santateresa by Patrimonio Cultural-Chile

Serie de Santa Teresa: Visiones Develadas Monasterio del Carmen de San JosĂŠ de Santiago de Chile

a restauración de la Serie de la Vida de Santa Teresa de Jesús del Monasterio del Carmen de Santiago es uno de los

¡ labado sea Jesucristo! Dicen que soñar es sano porque levanta el espíritu, abre a la esperanza y la vida se ilumina. Eso es lo que nosotras hicimos hace algunos años; nos pusimos a soñar la posibilidad de ver restaurados los cuadros que nos acompañan día y noche en los claustros del monasterio. Sueño humanamente inalcanzable para nosotras, pero como nos enseña nuestra madre Santa Teresa “la cosa está en determinarse”. Entonces, con determinada determinación nos lanzamos a este nuevo desafío sabiendo que a menores posibilidades humanas, mayor posibilidad de que Dios actúe. Cuatro años han pasado desde que nos lanzamos a esta aventura. Hoy nuestros corazones rebozan en acción de gracias. El sueño no sólo se ha hecho realidad, sino que ha superado todas nuestras expectativas. Tenía que ser así, porque donde actúa el Señor todo es superabundancia. No ha sido una mera restauración comercial. En torno a estos cuadros han surgido muchas iniciativas donde el cariño, la abnegación y la entrega infatigable han constituido los ingredientes

proyectos que el grupo BBVA presente en Chile a través de Banco BBVA, AFP Provida y Forum Servicios Financieros, ofrece

a Chile a las puertas del Bicentenario de su Independencia. Este proyecto es para nosotros emblemático; no se trata sólo de haber otorgado un financiamiento, sino del compromiso del Banco con el rescate del patrimonio artístico y cultural de Chile, que culmina, tras un acucioso proceso de estudio y restauración, con la edición de este libro. Y qué temática más adecuada para destacar las raíces de este patrimonio que una creación pictórica del período hispanoamericano sobre la vida de Teresa de Ahumada, cuya familia tuvo una fuerte presencia en estas tierras. Esta serie de pinturas que narra con el pincel la vida y la obra, los problemas y las visiones místicas de esa mujer extraordinaria, Teresa de Jesús, Santa Teresa, reformadora y fundadora, constituye un puente tendido sobre el tiempo y el espacio que une dos culturas, la española y la americana y dos tiempos, el período barroco y el siglo XXI.

principales del proceso. Tanto, restauradoras como historiadoras se han abocado con todo su ser y sabiduría a investigar

En este conjunto pictórico se expresa ese devenir común, el acervo fundacional hispano, enriquecido y diversificado con el

minuciosamente el contenido de estos cuadros.

aporte criollo, mestizo e indígena.

Como coronación de la obra, hoy tenemos este hermoso libro para que sean muchos los que se enriquezcan con el

La idea de restaurar la Serie surgió desde la misma comunidad carmelita, respetuosa del patrimonio, que encontró en el grupo

carisma de Santa Teresa. Carisma que traspasa los muros del monasterio y que tiene una respuesta existencial para el

BBVA la institución adecuada para apoyar la recuperación de los cuadros sobre la vida de la fundadora del Carmen Descalzo,

hombre del siglo XXI que busca desesperadamente la felicidad. Santa Teresa nos sale al paso: ”Si hallarme quisieres, a Mí buscarme has en ti” Es decir: no busques fuera de ti lo que está en tu interior. El hombre ha perdido contacto con su realidad más íntima. Santa Teresa nos muestra el camino de retorno la oración y nos enseña que: “Oración no es otra cosa sino que tratar de amistad, estando muchas veces tratando a solas con quien sabemos nos ama.” Al recorrer las hermosas páginas de este libro podremos conocer la apasionante historia de Jesús con Teresa. Cómo, Él, desde pequeña la fue atrayendo hacia sí, hasta llevarla a la plenitud de la unión transformante. Vayamos más allá de la obra artística y dejémonos tocar en lo hondo del corazón para que la savia infinita de la unión con Dios nos sea regalada, y nuestra mirada quede vuelta a lo eterno. “No está la cosa en pensar mucho si no en amar mucho” GRACIAS… GRACIAS… Las Carmelitas Descalzas del Monasterio del Carmen San José les quedamos infinitamente agradecidas a todos los que incansablemente han hecho realidad nuestro sueño. De modo muy especial agradecemos la generosidad del banco BBVA, el dedicado trabajo del Centro Nacional de Conservación y Restauración y la profunda y minuciosa investigación de la Universidad de los Andes.

Carmelitas Descalzas del Monasterio del Carmen San José

realizar una exposición ampliamente visitada en el Museo Nacional de Bellas Artes y editar el presente libro, que da cuenta del trabajo de investigación y restauración llevado a cabo por el Centro Nacional de Conservación y Restauración (DIBAM) y del estudio iconográfico e histórico realizado por el Instituto de Historia de la Universidad de Los Andes. La visión del grupo BBVA se resume en la idea “Trabajamos para un futuro mejor para las personas” y en este contexto entendemos la Responsabilidad Corporativa como un compromiso real de aportar el máximo valor posible a todos los grupos de interés y especialmente a las sociedades donde estamos presentes. La conmemoración de los doscientos años de vida independiente de Chile nos ha permitido abordar una serie de proyectos, sociales y culturales, de los que nos sentimos muy orgullosos y en los cuales manifestamos nuestro compromiso con la sociedad chilena. Este proyecto permitirá a todos los públicos conocer parte del legado patrimonial del país, que ha sido preservado para las generaciones venideras en la certeza que rescatando el pasado contribuimos a construir un futuro mejor para todos los chilenos. Para el grupo BBVA es un honor y un orgullo el haber colaborado en traer a presencia, en la era de la tecnología, de las comunicaciones y de la globalización, este arte singular, que refuerza nuestras raíces y nuestra pertenencia y, por ello mismo, nos permite reconocernos y proyectarnos hacia el futuro como comunidad nacional inserta en el contexto más amplio de la cultura iberoamericana.

Ignacio Lacasta Casado Presidente Grupo BBVA Chile

Este libro ha sido editado con motivo del proyecto de restauración de la Serie Grande de Santa Teresa perteneciente al Monasterio del Carmen de San José de Santiago y la consecuente exposición Visiones Develadas: colección de pintura de las Carmelitas Descalzas,

INDICE

Introducción / 6

isbn.......................

Magdalena Krebs Kaulen

“Animarse a grandes cosas”: restauración de la serie pictórica de Santa Teresa /11

Edición de textos

Magdalena Krebs, Carolina Ossa, Federico Eisner, Gustavo Porras

Coordinación editorial

Adriana Sáez Braithwaite Diseño: Mary Ann Streeter Prieto

Estudio iconográfico de la Serie de Santa Teresa de Jesús / 51

Impresión: Ograma

M. Carmen García-Atance de Claro

El libro se realizó en colaboración con el Centro Nacional de Conservación y Restauración (CNCR) de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM) y el Instituto de Historia de la Universidad de Los Andes, por encargo del grupo BBVA auspiciador del proyecto. Para esta primera edición los derechos han sido cedidos a la Corporación Patrimonio Cultural de Chile. Está prohibida la reproducción total o parcial de este libro y de las fotografías contenidas en él, incluyendo su fotocopia, su incorporación a un sistema informático,

El Carmelo Descalzo y su legado en Chile /127 Alexandrine de la Taille

su arrendamiento, su transmisión en cualquier forma, por cualquier medio, sea éste electrónico, mecánico o por fotocopia, por grabación u otros medios. Esta primera edición cuenta con el patrocinio de la Corporación del Patrimonio Cultural de Chile. PROYECTO ACOGIDO A LA LEY DE DONACIONES CULTURALES.

Entre el alma y los ojos: ensayo sobre visiones y visualidad en Santa Teresa de Jesús, su presencia en la pintura cusqueña / 161 Isabel Cruz de Amenábar

Edición de 1800 ejemplares. Prohibida su venta. Santiago de Chile, 2009.

Bibliografía generaL / 188 agradecimientos / 192

Introducción

ste libro es un estudio sobre el rescate de imágenes pictóricas en sus principales despliegues de significación que abarcan desde lo material a lo simbólico.

Visiones Develadas. La Serie Grande de la Vida de Santa Teresa de Jesús del Monasterio del Carmen de Santiago, el Proyecto que el BBVA ofrece a Chile para el Bicentenario de su Independencia, elabora un análisis secuencial y retrospectivo del conjunto de pinturas, con el fin rehacer su trayecto iconográfico e histórico, estético y espiritual a partir de la restauración. El interés de las Carmelitas Descalzas del Monasterio de Santiago por su patrimonio artístico, comprometió a un equipo profesional multidisciplinario, que durante dos años dedicó a la ejecución del encargo sus conocimientos y energía. Los resultados de esta experiencia se miden no sólo por los logros y respuestas obtenidos, sino también por las nuevas preguntas que ha abierto la investigación y por los cuestionamientos que aún dentro del mismo equipo, ha suscitado el estudio de los cuadros desde disciplinas diferentes, como la teoría y la práctica de la restauración, la iconografía e iconología, la estética y la historia de la religiosidad, del arte y de la cultura, cuyos métodos y enfoques ha sido preciso articular y adecuar al caso concreto de esta Serie pictórica. En líneas generales, el trabajo, permitió generar nuevos conocimientos sobre los materiales y las técnicas empleadas, estudiar la iconografía de esta Serie así como sus referentes biográficos y pictóricos e investigar las relaciones entre la vida espiritual de las Carmelitas Descalzas, según el modelo de su reformadora y fundadora y su representación pictórica en la pintura cusqueña. También se consiguió comprender la fuerza del legado de Teresa de Ávila en el Carmelo, que perdura con extraordinaria vitalidad hasta hoy. No se limitó la labor al rescate y a la investigación erudita, pues el proyecto logró una difusión masiva a través de la exposición del mismo nombre que se realizó en el Museo Nacional de Bellas Artes entre el 30 de julio y el 20 de septiembre del 2009, con gran afluencia de público. No obstante, aún queda mucho por hacer, sobre todo en el ámbito de las pruebas empíricas y documentales para certificar, datar y delimitar autorías, encargos y comitentes, envíos y traslados, donde ha debido trabajarse en parte deductivamente, a partir de hipótesis o simples presunciones. Un trabajo más ambicioso, impondría una investigación detallada en los archivos peruanos, imposible de realizar en el marco de este Proyecto. El proceso de restauración, que se narra en el capítulo “Animarse a grandes cosas, restauración de Serie Grande de Santa Teresa”, se restringe al encargo solicitado desde el claustro, es decir, a las pinturas de propiedad del monasterio: trece de las diecisiete que conforman la Serie. Sin embargo queremos destacar que un resultado muy satisfactorio fue justamente llegar, tras una perseverante pesquisa a los actuales propietarios de los cuatro lienzos faltantes, que dejaron el monasterio 40 años atrás. Tanto en la exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes, como en el capítulo de este libro sobre la iconografía de la Serie se ha optado por mostrarla en su integridad, pues es por primera vez, que trescientos años después de ser realizada en el Cusco y trasladada a Santiago, traspasa la intimidad del claustro revelándose como testimonio privilegiado de una época, una fe y sobre todo de la extraordinaria personalidad de Teresa de Jesús.

El “Estudio iconográfico de la Serie de Santa Teresa de Jesús” realizado en estrecho cotejo con las fuentes escritas y visuales

luego en el arte. Ya durante su vida y tras su muerte el carisma de Santa Teresa traspasa el claustro y se vuelca hacia

ha permitido por una parte, identificar o completar la identificación de los episodios narrados por la propia Santa en

el mundo para persuadir y convertir mediante estampas, cuadros, esculturas.

sus obras, que se vierten plásticamente con posterioridad a su muerte; y por otra parte establecer el grado de relación de la Serie con los grabados flamencos que orientan su temática y composición. Con anterioridad al desarrollo de este Proyecto se conocía la fuente plástica de 15 de los 17 cuadros. La investigación permitió acceder a las colecciones del Museo Metropolitano de Nueva York, donde se encontraron las dos referencias faltantes. Sorprendente fue constatar que uno de los episodios de la Serie pictórica titulado “Intercesión por Bernardino Mendoza”, no tiene como referente una estampa, sino se basa en una pintura de hacia 1630, ejecutada nada menos que por Pedro Pablo Rubens para la iglesia del Convento de las Carmelitas Descalzas de Amberes.

A través de estos cuatro capítulos se representa y recupera la trayectoria que siguen las imágenes, desde los motivos fundantes de la vida de la Santa y sus experiencias interiores, al Carmelo chileno, pasando desde la expresión biográfica y espiritual escrita, por parte de la propia fundadora y de sus hagiógrafos o historiadores panegiristas –lo que a partir de la difusión de la imprenta permite penetrar en capas cada vez más numerosas y profundas de la población– a la versión grabada que ejecutan en este caso los grabadores flamencos en las bien implementadas prensas de Amberes, a partir de episodios seleccionados de la vida de Teresa; y finalmente, el trabajo de los talleres pictóricos virreinales que se sirven de ambas fuentes de información para componer la recreación americana de la vida de la religiosa de Ávila;

La investigación historiográfica contenida en el capítulo “El Carmelo Descalzo y su legado en Chile”, singulariza, entre otros

hoy lo conceptuamos como un acertado método de comunicación intercontinental, con anterioridad a la era global de

aspectos, la vida religiosa y cultural carmelita dentro de la gran diversidad del mundo conventual europeo y sudamericano

las comunicaciones.

surgido en Europa con la Contrarreforma o Reforma Católica, como se ha denominado en los más recientes estudios historiográficos, que se instrumentaliza mediante el Concilio de Trento (1545-1563) en una doble vertiente: la dogmática en base a los artículos de fe y las grandes verdades del catolicismo, y la artística de cuya mano surge un nuevo arte, el Barroco. Los carmelos americanos, como fue el caso del primer monasterio chileno de la orden, el del Carmen de San

La serie pictórica que despierta vocaciones y eleva las almas de las ya profesas, conservada a resguardo, en el silencioso ambiente del monasterio, forma parte hasta en la actualidad del valioso legado artístico y cultural de la orden del Carmen Descalzo a nuestro país.

José, fundado en Santiago en 1690, se formó con vocaciones locales, sin recurrir a monjas españolas o europeas, pues

Es la generosidad de las carmelitas la que hace posible el conocimiento y recuperación de esta colección patrimonial.

las tres fundadoras provenían de Chuquisaca, (Sucre, Bolivia), y ello se ha mantenido hasta la actualidad, en los quince

Esperamos que a partir de la experiencia que hemos querido transmitir, impulsadas y motivadas por ellas, muchos otros

conventos de descalzas que desde La Serena a Puerto Montt, difunden el mensaje teresiano. A pesar de las distancias

proyectos interdisciplinarios que aúnen la restauración y la investigación histórica y estética, puedan continuar el rescate

que separaban a Chile, el reino más austral del Imperio hispánico de la metrópolis, la investigación en los archivos

del rico acervo monacal que, casi desconocido, y en ocasiones en grave riesgo de conservación, existe en nuestro país.

conventuales arroja luz sobre la estrecha comunicación epistolar de nuestras religiosas con los monasterios españoles y

Con el apoyo de su diligencia y la colaboración inapreciable del BBVA, hemos podido aproximarnos a nuestro motivo de

a través de las pesquisas en la biblioteca monacal, se prueba la cercanía y compenetración que mantuvieron las monjas

estudio, dando un paso más allá de las propias especialidades para intentar comprender a través del arte, su mensaje

con los escritos de Santa Teresa. El estricto cumplimiento de pobreza que caracterizó a las Carmelitas Descalzas, no fue

siempre sorprendente y renovado.

obstáculo para el esplendor del culto tras las rejas. Los libros de cuentas, los registros de dotes, donantes y benefactores muestran que sus conventos e iglesias, en particular el Carmen de San José contaran para su evangelización visual con un rico repertorio de imágenes religiosas provenientes de los talleres del Cusco, Lima, Potosí y Charcas.

La Serie se inserta así en el contexto de la evangelización americana, cuando se produce el asentamiento de las primeras órdenes religiosas, y en consecuencia, la edificación de conventos, cuyos claustros y refectorios, así como sus correspondientes iglesias, se decoran con las vidas ejemplares de sus santos que encuentran en estas series monásticas, instrumentos eficaces de conocimiento teológico y espiritual, a la vez que ejemplos visuales de un modelo de vida, en este caso, el de Teresa de Jesús, que desde España, es preciso expandir y replicar en el Nuevo Mundo. La tradición evangelizadora de la Iglesia Católica mediante las imágenes, procura en el último ensayo “Entre el alma y los ojos. Visión y visiones en Santa Teresa de Jesús y su presencia en la pintura cusqueña”, anudar los lazos perimetrales al centro y fuente inagotable de la espiritualidad y el arte carmelita: la experiencia mística de la propia Teresa de Jesús. En un intento por rescatar el contexto de la época, se bosqueja el ambiente de cambios y conflictos religiosos de esos años, antes de que el Concilio de Trento clarifique la ortodoxia católica, y cuando la Inquisición opera con especial dureza en España. Se busca mostrar cómo el riesgo de Teresa de Jesús, al emplear las imágenes como apoyo para ejercitar la oración mental cuestionada, fructifica tras enormes esfuerzos, sufrimiento y ayuda divina, en su mística peculiar, vertida

Los autores.

“Animarse a grandes cosas”

INDICE

Introducción Fundamentación de la restauración

restauración de la serie GRande de Santa Teresa

Preguntas iniciales Ana de Jesús, origen e historia de las telas Atribución y estilo de la serie Autores anónimos Talleres coloniales Materiales en el taller Materiales y técnicas de la Serie Bastidores Soportes: las telas Imprimación Base de preparación Dibujo previo: las líneas rojas. Capa pictórica Puntos amarillos Capas de protección o barnices Los marcos Ejecución de las pinturas: trazos rápidos, economía de materiales. Arrepentimientos.

Magdalena Krebs; Carolina Ossa; Federico Eisner; Gustavo Porras

Estado de conservación de las obras Estado de conservación de los marcos. La restauración Conclusiones Bibliografía

“Ayuda mucho en este camino animarse a grandes cosas, porque a menudo nuestras acciones comienzan con nuestros pensamientos y sueños.”

Participantes Agradecimientos

Santa Teresa de Jesús

Introducción El estudio y la intervención de esta serie pictórica nos hicieron conscientes de ser parte de un gran todo relacionado temporal y geográficamente. Nos hizo evidente que nuestro trabajo es un fragmento de una larga historia, que partió mucho antes que nosotros y que continuará, Dios quiera, en esta cadena de personas, momentos y lugares. Comprendimos que desde nuestro trabajo, que incluye materiales y tecnologías contemporáneas, éramos parte de esta sucesión de vinculaciones que se nos fueron concediendo, como quien camina por un gran edificio que tras cada puerta ofrece un nuevo mundo. Se nos desplegó el universo de las monjas carmelitas, con su cotidiana oración y laboriosidad manual; Santa Teresa con la fuerza de su carisma, la ciudad de Ávila del siglo XVI, Amberes con sus grabadores, Rubens y su pintura religiosa, y luego el gran salto a la América Colonial, esta vez en Cusco con sus talleres y maestros españoles e indios. Cuando fuimos invitados por la superiora de este convento de clausura a presentar un presupuesto para la restauración de esta serie de pintura colonial, nos alegramos intuyendo la trascendencia del trabajo, pues no es habitual dentro de las múltiples solicitudes que recibe el Centro Nacional de Conservación y Restauración (Cncr). Con mucho entusiasmo y llenos de sana curiosidad acudimos presurosos en el mes de agosto de 2006, a revisar los trece lienzos de la “Serie Grande de Santa Teresa” de propiedad del Monasterio del Carmen de San José de Santiago. Recibimos luego con mucha satisfacción, la pronta noticia de que no sólo había sido aceptada nuestra propuesta sino que además el monasterio había obtenido una generosa donación de parte del Banco bbva, que gracias a la Ley de Donaciones Culturales y con el patrocinio de la Corporación del Patrimonio Cultural permitiría el financiamiento de esta restauración. La “Serie Grande de Santa Teresa” que representa los más importantes episodios de la vida de Santa Teresa de Ávila es Monasterio el Carmen de San José de Santiago.

parte del rico patrimonio que posee el Monasterio del Carmen de San José. Está conformada por diecisiete pinturas de gran formato (200 x 250 cm) que datan de fines del siglo XVII, pertenecientes a la Escuela Cusqueña1. Esta serie es una de las nueve registradas en Sudamérica relativas a la vida de la Santa. Actualmente, trece de las pinturas se encuentran en dicho convento, mientras que cuatro están en colecciones privadas. Este valioso patrimonio pictórico colonial –prácticamente desconocido hasta antes de este proyecto para el público– ha sido conservado durante prolongados siglos por las religiosas carmelitas. Las obras están profundamente ligadas a la gesta de la misión religiosa en Chile y, por tanto, deben ser entendidas –amén de su valor estético– en su significado histórico y religioso. Es necesario comprender que por ello no se validan únicamente desde un ángulo artístico, sino principalmente desde una función religiosa, donde están en juego concepciones culturales muy distintas a los sistemas contemporáneos de representación. El fundamento de originalidad y trascendencia de estos lienzos constituye un valor cultural y no sólo estético, en cuanto expresa la confluencia tanto de la tradición artística occidental, como la necesidad de pintores indios y mestizos de expresar su propio universo y su percepción de la realidad. Restaurar esta Serie presentó por ello una gran oportunidad y un verdadero desafío para el equipo de nuestro Centro.

había desarrollado grandes proyectos, pues normalmente nos llegan obras de los museos estatales, cuyas colecciones se forman principalmente a partir del siglo XIX.

durante el año 2007, de izquierda a derecha: Federico Eisner, Ingrid González, Gustavo Porras, Teresa Paúl, Ángela Benavente, Mónica Pérez, Javiera Gutiérrez,

El trabajo se concibió bajo una perspectiva interdisciplinaria con la intención que confluyeran diversas especialidades en torno al objetivo de restaurar, en todas sus dimensiones, la “Serie Grande de Santa Teresa”, buscando recoger íntegramente los valores que ella contiene. Tuvimos la oportunidad de realizar los estudios necesarios para comprender el estado de conservación y las situaciones de deterioro que deberíamos solucionar, entender las intervenciones previas realizadas con cariño, pero sin conocimiento profesional, y conocer materialmente las obras con su estructura, soportes y técnicas pictóricas. La envergadura de la tarea obligó a implementar una cuidadosa planificación del trabajo, para proveer oportunamente de materiales, muchos de ellos no disponibles en Chile, ordenar el uso de los espacios y del equipamiento científico y tecnológico requerido, buscar dentro y fuera del país los laboratorios externos que contasen con técnicas de análisis no disponibles en el Cncr, coordinar los equipos de restauradores y mantener el ritmo para cumplir los plazos y presupuestos destinados. El trabajo tuvo también una importante dimensión formadora, pues se invitó a participar a jóvenes profesionales y se convocó igualmente a practicantes2.

Nos propusimos restaurar lo material para recuperar el mensaje histórico, estético y espiritual de las pinturas. Son lienzos que no habían salido nunca del claustro y tenerlos en nuestras manos durante dos años nos permitía realizar una interesante investigación y obtener nuevos conocimientos sobre la pintura colonial, temática en la que el Cncr no 1 Mebold K., L., S.D.B. Catálogo de pintura colonial en Chile: obras en monasterios y conventos de religiosas de antigua fundación. Santiago, Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile, 1987. p. 56.

Sala del Arco del Cncr, normalmente utilizada como sala de conferencias, fue habilitada para el desarrollo de este proyecto. Parte del equipo que trabajó

2 Participaron un total de catorce alumnos en práctica, de las universidades de Chile, Católica y Sek, y cinco jóvenes profesionales, de los cuales cuatro se titularon durante el transcurso del proyecto. A todos ellos el trabajo les dio la oportunidad de integrarse a un equipo interdisciplinario y conocer los diferentes análisis y enfoques, aprender prácticamente todos los tratamientos posibles de aplicar en la restauración de un cuadro y conocer los materiales que se emplean y desarrollar la destreza manual al repetir en varias obras, de tan grandes dimensiones, los mismos tratamientos.

Camila Sánchez, Astrid Messing, Rosario Domínguez, Carolina Ossa, Lilia Maturana.

representan los episodios de su vida. Durante todo este tiempo buscamos mantenernos vinculadas a ellas y mantenerlas informadas sobre los avances, exponiéndoles las diferentes etapas y los problemas conceptuales, logísticos y prácticos que debíamos abordar. El trabajo se inició con la celebración de la Eucaristía, en una misa ofrecida especialmente con este fin por el Padre Gabriel Guarda O.S.B., quien ostenta el cargo de Presidente de la Comisión Nacional de Patrimonio Eclesial, y acompañada por el coro de las religiosas. Impedidas ellas por sus votos de realizar una visita inspectiva de nuestros laboratorios, optamos por acudir, al término del primer año, al convento para hacer una acabada exposición sobre la intervención de la primera etapa, en la cual participó el equipo completo de restauración por un lado de la reja del locutorio y las monjas de clausura por el otro. Fue un momento de gran emoción, pues permitió a nuestras inusuales clientas comprender la magnitud del trabajo y los métodos empleados para conseguir que los cuadros revivieran. En segundo término, la satisfacción proviene del gozo de ser actores de un trabajo de investigación y del siempre sorprendente proceso de conseguir que paulatinamente se rescaten objetos creados tanto tiempo atrás por una o varias manos, observando cómo, gracias a nuestro trabajo, se refuerzan las telas, aparecen colores, se recuperan El padre Gabriel Guarda O.S.B. conversando con las religiosas, a la derecha el equipo del Cncr durante la Eucaristía celebrada el 15 de junio de 2007 en la Iglesia del Monasterio.

Comenzamos a recabar información y supimos de la madera empleada en bastidores y marcos, averiguamos sobre las telas, pigmentos y aglutinantes utilizados y lentamente nos fuimos introduciendo en el mundo de Santa Teresa, aprendiendo de su increíble fe y fortaleza, y también del quehacer de los talleres hispanoamericanos, como asimismo del exquisito mundo de los grabadores flamencos, fuente esencial de estas pinturas. Encontramos un valioso estudio iconográfico de la vida de Santa Teresa, que dio nuevas pistas sobre las pinturas, descubriendo que una de ellas, tenía antecedentes en un célebre cuadro de Rubens3. A partir de los relatos de las religiosas y de los archivos del monasterio constatamos pronto que las pinturas no eran las trece diagnosticadas inicialmente, sino que algunas habían sido vendidas, por apreturas económicas en la década de 1970. A partir de estos antecedentes, seguimos con dedicación y paciencia la pista a los compradores, logrando dar con el actual paradero de cuatro cuadros adicionales, cuyos propietarios amablemente nos proporcionaron acceso para su fotografía y registro. Se logró así restaurar, al menos visualmente, la Serie completa, consiguiéndose reestablecer el relato sobre la vida de la santa. El proyecto sumó muchos esfuerzos y voluntades, se trabajó arduamente durante 20 meses, hemos contabilizado, amén de los ya señalados practicantes y pasantes, la participación de 16 profesionales, donde conjuntamente trabajaron restauradores, químicos, fotógrafos, historiadores y biólogos. Contamos con la entusiasta ayuda y colaboración de

Carolina Ossa, coordinadora del proyecto; Madre Lucía de la Cruz, priora del Monasterio; Madre Francisca del Niño Jesús y Magdalena Krebs, directora Cncr.

formas y fondos, se vuelven a leer las cartelas antes indescifrables, comprobando cómo los lienzos adquieren coherencia y legibilidad y por tanto significado y belleza. Ahora; una vez concluido este encargo, sentimos la necesidad de detenernos para mirar hacia atrás, ordenar, evaluar y transmitir los resultados obtenidos y podemos adelantar que, como consecuencia y a partir de la experiencia reunida, nos resulta urgente e invaluable, entendido el significado esencial que posee la pintura colonial, continuar con otros trabajos de ésta índole y establecer un rescate de estas manifestaciones en el territorio chileno, sobre todo considerando el estado en que muchas se conservan.

Fundamentación de la restauración o preguntas iniciales Al iniciar el proyecto y con el objetivo de definir los tratamientos de restauración a los cuales someteríamos los lienzos, formulamos una serie de interrogantes relacionadas con los orígenes de la Serie, su autoría, su materialidad, su transcurrir en el tiempo y sobre todo su estado de conservación y problemas de deterioro, enunciando las siguientes preguntas: • ¿Pertenecen todas las obras a la misma serie? ¿Existen otras obras además de las conocidas?

muchos profesionales y entidades, tanto chilenas como extranjeras, del ámbito de la investigación, quienes en varios

• ¿Cuáles son las características que hacen que esta serie pertenezca a la escuela cuzqueña?

casos, encantados con el objetivo del proyecto entregaron sus conocimientos gratuitamente o bien hicieron mucho más

• ¿Podemos saber su taller de origen?

de lo que estrictamente se contrataba. Cabe destacar que no sólo existió interdisciplinaridad profesional, sino también una notable confluencia de voluntades institucionales, pues se han reunido en torno a esta labor, actuando cada uno desde su quehacer, una institución religiosa, una institución del Estado, una entidad bancaria, el mundo universitario, una corporación sin fines de lucro e incluso la prensa que ha sido generosa en difundir el proyecto. Para nosotros este trabajo ha sido inmensamente satisfactorio. En primer término, por la relación con las religiosas, nuestras clientas, a quienes hemos aprendido a conocer y querer y por quienes nos hemos sentido muy acompañadas en todo el proceso. Es notable el cariño y admiración que sienten por su Santa Madre y, por ende, por las pinturas que

• ¿Cómo llegan las obras hasta el Monasterio en Santiago? • ¿Podemos acercarnos a comprender el estado original, o sea, cómo salieron las obras del taller? • ¿Qué tipos de intervenciones presentan? • ¿Cuál es el estado de conservación de las obras y sus distintos componentes? Para responder estas interrogantes y afrontar los múltiples desafíos que se desprendían de cada pregunta se formularon propuestas metodológicas, tanto a nivel de intervención como de análisis estético/histórico y material. Conscientes de que quizás no todas las preguntas tendrían respuesta, se dio inicio a los trabajos simultáneamente en todas las áreas

3 Salinger, M. “Representations of Saint Teresa”. The Metropolitan Museum of Art Bulletin, v. 8, n. 3, 1949. pp. 97-108.

involucradas.

El estudio estético histórico permitió reconocer el significado que tienen estas pinturas y el valor que a ellas les otorgan

de octubre, cuando se les rendía tributo y se les depositaban flores a sus costados. Luego de ese periodo, las obras se

los diferentes usuarios como las religiosas, los historiadores y la sociedad chilena en general. Otro objetivo de este

plegaban hacia un amplio techo de vigas, permaneciendo guardadas y protegidas, con su anverso vuelto hacia arriba y

estudio fue obtener mayores antecedentes de la Serie desde su creación en los talleres, su traslado hasta Chile y su

ocultas a la mirada cotidiana.

permanencia en el monasterio hasta el momento del diagnóstico, dilucidando las técnicas de elaboración, el encargo de pintar la Serie, las fuentes en que se basaron, el uso que se le dio en sus inicios y cómo éste ha mutado, los cambios, alteraciones e intervenciones que ha sufrido y, finalmente, conocer la representación iconográfica de cada una de las pinturas. Algunas de estas cosas se sabían o se suponían, ya sea de fuentes escritas primarias o secundarias, o de una tradición oral ligada principalmente al Monasterio del Carmen de San José.

El monasterio fue modificado en 1860 por indicación del Arzobispo don Rafael Valentín Valdivieso, sin que conozcamos exactamente la ubicación de la Serie en ese edificio. Muchos años después, en pleno siglo XX, la Serie experimentó un traslado mayor, cuando debido al fuerte crecimiento de Santiago, que acarreó profundos problemas de tránsito vehicular a la Alameda de las Delicias –actual Alameda Bernardo O’Higgins– las monjas debieron abandonar su lugar fundacional. En diciembre de 1943, se mudaron a la calle Pedro de Valdivia, en la comuna de Ñuñoa. El nuevo edificio fue diseñado

Las ciencias tuvieron como objetivo identificar los materiales con que fueron realizadas las pinturas, las maderas de

por el arquitecto Andrés Garafulic, donde permanece hasta la fecha. En este lugar, la Serie estuvo inicialmente ubicada

los bastidores y de los marcos, las telas de los soportes, las bases de preparación y las capas pictóricas. Esto con tal de

en los pasillos exteriores del claustro cubiertos, pero expuestos a la intemperie y ya no con un régimen periódico de

complementar el análisis histórico, o sea de aportar las piezas que la historia no puede descubrir, en el rompecabezas de

exhibición y guardado. Gran parte del deterioro de las telas, en parte irrecuperable, se debe a la larga exposición de ellas

la historia material de las obras. Específicamente se busco identificar los estratos que componen las películas pictóricas

a la luz y a la intemperie.

y sus barnices y lacas, ayudando a definir los niveles de limpieza de los barnices oxidados y de la suciedad superficial. También ayudó a entender algunos procesos de deterioro y a buscar soluciones reales con los materiales adecuados.

La Serie sufre una nueva alteración en 1970, cuando por apuros económicos debido a la situación política por la que atravesaba el país, las monjas se vieron

Para enfrentar los objetivos recién descritos nos hicimos de algunas herramientas, ya sea de las ciencias sociales cómo

en la necesidad de vender parte de su patrimonio. Gracias a una revisión de los

naturales. Acudimos al archivo del Monasterio del Carmen de San José, escuchamos relatos de las religiosas Carmelitas,

archivos y de un trabajo de seguimiento de los sucesivos propietarios fue posible

se realizó una revisión bibliográfica del arte colonial tanto chileno como de America Latina. Analíticamente, se realizaron

dar con cuatro pinturas: “Teresa y Rodrigo partena tierra de moros”, “Teresa ingresa

cortes estratigráficos, análisis morfológicos e histológicos, análisis instrumentales como microscopia electrónica (SEM-EDS)

a la Encarnación”, “Dos ángeles alumbran el camino” y “Desposorio espiritual de

y cromatografía gaseosa (GC-MS) y análisis no destructivos como macrofotografía, fluorescencia UV, reflectografía IR y

Santa Teresa”, todas actualmente en colecciones privadas. Consideramos éste

radiografía. Estas herramientas se pensaron de modo tal que entregasen respuestas interrelacionadas, que retroalimentasen

como el primer resultado positivo del proyecto, pues permite comprender que la

el trabajo de cada área involucrada en la investigación.

Serie está compuesta al menos por 17 pinturas, reuniéndola a través de medios

Es la disciplina de la restauración la que permite aglutinar los estudios científicos con los estético–históricos para entender los valores que esta Serie transmite desde cada una de estas áreas. La restauración tuvo como objetivos la recuperación de la estabilidad mecánica material de las pinturas, de los aspectos estéticos e iconográficos, de los aspectos históricos y tecnológicos sobre la pintura colonial y su época de creación intentando recuperar la función religiosa para la cual fue creada.

Actualmente, las pinturas se encuentran en un pasillo interior del Monasterio.

fotográficos, sin que podamos descartar la posibilidad de que otras se hayan perdido o vendido sin antecedentes de su paradero, e incluso se puede pensar que alguna se haya agregado para testimoniar un episodio de la vida de Santa Teresa que en algún momento pareciese importante retratar. A principios de los años noventa, en un momento donde hay mayor conciencia sobre el valor que poseen estas obras, y siguiendo los consejos de estudiantes

Ana de Jesús, origen e historia de las telas

de restauración que realizaban su tesis de grado sobre la Serie Grande, los trece

Para comprender las características de su factura, los problemas que presentaba y las causas del deterioro en que se

interiores del convento4.

cuadros que obraban aún en poder del monasterio son trasladados a los pasillos

encontraba la Serie al momento del encargo de intervención, fue necesario revisar su procedencia e historia. No cabía dudar de su autenticidad y antigüedad, pues es sabido que a poco de la fundación del Monasterio del Carmen, el 25 de enero de 1693, profesa la hermana Ana de Jesús, registrada en el número 9 del libro de entrada de la Orden, junto con las primeras 21 monjas del lugar. Ella dona a la Orden, como parte de su enorme patrimonio material, las dos series de pinturas de la vida de Santa Teresa (conocidas como “Serie Grande” y “Serie Chica”, respectivamente), con lo cual éstas llegan al monasterio, ubicado a un costado del Cerro Santa Lucía donde se sabe, la Serie Grande estaba colocada en los muros de los corredores abiertos. Se podían apreciar ahí sólo esporádicamente y en días de adoración, durante el mes

4 Benavente, A. y Jiménez, C. Investigación sobre la instancia material de una obra pictórica a través de métodos de análisis científicos y su aplicación en la Serie Grande de Santa Teresa. Tesis. Santiago, Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile, 1989.

Atribución y estilo de la Serie

mayor oficio y destreza. Pese a ello, es fundamental la figura de los ayudantes, condiscípulos y mano de obra india, que

Autores anónimos

propios de la cultura local.

Al igual que otras series coloniales, este conjunto de obras fue ejecutado al interior de un taller de pintura religiosa

Estilo

acondicionado para absorber la progresiva demanda por este tipo de productos en diversas regiones sudamericanas. Desde tempranos tiempos coloniales, eran numerosos los maestros que poseían un taller para la fabricación masiva de pinturas, lo que es un indicativo de la demanda que exigía el proyecto evangelizador en cuanto a la acelerada y masiva manufactura de imágenes para su propagación a lo largo de todo el virreinato. “Hacia el medio siglo [1650] había un considerable número de pintores en el Cusco. Unos eran españoles, otros criollos, los había también indios. El sismo destructor de la ciudad, acaecido justamente en la media centuria, propició en la sucesiva restauración de la ciudad suficiente trabajo para todos estos artistas y exigió la venida de otros, que provenientes de Lima y otras ciudades, concurrieron al emporio de labor artística que se abrió en la capital incaica entre 1650-1700”5. Es necesario puntualizar que, al igual como ocurre en la mayoría de las obras de pintura colonial, no existen para esta Serie referencias sobre su autoría y los datos que aportan las fuentes son parciales. Esto conlleva una carencia de argumentos mediante los que se pueda atribuir adecuadamente los lienzos, pues se tropieza además, en el caso de estas obras en particular, con el hecho de que han sido escasamente citadas –y a menudo de manera no del todo apropiada– en la bibliografía existente. Respecto del envío de pinturas a otras regiones sabemos que: “En 1630 se documenta la primera emigración de pintores y los primeros envíos de cuadros que salen del Cusco con destino a los pueblos de los alrededores y las ciudades del Alto Perú. Esta “exportación de artistas y lienzos” no tiene la importancia de las acaecidas en el siglo XVIII, cuando García y su socio, Pedro Nolasco, instalan verdaderos talleres industriales; sin embargo, tiene repercusión”.6 No hay datos que hablen del medio de transporte utilizado. La diversidad pictórica del conjunto permite advertir que en la Serie trabajaron varios pintores, probablemente, también, en distintos periodos. Por tanto, no es posible ocuparse de personalidades artísticas, sino sólo comentar y tratar obras Detalle de “Aparición de las dos Trinidades”.

de arte. A simple vista no existe una mano rectora que unifique la Serie, ni se distinguen detalles de un autor en cuanto a la repetición evidente de determinados rasgos e intencionalidades de ejecución. Sin embargo, podemos distinguir en todas las obras el tenebrismo propio de fines del siglo XVII, la misma paleta cromática, austera al igual que la iconografía. Estos factores permiten una unidad formal del conjunto, o sea, un sistema de líneas, colores y formas que sostienen las composiciones a nivel general. La realización de esta Serie dentro de un taller colonial se confirma con la presencia de ciertas desigualdades en las obras, que indicarían la participación de varios oficiales y aprendices, tal como era habitual en aquel periodo, en que

serán los verdaderos impulsores de la corriente artística cusqueña en la medida que añadieron a su trabajo los elementos

Observando las características formales de la Serie en estudio, se expresan en ésta la intervención de pintores americanos netos, pues los artistas europeos o bien con formación artística europea, se distinguen en cuanto poseen otros niveles de instrucción y un manejo distinto de la concepción del espacio, los modos de trabajar las figuras y de organizar los elementos. En cuanto el gremio de pintores condiciona los requisitos básicos respecto al dibujo que debe dominar un pintor de oficio en Cusco, sus trazos y conjuntos visuales tienden a ser diestros, lo que contrasta con la factura de la Serie, de ejecución variable. De acuerdo a los datos biográficos que poseemos de José Espinoza de los Monteros, resulta cuestionable atribuir las obras a su taller, pues posee él una instrucción artística acabada no siempre evidente en la ejecución de la Serie. Es por esta razón que tendemos a respaldar y confirmar lo dicho por Mebold sobre su autoría anónima, que estaría basada iconográficamente en la serie que se encuentra en el Convento de Santa Teresa del Cusco, realizada por el mencionado pintor7. La Serie se remite a referentes iconográficos previos, y su estilo debe ser entendido en relación a su estrecha vinculación con los paradigmas estéticos en que se basa. En proporción a éstos, la Serie pictórica de Santiago presenta un mayor grado de austeridad, evidenciado en un tratamiento llano y expresivo de los personajes. Posee además un registro tonal de regular intensidad, apagado y uniforme. Sin duda, las obras registran permanentemente las marcas de la celeridad de ejecución que suponía el trabajo de taller de acuerdo a las altas demandas, por lo que se presentan más bien toscas y rústicas y no muy ricas en cuanto a detalles o sutilezas estéticas de diverso tipo. De las trece pinturas que se encuentran en el Monasterio del Carmen, dos de ellas presentan diferencias a simple vista que hacen pensar que no pertenecen a la serie original, “Aparición de Cristo llagado” y “La aparición en Segovia”, la que a su vez tiene un marco diferente a los de las otras pinturas. Ambas presentan un aspecto diferente a las demás, desde el punto de vista estético y material. En general todas las pinturas mantienen un mismo formato, con la excepción de “Aparición de Cristo llagado” que es levemente más grande y “Éxtasis ante el Obispo de Ávila” que es más pequeña debido a que en algún momento fue cortada en su borde inferior. Resulta fácil pensar que las pinturas mencionadas pueden no integrarse en su totalidad al conjunto, pero observando otras series coloniales, como la de la vida de San Francisco, exhibida en el museo del mismo nombre en Santiago, es posible apreciar que también existen pinturas con diferentes tamaños, incluso algunas son considerablemente más grandes, ajustando el formato a la escena representada.

operaba valiéndose de los servicios de artistas especializados dedicados a la pintura de un sector del cuadro (manos,

Talleres coloniales

rostros, cuerpo, fondo, etc.). En esta dinámica de trabajo era el maestro el encargado de distribuir las tareas, divulgar

Los talleres donde se fabricaban estos lienzos estaban conformados por un espacio, normalmente revestido con imágenes

criterios generales, establecer pautas y estilos y ejecutar las partes o fragmentos de los lienzos que requerían de un

que representaban distintas advocaciones, un lugar donde pacientemente los aprendices debían triturar diversos tipos

5 Mesa, J. de y Gisbert, T. Historia de la Pintura Cuzqueña. Lima, Perú: Fundación Augusto N. Wiese, 1982. p. 96. 6 Ibíd.: p. 94.

7 Mebold, 1987: op. cit., p. 56

Detalle de “La reforma del Carmen”.

de pigmentos en morteros o piedras, elaborar pinceles y brochas de distintos tamaños; donde los oficiales delineaban

año de su muerte12. Gracias a estos estudios sabemos que conocían las fuentes italianas obligadas como Plinio, Vitruvio,

o preparaban telas a partir de diseños previamente estudiados, y donde los maestros tenían la responsabilidad de

Vasari y Cennini, y los españoles Francisco Pacheco con su Arte de la Pintura y Vicente Carducho con su Diálogo Octavo,

asimilar y redefinir las imágenes impresas en los grabados conforme a las necesidades o requerimientos impuestos por

quienes escribieron todos antes de la fecha estimada de creación de la serie que nos compete. Estas fuentes contienen

el demandante, y poseían también la responsabilidad de conseguir una dinámica pictórica que acertara en interpretar

las bases de la técnica pictórica europea, manuales disponibles en América. Siracusano también revisa en profundidad

las imposiciones que se le comprometían.

los textos de los naturalistas de la época, entre quienes destaca la Historia del Nuevo Mundo de Bernabé Cobo, escrita en

En dichos talleres, para convertirse en pintor un individuo debía permanecer durante un tiempo considerable bajo la tutela de un maestro, previa paga por sus servicios, y someterse a ciertas pruebas y a un régimen de instrucción que le proporcionara conocimientos básicos del oficio. Lo que un aprendiz debía adquirir en los inicios de su formación era “el conocimiento suficiente para saber cómo se molían los polvos, cómo se lograban las distintas tonalidades en el mortero,

se encontraban y dando sus nombres en lenguas locales, indicando que dichos productos eran utilizados por los nativos antes de la Conquista. Posterior a la fecha estimada de creación de la Serie, se debe mencionar a Antonio Palomino con El Museo Pictórico y la escala óptica.

la paleta o la tela misma, qué sustancias se atraían o rechazaban en las mezclas, qué pinceles elegía para lograr un

Durante la colonia la técnica no era en absoluto unificada en todo el continente, recordando que otros importantes

buen brocateado, o qué cuidados debía guardarse en la manipulación de ciertos pigmentos para no caer víctima de un

centros de producción artística como Quito, México y Brasil tenían sus particularidades. Sin embargo, todos concuerdan

envenenamiento” .

en una paulatina adaptación a los materiales locales, de la mano de la incorporación al trabajo del taller, de manera

Si bien con la llegada de los españoles y el masivo establecimiento de talleres de pintura que supuso la conquista comienza en los Andes a desarrollarse una importante tradición en torno a la proyección de dichas artes mecánicas (que guarda repercusiones hasta la actualidad), ya existía en la región una práctica ampliamente desarrollada alrededor a tales materias, la que incluía regulaciones de parte del poder político del incario. La tradición gremial española que se Detalle de “La reforma del Carmen”.

1653, quien describe el mundo natural de América, hablando de las materias primas animales, vegetales y minerales que

implantó se superpuso a las antiguas organizaciones indígenas, siendo diestros en el arte del grabado y de la pintura. Tales organizaciones sociales coadyuvaron a la consolidación de las instituciones que los españoles trasladaron a América.

Materiales de taller En relación a los materiales pictóricos empleados en estos talleres es importante expresar los avances de la investigación de los últimos años, contrastando con lo señalado por Carrillo y Gariel en la Técnica de la Pintura en Nueva España9, obra fundamental en el estudio de pintura colonial mexicana10. Investigadores contemporáneos han tomado las fuentes escritas de la Colonia11, tanto las provenientes de Europa como las generadas en América, y combinándolas con técnicas de análisis fisicoquímico, entregan un corpus de información material y técnica de los cuales se habría valido la pintura

cada vez más decisiva, de artistas americanos o, como se ha dado por llamar, pintores indios. Es por esto que la técnica de la pintura colonial aún se ubica en una media luz en la que conocemos una importante cantidad de materiales y procedimientos, pero aún encontramos singularidades, que de tan diferentes a lo estudiado en la pintura europea, muchas veces se omiten por incomprensibles, sin saber si dichas excepciones no son acaso regla. La utilización de materiales locales, especialmente los orgánicos, la rapidez de la ejecución y la improvisación dada la carencia de materiales señalados Detalle de “La reforma del Carmen”.

en los manuales europeos, produjeron una marca en la técnica que todavía está en vías de ser comprendida. Gran cantidad de obras coloniales sobreviven en museos e iglesias, donde su simple observación nos permite acercarnos a su materialidad. En los bastidores veremos maderas coníferas con terminaciones rústicas ensambladas por tarugos o antiguos clavos de sección cuadrada, telas de gruesos hilados con uniones de paños cosidos y pegadas con cola a los bastidores, una gama cromática intensa, a menudo cálida con mucho rojo y sus derivados, sobre fondos oscuros o coloreados. Los marcos son muy variados en sus características y en algunos casos posteriores. Muchas obras las vemos hoy barnizadas, sin embargo corresponden a intervenciones de restauración muchas veces muy recientes, y cuando nos cruzamos con una obra no intervenida, lo mismo puede ser o no barnizada.

colonial en América. En especial para el Virreinato del Perú, Siracusano presenta la más completa revisión que hemos

La pintura colonial sobre tela materialmente se puede describir a grandes rasgos como lo acabamos de hacer. Sin embargo,

leído sobre los autores que en tiempos de la Colonia habrían estado disponibles, probablemente traídos por algunos de

su materialidad encierra otra información menos evidente. Mesa y Gisbert en su Historia de la pintura cuzqueña, y

los primeros maestros como Angelino Medoro que pintó en Colombia, Ecuador y Perú entre 1587 y 1624; Bernardo Bitti,

Querejazu en su artículo Materials and Techniques of the Andean Painting de 1986, hacen una descripción bastante

que arribó a Lima en 1576 y murió allí en 1610, y Mateo Pérez de Alesio activo en Lima entre 1588 y 1628, probable

completa de los materiales utilizados, en especial entre los siglos XVII y XVIII13. Se informa para las telas fibras de lino y cáñamo, lo mismo que de algodón, cuyo uso habría aumentado conforme avanzaba el tiempo. Los bastidores se los encuentra en cedro y también los marcos.

8 Siracusano, G. El poder de los colores: de lo material a lo simbólico en las prácticas culturales andinas: Siglos XVI -XVIII. Buenos Aires, Argentina: Fondo de Cultura Económica S.A., 2005. p. 171. 9 Carrillo y Gariel, A. Técnica de la pintura de Nueva España. 2ª ed. México D.F., México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1983. pp. 4-5

Se describen bases de preparación coloreadas como una influencia de los maestros flamencos, en especial a inicios de la Colonia, predominando el rojo de bol de Armenia. Más tarde dominan las preparaciones marrones y grises, a base de colas animales como aglutinantes con carbón, cenizas, yeso o tizas.

10 Carrillo y Gariel en 1946 abre con el capítulo “De la carencia de antecedentes”. En él es severo con las investigaciones históricas afirmando que “la mayoría no representa un valor efectivo ya que, por lo común, suelen transformarse en pretexto para hacer literatura a veces no menos digna de elogio”. Al finalizar el primer capítulo no pide benevolencia con sus yerros, sino que disculpas por las lagunas de su ensayo, deseando “que otros con más valimiento o más afortunados, cosechen los frutos que han de contribuir al mejor conocimiento de nuestro viejo arte”.

12 Siracusano, 2005: op. cit.

11 Cobo, 1582-1657. Historia del nuevo mundo, 1890; Carducho, 1578-1638. Diálogo de la pintura, 1633; Pacheco, 1564-1644. Arte de la pintura, 1968 y De Castro, P. El museo pictórico y la escala óptica, 1715.

13 Querejazu, P. “Materials and Techniques of the Andean Painting”. En: Gloria in Excelsis, the Virgen and Angels in the Viceregal Painting of Peru and Bolivia. Nueva York, U.S.A.: Center for Inter-American Relations. Americas Society, 1986. pp. 78-82.

La paleta de pigmentos parece haberse adaptado a los materiales locales, aunque sin duda se importaban algunos de España. Esta adaptación habría ocurrido en especial en cuanto al uso de colorantes orgánicos, resinas y productos

Materiales y técnicas de la Serie

vegetales en general, dada la enorme cantidad de estos materiales que aportaron las selvas americanas. En cuanto a

La intervención de la Serie nos permitió reunir cuantiosa información material. Hablaremos inicialmente de los aspectos

los minerales, éstos no difirieron tanto de la paleta europea, más bien se redujo su diversidad a ciertos materiales de

más generales, aquellos que son más constantes y por lo tanto, característicos de la Serie, pues más adelante nos

extracción local ya conocidos en Europa. Como pigmento blanco se habla exclusivamente del uso de albayalde o carbonato

detendremos en algunas particularidades. Cuando hablamos de características materiales no sólo nos referimos al “qué”

básico de plomo ((PbCO3)2·Pb(OH)2). Para los rojos los óxidos de hierro, el minio (Pb3O4), un óxido de plomo preparado a

compone la materia, sino también, y a veces más importante, al “cómo” la compone, pues si bien nos preocupó mucho

partir del albayalde, y el bermellón o cinabrio (HgS), un sulfuro de mercurio abundante en el altiplano andino. El carmín

identificar los materiales constitutivos de la pintura, también nos preocupó estudiar la relación tecnológica entre ellos,

de cochinilla y de rubia , y la sangre de drago, obtenida de distintas especies de árboles de la selva amazónica, son los

y los materiales asociados a la historia y deterioro de las obras.

más importantes colorantes orgánicos rojos mencionados. El gran uso de tierras coloreadas, de variable composición química, es quizás una marca relevante de la pintura colonial, pues con ellas se logra obtener los distintos tipos de marrones, pasando por rojos, naranjos, amarillos y verdes. Sin embargo, el amarillo por excelencia era el oropimente o trisulfuro de arsénico (As3S4), de gran uso en dorados15. Para el verde existían pocas opciones aparte de la tierra verde,

Se analizaron 177 muestras de las 13 obras restauradas. La mayoría de las muestras corresponden a cortes estratigráficos de capa pictórica o de la policromía de los marcos. Se analizó también la fibra de cada soporte y la madera de todos los marcos y bastidores. En algunos casos se analizaron barnices, pigmentos y algunos clavos u otros materiales asociados.

predominando la malaquita, un carbonato de cobre (CuCO3.Cu(OH)2) y el cardenillo o verdigris, un acetato de cobre con

Los análisis tuvieron en cuenta la información material entregada por la tesis de grado de Benavente y Jiménez22. Dicho

el que se preparaba el resinato de cobre, mezclando el pigmento con una resina conífera como aglutinante. En cuanto

estudio hizo una descripción básica de la materialidad, aportando información sobre la naturaleza de las fibras, las bases

al azul, se presume el uso de ultramar o lapislázuli, pero lo cierto es que sobre todo en Perú era escaso y muy caro,

de preparación y cortes estratigráficos que nos permitieron hacernos una idea previa de lo que encontraríamos.

por lo que, en la práctica, casi no se utilizaba, cediendo espacio a la azurita, un carbonato de cobre (Cu3(CO3)2(OH)2) relacionado mineralmente a la malaquita . Otro azul es el esmalte, de gran uso en Europa durante los siglos XVI y XVII, 16

un material vítreo con óxido de cobalto. Además, se contaba con el añil o índigo, un colorante orgánico azul obtenido en Centroamérica de distintas plantas del género Indigofera. Finalmente, como pigmentos negros se utilizaban negro de humo, carbón y negro de hueso.

La materialidad de las obras, los elementos que las componen y la relación que existe entre ellos se describirá según

Los travesaños verticales de los bastidores ocultan las costuras de las telas por los reversos.

la estructura de la pintura de caballete: bastidor, soporte, bases de preparación, capas pictóricas, capas de proteccin y marco.

Bastidores

Para aglutinar los pigmentos se mencionan aceites, resinas, huevo y caseína. Entre los aceites, se mencionan el de linaza, de nuez y de chia (Salvia hispanica)17. Estos materiales podían utilizarse solos o combinados para lograr diversos efectos plásticos. Específicamente la mezcla de aceites y resinas de copal o incienso era habitual como barniz o veladura.

Los bastidores son de factura artesanal, lo que se evidencia por las marcas de la azuela (herramienta utilizada para desbastar la madera) que se observan en la cara externa. En la cara interna en cambio, el acabado es fino y parejo. Se encuentran compuestos por cuatro montantes, dos travesaños verticales y cuatro listones diagonales como esquineros,

Publicaciones científicas recientes han profundizado en la investigación material de la pintura colonial, informando a

todos de sección rectangular, unidos en las cuatro esquinas con ensambles a media madera y ensamble cola de Milano

partir de análisis químicos sobre la relación técnica con que se aplicaban los materiales en las obras, aumentando la

entre los travesaños y montantes, encolados y clavados con clavos artesanales; por lo tanto, son fijos y no poseen cuñas

información entregada por las fuentes históricas

ni chaflán. Son considerados los originales, sin querer decir con esto que hayan sido hechos al mismo tiempo y en el

18 19 20 21

Estos materiales constituyen el universo al cual fue dirigida nuestra investigación.

mismo lugar que las obras. Se encuentran muy oscurecidos por una sustancia no identificada, seguramente un sellante que explica que no presenten ataque xilófago. La madera fue identificada en base a dos muestras como de la familia Cupresaceas, género Thuja23. En un caso se

Bastidor de “Intercesión por

14 Según Carrillo y Gariel el extracto de rubia era el carmín fino en España (Carrillo y Gariel, 1946: op. cit., p. 37).

identificó Thuja plicata Donn. ex D. Don. Su nombre común es “Western Red Cedar”, también llamada tuja gigante, árbol

15 El oropimente se relaciona mineralmente con el realgar, otro sulfuro de arsénico (a-As4S4), de tono rojo-anaranjado.

de la vida y cedro gigante24. Para la segunda muestra se identificó la especie Thuja occidentalis L. Su nombre común es

identificada como Thuja plicata. Es

16 Siracusano, 2005: op. cit., p 48.

“Northern White-Cedar”, también llamada árbol de la vida. Se distribuye en el noreste de Estados Unidos y sudeste de

17 Carrillo y Gariel, 1983: op. cit., p. 46.

de Norte América, desde Alaska

Canadá. En el resto de las obras la madera se comparó con las muestras recién mencionadas, se prepararon los cortes

18 Seldes, A.. “A note on the pigments and media in some spanish colonial paintings”. Studies in Conservation, v. 39, n. 4, 1994. pp. 272–76.

originaria de la costa occidental hasta California. Cortes histológicos transversal, tangencial y radial, 10X,

19 Seldes, A.; Burucúa, J.; Siracusano, G.; Maier, M.and Abad, G. “Green, yellow, and red pigments in south american painting, 1610-1780”. Jaic, v. 41, n.3, 2002. pp. 225-242.

luz polarizada transmitida.

20 Seldes, A.; Burucúa, J.; Maier, M.; Abad, G.; Jáuregui, A. and Siracusano, G.; Blue pigments in south american painting, 1610-1780 Jaic, v. 38, n. 2, 1999. pp. 100-123.

22 Benavente y Jiménez, 1989: op. cit.

21 Seldes, A., and Burucúa J. E. Una serie de pinturas cuzqueñas de Santa Catalina: historia, restauración y química. Buenos Aires, Argentina: Fundación Tarea, 1998.

24 Mesa Gisbert mencionan la madera de cedro como material comúnmente utilizado en la pintura cuzqueña para la elaboración de los bastidores. Mesa y Gisbert, 1982: op.cit. p. 267.

Bernardino Mendoza”. Madera

23 Muestras enviadas a analizar a la Universidad de Chile: profesora Mónica Rallo de la Barra; Anatomía de la Madera.

histológicos necesarios para comparación microscópica, pudiendo determinarse que en todos los casos las maderas eran

Excepcionalmente, la “Aparición de Cristo llagado” presenta tres sabanillas, pero en este caso horizontales, las dos

de la misma familia y género ya descritos.

superiores de un ancho entre los 80 y 84 cm (mismo que el resto de la serie) y la inferior de 40 y 43 cm ésta última presenta una unión en la zona central, es decir, está compuesta por 4 paños de tela. Al igual que el resto de la serie la

Soportes, las telas

fibra es de algodón en un 100%

Las telas están compuestas por 3 sabanillas verticales unidas entre sí con costuras realizadas a mano. Las sabanillas presentan en sus bordes verticales la terminación dada por el telar, lo que entrega el dato del ancho de la tela original,

Imprimación

entre 80 y 84 cm. equivalente a lo que llamaban en la Colonia una vara. Presentan tejidos 1x1 de una densidad de

La mayoría de las obras presentan entre la tela y la base de preparación un estrato ámbar semitraslúcido de poca carga,

11x12 hilos/cm en promedio y torción del hilo es Z. Las fibras, compuestas en un 100% por algodón concuerdan con

cuyo fin era mejorar la adherencia de la base de preparación al soporte. Este estrato, de límite inferior comúnmente

la técnica colonial descrita por José de Mesa: “Respecto a las telas, como lo indica Cobo, el lino se usaba poco y se

difuso, disparejo y de altura variable –de 10 a 40 micrometros (µm)28– no fue analizado en su fracción orgánica, sin

trabajaba sólo en Quito y Nueva Granada. Lo usual era la tela de algodón llamada “Tocuyo”, como material de mejor

embargo, sus características ópticas y las referencias de la época nos permiten asumir que se trata de colágeno animal,

calidad se empleaba la “Sarga” .

del cual se hallaron restos en análisis GC-MS de la capa pictórica (ver Capa Pictórica página 28).

Contrariamente, los hilos de costura de las sabanillas presentan torsión S y están compuestos de fibras de lino.

Base de preparación

Un fenómeno curioso de las telas es la presencia de pelos enredados en los hilos. No fue posible identificarlos como

La función de la base de preparación es unificar el aspecto de la superficie, y facilitar la adhesión de la pintura al soporte.

humanos o camélidos, pero se trata de un hecho que ya habíamos detectado en pintura colonial27.

Consigue un fondo cromático adecuado para los efectos perseguidos y reduce los efectos de los movimientos del soporte Inclusión leñosa encontrada en la base de preparación de “La transverberación”.

Muestra de “Los apóstoles Pedro y Pablo protectores de la Santa”. En el manto color marrón de San Pedro, vista de base de preparación con inclusiones negras bajo epifluorescencia, 10X.

Foto superior izquierda: hilo con torsión en Z del soporte de “Santa Teresa escritora”. Foto central: fibra de algodón de la misma obra 40X luz polarizada

sobre la capa pictórica29. En esta Serie el acabado de las bases es muy rugoso, por lo que su altura fluctúa entre los 50 y

transmitida. Foto superior derecha: Fibras de lino de “Aparición en Segovia”

los 400 µm. Su color bajo el microscopio es marrón con muchas inclusiones negras (en ocasiones laminares y orientadas

40X, luz polarizada transmitida. Foto inferior derecha: pelo incorporado en el

ecuatorialmente, lo que nos habla de la molienda de este material y del tipo de fractura que sufre). En algunos casos

soporte de “La coronación de Santa Teresa”. 10X, luz normal transmitida.

presenta también partículas de otros colores o traslúcidas y fragmentos leñosos. Por microscopia electrónica (SEM-EDS)30 se ha encontrado sílice, aluminosilicatos, plomo, arsénico y óxidos de hierro. La presencia de fósforo −específicamente en las inclusiones negras– permite deducir que se trata de negro de hueso31. 28 1 micrométro (µm) = 1*10-6 m.

Las telas se encuentran adheridas a los bastidores por sus caras frontales, no envolviendo los contornos. En algunos casos, se encontraron clavos artesanales como refuerzo que apenas alcanzaban a tomar algunos hilos de tela en los contornos.

29 Calvo, A. Conservación y restauración: materiales, técnicas y procedimientos. De la A a la Z. Barcelona, España: Ediciones del Serbal, 2003. p. 179. 25 El análisis de los hilos del soporte fue corroborado por el Laboratorio de Ciencias Naturales de la Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural de la Universidad Externado de Colombia.

30 SEM-EDS = microscopia electrónica con análisis elemental por espectroscopia de energía dispersiva de rayos X, realizada en el Laboratorio de Metalurgia, Universidad de Santiago de Chile.

26 Mesa y Gisbert, 1982: op. cit., p. 268

31 Ernesto Borrelli, químico del Laboratorio de Pruebas sobre Materiales del Instituto Superior para la Conservación y el Restauro de Italia, colaboró en el análisis de las bases de preparación y las inclusiones negras.

27 Ossa, C., “Dos cuadros, dos pueblos tres pinturas”. En: Actas tercer Congreso Chileno de Conservación y Restauración. 2009 (en prensa).

Espectro SEM-EDS sobre inclusión negra de la base de preparación. La presencia de fósforo (P) permite deducir que se trata de negro de hueso.

La observación de cortes traslúcidos de la preparación permitió profundizar y complementar la información mineral obtenida con microscopia electrónica32. Fueron identificadas hidrobiotitas (micas férricas con leve pleocroísmo), cuarzos y feldespatos (minerales blancos de tonalidad gris de extinción ondulosa y birrefringencia de primer orden). Las micas férricas son una forma en que se presentan los óxidos férricos en las tierras, los cuarzos pueden provenir de arenas u otros materiales inertes de los suelos, y los feldespatos son aluminosilicatos de calcio, sodio y potasio, que forman arcillas. Como se observa en los cortes estratigráficos realizados, la base de preparación penetra en el tejido del soporte hasta Corte traslúcido de “La reforma del Carmen”, celeste del cielo sin barniz tomado

la mitad de los hilos que lo conforman, creando un sello a los espacios que se generan entre los hilos de trama y

bajo el perfil del bastidor, protegido de la luz. Se observa la imprimación

urdimbre.

orgánica, más arriba la base de preparación con sus inclusiones, y encima el estrato celeste muy cubriente.

Es probable que el aspecto que observamos no corresponda al original, ya que según los archivos y relatos de las religiosas, las pinturas fueron sometidas a “refrescamientos” que consistieron en la aplicación de productos que impregnaron desde la superficie pictórica hasta la tela. Según citan en su tesis Benavente y Jiménez, en una entrevista realizada a la Madre Josefina de Jesús, ella da a conocer una limpieza realizada en el año 1978 con ”una mezcla de trementina con alcohol al 50% y luego con una mota de algodón hidrófilo se limpiaban zonas rectangulares, e inmediatamente después en la misma zona se agregaba, con otra mota de algodón, aceite de linaza”, indicando que a la “Muerte de Santa Teresa” se le agregó mayor cantidad de aceite, ya que la pintura “se encontraba muy seca”33. La aplicación de estos productos habría cambiado el color original de la base de preparación y alterado la composición material de los estratos, haciendo

Reverso de muestra de “La aparición en Segovia”, donde se observa base de preparación gris con inclusiones negras.

más confusa la identificación del aglutinante original. También habría sido una de las causas de que se adhiriera gran

Dibujo previo Algunas obras presentaron a simple vista un dibujo preparatorio realizado con pinceladas rojas, a veces de contornos discordantes a los de las figuras, de muy rápida y certera ejecución. Las obras que más claramente presentaron este fenómeno fueron “La resurrección del sobrino”, “La Transverberación”,”La investidura de Santa Teresa” y “La coronación de Santa Teresa”. Una referencia valiosa, aunque descrita para pintura mural prehispánica es de Carrillo y Gariel, que nos aporta lo siguiente: “…se nota claramente que primero se dibujaron las figuras empleando una pintura roja, después se llenaron los campos con colores planos: rojo, azul, amarillo, negro y gris, dejando del color del estuco los campos que debieron ser blancos;

Fibra del soporte de “Aparición de Cristo llagado”, adherida a un material orgánico pardo, correspondiente a base de preparación.

por último, se delinearon las figuras con negro, corrigiendo algunas veces el diseño primitivo”35. La facilidad con que se observan estas líneas nos hizo preguntarnos si serían dibujo preparatorio o un rebordeado de las figuras, pues se veían muy superficiales. Las estratigrafías nos ayudaron a respondernos que sí se trata de dibujos preparatorios, ya que son subyacentes a otros estratos, sin embargo, parece que la altura dada por esta gruesa pincelada propició la pérdida de los estratos sobre la línea, pues se observó que a mayor altura de la línea, mayor pérdida de estratos superiores. La microscopia electrónica permitió distinguir entre una pintura roja utilizada en las líneas y otra utilizada en los acabados, que en una misma obra presentan composiciones diferentes, siendo la línea del dibujo prácticamente hematita pura, mientras que en los acabados la hematita se encuentra mezclada con minio.

Reverso de muestra de “Aparición de Cristo llagado”, donde se observa el material orgánico pardo, correspondiente a base de preparación.

cantidad de suciedad por el reverso de la mayoría de las obras. El análisis para aglutinante sobre la base de preparación fue positivo para aceite de linaza, aunque en una baja proporción, alrededor del 3% total de materia grasa, el cual bien podría provenir de intervenciones posteriores34. En “La Aparición en Segovia” la base de preparación es de color gris. Una teoría que explicaría esta diferencia es que este

Estratigrafía que muestra la base de preparación gris de “La aparición en

color corresponda al que tuvieron originalmente todas las obras y que con la aplicación de aceites se hubiera oscurecido

Segovia”. Más arriba se observa un estrato pictórico ocre con inclusiones

tomando la tonalidad actual marrón. Esta obra no presenta dichos aceites en el reverso del soporte, pudiendo verse la

negras y algunas rojas, un estrato pictórico anaranjado con inclusiones rojas y blancas, y un estrato marrón ámbar con inclusiones negras. 10X, luz polarizada

tela bastante más clara y limpia que las otras. Las estratigrafías muestran similitudes en cuanto a las alturas de la base

incidente.

de preparación y las inclusiones negras. La “Aparición de Cristo llagado” también presenta diferencias en la base de preparación con respecto al general de la Serie. A simple vista pareciera que no existiese base de preparación, siendo muy visible por el anverso la textura de la tela, tanto que en muchas zonas se perciben los intersticios que quedan entre trama y urdimbre. Así, también por el reverso se aprecian las siluetas y formas de las diferentes figuras. Esto se debe posiblemente a que el aglutinante de algunos pigmentos impregnó al soporte, o a que algunos colores habrían sido más absorbentes o impermeables a los aceites usados para “refrescar” las pinturas. Las estratigrafías demuestran que en esta obra sí existe una delgada base de preparación de un material orgánico pardo con poca carga, la cual penetra y se adhiere mucho al soporte y no así a los estratos pictórico.

Foto 025 – 026 – 027 y 028 Los análisis por reflectografía IR y las radiografías permitieron definir mejor estas líneas de dibujo y hacerlas más evidentes en algunas zonas. Las imágenes muestran el rostro de la hermana de Santa Teresa, doña Juana de Ahumada, en la obra “La resurrección del sobrino”. Especialmente en la frente, el costado izquierdo, en el mentón y cuello del vestido, las líneas de dibujo mencionadas no coinciden con lo pintado posteriormente. Con la reflectografía IR, es posible observar las mismas líneas pero en un tono más claro de gris, siendo en esta imagen mucho más notorias. En la radiografía no se observan como líneas en sí mismas, sino como zonas en donde hay mayor cantidad de microfaltantes del color de la carnación (razón por la que las “vemos” en la radiografía), la cual al contener blanco de plomo, poco transparente a los rayos X, se hace más evidente que el dibujo preparatorio, por lo que se ven como zonas más oscuras. Esto es posible de ver especialmente en la zona de la barbilla. De izquierda a derecha, fotografía con luz normal, líneas rojas acentuadas, radiografía, reflectografía IR.

32 Interpretación de la geóloga Eugenia Fonseca del Servicio Nacional de Geología y Minería. Reverso de “Aparición de Cristo llagado”, las figuras de los personajes se

33 Benavente y Jiménez, 1989: op. cit., p. 23.

observan más claras debido a que la capa pictórica es más gruesa.

34 Análisis por GC-MS, Laboratorio de Lípidos, Instituto Nacional de Tecnología en Alimentos.

35 Carrillo y Gariel, 1983: op. cit., p. 51.

otros colores, un fenómeno del cual se hablará más adelante. Como azul se han encontrado estratos blancos coloreados o teñidos de un azul-celeste típico del índigo. Si bien éste material no pudo ser identificado positivamente, EDS X sobre estos estratos no mostraron presencia de ningún elemento característico de azul, lo cual en el contexto andino permite asumir que se trata del citado colorante. Una característica de muchos estratos pictóricos es que bajo microscopio presentan inclusiones de variados colores aleatoriamente. Éstas, más que sugerir una intensión técnica, nos hablan de una “contaminación” del taller, en que los pinceles, las paletas y los morteros arrastrarían siempre restos de otros pigmentos. Las estratigrafías han constatado que en muchos casos los fondos oscuros son simplemente base de preparación Muestras de “La resurrección del Sobrino” a la izquierda en zona donde a simple vista la línea roja se ve sobre otros estratos. A la derecha se observa más subyacente. 10X, luz polarizada incidente.

Muestra de tomado del manto oscuro del ángel en la esquina superior izquierda

Capa pictórica

recubiertos por una veladura.

de “Intercesión por Bernardino Mendoza”. Base de preparación marrón con inclusiones negras. Estrato pictórico blanco con inclusiones de distintos colores

Las capas pictóricas, compuestas de pigmentos (material que otorga el color a las pinturas) y aglutinantes (medio que

y cristales blancos. Estrato pictórico verde translúcido de resinato de cobre

contiene al pigmento y lo adhiere al soporte), pueden ser aplicadas con diferentes técnicas y es el aglutinante el que la

de fuerte absorbancia. Estrato de barniz con suciedad superficial. 10X, luz

define. Hasta el siglo XVII en América se utilizaba el temple, cuyo aglutinante puede ser caseína, colas animales o huevo,

polarizada incidente y epifluorescencia.

Puntos amarillos Un fenómeno que nos seguirá intrigando es la frecuencia con que encontramos en las obras algo que llamamos los puntos amarillos. Primero en una o dos, pero a medida que afinamos la observación, en varias obras comenzamos a

ya sea su clara, yema o ambas. Ya en el siglo XVIII, se comienza a utilizar la pintura al óleo, cuyo principal aglutinante

encontrar una dispersión de puntos o partículas amarillos aleatoriamente distribuidos, de dimensiones muy variables,

es el aceite de linaza. Existe entonces un período de transición en el que ambas técnicas podían ser usadas.

entre 0,1 a 2 mm.

Este es el caso de la Serie de Santa Teresa, en donde al analizar dos muestras de diferentes pinturas nos encontramos

Estos puntos se encuentran asociados a estratos verdes y

con ambas técnicas. Un análisis por GC-MS36 reveló para una muestra de capa pictórica blanca en la “Muerte de Santa

azules casi exclusivamente, y en general se observaron en

Teresa”, que el aglutinante es huevo, sin presencia de aceites secantes, y con algo de colágeno, proveniente de la base

vestidos y túnicas de estos colores, y en un caso se encontraron

de preparación. Otra muestra de blanco del “Éxtasis ante el Obispo de Ávila”, analizada con la misma técnica entregó

en un cielo.

como resultado la presencia exclusiva de aceites, cuya relación de abundancia de ácidos grasos característicos sugiere Como demuestra el análisis SEM-EDS, este material amarillo

aceite de linaza. Cromatograma de aminoácidos de blanco tomado desde el ala de un ángel en “Muerte de Santa Teresa”. El análisis indica que el aglutinante es huevo.

Rojo del manto de San Pablo, en “Los apóstoles Pedro y Pablo, protectores

En algunas obras encontramos veladuras, encima de un estrato pictórico al cual buscan virar su color, una técnica utilizada

se trata de oropimente o trisulfuro de arsénico (A2S3), el rey

de la Santa”. Base de preparación marrón con grandes inclusiones negras y traslúcidas. Estrato rojo de gran intensidad, con inclusiones irregulares de

de los amarillos por muchos siglos, tanto en Europa como en

en la pintura colonial heredada del glacys europeo. Curiosamente, en algunos casos encontramos sólo la veladura y en otros la veladura más un barniz encima.

diversos pigmentos y material inerte, al menos 3 cargas diferentes, bermellón,

la América colonial. Entre las 13 obras sólo fue encontrado

Minio y óxido de hierro. Estrato de barniz, principalmente observado en los

utilizado como color amarillo en el “Éxtasis ante el Obispo

Detalle por macrofotografía de puntos amarillos en “La investidura de Santa

de Ávila”, en los decorados del manto del Obispo. El color

Teresa”.

valles de la superficie de la muestra. 10X, luz polarizada incidente.

Las capas pictóricas presentan alturas fluctuantes entre los 10 y 70 µm, lo que es una relación normal respecto de

amarillo es poco común en la Serie y sólo se aprecia definidamente en “La coronación de Santa Teresa”, donde se trata

las bases de preparación de 50 a 400 µm, con excepciones en algunos estratos que alcanzan los 150 o 200 µm. Los

de una mezcla de tierras que dan dicha tonalidad y no un pigmento puro.

principales colores son rojos, ocres, azules, blancos, negros y verdes, siendo común encontrar veladuras orgánicas rojizas de 5 a 20 µm de altura sobre rojos, ocres y blancos. Por SEM-EDS se han identificado minio, óxido de hierro y

Los puntos amarillos constituyen un fenómeno difícil de comprender, pues para ello debemos imaginar que, apenas

bermellón para los rojos; óxidos de hierro y aluminosilicatos para los ocres; blanco de plomo o albayalde para los blancos;

terminadas las obras, o en su protoestado, este caótico puntillismo haya sido tan evidente como hoy lo vemos38. Hemos

resinato de cobre verde exclusivamente en ropas de ángeles de cartelas, y un verde no identificado en los cortinajes de

preferido manejar como hipótesis un problema tecnológico, ya que los puntos llegan en ocasiones a los 5 mm de

“La resurrección del sobrino”, con importantes concentraciones de cinc, bario, azufre y hierro, para el cual no hemos

diámetro, y bajo microscopio óptico pudimos medir una barra compacta de oropimente de más de 500 µm, lo que habla

encontrado referencias . Además, se ha encontrado oropimente en decorados amarillos, pero también en mezclas con 37

de un problema de molienda. El oropimente tiene una estructura cristalina que lo hace difícil de reducir de tamaño a Fondo oscuro de “Intercesión por Bernardino Mendoza”. No se observa un

36 Análisis realizado en el Laboratorio de Química Orgánica, Departamento de Química y Química Industrial, Universidad de Pisa. Dra. Perla Colombini. Cromatograma de ácidos grasos de blanco tomado desde la zona inferior del vestido del obispo en “Éxtasis ante el Obispo de Ávila”. El análisis indica que el aglutinante es aceite de linaza.

37 Siracusano se refiere específicamente a dos casos de aplicación de resinato de cobre como veladura: en “La Coronación de la Virgen de Yavi”, sobre azurita; y en las series cuzqueñas de Santa Catalina y Santa Rosa en Córdoba, sobre índigo, entre otros mencionados. (Siracusano, 2005: op. cit., pp. 75-76).

estrato pictórico distinto a la base de preparación, y sólo se distingue un

unos pocos micrómetros, como es lo adecuado para los pigmentos. Fragmentos muy grandes de pigmento no habrían

estrato de barniz de unos 60 µm de altura. Sin embargo, esta superposición de imágenes bajo luz normal y epifluorescencia muestra que debajo del barniz hay otra capa orgánica no visible con luz normal, posiblemente una laca coloreada u otro barniz. 10X.

38 Más adelante nos referiremos al estado original o momento de la creación, entendiendo que se trata de “…cualquiera sea el momento de la historia del objeto que se escoja como estado de verdad, cualquiera sea ese protoestado al que el restaurador pretende devolver el objeto restaurado…” Muñoz Viñas. Teoría contemporánea de la restauración, p. 104.

logrado mezclarse homogéneamente con el aglutinante y con otros pigmentos, formando estos puntos. Obviamente

A nivel microscópico no siempre se diferencia fácilmente entre veladura y barniz; sin embargo, en algunos casos, se

el problema no termina ahí, debemos comprender la relación del oropimente con los estratos verdes y/o azules en que

observan como estratos superpuestos, pero en la mayoría se observa uno sólo de ellos, en general el barniz oxidado. Esto

se encuentran. Como afirma Carrillo y Gariel “las pinturas verdes, binarias hasta en la combinación de pigmentos, son

plantea la hipótesis de que las obras hayan sido barnizadas y/o limpiadas parcialmente, y que en algunos casos podrían

mezclas de ese azul (índigo) con ocre amarillo”39, parece ser que la preparación de verde a partir de azul y amarillo

haber eliminado el barniz dejando sólo la veladura.

era una práctica habitual, aunque variasen los minerales a mezclar. Los colores que vemos hoy como azules, verdes e incluso los rojos es probable que no se vean como fueron originalmente y por lo tanto la comprensión material de estos estratos debe ser analítica. Verde de las hojas de la azucena de San José en “Aparición de las dos trinidades a la santa”. Base de preparación marrón con inclusiones negras pequeñas y

Siracusano informa una estratigrafía muy similar a la de nuestro verde con inclusiones amarillas para el “Salomón” de

rojas. Estrato pictórico verde con inclusiones negras y amarillas de oropimente.

Marcos Zapata, en el cual un verde está compuesto por oropimente e índigo40. Esto explicaría hipotéticamente (recordando

Estrato pictórico verde de 20 a 50 µm de altura con inclusiones negras. Estrato pictórico muy sutil blanco con inclusiones negras. Estrato de barniz.

que no se identificó índigo positivamente) el uso del oropimente para formar verde, pero ¿cómo nos explicamos los puntos

Posiblemente hay dos estratos, uno que se acumula en los valles y otro que

amarillos sobre paños azules? Si el pigmento alcanza la molienda necesaria, el azul y el amarillo formarán verde, de lo

empareja la superficie. 10X, luz polarizada incidente.

Análisis de barniz de “La transverberación” por cromatografía en placa fina.

contrario permanecerán como tal. Sin embargo, ¿cómo nos explicamos las pinturas donde el puntillismo amarillo es tan

Similitud con goma laca y damar, sin lograr discernir entre ambas resinas. Se corrieron otros patrones tales como copal de Manila, benzoe Sumatra, rosin

evidente? Si bien no logramos respondernos completamente esta pregunta, creemos que eran obras para ser observadas

colofonia, sandaraca y mastic.

a distancia y que la celeridad del trabajo en el taller colonial, hizo que el “problema” haya sido pasado por alto.

Capas de protección, barnices Las fotografías con fluorescencia UV revelan la presencia de un estrato de grosor irregular de barniz, aplicado con brocha en 6 o en algunos casos 7 franjas verticales, cubriendo toda la superficie. Se observó además mayor densidad del barniz en las figuras de los personajes. La obra “La Aparición en Segovia” presenta barniz solamente en los hábitos negros de las religiosas y en “Aparición de Cristo llagado” sólo en los bordes externos donde la tela se encontraba adherida al bastidor. Espectro SEM-EDS del oropimente mostrando la presencia de arsénico y azufre.

El análisis por cromatografía en placa fina indicó similitudes con patrones frescos de damar y goma laca. Una muestra

Gota de barniz seca y cristalizada en “La reforma del Carmen”. Barniz al aceite

de barniz de “La reforma del Carmen” fue analizada por cromatografía gaseosa, revelando que se trata de un barniz

de linaza con resinas triterpénicas.

al aceite con algo de resinas triterpénicas . La muestra se tomó desde una acumulación de barniz, lo que permitió 41

obtener un fragmento muy puro sin otros estratos, ni de veladuras ni pigmentos. Aquí Carrillo y Gariel nos da una buena

En “La aparición en Segovia” no se observa un estrato continuo de

confirmación para nuestro análisis “Para barnizar el temple, según el monje Teófilo, empleábase aceites secantes y muy

barniz.

posiblemente algunas resinas”42. Pacheco describe una receta para barniz al aceite y sandáraca o goma de enebro43. Según lo recogido por Siracusano en la época se usaban resinas de coníferas (trementinas y colofonias), bálsamo de copaiba, sandáraca, mastic, incienso, goma laca, damar, ámbar y copal44. La misma autora afirma que dos resinas han podido ser identificadas en la pintura colonial andina: damar y copal45.

“Santa Teresa escritora”. Fotografía con fluorescencia UV que permite ver de

39 Carillo y Gariel, 1983: op. cit., p. 51. 40 Siracusano, 2005: op. cit., fig. 14ª. 41 Universidad de Buenos Aires, profesora Marta Maier. 42 Carrillo y Gariel, 1983: op. cit., p. 73 43 Pacheco, F. 1564-1644. Arte de la pintura. Barcelona, España: l.e.d.a., [1968], p. 502. 44 Siracusano, 2005: op. cit., p. 68.

color verde la capa de barniz sobre la pintura.

45 Ibíd.:, p. 73.

Rojo sobre la túnica del ángel que toma el manto de Cristo, “Intercesión por Vestido rojo de uno de los ángeles en “Muerte de Santa Teresa”. Base de

Bernardino Mendoza”. La intensidad roja del estrato está más producida por

“Los apóstoles Pedro y Pablo, protectores de la santa”. Manto de San Pedro. Color

preparación marrón con inclusiones negras laminares ecuatoriales. Estrato

el efecto de la laca roja aplicada sobre el estrato blanco que por la tonalidad

marrón. Base de preparación marrón con inclusiones negras. Estrato pictórico

ocre anaranjado con inclusiones negras y rojas. Estrato blanco con inclusiones

rojiza del mismo, si bien uno de los tres subestratos blancos descritos presenta

ocre anaranjado. Veladura orgánica roja. Barniz oxidado. Luz polarizada

negras muy pequeñas de presencia parcial en la muestra. Barniz coloreado se

muchas inclusiones rojas. Este es uno de los pocos casos en que se utiliza este

incidente, 40X.

encuentra sólo en el valle de la muestra sobre el estrato blanco. Barniz que cubre

efecto de veladura sobre blanco, siendo la situación más común sobre los ocres

un área un poco mayor que el barniz coloreado. Luz polarizada incidente, 10X.

rojos. Luz polarizada incidente, 10X.

Los marcos Los marcos fueron confeccionados de madera de patagua, (Crinodendron patagua, familia Elaeocarpaceas) una especie endémica chilena. Este análisis nos aporta sobre la procedencia: debieron ser hechos en Chile y no en Cusco como era posible pensar. Presentan un cuerpo de madera que incluye en una misma pieza el canto exterior46. El listón interior se encuentra adherido con clavos y probablemente cola47. Las uniones en los ángulos son diagonales por el frente y en ángulo recto por el reverso. Presentan ornamentos en sobrerrelieve con figuras fitomorfas48, tallados directamente en las cuatro esquinas y en los centros de los listones, los que son dorados a la hoja al igual que los perfiles interno y externo49. El cuerpo del marco está pintado de rojo, característica de los marcos del barroco español50. Detalle de la decoración de las esquinas.

El análisis estratigráfico de su decoración presenta preparación blanca, estratos rojos, dorado y una capa de suciedad Dorado en marco de “Muerte de Santa Teresa”. Base de preparación blanca de sulfato de calcio.

Estratos rojos en marco de “Santa Teresa escritora”. Soporte de madera del

Estrato pictórico rojo muy puro de óxido de hierro. Estrato de oro sumamente delgado y discontinuo.

marco. Base de preparación blanca. Estrato pictórico rojo muy regular. Bajo

Estrato de suciedad superficial. Luz polarizada incidente, 20X.

microscopio se observa anaranjado y sin fluorescencia. Estrato pictórico rojo

superficial.

más irregular y de mayor altura. Su tono más oscuro corresponde al de las

Se analizaron los clavos originales que ensamblaban al marco y a este con el bastidor para la obra “La reforma del

zonas rojas en la base de preparación, que habrían ingresado por craqueladuras.

Carmen”, logrando observar detalles de la forja del hierro que permiten establecer que los clavos son todos de factura

Luz polarizada incidente, 10X.

previa al siglo XVIII51. Los clavos fueron elaborados con hierro mediante técnica de forja en caliente (se observan bandas de deformación introducidas en el proceso de forja) y presentan un gran número de inclusiones de escoria alineadas en la dirección de forja. La superficie de los clavos ha sido carburada intencionadamente para aumentar su resistencia al desgaste y dureza de la pieza, por tanto evita su deformación al ser insertado en la madera.

Detalle de la decoración de los centros de los listones.

Análisis por microscopía electrónica de los clavos. Bandas de deformación producto de la forja e inclusiones de escoria.

Clavos usados en el montaje del marco de “La reforma del Carmen”. Clavos de sección cuadrada, de dimensiones variables.

46 Moldura cuarto bocel, perfil convexo, habitualmente la cuarta parte de un círculo. Valenzuela, R; Roa, V. y Arriagada, Mª P. Mobiliario: glosario ilustrado. Santiago, Chile: Museo Histórico Nacional, 1980. 84 p. (doc. no publicado). 47 Moldura caveto, cóncava. Ibíd. 48 49 Ibíd.: p. 34. 49 Descrito en The dictionary of art como de estilo barroco español. Estas decoraciones en los ángulos y centros crea un juego entre horizontales, verticales y diagonales que atraviesan toda el área de composición. Este tipo de marco es utilizado mayormente en retratos debido a que las coordenadas espaciales refuerzan las composiciones y focalizan la atención del espectador. Los bordes internos y externos dorados se manifiestan como un halo de luz que separa la pintura del muro. El uso de este tipo de marcos supone una relación del artista con el enmarcado. The dictionary of art. New York, U.S.A.: Oxford University Press, 1996. v. 11. 50 Ibíd. Madera de Patagua del marco de “Santa Teresa escritora”. Cortes transversal,

51 Colaboración del profesor Joaquín Barrio, Servicio de Conservación, Restauración y Análisis Científico del Patrimonio Arqueológico (SECYR), Universidad Autónoma de Madrid.

tangencial y radial. Luz polarizada transmitida, 10X.

una modificación en la ubicación de las cejas, nariz y boca de los personajes principales (Virgen y San José principalmente) y un cambio de tamaño de los rostros y cabezas. El paso de los años ha hecho que las capas superiores se volvieran más transparentes y fuera posible ver simultáneamente dos narices y dos mentones. La limpieza realizada a las pinturas en el año 1980 por una de las religiosas probablemente puso al descubierto dicho arrepentimiento. En el resto de las pinturas más que arrepentimientos es posible ver en algunos límites de colores y en algunos elementos En “Aparición de las dos Trinidades de la Santa” se observan

como cabellos o partes de algunas figuras, cómo uno ocupa parte de la superficie del otro, distinguiéndose claramente cuál

arrepentimientos en los rostros de Maria y de San José en la zona de los

fue aplicado primero, debido a que el color superficial se ha hecho menos cubriente y deja ver las capas subyacentes.

ojos, nariz y boca. La percepción de los arrepentimientos es acentuada por los microfaltantes de capa pictórica.

Estado de conservación de las obras Materialmente, las pinturas se encontraban en mal estado de conservación, las condiciones en que han estado expuestas, primero por muchos años en los pasillos exteriores del convento –y luego, las intervenciones a las que fueron sometidas– han sido los factores más deteriorantes.

Ejecución de las pinturas: trazos rápidos, economía de materiales La demanda presurosa que exigía la evangelización consolida una ligereza o celeridad en los procedimientos, rebajando la calidad y el ejercicio virtuoso con que se trabajaban anteriormente los lienzos en los talleres coloniales. Tal tendencia es determinante al momento de comprender la Serie de Santa Teresa, que surge producto de un ejercicio anónimo y casi artesanal, donde lo que primará no será la destreza individual de un maestro ni la rigurosidad plástica. La particular factura de las obras denota su origen en un trabajo producido en serie. Por tanto, todos los pormenores de su ejecución están directamente determinados por dicha dinámica, pasando por los materiales que se usaron, los distintos procedimientos El pelo del ángel que acompaña La cartela fue pintado posteriormente a la zona

implicados en su elaboración y la forma de aproximarse a las telas por parte de sus ejecutantes. Debido a esto, las

blanca del hábito ubicado más atrás.

técnicas a las que se recurre son sencillas, estableciendo duplicados rápidos de una composición. Es posible distinguir

La tela se encontraba rígida y quebradiza, detalle de “Muerte de Santa Teresa”

en ciertas obras, surgidas de un mismo modelo, una ostensible variación en cuanto a sus dimensiones, expresiones o referencias iconográficas a las que alude, lo cual a veces incluso provoca una alteración sustancial del contenido. Son recurrentes también los acomodos que presentan ciertas pinturas, que varían en relación a las obras que las inspiran.

Las religiosas guardaron algunos fragmentos de tela,

La recurrencia de estereotipos, a su vez, podría ser un indicativo de que tales imágenes eran pintadas en conjunto y

los que durante la restauración se injertaron en el

de acuerdo a un mismo patrón visual, sin dejar espacio para la imaginación, la innovación ni la intervención de otros

lugar que les correspondía.

referentes iconográfios.

Arrepentimientos La rapidez en la ejecución de las pinturas no generó la correspondiente cantidad de arrepentimientos, sino muy por el contrario, las pinceladas fueron certeras y diestras. Solamente en “Aparición de las dos trinidades a la Santa” se observa

Las telas eran las que se encontraban más dañadas a causa de tensiones asimétricas, el debilitamiento de las fibras de algodón que las componen y a las grandes dimensiones que tienen los cuadros. Es así como se presentaban en la mayoría de los casos friables, rígidas y quebradizas, con deformaciones tipo abolsamiento en los bordes inferiores y desprendidas del bastidor en los bordes laterales y superiores, todo esto producto de las sucesivas contracciones y dilataciones sufridas durante 300 años. Algunas pinturas incluso ya habían perdido fragmentos de tela como es el caso de “Intercesión por Bernardino Mendoza” en que faltaba prácticamente la mitad de la cartela. El soporte se habría oxidado también gracias de la aplicación de productos por el reverso, donde la mayoría de las obras presentaban una densa suciedad superficial oscura y muy impregnada. Análisis por cromatografía gaseosa de este material confirmaron la presencia de lípidos, entre ellos pudiendo identificarse aceite de lino52.

Al exponer a la luz ultravioleta una de la obra titulada “Los apóstoles Pedro y Pablo, protectores de la Santa”, fue posible observar rodeando las cabezas de los

Los bastidores se encontraban en regular estado de conservación. Algunos tenían fracturas o faltantes de alguna de

tres santos, brillantes aureolas no visibles con luz natural. Con el transcurso del

sus partes, presentaban refuerzos de madera especialmente en las esquinas, pero afortunadamente no se encontraban

tiempo, debido a su exposición a la intemperie, a la luz y a otros agentes, se han

con ataque de insectos.

muy tenue, carente de contrastes y saturación. Solo mediante la iluminación

ocultado casi por completo algunos materiales, presentando una apariencia con radiación ultravioleta ha sido posible observar estas aureolas.

Las bases de preparación presentaban una buena adherencia tanto al soporte como a la capa pictórica y se encontraban con gran cantidad de craqueladuras de mayor y menor profundidad, pero sin riesgo de pérdida. Las mismas craqueladuras se manifestaban en las capas pictóricas, las que en la mayoría de los casos están compuestas por muy poco material, definiéndose como finas películas pictóricas. Estas capas se encontraban con microfaltantes y abrasiones generalizadas por toda la superficie, producto de las contracciones y dilataciones sufridas por el soporte y de limpiezas excesivas realizadas anteriormente que produjeron un desgaste que se manifiesta como un puntillismo oscuro, notorio especialmente en los colores más claros. En los colores rojos de los mantos, y en algunas carnaciones y ocres se observó restos de veladuras orgánicas que se han decolorado perdiendo intensidad. Este fenómeno se puede observar más claramente en los bordes que permanecieron ocultos bajo el marco.

en los bordes, fijadas a los bastidores o a los marcos, o al mismo soporte con clavos, costuras y adhesivos tipo neoprén o

No está claro si las pinturas fueron originalmente barnizadas. Aunque no todas las pinturas coloniales se barnizaban,

cola fría. Estos agregados produjeron deformaciones, arrugas, mayor peso y tensiones nuevas al soporte que terminaron

específicamente para el temple al huevo se recomienda su barnizado53. Como ya se mencionó, las religiosas les aplicaban

por debilitarlo más aún.

aceites y otros materiales con el fin de reavivar los colores y de entregar “humedad” a las telas que se encontraban

Las capas de protección se encontraban en mal estado, presentando oscurecimientos, manchas, opacidades, brillos

muy “secas”. Es muy posible también que hubieran sido barnizadas con algún material no identificado. Estos barnices no fueron encontrados en “La aparición en Segovia” y es a esto que le atribuimos el aspecto diferente que presenta y el color gris de la base de preparación y no marrón oscuro como en las otras pinturas. En algunas obras era posible distinguir a simple vista repintes que habían cambiado de color con el paso de los años. Éstos se encontraban mayoritariamente en los bordes inferiores donde había parches de tela que fueron pintados sobrepasando los límites de los faltantes y adentrándose en la pintura original; se encontraban también en los colores claros, lugar donde los microfaltantes y abrasiones resultaban más notorios debido al contraste con las bases de preparación más oscuras.

irregulares y suciedad superficial. Algunas pinturas –y en especial algunos colores– perdieron intensidad, decolorándose o variando a otros matices, deterioro producido por causas intrínsecas o por la extensa exposición a la luz. Este es el caso de “Los apóstoles Pedro y

los marcos, de los faltantes de soporte, de las pérdidas de capas pictóricas y

aureolas que rodeaban las cabezas de los personajes. Lamentablemente ésta es una pérdida irreversible que sólo puede

suciedad.

ser vista a través de la fluorescencia ultravioleta.

El aspecto general de los cuadros era muy oscuro y opaco, efecto causado por la gran cantidad de polvo y suciedad

Estado de conservación de los marcos

depositada en la superficie, con perforaciones y faltantes de soporte, deformaciones del plano, arrugas y telas agregadas

Los marcos en general se encontraban en regular estado de conservación. Aunque en lo estructural estaban relativamente bien, presentaban un intenso y activo ataque de insectos xilófagos Anobium punctatum o carcoma de la madera y

52 Laboratorio de Lípidos, Instituto Nacional de Tecnología en Alimentos, INTA.

Attagenus pellio o escarabajo de alfombra, formando numerosas galerías que debilitaron la madera. Además, se observaban

53 Smith, R. El manual del artista. Madrid, España: Hermann Blume Central, 1990. pp.170-175.

faltantes en las decoraciones, desprendimientos e intervenciones anteriores.

Detalle de las perforaciones producidas por el ataque de insectos xilófagos en

Pablo, protectores de la Santa”, en donde gracias a los exámenes realizados con luz ultravioleta fue posible observar las

La restauración

En algún momento los marcos fueron repintados especialmente en las zonas rojas y retocados con pinturas que simulan el dorado en las zonas de las decoraciones, debido a que las capas pictóricas sufrieron desprendimientos los cuales aún Escarabajo de la madera:

se estaban produciendo al momento del diagnóstico. Algunas molduras presentaban faltantes en sus listones interiores

En primer lugar y antes de intervenir se realizó la documentación fotográfica de cada obra por anverso y reverso, de

larva de Anobium Punctatum

y/o exteriores, al igual que en las decoraciones doradas. Todos los marcos presentaban suciedad superficial que consistía

los detalles iconográficos y deterioros de interés. Luego se realizaron fotografías con fluorescencia UV del total de cada

en polvo acumulado por muchos años y restos de esperma de vela, además de manchas de diferentes orígenes.

obra, reflectografías IR y radiografías de las zonas de mayor interés.

Once de las trece pinturas tenían marcos con las mismas características. La primera excepción es la obra “La aparición

El paso siguiente consistió en tomar muestras para análisis e identificación de los diferentes materiales como madera de

en Segovia”, que poseía un marco de color negro y sin decoraciones. No existen antecedentes de si nunca tuvo marco

los marcos y bastidores, cortes estratigráficos, barnices y fibras de soporte. Luego de terminar esta etapa, se comenzaron

igual o si fue cambiado en algún momento.

a intervenir las obras. Primero se trabajó a nivel de conservación, para estabilizar los materiales y componentes. El

encontrada viva en “La transverberación”.

criterio aplicado fue intervenir las pinturas con los mejores materiales disponibles y con las técnicas y tratamientos que

La segunda excepción es la obra “Éxtasis ante el Obispo de Ávila”, obra de menor formato, a la que se le confeccionó en algún momento un marco para sus nuevas medidas, imitando a los marcos de la Serie. Su madera fue identificada Escarabajo de la alfombra: pupa de Attagenus pellio

como de álamo y las estratigrafías nos revelan policromía diferente.

encontrada en “Santa Teresa

Las pinturas que se encuentran en colecciones privadas poseen los mismos marcos que el general de la Serie y no

escritora”.

presentan repintes ni intervenciones mayores. Tres de ellos están en muy malas condiciones.

Desmontando “La intercesión de Bernardino Mendoza” de su marco.

aseguraran mayor estabilidad y mejor conservación futura, pensando siempre en que muy probablemente no existan muchas oportunidades de poder realizar un seguimiento del comportamiento que presenten a futuro. La restauración, destinada principalmente a recuperar los valores estéticos de las obras, fue realizada pensando siempre en los primeros observadores de las obras: la comunidad de religiosas carmelitas. Son ellas quienes reconocerán las imágenes y episodios de la vida de su santa patrona y quienes les darán un uso religioso. Por otra parte, como consecuencia de su restauración, la exposición de la Serie reveló a la ciudadanía este patrimonio desconocido para muchos54. Estos dos observadores verán obras en buen estado de conservación, comprendiendo cada imagen y episodio retratado, observando obras realizadas hace 300 años, reconociendo el paso del tiempo en ellas, pero sin percibir a simple vista los deterioros sufridos. Una vez listos los análisis y la información requerida, se comenzaron los tratamientos. Hubo dificultades por superar, como el manejo de obras de tan

Estratigrafías del marco del lienzo “Éxtasis ante el Obispo de Ávila”.

grandes dimensiones y de tanto peso, se calculó que cada pintura incluyendo el marco pesaba 20 kilos. Cualquier movimiento de las obras requirió de al menos 4 personas y de una planificación de cómo debía ser tomada la pintura y de cómo se efectuaría cada movimiento.

Detalle del mismo marco.

Se empezaron los trabajos primero en una obra, luego de terminar el primer tratamiento, se comenzó con otra y luego otra. De esta forma se avanzó progresivamente hasta tener cada año el total de las pinturas en restauración. Paralelamente se intervinieron los marcos. Los trabajos se iniciaron desmontando las pinturas de los marcos, la mayoría presentaba innumerables clavos, de grandes dimensiones, atravesando el bastidor

“La aparición en Segovia”, presentaba un marco diferente.

54 Exposición “Visiones Develadas: colección de pintura de las Carmelitas Descalzas”, expuesta entre el 30 de julio y el 20 de septiembre del 2009 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile.

Como se ha descrito, los reversos de las telas presentaban una cantidad impresionante de suciedad adherida, la que incluso llegaba en algunas zonas a tener un espesor de varios milímetros. Para asegurar una buena adherencia de la tela con que se reentelarían las pinturas, era necesario eliminar toda la suciedad depositada además de los elementos que pudieran producir una marca por el anverso. La limpieza se realizó en forma mecánica, utilizando nuevamente engrudo de harina y bisturí. Las obras “Aparición de Cristo llagado” y “La aparición en Segovia”, no presentaban el mismo nivel de suciedad que las demás. La limpieza se realizó en forma mecánica, con escobillas y aspirado, sin aplicar humedad. A continuación, se realizaron injertos de tela en las zonas con faltantes de soporte con lino preparado. Para evitar nuevos rasgados y pérdidas de soporte producidas por el avanzado debilitamiento de las fibras es que se optó por realizarle a todas las pinturas una reentela, proceso que consiste en adherir una nueva tela a la original. La tela elegida fue monofilamento poliéster, realizada a partir de hilos formados con un solo filamento. Tradicionalmente las pinturas eran reenteladas con lino, pero varias razones como su alta resistencia a las tensiones, su excelente estabilidad dimensional, buena resistencia a los solventes, y su menor peso y costo económico hicieron que la eligiéramos. Como adhesivo se utilizó Beva 371 R preparado en film. Las reentelas se hicieron en mesa térmica y se consiguió recuperar el plano de las pinturas y solucionar las deformaciones. También otorgó estabilidad al soporte rígido y debilitado. En un principio se propuso cambiar los bastidores originales, ya que al ser fijos se consideraban inapropiados. Luego de estudiarlos detenidamente y de comprender cómo los distintos componentes de los cuadros dependen el uno del otro El velado se inició en una de las esquinas de la pintura y se fue avanzando en diagonal hacia la esquina contraria.

Aproximadamente demoraba un mes realizar la limpieza del reverso de cada pintura.

Para la tela de injerto se utilizó lino preparado y textil poliamida.

se decidió conservarlos como testimonio histórico material de la técnica colonial. Se les hizo una limpieza de suciedad,

hasta insertarse en el marco. Los clavos que habían permanecido por mucho tiempo en su lugar presentaban indicios de óxido y una importante resistencia a ser retirados. Cabe destacar que cuadros y marcos permanecieron por muchos años juntos, formando una unidad estable en que cada parte sustentaba a la otra, como, por ejemplo, el bastidor junto con la tela entregaban el ángulo recto a los marcos, los que a su vez aportaban con la rigidez necesaria a los largos y delgados montantes del bastidor. Al separarlos, las uniones de las esquinas de los marcos se hicieron frágiles, con tendencia a perder el plano y el ángulo, lo que hizo difícil trasladarlos. Por su parte, los bastidores, al perder el sustento de los marcos, tendieron a alabearse y las fracturas y grietas que presentaban desde antes comenzaron a acentuarse y a debilitar la estructura. Para el injerto de tela de la obra “Intercesión por Bernardino Mendoza” primero se calcó la forma que éste debía tener, luego se cortó la tela preparada con la

Una vez liberado el cuadro del marco, se realizó un velado de protección sobre la capa pictórica con engrudo de harina

misma forma y finalmente se adhirió con textil poliamida.

y papel imprenta, con el fin de proteger la película pictórica de posibles pérdidas o daños, ya que los tratamientos que siguieron la someterían a riesgos. El velado aportó humedad y peso, lo que hizo que las telas perdieran tensión y se volvieran flexibles, permitiendo solucionar en esos momentos la mayoría de las deformaciones que presentaban algunos rasgados y bordes. El paso siguiente fue desprender la tela del bastidor. Esto se realizó aprovechando la humedad adquirida por el velado, la que contribuyó a disolver parcialmente el adhesivo que mantenía unido el bastidor a la tela. Luego, se colocó el cuadro boca abajo en una superficie adecuada y se fijó a ella con bandas de papel kraft y engrudo de harina. Una vez seco, se retiraron las telas que estaban aplicadas a modo de grandes parches. Este proceso fue lento, debido a que el adhesivo quedaba en el soporte original y no resultó posible retirarlo con solventes, por lo que tuvo que hacerse en

Las pinturas se colocaron boca abajo en la mesa térmica, con el adhesivo beva

forma mecánica.

por el reverso y sobre éste se ubicó la tela de monofilamento, también con beva.

Los faltantes de base de preparación se nivelaron con una pasta de resane de carbonato de calcio y cola de conejo, a la que se le agregó tierra de color para darle una pigmentación que favoreciera la reintegración. Esta misma pasta fue aplicada sobre los injertos de tela para favorecer una buena adherencia de los pigmentos con que serían reintegradas (ver fotos página siguiente). La reintegración cromática de las lagunas se llevó a cabo en dos etapas. La primera con gouache y rigatino para dar las bases de color en las lagunas de mayores dimensiones. En el caso de “Intercesión por Bernardino Mendoza” que presentaba un gran faltante de soporte en la zona de la cartela que contiene la información relativa al episodio que relata de la vida de Santa Teresa, se comenzó delineando el marco de la cartela, estableciendo de esta forma diferentes zonas de color. Esta obra, particularmente no tiene como fuente figurativa un grabado ni suficientes fuentes bibliográficas que permitan reproducir el texto, por lo tanto, no había referencia de las letras y palabras que faltan. Se decidió entonces partir completando las letras que se encontraban con faltantes para tener una buena lectura de los restos de texto existentes. Luego, se completaron algunas palabras que fueron posibles de distinguir. Finalmente, se introdujo una decoración en la parte baja de la cartela para equilibrar el gran faltante de texto. Para esta decoración se escogió una que presentaba otra de las pinturas, una de las más sencillas. No se pudo completar todo el texto, pero se consideró que con el nivel alcanzado de reintegración esta zona no será más el punto de interés de la imagen, permitiendo el recorrido a otras zonas de la pintura. Cuatro meses después de haber concluido la restauración y de haber entregado las pinturas a sus El papel de velado fue retirado al humedecerlo levemente.

Alejandro Bustillo, restaurador argentino, ex director del Taller de la Fundación Tarea de Buenos Aires, realizó una capacitación a las restauradoras, sobre nuevas técnicas y materiales para la reentela de pinturas, la que se centró en la extensión de la mesa térmica debido a que las obras a restaurar eran de mayor formato que la mesa térmica del Cncr.

Durante la realización del test de solvente se registró en una planilla la

propietarias, ellas mismas nos entregaron un CD con las fotografías de la serie de Santa Teresa del Monasterio Carmelita

información sobre el comportamiento de cada solvente.

se eliminaron los restos de adhesivo, se reforzaron los largueros y travesaños debilitados y se les hizo un leve chaflán, condición que no poseían dada su característica colonial de adherir la tela por las caras frontales. Las telas fueron montadas en los bastidores mediante grapas metálicas. Una vez retirado el papel de velado se realizó una limpieza acuosa para eliminar los restos de engrudo y la suciedad superficial que resultara soluble. Se observó que producto de la aplicación de humedad y el calor de la reentela el barniz se volvió opaco y blanquecino, lo que se llama comúnmente pasmado. Este efecto impedía ver la imagen por lo que se decidió realizar una reactivación del barniz con solventes para hacerlo translúcido nuevamente. Las capas de protección y veladuras fueron un constante desafío tanto para su limpieza como para su identificación. Las pruebas de solubilidad realizadas nos enfrentaron a barnices que se comportan diferentes a los que usualmente tratamos en pintura de los siglos XVIII y especialmente del siglo XIX. El límite entre barniz y estratos pictóricos era muy difuso, dificultando lograr un punto adecuado de limpieza. Solventes muy polares entraban demasiado en las capas pictóricas, llevándose usualmente color, o producían pasmado, debiéndose utilizar mezclas de limpieza de solventes polares con hidrocarburos alifáticos que regulasen la penetración en los estratos pictóricos, su poder decapante y su volatilidad55. En los colores que presentaban veladuras en su superficie solamente se reactivó el barniz con mezclas más apolares, sin eliminarlas ya que se decidió conservarlas. Lo mismo se hizo con los fondos oscuros y negros. Para los colores claros, la limpieza tanto del barniz como de los repintes fue prácticamente completa, con mezclas de solventes polares. Con la limpieza del barniz y de los repintes se buscó una mayor claridad de las figuras, creando un contraste que las separara de los fondos al intensificarse los colores que así lo permitieran como los colores claros y rojos. 55 Eisner, F.; Ossa, C y Benavente, A. “Interpretación de resultados de un test de solubilidad para barnices”. Conserva, n. 9; 2005. pp. 29-42.

Se aprecia un velo blanco sobre la imagen en los lugares donde el barniz se ha

El test de solubilidad se aplica siguiendo el mismo esquema del triángulo de

pasmado. Los colores más intensos corresponden a las zonas donde el barniz ya

solubilidad. Se elige el solvente que logre limpiar el barniz en el nivel deseado

ha sido reactivado.

sin alcanzar la capa pictórica.

Ventana de limpieza de barniz.

del Cusco. Pese a que “La intercesión por Bernardino Mendoza” no tiene las mismas fuentes figurativas que el resto de la serie, sí forma parte de la de Cusco y cuenta con una cartela que entrega casi textualmente la misma información que la pintura de Santiago. En un futuro próximo, con este valioso material se podrá reconstruir el texto por completo. Se aplicó con brocha un barniz intermedio para aislar las reintegraciones acuosas y lograr la saturación de los colores que permitiera una buena reintegración final. Ésta, realizada con pigmentos al barniz Maimeri y rigatino, dio los ajustes necesarios de color a las lagunas de grandes dimensiones y se centró en las abrasiones y pequeños faltantes aplicando el color exacto. Para la realización de los resanes, se utilizó una pasta coloreada que permitiera

Finalmente, se aplicó una mezcla de barniz mate y brillante al 50% Winsor & Newton con pistola para proteger los

facilitar posteriormente la reintegración cromática.

estratos pictóricos. Los marcos al ser separados de las pinturas se volvieron débiles y difíciles de manejar, a lo que se sumó el avanzado ataque de insectos xilófagos, que provocaba una permanente caída de aserrín. Se solicitó colaboración al Laboratorio de Monumentos del Cncr, el cual nos asesoró en los intentos de eliminación de los insectos por anoxia, método elegido por no ser tóxico para las personas y por no alterar las características de la policromía56. Este método no fue del todo efectivo, ya que requirió demasiada manipulación de los marcos, debilitando las esquinas y acentuando las fracturas. Se decidió entonces realizar la desinsectación con productos químicos una vez finalizados todos los tratamientos de conservación y restauración. Como medida de conservación, se reforzaron todas las esquinas de todos los marcos con madera terciada de 0,8 cm de ancho cortada en forma de ”L” para evitar el movimiento innecesario. Estas maderas fueron adheridas con PVA y reforzadas con tarugos de madera. La limpieza de los marcos fue difícil de realizar debido a que la suciedad superficial estaba muy adherida, los repintes eran gruesos y duros y los estratos pictóricos y dorados muy débiles. No hubo buenos resultados con solventes de diversos tipos y solamente se realizó una limpieza acuosa en las zonas rojas y algunos dorados. Luego, se procedió con una limpieza mecánica, muy delicada en las zonas de decoraciones doradas, intentando dejar al descubierto la mayor parte de la lámina de oro. Esta limpieza tampoco logró óptimos resultados, decidiendo finalmente no insistir. Algunos marcos no tenían parte de los bordes interiores o exteriores, los que fueron repuestos, dorados y patinados. Los faltantes de molduras y las grietas de mayores dimensiones fueron resanados con una pasta de aserrín de madera y PVA y recubiertos con pasta de resane de cola y yeso. Las perforaciones producidas por los insectos al salir de la madera no fueron rellenadas en su totalidad, debido a que la gran cantidad de éstas ocuparía demasiado tiempo, solamente se rellenaron las zonas donde existía gran concentración de galerías. El estrato rojo del cuerpo de los marcos fue consolidado con PVA diluido al 50% para evitar futuras pérdidas. Luego se nivelaron las superficies pictóricas y doradas con pasta de resane de cola de conejo y yeso, para luego reintegrarlas Reintegración cromática con gouache en las lagunas de mayores dimensiones.

primero con gouache y luego pigmentos al barniz Maimeri. Los dorados se realizaron mediante abstracción cromática

56 Desinsectación por asfixia que se realiza en cámaras impermeables sustituyendo el oxígeno en este caso por nitrógeno y manteniendo una atmósfera controlada por alrededor de 15 días o más hasta que tanto insectos como larvas hallan muerto.

Reintegración cromática con pigmentos al barniz en las abrasiones y ajustes de color.

con la técnica del rigatino y algunas líneas finales fueron acentuadas con polvos de oro. Finamente, se aplicó con pistola

pero, la gran diferencia es que no presentaba impregnaciones de aceites como el resto, lo que significa que fue menos

una mano de barniz mate y brillante Winsor & Newton en partes iguales.

intervenida y los materiales se nos presentan menos alterados. Esto explica también la ausencia de un barniz que cubra

Una vez terminados todos los tratamientos, los marcos fueron protegidos con Xylamón, inyectando el producto por cada perforación del reverso y pincelándolo luego con brocha. No se aplicó por el anverso para evitar alteraciones en los estratos pictóricos.

toda la superficie, lo que nos lleva a pensar que las obras no fueron barnizadas hasta un tiempo –no determinado– después de su creación. No tenemos una explicación al hecho de que tuviera un marco diferente, pero ya que la madera de patagua de la mayoría de los marcos es endémica de Chile, asumimos que la Serie fue enmarcada en el país. Asumido esto, las hipótesis posibles para un marco diferente son tan numerosas como inciertas, pudiendo haberse dañado el marco

Para la obra “La aparición en Segovia” que, como ya hemos mencionado, poseía un marco diferente y de menor calidad,

original o haberse reunido esta obra en un momento posterior al enmarcado, y quizás también posterior al barnizado. Si

se confeccionó uno nuevo, tallado en madera de alerce, elegida por su perdurabilidad, resistencia a la humedad y por

esta teoría fuera acertada, encontraríamos entonces en esta obra un estado material más cercano al original. En cuanto

ser inmune al ataque de insectos. Luego se aplicaron como base dos capas de carbonato de calcio y cola de conejo. Las

a la ubicación de la cartela, encontramos la explicación al compararla con la misma pintura en la Serie que se encuentra

zonas que debían ser rojas se pintaron con tierras de color aglutinadas con cola de conejo. Las zonas doradas fueron

en el Cusco, la que se presenta en la misma ubicación, es decir, al centro del borde inferior.

preparadas con bol de Armenia rojo y luego dorado con láminas de oro falso y selladas con goma laca. Finalmente, se aplicó una pátina y se barnizó al igual que los otros marcos.

Los estudios y análisis de los materiales realizados a “Aparición de Cristo llagado”, sí arrojaron diferencias con respecto a las otras obras. Estas se encuentran principalmente en la composición de la base de preparación y en los compuestos que

Las pinturas fueron montadas en sus respectivos marcos y fijadas a éstos mediante placas metálicas atornilladas. El

forman los pigmentos blancos, ya que además de blanco de plomo se encontró cinc, bario y calcio, mezclado con plomo

Reintegración de la laguna de la imagen de “La intercesión por Bernardino

reverso de las obras y marcos fue cubierto completamente con tela TNT (tela no tejida) de poliéster y rayón, de color

Mendoza”.

en los estratos blancos. Esto, sumado a las diferencias estéticas y plásticas, hace pensar que esta obra fue pintada con

negro, con el objetivo de proteger los reversos aislándolos del polvo.

posterioridad al resto. Pero, ¿cómo nos explicamos que el bastidor y el marco sean de las mismas maderas que todas las obras? Entrando en el plano de las suposiciones, debido a que no tenemos datos históricos que fundamenten ninguna

Conclusiones Al finalizar este proyecto, nos quedamos con la satisfacción de haber respondido la mayoría de las preguntas que nos hicimos en los inicios. Claramente otras no pudieron ser contestadas por diversos motivos, principalmente por la ya mencionada falta de antecedentes históricos. Nuestra primera y gran interrogante tuvo relación con las diferencias estéticas de tres de las pinturas, “La aparición en Segovia”, “Santa Teresa Escritora” y “Aparición de Cristo llagado” que hacían pensar que no pertenecían a la Serie. Fue entonces que nos dedicamos a estudiarlas desde su aspecto material, identificando los materiales constitutivos de cada elemento, buscando semejanzas y diferencias que nos permitieran incluirlas o definitivamente separarlas del resto de las obras, que sí logran formar un grupo con características iconográficas similares. Dentro de este grupo, y sin desatender la El barnizado con brocha se realizó en vertical, desde arriba hacia abajo.

separación que hace Mebold sobre las tres obras que atribuye o relaciona con la escuela de Colla (“La coronación de Santa Teresa”, “Muerte de Santa Teresa” y “La transverberación”), encontramos muchas similitudes en el uso de materiales y las técnicas con que éstos eran utilizados57. Es decir, materialmente existe este grupo de diez pinturas, que con seguridad fueron pintadas dentro de un mismo taller pero probablemente por distintos pintores, con diferentes influencias. El estudio sobre la materialidad de “Santa Teresa escritora” no arrojó diferencias significativas y tendemos a pensar que, al igual que con las obras relacionadas por Mebold a la escuela de Colla, se trata de una mano y una propuesta individual de un pintor dentro del mismo taller donde se pintó la Serie.

hipótesis, manejamos dos alternativas. La primera consiste en que tanto bastidores como marcos fueron fabricados en Chile, y muy posteriormente a la fecha de creación de la Serie. Los bastidores habrían sido realizados con maderas que pudieron haber sido traídas junto con las obras desde Perú y los marcos confeccionados en algún taller local con maderas locales58. La segunda hipótesis plantea la posibilidad de que esta obra haya sufrido daños a tal nivel que se hayan perdido gran parte de los estratos de base de preparación y de capa pictórica, haciendo necesario repintar gran parte de la obra, con pigmentos blancos más contemporáneos como el blanco de cinc o litopón. Coincidentemente, la serie del Monasterio de San José y de Santa Teresa de Cusco cuenta también con 17 pinturas relativas a la vida de Santa Teresa y relata 16 de los 17 episodios de la serie de Santiago. La excepción es “Aparición de Cristo llagado” ya que la serie del Cusco posee la representación del grabado número 7, cuya cartela relata: “encendida la Santa en un deseo grande de hacer penitencia y concebido un odio grande contra si, buscaba la mortificación de su cuerpo como su maior regalo sujetando su purissima carne con el manojo de llaves, ortigas y otros martirios”. La similitud de ambas series es impresionante, no hay cambios en la ubicación de los personajes (como sí los hay con los grabados) y los textos de las cartelas son extremadamente parecidos. Entonces, resulta evidente que la serie de Santiago es basada en la del Cusco, y es evidente también que, “Aparición del Cristo llagado”, al no existir en la serie de referencia no fue pintada con las mismas características. En cuanto a las cuatro obras que se encuentran en colecciones privadas, y sin haber realizado ningún tipo de análisis sobre su materialidad, podemos decir que estéticamente se integran al grupo mayoritario. Una de ellas presenta una restauración mayor, producto de un gran faltante en una de las esquinas. Las otras tres se encuentran en buen estado

“La aparición en Segovia”, diferente del resto por la ubicación de la cartela al centro del borde inferior y no a uno de los costados, y por el marco negro que tenía, también estaría realizada con los mismos materiales que el resto de la Serie, Reintegración cromática de los marcos.

57 Mebold, 1987: op. cit., p. 56.

58 En los siglos XVI y XVII, la tela de lino y el cáñamo eran importados de Europa. Posteriormente, fueron mezclados con lana y algodón, producidos en el Nuevo Mundo, lo que daba a las obras tal flexibilidad que permitía a los artistas mandarlas a las diferentes comunidades que las reclamaban. Una vez llegadas a destino, eran armadas en bastidores de madera. En: Álvarez Plata, Marisabel. El retorno de los ángeles: técnicas de pintura colonial. <http://www.bolivian.com/angeles/tecpcol.html>. [Consulta: noviembre 2008].

de conservación. Estas obras no fueron tan expuestas a la luz, siendo posible observar en ellas, entre otras cosas, la riqueza cromática de las lacas o veladuras rojas y la viveza del colorido, probablemente más cercano al original y no tan degradado como en el resto de la Serie. Aprendimos a entender esta serie de pintura colonial, dejando de lado el concepto rígido y estático de serie, para adoptar uno más flexible donde hilos conductores como la temática, la materialidad, la tecnología, la paleta, las fuentes iconográficas y la presencia o ausencia de elementos iconográficos permiten considerarla como tal. Afortunadamente, las pinturas presentaban menos intervenciones como repintes o limpiezas de las que suponíamos en un principio. Sin embargo los materiales aplicados como “humectantes” fueron responsables del avanzado estado de oxidación que presentaban las fibras del soporte, causa de la mayoría de los rasgados y pérdidas de material y, posteriormente, la aplicación de parches provocó tensiones asimétricas sobre el soporte, empeorando su estado. Los referidos “humectantes” aplicados con motas de algodón habrían provocado en parte la pérdida de las veladuras. Parte del equipo de restauradoras durante la etapa 2008, de izquierda a

En cuanto al taller de origen y al transcurso de las pinturas para llegar a Santiago no hay certezas puesto que no se

derecha: Josefina López, Carolina Ossa, Ángela Benavente, Teresa Paúl, María José Escudero, Mónica Pérez , Lilia Maturana, Javiera Gutiérrez,

encontró el encargo, ni firmas ni fuentes de la época que nombraran a esta serie. Es por ello que no tenemos confirmación

Magdalena Krebs y Camila Sánchez.

explícita que se haya producido en un taller ubicado en el Cusco, sin embargo, seguimos afirmando que la Serie pertenece a la escuela cusqueña. Al desconocer su taller de origen, no podemos saber ni la ruta seguida ni si fueron encargadas por la misma Ana Flores o compradas a comerciantes. Con respecto al anhelo inicialmente expresado en cuanto a lograr que distintos observadores consiguiesen apreciar los diferentes valores que contiene la Serie –y con la sabida descontextualización de su funcionalidad– fueron las mismas Carmelitas quienes dieron un nuevo significado, tanto a las obras como a nuestro actuar59. Durante la presentación ya descrita, que hicimos al término de la primera etapa de trabajo, una de ellas nos impactó al relatarnos su desconfianza

Participantes

inicial con este proyecto. Señaló que ella pensaba que no valía la pena destinar tanto esfuerzo a recuperar estas telas grandes, rotas, oscuras, desagradables a la vista y por ello carentes de valor y significado. Y que luego de apreciar que

• Dirección Cncr: Magdalena Krebs, arquitecta.

los cuadros habían recuperado, gracias a mucho trabajo y dedicación, su estructura y sus colores, permitiendo apreciar

• Coordinación general: Carolina Ossa, conservadora restauradora.

por ende los episodios de la vida de la Santa Madre, no le era posible dejar de pensar que así como era factible restaurar objetos carentes de vida, cuánto más posible sería, con fe y dedicación, restaurar un alma, incluso de aquellos que podían aparecer insignificantes o despreciables. Muñoz Viñas recoge bien este pensamiento en su Teoría Contemporánea de la restauración, donde afirma que “todos ellos son (objetos simbólicos) significativos de algo, es decir, significan algo: son signos, emblemas, símbolos de otras cosas. Ninguna circunstancia material justifica la preocupación por ellos, porque su valor es otro: es un valor convencional, acordado y concedido por un grupo de personas, o incluso en ciertos casos, por una sola persona”. Continúa mas adelante: “es una manera de hacerlos tangibles, de manifestarlos de forma sensible, y el propio acto de la restauración es una forma de expresar una actitud hacia esos sentimientos e ideologías”60.

• Equipo de restauración: Ángela Benavente, Rosario Domínguez, María José Escudero, Javiera Gutiérrez, Lilia Maturana, Teresa Paúl, Mónica Pérez y Camila Sánchez, conservadoras restauradoras. • Investigación material: Federico Eisner, químico. • Investigación histórica: Gustavo Porras, historiador del arte. • Investigación de biodeterioros: Fernanda Espinoza, bióloga. • Documentación visual: Viviana Rivas, Marcela Roubillard, y Jorge Sacaan, fotógrafos. • Pasantes y practicantes: Francisca Gili, Ingrid González, Natalia Isla, Eloisa Ide, Patricia Larraín, María Paz Lira, Josefina

59 “En las postrimerías del siglo XVIII la pintura colonial pierde su razón de ser, porque ya no responde a los anhelos e inquietudes de la época; su vigencia será cada vez menor y su confinamiento en los recintos conventuales será definitivo”. Galaz, G. e Ivelic, M. La pintura en Chile: desde José Gil de Castro hasta Juan Francisco González. Santiago, Chile: Ediciones Extensión Universitaria; 1975. p. 32. 60 Muñoz, S. Teoría contemporánea de la restauración. Madrid, España: Editorial Síntesis, 2003. pp. 40-41.

López, Astrid Messing, Georgiana Pineda, Gabriela Reveco, Ana María Soffia, Estela Todescat, Giselle Valenzuela, Cristina Wichman, conservadoras restauradoras y Rodrigo Valenzuela, arquitecto. • Talla en madera: Isolde Riquelme, escultora.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO DE LA SERIE DE SANTA TERESA DE JESÚS

M. Carmen García-Atance García de Claro

“Ven amada mia, ven a mi jardin” Cantar de los cantares.

Adriaen Collaert y Cornelio Galle. Amberes, 1613.

“Yo no conocí ni vi a la Santa Madre Teresa de Jesús mientras estuvo en la tierra; más agora, que vive en el cielo, la conozco y veo casi siempre en dos imágenes vivas que nos dejó de sí, que son sus hijas y sus libros, que a mi juicio, son testigos fieles y mayores de toda excepción de su grande virtud….Porque los frutos que cada uno deja de sí cuando falta, esos son el verdadero testigo de su vida” 1.

“Vita B.Virginis Teresiae a Iesu”. ER/1638. Grabado n. 19. ©Biblioteca Nacional de España.

Fray Luis de León

n el contexto de la Contrarreforma la religiosidad católica se hace beligerante ante la Reforma Luterana. Debido a los abusos que se venían produciendo con imágenes y reliquias de santos, surge en sectores protestantes una crisis

iconoclasta que significó el empobrecimiento de una parte importante del patrimonio artístico2. La renovación religiosa de la Iglesia se instrumentaliza mediante el Concilio de Trento (1545-1563) actuando en una doble vertiente: la dogmática en base a los artículos de fe y las grandes verdades del catolicismo, y la artística de cuya mano surge el Barroco, un nuevo arte militante y de consigna, con un objetivo claro de catequesis, un arma tanto más eficaz cuanto que los protestantes habían renunciado a la fuerza de la propaganda de la “imagen”. La Reforma mantiene sus reservas respecto a la mediación de los santos ante Dios y en consecuencia la Iglesia reacciona adoptando con firmeza la tesis de Santo Tomás de Aquino en la Summa Theológica: “La devoción que tenemos por los Santos no se detiene en ellos, sino que llega hasta Dios y en los Santos a Dios veneramos”3. Roma, cabeza visible de la cristiandad, propicia una política de apología y exaltación de los santos, venerando su memoria mediante beatificaciones y canonizaciones celebradas con gran esplendor. Gracias a la imprenta, proliferan las vidas de santos, hagiografías, crónicas religiosas y leyendas piadosas, textos que se constituyen en fuente de inspiración de series grabadas, configurando la Adriaen Collaert y Cornelio Galle. Amberes, 1613. “Vita B.Virginis Teresiae a

más conmovedora iconografía, sólo comparable a la inefable y sublime iconografía medieval.

Iesu”. ER/1638. Grabado n. 22. ©Biblioteca Nacional de España.

motivo de la evangelización, llegan las primeras órdenes religiosas, y se produce la proliferación de conventos, cuyos

El arte que nace al amparo de Trento establece un fuerte vínculo entre Estética y Religión. Tomando los ejemplos de los

claustros y refectorios, así como sus iglesias, se decoran con las vidas ejemplares de sus santos representados en estas

santos como paradigmas de la fe, la praxis religiosa queda revestida de manifestaciones artísticas llenas de sentimiento:

series monásticas.

la Ascética mediante lacerantes escenas de expiación, sacrificio e incluso martirio, así como la Mística con sus gloriosas exaltaciones y arrebatos, éxtasis, raptos y levitaciones, catequizan e ilustran a los fieles desde los grandes lienzos del barroco, colmando sus corazones de bienaventuranza y consuelo espiritual: “Si los santos de la Edad Media hacían milagros, los de la Contrarreforma fueron milagros ellos mismos”4. Dentro de este contexto, es necesario resaltar el papel fundamental que desempeña el convento, epicentro en el cual los religiosos ejercen el magisterio de la cultura, dirigen centros de enseñanza y en sus ricas bibliotecas guardan el corpus esencial que conforma la fuente de inspiración para la génesis de la iconografía de las órdenes monacales. Aquí nacen las series monásticas, que si bien surgen en Europa de la mano de Pacheco, Vázquez, Sánchez Cotán, Carducho y el gran

La serie más completa de la iconografía teresiana,y en la que muchos pintores se inspiraron es la que mandó hacer la compañera de Santa Teresa y fundadora del convento de las Descalzas de Madrid, Venerable Ana de Jesús5. Realizada en Amberes en 1613 por Adriaen Collaert y Cornelio Galle, la serie Vita B. Virginis Teresiae a Iesu está compuesta por 25 grabados. En la Biblioteca Nacional de España existe un ejemplar de esta serie cuyas reproducciones ilustran el presente estudio. Queremos destacar por su relevancia dos antecedentes iconográficos procedentes del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, a cuya cortesía debemos su reproducción en este catálogo: Para el lienzo “Intercesión por Bernardino de

Zurbarán, alcanzan su máximo esplendor y desarrollo en el Nuevo Mundo, donde adquieren carta de naturaleza. Con 1 Rivadeneyra M., ed. Escritos de Santa Teresa. Madrid, España: Biblioteca Autores Españoles, 1877. Introducción de Fray Luis de León, p. 2. 2 Louis Reau. Iconographie de l´art chretien. Paris, Francia: Presses Universitaires de France, 1957. Tomo I, p. 457 3 Emile Mâle. L`Art religieux après le Concile de Trento. Paris, Francia: Librairie Armand Colin, 1932, p. 97 4 Ibíd.

5 Auclair, M. La vida de Santa Teresa de Jesús. Madrid, España: Ediciones Palabra, 1982. p. 469. A Ana de Jesús le debemos que el “Cántico Espiritual” de San Juan de la Cruz haya llegado hasta nosotros, ya que él lo redacta a petición suya. Además, con extraordinaria clarividencia, se ocupa de reunir los manuscritos de la santa para publicarlos, remitiéndolos a Fray Luis de León. En 1604 sus superiores la mandan a Francia y funda los monasterios de París y Dijón; más tarde se traslada a los Países Bajos para fundar en Bruselas donde muere en 1621, después de 51 años en la Orden, a los 76 años.

Mendoza” el referente es el cuadro “Santa Teresa intercede por las almas del purgatorio” del taller de Rubens; en cuanto

“La nobleza notoria de los Padres, es honrosa presunción de los hijos, porque los mueve a su imitación, y a obrar ilustres

a la “Aparición de las dos Trinidades a la Santa” tiene su antecedente en el grabado de Antonio III Wierix en 1649.

hazañas”9. “Porque no faltase nada a la Madre Teresa de Jesús para lograr la santidad a que llegó, proveyóla el Señor

En último término, la más importante e imprescindible fuente de inspiración habría que rastrearla en los escritos de la Santa, así como en sus biógrafos de los siglos XVI y XVII, el Padre Ribera y el confesor de Felipe II, Prior del Monasterio de El Escorial y Arzobispo de Tarazona, Fray Diego de Yepes, entre otros, sumándose además los fidedignos testimonios aportados para los procesos de Beatificación y Canonización.

de padres tan buenos, que con el buen ejemplo y cuidado de ellos lo comenzó ella a ser desde muy pequeña”10. Don Alonso Sánchez de Cepeda, natural de Toledo, de intachable rectitud moral, era un hombre avanzado y culto. Amante del saber, guardaba en su biblioteca junto a libros de historia, tratados religiosos, poniendo especial empeño en que sus hijos aprendiesen a leer antes de cumplir los siete años. Sus temas de conversación preferidos eran Dios y las guerras de Italia o Flandes. “Ceñía espada y siempre tenía el rosario al alcance de la mano”11. Era un hombre rico así como su esposa

Todo este calidoscopio cristaliza en esta extraordinaria iconografía que recoge los prodigios y visiones celestiales de

Doña Beatriz, “cristiana de pura cepa”, cuya familia tenía enormes posesiones, con la que contrae matrimonio después

la Santa, pareciendo que no tratara sino con Dios, en un esfuerzo doloroso por escapar de la naturaleza humana,

de tres años de viudez de doña Catalina de Peso y Henao, de cuya unión habían nacido una niña y un varón, María y

ascendiendo a alturas inmarcesibles: “Es la época gloriosa de la mística, y no es sólo tras las rejas de los conventos donde

Juan. Con el tiempo, de este segundo matrimonio surgirá una familia numerosa. Teresa precisará más tarde “Éramos

se admiraban estos sucesos sobrenaturales; el pueblo desea también que a sus santos se les represente alejados de todo

tres hermanas y nueve hermanos. Todos parecieron a sus padres, por la bondad de Dios, en ser virtuosos, si no fui yo,

lo terreno y en pura contemplación” .

aunque era la más querida de mi padre”12.

No hay que olvidar que las series monásticas propias de la pintura colonial con su fuerza expresiva, candorosa y sublime,

Don Alonso no se dedicó al comercio como sus antepasados sino a administrar sus abundantes bienes, y la prosperidad

se constituían en “libros” en los cuales una mayoría iletrada “leía” y se extasiaba, sumergiéndose en una profunda piedad

reinaba en su casa bien administrada por su esposa. Sobre el portón de su casona situada en la plazuela de Santo Domingo

y vida interior donde todo lo puede la gracia del Espíritu: “Una buena parte de las obras del arte del siglo XVII se debe

campeaba el escudo de hidalgo, con sus cuarteles de nobleza13.

sin duda a los conventos donde nació, de los cuales somos grandes tributarios. Tanto los religiosos como las religiosas marcaron este arte con una impronta profunda. Sus almas apasionadas necesitaban de las visiones, de los éxtasis, de las leyendas… Las órdenes religiosas permanecieron ligadas a lo antiguo, a lo poético, a todo aquello que emocionara; en cierto modo, para ellos continuaba la Edad Media, mejor dicho, prolongaron el Medioevo, puesto que impusieron sus tradiciones a los artistas. En todas estas obras se intuye una inmensa aspiración. Esa vida monacal proclama audaz e imperiosamente que no existen otras realidades sino las del alma. S. Francisco de Asís, S. Francisco de Paula, S. Juan de

La educación que recibe Teresa es un reflejo del alma de doña Beatriz, mujer instruida, y con el paso de los años las veremos leer los mismos libros de caballerías. “Mi madre también tenía muchas virtudes y pasó la vida con grandes enfermedades. Grandísima honestidad. Con ser de harta hermosura, jamás se entendió que diese ocasión a que ella hacía caso de ella, porque, con morir de treinta y tres años, ya su traje era como de persona de mucha edad. Muy apacible y de harto entendimiento. Murió muy cristianamente”14.

la Cruz, Santa Teresa de Jesús… todos ellos enseñan a triunfar sobre la naturaleza enemiga; ellos que no tocan el suelo,

“El carácter de Teresa, mezclado de expansión y de rigor, de intensa piedad y de enorme soltura de ánimo, cariño en

mientras rezan parecen invitar a la humanidad a elevarse por encima de lo temporal” .

extremo y desprendido hasta emprender una fuga, estaba fraguado en una táctica educativa muy amplia y juntamente

vigorosa, que logró conservar el candor de la inocencia a la vez que protegía los más atrevidos ideales”15. La familia pasaba los inviernos en Gotarrendura, un pueblo cercano, y allí junto a la lumbre, en un ambiente patriarcal

Hogar Patriarcal de Teresa

propio de la época, tenía lugar la escuela del hogar. Se rezaba en común y se leían libros en alta voz, con preferencia

España vive un amanecer con el descubrimiento del Nuevo Mundo y los reyes Católicos se entregan con fervor al

de Nápoles, así como las tradiciones guerreras y religiosas de Ávila16.

por las hazañas españolas contra los moros, las maravillas del Nuevo Mundo, las proezas del Gran Capitán en el Reino

naciente imperio de esa “Hispanidad” que surge preñada de promesas, allende los mares. “España entera cruje como una carabela en alta mar; los pechos españoles se vuelven hacia ese occidente donde resplandecen las tierras prometidas y se ensanchan pensando en su posesión”8. En Ávila, “tierra de santos y cantos” nace Teresa, hija de don Alonso Sánchez de Cepeda y doña Beatriz de Ahumada, el 28 de marzo de 1515, siendo bautizada el 4 de abril en la iglesia parroquial de San Juan, el mismo día que se inauguraba el Monasterio de la Encarnación, convento de Carmelitas de Regla mitigada.

9 José de Santa Teresa, Fray, O.C.D. Flores el Carmelo. Madrid, España: Impresor Antonio González de Reyes, 1678. p. 442. 10 Ribera, Francisco de, S.I. Vida de Santa Teresa de Jesús. Madrid, España: Librería Francisco Lizcano, 1863. Libro I, p. 43. 11 Auclair, 1982: op.cit., p. 14. 12 Teresa, de Ávila, Santa. Obras completas. Burgos, España: M.E.C. Editorial Monte Carmelo, 2006. Vida, cap. 1,3. 13 La familia Sánchez de Cepeda tuvo problemas al solicitar el reconocimiento de su Hidalguía, por haber sido considerada descendiente de judíos conversos. El litigio se solventó con el reconocimiento deseado.

6 Ibíd: p. 7.

14 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op.cit., Vida, cap. I, 2.

7 Mâle, E. L´art religieux: après le Concile de Trente. Paris, France: Librairie Armand Colin, 1932. p. 510.

15 Efrén de la Madre de Dios, Padre. Tiempo y Vida de Santa Teresa. Madrid, España: B.A.C., 1996. p. 30.

8 Auclair, 1982: op.cit., p. 14.

16 Ibíd: p. 35.

TERESA Y RODRIGO PARTEN A “TIERRA DE MOROS”*

l relato sintetiza el universo infantil de la santa, condensando su educación y vida de piedad, así como la influencia del contexto histórico de la época.

Corren los años 1521-1522 y Teresa que tiene siete años, sorprendentemente ya lee sola Flos Sanctorum, de gran popularidad en la Edad Media, iniciándose así en las vidas de santos cuyas lecturas suscitan en ella la idea del martirio, convenciendo a Rodrigo su hermano del alma, “que compraban muy barato el ir a gozar de Dios”, porque “gloria y pena son para siempre, para siempre, para siempre…” y Rodrigo asentía “Sí, Teresa, para siempre, para siempre, para siempre…”17 sin comprender del todo el alcance de dichas palabras. “Teresa y Rodrigo parten a tierra de moros”. Óleo/temple sobre tela. s.d.

Así pues, sumidos en estas reflexiones, antes de gozar la vida ya deseaban darla al Señor: “Con este ardor y deseo, con más esfuerzo y generosidad que su edad permitía, comenzó a tratar luego con su hermano Rodrigo, como podrían poner por obra tan virtuoso pensamiento. Y acordando entre sí de tomar alguna cosilla para comer, se salieron de casa de su padre, determinados de ir a tierras de Moros, donde les cortasen las cabezas por Cristo. Saliendo por una puerta de la ciudad de Ávila que llaman de Adaja que sale al río de este nombre, pasaron el puente. Y prosiguiendo su camino, encontraron con un tío suyo llamado Francisco Álvarez de Cepeda. Pregúntales donde iban descubrieron sus intentos, y reprendiéndoles sus desaciertos los volvió a casa de sus padres que con pena y cuidado los buscaban, entendiendo haberse perdido. Riñóles mucho la madre el atrevimiento, y excusándose Rodrigo echaba la culpa a Teresa, por haber sido la incitadora y movedora de la determinación”18. Viendo frustrados sus intentos, se contentarán con la pretensión de ser ermitaños, dedicándose a construir pequeñas ermitas en el huerto de su casa, desarrollando así su tierna piedad. No deja de ser curioso que tratándose de otros santos el periodo de la infancia pasa desapercibida, contrariamente a la iconografía teresiana donde adquiere enorme relevancia. Teresa y Rodrigo tienen siete y ocho años, respectivamente, cuando se produce la fuga infantil que siempre ha sido celebrada como una de las aventuras más notables de la vida de la santa, siendo así que el Papa Gregorio XV quiso que constara en su proceso de canonización en 1622. Y ella, que en aquella ocasión buscaba sinceramente el martirio, no renunció jamás a aquellos ideales de marcharse a “tierra de infieles” que siempre la estuvieron hormigueando con fuerza irresistible 19.

GRABADO 3: “Todavía no había cumplido siete años, cuando junto a su hermano, se dirige a escondidas a tierra de moros, con ardiente deseo de martirio; descubriéndolo la madre, envía a un tío paterno para detenerles; encontrándoles en el camino los conduce a su casa” 20.

17 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op.cit., Vida, cap. I, 4. 18 Francisco de Santa María, Fray, O.C.D.. Reforma de los Descalzos de Nuestra Señora del Carmen. Madrid, España: 1644. p. 20. * Nota de edición: esta obra no formó parte del proyecto de restauración

19 Efrén de la Madre de Dios, Padre, 1996: op. cit., p. 37.

ejecutado en el Cncr con Financiamiento Bbva.

20 Los textos de los grabados en latín han sido traducidos por la autora.

Adriaen Collaert y Cornelio Galle. Amberes, 1613. “Vita B.Virginis Teresiae a Iesu”. ER/1638. Grabado n. 3. ©Biblioteca Nacional de España.

TERESA INGRESA EN LA ENCARNACIÓN*

n este episodio se representa cuando Teresa ingresa al Monasterio de la Encarnación. A la puerta del convento salen a recibirla tres monjas, la del centro seguramente doña Francisca de Águila, la Priora22, y otra podría ser Juana Suárez,

muy amiga de Teresa a la que quería entrañablemente; su hermano Antonio un paso atrás, se descubre respetuosamente con cortesía. Contrasta la elegancia de los ropajes de los hermanos Cepeda y Ahumada –galas mundanas– frente a la austeridad de las carmelitas. En noviembre de 1528 muere doña Beatriz en Gotarrendura, rodeada de todos los suyos. El vacío que deja en el hogar es enorme; Teresa tiene doce años y la orfandad muerde su corazón con una tristeza infinita: “Como yo comencé a entender lo que había perdido, afligida, me fui a una imagen de Nuestra Señora y le supliqué fuese mi madre, con muchas lágrimas”23.

En 1531, a fin de paliar la falta de tutela maternal, don Alonso decide llevar a Teresa, de 16 años, al convento de monjas agustinas Santa María de Gracia, para terminar su educación y al mismo tiempo preservarla de frivolidades y amistades inconvenientes. Bajo el cuidado de doña María Briceño, maestra de novicias y jóvenes seglares, Teresa retoma de nuevo una vida de oración, resucitando sus infantiles ideales de espiritualidad. “Con ello concibió deseos de ser monja, aunque no en aquel convento que le parecía muy estrecho, sino en el de Encarnación”24. Tras año y medio, su salud se resiente y vuelve al hogar paterno. Con el objeto de curarla, don Alonso decide llevarla a la casa de su hija María de Cepeda en Castellanos de la Cañada, cerca de Ávila. De camino al lugar, pasando por Hortigosa, permanece en casa de su tío paterno don Pedro Sánchez de Cepeda, varón profundamente cristiano y virtuoso, cuya influencia en Teresa será determinante: “…con sus palabras que eran de Dios, y las de los libros santos que le hacia leer, iba asentando en su alma un desprecio de la vanidad de este siglo, y a determinarse a ser Religiosa…”25.

GRABADO 4: “A la edad de los 19 años, escoltada por su hermano, abandona la casa paterna, y venciendo valerosamente la violencia de la carne, ingresa en el monasterio consagrado a la Beatísima Virgen María del Monte Carmelo de Ávila, sin conocimiento de su padre”.

Detalle Grabado n. 4.

21 Posible error de transcripción en el texto, ya que ingresa en la vida monástica con 20 años. 22 Gutiérrez Rueda, 1964: op. cit., p.20. 23 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op. cit., Vida, cap. I, 7. * Nota de edición: esta obra no formó parte del proyecto de restauración ejecutado en el Cncr con Financiamiento Bbva.

24 José de Santa Teresa, Fray, O.C.D, 1678: op. cit., p. 446. 25 Diego de Yepes, Fray. Vida, virtudes y milagros de la Bienaventurada Teresa de Jesús. Por Angelo Tauanno. Zaragoza, España, 1606. Libro I, pp. 23-24.

Adriaen Collaert y Cornelio Galle. Amberes, 1613. “Vita B. Virginis Teresiae a Iesu”. ER/1638. Grabado n. 4. ©Biblioteca Nacional de España.

alma se desangra ante su marcha. Resuelta a seguir su vocación y con el espíritu destrozado por abandonarle, entra en el Monasterio de la Encarnación el 2 de noviembre de 1535, escoltada por su hermano Antonio, profesando dos años más tarde27. “Salió de casa de su padre con gran contradicción de su alma, y con un sentimiento tan extraño que le parecía que era poco menos que arrancársele del cuerpo. …Con toda esta contradicción de su carne, llegó al Monasterio con semblante sosegado y grave, que nadie pudo entender el trabajo que le costaba. Y con gran determinación suya y gusto de las demás Religiosas que en ella veían muestras de lo que en adelante había de ser, recibió el hábito de Nuestra Señora del Carmen…”28. Los beaterios tenían por objeto dar amparo y agrupar a viudas y jóvenes, a fin de cubrir sus necesidades en lo espiritual, religioso y temporal. Las fundadoras solían ser mujeres ricas que con el tiempo se habían ido decantando hacia la vida conventual, asumiendo un compromiso de vida religiosa. Las comodidades estaban en función de la dote y el rango, dando lugar a un perfil diferente en las celdas, a veces con diferencias sustanciales. Muchas gozaban de rentas y gastaban según su propio interés. En la Encarnación se llevaba una vida en común, con ciertas incoherencias y contrasentidos y sin clausura alguna, lo que propiciaba infinidad de visitas que se entretenían con frívolas conversaciones respirándose un claro ambiente mundano, donde la vanidad acampaba a sus anchas y el espíritu religioso se diluía en medio de una

“A los once años de su edad, acompañada de un hermano suyo dexa la casa de sus padres y desprendida de toda su parentela, sin dar a su padre noticia, entra la Santa en el conbento de religiosas del Carmen en Ávila”.

atmósfera acomodaticia. Teresa abraza la vida religiosa con auténtico espíritu, entregándose a la observancia del Carmelo con la vehemencia que le es propia. Su extrema autoexigencia la hace sufrir, pasando así el año de noviciado con “grandes desasosiegos”29; su fervor extraordinario la lleva a llorar sus faltas y a hacer penitencia, llegando a ímpetus de heroica entrega por su propia superación espiritual. Al hacer su profesión religiosa el 3 de noviembre de 1537, “en el corazón de doña Teresa departían sentimientos encontrados. Suspiraba por aquel día con santa ilusión, porque la ataba definitivamente a Dios, pero juntamente temía tanta responsabilidad”30.

“Teresa ingresa en La Encarnación”. Óleo/temple sobre tela. s.d

De vuelta ya al hogar paterno, constituye un gran apoyo para su padre que debe afrontar la responsabilidad de dirimir sobre el futuro de sus hermanos. En el contexto histórico de España, en la mitad del siglo XVI, con Carlos V blandiendo la espada a la cabeza de sus tropas, con frentes abiertos por doquier, la mayoría de los hidalgos buscan su porvenir en las armas; y los hermanos Cepeda y Ahumada deciden probar fortuna allende los mares, ante las deslumbrantes leyendas y atractivas epopeyas que llegan de los conquistadores de Indias; así van partiendo Fernando, Hernando, Rodrigo, Lorenzo, Jerónimo y Pedro; y por último Juan que decide abrazar la vida religiosa. El hogar va quedándose vacío y la soledad se hace muy dolorosa; la separación de Rodrigo26 le supone un enorme desgarro, y no obstante siendo el momento más vulnerable para don Alonso, es el que Teresa, con 20 años, elije para profesar en contra de la voluntad paterna, cuya

27 La Orden Carmelita, cuyo origen se vincula a la figura de San Alberto, Patriarca de Jerusalén, es confirmada por Honorio III en marzo 1226. 28 Diego de Yepes, Fray, 1606: op. cit., Libro I, p. 27. 29 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op. cit., Vida, cap.5, 1.

26 Muere en Chile en 1557.

30 Efrén de la Madre de Dios, Padre, 1996: op. cit., p. 105.

Detalle de “Teresa ingresa en La Encarnación”.

APARICIÓN DE CRISTO LLAGADO

l cuadro representa una escena dramática de lacerante dolor, en la cual aparece Cristo escarnecido, indefenso y entregado, “atado” al sufrimiento redentor en contraste con el despego de su “esposa” que le escatima su tiempo.

Sobrecogida ante esta visión, se le conmueven sus entrañas, hincándose de rodillas. La escena se representa en el locutorio; sobre la mesa se encuentra un libro para las lecturas piadosas. Sólo la blancura de la capa de su hábito rompe el tenebrismo que envuelve toda la escena31. Hacia 1538, debido a una gravísima enfermedad, D. Alonso saca del convento a Teresa que acompañada por su fiel amiga Juana Suárez, inicia un recorrido de consultas médicas. Al volver a Ávila, la enfermedad hace crisis produciéndose un intenso paroxismo con visos de catalepsia, y su familia la da por muerta; sólo su padre se resiste a aceptar su defunción: “¡Esta hija no es para enterrar!”32 “La cera se halló ella después echada sobre los ojos, la sepultura estaba abierta en la Encarnación… y hubiéronla enterrado si su padre no lo estorbara muchas veces contra el parecer de todos33. Al cuarto día vuelve en sí, diciendo cosas peregrinas. Comenzó a decir que para qué la habían llamado, que estaba en el cielo y había visto el infierno, y que su padre y otra monja amiga suya llamada Juana Suárez se habían de salvar por su medio, y vio también los monasterios que había de fundar y lo que había de hacer en su Orden y cuántas almas se habían de

“Estando Santa Teresa en el locutorio de su monasterio de la Encarnación se le aparece Jesús muy llagado y la invita a corresponder mejor a su amor.”

salvar por ella y que había de morir santa y que su cuerpo antes de enterrarla, había de estar cubierto con un paño de brocado”34. Pese a la gravedad de su enfermedad, Teresa vuelve al convento, viéndose obligada a permanecer inmóvil en una cama por espacio de tres años. El episodio representado en este lienzo ocurre después de la curación de Teresa, tras tres años de parálisis total, que al trascender fuera de los muros del convento origina muchas visitas, deseando conocer los detalles de la milagrosa intercesión y las excelencias de San José. El cariz milagroso de su sanación la rodea de una aureola: “La fama del embeleso fue tomando proporciones desmesuradas. Los problemas del convento parecían girar todos, poco a poco, en torno a la monja singular. Sin pretenderlo se había hecho imprescindible y tenía que resolver negocios que pertenecían a monjas más antiguas. Menudeaban en exceso las visitas. La situación era molesta. Cada día menos recogimiento. Y ella lo echaba más en falta. A pesar de todo, negarse era imposible. Las monjas y los confesores eran los primeros en advertirla que tratase de no cortar visitas, porque con ellas llegaban muchas limosnas a la casa, que era pobre. No obstante las incontestables razones que se le daban, su conciencia no podía sosegar, y más de una vez creyó ver señales de Dios advirtiéndole de los peligros”35.

31 Nota de la edición: como se explica en la página 46 este lienzo genera dudas en cuanto a su autenticidad y contemporaneidad con los otros lienzos de la Serie. Los dos grabados que acompañan este episodio, no son antecedentes del lienzo, se han incluido aquí para una mejor ilustración del relato biográfico. 32 Diego de Yepes, Fray, 1606: op. cit., Libro I, p. 36. 33 Ribera,1863: op. cit., Libro I, p. 54. 34 Diego de Yepes, Fray, 1606: op. cit., Libro I, p. 36. 35 Efrén de la Madre de Dios, Padre, 1996: op. cit., p. 136.

“Aparición de Cristo llagado”. Óleo/temple sobre tela, 1.95 x 2.79 m.

Teresa relata un indicio divino entre 1542-1543: “Estando con una persona, bien al principio de conocerla, quiso el Señor darme a entender que no me convenían aquellas amistades, y avisarme y darme luz en tan gran ceguedad. Representóseme Cristo delante con mucho rigor, dándome a entender lo que de aquello le pesaba; vile con los ojos del alma, más claramente que le pudiera ver con los del cuerpo, y quedóme tan impreso, que ha esto más de veinte y seis

GRABADO 5: “Padeciendo una grave enfermedad, es dada por muerta durante cuatro días; entonces tiene la revelación de la gran reforma que se cumplirá en su Orden, así como la profecía de su santidad y la salvación de sus padres”.

años, y me parece lo tengo presente. Yo quedé muy espantada y turbada, y no quería ver más a con quien estaba”36. “Fue esta visión en la portería del Monasterio, estando la incauta doncella con aquella persona. Mostrósele Nuestro Señor atado en la columna muy llagado, y particularmente en un brazo junto al codo, desgarrado un pedazo de carne, con tan vivo sentimiento que rasgaba el corazón y los lazos con que el demonio pretendía asir aquella alma”37. Si bien esta imagen de Cristo quedará imborrable en su alma, lo cierto es que no cortó con las visitas, bien porque resultaban convenientes al convento por los beneficios que ello conllevaba, o porque ella misma se persuadía de que no había mal alguno en ello. No obstante, queriéndola para sí, a fin de evitar el riesgo de estas vanidades “…le previno el Señor con dos Ángeles de guarda, que fueron el temor de Dios y el crédito de su honra”38, constituyéndose en el mejor escudo moral de su alma. En este tiempo sobreviene la enfermedad mortal de don Alonso. Teresa sale con permiso del convento para cuidarle con intensa devoción filial. Muere el 24 de diciembre de 1543, causándole una pena infinita. De vuelta a la Encarnación se incorpora a su vida conventual, pero todavía tardará diez años para su entrega absoluta al apremio amoroso de Cristo, que tiene lugar a raíz de una imagen piadosa del Ecce Homo en la Cuaresma de 1554 fecha de su célebre conversión a sus 39 años39. En palabras de la santa: “Entrando un día en el Oratorio, vi una imagen que habían traído allí a guardar, que se había buscado para cierta fiesta que se hacía en casa. Era Cristo muy llagado y tan devota que en mirándola, toda me turbó de verla tal, porque representaba bien lo que pasó por nosotros. Fue tanto lo que sentí de lo mal que había agradecido aquellas llagas, que el corazón me parece que se me partía, y arrojéme cabe El con grandísimo derramamiento de lágrimas, suplicándole me fortaleciese ya de una vez para no ofenderle”40. Ante el intenso sufrimiento que le produce la imagen de Cristo, Teresa implorante “como otra Magdalena”41 en vehemente oración, clama a sus pies que a través

GRABADO 6: “Ante la imagen de Cristo con lacerantes llagas, orando fervientemente por el cambio hacia una vida superior, alcanza la gracia implorada, sintiéndose de pronto toda ella transformada; de ahí que unos días más tarde escucha estas palabras de Dios: En adelante, sólo conversarás con ángeles”.

de su dolor redentor, se manifiesta a ella en una auténtica Teofanía: “Señor, no me he de apartar de vuestra presencia hasta que hagáis lo que os suplico”42. El sentimiento de contrición la abruma y la rendición de su alma es incondicional. A partir de este momento, y coincidiendo con la lectura de las Confesiones de San Agustín que deja en su alma una profunda huella, adopta una firme resolución: “Cuando llegué a su conversión y leí como oyó aquella voz en el huerto, no me parece sino que el Señor me la dio a mí, según sintió mi corazón”43. “El efecto de aquella voz, que como una penetrante saeta le traspasó el alma, fue postrarla en tierra, y deshecha en 36 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op. cit., Vida, cap. 7, 8. 37 Francisco de Santa María, Fray, O.C.D., 1644: op. cit., p. 47 y ss. 38 de Santa Teresa, Fray Joseph. Ibíd., p. 445. 39 Efrén de la Madre de Dios, Padre, 1996: op. cit., p. 148.

lágrimas, pedir a su Majestad perdón de lo pasado, fervor para desasirse del amor de las criaturas, fortaleza para nunca carecer de su determinación… pues le infundió desde entonces un nuevo espíritu, recto, fuerte y principal, y sintió haber criado en ella un corazón limpio y purificado de las imperfecciones pasadas”44.

40 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op. cit., Vida, cap.9, 1. 41 Diego de Yepes, Fray, 1606: op. cit., Libro I, p. 60.

Adriaen Collaert y Cornelio Galle. Amberes, 1613. “Vita B. Virginis Teresiae a Iesu”. ER/1638. Grabado n. 5.

42 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op. cit., Vida, cap. 9, 3.

©Biblioteca Nacional de España.

43 Ibíd.: cap. 9, 8.

Adriaen Collaert y Cornelio Galle. Amberes, 1613. “Vita B. Virginis Teresiae a Iesu”. ER/1638. Grabado n. 6.

44 José de Santa Teresa, Fray, O.C.D, 1678: op.cit., p. 451.

©Biblioteca Nacional de España.

LOS APÓSTOLES PEDRO Y PABLO, PROTECTORES DE LA SANTA

a iconografía representa a la Santa en el centro de la composición, rodeada su cabeza de un intenso nimbo de luz; a ambos lados aparecen los Apóstoles, protegiéndola como una guardia pretoriana; el lienzo se ciñe al grabado en

cuyo plano superior aparece la siguiente filacteria: “Confide, quia a daemone nequaquam decipieris” (Ten confianza, ya que no serás engañada por el demonio). En el plano superior aparece un rompimiento de gloria coronando la escena con una fuerte luz sobrenatural. San Pedro –Petrus en latín– piedra angular de la Iglesia, aparece sosteniendo las llaves del Reino “Petrus claviger coeli” –portero del cielo–; una de oro, la otra de plata, el Cielo y la Tierra, que simbolizan el poder de atar y desatar, absolver y excomulgar: “Tibi dabo claves regni coelorum”. Su iconografía responde a la imagen de apóstol siguiendo la pauta del

“En la ciudad de ordinario be a los Príncipes de los Apóstoles S. Pedro y S. Pablo que la asisten y prometen ayuda contra las ylusiones del demonio y cumplida la promesa fue milagrosamente ilustrada de la gracia especial para bencer fazilmente las astucias del maligno”.

arte cristiano primitivo; lleva la toga antigua, los pies descalzos, calvo y con una especie de tonsura en recuerdo de ser el primero de los sacerdotes cristianos. A San Pablo –boca de Cristo, según los Padres de la Iglesia–, se le representa con la espada instrumento de su martirio, ya que se le concedió ser decapitado en lugar de aplicarle la crucifixión –muerte ignominiosa en la Roma Imperial– por poseer la ciudadanía romana, hecho que se consideraba un privilegio en el mundo antiguo, siendo judío. En el periodo 1556-1560 Teresa intensifica su vida de piedad que la conduce hacia una embriaguez espiritual con visiones celestiales y placenteros arrobamientos lo que desencadena incomprensión, escándalo y censura en algunos de sus directores espirituales a todas luces inadecuados para ella, que juzgan todo ello demoníaco, evitando escucharla en confesión. Uno de sus confesores “…dijo claramente era el demonio y que ya que ella no podía resistir, se santiguase cuando lo viese y diese higas, porque era el demonio y con esto dejaría de venir. Terrible cosa fue para ella, porque tenía para sí averiguado que era Dios…”45. Esto produce en su alma miedos delirantes, angustia y desazón que se convierten en un auténtico tormento, a excepción del apoyo moral de San Francisco de Borja en su paso por Ávila –bálsamo para su alma lacerada–, que comprende las vivencias místicas que experimenta. Ante la incertidumbre y escrúpulos de Teresa “el Padre Francisco la respondió que aquél era espíritu de Dios y que no se resistiese más, que lo de hasta entonces había sido acertado, pero que de allí en adelante comenzase la oración en un paso de la pasión, y si después el Señor la llevase el espíritu, no le resistiera, sino se dejase llevar”46. Con terror a zozobrar ante posibles acechanzas y embustes del maligno, se aferra a la oración, invocando la ayuda e intercesión de algunos santos: “Pedía al Señor la librase de ser engañada. Acudía a los Santos Apóstoles, San Pedro y San Pablo, en cuyos días había recibido crecidas mercedes, y de cuyos favores tenía largas experiencias”47: “Suplicaba mucho a Dios me librase de ser engañada, esto siempre lo hacía y con hartas lágrimas; y a San Pedro y San Pablo, que

45 Ribera, 1863: op.cit., Libro I, p. 75. 46 Ribera, 1963: op. cit., Libro I, p. 69. 47 Francisco de Santa María, Fray, O.C.D., 1644: op. cit., p. 87.

Los apóstoles Pedro y Pablo, protectores de la Santa. Óleo/temple sobre tela, 2,05 x 2.44 m.

me dijo el Señor (como fue la primera vez que me apareció en su día) que ellos me guardarían no fuese engañada; y así muchas veces los vi al lado izquierdo muy claramente, aunque no con visión imaginaria. Eran estos gloriosos santos muy mis señores”48. El episodio es recogido por sus diferentes biógrafos: “Los Bienaventurados Apóstoles San Pedro y San Pablo le aparecieron en su mismo día, y prometieron no sería engañada del demonio”49. Efectivamente, la santa se refiere a los favores de Cristo vinculados a los dos Apóstoles. En enero de 1558 día de la fiesta litúrgica de la Cátedra de Pedro, el Señor le hace la merced de mostrarle sus manos: “Gran misterio tuvo hacer Dios esta merced a su regalada el día de San Pedro, y otra poco después de ésta, día de la Conversión de San Pablo, haciendo a entrambos Apóstoles Abogados suyos, como ella nos dejó escrito. Porque a ella aseguró en su bien, y a nosotros nos avisó, que como a San Pedro lo hizo Cabeza de la Iglesia, a ella haría Princesa de alguna gran hazaña”50. Poco después “El día de la Conversión de San Pablo del mismo año, le mostró toda su persona para que echase de ver cuanto le valía su Abogacía. Estando oyendo Misa vio la Santísima Humanidad en la Forma Consagrada, de la manera que pintan a Cristo resucitado, con tan excesiva gloria y Majestad, que ni le dejó a la lengua palabras…”51.

GRABADO 9: “A menudo, se presentan a su lado los gloriosos Apóstoles Pedro y Pablo que le aseguran, no con vana promesa, auxilio contra los engaños del demonio; así fácilmente triunfará de todas las astucias del maligno, ya que por voluntad divina, fue iluminada con esta gracia”.

48 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op. cit.,Vida, cap. 29, 5. 49 José de Santa Teresa, Fray, O.C.D., 1678: op.cit., p. 485. 50 Ibíd: p. 78-79. 51 Francisco de Santa María, Fray, O.C.D., 1644: op. cit., p. 81.

Adriaen Collaert y Cornelio Galle. Amberes, 1613. “Vita B. Virginis Teresiae a Iesu”. ER/1638. Grabado n. 9. ©Biblioteca Nacional de España.

LA TRANSVERBERACIÓN

n el plano superior surge la figura de Cristo –el Cristo Histórico de la Pasión que muestra sus llagas en manos y costado–52, en medio de un torbellino que envuelve su manto rojo, dentro de un rompimiento de gloria de intensa

luz celestial. En fuerte contraste de claro oscuro, se encuentra Santa Teresa cuya inefable expresión manifiesta “el deseo, el esfuerzo doloroso por escapar de la naturaleza humana y perderse en Dios”53. Como afirma Emile Mâle, “Los místicos del XVI nos parecen como exploradores que vuelven de un viaje de otro mundo y que han visto a Dios cara a cara”54. “Con la llama de amor viva” sobre su pecho, aparece desfallecida, transida y arrobada en éxtasis, su cuerpo desmayado en una mezcla de dolor y gozo, de sufrimiento físico y voluptuosidad mística, captando el momento sublime y misterioso de la “unión espiritual”, mediante la inmolación de su voluntad, rendimiento incondicional, prenda de su amor. Teresa recibe alas para volar a las alturas inmarcesibles de esa llamada acuciante de su Enamorado y se apronta para responder,

“Sintió la Santa y bió claramente que un cerafen con un dardo reful… atravesó el corazón y le enziende celestiales llamas e después… da su vida abrazada en amor seráfico solamente a su esposo”.

acudiendo a su encuentro con la intensidad que la caracteriza. Por mediación de su amiga doña Guiomar de Ulloa55, Teresa se pone en manos del Padre Juan de Prádanos que la dirige durante un tiempo con tal acierto que afianza su alma, encaminándola hacia la unión íntima con Cristo: “Luego comenzó a tener arrobamientos o raptos, y en muchos de ellos la hablaba Dios, y aquella habla hacía grandes efectos, y causaba gran mejoría a su alma”. “Fue la primera vez que el Señor me hizo esta merced de arrobamientos: Entendí estas palabras: Ya no quiero que tengas conversación con hombres, sino con ángeles…”56. Y de nuevo, en medio de tribulaciones y zozobras, la presencia de la voz bienamada: “No tengas miedo hija, que soy Yo, y no te desampararé. No temas”57. Las inquietudes e inseguridades encuentran seguridad y apaciguamiento: “¿De qué temes? ¿No sabes que soy Todopoderoso? Yo cumpliré lo que te he prometido”58. En 1559 el pánico del peligro protestante había llegado al delirio. En Valladolid se celebran los primeros autos de Fe. El inquisidor general don Fernando de Valdés publica un Índice de Libros Prohibidos en el que se incluyen algunos de los que Teresa solía leer en romance. La soledad de su alma se hace espantosa, pues ya ni siquiera en las lecturas piadosas puede encontrar consuelo59. Pero en medio de las olas embravecidas hallará de nuevo bonanza en la anhelada voz: “No tengas pena, que yo te daré libro vivo”60. Sus ímpetus de amor arrecian y el Señor viene en su auxilio, colmándola con

52 Reau, Louis. Iconografía del Arte Cristiano. Barcelona, España: Ediciones del Serbal, 1996, t. I, v. 2, p. 50. 53 Mâle, 1932: op. cit., p. 152. 54 Ibíd. 55 Efrén de la Madre de Dios, Padre, 1996: op. cit., p. 158 y ss. Se trata de una dama de rancio linaje y de gran fortuna. Viuda muy joven y de profunda piedad, entabla una amistad inquebrantable con Teresa. En tiempos de precaria salud, la santa pasará periodos en su palacio, dedicándose Doña Guiomar a su cuidado con una entrega incondicional. 56 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op. cit., Vida, cap. 24, 5. 57 Ibíd.: cap. 25, 18. 58 Ibíd.:cap. 26, 2. 59 Efrén de la Madre de Dios, Padre, 1996: op. cit., p. 167. 60 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op. cit., Vida, cap. 26, 5.

“La transverberación”. Óleo/temple sobre tela, 2,05 x 2,42 m.

su presencia mediante el prodigio místico de la Transverberación, “la merced del dardo” que tiene lugar el mismo año en el coro alto de La Encarnación: “Ví a un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suelo ver sino por maravilla… No era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos que parecen todos se abrasa… Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas… Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aún harto”61. Esta es la famosa visión que la devoción piadosa popular ha asociado siempre al corazón vulnerado que se venera en el relicario de Alba de Tormes; sin embargo, Fray Efrén de la Madre de Dios descarta que hubiera vulneración física. “A la herida de Santa Teresa debemos dar un sentido más pleno de acuerdo con la exquisita espiritualidad que distingue a los santos del Carmelo”62. Se trata de un gran sentimiento de amor infuso que algunas veces iba acompañado de aquella visión. La merced del dardo se repitió en varias ocasiones y a veces, incluso, con mayor intensidad. Lo que los místicos llaman llaga o herida de amor, también presente en el Cantar de los Cantares, Teresa lo expresa así: “No procura el alma que duela esta llaga de la ausencia del Señor, sino que hinca una saeta en lo más vivo de las entrañas, y corazón a veces, que no sabe el alma que ha, ni que quiere”63. Este episodio cristaliza en una sublime iconografía que adquiere un efecto multiplicador extraordinario en el siglo XVII, cuyo exponente más relevante es la escultura que realiza Bernini en 1646 por encargo del cardenal Federico Cornaro, patriarca de Venecia, para adornar su capilla fúnebre que se encuentra en la iglesia de Santa María della Vittoria en Roma, muchos años antes de que se institucionalizara la correspondiente fiesta litúrgica en 1726, lo que indica la enorme devoción que despertaba entre los fieles64. Así pues, bien sea en forma aislada o bien formando parte de ciclos teresianos, constituye la esencia de la mística carmelita, como los estigmas de San Francisco de Asís para la orden de los Hermanos Menores. En general, la representación de este prodigio ha mantenido una iconografía muy cercana al relato con escasas variantes; en alguna ocasión es el Niño Jesús con arco y flecha –reminiscencias del mito de Eros, rindiendo, una vez más, tributo al mundo clásico–, quien se dispone a disparar a la “amada”, y en ocasiones como en este caso, Detalle., Grabado n. 8.

aparece otro ángel que la sostiene.

GRABADO 8: “De forma admirable, experimenta la belleza de un rostro seráfico que le atraviesa el corazón y las entrañas, mediante una saeta de oro en fuego refulgente; en consecuencia, anhela sólo al esposo con seráfico amor, y desde entonces todo el devenir de su vida carece de atractivo”. 61 Ibíd.: cap. 29, 13. 62 Efrén de la Madre de Dios, Padre, 1996: op. cit., p. 172 y ss. 63 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op. cit., Vida cap. 29, 10. 64 Gutiérrez Rueda, 1964: op. cit., p. 113.

Adriaen Collaert y Cornelio Galle. Amberes, 1613. “Vita B. Virginis Teresiae a Iesu”. ER/1638. Grabado n. 8. ©Biblioteca Nacional de España.

LA INVESTIDURA DE SANTA TERESA

n el lienzo Santa Teresa aparece arrodillada, con las manos cruzadas sobre el pecho, en “sagrada conversación” entre San José y la Virgen que le pone el collar, rodeados de un gran destello de luz celestial, marcando un fuerte contraste

con el resto del lienzo que permanece en penumbra. Al fondo en un segundo plano, aparece un nuevo monasterio. El grabado es más explícito, representando el desarrollo de la construcción en el momento en que Teresa con halo de santidad sobre su cabeza, da las órdenes pertinentes al encargado que dirige a los operarios que construyen el muro. Durante los años 1560-1561 Teresa inicia una etapa fundamental para la reforma del Carmelo. Fray Pedro de Alcántara pasa por Ávila y su visita será providencial: “Fray Pedro y Teresa se compenetraron totalmente, como si hubiesen sido viejos amigos. Él tomó las cosas de ella como propias, y ella contó con él como persona de toda confianza”65, constituyendo un

“Queriendo la Santa renobar entre las monjas a su primera observancia la Regla antigua del Carmen que estaba casi en todo relajada, se le aparecen la Virgen y S. Joseph bistiendola de una bestidura blanca y poniendole al cuello un hermoso collar de oro, le ofrezen en todo su amparo”.

bálsamo espiritual como la visita de San Francisco de Borja tres años antes. En este tiempo, a raíz de una visión terrible que tiene del infierno, se produce en ella una gran compasión por las almas que se pierden, que se traduce en una mayor exigencia espiritual, dentro de una vida conventual más rigurosa, “guardando mi Regla con la mayor perfección que pudiese”66, con grandes ímpetus de ganar almas para el Señor, y ello no va a ser posible en La Encarnación, donde las religiosas acostumbradas a una vida acomodaticia, van a presentar una firme oposición frente al espíritu reformador de Teresa. “Las carmelitas “mitigadas” se sentían afrentadas con este retorno a la estricta observancia de la Regla primitiva, cuyos rasgos esenciales eran la clausura total, el ayuno, el silencio, la penitencia y, como símbolo de pobreza, los pies descalzos”67. Los anacoretas del Monte Carmelo se consideraban herederos del profeta Elías, y durante siglos habían sido conocidos como Padres del Desierto. Alberto, Patriarca de Jerusalén les había concedido hacia el año 1200 una Regla que les permitiera vivir en cenobios. A finales del siglo XIII, con la protección de los cruzados, fundaron en Europa numerosos monasterios que fueron un paradigma de santidad. Más tarde, la peste de 1348 produjo estragos en toda la población y los pocos monjes que sobrevivieron, compadecidos de ellos mismos, relajaron la observancia, pensando que una humanidad tan debilitada no podría soportar los rigores que con austeridad se habían impuesto sus antepasados68. Teresa desea vehementemente rescatar el verdadero espíritu carmelita diluido con el paso del tiempo debido a contingencias históricas, mediante una reforma contando con la aprobación de Fray Pedro de Alcántara, San Francisco de Borja, el teólogo dominico Fray Pedro Ibáñez, entre otros, siendo doña Guiomar de su más firme baluarte. La lucha que a partir de ahora entabla es titánica, empezando por el propio convento. Sufre intimidación, críticas, amenazas con la Inquisición, pero su voluntad es la del Señor y debe acometer el proyecto: “Habiendo un día comulgado, mandóme mucho su Majestad lo procurase con todas mis fuerzas, haciéndome grandes promesas, de que no se dejaría de hacer el monasterio y que

65 Efrén de la Madre de Dios, Padre, 1982: op.cit., p. 180. 66 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op. cit., Vida, cap.32, 9. 67 Auclair, 1982 : op. cit., p. 162. 68 Ibíd.: pag. 174.

“La investidura de Santa Teresa”. Óleo/temple sobre tela, 2.05 x 2.42 m.

se serviría mucho en él, y que se llamase San José, y a una puerta nos guardaría él, y Nuestra Señora la otra, y Cristo andaría con nosotras, y que sería una estrella que diese de sí gran resplandor…”69. En 1561 inicia la construcción del nuevo convento con sumo sigilo, desviando la atención de posibles miradas curiosas que pudieran malograr su firme propósito: “Acordó llevarlo todo en grandísimo secreto. Hizo venir a sus hermanos doña Juana de Ahumada y don Juan de Ovalle, vecinos de Alba de Tormes, para que comprasen casa en Ávila y se acomodasen allí con los hijos como si fuese propia, y ella procuraría aderezarla para convento”70. No faltaron ayudas celestiales ni terrenales, en grandes y pequeñas donaciones. Así pues la modesta casa se convierte en la base de la Reforma del Carmelo con el glorioso nombre de San José de Ávila, en honor de su santo protector, con cuyo apoyo cuenta tanto en

GRABADO 14: “Cuando inspirada por Dios se esfuerza por restituir a su primera observancia la Regla antigua de las Carmelitas, caída casi en desuso entre las monjas, se le aparecen la Virgen Madre de Dios y su esposo San José que le colocan una vestidura blanca y, adornada con un precioso collar, le prometen ambos su ayuda”.

el orden moral como en el material. El 12 de agosto del mismo año, mientras asistía a Misa, durante la comunión se le aparece Santa Clara alentándola en su proyecto: “Para persuadirle que se esforzase en la fundación del Reformado Monasterio: Ofrecer para él su ayuda; darla sustento por medio de su Monasterio llamado Santa María de Jesús; procurar con el Señor que se fundase con toda pobreza sin renta alguna, y sin demanda de limosna; y negociar con los Fieles que diesen lo necesario al Convento…”71. Esta intercesión de Santa Clara tiene un profundo significado, dado que ella misma tuvo que luchar denodadamente, para conseguir autorización a fin de que el voto de pobreza extrema para ella y sus compañeras, constara en la Regla, enfrentándose a la autoridad eclesiástica que temía murieran de inanición. Con motivo de la canonización de San Francisco en 1228, Gregorio IX, encontrándose en Asís, visita a Santa Clara y a raíz de este encuentro en el cual el Pontífice queda maravillado, le concede su petición. El 15 de agosto, fiesta de la Asunción, estando la santa en el Monasterio de la Orden de Santo Domingo que en Ávila lo llaman de Santo Tomás, meditando sobre las faltas de su vida pasada, se le aparecen Nuestra Señora y su esposo San José indicándole su deseo de tomar posesión del patrocinio del nuevo convento, según la promesa que le había hecho el Señor: “Me vino un arrobamiento grande que casi me sacó de mi. Me senté y aún me parece que no pude ver alzar, ni oír la misa. Me parecía estando así que me veía vestida de una ropa de mucha blancura y claridad, y al principio no veía quien me la vestía. Después vi a Nuestra Señora hacia el lado derecho y a mi Padre San José al izquierdo, que me vestían aquella ropa. Dáseme a entender que estaba ya limpia de mis pecados. Acabada de vestir yo con grandísimo deleite y gloria, luego me pareció asirme de las manos Nuestra Señora. Díceme que le daba mucho contento en servir al glorioso San José. Que creyese que lo que pretendía del Monasterio se haría y en él se serviría mucho el Señor y ellos dos. Que no temiese que hubiera quiebra en esto jamás, aunque la obediencia que daba no fuese a mi gusto, porque ellos nos guardarían, que ya su Hijo nos había prometido andar con nosotros. Que para señal de que sería esto verdad, me daba aquella joya. Parecíame haberme echado al cuello un collar de oro muy hermoso, asida una Cruz de mucho

Detalles, Grabado n. 14.

valor” 72.

69 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op. cit., Vida, 32, 11. 70 Efrén de la Madre de Dios, Padre, 1982: op. cit., p. 194. 71 Francisco de Santa María, Fray, O.C.D., 1644: op. cit., p. 138. 72 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op. cit., Vida cap. 33, 14.

Adriaen Collaert y Cornelio Galle. Amberes, 1613. “Vita B. Virginis Teresiae a lesu”. ER/1638. Grabado n. 14. ©Biblioteca Nacional de España.

LA RESURRECCIÓN DEL SOBRINO

ienzo y grabado muestran en este episodio, gran similitud. La escena transcurre dentro de una intensa penumbra, mostrando un aposento en cuyo fondo aparece una cama con dosel y a la derecha un pequeño oratorio presidido por

un Crucifijo. A los pies del altar aparece Teresa que hincada de rodillas, implorante y confiada, sostiene en brazos a su sobrino sin vida; detrás, doña Juana de Ahumada madre de Gonzalito, en actitud orante, espera contra toda esperanza… un milagro. En el grabado se representa al fondo, el trágico momento en que el pequeño queda aprisionado en el derrumbe de la pared, mientras una mujer que presencia la tragedia, da muestras de horror. Con gran habilidad, Teresa dirige la construcción del convento de San José, proyecto que se realiza con la mayor discreción posible, expectante por la llegada del Breve de Roma con la ansiada licencia eclesiástica; cuando se recibe, según lo estipulado, el nuevo convento deberá quedar sujeto en obediencia al Provincial de los Carmelitas, pero no admitiéndolo éste por estar en desacuerdo con la nueva reforma, terminará por depender del Obispo de Ávila, a cuya obediencia quedará sometido. Así, pues, Teresa se mantiene firme, entregada a la nueva fundación, afrontando calumnias, maledicencias, presiones y afrentas, como también dificultades financieras, apoyándose con la fuerza inquebrantable de la fe, en la voluntad de su “Majestad”. Entre los muchos problemas que tiene que afrontar, serán los derivados de la edificación, y en estos días es cuando

“Por la oración de la Santa resucita Dios al hijo de su hermana”.

va a tener lugar un episodio prodigioso: “Aunque era muy grande el silencio y recato con que se proseguía la obra del nuevo Monasterio, para que la ciudad no lo entendiese, no era pequeña la diligencia del enemigo para publicarlo… Sucedió por astucia del maligno que andando un niño, hijo único y como tal muy amado de su hermana, traveseando como de cinco años entre los terrones, se cayó un gran pedazo de pared, que le cogió debajo. La turbación y dolor de todos fue tal, que les heló la sangre; acuden al remedio, sacan al niño helado y yerto sin sentido y sin señal de vida; y finalmente muerto. Encubrieron el caso a la madre, y fueron corriendo a avisar a la Santa que estaba en casa de doña Guiomar de Ulloa. Acudieron ambas con mucha prisa luego. Y en llegando tomó doña Guiomar el niño en brazos, y como quien sabía cuánto podía la Santa con Dios, no dudando del remedio le dijo: “Hermana este niño está muerto, al poder de Dios no hay tasa, que si El quiere le puede dar vida. Mira lo que ha sacado su hermana y cuñado de esta obra, y que lastimados volverán a su casa, sin hijo y sin consuelo. Alcance de Dios que le dé vida”. Tomóle luego la Santa en sus brazos. A este tiempo la madre del niño avisada del triste suceso, llegó dando voces, y pidiendo su hijo a la que a su parecer había sido ocasión de tanta desgracia. Ella le tenía atravesado sobre las rodillas, y mucho más en el corazón. Movida interiormente de Dios, dijo a su hermana y a los demás que callasen y bajando el velo, y juntamente la cabeza junto al niño, callando la lengua, clamaba el espíritu a Dios. Y como verdadera hija de Elías73, tal fue su clamor, tal la fuerza de sus oraciones, que de nuevo infundió el alma en aquel cuerpo frío, y como si despertara de un sueño, echó

73 Francisco de Santa María, Fray, O.C.D., 1644: op. cit., p. 2: “Plantó la Orden de Profetas que hoy llamamos del Carmen, por inspiración de Dios, el gran Profeta Elías 927 años antes de Christo. Instruyóla con Reglas santísimas, dióle hábito y gobierno conveniente a su profesión”

“La resurrección del sobrino”. Óleo/temple sobre tela, 2.05 x 2.40 m.

el niño las manos a la cara de la tía, regalándose con ella. Dándoselo a la madre le dijo: Tome allá su hijo vivo y sano, que ya estaba tan acongojada por él.”74. A todos los presentes espantó el milagro, alegró a los padres, acreditó a la Santa, aseguró la obra y después fue uno de los que principalmente se comprobaron en el proceso de la canonización. Quejábase después este niño llamado don Gonzalo, siendo ya mancebo, a su Tía, por haberle quitado la salvación que tenía cierta en aquella inocente edad, y le pedía cuidase de ella como de cosa tan preciosa. Murió adelante, de edad de veintiocho años, tres después de su Santa Tía, con tan manifiestas señales de salvación, que se notó por beneficio de los méritos de la Santa. “No era esto sólo lo que el demonio urdía y tramaba, porque cuando no pudo estorbar esta obra… con la desgracia de este niño y con los temores que a la santa ponía, fue tanta la saña y rabia que de esto tomó, que se volvía contra las paredes y fábrica del Monasterio. Habían hecho una pared muy buena y grande con su cimiento de piedra, muy firme y había costado hartos dineros, y cuando más seguros estaban, se cayó entera una noche”. Este hecho hace dudar a doña Guiomar al pensar que si pared tan firme se había desplomado, quizás la voluntad de Dios fuera otra; Teresa que conoce muy bien las maniobras del maligno, no se hace esperar; sale en defensa de los maestros ante don Juan de Ovalle, su cuñado, que les critica su falta de eficacia: “Los oficiales no tienen la culpa, porque muchos demonios se juntaron para derribarla… que la vuelvan a levantar.”75.

GRABADO 15: Mientras que con la ayuda de Dios avanza la edificación del primer monasterio, debido al desmoronamiento de una pared, queda aplastado un niñito sobrino suyo; la santa Virgen llena de confianza, suplicante lo encomienda a Dios; y pronto vuelve a la vida y consuela a la triste madre con su querido tesoro”.

Detalles de rosarios en Grabado n.15.

74 Ibíd.: p. 140-141. 75 Diego de Yepes, Fray., 1606: op. cit., Libro II, p. 27.

Adriaen Collaert y Cornelio Galle. Amberes, 1613. Vita B. Virginis Teresiae a Iesu”. ER/1638. Grabado n.15. ©Biblioteca Nacional de España.

LA CORONACIÓN DE SANTA TERESA

a obra representa un episodio en el cual, en una visión, Teresa se arrodilla ante Cristo que coloca sobre su cabeza una preciosa corona; al lado aparecen dos ángeles con ricas vestiduras, uno en actitud orante y el otro sostiene en

su mano izquierda un lienzo blanco sobre el que reposan unas flores, símbolo de las virtudes que nacen en el Carmelo, extendiendo la derecha hacia la Santa. Antes de este episodio la santa tuvo que atravesar duras pruebas. Ávila desconfía de un convento de Carmelitas Descalzas al que considera una pesada carga para la ciudad, por lo que Teresa deberá afrontar un auténtico “vía crucis” en su lucha por conseguirlo. En la Navidad de 1561 debe partir a Toledo por obediencia, acompañada de otra monja, a fin de ayudar a Doña Luisa de la Cerda, hermana del duque de Medinaceli, la cual había quedado viuda de Arias Pardo, en cuyo palacio tiene lugar su encuentro con la carmelita María Jesús de Yepes que proyectaba un nuevo convento en Granada con pobreza absoluta, intentando obtener el permiso del Papa Pío IV (1559-1565) que al fin logra. A partir de ese momento, el camino se abre para Teresa, decidida a abrazar ese mismo ideal evangélico.

“Habiendo la Santa edificado el primer monasterio de la (re)forma en la ciudad de Ávila y (acabando la oración mental) la corona su Esposo con una hermossima corona en premio de los grandes trabajos padezidos por su amor”.

El Breve llega por fin de Roma fechado el 7 de febrero de 1562, otorgando poder “para fundar y edificar un monasterio de monjas de la regla y orden de Santa María del Monte Carmelo y debajo de la obediencia y corrección del obispo de Ávila, en algún lugar dentro o fuera de los muros de la ciudad, según les pareciese pero sin perjuicio de nadie…”76. Por indicación de Fray Pedro de Alcántara, a mediados de agosto de 1562, don Álvaro de Mendoza, Obispo de Ávila, visita a Santa Teresa quedando tan impresionado que otorga inmediatamente su consentimiento para la fundación del nuevo monasterio, sin renta alguna, convencido de que Dios obraba por aquella religiosa; así pues, a partir de ese momento se entrega a su causa cuyo espíritu y discreción admira, convirtiéndose en su protector. Por fin, el 24 de agosto de 1562, día de San Bartolomé, la campana de San José anuncia la primera misa con exposición del Santísimo Sacramento, surgiendo así el primer convento de Carmelitas Descalzas. Acompañan a Teresa en esta nueva vida cuatro novicias: “Para el edificio buscó las piedras vivas sobre lo que pretendía fundar. Puso no sin divina inspiración los ojos en cuatro doncellas pobres y huérfanas, más nobles para Dios que para el siglo… Antonia del Espíritu Santo, María de la Cruz, Úrsula de los Santos y María de San José. Entonces también doña Teresa de Ahumada dejó su apellido y comenzó a llamarse Teresa de Jesús”77. A partir de este momento todo pareciera revolverse contra la santa iniciándose una reacción muy violenta de la Encarnación que le ordena su regreso para comparecer a juicio. La Priora doña María Cimbrón llama al Padre Provincial Fray Ángel de Salazar para presenciar el juicio en que el resto de las monjas pedían para Teresa un severo castigo. La defensa que realiza en favor de su búsqueda de perfección constituye un paradigma de humildad que servirá de reflexión para algunas religiosas, y la Superiora quedando desarmada, le ordena permanecer encerrada en su celda78.

76 Efrén de la Madre de Dios, Padre, 1996: op. cit., p. 210. 77 Francisco de Santa María, Fray, O.C.D., 1644: op. cit., p. 155. 78 Auclair, 1982: op. cit. p. 165

La coronación de Santa Teresa. Óleo/temple sobre tela, 2.05 x 2.42 m.

Mientras Teresa trata de apaciguar la mezquindad de La Encarnación, la ira del pueblo estalla con enorme virulencia, uniéndose en la lucha contra el nuevo convento como si se tratase de un peligro que amenazase la ciudad. Los Magistrados del Cabildo así como el Corregidor conminan a las novicias a abandonar el convento de San José y en el caso contrario “les derribarían las puertas y las sacarían por la fuerza, quitándoles el Santísimo Sacramento”79. La multitud se amotina aprestándose a derribar el edificio. La nueva fundación que se había creado en busca de la perfección interior y para conversión de las almas, se transforma en el enemigo público, desencadenando una situación tan crítica que Teresa debe comparecer a juicio ante el Consejo Real, contando únicamente con el apoyo del Padre Julián de Ávila y Don Francisco de Salcedo, el “Caballero Santo”. “En este conflicto, desde el Monasterio de la Encarnación acudió la Santa a Dios y díjole: “Señor esta casa no es mía, por vos se ha hecho; ahora que no hay nadie que negocie, hágalo Vuestra Majestad”80. Y de nuevo el consuelo de la voz amada: “¿No sabes que soy poderoso? ¿De qué temes?81 Teresa sigue luchando por su convento y la situación va cambiando a su favor y, en un momento determinado, conmina a Fray Ángel de Salazar a tomar una resolución: “Padre, mire que resistimos al Espíritu Santo”82. Semejantes palabras impresionan al Provincial que se suman al buen hacer del Obispo de Ávila, convenciéndole al fin de que “diese licencia para que la dicha madre Teresa de Jesús volviese al monasterio de San Josef y llevase consigo las religiosas que quisiesen vivir en el hábito del Carmen reformado y pasase adelante la dicha fundación”83. Teresa ha ganado la batalla y a finales de diciembre retorna a San José, acompañada de cuatro religiosas de la Encarnación. Al visitar la capilla para adorar al Santísimo Sacramento, el Señor la colma con un hermosísimo prodigio: “Fue grandísimo consuelo para mí el día que vinimos; … ví a Cristo que con grande amor me pareció me recibía y ponía una corona, agradeciéndome lo que había hecho por su madre”84: “Insignia fue ésta de vencedora, premio de Capitana valiente, señal de Esposa querida, prerrogativa de Reina entre las Esposas, como lo había de ser en toda la Reforma. Y no fue merced pequeña agradecerle Cristo lo que había echo por su Madre, pues en esto le dio a entender cuán de antiguo lo era la Virgen Santísima de toda la Religión Detalle de “La coronación de Santa Teresa”.

y cuán especial de toda aquella nueva Reforma”85.

GRABADO 16: “Construido el primer monasterio de la nueva reforma en la ciudad de Ávila, y entregándose allí con frecuencia a la oración, es coronada con una refulgente corona por Jesucristo su esposo, en premio por los muchos trabajos sufridos”.

79 Francisco de Santa María, Fray, O.C.D., 1644: op. cit., p. 159. 80 Ibíd.: p. 163. 81 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op. cit., Vida, cap. 36, 17 y 16. 82 Francisco de Santa María, Fray, O.C.D., 1644: op.cit., p. 166. 83 Efrén de la Madre de Dios, Padre, 1996: op. cit., p. 230. 84 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op. cit., Vida cap. 36, 23 y 24. 85 Francisco de Santa María, Fray, O.C.D., 1644.: op. cit., p. 167.

Adriaen Collaert y Cornelio Galle. Amberes, 1613. “Vita B. Virginis Teresiae a Iesu”. ER/1638. Grabado n.16. ©Biblioteca Nacional de España.

ÉXTASIS ANTE EL OBISPO DE ÁVILA

n el lienzo aparece Teresa levitando en el aire, dentro de una “mandorla” de intensa luz celestial, estando su cabeza rodeada de rayos refulgentes que contrastan fuertemente con el resto de la escena, sumida en una oscuridad “terrenal”.

Los testigos, el Obispo de Ávila y la Madre María Bautista junto al monaguillo, presencian el milagro con gesto de estupor, mientras en un segundo plano, asomado a una ventana, un grupo de personas observan la escena. El claroscuro resalta la mística del relato, marcando con un gran efecto teatral la atmósfera espiritual que propicia el encuentro amoroso de Teresa con Cristo, aislándola del resto de los mortales. Don Álvaro, ataviado con los ornamentos litúrgicos, aparece junto al altar sobre el cual se encuentra el cáliz, el misal sobre el atril y las velas encendidas. No pasa desapercibida la presencia del cuadro coronado por un pequeño baldaquino que representa a Cristo como ECCE HOMO, imagen devota que tiempo atrás había conmocionado el alma de Teresa, terminando por abrazar su definitiva conversión. En una atmósfera íntima e intensa, Cristo se va adueñando del alma de Teresa, lo que origina en ella arrobos, suspensiones,

“Estando la Santa para rezivir el Santo Sacramento de mano del Obispo de Abila en el nuevo monasterio, estando presentes todas sus religiosas con admiración grande se elevo muchas baras deel suelo, prodigio que le sucedio muchas bezes”.

vuelos y raptos místicos; dones en definitiva que frecuentemente solían manifestarse ante diferentes testigos que presenciaban sobrecogidos tales prodigios. Fray Efrén de la Madre de Dios recoge el testimonio de Julián de Ávila que narra cómo alguna vez, al darle la comunión, la halló tan arrobada y enajenada de sus sentidos, que daba a entender el sublime instante de la merced divina; asimismo, el provincial de la orden Fray Ángel de Salazar, tras darle la comunión, en algunas ocasiones la veía quedarse fuera de sí, arrebatada en éxtasis. No obstante, el episodio más célebre es el acontecido en el convento de San José ante el Obispo de Ávila don Álvaro de Mendoza, representado en este lienzo86. Según el relato de Fray Diego de Yepes: “Así le sucedió una vez, que estando en su Monasterio de San Joseph de Ávila siendo Priora y queriendo darle la comunión el Obispo don Álvaro de Mendoza, fue tan grande la fuerza del arrobamiento, que sin poderlo resistir, se levantó más alta que la ventana, por donde le daba la comunión; a lo cual estaba presente la Madre María Bautista, Priora que fue de Valladolid, muy amada y estimada de la Santa Madre, por ser una mujer de gran discreción y virtud. Sentía esto grandemente, y no se cansaba de pedir a Nuestro Señor que no le hiciese semejantes mercedes en público; y así contaba el Padre Maestro Bañez que una vez, acabando de comulgar, y a la vista de todos se fue a levantar el cuerpo de la tierra, y ella se asió fuertemente a una reja de la iglesia, y muy afligida decía a Dios: “Señor por una cosa que tampoco importa como es dejar yo de recibir esta merced, no permitáis que una mujer tan ruin como yo, sea tenida por buena”… “Otras veces, se asía a las esteras del coro y las levantaba hacia arriba; y así tenía prevenidas a sus compañeras, que cuando sintiesen algo de esto en público, la tirasen fuertemente de la ropa, para no ser sentida. Le duró esto algunos años, pero al fin fue el Señor servido de oír su oración, porque desde aquella vez que se asió a la reja, nunca más sintió estos tan fuertes y poderosos arrobamientos”87.

86 Efrén de la Madre de Dios, Padre, 1996: op. cit , p. 245. 87 Diego de Yepes, Fray, 1606: op. cit., Libro I, p. 109.

Éxtasis ante el Obispo de Ávila. Óleo/temple sobre tela, 1.87 x 2.44 m.

La familia de don Álvaro de Mendoza, de alta estirpe y rancio abolengo, estaba relacionada con la flor y nata de la nobleza. El hermano mayor, cuarto Conde de Rivadavia, era Adelantado Mayor de Galicia y estaba casado con Doña Leonor de Castro, hija de los Condes de Lemos. La hermana menor Doña Francisca de Mendoza era esposa de don Hernando Rivadeneyra, Regidor de Toledo. El menor de los hermanos, don Bernardino de Mendoza que había permanecido soltero, ayudaba en la administración de los bienes a la hermana mayor, doña María de Mendoza, viuda del Comendador Cobos y una de las mujeres más influyentes de la corte imperial. Su marido, don Francisco de Cobos, se había elevado por meritos propios hasta ser secretario mayor y hombre de confianza de Carlos V; su palacio de Valladolid solía albergar a los grandes personajes de la Corte con gran magnificencia88. Don Álvaro de Mendoza tiene una gran influencia a lo largo de la vida de Santa Teresa y los acontecimientos vinculados al nacimiento del Carmelo Descalzo, durante el largo y doloroso proceso de la fundación del convento de San José de Ávila. A partir de ese momento queda maravillado del espíritu evangélico que la Santa va a aplicar a la Reforma de la orden, convirtiéndose en su gran protector. De alguna forma, todos los miembros de la familia Mendoza tutelaron a la santa, protegiéndola y ayudándola con generosos aportes y donaciones, especialmente el Obispo de Ávila, cuya prodigalidad temía la religiosa por miedo a que llegara a endeudarse. En las siguientes fundaciones que tienen lugar en Medina del Campo y en Valladolid, don Álvaro se proyectará como una sombra benefactora de gran consuelo y apoyo moral.

GRABADO 17: “Al ir ha recibir el Santísimo Sacramento de la Eucaristía de manos del Obispo de Ávila en el nuevo monasterio, se eleva prodigiosamente ante la presencia de las monjas, con el cuerpo en el aire, lo cual era frecuente”.

Detalles de altares, en cuadro y grabado.

88 Efrén de la Madre de Dios, Padre, 1996: op. cit., p. 353 y ss.

Adriaen Collaert y Cornelio Galle. Amberes, 1613. “Vita B. Virginis Teresiae a Iesu”. ER/1638. Grabado n.17. ©Biblioteca Nacional de España.

LA REFORMA DEL CARMEN

l lienzo presenta dos relatos unidos: la fundación del convento de San José en Medina del Campo y el encuentro de Teresa con los dos pilares del Carmelo Descalzo para varones, Fray Antonio de Heredia y Fray Juan de la Cruz.

El grabado es más elocuente, ya que al fondo en una segunda escena, aparece la santa con los dos frailes, señalando una casa a las afueras de un pequeño pueblo llamado Duruelo (Ávila), donación realizada por un caballero abulense, don Rafael Megía Velázquez89. El lugar es un antiguo pajar de extrema pobreza que Fray Juan de la Cruz se encargará de adecentarlo: “Habiendo cumplido con la obediencia de la santa Fundadora, se partió para Duruelo, centro de sus deseos… Llegado al pueblo, ante todas las cosas visitó el Santísimo Sacramento en la iglesia. Se fue a la casita, besó el suelo… y comenzó a barrer y a disponer la casa, según el orden que llevaba, y adornarla de calaveras y cruces que hizo de palo rústico, que todo significase la Cruz que había de profesar y el olvido de lo temporal, con la memoria del fin de todo, y que moviese a la devoción”90. El Concilio de Trento, clausurado en diciembre de 1563, determina una reforma general en el orbe católico, objetivo

“Instenta la Santa ynspirada de Dios con grade balor la reforma del Carmen ya viendo al beato Fray Juan de la Cruz y al benerable Antonio de Jesús a la primera regla, los instruie y enseña todo que an de hacer”.

respaldado con enorme interés por Felipe II, frente a un Papado que desde Roma adormece sus prioridades cristianas, influido por el ambiente pagano del renacimiento. Trento establece la vuelta radical a los primitivos ideales de los tiempos de fundación de las órdenes religiosas. El 20 de mayo de 1564 el Padre Juan Bautista Rubeo es elegido General del Carmelo, recibiendo el mandato de visitar España para iniciar el proceso de renovación en el seno de la orden. En abril de 1567 visita Ávila, “donde el Obispo Don Álvaro de Mendoza no dejó de señalarle el ejemplo de retorno a la regla primitiva que estaba dando el convento de San José, y le llevó a visitarlo. El Padre Rubeo quedó maravillado al encontrar en él religiosas tan diferentes de todas las demás, vestidas de sayal, ajenas a todo fasto, calzadas con sandalias y que se mortificaban con tanta humildad”91. En consecuencia, el prelado concede a Teresa en abril de 1567, patente que hace posible el sueño anhelado de Teresa de crear nuevas Fundaciones: “A la Reverenda Madre Teresa de Jesús… damos facultad y poder de hacer monasterios de monjas de nuestra sagrada Orden, en cualquier lugar del Reino de Castilla”92. En un segundo documento el permiso abarca a toda Castilla, la Nueva y la Vieja, y posteriormente le autoriza a fundar conventos de frailes varones sujetos a la regla Primitiva. La Santa elige Medina del Campo (Valladolid) para una segunda Fundación y el 15 de agosto de 1567 fiesta de la Asunción, en una casa en extremo precaria, se inaugura el nuevo convento de San José93, con el apoyo de Fray Antonio de Heredia, Prior del Carmelo del Monasterio de Santa Ana de Medina del Campo, que al enterarse que Teresa pretende emprender la reforma entre los varones, le ruega cuente con él y ella le aconseja tomarse un tiempo para asegurarse antes de iniciar

89 Los historiadores no parecen estar de acuerdo en el nombre. 90 Francisco de Santa María, Fray, O.C.D., 1644: op. cit., p. 269. 91 Auclair, 1982: op. cit., p. 193. 92 Ibíd.: p. 193 y ss. 93 Efrén de la Madre de Dios, Padre, 1996: op. cit., p. 340.

“La reforma del Carmen. Óleo/temple sobre tela”, 2.24 x 2.45 m.

una vida tan rigurosa y estricta. “Y así se hizo, que se pasó un año, y en éste le sucedieron tantos trabajos y persecuciones de muchos testimonios, que parece el Señor le quería probar”94 dando muestras de su firme vocación “descalza”95. En cuanto al encuentro con San Juan de la Cruz que tiene lugar ese mismo año en Medina del Campo, la propia santa narra el relato: “Poco después acertó a venir allí un padre de poca edad, que estaba estudiando en Salamanca, … llamábase Juan de la Cruz… y supe de él como se quería también ir a los Cartujos. Yo le dije lo que pretendía y le rogué mucho esperase hasta que el Señor nos diese monasterio, y el gran bien que sería, si había de mejorarse, ser en su misma Orden, y cuánto más serviría al Señor. El me dio la palabra, con que no se tardase mucho. Cuando yo ví ya que tenia dos frailes96 para comenzar, pareciome estaba hecho el negocio” 97. Con el propósito de fundar una rama de varones de su Orden, el 10 de agosto de 1567 el Padre Rubeo concede licencia para que puedan erigirse dos casas con iglesias de “carmelitas contemplativos”. “Desearíamos que todos los religiosos, hijos de esta Orden, fuesen claros espejos, ardientes lámparas, teas encendidas y estrellas resplandecientes para alumbrar y ayudar a los que peregrinan en este mundo. Para lo cual, lo que principalmente ansiamos es que se den del todo al trato continuo y familiar con Dios y que, dedicados a la oración con santas meditaciones y contemplaciones, procuren unirse a El tan estrechamente que su espíritu, aunque todavía impedido por la carne, viva ya en el cielo… Olvidados de

GRABADO 18: “La excelsa Virgen inspirada por Dios, crea la nueva reforma de los Religiosos Carmelitas, y con este fin dirige a S. Juan de la Cruz y al Venerable P. Antonio de Jesús hacia la regla primitiva del Carmelo, enseñando las pautas a seguir”.

sí mismos y absortos en frecuentes y altas elevaciones, que no pueden explicarse por ser extraordinarias, cuya luz ya pasa veloz, ya queda inherente en el alma, ya se retira y se reduce al centro íntimo de la misma, ya se deja ver que anda, vuela, sube y baja, dejando lágrimas en los ojos, pero en el corazón el rocío más suave y provechoso.”98. Unos meses después de fundar Duruelo, aprovechando un viaje a Toledo durante el Adviento, Santa Teresa dando un rodeo, se presenta una mañana en el convento “aquel portalito de Belén”, encontrando a Fray Antonio entregado al humilde menester de barrer la puerta de la iglesia: “Yo le dije ¿Qué es esto, mi padre?¿Que se ha hecho la honra? Díjome estas palabras, diciéndome el gran contento que tenía: Maldigo el tiempo que la tuve.”99. Como entré en la iglesia, quedéme espantada de ver el espíritu que el Señor había puesto allí; y no era yo sola, que dos mercaderes que habían venido de Medina hasta allí conmigo, que eran mis amigos, no hacían otra cosa sino llorar ¡Tenía tantas cruces! ¡tantas calaveras!”100. La escatología propia de la ascética del siglo XVII, se hace presente en la referencia a las postrimerías con la presencia de la muerte, tema recurrente en el Barroco español, cuya eclosión más brillante se desarrolla en las Vanitas de Valdés Leal. Al igual que en Santa Teresa, en San Juan, la Ascética se abraza con la Mística.

94 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op. cit., Las Fundaciones, cap. 3, 16. 95 Los Carmelitas, por privilegio de los Mendicantes, podían pasar a la Cartuja sin previa licencia de la Santa Sede (Papa Martín V, 1418). 96 Fraile y medio solía decir la santa en vez de dos frailes, pues llamaba medio fraile a San Juan de la Cruz por su poca estatura y juventud. 97 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op. cit., Las Fundaciones, cap. 3, 17. 98 Auclair, 1982: Op. cit., p. 194 y ss. 99 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op. cit., Las Fundaciones cap. 14, 6. 100 Ibíd.: cap. 14, 6.

Adriaen Collaert y Cornelio Galle. Amberes, 1613. “Vita B. Virginis Teresiae a Iesu”. ER/1638. Grabado n.18. ©Biblioteca Nacional de España.

INTERCESIÓN POR BERNARDINO DE MENDOZA

ntre los numerosos artistas del siglo XVII interesados en la vida de la Santa encontramos a Rubens (1577-1640), devoto católico practicante, que por su cargo de embajador en la corte de Felipe IV tuvo oportunidad de conocer

la España mística de Teresa. Estudios realizados por Margaretta Salinger en relación a la iconografía relacionada con este episodio, confirman la existencia de un cuadro pintado por dicho pintor flamenco para la capilla de las Carmelitas Descalzas de Amberes, que en la actualidad se encuentra en el Museo Koninklijk voor Schone Kunsten de dicha ciudad101. Al parecer se realizaron varias copias, una de ellas de gran calidad procedente del propio taller de Rubens que, habiendo pertenecido a la colección del Rey Leopoldo II de Bélgica, se encuentra hoy día en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, claro antecedente iconográfico del lienzo. La visión ocupa la mayor parte de la superficie, iluminándola con una intensa luz que acentúa un fuerte claroscuro. Santa Teresa, de rodillas, contempla al Señor representado como el Cristo histórico, es decir mostrando las llagas de su Pasión en los pies y costado, iconografía generalmente vinculada a la “Deesis”, oración de intercesión. En el plano inferior, zona de penumbra, se representan las almas del Purgatorio

“Rebela Cristo a nuestra Madre Santa Teresa que ayude con sufragios al alma de Don Vernardino de Mendoza que está detenido padeciendo ….penas de fuego la que…”

entre las que se encuentra Don Bernardino de Mendoza cuyo brazo derecho toma un ángel, en ademán de liberarlo de los sufrimientos purificadores, cumpliéndose así la promesa que Cristo hiciera a Teresa. Al fondo se vislumbra una construcción que podría tratarse del nuevo convento. Divulgada la noticia de que la Madre Teresa había obtenido del general de la orden el Padre Rubeo licencia para crear nuevos conventos de religiosas, así como para varones contemplativos, recibe generosos ofrecimientos para establecer el Carmelo Descalzo en las provincias de Ávila y Valladolid. Doña María de Mendoza y su hermano el Obispo de Ávila no van a ser los únicos miembros de la familia que mostrarán amistad y consideración por la reforma de la Santa. Don Bernardino de Mendoza, el más joven de los hermanos, de vida menos recatada, había permanecido soltero, y desde que conoció a las carmelitas descalzas cultivaba con su ejemplo pensamientos religiosos. En consecuencia, había decidido ayudar a la Madre Teresa: “Estando la Santa Madre en su monasterio de Medina… acaeció que en este tiempo, vino en busca suya un Caballero principal y mancebo, llamado don Bernardino de Mendoza, hijo del Conde de Ribadavia, y hermano del Obispo don Álvaro de Mendoza y doña María de Mendoza, señora muy nombrada y conocida en España. Por lo que este Caballero había oído decir de la Santa Madre al Obispo, le había cobrado particular devoción; y habiendo oído que salía a fundar Monasterios de monjas, deseoso de hacer algún servicio a nuestro Señor y a nuestra Señora (de quien era muy devoto) y mostrar la afición que tenía a la Santa, le ofreció una casa y huerta muy principal y de mucho precio que tenia en Río de Olmos (Valladolid), que antes había sido casa de recreación del Comendador Mayor Cobos. Dábale gran prisa para que se tomase luego la posesión y

101 Salinger, M. “Representations of Saint Teresa”. The Metropolitan Museum of Art Bulletin, v. 8, n. 3, 1949. pp. 97-108.

Intercesión por don Bernardino de Mendoza. Óleo/temple sobre tela, 2.05 x 2.47 m.

fundase en ella un Convento. Parece que adivinaba había de ser esto el medio para su salvación. La Santa Madre veía que no era el lugar a propósito para fundación de monjas, por estar casi un buen cuarto de legua de la ciudad, pero por corresponder a la devoción tan grande que había en aquel Caballero, y porque puesto allí una vez el Monasterio sería muy fácil pasarse dentro de la ciudad, aceptó la donación con propósito de fundar en aquel lugar un convento”102. Por diferentes razones, Santa Teresa se ve obligada a posponer esta fundación dado que, a instancias de doña Leonor Mascareñas, aya de Felipe II, dama influyente en la corte, debe desplazarse a Alcalá de Henares para instruir a un convento de monjas interesadas en la reforma descalza. Por otra parte, doña Luisa de la Cerda, hermana del Duque de Medinaceli, que quería entrañablemente a Teresa, deseaba fundar un monasterio de monjas en una villa suya llamada Malagón (Ciudad Real) y a tal fin le había ofrecido una casa. Aceptado el ofrecimiento, parte desde Toledo en compañía de doña Luisa de la Cerda, viuda de Ares Pardo, secretario y hombre de confianza de Carlos V. Y habiendo llegado a dicha ciudad el Domingo de Ramos de 1568, se procede a la fundación y a la exposición del Santísimo Sacramento. “Y así se fundó el tercer Monasterio. El cual también quiso la Santa se llamase de San Joseph, por la grande devoción que a este Santo tenía y en pago de las conocidas mercedes que de él siempre había recibido”103. Desafortunadamente, sobreviene la muerte de don Bernardino que acontece en Úbeda, estando Santa Teresa en Malagón, antes de crear el nuevo monasterio que le había prometido al recibir su donación. A partir de ese momento, su preocupación es cumplir la promesa a la mayor brevedad posible, dada la revelación celestial que había tenido, produciéndole hondo pesar: “Murió muy en breve, lejos de donde yo estaba. Díjome el Señor que había tenido misericordia de él por aquel servicio que había hecho a su Madre en aquella casa que había dado para hacer fundación de la Orden. Y que no saldría del Purgatorio hasta la primera Misa que allí se dijese, y que entonces saldría. Yo traía tan presentes las graves penas de esta alma, que aunque en Toledo deseaba fundar, lo dejé por entonces y me di toda la prisa que pude para fundar en Valladolid, aunque no pudo ser tan presto como deseaba… Nos dieron licencia para decir la primera Misa. Yo estaba bien descuidada de que entonces se había de cumplir lo que se había dicho de aquella alma. Porque aunque se me había dicho a la primera, pensé que había de ser a la que se pusiese el Santísimo Sacramento. Viniendo el Sacerdote a donde habíamos de comulgar con el Santísimo Sacramento en las manos, llegando yo a recibirle, junto al Sacerdote se me representó el Caballero que he dicho, con rostro resplandeciente y alegre. Puestas las manos me agradeció lo que había hecho por él para que saliese del Purgatorio, y fuese aquel alma al cielo… Grande es la misericordia del Señor que así paga con eterna vida y gloria la bajeza de nuestras obras y las hace grandes, siendo de poco valor”104.

Taller de Pedro Pablo Rubens (Flamenco 1577-1640). Santa Teresa de Ávila intercediendo por las Almas del Purgatorio. Tabla al óleo

102 Diego de Yepes, Fray, 1606: op. cit., Libro II, pp. 1l5 y 116.

(64.1 x 48.9 cm). The Metropolian Museum of Art. Donación de J.

103 Ibíd.: pp. 118 y 119.

Pierpont Morgan, 1917 (17.190.19). Reproducción ©The Metropolian

104 Teresa, de Ávila, Santa., 2006: op. cit., Las Fundaciones, cap. 10, 2 y 5. La primera Misa pudo haber sido el 12 de agosto 1568.

Museum of Art.

DESPOSORIO ESPIRITUAL DE SANTA TERESA*

eresa es representada al recibir un clavo de la Crucifixión de su Amado en lugar del anillo propio de los esponsales, porque es símbolo de la unión mística por el sufrimiento “porque no es esposa de anillo sino de clavo, de trabajos, de

Cruz, de fatigas; es otro Pablo clavado con Cristo en la Cruz sin apartarse de él… Y como se habían trocado los espíritus y las honras, Cristo era Teresa y Teresa Cristo, y no le parecía hallaba en sí su espíritu sino en El”105. Este hecho no fue un acontecimiento pasajero como otras veces, sino una merced especial, “el sello de la madurez espiritual, el dintel franqueado de la morada de Dios, el más profundo centro del ser, donde se refugiaba ahora el alma… Allí iba a gozar paz inefable y nunca quebrada, en el abrazo perenne de Dios… con la perfecta libertad y la soberanía plena sobre los sentidos y pasiones del cuerpo, que ya no estorbarían más su contacto con Dios”106. El Desposorio Espiritual entre Cristo y Santa Teresa constituye la más alta manifestación de la Mística en todo su esplendor: “La ceremonia de dar el Esposo a la Esposa su mano derecha como en los desposorios de la tierra, fue merced en todo encarecimiento grande. Porque en ella significó que le ponía en su mano derecha, que le entregaba todo su poder, que

GRABADO 13: “Cristo muestra el clavo de su pasión, celebrando con esta prodigiosa alianza el Desposorio Espiritual y con este tiernísimo signo de amor le habla: En adelante, cuidarás de mi Honor como verdadera Esposa”.

la hacía dueña de todas sus grandezas y riquezas, que el amor que la tenía era rectísimo, ardiente, puro, sencillo y leal. Que todo esto significa entre los hombres consentimiento, darse en los desposorios y amistades las manos derechas. Y todo esto quiso significar el Príncipe de la eternidad a su amada Teresa, dándole la suya. Y por esto le dijo en otra ocasión: “Ya sabes el desposorio que hay entre Mí y tú. Y habiendo esto, lo que yo tengo es tuyo y así te doy todos los trabajos y dolores que padecí. Y con esto puedes pedir a mi Padre como cosa propia.” 107. Antecede a esta visión de la santa su nombramiento como Priora de la Encarnación en junio de 1571. Asigna a San Juan de la Cruz su “Senequita”, capellán de las religiosas, poniéndose ella misma bajo su guía espiritual. Santa Teresa tiene que hacer frente a la tremenda resistencia de ciento treinta religiosas habituadas a sus costumbres acomodaticias, celosas de la libertad que les permite la regla mitigada como las delicias del locutorio, las salidas y otras vanidades mundanas impropias de la vida conventual. Poco a poco se van entregando, rindiéndose al ejemplo de su espiritualidad, en la búsqueda imperiosa del “camino de perfección” que persigue Teresa. Año y medio después, ya se aprecia el extraordinario cambio que se ha producido en el monasterio, recogiéndose el fruto de la transformación. El 18 de noviembre de 1572, en el transcurso de la Misa después de la Comunión, tiene lugar el prodigio que colma a la Santa de la más alta prerrogativa: “Estando comulgando partió la forma el Padre Fray Juan de la Cruz, que me daba el Santísimo Sacramento, para otra hermana. Yo pensé que no era falta de forma, sino que me quería mortificar, porque yo le había dicho que gustaba mucho cuando eran grandes las formas. Entonces Su Majestad dijo: No hayas miedo, hija, que nadie sea parte para quitarte de Mi… Entonces representóseme por visión imaginaria como otras veces muy en lo interior, y me dio su mano derecha diciéndome: Mira este clavo que es señal que serás mi esposa desde hoy. Hasta

105 Francisco de Santa María, Fray, O.C.D., 1644: op.cit., p. 381. * Nota de edición: esta obra no formó parte del proyecto de restauración

106 Efrén de la Madre de Dios, Padre, 1982: op.cit., p. 531.

ejecutado en el Cncr con Financiamiento Bbva.

107 Francisco de Santa María, Fray, O.C.D., 1644: op.cit., p. 379 y ss.

Adriaen Collaert y Cornelio Galle. Amberes, 1613. “Vita B. Virginis Teresiae a Iesu”. ER/1638. Grabado n.13. ©Biblioteca Nacional de España.

ahora no lo habías merecido. De aquí en adelante no solo como Criador y como Rey y Dios mirarás mi Honra, sino como verdadera Esposa mía, mi Honra es tuya, y la tuya mía. Hízome tanta operación esta merced que no podía caber en mí, y quedé como desatinada, y dije al Señor que ensanchase mi bajeza y no me hiciese tanta merced, porque cierto no me parecía lo podía sufrir el natural, y así estuve todo el día muy embebida. He sentido después gran provecho y mayor confusión de ver que no sirvo en nada tan grandes mercedes.”108. En este cortejo de amor el trato del Señor se muestra cada vez más tierno y enamorado: “¡Hija, ya eres toda mía y Yo soy tuyo!”…“¡Si no hubiera criado el Cielo, para ti sola lo criara!”109. Teresa inspirada en el Cantar de los Cantares le corresponde con el mismo ardor: “Torno a decir, Dios mío, y a suplicaros por la sangre de vuestro Hijo, que me hagáis esta merced: “béseme con beso de su boca”, que sin Vos, ¿que soy yo Señor? Ya veo yo, Esposo mío, que sois para mí… ¿Y qué podré yo hacer por Vos, Esposo mío?110. “Como manzano entre los árboles silvestres es mi amado entre los mancebos. A su sombra anhelo sentarme, y su fruto es dulce a mi paladar”111. “Con esta santa impaciencia todos sus pensamientos, ansias, deseos y palabras eran amor y suspirar continuamente

“Entregandole Xsto Nto. Señor el cavo de su pasion zelebra con la santa misteriosamente un desposorio espiritual y con muestras de un ternisimo amor le dice asi, Teresa q adelante defenderas mi honra como verdadera Esposa”.

por su amado. No andaba su Majestad menos fino, pues además del Desposorio espiritual que con ella celebró, después pasó a Divino Matrimonio, sintiendo en su alma los efectos, pues a manera de lo corporal, si el Desposorio es promesa, el Matrimonio entrega de las personas, la Santa quedó toda del Señor por ambos títulos. Con esto le dio las llaves de sus tesoros, y los gozó para adorno y atavío de su alma y finalmente trocó con ella el corazón, para que Teresa viviese y se animase con el corazón de Cristo, y su Majestad se recrease con el de su Esposa Teresa”112.

“Ya toda me entregué y dí, Y de tal suerte he trocado, Que mi Amado es para mí, Y yo soy para mi amado” 113. Desposorio espiritual de Santa Teresa. Óleo/temple sobre tela, s.d.,

108 Ibíd.: p. 379 109 Diego de Yepes, Fray, 1606: op. cit., Libro I, cap. 19. 110 Auclair, 1982: op. cit., p. 266. 111 Cantar de los Cantares. Cap. 2, 3. 112 José de Santa Teresa, Fray, O.C.D , 1678: op. cit., p. 477 y ss. 113 Rivadeneyra M., ed, 1877: op.cit., p. 511.

100

101

DOS ÁNGELES ALUMBRAN EL CAMINO*

rabado y lienzo representan esta escena con extraordinaria elegancia; el “contraposto” de los ángeles muestra claras reminiscencias manieristas que con frecuencia perduraron en el barroco. Envueltos en sus ricas vestiduras,

portan las antorchas que lucen en la oscuridad de la noche, mientras hacen ademán a las religiosas de seguir confiadas el camino.

“Pues te encomendará a sus ángeles para que te guarden en todos tus caminos, y ellos te levantarán en sus palmas para que tus pies no tropiecen en las piedras” 114. GRABADO 20: “Yendo desde Ávila a Salamanca, al convento fundado en esa ciudad, sobreviniendo las oscuras tinieblas de la noche, confunden la ruta, pero los Ángeles de Dios enviados para auxilio de los hombres, llevan antorchas luminosas y muestran el camino libre de peligro”.

Los conventos de las descalzas dependían de su fundadora que, no obstante, no podía salir de la Encarnación. Con el tiempo, asentadas las diferentes fundaciones, fueron surgiendo problemas tanto de índole espiritual como material que necesitaban solucionarse, y el encerramiento de Santa Teresa era sin duda un gran inconveniente. Por mediación de don Álvaro de Mendoza se había recurrido a Roma, pero Pío V había ordenado que no saliese del Monasterio. No obstante, la divina Providencia tiene sus caminos y se valió de otros medios a fin de que la Madre pudiera atender a sus hijas en las necesidades de los distintos monasterios reformados. Dada su situación en la Corte, para doña María Enríquez, Duquesa de Alba, no existían dificultades; su esposo don Fernando y su hijo don Fadrique se encontraban en Flandes “obteniendo para el rey de España grandes victorias”; y ella en su soledad necesitaba tratar sobre las “cosas del alma” con la santa, lo cual requería su presencia en el Castillo de Alba de Tormes (Salamanca). Así pues, la Duquesa apeló a Felipe II que accedió inmediatamente a sus deseos, y la Santa Sede se doblegó a la voluntad real. En consecuencia, Santa Teresa recibe la orden de partir a Alba de Tormes115. Corría el año 1573 y Teresa, Priora de la Encarnación, recogía grandes frutos en su convento: “…gobernando aquel convento con tan admirable prudencia y fervoroso espíritu, que le tenia hecho un Paraíso del Señor en consuelo, en unión, en abundancia de lo temporal, en observancia de las obligaciones y en ejemplo tan oloroso que en toda la ciudad era materia de alabanzas del Señor. No pasaban así las Descalzas de Salamanca, porque aunque el mucho fervor suyo podía llevar más peso de pobreza y dificultades, la estrechura de la casa, la incomodidad del sitio, la imposibilidad de la extensión, deprisa pedían remedio, para que aquel convento no quedase así ahogado. Concertáronse con don Pedro de la Vanda, caballero calificado, aunque no muy rico, para que les vendiese una casa que tenia en mejor sitio, entre las de los Condes de Monterrey y de Fuentes”116.

114 Salmo 91, 11-12. * Nota de edición: esta obra no formó parte del proyecto de restauración

115 Efrén de la Madre de Dios, Padre, 1982: op. cit., p. 535.

ejecutado en el Cncr con Financiamiento Bbva.

116 Francisco de Santa María, Fray, O.C.D., 1644: op. cit., p. 464.

102

Adriaen Collaert y Cornelio Galle. Amberes, 1.613. “Vita B. Virginis Teresiae a Iesu”. ER/1638. Grabado n. 20. ©Biblioteca Nacional de España.

103

Con el precedente del éxito de la Duquesa de Alba, surge una esperanza entre las descalzas de Salamanca para poder arreglar su situación mediante la presencia de Santa Teresa. Con el propósito de acomodar en mejor situación a las religiosas, se procede a la compra de la casa, indicándose los plazos de las pagas, que tratándose de la santa fueron “libradas en la Providencia de Dios”. Con este motivo, Santa Teresa sale de Ávila hacia Salamanca a finales de agosto, siendo acompañada por Fray Antonio de Jesús, el Padre Julián de Ávila y doña Quiteria de Ávila, monja de la Encarnación, así como otras personas. En la segunda jornada del camino “sin saber como, se apartó la Santa de todos los demás que iban en dos tropas. Grande fue el dolor y confusión de todos. Enviaron por una y otra parte adalides. Vueltos sin provecho fue causa de mayor pena. Pero al amanecer se les quitó viendo entrar a la Santa en la posada con su compañera, cuando menos pensaban. En esta ocasión dicen las monjas de aquel tiempo, que los Ángeles sirvieron de pajes de hacha a la Esposa del Rey Soberano, mostrándoles dos luces, a quien siguió hasta ponerla en camino: Y así lo dibujó el que abrió las planchas en Flandes, de la vida de nuestra Santa”117. Según el testimonio de doña Quiteria: “Caminando con una noche muy áspera, oscura y tenebrosa, junto a un arroyo que se había de pasar, y yendo con mucho miedo, y esforzándose la Madre Teresa que no lo tuviese, vio un resplandor delante de ella, como causado de hacha que viniese de detrás, que siempre las fue alumbrando hasta entrarlas en un lugar de población. Y preguntando esta declarante a la Madre Teresa que qué se había hecho de la luz que las alumbraba, le dijo: “Pregúnteselo a Dios”118. No es ésta la única vez que en caminos peligrosos tendrá el auxilio celestial. En 1575 se dirige a Andalucía para fundar en Beas y debe recorrer un territorio abrupto y escarpado, atravesando los pasos de Sierra Morena. Los espoliques, guías avezados y bien adiestrados, solían acompañar a los caminantes en estos difíciles tramos. Pero en esta ocasión, surgen percances imprevistos que dan lugar a un hermoso relato: “Salió de Almodóvar nuestra Santa, volviendo a proseguir su viaje y pasando por Sierra Morena, perdieron los carreteros el camino y halláronse cuando lo advirtieron en una angostura de montes, de barrancos, de honduras, de fragosidades tan grande que ni ir adelante, ni volver atrás les era posible. Viendo la Santa Madre afligida toda la gente, pidió a las Monjas rogasen a Dios y a San José les abriese camino por donde salir de aquel peligro. Luego oyeron una voz que parecía ser de algún venerable anciano que les decía: ¡Teneos, teneos que os despeñareis si pasáis adelante. Pararon obedeciendo a la voz, y preguntando por donde saldrían, respondió que Dos ángeles alumbran el camino. Óleo/temple sobre tela, s.d.

tomasen a tal mano; y haciéndolo, hallaron camino fácil y bueno. Admirados los carreteros del suceso milagroso, fueron en busca de su bienhechor para agradecerle el beneficio. Pero no pudiéndolo descubrir dijo la Santa a sus compañeras: “No sé para que los dejamos ir, que era mi Padre San Joseph, y no le han de hallar”. Tan a la mano tenia como esto su celestial patrocinio. Prosiguieron su camino, y las mulas con tanta ligereza que afirmaron con juramento los carreteros que les parecía que volaban, y que aquellos riscos y barrancos se habían convertido en llanas vegas” 119.

117 Ibíd.: p. 464. Referencia a la Serie de Adriaen Collaert y Cornelio Galle. 118 Proceso de Ávila 1595 citado por Fray Efrén de la Madre de Dios: op. cit., p. 540. 119 Francisco de Santa María, Fray, O.C.D., 1644: op. cit., p. 509.

Detalle.

104

105

APARICIÓN DE LAS DOS TRINIDADES A LA SANTA

os encontramos ante una iconografía que constituye una alegoría de las grandes virtudes del Carmelo, tomando forma en las gracias especiales que Santa Teresa recibe en esta visión celestial. Siendo sojuzgada, vilipendiada y encerrada

en reclusión, su fidelidad permanece no obstante incólume a Su Majestad: “¿No sabes que Yo soy todopoderoso?”120. Teresa asiste arrodillada a este milagro de Amor Divino; en el plano superior, el cielo se abre esplendoroso en un rompimiento de gloria pleno de luz, con la aparición de querubines y ángeles que derraman flores sobre su cabeza y tocan instrumentos musicales, en el momento inefable en que el Espíritu Santo desciende en forma de lenguas de fuego, infundiéndole sus Siete Dones. Dios Padre aparece en actitud de bendición con la mano derecha –dedo índice y corazón unidos–, mientras que con la izquierda sostiene el globo cruciforme como Dueño y Señor de todo lo creado.

“Aparezesele a la Sª, Jesús, María y Joseph y el Padre Eterno con el Espiritu Santo. El Espiritu Santo le infunde un Rocío Soberano, sus si(ete) divinos dones. Jesus como esposo le ofreze su Cruz. María Santísima una corona de flores representaz(i)ón todo de las virtudes q florezen en el Carmelo”.

Acercándose a Teresa, Cristo le entrega un crucifijo como don, símbolo del tormento de su Pasión para compartirlo con su amada Esposa, como ya le había anunciado en el Desposorio Espiritual, entregándole el clavo en lugar de anillo de esponsales. Emociona contemplar su gesto anhelante con brazos y manos extendidas, que se apronta para recibir el sufrimiento si es la voluntad de su Esposo, consecuente con su conocido lema “Aut pari, aut moti”, ya que para Teresa la vida se reduce a esta sublime disyuntiva: “O padecer o morir”.

“¡Oh Cruz, descanso sabroso de mi vida, Vos seáis la bien venida!

En la Cruz está la vida y el consuelo, Y ella sola es camino para el cielo” 121 San José, su padre y protector, sostiene una azucena cuya imagen adquiere en este contexto un doble significado, ya que es su símbolo iconográfico, y por otra parte constituye la imagen representativa de la castidad, cimiento del Carmelo. La Virgen se aproxima para colocar sobre su cabeza una corona de flores, en referencia a las virtudes que florecen en la orden carmelita. En este sentido, la expresión más acertada nos llega de Fray Joseph de Santa Teresa, en su obra Flores del Carmelo: “Quidquid calcaverit, rosa fiat” Teresa donde sentaba el pié producía, no una sola flor, sino muchas, expirando en todo lugar los buenos olores de Christo”122. Santa Teresa enfrenta una tempestad marcada por la persecución del Nuncio Papal Sega, los Mitigados, y calumnias y falsos testimonios de una novicia, iniciándose un proceso de la Inquisición que no logra probar nada en su contra. En mayo de 1576, se celebra el Capítulo General del Carmelo en Piacenza (Italia), por el cual “…se ordenaba la disolución de los monasterios fundados sin la autorización del Superior General y condenaba a los religiosos a abandonarlos en un

120 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op. cit., Vida, cap. 36, 16. 121 Rivadeneyra M., ed., 1877: op.cit., p. 506. 122 José de Santa Teresa, Fray, O.C.D., 1678: op. cit., p. 476.

106

“Aparición de las dos Trinidades a la Santa”. Óleo/temple sobre tela, 2.00 x 2.42 m.

107

plazo de tres días bajo la amenaza de penas más graves… En cuanto a la Madre Fundadora, se le prohibía hacer nuevas fundaciones y se le conminaba a regresar inmediatamente a Castilla y recluirse para siempre en un convento de su

GRABADO128: A la virgen Teresa, Fundadora de las Carmelitas Descalzas, como recompensa por la Reforma.

elección”123. Tras la ceremonia de inauguración del monasterio de Sevilla en junio de ese mismo año, la santa se retira al convento de Toledo durante un año, donde escribe Las Moradas. En ese tiempo llega a la ciudad un joven cretense

“Virgen, celestiales rocíos en abundancia,

que empieza a pintar unos santos que jamás se habían visto, Doménico Theotocópulos al que los toledanos terminarán

La Cruz del Esposo, las flores de la Madre,

por apodarle El Greco .

Y azucenas del Padre.

124

Ya de vuelta en Ávila, permanece recluida en San José. El 3 de diciembre por la noche toman preso en Ávila a San Juan de la Cruz, lo conducen a Toledo, al convento de los Calzados, donde lo azotan hasta desgarrarle la espalda. Las intrigas

Gracias a ti,

funcionan a los más altos niveles y, el 16 de octubre de 1578, el Nuncio Sega publica un decreto que ordena la extinción

En el Carmelo la Cruz fructifica

Y brota el fruto de la Pureza”.

definitiva de la reforma descalza125. Pero la santa es reconfortada una vez más por el auxilio divino en la sublime visión que se refleja en una carta del 28 de diciembre: “Más en honra de todos los Descalzos, fue admirable la noticia, que en una de sus discretísimas cartas escribió al Venerable Fray Juan de Jesús Roca: Sabrá mi Padre como una religiosa de esta casa (era la misma Santa) estando la vigilia de mi Padre San Josef en oración, se le apareció, y la Virgen y su Hijo, y vio cómo estaban rogando por la Reforma. Y le dijo Nuestro Señor que el infierno y muchos de la tierra hacían grandes alegrías por ver que a su parecer estaba ya deshecha la orden. Más al punto que el Nuncio dio sentencia que se deshiciese, la confirmó a ella Dios, y le dijo que acudiesen al Rey, y que le hallarían en todo como a un Padre, y lo mismo dijo la Virgen y San Josef, y otras cosas que Detalles del cuadro “Aparición de las dos Trinidades a la Santa”.

no son para carta. Y que yo dentro de veinte días saldría de la cárcel placiendo a Dios. Y así, alegrémonos todos, pues desde hoy la Reforma Descalza irá subiendo”126. Teresa no se amilana y emprende una campaña de paz por medio de cartas y recomendaciones para ser escuchada por Felipe II, y mediante personas influyentes como el Conde de Tendilla, hijo del Virrey de Nápoles y su gran defensor que goza de una gran situación en la Corte, hace llegar su clamor a oídos del Rey que sale en su favor, amonestando al Nuncio Sega: “Noticias tengo de la contradicción que los Carmelitas Calzados hacen a los Descalzos, la cual se puede tener por sospechosa, siendo contra gente que profesa rigor y perfección. Favoreced la virtud, que me dicen que no ayudáis a los Descalzos”127. Presionado por estas palabras, manda un Breve en abril de 1579, desligando a los Descalzos de la obediencia a los Mitigados. El Provincial Padre Ángel de Salazar le devuelve la libertad a la Madre Teresa y le manda reiniciar nuevas fundaciones, lo que constituye un extraordinario triunfo de la reforma que se consolida en 1580, con la separación total de Descalzos y Mitigados.

123 Auclair, 1982: op.cit., p. 316 y ss. 124 Ibíd.: p. 340. 125 Efrén de la Madre de Dios, Padre, 1982: op. cit., p. 758. 126 José de Santa Teresa, Fray, O.C.D., 1678: op. cit., p. 488. 127 Auclair, 1982: op.cit., p. 386. 128 El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, EE.UU.

108

Antonio III Wierix (Países Bajos, siglo XVI). Visión de Santa Teresa, la Santísima Trinidad y la Sagrada Familia. Grabado. The Metropolitan Museum of Art, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1.951. (51.501.6214). Reproducción ©The Metropolitan Museum of Art.

109

SANTA TERESA ESCRITORA

a escena tiene lugar en su celda, guardando gran similitud entre lienzo y grabado. En este último, sobre la mesa presidida por un crucifijo, no pasa desapercibida la presencia del reloj de arena, elemento simbólico por alusión al

principio “Tempus fugit”, pensamiento presente en la vida monacal, que indica la fugacidad de la vida, la caducidad de las cosas, el presagio de la muerte, con un fuerte sustrato escatológico. Asimismo, aparecen sus escritos detalladamente: El Libro de la Vida, Las Moradas, Camino de Perfección, las Fundaciones y el Libro de las Relaciones, títulos que no se alcanzan a percibir en el lienzo; sobre el atril aparece uno de sus famosos poemas:

“Nada te turbe,

La paciencia

Nada te espante;

Todo lo alcanza.

Todo se pasa,

Quien a Dios tiene,

Dios no se muda;

Nada le falta,

Sólo Dios basta”

Nos encontramos con una iconografía múltiple, que da lugar a varias lecturas en referencia a distintos episodios de su vida, que se yuxtaponen creando un rico universo teresiano. Es interesante destacar que, adelantándose en el tiempo, tanto en el grabado como en el lienzo la representación de la santa responde a la iconografía propia de los Doctores de la Iglesia129. En 1561 el Padre Pedro Ibáñez, religioso dominico, es a la sazón, confesor de Santa Teresa; sabio y virtuoso, conocedor de su alma, le manda escribir su vida que la inicia en Ávila y la acaba en Toledo en el palacio de doña Luisa de la Cerda en junio de 1562. Dos motivaciones la impulsan a escribir el libro, la obediencia y la necesidad de esclarecer el estado de su alma, profundamente agobiada por temores y escrúpulos. Hacia el año 1565 las ansiedades y angustias de su conciencia no se han calmado, y escribe un segundo ejemplar sobre su Vida por indicación del Inquisidor Soto, siendo remitido en 1568 a Doña Luisa de la Cerda, para hacerlo llegar al venerable Juan de Ávila, que alcanza a leerlo antes de su muerte, aprobando el libro y su espíritu. En 1569 la Madre Teresa toma posesión del Monasterio de Pastrana; pero el carácter voluble, caprichoso e intrigante de Ana de Mendoza, Princesa de Éboli, impide que la fundación se consolide y, a principios de 1574, Teresa manda a sus monjas que abandonen el convento. Este hecho desencadena una abominable venganza por parte de la princesa contra la santa valiéndose de su libro Vida, lo que le va a acarrear graves problemas con la Inquisición, incluso persecución. Durante el amargo proceso, la divulgación de sus escritos ante la mirada de ojos maliciosos y opiniones manipuladas le produce “grandísimo tormento y cruz, y le cuesta muchas lágrimas”. Sin embargo, tras ser examinados por el Santo Oficio, quedan exonerados en Valladolid el 7 de julio de 1575. 129 Es nombrada Doctora de la Iglesia Universal en septiembre de 1970 por el Papa Pablo VI. “Santa Teresa escritora”. Óleo/temple sobre tela, 2,05 x 2,45 m.

110

111

En 1582 muere Santa Teresa y su reputación va en aumento; y por encargo de la Reina Ana de Austria, se mandan imprimir sus obras completas en Salamanca en 1587, a tenor de una copia que guardaba la Duquesa de Alba, otorgando Fray Luis de León el consabido “Nihil obstat” con una laudatoria introducción. A partir de ese momento, se multiplican las ediciones y traducciones: en Florencia en 1599 al italiano; en 1601 al francés, y en 1608 en Bruselas al flamenco. Posteriormente ya a partir de 1640 se traducen al alemán y al polaco, y en 1667 al inglés130. La enorme aceptación de sus obras y la fama adquirida como escritora mística entre sus contemporáneos incluso antes de su propia muerte, propicia la presente iconografía, representándola en el interior de su celda, sentada con la pluma en la mano en ademán de escribir, frente a una mesa con un atril que sostiene una de sus poesías, además de otros libros y un tintero, tratando de comunicarnos de la manera más sencilla posible sus sublimes experiencias sobrenaturales. Santa Teresa aparece como ajena a lo que le rodea, arrobada en éxtasis, atenta a una voz celestial; sobre ella desciende el Espíritu Santo que la colma con su Gracia, en referencia a una visión en la fiesta de Pentecostés: “Estaba un día víspera del Espíritu Santo después de misa: Me fui a una parte bien apartada, a donde yo rezaba muchas voces y comencé a leer en un Cartujano esta fiesta131 y leyendo las señales que han de tener los que comienzan, y aprovechan, y los perfectos, para entender que está con ellos el Espíritu Santo;… estando en esto, veo sobre mi cabeza una paloma, bien diferente de las de acá, porque no tenía estas plumas, sino las alas de unas conchitas que echaban de si gran resplandor. Era grande más que paloma; paréceme que oía el ruido que hacia con las alas, por el tiempo de una Ave María hasta perderla de

GRABADO 23: “Repentinamente iluminada por el Espíritu Santo con rayos de luz divina, se colma su mente de infusa ciencia celestial; escribe cinco libros fecundados por erudición celestial, habiendo sido traducidos a varios idiomas: español, francés, italiano, polaco y otros”.

vista…Fue una grandísima gloria este arrobamiento… Desde aquel día entendí quedar con grandísimo aprovechamiento en un subido amor de Dios, y las virtudes muy fortalecidas”132. En una última consideración, la presente iconografía nos remite a Fray Juan de la Miseria (Juan Narduch), artista de origen italiano que tras una peregrinación a Santiago de Compostela decide establecerse en España donde trabaja como escultor y pintor, siendo discípulo de Sánchez Coello. En mayo de 1575, con motivo de una nueva fundación, Santa Teresa se encuentra en Sevilla. El Padre Jerónimo Gracián de la Madre de Dios, Visitador Apostólico de los Mitigados, religioso de gran poder e influencia, enviado del Papa y con el apoyo de Felipe II, decide que antes de que Teresa de Jesús abandone la urbe, pose para Fray Juan de la Miseria que en ese momento se estaba encargando de decorar y pintar la iglesia del nuevo convento. Por obediencia, deberá permanecer inmóvil horas y horas para terminar con descontento: “Dios te lo perdone, Fray Juan, que ya que me pintaste, me has pintado fea y legañosa”133. El grabado realizado con posterioridad por Jerónimo Wierix (1553?-1619) toma como punto de partida este retrato, siendo al parecer la primera adaptación a la imprenta, que si bien se mantiene fiel a la fisonomía de la santa que plasmara Fray Juan de la Miseria, vincula a la imagen otros episodios de su vida134. Así pues, aparece en su celda en oración, con su mesa al fondo cubierta de libros, su rueca para hilar y el Espíritu Santo en forma de paloma, descendiendo sobre ella entre rayos refulgentes, mientras de sus labios sale una filacteria en la que se lee: “Cantaré eternamente las misericordias del Señor”.

130 Gutiérrez Rueda, 1964: op. cit., p. 63 y ss. 131 Podría tratarse de la Vida de Cristo por el Cartujo Dionisio, por entonces ya traducida al castellano. 132 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op. cit., Vida, cap. 38, 9.

Adriaen Collaert y Cornelio Galle. Amberes, 1613. “Vita B. Virginis Teresiae a Iesu”. ER/1638. Grabado n. 23. ©Biblioteca Nacional de España.

133 Efrén de la Madre de Dios, Padre, 1982: op. cit., pp. 659-660. 134 Salinger, 1949: op. cit., pp. 97-108.

112

113

MUERTE DE SANTA TERESA

l lienzo sigue muy de cerca la composición del grabado. Dentro de un fuerte contraste de luz y sombras, se desarrolla la escena según los relatos de las distintas fuentes; Santa Teresa moribunda abraza el crucifijo, rodeada de ángeles,

siendo asistida por Ana de San Bartolomé y Juana del Espíritu Santo “que sostenían a la Santa entre sus brazos”135. En el plano superior, en un rompimiento de gloria pleno de luminosidad en contrapunto con la obscuridad de la celda, aparece el Señor, el Espíritu Santo, la Virgen y San José. En el grabado se representa el momento en que Teresa exhala su espíritu que sale de su boca en forma de paloma, ascendiendo hacia los cielos al encuentro con Cristo, a cuya espalda aparecen los siete candelabros, elemento iconográfico erudito de gran interés, cuyo símbolo nos remite al relato del Apocalipsis: “Filius hominis inter septem candalabra aurea, inter Septem lampades ardentes”136. En esta Teofanía del Hijo del Hombre, los candelabros –las siete iglesias de Asia– representan a la Iglesia Universal iluminada por los siete dones del Espíritu Santo137. A fines de septiembre de 1582 en su camino de vuelta al convento de Ávila, pasa por Valladolid y Medina del Campo, donde

“Herida de un (behemente?) impulso (de amor) divino fallece di(chosamente) en el año 1580… de su edad… con Sn José… forma de paloma”.

Fray Antonio de Jesús le ruega vaya a Alba de Tormes a fin de estar cerca de la Duquesa de Alba, doña María Enríquez, cuya nuera daba a luz y requería de su presencia y sus oraciones. En un estado realmente calamitoso, acompañada día y noche por el incondicional apoyo de Ana de San Bartolomé138, llega al convento de la Anunciación de Nuestra Señora del Carmelo en Alba de Tormes, empeorando su salud de por sí ya muy precaria. Entre vómitos y hemorragias, con espasmos dolorosísimos, las fuerzas la abandonan y su cuerpo agotado y exhausto, se va apagando: “Habiendo fundado su primer monasterio, colmadas sus aspiraciones de soledad y oración, y elevada por Jesús a las cimas del amor en aquella bendita casa de San José de Ávila,… el Señor le manda fundar diecisiete conventos de monjas, revolucionar las costumbres monásticas de su época, poniendo en acción las virtudes de la más alta contemplación…”139. Todo se ha cumplido, llegando el momento del anhelado encuentro: “Tiempo es ya de vernos amado mio…”. Sabiendo que su fin estaba próximo, tres días antes de su muerte, manda llamar al Padre Antonio de Jesús, Vicario Provincial, para confesarse y pide el Santísimo Sacramento. “Y eran tan grandes los ímpetus que el amor le causaba, que parecía se quería echar de la cama a recibir a su Majestad. … abrasado en amor su espíritu, lleno el rostro de alegría, comenzó aquel blanquísimo cisne a cantar al fin de su vida con mayor dulzura: “Oh Señor mío y Esposo mío, ya es llegada la hora deseada, tiempo es ya que nos veamos. Señor mío ya es tiempo de caminar, sea muy en hora buena y

135 Efrén de la Madre de Dios, Padre, 1982: op. cit., p. 934. 136 San Juan, cap. 1, 9-16. 137 Reau, 1996: op. cit., t. I, v. 2, pp. 708-709. 138 Auclair, 1982: op. cit., p. 470: La fiel hermanita lega fue más tarde designada para ir a fundar los Carmelos de Francia. Cuando aceptó ser fundadora y priora de Pontoise, no tuvo más remedio que aceptar también por obediencia, tomar el velo negro de las religiosas de coro. Muere en 1626, siendo beatificada en 1917. 139 Ibíd. : p. 458.

114

“Muerte de Santa Teresa”. Óleo/temple sobre tela, 2.03 x 2.47 m.

115

cúmplase vuestra voluntad. Ya es llegada la hora en que yo salga de este destierro, y mi alma goce en uno con vos de lo que tanto ha deseado… En fin Señor, soy hija de la Iglesia”140. Ese mismo día 3 de octubre, tras recibir la Sagrada Comunión, se le administra la extremaunción. Una vez ungida con los santos óleos, Fray Antonio de Jesús le pregunta si desearía tras su muerte ser trasladada a Ávila o quedarse en Alba, a lo que ella responde: “¿Tengo yo de tener cosa propia? ¿Aquí no me darán un poco de tierra?” “A las siete de la mañana siguiente, día de San Francisco, se echó de un lado, teniendo la cabeza sobre los hombros de la Venerable Ana de San Bartolomé, a la manera que pintan a la Magdalena, con un crucifijo en la mano, que tuvo siempre, hasta que se lo quitaron para enterrarla. Comenzó un gran sosiego y quietud, y absorta en Dios, enajenada de los sentidos, con la grandeza de lo que comenzaba a gozar, estuvo así por espacio de catorce horas”141.

“Ven, muerte, tan escondida Que no te sienta venir, Porque el placer de morir No me vuelva a dar la vida” 142. “En este tiempo, ¿quien podrá contar lo que aquella alma santa pasaba entre ella y su dulce Esposo?…Ven amada mía, paloma mía, date prisa amiga mía, que ya ha pasado el invierno de esta vida, y comienzan a aparecer las hermosas flores de la primavera de mi eternidad y de mi gloria”143. “Se quedó en tal suspensión y enajenación de sentidos que duró en ella hasta las nueve de la noche… Para que entrase en su posesión, vio Ana de San Bartolomé que a los pies de la cama asistía Cristo su Esposo, acompañado de Santos y Ángeles, haciendo la celda un Cielo. Al mismo tiempo sintió otra Religiosa un gran ruido de gente que venia por el claustro muy regocijada y alegre, con vestiduras blancas y tan bañadas de luz, que con estar todas las monjas en la pieza, unas no se veían a otras. Eran los diez mil Mártires que le habían ofrecido en premio de su devoción, el asistirla en su muerte. Entonces aquella alma santísima se desprendió del cuerpo, y en forma de una blanca paloma, voló a la eterna Jerusalén, donde halló su nido… Fue dicho tránsito el 4 de octubre de mil quinientos ochenta y dos, de sesenta y siete años, de los cuales vivió en la Religión cuarenta y siete”144.

GRABADO 24: “Herida de un vehemente impulso de amor, parte de los vivos el año 1589 a los 68 años de edad, y al lecho de la moribunda asiste Cristo con una corona de ángeles y de muchos santos, y abierto el cielo, vuela de los labios de la virgen una cándida paloma”.

140 Diego de Yepes, Fray, 1606: op. cit., Libro II, p. 286 y ss. 141 Francisco de Santa María, Fray, O.C.D, 1644: op. cit., p. 847. 142 Teresa, de Ávila, Santa, 2006: op.cit., Escritos. 143 Diego de Yepes, Fray, 1606: op. cit., Libro II, p. 289 144 José de Santa Teresa, Fray, O.C.D., 1678: op. cit., p. 494.

116

Adriaen Collaert y Cornelio Galle. Amberes, 1613. “Vita B. Virginis Teresiae a Iesu”. ER/1638. Grabado n. 24. ©Biblioteca Nacional de España.

117

LA APARICIÓN EN SEGOVIA

anto en el grabado como en el lienzo, la iconografía sigue fielmente la narración del prodigio que tiene lugar en la madrugada del 28 de diciembre, fiesta litúrgica de los Santos Inocentes. En el centro, ocupando el eje central de

la composición, aparece Santa Teresa suspendida en el aire, vestida con su hábito y rodeada de una luz esplendorosa, de cuya figura salen rayos refulgentes que acentúan la atmósfera celestial de su presencia, en fuerte contraste con la oscuridad del resto del cuadro; en el plano terrenal, concretamente el coro de la capilla del convento donde tiene lugar el milagro, se encuentran las carmelitas descalzas arrodilladas, en actitud orante, en el transcurso del rezo de “Maitines”, en perfecta simetría respecto de Santa Teresa que pareciera mirarlas con su beneplácito. La santa parte al anhelado encuentro con su Esposo, pero sin abandonar a sus hijas. “Después que la Santa Madre partió de este mundo, se ha aparecido a algunos Religiosos y a muchas Religiosas de sus Monasterios, y a otras personas seglares, con gran resplandor y hermosura, en demostración de la mucha gloria que

“Despues de su muerte se apareze a muchos la Santa zercada de ynmensa Gloria, especialmente en Segovia. En el monasterio de su orden se dejo ber con mucho gozo de seis religiosas que estavan juntas”.

goza. Las más… son o han sido Preladas y compañeras de la Santa Madre, y de las primeras fundadoras de la Religión, y verdaderas hijas e imitadoras de su espíritu. Y así se puede muy bien creer, que Dios les hiciese esta merced, que después de su muerte para consuelo suyo, unas viesen la gloria de que gozaba su Madre; otras fuesen avisadas de lo que debían hacer y socorridas en muchas dudas y trabajos espirituales. No parecieran nuevas estas apariciones a quien hubiere leído las historias y vidas de los Santos como la de San Benito, San Francisco, Santo Domingo, San Martín y otros…”145. En Segovia, cuya Priora Isabel de Santo Domingo quería mucho Santa Teresa, tiene lugar una de estas apariciones inmediatas a su muerte. Fray Diego de Yepes relata el prodigio: “Estaba una Priora de la Orden (que por ser viva no digo quien es) a quien la Santa Madre había amado mucho en su vida, así por merecerlo su virtud, como por haber sido compañera suya en sus fundaciones y trabajos, algo desconsolada de no haber visto a la Santa Madre después de su muerte. Porque como había oído decir, que tantas veces se había aparecido a sus religiosas, pareciole la tenia olvidada, en no haberle hecho a ella este favor. Pues como estuviese con esta pena, y la hubiese también tratado con otra Religiosa de su convento, y ella la consolase diciendo que la Santa la trataba como a hija fuerte, que no tenia necesidad de los consuelos, fue el Señor servido, que la Santa Madre se les apareciese estando en los Maitines de los Inocentes a entrambas. Vio a la Madre primero la Religiosa con los ojos corporales, junto a la reja del coro con su mismo hábito, como las demás monjas, y con mucha gloria. Quedó muy turbada con esta vista, y entendiendo que todas las demás Religiosas la habían visto como ella, se admiraba que no hiciesen novedad. Por donde echó de ver, que aquella visión no había sido general y común a todas, y así se detuvo y compuso lo mejor que pudo, sin hacer mudanza alguna, y luego vio cómo la Santa Madre se fue al lugar de la Priora y la abrazó, y sintió que le decía estas palabras con mucho regalo: “Hija no pienses que es desamor el no haberte visitado, antes eres de las más queridas”. Y habiendo echado la bendición a las Monjas desapareció. Después de los Maitines fue la Religiosa a comunicar con su Prelada lo que había visto, y la halló con notable gozo y alegría, y habiéndole contado su visión, confesó la Prelada haber pasado todo de la

145 Diego de Yepes, Fray, 1606: op. cit., Libro II pp. 299 y 300.

118

“La aparición en Segovia”. Óleo/temple sobre tela, 2,05 x 2.44 m.

119

misma manera, como ella decía. Esta misma visión vio entonces otra Religiosa muy espiritual y muy cuerda, la cual vio aquella misma noche a la Santa Madre junto a la Priora…Y esta misma Religiosa la vio otras muchas veces en particular una, con una corona de mucho resplandor y gloria. De suerte que en una misma noche en Maitines la vieron tres, y las tres personas de mucho crédito y Religión, y todas han sido Preladas de la Orden” 146.

Detalles, Grabado n. 25.

GRABADO 25: “Después de su muerte, se aparece a muchos rodeada de inmensa gloria, especialmente en Segovia, en su convento de la orden de las descalzas, donde en el lugar retirado del coro, se manifiesta a un grupo de monjas, mirándolas con cariño”.

146 Ibíd.: pp. 302-303.

120

Adriaen Collaert y Cornelio Galle. Amberes, 1613. “Vita B. Virginis Teresiae a Iesu”. ER/1638. Grabado n. 25. ©Biblioteca Nacional de España.

121

EPÍLOGO

CRONOLOGÍA

“Ven amada mía, ven a mi jardín,

1515

Nacimiento de Teresa de Ahumada, hija de don Alonso Sánchez de Cepeda y de Beatriz de Ahumada.

Que el invierno ya pasó

Inauguración solemne del Monasterio de la Encarnación de Ávila.

Y las viñas en flor

1518

Nace Lorenzo.

1519

Pleito de hidalguía de los Cepeda.

1520

Nace Antonio.

1521

Nace Pedro. Derrota de los Comuneros en Villalar.

1521-1522

Teresa lee con Rodrigo Flos Sanctorum.

1523

Fuga de Teresa y Rodrigo a tierra de moros. Nace Jerónimo.

del Apóstol Santiago.

1527

Nace Agustín.

Roma seguía los latidos del pueblo español y continuaba la causa de la canonización que tiene lugar el 12 de marzo de

1528

Nace Juana. Muere doña Beatriz de Ahumada a fines de este año.

1528-1530

Adolescencia. Amistades inconvenientes. Lectura de libros de caballerías.

1531

Teresa entra como interna en el convento de Nuestra Señora de Gracia.

1532

Fernando se embarca para las Indias. Teresa enferma, retorna a la casa paterna.

1533-1534

Convalecencia en Hortigosa con su tío Don Pedro. Lecturas religiosas: Cartas de San Jerónimo. Su hermano

Exhalan su frescor, Ven a mi jardín” 147.

Los honores que Teresa de Jesús recibe “post mortem” alcanzaron las más altas cimas de la humanidad. En palabras de Fray Efrén de la Madre de Dios: “Indicio de popularidad clamorosa fue el voto unánime de reyes, obispos, cabildos y corporaciones, así como personas particulares que pidieron el título de Patrona a la que sólo era Beata, y partiendo de Alba se transmite el deseo a otras ciudades”148. El 4 de agosto de 1618 Felipe III la nombra patrona y abogada después

1622 proclamada por Gregorio XV que, siendo muy devoto de la Beata Teresa, había acelerado el proceso a instancias de las cartas del Emperador Fernando II, de los Reyes y Príncipes de España, Francia, Polonia, Baviera y Flandes. La celebración adquiere inusitado esplendor al hacerla coincidir con la de San Felipe de Neri, San Ignacio de Loyola, San Francisco Javier y San Isidro Labrador. La fiesta se celebró hasta el 5 de octubre 1629 en que se fija el día 15 hasta hoy día. La universalidad teresiana sigue “in crescendo” en el tiempo, culminando con la declaración de Pablo VI el 27 de septiembre de 1970, por la cual proclama a Santa Teresa Doctora Universal de la Iglesia Católica, honor que por primera vez en la

Hernando parte para el Perú. Teresa opta por la vocación religiosa. Oposición de su padre.

historia se otorga a una mujer, único caso junto a Santa Catalina de Siena: “Estamos sin duda ante un alma en la que se manifiesta la iniciativa divina y extraordinaria del Espíritu Santo”:

1535

Rodrigo se va a las Indias haciendo testamento a favor de Teresa, al cual renuncia cuando profesa. El 2 de noviembre entra en la Encarnación en contra del consentimiento paterno.

“Con asombro del profundo, Teresa ilustre mujer,

1537

Profesión de Teresa el 3 de noviembre.

1538

Teresa enferma de gravedad. Convalecencia en Hortigosa y en Castellanos de la Cañada, junto a su hermana María.

Nace en Alba para ser, Sol de España y luz del mundo” 149.

1539

cataléptica. 1539-1542

149 Lope de Vega.

122

Recuperación en la enfermería de la Encarnación. Gran devoción a San José. Sanación de Teresa. Lorenzo, Jerónimo y Pedro embarcan para el Perú.

147 Cantar de los Cantares. 148 Efrén de la Madre de Dios, Padre, 1982: op. cit., p. 246 y ss.

Alojamiento en Becedas para tratamiento de la curandera. Vuelta al hogar. Gravedad extrema, muerte

1543

Muere don Alonso de Cepeda.

123

1544-1553

Teresa lucha por emprender una vida espiritual incondicional.

1546

Muere Antonio en la batalla de Iñaquito (cerca de Quito) en 1554. Cuaresma, conversión de Santa Teresa

1573

Comienza a redactar Las Fundaciones. Los descalzos han fundado conventos en Andalucía con autorización del Visitador Apostólico, pero contrariando órdenes del Padre General, origen de problemas y graves dificultades para el futuro.

ante el Cristo llagado. Lectura de las Confesiones de San Agustín. Comienzo de gracias místicas. 1574

Inauguración del Carmelo de Segovia, trasladándose las Descalzas de Pastrana. El Padre Gracián Visitador

1555

Dirección espiritual del Padre Juan de Prádanos.

1557

Encuentro de Teresa con San Francisco de Borja. Primer arrobamiento. Muere Rodrigo en Chile.

1558-1560

Dos años de tenaz resistencia a éxtasis y hablas místicas. Valdés publica el Índice de libros prohibidos:

“Conceptos del Amor de Dios” del Libro de su Vida retenido por la Inquisición. Una ex novicia del Carmelo

“Yo te daré libro vivo”.

de Sevilla delata a la santa y a sus monjas a la Inquisición. San Juan de la Cruz es apresado en Ávila y

1560

1575

1576

1562

1577

Escribe el Vejamen. Crisis por exceso de trabajo. Inicia Las Moradas. Concluye Castillo interior en San José de Ávila. San Juan de la Cruz es encarcelado en Toledo. Teresa escribe al Rey pidiendo justicia en su

Santa Teresa en Toledo con doña Luisa de la Cerda. Encuentro con la religiosa María de Jesús, fundadora

favor. En la Navidad se rompe el brazo izquierdo al caerse por una escalera.

del Carmelo de Alcalá. En junio acaba la primera redacción del Libro de su Vida. El 24 de agosto funda San José de Ávila y se le obliga a volver a la Encarnación, para responder ante la Priora. A finales del mismo

En Sevilla, antes de partir de vuelta a Castilla, por orden del Padre Gracián, es retratada por Fray Juan de la Miseria.

Empiezan las obras del futuro convento: Santa Clara y San José prometen ayudarla. Aparición de la Virgen y San José. Ayuda económica de sus hermanos.

En Andalucía: fundación en Beas el 24 de febrero y en Sevilla el 29 de mayo. Aprobación del manuscrito

torturado. Se ordena a Santa Teresa recluirse en un convento.

Gracia de la Transverberación. Encuentro con San Pedro de Alcántara en Ávila: Consuelo espiritual. Santa Teresa decide iniciar la Reforma.

1561

y Vicario provincial de los carmelitas de Andalucía.

1578

San Juan de la Cruz huye de la prisión. El Nuncio Sega somete los descalzos y descalzas a los provinciales calzados. Se despoja de sus poderes al Padre Gracián y Sega le asigna el Colegio de Alcalá como cárcel.

año regresa a San José. 1563

San Juan de la Cruz viste el hábito carmelita en Medina.

1579

El Padre Ángel de Salazar es nombrado vicario general de los descalzos.

1565

Muere Hernando de Ahumada en Colombia. Bula de Pío IV: Pobreza absoluta.

1580

Fundación en Villanueva de la Jara. Llega el Breve “Pía consideratione” con la constitución de provincia

1567

Llega a Ávila el Padre Rubeo General de los Carmelitas y concede patentes a Santa Teresa para fundar monasterios de monjas y frailes contemplativos. El 15 de agosto fundación de Medina del Campo.

para los descalzos. Santa Teresa enferma de gravedad. 1581

Fundación del Carmelo en Soria. Santa Teresa llega a Ávila y la nombran Priora de San José.

Encuentros con San Juan de la Cruz. 1568

Fundación en Malagón. El 15 de agosto funda el Carmelo en Valladolid en Río de Olmos. En noviembre San Juan de la Cruz inaugura el conventico de Duruelo.

1569

Inauguración Carmelo de Toledo. Fundación monasterio de monjas en Pastrana.

1570

Profesión de Fray Juan de la Miseria. Inauguración Carmelo de Salamanca. Ana de San Bartolomé toma

Celebración del Capítulo de Descalzos en Alcalá de Henares. El Padre Gracián es elegido Provincial.

1582

Fundación Carmelo de Burgos. En septiembre llega a Alba de Tormes en situación crítica. El 3 de octubre recibe los últimos Sacramentos. El 4 de octubre hacia las 9 de la noche entrega su alma al Señor.

el hábito en San José de Ávila. 1571

Fundación en Alba de Tormes con la presencia de San Juan de la Cruz. Santa Teresa Priora de la Encarnación.

1572

La Virgen se le aparece en el coro durante el canto de la Salve sabatina. Merced del Matrimonio Espiritual, al recibir la comunión de San Juan de la Cruz.

124

125

el Carmelo Descalzo y su legado en Chile

INDICE

Introducción Fundamentación de la restauración Preguntas iniciales Ana de Jesús, origen e historia de las telas Atribución y estilo de la serie Autores anónimos Talleres coloniales Materiales en el taller Materiales y técnicas de la Serie Bastidores Soportes: las telas Imprimación Base de preparación Dibujo previo: las líneas rojas. Capa pictórica Puntos amarillos Capas de protección o barnices Los marcos Ejecución de las pinturas: trazos rápidos, economía de materiales. Arrepentimientos.

Alexandrine de la Taille

Estado de conservación de las obras Estado de conservación de los marcos. La restauración Conclusiones Bibliografía Participantes

Tristeza y melancolía no las quiero en casa mía.

Agradecimientos

Santa Teresa de Jesús

126

127

España: el bastión de la Reforma Católica

de cada hombre está en peligro; hay que salvarla. Y el tiempo es muy corto. La preocupación por la salvación de los

La gloria mayor del siglo XVI dentro de la Iglesia Católica, lo que dio lugar y consistencia a la transformación intraeclesial

n el último tiempo las revisiones historiográficas han tendido a afirmar la importancia de la Reforma Católica del siglo XVI como un hito clave en la historia de la Iglesia y a destacar el protagonismo español dentro de la misma1.

Se trata de un fenómeno positivo, no necesariamente provocado por el ataque protestante, cuyas primeras raíces se encuentran en la misma Iglesia y que empezaron a desarrollarse antes de la Reforma Protestante. Asimismo, “factores esenciales, a los que también se debió el renacimiento interno de la Iglesia, aparecieron con independencia a la Reforma, a saber San Ignacio de Loyola y su Compañía de Jesús y Santa Teresa de Jesús y su obra reformadora de la Orden del Carmelo Descalzo. Por lo mismo, los resultados de la Reforma Católica no sólo fueron de tipo negativo, defensivo, sino también, y en su mayor parte, de tipo positivo, constructivo lográndose el renacimiento de la piedad católica”2. Obviamente, la Reforma dentro de la Iglesia en el siglo XVI también tuvo una segunda raíz muy profunda, en el ataque

hombres, de suyo, nunca puede ser exagerada6.

más profunda, lo que constituyó la fuerza y el valor religioso del movimiento contrarreformista fue el simultáneo florecimiento de la santidad por todas partes: San Ignacio de Loyola, San Francisco Javier, San Francisco de Borja, San Pedro Canisio, San Luis Gonzaga, San Estanislao Kotska, San Pío V, Santo Tomás Moro, Santa Teresa de Ávila, San Juan de la Cruz, San Pedro de Alcántara, entre otros.

Un hito fundamental en la historia de la Iglesia: el Concilio de Trento

protestante. Ante el peligro inminente la fuerza católica reaccionó y en el Concilio de Trento se pudo palpar un impulso

Desarrollado en tres periodos entre 1545 y 1563, obedeció a la conciencia de la necesidad de un concilio frente a la reforma

vital que era fruto de la renovación eclesial. Esta fuerza se manifestó en una acentuación nueva y más poderosa de la

protestante. Se trató de una expresión de la fortaleza de la Iglesia, para infundir nuevas energías al pueblo cristiano. En

ascética. Debido al proceso de mundanización vivido en los siglos anteriores y la desolación religiosa y moral que desde

cuanto a la doctrina, el Concilio de Trento se mantuvo enteramente dentro de la antigua tradición cristiana, subrayando

principios del siglo XVI se había extendido progresivamente se reaccionó con nuevas exigencias y realizaciones de mayor

la misión de la Iglesia de salvaguardar la doctrina católica de falsas interpretaciones, explicitando su sentido con nuevas

perfección en este sentido.

formulaciones más claras e inequívocas; así el Concilio emitió decisiones doctrinales y condenas tajantes contra Lutero

Así, la renovación interna de la Iglesia durante los siglos XVI y XVII fue un proceso complejo, en el cual desde el principio las fuerzas internas se entremezclaron con las de la Contrarreforma, de tal manera que las fuerzas decisivas de la una llegaron a ser también factores decisivos de la otra (los jesuitas y el Papado). España fue –en palabras de Joseph Lortz– el “solar más fructífero de la Reforma Católica, influyendo en Italia, junto a los propios obispos, laicos y sacerdotes; incluso antes de que el Papado participase decisivamente en la transformación. “El Papado, a su vez, llevó después a cabo la reconstrucción valiéndose en su mayor parte de las fuerzas españolas de la Compañía de Jesús”3.

y Calvino. En cuanto a la Sagrada Escritura, el concilio subrayó su valor e hizo hincapié en que requería una explicación, por parte de la Iglesia y también era ella quien determinaba lo que era Sagrada Escritura; quedó confirmado entonces el canon de los libros inspirados y la Vulgata latina fue declarada versión auténtica (es decir, dogmáticamente correcta) de la doctrina de la Iglesia. Una vez más se reiteró el valor del sacerdocio y los sacramentos, pilares fundamentales de la Iglesia, enfatizando la Misa, sacrificio expiatorio, centro de todos ellos (no sólo sacrificio de alabanza y de acción de gracias, como decía Lutero). Fundamental fue el tema de la justificación, transformación interior operada por la comunicación de la gracia santificante, en la cual “Dios misteriosamente eleva al hombre pecador a cooperar en la obra

España con su ardor religioso, consciente de su misión frente a la infidelidad y leal a la Iglesia universal, alcanzó también

sobrenatural”7. El Concilio también pretendió formar un nuevo clero, con adecuados centros para ese fin. Por último, en

en el siglo XVI la cumbre de su desarrollo político y cultural, por lo que se comprende que las fuerzas católicas de este

cuanto a las órdenes religiosas, el concilio promulgó instrucciones generales orientadas a la supresión de la propiedad

tiempo fuesen primordialmente españolas. Éstas se alinearon en tres formaciones de distinta relevancia: los jesuitas,

privada; a la clausura más rigurosa para las monjas; a la elevación de la edad mínima para la profesión religiosa y a la

Santa Teresa de Jesús y la Inquisición4.

limitación de las encomiendas8.

Destacó en el contexto de la Reforma Católica la renovación de la piedad en sus variantes mística y activa, siendo

La significación más profunda del Concilio de Trento estuvo en el hecho de contribuir decisivamente a la clarificación

protagonistas los santos españoles Teresa de Ávila e Ignacio de Loyola, respectivamente, cada uno con su obra particular;

del concepto católico de Iglesia de una manera históricamente efectiva, pues el mismo concilio fue una manifestación

una en el claustro y el otro en la misión, retroalimentándose mutuamente5. Ella alcanzó la más alta cumbre de la mística

concreta de tal concepto. El Concilio de Trento representó, para la Iglesia y el Papado, el final victorioso de la gran lucha

y él convirtió la vida activa en el signo característico de la Compañía de Jesús y su dedicación apostólica: el alma inmortal

antieclesiástica iniciada en el siglo XII, caracterizada siempre por sus ataques al pontificado9.

1 Fundamental es la tesis del teólogo Joseph Lortz, Historia de la Iglesia en la perspectiva de la historia del pensamiento, Edad Moderna y Contemporánea. Traducción de Agustín Andreu Rodríguez. 2ª ed. Madrid, España: Ediciones Cristiandad, 2008. t. 2. 2 Ibíd.: pp. 194-196.

6 Ibíd.: pp. 220-230.

3 Ibíd.: p. 205.

7 Ibíd.: p. 246.

4 Ibíd.: pp. 219 y ss.

8 Ibíd.: pp. 236-246

5 Ibíd.: pp. 219-220.

9 Ibíd.: p. 250.

128

129

La reforma de la Orden Carmelita: el desafío de Teresa de Ávila La reforma teresiana se entiende bajo un contexto mayor. Las antiguas órdenes religiosas femeninas fueron objeto de una renovación luego del Concilio de Trento, puesto que a fines de la Edad Media la vida monacal se había visto inmersa en una relajación de sus costumbres. La clausura –su gran particularidad– se había prestado para muchos abusos. Ésta tenía su origen en los tiempos remotos de la Iglesia y era considerada como el mejor escenario para alcanzar la perfección moral. Sin embargo, debido al deterioro en que cayó, fue necesario que el citado Concilio reglamentase estrictamente lo que en cuanto a ella concernía, exigiendo su cumplimiento. Para esto, las murallas de los conventos debían ser altas, impidiendo toda visión desde dentro hacia fuera y viceversa; las entradas estar doblemente cerradas y las llaves mantenerse en posesión de autoridades del claustro. Los espacios que conectaban a las religiosas con el exterior tenían rejas y cortinas para evitar el contacto. Los hombres no podían entrar salvo rarísimas excepciones, ni siquiera los sacerdotes. En el caso de que el convento impartiera enseñanza, los lugares que podían ocupar las alumnas también estaban absolutamente reglamentados. Todo esto era controlado por la inspección del visitador canónico, quien evaluaba la regularidad del monasterio desde el exterior10. También para cuidar la ansiada clausura, los conventos situados fuera del recinto de las ciudades se trasladarían al interior de las mismas si el campo no presentaba las mejores condiciones para la virtud, la tranquilidad o bienes de las religiosas. Además se decretó que ninguna religiosa podría ser nombrada abadesa o priora antes de haber cumplido los cuarenta años y de haber llevado, al menos, ocho años de profesión religiosa; las religiosas se debían confesar al menos una vez al mes, pero tendrían dos o tres veces al año –o más– la oportunidad de acercarse a un confesor extraordinario, nombrado por el obispo. No se podría forzar a nadie a entrar en el convento, ni tampoco impedírselo; una joven únicamente podía profesar tras un examen de su resolución Carta de puño y letra de Santa Teresa de Jesús a Don Teutonio de Braganza, fechada en Salamanca el 3 de julio de 1574. Pertenece al Monasterio desde 1767, año de expulsión de los jesuitas, antiguos confesores de las Carmelitas. Archivo del Monasterio de San José de Santiago de Chile.

“Santa Teresa de Jesús escritora”. Anónimo cusqueño finales del siglo XVII. Óleo

hecho por el obispo o su delegado11.

sobre tela 165 x 109 cm. Monasterio de San José de Santiago de Chile.

Si bien las medidas tridentinas lograron entre las antiguas órdenes femeninas una renovación radical que consistía en una vuelta a la pureza primitiva de las constituciones12, ya Teresa de Ávila se había adelantado como reformadora del Carmelo Descalzo. En los conventos españoles se experimentaba una visible decadencia, incluso se había abandonado la ascética gracias a las dispensas de Eugenio IV y Pío II y la clausura poco se practicaba. Aquí debió luchar Teresa, quien “no encontró ninguna acogida, como tampoco una oposición tranquila, sino una fuerte resistencia”13, y ella demostró tener no sólo una extraordinaria energía creadora, sino también una humildad heroica, poniéndose de manifiesto “la fuerza paradójica de la obediencia, pero una obediencia que supo armonizar la humildad con la conciencia de sí misma y de su misión”14. Esta mujer, que marcó la historia de la Iglesia y que alcanzó la cumbre más alta de la oración contemplativa, había entrado como religiosa carmelita en el convento de La Encarnación de Ávila en 1535 y profesado en 1537. Los años que siguieron estuvieron marcados por enfermedades, que la tuvieron al borde de la muerte e incluso postrada, señala ella 10 Rapley, R. A Social history of the cloister. Dayly life in the teaching monasteries of the old regime. Canada: Mc Gill-Queen’s Univeristy Press, 2001. pp. 111 y ss. 11 Fliche, A. y Martín, V. Historia de la Iglesia: desde los orígenes a nuestros días. Valencia, España: Edicep, 1976. v. 20, La restauración católica, p. 158. 12 Ibíd.: p. 157. 13 Lortz, J., 2008: op. cit., p. 285. 14 Ibíd.

130

131

misma en su Libro de la Vida, que gracias a San José15 pudo recuperar su salud en 1542, aunque no del todo porque

La devoción a la advocación del Carmen de la Virgen María se consolidó aún más cuando en 1251 el Superior General

nunca en su vida dejó de estar aquejada por algún mal. Paralelamente a su mejoría física, ella luchaba por su “camino de

de la Orden, San Simón Stock, recibió de sus manos el escapulario22 junto con la promesa de salvación para quien lo

perfección”, reemprendiendo en varias oportunidades la práctica de la oración mental y la frecuencia de los sacramentos,

llevara en el momento de morir. Esta práctica se difundió rápidamente y perdura hasta hoy; es común ver en los altares

siempre apoyada por sus directores espirituales, en general, jesuitas.

carmelitas la escena de la aparición23.

La decisión de fundar ocurrió en 1562. Lo relata ella misma: “Ofrecióse una vez, estando con una persona, decirme a mí

Ya en el Renacimiento, con la consolidación urbana, un grupo de piadosas mujeres fundaron oficialmente en Florencia

y a otras que si no seríamos para ser monjas de la manera de las descalzas, que aun posible era hacer un monasterio.

en 1452 la Orden de las monjas carmelitas, teniendo como base el reglamento de Avogardo y la protección de Nuestra

Yo, como andaba en estos deseos, comencélo a tratar con aquella señora mi compañera viuda [Guiomar de Ulloa] que

Señora del Carmen representada en su escapulario. Sin embargo, en esos mismos años la Iglesia vivió tiempos muy

ya he dicho, que tenía el mismo deseo” . Sin embargo, debido a que ella “tenía tan grandísimo contento en la casa que

difíciles que afectaron directamente a la clausura provocados principalmente por la peste negra (1348-1350) que asoló

estaba”, el Monasterio de la Encarnación no le fue fácil comenzar. Pero cuando fue interpelada por el mismo Cristo, dio

Europa y vació muchos conventos; el Cisma de Occidente (1378-1417), que provocó división y conflictos y la Guerra

el paso: “Habiendo un día comulgado, mandóme mucho Su Majestad lo procurase con todas mis fuerzas, haciéndome

de los cien años (1337-1437). Así, las comunidades nacidas originalmente para dedicarse a la meditación, a la oración

grandes promesas de que no se dejaría de hacer el Monasterio, y que se serviría mucho en él, y que se llamase San

y al trabajo, excedieron su capacidad al aceptar más personas de las que podían vivir conjuntamente y relajaron sus

José, y que a la una puerta nos guardaría él y nuestra Señora la otra, y que Cristo andaría con nosotras, y que sería

reglas. Esto ocurría en el peor momento, cuando la reforma protestante cuestionaba el sentido de la vida conventual,

una estrella que diese de sí gran resplandor, y que, aunque las religiones [órdenes religiosas] estaban relajadas, que no

argumentando que era más una carga que un apoyo para los cristianos, a la vez que dudaba de la utilidad y validez de

pensase se servía poco en ellas; que qué sería del mundo sino fuese por los religiosos; que dijese a mi confesor esto

los votos monásticos. El ideal monacal, que había representado la vanguardia intelectual, espiritual y artística por siglos,

que me mandaba, y que le rogaba Él no fuese contra ello ni me lo estorbase” . Así, animada por el propio Cristo con el

atravesaba una profunda crisis.

ejemplo de los santos que habían fundado “las religiones” u órdenes religiosas, ya nada detuvo a Teresa . 18

En este contexto llevaría a cabo Teresa su reforma, sin dejarse vencer ante las dificultades y tampoco empequeñecerse

La reforma consistió principalmente en volver a las antiguas Constituciones de la Orden, cuyos orígenes según la

por ser mujer en un tiempo que no se le consideraba capacitada para asumir funciones que fueran más allá del hogar

tradición se remontaban al siglo X antes de Cristo, al Antiguo Testamento, a las figuras de los profetas Elías y Eliseo,

o en el claustro a resguardo del mundo: “Estos medios yo no los procuraba, antes me parecía desatino, porque una

de ahí la frecuencia de su representación pictórica en el arte carmelita. Incluso los Carmelitas pensaban que la Virgen

mujercilla tan sin poder como yo bien entendía que no podía hacer nada; mas cuando al alma vienen estos deseos no

María y también San Juan Bautista habían pertenecido a su Orden. Sin embargo, la primera Regla data del siglo XIII,

es en su mando desecharlos. El amor de contentar a Dios y la fe hacen posible lo que por razón natural no lo es; y así,

cuando el patriarca de Jerusalén, Alberto Avogardo , reguló la convivencia de las comunidades de cruzados penitentes

en viendo yo la gran voluntad de nuestro Reverendísimo General para que hiciese más monasterios, me pareció los

que se reunían en las laderas del Monte Carmelo en Palestina, para orar y compartir experiencias religiosas; este

veía hechos. Acordándome de las palabras que nuestro Señor me había dicho, veía ya algún principio de lo que antes

acontecimiento ha marcado el inicio histórico de la Orden Carmelita. Así la “Regla Albertina” (1209) se ha considerado

no podía entender”24.

como un hito fundamental y referente en la historia de la Orden; al ser aprobadas canónicamente por el Papa Honorio III se convirtieron en Regla (1226)20. A los pocos años las comunidades carmelitas se extendieron por Occidente y se las encontraba principalmente en Chipre, Francia, Alemania e Italia; asimilando el modelo de las órdenes mendicantes, es decir, practicando la pobreza en todos los ámbitos y sustentándose con la limosna. En el siglo XIII los carmelitas recibieron la autorización oficial de Inocencio IV21.

Comenzó en fundando el Convento de San José en Ávila seguida de otras religiosas y paulatinamente se fue extendiendo por distintos lugares de España, debido –según la propia Teresa– a que “las monjas iban ganando crédito en el pueblo y tomando con ellas muchas devoción, y, a mi parecer, con razón; porque no entendían sino en cómo pudiese cada una más servir a Nuestro Señor. En todo iban con la manera del proceder que en San José de Ávila, por ser una misma la Regla y Constituciones”25. La austeridad de la nueva Regla, que tiene como signo de humildad vestimentaria el llevar los pies con sandalias o sencillas

15 Son comunes las alusiones como ésta dirigiéndose a San José: “No me acuerdo hasta ahora haberle suplicado cosa que no haya dejado de hacer”, en: Teresa, de Ávila, Santa. Obras Completas, Libro de la Vida. Burgos, España: Editorial Monte Carmelo, 2004. p. 66.

alpargatas de cáñamo, se cimenta en la mística experiencial, en la vivencia y visión de Dios en el alma, permeando y movilizando la totalidad de la existencia del cristiano. Si el protestantismo había defendido la piedad individual al margen

16 Teresa, de Ávila, Santa. Obras Completas. Burgos, España: Editorial Monte Carmelo, 2004. Libro de la Vida, cap. 32, 10, p. 331. 17 Ibíd.: cap. 32, 11, p. 332. 18 Ibíd.: cap. 32, 14, p. 334.

22 Pérez Sanjulián, J., ed. Historia de la Santísima Virgen María, del desarrollo de su culto y de sus principales advocaciones en España y en América. Madrid, España: Casa Editorial, Imprenta y Litografía de Felipe González Rojas, 1903. t. 2, pp. 387-395.

19 Patriarca de Jerusalén (1206-1214).

23 Ibíd.

20 Las primeras Constituciones conocidas son de 1281. Siles Valenzuela, C. Historia, arte y evangelización :la fundación del Monasterio del Carmen de San José en Santiago de Chile. Tesis para optar al grado de Licenciada en Historia, Universidad de los Andes. Santiago, Chile, 2009, (doc. no publicado). p. 14.

24 Teresa, de Ávila, Santa, 2004: op. cit., Libro de la Vida, cap. 2, 4, pp. 878-879.

21 Ibíd.: p. 15.

132

25 Ibíd.: p. 889. Las fundaciones llevadas a cabo por Santa Teresa en España fueron: 1562, Carmelo de San José (Avila); 1567, Medina; 1568, Malagón;1568, Río de Olmos (Valladolid); 1569, Toledo; 1569, Pastrana; 1570, Salamanca; 1571, Alba de Tormes; 1574, Segovia; 1575, Beas; 1575, Sevilla; 1576, Caravaca; 1580, Villanueva de la Jara; 1580, Valencia; 1581, Soria; 1582, Granada; 1582, Burgos.

133

de los sacramentos, las prácticas y la institucionalidad de la Iglesia Católica, la solución de Teresa de Ávila era inclusiva

pudiese algo para ganar un alma para su servicio, pues tantas llevaba el demonio, y que pudiese mi oración algo, ya

e integradora y a diferencia de la iconofobia protestante, ira y temor contra las representaciones visuales sagradas que

que yo no era para más. Había gran envidia a los que podían por amor de Nuestro Señor emplearse en esto, aunque

llega a su destrucción, incentivaba la piedad a través de la contemplación de las imágenes sagradas.

pasasen mil muertes. Y así me acaece que cuando en las vidas de los santos leemos que convirtieron almas, mucha

Antes de morir en 1582, Teresa veía ya a su gran obra dar frutos; ella se había materializado en diecisiete conventos carmelitas en el territorio español a los que se agregaron tras su canonización en 1622 por el Papa Gregorio XV, numerosas fundaciones a través de todo el mundo.

Santa Teresa y las Indias

más devoción me hace y más ternura y más envidia que todos los martirios que padecen, por ser ésta la inclinación que Nuestro Señor me ha dado, pareciéndome que precia más un alma que por nuestra industria y oración le ganásemos, mediante su misericordia, que todos los servicios que le podemos hacer”30.

América: un ambiente propicio para la expansión del Carmelo Descalzo

Los vínculos de Teresa con las Indias, se remontan a su biografía, pues siete de sus hermanos emprendieron el viaje a estas tierras. Como muchos hidalgos de su tiempo, también quisieron ir a América a probar y a hacer fortuna. Partió el

Las ansias de Teresa por conquistar las almas de las Indias a través de la clausura y la oración fueron una realidad al

primero, Hernando Sánchez de Cepeda, en 1531 con los Pizarro, llegando a ser regidor en Pasto (en los Andes centrales)

poco tiempo, pues tan sólo tres años después de su muerte, la Orden del Carmen Descalzo comienza su expansión en

y murió en Colombia en 1565; luego lo siguió Rodrigo –cumpliendo el desafío que se había propuesto junto con Teresa

América con la fundación de un monasterio masculino en Nueva España, México. Once años más tarde, en 1604, y gracias

de niños al partir a “tierra de moros”–, haciendo testamento a favor de Teresa26, de quien se perdió el rastro en la zona

a la iniciativa de ocho mujeres y del apoyo de los propios padres carmelitas, surge en Puebla en el mismo Virreinato, el

del Río de la Plata; en 1540 emprendían el viaje Lorenzo y Jerónimo; tres años después Antonio y Pedro, que vinieron

primer convento de monjas de esta Orden31 y con él se iniciaba una importante expansión por el continente. Asimismo

con Blasco Núñez Vela, también procedente de Ávila y su pariente, primer Virrey del Perú; y, finalmente, Agustín, junto

se establecieron monasterios en Bogotá en 1607 y Cartagena de Indias al año siguiente. De este último surgieron los

con La Gasca en 1548 para detener la rebelión de los Pizarro27.

de Lima en 1643, Quito en 1653 y en Sucre en 1665, del cual surgirían los de Cusco, Potosí y Santiago de Chile. Todas

De todos ellos, el más cercano a Teresa fue Lorenzo, quien fue el único que logró una posición social y económica más destacada, llegando a ser tesorero real en Quito, donde nació su hija Teresita, Carmelita Descalza como su tía. La

estas fundaciones se debieron a iniciativas y vocaciones locales, por esto podemos afirmar que el Carmelo americano ha sido autosustentable en sus vocaciones a través del tiempo.

correspondencia da cuenta de la preocupación de la Santa por los sufrimientos de los indígenas americanos; al responderle

El ambiente social y espiritual de Hispanoamérica a comienzos del siglo XVII era muy propicio para la vida conventual, la

a su hermano la carta en que le anunciaba su regreso a España, ella señalaba: “que por ventura quiere Dios nuestro

que se daba bajo la forma de diferentes caminos, pues paulatinamente y desde la llegada de los conquistadores se había

Señor… nos juntemos entreambos para procurar más su honra y gloria y algún provecho de las almas; que esto es lo

institucionalizado la opción de la clausura femenina. Es indiscutida, por tanto, la importancia del convento como un

que mucho me lastima, ver tantas perdidas; y esos Indios no me cuestan poco. El Señor les dé luz”28. Volvió a España,

espacio de sociabilidad protagónico en la América Hispana. Las primeras monjas americanas, las concepcionistas, datan de

junto con Pedro –quien murió en Panamá– y Jerónimo y compró tierras cerca de Ávila. Agustín, que estuvo largo tiempo

1540 impulsadas por obra del arzobispo Juan de Zumárraga; se formaron a partir de algunas beatas que habían llegado

en América, pasó a Chile con García Hurtado de Mendoza y luego volvió a Perú, siendo una constante preocupación

con Hernán Cortés, españolas y también dos nietas de Moctezuma; en 1565 el convento era habitado por 64 profesas.

para la hermana. Su sobrina, Jerónima de Ahumada, hija de Agustín dejó descendencia en Chile29.

Así como éstas se expandieron rápidamente en el siglo XVI, al mismo tiempo surgieron otros monasterios de dominicas,

Caracterizándose Teresa por su alma apostólica desde pequeña, sufría por saber de tantas almas de infieles que se perdían en las Indias y así lo relata en el libro de las Fundaciones: “… Acertó a venirme a ver un fraile francisco, llamado fray Alonso Maldonado [había sido misionero en Nueva España 1551-1561], harto siervo de Dios y con los mismos

clarisas y jerónimas. En 1600, entre México y Guatemala había 22 conventos de clausura de las 4 órdenes mencionadas, distribuidas en varias ciudades: México, Puebla, Oaxaca, Durango, Mérida, Guatemala, Morelia. En 1551 se fundaba en Santo Domingo el monasterio de Santa Clara, de donde salieron fundadoras a Venezuela y Puerto Rico32.

deseos de bien de las almas que yo, y podíamos poner por obra, que le tuve yo harta envidia. Éste venía de las Indias

En Lima ocurrió algo parecido, las primeras monjas se acogieron en 1561 a la jurisdicción episcopal y a la regla de

poco había. Comenzóme a contar de los muchos millones de almas que allí se perdían por falta de doctrina, e hízonos

las canonesas regulares de San Agustín, saliendo de este convento las fundadoras de la Concepción (1573), de la

un sermón y plática animando a la penitencia, y fuese. Yo quedé tan lastimada por la perdición de tantas almas, que

Santísima Trinidad (1580) y de Santa Clara (1605). La gran proliferación de conventos habla de la aceptación social de

no cabía en mí. Fuime a una ermita con hartas lágrimas. Clamaba a nuestro Señor, suplicándole diese medio cómo yo

la vida conventual, pues el monasterio no sólo estaba reservado para quienes sentían una vocación a la clausura, sino

26 Cronología teresiana. Teresa, de Ávila, Santa, 2004: op.cit. p. 14. 27 Vergara Q., S. “Las cartas de Santa Teresa de Ávila, modelo epistolar de América”. Cyber Humanitas, n. 19, invierno 2001. [Consulta: 24 de junio 2009]. 28 Polit, M. M. Familia de Santa Teresa en América. Friburgo, Alemania: Herder, 1905. p. 68. Citado por Vergara, S., 2001: op. cit., s/p. 29 Vergara, S., 2001: op. cit., s/p.

134

30 Teresa, de Ávila, Santa, 2004: op.cit., Las Fundaciones, cap. 1, 7, pp. 875-876. 31 Ver: Silverio de Santa Teresa, Padre. Historia del Carmen Descalzo en Portugal, España y América. Burgos, España: Tipografía “El Monte Carmelo”,1935. pp. 291 y ss. 32 Martínez Cuesta, A. “Las monjas en la América colonial 1530-1824”. Thesaurus, Boletín del Instituto Caro y Cuervo. v. 50, n. 1., 1º1-3. pp. 572576.

135

también se convertía en un refugio socialmente estimado y un amparo para la honestidad de otras que habían sido

oración, comulgaban seguido y practicaban el ayuno y la penitencia41. Las reglamentaciones religiosas tenían detalles

abandonadas o que no podían encontrar marido33. Entonces, paulatinamente fueron entrando, junto con las religiosas,

importantes, que determinaban el grado de contacto con el mundo. Las órdenes franciscanas y carmelitas descalzas

damas de compañía, criadas, esclavas y donadas que aumentaron ostensiblemente la población dentro de los claustros;

exigían un grado más elevado de renuncia personal. Estas monjas vestían hábitos de lana, comían frugalmente en un

convirtiéndose algunos en verdaderas “colmenas humanas”, al albergar entre 800 y 1100 mujeres. En el siglo XVII éste

refectorio común las comidas preparadas en una cocina también común; observaban un mayor número de ayunos

era el caso de la Encarnación, Santa Clara, la Concepción y la Santísima Trinidad de Lima .

religiosos, se ajustaban a una severa disciplina personal y oraban durante más horas. La atmósfera de los conventos

Muy ligada a esta multiplicación de los conventos estaba la mentalidad de una elite criolla que veía en la vida consagrada

descalzos era rígida y austera, exigía mayor fuerza de carácter y atraía a menos mujeres42.

el mejor destino para sus hijas, a resguardo del pecado y la corrupción del mundo; debido a los alcances de la práctica

Lograban entonces la ansiada dedicación a una vida contemplativa, de oración y recogimiento espiritual, convirtiéndose

espiritual imperante conocida como “recogimiento”, que implicaba el aislamiento físico, la renuncia de sí y una serie de

el convento en un lugar intermedio entre el cielo y la tierra, al cumplirse los principios místicos atribuidos a Francisco

etapas de meditación para llegar a la íntima comunicación con Dios. Sus orígenes y mística se atribuían a Francisco de

de Osuna, Teresa de Ávila y Luis de Granada43. En 1679 el arzobispo de Lima, al hablar de la abundancia de seglares en

Osuna (1492-1540) y a sus seguidores, especialmente Teresa de Ávila y fray Luis de Granada (1504-1588). El impacto

los monasterios de la ciudad, excluía explícitamente a las descalzas, carmelitas y recoletas del Prado44.

de sus obras en la Lima virreinal se reflejó en un significativo número de recogidas, de distinta procedencia social, que vivían voluntaria o involuntariamente en conventos, beaterios, hospitales y colegios, generalmente bajo la tutela de una orden religiosa. Los recogimientos también acogían a mujeres divorciadas que buscaban una anulación o un divorcio en que ninguna de las partes pudiera volver a casarse. Eran también iniciales casas de religión, o beaterios, futuros conventos una vez recibidas las licencias pertinentes. Así, a comienzos del siglo XVII, alrededor de 30 instituciones albergaban en la capital del virreinato a las recogidas, siendo un alto porcentaje de la población femenina limeña, el que buscaba asilo fuera del matrimonio, en la reclusión para desarrollar su vida espiritual

35.

Esta demanda por la vida religiosa iba más allá de las propias monjas, pues incluía a las “donadas”, ni religiosas ni laicas, que podían ser indias, mulatas y mestizas, llevando una vida religiosa pero sin votos y al servicio de las religiosas gratuitamente36. Un serio cuestionamiento motivó a las autoridades civiles y religiosas las niñas educandas y las criadas, pues dudaban sobre la posibilidad de llevar una vida verdaderamente recogida entre tantas personas. Tampoco favorecía a la clausura la constante intromisión de los seglares, que los veían como auténticos centros de poder debido a su importancia y prestigio social e incluso los locutorios podían convertirse en animadas salas de visitas, donde muchas

Es en este contexto que el Carmelo Descalzo nace en América apoyado por la colaboración de otras religiosas, por ejemplo, las monjas concepcionistas en México. El origen de estos Carmelos fue el fruto de iniciativas locales. Aunque nacían sujetos a la jurisdicción episcopal y lejos de Europa, la presencia en México de frailes carmelitas descalzos, la comunicación epistolar con monasterios españoles y la familiaridad con los escritos de la santa aseguraron la autenticidad teresiana de los Carmelos americanos45. El ritmo fundacional se aceleró a partir de 1640, dándose vida a catorce nuevos conventos de carmelitas descalzas distribuidos en Perú, Ecuador, México, Bolivia, Colombia, Chile y Guatemala46. En el caso de Lima, muchas de estas fundaciones se debieron al interés de las nuevas elites de que sus hijas profesaran en los conventos más observantes, por contener éstos una atmósfera más propicia para alcanzar un más alto grado de espiritualidad y recogimiento –la oración en silencio– con respecto a los conventos grandes más antiguos. Después de 1615 se incrementaron los pedidos para que se fundaran conventos observantes, dado el interés de los donantes, muchos de ellos de las más prestigiosas redes familiares de Lima, por crear espacios sagrados y sociales para sus hijas y las viudas de sus familias porque consideraban que estaban haciendo una sabia inversión47.

veces se tocaban instrumentos y se cantaba37. La jerarquía eclesiástica que advertía el peligro de la superpoblación

A pesar de los abundantes capitales privados ofrecidos para respaldar la fundación de conventos, las peticiones de

conventual, no encontraba eco ni en el convento ni en la sociedad . Ésta no podía prescindir de los conventos porque

fundación se toparon con la oposición de las autoridades seculares que pensaban que tenían demasiados conventos y

eran la única alternativa docente, y éstos no estaban dispuestos a cambiar el ritmo de vida que llevaban .

monasterios y que los conventos observantes no llenaban las necesidades pues tenían alrededor de 20 monjas y no 33,

Entre todos estos excesos, una excepción importante la constituían los llamados conventos recoletos y descalzos, pues a diferencia de las casas de religión más grandes, enfatizaban en las condiciones materiales austeras. Mantenían sólo un número limitado de monjas a menudo 3340 y lograban un retiro físico y mental del mundo, pues vivían en celdas

en tanto que los fondos eclesiásticos debían priorizar la limosna y refugio de las mujeres más pobres. Por otra parte, los pedidos de fundación fueron estrictamente seleccionados por el Consejo de Indias y por el rey en un esfuerzo por limitar el poder del clero regular48. Sólo fue posible fundar dos nuevos conventos recoletos, Nuestra Señora del Prado y el

individuales, comían juntas en el refectorio, vestían pobremente, tenían muy pocas criadas, dedicaban largos ratos a la 33 Ibíd.: pp. 579-580.

41 Martínez Cuesta, A.: op. cit., pp. 616-617.

34 Ibíd.: p. 581.

42 Lavrín, A. “Religiosas”. En: Hoberman, L. y Socelow, S. (comp.). Ciudades y sociedad en Latinoamérica colonial. Buenos Aires, Argentina: Fondo de Cultura Económica, 1993. Lavrín se ha especializado en los estudios sobre la vida conventual hispanomericana.

35 Van Deusen, N. Entre lo sagrado y lo mundano: la práctica institucional del recogimiento en Lima virreinal. Lima, Perú: Fondo Editorial, Pontificia Universidad Católica del Perú; Ifea Instituto Francés de Estudios Andinos, 2007. pp. 137 y ss.

43 Ver: Van Deusen, N., 2007: op. cit., p. 169 y ss.

36 Martínez Cuesta, A.: op. cit., p. 588.

44 Martínez Cuesta, A.: op. cit., p. 593.

37 Burns, K. Colonial habits: convents and the spiritual economy of Cusco, Perú. Durham, England: Duke University Press, 1999. p. 102.

45 Ibíd.: p. 583.

38 Martínez Cuesta, A.: op. cit., p. 594.

46 Ibíd.: p. 584.

39 Ibíd.: p. 595.

47 Van Deusen, N., 2007: op. cit., p. 186.

40 El número varía según las Constituciones, las Carmelitas Descalzas no podían sobrepasar las 21 monjas profesas en el convento.

48 Ibíd.: pp. 186 y ss.

136

137

“Jesús niño con el mundo en la mano”. Anónimo cusqueño siglo XVIÍI. Óleo sobre tela con brocateado de oro 58 x 53 cm. Monasterio de San José de Santiago de Chile.

Carmen en 1643, cuando llegó como nuevo virrey Pedro de Toledo y Leiva, Marqués de Mancera quien junto a su esposa

Es en este contexto religioso de la Lima virreinal –“un Bizancio de santidad evangélica”59– que se beatifica en 1668 y se

invirtieron sus fortunas personales en instituciones seglares y religiosas como hospitales, colegios y conventos49.

canoniza en 1671 a Santa Rosa de Lima, la austera y rigurosa terciaria dominica. El hecho muestra cómo las autoridades

Paralelamente a esta ola fundacional, entre 1620 y 1640 se desató en el Perú un fuerte movimiento popular ligado a las formulaciones místicas de recogimiento, desviadas, mezcladas con las prácticas idolátricas de los nativos, por esto, muchas mujeres fueron acusadas de hechicería y brujería y debieron someterse a la Inquisición50. Señala René Millar que en la década de1620 a raíz de los arrobamientos de un importante número de mujeres, debió intervenir el Santo Oficio, pues podía tratarse de un “negocio divino o embustes suyos o arte del demonio”, por lo mismo muchas mujeres fueron condenadas; aunque el fenómeno era similar al de los alumbrados españoles; en América, el delito se refería más bien a la “falsa santidad”51. El fenómeno se conecta al europeo por la vertiente mística de la espiritualidad manifestada

eclesiásticas reconfiguraron conscientemente las figuras espirituales locales caracterizándolas empero con cualidades que las ligaban a una tradición hagiográfica europea. Así, Rosa fue recreada a imagen de Santa Catalina de Siena60. Gran exponente del recogimiento, Rosa de Lima, con una espiritualidad muy afín a Santa Teresa y San Juan de la Cruz61, se convertiría en modelo de muchas religiosas americanas, y, por cierto de las del último rincón del mundo.

La mejor defensa del Reino: las primeras Carmelitas Descalzas en Chile

en supuestos éxtasis y revelaciones52, siendo imposturas, la Inquisición las condenó. El antecedente inmediato de la fundación del primer Monasterio de Carmelitas Descalzas en Chile fue la incursión del Estos desvíos místicos en absoluto entorpecieron las nuevas fundaciones peruanas, habiendo en la segunda mitad del

filibustero Bartolomé Sharp y sus hombres en La Serena que implicó por una parte, su asalto e incendio y, por otra, la

siglo XVII en Lima un aumento creciente de la población conventual. En 1700, un 20% de su población femenina vivía

destrucción de varias iglesias y la profanación de la Eucaristía y los vasos sagrados62. Si bien se conocían en Chile las

tras los muros de un convento .

andanzas y destrozos de corsarios en las costas americanas y el Virrey del Perú había ordenado al gobernador tomar

Ilustrativo es el caso de Cusco, donde la preocupación sobre la relajación imperante en los conventos en la observancia

las medidas del caso, en el siglo XVII, armas y fortificaciones fueron insuficientes frente a Sharp y sus secuaces que

de sus reglas y constituciones se reflejaba indirectamente en la creciente devoción de la población cusqueña a la Virgen del Carmen y a la Orden Carmelita reformada de Santa Teresa54. Como en otras oportunidades en tierras americanas el primer paso para la fundación de un convento carmelita lo dio una viuda55 al disponer de su fortuna para ello, apoyada por la popularidad del proyecto y por el obispo, convencido de que el nuevo convento sería de gran importancia para el servicio a Dios y para reformar las prácticas locales. Finalmente, habiendo colaborado también con sus bienes un

ya venían con un suculento botín desde El Callao63. Muchos de los habitantes de la ciudad habían huido y al volver la encontraron sumida en la miseria. Frente a la situación los chilenos concibieron como la mejor forma de protegerse ante los corsarios, la pronta fundación de un convento de monjas contemplativas, para que a través de la oración, lograsen la protección que no habían conseguido las defensas terrenas. Se tomaba una medida de este tipo, debido que los piratas no sólo eran temidos por sus delitos o destrucciones materiales, sino también por ser portadores de la herejía; ante la

matrimonio sin hijos56, el 9 de marzo de 1673, en una solemne ceremonia, se puso la primera piedra de la iglesia del

cual había que tomar los mayores resguardos.

convento en presencia de los grandes dignatarios cusqueños. Las Carmelitas habían sido enviadas desde Charcas, eran

Situaciones semejantes a ésta habían ocurrido ya en costas peruanas, donde el ejemplo de algunos católicos que

seis, tres monjas profesas y tres novicias, quienes llegaron en octubre de ese año, y fueron escoltadas el 22 desde la

posteriormente tendrían fama de santidad fue clave en la lucha contra el hereje. En 1615, cuando las naves del holandés

catedral al claustro57.

Jorge Spielbergen fueron divisadas en las costas del Callao, Rosa de Lima cortó unos retazos de su hábito y se dirigió

Este convento, llamado Santa Teresa, en contraste con la opulencia del barroco cusqueño, fue el más austero y pequeño

a la iglesia de Santo Domingo para proteger con su vida la Eucaristía ante una posible profanación; asimismo, al ver

de los tres que existían en ese momento y el último. De acuerdo con la fundadora, se respetaron las 21 vacantes, no se aceptaron educandas y se observó estrictamente la Regla58.

que no todos los vecinos del puerto hallaban refugio en Lima, el mercedario Gonzalo Díaz de Amarante, que residía allí, reunió a los que quedaron y los persuadió de dejar sus hogares para refugiarse en la iglesia de su orden, alentándolos “a morir como católicos con una cruz en la mano”64. En esa ocasión los invasores no desembarcaron, pero nueve años más tarde, los corsarios holandeses amenazaron nuevamente la Ciudad de los Reyes y el virrey65 recurrió a las oraciones

49 Ibíd.: p. 187. 50 Ibíd.: p. 188.

59 La expresión es de Ramón Mujica Pinilla, Rosa Limensis. Mística, política e iconografía en torno a la patrona de América. Lima, Perú: Fondo de Cultura Económica, 2001.

51 Millar, R. Misticismo e inquisición en el Virreinato peruano. Santiago, Chile: Ediciones UC, 2000. p. 111

60 Van Deusen, N., 2007: op. cit., p. 207.

52 Ibíd.: p. 111.

61 Millar, R., 2000: op. cit., p. 105.

53 Van Deusen, N., 2007: op. cit., pp. 203-204.

62 El arca de tres llaves: crónica del Monasterio de Carmelitas Descalzas de San José 1690-1990. Santiago Chile: Cochrane, 1989. p. 26 y ss; Siles Valenzuela, C., 2009: op. cit., p. 24.

54 Burns, K., 1999: op. cit., p. 128. 55 Leonor de Castilla (1592-1622), en Burns, K., 1999: op. cit., p. 129. 56 Antonio de Zea (1612-1699) y Ana María Urrutia Matajudíos. Ver Burns, K., 1999: op. cit., p. 129

63 Barros Arana, D. Historia general de Chile. Santiago, Chile: Editorial Universitaria y Centro de Investigaciones Barros Arana, 1999-2000. v. 5, pp. 125 y ss.

57 Burns, K., 1999: op. cit., p. 129

64 Felipe Colombo, Fray. Vida del siervo de Dios v.p. fray Gonzalo Díaz de Amarante, padre de los pobres, Antonio González de los Reyes. Madrid, España, 1678. li. 3, cap. 7, p. 300, citado por Sánchez-Concha, R. Santos y santidad en el Perú Virreinal. Lima, Perú: Siklos, 2003. pp.75-76.

58 Ibíd.: p. 130. Dice la autora que los archivos locales contienen muy pocos casos de conflictos interiores.

65 El marqués de Guadalcázar.

138

139

“Retrato post mortem de Francisco Bardeci”, primer benefactor chileno de las

“Retrato post mortem de Bernabela de Hermúa”, mujer de Francisco Bardeci,

Carmelitas. Anónimo chileno, principios del siglo XVIII. Óleo sobre tela 107 x 85

amortajada como carmelita. Anónimo chileno, principios del siglo XVIII. Óleo

cm. Monasterio de San José de Santiago de Chile.

sobre tela 132 x 91 cm. Monasterio de San José de Santiago de Chile.

de la terciaria franciscana Isabel de Porras Marmolejo, cuyo efecto se vio en el retiro de las tropas de los herejes, según las crónicas66. Hechos como éstos se difundían por Hispanoamérica, por lo que no era extraño pretender detener a los piratas a través de las Carmelitas.

Por la ruta de Almagro llegan las fundadoras En el extremo Sur del Mundo, la fundación del primer convento carmelita en Santiago, capital del Reino de Chile, en

Una realidad similar se había vivido pocos años antes de la destrucción de La Serena en Valdivia, pues al ser la ciudad ocupada por los holandeses en 1643, la noticia causó gran alarma en el virreinato. Como señala Gabriel Guarda, la instalación de holandeses en las costas del Pacífico, venía a equivaler a la de los musulmanes en el Mediterráneo, “daño de España y ruina de la religión católica”67. Así, las defensas materiales se prepararon simultáneamente a las espirituales, expresadas estas últimas en procesiones rogativas que recorrían las calles. Cuando en 1647 llegaba la imagen de la Virgen

1690, completaba la expansión de la orden en el continente americano, y permitía cerrar simbólicamente el paso a la penetración protestante de ingleses y holandeses. El nuevo baluarte carmelita surgía a partir de las gestiones de fray Juan de la Concepción, religioso de la orden de antigua observancia, el capitán Francisco Bardeci y su mujer Bernabela de Hermúa, matrimonio piadoso y rico, sin hijos –él había hecho su fortuna en el comercio entre El Callao y Valparaíso– y el Obispo de Santiago, el franciscano Bernardo de Carrasco y Saavedra.

del Rosario desde Lima y se le nombraba patrona de las armas reales, los holandeses abandonaban Valdivia, hecho que

Esta confluencia de voluntades se propiciaba debido al especial prestigio de que gozaba el Carmen Descalzo por su

confirmaba en los creyentes las fuerzas de la oración ante los peligros de la herejía .

rigurosa observancia a la Regla; así lo expresaba la Real Audiencia de Chile al pedir al Rey la autorización del convento:

“Así nos ha parecido informar a VM que por el corto número de religiosas que ha de tener el dicho convento según 66 Menciona el cronista franciscano Diego de Córdoba y Salinas que, habiendo terminado de orar: “volvió de él diciendo a voces: ‘no vencerá el enemigo, Dios quiere que lo diga’. Y fue así, porque los herejes, mal contentos de sus malos efectos y con la muerte de su general y de los mejores soldados, alzaron velas y se fueron dejando libres estos mares y el reino restituido a su paz y quietud (Fray Diego de Córdoba y Salinas, Crónica franciscana de las provincias del Perú (1651), ed. y notas a cargo de Lino Gómez Canedo, O.F.M., Academy of Franciscan History, Washington 1957, li. 5, cap. 23-24, pp. 938-948; citado por Sánchez-Concha, R., 2003: op. cit., pp. 75-76.

su instituto, y la pobreza y la abstinencia que profesan, no serán de embarazo alguno a la ciudad, hallándose con tan buenos fundamentos en su principio, y que generalmente ha sido bien recibida del pueblo por el afecto y devoción de sus vecinos, y se hará a Dios muy buen servicio para que mire con su divina providencia por los aumentos de estas

67 Guarda, G. “Formas de devoción en la Edad Media de Chile. La Virgen del Rosario de Valdivia”. Historia n. 1, 1961. pp. 152-202.

Provincias, defendiéndolas de los enemigos de su Santa Ley, que en sus días próximos han infestado sus costas en este

68 Guarda, G., 1961: op. cit., p. 163. La imagen la enviaba el virrey del Perú Marqués de Mancera para reconstruir la ciudad.

mar de Sur”69.

140

141

69 El Monasterio de Carmelitas descalzas de San José. Relación histórica (1689-1906), Imprenta San José, Santiago, 1913. p.11.

Los trámites para la fundación duraron alrededor de una década. Francisco Bardeci no sólo donó los terrenos en la acera sur de la Cañada, actual Avda. del Libertador Bernardo O’Higgins, sino que luego de que el Obispo autorizara a fray Juan de la Concepción a recibir limosnas para la fundación del nuevo convento70, comenzó el mismo benefactor a transformar su casa en convento, logrando satisfacer los requisitos necesarios para ello71. Escribía el Prelado al Rey “y de los que todo resulta es que las casas son muy a propósito para la fundación porque están en un buen barrio saludable y enjuto, en primera agua, tiene un molino cerca y el paso para todas las dehesas y haciendas del campo de arriba de donde se provee esta ciudad de los mantenimientos necesarios y la disposición y oficinas de esta casa son muy proporcionadas y bastantes para lo que las religiosas han menester conforme a su instituto, y por las limosnas que han hecho los devotos se halla esta obra con alhajas de valor, imágenes de bulto y lienzos de pintura, ornamentos, vestiduras y vasos sagrados (….)”72. Cabe destacar que dentro de las limosnas recibidas, fue relevante la entregada por los soldados de la frontera de Arauco. Juan de la Concepción, llevando la imagen de bulto de la Virgen del Carmen logró la cifra de 1.427 pesos y 7 reales73. Finalmente, por Real Cédula de 1684 –llegada a Chile un año y medio después– dirigida al Obispo de Santiago, el Rey concedía licencia para la fundación del Carmelo, con la condición de que hubiese “congrua bastante”74, la cual se aumentó gracias al entusiasmo de los mentores de la fundación y las donaciones de los vecinos. En posesión de los permisos, cedido el sitio en dispuestas y “alhajadas” –equipadas– las construcciones para celdas y capilla, podían emprender el viaje las fundadoras. Aunque Juan de la Concepción había hecho gestiones para que viniesen de Lima; éstas salieron desde Chuquisaca o La Plata, una de las grandes ciudades del Virreinato del Perú, destacada por ser centro cultural y de las artes del siglo XVII75. Las tres religiosas fundadoras del primer Carmelo chileno emprendieron el sacrificado e increíble viaje a pie y a lomo de mula desde Chuquisaca. Eran Francisca Teresa del Niño Jesús, en el mundo Francisca Ceballos y Méndez, en calidad de priora del Carmen Alto, junto a otras dos esforzadas religiosas, Ana Catalina de San Miguel, nacida como Catalina Mateos Ruiz y Nieto; y Violante Antonia de la Madre de Dios (de la Vega y Ferreira). Venía acompañándolas el mismo fray Juan de la Concepción en calidad de confesor y las escoltaba el capitán Gaspar de Ahumada, Gobernador de Valdivia. No las detuvo en su aventura espiritual, la distancia, el frío ni las horribles noticias que circulan tras la expedición de Almagro; siguieron su misma ruta a través de la Cordillera de los Andes y a las dificultades propias de la geografía se sumó el abandono del capitán de Ahumada por las dificultades que tuvo con el capellán76. Ya en el camino, a la altura de Choapa, donde permanecieron algunos días, se les sumó la primera novicia chilena, Leonor de Barrio y Mendoza.

70 Documento citado en El arca de tres llaves, op. cit., p. 30. 71 “Cuentas que da el Capitán Matías de Ugas del informe que hicieron los señores encargados de examinar las casas y hacer el inventario de lo donado por el señor Bardeci”; Ibíd., p. 31. 72 Carta del Obispo de Santiago, fray Bernardo de Carrasco y Saavedra al Rey de España Carlos II, 20 de marzo de 1782. Ibíd.: p. 33. 73 El Arca de tres llaves, op. cit., p. 35.

“Retrato post mortem de pie de Francisca Teresa del Niño Jesús”,

74 Ibíd., p. 37.

fundadora del primer Carmelo chileno. Anónimo chileno, principios

75 Ibíd., p. 42.

del siglo XVIII. Óleo sobre tela 88 x 68 cm. Monasterio de San José de

76 Existen varios documentos sobre el supuesto malentendido; ver El arca de tres llaves, op. cit., pp. 44 y ss.

Santiago de Chile.

142

143

Las cuatro religiosas llegaron a la capital el 8 de diciembre de 1689, siendo acogidas por las monjas agustinas por casi

celdas no sean mayores de doce pies en cuadro”84. A pesar de que el Carmelo español se acomodó a los nuevos tiempos,

un mes. El día de la Epifanía –el 6 de enero de 1690– Santiago se vistió de fiesta, se engalanaron las calles y partieron

no se perdieron las disposiciones originales, concretándose todo en la “pobreza y sencillez”85. Por ejemplo, en Nueva

las cuatro carmelitas seguidas en procesión de fieles presidida por el Obispo Carrasco y el gobernador José de Garro, a

España, sin perder la austeridad, al menos los carmelitas contaron con buenos edificios86.

inaugurar el nuevo Convento en la Cañada77. El Obispo impuso la clausura papal entregando llaves a la Madre Priora del Nuevo Carmen de San José, que al igual que el propio de Ávila no sólo tomaba su nombre, sino que comenzaba su existencia en medio de la debida austeridad teresiana78.

A los dos años de su llegada comenzó a crecer la modesta capilla obsequiada por Bardeci, pues las religiosas iniciaron la construcción de una hermosa iglesia, El Carmen de San José. Para esto, pidieron al Rey que les concediese el patronato de una capellanía de 2000 de principal87 y además obtuvieron limosnas para dicho fin, haciéndose presente una vez más

Como bien señalaba Teresa, para fundar un monasterio, no se necesitaba más que una campanilla y una casa alquilada79.

–dice la Crónica conventual– la Virgen del Carmen, al recibir el homenaje de sus soldados: “quien tenía daba dinero y

En Santiago tenían algo más que lo esencial, pues al entrar se encontraron en el coro con un cuadro de Jesús llevando

los más se ofrecían para trabajar en la edificación, en horas libres y gratuitamente”88 . Se edificó entonces un hermoso

la cruz, cusqueño del siglo XVII que aún se conserva. La casa que fuera de Bardeci se había acomodado como convento;

templo que Eugenio Pereira Salas ha descrito prolijamente; lo mismo algunas de las imágenes que contenía: “todo

el pajar se había convertido en Iglesia y cada monja tenía una celda, con la tarima, el jergón de paja y una mesita ,

blanco de cal, de diminutas proporciones. La pequeña capilla interior habilitada para el culto estaba pintada de amarillo,

tal como lo disponían las Constituciones de Santa Teresa: “Las camas sin ningún colchón, sino con jergones de paja.

con franjas rojas en los muros y azul fuerte en las vigas del techo. Se componía de tres altares: el mayor con su frontal

Que probado está por personas flacas y no sanas que se puede pasar. No colgada cosa alguna, si no fuere a necesidad

nuevo de raso labrado en flores negras y cenefa de chamelote anaranjado, tenía un cuerpo de filigrana de madera blanca

alguna estera de esparto o antepuerta de alfamar o sayal o cosa semejante, que sea pobre”. “Tenga cada una cama por

sobre tabla de alerce, con el sagrario pintado y dorado. De los tres nichos, el uno era un trono a manera de concha con

sí. Jamás haya alfombra, si no fuere para la iglesia, ni almohada de estrado. Esto todo es de Religión, que ha de ser así;

cornucopias y ostentaba la imagen de Nuestra Señora del Carmen de cuerpo entero, con la hechura del Niño Jesús en

y nómbrase, porque con el relajamiento olvidase lo que es de Religión y de obligación algunas veces” .

sus brazos y en el otro, un escapulario de la Orden. La imagen estaba ricamente vestida de tela de oro guarnecida de

puntas de Milán; manto de encaje de oro y tafetán celeste, amén de innumerables joyas y brazaletes de perlas. La ropa

Un nuevo templo para las Carmelitas A pesar del amor a la pobreza, la arquitectura carmelita era fundamental en la Regla Carmelita. Dice el historiador del arte español Santiago Sebastián que “ninguna orden de las modernas imprimió un sentido tan monacal a sus construcciones religiosas como la carmelitana”82. En este aspecto, como en tantos más, se deja ver claramente la Fundadora: “¡Oh,

interior de enaguas de Cambray y pollera y camisa de nácar, era obra de mano de las propias monjitas. En el nicho derecho, destacaban el bulto de Santa Teresa de Jesús ‘con una pluma muy curiosa en la mano’ y Santa María Magdalena de Pazzis, de hechura limeña, llevando en la mano un corazón dorado, diadema de plata y manto de raso blanco.

válgame Dios, qué poco hacen estos edificios y regalos exteriores para lo interior! Por su amor, os pido hermanas y

El segundo altar, situado al lado izquierdo de la entrada, estaba decorado con tres imágenes de bulto traídas de Lima,

padres míos, que nunca dejéis de ir muy moderados en esto de casas grandes y suntuosas. Tengamos delante nuestros

muy bien vestidas en tafetán verde, túnica parda y galones de oro.

fundadores verdaderos, que son aquellos santos padres de donde descendimos, que sabemos que por aquel camino de pobreza y humildad gozan de Dios”83. En el último rincón del mundo, se haría patente también la impronta carmelita. Las disposiciones de Teresa complementadas con las de San Juan de la Cruz señalaban que “nuestras casas no se labren con edificios suntuosos, sino humildes, y las

El tercer altar del lado derecho, estaba dedicado a un busto del Santo Cristo, de madera de naranjo dulce, obra peruana, rodeado por la Virgen de la Soledad, San Juan y Santa Magdalena arrodillada. Las paredes del templo lucían hermosas telas […]. La única nave estaba entablada de alerce, con dos puertas: una que caía hacia la calle y la otra hacia el patio interior del convento. Frente al altar mayor una reja de madera dividía el coro. Junto a él se había colocado un púlpito, escaños y tres

77 Selección de textos a partir de la Crónica del Monasterio; ver El arca de tres llaves, op. cit., pp. 53 y ss. 78 Incluimos la descripción del Carmelo de San José de Ávila que entrega Diego de Yepes: “Al acondicionar la casa de su cuñado y que serviría de Monasterio, Teresa “acomodó una pieza pequeña para la Iglesia con una rejita de madera, pequeña, doblada, y bien espesa y cerrada, por donde oyesen las monjas misa. Hizo un zaguán harto estrecho, por donde entraban a la Iglesia y a la portería y adentro lo que había de ser la vivienda suya y de las monjas, tan estrecho, pequeño y pobre que en todo resplandecía bien el espíritu que el Señor le había dado de humildad, pobreza y penitencia”. Diego de Yepes, Fray. Vida, Virtudes y milagros de la B. Virgen Teresa de Jesús, madre y fundadora de la nueva reformación de la orden de los descalzos y descalzas de N. Señora del Carmen. Madrid, España, 1615. p. 109.

alfombras”89.

84 Citado por Sebastián, S., 1985: op. cit., p. 241. 85 Sebastián, S., 1985: op. cit., p. 241.

79 Ibíd.: p. 209.

86 Ibíd.: p. 243.

80 El arca de tres llaves, op cit., p. 53. 81 Teresa, de Ávila, Santa, 2004: op. cit.,Constituciones, cap. 4, 3, p. 1307.

87 Petición de las religiosas fundadoras al Rey para que les conceda el patronato de una capellanía de $ 2000 de principal, 12 de octubre de 1692, Documentos relativos a la Fundación del Monasterio del Carmen de San José…, p. 149.

82 Sebastián, S. Contarreforma y barroco: lecturas iconográficas e iconológicas. Madrid, España: Alianza Editorial, 1985. p. 240.

88 Crónica del Convento, citada en el Arca de tres llaves, p. 62.

83 Teresa, de Ávila, Santa, 2004: op. cit., Fundaciones, cap 14, 4, p. 950.

89 Pereira Salas, E. Historia del arte del Reino de Chile. Santiago, Chile: Ediciones de la Universidad de Chile, 1965. pp. 44-45.

144

145

“Virgen del Carmen”. Anónimo chileno. Finales del siglo XVIII o comienzos del XIX. Óleo sobre tela 67 x 51 cm. Monasterio de San José de Santiago de Chile.

Todo este lujo de la Iglesia contrastaba con la pobreza del interior del convento “de rústico aspecto” y de las celdas90,

El Carmen de San José contaba además de las celdas con una huerta y acequia grande, un gallinero y muchos árboles

según las Constituciones de la propia Teresa: “La casa jamás se labre, si no fuere la Iglesia, ni haya cosa curiosa, sino

frutales. En uno de los extremos se había levantado una torre provisional de madera para las campanas99.

tosca la madera. Y sea la casa pequeña y las piezas bajas: cosa que cumpla a la necesidad y no superflua. Fuerte lo más que pudieren; y la cerca alta; y campo para hacer ermitas, para que se puedan apartar a oración, conforme a lo que hacían nuestros Padres Santos”91.

El poder de la Regla: la singularidad del Carmelo en el contexto de las religiosas contemplativas chilenas

La Regla Carmelita, que privilegiaba el recogimiento de cada religiosa en particular –“se esté cada una por sí, en las celdas o ermitas que la priora les señalare”92- ponía especial énfasis en la importancia de la celda, cuyo rigor debía

El rigor de la Regla Carmelita se aplicó en Chile rindiendo frutos prontamente, ya que a los cinco años de su llegada, se

reflejarse no sólo por la pobreza material, sino en el cuidado de la privacidad en dicha habitación. “Ninguna hermana

completaban las 21 vacantes establecidas por Santa Teresa100. En el momento de fundarse el Carmen de San José, había

pueda entrar en la celda de otra sin licencia de la priora, so pena de grave culpa”93, decía claramente Santa Teresa.

sólo tres conventos en la capital: las Agustinas de la Limpia Concepción, quienes llegaron hacia 1576 y se ubicaron cerca

Era una forma más de proteger y promover la piedad personal, expresada sobre todo en la oración individual y en la

de la Plaza Mayor; las Clarisas de Antigua Fundación, situadas en La Cañada, desde 1604, y las Clarisas de la Victoria,

práctica de la meditación94, incluso en la hora de la reclusión personal en el momento de dormir; detalle interesante

cuyo monasterio fue fundado en una esquina de la Plaza Mayor en 1678.

si consideramos que en la Edad Media europea era común que muchas personas compartieran la misma habitación95.

Así como en el resto de América, los conventos chilenos habían experimentado algunos síntomas de relajación de

Claramente contrastaba en este punto el Carmelo con lo que ocurría en otros conventos donde las celdas eran verdaderos departamentos, en que muchas monjas compartían la celda con niñas y educandas, y todas tenían criadas a su servicio y convivían con decenas de seglares96. El cuidado en la arquitectura buscaba salvaguardar la clausura; los tan cuestionados locutorios se atenían también a las disposiciones teresianas: “Importa mucho de siempre se mire toda la casa para ver con el recogimiento que está; porque es bien quitarlas ocasiones […], en especial los locutorios, que haya dos rejas, una a la parte de afuera, y otra a la de dentro, y que por ninguna pueda caber mano”. Disposiciones parecidas las había para los confesionarios “con velos clavados”; lo mismo para las ventanillas “de comulgar”, que debían ser pequeñas; por su parte, la portería contemplaba “dos cerrojos, y dos llaves la de la claustra, como mandan las Actas, y la una la tenga la portera y la otra la priora”97. Asimismo, las religiosas debían cuidarse de que nunca se les viera “sin velo, si no fuere padre o madre o hermanos; salvo en el caso que pareciere tan justo como a los dichos, para algún fin; y esto con personas que antes edifiquen y ayuden a nuestros ejercicios de oración y consolación espiritual, que no para recreación; siempre con una tercera, cuando no sea con quien se trate de negocios del alma”98.

sus normas101, especialmente la clausura, por lo que fue necesaria la intervención de la jerarquía eclesiástica, pues los obispos eran sus responsables últimos, ya que casi todos estuvieron sujetos a su jurisdicción en el momento de su fundación102. Por esto, el Sínodo de 1688, celebrado por el Obispo Bernardo de Carrasco y Saavedra, estableció una serie de disposiciones para las religiosas de los conventos santiaguinos, dando cuenta de una serie de irregularidades. En cuanto al vínculo con el mundo exterior, se censuraban tanto las frecuentes salidas de las abadesas como las frecuentes visitas de las religiosas, pidiéndose que se cerraran las puertas de la clausura. Para no vulnerarla, encargaba a los prelados que no dieran facilidades para entrar curanderas a los monasterios; “y solo en caso de no bastar las medicinas de los médicos, y ser necesaria la asistencia de alguna mujer de afuera, le podrán dar licencia para que entre”. Asimismo, se prohibía a las religiosas, el ser madrinas de personas seglares de bautismo o confirmación; mas en ésta lo podrán ser de las religiosas. De la mano con lo anterior, se estipulaba que al llevar el viático a alguna religiosa, sólo entrasen el capellán y sacristán, quedando excomulgada “cualquier persona que entrare con cualquier pretexto de acompañar o alumbrar”. Con respecto a los sacerdotes confesores de las monjas, se reglamentaba que sólo podían serlo “los aprobados por el Obispo con especial licencia”. También el Sínodo regulaba el tiempo del noviciado103. En cuanto a las diversiones, por una parte decía el Sínodo que no podrían las religiosas “representar comedias en trajes

90 Ibíd. 91 Teresa, de Ávila, Santa, 2004: op. cit., Constituciones, cap. 9, 15, p. 1314. 92 Ibíd., cap. 2, 8, p. 1305.

profanos; so pena de excomunión mayor” y, por otra, que no podrían participar seglares en las recreaciones dentro del convento, ni ser vistas éstas desde las puertas o locutorios. También se prohibía “so pena de suspensión del empleo por

93 Ibíd., cap. 2, 9, p. 1305. 94 Aries, P. y Duby, G. Historia de la vida privada: del. renacimiento a la ilustración. Madrid, España: Taurus, 2001. v. 3, p. 103. 95 Elías, N. El proceso de la civilización: investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas. Bogotá, Colombia: Fondo de Cultura económica, 1997. p. 203. 96 Martínez Cuesta, op. cit, p. 602. El autor pone el ejemplo de Santa Clara de Arequipa. Lo mismo ocurría a mediados del siglo XIX con las clarisas chilenas, así lo constata la francesa Anna du Rousier en 1853: “Cada una vivía por su cuenta en lo que ellas llamaban sus celdas y que en realidad eran pequeños departamentos compuestos por tres piezas con patio, cocina y despensa. Cada una tenía su menaje, sus comidas, sus servidoras y algunas sus pensionistas”, documento manuscrito inédito “Détails sur notre venue au Chile”, Archivo provincial de la Sociedad del Sagrado Corazón en Chile, Santiago. 97 Teresa, de Ávila, Santa, 2004: op. cit., Modo de visitar los conventos, cap.15, p. 1337. 98 Teresa, de Ávila, Santa, 2004: op. cit., Constituciones, v. 1, p. 1308.

146

99 Pereira Salas, E., 1965: op. cit., pp. 44-45. 100 El arca de tres llaves, 1989: op. cit. p. 56. 101 Ver Ramón, A. de. Estudio preliminar a: Úrsula Suárez, relación autobiográfica. Santiago, Chile: Academia Chilena de la Historia, 1984. pp. 43, 63 y ss., 68 y ss. Para la vida conventual en Chile en los siglos XVI, XVII y XVIII, ver: Millar, R. y Duhart, C.G. “La vida en los claustros: monjas y frailes, disciplinas y devociones”. En: Sagredo, R. y Gazmuri, C. Historia de la vida privada en Chile: el Chile tradicional, de la Conquista a 1840. Santiago, Chile:Taurus, 2005. pp. 125-159. 102 Martínez Cuesta: op. cit., p. 610. Ver: La Provincia Eclesiástica Chilena, Erección de sus Obispados y División en Parroquias. Friburgo, Alemania, 1895. 103 Sínodos diocesanos del Arzobispado de Santiago de Chile celebrados por los Iltmos. Sres. Dr. Don Frai Bernardo Carrasco Saavedra, Dr. Don Manuel de Aldai i Aspee, Eduardo Dunigan i Hermano, Nueva York, 1858. Sínodos, pp. 101-103.

147

cuatro meses” a la prelada, que se tocara música en las puertas; “y mucho menos en la iglesia”, a personas de afuera; y

del escapulario y que lleve la menor jerga que ser pueda, atento siempre a lo necesario y no superfluo. El escapulario

tampoco podían bailar en ellas las educandas; pero sí se permitieron los “agasajos de música en los locutorios sin bailes”,

traigan siempre sobre las tocas. Sean las tocas de sedeña y no plegadas. Túnicas de estameña y sábanas de lo mismo.

en algunas ocasiones. Las fiestas conventuales debían llevarse a cabo con mayor moderación, especialmente “el exceso

El calzado, alpargatas; y por la honestidad, calzas de sayal o de estopa. Almohadas de sedeña, salvo con necesidad,

en los fuegos”; se prohibían también las comidas extraordinarias, a que acostumbraban las religiosas en los días antes

que podrán traer lienzo”108. Para combatir la vanidad agregaba la Regla: “Han de tener cortado el cabello, por no gastar

de la Navidad. Se ordenaba –incluso con la pena de excomunión mayor– “que en los maitenes de Semana Santa salga

tiempo en peinarle. Jamás ha de haber espejo, ni cosa curiosa, sino todo descuido de sí”109.

toda la gente de la iglesia, antes de apagarse todas las velas, para la disciplina de las monjas”104.

“Santa Rosa de Lima”. Anónimo sudamericano. Primera mitad del siglo XIX. Óleo sobre tela 70 x 70 cm aprox. Monasterio de San José de Santiago de Chile.

La normativa teresiana consideraba el alimento corporal: “Hase [sic.] de ayunar desde la exaltación de la Cruz en

El problema del lujo, vinculado a los laicos que vivían tras los muros de la clausura, se enfrentaba disponiendo que las

septiembre […] hasta Pascua de Resurrección, excepto los domingos. No se ha de comer carne perpetuamente, sino

abadesas no permitieran “persona alguna seglar en otro traje, que el común de la religión”; “ni toleren que las seglares

fuere con necesidad”110; como el espiritual, pues reglamentaba los días de comunión, a saber, los domingos, los días de

que en ellos se educan, vistan telas, lamas, cambrayes, ni puntas costosas”105.

fiesta, los dedicados a la Virgen, a San Alberto, a San José “y los demás días que al confesor pareciere”111.

Preocupaba al Obispo el tema económico, debido a que los conventos manejaban grandes sumas de dinero; por lo

Para lograr tan exigente reglamento, las Carmelitas fortalecían su fe y espiritualidad acudiendo a la lectura, práctica

mismo, abadesas, síndicos y contadores debían ajustar sus cuentas de gasto y recibo cada cuatro meses. Debían cuidar

incentivada por la Fundadora: “Tenga cuenta la priora con que haya buenos libros, en especial Cartujanos, Flos Sanctorum,

también que los recibos y “cartas de pago”, tuvieran las firmas de la abadesa y el síndico. Que no se reciba a profesión

Contemtus Mundi, Oratorio de Religiosos, los de Fray Luis de Granada y del padre Fray Pedro de Alcántara; porque es

monja alguna, que no diere su dote en dinero; el cual recogido se impondrá en las fincas más seguras. Se ordena a las

en parte tan necesario este mantenimiento para el alma, como el comer para el cuerpo”112. Así, el Carmen de San José

abadesas y síndicos: que de las primeras dotes, que entraren, vayan redimiendo los censos de los monasterios; y que no

fue paulatinamente incrementando su biblioteca. Por cierto durante la historia carmelita ha sido clave la lectura de la

se impongan nuevos, hasta que no queden todos redimidos. Que las abadesas, cumplido el trienio de su gobierno, den

Fundadora y de San Juan de la Cruz y también otras órdenes religiosas se han sostenido en la lectura de los escritos

cuenta del gasto y recibo firmada de sus nombres y de los síndicos, en un libro que se guardará en la caja del depósito:

teresianos. Por ejemplo, la dominica del siglo XVIII Dolores Peña y Lillo, claramente muestra en su Epistolario un perfecto

que las que no dieren esta cuenta, no podrán ser electas segunda vez en abadesas; y se les advierte, que sin licencia del

conocimiento de los escritos de la Santa113.

prelado no pueden consumir censos, ni enajenar bienes raíces del convento.

Los confesores, generalmente jesuitas, fueron piezas clave para mantener la observancia carmelita. Cuando fueron

Todo esto ocurría en parte, debido a que algunas mujeres entraban al convento no por vocación religiosa, sino por otros

expulsados, siendo muy fuerte el vínculo con las monjas, antes de partir les confiaron el cuidado de una carta original

motivos . Por su parte, las Carmelitas se destacaron por su fiel observancia a las Constituciones de Santa Teresa, en las

de la Santa que aún se conserva en el Carmen de San José114. En ese momento fueron reemplazados por los franciscanos,

cuales se establecían detalladamente tanto las conductas meramente domésticas como las más trascendentales propias de

cuyas relaciones con el Carmelo se remontaban a Fray Pedro Bardeci, hermano del fundador que en los inicios compartía

la unión con Dios. Debido a que la propia Fundadora había vivido más de veinte años en el Monasterio de la Encarnación

con las monjas las limosnas que obtenía para la Recoleta115.

106

de Ávila que presentaba las dificultades de la convivencia de demasiadas mujeres y síntomas de relajación como los que se veían en América; fue muy clara y certera a la hora de reglamentar, desde los pequeños detalles cotidianos hasta las más altas cumbres de la contemplación.

Es en este contexto que se entiende entonces la “singularidad” del Carmelo Descalzo en Chile, que saldrá a relucir nuevamente durante el episcopado de Manuel de Alday y Axpee (1753-1789), quien inspeccionó los conventos santiaguinos que ya eran seis, pues se habían fundado los propios de las capuchinas (1727) y las dominicas, estas últimas

“En el verano se levanten a las cinco y estén hasta las seis en oración; en el invierno se levanten a las seis y estén hasta

bajo su periodo en 1754, procedentes del Beaterio de Santa Rosa. El Obispo Alday visitó dos veces el Monasterio de las

las siete en oración. Acabada la oración, se digan luego las horas hasta nona, salvo si no fuere día solemne, o [un]

Agustinas, donde cuestionó el número de religiosas que lo habitaban y ordenó luego de una real cédula de 1758, que

santo que las hermanas tengan particular devoción” . “En dando las 8, en invierno y en verano, se taña a silencio y se

sólo podía haber 70 monjas de velo negro, 40 de velo blanco; reguló el número de criadas –dos por celda– , estableció

107

guarde hasta otro día salidas de primas”. Este rigor de la vida ordinaria también se aplicaba a la vestimenta y al dormir: “El vestido sea de jerga o sayal negro. Y échese el menos sayal que ser pueda para ser hábito; la manga angosta, no más en la boca que el principio, sin pliegue, redondo, no más largo detrás que adelante y llegue hasta los pies. Y el

108 Ibíd., cap. 4, 2, p. 1307.

escapulario de lo mismo, cuatro dedos más alto que el hábito. La capa de coro de la misma jerga blanca, en igual

109 Ibíd., cap. 4, 5, p. 1307. 110 Ibíd., cap. 4, 1, p. 1306-1307. 111 Ibíd., cap. 2, 1, 1304. 112 Ibíd., cap. 2, 7, p. 1305.

104 Ibíd. 105 Ibíd.

113 Ver Introducción de Kordic R., R., ed. Epistolario de Sor Dolores Peña y Lillo (Chile, 1763-1769). Madrid, España: Universidad de Navarra, 2008. Se advierte en la monja dominica una clara influencia de Santa Teresa de Jesús, de San Juan de la Cruz y fray Luis de Granada.

106 Ramón, A. de, 1984: op. cit., p. 68.

114 El arca de tres llaves,1989: op. cit., p. 86.

107 Teresa, de Ávila, Santa, 2004: op. cit., Constituciones, cap. 1, 3, p. 1303.

115 Ibíd.: p. 67.

148

149

que las educandas debían tener al menos 5 años. También visitó a las Clarisas de antigua fundación, disponiendo que fuesen más estrechas las rejas de los locutorios, que se cerrasen a “horas convenientes” y “que se moderase” el número de sirvientas y muchachas de educación”; también fijó en 100 el número de religiosas, deteniendo los ingresos116. Al visitar a las Carmelitas de San José en 1756117, el Obispo comenzaba señalando: “Reconocida la observancia, que en el se ve […] en cumplimiento de la Regla, y constituciones, hemos dado muchas gracias a la Majestad Divina, que así servirse fortalecer a sus esposas, para el esmero con que atienden a su servicio, y aliento con que llevan el cuidado de guardar sus reglas”; y luego detallaba una serie de medidas al parecer preventivas, de acuerdo a las Constituciones, que las confirmaban en forma más concreta y destacaba la autoridad de la Priora o Prelada. El tono empleado trasluce la fidelidad de las monjas a su Regla. Comenzaba Alday protegiendo la clausura al señalar “que no entre persona alguna de afuera”, sino “por causa necesaria, y urgente”; que se hablara en los locutorios “cerrado el velo, y bastidor”, “cubriendo

“San José con el Niño”. Anónimo español. Siglo XVII. Óleo sobre tela 169 x 114 cm. Monasterio de San José de Santiago de Chile.

El Corregidor Zañartu y el Carmen de San Rafael Luego de dos intentos fallidos, uno en 1702 por parte de Margarita Carrión Briones y otro en 1724 por iniciativa de Pedro de Iturgoyen y Amasa, el segundo monasterio de la Orden en Chile, el Carmen de San Rafael, se fundó el 24 de octubre de 1770 gracias a la gestión y donaciones del corregidor de Santiago, Luis Manuel de Zañartu, en la ribera norte del río Mapocho, barrio de la Chimba, escogido por “su ubicación entre viñedos y chacras como por la abundancia de agua y buen aire”121. La principal razón que movía al Corregidor era la particularísima devoción que profesaban él y su difunta esposa, María del Carmen Errázuriz y Madariaga, a la Virgen del Carmen, por lo que “habían pensado fundar un convento de carmelitas bajo la advocación del Arcángel San Rafael”, y criar a sus hijas –Teresa de Jesús Rafaela y María de los Dolores– “con dedicación a ser religiosas en él”122.

el rostro” con las personas que entraran en la clausura, “aunque sean criados o peones”, “de manera que no sean vistos

Una vez concluido el monasterio, el Obispo Alday dio la autorización el 12 de febrero de 1769 para la entrada de las

como se observa”. También disponía el Obispo en cuanto al sustento y los gastos superfluos, por una parte, que la Prelada

primeras religiosas, entre las que se contaban las ya mencionadas hijas del Corregidor123. El 23 de octubre de 1770, las

podía repartir la comida y sus restos, entre criados y peones que trabajaran “adentro” y los pobres que acudiesen al

madres fundadoras caminaron directamente al monasterio recién fundado a las 5 de la mañana acompañadas del

torno; y por otra, que para las fiestas de Santa Teresa y la de Nuestra Señora del Carmen, “puede ser mayor el costo, pero

provisor de monasterios, por el capellán y algunas señoras. Una vez en la puerta, el Corregidor Zañartu entregó las

con moderación”. Asimismo establecía que “la ropera” con ayuda de la Prelada debían distribuir la ropa (vieja y nueva)

llaves de la clausura a la madre priora, Josefa de San Joaquín (Larraín de la Cerda)124. Éste pidió en calidad de patrono

y advertía que no debían preocuparse del “vestuario en particular”. Era obligación revisar “todas las alhajas, y cosas de

y fundador, ser enterrado en la capilla de San Rafael así como sus sucesores. También solicitó al obispo presentar a

devoción para que quite lo superfluo” y que no hubieran “obras curiosas de oro ni de plata, fuera de lo necesario para

los capellanes del monasterio, tener el asiento preferencial en las diversas ceremonias y ser recibido por el capellán en

Sacristía”. Con respecto “al silencio, que deben observar las religiosas”; especificaba que las monjas que tenían “oficio”

ciertas festividades: “lo reciba el capellán a la puerta, le de aspersión de agua bendita, le inciense en el ofertorio, le dé la

podían hablar con las criadas, que servían dentro de la clausura “y no más para que se observe la presencia de Dios, y

paz, candela, ceniza y ramos, cada cosa en los días respectivos, conforme a las ceremonias de la Iglesia, que debe gozar

meditación continua de su santa Ley que encargan las Constituciones” .

de lugar preeminente en las procesiones, conforme a derecho…”125.

En cuanto a la privacidad de las celdas, insistía que ni criadas ni religiosas podían entrar a celdas ajenas, salvo en caso

La Iglesia del convento estaba construida de cal y ladrillo y contaba con una torre con cuatro campanas; los altares

de enfermedad cuando lo mandase la Priora. Al prohibir “los negocios” a través del torno señalaba que si ocurrían, la

eran dorados, las imágenes provenían de Quito y el servicio del altar era de plata126.

118

sacristana debía dar aviso a la Prelada “para su remedio”. También reglamentaba el trabajo y el trato de las criadas hacia las religiosas “atendiendo a la veneración que deben a las esposas de Jesucristo”, las que sólo podían admitirse con permiso de la Prelada. Por último mandaba que su “despacho” debía ser leído a la comunidad por alguna religiosa “en lo

“Cristo de mayo entre la Dolorosa”, San Juan, la Magdalena y una religiosa carmelita. Anónimo chileno. Comienzos del siglo XVIII. Óleo sobre tela 190 x 140

Dice la Crónica: “La nueva mansión carmelitana despedía silenciosa los perfumes de su oración y su brisa atraía los corazones ávidos de la vida angélica que aquí se practica… En 1774, había ya veinte monjas”127.

presente, y después una vez en cada año”119. En 1763 el Obispo Alday convocaba a un Sínodo en el que se reglamentó

A pesar de la cuidadosa elección del lugar por parte del devoto Corregidor, el río Mapocho se desbordó en varias oportunidades

nuevamente la clausura de las religiosas contemplativas .

anegando iglesia y monasterio. Así fue en 1783, a los pocos años de la fundación las religiosas debieron recurrir a la

120

La fiel observancia de la Regla y la presencia de la Fundadora se reflejaron en que nunca faltaron las vocaciones en el

ayuda de los dominicos de la Recoleta que les facilitaron algunas casas hasta que habilitaron el convento128.

Carmelo, incluso fue necesaria una nueva fundación, antes de que se cumplieran cien años de la primera.

116 González Echenique, J. “Manuel de Alday y Axpée”. En: Episcopologio chileno: 1561-1815, dirigido por Carlos Oviedo Cavada. Santiago, Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile, 1992. t. 2, p. 370.

121 El arca de tres llaves, 1989: op. cit., p. 89. Estas religiosas se trasladaron en 1958 a la comuna de La Reina.

117 Así consta en un documento manuscrito contenido en un volumen que compila diversa documentación más completa que lo que señala su título: “Libro donde están asentados todos los nombres de las religiosas que antojado el hábito en este convento de San José del Carmen de la Reforma de nuestra Madre Santa Teresa de Jesús desta ciudad de Santiago de Chile desde el principio de su fundación…”, Archivo del Monasterio del Carmen Alto de San José, L 6.

122 González Echenique, J., 1992: op. cit., p. 372.

118 Ibíd.: s/p.

125 Ibíd.

119 Ibíd.: s/p.

126 El arca de tres llaves, 1989: op. cit., p. 91.

120 Sínodos diocesanos del Arzobispado de Santiago de Chile celebrados por los Iltmos. Sres. Dr. Don Frai Bernardo Carrasco Saavedra i Dr. Don Manuel de Aldai i Aspee, Nueva York, U.S.A.: Eduardo Dunigan i Hermano, 1858. pp. 271-272.

127 Crónica del Carmen de San Rafael, citada en Ibíd., p. 91.

150

123 Se consideran cuatro fundadoras, pero junto con ellas entran 6 religiosas más. 124 La Provincia eclesiástica chilena, 1895: op. cit., pp. 401-402.

128 El arca de tres llaves, 1989: op. cit., p. 95.

151

cm. Monasterio de San José de Santiago de Chile.

El “Carmen bajo”, nombre por el cual se conoció a este Monasterio, recibió una gran fortuna en herencia al morir en 1782

de nuevas religiosas al convento, pues las siguientes fueron ambas de noviembre de 1823, sin embargo, las dos tuvieron

su estricto fundador –según lo ha calificado la leyenda– , que fue compartida por las religiosas con otras asociaciones

parientes comprometidos con la causa patriota, una hermana de José Miguel Infante y la otra hija de Juan Egaña135.

129

de beneficencia130.

Si bien el Carmelo logró protegerse de la contingencia, no ocurrió así con otras religiosas. Tal fue el caso de las Trinitarias

Las religiosas ante los nuevos tiempos

de Concepción, quienes debieron salir abruptamente de su convento, para internarse en las selvas araucanas y volver

Mientras se debatía el futuro de Chile en los campos de batalla a comienzos del siglo, la clausura del Carmelo se mantuvo

Con todo, uno de los principales vínculos de las Carmelitas Descalzas a la causa libertadora estuvo marcado por el

fiel a sus Constituciones. Tras las rejas se daban las mismas relaciones endogámicas que en el resto de la sociedad, por

fortalecimiento de la devoción a la Virgen del Carmen, luego de que O’Higgins la proclamara Patrona del Ejército en

lo que era común que las religiosas estuvieran emparentadas con representantes de los dos bandos en disputa131.

1817 y fuera ésta figura emblemática y protectora del bando patriota. No obstante, dicha devoción se remontaba en

En esta coyuntura los conventos femeninos fueron el blanco de una serie de medidas que les competían directamente. Las más relevantes fueron: el decreto del 2 de octubre de 1811, que disponía que las dotes de las monjas volvieran después de su muerte “a quienes correspondían según las disposiciones de las leyes; exceptuándose sólo de esta regla invariable las capuchinas”132; la ley del 21 de octubre de 1812 que obligó que todos los conventos de monjas tuviesen una escuela gratuita en un patio exterior del convento133 y aunque las Carmelitas Descalzas no consideraban a las educandas, debieron atenerse a dicha disposición y mantuvieron la escuela por casi cien años; el nombramiento en 1817 de un contador que examinara anualmente las cuentas de los conventos; la prohibición de los cementerios particulares y, por ende, los conventuales; y la ley del 24 de julio de 1823 que mandaba no profesar votos perpetuos religiosos antes de los 25 años de edad134. Estas reglamentaciones y los sucesos mismos de la Independencia no alteraron la entrada de religiosas a la Orden, manteniéndose la misma tendencia del siglo anterior. Entre junio de 1800 y octubre de 1808 ingresaron al convento del Carmen de San José siete novicias; y entre 1810 y 1818, seis. En este segundo período, a su vez, se incorporaron cuatro entre junio de 1811 y mayo de 1814, una en agosto de 1816, y una en octubre de 1818. En otras palabras, cuatro entraron en la Patria Vieja, una durante la Reconquista y una en la Patria Nueva. En el gobierno de O’Higgins no hubo ingresos

luego de peligros y sufrimientos de todo tipo136.

Chile a la llegada de los padres agustinos, fundadores de la primera cofradía de esta advocación mariana en 1643, estando la mayoría de sus componentes ligados al Ejército. Siempre se la consideró una protección para los soldados de la frontera; la tradición de sacar cada 16 de julio en procesión su imagen se remonta entonces a esos años137. Como ya señaláramos, cuando se preparaba la llegada de las Carmelitas a Chile, los mismos soldados donaron una cantidad importante de limosnas para ello. Esta relación con el Ejército chileno se mantuvo, pues con ocasión de la Guerra del Pacífico, la Virgen del Carmen tuvo gran protagonismo entre los soldados y sus familiares como su defensora y protectora138. Los escapularios que los cofrades y miembros de las huestes llevaron durante todo este tiempo, en su mayoría eran confeccionados y vendidos por las Carmelitas, siendo éste su primer trabajo remunerado139. Asimismo, al inaugurar el Carmen de San José las monjas en 1690, debido a que no había aún Padres Carmelitas Descalzos, con licencia del Obispo, establecieron la Cofradía del Carmen, cuyo libro de firmas –el más antiguo del Convento– contiene más de 700 nombres entre 1680 y 1890. La gran devoción a la Virgen María de las religiosas del Carmen de San José ha quedado estampada en la “Carta de esclavitud” la cual ha sido proclamada por todas ellas desde 1697 en todas las festividades marianas. En el documento se la reconoce y venera como la verdadera Prelada del convento, para lo cual su imagen se colocó en la silla de la priora; se le pide a Dios se las conceda como patrona, protectora, amparo y madre singular de esta pequeña grey y se le venera con distintos títulos como los de Madre, amiga, preceptora, señora, reina, espejo de la santidad, ejemplo de la virginidad, limosnera de todas las virtudes, regla de la verdadera prudencia, entre otros. Dice la carta: “Somos hijas suyas […] pues

129 En parte por haber dispuesto que sus hijas entraran al convento tan tempranamente se ganó esta reputación, sin embargo, en la época no era un hecho excepcional. 130 El arca de tres llaves, 1989: op. cit., p. 95. 131 Es representativo el caso de María Micaela de San Ramón (hija de Nicolás de la Cerda y Sánchez de la Barreda y de Nicolasa Santiago Concha Jiménez-Lobatón) que ingresó al Convento de San José en 1812, pues su tío y también cuñado, José de Santiago Concha y Lobatón, fue un oidor, conocido realista y su hermano Nicolás, regidor de Santiago en 1809 y alcalde en enero de 1810, “aceptó con entusiasmo la causa de la independencia”, firmó el acta de la reunión del 18 de septiembre de 1810, fue diputado en 1811 y miembro de la Junta de Gobierno en 1812 y senador ese mismo año y finalmente firmó la Constitución política de 1822. Ver Mujica, J. Nobleza colonial de Chile. Santiago, Chile: Zamorano y Caperán, 1927, pp. 187 y 224. 132 Decreto transcrito en El arca de tres llaves, 1989: op. cit., p. 295. 133 La obligación de los conventos de tener una escuela se estableció en Decreto de 21 de agosto de 1812, publicado en la Aurora número 29, Tomo 1º, según indica el número XI de la ley de instrucción primaria de 18 de junio de 1813 de la Junta Suprema de Chile, citada en Anguita, Ricardo, Leyes Promulgadas en Chile desde 1810 hasta el 1º de junio de 1912. Imprenta Litografía y Encuadernación Barcelona, Santiago 1912-1918, Primer Tomo, p. 37. No deja de ser paradójico en lo que respecta al Carmelo, que como miembro de esta Junta firmó esta ley José Miguel Infante y como secretario de la misma, Mariano Egaña, cuya hermana e hija, respectivamente, entrarían al Convento del Carmen de San José, diez años después, en 1823.. 134 Profesión solemne de perpetuo monaquismo, edad que se requiere para hacerla, ley de 24 de julio de 1823, citada en Anguita, R. Leyes Promulgadas en Chile desde 1810 hasta el 1º de junio de 1912. Santiago, Chile: Imprenta Litografía y Encuadernación Barcelona, 1912-1918. p. 122.

152

fuimos reengendradas en la Religión con este nombre, y el profesamos el hábito, y en el instituto; pero usando ahora de nuestra libre voluntad, y con especial determinación, y acuerdo, nos ratificamos de nuevo en esta sujeción, a la Divina reina, y Señora nuestra concebida sin pecado original, y en la creencia [sic] de este privilegio único, y singular, la pedimos, llamamos y nombramos por nuestra Patrona…”. También señala la carta que todas han de llevar el nombre de María140.

135 En El arca de tres llaves, 1989: op. cit., se señalan las listas de las religiosas que ingresaron en pp. 158-161. 136 Ver: Juana María de San José, Sor. “Emigración de las Monjas Trinitarias de Concepción desde el 24 de septiembre de 1818 hasta el 22 de diciembre de 1822”. Revista Chilena de Historia y Geografía, v. 9, pp.142-178. 137 Hevia Fabres, P. “Charla a la Cofradía de Nuestra Señora del Carmen con ocasión de los 80 años de su coronación pontificia”; 2006. (doc. no publicado). 138 Ibíd. 139 El arca de tres llaves, 1989: op. cit., p. 64. 140 “Carta de esclavitud que las religiosas de este convento de Nuestro Padre San José hacen todas las festividades de Nuestra Señora”, documento manuscrito inédito, Archivo Monasterio del Carmen Alto de San José.

153

“El padre de las monjas”: el Arzobispo Valdivieso y el Carmelo

Para ello se encargaron a Europa altares de mármol, candelabros y lámparas de la mejor calidad. Cuando llegaron “se

En 1848 –cuando se afianzaba la República– era consagrado como Arzobispo de Santiago Rafael Valentín Valdivieso, quien

pusieron en la iglesia gótica, “aprovechándose de la escasa cultura arquitectónica y estética de los santiaguinos”, quienes,

dejaría una profunda huella en la historia de la Iglesia chilena. Se destacó principalmente por defender su independencia

pronto la llamaron ‘joyita de San José’ por lo suntuosa147. A pesar de los altos costos de esta empresa, que dejaron vacía

frente a los gobernantes y por acercarla a Roma.

de dinero el arca de las tres llaves, el templo duró menos de un siglo edificado. Cayó no por los embates de la naturaleza,

La reforma de las Órdenes religiosas, tanto de hombres como de mujeres, debido a la relajación en que habían caído141, fue uno de sus grandes objetivos142. A Valdivieso correspondió entonces materializar la reforma impulsada por el Obispo

comprobó con horror que los altares, menos uno, y demás objetos de culto, venían en estilo neoclásico italiano” y se

pues resistió al terremoto de 1906, sino que fue demolido en 1938, previa expropiación de la iglesia el año anterior, para dar cabida, según estaba proyectado, al proceso de prolongación de la Alameda hacia el oriente de Santiago148.

Alday cien años antes de los conventos de religiosas. La tarea más difícil, que un siglo antes no se había logrado, radicaba

El vínculo del Carmelo con el Arzobispo Valdivieso se mantuvo firme hasta su muerte ocurrida en 1878. Veinte años antes

en eliminar a las seglares de los antiguos conventos, especialmente, de las agustinas, clarisas de antigua fundación y

moría su hermana menor, quien había profesado en 1852 como Manuela de San Rafael, luego de un “paso ejemplar”

clarisas de la Victoria; para esto eran necesarios cambios económicos y arquitectónicos. En los otros conventos, si bien

por el convento, según las religiosas. Por otra, en “Visita ad Limina” en 1859, Valdivieso había comprado en Francia

se observaba la clausura, también fue necesario realizar algunos cambios143.

objetos de culto y ornamentos de gran valor para la iglesia del Carmelo. Asimismo, vigiló personalmente el trabajo de

En lo que respecta a las Carmelitas Descalzas, aunque seguían considerándose como las más observantes de la ciudad; también habían experimentado con el paso del tiempo algunas irregularidades a sus Constituciones que era necesario remediar. Concretamente buscó “imponer y restaurar la disciplina monástica”. Los principales factores que habían permitido este “desorden”, según estas mismas religiosas, se referían a la ausencia de padres carmelitas como directores espirituales –sólo llegarían a Chile en 1899–; la falta de comunicación con los Carmelos observantes de Europa; el aumento de cinco supernumerarias sobre las 21 monjas señaladas en las Constituciones de Santa Teresa; la suplantación de tres hermanas de velo blanco por diez criadas, con las consiguientes infracciones al silencio y disciplina monacal; las visitas semanales de la familia y amistades; y la facultad de cada monja de escoger su confesor, no habiendo uno ordinario para la comunidad144.

construcción del nuevo templo donde se celebrarían sus exequias. Por medio de su testamento dejó al Carmen de San José, “nada menos que sus entrañas, que fueron depositadas junto al altar mayor”, que años después fueron trasladadas por el Arzobispo Casanova al monumento que se dedicó a Valdivieso en la catedral. Aún se conserva en el Monasterio el mobiliario de su sacristía privada, adquirida posteriormente por las religiosas149.

La expansión: nuevas fundaciones en el siglo XIX A finales del siglo XIX, cuando ya era un hecho la laicización del Estado, el Carmelo femenino se extendía a otras ciudades de Chile: se fundaba el monasterio del Sagrado Corazón en Viña del Mar en 1889; el monasterio del Santísimo Sacramento en La Serena en 1892; el de Santa Teresa en Talca en 1897 y el monasterio del Espíritu Santo en Los Andes

Las religiosas del siglo XIX, que hacía tiempo instaban a los Prelados para volver al rigor de sus Constituciones, pudieron

en 1898. También en esos años, en 1899, llegaban los padres carmelitas, gracias a los ruegos de las monjas. Su labor

lograr esta reforma sin estridencias. Específicamente, con respecto a las criadas, quedaron sólo tres y debido a que habían

pastoral en el interior de los conventos, con anterioridad desempeñada por jesuitas y franciscanos, era indispensable

servido mucho tiempo a la comunidad, se les separó de la clausura hacia un patio cercano a la calle, donde podían vivir

para la vida de la congregación.

en forma independiente y seguir sirviendo con el lavado de ropa, cuidado de las gallinas y fabricación de dulces, todo con sueldo del convento”145. Una vez reducido el número de monjas, se pudieron recibir postulantes para velo blanco. Se renunció al privilegio de las supernumerarias que había concedido la Santa Sede y no se recibieron más postulantas hasta quedar en las veintiuna religiosas que estipulaban las Constituciones. En 1863, Valdivieso había conseguido su objetivo habiéndose ganado la confianza y afecto de las Carmelitas146.

consagradas a la clausura debido a la expansión del Carmelo Descalzo por el territorio; puesto que a pesar de la coyuntura y la “formación de la cultura política liberal”, como ha señalado Sol Serrano, “no disminuyó el número de mujeres religiosas”150. Sin embargo, la autora se refiere a las congregaciones religiosas, hijas del siglo, que traían consigo la novedad de la vida consagrada “activa” que en la segunda mitad del siglo XIX empezaron a llegar a Chile. Provenían principalmente

El 12 de septiembre de 1861 fue consagrado por el Arzobispo Valdivieso el nuevo templo de las carmelitas de estilo gótico,

de Francia y comenzaron a atraer muchas vocaciones. Destacaron entre otras: Los Sagrados Corazones de Jesús y María,

conforme a los planos efectuados por Fermín Vivaceta, que vino a reemplazar a la anterior “ermita de gruesos adobes”.

llegadas en 1838; la Sociedad del Sagrado Corazón en 1853; las Hijas de la Caridad en 1854; el Buen Pastor de Angers, en 1855. En este contexto se llevó a cabo un crecimiento enorme de las vocaciones a la vida activa, en desmedro de las antiguas órdenes contemplativas151, no obstante, una vez más el Carmelo destacó por su singularidad, pues en vez

141 Araneda Bravo, F. Historia de la Iglesia en Chile. Santiago, Chile: Ediciones Paulinas, 1986. pp. 471 y ss. 147 Ibíd.

143 Ibíd.: p. 33.

149 Ibíd.: pp. 131-135.

144 El arca de tres llaves, 1989: op. cit., p. 129. 145 Ibíd. 146 Ibíd.: pp. 129-130.

154

Desmadryl, 1852. Óleo sobre tela 90 x 70 cm aprox.. Monasterio de San José de Santiago de Chile.

Así la ola secularizadora no vulneró sus cimientos al mantenerse e incluso superarse el número de profesiones religiosas

142 La Santa Sede le entregó atribuciones para ello, teniendo mucha oposición. Ver Serrano, S., ed. Vírgenes viajeras. Diarios de religiosas francesas en su ruta a Chile (1837-1874). Santiago, Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile, 2000. pp. 31-32.

Retrato del Obispo de Santiago Rafael Valentín Valdivieso Zañartu. Narciso

148 Ibíd.: p. 133. 150 Serrano, S., 200: op. cit., pp. 95-96. 151 Ibíd. Son contundentes los datos que entrega la autora: “el crecimiento de vocaciones antes señalado nada debe a las contemplativas que disminuyeron en términos absolutos de 300 en 1849 en 200 en 1899. En cambio las activas crecieron de 42 en 1849 a 1.159 en 1899”. pp. 95-96.

155

A pesar de no conocer ningún Carmelo ni tampoco a alguna monja de la Orden, había leído la vida de la Carmelita francesa

“Retrato post mortem de la carmelita Catalina de San Miguel”. Anónimo chileno, siglo XVIII. Óleo sobre tela 45

Isabel de la Trinidad157, los escritos de Teresita de Lisieux –canonizada en 1925–, algunas obras de Santa Teresa y a San

x 55 cm. Monasterio de San José de

Juan de la Cruz158. Este acerbo de piadosas lecturas y meditaciones, como su intensa vida de oración y contemplación,

Santiago de Chile.

le permitieron elegir dicha congregación debido a sus especiales particularidades: “La Carmelita, tras las rejas de su claustro, salva a las almas por la oración y el sacrificio. Escondida, olvidada por el mundo, ella detiene la justicia divina […] Qué misión tan extensa se me presenta ¡y yo tan incapaz para llenarla! Pero Él, mi Esposo adorado, está conmigo; El me infundirá valor para inmolarme, para derramar místicamente toda la sangre de mi corazón cada día, pues la

“Retrato post mortem yacente de Francisca Teresa del Niño

Carmelita debe morir en cada momento por los suyos y por las almas todas. ¡Qué pureza me exige mi vocación! Siempre

Jesús”, fundadora del primer

junto a Dios, viviendo mi vida entera en la atmósfera divina. ¡Qué recogimiento y adoración tan no interrumpida; qué

Carmelo chileno. Anónimo chileno,

paz, qué incendio de amor dentro del alma! ¡Esposa del Crucificado! ¡Qué pobreza y qué desprendimiento del Espíritu

principios del siglo XVIII. Óleo sobre tela 54 x 82 cm. Monasterio de San

y del corazón… ¡Carmelita! ¡Qué palabra tan llena de hermoso significado: víctima, crucificada, hostia pura, cordero

José de Santiago de Chile.

que lleva los pecados del mundo. ¡Qué incapacidad encuentro en mí […] para llenar ese molde que mi divino Esposo y

de reducirse el número de sus profesas, fue necesario fundar más conventos. Cabe destacar que dicho fenómeno debe mirarse desde un punto de vista cualitativo antes que cuantitativo, debido a que las Constituciones restringían a 21 el número de vacantes en los conventos. Por lo tanto, en la coyuntura de la gran disminución de religiosas contemplativas, las cifras carmelitas no afectan las cantidades totales.

“Iglesia del Monasterio del Carmen de San José en la Alameda”. L. Navarro,

Madre Santísima me presentan”159.

comienzos del siglo XX. Óleo sobre tela 26 x 40 cm. Monasterio de San José de

De delicada salud y estando a punto de morir160, la joven Juanita se aferraba a su vocación. Sus razones para preferir el Carmelo eran cada vez más profundas: “…Allí se vive siempre retirada del mundo sólo tratando con Dios […] Además siendo yo muy apegada a las criaturas, en cualquier otro convento me apegaría a ellas […] Porque ese convento es muy

Un ejemplo relevante que ilustra esta situación lo constituyen las alumnas del colegio del Sagrado Corazón “La

austero; en él se guarda la regla con mucha perfección; es el más pobre y el más penitente, y encuentro que si se es

Maestranza” de Santiago. Entre 1854 y 1900, 92 de las 1.725 mujeres que pasaron por dicho internado fueron religiosas.

monja, no se debe ser a medias […] Allí se vive en una oración continua; es decir, un trato con Dios permanente y eso

La congregación más concurrida por ellas fue la propia del Sagrado Corazón, a la que ingresó un 40%. En cuanto a las

es lo que más me encanta. Si tú supieras por un instante lo que es la oración, me comprenderías. Créeme que por una

demás, llama la atención la cantidad de carmelitas, que suman 20 vocaciones, equivalentes a un 21%. El resto se repartió

hora de oración no sé qué daría”161.

en menor número en distintas órdenes, tanto activas como contemplativas152.

La Teresa chilena: Juanita Fernández Solar En 1919 ingresó al Monasterio Carmelita del Espíritu Santo de Los Andes Juana Fernández Solar, joven procedente de una familia tradicional ligada a la tierra. Nacida en 1900, se había educado en el colegio de las religiosas del Sagrado Corazón, llegadas en el siglo XIX. Siendo una adolescente había tomado la decisión de ser religiosa153, con una fuerte atracción por el Carmelo. Su Primera Comunión –celebrada pomposamente en su colegio– le permitió comprometerse plenamente con Jesucristo y la Virgen María. Su vida estuvo marcada por la búsqueda de la intimidad con Dios y por lo mismo, a los 15 años hizo un voto privado de virginidad154. Se destacó también por ejercer la caridad con los pobres155, como muchas otras jóvenes de su ambiente y colegio; obteniendo el título de “Hija de María”, pasando a formar parte de

Sin embargo, a poco tiempo de ingresar al convento se sintió asaltada por las dudas, pues vio como una posibilidad formar parte de las religiosas del Sagrado Corazón, hijas de Sofía Barat, a quienes conoció perfectamente en su colegio. Sin saberlo, sus disquisiciones fueron las propias de su tiempo: “Por otra parte, me gustaría ser del Sagrado Corazón, porque es una vida de perpetuo sacrificio; es también vida de oración, ya que se dedican a ella contando con el oficio y los exámenes, cinco horas; además cuando en la educación de las niñas encuentran dificultades ¿a quién recurren sino a Dios, para que les allane el camino para llevar esas almas a Él? […] Viven viendo constantemente en las niñas el espíritu del mundo, el amor a la comodidad, y, sin embargo, ellas deben sacrificarse constantemente viviendo en la mayor pobreza […] Sin tener ni siquiera una pobre celda, duermen de a cuatro […] La Carmelita necesita unirse a Dios y llenarse de Él por completo, pero lo guarda; mientras que la del Sagrado Corazón debe llenarse de Dios y darlo a las almas; luego necesita mucha unión, pues si no, se quedará ella sin Dios y entonces no podrá dar nada a las almas”162.

una selecta minoría de alumnas del Sagrado Corazón que se destacaban por su devoción a la Virgen María, sus virtudes

157 Beatificada en 1984 por Juan Pablo II.

y por servir al prójimo, llevando una medalla como símbolo .

158 Risopatrón, A. M. Teresa de Los Andes: Teresa de Chile. Santiago, Chile: Monasterio de Carmelitas Descalzas de Los Andes y Paula Ediciones, 1988?, y Teresa de Jesús de Los Andes, Santa. Juanita Fernández Solar: Diario y cartas, 4ª ed. Santiago, Chile: Ediciones Carmelo Teresiano, 1993.

156

152 Ver: Taille, A. de la. La Sociedad del Sagrado Corazón y la escolarización femenina en Chile en el siglo XIX. Anna du Rousier y la novedad del modelo de educación “a la francesa”. Tesis para optar al grado de Doctor en Historia, Santiago, Chile, 2007. (doc. no publicado).

159 Monasterio de Carmelitas…, 1940: op. cit., pp. 3-4.

154 Ibíd.: p. 29.

160 En todos sus escritos se perciben sus problemas de salud, hasta el punto de temer no poder ingresar a la vida religiosa porque su cuerpo no podría resistirla. Sintió la muerte muy cerca cuando se operó de apendicitis. Risopatrón, A.M., 1988?: op. cit. y Teresa de Jesús de los Andes, 1993: op.cit.

155 Ibíd.: pp. 25-26.

161 Monasterio de Carmelitas…, 1940: op. cit., pp.114-115.

156 Sobre las Hijas de María, ver: Taille, A. de la, 2007: op. cit.

162 Ibíd.: pp. 161-162.

153 Según carta de Teresa de Los Andes a su hermana Rebeca, a los 14 años habría despertado su vocación religiosa. Citada en: Monasterio de Carmelitas Descalzas de Los Andes. Un lirio del Carmelo: Hermana Teresa de Jesús, 1940. pp. 31-32.

156

157

Santiago de Chile

Finalmente, se decidió por el Carmelo, puesto que Cristo se lo venía diciendo desde hacía mucho tiempo “en lo íntimo

Fue beatificada por Juan Pablo II en Santiago de

del Corazón”163. El diálogo permanente con Jesús constituye el leitmotiv de su vida, asemejándose a Teresa de Ávila. La

Chile el 3 de abril de 1987 y canonizada por el

joven chilena, poco a poco fue escalando los grados de intimidad con Dios en su oración, ella logró vivir un “diálogo

mismo Sumo Pontífice en Roma, el 21 de marzo

real y concreto con el mundo sobrenatural” que se comunicaba “efectivamente con ella”, llevándola a una “poderosa

de 1993, transformándose en la primera santa

experiencia de la presencia actuante de Dios en su vida diaria”164. En el momento de solicitar a su padre la autorización

chilena, Santa Teresa de Los Andes. Miles de fieles

para ser religiosa, le señalaba también la mano de María en su decisión: “La Santísima Virgen ha querido que perteneciera

peregrinos y promesantes acuden cada año a su

a esa Orden del Carmelo, que fue la primera Comunidad que le rindió homenaje y la honró. Ella nunca deja de favorecer

santuario de Auco, en particular a su fiesta, que

a sus hijas Carmelitas”165. Esta misma devoción la llevó a encomendarse a la recién construida gruta de Lourdes antes

se celebra el 13 de julio.

de comenzar su nueva vida166.

Mientras, los monasterios carmelitas siguen

Consiguió entrar a su ansiado Carmelo en mayo de 1919, para ella en su místico lenguaje, “el cielo en la tierra”. Allí

multiplicándose en Chile: en 1904 se funda el de

se compenetró con la Regla, gozó de cada instancia de unión con Cristo y la Virgen. Aprovechó su celda y con gran

Jesús, María y José en San Bernardo; en 1918 el de

profundidad la describía “…¡mi celdita! Es el pequeño sagrario donde vivo con Él solo. Tengo una tarima (la cama), una

la Santísima Trinidad en Valparaíso; el monasterio de

mesita bajita, el lavatorio en el suelo, un pisito que no usamos porque nos sentamos en el suelo. La única joya de nuestra

Nuestro Señor Jesucristo Sumo y Eterno Sacerdote

celda es una gran cruz y una corona de espinas” .

en Concepción en 1946; el de Santa María de la

167

Con respecto a la vida en comunidad, se regocijaba: “… Vivimos riéndonos y amando: no te imaginas la alegría, la confianza y sencillez que reina; me encuentro en mi centro”168.

Unidad en Osorno en 1983; el de María Madre de la Iglesia de Puangue en 1991; el del Amor Misericordioso y de la Virgen del Carmen en el Cajón

Sólo once meses bastaron para que Juanita –ahora Teresa– dejara su huella en el Carmelo para siempre. Su frágil salud

del Maipo en 1992; el de San José del Carmen en

no sólo le permitió cumplir su anhelo del sufrimiento, para ella la mejor forma de llegar a Jesús, porque “Él está siempre

1998 en Temuco y el monasterio de Santa María del

en la cruz” , sino también lograr tempranamente el encuentro eterno con su Amado, al morir con gran fama de santidad

Monte Carmelo el año 2003 en Puerto Montt.

169

el 12 de abril de 1920, luego de profesar como Carmelita Descalza en articulo mortis . 170

Con más de trescientos años de historia en Chile, la

Así como en Ávila más de trescientos años antes Teresa de Jesús cambiaba su propia vida y la del mundo ante la

fortaleza de las Carmelitas Descalzas, basada en su

contemplación de un Cristo “muy llagado” ; con un océano y más de tres siglos de distancia asimismo lo hacía Juanita

fidelidad a la Regla y la presencia de la Fundadora,

Fernández, también Teresa de Jesús, “al verlo enclavado por mi amor” . Convencida como San Pablo de que ya no era

ha permitido el surgimiento y desarrollo de una rica

ella, sino Cristo quien vivía en sí y de la eficacia de las almas que se podían conquistar gracias a la oración, la clausura

espiritualidad y de una sólida cultura vertida en la

y el silencio, su legado ha sido más que elocuente para demostrar la fuerza del Carmelo Descalzo en Chile; en América

realización y contemplación artística, la lectura,

y en el mundo.

la escritura y la ascesis. La culminación de esta

171

172

historia puede verse no sólo en que la primera santa chilena lleve el hábito carmelita representando 163 Ibíd.: p. 163. 164 Fernández, J. “La realidad de la comunicación divina en el mundo de hoy”. Humanitas, v. 14, 2009. p. 335. 165 Monasterio de Carmelitas…, 1940: op. cit., p. 222. 166 Ibíd.: p. 224. Sobre la gruta de Lourdes, ver Serrano, S. ¿Qué hacer con Dios en la República? Política y secularización en Chile. Santiago, Chile: Fondo de Cultura Económica, 2008. pp. 284 y ss.

también a la Patrona de Chile, sino también en la actual devoción existente hacia ella por parte de todos los chilenos.

167 Ibíd.: pp. 296-297. 168 Ibíd.: p. 297. 169 Teresa de Jesús de Los Andes, Santa. Juanita Fernández Solar: Diario y cartas, 4ª ed. Santiago, Chile: Ediciones Carmelo Teresiano, 1993.: op. cit. 170 Risopatrón, op. cit., p. 213.

“Árbol genealógico de la Orden Carmelita”. Anónimo chileno finales

171 Teresa, de Ávila, Santa, 2004: op.cit., Libro de la Vida, cap. 9,1.

del siglo XVIII. Óleo sobre tela 66 x 55 cm. Monasterio de San José de

172 Monasterio de Carmelitas…, 1940: op. cit., p.174.

Santiago de Chile.

158

159

INDICE

Introducción Fundamentación de la restauración

ENTRE EL ALMA Y LOS OJOS

Preguntas iniciales Ana de Jesús, origen e historia de las telas Atribución y estilo de la serie

Ensayo sobre visiones y visualidad en Santa Teresa de Jesús y su presencia en la pintura cusqueña

Autores anónimos Talleres coloniales Materiales en el taller Materiales y técnicas de la Serie Bastidores Soportes: las telas Imprimación Base de preparación Dibujo previo: las líneas rojas. Capa pictórica Puntos amarillos Capas de protección o barnices Los marcos Ejecución de las pinturas: trazos rápidos, economía de materiales. Arrepentimientos.

Isabel Cruz de Amenábar

Estado de conservación de las obras Estado de conservación de los marcos. La restauración Conclusiones Bibliografía

“...que como no podía discurrir con el entendimiento,

Participantes

procuraba representar a Cristo dentro de mí…¨

Agradecimientos

Santa Teresa de Jesús.

160

161

ENTRE EL ALMA Y LOS OJOS

Luces desviadas: el alumbradismo El estado de arrebato místico es el hecho espiritual más agudamente expresivo de la época, en España1. El prestigio y connotación que otorga esta experiencia la transforma en una aspiración y un modelo religioso y social, tergiversado y

rte y mística son dos formas de fusión con lo absoluto que en ciertas épocas se rozan y confluyen, como en el barroco

generalizado al punto que se la ha denominado como “epidemia”. La mística signa a sus elegidos con señales indelebles,

español e hispanoamericano, cuando la pintura se hace manifestación visible de experiencias visionarias.

los distingue, diferencia y eleva en la escala de la virtud y el valor humano y en la estimación de Dios. La frecuencia

La más entrañable e interior de las vivencias religiosas en ese convulso período de mediados del siglo XVI en España elabora una respuesta extraordinaria al caos y a las controversias de un mundo en crisis; fruto de un largo proceso tachonado de claridades y oscuridad como las que configura la plástica de la época. Son los años álgidos de la Reforma Católica en el área meridional de Europa, de la Conquista y asentamiento al otro lado del mar. Un oleaje de disidencias ha trizado la unidad doctrinaria de la cristiandad, combates cuerpo a cuerpo y entre almas. La verdad se oscurece, la tierra pierde su centralidad en el cosmos desplazada por el sol. La apariencia cobra un carácter contradictorio. Desaparecen las antípodas y los barcos resbalan sobre la circularidad hasta retornar con sus

de las denuncias inquisitoriales contra quienes se estiman equivocadamente como místicos y místicas lo muestra: son aquellos que se atribuyen estos estados beatíficos sin método ni méritos, falseando las pruebas y testimonios de la presencia sobrenatural. Acceder a Dios en los comienzos de la Edad Moderna, cuando las formas y comportamientos colectivos del Medioevo empiezan a ser sustituidos por los códigos del incipiente individualismo, significa cultivar directamente y sin intermediarios la oración mental y rogar a Dios que derrame su gracia –sus “mercedes” las llama Teresa de Jesús– sobre el alma de cada uno. El encuentro, a través de una gradual interiorización, se formula como un método, la ciencia mística, basado

tripulantes llagados y exhaustos y atónitos al punto de partida. Se remecen y desmoronan paradigmas, el simbolismo

en la reflexión de las potencias hacia la esencia o centro del alma para alcanzar como meta la divinidad. Se separa así

estético medieval empieza a tornarse una maraña inextricable y se rechaza su sentido. Reaparece la postura escéptica y

de la teología escolástica que proponía el conocimiento de Dios a través del intelecto, mientras que la mística lo centra

el relativismo emite señales discernibles. El pensamiento incorpora la duda, como el vacío se anuncia ya en la concepción

en la experiencia.

espacial. Simultáneamente todo se agita presa de la pasión y el vértigo de los sentimientos; la forma, se hace cascada, voluta y espiral. Hasta la vida del espíritu se conmociona. La opción del desapego del mundo medieval sigue vigente como ideal cristiano para el laico, pero bajo la reformulación del “desengaño” de la fugacidad terrena no cesa el hedonismo de incitarle a su más intenso y apresurado goce. Al religioso la Iglesia le exige sobre todo compromiso y, en la medida de sus propios marcos reguladores y funciones, ser capaz simultáneamente, de practicar reclusión y participación, meditación y combate; militancia y contemplación interior. Visiones místicas y visualidad pictórica son dos experiencias en paralelo; sus relaciones empero, en un comienzo, no son directas o parangonables, como se presentan hoy y denotan un grado de problematicidad perceptible en las congojas de los mismos místicos y ascetas ante la nimiedad de los sentidos cuando no han sido vivificados por la gracia; el alma es un enigma antes que Dios se adueñe de ella; no puede confundirse la visión de los ojos, el sentido de la vista, con la visión inefable del espíritu en estado de posesión divina, de arrobo, de suyo inenarrable e intransferible.

La mística suscita no sólo desconfianza sino también es puesta en entredicho. Más aún, pues su planteamiento coincide o, más bien, tiene un origen común al pensamiento protestante, que favorecía la devoción individual, libre de intermediarios, combatía la liturgia y las formas de exteriorización del culto y manifestaba contra las imágenes una postura de iconofobia. Son varias las tendencias que en España, especialmente en Castilla recelan de ella2: el erasmismo –los seguidores de Erasmo de Rótterdam, orientados por su Tratado de la oración que traducido en 1546 tuvo apreciable influencia en España–3; espirituales y humanistas, puestos en guardia contra las visiones y otras “maravillas sospechosas”4 y el grupo surgido torno al cardenal Cisneros en Alcalá de Henares, que exalta la profundidad de la vida espiritual y propugna la restricción de las exteriorizaciones. Pero simultáneamente a este vuelco hacia la intimidad espiritual, se hace presente el movimiento de los “alumbrados” o “iluminados”5, testimonios de cómo la vida interior se traduce lingüísticamente en términos de índole visual. Para ellos la divinización del hombre no se relaciona con la voluntad, la “determinación” como

¿Cómo se alcanza entonces la convergencia entre el alma y los ojos? O mejor dicho ¿de qué modo pueden esos hombres y

la llama Teresa de Ávila tan reiteradamente, –lo cual marca una diferencia sustancial de su espiritualidad contemplativa

mujeres consagrados a la divina contemplación dar testimonio visual y didáctico de sus experiencias, hacerlas asequibles

con la de los alumbrados– sino se trata justamente de la eliminación de la propia voluntad como capacidad de orientar

a otros a través de los años y las distancias –en particular en el Nuevo Mundo– en un camino de perfeccionamiento que

correctamente la vida espiritual. Por eso se les llama también “dejados” o “perfectos”. Sus proposiciones condenadas por

aparte a la visión de lo mundano y la guíe hacia la intimidad espiritual con Dios?

el Tribunal Inquisitorial de Toledo en 1525, los hacían altamente rebeldes y peligrosos. Radicalidad, trae radicalidad; así

Es uno de los puntos centrales del pensamiento de Santa Teresa de Jesús y de la espiritualidad del Carmelo, su legado, hoy vigente. A partir del clima cultural de la Reforma Católica y del Barroco, estas páginas se proponen estudiar las relaciones entre la vida espiritual de las Carmelitas Descalzas, según el modelo de su reformadora y fundadora, y la representación pictórica en el sur andino a través de la Serie grande de la vida de Santa Teresa que se conserva en el Monasterio del Carmen de San José de Santiago de Chile.

162

los combate la Inquisición; una vez más los reprende en 1573 y sucesivamente. En esa oportunidad se descubren otros focos en Llerena y Sevilla, lo que suscita la celebración de varios autos de fe a comienzos ya del siglo XVII, con lo que se estima detener esta corriente.

1 Cfr. Orozco Díaz, E.“Temas del Barroco”. Anexos del Boletín de la Universidad de Granada, Estudios y Ensayos, v. 3, 1947. p. XXI. 2 Cfr. Millar Carvacho, R. Misticismo e inquisición en el Virreinato

El éxito de los libros de oración en esta época alentado por la difusión de la imprenta, de los grabados y xilografías que los enriquecen, provoca una inclinación irreflexiva hacia las prácticas devotas y era inevitable que muchos quisiesen alcanzar las alegrías de la oración de contemplación sin pasar por el camino de las mortificaciones6.

4 5 6

163

peruano. Santiago, Chile: Ediciones Universidad Católica, 1999. pp. 85 y ss. Cfr. Bataillon, M. Erasmo y España. México, D.F., México: Fondo de Cultura Económica, 1950. p. 201. Cfr. Ibíd.: p. 172. Cfr. Millar Carvacho, R., 1999: op. cit., pp. 92-93. Cfr. Bataillon, M., 1950: op. cit., p. 714.

Al enfilar la Inquisición española hacia ellos su ofensiva, se genera un clima de restricción, denuncias y persecuciones, en

logra mantenerse vigente hasta el siglo XVII11. Además de Francisco de Osuna, Diego de Laredo y su Subida al Monte Sión,

el que no únicamente los luteranos y el alumbradismo se ven afectados, también las posturas menos radicales, incluso

es obra también gravitante en la formación de la carmelita, así como Juan de los Ángeles y Juan de Ávila constituyen

las personalidades que la Iglesia posteriormente ha elevado a los altares. En esta coyuntura es la misma mística y los

ejemplo para los grandes maestros de la mística española de los siglos XVI y XVII, Teresa de Jesús, Fray Luis de Granada

autores místicos los que son puestos en entredicho.

y Juan de la Cruz.

A imagen de Jesús sufriente Teresa de Jesús y el recogimiento

Frente a la pura especulación teológica escolástica, la escuela franciscana del recogimiento busca recuperar la humanización

No resulta extraño que la vida espiritual de Teresa de Jesús se encuentre tachonada de suspicacias y sospechas de parte de superiores, confesores y aun de los mismos miembros de la Inquisición, que, entre otras requisiciones de sus obras, incauta en 1575 el Libro de la Vida y después de 1580 da orden de quemar sus Meditaciones sobre los Cantares. En el primero de estos textos ella relata con detalle los malos entendidos de que es objeto, por ejemplo, su agonía en una oportunidad en que se habían juntado muchos religiosos a quienes daba gran crédito, entre ellos su confesor, para orientarla y determinar si sus visiones eran de Dios o engaños del demonio. “Yo era temerosa en extremo…porque eran todos más de buena vida que yo y letrados, que por qué no los había de creer. Forzábame lo que podía a creerles y pensaba que mi ruin vida y que conforme a esto debían decir la verdad. Fuíme a la iglesia con esta aflicción y entréme en un oratorio habiéndome quitado muchos días de comulgar…que era todo mi consuelo, sin tener persona con quien tratar porque todos eran contra mí. Unos me parecía se burlaban de mí cuando ello trataba…otros avisaban al confesor que se guardase de mí, otros decían que era claramente el demonio…”7.

y sensibilización de la vivencia religiosa 12.

Contemplación teresiana, el castillo interior Teresa de Ávila hace suya y, a la vez, enriquece esta disciplina del alma que tiene como fin prepararla para “la amistad y comunicación con Dios” en la contemplación. En Camino de Perfección (1562-64) enuncia su método de oración que culmina en Las Moradas del Castillo Interior (1577). Retoma del recogimiento su acento en que es el corazón lo que importa, mucho más que las manos, que la cabeza, los ojos o los pies; las ceremonias exteriores no son nada sin las disposiciones íntimas13. “Es arte de rezar –aunque sea vocalmente–; con mucha más brevedad se recoge el entendimiento –asevera– y es oración que trae consigo mil bienes; llámase recogimiento porque recoge el alma todas las potencias y se entra dentro de sí con su Dios… Porque allí metida consigo misma puede pensar toda la Pasión y representar allí al Hijo y ofrecerle al Padre y no cansar el entendimiento andándole buscando… Las que de esta manera se pudieran encerrar en este cielo pequeño de nuestra alma –donde está el que hizo el cielo y la tierra– y acostumbrar a no mirar ni

Todo ello le cuesta un inmenso dolor, una permanente duda en sus capacidades para acceder al contacto con lo

estar donde oiga cosa que la distraiga, crea que lleva excelente camino… porque camina mucho en poco tiempo” 14.

sagrado, una incertidumbre acerca de la dignidad de sus propias condiciones espirituales para que Dios la visite en la

A través del rezo del Padre Nuestro, vocal y mentalmente, pues Teresa de Ávila no rechaza el primero de estos tipos de

intimidad de su celda o en el oratorio conventual. El santo no sólo nace, cual se lo ha presentado retrospectivamente

oración, desarrolla su método de contemplación, el más sublime de la mística experimental, que muestra el progreso

en una pedagogía religiosa simplista, el santo se hace al alero de Dios. Por ello su calidad de tal nunca le es reconocida

del alma en su recorrido ascendente hasta gozar de la visión y presencia de Dios15.

plenamente en vida; sería contrario a la postura de la Iglesia fundada en una profunda sabiduría y en la Revelación. Por el contrario, las dudas, incertidumbres y temores humanos de Teresa de Jesús forman parte inherente de este acto

El misticismo experiencial y personal de Teresa de Jesús se diferencia del legado de sus antecesores medievales, cuyos

de ardua y permanente construcción de sí a imagen de Cristo sufriente que efectúa la monja abulense durante toda

tratados de teología mística desde Dionisio el cartujano a San Bernardo de Claraval, San Buenaventura o Gerson, no

su vida. En sus Exclamaciones invoca a Dios con toda la pasión y la desesperación de su alma: “¡Oh vida, vida!, ¿cómo

trasuntan las experiencias personales de sus autores, ni imágenes propias de representación de lo sagrado; por ende, la

puedes sustentarte estando ausente de tu vida? En tanta soledad en que te empleas ¿qué te consuela, ¡oh ánima mía!

articulación de lo metafísico y lo psicológico, de lo sagrado y su representación se resuelve en ellos de otro modo.

en este tempestuoso mar? Lástima tengo de mí y mayor del tiempo que no viví lastimada. ¡Oh Señor! que vuestros

Santa Teresa y San Juan de la Cruz procuran explicar la tensión dialéctica entre el propio sujeto y el ser divino buscando

caminos son suaves, mas ¿quién no caminará sin temor?…¡Ay Dios mío! ¿cómo podré yo saber cierto que no estoy

el equilibrio e integración de los aspectos complementarios de una y otra parte16, para lograr la unidad perfecta, no sólo

apartada de Vos? ¡Oh vida mía que has de vivir con tan poca seguridad de cosa tan importante!” .

de experiencia y doctrina, sino también de expresión literaria y visual.

Las obras de Teresa de Jesús fueron sometidas a un arduo proceso de revisión inquisitorial y sólo fueron aprobadas en 1607, con lo que se entra en una nueva era respecto al trato con los sospechosos de quietismo y alumbradismo y las prohibiciones inquisitoriales. 7 Teresa, de Ávila, Santa. Obras Completas, Madrid, España: Biblioteca de Autores Cristianos, 1972. Libro de la Vida, cap. 25, 14-15.

Apoyo y fundamento para desarrollar su peculiar modalidad de la mística lo encuentra principalmente en la llamada

8 Teresa, de Ávila, Santa, 1972: op. cit., Exclamaciones, 1.

“vía del recogimiento”, originada en la espiritualidad franciscana9. Bautizada por Francisco de Osuna, autor del Tercer

9 Cfr. Melquíades, Andrés. Historia de la mística española.. Cit. en: Millar Carvacho, R., 1999: op. cit., p. 94.

Abecedario Espiritual , que nutre la formación de Teresa de Jesús, llega a ser la mística por excelencia cultivada en

10 Cfr. Bataillon, M., 1950: op. cit., p. 167.

España con anterioridad a la publicación del Índice de Libros Prohibidos de 1559 y pese a las sospechas inquisitoriales

164

11 Cfr. Millar Carvacho, R., 1999: op. cit., p. 90. 12 Cfr. Bataillon, M., 1950: op. cit., p. 167. 13 Cfr. Ibíd.: p. 168. 14 Teresa, de Ávila, Santa. 1972: op. cit., Camino de Perfección, 47, 1. 15 Cfr. Royo Marín, A. Doctoras de la Iglesia doctrina espiritual de San Teresa de Jesús y Santa Catalina de Siena. Madrid, España: Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1972, pp. 10 y 11. 16 Cfr. Orcibal, J. San Juan de la Cruz y los místicos Renano-Flamencos. Madrid, España: Fundación Universitaria Española y Universidad

Pontificia de Salamanca, 1987. p. 209.

165

En su iniciación a la vía mística ella recomienda poner particular cuidado en tres aspectos que están contenidos en las

sino intelectual… como se apareció a los Apóstoles sin entrar por la puerta…”. “Es un secreto tan grande y una merced

propias Constituciones carmelitas: “La una es amor unas con otras; otra, desasimiento de todo lo criado; otra, verdadera

tan subida la que comunica Dios allí al alma en un instante y el grandísimo deleite que siente el alma que no se a lo

humildad que aunque la digo a la postre es la principal y las abraza a todas” .

comparar sino a que quiere el Señor manifestarle por aquel momento la gloria que hay en el cielo…”25.

La contemplación mística en que culmina el método de oración de Teresa de Ávila se inicia como camino de perfección

La aportación más importante de Santa Teresa a la historia de la mística y a través de ello, de la literatura y del arte,

que va recorriendo los estados y estadios de la vida interior que ella denomina “moradas”, en número de siete –moradas

es la descripción de los grados de oración que corresponden a los estados místicos y su correspondiente descripción y

en el sentido del habitar de Dios en el alma–. Las tres primeras moradas constituyen el ejercicio ascético de reconocer

representación26.

por medio del entendimiento, las miserias de la propia condición sin paliativos ni concesiones, en la medida en que la meditación lleva a considerar los beneficios divinos generados por la creación y la redención. Las cuartas moradas señalan el tránsito de la ascética a la mística; desde la oración fatigosa y discursiva, meditación, a la oración contemplativa, donde inundan el alma el recogimiento infuso y la quietud que señalan la unión del entendimiento con Cristo18. Fenómenos contemplativos concomitantes son los que Teresa llama el “sueño de las potencias” y la embriaguez afectiva, donde la felicidad provoca incluso las “locuras del amor”. Ambos estados representan la liberación del alma de todas las cosas del mundo y su entrega al gozo divino. En las moradas quintas se produce la unión estrecha de todas las potencias con Dios. Se distingue de la unión plena en que todavía no afecta a la memoria ni a la imaginación19. Esta última etapa es la vía unitiva, y marca la transformación completa del alma por la presencia y el habitar de Dios en ella. Simultáneamente al ascenso del espíritu, depurado y perfeccionado, se ha producido el descenso de Dios que deja su altura y lejanía para salir a su encuentro. No operan ya el entendimiento ni los sentidos, sólo la voluntad y los afectos: el amor: “Así que sintiendo en sí esta oración que es un contento quieto y grande de la voluntad y sosegado… que estotros contentos de la vida paréceme a mí que lo goza lo exterior de la voluntad, la corteza, digamos. Digo que cuando se viere en este

El símbolo de castillo, clave en la mística teresiana, significa la búsqueda de Dios como verdad, dentro de la propia intimidad psíquica, gravitante en el desarrollo de la vida espiritual en la edad moderna. Es la antigua sentencia socrática “conócete a ti mismo”, que le llega a Teresa a través de la obra de San Agustín. Al conocerse el hombre a sí mismo descubre a Dios en el fondo de su alma. Esta metáfora es también la herencia que Teresa recibe de la cultura medieval hispana; cultura de pequeños reinos y de reconquista –desde el siglo VIII al XV–, de focos cristianos rebeldes, obstinados y aislados en un medio donde la ocupación islámica no sólo es un dominio militar, sino la infiltración de una cultura en muchos aspectos más elaborada que la medieval peninsular y que genera convivencias y fusiones fructíferas en el campo del arte, la escritura y la arquitectura. En el corazón de la meseta castellana, donde la materia se adelgaza y el espíritu se eleva, Ávila se yergue y se repliega en su nitidez de silueta almenada. Toda ciudad protegida encierra aún en el siglo XVI un núcleo interior, lo más sustentable y señorial de su calidad urbana, y por si ello no bastase como trasfondo ineludible de las imágenes de infancia y juventud grabadas en el alma mística y artista de Teresa de Jesús, la tradición evangélica es rica en la descripción de palacios y castillos, como en el Apocalipsis, algunas de cuyas páginas

tan subido grado de oración (que es como he dicho ya, muy conocidamente sobrenatural)…dura con la satisfacción

sirven directamente de inspiración a la mística abulense.

y deleite que se tiene; con razón pueden decir que están en su Reino y que ha oído el Padre Eterno su petición de

Si aun no fuese ello suficiente, la misma cultura islámica ha elevado la condición de la vivienda señorial a castillo, que

que haya venido a ellas”20. El Reino de Dios adviene al alma y el alma asciende, tras las mortificaciones y la oración de

pasa a la esfera feudal y cortesana, y de ahí a la ascética y a la mística27.

quietud, dando pleno sentido al final de esta vía, a la metáfora cumbre de la mística teresiana, meta y habitáculo donde

17 Teresa, de Ávila, Santa, 1972: op.cit., Camino de Perfección

6, 1. 18 Cfr. Royo Marín, A., 1972: op. cit., pp. 18 y 19. 19 Cfr. Ibíd.: p. 25. 20 Teresa, de Ávila, Santa, 1972: op. cit. Camino de Perfección 53, 6-7. 21 Ibíd.: Moradas del Castillo Interior. “Moradas Primeras”, I, 1. 22 Ibíd.: 2, 15. 23 Ibíd.: “Moradas Sextas”, 5, 13-14. 24 Ibíd.: Meditaciones sobre los Cantares, 1, 11-12. 25 Ibíd.: “Moradas Séptimas” 2, 2-4.

ella reposa: el castillo interior: “Estando hoy suplicando a Nuestro Señor hablase por mí –porque yo no atinaba a cosa

El modelo de Amigo-Amado, que Teresa de Jesús exalta a su grado máximo para las relaciones con Dios, se fortalece dentro

qué decir ni cómo comenzar a cumplir esta obediencia– se me ofreció lo que ahora diré para comenzar con algún

de la Iglesia, con la experiencia de la carmelita vertida en sus obras. En la tradición cristiana el misticismo se corresponde

fundamento, que es considerar a nuestra alma como un castillo todo de un diamante o muy claro cristal, donde hay

con la figura nupcial y se funda en la relación entre el amor de Cristo y su Iglesia que se transmite y replica en la relación

muchos aposentos, así como en el cielo hay muchas moradas”21. Aunque en “pocas moradas de este castillo dejan de

entre Cristo y el alma elegida. Este simbolismo arranca del Cantar de los Cantares y es precisado y enaltecido por Orígenes

combatir los demonios”22; a los que por la misericordia de Dios han vencido en estos combates y entrado en estas siete

en los primeros siglos cristianos. A partir de las enseñanzas de San Pablo, este padre de la Iglesia precisa el sentido literal

moradas, ascendiendo de una en otra, entre padecimientos y mercedes, estas últimas en aumento, les es concedido que:

–que en ocasiones suele interpretarse como carnal– y con apoyo filológico lo proyecta hacia la alegorización y la cima

“.. así veréis lo que hace Su Majestad para concluir este desposorio que entiendo yo debe ser cuando da arrobamientos,

de lo simbólico y del amor cristiano, con un método exegético fundante, basado en la filosofía griega28.

que la saca de sus sentidos; …manda el Esposo cerrar las puertas de la Moradas y aun las del castillo… con la fuerza del amor que la inunda…”23, y sólo vive en Dios.

Este simbolismo amoroso da origen a una vasta y rica gama de imágenes poéticas y literarias. En relación al concepto de amor de Dios, Teresa es audaz y metafórica: Mas cuando este Esposo riquísimo la quiere enriquecer y regalar más

Este conocimiento amoroso es “teología mística” que quiere decir “oculta” muy diferente a la teología escolástica;

(al alma) conviértela tanto en sí que como una persona que el gran placer y contento la desmaya, le parece se queda

oración espiritual y afectiva a la cual no bastan la lectura y la palabra; es un arte de amor; es la unión de Teresa con

suspendida en los divinos brazos y arrimada a aquel sagrado costado y aquellos pechos divinos no sabe más que gozar,

Jesús en un místico matrimonio en que el Esposo baja y va en busca de su amada, como se explaya ella específicamente

sustentada con aquella leche divina que la va criando su Esposo y mejorándola para poderla regalar y que merezca

en otro texto, Meditaciones sobre los cantares (1575), donde recoge y comenta la frase del Cantar de los Cantares:

cada día más”. Se refuerza así la noción del alma como una criatura sedienta de amor, a la que hay que tratar con

27 Cfr. Ibíd.: p. 77.

“Béseme el Señor con el beso de su boca, porque más valen tus pechos que el vino…” . “…Lo que pasa en la unión del

delicadeza y ternura. Ella desarrolla pues una faceta de la mística nupcial individualizada y si pinta en rápidos bosquejos

28 Cfr. Orígenes. Comentario al Cantar de los Cantares. Madrid,

matrimonio espiritual –explica ella– es muy diferente. Aparécese el Señor en este centro del alma sin visión imaginaria

situaciones que llevan a la imaginación al terreno de lo corporal y lo sensual, una lectura contextualizada indica que no

166

167

26 Cfr Sebastián, S. Contrarreforma y barroco. Madrid, España:

Alianza Forma, 1985. p. 76.

España: Biblioteca de Patrística, Editorial Ciudad Nueva, 1986. pp. 17 y ss.

es exacto generalizar para su mística el modelo de la sensualidad erótica. Tampoco en la interpretación de Orígenes se

Las visiones y revelaciones aparte de ser riesgosas en el plano social, dentro de la cultura religiosa española y americana

identifica a Cristo con el Eros platónico. Es justamente en el cristianismo donde el eros platónico es trascendido en una

de los siglos XVI y XVII -sospechosas de alumbradismo o de quietismo- lo son en el plano personal, pues el mismo sujeto,

dimensión santificada y a la vez purificada .

enfrentado en estos trances a su propio yo, no se siente por ello, libre de la posesión diabólica.

Experiencia espiritual y expresión literaria

La reforma carmelitana es al respecto, el refugio que Teresa y sus compañeros edifican para ejercitar la oración mental

El místico en la España del siglo XVI no sólo es quien posee esta experiencia de lo sagrado, sino quien, a diferencia del medioevo –cuando la contemplación se transmite en buena medida a través de la oralidad o el gesto– es capaz de

amenazada35; un reducto donde lograr la fusión de individualidad y la divinidad, antes del individualismo; un baluarte postrero de la alta literatura religiosa en la encrucijada primera del proceso de secularización. Si se presenta sólo como un fruto tardío de la cultura medieval, no se aplica al caso de Teresa mujer, escritora y reformadora de su tiempo y no de

expresarla por escrito o hacerla representar plásticamente.

un periodo anterior a los inicios de la Edad Moderna, a su clima controversial y de dudas. Más aún dentro del Carmelo

La experiencia mística se presenta pues vertida primeramente en la prosa, que pasa a ser medio de transmisión de lo

hacen sus discípulos permanece expuesta a la sospecha. Fray Luis de León, editor de Teresa de Jesús, tiene que hacer un

sagrado, entre alma y alma de la población alfabetizada –una minoría aún– y de la amplia comunidad de los “fieles”, seguidores del mensaje de Cristo vertido a través de su Iglesia; si no saben leer pueden escuchar y aprender de las lecturas en voz alta, de los sermones y el sacramento de la confesión. La literatura ascética precede a la mística. Los autores del norte, Eckhart, Tauler, Harphius, Ruusbroeck llegan a Teresa a través de Diego de Laredo y en especial de Diego de Osuna30. La difusión de los místicos renano flamencos de los siglos XIV y XV en la España del siglo XVI debe mucho a la imprenta; ello se ha efectuado después de 1517 y la entronización de Carlos V.

reformado, garantizada incluso por una ascesis exigente, la obra escrita de Teresa, de Juan de la Cruz y la difusión que alegato en 1588 a favor de sus escritos cuya publicación parecía peligrosa36. Sus libros no se publican sino después de su muerte, liberándose sólo en 1607. Esto sitúa a la reforma carmelita, a su fundadora y a su propuesta espiritual en la perspectiva de la época. Su drama y la tensión que recorre su obra es, en buena medida, el ser capaz de traducir por escrito las vivencias íntimas de lo religioso 37. No sólo porque es mujer de la era precientífica y como tal se siente poco docta –no maneja el latín– sino también porque no se atreve a trazar en letras sus pensamientos –en ese periodo para la Inquisición la letra podía matar– y sólo lo hace a petición de sus confesores, pensando en la enseñanza de las monjas y en el apostolado hacia

Es el momento en que la introspección y el autoanálisis hacen posible comprender y expresar las connotaciones psicológicas

la comunidad; sino también su drama es el de la novel escritora, que debe empero limpiarse de cualquier forma de

de la experiencia metafísica y, a la vez, el periodo en que la poesía española amalgamada de un sólido legado clásico y de

egocentrismo para permitir que Dios y solo Dios hable a través suyo.

inspiración popular produce la eclosión de un conjunto de símbolos y metáforas que permiten al misticismo expresarse de modo sorprendente y audaz, según el modelo que los historiadores de la literatura han llamado “a lo divino”31. Esta doble riqueza de formas en discursiva prosa analítica y en símbolos analógicos se dirige más al alma que al intelecto, a la emoción y a la vivencia del lector ”32. La experiencia del místico guarda similitudes con la creación del poeta33. Uno y otro buscan a tientas en la oscuridad lo que no pueden producir por sí mismos. Tras un instante o un lapso, reciben una iluminación que les hace aprehender intuitiva, no analíticamente, una realidad oculta para el común de los hombres. La realidad del místico es Dios; la realidad del poeta lo humano. Pero hay diferencias entre misterios y problemas por aprehender. La aprehensión del místico

Teresa de Ávila no es una escritora precoz, comienza a comunicarse por escrito sólo a los 39 años en textos desconocidos38. Luego acomete su primera obra, El Libro de la Vida, en 1562. Su preparación intelectual y religiosa se inscribe entre dos coordenadas: su carácter asistemático y la estrecha relación con su biografía espiritual39. La base de su cultura general fue la común en las mujeres de la próspera burguesía de su tiempo, educadas en sus casas, con los padres, parientes y confesores, pero sin la asistencia a una institución educativa ni estudios regulares. La futura santa lamenta, con acento sincero, toda su vida, “no tenemos letras las mujeres”. Y las echa en falta en la vida de oración, para discernir en los más altos estados del espíritu y a la hora de comunicar sus experiencias místicas: “como no tengo letras mi torpeza no sabe decir nada”.

29 Cfr. Ibíd.: pp. 165-166.

puede o no ser vertida por él o por otra persona; pero la del poeta es significativa no solamente por el motivo de sus

30 Cfr. Orcibal, J., 1987: op. cit., p. 47; véase también Místicos

aprehensiones sino por su misma capacidad de verter esa realidad estructurada en una forma estética. La representación

Sus lecturas infantiles de novelas y vidas de santos, proporcionadas por su madre, Beatriz de Ahumada, mujer culta,

prototípica del poeta místico es el carmelita Juan de la Cruz.

constituyen empero el formidable depósito, la tensada urdiembre de su incontenible vena literaria que una vez rotas

36 Cfr. Ibíd.: pp. 750-751.

El simbolismo místico ha sido parangonado por Charles Baudoin a la teoría de los arquetipos junguianos que se remontan

las compuertas de los escrúpulos o de la humildad se desborda. Da de ello empero, poca cuenta en sus escritos y no

37 Cfr. García de la Concha, V., 1978: op. cit., pp. 91 y ss. Marcos,

franciscanos, Alonso de Madrid, Francisco de Osuna. Madrid, España: Biblioteca de Autores Cristianos, 1948. 31 Cfr. Hatzfeld, H. Estudios literarios sobre mística española. Madrid, España: Gredos, 1968. pp.14 y ss. 32 Cfr. Ibíd.: p. 14. 33 Cfr. El abate Henri Brémond y el filósofo Jacques Maritain han destacado estas similitudes. Por su parte el filósofo Gabriel Marcel se refiere a sus diferencias. Cfr. El arte literario de Santa Teresa. Barcelona, España: Ariel, 1978, pp. 136 y 137. 34 Cfr. Poveda Ariño, J.M. Psicología de Santa Teresa de Jesús. Madrid, España: Rialp, 1984. pp. 105 y ss. Efrén de la Madre de Dios, Padre. Tiempo y Vida de Santa Teresa. Madrid, España: B.A.C., 1996. pp. 128 y ss.

a los orígenes de la humanidad y reaparecen bajo las modalidades de la alquimia, los sueños y las enfermedades mentales.

menciona títulos. En el Libro de la vida, se ha referido a esta precoz afición: “Y parecíame no era malo gastar muchas

La explicación psicoanalítica, meramente reduccionista, se muestra del todo insuficiente para ser aplicada a los fenómenos

horas del día y de la noche en tan vano ejercicio, aunque escondida de mi padre. Era tan extremo lo que en esto me

místicos, que superan y rebasan las manifestaciones de la marginalidad y del subconsciente34.

embebía que si no tenía libro nuevo no me parecía tener contento”40.

La leyenda hagiográfica de la mística presenta estos fenómenos como fruto directo de la intervención divina. Si en la

Desde 1562, cuando se decide a ejercitar sostenida, diariamente incluso la pluma, hasta su muerte en 1582, escribe sin

Edad Media el santo se reconoce por los milagros que realiza, en el siglo XVI lo es por sus visiones y arrobos. Experiencias

cesar obras autobiográficas, de meditación, didáctico pastorales, cartas, exhortaciones, exclamaciones y poemas41. Aunque

extrarracionales y santidad no son empero sinónimos en la época.

no fueron editadas en vida, sus obras se conocieron a través de copias manuscritas y no sólo apreciadas, sino exaltadas.

168

35 Cfr. Bataillon, M., 1950: op. cit. p. 750.

J.A. Mística y subversiva Teresa de Jesús. Madrid, España: Editorial de Espiritualidad, 2001. pp. 19 y ss. 38 Teresa, de Ávila, Santa. 1972: op. cit Introducción al Libro de la Vida, p. 25. 39 Silverio de Santa Teresa, Padre. Historia del Carmen Descalzo

169

en España, Portugal y América. .Burgos, España: Editorial Monte Carmelo, 1935. t. 7, pp. 594 y ss. 40 Teresa, de Ávila, Santa. 1972: op. cit., Libro de la Vida, 2, I. 41 Ibíd.: “Moradas sextas”, 5,9.

Fray Luis de León la destaca incluso sobre los grandes escritores de la época y señala: “sin duda alguna quiso el Espíritu

Hay una llamada a los lectores en el texto de Teresa de Jesús; un tono sencillo y familiar, de espontáneo realismo. La

Santo que la madre Teresa fuese un ejemplo rarísimo. Porque en la alteza de las cosas que trata y en la delicadeza y

carmelita se dirige en concreto a sus monjas, expresándose como si estuviera conversando con ellas, haciéndoles preguntas,

claridad con que las trata excede a muchos ingenios, y en la forma del decir, en la pureza y facilidad del estilo, y en la

advertencias, o reflexiones al igual que si las tuviera delante. Se interrumpe espontáneamente con exclamaciones y

gracia y buena compostura de las palabras y en una elegancia desafeitada que deleita en extremo, dudo yo que haya

disquisiciones para dirigirse a Cristo o para declarar con humor las dificultades que le acarrean su falta de memoria,

en nuestra lengua escritura que con ellos se iguale” . Extraordinaria y audaz escritura, tanto en el contenido como en la

mala salud o mucho quehacer, al seguir discurriendo: “Válgame Dios en lo que me he metido,” exclama al comenzar

forma, en el que se integran dos planos: el natural histórico-estético y el sobrenatural. Ambos, no obstante el sabor de

el capítulo segundo de sus “Moradas cuartas”. Es el tono antiliterario, vivo, coloquial, como si estuviera hablando por

espontaneidad e incluso de improvisación que advertía la crítica romántica –una escritora ingenua que escribe arrebatada,

escrito. Está pensando para un auditorio concreto, sus monjas, sus hijas en religión. Cabe que imaginara incluso la vitalidad

incluso ajena a toda voluntad de forma– están forjados en un núcleo doctrinal y literario sólido, que la orienta y sostiene

persuasiva que alcanzarían sus palabras, no sólo cuando cada religiosa las repitiera en la soledad de su celda, sino cuando

en la ímproba tarea de perfeccionamiento espiritual y veracidad expresiva. El ascetismo le exige a Teresa la expresión

se oyesen habladas por una lectora ante la comunidad. Por eso, se dirige a las hermanas en plural, e incluso les pregunta

natural y llana, pero en la suprema tensión de su ansia amorosa, en la lucha por declarar elocuentemente los estados

y les responde con espontáneas interrupciones, cual si de verdad estuviera desnudando su alma y exponiéndolo todo

de su espíritu y el goce de lo divino, su lenguaje se hace -no descompuesto y artificioso como sostenía Menéndez y

ante ellas. No cabe más viva, directa y natural comunicación47.

Pidal43-, sino rico, metafórico, sensual, e incluso en relación a su época, paradójico e incoherente, como el de toda obra verdaderamente creativa. En sus obras, según lo expresa en las “Moradas cuartas”, recalca que no basta el conocimiento conceptual e incluso sus representaciones, sino que es el favor divino el que permite acceder a Dios en sí mismo44. “Y no penséis que es por el entendimiento adquirido –dice– procurando pensar dentro de sí a Dios, ni por la imaginación, imaginándole en sí. Bueno es esto y excelente manera de meditación porque se funda sobre verdad, que lo es estar Dios dentro de nosotros mismos, mas no es esto, que cada uno lo puede hacer, con el favor del Señor, se entiende, todo. Más lo digo, es en diferente manera”45. Y en las “Moradas sextas” vuelve sobre la problemática de la expresión escrita en la traducción de sus visiones: “Pues me diréis si después no ha de haber acuerdo de esas mercedes tan subidas que ahí hace el señor al alma qué provecho le trae ¡Oh hijas! Qué es tan grande que no se puede encarecer, porque aunque no las saben decir,

De la palabra a la imagen Ya en el libro de las Cuentas de Conciencia, uno de los primeros de su extensa obra, Teresa enuncia su planteamiento ante las imágenes tras haber dudado y pensado largamente: “Había leído que era imperfección tener imágenes curiosas, y así quería no tener en la celda una que tenía; y también antes que leyese esto me parecía pobreza no tener ninguna sino de papel …Y entendí…que no era buena mortificación; que cuál era mejor, la pobreza o la caridad; que pues era lo mejor el amor, que todo lo que me despertase a él no lo dejase, ni lo quitase a mis monjas… Y para acentuar su argumento, compara su planteamiento con la iconoclasia protestante que despoja a sus miembros de “todos los medios para más despertar y así iban perdidos”48.

en lo más interior del alma quedan bien escritas y jamás se olvidan”. Y especifica el modo inefable y analógico de estas

¿Es posible la contemplación interior sin recurrir a imágenes y formas sensibles o por el contrario se logra sólo en base

mercedes que si bien “no tienen imagen ni las entienden las potencias”46, quedan en el alma unas “verdades tan fijas”

a la manifestación del mutuo amor entre Dios y su criatura? La pregunta es crucial en los círculos del pensamiento

sobre la presencia de Dios que aún no teniendo fe, el alma se ve movida a convertirse.

monástico en España y este párrafo de Santa Teresa resume los dilemas que se suscitan en esos años entre los sentidos y la imaginación; la experiencia de pobreza y renunciamiento que exige la vida interior; en la última frase enuncia el

Teresa participa y aporta al panorama de los escritores místicos de comienzos del barroco en España como fray Luis de

clima de escisión doctrinaria y cultural en el cual se desarrolla su pensamiento y se despliega su magna obra.

Granada y Juan de la Cruz descripciones realistas de vigorosa plasticidad y decidido carácter pictórico, ahondando en detalles impresionantes para conmover sensorialmente a sus lectores con el desbordamiento, aproximación y comunicación.

La valoración de las imágenes literarias y plásticas que hacen los escritores místicos, y Teresa de Jesús en particular, por

Desde este punto de vista, podrían descubrirse analogías con la proclama del arte y el teatro postmoderno que procuran

estimarlas necesarias en su vida de devoción, no se da sin cierto riesgo y valentía, pues ella escribe antes de la clausura

hacer de cada hombre un artista, un actor; en el plano interior y simbólico se descubre en estas instancias del barroco

del Concilio de Trento, anticipándose a sus conclusiones49. Si recomienda la devoción a las imágenes, era consecuente

una intensificación y, a la vez, una repostulación de lo real.

que sus rasgos aparecieran en su mente cuando intentaba fijar en la imaginación una escena de la vida de Cristo. Incluso, la imagen se interpone en su contemplación. Al recordar una de estas visiones de Cristo, en las que con tanta fuerza

Es un rasgo común a la mística española, junto a su activismo e incorporación de lo expresivo a través de la forma y

sensorial se le presenta, en que siente que lo tiene en los brazos, Teresa lo explica con un directo sentido plástico, al decir

la palabra, la valoración de la naturaleza como obra creada. En la prosa de Santa Teresa, en especial en Las Moradas

que es “a la manera de cómo pintan la quinta angustia”. Un día de San Pablo de 1560 se le representa también “toda

del Castillo Interior, abunda la descripción pormenorizada o la mención, no siempre deleitosa, de elementos de la

esa humanidad sacratísima como se pinta resucitado”50. Son, entre otras muchas, frases que muestran su necesidad

naturaleza, la tierra, el cielo, la luz, fuentes, cursos de agua; así como tempestades, mares, desiertos, incorporados con

47 Orozco Díaz, E., 1947: op. cit., p. 102.

de expresar a través de la pintura, del grabado y de la imagen, ya la doctrina, ya la emoción o sentimiento que se desea

48 Teresa, de Ávila, Santa, 1972: op. cit., p. 63.

43 Orozco Díaz, E., 1947: op. cit., p. XX.

una espontaneidad y fluidez que habla de su anclaje íntimo a la contemplación, no sólo del paisaje interior, sino de su

despertar o comunicar.

49 En este sentido no estamos de acuerdo con Emilio Orozco, op.

44 Cfr. García de la Concha, V. 1978: op. cit., p. 134.

propio paisaje circundante.

42 Cfr. García de la Concha, V., 1978: op. cit., pp. 9 y 10.

45 Teresa, de Ávila, Santa, 1972: op. cit., “Moradas cuartas”, 3, 3.

La tendencia a lo figurativo y a la representación plástica se convierte en el escritor místico en el centro de la orientación

46 Ibíd.: “Moradas sextas”, 4, 6 - 7.

literaria. En los libros de Santa Teresa se ha creado una verdadera imaginería mental en perfecta correspondencia con la

170

171

cit., p. 115. Se corre un riesgo, hay una novedad y esto no está ratificado por la Iglesia, como se presume retrospectivamente al considerar la época en bloque. 50 Teresa, de Ávila, Santa. 1972: op. cit., Libro de la Vida, 28, 3.

plástica de la época51, que alumbra súbitamente su alma entre la tiniebla entorno, haciéndola resplandecer e irradiar como

En el momentáneo vislumbre de lo absoluto a través del arte plástico representativo, la experiencia mística se presenta,

una antorcha en la noche oscura, como la luz focalmente centrada en la figura seleccionada de la pintura tenebrista,

asimismo, como una hierofanía interior, un deslumbramiento del alma inundada por la dulzura del amor y la paz de la

contra la oscuridad reinante.

posesión divina en el tiempo y el espacio de la cotidianeidad que el cuadro devela. Si la mística no es sólo una respuesta

Las mismas lecturas se potencian en los comienzos de su camino espiritual con el complemento de las imágenes. Adolescente ha leído las Epístolas de San Jerónimo, a San Gregorio Magno y sus Moralia in Job, así como Las Confesiones de San Agustín que le causan gran impacto, según señala en el Libro de la Vida 52. Esta lectura coincide con el célebre episodio de su propia conversión al contemplar, justamente, una imagen, configurándose así en una relación barroca, la identidad entre palabra y plástica: “Pues andaba mi alma cansada y aunque quería no la dejaban descansar las ruines costumbres que tenía. Acaecióme que entrando un día en el oratorio vi una imagen que habían traído allí a guardar…. Era de un Cristo muy llagado y tan devota, que en mirándola, toda me turbó de verle tal porque representaba bien lo que pasó con nosotros. Fue tanto lo que sentí de lo mal que había agradecido aquellas llagas que el corazón parece, se me partía y arrojéme cabe El con grandísimo derramamiento de lágrimas suplicándole me fortaleciese ya de una

creativa con fuerza propia. El tan citado Decreto titulado, “De la invocación, veneración y reliquias de los santos y de las sagradas imágenes”, pilar sobre el que la historiografía artística ha hecho reposar el arte “contrarreformista” de Europa meridional, es sólo la puesta por escrito y oficialización de un impuso más profundo y perdurable; se aprueba solamente en su Sesión XXV y última del Concilio, que se realiza los días 3 y 4 de diciembre de 1563, bajo el pontificado de Pío IV, ya al borde de la muerte58, cuando ya las directrices del arte católico habían sido dadas por los mismos artistas y por sus modelos inspiradores, los santos. No hay innovaciones en el Decreto con respecto a la doctrina tradicional de las imágenes religiosas estipulada en

entonces desarrolla este modo de oración: “que como no podía discurrir con el entendimiento, procuraba representar

el Segundo Concilio de Nicea59. El decreto no promueve la represión ni menos la invención como suele tácitamente

a Cristo dentro de mí…¨55. En estos dos párrafos está condensado ya el papel de las imágenes en su método de oración.

afirmarse; orienta, resguarda, protege, mantiene la tradición del arte cristiano. La teología tridentina confluye con el

La palabra escrita y la imagen plástica se conciertan y potencian mutuamente en su alma, provocando un compromiso

arte del momento; no es que la primera sea la causa y el segundo el efecto, según se suele interpretar con una lógica

anímico y una respuesta afectiva, centrales en la mística teresiana como acercamiento y frecuentación de lo sagrado a

simplista de reacción-acción; se da una convergencia.

arte plástico religioso es reforzada, además de la alusión en sus propios escritos a la imagen del Cristo llagado, por las palabras uno de sus primeros biógrafos como el padre Ribera 56.

Es importante el papel de los teólogos españoles, varios de los cuales se juegan por las reformas y se consideran “modernos”, según prueba el testimonio de dos de ellos, Martín Pérez de Ayala, arzobispo de Valencia en su Discurso de la Vida y Pedro González de Mendoza, obispo de Salamanca con su Memoria de lo sucedido en el Concilio de Trento; pero dentro de

Los intensos afectos con que se explaya en sus obras, sin falsos pudores, los superlativos, las lágrimas, la ternura y la

la obra de ambos no se concede mayor importancia ni se comenta con detalle el capítulo de las imágenes60. Al ratificar

crispación dramática estructurada en el encuentro bipersonal Teresa-Cristo57, los aprehende a través de la palabra escrita

el decreto Conciliar el papel de las imágenes como cauce de comunicación y método pastoral, tomaba en cuenta la

y de la imagen.

urgente necesidad de llegar a grandes capas de la población, de vencer la barrera del analfabetismo y facilitar a los

En la propuesta espiritual de Teresa de Jesús, el arte no es un fin en sí, por la belleza de su forma, sino por su capacidad de despertar y avivar; es un medio para “mover” o expresar al alma. Esta necesidad expresiva de desbordamiento del espíritu no tiene un sentido canónico o académico; es apasionado impulso de caridad que abraza todo lo creado, y por ello su visión de totalidad permite guiar la vida espiritual, anteponiéndola a la pura estética. En su alma –como lo revelan sus escritos– el arrebato místico representa hasta en su gráfica, la expresión del volar, elevarse, salir de sí, en un sentido paralelo al paso de las formas que pesan a las formas que vuelan en la representación plástica.

52 Cfr. García de la Concha, V., 1978: op. cit., p. 56.

consolida, el Barroco, no es tampoco una mera reacción a la iconofobia de luteranos o calvinistas, sino una expresión

vez para no ofenderle”53. Ella lo ve, Él la mira; en este juego de miradas se resuelve una vocación, una vida54. Desde

través de su representación interior. Esta otra fuente de su configuración espiritual e imaginativa, la contemplación del

51 Cfr. Orozco Díaz, E., 1947: op. cit., p. XXXII.

a la Reforma Protestante, sino una fuerza histórica crucial con sustento propio, el arte que genera, el cual la expresa y

Deslumbramiento del alma y pintura: límites, encuadres

nuevos cristianos de Europa y de América la comprensión de los misterios de la fe. Se trata de intensificar la “catequesis difusa”61, que durante siglos ha utilizado las manifestaciones visuales con una intención pedagógica; y de colocar a la imagen como un instrumento y un recurso prioritario para la enseñanza de los contenidos doctrinales. En este sentido, la labor evangelizadora en el Nuevo Mundo ofrece a través de la llegada de los primeros misioneros, ejemplos singulares de las posibilidades educativas de la pintura y el grabado y, en alguna medida, se adelanta a los modos de catequización iconográfica que se van a difundir por Europa en el período postridentino. En el tránsito del Renacimiento al Barroco, reconocido y apoyado por la misma teoría artística de su tiempo, el arte religioso sobre vidas de santos y episodios extranaturales deja de hacer primar, en teoría, su valor estético para ceder paso a lo devocional. Se produce entonces una repentina explosión de la piedad a través de las formas artísticas, no ya equilibradas y serenas, sino movidas y arrebatadas, como las almas de los mismos místicos, por sus fuegos interiores.

53 Teresa, de Ávila, Santa, 1972: op. cit., Libro de la Vida, 9, 1. 54 Cfr. Izquierdo, M. Teresa de Jesús: con los pies descalzos.

Madrid, España: San Pablo, 2006. pp. 115 y 116. 55 Teresa, de Ávila, Santa, 1972: op. cit., Libro de la Vida,. 9, 4. 56 Cfr. García de la Concha, V., 1978: op. cit., p. 60. 57 Cfr. Ibíd.: op. cit., pp. 119 y ss.

Entre los temas del arte plástico de la Contrarreforma, el de la mística se ofrece en este período como expresión de la

A través de todos sus recursos se insta al artista a herir el sentimiento, a mover la voluntad y hasta a sugerir lo sobrenatural.

más alta y exigente superación de lo humano en este mundo, sin abandonar la propia condición –equivalente, si es

Es este un arte que se vuelca en lo expresivo. Según el tratado del jesuita Possevino el arte debe: “impresionar los

que pudieran platearse equivalencias dentro de la singularidad de cada época histórica– a la experiencia de lo sublime

corazones, expresando el tormento de los martirios, las lágrimas en los que lloran, el dolor en los que sufren, la gloria

estético en el romanticismo, o a la heroicidad cívico-política en la cultura neoclásica.

y al alegría en el resucitado”62.

172

173

58 El Sacrosanto y Ecuménico Concilio de Trento. Traducido al

idioma castellano por D. Ignacio López de Ayala. París, Francia: Librería de A Bouret y Morel, 1847. pp. 361- 366. 59 Cfr. Freedberg, D. El poder de las imágenes: estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta. Madrid, España: Cátedra, 1992. p. 75 y ss., pp. 195 y ss.; Sebastián, S. Mensaje simbólico del arte medieval. Madrid, España: Ediciones Encuentro, 2000. 60 Cfr. Pérez de Ayala, M. y González de Mendoza, P. El Concilio de Trento. Buenos Aires, Argentina: Austral, 1947. pp. 62-64. 61 Cfr. Cárceles Laborde, C. “Los catecismos iconográficos como recurso didáctico”. En: Evangelización y Teología en América, siglo XVI, X Simposio Internacional de Teología, Universidad de Navarra. Pamplona, España: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 1990. v. II, pp. 1371-1372. 62 Cfr. Orozco Díaz, E., 1947: op. cit., p. XXIII.

Nuevas estrategias visuales: masas y persuación

Bajo la condición de códigos y repertorios de imágenes visuales surgen programas iconográficos, estrategias evaluadas

El gran movimiento cultural del Barroco perfecciona pues el método de comunicación mediante la imagen ya usado en

primeros cobran especial relieve, pues dan a conocer y promueven recientes beatificaciones y canonizaciones.

la antigüedad y época medieval, generando un fenómeno de mass-media antes de su invención, una suerte de teología visual de la persuasión centrada en tres ejes: convertir, conmover, convencer. He ahí la triple eficacia de la imagen pintada, grabada o esculpida para atraer a la gente. Lutero había condenado como idolatría de la Iglesia Católica; su culto a través de las imágenes, que los protestantes

en su coherencia, ortodoxia y capacidad de acción para prestigiar experiencias de santidad o dogmas religiosos. Los

Como el escritor contemplativo de la época, el pintor o el imaginero barroco poseen una sensibilidad realista y ocupan, cada uno en su área, recursos similares para expresar lo espiritual con vivacidad66.

Representación y series conventuales

consideraban ya un culto a las imágenes –un fetichismo– y el alhajamiento de templos y viviendas, de capillas y oratorios con pinturas, retablos, frescos o esculturas, por tratarse de manifestaciones calificadas de “profanas”. En esta

Propia de la iconografía de este periodo es la realización de grandes series conventuales o monásticas, ciclos de cuadros

línea es un continuador de las tendencias iconoclastas que los movimientos heréticos esgrimen desde la Edad Media.

sobre la vida de un santo o santa fundadores, donde se relata con el pincel su existencia histórica, actualizada, y se

Tanto albigenses y valdenses como lobardos y husitas descalificaban el esplendor visual de la fe a través del arte. Otros

insiste en sus virtudes peculiares, en sus rasgos humanos y en sus tentaciones vencidas siempre con el auxilio divino.

reformadores de la época Calostadio, Zwinglio y Calvino manifiestan el mismo recelo, que en la secta de los anabaptistas

Iglesias, claustros, bibliotecas, refectorios y aun celdas son el escenario donde se despliegan estas historias edificantes,

alcanza la iconofobia .

profundamente conmovedoras para la gente de esa época; el marco adecuado para su exposición, lectura histórica y

En el período postridentino la teología católica ha incorporado a sus saberes el poder de las imágenes, su elocuencia muda; su mimética eficacia. Para que la conversión pueda efectuarse, el arte tiene que conmover. Definida ya la ortodoxia, es preciso iluminar la severidad del catolicismo militante y vivificarlo, ganando los sentidos para la fe y la fe por los sentidos, haciendo más atractivas las imágenes y las formas de culto, para transformar la iglesia en un preludio y un símil magnífico del cielo. A estas tareas se aboca la plástica. La voluntad artística apasionadamente expresiva acaba por reemplazar a la concepción intelectualizada y elitista y la religión católica vuelca sus recursos visuales e iconográficos hacia la búsqueda de lo real para acceder a la comprensión popular. Desde ese momento el arte sagrado y secular se diferencian. El arte eclesiástico adquiere un carácter oficial en los países

Chile: Ediciones Universidad Católica, 1986. pp. 32, 35. 64 Cit. en: Stoichita, V. El ojo místico: pintura y visión religiosa en el siglo de oro español. Madrid, España: Alianza Forma, 1996. p. 25. 65 Cfr. Gallego, J. Visión y símbolos en la pintura española del siglo de oro: ensayos Madrid, España: Arte Cátedra, 1984. pp. 185 y ss.

El procedimiento de representación opera como ampliación y adaptación plástico- literaria de textos e imágenes, previamente elaboradas y aprobadas por la autoridad religiosa. Aquí juegan papel clave, junto a los textos autobiográficos y las biografías autorizadas de primera fuente de los santos y fundadores, los grabados flamencos distribuidos en España y América por la imprenta Plantin, que ponen a disposición de un público más amplio, debido a su menor precio que pinturas y esculturas, las peripecias de la vida del santo o patrono de una forma acotada en formato y recursos, con una lectura orientada por comentarios, diagramas y una señalética enormemente eficaz para la época67. En el caso de los carmelitas, estas fuentes se proponen no sólo representar los episodios de la vida y los éxtasis de la reformadora y fundadora del Carmen Descalzo, según lo hacen grandes artistas como Bernini en Italia, Rubens en los

católicos y se traspasa a América recién descubierta, en proceso de poblamiento y aculturación. A la Iglesia no le interesa

Países Bajos o Alonso Cano en España, y confirmar los antecedentes próximos de la orden, sino en una búsqueda de

realizar una obra “artística”, en el sentido que le da la teoría del arte del siglo XIX, es decir, singular, original única;

analogías en el Antiguo Testamento, propia de esos años que intentan fundamentar, enraizar y proyectar, remontan

producto de la subjetividad y la fantasía de cada creador, sino fundamentalmente una pintura o escultura atractiva y

sus raíces nada menos que a las visiones de los profetas Elías y Eliseo en el Monte Carmelo. Con ello el principio de

didáctica, libre de seducciones corporales y carnales, emotiva y veraz, de modo que la fe y la ortodoxia aparezcan en

antigüedad y, por ende, de autoridad, parecía estar atestiguado. Mas el añoso árbol genealógico carmelitano se tambalea

ella de manera inequívoca.

cuestionado por los bolandistas en 167568. De ahí que su representación sea, en Europa y América, no sólo una necesidad

Casi un siglo después de decreto promulgado por el Concilio de Trento, en su última sesión referente al problema de

63 Cfr. Cruz, I. Arte y Sociedad en Chile 1550-1650. Santiago,

contemplación mística.

didáctica, sino también una justificación visual.

la representación de los intermediarios del culto y de la fe, los santos, Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura, su

La historia de la espiritualidad, la religión y la cultura no opera con el método positivista del documento histórico; hay

antigüedad y su grandeza publicado en Sevilla en 1649, de gran difusión en España y en América, reitera la función de

otros elementos constitutivos, fundacionales, y lo proyectivo puede ser también retrospectivo; una tradición en parte se

las representaciones sagradas: “Mas hablando de las imágenes cristianas digo que el fin principal será persuadir a los

reconstruye hacia atrás, se reinventa. La historiografía racionalista e ilustrada abomina de estos elementos misteriosos,

hombres a la piedad y llevarlos a Dios”64.

míticos y legendarios extrarracionales en que se consolida lo religioso69.

La emergencia en España de un arte extraordinario, realista en las formas y soluciones, humanista y espiritualista en el

La iconografía de órdenes religiosas del arte postconciliar se acomete mediante donaciones, patronazgos y mecenazgos,

mensaje y contenido, dinamiza las capacidades de la imagen para transmitir, motivar y recrear la iconografía artística

limosnas y legados a una determinada devoción o advocación; ello hace posible equipar con pinturas estos edificios

católica .

recientes que muestran la vitalidad de las órdenes religiosas en el Viejo y Nuevo Mundo.

174

175

66 Orozco Díaz, E. “La literatura religiosa y el barroco: en torno

a nuestros escritores místicos y ascetas”. En: Manierismo y barroco. Madrid, España: Cátedra, 1975. pp. 72-73. 67 Cfr. Cruz, I., 1986: op. cit., pp. 38 y ss. 68 Cfr. Sebastián, S., 1985: op. cit., pp. 243 y ss. 69 La idea de buscar antecedentes retrospectivamente es una constante del tiempo de la conquista y colonización americana. Muchas órdenes religiosas buscaron una justificación en una cristianización previa, en los tiempos apostólicos o en la identificación de deidades aborígenes con la iconografía católica, Quetzalcoatl de Sigüenza y Góngora en México, el mito de Tunupa el dios del Titicaca del agustino Calancha, el apóstol Santo Tomás vestido de poncho y ojotas recorriendo Chile, del jesuita Diego de Rosales, son sólo algunos testimonios de la búsqueda sistemática de prefiguraciones que aseguren en tránsito de una religión a otra, desde una otra etapa de la historia de la salvación para no hacerla ruptural sino transicional. Cfr. Cruz, I., 1986: op. cit., pp. 25 y 26.

Traza teresiana en América a través de la imagen

habían dejado ya una profunda huella en la espiritualidad hispanoamericana. Teresa es desde inicios del siglo XVII hasta

Impulsadas por la expansión fundacional del Carmen Descalzo, ratificadas por las disposiciones eclesiásticas, por la

del conocimiento y ejercicio de sus métodos de oración en los conventos de su orden, sino también a través de la imagen

reformadora y las nuevas necesidades del catolicismo americano, las hijas de Santa Teresa se extienden desde México a

plástica que prestigia y expande su figura76.

Chile, apoyadas también en su tarea por la gubia y el pincel.

bien entrado el XVIII un nuevo modelo femenino de vida espiritual llegado de Europa, que no sólo se introduce a través

Por su estilo que ha sido capaz de alcanzar la dulzura, vaporosidades y sutilezas del color de la serie dominica en la

El papel de la imagen pictórica como incentivo y traducción de la experiencia mística de la Santa motiva una experimentación

capital del Incario, y que para subrayar su contenido floral se orla al modo flamenco de una guarda de rosas, el taller de

con la forma plástica que se despliega desde México hasta el área andina de Sudamérica.

Espinoza de los Monteros se prestigia en la pintura femenina y así su hijo José, cuando las carmelitas de Cusco solicitan

Inspirada por las series españolas sobre la vida de Teresa de Jesús, y a partir de las conquistas del arte barroco, la iconografía Carmelita en el Nuevo Mundo posee alcances y variaciones como el tamaño y cantidad de episodios representados en la pintura, el papel de la Virgen del Carmen en las imágenes escultóricas o los detalles y soluciones que los artistas mestizos e indígenas y el llamado “estilo cusqueño”, proyectan sobre Santa Teresa70. En México se la representa de varias formas, incluso como peregrina, según lo hace Juan Correa71. Cristóbal de Villalpando la muestra en un escenario muy barroco con columnas salomónicas berninescas y tripartitas, el rostro extático y una sensual suavidad, infrecuente en la plástica virreinal andina72. Un pintor caraqueño del siglo XVIII la singulariza ya por el corazón en la mano, llameante, alumbrada por la paloma del Espíritu Santo entre nubes73. En el Carmen de Quito, el extraordinario grupo escultórico de “La Dormición de la Virgen”, apela a los recursos de impacto y cercanía por el tamaño natural de los personajes, de pie sobre el mismo suelo del contemplador, respirando su aire; con trajes, implementos y adornos que aumentan su poder de sugestión. María, como Virgen del Carmen, en cama con respaldo dorado y cobijas, yacente, exhala su último suspiro, junto a la comunidad apostólica conmovida y esperanzada. Nueve series dedicadas a historiar la vida de Santa Teresa de Jesús se han registrado en Sudamérica: dos en Ecuador,

una serie para su convento, recurren a él. Asimismo, el método de trabajo de mantiene, pues si Juan Espinoza utilizó para sus 28 composiciones la serie se grabados flamencos de J. Swelinck estampados por Thomas de Leu, José ocupa para los 16 óleos del Carmen Descalzo cusqueño la serie de grabados de la Vida de Santa Teresa de los grabadores flamencos. El hijo recrea, asimismo, el recurso de la orla de flores para enmarcar las escenas. Nacido José Espinoza hacia 1640 y formado en el taller de su padre, como era la costumbre de los gremios coloniales, le ayuda presumiblemente como oficial en la serie de Santa Catalina, según se prueba por las soluciones y similitudes que después ejercita en la de Santa Teresa de Cusco. La fama del padre, y posteriormente del hijo y su taller, se muestra pues este último llega a ser alférez y luego maestro mayor del Gremio de Pintores del Cusco, logrando encargos importantes. Firma el último cuadro de la Vida de la santa abulense en la iglesia del convento cusqueño en latín”Haec Spinosa brevi penisilo signa Colorat anno 1682” 77. En Chile, una obra que se puede atribuir a José Espinoza y su taller es la “Santa Apolonia” del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago.

Normas y formalización: la donante y su encargo

cuatro en Perú, dos en Chile y una en Argentina. A excepción de la del Claustro Bajo de San José de Quito y la de la 70 Cfr. Gisbert, T. Iconografía y mitos indígenas en el arte. La

Paz, Bolivia: Fundación BHN, 1980. pp. 62 y 63; Mesa, J. de y Gisbert, T. Historia de la Pintura Cuzqueña. Lima, Perú: Fundación Augusto N. Wiese, 1982. p.137 y ss. 71 Vargas Lugo, E. y Guadalupe Victoria, J. Juan Correa, su vida y su obra. México D.F., México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1985. t. II, p. 385. 72 Cfr. Sebastián, S., 1985: op. cit., pp. 292-293. Gisbert, T. 1980: op. cit., pp. 62 y 63; Mesa, J. de y Gisbert, T., 1982: op.cit., pp. 137 y ss. 73 Cfr. Sebastián, S., 1985: op.cit., p. 292. 74 Cfr. Schenone, H. Iconografía del Arte Colonial: los Santos. Buenos Aires, Argentina: Fundación Tarea, 1992. v. 2, pp. 734 -736; Schenone, H. Iconografía del Arte Colonial: Santa María. Buenos Aires, Argentina: Pontificia Universidad Católica Argentina, 2008. pp. 335 y ss. y Mebold K., L., S.D.B. Catálogo de pintura colonial en Chile: obras en monasterios y conventos de religiosas de antigua fundación. Santiago, Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile, 1987. pp. 56 y ss. 75 Cfr. Mesa, J. de y Gisbert, T., 1982: op. cit., v. 1, pp. 90-91.

nave de San Juan de Juli, Perú, todas las demás siguen en su composición las láminas realizadas en Amberes por Adrián

El primer monasterio de las Carmelitas descalzas en el Reino de Chile fue un lugar privilegiado para la llegada de obras

Collaert y Cornelio Galle, dadas a conocer en 161374.

de arte desde el Virreinato del Perú. Numerosas imágenes religiosas de los siglos XVII y XVIII, provenientes de talleres del Cusco, Lima, Potosí y Charcas formaron parte de la gran colección de pintura carmelita, que hoy constituye un

Las series de Cusco muestran una relación directa con los grabados. Se distingue la del Convento de Santa Teresa de la

invaluable patrimonio cultural.

antigua ciudad imperial, que adorna con ricos marcos barrocos dorados y policromados los muros de la recogida iglesia, en destello conjunto a su tabernáculo de plata. La realiza en 1682 José Espinoza de los Monteros, hijo de Juan, afamado

El origen y los medios a través de los cuales estas obras llegaron al convento quedan en su mayor parte en el terreno

pintor de la orden dominica en su rama femenina, quien ejecuta las pinturas del Monasterio de Santa Catalina de Cusco

de las suposiciones. Algunas que figuran en el inventario de la donación hecha por el capitán Francisco Bardesi para las

concluida en 1669, a partir del encargo de la activa priora y donante, Isabel de la Presentación Tapia y Padilla75.

dependencias y alhajamiento de esta primera fundación, probablemente fueron traídas durante sus numerosos viajes comerciales hacia y desde el Callao a Valparaíso, como capitán de navío mercante. Uno de ellas es “Cristo de la Pasión

La significación de la obra de Juan Espinoza de los Monteros para las series teresianas no es menor. Su fama en el gremio

con San Francisco”, anónimo tenebrista cusqueño de comienzos del siglo XVII, que muestra manuscrito por el reverso

cusqueño y sus vastos encargos para franciscanos y dominicos le permiten abordar la representación de un motivo que

el apellido del capitán Bardesi.

es en el Perú base y competencia para la expansión de la figura teresiana, la de Santa Catalina de Siena, la dominica célebre por sus penitencias, éxtasis y mortificaciones y en la cual profesa Rosa de Santa María, llamada en los anales

Resulta probable que las primeras carmelitas procedentes de Chuquisaca en 1690 trajeran entre su equipaje alguna

Santa Rosa de Lima o Rosa Limensis canonizada en 1671 y nombrada Patrona de América el año siguiente. Si el paralelo

pintura o imagen para el nuevo convento desde el cual iniciarían su labor.

iconografía en torno a la patrona de América. Lima, Perú: Fondo de Cultura Económica y Banco Central de la Reserva del Perú, 2001. p. 171 y ss. 77 Cfr. Mesa, J. de y Gisbert, T., 1982: op. cit., p. 92.

entre Santa Catalina y Santa Rosa es constante, las analogías entre la espiritualidad de la dominica de finales de la Edad Media y la Carmelita de los tiempos de la Contrarreforma también abundan. Los libros y la fama de la Santa abulense

176

76 Cfr. Mujica Pinilla, R. Rosa Limensis:. mística, política e

177

Patrimonio pictórico carmelita, el valor de una dote

Secuencia y superación: del grabado a la pintura

Indudablemente, las obras más importantes pertenecientes al monasterio son la Serie Grande y la Serie Chica de Santa

El maestro y su taller deben resolver en las escenas místicas de la serie, en primer lugar en la de Cusco y luego en

Teresa que, según la tradición, serían la dote de Sor Ana de Jesús, en el mundo Ana de Flores, quien ingresa al Carmelo

menor medida en la conservada en Chile, varios problemas; si bien el grabado facilita la tarea al ofrecer temática y la

el 27 de enero de 1691. Nacida en Castilla la Vieja, España; hija de Pedro Núñez González y Catalina Flores, llega al Reino

concepción general de cada escena, su papel es más iconográfico que estético, vale decir, se definen a pequeña escala

de Chile en 1657, junto a su primer marido, Manuel Muñoz de Cuéllar, nombrado Fiscal de la Real Audiencia de Chile y

los ámbitos, las figuras protagónicas involucradas en la visión o milagro y el hecho que se representa, pero con todo, la

posteriormente Oidor, en 1663 . Fallecido cuatro años después, Ana Flores contrae segundas nupcias con Antonio Calero

fuente gráfica deja múltiples elementos a la elección y capacidad de los pintores, pues como se muestra a primera vista

Carranza, maestre de campo; su muerte pocos años después, hereda una posesión junto al río Mapocho, que cede a los

y según prueba el estudio de restauración, se trata de un equipo el que acomete la ejecución pictórica.

jesuitas para la fundación de un seminario en 1679 . Se casa nuevamente con José Zorrilla de la Gándara, natural de 79

Burgos, en Chile capitán, tesorero y juez oficial real, quien fallece en Santiago en 168780. Cuatro años más tarde, Ana Flores ingresa por consejo de su confesor jesuita, cuya orden llevaba también la dirección espiritual de las Carmelitas Descalzas en esos años, al monasterio recién fundado. El 25 de enero de 1693 toma el hábito81.

Atribuciones y atributos: el taller cusqueño La plasmación plástica del tema místico, es relevante en la Serie del Monasterio del Carmen de San José, como en el resto

láminas en forma de cuadernillo son ojeadas por el lector permitiendo la visión más o menos rápida, con una comprensión de totalidad de la vida de la santa y detenciones individuales y electivas en las escenas representadas. El conjunto de estampas o la unidad llega a las manos del superior o superiora de la orden y su función es servir de puente e inspiración para la realización de la serie que será contemplada por cada una de las monjas dentro de un espacio conventual preciso, específicamente los corredores del claustro principal, en el horario reglado del convento. No se puede proyectar retrospectivamente un manejo romántico del libro ilustrado que sirva a las fantasías individuales

la santidad concreta, espacializada y temporalizada de los santos, que está comandada por el principio unificador y

de cada religiosa. Las comunidades son particularmente cuidadosas al respecto, y si se precaven las visiones y otros

seleccionador de la intervención de lo sobrenatural. Su plasmación pictórica ha ofrecido una no poco ardua tarea de

fenómenos, se aceptan sólo cuando se ha salido airoso de todas las pruebas de autenticidad estipuladas. Por tanto, la serie,

adaptaciones y de creación a José Espinoza de los Monteros y su taller.

como otras, es la plasmación oficial de la vida de la santa reformadora y fundadora, encargada con fines ejemplarizantes

orla de flores; tal vez su mismo destino lo haga inadecuado y la donante no lo solicite así. Se busca en esta Serie, en particular para la figura de Teresa de Jesús, un estilo más realista y seco, donde la dulzura de la manera de Espinoza padre que hereda el hijo, sólo aparece en las figuras divinas. La Santa marca otra inflexión, aportada por algún participante del taller no identificado, que se liga al crudo realismo de la pintura española de la primera mitad del siglo XVII. Ello –en el terreno de la especulación que es también en este caso, el de lo posible- podría ser un requisito puesto por Ana Flores, una especie de contraseña de fidelidad a su origen peninsular. En este sentido, los modelos aniñados de José Espinosa reaparecen más nítidamente en la “Serie Chica” del convento de Carmen de San José de Santiago, y que parece posterior, de los años en torno a 1700, con un gusto ya dieciochesco. Chile: Imprenta Elzeveriana, 1906. p. 562. En: Siles Valenzuela, C. Historia, arte y evangelización: la fundación del Monasterio del Carmen de San José en Santiago de Chile. Tesis para optar al grado de Licenciada en Historia, Universidad de los Andes. Santiago, Chile, 2009 (doc. no publicado). p. 64. 79 Medina, op. cit, p. 311, Siles op. cit. p. 64 80 Medina, op.cit., p. 1001Siles Ibíd.. 81 El arca de tres llaves: crónica del Monasterio de Carmelitas Descalzas de San José 1690-1990. Santiago, Chile: Cochrane, 1989. p. 70 82 Mesa, J. de y Gisbert, T., 1982: op. cit., t. 2, fig. 86. 83 Cfr. Ver Krebs: p. 27.

estampado en tinta monocroma sobre la ductilidad del papel, que invita a una mirada individual y en cercanía. Las

de las series cusqueñas sobre la Santa abulense y obedece a la política eclesiástica de la reforma católica de mostrar

La llamada “Serie Grande” del Carmen de San José de Santiago muestra diferencias con la serie cusqueña. No lleva

78 Medina, J.T. Diccionario biográfico colonial de Chile. Santiago,

Es relevante el cambio de tamaño. No resulta menor como trabajo de adaptación el traspaso del formato del grabado,

y ratificada por la comunidad. El traslado, desde el formato individual de estudio y meditación, propio del grabado, al formato contemplativo, individual o colectivo del claustro, refectorio o sala, es el primer paso. No se sabe con certeza si los talleres cusqueños, y éste en particular, cuentan con sistemas de reproducción mecánica de imágenes como cuadrículas o compases; no consta tampoco el uso de la cámara oscura en este período. Se dibuja a partir del grabado; a veces del grabado invertido, a mano alzada, y eso implica ya un primer paso de libertad por parte del ejecutante. No es fácil la ampliación, como puede deducirse a partir de los actuales medios de reproducción; más aún, hoy se pueden apreciar mejor las dificultades que afronta la tarea, en una época en que la formación de los pintores no incluía cursos de perspectiva o dibujo del natural, sino se basaba en la observación de imágenes preexistentes, pintadas o esculpidas sobre el tema, en el modo de hacer del maestro jefe del taller y en algún manual español de pintura. El agradamiento de tamaño implica problemas no sólo de escala, sino de técnica, como el acabado y resolución de trozos y detalles que,

Otra modificación importante introducida por el taller de José Espinoza que singulariza la Serie Grande teresiana de

por su formato, el grabado no necesita. Se trata de crear instancias de contemplación y de educación, tan eficaces que

Santiago y la del Cusco, está en la disposición de los textos. Más avanzado que su padre en cuanto a las potencialidades

permitan involucrar al contemplador –la contempladora principalmente– en lo contemplado, al punto de suscitar un

de comunicación y recepción de la imagen, el pintor transforma las leyendas lineales de la vida de Santa Catalina en

fenómeno mimético, fundamental en cualquier tipo de aprendizaje; un proceso de identificación entre la comunidad o

hermosas cartelas de gusto mestizo . Se crea así otro nivel de relación con el espectador.

la religiosa individual y la santa fundadora. El tamaño, en este caso, de tres cuartos del natural, es un recurso importante.

Cuando se realiza la Serie del monasterio chileno es dable suponer que el trabajo de adaptación entre la pintura y el grabado está en parte realizado. De ahí las observaciones del equipo de restauración83 acerca de la rapidez y seguridad

Ello permite que la religiosa se deje invadir por el cuadro, se sienta no solo tocada, sino visitada, por esa escena matriz y fundacional que está en la raíz de su vocación y de su vida.

en la composición, ejecutada mediante el dibujo con pincel a mano alzada, lo que no habría sido posible de no existir

La distribución espaciada de los cuadros en torno a uno o varios claustros, que ha llegado hasta hoy en el caso de esta

ejercicios anteriores y, por ende, la práctica y seguridad que denotan al examen técnico las líneas compositivas y

Serie pictórica, aun cuando los edificios monásticos no sean los originales, obedece a un ritmo de desplazamiento lento,

contornos de las figuras.

178

179

un cortejo de imágenes que implican un paso procesional de la espectadora, con detenciones y oraciones, espacios, pausas y meditaciones en este diálogo visual que parangona a la religiosa chilena con Teresa y le impulsa a superarse y

Conjunción de ámbitos en el espacio plástico

seguir. El orden biográfico y existencial de la serie sigue el crescendo dramático y argumental, la secuencia del método

La conjunción de ámbitos, natural y sobrenatural en un mismo espacio pictórico es el problema capital en la representación

ascensional que, desde la ascesis, se va elevando hasta la mayor recompensa y el máximo grado de unidad con lo sagrado,

iconográfica de esta Serie. De ahí el papel no solo central sino cúlmine de las experiencias místicas, pues representan

el desposorio, donde se mantiene hasta el momento de la muerte asistida por Dios, el trance, que abre definitivamente

por excelencia las recompensas recibidas, “mercedes” o “favores”, como los llama Santa Teresa, el punto crucial de la

para su alma la gloria, el tiempo sin tiempo. La reiteración de esta visita y revisita, periódicamente, va produciendo su

transformación interior, es decir, la conversión que debe efectuarse en cada una de las almas de las novicias y religiosas

efecto en la comunidad y en cada una de las religiosas.

que miran y admiran en ellos cómo se había convertido Santa Teresa a partir de la contemplación de la imagen del

Por eso, la representación de la vida de la santa fundadora se prioriza; se captan y canalizan los mayores recursos económicos; se buscan los más eximios ejecutantes dentro del gremio, fuera de Chile en este caso; se elige el gran formato .En América el asunto del tamaño, tanto de las obras como de los espacios donde se deben colocar, se plantea con características diferentes a Europa. La “desmesura” del medio físico y de la geografía americana es un hecho que recogen como elemento fundamental en la definición del Nuevo Mundo ya los primeros cronistas. Luego las edificaciones religiosas alcanzan en ocasiones una magnitud espacial desconocida en el Viejo Mundo, lo que redunda a su vez, en la necesidad de multiplicar al máximo que permite la iconografía, el número de obras y episodios sobre la vida del santo fundador y, simultáneamente, agrandar los formatos hasta llegar en la pintura al menos a tres cuartos del tamaño natural, es decir, sobre metro y medio de alto y, como se trata de formatos apaisados, sobre dos metros de largo.

Efecto, empatía y espectador Destaca en esta Serie, como en la cusqueña, el sentido de la composición de los pintores, su ductilidad, el manejo del número y tamaño de las figuras, sus facultades para agregar o quitar elementos, no en virtud del gusto personal –como es la práctica artística a partir del Romanticismo– sino fundamentalmente con el objetivo de volcar las imágenes hacia sus espectadores, hacerlas más asequibles a la contemplación, es decir, situarlas en un tiempo y espacio capaz de irradiarse,

“Cristo muy llagado”. Ella no había contado con ejemplos cercanos que pudiese seguir al pie de la letra; fue presa de incertidumbres y dudas, incesantes enfermedades del cuerpo y del alma que la tuvieron postrada, al borde del sepulcro; debió luchar también con intrigas, maledicencia y oposición aun dentro de ella misma, al reconocimiento de tarea tan dura y difícil que Dios le pide. Si ella pudo ¿por qué no he de poder yo? debe preguntarse y responderse cada una de sus seguidoras, teniendo el ejemplo vívidamente presente a través de la pintura. La era de los grades místicos ha pasado. El Carmen Descalzo debe afianzar y difundir sus postulados, ampliarse y abarcar el orbe, las vastas tierras americanas hasta su extremo austral, que la santa imaginó tantas veces a partir de sus lecturas y más aún, de las noticias que le llegaban de sus hermanos, todo los cuales menos uno, establecen relación con América.

Miradas y niveles de recepción, reiteraciones Los momentos culminantes de la mística deben ser narrados con el pincel en un despliegue dual de imagen y texto. Uno de los medios es el cuadro de visión, estatuido ya en España con Juan de Juanes y que en la Serie Grande de Santa Teresa domina como temática. Pues al remitirse a los modelos grabados se privilegian los episodios sobrenaturales sobre la rica peripecia histórica en la vida de la Santa, sobre sus fascinantes metáforas interiores, de las cuales se prescinde casi por completo en esta Serie y en la pintura carmelita americana y europea84.

de comunicarse. En el ámbito temporal ello implica la actualización de la vida teresiana, su trasplante desde la España

Ya los teóricos del arte de la Contrarreforma habían señalado las dificultades, a veces insalvables, de representar las

de mediados del siglo XVI al ámbito cusqueño y su destino el convento chileno del Carmen Alto en Santiago a finales

“cosas inciertas”, es decir, aquellas de las que no hay pruebas tangibles ni testimonios más allá de la experiencia personal.

del siglo XVII. Este es un recurso adaptativo muy notable que la Iglesia americana no sólo permite, sino estimula y que

Entre estas cosas inciertas podrían considerarse las visiones85. Gabriele Paleotti en su Discorso señalaba que: “…dado que

en ocasiones lleva los principios rectores de Trento al límite, tanto a través del expresivismo de las imágenes cuando

la pintura que se expone a los ojos de cada uno coincide en manifestarse públicamente, no con palabras fugaces sino

se trata de la vía purgativa y ascética; como en el logro del éxtasis y del rapto, culminaciones de la vía mística; y en

con obras permanentes casi como queriendo dar cierto e indudable testimonio de aquello que para todos es incierto…

la plasmación de un intimismo recogido, de una atmósfera a la vez cotidiana y sacralizada, cuando se representan y

Se debe advertir sin embargo que no toda cosa incierta narrada o pintada como segura convierte implícitamente a su

describen interiores, capillas, oratorios, altares, refectorios, cámaras y recamaras, estas últimas con sus lechos, cortinajes

autor en temerario. Ello no ocurre cuando el sujeto del relato o de la pintura es bastante probable y cuando es apto

y ropa de cama, mobiliario y elementos decorativos. Al colocar las figuras de ángeles vistosamente ataviados, con un

para tocar el corazón y excitar la piedad”86. El cuadro de visión en esta Serie, como en otras, fija y refuerza la cadena

toque entre romano y medieval, como había puesto en boga Zurbarán en Sevilla, o introducir deliciosos pormenores

de piedad, este sistema de vasos comunicantes. Como lo señala Teresa de Jesús y lo anotan los teólogos y teóricos, la

del paisaje, elementos florales y vegetales de origen americano, la Serie potencia el conocimiento de los espectadores

prueba de la visión es justamente su repetición; una visión se confirma con la sucesiva y ésta a su vez con la precedente;

y espectadoras y estimula su reconocimiento en la pintura. Es en estos recursos donde comienza a jugar la sensibilidad

cuando esta visión alcanza ya el estatuto pintado y vuelto a contemplar por un devoto se completa el ciclo; se sustenta

y el gusto de los ayudantes indígenas y mestizos que muy probablemente colaboraron en el taller de José Espinoza; su

y afianza el fenómeno originario y sus efectos en el tiempo y en el espacio, efectuándose una mutua ratificación. Teresa

sentido decorativo, la elaboración de tipologías de imágenes cuya reiteración provoca la identificación, el manejo de un

de Ávila solo da por segura una visión cuando Cristo vuelve a aparecérsele confirmando la anterior, convenciéndola

repertorio cromático-simbólico, el paulatino desligamiento de la resolución espacial en perspectiva para jugar con los

de la realidad de sus experiencias. Es la repetición de la visión lo que establece su valor de autenticidad, más allá de la

fondos monocromos herméticos o planos y la combinación de diferentes puntos de vista y horizontes visuales dentro

simple ilusión y otros productos de la imaginación.

del cuadro.

180

181

84 Esta restricción de la iconografía artística carmelita la advierte

ya Emile Mâle en El arte religioso de la Contrarreforma. (1932). Madrid, España: Ediciones Encuentro Madrid, 2001. pp. 158159. 85 Stoichita, V., 1996: op. cit., p. 25 86 Paleotti en Ibíd.

Paradojas y recursos de lo incomunicable

Sugerencia del vacío y presencia sagrada

El cuadro de visión en esta Serie no es sólo una invitación a seguir un modelo de espiritualidad; ni solamente un nuevo

La emoción religiosa del vacío, que trasladan a América las obras de Ribera y especialmente de Zurbarán, viene a

eslabón en la cadena de comunicación de lo santo en Teresa de Jesús; es una nueva instancia de prueba y aprobación

coincidir con la conquista de la profundidad de la visión en Europa, dentro de la continuidad espacial del Barroco; esa

simultáneamente, de un fenómeno improbable e intangible, cuya categoría de autoridad y de autenticidad justamente

emoción del vacío que aísla las figuras es un espacio inconcreto e indeterminado, sugerente de la trascendencia, propia

está en la representación, que cimentará asimismo, la tradición pictórica carmelita. El cuadro que representa la visión

de los fondos en penumbras, se proyecta en la pintura surandina y cusqueña durante la segunda mitad del siglo XVII;

teresiana debe ser auténtico, ninguna religiosa, confesor ni devoto del convento debe dudar de que lo representado

al combinarse con la silueta de las figuras, su efecto es sorprendentemente eficaz para mostrar la interrelación entre la

ocurrió, y debe ser convincente y ejemplificador; es decir, persuasivo y permitir por empatía la participación de las

esfera sagrada y la humana. Es esta adaptación del tenebrismo la que ofrece un soporte plástico adecuado al cuadro

monjas, e incluso puede provocar otra visión en ella, con lo cual se reinicia el ciclo de lo religioso siempre, como lo ha

de visión teresiano de esta Serie, en consonancia, por lo demás, con el cromatismo sombrío de ornamentos litúrgicos,

establecido la Iglesia, en proceso de retorno y a la vez de proyección.

cortinajes y vestuario civil del período.

Imaginar a Dios es cuestión de santos pero también de artistas, desde la más temprana época cristiana. Y si en un

Al seguir el ciclo biográfico de la Santa se pueden situar estas pinturas en la secuencia lineal que es el orden ascendente

principio la Iglesia debe rehuir la representación realista para sustraerse a ese magnetismo figurativo que los padres de

de la vía mística menos perceptible en la obra escrita de Teresa de Jesús.

los primeros tiempos cristianos temen y rechazan en el arte “pagano” greco-latino y quieren trascender con imágenes austeras, abstractas y simbólicas cuyo significado se imponga sobre el significante87, la llamada Contrarreforma y antes, el Renacimiento, han vuelto a retomar los poderes de la figuración, por propia evolución estética, en vista también de

En los inciertos inicios de su vocación religiosa, San Pedro y San Pablo apadrinan y apoyan a Teresa. De acuerdo al recurso barroco de mostrar el descenso de lo sagrado a la tierra, ambos santos, entre rayos luminosos, posan sus pies en el suelo, en este cuadro, en el mismo plano que la joven religiosa. San Pedro se reconoce por las llaves y San Pablo pose el libro y

las muchedumbres que deben ser evangelizadas mediante la imagen reconocible. El mismo Francisco Pacheco, miembro

la espada como atributos; los tres van descalzos. En este caso no puede hablarse de un cuadro de visión ni de aparición

del Tribunal de la Inquisición, pintor y a la vez tratadista e iconógrafo de la España y de la América barroca, donde su

propiamente dicho, tampoco es un patronazgo sagrado que se señala con la verticalidad devocional. Se trata más bien

libro circula en el área surandina alcanzando hasta Santiago de Chile en el siglo XVIII, ha señalado: “Pintura es arte

de una presencia, corpórea, una sacra compañía que comparte el mismo plano visual de la Santa, Pero la escena no es

que con variedad de líneas y colores representa perfectamente a la vista lo que ella puede percibir de los cuerpos… Los

puramente real o natural; un resplandor de gloria ocupa el tercio superior de la composición, un nimbo que desciende

cuerpos cuyas imágenes representa la pintura son de tres géneros: naturales, artificiales o formados con el pensamiento y

en forma de semicírculo sobre la cabeza de la Santa. Lo refuerzan los angelillos volantes a ambos lados, en las esquinas

consideración del alma… Los cuerpos de pensamiento son los que la imaginación forma… A este último género se reducen

superiores del lienzo, remarcando y rematando la suave claridad que envuelve también las cabezas de ambos apóstoles

las visiones imaginarias o intelectuales que percibieron y revelaron los profetas y suelen los pintores representarlas con

y los sumerge a los tres en este mismo halo. (Ver página 67).

su arte” . Pacheco parece desaprensivo con los problemas y peligros de la tercera forma de representación, aunque en 88

otro pasaje de su tratado subraya que: “la dificultad de los escorzos, figuras, e historias del aire, que vuelan suben o bajan es terrible”. La oscuridad del alma antes que la inunde la luz de la visión va paralela a la oscuridad poética del estilo místico que usa recursos literarios como el oxímoro, la paradoja, –“sombría luz”– que hablan de la experiencia mística como una experiencia contradictoria en su primera aproximación y suscita también problemas de credibilidad de lo visual en los cuadros. En esta Serie, pictóricamente, las oposiciones entre las esferas terrenal y celeste no son radicales, pero no porque existan como en la pintura barroca europea transiciones y gradación, esfumados y vaporosidades que permiten al artista no decir ni representar sino sugerir, algo que en la época del Renacimiento y el Manierismo resultaba arduo concebir, sino justamente, por la misma reserva o sustracción a la forma plenamente realista. Con el Barroco y en tierras americanas, la verdad de la imagen no reposa sólo en su calidad háptica o táctil, ni sobre su sugerencia visual en perspectiva, sino sobre un intercambio y una fusión de lo real y de lo imaginario, una conjunción de diferentes puntos

87 Cfr. Sebastián, S. Mensaje simbólico del arte medieval. Madrid,

España: Ediciones Encuentro, 2000. pp. 146 y 147, 162 a 168. 88 Francisco Pacheco en: Stoichita, V., 1996: op. cit., p. 75.

El simbolismo del cambio de traje representado en el cuadro de la investidura traduce, en el lenguaje del arte americano, la transformación del alma, desde el hábito oscuro y pesado de su anterior etapa existencial, sostenido por San José, a la vestidura blanca, símbolo de la pureza y luminosidad que ha irrumpido en su vida. La aparición de la Virgen y San José se da en el contexto de renovación de la espiritualidad de la orden que se encuentra como otras en esa época, preconciliar, “relajada” como dice la cartela. La Virgen junto a la Santa, adquiere protagonismo en este lienzo, mientras San José se mantiene en un discreto segundo plano. En un hábil escorzo y superposición de figuras, Teresa está de tres cuartos de frente, mirando hacia la derecha simbólica, izquierda del cuadro, y María se ha colocado en el tercio izquierdo del cuadro con la vista baja, detenida en la acción, la mano derecha pasada tras su hombro, gesto tradicional de protección hasta finales del siglo XIX en la pintura occidental, y la mano izquierda levantando delicadamente el collar, señalando su calidad preciosa y el carácter extraordinario de esta intervención. (Ver página 107).

de vista en el espacio plástico. No es posible representar las escenas al modo realista, pues no están disponibles para los

Coronándola, Cristo anima y reconoce el emprendimiento de Teresa: la reforma del Carmelo desplegada en adelante

pintores del taller de José Espinoza los elementos de la enseñanza académica, pero su ojo “virgen” –en relación a dos

en nuevos conventos austeros y rigurosos. La humanidad de Cristo, clave en la mística teresiana, aparece aquí en su

códigos visuales europeos– imagina lo que no se puede tocar ni ver al modo tradicional en el Viejo Mundo; de ahí que,

esplendor ingenuo, idealizado, a través de una figura radiante, que deja a la Santa en éxtasis. Como testigos, dos hermosos

no obstante seguir las composiciones grabadas, estos pintores se atrevan con tales motivos por medio de variantes y

ángeles jóvenes comunican con sus miradas al espectador el gran acontecimiento. Este lienzo produce un efecto de

recursos que apuntan más a la recreación que a la descripción.

ascenso visual; colores más claros y traslúcidos, dan sensación de riqueza. Teresa está envuelta por la gloria. No mira

182

183

a Cristo ni mira al contemplador. Sus ojos están fijos en algo que está más acá del cuadro, que no es espectador, y más allá de éste. Algo que es precisamente lo que está junto a ella y detrás de ella. (Ver página 83). Se produce así una desdoblamiento de la imagen, que da cuenta del carácter de proyección de la visión al ser reproducida por escrito o

El momento más extraordinario y culminante de la mística que vierte esta Serie, como el arte plástico americano de la

pictóricamente, pues de suyo se muestra lo intransferible que debe ser transmitido, no por sí mismo, sino a través de

época es el éxtasis –o rapto, en el sentido de sustracción del espíritu a la corporalidad–, fenómeno de gran novedad,

ella, la vidente, la Santa, que revela la gloria de Dios. Dulcísimo Jesús con el rostro joven y terso como lo muestran los

que diferencia la mística de los siglos XVI y XVII con la del siglo XV y anteriores, no sólo por el aumento del número

pintores cusqueños, un Diego Quispe Tito o Basilio de Santa Cruz, situado a la izquierda del lienzo, derecha simbólica,

e intensidad “la invasión mística”, sino porque esta fiebre interior hecha de una pasión y un deseo de Dios debe ser

entre nubes lleva manto flotante, con ricos pliegues, como se caracteriza al Resucitado; las manos finas que cogen la

mostrada visualmente como aniquilamiento. A su modo esta pintura introyecta la peculiar conciencia trágica de la

corona delicadamente; mientras baja los ojos, concentrado en la acción, el manto vuela. La figura piramidal de la Santa

mística hispana de ese momento, la sensibilidad que liga la cima del amor a la muerte; los polos se tocan; para poseer a

concentra el interés en el rostro extático con los ojos vueltos hacia el cielo y las manos juntas, gruesas y huesudas. Los dos

Dios es necesaria la completa autoinmolación. El pintor cusqueño es instado a representar esta anonadada figura que se

ángeles mancebos, zurbaranescos, irrumpen con un revuelo de paños, con sus alas almidonadas, jubones recamados, sus

desmaya, sobrecogida en el momento del trance mientras desde lo alto irrumpe la divinidad en medio del esplendoroso

broches y borceguíes; el que queda más al centro de la composición sonriente, observa la escena, con los brazos cruzados

“rompimiento de gloria”.

sobre el pecho en actitud de recogimiento, mientras el del extremo derecho mira directamente hacia el espectador y su mirada, oblicua, como de soslayo, parece decirle: “¡ve lo que está ocurriendo , es verdad, sorpréndete, no seas incrédulo! Los cielos abiertos con cálido resplandor circundan y distinguen a la Santa. La visión, el barroco rompimiento de gloria, destierra las etapas de ascetismo, las oscuridades y tentaciones, cuando Teresa debía mortificar su carne y sus afectos para purificarse. La plástica ha seguido esta evolución, desde Ribera a Murillo; a la época de la ascética sucede la de la mística; la pintura europea participa con sus colores claros, sus texturas evanescentes, de la gloria divina. En esta Serie el efecto de claridad no se debe en cambio, al aclaramiento de la paleta, sino al efecto de irradiación de las figuras sagradas sobre el resto de la composición y sobre el mismo espectador89.

Ilógico y visionario El éxtasis de Teresa ante el obispo de Avila es una levitación. El impulso ascendente de la serie se muestra aquí en un nuevo peldaño de la vida espiritual y del proceso de perfeccionamiento. No se trata de una visión interior sino de un fenómeno supranatural que se manifiesta en la corporalidad y es apreciado por testigos oculares y presenciales. Eso es lo que las figuras muestran a través de su colocación, expresiones y actitudes. La religiosa a la izquierda de la composición se echa atrás incrédula, cegada por la elevación de la Santa y el resplandor que la rodea. El niño, justamente debajo de Teresa, levanta sus ojos al cielo en expresión, a su vez, de arrobo místico, denotando elocuentemente la recepción del fenómeno y pareciendo que a su vez va a arrancar del suelo, arrebatado por la fuerza ascensional que emana de la santa. Si desde una ventana observan otros religiosos hieráticos, rígidos, sobrecogidos, con las manos juntas, la Santa merece visualmente la distinción máxima asignada a una imagen: posarse sobre una nube y quedar encerrada en un nimbo de forma almendrada. La nube como recurso artístico barroco de lo inefable e invisible sustrae a Teresa del plano de lo cotidiano y la sitúa, por un lapso breve, en una alta esfera que desafía las leyes terrestres de la gravedad. Ha alcanzado el límite de lo humano en sentido vertical y su cabeza casi topa la parte superior del lienzo. Se trata ya de los efectos de la santidad, de lo que terceros consignan90. La asociación nube-gloria aparecida ya en el Éxodo había sido 89 Ramón Mujica denomina este fenómeno como la “teología

barroca del ícono hispanoamericano”. Mujica Pinilla, R., 2001: op. cit., p. 218. 90 Mebold K., L.,1987: op. cit., p. 63. 91 Cfr Stoichita, V., 1996: op. cit., pp. 81 y ss.

Triángulo de miradas, transverberación y éxtasis

fundamental para la experiencia teofánica judeocristiana91. Desde entonces era un elemento descriptivo y visual de la continuidad de la revelación.

Es un momento de suprema exaltación en la vida de Teresa, cuando recibe el flechazo del amor de Dios. Un triángulo de miradas configura plásticamente este episodio clave de su vida y de su mística, surgiendo un diseño geométrico, el más perfecto para la simbología cristiana tradicional, al prolongar imaginariamente la línea que une los ojos de los tres personajes principales de la composición. Dios llega a Teresa desde la oscuridad; a su izquierda surge un ángel luminoso que le traspasa el corazón; desmayada cae hacia atrás con los ojos estáticos que en línea diagonal van hacia Cristo. Completa el esquema, la mirada de soslayo del ángel que roza el marco y sale del cuadro a comunicarse con el espectador. (Ver página 71). Simbólicamente Teresa se hace luego esposa de Cristo, quien le entrega en lugar de un anillo, un clavo de su cruz. En medio de un resplandor de gloria, Cristo irrumpe, con el torso desnudo, el manto rojo y las llagas del Resucitado. Vuelve a conquistar a Teresa y sus miradas quedan indisolublemente unidas en el clavo de la Pasión. Ángeles niños celebran la atmósfera festiva de este místico matrimonio. (Ver página 99). En la aparición de la Trinidad, lo divino se muestra en su máxima expresión y diversidad: Jesús, María, San José, Dios Padre, la Paloma del Espíritu Santo visitan la humilde celda realzados por un coro de querubines músicos. (Ver página 107). Si la gloria encandila con su resplandor, la nube que la acompaña la mitiga y la hace humanamente perceptible. Es un filtro entre lo divino y lo humano. Es también un límite que San Juan de la Cruz rechaza por inútil tropiezo, pero para Teresa de Ávila, la nube revela más que oculta, es señal de una presencia “podemos creer que está con nosotros esta nube de la Gran Majestad, acá en esta tierra”. “Metida en aquella morada por visión intelectual por cierta manera de representación de la verdad, se le muestra la Santísima Trinidad todas tres personas, con una inflamación que primero viene a su espíritu a manera de una nube de grandísima claridad”. Luz solar ígnea, ardiente, sería un opuesto a nube de grandísima claridad; la lógica de lo real no cuenta en el mundo visionario sino estas imágenes paradójicas donde se fusionan los opuestos que el hombre percibe como parte de su limitación para mostrar su percepción del todo. La ambivalencia de la nube es usada por la pintura cusqueña como uno de los recursos mágicos de señalar la presencia de lo sagrado, nube o más bien halo luminoso. Como la representación del rayo, la centella o el relámpago, la nube era considerada en el arte europeo parte de lo “irrepresentable” en cuanto a su alto grado de dificultad sólo vencido por los grandes artistas desde Apeles a Durero y Murillo. Cuando se realiza la Serie de Santa Teresa conservada en Santiago de Chile, la representación de la nube está largamente afiatada en Europa como lenguaje visual de lo sagrado, pero en la pintura del área surandina la visualización plástica de estos fenómenos sólo recientemente había dejado de

184

185

ser sospechosa de confundirse con la idolatría de los pueblos indígenas que adoraban las fuerzas naturales92. La tela

Con esta Serie, la vida y el carisma de Santa Teresa traspasan el claustro y se vuelcan hacia el mundo; transitan desde

muestra una convincente integración de estos recursos al resto de la escena difuminando las diferencias entre los dos

la celda a la multitud para persuadir y convertir. Por ello estas telas involucran al espectador como agente elaborador

ámbitos: sagrado y terreno. En el grabado correspondiente, en cambio, los límites entre ambas esferas están crudamente

de la obra, que colabora en su desciframiento y lectura; de este modo se hace visualmente cómplice y coautor.

mostrados. El cuadro subraya la integración, las asociaciones, no la oposición como suele ocurrir en la pintura española del XVII, salvo Murillo, de quien parecen derivar algunas de las resoluciones pictóricas que da al cuadro de visión el taller cusqueño de José Espinoza. La tónica empática de estos artistas cusqueños, no se detiene en su falta de estudio de los recursos barrocos, pues presentan la continuidad integradora a través de halos, rompimientos de gloria y una relativa desmaterialización de la forma, al utilizar simultáneamente el claroscuro y el dibujo silueteado, una disminución de la tridimensionalidad y a la vez, la interpenetración de planos y formas, que no es la solución del artista sevillano quien escoge el camino de la continuidad ilusionista entre los distintos niveles de la realidad93. El lenguaje visual de la mística barroca en el sur andino hace también del episodio de la muerte de los santos una de sus culminaciones. En esta Serie es en el ámbito oscuro de la celda, signo de las privaciones y renuncias de este mundo, donde Teresa, con los ojos vueltos hacia el cielo y el rostro demacrado, se entrega a la luz divina que desciende desde lo

El cuadro pasa a ser así el espacio imaginario y a la vez material donde se produce la re-ligazón del hombre con Dios; donde el catolicismo del área surandina encuentra un medio de sensibilización y a la vez, una manifestación sensible de las más altas expresiones de esta aventura y reencuentro. El milagro no sólo ocurre en el alma mística sino en la intuición artística. En un proceso de fusión semejante al del espíritu contemplativo, el artista se encuentra transido por su representación; se entrega a ella, a imaginarla, trazarla y colorearla con unción. Lo santo es realzado en estas pinturas, por el vacío y la oscuridad. La incógnita no sólo está generada por contraste, por transiciones y gradación, sino por una dinámica centrífuga y de interpenetración. Ello permite aprehender y fijar lo misterioso, lo mágico de la experiencia mística, en lugar de apuntar a la profundidad existencial de la escena representada, como ocurre en la pintura europea. El enigma de lo divino está por sobre su proyección en trascendencia.

alto, por la zona derecha del cuadro inundando la escena. Un acierto es la silueta de la religiosa a contraluz en primer

Si la imagen tiene este papel mediador y didáctico, se hace posible entonces para Teresa y para los miembros contemporáneos

plano a la izquierda de la tela, que produce un efecto de extraña potencia en el cuadro.

y futuros de la Orden la meditación sobre imágenes preexistentes y luego la elaboración, según las propias palabras de

En la “Aparición en Segovia”, en estricta simetría compositiva, Teresa muestra a su Orden el camino de perfección que la ha situado como foco luminoso y centro de la perspectiva geométrica de la composición, que traduce visualmente su calidad de cúspide espiritual del Carmelo. (Ver página 119).

Irradiaciones de lo celestial en la pintura Como elaboración plástica y estética del misticismo y como transmisión y trascendencia hacia el espectador esta Serie pictórica es más compleja y rica que su fuente grabada.

la Santa vertidas en sus obras ya editadas, la elaboración de nuevas imágenes apoyándose y sosteniéndose unas a otras como prueba de autenticidad y de eficacia a través del tiempo y del espacio. El paso hacia la analogía entre los estados del alma y la capacidad de representación ha sido arduo. Teresa lo ha encontrado tras extenuantes jornadas de ascenso y caídas, en un pasaje del segundo capítulo de las Moradas Séptimas, y finales –el “castillo interior”. Allí accede al “divino y espiritual matrimonio”, que parte del concepto de “visión imaginaria” para ascender después a la pura “visión intelectual” : “La primera vez que Dios hace esta merced…quiere mostrarse al alma por visión imaginaria de su sacratísima humanidad, para que lo entienda bien y no esté ignorante de que reciben tan soberano don”94… “Todo lo que se ha dicho hasta aquí parece que va por medio de los sentidos y potencias y este

El grabado denota la ejecución religiosa por parte de dos artistas del norte de Europa, cuya sensibilidad efectista y eficaz

aparecimiento de la Humanidad del Señor así debía ser; mas lo que pasa en la unión del matrimonio espiritual es

busca la diferenciación entre los celeste y lo terrestre de una manera unívoca e inequívoca, con cierto aspaviento y

muy diferente. Aparécese el Señor en este centro del alma sin visión imaginaria sino intelectual… como se apareció

aspereza.

a los Apóstoles… Es un secreto tan grande y una merced tan subida lo que comunica Dios allí al alma en un instante

En los cuadros de visión de esta Serie hay en cambio una inédita ternura; no sólo se ha suavizado el carácter beligerante y militante de la denominada Contrarreforma, así como las paradojas de la Santa en las primeras etapas de su camino de perfección, sino los pintores han acertado a representar plásticamente el gozo de la visión, la paz y la quietud, en una corporeidad atenuada, y una divinidad suave, humana e interiorizada. Bajo este horizonte estilístico y pictórico lo invisible y lo visible, lo real y lo sagrado imaginario se interpenetran.

y el grandísimo deleite que siente el alma que no se a lo comparar sino a que quiere el Señor manifestarle por aquel momento la gloria que hay en el cielo …” Y “queda el alma, es decir el espíritu de esta alma, hecho una cosa con Dios, que como es también espíritu ha querido… mostrar el amor que nos tiene….porque de tal manera ha querido juntarse con la criatura que así como lo que ya no se puede apartar, no se quiere apartar El de ella” 95. “¡No sé que mayor amor puede ser que éste! “ 9 6.

Mostrar estas visiones a los espectadores y espectadoras se efectúa principalmente a través de la expresión de los ojos de Santa Teresa. Quien mira, ve lo que Santa Teresa veía pero no cómo lo veía. Las visiones de la Santa abulense no fueron, según su testimonio, fenómenos ópticos sino experiencias interiores, por lo tanto, imposibles de ver y ser vistas 92 El dominico Meléndez en Tesoros verdaderos de las Indias

lo había señalado. Cfr. Gisbert, T., 1980: op. cit., p. 29. 93 Cfr. Stoichita, V., 1996: op. cit., p. 85.

por otros, a no ser una descripción escrita de ella misma y una proyección pictórica. A diferencia de la pintura europea 94 Teresa, de Ávila, Santa, 1972: op. cit., “Moradas Séptimas”, 2.

de esta época, que se orienta hacia el realismo y el contraste entre lo sagrado y lo humano, en la Serie del Carmen de San

95 Ibíd.:. p. 441.

José se busca sobre todo difuminar y borrar los límites entre la realidad vivida y la realidad imaginada o intelegida.

186

96 Ibíd.: p. 442.

187

BIBLIOGRAFÍA GENERAL Álvarez Plata, M.. El retorno de los ángeles: técnicas de pintura colonial. <http://www.bolivian.com/angeles/tecpcol.html> [Consulta: noviembre 2008]. Álvarez Urquieta, L. La pintura en Chile durante el periodo colonial. Santiago, Chile: Publicaciones de la Academia Chilena de la Historia, 1933. Anguita, R. Leyes Promulgadas en Chile desde 1810 hasta el 1º de junio de 1912. Santiago, Chile: Imprenta Litografía y Encuadernación Barcelona, 1912-1918.

Collaert, A. y Galle, C., grab. Vita B. Virginis Teresiae. Antverpiae: Apud Adrianum Collardum et Cornelium Galleum, 1613.

Fliche, A. y Martín, V. Historia de la Iglesia: desde los orígenes a nuestros días. Valencia, España: Edicep, 1976.

Kordic R., R., ed. Epistolario de Sor Dolores Peña y Lillo (Chile, 1763-1769). Madrid, España: Universidad de Navarra, 2008.

Místicos franciscanos, Alonso de Madrid, Francisco de Osuna. Madrid, España: Biblioteca de Autores Cristianos, 1948.

Ramón, A. de. Estudio preliminar a: Úrsula Suárez, relación autobiográfica. Santiago, Chile: Academia Chilena de la Historia, 1984.

________. Estampas de la Vida de la Santa Madre Teresa de Jesús. Edición facsimilar. Madrid, España: Carlos Sanz. 1962.

Francisco de Santa María, Fray, O.C.D. Reforma de los Descalzos de Nuestra Señora del Carmen. Madrid, España: 1644.

La Provincia Eclesiástica Chilena, Erección de sus Obispados y División en Parroquias. Friburgo, Alemania, 1895.

Corradini, J. Restauración de cuadros: cuaderno de apuntes. (doc. no publicado).

Freedberg, D. El poder de las imágenes: estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta. Madrid, España: Cátedra, 1992.

Rapley, R. A Social history of the cloister. Dayly life in the teaching monateries of the old regime. Canada: Mc Gill-Queen’s Univeristy Press, 2001.

Cossio del Pomar, F Pintura colonial: escuela cuzqueña. Cusco, Perú: H.-G. Rozas Ed., 1928.

Galaz, G. e Ivelic, M. La pintura en Chile: desde José Gil de Castro hasta Juan Francisco González. Santiago, Chile: Ediciones Extensión Universitaria; 1975.

Lavrín, A. “Religiosas”. En: Hoberman, L. y Socelow, S. (comp.). Ciudades y sociedad en Latinoamérica colonial. Buenos Aires, Argentina: Fondo de Cultura Económica, 1993.

Mujica Pinilla, R. Rosa Limensis: mística, política e iconografía en torno a la patrona de América. Lima, Perú: Fondo de Cultura Económica y Banco Central de la Reserva del Perú, 2001. Mujica, J. Nobleza colonial de Chile. Santiago, Chile: Zamorano y Caperán, 1927.

Reau, L. Iconografía del arte cristiano. Barcelona, España: Ediciones del Serbal, 1996. t.1, v.2.

Muñoz, S. Teoría contemporánea de la restauración. Madrid, España: Editorial Síntesis, 2003.

________. Iconographie de l´Art Chretien. Paris, France: Presses Universitaires de France, 1957.

Orcibal, J. San Juan de la Cruz y los místicos Renano-Flamencos. Madrid, España: Fundación Universitaria Española y Universidad Pontificia de Salamanca, 1987.

Ribera, Francisco de, S.I. Vida de Santa Teresa de Jesús. Madrid, España: Librería Francisco Lizcano, 1863.

Cruz de Amenábar, I. Arte: historia de la ‘pintura y escultura en Chile’ desde la colonia al siglo XX. Santiago, Chile: Antártica, 1984. ________. Arte y Sociedad en Chile 1550-1650. Santiago, Chile: Ediciones Universidad Católica, 1986.

Araneda Bravo, F. Historia de la Iglesia en Chile. Santiago, Chile: Ediciones Paulinas, 1986.

Détails sur notre venue au Chili, Archivo provincial de la Sociedad del Sagrado Corazón en Chile. Santiago, Chile, s.f.

Aries, P. y Duby, G. Historia de la vida privada: del renacimiento a la ilustración. Madrid, España: Taurus, 2001.

Diego de Yepes, Fray. Vida, virtudes y milagros de la Bienaventurada Teresa de Jesús. Zaragoza, España: por Angelo Tauanno,1606.

Auclair, M. La vida de Santa Teresa de Jesús. Madrid, España: Ediciones Palabra, 1982.

________. Vida, virtudes y milagros de la B. virgen Teresa de Iesus, madre y fundadora de la nueua reformacion de la Ord¯e de los Descalços y Descalças de N. Señora del Carmen. Madrid, España: por Luis Sánchez, 1615.

Barros Arana, D. Historia general de Chile. Santiago, Chile: Editorial Universitaria y Centro de Investigaciones Barros Arana, 19992000. Bataillon, M. Erasmo y España. México, D.F., México: Fondo de Cultura Económica, 1950. Benavente, A. y Jiménez, C. Investigación sobre la instancia material de una obra pictórica a través de métodos de análisis científicos y su aplicación en la Serie Grande de Santa Teresa. Tesis. Santiago, Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile, 1989. Burns, K. Colonial habits: convents and the spiritual economy of Cuzco, Perú. Durham, England: Duke University Press, 1999. Calvo, A. Conservación y restauración: materiales, técnicas y procedimientos. De la A a la Z. Barcelona, España: Ediciones del Serbal, 2003. Cárceles Laborde, C. “Los catecismos iconográficos como recurso didáctico”. En: Evangelización y Teología en América, siglo XVI, X Simposio Internacional de Teología, Universidad de Navarra. Pamplona, España: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 1990. Carducho, V. 1578-1638. Diálogo de la pintura: su defensa, origen, essencia, definicion, modos y diferencias. Madrid, España: Impreso por Francisco Martínez, 1633. Carrillo y Gariel, A. Técnica de la pintura de Nueva España. 2ª ed. México D.F., México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1983. Carta del Obispo de Santiago, Fray Bernardo de Carrasco y Saavedra al Rey de España Carlos II, 20 de marzo de 1782.

Gallego, J. Visión y símbolos en la pintura española del siglo de oro: ensayos Madrid, España: Arte Cátedra, 1984. García de la Concha, V. El arte literario de Santa Teresa. Barcelona, España: Ariel, 1978. Gisbert, T. Iconografía y mitos indígenas en el arte. La Paz, Bolivia: Fundación BHN, 1980. ________. El paraíso de los pájaros parlantes: la imagen del otro en la cultura andina. La Paz, Bolivia: Plural, 2001. González Echeñique, J. Arte colonial en Chile. Santiago, Chile: Departamento de Extensión Cultural del Ministerio de Educación, 1978.

Libro donde están asentados todos los nombres de las religiosas que antojado el hábito en este convento de San José del Carmen de la Reforma de nuestra Madre Santa Teresa de Jesús desta ciudad de Santiago de Chile desde el principio de su fundación…”. Archivo del Monasterio del Carmen Alto de San José. Lortz, J. Historia de la Iglesia en la perspectiva de la historia del pensamiento. Trad. de Agustín A. Rodríguez. 2ª ed. Madrid, España: Ediciones Cristiandad, 2008.

Orígenes. Comentario al Cantar de los Cantares. Madrid, España: Biblioteca de Patrística, Editorial Ciudad Nueva, 1986.

Mâle, E. El arte religioso. Breviarios. México, D.F., México: Fondo de Cultura Económica, 1966.

Orozco Díaz, E. “La literatura religiosa y el barroco: en torno a nuestros escritores místicos y ascetas”. En: Manierismo y barroco. Madrid, España: Cátedra, 1975.

________. El arte religioso de la Contrarreforma. (1932). Madrid, España: Ediciones Encuentro Madrid, 2001. ________. L´art religieux: après le Concile de Trente. Paris, France: Librairie Armand Colin, 1932.

Doerner, M. Los materiales de pintura y su empleo en el arte. 6ª.ed. Barcelona, España: Reverté S.A. 1998.

________. “Manuel de Alday y Axpée”. En: Episcopologio chileno: 15611815, dirigido por Carlos Oviedo Cavada. Santiago, Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile, 1992.

Efrén de la Madre de Dios, Padre. Teresa de Jesús. Madrid, España: B.A.C., 1982.

Guarda, G. “Formas de devoción en la Edad Media de Chile: la Virgen del Rosario de Valdivia”. Historia n. 1, 1961. pp. 152-202.

Mariátegui, R. Pintura cuzqueña en el siglo XVII en Chile. Lima, Perú: Alma Mater Distribuidores, 1954.

________. Tiempo y Vida de Santa Teresa. Madrid, España: B.A.C., 1996.

Guarda, G. et al. Barroco hispanoamericano en Chile: vida de San Francisco de Asís. Madrid, España: Talleres gráficos Brizzolis, 2003.

Martínez Cuesta, A. “Las monjas en la América colonial 1530-1824”. Thesaurus, Boletín del Instituto Caro y Cuervo. v. 50, n. 1.

Eisner, F.; Ossa, C y Benavente, A. “Interpretación de resultados de un test de solubilidad para barnices”. Conserva, n. 9; 2005. pp. 29-42.

G utiérrez R ueda , L. “Ensayo de Iconografía teresiana”. Revista de Espiritualidad, n. 90, 1964. pp. 4-143.

Marzal, M. La transformación religiosa peruana. Lima, Perú: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1988.

El arca de tres llaves: crónica del Monasterio de Carmelitas Descalzas de San José. Santiago Chile: Cochrane, 1989.

Hatzfeld, H. Estudios literarios sobre mística española. Madrid, España: Gredos, 1968, pp.14 y ss.

El Monasterio de Carmelitas Descalzas de San José. Relación histórica (1689-1906). Santiago, Chile: Imprenta San José, Santiago, 1913.

Hevia Fabres, P. “Charla a la Cofradía de Nuestra Señora del Carmen con ocasión de los 80 años de su coronación pontificia”; 2006. (doc. no publicado).

Mebold K., L., S.D.B. Catálogo de pintura colonial en Chile: obras en monasterios y conventos de religiosas de antigua fundación. Santiago, Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile, 1987.

El Sacrosanto y Ecuménico Concilio de Trento. Traducido al idioma castellano por D. Ignacio López de Ayala. Paris, Francia: Librería de A Bouret y Morel, 1847. Elías, N. El proceso de la civilización: investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas. Bogotá, Colombia: Fondo de Cultura Económica, 1997. Felipe Colombo, Fray. Vida del siervo de Dios v.p. Fray Gonzalo Díaz de Amarante, padre de los pobres, Antonio González de los Reyes, Madrid 1678.

Cennini, C. Tratado de la pintura. Barcelona,España, 1950.

Fernández Ruiz, C. “Medicina y médicos en la vida y obra de Santa Teresa de Jesús”. Revista de Espiritualidad, n. 91, 1964. pp. 186-209.

Cobo, B. 1582-1657. Historia del nuevo mundo.Sevilla, España: Impresión de E. Rasco, 1890.

Fernández, J. “La realidad de la comunicación divina en el mundo de hoy”. Humanitas, v. XIV, 2009

188

Marcos, J. A. Mística y subversiva Teresa de Jesús. Madrid, España: Editorial de Espiritualidad, 2001.

Medina, J.T. Diccionario biográfico colonial de Chile. Santiago, Chile: Imprenta Elzeveriana, 1906.

Hollstein, F.W.H. Dutch and flemish etchings, engravins and woodcut ca. 1450-1700. Sound and vision publishers. Rotterdam, Holanda: Rijksmuseum Amsterdam, 2004.

Mesa, J. de y Gisbert, T. Historia de la Pintura Cuzqueña. Lima, Perú: Fundación Augusto N. Wiese, 1982.

Izquierdo, M. Teresa de Jesús: con los pies descalzos. Madrid, España: San Pablo, 2006.

________. “Lo indígena en el arte hispanoamericano”. Boletín de Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, Caracas Venezuela, n. 12, 1971. pp. 32–38.

Jerónimo de San José, Fray, O.C.D. Historia del Carmen Descalzo. Madrid, España: 1637. t.3.

Meyer, F.S. Manual de ornamentación. 5ª ed. Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili, S.A., 2004.

José de Santa Teresa, Fray, O.C.D. Flores el Carmelo. Madrid, España: Impresor Antonio González de Reyes, 1678.

Millar Carvacho R. Misticismo e inquisición en el Virreinato peruano. Santiago, Chile: Ediciones UC, 2000.

Juana María de San José, Sor. “Emigración de las Monjas Trinitarias de Concepción desde el 24 de septiembre de 1818 hasta el 22 de diciembre de 1822”. Revista Chilena de Historia y Geografía, v. 9. pp.142-178.

Millar, R. y Duhart, C.G. “La vida en los claustros: monjas y frailes, disciplinas y devociones”. En: Sagredo, R. y Gazmuri, C. Historia de la vida privada en Chile: el Chile tradicional, de la Conquista a 1840. Santiago, Chile:Taurus, 2005.

________. “Temas del Barroco”. Anejos del Boletín de la Universidad de Granada, Estudios y Ensayos, v. 3, 1947. p. XXI. Ossa, C. “Dos cuadros, dos pueblos tres pinturas”. En: Actas tercer Congreso Chileno de Conservación y Restauración. 2009. (En prensa).

Risopatrón, A. M. Teresa de Los Andes: Teresa de Chile. Santiago, Chile: Monasterio de Carmelitas Descalzas de Los Andes y Paula Ediciones, 1988? Rivadeneyra M., ed. Escritos de Santa Teresa. Madrid, España: Biblioteca Autores Españoles, 1877. # R odríguez , L. “Cristo en el centro teresiano del alma”. Revista de Espiritualidad, n. 91, 1964. pp. 171-185. Rojas, A. Historia de la pintura en Chile. Santiago, Chile: Vicuña Impresores, 1981.

Pacheco, F. 1564-1644.Arte de la pintura. Barcelona, España: l.e.d.a., [1968].

Royo Marín, A. Doctoras de la Iglesia doctrina espiritual de San Teresa de Jesús y Santa Catalina de Siena. Madrid, España: Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1972.

Palomino de Castro y Velasco, A. 1653-1726. El museo pictórico y la escala óptica. Madrid, España: Lucas Antonio de Bedmar, 1715.

Salinger, M. “Representations of Saint Teresa”. The Metropolitan Museum of Art Bulletin, v. 8, n. 3, 1949. pp. 97-108.

Pardo Canales, E. “Iconografía Teresiana”. Revista de Arte Goya, n. 53, 1963. pp. 298-307.

Sánchez-Concha, R. Santos y santidad en el Perú Virreinal. Lima, Perú: Siklos, 2003.

Pereira Salas, E. Historia del arte del Reino de Chile. Santiago, Chile: Ediciones de la Universidad de Chile, 1965.

Schenone, H. Iconografía del arte colonial: los santos. Buenos Aires, Argentina: Fundación Tarea, 1992.

Pérez de Ayala, M. y González de Mendoza, P. El Concilio de Trento. Buenos Aires, Argentina: Austral, 1947.

________. Iconografía del Arte Colonial: Santa María. Buenos Aires, Argentina: Pontificia Universidad Católica Argentina, 2008.

Pérez Sanjulián, J. Historia de la Santísima Virgen María, del desarrollo de su culto y de sus principales advocaciones en España y en América. Madrid, España: Casa Editorial, Imprenta y Litografía de Felipe González Rojas, 1903.

Sebastián, S. Contarreforma y barroco: lecturas iconográficas e iconológicas. Madrid, España: Alianza Editorial, 1985.

Polit, M. M. Familia de Santa Teresa en América. Friburgo, Alemania: Herder, 1905. Poveda Ariño, J.M. Psicología de Santa Teresa de Jesús. Madrid, España: Rialp, 1984, Provincia Eclesiástica Chilena. Erección de sus Obispados y División en Parroquias. Friburgo, Alemania, 1895. Querejazu, P. “Materials and Techniques of the Andean Painting”. En: Gloria in Excelsis, the Virgen and Angels in the Viceregal Painting of Peru and Bolivia. Nueva York, U.S.A.: Center for Inter-American Relations. Americas Society, 1986. pp. 78-82.

189

________. El barroco iberoamericano: mensaje iconográfico. Madrid, España: Encuentro, 1990. ________. Mensaje simbólico del arte medieval. Madrid, España: Ediciones Encuentro, 2000. Seldes, A. “A Note on the Pigments and Media in Some Spanish Colonial Paintings”. Studies in Conservation, v. 39, n. 4, 1994. pp. 272–76. Seldes, A., and Burucúa J. E. Una serie de pinturas cuzqueñas de Santa Catalina: historia, restauración y química. Buenos Aires, Argentina: Fundación Tarea, 1998. Seldes, A.; Burucúa, J.; Maier, M.; Abad, G.; Jáuregui, A. and Siracusano, G. Blue Pigments in South American Painting, 1610-1780 Jaic, v. 38, n. 2, 1999. pp. 100-123.

Seldes, A.; Burucúa, J.; Siracusano, G.; Maier, M. and Abad, G. “Green, yellow, and red pigments in south american painting, 1610-1780”. Jaic, v. 41, n. 3, 2002. pp. 225-242.

Siracusano, G. El poder de los colores: de lo material a lo simbólico en las prácticas culturales andinas: Siglos XVI–XVIII. 1ª ed. Buenos Aires, Argentina: Fondo de Cultura Económica S.A., 2005.

Serrano, S. ¿Qué hacer con Dios en la República? Política y secularización en Chile. Santiago, Chile: Fondo de Cultura Económica, 2008.

Smith, R. El manual del artista. Madrid, España: Hermann Blume Central, 1990.

________. Vírgenes viajeras. Diarios de religiosas francesas en su ruta a Chile (1837-1874). Santiago, Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile, 2000.

Stastny, F. “La pintura en el Perú colonial”. En: Barroco Iberoamericano: de los Andes a las pampas. Barcelona, España: Lunwerg, 1997.

Siles Valenzuela, C. Historia, arte y evangelización: la fundación del Monasterio del Carmen de San José en Santiago de Chile. Tesis para optar al grado de Licenciada en Historia, Universidad de los Andes. Santiago, Chile, 2009, (doc. no publicado). S ilverio de S anta T eresa , P adre . Historia del Carmen Descalzo en Portugal, España y América. Burgos, España: Tipografía “El Monte Carmelo”,1935. ________. Obras escogidas: libro de la vida. Burgos, España: Tipografía “El Monte Carmelo”, 1920. t. 1. ________. Obras escogidas: libro de la vida. Burgos, España: Tipografía “El Monte Carmelo”, 1916. t. 5. Sínodos diocesanos del Arzobispado de Santiago de Chile celebrados por los Iltmos. Sres. Dr. Don Frai Bernardo Carrasco Saavedra i Dr. Don Manuel de Aldai i Aspee, Nueva York, U.S.A.: Eduardo Dunigan i Hermano, 1858.

Steggink, O. Tiempo y vida de Santa Teresa. Madrid, España: Biblioteca de Autores Cristianos, 1996. Stoichita, V. El ojo místico: pintura y visión religiosa en el siglo de oro español. Madrid, España: Alianza Forma, 1996. Taille, A. de la. La Sociedad del Sagrado Corazón y la escolarización femenina en Chile en el siglo XIX. Anna du Rousier y la novedad del modelo de educación “a la francesa”. Tesis para optar al grado de Doctor en Historia, Santiago, Chile, 2007, (doc. no publicado). Teresa de Jesús de Los Andes, Santa. Juanita Fernández Solar: Diario y cartas, 4ª ed. Santiago, Chile: Ediciones Carmelo Teresiano, 1993. Teresa, de Ávila, Santa. Cartas. Burgos, España: M.E.C. Editorial Monte Carmelo, 2006. ________. Obras Completas, Madrid, España: Biblioteca de Autores Cristianos, 1972.

________. Obras Completas. Burgos, España: Editorial Monte Carmelo, 2004.

Agradecimientos

________. Obras completas. Burgos, España: M.E.C. Editorial Monte Carmelo, 2006. The Dictionary of Art. New York, U.S.A.: Oxford University Press, 1996. v. 11.

Este proyecto no habría sido posible sin el interés y la iniciativa de las Carmelitas Descalzas. A ellas agradecemos su

Un lirio del Carmelo: Hermana Teresa de Jesús. Los Andes, Chile: Monasterio de Carmelitas Descalzas de Los Andes, 1940.

principalmente agradecemos su compañía a través de las oraciones que nos acompañaron durante todo el proyecto.

Urrea, J. Homenaje a Santa Teresa en el IV centenario de su muerte. Valladolid, España, 1982.

Nuestro especial agradecimiento a Nivia Palma, directora de Bibliotecas, Archivos y Museos quien desde sus inicios prestó

Valenzuela, R; Roa, V. y Arriagada, Mª P. Mobiliario: glosario ilustrado. Santiago, Chile: Museo Histórico Nacional, 1980 (doc. no publicado).

a la Dirección de Investigación de la Universidad de Los Andes, pues gracias al Proyecto HIS-001-08 (FAI), fue posible el

Van Deusen, N. Entre lo sagrado y lo mundano: la práctica institucional del recogimiento en Lima virreinal. Lima, Perú: Fondo Editorial, Pontificia Universidad Católica del Perú; Ifea Instituto Francés de Estudios Andinos, 2007. Vargas Lugo, E. y Victoria, J. G. Juan Correa, su vida y su obra. México D.F., México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1985. Vergara Q., S. “Las cartas de Santa Teresa de Ávila, modelo epistolar de América”. Cyber Humanitas, n. 19, invierno 2001. [Consulta: 24 de junio 2009].

infinita paciencia por las múltiples interrupciones y distracciones del silencio conventual que el proyecto requería, pero

al CNCR su apoyo para el desarrollo del proyecto de restauración. También queremos agradecer al Instituto de Historia y trabajo de investigación y formar un equipo integrado por María Luisa Harrison, Marcela Ibáñez, Catalina Siles y Magdalena Zegers, quienes colaboraron en las referencias proporcionadas para el tercer y cuarto capítulo de este libro. Muchas gracias a Carlos Aldunate, María Elena Valdés de Yrarrázaval, Isabel Larraín, Fernando Larraín y Loli Fernández por su ayuda para seguir la pista a los cuatro lienzos faltantes, lo que nos permitió reconstituir la Serie. En el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, agradecemos a Carmen Bambach, curadora de grabados y estampas por su inestimable colaboración para visitar los depósitos del museo y a Walter Liedtke, curador de pintura europea quien fue solícito en ayudarnos a obtener las imágenes que aquí se reproducen. Nuestro reconocimiento a la Biblioteca Nacional de España por permitir la reproducción de la serie grabada de Collaert y Galle. Muchas gracias también al Padre Vincent Miró, quien tomó las fotografías de la serie homónima de Cusco, nos recibió y abrió la Iglesia del Monasterio de San José y de Santa Teresa para facilitar que pudiésemos ver las pinturas. Una mención especial merece el padre Gabriel Guarda O.S.B. por la preciosa eucaristía al inicio del proyecto y por la revisión del capítulo “El Carmelo Descalzo y su legado en Chile”.

Creditos ilustraciones

El trabajo se benefició de la generosidad y del compromiso de muchos colegas científicos de distintos países que colaboraron desinteresadamente en el análisis de muestras de las obras y nos asesoraron en la interpretación de sus

“Animarse a grandes cosas”: restauración de la serie pictórica de Santa Teresa.

resultados: Joaquín Barrio y Jorge Chamón Fernández de la Universidad Autónoma de Madrid; Ernesto Borrelli del Istituto

Fotografías: Archivo Fotográfico Cncr.

Superiore per la Conservazione ed il Restauro de Italia; María Perla Colombini de la Universidad de Pisa, Mario Ómar Fernández y Javier Uribe, de la Universidad Externado de Colombia. También agradecemos a Manlio Salinas de la Escuela

Estudio iconográfico de la Serie de Santa Teresa de Jesús.

Nacional de Conservación, Restauración y Museología de México por su ayuda en conseguir referencias bibliográficas

Grabados: Adriaen Collaert y Cornelio Galle. Amberes, 1613. “Vita B.Virginis Teresiae a Iesu”. ER/1638. ER/1638. Grabados. ©Biblioteca Nacional de España.

coloniales mexicanas y a Néstor Barrios del Taller TAREA-UNSAM de Buenos Aires por enviarnos algunos materiales y

Páginas: 52, 53, 57, 59, 65, 69, 73, 77, 81, 85, 89, 93, 99, 103, 113, 117, 121.

por la interesante conversación que tuvimos, junto a Pedro Querejazu, alrededor de las pinturas. También agradecemos

The Metropolian Museum of Art. Gift of J. Pierpont Morgan, 1917 (17.190.19). Image ©The Metropolian Museum of Art: página 97. The Metropolian Museum of Art. The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey fund, 1951. (51.501.6214) ©The Metropolian Museum of Art: página 109. Fotografías: Jorge Sacaan páginas 56, 60, 63, 67, 71, 75, 79, 83, 87, 91, 95, 100, 104, 107, 111, 115, 119, 130, 131, 159.

a Gabriela Siracusano por sus comentarios y observaciones. En el CNCR, estamos también agradecidos de Mónica Bahamondez quien nos asistió en la desinsectación por anoxia de los marcos, de Jacqueline Elgueta y Francisca Gili pues colaboraron voluntariamente, durante las últimas semanas

El Carmelo Descalzo y su legado en Chile.

del proyecto para lograr concluir nuestro compromiso. Finalmente agradecemos muy sinceramente a Patricia Prieto,

Fotografías: Delpiano, Rodrigo y Sacaan, Jorge.

jefe administrativa del CNCR por su trabajo dedicado y a Natalia García-Huidobro, quien revisó y colaboró en la edición final de los textos.

190

191

AUTORES

Isabel Cruz de Amenábar

Federico Eisner Sagüés

Carolina Ossa Izquierdo

Licenciada en Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Químico, Universidad de Chile.

Licenciada en Arte con mención en Restauración de la

Doctora en Historia del Arte, Universidad de Navarra-España. Premio Silvio Zavala del Instituto Panamericano de Geografía e Historia, 1996. Miembro de número de la Academia Chilena de la Historia,

Científico en conservación asociado al Centro Nacional de Conservación y Restauración. M. Carmen Garcia-Atance de Claro

correspondiente de las Academias Española y Portuguesa de

Graduada en Historia del Arte, Universidad Complutense

la Historia y de la Academia Argentina de Bellas Artes.

de Madrid.

Profesora del Instituto de Historia, Universidad de los

Diploma Maitrisse -es- Arts. Université Catholique de Paris

Andes.

(sede Madrid). Miembro Comité Bicentenario, Corporación Patrimonio

Alexandrine de La Taille Urrutia

Religioso y Cultural de Chile.

Magdalena Krebs Kaulen Arquitecta, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Profesora del Instituto de Historia de la Universidad de Los Andes.

Restauradora de pintura del Centro Nacional de Conservación y Restauración. Coordinadora general del Proyecto de restauración de la Serie Grande de Santa Teresa del Monasterio del Carmen de San José.

Gustavo Porras Varas Licenciado en Artes con Mención en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile

Licenciada en Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile. Doctora en Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Pontifica Universidad Católica de Chile.

Directora Centro Nacional de Conservación y Restauración.

192

Historiador del arte asociado al Centro Nacional de Conservación y Restauración.