Rescat 39

EDITORIAL

El decret de conservació i restauració Pàgina 2

ENTREVISTA Àngels Solé Gili Pàgina 3

CONSERVACIÓ I RESTAURACIÓ

El retaule de Sant Ramon del castell de Cardona Pàgina 10

El retaule major del santuari del Miracle Pàgina 14

L’or del Rin, de Jordi Benito Pàgina 26

Les ànimes del Purgatori de Sta. Ma. de Guissona Pàgina 29

Paisatge de la costa catalana, de Ramon Martí Alsina Pàgina 34

INNOVACIÓ I RECERCA

Degradació d’esmalts, grisalles i grocs de plata als vitralls modernistes Pàgina 39

Conservació de vitralls de formigó Pàgina 42

FORMACIÓ I TRANSFERÈNCIA DEL CONEIXEMENT Pàgina 49

UN LLIBRE PER LLEGIR Pàgina 53

ACTUALITAT Pàgina 54

El decret de conservació i restauració de béns mobles i dels elements històrics, arqueològics i artístics integrats en els béns immobles. Estat de la qüestió

Fa uns anys, el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya, sota la direcció d’Àngels Solé, es va posar d’acord amb la CRAC (Conservadors Restau radors Associats de Catalunya), presidida aleshores per Marta Gabernet, per dur a terme la redacció d’una proposta de decret que regulés la conservació i la restauració dels béns mobles i dels béns històrics, arqueològics i artístics integrats en els béns immobles.

La CRAC va fer una primera proposta, que des de la direcció del Centre es va esmenar, per tal de fer-la viable tècnicament i jurídicament. La proposta no tenia en compte, entre altres qüestions, els béns històrics i artístics integrats en els béns immobles, i incloïa qüestions com un registre de conservadorsrestauradors, i aspectes relatius al codi deontològic dels professionals de la conservació-restauració, que no es podien assumir en el decret, atès que no és el marc normatiu adequat ni competent en aquestes matèries.

Des del Centre, es va treballar una proposta, d’acord amb la CRAC, que fos assumible pel gabinet jurídic del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalu nya. D’altra banda, l’aprovació d’aquest decret havia de comportar, segons la proposta del CRBMC (Centre de

Restauració de Béns Mobles de Catalunya), la modifi cació dels decrets de comissions de patrimoni cultural, per tal que els conservadors-restauradors hi siguin reconeguts i en formin part com a membres de ple dret, com ho són els arquitectes o els arqueòlegs, i incorporin, com a àmbit de la seva competència, els elements històrics i artístics integrats en els béns immobles. La problemàtica és complexa, i l’únic precedent de decret similar que tenim a Catalunya és el decret que regula les excavacions arqueològiques. Després de molts esforços, el resultat final, superat el sedàs del Gabinet Jurídic del Departament de Cultura, és força decebedor, però si es fes un esforç per resoldre una proposta de mínims, permetria articular un decret que esdevindria un gran pas endavant. D’aquesta manera, els professionals i la disciplina disposarien dels pilars o fonaments princi pals. És imprescindible avançar en el reconeixement jurídic dels conservadors-restauradors i del seu àmbit d’actuació, com a agents competents dins de les intervencions de conservació-restauració del patrimo ni cultural.

—

Durant la intervenció de conservaciorestauració de les portes de l’orgue de la catedral de Tarragona

CRBMC

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

ÀNGELS SOLÉ GILI

Va néixer a Lleida l’any 1962 i té una llarga trajectò ria en l’àmbit de la gestió cultural. Va iniciar el seu recorregut professional a la Universitat Autònoma de Barcelona, en el projecte de creació del Centre de Documentació d’Història Local de Catalunya. Posteriorment, ja com a tècnic de la Generalitat de Catalunya, va treballar en el projecte del Museu d’Història de Catalunya i, una vegada inaugurat, va ser la cap de l’Àrea de Documentació i Difusió. Uns anys més tard, es va incorporar al Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya com a cap de l’Àrea d’Exposicions, Difusió, Publicacions, Educa ció i Patrocini. Durant un temps, va dirigir projectes d’exposicions i museus com a professional autòno ma, i l’any 2000 va entrar a formar part de l’equip directiu del Museu Nacional d’Art de Catalunya. De l’any 2003 a l’any 2007 va ser tinent d’Alcaldia de Cultura de l’Ajuntament de Sant Cugat del Vallès. Des de l’1 de març de 2011 fins al 15 de març de 2022 ha estat la directora del Centre de Restaura ció de Béns Mobles de Catalunya.

Àngels, la teva trajectòria t’avala com una dona treballadora incansable (abans de conèixer-te, algú em va dir que eres com un coet), de ment lúcida, amant de la família, mare de quatre fills i àvia de cinc nets, amiga dels seus amics, viatgera incansable i apassionada de la poesia i de l’art. Com es compagina aquesta vida familiar i personal intensa amb la passió pel patrimoni?

Com bé dius, les meves dues passions han estat la família i la cultura. I molt especialment el patrimoni cultural, des de tots els seus vessants. La meva dedicació ha estat intensa en els dos àmbits, i per a mi la recepta ha estat sempre el treball intens acompanyat de la reflexió, la planificació estratègica i l’exigència personal.

La teva formació inicial és d’historiadora, i abans d’entrar a la direcció del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) havies treballat, entre

altres llocs, al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) i al Museu Nacional de la Ciència i la Tècnica de Catalunya (MNACTEC) en temes de gestió cultural, dos equipaments nacionals amb col·leccions importants però molt diferents, i que tenen molt fons per conservar. Va ser a partir d’aquí que vas entrar en el món de la conservació i la restauració del patrimoni cultural?

Sempre he tingut clar que no hi ha patrimoni sense conservació. En els projectes en què he treballat, tant al Museu d’Història de Catalunya (MHC), com al MNACTEC o al MNAC, la conservació hi era sempre present. Per a mi era impensable dissociar-la de qualsevol projecte o programa, tot i que tenia molt clar que, dins dels museus, era un àmbit molt tècnic i altament especialitzat. Els conservadors-restauradors sempre em produïen admira ció i un gran respecte professional.

Al MNACTEC la conservació dels béns tècnics i indus

Pere Rovira Pons, conservador-restaurador, llicenciat en Belles Arts, en l’especialitat de Restauració, per la Universitat de Barcelona (UB), i coordinador de

de Pintura Mural, Escultura en Pedra i Arqueologia del CRBMC

trials plantejava reptes de criteri complexos, i encara avui és una qüestió molt debatuda. Allà vaig entendre especi alment el valor de la interdisciplinarietat. D’altra banda, el director del MNACTEC, Eusebi Casanelles, va ser qui millor va entendre la importància del territori, de la relació del Museu amb els seus agents i interlocutors, per tal de preservar el patrimoni tècnic i industrial del país.

El MNAC em va impressionar especialment perquè no havia conegut mai cap museu dotat d’un taller de restau ració de la seva magnitud i característiques. Els tècnics conservadors-restauradors treballaven en espais habilitats en barracons, mentre es desenvolupava la reforma del nou Museu. No era gens còmode per a ells, però es van adaptar intel·ligentment a la situació.

Quan em van oferir la direcció del Centre de Restaura ció de Béns Mobles de Catalunya no m’ho esperava, no sabia ni que en Josep M. Xarrié s’havia jubilat. D’entrada em va sorprendre, però quan vaig parlar amb el conseller Mascarell i em va transmetre el seu interès per un perfil de gestor/a cultural, que donés al Centre un valor afegit en la seva gestió i projecció com a equipament nacional, ho vaig considerar un repte interessant. En coherència, vaig demanar que el CRBMC passés a ser un equipament que depengués directament de la Direcció General del Patrimoni Cultural, i no un servei adscrit a una subdirec ció, per tal de donar-hi capacitat de lideratge i d’acció estratègica. La gestió amb el territori és complexa i requereix certa llibertat d’acció per generar les complici tats necessàries. Els onze anys durant els quals he estat dirigint el CRBMC han estat un privilegi.

Vas tenir una etapa política com a tinent d’Alcaldia i regidora de Cultura a l’Ajuntament de Sant Cugat, un mandat sota l’alcaldia de Lluís Recoder, així com a vocal-portaveu de l’EMD de Valldoreix, on et vas ocupar del patrimoni cultural local i on vas iniciar el Museu de Sant Cugat, que directament condicionava el CRBMC. Coneixedora de primera mà del món polític, quina relació hi ha d’haver entre la política i la cultura? O, més concretament, en la conservació del patrimoni?

Voldria fer un aclariment previ: el projecte del Museu de Sant Cugat el vaig dirigir abans d’entrar a la política municipal. Ho vaig compaginar amb la meva feina al MNAC. En aquell projecte va intervenir el CRBMC, ubicat al monestir, ja que precisament va restaurar la majoria de les obres exposades actualment al Museu. Va ser llavors que el vaig conèixer amb més profunditat.

La relació entre la política i la cultura o, ja més concre tament, la relació entre els polítics i els gestors culturals que vetllen per la conservació del patrimoni no és fàcil. Hi ha una certa frustració o decepció. Jo sempre dic que els artistes, els músics, els actors o els poetes, per posar exemples, i ja no diguem les empreses culturals vincula des al món audiovisual o digital, defensen molt directa ment i millor els seus interessos, són més exigents, generen més tensió política i aconsegueixen així més recursos que els que gestionem l’obra d’artistes o arqui tectes que ja són morts. Sempre he pensat que ens resignem amb massa facilitat i que som massa compren sius amb les polítiques culturals de les institucions públiques, les quals deixen la conservació molt avall en el rànquing pressupostari. I, malauradament, no és només una qüestió de manca de recursos, que també, però aquest fet el veig més aviat com una conseqüència. Cal preguntar-se per què el pressupost de Cultura és sempre el més baix, sigui quin sigui el govern, autonòmic, munici pal, provincial o estatal. Per a mi, la raó és senzilla i alhora incòmoda: la nostra societat, i la catalana no és diferent, no prioritza la cultura com un bé indispensable per al seu desenvolupament personal, econòmic i social. I els polítics, que no volen perdre el reconeixement dels seus votants, donen preferència a aquelles actuacions que els donen més rellevància social i, per tant, més vots. I aquí podríem afegir que, sovint, la inquietud cultural dels polítics, en general, no és gaire elevada, fet que tampoc ajuda. Entre els ciutadans hi ha una idea generalitzada que la cultura és sinònim de subvenció, i no és cert. En tot cas, no ho és més que en altres sectors. Totes les conse lleries atorguen subvencions. Els professionals que treballen en l’àmbit del patrimoni cultural, la majoria petites empreses i professionals autònoms, també

Visita a la catedral de Tortosa durant la seva restauració

—

Durant la conferència del 14 de juny de 2012, en el marc de la celebració dels 30 anys del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya: «CRBMC: Trenta anys al servei de la conservació i la restauració del patrimoni cultural. Perspectives de futur», a càrrec de Josep M. Xarrié, exdirector, i Àngels Solé, aleshores directora del CRBMC.

generen activitat econòmica, generen ocupació i paguen impostos com les altres empreses i autònoms d’altres sectors de l’economia. Però aquesta lectura no es fa mai. Afortunadament, he observat que en els últims anys alcaldesses i alcaldes, de noves generacions sobretot, han mostrat més sensibilitat cultural i s’han preocupat de buscar complicitats amb els ciutadans per tal de trobar el reconeixement i el suport necessaris per preservar el seu patrimoni. Ho valoro molt positivament. He vist alcaldes i alcaldesses pujant a dalt de les bastides per veure de prop els treballs de restauració. Això demostra un canvi de tendència molt important.

—

Durant la inauguració de la restauració del mausoleu del general Prim, l’octubre de 2012.

El conseller de Cultura, Ferran Mascarell, i el secretari general, Xevi Solà, em van explicar, el gener de 2011, que es volia potenciar el CRBMC com a institució nacional que assumís el lideratge de la conservació i la restauració al territori i dotar-lo de direcció, en contra dels que pressio naven perquè el CRBMC fos un servei dependent dels museus nacionals. La realitat és que el CRBMC feia uns anys que no tenia direcció i estava subordinat a una subdirecció de museus. D’altra banda, el conseller

Mascarell volia un perfil de gestor/a cultural. Vaig consi derar la proposta com un repte professional i vaig dema nar autonomia en la presa de decisions i en la relació amb el territori. A partir d’aquí, una vegada analitzades les necessitats, em vaig fixar un pla, amb objectius estratè gics i específics, que va permetre a tot l’equip d’elaborar un full de ruta a seguir, dotar el Centre de noves especiali tats i establir un nou model de gestió i noves estratègies de relació amb el territori. La vinculació del CRBMC amb l’Agència Catalana de Patrimoni Cultural (ACdPC) ens va permetre disposar d’un NIF i d’un nou model de gestió més eficient i eficaç.

En aquests onze anys, el CRBMC ha crescut en intervencions i en reconeixement, i s’ha vist molt més el conser vador-restaurador dins del panorama cultural. Entre altres coses, s’ha introduït plenament la figura del conservador-restaurador en el món de l’arquitectura i de l’arqueologia i en les comissions de patrimoni, s’han creat les especialitats de Document, Obra sobre Paper i Fotografia, la de Conservació preventiva, etc. Entre els objectius que et vas marcar a l’inici de la direcció del CRBMC i que vas aconseguir, quin et proporciona més orgull?

Quan t’ho van proposar, què et va fer agafar la direcció del CRBMC?

La creació de les noves especialitats de Document, Obra sobre Paper i Fotografia, la de Conservació Preventi va i la d’Art Contemporani ha estat molt important per al reconeixement nacional del Centre. Per tant, eren un objectiu imprescindible i, tot i les dificultats, es van poder aconseguir. En relació amb els professionals, estic contenta de la feina feta. Tenir el reconeixement de la disciplina i dels seus professionals no ha estat fàcil, sovint ha estat duríssim, principalment en la seva interacció amb l’arquitectura i l’arqueologia. Quan m’hi vaig incorporar, gairebé ningú posava en dubte la compe tència del conservador i restaurador de béns mobles, tot i algunes excepcions, però en la restauració del patrimoni arquitectònic i arqueològic el conservador-restaurador estava qüestionat per sistema.

La ignorància és molt atrevida, i el desconeixement de la disciplina convertia alguns arquitectes en veritables supremacistes que menystenien les capacitats tècniques dels conservadors-restauradors, tot i no saber ni tan sols els principis i criteris bàsics de la disciplina. Gràcies al conseller Mascarell, molt receptiu a les meves reivindica cions, vam aconseguir que a les comissions de patrimoni hi hagués conservadors-restauradors, que els tècnics del CRBMC emetessin un informe previ dels projectes que anaven a les comissions territorials de patrimoni i que fos requisit un projecte de conservació-restauració. Ara ja ens costaria d’imaginar que això no existís, però era així. Va ser una època difícil. Vull destacar que també vam trobar en molts arquitectes externs el respecte i el reconeixement necessaris. Afortunadament, amb el temps, tot s’ha anat reconduint. S’ha hagut de fer, però, molta pedagogia entre arquitectes i arqueòlegs. Encara

queda camí per fer. Els restauradors que hi ha a les comissions de patrimoni també han fet molt bona feina en aquest sentit, fent entendre i posant en valor la disciplina que representen.

També estic contenta pel fet que el CRBMC tingui un pla d’innovació i recerca estructurat, amb línies ben definides i projectes vinculats. Aquesta és una qüestió principal en un centre públic i d’abast nacional com el nostre, que vol tenir també projecció internacional. És modest en recursos, però ambiciós en els objectius. Amb un equip reduït cal planificar i prioritzar molt bé per tal d’anar endavant amb els reptes científicament rellevants.

Finalment, el millor de tot ha estat compartir la feina amb grans professionals molt compromesos amb el projecte. Hem treballat tots en una mateixa direcció, amb sentit institucional i bona coordinació.

Què és allò que volies fer des del CRBMC que considera ves necessari i que, pel motiu que sigui, no has pogut aconseguir?

M’hauria agradat aconseguir la publicació d’un decret de mínims que reguli la disciplina. Hem fet molta feina en aquest sentit, amb l’associació de Conservadors-Restau radors Associats de Catalunya (CRAC), que confio que pugui arribar a bon port més endavant. M’hauria agradat disposar de més pressupost per a la conservació del patrimoni propi del Departament de Cultura i, en general, de tot el patrimoni protegit dins de la categoria de Patrimo ni Mundial per la UNESCO. En aquest sentit, precisament vam fer un pla de conservació dels elements del Patrimoni Mundial de Tàrraco, del qual encara queda moltíssima

—

Durant una visita a l’arxiu de la Fundació Joan Vehí de Cadaqués

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

feina per fer. Durant aquests anys, hem donat un fort impuls a la conservació del patrimoni barroc català, però cal insistir-hi més, i hem entrat a fons en la conservació dels jaciments arqueològics catalans, sobretot amb la intenció d’establir els criteris i la coordinació amb l’arqueo logia i els arqueòlegs, però tot just hem començat. Cal aprofundir i ampliar l’abast d’actuació. Per acabar, si ens haguessin augmentat la partida del pressupost de subvencions dedicades a la conservació del patrimoni moble i elements històrics, arqueològics i artístics integrats en els béns immobles només en 100.000 euros més, hauríem pogut fer moltíssima més feina al país, i els ajuntaments, bisbats i entitats del patrimoni ho haurien agraït moltíssim. En tot cas, la crisi econòmica de l’última dècada i la limitació de pressupost ens han obligat a cercar moltes complicitats amb les altres administracions i amb la societat civil. Això ha estat positiu.

El CRBMC és el pal de paller de la conservació del patrimoni i s’ha erigit en una entitat de referència a Catalunya, amb un reconeixement molt important arreu d’Espanya i d’Europa. Quins creus que haurien de ser els objectius del CRBMC de cara al futur?

Des del meu punt de vista, el CRBMC ha de continuar treballant en dos objectius fonamentals: jurídic i econò mic. És imprescindible disposar d’un marc normatiu que permeti treballar amb el màxim rigor, legitimitat i reconei xement. Això vol dir que necessita que es faci una revisió de la Llei del patrimoni cultural català que inclogui aspectes imprescindibles que actualment no regula. Vam treballar fa anys una proposta en aquest sentit. Necessita un decret que reguli la disciplina i acrediti els professio nals, cal que es modifiquin els decrets de les comissions de patrimoni cultural per incorporar-hi els conservadorsrestauradors com a membres de ple dret, i cal que hi hagi un ponent expert del CRBMC que exposi els projectes a les comissions. El Centre hauria de disposar d’un decret o instrument jurídic que regulés les seves competències. Quan es va adscriure a l’ACdPC es va perdre una gran oportunitat. Els seus estatuts són del tot insuficients des d’aquest punt de vista. Sempre ho he manifestat. Tenim el reconeixement de facto, però no de iure

I, com és lògic, l’objectiu econòmic és imprescindible. El CRBMC no té una plantilla ben dimensionada, d’acord amb les seves competències, la seva responsabilitat i les seves expectatives. Hem pogut dotar-lo de noves especialitats, però el pressupost és del tot insuficient per acomplir el seu pla estratègic.

Si fem una mirada professional a l’Europa més propera, França i Itàlia, així com a algunes comunitats autònomes, ens adonem que estem quedant enrere per la manca de recursos econòmics i de personal que es destina a la conservació del patrimoni.

Cal que s’entengui la importància estratègica que representa tenir el patrimoni en bon estat de conservació, visible i visitable. Tots hi sortim guanyant.

Què necessita millorar la conservació i la restauració del patrimoni a Catalunya?

Com ja ho he destacat abans, sens dubte la implicació dels polítics, l’increment pressupostari i la relació entre les diferents disciplines. Des del CRBMC es treballa molt en aquest sentit, perquè la interdisciplinarietat ho és tot.

De la quantitat de patrimoni històric de qualitat que tenim a Catalunya i que des del CRBMC hem conservat, què destacaries?

És una pregunta que se’m fa difícil de respondre. Cadascú té una relació diferent amb les grans obres que constitueixen el nostre patrimoni, més enllà del seu valor històric o artístic objectiu. Té molt a veure amb el lloc on has nascut, amb les vivències personals, amb la relació que hom té amb el territori o les persones, per posar alguns exemples. Com a santcugatenca sento gran devoció pel nostre monestir, i és que visc a Sant Cugat des dels onze anys i em vaig casar al monestir. Algú de Ripoll segur que diria el mateix del seu monestir i de la seva meravellosa portalada, que per cert vam restaurar fa poc i que tant admiro.

Tots tenim al cap la importància de la restauració d’obres cabdals, com la de les restes originals de les pintures murals in situ de Sant Climent de Taüll; el retaule barroc del santuari del Miracle, de Riner; la portada del monestir de Ripoll; el tapís de la Creació de la catedral de Girona; el Beatus del bisbat d’Urgell, i el jaciment romà de la vil·la dels Munts, per posar alguns exemples coneguts per tots. Però a mi m’agradaria més destacar la restaura ció de petites o grans joies desconegudes, com el sostre de la vil·la romana dels Munts; el conjunt de retaules de

Una estona d’esbargiment davant de la catedral de Tortosa, durant la visita per veure com n’avançava la restauració.

l’església del monestir de Santes Creus; el quadre de gran format del Port de Barcelona; l’obra de Bartolí de la col·lecció nacional del Departament de Cultura; l’acta de consagració de Sant Vicenç de Cardona; la traça de la catedral de Barcelona; la portada de Santa Maria d’Agra munt; les pintures murals de les esglésies de Son i de Sorpe, al Pallars Sobirà; la capella dels Dolors, de l’església de Santa Maria de Mataró; la portada de Conques, al Pallars Jussà; el claustre de Santa Maria de Mur; les portes de l’orgue de la catedral de Tarragona; la Mare de Déu de la Cinta; la façana de la catedral de Tortosa, o la capella de la Pietat del Museu Diocesà d’Urgell. En l’àmbit de la conservació preventiva, durant els últims anys cal destacar el desenvolupament d’un programa de reserves per als museus catalans, el «Re-Org», tot un repte per al Centre. Són moltíssimes les obres recuperades que formen un mosaic patrimonial inimaginable i meravellós al territori català. La llista és infinita i totes són importants, perquè el patrimoni ho és en la mesura que té el reconeixement col·lectiu, d’un gran poble o d’una petita comunitat.

Quins moments més especials recordes de la teva etapa al CRBMC?

Els moments més especials han estat aquells que m’han portat a la descoberta del patrimoni més local i descone gut, en racons del territori d’una especial singularitat o bellesa, de la mà dels delegats de patrimoni dels bisbats, rectors de parròquies o d’alcaldes i regidors de petits

nuclis altament motivats i sensibles. També recordo espe cialment aquells moments que he compartit amb el meu equip, amb cadascú d’ells, les complicitats davant de les dificultats, les alegries o satisfaccions, quan aconseguí em tirar endavant un projecte que ens preocupava per la seva complexitat, per la seva intensa dedicació o per la manca de recursos. Això és el que m’emporto.

Ara que tens una mirada en perspectiva i coneixes bé el món de la conservació-restauració, quin futur veus per al conservador-restaurador?

Soc positiva. Queda molta feina per fer, com ja he explicat abans, però el més difícil és fer-te visible i que les altres disciplines i professionals t’identifiquin i reconeguin el valor que aportes a la conservació del patrimoni. Això, ara, amb excepcions i matisos, penso que ja és un fet irreversible. Però cal persistir a disposar d’un marc normatiu i a fer pedagogia. Fa poc, durant l’acte d’inauguració de la restau ració de la façana de la catedral de Tortosa, l’arquitecte director de la intervenció, Carles Brull, va fer un gran reconeixement públic dels conservadors-restauradors, com mai havia sentit. És un fet important, jo diria que històric.

Què faràs a partir d’ara? Seguiràs vinculada al patrimoni i a la seva conservació?

El patrimoni sempre formarà part de la meva vida. Si alguna entitat, institució o persona creu que puc ajudar-la d’alguna manera, em trobarà sempre al seu costat. Una passió no s’abandona mai!

—

Durant la visita al retaule major del santuari del Miracle de Riner per veure com avançava la conservació curativa del moble.

Foto: Pep Paret

Intervenció de conservació i restauració del retaule de Sant Ramon del castell de Cardona

L’EXISTÈNCIA D’UNA CAPELLA DEDICADA

A SANT RAMON NONAT al castell de Cardona és conseqüència de la devoció de la marquesa de Medinaceli, Caterina d’Aragó i Sandoval, que el 1681 va ordenar la seva edificació en l’indret on, segons la tradició, va morir el sant.

Informació historicoartística

Per a la talla del retaule es va contractar l’artista manresà Pau Sunyer, mentre que la

dauradura i els estofats són obra de Magí Torre bruna, natural de Cardona. Segons el contracte que els artistes van signar amb el comptador major dels ducs de Medinaceli, les dimensions del retaule havien de fer «veintiocho palmos de ancho y cuarenta de alto, que es la capacidad que dará de sí la capilla». Per tant, es dedueix que el retaule que avui dia es conserva no es correspon amb l’obra original i que hi ha algunes parts que s’han perdut.

—

(A sota i a la pàgina següent) Retaule in situ abans i després de la intervenció.

AITANA VALDERRAMA conservadora–restauradora de béns mobles

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

A més, gràcies al contracte entre els ducs i el constructor encarregat d’edificar la capella, Rafael Gallart, tenim constància que el retaule comptava amb «una balaustrada de madera que ha de recorrer toda la peaña del altar hasta topar el retablo [...]». El contracte signat per Magí Torrebruna també especifica de manera exacta com s’havia de daurar i policromar el retaule.1

Estat de conservació

Totes les set peces són de fusta d’alba. Es tracta d’un mig-alt relleu amb una perspectiva de profun ditat molt detallada. El suport presentava diverses degradacions: petites rascades i abrasions, pròpies de la manipulació de les taules; petites esquerdes a causa dels moviments propis de la fusta, algunes intervingudes amb massilla i empelts, i petits orificis produïts per la presència d’un lleuger atac d’insec tes xilòfags. També s’apreciaven pèrdues de suport a diferents elements de les escenes dels relleus. Finalment, hi havia elements figuratius dibuixats amb grafit i altres fets amb algun tipus de tinta, que va acabar per penetrar a les fibres de la fusta.

—

Detall de l’escena amb el cos del sant damunt d’una mula camí del seu enterrament, després de la restauració.

A l’estrat pictòric, els fragments de retaule tenen una rica policromia i dauradura amb profusió d’estofats i de llamats. La dauradura, feta amb la tècnica del tremp, cobreix la pràctica totalitat de la superfície pictòrica, a excepció de les carnacions, fetes amb una tècnica grassa, característica dels olis. A més, també presentava colradures, de tonalitat vermellosa, que decora ven les vestidures d’algunes figures.

En conjunt, la principal afectació de les peces del retaule eren les nombroses pèrdues de policromia i de dauradura, que deixaven al descobert la capa de bol i, en alguns casos, també la capa de preparació, ambdós estrats amb aspecte molt pulverulent.

També s’observaven aixecaments i clivelles generalitzats, a causa de la pèrdua d’adhesió de l’aglutinant emprat, com a conseqüència de la seva desnaturalització i oxidació.

Així mateix, es podia veure una gruixuda capa superficial de vernís oxidat, de tonalitat groguen ca, acompanyada de pols i brutícia en superfície.

Com a intervencions anteriors, vam poder constatar principalment la col·locació de les escenes inserides en un gran marc de fusta que no els corresponia. Tot el perímetre de les peces presentava repintades fosques que emmascara ven restes de pa d’or original. També hi havia repintades fetes amb purpurines.

Intervenció

Les set peces van passar per un procés de desinsectació curativa a la cambra d’anòxia, per tal de desinsectar i neutralitzar l’atac d’insectes xilòfags. A més, se’ls va fer un tractament preventiu amb l’aplicació d’un desinsectant líquid.

L’objectiu de la intervenció era preservar la capa pictòrica i retornar la correcta lectura estètica a l’obra, de manera que calia fixar i consolidar adequadament l’estrat pictòric per, posteriorment, dur a terme una neteja de la pintura.

Es van fer proves per determinar l’agent fixatiu més adequat, per evitar brillantors que diferissin de l’aspecte mat de la tècnica pictòrica i capes massa gruixudes que dificultessin el procés de neteja posterior. Es va optar per consolidar la capa pictòrica amb cola de peix diluïda al 3%, de manera generalitzada, i, puntualment, amb cola d’esturió al 5% per a l’adhesió d’aixecaments de policromia.

A continuació, per determinar la millor meto dologia de neteja, es va seguir el protocol de neteges del CRBMC. Es comença amb un estudi del pH, per determinar quin era el més adequat per treballar durant el procés de neteja química, i després es mesura la conductivitat de la superfí cie que cal intervenir, per conèixer la concentració d’ions en superfície i, d’aquesta manera, utilitzar una dissolució la més isotònica possible durant la neteja, que eviti tant l’aportació de sals a la peça com la seva retirada. Atesos els resultats, els rangs de seguretat de pH eren entre 5,5 i 6,5. Pel que fa a la conductivitat es va comprovar que calia treballar amb solucions igual o lleugerament inferiors a 0,6 mS/cm2

Es fa també el test de solubilitat a cada policromia, per escollir el dissolvent més ade quat. Es determina que l’etanol és el reactiu més eficient en tots els aspectes, ja que, probable ment es tractava d’un vernís envellit que emmas carava el ric colorit i els delicats estofats i llamats de la peça, de manera que es prova de gelificar l’etanol, per tal que actuï més temps en superfí cie, estovant el vernís i la brutícia superficial, i així permetre’n la retirada completa sense malmetre la capa pictòrica.

Per a les zones de difícil neteja, es va provar amb una emulsió amortidora de pH (buffer) de 6,4 gelificat amb goma xantana al 2%, emulsionada amb un 1% d’etanol i un 1% d’alcohol benzílic, on el benzílic actua amb més eficàcia.

Per a la retirada de les purpurines, l’acetona gelificada funcionava, però calia massa insistèn cia. Va caldre barrejar-la amb altres dissolvents, com l’alcohol benzílic, per trobar la mixta més efectiva.

—

La intervenció destacada del suport, es va dur a terme en la peça núm. 4, ja que presentava una separació de les posts, per la seva deformació. Fins i tot tenia cunyes de fusta i massilla que reomplia els buits generats. Es van eliminar

Nova estructura d’alumini anoditzat per al muntatge del retaule.

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

aquests afegits i es van recol·locar les tres posts, de manera que les figures representades encai xessin a la perfecció. La post del lateral dret presentava una curvatura còncava, de manera que en reubicar-la no recolzava sobre els travessers. Pel revers, es van fer unes cunyes de fusta, recobertes amb una pasta de fusta de base epoxídica de dos components, per reomplir l’espai i evitar acumulacions de pols i brutícia.

Com a presentació final, es va donar un color de bol, a les pèrdues de policromia i es va decidir d’aplicar una capa d’un vernís de baix pes molecular, en una proporció del 30%.

Per a l’exposició de les peces del retaule a la mateixa capella de Sant Ramon del castell de Cardona, s’ha dissenyat una nova estructura modular de doble marc, d’alumini anoditzat. El primer marc, el més interior, permet la subjecció de la peça al parament amb una separació adequada del terra i del mur, i el segon marc, el davanter, al qual van subjectades les peces del retaule, s’obre, mitjançant xarneres, com una porta, per poder fer els controls necessaris de l’estat de conservació.

NOTES

1. MADURELL MARIMÓN, J.M. 1965, p. 292-300.

BIBLIOGRAFIA

MADURELL I MARIMON, J. M. “La capilla de San Ramon Nonat del castillo de Cardona y el retablo mayor del santuario de Portell”. Analecta Sacra Tarraconensia. (1965), núm. 38.2, p. 281-307. ISSN 0304-4300. També disponible en línia a: <http://www.bibliotecabalmes.cat/content/capilla-sanramon-nonat-del-castillo-cardona-y-retablo-mayor-delsantuario-portell >. [Consulta: 28/04/2022].

—

Fotografia amb llum ultraviolada del frontal d’altar abans de la intervenció.

FITXA

—

Fotografia amb llum ultraviolada del relleu amb l’escena del sant damunt d’una mula camí del seu enterrament.

— Detall del frontal amb l’escut dels Cardona un cop restaurat.

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: pintura i escultura sobre fusta | OBJECTE: diverses peces de retaule | MATERIAL / TÈCNICA: fusta tallada, policromada i daurada | DESCRIPCIÓ: sis relleus amb vuit escenes de la vida de sant Ramon i frontal d’altar amb l’escut dels Cardona: peça 1: Aparició de la Verge; peça 2: Ingrés a l’orde de la Mercè; peça 3: Entrega del capell cardenalici / Conversió dels sarraïns; peça 4: Sant Ramon coronat per Crist / Alliberació dels cristians captius; peça 5: Administració del viàtic; peça 6: Enterrament, i peça 7: frontal d’altar | DATA / ÈPOCA: 1682-1683 | DIMENSIONS: peça 1: 68,3 × 32,7 × 9,3 cm; peça 2: 69,4 × 33,1 × 6,7 cm; peça 3: 67,2 × 119,8 × 11,4 cm; peça 4: 65,9 × 119,2 × 10,2 cm; peça 5: 67,1 × 31,4 × 6,4 cm; peça 6: 69,4 × 31,4 × 8,3 cm, i peça 7: 176,5 × 9:8,2 × 7,7 cm | LOCALITZACIÓ: conjunt monumental del castell de Cardona, Cardona (Bages) | PROCEDÈNCIA: capella de Sant Ramon, Cardona (Bages) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 14013 | NÚM. D’INVENTARI: 620-MH-EN. Catalogació del bé: BCIN | COORDINACIÓ: Pep Paret | RESTAURACIÓ: Sara Hernández i Aitana Valderrama | ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2020

Introducció: metodologia de treball i criteris d’intervenció PEP PARET

Conservació i restauració KREIT-RESTAURO, SL (KORO ABALIA, IMMA AMORÓS, EULÀLIA ARAGONÉS, CLAUSTRE AUGÉ I ROSAURA JANÓ)

Informació historicoartística JOAN BOSCH, FRANCESC MIRALPEIX I INSTITUT CATALÀ DE RECERCA EN PATRIMONI CULTURAL (ICRPC) - UNIVERSITAT DE GIRONA

Conservació curativa del retaule major del santuari del Miracle de Riner

CÈSAR MARTINELL VA DEFINIR EL RETAULE DEL SANTUARI DEL MIRACLE DE RINER com un dels exemples més notables de l’excel·lència que han assolit els tallers escultòrics catalans d’època moderna.

Introducció: metodologia de treball i criteris d’intervenció

Quan l’any 2020 vam iniciar els treballs de conservació del retaule major del santuari del Miracle de Riner, ho vam fer amb la intenció de complir un doble objectiu: un, com a centre, que és el de vetllar pel bon estat de conservació dels béns culturals d’interès nacional (BCIN) i dels béns catalogats —el conjunt del Miracle és BCIN—, i l’altre, com a professionals de la conservació i la restauració, que és el de marcar una metodologia de treball i uns criteris d’inter venció, en aquest cas, establerts a partir d’una recollida sistemàtica de dades de l’obra, per tenir coneixement dels materials, de les tècniques pictòriques i dels procediments d’execució de les diferents arts que conflueixen en un moble d’aquestes característiques.

Volíem conèixer el retaule, a més de conser var-lo. Es tractava d’afegir, als ja coneguts aspectes estilístics i formals de la peça, les seves característiques tècniques. Som davant d’un dels retaules barrocs més importants de Catalunya; és una veritable arquitectura de fusta policromada i daurada, de les més imponents de l’art català. És per això que no volíem deixar passar aquesta nova oportunitat per investigar i poder tenir més detalls

sobre els seus materials constitutius i les tècniques que s’hi van emprar.

Així doncs, la proposta de conservació va girar sobre aquests dos eixos principals: en primer lloc, una conservació curativa de l’anvers i del revers del retaule, focalitzada a millorar i estabilitzar tots els estrats compositius de l’obra (bàsica ment, amb la fixació de la capa de preparació i la pictòrica, i la neteja superficial i química per eliminar la pols i la brutícia dipositades a la superfície); en segon lloc, l’estudi dels materials i de les tècniques constitutius de l’obra.

Per dur a terme aquests dos objectius, els conservadors-restauradors han comptat amb un equip pluridisciplinari: historiadors de l’art, arquitectes i científics, entre d’altres, cosa que ha servit per reunir informació molt diversa relativa al moble i a la seva història.

D’una banda, s’han recopilat la documentació historicoartística, material i tècnica (manipulaci ons diverses, intervencions anteriors, etc.), la documentació graficohistòrica, les fotografies i les dades d’arxius, les noves aportacions que han fet els historiadors de l’art i la documentació que es conserva a l’Àrea de Documentació i a l’arxiu fotogràfic del CRBMC.

De l’altra, també s’ha disposat de l’aportació científica del laboratori del CRBMC, fonamental per analitzar els materials de l’obra.

I, finalment, tota aquesta documentació s’ha acompanyat d’un examen visual del moble, que han fet els mateixos conservadors-restauradors. En aquest sentit, el treball a la bastida ha permès

poder arribar a tots els racons de l’obra i n’ha facilitat l’estudi.

Informació historicoartística: el retaule baldaquí del Miracle

Cèsar Martinell va definir el retaule del santuari del Miracle de Riner com un dels exemples més notables de l’excel·lència que han assolit els tallers escultòrics catalans d’època moderna. El retaule baldaquí, que és el nom que rep aquesta tipologia de moble en què es pot circular per l’interior, és un dels més grans i espectaculars que s’han erigit mai a Catalunya. El disseny i la talla van sorgir de la inventiva de l’escultor de Solsona Carles Morató i Brugaroles (1747-1757), que hi va treballar entre el 1747 i el 1758. Les pintures murals que prolonguen en trompe-l’oeil l’arquitectura cap a les parets i la dauradura i la policromia són obra d’Antoni Bordons i Aguilar (que va morir el 1779), que hi va esmerçar 14 anys més, del 1760 al 1774.

La iconografia del retaule commemora l’aparició miraculosa de la mare de Déu als sagals Jaume i Celdoni l’estiu del 1458. Els vailets van explicar als prohoms de Riner que la mare de Déu els havia demanat que la gent de la contrada li professés culte. Després de les verificacions preceptives i en

haver escoltat el testimoni dels pastors, els habitants de Sant Martí de Riner van demanar al bisbe de la Seu d’Urgell que autoritzés edificar una església sota l’advocació de la Nostra Senyora del Miracle. Un segle més tard, el mestre de cases Laurent Miquel va començar a construir una església més gran i hi va integrar la primitiva com a capella lateral. D’aquella segona església en queden molts pocs vestigis i el més destacable és l’esplèndid retaule major cinccentista que va pintar el portuguès actiu a Barcelona Pere Nunyes, que avui s’emplaça a la capella del Santíssim.

L’afluència extraordinària de peregrins durant el segle xvıı va animar els administradors del santuari a erigir una nova església, encara més gran que l’anterior. La construcció es va iniciar el 1652 sota la direcció del mestre d’obres vigatà Josep Morató i es va dilatar fins al 1731, moment en què es va decidir parar les obres i començar l’embelliment de l’interior. El temple, tal com el veiem avui, consta d’un absis pentagonal adossat a una gran nau de saló amb trams de volta de crestes i veles —una solució força retardatària per a l’època— i de capelles laterals amb volta de creueria connecta des longitudinalment per passadissos i tribunes altes, que es transformen en balconades exteriors.

—

(Esquerra)

Vista general del retaule abans de la intervenció.

—

(Dreta)

Vista general del retaule abans de la intervenció amb la bastida ja col·locada.

L’accés actual a la nau és per la porta meridional que dona a la plaça, amb una portalada discreta de columnes dòriques sobre pedestals i fusts de carreus rústics. A la banda de ponent encara es poden veure els fonaments dels trams inacabats de la gran nau que s’havia projectat i l’arrencada dels campanars que havien de flanquejar la porta de la façana principal.

L’actuació de remodelació i ampliació del santuari per convertir-lo en un gran centre de peregrinació, que de ben segur havia de rivalitzar amb els santuaris marians més propers, va requerir un altar major que s’acomodés a la grandiositat del nou presbiteri. Els totpoderosos estadants dels masos del terme parroquial s’hi van gastar 5.000 lliures, una autèntica fortuna per a l’època. El van encomanar a Carles Morató, un dels escultors de més renom del bisbat i membre d’una nissaga destacada de mestres de cases i escultors. La fusta d’alba i de pi necessària, l’allotjament i la manuten ció de l’artífex i de la seva família van anar a càrrec dels administradors. El resultat va ser una obra amb un accent arquitectònic marcat i replè d’imbricades solucions perspectivístiques deutores del coneixe ment que l’escultor tenia dels tractats de perspecti va més comuns, com el de Juan Caramuel sobre l’arquitectura recta i obliqua o els manuals dels italians Andrea Pozzo i Ferdinando Galli da Bibiena, que guiaven la retòrica escenogràfica del Principat des de feia uns anys. No sorprèn, en aquest sentit, que el sagrari manifestador, concebut com un templet autònom ubicat damunt de les grades,

presenti un paviment que s’eleva lleugerament a mesura que les columnes minven en profunditat. La subtilesa amb la qual l’escultor va resoldre l’exalta ció de la reserva eucarística, un autèntic centre de la celebració del sacrifici de la missa, contrasta amb el desplegament desinhibit i emfàtic del conjunt restant. Per sobre del relleu curvilini que narra l’aparició miraculosa de la mare de Déu —i també la desaparició, que la restauració ha permès apreciar millor—, el retaule pren envergadura i s’eleva per declamar el triomf marià. Ho fa mitjan çant la presentació de la icona medieval que està plantada al bell mig del ventre de fusta de la gran maquinària, a la qual s’accedeix a través de les portes de fusta que hi ha a cada costat de l’altar. Una vegada a dintre del cambril, el devot s’encoma na del contacte proper de la imatge i circula per un bosc sinuós de columnes amb capitells oblics que guarden les espatlles de les escultures dels sants que declamen cap a la nau. Amb la característica airositat que Carles Morató atorgava a les seves figures, hi apareixen les representacions de sant Josep i sant Joan Baptista, que flanquegen les talles de la mare de Déu, sant Ramon Nonat i sant Pere, als pilars frontals, i de sant Esteve i sant Tomàs Apòstol, als retombs més propers als murs. Per sobre seu, els entaulaments de corbes i contracorbes es dilaten per presentar el colom de l’Esperit Sant que hi ha al bell mig d’un relleu còncau que s’endinsa cap a l’àtic del retaule. El cimal, de proporcions més reduïdes, el presideix una escultu ra de sant Martí, patró de la parròquia de Riner,

Vista de la part posterior del retaule.

acompanyat per les virtuts teologals de la Fe (amb el calze) i l’Esperança (amb l’àncora), que es reclinen bellament damunt dels frontons. Uns cossos bulbosos als extrems, tant originals com estranys, simulen una atmosfera celestial que culmina amb la col·locació de l’orbe celeste i figures d’àngels que cavalquen el perfil mixtilini del coronament.

Per si la fastuositat de l’arquitectura i de la talla no fos suficient, els obrers van voler que la dauradura i la policromia del conjunt s’estengues sin cap a les parets i les voltes. Aquesta tasca va anar a càrrec del pintor i daurador que solia treballar amb Carles Morató, el també solsoní Antoni Bordons i Aguilar, que hi va treballar entre el 1760 i el 1774. Les chinoisseries lacades als campers de les cartel·les, un dels exemples més bells i primerencs de l’art de la rocalla a Catalu nya, i les perspectives il·lusòries conviuen amb una sintonia perfecta amb el repertori abundant de volutes, garlandes, conquilles, cornucòpies i filigranes que va imaginar l’escultor. El resultat de tot plegat és una de les millors mostres de l’exquisidesa tècnica que han assolit els tallers catalans i un dels millors aparadors de la plenitud de l’art barroc del retaule a Catalunya.

Conservació i restauració: sistema constructiu

El retaule està obrat amb fusta d’alba i de pi. Els elements escultòrics estan tallats en fusta d’alba, mentre que la majoria d’elements estruc turals són de pi. La imatge de la mare de Déu del segle xvı és de fusta d’arbre fruiter.

La tipologia del retaule, segons les seves caracte rístiques constructives, és d’estructura autoportant, és a dir, que la mateixa construcció del retaule té una funció estructural; tot el pes del moble es reparteix entre les columnes, els pedestals i els entaula ments. Com a reforç, al revers del retaule hi ha una sèrie d’ancoratges a la paret, en forma de tirants de fusta, per evitar qualsevol possible desplaçament cap endavant. La separació respecte del mur és d’uns dos metres, cosa que permet accedir al seu revers. És interessant, des d’un punt de vista documental, el fet que les marques de les eines que es van utilitzar per treballar la fusta són molt visibles: les figures de la part superior del tercer cos —sant Martí, la Fe, l’Esperança i els àngels— estan esculpides a mig embalum rodó, queden buides pel revers i s’hi poden veure les mossegades produïdes per l’aixol; també als taulons i a les bigues que formen part del sistema constructiu es veu l’empremta de la serra i de l’aixol.

Totes les escultures que adornen el retaule estan subjectades a la part estructural d’aquesta obra amb uns tirants de ferro de forja de mides diferents. Els elements de ferro són un recurs molt importat en aquest retaule, com a element de subjecció de les escultures i també com a element constructiu per subjectar les bigues i les posts.

Al revers del retaule podem veure unions de peces i taulons amb encaixos de mitja mossa amb cua d’oronella, també encolats a la testa amb cola forta o subjectats amb claus de forja, la gran majoria clavats del davant cap al darrere i sense reblar. Les subjeccions a les bigues de fusta ancorades al mur i als elements escultòrics són amb ferros de forja en forma de grapes o plaques, segons la seva funció.

Conservació i restauració: tècniques pictòriques

El retaule ofereix un gran ventall de tècniques i procediments pictòrics. La dauradura és la tècnica que més es va emprar al retaule. Les propietats òptiques de reflexió de la llum que té l’or servien per cridar l’atenció i demostrar riquesa i prestigi.

Al retaule es distingeixen dues tècniques principals de dauradura: a la cisa o al mordent, que dona com a resultat un acabat mat, sense matisos, i a l’aigua, que permet tot tipus de qualitats i amb la qual es poden aconseguir matisos des del brillant fins al mat. Criden l’atenció les diferents maneres d’aplicar-hi la dauradura, ja que, a més de jugar amb l’efecte de brillant i mat, també s’hi incorpora el treball amb el cisell, les laques, les colradures, els estofats i els llamats. Altres tècniques pictòriques que s’hi poden observar són el jaspiat i les chinoisseries

—

(Tota la pàgina)

Tècniques pictòriques: dauradura a la mixtió i a l’aigua amb la incorporació de laques, colradures, estofaments, llamats i decoracions cisellades, jaspiades i amb chinoisseries Foto: Kreit-restauro, SL.

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Segons les anàlisis que s’han dut a terme, la tècnica principal d’aplicació dels pigments és al tremp amb un aglutinant de tipus proteic, que podria ser ou o gelatina animal. Les laques que s’han analitzat es componen de resina de colofònia mesclada amb pigments, com el blau de Prússia, tant per a les tonalitats verdes (baixa concentració) com per a les blaves; la cotxinilla, per a la tonalitat ataronjada, i terres, pel que fa als marrons.

Conservació i restauració: estat de conservació de l’anvers del retaule

El muntatge de la bastida (la primera setmana del mes de febrer del 2020) va permetre fer una inspecció detallada del retaule, sobretot a les zones superiors. Es va poder constatar que l’estat de conservació del conjunt era deficient. Hi havia molta acumulació de pols de manera generalitza da, però, sobretot, a les parts altes del retaule. El pas del temps i les obres que s’han fet al santuari durant aquests anys havien generat una capa de pols i brutícia gruixuda que s’havia adherit a la capa de vernís. La higroscopicitat de la pols, juntament amb la humitat i els moviments de la fusta, havia provocat aixecaments i pèrdues dels materials, tant de la policromia com de la dauradura.

A la part estructural i de suport de fusta hi havia esquerdes a les talles i separacions a les unions de fragments. En aquestes unions, en alguns dels elements, es podien veure reforços d’unió amb la tècnica de l’entelat. Aquesta pràctica proporciona al suport de fusta un acabat llis, que tapa les juntes i crea una base per poder preparar adequa dament la fusta per pintar-la. També hi havia elements fragmentats i desencolats i s’havien perdut alguns trossos de dits a les imatges.

L’atac de xilòfags era puntual i molt localitzat a les parts ornamentals, i no era visible en ele ments estructurals.

A la zona del cambril i també a les portes d’accés, que són llocs on hi ha contacte amb els visitants, es podien observar cops, ratllades, grafits incisos i desgast de les capes de policro mia i dauradura, pel contacte amb les mans.

Conservació i restauració: estat de conservació del revers del retaule

El retaule està ubicat al presbiteri, a excepció del cambril, que és extern a la nau central de l’edifici, fet que el fa més vulnerable als canvis climàtics.

La part visible del revers del retaule està separada en dues parts. La part superior, a la qual s’accedeix per una porta de les dependènci es superiors de l’església, a l’altura de la cornisa superior, i la part inferior, a la qual s’accedeix per

les dues portes de la planta baixa. Entre aquestes dues parts hi ha la capella del cambril, que arriba fins al mur exterior de l’església.

El retaule està ancorat a la paret amb unes bigues de fusta, d’un gruix considerable, que el separen del mur uns dos metres, aproximada ment. Hi havia alguns plafons de fusta entre biga i biga que permetien una inspecció visual, però no es podia accedir còmodament a tota la superfície visible. També hi havia cablejat elèctric subjectat directament al suport de fusta.

De l’estat de conservació en cal destacar la gran acumulació de pols, brutícia i teranyines que hi havia sobre el suport de fusta, amb gruixos importants en zones localitzades, com és el cas de la gran cúpula de l’Esperit Sant. En aquest element hi havia alguna separació de taulons i fissures i la brutícia arribava a la part davantera de la policromia.

En general, el suport de fusta es trobava en bones condicions de conservació, tant pel que fa a la part estructural com pel que fa a les possi bles alteracions. No hi havia cap atac actiu de xilòfags, malgrat que s’hi podia veure algun forat de corc. Hi havia taques d’humitat al sostre del cambril, que havien causat filtracions anteriors d’aigua provinents de la teulada de l’església, que aleshores ja s’havien resolt.

Conservació i restauració: procés de restauració de l’anvers del retaule

La planificació inicial dels treballs de restaura ció es va adaptar a les necessitats i a la proble màtica que van sorgir durant la intervenció. A més, tenint en compte les grans dimensions del retaule, es va optar per fer els treballs per trams.

Fixació

La fixació es va combinar amb la neteja superficial, tot i que en alguns casos podia ser prioritària atesa la gravetat dels aixecaments.

La majoria de les zones amb descohesió de la dauradura i de la policromia eren d’un gruix considerable, ja que el despreniment incloïa la capa de preparació. N’hi havia tant en forma d’aixecaments amb crestes com en bosses. Aquestes últimes són les més perilloses, ja que poden passar desapercebudes si no es fa un examen exhaustiu.

Per establir la metodologia que s’havia de seguir en el procés de fixació, es va fer una primera prova amb Lineco® (acetat de polivinil de pH neutre). El resultat va ser bo en els aixeca ments petits, però a les zones amb aixecaments grans no va ser tan efectiu, a causa del retard de l’assecament i la inviabilitat de mantenir una

—

Examen organolèptic: la bastida permet fer una inspecció detallada del retaule.

Foto: Kreit-restauro, SL

—

Examen organolèptic: acumulació de pols i pèrdues de la capa de preparació i la pictòrica.

Foto: Kreit-restauro, SL

—

Examen organolèptic: pèrdues puntuals del suport.

—

Examen organolèptic: acumulació de pols i pèrdues de la capa de preparació i la pictòrica.

Foto: Kreit-restauro, SL

pressió constant durant el llarg temps que cal perquè es fixi correctament. Es va descartar utilitzar un adhesiu natural, com la cola de pells, perquè, per injectar l’adhesiu en calent treballant damunt de la bastida, calia una infraestructura complicada i també per la humitat no desitjable que hauria aportat la cola. La prova següent es va fer amb Beva® D-8-S, un adhesiu d’acetat d’etil vinil emulsionat amb un material molt volàtil d’assecat ràpid i que no deixa cap residu. Quan s’asseca és insoluble a l’aigua, però és reversible amb alcohol i white spirit. El fet que sigui molt viscós li proporciona un poder d’adhesió alt i al mateix temps impedeix que l’adhesiu penetri en la superfície on s’aplica. Aquestes característiques d’assecat ràpid i de poder d’adhesió alt faciliten la fixació ràpida i efectiva de la capa gruixuda de preparació i dauradura.

Neteja

Es va fer una primera neteja superficial, amb paletina i aspirador, per retirar la pols acumulada, tot amb molta cura, a causa del mal estat d’adhesió de la policromia i la dauradura.

La capa de vernís acrílic, que es va donar en la intervenció del 1992 a tot el retaule, va permetre fer la neteja aquosa amb el pH regulat, tant a la policromia com a la dauradura. El test aquós del protocol de neteja de policromies del CRBMC va donar com a resultat que la solució tampó (buffer) més adient per retirar la brutícia que hi havia adherida sense el perill

de perjudicar l’estrat pictòric era una solució tampó de pH 6,8 amb l’addició d’un quelant dèbil, l’àcid cítric. A les zones de dauradura es van fer, a més a més, proves de neteja amb una emulsió grassa W/O, i com a mitjà aquós es va utilitzar el mateix buffer. Malgrat que la neteja va ser correcta, el resultat final no va del tot satisfactori, perquè va donar un efecte mat al vernís que ja hi havia, probablement pel dissolvent white spirit. La neteja es va acabar fent amb cotó fluix humitejat en la solució tampó i es va tenir molta cura sobre la dauradura, a la qual s’ha d’actuar amb el cotó poc humit o treballar amb la Sontara®. Les característiques d’aquest teixit no teixit, que combina la cel·lulosa amb el polièster, fan que, amb molt poca humitat, absorbeixi una gran quantitat de brutícia, de manera que és idoni per netejar les zones de difícil accés.

Consolidació

Es van intervenir nombrosos elements i atributs que estaven desunits, que presentaven fissures o que estaven desencolats o fracturats. Aquesta intervenció es va fer amb PVA i, en alguns casos, també amb una massilla de dos components de base epoxídica (Balsite ® W + K).

Presentació final

Per a la presentació final, es va seguir el criteri de la mínima intervenció. Es va tenir en compte que el retaule ja s’havia restaurat el 1992 i que la nostra actuació consistia en una intervenció de restauració curativa. Malgrat això, en zones puntuals es va aplicar massilla, com a mesura de reforç i per evitar despreniments.

—

Examen organolèptic: acumulació de pols, de brutícia i cablejat elèctric del revers del retaule.

Foto: Kreit-restauro, SL

La reintegració pictòrica, per tapar els blancs que havien deixat les pèrdues de la policromia, es va fer amb un retoc puntual amb aquarel·les. Es va valorar i es va decidir envernissar de manera selectiva l’anvers del retaule. El fet de saber que el retaule ja s’havia protegit en la seva totalitat en la restauració anterior va fer que no calgués envernissar tot el conjunt. Es va fer amb la resina acrílica Paraloid® B72, que també es va utilitzar en la restauració del 1992, al 8% amb acetona. Es va evitar envernissar les parts daurades i les colradures, que un cop netes mantenien la brillantor pròpia de l’or. Per contra, es van envernissar totes les figures i, de manera selecti va, la resta dels elements.

Conservació i restauració: procés de restauració del revers del retaule Neteja i protecció

Primerament, es va fer una neteja amb rasque ta i recollidor per retirar l’acumulació de brutícia i

les capes de superfície més abundants. Les peces de difícil accés eren les que presentaven més problemes, ja que hi havia molta brutícia acumu lada. Seguidament, es va netejar amb paletina i aspirador per eliminar les restes de pols.

A l’hora de netejar, es va haver de tenir molta cura amb les puntes vives sense reblar dels claus de forja, que subjecten les taules i formen les caixes del retaule.

El pas següent va consistir a netejar tota la fusta amb aigua al 10%-20% d’alcohol, amb l’ajuda d’esponges.

Una vegada la fusta ja estava neta, s’hi va aplicar, amb paletina, una imprimació de protec ció de Cedria®, que protegeix la fusta de fongs i d’insectes. Amb aquest producte es van aplicar dues capes a tot el revers.

Col·locació de passarel·les

Es van construir unes passarel·les de fusta per accedir a tots els racons del revers del retaule, menys a la planta baixa, a la qual es pot accedir amb una escala. Això en facilita la inspecció i els futurs treballs d’intervenció de conservació.

Les passarel·les, que estan subjectades a les bigues originals perquè són els punts més forts del retaule, estan formades per taulons de fusta de cedre, de diferents llargades, segons l’espai que hi ha entre les bigues seleccionades; d’una amplada variable, d’entre 15 i 25 centímetres, i d’un gruix d’entre 4 i 4,5 centímetres.

La fusta de cedre és una fusta molt resistent, tant als atacs dels insectes xilòfags com a les humitats.

Els taulons estan fixats a les bigues, a banda i banda, amb visos d’acer galvanitzat de 8 centíme tres, i per allotjar-los es va fer un aixamfranament.

Conservació i restauració: altres intervencions. Talla de la Mare de Déu del Miracle

És una imatge de fusta policromada del segle xvı, anterior a la factura del retaule barroc on està ubicada. La imatge es va fer per a la segona església del Miracle, que es va consagrar el 1590. Segons l’estudi i les anàlisis que s’han dut a terme, la talla és de fusta d’arbre fruiter. La policromia daurada realment és una colradura de plata amb una resina ambre que li dona un to daurat. També té una laca verda sobre el fons platejat i hi ha restes d’or als cabells. La policro mia que s’hi pot observar actualment no és l’original. És necessari i convenient fer-ne un estudi tecnocientífic amb fotografies UV, infra roig, raigs X, anàlisis i estratigrafies, per determi nar si es conserva la policromia original, i també fer-ne un estudi del suport.

—

—

Procés de conservació i restauració: neteja aquosa de la superfície pictòrica.

Es va fer una actuació de conservació seguint el criteri de la mínima intervenció: neteja superfi cial de tipus aquós de la policromia i la colradura, aplicació de massilla a les fissures dels dits de la mà dreta de la Verge, reintegració pictòrica mínima amb aquarel·les per donar unitat cromàti ca al conjunt, aplicació d’una capa de vernís i canvi de la tela de la base, que es trobava en molt mal estat.

Procés de conservació i restauració: fixació de la capa de preparació i la pictòrica. Foto: Kreit-restauro, SL

Foto: Kreit-restauro, SL

—

(A l’esquerra i a baix)

Procés de conservació i restauració: reintegració pictòrica puntual.

Foto: Kreit-restauro, SL

Conservació i restauració: altres intervencions. Pintura sobre tela de les parets laterals del

retaule

A banda i banda del retaule, hi ha dues teles de grans dimensions pintades al tremp de cola, en què es representen els arcàngels Miquel i Rafael. L’autor d’aquestes pintures sobre tela és el mateix autor de la pintura del retaule, Antoni Bordons.

Com que és una pintura al tremp sense envernissar, la capa pictòrica és molt sensible a l’aigua. Les teles estan muntades a un bastidor d’aproximadament 10 m d’altura i de 1,20 m d’amplada, i estan subjectades al mur. El bastidor no és del tot regular; té alguna forma arrodonida per adaptar-se a l’espai. Amb el mateix gruix que el bastidor, als costats de la tela hi ha encaixades unes peces de fusta pintades que segueixen la forma i el color de les figures pintades sobre la tela. Amb aquesta successió de diferents suports, l’autor va voler donar profunditat i va voler ressaltar les figures que va pintar en les dues escenes. La unió d’aquests elements policromats (tela, taula i mural) confereix una singularitat tècnica a aquest espai i dona conti nuïtat al retaule.

Aquestes teles estan pintades directament al tremp de cola, sense cap capa de preparació o amb una preparació molt fina, i són com una mena de sarja. La trama gruixuda de la tela és molt visible a simple vista i li dona un caràcter molt especial; és una trama oberta i el teixit és simple, de tipus tafetà. A més, es poden veure diferents unions de la tela amb un cosit pel davant.

La policromia es trobava en un bon estat de conservació i les alteracions estaven al suport, on hi havia algun estrip i algunes deformacions.

La intervenció va consistir en una neteja mecànica amb un plomall, per retirar la pols superficial, i la reparació dels estrips de les teles, pel davant, perquè era impossible accedir al revers. Es va fer un cosit o sargit amb un fil de polièster resistent i d’una tonalitat semblant a la tela i amb una agulla corbada. Es va emprar aquest sistema perquè la pèrdua de capa pictòri ca a les zones afectades permetia veure la trama per on es podia passar l’agulla corbada amb el fil.

Conservació i restauració: altres intervencions. Pintura mural de les parets laterals

del retaule

La pintura mural que forma part d’aquest conjunt està situada a banda i banda del retaule i també decora la cúpula superior. La tècnica que es va emprar és el tremp de cola pintat directa ment sobre la paret preparada. El seu estat de conservació era regular i s’hi va detectar pulveru lència i falta de cohesió, sobretot a la part

superior. És una pintura molt sensible a l’aigua.

Les pintures de les parets laterals estaven més consolidades, però, tot i així, hi havia grans zones amb el color desgastat. També hi havia forats amb pèrdua de morter, produïts per cops acci dentals. Una fina capa de pols superficial i teranyines recobrien la pintura mural.

Es va fer una mínima intervenció amb una neteja mecànica, mitjançant un plomall de fibra sintètica, i de manera molt suau, per tal de retirar la pols més superficial. Es va descartar qualsevol neteja amb un sistema aquós o químic.

Les llacunes grans amb pèrdua de morter es van reintegrar volumètricament amb un morter de calç i es van retocar amb la tonalitat de la pintura del seu voltant.

Conservació i restauració: altres intervencions. Mosaic del terra del cambril

És un mosaic de motius florals fet amb tessel·les de marbre de diversos colors. L’estruc tura d’aquest receptacle està formada per uns taulons de fusta que generen un moviment constant amb les petjades dels feligresos i visitants. Aquestes vibracions han fet que les tessel·les s’anessin desenganxant i saltant. Sortosament, moltes s’han anat guardant.

En una intervenció anterior, aquestes llacunes amb pèrdua de tessel·les s’havien omplert amb un morter de guix i també de ciment. En general, hi havia molta acumulació de brutícia superficial i també una brutícia greixosa incrustada d’un gruix considerable.

El criteri d’intervenció en el mosaic es va consensuar amb els monjos del monestir

benedictí i també amb el tècnic de la Generalitat, i es va optar per seguir un criteri de tipus il lusionista. S’hi van tornar a col·locar les tessel les soltes i, per tal de refer les pèrdues, es van fer tessel·les noves del mateix material i de tonali tats semblants.

Conservació i restauració: altres intervencions. Objectes metàl·lics

Hi ha set làmpades votives de diversos metalls, amb un bany de plata, amb tulipes de vidre de color ambre, situades a la volta del cambril. Aquestes làmpades estan formades per un conjunt d’elements: les cadenes, el suport de la tulipa i la làmpada. Al damunt de l’escena de l’aparició de la mare de Déu a dos nens pastors hi ha quatre làmpades de tulipa floral. Totes tenien molta acumulació de pols i estaven ennegrides. Les set làmpades votives es van despenjar dels ancoratges del retaule. Com que tenen un bany de plata, en primer lloc, es van netejar amb ultrasons, i posteriorment, amb l’ajuda d’un tensioactiu. Es van tractar amb àcid tànnic al 3% amb alcohol i se’ls va donar una protecció final amb vernís sintètic.

La barana de ferro forjat, situada a la zona del cambril, al davant de la marededeu, i la barana de l’escala d’accés al cambril en algun moment s’ha vien pintat amb una pintura que imitava l’or i es va optar pel mantenir-la. Hi havia molta acumulació de pols. Les baranes es van netejar amb el mateix tensioactiu, amb raspalls i bisturí. Es va fer un tractament amb àcid tànnic a les parts on no hi havia restes de pintura daurada. L’acabat es va fer amb un vernís sintètic. —

Procés de conservació i restauració: passarel·les de fusta que s’han col·locat per poder accedir millor a tots els racons del revers del retaule. Foto: Kreit-restauro, SL

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

— Vista

general de l’anvers del conjunt després de la intervenció.

FITXA

La documentació és la clau: intervenció de conservaciórestauració de L’or del Rin i/o la plaça de toros de Vinaròs, de Jordi Benito

S’EXHIBEIX

Introducció

L’obra s’exhibeix a la Sala Borralleras de l’Ateneu Barcelonès, i està composta per cinc posts de contraplacat de fusta amb planxes de plom clavades i pintades per l’anvers, amb línies i números de neons que la travessen, i una lleixa feta a partir d’una tapa de piano que aguanta una manta. Tot l’univers de Benito està condensat en aquesta magnífica obra.

permeten entendre la posició inicial de la planxa de plom que tenim despresa. Però, gràcies als peus de foto del catàleg, signades per Pere Cornellas, aconseguim localitzar aquest fotògraf, el qual solia treballar amb Benito i que, amable ment, es va oferir a consultar el seu fons privat a la recerca de més documentació. Per sort, va trobar una imatge de l’obra en la qual sí que es podia veure la posició exacta original de la planxa de plom que estava fora de lloc.

—

Intervenció de conservació-restauració

La intervenció es planteja per l’estat de conser vació de la peça: una de les planxes de plom s’estava desprenent del suport de fusta i els neons penjaven per l’anvers, uns trencats i els altres inutilitzats. En la fitxa d’adquisició no hi consta cap documentació fotogràfica detallada de l’estat inicial, per poder conèixer la posició original del plafó de plom que es desprenia, ni tampoc anotacions sobre les característiques tècniques (sobretot del color) dels neons.

Paral·lelament, vam conversar amb Vicenç Altaió, crític d’art, poeta i assagista, gran amic de Benito i autor d’articles i catàlegs sobre la seva obra. Altaió ens va parlar de la tècnica artística de Benito, tan lligada a l’arte povera, al happening, als environ ments, al body art, a la performance i a les instal lacions. Ens va explicar el significat d’aquesta obra i

Fotografia abans de la intervenció. Detall dels neons trencats. Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Per tant, el primer pas que calia fer, abans de tot, era aconseguir tota la documentació possible sobre la peça en el seu estat original. S’inicia la recerca amb la consulta als dipositaris de l’obra de Benito, el Museu de Granollers, que ens aporta el contacte del Sr. Jaume Lecha, col·laborador de Benito en la confecció dels neons d’aquesta obra i de moltes altres. També ens faciliten el catàleg Jordi Benito. Idees com a imatges / Documents com a obres d’art (1985-2008), de Vicenç Altaió, en el qual hi ha fotografies de la peça en el moment de la seva creació, al taller de Benito. Aquestes fotografies mostren l’obra frontalment i no ens

ESTHER GUAL Coordinadora de l’especialitat de conservació-restauració d’art contemporani del CRBMC

EL MURAL

A LA SALA BORRALLERAS de l’Ateneu Barcelonès

—

la motivació dels elements que la componen. El perquè del seu títol: un homenatge a Carles Santos (Vinaròs, Baix Maestrat, 1.7.1940 – 4.12.2017), amb qui Benito mantenia un estret lligam, i L’or del Rin, la primera de les quatre òperes que componen Der Ring des Nibelungen de Richard Wagner. Dues gran inicials pintades en negre: la B de Benito i la W de Wagner: Benito reinterpretant les simbologies wagnerianes, la transgressió de la norma establerta i el conflicte polític com a origen de la societat. Els números en neó de l’obra fan referència a la successió de Fibonacci i al número auri, que representen l’ideal de bellesa, la perfecció de la natura i la proporció divina. El gran símbol d’infinit pintat en negre, que ocupa un lloc central, sobre el nombre auri, és un signe del coneixement, molt present a les obres de Benito, com el que corona la instal·lació del Parc de Ponent, de Granollers. Les lletres Vz, en referència a la baioneta de fusell Mauser Vz 24 que Benito ja havia utilitzat a la performance del Centre Georges Pompidou, l’any 1978. De nou, la guerra, el conflicte i la transforma ció. I, finalment, la tapa de piano, un homenatge a la vida i a la mort, perquè aquest instrument està present en tots els actes commemoratius de néixer i morir. El piano com a artefacte generador, com a homenatge, de nou, a Carles Santos.

Un altre aspecte que ens preocupava era la composició de la peça: planxes de contraplacat de fusta folrades de plom. Tot i que a primer cop d’ull no s’hi veia cap degradació, calia assegurar-nos que no hi hagués carbonatació del plom, a causa de la reacció d’aquest metall amb els vapors orgànics procedents de la fusta. Si això hagués passat, a més de suposar un problema per a la peça, podríem haver-ne tingut un altre de segure tat i salut. La inspecció detallada ens va confirmar que el plom estava en bon estat i que no hi havia cap mena de degradació. Aquest fet segurament es devia a l’emplaçament de la peça: el mural s’havia penjat a molta distància de la paret per la presència d’unes tuberes d’aigua. Això va suposar que la peça tingués molt bona ventilació tant per l’anvers com pel revers, però és un tema que s’haurà de controlar periòdicament, i així s’ha fet constar en la documentació de la intervenció.

Un cop reunida tota aquesta informació, ens vam desplaçar a l’Ateneu amb Jaume Lecha, autor de les plantilles i dels neons originals. Es va comprovar que els antics transformadors estaven cremats i que calia substituir-los, i pel que fa als neons, era necessari reparar els que estaven trencats (soldar el vidre) i dotar de gas tot el conjunt, per tal que tinguessin tots la mateixa

Fotografia després de la intervenció.

intensitat de llum (si no fos així, els restaurats lluirien més fort que els que no s’han recarregat amb gas).

Pel que fa al color dels neons, atès que el tècnic que els restaurarà és el mateix que els va confec cionar, té perfectament referenciat el color que va utilitzar Benito en aquesta obra. Per tal que la instal·lació dels números i les línies de neó es localitzin exactament com estaven, es fa servir la documentació fotogràfica de Pere Cornellas i les marques de posició i perforacions que el mateix artista va fer sobre l’obra. D’aquesta manera, la nova instal·lació elèctrica respecta el recorregut de l’original i no cal fer cap ancoratge nou. Se substitueixen els transformadors cremats per dos d’electrònics; un de 8.000 V / 25 mA, que és el que dona intensitat al neó en forma de línia, i un altre de 10.000 V / 25 mA, que es connecta als neons que formen les lletres i els números. Es recarre guen els tubs amb gas neó i es protegeix tot el cablejat i les connexions amb doble capa de silicona.

La planxa de plom despresa es redreça fins a la posició original i s’ancora a la fusta amb un cargol, aprofitant una perforació existent i, per tant, sense necessitat de fer un nou forat.

En resum, aquesta intervenció no s’hagués pogut dur a terme amb rigor, sense fer una bona recerca de tota la informació possible de l’obra. El contacte amb els col·laboradors estrets de Benito i els custodis del seu llegat ens han proporcionat documentació gràfica, tècnica i historicoartística imprescindible per comprendre la peça des de tots els punts de vista. A això ens referim quan parlem de la importància de la pluridisciplinarie tat en conservació-restauració.

Afrontar una intervenció amb la col·laboració de diversos professionals, de diverses disciplines, i tots amb el mateix objectiu, sempre acaba revertint en el coneixement i la preservació del nostre patrimoni.

Agraïments a: Vicenç Altaió, Pere Cornellas, Glòria Fusté, Jaume Lecha i Rosa Maria Malet.

—

Fotografia abans de la intervenció. Detall de la planxa de plom aixecada.

FITXA

—

Fotografia després de la intervenció. Detall de la planxa de plom.

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: art contemporani | OBJECTE: mural | MATERIAL / TÈCNICA: tècnica mixta. El mural està compost per cinc posts de fusta amb planxes de plom clavades i pintades per l’anvers; neons rojos per l’anvers, que representen una línia tranversal i una numeració, i una tapa de piano que fa de prestatge amb una manta a sobre. |

DESCRIPCIÓ: L’or del Rin i/o la plaça de toros de Vinaròs | AUTOR: Jordi Benito i Verdaguer (Granollers, 1951 – Barcelona, 9 de desembre de 2008) | DATA / ÈPOCA: 2000 | DIMENSIONS: 206 × 396,5 cm | LOCALITZACIÓ: Sala Borraleras, Ateneu Barcelonès, Barcelona (Barcelonès) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 14373 | COORDINACIÓ: Esther Gual RESTAURACIÓ: Esther Gual | ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2021

Intervenció de conservaciórestauració de la pintura Les ànimes del Purgatori de Santa Maria de Guissona

—

Anvers i revers del conjunt, abans de la intervenció

L’OBRA ES CLASSIFICA DINS LA TRADICIÓ LITÚRGICA COM A NOVENARI D’ÀNIMES. Forma part de les manifestacions cristianes d’art popular que es desenvolupen majoritàriament durant els segles xvııı i xıx.

Informació historicoartística

La informació historicoartística que ha servit per fer aquest article s’ha extret de les publicaci ons següents:

AMADES, Joan. Costumari Català, volum II. El curs de l’any. Barcelona: Salvat Editores, SA, 2001 BOSCH, Joan; MIRALPEIX, Francesc. L’art de l’època moderna a Andorra. Segles XVI-XVIII. An dorra la Vella: Departament de Patrimoni Cultural. Ministeri de Cultura, Joventut i Esports. Govern d’Andorra, 2017. MIRALPEIX, Francesc, amb la col·laboració de Francesc Agustí, Les pintures murals de Sant Climent de Talltorta. Girona: Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural, 2021.

Introducció

L’obra es classifica dins la tradició litúrgica com a novenari d’ànimes. Es tracta d’una pintura sobre tela emmarcada per una estructura de fusta tallada i policromada, que forma part de les manifestacions cristianes d’art popular que es van desenvolupar majoritàriament durant els segles xvııı i xıx, encara que possiblement en trobem exemples anteriors a aquest període. Dins la història de l’art, es consideren una mostra d’art efímer, a causa de la caducitat de la seva exposi ció pública. Fonamentalment, les esglésies guarnien els altars amb escenografies durant nou dies a partir del Dia de Commemoració de Tots els Fidels Difunts, anomenat popularment Dia dels Morts i Dia de les Ànimes

NÚRIA LLADÓ conservadora–restauradora de béns culturals

Iconogràficament, els novenaris d’ànimes representen majoritàriament —d’una manera molt senzilla— l’espai conceptual del purgatori, on s’articulaven dos conceptes: la mort i la redempció. Segons aquest últim significat, el camí de les ànimes, a les quals s’adjudicaven pecats lleus o greus no resolts en forma de perdó o penitència, havia de transcórrer forçosament pel purgatori, tot i haver aconseguit la salvació eterna, i aquest espai s’erigia com un lloc de transició i reflexió per al creient. Aquesta iconografia s’exem plifica, en aquest cas, amb un únic registre en el qual apareixen els caps i els torsos dels personat ges, consumits per les flames expiatòries dels pecats comesos i circumdats per una rocalla en forma d’arc, a l’espera de l’ascensió a la Glòria. Es desconeix si l’obra anava acompanyada d’altres fragments, ja que la documentació relativa és molt exigua o quasi inexistent.

Des de la Delegació de Patrimoni de la Seu d’Urgell es va dirigir la sol·licitud de projecte d’intervenció i salvaguarda de l’obra al CRBMC, atès l’elevat grau de deteriorament, tant a nivell de suport com de capa pictòrica, en què es trobava el conjunt, greument afectat per diverses alteraci ons i degradacions que havien fet minvar la seva estabilitat estructural de manera significativa.

Descripció iconogràfica i tècnica

Es tracta d’una pintura al tremp de cola, de grans dimensions, sobre tela muntada sobre un bastigi de pi de 4x4 cm, molt senzill i reforçat per dos llarguers. La tela és un teixit de lligament de tafetà dens de fibres liberianes, lli i cànem. Té exactament les mateixes dimensions que el

bastigi i hi està clavada amb gavarrots per l’anvers de la pintura, amb la consegüent pèrdua en aquestes zones de fibres i capa pictòrica. Repre senta el calvari de les ànimes al purgatori dins d’una cova de rocalles engolida per les flames de l’infern, amb un tractament tonal limitat als blancs groguencs, vermells i bruns, gairebé com una sanguina. L’emmarcament de la tela consis teix en una estructura de fusta tallada i decorada amb arc de mig punt amb petxines laterals, amb dues pilastres planes laterals amb basament, fust estriat i capitells amb dentells, de manera que tot el conjunt simula una porta d’entrada. Es corona, a la part superior, per una motllura triple, i a la part inferior per una motllura senzilla i una post de recolzament. De clara influència neoclàssica, està decorada de manera visiblement popular, amb una policromia també al tremp, marbrejada en tonalitats blanques, blaves i vermelles. No semblaria erroni considerar que les dues peces, el marc i la pintura, no corresponen al mateix moment històric, atesa la poca qualitat del primer.

Estat de conservació

Els factors climaticoambientals adversos, els accidents relacionats amb el manteniment de l’espai d’emmagatzematge, les manipulacions humanes i les agressions biològiques van desen cadenar un seguit de degradacions destacables, tant a nivell de suport com de capa pictòrica, aquesta última francament afectada.

Suport

Les estructures de fusta, el bastigi i el marc, havien perdut part dels seus elements composi

—

(A l’esquerra) Detall de l’estat de conservació de la zona dels claus de muntatge.

—

(A sota) Detall de les clivelles i de la pèrdua de la capa pictòrica.

Fotos: Núria Lladó

tius: un travesser vertical i part de l’inferior, en el cas del bastigi, i motllures, dentells i la meitat de la post inferior en el cas del marc. Aquests escapçaments s’afegien a les degradacions provocades en els mateixos materials, com és el cas del debilitament i la disgregació de les fibres de la fusta per l’atac de rosegadors i insectes xilòfags. Unes i altres patologies, desencadena des en bona part per l’excés d’humitat, l’aigua directa i les manipulacions inadequades, entre d’altres, eren igualment presents al teixit de suport de la pintura. Aquest teixit, sotmès a la humitat continuada encara existent, mutilat i lliure ja en la seva part inferior (sense contacte amb el bastigi) presentava un inflament de les fibres i un encongiment dimensional, cosa que va causar greus desperfectes, tant en la preparació com en la capa pictòrica. Era també destacable la successió de forats de claus, procedents del muntatge amb el bastigi i el marc, distribuïts per tota la superfície.

Pintura

Tant la capa de preparació, tradicional de guix i cola, com la capa pictòrica al tremp tenien unes alteracions que coincidien i que estaven total ment associades al deteriorament de la tela. La cohesió dels dos estrats havia minvat molt a causa de l’excés d’humitat, que va acabar per dilu ir els aglutinants i va deixar les càrregues i la pintura en superfície sense protecció. Aquesta alteració es concentrava particularment a la zona inferior; la resta de la pintura presentava un entramat generalitzat de clivelles, origen de nombroses pèrdues de petit i gran format.

Procés de conservació i restauració Actuacions en el conjunt

En el moment de recollir l’obra va caldre fixar la policromia in situ, per poder fer el trasllat amb tota seguretat. Es va aplicar Tylosa® 300 al 3 % a les zones més vulnerables i, puntualment, ciclododecà en esprai. Un cop protegit tot el conjunt, es va traslladar al CRBMC i es va introduir a la cambra d’anòxia, per tal d’eliminar una possible activitat biològica, durant vint-i-un dies. Abans de començar les actuacions, es va registrar l’obra i es va documentar fotogràfica ment amb llum difusa, per l’anvers i pel revers, i amb llum rasant i UV, per posteriorment traslla dar-la al laboratori de pintura i desmuntar el conjunt. Es va desestimar la conservació del bastigi, ja que es desfeia durant la separació de les peces, i es va optar per fer-ne un de nou amb característiques similars.

Actuació a la capa pictòrica

Tan bon punt la pintura es trobava lliure dels elements que l’acompanyaven, es va netejar mecànicament tant l’anvers com el revers de la tela, i es van determinar els paràmetres de pH i conductivitat de la superfície pictòrica, per poder abordar així una neteja —amb agents aquosos— en condicions de seguretat. Es va dur a terme, doncs, el protocol amb discs semirígids d’agarosa aplicats sobre diferents llocs i colors, i la mesura posterior de pH i conductivitat amb un pH-metre digital i un conductímetre. Les mesures ens assenyalaven un pH de 5,5 (pH de seguretat de la cola) i una conductivitat de 1 000 μS (lleugera ment hipertònica).

— (A l’esquerra)

La pintura, un cop desmuntada del suport rígid.

—

(A sota)

Discs d’agarosa per mesurar el pH i la conductivitat.

Fotos: Núria Lladó

Abans, però, d’iniciar la neteja, es van fixar completament les capes pictòrica i de preparació, molt disgregades. Després de dur a terme proves amb diferents adhesius, es va decidir fer servir la cola de pells (L&B al 7 %), atesa la necessitat de restituir els aglutinants perduts i de donar una certa elasticitat als estrats. S’hi van fer tres aplicacions generalitzades i, després, s’hi va aplicar pressió i escalfor.

Proves de fixació Satura Funciona

Cola de peix líquida Kremer® al 5 % Sí Es desestima Cola de peix en pols al 3 % No Sí

Cola de pells L&B al 7 % Una mica Sí

Aquazol®500 al 3 % en OH No No. Traspassa massa

Un cop fixada la pintura, la intenció era netejar la superfície pictòrica en condicions de conserva ció, però alhora s’havia de remoure l’excés de cola procedent de la fixació de la pintura. Primer es va preparar una solució tamponada de 5,5 de pH que respectés l’aglutinant de la pintura, i una altra de 5,3 de pH que pogués dissoldre parcialment les restes d’adhesiu de la superfície. Després, es van elaborar dues emulsions W/O: un 95 % d’isooctà i un 5 % de cadascuna de les dues substàncies amortidores preparades. Puntualment, es va aplicar una solució AE per remoure petites restes d’adhesiu molt persistents.

Es va decidir restituir les pèrdues de la capa de preparació per ajudar a conservar la pintura i facilitar la lectura de l’escena. Es va emprar Aquazol® 500 al 3 % (H2O i etanol al 50 %), saturat amb blanc d’Espanya (CaCO3). Es va optar per aquesta massilla no tradicional perquè permet treballar de manera més segura en una capa pictòrica al tremp.

Posteriorment, i després de les proves perti nents, es va optar per un vernís mat amb la fórmula següent: Regalrez® 1094 (20 g), Shellsol®d-40 (10 ml) i 2 g de cera Cosmoloid® H80 com a capa de protecció final, perquè era l’opció que restituïa millor la saturació de color mat de la pintura. La reintegració del color es va fer amb colors amb resina d’urea-aldehid de Gamblin®

Actuació al revers de la tela

La consolidació del teixit va consistir en l’aplicació i l’adhesió, d’una banda, de reforç al marge inferior amb tela 100 % de lli i, de l’altra, en l’adhesió de pedaços petits, també de reforç, als forats centrals (amb el mateix lli) i perimetrals de la tela (amb crepelina de seda). Ambdós teixits s’havien impregnat prèviament, a través d’una pantalla serigràfica, amb Beva® 371 diluït en ciclohexà en una proporció 1:2 vol.

Al bastidor nou de fusta, idèntic formalment a l’original, se li va aplicar una tela serigràfica que fa de llit i de reforç de la tela original (loose-lining).

Es va clavar al lateral del bastidor amb grapes d’acer inoxidable amb la interposició d’una veta de cotó. La tela original, la pintura, es va muntar sobre el bastidor nou reforçat amb una tensió lleugera, i es va grapar sobre una veta de cotó per l’anvers per reproduir el muntatge original. Finalment, pel que fa a la protecció del revers de la tela i l’accés de patògens, es va solucionar amb l’aplicació d’un teixit de Tyvek® 1442 adherit amb veta adherent de Velcro® i assegurat amb petits cargols inoxidables.

Actuació al marc

La intervenció al marc es va concentrar principalment en el reforç de l’estructura de fusta i en la fixació i neteja de la policromia marbrejada, amb cola de peix al 3 % i una emulsió W/O d’isooctà i 6’4 de pH, al 20 %, i gomes Akapad® de diferent duresa. La consolidació de la fusta es va centrar principalment a restituir les motllures, els dentells i la post inferior desapareguda, amb fusta de cedre, encara que també s’hi van incloure resines en estat líquid (Paraloid® B72 al 3-4 %) i es van reconstruir petites pèrdues amb resines epoxídiques sòlides (Balsite® W+K).

Finalment, els processos es van enllestir amb el muntatge del marc al bastidor amb angles d’acer inoxidable, cargolats al marc amb una separació entre la tela i el marc de 2,2 cm.

Les recomanacions mediambientals per al manteniment correcte de l’obra són les següents:

Mesures de pH i conductivitat.

HR: 45-60 % (±5 %), T: 18-22 ºC (±2 ºC), i il·luminació amb un màxim de 200 luxs, sempre lliures de radiació infraroja i ultraviolada.

Durant el procés de reintegració cromàtica

Anvers del conjunt després de la intervenció

FITXA

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: pintura sobre tela | OBJECTE: novenari d’animes. Quadre amb marc | MATERIAL/TÈCNICA: pintura al tremp sobre tela | DESCRIPCIÓ: Les ànimes del Purgatori | AUTOR: desconegut | DATA/ÈPOCA: s. XIX DIMENSIONS: marc: 176 × 250 × 10 cm. Tela: 145 × 238 × 4 cm | LOCALITZACIÓ: església parroquial de Santa Maria, Guissona (Segarra) | PROCEDÈNCIA: església parroquial de Santa Maria, Guissona (Segarra) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 13959 | COORDINACIÓ: Maite Toneu | RESTAURACIÓ: Núria Lladó i David Silvestre. Carmelo Ortega (fusteria) | ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2020

TERESA SCHREIBWEIS Conservadora–restauradora de pintura sobre tela ANNA CAPELLA Directora del Museu de Mataró (MdM) CONXITA GIL Conservadora del Museu de Mataró (MdM)

La intervenció de conservaciórestauració del quadre Paisatge de la costa catalana del pintor Ramon Martí Alsina

DESPRÉS DEL PROCÉS DE CONSERVACIÓRESTAURACIÓ, l’obra de Ramon Martí Alsina Paisatge de la costa de Catalunya (1866), que forma part de la Col·lecció Nacional d’Art de la Generalitat de Catalunya, es presenta a Mataró un cop recuperada la lluminositat i la qualitat pictòrica originals

Introducció

El Museu de Mataró. Can Serra Història de la Ciutat va plantejar l’exposició «Un paisatge de Ramon Martí Alsina» (del 14 de maig de 2021 al 30 de gener de 2022) com una proposta de descober ta, basada en la idea que l’anàlisi d’una pintura de paisatge, des de la perspectiva de diferents disciplines, és fonamental per aprofundir en la interpretació de l’obra i en la seva comprensió com a objecte artístic i com a document històric. Per a un museu d’història, la pintura de paisatge esdevé font primària per al coneixement de la memòria del territori, entenent aquest com el descobriment dels canvis o permanències que s’hi han produït al llarg del temps, tant per l’acció de la natura o com a conseqüència de l’activitat humana.

La mostra compta amb l’aportació de diferents especialistes: M. Lluïsa Faxedas (historiadora de l’art), Pere Tió (historiador), Salvador Ribas (arquitecte) i Joan Manel Riera (biòleg) els quals fan diferents lectures que permeten una visó global i pluridisciplinària del conjunt.

Com a suport al discurs i a l’anàlisi, l’exposició inclou una petita selecció d’objectes i espècimens naturals, que formen part de les col·leccions del Museu de Mataró, i que contextualitzen el període en què es va pintar aquest paisatge.

La relació de Ramon Martí Alsina (1826-1894) amb la ciutat de Mataró és un altre dels motius que avala aquesta proposta expositiva fonamen

tada en una única obra, que l’artista va pintar a partir de les notes i dels apunts recollits del natural en un paratge molt proper a Mataró.

Dins de l’amplíssima producció pictòrica de Martí Alsina, aquesta pintura pertany a una època de plena maduresa artística, i esdevé un docu ment rellevant per estudiar tant el realisme pictòric del segle xıx, del qual Martí Alsina fou el màxim exponent a Catalunya, com els diferents aspectes que caracteritzen un paisatge històric proper: des de la morfologia del terreny, les espècies vegetals i l’arquitectura rural, fins a la indumentària i els costums dels personatges que s’hi representen.

Anna Capella , directora del MdM Conxita Gil , conservadora del MdM

Diagnosi de l’estat de conservació

Es tracta d’una pintura a l’oli sobre tela, de format gran. En l’examen previ de diagnosi de l’estat de conservació de l’obra es van observar un seguit d’alteracions que feien necessària una intervenció de conservació-restauració, per tal d’aturar el procés de deteriorament. L’estat de conservació de la pintura abans del seu tracta ment era deficient.

Pel que fa a la tela de suport, és un tafetà 2:1 (dos fils d’ordit per un de trama) i a la vora de dalt presenta un voraviu, cosa que permet definir la direcció d’ordit i trama amb fils de fibres liberia nes de lli, segons indica l’anàlisi comparativa de fibres. Presentava deformacions, la més destaca ble, localitzada a la part superior dreta, i també onze estrips, la majoria amb pedaços pel revers, aplicats en restauracions anteriors.

El suport rígid, en el qual va muntada la tela, és

un bastidor de fusta amb encaix a l’espanyola, sense travessers, cosa excepcional tenint en compte les grans dimensions.

La capa pictòrica està feta amb pigments aglutinats amb oli, aplicats sobre una capa de preparació blanca a base de carbonat de calci i blanc de plom. Presentava despreniments i pèrdues disperses, així com clivelles. A la capa superficial hi havia pols i brutícia acumulada, una gruixuda capa de vernís esgrogueït pel pas del temps i retocs alterats d’antigues restauracions. Tot això provocava que els colors originals es veiessin apagats i enfosquits. L’examen amb llum ultraviolada va permetre localitzar els retocs i el vernís, aquest últim compost de la resina natural triterpènica dammar, segons les anàlisis per espectrometria d’infraroig per transformada de

Fourier (FT-IR).

L’emmarcament és de l’època, de fusta amb motllura de motius florals i daurat. Les cantona des del marc encaixen en diagonal i estan reforça des per unes fulloles. A sota de la dauradura es troba una capa de preparació blanca i un bol d’una coloració vermellosa. L’estat de conservació del marc és bo. Solament presentava, puntualment, algun desgast, aixecament o pèrdua. A la capa superficial hi havia pols i brutícia acumulada.

Procés d’intervenció

El procés d’intervenció, després de les fases prèvies d’examen i diagnosi, s’ha iniciat amb la desinsectació pel sistema de cambra d’anòxia. Després del període de trenta dies de desinsecta ció, s’ha desemmarcat la pintura i s’ha dut a terme

—

Fotografia del quadre amb llum ultraviolada abans de la intervenció.

— Durant el procés de neteja. Primera fase amb amortidor de pH (buffer).

Foto: Teresa Schreibweis

—

Durant el procés de neteja. Segona fase amb dissolvents per retirar el vernís envellit.

Foto: Teresa Schreibweis

la neteja mecànica del revers amb una paletina i l’aspiració de la pols i brutícia existent. Seguida ment, s’ha netejat la superfície pictòrica en diverses fases: una primera en sec amb paletina suau, per treure la pols més superficial, i una segona amb un sistema aquós, mitjançant el control del pH i la concentració iònica, per eliminar la pols i la brutícia més adherides. S’ha optat per la millor opció que han donat com a resultat els tests duts a terme: l’amortidor (buffer) de pH8 amb un quelant dèbil i una conductivitat de 1.800 μs/ cm i esbandit amb buffer base de pH8 amb la mateixa conductivitat. Després de fer proves, s’ha decidit retirar el vernís envellit i les repintades de restauracions antigues amb una barreja de dissolvents (IA7 amb un 5% d’alcohol benzílic). Aquesta fase de neteja ha estat especialment complicada a la zona del mar i també a la zona de vegetació. La neteja de la superfície pictòrica ha fet possible retornar a l’obra la seva lluminositat i evidenciar la qualitat i detalls del paisatge.

Seguidament, un cop retirat el vernís que dificultava el pas de l’adhesiu per a la fixació, les zones de la capa pictòrica i de preparació desad herides, concentrades a la part alta del cel i a la zona de la vegetació, s’han fixat amb cola de pells al 3% amb l’ajuda de succió i lleugera escalfor, mitjançant la mini taula. Un cop acabada la fixació, s’ha pogut girar el quadre per poder començar la consolidació localitzada de la tela de suport. S’han retirat els antics pedaços que provocaven tensions a la tela original. El tracta ment dels estrips s’ha dut a terme amb la tècnica de la microcirurgia tèxtil, amb cola d’esturió i midó de blat (1:1). A les zones en què ha estat necessari s’ha aplicat una gasa fina de polièster, prèviament preparada amb un adhesiu sintètic (Beva® 371 amb ciclohexà, 2:1, polvoritzat) com a reforç. A les

vores de la tela, per minimitzar les deformacions i reforçar la zona de subjecció amb el bastidor s’hi han aplicat reforços de tela de lli preparada amb adhesiu (Beva® 371 amb ciclohexà, 2:1, polvorit zat) i s’ha tesat.

El sistema de presentació s’ha fet amb l’anive llament de les llacunes i la reintegració pictòrica amb la tècnica il·lusionista, amb pintures de conservació estables i reversibles, Gamblin®. Com a protecció de la superfície pictòrica s’ha aplicat un vernís de Regal®Mat i Regal®Glossy (50:50) a base de resina de baix pes molecular.

El tractament del marc i del bastidor s’ha iniciat amb la neteja de la fusta per eliminar restes de paper Kraft®, pols i brutícia superficial, primer mecànicament amb paletina i a continua ció amb una solució aquosa per retirar la brutícia més adherida. En algun punt ha calgut fer la consolidació de la fusta del bastidor i del marc amb un adhesiu a base de PVA (Lineco®). Final ment, s’ha consolidat i fixat l’anvers del marc. S’ha netejat la seva superfície, en sec i amb una emulsió per tal de no danyar la dauradura. El sistema de presentació ha consistit a fer l’anive llament i la reintegració de les petites llacunes que tenia, i s’ha tornat a muntar el marc al bastidor de l’obra. Finalment, s’ha protegit el revers, com a mesura de conservació preventiva, amb Tyvek® 1443.

Després de la intervenció, les condicions mediambientals recomanables per mantenir al màxim de temps possible estable l’obra són: una humitat relativa de 45-55% (fluctuació màxima diària: 5%) i una temperatura de 18-22 ºC (fluctuació màxima diària: 2 ºC). La il·luminació ha de ser d’un màxim de 200 lux, lliure de radiació infraroja i ultraviolada.

(D’esquerra a dreta)

—

Procés de consolidació de les vores de la tela amb bandes puntuals.

Foto: Teresa Schreibweis

—

Detall de la pintura durant el procés de retoc cromàtic.

Foto: Teresa Schreibweis

—

Fixació de la capa pictòrica.

Foto: Teresa Schreibweis

—

(A la pàgina següent) Quadre d’analítica

Núm. reg. CRBMC: 13944

Localització presa de mostra

M. 6. Fil horitzontal M. 7. Fil Vertical

Tècnica analítica i resum dels resultats

Comparativa de fibres per microscòpia òptica (MO)

M. 6 i M.7. Anàlisi de fibres per MO:

Les dues mostres s’han visualitzat al microscopi òptic per tal de determinar-ne la natura. La presència de dislocions al llarg de la fibra indiquen que es tracta d’una fibra liberiana. En una observació més detallada s’observa lumen estret i discontinu i dislocacions en forma de creu, cosa que indica que es tracta d’una fibra de lli.

M. 3. Policromia

Fibra horitzontal a 200 augments Fibra vertical a 200 augments Esquema de fibres

en forma de núvol La mostra s’ha analitzat mitjançant estratigrafia i espectrometria µFTIR.

Capa de protecció 1 Groc Resina dammar

Policromia 2 Blanc Blanc de plom i oli

Preparació 3 Blanc Blanc de plom, CaCO 3 i oli

Estratigrafia a 200 augments

La secció estratigràfica consta de tres capes: la capa de protecció, la policromia blanca i

Espectre FTIR de la mostra M3.2: L’estrat blanc es compon de blanc de plom i carboxilats de plom aglutinats amb oli.

Llegenda: Mostra M.3.2 Patró blanc de plom Banda carboxilats Pb

Espectre FTIR de la mostra M3.3: D’acord amb l’espectre que en resulta, la preparació es compon de blanc de plom i carbonat de calci CaCO 3 aglutinats amb oli.

Llegenda: Mostra M.3.3 Patró CaCO 3 Patró blanc de plom Banda olis

Espectre FTIR de la mostra M3.1:

Llegenda: Mostra M.3.1 Patró de resina natural

Cromatograma de la mostra M3

Resultats FTIR: resina. Resultats GC-MS: dammar i àcids grassos. El vernís que s’ha trobat sembla que es tracta d’una resina natural, tal com es pot veure a l’espectre FTIR. Per tal de determinar més concretament el tipus de vernís, s’ha analitzat la mostra amb cromatografia de gasos. La presència d’àcid dammarenòlic, a part d’altres components de la resina, indica la utilització de la resina triterpènica dammar. D’altra banda, la presència d’azelaic a la policromia indica que aquesta es troba aglutinada amb oli de llinosa, d’acord amb les proporcions obtingudes.

Localització presa de mostres Tècnica analítica i resum de resultats

blanca

Presa de mostra

la preparació de color blanc

Anvers de la mostra Revers de la mostra a 50 augments a 50 augments

Mostra M.3 Capa de preparació

Mostra M.3 Vernís

—

Detall del procés de consolidació del bastidor.

—

Durant el procés de fixació amb cola de pells i neteja amb dissolvents.

—

Foto: Teresa Schreibweis

Foto: Teresa Schreibweis

FITXA

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: pintura sobre tela | OBJECTE: quadre amb marc | MATERIAL/TÈCNICA: pintura a l’oli sobre tela TÍTOL/TEMA: Paisatge de la costa catalana | AUTOR: Ramon Martí Alsina | DATA/ÈPOCA: 1866 | DIMENSIONS: 160,3 × 305,8 × 5,5 cm (amb marc), 144,3 × 291 × 3,4 cm (sense marc) | PROCEDÈNCIA: fons d’art de la Generalitat de Catalunya NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 13944 | COORDINACIÓ: Maite Toneu | INTERVENCIÓ: Teresa Schreibweis i David Silvestre ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2020-2021

Fotografia general de l’anvers un cop finalitzat el procés d’intervenció Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

MARTÍ BELTRAN Doctor en física i musicòleg. Departament de Física de la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC). Grup de Caracterització de Materials (GCM).

JORDI BONET Químic. Restaurador de vitralls de J. M. Bonet Vitralls, SL. TRINITAT PRADELL Catedràtica del Departament de Física de la UPC. Grup de Caracterització de Materials (GCM). Especialitzada en l’estudi de materials antics.

Anàlisi i mecanismes de degradació d’esmalts, grisalles i grocs de plata als vitralls modernistes

EL LLEGAT DELS TALLERS MODERNISTES CATALANS ÉS IMMENS, DE GRAN QUALITAT I VA MOLT MÉS ENLLÀ DELS LÍMITS GEOGRÀFICS

DEL PAÍS, ja que les exportacions a les Amèriques i les comandes a molts llocs d’Espanya van ser constants.

Aquest element important del patrimoni moder nista, construït amb vidre, plom, grisalla i esmalt, pateix alteracions comunes a les dels vitralls fets en altres períodes i també d’altres que són força específiques. Les pintures que utilitza el vitraller es poden agrupar en tres famílies: les grisalles, els grocs de plata i els esmalts. Les grisalles es fan servir des de l’inici d’aquest art, que les restes arqueològiques més antigues situen al segle vııı, per fer línies opaques negres o veladures i volums. Els grocs de plata s’utilitzen a partir de la segona meitat del segle xıv i produeixen colors intensos que oscil·len entre el groc i el taronja. Els esmalts, el tercer tipus de producte, són vidres de colors que es molen fins a obtenir una pols que s’aplica sobre el vidre, pastat amb aigua. Totes les pintures s’han de coure a uns 600 graus per adherir-les al vidre.

Els esmalts són una fina capa decorativa que s’aplica damunt d’un material de base, en aquest cas, vidre, i que està formada per una fase vítria en què hi ha dissolts diferents pigments. Tenim notícies de l’ús que se’n feia des del segle xvı i ja el 1612 apareix una recepta d’esmalt a L’arte vetraria del sacerdot florentí Antonio Neri. Per tal de preparar els esmalts a temperatures més baixes i evitar així el risc de deformar el vidre base, ben aviat es comencen a utilitzar diferents fundents per reduir les temperatures de treball. Amb aquesta finalitat, al segle xvııı es comença a introduir el bòrax com a fundent. Pel que fa als tallers catalans, els esmalts aplicats sobre vidre

per elaborar vitralls es comencen a utilitzar de manera regular a partir de l’entrada del moder nisme.

Al segle xıx, la Revolució Industrial potencia un impuls científic que cerca trobar nous materials i millorar les propietats dels que ja existeixen. En aquest context, tenim tot un conjunt de descobri ments quant a les tècniques de producció del vidre bufat, gràcies a les quals s’obtenen vidres més uniformes i amb menys impureses. Els esmalts també experimenten una revolució pel que fa a la seva formulació, i químics com el francès Adolphe Lacroix investiguen amb nous materials, com els borosilicats, per tal d’obtenir esmalts més resistents a la corrosió i que es puguin treballar a una temperatura més baixa.

— Vitrall conservat a l’Acadèmia Mariana de Lleida en què es veu l’efecte de la degradació sobre l’esmalt blau.

Foto: Jordi Bonet

La recerca que s’ha dut a terme durant la tesi dirigida per la doctora Trinitat Pradell ha estat fruit de la necessitat de conèixer els materials constituents dels vitralls modernistes i els mecanismes de la seva degradació. La manca d’estudis científics sobre els esmalts històrics, especialment els modernistes, deixava sense resposta el fet que pràcticament tots els vitralls d’aquest període presenten algun grau d’alteració a les capes decoratives. Aquestes alteracions tenen aspectes diversos, des d’una aparença blanquinosa i purulenta fins a una superfície clivellada o amb el color esvaït, alteracions que generalment comencen des del perímetre exterior. Aquest fenomen és preocupant, sobretot pel que fa als esmalts verds i blaus, ja que són els que presenten un grau de degradació més gran.

Resultats de la recerca

Els objectius de la recerca s’han assolit amb la determinació de la composició i la microestructu ra dels esmalts emprats pel taller modernista de Rigalt, Granell i Cia. Per analitzar-los, s’han estudiat tant les mostres d’esmalt cru com les rèpliques obtingudes de la col·lecció privada de J. M. Bonet Vitralls, SL, un taller fundat el 1923 amb una llarga tradició en la conservació i la prepara ció de vitralls. Per tal de deduir els mecanismes de degradació, aquests resultats s’han comparat amb les anàlisis de mostres de vitralls esmaltats creades pels principals vitrallers catalans del període (Bordalba; Rigalt i Granell; Boixeres i Codorniu; Amigó, i Maumejean). La composició s’ha estudiat amb l’ajuda de la tècnica d’ablació làser com a font d’introducció de mostra a l’espectroscòpia de masses amb font de plasma acoblat inductivament (LA-ICP-MS). L’estructura i la microestructura s’han analitzat amb microscò pia òptica i electrònica de rastreig (SEM); la presència de partícules cristal·lines, amb difracció i microdifracció de rajos X (DRX), i la presència de cromòfors, amb espectroscòpia ultraviolada visible i d’infraroig proper (UV-VISNIR). Les propietats tèrmiques dels esmalts s’han estudiat amb diferents tècniques analítiques, com la calorimetria diferencial d’escaneig (DSC) o la microscòpia calefactada (HSM).

Els esmalts modernistes són borosilicats de plom i zenc, en els quals el color és definit per ions de metalls de transició dissolts al vidre (Co 2+ ,

FITXA

Fe 2+, Cu2+, etc.), partícules de pigment com òxids de ferro o aluminats de cobalt i nanopartícules d’or i de plata. Per a una adherència correcta de la capa decorativa sobre el vidre base, cal tenir en compte les propietats tèrmiques d’aquests dos materials. La temperatura de cocció ha de ser prou elevada per augmentar els coeficients de difusió dels dos materials i afavorir així que l’esmalt es difongui al vidre base. Aquest punt necessari per a una adherència correcta ve donat per les temperatures d’estovament i de transició vítria, que se superaran en el cas de l’esmalt. D’altra banda, tot i que és necessari treballar per damunt de la temperatura de transició vítria del vidre base, en cap cas se’n pot superar la temperatura de deformació, ja que el vitrall es faria malbé. Aquest fet provoca que el mestre vitraller tingui un marge estret per coure l’esmalt i, per tant, qualsevol petita modificació en la composició dels materials té conseqüències en el resultat.

Quant als mecanismes de degradació, també s’ha demostrat com la corrosió atmosfèrica és la causa principal de la degradació dels esmalts, amb la humitat, la contaminació i la radiació solar com a desencadenants. Cal tenir en compte que els esmalts verds i blaus es degraden més perquè contenen una estructura estratificada per la presència de partícules de menys densitat d’aluminats de cobalt i crom. Gràcies a l’espec troscòpia d’UV-VIS-NIR també s’ha constatat com els esmalts amb partícules de Cu2+, Co2+ o Fe 2+ presenten una absorció més elevada a la zona de l’infraroig proper, cosa que provoca desajustos tèrmics entre les capes decoratives i el vidre base que comporten la seva pèrdua prematura.

Aquesta recerca es presenta amb una especial utilitat per als conservadors restauradors que treballen amb vitralls modernistes. Per a una bona praxi de la restauració, s’ha de conèixer tant la composició com els factors que tenen incidèn cia en l’alteració d’aquest element del patrimoni i així partir dels trets materials característics del vitrall català: els mètodes, els materials usats i les condicions climatològiques a les quals solen estar exposats. Així doncs, a partir dels resultats de les anàlisis, es pot recomanar com a estratègia principal de conservació la incorporació d’ele ments que preservin els esmalts dels factors que desencadenen la degradació. Durant la recerca,

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: ceràmica, vidre i metall | OBJECTE: vitrall | MATERIAL/TÈCNICA: vidre, plom, grisalla i esmalt | DESCRIPCIÓ: diversos | DATA/ÈPOCA: modernisme

s’ha comprovat com els vitralls que estan situats en ambients protegits o interiors presenten una superfície alterada més reduïda, en comparació amb els que estan exposats a la intempèrie o a la contaminació. Per tant, caldria afegir-hi diferents elements protectors de la radiació infraroja, així com aïllar-los i protegir-los de la humitat, la brutícia i els efectes ambientals. D’altra banda, cal recordar com Antoni Rigalt, en el seu discurs d’ingrés a l’Escola de Belles Arts de Barcelona del

1884, descriu l’aplicació de la grisalla i els esmalts a la mateixa banda del vidre com una pràctica estesa a l’escola catalana de vitralls.

L’estudi ha mostrat com l’aplicació d’aquests dos elements plegats fa variar la composició de la fase vítria, disminueix la resistència a la corrosió atmosfèrica i hi introdueix elements que n’accele ren la degradació, motiu pel qual és una pràctica que s’hauria de limitar al màxim per millorar la conservació futura dels vitralls.

—

Pot d’esmalt blau cru, dels laboratoris d’A. Lacroix, emprat al taller modernista de Rigalt, Granell i Cia. i provinent de la col·lecció de J. M. Bonet Vitralls, SL.

Foto: Jordi Bonet

—

Imatge al SEM-EDS en què es pot veure l’estructura estratificada dels esmalts blaus.

Foto: Martí Beltran i Trinitat Pradell

—

Mostres dels esmalts cuits per estudiar-les al taller de J. M. Bonet Vitralls, SL.

Foto: Jordi Bonet

—

Espectres d’absorció dels esmalts blaus i verds a les regions UV-VIS i NIR en què destaca l’absorció dels esmalts blaus a la regió del NIR.

Autor: Martí Beltran i Trinitat Pradell

JORDI BONET Químic. Restaurador de vitralls de J. M. Bonet Vitralls, SL. MARTA GOLOBARDES Conservadora i restauradora de material vitri. Màster en Direcció de Projectes de Conservació i Restauració per la Universitat de Barcelona (UB)

Conservació de vitralls de formigó. Llum aplicada al mur

AQUEST ARTICLE RECULL PART DEL TREBALL FINAL DEL MÀSTER DE LA COAUTORA DEL TEXT, MARTA GOLOBARDES, basat en recerques internacionals, en documentació del taller de J. M. Bonet Vitralls, SL i en noves aplicacions de mètodes instrumentals i materials de restauració.

Introducció

A l’article es descriuen la tècnica, els autors/ tallers més rellevants, els mètodes constructius i les causes d’alteració més habituals dels vitralls de formigó. En un de posterior es parlarà de les primeres investigacions no destructives en el diagnòstic de l’estat de conservació i d’alguns dels mètodes de conservació preventiva aplicats a casos pràctics.

Aquest camp ha estat poc estudiat, tot i que és ric, renovador, intens i de força durada en el temps. Els objectes construïts entre els anys 1950 i 1970 —període en el qual s’ha basat aquest estudi— estan en risc, tant pel seu envelliment natural com per la dificultat de la seva restauració, i també per la concepció que és un art recent, de poc valor i d’una estètica poc reeixida. La baixa apreciació que se’n té com a objectes artístics, sovint fa que se’n negligeixi la conservació i la restauració, que se substitueixin per altres tancaments en cas de trencament o que es destrueixin. En són exemples la desapari ció dels vitralls de l’antiga Seu de l’Once a Barcelona (c/ Calabria, 66, de Barcelona), els vitralls de Riu-Serra ı del tanatori Sancho de Ávila 19681 (c/ Almogàvers, 93, de Barcelona) o la cúpula de vitrall del bar del parc d’atraccions de Montjuïc, construïda per la Unión de Artistas Vidrieros de Irún (Guipúscoa).

No es pretén defensar que tots els vitralls de formigó s’hagin de conservar, però sí que caldria que el debat al voltant de la conservació de l’objecte parteixi d’una documentació històrica i tècnica, que poquíssims especialistes coneixen i que, en part, està per fer. Més enllà del desconeixement de la

conservació i la restauració d’aquests plafons, cal tenir en compte que el pes i les dimensions d’aquests objectes fan que el seu desmuntatge sigui en general molt més laboriós que el dels vitralls emplomats; per tant, és molt important evitar que arribin a un estat avançat de degradació.

Materials

El vitrall de formigó, a diferència del vitrall tradicional, està construït amb rajoles o lloses de vidre d’entre 25 mm i 30 mm de gruix anomenades dalles, un terme que prové del francès. Aquestes se situen seguint un dibuix previ dins d’un encofrat o motlle. Al voltant de les peces es col·loca una estructura de barnilles metàl·liques. A continua ció, es recobreix de formigó, generalment amb ciment pòrtland gris i àrids gruixuts i fins; també era popular l’ús de ciment blanc, de Griffi® amb sorra de marbre. D’aquesta manera, s’aconse gueix una estructura de formigó armat. El resultat són plafons molt més pesants que els vitralls emplomats tradicionals i també molt més sòlids.

L’estructura metàl·lica interior era generalment d’acer al carboni sense tremp, durant l’època de màxima difusió d’aquest art (1950-1970). Més endavant, també es van utilitzar altres materials, com l’acer inoxidable o la fibra de vidre. L’estruc tura interior podia ser de passamà de 15 × 3 mm (en el mètode Duxcrom) o barnilles de 4 mm fins a 6 mm de secció circular. Inicialment, les barnilles es lligaven entre si amb filferros o se superposa ven sense fixació. Amb la popularització dels equips portàtils de soldadura, les unions entre barnilles va passar a ser soldada. Per a les armadures metàl·liques no feia falta fer tants càlculs, sobretot si ho comparem amb els que els enginyers havien de fer quan construïen formigó armat. La selecció de materials requeria única ment que no tingués tremp per poder doblegar les barnilles i adaptar-les al dibuix.

En alguns països es popularitzà el vitrall de ciment, fet amb adhesiu epoxídic, amb la substitu ció de l’estructura metàl·lica per tires de fibra de

vidre i barreja de l’adhesiu epoxídic amb sorra per obtenir una consistència i un color similars. Cap dels tallers que treballaren a Catalunya adoptà aquest mètode. Les alteracions d’aquests vitralls són diferents, però no es tractaran en aquest text.

Les peces de vidre comercials acostumen a tenir les mides estàndard de 20 × 30 cm, i no solen ser més grans, ja que sinó els períodes de recuit necessaris per refredar progressivament les peces s’allarguen fins al punt que fan molt costosa la producció. No s’ha conservat docu mentació original referent a les composicions d’aquest vidres, però el seu bon estat de conser vació fa suposar que són fórmules industrials d’estabilitat contrastada.

Una gran diferència respecte d’altres períodes d’esplendor d’aquest art és que, per una vegada, el vitrall disposa d’artistes i de proveïdors locals dels vidres.

Història

S’atribueix a Labouret i Décorchemont la primera creació d’un vitrall de formigó per presentar-lo a l’Exposició Internacional d’Arts Decoratives i Indústries Modernes de París, del 1925, i qui el popularitzà fou el vitraller francès Jean Gaudin, que adoptà els vidres gruixuts de 25 mm i en patentà la tècnica. Alhora que es desen volupà el vitrall amb llosa, es difongué també la construcció amb pavès de vidre i formigó, que comparteix part dels materials i els mètodes.

El món dels vitralls als anys cinquanta, seixanta i setanta viu una revolució, ja que una generació d’artistes creen, reivindiquen i apliquen vitralls a l’arquitectura, i també ho fan des d’altres oficis artesans: tapís, forja, ceràmica i relleus de formigó. En el camp del vitrall, en són exemple autors com Albert Ràfols Casamada, Claude Collet, Domènec Fita, Francesc Fornells, Josep

— Vitrall de Joan Montcada de l’església de Sant Domènech de Puigcerdà, amb vidre de Regiopistrina i detall de les lloses Duxcrom.

Foto: Marta Golobardes

Grau Garriga, Carles Madiroles, Llucià Navarro, Joan Vila-Grau i Emília Xargay. Aquests nous aires condueixen al desenvolupament de noves tècniques, com el vitralls de lloses i ciment.

En el món del vitrall en espais sacres també foren rellevants els aires renovadors del Concili Vaticà ıı de 1962,ıı que potencià l’obertura de l’església a noves arquitectures sacres i donà prioritat a les que fomentessin la participació dels fidels i la bellesa per davant de la sumptuo sitat. El concili recull uns aires renovadors que ja feia anys que artistes, arquitectes, els mateixos feligresos i religiosos promovien i treballaven.

A Catalunya, el promotor i difusor d’aquesta tècnica fou el taller Regiopistrina de Molins de Rei, fundat l’any 1948 per l’artista Jaume Padrós ııı (1918-1971). Malgrat el seu inqüestionable talent com a empresari, la seva decidida fe feixista i la proximitat amb les esferes de la cultura de la dictadura el fan un personatge incòmode; tot i això, fou un artista d’èxit i un empresari rellevant en el vidre artístic català. Tot i que és més conegut pels seus mosaics, també produí tessel·les de vidre comercialitzades com a Vitromosaico que s’usaren en gran quantitat en les façanes d’edifi cis dels anys seixanta i setanta, i que, segons la historiadora Anna Álvarez, constituïa el volum més elevat dels seus ingressos.

El personatge clau en l’èxit de Padrós fou l’especialista en vidre Mario Mallerle Be lonkansky, contractat a Venècia. Aquesta empresa és rellevant no només com a taller constructor, sinó també com a proveïdora de materials per a tallers que fins aleshores estaven especialitzats en vitrall emplomat.

Inicialment, aquesta empresa va fer els vitralls col·locant les dalles colant o abocant el vidre en motlles fets amb passamà, amb al qual cosa s’obtenia la forma de les peces quan el vidre fos s’adaptava a la forma del passamà degudament doblegada. Aquest tipus de construcció es comercialitzà amb el nom de Duxcrom. Els vitralls disposen d’una estructura de ferro feta amb passamà, i els espais entre ferro i vidre se segellen amb massilla. Són pocs els exemples conservats que es produeixen amb aquest mètode. Tenen similituds constructives amb els vitralls conservats a l’església de Sainte-Odile, produïts per François Décorchemont el 1946.ıv El més rellevant probablement és el de l’artista Joan Montcada i Regiopistrina a l’església de Sant Domènec de Puigcerdà, construït el 1954.

El taller de Molins de Rei confeccionà també part dels vitralls de formigó comercialitzats pel taller Granell i Cia i fou també el constructor dels vitralls de l’església del Pare Claret de Sallent,

(D’esquerra a dreta i de dalt a baix)

—

Projecte de vitrall de la façana del Naixement de la Sagrada Família, construïda amb la direcció de l’arquitecte Isidre Puig Boada.

Foto: Arxiu del Fons Rigalt, Granell i Cia, del Museu del Disseny de Barcelona

—

Durant l’operació d’abocament de formigó en la restauració d’un vitrall del Seminari Diocesà Mater Dei de Castelló, al taller de J. M. Bonet Vitralls.

Foto: Jordi Bonet

—

Llosa de Regiopistrina (peça vermella) i llosa de Granell i Cia. (peça blanca).

Foto: Jordi Bonet

dels arquitectes Josep Puig i Josep Esquius (1968), projectats per Josep Grau Garriga. És probablement l’exemple més elaborat i especta cular que es conserva a Catalunya i usa abun dants peces reciclades en la composició.2 També el taller de J. M. Bonet comercialitzà els vidres de Regiopistrina en diversos projectes seus, per exemple en el mur vitri projectat per Will Faber per al vestíbul de l’empresa Unicolor (1958).

La difusió del disc diamantat facilità l’elabora ció de talls complexos i ja no calia disposar d’un forn de vidre per fer les peces. Amb aquest mètode foren molts els tallers que construïren vitralls a Catalunya i que compraren les lloses a diversos productors. La Cooperativa Obrera la Torrassa,v amb la direcció de Josep Pàmies, produïa i subministrava lloses. També l’exfutbo lista, artista polifacètic i empresari Angel

Atienzavı produí per a les seves obres, la majoria localitzades a Castella i a Sud-amèrica, unes lloses de vidres que també venia als tallers catalans. El seu mètode de producció permetia produir una gran quantitat de colors. Aquest mercat local va facilitar que no calgués recórrer als productors europeus habituals, Saint Just (Saint Etienne) o Lamberts (Waldsassen).

Probablement, l’empresa amb més projectes duts a terme i menys coneguda fou Raventós, SA,

dedicada a la decoració integral d’esglésies: bancs, forja, teles, retaules i vitralls. El taller treballà en col·laboració amb artistes i construí estructures modulars preemmotllades. Estigué en actiu fins al 1981.vıı Del taller Raventós en sorgí la renovadora empresa Mòdul, que construí dalle de verre amb volums de formigó. Entre els vitralls catalans, també trobem conjunts construïts per tallers no assentats al país, com els de La Unión de Artistas Vidrieros de Irún (UAVI), i també artistes catalans com Albert Ràfols Casamada (1923-2009), que treballà a l’avantguardista Virgen del Camino (1961) de Lleó amb un taller francès.

En un dels seus fulletons comercials,vıııUAVI descriu la gran difusió d’aquest art: «Este es el nuevo procedimiento que puede decirse se impone, de forma rotunda, en la construcción moderna; es, en esencia, un tipo de vidriera preparada sobre gruesas losas de vidrio de color de 20/25 mm de espesor, que convenientemente troceadas y montadas sobre hormigón imperme abilizado y armado con varillaje oculto de acero inoxidable».

Conservació i restauració. Antecedents

Els materials amb què es construeixen aquests vitralls són comuns a altres especialitats del món de la construcció, i les reparacions provisionals amb ciment per part de personal no especialitzat són molt habituals. Aquest fet té tots els proble mes de l’intrusisme professional, entre els quals hi ha el fet que no s’hagi creat cap registre documental que permeti establir criteris genera listes quant a la gravetat de les lesions, l’estabili tat de cada tipologia de ciment, de vidre, etc.

La concepció del vitrall com a part del mur, i no com a element decoratiu, ha suposat que les mesures de conservació preventiva no sempre s’hagin tingut en compte, i en alguns casos una confiança excessiva en les propietats del mètode van fer possible formes d’instal·lació que n’han accelerat el deteriorament. Com a mostra d’això, en el mateix fulletó comercial de la UAVI es fa un gran elogi a la resistència del mètode que el temps ha desmentit: «Sus cualidades arqui tectónicas y estéticas son formidables. Con este tipo de vidriera se pueden evitar tabiques, muros, fugas de calor, aislar del frío y del sonido y es prácticamente irrompible e ininflamable; su fortaleza es extraordinaria, hasta el punto que la única forma de quebrar esta vidriera, sería golpeándola con picos o martillos. Hemos hecho la experiencia de dejar caer un panel de 450 kg de peso desde una altura de 4 m y no ha sufrido absolutamente el más mínimo deterioro».

Vitrall de Josep Grau Garriga a la parròquia del Pare Claret de Sallent. Fotos: Marta Golobardes i Jordi Bonet

El primer projecte de conservació a Espanya documentat i publicat fou de l’arquitecte Angel Albert,ıx conservador del Seminari Mater Dei (1961-1966) de Castelló de l’AADIPA, del 2014.

Altres publicacions encaren la dificultat de consolidar les fractures dels vidres amb adhesius, x les possibilitats d’estabilitzar les alteracions del metall amb protecció anòdica xı o noves estratègies per substituir l’estructura de ferro per resina epoxídica. xıı Les més extenses són la tesi doctoral de Kristel De Vis xııı o publica cions que descriuen els primers intents que es van fer a França. xıv Totes es troben amb la dificultat d’avaluar-ne l’estat de conservació general, de trobar una manera de documentar-lo, de cercar mètodes no destructius que permetin avaluar l’objecte sense grans manipulacions i també la de trobar materials de restauració que ofereixin compatibilitat amb els materials originals i durabilitat. La dificultat compartida amb el vitrall tradicional és que en la majoria dels casos són elements arquitectònics exposats a l’exterior i poc accessibles. Aquest fet dificulta i limita enormement l’elecció dels materials de restauració útils. Tampoc és senzill abordar la reversibilitat i la identificació dels nous materials incorporats. En la majoria d’actuacions, per a plafons molt alterats es recanvia la matriu de morter i ferro per nous materials i se’n conserva

FITXA

—

Mur vitri de l’artista Will Faber, construït pel taller de J. M. Bonet, amb peces Duxcrom fabricades per Regiopistrina.

Foto: Arxiu Bonet (autor desconegut)

el vidre original. En alguns vitralls de formigó construïts amb vidre de 3 mm, això no sempre és possible. En el cas dels vidres manufacturats i personalitzats de Padrós o els d’Atienza caldria potenciar-ne la difusió de les peculiaritats i fer un esforç extraordinari per conservar-los.

Problemes de conservació

Els vitralls de formigó comparteixen algunes causes d’alteració amb els vitralls emplomats tradicionals: els entorns amb humitats elevades i exposició a l’aigua freqüent són més agressius que els ambients secs. Els salts tèrmics entre materials amb coeficients d’expansió molt diferents —metall, ciment i vidre— són també una causa d’alteració. La presència d’elements senzills, com els desaigües mal posicionats, l’absència d’escopidors o la inclinació dels plafons són determinants en la proliferació de formes d’alteració com sals, esquerdes, trenca ments, despreniments... Malgrat la resistència aparent dels plafons, també causes antròpiques com el vandalisme, recolzar-se als plafons i l’obertura o el tancament bruscos de plafons practicables comporten el trencament i la fatiga dels materials.

En la majoria de vitralls s’han detectat formes d’alteració en un grau o un altre. L’estudi s’ha centrat en vitralls notables, d’accés fàcil i construïts pels principals tallers del període: el vitrall de Joan Montcada, de l’església de Sant Domènech de Puigcerdà (Regiopistrina); els vitralls del baptisteri de la parròquia Verge de la Pau de Barcelona, de Joan Vila-Grau (Granell i Cia); els de Josep Grau Garriga, a l’església del pare Claret de Sallent (Regiopistrina); els de l’església del Sant Esperit de la Pineda, d’Antoni Mas (J. M. Bonet); els vitralls de l’església de Sant Pere de Calafell i l’artista Rafael Caseres (Crislor); els de l’església de Santa Magdalena, de la Seu D’Urgell (J. M. Bonet); els de l’església del Sant Esperit de Barcelona (Raventós), i els de l’Asil de Sant Rafael (Fornells Pla, J. M. Bonet).

Si el seu estat fos bo, els plafons haurien d’estar rígids, sense erosions a la superfície ni fissures, ni tampoc restes de sals. Els vidres haurien d’estar adherits al morter, nets, lliures de trencaments i de clivelles i/o pàtines de cap mena, l’estructura metàl·lica no hauria de ser

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: ceràmica, vidre i metall | OBJECTE: vitrall | MATERIAL/TÈCNICA: formigó (ciment pòrtland gris i àrids gruixuts; ciment blanc amb sorra de marbre), lloses de vidre, encofrat i ànimes d’acer | DESCRIPCIÓ: tècnica, autoria/ tallers, mètodes constructius i causes d’alteració més habituals dels vitralls de formigó | DATA/ÈPOCA: 1950-1970

—

Alteracions trobades en els vitralls de Joan Vila Grau i del taller Granell i Cia. a l’església de la Verge de la Pau, de Barcelona: 1. Delaminació a les arestes del vidre 2. Corrosió de l’estructura metàl·lica 3. Fissures als vidres Foto: Marta Golobardes

invisible i hauria d’estar completament coberta pel formigó. Malauradament, solem trobar que en la majoria dels casos hi ha alteracions accelera des pel posicionament de les barnilles massa a prop de la superfície. Alguns tallers construïen un marc metàl·lic perimetral que tancava tot el plafó, però que permetia el contacte de les parts metàl·liques amb l’atmosfera. En el cas de barnilles superposades, aquestes queden més a prop de la superfície en el punt en què es creuen i faciliten l’exposició a l’atmosfera i la corrosió. Els principals problemes de conservació es descri uen en els punts següents:

Fenòmens corrosius de les armadures metàl·liques

Les estructures que suporten els plafons, així com les barnilles interiors, es poden corroir fàcilment. En fer-ho, augmenten el volum i creen pressions que fragmenten el ciment i, a la vegada, faciliten el pas d’aigua que n’accelera el procés oxidatiu. En el cas de negligència en la conserva ció d’aquests plafons, és possible que hi hagi des preniments de parts dels vitralls o que les peces perdin l’adhesió al ciment.

Carbonatació del formigó

La carbonatació és un procés natural del formigó; en contacte amb el CO2 atmosfèric, el formigó es carbonata i deixa de protegir l’armadura metàl lica de la corrosió. Els fronts de corrosió es poden observar en formigons d’estructures arquitectò niques grans, on hi ha una superfície afectada i

un nucli sa. En el cas dels vitralls de formigó, hi ha gruixos de 2,5 cm, de manera que se solen carbonatar completament al cap de pocs anys d’exposar-se a l’atmosfera. Els ciments blancs amb sorra de marbre solen estar en més mal estat. Els ciments amb additius com el làtex, que millora l’elasticitat del material, han envellit millor (vitrall de Sant Gil i Sant Damià, Santuari de Núria, 1980, Llucià Navarro, taller de J. M. Bonet).

Erosions

El formigó dels vitralls de la parròquia de la Pau està erosionat. Es conserva el relleu dels grans de sorra més grans i ha desaparegut la part del gra més fi. Les peces de vidre sobresurten més de la matriu de formigó.

Curvatura dels plafons

En alguns casos, els plafons es comprimeixen fins que perden la forma plana. Els grans fines trals es construeixen en diversos plafons i disposen de travessers en T horitzontals que subjecten el pes i el distribueixen. En alguns casos, però, se superposen els uns sobre els altres. Quan això passa, els plafons inferiors acumulen tot el pes dels vidres i solen presentar curvatures i un pitjor estat de conservació.

Formes d’alteració dels vidres

En la majoria dels casos hi ha fractures superfici als que es desprenen dels perímetres del vidre en forma de petxina. Això es deu a l’augment de la pressió del ciment sobre el vidre, causat per la

corrosió de la xarxa metàl·lica. Són freqüents les fractures en el perímetre que avancen cap a l’interior de la peça i que, en alguns casos, arriben a creuar-la completament. En les alteracions dels vidres encara no s’ha trobat un patró associat als colors o les formes. Alguns autors mencionen que els vidres grocs són especialment sensibles a patir clivelles esteses en totes direccions per la xarxa vítria. Les peces experimentals del taller Padrós estan en molt bon estat de conservació. El vitrall construït amb el mètode Duxcrom de Puigcerdà està en un estat de conservació excel·lent, malgrat la duresa del clima local i les enormes dimensions.

Alguns autors (Cuzagne, 2009) relacionen l’alteració generalitzada dels vidres grocs, exposats a l’exterior durant quaranta anys, amb la presència de sals, principalment de clorurs. En el cas de la presència d’eflorescència de sals, s’ha observat una debilitat generalitzada de la matriu de formigó, però no del vidre. S’han trobat formes d’alteració dels vidres grocs al costat exterior de l’Asil de Sant Rafael (Fornells Pla, J .M. Bonet, 1968).

Vibració dels plafons

És freqüent trobar plafons que oscil·len al tacte quan s’hi apliquen petites pressions. Aquest moviment facilita l’aparició de fractures i la pèrdua d’adhesió dels vidres, que es poden arribar a desprendre. És el cas del vitrall de Santa Magdalena de la Seu d’Urgell. Els plafons petits solen envellir millor que els grans. El vitrall de l’església del Sant Esperit de Barcelona (Raven tós, SA), construït en petits plafons de 70 × 70 cm, està en bon estat.

Conclusions

Aquest breu text és una mirada ràpida a la riquesa del període, a la varietat de tallers, mètodes, materials i artistes, i un gra de sorra més en la presa de consciència necessària sobre la fragilitat del coneixement actual i del risc de desaparició de moltes obres.

En un proper article es descriuran les actuaci ons que s’han dut a terme per conservar i restaurar els vitralls i les proves per diagnosticar i documentar les alteracions trobades. El coneixe ment generat permetrà establir les intervencions mínimes que, unides a estratègies de conservació preventiva, respectin l’objecte, en garanteixin el futur i siguin viables per als gestors d’aquest patrimoni.

NOTES

1. Vitrall anomenat “Infinit/Enllà d’enllà” (1968) 280 × 255 cm. Instal·lat a l’entrada dels Serveis Funeraris Sancho de Ávila (avui desapareguda). La família en conserva el projecte i les fotografies.

2. Conversa amb el mestre vitraller Josep Mayol, que treballà a Molins de Rei i descrigué l’ús entusiasta de l’artista de tot el material de reciclat.

BIBLIOGRAFIA

ı. Riu-Barrera, Eduard; Vélez, Pilar. Riu Serra 1921-2006. Escultor i dibuixant. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2012, p. 284. ıı Constitución Sacrosanctum Concilium sobre la Sagrada Liturgia. [en línia] 4.12.1963. <https://www.vatican.va/ archive/hist_councils/ii_vatican_council/documents/ vat-ii_const_19631204_sacrosanctum-concilium_sp.html> [Consulta: 2 agost 2021].

ııı. Álvarez Fernández, Ana. Tesel·la a Tesel·la. Els Mosaïcistes Del Taller de Sant-Yago Padrós. Terrassa: Fundació Torre del Palau, 2010.

ıv. Bouichou, Myriam; Marie-Victoire, Elisabeth. Visite de l’église Saint-Odile. Le Vitrail: Comment Prendre Soin d’un Patrimoine Fragile. París: LRMH Icomos France, Corpus Vitrearum, 2015, p. 179.

v. Salmeron, Inocencio. Històries de Collblanc. Hospitalet del Llobregat: Museu de l’Hospitalet de Llobregat. La Torrassa, 2009.

vı. Noriega Montiel, Luisa. Atienza. Alpicat, 2008.

vıı. Clemente Hernandez, Javier. Vitralls a tres Instituts de Batxillerat de Barcelona, Obra de Llucià Navarro De 1962 [en línia]. Barcelona: Institut Moisès Broggi, 2018. <https:// institutbroggi.org/els-vitralls-de-linstitut/> [Consulta: 15 agost 2021].

vııı Unión de Artistas Vidrieros. Arrecubieta y Cia. S.R.C. Irún: L. Tolosa Irún (S.d.). [Fulletó]

ıx . Albert Esteve, Àngel; Bonet de Ahumada, Jordi; Montolío Torán, David. «Restauración de la vidriera de hormigón del Seminario Diocesano Mater Dei en Castellón: Retos de ayer y hoy.» A: XXXVIIè. Curset jornades internacionals sobre la intervenció en el patrimoni arquitectònic. Patrimoni sacre: permanent innovació. Barcelona: AADIPA, COAC, 2014, p. 1-1i.

x . De Vis, Kristel. The consolidation of architectural glass and dalle de verre; Assessment of selected adhesives. [en línia]. University of Antwerp, 2014. <https://www.researchgate. net/profile/Kristel_De_Vis/publication/298344936> [Con sulta: desembre 2020] [PDF] [Tesi doctoral]

xı. Busse, Felix [et al.]. «Beglares II Protection and Restoration of Monumental Concrete-Glazing with Cathodic Protection Systems». Le Vitrail: Comment Prendre Soin d’un Patrimoine Fragile. París: Icomos France, Corpus Vitrearum, LRMH, 2015, p. 83–90.

xıı. Pepi, Raymond M.; Buchner, Laura N.; Gembinski, Chris topher. «Conservation of Dalle de Verre at the New York Hall of Science». [Nova York: APT Bulletin] Journal of preservati on Technology, vol. 45, núm. 4 (2014), p. 1-12.

xııı. De Vis, Kristel; Koen, Janssens; Jacobs, Patric; Caen, Joost. «Dealing with architectural glasses: maintenance, monitoring and emergency treatment». 9th Forum for the conservation and technology of historic stained-glass. Stained-glass: How to take care of a fragile heritage? [en línia] https://www.researchgate.net/profile/Kristel_De_Vis/ publication/281745872 [Consulta: desembre 2020]. París: ICOMOS France, Corpus Vitrearum, LRMH, 2015, p. 64-71.

xıv. Cuzagne, Laurence [et al.]. « Conserver Les Dalles de Verre: Un Nouveau Défi Interdisciplinaire Pour Le Vingt et Unième Siècle». The Art of Collaboration Stained Glass Conservation in the Twenty-First Century. Nova York: Harvey Miller, 2009, p. 176–82.

Seminari sobre el jaciment de la vil·la romana dels Munts

El jaciment de la vil·la romana dels Munts (segles ı–vıı) està situat a Altafulla, en un entorn geogràfic immillora ble, i forma part del Museu Nacional Arqueològic de Tarragona (MNAT). La visita a les seves restes arqueològi ques ens apropa a la vida d’una de les vil·les aristocràti ques i refinades més importants de la Hispània romana, destinada a les relacions socials i al lleure de les elits polítiques i econòmiques de Tàrraco. Tot i el seu abando nament, la seva memòria es recupera a partir del segle xvı, i es comença a excavar a partir de mitjan segle xx.

De les excavacions, en van sortir les construccions i edificis que formaven el conjunt, a part de múltiples objectes, mosaics i elements que donaven una idea de la riquesa del lloc, a més de donar constància de la seva grandiositat i bona comunicació amb Tàrraco. Les estances, els jardins, els horts, les termes, l’espai religiós (el mitreu), els dipòsits d’aigua, etc. formen un dels conjunts conservats més grans de la península, amb gran quantitat de pintura mural i mosaics.

A part dels estudis que s’han dut a terme i el coneixe ment obtingut a partir de les excavacions, s’ha fet una gran tasca de conservació preventiva i de conservaciórestauració, per tal de preservar el jaciment i fer-lo visitable. Tot aquest treball l’han fet conjuntament el MNAT i el Centre de Restauració de Béns Mobles de

Catalunya (CRBMC). Una feina molt important, com s’ha pogut comprovar en aquest seminari dut a terme del 28 de setembre a l’1 d’octubre de 2021.

El seminari es va dividir en quatre blocs. En el primer, introductori, es va parlar de la història del jaciment i de les restauracions que s’hi havien fet. Un segon bloc anava encaminat a conèixer alguns dels estudis científics i la documentació tècnica generada. En el tercer, es van tractar les restauracions més destacades. Evidentment, es van quedar sense difondre molts estudis i intervenci ons fetes, per manca de temps. Si els tres primers blocs van ser en línia, el quart va ser una visita in situ, comenta da, a tot el jaciment, a fi de veure en directe allò que s’havia explicat en el seminari, i passar per aquells racons i espais tancats que normalment no es visiten.

Pere Rovira , coordinador de l’especialitat de conservació-restaura ció de pintura mural, escultura en pedra i arqueologia del CRBMC —

Durant la visita al jaciment.

Foto: Pere Rovira

El divendres 22 d’octubre va tenir lloc la jornada tècnica sobre la intervenció de conservació curativa del retaule major del Santuari del Miracle de Riner.

Sota la denominació «Conèixer i conservar: retaule cambril de la mare de Déu del Santuari del Miracle de Riner (Solsonès)» es va desenvolupar la jornada, de manera presencial i per Internet. Una matinal de confe rències que tenia com a objectiu general donar a conèixer els treballs de conservació curativa i els estudis tecnicoci entífics que s’havien dut a terme, durant l’any 2020, en un dels retaules barrocs més notables de Catalunya, molt representatiu de la fase final de l’evolució dels retaules barrocs. A més, però, la jornada va suposar una oportuni tat per endinsar-nos, d’una manera general, en l’època del barroc català, i aprofundir en l’exemple de devoció en el Santuari del Miracle com a motor d’aquest art.

Per explicar totes aquestes visions diferents a les quals ha donat peu la intervenció del magnífic retaule, es va comptar amb la presència dels doctors en Història de l’Art de la Universitat de Girona, Joan Bosch i Francesc Miral peix, i amb el delegat de Patrimoni del bisbat de Solsona, Carles Freixes, a més de dos membres de l’empresa de conservació–restauració, Kreit Restauro, SL, que van dur a terme els treballs, Claustre Augé i Rosaura Janó.

Concretament, pel que fa a la intervenció, a més de la conservació del retaule, es va seguir una metodologia de treball i uns criteris d’intervenció que van consistir a dur a terme una recollida sistemàtica de dades de la peça, per tenir coneixement dels materials, de les tècniques pictòri ques i dels procediments d’execució de les diferents arts que conflueixen en un moble d’aquestes característiques.

Volíem conèixer el retaule, a més de conservar-lo. Es tractava d’afegir, als ja coneguts aspectes estilístics i formals de la peça, les seves característiques tècniques. Estàvem davant d’un dels retaules barrocs més impor tants de Catalunya, una veritable arquitectura de fusta policromada i daurada, de les més imponents de l’art català, i no volíem deixar passar aquesta nova oportunitat per aprofundir i investigar sobre els seus materials constitutius i les tècniques utilitzades.

La proposta de conservació va girar, doncs, sobre aquests dos eixos principals. En primer lloc, es va fer una conservació curativa de l’anvers i del revers del retaule, encaminada a millorar i estabilitzar tots els estrats compositius de l’obra (bàsicament amb la fixació de les capes de preparació i pictòrica, i amb la neteja superficial i química per eliminar la pols i la brutícia dipositades sobre la superfície). En segon lloc, es van estudiar els materials i les tècniques emprades a l’obra.

Pep Paret , coordinador de l’especialitat de pintura i escultura sobre fusta del CRBMC

—

(A l’esquerra)

Detall que permet observar les tècniques constructives — (A sota)

Detall en què es poden apreciar les tècniques pictòriques — (A baix de tot) Joan Bosch durant la conferència

Jornada tècnica sobre la intervenció de conservació curativa del retaule major del Santuari del Miracle de Riner

Presentació del document de l’associació CRAC sobre l’estat actual del sector de la conservació-restauració a Catalunya

El passat 7 d’octubre de 2021, l’associació CRAC (Conser vadors-Restauradors Associats de Catalunya) va presen tar, al Palau Marc de Barcelona, un document sobre l’estat actual del sector de la conservació-restauració al nostre país: l’Estudi sobre l’estat actual del sector de la conserva ció-restauració a Catalunya, després que el 2020 es va haver de posposar a causa de la pandèmia de la COVID-19. https://www.cracpatrimoni.com/images/PDF/2021_10_ Presentacio.estudi.sector.pdf

En el marc de la Setmana Europea de la ConservacióRestauració i a les portes de les Jornades Europees de Patrimoni, l’acte el va presentar l’Elsa Ibar, aleshores directora general del Patrimoni Cultural del Departament de Cultura; l’Àngels Solé, en aquells moments directora del CRBMC (Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya); la Marta Gabernet, aleshores presidenta de l’associació CRAC, i la Margarida Loran, museòloga i consultora, que va presentar els resultats d’aquest estudi.

Amb respecte de les mesures sanitàries, es va poder comptar amb l’assistència dels representants d’algunes de les institucions i associacions professionals que havien col·laborat amb el projecte. Les sòcies i socis, companyes i companys i el públic interessat del sector van poder seguir la retransmissió de l’acte en línia. Per què la CRAC ha impulsat aquest estudi?

Tot i que el/la professional de la conservació-restaura ció està ben definit per organismes internacionals com l’ICOM (International Council of Museums) o l’ECCO (European Confederation of Conservator-Restorers Organisation), i compta amb una formació específica, encara té una nul·la presència en la legislació. De la mateixa manera, tampoc està prou representat/ada en els òrgans assessors del nostre país.

Cada vegada es fa més evident que les intervencions de conservació-restauració del patrimoni requereixen una regulació, i que a la figura del conservador-restaurador li cal el reconeixement que es mereix. Aquest és, doncs, un dels objectius principals que persegueix l’associació.

Conjuntament amb l’Administració pública catalana i altres agents del sector, cal aconseguir millores necessà

ries, no tant sols per al col·lectiu, sinó per a un interès comú i en benefici de la preservació del patrimoni cultural del nostre país.

Per aquest motiu, i aprofitant un context favorable de col·laboració amb l’Administració pública de Catalunya, calia comptar amb el ple coneixement de la realitat actual, a partir d’una anàlisi qualitativa i quantitativa molt completa.

La consultora i museòloga Margarida Loran, amb l’objectiu d’obtenir un document de referència, ha dut a terme el projecte, amb el suport de la Junta Directiva, que s’ha plantejat en tres fases:

• Estudi previ, finançat per la Diputació de Barcelona: La problemàtica del sector de la conservació-restauració a Catalunya (2018): https://www.cracpatrimoni.com/ images/PDF/2018_Estudi_problematica_sector_red.pdf

• Segona fase de recerca (2019)

• Última reflexió estratègica (2020), la qual, juntament amb la fase de recerca, es compendia a l’Estudi sobre l’estat actual del sector de la conservació-restauració a Catalunya 2019, finançat per la Generalitat de Catalunya i amb la col·laboració del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC): https://www.cracpatri moni.com/images/PDF/2020_03_MEMRIA_ESTUDI_ SECTOR_C-R.pdf

Per últim, cal destacar que la CRAC ha pogut concloure aquest projecte estratègic, gràcies a l’alta participació que hi ha hagut des del principi: més de 130 institucions i centres patrimonials i més de 400 professionals i experts.

Us animem, doncs, que llegiu i compartiu aquest estudi per fer-lo arribar a tothom.

Tots els documents del projecte els trobareu recollits a la pàgina web de la CRAC, dins de l’apartat: Publicació de l’Estudi sobre l’estat actual del sector de la conservaciórestauració a Catalunya 2019: https://www.cracpatrimoni. com/index.php/ca/2016-01-14-18-23-27/noticies/515presentacio-estudi

Directiva de la CRAC

— Durant la presentació de l’estudi al Palau Marc. Foto: CRAC

Junta

Re-Org a Catalunya

A Catalunya hi ha 115 museus registrats de les disciplines més diverses, i estesos per tot el territori català. En conjunt, els museus catalans custodien més de sis milions de peces. Es calcula que aproximadament un 90% d’aquestes peces es troba als espais de reserva.

Conscients de la necessitat de millorar les condicions d’aquests espais i amb voluntat de donar una solució, l’any 2018, l’International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property (ICCROM) i el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, a través del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), van signar un acord per implementar el mètode Re-Org als museus catalans.

Com a primer pas, el Servei de Museus i el CRBMC van organitzar, l’any 2019, el primer curs-acció de formació Re-Org a Catalunya. Per a aquest curs, es va comptar també amb la col·laboració de la Diputació de Barcelona.

Destinat al personal de museus vinculat als espais de reserva, hi van participar un total de 25 professionals de diferents museus catalans i coordinadors de xarxes de museus. El va dirigir Gaël de Guichen, de l’ICCROM, i va comptar com a mentors/professors amb Benoît de Tâpol, del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), i també amb M. José Gracia, del CRBMC.

L’objectiu era formar aquests professionals, per tal que posteriorment poguessin implementar la metodologia al seu propi museu i col·laborar en el desplegament del mètode Re-Org per tot el territori català.

Es va triar com a museu amfitrió la Biblioteca-Museu Víctor Balaguer, de Vilanova i la Geltrú. Les reserves del museu disposen de més de vuit mil peces de tot tipus, distribuïdes en vuit espais diferents.

Durant la primera part del curs Re-Org, que va tenir lloc entre els dies 10 i 13 de desembre de 2019, es van treba llar de forma teòrica els conceptes i la metodologia per, un cop apresa, aplicar-la en l’elaboració del pla de reorganit zació dels diferents espais de reserva.

L’arribada de la pandèmia va impossibilitar fer la segona part del curs l’any 2020, tal com estava previst, però finalment es va poder dur a terme durant el mes de desembre de 2021.

Els participants van executar el projecte planificat en la primera part, durant cinc dies, que van ser molt intensos quant a treball i convivència, i en els quals es va aprendre i compartir molt, amb un resultat i experiència molt satisfactoris per a tots els implicats.

Durant els anys 2021-2022 el projecte ha continuat amb la reorganització de quatre reserves, una per cadascuna de les demarcacions territorials: Museu de la Pesca, de Palamós; Museu Diocesà de Solsona; MuseuArxiu Tomàs Balvey, de Cardedeu, i Museu de Reus.

A partir d’aquí, el projecte no s’atura. L’objectiu és ajudar entre quatre i sis museus l’any en el procés de reorganitza ció de les seves reserves, i implementar aquesta metodolo gia i els seus conceptes als museus del territori.

M. José Gracia , Tècnica en conservació preventiva al CRBMC.

—

Detall dels espais de reserva de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, abans i després d’aplicar-hi el mètode Re-Org.

—

Reserves del Museu Arxiu Tomás Balvey (MATBC) de Cardedeu, abans i després d’aplicar-hi el mètode Re-Org.

Coping with Biological Growth on Stone Heritage Objects. Methods, Products, Applications, and Perspectives

Daniela Pinna

Apple Academic Press Inc.: Waretown (EUA) i Oakville (Canadà), 2017, 359 p.

El llibre s’estructura en set capítols independents. Al primer capítol, “Principis bàsics de biologia”, es fa una introducció al món de la bioquímica vinculada amb els béns culturals. És una introducció amb contingut científic generalista, per entrar en matèria.

El capítol “Ecologia” probablement és més interes sant per al conservador-restaurador, ja que aporta dades i referències sobre el desenvolupament de la biodeterioració en el material petri, condicions d’humitat i temperatura, i també sobre les relacions que s’esta bleixen entre els diferents tipus de microorganismes.

A “Esquema de la biodeterioració en obres en pedra” l’autora desenvolupa en profunditat els diversos tipus d’organismes que causen la biodeterio ració de la pedra i els seus efectes d’alteració. Una guia bàsica per a reconèixer-los.

El capítol sobre “Mètodes de control de la biodete rioració” conté una anàlisi acurada sobre diferents tractaments biocides, des dels més coneguts i habituals fins als que ja estan en desús per la seva toxicitat, i també aporta noves solucions interessants que cal tenir en compte.

“Prevenció de la biodeterioració” és un capítol molt clàssic de conservació preventiva, obligat per tancar amb coherència l’estudi.

Malauradament, el capítol de “Bioremediació” queda molt fluix i fugaç. S’intenta donar a conèixer que els microorganismes també es poden emprar per conser var el patrimoni, per a bioneteges i bioconsolidació.

Finalment, en el capítol “Examen científic” es proposen tècniques d’anàlisi de la biodeterioració, bàsic per a tothom que necessiti fer-ne un estudi aprofundit.

I no ens deixem l’apèndix, en el qual apareixen les característiques químiques i els proveïdors dels nombrosos biocides que s’han emprat en el món del patrimoni durant els darrers anys.

En general, es tracta d’un llibre recomanable per al restaurador de material petri. Molt assíduament ens hem d’enfrontar a la biodete rioració, i de ben segur que pot aportar nous coneixe ments al lector.

Les obres mestres de l’art català

Artur Ramon

Rosa dels Vents. Penguin Random House Grupo Editorial, SAU: Barcelona, 2018, 264 p.

L’autor té la intenció de poder construir el seu propi museu d’obres mestres catalanes des del seu despatx de Vila drau. Per poder-ho fer, s’inspira en Le Musée Imaginaire, d’André Malraux, assagista francès del segle xx, que va construir el seu museu imaginari gràcies a la fotografia, triant obres de tots els temps i de totes les civilitzacions. En definitiva, l’autor català ens vol transmetre la idea d’un museu que puguem construir, descobrir, admirar i conèixer amb detall, sense fronteres ni entrebancs econòmics.

A partir d’aquí, l’autor construeix el seu propi museu d’obres mestres catalanes, a través de capítols que ell anomena sales, un total de 20 sales. Ramon no vol tenir límits; per tant, les sales no segueixen un mateix esquema, és a dir, que ens poden explicar bé un estil artístic, com és el cas del romànic, bé autors que estan relacionats, com Joaquim Mir, mallorquí, i Miquel Barceló, català: cadascun va trobar una segona casa al territori de l’altre.

Al llarg d’aquestes pàgines podrem descobrir que l’art català no té límits, i que té molts representants al llarg de la història de l’art, des del segle XI fins a l’actualitat. No només se centra en cèlebres artistes reconeguts a escala mundial, per exemple Miró, sinó que també divulga artistes menys reconeguts com Marià Pidelaserra. En conseqüència, ens mostrarà infinitat de representacions artístiques creades per artistes catalans.

Un cop finalitzat el llibre tindrem la sensació d’haver viatjat al llarg de mil anys i d’haver pres consciència de la riquesa artística del nostre territori, però també de la invisibilitat o del desconeixement popular d’alguns artistes. A vegades pensem que “les coses de fora són millor que les pròpies”.

Aleix Barberà-Giné, Conservador de béns culturals

Raquel Castillo, Conservadora de béns culturals

pianístic català

Al nostre petit país hi ha tantes entitats que vetllen per la conservació del patrimoni que si les poguéssim veure en una llista, ens quedaríem astorats. Permeteu-me presen tar-vos una entitat molt desconeguda, que es va crear formalment l’any 2017, fa tot just cinc anys: l’Associació Munzio Clementi (AMCB). La seva finalitat és difondre la figura del prestigiós músic, compositor, intèrpret i constructor de pianos, Muzio Clementi.

El passat mes de març l’entitat presentava a l’Aula Magna de la Universitat de Barcelona la restauració, promoguda per l’entitat, d’un magnífic piano, un Collard & Collard, late Clementi de 1847, una joia del patrimoni pianístic català, que s’exposarà a la Universitat de Barcelona (UB) fins al setembre.

La seva restauració ha estat una feina cabdal i impres cindible, duta a terme per Jaume Bardona, pianista del barri de Gràcia i un dels millors experts en la restauració

de pianos històrics. Per tal de gaudir de l’excel·lent feina duta a terme per Bardona, la pianista Marina Rodríguez, membre de l’Associació, ens va interpretar un vigorosa sonata de Clementi.

Fins avui, l’AMCB ha identificat i estudiat 18 pianos de Clementi & Collard anteriors a 1850. Aquesta data és significativa perquè a partir de 1850 la fabricació de pianos va començar a estandarditzar processos i mecanismes.

Quan un museu o una altra institució cultural vulgui assessorament per documentar o restaurar un piano històric, pot contactar amb aquesta entitat, per correu electrònic o a través de la seva pàgina web: associacio@muzioclementi.cat https://muzioclementi.cat/

Àngels Solé, exdirectora del CRBMC

—

Durant la interpretació d’una sonata de Clementi per part de Marina Rodríguez.

Foto: Àngels Solé

L’Associació Muzio Clementi i la conservació del patrimoni

—

Detall del piano. Foto: Àngels Solé

—

El piano restaurat. Foto: Àngels Solé

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

CRBMC. CENTRE DE RESTAURACIÓ DE BÉNS MOBLES DE CATALUNYA

C. Arnau Cadell, 30 08197 Valldoreix Tel. 935 902 970 – Fax 935 902 971 crbmc.cultura@gencat.cat https://centrederestauracio.gencat.cat www.facebook.com/RestauraCat www.instagram.com/restaura.cat

EDITA Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya DIRECCIÓ Àngels Solé (fins març de 2022) CONSELL DE REDACCIÓ Esther Gual, Josep Paret, Àngels Planell, Pere Rovira, Mònica Salas, Àngels Solé i Maite Toneu COORDINACIÓ GENERAL Àngels Planell TEXTOS Els seus autors CORRECCIÓ DE TEXTOS Àngels Planell i Aadimatiq FOTOGRAFIES Ramon Maroto (CRBMC) i els seus autors DOCUMENTACIÓ Maria Ferreiro, Àngels Planell i Mònica Salas LABORATORI D’ANÀLISIS FISICOQUÍMIQUES I FOTOS D’ANÀLISIS Ricardo Suárez LABORATORI DE RAIGS × Esther Gual DISSENY GRÀFIC ORIGINAL ciklic

FOTO DE PORTADA Durant el procés de conservació-restauració del retaule major del santuari del Miracle de Riner. Reintegració pictòrica puntual. Foto: Kreit-restauro, SL DIPÒSIT LEGAL B-13 856 2012 ISSN EDICIÓ INTERNET 2013-3251

Títol Clau: Rescat (Barcelona, Internet) Títol abreviat: Rescat (Barc., Internet)