RESCAT 36 by Direcció General del Patrimoni Cultural

36 EDITORIAL

El primer workshop RE-ORG a Catalunya Pàgina 2

ENTREVISTA

Gener Alcántara Pàgina 3

CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ

Façana romànica de Santa Maria d'Almatà Pàgina 8

Crist gòtic de Sant Antoni de Cervera Pàgina 15

Façana principal de Santa Maria de Guissona Pàgina 20

Retaule de Tots Sants de la Catedral de Girona Pàgina 30

Tapissos de la Generalitat de Catalunya a l’IEC Pàgina 38

The Ripple, de Santi Moix

Pàgina 48

INNOVACIÓ I RECERCA

Paviments i mosaics d'Empúries Pàgina 52

FORMACIÓ I CONEIXEMENT Pàgina 62

UN LLIBRE PER LLEGIR Pàgina 65

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

FAÇANA PRINCIPAL DE SANTA MARIA DE GUISSONA

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

EDITORIAL

LA DIRECCIÓ GENERAL DEL PATRIMONI CULTURAL, D’ACORD AMB EL PLA DE MUSEUS 2030, IMPULSA EL PRIMER WORKSHOP (CURS-ACCIÓ) RE-ORG A CATALUNYA El Pla de Museus 2030 marca com un dels seus objectius millorar la conservació i la gestió de les col·leccions, i promoure’n el desenvolupament i la dinamització perquè serveixin a les necessitats actuals i futures. Dins d’aquest objectiu, el Pla es dirigeix directament als espais de reserva: “Creació i manteniment del sistema de reserves i/o centres de col·leccions”. La importància de l’espai de reserva dins d’un museu és indiscutible, si tenim en compte que el 8090% del total de les col·leccions mundials es troba en aquests espais. Es necessiten, per tant, magatzems que siguin aptes per al volum de les col·leccions, que estiguin equipats amb el mobiliari adient i que tinguin unes condicions ambientals ajustades al tipus de material que s’hi desa, seguint el concepte de centres o pols de col·leccions. Dins de la línia d’actuacions de millora i reorganització proposada, durant el mes de desembre de 2019 es va abordar el primer projecte pilot, que té com a objectiu la reorganització i la millora de les condicions de conservació de l’espai de reserva d’un dels museus registrats, la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, de Vilanova i la Geltrú. El mètode escollit, és el Re-Org, un sistema de millora de l’organització dels espais de reserva dels museus, creat per l’ICCROM (International Centre

—

Integrants del primer workshop Re-Org de Catalunya, davant de la façana de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, de Vilanova i la Geltrú

— RESCAT

for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property – UNESCO), que s’aplica des de fa 20 anys a museus d’arreu del món. El workshop, impartit per Gaël de Guichen (ICCROM), té dos objectius paral·lels: reorganitzar els espais de reserva del Museu, amb l’agrupació de les seves col·leccions i la millora de l’accessibilitat a la col·lecció, i formar el personal que s’encarregarà, sota la direcció del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), del desplegament de la metodologia Re-Org als museus catalans. Al curs hi participen 20 professionals, majoritàriament conservadors vinculats a museus de tot el territori. La intenció de la Direcció General de Patrimoni Cultural, a través del Servei de Museus i del CRBMC, i amb el suport de l'ICCROM, és difondre el coneixement del mètode entre els professionals a càrrec de les reserves del museus del nostre territori, i implementar-lo en els casos que es consideri necessari per millorar l’estat d’aquests espais. En el projecte hi col·laboren la Diputació de Barcelona, l’Institut de Cultura de Barcelona (ICUB), les Xarxes territorials de museus i el Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC). Elsa Ibar, Directora General de Patrimoni Cultural

ENTREVISTA

Maite Toneu Puig, responsable de l’Àrea de Pintura sobre Tela del CRBMC

GENER ALCÁNTARA RODRIGO Conservador–restaurador, professor de l’Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya (ESCRBCC).

LA TRAJECTÒRIA D’UN DELS PIONERS DE LA CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ MODERNA A CATALUNYA LA TRAJECTÒRIA PROFESSIONAL DEL GENER COM A CONSERVADOR-RESTAURADOR COMENÇA COM A PROFESSIONAL FREELANCE, FENT TREBALLS DE COL·LABORACIÓ EN EL SERVEI DE RESTAURACIÓ DE BÉNS MOBLES DE LA GENERALITAT DE CATALUNYA (ACTUALMENT, CRBMC), DES DE 1981 A 1999. ELS PRIMERS ANYS COMPAGINAVA LA FEINA AMB LA DOCÈNCIA DE DIBUIX TÈCNIC A INSTITUTS DE BATXILLERAT. MÉS ENDAVANT, VA PARTICIPAR EN LA IMPLEMENTACIÓ DEL PRIMER PLA D’ESTUDIS DE L’ESCRBCC, ON HA IMPARTIT CLASSES DES DE 1992 FINS A L’ANY DE LA SEVA JUBILACIÓ, EL 2019. HA FORMAT ALUMNAT EN LES ESPECIALITATS DE PINTURA MURAL I PINTURA SOBRE FUSTA En Gener Alcántara va néixer a Badalona un 17 de setembre de 1956. És llicenciat en Belles Arts, en les especialitats de Pintura (1981) i en la de Conservació i Restauració (1984). A més, és diplomat en Gravat calcogràfic (1981). Tots els estudis els va cursar a la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona. Va obtenir una beca del Ministeri de Cultura d’Arts plàstiques i investigació de noves formes expressives (1983). Va ser premiat a la “Primera convocatòria anual d’adquisicions d’obres per al patrimoni artístic de la Universitat de Barcelona” (1983). A l’Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya (ESCRBCC), ha exercit de professor de Conservació i Restauració d’Escultura des de 1992 a 1994, i des de l’any 1994 ha estat professor de Conservació i Restauració de Pintura, fins el 2019, any en què es jubila. Va fer treballs de conservació i restauració del patrimoni artístic per al Servei de Restauració de Béns Mobles (SRBM), actualment Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, des de 1981 a 1999.

centrederestauracio.gencat.cat

Ens pots destacar algunes intervencions en el patrimoni, de totes les que has dut a terme? La intervenció del retaule barroc de Santa Maria d’Arenys de Mar, de Pau Costa; la descoberta de les pintures romàniques de l’església de Sant Miquel de Fluvià; el retaule major barroc de l’església de Sant Llorenç de Morunys, de Josep Pujol; el retaule barroc del Roser, de la basílica de Santa Maria de Mataró, d’Antoni Riera i Mora, i les pintures de la Sala de Juntes de la Capella dels Dolors, de la mateixa església, construïda entre els segles XVII i XVIII i completada entre el 1722 i el 1737 amb frescos, olis, teles i elements escultòrics, obra d’Antoni Viladomat.

—

DES DE L’ANY 1994 HA ESTAT PROFESSOR DE CONSERVACIÓ I RESTAURACIÓ DE PINTURA, FINS EL 2019, ANY EN QUÈ ES JUBILA

—

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Durant la restauració del retaule de Sant Bernat i Sant Bernabé, a l’església de Santa Maria la Major de Montblanc. Foto: ESCRBCC. Any 2000

—

Al centre de la imatge, en Gener Alcántara. Fotografia extreta de la Memòria d'Activitats 1989-1996 del CRBMC. Any 1997

—

També destacaria la direcció de l’actuació del teginat de l’església de Sant Miquel de Montblanc, feta en els mesos d’estiu pels alumnes en pràctiques de l’ESCRBCC des de l’any 2001 al 2009. D’on i com sorgeix l’interès per la conservació–restauració? Sorgeix del meu interès per conèixer com estaven fetes les obres d’art, i de com es podien restaurar, quan veia que aquestes estaven malmeses. En acabar el batxillerat vaig anar a Madrid a informar-me sobre els estudis a l’Escola de Restauració. Però, per qüestions econòmiques i també per l’interès en la pintura, vaig optar per l’Escola Superior de Belles Arts de Barcelona, després convertida en Facultat de Belles Arts, l’any 1982. Un cop allà, després d’estudiar-hi Pintura vaig fer-hi l’especialitat de Restauració, i amb el treball de convalidació vaig obtenir la llicenciatura.

RESCAT

Com va ser la teva formació de conservació-restauració? Tinc un bon record dels professors Josep Maria Xarrié, M. Antonia Heredero i Antoni Pradell. També dels professors de Conservació preventiva i Química, Eduard Porta i Antoni Palet, respectivament. De fet, la formació no l’he acabada mai, he fet un reciclatge constant amb cursos diversos. És una condició indispensable si vols ser un bon professor. Quines van ser les fonts d’aprenentatge bibliogràfiques inicials? Dels inicis recordo, en pintura mural, en Paolo i Laura Mora i Guido Botticelli; per intervenció d’estructures de fusta, en Gennaro Tampone; de tècniques pictòriques, en Max Doerner, Ralph Mayer i Antoni Pedrola, entre molts d’altres. Com van ser els teus inicis professionals? Van ser difícils en l’aspecte econòmic i també en la formació. També en l’obtenció d’informació, ja que la major part l’obteníem de bibliografia en llengua italiana. Quina va ser la primera intervenció com a professional? La primera feina va ser la actuació en el retaule major de Santa Maria d’Arenys de Mar, que va consistir en la documentació, la neteja superficial i la fixació de la capa pictòrica i de la dauradura. Els vernissos es van respectar. El projecte el dirigia l’aleshores Servei de Restauració de Béns Mobles del Departament de Cultura (SRBM).

Quines són les dificultats que has hagut de superar a nivell tècnic? En realitat, cada obra té la seva problemàtica. Cal fer sempre estudis previs, anàlisis i proves per veure el comportament del materials; considero que és millor que aquests siguin semblants i compatibles amb els que constitueixen l’obra. Potser val la pena esmentar la incomoditat que comporten les intervencions in situ a sostres o retaules cambrils, per la dificultar d’accés i la llarga duració dels treballs. També, pel que fa a la temperatura, ja que pots passar molta calor o molt de fred, depenent de l’estació.

—

Durant la restauració de l’enteixinat del s. XVIII, de l’església de Sant Miquel de Montblanc. Foto: ESCRBCC. Anys 2003-2004

—

De què et sens més orgullós o satisfet en l’àmbit professional? De la feina ben feta i de la meva llarga etapa de docent, amb la formació de futurs conservadors-restauradors. Quines dues anècdotes ens explicaries? Per exemple, en el retaule de Sant Llorenç de Morunys vaig caure de la bastida i vaig travessar per les llances. Hi havia un tauló que estava damunt de les punxes de la reixa de ferro, que eren com llances. Les bastides, als anys 80, no eren segures com les d’ara. Per sort, les mesures de seguretat han canviat a tots els nivells. Una altra anècdota seria durant el descobriment de les pintures romanes del segle I de l’excavació del Clos de la Torre Vella, de Badalona. En el moment de treure el material que hi havia a sobre de la pintura, vam topar amb un

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

niu de puces. Vaig quedar negre i em van haver d’introduir a dins d’un dipòsit d’aigua, i tot seguit em van haver de dur a l’hospital per les picadures de les puces. En aquests més de 30 anys, com veus l’evolució de la professió des del vessant tècnic i científic? Ha canviat molt des dels inicis dels anys 80. La informació la tenim més a l’abast. Coneixem millor el comportament dels materials, fruit de les investigacions a nivell internacional i la connexió ràpida a la informació via Internet. També, els avenços tecnològics ens posen a l’abast nova maquinària, instrumental i tècniques d’intervenció: reflectografia; microscopis transportables; aplicacions /app informàtiques, i tècniques fotogràfiques, com la fotogrametria 3D. Considero que una nova i gran aportació han estat els sistemes de neteja aquosos, amb control de pH i conductivitat, gelificats o amb dissolvents orgànics, de la més baixa toxicitat que els que s’havien utilitzat en les neteges de les superfícies pictòriques. Per sort, des dels centres de formació posem èmfasi en les mesures de seguretat dels professionals, des de tots els àmbits. Com valores la teva activitat a l’Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya? Molt positivament. De fet, ha canviat molt. Quan vam començar era una diplomatura de tres anys. Actualment, són estudis superiors de grau i també s’ha començat a impartir un màster, com el de conservació de fotografia. També s’organitzen cursos de reciclatge i monogràfics, per a professionals i estudiants, com el nou sistema de neteja, impartit per Paolo Cremonesi, que es va organitzar en col·laboració amb el CRBMC, cursos per videoconferència, cursos sobre fotografia científica, etc. Com a millora farien falta més hores de pràctica en el taller.

RESCAT

—

Durant la restauració de l’enteixinat del s. XVIII, de l’església de Sant Miquel de Montblanc. Foto: ESCRBCC. Any 2009

— —

Foto de grup de final del curs 2014-2015 a l'ESCRBCC. Foto: ESCRBCC. Any 2015

—

I, pel que fa al reciclatge del professorat de l’ESCRBCC, seria bo que el Departament d’Educació de la Generalitat organitzés cursos relacionats amb la matèria de conservació-restauració, per tal de facilitar l’assistència dels docents.

—

Curs 2018-2019. Impartint classe. Foto: ESCRBCC. Any 2019

—

Si fossis polític i poguessis prendre dues decisions per millorar la gestió de la conservació del patrimoni, què faries? Donar més importància al patrimoni cultural, conservar-lo i així poder-ne fer difusió i fer-lo visitable. A més, seria una manera d’obtenir beneficis que, a la vegada, servirien per al manteniment constant del propi patrimoni. Però falta manteniment i difusió. Cal conscienciar la gent de la importància del nostre patrimoni, fer-lo més present en els mitjans de comunicació. No promocionar només el patrimoni “turístic” de la ciutat de Barcelona, sinó també el riquíssim patrimoni que hi ha arreu de Catalunya. La manca d’informació fa que no es conegui, que no es visiti i que no hi hagi prou recursos per a la seva preservació. Hi ha pobles amb patrimoni poc conegut. Un exemple seria el cas de Montblanc. Gràcies a mossèn Albert Palacín i a les aportacions de la gent del poble, es van poder recollir fons per a la restauració del teginat de l’església.

—

Gener Alcántara durant l'entrevista amb la Maite Toneu. Any 2019

—

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ

PATRIMONI ARQUITECTÒNIC

Recuperació de la façana romànica de l’antiga església de Santa Maria d’Almatà, actualment Santuari del Sant Crist de Balaguer EL 7 DE NOVEMBRE DE 2017, es van presentar els treballs de conservació i restauració de la façana principal i part de la façana nord de l’antiga església romànica de Santa Maria d’Almatà. Introducció Amb aquesta intervenció finalitzaven una sèrie d’actuacions que tenien per objectiu recuperar, dignificar i mostrar les parts de l’antic temple romànic, que no havien quedat engolides per l’església barroca del Santuari del Sant Crist de Balaguer. Descripció La façana de Santa Maria d'Almatà, obra duta a terme entre els segles XII i XIII, està constituïda per un mur compost, on la façana i contra façana estan construïdes per filades de carreus, ben tallats i escairats, col·locats a junta trencada amb morter de calç. Entre les dues façanes o fulles hi ha un nucli central reblert d'argamassa, formada per calç, graves i còdols de riu. L’element més antic que conserva la façana és la portalada, construïda entre finals del s. XII i principis del s. XIII, la qual conserva restes dels muntants, que sostenen tres senzilles arquivoltes en degradació i un guardapols. L’acusat retrocés superficial que pateixen els elements arquitectònics que integren aquesta portalada fa que sigui impossible discernir si en origen havien estat decorats per relleus. Fet que sí que es pot apreciar en la gran rosassa que presideix la façana. Construïda a finals del s. XIII, seria una obra promoguda pel compte Armengol X d’Urgell. D’un diàmetre de gairebé quatre metres i mig, la rosassa està emmarcada per cinc grans anelles concèntriques decorades per motllures, on s’alternen les formes de bossell, boet i mitja canya

RESCAT

—

Vista de la façana principal de l’antiga església de Santa Maria d’Almatà abans de l’actuació de conservació i restauració de l’any 2017. Foto: Ramon Solé

—

amb les puntes de diamant. El tancament de l’espai de l’òcul està definit per una forma lobulada, el contorn de la qual està resseguit per una banda escacada. Els carcanyols dels lòbuls estan decorats per relleus, que representen motius florals i simbòlics inscrits dins d’un medalló. Malauradament, la façana no ens ha arribat sencera, ja que algunes parts es van perdre i d’altres es van modificar. Per entendre les claus que explicarien

Ramon Solé, conservador–restaurador de material petri

l’estat de conservació actual de la façana, cal fer un repàs a la seva història. Antecedents El nom d’aquesta església, dedicada a la mare de Déu i aixecada sobre la mesquita major de Madina Balaghi, prové de l'altiplà on es trobava bastida, un nom heretat del passat andalusí, Santa Maria d'Almatà. Des de la conquesta de Balaguer per part del comte Armengol IV d’Urgell, l’any 1105, va fer funcions de parròquia fins a l’any 1352, en què es convertí en església conventual de les Clarisses. La creixent devoció a la imatge miraculosa del Sant Crist de Balaguer, segurament iniciada i fomentada per aquesta comunitat femenina, va fer necessària, al segle XVII, una ampliació de l'espai de culte. L’antiga església d’Almatà, construïda segons la norma canònica d’orientació, tenia planta de creu llatina. L’ampliació d’aquesta es va fer per l’únic lloc on no hi havia topalls geogràfics que ho impossibilitessin, l’orientació sud-nord. Així doncs, la nova nau va sorgir de la prolongació dels braços del creuer. Al nord s’hi construí l'anomenada "capella nova", on hi havia el cambril del Sant Crist i l'altar major, mentre que al sud de la nau s'hi bastí la portalada principal. L'antic absis romànic, orientat a l'est, s'enderrocà i es convertí en una porta col·lateral. Finalment, en la banda de ponent, on hi havia el que restava dels peus de la nau i la façana romànica, es construí l’anomenada “capella fonda”. Aquest va ser el motiu que comportà la rotació dels espais de culte i la readaptació de l'antiga estructura romànica al servei del nou temple dedicat al Sant Crist. La titular de l’antiga església, la Mare de Déu d’Almatà, va quedar relegada al culte privatiu dins la clausura de les Clarisses. La transformació definitiva de l'interior de l'església va arribar l'any 1787, en què es van elevar les voltes, per realçar més l'espai interior, ja que fins a aquell moment havien estat a la mateixa alçada que la volta romànica. Per fer-ho efectiu calia però, enderrocar part d’aquesta. La solidesa d’aquesta construcció dificultava l’enderroc per mitjans manuals, fet que propicià la utilització de pólvora. L’ona expansiva resultant de la voladura de la volta ocasionà greus desperfectes a la façana de Santa Maria d'Almatà. De resultes, la façana va quedar lleugerament bombada, amb la part còncava orientada a l'exterior. Aquest moviment estructural va provocar l’enderroc del coronament de la façana i també de parts importants de la rosassa i la portalada. Aquí cal sumar-hi que l'estat de conservació que devia presentar la pedra de la façana en aquell moment no devia ser el més òptim, fet que va contribuir a agreujar encara mes els desperfectes.

centrederestauracio.gencat.cat

—

Vista de la façana nord de l’antiga església d’Almatà abans de l’actuació de conservació i restauració de l’any 2017. Foto: Ramon Solé

—

Ubicació idealitzada de la planta de l’antiga església romànica de Santa Maria d’Almatà sobre la planta actual del Santuari del Sant Crist de Balaguer. (Plànol: Alarcon & Matosas i Associats. Arquitectura i Disseny SLP)

—

Les reparacions que es van fer posteriorment van acabar de malmetre encara més la façana. Amb fragments de pedra procedents de l’enderroc i morter de ges (guix) es van reblir els espais que s'havien ensorrat. La part superior de la façana, que s’havia ensorrat, es va reconstruir amb pedres reaprofitades i es va rematar amb una cornisa de maons, aixoplugada per un voladís de teules. També es va tapiar l'arc d'accés de la portalada, que va quedar reduïda a una petita porteta i la rosassa. En aquest darrer cas, es repicà la motllura exterior que la circumval·la amb

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Aspecte que oferia la façana romànica del Santuari de Santa Maria d’Almatà, l’any 1918. Foto: Fons Salvany. Biblioteca de Catalunya. Barcelona

—

la finalitat de deixar la façana llisa, sense cap element prominent que pogués entorpir l'aplicació d'una capa d'arrebossat feta amb un morter de “guix negre”. A partir del darrer terç del segle XX i amb un afany de recuperar aquesta façana històrica, s’enderrocà el tapiat que amagava les motllures de la rosassa. No obstant això, no serà fins a la recent intervenció de conservació i restauració en què l'òcul s'obrirà de nou per deixar passar la llum a l'interior després de 230 anys. Procés de conservació i restauració. Any 2017 En aquest article, s’abordaran els dos reptes que tenia aquesta actuació: per una banda, frenar el procés d'alteració i degradació que patia la pedra de les dues façanes, i, per l'altra, recuperar l’arquitectura original romànica de sota els arrebossats i reparacions.

RESCAT

Les façanes principal i nord de l’antiga església d’Almatà estan orientades a la banda de ponent, una situació que compta amb poques hores d’insolació al llarg de l’any, i que les sobreexposa als efectes de la pluja, el vent i les baixes temperatures a l’hivern. Aquestes s’aixequen sobre un terreny adobat per les filtracions subterrànies procedents dels pous de l’àrea del Santuari del Sant Crist, fet que fomenta la capil·laritat en les parts baixes dels murs d’ambdues façanes. La incidència d’aquests factors sobre el tipus de pedra majoritari utilitzat en la construcció de les façanes, un gres procedent dels afloraments que envolten el perímetre del pla d’Almatà, expliquen la seva degradació. La disgregació, el retrocés superficial, la formació de fissures i les exfoliacions són els tipus d'alteracions que, de forma més o menys severa, afecta el material petri de les façanes.

— —

Desplacament de la pedra dels carreus. Foto: Ramon Solé

Consolidació La consolidació va ser una de les tasques primordials per poder recuperar i garantir la conservació dels elements petris de la façana. Aquesta es va fer en dues etapes. En la primera, per consolidar les zones disgregades es va utilitzar una dilució de Nano Estel® amb aigua desionitzada. Es tracta d’un consolidant de base aquosa amb nanopartícules de sílice en dispersió. El sistema d’aplicació va ser per injecció o impregnació, segons els casos, com també el percentatge de dilució i el nombre d’aplicacions. Es va escollir aquest consolidant perquè s’havia provat amb anterioritat sobre aquests tipus de pedra, i s’havien obtingut uns resultats òptims; també, perquè és compatible amb posteriors aplicacions d’aigua de calç. La segona fase va consistir en la consolidació estructural del suport petri mitjançant la injecció a fissures i discontinuïtats d’un morter lleuger fet amb calç natural NHL-2, pols de pedra tosca i aigua de calç. Finalment, el procés consolidatiu es va finalitzar amb l’aplicació, amb polvoritzador, de diverses capes d’aigua de calç sobre els elements petris de la façana. També es van recuperar els morters de junta, amb morter de calç natural i àrids de riu procedents de graveres de la zona, similars als utilitzats en origen. Molts dels morters de junta de la façana s’havien perdut i les poques juntes que s'havien conservat, estaven lixiviades.

—

Fissures obertes en la motllura de bossell que ressegueix el goteró de l’arquivolta superior. Foto: Ramon Solé

—

Segment de motllura romànica de la rosassa reaprofitada com a material de reparació. Foto: Joan Dorel

— centrederestauracio.gencat.cat

Recuperació dels paraments originals amb el tractament de la llacuna L'altre objectiu era recuperar la comprensió i la llegibilitat de les façanes romàniques a partir de l'eliminació de les reparacions fetes als segles XVII - XVIII. Aquestes eren alienes a la fase constructiva romànica, presentaven problemes de conservació i endemés la seva retirada no comprometia l’estabilitat estructural dels murs. Aquesta operació va permetre, a banda de posar al descobert les grans pèrdues de carreus, recuperar un petit percentatge de parament original romànic que, a causa del retrocés superficial que patia, havia quedat amagat a sota de les reparacions. Aquesta troballa es va veure implementada per la recuperació d’un fragment d’imposta de la banda esquerra de la portalada i d’uns fragments,

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

amb decoració en relleu, de la motllura exterior de la rosassa. Tots aquests elements escultòrics s’havien emprat com a material de farciment. Finalment, les llacunes es van enlluir amb un morter de calç preparat expressament i refós respecte al nivell original. La missió conceptual i visual d’aquest morter de calç és posar de manifest les pèrdues que ha sofert l'obra de fàbrica de les façanes, amb un material tou i reversible, i evitar, en la mesura del possible, la incorporació de nous elements de pedra. Aquesta manifestació de la pèrdua, alhora, potencia el que en resta d'original de les façanes. Cal però, que aquest tractament no s'imposi visualment a la resta del conjunt. És per això que cal establir un diàleg equilibrat entre les llacunes i les parts originals, i això s'obté amb la incidència que té la llum sobre la textura i el color amb què es dota el morter de què estan constituïdes. En el cas que ens ocupa, es van fer diverses proves amb morters de calç natural, amb diferents àrids, diversa granulositat i càrregues de pigments minerals. D'aquestes proves en va sorgir la tonalitat i la textura més adequada per a pastar el morter de calç amb què s'havia de reintegrar la totalitat de les llacunes que hi havia en les dues façanes. Aquest morter també es va utilitzar en la reconstrucció volumètrica de la traceria de l'òcul de la rosassa, intervenció que es va poder fer gràcies a la construcció en fusta d’un motlle encofrat. El tractament de les llacunes per explicar les pèrdues de les façanes permet llegir i entendre l'estructura de l'obra romànica, sense esborrar les vicissituds històriques que han viscut i que sempre deixen el seu testimoni en forma de ferida o pèrdua. Finalment, cal destacar que en alguns casos molt concrets va caldre recórrer a la reposició d'elements arquitectònics seriats fets amb pedra. Aquest va ser el cas de la reposició de sis dovelles de les arquivoltes de la portalada, una reposició estructuralment necessària per garantir la transmissió de la càrrega cap als brancals. També es van reincorporar tres peces de pedra en la motllura exterior de la rosassa. Aquestes es van tallar a partir de la còpia de la secció de les peces originals, però sense reproduir les decoracions vegetals i les puntes de diamant. La incorporació d'aquests elements nous, juntament amb els fragments originals, va permetre recuperar part de la motllura externa de la rosassa i també la seva funcionalitat, la d'evitar l'escolament de l'aigua de la pluja cap a l'interior de la rosassa.

RESCAT

—

Abans i després de la intervenció en la part superior esquerra de la façana. L'antic enlluït, fet amb un morter de guix negre, es va substituir per un altre de calç. Pel que fa al coronament del mur de la façana, es va consolidar i netejar la cornisa barroca feta amb maons. La coberta de teules es va suprimir, pel seu pes i impacte visual, i es va substituir per una coberta més lleugera de zenc. Foto: Ramon Solé

—

Neteja mecànica dels relleus que decoren l’òcul de la rosassa. Foto: Ramon Solé

—

Aspecte de la rosassa un cop finalitats els treballs de conservació i restauració. Les parts reconstruïdes de la traceria de l'òcul, en continuïtat amb el criteri general utilitzat en les llacunes de la façana, es van deixar refoses respecte el nivell de l'original. Foto: Ramon Solé

—

Aspecte que oferia la rosassa abans del procés de conservació i restauració. Foto: Ramon Solé

—

Un cop netejada i consolidada la pedra de la rosassa es va fer un motlle encofrat de fusta per recuperar, amb morter de calç, les parts desaparegudes. Foto: Albert Pui

—

Aspecte que oferia la portalada l'any 2011. L’acumulació de reparacions que s’hi havien fet amb materials diversos emmascarava les restes de l’obra romànica. Foto: Amadeu Matosas

— centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Reposició de dovelles en les arquivoltes de la portalada. Foto: Joan Dorel

Aspecte de la portalada un cop eliminades les reparacions i substituïdes per les llacunes tractades amb morter de calç. Foto: Ramon Solé

—

Aspecte final de la portalada un cop acabat el procés de recuperació de la façana romànica. Foto: Ramon Solé

— FITXA

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: elements arquitectònics | OBJECTE: façana, portalada i rosassa | MATERIAL / TÈCNICA: pedra tallada i morter de calç | DESCRIPCIÓ: façana de l’església de Santa Maria d’Almatà | DATA / ÈPOCA: segles XII - XIII | LOCALITZACIÓ: Santuari del Sant Crist, Balaguer (Noguera) | PROPIETAT DEL BÉ: Bisbat d’Urgell | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12034 | COORDINACIÓ: Pere Rovira | RESTAURACIÓ: Ramon Solé (direcció), Rosaura Janó i Gemma Piqué | DIRECCIÓ ARQUITECTÒNICA: Amadeu Matosas i Albert Pui | ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2018

RESCAT

Lourdes Domedel, conservadora–restauradora de béns culturals Núria Albalat, tallista

ESCULTURA POLICROMADA

El Crist gòtic de l’església parroquial de Sant Antoni de Cervera EL SANT CRIST DE SANT ANTONI DE CERVERA és una escultura de cos rodó de fusta policromada, situada cronològicament, segons la historiadora Francesca Español, en el període gòtic, més concretament al segle xiv. L’escultura representa la figura de Crist clavat a la creu evocant el seu sacrifici, símbol de la redempció i de la salvació del gènere humà. La imatge es correspon a la tipologia iconogràfica del Crist dolorós o sofrent. Descripció El Crist es representa mort, amb els ulls tancats i amb el cap lleugerament caigut cap a la dreta. Comença a perdre la verticalitat i la rigidesa del cos, que és com fins aleshores se l’havia representat; adopta una posició més natural, amb els braços inclinats, com a conseqüència del pes del seu cos, que es desploma i flexiona en caure inert. La figura es mostra coberta únicament amb el perizoni, representat com un faldó que arriba fins als genolls, i que es disposa asimètricament en diagonal. El teixit, amb molta plasticitat de plecs de fina factura, s’adapta a l’anatomia, i se subjecta, sense nus, mitjançant un recollit amb doble volta central, del qual cauen en ambdós costats els extrems finals, que dibuixen nombrosos plecs laterals bastant angulosos, disposats en ziga-zaga. Estat de conservació És una escultura esculpida i policromada en la seva totalitat, inclús en el revers, fet que ens porta a pensar que en origen s’havia de veure també per la part posterior, possiblement clavada en una creu molt estilitzada. De l’estudi fet a l’obra es desprèn que està construïda a partir d’un gran bloc de fusta d’arbre de ribera, buidat en gran mesura, i posteriorment es va cobrir pel revers amb una tapa, també tallada. En aquest tronc estan adherits, mitjançant diversos claus de forja, el cap, els dos braços, una de les cames i algun volum dels plecs que formen el perizoni. D’altra banda, la creu i les mans que

centrederestauracio.gencat.cat

— —

Vista frontal de la talla abans de la intervenció

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Vista del revers de l’escultura una vegada desmuntada de la creu

—

Imatge radiogràfica en què es pot veure el sistema constructiu original amb claus de forja i també el sistema emprat en una intervenció antiga per a la reconstrucció de les mans

— presenta actualment la talla no es corresponen a l’original gòtic. Aquesta escultura, de grans dimensions, que encara avui conserva un fort caràcter de devoció i que a més és la protagonista de la festa gran de la ciutat (la Festa Major del Sant Crist Cervera), ha sofert amb el pas dels anys múltiples intervencions. L’estrat superficial, format per una superposició de vernissos oxidats i/o acolorits, ceres, repintades i massilla de diversa índole, havia provocat un enfosquiment generalitzat de la superfície pictòrica, cosa que li donava un aspecte molt uniforme de tonalitat marró, que no es corresponia a la imatge de Crist sofrent que en origen tenia. L’observació acurada de la superfície abans que s’iniciés la intervenció ja ens permetia intuir l’existència d’una carnació de tonalitat clara tacada amb regalims de sang. Procés de conservació–restauració Quan l’obra va marxar de Cervera i va arribar a les dependències del Centre de Restauració, a Valldoreix, el primer procés que es va portar a terme va ser la desinsectació del suport. Es va fer un tractament curatiu i preventiu contra els insectes xilòfags. El conjunt s’introduí en la cambra d’anòxia del CRBMC durant uns vint-i-un dies, on

RESCAT

—

Detall de l’aspecte que presentava l’estrat pictòric abans de la intervenció

—

Obertura de la tapa del cap que guardava un pergamí manuscrit de l’any 1924

—

es va sotmetre a un procediment no tòxic, amb atmosferes transformades, gràcies al qual es va aconseguir l’eliminació dels insectes en totes les seves fases i el decreixement de l’activitat de microorganismes. La intervenció va continuar amb l’estudi de l’obra, que havia de permetre clarificar, en la mesura del possible, l’abast de les diverses intervencions que havia sofert la talla al llarg de la seva història, tant a nivell de l’estrat pictòric com de suport. Amb els resultats obtinguts de l’extens examen fotogràfic i radiològic (que inclou llum difusa, ultraviolada i radiografia) i de l’anàlisi de les mostres de materials que s’havien extret, es va fer un seguit de proves de prospecció que van ajudar a determinar l’existència de dos estrats pictòrics, així com a obtenir més informació sobre els elements constructius que s’havien modificat. Es va fer evident la mutilació que havia patit l’escultura a nivell estructural, amb la pèrdua de diversos elements: les dues mans, la part posterior del cap i un tros de la tapa posterior, corresponent a l’esquena de la talla. Les prospeccions a nivell pictòric es van fer en el revers, ja que és la part menys compromesa. Es van obrir dues finestres (carnació i perizoni). Primerament, es va eliminar la capa superficial de tonalitat marró, que va deixar al descobert el darrer estrat pictòric de carnació, de tonalitat

centrederestauracio.gencat.cat

—

Imatge de procés, un cop acabada la neteja i la reintegració volumètrica de les pèrdues

—

clara (nivell pictòric que mostra la talla després de la restauració), i posteriorment es va continuar la recerca per arribar a un nivell pictòric inferior, i per tant més antic, en què apareix una altra carnació. Aquesta última és de tonalitat ataronjada, amb petits regalims de sang, de factura arcaica, i té la peculiaritat de trobar-se sobre un estrat preparatori fet a base d’un endrapat de fibres liberianes i una preparació de tipus tradicional. Tenint en compte que es desconeixia en quina quantitat i en quin estat de conservació es trobava aquesta policromia al llarg de tota la superfície, es va decidir documentar la seva presència però no acabar de descobrir-la. D’altra banda, les anàlisis que es van fer van determinar que la tècnica pictòrica emprada en els dos nivell de carnació localitzats està feta amb un aglutinant lipídic, possiblement oli. Durant aquesta fase d’estudi de l’obra, des del Bisbat se’ns va demanar que comprovéssim si

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

— —

Reconstrucció de la mà

—

Imatge frontal de la talla una vegada acabada la intervenció

—

les cavitats que presentava l’escultura (possiblement en altre temps utilitzades com a reconditori) conservaven encara avui algun element en el seu interior. Els dos espais localitzats, esquena i cap (com s’ha comprovat amb les radiografies), no conservaven actualment cap relíquia, però sí que va ser possible localitzar dos documents (retornats a l’església de Cervera) que fan referència a dues intervencions fetes a la talla: l’una duta a terme l’any 1924 i l’altra el 2004. El més antic, un pergamí que s’havia localitzat en el cap mitjançant una endoscòpia, es trobava dipositat horitzontalment i era materialment impossible d’extreure’l sense retirar la tapa que tapava el reconditori. Per aquest motiu, fou necessari desmuntar aquesta tapa, de construcció recent, i substituir-la per una de nova, feta amb una fusta més adient. El procés que ha comportat més dificultat, dels que s’han fet durant el procés de conservació–restauració, ha estat el d’eliminar els diversos materials que constituïen l’estrat superficial que cobria la darrera decoració pictòrica, tant per la seva diversitat compositiva, com pel fet de deixar al descobert una carnació d’aspecte molt diferent al que tenia en conjunt l’escultura abans de l’actual intervenció. És per aquest darrer motiu, que la decisió de recuperar el nivell pictòric de la darrera carnació de la imatge, possiblement d’època barroca i d’aparença realista; amb una tonalitat molt clara; amb profusió de ferides amb triple regalim de sang, i amb representació de pèl i cabell, es va decidir de manera conjunta i consensuada entre els tècnics del Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya i els representants del Bisbat de Solsona, propietaris del bé. A mesura que s’avançava en la intervenció i la talla anava recuperant el seu color i volums originals (aquests últims gràcies a l’eliminació

RESCAT

de molta massilla de reparació), es va plantejar la possibilitat de substituir les mans actuals, no originals i de factura molt poc acurada, per unes de nova construcció. En aquesta presa de decisió també es va comptar amb la col·laboració i els coneixements de la historiadora Francesca Español, que va aconsellar un model a seguir, amb una tipologia més en consonància a l’època constructiva de la talla, és a dir, unes mans lleugerament tancades, que és com finalment s’han tallat i posteriorment s’han col·locat a la imatge, policromades i entonades amb l’original. Per tal de no falsejar l’obra el sistema de presentació final (reintegració pictòrica) s’ha fet totalment discernible a curta distància. Una vegada acabada la intervenció, s’ha tornat a muntar l’escultura a la creu i posteriorment s’ha retornat la talla a Cervera, als seus propietaris.

—

Revers de l’escultura després de la intervenció

—

Detall d’una de les finestres obertes en el revers en què es pot observar un estrat pictòric anterior

— FITXA

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: escultura policromada | OBJECTE: escultura | MATERIAL / TÈCNICA: fusta de ribera tallada i policromada a l’oli | DESCRIPCIÓ: Crist dolorós | DATA / ÈPOCA: segle xiv | DIMENSIONS: 244 x 154 x 47 cm (Crist) i 325,5 x 182,5 cm x 7 cm (creu) | LOCALITZACIÓ: absis de l’església de Sant Antoni, Cervera (Segarra) | PROCEDÈNCIA: església parroquial de Sant Antoni, Cervera (Segarra) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 13492 | COORDINACIÓ: Pep Paret | RESTAURACIÓ: Lourdes Domedel (restauració); Núria Albalat (talla de les mans), i Carmelo Ortega (fusteria) | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2018-2019

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ

PATRIMONI ARQUITECTÒNIC

Restauració de la façana principal de l’església de Santa Maria de Guissona LES DIMENSIONS DE LA SUPERFÍCIE INTERVINGUDA, uns 560 m2, i l’accentuat deteriorament del material petri han estat dos condicionants molt rellevants en aquesta actuació. El mal estat de conservació de la façana de l’església de Santa Maria de Guissona esdevé un cas simptomàtic per explicar les dificultats associades al manteniment d’una obra de grans proporcions, i els danys irreversibles que comporta la demora en la restitució de l’equilibri d’un conjunt arquitectònic caracteritzat per l’escassa qualitat de la pedra emprada. Descripció L’església s’assenta damunt de la necròpoli romana de l’antiga Iesso, i té el seu origen en una edificació del segle V dC, vinculada a la presència de monjos agustins. L’any 1098, es consagra l’església romànica, filial de la Canònica d’Urgell, i davant el progressiu deteriorament del temple, entre els anys 1776 i 1800 es construeix l’actual edifici barroc.1 La façana s’estructura a partir de tres cossos verticals, delimitats per pilastres adossades, compostes per carreus encoixinats, ornamentades amb mascarons que han perdut les seves trompetes, i rematades per cinc pinacles de grans proporcions. El cos central incorpora una espadanya de tres ulls integrada amb naturalitat amb els cossos laterals, mitjançant un coronament curvilini que emana els cànons del barroc setcentista. Al mateix espai central, s’hi aixeca una portalada-retaule formada per quatre registres sobreposats. Al primer, s’hi obre la porta d’accés al temple, resolta amb arc de mig punt, amb l’intradós bossellat i un floró que decora la clau de l’arc. Resta flanquejada per dues grans columnes estriades aixecades sobre dos basaments, amb la característica forma de bulb i coronades per capitells corintis damunt els quals s’estén l’entaulament. 1

—

Façana principal de l’església de Santa Maria de Guissona després de la restauració

—

El següent registre conté la fornícula amb la imatge de la santa titular en bronze, flanquejada per un extens repertori decoratiu on hi destaquen dues taules amb inscripcions commemoratives. Al tercer registre, s’hi obre un gran finestral ornamentat amb volutes, capitells i pilastres estriades fetes en relleu i rematades per un entaulament que sosté els tres pinacles que coronen el retaule. Damunt de les fornícules dels cossos laterals hi

AADD, Inventari del Patrimoni Arquitectònic, Arqueològic i Artístic de la Segarra, v. VII, Guissona, Fundació Jordi Casas i Llebot, 2013.

RESCAT

Albert Gaset, conservador–restaurador de béns culturals

destaquen dos escuts policromats que inicialment incloïen textos commemoratius de la construcció de temple i la veneració de les relíquies de sant Plàcid, patró de Guissona. L’avançat desgast de la pel·lícula pictòrica i la presència de regalims de pintura negra al llarg de la superfície del camper havia deixat els dos escuts en un estat lamentable. L’estudi exhaustiu de les restes pictòriques basat en l’examen d’imatges amb IR, l’anàlisi fisicoquímica dels pigments i la recerca històrica i documental, han permès establir els criteris d’actuació per assolir una certa reordenació d’aquests elements decoratius. Es va constatar la presència de tres estrats pictòrics corresponents a tres moments històrics diferents. Així, en el cas de l’escut ubicat al costat dret de la façana inicialment s’hi llegia aquesta inscripció commemorativa: “ESTA IGLESIA COLEGIATA FUE EMPEZADA EL 1 DE OCTUBRE DE MDCCLXXVI Y CONSAGRADA EL DIA XXVI DE OCTUBRE DE MDCCC.” Amb l’inici del Trienni Lliberal s’estableix per decret la transcripció de textos de la Constitució en edificis públics, amb la intenció de donar-la a conèixer i assolir certa pedagogia popular. Així, el text inicial va ser substituït a principis dels anys 20 del s. XIX pel Títol 1, Capítol 2, Article 9 de la Constitució de 1812: “TODO ESPAÑOL ESTA OBLIGADO A DEFENDER LA PATRIA CON LAS ARMAS EN LA MANO CUANDO FUERE LLAMADO POR LA LEY. ARTICULO 9.º ” Després de 1823, amb la derogació de la Constitució i el retorn a l’absolutisme de Ferran VII es promou la retirada d’aquests textos, fet que permet datar el darrer estrat de pintura negra amb els seus regalims dins de la Dècada Ominosa (1823-1833). Amb l’excepció d’alguna part, el gruix de la façana es bastí amb la mateixa tipologia de pedra, un gres de procedència local compost, principalment, per quars i feldspats units per calcita. La principal característica és la massiva presència d’argiles, il· lita, caolinita i montmoril·lonita, sovint repartides de manera heterogènia en forma de betes i nòduls, que oscil·len entre 1 i 25 mm de diàmetre. L’alta

centrederestauracio.gencat.cat

—

La inestabilitat de les argiles contingudes en el suport esdevé l’origen dels processos de fragmentació i pèrdua dels elements arquitectònics. Foto: Albert Gaset

—

capacitat d’adsorció d’aquest gres amb cristalls de mida reduïda i d’expansió dels minerals, especialment la montmoril·lonita, explica la forta alteració del material per acció de l’aigua, a partir dels successius processos d’hidratació i evaporació La voluntat decorativa i, probablement també, la necessitat de protegir un material tant vulnerable, explica l’existència d’un programa pictòric que inicialment embellia i cobria la façana. Actualment, només es conserven recobriments pictòrics de naturalesa variable en aquelles zones menys exposades. Els frisos d’alguns entaulaments mantenen pàtines compostes per calç, alum i òxids de ferro en dues proporcions diferenciades, que es reflecteixen en una marcada alternança cromàtica.

—

Els entaulaments dels cossos laterals mantenen restes d’una sanefa al llarg de la superfície del fris. Foto: Albert Gaset

—

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Detall del mascaró en una foto de 1940. Detall ampliat de l’escaneig d’un original en placa de vidre. Foto: Arxiu de l'Ajuntament de Guissona. Any 1940. Fons Pané

—

Detall actual d’un dels quatre mascarons que ornamenten la façana. La comparació de la imatge actual amb la de 1940 evidencia la forta acceleració del procés d’alteració de l’obra en el transcurs de la segona meitat del segle XX . Foto: Albert Gaset

—

Altres elements arquitectònics, com capitells i columnes, conserven films pictòrics de pintura a la calç, i nombrosos elements parietals, com les fornícules i les pilastres adossades, s’embelliren mitjançant decoracions lineals compostes per mini i blanc de plom, en les quals la presència de fòsfor ens remet a una pintura al tremp. Estat de conservació Els habituals efectes derivats de l’acció de l’aigua de pluja sobre un suport de naturalesa sedimentària s’agreugen per la presència d’argiles, l’expansió de les quals propicia un procés de fragmentació i pèrdua de material. L’acumulació de dipòsits associats a la presència d’aus i el consegüent col·lapse dels sistemes d’evacuació d’aigua de les cobertes i del coronament del frontispici havien suposat una major aportació d’aigua a la façana. En diferent mesura, la successió d’intervencions poc encertades com l’aplicació integral d’un morter de junta de naturalesa sintètica i la massiva presència de ciment al llarg d’un registre inferior degradat per la forta presència d’humitat capil·lar també afavorien la retenció d’aigua. L’avançat procés d’alteració d’alguns elements de la façana esdevenia un condicionant força rellevant a l’hora d’establir les directrius a seguir per a una correcta homogeneïtzació del conjunt.

RESCAT

Calia assolir amb garanties l’estabilització de totes les parts i, alhora, determinar amb claredat, el límit de l’actuació, sense incórrer en aplicacions innecessàries. Només la recerca d’aquests límits permetia l’equilibri entre les necessitats formals d’un conjunt d’aquesta naturalesa, caracteritzat per la simetria i la nitidesa de les línies arquitectòniques, i les idees que emana la restauració conservativa plasmada en les cartes internacionals. La idoneïtat dels processos executats s’entendria a mig i llarg termini només amb la inclusió de nombroses mesures de conservació preventiva proposades ja inicialment en el projecte de restauració. Procés de conservació–restauració Uns 90 m2 del conjunt de la façana corresponen a la superfície horitzontal generada, principalment, per la successió d’entaulaments arquitectònics dotats de dobles cornises. Mancades d’un mínim desnivell, aquestes parts es trobaven entre les més deteriorades, ja que l’acumulació d’excrements de coloms, dipòsits de terra, plantes superiors i formacions liquèniques accentuaven l’habitual retenció d’humitat. En primer lloc, calia retirar els diferents materials dipositats, entre els quals hi havia un important nombre de fragments de pedra despresos i

—

Imatges que evidencien el mal estat de conservació en què es trobava el conjunt arquitectònic. Fotos: Albert Gaset

—

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

El procés d’eliminació de les concrecions superficials ha permès la recuperació de les cornises motllurades de l’entaulament superior. Fotos: Albert Gaset

—

RESCAT

les dimensions i resistència dels morters extrets a la zona de sòcol i a les proporcions de la superfície rejuntada, (s’han tractat uns 1.700 metres lineals) podem concloure que aquest ha estat un dels processos més laboriosos de la intervenció. Les grans dimensions de l’obra, les variacions en l’estat de conservació de cada zona i la diferent naturalesa dels elements a tractar obligaven a plantejar diversos procediments de neteja, en funció de les necessitats, i a actuar de manera selectiva, amb l’objectiu d’uniformar el conjunt i de millorar-ne la presència estètica, tenint especial cura per les pàtines naturals, les artificials i les restes de recobriments pictòrics. Al llarg del parament de la façana es va fer una neteja mecànica basada en la projecció de partícules d’alumini, mitjançant una mini pistola 10/3 de CTS a una pressió controlada d’entre 2 i 4 bars. Pel que fa als diferents elements escultòrics, es van retirar en sec la pols i els dipòsits superficials per, a continuació, combinar una neteja química mitjançant solució hidroalcohòlica (1:1), raspalls sintètics de duresa variable i cotó, amb l’ús puntual d’un aparell microabrasímetre. L’acció abrasiva de les partícules d’òxid d’alumini fou l’opció més idònia per a la retirada d’una resina de polièster aplicada com a protector a les taules que inclouen els textos commemoratius. Es tractava d’una aplicació afegida en una actuació feta durant els anys 80, en què es van repintar les inscripcions. En algunes zones de la part més alta del frontispici, calia eliminar la presència l’antiga instal·lació de punxes antiocells, sovint, fortament adherida sobre un suport extremadament delicat. L’afectació biogènica, formada per una densa catifa liquènica del grup de les candelariàcies, es concentrava a la part més alta del frontispici i es resolgué amb dues aplicacions mitjançant nebulització de biocida al 5% en una solució hidroalcohòlica (1:1). Posteriorment, es van eliminar mecànicament les restes amb l’ajuda de bisturí, espàtules i raspalls sintètics de diferent mesura i duresa. A continuació, es van utilitzar eines pneumàtiques de dimensions i potència diverses, per eliminar dos tipus de morters moderns molt diferents. Bona part del registre inferior de la façana mantenia des de finals dels anys 50 una restitució volumètrica feta amb morter de ciment, que amagava el retrocés de material causat per una forta presència d’humitat capil·lar des d’antic. Paral·lelament, s’eliminà un morter sintètic que cobria la totalitat de les juntes entre carreus, arran d’una intervenció de marcada finalitat estètica, que es va dur a terme l’any 1998. Atenent a

—

Estabilització d’una mènsula mitjançant la injecció de morter hidràulic. Foto: Albert Gaset

—

La important fragmentació del suport obligava a executar un extens procés de segellament de fissures i petites pèrdues. Foto: Albert Gaset

—

Culminació del procés de reintegració en cornises, pilastres i pinacles, alguns dels elements arquitectònics més afectats per la pèrdua de suport original. Fotos: Albert Gaset

—

centrederestauracio.gencat.cat

de crosta negra, combinada amb la formació generalitzada de concrecions, que constituïen un estrat que superava els 3 mm de gruix. L’ús de cisells i altres eines pneumàtiques va permetre recuperar les motllures i les línies arquitectòniques de les cornises afectades. Prop d’una quarta part de la façana va necessitar un tractament de cohesió del suport debilitat, basat en l’aplicació per impregnació de silicat d’etil. L’alt grau de deteriorament d’alguns elements obligava a una curosa neteja de les obertures causades per deformació, amb l’objectiu de retirar els dipòsits de terra i de suport disgregat, per permetre el pas del consolidant. A continuació, calia afrontar un procés de consolidació molt més complex, per estabilitzar el deteriorament d’alguns elements arquitectònics, especialment, els relleus decoratius que embelleixen els dos registres superiors de la portalada-retaule. Aquests volums presentaven greus problemes de fissuració, deformació i des-

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

L’estat ruïnós d’una de les dues figures femenines que coronen els estípits obligava a executar una nova reproducció. Fotos: Albert Gaset

—

camacions de gran format, fruit de l’expansió de les argiles contingudes al suport. L’estabilització del material alterat s’assolí mitjançant la injecció de morter hidràulic (PLM-A®), prèvia humectació amb solució hidroalcohòlica (2:1). Aquest procés implicava el desmuntatge, catalogació i recol· locació de nombrosos fragments de proporcions i pes molt variable, motiu pel qual es van combinar diferents sistemes de subjecció. Els de petit format s’han adherit amb el mateix morter d’injecció PLM-A® i amb morter natural de calç i arena, ja que la reintegració de les pèrdues de suport garantia la mateixa fixació de fragments. Els fragments de majors dimensions es van recol· locar amb un llit de calç hidràulica natural, quan es tractava de superfícies horitzontals, o amb Araldit® Rapid o d’EPO 121® de CTS en la resta de situacions. En el cas d’aquest últim, es van incloure espigues de resina i fibra de vidre, per tal d’assegurar l’ancoratge i minimitzar l’ús d’adhesiu epoxídic. Fruit del mal estat de l’obra, podríem dir que el procés de reintegració s’entenia com la darrera de les fases de consolidació del suport. De fet, aquest era el principal objectiu a assolir. En un

RESCAT

segon terme, calia recuperar l’equilibri estètic de l’obra, però prescindint, en tot moment, de la recuperació formal dels elements fortament alterats. Seguint un criteri arqueològic i de mínima intervenció, s’adoptà un sol tipus de morter a utilitzar, tant per a les grans pèrdues de suport lapidi com per a les de morter de junta. L’aplicació d’un únic morter, entès com a neutre, permetia l’obtenció d’un resultat més ordenat i entenedor. Totes les reintegracions es van fer amb morter natural de tonalitat i granulositat similars al suport original, basat en la mescla d’àrids rentats i calç hidràulica natural (Lafarge® NHL 3,5) en proporció 3:1 o 4:1, segons les característiques de cada zona. Al llarg de la superfície inferior de la façana s’utilitzà un morter de naturalesa mixta, és a dir, una mescla de calç hidràulica i calç aèria, per tal d’augmentar la transpiració del

—

La protecció mitjançant làmines de zenc assegura l’evacuació de l’aigua i facilita l’adhesió del sistema elèctric d’expulsió d’aus

— —

Aspecte final de l’escut esquerre en finalitzar el procés d’equilibri cromàtic

—

material afegit i facilitar el trànsit de la humitat present al mur. L’addició de pigments inorgànics naturals permetia l’aproximació cromàtica a la tonalitat del material lapidi original. A causa del pèssim estat de conservació que presentaven, el procés de reintegració fou especialment significatiu als pinacles que coronen el conjunt, als dos extrems superiors de la façana amb les seves pilastres encoixinades, al conjunt de cornises dels sis entaulaments i al llarg del registre inferior de l’obra. Per a cinc dels elements arquitectònics del conjunt, aquesta intervenció arribava amb cert retard. Davant de l’estat ruïnós que presentaven, i un cop fetes les corresponents valoracions individualitzades amb tècnics de Bisbat d’Urgell i del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), es van substituir dos angles de cornisa de l’extrem dret de la façana, el coronament de dos pinacles i una de les dues figures femenines sostingudes pels estípits que flanquegen el finestral central. En els dos primers casos, els dos angles de cornisa, es van fer reintegracions amb pedra natural. En canvi, els elements

centrederestauracio.gencat.cat

decoratius restants es van reproduir amb fibra de vidre i resina sintètica dotada d’un acabat similar al suport original, aprofitant que estaven alliberats de qualsevol funció estructural. La presència d’altres elements idèntics permetia l’obtenció de les reproduccions a partir d’un motlle de silicona. El procés de reintegració cromàtica es va fer amb pigments terres dissolts en aigua de calç, i es va limitar a recuperar la llegibilitat formal dels dos escuts policromats, a base de realçar aquells trams del contorn que presentaven un desgast més intens. Com ja s’ha explicat en l’anàlisi dels escuts, el respecte per la seva evolució històrica era el motiu pel qual es va desestimar qualsevol intervenció a l’estratificació de textos conservats al camper. Conservació preventiva La fragilitat adquirida per l’obra arran dels condicionants ja descrits: l’alta porositat del suport; la presència d’argiles, o la retenció d’aigua damunt les cornises, entre d’altres, obligava a adoptar diferents mesures de conservació preventiva, per prolongar el màxim de temps l'estabilització de l’obra assolida amb la present intervenció de restauració. Amb la intenció de recuperar part de la protecció que exercien les pàtines artificials (perdudes amb el progressiu rentatge de la pedra), augmentar la resistència del suport i minimitzar la hi-

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

— —

Mapatge de les mesures de conservació preventiva. Foto: Albert Gaset

dratació de les argiles, es va fer una nebulització d'aigua de calç a tota la superfície del conjunt. El nombre d’aplicacions va oscil·lar entre dues i cinc en funció de l’estat de conservació del suport, el qual determinava el grau absorció. Puntualment, als elements arquitectònics més malmesos i exposats, que havien rebut un tractament de consolidació per impregnació, se’ls va aplicar un producte hidròfug a pinzell. Entre les operacions més necessàries sorgia la necessitat de protegir la part superior de les cornises, per evitar tant l’estancament d’aigua com els rentatges d’aquesta al llarg d’una superfície molt castigada. La solució adoptada fou la col·locació de làmines de zenc de 0,8 mm de gruix, ajustades a partir d’una petita incisió al mur i fixades a la cornisa mitjançant cargols inoxidables. En la majoria dels casos la incisió fou practicada al morter de reintegració del parament, ja que es tractava d’una

RESCAT

zona molt afectada pel retrocés de material, a causa de la incidència de l’aigua de capil·laritat, i, per tant, amb àmplies restitucions. Cada protecció es dotà d’una mínima inclinació i d’un plec trenca aigües al llarg del perímetre exterior, el qual n’assegura l’evacuació i evita qualsevol retorn. La inclusió d’una làmina nodular de polietilè facilita la inclinació i la fixació de la protecció, i minimitza la possible condensació d’humitat sota la planxa metàl·lica. Malgrat l’abast de les pèrdues, l’estudi i la comparació de totes les cornises va permetre traslladar a cada làmina les dimensions del perímetre inicial, fet que suposa una certa reordenació del conjunt, a partir de la recuperació de les línies arquitectòniques perdudes. Amb el mateix objectiu d’assegurar l’evacuació d’aigua de pluja i anul·lar la seva incidència a la façana es restablí el sistema de canalització i baixants de l’aigua de les cobertes i s’inclogueren dos escopidors als mascarons dels dos extrems, els únics que s’havien dotat amb la funció de gàrgoles per evacuar l’aigua acumulada al llarg del coronament curvilini de frontispici. L’activitat industrial de Guissona basada en el sector agropecuari explica l’extraordinària pres-

—

Detall de la zona del retaule de la portalada en finalitzar la intervenció de restauració

—

sió d’una abundosa colònia de coloms al centre de la població, i molt especialment a tot el conjunt arquitectònic de la parròquia de Santa Maria. Per aquest motiu es van extremar les mesures antiocells, a partir de la combinació de tres sistemes diferents: punxes dissuasives adherides a la part més alta del frontispici; sistema d’electroexpulsió instal·lat al gruix de la façana, i xarxes de polietilè, per tancar les obertures de l’espadanya i les fornícules amb les seves imatges. Per motius de diferent naturalesa també s’han col·locat xarxes en sis elements escultòrics de la façana. Malgrat l’estabilització assolida en la present intervenció i l’eliminació, quan era possible, dels nòduls d’argila expansiva, la transpiració de les diferents aplicacions que es van fer, l’exposició als agents atmosfèrics i, evidentment, la presència d’argiles, eren motius suficients per adoptar mesures preventives a llarg termini. El mimetisme amb la tonalitat del suport petri i l’alçada en la qual estan col·locades les decoracions, entre els 14 i 25 m d’alçada, fan que les xarxes de contenció instal·lades siguin gairebé imperceptibles, cosa que facilita la seva integració al conjunt i evita qualsevol tipus de distorsió estètica.

FITXA CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: patrimoni arquitectònic. Material petri i pictòric | OBJECTE: façana principal | MATERIAL / TÈCNICA: gres de procedència local, morters i pintura al tremp | DESCRIPCIÓ: conjunt arquitectònic amb ornamentació escultòrica i pictòrica | DATA / ÈPOCA: 1776–1800 | AUTOR: Marià Enric i Josep Burià (arquitectes) | DIMENSIONS: 20 x 29 metres (560 m2 aprox.) | LOCALITZACIÓ: Església de Santa Maria, Guissona (Segarra) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12356 | COORDINACIÓ: Pere Rovira | RESTAURACIÓ: Albert Gaset (direcció), Ricard Bernet, Mireia Canyadell, Elena Iglesias, Jose Latorre, Esteve Loire, Anna Marzemin i Conxita Piqué (equip de restauració), Enric Porta (reproduccions escultòriques), Joan Ribera (reposicions de pedra) | ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2018

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ

ESCULTURA

Restauració del retaule de Tots Sants de la catedral de Girona L’ANY 1594, EL CANONGE BALDIRI GALÍ demana al Capítol de la Catedral de Girona poder instal·lar a la Capella de Tots Sants un conjunt constituït per tres elements: un retaule, la pròpia sepultura i la reixa de tancament de la capella. Introducció L’encàrrec de construir l’estructura del retaule es va fer l’any 1594 a l’escultor gironí Esteve Bosch, del qual es pensava que s’havia cremat tota la producció, fins que es va descobrir que era l’autor d’aquest, en el qual segueix models de l’arquitecte venecià Andrea Palladio. Quatre anys més tard, el 1598, s’adjudica al pintor milanès Giovanni Battista Toscano la policromia de l’obra, de manufactura moderna i en sintonia amb les fórmules del tardomanierisme italià del segle xvi. Altres obres atribuïdes al mateix autor s’han intervingut al CRBMC en els darrers anys: el retaule major de Sant Andreu de Llavaneres (2009-12) i dues portes del retaule de la Mare de Déu del Roser, de l’església de Sant Feliu de Cartellà (2016), que són dels pocs exemples que es conserven d’aquest artista a Catalunya. L’estructura s’organitza com a marc d’una gran escena central, amb la imatge del Crist ressuscitat que abraça la creu, inspirada en les estampes del Crist redemptor, de Miquel Àngel, de l’església de Santa Maria Sopra Minerva, a Roma. Aquesta figura està envoltada per tots els sants i la mare de Déu. L’escena està flanquejada per dos guardapols i quatre columnes de fust estriat, amb el terç inferior amb calats i pedres precioses. Per damunt, un entaulament i un àtic amb frontó partit. Per sota, una predel·la amb l’escena de l’Adoració dels Pastors. A dreta i esquerra d’aquesta escena, dos alts relleus de dones que representen al·legories: l’Església i la Religió. Tot el retaule reposa sobre dos basaments de fusta amb calats que emmarquen l’escut dels Galí.

— —

Vista general del retaule abans de la intervenció

RESCAT

Examen organolèptic La construcció d’aquesta obra es basa, com és habitual, en la col·locació de peces les unes damunt de les altres, en pisos, i unides amb diversos sistemes de subjecció: caixes, espigues, mitja mossa en T, claus de forja, cola orgànica per unir els blocs i les posts, que conformen una mateixa peça, etc. Les diferents posts de la taula central estan unides a cantell esbiaixat i travades amb cues

Laia Roca i Idoia Tantull, conservadores–restauradores de patrimoni cultural

— —

Al·legoria de la Religió abans de la intervenció

— —

Al·legoria de la Religió després de la intervenció

—

Basament esquerre abans de la intervenció

—

Basament esquerre després de la intervenció

— centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Informe gràfic amb l’examen organolèptic i les alteracions del suport. Foto: Laia Roca i Idoia Tantull

—

Claus de ganxo (L)

Zones amb acumulació d'atac de xilòfags

Cremades

Clau de forja

Claus acabats amb argolla de forma cilíndrica

Forats

Claus / puntes

Claus de forja en forma de fus (sense cabota)

Endrapat

Desencolat

Pèrdues de suport

Claus en forma rodona

Afegits

Esquerdes / fissures

Separació d'encaixos

Elements trobats darrere el retaule

Retaule de Tots Sants. Informe gràfic d'alteracions: suport

RESCAT

CRBMC. 13495

—

Escena de la predel·la abans de restaurar. El desgast en dificultava la comprensió

—

Procés de retirada del vernís. Amb la llum ultraviolada es pot observar la manera com es va aplicar el vernís. Foto: Laia Roca

d’oronella, i n’hi ha algunes que estan reforçades pel revers amb fibres vegetals i cola orgànica. Tota l’estructura se subjecta a la paret amb una barra de ferro que va del mur nord de la Capella al revers de l’entaulament. També hi ha falques de fusta que traven el retaule entre els nervis de pedra i l’estrenyiment de les parets de la capella. Com ha passat en altres retaules de la catedral de Girona, s’hi va localitzar una gran quantitat d’elements metàl·lics que servien per col·locar-hi diferents tipus d’espelmes. Les tècniques utilitzades són: dauradura a l’aigua amb or fi brunyit i aplicat sobre un bol de tonalitat vermella, fet amb un aglutinant proteic; esgrafiats en forma de decoracions vegetals fetes amb blau atzurita, i pintura a l’oli per a les carnacions.

—

Estat de conservació Pel que fa a l’estat de conservació, a nivell estructural presentava un atac d’insectes xilòfags (Anobium punctatum), esquerdes, fissures i diverses peces perdudes. Quant a la policromia i a la dauradura, la principal problemàtica era un important desgast de l’escena de la predel·la, que dificultava molt la seva comprensió. Per altra banda, les antigues filtracions de la volta havien provocat, en alguns punts, la pulverulència de la capa de preparació. A nivell de capes superficials, es van trobar grans gruixos de pols, sutge d’espelmes i diverses capes de vernissos oxidats que impedien la correcta lectura visual del conjunt. Com acostuma a passar, la part baixa del retaule es trobava especialment bruta i enfosquida.

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Consolidació d’una zona del suport debilitada per l’atac d’insectes xilòfags. Foto: Laia Roca

—

Reforç pel revers del retaule. Foto: Laia Roca

— Tècniques d’examen i analítica El retaule es va restaurar in situ, però abans de la intervenció es va dur a terme un detallat examen visual de l’obra, així com l’estudi de la peça amb tècniques fotogràfiques basades en diferents radiacions, com ara l’infraroig (IR) digital i la llum ultraviolada. La IR digital no ens va mostrar però cap dibuix preparatori ni cap penediment de l’artista. Per contra, la llum ultraviolada va permetre de veure una aplicació irregular de la capa de vernís oxidat present en la superfície de l’obra. A més a més, es va dur a terme una exhaustiva presa de mostres per analitzar els materials constitutius de l’obra. Aquesta analítica, duta a terme en el laboratori del CRBMC, és la que ens determina que la capa de vernís generalitzada és feta a base de colofònia, i que, posteriorment, en les parts inferiors del retaule s’hi va aplicar encara una nova capa de vernís a base de resina alquídica. Les anàlisis també han caracteritzat els pigments de l’obra i la repintada damunt del vestit de sant Pere: el que en origen era de color groc orpiment, amb molts detalls i plecs, quedava amagat sota una capa de color vermell més uniforme. S’han analitzat també diverses mostres del suport de fusta, i s’ha pogut corroborar el que s’especificava en el contracte: l’ús de dos tipus de fusta d’arbres diferents: àlber blanc (Populus alba) i xiprer (Cupressus). Com és indispensable en totes les intervencions, també s’ha seguit una rigorosa documenta-

RESCAT

—

Fragment de la inscripció trobada darrere l’altar, vista amb llum UV. Foto: Laia Roca

—

ció fotogràfica de les diverses etapes del procés de conservació i restauració. Procés de conservació–restauració Malgrat no haver-se desmuntat, es va intervenir tant l’anvers com el revers. L’accés per la part posterior va ser imprescindible per poder retirar la gran quantitat de pols i runa acumulada; recuperar elements caiguts del retaule que havien quedat al darrere de l’estructura; desinsectar i consolidar el suport, i donar estabilitat a la part de l’àtic, que tenia un balanceig evident amb risc de caiguda. Aquest moviment es va solucionar amb la col· locació de diferents cartel·les d’acer inoxidable i la subjecció del retaule al mur, amb un perfil

—

Anàlisi de la conductivitat amb pastilles d’agarosa en una zona envernissada i en una altra sense capa de vernís. Foto: Idoia Tantull

—

d’alumini anoditzat. El reforç es va fer sense retirar cap dels ancoratges originals del retaule. Per accedir al revers, es va desplaçar l’ara d’altar de manera temporal. Això va permetre descobrir, a la part posterior d’aquesta ara, una inscripció en què s’hi llegeix, amb llum visible, però encara millor amb l’ajuda de la llum ultraviolada: “M[ossèn] Balth[asar] Alràs entra bene[fici] at en la p[rese]nt”. D’aquesta manera, es va poder saber qui fou nomenat beneficiat d’aquesta ara d’altar en algun moment de la seva història. També es van trobar, al revers del retaule, diverses inscripcions, totes elles fetes a llapis, així com incisions que marquen el lloc on van molts dels encaixos o bé indiquen si les peces van col·locades al costat esquerre o al dret. Hi ha també dibuixos de basaments de columnes i la inscripció “Au”. Un cop retirada la pols, es van fixar els fragments despresos i les parts en moviment, i es van reomplir orificis i esquerdes amb massilla de fusta. També es va eliminar tot l’òxid dels elements metàl·lics i es va inhibir la corrosió. Posteriorment, a l'anvers, i després de l’eliminació de la cera de les espelmes, es va iniciar el protocol de neteja. Primer, es va analitzar el pH i la conductivitat de les diferents superfícies pictòriques (carnacions, tremps, dauradura i bol) per determinar els paràmetres de seguretat que han de tenir els productes de neteja, a fi de garantir la no alteració química de la policromia. Amb els resultats obtinguts, es va decidir que per a la neteja aquosa superficial el buffer (amortidor de pH) havia de tenir una baixa conductivitat i un pH entre 5,5 i 6. Després de fer proves, finalment es va optar per una primera neteja amb solució aquosa de pH6, amb una conductivitat de 1,15µmS, amb quelant fort Kolliphor [6(5)]. Donat el gruix i l’oxidació que tenien alguns vernissos, en el moment de retirar-los va ser necessari utilitzar solucions gelificades. Després de diferents proves es va optar per l’ús de dos gels: 1. Per a les zones daurades i les carnacions: gel apolar d’alcohol etílic i white spirit D40 (35:65). Es va emulsionar l’endemà de la seva preparació amb unes gotes de Tween® 20 i el buffer de la neteja aquosa (50:50), per tal d’aconseguir una consistència que facilités la seva total retirada i esbandida, sobretot a les zones més esculpides. 2. Per al vernís més superficial i les repintades de la taula policromada: gel polar d’alcohol etílic. Tant el gel com l’emulsió es van deixar actuar 5 minuts: primer es van retirar en sec i després es van esbandir amb alcohol etílic i white spirit (50:50).

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Protecció d’una entrada del revers amb Tyvek®. Foto: Idoia Tantull

—

3. Segona neteja de la taula policromada: sabó resinós gelificat amb Klucel® G amb control de la conductivitat (0,51 mS/cm) i amb un pH per sota del 8,5. El producte es va treballar amb turunda després de 5 minuts d’actuació, i es va esbandir amb buffer de pH7. Un cop acabada la neteja química i aplicada la massilla, per tal de protegir la policromia del retoc posterior, es va fer una primera envernissada amb Paraloid® B-72 al 10% en propilacetat, aplicat a paletina a les dauradures i als estofats. En el cas de les taules policromades i de les carnacions, l’aplicació ha estat al 5%. Com a sistema de presentació final, es va optar per una reintegració arqueològica per als elements arquitectònics, mentre que a les escenes i a les carnacions es van retocar les llacunes, a base d’unir els punts de color que quedaven. A les zones de l’escena de la predel·la, en les quals les llacunes eren més grans, aquestes es van integrar amb el fons mitjançant una tinta neutra que imita el color de l’entorn. A les parts retocades amb aquarel·les se’ls va aplicar una altra capa de vernís de Paraloid® B-72 al 5% en propilacetat, aplicat a paletina, per tal de protegir el retoc. A fi de fixar la pulverulència de la inscripció que s’ha trobat a l’ara d’altar, s’ha aplicat a tota

RESCAT

— —

Durant el procés de neteja

la zona una solució d’Aquazol® al 7% en alcohol etílic, a paletina. Finalment, com a mesura de conservació, s’ha col·locat un teixit microperforat Tyvek® en algunes parts del revers, per tal de dificultar l’accés a insectes i a altres animalons, i evitar l’acumulació de pols i humitat o l’entrada d’aigua sobre la fusta. Aquesta intervenció ha posat en valor un retaule que estava molt ennegrit, i l’ha pogut estudiar i analitzar l’historiador de l’art Joan Bosch. A més, ha permès recuperar els colors originals del conjunt, fer més entenedora l’escena de la predel·la i poder observar millor els detalls que estaven ocults per l’enfosquiment. Afegir, a més a més, que abans de dur a terme l’actuació sobre el retaule, s’ha fet una conservació curativa dels elements de pedra policromada de la capella.

—

Vista general del retaule un cop finalitzada la intervenció de conservació i restauració

—

FITXA CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: escultura | OBJECTE: retaule | MATERIAL / TÈCNICA: fusta tallada i policromada amb pintura a l’oli, dauradura i estofats al tremp sobre fusta d’àlber blanc i xiprer | DESCRIPCIÓ: retaule de Tots Sants | AUTOR: Esteve Bosch (retauler i escultor) i Joan Baptista Toscano (pintor) | DATA / ÈPOCA: 1594–1598 | DIMENSIONS: 742 x 295 x 75 cm. Taula central: 176 x 142 x 3 cm | LOCALITZACIÓ: Capella de Tots Sants, catedral de Girona, (Gironès) | PROCEDÈNCIA: Capella de Tots Sants, catedral de Girona, Girona (Gironès) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 13495 | COORDINACIÓ: Pep Paret | RESTAURACIÓ SUPORT I POLICROMIA: Laia Roca i Idoia Tantull | ESTABILITZACIÓ ESTRUCTURAL: Josep Paret i Idoia Tantull | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2018 - 2019 | INFORMACIÓ HISTORICOARTÍSTICA: Joan Bosch Vallbona1 Extret de l’article de Joan Bosch Ballbona “El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano, actiu entre 1599 i 1617”, a Locus Amoenus, 11, 2011-2012, p. 97-127. 1

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ

MATERIAL TÈXTIL

Conjunt de tapissos de la Generalitat de Catalunya a la seu de l’Institut d’Estudis Catalans (IEC) IN MEMORIAM Aquest article compta amb la valuosa aportació del nostre amic Joaquim Garriga (†), que ens va transmetre el seu coneixement sobre la història i la importància del conjunt de tapissos renaixentistes procedents del Palau de la Generalitat. Aquest no va ser un cas aïllat. En Quim sempre ens avisava quan hi havia la necessitat d’actuar sobre algun bé en perill. I, de fet, poder compartir projectes de conservació amb ell i amb els seus col·laboradors va ser tot un privilegi i un model a seguir. Gràcies, Joaquim, sempre estaràs en el nostre record. (CRBMC). Història dels tapissos de la Generalitat de Catalunya a la seu de l’Institut d’Estudis Catalans (IEC) El 27 d’octubre de 2016, els quatre tapissos de la Generalitat que guarnien la Sala Prat de la Riba de l’Institut d’Estudis Catalans (IEC), l’antiga Casa de Convalescència, foren desmuntats pels tècnics del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), per tal de sotmetre’ls a una intervenció d’urgència que, almenys, aturés la degradació accelerada que sofrien. Però el desmuntatge també havia de permetre que els experts en manufactures tèxtils del Centre fessin les anàlisis pertinents dels tapissos, a fi de conèixer el seu estat actual, diagnosticar amb precisió les seves patologies i determinar les actuacions més adequades, tant les d’execució immediata, com les de mitjà i llarg termini, amb l’objectiu de garantir-ne la conservació. Tots els esforços que es puguin fer per garantir la supervivència i el manteniment d’aquestes tapisseries —per transmetre-les a les generacions que ens seguiran— estan perfectament justificats, perquè es tracta d’obres d’una rellevància artística i d’una significació històrica colossals,

RESCAT

malgrat que siguin poc conegudes i quasi gens divulgades. Són rellevants, d’entrada, com a obres sumptuàries de referència produïdes en tallers flamencs del Renaixement, els més importants del s. XVI europeu, i, d’altra banda, acrediten una alta significació històrica perquè estan vinculades de bon principi a l’equipament del Palau de la Generalitat de Catalunya —a l’abillament original de sectors representatius de l’edifici construïts en el Cinc-cents— i han arribat fins als nostres dies amb una continuïtat essencial, a desgrat de les peripècies sofertes, i no obstant els tràgics avatars històrics pels quals ha passat la primera institució del nostre país. La pertinença dels tapissos al patrimoni moble de l’antiga “Casa de la Diputació del General”, o Palau de la Generalitat, està documentada de manera inequívoca i segura: consta que provenen de les adquisicions fetes ex professo pels diputats en el curs del mateix Cinc-cents. Les quatre peces que figuraven a la Sala Prat de la Riba de l’Institut formaven part de dos lots compostos per dues sèries diferents: un dels tapissos remetia a la sèrie anomenada dels “Triomfs de Petrarca” i els altres tres a la sèrie dels “Amors de Mercuri i Herse”. Els diputats els havien obtingut en dues etapes en l’interval d’uns vint anys, el 1557 i el 1578. El 30 d’octubre de 1557, van comprar el primer lot al cavaller Jaume Terça, de Tortosa, per 654 lliures. Consistia en quatre tapissos de la sèrie anomenada dels “Triomfs de Petrarca”

—

Monograma del tapisser Willem de Pannemaker (1535-1578) situat a l’orla del tapís que representa El Tàlem

—

Joaquim Garriga (†) (Malgrat, 1945-Barcelona, 2018), historiador de l’art. Universitat de Girona; IEC, Secció històricoarqueològica (Història dels tapissos) Carme Masdeu i Luz Morata, conservadores–restauradores de material tèxtil (Intervenció dels tapissos)

— —

Passeig de Mercuri i Herse

— —

Mercuri aturat per Aglauros

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—inspirada en el conegut poema al·legòric de Francesco Petrarca, Trionfi (c.1340-1374)—, que s’oferia incompleta, ja que el conjunt original estava integrat per sis peces. Es tracta d’una manufactura de Brussel·les, possiblement del taller de Willem Dermoyen, teixida a l’entorn de 1530-1540 amb llana i seda, d’uns 420/500 x 625 cm (segons les peces, l’última de les quals fa 890 cm d’ample). Els sis tapissos de la sèrie completa, corresponents als sis “Triomfs” del poema petrarquesc, representaven, per aquest ordre, 1/ Triomf de l’Amor sobre l’Home; 2/ Triomf de la Castedat sobre l’Amor; 3/ Triomf de la Mort sobre la Castedat; 4/ Triomf de la Fama sobre la Mort; 5/ Triomf del Temps sobre la Fama; i 6/ Triomf de la Divinitat sobre el Temps. Els tapissos que no entraven en el lot de Jaume Terça adquirit pels diputats són el primer i segon. Però convé remarcar que, afortunadament, els quatre que foren comprats el 1557 s’han conservat tots —malgrat les estades

RESCAT

—

El Tàlem o la cambra Nupcial d’Herse

—

i desplaçaments diversos soferts en els s. XVIII-XX a mans d’institucions diverses, entre el Palau de la Generalitat i el Palau de Justícia—, bé que en estat de conservació desigual. El tapís tercer, el Triomf de la Mort sobre la Castedat (aprox. 500 x 625 cm), és un dels que decoraven la Sala Prat de la Riba de l’Institut d’Estudis Catalans i que avui es troba al CRBMC. Els tres exemplars restants dels “Triomfs de Petrarca”, hostatjats a l’edifici de la Generalitat i restaurats ja fa alguns anys, des de 2006 es conserven als magatzems de reserva del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC). El segon lot de tapissos de la Generalitat, els diputats van adquirir-lo el 15 de febrer de 1578, pel preu de 6.200 lliures, al capità general don Fernando de Toledo —lloctinent de Catalunya de 1571 a 1580—. El conformaven les vuit peces de la sèrie completa dels “Amors de Mercuri i Herse”, una manufactura de Brussel·les teixida amb llana i seda, en algun cas signada a la bordura del tapís amb el monograma de Willem de Pannemaker i

—

El Triomf de la Mort sobre la Castedat

—

la data de “157?” (potser 1574), d’uns 500 x 500 cm aprox.; el disseny dels cartrons s’ha atribuït a Giovanni Battista Lodi da Cremona, un pintor del cercle de Giulio Romano. A l’entorn de 1555, els cartrons ja havien servit a Willem Dermoyen per teixir una edició d’aquesta sèrie, probablement la “Princeps”, que pertanyé a la Casa de Savoia —avui se’n conserva un únic tapís, el darrer del conjunt, al palau romà del Quirinale—. A continuació, el 1570, Pannemaker va produir-ne una nova edició amb els mateixos cartrons, especialment sumptuosa perquè incorporava fils metàl·lics d’or i d’argent, que el 1603 consta que pertanyia al duc de Lerma, Francisco Gómez de Sandoval y Rojas. D’aquesta sèrie “rica” es conserven tots els exemplars, bé que actualment es troben dispersos en diferents col·leccions. La seqüència narrativa completa de l’obra del taller de Pannemaker, que recull vuit episodis extrets de passos d’Ovidi, Les Metamorfosis (II, 708835), representa: 1/ Mercuri enamorat d’Herse; 2/ Passeig de Mercuri i Herse; 3/ Mercuri aturat per Aglauros; 4/ Cècrops dóna la benvinguda a Mercuri; 5/ Aglauros corrompuda per l’Enveja; 6/ Ball al

centrederestauracio.gencat.cat

palau de Cècrops; 7/ Cambra Nupcial d’Herse; i 8/ Metamorfosi d’Aglauros i partença de Mercuri. La sèrie comprada pels diputats el 1578 no s’ha conservat completa. Després de l’ensulsiada general de 1714 enfront dels exèrcits de Felip V, els tapissos van restar a l’edifici de la Generalitat, aleshores ocupat per la Reial Audiència de Catalunya, fins que aquesta institució es traslladà a la nova seu del Palau de Justícia, inaugurada l’any 1908, i va endur-se’n les tapisseries per decorar-la. En aquell moment, consta que els vuit tapissos s’havien reduït a sis —havien desaparegut el quart i el cinquè, llevat d’un parell de fragments—, els quals van ser restaurats amb criteris “decoratius”, incloent-hi la reintegració de fragments mutilats amb teles pintades per l’artista Enric Simonet. En tot cas, el setembre de 1937, en ple període bèl·lic, les sis peces sobreviscudes dels “Amors de Mercuri i Herse” es van retornar a la conselleria de Cultura de la Generalitat — gràcies a gestions diverses, del Sr. Josep Andreu i Abelló des de la Reial Audiència i dels Srs. Antoni M. Sbert i Carles Pi i Sunyer des de la conselleria de Cultura—, i va fer-se’n càrrec la Junta de Museus de Catalunya.

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

— —

In situ, disposicions prèvies al desmuntatge

Tanmateix, amb els trasbalsos de la Guerra Civil i successivament de la postguerra, l’emplaçament material dels tapissos acabà diversificat, bé que en espais a càrrec de la Diputació de Barcelona. Tres dels exemplars de la sèrie es van assignar a la Casa de Convalescència, és a dir a la Sala Prat de la Riba de l’Institut d’Estudis Catalans —són el segon (Passeig de Mercuri i Herse), el tercer (Mercuri aturat per Aglauros) i el setè (Cambra Nupcial d’Herse)—, que actualment, un cop desmuntats, l’octubre de 2016, han passat al CRBMC. Les altres tres peces de la Generalitat s’ubicaven a la Biblioteca de Catalunya, on encara es troba exposat el primer tapís de la sèrie (Mercuri enamorat d’Herse); els dos restants —el sisè (Ball al palau de Cècrops) i el vuitè (Metamorfosi d’Aglauros i partença de Mercuri) —, es conserven en magatzems de la Diputació de Barcelona. Encara en relació a les adquisicions de la Generalitat en el Cinc-cents, afegim que al cap de pocs anys d’haver obtingut la sèrie completa dels “Amors de Mercuri i Herse”, el 26 d’abril de 1583, els diputats van comprar per 4.000 lliures un tercer lot de tapisseries flamenques al mateix don Fernando de Toledo, ja esmentat. Es tractava d’una sèrie de deu tapissos de temàtica bíblica obrats al taller de Willem de Pannemaker de Brussel·

RESCAT

— —

Despenjant els tapissos

les, que il·lustraven “Històries de Noè” narrades al llibre del Gènesi (caps. 6-9). La sèrie replicava la mateixa manufactura que Pannemaker havia teixit en primera edició per encàrrec de Felip II (1561-1563), amb cartrons atribuïts a Michael van Coxcyen (Michel Coxcie). Només han sobreviscut tres tapissos sencers, més algun fragment, dels deu que integraven la sèrie original comprada el 1583. Els dos que representen la Benedicció després del Diluvi i l’Embriaguesa de Noè es conserven tothora al Palau de la Generalitat —s’exhibeixen als murs de la capella de Sant Jordi— mentre que el tercer exemplar, amb L’ordre diví a Noè de construir l’arca, es conserva en un magatzem de la Diputació de Barcelona. Cap peça d’aquest grup —que aquí citem només a benefici d’inventari, per completar l’esment a la col·lecció de tapisseries flamenques, adquirida per la Generalitat en el s. XVI— no ha estat mai custodiada a la Casa de la Convalescència. Els quatre tapissos que van figurar a la Sala Prat de la Riba de l’IEC fins el 27 d’octubre de 2016, que el present escrit ha detallat i emmarcat en el seu context, han estat examinats pels tècnics del CRBMC, les observacions i conclusions dels quals seran exposades a continuació.

—

Reconeixement i presa de dades de l’estat del tapís El Triomf de la Mort sobre la Castedat

—

INTERVENCIÓ DELS TAPISSOS Introducció i desmuntatge dels tapissos Els quatre tapissos renaixentistes, de manufactura brussel·lesa, que acollia la Sala Prat de la Riba de IEC són els següents: Passeig de Mercuri i Herse Mercuri aturat per Aglauros El Tàlem o La cambra Nupcial d’Herse El Triomf de la mort sobre la Castedat Malauradament, el grau de deteriorament que presentaven aquestes obres en fer l’examen organolèptic era extremadament dolent: els colors estaven alterats; de les trames de seda no quedava gairebé res, i mostraven grans llacunes i parts retallades, entre d’altres. A més a més, els tapissos han patit nombroses intervencions al llarg de la seva història, algunes de les quals són irreversibles. Per això, i tal com va indicar en Joaquim Garriga, treure els quatre tapissos de la Sala Prat de la Riba era molt necessari per aturar les alteracions que de forma progressiva anaven malmetent la seva integritat. Per començar, es va dissenyar i organitzar un sistema per a despenjar-los, tenint en compte les seves característiques, pel que fa al format, al pes, a la resistència i a l’estat de conservació, així com a l’accessibilitat i a la cura de l’espai. Aquestes accions es van emprendre gràcies a un equip de professionals coordinats pel CRBMC. El sistema de suspensió dels tapissos es basava en un cordill que en cap d’aquests era l’original, cosit al dors de la part superior i agafat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

a una perxa. Per despenjar-los, es va seguir el mètode que habitualment es fa servir en aquest tipus d’obres, que consisteix en un sistema de politges, però amb la particularitat que aquestes es van haver de col·locar a la perxa per no foradar la paret ni el sostre. Això va obligar a traspassar els tapissos a una barra independent de perfil d’alumini, de 6,20 metres de llargada. El traspàs es va fer mitjançant unes bagues de cordill de polipropilè, de 35 cm de llarg. Les bagues, primer, es van fer passar cada 20 cm pel cordó de suspensió dels tapissos, i es van tornar a penjar a la perxa en espera del perfil d’alumini, al qual més endavant es van lligar. Després, es van col·locar les politges, de dos tipus, una fixa i una mòbil, amb l’objectiu de reduir l’esforç en el moment de baixar els tapissos, de tal manera que la part fixa es va col·locar a la perxa i la mòbil a la barra d’alumini. Per finalitzar el traspàs, només calia mantenir la barra d’alumini a l’alçada de la perxa. Així doncs, els tapissos es van baixar sense cap risc. Un cop van arribar a terra es van plegar en ziga-zaga sobre un tissú d’embalatge, i tot seguit es van traslladar al CRBMC, per dur a terme les anàlisis tècniques, diagnosticar les patologies i fer les intervencions necessàries per al seu emmagatzematge.

—

Tapís Passeig de Mercuri i Herse. Mapa on es posen de manifest les pèrdues, en color groc, i les parts per on es va retallar, en blau. Foto: MorataMasdeu, scp

—

RESCAT

—

Tapís Passeig de Mercuri i Herse. Mapa on s’indica la pèrdua de les trames tant de llana com de seda. Foto: Morata-Masdeu, scp

—

Detall del tapís Passeig de Mercuri i Herse, amb una reintegració pictòrica feta cap a 1908

—

Detall de la sanefa del tapís Mercuri aturat per Aglauros on s’aprecia el fràgil estat de conservació

— Descripció dels materials i diagnosi En tots els tapissos els ordits són de llana de color cru, retorçats en S, però difereixen en el nombre de caps i en la densitat. Per exemple, en el tapís Mercuri aturat per Aglauros els ordits són de 5 caps i la densitat és de 8 fils/cm; en el Passeig de Mercuri i Herse i en El Tàlem són de 4 caps i la densitat de 9-10 fils/cm, i en El Triomf de la mort sobre la Castedat són de 3 caps i la densitat de 7 fils/cm. Quant a les trames, en tots ells són de llana i de seda, de 2 caps, retorçats en S, són policromes, apareixen en diversos tons i semitons i creen un ampli repertori de procediments tècnics. Respecte a les degradacions que presentaven les obres, les més greus eren la pèrdua de parts constituents, les taques d’humitat, la desintegració d’un gran nombre de trames de llana i de seda i el seu descoloriment, per efecte de l’ambient en el qual havien estat exposades. D’altra banda, la peripècia històrica tan accidentada que han sofert aquestes obres, com ha explicat J. Garriga, van propiciar les intenses i reiterades intervencions de tot tipus, les més recents de l’any 2000 i la majoria irreversibles. Així doncs, a més a més, de les reintegracions pictòriques, dels reteixits, dels cosits i dels sargits fets de forma poc curosa (alguns fets amb fil de pescar), de les etiquetes fixades amb grapes, de les anelles frontissa, etc., també s’observaven unes altres intervencions de caràcter més invasiu, com ara la que es va fer al tapís El Triomf de la mort sobre la Castedat, en què tot el revers es va enganxar a unes teles amb adhesiu. Les anàlisis fetes pel CRBMC van donar com a resultat que s’havia utilitzat un polímer sintètic, tipus cola de contacte, de dubtosa reversibilitat. Una altra intervenció, que en aquest cas afectava el tapís El Tàlem, era l’orla perimètrica, que es va completar amb una tela cosida a màquina. Per

centrederestauracio.gencat.cat

—

Detall del tapís el Triomf de la Mort sobre la Castedat. Es poden veure les deformacions produïdes per uns cosits fets amb fil de pescar

—

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Eliminació de la brutícia superficial de l’anvers mitjançant aspiració, en un dels tapissos

—

Procés de retirada de les cingles de tapisser, de jute i plàstic

—

Eliminació de la brutícia superficial del revers, del folre, mitjançant aspiració, en un dels tapissos

—

acabar, cal dir que el tapís Passeig de Mercuri i Herse havia perdut una bona part del costat esquerre, de dalt a baix, i també un tros de la part superior i de la inferior, de banda a banda. Intervenció En primer lloc, es van fer tot un seguit de mapes en què es van detallar les dimensions dels tapissos i les alteracions més significatives. Més endavant, es van prendre mostres dels fils dels tapissos, de les teles pintades i d’altres elements afegits en les distintes actuacions, per identificar-ne la naturalesa. La intervenció es va iniciar per la cara principal, amb l’eliminació de la brutícia superficial mitjançant aspiració. Puntualment, es van recollir mostres de la brutícia succionada, a fi d’examinar-les a través de la lupa binocular. Amb aquesta actuació es va constatar que, junt amb la brutícia hi havia moltes fibres dels tapissos, cosa que corrobora la fragilitat que presentaven tots els fils. En aquesta fase també es van retirar de les obres uns altres elements nocius, com ara, gavarrots, claus i anelles de tipus frontissa (que

RESCAT

—

Moment en què es treuen els cosits que malmetien la part inferior d’un dels tapissos

—

segurament provenien d’antigues presentacions) i els cosits fets amb fil de niló. Pel que fa a la consolidació de les parts trencades, només es van tractar les que corrien el risc de perdre’s, i es va fer amb punts de costura (punt d’escapulari), de forma provisional i de fàcil reversibilitat. La intervenció va prosseguir per la cara posterior amb l’eliminació dels elements de suspensió (cordes i cordills). Es va comprovar que els folres que vèiem no eren els originals en cap dels tapissos, i que, a més a més, causaven alteracions. Per exemple, al tapís El Triomf de la mort sobre la Castedat, el folre era petit respecte de l’obra; Mercuri aturat per Aglauros duia dos folres, i el Passeig de

—

Fase final del procés. Embalatge d’un dels tapissos

—

Mercuri i Herse també duia dos folres, amb la particularitat que el de la part exterior estava molt malmès a causa de les goteres. Per continuar la intervenció, va ser necessari retirar els folres exteriors, i, més endavant, per raons de conservació, es va decidir no tornar-los a col·locar. En canvi, el del tapís El Tàlem, un cop finalitzada la intervenció es va tornar a cosir, manualment, per protegir-ne el revers. Una altra raresa va ser trobar a sota d’aquests folres tot un seguit de cingles de tapisser, de jute i plàstic, en un estat de conservació pèssim, fixades amb cosits i agulles de cap, de manera que es van suprimir per raons òbvies. Tot seguit, es va netejar el revers de les obres mitjançant aspiració. Les etiquetes identificatives grapades en els folres, es van posar a dins de petites bosses i es van cosir al revers de les obres. Finalment, cadascun dels tapissos es va enrotllar en un cilindre, Ø 35 cm, per al seu emma-

gatzematge. El cilindre es va aïllar amb un teixit de fibra de polietilè, i les obres es van enrotllar en el sentit de les trames, és a dir, amb els ordits perpendiculars respecte al cilindre. Un cop col·locats en aquests, es van subjectar amb un teixit tubular de cotó. Els extrems dels cilindres es van tapar amb uns plats d’escuma de polietilè, i de moment reposen sobre unes mitges llunes, també fetes amb aquesta escuma, a l’espera que algun dia es puguin restaurar.

—

El cilindre amb el tapís Passeig de Mercuri i Herse preparat per al seu emmagatzematge

—

FITXA CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: material tèxtil | OBJECTE: 4 tapissos | MATERIAL / TÈCNICA: llana i seda | DESCRIPCIÓ: 4 tapissos: Reg. CRBMC 11721: tapís de la sèrie «Amors de Mercuri i Herse» (El Tàlem o La cambra Nupcial d’Herse); Reg. CRBMC 11722: tapís de la sèrie «Amors de Mercuri i Herse» (Mercuri aturat per Aglauros); Reg. CRBMC 11723 : tapís de la sèrie «Amors de Mercuri i Herse» (Passeig de Mercuri i Herse); Reg. CRBMC 11724: tapís de la sèrie els «Triomfs de Petrarca» (El Triomf de la mort sobre la Castedat) | AUTOR: Willem de Pannemaker (1512-1582): sèrie dels amors; Willem Dermoyen: (actiu entre 1520-1530 a Brussel·les): sèrie dels triomfs | ÈPOCA: Renaixement | DIMENSIONS: Reg. CRBMC 11721: El Tàlem, 402 x 518 cm; Reg. CRBMC 11722: Mercuri aturat per Aglauros, 412 x 591 cm; Reg. CRBMC 11723: Passeig de Mercuri i Herse ,410 x 470 cm; Reg. CRBMC 11724: El triomf de la Mort sobre la Castedat, 415 x 617 cm | LOCALITZACIÓ: Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelona (Barcelonès) | PROCEDÈNCIA: Sala Prat de la Riba, de l’Institut d’Estudis Catalans (IEC), Barcelona (Barcelonès) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 11721, 11722, 11723 i 11724, respectivament | NÚM. D’INVENTARI: 139 FA (CRBMC 11721), 140 FA (CRBMC 11722), 141 FA (CRBMC 11723) i 142 FA (CRBMC 11724) | COORDINACIÓ: Maite Toneu | RESTAURACIÓ: Carme Masdeu i Luz Morata (Morata-Masdeu, scp). Desmuntatge: Carmelo Ortega, Pep Paret i Maite Toneu (equip CRBMC), Amanda Cerdà, Maria Sala, i equip de l’IEC. Revisió i valoració de l’estat de conservació i intervencions curatives, mínimes, prèvies a l’emmagatzematge: Carme Masdeu i Luz Morata (Morata-Masdeu, scp). | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2016-2017 | INFORMACIÓ HISTORICOARTÍSTICA: El tema dels tapissos de la sèrie «Amors de Mercuri i Herse» s’inspira en les faules de les Metamorfosis d’Ovidi (llibre II). El de la sèrie «Triomfs» s’inspira en l’obra poètica Trionfi, de l’humanista italià Francesco Petrarca.

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ

OBRA GRÀFICA

The Ripple, de Santi Moix EN ANGLÈS, RIPPLE són les ones concèntriques que es formen sobre la superfície de l’aigua quan un objecte cau en ella. Aquest és el títol de l’obra que ens ocupa. Introducció La Fundació Jeroni de Moragas, situada a Valldoreix (al costat del CRBMC) tutela persones amb discapacitat intel·lectual i malaltia mental. L’any 2016, van iniciar el projecte Pas per tu, que pretén, a través de la creació artística, donar a conèixer i sensibilitzar sobre la situació dels seus tutelats i, a més, recaptar fons per a la Fundació. Aquest projecte engrescador pren forma definitiva el 6 de juny de 2016, quan Santi Moix es desplaça a Valldoreix i crea, in situ i amb la col· laboració dels tutelats, el mural ‘The Ripple’. Descripció Està format per una composició de 8 cartrons Canson® de 100 x 70 cm, clavats amb xinxetes sobre un cartró industrial, posat en vertical a la paret. Al damunt, enganxades a mode de collage, s’hi disposen circumferències de diversos colors

— —

Tutelats de la Fundació Jeroni de Moragas durant el procés de creació de l’obra. Foto: Fundació privada Jeroni de Moragas

—

Treball de retallar les circumferències per part dels tutelats. Foto: Fundació privada Jeroni de Moragas

— RESCAT

Les circumferències de diversos colors que els tutelats havien pintat previ l’inici de la creació artística. Foto: Fundació privada Jeroni de Moragas

—

Esther Gual, conservadora–restauradora d’art contemporani del CRBMC

—

Santi Moix acompanyat dels tutelats de la Fundació Jeroni de Moragas durant el procés de creació de l’obra. Foto: Fundació privada Jeroni de Moragas

—

Santi Moix durant el procés de creació de l’obra. Foto: Fundació privada Jeroni de Moragas

— que l’artista havia demanat als tutelats que pintessin abans que ell arribés. Quan Santi Moix va plantejar l’obra des de Nova York, va demanar 8 papers Canson®, pensant de fer petites obres que es podrien vendre per separat, amb la finalitat de recaptar fons per a la Fundació. Però, a l’hora de la veritat, un cop a Valldoreix, la dinàmica del procés creatiu va donar com a resultat una sola obra que, de cap manera, es podia desmembrar. El problema que es plantejava aleshores era: com retirar l’obra de dimensions considerables de l’altell on es va pintar (no passava per la diminuta escala) i com se li podia proporcionar un suport adient. Intervenció Es van posar en contacte amb el CRBMC i hi va acudir un equip de conservadors–restauradors de les àrees de Document i de Contemporani. Per poder fer el trasllat es va haver de separar la peça en 4 fragments verticals. Per a això, es van haver de desenganxar mecànicament els 3 cercles de cartró que funcionaven com a punts d’unió. Es va elaborar, in situ, una carpeta de policarbonat a mida, i cada fragment es va protegir individualment amb film de niló transparent Dartek®. L’objectiu de la intervenció consistia a adherir els fragments per recuperar la unitat de l’obra i a elaborar un suport rígid com a sistema de presentació/protecció de la peça. Un cop al laboratori de restauració del CRBMC, es van enganxar, de nou, els tres punts d’unió (cercles de colors de cartolina) i es va plantejar el sistema de presentació. Donat que el suport original estava format per vuit cartrons Canson® que havien estat clavats a

centrederestauracio.gencat.cat

—

Moment previ al trasllat de l’obra des de les golfes de la Fundació Jeroni de Moragas cap al CRBMC

—

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Detall de les tensions que els elements adherits creen en les cartolines

—

Preparació de la trama que servirà d’unió entre la peça i el suport fet de cartró Klug®

—

Esquema de la construcció del suport. ©Anna Ferran. A Obra de Santi Moix, formada per 8 cartrons que només s’uneixen amb elements del collage B Trama de paper japonès C Cartró de niu d’abella de conservació

—

la paret, i que només s’unien entre si pels retalls que formen el collage, l’obra presentava nombroses deformacions, fruit de les tensions que aquests elements afegits li havien provocat. Vam entendre que les ondulacions i el relleu de l’obra s’havien de respectar, i de cap manera podíem plantejar un sistema de presentació que les eliminés. Així, es va construir una trama de paper japonès que s’adaptava al relleu de l’obra i servia com a mecanisme de traspàs sobre un suport rígid. La trama es construí amb paper japonès Sekishu®, de 13 g/m3, teixida com un tafetà. S’utilitzà midó de blat com a adhesiu. Després, s’adherí la trama al suport rígid (cartró de conservació de niu d’abella Klug® d’1,5 cm) només per les vores, de tal manera que l’obra quedava lliure i conservava les ondulacions originals. Finalment, per tal que l’obra fos manipulable, es va plantejar d’afegir-li un bastidor d’alumini darrere

RESCAT

—

Presentació de l’obra al CRBMC abans de la intervenció

—

del cartró de niu d’abella. L’alumini afegia molt poc pes al conjunt (perfils de 3 cm), però li donava rigidesa, ajudava a manipular-la (no calia tocar l’anvers per a moure-la), protegia les vores i, a més, servia d’estructura en el cas que es plantegés emmarcar-la més endavant. L’estructura d’alumini es mecanitzà i s’adherí al cartró Klug® per darrere amb cinta adhesiva de doble cara.

— —

Col·locació de la graella d’alumini

—

Fotografia final de l’anvers i revers de l’obra un cop muntada en el nou suport de conservació

—

FITXA CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: document, obra gràfica i fotografia | OBJECTE: obra gràfica | MATERIAL / TÈCNICA: llapis de color, pintura acrílica, pastels a l’oli, cola blanca i paper Canson® de 125 gr | DESCRIPCIÓ: The Ripple | AUTOR: Santi Moix | DATA / ÈPOCA: 6 de juliol de 2016 | DIMENSIONS: 200 x 280 cm | LOCALITZACIÓ: Fundació privada Jeroni de Moragas, Valldoreix (Vallès Occidental) | PROCEDÈNCIA: Fundació privada Jeroni de Moragas, Valldoreix (Vallès Occidental) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12964 | COORDINACIÓ: Esther Gual | RESTAURACIÓ: Carme Balliu, Anna Ferran i Esther Gual | MECANITZACIÓ DE L’ALUMINI: Carmelo Ortegal | ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2016-2017

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

INNOVACIÓ &RECERCA

MATERIAL ARQUEOLÒGIC

Documentació, estudi i anàlisi del biodeteriorament dins el projecte de conservació dels paviments i mosaics ubicats in situ al jaciment arqueològic d’Empúries 1. Introducció Des dels inicis de les excavacions al jaciment arqueològic d’Empúries, l’any 1908, s’han exhumat aproximadament 170 paviments i mosaics, que esdevenen un dels més grans i importants conjunts coneguts a la Península Ibèrica, ja sigui per la seva diversitat tipològica i decorativa com pel seu estat de conservació. Aquest projecte de documentació dels paviments i mosaics d’Empúries i l’estudi dels microorganismes i les estratègies per combatre’ls, impulsat des del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) i el Museu d’Arqueologia de Catalunya (MAC-Empúries), s’ha plantejat en diverses fases. La primera, ja iniciada fa uns anys per la Sílvia Llobet, ha implicat marcar una metodologia d’estudi i documentació de la tècnica constructiva dels paviments i mosaics, i assenyalar les intervencions antigues i els factors d’alteració. La segona, ha consistit a fer els estudis interdisciplinaris necessaris per al coneixement de l’estat actual dels paviments i mosaics, per finalment establir el protocol d’actuacions en conservació preventiva, manteniment i restauració. 2. Proposta metodològica per a l’estudi dels paviments Durant la primera fase, s’ha definit una metodologia de documentació, per posteriorment fer l’estudi d’aquests 170 paviments i mosaics conservats. Per primera vegada, s’ha estudiat de manera individual cada paviment, a fi de poder establir relacions més globals entre ells. D’aquesta manera,

RESCAT

s’ha creat un glossari terminològic, amb acompanyament fotogràfic, amb la voluntat d’establir un vocabulari comú i no ambigu, per anomenar i descriure les tipologies de paviments, i per definir les intervencions anteriors, les alteracions i els tractaments conservatius. La documentació fotogràfica s’ha organitzat en diversos nivells: el primer, s’ha centrat en la digitalització dels paviments i els sectors on s’ubiquen; mitjançant fotogrametria s’obtenen ortofotografies i models 3D. En un segon nivell, s’han fet fotografies de detall dels sòls, de la tècnica constructiva, dels motius decoratius i de les patologies. Finalment, també es duen a terme fotografies amb microscopi digital, per obtenir una primera aproximació a la composició dels materials i a les seves alteracions. Amb les ortofotografies es fa la documentació cartogràfica general, en la qual recollim les diverses tipologies, les cronologies i mosaics recol·locats i visualitzem les zones de risc. En els mapes individuals documentem aspectes relacionats amb la tècnica constructiva, la presa de mostres, l’estat de conservació i els tractaments conservatius. Per endreçar tota la informació generada s’ha creat una base de dades dividida en quatre parts. A la primera, comuna per a totes les tipologies de paviment, es recull la localització, les dades de l’edifici i l’ambient, i la bibliografia. La segona és per a les dades generals bàsiques de cada paviment, l’any d’excavació, la tipologia, la cronologia, les dimensions, la decoració i l’estat

Sílvia Llobet, conservadora-restauradora (Àbac, SL) M. Àngels Calvo, catedràtica de Sanitat Animal, Facultat de Veterinària, Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) Pere Rovira, conservador–restaurador responsable de l’Àrea de Pintura Mural, Escultura en Pedra i Jaciments Arqueològics

—

Exemple de la documentació fotogràfica duta a terme durant l’estudi d’un paviment de fragments de marbre de la basílica de la Neàpolis: ortofotografia, detall de l’estratigrafia, detall de l’acabat superficial i detall vist amb el microscopi portàtil dels materials originals. Ortofoto: Jaime Salguero Fotos: Sílvia Llobet

—

Exemple de la documentació fotogràfica duta a terme durant l’estudi d’un paviment de morter amb decoració tessel·lada, d’una casa de la Neàpolis: ortofotografia, detall de l’estratigrafia, detall de l’acabat superficial i detall vist al microscopi portàtil dels materials. Ortofoto: Jaime Salguero Fotos: Sílvia Llobet

—

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Recollida de mostres de morters per a la seva anàlisi i per a l’estudi de la morfologia i la naturalesa dels àrids emprats. Fotos: Sílvia Llobet

—

de conservació. La tercera està dedicada a la tècnica constructiva i a l’anàlisi de materials. I la quarta i última, va destinada als tractaments de conservació. Paral·lelament, s’ha iniciat la recerca de la documentació referent a les intervencions de restauració antigues. Des dels inicis del segle XX, els diversos equips de restauradors que treballaren a Empúries van deixar pocs testimonis escrits i gràfics dels tractaments portats a terme. La recerca exhaustiva de més de 100 anys de treballs s’ha iniciat als arxius documentals i fotogràfics, com els del Museu d’Arqueologia de Catalunya, alhora que s’han dut a terme entrevistes enregistrades a dos dels conservadors que van treballar al jaciment. Durant aquests anys, la totalitat d’opus tessellatum es van arrencar i restaurar, i es van tornar a col·locar en les seves estances originals sobre un nou suport de ciment, sistema comú en aquell moment. La resta de tipologies, paviments de morter tradicionalment coneguts com opus signinum, de fragments lítics i sectilia, no es varen extreure, però sí que es van consolidar amb ciment en diverses ocasions

RESCAT

—

Detall vist a través del microscopi òptic d’una tessel·la que presenta pintura en el seu revers (x100) emprada per traçar el disseny preparatori. A la dreta, espectre dels resultats de l’anàlisi amb μFTIR. Foto i anàlisis: Ricardo Suárez (CRBMC)

—

3. Estudis complementaris Conjuntament amb l’equip d’arqueòlegs d’Empúries, de cada paviment se n’estudia l’estratigrafia, per documentar la relació dels paviments amb el seu entorn i la tècnica constructiva. Aquesta darrera implica l’estudi de les capes de preparació i de les capes superficials, que són les que presenten la decoració, formades per morters i elements lítics. Dels morters de les diverses capes es recullen mostres representatives de diversos àmbits, bàsicament cronologies i tipologies de paviment. L’objectiu és determinar la dosificació d’aglomerant i d’àrid, i l’estudi de la morfologia, naturalesa i granulositat dels àrids. Aquestes dades ens serveixen per conèixer els tipus de morters originals, i a partir d’aquí poder elaborar els morters de conservació i restauració que seran més compatibles amb aquests. De la mateixa manera, s’estan duent a terme estudis lítics per identificar les pedres emprades en la fabricació de les tessel·les, dels fragments inserits i dels marbres dels sectilia. Un dels altres estudis que hem iniciat se centra en les restes de capes pictòriques documen-

—

Resultats de l’exploració amb georadar d’alta freqüència d’un mosaic policrom conservat al fòrum de la ciutat romana. L’objectiu de l’estudi ha estat poder fer la caracterització de la malla del suport de ciment i avaluar la seva disposició i continuïtat. Autoria: Sot, prospecció arqueològica

Capa pictòrica aplicada en la superfície polida d’un paviment de morter d’un cubicle d’una casa de la Neàpolis. Detall del morter i de la capa pictòrica (x50) i resultats de l’anàlisi mitjançant estratigrafia i espectrometria μFTIR. Fotos: Ricardo Suárez (CRBMC) i Sílvia Llobet; Anàlisi: Ricardo Suárez (CRBMC)

—

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Recollida de mostres per a l’estudi de microorganismes d’un paviment de morter afectat bàsicament per bacteris i cianobacteris, emprant plaques Rodac amb Triptona soya Agar (TSA) i turunda. Fotos: Sílvia Llobet

—

tades, bàsicament en els paviments de morter amb decoracions fetes amb tessel·les. D’una banda, s’han analitzat els traços preparatoris de la decoració (o sinòpia) en un paviment de la Domus 2B, elaborats amb terres de tonalitat vermella i ocre, amb alt contingut en òxid de ferro (Fe2O3), que s’havien aplicat quan els morters encara eren frescos. De l’altra, l’estudi de les capes pictòriques aplicades sobre els paviments com a acabat final decoratiu. D’aquesta manera, s’han analitzat, entre d’altres, les restes en un cubicle d’una casa de la Neàpolis. Aquí es pot observar que la policromia vermella és una fina capa aplicada sobre el morter polit, i per tant ja sec, i està composta per carbonat de calci (CaCO4) i un pigment terra vermell ric en òxids de ferro. Això ja ens determina que podria tractar-se d’una pintura a la calç, tot i que no es descarta l’ús d’altres tècniques, com l’addició d’aglutinants proteics. De forma complementària, es va fer una exploració amb un GPEN (georadar) d’alta freqüència. És tracta d’un aparell que mitjançant l’emissió i recepció d’impulsos electromagnètics de curta durada fa un mapeig de les estructures subjacents no visibles, i que, en aquest cas, ens serveix per caracteritzar els estrats dels paviments i fer-ne el diagnòstic. Així, en els mosaics arrencats, restaurats i col·locats de nou in situ s’han pogut determinar els gruixos dels ciments que formen els actuals suports, delimitar els diversos fragments en què es van col·locar al terra, i també valorar-ne l’estat de conservació. Alhora, en el ciment armat amb malla metàl·lica, es pot valorar la seva dimensió i sobretot el seu estat d’oxidació. També s’ha emprat aquesta tècnica per comprovar l’efectivitat de les consolidacions que hem fet durant la restauració dels mosaics in situ, que tenien molts problemes de bombaments. En els paviments de morter, el georadar ens ha permès documentar la seva estratigrafia (ja que ens dona les mesures de les diverses capes preparatòries), així com també analitzar la seva degradació, com ara determinar la presència d’arrels que provoquen aixecaments.

RESCAT

També s’han dut a terme altres estudis per conèixer sobretot els materials aplicats en antigues restauracions, com per exemple l’anàlisi fisicoquímica de mostres extretes de la superfície del paviment, i que ens indica l’ús de resines sintètiques (tipus acríliques) en anteriors restauracions.

—

Recollida de mostres per a l’estudi dels microorganismes, d’un mosaic bicromat, afectat per bacteris i cianobacteris, emprant plaques Rodac amb Triptona soya Agar (TSA) i turunda. Fotos: Sílvia Llobet

—

4. Estudis dels microorganismes en els paviments i mosaics. Estratègies per a combatre’ls Els aproximadament 170 paviments i mosaics fins avui localitzats al jaciment d’Empúries i en fase d’estudi es troben en condicions diverses: els uns estan coberts des de fa dècades, per preservar-los; altres estan semicoberts o descoberts permanentment, i els més delicats es tapen i destapen estacionalment. Part dels paviments exposats als agents climàtics, encara que sigui estacionalment, presenten moltes vegades problemes d’embassaments d’aigua i acumulació de dipòsits terrosos, condicions que generen el ràpid desenvolupament dels microorganismes, com bacteris, cianobacteris, fongs i líquens que proliferen en els substrats i que, a la llarga, deterioren els paviments. A l’inici de l’estudi d’aquesta greu patologia, l’any 2015 es van definir primerament quins eren els paviments més afectats i alhora els més representatius, segons les diverses tipologies i ubicacions. L’objectiu des d’aquell moment ha estat identificar les diverses espècies de microorganismes patògens, per després elaborar propostes d’actuació, a fi d’eliminar-los o retardar-ne el creixement i aturar la degradació que generen. En primer lloc, de cada paviment es fa una primera mesura amb un luminòmetre que determina la quantitat de adenosintrifosfat (ATP) cel·lular residual. És un mètode d’anàlisi física indirecte i pràctic, que serveix per revelar la presència

centrederestauracio.gencat.cat

d’algun tipus de metabolisme cel·lular, fet que certifica l’activitat macrobiòtica i que ens indica una zona a valorar. Si els resultats ens donen valors de >100 RLU, alshores es pren una mostra per determinar el tipus de microorganisme. Les plaques Rodac amb Triptona soya Agar (TSA) serveixen per detectar bacteris, les plaques de Rodac d’Agar Sabouraud amb antibiótic (S+) per detectar fongs filamentosos i llevats, i les turundes per identificar espècies de líquens. 4.1. Paviments de morter S’han estudiat 6 paviments de morter decorats, en els quals l’afectació microbiòtica més gran identificada l’any 2015 eren els bacteris, bàsicament Bacillus spp., Kocuria spp. i Streptomyces spp. En poques anàlisis la seva presència era de <100 UFC/ placa, arribant a valors de >1.000.000 UFC/placa en paviments que havien estat tapats amb teles antigerminants i sorra durant les estacions més fredes. També identifiquem aquests bacteris en paviments exposats als agents climàtics, però en zones obagues i humides, sobretot després de períodes de pluja, ja que els morters són materials porosos i la humitat queda retinguda. Pel que fa als cianobacteris, s’han documentat valors alts (>1.000.000 UFC/placa) en paviments on s’embassa l’aigua, s’hi acumulen dipòsits terrosos i hi ha poca radiació solar. En els mateixos paviments, en zones on la insolació solar és alta els resultats són molt baixos. Les espècies dominants

—

Detalls macroscòpic i microscòpic dels líquens documentats en un paviment de fragments de marbre. Fotos: Sílvia Llobet

—

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Proves amb diversos productes biocides. Foto: Sílvia Llobet

—

Equips de medició amb sondes de control de T i HR ambientals, de temperatura de la superfície dels paviments i d’humitat del sòl. Fotos: Sílvia Llobet

—

RESCAT

són la Gloeocapsa sp., el Chroococcus sp. i la Scytonema sp. Observem que apareixen en concentracions altres després de destapar alguns paviments, >1.000.000 UFC/placa, ja que es mantenen viables o vius sense llum, tot i que la necessiten després per fer la fotosíntesi oxigènica. També hem documentat que existeix una proliferació de fongs, tot i que no és l’afectació més important. Aquests rarament estant per sobre >100 UFC/placa, sent les espècies més dominants l’Alternaria spp., la Fusarium sp., i la Cladosporium spp. Els fongs detectats són aeròbics i quan els paviments es troben tapats durant les èpoques més fredes tenen dificultat de poder desenvolupar-se, ja que necessiten oxigen i llum per madurar. Finalment, també s’han identificat líquens però amb uns valors molt baixos, sent l’espècie més present la Caloplaca sp. 4.2. Mosaics Dels 8 mosaics estudiats s’observa que la major afectació és per cianobacteris i bacteris. Dels darrers, els més abundants són: Bacillus spp., Kocuria spp., seguits de Streptomyces spp. i Pseudomonas spp. En diversos paviments ubicats en zones obagues, on s’acumula terra i es concentra una humitat més alta, s’havien arribat a valors de >100.000 i >1.000.000 UFC/ placa en iniciar el nostre estudi. En les àrees més solelloses i menys humides els valors eren de <250 UFC/placa. A l’estudi hem observat que la colonització comença pel morter de calç dels intersticis (material més porós i que reté més la humitat) i segueix cap a les tessel·les. Pel que fa als cianobacteris, identifiquem la Gloeocapsa sp. I la Chroococcus sp. com les més abundants. Aquestes espècies tenen els valors més alts (>100.000 i >1.000.000 UFC/placa) en les zones on l’afectació bacteriana és més alta, ja que es desenvolupen en les mateixes condicions. En un mosaic bicromat de la Domus 1 de la ciutat romana, i després de fortíssimes pluges, les mostres preses donen valors incomptables tant de bacteris com de cianobacteris. En la resta de paviments, amb més radiació solar, sense problemes d’embassament i sotmesos a neteges periòdiques, els valors són <120 UFC/placa, realment baixos. Pel que fa als fongs, els gèneres més recurrents són Cladosporium spp i Alternaria spp, però sempre amb valors baixos (<100 UFC/placa). Encara més insignificants són els valors dels líquens (< 6 UFC/placa), possiblement perquè són paviments que s’han cobert durant les estacions fredes i s’han sotmès a neteges de manera regular.

4.3. Altres tipologies en paviments S’han estudiat dos casos de paviments fets amb fragments de marbre inserits en un morter hidràulic. Un d’ells, el de les termes privades de la Domus 2B, ha estat cobert durant anys i mostra uns valors molt baixos, destacant només la presència de bacteris (<200UFC/placa). En canvi, pel que fa a l’altre, el de les antigues termes de la Neàpolis, els valors d’afectació per líquens són incomptables, segurament perquè ha estat sempre destapat i sense els treballs de neteja regulars. El gènere identificat és la Caloplaca sp., un liquen nitròfil molt comú, que creix habitualment sobre les calcàries alhora que sobre els morters, i que necessita llum i temperatura per desenvolupar-se. 4.4. Estratègies per controlar l’afectació per microorganismes Aquest estudi, desenvolupat al llarg de tres anys (2015-2018), ens ha permès establir un seguit d’actuacions per combatre el desenvolupament dels microorganismes i retardar-ne l’afectació sobre els paviments i els mosaics. La primera acció ha estat desenvolupar un protocol de neteges periòdiques en cadascun dels paviments destapats, per eliminar els dipòsits terrosos acumulats i garantir el retard de la proliferació microbiòtica. També, quan plou de forma abundant, s’actua ràpidament per tal d’eliminar l’aigua embassada. I si després d’aquests períodes es dóna un lleuger desenvolupament de cianobacteris o bacteris, s’aplica com a primer mètode biocida una barreja d’alcohol i aigua desionitzada (70:30). A banda d’aquests treballs més rutinaris, si els resultats dels estudis previs han donat valors alts de presència de microorganismes, hem assajat amb diversos biocides aplicats de forma puntual. Hem testat tres biocides: Biotin® R, Biontin® T i clorur de benzoalconi. Se n’ha comprovat l’efectivitat després de 30, 60 i 90 dies, alhora que s’ha fet un seguiment continu al llarg dels tres anys que ha durat el projecte d’estudi.

centrederestauracio.gencat.cat

—

Detall de l’aixecament del film de Tyvek© testat per a cobrir els mosaics durant les estacions més fredes. El nivell d’humitat sobre el paviment és alt, i es desenvolupen microorganismes en la zona de contacte entre aquest i el film. Fotos: Sílvia Llobet

—

El Biotin® R s’ha aplicat dissolt al 5% en alcohol, i ha resultat ser un biocida molt efectiu per a l’eliminació de líquens, com ha estat, per exemple, en el paviment de fragments de marbre de la Neàpolis, que presentava una gran afectació al respecte. Després d’un mes de dues aplicacions, els líquens es redueixen de cop, passant de ser incomptables a <8 UFC/placa. Sobre paviments de morter, en els quals l’afectació de líquens era insignificant, s’assagen les aplicacions de Biotin® R abans de tapar-los a l’hivern. Quan es tornen a destapar, els valors de cianobacteris i de bacteris resulten ser molt elevats (>100.000 UFC/placa). Aquest mètode resulta molt car ja que el biocida usa com a dissolvent l’alcohol, a part que en mosaics de fons blanc ens ha generat coloracions esgrogueïdes. Al final, es decideix aplicar-lo de manera puntual en paviments molt afectats per líquens. Per la seva banda, el Biotin® T s’ha aplicat entre el 3 i 5% en aigua desionitzada. Les proves fetes sobre paviments de morter i mosaics resulten ser molt efectives per a l’eliminació de bacteris, ja que en alguns d’ells arribaven a ser de >1.000.000 UFC/placa. Amb l’aplicació d’aquest biocida en un mosaic, previ al cobriment de l’hivern, en destapar-lo els valors van ser de <80 UFC/placa. En un altre paviment de morter que es trobava al descobert durant molts anys al fòrum romà, l’afectació per bacteris era de 45.000 UFC/ placa, i després de dues aplicacions, al cap de 60 dies, els valors també van ser insignificants. Cal dir que els resultats obtinguts sobre cianobacteris i bacteris amb el Biotin® T són molt semblants als obtinguts amb el clorur de benzoalconi, que s’ha aplicat entre el 3-5% en aigua desionitzada. Per exemple, en un mosaic de la ciutat romana els primers valors de bacteris eren de >1.000.000 UFC/placa i de >100.000 UFC/ placa per als cianobacteris. Després de 30 dies de l’aplicació del clorur de benzoalconi els valors en ambdós casos van ser <180 UFC/placa. O un altre que presentava un valors inicials de bacteris >1.000.000 UFC/placa i de cianobacteris >100.000

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

espècie vegetal documentada, de l’entorn on es desenvolupa i dels sistemes d’eliminació i de retard en la seva proliferació. D’aquests darrers es busquen els sistemes més innocus, tant per al medi ambient com per als conservadors que l’apliquen, començant per sistemes de control mecànic (poda) en el cas de les plantes. Pel que fa a les actuacions que s’estan assajant en els arbres, aquestes se centren en l’aplicació de clorur de sodi en les arrels tallades, a fi d’assecar-les.

UFC/placa, que després de diverses campanyes de neteja i dues aplicacions del biocida, abans i després del cobriment estacional, s’aconseguiren valors de <10 UFC/placa en bactèries i de <60 UFC/placa en cianobacteris. 5. Control de les plantes superiors i arbres La proliferació de plantes i d’arbres esdevé també una greu problemàtica per als paviments. Els danys més greus documentats són els físics. D’una banda, els que produeixen els sistemes radiculars de plantes, amb el despreniment de tessel·les i petits fragments de morter. I, de l’altra, les arrels dels arbres que provoquen l’aixecament d’extenses zones en els paviments. En els arbres, resulta molt complicat poder conèixer el recorregut de totes les arrels, ja que es tracta bàsicament d’arbres com acàcies o xiprers que tenen sistemes radiculars desenvolupats. Per aquesta raó, en breu engegarem un projecte d’exploració interna amb georadar per intentar definir les línies subjacents d’afectació, alhora que també farem prospeccions al voltant dels paviments afectats, per localitzar els punts d’entrada de les arrels. L’estudi que actualment estem duent a terme se centra en el coneixement de la biologia de cada

RESCAT

—

Detall de l’aixecament d’un film de polipropilè no teixit blanc, testat per a cobrir un paviment de morter durant dos anys. El creixement de plantes és molt elevat i l’adhesió del film a la superfície també. Fotos: Sílvia Llobet

—

6. Estudi de les condicions climàtiques Amb l’objectiu de conèixer les condicions de temperatura i humitat existent en els paviments i mosaics, tant quan estan coberts com quan estan descoberts, s’han instal·lat equips de mesura amb sondes de control de T i HR ambientals, de temperatura de la superfície dels paviments i d’humitat del sòl, connectats a una estació receptora (HOBO Micro Station /H21-USB) amb diversos canals per dur a terme el monitoratge. Les mesures de temperatura superficial (HOBO 12-Bit Temperature Smart Sensor ) es prenen d’un mosaic que es tapa a l’hivern, i per tant tenim mesures mentre es troba tapat i destapat. I de dos paviments de morter, un que està tot l’any tapat i un que es tapa i es destapa estacionalment. Per a l’estudi de la humitat del sòl s’han col·locat les sondes, introduïdes a 25 cm sota terra (HOBO Soil Moisture Smart Sensor) en els tres paviments en fase d’estudi. Alhora s’estan recollint les dades climàtiques i les seves variacions, per conèixer l’entorn, amb dades extretes de les estacions del Servei Meteorològic de Catalunya, amb la comparació de dades de temperatura, dies de glaçada, precipitacions, HR, direccions i ratxes del vent, i la irradiació solar de diversos anys. Finalment, també s’està desenvolupant un estudi dels desnivells del terreny, molt important per valorar les circulacions internes de l’aigua de la pluja, així com les zones d’embassament i de concentració d’alta humitat, per tal de dissenyar els sistemes de desguàs de l’aigua de la pluja, tasca molt complicada en un tipus de jaciment tan complex i extens com Empúries. Val a dir que tota la problemàtica provinent de l’aigua de la pluja, i que causa la majoria d’alteracions mecàniques i biològiques, se solucionaria amb el cobriment del jaciment. 7. Propostes de conservació preventiva i manteniment Des dels inicis del projecte hem marcat unes rutines de conservació preventiva i de manteniment, que han servit per aturar les degradacions

—

Detalls del sistema de cobriment més efectiu amb film de polipropilè teixit negre. De manera general, per al rebliment s’utilitza sorra de riu rentada, tot i que també s’ha assajat amb graves. Fotos: Sílvia Llobet

—

documentades en els paviments, estabilitzar el conjunt i poder establir propostes futures de restauració i museïtzació. Dels paviments i mosaics que es mostren a l’itinerari, s’ha establert una rutina de manteniment en què cada mes es treballa en un sector de la ciutat. Durant aquest treballs es netegen els paviments, s’eliminen mecànicament les plantes, es documenten possibles problemes i, si escau, es fan tractaments biocides. Seguint aquesta metodologia, tots els paviments, així com estructures i revestiments murals, estan sota control per poder actuar d’urgència quan sigui necessari. Pel que fa als paviments que es trobaven semicoberts o destapats, s’estan duent a terme

neteges i la documentació de l’estat de conservació, per ser coberts adequadament i poder garantir la seva salvaguarda. Una de les accions de conservació preventiva més important se centra en els cobriments de paviments, ja siguin permanents, semi-permanents o temporals, per a la qual cosa s'han estudiat diferents materials. En primer lloc, s’han assajat diversos tipus de films per col·locar-los de capa intermèdia entre els paviments i el rebliment, que han de garantir una correcta transpiració, protegir dels raigs UV, ser resistents a l’aigua i presentar una nul·la adherència a la superfície dels sòls. Hem provat films de polietilè no teixit blanc (Tyvek©), de polipropilè teixit negre (tela antigerminant) i de polipropilè no teixit blanc (geotèxtil). El Tyvek© ens ha ofert una bona resistència mecànica en no esquinçar-se, però ha generat uns nivells d’humitat molt elevats en la superfície dels paviments, alhora que ha facilitat la proliferació de bacteris i cianobacteris en uns valors que doblen els documentats en els paviments protegits amb tela antigerminant. El geotèxtil ha afavorit també que es mantinguessin nivells alts d’humitat en superfície, la proliferació tant de microorganismes com de plantes superiors, i, a més resulta ser un material que, exposat als agents climàtics, es degrada després de 6 mesos, s’adhereix a la superfície dels paviments i provoca aixecaments de matèria. Els resultats més satisfactoris els hem obtingut amb el film de polipropilè teixit negre (tela antigerminant), ja que aquest no s’adhereix a la superfície, disminueix el creixement de microorganismes i de plantes i afavoreix una bona transpiració, factor molt important. Sobre qualsevol d’aquests films s’hi aplica una capa de rebliment, habitualment amb sorra de riu neta (d’entre 3 i 5 cm), tot i que, per exemple, a la zona del peristil de la Domus 1, s’han emprat graves de color gris clar per afavorir una millor museïtzació de l’espai. Tot el ritual anual del cobriment és una necessitat ineludible per a la salvaguarda dels paviments i mosaics, i representa el mal menor per a la seva conservació. Però a llarga acaba sent un desgast tècnic, un deteriorament progressiu i una despesa econòmica que només es pot solucionar amb el cobriment permanent i museïtzat del jaciment.

FITXA CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: material arqueològic | OBJECTE: paviments arqueològics diversos | DATA / ÈPOCA: finals segle ıı aC – inicis segle ıı dC | LOCALITZACIÓ: Jaciment arqueològic. Museu d’Arqueologia de Catalunya, Empúries (Alt Empordà) | COORDINACIÓ DE L'ESTUDI: Sílvia Llobet i Pere Rovira | ACTUACIÓ DE CONSERVACIÓ: Àbac, SL | ANYS DE L'ESTUDI: 2015-2019

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

2019 Conserving Canvas Symposium Yale, 14-17 d’octubre de 2019

Del 14 al 17 d’octubre de 2019, va tenir lloc a l’Art Gallery de la Universitat de Yale (New Haven, EUA) l’esdeveniment més important sobre la conservació dels suports de tela de les pintures, des dels anys 70. En són precedents el Greenwich Lining Conference, de 1974, organitzat per l’International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (IIC) i el Lining and Backing Conference, de 1995, organitzat per l’United Kingdom Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (UKIC). El simposi de Yale el va organitzar l’Institute for the Preservation of Cultural Heritage, de la Universitat de Yale, amb el finançament de la Fundació Getty. S’hi van aplegar uns 370 professionals de més de 25 països, entre els quals hi havia tres conservadores-restauradores de Catalunya: Núria Pedragosa, conservadora-restauradora del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC); Teresa Schreibweis, conservadora-restauradora freelance, exbecària i col·laboradora del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), i Maite Toneu, conservadora-restauradora i responsable de l’Àrea de Pintura sobre tela del CRBMC. Les quatre jornades de la trobada es van desenvolupar a partir la recepció dels participants i els parlaments de benvinguda i obertura protocol·lària de l’organització, que va donar pas a la primera de les 43 presentacions de 20 minuts cadascuna. Aquestes estaven distribuïdes en sessions de matí i tarda, i agrupades per temes, amb els

—

Els conferenciants en el torn de preguntes, després de les presentacions sobre Història, Principis i Teoria, amb Stephen Hackney parlant

— RESCAT

FORMACIÓ I TRANSFERÈNCIA DEL CONEIXEMENT

títols: “Història, principis i teoria”, “Pràctiques actuals”, “Problemàtiques i Recerca”, “Recerca continuada i casos pràctics d’estudi”,”La qüestió dels adhesius”, “Intervencions localitzades i col·leccions”, i “Modern i Contemporani”. El torn de preguntes s’obria al final de cada grup de presentacions amb una taula de discussió, formada per un moderador i els conferenciants de cada grup. Les presentacions es complementaven amb la sessió dels pòsters, que permetia l’intercanvi d’informació directa entre els autors dels 25 pòsters exposats i els participants. A més, es va poder assistir, prèvia inscripció, a les sandbox, amb demostracions pràctiques de nous enginys i noves tècniques de tractament dels suports de tela. El contacte distès entre els professionals es produïa durant les pauses, en els espais de trobada dotats d’una bona logística d’assistència. Podem dir que la inèrcia iniciada en el primer congres de Greenwich continua amb el perfeccionament de tècniques de mínima intervenció Threat-by-threat tear mending, iniciat per Winfried Heiber. Molt interessant és el desenvolupament de sistemes de consolidació general del suport tela (Mist-Lining), que permet el control i l’aplicació de la mínima quantitat d’adhesiu, a través de la polvorització en fred, amb l’activació de l’adhesiu i pressió suau. És una tècnica desenvolupada per Jos van Och i difosa per Kate Seymour, del Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL), de Maastricht. Una nova proposta és l’adhesiu en forma de malla en el qual investiga Mona Konietzny. Així mateix, coexisteixen, amb una reduïda freqüència d’aplicació, els reentelatges generals amb els mètodes tradicionals, en alguns casos per solucionar el tractament de substitució de reentelatges antics deteriorats. Pel que fa a la recerca, una part està focalitzada en l’estudi del comportament dels materials estructurals de les pintures. Es destaca la importància de les propietats viscoelàstiques dels materials i es considera la necessitat de continuar investigant el tema dels adhesius. Per concloure, particularment, l’experiència del Simposi ha suposat fer una avaluació de la nostra activitat al CRBMC, pel que fa a la conservació dels suports de tela de les pintures, i poder-la situar-la dins d’un context global. Per una banda, ens ha permès refermar la qualitat i l’efectivitat de les tècniques amb què treballem, molt d’acord amb els criteris actuals, i, per altra banda, ens ha obert nous reptes per a la implementació de noves tècniques de tractament estructural. Per acabar, considerem que la trobada ha estat una bona plataforma per veure quina és l’actual situació del tema i per plantejar-nos nous reptes, pel que fa als tractaments estructurals dels suports de tela de les pintures. Maite Toneu, conservadora-restauradora i responsable de l’Àrea de Pintura sobre tela del CRBMC

Participació del CRBMC a l’International Forum “Restoration of Japanese Painting” 29 i 30 de juliol de 2019

Els dies 29 i 30 de juliol de 2019 es va celebrar l’International Forum "Restoration of Japanese Painting", organitzat pel Tokyo National Research Institute for Cultural Properties (TNRICP) al Manggha Museum of Japanese Art and Technology (Krakow, Polònia). Des del CRBMC hi vam assistir i vam poder gaudir amb la presentació de la intervenció de peces d’art japonès, d’acord amb l’aplicació de tècniques de restauració nipones, que s’exposaven al Manggha Museum of Japanese Art and Technology per a l’ocasió. Va ser tot un luxe conèixer l’equip del TNRICP, observar el seu treball i veure in situ com es fabrica el paper i les eines amb què nosaltres treballem. Dins del programa hi havia també la possibilitat de participar als tallers, cosa que ens va permetre conèixer més a fons tot aquest món; vam treballar el paper i vam poder fer pràctiques: mesura, plec, tall i encolada del suport, seguint mètodes tradicionals japonesos. La participació en aquest Fòrum ha estat molt interessant, ens ha permès de conèixer altres professionals i ens ha acostat encara més a una manera de treballar amb tècniques orientals que cada cop més entren a formar part de la nostra cultura occidental.

—

Imatge de la presentació on es poden veure les diferents patologies que afectaven un “kakejiku”

—

Diferents paletines japoneses emprades en restauració de document i obra gràfica per a diferents usos i aplicacions

—

Carme Balliu, responsable de l'Àrea de Document, Obra gràfica i fotografia del CRBMC

— —

Participació al taller

centrederestauracio.gencat.cat

—

Diferents tipus de pèl amb què es fabriquen les paletines japoneses emprades en restauració de paper per a diferents usos i aplicacions

—

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

FORMACIÓ I TRANSFERÈNCIA DEL CONEIXEMENT

Assistència al curs Almacenaje, préstamos, manipulación y montaje de obras de arte Els dies 6 i 7 de juny 2019, les tècniques responsables dels Departament de Conservació Preventiva i de ConservacióRestauració de Document, Obra gràfica i Fotografia del CRBMC van assistir al curs que va organitzar l’Institut de Patrimoni Cultural Espanyol (IPCE), amb el títol: Almacenaje, préstamos, manipulación y montaje de obras de arte. El curs, molt interessant, que anava destinat a professionals de l’àmbit dels museus, conservadors, restauradors, gestors culturals, tècnics i estudiants de la matèria, es va impartir a l’Escola de Patrimoni Històric de Nájera (Rioja), i s’hi presentaven els sistemes per a la conservació, manipulació, embalatge, trasllat i exposició de béns culturals establerts en diferents institucions. Els conferenciants van exposar casos pràctics, mitjançant els quals es va poder constatar la necessitat d’establir protocols i criteris, així com de fixar els paràmetres necessaris, d’acord amb la normativa vigent, per tal de poder dur a terme l’emmagatzematge i el moviment de béns culturals d’acord amb les necessitats específiques de conservació preventiva. Enllaç al programa del curs: https://ipce.culturaydeporte.gob.es/dam/jcr:889ae15d -b1b0-44c9-ba3a-05763c31cda6/programa-manipulacion -obras.pdf Carme Balliu, responsable de l’Àrea de Document, Obra gràfica i Fotografia del CRBMC M. José Gracia, responsable de l’Àrea de Conservació preventiva del CRBMC

—

Imatges extretes de la projecció de la conferència La conservación preventiva en la gestión de zonas de reserva en Museos. Sistemas y criterios de almacenaje, a càrrec de Pureza Villaescuerna Ilazarra. Cap del Magatzem d’Obres d’Art de l’MNCARS. Foto: Carme Balliu

— —

Imatge extreta de la projecció de la conferència El traslado de obras de arte complejas. Caso de estudio: La Colección de modelos anatómicos en cera de la Facultad de Medicina de la UCM, a càrrec d’Alicia Sánchez Ortíz, professora de conservació i restauració, i cap del departament de Pintura-Restauració de la UCM. Foto: Carme Balliu

— RESCAT

UN LLIBRE PER LLEGIR

Issues in the Conservation of Paintings David Bomford and Mark Leonard (Ed.) Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 2004, 581 p. This volume focuses on the specific topic of the conservation of paintings and includes over seventy texts, dating from the fifteenth century to the present day. The first part is a miscellaneous historical overview that allows us to travel through the centuries to see how restoration started being practised by artists. It is not until the eighteenth century that we begin to see the rise of specialist figures. Different opinions have clashed throughout all this time, and continue to do so in the twenty-first century. The second section of the book focuses on the history of the profession, providing a glimpse into the evolving role of the painter-conservator in the nineteenth century. One of the most important figures in this period was P. Edwards, who helped to establish many of the founding principles of restoration. Next comes J. Brealey’s perspective on the role of the restorer in the late twentieth century. He trained a new generation of art conservators and turned them into professionals. The following part sees a shift in focus onto the study of artists’ materials and techniques and how methods have been applied with increasing sophistication from the nineteenth century up to the present day. Trends covered include the growing prevalence of UV rays to examine works of art and of X-rays for the study of paint layers, revisions and authenticity. The penultimate section in the book examines the structural treatment of paintings, which had been largely neglected in conservation literature until the Greenwich Conference of 1974. Finally, we find an exploration of the cleaning controversy, at the core of which was the opposition between the aesthetic and the material. This book is an essential read for anyone looking for a general overview of how the field of restoration has changed over time. Giulia D’Agostino, conservator of cultural artefacts

centrederestauracio.gencat.cat

Y la arqueologia llegó al aula Alejandro Egea, Laura Arias i Joan Santacana (coord.) Gijón: Ediciones Trea, SL, 2018, 343 p. L’obra la coordinen dos professors de la Universitat de Múrcia, Alejandro Egea i Laura Arias, juntament amb el professor de la Universitat de Barcelona, Joan Santacana. El text aglutina nombroses experiències educatives nacionals i internacionals, implantades en diferents centres i a nivells educatius diversos, que cerquen de fer la història més propera a l’alumnat, més motivadora i, sobretot, com defensen Egea i Arias a les conclusions del llibre, pretenen que els estudiants siguin els protagonistes del procés d'aprenentatge i que quan pensin la història ho facin a la manera dels arqueòlegs. Defensen, des de la seva experiència, que l'ensenyament de la història a través de la metodologia arqueològica posa en valor el patrimoni i inculca el respecte cap als nostres béns i la seva protecció. Reivindiquen l'arqueologia com a disciplina transversal, pel seu caràcter engrescador i per les seves connotacions d'aventura i descobriment. En les seves experiències didàctiques proposen també d’aplicar una metodologia actual, com és la ludificació, una tècnica de motivació amb recompenses o, dit d’una altra forma, l'ús dels elements i de la mecànica del joc en contextos aliens a aquest, amb l'objectiu d'orientar el comportament de les persones i aconseguir determinades fites. A través de tots aquests exemples, els autors es reiteren en els beneficis d'incloure l'arqueologia en la dinàmica escolar, ja que comporta una tasca transversal molt positiva per treballar en les diferents competències curriculars. Defineix l'arqueologia a través de dos vessants importants: d'una banda, la part tecnicocientífica i, de l’altra, el vessant humanístic i artístic que li confereix d'imaginació i dialèctica. També revaloritzen amb encert la multidisciplinarietat en l'entorn arqueològic. En resum, presenten unes realitats diverses, per primera vegada compilades en un llibre, que volen servir de model per als professors interessats a innovar a les seves aules. Maria Ferreiro, conservadora de béns culturals i documentalista

RESCAT

CRBMC. CENTRE DE RESTAURACIÓ DE BÉNS MOBLES DE CATALUNYA C. Arnau Cadell, 30 – 08197 Valldoreix Tel. 935 902 970 – Fax 935 902 971 crbmc.cultura@gencat.cat http://centrederestauracio.gencat.cat www.facebook.com/RestauraCat www.instagram.com/restaura.cat

EDITA Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya DIRECCIÓ Àngels Solé CONSELL DE REDACCIÓ Esther Gual, Josep Paret, Àngels Planell, Pere Rovira,

Mònica Salas, Àngels Solé i Maite Toneu COORDINACIÓ GENERAL Àngels Planell TEXTOS Els seus autors CORRECCIÓ DE TEXTOS Àngels Planell FOTOGRAFIES Ramon Maroto (CRBMC) i els seus autors DOCUMENTACIÓ Maria Ferreiro, Àngels Planell i Mònica Salas LABORATORI D’ANÀLISIS FISICOQUÍMIQUES I FOTOS D’ANÀLISIS Ricardo Suárez LABORATORI DE RAIGS X Esther Gual DISSENY GRÀFIC ORIGINAL ciklic FOTO DE PORTADA Una de les dues figures femenines que coronen els estípits, l'estat ruïnós de la qual va obligar a executar una nova reproducció. Foto: Albert Gaset DIPÒSIT LEGAL B-13.856-2012 ISSN EDICIÓ INTERNET 2013-3251 Títol Clau: Rescat (Barcelona, Internet) Títol abreviat: Rescat (Barc., Internet)

Generalitat de Catalunya Departament de Cultura