fantastisk interessant bok. Spätbarocker und romantischer Klassizismus, som også finnes på dansk, om overgangen fra barokk til nyklassisisme. Hvor er krysningspunktet? Fra overordnet plannivå til anleggsnivå og helt ned i interiørdetaljene. Boken er et nyttig verktøy i arkitektonisk analyse. Hva er det vi ser her? (Janne peker ut i luften og gransker en imaginær bygning) Det er noe av det morsomste jeg har gjort å lese den boken! La den også frem en gang på et magistergradsseminar. Jeg burde antagelig tatt ham med på det gamle serveringsstedet på kunstindustrimuseet. Café Solliløkken. Der ville han nok følt seg hjemme. Det er jo sånn omtrent tidsriktig 1800 –tallet? Det interiøret er flyttet fra der hvor handelsgymnasium er i dag. Christian H. Grosh har tegnet det. (Janne drar en diger bok ut av hyllen sin og slår selvsikkert opp på Solliløkken. Se der! Vi hadde rett! Attenåtteogtyve!) Eller så kunne jeg tatt ham med på Dolce Vita, naturligvis. Det er mitt faste vannhull.

Har teori og metode vært viktig i din arbeidssituasjon? Vi pleier å si at den som har tatt en magistergrad ikke er den samme personen etter som før du er ferdig med graden. Det du har med deg videre er en systematisk innfallsvinkel til hvilke krav du skal stille til deg selv, og til forklaringer på kulturminnefeltet. Gode begrunnelser er det vi lever av og som kan sikre legitimiteten til kulturminnevernet. Er du en ikonograf eller en formalist? Jeg ville vel heller sagt at jeg er en ikonolog. Hva tror du var avgjørende for at du fikk en studierelevant jobb? Jeg hadde jobbet mye i studietiden, og Norge er et lite land, så det er viktig å vise seg og synes for å få en fot innenfor. Hvilke råd vil du gi unge studenter som er på vei ut i arbeidslivet? Begynn å tenke arbeidsliv før studiene er slutt. Ta kontakt med miljøene som er der ute. Spør hva man burde skrive om

Lars Erik Haugen

47 PARAGONE

KUNSTQUIZ 1 2 3 4 5 6 7

I Cremastersyklusen skapes et fiktivt, estetisk univers. Kunstprosjektet omfatter installasjoner, foto, film og tegninger, og er laget i perioden 1994-2002. Hvem er opphavsmannen? Hvilken betydning har påfugler i tidlig kristne paradisfremstillinger? Piet Mondrian og Theo van Doesburg var blant kunstnerne som jobbet innen neoplastisisme, der rette linjer, ikke-farger og primærfarger skulle skape en idealisert enkelhet. Hva kalles bevegelsen de var en del av? Nicolas Poussins maleri Et in Arcadia Ego fra 1630 anses som et memento mori. Hva slags sted er Arkadia? Forfatteren av Utopia, Sir Thomas More, ble i 1527 portrettert av en tysk kunstner, som også malte Henrik 8. og flere av hans koner. Hvem? Kjartan Slettemark opprettet sin egen mikrostat uten territorium der alle kunne bli frie ”stasborgere” og være seg selv. Hva kalte han denne staten? Under Adolf Hitler ble det planlagt en ny verdenshovedstad kalt Germania, sentrert rundt enorme monumentalbygninger. Prosjektet ble aldri virkelighet, men var sterkt delaktig i deportasjonen av jøder fra Berlin. Hva het Hitlers arkitekt?

8 En nasjonalromantiker ble særlig kjent for å avbilde norske bønder i folkedrakter, i bilder som ”De ensomme gamle” (”Husandakt”) fra 1849. Senere fikk han kritikk for å idealisere forholdene på landsbygda, ved bare å vise ”søndagsbønder”. Hvilken kunstner? 9 I Johannes’ åpenbaring står det om en by av rent gull, med murer av edelstener og porter laget av perler. Teksten ble brukt som inspirasjon for kunstverk og bygninger i middelalderen. Hvilket utopisk sted er det som beskrives? 10

Polykleitos skal på 400-tallet f.kr. ha laget en skulptur som skulle fremstille menneskekroppens ultimate harmoni. Dette kan ha vært Spydbæreren, men verket omtales under et annet navn. Hvilket?

I Stanza della segnatura, ved siden av Skolen i Athen, har Rafael avbildet Apollon og musene. Fresken har navn etter deres mytiske tilholdssted. Hva kalles det?

Kunstnerparet Christo og Jeanne-Claude har viet seg til å lage offentlig kunst, som skulle gi en ny estetisk opplevelse av det hverdagslige. Grunnet verkenes midlertidige karakter eksisterer de i etterkant kun som legendariske størrelser. To av deres mest kjente arbeider fant sted ved Pont Neuf i Paris (1984) og Riksdagsbygningen i Berlin (1995). Hva ble gjort?

Riktige svar på KUNSTQUIZ finnes nederst på side 39

48 PARAGONE

BIDRAGSYTERE Lars Erik Haugen (f. 1989) fra Oslo har bachelorgrad i kunsthistorie fra UiO og jobber som servitør. Simen K. Nielsen (f.1990) studerer til bachelorgrad i kunsthistorie ved UiO. Nicholas Norton (f. 1989) tar mastergrad i kunsthistorie ved UiO. Morten Spjøtvold (f. 1989) studerer ved Cours de Civilisation Française de la Sorbonne i Paris. Han har tidligere studert historie og kunsthistorie ved Universitetet i Oslo. Tina Cecilie Jensen (f. 1987) går masterprogrammet i kunsthistorie ved UIO. Hun jobber som omviser på Nasjonalgalleriet og Åpent Slott og er nestleder for den frivillige studentorganisasjonen EBLA Studentbokhandel ved IFIKK. Susanne Grina Lange (f. 1989) går masterprogrammet i museologi med bachelor i kunsthistorie, har vært foreningsleder ved Det Norske Studentersamfund og var med i oppstarten av Galleri Neuf. Jobber deltid hos Blomqvist Kunsthandel. Liv Brissach (f.1991) er en 22 år gammel aspirerende kurator. Hun har en BA i kunsthistorie fra University College London der hun fordypet seg i politisk samtidskunst. Hennes bidrag bygger på argumenter fra bacheloroppgaven ”The Curatorial Strategies of Utopia Station as Counterhegemonic practice?”, skrevet under veiledning fra Dr. TJ Demos ved UCL i 2013. Se Livbrissach.wordpress.com. Katrine Elise Pedersen (f. 1988) går første året master i Kunsthistorie ved UiO. Jobber som museumsvert på Munch museet. Johnny Amundsrud (f. 1984) går på masterprogrammet i kunsthistorie ved UiO og har en bachelor i kultur og ledelse. Har vært utstillingsleder for Juvenarte på Galleri Ramfjord og omviser ved Universitetet i Oslos aula. Han jobber som museumsvert ved Astrup Fearnley Museet. Linn Willetts Borgen (f. 1986) skrev mastergrad innen middelalderens kunsthistorie ved Universitetet i Oslo, med stipend fra Maihaugen friluftsmuseum. Forøvrig jobber hun som omviser på Norsk Folkemuseum og Det kongelige slott. Bente Larsen (f. 1956) er professor i kunsthistorie på Universitetet i Oslo og er faglig leder for avd. for Kunsthistorie på IFIKK.

49 PARAGONE

VIL DU SKRIVE FOR PARAGONE, ELLER BIDRA I REDAKSJONEN ?

NESTE NUMMER HAR TEMA

SEND INN FORSLAG TIL TEKST INNEN 31.JANUAR 2013. ALLE VINKLINGER ER VELKOMNE. VI TAR OGSÅ INN TEKSTER UTENOM FRIST OG TEMA TIL BLOGGEN: WWW.PARAGONE.NO. SE OGSÅ WWW.FACEBOOK.COM/PARAGONE.NO