Procédés de narration audiovisuelle

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Procédés de narration audiovisuelle

Introduction : Objectifs et point de vue | Relations entre étapes | Organigramme d'une équipe de cinéma | Conventions Généralités : Objectifs | Réalisme | Relations entre participants | Sequentialité | Communication et cognition Scénario : Étapes du scénario | Structure dramatique | Progression dramatique | Procédés Tournage : image | son | acteurs | décors Montage : relations avec les autres étapes | temps et rythme | Typologie des raccords | image | son | musique | dialogues | effets spéciaux

Introduction Objectifs et point de vue Dans ce document se trouvent réunis des procédés de création audiovisuels destinés à obtenir des effets narratifs. On ne tiendra que peu compte de la technique.

Pas de référence à des films, juste des procédés qui se basent sur l'effet produit sur le spectateur et non sur le réalisateur...

La perception du spectateur est considérée comme essentielle dans ce document et on essaiera, si possible, de donner des procédés pas trop marqué culturellement.

Relations entre étapes

Le scénario doit tenir compte des contraintes matérielles du tournage (que le montage peut atténuer).

Le tournage doit respecter le scénario mais les paramètres non contrôlés (météo, disponibilité lieux, acteurs...) sont tellement plus nombreux que lors de l'écriture du scénario que le tournage doit faire l'impasse ou transgresser sur de nombreux détails du récit (reste à savoir quels sont les éléments indispensables à la cohérence du récit et que seul le scénariste peut expliquer au metteur en scène). Quant au rapport au montage, le tournage doit prendre des prises de vues alternatives pour une même scène et parfaitement intégrer le fait que la chronologie de tournage n'aura aucun rapport avec celle du montage final.

Enfin, le montage subit les contraintes des deux précédantes étapes. Il ne peut qu'assembler les différentes images, mais si la matière est suffisante, il pourra faire dire à peut près n'importe quoi au film, d'autant plus qu'il rajoute la musique et tous les bruitages. Cependant, on n'oubliera pas qu'une scène complètement reconstruite, de part le nonrespect du style (p.ex. le point de vue) du tournage, sera souvent incohérente avec la scène suivante. L'astuce consistant alors à faire correspondre ces brisures de style avec le rythme du récit.

Le montage est-il une simple application du scénario ou une innovation ? Hormis les décors qui doivent-être construis à l'avance, les indications de mise en scène sont souvent succinctes et ne concernent que les scènes principales. Seuls les dialogues sont toujours écrits à l'avance mais le montage peut complètement les restructurer (avec le montage son on peut construire une phrase de toutes pièces). Les story-boards (vignettes dessinées en noirs et blanc) permettent de préfigurer l'image en indiquant le cadrage, la perspective, les mouvements de caméra, la durée. Mais généralement ils ne servent qu'aux scènes difficiles à mettre en scène ou pour des effets d'image complexes. Il est difficile de prévoir à quoi pourra ressembler les plans avant de tourner, de plus que le réalisateur aura intérêt à tester de nouveaux procédés découverts en cours de tournage. Pour toutes ces raisons le monteur ne peut utiliser le scénario qu'afin d'obtenir une vision globale de l'enchaînement des scènes tournées. En outre, les limites qu'a établi le réalisateur sont plus restrictives que celles du scénario. Le montage n'est donc pas une simple application du scénario mais une mise en forme des images qui sont la vision personnelle qu'a le réalisateur de l'histoire.

Organigramme d'une équipe de cinéma Avant le tournage Repérages des lieux de tournage et recherche des acteurs ou figurants. (abréviations : ass.= assistant, dir.= directeur, ing.= ingénieur)

Producteur (financement) / \ Scénariste_____Réalisateur___1er ass. (organisation)

Pendant le tournage (respect plan travail <-& découpage)

Scripte___Réalisateur___Producteur délégué 1er ass. | régisseur (logement, | nourriture) _____________________|____________________________ | | | | (écoute) ing. Son dir. Photo (cadre, lum.) Décorateur Acteurs | | | | preneurs de son 1er ass. (mise au pt) accessoiristes figurants 2ème ass. (pellicule) peintres maquilleurs machinistes (déplacement) trucages coiffeurs électriciens (lumières)

Après le tournage (scénariste dans l'idéal)___Monteur____Réalisateur | ______________|______________ | | | effets spéciaux musiques réenregistrement bruitages de dialogues ambiances sonores

Spectateurs pour les projections tests.

Distributeurs et exploitants.

Conventions La séquence peut être définie comme une unité narrative autonome, un film dans le film. Elle comporte une unité de temps et de lieu. L'unité d'action n'est pas toujours réalisée ne serait-ce parce que la définition de l'unité d'action est très subjective.

La scène est très mal définie et on gagnera a ne pas employer ce mot.

Elle peut être définie par une unité de lieu (et très souvent de personnages). Elle est comprise dans la séquence.

Le plan est l'unité minimale, une seule prise de vue. Chaque plan est un point de vue différent. Le plan-séquence est une séquence composée d'un seul plan.

Généralités

Objectifs L'objectif du cinéma est de raconter une histoire avec une certaine perception de la réalité. Le cinéma permet aussi au spectateur de voir et d'entendre des choses qu'il n'a jamais vu ou entendu ou qu'il ne verra ou n'entendra jamais.

Réalisme Un film sera toujours subjectif car on ne peut se libérer du point de vue de la caméra et le montage est artificiel. Même si le plan-séquence semble augmenter le réalisme, ce n'est pas toujours le cas. Autant faire une bonne fiction qu'un mauvais documentaire.

Une séquence de film consiste à reproduire ce que la mémoire visuelle et auditive du spectateur aurait pu conserver de cette séquence.

Si un film est si dur à élaborer c'est parce qu'il est un concentré de réalité et qu'il impose de grandes contraintes techniques et humaines.

Le réalisme, c'est le sens des détails ?

L'oeuvre trop personnelle, qui demande au spectateur de faire le chemin inverse de la création pour comprendre l'intention de l'auteur, est le résultat d'un auteur qui se refuse à communiquer. On peut être original et être compris en gardant des repères connus du public et en étant progressif dans la présentation de son oeuvre. L'idéal étant d'établir deux niveaux de signification : l'un, évident, et l'autre caché.

L'image est subjective par définition. Ainsi, suivant le commentaire et la musique qui l'accompagneront, l'image prendra des significations très diverses voire contradictoires. Dans un documentaire, il faut toujours rappeler au spectateur que l'image ment, même si cela peut paraitre dévalorisant pour le réalisateur. Le spectateur, s'il cherche une information pertinente et objective et non une information spectacle, sera reconnaissant.

Relations entre participants En ce qui concerne les relations entre les différents participants d'un film, le producteur devrait jouer le rôle d'arbitre entre le scénariste et le metteur en scène, le monteur devrait commencer le montage pendant le tournage, les trois personnes devraient s'être rencontrées auparavant pour discuter de la façon de traiter les passages important ou difficile à rendre en image d'après le scénariste. Malheureusement, la contrainte de temps empêche souvent ces personnes de se connaître et il est fréquent que les scénarios comme les montages soient successivement retravaillés

par des gens différents.

Sequentialité Un film est séquentiel : il se déroule du début à la fin sans que le spectateur n'ait de choix possibles. Cela est notamment du au fait que l'image est unidimensionnelle, c'est à dire qu'a un moment donnée est unique. Par contre, le son est multidimensionnel car le spectateur à théoriquement le choix entre plusieurs sources sonores.

La séquentialité du film a comme conséquence que la simultanéité de deux évènements séparés dans l'espace ne peut être montrée à l'écran, à moins d'utiliser deux images juxtaposées. De même il y a un ordre dans les séquences que le spectateur ne peut choisir.

Comme concentré de réalité, le film ne se déroule pas en temps réel. La durée n'a que peu à voir avec la réalité parce que sont utilisé des procédés de discontinuité temporelle tels que les ellipse ou les retours en arrière.

Communication et cognition Le succès de la communication dépend de l'adéquation entre ces six éléments : le réalisateur, son intention le spectateur, son attente un objet du monde réel un symbole de l'objet (image, son) Le film ne communique que sur les modes sensoriels de la vue et de l'audition. Ce sont les sens externes à distance. Les sens externes de proximité (toucher, gout, odorat) et les sens internes (équilibre et mouvement) ne sont pas directement utilisés.

L'oeil humain n'a qu'une seule distance focale (grossissement) : sensiblement le diamètre de l'oeil, environ 35mm pour une zone image sensible d'environ 3 centimètres de diamètre.

Notre champ visuel est très étendu, plus 200 degrés, parce que notre optique est sphérique. La résolution de notre oeil est excellente : plus de cent fois de la meilleure vidéo dans la zone centrale.

Bien que nous n'ayons pas de grossissement variable nous réduisons le champ perçu par la conscience en baissant psychologiquement la résolution hors du champ d'attention. L'analogie avec le changement de focale des optiques est suffisamment forte pour rendre possible l'utilisation du changement de grossissement comme moyen discret et inconscient pour focaliser l'attention en cinéma ou vidéo.

Les clignements d'yeux sont évacués par le cerveau, c'est ce qui rend possibles les changements de plan au cinéma.

Le réalisateur et le spectateur ont en commun leur biologie, une partie de leur savoir et savoir-faire et enfin des codes de communications audiovisuels qui sont bien établis.

Nous avons tendance à universaliser les rapports qui nous sont familier sans réfléchir aux différences possibles avec une autre époque ou un autre pays. Pour être compris par les spectateur il faut commencer par utiliser des conventions les plus universelles possibles et ensuite seulement utiliser des conventions plus personnelles en les introduisant le plus didactiquement possible. Si on le justifie, il est possible de violer les règles et les conventions.

Le spectateur recrée sa réalité en replaçant les informations qu'il reçoit du film dans les contextes qui lui sont personnels et qu'il a acquis par son expérience et ses connaissances théoriques. Il s'agit donc d'utiliser des contextes communs au spectateur et d'aider ce dernier à choisir le bon contexte.

Le spectateur est idéalement placé dans le noir pour voir un film. Son champ visuel n'est pas rempli par l'écran sauf écrans exceptionnels. Son champ auditif est stimulé horizontalement à 360° mais pas verticalement.

Ses autres sens n'étant pas sollicités, ils sont en quelques sortes éteints.

Le spectateur aspire à ressentir ces sensations de désincarnation que lui donnent les divers points de vue qui le sollicitent. Il est ainsi plongé dans une situation qui a les apparences de la réalité, dans laquelle il ne lui est pas demandé d'agir mais seulement de réagir et/ou de ressentir. Cela lui procure un sentiment de supériorité, d'autant plus qu'il en sait souvent d'avantage sur la situation que les protagonistes eux-mêmes grâce aux multiples points de vue qui lui sont proposés. Le plan-séquence atténue ce sentiment.

Le cinéma semble aller vers une implication de plus en plus forte du spectateur avec une image et un son panoramiques voire tridimensionnels. De plus les émotions, et parfois les mouvements, sont volontairement exagérées dans le cinéma actuel (2000).

Le réalisateur doit donner dans un temps très limité suffisamment d'informations pour que le spectateur, qui ignore l'histoire, comprenne celle-ci. La rétention d'information afin d'augmenter le suspens et la curiosité du spectateur est possible mais l'excès peut faire décrocher le spectateur.

Le contenu du produit La forme de la réalisation

Le mécanisme du transfert d'information Il faut baliser le film et poser des repères (temporel, spatial et lié aux personnes) qui permettent au spectateur de se situer dans l'histoire.

La communication audiovisuelle est très riche et cela augmente donc les possibilités de malentendus, voire d'incompréhension, de la part du part du spectateur. Vous aurez ainsi intérêt à préférer la simplicité car au final le film sera toujours plus difficile à comprendre que ce que vous imaginiez. Il vous reste quand même la possibilité du second sens qui vous permet de proposer un message plus complexe ou ambigüe mais à condition que le premier sens soit parfaitement compréhensible.

Différent types de vidéos : familiale (vidéo mémoire, souvenir) télévisuelle (vise à faire croire à la réalité des images) art vidéo (déroutant, novateur) fiction (narre une histoire, n'est pas proposé comme une réalité) pédagogique (très difficile car le spectateur ne connait rien au sujet)

Le scénario L'acteur au service de l'histoire ou l'inverse ?

L'histoire est un signifié, un contenu narratif ; le récit est un signifiant, un énoncé narratif.

Tous les sujets ont déjà été traités, la différence se situe au niveau du point de vue.

L'activité créatrice peut être stimulée par un cheminement des idées alternativement synthétique et analytique, c'est à dire du particulier au général et inversement.

On améliorera l'imagination par des exercices imposés qui finiront par devenir habituels donc sources d'inspiration et non plus contraintes.

Action & situation en fonction du personnage ou l'inverse. Les deux approches s'équilibrant.

Les images habillent le récit textuel et non l'inverse ?

Les exercices avec contraintes fortes sont très utiles pour améliorer ses méthodes de travail même si le résultat de l'exercice est inutilisable.

L'efficacité des règles est relative. L'important est donc de trouver les

configurations qui permettent leur application et ensuite de déterminer leurs effets.

L'application de leur opposé peut-être intéressant pour comprendre leurs effets ou tout simplement pour obtenir l'effet inverse.

Étapes du scénario Résumé-ligne & slogan (One-line pitch & Log-line pitch) Synopsis : Résumé tronqué ou intégral. Idée générale en une ou plusieurs phrases. Une personne et une motivation. Le synopsis doit tout de suite suggérer un développement d'actions.

Résumé romancé + points particuliers (synopsis détaillé, Traitement) Traitement, pour chaque scène les éléments importants (document personnel) Scène à scène, une ligne par scène (document publique) (séquencier, scénier) Scénario ou Continuité dialoguée : Découpage en séquence et scène. Dialogue, attitudes des personnages et indication de mise en scène.

Découpage : Indications techniques (caméra, objectif, format, angle, mouvement, lumière...) plan par plan.

L'imagier ou story-board a le grand avantage de permettre un excellente estimations des besoins matériels et une bonne communication entre tous les participants au films.

Structure dramatique Stucture dramatique : des personnages avec leurs motivations, dans un environnement, auxquels il arrive des évènements et racontés du point de vue de l'auteur avec un ton particulier.

L'idée de départ d'une fiction peut-être un thème (souvent une dualité) ou la motivation du principe évoluant (souvent un héros avec un objectif).

Thème abstrait/concret.

Chaque personnage doit avoir sa fonction dans le récit et sa propre personnalité. Éléments indispensables à la dynamique du récit : Élément déclencheur Protagoniste avec objectif Antagonistes et obstacles

Progression dramatique Prologue (exposition, présentation) : l'action est en germe ou déclenchée artificiellement (incident). Un personnage s'adresse

indirectement au spectateur (confident, voix hors-champ, interrogatoire) ou retour en arrière sur la vie du personnage sous forme documentaire. Le prologue doit provoquer une attente.

Préexposition avec action et fin intriguante : Tout d'abord on trouve un déclencheur (évènement, faute in/volontaire) d'une série de conséquences malheureuses ou heureuses. Ceci va engendrer un enjeu et un objectif.

La suite, le développememnt, se déroule de différentes manières.

On trouve généralement toujours des obstacles, conflits, résolution ; intrigues secondaires ; une difficulté croissante, crise, relance, obstacle décisif, la réussite de l'objectif ou l'échec.

Tragédie : héros confronté à une loi qui le dépasse (divine, sociale, sentimentale), fin tragique.

Comédie : punition légère, fin heureuse. Épopée : progression vers un but noble, héros en conflit avec le mal.

Péripéties : évènements engendrés par le déclencheur. On ajoute différentes relances de l'action comme le renversement de situation.

Dénouement : résolution des conflits, de la tension. Il montre les conséquences de la réussite ou de l'échec de l'objectif et apportent des réponses aux questions restées en suspens.

Procédés Temps Temps/auteur/réalisme La vraisemblance dépend de la cohérence de l'univers et non pas de ses éléments pris séparément. Normalement, le champ de l'action à sa propre logique, indépendante de celui du récit. Cependant, le lien de cause à effet peut être biaisé par l'auteur, car au bout d'un moment, il ne peut plus contrôler les effets des évènements initiaux.

Temps/auteur/rythme Enchainement linéaire ou dynamique (dépend des évènements imprévus). Chronologique ou commencer par la fin (capte l'attention, l'interrogation porte sur l'action dont on connait les conséquences) ou finir par le début (film à énigme, le spectateur doit deviner la situation initiale à partir d'indice). Enchainement à partir du point de vue d'un personnage, dans l'ordre d'importance des conséquences des actions sur un évènement.

L'environnement agit sur les personnages (vraisemblable) ou l'inverse (non-vraisemblable) ?

Les procédés itératifs (chaque jour...) sont difficiles à rendre au cinéma.

Espace

Espace/auteur/point de vue Le scénariste doit d'abord adopter un point de vue omniscient, voire externe, pour éviter les contradictions lors du tournage qui confronte l'histoire avec la réalité. Ensuite, seulement, il peut utiliser le point de vue interne.

Le point de vue interne n'est pas complètement réalisable au cinéma sauf à utiliser la caméra subjective et le monologue mental. Pour rendre l'univers moins étriqué, donner de l'emphase et plus de consistance au spectacle qu'est le film, on utilisera un point de vue demi-interne. Pour cela on film par dessus l'épaule du héros et on fait en sorte de signifier l'implicite et les pensées du personnage par l'image.

Plus ou moins de détails, plus ou moins directs selon le point de vue.

Espace/Auteur/Point de vue Externe, il donne de la liberté au spectateur mais entraîne sa nonimplication, une distanciation et finalement un ennui sauf si le spectateur fait l'effort de choisir son propre point de vue. Émotion Émotion/Profil psychologique on peut donner le sentiment d'exister au spectateur en laissant des vides dans la personnalité des personnages (p.ex. Paul est sportif.

Sans préciser le sport. p.ex. autrefois il lui est arrivé un accident qui lui a fait reconsidéré la mort). Ainsi, le spectateur peut "personnaliser" le héros à son idée et ensuite il peut le/se voir directement, car sans passer par le reflet de notre personnalité que nous renvoie l'autre.

Général Général/style On applique l'économie narrative en vue du tournage. C'est à dire qu'on ne décrit que ce qui est signifiant dramatiquement, que le temps de lecture doit être proportionnel au temps d'image et qu'on doit respecter l'ordre d'apparition à l'image (contrairement au roman toute action doit se dérouler en temps réel).

Le comportement du personnage est en avance sur le dialogue contrairement au théâtre. Toujours présenter le personnage avant ce qu'il voit.

Les différents types de dialogues sont : le dialogue d'exposition (on annonce), de caractère (comportements possibles), de situation (réaction à l'environnement), d'action (action sur l'environnement).

Général/Problématique les thèmes antagonistes sont pratiques (clarté des objectifs, relance

de l'action). Vouloir une neutralité totale est excessif car le spectateur risque de se désintéresser (voir point de vue). Il est bien plus intéressant d'être neutre lors des ultimatums ou dilemme. Mais pour que le spectateur puisse assumer ses choix, il est nécessaire de disposer d'autant de personnages que de choix.

Le tournage Dans une séquence déductive on va du général au particulier (du plan d'ensemble vers le gros plan) et inversement pour une séquence inductive.

Le tournage d'un plan-séquence est très complexe que soit pour l'éclairage, la prise de son, le cadrage, les dialogues ou encore la synchronisation des personnages et des évènements. Il est donc préférable de l'éviter si l'équipe, dont le réalisateur, n'est pas suffisamment expérimentée.

Image Dans un documentaire les images prouvent la vérité de l'information donnée par le commentaire. On préfère les images qui offrent le plus petit nombre d'interprétation.

Pour obtenir des images techniquement correctes : Réglages matériels Mise au point (netteté), ouverture du diaphragme (luminosité, profondeur de champ), vitesse d'obturation (objet en mouvement flou ou net), balance des blancs et filtres (couleurs).

Aspects non matériels Horizontalité, stabilité et cadrage (perspective, composition).

Mouvements de la caméra : panoramique horizontal : rotation sur un axe fixe ; décrire un lieu panoramique vertical : la caméra pivote de bas en haut ou inversement ; suspens en découvrant progressivement un personnage, un lieu translation (travelling latéral) : la caméra se déplace latéralement ; accompagnement d'un objet en mouvement rectiligne, personnages passés en revue rapprochement optique (zoom) ou non : sujet progressivement mis en valeur par rapport au reste de la scène

éloignement : découvre l'environnement du sujet, met les deux en relation.

Les déplacement doivent êtres continus (non saccadés) et lents car devant un écran notre cerveau n'évacue pas les trainées dues au mouvement.

En effet, dans la réalité les trainées qui apparaissent lorsque notre tête se déplace rapidement sont éliminées par notre cerveau grâce à nos sens de l'équilibre qui sont inactifs devant un écran.

Changez d'axe, si vous changez de focale. Évitez le raccord dans l'axe qui génère une sensation de déplacement axial et provoque une alarme visuelle, c'est la règle des 30°.

L'homme ne peut effectuer de changement de focale (zoom), par contre il peut réduire son champ conscient selon son intérêt.

On ne doit pas utiliser le rapprochement optique car cela est contraire au fonctionnement de notre oeil. L'éloignement optique peut parfois être utilisé pour montrer l'environnement d'un objet ou action. Par contre leur utilisation de manière très lente et très limitée peut aider à recadrer, notamment.

Un déplacement (travelling) de la caméra n'est jamais remplaçable par un déplacement optique (zoom). Un déplacement physique change la perspective contrairement au déplacement optique.

Acquis humains innés de la représentation du monde réel : Haut, bas (gravité), droite, gauche, horizon (perpendiculaire à la direction de la pesanteur), taille inversement proportionnelle à la distance, vue de bas en haut : soumission, vue de haut en bas : domination, hauteur de regard basse : animal, moyenne : enfant, haute : adulte.

Le cadre est la fenêtre sur l'univers du film, elle n'en montre qu'une partie. C'est pourquoi, le cadre ne doit pas seulement montrer l'action principale, mais aussi suggérer plus (l'action peut déborder du cadre) ou moins (plan d'ensemble).

Si vous voulez marquer le détail qui vous intéresse, remplissez l'écran avec le détail et effacez l'environnement si vous recherchez un point de vue interne.

Doser l'apport de la lumière naturelle et artificielle, le tout devant être cohérent et constant d'une prise à l'autre. Lumière diffuse ou concentrée pour créer une ambiance ou attirer l'attention. Les ombres et les couleurs permettent de jouer sur les contrastes. sombre ou lumineux : angoisse ou sérénité criard ou estompé : agression ou douceur couleurs saturées, camaïeux, ou noir et blanc

profondeur de champ pour attirer l'attention sur un plan donné détails en premier plan pour donner de la consistance à la scène On personnalise l'image en réunissant des éléments disparates et en leur imposant une relation.

La profondeur de champ permet de gérer la troisième dimension, notamment en étageant les centres d'intérêts de proche à éloigné, ce qui évite les changements de plan.

Remarque sur le temps et l'image : Plus l'image est riche en détails, couvre de grande distance réelles, possède une grande profondeur de champ et plus vous devez faire durer le plan. L'inverse est tout aussi vrai. plan d'au moins 5 secondes sauf cas particulier plan d'ensemble pour situer l'action Mouvement en rapport avec l'action rapprochement optique uniquement pour recadrer au moins 3/4 de plans fixes pour 1/4 de plan en mouvement

Son Pour obtenir un son techniquement correct : Clair (facile à entendre et à comprendre) Précis (pas de bruit pâteux, riche en détails) Localisé (attributs réels, échos, déphasages) Ayant relief (étagement des plans sonores)

Acteurs Mise en scène avec metteur en scène, décors, comédiens.

Le réalisateur coordonne l'image, le son, le décor et les acteurs dans le temps et l'espace. Cela au niveau local de chaque séquence. Le montage se fera lui au niveau global du film.

Système de proposition pour améliorer une scène, les responsables des trois domaines regroupent les propositions et le metteur en scène décide.

Pour ne pas faire attendre les comédiens on peut effectuer deux tournages simultanés (économies globales). Le metteur en scène doit trouver l'équilibre entre liberté (improvisation) et contrainte (préparation) de jeu pour les acteurs suivant les scènes et les capacités des comédiens. Attention à ne pas rendre les émotions trop lisibles sur le visage des comédiens car cela "aveugle" le spectateur qui ne cherche plus à en comprendre les causes. Le jeu

des acteurs peut être statique/dynamique ou stylisé/excentrique.

L'assistante du metteur en scène s'occupe de noter les caractéristiques caméra (pour le montage), image (développement photo), l'avancement du film (pour le producteur) et les horaires (salaires).

Le décor est la partie visible principale sur laquelle repose l'univers du film. Son organisation doit être en accord avec l'attitude et les déplacements des personnages.

Décors Rien pour l'instant.

Le montage d'un film Une fois le film tourné d'après le scénario, vient le montage. Il consiste à enchaîner les différents plans d'images et de dialogues, puis à rajouter les bruitages et la musique, le tout devant être cohérent et s'inscrire dans la continuité qu'a défini le scénario. Pour assembler les morceaux de film on peut avoir une vision à long terme ou à court terme, ne conserver que le rapport image/son et non récit/image, voire relier des évènements sans grand rapport si l'on cherche à exprimer une idée.

Une des principales difficultés consiste à attirer l'attention du spectateur sur un objet , un moment, voire un concept. Ne pas réussir à guider le spectateur aboutirait à le mettre en face d'une oeuvre qu'il ne pourrait voir que de loin et donc à un rejet.

Le début d'une séquence est délicat car il faut immédiatement faire comprendre au spectateur la situation. La fin d'une séquence doit donner envie de connaitre la suite.

Au début d'un film, le spectateur vient du monde réel il faut donc progressivement et le plus simplement possible introduire l'histoire. À la fin d'un film, le spectateur retourne à la réalité, finissez donc sur un point fort de votre univers pour qu'il en garde un souvenir durable.

Un plan qui ne raconte rien doit être supprimé, indépendamment de ses autres qualités, notamment esthétiques.

Relations avec les autres étapes Tout d'abord il s'agit de choisir pour chaque scène (même action, lieu et moment) les plans qui seront gardés, c'est le dédoublage. Puis on produit

le premier montage (qui peut proposer plusieurs versions d'une scène) que l'on projette pour voir les réactions des spectateurs. Ensuite on corrige ce montage en partant de ceux qui ont été les plus appréciés et qui semble les scènes clés du film. On projette à nouveau et ainsi de suite jusqu'au montage final.

Le tournage ne doit pas être ignoré par le monteur, sinon il perdra du temps avant d'avoir une vision globale du film et surtout risquera de ne pas retrouver le ton du réalisateur (qui peut changer au cours du tournage), ce qui réduira les possibilités de montage et menacera le film d'une contradiction entre les images (en particulier le point de vue et l'ambiance choisit par le réalisateur) et le montage.

Un bon monteur doit savoir se mettre à la place du spectateur. C'est à dire qu'il doit pouvoir oublier les petites imperfections que seul lui peut remarquer, de même qu'il ne devra pas penser aux plans supprimés ou à venir. En fait il doit partir des seules connaissances que possédera le spectateur à chaque fois qu'il visionne une scène montée. Rien ne doit demeurer implicite sans raison car le spectateur ne sera passionné que s'il ne perd pas le fil de l'histoire.

Temps et rythme Plus que le rapport entre le temps du récit et celui de la projection ou entre les durées des plans, le rythme peut être vu comme la coïncidence entre la durée du plan et l'attention du spectateur. Il faut couper le plan quand l'attention baisse, même si parfois la conservation du rythme peut justifier les redondances.

Dans le montage rythmique on situe le plan (plan d'ensemble) puis on lui donne une signification dans le déroulement de l'histoire. Dans le montage intellectuel on connait à l'avance le rôle d'un lieu car le film est alors très symbolique.

Le rythme peut parfois être prépondérant en signifiant plus de choses que l'image n'en montre. Il est déterminé par la vitesse d'enchainement des plans dans la séquence, par la vitesse des actions dans le plan et aussi par le rythme musical. Le rythme engendre une attente. Il peut changer brutalement lors d'évènements importants.

La durée de la séquence influe très fortement sur l'équilibre de l'oeuvre.

Attention, donc, a bien proportionner exposition, développement et dénouement.

Le choix de la durée d'un plan est également fonction de composition spatiale. Un échange de regards en gros plan ne réclame pas forcément la même durée qu'en plan moyens. En effet, si deux personnes échangent des regards furtifs au sein d'un groupe, ces regards pris en gros plan

seront déjà "extraits" du groupe et donc plus lisibles qu'en plan moyen ou il faudra identifier les deux personnages dans le groupe, la durée minimale n'est donc pas la même. La durée d'un plan se justifie par le temps que met le spectateur à extraire l'information essentielle pour l'histoire qui y est logée. Si le plan est trop court, il y a perte d'information, si le plan est trop long il y a perte de rythme ; dans les deux cas il y a perte de l'intérêt.

La simultanéité de deux actions peut être suggérée par l'entrelacement de deux série de plans qui normalement appartiendrait à deux séquences différentes.

Les repères temporels sont essentiels quand on rapproche des faits éloignés.

L'arrêt du temps, rarement employé, peut focaliser l'attention sur un moment décisif.

L'ellipse ou raccourci dans le déroulement de l'histoire permettent de sauter les moments inutiles pour la compréhension. L'exemple le plus classique est le fondu noir enchaîné sur un fondu d'ouverture lorsqu'il s'agit de passer du soir au matin en omettant la nuit. Mais si le fondu enchaîné arrête l'action bien qu'elle se poursuive dès le début du plan suivant, alors il vaut mieux évoquer l'écoulement du temps ou le voyage par l'intermédiaire d'un élément symbolique (horloge, véhicule) ou grâce à un mouvement de caméra spécifique du trajet du personnage (pour suggérer que le personnage prend l'ascenseur dans un immeuble on filmera ce dernier de bas en haut).

Le trou dans le temps passe facilement entre les plans. Il est reçu comme un "clignement des yeux" et est donc accepté naturellement. Cela allège le changement de plan, par contre cela complique le montage son.

Les répétitions sont possibles à condition quelles soient espacées mais leurs portée sera avant tout symbolique car totalement irréel.

Autres idées à développer Retour en arrière ou anticipation Montage linéaire, inversé (futur, passé, présent), alterné, parallèle Suggérer les émotions : peur/confiance/surprise Description, plan d'ensemble Retranscrire le mouvement : marche, course, voiture, train Que faire quand un raccord ne va pas ? Supprimer, raccourcir ou intervertir.

Typologie des raccords

Utilisation de la rupture On utilise le malaise de la rupture Sans exagération, comme élément du discours En exagérant, la multiplication des plans générant une perte de repères Élimination de la rupture Reconstituer un élément de continuité sur la forme Raccord par un élément technique de l'image (voir tournage/image) Raccord par un élément technique du son Reconstituer une continuité dans l'image mentale du spectateur Raccord par continuité émotionnelle / intellectuelle Raccord par l'indice Raccord par la continuité temporelle Dans le déroulement des évènements Raccord par continuité spatiale dans le mouvement d'un objet ou personnage Raccord par le regard

Image Dans un plan ce sont la première et la dernière image les plus importantes car ce sont celles que le spectateur percevra le mieux par effet de contraste avec les plans précédents et suivants. Un plan, une scène ne sont jamais isolés mais s'intègrent dans un ensemble qui d'une part fixe des limites et d'autre part qui en précise le sens.

Les éléments les plus importants dans l'élaboration d'un raccord de plan sont la perspective, le mouvement et la durée. Si le changement d'angle ou de distance de la caméra sont importants il importe de trouver le meilleur endroit du plan ou couper. Le mouvement d'un personnage doit être légèrement plus avancé dans le deuxième plan qu'à la fin du premier et celui de la caméra doit accompagner celui l'action. Si on passe brusquement d'un plan en mouvement à un plan fixe afin d'avoir un rythme rapide, il est intéressant de cacher l'objet en mouvement pour que les dernières images du plan soient immobiles. Inversement on dirigera la caméra de l'objet immobile vers un autre en mouvement. La durée du plan dépend de ce que connaît déjà le spectateur. On pourra ralentir l'image afin de la rendre plus spectaculaire (explosion, geste capital...), l'accélérer afin de rendre compte de la perte de contrôle d'une situation ou encore on intercalera des instants d'un plan court dans un plan plus long pour surprendre le spectateur.

Diminuer l'intensité des couleurs car la salle de projection est obscure. Le noir et blanc à l'avantage sur la couleur que l'éclairage ne nécessite pas la prise en compte de la teinte mais juste l'intensité de la lumière, que les contrastes sont obtenus beaucoup plus facilement.

Le format de l'écran de projection (habituellement 16/9) influence notamment le rendu des différents plans. Le gros plan rend moins bien que le plan d'ensemble sur les écrans horizontaux.

Dans une scène, le monteur doit veiller à la constance des lumière, costume, décor, position et geste des acteurs.

Le changement de plan sur un même sujet ne doit pas modifier sa position dans le cadre de l'image. Par exemple, si deux personnages discutent en plan moyen, le plan rapproché d'un personnage doit l'aligner à gauche ou à droite suivant que l'interlocuteur se trouve à droite ou à gauche.

Quand un personnage regarde hors-champ, le second plan doit être aligné dans le sens du regard du personnage.

Le plan-séquence ne peut pas se monter à l'image car il n'y a pas d'interruption. Il vaut donc mieux l'éviter sauf s'il apporte vraiment quelque chose à la narration de l'histoire.

Son Le montage son est aussi important que celui de l'image car il rend les scènes réalistes grâce aux bruitages qui créent une ambiance (le tournage en studio se remarque immédiatement sans bruitages), il explique par les dialogues et narrations les actions des personnages, le déroulement de l'histoire, et enfin à l'aide de la musique, il canalise les émotions et souligne les moments importants. Il existe une mise au point aussi pour le son (distance, netteté).

Il y a souvent continuité sonore au cours de la séquence. Les sons peuvent se superposer aux plan. Plusieurs sources sonores existent en même temps : sons d'ambiance, bruitages, dialogues. Le montage son est donc d'une certaine manière beaucoup plus riche en possibilités que le montage image.

Musique Elle a un rôle de dramatisation en annonçant le début d'une action ou sa fin. La musique ne devrait pas remplir plus du tiers du film, sinon elle perd son rôle d'indicateur des moments clés du film pour devenir un simple fond sonore baignant les images.

Dialogues De l'interaction image/son naît des effets qui n'étaient présents dans aucune des deux composantes. L'image peut être en résonance avec le son, ce qui renforce l'effet, les deux peuvent être en décalage, l'un précédant l'autre ou encore il peut y avoir échange, l'un signifiant l'autre,

ce qui se généralise par la synesthésie (p.ex. l'odeur de la couleur) bien connue des poètes. L'opposition crée un effet déstabilisant car le spectateur ne sait plus où se trouve l'information principale. Cet effet permet, par exemple, de rendre l'indécision ou la folie.

L'ordre habituel est image puise parole, c'est à dire non-signifié puis signifié, ce qui permet de mettre une image sur les mots. Si le dialogue permet d'établir une interaction entre personnages, le monologue et le commentaire extérieur permettent, eux, de renseigner directement le spectateur sans qu'il y ait de conséquence dans le déroulement des évènements.

Les personnages étrangers devraient parler dans leur langue, surtout si leur temps d'écran est court. Cela renforce le réalisme en présentant un monde moins standardisé (facile à appréhender mais vite lassant). Pour que le spectateur comprenne aussi bien que le héros, on peut faire appel aux sous-titres (distraient le regard), à un tiers traducteur ou à la gestuelle de l'étranger et son interprétation par le héros.

Effets spéciaux Dimension dramatique (qui fait progresser le récit) ou spectaculaire (qui impressionne le spectateur) ?

L'arrêt de la caméra permet de substituer un objet à un autre, la caméra et le décor devant rester totalement immobile. On obtient une rupture comique ou un effet fantastique.

L'inversion du mouvement permet de montrer un objet se "défaisant" ou de transformer une chute en saut de deux mètres.

La vitre peinte montre un décor et une partie transparente derrière laquelle apparaissent les acteurs. De même on peut utiliser un miroir dont une partie est transparente et l'autre partie renvoie l'image d'un décor.

Le décor peut aussi être un film projeté, mais la technique de l'incrustation de personnage par suppression informatique du fond bleu est plus souple et réaliste.

Cache et contre-cache permettent de faire figurer deux fois le même personnage dans un même plan. Pour cela on n'impressionne qu'une partie de la pellicule à chaque passage de la même scène.

Les maquettes permettent d'importantes économies mais elles doivent êtres très détaillées et filmées à vitesse lente. Si on rajoute des mouvements on a recourt à des caméras miniatures pilotés par robots et dont la trajectoire est commandé par ordinateur.

La prise de vue des maquettes ce fait image par image. A chaque nouvelle image on modifie un peu la position de la maquette. Les maquettes animés sont moins contraignantes. Dans tous les cas l'animation est légèrement saccadé.

Enfin on peut combiner toutes ces techniques. Par exemple pour un géant dans une piscine, on installera une maquette de la piscine devant la caméra pour recouvrir exactement la piscine réelle qui se situe dix mètres en arrière.

Version : 1.5 (mai/2000-juin/2001) Compilé par : Thomas Heitz Sources principales : Les ateliers du 7ème art 1 & 2 Cours Caméra club, C. C. O. F., université Paris XI Orsay Scénario (Le), J-P Torok, 1988 Cours sur le Scénario de Philippe Perret Le montage au cinéma, Villain

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Projet « Être efficace avec la connaissance » développé par Thomas Heitz Dernière modification : 25 Janvier 2010