Butlletí <<Rescat>> núm. 24 del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC)

24

Primavera 2014

ENTREVISTA

Dr. J. Mª. Cabrera Garrido Assessor científic i conservador-restaurador Pàg. 3

CONSERVACIÓ RESTAURACIÓ

Tractament de les pèrdues de suport dels basaments dels retaules Pàg. 12

La creu de terme de Corbera de Llobregat Pàg. 16

Portalada gòtica de l’església de Vilanova de Meià Pàg. 20

Llibre de les Usances, Privilegis i Immunitats de la Ciutat d’Urgell Pàg. 24

Intervenció en el fragment de la primera senyera estelada que es conserva a Catalunya Pàg. 28

MÉS...

Innovació i recerca Llibres

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

INTERVENCIÓ A LA PRIMERA ESTELADA DE CATALUNYA

2

EDITORIAL

Centre de Restauració de Béns Mobles

Fa tres anys, vam analitzar en profunditat el projecte del Centre, després de trenta anys de recorregut. En aquell procés de reflexió, vam considerar que calia assolir nous objectius que contribuïssin que el Centre es configurés com un veritable referent de la conservació– restauració al nostre país.

Vam apostar per implementar noves especialitats, per dotar el Centre de nous equips i tecnologia, per promoure un programa exhaustiu de formació i transferència del coneixement, i per impulsar un programa educatiu adreçat a les escoles de Catalunya, de cara a conscienciar els nostres infants i joves sobre la importància de la conservació preventiva. Aquests són alguns dels reptes a assolir.

Avui podem dir que molts d’aquells propòsits s’han fet realitat, i ara el Centre compta amb dues especialitats noves que s’estan consolidant i que ja han donat els seus fruits: la de Conservació Preventiva i la de Document, Obra Gràfica i Fotografia.

Aquest desenvolupament en matèria d’especialitats ha estat possible, en bona part, gràcies als espais multifuncionals de què disposa el Centre, però sobretot pel fet d’haver orientat els recursos a dotar el Centre de nous equips, com per exemple el nou taller de Document, i el fet de comptar amb nous professionals especialitzats per dur-les a terme.

Fins fa pocs anys, la conservació preventiva no es tenia prou en compte en la preservació dels béns culturals de les diferents institucions.

En aquest sentit, el Centre els ofereix assessorament de cara a la conservació, projectes expositius, moviments d’obres, estudi dels fons en sales de reserva, etc. Així mateix,

RESCAT

estem redactant protocols per a diferents materials, que ben aviat posarem a l’abast dels professionals. És significatiu el treball que s’ha fet des del Centre en obres com el Tapís de la Creació, de la catedral de Girona; el Pavelló de l’Administració de l’antic Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, de Barcelona; l’Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, de Barcelona; el Museu Diocesà de la Seu d’Urgell, etc.

L’especialitat de Document, Obra Gràfica i Fotografia abasta obres documentals històriques i artístiques en suport paper, papir o pergamí, com poden ser llibres, lligalls, cartells, ventalls, manuscrits, gravats, dibuixos en qualsevol tècnica artística, fotografies, etc.

Tot i el poc temps d’existència d’aquesta especialitat, pel Centre ja han passat obres de cabdal importància, com la butlla pontifícia del papa Silvestre II, un privilegi papal escrit sobre papir, procedent de l’Arxiu Capitular d’Urgell.

També, recentment s’ha restaurat el Llibre de les Usances, Privilegis i Immunitats de la Ciutat d’Urgell i documents procedents dels fons dels arxius històrics comarcals del nostre país.

Pel que fa al programa educatiu, aquest curs 2013–2014 hem iniciat un programa pilot amb algunes escoles del Vallès, per valorar acuradament la qualitat de l’activitat de cara al futur.

Som conscients que encara hi ha molt a fer, ja que la tasca que ens hem proposat és molt àmplia. Esperem, doncs, que això només sigui el principi d’unes disciplines que tenen molt de camp per recórrer, ja que de feina a fer n’hi ha molta. Àngels Solé

Taller de Document

CRBMC

ENTREVISTA

3

DR. JOSÉ Mª CABRERA GARRIDO Assessor i científic conservador i restaurador de béns culturals

TRAJECTÒRIA D’UN PRECURSOR EN LA CONSERVACIÓ DEL PATRIMONI DESPRÉS DE 55 ANYS DE PROFESSIÓ DEDICAT A LA RECERCA SOBRE TEMES PATRIMONIALS actualment, continua treballant en projectes de conservació, com a assessor i dóna conferències a especialistes

Llicenciat en Ciències per la Universitat de Granada (1959) i doctor per la Universitat Autònoma de Madrid (1972). S’especialitza en conservació i restauració a l’Escola de Restauració de Madrid, en l’IRPA de Brussel·les i a Gant, entre 1960 i 1965. Seguidament, entra com a funcionari de naturalesa científica i tècnica a l’Institut Central de Conservació i Restauració de Béns Culturals (ICCR), l’actual IPCE, on arriba a ser el director (1965-1985).

Com a consultor de l’UNESCO i de l’OEA, del Ministeri d’Afers Estrangers i d’altres països ha dut a terme múltiples missions internacionals relacionades amb la conservació de llocs, monuments i jaciments històrics. Ha estat professor de Restauració i Museologia a la Universitat Autònoma de Madrid i a l’Escola de Restauració de Madrid (1967-1982), i continua col·laborant en una dotzena de màsters de diverses universitats espanyoles, entre elles l’UPC de Barcelona, dins del Màster de Restauració de Monuments (MRM).

Des de 1985 intervé des de la iniciativa privada a través de l’empresa CPA (Conservació del Patrimoni Artístic, SL), amb intervencions arquitectòniques tan importants com les de les catedrals de Burgos, Àvila, Lleó, Sevilla, València, Tarragona, Girona, etc., monestirs com els de San Lorenzo del Escorial (Madrid) i Santa Maria de Valbuena (Valladolid), entre d’altres.

Actualment, als seus 78 anys, continua treballant en projectes de conservació, com a assessor, i continua donant conferències a especialistes.

En los años 60 del siglo pasado, ¿por qué un científico en España se interesa por la conservación y

www.centrederestauracio.gencat.cat/

restauración de patrimonio histórico? ¿Cómo fue su caso?

En 1959 terminé la carrera y entré como becario en el Patronato de Investigación Científica y Técnica “Juan de la Cierva” del CSIC, que era un hervidero de Proyectos importantísimos para el desarrollo de una España muy atrasada. Un comité de expertos, del Consejo y de la Universidad, todos químicos (José Garrido Márquez, Fernando Burriel…) asesoraba a la Dirección General de Bellas Artes, y como

EN LA LABOR ASISTENCIAL HABÍA QUE MODERNIZAR LA METODOLOGÍA, CONSIGUIENDO QUE TODOS, TRABAJANDO AL UNÍSONO, ENFOCÁRAMOS NUESTRAS DISCIPLINAS HACIA UN MISMO OBJETIVO COMÚN necesitaban a alguien que quisiera dirigir su mirada hacia los problemas del arte y de la historia (lo que más podía gustarme), a principios de 1960 me incorporaron a su grupo en el Instituto de Fermentaciones Industriales, muy cerca de la Puerta de Alcalá, empujándome desde allí a conectar con todos los demás Institutos del Patronato.

RESCAT

4

Centre de Restauració de Béns Mobles

Cuando en 1961 la Dirección General de BBAA creó el ICCR, la ayuda de Paul Coremans (químico, profesor de la Universidad de Gante y director del IRPA de Bruselas) como experto consultor de la UNESCO, fue decisiva. Pero esta historia ya está escrita.

La creación del Instituto Central de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, en el año 1961, como organismo con garantías científicas y técnicas que pueda atender la conservación del patrimonio ¿cómo repercutió en la conservación del patrimonio monumental en España? ¿Cómo estaba dicho patrimonio hasta ese momento?

El ICCR tuvo la suerte de tener como fundador y director, durante su primera década, a Gratiniano Nieto Gallo, arqueólogo, profesor universitario y director general de BBAA, un gran científico y humanista que también conocía a fondo los problemas de la restauración.

Sabía que, en la labor asistencial había que modernizar la metodología, consiguiendo que todos nosotros, trabajando al unísono, enfocáramos nuestras disciplinas hacia un mismo objetivo común, como experiencia de un sujeto interdisciplinar, combinada en el objeto común de nuestras preocupaciones, y así todos aprendíamos de todos. Las comisiones para el control y seguimiento de los distintos departamentos del ICCR (Arqueología, Pintura, Escultura, Mosaicos, Tejidos, Pintura Mural) funcionaron con representantes de las academias, CSIC, universidad, museos… y yo mismo, el químico, formé parte de todas ellas. Aprendí mucho.

Muy pronto, sin darnos respiro, Gratiniano hizo “Infor-

mes y Trabajos” —para que publicáramos nuestros trabajos— y creó la Escuela para que enseñáramos, cerrando así un círculo (trabajar con problemas reales, investigarlos a fondo, dar cuenta de lo hecho, enseñar a otros) del que nunca he salido.

A principios de los años 60, el patrimonio estaba en muy mal estado y había pocos recursos humanos y económicos. Las tecnologías en uso, obsoletas. El criterio, en cambio radical. El patrimonio arquitectónico en ruina inminente. Nuestro Museo del Prado, impresentable. Por dar un dato, en el Casón del Buen Retiro, sede del ICCR, había más de cinco mil cuadros enrollados, de los requisados por la República, más que toda la colección del Prado, y en ellos trabajábamos, aunque continuamente invadidos por las demandas urgentes de todos los lugares de España, Hispanoamérica, etc.

Creo que el ICCR fue el receptor de las transferencias que nos llegaron de la cultura vigente en Europa y EEUU, y no puedo evitar compararlo con aquellos otros institutos del Patronato para cuestiones tan diversas como “el cemento y la construcción”, “ alimentos, el vino, la cerveza, la leche...”, “ pesquerías en Vigo”, “ grasas en Sevilla”, “tejidos en Manresa”, “ cerámica y vidrio”, “ energía nuclear”, “ plásticos”… todo muy necesario y con formas muy modernas.

Detall del pantocràtor de la portalada de Ripoll. La restauració d’aquesta obra, l’any 1964, fou la primera trobada, important i dura, amb l’objecte de la seva professió, segons Cabrera

RESCAT

5

Pere Rovira, conservador de pintura mural i escultura en pedra del CRBMC

La restauración de la portada de Ripoll en el año 1964 es un ejemplo de la incidencia del Instituto en el territorio para la salvaguarda de los monumentos importantes. ¿Qué significó para usted, a nivel personal y profesional, la intervención en la portada?

Significó muchísimo, porque fue el primer encuentro, importante y duro, con el objeto de mi profesión. Aunque entonces yo trabajaba en una tesis doctoral sobre “Estudio y conservación de pinturas” bajo la dirección de Coremans, él mostró su acuerdo con mis planteamientos y la “Comisión Piedra del ICCR” aprobó que se realizara el proyecto que me habían encomendado. Debo señalar que mi idea sobre “el mal de la piedra” era discordante con las ideaciones científicas vigentes en ese momento (bacterias, polución, piedra desnuda...), pero lo hice bien y la UNESCO se encargó de difundirlo a los cuatro vientos, incorporándome a su reducido equipo de Expertos Consultores para temas tan importantes como la “limpieza de fachadas en Paris”, “Borobudur”, “Centro y Escuela de Churubusco, en México”, “ Cuzco en Perú”, ”Florencia y Venecia ante las inundaciones”, “Fortificaciones históricas de la costa Atlántica”, “Centro de ceramología de Panamá”, “Catedral Primada y Centro Histórico de Santo Domingo”, Guatemala, Costa Rica, Venezuela, Brasil, Taiwán, etc.

La intervención realizada en la portada de Ripoll bajo su dirección y la de Alejandro Ferrant (arquitecto conservador de monumentos de la zona de Levante) representa hasta el momento la restauración más importante realizada al monumento. ¿Cómo se llegó a decidir esa intervención y con qué criterios?

Alejandro Ferrant era el arquitecto responsable de esa zona y formó parte de la ”Comisión Piedra” del ICCR con este y otros monumentos (San Juan de las Abadesas, Poblet, catedral de Valencia...), junto con Miguel Oliva Prat (director del Museo Arqueológico de Gerona) y Juan Ainaud de Lasarte (director de los Museos de Arte de Cataluña).

De mi estudio se deducía con claridad que el deterioro requiere la intervención del agua y que, en lo edificado, las patologías son constructivas y las soluciones deberían de ser constructivas, restaurando la ventilación por el trasdós y fijando la piel arenizada con un polímero de confianza. No podemos olvidar que la Portada se construyó con un

www.centrederestauracio.gencat.cat/

paramento de placas y tizones de arenisca, cogido con yeso, y que, hilada por hilada, se rellenaba esta especie de cajón con cantos rodados y hormigón de cal, subiendo de piso en piso como si de una fachada moderna se tratara. Aunque pudo ser completamente policromada, solo nos han llegado restos de esta. Alejandro hizo además un saneamiento perimetral del Monasterio y nosotros arreglamos bien el tejadillo poniendo bajo la teja una capa de fibra de vidrio y poliéster, algo muy nuevo entonces.

Su tesis doctoral de 1973, “Alteración y conservación de los materiales pétreos en los monumentos históricos”, significó un avance dentro de la conservación del patrimonio arquitectónico en España, sobre todo por iniciar la influencia de las disciplinas científicas en la conservación, cómo ya ocurría en otros países. ¿Qué aportó en su experiencia la restauración de la portada de Ripoll? ¿Influyó o condicionó la restauración de otros monumentos realizados a posteriori?

Cuando murió Paul Coremans, su sucesor en el IRPA, René Sneyers, me propuso cambiar la tesis doctoral, de la pintura a la arquitectura, pues los proyectos de entonces no contemplaban determinadas cuestiones, importantes culturalmente, por considerarlas insignificantes y de gran complejidad. En la revista que me dedicó Ars Sacra, el arquitecto Carlos Clemente recoge bien este debate. El desafío estaba en desarrollar nuevas formas para los proyectos, con nuevos capítulos, terminología, metodología, mediciones, valoraciones, pliegos de especificaciones técnicas… Al comparar un proyecto de los años 60 con otro de los años 80, podíamos notar ya la influencia y, desde entonces, la “extracción y neutralización de sales”, “fijación y consolidación”, “respeto a las patinas”, “análisis previos”, etc. empezaron a ser incorporadas como de uso corriente.

La formación de conservadores-restauradores de obras de arte y patrimonio está más o menos regulada, no así la formación de arquitectos que no tienen una formación específica al respecto, y en cambio influye directamente en la conservación y la restauración. Como pedagogo, ¿cómo ve la formación de estos profesionales (conservadoresrestauradores y arquitectos) que en un futuro han de realizar la conservación del patrimonio cultural? ¿Podemos decir lo mismo de las disciplinas científicas vinculadas al patrimonio?

La formación es, sin duda, el asunto más importante.

La cultura, que no es más que las formas que revisten el quehacer humano y con las que hacemos nuestras vidas, cambia en ocasiones muy rápidamente, casi con cada generación y, en lo que no podremos nunca exagerar es en la capacidad que tiene la cultura como factor de transformación de las cosas.

RESCAT

6

Centre de Restauració de Béns Mobles

Cesare Brandi nos decía en clase “momento metodológico de reconocimiento...” y eso exige espíritu crítico y desarrollo armónico del conocimiento y de la sensibilidad, algo que te haga llegar a ser tu mismo en tu profesión. Conocer a los tratadistas, saberse los recetarios, haber leído a Plinio, Vitrubio, Cennino Cennini…, estar al día de las aportaciones del Greco, del Renacimiento y del Barroco, del siglo del análisis y el siguiente de la Ciencia, disponer de la información acumulada en los archivos y en los laboratorios de museos y escuelas, utilizando los abstract… huir de los “lugares comunes”, de las “recetas”, de lo “consabido”…, enfrentarse a la realidad de que las cosas “son lo que son”, y no lo que “deberían ser” ni lo que nos “cuentan que fueron”, que “ relativo” es falso y “relacionable” más correcto… La inteligencia madura solo se alcanza con un desarrollo armónico del conocimiento y de la sensibilidad, unas manos llenas de callos y cabeza en alerta integral.

Los arquitectos valoran la “hechura” a su manera; los “materiales” (locución extraña que a mí no me dice nada) son perecederos y, por tanto, en sus soluciones entra el renovar y sustituir aquellos artefactos que amenazan ruina. Aunque comprenden que la autenticidad radica en lo original, único testimonio auténtico y completo de la dimensión cultural del monumento, separan muy bien “la mente que piensa de la mano que realiza”, otorgándole a esta última gran importancia, pero la tratan como “cosa de oficios” en vía de extinción, que puede resolverse con otros recursos de las nuevas formas de nuestra cultura.

Los científicos a veces se encierran en su ciencia; igual un petrólogo que un documentalista pueden dedicar su vida a una tarea cuantitativa de recopilación de datos, sin plantearse mucho la tarea cualitativa del “elogio a la mano”, verdaderos problemas del arte, la historia y la restauración. Un científico que mire al arte debe trabajar siempre (o así debería de hacerlo) con la idea de que su material es estéticamente valioso y que los indicios que él encuentra en los monumentos (testimonios reales, únicos datos incontrovertibles que guardan la verdad de nuestro pasado) son para servir al arte y, por su conducto, a la historia de la cultura, por lo que la proyección científica de su tarea no puede hacernos olvidar ni su razón de ser ni sus objetivos artísticos.

Desde el inicio de la crisis de la construcción muchas empresas constructoras de obra nueva se han dedicado a la conservación y restauración de patrimonio histórico sin tener una experiencia al respecto, lo que ha significado en algunos casos auténticos despropósitos debido a la competencia.

Aunque se requiera un currículo específico y se regule por epígrafes que clasifican oficialmente las empresas (y que consiguen fácilmente), ¿cómo cree que tenemos que actuar las instituciones y

RESCAT

los especialistas ante esta problemática? ¿Cómo ha vivido esta realidad a través de la empresa CPA? La Ley de Contratos del Estado regula el procedimiento y siempre hemos fracasado ante cualquier intento de cambiar lo más mínimo de sus aspectos esenciales: “el interventor manda” y nos lleva a la ley de la selva con el precio más bajo. Los directores de los organismos de la Administración, seleccionan los objetivos, encargan, contratan y pagan lo mejor que pueden, sometidos a la estructura político-administrativa que les condiciona.

Por otra parte, las obras están amparadas por un proyecto, muy detallado, que ha tenido que superar todos los controles de supervisión exigidos, y el redactor tira a quedar bien con su cliente, luchando contra quien haga falta, por conseguir aplausos y más encargos. La empresa contratista, que está para ejecutar ese proyecto lo más fielmente posible y siguiendo todas las instrucciones que la dirección facultativa ordene, atrapada

UN CIENTÍFICO QUE MIRE AL ARTE DEBE TRABAJAR SIEMPRE (O ASÍ DEBERÍA DE HACERLO) CON LA IDEA DE QUE SU MATERIAL ES ESTÉTICAMENTE VALIOSO en esa tenaza, juega siempre el papel de “el malo”, todo son críticas y regaños, nadie le reconoce mérito alguno, y los especialistas que han hecho las cosas quedan casi siempre relegados al anonimato. En mi experiencia de casi tres mil obras importantes, solo he podido superar esto cuando yo he formulado el proyecto y dirigido la obra, un centenar sí acaso. Todas las partes saben perfectamente que con el patrimonio solo hay una manera de hacer las cosas, que es “hacerlas bien”, que “el papel aguanta todo” y que “solo con querer no basta”, pero con los procedimientos actuales, caprichos, bajas temerarias, etc., solo sobreviven los que tienen la capacidad de hacerlo mal, defendiendo a boca de perro los resultados económicos, que ahora vienen en avalancha de otros sectores poco sensibles a nuestros requerimientos. CPA ha hecho muchas cosas y bien, pero como pronosticaba Salvador Tarragó en la Revista de Ars Sacra, ha sido un buen ejemplo pero ya ha muerto.

Jugar a héroe conduce siempre a ese final.

7

Entre muchas de sus intervenciones figura la conservación de las pinturas rupestres de la cueva de Altamira, que vuelven a estar en primera línea de la palestra cultural. ¿Cómo vivió esa experiencia? ¿Cómo ve su estado de conservación actual para que puedan recibir otra vez visitas?

Me incorporaron a la Comisión Nacional para la Conservación del Arte Rupestre, y Altamira era lo más destacado en el conjunto de cuevas y solapos pintados de toda España.

Conectar con los prehistoriadores, especialmente con Martin Almagro Bosch, Eduardo Ripoll… me abrió tantas ventanas que aún no he podido digerirlas del todo. Además, coincidió con que Enrique Lafuente Ferrari quería, para reeditar su libro, documentar gráficamente Santillana del Mar (tarea que encomendó a su hijo Jaime y a José Luís García Fernández) lo que nos permitió más cercanía (también coincidíamos en la comisión del Museo del Prado), y recibir su mensaje de que las grandes obras de arte no son más que alternativas equiparables de seres humanos de parecido nivel psicosomático, fue estimulante. Tuve la suerte de que Alberto Corral, hijo del ingeniero que cuidó de la Cueva, me dio toda la documentación que su padre tenía en casa (correspondencia, planos, informes…) y, viviendo la Cueva muchos días y algunas noches, pude construir mi idea de lo que allí pasaba y proponer una serie de soluciones para las que logré encontrar incluso financiación de la “ayuda americana”. Transcurridos los años, veo que se me ha hecho caso en casi todo: la neocueva como recreación de lo que en su tiempo era, hacer estudios para determinar un “punto cero” en sus condiciones y luego abrir poco a poco para analizar la influencia de los visitantes, valoración del conjunto de la Cueva más allá del importantísimo techo policromado… Sigo, en lo fundamental, los estudios que se realizan y creo que su conservación no está hoy en peligro.

En su vida ha conocido a muchos especialistas nacionales e internacionales de primera índole relacionados con la conservación del patrimonio. ¿Cuál (o cuáles) le causó más impresión o le representó una experiencia especial en su bagaje profesional?

Ya he rozado antes el tema de la sabiduría y la humanidad en personas, importantes para el patrimonio cultural, que han tenido gran influencia en mi vida. Al margen de sus respon-

www.centrederestauracio.gencat.cat/

sabilidades en las instituciones que dirigían, la impresión inmediata es que te atendían como si de un amigo o de un colega se tratara, ofreciéndote todo su apoyo pero demandándote toda tu dedicación y exigiendo que si algo quieres que se haga, te tienes que poner a hacerlo. Cuando en 1985 dejé las instituciones, me propuse construir mis propias herramientas y buscar personas con las que poder crear espacios nuevos, más propiamente humanos. Quizás sea esta la herencia espiritual, el legado de muchos grandes hombres y mujeres que me auparon a sus hombros. Ahora, cuando el tiempo se angosta, siento la necesidad de priorizar la trasmisión de estas cosas. ¿Cómo ve el futuro de la conservación y la restauración del patrimonio monumental e histórico actualmente? ¿Qué políticas hay que fomentar desde los respectivos gobiernos?

Al comienzo de mi vida profesional el asunto del patrimonio era grave, pero unos grandes hombres supieron dar una buena arquitectura a su proyecto de rehabilitación y, durante décadas, ha funcionado bien. Hoy, aunque pudiera habernos parecido impensable, volvemos

EN MUCHOS CASOS IMPORTANTES, APARECEN SÍNTOMAS DE RUINA, Y NO POR ACTUACIONES EQUIVOCADAS SINO POR FALTA DE MANTENIMIENTO Y DESENFOQUE EN LA APLICACIÓN DE RECURSOS a estar muy preocupados porque, en muchos casos importantes, aparecen síntomas de ruina, y no por actuaciones equivocadas sino por falta de mantenimiento y desenfoque en la aplicación de recursos. Hoy, la cultura del negocio lo invade todo, nada importa que los testigos de nuestra memoria sirvan para engañar a incautos, y nuestros profesionales de la conservación (más numerosos y mejor preparados que nunca) estén en el paro. Parece como si a la Administración no le interesara invertir esta tendencia. En 1960, el Informe Weis alertaba de que los cambios socioeconómicos que se producirían en Europa, sin precedentes en su historia, traerían un periodo transcultural a unos pueblos profundamente impregnados de cultura y que, por esto, era necesario conservar los testimonios más elocuentes de su cultura vigente. Quizás esta larga “crisis” se podía ver ya en este aviso como consecuencia del negocio y del intervencionismo, dos poderosas herramientas en los procesos transculturales, que la historia nos revela. Me temo que el asunto no será fácil de resolver, si no hay voluntad para cambiar los ejes, y si aún se pudiera.

RESCAT

8

INNOVACIÓ I RECERCA

Centre de Restauració de Béns Mobles

ACTUALITZACIÓ DE CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ DE LA CERÀMICA ARQUEOLÒGICA Molt sovint, dins de la restauració de material arqueològic i majoritàriament ceràmic, ens trobem que les peces ja s’han intervingut amb anterioritat.

Aquestes intervencions antigues sovint no responen als criteris actuals de conservació, ni les ha dut a terme personal qualificat, però no podem oblidar que són les que han permés que aquests materials hagin perdurat en el temps i hagin arribat fins als nostres dies.

Les intervencions fetes amb anterioritat acostumen a consistir en l’adhesió de fragments, la reintegració de les parts perdudes, amb la intenció de recuperar totalment l’objecte i l’aplicació de color sobre aquestes reintegracions, sempre procurant la màxima semblança amb el suposat original.

A vegades podem trobar-nos objectes que no responen a cap perfil conegut; són, amb molta freqüència, el resultat de l’adhesió de fragments d’objectes diferents, que acaben per donar-ne un de nou.

La peça que ens ocupa forma part d’un conjunt de dues ceràmiques provinents del poblat ibèric de Margalef (Priorat, Lleida). Es tracta d’una ceràmica feta a mà, de perfil en S, de panxa acusada i base plana. La pasta, de color marró fosc, és grollera i feta amb sorra i mica.

Té la zona corresponent al llavi i interior brunyits, de

tonalitat negra brillant, i presenta una línia d’impressions digitades al voltant del coll del recipient.

Aquestes peces arriben al CRBMC a través dels Serveis Territorials de Lleida, des d’on es decideix posar-les en valor, fenthi una nova intervenció i adaptant-les als criteris actuals de conservació–restauració.

Aquesta adaptació ha consistit, primer de tot, en una delimitació de les reintegracions matèriques i el seu anivellament, ja que en general no respectaven els límits de les llacunes, i arribaven fins hi tot a trepitjar l’original, emmascarant-lo.

En relació a les llacunes, els criteris de restauració arqueològica actuals no contemplen la reintegració al 100% de les pèrdues de material, a no ser que sigui necessari per a l’estabilitat de l’objecte. Tot i això, s’ha decidit respectar les reintegracions existents i no exposar la peça al trasbals que suposaria la seva eliminació.

També s’ha retirat la coloració lilosa que s’havia aplicat a les llacunes, que era molt diferent del color original i distorsionava la lectura, així com unes tires de tela de cotó que s’havien aplicat a la part interior com a reforç de l’adhesió.

Un cop recuperada tota la superfície ceràmica, s’han anivellat les reintegracions de les llacunes.

Fotografies prèvies a la restauració. Vista frontal i interior

RESCAT

9

Al mateix temps, s’ha aprofitat la intervenció per retirar la terra d’excavació adherida a la ceràmica, que no s’havia eliminat anteriorment.

L’últim pas ha consistit a aplicar una coloració adequada a les reintegracions matèriques. S’ha decidit que fos una única tinta plana de tonalitat més baixa que la de la peça, amb la intenció d’aconseguir un to d’acord amb les diferents coloracions de la ceràmica: d’aquesta manera les reintegracions queden més integrades i no afecten la correcta lectura de l’objecte.

Així doncs, partint d’un objecte ja intervingut, només amb una reinterpretació de les mateixes accions, s’ha aconseguit retornar-li un valor com a peça de museu. És una actuació d’una relativa senzillesa, però d’una importància evident, a partir de la qual s’ha recuperat la llegibilitat de l’objecte, se l’ha desemmascarat i s’ha recuperat el seu valor estètic, interpretatiu i didàctic.

Procés d’anivellament del guix antic i reintegració nova, abans d’aplicar-hi el color

fotografies: laia contreras

Classificació genèrica: Material arqueològic Objecte: Gerra | Material - Tècnica: Ceràmica a mà Títol / Tema: Ceràmica antiga amb decoració digital Data / Època: Ibèric. S. III - II aC Dimensions: 45 x 48 x Ø 36 cm Procedència: Poblat Ibèric de Margalef (Priorat) Localitzador: Museu Local Arqueològic d’Artesa de Lleida, Artesa de Lleida (Segrià) Núm. inventari: M - 71 - 89 | Núm. registre: 11799 Coordinació: M. Àngels Jorba Restauració: Laia Contreras i David Jimeno Any de la restauració: 2013

Fotografies posteriors a la restauració.

Vista frontal i interior

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

10

INNOVACIÓ I RECERCA

Centre de Restauració de Béns Mobles

ESTUDI DE CONSERVACIÓ DE LES PINTURES MURALS DE LA CAPELLA DELS DOLORS, DE L’ESGLÉSIA DE SANTA MARIA DE MATARÓ La basílica de Santa Maria de Mataró (Maresme) acull en el seu interior una gran varietat artística i una mostra important d’obres d’època barroca, fet que fa que sigui un edifici declarat BCIN pel Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya.

Destaca, de tot el conjunt, la Capella dels Dolors, edifici adjunt a la basílica des de 1708, amb l’obra artística i monumental d’Antoni Viladomat.

La Capella dels Dolors presenta múltiples decoracions de l’època, des de pintures sobre tela de grans dimensions, penjades a les parets i a l’absis —amb representacions de la Passió de Crist—, fins a pintures murals situades al sostre —amb escenes celestials—, al quart d’esfera de l’absis —amb sis àngels músics—, i a les llunetes que rematen els paraments, on hi trobem un seguit d’elements arquitectònics en trompe-l’oeil. Tot el conjunt està vestit per emmarcaments, arrambadors i estructura de fusta policromada, amb imitació de marbrejats de diferents tonalitats. Al final de la capella, un cop creuada la sagristia, s’accedeix a la Sala de Juntes, àmbit que impressiona per la riquesa artística que hi trobem.

RESCAT

Pintura mural Els paraments, llunetes i sostre de la Capella estan decorats amb la tècnica de la pintura al tremp. En perdre l’aglutinant la pintura presenta un aspecte polsinós al tacte, i esdevé fàcilment degradable, sobretot en presència d’humitat.

En aquesta capella, la problemàtica que mostra el sostre, a part de les esquerdes estructurals i pèrdues puntuals, és la d’un tremp molt desgastat, que a prop de les finestres superiors presenta humitats i eflorescències, les quals a la vegada han provocat aixecaments de la capa pictòrica. El mateix envelliment de la pintura i les diverses restauracions/repintades sofertes al llarg del temps fan que el conjunt estigui molt deteriorat i alhora empastifat, tot i que la intervenció urgent del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), ara fa uns 20 anys, va aconseguir alentir la seva degradació progressivament geomètrica.

A les parets, la problemàtica es torna a repetir amb la circumstància agreujant que tota la superfície pictòrica presenta una capa negra i opaca, que es deu a l’aplicació d’una resina plàstica de PVA, que es va aplicar en els anys 60, per tal de revifar els colors. En el seu moment devia quedar transparent, però amb el pas del temps el producte s’ha alterat fins a uns extrems preocupants. La visió de les parets és fosca, i provoca una lectura ben diferent del que devia ser en origen.

Aquesta pel·lícula es localitza al parament de la porta d’entrada a la Capella, des de l’església; als paraments del vestíbul d’entrada; a tos els paraments de l’interior de la Capella, i a les llunetes superiors. Només mantenen la seva coloració les pintures del sostre, les de l’absis i les llunetes d’aquesta zona —en aquestes caldrà veure, en el moment de la seva restauració, si el to brut també és per causa de l’aplicació d’aquest material. Des de 2011, s’està fent un seguiment visual de les zones afectades, i es pot apreciar un deteriorament important i molt preocupant de la pintura.

A causa de la humitat, algunes parts de capa pictòrica s’han aixecat com si es tractés d’una pell. L’alteració es pot haver produït per la reacció de l’àcid acètic que desprèn el PVA en contacte amb la calç del suport de les pintures murals. El problema s’accentua quan aquesta capa és molt dura i, en Vista general desprendre’s per la humitat puntual de la de la capella dels Dolors Capella, arrossega la pintura que hi ha al darrere. En tractar-se d’un tremp que ha

11

Pintures del sostre. Les úniques a les quals no se’ls aplicà la resina de PVA

perdut el seu aglutinant, amb el pas del temps els pigments han quedat adherits al film i només part del color ha restat a la paret.

Quan alguna zona rep humitat el problema es duplica. A més a més, en tractar-se de parets que donen a l’exterior, qualsevol esquerda pot ser una causa d’entrada d’aigua, que se suma al fet que en la part superior hi ha les teulades i terrats. Aquests últims són un factor important a tenir en compte pels problemes que poden aportar si no tenen un bon manteniment.

Estudi de les pintures Conscients d’aquesta afectació i de la importància històrica del conjunt, des del CRBMC es torna a iniciar l’estudi de les pintures i la valoració del seu estat de conservació, a fi de determinar quin és el procés de conservació–restauració més adequat que s’ha de seguir per poder estabilitzar les pintures.

Despreniments de pintura mural arrossegada pel film de PVA

Pèrdues de capa pictòrica per causa de la humitat

Després de l’estudi dut a terme, les proves fetes per eliminar la capa de resina han demostrat que l’escalfor estova aquesta pel·lícula negra i ajuda a retirar-la; que el làser ha donat uns resultats decebedors, i que en les zones de repintades, situades a les parts baixes dels paraments, la pintura queda en part adherida al film que s’elimina.

Dins de la fase de neteja, també s’han fet apòsits amb diferent dissolvents i amb temps d’aplicació variables: solucions amortidores de pH 7 i 8,5 (buffers), amb l’addició de Tween® 20; citrat de triamoni; barreges d’isoctà amb acetona; etanol; barreges d’etanol i acetona, i una emulsió water in oil i dimetil sulfòxid al 10% en etilacetat.

En algun cas, només s’ha aconseguit eliminar la brutícia superficial, i en d’altres estovar la capa de resina, amb la inevitable pèrdua del tremp de la part inferior.

Les proves que ens han semblat més adients — sempre posant en dubte si serien segures per aplicar a tota la superfície afectada—, han estat els dissolvents gelificats. En un dels casos s’ha aplicat acetona al 4% en Klucel®, que ha estovat el film negre.

També s’ha aconseguit fer reaccionar la capa afegida, amb gels decapants biodegradables. En alguns casos, la capa blanquinosa derivada de la neteja amb els diferents dissolvents, es retira amb una microprojecció, de manera que es recupera la coloració original.

Les anàlisis i les proves que s’han fet recentment han demostrat que l’actuació serà lenta, laboriosa i econòmicament costosa, però no impossible. I cal tenir en compte que la pintura quedarà estabilitzada en el seu estat de degradació, i que no es podrà recuperar al 100% la policromia original, sobretot als paraments.

Estem, doncs, davant d’un conjunt artísticament molt important, però molt deteriorat, l’estat de conservació del qual és molt dolent i sobre el qual no es podrà actuar d’una manera uniforme i fàcil.

Cristina Martí, conservadora–restauradora Pere Rovira, conservador–restaurador (CRBMC)

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

12

Centre de Restauració de Béns Mobles

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

PROCÉS DE CONSERVACIÓ I RESTAURACIÓ DE FUSTA POLICROMADA

Tractament de les pèrdues de suport dels basaments dels retaules: metodologia específica d’actuació (I)

UNA DE LES MANIFESTACIONS ARTÍSTIQUES MÉS REPRESENTATIVES i més destacables del nostre país és, per la seva elevada qualitat tècnica, l’escultura en fusta policromada.

Molts dels treballs d’aquest camp artístic es van concebre per a retaules.

Aquest patrimoni, per regla general, ha arribat als nostres dies amb modificacions més o menys importants, tant en la seva estructura com en el seu aspecte formal. Es fa estrany trobar exemples de retaules que ens hagin arribat en el mateix estat original en què foren concebuts i creats.

La història material i la pròpia evolució temporal d’aquests retaules, ja sigui per condicions imposades per la seva funció litúrgica, per motius de moda, per vicissituds del culte, per la pròpia devoció, per les destruccions parcials del patrimoni religiós moble al llarg de la història o simplement per causes de reparacions anteriors han motivat intervencions més o menys ortodoxes, que han contribuït a modificar l’aspecte formal de les obres, algunes vegades de forma fàcilment perceptible.

Una d’aquestes reparacions que ens hem trobat recentment en el CRBMC d’una manera continuada i repetida afecta l’estructura inferior de quatre retaules; tots ells havien sofert modificacions degudes, entre altres factors, a l’activitat humana, un dels principals agents de degradació de les obres artístiques.

La solució a aquestes intervencions de reparació requereix l’aplicació d’una metodologia específica afí a les seves necessitats.

Els quatre retaules objectes de l’aplicació d’aquesta metodologia són els següents: CRBMC 10956. Retaule major. Josep Pujol. 1784.

Església de Sant Serni de la Pedra, La Coma i la Pedra, La Coma (Solsonès).

CRBMC 11866. Retaule del Sant Crist. Segle XVIII. Ermita de Sant Salvador d’Irgo, Irgo (Alta Ribagorça).

RESCAT

13

Josep Paret, conservador-restaurador

Retaule major de l’església parroquial de La Coma i la Pedra: vista general abans de la intervenció

Retaule major de l’església parroquial de La Coma i la Pedra: Treballs de muntatge de la nova estructura

CRBMC 11880. Retaule major dedicat a sant Llorenç.

El contracte de l’obra és de l’octubre de 1711. L’autor de l’escultura és Joan Francesc Morató i el de la dauradura, Miquel Pernau. La dauradura és de l’any 1735 i la policromia de 1740. Situat a l’absis central de l’església parroquial de Sant Llorenç de Morunys, Sant Llorenç de Morunys (Solsonès).

Retaule del Sant Crist de l’ermita de Sant Salvador d’Irgo: vista general abans de la intervenció amb els afegits posteriors que tapaven parts de la seva policromia original, després de retirar els ornaments i la vista general després de la seva intervenció

Retaule major de l’església parroquial de La Coma i la Pedra: vista general després de la intervenció

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

14

Centre de Restauració de Béns Mobles

R d p S M g d

Retaule major de l’església parroquial de Sant Llorenç de Morunys: vista general abans de la intervenció

CRBMC 11907. Retaule de la Verge del Carme. 1775.

Església parroquial de Santa Maria, Colomers (Baix Empordà). Daurat quasi totalment per Benet Colobran durant els anys 1774-1775, segons Francesc Miralpeix, historiador de l’Art Modern de la Universitat de Girona.

A dia d’avui, encara no se sap el nom de l’escultor, molt hàbil en crear volums i arquitectures.

Tots ells tenien pèrdues importants de suport que afectaven parts destacades del seu basament: altar, parts de la predel·la, esgraons...

Cadascun d’ells solucionava les pèrdues de diferents maneres: col·locació d’uns grans cortinatges a Sant Llorenç de Morunys, altars fets amb fustes noves—DM i fulloles— a Colomers i a La Coma i la Pedra, i, finalment, a Irgo, on l’altar es va substituir per una amalgama de diferents posts de fusta, es va col·locar un frontal, acompanyat de dos armaris policromats, d’època posterior a la del retaule i d’una qualitat artística molt inferior, que, a més, impedia la correcta visió de les dues portes originals ja que la seva grandària era molt superior a l’espai normalment destinat a l’altar.

Davant d’aquest reguitzell de solucions i ja que es parteix d’un mateix tipus de patologia, des del CRBMC s’ha volgut buscar una metodologia de treball unitària que donés resposta a aquesta problemàtica i que, a més, servís com a exemple a seguir en futures intervencions amb casuístiques d’estat de conservació semblants.

RESCAT

Retaule major de l’església parroquial de Sant Llorenç de Morunys: documentació fotogràfica d’arxiu on es pot veure la disposició original del basament.

Foto: Arxiu Albert Bastardes

Retaule major de l’església parroquial de Sant Llorenç de Morunys: Detall de la part inferior després de la intervenció

15

Retaule major de l’església parroquial de Sant Llorenç de Morunys: vista general després de la intervenció

Retaule de la Verge del Carme de l’església parroquial de Santa Maria de Colomers: vista general abans de la intervenció

Retaule de la Verge del Carme de l’església parroquial de Santa Maria de Colomers: vista general després de la intervenció

www.centrederestauracio.gencat.cat/

La metodologia específica en tots els casos passa per substituir els elements nous afegits —fustes de baixa qualitat i cortines— per una nova presentació feta amb fusta, en la qual s’intueix la presència d’un altar rematat per un frontal de tela.

L’estructura central de fusta, en forma de caixa, insinua la forma d’un altar, i a sobre un o diversos grups de posts de fusta amb les corresponents motllures, formen plafons que simulen la predel·la o els esgraons, tot rememorant de manera esquemàtica els elements que hi manquen.

Totes les noves composicions s’han elaborat amb fusta —pi i cedre, de manera indistinta, posteriorment protegits amb un protector industrial—, a excepció de la part frontal dels nous ”altars”, en els quals s’han col·locat uns teixits: teles amb motius vegetals, clavades sobre un bastidor fix o mòbil, indistintament.

S’ha decidit fer aquest tipus de presentació pels següents motius: Permetre l’accés al revers del retaules: S’ha plantejat un sistema d’imants, de manera que el bastidor i la tela es puguin treure de l’estructura de fusta i permetin l’accés en tot moment al revers del retaule. Així es garanteix la possibilitat de fer controls periòdics. La tela clavada al bastidor és molt lleugera, així que es pot posar i treure sense cap problema.

Criteris de llegibilitat, reversibilitat i estètics: La draperia o les planxes de fusta que ocupaven les parts inferiors dels retaules distorsionava la unitat visual dels conjunts. Ara, amb aquestes solucions, es creen espais i volums que ens evoquen els mobles originals, sense intenció, però, de reproduir-los.

L’ús del color de la fusta del suport, i l’ús d’una tela abarrocada, ja evidencien que aquesta és una intervenció moderna i, per tant, en cap moment es fa un fals historicoartístic.

L’estructura és totalment reversible perquè està subjectada amb visos, imants i llistons de fusta.

En aquells casos en què ha estat possible, hem comptat amb imatges fotogràfiques d’arxiu, en les quals s’evidenciava la presència de frontals d’altar de tela, d’altra banda, característics de molts retaules d’aquesta època.

Aquesta actuació de conservació i restauració es consensua amb els usufructuaris de les obres —mossens i consells parroquials—, amb els propietaris de les obres —bisbats— i amb els historiadors. És una decisió de conjunt, fruit d’una cooperació, d’un diàleg i d’un treball en equip.

RESCAT

16

Centre de Restauració de Béns Mobles

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

PROCÉS DE CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ DE MATERIAL PETRI

La creu nova de Corbera de Llobregat i el seu recinte

PER A LA BONA CONSERVACIÓ A L’EXTERIOR D’UN BÉ MOBLE MOLT DEGRADAT, un cop acabats els treballs de restauració, a vegades ha de canviar-se d’ubicació per prevenir futures alteracions degudes al clima. En aquest cas, la conservació preventiva de la creu de terme recomanava el seu trasllat a un ambient interior, a fi de prevenir l’erosió i la pèrdua de volum dels relleus escultòrics.

El recinte de la Creu Nova, de lliure accés, es troba situat entre el carrer Font Pontarro i el carrer Creu Nova, en el tram de l’antic camí de Barcelona, i s’ubica en un parc enjardinat, propietat de la Fundació de la Creu Nova, de Corbera de Llobregat.

El monument consisteix en quadre murets, de dues filades de blocs ben tallats i polits, acabats per lloses planes que li fan de cornisa. A les cantonades, es conserven només tres dels arrencaments de les quatre columnes que sembla que haurien sostingut una coberta.

L’accés a la columna central, que corona la creu, es pot fer per quatre punts. En aquest punt central hi trobem la grada de tres pisos, de base octogonal i construïda amb blocs, de la mateixa pedra dels murets del recinte, ben tallats, escairats i polits. Al seu centre, a partir d’una basa circular motllurada i datada, hi arranca el fust octogonal de la creu. El recinte conserva el paviment original, molt erosionat.

Es tracta d’un gres silícic de color vermellós per l’alt contingut en argiles.

Sobre la columna, a uns 6 metres, descansa el nus o tambor pentagonal, que fa d’encaix entre la creu i la columna. El tambor, en cada una de les seves cares, té esculpida una representació dels evangelistes i l’escena de la Visitació. La creu també està esculpida

Detall de la creu abans de la intervenció

Detall del tambor abans de restaurar

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Escultura | OBJECTE: Creu de Terme: creu monumental, nus i el seu propi recinte. BCIN (identificador 3982-MH) | MATERIAL / TÈCNICA: Talla de pedra TEMA: Creu: Crist a la creu / Verge amb el nen. Nus: Evangelistes / Visitació | AUTOR: Desconegut DATA / ÈPOCA: Segle XVI | DIMENSIONS: Recinte: 25 m2; creu: 0,98 x 1,25 x 0,25 m; fust: 3,5 m; tambor: 0,43 x 0,46 m, i grada: 1 x 1,30 m aprox. | LOCALITZACIÓ: Corbera de Llobregat (Baix Llobregat) | PROPIETAT: Ajuntament de Corbera de Llobregat | COORDENADES: Recinte: 41º 25’ 07’’ E. Creu i nus: 41º 25’ 05’’ N 1º 55’ 23” E | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 11256 COORDINACIÓ: Pere Rovira | RESTAURACIÓ: 4 RESTAURA SCP ANYS DE LA RESTAURACIÓ: Inici: abril de 2011; finalització al CRBMC: juliol de 2011. Data final de lliurament de la creu i del nus: 12 de juny de 2013

RESCAT

17

4RESTAURA SCP, conservadors-restauradors

Procés de preconsolidació de la creu abans de la neteja

amb el Crist en una cara i la Verge a l’altra. Es tracta d’un dels millors exemples de creu de terme gòtica de Catalunya.

Foto final de la creu i del tambor després de restaurar

Procés de neteja de la creu

Creu al CRBMC abans de la intervenció

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Alteracions La creu nova de Corbera estava fragmentada des de fa molt temps. Una antiga restauració de 1883 la va “cosir” mitjançant uns angles de ferro adherits amb perns.

Això va provocar nous trencaments i fissures originats en part per l’oxidació del ferro. D’altra banda, els altres danys es devien a una important biocolonització, responsable, entre altres degradacions, de la rubefacció parcial del suport i de la pèrdua de secció pètria. En general, el conjunt del recinte es trobava rejuntat amb morters de ciment, i tota la superfície de la pedra tenia recobriments liquènics.

Intervenció Els treballs de restauració del recinte, de les grades i del fust es van dur a terme in situ, mentre que la creu i el nus es van restaurar a les instal·lacions del CRBMC. La intervenció va començar al recinte amb l’eliminació dels morters de ciment dels murets i de la grada. Aquests treballs es van combinar amb l’eliminació dels recobriments liquènics de tota la superfície del recinte, treball per al qual van ser necessàries dues aplicacions espaiades de biocida, amb alternança de rentades i raspallades.

La neteja de la pedra es va fer en sec, amb projecció de silicat d’alumini a baixa pressió.

Un cop finalitzada la neteja del conjunt, es van rejuntar de nou tots els blocs del recinte i la grada amb morters de calç. Després d’un estudi de textura i color, es van dissenyar nous morters de color i granulometria específics per rejuntar i per reintegrar els volums perduts en el recinte. També es van estabilitzar les grapes de ferro que estaven soldades amb plom a les cornises del muret.

RESCAT

18

Centre de Restauració de Béns Mobles

Procés de desmuntatge de la creu del lloc original

L’extracció de la creu i del nus Després d’aquests treballs en el recinte, es va accedir a la creu i al nus amb bastides. Per retirar la creu es va haver de preparar convenientment la peça fent consolidacions puntuals amb adhesius, abans de protegir-la amb un embalatge provisional per poder-la baixar.

Es va habilitar la bastida per col·locar un film retràctil damunt de la creu, i ja amb les brides col·locades, es van tallar les dues platines de ferro que la unien al nus.

Els talls es van practicar a l’alçada d’una fractura total de l’eix principal, produïda pel mateix ferro, molt arran del nus. Per tant, part d’aquest eix principal de la creu va quedar a l’interior del nus fortament soldat amb plom i morter. La recuperació del fragment es va fer posteriorment.

Mentre al CRBMC es feien les tasques de documentació fotogràfica, raigs X, presa de mostres de la pedra i de la colònia biogènica, a Corbera es va creure convenient retirar el nus, també soldat amb plom a l’extrem del fust, i traslladar-lo a les instal·lacions del Centre per dur a terme la neteja simultània dels dos elements: creu i nus.

La restauració de la creu i el nus al CRBMC Els treballs al CRBMC es van iniciar amb una radiografia, per detectar la possible presència de perns interns. Un RESCAT

Detall de la creu abans de la intervenció.

Ubicació original

Procés de neteja del recinte per projecció

19

Recinte acabat i sense la creu, que es trobava al CRBMC en procés de restauració

cop descartada la presència de perns a l’eix vertical de la creu, es van eliminar els angles i perns de ferro que unien els braços amb l’estructura central, practicant talls als ferro angles amb una radial.

Una vegada separats els fragments de la creu, fou necessari aplicar per impregnació un consolidant, a base de silicat d’etil a les cares internes de cadascun dels fragments, molt arenosos.

Paral·lelament, es van agafar mostres de la pedra i de la colònia biogènica, per caracteritzar el suport i per identificar els microorganismes. La valoració dels resultats va explicitar el grau d’interacció entre l’atac biològic i el suport, que va ser determinant per seleccionar el sistema de neteja més adequat. Es van impregnar les zones afectades amb una mixta H2O/ OH per dessecar i evitar la dispersió d’espores. Es van retirar mecànicament amb bisturís els gruixos de capa biogènica, i es va utilitzar un biocida específic per eliminar i aturar la proliferació dels microorganismes.

Finalment, es van retirar les restes de microorganismes ja morts, amb projecció de glass fine combinat amb silicat d’alumini a baixa pressió.

La consolidació estructural i l’adhesió de fragments es va fer de manera esglaonada, amb la unió primer dels fragments de l’eix vertical i després dels eixos horitzontals. El nombre de perns i la seva inclinació www.centrederestauracio.gencat.cat/

Foto final i nova ubicació a l’església parroquial de Santa Maria

s’han estudiat per a cadascun dels fragments, tenint en compte que cada un presentava fissures a les cares interiors que havien de rebre perns.

Totes les fissures es van segellar amb punts de resina epoxídica líquida, abans de practicar els nous forats dels perns amb el trepant.

Per als perns es va decidir combinar vareta roscada d’acer inoxidable i vareta corrugada de fibra de carboni 6<8 mm, en funció del pes i dimensió de cada fragment, i de la tracció mecànica que havien de suportar, ja fos horitzontal o vertical. Per a l’adhesió dels fragments es va emprar resina epoxídica.

Finalment, el criteri per al sistema de presentació ha estat l’arqueològic. S’han reintegrat volumètricament les esquerdes i forats provocats pels antics perns, i s’ha fet sota volum deixant el testimoni de l’antiga intervenció com a document històric. S’han combinat dos morters a base de calç amarada, sorra rentada, pols de marbre i pigments, en proporció 1 a 3.

El retorn de la creu i el nus a Corbera Després d’argumentar que no era possible recol·locar la creu i el nus per motius conservatius al seu lloc original, es va trobar un nou emplaçament. Entre l’Ajuntament i el Patronat de la Fundació de la Creu Nova es va decidir la nova ubicació de l’original en funció de les següents premisses: un interior amb ambient estable, un lloc visitable i vigilat, i que fos un espai present a la vida dels habitants de Corbera. Després de més de dos anys es va trobar l’emplaçament definitiu de la creu i del nus, que ara ja són visitables, a l’església parroquial de Santa Maria, de Corbera de Llobregat.

Paral·lelament, neix una iniciativa del Patronat de la Creu Nova per fer una reproducció que reemplaci en el seu lloc la creu original, procurant que no es desestabilitzi ni s’alteri el fust original, ni el conjunt.

RESCAT

20 12

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

Centre de Restauració de Béns Mobles

PROCÉS DE CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ D’ESCULTURA EN PEDRA

Portalada gòtica de l’església de Sant Salvador de Vilanova de Meià LA RESTAURACIÓ DE LA PORTALADA ÉS UNA OBRA COMPLEXA que defineix clarament el sistema de conservació-restauració dels elements arquitectònics en els edificis, una nova tendència que promou i dirigeix el CRBMC per a tota Catalunya.

El 24 de juny de 2013, després de deu mesos d’intervenció, finalitzava el procés de conservació i restauració de les portalades —romànica i gòtica— de l’església parroquial de Sant Salvador, de Vilanova de Meià. Aquesta intervenció es va portar a terme dins del programa Romànic Obert de la Caixa i sota la supervisió tècnica del Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya (CRBMC).

Context històric i autoria La portalada gòtica, localment coneguda com a “Porta baix”, està considerada una de les joies arquitectòniques gòtiques més singulars de Catalunya. La seva originalitat rau, entre altres aspectes, en el fet que és el primer exemple de gran portalada gòtica que es basteix a les terres de Lleida i un dels exemples més primerencs de Catalunya. Fou construïda en el mur de ponent de la parroquial de Sant Salvador, l’any 1327, segons ho testimonia la inscripció epigràfica que hi ha sota la peanya de la marededéu esculpida en la dovella central de l’arc de la portalada.

Fins ara s’havia cregut que Francesc Duluga, nom que apareix en la peanya de la marededéu, n’era l’autor, però els nous estudis s’encaminen més a pensar que aquest personatge és el promotor, i que fou construïda per un dels primers tallers escultòrics del gòtic radiant. Per la tipologia de la porta es correspondria més amb una portalada de catedral que no pas amb la d’una església d’àmbit rural. Finalment, cal recalcar

Inscripció epigràfica de la peanya de la Mare de Déu abans de la seva intervenció

Inscripció després de la seva intervenció

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Escultura policromada | OBJECTE: Portalada gòtica. “Porta Baix” | MATERIAL / TÈCNICA: Pedra sorrenca, morter de calç i policromia | TEMA: Temàtica religiosa | AUTORIA: Taller desconegut DATA / ÈPOCA: Any 1327 | DIMENSIONS: 9 x 7,60 m LOCALITZACIÓ: Església de Sant Salvador, Vilanova de Meià (Noguera) NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12143 | DIRECCIÓ I COORDINACIÓ: Pere Rovira | RESTAURACIÓ: Ramon Solé, Rosaura Janó, Maite Serna, Mireia Canyadell i Gemma Piqué | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2012–2013 FINANÇAMENT DE LA RESTAURACIÓ: Programa Romànic Obert, en conveni entre l’Obra Social “la Caixa”, la Generalitat de Catalunya i el bisbat d’Urgell

RESCAT

21 13

Ramon Solé, conservador-restaurador

Vista des de l’angle nord de la portalada gòtica abans del procés de conservació– restauració

Procés de conformació del suport expositiu a mida per a la vèrtebra amb alginat.

www.centrederestauracio.gencat.cat/

la gran qualitat que presenten les escultures, sobretot el grup de l’Anunciació i el de l’Epifania, conjunts esculpits en alt relleu sobre les dovelles de la porta.

Causes d’alteració En la construcció de la portalada es va utilitzar íntegrament el mateix tipus de pedra, reservant la que tenia el gra més fi per a les peces escultòriques més delicades i elaborades. Es tracta d’una pedra de tipus sorrenc de coloració blavosa, que es va extreure d’una pedrera local, possiblement del paratge d’Aspedreres.

Des del punt de vista de la conservació, en el decurs dels segles, la pedra utilitzada en la construcció de la portalada ha tingut un comportament molt desigual. Per una banda, hi ha llocs on s’ha conservat perfectament, mentre que en d’altres s’ha degradat en profunditat, perdent gairebé el seu volum escultòric original.

L’anàlisi de la porta no revela que els indrets on la pedra s’ha degradat més hagin sofert amb més força els efectes de l’aigua o que s’hi hagin format bosses d’humitat. Així doncs, es contempla de manera hipotètica que aquest fenomen estigui originat per la pròpia gènesi de la pedra: el desencadenant podia haver estat un conjunt de minerals accessoris que es troben dins de la pedra, i que, en contacte amb els agents atmosfèrics i en el decurs del temps, van iniciar la degradació.

D’altra banda, les guerres també s’han acarnissat severament contra la portalada. L’any 1837, durant la primera guerra carlina, l’artilleria va ocasionar greus d’anys a l’església de Sant Salvador. La portalada gòtica va perdre el coronament original, les gàrgoles que desaiguaven la coberta, el pinacle que coronava el contrafort esquerre i una gran part de la traceria que decorava el llum de la porta. Passades les Carlinades, es va iniciar la reparació d’aquests greus desperfectes amb materials reaprofitats, alguns d’ells fragments arquitectònics destruïts de la portalada.

Es va farcir tota la part superior de la portalada amb pedres i argamassa de calç, i es va construir un sobrecòs nou, amb un coberta amb teules. El brancal i el pinacle esquerres també es van reparar, de manera matussera, farcint les cavitats formades per la pèrdua de la pedra original amb pedres reaprofitades i argamassa de calç.

Els efectes de la destrucció i les posteriors reparacions van Conjunt escultòric mutilar per sempre el perfil del central durant i que havia estat un ambiciós després del procés projecte de portalada. L’any 1936, de conservació– restauració, una foguera als peus de la porgràcies al qual talada gòtica consumia les talles s’han recuperat de fusta dels altars i d’altres les restes de policromia original béns litúrgics de la parroquial de Sant Salvador. Aquesta foguera

RESCAT

14 22

Centre de Restauració de Béns Mobles

Consolidació de les fissures del fris abans de l’eliminació de les reparacions

Vista del muntant de la porta amb reparacions matusseres fetes amb morter de calç, que substitueixen els volums perduts

va afectar la pedra de la portalada i va deixar la seva empremta en forma de cremada en els carreus de pedra que constitueixen el basament d’aquesta; Així mateix, va fumar del tot el conjunt escultòric central de la porta i les motllures de les arquivoltes.

Les altes temperatures també van contribuir al canvi de coloració de la pedra del fris del brancal esquerre i d’una part de les arquivoltes d’aquest indret. Es creu que és en aquest moment quan es perd el cap del nen Jesús que sosté la marededéu, de la dovella central de la porta.

Aplicació de les diferents capes de morter de calç

Les reintegracions amb morter de calç i el tractament de llacuna A banda d’estabilitzar les patologies de la pedra, de la intervenció de neteja, de la recuperació i consolidació de la policromia i de la restauració de les portes de fusta, un dels grans reptes que presentava aquest procés de conservació i restauració era poder oferir una lectura visualment entenedora del que havia estat aquesta gran portalada gòtica.

La degradació de la pedra en algunes zones de la portalada, les mutilacions que havia sofert i les posteriors i poc encertades reparacions van contribuir a desdibuixar el model gòtic original. Així doncs, es va optar per eliminar totes les reparacions decimonòniques i substituir-les per grans llacunes, a base RESCAT

Aplicació de la capa de morter de presentació amb càrrega de pigments

Vista frontal de la portalada un cop finalitzat el procés de conservació– restauració

15 23

El brancal esquerre és on la pedra estava més degradada i a l’hora on s’havien fet més reparacions a finals del s. XIX

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Vista del brancal esquerre un cop finalitzada la intervenció

de morter de calç. En tot moment es van descartar les reposicions amb pedra nova, per tal de conservar el màxim possible les pedres originals, encara que presentessin un retrocés superficial molt acusat.

El fet que no fos necessària cap substitució d’elements arquitectònics malmesos per garantir la estabilitat estructural de la portalada ens va facilitar encara més l’aposta pel tractament de les llacunes: una aposta important que es promou des del CRBMC a totes les obres de restauració arquitectònica amb elements escultòrics i decoratius, a fi de mantenir la unitat estètica i matèrica del conjunt, sense aventures reintegradores agosarades amb pedra nova, que tant lleugerament s’han dut a terme algunes vegades.

Aquest tractament era l’adequat per facilitar una lectura final de la portalada, sense interferències òptiques ocasionades pel desordre dels materials aplicats a finals del s. XIX. D’altra banda, l’aposta pels morters de calç, considerats materials tous, permet una gran reversibilitat i no suposa cap obstacle per a futures intervencions. Les zones de la portalada més malmeses i que requerien aquest tractament eren el brancal i pinacle esquerre, els muntants baixos de la banda esquerra de la porta d’accés, la part baixa del pinacle dret i el sobrecòs de la part superior de la portalada.

Abans d’iniciar-se la retirada de les reparacions i farcits decimonònics, va ser necessari consolidar totes les fissures que presentava la pedra en les zones més immediates, per evitar que les vibracions de les eines pneumàtiques agreugessin les lesions.

La consolidació de les fissures es va fer amb injecció de silicat d’etil, i transcorregut un període d’evaporació del dissolvent, es van reomplir amb injeccions de calç de baixa densitat (PLM®). Posteriorment, es van eliminar les reparacions antigues. En alguns indrets es van poder recuperar parts escultòriques que havien quedat amagades a sota d’aquestes, com és el cas de la recuperació del coronament del pinacle esquerre, amb totes les seves decoracions vegetals. També es van redescobrir els canals que conduïen l’aigua de la pluja a les gàrgoles.

Un cop eliminades les reparacions antigues se substituïen per morter de calç. Aquesta operació es feia per capes, ja que per a una correcta aplicació i carbonatació del morter s’havia d’evitar fer gruixos superiors a un centímetre. Endemés, les zones a tractar eren molt profundes i requerien una gran quantitat de morter. Les primeres capes de morter es van fer amb calç hidràulica NHL 2 amb sorra de riu de diferent granulometria. Finalment, es donava la capa d’acabat amb un morter de presentació fet amb calç amarada, sorra de riu tamisada i càrrega de pigments minerals. Prèviament, es van dur a terme diverses proves de morter amb càrrega de pigments, per veure quin era el cromatisme més adequat per a la reintegració de les llacunes.

RESCAT

24

Centre de Restauració de Béns Mobles

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

INTERVENCIÓ EN MATERIAL D’ARXIU

La restauració del Llibre de les Usances, Privilegis i Immunitats de la Ciutat d’Urgell

L’OBRA, COMENÇADA EL 1470, RECULL LES USANCES COMPILADES a la Sentència Arbitral de l’any 1430, la reglamentació d’un ampli conjunt d’aspectes del funcionament municipal i la institucionalització del delicat equilibri de poders entre el bisbe d’Urgell, senyor de la ciutat, i el Consolat, l’administració municipal. Els bisbes i els seus oficials havien de jurar respectar els privilegis de la ciutat abans de començar a exercir el seu càrrec.* Descripció El bloc es compon de 12 quadernets manuscrits sobre suport pergamí, afegits en diferents moments al llarg de la seva història, fet que comporta diferents mides i morfologia dels bifolis i suport emprat.

Les tapes o cobertes són d’ànima de fusta, folrada de pell amb sanefa geomètrica gofrada als marges i aplicacions metàl·liques de bronze. Presenten cantoneres amb bollons, relleu romboïdal amb figuració femenina al centre i a la coberta anterior s’hi conserva una part de la tanca.

L’examen organolèptic ens va permetre identificar les diferents patologies que afectaven el volum i determinar així el seu estat de conservació.

Estat de conservació Destaca la descohesió del bloc respecte de l’enquadernació, amb la pèrdua d’estabilitat i resistència estructural original del volum, que això suposa.

Pel que fa a l’enquadernació, les erosions, ratllades i incisions de la pell afectaven tota la superfície de les cobertes. A la vegada, s’evidenciaven dues grans pèrdues de suport localitzades als extrems del llom i al marge superior de la coberta anterior.

Els diferents aplics metàl·lics conservats no presentaven alteracions destacables, tot i la pèrdua de dues cantonades creuades a la coberta anterior

*

Font: Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell (ACAU), Seu d’Urgell (Alt Urgell)

RESCAT

Alteracions de l’enquadernació de pell

25

Carme Balliu, conservadora-restauradora de patrimoni gràfic i documental

Coberta exterior del llibre després de restaurar

Bloc abans de restaurar.

Ondulació i deformació dels bifolis, descosits i pèrdua de nervis.

Foto amb llum rasant

Revers de l’enquadernació de pell. Ànima de fusta afectada per l’atac dels xilòfags i traspàs de grafia

i les dues cantonades superiors a la coberta posterior.

D’altra banda, l’ànima de fusta de l’enquadernació folrada de pell es trobava particularment afectada per l’atac de xilòfags, fet que hauria provocat pèrdues puntuals i l’alteració d’ambdós suports.

El bloc es presentava parcialment descosit i amb pèrdua de dos dels quatre nervis, i s’evidenciaven les

restes dels diferents cosits soferts al llarg dels anys.

Cal destacar com a principals patologies la deshidratació, la ondulació i la deformació dels bifolis, juntament amb alteracions derivades de l’ús i manipulació, com taques, ditades, estrips i incisions puntuals.

Procés de restauració Sempre a partir de la premissa de mínima intervenció, màxima llegibilitat i reversibilitat dels materials emprats, com a principi de tot procés de restauració, i a partir de les patologies identificades, es va determinar el següent procés d’intervenció.

Després d’una acurada documentació fotogràfica, es van dur a terme diferents anàlisis que van permetre identificar la fusta (faig) i la pell (ovella).

D’altra banda, les proves fisicoquímiques, com la solubilitat de tintes, van constatar la diversitat

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

26

Centre de Restauració de Béns Mobles

de tintes emprades al llarg dels anys, amb diferent reacció/temps de solubilitat.

Es va determinar que no era necessari cap tractament de desinfecció específic del bloc, però per a la enquadernació, i de manera preventiva, es va fer una desinsectació mitjançant anòxia, sempre mantenint un mínim del 50% d’humitat relativa com a necessitat específica dels suports.

A partir d’aquest moment es va treballar el bloc i l’enquadernació per separat.

Enquadernació La neteja mecànica de les tapes va consistir en una acurada aspiració —feta amb un aspirador específic de material d’arxiu amb filtre HEPA (de l’anglès “High Efficiency Particle Arresting” o “recollidor de partícules d’alta eficiència”)— i en l’eliminació de la brutícia i elements adherits sobre la pell, per poder estabilitzar-la, hidratar-la i preparar-ne el suport per a la posterior reintegració física.

A continuació, es va fer el tractament dels diferents elements metàl·lics aplicats i restes de tanca. Tot i que cal recordar la premissa de mínima intervenció, es proposa la restitució dels elements metàl·lics perduts, cantoneres i tanca, per tal de restablir la funció estructural de protecció i tancament que oferien a la peça. Per poder fer la nova producció, s’extreu —amb autorització prèvia de l’Arxiu Comarcal de l’Urgell— una de les cantoneres amb la qual es va produir un motlle, per poder tenir les noves peces.

Val a dir que la disposició dels nous elements metàl·lics es considera una intervenció reversible, en cas que es cregui convenient la seva retirada.

Prèvia preparació de la zona a tractar i de la nova pell, es van reintegrar físicament les pèrdues i la llacuna del suport del llom. El treball es va fer amb pell d’ovella (badana) tenyida i de característiques similars a l’original, per tal que la pell afegida s’adaptés cromàticament a l’antic suport. L’encolatge es va fer amb engrut de midó de blat (1:4).

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Material d’arxiu OBJECTE: Llibre | MATERIAL / TÈCNICA: Enquadernació: cobertes de fusta i pell amb aplicacions de bronze; Bloc: Suport pergamí i tintes manuscrites | TÍTOL: Llibre de les Usances, Privilegis i Immunitats de la Ciutat d’Urgell DATA / ÈPOCA: De 1470 a 1629 (Font: Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell) | DIMENSIONS: 30,5 x 20,5 x 5/5,5 cm LOCALITZACIÓ ACTUAL: Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell, La Seu d’Urgell (Alt Urgell) NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12096 RESTAURACIÓ: Carme Balliu ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2014

RESCAT

Bloc abans de restaurar. Descosit.

Foto: Carme Balliu

Bloc abans de restaurar.

Alteracions diverses de l’ús i manipulació Foto: Carme Balliu

Procés d’estabilitzacio en taula de succió per relaxar gradualment els pergamins Foto: Carme Balliu

27

Procés progressiu de relaxació i hidratació dels pergamins Foto: Carme Balliu

Preparació de l’empelt Foto: Carme Balliu

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Procés previ i posterior a la reintegració Foto: Carme Balliu

Bloc A fi de continuar el procés es va acabar de descosir el bloc, paginar-lo i documentar-ne la disposició original dels fulls. Per tal d’eliminar la brutícia superficial dipositada sobre el suport, es va dur a terme una primera aspiració generalitzada i una segona de més acurada amb aspirador específic per a material d’arxiu, amb graduació d’intensitat i filtre HEPA. Inicialment, s’havia previst el tractament en sec de les cantonades, amb gomes de diferents dureses, sempre amb la conservació de les proves i marques de consulta. Aquest procés, però, no va donar el resultat desitjat; la mínima fricció amb el suport alterava i texturava la superfície, motiu pel qual la neteja local es va fer durant el tractament de neteja en humit.

A continuació, es va fer la neteja humida i la hidratació del suport de pergamí, amb la disposició dels bifolis oberts, sobre paper Reemay®, dins de la cambra d’humectació, durant una mitjana de 6-7 minuts, depenent del gruix, naturalesa i característiques de cada full. La dispersió de la humitat produïda a partir d’ultrasons ens proporcionava una humectació mínima i regular.

Així, s’aconseguí la hidratació suficient per poder relaxar gradualment el pergamí.

Posteriorment, es va fer l’aplanament gradual i progressiu. Les pàgines es van disposar entre papers assecants i fustes, amb els canvis pautats i pertinents, per reduir gradualment la humitat rebuda. L’ús de la premsa no es va contemplar, ja que podia provocar canvis dimensionals del suport o eliminar dades codicològiques. Amb aquest procés es va aconseguir l’estabilització gradual del pergamí, sense cap tractament agressiu o traumàtic que pogués provocar canvis de naturalesa del suport.

Un cop aplanat, es va estabilitzar físicament mitjançant la reintegració amb paper japonès de diferents característiques i gramatges (sempre inferior al suport original), segons les necessitats, i encolatge amb engrut de midó de blat (1:4) rebaixat i treballat fins a aconseguir la viscositat adequada. Les intervencions anteriors, com són les reintegracions, consolidacions i cosits del suport, no es van eliminar, ja que no afectaven negativament el suport.

Una vegada plegats, ordenats i disposats els quadernets, seguint les directrius marcades per l’Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell, es va restituir el cosit.

Es va decidir reproduir l’esquema amb el qual el volum va arribar al CRBMC. Els nervis originals es van consolidar i reforçar, i es van emprar per al nou cosit amb el fil de lli.

Actualment, el Llibre de les Usances, Privilegis i Immunitats de la Ciutat d’Urgell es presenta dins d’una caixa feta a mida, amb cartró de conservació, i atenent a les necessitats específiques del volum que es conserva a la seu de l’Arxiu.

RESCAT

28

Centre de Restauració de Béns Mobles

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

PROCÉS DE CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ DE MATERIAL TÈXTIL

Intervenció en el fragment de la primera senyera estelada que es conserva a Catalunya

LA INTERVENCIÓ EN EL FRAGMENT DE LA SENYERA es fa amb motiu de l’exposició 300 Onzes de setembre. 1714-2014 que es presenta al Museu d’Història de Catalunya.

Història de la peça Segons la documentació del doctor i diputat Joan Solé i Pla (1874-1950), investigada i publicada per Joan Esculies, aquesta bandera hauria onejat a Barcelona el dia 11 de setembre de 1915 i fóra entregada per la Unió Catalanista a un grup de voluntaris catalans procedents d’un dels fronts de la Primera Guerra Mundial.

Posteriorment, hauria viatjat al front amb aquests voluntaris. Un cop finalitzada la guerra, s’hauria lliurat al Dr. Solé i Pla per a la seva custòdia, que l’amagà al doble fons d’un armari de casa seva. Avui és considerada la primera estelada o la primera estelada que es conserva, amb un alt valor històric i simbòlic.

Estat de conservació Es tracta d’un fragment de bandera estelada que estava formada per dues peces separades; el triangle blau amb l’estel blanc és de treure i posar. El teixit és un tafetà de cotó, unit mitjançant 16 clecs metàl·lics —9 dels quals col·locats en la beina— a la part de les quatre barres —de teixit de tafetà de llana.

Originalment, hauria estat formada per 3 peces, ja que els clecs que hi ha en el revers de la senyera ens indiquen que en aquesta banda hi hauria hagut també el triangle estelat, de manera que la bandera quedaria convertida en una peça idèntica per ambdues cares i, per tant, sense dret ni revés.

L’estat de conservació de la peça es regular. Les alteracions més destacades que presentava eren: ressecament i pèrdua d’elasticitat de les fibres, plecs molt marcats, teixit esfilagarsat, estrips, pèrdues de teixit provocades principalment per accions mecàniques (tensions en la manipulació, estrebades fortes, etc.) i forats causats per insectes lepidòpters (arnes). També hi havia pols generalitzada i dipòsits de brutícia en forma de concrecions d’aspecte blanquinós, algunes de les quals ja estaven molt integrades en els intersticis del teixit i la fibra; altres, d’aspecte marró, foren ocasionades per contacte o vessament de líquids.

RESCAT

Detall abans de restaurar on s’aprecia el mal estat del teixit

29

Montserrat Xirau i Maite Toneu, conservadores-restauradores

Detall de la corda i els clecs abans de la restauració

El fragment de senyera un cop intervingut

Foto final de la creu i del tambor després de restaurar

Era destacable la taca que afectava més intensament el triangle, però també la senyera, per contacte. Segons la simetria, es podia deduir que s’havia produït en estar plegada com a mínim per dues línies perpendiculars. Així mateix, presentava decoloració parcial en ambdues cares dels teixits groc i vermell de la senyera, en la zona no coberta pels triangles estelats, a causa, principalment, de la incidència de la llum directa (fotooxidació). La pèrdua d’una punta del triangle havia deixat aquesta zona fràgil i amb diversos estrips en sentit de l’ordit. En la beina hi havia diverses pèrdues d’ordit i de trama, i nombroses llacunes degudes sobretot a les tensions i fregaments amb la corda de sàgola i per manipulació.

Per altra banda, també s’observava tensió en algunes costures (encongiments) i corrosió parcial dels clecs, fet, aquest últim, que ennegria la superfície i li feia perdre brillantor.

Procés de conservació–restauració El procés s’ha basat en el criteri de la mínima intervenció i el màxim respecte per la integritat i la història de l’obra, amb la finalitat d’aconseguir la màxima estabilitat. Per això, s’han fet les mínimes intervencions necessàries per frenar l’avenç de les degradacions, però en equilibri amb la conservació de les marques físiques de la seva trajectòria i el seu ús.

Un cop analitzades les fibres i fetes les proves de resistència dels tints dels teixits, que conclou que tant les fibres grogues, com les vermelles i les blaves, són estables en mullar-les amb aigua i amb etanol, s’ha separat la part del triangle blau de la senyera per poder

Anvers i revers del fragment abans de restaurar. Fotos amb llum rasant

Procés de treball.

Aplicació de vapor fred

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

30

Centre de Restauració de Béns Mobles

dur a terme correctament tots els processos.

Foto amb llum UV abans de A continuació, s’ha fet una la intervenció. neteja mecànica en sec per Ressalta la taca eliminar la brutícia superficial i les d’humitat concrecions, amb una aspiració de succió controlada, i amb l’ajuda d’una pantalla de protecció en les zones de teixit més debilitades. Els elements metàl·lics (clecs) s’han netejat amb una turunda humitejada amb etanol.

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Teixit OBJECTE: Bandera MATERIAL / TÈCNICA: Teixits de producció industrial amb lligament de tafetà de llana i de cotó, corda i clecs metàl·lics. Confecció: cosit a màquina | DESCRIPCIÓ: Senyera. Estelada blava | DATA / ÈPOCA: C. 1915 | DIMENSIONS: 85,5 x 172 cm (després de la intervenció) PROCEDÈNCIA: Propietat privada de Núria Clapés Solé (descendent del Dr. Joan Solé i Pla) NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12142 COORDINACIÓ: Maite Toneu (CRBMC) RESTAURACIÓ: Montserrat Xirau i Beatriz Urbano ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2013-2014

Presentació final. Muntatge

RESCAT

Per a la relaxació dels plecs, ha calgut humidificar el teixit, treball que s’ha fet amb l’aplicació de vapor fred d’aigua (humidificador d’ultrasons amb aigua desionitzada), de forma lleugera, per evitar l’aplanament complet i l’alineació del teixit. Es tractava de no eliminar les marques que ens parlen de la història de la peça.

Seguidament, s’han fet els diversos tipus de consolidació necessaris per frenar l’avenç de les pèrdues de teixit: sobrefilat amb fistó en tots els perímetres esquinçats i consolidació a l’agulla, amb la disposició d’un suport parcial pel revers (teixit d’alta transparència de seda), en aquelles pèrdues i estrips que ho requerien per garantir la seva estabilitat.

Per a l’exposició s’ha creat un suport pla, rígid i lleuger (plafó de cartró de niu d’abella KLUG®, de 13 mm de gruix), que en permet l’exhibició en òptimes condicions de conservació i en pla horitzontal inclinat. El suport rígid, de dimensions 111,7 x 210,5 cm, s’ha folrat per l’anvers amb una capa de buata fina 100% cotó, sense aprests, que es fixa amb cinta adhesiva de doble cara, pel revers. Seguidament, el suport s’ha folrat totalment amb un teixit de popelín de color negre, amb lligament de tafetà 100% cotó, lliure d’aprest de midó, i s’ha fixat pel revers mitjançant costura amb fil de polièster negre Gütermann®.

Per tal de subjectar la peça al suport, s’ha escollit l’opció més reversible i menys intervencionista: la disposició en el teixit negre que folra el suport rígid, d’una línia de clecs nous inoxidables que permet subjectar la peça gràcies als clecs que es conserven en el revers de la senyera, i que correspondrien al triangle del estelat perdut.

UN LLIBRE PER LLEGIR

31

Tratamiento y conservación de la piedra, el ladrillo y los morteros en monumentos y construcciones José María García de Miguel Madrid: Consejo General de la Arquitectura Técnica de España, 2009, 688 p.

Es tracta d’un manual de consulta molt útil per a restauradors, arquitectes i altres professionals amb perfils involucrats en un pla de conservació–restauració arquitectònic.

El llibre, de gran format, és un extens compendi tècnic sobre els principals materials constructius (conté llistes exhaustives sobre resistència, higroscopicitat, plasticitat, etc.); sobre els factors d’alteració i els seus mecanismes de degradació, i sobre els altres aspectes que cal tenir en compte a l’hora de planificar una intervenció de conservació–restauració arquitectònica.

L’autor dedica diverses pàgines a les tècniques constructives que s’han fet servir al llarg dels segles, en què inclou exemples il·lustratius, i subratlla la importància d’estudiar-les amb cert aprofundiment en el moment de plantejar una intervenció de conservació– restauració.

També fa una reflexió sobre els problemes derivats d’intervencions inadequades —factor d’alteració destacat pel que fa als béns arquitectònics de la península ibèrica. Principalment, destaca l’ús inadequat de substàncies hidròfugues i consolidants, i, sobretot, els agressius processos de neteja, que tenen com a resultat l’eliminació de les pàtines i d’altres acabats usats a les tècniques de construcció tradicionals, que sovint es desconeixen o es mal interpreten.

Segons l’autor, aquestes actuacions desafortunades es produeixen per la manca o insuficiència d’estudis tècnics previs a la intervenció, que han de proporcionar prou informació sobre tots els aspectes que cal tenir en compte —informació tècnica, històrica, estètica, científica, etc. Per a tal fi, insisteix en la participació d’un equip multidisciplinari que afronti l’estudi previ, així com el procés d’intervenció, de manera coordinada i transversal.

En conclusió, el llibre planteja la intervenció ideal de conservació–restauració, tenint en compte una sèrie de dades i recursos que desgraciadament no sempre estan a l’abast del conservador–restaurador en el moment de la intervenció.

Montse Lasunción, conservadora-restauradora

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Monuments et décors de la Semaine Sainte en Méditerranée: art, rituels, liturgies [Actes des premières rencontres méditerranéennes sur les décors de la Semaine Sainte, 23-25 novembre, 2006, Perpignan, organisées par le Centre de Conservation et de Restauration du Patrimoine du Conseil Général des Pyrénées-Orientales] Marlène Albert-Llorca, Christine Aribaud, Julien Lugand...[et al.], ed. Toulouse: CNRS, Université de Toulouse-Le Mirail, 2009, 349 p.

El llibre recull bona part de les ponències presentades el novembre de 2006 a les Premières Rencontres Méditerranéennes sur les décors de la Semaine Sainte, organitzades pel Centre de Conservació i Restauració del Patrimoni del Consell General dels Pirineus Orientals, a Perpinyà.

La finalitat de la reunió era, en aquest cas, la construcció i la varietat de monuments decorats per al dijous i divendres sant, segons els rituals cristians documentats des del segle XVI per a la Setmana Santa, sense obviar les similituds i coincidències comparatives, als països de la franja Mediterrània.

Es pretén establir l’estat de la qüestió a més d’emprendre accions concretes i interdisciplinàries per fer una base de dades comunes d’aquests conjunts monumentals tan originals i conèixer millor aquest patrimoni. Actualment, el debat gira a l’entorn d’on aniran a parar els monuments decorats existents a l’actualitat.

Els articles tracten temes tan diversos com tota la qüestió d’inventariar els monuments, la seva restauració, el recull de les fonts escrites i plàstiques, les pràctiques rituals i el seguiment de les prescripcions de l’Església, etc.

El llibre s’estructura en quatre parts diferenciades (Introducció; Inventariar, restaurar i posar en valor; Fonts escrites i fonts plàstiques, i Les pràctiques rituals: prescripcions de l’església i costums). És una obra interessant en tant que és una mostra interdisciplinària d’un tema poc conegut, d’un patrimoni ben singular en el qual cal aprofundir, ja sigui en exposicions, publicacions, etc.

Consol Marcó, conservadora-restauradora

RESCAT

CRBMC. CENTRE DE RESTAURACIÓ DE BÉNS MOBLES DE CATALUNYA C. Arnau Cadell, 30 - 08197 Valldoreix Tel. 935 902 970 - Fax 935 902 971 crbmc.cultura@gencat.cat www.centrederestauracio.gencat.cat

EDITA Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya DIRECCIÓ Àngels Solé CONSELL DE REDACCIÓ Esther Gual, M. Àngels Jorba, Josep Paret, Àngels Planell,

Pere Rovira, Àngels Solé i Maite Toneu COORDINACIÓ GENERAL Àngels Planell TEXTOS Els seus autors CORRECCIÓ DE TEXTOS Àngels Planell FOTOGRAFIES Carles Aymerich (CRBMC), Ramon Maroto (CRBMC) i els seus autors DOCUMENTACIÓ Maria Ferreiro, Àngels Planell i Mònica Salas DISSENY GRÀFIC ORIGINAL ciklic. www.ciklic.com FOTO PORTADA Intervenció en el fragment de la primera senyera estelada

que es conserva a Catalunya.

Foto: CRBMC. Carles Aymerich DIPÒSIT LEGAL B-13.856-2012 ISSN EDICIÓ INTERNET 2013-3251

Títol Clau: Rescat (Barcelona, Internet) Títol abreviat: Rescat (Barc., Internet)