Rescat 35_català by Direcció General del Patrimoni Cultural

35 EDITORIAL

La recuperació dels orgues Pàgina 2

ENTREVISTA

Jean-Bernard Mathon Pàgina 3

CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ

El retaule de la Mare de Déu de Colomers Pàgina 8

Les portes de l’orgue de la Catedral de Tarragona Pàgina 16

Paviment ceràmic de la Sala Tarongers Pàgina 46

ACTUALITAT

British Museum Mellon Symposia Pàgina 56

UN LLIBRE PER LLEGIR

Les pedreres medievals a la Corona d’Aragó Operació trasllat. Art de Sixena Pàgina 57

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

LES PORTES DE L’ORGUE DE LA CATEDRAL DE TARRAGONA

Sumari

EDITORIAL

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

LA RECUPERACIÓ DELS ORGUES, UN FENOMEN GENERALITZAT L’orgue és un instrument d’origen grec que el va introduir als regnes cristians el monjo Gerbert d’Orlhac. A l’acta de consagració de l’església de Sant Andreu de Tona, de l’any 888, hi consta un orgue entre els béns que havien de proveir el temple. Però va ser a finals del s. xııı quan l’orgue es va introduir definitivament a l’església, ja que abans no s’hi permetien els instruments musicals. La majoria dels organistes eren clergues. Amb el Renaixement l’orgue pren molta embranzida i al s. xvııı arriba a la seva màxima esplendor. Barcelona va ser un gresol únic a Europa, amb mestres forans que van fer una escola pròpia, segons afirma el mestre orguener Gehrard Grenzing. Des de fa uns anys, s’està produint una recuperació lenta però generalitzada dels orgues que van sobreviure a la destrucció de la Guerra Civil Espanyola a les esglésies i als monuments de Catalunya. El 18 de juliol de 1936, hi havia a Barcelona setanta orgues de tub, i una setmana més tard només en quedaven set. En els darrers anys, associacions i institucions, amb estratègies de micromecenatge, han aconseguit restaurar molts orgues que estaven en condicions de conservació gairebé ruïnoses. Són emblemàtiques les restauracions de l’orgue del Palau de la Música, el de Santa Maria del Mar o, més recentment, el de la catedral de Tarragona. En general, llevat de les caixes, les portes i algun tub, aquests instruments han patit moltes interven-

cions en el decurs dels segles. Molt pocs s’assemblen al que s’havia concebut en origen. En aquest sentit, probablement l’orgue català més antic sigui el de l’església de Cadaqués. A Catalunya, durant la segona meitat del s. xx, el pare caputxí Robert de la Riba (1912-1999) va fer una gran tasca per a la recuperació de l’orgue, en el marc de la Barcelona de postguerra. Aleshores, era un instrument força desconegut i en algun cercles fins i tot menystingut, tal i com ha destacat el musicòleg Josep Maria Gregori. Els seus concerts matinals d’orgue al Palau de la música entre 1952 i 1956 van ser cèlebres. La restauració de l’orgue de la catedral de Tarragona ha estat emblemàtica, atès que s’ha restaurat l’instrument, però també les portes renaixentistes de l’orgue, pintades per Pietro Paolo de Montalbergo, entre el 1563 i el 1565. És un monument únic a Catalunya, tant pel seu estil renaixentista com pel seu gran format i la seva qualitat artística. La restauració l’ha dirigida el CRBMC amb un equip interdisciplinari altament qualificat; ha durat gairebé dos anys i el finançament ha anat a càrrec del Capítol de la Catedral de Tarragona, la Diputació de Tarragona, el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya i la Fundació Privada Mútua Catalana de Tarragona. Enhorabona a tots els que ho han fet possible! Àngels Solé, directora del CRBMC

—

Proves de tancament dels batents de l’orgue de la Catedral de Tarragona

—

RESCAT

ENTREVISTA

Josep Paret Pey, conservador-restaurador de béns culturals

JEAN-BERNARD MATHON Conservateur-restaurateur de biens culturels (retraité). Directeur du Centre de conservation et de restauration du patrimoine du Conseil départemental des Pyrénées-Orientales (19892017). Conservateur des antiquités et objets d’art des Pyrénées-Orientales (2007-2017). Président de l’Association pour la sauvegarde du patrimoine artistique et historique roussillonnais (ASPAHR).

LE MAÎTRE DE LA CONSERVATION ET DE LA RESTAURATION DU PATRIMOINE MOBILIER DES PYRÉNÉES-ORIENTALES IL A ÉTÉ RESTAURATEUR DE PEINTURE POUR LES MUSÉES DE LA VILLE DE PARIS ET LES MONUMENTS (1981-1989), PUIS DIRECTEUR DU CENTRE DE CONSERVATION ET DE RESTAURATION DU PATRIMOINE, SITUÉ À PERPIGNAN (1989-2017) ET CONSERVATEUR DES ANTIQUITÉS ET OBJETS D’ART DES PYRÉNÉES-ORIENTALES (2007-2017). IL A CONTRIBUÉ À LA MISE EN PLACE DU PLAN-OBJET 66 EN PARTENARIAT AVEC LA DRAC LANGUEDOCROUSSILLON (INVENTAIRE, ÉVALUATION SANITAIRE, CONSERVATION, VALORISATION DU PATRIMOINE MOBILIER DES P-O). IL A ANIMÉ LE PROJET « RENAIXAMENT », SUR LES ARTS DE LA RENAISSANCE EN CATALOGNE (TEXTILES, PEINTURES), AINSI QUE SUR LES DÉCORS ET MONUMENTS DE LA SEMAINE SAINTE EN MÉDITERRANÉE. IL A ORGANISÉ PLUSIEURS EXPOSITIONS AUTOUR DE LA VALORISATION DU PATRIMOINE MOBILIER RESTAURÉ (PEINTURES DE LA RENAISSANCE, LE DÉVOT-CHRIST DE PERPIGNAN, VIERGES MÉDIÉVALES DU ROUSSILLON, LE MAÎTRE DE LLUPIA). Comment êtes-vous entré dans le monde du patrimoine ? Le déclic s’est produit en 1977, lorsque j’ai pris connaissance de l’existence d’une formation en conservation-restauration qui avait été créée il y a peu, à l’université Paris-1, où j’étudiais l’histoire. C’est ainsi que je suis entré de plain-pied dans le « monde du patrimoine ». Mais mon choix a sans doute été influencé par mon vécu antérieur. Né en 1952, j’ai vécu mes six premières années dans un bourg de 500 âmes, aux confins du Berry et de la Touraine. Mes grands-parents étaient pour certains petits paysans et d’autres artisans et commerçants dans cette bourgade qui comptait trois épiceries, une boulangerie, une boucherie, une droguerie, deux hôtels, un coiffeur, un mécanicien, un marchand de cycles, un maréchal-ferrant, et un charron. En à peine dix ans, suite à la mécanisation des campagnes et à l’exode rural, il

www.centrederestauracio.gencat.cat

n’est plus rien resté. Ce vécu a sans doute influencé mon attrait pour l’ethnologie, l’anthropologie et le travail sur la conservation de la mémoire. Mais, suite à l’installation de ma famille à Paris, en 1958, j’ai été immergé dans le patrimoine culturel ; j’allais fréquemment au Louvre, surtout dans les salles de peinture. D’où mon attrait pour les arts, l’histoire des arts. Quel a été votre parcours dans le monde de la conservation et de la restauration ? Qu'avez-vous étudié ? Ma formation s’est déroulée à la Maîtrise de Sciences et Techniques (MST, aujourd’hui Master) de conservation-restauration de biens culturels de l’Université Paris-1, de 1977 à 1981. Il s’agit de la première formation en conservation-restauration créée en France, en 1974. C’était, à l’époque, une formation très théorique, alliant déontologie et droit de la restauration, physique, chimie,

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Formation de bénévoles à la conservation et à l’entretien du mobilier religieux. Photo: J-B Mathon

—

connaissance des matériaux et des techniques, mais aussi travaux pratiques et stages. J’ai choisi la spécialité peinture. Notre promotion était très militante pour défendre la MST face à une nouvelle formation, l’IFROA, créée en 1977. Beaucoup des étudiants de cette promotion ont par la suite été très impliqués dans la défense de la profession de conservateur-restaurateur, dans leur activité professionnelle ou dans le cadre d’associations. J’ai été stagiaire, durant mes études, chez M. Maréchal, restaurateur de tableaux, qui travaillait un peu à l’ancienne. Mon stage de fin d’études s’est déroulé durant six mois à l’Istituto Centrale del Restauro (ICR), à Rome. Chaque matin nous avions droit à des exercices de trattegio, puis nous participions à des travaux de restauration. Mais ce qui m’a le plus marqué, ce sont les séminaires hebdomadaires dispensés par Paolo et Laura Mora. C’est à ce moment que j’ai le mieux perçu la pensée de Cesare Brandi, qui a, d’ailleurs, été le fondateur de l’ICR. Pendant toute ma carrière professionnelle, le retour sur la Teoria del restauro de Brandi m’a été utile dans les moments de questionnement par rapport à des choix de restauration. Dans quels endroits avez-vous travaillé ? Après mes études, j’ai été salarié, durant deux ans et demi, chez un restaurateur qui travaillait pour les Monuments historiques et les Musées nationaux. Là, j’ai appris le travail sur les panneaux peints, mais aussi participé à des chantiers de peintures murales (château d’Harouet) et de peintures marouflées (grand théâtre de Bordeaux). Je me suis installé à mon compte et j’ai créé mon atelier, en 1984. J’ai œuvré pour un grand antiquaire, pour lequel j’ai notamment restauré des grands formats sur toile d’Hubert Robert et Desportes et réalisé des restau-

RESCAT

rations pour les musées, notamment le musée Carnavalet, à Paris. Parallèlement, j’ai participé à des travaux de restauration, en équipe avec des consœurs et confrères. Avez-vous une spécialité ? J’ai une double spécialité : d’une part la conservation-restauration de peintures sur bois et sur toiles (notamment grands formats) et d’autre part la conservation préventive. Je dois toutefois préciser que j’ai cessé d’être intervenant direct sur les œuvres en 1998, étant trop pris par mes fonctions comme directeur du CCRP, puis conservateur des A.O.A. Cela étant dit, l’exercice antérieur de conservateur-restaurateur m’a été fort utile dans lesdites fonctions. Avez-vous eu des responsabilités avant de devenir Directeur général du Centre de conservation et de restauration du patrimoine ? Durant les huit années où j’ai exercé à titre libéral je n’ai pas eu de responsabilités particulières, si ce n’est de participer activement dans les associations professionnelles de conservateurs-restaurateurs, l’ARAAFU et la FFCR, notamment. Quelles sont les principales actions que vous souhaitez mettre en valeur en tant que directeur du Centre de conservation et de restauration du patrimoine de Perpignan ? Quand j’ai été nommé, en 1989, à la tête de ce qui était à l’époque l’atelier départemental de restauration du département des Pyrénées-Orientales, celui-ci ne comportait qu'un seul agent et était fort mal équipé. La structure existait mais il y avait tout à faire, en prenant en compte la richesse patrimoniale exceptionnelle d’un département

où étaient conservées, in situ, dans les églises, des milliers d’œuvres de toute nature, dans un état de conservation très préoccupant. Dans la décennie 1990, tout en assurant les travaux de restauration, des diagnostics et des opérations de conservation ont été mis en place, mais surtout une véritable politique territoriale de conservation-restauration a été élaborée. Après son installation dans un bâtiment adapté, en 1998, l’atelier de restauration est devenu Centre de conservation et de restauration du patrimoine (CCRP) et a été doté de moyens humains, techniques et financiers pour mettre en place une politique raisonnée de conservation du patrimoine. Il a étendu son activité au champ du patrimoine maritime, avec la création d’une antenne à Paulilles (Port-Vendres). Je tiens à mettre en valeur deux axes forts : Le Plan-Objet est un programme innovant qui est le fondement de l’activité du CCRP. Il a été mis en œuvre en partenariat avec la DRAC (État). Le Plan-Objet allie dans un même mouvement l’inventaire du mobilier, les constats d’état sur les objets et les bâtiments, accompagnés de préconisations de travaux de conservation, la réalisation des traitements, l’identification des œuvres à restaurer, la formation des bénévoles à la conservation, la valorisation. Il mobilise le personnel du CCRP, mais fait également appel à des prestataires extérieurs. Ce programme permet d’être au plus près des œuvres et en lien étroit avec les propriétaires et les utilisateurs. Le second axe auquel je suis très attaché, c’est la pluridisciplinarité. J’ai notamment mis en place trois grands projets, autour desquels ont travaillé conservateurs-restaurateurs, historiens, historiens d’art, conservateurs, anthropologues, scientifiques. L’échange des connais-

sances et des compétences permet de faire avancer chacun dans ses recherches, pour le plus grand bénéfice du patrimoine. C’est ainsi qu'ont été associés à l’équipe du CCRP les universités de Toulouse, Perpignan, Montpellier et Gérone, mais aussi le CICRP de Marseille et d’autres laboratoires. Les travaux ont porté sur les vierges à l’enfant médiévales, la peinture de la Renaissance, puis sur les monuments de la Semaine sainte. Ce travail pluridisciplinaire a permis de réaliser des expositions grand public autour de la restauration et des publications. J’ai aussi œuvré à la sensibilisation du public à la conservation en donnant de nombreuses conférences et en intervenant auprès des étudiants d’histoire de l’art des universités de Toulouse, Montpellier et Perpignan. Enfin, je voudrais souligner que le conservateur-restaurateur doit toujours être au centre de la chaîne patrimoniale et que cette place doit être reconnue ; il est aussi le médiateur entre l’objet et les divers intervenants, propriétaires et utilisateurs. Quelles sont les principales actions que vous voudriez souligner en tant que conservateur des antiquités et objets d’art des Pyrénées-Orientales ? Le conservateur des antiquités et objets d’art (CAOA) exerce ses fonctions à titre quasi bénévole. C’est une des anomalies de l’organisation patrimoniale en France. Une des principales missions que j’ai assurée pendant dix ans en tant que CAOA a consisté à identifier et documenter les œuvres pouvant être protégées au titre des Monuments historiques ; j’ai ainsi fait inscrire et classer près de 500 objets. J’ai également aidé les communes en termes de conseils pour les travaux sur les œuvres, leur sécurisation et aider à trouver des financements pour la restauration.

—

Réunion entre conservateurs, scientifiques et conservateursrestaurateurs pour débattre du choix d’intervention sur une œuvre. Photo: J-B Mathon

—

www.centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

J’ai aussi participé au suivi des restaurations en lien avec le conservateur de la DRAC. Cette fonction était éminemment complémentaire avec celle que j’exerçais au CCRP. Comment est structurée la profession de conservateur-restaurateur en France, au niveau de l’État et au niveau du département ? Au niveau des départements, pensez-vous que cela fonctionne ? En France, la grande majorité des conservateurs-restaurateurs exercent à titre libéral et répondent à des appels d’offre. Pour l’essentiel les donneurs d’ordre sont l’État, les collectivités territoriales et les établissements publics. Il y a assez peu de musées et d’institutions qui disposent de conservateurs-restaurateurs fonctionnaires ou salariés. De nombreux conservateurs-restaurateurs sont membres d’associations en lien avec les quatre formations existantes et un certain nombre (trop peu) sont adhérents à la FFCR qui défend la profession. La FFCR est une organisation nationale avec des délégations régionales. Il n’y a pas de structuration départementale de la profession. L’État délivre des diplômes de niveau master mais ne reconnait toujours pas le titre de conservateur-restaurateur, ce qui constitue une non reconnaissance de la profession. Seuls les musées de France exigent la détention d’un diplôme reconnu pour travailler sur leurs collections ; ce n’est pas le cas pour les Monuments historiques et les autres institutions. Depuis l’obligation de passation de marchés publics, la concurrence est devenue très rude et le niveau de revenu des conservateurs-restaurateurs a tendance à baisser. Quels problèmes avez-vous rencontrés dans le développement de votre travail et quelles solutions proposeriez-vous ? Les principaux problèmes rencontrés au cours de ma carrière relèvent d’une part des moyens financiers et humains et d’autre part de faire comprendre aux élus et responsables des œuvres que l’intervention sur celles-ci relève de compétences professionnelles spécifiques. En ce qui concerne le CCRP, son développement a été stoppé net il y a quatre ou cinq ans. Il est soumis à des restrictions budgétaires et à une baisse d’effectifs, le conseil départemental arguant des difficultés financières et de son absence de compétence obligatoire dans le domaine du patrimoine. Le CCRP aura beaucoup de mal à poursuivre ses missions dans de bonnes conditions. Faire vivre notre patrimoine, assurer sa conservation, le léguer aux générations futures, nécessite un certain nombre de conditions incontournables. Il faut d’abord des moyens financiers. On ne peut se contenter des 3 % du budget de la culture consacrés au patrimoine, ni de gadgets du type jeux de grattage. Ensuite, il faut en finir avec l’absence de titre et de statut pour certains des professionnels qui ont en charge la conservation et la gestion du patrimoine, comme c’est le cas pour les conservateurs-restaurateurs et les conservateurs des A.O.A. Enfin,

RESCAT

il faut envisager, pour le secteur des monuments historiques, la mise en place de structures départementales publiques qui puissent venir en aide aux collectivités locales pour assurer l’inventaire, le diagnostic, les préconisations, les études préalables et le montage des dossiers administratifs et techniques ; cela conduirait à créer 100 postes de conservateurs-restaurateurs et autant de CAOA salariés. Vous présidez, actuellement, si je ne me trompe pas, l’ASPAHR, l’Association pour la sauvegarde du patrimoine artistique et historique roussillonnais. Quelle est votre mission, que faites-vous et que demandez-vous ? Quels sont vos principaux projets ? L’ASPAHR (association pour la sauvegarde du patrimoine artistique et historique roussillonnais) est une vieille association, créée en 1963, qui a été mise en sommeil, en 2000, suite au décès de son fondateur et principal animateur, Pierre Ponsich. Cette association a été refondée en mars 2017, face aux menaces qui pesaient sur le patrimoine, et j’en suis devenu président. Le but de l’ASPAHR est la sauvegarde du patrimoine du département des Pyrénées-Orientales, quelle que soit sa nature, bâtiments, objets, environnement, immatériel. Ses moyens d’action sont multiples : information des habitants, lancer des alertes, pétitions, interventions auprès des élus et décisionnaires, manifestations, requêtes auprès des tribunaux. Notre combat principal a été d’obtenir un moratoire sur les démolitions dans le centre historique de Perpignan. En effet, entre 2015 et 2018, 82 immeubles ont été démolis illégalement par la municipalité dans le site patrimonial remarquable. Notre action avec les habitants a permis de stopper la démolition d’un îlot dans le quartier Saint-Jacques, en juillet 2018. Depuis, nous sommes en pourparlers avec la mairie de Perpignan et le préfet pour imposer la réhabilitation du quartier Saint-Jacques et non des démolitions. L’ASPAHR a remporté trois grands succès : le projet de parc à thèmes sur le site antique de Ruscino a été abandonné ; la démolition d’une maison dans le centre médiéval de Bages (plaine du Roussillon) n’aura pas lieu et elle sera réhabilitée ; à Perpignan, une maison construite par l’architecte Dorph-Petersen promise à la démolition sera conservée. Le patrimoine roussillonnais est en danger face à l’expansion urbaine et à des choix des élus et promoteurs qui se soucient fort peu du patrimoine et de l’environnement, alors que notre département dispose d’un patrimoine bâti et paysagé exceptionnel qui est un atout pour le développement économique et touristique. Évaluation globale et réflexions finales. Actuellement, comment voyez-vous la profession ? Un outil comme le CCRP est une bonne réponse, au niveau départemental, pour assurer la gestion, la conservation et

—

Manifestation (26.07.2018) pour stopper la démolition d’un îlot dans le quartier Saint-Jacques, à Perpignan. Photo: J-B Mathon

—

la valorisation du patrimoine ; malheureusement depuis quelques années il est soumis aux restrictions budgétaires. Car, il faut bien comprendre que si les musées sont relativement bien dotés en personnel pour assurer la conservation de collections bien définies et regroupées, il n’en va pas de même dans le domaine des monuments historiques, dont les « collections » sont réparties dans des centaines d’édifices. Pour ces derniers, au niveau de l’État (DRAC) il n’y a qu'un seul conservateur pour deux départements, aussi une structure comme le CCRP est une bonne réponse aux besoins, en permettant une gestion de proximité du patrimoine. Quant à l’État, il a de plus en plus tendance à abandonner une partie de ses prérogatives et à être éloigné du terrain, notamment suite aux réformes territoriales et à la mise en place de grandes régions. À cela s’ajoute la remise en cause ponctuelle de la législation sur les monuments historiques (Code du patrimoine). Ainsi, en octobre dernier a été votée la loi ELAN qui restreint les avis conformes des architectes des bâtiments de France. Et pire encore, suite à l’incendie de Notre-Dame de Paris et la décision du président de la République de réaliser les travaux de restauration dans un délai très court, une loi va être votée pour permettre des dérogations au code du patrimoine. Ainsi, il sera possible de déroger à la loi pour un monu-

www.centrederestauracio.gencat.cat

ment emblématique du patrimoine, alors que la France dispose d’une des meilleures législations au monde pour la sauvegarde et la conservation du patrimoine. C’est extrêmement grave. Demain, comment sera-t-il possible d’imposer le respect de la loi sur les monuments historiques aux propriétaires privés et aux collectivités, alors que l’État lui-même y déroge ? La profession de conservateur-restaurateur est en crise. Ce n’est pas nouveau, mais la situation se dégrade, pour trois raisons essentiellement. D’abord, alors que l’État délivre des diplômes, il n’y a toujours pas de titre qui soit attribué pour cette profession ; de fait, elle n’est ni reconnue, ni protégée et n’importe qui peut se prétendre « restaurateur », ce qui entraine une concurrence déloyale au niveau des prix et une dangerosité pour le patrimoine. En second lieu, les conservateurs-restaurateurs sont, pour l’essentiel, tributaires de la commande publique ; or les crédits d’État ont tendance à diminuer d’année en année (actuellement le budget annuel du ministère de la Culture pour la restauration des monuments historiques est de l’ordre de 310 millions d’euros, ce qui représente 3 % du budget de ce ministère) et il en va de même pour les collectivités, ce qui réduit la commande et a contraint de nombreuses entreprises à réduire le personnel. En troisième lieu, il faut malheureusement le constater, les conservateurs-restaurateurs sont insuffisamment organisés au niveau associatif pour peser auprès des ministères et des décideurs ; c’est une profession beaucoup trop individualiste qui se regroupe ponctuellement pour répondre à des appels d’offre mais qui, sauf exception, ne raisonne pas en terme de collectif ou de coopérative pour mettre en commun des moyens humains, techniques et de gestion qui permettraient un fonctionnement plus adapté aux réalités économiques et administratives.

RESCAT

Sumari

CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

ESCULTURA POLICROMADA

El retaule de la Mare de Déu del Roser de Colomers EL RETAULE DE LA MARE DE DÉU DEL ROSER és d’estil barroc de transició al segle xvııı XVIII. Ja no hi ha grans escenes, sinó que l’atenció se centra en les escultures (actualment desaparegudes) i en l’estructura escenogràfica que les envolta. Introducció Cromàticament, l’homogeneïtat que en el període anterior portava a daurar gairebé la totalitat de la superfície dels retaules, aquí es combina amb superfícies carregades de vetes, que imiten marbres i vernissos de diferents colors, que cobreixen làmines metàl·liques per aportar diferents tonalitats de colorit. Diagnosi i estat de conservació L’estat de conservació del suport de fusta presentava diverses alteracions: atac d’insectes xilòfags: corc (Anobium punctatum) i, de manera molt localitzada, també de tèrmits (reticulitermes lucifugus); esquerdes; elements desencolats i trencats, i una fornícula de l’entaulament despresa. La patologia més evident, però, eren les pèrdues de suport que afectaven diversos elements, sobretot algunes parts del basament, com ara el plafó central de la predel·la i els graons, així com una columna, un amoret (putto) i fragments diversos. També hi havia aixecaments puntuals; pèrdues de policromia i de dauradura, i colradures en estat fràgil, especialment les elaborades a base de resina natural de colofònia amb pigment negre, que imiten la closca de carei. A nivell superficial, es van trobar nius, restes d’animals, excrements, una gran quantitat de pols, brutícia i orins de ratpenat que havien penetrat profundament a la policromia. Cal remarcar les repintades de color turquesa, a base de sulfat de bari, que cobrien els vernissos acolorits de les motllures i de les columnes, així com una capa de pintura de la mateixa naturalesa, que imitava marbrejats de manera maldestra, i que cobria tots els marbrejats originals del pis inferior; els plafons d’aquest pis, adjacents a la paret, i la base de l’altar tenien una capa afegida de pintura a l’aigua. El sòcol estava repintat amb

RESCAT

—

Pèrdues considerables en les colradures fetes a base de resina natural de colofònia i pigment negre. Foto: Laia Roca

—

Detall de la part inferior del retaule abans de restaurar. S’observen pèrdues d’elements importants i peces afegides

—

Laia Roca i Idoia Tantull, conservadores–restauradores de béns culturals

—

Durant les feines de fusteria, per reconstruir elements que mancaven. Foto: Idoia Tantull

— —

Reproducció de les parts que faltaven en el bancal, escales i predel·la. S’ha fet amb fusta de cedre tenyida, amb la reproducció dels volums, però no de les decoracions.

—

Procés de neteja de la dauradura. Foto: Laia Roca

—

Durant el procés de neteja de la policromia. Foto: Laia Roca

—

www.centrederestauracio.gencat.cat

una pintura negra. També hi havia un teixit que ocupava l’espai de la predel·la, plafons de DM que tapaven els orificis de sota la taula de l’altar i una escala afegida, de dimensions més reduïdes que l’original. A partir de les anàlisis dutes a terme, s’ha pogut aprofundir més en l’estudi del retaule. Els resultats han permès conèixer la gran varietat de tècniques i procediments pictòrics del conjunt. S’han trobat làmines daurades i platejades cobertes amb veladures de colofònia i d’altres amb sandàraca. La mescla d’aquestes resines naturals amb diferents pigments (blau de Prússia, pigments terra, pigment negre, resinat de coure…) aporten textures particulars i metal·litzades al conjunt i enriqueixen el treball policrom.

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya COLRADURES SOBRE PLATA EN UN RETAULE DEL SEGLE XVIII Trama

—

Mostra M5

Imatge

Vernís

Pigments mesclats amb la resina

Base metal·lica

Resina natural sandàraca

—

Làmina platejada (actualment ennegrida, formant sulfur de plata)

Taula amb les característiques dels diferents tipus de colradures que s’han trobat en el retaule. S’han emprat diverses resines i pigments per tenyir les làmines platejades i crear jocs cromàtics metal·litzats. Autoria: Laia Roca i Idoia Tantull

—

4000,0

3600

3200

2800

2400

Resina natural colofònia

Ombra torrada

Làmina platejada

M11

Resina natural colofònia

Blau de Prússia

Làmina platejada

M4 (resina trobada sota una repintada), M12, M14, M15, M16, M18

Resina natural colofònia

Acumulacions variables de pigment negre, que donen la sensació òptica d’imitació carei

Làmina platejada (actualment ennegrida, formant sulfur de plata)

4000,0

RESCAT

Resina natural colofònia

Pigments terra. La resina podria estar també mesclada amb verdgrís, o directament aplicada damunt d’una capa de resinat de coure.

3800

3600

3400

3200

3000

Làmina platejada

2800

2600

2400

Coloració del bol

Tècnica analítica

Vermell. S’ha trobat pigment vermell terra

Estratigrafia, espectrometria μFTIR i cromatografia de gasos GS/MS

Anvers de la mostra a 63 augments

Estratigrafia amb llum ultraviolada Els resultats de la cromatografia indiquen la presència de l’àcid sandaracoprimàric, que confirma que es tracta d’una resina de sandàraca

Espectre FTIR — M5 — Patró resina sandàraca

2000

1800 c m -1

1600

1400

1200

Ocre. S’ha trobat pigment ombra torrada

1000

800

550,0

Estratigrafia i espectrometria μFTIR

Estratigrafia amb llum ultraviolada

Anvers i revers de la mostra a 50 augments Vermell. S’ha trobat pigment vermell terra

Estratigrafia, espectrometria μFTIR i cromatografia de gasos GS/MS A

Espectre FTIR — Mostra 11 — Patró colofònia — Patró blau de Prússia Vermell

4400,0

4000

3600

3200

2800

2400

2000

1800 c m -1

1600

1400

1200

1000

800

600

400,0

Estratigrafia, espectrometria μFTIR i cromatografia de gasos

M4. Observem el metall i el vernís sota la repintada de color turquesa

M18. Estratigrafia a 200 augments i amb llum ultraviolada

Cromatograma de la M4. La presència de compostos derivats de la degradació de l’àcid abiètic com el 7-oxodehidoabietic i el 15-hidro-7-oxodehidroabietic indiquen que es tracta d’una resina diterpènica tipus colofònia.

Espectre FTIR — M14 — M15 — M16 — M19

2200

2000

1900

1800 c m -1

1700

1600

1500

1400

S’ha trobat pigment ombra torrada

1300

1200

1100

1000

900

800

700

600

550,0

Estratigrafia i espectrometria μFTIR

M9. Anvers de la mostra, Estratigrafia a 200 augments a 50 augments i amb llum ultraviolada

www.centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Mapatge amb la localització dels diferents tipus de colradures. Autoria: Laia Roca i Idoia Tantull

—

Aplicació de la segona capa de vernís de protecció. Foto: Laia Roca

— També s’ha identificat el suport de fusta d’alba (Populus s.p.), la més habitual a la província per elaborar aquest tipus d’estructures, i l’ús del guix amb aglutinant proteic per a la capa de preparació. Procés de conservació–restauració La intervenció de conservació–restauració s’ha dirigit, per una banda, a assegurar l’estabilitat estructural del retaule i, per l’altra, a recuperar l’aspecte original de la superfície pictòrica, mitjançant una important neteja i l’eliminació de les repintades. S’ha començat amb la neteja mecànica de la pols i els excrements, amb paletines, raspalls i

RESCAT

aspirador. Posteriorment, s’ha netejat químicament el suport de fusta amb una mescla d’aigua i alcohol, i s’ha tractat la fusta amb Xylores Pronto®. L’estabilització del suport ha consistit a consolidar la fusta debilitada pels xilòfags amb resina acrílica Paraloid® B-72 en diferents proporcions (5-10%) i diferent nombre d’aplicacions, segons la zona; l’adhesió de fragments de suport despresos i en moviment, amb cola polivinílica de pH neutre Lineco®, i, finalment, el reforç de les pèrdues amb resina expoxídica Araldite® SV427 + enduridor HV427. S’han reintegrat volumètricament els elements desapareguts del bancal, amb fusta de cedre, en concret s’han restituït els volums de l’escala i de la predel·la sense reproduir les decoracions. De sota

—

Durant el procés de neteja de la policromia. Foto: Laia Roca

—

Procés de reintegració cromàtica amb aquarel·les. Foto: Idoia Tantull

—

Part dreta del bancal abans de la intervenció

—

Part dreta del bancal després de la restauració

— www.centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

l’ara d’altar s’han eliminat els dos plafons de DM —de naturalesa àcida— i s’han substituït per dues posts de cedre, mentre que de la banda esquerra del bancal s’ha reintegrat una gran pèrdua amb un empelt. Excepte aquest últim, que s’ha reintegrat amb un criteri il·lusionista, tots els elements nous s’han tenyit i protegit amb diferents tons de Xylazel® Lasur, de manera que es crea un joc cromàtic i s’evita així una gran superfície d’aspecte pla. Els aixecaments de policromia s’han fixat amb cola polivinílica de pH neutre Lineco® diluïda en aigua. La neteja ha estat diversa, segons la superfície i la naturalesa de la repintada o de la brutícia a eliminar. La dauradura i la colradura s’ha netejat amb una emulsió grassa W/O amb 10% de buffer de pH6, un 90% de white spirit i 4 grams de Tween® 20. Els tremps s’han netejat amb aigua, tot i que en aquelles zones en què els orins estaven més adherits, s’ha acabat la neteja amb un buffer de pH6, amb quelant fort DTPA. Les repintades s’han eliminat amb diferents dissolvents: acetona i white spirit (70:30), metoxipropanol o bé acetona gelificada amb Klucel® G. En el cas de les repintades que ocultaven colradura, es va poder comprovar que l’estat de conservació de les veladures era especialment dolent, a causa de la fragilitat dels propis materials. Després de la neteja, s’ha aplicat un vernís de protecció de baix pes molecular, Regalrez® 1094 dissolt al 20% en white spirit D-40. Aquest procés s’ha repetit després de la reintegració cromàtica amb aquarel·les: il·lusionista per a les petites pèrdues i per a l’empelt del basament esquerre, i arqueològica per a les més grans. També s’ha entonat el peu de l’altar amb la pedra del terra i del basament, i s’ha eliminat l’antic color rosat que cridava l’atenció de l’espectador. Finalment, s’han protegit les superfícies horitzontals del revers de l’entaulament amb un teixit impermeable però transpirable, per tal de tancar l’accés a ratpenats i coloms i, alhora, evitar que es dipositi la pols directament sobre el suport del retaule. FITXA

—

Vista general del retaule abans de la intervenció

—

Vista general del retaule un cop restaurat

—

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: escultura policromada | OBJECTE: retaule | MATERIAL / TÈCNICA: fusta amb policromia al tremp de cola (marbrejat), dauradura, estofat (imatge del colom), colradura i pintura a l’oli (carnacions dels putti). Reposa sobre un petit basament de pedra | DESCRIPCIÓ: Retaule de la Mare de Déu del Roser. Actualment, dedicat a la Mare de Déu de Fàtima | DATA / ÈPOCA: Barroc. Hi apareixen dues dates: “1738”, sota una repintada al medalló de la fornícula de la marededéu, i una segona, “1769”, enmig del plafó central del coronament, i a banda i banda de la fornícula central, enmig de les decoracions vegetals. Corresponen a l’acabament de la talla i al muntatge del retaule, i a l’acabament de la policromia i de la dauradura, respectivament | DIMENSIONS: 6,30 x 3,74 x 1,5 metres | LOCALITZACIÓ: Església de Santa Maria, Colomers (Baix Empordà) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 13263 | COORDINACIÓ: Pep Paret | RESTAURACIÓ: Laia Roca i Idoia Tantull | FUSTERIA I MUNTATGE: Carmelo Ortega, Pep Paret i Idoia Tantull | INFORMACIÓ HISTÒRICOARTÍSTICA: Francesc Miralpeix | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2017-2018

RESCAT

www.centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ

PINTURA SOBRE TELA

La intervenció de conservació– restauració de les portes de l’orgue del s. xvı de la Catedral de Tarragona AQUEST PROJECTE DE CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ ÉS UN DELS GRANS REPTES de preservació patrimonial, en el qual el Capítol Catedralici de la Catedral de Tarragona i el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) han sumat molts esforços i mitjans.

historiadors de l’Art; menció obligada mereix Joaquim Garriga Riera (†) pel seu article “Pietro Paolo de Montalbergo, pintor italià, ciutadà de Barcelona”, inclòs a la Miscel·lània en homenatge a Joan Ainaud de Lasarte, coeditat a través de les Publicacions de l’Abadia de Montserrat (1999).

PIETRO PAOLO DE MONTALBERGO, PINTOR DE LES SARGES DE L’ORGUE DE LA CATEDRAL DE TARRAGONA

I. FUNCIÓ DELS BATENTS DE L’ORGUE CATEDRALICI

El contingut d’aquest estudi pretén deixar constància de la trajectòria artística i professional del pintor Pietro Paolo de Montalbergo (vers 15201588) en ocasió de l’acurat procés de restauració de les sarges que conformen els batents de l’orgue de la Seu de Tarragona. Res del que es dirà a continuació fora honest si, en començar, no fes esment de l’obligat recordatori d’aquells investigadors que foren els capdavanters en cercar l’obra pictòrica de l’artista, esbossar la seva biografia i definir les peculiaritats de la seva pintura. Llurs recerques i publicacions ens han servit de base per a la redacció del que segueix. Val a dir que la primera referència del pintor aparegué al Diccionario Histórico de los más Ilustres Profesores de las Bellas Artes en España (1800), d’Antonio Agustín Ceán Bermúdez, publicat per la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Fernando; Sanç Capdevila Felip el cita al seu llibre La Seu de Tarragona (1935) a partir de les notícies obtingudes de les Actes Capitulars; molt valuosa serà l’aportació de Josep Maria Madurell Marimon —tècnic de l’Arxiu Històric de Protocols de Barcelona—, qui donaria notícies fefaents al seu article “Petro Paulo de Montalbergo, artista pintor y hombre de negocios” publicat a Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona (1945), sense oblidar la seva col·lecció de fitxes inèdites, obtingudes del buidat de nombrosos manuals notarials que han estat utilitzades per diferents

RESCAT

Els batents de l’Orgue son, en aquest cas, dos bastidors de fusta folrats a l’anvers i al revers amb sarja subjectada al respectiu bastidor amb reblons; acompleixen una triple finalitat: decorativa i estètica car complementen i ennobleixen la labor escultòrica de la caixa, o moble de fusta, integrat en l’estructura arquitectònica de la catedral; i devocional car possibiliten la contemplació de les escenes religioses que s’hi representen. Quan els batents son oberts mostren la Nativitat i la Resurrecció de Jesucrist, les dues grans festes de l’Any litúrgic cristià; quan són tancats assoleixen la finalitat d’ocultar i protegir els tubs del cos central de la caixa de l’orgue mentre mostren l’escena de l’Anunciació de l’arcàngel Gabriel i Encarnació del Fill de Déu a les entranyes de la Verge Maria, escena cabdal en el misteri de la salvació. En una de les Actes capitulars es llegeix: “En la Setmana Santa no hi ha orgue; sols al Dijous Sant que deurà acompanyar tot l’Ofici [...] = Al Dissabte Sant, al Glòria començava a tocar l’orgue fins acabar lo ofici”. A l’Arxiu Capitular de la catedral, quan es parla de les obligacions de l’organista, un document del segle xvııı diu el següent: “En la Se[t]mana S[an]ta no hi ha orga sols al dijous S[an]t q[u]e deurà acompanyar tot l’ofici. Y després del post Comunio deurà tocar, mentres lo Y[lus]t[r]e Cap[ito]l, lo Clero i lo Ajuntam[en]t prenen la Comunió = Al dissabte S[an]t, al Glòria comensava a tocar lo orga fins acabar lo ofici”. Acceptant que el tancament dels batents equivalia al silenci de l’orgue, hauríem de con-

Dr. Antonio Pedro Martínez, delegat per al Patrimoni Artístic i Documental i de l’Art Sacre, de la Catedral de Tarragona Maite Toneu, conservadora-restauradora i coordinadora de l’Àrea de Pintura sobre Tela del CRBMC David Silvestre, conservador–restaurador de pintura sobre tela

—

L’orgue amb les portes ja instal·lades i obertes, després de la intervenció. Es poden veure les escenes interiors: a l’esquerre, Nativitat de Jesús i anunci als pastors, i a la dreta, Resurrecció de Jesucrist

—

cloure que romanien tancats, si més no, durant la Setmana Santa fins el cant del Glòria de la Vigília Pasqual, excepció feta de la celebració litúrgica del Dijous Sant fins després que el assistents rebessin la Comunió. Aquesta conjuntura litúrgica possibilitava que els fidels poguessin contemplar degudament el relat de les tres escenes pictòriques un cop a l’any. Refermant l’esmentada praxi, val a dir que a Santiago de Compostela existeix una antiga tradició en la qual l’organista, després del Glòria de la celebració del Dijous Sant, tancava la consola de l’orgue i aquest no tornava a sonar fins el Glòria de la Vigília Pasqual.

www.centrederestauracio.gencat.cat

Aquestes seqüències iconogràfiques embelleixen el moble, o caixa històrica de l’orgue, d’extraordinàries dimensions (20 x 9 m), concebut a manera d’espectacular retaule manierista adaptat per l’arquitecte mossèn Jaume Amigó, atorgant-li un disseny arquitectònic ben estructurat que laboraren genialment els entalladors Jeroni Sanxo i Perris Ostris entre 1562 i 1567. Atès que aquest estudi es dedica a les pintures que complementen artísticament un orgue de tubs, cal remarcar la importància que l’Església segueix donant a aquest instrument segons el que assenyala el primer paràgraf del número 120 de la Constitució sobre la Sagrada Litúrgia “Sacrosanctum Concilium” del Concili Vatica II: “En l’Església llatina, l’orgue de tubs ha d’ésser tingut en gran estima com a instrument músic tradicional, el so del qual pot afegir una esplendor admirable a les cerimònies de l’Església i elevar amb força les ànimes a Déu i a les realitats transcendents”.

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

II. PERSONALITAT DE PIETRO PAOLO DE MONTALBERGO

Hom sap que fou un pintor italià, esmentat als documents amb diferents noms —Alberghis, Dalberges, Mudalbergis Muntalbergo, Petro Paulo, Pere Pau...—, que nasqué al voltant de 1520 a Forneglio del Monferrato, petita localitat piemontesa del bisbat de Casale Monferrato. Era fill de Jeroni —que havia exercit l’ofici de pintor—, i de Beatriu, que van tenir quatre fills més: Pere, mercader resident a Roma, Apol·lònia, Magdalena i Verònica. Va tenir l’oportunitat de conèixer directament l’ambient artístic de mitjans del Cinc-cents durant els anys que transcorregué a Roma —on vivia el seu germà Pere—, potser vers el 1540-1548, abans d’instal·lar-se a Barcelona en companyia del pintor Pietro Morone de Piacenza al voltant de 1548, on fou introduït pel comerciant Nicolau de Credenza per vincles d’amistat amb ell; apareix documentat a Catalunya des de 1548 fins a la seva mort, esdevinguda el 1588. El seu taller de pintor, ofici que va aprendre del seu pare o de qualsevol altre artista del llogaret, era instal·lat al domicili d’Àngela, vídua del veler barceloní Rafel Malarça, ubicat a la placeta de la Trinitat, avui carrer de Ferran, davant l’església del convent de Trinitaris Calçats, actual parròquia de St. Jaume. Des dels esmentats taller i domicili, Montalbergo desenvolupà la seva activitat artística sovintejant els contactes amb gent d’Itàlia, circumstàncies que definiren paulatinament el seu polifacètic tarannà com a pintor, tasca que dugué a terme des de 1548 fins el 1580 laborant diferents treballs documentats on se’l designa sempre com a pintor, activitat considerada a Catalunya “ofici artesà” i a Roma com “ofici artístic”. Del seu perfil personal cal esmentar també la seva temptativa com a home de negocis, pel fet d’haver constituït una esporàdica societat a mitges amb Àngelo Tavacio, resident a Barcelona, per a la compravenda de llibres italians; Montalbergo actuava, en aquesta i d’altres operacions, com a inversor de capital, i l’altre soci s’encarregava de comercialitzar el producte. La situació econòmica, relativament acomodada en el darrer decenni de la seva vida, li permeté actuar com a prestamista, facilitant diners a col·legues o amics sense interès; si més no, al fuster barceloní Antoni Granollachs, a l’assaonador Joan Sans, i al pintor Guiu Aumont. Fou rellevant i meritòria —paral·lelament amb el seu treball de pintor—, la seva activitat de difusor de les formes artístiques a Catalunya, mitjançant la importació de gravats i llibres estampats a Itàlia, en connexió amb comerciants instal·lats a

RESCAT

Espanya, com Joan Negroto, mercader genovès, o a Itàlia: el 1580 comprà al mercader Francesco Testa d’Arezzo dos tractats d’arquitectura i tres mil cinccents fulls estampats, entre d’altres dos-cents quaranta tres gravats de Cornelis Cort de diferent grandària. Aquesta activitat comercial facilità la difusió de la cultura artística renaixentista a Catalunya, que es perllongà des de 1561 a 1580 de forma molt minsa, ocasional i dispersa, activant-la més de 1580 a 1588 i sempre de la mà del seu germà Pere; era destinada a invertir el seu estalvi. Val a dir que el doble vessant de “pintor” i “comerciant” fou una praxis habitual en determinats artistes i persones d’altres oficis, com a complement als guanys obtinguts del seu treball artesanal. Les notícies com a home de negocis i difusor dels corrents renaixentistes a Catalunya provenen del seu testimoniatge expressat als sis testaments que va redactar durant el darrer decenni de la seva vida, entre el 10 d’abril de 1577 i el 29 de febrer de 1588: cinc a Barcelona i només un a Roma. En tots hi apareix com a marmessora i beneficiària la predita Àngela Malarç, amb qui mantení una evident relació d’afecte; segons Garriga no és gens clar que fos la mare del seu fill natural Jeroni Pau d’Alberges. El seu traspàs esdevingué el 4 de març de 1588. III. OBRA ARTÍSTICA A LA CATEDRAL I A L’ARXIDIÒCESI

La activitat de pintor professional fou la principal ocupació de Montalbergo al llarg dels quaranta anys de la seva presència a Catalunya des de 1548 fins a 1588. La trajectòria artística s’hauria d’esbossar i plantejar a partir del reduïdíssim grup de tretze manufactures que es conserven. Sembla ser que el primer encàrrec fou el de les Portes i pintura de la cadireta de l’orgue de l’església dels Sants Just i Pastor (Barcelona), pintat en solitari el 7 de juliol de 1549. Aquesta obra, no conservada, fou la que esperonà el Capítol de Tarragona a encomanar-li, el 9 de novembre de 1563, l’execució de les portes del cos central més les cortines de la “finició”, o àtic de l’orgue, junt amb les de la “cadireta”, o tribuna. A més d’aquesta obra cabdal els canonges li van fer altres encàrrecs menors, com la decoració pictòrica i la dauradura de les flautes de l’orgue catedralici, el 3 de novembre de 1566. Es tractava d’ornamentar els tubs exteriors horitzontals pel preu de dues-centes lliures. Era la desapareguda “batalla”, o trompeteria, que es conservà fins el 1927 i que es decorà a l’espai de la llibreria canonical. També va daurar i policromar les escultures de sant Miquel i de l’Àngel Custodi, l’any 1566, imatges laborades per Perris Ostris,

i que Montalbergo ornamentà per cent-vuitanta lliures; abans eren allotjades sota dosserets, “[...] in pedis altaris majoris sedis [...]” i en l’actualitat romanen sense els dosserets sobre els frontispicis que flanquegen els pinacles de l’altar major de la catedral. Per tal de completar la presència de Montalbergo a l’arxidiòcesi de Tarragona cal fer esment de dues possibles intervencions més. La primera podria haver afectat la renovació del retaule major per a la Prioral de Reus, que entallà l’escultor Perris Ostris, de procedència austríaca, el 1576. La proposta d’engrandir-lo, aprofitant el que hi havia, es va descartar, i es va optar per fer-ne un de nou. Els jurats de l’hipotètic projecte d’intervenció varen acceptar que els pintors Isaac Hermes Vermey i Pietro Paolo de Montalbergo fossin els supervisors de la traça encomanada al pintor Pere Guitart, autor de les vuit grans taules que integraven el malaguanyat retaule renaixentista, salvades el 1936. Una vegada feta la comanda es va decidir que el treball de fusteria també el dissenyés Pere Guitart; en canvi Montalbergo no va voler que Guitart s’encarregués de la pintura. La segona obra relacionable amb el pintor de Forneglio del Monferrato és el Retaulet de la Resurrecció de l’església de sant Jaume de Vallespinosa, fet el 1582 i que Joaquim Garriga li atribueix ja que les cinc pintures de tècnica mixta sobre taula que es conserven al Museu Diocesà mostren nombrosíssimes afinitats entre la taula de la Resurrecció i la de les sarges de l’orgue catedralici. IV. MONTALBERGO, PINTOR DE LES SARGES DE L’ORGUE

a) El contracte El 9 de setembre de 1563 els comissionats Rafel Joan Gili, ardiaca de Vila-seca, i Jaume Amigó van donar comptes al Capítol de la Catedral de les gestions fetes a Barcelona amb els pintors Pere Serafí i Pietro Paolo de Montalbergo. Aleshores reberen poders per a signar el contracte, conegut des de la remota publicació de Salvador Sanpere Miquel (1901-1902). Les Actes Capitulars de l’Arxiu de la Catedral registren tot el curs general de la fàbrica de la caixa de l’orgue i de la pintura de les sarges: acords, incidències, pagaments, adquisicions... Signaren el contracte Pere Serafí i Pietro Paolo de Montalbergo, que ja havien col·laborat en altres ocasions, no sempre pacíficament; actuà com a testimoni Pere Blai I, mestre de cases de Barcelona, pare del famós arquitecte homònim. Si bé en les capitulacions apareixen clarament tots dos com a contractants de l’obra, tant els

www.centrederestauracio.gencat.cat

—

L’orgue amb les portes tancades després de la intervenció, amb l’escena de l’Anunciació de l’arcàngel sant Gabriel a la Verge Maria

—

documents successius del Capítol de Tarragona referits a la fàbrica del l’orgue —la majoria citats per Sanç Capdevila Felip—, com l’observació dels trets estilístics de la pintura conservada, porten a descartar la intervenció de Serafí i a assignar l’autoria de l’obra exclusivament a Pietro Paolo de Montalbergo. I, de fet, tots els pagaments i la mateixa liquidació final de la feina, el 9 de març de 1565 —acabada a plena satisfacció del Capítol—, són rebuts i signats només per Montalbergo. A partir del contracte, Serafí no surt esmentat enlloc, ni en les capitulacions prèvies, probablement absorbit per les produccions literàries, i sí que hi consta Montalbergo, que cobrarà i serà sempre citat en singular i anomenat Petro Paulo. Les capitulacions establien que les portes s’haurien de pintar “de colors fines”, tant per dins com per fora, on havia de figurar la Salutació de

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

l’arcàngel sant Gabriel a la Verge Maria disposada en una composició bipartida: l’arcàngel en una porta i la Verge a l’altra. A les sarges interiors es representarien la Nativitat del Senyor i la Resurrecció, cadascuna amb les figures, ornamentació i ambients adients a les esmentades escenes. Es comprometeren també a pintar amb la mateixa qualitat i tonalitats cromàtiques la cortina de la “finició” que havia de cobrir els tubs anomenats “canonges” amb tres figures de les virtuts teologals: Fe, Esperança i Caritat. La cortina de la cadireta, o tribuna, mostraria al sector central la imatge de la Mare de Déu i als costats santa Tecla i Santa Caterina. Per tal de dur a terme tot el programa iconogràfic, el Capítol proveiria les teles, o sarges necessàries, mentre que els colors anirien a càrrec dels pintors, així com el transport a Tarragona i la seva instal·lació a l’orgue. Al contracte s’estipulava que el treball es faria al llarg de vuit mesos prorrogables a un any; per l’obra complerta es cobrarien tres-centes lliures, cent amb la feina a mig fer i la resta un cop el conjunt de les sarges fossin assentades al seu lloc i visurades pels experts. b) Característiques generals de l’obra pictòrica El Judici Final de Miquel Àngel i les formes elegants i amables de les creacions de Rafael, sense excloure les ubicades als palaus i a les esglésies, fascinà als pintors, entre d’altres a Montalbergo, abans d’arribar a Catalunya, on maridà en una sola maniera els dos corrents que evoquen la cultura figurativa romana de mitjans del Cinc-cents i condicionaren llur forma de pintar, un període en el qual molts seguidors d’ambdós pintors renaixentistes tendien a fondre en un sol estil eclèctic els models que remetien als dos grans mestres esmentats. Sintetitzem tot seguit les característiques que defineixen la seva manera de pintar: Tècnica. La que es va emprar a les sarges fou el tremp, sense base prèvia de preparació sobre el suport, si bé Montalbergo se serví també de l’oli (Retaule de Santa Cecília, església de Sant Miquel, Barcelona), o de la tècnica mixta (Oració de Jesús a l’Hort de Getsemaní, església de Sant Miquel, Malla, a prop de Vic). Dibuix. Cal remarcar el mimetisme lineal per a emfatitzar els contorns de les anatomies de les figures i les reproduccions arquitectòniques. No s’han d’excloure, com a font inspiradora, determinats gravats d’Alberch Dürer i de Cornelis Cort si bé, fins ara, només s’ha pogut reconèixer models d’estampes italianes que evoquen la cultura figurativa retrobable a la Roma de mitjan del Cinc-cents.

RESCAT

Anatomia de les figures. Precària resolució pel que fa a les mans obertes, i una modulació poc rigorosa i desigual dels trets anatòmics, en contrapunt a les fonts originals de les estampes on s’inspirà. Malgrat això, el disseny acomodatici i majestuós de les figures en el contrapposto de rigor ens remet al món figuratiu romà. Solucions gestuals. Les anomenades attitudini, o positures, foren estudiades per Montalbergo abans d’iniciar les sarges (1563-1565) en contemplar in situ les obres originals dels grans mestres del Renaixement i observar minuciosament els seus gravats o les estampes. A partir d’aquestes

—

La Salutació o Anunciació de l’arcàngel sant Gabriel a la Verge Maria, un cop restaurada

—

Montalbergo se centrà més en els valors i impactes cromàtics que en el dibuix, tot el contrari del seu company Pere Serafí, assolint una resolució més diligent en l’aplicació cromàtica amb colors sensiblement esvaïts. Composició. Singularitza i separa les figures, depura la col·locació dels espais que ocupen, i gradua la profunditat estructurant-la de forma esglaonada. Pels fondals optà per la presència de ciutats en perspectiva i també per paisatges que evoquen la Llombardia, per tancar la composició. c) Descripció de les escenes pintades a les sarges LA SALUTACIÓ O ANUNCIACIÓ DE L’ARCÀNGEL SANT GABRIEL A LA VERGE MARIA

fonts selecciona, complementa i acomoda les solucions concretes més adequades per al seu projecte (arquitectures, figures, paisatges) en ordre a garantir l’harmonia i monumentalitat del conjunt, com succeí en aquestes sarges. Indumentària. És ampul·losa i senyorívola. Els típics plecs atapeïts i metal·litzats que s’observen als gravats d’Alberch Dürer es tornen quelcom simplificats i alleugerits substancialment en la pintura de Montalbergo, a la maniera italiana. Pigments. Pel que fa al cromatisme és evident la seva ascendència italiana, preferentment per l’il·luminisme colorista de l’escola veneciana.

www.centrederestauracio.gencat.cat

És una manufactura pintada al tremp que ocupa tota la superfície exterior dels dos batents a portes tancades (7 x 9,26 m). L’escena és delimitada per dues pilastres corínties —en congruència amb l’arquitectura de l’orgue—, que insereixen un enfilall de diversos instruments musicals i que alternen amb alguna mitra, estola i cantoral, en comptes dels habituals trofeus clàssics de caire militar prodigats en el Renaixement. Les pilastres inicien una successió de línies paral·leles que suggereixen el verticalisme de la resta de suports arquitectònics laterals on reposen els arcs de mig punt i defineixen una composició oberta cap el fondal infinit; l’espai és interromput per la cancel· la que estructura l’estança en dos àmbits espacials, delimitats també per la gran columna central, element que migparteix la composició amb exacta simetria, per tal de dissimular la juntura dels batents. Al batent esquerre hi ha l’arcàngel Gabriel i al dret la Verge Maria, ambdós enquibits dins la hipotètica configuració semi piramidal. L’episodi s’ha ambientat en un esplèndid i potent escenari interior classicista, relacionable amb arquitectures d’estampes italianes, per bé que sense excloure gravats d’Alberch Dürer pel que fa a les arquitectures: dues arcades de mig punt amb intradós cassetonat de rombes perllonguen la profunditat de l’estança, que s’obre a un fons llunyà de paisatge muntanyós i fluvial, amb pont i ciutats d’evocació llombarda, on s’hi troba virtualment el punt de fuga. La Salutatio la resolgué Montalbergo mitjançant dues seqüències. La inferior mostra en primer terme l’emissari Gabriel qui, sobre un escambell de núvols i abillat amb vaporosa i moguda indumentària, irromp a l’estança de Maria de Natzaret que es disposava a pregar; apareix semi agenollada al seu reclinatori en tímid contrapposto i expressió astorada; el lateral porticat i mig obert del reclinatori permet veure les baldes amb

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

llibres singularitzats de pregària, recurs pictòric de tradició flamenca definit pel seu afany de no obviar cap objecte visible als ulls de l’espectador. La seqüència superior és protagonitzada per la imatge de Déu Pare, representat de mig cos dins una glòria de núvols i acompanyat de querubins; és l’altre imprescindible emissor que alça els braços en el moment que exhala el seu alè i envia l’Esperit Sant per a fecundar les entranyes virginals de la Verge Maria. La reproducció del tàlem darrere de la Verge cal relacionar-lo amb la resposta categòrica de Maria davant el missatge de l’arcàngel. Des de l’anàlisi estilística, cal remarcar l’habitual mimetisme lineal del dibuix, evident a les arquitectures i als contorns anatòmics d’ambdues figures que ressalten pels seus colors lluminosos (blaus, grocs, rosacis) enmig de la simfonia cromàtica de pigments terrossos, grisos i verds. Cal esmentar també la imperícia del traç resolutiu a l’hora de reproduir les mans de l’Arcàngel, i l’exageració dels volums anatòmics de les cames de la Verge; aquestes irregularitats del dibuix resulten una constant en les pintures de Montalbergo. S’ha d’assenyalar també el contrast de les expressions gestuals o attitudini dels personatges: majestuosa, levitada i amable la de l’emissari Gabriel respecte al rostre astorat de la Verge; ambdós abillats amb generosa indumentària que marca plecs bombats, si bé subtilment simplificats i alleugerits a la maniera italiana, molt diferents dels voluminosos fardells de plecs reproduïts pels pintors i gravadors nord-europeus de tradició flamenca i holandesa. La composició s’ha resolt en un àmbit interior on les figures apareixen ubicades en llur espai, relacionant-se a través de l’esguard i amarades pels diversos elements escenogràfics reproduïts gradualment en perspectiva, cap el punt de fuga assenyalat pel lluminós i eteri fondal paisatgístic d’evident evocació llombarda. Les esmentades games cromàtiques —on s’alternen pigments freds i càlids—, responen al compromís establert al contracte de pintar “amb colors fines”, lluminosos i subtils. LA NATIVITAT DE JESÚS I ANUNCI ALS PASTORS

És l’escena pintada a la sarja interior del batent esquerre (7 x 4,63 m) servint-se de la tècnica del tremp. Representa el naixement de Jesús acompanyat de Maria, Josep i els pastors. La composició figurativa s’estructura mitjançant la successió de dos hipotètics semicercles juxtaposats, on el pintor ubica els personatges que protagonitzaren aquest episodi; al darrere, les potents columnes romanistes són el contrapunt a les curvatures de

RESCAT

les attitudini de les figures i accentuen la verticalitat de línies paral·leles, en gradació cap als paraments laterals que emmarquen el lluminós fondal. L’assumpte de la Nativitat es desenvolupa també dins un grandiós escenari arquitectònic a mig construir i cobert amb encavallades de fusta que reposen damunt la cornisa; la testera resta oberta i permet veure un paisatge semblant al de l’Anunciació. L’escenografia del conjunt és vertebrada en tres plànols: prop de l’espectador, la Mare de Déu abillada amb túnica rosàcia, al·lusiva al misteri de l’Encarnació, i coberta amb generós mantell blau rossegant, símbol de les

—

La Nativitat de Jesús i anunci als pastors, un cop restaurada

—

realitats celestials; l’ha deixat caure sobre el terra per recollir la nuesa corporal del seu Fill adorat pel primer dels pastors que apareix semi agenollat. Atès el lloc preferent d’aquest personatge, no s’exclou la possibilitat que pogués tractar-se d’un autoretrat de Montalbergo. En segon terme, junt a la tanca de l’improvisat estable, un altre pastor i sant Josep —vestits amb indumentària de l’època—, flanquegen el bou i l’ase. Completa l’escenografia l’assumpte de l’Anunci als pastors integrada per dos vianants degudament abillats que, sorpresos, s’aturen dirigint el seu esguard cap el cel, tancat i plumbós, d’on apareix un àngel fadrí i al vol que sosté el filacteri al·lusiu a l’himne Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bone voluntatis. Darrere els pastors s’entreveuen, a contrallum i a la llunyania, sengles construccions acastellades que s’aixequen sobre els respectius turons separats pel corrent fluvial. Montalbergo repeteix a l’escena de la Nativitat i Anunci als pastors els mateixos trets, pel que fa al dibuix, games de colors nítides i refulgents, composició rítmica esglaonada, adequada distribució de les figures respecte a l’atapeït espai que els pertoca, sense que hi manquin certes irregularitats o malformacions anatòmiques, com el femoral del pastor semi agenollat, la mà esquerra de la Mare de Déu i les anques. Malgrat aquestes anomalies, cal emfatitzar la bellesa del rostre classicista de Maria que, com si d’una Venus es tractés, recull els seus cabells a la maniera de l’època flàvia. La font figurativa del pastor de primer terme pot respondre a l’estampa Sant Ambrós prohibint l’entrada a l’església a l’emperador Teodosi, gravat anònim del taller de Marcoantonio Raimondi; o d’un altre gravat anònim amb la figura de Diògenes, del gravador Bonasone, de 1555. Igualment, la Mare de Déu té com a precedent originari la imatge de la Nativitat de l’esmentat gravador, presa de la sèrie Passió de Nostre Senyor Jesucrist, sense excloure que Montalbergo s’inspirés en el gravat La Sagrada Familia amb santa Isabel, segons Rafael. LA RESURRECCIÓ DE JESUCRIST

És l’escena pintada a la sarja interior del batent dret (7 x 4,63 m). L’episodi és vorejat per un marc reproduït a manera de sanefa, compost per trifolis, lòbuls, i brots foliacis en successió perimètrica. L’esdeveniment de la Resurrecció és representat en el moment que Jesús surt del sepulcre. En primer terme, dos soldats abillats a la maniera romana: un, amb la rodella als seus peus, roman adormit i assegut davant el sepulcre, mentre recolza el cap damunt el braç dret reculat sobre la

www.centrederestauracio.gencat.cat

vora de la llosa sepulcral; és cobreix amb la galea, duu lacerna o mantell de llana vermellosa, camisa groga vorejada amb serret daurat a la part inferior, enagos color malva i sandàlies amb el calceus verd lligat amb corretges, i no vermell propi dels senadors. De fet, la sandàlia fou el calçat preferent a mida que Roma s’adaptava als costums grecs. L’altre soldat és assegut al terra damunt el seu mantell amb gest de protegir-se mitjançant la rodella que subjecta amb el braç esquerre; va descalç, s’abilla amb bragues blanques, camisa blava, casc com el del seu company i darrera seu roman al terra el gladium o espasa curta utilitza-

—

La pintura amb l’escena de la Resurrecció de Jesucrist, un cop restaurada

—

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

da pels gladiadors. Al segon terme, hi figuren dos soldats més: el de l’esquerre, amb el cap girat i proveït de mitges blanques, enagos blaus i mantell groguenc, contempla astorat el cos enlairat sobre el vas sepulcral amb la llosa entreoberta, on hi havia el cadàver que vigilaven i creien mort —pot correspondre a la figura del predit Teodosi, de l’anònim gravador de l’escola de Marcoantonio Raimondi—; el de la dreta, dempeus i amb acusat contrapposto, subjecta el gladium, o llança, i duu sobre el cap la galea protectora. El fondal és un cel obert lluminós on levita el cos seminu de Crist ressuscitat que sosté el guió crucífer i beneeix mentre ascendeix cap a la gloria celestial. Montalbergo ha accentuat el drapejat mig blanquinós i malva del sudari inflat per l’aire; també l’estendard que voleia en l’espai sobre el dilatat cel de llum, o glòria formada per una corona de núvols. L’alternança de colors càlids i freds és correcta en aquesta representació, així com l’estructuració escenogràfica en piràmide tombada. No succeeix el mateix amb les resolucions anatòmiques o cànon de les figures que palesen, un cop més, les habituals anomalies en les pintures de Montalbergo: tendència a sobrealçar els femorals del soldat que dormita i les anques del Ressuscitat; també resulta mediocre la solució de les mans obertes del soldat de l’esquerra i de Jesucrist, així com el braç del soldat de la dreta subjectant la rodella. V. CONCLUSIONS

Malgrat que Pere Serafí i Pietro Paolo de Montalbergo havien fet treballs en col·laboració amb evidents desavinences puntuals, els documents de les Actes Capitulars i l’observació dels trets estilístics del conjunt de les pintures conservades indueixen a descartar la intervenció de Serafí en les sarges de l’orgue de la catedral de Tarragona i a assignar l’autoria de l’obra a Montalbergo. Les tres escenes pintades a les sarges que conformen les portes de l’orgue, així com les cortines de la cadireta i de l’àtic del moble, evoquen els trets de les diverses seqüències figuratives romanes de mitjans del Cinc-cents, període en el qual molts seguidors de Miquel Àngel i de Rafael pretenien sintetitzar en un sol estil eclèctic, anomenat manierisme, els models figuratius d’ambdós grans mestres. Cal reconèixer que Montalbergo, a l’hora d’executar les pintures per als batents de l’orgue catedralici, s’inspirà molt directament en models gràfics derivats d’estampes de Marcoantonio Raimondi, Giulio Bonassone i d’altres gravadors i dibuixants de cercles romans, sense excloure alguna vinculació amb gravadors nord-europeus.

RESCAT

Finalment, convé remarcar el seu notable protagonisme pel que fa al procés de transformació estilística de la pintura catalana de la segona meitat del Cinc-cents vers les pautes del Renaixement, degut a les connexions personals i comercials mantingudes amb proveïdors de llibres i estampes italianes. Montalbergo fou un arriscat i meritíssim capdavanter en italianitzar a Catalunya els models figuratius del moment, esdevenint un enllaç perseverant i eficient entre la producció artística catalana i els models italians coetanis.

—

INTERVENCIÓ DE CONSERVACIÓ– RESTAURACIÓ Aquest projecte de conservació-restauració és un dels grans reptes de preservació patrimonial, en el qual el Capítol Catedralici de Tarragona i el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya han sumat molts esforços i mitjans, treballant de forma conjunta i durant molt de temps, fins a aconseguir l’objectiu de retornar les portes de l’orgue al seu emplaçament original i de conservar la seva funció. Val a dir que un projecte d’aquesta magnitud ha requerit, per una banda, d’un exhaustiu estudi tècnic, que ha determinat la metodologia a seguir en l’actuació de conservació–restauració, feta per un equip de professionals multidisciplinari. Per altra banda, ha calgut el suport d’un mecenatge que permetés dur a terme òptimament el projecte complet. El mecenatge finalment l’han

—

Les portes separades de l’orgue, tal com estaven abans que s’iniciés el projecte d’intervenció

—

www.centrederestauracio.gencat.cat

facilitat les aportacions econòmiques del mateix Capítol Catedralici, juntament amb els ajuts de la Generalitat de Catalunya, la Fundació Privada Mútua Catalana i la Diputació de Tarragona, en l’última fase. El febrer de 2012, moment en què els responsables de Patrimoni de l’Arquebisbat de Tarragona sol·liciten assessorament al CRBMC, es fa la primera presa de contacte amb l’obra. Aleshores, les portes ja s’havien despenjat del moble de l’orgue i es trobaven dipositades verticalment, l’una davant de l’altra, amb una certa inclinació i recolzades a la reixa de la capella primera dels Cardona, capella del costat de l’evangeli. Aquesta primera visita va ser el punt de partida d’una primera fase de col·laboració, amb la finalitat de recopilar la màxima informació sobre la història del conjunt de l’orgue: la caixa, els tubs, el moble escultòric i, concretament, les portes (teles

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

pintades). Com ja s’ha esmentat, les portes les havia estudiades a fons en Joaquim Garriga (†), qui va vetllar, en total concordança amb el criteri del CRBMC i del Capítol, per a la recuperació de la integritat del conjunt de l’orgue, amb el retorn de les pintures (portes) a banda i banda del cos central del moble. També calia recopilar la informació oral dels testimonis de les darreres vicissituds de les portes (el dispositiu del desmuntatge i de la baixada fins el terra, el funcionament del mecanisme...). L’operació de desmuntatge es va fer amb motiu de la restauració de la catedral, durant el Pla de Catedrals, i en coincidència amb la instal·lació del nou disseny de l’instrument musical encarregat a l’empresa Verschueren Orgelbouw Heythuysen, VOH. Així mateix, ja hi havia el projecte d’intervenció del moble escultòric, a càrrec del conservador–restaurador Jesús Mendiola. Així doncs, en aquesta primera fase d’estudi i de recopilació d’informació es va establir que aquesta intervenció, amb la diversitat de components que formen part integral de les portes de l’orgue i la seva complexitat, és un clar exemple d’un projecte de conservació–restauració que requereix de la implicació d’un equip multidisciplinari que treballi sumant coneixements i experiències. I. GRÀFIC DE L’EQUIP MULTIDISCIPLINARI DEFINITIU

El projecte es va plantejar amb el criteri de la mínima intervenció i el màxim respecte per tots els elements que formen l’obra, la seva historia i el seu ús, amb la finalitat d’aportar-li la màxi-

ma estabilitat i conservar-la per al gaudi de les futures generacions. Calia fer el possible per retornar les portes (amb les 4 teles pintades) al seu emplaçament original en el moble de l’orgue, un cop estabilitzades i restaurades, conservar el màxim d’elements originals i recuperar tant el seu missatge estètic i de devoció, com la funció litúrgica d’obertura i tancament de les portes de l’orgue.

—

L’orgue sense les portes, abans de la seva intervenció

—

II. PRECEDENTS I CASOS SIMILARS

L’experiència i la informació de projectes semblants fets amb anterioritat poden ser de gran vàlua. És així que, per afrontar aquest projecte, hem valorat actuacions precedents en les quals hem participat directament, i també s’ha cercat informació i assessorament sobre projectes executats per altres professionals.

Marc general del projecte / Equip multidisciplinari

Pintures sobre tela

Equip de 4 conservadors-restauradors especialitzats en pintura sobre tela i grans dimensions

RESCAT

Bastidors

Especialista en construcció de bastidors, estructures i treballs per al patrimoni. Conservador-restaurador

Estructura, ancoratges

Enginyer o arquitecte consultor d’estructures

Mecanisme obertura i tancament

Rellotger especialitzat

Logística

Empresa especialitzada en moviments d’obres d’art

Científics, historiadors, fotògrafs, organista, orguener, especialista en conservació preventiva i col·laboradors

Un cas d’actuació pròpia és el de les portes de l’orgue de l’església parroquial de Cadaqués (núm. reg. del CRBMC 2452 al 2455), que es van intervenir entre els anys 1987-1989. Es tracta de pintures a l’oli sobre tela del s. xvııı (3,73 x 1,75 m), la intervenció de les quals va possibilitar que es mantinguessin en el seu lloc original. Però, el tipus de tractament del suport que es va dur a terme en aquella època va incrementar substancialment el seu pes, cosa que es volia evitar en aquest cas. També es volia evitar un resultat com el de les portes de l’orgue de la catedral de Barcelona, es a dir una actuació que impliqués el desmembrament del conjunt, que és precisament tal i com es presenten actualment les seves teles, convertides en quadres penjats al mur i separats de l’orgue. Un altre projecte interessant és el de la intervenció de les portes del retaule major de l’església de Sant Pau, de Saragossa. Les teles d’aquestes portes havien seguit durant molts anys el camí de les de Barcelona, i es trobaven penjades als murs de l’església, en uns bastidors. Afortunadament, a partir d’un projecte de l’Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) es van poder retornar al retaule, i recuperar així la funció de portes litúrgiques que havien perdut. Agraïm a les conservadores–restauradores Rocío Bruquetas, Ana Carrasón i Cristina Sala tota la informació i l’experiència que ens van proporcionar sobre aquesta complexa intervenció. També teníem coneixement del projecte d’un conjunt semblant: les portes de l’orgue de la catedral de Sant Joan Baptista, de Perpinyà, també del segle xvı. Aquesta intervenció es troba avui dia en fase de projecte, i els conservadors dels Monuments Historiques DRAC Occitanie , encarregats d’elaborar-lo, van contactar amb el CRBMC per tal d’assessorar-se. Ha estat interessant comprovar que la seva línia d’actuació segueix un camí similar al de l’orgue de Tarragona, amb la mateixa finalitat de recuperar la funcionalitat original de les portes. III. PROJECTE PREVI

A l’hora de fer el projecte previ hi va haver un seguit de dificultats: les portes ja havien estat separades prèviament del seu emplaçament original, sense que l’operació s’hagués documentat; les grans dimensions del conjunt eren una dificultat afegida, i, finalment, el fet que un batent recolzava sobre l’altre impossibilitava de fer l’examen general de les quatre teles pintades, de l’estat de les estructures de fusta (bastidors) i de les frontisses. Pel que fa al mecanisme d’obertura i tancament, es va poder observar que es conservaven els elements funcionals, tot i haver estat inoperatiu en els

www.centrederestauracio.gencat.cat

últims temps. Respecte dels suports d’ancoratge de les portes en el moble i mur, aquests es conservaven força bé i no es va observar cap degradació irreversible. De totes maneres, calia que els professionals especialitzats fessin l’avaluació definitiva. De la suma de l’examen de diagnosi previ i dels resultats de les primeres proves de neteja superficial, juntament amb el resultats de les primeres anàlisis fisicoquímiques, es va fer un projecte previ i una valoració econòmica orientativa. Les primeres proves de neteja es van poder fer només a la pintura del batent que quedava accessible, el batent dret, en el qual hi ha representada la Mare de Déu. Pel que es podia observar de l’estat dels suports rígids (bastidors), algunes deformacions de la tela es devien a la disfunció d’alguna de les posts i dels travessers. Els elements metàl·lics aplicats en zones del perímetre per reforçar l’estructura alertaven de l’estat deficient dels bastidors. Quant a les teles, tot i les deformacions visibles esmentades i alguns estrips, l’estat de conservació era prou bo. En general, es mantenien les funcions de suport de la pintura. La capa pictòrica conservada presentava bona adhesió amb la tela i cohesió, però també s’observaven grans zones amb pèrdues, algunes repintades i una gruixuda capa de vernís molt enfosquit que distorsionava i camuflava tot el missatge estètic de l’obra. IV. CONSIDERACIONS

Per tal d’evitar la manipulació excessiva dels batents, abans de poder-los documentar i examinar exhaustivament i evitar perdre informació, es va decidir mantenir les teles muntades en els seus bastidors, i fer les anàlisis científiques necessàries. Per això, es va decidir dur a terme l’actuació de conservació-restauració in situ, i començar les fases d’intervenció sobre l’obra, amb les teles en la posició natural dels dos batents: en vertical. En iniciar-se la intervenció, el projecte s’havia de considerar obert, subjecte a l’evolució de la diagnosi i del comportament dels tests, en la mesura que s’anés accedint a totes les parts i components de l’obra (bastidors, reversos de les teles, i frontisses). A l’equip de conservadors-restauradors especialitzats en pintures sobre tela de gran format, responsable del projecte, calia sumar-hi la participació de l’expert en càlcul d’estructures, per fer la diagnosi, per al projecte de reforç dels suports d’ancoratge de les portes en el moble i per a projectar els nous bastidors. De la confecció d’aquests, se’n faria càrrec un fuster-ebenista, igualment expert en estructures de gran format. Per a la posada en marxa del mecanisme d’obertura i tancament de les portes, el rellotger especialista en mecanismes d’orgue, ja havia fet una

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

TAULA ANALÍTICA I RESULTATS Escena: RESURRECCIÓ DE JESUCRIST

Localització presa de mostra

Tècnica anàlisi

Resultats

M.1. Fusta de bastidor

Microscòpia òptica a 200x Comparativa de fustes

Fusta dels bastidors originals de til·ler (Tilia cordata Mill). La secció transversal presenta radis de dues mides diferents, amb porositat semianular difusa, de porus solitaris i agrupats.

Secció tangencial

Secció transversal

A la secció radial s’observen engruiximents helicoïdals al llarg dels vasos, fet que confirma que es tracta d’una fusta de til·ler.

M.7. Fusta de bastidor

Lupa binocular a 10x

Insectes: corc comú (Anobium punctatum)

M. 3-4. Tela

Lupa binocular. Observació visual. Comparativa de fibres

Les fibres analitzades de les teles de suport de les quatre pintures són del tipus liberià, de lli o cànem. També ho són les fibres de la beta de protecció de la zona dels claus.

Revers de la mostra a 20x

Anvers a 20x

Microscòpia òptica

Estratigrafia a 50x M. 32. Policromia groga extreta del revers

Fibres a 200x

Lupa binocular

Anvers de la mostra a 50x Microscòpia òptica

Estratigrafia a 200x Estratigrafia amb llum ultraviolada Micro espectroscòpia µFTIR

Espectre µFTIR — Patró groc PbSn I — Patró groc PbSn IIt RESCAT

El pigment groc és un groc de plom i estany, utilitzat des del segle xıv fins a mitjan segle xvııı.

TAULA ANALÍTICA I RESULTATS Escena: ANUNCIACIÓ DE L’ARCÀNGEL GABRIEL A LA VERGE MARIA

Localització presa de mostra M.1. Vernís (terra enrajolat)

Tècnica anàlisi

Resultats

Micro espectroscòpia µFTIR

El vernís aplicat a tota la superfície és una resina alquídica / polièster.

Espectre µFTIR M.6. Pigment blau

Lupa binocular Microscòpia òptica

La mostra es troba composta de blau atzurita i guix.

Anvers de la mostra a 30x Estratigrafia a 500x amb llum UV Micro espectroscòpia µFTIR.

Espectre µFTIR

TAULA ANALÍTICA I RESULTATS Escena: NATIVITAT DE JESÚS I ANUNCI ALS PASTORS

Localització presa de mostra

Tècnica anàlisi

Resultats

M.9. Pintura blanca del coixí del nen Jesús

Lupa binocular Microscòpia òptica

L’anàlisi μFTIR de la mostra indica que aquesta està formada per guix i carbonats aglutinats, segurament, amb una substància proteica, ateses les bandes situades a 1650 cm-1 i 1550‑cm-1 pertanyents als enllaços amida de les proteïnes.

Anvers de la mostra a 50x

Estratigrafia a 200x amb llum UV

Micro espectroscòpia µFTIR.

Espectre µFTIR — Patró guix — Patró carbonats — Banda aglutinant proteic

www.centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

primera fase de reparació, abans de la instal·lació dels tubs nous de l’orgue. També, per iniciar el projecte, es requeria un especialista en logística i moviment d’obres d’art de grans dimensions, amb qui conjuntament es planificarien totes les operacions de moviment de les obres, la infraestructura per al treball en vertical i l’accessibilitat en l’alçada per a la instal·lació definitiva de les portes en el seu lloc del moble de l’orgue. V. PROCÉS D’INTERVENCIÓ. Fase de diagnosi i

anàlisis fisicoquímiques La intervenció es va iniciar amb l’exhaustiu estudi de les pintures, amb l’imprescindible examen fet per l’equip de conservadors-restauradors i amb l’ajuda de la visió de l’obra sota diferents espectres lumínics (UV, IR i llums tangencials). Tot complementat amb la presa de mostres de cada pintura, per determinar, mitjançant microscòpia òptica i anàlisis FTIR, la naturalesa dels materials i dels estrats constitutius de l’obra. Finalment, l’estudi va incloure diversos tests fisicoquímics, com les proves de solubilitat, per comprovar la re-

—

Estudi amb llum UV. Fotografia de l’escena l’Anunciació de l’arcàngel Gabriel a la Verge Maria, en la qual s’aprecia la forma irregular en què s’havia aplicat el vernís

—

RESCAT

—

Durant el procés de documentació fotogràfica

—

activitat de les policromies als sistemes aquosos i als dissolvents. L’examen sota espectres lumínics va revelar dues informacions importants. Per una banda, la llum ultraviolada va confirmar la gran quantitat de repintades o envernissades acolorides i invasores que ocultaven la policromia original. Per l’altra, la llum infraroja va revelar que, tot i que Montalbergo va ser molt fidel als seus propis dibuixos preliminars, en alguns casos els va corregir per adequar els personatges a l’enquadrament arquitectònic del fons. Un cas a part és l’escena de l’arcàngel Gabriel, en la qual l’estudi amb IR va mostrar, a la part superior esquerra, un dibuix preparatori totalment diferent respecte al resultat final: on és pintat el Pare Etern hi ha subjacents uns motius florals i vegetals que no tenen res a veure amb l’escena. La il·luminació tangencial va permetre veure que les teles de suport presentaven una gran quantitat de deformacions, ocasionades per diversos factors com la HR i la temperatura extremes, però sobretot, es devien a l’estat ruïnós del suport de fusta dels suports rígids (bastidors) en què van clavades teles. L’anàlisi comparativa de fibres de les teles va determinar que són fibres liberianes (lli o cànem). Els quatre llenços, amb les mides de 7,00 x 4,65 m estan formats cada un per cinc peces de tela

unides amb costures en sentit vertical. El tipus de lligament del teixit és de tafetà senzill, amb els fils en torsió Z, i amb una densitat de 10 x 12 per cm. Les teles van clavades frontalment a la fusta del suport rígid (bastidor) amb claus de forja i amb una doble renglera de clavetejat paral·lel a tot el perímetre, a excepció del lateral dret de la tela de l’arcàngel de l’Anunciació, en què hi ha només una única renglera de clavetejat. Els claus estan aplicats amb una tira de tela, tipus veta, entre el clau i la tela pintada, que actua com a mesura de protecció. Tots els perímetres, a més del clavetejat, tenen la tela encolada a la fusta amb una cola proteica d’origen animal. Les teles presentaven algunes esquinçades, estrips i forats, a més de les grans deformacions ja esmentades. Cal dir que les zones més deteriorades es van detectar a la tela que està en contacte amb l’òxid dels claus i les frontisses de ferro, que van ser font de forats i llacunes de material. La fusta dels dos bastidors segons l’anàlisi comparativa de fibres de fusta és de til·ler (Tilia cordata Mill.), com ho indiquen els caracterís-

www.centrederestauracio.gencat.cat

—

Detall de la figura de la mare de Déu a l’escena de l’Anunciació... durant l’estudi amb fotografia IR

—

tics radis de porositat semianular difusa amb engruiximents helicoïdals al llarg dels vasos. La fusta de til·ler té poca durabilitat davant de fongs i insectes i, per això, resulta curiós que fos la fusta triada com a element estructural de les portes. Probablement, es va fer perquè és una fusta lleugera. L’estructura dels dos bastidors està formada per dos travessers verticals, tres horitzontals i tres diagonals. Les mides dels llistons són d’uns 12 cm d’amplada i 4 cm de gruix, i els encaixos són de mitja mossa i cua d’oronella. L’estat de conservació dels bastidors era molt deficient, a causa de l’atac d’una gran colònia d’insectes xilòfags (Anobium punctatum) que s’havia menjat l’interior de gran part de la fusta, deixant-la totalment acanalada, buida, pulverulenta, trencadissa i tova en moltes zones. L’abast de la seva fragilitat era tal que fins i tot presentava diverses posts trencades i a punt de col·lapsar, especialment en el cas del batent dret, en el qual s’observava una reparació d’urgència consistent a aplicar plaques metàl·liques que no aconseguien consolidar correctament l’estructura. Cada batent porta cinc frontisses. Les dues frontisses de la part superior de sengles portes són d’unes dimensions lleugerament més llargues: 167 x 10 cm, i presenten claus reblats; així mateix, des del punt de vista de la conservació, eren les que mostraven més superfície amb oxidació, segurament per haver estat en contacte directe amb aigua procedent de filtracions de la volta. La resta de frontisses tenen una mida una mica més curta: 157 x 10 cm. Els resultats de les anàlisis del laboratori han determinat que la tècnica pictòrica és un tremp amb aglutinant proteic i pigments, majoritàriament inorgànics. És una informació que contradiu la major part de les fonts anteriors, en les quals es donava per fet que es tractava d’un oli. La pintura està aplicada sobre la tela sense una capa preparatòria amb càrrega. Segurament, el que es va donar va ser només una capa prèvia d’aiguacola per impermeabilitzar mínimament la tela i fer-la apta per a pintar-hi al damunt. Quant als materials afegits en intervencions anteriors, les anàlisis han identificat unes capes gruixudes i acolorides d’una resina alquídica, que ocultaven una gran quantitat de pèrdues de capa pictòrica original. Aquest material ha dificultat enormement les tasques del laboratori que havien de determinar l’aglutinant de la tècnica pictòrica, atès que dona positiu en àcids grassos també presents a l’oli. L’aplicació d’aquesta resina era molt barroera, amb gruixos exagerats, poc regulars i amb grans regalims verticals.

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Fotografia amb llum rasant. S’evidencien les frontisses amb els claus i les deformacions de la tela, per la fallida del bastidor, i alguns estrips. També s’observen pèrdues de capa pictòrica, el vernís enfosquit i brutícia acumulada

—

Observació amb llum UV del procés de neteja de la Nativitat amb els conservadorsrestauradors que estudien l’obra

—

L’abast de les pèrdues de capa pictòrica era molt irregular segons les àrees i els colors; les més danyades eren les zones amb pigments blaus i també tots els fons arquitectònics de les tres escenes. Cal dir que en aquelles zones en les quals encara es conserva policromia, aquesta es trobava molt erosionada i descohesionada, per la pèrdua o la degradació de l’aglutinant. La causa més probable d’aquest tipus d’alteració és sense dubte antròpica. En aquest cas probablement la causa sigui una neteja duta a terme o bé amb dissolvents massa agressius (per l’alta polaritat o per la capacitat de dissoldre enllaços intramoleculars) o bé per una neteja amb solucions aquoses de pH massa àcid o bàsic. Fase dels diferents tractaments a) Neteja de la superfície pictòrica Pel que fa a la neteja de la superfície pictòrica, en primer lloc es van prendre les mesures de pH i de conductivitat de la superfície, per poder determinar la neteja aquosa més idònia i respectuosa.

RESCAT

— —

Durant el desclavament dels claus de forja originals. Foto: David Silvestre

— —

Residus de la fusta amb excrements d’insectes. Foto: David Silvestre

—

Detall de l’estat del bastidor del batent dret. La fusta estava en estat ruïnós per l’atac d’insectes xilòfags. Foto: David Silvestre

—

Detalls durant el procés de retirada del vernís amb un sistema de dissolvents polars gelificats. Fotos: David Silvestre

—

Amb les dades obtingudes, es va decidir que la solució de neteja no podia augmentar en més d’una unitat el valor de pH de la superfície, i que s’havia de mantenir una conductivitat per sota de 3 mS, per garantir la conservació de l’aglutinant. Així, la neteja de la capa pictòrica, per eliminar la brutícia inorgànica acumulada, es va fer amb una solució tamponada de pH 8 i amb una concentració iònica al voltant d’1 mS, amb l’addició d’un quelant, i es va obtenir una solució lleugerament ionitzant per afeblir el vernís alquídic que posteriorment caldria eliminar. Per controlar la seva penetració i difusió, es va escollir un sistema gelificat amb hidroxipropilcel·lulosa, Klucel® G. L’eliminació de les capes de vernís, acolorides i degradades d’intervencions anteriors, es va fer amb una barreja polar de dissolvents (isoctà i acetona en la proporció 10:90), amb l’addició d’un 5% d’alcohol benzílic. Aquesta mescla aconsegueix separar els enllaços intermoleculars creats entre la resina alquídica i la policromia al tremp, i és possible, així, que s’infli la capa i que es pugui fer una posterior remoció física de la resina amb turunda. Els perills derivats de la penetració i de la difusió dels dissolvents polars s’han minimitzat amb l’aplicació gelificada de la mescla, amb la utilització d’un dissolvent gelificat amb tensioactiu (solvent surfactant gel), segons les fórmules de Richard Wolbers. b) Consolidació del suport de tela Per als tractaments del suport de les quatre teles, ha calgut desclavar i enrotllar les teles en cilindres, en un procés molt delicat, en el qual ha participat un equip de deu especialistes.

www.centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Procés de desmuntatge de la primera tela del batent dret. Per primera vegada es pot accedir al bastidor i al revers de la tela en la Resurrecció

—

Procés de consolidació del suport de tela. Tractament localitzat del perímetre abans de la col·locació de les bandes de reforç. Foto: Voravit Roonthiva

— El procés ha consistit a desclavar gradualment els 3000 claus de forja, amb la interposició de serjants, per subjectar de forma provisional les teles en els bastidors. Una vegada totalment desclavades, aquestes s’han subjectat per la part superior en una barra horitzontal, per fer la baixada de forma vertical, amb l’ajuda de dues politges, alhora que les teles s’han enrotllat en uns cilindres. Aquest procediment s’ha repetit a la inversa, una vegada consolidades, per poder fer en vertical les dues fases del sistema de presentació (envernissada i reintegració pictòrica). Un cop despenjades dels suports rígids, el tractament s’ha fet en horitzontal. Prèviament, s’ha fet la neteja superficial del revers amb micro i macro aspiració. Les deformacions s’han minimitzat amb aplicació de pressió, humitat i escalfor controlada. L’operació de consolidació de les teles ha consistit a suturar tots els estrips, mitjançant l’adhesió fil a fil, allà on encara era possible, i en l’aplicació de fibres de lli i d’empelts de tela als forats i pèrdues de tela. S’ha escollit un adhesiu a base de cola d’esturió i midó de blat, i s’han emprat espàtules calentes i micro-soldadors. Els estrips més grans s’han reforçat posteriorment amb una gasa de polièster o amb crepelina de seda, segons la zona, i s’han aplicat fils llargs de lli adherits amb un adhesiu termoplàstic a base d’acetat de vinil, Beva® 371. Per garantir el tibament correcte final, s’han aplicat reforços perimètrics de tela de lli adherits amb el mateix adhesiu.

RESCAT

—

Batent dret amb el bastidor original i el revers de la tela de la Resurrecció visible, un cop ja s’ha desmuntat i enrotllat la tela corresponent a la Verge Maria, de l’escena de l’Anunciació. S’observen reforços al bastidor per evitar el col·lapse

—

c) Sistema de presentació Les fases d’envernissada i reintegració cromàtica s’han fet de nou amb les teles en vertical. Per fer l’envernissada de protecció, després d’un seguit de proves, s’ha escollit una resina alifàtica de baix pes molecular, Regalrez® 1094. Els estudis de René de la Rie han demostrat la seva alta estabilitat en el temps (no s’oxida) i l’alta reversibilitat, perquè no pot polimeritzar-se fins a reticular en grans cadenes. La reintegració cromàtica s’ha fet seguint un criteri discernible, mitjançant un plomejat de línies verticals visibles de prop, però no identificables en la distància. Amb l’efecte òptic del plomejat es recupera el missatge estètic, i es completa la representació, sense deixar de ser el màxim de respectuosos amb la pintura original i amb l’autor, per tal de no crear un fals històric. S’han utilitzat pintures Gamblin®, a base de pigments purs aglutinats amb una resina d’urea-aldehid de baix pes molecular i altament estable i reversible.

—

Els conservadorsrestauradors durant el procés de reintegració pictòrica. Foto: David Silvestre

—

Detall del sistema de consolidació d’un estrip pel sistema de sutura amb reforç. Foto: David Silvestre

— www.centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

RESCAT

—

Fotografies de detall, abans i després del procés de restauració

—

www.centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

d) Nous bastidors Després d’haver pogut comprovar el mal estat de la fusta dels bastidors, i tenint en compte els importants requeriments fisicomecànics, l’equip va determinar que calia substituir els bastidors originals per uns de nous: les portes, de considerables dimensions, havien de suportar unes grans teles; hi havia d’haver una adaptació a un moble d’orgue envellit i deformat, i calia que el moviment d’obertura i de tancament es fes amb la màxima seguretat. Estudiades diverses possibilitats i materials, es va optar pel disseny de nous bastidors de fusta, amb una geometria que millorava sensiblement la dels originals; aquests distribueixen més equilibradament les forces i les tensions derivades de les dimensions, del pes (més de 200 kg cada batent) i del moviment. Una altra millora ha estat el tipus de fusta seleccionat per a la construcció de les noves estructures. S’ha escollit fusta de cedre vermell del Canadà (Thuja plicata D. Don Syn), molt estable i resistent als atacs de xilòfags i fongs, fins i tot en condicions d’humitat relativa superiors al 70%, i s’han conservat les frontisses metàl·liques originals, un cop estabilitzades i condicionades per a la seva funció d’ancoratge i moviment.

—

Drone DJI s900 amb càmera Panasonic GH4 i lent de 24 mm. Pilot del dron: Xavier Ollé

— RESCAT

—

Plànol topogràfic frontal de l’orgue. Enginyer topògraf: Daniel Santos

—

Plànol topogràfic lateral de l’orgue. Enginyer topògraf: Daniel Santos

—

Daniel Santos durant la presa de mesures i marcatge de punts de control. A través de l’Estació total Trimbler 5503 DR

—

e) Amidament i provatura amb prototip El mal estat de conservació de les portes, amb les deformacions estructurals visibles, degudes a l’envelliment i al fet d’haver recolzat durant anys sobre el terra, plantejava una sèrie de problemes. A més, com que no es disposava de les mides precises del moble en el qual s’havien d’adaptar les portes, es va resoldre de fer-ne una lectura topogràfica amb dron. Això va permetre de conèixer la geometria de la zona on van els dos batents i precisar la disposició de totes les frontisses en el pla frontal i lateral. També es va poder verificar que el moble presentava una deformació central derivada del moviment natural de les fustes al llarg dels segles. Així doncs, per tal de resoldre els diversos condicionants i reduir al màxim els problemes en el

www.centrederestauracio.gencat.cat

muntatge definitiu, es va decidir fer unes proves prèvies amb uns prototips de fusta. La prova va permetre fer les correccions necessàries en el disseny dels nous bastidors, comprovar l’encaix de les dues geometries, estudiar la capacitat de les frontisses del moble per suportar el pes, fer l’amidament precís de la distribució de les frontisses i determinar les mides globals i la geometria dels nous bastidors. Els prototips també van permetre que el rellotger, que ja havia restaurat el mecanisme d’obertura i de tancament abans de la instal·lació dels tubs de l’orgue, fes els ajustaments a la mida del cablejat de la velocitat i del grau d’obertura.

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Imatge del moment en què es van fer les proves amb els prototips de bastidor, per assegurar el seu ancoratge. Presa de mesures i comprovació del mecanisme d’obertura i tancament

—

Durant les proves de funcionament del sistema d’obertura i de tancament amb el prototip

—

Reforç de l’ancoratge de les portes del moble. Foto: David Silvestre

—

Croquis del disseny dels dos nous bastidors amb la geometria i les mides definitives. Plànol: Jordi Payola

— RESCAT

f) Instal·lació definitiva de les portes El muntatge final dels dos batents de portes, a banda i banda del moble de l’orgue a l’alçada dels tubs, s’ha fet damunt d’una gran bastida, amb una plataforma central i dues torres laterals. Els dos bastidors, fets en el taller del fuster, han arribat a la catedral de Tarragona desmuntats i s’han muntat en posició vertical, recolzant a les torres laterals. Primerament, s’ha muntat un bastidor en el qual s’han adaptat les cinc frontisses originals, i aquestes s’han unit amb les frontisses del moble, mitjançant uns nous passadors d’acer inoxidable que substitueixen els originals perduts. La mateixa operació s’ha fet amb el segon bastidor. Un cop s’ha comprovat que la instal·lació dels dos bastidors era correcta i ja fetes les proves d’obertura i de tancament dels dos batents, fins a equilibrar-los i alinear-los correctament, s’han col·locat les quatre teles. Per a aquesta operació, aquestes s’han pujat al nivell de la plataforma, enrotllades en cilindres, per una via de circulació que ja s’havia previst en el muntatge de la bastida. La subjecció de les teles en els bastidors s’ha fet amb grapes d’acer inoxidable, amb interposició d’una veta de tela entre la pintura original i les grapes, com a mesura de protecció. En tota l’operació d’instal·lació final hi han treballat de forma coordinada els diferents especialistes.

—

Muntatge de la bastida amb la plataforma i les torres laterals per a la instal·lació de les portes al moble de l’orgue

—

Procés de muntatge dels nous bastidors. Es treballa sobre la plataforma de la bastida i es munten en vertical, recolzats a les torres

—

www.centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

VI. CONSERVACIÓ PREVENTIVA

Les actuacions de conservació preventiva tenen l’objectiu de preveure, evitar i/o minimitzar els efectes dels riscos a què s’exposen els béns patrimonials, amb l’aplicació de les mesures necessàries i l’actuació sobre el seu entorn. En aquest cas, des de l’Àrea de Conservació Preventiva del CRBMC, s’han identificat i valorat els diferents agents de deteriorament, i s’han marcat les actuacions prioritàries per a la preservació de les portes i del conjunt de l’orgue. Atès que es tracta d’unes pintures al tremp, i que aquesta tècnica és molt sensible a la llum, la prioritat és controlar la llum i les condicions ambientals. Conscients que no és possible abordar-ho tot d’un sol cop, que són necessàries més dades, i que aquests dos àmbits són molt amplis i impliquen diversos punts i professionals, es contempla la possibilitat d’anar implementant les accions per fases, en funció dels recursos disponibles. En un primer pas, la prioritat és controlar la incidència de la llum natural provinent dels finestrals, així com el temps d’exposició, tant a la llum natural com a l’artificial, alhora que s’inicien els estudis necessaris per recollir les dades que han

—

Els dos bastidors instal·lats en el seu emplaçament

L’equip treballant conjuntament en la instal·lació dels batents i en l’ajustament del mecanisme

—

Durant la pujada d’una de les teles, des del terra fins a la plataforma. L’operació es fa mitjançant politges i amb la tela enrotllada en un cilindre

— RESCAT

—

Continuació del procés de pujada d’una de les teles fins a l’alçada del seu lloc en el bastidor. La tela està subjectada, per la part superior, amb serjants, a una barra metàl·lica. Tot es fa amb l’ajuda de politges, de l’equip de logística i dels conservadors-restauradors

—

Els dos batents amb les teles de l’escena de l’Anunciació presentades i subjectades per pressió amb serjants

—

Procés de clavament de la tela en el bastidor per la part frontal de la tela. Se subjecta amb grapes d’acer inoxidable, amb la interposició d’una beta com a protecció

— de permetre trobar una solució eficient i sostenible per al control climàtic de l’edifici. Com a projecte de futur, per completar l’actuació de conservació del conjunt de l’orgue, està prevista la intervenció de conservació–restauració de les cortines de la cadireta i de l’atri del moble de l’orgue, que han estat al llarg de molts anys custodiades en el Museu Diocesà de Tarragona. Es tracta de dues teles pintades que romanien enrotllades en el seu emplaçament respectiu a l’orgue, i que es desenrotllaven els dies en què per la litúrgia es tancaven les portes de l’orgue i es tapaven tots els tubs musicals.

www.centrederestauracio.gencat.cat

—

Geometria dels bastidors. El batent dret amb la tela exterior muntada en el nou bastidor amb travessers verticals, horitzontals i tres en diagonal

—

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Detalls de part del mecanisme d’obertura i de tancament: els braços articulats

— —

Manovella del mecanisme d’obertura i de tancament, després i abans de la intervenció

—

FITXA CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Pintura sobre tela | OBJECTE: Portes d’orgue | MATERIAL / TÈCNICA: Tremp de cola sobre tela | DESCRIPCIÓ: Representació de tres escenes: Anunciació de l’arcàngel sant Gabriel a la Verge Maria, visible quan els batents es tanquen i oculten els tubs de l’orgue, i Nativitat de Jesús i anunci als pastors i Resurrecció, visibles quan els batents estan oberts | DATA / ÈPOCA: Segona meitat del s. xvı (1562 - 1565) | AUTOR: Pietro Paolo de Montalbergo (Forneglio del Monferrato,1520?– Barcelona, 1588) | DIMENSIONS: 7 x 4,63 m | LOCALITZACIÓ: Catedral de Tarragona (Tarragonès). Nau central, lateral esquerre, sobre el cor | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 11790 | NÚM. D’INVENTARI: BCIN: 214-MHZA | DIRECCIÓ TÈCNICA I PROJECTE DE CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ: Maite Toneu (conservadora–restauradora, coordinadora de l’Àrea de Pintura sobre Tela del CRBMC) i Maria Sala i David Silvestre, conservadors–restauradors de pintura sobre tela | EQUIP DE CONSERVADORS-RESTAURADORS: David Silvestre (cap), Lourdes Domedel, Irene Panadés, Voravit Roonthiva, Maria Sala i Teresa Schreibweis (equip) | CONSERVADORS-RESTAURADORS DE SUPORT: Cira Castells, Mireia Cerrada, Pau Claramonte, Tània Grevolosa, Esther Gual, Guillem Massalles, Maria Mayo, Daniel Morales, Glòria Palomares, Laura Ruggieri, Xavier Serra i Maite Toneu | ESTUDI ESTRUCTURAL I DISSENY DELS NOUS BATENTS: Jordi Payola, arquitecte consultor d’estructures | CONSTRUCCIÓ I INTAL·LACIÓ DELS NOUS BATENTS: Tomás Duaso, ebenista-fuster especialista en patrimoni cultural | LOGÍSTICA I MOVIMENT D’OBRES: Joan Ramon Aromí (Nordest Museum and Exhibit Services, SL) | ANÀLISIS FISICOQUÍMIQUES: Ricardo Suárez i Ruth Sadurní (CRBMC) | FOTOGRAFIA CIENTÍFICA: Ramon Maroto (CRBMC), i Jenny Sánchez | ORTOFOTOGRAFIA: Daniel Santos (Octocam-maps) | DRON, FOTOGRAFIES I FILMACIÓ A INTERVALS (TIME LAPSE): Voravit Roonthiva, conservador–restaurador de béns culturals | RESTAURACIÓ DEL MECANISME D’OBERTURA DE LES PORTES: Xavier Mercader, rellotger, i Tomàs Querol | REFORÇ ESTRUCTURAL I ANCORATGES: Serralleria Brunet | SUPORT FUSTERIA I LOGÍSTICA: Carmelo Ortega (CRBMC) i Marc Serrano | ASSESSORAMENT I SUPERVISIÓ DE L’INSTRUMENT: Jordi Vergés, organista titular de la Catedral, i Oscar Laguna, orguener | DOCUMENTACIÓ: Maria Ferreiro, Àngels Planell i Mònica Salas (CRBMC), i Roser Martín (tècnica de la Delegació de Patrimoni del Capítol de la Catedral de Tarragona) | ESTUDI HISTÒRIC: Dr. Joaquim Garriga (†) i Dr. Antonio Pedro Martínez | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: projecte (2012) i conservació–restauració (gener de 2017 – agost de 2018)

RESCAT

—

Fotografia final després del desmuntatge de la bastida

—

AGRAÏMENTS Arxidiòcesi de Tarragona: Mons. Jaume Pujol, arquebisbe; Mn. Antonio Pedro Martínez, delegat per al Patrimoni Artístic i Documental i de l’Art Sacre Capítol de la Catedral de Tarragona: Mn. Joaquim Fortuny, degà-president; Mn. Joaquim Gras, obrer; Mn. Norbert Miracle, penitencier i administrador, i Roser Martín, tècnica de la Delegació de Patrimoni Catedral de Tarragona: Juan José Cuartielles, sagristà; David Cáceres, ajudant del sagristà, i Josep Maria Ayala, ajudant del sagristà

www.centrederestauracio.gencat.cat

Museu Diocesà de Tarragona: Sofia Mata, directora Fundació Mútua Catalana: Joan Josep Marca, president Centre d’Estudis Canònics: Francesc Roig, president Serveis Territorials de Cultura de la Generalitat de Catalunya a Tarragona: Jordi Agràs, director Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE): Ana Carrasón i Cristina Salas, conservadoresrestauradores Museo de América: Rocío Bruquetas, conservadorarestauradora. Departament de Conservació-Restauració

Arquitecte: Jorge Portal Conservadors-Restauradors de béns culturals: Aleix Barberà; Jesús Mendiola; Emma Zahonero CHASSITECH: Christian Ferrer Norcan Hispànica, SA: Oriol Ribas INCAFUST: Eduard Correal CRBMC: Àngels Solé, directora, i Maria José Gracia, coordinadora de l’Àrea de Conservació Preventiva

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ

MATERIAL ARQUITECTÒNIC

Restauració del paviment ceràmic de la Sala Tarongers: proposta i criteris d’intervenció LA QUE AVUI ES CONEIX COM A SALA TARONGERS, CONSTRUÏDA AL SEGLE XVI, fou anteriorment la Sala de Mapes (1912-1985), la Sala de Premsa (1985-2009), i abans també la segona Sala de l’Audiència i segona sala del Pati dels Tarongers. INTRODUCCIÓ

La Sala Tarongers es va construir cap a l’any 1585, i és una de les 3 sales nobles, amb accés des del Pati dels Tarongers, que entre els anys 1603-1608 es van decorar (terres i arrambadors) amb peces de ceràmica vidriada del reconegut ceramista Lorenzo de Madrid. Entre els anys 1716 i 1908, la Reial Audiència va ocupar el Palau de la Generalitat, i aquestes

—

Còpia aquarel·lada de Francesc de Paula Nebot (Barcelona, 1883-1965) del paviment ceràmic vidriat que subsisteix al Palau de la Generalitat. El conjunt és obra del ceramista Lorenzo de Madrid, que va dur a terme entre els anys 1603-1608. Foto: Generalitat de Catalunya

— RESCAT

sales van transformar el seu ús, fet que originà la pèrdua de la major part de la ceràmica vidriada; només es va salvar el paviment ceràmic d’aquesta Sala, que constitueix un dels pocs exemples d’aquella època conservats in situ. L’any 2018, es va poder posar en valor —tot i la seva fragilitat—, amb una intervenció que va consistir a conservar-restaurar les peces existents, i a reintegrar les llacunes, amb peces de diferents tons de ceràmica neutra, i amb altres peces originals que s’havien recuperat i conservat a l’antic Museu de Ceràmica (actual Museu del Disseny de Barcelona). El Museu les tenia catalogades com que procedien del Palau de la Generalitat i que coincidien amb les peces que faltaven en aquest paviment.

Júlia Roca Soler, arquitecta i responsable del Patrimoni del Palau de la Generalitat

—

Fotografia antiga de l’actual Sala Tarongers del Palau de la Generalitat, quan era la Sala de Mapes (entre els anys 1912 i 1985). Foto: Arxiu Històric de la Diputació de Barcelona

—

Fotografia de l’actual Sala Tarongers, just abans de començar les obres de restauració del paviment ceràmic (principis de l’any 2017). Foto: Generalitat de Catalunya

—

Fotografia de l’actual Sala Tarongers, quan era Sala de Premsa del Palau (entre els anys 1985 i 2009). Foto: Generalitat de Catalunya

—

www.centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Estat inicial del paviment. Vista sencera de la llacuna estreta i vista parcial de la llacuna central. Foto: Generalitat de Catalunya

—

Exemple de peces ceràmiques de la Sala Tarongers, dipositades al Museu de la Ceràmica, les quals s’haurien de reproduir en el cas de fer aquesta opció. Foto: Generalitat de Catalunya

—

Aquestes peces es van descobrir durant la fase de recerca del projecte, gràcies a la col·laboració del Museu del Disseny. En l’operació de reintegració es van col·locar un total de 944 peces ceràmiques, 334 unitats que procedien del Museu del Disseny i 610 peces noves artesanes. Aquesta intervenció va permetre recuperar la geometria sencera del paviment original, de manera que ara es pot fer una correcta lectura global. FOTOGRAFIES HISTÒRIQUES DE L’ACTUAL SALA TARONGERS

L’actual Sala Tarongers ha tingut diferents noms i usos al llarg de la seva història, com s’indica al principi d’aquest article. ESTAT DEL PAVIMENT ABANS DE LA INTERVENCIÓ

L’estat de conservació inicial era bastant deficient, encara que es trobés protegit per unes llosetes de moqueta, la fixació de la qual va deixar restes d’adhesiu en alguns punts de la ceràmica. A la superfície hi havia restes de guix, de manera puntual, de les quals no es va poder determinar la procedència exacta.

RESCAT

Durant el procés de repicat de les llacunes, es va veure que el paviment ceràmic estava col·locat a sobre d’una base de morter amb una malla, disposat per plaques, fet que ens indicava que aquest paviment s’havia mogut o recol·locat en algun moment de la seva història. Això, però, de moment no s’ha pogut documentar. El grup pluridisciplinari d’experts que van visitar aquest paviment, coincidien que es tracta d’una obra de gran vàlua artística i històrica, de finals del renaixement, de la qual queden molt pocs exemples in situ, i que val la pena recuperar i conservar. OBJECTIUS DE LA INTERVENCIÓ

- Posar en valor el paviment històric existent de ceràmica vidriada dels segles xvI-xvII, de manera que la sala on es troba (Sala Tarongers) la pugui gaudir la ciutadania, i al mateix temps es pugui utilitzar de forma ocasional per a actes institucionals. Cal poder compatibilitzar els dos usos: el funcional i el museístic. - Reintegrar les llacunes, amb les premisses següents:

— • Que el conjunt del paviment sigui intel· ligible per a tots els públics, sense grans explicacions. • Que la reintegració de les llacunes no ressalti o prengui més protagonisme que la ceràmica existent antiga, de manera que es pugui distingir el nou de l’antic.

Opció 2. Foto: Generalitat de Catalunya

—

Exemple de peces ceràmiques existents al paviment de la Sala Tarongers, les quals s’haurien de reproduir en el cas de fer aquesta opció. Foto: Generalitat de Catalunya

—

- Recuperar el màxim nombre de peces del Museu del Disseny, les quals retornarien al seu lloc d’origen (Palau de la Generalitat). CRITERIS D’INTERVENCIÓ

Criteris bàsics: - Mínima intervenció i màxim respecte per les peces originals antigues de ceràmica vidriada. En tota intervenció de conservació-restauració cal emprar materials estables i reversibles, que no entrin en conflicte amb els materials originals. - Utilitat + bellesa + fermetat (criteris clàssics) - La gestió va unida a la intervenció: cal protegir el paviment per poder donar-li ús a la Sala, i l’ús haurà de ser controlat. - Cal fer compatible el valor de les preexistències amb l’ús (paviment de museu compatible amb la funció de Sala de Reunions). Caldrà col·locar una protecció del paviment a base de PVC flexible o bé una catifa. - El conjunt ha de tenir sentit i s’ha de poder entendre (metodologia de la restauració objectiva). - Humilitat / Respecte / Estudi Criteris específics: - Recuperació del màxim nombre de peces del Museu de Ceràmica, col·locades amb les tècniques tradicionals, per tal de retornar-les al seu lloc d’origen.

www.centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Prova 3.1. Prova amb semi-vidriat “blanc trencat” com el vidriat base de les rajoles originals: Dona lloc a peces massa homogènies, massa perfectes en comparació amb les existents. Foto: Generalitat de Catalunya

—

Prova 3.2. Prova de vidriat en tons grisos, amb la intenció de buscar un color semblant a les rajoles decorades existents: Massa brillant. Massa homogeni. No acaba d’encaixar. Foto: Generalitat de Catalunya

—

La disposició d’aquestes peces, ens permetrà tornar a fer el perímetre (el qual sabem), de manera que ens ajudi a la lectura global del paviment ceràmic. - Per a la reintegració de les llacunes que quedaren després de replantejar les peces recuperades del Museu de Ceràmica, es proposa utilitzar el mateix material que el paviment existent (ceràmica). Després de fer moltes proves, amb diferents tècniques de ceràmica artesanal, s’ha optat per la col·locació de peces de diferents tons de ceràmica neutra, que es patinaran amb pigments de terres minerals en dispersió, amb acetona + Paraloid® al 5%, i es protegiran amb una capa de cera microcristal·lina, abans de ser col·locades. Posteriorment, s’acabarà d’adequar el to i la intensitat de la pàtina, segons el cromatisme de la zona a reintegrar, a base d’afegir una altra capa de cera microcristal·lina.

RESCAT

—

Prova 3.3. Prova de vidriat mat en tons marrons, amb imitació de la base de les rajoles existents: massa homogeni, sembla industrial, tot i ser una peça artesanal. Foto: Generalitat de Catalunya

—

Les peces que limiten directament amb el perímetre exterior de les que es van recuperar de l’antic Museu de Ceràmica, i que es correspondrien amb una franja de peces quadrades de color verd fosc, es proposa fer-les de ceràmica vidriada de color verd (mat), per reforçar el perímetre del conjunt i per un tema d’encaix cromàtic, que ens permetrà poder fer una millor

—

Prova 3.4. Prova amb ceràmica vidriada mat: s’empren 2 tons de verds i 1 to marró. Rajoles color verd fosc: ajuden a remarcar el perímetre recuperat de peces del Museu. Mostra molt ben aconseguida, perquè es nota que és nova, però no sembla industrial. S’accepta. Rajoles color verd clar: brillen massa i tampoc acaben de quadrar cromàticament. Foto: Generalitat de Catalunya

—

lectura global del paviment, sense que la intervenció en les llacunes prengui un protagonisme major al paviment antic existent. Les opcions que es descriuen a continuació es refereixen a la restitució amb ceràmica nova a la zona de les llacunes, un cop replantejades les peces de l’antic Museu de Ceràmica. Totes les opcions són de ceràmica, fetes al taller de ceràmica SOT, segons la tècnica tradicional, de manera que la restauració es faria amb la mateixa tècnica que el paviment original. Les opcions s’enumeren en l’ordre real que es van plantejar. OPCIÓ 1 (opció desestimada): restitució de les

— —

Prova 3.5. Foto: Generalitat de Catalunya

www.centrederestauracio.gencat.cat

llacunes amb peces de ceràmica vidriada noves, amb reproducció del dibuix original, segons la tècnica tradicional antiga. Pros: es recupera el dibuix original de tota la zona amb paviment ceràmic. S’empra la mateixa tècnica que el paviment original tenia en un inici. Contres: la intervenció moderna agafaria més protagonisme que el paviment antic que es recupera, el qual per contrast quedaria en segon

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

terme, i provocaria una confusió en la lectura del conjunt. Aquesta opció s’ha desestimat, perquè no es creu encertada una solució en què la intervenció nova ressalti més que el paviment antic recuperat i li pugui restar protagonisme. Més aviat hauria de ser al contrari: caldria trobar una solució de restitució de les llacunes amb peces neutres, en la qual es faci ressaltar i es posi en valor el paviment antic, que es recupera. OPCIÓ 2 (opció desestimada): restitució de les

llacunes amb peces de terracota, de diferents tons de fang, patinades amb pigments. La peça imita la base, i no el vidriat. Pros: amb les peces de fang patinades, es pot jugar cromàticament per integrar perfectament les

peces del Museu de Ceràmica. Les peces seran treballades in situ pels restauradors, de forma que es pot visualitzar tot el conjunt i anar-lo ajustant cromàticament, per aconseguir la vibració desitjada. Contres: es tracta d’un paviment porós, que pot ser delicat. OPCIÓ 3 (opció desestimada): restitució de les

llacunes amb peces de ceràmica esmaltada o semiesmaltada amb pistola, de colors neutres, amb la tonalitat dels vidriats de les rajoles originals. La peça imita el vidriat i no la base. Pros: S’empra la mateixa tècnica que el paviment original tenia en un inici, encara que aplicada a pistola. Les peces ja venen acabades del taller i no s’han de fer feines in situ. (és una opció més

—

Prova 3.8. Prova de 2 tipologies de peces a la llacuna central, per comparar. Encara que totes les peces són fabricades al mateix taller, de manera manual, l’opció de peces esmaltades queda massa homogènia i sembla gairebé industrial. La textura i possibilitats de pàtina que donen les peces de fang sense esmaltar, s’estima com a opció molt més interessant i adequada. Foto: Generalitat de Catalunya

— —

Prova 3.6. Foto: Generalitat de Catalunya

—

Prova 3.7. Foto: Generalitat de Catalunya

—

RESCAT

ràpida). Les peces recuperades del Museu, al costat de peces de color del vidriat, ressalten i es posen en valor. Contres: Les peces noves tenen una aparença molt homogènia, inclús gairebé industrial, encara que s’hagin fet de manera artesanal. Per tant, es determina que les franges de les llacunes queden “massa” marcades i no acaben d’encaixar en el conjunt del paviment. Sobre aquesta opció, es treballen diferents colors de vidriat. Exemples: Veure’ls a les proves 3.1, 3.2, 3.3 i 3.4. En els peus de foto queden explicades Proves 3.5, 3.6 i 3.7: Ceràmica esmaltada amb diferents tonalitats en colors mats, que imiten tons que encaixen amb el paviment existent. Resultat: la col·locació de peces en filera, del mateix color, dona un resultat massa homogeni. La combinació de peces de diferents colors queda desordenada i aleatòria. No agrada. OPCIÓ 4 (opció escollida): restitució de les

llacunes amb peces de diferents tons de ceràmica, protegides i patinades amb pigments i peces noves esmaltades de color verd fosc. La solució escollida opta per la col·locació de peces de diferents tons de ceràmica neutra, que es patinaran amb pigments de terres minerals en dispersió, amb acetona + Paraloid® al 5%, i es protegiran amb una capa de cera microcristal·lina, abans de col·locar-les. Posteriorment, s’acabarà d’adequar el to i la intensitat de la pàtina, segons el cromatisme de la zona a reintegrar, a base d’afegir una altra capa de cera microcristal·lina.

—

Proves 3.9 i 3.10: Proves de 2 tipologies de peces a la llacuna central, per comparar. Es desestima l’opció de l’esquerra perquè queden línies massa homogènies i per l’aspecte gairebé industrial del verd claret i dels marrons, però s’aprova l’opció del costat dret de la prova. Foto: Generalitat de Catalunya

— www.centrederestauracio.gencat.cat

—

Proposta de replanteig de peces, segons criteris de l’opció 4. S’accepta. Foto: Generalitat de Catalunya

—

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

El perímetre exterior es refarà amb peces procedents del Museu de Ceràmica, per recuperar exactament la geometria del paviment original; les que limiten directament amb aquest perímetre de peces recuperades es plantegen d’esmalt verd fosc (esmalt mat), per reforçar el perímetre del conjunt i per un tema d’encaix cromàtic, que ens permetrà poder fer una millor lectura global del paviment. Pros: amb les peces de fang patinades, es pot jugar cromàticament per integrar perfectament les peces del Museu; aquestes les treballaran in situ els restauradors, de forma que es visualitza tot el conjunt, i aquest es pot anar ajustant cromàticament fins a aconseguir la vibració desitjada. Contres: la porositat del paviment s’haurà de contrarestar mitjançant l’aplicació d’una o dues capes de cera microcristal·lina. Aquesta opció resulta més laboriosa per als restauradors, i per tant és més lenta d’execució.

—

Paviment ceràmic restaurat, abans de col·locar les dues làmines de protecció finals. Foto: Generalitat de Catalunya

RESCAT

Proposta de replanteig de peces, segons criteris de l’opció 4. S’accepta. Foto: Generalitat de Catalunya

— —

Fotografia de l’estat final. Foto: Jordi Bedmar

Per tal de poder compatibilitzar l’ús de la Sala amb la “museïtzació” del paviment ceràmic, s’ha adoptat una solució de protecció a base de dues làmines de protecció transparent. La primera és una làmina de polièster transparent antiestàtic (Melinex®), i al damunt d’aquesta una làmina de PVC flexible i transparent, de 2 mm de gruix. Per al paviment perimètric, es va triar un marbre gris de Macael, de color fosc, que fa ressaltar i posa en valor el paviment ceràmic històric recuperat.

FITXA CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Material arquitectònic | OBJECTE: Paviment ceràmic | MATERIAL / TÈCNICA: Ceràmica vidriada procedent de Talavera | AUTOR: Lorenzo de Madrid | DATA / ÈPOCA: entre els anys 1603 i 1608 | DIMENSIONS: 42,60 m2 (ceràmica vidriada) + 30 m2 (perímetre) | LOCALITZACIÓ: Sala Tarongers, Palau de la Generalitat, Barcelona (Barcelonès) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 13746 | NÚM. D’INVENTARI: paviment de la Sala P1-055 | COORDINACIÓ: Pere Rovira | RESTAURACIÓ: Gamarra & Garcia. Conservació i Restauració, SL | ARQUITECTES: Júlia Roca Soler i Santiago Castillo Sabadell. Subdirecció General d’Obres i Serveis del Departament de la Presidència de la Generalitat | ESTUDI ANALÍTIC: Patrimoni 2.0 | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 21-11-2017 a 21-4-2018

www.centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

ACTUALITAT

Participació del CRBMC al British Museum Mellon Symposia El passat 30 de maig, va tenir lloc al British Museum el 5è Mellon Symposia, que estava dedicat, en aquesta edició, a la conservació i a l’estudi de pintures murals, amb el títol “A closer look at Murals - Recent Advances in the Conservation and Scientific Investigation of Wall Paintings”: http://www.bm-mellon-symposia.org/ La sessió inaugural va anar a càrrec del Dr. Piero Baglioni, del CSGI de la Universitat de Florència: http://www.csgi.unifi.it/ Va parlar sobre l’ús de nanopartícules i de gels químics per a la consolidació i la neteja de pintures murals; i va presentar els resultats i els productes desenvolupats arran del projecte Nanorestart. També hi va haver presentacions destacades sobre tractaments de neteja de pintures murals amb làser Er:YAG, per part de professionals del British Museum, o sobre la neteja de pintures murals pompeianes, que van dur a terme companyes del Getty Conservation Institute. El Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) hi va participar per presentar els resultats dels estudis preliminars que es van dur a terme a les pintures murals romanes de la vil·la dels Munts, en relació al contingut de sals solubles i a la remoció de les capes de vernís i concrecions que presenten en superfície. L’objectiu principal d’aquest estudi era conèixer i valorar la degradació que pateixen les pintures, per la presència de sals solubles, amb l’agreujant que suposa la presència d’un film important de Paraloid® B72. Amb la ponència titulada “Preliminary studies for the assessment of the treatment of wall paintings: cleaning tests for the removal of acrylic coatings and the study of the content of soluble salts with agarose gels and statistical colour maps” es va presentar el sistema d’anàlisi de contingut en sals solubles, mitjançant discs d’agarosa, basat en els tests de conductivitat del Dr. Richard Wolbers. A part de l’obtenció de dades quantitatives, es van mesurar més d’un miler de punts de les pintures, per tal de poder plasmar els resultats en mapes estadístics de color, de cara a entendre els patrons de distribució de les sals en els paraments. Aquests estudis es van complementar amb la caracterització i l’anàlisi de les sals mitjançant FTIR, SEM-EDX i DRX. En relació amb la neteja de les pintures, es va presentar una metodologia aquosa per a l’eliminació de

—

Prova de neteja per a la remoció del Paraloid® B72 de la superfície de les pintures murals, mitjançant una emulsió polimèrica sense tensioactius, amb tan sols un 10% de dissolvents.

—

Mapa estadístic de color sobre les ortofotografies d’una de les estances de la vil·la romana dels Munts, en la qual es mostra el patró de distribució de sals solubles, a partir de les dades obtingudes mitjançant l’extracció amb discs d’agarosa. Autoria: Jaime Salguero, Aleix Barberà i Silvia Marín.

—

Paraloid , que es basa en una emulsió polimèrica sense tensioactius, amb tan sols un 10% de dissolvents1. Amb aquesta formulació, que s’aplica a pinzell i s’esbandeix també de manera aquosa, es pot retirar tant la resina acrílica com les capes de concreció de la superfície pictòrica. D’aquesta manera, s’aconsegueix un treball més controlat i eficient, que minimitza l’ús de dissolvents, és més respectuós amb el medi ambient i és més segur per als professionals conservadors-restauradors. Els resums de les diverses ponències es poden consultar en línia al Book of abstracts, que es troba a l’enllaç següent: http://www.bm-mellon-symposia.org/resources/ BoA_BM%20Mellon%202019%202.pdf ®

Aleix Barberà, conservador–restaurador de béns culturals

Barberà Giné, A., Marín Ortega, S. (2017). The removal of Paraloid B72 coatings with aqueous gelled systems: Roman frescoes from Empúries, Catalonia. In Angelova, L., Ormsby, B., Townsend, J., & Wolbers, R. (Eds.), Gels in conservation of Art (pp. 363-365) London: Archetype Publications Ltd. 1

RESCAT

UN LLIBRE PER LLEGIR

Les pedreres medievals a la Corona d’Aragó Francesca Español, Joan Valero (ed.) Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2017, 303 p.

Aquest llibre recull les ponències que van tenir lloc durant el Simposi Internacional «Pedreres medievals a la Corona d’Aragó», organitzat per l’associació d’Amics de l’Art Romànic, que va tenir lloc el novembre de 2013 a la seu de l’Institut d’Estudis Catalans (IEC). El volum reuneix informació sobre les pedreres explotades al nord-est de la península i a les Balears, durant l’època romànica i gòtica. Sense ometre dades geològiques i topogràfiques, necessàries per caracteritzar els materials i determinarne l’origen, la informació aquí recopilada prové principalment de fonts documentals i material d’arxiu. És, per tant, un llibre que parla dels picapedrers, de les seves famílies, de l’organització dels gremis, dels salaris i dels interessos empresarials continguts en aquest engranatge preindustrial. Els autors revisen rigorosament els contractes de compravenda i transport de materials, els llibres d’obra o alguns documents notarials, i posen en valor el context en què tenia lloc la creació d’obres arquitectòniques i escultòriques, que encara avui formen part de la nostra identitat cultural. Val a dir que és un llibre molt ben referenciat, amb constants anotacions i transcripcions, que permeten que el lector conegui de primera mà els col·lectius socials i les infraestructures que es vinculaven a l’explotació comercial dels jaciments de pedra. Sens dubte, es tracta d’una gran eina per a historiadors de l’art i també per a conservadors–restauradors que cerquin aquest tipus d’informació. És un excel·lent compendi de documentació, fins ara dispersa, i per fi presentada en forma de monogràfic.

Operació trasllat. Art de Sixena Marga del Campo Lleida: Pagès Editors, 2018, 128 p.

Un grup de guàrdies civils entra de matinada al Museu de Lleida amb un “Buenas noches, venimos a ocupar las salidas de emergencia del museo”. Podria ser l’inici d’una novel·la de Dan Brown però, malauradament, és com comença el relat de la nit de l’11 de desembre de 2017, en què se succeïa un episodi inaudit en la història de la gestió del patrimoni artístic català. Operació trasllat recull el què va ocórrer a l’interior del museu aquella nit, des d’abans que hi entrés la guàrdia civil, a les 3.21h de la matinada, fins que en van sortir amb les 44 obres procedents de Sixena, que la Generalitat havia comprat el 1983 i dipositat al Museu de Lleida. Un episodi més del famós litigi, aquest cop amb el teló de fons del 155 i amb la participació estrella d’un jutge substitut que decideix executar una sentència provisional, amb la participació sobredimensionada de les forces de seguretat de l’estat. El relat ens emmarca amb rigor i objectivitat en el conflicte de l’art de Sixena, perquè puguem intentar entendre, si és que té lloc a la raó, els antecedents immediats d’aquella nit. Però sobretot és una història humana que explica amb tota intimitat de detalls el mal tràngol dels treballadors i treballadores del museu que, com ella, van patir aquella nit des de dins. Des de la impotència, el dolor o les mirades còmplices entre companys, fins als moments més tensos i desagradables amb la guàrdia civil o els polítics aragonesos. Un exercici de transparència i d’humilitat que l’honora, redactat amb un estil frenètic i trepidant que ens cabussa en una lectura tensa, tot acompanyat amb les imatges inèdites que va fer aquella nit en Jordi V. Pou. Una nit indigna, en especial per als professionals que ens dediquem al patrimoni, que convé ser explicada, recordada però, sobretot, denunciada.

Nina Viladrich, conservadora-restauradora de béns culturals Aleix Barberà, conservador– restaurador de béns culturals

www.centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

CRBMC. CENTRE DE RESTAURACIÓ DE BÉNS MOBLES DE CATALUNYA C. Arnau Cadell, 30 – 08197 Valldoreix Tel. 935 902 970 – Fax 935 902 971 crbmc.cultura@gencat.cat http://centrederestauracio.gencat.cat www.facebook.com/RestauraCat www.instagram.com/restaura.cat

EDITA Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya DIRECCIÓ Àngels Solé CONSELL DE REDACCIÓ Esther Gual, Josep Paret, Àngels Planell, Pere Rovira,

Mònica Salas, Àngels Solé i Maite Toneu COORDINACIÓ GENERAL Àngels Planell TEXTOS Els seus autors CORRECCIÓ DE TEXTOS Àngels Planell FOTOGRAFIES Ramon Maroto (CRBMC) i els seus autors DOCUMENTACIÓ Maria Ferreiro, Àngels Planell i Mònica Salas LABORATORI D’ANÀLISIS FISICOQUÍMIQUES I FOTOS D’ANÀLISIS Ricardo Suárez LABORATORI DE RAIGS X Esther Gual DISSENY GRÀFIC ORIGINAL ciklic FOTO DE PORTADA Fotografia durant el procés de desmuntatge i enrotllament d’una de les teles de les portes de l’orgue de la Catedral de Tarragona. Foto: CRBMC 2018 DIPÒSIT LEGAL B-13.856-2012 ISSN EDICIÓ INTERNET 2013-3251 Títol Clau: Rescat (Barcelona, Internet) Títol abreviat: Rescat (Barc., Internet)

Generalitat de Catalunya Departament de Cultura