Pauline Merlet
Mes mots
Collection MĂŠmo ensap Bordeaux 2013 5
Texte pédagogique du mémo
Cet enseignement propose une traversée des idées et des formes liées aux trois années de licence en architecture, conçu comme un lieu de conception, de rédaction et de réalisation d’un livre.
Il associe pédagogiques :
différents
modes
• réflexion sur les concepts et rédaction d’un propos • éditions, mise en forme, maquettage, relation texte-image
Chaque étudiant est invité à, se documenter, puiser dans ses archives, mettre en récit et éditorialiser les concepts liés à la formation d’architecte.
Cette édition expérimentale est une mise en oeuvre de leurs savoir-faire plastique et rédactionnel. L’objet éditorial est baptisé Mémo !
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Sommaire
Ma vision du mémoire de licence
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Chapitre A : Les archives mises à jour
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Pentes :
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Chapitre B : Conférence sur un architecte
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Tadao Ando :
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Chapitre C : Revue de presse
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SANAA au double nom : Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa :
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Chapitre D : La mémoire du futur
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Mémoire onirique :
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Colophon
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Ma vision du mémoire de licence Ce mémo est pour moi la trace que je vais garder de ces trois années à l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture et de Paysage de Bordeaux.
Ces trois années m’ont fait découvrir une école, des enseignements qui m’ont beaucoup apporté mais aussi des rencontres qui ont marqué ces trois années et les ont rendues meilleures.
Durant ces trois années, j’ai découvert avant tout l’architecture, dont le parcours est retracé dans ce mémo. En effet cette école et ces enseignements ont changé ma vision par rapport aux lieux, j’ai ainsi développé un nouveau regard sur mon environnement.
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Chapitre A : Les archives mises à jour
Pentes :
Slopes :
L’utilisation de la rampe est un moyen architectural qui m’a beaucoup marquée et aidée dans mes projets. C’est un passage d’un niveau à un autre, mais qui s’effectue de manière lente, c’est une progression continue qui permet de multiplier les points de vue sur l’architecture environnante.
The use of the ramp is an architectural means that marked and helped me a lot in my projects. It is a way to go from one level to another, but that is done in a slow way, this is a continuous growth that multiplies the points of view of the surrounding architecture. It even happens that we do not realize that we have crossed a level, this is what makes the strength and richness of this architectural principle. This allows a greater fluidity in the flow of light and people in architecture. In housing, the ramp can be a means of self-representation, to develop a convivial space as the living room.
Il arrive même que l’on ne se rende pas compte que l’on a franchit un niveau, c’est ce qui fait toute la force et la richesse de ce principe architectural. Cela permet une grande fluidité dans la circulation du regard et des hommes dans l’architecture. Dans l’habitation, la rampe peut être un moyen de représentation de soi, afin de mettre en valeur un espace de convivialité comme le salon.
In the projects presented below, it is the use of the ramp in different programs.
Dans les projets présentés ci-après, il s’agit de l’utilisation de la rampe dans différents programmes.
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Semestre 1 : « L’enclos» Photos de maquettes Maquette en carton gris peint en blanc, octobre 2010
Dans ce tout premier projet de première année, il s’agit de découvrir et d’expérimenter l’architecture en maniant des éléments simples, avec des parois uniquement.
J’ai ainsi pu expérimenter trois typologies de rampes différentes: la circulation taillée dans la masse, la circulation massive mais non couverte et la troisième une rampe beaucoup plus légère.
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Ce projet est le troisième et dernier exercice du semestre trois: «le traversant». Le programme est une maison pour trois générations et un atelier d’artiste.
J’ai décidé pour ce projet de mettre en scène l’entrée dans le bâtiment au travers d’une rampe. Celle-ci amène au coeur du projet, un vide central, un patio végétalisé autour duquel s’orientent les différentes fonctions afin de pouvoir apporter de la lumière.
La particularité du site est une parcelle tout en longueur de 6m par 36m, encadrée de deux murs aveugles.
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Semestre 3 : « Le traversant» Plans de projets / Axonométrie janvier 2012
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Semestre 4 : « Le centre équestre» Photos de maquettes , maquette en .carton beige et balsa Axonométrie, Croquis.. Juin 2013
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Dans ce projet de semestre quatre, il s’agit de faire un centre équestre à Cestas : manège, écuries, poney-club...
Cette rampe vient s’enrouler autour de ce manège, dessiner un parcours qui offre différents points de vue sur le manège, l’intérieur/extérieur... et va déboucher sur le toit du batiment qui offre une vue panoramique sur le paysage environnant.
Dans ce projet, les écuries viennent entourer le bâtiment principal qui regroupe le manège, l’accueil, les vestiaires, les bureaux, et l’office. A l’intérieur de ce bâtiment, une rampe vient encadrer le plus important dans un centre équestre: le manège.
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Pente
Rampe
Inclinaison
Niveaux
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Chapitre B : Conférence sur un architecte TADAO ANDO : L’HOMME Tadao Ando est né en 1941 dans un quartier populaire du Japon. De 10 à 17 ans il passe la plupart de son temps chez un charpentier où il apprend à travailler le bois; il expérimente alors bonheur de fabriquer avec ses mains. Tadao Ando a été élevé dans une maison typique de Nagaya : tout en longueur et sombre. Il a alors pris conscience de l’importance de la lumière dans l’espace intérieur. À 14 ans il réalise sa première construction : il agrandit la maison de sa grand-mère. C’est ainsi que Tadao Ando a débuté sa formation d’architecte autoditacte, qu’il enrichie par la lecture de nombreux livres. À 17 ans il découvre les oeuvres de Le Corbusier qui le fascinent et il débute en même temps une carrière de boxeur professionel. Bien que ce soit une passion bien différente de celle de l’architecture, Tadao Ando explique que l’on retrouve la même façon d’agir : celle «de se lancer vers l’inconnu». Il effectue son premier voyage avec les gains de ses combats de boxe et se rend en France dans le but de rencontrer Le Corbusier; ce dernier décèdera deux jours avant son arrivée. Il visite tout de même ses constructions. Il est fasciné par le béton avec lequel il entretiendra dès lors une relation trés particulière.
ENTRE TRADITION ET MODERNITÉ Pour Tadao Ando la forme doit rester sobre et «ne (doit) pas trop parler» : c’est son côté moderne. D’autre part, il affirme que « l’architecture doit rester silencieuse et laisser la nature parler au travers du soleil et du vent ». C’est en cela que son architecture s’inscrit dans une mouvance profondément japonaise. La maison Koshino en est l’exemple même : dans la tradition japonaise, la maison est entourée de mur et de haies pour préserver l’intimité. Tadao Ando reprend ici l’idée du mur d’enceinte. Le concept de Nature est au coeur de sa création architecturale. Pour Ando il existe deux formes de nature : la nature dite chaotique et la nature abstraite.
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NATURE CHAOTIQUE La nature chaotique est la nature telle qu’elle nous apparait directement et de façon non maîtrisée: les arbres, le relief... Tadao Ando prend possession du terrain: il s’inserre dans la nature chaotique et marque une limite forte entre la nature libre et les espaces intérieurs maitrisés à l’extrême. Il utilise une géométrie radicale et des murs d’enceinte pour marquer cette frontière.
Au sein de cette implantation il crée un nature dite abstraite : c’est-à-dire une nature fabriqué par l’homme. C’est deux natures se doivent d’exercer des tensions entres elles, se regardant mutuellement.
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NATURE ABSTRAITE La nature abstraite représente l’ensemble des ambiances créées artificiellement par l’architecte. Cela se traduit par une organisation géométrique de l’espace et une utilisation controlée des éléments naturels comme l’eau, la lumiere, ainsi que par des cadrages sur l’extérieur maitrisés à l’extrême. Dans la maison Koshino, en continuité avec l’exterieur, la parcours intérieur de la maison se développe de maniere labyrinthique.
C’est un parcours complexe, parsemé de fentes de lumières, de fines ouvertures qui gardent constamment le visiteur en éveil. Toutes les vues sur l’extérieur sont calibrées, maitrisées; les vues donnent rarement directement sur la nature chaotique mais sur des espaces intermédiaires tels qu’une cour ou un vide d’air.
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LA MATIÈRE L’osbcurité joue un rôle très important et permet à l’individu de se sentir en sécurité. L’obscurité vient mettre en valeur l’utilisation très contrôlé de la lumière. Dans ces espaces sombres le mouvement de la lumière vient donner une force au mur de béton : le matériau qui permet à Ando de donner une grande pureté à ses projets. Ando façonne avec soin cette matière très industrielle et arrive à créer des espaces possédant une grande sensibilité empreint de spiritualité.
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Chapitre C : Revue de presse
The double faces of SANAA : Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa Simplicity in architecture: between fluidity and transparency The aim of this thesis is to investigate and identify the characteristics of the work of Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa, and to understand their working relationships.
To investigate about their own characteristics, two others museums will be discussed: Inujima Art House project, in Inujima (Japan) for Kazuyo Sejima and the Hiroshi Senju Museum, in Karuizawa (Japan) for Ryue Nishizawa.
For this investigation, in the huge range of SANAA’s architectural projects, the author focused on museums examples: The 21st Century Museum of Contemporary Art in Kanazawa and The New Museum of Contemporary Art in New York.
To conclude, the author will show a building as a built landscape: the Rolex Learning Center in Lausanne, Switzerland. It is a highly innovative building, a unique single fluid space, an artificial topography made of gently sloping hills and depressions, slopes and terraces, undulating around a series of internal ʻpatios’. It is a huge open plan where everything is seen, all is shared. The space is completely free, there is not a single wall, not a single door, not a single corridor.
These two first examples will show the characteristics of their common work: how they manage to let the exterior enter in the interior of the building by using very thin boundaries. We can define their work by the notion of interpenetration: the osmosis between interior and exterior, between public and private, between vegetation and architecture.
The concept of open plan was in this building, but which is added the free section: there is an abolition of the concept of levels, there is a continuous surface.
In the case of the 21st Century Museum of Contemporary Art the building has a circular form, which allows access from multiple points of entry. The transparency of the building manifests the wish to avoid the museum being perceived as an introverted mass. In the case of the New Museum of Contemporary Art of New York, the building is made of seven shifted-boxes which yields a variety of open, fluid, and light-filled internal spaces that have different heights at every level, with different characters but all column-free. 23
SANAA au double nom : Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa De la simplicité en architecture : entre fluidité et transparence
Kazuyo Sejima (née en 1956) et Ryue Nishizawa (né en 1966) sont deux architectes japonais, et leur collaboration dans l’agence SANAA leur vaut une renommée internationale.
C’est en 1987 que Kazuyo Sejima créée son agence « Kazuyo Sejima & Associates ». En 1990, Ryue Nishizawa entre dans cette agence, commence alors le début de leur collaboration. En 1995, ils décident de s’associer et fondent « SANAA », principalement afin de répondre à des projets et concours internationaux. En 1997, Ryue Nishizawa décide lui aussi d’avoir sa propre activité et fonde son agence « Office of Ryue Nishizawa ».
En effet, ces deux architectes ont beaucoup fait parler d’eux ces derniers temps : Le Pritzker Prize, la plus prestigieuse récompense pour un architecte, leur a été attribué en 2010, en raison du succès de leurs projets d’envergure internationale, comme le Rolex Learning Centre à Lausanne, le ‘‘New Museum of Contemporary Art’’ de New York, le Louvre-Lens qui a ouvert en décembre 2012… et bien d’autres. Cette même année 2010 Kazuyo Sejima a été nommée commissaire d’exposition de la biennale de Venise, c’est la première femme à avoir obtenu ce titre. Kazuyo Sejima fait en effet partie des très rares femmes reconnues dans le monde de l’architecture, avec Zaha Hadid (ce sont les deux seules femmes à avoir obtenu le Pritzker Price)
Ces architectes possèdent donc trois agences à eux deux : chacune la leur et une dédiée a leur association. Mais quelle est la part de chacun dans le travail de SANAA ? Quelles sont les particularités de Kazuyo Sejima ? Et celles de Ryue Nishizawa ?
Ci dessus : A gauche Kazuyo Sejima, à droite Ryue Nishizawa Ci-contre : leur atelier (2 photos) 24
Leur façon de travailler entre eux est particulière et représentative de leurs idées de conception architecturale. En effet les bureaux de leurs trois agences sont tous situés dans les mêmes locaux, et sont de ce fait constamment en relation. Les bureaux des différentes agences sont ouverts les uns vers les autres et permettent une « family relationship » comme le décrit Kazuyo Sejima.
de l’architecture traditionnelle japonaise malgré eux, même s’ils n’ont pas eux-mêmes vécu dans une maison traditionnelle. Leur travail est moderne, mais ne peut nier les influences japonaises : finesse des cloisons, fortes ouvertures sur l’extérieur, légèreté des bâtiments… Ce dernier point est dû surtout au risque de tremblements de terre au Japon (ils disent avoir été étonnés de l’épaisseur des murs et de la lourdeur des portes en Europe). Leur architecture est en effet tout en finesse et précision. Ils travaillent beaucoup avec la notion de transparences et de connections : le rapport intérieur/ extérieur, la relation avec le paysage et le contexte environnant son autant de facteurs très importants dans leurs projets. Leur réponse architecturale est une interpénétration entre les éléments, mais qui sait rester claire et lisible, même lorsqu’il s’agit d’un programme complexe. En effet, il y a une contradiction entre leur architecture très simple et pure, et la complexité du travail qu’il a fallu pour arriver à ce résultat. Il leur faut du temps afin de simplifier au maximum chaque projet, le purifier. Chaque option est expérimentée à l’aide de nombreuses maquettes qui envahissent leur atelier.
Dans « A conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa » du n°155 d’El Croquis, Moshen Mostafavi décrit les trois rôles que les deux architectes ont à jouer : leur propre pratique, le critique des projets personnels de l’autre, et partenaire de l’agence SANAA. La définition de ces rôles est floue, ils sont sans cesse mélangés. Tout au long d’une journée de travail, ils vont jouer plusieurs de ces rôles à la fois, et sans s’en rendre forcément compte. Leur architecture est légère, transparente. Dans leur manière de concevoir, ils admettent avoir l’influence
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Les exemples qui vont être abordés sont des musées : Le 21st Century Museum of Contemporary Art à Kanazawa (Japon), construit entre 1999 et 2004 et le New Museum of Contemporary Art à New York (Etats Unis), construit entre 2003 et 2007.
Le New Museum of Contemporary Art de New York est situé en plein cœur de la ville, dans le centre de Manhattan, et c’est ce qui fait sa grande modernité, la plupart des musées étant plutôt en périphérie. Le concept du projet consiste en sept boites empilées et décalées les unes par rapport aux autres, ce qui permet au bâtiment de s’ouvrir vers le ciel. L’équilibre de ces boîtes empilées semble précaire, effet qui était voulu par les architectes pour évoquer l’aspect expérimental et incertain de l’art contemporain. Le décalage de ces boites crée des terrasses qui permettent de pouvoir accéder et dialoguer avec l’extérieur. L’ensemble de ces boîtes est recouvert d’un treillis en aluminium brillant (ce qui procure à la fois l’apparence d’une façade sans
Le 21st Century Museum of Contemporary Art est situé dans le centre de Kanazawa, dans un site hétérogène : entouré d’une forêt, d’une maison traditionnelle… Ce site est au centre de multiples activités : une zone historique, une zone culturelle, une zone commerciale et administrative... Les cheminements et arrivées piétonnes viennent de toutes les directions. Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa ont alors opté pour une forme ronde extérieure que l’on peut aborder de la même manière à partir de toutes les directions. C’est un concept architectural fort : abolir l’idée de façade principale ou façade arrière. Le périmètre s’ouvre complètement à l’environnement.
Ci dessous : Le 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa Ci-contre : New Museum of Contemporary Art de New York
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fenêtres et une surface réfléchissante qui prend et reflète les couleurs de l’éclairage ambiant, notamment au coucher du soleil.) Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa ont donc voulu ouvrir ce musée à son contexte : la ville. L’atmosphère et l’ambiance du musée changent au fur et à mesure qu’on monte dans les étages. Chaque étage a une relation différente avec la ville et offre une expérience nouvelle. Le rez-de chaussée est très désordonné et plein de vie car il est en contact direct avec l’effervescence de la rue : il est totalement ouvert et les gens peuvent circuler librement afin d’aller au café ou au ‘‘bookstore’’ sans forcément payer l’entrée du musée. Tandis que le dernier étage offre une vue panoramique sur New York et le Chrysler Building. Les variations de l’enveloppe permettent des différences d’apport de lumière et de proportions.
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Transparences Les projets de SANAA sont transparences, pas forcément au travers d’un matériau transparent mais aussi par la libre circulation du regard dans l’espace. Cette transparence s’exprime également par des structures claires, éclairées : où on a la possibilité de voir comment l’espace s’organise (toutes les relations entre les différentes parties de la structure sont visibles). Tout est clarifié, défini.
introvertie. Les espaces de rencontre sont situés en périphérie, dans ‘‘le cercle de l’interaction’’, tandis que les espaces d’exposition sont placés au centre du bâtiment. Quatre cours intérieures entièrement vitrées, chacune à caractère unique, fournissent un éclairage naturel au centre de l’édifice et une frontière fluide entre les espaces communautaires et les espaces du musée.
Pour le 21st Century Museum of Contemporary Art à Kanazawa c’est un cercle de 112,5m de diamètre qui crée un bâtiment continu, sans séparations, comme une forme continue sans aucune articulation. La libre circulation du regard est alors omniprésente, et cet effet de transparence également. La transparence manifeste du bâtiment évite de percevoir le musée comme une grande masse
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Pour le New Museum of Contemporary Art de New York, le concept fort du projet sont ces boites décalées les unes par rapport aux autres qui permettent d’apporter de la lumière dans les galeries et de créer des terrasses afin de pouvoir se rendre à l’extérieur du bâtiment.
accrocher les peintures, un espace clos est nécessaire. Un musée doit être une combinaison d’espaces d’exposition bien proportionnés, avec de libres espaces de circulation qui les connecte. KS et RN ont voulu explorer plus de possibilités d’ouvrir le musée au public, trouver un mouvement indépendant qui permette d’ouvrir le musée au travers de transparences.
Mais cela s’avère difficile d’ouvrir un musée à ce point sur l’extérieur, de le confronter directement à la ville. En effet un musée a besoin de murs pour
En désaxant les volumes les uns par rapport aux autres, le bâtiment s’ouvre et le musée commence à interagir avec son environnement. Ce décalage des volumes permet des apports de lumière, des vues… Le nouveau musée est vêtu d’un treillis en aluminium anodisé transparent choisi par SANAA afin de souligner les volumes des boîtes tout en habillant l’ensemble du bâtiment comme un corps solide. Avec des fenêtres à peine visibles derrière cette surface poreuse (réalisée avec un matériau commun jamais utilisé comme élément majeur une façade de bâtiment), la structure apparaît comme une forme unique, cohérente, dynamique et animée par la lumière changeante du jour. Une métaphore visuelle appropriée pour l’ouverture du nouveau musée et la nature sans cesse changeante de l’art contemporain. 29
Interpénétration
L’intérieur et l’extérieur nouent des rapports subtils, invitant à une grande circulation et perméabilité entre les deux : il y a plusieurs entrées, et les visiteurs se croisent, venant de différents espaces qui comprennent de nombreux lieux d’échanges et de rencontres : des cafés, des restaurants et une librairie spécialisée, qui sont en libre accès. Ces espaces de rassemblement communautaire sont situés en périphérie et les espaces d’exposition au centre du bâtiment. Les galeries ont chacune une proportion et une condition de lumière qui leur sont propres : la lumière peut être directe, ou à travers des plafonds de verre ou alors uniquement artificielle. Le musée est pensé comme un parc où tout le monde peut accéder. On peut librement choisir son cheminement et explorer sa propre expérience.
L’interpénétration est l’imbrication des éléments entre eux. En architecture cela se traduit par une osmose entre le dedans et le dehors, entre le public et le privé, entre la végétation et l’architecture. Sejima et Nishizawa accordent une importance essentielle à l’ouverture de l’architecture vers son environnement. Cela se ressent dans beaucoup de leurs projets, où la nature semble entrer littéralement dans l’architecture. Cependant cela ne se restreint pas à la nature, il s’agit de paysage, et dans certains cas de paysages urbains. Différents types de personnes, différentes générations, peuvent être dans un parc en même temps, dans le même espace. Dans un parc on peut se côtoyer sans forcément se parler, être en groupe, ou être seul, faire du sport ou lire un livre... En termes d’usages, Sejima et Nishizawa considèrent l’architecture comme un parc, où différents types de personnes peuvent se retrouver.
En entourant le bâtiment, l’interaction avec toutes les activités et tous les aspects du bâtiment devient possible. C’est ‘‘le cercle de l’interaction’’ : la promenade en forme de cercle du projet s’ouvre de manière séquentielle sur le café, l’espace d’exposition… etc. Les espaces de circulation ont également été pensés de manière à pouvoir être utilisés comme espaces d’exposition si nécessaire. Il y a une grande flexibilité dans le programme : de multiples options s’offrent afin de diviser l’espace en plus petits espaces d’exposition (les espaces d’exposition comprennent de nombreuses galeries avec de multiples options pour la division, l’expansion ou la concentration.)
Le 21st Century Museum of Contempory Art à Kanazawa possède une forme circulaire, cette forme a pour objectif d’atténuer l’ampleur du projet et permet l’accès à partir de plusieurs points d’entrée. Le cercle crée un paysage continu mais différent.
Toujours dans cette volonté de dialogue avec l’extérieur, l’espace environnant peut être expérimenté dans toutes les directions quand on marche autour du périmètre, la simple promenade dans cette courbe vitrée de la façade extérieure permet d’avoir un panorama complet sur le site. 30
Ci contre : Plan du 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa
Ci dessus et ci-dessous : Le ‘‘cercle de l’interaction’’ du 21st Century Museum Art
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Pour le New Museum of Contemporary Art de New York l’interpénétration se fait entre l’intérieur du musée et l’effervescence de Manhattan.
Une fenêtre à volet unique apporte de la lumière naturelle dans la mince cage d’escalier par une ouverture découpée dans la maille d’aluminium qui recouvre le Musée. Les visiteurs arrivent au sommet de ces escaliers en face d’une large bande horizontale de verre offrant une vue vers l’ouest à travers SoHo et vers la rivière Hudson. Ces vues offrent aux visiteurs une pause momentanée et leur permet de renouer avec le contexte de la ville et de la communauté au-delà des murs du musée.
Ce bâtiment compte sept étages et un sous-sol, et offre une surface de 50000 mètres carrés. Sans parler du rez-dechaussée qui est en complète interaction avec la ville ; les second, troisième et quatrième étages offrent une grande fluidité : ces étages sont consacrés à des espaces d’exposition tous libérés de colonnes au milieu des vastes espaces par le soutien structurel de l’âme, et tous caractérisés par des atmosphères uniques allant de l’intime au grandiose. “A museum for contemporary art should be neutral in the character of its gallery spaces, in order to create the widest palette for the art itself,” SANAA has stated. “With the galleries in this building, we tried to play with dimensions and the way daylight falls in the spaces. This allows the visitor to experience art in slightly different conditions on different visits, at different times of the day, in different spaces, without impeding the qualities of the art.”1
1 «Un musée d’art contemporain devrait être neutre dans le caractère de ses espaces d’exposition, afin de créer la plus vaste palette de l’art lui-même» a déclaré SANAA. «Avec les galeries de ce bâtiment, nous avons essayé de jouer avec les dimensions et la façon dont la lumière du jour tombe dans les espaces. Cela permet au visiteur de découvrir l’art dans des conditions légèrement différentes sur les différentes visites, à différents moments de la journée, dans différents espaces, sans pour autant entraver les qualités de l’art»
Ci dessus : escalier du New Museum of Contemporary Art de New York
Ci-contre : images intérieures du New Museum of Contemporary Art de New York. L’espace vivant du rez de chausée et en dessous une des galeries.
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Afin d’observer les spécificités de chacun, les exemples de musées suivants vont être : Inujima Art House project, à Inujima (Japon) pour Kazuyo Sejima et Hiroshi Senju Museum, à Karuizawa (Japon) pour Ryue Nishizawa.
vieilles maisons, acrylique clair, et l’aluminium qui reflète le paysage. Les emplacements sont judicieusement choisis : suffisamment hauts afin que l’on bénéficie d’une vue sur la mer, sans dénivelé et là où il n’y a pas d’habitation. Chacune de ses unités de galeries communique avec la nature environnante, le paysage et la vie du village.
Kazuyo Sejima : Inujima Art House project (2010) Ce projet se situe dans un village d’Inujima, île en mer intérieure de Seto. Il s’agit d’une série de galeries indépendantes qui suivent un cheminement entre les arbres et maisons : un parcours à travers l’île fait de petites galeries chacune ayant une caractéristique de leur travail, comme des petits manifestes de leur architecture.
Dans des endroits où les structures en bois traditionnelles auraient pu être réutilisées, elles ont été transformées, et de nouvelles structures légères apparaissent. En marchant à travers le village, on peut découvrir une série de galeries : bois, aluminium, acrylique et granit apparaissent et disparaissent avec le changement de contours. A l’approche et au passage dans chaque espace, l’art se mêle à son environnement. Les surfaces transparentes laissent apparaître le paysage, le ciel et la mer comme art.
Trois galeries, F-Art House, S-Art House et I-Art House, conçu pour les écrans spéciaux et une aire de repos ont d’abord été ouvert sur l’île en 2010. En 2013, avec l’ouverture de deux nouvelles galeries, A-Art House et C-Art House, les œuvres de cinq artistes seront affichés à chacune des installations et ailleurs dans le village. Les galeries, dispersées autour de la zone, sont construits à partir d’un large éventail de matériaux, notamment de tuiles et d’autres composants de
La volonté ici est de créer un environnement où le village lui-même est un musée. Nature, maisons existantes et galeries disséminées deviennent un cadre pour l’île et la transforment en un paysage : un paysage que les visiteurs et les locaux sont invités à parcourir ensemble. Ci dessous : Plan d’Inujima island, avec la localisation des galeries
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S Art House
Nakanotani gazebo
F Art House
I Art House
Certaines de ces unitĂŠs rappellent le Glass Pavilion du Toledo Museum of Art ou la Serpentine Gallery Pavilion de Londres. 35
Ryue Nishizawa : Hiroshi Senju Museum, à Karuizawa (2011)
Le sol de béton de l’édifice principal suit les contours du terrain que l’architecte a voulu conserver. Il s’agit d’un espace totalement décloisonné, rythmé par les patios, le sol qui ondule selon le dénivelé et les œuvres exposées. Le toit, qui semble être délicatement porté par les parois extérieures en verre, ondule sous la frondaison des arbres. Il a pour volonté de créer un espace lumineux et ouvert où les gens peuvent observer les œuvres, se détendre et passer du temps dans la contemplation.
Ce musée se trouve au centre de Honshu, la principale île japonaise, dans la ville de Karuizawa. Le programme est de faire un musée en collaboration avec le peintre japonais Hiroshi Senju, de renomée internationale. Il s’agit un effet plus qu’un simple musée dédié un artiste, il s’agit d’une réelle et étroite collaboration entre le peintre et l’architecte. « C’est l’expérience la plus gratifiante et marquante jamais vécue avec un artiste. Hiroshi Senju tentait sans cesse d’innover et son attitude est toujours très positive. Il est passionné, ambitieux et très ouvert. Il m’a donné les lignes directrices du musée » dira Ryue Nishizawa2.
Le musée, qui étreint doucement la pente naturelle du site, dispose d’un éclairage contrôlé par gouttières profondes, des écrans argent et verre taillé. L’espace ouvert a été conçu pour unir la nature de Kazurizawa et l’art de Senju.
La volonté du peintre était une relation ouverte entre son œuvre et la nature entourant l’édifice. Nishizawa a alors mis en place un jardin qui réunit 150 variétés de plantes différentes. Ce jardin continu crée un espace naturel qui envahit les patios, les quatre percements ovoïdes du toit : en effet l’intérieur est éclairée naturellement par une série de puits de lumière de forme organique qui ponctuent les galeries et sont remplis avec de la végétation locale. Nishizawa amène alors la végétation au cœur de l’exposition, juxtaposant peinture et végétation.
Il y a un univers très poétique face à l’effacement de l’architecture qui laisse place à la nature et à sa confrontation avec les œuvres de Hiroshi Senju. Ce projet n’est pas sans rappeler le Rolex Learning Centre à Lausanne, qu’il a réalisé avec Kazuyo Sejima quelque temps auparavant.
Ci dessous : Plan du Hiroshi Senju Museum
2 ‘‘Architecture d’Aujourd’hui’’ n°387 p.103 36
Ci dessus : Vues intĂŠrieures du Hiroshi Senju Museum 37
Pour conclure, le Rolex Learning Center à Lausanne (Suisse) construit entre 2007 et 2010, est une réalisation de SANAA qui révolutionne les codes de l’architecture. Situé dans un cadre exceptionnel, sur les berges du lac Léman, ce bâtiment possède une forme singulière et étonnante faite de courbes de béton qui
semblent répondre à celles des Alpes à l’horizon. Ce ‘‘Learning Center’’ apparaît comme un espace de ralliement au cœur du campus qui tienne à la fois de temple du savoir et de grande place publique. Une plateforme d’apprentissage qui comprend un programme multiple et complexe dédié à la connaissance. Il n’y a pas d’entrée en façade, juste une paroi de verre uniforme qui encercle tout le bâtiment. En effet celui-ci doit être accessible de tous les côtés : il y a donc cinq points d’entrée. Ces entrées se font lorsque la façade se soulève, on passe alors sous le bâtiment pour arriver directement au point de rencontre qui se trouve au centre. Sejima et Nishizawa abolissent ainsi toute idée de frontière entre l’environnement extérieur et le Learning Center. Les façades ne font plus barrière et invitent le visiteur à les franchir dans un flux continu sans passer de porte ni gravir de marches. La porosité dedans/dehors est totale.
Ci dessus : Vues intérieures du Rolex Learning Center Ci-contre : Rolex Learning Center: photos, plan, coupe et élévation 38
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Les architectes évacuent toute forme de hiérarchie spatiale entre les éléments du programme. Plancher et toit ondulent en parallèle et créent l’unique volume du bâtiment, percé de quatorze trous, des patios, de taille et forme différente. Ils placent tout sur un seul niveau, il n’y a ni haut, ni bas, ni avant, ni arrière, ce qui produit une emprise au sol gigantesque.
Le public fabrique son propre chemin, au gré de sa curiosité, dans des espaces dont il doit transformer ou réinventer les fonctions. En effet les architectes introduisent la notion d’« espaces blancs » qui sont des propositions d’échange et d’appropriation d’usages différents : « Create architecture that would make users imagine new ways of using it. » Evoquer la créativité dans l’appropriation et l’usage de l’espace
Dans ce volume de plus de 20 000 m², il n’y a pas un seul mur. Aux cloisons qui séparent, les architectes ont préféré une topographie artificielle, faite de monts en pente douce et de dépressions. C’est un immense plan libre où tout est à vu, tout se partage. L’espace est complètement dématérialisé, il n’y a pas un seul mur, pas une seule porte, pas un seul couloir. K. Sejima dira ceci : « Notre bâtiment est simplement une grande pièce ouverte, dotée d’espaces à la fois isolés et reliés entre eux de manière douce. »3
Ce bâtiment expérimental a plus d’un titre, tout ou presque est inédit : sa forme, sa structure, sa conception de l’espace et le défi technique qu’a représenté sa construction. On a dans cet édifice la notion de plan libre, mais à laquelle vient s’ajouter celle de coupe libre : il y a une abolition de la notion même de niveaux, il s’agit d’une surface continue autant en plan qu’en coupe. Le Rolex Learning Center est l’aboutissement extrême du plan libre initié par Le Corbusier. En effet on peut difficilement imaginer quelque chose qui pousse les limites de ce principe plus loin.
Tout le bâtiment est une grande variation organique. Comme l’explique R. Nishizawa : « Notre architecture vise à être le plus proche possible des mouvements de l’être humain»4, en effet l’homme se déplace en courbe, de manière organique et pas en ligne droite. Analogie avec la nature : l’architecture est pensée comme un paysage, comme une colline. 3 4
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Poésie, légèreté, interaction avec l’environnement et maîtrise parfaite des éléments architecturaux sont les maîtres mots de ces deux architectes. Leur collaboration tout comme leurs projets respectifs sont empreints de cette volonté de transparence, obtenue à travers la libre circulation du regard, la fluidité, et l’interpénétration entre l’intérieur et l’extérieur.
ce cas pourquoi garder leurs agences respectives au vu du succès de leur collaboration au sein de SANAA ? Ils ont su trouver un équilibre qui leur convient et qui fonctionne plutôt bien : l’agence SANAA pour les projets internationaux, les concours et les projets de grande envergure ; et leurs agences respectives pour de plus petits projets principalement au Japon. Garder leur propre agence leur permet de sentir une certaine autonomie, une certaine liberté, même si ils se donnent quand même leur avis sur leurs projets respectifs.
Ces deux personnages sont très liés et veulent difficilement se séparer : l’exemple avec Sejima qui a demandé à ce que Nishizawa soit co-comissaire de la biennale avec elle. Mais dans
« We always try to show the idea clearly, not through figure, shape or form but buy the most simple and direct way »
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Chapitre D : La mémoire du futur
Dream memory:
Mémoire onirique :
This chapter provides an opportunity to develop images with a strong theme. I decided to approach the sensitive side of the representation with the juxtaposition of images of curves, slopes, magic ...
Ce chapitre est l’occasion de développer des images avec un thème fort. J’ai décidé d’aborder le côté sensible de la représentation avec la juxtaposition d’images où figurent des rondeurs, des courbes, de la féérie...
This is a fantasy that takes shape over these images.
C’est tout un imaginaire qui prend forme au fil de ces images.
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BIBLIOGRAPHIE
COUVERTURE
CHAPITRE C
photographie personnelle (vue d’avion)
SANAA
CHAPITRE A
> « Una conversacion con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa : A conversation with Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa » Moshen Mostafavi Revue : El Croquis (2011, II) n°155 p. 6-16
Référence p.18 Architects: aq4 arquitectura Location: Ortuella, Vizcaya, Spain Team: Ibon Bilbao, Jordi Campos Garcia, Caterina Figuerola Tomás, Carlos Gelpí Almirall Project Year: 2011 Photographs: Adrià Goula Sardà
> «Less is more ? Or less is less ? Masters of simplicity SANAA win the Pritzker Price» Revue : Architectural Review (2010 juin) n°1360 p.31-32 > « Feeling at home with SANAA : A conversation between Agustin Perez Rubio and Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa » “Houses : Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa SANAA” (2007) Livre paru lors de l’exposition SANAA du 1er Mai au 20 janvier 2007 à MUSAC Junta de Castilla y Leon
CHAPITRE B > Du béton et d’autres secrets de l’architecture, Sept entretiens de Michael Auping avec Tadao Ando lors de la contruction du musée d’art moderne de Fort Worth Auteur(s) : Tadao Ando , Michael Auping Editeur : L’arche 13/12/2007
> « Una conversacion con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa : A conversation with Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa » Alejandro Zaera Revue : El Croquis (2000, janv) n°99 p. 6-19 > GA ARCHITECTS Kazuyo Sejima, Ryue Nishizawa, edited by Yukio Futagawa, essay by Ryue Nishizawa. ADA EDITA Tokyo
> Tadao Ando et la question du milieu réflexions sur l’architecture Nussaume, Yann 1999
> Vidéo arte Collection ‘‘Architectures’’: Le Rolex Learning Center Réalisation : Juliette Garcias Une coproduction ARTE France, le Centre Pompidou, Elefant films, Les Films d’ici (2012), avec la soutien du Centre national du cinéma et de l’image animée 52
CHAPITRE D Travaux personnels ou travaux réalisés lors du module représentation à l’ENSAPBx
Durée : 26 min > http://www.newmuseum.org/building
RYUE NISHIZAWA «Le peintre et l’architecte, Ryue Nishizawa : The painter and the architect » Revue : L’Architecture d’Aujourd’hui (2012 janv/fév) n°387 p. 100-105
> « On Relationships » by Ryue Nishizawa Revue : Domus (2010 sept) n°939 p.13-20 >http://www.senju-museum.jp/en/ about/architecture/ KAZUYO SEJIMA > « Kazuyo Sejima opens up to the community » Revue : Mark : Another architecture (2011 dec-2012 janv) n°35 p.68-69 > « Intervista 5 » Revue : Domus (2010 sept) n°939 p.13-20 > « Le case di Kazuyo in paradisio : Kazuyo’s house in paradise » Revue : Domus (2010 sept) n°939 p.21-33 > « Le savoir urbain de Kazuyo Sejima : Kazuyo Sejima’s urban skills » Revue : L’Architecture d’Aujourd’hui (2010 sept-oct) n°379 p.103-110 53
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Colophon
Remerciements : Mes parents, qui m’ont toujours soutenue Quelques professeurs qui m’ont donné goût à ces études Les moniteurs qui font tout leur possible pour nous aider Marion Blouin, Manon Courcaud, Mariane Elhuyar, Mathilde Hobbes, Garance Humeau, Léa Lépine, Chloé Meyer, et Manon Rebeyrol, sans qui ces trois années n’auraient pas été les mêmes.
Lieu de reproduction: Ce mémoire a été conçu à l’école nationale d’architecture et de paysage de Bordeaux en 2013 dans le cadre de l’UE 6-3 Mémo !
Il a été coordonné par Gilles Ragot et Arnaud Théval. Avec l’équipe d’enseignants : Laurence Chevallier, Fabienne Darricau, Jean-Marc Emy, Vincent Lefort, Catherine Meyerbaud, Gilles Ragot, jean-Marc Rubio, Sylvain Schoonbaert, Frédéric Tessier et Arnaud Théval.
Impression Aquaprint, Bordeaux. 56