Teatr Współczesny by Patrycja Kuracińska

Program Teatr Współczesny w Szczecinie

Fanny i Aleksander

INGMAR BERGMAN

Fanny i Alexander

Zygmunt Łanowski Justyna Celeda Scenografia i kostiumy: Grzegorz Małecki Muzyka: Wojciech Król Ruch sceniczny: Zbigniew Szymczyk Reżyseria światła: Prot Jarnuszkiewcz Projekt i wykonanie lalek: Rafał Budnik Asystent reżysera: Michał Lewandowski Stażystka: Zuzanna Marczak Przekład:

Reżyseria i adaptacja tekstu:

Teatr Współczesny w Szczecinie

OBSADA Maria Dąbrowska Jakub Gola Pani Helena Ekdahl: Beata Zygarlicka Oscar Ekdahl: Konrad Pawicki Emilia Ekdahl: Barbara Lewandowska Carl Ekdahl: Marian Dworakowski Lydia Ekdahl: Krystyna Maksymowicz Gustav Adolf Ekdahl: Paweł Niczewski Alma Ekdahl: Joanna Matuszak Petra: Magdalena Wrani-Stachowska Panna Vega: Grażyna Madej Panna Ester: Ewa Sobiech Maj: Dominika Kimaty Biskup Edvard Vergérus: Adam Kuzycz-Berezowski Henrietta Vergérus: Ewa Sobczak Pani Blenda Vergérus: Magdalena Myszkiewicz Justina: Iwona Kowalska Isak Jacobi: Robert Gondek Aron: Michał Lewandowski Ismael/Komisarz Policji: Konrad Beta Fanny:

Alexander:

Anna Pawicka 17 listopada 2018, Duża Scena 250. premiera Teatru Współczesnego w Szczecinie

Inspicjentka:

Prapremiera:

Teatr Współczesny w Szczecinie

Fanny i Aleksander

Ciągle jeszcze boję się ciemności i cierpię na klaustrofobię.

Kanały łączące dzieciństwo z wiekiem dojrzałym pozostały otwarte.

Teatr Współczesny w Szczecinie

Własnym głosem

Trzy sceny z Ingmarem Bergmanem Jörn Donner: Ernst Ingmar Bergman urodził się w Szpitalu Akademickim w Uppsali 14 lipca 1918 roku. Jego rodzicami byli luterański pastor Erik Bergman i Karin z domu Akerblom. Zamożna dzielnica Ostermalm, w której dorastał Ingmar, pozostała pod wieloma względami niezmieniona od lat trzydziestych. Odmienny był jednak świat dziecka. Dlatego pytam Ingmara Bergmana: Jakie siły, poza szkołą, wpływały niszcząco na dzieciństwo? Ingmar Bergman: Myślę, że świat dorosłych. Przetaczał się on przez świat dziecka jak walec parowy, jak fala pożogi, która unicestwia, niszczy i ze ślepą bezwzględnością odziera ze wszystkiego. Przemoc i wolność I.B.: Co było najbardziej uciążliwe? Cóż, masa różnych rzeczy. Najgorsze zaś, że w szkole, podobnie jak w domu, panował system autokratyczny. Nie było mowy, aby rodzice powiedzieli kiedykolwiek: „przepraszam” lub: „nie miałem racji” czy coś podobnego. Poza tym między szkołą i domem istniało swego rodzaju sprzysiężenie. W domu nigdy nie można było poskarżyć się na szkołę, ponieważ dom natychmiast stawał po jej stronie. System wychowania był obłędny. Nie opuszczało człowieka poczucie winy, nie tylko w stosunku do Boga czy Chrystusa – co jeszcze można było znieść – ale także wobec rodziców. Poczucie winy wobec dosłownie wszystkich było obowiązkiem – i to naprawdę bolało. Wychowanie opierało się na przemocy. Toteż matczynego klapsa nie traktowało się zbyt poważnie. Znacznie gorsza była przemoc metodyczna. Najpierw odbywała się „rozprawa” w pokoju ojca, a potem trzeba było przynieść trzcinę, pochylić się, spuścić spodnie i odebrać lanie. Najgorszą rzeczą, której do dziś nie mogę zapomnieć, było zamykanie w ciemnym pokoju. Ciągle jeszcze boję się ciemności i cierpię na klaustrofobię. To była prawdziwa tortura, systematyczna, metodyczna tortura. Innym wyrafinowanym sposobem

Teatr Współczesny w Szczecinie

był bojkot. Nikt się do człowieka nie odzywał – to milczenie dosłownie przytłaczało: traktowali cię jak powietrze dopóty, dopóki kompletnie się nie załamałeś. Pamiętam też, że matka często obmywała po laniu plecy mojego starszego brata, którego traktowano wyjątkowo okrutnie. Miał całe plecy i siedzenie w pręgach. Karano go dosłownie za wszystko. Tę scenę Bergman opowiadał bardzo spokojnie, wręcz zimno. Możemy wyobrazić go sobie jako dziecko, jak siedzi nieruchomo i obserwuje. Z pewnością nie uciekał, nie zamykał oczu, nie krzyczał. Odnosimy wrażenie, że ta scena jest prawdziwa, lecz jednocześnie stanowi przykrywkę dla tego, co przydarzało się jemu samemu. Bergman mógł nie tylko wypierać bądź przenosić swoje cierpienie – robił filmy i delegował odrzucone uczucia na widza. Być może jako widzowie w kinie mamy kontakt z uczuciami, których nie mógł, będąc dzieckiem takiego ojca, otwarcie kiedyś przeżywać, lecz które przetrwały w jego wnętrzu. Siedzimy przed ekranem i tak jak kiedyś ten mały chłopiec jesteśmy konfrontowani z okrucieństwem zadawanym „naszemu bratu”, i właściwie nie potrafimy ani nie chcemy zareagować autentycznymi uczuciami na tę brutalność. Bronimy się przed swymi uczuciami. Kiedy Bergman z żalem opowiada, że aż do 1945 roku nie potrafił prawidłowo ocenić narodowego socjalizmu, mimo że często przyjeżdżał do Niemiec w okresie rządów Hitlera, to moim zdaniem jest to bezpośredni skutek doświadczeń dzieciństwa. Okrucieństwo było w powietrzu, którym codziennie oddychał. Jak mógłby uznać je za coś nienormalnego? Poza tym było jednak w tym wszystkim wiele szczęścia i – poczucie bezpieczeństwa. Na przykład co niedzielę wieczorem matka czytała nam na głos, a my leżeliśmy przed kominkiem, na którym płonął ogień. To także było częścią dzieciństwa. Był to wiek cudownych rytuałów. Ferie zimowe na Boże Narodzenie i wakacje letnie były porą wspaniałej swobody, która trwała co najmniej półtora miesiąca. Ale potem wracało się do niewoli i trzeba było wkuwać, niezależnie od tego, czy zdało się okresowe egzaminy, czy nie. Trzeba było kuć. Gdybym to dziś powiedział jakiemuś dziecku, pomyślałoby, że to szaleństwo.

Własnym głosem

Upokorzenie I.B.: Już w dzieciństwie nienawidziłem upokorzeń. Z upokorzeniami wiążą się moje najwcześniejsze wspomnienia. Jesteś ode mnie znacznie młodszy, więc może nie wiesz, że wychowanie polegało w tamtych czasach głównie na upokarzaniu. Prawda ta dotyczyła całego społeczeństwa. Było ono tak urządzone, że każdy miał możliwość upokorzenia kogoś innego. Weźmy chociażby spowiedź: „Ja nędzny grzesznik, zrodzony z grzechu, grzeszyłem przez wszystkie dni mego żywota”. To po prostu ohydna forma samoponiżenia. Nienawidziłem upokorzenia, a musiałem go wiele znosić. Narażano człowieka na śmieszność. Na przykład taki niewiarygodny pomysł: kiedy się zmoczyłem, a zdarzało mi się to nieraz, ubierano mnie w czerwoną koszulę, w której musiałem paradować przez resztę dnia. Wspominam to jako ogromne upokorzenie. Zawsze należało przepraszać – nieważne za co. Żadne z rodziców nie było w stanie przyznać, że postąpiło niewłaściwie. Niewłaściwie postępowało zawsze tylko dziecko. Przede wszystkim w oczach Boga, ale także w oczach rodziców. Trzeba było przepraszać za wszystko. Ciągle mamrotałem jakieś przeprosiny. Przepraszałem na prawo i lewo; jednocześnie czułem się niewymownie upokorzony. W szkole trzeba było rozbierać się przed całą klasą, jeśli się coś przeskrobało. Jestem głęboko przekonany, że rytuały upokarzania, społeczne rytuały, obecnie są równie, a może nawet bardziej, wyrafinowane (choć nie tak widoczne) niż pięćdziesiąt lat temu. J.D.: Masz na myśli również życie społeczne? I.B.: Tak, całe społeczeństwo. Wszystkie społeczeństwa. Wszelkie rytuały upokorzenia społecznego są takie same. Dopóki nasze wychowanie oparte będzie na tym schemacie, dopóty upokorzenie pozostanie trwałym składnikiem wzajemnych stosunków między ludźmi. To widoczne – wystarczy przyjrzeć się dzieciom. Jeszcze dobrze nie staną na nogi, a już zaczynają się wzajemnie upokarzać.

Teatr Współczesny w Szczecinie

Przykłady z codziennego życia Pogarda dla mniejszego i słabszego jest najlepszą obroną przed ujawnieniem własnego poczucia niemocy, jest przejawem odciętej słabości. Ten, kto jest naprawdę silny, zna swoje poczucie słabości i nie musi demonstrować mocy przez upokarzanie innych. […] Pogarda jest bronią słabych, która chroni przed uczuciami przypominającymi własną historię. A u źródeł każdej pogardy, każdej dyskryminacji odnaleźć możemy mniej lub bardziej świadomą, niekontrolowaną, ukrytą i tolerowaną władzę dorosłego nad dzieckiem. […] Dopóki nie uwrażliwimy się na cierpienia małych dzieci, pozostaniemy obojętni na te nadużycia władzy i będziemy je bagatelizować, twierdząc, że przecież chodzi „jedynie o dzieci”. Ale te dzieci za dwadzieścia lat staną się dorosłe i zaczną odpłacać za wszystkie doznane upokorzenia własnym dzieciom. Być może nawet świadomie zaczną walczyć przeciwko okrucieństwom popełnianym na świecie, lecz mimo to nieświadomie będą zadawać cierpienia swoim najbliższym, nosząc w sobie wiedzę o doznanych okrucieństwach, do której brak im dostępu – wiedzę skrywaną za wyidealizowanym obrazem dzieciństwa i popychającą do destrukcyjnych działań. I.B.: Pierwszy wyraźny obraz, jaki utkwił mi w pamięci, i pierwsze wspomnienie siły jego sugestii – to ja na kolanach matki. Mieszkaliśmy wówczas na Skeppargatan, nie mogłem zatem mieć więcej niż dwa lata. Właśnie mnie nakarmiono i siedzieliśmy sobie na wprost okna. Okno odbijało się w talerzu, w jego błyszczącej krawędzi. Pamiętam, że poruszyłem się i odbicie też się przesunęło. Widzę to tak wyraźnie, jak gdyby to było wczoraj. Pamiętam też obrazy z latarni magicznej, które pojawiły się wcześnie, jako, że ojciec wykorzystywał je często do ilustrowania swoich pogadanek. W sali kongregacji odbywały się projekcje obrazów z życia Jezusa pod tytułem „Podróż po Ziemi Świętej” i innych zestawów – było to dla mnie fascynujące. Potem po raz pierwszy zabrano mnie do kina. Miałem wtedy 6 lat. Nie byłem w stanie wniknąć głębiej w tematykę filmu, ale do dziś pamiętam długie jego fragmenty. To było ogromne przeżycie.

Własnym głosem

J.D.: Rodzice Ingmara mieszkali w dzielnicy Ostermalm w Sztokholmie, ale często jeździł on do Uppsali, aby odwiedzić babkę ze strony matki. Doświadczenia z tym związane znalazły odbicie w jego wspomnieniach i filmach – na przykład w Tam, gdzie rosną poziomki. I.B.: Z Uppsali mam bardzo dziwne wspomnienia. W domu rodziców w Sztokholmie wszystko było najzwyczajniejsze w świecie, za to w wielkim mieszkaniu babki wszystko zdawało się być magiczne. Pamiętam jak pewnego dnia siedziałem pod stołem w jadalni; musiała to być niedziela – rozlegało się głośne bicie dzwonów i świeciło słońce. Babka mieszkała na Tradgarsgatan. Była to spokojna ulica, biegnąca od katedry ku stawowi. Czułem się straszliwie osamotniony. Plamy słońca na przedmiotach przemieszczały się nieustannie, chyba dlatego, że za oknem rosły wysokie drzewa. Przy oknie stała figurka, kopia Venus z Milo; nagle zaczęła się ona poruszać. Byłem przerażony i jednocześnie zafascynowany. Podobnie tajemniczego uczucia grozy doznałem oglądając Krew poety Jeana Cocteau. Ta poruszająca się nieoczekiwanie, bezręka statuetka… Wszystko: siedzenie pod stołem, obserwowanie migotliwych plam słońca, poruszająca się figurka – wszystko to było dla mnie niezwykłym i głębokim wizualnym doznaniem. J.D.: Dziwne, że mając tak fantastyczne wspomnienia – nigdy naprawdę ich nie wykorzystałeś. I.B.: Na swój sposób tkwię ciągle w dzieciństwie. To nie jakaś mania, ale jest ono ciągle we wszystkim obecne. Kanały łączące dzieciństwo z wiekiem dojrzałym pozostały otwarte. Np. kiedy zasypiam wieczorem albo chcę się zdrzemnąć po południu i leżę rozluźniony, osiągam stan pogranicza snu i jawy, mogę ni stąd, ni zowąd bez trudu przywołać wspomnienie z wczesnego dzieciństwa: światła, zapachy, głosy, poruszenia. Wszystko to wydaje mi się w dalszym ciągu strasznie tajemnicze i zupełnie niezrozumiałe jak wtedy, gdy byłem dzieckiem. Mógłbym wówczas przejść w wyobraźni całe mieszkanie babki i dokładnie wskazać, gdzie co stało i gdzie wisiały obrazy. Widzę wszystko z absolutną wyrazistością.

Teatr Współczesny w Szczecinie

Dopóki nasze wychowanie oparte będzie na tym schemacie, dopóty upokorzenie pozostanie trwałym składnikiem wzajemnych stosunków między ludźmi.

Własnym głosem

Teatr Współczesny w Szczecinie

Wszystko lepsze od prawdy Nie potrafimy zmienić naszej przeszłości, ani też wymazać ran zadanych nam w dzieciństwie. Możemy jednak zmienić siebie, skorygować postawę wobec siebie i życia, możemy siebie „naprawić” i odzyskać naszą utraconą integralność – jeśli tylko zdecydujemy się dokładniej przyjrzeć przeszłości zapisanej w naszym ciele. Z pewnością nie jest to droga łatwa, ale stwarza nam ona możliwość opuszczenia w końcu niewidzialnego więzienia naszego dzieciństwa. […] Większość osób unika tej drogi, postępując dokładnie na odwrót. Nie chcą nic wiedzieć na temat własnej historii i dlatego nie zdają sobie sprawy, że to przeszłość nimi rządzi, że wciąż żyją w swojej nierozwiązanej, wypartej sytuacji z dzieciństwa. Nie wiedzą, że boją się niebezpieczeństwa, które choć kiedyś stanowiły zagrożenie, od dawna jednak przestały być realne. Motorem ich działań są nieświadome lęki oraz wyparte uczucia i potrzeby, które dopóki pozostają nieuświadomione i niewyjaśnione, decydują prawie o wszystkim, co ludzie ci robią lub czego unikają. Wybrane fragmenty pochodzą z wywiadu Jörna Donnera z Ingmarem Bergmanem (Ingmar Bergman. W opinii krytyki zagranicznej, wybór i opracowanie: Donata Zielińska; Filmoteka Polska, Warszawa 1987) oraz z książki Alice Miller Dramat udanego dziecka (wydawnictwo Media Rodzina, 2007).

Fanny i Aleksander

Teatr Współczesny w Szczecinie

Dzieciństwo

W systemie hierarchicznym wszystkie drzwi są zamknięte. 17

Dzieciństwo

Nasze wychowanie opierało się w przeważającej mierze na pojęciach takich jak grzech, przyznanie się do winy, kara, przebaczenie i łaska, na konkretnych czynnikach w stosunkach dzięki i rodziców między sobą i z Bogiem. Była w tym jakaś logika, którą akceptowaliśmy i zdawało nam się, że ją rozumiemy. […] Nigdy nie słyszeliśmy o wolności i jeszcze mniej wiedzieliśmy, jak smakuje. W systemie hierarchicznym wszystkie drzwi są zamknięte. Kary były zatem czymś oczywistym, nigdy nie kwestionowanym. Mogły być szybkie i proste jak policzek lub klaps po tyłku, ale były też bardzo pomysłowe, z pokolenia na pokolenie coraz bardziej wyrafinowane. Jeśli Ernst Ingmar zsiusiał się w majtki, co zdarzało się nader często i łatwo, musiał przez resztę dnia nosić krótką do kolan czerwoną spódniczkę. Uważano to za niewinną i śmieszną nauczkę. Winowajca przyznawał się winy w niższej instancji, to znaczy przed służącymi lub przed matką albo przed którąś z niezliczonych krewniaczek, które przy różnych okazjach mieszkały na plebanii. Bezpośrednim następstwem przyznania się do winy był chłód, który otaczał winowajcę. Nikt nie odzywał się do niego ani mu nie odpowiadał. Miało to, jeśli dobrze rozumiem, skłonić winowajcę, by zapragnął kary i przebaczenia. Po obiedzie i kawie wzywano do pokoju ojca. Tam odbywały się nowe przesłuchania i nowe przyznania się do winy. Następnie przynoszono trzcinę i trzeba było samemu podać, na ile uderzeń się zasługuje. Gdy wysokość kary została ustalona, przynoszono zieloną, twardo wypchaną poduszkę, spuszczano delikwentowi spodnie i kalesony, kładziono na brzuchu na poduszce, ktoś trzymał go mocno za kark i wymierzano mu uderzenia. […] Gdy uderzenia już wymierzono, trzeba było pocałować ojca w rękę, po czym otrzymywało się przebaczenie i brzemię grzechów spadało na ziemię, następowało wyzwolenie i łaska, trzeba było wprawdzie iść do łóżka bez kolacji i wieczornej lektury, ale mimo to ulga była wielka. Istniała ponadto swoista dotkliwa kara, która mogła być bardzo nieprzyjemna dla dziecka udręczonego lękiem przed ciemnością, a mianowicie dłuższe lub krótsze zamknięcie w specjalnej

Teatr Współczesny w Szczecinie

komórce. Alma z kuchni opowiadała, że właśnie w tej komórce mieszka małe stworzenie, które zjada niegrzecznym dzieciom palce u nóg. Słyszałem wyraźnie, że coś się tam rusza w ciemności, strach przenikał mnie do szpiku kości, nie pamiętam już, co wyprawiałem, przypuszczalnie wdrapywałem się na półki i wieszałem na hakach, aby uniknąć straty palców u nóg. Karą był też zakaz chodzenia do kina, zakaz jedzenia, leżenie w łóżku, areszt w pokoju, dodatkowe ćwiczenia rachunkowe, uderzenie trzciną po dłoniach, ciągnięcie za włosy, karne odsyłanie do kuchni (co mogło być dość przyjemne) lub sam tylko okazywany przez jakiś czas chłód i tak dalej. Rozumiem dziś desperację moich rodziców. Rodzina pastora żyje wystawiona na widok publiczny. Dom musi zawsze stać otworem. Nieustanna jest krytyka i komentarze parafian. I ojciec i matka oboje byli perfekcjonistami, którzy z pewnością uginali się pod tym absurdalnym brzemieniem. Ich dzień pracy nie miał granic, pożycie małżeńskie było trudne, wewnętrzna dyscyplina żelazna. Obaj synowie zdradzali cechy charakteru, które oni oboje nieustannie poskramiali w sobie samych. Mój brat nie umiał chronić siebie i swego buntu. Ojciec włożył całą siłę woli, żeby go złamać, co niemal mu się udało. Moją siostrę oboje rodzice kochali miłością gwałtowną i zachłanną. Ona odpowiadała całkowitym zaparciem się siebie i miękką bojaźliwością. Fragmenty pochodzą z książki Laterna magica autorstwa Ingmara Bergmana (Czytelnik, Warszawa 1991)

Fanny i Aleksander

Nie można mieć nadziei na zbudowanie związków z Bogiem, jeśli mija się ludzi.

Teatr Współczesny w Szczecinie

Bergman i Bóg

Bohater filmu Goście Wieczerzy Pańskiej, pastor, boi się, bo płomień jego wiary chwieje się i przygasa. Bergman utrzymuje cały film w symbolicznej tonacji szarego „zimowego światła”. Pastor jest niesympatycznym człowiekiem, równie dalekim Bogu, jak i ludziom, który nie potrafi znaleźć żadnych słów pocieszenie dla rybaka, opętanego strachem, ani też dla jego rodziny, gdy zrozpaczony człowiek zabija się. Pastor zwierza się w końcu ze swego opuszczenia kalekiemu kościelnemu, gdy stojąc w ciemniejącym kościele czekają na rozpoczęcie mszy, to opuszczenie porównuje z tym, które cierpiał Chrystus na krzyżu. Wówczas kościelny zapal światła na mszę, widzimy w zbliżeniu rozświetlający się żyrandol. Po raz pierwszy w tym filmie zostaje rozjaśnione przyćmione „zimowe światło”. Pastor rozpoczyna celebrowanie mszy: „Święty, święty, święty, ziemia wypełniona jest chwałą bożą”. Pastor odprawia mszę dalej, pogodzony już z tym, że otaczające go ciemności będzie od czasu do czasu rozjaśniał promień światła. „Płomień w ciemności – pozwólmy mu rosnąć”. Bergman stale komponuje, przy użyciu własnej kamery, rozprawę o stosunku człowieka do Boga w kontekście problemu zła. […] Jeśli spojrzymy na filmy Ingmara Bergmana jako na całość – ich wspólne przesłanie wydaje się być następujące: jedyne, na co możemy mieć nadzieję w życiu, jest współistnienie w nimtastroje, marzenia, nic naprawdę dotykalnego dłużej, niż przez chwilę. Marzenie, tęsknota albo może oczekiwanie, strach – lecz to, czego się boimy, nie zostało nigdy nazwane słowami – mógłbym tak kontynuować, opisując bez końca ton i barwę, ale nie bylibyśmy ani o jotę mądrzejsi.” Głównym punktem zainteresowania Bergmana jest więc problem ludzkiej egzystencji, lecz widz musi znaleźć swoje własne rozwiązania; reżyser bowiem nie uważa, by był w stanie uczynić kogokolwiek mądrzejszym.

Gene D. Philips, Bergman i Bóg, w: Ingmar Bergman. W opinii krytyki zagranicznej, wybór i opracowanie: Donata Zielińska; Filmoteka Polska, Warszawa 1987

Teatr Współczesny w Szczecinie

Fanny i Aleksander

Teatr Współczesny w Szczecinie

Aż w końcu schronimy się w zagrodzie, gdzie jak owce beczymy o naszej samotności, nie słuchając siebie nawzajem, ani nie zdając sobie nawaet sprawy z tego, że w tłumie tratujemy na śmierć jeden drugiego.

Ciemny strumień świadomości

„To, co mnie najbardziej pochłania, to magia – twierdzi Bergman. – sprawiam, że widownia śmieje się, wzdryga ze strachu, uśmiecha się, jest oczarowana, nudzi się. Jestem więc szarlatanem lub – jeśli widownie godzi się być oszukiwana – magiem” – mówi Bergman. […] Bergman formułuje wielce przejrzyście swą definicję artysty. Żądania, jakie wysuwa publiczność w stosunku do filmowca, są niezmienne: ma on dostarczyć rozrywki, zająć uwagę widza, porwać go, pozwolić na przeżycie katharsis. Lecz jednocześnie artysta wymaga od siebie wewnętrznej prawdy. „Jak daleko sięga prawo do artystycznego kompromisu i gdzie zaczynają się moje obowiązki wobec samego siebie?” Żądanie rozrywki prowadzi prosto do eskapizmu, omijania istoty rzeczy, fantazjowania, jednym słowem – do trywialności. „Wszelkie eksperymentowanie pociąga za sobą wielkie i oczywiste ryzyko, ponieważ zawsze grozi ono zerwaniem kontaktu z publicznością. A pozbawienie się związku z publicznością może z kolei doprowadzić do hermetyczności, zamknięcia się w wieży z kości słoniowej.” W ten sposób rodzi się konflikt, istotny dla każdego poważnego artysty, konflikt między potrzebą funkcjonowania w społeczeństwie a pragnieniem twórczej niezależności. Bergman podejmuje problem celu swojej twórczości i dochodzi do konkluzji: „Działalność mało znacząca. Sztuka dla sztuki. Moja osobista prawda lub prawda w trzech czwartych, albo zupełna nieprawda, byle tylko było to moje”. Aby zilustrować swoistą powierzchowność, charakteryzującą jego ówczesną sztukę, Bergman odwołuje się do opowieści o katedrze w Chartres: „Jest taka stara legenda o tym, jak w katedrę w Chartres uderzył piorun i spalił ją doszczętnie. Stało się następnie tak, że ze wszystkich stron świata napływały, jak stada gryzoni, tysiące ludzi. Wszystkie typy ludzkie były tam reprezentowane. I zaczęto odbudowywać katedrę na jej starych fundamentach. Budowa trwała tak długo jak życie budowniczych, robotników, artystów, błaznów, szlachciców, dostojników kościelnych i mieszczan, ale wszyscy oni pozostali anonimowi. Nikt nie zna dziś nazwisk tych, którzy zbudowali katedrę w Chartres. Bez

Teatr Współczesny w Szczecinie

cytaty i te cudzyslowkiki

Ciemny strumień świadomości

Maria Bergom-Larsson, Od klowna do pasożyta: artysta i społeczeństwo, w: Ingmar Bergman. W opinii krytyki zagranicznej, wybór i opracowanie: Donata Zielińska; Filmoteka Polska, Warszawa 1987 28

Teatr Współczesny w Szczecinie

względu na moją własną wiarę lub zwątpienie, które jest zupełnie nieważne w tym kontekście, uważam, że sztuka straciła swój życiodajny sens w momencie, gdy została pozbawiona kultu. Po odcięciu pępowiny prowadzi ona obecnie dziwnie jałowy, wtórny żywot, reprodukując się i rodząc na nowo. Twórczość indywidualna stała się najwyższą formą artystycznej kreacji i jej największym przekleństwem. Kolektyw twórczy oraz pokorna anonimowość to dawno pogrzebane i zapomniane relikty. Draśnięcia psychiki i moralne kace poddawane są analizie mikroskopowej w perspektywie wieczności. Strach przed ciemnymi stronami duszy ludzkiej i skrupuły moralne są w wysokiej cenie jako przejaw najnowszej mody. Aż w końcu schronimy się w zagrodzie, gdzie jak owce beczymy o naszej samotności, nie słuchając siebie nawzajem, ani nie zdając sobie nawet sprawy z tego, że w tłumie tratujemy na śmierć jeden drugiego. Indywidualiści, patrząc sobie nawzajem w oczy, negują wzajemnie swoje istnienie i wykrzykują żale w głęboką ciemność bez próby doświadczenia uzdrawiającej mocy wspólnego szczęścia. Jesteśmy tak porażeni krążeniem w kółko, tak zamknięci w kręgu własnych lęków, że nie odróżniamy prawdy od fałszu ani zbrodniczego idealizmu od poświęcenia się innym. Jeśli teraz ktoś zapyta mnie, do czego zmierzam jako autor filmów, mógłbym odpowiedzieć: chcę być jednym z artystów w katedrze wznoszonej na wielkiej równinie. Chcę brać udział w wydobywaniu z kamienia kształtu głowy smoka, anioła lub diabła, a może świętego, obojętnie jakiej postaci. Cieszą mnie one jednakowo. Nieważne czy wierzę, czy nie; czy jestem chrześcijaninem, czy poganinem. Biorę udział we wspólnej budowie katedry, ponieważ jestem artystą i rzemieślnikiem, ponieważ nauczono mnie, jak kształtować w kamieniu twarze, kończyny, ciała. Nie muszę troszczyć się o ocenę ze strony moich współczesnych ani o sąd potomności. Składam się z imienia i nazwiska, które nie zostaną nigdzie wyryte i znikną wraz ze mną. Ale mała cząstka mnie samego przetrwa w triumfalnym, anonimowym dziele zbiorowym. W smoku, diable, może świętym, nieważne, w którym z nich.”

Fanny i Aleksander

Teatr Współczesny w Szczecinie

Scenes from a Life

A brief look at the life and work of Swedish filmmaker Ingmar Bergman Born in the city of Uppsala to a conservative Lutheran minister and his wife, Bergman’s childhood was a difficult one. Along with his brother and sister, he was subjected to strict disciplinary measures that possibly encouraged his tendency to seek solace and inspiration in a fantasy world. He was conscious from a young age of the power of imagery, and the path of Bergman’s life was set when he acquired a magic lantern, a type of image projector invented in the 17th century that allowed him to explore his environment in a new way. Despite several flirtations with Nazism, Bergman settled at Stockholm University where he unsuccessfully studied for a degree in art and literature. Rather, he used the time to develop his key interests (film, theatre and romance), and he used his university years to write several plays. After graduation he joined a local Stockholm theatre as a trainee director, and he pursued a career in live theatre over the following two decades working stints at Helsingborg City Theatre (1943 – 1946), the Gottenburg City Theatre (1946 – 1949), the Malmo city theatre (1953 – 1970) and eventually the Royal Dramatic Theatre in Stockholm (1960 – 1966). While working in theatre, Bergman simultaneously developed a film career that ultimately made him one of the most influential film directors of the 20th century. Largely based on the island of Fårö, he began in the early 1940s writing scripts, but progressed to directing within five years. Within a decade he achieved worldwide success with Smiles of a Summer Night (1955), which was quickly followed by The Seventh Seal and Wild Strawberries. He continued to direct films over the following decades including a triptych dealing with religious faith and some of his best known works Persona, The Virgin Spring, Autumn Sonata and the television film Scenes from a Marriage. He was director of the Residenz Theatre in Munich (1977 – 1984) during a period of self imposed exile after he was accused, in 1976, of tax evasion. Although he was eventually

Teatr Współczesny w Szczecinie

proved to be innocent of the charges, Bergman’s fury at the public humiliation caused by the situation lead him to shut down all projects then in progress in Sweden, shut down his studio on Fårö, and moved to Germany, where he resided until the mid-1980s. Bergman married five times, and had romantic relationships with three of his key actresses including Liv Ullmann, with whom he had a daughter Linn, who is one of nine children he fathered. His longest relationship was with Ingrid von Rosen, to whom he was married from 1971 until her death from stomach cancer in 1995. Bergman spent his final years living in Sweden, and he retired from filmmaking in 2003. He suffered from various health problems and passed away in his sleep at his home on Fårö island in 2007 at the age of 89, on the same day that Italian filmmaker Michelangelo Antonioni passed away.

Fanny i Aleksander

Justyna Celeda Absolwentka Wydziału Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi, pedagog i wykładowca Łódzkiej PWSFTviT. Współpracuje z wieloma teatrami w Polsce, m.in. z Teatrem Współczesnym w Szczecinie (realizując „Czarujący korowód”, „Na Arce o ósmej”, „Ożenek”, „Seks dla opornych”, „Szkołę żon” i „Raj dla opornych”), Teatrem Powszechnym w Łodzi („Zatrudnimy starego klauna”, „Next-ex”, „Dobre rzeczy”, „Arcydzieło na śmietniku”), a także Teatrem im. Wilama Horzycy w Toruniu („Poskromienie złośnicy”), Teatrem im. Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim („Wolność”, „Autoreverse”, „Norymberga”, „Życie jest snem”), Teatrem im. Adama Mickiewicza w Częstochowie czy Teatrem Muzycznym im. Danuty Baduszkowej w Gdyni. Justyna Celeda jest także autorką scenariuszy do filmów animowanych. W 2009 roku została uhonorowana Grand Prix oraz Nagrodą Jurorów Juniorów za przedstawienie “Na Arce o ósmej” na XIII Międzynarodowym Festiwalu dla Dzieci i Młodzieży Korczak (2009). Film „Jam Session”, do którego współtworzyła scenariusz, otrzymał w 2005 roku Srebrnego Niedźwiedzia na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym „Berlinale”.

Grzegorz Małecki Scenograf, bywa także reżyserem. Absolwent Wydziału Malarstwa i Grafiki UAP w Poznaniu oraz Wydziału Reżyserii Szkoły Filmowej w Łodzi, pedagog i wykładowca Łódzkiej PWSFTviT, aktor w etiudach studenckich i epizodysta. Autor scenografii do ponad stu przedstawień najważniejszych teatrów w Polsce (m.in. dla Teatru Powszechnego im. Zygmunta Hübnera w Warszawie, Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi, Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie, Teatru Wybrzeże w Gdańsku, Teatru Nowego w Łodzi, Teatru m. Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim, Teatru Polskiego w Poznaniu czy Teatru Dramatycznego w Warszawie). W szczecińskim Teatrze Współczesnym zrealizował scenografię do spektakli

Teatr Współczesny w Szczecinie

reżyserowanych przez Justynę Celedę („Czarujący korowód”, „Na Arce o ósmej”, „Ożenek”, „Seks dla opornych”, „Szkoła żon”, „Raj dla opornych”). Grzegorz Małecki jest także autorem scenografii do spektakli Teatru Telewizji (m.in. do „Wielkanocy” Strindberga, „Zaproszenia na egzekucję” Nabokova, „Dożywocia” Fredry czy „Zmierzchu długiego dnia” O’Neill’a). Artysta jest również laureatem Złotej Maski za pracę scenografa do przedstawienia “Geza-dzieciak” Janosa Haya (spektaklu dyplomowego studentów Wydziału Aktorskiego PWSFTViT w Łodzi) oraz nagrody Złotego Smoka za oprawę plastyczną do filmu „Hamadria” na XXII Ogólnopolskim Festiwalu Filmów Krótkometrażowych.

Wojciech Król Absolwent Wydziału Dyrygentury i Wychowania Muzycznego Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi, basista, skrzypek. Kompozytor muzyki do przedstawień teatralnych i słuchowisk radiowych m.in.: „Next Ex”, „Na Arce o ósmej”, „Norymberga”, „Życie jest snem”, „Poskromienie złośnicy”, „Ożenek” w reżyserii J. Celedy, „Pippi Pończoszanka” w reżyserii A. Glińskiej (współautor) oraz szeregu nagrań dla Polskiego Radia oraz PWN. Współpracuje m.in. z Teatrem Dramatycznym w Warszawie, Teatrem Współczesnym w Szczecinie, Teatrem Powszechnym w Łodzi czy Teatrem im. J. Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim. Współtworzy także projekty muzyczne, m.in. ze Skubasem, Karoliną Kozak, Edytą Geppert, Anią Dąbrowską, Michałem Urbaniakiem, Samborem Dudzińskim czy Dawidem Podsiadłą. Od wielu lat współpracuje z różnymi ośrodkami rewalidacyjnymi i przedszkolami jako muzykoterapeuta oraz prowadzący warsztaty dla osób ze sprzężoną niepełnosprawnością.

Zbigniew Szymczyk Tancerz, choreograf, reżyser, od 2009 r. dyrektor naczelny i artystyczny Wrocławskiego Teatru Pantomimy, absolwent studia pantomimy przy Teatrze Śląskim w Katowicach. W swojej karierze zawodowej jako tancerz związany był z Uniwersyteckim 35

Fanny i Aleksander

Teatrem Pantomimy VIDE w Katowicach, Teatrem Śląskim im. Wyspiańskiego, Centralnym Zespołem Wojska Polskiego, Teatrem Pantomimy „Stodoła” w Warszawie, Studio KINEO, Warszawskim Studiem Pantomimy, Teatrem Rozrywki w Chorzowie i z Wrocławskim Teatrem Pantomimy. W tym ostatnim brał udział w najważniejszych spektaklach Henryka Tomaszewskiego, Aleksandra Sobiszewskiego , Jana Klaty, Leszka Mądzika czy Pawła Passiniego. Występował też na scenach innych teatrów, w tym Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego, Teatru Rozrywki w Chorzowie, Wrocławskiego Teatru Współczesnego, Opery w Lipsku. Brał udział w licznych realizacjach filmowych oraz spektaklach Teatru Telewizji. Jest reżyserem wielu spektakli realizowanych we Wrocławskim Teatrze Pantomimy oraz autorem choreografii lub ruchu scenicznego w spektaklach teatrów dramatycznych w całej Polsce. W Teatrze Współczesnym w Szczecinie odpowiadał za ruch sceniczny do spektakli reżyserowanych przez Justynę Celedę („”Na Arce o ósmej”, „Ożenek”, „Seks dla opornych”, „Szkoła żon”), Annę Augustynowicz („Wesele”, „Akropolis”, „Burza”), Piotra Ratajczaka („Dzień świra”) oraz Ireny Jun („Pan Tadeusz”). Zbigniew Szymczyk jest laureatem nagrody za ruch sceniczny w spektaklu „Wesele” na krakowskim Ogólnopolskim Konkursie na Inscenizację Utworów S. Wyspiańskiego oraz nagrody zespołowej (dla A. Augustynowicz, J. Wierzchowskiego i Z. Szymczyka) za reżyserię, muzykę i choreografię do spektaklu „Bajki samograjki” na XXVII Opolskim Festiwalu Teatrów Lalek. Uhonorowany został także odznaczeniem Zasłużony Działacz Kultury w 2003 roku.

Prot Jarnuszkiewicz Absolwent Wydziału Operatorskiego PWSFTviT im. Leona Schillera w Łodzi, profesor sztuk plastycznych, fotograf, wykładowca i dziekan Wydziału Sztuki Mediów Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Autor licznych wystaw indywidualnych i zbiorowych oraz publikacji naukowych. Jako reżyser światła współpracował m.in. z Teatrem Nowym w Poznaniu, Teatrem Ateneum im. S. Jaracza w Warszawie, Teatrem Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu,

Teatr Współczesny w Szczecinie

Teatrem Studio w Warszawie czy Teatrem Lalki i Aktora „Kubuś” w Kielcach. W Teatrze Współczesnym w Szczecinie był odpowiedzialny za reżyserię światła i projekcje do spektaklu „Król Edyp” w reż. Rudolfa Zioły. W 2015 roku artysta otrzymał wyróżnienie za reżyserię światła w spektaklu „Całe Królestwo Króla” na XIX Międzynarodowym Festiwalu Teatrów dla Dzieci i Młodzieży KORCZAK.

Rafał Budnik Rzeźbiarz i konstruktor, od wielu lat pasjonuje się rzeźbą zmechanizowaną, wszelakimi animantami teatralnymi i telewizyjnymi. Jego lalki można zobaczyć na scenach Polski i Europy w spektaklach dla dzieci i dorosłych. Wystawia swoje prace na festiwalach teatralnych, prowadzi także warsztaty pod kątem budowy lalek i rzeźby. Pracuje obecnie w Teatrze Lalka w Warszawie jako rzeźbiarz-specjalista konstrukcji lalek teatralnych.

Fanny i Aleksander

Dyrektor naczelny:

Mirosław Gawęda Anna Augustynowicz

Dyrektor artystyczny:

Teatr Współczesny w Szczecinie Wały Chrobrego 3 70-500 Szczecin Rezerwacja i sprzedaż biletów: Biuro Obsługi Widzów bow@wspolczesny.szczecin.pl czynne: poniedziałek – piątek 8:00 – 15:30 tel. 91 489 23 23 fax. 91 434 17 77 Kasa teatru przy Wałach Chrobrego 3: wtorek - sobota 9.00 - 19.00 niedziela 14.00 - 19.00 tel. 91 489 23 23 Kasa Teatru Małego – Deptak Bogusława 6: czynna zawsze na trzy godziny przed spektaklem tel. 91 488 65 55 www.wspolczesny.szczecin.pl Jagoda Prześluga Żyżniewska Projekt okładki: Ola Zielińska Redakcja programu:

Opracowanie graficzne: Patrycja

Wystawienie w porozumieniu z Josef Weinberger Limited, London za zgodą Ingmar Bergman Foundation ß

Teatr Współczesny w Szczecinie