Calle14

Revista institucional de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas Dirección postal: Carrera 13 Nº 14-69, Bogotá, D.C., Colombia Teléfono: 3239300 ext. 6624 / calle14@udistrital.edu.co Calle14 digital / ISSN 2145-0706 http://revistas.udistrital.edu.co/ojs/index.php/c14 http://gemini.udistrital.edu.co/comunidad/grupos/calle14/ Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Artes ASAB Rector Inocencio Bahamón Calderón Vicerrectora Académica María Elvira Rodríguez Luna Vicerrector Administrativo German Andrés Méndez Giraldo Decana Facultad de Artes ASAB Elizabeth Garavito López Director Centro de Investigaciones y Desarrollo Científico (CIDC) José Nelson Pérez Castillo Comité de Investigación Facultad de Artes ASAB Fernando Pautt Vega Gustavo Adolfo Lara Paz Sonia Castillo Ballén Carlos Araque Osorio Pablo Algemiro Ordoñez Director de la revista Pedro Pablo Gómez Concepto gráfico, diseño y diagramación tangrama tangramagrafica.com Portada "Mano de Dios" José Alejandro Restrepo, 2011.

Imagen cortesía del artista Fotografía interna Luis Hernando Mellizo, Saule Suleimenova, Galería Khankhalaev Pedro Pablo Gómez, José Alejandro Restrepo, Jorge Silva, Roxana Olarte Chueca, Chamywak, Marcela Duarte, Juan Carlos Ramírez, Anvica, Felipe García Quintero, Liz Lauren Andrea Villarraga, Mauricio, SOL-druidabruxux, Omar Valbuena Carolina Velásquez, Ricardo Muñoz Corrección de estilo Álvaro José Moreno Gutiérrez alvarojosemoreno@gmail.com

Comité editorial Doctora Catherine Walsh (Universidad Andina Simón Bolívar, Ecuador) Magíster Ricardo Lambuley (Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Colombia) Doctor Walter Mignolo (Universidad de Duke, Estados Unidos) Doctora María Elvira Rodríguez Luna (Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Colombia) Doctor Iván Segura Lara (Universidad París 8, Francia) Magíster Liliana Cortés (Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Colombia) Magister Carlos Araque Osorio (Universidad Distrital Francisco José de Caldas) Comité científico Doctora Eugénia Vilela (Universidad de Porto, Portugal) Doctor Ricardo Arcos-Palma (Universidad Nacional de Colombia) Magíster José Enrique Juncosa (Universidad Salesiana, Ecuador) Doctor Santiago Rueda Fajardo (Universidad Nacional de Colombia) Magister Sandro Romero Rey (Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Colombia) Magíster Editor Magíster Pedro Pablo Gómez Asistente editorial Maestro Jesús Holmes Muñoz Comité de árbitros Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Colombia Maestro Camilo Ordoñez Robayo Magister Alejandro Jaramillo Hennessy Magister Raúl Parra Gaitán Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia Magister Félix Alberto Vargas Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia Magister Gustavo Chirolla Universidad Mayor de San Andrés, La Paz, Bolivia Magister Cleverth Carlos Cárdenas Plaza Grupo de Teatro Malandro, Suiza Maestra Fabiana Medina Universidad del Cauca, Popayán, Colombia Magister Olver Quijano Valencia Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá, Colombia Magister Sandra Patricia Guido Guevara Centro de Investigaciones en género y acción social, Lima, Perú Magister, Martín Jaime Ballero Universidad de Cartagena, Cartagena, Colombia Magister, Lázaro Valdelamar Reconocimiento-No comercialSin obras derivadas 2.5 Colombia Usted es libre de: copiar, distribuir y comunicar públicamente la obra.

Bajo las condiciones siguientes: Reconocimiento: Debe reconocer los créditos de la obra de la manera especificada por el autor o el licenciador (pero no de una manera que sugiera que tiene su apoyo o apoyan el uso que hace de su obra).

Traducción José Orlando Salgado (Francés), Lilian Puerto (Portugués) Álvaro José Moreno Gutiérrez (Inglés), Benjamín Jacanamijoy (Quechua)

No comercial: No puede utilizar esta obra para fines comerciales.

Impresión Escala S.A.

Sin obras derivadas: No se puede alterar, transformar o generar una obra a partir de esta obra.

Página anterior: "Mano de Dios" José Alejandro Restrepo, 2011. Imagen cortesía del artista Página siguiente: “El ensayo de Perseo”, Hernando Velandia G., instalación en resina poliéster, dimensiones variables, 2011. Fotografía: Luis Hernández Mellizo

Revista de investigación en el campo del arte Volumen 5, Número 6 / enero, junio de 2011 Tema: Arte y Decolonialidad / ISSN 2011-3757

Revista de investigación en el campo del arte Volumen 5, número 6 / Arte y Decolonialidad

EDITORIAL 8 Superando fronteras del saber / Overcoming the Boundaries of Knowledge / Dépassant les frontières du savoir / Ultrapassar as fronteiras do conhecimento / Ñujparispa yachai kinchaikuna Ricardo Arcos-Palma / Miembro del Comité Editorial

AUTOR INVITADO 10 La Aesthesis trans-moderna en la zona fronteriza eurasiática y el anti-sublime decolonial / Trans-Modern Aesthesis in the Eurasian Borderlands and the Decolonial Anti-sublime / L’aisthesis trans-moderne dans la zone frontière eurasiatique et l’anti-sublime decolonial / A aesthesis trans-moderna na zona fronteiriça euro-asiática e o anti-sublime decolonial / Chi sumgllakai sujrijcha-musu suyu kutij eurasiática suyu kinchaipi chi sugmasumakaskata mana kaipa yuyay kichuska kutijpauanta

Madina Tlostanova / Universidad Rusa de la Amistad de los Pueblos

SECCIÓN CENTRAL 32

Bioestética: estética de la naturaleza o naturaleza de la estética / Bio-aesthetics: the Aesthetics of Nature or the Nature of Aesthetics / Bioesthétique: esthétique de la nature ou nature de l’esthétique / Bioestética: estética da natureza ou natureza da estética. / Kausaisumakaipa: sumakai alpamanda u alpa sumakaimanda Pedro Pablo Gómez / Universidad Distrital Francisco José de Caldas

46 ¿A qué juega barbie? heterosexualidad obligatoria y agencia cultural / What is barbie’s game? Mandatory Heterosexuality and Cultural Agency / ¿À qu’est-ce qui joue la Barbie? Hétérosexualité obligatoire et agence culturel / De que brinca a Barbie? Heterosexualidade obrigatória e agência cultural / ¿Imapa puglla barbie? Sujkunauamunay churachiska kauachiypa yuyay kaugsaiuanta María Teresa Garzón M. / Universidad Autónoma de México, Unidad Xochimilco.

56 Genios, músicas y músicos: colonialidad de los sentidos o evangelización estética / Geniuses, Musics and Musicians: Coloniality of the Senses or Aesthetic Evangelization / Genies, musiques et musiciens: colonialisme des sens ou évangélisation esthétique / Gênios, músicas e músicos: colonialidade dos sentidos ou evangelização estética / Askayachakuna, Uyachiykuna Uyachijkunauanta: Yuyay Kichuska Kutij Yachiykunapa u Sugrigchayachiy Sumakaita

Ricardo Lambuley Alférez / Universidad Distrital Francisco José de Caldas

66 Fernando Vallejo, ciudadanía estética y la clausura de la literatura mundial / Fernando Vallejo, Aesthetic Citizenship and the Closure of World Literature / Fernando Vallejo, citoyenneté esthétique et clausure de la littérature mondiale /

Fernando Vallejo, cidadania estetica e a clausura da literatura mundial / Fernando Vallejo, atun suyu kaugsay sumakay chi tukurichiyuanta kilkaskuna tukui atun llajtamanda Brantley Nicholson / Universidad de Duke 80 Régimen escópico colonial: crítica cultural del mural “la medicina en el cauca” de Belisario Gómez / Colonial Scopic Regimen: A Cultural Critique of the Mural “La medicina en el Cauca” by Belisario Gómez / Régime scopique colonial: critique culturel du mural “La medicine dans le Cauca” de Belisario Gomez / Regime escopico colonial: critica cultural do mural “A medicina no Cauca” de Belisario Gomez / Churachiska escópico yuyay kichuska kutijmanda piñai suyu yuyayta atun llunchiska “Ambiriypa caucapi” Belisario Gómez ruraska Felipe García Quintero / Universidad del Cauca 96

Ceremonial en performance de Viento Teatro: Pamuri Mahse / Ceremonial in performance by Viento Teatro: Pamuri Mahse / Ceremonial en performance de Vent Theatre: Pamuri Mahse / Cerimonial em performance de Vento Teatro: Pamuri Mahse / Samaiparuraikuna kauachikuykuyuriskapi uaira rimaspa kauachikuipa: Pamuri Mahse Fernando Duque Mesa / Universidad Distrital Francisco José de Caldas

sección transversal 106 Teatro poshistórico o en diferencia: ¿cómo se ha entendido el teatro posdramático? / Posthistorical or Differential Theater: How Has Postdramatical Theater Been Understood? / Theatre posthistorique ou en différence: ¿comment a-t-on compris le theatre postdramatique? / Teatro Pós-histórico ou em diferença: Como se determinou o tetro pós-dramático? / Rimaspakauachiypa nispa ñujpamandayuyay u sugrigchama: ¿imasata yachaykuikaska chi rimaspakauachiypa nispa llakiriy?

Carlos Araque Osorio / Universidad Distrital Francisco José de Caldas 120

Arte y trabajo: una aproximación conceptual a la relación del arte con otros campos del espacio social / Art and Labor: a Conceptual Approach to the Relation of Art With Other Fields of the Social Space / Art et travail: une aproche conceptuel au rapport de l’art avec quelques autres champs de l’espace social / Arte e trabalho: uma aproximação conceitual à relação da arte com outros campos do espaço social / Tukuskayuyaypa mingaiuanta: suj tupachiy yuyaspa chi munay tukuskayuyaypa suj suyukunaua chisuyu suyukaugsaipa Ivonne Paola Mendoza Niño / Universidad Nacional de Colombia

140

Vacío de comprensión: enfermedad del escepticismo moderno / A Vacuum of Comprehension: The Sickness of Modern Skepticism / Un vide de compréhension : maladie de l’escepticisme moderne / Vazio de compreensão: doença do cepticismo moderno / Chusa yachaipa: ungui sakichiriypa musu kutijmanda

Jorge Peñuela / Universidad Distrital Francisco José de Caldas

“ Three brides”, acrílico sobre foto-impresión sobre vinilo, 100x140 cm, Saule Suleimenova, 2008. Imagen cortesía de la artista.

SUPERANDO FRONTERAS DEL SABER

editorial

Desde los inicios de Calle 14 (bajo la dirección de nuestro colega Pedro Pablo Gómez), los Comités editorial y científico establecieron que los artículos, ensayos y reseñas que nutren cada número sean de calidades y cualidades incuestionables. Que los autores realicen verdaderos aportes sobre las disciplinas que nutren el campo del arte y posibilitan una mejor comprensión del presente—de complejidad creciente en estos tiempos en que las corrientes neoliberales hacen aún estragos en nuestras sociedades. Para asegurar tal nivel académico, la revista cuenta con lectores evaluadores nacionales e internacionales, quienes aseguran la objetividad en los criterios de selección de los textos que harán parte de la publicación, luego de que los Comités han decidido trabajar sobre determinada temática.

Este sexto número de Calle 14 aborda estudios concienzudos sobre la perspectiva y opción decolonial apoyada en los estudios culturales. Si bien en nuestro medio este tema ha comenzado a contribuir al pensamiento sobre el campo del arte y la estética (entendidos en sentido amplio: teatro, danza, literatura, plástica y música), la discusión que ha generado esta postura decolonial está todavía abierta a nuevos aportes y acercamientos. En todo este proceso ha sido fundamental el aporte del equipo de la Facultad de Artes-ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

Madina Tlostanova, autora invitada, pone de relieve en su ensayo una perspectiva decolonial frente a la postura estética moderna y occidental. La autora abre terreno conceptual dentro de la herida colonial de una parte de Europa del Este y Asia, antes bajo el dominio soviético, y ahora sojuzgada por una lejana Rusia y un muy cercano Occidente.

El nudo de la revista se encuentra tejido de textos de diversos matices: Pedro Pablo Gómez nos propone un acercamiento a la bioestética en que la naturaleza y su dominación por el hombre son abordadas desde la perspectiva decolonial. María Teresa Garzón aborda el tema de la sexualidad desde lo que denomina la “agencia cultural”, con que se pretende el desmonte de ciertas categorías que impiden la emancipación liberación sexual. Ricardo Lambuley Alférez, apoyado en tesis decoloniales, cuestiona críticamente las posturas eurocéntricas que, al homogeneizar y universalizar la estética, terminan opacando y desconociendo otras producciones estéticas. Brantley Nicholson, desde el trabajo de Fernando Vallejo, realiza una lectura crítica de la literatura urbana colombiana contemporánea, donde las nociones de lo global y lo local son interrogadas a la luz de un tipo de crítica literaria iniciada por Goethe. Felipe García

8 // CALLE14 // volumen 5, número 6 // enero - junio de 2011

Quintero interroga la figura del “poder cultural” como régimen escópico desde una perspectiva contemporánea en una región con lastres coloniales muy fuertes, como es la ciudad de Popayán en el departamento del Cauca, al sur de Colombia. Fernando Duque Mesa aborda el ceremonial en performance de Viento Teatro: Pamuri Mahse, mito fundacional de los desana del Vaupés (Colombia), donde la noción de performancia es cuestionada frente al traspaso de una actividad de carácter ritual a una artística.

En la sección transversal, Carlos Araque Osorio propone una mirada crítica frente a la noción de teatro posdramático que de una u otra manera ha afectado a las prácticas teatrales contemporáneas. Ivonne Paola Mendoza Niño, aborda el problema del arte desde una perspectiva social en Bogotá. Jorge Peñuela, a partir del la filosofía de Stanley Cavell, esboza lo que implicarían las bases de una filosofía práctica, para acabar con la “enfermedad del escepticismo” que se encuentra en el corazón de la modernidad.

Estimado lector, queda en sus manos este número de Calle 14, como un material imprescindible para todo aquel que desee sumergirse en los problemas que circundan y atraviesan el campo del arte en nuestra época. Con esto, la academia, la Universidad Distrital, le cumple a la ciudad, a la región, al país y al continente, pues lo que ha pretendido esta publicación desde sus inicios es permitir la superación de las fronteras del saber, que en su gran mayoría son mentales. Este era el espíritu que animaba a toda una generación en los años cuarenta en nuestro país, la generación de personajes como Gerardo Molina (socialista) y Alfonso López Pumarejo (liberal), que lograron darle al país una universidad de talla universal, abrir el espectro de la enseñanza universitaria a las clases medias y populares e impulsar una publicación [Revista Universidad Nacional, en su primera etapa] que abriría el espíritu crítico a personajes como Rafael Gutiérrez Girardot, Camilo Torres, Gabriel García Márquez, Jorge Gaitán Durán, Pedro Gómez Valderrama, Eduardo Zalamea y otros del continente, lo que posibilitaría años más tarde el surgimiento de otras universidades públicas, insistiendo en que el destino de un país en desarrollo está fundamentado en la educación de sus ciudadanos. Esa generación olvidada merece rescatarse del olvido y de una u otra manera, con el proyecto cultural y pedagógico de Calle 14, se rinde tributo al esfuerzo de esa generación que se extiende en el tiempo.

Ricardo Arcos-Palma Miembro del Comité Editorial

LA AESTHESIS TRANS-MODERNA EN LA ZONA FRONTERIZA EURASIÁTICA Y EL ANTI-SUBLIME 1 DECOLONIAL Autor invitado

Artículo de reflexión

Madina Tlostanova Universidad Rusa de la Amistad de los Pueblos / mydina@yandex.ru Doctora en filología, profesora de historia de la filosofía y directora del Centro para Estudios Transculturales en la Universidad Rusa de la Amistad de los Pueblos en Moscú, Madina Tlostanova es una académica trans-diaspórica que ha enseñado e investigado en múltiples instituciones internacionales (Instituto de Estudios Postcoloniales y Transculturales de la Universidad de Bremen, Centro para Estudios Globales y Humanidades de la Universidad de Duke, etc). Su trabajo se centra en la opción decolonial y las humanidades. Ha escrito siete libros y numerosos artículos sobre estética, ficción, subjetividad, filosofía transcultural y género (entre ellos, Epistemologías de género y la zona fronteriza euroasiática, Palgrave MacMillan, 2010)

10 // CALLE14 1 Traducción // volumen del inglés, 5, número Alvaro José 6 Moreno // enero - junio de 2011

“Apalar”, acrílico sobre foto-impresión sobre vinilo, 100x140 cm, Saule Suleimenova 2009. Imagen cortesía de la artista.

Resumen El artículo estudia la aesthesis transmoderna en relación con la agenda de liberar la esfera estética de los mitos de la modernidad occidental. La autora ofrece un resumen crítico de las principales corrientes estéticas occidentales frente al anti-sublime decolonial como modelo alternativo analizado en el artículo. Se presta especial atención al mecanismo de este sublime, fundado en una hermenéutica pluritópica y una “comunidad de sentido” decolonial que une a quienes fueron marcados por la “herida colonial”. El artículo se enfoca en la reformulación decolonial de problemáticas estéticas usuales, como la correlación de belleza y aesthesis, la relación de conocimiento y arte, de la esfera moral y la estética, etc. Finalmente, una larga sección se dedica a la aesthesis decolonial de la zona fronteriza euroasiática, los territorios en el Este (Asia Central) y Sur (Cáucaso) del continente euroasiático, que antes eran colonias rusas/soviéticas, y producen hoy instancias complejas de arte decolonial en las obras de Saule Suleymenova, Zorito Dorzhiev y otros.

Palabras claves aesthesis trans-moderna, anti-sublime decolonial, dualidad no excluyente, visión pluritópica.

Trans-modern aesthesiS in THE Eurasian borderlands and the decolonial anti-sublime ABSTRACT The article considers transmodern aesthesis in relation to the agenda of liberating the aesthetic sphere from the myths of Western modernity. The author offers a critical survey of the main contemporary Western aesthetic trends vis-à-vis the decolonial anti-sublime as an alternative model analyzed in the article. Specific attention is paid to the mechanism of this sublime, grounded in a pluritopic hermeneutic and a decolonial “community of sense” uniting those who were marked by the “colonial wound”. The article focuses on the decolonial reformulating of usual aesthetic issues, such as the correlation of beauty and aesthesis, the relation of knowledge and art, the moral sphere and aesthetics, etc. Finally, a large part is devoted to decolonial aesthesis of the Eurasian borderlands: the territories in the East (Central Asia) and South (Caucasus) of the Eurasian continent which used to be Russian/Soviet colonies and have produced complex instances of decolonial art in the works of Saule Suleymenova, Zorikto Dorzhiev and others.

KEY WORDS trans-modern aesthesis, decolonial anti-sublime, non-excluding duality, pluritopic vision l’aisthesis trans-moderne dans la zone frontiÈre eurasiatique et l’anti-sublime de colonial RéSUMé Cet article considère l’aisthesis trans-moderne par rapport à l’agenda de libérer l’sphère esthétique des mythes de la modernité occidentale. L’auteur nous offre un bilan critique des principales courantes esthétiques occidentales faces à l’anti-sublime decolonial comme modèle alternative analysé dans l’article. On fait attention spéciale au mécanisme de ce sublime, fondé dans l’herméneutique pluritopique, une “communauté de sens” decoloniale qui va unir ceux qui ont été marqués par la “blessure colonial”. L’article se centre dans la reformulation decoloniale des problématiques esthétiques habituelles, comme la corrélation de la beauté et l’aisthesis, le rapport

de connaissance et art, de la sphère moral et l’esthétique, etc. Finalement, une grande partie est dédiée à l’aisthesis decoloniale dans la zone frontière eurasiatique, les territoires dans l’est (Asie Central) et sud (Caucase) du continent eurasiatique, qui étaient autrefois des colonies russes/ soviétiques, et qui ont produit des circonstances complexes d'art decolonial dans les ouvres de Saule Suleymenova, Zorito Dorzhiev et quelques autres artistes. mots-clés aisthesis trans-moderne, anti-sublime de colonial, dualité pas exclue, vision pluri topique.

A Aesthesis Trans-Moderna na Zona Fronteiriça Euro-Asiática e o Anti-sublime Decolonial Resumo este artigo considera a aesthesis trans-moderna em relação com a agenda de liberar a esfera estética dos mitos da modernidade ocidental. A autora oferece um resumo crítico das principais correntes estéticas ocidentais perante o anti-sublime decolonial como modelo alternativo analisado no artigo. Presta-se especial atenção ao mecanismo deste sublime, fundado na hermenêutica pluritópica, uma “comunidade de sentido” decolonial que une a quem foi marcado pela “ferida colonial”. O artigo se foca na reformulação decolonial de problemáticas estéticas usuais, como a correlação de beleza e aesthesis, a relação de conhecimento e arte, da esfera moral e da estética, etc. Finalmente, uma extensão seção é dedicada à aesthesis decolonial da zona fronteiriça euro-asiática, os territórios do leste (Ásia Central) e o sul (Cáucaso) do continente euro-asiático, que antes eram colônias russas/soviéticas e que produziram instâncias complexas de arte decolonial nas obras de Saule Suleymenova, Zorito Dorzhiev e Outros.

Palavras-chave: a aesthesis trans-moderna, anti-sublime, decolonial, dualidade não excludente, visão pluritópica. chi sumagllakai sujrijcha-musu suyu kutij eurasiática suyu kinchaipi chi sugmasumakaskata mana kaipa yuyay kichuska kutijpauanta PISIACHISKA Kay kilkaska yuyami sumagllakai sujrijcha musu suyu kutijta apichiska chi kilkaipa kacharichiskaua chi suma muyu muskuikunapa chi musu suyu kutij occidentalpa. Kilkaj karami suj pisiachiska piñaipa kallariska yuyaykuna sumakai occidentalkunapa ñujpachispa chi sugma-sumakaskata mana kaipa yuyay kichuska kutij imasa ñambi suma sujrijcha kauachiska kay kilkaskapi.

Mañachirimi aska suma kauakuy chi rurachijta kaymanda sumakaskata, rurachiska chi rimanakui achkayuyaskakunapi, suj “ayllu samaipa” mana kaipa yuyay kichuska kutijpa ima uatachi maikan puriskakuna sutichirispa chi “kuchuska yuyay kichuska kutijmanda“. Kay kilkaska kauachimi ikutirimai mana kaipa yuyay kichuska kutijpi makai sumakaikunapa rigsiskakunalla, imasa iskandi apinaku sumaj sumagllakaiuanta, chi apinakui yachaipa yuyayruraskauanta, chi muyu sumayuyaypa sumakaiuanta, ikutipas. Tukurikuskama, suj atun piti kauachimi sumagllakai mana kaipa yuyay kichuska kutij chi suyu kinchaska euroasiáticamanda, atun suyukuna chi estepi (Asia Centralpi) suruanta (Cáucaso) atun llajta euroasiático, ima ñujpa kaskakuna ayllu rusa/soviéticokuna, imauanta ruraskakuna mañai jirru aullichiskakuna yuyayruraska mana kaipa yuyay kichuska kutijpa chi Saule Suleymenova, Zorito Dorzhiev sujkunauanta ruraskakunapi.

Rimaikuna niy sumagllakai sujrijcha musu suyu kutij, sugma-sumakaskata mana kaipa yuyay kichuska kutijpi, iskayai mana llugsichiypa, kauay achkayuyaskakuna.

Recibido el 18 de noviembre de 2010 Aceptado el 15 de diciembre de 2010

12 // CALLE14 // volumen 5, número 6 // enero - junio de 2011

Preámbulo La década pasada estuvo marcada globalmente por debates rigurosos sobre asuntos estéticos y al tiempo por una sensación de agotamiento del tema mismo, debido a que muchos de los eslóganes artísticos de los sesentas, incluyendo el reclamo de autenticidad, creatividad, y compromiso político y social, ya habían sido implementados y variados en Occidente, tan sólo para ser trivializados y apropiados por el capitalismo global para crear una molesta sensación de impase y la imposibilidad sin salida de oponerle cualquier cosa relevante al talento camaleónico de la globalización neoliberal, que se expresa, entre otras esferas, en la habilidad de desacreditar y volver sospechoso cualquier ideal artístico honesto, como el de comunidad o participación.

Nuevas tendencias estéticas han anunciado su arribo, pero muchas de ellas recuerdan a un pasado ya bien olvidado. El espectro de tales supuestas nuevas tendencias es bastante extenso, desde el retorno teórico y práctico de la tradicional preocupación europea con la belleza y/ como el bien, el retorno a lo existencial e individual como opuesto a lo político y comunitario en arte —lo que en sí mismo es un síntoma de la reterritorialización europea, en clave individualista, del yo occidental, cooptada por el Estado o el mercado con demasiada facilidad— hasta varios proyectos de revisitar la vanguardia, el arte socialmente comprometido y, en general, una cierta repolitización de la estética (si bien es en las formas inanes, anónimas y mundanas de prácticas esencialmente apolíticas que se hacen pasar por políticas, muchas veces con un enfoque en los impulsos comunicativos y participativos en las relaciones del artista, el arte y el espectador entre sí, y que avanzan el ideal de la pos-autonomía, como es el caso de David Goldenberg en Post-autonomy Online).

La teoría estética más influyente de la última década ha sido la de la estética relacional —formulada por Nicolas Bourriaud— que define a grandes rasgos el arte

relacional como un conjunto de prácticas artísticas que toman como su “punto de partida el total de las relaciones humanas y su contexto social, antes que un espacio independiente y privado” (Bourriaud, 2002: 13). El arte relacional se convierte para este autor en una actividad consistente en producir relaciones con el mundo por medio de signos, formas, acciones y objetos. Según Bourriaud, “el arte relacional produce encuentros intersubjetivos a través de los cuales se elabora colectivamente significado, antes que en el espacio del consumo individual” (Bourriaud, 2002: 17-18). Queda inexplorado el mecanismo que haría a los espectadores compartir su experiencia colectiva y qué los motivaría a crear colectivamente significado.

Esta teoría trata de definir las tendencias más recientes en el arte y estética occidentales desde el interior de la modernidad agotada, haciendo eco de la nueva sensibilidad del mundo y el sujeto (relacionada con internet y con tecnologías y metáforas informáticas: experiencia de usuario, hágalo usted mismo, interactividad), pero claramente borrando o ignorando las asimetrías sociales y de poder político y las diferencias jerárquicas que tocan a los artistas abstractos (sujetos modernos por definición), y remitiéndose a una imaginada audiencia homogénea, dotada de la capacidad y voluntad de crear un significado colectivo. Como Claire Bishop famosamente señaló en su libro Antagonismo y estética relacional, “las relaciones construidas por la estética relacional no son intrínsecamente democráticas, como sugiere Bourriaud, ya que descansan con demasiada comodidad dentro de un ideal de subjetividad como un todo y de comunidad como un ‘estar juntos’ inmanente” (Bishop, 2004: 67). Bourriaud simplifica la realidad social y el arte contemporáneos, borrando la barrera entre arte y vida, no en la dirección de altos ideales utópicos como paso con los románticos, mas en la dirección de llevar el arte al nivel de lo mundano y convertirlo en el generador de una especie de ambiente social artificial para la acción colectiva de un grupo hipotético de personas.

La aesthesis trans-moderna... // Madina Tlostanova // 13

Lo que aparentemente falta en la estética relacional es la complejidad conflictiva y la contextualidad dinámica de la vida y el arte contemporáneos, la multiplicidad de subjetividades y relaciones inter-subjetivas, un consenso sobre qué o quién es el sujeto o el artista contemporáneo, o sobre la posibilidad de cualquier experiencia, homogénea y compartida, en el aprecio o interacción con el arte. ¿Cuál es exactamente la comunidad a la qué Bourriaud se orienta? ¿Adónde nos lleva su idea de que el arte relacional no es realmente arte, sino la vida misma? Tras una inspección de cerca encontramos que su elegante teoría es más bien provincial en su alcance y miope en su acercamiento, dado que descansa en ciertas suposiciones que están lejos de ser universales o haber sido acordadas, particularmente en las condiciones actuales de crisis de la globalización neoliberal y de los esfuerzos renovados por salvar el capitalismo y la modernidad, incluyendo la esfera del arte. Estas suposiciones se refieren exclusivamente al sujeto occidental o al sujeto que se convirtió en occidental; mas lo que queda para el resto del mundo sigue turbio o más bien nunca concernió a Bourriaud. ¿Qué tipo de estética requiere un sujeto —si necesita alguna— que no puede o no quiere suscribir la estética relacional debido a su pertenencia parcial a la (pos)modernidad, o su radical no-pertenencia a ella?

Los variados esfuerzos artísticos para desvincularse de esta lógica difícilmente pueden ser vistos como algo nuevo. Antes, sin embargo, las empresas estéticas no occidentales solían tener una opción limitada, fueran las predecibles formas de resistencia poscolonial o devolverse a una arcaica autenticidad estilizada, cuyo exotismo Occidente encontró muy a la moda. El desvincularse y la transformación se dan hoy en un nivel más profundo y llevan al repensar fundamental de la estética y el arte mismos como productos occidentales y al diagnóstico de la crisis de la estética como parte de la crisis de la modernidad; buscan formas transmodernas (en el sentido de superar la modernidad y sus principios) de arte contemporáneo firmemente conectadas con el conocimiento y la subjetividad. Esto es arte decolonial en el sentido de su impulso central de liberarse de las restricciones de la modernidad/colonialidad. Por lo que en vez de enfocarse en un arte socialmente comprometido predecible y mercadeable, el arte decolonial se concentra en una sacudida más profunda de los propios cimientos del arte occidental, realizando un desplazamiento paradigmático de resistencia a reexistencia. En uno de los volúmenes anteriores de Calle 14, Walter Mignolo inició una conversación sobre el fenómeno global de las estéticas decoloniales como el

14 // CALLE14 // volumen 5, número 6 // enero - junio de 2011

meollo de este desvincularse, usando ejemplos de artistas visuales de diferentes escenas—Fred Wilson, Pedro Lasch y Tania Ostojic (Mignolo, 2010). Voy a presentar aquí, a través de la perspectiva decolonial, las prácticas artísticas trans-modernas y las preocupaciones de una escena distinta, con una historia local compleja, en ocasiones distorsionada y muy simplificada—la frontera eurasiática. Esta configuración está marcada por múltiples formas de colonialidad y, al tiempo, un espectro más amplio de influencias occidentales, parcialmente occidentales y nativas no-occidentales, junto con un desplazamiento sin descanso de la posición de Segundo Mundo forzado, a una en el tercero o cuarto hoy en día. Esto lleva a una no-pertenencia específica de los artistas eurasiáticos, a un horizonte interpretativo inicial más amplio y a una flexibilidad de espíritus burlones que, sin embargo, no los salva de la apropiación por parte del mercado o el Estado, de la neo-orientalización en Occidente y, en Rusia, de un confinamiento a movidas decoloniales intuitivas que nunca son teorizadas en un discurso público sobre el arte.

La ciencia de lo sensible y el desplazamiento decolonial Una de las consecuencias más devastadoras de la modernidad puede ser definida como el cultivo y cuidado coherentes de una esclavitud gnoseológica y ontológica: una colonialidad del ser y el conocimiento.

A través de los últimos quinientos años esta tendencia se ha expresado globalmente de diversas maneras; sin embargo, puede reducirse esencialmente al hecho de que Occidente ha determinado la norma única de humanidad y conocimiento legítimo, mientras otros pueblos y otros conocimientos han sido clasificados como desviaciones, han sido descartados o sometidos a cambios diversos para hacerlos más cercanos al ideal occidental. Está zombificación sigue intacta hoy. La marginalización ontológica de los pueblos no-occidentales se ha expresado en un trabajo de edición específico de la subjetividad y el conocimiento, mientras que la esfera crucial de intersección entre el ser y el conocimiento —el arte— junto con otras formas de conocimiento no-racional o no exclusivamente racional han sido arrojadas fuera de la modernidad. Es allí donde los modelos más promisorios de la decolonización del ser y el conocimiento se forman. Muchas veces esto se da en la forma de burlas basadas en el constante revertir a categorías que socavan y desestabilizan la modernidad desde una posición exterior creada desde el interior (Mignolo y Tlostanova, 2006: 206).

No fue otra que la estética europea de la modernidad laica la que colonizó la aesthesis (la habilidad de percibir a través de los sentidos) como parte su colonización global del ser y del conocimiento, llevando a formulaciones estrictas de los que es bello y sublime, bueno y feo, a la creación de estructuras canónicas, genealogías artísticas, taxonomías específicas; cultivando preferencias de gusto, determinando según caprichos occidentales el rol y la función del artista en la sociedad, siempre otrificando lo que cayera de esta red. En el documental de Saul Bass y Mayo Simon, ¿Por qué crea el hombre? (Bass, 1968), los directores parafrasearon a Descartes en la frase “creo, luego existo”, mientras un acercamiento decolonial a la creatividad necesariamente enfatizaría un reverso excluyente de este dictum: “Creo de acuerdo a reglas normativas, criterios, moda y gusto específicos, mientras otros no pueden. Por lo tanto no pertenecen a la esfera del arte o producen mal arte y no son verdaderos artistas; merecen ser exhibidos tan sólo en un museo etnográfico”. En contextos, fenómenos y subjetividades decoloniales emergen otra estética, óptica, sensibilidad y creatividad, conectadas a un entendimiento específico de la naturaleza de la aesthesis, las metas del arte y la creatividad, su estatus ontológico, ético, existencial y político. Puede ser creatividad como disidencia (Nawal el Saadawi, 1998) o como viaje a través de mundos ajenos con amor (Lugones, 2003); arte como sanación y reapertura de viejas heridas coloniales, que interpreta lo sublime como placer en el dolor (Anzaldúa, 1999) o arte como re-existencia (Alban Achinte, 2006). Tal creatividad decolonial trans-moderna se convierte en una manera de liberar el conocimiento y el ser a través de la subversión, la burla, la resistencia, la re-existencia y la superación de la modernidad y sus mecanismos creativos, normas y limitaciones. ¿Cuál es, entonces, el futuro del arte como forma de conocimiento decolonial, como manera de unir la razón y las emociones a través de la gnoseología? La sola razón no es capaz de decolonizar la esfera epistémica y existencial; las emociones solas y la experiencia sensual, tampoco. El arte es lo que se requiere para el efecto mágico de su encarnación en el gesto decolonial.

estética—, las nociones concretas de lo que es bello y de lo que es feo, apropiado e inapropiado son miradas hoy en día como determinadas exclusivamente por la cultura. No hay ninguna ley de la belleza, invariable y necesaria para todos, que cada ser humano encontraría ideal. O ¿quedan aún juicios del gusto y la belleza que no estén tocados por la colonialidad de la aesthesis y que residan en todas las personas sin importar su cultura? Una artista visual kazaka, Saule Suleymenova, afirma que niños pequeños no dañados por la cultura son capaces de sentir la verdadera belleza que suele pasar desapercibida para adultos convencionales (Suleymenova, 2010). Añade en su respuesta a las preguntas de mi entrevista que “el verdadero artista siempre está en busca de la nueva fórmula de lo bello y siempre está libre y listo para crear algo que podría liberar a otros también, mientras la belleza es igual a la libertad, la dicha y la vida, pero también a la simplicidad y al brillo de la verdad tal como es, y por lo tanto no puede ser una cita o una imitación, y está desprovista de los factores molestos en las discrepancias culturales.

Debe ser tu propio uso, y no el uso colonial de segunda mano de la libertad o la alegría de alguien más.”

(Suleymenova, 2010a).

¿Hay un vínculo entre aesthesis y belleza?

La colonialidad de la estética no se expresa más en rígidas formas prescritas, no elabora más la estricta división entre excelso y bajo, bello y feo, lo bello como moral, etc. Expresiones contemporáneas de colonización estética incluirían una forma de multiculturalismo y exotismo de boutique como manera de apropiación de lo otro. Esto es un aspecto importante para el arte y agenciamiento decoloniales, pues ilumina la trayectoria

Aunque una de las peculiaridades de nuestra especie es la habilidad de usar simultáneamente dos mecanismos diferentes de orientación en el ambiente y regulación de nuestro comportamiento —intelecto y emociones— y dos tipos de experiencia cultural —la racional-analítica y la emocional-sensual, que se intersecan en la esfera

¿En qué nivel súper-sensual se da esta apreciación de la belleza? Y qué pasa después, a la vuelta, cuando los trucos de la colonialidad global entran en escena, remplazando imperceptiblemente la capacidad muy humana de simultánea percepción intelectual y emocional con un sistema específico de valores estéticos, impuesto sobre el mundo entero como universal para colonizar así su aesthesia. Las formas y los caminos de esta colonización pueden ser muy diversos y en ocasiones ilusorios. Nadie puede negar que hay relativismo al entender lo que es hermoso y lo que no, o incluso lo que es bueno y lo que es malo. Pero este relativismo y diferencia mismos se convierten en el objeto de la tendencia estética omniabarcante de la modernidad tardía—la de la mercantilización, consumo y comercialización. Ya nadie se preocupa realmente por la belleza y nadie puede evitar tratar con precios—reales o simbólicos.

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“Damir”,acrílico sobre foto-impresión sobre vinilo, 100x140 cm, Saule Suleimenova, 2008. Imagen cortesía de la artista.

de apropiación y acumulación de significado, desde el simple saqueo de objetos de arte en países no europeos para llevarlos a museos y salas de arte europeas (pasando por motivos africanos o de otro exotismo en el arte modernista europeo), hasta la situación actual, cuando el antiguo objeto de apropiación se convierte en productor de arte en formas especialmente permitidas y de fácil venta, y es empacado y ofrecido de este modo al mundo. Quienes se rehúsan a seguir este modo son excluidos una vez más y vueltos invisibles. ¿Cómo podría un artista decolonial desvincularse de esta lógica?

Conocimiento, aesthesis y arte La conexión ambivalente e inextricable a la vez entre aesthesis y epistemología está formulada en muchas teorías estéticas, tanto clásicas como pos-clásicas y no clásicas, en las que invariablemente el arte actúa como encrucijada entre ser y cognición, lugar donde la razón y la imaginación chocan e interactúan. Ciertamente el arte no genera conocimiento en ningún sentido racional occidental. No es conocimiento como creencia verdadera justificada, no es conocimiento firmemente ligado con el logos, mas conocimiento como un intento de entender e interpretar el mundo, con la admisión constante de que hay múltiples maneras de percibir, ver, sentir, conocer e interpretar esa experiencia estética (en el sentido más amplio de la palabra) para reconstruir y cambiar el mundo. El arte ofrece, por lo tanto, una mirada única sobre diferentes maneras de comprender, siempre enfatizando la multiplicidad de la verdad y la igualdad de sus diferentes interpretaciones.

Este conocimiento específico sería siempre relativo, múltiple, pluritópico y vacilante entre razón e imaginación, vinculando constantemente los dos hemisferios cerebrales.

Dentro de la tradición occidental fueron los románticos los que descubrieron este giro estético relativista que dividía la verdad múltiple del arte de la verdad singular de la ciencia, y acentuaba la habilidad única del arte de trascender la experiencia física del mundo hacia lo emocional y sobrenatural. Esto llevó a las vigorosas reinterpretaciones modernistas y posmodernistas de la esfera estética (del no-clasicismo al pos-no-clasicismo, a la anti-estética y kaliphobia, de modelos estéticos pos-estructuralistas a los de la Escuela de Frankfurt, de vanguardia a pos-vanguardia). Pocos esteticistas se devuelven hoy día a las estéticas de Hegel, Kant, Platón o Aristóteles. Durante cien años, al menos, lo bello, lo moral y lo sublime han sido empujados fuera del lugar central de la experiencia y teoría estéticas, haciendo

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lugar a categorías estéticas nuevas, inusuales, chocantes, intensivas, absurdas, feas, obscenas, malvadas y demás. Durante cien años la noción de comunidad de sentido se ha ido gradualmente liberando de su naturaleza excluyente. Los románticos también formularon la idea de que la experiencia estética en sí misma debería ser liberadora, que nuestra mente se libera de los dictados de la razón durante la experiencia estética. Pero los románticos siguieron siendo universalistas y vieron la experiencia estética como la posibilidad de una nueva forma de universalidad. En la estética decolonial, la universalidad le hace lugar a la pluriversalidad de experiencias diversas y el impulso liberador es intensificado y concretizado a través de la decolonialidad global.

Los noventas trajeron una restauración parcial de la estética convencional en Occidente con el retorno de la “belleza igual a la bondad” (belleza como bien moral) y “belleza como placer visual”. Dave Hickey (1993), Arthur Danto (2003), Elaine Scarry (1999) y varios otros estetas contemporáneos ciertamente parecieron más tolerantes e incluyentes que Kant (por ejemplo, permitiendo la estética gay). Sin embargo, la lógica de la inclusión y de la exclusión sigue en las manos del establecimiento artístico occidental, que determina lo que es apropiado, urgente, a la moda y mercantilizable. En la ligeramente desempolvada idea de la belleza como bondad y belleza como placer visual, encontramos los viejos acercamientos de Occidente varias veces destronados: visualidad como categoría principal de la percepción del mundo, forzada en el resto de la humanidad; placer como categoría principal del consumidor burgués de la modernidad tardía; simulacro de bien moral como fantasma de la moralidad normativa occidental ha largo tiempo muerta.

De algún modo esta es una versión posterior del universalismo de la Ilustración. Con todo, parece que la sensibilidad penetrante en la estética contemporánea sigue igual que hace 50 años, demostrando y deconstruyendo el vínculo enmascarado entre el experimento formal modernista, en apariencia autónomo, y el capitalismo en sus variadas manifestaciones, particularmente el consumo de arte como mercancía. ¿Cómo se relaciona la estética decolonial a esta tendencia principal claramente posmarxista? Va a más allá del mero impulso anti-capitalista y está dirigido a la manera en que el sujeto no-occidental siente el mundo y su belleza. ¿Cómo despertarlo a él o a ella a la sensibilidad y percepción emancipadoras, cómo liberar su gen de la libertad? Si la fenomenología decolonial y la filosofía existencial investigan la pregunta de lo que significa ser un problema (Gordon, 2000: 62-96), la estética

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decolonial se enfoca no sólo en la razón de Calibán, sino también en el arte de Calibán, y no en un estilizado arte ornamental (que antes fue el único tipo de creatividad permitida a los Calibanes), sino en un arte de pleno derecho. Cuando Calibán se convierte, de ser un objeto, una mera decoración que resalta la belleza o lo sublime de la naturaleza (un paisaje marino o un volcán), en un sujeto con su propio agenciamiento, aesthesis y estética, la conexión usual entre lo bello, lo sublime y los objetos, fenómenos, acciones y eventos particulares que los significan, adquiere un significado diferente: un objeto de repente adquiere voz, la capacidad de sufrir, de experimentar el dolor y la humillación y de reaccionar a esa experiencia a través de medios estéticos. Al objetivar el mundo, la conciencia occidental le imparte las cualidades estéticas de belleza, bondad, sublimidad, tomando su libertad y a veces su vida como pago. Esto se refiere a la naturaleza, a las mujeres, a los pueblos indígenas y a otros grupos y fenómenos. Por lo tanto el arte decolonial suele enfocarse en demostrar el feo envés de lo bello y sublime occidentales, y en devolverle la subjetividad a Calibán.

El anti-sublime decolonial De un lado, decolonizar el arte es altamente conceptual y racional, incluso más que el arte occidental contemporáneo, y su hermenéutica es pluritópica. Del otro, decolonizar la aesthesia de la estética, teoría e historia del arte clásicas de Occidente está impulsado por el deseo de volverla inmediata y libre de capas racionales.

Estos dos impulsos opuestos colaboran dinámicamente en el mecanismo del anti-sublime decolonial, que libera nuestra percepción para empujar al sujeto hacia el agenciamiento—ético, político, social, creativo, epistémico, existencial en fin. El sujeto remueve las capas colonizadoras de la estética normativa occidental y adquiere o crea sus propios principios estéticos, emanados de su propia historia local, de su geo- y corpopolítica del conocimiento. Un individuo que se comunica con un arte de ese talante aprende a abarcar la enormidad del anti-sublime decolonial y a identificarlo en su totalidad. ¿Qué es lo que dispara el anti-sublime decolonial? La colonialidad global como el lado más oscuro de la modernidad, y nuestra capacidad de detectarla, sentirla y reconocerla en fenómenos, eventos, instituciones y obras de arte de diversa índole. Para que el anti-sublime decolonial funcione, necesitamos agregar nuestra propia experiencia de ser otrificados y objetivados a la sensibilidad, educación y conocimiento decoloniales. El anti-sublime decolonial no es, como el sublime de Kant, universal, pero una “conciencia pura”

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(no preparada por la cultura) en este caso sería una conciencia careciente de una sensibilidad decolonial, ciega al lado más oscuro de la modernidad, residiendo en una comunidad de sentido diferente, en otro círculo hermenéutico. La “comunidad de sentido” decolonial (Rancière, 2009) requiere un esfuerzo racional y emocional activo, cierto tipo de conocimiento y herramientas de pensamiento crítico, una habilidad analítica de vincular metafóricamente a través del arte varias experiencias decoloniales; en verdad, un entendimiento activo versus una sensibilidad pasiva. ¿A qué se parecerían estas comunidades de sentido decoloniales en el ámbito global? ¿Y cómo funciona exactamente el anti-sublime decolonial? ¿Qué pasa con la audiencia que enfrenta su percepción al arte decolonial? ¿Experimenta una catarsis? ¿Experimenta conciliación, sufrimiento o satisfacción que lleven al agenciamiento o a la elevación moral? ¿O es más importante liberar ciertas sensibilidades que alienan, cuestionan y desestabilizan las nociones y valores usuales de la modernidad?

El espectador decolonial en apariencia no experimenta temor (o placer ligado al temor frente a la grandeza), como en la estética de Kant, o placer debido a su sentimiento de insignificancia y unidad con la naturaleza, como en el caso de Schopenhauer (Schopenhauer, 1958). Más bien, él o ella sienten solidaridad, indignación, participación, resistiendo el impulso previo de dividir el sujeto del objeto. La colonialidad global es iluminada entonces para él o ella en una imagen o metáfora que momentáneamente dibuja la trayectoria de una decolonialidad epistémica, ética y ontológica. Puede ser una solidaridad y participación contra su voluntad, fundada en la exclusión mutua y en un extraño sentimiento del propio no-ser, de la no-existencia para el mundo en todo sentido (lo que es particularmente agudo para las ex-colonias postsoviéticas, que se vieron, de la noche a la mañana, saltando del Segundo al Cuarto Mundo).

La audiencia imaginada de esta escena está más preocupada con la supervivencia inmediata que con cualquier experiencia o consumo estético. Sin embargo, no representa la mentalidad clásica del Tercer Mundo, particularmente en el nivel de la producción artística.

Esto no quiere decir que un espectador europeo más o menos próspero no sea capaz de apreciar el arte decolonial. Sin embargo, si para él o ella triunfa la primacía de la esfera privada y la vida personal, “la tiranía de lo cercano sobre lo distante” en palabras de B. Robbins (2002, 86), el anti-sublime decolonial fracasa y él o ella permanecen en el nivel del sublime de maquila.

El anti-sublime decolonial está fundado en la dignidad (en oposición al miedo). Trata de curar una mente y alma colonizadas, liberando a la persona de complejos de inferioridad coloniales, y permitiéndole sentir que ella también es un ser humano con dignidad, que también es bella y valiosa como es. La audiencia buscada por el arte decolonial es internamente plural y su colectividad está fundada en la diferencia, no en la igualdad. Es una pluralidad como diferencia, que suele ser encarnada en una institución o evento inestables y elusivos, creados para un día o una hora.

¿La aesthesia es suficiente o todavía necesitamos la estética?

No podemos simplemente llevar la estética a la aesthesia. Esto simplificaría demasiado el mecanismo del anti-sublime decolonial, enfatizando sólo uno de sus elementos. Al rechazar la lente occidental, no estamos llamando al retorno a una identidad pura, esencialista, ni a un arte naíf, ni mucho menos a bajar los estándares profesionales para evitar la competencia. Cualquier pensador visual o verbal verdaderamente decolonial sería altamente educado, auto-consciente, diestro en sus variaciones sobre modelos occidentales y no-occidentales, y lejos de todas las formas antiguas basadas en la percepción y reflexión/descripción inmediatas del mundo. Pero la inspiración y la espontaneidad siguen siendo un elemento importante del arte decolonial, junto con una base conceptual que suele sobrepasar la del arte occidental posmodernista y posvanguardista.

Por lo tanto, cualquier interpretación primordialista de la aesthesis decolonial sufriría la herejía de un orientalismo y exotismo inadvertidos. La pregunta es cómo legitimar el conocimiento que adquirimos a través de la experiencia estética, incluyendo la decolonial, frente al conocimiento tal y como es legitimado en la modernidad occidental, esto es, principalmente, el conocimiento científico; y cómo el arte decolonial libera nuestra aesthesis, las formas mismas de sensibilidad y cognición del mundo y de nosotros en el mundo.

Estética decolonial versus estética occidental El arte decolonial sigue deconstruyendo las oposiciones binarias de bello y feo, trágico y cómico, elevado y bajo.

Estas coexisten y se entre-penetran simultáneamente en la realidad, en la gente, en el arte, basadas en el principio de dualidad no-excluyente que se encuentra no sólo en la lógica multi-semántica, sino también en muchas tradiciones y modelos epistémicos indígenas. El impulso crucial aquí es superar en sentido existencial o

del budismo zen (sobrepasando todo estándar de sentido como significado y como sensación), trascender en sentido kantiano, y desvinculamiento trans-moderno en sentido decolonial. Pero al desvincular a un artista, un sujeto necesita re-vincularse con algo o alguien, y aquí la resistencia da paso a la re-existencia.

Si en la estética occidental poskantiana hubo muchos esfuerzos para liberar la belleza de la moralidad, la estética decolonial marcha en una dirección distinta. La dimensión ética no es negada sino repensada en el diálogo con otras éticas, otros mundos, otros sistemas de valores, otras ideas de belleza. En el modelo kantiano, contemplar un volcán, una tormenta, los elementos de la naturaleza, eleva las fuerzas espirituales, levantándolas sobre su nivel usual y permitiéndonos descubrir en nosotros mismos una capacidad de resistencia y oposición completamente nueva, que invoca nuestra fuerza para medir el mundo según el —en apariencia— absoluto poder de la naturaleza. Kant lleva el sublime a la esfera de la moral humana y la dignidad ética, es decir, la única cosa que puede resistir a las fuerzas de la naturaleza (Kant 2008). En el sublime de maquila de Bruce Robbins la elevación se da por nuestra toma de conciencia de que pertenecemos al mundo global del capital y el trabajo. Robbins sostiene que la sensibilidad estética específica generada por la globalización se basa en el esfuerzo de vincular la situación común del consumo diario y las miles de manos y mentes interrelacionadas que producen los objetos de este consumo en duras condiciones de explotación. Esta suele ser una abrupta y desconcertante toma de conciencia de la dimensión global del ser, estrictamente posicionada en el sentido económico y cultural por medio del concepto de “maquila”, que lleva al estancamiento, la apatía, la imposibilidad del individuo de ejercitar sus capacidades epistémicas y activismo político. El descubrimiento de esta dimensión en el mundo de la experiencia singular, mundana, íntima, lleva a una sensación de ineptitud, debilidad e inercia (Robbins, 2002: 85-86).

En el anti-sublime decolonial es la colonialidad global y nuestro pertenecerle en más de una calidad —de objetos a sujetos, de críticos a cómplices y quienes desligan— lo que actúa como fuerza motivadora de la sublimación. En contraste con el sublime de maquila, el anti-sublime decolonial no lleva a la apatía y el estancamiento. No nos empuja necesariamente hacia el activismo político, pero lleva a cambios serios en nuestra óptica, en la manera en que interpretamos el mundo y nos relacionamos con otros. En consecuencia, la mayoría de elementos de lo sublime está presente en la

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“Waiting”, acrílico sobre foto-impresión sobre vinilo, 100x140 cm, Saule Suleimenova, 2008. Imagen cortesía de la artista.

estética decolonial, devolviéndole la dignidad al sujeto, liberando su mente, creatividad, imaginación, ser, el elemento de la resistencia, no a las fuerzas de la naturaleza, mas a la lógica de la modernidad/colonialidad.

Un problema importante en cualquier esfuerzo de entender la estética decolonial frente a la occidental, es el de la inconmensurabilidad, no solo en el tiempo sino también en los valores. No sería suficiente con simplemente poner a Velázquez y a un artista visual del Sudeste Asiático en el mismo barco y volverlos iguales.

Siguiendo la frase de los zapatistas, porque son iguales tienen derecho a ser diferentes y, en un sentido, inconmensurables e incluso opacos: cada uno crea en su mundo y dentro de su propia comunidad de sentido.

Por lo tanto, no estamos tratando aquí con “cocineros administrando los estados” o haciendo pinturas, o chamanes como emblemas congelados de ellos mismos.

La estética decolonial más bien pertenece a un chamán que se graduó de la academia de arte, pero nunca cortó sus vínculos con el chamanismo y el agenciamiento decolonial. En este caso hay una oportunidad de verdadera trans-aesthesis decolonial.

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Arte decolonial en la zona fronteriza euroasiática En contraste con los países poscoloniales, cuyos artistas tienen que negociar y subvertir la tradición occidental dominante y las tradiciones indígenas locales, el arte decolonial, en el mundo de la diferencia imperial y su diferencia colonial secundaria, es más complejo debido a la naturaleza múltiple y contradictoria de los agentes, influencias e impulsos colonizadores en esta escena, y a la naturaleza de Jano del imperio subalterno (Rusia), que se sentía él mismo colonia en presencia de Occidente y lo compensaba humillando a su propio Oriente secundario, interpretando un papel de caricatura como amo, civilizador y modernizador. La colonialidad en la frontera eurasiática actuaba de diversas formas simultáneamente: colonialidad generalizada de la modernidad occidental mezclada con la modernidad rusa y soviética de caricatura— dotada de un rasgo esquizofrénico al redoblar discursos y complejos de inferioridad, pretensiones providencialistas, orientalismo secundario y lógica rezagada. Finalmente las modernidades nacionales de hoy en los nuevos estados independientes le añaden un sabor específico a la

colonialidad del ser y el conocimiento, que los artistas decoloniales incorporan críticamente a sus obras. Como resultado vemos una estratificación de las colonialidades y los artistas deben negociar más tradiciones y manejar más culturas e influencias.

El espacio postsoviético no puede ingresar ni en el mundo del capital ni en la compañía del proletariado global; no sufre el sublime de maquila tanto como hubiera querido. La estética del sublime postsoviético es específica porque su sujeto no siente culpa consumiendo pasivamente el fruto del trabajo de otros, y tampoco experimenta la rabia de Calibán. Contra la voluntad de una persona común y debido a cataclismos de escala gigantesca, lo global penetra su vida privada a la fuerza—aquello que conecta las vidas de millones de sujetos de un (ex)imperio, de repente expulsados de la usual existencia social, privados de su estatus, empleo, ciudadanía, capacidad de sobrevivir, respeto a sí mismos y prospectos para el futuro. Aquí la esfera moral no actúa en forma de culpa y auto-justificación, sino de resentimiento, que resulta en falta de acción o en trascender el sublime postsoviético y encaminarse hacia la aesthesis decolonial.

La sensibilidad decolonial está presente de diversas maneras en el arte de las antiguas repúblicas soviéticas y colonias rusas supérstites. Todavía no hay lenguaje académico o de crítica de arte poscolonial, y mucho menos decolonial, que sea capaz de tener plena percepción, de entender y analizar el arte decolonial. Es una tarea urgente desarrollar comunidades de sentido decoloniales dentro de la audiencia, los críticos y los mismos artistas. Estos últimos suelen llegar a esta sensibilidad intuitivamente, habiendo vivido afuera y aprendido allí la gramática decolonial para luego encontrar su realización en fenómenos locales. La experiencia disidente —estética y política— de los artistas en la época soviética tardía suele jugar un papel importante en este proceso. Esa experiencia adquiere hoy nuevos matices, sea en las condiciones de una existencia forzada bajo un nuevo fundamentalismo, nacional o religioso, que genera comunidades de sentido represivas que él mismo ha sancionado, un modo de diáspora o una frontera invisible acuñada entre la sensibilidad de crítica doble que es capaz de ver más que Occidente u Oriente solos.

Tales son la artista kazaka Almagul Menlibayeva y su video Kissing Totems, el artista homosexual azerí Babi Badalov con su poesía visual multilingüe —que mezcla los alfabetos latino y cirílico— y el pensador visual y verbal e historiador de arte georgiano Iliko Zautashvili, editor de la revista internacional de arte Loop A. A

primera vista, Zautashvili está lejos de impulsos decoloniales. Sin embargo, muchos de sus pronunciamientos revelan una posición esencialmente decolonizadora: “El arte es idéntico a la vida. La realidad se revela cuando el contacto inmediato con un hecho domina sobre las ideologías y las reglas” (Zautashvili, 2010: 38). ¿Qué hay detrás de esto, sino es un esfuerzo para decolonizar la sensibilidad y la percepción? Muchas de las obras conceptuales de Zautashvili son esencialmente decoloniales en su impulso de liberar nuestras mentes de estereotipos y reacciones automáticas impuestas por las nociones e instituciones culturales, sociales, políticas y éticas dominantes.

Tomemos, por ejemplo, su instalación Sweet life (2000), que nos hace cuestionarnos el significado prefabricado y vuelto un cliché de doce conceptos: revuelta, poder, dinero, libertad, moral, nación, fe, sociedad, fama, religión, pasión y matrimonio. Estos doce conceptos están inscritos en doce cuchillos de cocina que se asoman agresivamente de una tela de seda blanca —un fondo ajeno y extraño para los cuchillos— que indica la naturaleza ambivalente y potencialmente peligrosa de estos conceptos traicioneramente familiares. Una sensibilidad decolonial aún más pronunciada es palpable en su serie de fotos Caucasian Manifesto (2008), una declaración que trata de desmitificar y deconstruir la imagen exotista del Cáucaso y la imagen positiva, mítica y holística de sí mismo creada desde el interior (que suele ser altamente patriarcal y conservadora). Esta obra juega con los estereotipos del carácter, estilo de vida, valores y normas éticas del Cáucaso, yuxtaponiendo al estereotipo externo, las ideas míticas internas de la gente de la región, y los últimos desarrollos e inestabilidades que suelen privar de sentido tanto al mito como al estereotipo. Por medio de la deconstrucción de elementos eclécticos de la cultura fusionada del Cáucaso, Zautashvili reflexiona que jamás existió una cultura del Cáucaso pura y primordial, ni en el sentido negativo ni en el positivo.

La situación es especialmente difícil en Estados abiertamente represivos como Uzbekistán, donde los artistas decoloniales corren el riesgo de ir a prisión (como la foto-artista y directora de documentales Umida Akhmedova), la muerte (como en el caso del director del Teatro Ilkhom, Mark Weil), o la interdicción (como en el artista y poeta Vyacheslav Akhunov, quien sólo tiene acceso a “exhibiciones de apartamento” y esporádicamente saca sus obras afuera). Un impulso decolonial irónico en su obra es visible en The Doors of Tamerlan (2005), que reproduce la pintura del orientalista ruso

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Vassily Vereshchagin con una variación significativa: en vez de la guardia de Tamerlán original vemos un moderno guardia uzbeko, hiperrealísticamente representado, sosteniendo el mismo culto al poder y enfatizando la reanimación forzada del mito timúrida por parte de la actual administración uzbeka. Otro ejemplo interesante del arte decolonial uzbeko es la interpretación de Vyacheslav Useinov del tema de la migración y las nuevas vidas dispensables. En su instalación A Guest Worker’s Flight presenta un plano hecho con ladrillos de adobe como los que todavía son usados por los campesinos de Asia Central para construir sus casas (Useinov, 2007). Esta combinación poco probable es desconcertante, como lo es la modernidad forzada en ese lugar. ¿Qué les espera a los trabajadores del otro lado de la migración causada por la globalización? Los overoles del trabajador (semejándose a las ropas del prisionero), los pantalones de plástico —una característica de los comerciantes minoristas del postsocialismo y la vida de refugiados— simbolizan el estatus de inmigración ilegal de millones de uzbekos hoy día, que huyen de su patria para encontrar empleos mal pagados en Rusia. Es una manera irónica de relatar una historia alternativa de Uzbekistán: de la casa de adobe, pasando por la modernidad tecnológica, al mismo estatus pretérito del trabajador mal pagado sin derechos, cuya vida no tiene valor.

Uzbekistán parecer ser la prueba de que un medio realmente represivo puede a veces dar a luz un arte disidente interesante y en ocasiones decolonial. Así, en el famoso teatro disidente Ilkhom, en febrero de 2010, se llevó a cabo el festival de videoarte Black Box, que invitó a artistas del espacio postsoviético y de Europa Oriental.

Hubo sintéticas formas trans-fronterizas entre música y cine, música y teatro, música y arte. Entre las tendencias más interesantes en video-arte en Uzbekistán, encuentro el chocante movimiento Art Jihad, representado por Umida Akhmedova y Oleg Karpov. Tomen, por ejemplo, la obra ecológica Technology of Climate Change, que causa una asfixia casi física (en una manera naturalistamente alegórica vemos un acercamiento de una persona que toma un fajo de dólares verdes y los introduce en su boca, después de lo cual toma un rollo de cinta y comienza a envolver apretadamente toda su cabeza) (Black Box Art Festival 2010).

En Rusia, como antes en la URSS, reina una lógica de apropiación y descrédito de otros conocimientos y formas de arte. Hay ciertas formas estéticas prescritas y permitidas para aristas no-rusos. Puede ser arte aplicado y decorativo o copia a la letra de la estética dominante (antes soviética, occidental ahora); puede

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ser un compromiso definido en la fórmula “socialista en su contenido, nacional en su forma”. Hasta hace poco, las obras de arte decolonial habían encontrado su camino hacia el mundo del arte principalmente a través de galerías, proyectos y escenarios alternativos privados. Así, la galería GMG organizó el complejo proyecto de arte multimedia de la joven artista georgiana Irma Sharikadze llamado Letters (Sharikadze, 2010). Es un conglomerado de múltiples capas compuesto de culturas pasadas y presentes, tradiciones y modos artísticos, vectores de poder e ideologías, intrincadas metáforas visuales y verbales, paralelos globales inesperados y los más íntimos impulsos inconscientes. La figura central de Letters es Frida Kahlo. Sharikadze vincula inextricablemente la belleza, el amor y la libertad como base de la obra creativa. Pero su idea de la belleza y la libertad es distinta del universalismo abstracto de las teorías estéticas clásicas, pues acarrea un fuerte sabor georgiano y de género. La modelo Kristy Kipshidze representa esta Frida que está decorada con joyas que recuerdan a adornos precolombinos, creación de la diseñadora Sophia Gongliashvili; ambas son de Georgia.

Como Alexander Evangely ha mencionado, Sharikadze explora el carácter de Frida Kahlo como una metáfora de la identidad artística, femenina y nacional (citado en Sharikadze, 2010). Y el hecho de que Letters fuera presentada en Moscú le añade un toque espacial, visual y verbal poscolonial a este complicado diálogo epistolar del artista y su alter-ego inventado (una hermana gemela, Maritsa), en la que Frida proyecta su dolor, sus miedos, su amor y su incertidumbre. Las cartas mismas, como una manera de auto-comunicación o incluso auto-sicoterapia, escritas a mano y exhibidas bajo fotografías engañosamente glamurosas y en el potente video Frida’s dream, fueron redactadas específicamente para el proyecto por la escritora georgiana Maka Goguadze (que usó el idioma y el alfabeto georgianos, no el ruso o inglés).

Primer plano 1: Defloración de la kazakanidad Kazajistán es una región característica para impulsos decoloniales, siendo una frontera entre Rusia y Asia, una cultura nómada sin lenguaje escrito en el pasado, una nación altamente artificial que tiene hoy más ciudadanos de ascendencia rusa que kazakos y es mayoritariamente de habla rusa. La genealogía artística de Saule Suleymenova es paradigmática para toda una generación de artistas de esta escena, destinados a una posición de disidencia y resistencia eternas que sólo algunos de ellos son capaces de retrabajar en reexistencia hoy. A finales de los ochentas y comienzos

de los noventas, Suleymenova fue una figura central en el grupo de arte underground anti-soviético Green Triangle, cuyos miembros tardíamente experimentaban con las culturas hippy, rock y punk, mientras en sus vidas soviéticas eran plomeros y conserjes: “Nos reíamos de la escuela del realismo socialista, la Unión de Artistas y los pesados marcos dorados… La tarea más importante era liberarnos de lo soviético en todas sus manifestaciones… Nuestras obras estaban lejos de la apariencia académica, estaban presentadas en papel rasgado, pedazos de tubería y cartón. Había abuelas y abuelos que venían a nuestra exhibición abierta y nos gritaban y destrozaban obras… Entonces nuestra tarea principal era la protesta social contra todo lo que fuera soviético, mientras que los objetivos del arte ocupaban un segundo lugar” (Neweurasia, 2010).

Hoy en día Saule es más claramente decolonial.

Crea obras polisemánticas que a veces encuentran su audiencia más fácilmente en Europa que en

Kazajistán, pero las cosas van cambiando poco a poco.

Experimenta con grattografía y pintura aplicada a fotografías modernas y de archivo en una de sus series recientes, I am Kazakh(una capa de pintura acrílica, parafina y gouache como base para grabado y gráficos). Imprimió los collages en carteles gigantes usados en publicidad. Vemos una composición de múltiples capas, multi-temporal y multi-espacial. En la actualidad Suleymenova no es provocadora o abiertamente desafiante, tratando más bien de liberar cuidadosamente los impulsos y sensaciones de lo bello olvidados y suprimidos, para devolverle a la gente el sabor de la vida y su auto-respeto. Haciendo esto actúa en un nivel diferente del desapegado arte conceptual, un nivel que de algún modo está más cerca a la aesthesis decolonial, pues entre-penetra la racionalidad con emociones y un elemento espiritual. En respuesta a mis preguntas, la artista declaró enfáticamente que el tiempo de la protesta abierta ha pasado para ella, aunque fue necesario pasar por él para deshacerse de barreras, miedos

“Princess´s dream”, óleo sobre lienzo, 95x120 cm, Zorikto Dorzhiev, 2005. Imagen con copyright, cortesía de la Galería Khankhalaev.

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“The Postman”, óleo sobre lienzo, 105x140 cm, Zorikto Dorzhiev, 2005. Imagen con copyright, cortesía de la Galería Khankhalaev

y convenciones. Ahora está tratando de “reconectar y reconciliar la cultura kazaka tradicional con la estética de la revuelta, los dispositivos artísticos modernistas, el pathos de la eternidad y la poética de lo cotidiano” (Suleymenova, 2010a).

Para ella el principal problema del Kazajistán independiente contemporáneo es un complejo de inferioridad, una conciencia, sistema de valores, y nociones de lo que es bello, bueno, apropiado, que están colonizados, una auto-reflexión constante y dolorosa —típica de naciones poscoloniales— con una idea nacional vaga o distorsionada. “Nuestra gente quiere desesperadamente verse mejor. Tiene un miedo terrible de que alguien piense mal de ellos” (Suleymenova, 2010a). Por medio de la decolonización de la visualidad, Suleymenova trata de enseñar a los kazakos a desaprender esos sucedáneos lacados que otros les enseñaron a querer y apreciar como bellos y como propios. Suleymenova quiere decolonizar su idea de la kazakanidad y liberarla de la rimbombancia que es tan penetrante en la estética estatal oficial de hoy. Particularmente importante para el artista mismo es su liberación de la mentalidad colonial, de estereotipos culturales, imágenes de medios, modos imitativos, para “exprimir el esclavo de uno mismo gota a gota”, como Suleymenova ha dicho citando a Antón Chéjov (Dzvonik 2009, 69).

En este respecto Saule Suleymenova se opone a la idea kantiana del sujeto puro (incluyendo niños), que no es capaz de apreciar lo bello y lo sublime hasta que es preparado por la cultura. Otro toque decolonial de la artista es el rechazo de la lógica de lo uno o lo otro, y un énfasis en la dualidad no excluyente: dice, por ejemplo, que la realidad kazaka contemporánea es al mismo tiempo horrible y hermosa (Suleymenova, 2010), y que la gente debe aprender a manejarla y apreciar esa complejidad, esa naturaleza sinfónica de la vida que el arte no debe transportar a imágenes y estereotipos planos y congelados, lindezas o arcaísmos estilizados. Las complejas relaciones de Saule Suleymenova con la kazakanidad recuerdan al modo centroamericano de movimiento cíclico con una variación. Ella también (re)visita muchas versiones del pasado y presente que son inestables, mutables y que sin embargo retienen ciertos elementos recurrentes, siempre reconocibles y reconstruibles. La artista llama a esto un sentido de eternidad en el verdadero arte, que siempre habla de todo y de nada.

Una continuación de los complejos poscoloniales es la hostilidad hacia Suleymenova y otros artistas decoloniales, que son acusados de falta de patriotismo y de deshonrar la imagen del pueblo. Esto sucede porque se han distanciado del lacado oficial y de nociones sucedáneas de lo bello vendidas antes con éxito. Los acusadores claramente explotan el mito de modernidad versus tradición y un complejo de rezagados cuando sostienen que Saule representó a los kazakos sobre un fondo de paredes y garajes en escombros como si vivieran el siglo XVIII, cuando en realidad son “súpermodernos”. Es un caso claro de colonialidad del ser y el conocimiento y éste es el complejo que Saule quiere curar en sus compatriotas.

El problema extendido del mercado y el Estado como dos hegemonías que controlan el arte no podía evadir a los artistas decoloniales. Ellos se han dado cuenta con claridad de que el arte contemporáneo es una herramienta para la máquina ideológica. Tanto en Rusia como en la mayoría de nuevos Estados autónomos, el poder estatal está asustado de los pensadores independientes y de los artistas disidentes, permitiendo que sólo existan aquellos que actúan como personal de servicio sin opinión propia y buscan ganar el favor del poder local u Occidente. Un problema crucial para el arte decolonial es el peligro de la comercialización y la pregunta por quién ordena el arte, y si un artista puede existir fuera y más allá de esta lógica, desvincularse del mercado capitalista de arte, ignorar el lado material. Suleymenova confiesa que ella es una artista, que no hace otra cosa en la vida, que nunca toma órdenes y hace sólo lo que ella quiere (Suleymenova, 2009). Sí, también debe hacer compromisos y a veces repetirse; tampoco puede evitar tratar con curadores y galeristas comercializados en Kazajistán y el exterior (Suleymenova, 2010a).

Hay varios leitmotivs a los que Suleymenova sigue volviendo y que nos hacen reconocer la tonada decolonial.

Uno de ellos es el énfasis en decolonizar las nociones acerca de lo bello. La artista las divide en dos tipos— una belleza que es como alguien más y una belleza que es como es (Suleymenova, 2010). Por eso es tan importante proteger a los niños —que naturalmente sienten y saben dónde está y qué es la belleza— de la presión de estereotipos que matan la noción de lo bello.

En tales condiciones el artista decolonial está divido, él o ella no puede morir en un sótano frío como el “primitivista” georgiano de comienzos del siglo XX, Niko Pirosmani, que pintaba obras ingeniosas en pedazos de tela hule y hacía fantásticos carteles para tabernas del Cáucaso por una plato de sopa y un vaso de vino (Pirosmani). ¿Qué hacer en este caso? ¿Hacer una concesión y crear poco a poco una comunidad de sentido decolonial que aprecie e incluso también compre

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“Gioconda Hatun”, óleo sobre lienzo, 80x55 cm, Zorikto Dorzhiev, 2007. Imagen con copyright, cortesía de la Galería Khankhalaev.

pinturas decoloniales? Y Suleymenova se dedica a esta tarea enfatizando que en la actualidad hay más gente pensante que antes.

Al definir su propia posición estética Suleymenova se rehúsa a unirse a cualquiera de los grupos de arte y tendencias existentes en Kazajistán (una definición por la regla de los contrarios, de hecho, que muestra su desvinculamiento y falta de lenguaje crítico para esa posición). Suleymenova no está, predeciblemente, interesada en artistas auto-orientalizantes que explotan el ornamentalismo después del colapso de la estética soviética. El arte kazako contemporáneo es dividido por ella en aquellos que crean sus propias estéticas y aquellos que trabajan con formas prefabricadas. Los primeros son usualmente conceptualistas, ideólogos, creadores, mientras los segundos son tradicionalistas (incluyendo modernistas) que aplican las estéticas de Picasso, Matisse o alguien más (Suleymenova, 2010b).

Ella detecta la esterilidad y el vacío de tal tradicionalismo, su falta de todo vínculo con la realidad cotidiana y con la gente, que para ella es crucial. Sin embargo, incluso si está más cerca del arte conceptual, sus obras no van a la racionalidad ni pueden ser resumidas en un mensaje claro y lapidario, pues Suleymenova trabaja con su corazón y sus emociones, esforzándose por compartir algo que preocupa a su alma. Por lo tanto su mensaje es menos racional y monosemántico, menos fijo en sus propias ideas y más dependiente en el contacto, en la audiencia, en la tarea dialógica de entender.

Se da cuenta de que su lenguaje le es, después de todo, comprensible a la gente y sus crónicas kazakas fueron esperadas durante mucho tiempo. Encuentra una explicación para esto no en la semiótica, mas en los personajes de la tradición oral de canto kazaka, que “vivieron entregándose al mundo” (Suleymenova, 2010a).

En el caso de Suleymenova emerge una composición armoniosa de lo racional y lo emocional (lo bello y lo sublime), una sensibilidad liberada de todo canon estético vinculante y que viene del corazón, de la niñez, del alma, y una interpretación conceptual analítica de un individuo educado y estéticamente astuto. No trata de retornar a algún primordialismo kazako imaginado que se convierte en sucedáneo incluso antes de ser representado, sino que más bien yuxtapone otra kazakanidad (no-oficial y despeinada) a la modernidad (pos)colonial de tercera clase de hoy, produciendo como resultado un efecto decolonial chocante y aleccionador.

Primer plano 2: un burlón budista Cuando llegué a una presentación reciente de arte buriato en la galería Khankalayev de Moscú, donde una flamante edición de una novela épica buriata, A Cruel Century, estaba acompañada de las ilustraciones de Zorikto Dorzhiev, no pude desprenderme de la sensación de que su arte (tanto dentro del libro como en las paredes de la pequeña galería) no era comprendido ni por los “conocedores” de Moscú ni por la diáspora buriata (Khankalayev, 2010). Los pintores académicos bien intencionados cayeron inmediatamente en el modo orientalista familiar, viendo el arte de Dorzhiev como poco diestro en el sentido europeo y, sin embargo, suficientemente crudo y étnico para ser interesante.

Mientras que los buriatos estaban orgullosos de un pintor del terruño que había llegado a Moscú, a Europa, a América, pero malinterpretaron igualmente su ironía sutil y sensibilidad fronteriza como una autenticidad esencialista, primordialista. Mientras tanto, Dorzhiev sonreía y guardaba silencio en la encrucijada de esta incomprensión. En un sentido él es una realización paradigmática de la burla irónica que juega con las formas del mercado al tiempo que las utiliza. Si en Occidente hay una larga tradición de arte contestatario, marcado por diferencias étnicas, raciales, existenciales y epistémicas, en Eurasia esta problemática e imágenes han sido conceptualizadas hasta ahora a través del orientalismo. Las obras de Dorzhiev han sido reseñadas principalmente por críticos rusos daltónicos o exotizantes, que permanecen mentalmente dentro del marco del multiculturalismo (pos)soviético, donde el arte buriato podía ser sólo decorativo y estaba confinado en su mayoría al reino de las artesanías. Razón por la cual no existen instrumentos, conceptos ni herramientas teóricas para entender e interpretar las obras de Dorzhiev. En una de sus entrevistas recientes le preguntaron por qué había tanto de europeo en él, y si era porque había viajado mucho (Chernoba, 2010: 106). El entrevistador esperaba ver a un buriato primordial y se desilusionó de algún modo de encontrar a un hombre joven, contemporáneo en apariencia y comportamiento.

Zorikto respondió esta pregunta falta de tacto de una manera típicamente burlona, primero transfiriéndola a la esfera del arte y no a la de la identidad personal, y enseguida problematizando su propia naturaleza europea, pero jamás confrontando abiertamente a su interlocutor.

Al artista no le gusta explicar lo que hace, sosteniendo que una obra de arte no responde preguntas, las formula. Los críticos han descrito su obra como estilizante,

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en ausencia de un término mejor (Arsenyeva, 2009).

Zorikto concede, pero con sonrisa astuta, y vemos claramente lo absurdo de esta definición, ofrecida por alguien confinado a los principios estéticos occidentales. De repente este espectador chocado se da cuenta de que el salvaje que antes era visto como sólo capaz de hacer objetos simples, no sólo conoce a Leonardo da Vinci, sino que tiene el valor de reírse de su Gioconda en la escandalosa Jioconda Hatun, donde el estándar de belleza europea se transmuta en uno buriata. Esta Gioconda sonríe aun más astutamente, porque trata con ironía los principios estéticos y éticos occidentales, como lo hacen otros personajes de las citas subvertidas de Dorzhiev, que desestabilizan los originales occidentales (Are you Jealous?, Danae, Girl with the Coral Earring, Gulliver series, etc.) La palabra ‘estilizante’ connota un impulso desesperado por confinar este arte dentro de los límites de la normalidad estética europea, donde el uso de la cosmología indígena es permitido sólo a través del desapego, nunca de una manera seria, únicamente desde la posición de la estética occidental compartida por otro Ariel más. Un Calibán que pinta un irónico retrato de Miranda, haciendo que se parezca a su madre Sycorax, no puede ser, por definición, aceptado en el sistema de referencia de Próspero.

Dorzhiev sostiene que no se devuelve a una autenticidad imaginada que existe sólo en la imaginación occidental. En cambio utiliza su memoria genética de nómada para rehacer, recrear y retrabajar constantemente las imágenes de la Gran Estepa y sus gentes, siempre tratando de no perder el hilo principal, que, tomando diferentes formas, es retenido bajo toda circunstancia. Este método está lejos de ser “estilizante”. Antes bien, es buscar a tientas los propios modos de re-existencia en el diálogo y en las grietas entre Occidente y el no-Occidente, y no meramente conceptualizando el pasado y el presente, sino también creando un nuevo mundo con medios variados. Un activismo político declarado no hallaría su camino en el arte de Dorzhiev, pero esto no lo convierte en apolítico o auto-orientalizante. Él simplemente practica una existencia con humor a flor de piel —es astuto, finge y se burla de la teoría de arte y el juicio estético occidentales en tal manera que Occidente ni siquiera lo adivinaría.

Dorzhiev socava los fundamentos mismos de la estética occidental hegemónica, que codificó sus modos de sentir y percibir como los únicos verdaderos y aceptables. No cuestiona meramente lo que es lo sublime y bello, sino también quién es la persona que juzga, cómo y bajo qué factores su subjetividad y gusto han

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sido formados y por qué tiene o no derecho a emitir juicios estéticos universales. Puede hacerlo porque es un artista fronterizo que retiene una subjetividad buriata, incluso si ha adquirido una educación occidentalizada. Su padre y su madre son pintores profesionales y Zorikto creció como un niño de ciudad, no como un habitante de la taiga. Estuvo rodeado desde el comienzo por catálogos de arte, tuvo una educación clásica de academia de bellas artes y quiso siempre aprender sobre artistas, historia y cultura asiáticas.

Tenía un vivo interés en el tema, pero no había información ni estaba en el currículo. En algún punto Zorikto simplemente se aburrió y comenzó a extrañar los motivos nativos, a sentir cierto vacío. Ese fue quizá el comienzo de su subjetividad y sensibilidad decoloniales. Comenzó a llenar el nicho vació aprendiendo de la historia y cultura de Buriatia. (Chernoba, 2010: 106).

Descubrió que la vida es más amplia que el arte académico y comenzó a trabajar en su estilo propio, único, siempre cambiante pero tan reconocible como un tema de jazz. No hay nada primordialista aquí. En cambio, hay un intento de entrar en el imaginario buriato como en un río que siempre cambia pero sigue siendo el mismo río (lo que cae por fuera de la lógica occidental de lo uno o lo otro), balanceando el cambio y la continuidad.

En vez de devolverse, Dorzhiev libera la así llamada tradición de control de la estética occidental y las divisiones en disciplinas, conceptos y categorías. No es un salvaje kantiano “puro” quien entra en el río de la cosmología buriata, sino un sujeto con una visión doble y múltiple, marcado por una posición pluritópica.

Dorzhiev no refiere en su arte de una manera directa a la historia de la colonización rusa en su tierra y la modernización negativa que siguió. Crea sus obras como si la historia oficial no existiese, la marginaliza intencionalmente, haciendo que la colonización por Rusia y la relación de vasallaje con ella parezcan tan sólo como el último y más corto capítulo en la historia de los mongoles-buriatos. Se cierne sobre otra historia y otra genealogía, se esfuerza por entender otra subjetividad, las cuales evaden al entendimiento racional y son mucho más complejas que una simple modernización de vectores. Sus personajes no sufren el complejo de inferioridad subalterno, no están tratando de probarle nada a nadie, son autosuficientes y suelen estar inmersos en meditación. Incluso sus numerosos guerreros nunca están luchando, sino meditando, durmiendo o soñando, porque para Dorzhiev el estado de ensoñación transmite el núcleo de una persona con mayor precisión. Sin embargo, ciertos detalles traicionan otro pensamiento y otra percepción. Llama

a Buriatia un país, aunque técnicamente es parte de Rusia. El artista entonces sugiere cautelosamente que los rusos podrían interesarse por Buriatia, a lo que sigue la pregunta impaciente del periodista: ¿Por qué deberíamos amar a Buriaitia? —No amar— Zorikto explica pacientemente —pero al menos aprender algo de ella, porque es una parte de la historia humana y el gran mecanismo de la historia no funcionaría sin el detalle más pequeño. Dorzhiev intenta el diálogo una vez más, aunque aparentemente en vano (Chernoba, 2010).

Descubierto por el patrón de arte buriato Konstantin Khankalayev, Dorzhiev parece seguir el camino predecible de un artista multicultural que adquiere fama global gracias a hábiles relaciones públicas que subsecuentemente tendrá que compensar trabajando. Exhibe primero en el Museo de Historia Buriata de Moscú, luego en la galería de Khankalayev, más tarde en Taipéi, Estrasburgo, en la Casa Tibetana en Nueva York, en el Museo Estatal de Arte de los Pueblos del Oriente en Moscú y, sólo después, en la Casa Central de Artistas.

Siguiendo la lógica de museo occidental, el otro oriental es visto primero como estando por fuera de la historia del arte y más cerca de la historia natural y la antropología, y, sólo después de la bendición occidental, se le permite a su arte elevarse al estatus de verdadero objeto estético. Dorzhiev dice que la unión entre un artista y un productor es hoy en día lo más óptimo para el artista, porque le permite no pensar en el lado comercial (Svobodina, 2007). Sin embargo, poco a poco las semillas de la resistencia van madurando y Dorzhiev se rebela contra la comercialización omnipresente. Cuando se le pide que copie una y otra vez sus pinturas exitosamente vendidas por la galería, comienza a rehusarse, pues comprende que con cada copia los lienzos se van borrando, la vida y la inspiración los abandonan, hasta que solo queda una barata impresión acrílica. ¿Qué sigue?

Con todo, Dorzhiev se las arregla para mantener su arte fuera del alcance de los estereotipos orientalistas y comerciales. Hay un mundo paralelo de estética y subjetividad buriata que el artista pone constantemente a dialogar con el mundo de las imágenes e ideas normativas de lo sublime y lo bello. No es un argumento agresivo, no es una negación, es precisamente un diálogo basado en la paridad y la apertura, conducido desde la posición de alguien que es exigente y crítico consigo mismo, y que retiene cierta harmonía interna, un equilibrio meditado, ya que no existe dentro del paradigma agnóstico y su afán de tener éxito ganándose a los demás. Más bien compite consigo mismo, consciente de la imposibilidad de alcanzar la siempre

huidiza perfección. Cómo un verdadero espíritu burlón, está en devenir constante, crea su estilo de nuevo con cada nueva pintura.

El personaje principal del arte de Dorzhiev es un paradójico nómada contemplativo. Como explica el artista, el nómada no es un turista sediento de nuevas experiencias y emociones, ni está buscando una vida mejor.

Más bien, los nómadas son artistas, poetas, filósofos, solitarios por definición, porque es más fácil pensar cuando se está solo (Dorzhiev, 2007). Y la Gran Estepa donde reside no es un símbolo nacionalista bidimensional, sino un organismo colectivo viviente, con el que sus habitantes están en balance dinámico. Dorzhiev mira el mundo nómada no como un espacio físico real con detalles materiales y cotidianos, sino más bien como un espacio existencial y metafísico infinito y permanentemente cambiante, que combina a la vez una dimensión personal y una cósmica, y está cosido por un sentido de unidad de todo y todos en el universo. El artista evita tales fundamentos del arte occidental contemporáneo como la lógica y la racionalidad: sostiene que para él la implementación de una idea racional no es nunca una tarea primaria, que no usa colores vivos porque son muy lógicos, que prefiere susurrar en vez de hablar en voz alta, porque de ese modo es más fácil escuchar lo importante.

Las niñas orgullosas de la serie Concubina Days of the Week; el melancólico cartero en la estepa cubierta de nieve y el vagabundo que se durmió en la pintura llamada The Return; la princesa vulnerable durmiendo sobre una arveja y el viejo soñando con el mar inexistente, todos ellos no son imágenes, folclor o citas pictóricas y literarias planas y congeladas: cada uno adquiere una subjetividad, un carácter, una historia única. En este sentido Dorzhiev responde al modelo del viajero travieso de María Lugones, que hace malabares con culturas y los mundos de otros con una percepción amorosa (Lugones, 2003). Sin embargo, siempre mantiene una distancia irónica, una frontera balanceándose en el borde de lo trágico y lo cómico, y una alienación grotesca tanto frente a las alusiones occidentales, como a las imágenes buriatas y budistas. Aquel fronterizo arte burlón en la intersección de la ontología y la epistemología resulta inesperadamente lo más efectivo en el proceso de liberación del conocimiento, el ser y el sentir de los mitos y restricciones de la modernidad.

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Bioestética: estética de la naturaleza

o naturaleza de la estética

sección central

Artículo de reflexión

Pedro Pablo Gómez Universidad Distrital Francisco José de Caldas / paulusgo@hotmail.com Docente Asociado de la Facultad de Artes ASAB, Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

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“Bioestética”. Fotografía: Pedro Pablo Gómez, 2011.

Resumen Este artículo es una aproximación al problema de la colonialidad de la naturaleza, que alcanza en la actualidad un punto límite en el que se ponen en cuestión las condiciones mismas de la vida, paradójicamente, como resultado de los extraordinarios avances de la ciencia, en términos del acceso a las estructuras genéticas y de las condiciones políticas que la determinan. Una reflexión desde una perspectiva estética, como la nuestra, nos permite afirmar que estos procesos en los que se pone en juego la vida en el planeta no pueden darse al margen de una discusión, en términos éticos, políticos y de opciones civilizatorias, que tenga lugar en el campo de lo sensible y las estéticas.

Palabras Claves estética, naturaleza, huella ecológica, bioestética, política.

Bio-aesthetics: The Aesthetics of Nature or the Nature of Aesthetics Abstract This article is an approach to the issue of the coloniality of nature, an issue that today has reached a breaking point in which the conditions of life themselves, especially the access to genetic structures and the political conditions that determine them are being questioned — paradoxically—, as a result of the extraordinary advances in science. A reflection from the aesthetic perspective, as the one shown here, allows us to say that these processes, in which the life of the planet is at stake, cannot be carried out without a discussion in terms of politics, ethics and options of civilization, to be developed in the field of aesthetics and the sensible.

Key Words aesthetics, nature, ecological footprint, bio-aesthetics, politics BIO-ESTHÉTIQUE: esthétique de la nature ou nature de l’esthétique résumé Cet article est une approche au problème de la colonisation de la nature, qui touche dans l’actualité à un point limite où sont mis en débat les conditions mêmes de la vie, paradoxalement, comme résultat des extraordinaires avances de la science, dans les termes de l’accès aux structures génétiques et des conditions politiques qui la déterminent. Une réflexion d'après une perspective esthétique, comme celle exposée ici, nous permet d’affirmer que ces processus dans lesquels on met en risque la vie de la planète ne peuvent pas être mis de côté d’une discussion dans des termes étiques, politiques et d’options civilisatrices à avoir lieu dans le champ de la sensibilité et les esthétiques. mots-clés esthétique, nature, trace écologique, bioesthétique, politique.

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Bioestética: Estética da natureza ou natureza da estética.

Resumo Este artigo é uma aproximação ao problema da colonialidade da natureza, que na atualidade atinge um ponto limite no qual se questionam as condições da vida mesma, paraxodalmente, como resultado dos extraordinários avances da ciência, em termos do acesso às estruturas genéticas e das condições políticas que a determinam. Uma reflexão desde uma perspectiva estética como a nossa, nos permite afirmar que estes processos nos quais a vida está em jogo no planeta não podem ficar à margem de uma discussão, em termos éticos políticos e de opções civilizatórias que tenham lugar no campo do sensível e da estética.

Palavras-chave: estética, natureza, pegada ecológica, bioestética, política.

Kausaisumakaipa: Sumakai alpamanda u alpa sumakaimanda Pisiachiska Kay kilkaska kami suj tupachiy chi jirru yuyayma yuyay kichuska kutij alpamanda, ima apichi kunapunchakunapi suj suyu tukuriska imapi churarinkuna tapuchiskapi chi imakunapas kikin kaugsaymanda, llukiyuyaysina, imasa kauachiska aska atunkuna ruraska chi atunyachaimandata, rimaikunapi yaikuipa chi churachiska sakiskakunamandapi chi rurai yuyayta kuyuchiykunapa ima chita kauachinkuna. Suj yuyariska ñujpa sujmanda kauachiy sumakaita, imasa nukanchipasina, nukanchiua sakichirimi ningapa ima kay rurachiskakuna chasa imapi churari pugllaipa kaugsaita kay Pachamamapi manima yukarinkuna kuanga suj makai patapi, rimaikuna suma yuyariskapi, yuyayta kuyuchiykunapi agllaipa atuniachiskakunauanta, ima yukachu suyu kaugsaskapi chi munai sumakaikunauanta.

Rimaikuna niy sumakai, Alpamanda, ñambi suyumanda, kaugsaisumakaipa, yuyayta kuyuchiykuna.

Recibido el 18 de enero de 2011 Aceptado el 15 de marzo de 2011

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Hacia la construcción de una nueva naturaleza en la era del antropoceno Lo que sigue está ubicado en el contexto del antropoceno, término acuñado por el Premio Nobel de Química Paul Crutzen para hablar del periodo que “comenzó en la última parte del siglo XVIII, cuando el análisis del aire atrapado en los hielos polares mostró el inicio de una cada vez mayor concentración global de dióxido de carbono y metano. La acción del hombre ha sido de tal magnitud que ha cambiado las condiciones de la Tierra” (Citado en Kolbert, 2010). Antes que buscar una fecha exacta, entre 8.000 años atrás y el siglo XVIII, la idea aquí es señalar la antropogénesis de las condiciones actuales de la vida planetaria.

Desde la perspectiva seguida aquí, los siglos XVI y XVII marcan el inicio de la modernidad. Es el periodo de fundamentación de la ciencia moderna, de una nueva forma de entender la naturaleza y el para qué del conocimiento. Enrique Dussel (1994) ha mostrado cómo antes del ego cogito cartesiano se posiciona el ego conquiro: el yo conquistador. Sólo en ese orden el ego cogito se constituye en el principio de dominio sobre la naturaleza, construido desde la clave del mito moderno, que el mismo autor ha identificado con el eurocentrismo (1994: 73-74).

Uno de los primeros autores que propugnó el dominio de la naturaleza desde la ciencia fue Francis Bacon.

Para el filósofo y estadista, el conocimiento es el instrumento mediante el cual el hombre adquiere poder sobre la naturaleza, con el que descubre regularidades y normas para así establecer una correlación de saber/ poder frente a ella. En su Nueva Atlántida, hablando de las actividades que se realizan en la Casa de Salomón, escribe: “El fin de nuestra fundación es el conocimiento de las causas y movimientos secretos de las cosas, así como la ampliación de los límites del imperio humano para hacer posibles todas las cosas” (2010: 37). Ese objetivo de hacer que la naturaleza revele sus secretos

sigue vigente hasta hoy y es en el que está empeñada la ciencia positiva. Este planteamiento tecnocrático, anterior al positivismo, a Lenin y a la concepción heideggeriana de la ciencia como dispositivo para representar la naturaleza, acaba en una sociedad dirigida por un cuerpo de expertos que, desde el conocimiento y la ciencia, determinan su funcionamiento, ignorando cualquier otra realidad política. Desde la Casa de Salomón, anticipo del instituto de investigación de la edad contemporánea, los expertos controlan el clima, cruzan especies, predicen el futuro y dan normas a las sociedad, todo sin control alguno, en ejercicio de la autonomía del conocimiento. Bacon supo interpretar el espíritu que iba a dominar una época, estableciendo el imaginario de la ciencia-tecnología y la relación saber/ poder-poder/saber, incluso antes de que pudieran ser aplicados a cabalidad.

Además, la constitución de la naturaleza como objeto de conocimiento en la modernidad es correlativa al establecimiento del otro término del par epistemológico: el sujeto. Ese sujeto adquiere un carácter trascendente y descorporizado y por eso mismo desubicado de un lugar particular. La separación cuerpo/pensamiento en Descartes es una especie de secularización de la separación entre alma y cuerpo, en la que la razón, como sujeto del conocimiento, es la condición de posibilidad del conocimiento objetivo universal.

De las interpretaciones animistas, organicistas, se pasa a la alegoría newtoniana de la naturaleza como máquina. Esta noción conduce a la muerte de las ideas paganas sobre la naturaleza, pues ahora esta se entiende como un conjunto de partículas que están relacionadas y son movidas por fuerzas externas.

Conocer es hacer visibles esas fuerzas y el cognoscente no es otro que el sujeto moderno. No sobra decir que el sujeto que conoce es eminentemente varón y el objeto de conocimiento se empieza a sexualizar, adquiriendo un carácter femenino. En esta misma lógica, durante la Conquista, América es concebida como parte de esa naturaleza salvaje que hay que someter. La concepción

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europea de la naturaleza, junto a su proyecto salvífico, son claves para el establecimiento de una relación colonial con la naturaleza americana, que también se expresa en la relación conocimiento/naturaleza-sujeto/ objeto, en la que el primer término ejerce hegemonía sobre el segundo.

Caroline Merchant, en su libro La muerte de la naturaleza, narra cómo la óptica del dominio, una óptica con preferencia —o únicamente— masculina ha reducido progresivamente la naturaleza, de ser organismo (entidad vital en que no hay distinción entre sujeto y objeto) a máquina, “mundidad” otra insensible y dominable: “Que lo femenino es históricamente asociado a la vida y a la naturaleza, no sólo a la naturaleza buena, sino también a la malvada y salvaje, a lo indomable (véase al respecto la ideología de la que se nutrió la secular caza de brujas) es un producto cultural con el que todas y todos nos hemos enfrentado” (Merchant, 1980).

Hoy sabemos que la pretensión de un conocimiento sin cuerpo espacio-temporal es poco probable. Lo que ha hecho la ciencia moderna es construir un dispositivo político-epistemológico de ocultamiento del sujeto —masculino, blanco, europeo, cristiano, burgués, heterosexual— que representa el mundo pero no logra él mismo aparecer en la representación, como parte de la acción estratégica de convertir un conocimiento particular, el de la ciencia, en el conocimiento universal.

Este conocimiento no puede afirmarse como universal sin negar, subordinar y volver invisibles otras formas de conocimiento producidas por sujetos concretos desde prácticas tradicionales. * Una cuestión que se vuelve urgente, cuando el planeta se encuentra en los límites de su capacidad de carga, son los patrones de conocimiento y sus implicaciones en las lógicas vitales. Todas las expresiones de la vida en la Tierra se ven comprometidas en su supervivencia hoy, cuando como consecuencia de la depredación humana del medio nada está garantizado para el futuro.

Si es así, muchas cosas tienen que ser repensadas, pues sin vida nada tiene posibilidad: ella es la condición necesaria de todo lo demás y el límite de sostenimiento del planeta es el mismo límite de la vida humana.­­ Es posible que nos encontremos en un momento histórico radicalmente otro. ¿En qué consiste? La apuesta por una sociedad hegemónica que ha hecho la modernidad, como proceso y progreso, está llegando a su

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conclusión inevitable. Esto crea una condición nueva que hace que la concepción del tiempo cambie, debido a que la pretensión de progreso y desarrollo no puede seguir caminando, de manera indefinida, hacia un futuro en el que la emancipación y la abundancia serían inevitables. El futuro era concebido de manera muy esperanzada y optimista, desde una visión cosmológica de largo plazo, que era amenazada muy en lejanía por el lentísimo agotamiento de la energía solar. Hoy, sin embargo, ese límite se ha acortado y esto determina las condiciones de la producción del conocimiento. Por su parte, la alteración del tiempo cambia la condición del espacio en la medida en que la velocidad de los procesos destructivos aumenta. Sólo se debate el momento en que esto llegará a su tope. ¿Estamos abocados a una condición catastrófica irreversible?

Las señales son claras: La huella de la humanidad sobre el planeta, a veces llamada huella ecológica1, excedió la biocapacidad total de la Tierra por primera vez en los años ochenta y muy pronto será necesaria una capacidad igual a dos planetas Tierra para satisfacer las demandas de la humanidad.

La Huella Ecológica mide la demanda de la humanidad sobre la biosfera en términos del área de tierra y mar biológicamente productiva requerida para proporcionar los recursos que utilizamos y para absorber nuestros desechos. En 2005, la 1 Es interesante saber cómo se calcula la huella ecológica.

Según el citado Informe de Planeta Vivo: “la Huella Ecológica mide el área de tierra y agua biológicamente productivas requerida para producir los recursos que consume un individuo, una población o una actividad, y para absorber los desechos que estos grupos o actividades generan, dadas las condiciones tecnológicas y de manejo de recursos prevalecientes. Esta área se expresa en hectáreas globales (hag): hectáreas con la productividad biológica promedio a nivel mundial. Los cálculos de la huella utilizan factores de rendimiento para dar cuenta de las diferencias nacionales en la productividad biológica (por ejemplo, las toneladas de trigo por hectárea en el Reino Unido comparadas con el rendimiento en Argentina), y factores de equivalencia para dar cuenta de las diferencias en los promedios mundiales de productividad entre los diferentes tipos de paisaje (por ejemplo, el promedio mundial de los bosques comparado con el promedio mundial de las tierras agrícolas). La Red de la Huella Global anualmente calcula los resultados de la huella y la biocapacidad de los países. Se invita a la colaboración de los gobiernos nacionales, la cual ayuda a mejorar la información y la metodología utilizada para las Cuentas Nacionales de la Huella. A la fecha, Suiza terminó una revisión, y Alemania, Bélgica, Ecuador, Finlandia, Irlanda, Japón y los EAU revisaron parcialmente o están actualmente revisando las cuentas de sus países. Un comité formal de revisión supervisa el desarrollo metodológico continuo de estas Cuentas Nacionales de la Huella”. Se puede obtener un artículo detallado sobre los métodos y copias de las hojas de cálculo en www.footprintnetwork.org.

Huella Ecológica global fue de 17.500 millones de hectáreas globales (hag), es decir 2,7 hag por persona (una hectárea global es una hectárea con la capacidad mundial promedio de producir recursos y absorber desechos). En cuanto a la oferta, el área productiva total, o sea la biocapacidad, fue de 13.600 millones de hag, es decir 2,1 hag por persona. La huella de un país es la suma de todas las tierras agrícolas, de pastoreo y de bosques, al igual que las zonas de pesca requeridas para producir los alimentos, fibras y maderas que ese país consume, para absorber los desechos emitidos por la generación de la energía que utiliza y para proporcionar espacio para su infraestructura. Puesto que las personas consumen recursos y servicios ecológicos provenientes de todo el mundo, su huella es la suma de estas áreas, independientemente de donde estén ubicadas en el planeta (Figura 22).

Además, de acuerdo al Informe de Planeta Vivo, este exceso ha ido en aumento desde entonces. En 2005, la demanda fue un 30% mayor que la oferta (WWF, 2008).

Si la huella ecológica es una manera de medir la demanda de la humanidad sobre los ecosistemas, el Informe de Planeta Vivo muestra también el estado de estos ecosistemas: “El Índice de Planeta Vivo de la biodiversidad global, medido por las poblaciones de 1.686 especies de vertebrados en todas las regiones del mundo, ha descendido en casi 30% durante los últimos 35 años solamente” (WWF, 2008). Esta aceleración en la disminución de la biodiversidad hace improbable el cumplimiento de las metas de reducción que se había planteado el Convenio de Diversidad Biológica para 2010. Por el contrario, el exceso global crece y es por ello que se están desgastando los ecosistemas y se están acumulando desechos en el aire, la tierra y el agua, además de la deforestación. Todo esto tiene profundas implicaciones para la salud de los ecosistemas, la producción de alimentos y el bienestar humano.

Es por estas razones que el informe concluye, entre otras cosas, que “si continuamos con la gestión tradicional, para comienzos de la década de 2030 necesitaremos dos planetas para poder satisfacer el nivel de demanda de bienes y servicios de la humanidad”. Este informe, que en cierto modo mide la salud de la naturaleza, plantea la pregunta de lo que se debe hacer, la cual presenta un doble reto: vivir con los medios disponibles en el planeta y, a su vez, asegurar tanto el bienestar humano como el de los ecosistemas.

Aquí nos preguntamos si las recomendaciones dadas en el informe son suficientes: la transferencia de tecnología, el apoyo a la innovación local, el rediseñó urbano que minimice la demanda a los ecosistemas, el empoderamiento de la mujer y la planificación familiar. Más aun, nos preguntamos si la solución está en la ciencia neoliberal o está en otra parte.

Como lo ha expresado Lander, hemos llegado a una condición de suma cero. Anteriormente, existía la idea de que aun si hay desigualdad en el mundo, todos los procesos, aunque de forma desigual, iban avanzando en la lógica del mejoramiento; por ello, el alcance de las metas de desarrollo, bienestar, o libertad era sólo una cuestión de tiempo. Pero en la nueva situación de suma cero, las condiciones materiales son finitas y no pueden crecer de manera indefinida (aunque desde la lógica del mercado se pretenda que lo hacen); como no es posible ir más allá de la capacidad de carga del planeta, mientras unos sectores tienen un mayor acceso a los bienes del planeta, otros, necesariamente, lo tienen restringido. Dicho de otro modo, mientras unos se hacen más ricos, otros se hacen más pobres.

Aquí aparece la consistencia de una denominada situación límite, y de cómo asumir las enormes transformaciones en las condiciones de vida en un mundo en que la población aumenta en proporción a las cifras de pobreza. De nuevo, ¿debemos confiar en las soluciones de la ciencia neoliberal? * Por su parte, como lo ha reiterado el profesor Lander, el régimen de producción de alimentos no es un asunto exclusivo de expertos agrónomos, sino que tiene que ver con dimensiones más amplias, que se pueden resumir así: 1º. La puesta en juego de patrones de conocimiento enfrentados: el modelo Monsanto y el modelo “campesino”. 2º. El problema del cambio climático y los límites del planeta. 3º. Las pugnas civilizatorias, de producción y distribución derivadas de los dos puntos anteriores, que constituyen los temas del poder en el mundo contemporáneo.

Esa pugna civilizatoria se ve claramente en el intento de transformación de la agricultura campesina y de productores independientes en una actividad sometida al control y la valorización del capital. Ese proceso requiere, por una parte, de profundos cambios en la gama de variedades genéticas utilizadas y, por otra, el

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reconocimiento de la importancia y la productividad del conocimiento campesino. Es claro que la agricultura industrializada requiere de uniformidad genética, pero busca también la apropiación/desvalorización sistemática del conocimiento de campesinos y demás productores independientes para facilitar la sustitución de esos conocimientos por el conocimiento científicotecnológico controlado por las empresas de la agroindustria. “Para el logro de este ambicioso objetivo, la agroindustria cuenta con dos instrumentos paralelos: el primero de naturaleza científico-tecnológico y el segundo de carácter jurídico” (Lander, 2005: 7).

Expresado en términos de la colonialidad de la naturaleza, nos parece que se cruzan dos aspectos importantes: uno de ellos tiene que ver con la relación entre procesos de producción, distribución y consumo de alimentos con las tendencias del modelo neoliberal, que propone una creciente mercantilización de los ámbitos de la vida. El otro aspecto importante es que ese avance en la mercantilización se realiza de acuerdo a la lógica del capital, absorbiendo todos los obstáculos que encuentra en su expansión.

Uno de esos obstáculos a la imposición total de la lógica del capital, del mercado total (Lander, 2002) está representado por el mundo campesino que, si bien está no totalmente al margen del capitalismo, opera desde hace más de quinientos años sin someterse a él, y todavía enarbola un modo de trabajo que no tiene que ver sólo con la producción, sino con asumir opciones más sensatas de vida. Lo que intenta el capital es hacer rentable toda forma de producción e incluirla en su proyecto de mercado total, obviamente de acuerdo a su propia lógica. Para implementar esto se ocupa tanto de las cuestiones jurídicas como de lo que atañe a la producción y circulación del conocimiento.

Por contraste, la producción campesina tiene condiciones diferentes a la producción bajo el signo capitalista, que es estandarizada. La producción campesina es heterogénea en cada uno de los contextos ecológicos donde opera y tiene en cuenta temporalidades, ciclos de lluvia, condiciones del terreno, semillas y vegetación, entre otras características. Es, como lo señala Arturo Escobar, un proceso con unos patrones de conocimiento concretos y sin pretensiones de universalidad, incorporados a prácticas y modos de hacer específicos, lo cual no quiere decir que sean repetitivos y que no puedan ser eficaces y adaptativos. Esto lleva a Escobar a escribir:

Los movimientos globales y la profundización de la pobreza continúan manteniendo en agenda asuntos sobre justicia y desarrollo. Para la mayoría de estos movimientos queda claro que el desarrollo convencional, del tipo que ofrece el neo-liberalismo, no constituye una opción. Sin duda hay muchas alternativas que están siendo propuestas por activistas de movimientos e intelectuales. Como mínimo, se está haciendo patente que si “Otro Mundo es Posible” —para apelar al lema del Foro Social Mundial— entonces, otro desarrollo debería ser posible. Los conocimientos que producen estos movimientos han llegado a constituir ingredientes fundamentales para repensar la globalización y el desarrollo (2005, 26).

Como parte de esos movimientos globales está la producción campesina. Esta forma plural de producción está fundada en patrones de conocimiento corporeizados, que no hace distinción entre la razón y el conocimiento. En cuanto a sus productos, son heterogéneos: unos productos se cultivan para el consumo y otros con destino al mercado local; estos últimos tienen más duración que los primeros.

Por su parte, los insumos requeridos para la producción campesina son relativamente limitados y es común la práctica de conservación e intercambio de semillas.

Tampoco se necesita maquinaria de gran escala debido a las extensiones de tierra que se cultivan; de la misma manera, el uso de fertilizantes y agroquímicos es limitado.

A esta forma de producción el capitalismo tiene pocas cosas que venderle y todavía menos que comprarle, lo que hace que en cierto modo quede aislada de la actividad del capital, como en sus márgenes. Este es un problema que ha sido planteado como reto político y económico para el capitalismo. Desde la década de los cincuenta se ha propuesto la transformación del régimen de producción alimentaria en un régimen similar al fabril. Este modelo, basado en la organización y división científica del trabajo, concentra el conocimiento en los gerentes y reduce al trabajador a alguien cuyo conocimiento se limita a la ejecución de ciertas normas estandarizadas, de donde se sigue el carácter prescindible y sustituible de un trabajador por otro, como lo afirma Taylor en su Principles of Scientific Management.

En este modelo de producción la experiencia queda vaciada de todo valor.

Estos conflictos en torno a los modelos agrícolas pueden ser caracterizados propiamente como una guerra

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cultural y una guerra por el sometimiento de la naturaleza que se libra a escala planetaria. “Es la confrontación en un modelo fabril de monocultivo que está amenazando en forma simultánea tanto los modos de vida de centenares de millones de agricultores como la diversidad genética que hace posible la vida en el planeta Tierra. Se trata, igualmente, de dos modelos de conocimiento radicalmente divergentes. Uno “científico”, “moderno”, orientado principalmente hacia el progreso y las exigencias del control, la homogeneización-estandarización de la naturaleza y el lucro capitalista. El otro enraizado en y orientado a preservar prácticas colectivas comunitarias y solidarias, empeñado en una disposición de convivencia y preservación de la extraordinaria diversidad de la naturaleza” (Lander, 2005: 10-12).

En este sentido, al indagar sobre la crisis alimentaria y climática, ETC Group afirma que el modelo industrial es reductor. Como lo muestran los hechos, la historia de la cadena alimentaria industrial es una historia de reduccionismo biológico. “En la segunda mitad del siglo XX, esta cadena redujo persistentemente nuestra capacidad de garantizar nuestra seguridad alimentaria. ¿Puede la cadena industrial revertir su tendencia? ¿Podría cambiar? Esto en un mundo en el que la producción agrícola mundial se concentra en 12 especies de plantas, que incluyen maíz, arroz, trigo, soya, papa, patata dulce, plátano, sorgo, yuca, mijo, girasol y canola.

En todo el mundo, sólo se cultivan comercialmente cerca de 150 especies de plantas. Los campesinos han domesticado al menos 5 mil especies de plantas, pero la cadena alimentaria agroindustrial sólo usa el 3% de estas” (ETC Group, 2009).

No se debe olvidar que gracias al ingenio de los campesinos cientos de plantas han mostrado gran capacidad de adaptación y resistencia a condiciones adversas, mientras que los bancos de germoplasma se concentran en unas pocas especies comerciales, haciendo que la colección que podría alimentar a la humanidad se

reduzca drásticamente. Sólo la red campesina mantiene la diversidad de las especies: “Los campesinos han domesticado 40 especies de ganado, la cadena alimentaria industrial ha concentrado la producción de ganado en cinco especies (bovinos, pollos, cerdos, ovejas y cabras). Este estrecho enfoque industrial debe revertirse si queremos utilizar las mejores especies para distintas condiciones de suelo y de pendiente, así como nuevos retos climáticos. Nuestro enfoque debe orientarse hacia la exploración de las 35 especies de ganado que se encuentran ahora, en su mayor parte, fuera del mercado. (…) También debemos proteger, desarrollar y expandir las 60 especies de pastos importantes para el ganado rumiante. 90% de los pastos forrajeros tienen su origen en el África subsahariana. (…) Las legumbres forrajeras como la alfalfa, la arveja o algarrobo y el trébol son casi universales. Necesitamos nuevas especies de pasturas para nuevas condiciones climáticas para no depender de pocas especies de forrajes que aumenta el riesgo de pérdidas de alimentos en un mundo sumido en el caos climático” (ETC Group, 2009: 12).

En síntesis, la “tecnologización” de la agricultura, el posicionamiento del conocimiento científico-tecnológico como la única forma de conocimiento, la apropiación y expropiación de conocimientos y saberes otros, de acuerdo a la lógica del mercado, junto a los proceso de resistencia a la implantación universal de esa lógica, son indicadores de una confrontación de modelos civilizatorios, que no es únicamente de carácter epistémico sino además ético, político y, desde nuestro punto de vista, también de carácter estético.

Bioestética, otra forma de hacer visible la biopolítica La videoinstalación Impresionismo Psicotrópico, de José Alejandro Restrepo, que formó parte de la exposición Botánica Política (curada por José Ignacio Roca y realizada en la Sala Montcada de la Fundación La Caixa, en Barcelona en 2004), es una clara muestra de la

“Impresionismo Psicotrópico”, José Alejandro Restrepo, 2004. Stills cortesía del artista.

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preocupación del artista por cuestiones de geopolítica, economía y ecología; cuestiones que nos hacen pensar, más allá de la estética, en una bio-estética en la que la vida misma se reclama como condición primera.

En el texto curatorial Roca escribe: “La imagen en la obra de Restrepo tiene antecedentes tanto en la idea del Nuevo Mundo como paisaje natural salvaje, intacto e impoluto, como en la tradición de la Gran Pintura, pues de hecho referencia la estética impresionista: un gran campo verde con manchas de color rojo”. Añade que “Las imágenes de vídeo, tomadas de la televisión local, muestran una plantación de amapola en Colombia destinada a la producción de opio y heroína para el consumo externo” (Roca, 2004). Para ser justos, habría que pensar que parte de esta producción está destinada al consumo interno.

Continúa Roca: “El ambiente bucólico se ve violentamente desplazado con la aparición de un avión en la acción de fumigar lo que de hecho son cultivos ilícitos.

Las proyecciones en ángulos forzados en las paredes, el techo y el piso del recinto problematizan la aprensión visual de la imagen y alteran sutilmente la percepción del espacio—en referencia a las alteraciones de conciencia que propician las drogas psicotrópicas”. A esto habría que añadir que la obra, ante todo, nos hace pensar y sentir cómo sería la experiencia de alguien que estuviera ubicado en ese jardín de las Flores del mal, y que de repente fuera sorprendido por el rápido y ruidoso vuelo del avión aspersor del glifosato, expuesto a una máquina de muerte que esparce, en miles de gotitas de lluvia, la justicia norteamericana.

Para la época de la videoinstalación que nos ocupa, el gobierno colombiano seguía realizando fumigaciones en varias zonas del país, a pesar de las protestas de organizaciones civiles. En un especial para The Narco News Bulletin, Peter Gorman informaba que “A pesar de que dos fallos de la Corte ordenaron el cese de fumigaciones aéreas de coca y amapola que hacen parte del Plan Colombia, hasta que estudios sobre el impacto que tienen sobre los seres humanos y el ambiente puedan ser llevados a cabo, el gobierno de Colombia sigue utilizando glifosato de Roundup Ultra de Monsanto en los campos, mientas que oficiales de estados Unidos permanecen bajo un silencio raro y criminal” (Gorman, 2004). Como se sabe, el Gobierno del presidente Álvaro Uribe puso en marcha la política de erradicación manual voluntaria y forzosa, ante las crecientes protestas de grupos ambientalistas y de campesinos, sobre los efectos de la fumigación aérea. Este procedimiento

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continúa en la actualidad y, de acuerdo a un documento del Departamento Nacional de Planeación, costará entre 2010 y 2013 la suma de 1.500 millones de dólares (La República, 2010). La erradicación es una directriz de la política antidrogas de Estados Unidos y en su implementación se utilizan campañas publicitarias. Así, por ejemplo, desde la Dirección Nacional de Estupefacientes de Colombia se ha denominado a la marihuana, la amapola y la coca, de manera genérica, como: la Mata que mata, lo que a nuestro modo de ver, y en la lógica sacrificial propia de ciertas religiones, constituye a estas plantas en particular en una especie de chivos expiatorios, o significantes vacíos (en términos de E. Laclau) capaces de recibir toda la significación negativa del narcotráfico que, supuestamente, desaparecerá con la erradicación de la planta. De esta manera, se ocultan los intereses económicos, políticos y geoestratégicos que están en juego en la denominada “guerra contra las drogas”.

Obras como la de José Alejandro Restrepo, por su carácter simbólico, nos sugieren la necesidad de pasar del registro de lo estético al de la biopolítica, donde se juegan las condiciones de existencia y de la vida. El historiador colombiano Santiago Rueda nos recuerda que en la conferencia Musa Paradisiaca, ofrecida por el artista en marzo de 2004 en el contexto de la exposición, este afirmó: “Quisiera retomar el punto de desencuentro fatal de las flores del mal, porque seguimos siendo sordos a estos signos que están allá, mientras la historia sigue arrogantemente arrasando los bosques y el mundo sin escuchar esos signos, que están allí, hablándonos” (Restrepo citado en Rueda, 2010: 66).

Pues bien, las fumigaciones son sólo uno de los aspectos en la responsabilización del problema del narcotráfico que se desplaza de los países consumidores a los países productores y de estos dos, finalmente, a la naturaleza, que puede ser intervenida siempre y cuando corresponda a los países del Sur global. En una corta entrevista realizada por la revista colombiana Semana a Noam Chomsky, en su visita a Colombia para recibir el homenaje de una comunidad indígena del departamento del Cauca, ante la pregunta si el narcotráfico es un problema exclusivo de Colombia, el académico y activista respondió: “Es un problema de los Estados Unidos. Imagínese que Colombia decida fumigar Carolina del Norte o Kentucky donde se cultiva tabaco, el cual ocasiona más muertes que la cocaína”. (Semana, 2010) Las fumigaciones no son algo del pasado y tampoco la denuncia de las mismas. En un boletín de agosto

“Amor, Mujeres y Flores”, 1984-1989. imagen cortesía de Marta Rodríguez, copyright Jorge Silva.

de 2010, la Coordinación de Consejos Comunitarios y Organizaciones de base del Pueblo Negro del Pacifico caucano, COCOCAUCA, denuncia que “Sin contemplación se fumiga con un veneno potente en toxicidad, toda la región de la costa pacífica del Cauca (municipios de Guapi, Timbiquí y López de Micay), la gente, las casas, las aguas, las plantas, los arboles, las aves, los reptiles, el suelo, todo lo que tenga y no tenga vida. El gobierno nacional con esta actitud viola los principios sagrados de los pueblos, el bloque de normas constitucionales para grupos étnicos entre los cuales está la consulta previa – libre e informada (convenio 169 de la OIT)” (COCOCAUCA, 2010).

Una flor que bien florece y otra flor que palidece ¿Cuánto cuesta producir belleza?

El documental Amor, mujeres y flores, de Jorge Silva y Marta Rodríguez, es una denuncia al uso en Colombia de pesticidas que, no obstante estar prohibidos en los países del Primer Mundo, son exportados al Tercer Mundo, dando lugar a que se produzca lo que se ha denominado la “bomba atómica de los pobres”.

“En la Sabana de Bogotá empresarios de Estados Unidos, Francia y Japón, en los años 70, dan inicio a la INDUSTRIA de la Floricultura. Aprovechando

la mano de obra barata, y las condiciones climáticas, se llega a producir, con muy bajos costos.

Como el cultivo de las flores es propio del trabajo femenino, dan empleo a unas 70.000 Mujeres.

Como las flores se producen para la exportación, esto exige el uso de pesticidas, pues sus condiciones deben ser óptimas, trayendo como consecuencia graves alteraciones en la salud de las mujeres, y casos de muertes por la peligrosidad de los pesticidas” (Rodríguez y Silva, 1989).

Este documental, que ha sido premiado en varios festivales2, muestra, entre otros aspectos, el proceso de esterilización de la tierra antes de la siembra; uno de los entrevistados confiesa que se hace con elementos capaces de quemar microorganismos de la tierra para que la producción de flores se dé sin enfermedades.

Más adelante, una de las mujeres que trabaja en los cultivos cuenta cómo le diagnosticaron leucemia. En ese 2 Ciudad de Friburgo, Premio Ecológico; 1991 Bogotá: Festival de Cine por La Vida, La Paz y la Ecología, Premio Documental Ecológico. Premios: Francia: Festival INTERNATIONAL D´AURILLAC 1989 -Mención especial del jurado; 1990 - EE.UU.: “Golden - Gate Award”; Honorable MENCION, Sociología, 33 Festival Internacional de Cine de San Francisco; ALEMANIA 1990, Festival de Cine de “MANNHEIM”, Premio al Documental que muestra los problemas de la clase obrera; Alemania “OKOMEDIA”, Festival Internacional sobre La Ecología.

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momento ella se asustó muchísimo y preguntó acerca de la causa de la misma. El doctor le dijo que podría ser algo de carácter hereditario o bien por alguna otra causa. Pero cuando le preguntaron por su trabajo y por el uso de los fungicidas, los médicos llegaron a una rápida conclusión sobre la causa de su enfermedad.

Ella misma confiesa que la mujer es como una flor al igual que ellas (las flores); y que mientras “ellas tienen ese color tan lindo uno lo está perdiendo por culpa de ellas”. Afirma que es una cosa triste ver que mientras una de las flores está tan linda, la otra se acaba; que a los empresarios les importan únicamente unas flores, pero no las otras. Finalmente, reclama el derecho de las dos clases de flores de seguir siendo lindas.

Otra de las mujeres trabajadoras cuenta que al estar a toda hora con las flores, los químicos de la fumigación llegan a impregnarle la cara y el overol por completo. Otra mujer habla de los ataques de epilepsia que padece y, como las anteriores, sabe que la causa son los fungicidas. A lo anterior se unen los efectos en los ojos, que “se ponen rojos como gotas de sangre”.

De la misma manera, afirma que a los empresarios les importa más el rendimiento de ellas en su trabajo que su salud como trabajadoras.

Además de la pérdida de un ojo, otra mujer cuenta que el fungicida, más el frío, le ha causado una bronquitis, que luego resultó en un asma crónica. Ellas mismas cuestionan las condiciones laborales que tienen en el cultivo, pero no tienen otra opción que seguir en contacto con las flores.

En una de las secuencias de la película se muestra el inicio del viaje de las flores a su destino, y cómo se las dispone en carros cargadores en las puertas del avión de una conocida aerolínea; vemos las flores en sus cajas, debidamente empacadas para iniciar su viaje como mediadoras del amor y la felicidad, mientras las otras flores se quedan con sus enfermedades y sufrimientos, pagando con su vida el costo de la belleza de una rosa o una margarita.

Mientras la secuencia del embarque se va sucediendo, se escucha la declamación del siguiente poema: Querida margarita, eres tan bella, eres tan blanca Cuando te contemplo no sé si estoy soñando o estoy despierto Pero veo que eres linda, la más linda de todas flores

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Quisiera tenerte y acariciarte, pero no puedo Tienes que viajar a otros mundos Tienen que satisfacer otras necesidades y otros gustos Querida margarita, ¡si tú te quedaras conmigo!

Y quisieras brindarle a mi hogar todo lo que necesito ¿Te quedarías conmigo?

Margarita, no me dejes solo, Sé que te vas para Estados Unidos, para China o Japón No sé cual frontera cruces primero Pero querida margarita, siempre te llevaré en mi corazón.

Coda en términos de la estética Lo dicho anteriormente nos permite preguntar por la existencia de una estética de la ciencia, debido a su capacidad para crear nuevas formas de vida.

En esta particular estética de la ciencia, si se acepta que existe, el concepto de creación —que desde la estética como dominio exclusivo del arte se ha entendido como la actividad del genio creador— se expande y encuentra un nuevo lugar en las prácticas de la ciencia, cuya poiesis cuenta con la ayuda de los instrumentos técnicos y jurídicos necesarios (Lander, 2005: 3 y 6). Con la eliminación de la distinción entre descubrimiento e invención, es posible patentar de formas de vida como resultado de la creatividad humana y se da un salto sorprendente de la estética de los artefactos y de las formas a una nueva ciencia estética que tiene la capacidad tanto de dar forma a la vida como de dar vida a las formas. ¿Se trata por fin de la realización del sueño romántico de hacer de la vida una obra de arte?

Esta nueva estética de la ciencia va más allá de las discusiones modernas acerca de si el arte imita o no a la naturaleza y, sin inclinarse por ninguno de los dos términos, exhibe la capacidad de la ciencia para producir una naturaleza a la medida de las necesidades.

Aunque es claro que dichas necesidades, en términos de la geopolítica del conocimiento y de la colonialidad de la naturaleza, se corresponden con las necesidades del Imperio. “Si en el siglo XVIII la empresa científica clasificó la naturaleza para facilitar su explotación en beneficio del Imperio, la ciencia contemporánea utiliza una estrategia inversa: produce la naturaleza que más se adecúa a los intereses económicos de Imperio (Empire) y la impone a los niveles en donde se toman las políticas globales para los países “en desarrollo” (Roca, 2004).

En esta vía habrá que replantear los términos en que el mismo Heidegger habló de la modernidad como la época de la imagen del mundo, pues la imagen que produce la estética de la ciencia contemporánea no es la misma que la de la ciencia moderna y su carácter ontológico quedaría aún por determinarse.

La estética de la ciencia —si se puede llamar así— es, además, una estética que pone en crisis los regímenes de la representación, no tanto en términos de un orden simbólico que se pone en lugar de lo real, sino de una manera más radical en términos de un orden genético capaz de generar, producir y reproducir la vida. Así, de la época del original pasamos a la época de la reproductibilidad técnica de la que habló Walter Benjamin (2008), de esta a la época de la reproductibilidad electrónica de la que habla José Alejandro Restrepo (2005), y de esta a la de la productibilidad genética de la vida como obra de arte. Paradójicamente, en esta nueva etapa histórica, la obra de arte no es producida por los artistas en el campo del arte; la obra se produce, como resultado de las prácticas del campo de la ciencia, por el poder de la ciencia y la tecnología, guiadas y mediadas por regulaciones de carácter político e intereses particulares. Respecto a la capacidad creadora de la ciencia, es sorprendente la anticipación de Bacon cuando dice: “Conocemos medios para obtener diversas plantas y desarrollar su crecimiento mediante mezclas de tierras, sin semillas, e igualmente para producir plantas nuevas distintas a las corrientes, y para lograr que un árbol o planta se convierta en otro” (2010: 43). ¿Qué decir de la forma de los alimentos transgénicos y de su estética? Los alimentos transgénicos, mediante los que se pretende sustituir la dieta alimentaria de la humanidad, tienen una apariencia impecable desde el punto de vista de las cualidades plásticas: forma, color, tamaño y textura. Y no podría ser de otra manera en el mundo contemporáneo, en que el capitalismo ha logrado su meta de convertirlo todo en imagen, llevando al extremo el proceso de fetichización de la mercancía, en el que el mundo de lo sensible es sustituido por el fantasma de la apariencia: la imagen.

La estética de los productos transgénicos, resultado del modelo de producción industrial que tiende a la homogeneización y estandarización de la naturaleza y, por supuesto, al lucro capitalista, es al mismo tiempo homogenizadora y diferencial. Para tal fin, el mundo de la publicidad es su aliado, pues trata de universalizar la necesidad de un mismo producto, exaltando desde sus características nutritivas hasta la capacidad que tiene para conducirnos al éxito y a la felicidad, a la vez que

contextualiza el mismo producto, vinculándolo a ciertas prácticas culturales de cada contexto. En un ejercicio propio de la tolerancia del multiculturalismo, la estética de los productos transgénicos tiende a imponerse, aunque obviamente no se revele el carácter transgénico de los mismos (por los efectos dañinos para la salud que comienzan a ser asociados a ellos).

Por todo lo anterior, no se puede eliminar el vínculo entre la ciencia y la política, cuyas experiencias no deben escapar a los debates públicos ni reducirse a una cuestión de expertos. Se hace necesaria también una nueva discusión sobre la gen-ética, una ética de la ciencia en general y de la biotecnología en particular que ponga en cuestión los límites de su autonomía y revele a qué intereses obedecen muchos de sus logros. Abordar estos problemas de la colonialidad de la naturaleza es parte de la tarea que, a nuestro modo de ver, se puede realizar desde una perspectiva decolonial de la estética que no esté reducida a los problemas y contingencias de la obra de arte.

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Bioest茅tica // Pedro Pablo G贸mez // 45

¿A qué juega Barbie?

Heterosexualidad obligatoria y agencia cultural

sección central

Artículo de reflexión

Maria Teresa Garzón M. Universidad Autónoma de México, Unidad Xochimilco / talmasca_tere@yahoo.es Profesional en Estudios Literarios, Especialista en Estudios Culturales, Maestra en feminismo y Estudios de Género. Se ha desempeñado como docente en varias universidades de la capital, ha participado en proyectos de investigación y gestión de políticas públicas, consumos culturales y crítica literaria feminista y se ha desempeñado como editora en temas de la cultura, el arte y el feminismo. En la actualidad, es docente de la Universidad Nacional de Colombia en el área de estudios de género y presta sus servicios profesionales a la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

“¿A qué juega Barbie?”. Fotografía de la película. Mujeres al Borde, 2010.

Resumen A través del examen de una experiencia de agencia cultural, este artículo de reflexión aborda el concepto de heterosexualidad obligatoria, o heteronormatividad, y lo concibe como un sistema político que tiene impacto en la vida de las mujeres, al constreñirlas en una forma dicotómica de existir, relacionarse y definirse. Se estima que gracias a la agencia cultural es posible cuestionar ese sistema político —logrando un impacto en el mundo de lo simbólico y lo imaginario que lo convierte en hegemónico— y contribuir a su desmonte.

Palabras claves agencia cultural, feminismo, heterosexualidad, sistema político What is Barbie’s game?

Mandatory Heterosexuality and Cultural Agency Abstract Through the assessment of an experience in cultural agency, this article of reflection tackles the concept of mandatory heterosexuality, or heteronormativity, and sees it as a political system that has an impact on the life of women, because it constrains them in a dichotomic form of existing, relating and defining themselves. Cultural agency is proposed as a way of questioning that political system —with an impact on the symbolic and imaginary aspects that make it hegemonic— thus contributing to its disassembly.

Key words cultural agency, feminism, heterosexuality, political system ¿À qu’est-ce que joue la barbie?

Hétérosexualité obligatoire et agence culturel Résumé À travers de l’examen d’une expérience d’agence culturel, cet article de réflexion introduit le concept de l’hétérosexualité obligatoire, ou hétéronormativité, et le definit comme un système politique qui a une grande incidence dans la vie des femmes, car il les attrape dans une manière dichotomique d’être de se rapprocher et de se définir. C’est grâce à l’agence culturel qui'l est possible de mettre en débat ce système politique et retentir dans le monde du symbolique et de l’imaginaire qui le transforme en hégémonique, de cette façon contribuant à son démontage. mots-clés agence culturel, féminisme, hétérosexualité, système politique

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De que brinca a Barbie?

Heterosexualidade Obrigatória e Agência CulturaL Resumo Através da avaliação de uma experiência de agência cultural, este artigo de reflexão aborda conceitos de heterossexualidade obrigatória, ou heteronormatividade e é concebido como um sistema político que tem impacto na vida das mulheres, ao constrangê-las duma forma dicotômica de existir, se relacionar e definir. Estima-se que graças à agência cultural é possível questionar esse sistema político – alcançando um impacto no mundo do simbólico e do imaginário que o converte em hegemônico – e contribui a seu desmonte.

Palavras-chave: agência cultural, feminismo, heterossexualidade, sistema político ¿Imapa puglla Barbie?

Sujkunauamunay churachiska kauachiypa yuyay kaugsaiuanta Pisiachiska Auallata tapuchiskapi suj yachaska kauachiypa yuyaykaugsaita, kay kilkaska yuyarikuipa kauachimi chi yuyaykuna sujkunauamunay churachiskakamanda, u sujkunauarurachingapa, yuyachiskauanta imasa suj suyuchiska yuyayta kuyuchiykuna ima yukami uajtai uairmikunapa kaugsaipil, manasakispakunata suj rurai chajpichiskasina kaugsaipa, rimariypa kauachiriypauanta.

Yacharimi imasa pay chi kauchiypa yuyay kaugsaiuanta allikami tapuchinga chi suyuchiska yuyay kuyuchiykaskata —Sunaichispa suj uajtai chi atun llajtapi yuyaska muskuska ima rurachispa aska atunkaipa— karachispauanta paipa urmachiy.

Rimaikuna niy kauchiypa yuyay kaugsaiuanta, uarmipuralla, sujkunauamunay, suyuchiska yuyay kuyuchiykaskata.

Recibido el 15 de junio de 2010 Aceptado el 28 de septiembre de 2010

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“No he venido para decirles cómo acabará todo esto.

Al contrario, he venido a decirles cómo va a comenzar.

Voy a colgar el teléfono y luego voy a enseñarles a todos lo que ustedes no quieren que vean.

Les enseñaré un mundo sin reglas y sin controles, sin límites ni fronteras. Un mundo donde cualquier cosa sea posible. Lo que hagamos después es una decisión que dejo en sus manos.”

Matrix

Soy lesbiana política, no gay ni homosexual ni queer. El deseo funciona en mí de manera diferente, obstinada, como la escritura misma. Soy feminista, anticapitalista, antirracista, anticolonialista y antisexista. Creo ser una identidad política contestataria —cruzada por tantas cosas que ya ni sé­— que no se siente a gusto con la heterosexualidad como sistema político, pero sí como práctica erótica. Por eso para mí es de vital importancia estudiar la heterosexualidad y sus efectos en la vida de las mujeres. Con este fin deseo acercarme a la categoría de heterosexualidad obligatoria, a la que también llamo heteronormatividad, y entender cómo la misma se transforma no en una práctica erótica afectiva, sino en un mandato, en un sistema político hegemónico, el cual, no obstante, se puede desmontar a través del impacto de los argumentos simbólicos e imaginarios que le dan sustento. Esto supone un trabajo en el campo de lo cultural, en pro de la construcción de un mundo sin reglas y sin controles, sin límites ni fronteras, donde lo ininteligible no tenga fin. Quiero entonces acercarme a la temática de la siguiente manera: en un primer momento hablaré del feminismo lésbico para ubicar el horizonte de las condiciones de posibilidad que permiten la emergencia de la noción de heterosexualidad obligatoria; luego hablaré específicamente de la noción de heterosexualidad obligatoria; por último, reseñaré una experiencia de agencia cultural que puede aportar al desmonte simbólico e imaginario del sistema político, del no lugar, de la heterosexualidad obligatoria.

La bestia de la sombra A finales de la década del sesenta, el movimiento lésbico aparece en el ámbito de la sociedad occidental como un “nuevo” movimiento social. Aunque desde hace miles de años se ha hablado de lo lésbico desde diferentes vocabularios, es sólo hasta la mitad del siglo XX que lo lésbico deviene un movimiento político que halló sus primeros aliados en el movimiento homosexual y en el feminismo de la segunda ola. El movimiento lésbico pronto se emancipa, sin embargo, pues no encuentra las condiciones propicias para desarrollar una lucha propositiva. Por una parte, encuentra que el movimiento homosexual, liderado en su mayoría por hombres, es tan patriarcal y machista como el resto de la sociedad y aún lo sigue siendo. Por otra parte, entiende que las feministas de la segunda ola no están dispuestas a meter sus manos en el fuego por la causa lésbica, la cual consideran una demanda de segundo orden. Frente a este panorama algunas lesbianas empiezan a buscar vida propia, generando espacios autónomos de quehacer político.

Una década después, años setenta, se da una proliferación de teoría lésbica, gracias a lo cual el movimiento se consolida. Aparecen grupos como Oikabeth, de México; Ayuquelén, de Chile; las Entendidas, de Costa Rica. También se genera un movimiento por la memoria que da origen a los archivos de investigación y cultura lésbica en París. Y se realizan los encuentros lésbicos latinoamericanos y del Caribe. Para los años ochenta, el movimiento lésbico se encuentra en auge: florecen revistas, eventos, marchas, lugares de encuentro y una muy seria producción académica. Dentro de esta producción se destaca el trabajo de Adrienne Rich y Monique Wittig. Rich, con su artículo “Heterosexualidad obligatoria y existencia lésbica” (1980), denuncia la heterosexualidad forzosa que demanda y determina la invisibilidad del lesbianismo, y propone un “contínuum lésbico”, que plantea como una alianza de sororidad entre mujeres que luchan por desmantelar la opresión

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patriarcal. Wittig, con su artículo “No se nace mujer” (1980), plantea la heterosexualidad como un sistema político de desigualdades y a la lesbiana como un concepto que está más allá de las categorías de sexo, porque ella no es una mujer ni en lo político, ni en lo ideológico, ni en lo económico, ya que, de hecho, lo que constituye a una mujer es su relación de supuesta complementariedad con un hombre y con el régimen de verdad que le permite ser en tanto “hombre”.

Desde otro ángulo, y de manera paralela al proceso arriba citado, emergen grupos y producción teórica que buscan escribir una historia del lesbianismo que incluya categorías como raza y clase, desde una perspectiva decolonial, es decir, que no remita necesariamente a las experiencias de las mujeres blancas, de clase media, educadas y urbanitas. Aparecen en la escena organizaciones como Salsa Soul Sisters o el Combahee River Collective. Se da, además, la Declaración feminista negra (1974), que se compromete a luchar en contra de la opresión racial, sexual y la heterosexualidad obligatoria, en una apuesta pionera por la interseccionalidad. Germinan voces tan importantes como las de las chicanas Gloria Anzaldúa y Cherríe Moraga, con su libro This Bridge Called My Back (1981), en donde mujeres negras, indígenas, chicanas, inmigrantes, asiáticas alzan su voz para denunciar el sexismo y la lesbofobia. Para que sus voces no sean apagadas, se crean editoriales dedicadas a publicar textos lésbicos de mujeres de todas las razas, como Kitchen Table Press. Pese a todo este florecimiento de perspectivas, compromisos políticos, puntos de vista, es indudable que lo que el feminismo lésbico ha legado, además del reto de mirar a los ojos a la bestia de la sombra, como la llamara Gloria Anzaldúa, y encontrar allí ternura en vez de horror, es el estudio consecuente de la heterosexualidad obligatoria.

La heterosexualidad obligatoria y otros demonios En un contexto donde se pregunta insistentemente por la subordinación de las mujeres, autoras como Catharine MacKinnon o la misma Adrianne Rich opinan que las explicaciones que hasta ahora se han dado, como la división del trabajo por razón de sexo, son insuficientes mientras no integren en su análisis una perspectiva que involucre la construcción social de la sexualidad como un sistema político. Por lo tanto la sexualidad no es pensada, desde ahora, como un acto de placer o reproducción, sino que es concebida como un fenómeno social mucho más amplio. Fenómeno que,

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no obstante, está cruzado de manera constituyente por un pensamiento heterosexual, incapaz de no concebir el mundo desde una visión dual, moderna, colonial, que separa a hombres y mujeres imponiéndoles jerarquías y roles, en donde lo que prima es el principio masculino.

A este pensamiento y a sus efectos de dominación se le ha denominado “heterosexualidad obligatoria”. Así, la heterosexualidad deja de ser simple práctica eróticoafectiva y deviene sistema político de carácter obligatorio, inubicable, que excluye otras formas de sexualidad, las cuales sólo existen como resultado de una ardua y dolorosa lucha (Mongrovejo, 1996). Aquí es importante aclarar que la heterosexualidad en sí misma no es opresiva para las mujeres, lo que resulta opresor es su obligatoriedad social.

El concepto de heterosexualidad obligatoria ha ido transformándose gracias a los aportes de diversas feministas. Para Janice Raymond la heterosexualidad dibuja una heterorrealidad como la visión del mundo en que la mujer existe siempre en relación con el hombre.

Una situación cuyas relaciones de poder están desequilibradas peligrosamente hacia el lado de lo masculino.

Por su parte, Lucía Hoaghland matiza el concepto y habla de heterosexualismo, que es una relación económica, política y emocional concreta entre hombres y mujeres, donde los hombres fungen como dominantes y las mujeres como subordinadas. Aquí, la homosexualidad es una especie de exterior constitutivo y el lesbianismo es el límite de ese exterior: es lo indecible, lo que excede la economía de la heterosexualidad. Para Judith Butler, las categorías de género y heterosexualidad obligatoria funcionan de manera conjunta y el desmonte de una será, por obligación, el desmonte de la otra. Carla Lonzi, por su parte, define la heterosexualidad obligatoria como una forma de sexualidad masculina que nos es impuesta a las mujeres en las sociedades patriarcales.

Ahora bien, lo que se propone al estudiar este concepto no es sólo hacer un aporte epistemológico al feminismo, sino invitar a repensar nuestra realidad para poder fundar una conciencia de las oprimidas más amplia y compleja, como el mismo mundo donde vivimos, y así proponer una lucha política tal vez más rica e imaginativa. Es preciso decir que la tarea política a la que nos enfrentamos no es, en ningún caso, reemplazar mujer por lesbiana, sino aprovechar nuestra posición estratégica como lesbianas políticas para desarmar el orden heteronormativo o heterosexual (Turcotte, citado en Falquet, 2004:12). Dentro de este planteamiento encontramos diversos grupos que, desde la perspectiva

Afiche de la película ¿A qué juega Barby?.

Fotografía: Roxana Olarte Chueca, 2010.

de la sexualidad no heteronormativa como un derecho y lo queer, vienen trabajando los imaginarios que nos impone la heterosexualidad obligatoria, con el fin de retarlos, machacarlos, parodiarlos, deconstruirlos, etc.

Uno de esos grupos es colombiano y se llama Mujeres al Borde. Ellas, mujeres LBTI (lesbianas, bisexuales, transgeneristas e intersexuales), trabajan desde el arte y los medios de comunicación hace más de ocho años.

A través de la parodia y los ejercicios afirmativos de la identidad tratan de mostrar cómo funciona la heterosexualidad obligatoria y cuáles son sus efectos en la vida de las mujeres no heterosexuales, no heteronormativas. Dentro de su producción se destaca el cortometraje: ¿A qué juega Barbie? (2001).

¿A qué juega Barbie?

Este corto es en sí una parodia en cinco actos, es decir, una repetición ritualizada, una mímesis deconstructiva de un mundo que aparece “como si” fuera el mundo, dando cuenta de acciones éticas, posiciones políticamente incisivas y potencializadoras y posibilidades de agencia cultural (Braidotti, 2004). El cortometraje cuenta la historia de una Barbie rubia que es sacada de su estantería en cualquier tienda infantil y llevada a

la casa de su nueva dueña: una niña a quien se la va a denominar Dios. Primer acto de la parodia. ¿Qué puede significar que en una sociedad católica y patriarcal se feminice e infantilice al jerarca más antiguo de nuestra historia occidental? La niña Dios es un personaje que en la historia aparece poco, pero su presencia se nota a cada momento. Es, en ese sentido, un personaje opresor cuya función es instalar una especie de función paterna, es decir, la ley que va a gobernar su propia habitación, su mundo y que, de hecho, es heteronormativa, pues no puede pensar desde las coordenadas duales de la modernidad que son simiente de la división de los sexos. Y he allí una imagen del mundo al revés: una niña cumpliendo las funciones de un padre. Y una cascada de jerarquías: lo hace porque seguramente su madre se lo ordena. Situación que no obstante no es extraña, pues en nuestra sociedad recrear el mundo jerarquizado en diminuto para ser interiorizado por los infantes es una práctica común. Ahora bien, existe un doble movimiento que es interesante: Dios se feminiza al ser encarnado por una niña pero, y al mismo tiempo, se masculiniza al cumplir la función del padre. Así pues, estamos ante una imagen de autoridad ambigua, algo transvestida y muy graciosa, porque el llamado a la burla, a través de la infantilización de Dios y todo lo

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que ello supone, no se hace esperar. Primer efecto de la parodia: la risa.

A medida que avanza la historia, la Barbie rubia arriba a una casita de muñecas muy cómoda y bien arreglada.

Allí tiene todo lo que una muñeca puede desear. Pero ella no se siente a gusto, considera que sus vestidos, coronas, adornos son sólo “maricadas”. Segundo acto de la parodia. Ciertamente, cuando la Barbie rubia se empieza a instalar en su nuevo hogar, nos muestra una imagen que se sale de los límites dentro de los cuales ha sido representada la Barbie: ella, aunque con una imagen paradigmática, de preciosas curvas, lucha todo el tiempo por salirse de ahí. No adornos, no vestidos glamurosos, no peinados, no Kent: la Barbie rubia quiere relajarse fumando un cachito y tomando licor. Sí, aquí tenemos en escena a una Barbie renegada, cimarrona de su propio mundo rosa, en constante fuga, autónoma. ¿En qué se transforma una Barbie sin su maravilloso y fantástico mundo rosa, sin sus peinados, vestiditos, accesorios? En confusión, en una imagen que es capaz de devolver la mirada, entregar sus propios ojos y congelar, como Medusa, pasando así de ser objeto de deseo banal a sujeto de la acción fatal (Morris, 1990).

Segundo efecto de la parodia: desconcierto.

Fotograma ¿A que juega Barby?, 2004.

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Mientras explora su nuevo hogar, la Barbie rubia descubre la presencia de otra Barbie como ella, pero morena.

Y empiezan a hablar. La Barbie morena le cuenta a su interlocutora que ella esperaba la llegada de un Kent, pues así se lo había prometido Dios. Hasta le había cosido un chaleco. Tercer acto de la parodia. Pero la Barbie rubia le recuerda que no siempre a toda Barbie corresponde un Kent. Es más, ella prefiere estar en compañía de la Mujer Maravilla, la Batichica o cualquier heroína femenina, pues su misión en la vida de ficción, más que esperar y coser, es ensanchar los límites de lo inteligible en las fronteras del orden de la heterosexualidad obligatoria. Si se puede afirmar que el personaje de la Barbie rubia juega un papel político, este será el de mostrar que existen múltiples posibilidades de existencia, de estética y de deseo, que es preciso rescatar en pro de la construcción de un mundo “otro”, donde sea indiferente con quién me acuesto, de quién me enamoro: un mundo sin génesis y sin géneros y, tal vez, sin fin (Haraway, 1994). No obstante, esta tarea no es tan sencilla. Implica una táctica que entienda que la casa del amo, parafraseando de manera incorrecta a Audre Lorde, se puede desmantelar con las herramientas del amo. En efecto, si el orden heterosexual es algo, tiene que ser un régimen político, ubicado en un “no

lugar”, que se conjuga magistralmente con otros vectores de dominación como el capitalismo o el racismo. ¿Cómo luchar desde allí, cómo resistir? La respuesta es sencilla, pero su ejecución es compleja, creo yo: desde adentro, con sus mismas armas, en pro de expresar formas de subjetividad y representación de las mujeres que sean más afirmativas. Aquí la mímesis compulsiva de repeticiones incesantes, como sucede en el cortometraje con la imagen de la Barbie, es una opción para contar nuestras propias historias. Tercer efecto de la parodia: esperanza mimética.

Las dos Barbies empiezan una amistad muy fuerte que termina por ser una relación amorosa. Todo anda bien, la vida pasa casi desapercibida. Las Barbies se aman y hasta tienen relaciones sexuales. Situación que quiero destacar pues las escenas eróticas son muy bien logradas, muy persuasivas y hermosas. Cuerpos de caucho y látex en devenir. Cuarto acto de la parodia. A pesar de tanto amor, un día su idilio es descubierto por dos muñecos agresivos y violentos, los cuales las golpean y violan, porque están convencidos que con eso logran mantener el orden en la pieza de la niña Dios. Con ese asalto, la Barbie morena pierde la cabeza—literalmente. En el universo de las Barbies esta situación no es nueva. Varias muñecas describen sus experiencias de violencia, generadas bien por ser feas, bien por ser extranjeras, bien por ser campesinas. En efecto, estas escenas no hacen otra cosa que recordarnos la violencia, a veces pública, a veces privada, con que se suele responder a lo diferente, a lo abyecto, buscando su normalización. ¿Cuándo llegará el día en que la violencia no sea una constante en la vida de las mujeres: de las bellas, de las feas, de las hechas de silicona, de las de tacón alto y rímel corrido? Cuarto efecto de la parodia: cuestionamiento.

Luego de todo el alboroto, la Barbie morena tiene miedo de las represalias que pueda tomar la niña Dios contra ellas, pues puede enterarse de que una de las Barbies perdió la cabeza. Entonces, las dos amantes deciden fugarse, y lo logran: suben a su coche rosa, aceleran y escapan pasando —textualmente, por encima— de los dos muñecos agresores. Quinto acto de la parodia. Al final, en su escape, las dos Barbies corren felices a asumir una nueva vida en un mundo diferente al de la niña Dios. Conclusión de la historia: se puede. Con una dosis de amor, deseo, autonomía, se puede. El mundo no es un monolito, así lo parezca.

Poco a poco, a través de estrategias diversas e imaginativas, vamos haciendo grietas en el régimen de la heterosexualidad obligatoria, en el capitalismo de

avanzada, en el racismo y en el colonialismo. Una amiga mía afirma que sólo es cuestión de esperar para que la grieta derrumbe el dique. ¿Qué si hablo con el deseo?

Por supuesto, desde dónde más podría decir no cómo acabará todo esto, sino cómo va a comenzar. Quinto efecto de la parodia: desmantelar.

Nuestro deseo es nuestra revolución Este cortometraje ha sido presentado en diversos festivales en todo el mundo. Ahora bien, ¿qué podemos interpretar de él? Creo que este es un buen ejemplo de cómo funciona la parodia y el poder de la misma para desestructurar el mundo simbólico e imaginario pensado desde lo heteronormativo. Ciertamente, la historia parodia a una de las mujeres-muñeca más deseadas del mundo y, en medio de su espacio rosa, la pone en una situación que cuestiona el orden del mundo: no a toda Barbie le corresponde un Kent; es más, dos Barbies pueden ser felices viviendo juntas. Y aunque hay escenas de violencia y horror, las Barbies se reponen, para luchar afirmativamente por lo que quieren. En efecto, la enseñanza de esta fábula es que sí se puede, como afirmo una y otra vez. Una enseñanza que invita a una revolución cultural y social de gran alcance porque se mete, de lleno, con el mundo de lo simbólico e imaginario, adscribiéndose en este sentido al desafío feminista de “evacuar” las prácticas artísticas, para re-llenarlas de nuevos sentidos. Nuestro deseo es nuestra revolución, afirman con certeza las chicas de Mujeres al Borde.

A este tipo de ejercicios los denominamos agencia cultural. El término agencia cultural, muy de moda por estos días, se ha utilizado para designar aquellas iniciativas de ciudadanas y ciudadanos que a través de la investigación, la creatividad y la pedagogía contribuyen al cambio en la sociedad (en red). Este pequeño corto hace parte de aquellas estrategias ingeniosas, creativas que, desde la cultura, intentan transformar nuestros sistemas de vida y, así, proponer nuevas formas de lo político, porque si algo es cierto es que a través de la agencia cultural deseamos oponer resistencia activa al orden heteronormativo, pero también reírnos y divertirnos y hacerlo a nuestra manera, como se nos dé la gana. Así pues, la agencia cultural es un nuevo espacio de movilidad y visibilidad feminista, lesbiana, cyborg, perra, mutante y queer.

He querido reseñar brevemente esta experiencia de agencia cultural, porque la considero efectiva no sólo a la hora de exponer qué entendemos por heterosexualidad obligatoria, sino también de mostrar qué se puede

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“Girlies”. Fotografía: usuario Flickr Chamywak

hacer con esa heterosexualidad que, como ya dije, no es opresora por sí misma, pero cuya imposición obligatoria como sistema político sí es violenta. Esta es una invitación para trabajar más de lleno con el feminismo lésbico contemporáneo y sus expresiones estéticas queer que, como toda expresión artística, están a la vanguardia del pensamiento social. Ahora voy a colgar el teléfono. Lo que hagamos después es una decisión que dejo en sus manos.

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¿A qué juega barbie? // María Teresa Garzón M . // 55

Genios, músicas y músicos: colonialidad de los sentidos o evangelización estética

sección central

Artículo de reflexión

Ricardo Lambuley Alférez Universidad Distrital Francisco José de Caldas / rlambuley@hotmail.com Docente de planta Facultad de Artes ASAB, Universidad Distrital Francisco José de Caldas; candidato a Doctor en Estudios Culturales Latinoamericanos, Universidad Andina Simón Bolívar, UASB. 56 // CALLE14 // volumen 5, número 6 // enero - junio de 2011

“Grupo de canciones populares”, Nueva Cultura, 2010. Fotografía: Marcela Duarte.

Resumen En este escrito se intenta indagar cómo se han construido las nociones de cultura, arte y estética, y de qué manera —a partir del inicio de la modernidad— se ha instituido una idea de “cultura universal”, que posiciona y legitima producciones simbólicas, referentes estéticos y representaciones artísticas eurocéntricos, que deslegitiman e inferiorizan todas las otras formas de creación y producción artísticas locales.

Palabras claves colonialidad de los sentidos, colonialidad estética, músicas regionales Geniuses, Musics and Musicians: Coloniality of the Senses or Aesthetic Evangelization Abstract The main purpose of this essay is to inquire into how the notions of culture, art and aesthetics have been built, and in what manner —from the beginning of modernity— an idea of “universal culture” has become institutionalized, which has given a place of privilege to and legitimizes Eurocentric symbolic productions, aesthetic referents, and artistic representations, which in turn rob of their legitimacy and diminish other forms of creation and local artistic production.

Key words coloniality of the senses, aesthetic coloniality, regional music Génies, musiques et musiciens: colonialisme des sens ou ÉVANGÉLISATION esthétique RÉSUMÉ Dans cet écrit on essaie de faire la recherche sur comment on a construit les notions de culture, art et esthétique, et de quelle maniere c’est à partir du debut de la modernité qui s’est imposée une idee de “culture universelle” qui positionne et legitime les productions symboliques, les références esthétiques et les représentations artistiques eurocentriques, lesquelles délégitiment et infériorisent toutes les autres formes de création et de production artistiques locales.

Palabras clave colonialisme des sens, colonialisme esthétique, musiques régionales Gênios, Músicas e Músicos: Colonialidade dos Sentidos ou Evangelização Estética Resumo Neste escrito Fundamentalmente se tenta indagar como se construíram as noções de cultura, arte e estética e de que maneira – a partir do inicio da modernidade – se construiu uma ideia

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de “cultura universal”, que posiciona e legitima produções simbólicas, referentes estéticos e representações artísticas eurocêntricos, que deslegitimam e inferiorizam todas as outras formas de criação e produção artísticas locais.

Palavras-chave: colonialidade dos sentidos, colonialidade estética, músicas regionais. askayachakuna, uyachiykuna uyachijkunauanta: yuyay kichuska kutij yachiykunapa u sugrigchayachiy sumakaita Pisiachiska Kay kilkaskapi kallariskamandata munarimi tapuchinga imasaka rurachiska chi yachaikuna yuyay kaugsaimanda, yuyay rurachiskata sumakaimandauanta, imasa ruraskauanta —a kallariska musu kutijpamandata— kami churachiska suj yuyaypa “yuyay kaugsaipa atun llajtamanda”, ima tiarichi allichiyuanta rurachiska yuyaskakunata, apichispa sumakaikunata kauachiy eurocéntricos sumaruraskakunauanta, ima llukichinkuna uchullayachispauanta tukuy suj ruraikunata kallarichispa rurachiskatauanta sumaruraska uchulla llajtakunapi.

Rimaikuna niy yuyay kichuska kutij yachiykunapa, yuyay kichuska kutij sumakaita, uyachiykuna llajtakunamanda.

Recibido el 19 de mayo de 2010 Aceptado el 25 de noviembre de 2010

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Preámbulo Mis experiencias como músico (intérprete y arreglista, con un trabajo de más de 33 años en torno a las músicas locales, con el grupo de canciones populares Nueva Cultura),1 y como académico (profesor asistente e investigador en el programa de Artes Musicales de la Facultad de Artes ASAB, de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas), las pongo en dialogo con los aportes teóricos de los estudios culturales.

En primer lugar, pongo en evidencia —de manera aún superficial— la tensión y las problemáticas surgidas del binarismo y los reduccionismos que la modernidad estructuró desde el modelo ilustrado civilizatorio racionalista, con el cual intenta dar cuenta de los aspectos de la vida social, cultural, científica, política y económica de los pueblos no europeos.

¿Cultura o culturas?

Las diferentes acepciones y significados de cultura nos dan la idea de que este vocablo expresa los conocimientos que posee una persona, y que una persona culta es aquella que, gracias a estos, tiene “refinamiento”, “razonamiento” y estilo, entre otras cualidades. Hoy podemos asumir que la cultura, en términos generales, está contenida y expresada en las creencias, tradiciones,

1 El grupo de canciones populares Nueva Cultura se creó en el año 1976, y desde entonces ha mantenido una actividad artística permanente en dos ámbitos: el pedagógico, con la creación de una escuela de música para niños y jóvenes, con metodologías y repertorios locales colombianos y latinoamericanos; y el estético, en el cual, a través de conciertos, recitales, grabaciones y publicaciones, ha dado a conocer la propuesta estética musical, con composiciones y arreglos basados en las músicas regionales y populares. Hasta la fecha el grupo ha grabado y publicado más de 10 fonogramas, y realizado más de 50 conciertos internacionales en América Latina y Europa, y más de 500 a lo largo de toda la geografía colombiana.

costumbres y valores de un pueblo, y cubre un espectro amplio que va desde lo espiritual hasta lo científico.2 En la actualidad estas ideas sobre la cultura nos parecen prácticamente obvias, naturales, y las damos por sentadas. Aunque este escrito no pretende convertirse en un tratado sobre los significados y definiciones de la palabra cultura, intentamos poner en entredicho o entre comillas los significados y usos actuales, con el fin de comprender por qué se utiliza el vocablo en singular, anclado a la noción de universalidad.

El segundo aspecto problemático derivado del interés por acopiar y traer a la discusión otros sentidos y significados de la, o más bien, de las culturas, tiene que ver con el modelo racional logocentrico que la modernidad ha asumido para empoderar unas epistemes desde “lo universal” y excluir las expresiones locales por considerarlas representación del pasado, en una suerte de cronología histórica occidental, donde lo moderno representa “actualidad” en el marco de una “sociedad de consumo” y “progreso” desde la perspectiva capitalista del mercado global. De ello hay múltiples ejemplos: cuando queremos explicar la manera en que una institución se prepara para atender los retos actuales en relación con su deber ser, decimos que es necesario modernizarla; los discursos estatales relacionados con la idea de desarrollo asumen que la tradición está muy cerca del atraso y la pobreza, y que la modernidad 2 El término cultura proviene del latín cultus, que a su vez deriva de la voz colere, que significa cuidado del campo o del ganado. A mediados del siglo XVI, el término adquirió una connotación metafórica, como el cultivo de cualquier facultad.

En esta oportunidad quiero hacer notar cómo el vocablo cultura se convirtió en sinónimo de civilización y progreso a través del legado de la Ilustración, en cuyo contexto la naturaleza era lo opuesto a la civilización, es decir que la naturaleza es lo que había que “dominar” para ingresar en la etapa civilizatoria. El sociólogo británico Anthony Giddens muestra la fisura del gran relato de la historia lineal de Occidente, en la cual la humanidad ha venido ganándole la lucha al caos y a la naturaleza, y que tiene implicaciones culturales, pues implica la subvaloración de los saberes ancestrales y las producciones locales.

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implica progreso. Creo también que nuestro modelo ilustrado de universidad no escapa a esta racionalidad de la acumulación como objeto de prosperidad y a la idea de que el progreso solo es posible desde la ciencia la tecnología y la venta de servicios. Al extrapolar estas ideas en el ámbito de lo artístico, lo folclórico y lo popular están de un lado de la tensión, y del otro lo culto, lo erudito y lo universal.

Colonialidad de los sentidos Intentar descifrar el paradigma cultural eurocéntrico y su axiología para legitimar o marginar, imponer o funcionalizar una episteme aparejada, como es de nuestro interés para una estética, requiere retomar el análisis del poder y del patrón mundial colonial que analiza Aníbal Quijano, con el fin de entender la alianza entre la modernidad, el capitalismo y la globalización.

Aníbal Quijano (2001) caracteriza el fenómeno del poder a partir de un patrón mundial que articula: “ 1) la colonialidad del poder, es decir, la idea de raza como fundamento del patrón universal de clasificación social básica y de dominación social; 2) el capitalismo como patrón universal de explotación social; 3) el Estado como forma universal de control; y 4) el eurocentrismo como forma hegemónica de control de la subjetividad/ intersubjetividad, en particular en el modo de producir conocimiento” En lo concerniente a lo estético, por ejemplo Cristina Larrea (2010), al referirse a la noción de cultura desde la perspectiva de los olores, rastrea la manera en que las ideas del “buen” y el “mal” olor se han naturalizado, poniendo en evidencia cómo cada uno de estos conceptos ha sido convenientemente anclado a una clase social, a una raza o a una estética, hasta llegar a la aparición de la industria de los perfumes, cuyos discursos están amparados en lo científico y en lo público, y buscan proponer la dicotomía entre la salubridad y la insalubridad.

En medio de estas ideas y discursos sobre la relación entre higiene, salud, urbanidad y su imbricación de lo público y lo privado, resulta oportuno mencionar el trabajo de Zandra Pedraza (1999), quien aborda las nociones de progreso y felicidad con relación al cuerpo, retomando también, entre otros aspectos, el modo en que el concepto de urbanidad se ancló en las realidades latinoamericanas.

La urbanidad sirvió en Colombia, como en los demás países latinoamericanos, para medir el grado de civilización de las personas; sobre sus

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principios se definió la jerarquía social nacional a la vez que un patrón para juzgar el país en relación con las naciones europeas… Las élites locales se erigieron abanderadas de la civilización. Hacer ostentación de buenos modales significaba exponer en la forma de una tradición de costumbres refinadas un patrimonio que era equiparado con la cultura. (Pedraza, 1999) El auge de esta idea de urbanidad y civilización desató una fuerte oleada de textos, manuales y cartillas en los que se prodigaban los ideales del buen comportamiento, de los manteles y de los buenos modales. Estas asociaciones se incorporaron mediante representaciones estéticas que reforzaron la idea de que la noción de belleza era inherente a los ideales de progreso y desarrollo, del hombre blanco, católico y heterosexual de europa central y se impusieron ciertos estereotipos estéticos que daban cuenta de los comportamientos morales, la civilidad ,la etiqueta, el respeto a la estructuras sociales, aspectos estos, convertidos en sinónimos de progreso y cultura.3 De esta forma, se presenta un modelo de cultura que integra los ideales del hombre blanco, refinado, moral, culto, aseado, civilizado, donde la música tonal centroeuropea, la literatura, el ballet, la ópera, la pintura, la escultura, se constituyen en parte integral de esta idea.

Con cada una de estas “formas artísticas” se construyó una idea de genialidad que representa la concepción de belleza y de perfección, requisitos que desde la filosofía occidental son los que dan vida a la noción de estética.4 A cada una de estas formas de expresión artísticas legitimadas y validadas por occidente se le construyó una “historia universal” donde la cuna, el inicio, el principio es la civilizacion grecoromana y el máximo grado de desarrollo formal, lo encarnan, los genios. Así, 3 Me refiero a los textos escolares que utilizamos por casi 30 años 1960-1990 tales como catecismos para la clase de religión, los textos de español y literatura, las enciclopedias sobre “historia universal del arte” escritas en español; uno de los textos mas utilizados en el ámbito escolar fue El Manual escrito por el venezolano Manuel Antonio Carreño, cuyo título completo es Manual de urbanidad y buenas maneras para uso de la juventud de ambos sexos en el cual se encuentran las principales reglas de civilidad y etiqueta que deben observarse en las diversas situaciones sociales, precedido de un breve tratado sobre los deberes morales del hombre.

4 El “genio” es una construcción de origen semita, según la cual Dios creó a los hombres, los genios y los ángeles. Los genios eran una clase de seres que se encuentran entre lo divino y lo terrenal y, como se entiende hoy en día, con poderes especiales o habilidades excepcionales.

Wolfang Amadeus Mozart es presentado como el genio de la música, William Shakespeare el de la literatura, Leonardo da Vinci el de la pintura, etc, etc. Estos genios representan en la tensión por la validación estética el camino a seguir, el modelo, la perfección formal y artística, en donde todas las otras formas de expresión no son tenidas en cuenta, por consiguiente todos los demás mortales que tengamos aspiraciones de reconocimiento y estatuos dialógico en el campo de las artes seremos siempre unos “patirrajaos”5 en términos de perfección y validación estética.

de dominio. Este modelo monocultural genera oposiciones y binarizaciones como las siguientes: música culta/música popular, música académica/folclor; música erudita/mesomúsica. En ellas el segundo término casi nunca cuenta con el status estético de arte, ni epistémico de música, por carecer de una tradición escrita, y por no haber adquirido una mayoría de edad (referente estético de refinamiento de las formas), lo que las convierte (a las músicas otras) en músicas primitivas, de poca elaboración o en una etapa infantil de su desarrollo.

Desde esta perspectiva, me interesa cuestionar la manera en que estos repertorios, técnicas compositivas, interpretativas, visiones y corporeidades, modelan y naturalizan una colonialidad estética de los sentidos, en la cual el arte opera como un dispositivo de disciplinamiento mental (el arte como recreación y divertimento) y corporal (ocupación sana del tiempo libre).

En ese sentido, Patricio Guerrero (2004) estudia la imposición de unas estéticas, gramáticas, y unos epistemes determinados, que representan el mundo monocultural occidental, y los denomina “las usurpaciones simbólicas”. ¿Qué es lo que validamos como arte, y qué dejamos de nombrar como tal, a partir de la imposición de una estética? El maestro Jorge de Carvalho (2002) propone el término “antropofagias culturales” para mostrar la manera en que una “gran cultura” se ha impuesto —más o menos desde 1492— sobre otra, con la idea de civilización, culturización, progreso y desarrollo.

Resulta entonces “normal” que la urbanidad, el uso correcto del idioma (el de los diccionarios), la incorporación del refinamiento en los comportamientos, el acceso al “arte universal”, la moderación y la obediencia, terminen representado esta noción de cultura que, al ser presentada como cultura universal, subalterna todas las otras formas de expresión y de comportamiento locales.

El “buen hablar”, por supuesto, está asociado al uso de la gramática española, como expresión de un lenguaje culto y civilizado, en tanto que las formas locales de expresión resultan siendo no sólo menores y precarias, sino simplemente incorrectas. De ahí que muchas de las maneras regionales de hablar, de denominar, de expresar, de crear sentidos, sean consideradas incorrectas y reciban la sentencia de “mal hablado”, “mal expresado”.

Un ejemplo de ello es el modo en el que en Bogotá (centro de poder) las formas de expresarse y hablar de los costeños, pastusos, llaneros y campesinos, entre otros, son leídas y valoradas.

Las paradojas Con el desarrollo de la modernidad y el capitalismo, la universalización de las epistemes como requisito de validación y empoderamiento ha venido migrando hacia la globalización o mundialización, como efecto directo de la reacomodación del nuevo patrón mundial capitalista basado en el consumo ,el control y el dominio arrasador de los mercados. En este proceso, las industrias culturales y los monopolios internacionales de la comunicación y el entretenimiento han reconfigurado los imaginarios, al mercantilizar las tradiciones y, en general, todas aquellas construcciones colectivas de carácter simbólico que emergen en un circuito que va desde lo local hacia lo global, para ser vendedidas como algo exótico, como novedad, como rareza, en un mercado saturado, paradójicamente, de lo mismo.

Cuando cualquiera de las enciclopedias editadas en lengua española en la segunda mitad del siglo XX, hace referencia a la historia de la “música universal”, casi siempre está aludiendo a una producción estética local de Europa central, en un periodo histórico definido, que ha sido impuesta y globalizada como estrategia colonial

En particular, son vastísimos los ejemplos6 que demuestran la manera en la industria del sonido grabado, es decir del disco, direcciona y estandariza sonoridades locales, en una suerte de mezcla que va fundiendo, fusionando y acorralando —blanqueando,

5 Expresión despectiva para referirse de manera genérica a los sujetos marginales y carentes de medios económicos. En algunos casos se utiliza la expresión “indio patirrajao”.

6 Carlos Vives con las músicas vallenatas; Hugo Candelario González, y el grupo Bahía, con las músicas del pacífico; Sonia Bazante Vides, Totó “La Momposina”, con las músicas caribes.

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homogenizando— estos sonidos con las sonoridades que imponen las grandes transnacionales de este mercado.

La estandarización de las sonoridades —que no es lo mismo que la homogenización7—, sumada al modelo económico capitalista de las grandes industrias culturales y del entretenimiento, generan una suerte de dispositivo de control estético y económico, que pone de moda no sólo objetos artísticos, sino estrategias de mercado como las ruedas de negocios y la captura de los festivales de música tradicional, como vitrinas de exhibición de sonoridades susceptibles de comercializar.

Hacer visible el modo en que este arte universal y su estética son funcionales a las dinámicas económicas del capitalismo —interesado, no en la construcción de subjetividades, sino de consumidores, de clientes potenciales (como los llama Arturo Escobar, hombres económicos)— nos permite comprender la emergencia del multiculturalismo como una especie de reconocimiento de la diversidad de las culturas y de las identidades, pero con dos características básicas: 1) no poner en peligro, respetar, el dispositivo racional y estético de la academia; y 2) convertirnos en consumidores potenciales, con la idea de las demandas culturales.

En esta lógica multicultural, resulta necesario repensar el tema de los derechos culturales, para ver en el marco de qué noción de cultura y de ciudadanía estamos invocando estos derechos. Un ejemplo reciente que demuestra la poca importancia que el Estado le concede a las artes, a la diversidad cultural, a pesar de que la Constitución de 1991 lo declaró un Estado multicultural y pluriétnico. Una muestra de ello es la actitud de desconocimiento y negación que manifestó el Ministerio de Educación en la construcción del reciente Plan Decenal de Educación 2006-2016 frente a la reiterada petición de artistas, docentes y las universidades de la creación de una mesa sobre formación artística, que no tuvo ningún éxito,8 dado que todo el modelo educativo está

7 La estandarizacion tiene que ver con las sonoridades vendibles (teclados, bateria, y bajo) a las que se les suma una dosis de exotismo, rareza, variedad y diversidad, formula que en América Latina a probado la gestacion de productos artisticos que tendrian asegurado su insercion a los mercados.

8 En su momento, la Asociación Colombiana de Facultades y Programas de Artes (ACOFARTES), con 28 universidades asociadas, solicitó y tramitó esta petición sin que fuera tomada en cuenta.

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anclado y gira en torno a la ciencia, la tecnología y la innovación.9 Seguimos atrapados en el enigma de encontrar el modo de fortalecer los festivales, fiestas y parrandos regionales, para verlos como espacios de encuentro y revitalización de las prácticas artísticas locales, en los cuales el tiempo y el espacio se transforman; para dar paso a la celebración, a la conmemoración en colectivo; para mantener y resignificar la existencia a partir de los saberes de los mayores.

Será objeto de otro trabajo presentar la manera en que en la actualidad los festivales son rituales de ostentación de poder (ferias equinas, cabalgatas, exhibiciones y reinados, entre otros), que se han ido convirtiendo en tarimas para la normalización estética, que no es otra cosa que el empoderamiento del modelo virtuoso de interpretación, con las mediaciones correspondientes.

Lo anterior hace que no sean los artistas, ni las formas locales de interpretación y creación, los que se empoderan, sino los músicos festivaleros, las reinas, las empresas de licores, las cervecerías, la empresas de cigarrillos y de cosméticos, entre otras.

Debemos encontrar la manera de lograr que los lugares sagrados, los territorios rituales que han acompañado las historias locales, no sean banalizados, mercantilizados, vaciados de sentido, como sucedió en Pasto en el Carnaval de Negros y Blancos, en el que el territorio se ha convertido en territorio Comcel.

Esperamos que la red de festivales apoyada por el Ministerio de Cultura empiece a generar políticas culturales que permitan fortalecer y empoderar las expresiones locales y sus creadores, así como estimular los programas que promuevan la interpretación de estas músicas, danzas, formas de canto y de improvisación, entre otras.

Una pista importante en esta reflexión, que busca entender las relaciones vitales y de sentido que se dan entre músicos y músicas representativos de los saberes regionales y locales, sería pensar en plural permanentemente, para no congelar las dinámicas culturales y artísticas. Un ejemplo de ello es que, cuando nos 9 El gobierno nacional expidió recientemente la Ley de Ciencia, Tecnología e Innovación (Ley 1286 de 2009), por la cual se transforma al Instituto Colombiano para el Desarrollo de la Ciencia y la Tecnología (Colciencias) en Departamento Administrativo, se fortalece el Sistema Nacional de Ciencia, Tecnología e Innovación en Colombia, y se dictan otras disposiciones.

“Grupo de canciones populares”, Nueva Cultura, 2010. Fotografía: Marcela Duarte.

referimos a la juga en la región del pacífico, asumimos que se trata de un género, de una forma musical más, pero deberíamos considerar que hay tantas maneras de tocar juga como hay músicos, intérpretes y creadores en el pacífico colombiano.

Otra pista para entender, sentir y percibir las culturas locales consiste en apartarnos de la tendencia a separar la música del baile y de la fiesta. Promover la idea de que la música no es vibración acústica, ni sonidos organizados, concepción que reduce lo musical a lo meramente acústico (transcripción musical), para incorporar ideas más integradoras y abarcadoras, como las de bailes cantados, en los que el cuerpo, la seducción, el texto y la fiesta son generadores de forma y de sentido musical.

Para los músicos urbanos —como es el caso del grupo de canciones populares Nueva Cultura— que hemos querido aprender de las formas de interpretación, las técnicas y usos de las músicas, los festivales han sido una oportunidad maravillosa de conocer variedad de músicos y músicas, para comenzar a reconocer las diferencias microrregionales, que muestran desarrollos impresionantes en técnicas de interpretación y de construcción de instrumentos como la marimba, los tambores y las gaitas, entre otros.

Por ejemplo, al escuchar un trabajo que realizó el grupo de investigación Contexto, Música y Arte, COMA en el Festival de la Guabina y el Torbellino,10 hace poco más de cuatro años, acerca de la actualidad de las músicas tradicionales colombianas, podemos darnos cuenta de la perspectiva a la que se hizo referencia anteriormente: que cuando hablamos de músicas regionales no sólo hablamos de un efecto acústico, de una organización acústica sonora, sino que nos estamos refiriendo a cuerpos vitales, a expresiones de vida, a formas de entender y asumir el mundo o (también en plural) a los mundos simbólicos y las realidades particulares que construyen subjetividades e identidades.

Hace aproximadamente seis años, el profesor Ernesto Gutiérrez, antropólogo egresado de la Universidad Nacional de Colombia, uno de los coinvestigadores del grupo mencionado, pronunció una frase que llamó mi atención y cambió mi forma de concebir la investigación musical: “quizás el tema, el truco, la magia, la pepa (los principios constructivos) de un fenómeno como la guabina y el torbellino no estén en el tiple, ni en las formas

10 Video grabado en el Festival de la Guabina y el Torbellino, llevado a cabo en la población de Vélez, en el departamento de Santander, en agosto de 2003 y 2004, como parte de la investigación que soporta el trabajo de tesis de maestría titulado “Movilidad y recurrencia en las músicas regionales colombianas a partir de cuatro festivales”.

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de canto, ni en los puntos torbellineros, quizás estén en la guayaba y en la preparación del bocadillo veleño”.

Esta afirmación generó en mí otras preocupaciones sobre la comprensión de la relación entre las músicas y los músicos, y los usos y funciones de las comunidades generadoras de estas músicas. Se trata de entender quiénes son las personas que están allí, que no son músicos, desde el punto de vista occidental, sino seres humanos, que con su quehacer diario habitan un espacio, un territorio, que son portadores y creadores de unas identidades y unos sentidos, con los que acompañan su vida.

De esta forma, pienso que nuestro gran reto inicia con la responsabilidad de mirar, oír y percibir de otra manera. Lo digo porque los académicos, al escuchar ciertas músicas como las que aquí se mencionan, tendemos a valorar sólo el fenómeno acústico musical.

Por ejemplo, en el caso del canto de la guabina, que es a dos voces, se califica o descalifica con la categoría de “desafinado”, porque las terceras o sextas paralelas tienen una disposición desencajada del ámbito escalístico tonal consonante.11 Estas formas particulares de canto a dos voces, que mantienen ciertos “desajustes” armónico-tonales son comunes en todas las músicas regionales de América Latina, como las músicas jarochas del norte de México y las chacareras y cuecas del sur de Argentina y Chile. Es un elemento que está prácticamente naturalizado, y la incorporación del concepto de afinación inmediatamente genera una desvalorización, una gran inferiorización de estas músicas en relación con toda la producción simbólica académica.

Otro ejemplo vigente es la forma en que los modelos de análisis y valoración estéticos de la música han enfrentado el estudio de la marimba de chonta que producen hoy en día nuestros afrodescendientes, desde Esmeraldas, en Ecuador, hasta Guapi, en el departamento del Cauca, donde las comunidades revitalizan y reconfiguran su existencia con este instrumento, que sigue siendo calificado de “desafinado”, en contraste con el piano que sería el instrumento del canon, el de la perfección, el de la estética universal.

En ese sentido, la marimba representaría la imperfección, por lo cual se sigue hablando de ella como “el piano de la selva”. Es como si se tratase de darle 11 La vitalidad de estas músicas se da en el marco de los afectos, el trabajo, la familia, la cotidianidad, la resignificacion permanente, basada en la esperanza de un mejor mañana.

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status epistémico y jerarquía artística al afinarlo como un piano, ejercicio profundamente deslegitimador del instrumento y del intérprete. Por ejemplo, al músico guapireño Jose Antonio Torres, quien proviene de una familia de tocadores de marimba, se ha visto obligado a afinar su marimba como un piano, para poder ganarse su sustento. Considero que no hay nada más anulador, colonial y excluyente que tener que esconder, guardar, tapar y ocultar las maneras en las que su familia (padres, abuelos, comunidad) han dispuesto los órdenes melódicos de cada tablita de la marimba, que representan la vida, las cosmogonías, la cotidianidad con que enfrentaron el mundo que les toco vivir.12 Esto no es más que un proceso de blanqueamiento cultural de los negros del Pacífico sur o de la denominada antropofagia cultural (Carvalho, 2002) o de la usurpación simbólica, como dice Patricio Guerrero.

Este proceso de “evangelización estética” en el cual se despoja al negro de sus sabidurías y cosmogonías con el pretexto de que su música, sus músicos y sus instrumentos son primitivos e imperfectos, son el pan diario.

Frente a esta realidad, lo único que se reclama en nuestros días son los derechos mínimos de subsistencia, como salud y vivienda, pero no se menciona la otra inferiorización, o la manera en que el modelo cultural ha venido sustrayendo y despojando completamente sus particulares maneras de ser, sentir pensar.

En ese sentido, quienes hemos estado con ellos, en sus comunidades, compartiendo estas tradiciones, hemos comprobado cómo con la marimba y los alabaos curan a sus enfermos, entierran a sus muertos, festejan y ritualizan. Por tal razón, pretender que estas músicas sean oídas, vistas, bailadas, gozadas y entendidas, significa trascender los marcos occidentales modernos, que descalifican desde el concepto de lo tonal y lo mensural.

Cuando realizamos un trabajo de campo en Guapi le preguntamos a Hugo Candelario González, un tocador de marimba del grupo Bahía, dónde estaba el fundamento, la característica sonora del bambuco viejo y el currulao. Él nos respondió que quizás la magia de la marimba estaba asociada más en mayor medida con el tema de la sonoridad pastosa poco brillante, con el agua, el manglar, que con la medición de las tablas y los

12 Véase el video con entrevistas a Silvino Mina, y Francisco “Pacho” Torres en la vereda Sansón, del municipio de Guapi en el departamento del Cauca, durante las fiestas de los santos inocentes en diciembre del 2002. En Archivo del Grupo de investigación COMA.

resonadores de la marimba, o con la afinación de los bombos—con los que curan el paludismo.

Podríamos decir lo mismo de los instrumentos musicales creados o apropiados por nuestras comunidades, como la gaita que se toca en todo el departamento de Bolívar, la famosa gaita de los Gaiteros de San Jacinto, que representa la cosmogonía de los llamados pueblos anfibios (Orlando Fals Borda), pueblos que hoy en día generan esperanza de vida con sus músicas, sus bailes cantados.

Esta suerte de desvalorización por sus afinaciones, disposiciones y temperamentos locales, se hace evidente cuando se compara la gaita con el clarinete, que sería otro de los instrumentos planteados como referentes de perfección y de estética universal.

Todos estos ejemplos pretenden mostrar que cuando nos referimos a la marimba o la gaita, al currulao o a los bailes cantados, o al joropo, estamos develando las tensiones que deberían interpelar, cambiar las políticas culturales, el papel de la universidad, incorporando los saberes locales, e incluyendo discursos críticos, con el fin de desvanecer el modelo consumista y banal que mercantiliza las tradiciones, y naturaliza valores católicos y dispositivos de disciplinamiento anclados en discursos políticos de defensa de lo nacional, del Estado y de las estéticas que los soportan.

De esta forma, la experiencia artística, intelectual y estética, construida alrededor del grupo de canciones populares Nueva Cultura, ha permitido construir programas de educación musical para niños y jóvenes, así como el programa de música de la Facultad de Artes ASAB, que integra en su currículo las músicas regionales latinoamericanas, trascendiendo la mirada folclorista, y permitiendo que nuestros estudiantes puedan resignificar su opción de ser músicos, creadores e intérpretes desde estas sonoridades. ¿Qué hacer? Por ahora pensemos en el modo de construir un horizonte de sentido que reconozca, reconfigure y repiense la manera en la que las prácticas artísticas atraviesan la cotidianidad de la familias, el barrio, la escuela y sus circuitos de circulación y consumo, con el fin de encontrar intersticios en el sistema, redes de cómplices y elaboraciones discursivas que nos alienten y nos acerquen, desde los aspectos particulares y las subjetividades, para lograr resistir y persistir.

Considero que la decolonialidad, como apuesta política, nos permite encontrar las fisuras del sistema moderno en el que están atrapados los modelos de educación y cultura, y es en ella que podremos trascender las dicotomías entre lo popular y lo culto, entre los afectos y el intelecto, entre mente y cuerpo, entre otras. Esta reflexiones me permiten afirmar una vez más la necesidad de contribuir a la construcción de alternativas para un mundo menos eurocéntrico, menos bipolar, menos desigual, encontrando, o más bien, buscando estructuras institucionalizadas más fuertes que el Estado, para comenzar a generar esta interpelación y este debate.

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Genios, músicas y músicos // Ricardo Lambuley Alférez // 65

FERNANDO VALLEJO: CIUDADANÍA ESTÉTICA Y LA CLAUSURA DE LA LITERATURA MUNDIAL1

sección central

Artículo de reflexión

Brantley Nicholson Universidad de Duke / brantley.nicholson@duke.edu Está culminando su doctorado en letras latinoamericanas y teoría cultural en la Universidad de Duke. Su tesis, Una poética del globalismo: Fernando Vallejo, la Generación del '72 y la novela urbana colombiana contemporánea, explora la representación de la globalización y el cosmopolitismo en la literatura latinoamericana contemporánea.

Ha publicado en revistas literarias y de teoría política en Inglaterra y EE.UU., y actualmente está preparando un tomo editado sobre la “Generación de ‘72”, los primeros ciudadanos cosmopolitas forzados de América Latina.

66 // CALLE14 1 Traducción // volumen del inglés, 5, número Ana María 6Mutis // enero (Universidad - junio de de Virginia) 2011

“Fernando Vallejo”, Fotografía: Juan Carlos Ramírez.

Resumen Este artículo encara deliberaciones actuales sobre la literatura global, desde la perspectiva de la novela urbana colombiana del siglo XX. Explorando la tensión entre las historias de las narrativas globales y locales, el autor examina hasta qué punto se puede defender que la literatura global y sus apéndices socioculturales se prestan a proyectos emancipatorios, y hasta qué punto esos apéndices simplifican en exceso los espacios de producción literaria densa. Ubicando la Weltliteratur de Goethe en el contexto de una Colombia estéticamente globalizada, e invocando la relación particularmente espinosa entre Fernando Vallejo y Gabriel García Márquez como caso de estudio, este artículo avanza que las casas editoriales internacionales y las culturas de la crítica crean una ciudadanía estética limitante que sigue siendo dominada por las decisiones de mercadeo de las grandes casas editoriales y el gusto de los públicos lectores, muy alejados del contexto de los bestsellers “periféricos”.

PALABRAS CLAVEs literatura global, Fernando Vallejo, novela urbana colombiana, comercialización de la marginalidad, Boom latinoamericano Fernando Vallejo: Aesthetic Citizenship, and the Closure of World Literature Abstract This article approaches current deliberations about World Literature from the perspective of the 20th century Colombian urban novel. In exploring the tension between local and global narrative histories, the author examines to what extent we can contend that World Literature and its sociocultural appendages lend themselves to emancipatory projects and to what extent they greatly oversimplify spaces of dense literary output. By placing Goethe’s Weltliteratur in the context of an aesthetically globalized Colombia and using the particularly thorny relationship between Fernando Vallejo and Gabriel García Marquez as a case study, this article maintains that international publishing houses and critical cultures create a limiting aesthetic citizenship that remains dominated by the marketing decisions of major publishing houses and the tastes of reading publics far removed from the context of “peripheral” bestsellers.

KEY WORDS world literature, Fernando Vallejo, Colombian urban novel, commercialization of marginality, Latin American Boom.

FERNANDO VALLEJO, CITOYENNETÉ ESTHÉTIQUE ET CLAUSURE DE LA LITTÉRATURE MONDIALE RÉSUMÉ Cet article reprend les délibérations actuelles sur la littérature globale, d'après la perspective du roman urbain colombien du XX siècle. Explorant la tension entre les histoires narratives du monde et les narratives locales, l’auteur examine jusqu’à quel point on peut défendre que la littérature globale et ses branches socioculturels s'engagent avec les projets émancipatoires, et jusqu’à quel point ces branches simplifient trop les espaces de production littéraire dense. En localisant

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la Weltliteratur de Goethe dans le contexte d’une Colombie esthétiquement globalisée, et montrant le rapport particulièrement épineux entre Fernando Vallejo et Gabriel García Márquez comme un cas d’étude, cet article avance sur le sujet que les maisons d’édition internationales et les cultures de la critique ont crée une citoyenneté esthétique limitante que continue à être dominée par les désitions de marketing des grandes maisons d’édition et le gout des publiques lecteurs, très éloignés du contexte des bestsellers “périphériques”.

MOTS-CLES littérature globale, Fernando Vallejo, roman urbain colombien, commerce de la marginalité, Boom latinoaméricain.

Fernando Vallejo, Cidadania Estética e a Clausura da Literatura Mundial Resumo Este artigo encara deliberações atuais sobre a literatura global, desde a perspectiva da novela urbana colombiana do século XX. Explorando a tensão entre as historias das narrativas globais e locais, o autor examina até que ponto pode-se defender que a literatura global e seus apêndices sócioculturais se emprestem a projetos de emancipação, e até que ponto esses apêndices simplificam em excesso os espaços de produção literária densa. Localizando a Weltliteratur de Goethe no contexto de uma Colômbia esteticamente globalizada, e invocando a relação particularmente espinhosa entre Fernando Vallejo e Gabriel García Márquez como caso de estudo, este artigo avança que as casas editoriais internacionais e as culturas da crítica criam uma cidadania estética limitante que segue sendo dominada pelas decisões de mercado das grandes casas editoriais e o gosto dos públicos leitores, muito afastados do contexto dos “best-sellers” “periféricos”.

Palavras-chave: literatura global, Fernando Vallejo, novela urbana colombiana, comercialização da marginalidade, boom latino-americano.

FERNANDO VALLEJO, ATUN SUYU KAUGSAY SUMAKAY CHI TUKURICHIYUANTA KILKASKUNA TUKUI ATUN LLAJTAMANDA Pisiachiska Kay kilkaska ñaui churami rimaykuna kunapunchakunapata auallachiska kilkai atun llajtamanda, chi kauachikui yuyay kilkaska atunsuyu kaugsaypa colombiana iskay uaranga uatakunamanda kutijpi. Kauakuspa chi jirru yachiy chajpichispa ñujpamanda kilkaskata chi rimaska atun llajtakunapi uchulla llajtakunauanta, Kilkaj kauachimi imakama suyu yukanga michai ima chi kilkaskakuna tukui atun llajtamanda kikinpa pajtachiskakuna suyu yuyay kaugsay mañachirinkuna yuyaykuna kacharichiriypama, ima suyu maikamauanta chi pajtachiskakuna sugllayachinkuna aska achka chi suyu rurachiska kilkaikuna sangu. Maskachispa chi Weltliteratur Goethepa kauachikuipa suj Colombia sumakai atun llajtapama tukupuska, uillachispaunata chi munai paikunapalla manasuma chajpiy Fernando Vallejo Gabriel García Márquez uanta imasa ruraipa yachaykungapa, kay kilkaska ñujpami ima chi uasi llugsichiy kilkaskata atun llajtamandakuna chi yuyay kaugsaykunauanta piñaipa rurankunami suj atun suyu kaugsay sumakay uichkachiska ima katichispa kami uatachiska niskakuna katuipa chi aska atun uasi llugsichiy kilkaskatakunapa chi suma yachiyuanta runa kilkaskata katichijkuna, yapa chaypi kilkaska kunamandapa chi bestsellers “kinchaipakunamanda”.

Rimaikuna niy Kilkaska tukui atun lllajtamanda, Fernando Vallejo, yuyay kilkaska atunsuyu kaugsaypa, katukuipa mana yukajpakunapata, Boom Abya Yalamanda.

Recibido el 09 de agosto de 2010 Aceptado el 07 de septiembre de 2010

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En ese movimiento se inscriben hoy unas industrias culturales y comunicacionales, convertidas en el más eficaz motor del desenganche e inserción, las culturas étnicas, nacionales o locales, en el espacio/tiempo del mercado-mundo y las tecnologías globales.

Jesús Martín Barbero Hubiera podido parecer demasiado fácil. Habría podido ser el tipo de giro irónico que Fernando Vallejo —un escritor afamado, con una relación ampliamente publicitada de amor y odio hacia su país natal— hubiera considerado demasiado convencional de haberse presentado en forma de prosa. Pero cuando su parada en Bogotá durante la gira promocional de su más reciente libro, El don de la vida (2010), fue programada en el Centro Cultural Gabriel García Márquez, Vallejo difícilmente pudo contenerse: “Estoy muy contento de estar con ustedes en este centro cultural tan hermoso.

Lástima que le han puesto un nombre tan feíto: El Centro Cultural García Márquez. […] No es un escritor, es un burócrata”.

En este artículo argumento que Vallejo, como representante de la novela colombiana urbana contemporánea, complica la noción de literatura mundial, un marco literario que es típicamente considerado como revolucionario y emancipador. En mi análisis exploro hasta qué punto las actuales formaciones de esa literatura mundial son liberadoras y hasta dónde fomentan a los burócratas literarios de los que habla Vallejo, quienes simplifican en exceso los espacios de densa producción literaria. Para ello me enfoco en la generación del Boom, un grupo usualmente reconocido como ejemplar por los proponentes de la literatura mundial, y en los novelistas urbanos colombianos que lucharon por ganar reconocimiento debido de una cultura editorial y crítica que favorecía —y en muchos casos aún favorece— el estilo de las obras internacionalmente más reconocidas de García Márquez. Durante el curso de este ensayo exploraré también lo que significa ser un ciudadano estético global.

La frontera estética y la clausura del mundo literario En términos de los proyectos recientes que buscan entender la estética literaria a través del lente de la globalidad, la teorización de la literatura mundial, o teoría de sistemas literarios, como también podríamos llamarla, ofrece al mismo tiempo el más intrigante y ambicioso marco teórico debatido internacionalmente.

Y debido a su texto seminal, The World Republic of Letters (2004), la teórica francesa Pascale Casanova es, en gran medida, responsable de su popularidad.

Bebiendo de debates literarios con académicos —principalmente marxistas— interesados en formaciones estéticas globales y su potencial político, Casanova ofrece una combinación de lectura distante, teorizada a finales de los años 90 y principios de los 2000 por Franco Moretti, las exploraciones filosóficas de Fredric Jameson (de una modernidad singular y una forma unificada de resistencia), y la aplicación de estos pensadores al análisis económico de los sistemas mundiales de Immanuel Wallerstein y Fernand Braudel—en su renovación de una teleología basada en una etapa marxista ortodoxa con una experiencia temporal totalizadora en el presente capitalista, en el cual, para ellos al menos, “the only totalities that exist or have historically existed are minisystems and world-systems, and in the nineteenth and twentieth centuries there has been only one world-system in existence, the capitalist worldeconomy” (Wallerstein, 1979).

El argumento se torna más interesante cuando la cultura se aplica a esta economía mundial en lugar del capital económico. ¿Qué surge cuando exploramos el inframundo del capital simbólico, el caché cultural y la frontera creada por la expansión de estilos literarios y tendencias en vez del desarrollo o subdesarrollo del capital económico? ¿Qué surge, por ejemplo, cuando el centro, la periferia y la semi-periferia de Wallerstein y Braduel se miden, no en términos de industria,

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post-industria y unindustria, sino dentro de la lógica del reconocimiento literario y el potencial estético?

para analizar una muestra representativa de producción literaria tan rica y diversa. 3

Para encontrar al menos el término literatura mundial, y quizá la teorización más temprana de algo que se asemeje a un sistema literario mundial, se debe mirar a la Ilustración alemana y, más específicamente, a Goethe y su lugar en un momento histórico en que las economías mundiales alcanzaron un nuevo nivel de globalización. Junto con la consolidación de una nueva economía global basada alrededor del Atlántico, el transporte de bienes y materias primas trajo consigo la agilización del intercambio cultural. Y mientras las fronteras culturales anteriores a la industrialización de Europa del Norte y a la necesidad de materias primas y de mano de obra barata —si no esclavizada— permanecieron rígidas bajo estándares industriales, la nueva economía global creó una situación en que otras fronteras culturales comenzaron a surgir alrededor del globo. Como los comerciantes y la maquinaria teórica preocupada con la formación de una subjetividad moderna vinieron después, la cultura se convirtió en indicador social cuando las naciones-estado jóvenes empezaron a quitarle importancia a la infraestructura política pre-democrática, creando una necesidad de comparación o de un elemento representativo para evocar un nuevo sentido de identidad cosmopolita, muchas veces en torno a fronteras estéticas que hasta aquel entonces no tenían precedentes.1 No es por casualidad, entonces, que la raíz etimológica de literatura mundial aparece en una carta que Goethe escribió a un colega académico, refiriéndose a un “consejo mundial común” en Weltliteratur precisamente durante este periodo de cambio cultural.2 Goethe le da un nombre a los cambios estéticos, al abrir y cerrar de puertas literarias, y al incremento de resonancias estéticas globales que él percibió en este momento de rápido comercio; lo que no tuvo en consideración, sin embargo, es que, quizás, una única forma de percepción —o una aesthesis singular— era una herramienta demasiado simplista

Si existe alguna correlación entre la temprana teorización ofrecida por Goethe de una Weltliteratur y la literatura mundial de hoy día, más allá de su obvia deuda semántica, es la idea de que la cultura, y más específicamente la estética, tiene la capacidad de crear un marco geo-temporal unificado. Casanova argumenta que los escritores y su geografía crean puntos nodales en un sistema literario universal de influencias y resonancias internacionales. Usa la consolidación que Vargas Llosa hace de “la estatura de Sartre a los ojos de los jóvenes intelectuales alrededor del mundo que vinieron a Paris en busca de la modernidad literaria” (traducción mía) como uno de sus ejemplos centrales (2004). Y el tiempo, iniciado con el metrónomo de la “modernidad literaria”, es medido de acuerdo con el marcador estético en el centro, que problemáticamente —aunque no del todo sorpresivamente— está anclado en París.

Con respecto a la distancia estética y el tiempo literario, Casanova anota:

1 Para mayor información ver Mignolo (2005) 2 En la introducción a la antología Debating World Literature, Christopher Prendergast (2004) analiza el origen del concepto de literatura universal, rastreando sus definiciones más tempranas a estas frases.

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“As against the national boundaries that give rise to political belief and nationalist feeling, the world of letters creates its own geography and its own divisions. The territories of literature are defined and delimited according to their aesthetic distance from the place where literary consecration is ordained. The cities where literary resources are concentrated, where they accumulate, become places where belief is incarnated, centers of credit, as it were” (2004).

Sin duda, estos lugares de “creencia” y “centros de crédito” son bien intencionados, y el marco analítico creado por este sistema literario global al menos intenta enviar el mensaje de “un pueblo, una lucha”, usando la literatura como el gran escenario de intercambio y comunicación estética. Y para otros que han formado parte de la teorización de la República Mundial de la Letras, la novela, aunque es indiscutible que tiene sus raíces en Europa, es la forma cosmopolita por 3 Walter Mignolo (2010) definió ‘aesthesis’ en un ejemplar anterior de esta revista: “La palabra aesthesis, que se origina en el griego antiguo, es aceptada sin modificaciones en las lenguas modernas europeas. Los significados de la palabra giran en torno a vocablos como ‘sensación’, ‘proceso de percepción’, ‘sensación visual’, ‘sensación gustativa’ o ‘sensación auditiva’. De ahí que el vocablo synaesthesia se refiera al entrecruzamiento de sentidos y sensaciones, y que fuera aprovechado como figura retórica en el modernismo poético/literario”.

excelencia, una forma que es mucho más revolucionaria que colonizadora. Para estos teóricos, la novela ofrece un equivalente estético del evento global de Badiou, del sistema económico mundial de Wallerstein y Braudel, y de la modernidad singular de Jameson, que ocurren todos bajo el signo de la emancipación.

A veces la liberación es de los nacionalismos; a veces sirve como una fuente para purgar el trauma a través de la narrativa.4 En esta misma línea, Franco Moretti ofrece quizás el más interesante análisis del sistema literario mundial a través de su idea de lectura distante, la cual, él aduce, revela signos del potencial revolucionario inherente a la novela (2000). Según Moretti, al seguir un telos de desarrollo marxista, la literatura en los países de la periferia sigue un proceso de evolución histórica y gravita hacia la novela moderna en la misma medida en que aquellos países se modernizan en el ámbito sociopolítico. Afirma, sin embargo, que el proceso no ocurre sin dificultades, sino de manera estética, y quizá lo que esto implica es que lo mismo ocurre en términos de desarrollo económico. Presenciamos temores en el camino: que la modernidad literaria es, de hecho, revolucionada desde la periferia; o que, a medida que la forma de la novela moderna se aleja de su centro europeo (su núcleo), empieza a parecer “uneasy – garrulous, erratic, rudderless” (2000). 5 De acuerdo con la lógica de Moretti, el encuentro en la frontera estética —el lugar en que se abre la brecha entre la forma central y la experiencia periférica o, en palabras de Casanova, donde la distancia estética y la incongruidad en el tiempo literario es más flagrante— es precisamente la visión del potencial revolucionario. En referencia a la distorsión de la novela en la periferia, escribe: “I hadn’t expected such a spectrum of outcomes, so at first I was taken aback, and only later realized that this was probably the most valuable finding of them all, because it showed that world literature 4 El resumen que ofrece Franco Moretti de la literatura universal subraya la singularidad de su sistema literario y las resonancias de las teorías y estudiosos ya mencionados: “I will borrow this initial hypothesis from the world-system school of economic history, for which international capitalism is a system that is simultaneously one, and unequal: with a core, and a periphery (and a semi-periphery) that are bound together in a relationship of growing inequality. One and unequal: one literature (Weltliteratur, singular, as in Goethe and Marx), or, perhaps better, one world literary system (of inter-related literatures); but a system which is different from what Goethe and Marx had hoped for, because it’s profoundly unequal”. (Prendergast, 2004: 150) 5 Es importante anotar que Moretti usa la frase “evolución literaria” de manera tentativa.

was indeed a system – but a system of variations.

The pressure from the Anglo-French core tried to make it uniform, but it could never fully erase the reality of difference (See here, by the way, how the study of world literature is —inevitably— a study of the struggle for symbolic hegemony across the world.) The system was one, not uniform” (Prendergast, 2004).

Para entender el particular mundo literario en que la estética emana del núcleo “como una ola” hasta que encuentra resistencia en la frontera de la periferia, Casanova añade el concepto de tiempo literario. En el centro del tiempo literario, el centro desde el cual la ola de Moretti fluye, el reloj atómico de la literatura encuentra su referente fundamental en lo que ella denomina el “meridiano Greenwich de la literatura” (Casanova, 2004). Y mientras que el tiempo socioeconómico de la modernización industrial y post-industrial es rígido, el tiempo literario se entiende como flexible, basado en la teoría de que las batallas simbólicas pueden ganarse en la periferia donde pueden luchar para afianzarse bajo estándares desarrollistas liberales; o que un sistema literario global totalizado facilita un proceso dinámico de modernización (en su sentido modernista), donde lucharía en el sentido moderno estricto. Siguiendo este orden de ideas, se da por sentado que Latinoamérica ha tenido un impacto notable en el modernismo, pero no en la modernidad política.

El “movimiento del meridiano de la literatura desde la periferia” de Casanova parecería revolucionario y liberador si no fuera por el hecho de que está acompañado de una excesiva descontextualización de la misma literatura que el sistema literario mundial celebra (2004).

Podría decirse que Casanova hace parecer el proceso de circulación literaria como un proceso simplificado en exceso cuando escribe lo siguiente: “The power to evaluate and transmute a text into literature is also, and almost inevitably, exerted according to the norms of those who judge. It involves two things that are inseparably linked: celebration and annexation. Together they form a perfect example of what might be called Parisianization, or universalization through denial of difference. The great consecrating nations reduce foreign works of literature to their own categories of perception, which they mistake for universal norms, while neglecting all the elements of historical, cultural, political, and especially literary context that make it possible to properly and fully

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appreciate such works. In so doing they exact a sort of octroi tax on the right to universal circulation. As a result, the history of literary celebration amounts to a long series of misunderstandings and misinterpretations that have their roots in the ethnocentrism of the dominant authorities (notably those in Paris) and in the mechanism of annexation (by which works from outlying areas are subordinated to the aesthetic, historical, political, and formal categories of the center) that operates through the very act of literary recognition” (2004).

A pesar de la atención prestada al etnocentrismo inherente a la industria editorial y a la cultura de la crítica literaria basada en Europa y Norteamérica, Casanova desecha los efectos externos negativos del sistema literario mundial, tachándolos de daños colaterales inocuos en nombre de la emancipadora República Mundial de la Letras.

Esto estaría bien, desde la perspectiva latinoamericana, si no fuera por el hecho de que uno de los ejemplos primordiales del cambio del meridiano Greenwich de la literatura presentado por los proponentes de la literatura mundial, es, de hecho, un grupo de escritores muy problemático para los latinoamericanistas: la generación del Boom. Aunque nadie puede negar su internacionalidad, tanto en función de los viajes de este grupo —ora debidos al exilio, ora a una tácita ciudadanía global— como en términos de las influencias y referencias internacionales que sus miembros reclamaron (la nouvelle roman para Cortázar y Faulkner para García Márquez, para dar tan sólo dos ejemplos), la idea de que la generación del Boom y la cultura editorial que los rodeó es liberadora y revolucionaria es válida solamente si el crítico ignora la relación que estos escritores sostuvieron con el ambiente editorial en España y, más allá, no considera ninguna tendencia literaria latinoamericana tanto subsecuente como paralela al Boom. Únicamente si se da por sentado que el Boom, ahora incorrectamente asociado al realismo mágico de García Márquez, constituye el fin de la literatura latinoamericana, es válida una lectura favorable del movimiento del tiempo literario hacia una rúbrica latinoamericana.

Desde que Goethe reconoció y dio nombre a la Weltliteratur, otras críticas similares comenzaron a surgir. Christopher Prendergast ofrece una evaluación concisa del temor de Erich Auerbach frente a lo que podía implicar un sistema literario totalizado cuando escribe, “Auerbach, out of the less propitious conditions of his experience of Nazism, entertained, in his famous

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essay ‘Philologie der Weltliteratur’ the melancholy, even apocalyptic, possibility that the future of an integrated world was difference-obliterating standardization” (2004). Al menos en el caso de Latinoamérica, aunque no hasta el punto de un apocalipsis, el argumento de Auerbach supera la prueba del tiempo. La generación de la literatura latinoamericana más famosa internacionalmente, los escritores del Boom, que son celebrados por las casas editoriales internacionales interesadas en perpetuar su posición icónica y su estilo de fácil promoción y por académicos internacionales que los usan como prueba del potencial revolucionario en una estética singularizada de sombras y resonancias, es en realidad un grupo que fomenta no sólo una flagrante simplificación de la historia de la literatura Latinoamericana (hasta el punto de que la maquinaria de la literatura mundial no explica en su totalidad las influencias latinoamericanas tan importantes en el Boom), sino que, de manera más importante, ignora a los escritores que escribieron en los mismas décadas y después de autores como García Márquez —generaciones de escritores que se negaron a doblegarse a las presiones de las editoriales internacionales que los animaban a producir dentro de la estética garciamarquiana del remoto subdesarrollo pintoresco, y aquellos que, hasta hace poco al menos, han sido injustamente perseguidos por desafiar el “el paladar internacional ya establecido”. Aunque la evidencia parece señalar lo contrario, uno podría argumentar que cuando Gabriel García Márquez ganó el Premio Nobel en 1982, el sistema literario mundial hizo tanto por consolidar, borrar, y simplificar en exceso las múltiples estéticas de las artes y las letras latinoamericanas, como lo hizo para celebrar la experiencia vivida por una masa del pueblo latinoamericano.

En el Boom presenciamos el desarrollo de la Weltliteratur de Goethe hacia un periodo de globalización avanzada. Mientras que para Goethe la percepción de un sistema literario mundial era parte integral del aumento en el comercio global, en el caso de Latinoamérica desde mediados hasta finales del siglo XX, el comercio global es el que comienza a dominar el mercado literario, al aumentar la centralización de la forma en Europa. La novela moderna presenta una forma que, como aduce Moretti, lucha por capturar la experiencia no-europea, pero que, cuando está vinculada a los intereses comerciales de las editoriales masivas, se torna altamente excluyente y reduccionista, complaciendo el gusto por una expectativa global simplista de literaturas no cosmopolitas. No debe ser una sorpresa, entonces, que una de las más grandes casas editoriales, aquella responsable de las traducciones al

inglés de muchos de los autores latinoamericanos más famosos —Holtzbring, el conglomerado que incluye a Farrar, Strauss, a Giroux, Pan Macmillan, y Picador entre otras— esté basada en Alemania. Y tampoco es fortuito que el mundo editorial de habla hispana gire alrededor de Madrid y Barcelona, predominantemente a través de Anagrama y Seix Barral (bajo el grupo Planeta). En efecto, dentro del contexto literario latinoamericano, se da por sentado que la generación del Boom es menos el resultado de una riqueza sin precedentes de talento literario latinoamericano, que de una estrategia de mercadeo implementada por Seix Barral para solidificar una imagen y aumentar las ventas en América Latina bajo la censura del régimen de Franco. O, como lo explica Anadeli Bencomo, “La idea de la construcción de un marco de referencia cultural para los territorios hispanohablantes resultaba congruente con la arremetida neocolonial y expansiva emprendida por la España franquista en búsqueda de nuevos mercados que revigorizarán a un país en crisis. En el caso literario, ciertos proyectos editoriales contribuirían de manera definitiva con este programa de consolidación de nuevos públicos para la narrativa escrita en castellano. Pero para que se diera la feliz conversión de la producción de la comarca latinoamericana dentro del amplio mercado hispanista e internacional, se hacía necesaria una labor de literaturalización o, en otras palabras, de una naturalización que normalizara la producción de los novelistas latinoamericanos dentro del marco más amplio de la literatura iberoamericana y, por extensión, dentro de ciertas tradiciones del modernismo europeo” (2009).

En lo que podemos mantener una conexión entre la Weltliteratur de Goethe, los mercados editoriales centrados alrededor de Nueva York, Londres y Berlín (y Madrid y Barcelona en el mundo hispanohablante), y los epicentros críticos que dan a los autores credibilidad a escala global basados en gran parte en los Estados Unidos y el norte de Europa, es en que la República Mundial de las Letras crea un mundo singular bajo una forma de ciudadanía estética. Puede haber un potencial dinámico dentro de este marco totalizador y, sin duda, las resonancias y recapitulaciones que van de la periferia al núcleo cosmopolita hacen mucho por dar fama y caché cultural a espacios literarios como Latinoamérica.

Sin embargo, en el contexto del tiempo literario del Boom, los temores de Auerbach de una “differenceobliterating standardization” son apropiados. A lo que Auerbach aludió, en una forma y un vocabulario más tempranos que los que ahora tenemos a nuestra disposición, fue a que dicho marco, intencionalmente o no,

propone una única respuesta estética a la alienación y al trauma sociopolítico. Podríamos ir más allá y argumentar que solamente se puede abrir a argumentos de una alienación singular, y que con la evolución de la Weltliteratur hacia la República Mundial de las Letras —en paralelo a la unificación de formas pluriverbales de aesthesis en una estética kantiana— presenciamos la reducción y la clausura del mundo literario, con América Latina y sus no-garciamarquianos ofreciendo un ejemplo del peligro de una cultura crítica y editorial simplificada en demasía, que deja tan sólo una opción para muchos autores: desvincularse estéticamente o del todo renunciar a su ciudadanía estética.

Fernando Vallejo, la novela urbana y la ciudadanía estética El 6 de mayo de 2007 Fernando Vallejo renunció a su ciudadanía colombiana en un acto que de manera simultánea fue poco sorpresivo y una total conmoción en el mundo literario latinoamericano. La novela de formación compuesta por una serie de cinco novelas, El río del tiempo (1985-1993), había terminado en un enfrentamiento, y los dos protagonistas, Vallejo —hecho ficción en el recurrente personaje de Fernando— y Colombia, partían cada cual por su lado. La preocupación de Vallejo por su país tenía una causa legítima.

Por mucho tiempo había sido menospreciado como escritor. Su estilo no coincidía con la expectativa que el mundo tenía acerca de la literatura colombiana, y los discursos sociopolíticos, guiados por el catolicismo que lo rodeaba, desaprobaban abiertamente su homosexualidad. Aun así, Colombia —especialmente los miembros de la prensa conservadora— podía tener razones para cuestionar la manera en que Vallejo había tratado temas sensibles, como la larga historia de violencia del país, renovada, según Vallejo, en un Medellín gobernado por los carteles de las drogas. Consideren la manera en que comunicó su decisión de abandonar su ciudadanía colombiana a favor de una nueva vida en México: “Desde niño, sabía que Colombia era un país asesino, el más asesino de la tierra. Cuando reeligieron a Uribe, descubrí que era un país imbécil. Entonces, solicité mi nacionalización en México.”

Esta afirmación es exagerada, arrogantemente simplista y en sintonía con la clave de Fernando, una voz narrativa que se filtra en sus interacciones con los medios de comunicación, siempre mezclando declaraciones bombásticas con la intriga. Sin embargo, sospechamos que hay más detrás de las declaraciones públicas de Vallejo.

Nos preguntamos si los miembros conservadores de la

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prensa colombiana entienden que están cayendo en las trampas de Vallejo cuando le contestan en un registro similar. En las vísperas del estreno de la adaptación al cine de la novela más aclamada de Vallejo, La virgen de los sicarios (1994), Germán Santamaría, un crítico de la revista Diners, escribió sin titubeos: “Vamos a decirlo de manera directa, casi brutal: hay que sabotear, ojalá prohibir, la exhibición pública en Colombia de la película La virgen de los sicarios”, y continúa, “Y no puede ser paradigma de la creación quien niega la vida, la misma posibilidad de la continuidad de la especie humana.

Esto no se le ocurrió ni a Nietzsche, D´Annunzio o Sartre, apóstoles de la desesperanza. Grandes artistas de Colombia son un García Márquez o un Fernando Botero. El primero, que jamás habla mal de Colombia fuera de sus fronteras, que participa en los planes de ciencia, educación y cultura para la juventud colombiana; y el segundo, que le acaba de hacer al país, en obras de arte a Bogotá y Medellín, el regalo más generoso que jamás colombiano alguno haya tenido para con su nación” (2000).

Sin duda, en su diatriba, Santamaría revela más de lo que se propone, resaltando precisamente la falta de apreciación crítica que llevó a Vallejo a abandonar Colombia en primer lugar; en el subtexto de su argumento leemos que desde el principio Vallejo nunca fue realmente un ciudadano de Colombia en términos estéticos. No jugó el juego de un realismo mágico chapucero y no alabó a la nación abstracta. Mientras que donó la totalidad del Premio Rómulo Gallegos a sociedades de ayuda a los animales en Caracas, un acto que beneficia la infraestructura del país, no hizo gestos simbólicos que elevaran la nación en los sistemas del mundo literario. Para muchos Vallejo era demasiado real materialmente y no lo suficientemente pulido para llegar a ser un ciudadano estético de Colombia a finales del siglo XX. El crítico colombiano Mario Armando Valencia trata los términos de la partida de Vallejo al escribir: “[Vallejo] renuncia a una cultura política dominada por el monstruo bicéfalo del bipartidismo liberal-conservador, la renuncia a una mentalidad coercitiva y represiva expresada en los patrones de conducta derivados de un catolicismo rancio e hipócrita, cunado no por los códigos de valor procedentes del narcotráfico y una renuncia a una cultura estético-literaria entregada mayoritariamente al realismo mágico…” (2009). Cuando Vallejo se va de Colombia para siempre, una ida sin la vuelta implícita tan común en la narrativa latinoamericana, renuncia a su ciudadanía estética, y da igual

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trato a los sistemas del mundo literario, a los medios de comunicación conservadores y a la Iglesia católica, un objetivo combinado que pocos podrían agrupar.

Un análisis de la genealogía de la novela urbana colombiana contemporánea, sin embargo, arroja luz sobre el desdén de Vallejo hacia los sistemas de literatura mundial, que se remonta a la novela de la Violencia y al tiempo en que los debates estéticos sobre cómo discutir los temas del trauma nacional se dividían en gran parte entre un duro realismo urbano ubicado en las grandes ciudades —lugares con una infraestructura urbana fallida debido a la migración masiva por la violencia política— y la literatura de la excepción mágica de la provincia. En un análisis de uno de los más fuertes partidarios de la novela de la Violencia, Rory O’Bryen rastrea la resurrección de este género poco reconocido a la tesis doctoral de Gustavo Álvarez Gardeazábal (n.1945), escrita en 1971, en la cual el escritor vallecaucano lamenta el hecho de que Colombia no tenga un equivalente estructural a la novela de la revolución mexicana (2008). Gardeazábal encuentra difícil de creer que, aunque había una considerable producción de literatura urbana, primordialmente escrita entre 1951 y 1970, que trata de resolver temas pertinentes a Colombia justo después del Bogotazo y durante el inicio de la Violencia, esta literatura no logró conseguir un apoyo duradero por parte de las editoriales internacionales y como resultado fue excluida del debate literario internacional.

La lógica de las casa editoriales, aquí, parece tener tres explicaciones. Primero, ellas sentían que la literatura que trataba directamente temas como la violencia y la infraestructura fallida se consideraría vergonzosa a escala nacional en los países latinoamericanos que continuaban luchando por producir un estado funcional. Segundo, la Guerra Fría había creado un gusto por la marginalidad sin peso sicológico en lugares considerados sitios de batalla geopolíticos sin autoridad sociopolítica. Y tercero, distanciarse del realismo social, no importa que los mágico-realistas se hubieran convertido en las figuras célebres de las instituciones socialistas globales, era considerado una buena política por parte de una cultura editorial con base en España, el norte de Europa y los Estados Unidos. De hecho, la política a través del lente del distanciamiento de los escapistas era mucho más fácil de vender a un público de diferentes corrientes políticas, incluso en una era de gran politización, que una literatura que obligaría a la masa de lectores a enfrentar de manera directa asuntos sustanciales.

Con el privilegio que dan cuarenta años de retrospección y las herramientas teóricas que la teoría de la literatura mundial ofrece, comienzan a surgir obvias respuestas a las preguntas que Gardeazábal planteó en su tesis. Bencomo escribe sobre la celebración del Boom por parte de la literatura mundial, la nivelación que la cultura editorial latinoamericana hizo de una densa producción literaria, y la singularidad de los gustos globales cuando escribe, “El Boom narrativo latinoamericano figura como un momento clave para la modernización y la proyección en el mercado internacional de la novelística hispanoamericana alrededor de la década de 1960.

La consagración de esta novelística latinoamericana iba ligada con la imagen de Barcelona como una suerte de meridiano de Greenwich decisivo para su promoción y visibilidad, junto al impulso suplementario de premios como el Biblioteca Breve, el premio Formentor y el Prix International de Literature que actuaron en su momento como plataformas idóneas de lanzamiento de los nuevos prestigios narrativos. Dentro de la conversión de la narrativa latinoamericana al marco más amplio de las letras hispanoamericanas resultaron igualmente decisivos ciertos procesos de literaturalización e internacionalización que actualizaron en su momento cierta lógica particular del hispanismo…”

(2009). Al “desplazamiento del meridiano Greenwich de la literatura” —la historia de éxito de los defensores de la literatura mundial— le siguió un concepto empobrecido del hispanismo y de la experiencia latinoamericana, manipulado por críticos internacionales y casas editoriales, que dejó a su paso conceptos simplistas de la producción literaria latinoamericana y una demanda por la repetición de la misma estética, alienando la ficción urbana — especialmente en la Colombia de García Márquez— porque no cabía en la nueva narrativa del modernismo latinoamericano del siglo XX. El escritor y crítico colombiano Harold Alvarado Tenorio (n.1945), él mismo una figura a la cual la literatura mundial ha hecho pocos favores, añade a la crítica de Bencomo y Gardeazábal, hasta el punto de escribir una lista de autores que se vieron afectados directamente por el éxito de García Márquez en Colombia. Su lista de autores que cabrían dentro del ámbito de la novela de la Violencia de Gardeazábal incluye a Eduardo Caballero Calderón (1910-1993), Manuel Mejía Vallejo (19231998), Próspero Morales Pradilla (1920-1993), Héctor Rojas Herazo (1921-2002) y Manuel Zapata Olivella (1920-2004). Agrega a esta lista un grupo de autores cuyo trabajo es posterior al periodo de la novela de la Violencia y que escribieron y publicaron después de la publicación de Cien años de soledad, como son

Gardeazábal, Luis Fayad (1945), Luis Caballero (19431995) y Fernando Vallejo. Y Alvarado Tenorio es, probablemente, menos diplomático que la mayoría cuando ofrece la tesis del subdesarrollo de la narrativa urbana colombiana; no ahorra ataques cuando escribe: “Pero lo cierto es que los verdaderos promotores de los narradores y poetas hispanoamericanos, a nivel mundial, fueron dos aristokrátos catalanes, miembros de una célula subversiva conocida como Grupo de Barcelona: Carlos Barral y Jaime Gil de Biedma … En torno a ellos se desarrollaría, a medida que Barral se arruinaba como editor, el prestigio de nuestros escritores posteriores al modernismo” (2010).

Si nos guiamos por los lamentos de Alvarado Tenorio y Gardeazábal acerca de la maquinaria de la literatura mundial, los premios literarios —predominantemente establecidos en Barcelona para consolidar una capital cultural latinoamericana que proyectara su literatura hacia el escenario mundial en un momento en que el producto cultural español de fácil mercadeo se encontraba en crisis bajo Franco— deben ser tratados, al menos, como un enfrentamiento con las caras de Jano. Mientras que el desplazamiento del autor desde la periferia de Wallerstein y Braudel hacia el centro literario o núcleo (el equivalente cultural del viaje de materias primas para ser procesadas en la metrópolis) eleva íconos literarios que hacen mucho por desarrollar y subdesarrollar el espacio literario latinoamericano, hasta el punto de que los “burócratas” de la literatura mundial eligieron uno de dos estilos literarios distintivos de una Colombia altamente politizada para erigirlo como monumento para todo un continente. Todo esto trae consigo una serie de dilemas éticos.

Aunque resulta difícil culpar a García Márquez, en parte porque Cien años de soledad es, de hecho, una obra literaria maestra, el crítico contemporáneo debe preguntarse por qué el autor de Aracataca insiste en situar sus obras en somnolientas localidades rurales, y por qué la industria cultural lo recibió tan rápidamente con brazos abiertos, dado que precisamente en el momento en que surgió García Márquez Colombia se encontraba en medio de uno de los periodos más violentos de su no-pacífica historia; y este momento histórico, probablemente más que cualquier otro período, presentaba en gran parte problemas urbanos. Lejos de las figuras idealizadas que resuenan en la historia de Colombia en un escenario mágico, Marco Palacio discute los verdaderos ciudadanos políticos y su migración a la ciudad en busca de nuevas oportunidades en los años que precedieron al realismo mágico de García Márquez, cuando

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escribe, “En un ambiente inseguro, buscaron protección entrando a las redes caciquiles y de compadrazgo, supletorias de las instituciones estatales. Este campesino migratorio, ora colono, ora peón de obras públicas, tuvo en la violencia una opción perversa” (1995). Y respecto a los nuevos problemas, irreconocibles en las novelas situadas en Macondo, escribe: “La cultura, más ruralizada y heterogénea, creó una cultura de masas que colonizó las culturas regionales. Se esfumó la hegemonía de la cultura letrada y elitista, laica o religiosa.

A la formación de la cultura urbana concurrieron otros factores como el menor aislamiento del país a partir de la posguerra, el aumento de las tasas de escolaridad y la integración de los colombianos a una matriz de comunicaciones centrada en la radio y la televisión” (1995). Y sobre el fracaso de la infraestructura urbana que era causa de las migraciones masivas a las ciudades principales, una de las “opciones perversas” a las que alude arriba, continúa: “Si desde una perspectiva latinoamericana Colombia es notable por la armonía relativa de la distribución geográfica de su población urbana, las ciudades por dentro revelan, mejor que en ningún otro plano de la realidad social, el fracaso del ideal urbano de modernización occidental. En unos 20 años, c. 1950-70, las avalanchas de inmigrantes arrasaron con la exquisita racionalidad cartesiana de los planos que entre c.1930-50, trazaron urbanistas europeos como H. Bartholomew, Carlo Brunner y Le Corbusier en Bogotá, José Luis Sert en Cali, Wiener y Sert en Medellín” (1995). Mientras García Márquez teorizaba una nueva estética de la vida rural colombiana, y las casas editoriales en España celebraban una nueva forma revolucionaria, las ciudades colombianas presentaban cuestiones culturales sin precedentes que requerían una exploración literaria y un trabajo profundo. Las nuevas formas de la cultura de masas cuestionaban las viejas normas estéticas. La violencia y el crimen hacían erupción en los centros urbanos como un desfogue de los insoportables estándares de vida. Y la violencia cíclica nacional se centraba, en gran parte, en torno a los espacios urbanos.

Y aunque las culturas críticas y editoriales que operan bajo la lógica de la literatura mundial les harían creer a los críticos internacionales que había un hueco en el archivo colombiano, o una ausencia de relatos sobre estas experiencias y polémicas urbanas, como notan Gardeazábal y Alvarado Tenorio, una considerable producción literaria que trató de frente los temas colombianos de mediados y finales del siglo XX fue simplemente pasada por alto por preferir representaciones más atractivas. Sin embargo, las generaciones

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literarias y críticas subsiguientes han retomado donde la novela de la Violencia quedó, reconociendo la poca atención que los premios literarios internacionales y el mercadeo fácil han dado a sus autores. En su libro La dimensión crítica de la novela urbana contemporánea en Colombia (2009), Mario Armando Valencia ofrece una lista de escritores que efectivamente han resucitado, o al menos heredado, la forma de la novela de la Violencia en el contexto actualizado de finales del siglo XX en ciudades colombianas como Bogotá, Medellín y Cali. Armando Valencia menciona escritores cuyo trabajo muestra una deuda estética e intelectual a la lista de Alvarado Tenorio de escritores que sufrieron bajo la sombra de García Márquez, entre ellos Mario Mendoza (1964), Efraím Medina Reyes (1967) y Alonso Sánchez Baute (1964); un escritor que aparece en las dos listas es Fernando Vallejo (2009).

Las batallas literarias de Vallejo con la industria editorial y con la crítica, alrededor de García Márquez, empezaron temprano. Y en la medida en que el tono y la persona literaria de “Fernando” se condensó y tomó forma luego de una larga serie de intercambios negativos con los medios, uno puede atreverse a pensar que el estilo iconoclasta de Vallejo aún carga el peso de la sombra de García Márquez, en que Fernando nace de la ruptura estética con la llave de tiempo de su precursor popular. Armando Valencia escribe, “La literatura de Vallejo rompe y ataca toda forma literaria romántica, inclusive en los episodios literarios en los que deviene melodramático y hasta cursi; pareciera que ello hace parte de la trasgresión estética que se propone y con la que encaja armónicamente siguiendo el propósito último de su transgresión, transgresión que se hace estéticamente concreta en una suerte de hiperrealismo crítico en el que devienen sus novelas” (2009).

En el recurrente narrador epónimo de Vallejo encontramos un personaje cuyo mundo difícilmente podría ser más lejano a los escenarios inmateriales de Macondo.

Y mientras su trabajo aún se basa en una poética de la hipérbole, sus diatribas inalteradas y alimentadas por el Ello dan testimonio de los choques culturales y la violencia de la Colombia urbana de finales del siglo XX. Uno de los contrastes más interesantes que ofrece Vallejo surge a través de sus invectivas sobre el crecimiento del registro popular en el lenguaje y la distorsión que este causa, cuando se enfrenta a la insistencia de Fernando en mantener un elevado nivel gramatical en su comunicación —quien asegura, en La virgen de los sicarios (1994), por ejemplo, ser “el último gramático de Colombia”. En una escena temprana en la novela los

gustos de Fernando chocan de forma explícita con los de su joven amante sicario, cuyo registro cultural irrita al gramático. Fernando explica, “Le compré una casetera y él se compró unos casetes. ¿Y tú le llamas a esta mierda música? Desconecté la casetera, la tomé, fui a un balcón y la tiré por el balcón: al pavimento fue a dar a cinco pisos abajo estrellarse, a callarse. A Alexis le pareció tan inmenso el crimen que se rió y dijo que yo estaba loco. Que no se podía vivir sin música, y yo que sí, y que además eso no era música. Para él era música “romántica”, y yo pensé: a este paso, si eso es romántico, nos va a resultar romántico Schönberg”. Pese a que la escena, en sí misma, no escatima en el melodrama, la interacción entre Fernando y Alexis ofrece una polémica urbana y cultural densamente cargada.

Vallejo fuerza a la tradición colombiana de gramáticos transcendentales —Miguel Antonio Caro y Rafael Núñez para dar dos ejemplos— a interactuar con los ritmos populares; sitúa la precisión gramatical de Caro y Cuervo en el contexto de las imágenes y sonidos de los habitantes urbanos de los barrios bajos, llevando a una disonancia desestabilizadora análoga a la crisis simbólica y al intento de establecer nuevas formas estéticas representativas en la Colombia urbana de los últimos años del siglo XX. Vallejo no es el único en explorar este problema cultural urbano. Otros novelistas urbanos, a lo largo de tres décadas, han tratado temas similares. Andrés Caicedo usó la música para representar la presencia desestabilizadora de una nueva forma de cultura popular urbana en Que viva la música (1977). Jorge Franco alude a una estética del narco-nouveau-riche en Rosario Tijeras (1999). Y Mario Mendoza traza un paralelo entre la novela negra y los programas de radio populares en Scorpio City (1998); todos ellos —y, por supuesto, más en el caso de los miembros de generaciones más tempranas, como Vallejo y Caicedo— representan una verdadera experiencia colombiana vivida por muchos, en lugar de satisfacer el gusto internacional por la marginalidad rural que surgió en el contexto de la España franquista y el cosmopolitismo de la Guerra Fría, y que dio vía a un escapismo fácil que fracasó en dar una representación literaria a los retos culturales de la Colombia de los años cincuenta, sesenta y setenta. Aunque el trabajo de Vallejo trae consigo sus propios problemas éticos y a pesar de las presiones críticas y de mercadeo en los años ochenta y noventa para que hiciera algo diferente, ese trabajo representa mucho más, sin lugar a dudas, las dificultades que Colombia ha enfrentado que el realismo mágico que el público internacional demandaba en ese momento.

Armando Valencia continúa, “…Vallejo subvierte todos los órdenes morales que la sociedad colombiana había conocido hasta entonces. Una defensa a ultranza del homosexualismo y una crítica feroz a las instituciones de la iglesia, la familia, y la sociedad, acompañan ese impulso incontenible de afirmación individual sobre la base de la desobediencia en todos los órdenes” (2009).

De acuerdo con su iconoclasta y subversiva persona literaria, cuando Vallejo renuncia a su ciudadanía también renuncia a su ciudadanía estética, desconectándose de la singularización del gusto creado por la infraestructura de la literatura mundial, a favor de una mirada más compleja y matizada de los verdaderos problemas culturales en su lejos de Macondo-Colombia.

Conclusión Quizás lo más irónico de la relación entre los novelistas urbanos colombianos y el marco de la literatura mundial es el hecho de que las nuevas generaciones editoriales y críticas han comenzado a mirar de manera favorable las estéticas urbanas. Roberto Bolaño (1953-2003) es reconocido por deshacer el mapa estético legado por las estrellas literarias mundiales como García Márquez, con su propia mitología ostentosa y las decisiones de mercadeo sospechosas que la acompañaron. Y Vallejo también ha ganado premios internacionales y es algo así como una creciente estrella literaria. Curiosamente, al renunciar a su ciudadanía estética, Vallejo ha ayudado a cambiar el paladar estético internacional, forzando a los críticos a preguntarse si el gusto global por la marginalidad ha simplemente desplazado su geografía, moviéndose de lo rural a lo urbano, y si el escapismo ha sido reemplazado por lo que María Helena Rueda llama la “comercialización de la marginalidad” (2009).

Mientras el sistema literario mundial se apropia de nuevas figuras y estilos, los temores de Eric Auerbach del reduccionismo y las tendencias que “eliminan la diferencia”, implícitos en un único tiempo literario —sin importar quién esté en posición de radicalizarlo— se mantienen vigentes. Así como el cambio de Kant de múltiples aestheses a una estética particular, la etiqueta de Goethe a la Weltliteratur marca la clausura del mundo literario que se desarrolla en la narrativa colombiana de finales del siglo XX. Sin embargo, como se ve en el caso de Fernando Vallejo y en un contexto más amplio en la novela urbana colombiana, un modernismo singular es un acercamiento muy limitado para estudiar la producción literaria, y sus proponentes ignoran el difícil terreno que deja a su paso la internacionalización de los íconos de las letras. Más aún, dentro del marco

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“Libros”. Fotografía: usuario Flickr Anvica.

de la literatura mundial, los críticos que argumentan las propiedades emancipadoras que las personas literarias de proporciones épicas presentan cuando se trasladan de la “periferia” al “centro” muchas veces ignoran el hecho de que las mismas figuras que ellos aclaman son consideradas altamente conservadoras, e incluso kitsch, en sus países de origen. Y aunque la separación de Vallejo presenta sus propios problemas, como el riesgo que corre su persona literaria “maldita” de convertirse en una caricatura de consumo internacional, uno difícilmente puede culparlo por quejarse, aunque lo haga de manera bombástica, de los burócratas de la literatura mundial.

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RÉGIMEN ESCÓPICO COLONIAL: CRÍTICA CULTURAL DEL MURAL “LA MEDICINA EN EL CAUCA” DE BELISARIO GÓMEZ

sección central

Artículo de reflexión

Felipe García Quintero Universidad del Cauca / fgq1973@gmail.com Profesor Asociado del Departamento de Comunicación Social de la Universidad del Cauca, Colombia; estudiante del Doctorado en Antropología de la misma universidad.

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“La medicina en el Cauca”. Mural. Fotografía: Felipe García Quintero, tomada del catálogo.

Resumen Este artículo es una reflexión crítica acerca del estatuto colonial contemporáneo en Popayán (Colombia). Mediante un acercamiento al dispositivo artístico de una obra mural de reciente creación, se indaga por el sentido de la representación icónica en la construcción de la identidad cultural urbana, más allá de la valoración estética o el propósito curatorial del arte, que no constituyen los problemas tratados en este ejercicio de interpretación visual. El propósito es abrir un diálogo crítico con la obra respecto al sentido político de la representación del ser cultural. En esta tentativa, el sensorium popular y la percepción experta se suspenden, puesto que el ejercicio de valoración es de orden subjetivo, y no compromete más que el juicio propio, con el cual la discusión estética se desplaza al horizonte político de determinar los caminos que emprende la identidad, y los significados de la misma en el contexto urbano, al pensar el estatuto colonial contemporáneo como dispositivo de poder cultural.

Palabras clave arte, crítica cultural, estatuto colonial contemporáneo, identidad urbana, régimen escópico Colonial Scopic Regimen: A Cultural Critique of the mural “La medicina en el Cauca” by Belisario Gómez Abstract This essay is a critical reflection on the contemporary colonial statute in Popayan (Colombia).

Approaching the artistic devices of a recent mural, it inquires about the iconic representation in the construction of an urban cultural identity, beyond the aesthetic valuation or the curatorial purpose of art, which aren’t the issues dealt with in this visual interpretation exercise. The purpose of the essay is to initiate a critical dialogue with the work about the political meaning of representing a cultural being. For this intent, the popular sensorium and the perception of the expert are put on hold, because this valuation exercise is subjective in nature and doesn’t involve anything more than the judgment of the individual, and as such the aesthetic discussion is displaced to the political horizon to determine the roads that identity takes on, and the meanings of this identity in an urban context, all the while thinking about the contemporary colonial statue as a device of cultural power.

Key words art, cultural critique, contemporary colonial statute, urban identity, scopic regime Régime SCOPIQUE colonial Critique culturel du mural “La medicine dans le Cauca” de Belisario Gómez RÉSUMÉ Cet article offre une réflexion critique autour de l’statut colonial contemporain à Popayán (Colombie). Á travers d’une approche au dispositif artistique d’une œuvre mural contemporaine, l'auteur enquiert sur le sens de la représentation iconique et la construction d’identité culturelle urbaine au-delà de la valoration esthétique ou le propos des curateurs de l’art, qui ne constituent pas le sujet de cet exercice d’interprétation visuelle. Le propos c’est d’ouvrir un dialogue critique

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avec l’œuvre par rapport au sens politique de la représentation de l’être culturel. Dans cette tentative le sensorium populaire et la perception qualifie ne se retrouvent pas, puisque l’exercice de valoration est d’un ordre subjectif, et ne compromet plus que le jugement propre, avec lequel le débat esthétique se déplace a l’horizon politique pour déterminer les chemins que poursuit l’identité, et les signifiants de cette identité dans le contexte urbain, pour penser l’statut colonial contemporain comme un dispositif de pouvoir culturel.

Mots-cles art, critique culturel, statut colonial contemporain, identité urbaine, régime scopique Regime Escópico Colonial: Crítica Cultural do Mural “A Medicina na cidade de Cauca” de Belisario Gómez Resumo Este artigo é uma reflexão crítica sobre o estatuto colonial contemporâneo na cidade de Popayán (Colômbia). Mediante uma aproximação ao dispositivo artístico de uma obra mural de recente criação, se indaga pelo sentido da representação icônica na construção da identidade cultural urbana, além da valoração estética ou o propósito curatorial da arte, que não constitui os problemas tratados neste exercício de interpretação visual. O propósito é abrir um diálogo crítico com a obra com relação ao sentido político da representação do ser cultural. Nesta tentativa, o sensorium popular e a percepção experta se suspendem, toda vez que o exercício de valoração é de ordem subjetivo e não compromete mais que o próprio juízo, com o qual a discussão estética se desloca para o horizonte político de determinar os caminhos que empreende a identidade e os significados da mesma no contexto urbano, ao pensar o estatuto colonial contemporâneo como dispositivo de poder cultural.

Palavras-chave: arte, crítica cultural, estatuto colonial contemporâneo, identidade urbana, regime escópico Churachiska escópico yuyay kichuska kutijmanda Piñai suyu yuyayta atun llunchiska “Ambiriypa Caucapi” Belisario Gómez ruraska Pisiachiska Kay kilkaska kami suj yuyariy piñaima sugllayachiy churachiska yuyay kichuska kutij kunapunchakunamanda Popayán (Colombiapi). Suj tupachiskamandata chi churachij yuyay rurachijta suj atun llunchij ruraskata kunakunalla, tapuchirimi chi samaimanda kauachikuypa atuniachiskata chi uasichiska kikinpa yuyay kaugsay atun kausaypajpi, achka karuy yukaipa sumakai u chi munakunga ambiykilkai yuyay rurachiskaua, ima mana churarinkuna makaikuna rimanakuska kay yuyariykai rimanakuipa kauachiska. Yuyaimi ka paskanga suj rimanakui piñai chi ruraskaua imasa chi yachiy yuyay kuyuchijta kauachikuyta paipa kay yuyay kaugsay. Kay munaipi, chi sensorium tukuipalla kauakuchiy aska yacha kichurinkunami, ña imasa chi rurakui maitukupa kami kikinpa uillay, chiua chi rimanakui kuyurimi kinchska yuyay kuyuchijtama churachiypa ñambikuna ima kallariska chi kikinkai, chi niykunauanta kikinpa chi rimanakui atun suyu kaugsaipi, yuyakuspa chi churachiska yuyay kichuska kutij kunapunchakunamanda imasa tupachingapa yukai suyu yuyaypa.

Rimaikuna niy yuyay rurachiska, piñai suyu yuyayta, churachiska yuyay kichuska kutij kunapunchakunamanda, kikinkai atun kaugsaipajpi, churachiska escópico Recibido el 28 de junio de 2010 Aceptado el 26 de julio de 2010

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Noticia El 12 de enero de 2006 se inauguró en Popayán el mural La medicina en el Cauca, del profesor de diseño gráfico Belisario Gómez. Con el auspicio del Ministerio de Cultura, la Alcaldía de Popayán y otros patrocinadores locales, la Universidad del Cauca hizo entrega de esta obra a la comunidad como parte de su labor de proyección social.

La instalación del mosaico en un sector de mucha —pero difícil— movilidad y afectado por la polución ambiental tuvo un efecto inmediato en la recuperación del espacio público. El factor estético de la intervención urbana del arte puede también considerarse en la intención política de ampliar el área de influencia del patrimonio cultural central, cuya matriz de poder vemos reproducida para este caso. Estudiaremos el todo como un dispositivo cultural del estatuto colonial contemporáneo, utilizado para extender su hegemonía sobre el imaginario de Popayán como ciudad letrada (Rama, 1984).

Introducción y propósito Frente al gran interés ciudadano y la recepción callada de los expertos en arte que suscitó la creación de esta obra en la pared externa del auditorio Antonio José Lemus Guzmán de la Facultad de Ciencias de la Salud de la Universidad del Cauca, surgió la pregunta por el sentido de la representación icónica en la construcción de la identidad cultural urbana. Como respuesta, este ejerció de interpretación visual va más allá de la valoración estética o el propósito curatorial del arte y busca un acercamiento crítico al estatuto colonial contemporáneo de Popayán.

Aunque la ciudad cuenta con un valioso patrimonio pictórico mural (como el situado en entidades bancarias del centro histórico, la misma Universidad del Cauca o el aeropuerto), creo que la atención expresa de las gentes en este caso se debió a que no se contaba con una pieza artística de tal naturaleza en un espacio

netamente público, a pesar de la instalación en 2002 de la escultura en concreto del maestro Adolfo Torres (ubicada en la rotonda sur de la vía Panamericana y que rinde homenaje a la música tradicional de chirimía). Y fue notorio el interés de la gente por cuanto, día a día, se era testigo cotidiano del paulatino avance de la obra durante un periodo de poco más de año y medio. Fue un proceso artístico de ardua y paciente instalación artesanal, realizado entre 2004 y 2005 por el profesor Belisario Gómez y un equipo de cinco ayudantes (sobre el cual, reiteramos, la crítica académica y la opinión de los creadores plásticos locales no se dejaron oír).

Y dado que la intersección vial y las congestiones en este sector de Popayán obligan a posar la mirada sobre el entorno, mientras los semáforos regulan los turnos de paso hacia el norte y el centro de la ciudad, todo el que pasaba por esas calles terminaba atraído por la imagen del equipo fijando a la pared del torreón universitario las 2.500.000 teselas vítreas importadas de México, que iban dando forma a la historia de las prácticas médicas en esta región de Colombia.

Los comentarios espontáneos de la gente celebraron el mosaico con adjetivos comunes de aprobación: lo veían “bonito” y como algo “chévere”, sin duda porque la obra era agradable a la vista o a causa de embellecer un sector contaminado de ruido y tráfico vehicular. En cambio, la mirada de los creadores y académicos del arte se mantuvo en un silencio que comunicaba al tiempo aceptación y rechazo, siendo ese silencio, quizá, el modo en que la crítica participa cuando el juicio acerca del valor estético de una obra es reservado.

Por nuestra parte, intentamos establecer una aproximación diferente, realizada mediante un diálogo crítico con la obra acerca del sentido político de la representación del ser cultural. En esta tentativa el sensorium popular y la percepción experta se suspenden, dado que el ejercicio de valoración es de orden subjetivo y no compromete más que el juicio propio—con lo cual

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la discusión estética se desplaza al horizonte político de determinar los caminos que toma la identidad y los significados de la misma en el contexto urbano, y de pensar el estatuto colonial contemporáneo como dispositivo de poder cultural.

Acerca del método de lectura El ejercicio de interpretación se realiza bajo una metodología de lectura complementaria de los planos visual y textual de la obra mural, en tanto se trata de estimar, en el relato de las imágenes, la dimensión política de la representación de la identidad urbana de Popayán.

El plano visual de la imagen se trabaja a través de la mediación fotográfica, que permite descomponer la obra en escenas independientes y relacionar su significado con el contexto local y geográfico de la región caucana. Esto último sirve al autor de la obra para situar la tradición médica en cada escena. El plano textual de la obra proviene de la hoja catálogo editada con motivo de la ceremonia oficial de presentación pública.

Mediante la cita directa del discurso exegético del autor sobre su trabajo, se trata de discutir el sentido de la representación visual e interpretar acaso la intención política que toma el arte cuando se lo interroga sobre el papel que juega en la construcción de la identidad cultural urbana.

Tanto la imagen global del mosaico, el contexto y la especificidad de las secuencias visuales de 16 escenas, junto a los comentarios del autor, constituyen el corpus de este ejercicio de análisis revisionista del imaginario colonial en Popayán y su verdadero régimen escópico, ejercido mediante el dispositivo artístico que actualiza, expande y revitaliza la acción simbólica de dar sentido mediante los signos visuales.

Escena 1: “Grupo de aborígenes practicando la Medicina Natural Tradicional, a través de infusiones o cocimiento de raíces y hojas, de las cuales hacían vaporizaciones o las tomaban como bebidas medicinales. De igual manera llevaban a cabo rituales con el fuego como medio de sanación”.

(Gómez, 2006).

El valor antropológico de esta imagen y su discurso parecieran incuestionables por cuanto la intención primera es el reconocimiento cultural de las prácticas curativas ancestrales realizadas por grupos étnicos de la región. En tanto procedimientos naturales contra la enfermedad y forma ritual de sanación del cuerpo, el sentido de la escena de los nativos se dirige más a comunicar el carácter primitivo de la historia médica ejercida por los grupos subalternos de la ciencia, que está o debiera ser superado, o que debe quedar atrás, justo en el lugar otorgado por el autor en el mosaico: el pasado de unas prácticas pre-científicas sin vigencia ni futuro.

De esta manera, se señala el comienzo de la historia médica: el punto cero de un tiempo cultural en apariencia abolido, que sin embargo nos constituye hoy como sociedad heterogénea. Este tiempo conserva una poderosa actualidad cotidiana en la gente que aún emplea los métodos heredados de antaño, quienes además alternan sin restricciones las formas médicas tradicionales con las de la medicina facultativa occidental. La afirmación del pasado como condición histórica fundacional superada, porque no forma parte del presente, es una manera de constitución propia del saber científico colonial de régimen evolucionista, progresivo, de dominio y verdad esenciales, que al representar su historia niega, segrega, margina o excluye la diferencia porque no la comprende o le resulta eficaz mostrarla así, bajo el poder simbólico que le arroga superioridad y prestigio sociales.

Alteridad negativa Seguimos al autor en su texto de presentación pública, con el que documenta e ilustra el contenido particular de las imágenes, y en estas los elementos de referencia local y de la tradición médica. Allí, la intención general de la obra es explicitada como rendir homenaje a la medicina “desde las prácticas primitivas hasta los grandes avances tecnológicos de hoy día” (Gómez, 2006). En el orden secuencial de las 16 escenas se disponen las réplicas aleatorias que realizamos por vínculos temáticos, como elementos para la discusión establecida con el estatuto colonial de la Popayán contemporánea.

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El problema político apenas esbozado se acentúa cuando lo anterior se relaciona con la ubicación espacial de la escena en el conjunto del mosaico. Los “aborígenes” innominados están en el lado inferior izquierdo del plano visual, mientras que la enfermera y el computador de la Escena 13, que complementa la gramática visual del relato de esta secuencia, lo está del lado derecho. Una moral del espacio pareciera darse aquí, por cuanto los planos opuestos de una dicotomía cardinal (lo izquierdo y lo derecho, el arriba y el abajo), sirven (1) para significar la temporalidad cronológica de la historia entre un antes —lejano y extraño, por primitivo y exótico— y un ahora —triunfal y creciente, dado por

el optimismo de la modernidad tecnológica del conocimiento, sin puntos intermedios de contacto—, y (2) para establecer una valoración que estratifica y segrega a los grupos sociales representados en condiciones opuestas de atrasados y adelantados, de tal suerte que en las coordenadas espaciales del mosaico se emplaza un sentido negativo de la alteridad.

Cartografía moral Esto ocurre porque en la cartografía de la imagen se instalan relaciones de poder moral que representan la visión del mundo euro-centrado del pensamiento colonial, de buenos y malos, donde lo propio es reconocido sólo en su condición primitiva, casi salvaje, visto como atraso o torpeza superados. Estas prácticas y saberes bárbaros están muy lejos de la reflexión y abstracciones teóricas que son las formas con que el patrón civilizatorio moderno se impuso, cuando separó la ciencia de las creencias. El concepto de la historia como una continuidad lineal de tiempo, evolutiva, progresista, también está expresada, en el mosaico, en la orientación didáctica en hemisferios polares, cuya fuerza desarrollista es la del lado derecho, donde la luz del conocimiento brilla, dejando al otro lado la oscuridad de la magia ritual de sanación por elementos.

Es por el sentido de la composición artística, la noción de Gestalt de Mukarovsky (1999: 231-232), que resulta importante determinar la disposición de la representación en el espacio físico de la obra. Y siendo la proxemia un factor que orienta el uso del área para la posición de las imágenes, encontramos una escena complementaria en su oposición valorativa con la anterior; expresa el autor: Escena 13. “La tecnología ha llegado a desempeñar un papel preponderante al servicio de la ciencia médica, aquí vemos una técnica profesional manejando un sofisticado equipo”. (Gómez, 2006).

Además de la imagen misma, nótese el modo contrastante y complementario de representación icónica de las Escenas 1 y 13, donde la diferencia representacional del cuerpo, por ejemplo, responde a la matriz de pensamiento colonial que la estructura, cuando opone los sistemas de conocimiento médico y las técnicas empleadas por cada sujeto, para connotar inferioridad en una y supremacía cultural en la otra, barbarie en un lado y civilización en el otro; un contraste entre atraso y adelanto, de nuevo, por cuanto las prácticas representadas son temporalidades opuestas, como los signos corporales, la ropa, los utensilios o los gestos de cada

escena lo establecen. Nótese, además, la imagen de cuerpos casi desnudos, con elementos rústicos y expresión ruda, frente a aquellos sin mácula en sus vestidos blancos, instrumentos expertos y placentera actitud.

El contraste temporal de los planos del conocimiento práctico ancestral —como edad pre-moderna— y el ahora deslumbrante de la modernidad científica con sus herramientas tecnológicas que anticipan un futuro próspero y garantizan la promesa del bienestar, hace que el mosaico La medicina en el Cauca contenga la dicotomía radical de una tensión no expresada visualmente, en la medida en que se deja sin proveer el punto de encuentro y el cruce existente entre ambos ámbitos, siendo el presente el lugar donde esta polaridad se mezcla y confunde en un crisol de visiones y actividades que conviven sin disolverse, sin crear armonías completas o equilibrios totales. Si en la cotidianidad la gente resuelve la disyunción temporal del antes y el ahora cuando combinan los métodos de la ciencia ortodoxa con los de la medicina alternativa y la magia o la superstición sanadora, la obra no muestra la realidad de ese conjunto complejo de prácticas, conocimientos y creencias, fruto también del mestizaje cultural que caracteriza en otros ámbitos a la sociedad urbana contemporánea. Este paradigma visual es copiado de la pintura Apoteosis de Popayán de Efraím Martínez, la cual, como en su momento se explicará, despolitiza del mismo modo la historia urbana al eliminar de la representación el conflicto de la diferencia.

Multiculturalismo visual La secuencia anterior se replica de igual modo en la Escena 2 y el correlato de oposición y complemento de la 10. Acerca de la primera escribe el autor: Escena 2. “Parte superior, otro grupo representativo de las etnias negras de la Costa Pacífica, preparando en una piedra cóncava un majado de plantas para aplicar un emplasto en la zona enferma del paciente”. (Gómez, 2006) Señalamos la vecindad temática de esta secuencia con la primera, no sólo por tratarse de la misma visión de alteridad étnica disminuida por su naturaleza primaria frente al deslumbramiento civilizatorio de la modernidad —el locus de enunciación de la obra—, sino porque amplía el espectro estético del mosaico acerca de su carácter multiculturalista, esa vocación políticamente correcta que sin duda deriva de la nueva Constitución de 1991, donde el Estado declara reconocer y proteger la

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SECUENCIA INTERPRETATIVA DEL MURAL 1. Grupo de aborígenes practicando la Medicina Natural Tradicional, a través de infusiones o cocimiento de raíces y hojas de las cuales se hacían vaporizaciones o las tomaban como bebidas medicinales. De igual manera llevaban a cabo rituales con el fuego como medio de sanación.

2. Parte superior, otro grupo representativo de las etnias negras de la Costa Pacífica, preparando en una piedra cóncava un majado de plantas para aplicar un emplasto en la zona enferma del paciente.

3. Siguiendo a la derecha, se aprecia un tegua o curandero analizando un envase transparente que contiene orina, por medio de la cual diagnostican a sus pacientes; a continuación se aprecian dos indígenas de la etnia Guambiana esperando el resultado del “examen” y su formulación.

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4. Seguidamente están los padres tutelares de la Medicina: el Caduceo o vara de Esculapio, utilizada como símbolo de la Medicina, Hipócrates, médico Griego y Galeno, Claudio: médico Grecorromano.

5. En la parte inferior Don Toribio Maya, símbolo de caridad evangélica y amor al prójimo; consagró toda su vida al servicio de los más necesitados física y espiritualmente; al lado una Hermana Vicentina (conocidas como las hijas de la Caridad), atendiendo un enfermo.

6. A la derecha la vacuna, uno de los más grandes descubrimientos para la prevención y erradicación de las enfermedades.

7. Por una niñez más sana, continuando a la derecha se aprecia al Médico Pediatra evaluando clínicamente a sus pequeños pacientes.

8. Parte superior, la Medicina Investigativa está representada por el microscopio y el científico médico analizando las muestras de diferentes especimenes humanos, que lo llevarán al encuentro de le verdad.

13. La tecnología ha llegado a desempeñar un papel preponderante al servicio de la ciencia médica; aquí vemos una técnica profesional manejando un sofisticado equipo.

9. Por una mejor integración social, se observa aquí la Fonoaudióloga para mejorar la salud comunicativa y preventiva de patologías del lenguaje, habla y audición.

14. Como figura principal se destaca la antorcha, símbolo máximo del Alma Mater.

10. A continuación el quirófano, donde los Cirujanos se aprestan a efectuar el acto médico-quirúrgico, por medio del cual se erradicará el daño producido por la enfermedad.

11. El deporte también, como complemento importante de la salud física y mental.

12. El Médico y la Enfermera, como actores fundamentales en el campo de la Medicina.

15. El anterior historial está precedido por la fuente y el gran portón principal del Claustro de Santo Domingo, donde está ubicada la sede de la Universidad del Cauca; en la parte superior está inscrito el año (1827), en que fue fundada.

16. Esta secuencia se complementa con la montañas de los Coconucos, el volcán Puracé, el mensajero del sol como se le conoce a nuestra ave símbolo: el cóndor de los Andes, y el mar y el cielo multicolor resplandeciente en los más bellos atardeceres caucanos.

“La medicina en el Cauca”. Mural. Fotografía: Felipe García Quintero, tomada del catálogo.

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diversidad étnica y cultural de la Nación colombiana, sin garantizar en modo alguno la igualdad social que la ley consagra en el texto, pero a la cual falta en la práctica.

Para este caso se trata de un elogio de la diversidad cultural, ahora puesto en la territorialidad visual de la obra que debe mostrarse como elemento a destacar de cartografía social y ambiental rica en biodiversidad y recursos naturales, mas no de la diferencia, por cuanto la identidad de los grupos y sujetos representados no se nombra sino es a través de la identificación de sus prácticas médicas, del conocimiento primario que estas revelan como estereotipo, sólo a modo de comienzo, de pasado de la historia que la modernidad ha superado.

Para ello hay que dejar atrás ese tiempo exótico, del cual no hay legado ni futuro, sin considerar la actualidad y vigencia de ese conocimiento médico como parte integral de un sistema cultural vivo, con raíces en el pasado y ramas en el presente, al que no se renuncia ni se busca superar porque su tronco provee de sentido al mundo propio.

Ese multiculturalismo de diversidad pero sin diferencia de la obra mural, de las identidades sin nombre en las imágenes representadas, dado por la in-nominación particular de no saber al fin de quiénes se habla cuando se dice sólo “aborígenes”, y esto bajo la semio-praxis corporal del arte médico (De Certaud, 2007), inferior en todo caso a la abstracción mental, el perfeccionamiento tecnológico y la sistematización positiva que caracterizan el conocimiento clínico de Occidente. Todo esto reaparece en la Escena 10, cuya descripción enuncia una verdad médica, sino arrogante de saber, al menos con la certeza de su eficacia, que en el caso de la medicina tradicional nativa fue puesta en duda, cuando el autor se limitó a la descripción sin énfasis de las prácticas médicas vernáculas. Sobre la técnica médica actual, afirma: Escena 10. “A continuación el quirófano, donde los Cirujanos se aprestan a efectuar el acto médicoquirúrgico por medio del cual se erradicará el daño producido por la enfermedad”. (Gómez, 2006).

La intervención interna del cuerpo, no la externa ni la dimensión espiritual que ejecutan los aborígenes y negros esclavizados de la representación del lado izquierdo del mural, establece de por sí sola una distancia epistémica acerca de lo que es el cuerpo humano y la naturaleza misma para cada cultura, en tanto el cuerpo constituye un depósito de metáforas que sirven para dramatizar y escribir el texto social (Jáuregui,

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2008:13). El significado y sentido construidos alrededor del ser y la vida encuentran en esta secuencia una relación sin vínculos, sin tensión siquiera, entre territorios separados por la temporalidad mental de las prácticas médicas, idealmente aséptica de conflictos. El discurso que describe las imágenes mantiene su efecto de comunicar cierto desdén o acaso también incredulidad acerca de la realidad misma que se representa. En cambio, para el caso contrario, aplica la reivindicación sin reservas del saber médico de la academia moderna, el cual no es objeto de sospecha discursiva por cuanto se afirma en certero tiempo futuro el triunfo de la ciencia sobre la enfermedad.

Tropicalismo nativo Valga aclarar que aquello que soslaya la representación de la diferencia cultural médica en la obra se orienta a determinar el carácter salvaje del nativo indígena y afrodescendiente, que aún viven en la barbarie del conocimiento ritual y mágico, aislados en sus saberes propios y, a su vez, limitados al mundo endógeno, lo cual, para el relato histórico en mención, cobra valor de diversidad cultural pero confinado a ser sólo un comienzo, una edad pasada que la modernidad desbordó y superó al punto extremo de hacerla distante, diferente e inalcanzable. Quizá por ello la polaridad de hemisferios visuales donde se ubican ambas escenas sea de naturaleza opuesta y complementaria para el efecto de establecer la estratificación simbólica y jerarquía social del conocimiento.

No obstante, la voz crítica acerca de este modo particular de ver y representar la diferencia cultural indígena y afro-descendiente, consiste en determinar su condición moral de sujetos de bien, de ser “buenos salvajes”, cuyo déficit es justamente el no formar parte del sistema mundo occidental, con sus valores de conocimiento e identidad social, política, cultural y religiosa. La imagen piadosa del buen salvaje, que el mosaico representa en su intención multicultural contemporánea de reconocer las prácticas de un sistema médico complejo, es una construcción visual colonial (Barriendos), correspondiente a la representación eurocéntrica del bárbaro americano del siglo XVI, que mediante su reproducción icónica —primero en pinturas, dibujos y relatos, ahora en afiches, fotos y postales— exalta algunos valores que la modernidad perdió y delega al nativo ecológico (Ulloa, 2004) como guardián de la naturaleza, dueño de filosofías armónicas con el universo, facultades médicas propias e intenciones morales buenas de agente cultural que desde su nicho protege por Occidente lo que a

Occidente sólo le es dado usufructuar y destruir, como son el conocimiento y la naturaleza locales a manos del capitalismo trasnacional.

consumidores del saber medicinal, en tanto los mismos siguen siendo médicos que ostentan la verdad y los otros, irremediablemente, sólo pacientes acallados.

La condición mestiza

Al respecto anota el profesor Belisario Gómez (2006):

La siguiente escena, formada por las Escenas 3 y 6-7, llama a considerar un asunto antes enunciado, el de la condición mestiza de la sociedad contemporánea, en particular la urbana. Idea que ahora es objeto de discusión, ya que la noción misma de mestizaje ha cambiado en su definición biológica inicial de referirse sólo a fenómenos de mezcla racial o en la vertiente culturalista de hoy día que determina los procesos de contacto entre individuos y sociedades diferenciadas, donde los elementos varios de su composición heterogénea mantienen visible la diferencia que los identifica y caracteriza como parte constituyente de una existencia en tensión, no armónica, incluso en constante pugna y violencia permanente, sin llegar a disolverse o integrarse de un modo tal que el conjunto de la expresión, la práctica o el sujeto que los realiza sea el resultado de una fusión armónica o un equilibrio integrador, como sí llega a ser el caso del sincretismo religioso, musical, hasta en el de la gastronomía y la moda.

El carácter general dado al término ‘mestizaje”, cuando no existe espacio social sin mezcla antigua o nueva (Carvalho, 2007: 1), nos coloca en la posición de pensar ese fenómeno en un contexto pluriétnico como es la región caucana. Reflexión que se orienta, para el caso singular, de las prácticas médicas y el conocimiento de la salud y la enfermedad que se mantienen en una dicotomía esencial de la representación mural, una separada de la otra por la evolución histórica progresista de un pasado mágico pre-científico a una modernidad tecnológica del conocimiento que, al parecer, se suceden integrados a un pensamiento mestizo de voluntad social incluyente pero al cabo en detrimento de la coexistencia de varios sistemas de salud o culturas médicas (Portela, 2008).

La descripción que hace el autor de la Escena 3 permite pensar en el debate actual acerca del sentido del mestizaje cultural al que hemos aludido para referir los procesos de encuentro con la diferencia de las prácticas y el conocimiento médico tradicional y el de la ciencia moderna, permitiendo dar paso a una idea de integración social, incluso de igualdad, cuando lo cierto es que la segregación de los grupos culturales se mantiene en los roles de agentes productores y

Escena 3. “Siguiendo a la derecha, se aprecia al tegua o curandero analizando un envase transparente que contiene orina, por medio de la cual diagnostican a sus pacientes; a continuación se aprecian dos indígenas de la etnia Guambiana esperando el resultado del ‘examen’ y su formulación”.

Se asciende en el plano visual izquierdo y el lugar que se otorga a la condición subalterna en el mosaico lo ocupa la imagen de la pareja misak, indígenas guambianos, que esperan sentados el veredicto de una práctica médica mestiza llevada a cabo por el tegua o curandero empírico. El gesto corporal de los misak denota no sólo expectativa sino dependencia cultural de esta forma ajena de conocer y tratar la enfermedad, y connota también, quizá, no tanto paciencia como pasividad, acaso una asimilación epistémica sin resistencia, pues ya no se actúa —como lo mostraran las Escenas 1 y 2, animados por el conocimiento propio de la experiencia medicinal—, sino que ahora se trata de silenciosos pacientes en busca de respuesta al enigma médico que los aqueja y desconocen. Lo anterior permitiría, en otro momento, hablar de transculturación médica, al modo en que se entiende la compleja tensión sociocultural y política de este concepto que naciera en la antropología latinoamericana con Fernando Ortiz y luego fuera aplicado a fenómenos estéticos como la narrativa literaria de Arguedas y Rulfo, que estudia Ángel Rama (1982).

En razón a que esta nueva secuencia espacial de la obra es un desplazamiento en el tiempo, tenemos la representación de un momento nuevo en la historia de la medicina en el Cauca, la cual se caracteriza por el paulatino alejamiento de las prácticas propias, del conocimiento ancestral, y la apropiación y resignificación del saber occidental que subsumió en el olvido, desuso o descrédito el acervo medicinal tradicional, no obstante su supervivencia clandestina como recurso alternativo o complemento médico a los protocolos, tratamientos y posología modernos. De la escena en mención cobra relieve la figura del tegua, con la cual se representa ese nuevo periodo del relato visual que muestra acaso lo que fuera el primer encuentro, todavía no concluido, entre la medicina tradicional y la moderna.

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Por la forma de su representación (nótese la ropa y fenotipo), se trata de un mestizo que aprendió con nativos los conocimientos empíricos de la medicina práctica, que se basa en una ciencia precaria, en la observación subjetiva de la materia y no en su análisis químico. Mas cuando el tegua es un sujeto étnico, su acción médica se realiza por lo general en su propio contexto cultural, sirviendo de ayuda a su comunidad sin buscar a cambio beneficios económicos, contrario al tegua mestizo que pregona en público su conocimiento, recorriendo las plazas y mercados de pueblos y ciudades. En ese caso, que es afín al de la representación del mosaico, el paciente paga por un diagnóstico y tratamiento basado, esencialmente, en el uso de plantas y alimentos naturales, alternado casi siempre con el efecto simbólico de baños, rezos y la adoración de imágenes tomadas del panteón de deidades populares. En la historia cultural de la medicina este modo de ciencia vernácula, de método científico propio, no es algo superado, sino un periodo de actualidad coexistente con otros sistemas y culturas médicas, cuya vigencia hoy día, decíamos antes, se destaca por el poder de cohesión ejercido en el ámbito popular rural y urbano.

Transculturación epistémica En la figura del tegua se encarna la noción de una medicina mestiza, que es también el resultado de un fenómeno de transculturación epistémica. Su efectividad clínica y el orden simbólico así lo dejan apreciar.

Lo constata también el equilibrio formal y conceptual de ser un conocimiento práctico que enfrenta la enfermedad con recursos y método heterogéneos, cuyo origen está por igual en las fuentes ancestrales y el cúmulo disímil de tradiciones populares nuevas y renovadas, como en el rigor de la exactitud positiva que se aspira conseguir cuando se observa los signos de la materia al modo científico, pero sin los recursos tecnológicos de la ciencia que establecen el estatuto de verdad moderno. Y por tratarse de un conocimiento no profesional, sin la sanción académica que lo legitima y faculta como tal, el conocimiento del tegua es sólo saber que no deja de provocar la sospecha del pensamiento mestizo, que lo representa visualmente como protagonista de un periodo histórico al parecer terminado.

La acción afirmativa del reconocimiento social del tegua en la narrativa histórica de la medicina local, lo sitúa en un rol menor frente a la jerarquía que adquieren las figuras del correlato 6-7, dado por la proyección moral de la atención médica encargada de proteger la vida

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de los niños, y más aún en la Escena 12 con la cual el eurocentrismo de la representación colonial llega al clímax de satisfacción racial. La pureza blanca de la ropa, el rostro y la sonrisa del médico y la enfermera, es tanto un signo de asepsia profesional como del cariz social del color que bordea la intención discriminatoria étnica, cuando lo monumental de esta imagen destaca su importancia en el imaginario social de ver en ello la supremacía cultural que faculta al conocimiento académico como la única verdad vigente, actual, dueña además del futuro instalado en el gesto de una alegría, de por sí evanescente y transitoria.

Este detalle lo notamos también en la significación del entrecomillado puesto por el autor a la palabra “examen”.

Rasgo de recelo cultural que, a su vez, evidencia la matriz eurocéntrica de la representación colonial instalada en el mosaico, mediante el dispositivo estético, como el vector ideológico de la narrativa visual de una historia elevada al estatuto de verdad, donde los signos soportan el peso de la autoridad del conocimiento moderno occidental y lo proyectan —para validar o no— la realidad y el significado mismo de los seres que actúan desempeñando roles sociales en el juego del poder visual de la imagen que los estratifica y jerarquiza.

Racismo pos-esclavista Nos hemos referido a un conocimiento mestizo de la medicina que en la práctica social vincula a los sujetos segregados en paciente y médico, en consumidor y productor, bajo la figura del tegua, un colombianismo empleado para referirse a la persona que ejerce la medicina empírica. La acción afirmativa de la diversidad multicultural hereda asimismo la voluntad integradora y de inclusión de la ideología del mestizaje de intelectuales como José Vasconcelos, Gilberto Freyre o Fernando Ortiz, pero que en este mosaico es una visión igual de limitada por tratarse de un falso universalismo, si tenemos en cuenta que la retórica homogenizadora de afirmar que todos somos mestizos es una construcción discursiva de la élite blanca, en torno a una nación mestiza desigual en derechos que, además, borra la diferencias y a los diferentes en una colectividad estratificada y jerarquizada por la idea antigua de superioridad racial y cultural, y lo peor, según Carvalho (2007), que nunca ha garantizado la igualdad de oportunidades y la ciudadanía para todos. Frente a lo cual agrega: “puede decirse que el mestizaje no ha inhibido, de hecho, la reproducción de nuestro racismo pos-esclavista. Más todavía, el blanqueamiento, que se traduce en privilegios para los que son más blancos,

es el lado racista aún intocado de este mestizaje celebrado a lo largo de todo el s. XX por las élites nacionales latinoamericanas, de derecha e izquierda” (Carvalho, 2007: 4).

El sujeto intercultural Es así como la Escena 3 encuentra el correlato de oposición temporal y complemento crítico de discusión cultural en la secuencia 6-7. Veamos la descripción que hace el autor de la misma: Escena 6. “A la derecha la vacuna, uno de los más grandes descubrimientos para la prevención y erradicación de las enfermedades”.

Escena 7. “Por una niñez más sana, continuando a la derecha se aprecia al Médico Pediatra evaluando clínicamente a sus pequeños pacientes”. (Gómez, 2006) La enunciación positiva de la misión médica moderna, que especializa cada vez más su conocimiento en campos y áreas particulares, permite considerar que las facultades de la ciencia tienen un beneficio social amplio y, sin duda, meritorio, que alcanza a ser investido con rasgos morales mesiánicos cuando el bienestar que logra la salud pública tiene como objeto emblemático la protección de la infancia, como clara representante del futuro de la sociedad. Este atributo y la esperanza salvífica que despierta no admiten cuestionamientos. Sin embargo, prima en su representación visual la mirada abarcadora, totalizante, hegemónica de la práctica clínica occidental como único camino existente en medio de la pluralidad étnica de la región caucana, que contiene, por su parte, una realidad heterogénea del conocimiento. Esta heterogeneidad coexiste y sobrevive en la actualidad, segregada al ámbito de las minorías étnicas o en el reducto urbano de lo popular, aspecto de cierta manera representado por la diversidad —no en la diferencia, precisamos de nuevo— de la política multiculturalista del autor, que está circunscrita al lado izquierdo del campo visual para connotar el atraso y la ignorancia del pasado. Así, queda reducida al lugar que históricamente ha ocupado lo subalterno desde la configuración misma de la sociedad colonial, luego republicana y contemporánea, que no han logrado cumplir la promesa de la igualdad social.

La pregunta que surge al considerar el contexto social de las prácticas culturales médicas en la región caucana es por el sujeto intercultural. La inquietud crítica que

cuestiona su ausencia de la representación icónica se comprende acaso porque este sujeto es apenas un proyecto, cuya realidad empírica es tan sólo discursiva, de orden teórico creciente a cargo de los intelectuales de la decolonialidad que lo proponen como una apuesta política y epistémica emancipadora (Walsh, 2008:205).

No alcanza entre nosotros, por ahora, a tener forma concreta de representación icónica, ni siquiera de deseo; así lo demuestra el hecho de ver en la cartografía visual del mosaico la pluralidad étnica pero no la coexistencia temporal y espacial de los sistemas de salud diferenciados, mas no integrados ni menos aún reconocidos de la manera debida por el canon científico, ni la estratificación social que vencen, sin domar la alteridad del conocimiento.

Transposición mimética La subordinación de la obra al sentido histórico lineal, evolutivo y progresista, se da mediante el relato visual mimético que entroniza sin transformación ni cuestionamiento alguno la escisión de la sociedad y el pensamiento en temporalidades y espacios divergentes. Esta escisión, a su vez, es resultado palpable de la colonialidad del poder —en tanto estructura que mantiene y reproduce relaciones sociales y prácticas de dominación, explotación e injusticia (Quijano, 2000)— y establece un vínculo de lealtad con una determinada forma de realidad. El orden social es transpuesto sin alteración en el orden espacial de la representación— que no debiera permanecer incólume, ya que puede ser motivo de trasgresión imaginaria cuando se usan representaciones simbólicas que otorgan sentido histórico, y con ello establecer la imagen posible de una sociedad intercultural cuyos vínculos formales, dados por una economía de bienes y servicios materiales, trasciendan al campo epistémico y político del reconocimiento y la participación, y no encallen en el discurso liso de la representación pasiva, muda, de tono discriminador y carácter segregador.

Esta mirada utópica de una historia otra, contrasta de plano con el relato fiel del mosaico, que muestra las cosas como lo son en la práctica: mundos dicotómicos y aislados por las relaciones coloniales de poder y las diferencias culturales, que al tiempo de representar una imagen afirmativa mas no positiva de los subalternos, ocultan la condición oprimida que estos ocupan en la sociedad. La visibilidad de la imagen no evidencia los signos de la dominación y acalla los de la libertad creadora que la obra no tiene ni aspiró tener. Porque, al decir de Berger (1975: 14), nunca miramos sólo una

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cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos. El plano visual de la imagen multicultural cumple a satisfacción con un sentido de realidad devoto del orden social, reproducido sin alteración en lo simbólico del mural; y, en cambio, por el argumento antes citado, se falta de igual modo a la imaginación y su potencia transgresora, siendo este déficit la carencia estética más notoria del mosaico, en cuanto la configuración de ese universo se constituye en una reedición del imaginario colonial central, cuyo paradigma, como veremos, es una pintura de viejo cuño, ya legitimada como el relato de la identidad urbana de Popayán.

Régimen escópico colonial contemporáneo Es oportuno, entonces, revisar el régimen escópico colonial del mural La medicina en el Cauca, en razón a que hemos anotado la polarización espacial de la imagen en hemisferios divergentes, sin puntos de encuentro cultural, que tajan el pasado del presente y oponen los campos sociales representados por las prácticas médicas pre-científicas con el conocimiento moderno.

El antecedente, en efecto, está en el modo de representar la sociedad jerarquizada y estratificada de una ciudad como Popayán, que fuera pensada, desde su fundación misma, como una república de españoles separada de los pueblos de indios. El mestizaje se encargó de liquidar este proyecto (Romero, 1976); no obstante, prevaleció en el imaginario urbano la idea de una sociedad ascética de la diferencia, cuyo discurso de la alteridad, aunque existe, es negativo.

Un ejemplo de la anterior reflexión está condensado en la siguiente descripción de la Escena 8, cuando el autor señala: Escena 8. “Parte superior, la Medicina Investigativa está representada por el microscopio y el científico médico analizando las muestras de diferentes especímenes humanos, que lo llevarán al encuentro de la verdad”. (Gómez, 2006).

Ese encuentro de la verdad no es tan sólo una realidad discursiva, sino una práctica epistémica y de poder social, cuya máxima institución entre nosotros la establece la tradición letrada y cuyo origen se remonta al saber eclesiástico instalado en Popayán durante tres siglos. De esa realidad histórica queda como testimonio material el patrimonio arquitectónico actual de claustros y templos, varias veces reconstruidos debido a la historia sísmica de la región. Esto le otorga a Popayán esa característica tan suya de ciudad monasterial,

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donde se albergaran catorce congregaciones religiosas, además del patrimonio ritual de celebrar la Semana Santa más antigua de América. En la actualidad el conocimiento y la cultura se han vuelto el renovado propósito de la ciudad, también legados de la tradición colonial y republicana, pues de los apelativos de ciudad religiosa y mártir, la ciudad se hace llamar ahora universitaria o del conocimiento. Esta condición que con orgullo hoy ostenta Popayán es un haber que históricamente corresponde a la misión conquistadora del Imperio español, cuando el proyecto de civilizar el entorno bárbaro, imponiendo el patrón cultural de Occidente por medio de la lengua española y el dogma religioso, motivó la fundación o refundación de las ciudades del “Nuevo” Continente.

Torsión simbólica de la historia En la actualidad quizá no exista una ciudad en Colombia tan arraigada en la tradición hispánica que impusiera la evangelización y castellanización como determinantes transculturales de la identidad urbana contemporánea, como esta antigua capital de provincia. Siendo estos elementos —lengua, religión y conocimiento— rasgos esenciales de la identidad de Popayán es que se comprende la torsión simbólica que el profesor Belisario Gómez acomete en el relato visual sobre la historia de la medicina en el Cauca, cuanto establece que la historia contada tiene un punto de inicio anterior y distinto al momento mismo del sentido que tienen las imágenes de las prácticas médicas ancestrales como punto cero de esa historia.

Leemos en la descripción de la Escena 15 lo siguiente: “El anterior historial está precedido por la fuente y el gran portón principal del Claustro de Santo Domingo, donde está ubicada la sede de la Universidad del Cauca; en la parte superior está inscrito el año (1827) en que fue fundada”. (Gómez, 2006).

(El subrayado es nuestro.)

El paradigma escópico colonial del signo visual y la tradición letrada que representa se constituye entonces en un meta-relato de la historia urbana de Popayán, capaz incluso de invertir el sentido del tiempo histórico, no en su linealidad polar y evolutiva, progresista y dicotómica con el cual es visto el conocimiento médico que parte de lo primitivo y llega a ser moderno, sino en la eficacia simbólica de otorgar el poder exclusivo al saber letrado colonial contemporáneo, de encontrar en la Universidad el camino rector de la verdad con la cual

la ciudad se constituye y toma conciencia de su ser cultural, de su identidad urbana hispánica. Así, la génesis social de Popayán está en el signo escrito y en los símbolos que representan la institucionalidad académica y religiosa (que tienen como legítima prueba la datación histórica incontrovertible de haber nacido con el Imperio español y luego con la nación misma en el siglo XIX), siendo por igual de significativo el uso dado a la antorcha como símbolo del conocimiento civilizador que destierra la oscuridad de régimen diurno que gobierna el imaginario urbano de Popayán, incluso iluminando con su fuego el mismo cielo de la historia negada.

Paradigma visual y matriz colonial La lealtad al espíritu conservador que instaura y protege la idea de Popayán como Arcadia Colonial (Salazar Bondy, 1964) es de escasa inventiva artística. Lo señalamos, puesto que el mosaico refuerza la idea también circulante por otros discursos (como la publicidad turística, la literatura testimonial y cierto periodismo, e incluso, la arquitectura central, de mayor efecto en la realidad) acerca del sentido y visión del mundo social jerarquizado en el espacio urbano. La matriz icónica del imaginario colonial contemporáneo a la cual nos hemos referido con insistencia se funda en 1956 con la pintura al óleo Apoteosis de Popayán, de Efraím Martínez. Este mural, inspirado en dos poemas de Guillermo Valencia escritos en 1909 y 1914, había sido comenzado dos décadas antes para celebrar los cuatrocientos años de la fundación española. Dado el prolífero y complaciente júbilo acrítico que presenta en torno a la historia hispana de la ciudad y de sus clases sociales, la pintura de Martínez se ha impuesto en el imaginario contemporáneo de Popayán, causando en sus habitantes un silencio reverencial sobre su significado cultural (García Quintero, 2004: 39-71).

El doble efecto de la imagen de este mural —que puede apreciarse en el Paraninfo Francisco José de Caldas de la Universidad del Cauca— proviene de su formato intimidante de 54m2 (lo que bien concuerda con el espíritu monumental de la obra en tanto la historia que narra es amplia en el tiempo y prolífera de actores) y de su verosimilitud, que se debe a la excelencia técnica del retrato: la historia urbana se despolitiza a manos del calco ideal e idealizante del pintor—al servicio, esta vez, de la élite republicana. Sin contar con el anterior atributo, el mosaico del profesor Gómez se alinea en la dirección que establece la pintura de Martínez para orientar el sentido cultural de la identidad de Popayán en la continuidad histórica de la tradición letrada, el carácter religioso y la

actitud conservadora. Procedimiento simbólico de reedición actual del discurso que establece cierta perpetuidad del régimen colonial, extendido ahora a un lugar distante del centro histórico, como proyección efectiva de su dominio público.

Colofón El mosaico que venimos leyendo de modo crítico — desde una perspectiva política de la imagen cultural y la identidad urbana de Popayán— lleva a establecer el vínculo orgánico que mantienen las relaciones sociales con el orden simbólico, en su propósito práctico de cohesionar la pluralidad de sentidos y visiones, o bien de escindir aun más la heterogeneidad constitutiva de ese conglomerado en transformación permanente llamado ciudad. Ha sido una intención interpretativa determinar en alguna medida cómo las imágenes construyen alteridad, en este caso aplicado a cuestionar el multiculturalismo cartográfico de la representación artística como una retórica visual de poder y control sociales, que reproduce, ampliado y sin los méritos artísticos, el paradigma icónico del estatuto colonial establecido en la pintura de Efraím Martínez y los poemas inspiradores Canto a Popayán y Alma máter de Guillermo Valencia, los cuales son sin duda alguna el referente esencial de una obra que aspira a compartir la gloria que alcanzan las anteriores, y de este modo alimentar el apetito insaciable de pasado, el espíritu nostálgico del tiempo que de otro modo nos es difícil de aprehender.

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CEREMONIAL EN PERFORMANCE DE VIENTO TEATRO: PAMURI MAHSE 1

sección central

Artículo de reflexión

Fernando Duque Mesa Universidad Distrital Francisco José de Caldas / fernandoduquemesa@hotmail.com Maestro de la Facultad de Artes ASAB e investigador, autor de Investigación y praxis teatral en Colombia (1994), Antología del teatro experimental en Bogotá, Tomo I (1995), Santiago García: El teatro como coraje (2004), Historia de la danza y la danza-teatro en Colombia: De la mítica precolombina a las post-vanguardias (2010), entre otros títulos.

96 // CALLE14 1 Este//texto volumen forma parte 5, número de mi estudio 6 // más enero extenso - junio sobre dePamuri 2011Mahse y la Máscara Precolombina en América (Duque 2010).

De lo Sagrado del Arte, libro. Luz Myriam Gutiérrez y Alberto Torres, 2004. Fotografía: Alberto Torres García

Resumen Se aborda el Ceremonial en Performance de Viento Teatro: Pamuri Mahse, mito fundacional de los Desana del Vaupés (Colombia), investigación dada desde el Teatro Ceremonial de la Máscara Mítica, mundo de lenguajes inscritos en los imaginarios a través de claves y simbolizaciones de la tierra, el espíritu y el cosmos vueltos a leer e interpretar en el tiempo y en el espacio, a partir de los discursos mágicos y asombrosos de las máscaras, la plástica de las tierras, los movimientos en danza, teatro, música, escenografía y cantos. La performer recuerda el acto fundacional mítico de unas culturas milenarias, quienes profesan las más antiguas y a la vez las más modernas artes, articulando en el performance, artes que no les son extrañas, en el mundo de la creatividad y de la imaginación. Les puede sonar muy extraño el término performance, porque para ellos todo esto es sencillamente un Ceremonial.

Palabras Claves ceremonial, performance, máscara mítica, danza, teatro.

Ceremonial in Performance by Viento Teatro: Pamuri Mahse Abstract The article deals with the Ceremonial in Performance by Viento Teatro: Pamuri Mahse, foundational myth of the Desana people of Vaupés (Colombia), an investigation born from the Ceremonial Theatre of the Mythic Mask, a world of languages that is inscribed in the imaginaries through clues and symbolizations of the Earth, the spirit and the Cosmos, all of which are given another reading and interpretation in time and space, from the vantage point of the magical and amazing discourses of masks, the plasticity of the earth, the movements of dance, theater, music, scenography and chants. The performer brings to memory the foundational act of millennial cultures, who exercise at the same time the most ancient and most modern artistic practices, articulating in a performance, in the world of creativity and imagination, a set of arts that are not wholly foreign to them. The term ‘performance’ may indeed sound strange to these cultures, because for them everything is simply a ceremonial.

Key words ceremonial, performance, mythic mask, dance, theater CEREMONIAL EN PERFORMANCE DE VIENTO TEATRO: PAMURI MAHSE RÉSUMÉ Il s’agit du Cérémoniel en performance de Viento Teatro: Pamuri Mahse, mythe fondationel des indigènes Desana du Vaupés (Colombie), une recherche qui est née du Théâtre Cérémoniel de la Masque Mythique, monde de langages inscrits dans les imaginaires à travers de clés et symbolisations de la terre, de l’esprit et le cosmos revues, lues et interprétées dans le temps et l’espace, à partir des discours magiques et étonnants des masques, la plastique des terres, les

Ceremonial en performance de Viento Teatro: Pamuri Mahse // Fernando Duque Mesa // 97

mouvements de la danse, le théâtre, la musique, l’scénographie et les chants. La Performer nous rappelle l’acte fondationel mythique des cultures millénaires qui professent les plus anciennes et à la fois les plus modernes arts, en articulant arts qui ne leur sont pas étranges, dans le monde de la créativité et de l’imagination. Pour eux peut-être sera très bizarre le terme Performance, parce que pour eux tout est simplement un cérémoniel. mots-cles cérémoniel, performance, masque mythique, danse, théâtre.

CERIMONIAL EM PERFORMANCE DE VENTO TEATRO: PAMURI MAHSE Resumo Aborda-se o cerimonial em performance de Vento Teatro: Pamuri Mahse, mito fundacional dos Desana del Vaupés (Colômbia), pesquisa dada desde o Teatro Cerimonial da Máscara Mítica, mundo de linguagens inscritas nos imaginários através de chaves e simbolizações da terra, o espírito e o cosmos lidos e interpretados de novo no tempo e no espaço, a partir dos discursos mágicos e assombrosos das máscaras, a plástica das terras, os movimentos em dança, teatro, música, cenografia e cantos. A Performer lembra o ato fundacional mítico de umas culturas milenárias, que professam as mais antigas e ao mesmo tempo as mais modernas artes, articulando na performance, artes que não lhe são estranhas, no mundo da criatividade e da imaginação. Pode soar muito estranho o termo Performance, porque para eles todo isto é simplesmente um Cerimonial.

Palavras-chave: cerimonial, performance, máscara mítica, dança, teatro.

SAMAIPARURAIKUNA KAUACHIKUYKUYURISKAPI UAIRA RIMASPA KAUACHIKUIPA: PAMURI MAHSE Pisiachiska Chayarimi chi Samaiparuraikuna Kauachikuikuyuriskapi Uaira Rimaspakauachikuipa: Pamuri Mahse, ñujpamandayuyay Desanakuna Vaupésmanda (Colombia) kallariskamanda, tapuchikuy kuaska chi kauachikuykuyuriskapi samaiparuraikuna Sujpañaui Ñujpayuyaymandata, Atunpacha rimaipa kilkaskakuna yuyaillakunapi auallata niypa niskakunauanta alpapa, chi samai tukuiatunllajtauanta ikuti kauaska rimaskauanta kutijpi chisuyuanta, kallarispa kallarispa rimaikaparispa muskuikunasinapi askasuma sujpañauikunamandata, chi tukuskayuyay alpakunapa, kuyuriykuna tusuypi, rimaypa kauachispa, uyachiy, churachiska kauachiypa takiykunauanta.

Chi Kauachiykuyuriy yuyachimi suj ruray kallariy ñujpayuyay suj atun ayllu ñujpamandakunapa, maikankuna rurankuna chi aska ñujpamandakunaua chasaltatauanta chi aska musukutij tukuskayuyaykunauapas, rimachispa chi kauchikuikuyuriskapi, tukuskayuyaykuna ima mana paykunamanda kankuna manarigsiska, chi atun llajta yuyayrurachiska yuyaykunallapiuanta.

Paikunata yukami uyaringa yapa manarigsiska chi niy Kauachikuikuyuriskapi, Imaua paykunamanda tukui kaykuna kankunami utkalla suj samaiparuraikuna.

Rimaikuna Niy samaiparuraikuna, Kauachikuikuyuriskapi, Sujpañaui Ñujpayuyaymanda, Tusuy, Rimaypakauachispa.

Recibido el 28 de junio de 2010 Aceptado el 26 de julio de 2010

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Cuando los Padres del Mundo hicieron la casa en el cielo, se reunieron y bailaron y decidieron hacer La Tierra…

Gerardo Reichel-Dolmatoff, Los Kogi

Introducción Viento Teatro es un grupo creado hace más de veinte años, con una labor sui generis en Colombia y en toda América. A partir de una propuesta que denominan Teatro Ceremonial de la Máscara Mítica, han creado obras como Hojas de Luna (1992), Pamuri Mahse (Señor de la Semilla, 1997), Sei-Nake Haba Sintu (Tierra Negra Madre Universal, 2001) y Duguinaui, Reminiscencias del fin de los Tiempos (2007). La labor y poética del colectivo están afincadas en la investigación de los valores de la riqueza material y espiritual precolombina, que todavía mana en las fuentes de nuestras comunidades campesinas e indígenas vivas. Con ellas, Viento Teatro ha ido configurando un asombroso alfabeto dramatúrgico, que día a día crece y se adapta para cada una de las creaciones referidas, y alcanza nuevas alturas en la obra reciente Guenentyba, Hijo del Sol, premiada por Iberescena en 2009. Se consolida así una forma expresiva que llamaría tragedia posprecolombina, en la que el mundo precolombino es recreado y vuelto a soñar, a partir tanto de su poesía, máscaras, mapas, indumentarias, mudras, códices y esculturas, como de sus inagotables imaginarios míticos, tan valiosos y llenos de belleza como el legado de la cultura griega.

Estudiar el mundo de Viento Teatro es una labor ardua, ya que el grupo se mueve en fuentes tan diversas como la antropología, la filosofía, la semiótica y la historia de las religiones; por su elección de soledad creadora, que se justifica por la naturaleza de su trabajo, en esta última etapa dedicado a la investigación y publicación de sus libros: De lo sagrado en el arte y el pensamiento mítico, Vuelo mágico de Orión y los animales mitológicos y Wirá, Hijos del Colibrí. Sólo el respeto mutuo por la labor investigativa pudo abrir puertas al diálogo franco y directo entre ellos, como creadores, y yo, como

pensador de una historia estética y dramatúrgica que se hace día a día, con una distanciada mirada analítica, necesaria cuando se trata de pensar el teatro.

Dentro de las búsquedas por configurar un teatro de máscaras, Viento Teatro estrenó en el Planetario Distrital de Bogotá Pamuri Mahse (Señor de la Semilla), con dramaturgia de Alberto Torres y Luz Myriam Gutiérrez y dirección de Alberto Torres, propuesta que he visto evolucionar y enriquecerse de un proceso investigativo a lo largo de tres años. La pieza se presentó en el VII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá en abril de 2000 y llamó la atención de colombianos y extranjeros al presentar al mundo el Teatro Ceremonial de la Máscara Mítica.

A partir de 1492, miles de máscaras precolombinas fueron quemadas por los conquistadores españoles como “instrumentos del demonio”; sus constructores chamanes fueron perseguidos, torturados y asesinados por ser portadores —nada menos— que de la memoria viva de la comunidad, que había que desterrar a como diera lugar. Si un aborigen era sorprendido en rituales o ceremonias portando máscaras, era asesinado, y si era un español, le era cortada la nariz (sic) como advertencia y señalamiento perpetuo de su “herejía”, de su traición a los principios del cristianismo. Mientras tanto, los españoles tuvieron licencia, ganada a sangre y fuego, de traernos desde España y Europa la brujería, que hoy no pocos ignorantes e ingenuos confunden con las actividades chamánicas y los ritos indígenas.

Pamuri Mahse se sitúa dentro del teatro ritual con elementos antropológicos y defiende un lenguaje sintético, condensado, que palpita en lo depurado de las imágenes, encadenadas en el espacio escénico con inigualable plasticidad y belleza.

Para configurar Pamuri Mahse, el grupo de actoresinvestigadores partió de la mitología y la cosmogonía descritas en Desana: Simbolismo de los indios tukano del Vaupés, del antropólogo y etnólogo austriaco

Ceremonial en performance de Viento Teatro: Pamuri Mahse // Fernando Duque Mesa // 99

“Máscara de Hombre Religioso” , De lo sagrado del arte, libro. Luz Myriam Gutiérrez y Alberto Torres, 2004. Fotografía: Alberto Torres García

Gerardo Reichel-Dolmatoff, autor de singulares y polémicas reflexiones sobre las comunidades aborígenes colombianas, que fuera elogiado por Claude LéviStrauss (Duque, 2010).

El mito condensado “Al comienzo sólo estaba el Sol y la Luna y todo era luz día. El Padre Sol era Lumbre, Energía, era luz amarilla penetrando todas las cosas. Con el poder de su luz creó el universo y formó el mundo.

Pero el Sol fue también paye y en su morada amarilla, estaba sentado en su banquito sosteniendo su maraca ceremonial y su vara sonajera. Desde allí organizó el mundo y le dio a cada escalón del mundo un color: le asignó el color rojo de la sangre, de la fertilidad a La Tierra; la morada verde a Axpikon-diá, al paraíso que está en el inframundo; la morada azul a La Vía Láctea que es una zona espumosa proveniente de Axpikon-diá.

Desde abajo o desde arriba, desde Axpikon-diá o desde la Vía Láctea o la Casa del Sol, el mundo se ve como una inmensa telaraña traslúcida por donde se cuelan los rayos de luz hacia el mundo subterráneo, bañado de color verde —el color de la hoja de coca— los ríos míticos del mundo invisible. Los hilos de la telaraña señalan el camino de las tradiciones y la forma como cada ser humano se dirige en la vida.

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Después de que el Padre Sol había hecho el mundo, los animales y las plantas, hizo los espíritus de la selva y de los ríos. Pero al mundo le hacía falta Gente, por eso, el Padre Sol creó un hombre de cada tribu del Vaupés y envió a Pamuri Mahse a poblar el mundo para dar origen a la humanidad.

Así fue cómo Pamuri Mahse se embarcó en el gran navío mítico desde su morada subterránea en Axpikon-diá para emprender el viaje por los ríos lechosos bañados por los reflejos de la coca. La gran canoa era en realidad viva, pues era la canoa de culebra Anaconda que no navegaba en la superficie sino en el fondo de las aguas. Tenía el tamaño y la forma de un tambor gigante y su piel de rombos, se contrastaba de luz amarilla y negra. En el rojo del centro interior de la canoa, venían flotando los hombrecitos de cada tribu: un Desana, un Uanano, un Pira-Tapuya, un Cubeo. Los peces también venían en la canoa, colgados en sus agallas y los cangrejos pendiendo de la cola de la canoa subacuática.

El viaje era muy largo, y como en ese entonces no existía la noche, todos iban cansados, encandelillados con la luz amarilla del Sol. El Padre Sol le había dado a cada hombrecito alguna cosa. Uno de ellos, tenía una mochila negra bien amarradita, pero como estaba curioso la abrió y cientos de miles de hormigas salieron de ella y fueron subiendo hacia el Sol hasta que cubrieron todos los rayos de luz. Así fue como nació la noche, pero la oscuridad no acababa nunca y era tan densa

que los cocuyos que Pamuri Mahse creaba, apenas les dejaban ver una madeja de luz.

Los hombrecitos comenzaron a invocar a las hormigas para que regresaran a la mochila. Pero ellas no obedecían y se iban multiplicando, y al final, no tuvieron más remedio que pedirle al Padre Sol su ayuda. El Padre Sol cogió su bastón y con él hizo vibrar la mochila desde el interior. Las hormigas fueron regresando por montones, pero como no cupieron todas en la mochila, unas quedaron por fuera, y ellas son las que conocemos y las que hoy cubren al Sol y dan origen a la noche.

Pamuri Mahse tenía la misión de desembarcar a cada hombrecito en la cabecera de los ríos del Vaupés y del Apaporis. Pero las corrientes aumentaban a medida que iban navegando hacia el nacimiento de los ríos. Pamuri Mahse hizo que las aguas crecieran y se calmaran para poder navegar por el fondo de los grandes raudales y caídas de agua.

Cuando iban ascendiendo por el río Pira-Paraná, se toparon con una inmensa roca horadada1, la canoa se estremeció, y los hombrecitos salieron expulsados por la cola de la canoa. Pamuri Mahse intentó tapar el hoyo con su pie pero ya todos habían salido. Antes de que los hombrecitos partieran hacia sus propios territorios de asentamiento, Pamuri Mahse entregó a cada uno de ellos los elementos que iban a distinguir la actividad de su tribu.

Así fue como al hombrecito Desana le dio el arco y la flecha; al Tuyuka, la cerámica; al Tukano y al Pira-Tapuya, la vara de pesca; al Makú, la cerbatana; al Barasana, el canasto; al Kuripáko, el rayo de yuca, y al hombrecito Cubeo, una máscara de tela de corteza de árbol.

1 Para los desana, la roca horadada es la piedra de Nyí situada en el ecuador terrestre, cuya imagen grabada en la piedra reproduce la vara fálica sonajera que portaba Pamuri Mahse. En ella está impresa el acontecimiento primordial de la creación, cuando el Sol cohabitó con la Tierra. El mito relata que Pamuri Mahse viaja por el submundo hasta encontrar el lugar sagrado donde da origen a la humanidad. Entre la selva, los montes y los ríos, halla el sitio donde clavar verticalmente su bastón sonajero sin que arroje sombra alguna sobre la Tierra. El petroglifo de Nyí se sitúa en la línea ecuatorial. Y precisamente en los equinoccios, al medio día cuando el Sol parece detenerse en su travesía celeste, el fenómeno de no arrojar sombra, y marcar el centro y medio día se hace posible porque es el punto exacto donde el rayo de Sol cae verticalmente sobre la Tierra. Así al hundirse en la tierra fértil, de la punta de su bastón fálico o vara fálica sonajera emergieron las gotas de semen divino —el semen del Padre Sol— que poblaron la Tierra de gente de Colibrí o Espíritu de Viento, de gente Jaguar, de gente Danta, de gente Ananconda. (Nota de Viento Teatro).

Cuando repartió los cubresexos, al Desano sólo le quedó un hilito con que tapar su sexo. Cuando Pamuri Mahse quiso indicarle a cada uno dónde llegar y establecer su territorio, el hermanito Desana ya se había ido y el Uanano había subido demasiado, escabulléndose entre un montón de nubes en el cielo.

Una vez que Pamuri Mahse procreó y estableció la humanidad en este mundo, asegurando que no se extraviaran, regresó a su canoa-anaconda, a su morada subterránea, al mundo invisible donde habita Axpikondiá.” (Torres y Gutiérrez, 2010; Reichel-Dolmatoff, 1986).

Pero el mito de Pamuri Mahse no es seguido por Viento Teatro de forma lineal ni racional, sino que en buena parte es reapropiado desde la lógica de lo imaginario — como diría Lucien Lévy-Bruhl—para que aparezca otra realidad, la realidad artística, que escape a la habilidad tradicional para reproducir un texto en cuanto conjunto de indicaciones más o menos orgánicas. Viento Teatro contrapone al mito un contra-texto para hacerlo dialogar y provocar otras posibilidades, lecturas visuales que escapen a lo “natural teatral”. Porque “el teatro no es un género literario”, como dice Enrique Buenaventura (1978) cuando toma el espíritu y el sentir de los grandes cómicos de la commedia dell´arte como uno de los más paradigmáticos momentos del teatro universal.

Estrategia formal Para dar concreción a Pamuri Mahse (Señor de la Semilla), Viento Teatro creó una rica combinación entre performance, teatro y danza capaz de producir una fusión vital y orgánica con miras a cifrar en claves y simbolismos, a través de la búsqueda de mudras propias (quién lo creyera, los gestos con las manos no eran sólo patrimonio de la cultura oriental), su exploración dramatúrgica.2 Este hecho, entre otros, confirma los viajes e intercambios permanentes entre los pueblos de Asia y los habitantes del mágico mundo precolombino, luego denominado América (Wuthenau, 1995; Grotowski, 1993: 78-81).

Mudras revisitadas con asombro y cálido amor por Viento Teatro, investigadas y extraídas del olvido casi total de los tiempos míticos — tras seguir sus tenues 2 El encontrar “algo olvidado” , de que habla Grotowski en su artículo, es justamente lo que despierta en la memoria la magia y el arte de la mise en scène de Pamuri Mahse. Allí está lo real-maravilloso de esa creación. Y ese “estado del ser” que se debe tener como parte del arte del performer, el grupo lo entiende y lo indaga desde el mismo rigor del trance, el éxtasis, siendo de mucha utilidad la obra de Mircea Eliade El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis.

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huellas en los códices y manuales dejados por investigadores y humanistas— para retornarles, en un arduo proceso de apropiación, parte de sus sentidos profundos. Estas mudras, a la vez, se insertan y articulan en el ritual escénico con cantos, danzas y música, con las que configuran metáforas, parábolas y alegorías secretas, entroncadas en una hermenéutica y simbología densa, que es preciso conocer a través de la mitología de los desana y otras sagas americanas y orientales, que nutren la escena y el arte de la performer (como dirían Jerzy Grotowski y Luz Myriam Gutiérrez).

a la vez que un desgaste—“aportes” colaterales de esta podrida sociedad de consumo. Al Teatro Ceremonial de la Máscara Mística no le interesa tampoco instaurarse como moda, ni como discurso acrítico y esnobista, sino como utopía posible, dirigida a explorar las secretas e infinitas máscaras arcaicas. Una utopía que puede proporcionar al arte escénico una mirada vital y renovadora, de conformación, don y reto de todo gran teatro, y propiciar su cita con lo desconocido y con el peligro, para entablar un franco diálogo con el asombro y la belleza, como fuentes de placer y conocimiento.

En Pamuri Mahse concepciones estéticas como levedad, visibilidad, la poética de la imagen, lo ontológico, alcanzan un alto grado de evolución, a la par de elementos del Teatro de la Muerte de Tadeusz Kantor, así como el ya referido Teatro Ritual o Sagrado con elementos antropológicos, desde las poéticas de Artaud, Grotowski, Barba y Schechner, que el grupo fusionó desde su propia identidad y memoria, tras una cuidadosa observación y estudio, para crear una poética propia. Estas formas expresivas se integran con extraordinaria solidez en uno de los discursos más ricos del heterogéneo panorama del teatro experimental colombiano, cuyo rasgo es la pluralidad y la heterodoxia dramatúrgica.

En la circularidad de la escena, Luz Myriam Gutiérrez interpreta las precisas danzas del personaje ceremonial Pamuri Mahse, encarnando en su visitación las técnicas del éxtasis (Eliade, 1986) e instaura por enésima vez un nuevo ciclo vital, secundada por la música de los desana, reelaborada e interpretada por Alberto Torres y Viviana Gutiérrez.

La propuesta estética configurada por Viento Teatro augura la cristalización de lo que ellos llamaran en un primer momento Teatro de Máscara y más adelante Teatro Ceremonial de la Máscara Mítica: una búsqueda que no da concesiones al marketing cultural, al neoliberalismo, a la rentabilidad y la “eficiencia”, como al mundo superficial en que se encuentran muchos seudoartistas hoy.

En esta investigación Viento Teatro ha trabajado al lado de comunidades campesinas e indígenas, sus maestros, quienes hoy no pueden participar en el desarrollo de los urgentes intercambios que son necesarios, debido a las múltiples violencias que roen y recorren al país con desenfreno y locura demencial. No han faltado amenazas para el grupo, sometido a veces a altos riesgos.

Mientras tanto, han perecido y siguen pereciendo muchos campesinos, hermanos indígenas y comunidades enteras, por el sólo hecho de haberse negado a tomar parte activa en uno u otro bando de esta barbarie sin fin, por negarse a seguir la “lógica” de la guerra.

A Viento Teatro no le importa saberse una sola llama en el horizonte de la tormenta, luchando contra el olvido.

Sus miembros no pretenden ser el teatro de inmensas mayorías; saben que esto, en lugar de ser un beneficio, bien podría traer a la larga el desprestigio de una labor,

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Claves simbólicas desde la Yurupary-oca al infinito Hablamos de Yurupary-oca (Casa Grande, Casa de Conocimiento, Casa de Todos) en lugar de la satanización que hicieron los curas cristianos, cuando emplearon la palabra Maloca (Casa Mala, Casa del Demonio, como lo relatan los taitas del Putumayo). Pero la aculturación y la deformación fue tan violenta, que la gran mayoría de las comunidades nuestras en América se quedó con la palabra “maloca”, y luego muchos estudiosos del teatro ritual o sagrado, empezando por Eugenio Barba y casi todos sus seguidores.

Pamuri Mahse está escrita en un lenguaje visual por el que viajan también mudras y movimientos extraídos de los bailes de culturas orientales, como la danza Chhau y el Bharata Natyam de la India; para ello el grupo recurrió a textos antiguos y a las esculturas de los templos, que le dieron los elementos que después fundió con propuestas de la danza contemporánea. La intérprete, Luz Myriam Gutiérrez y el director, Alberto Torres, propician “un recuento a nivel visual del lenguaje de gestos precolombinos, que sugieren la encarnación de personajes animales al igual que míticos (antepasados y dioses)”. El proceso de investigación se encaminó después “a la etapa interpretativa de selección, combinación, diseño, elaboración de secuencias y composición de las figuras, con la clara finalidad de crear nuestro propio vocabulario teatral” (Viento Teatro, 1997: 4 y 5).

Como elemento expresivo para la configuración de Pamuri Mahse se tomó un fragmento de lo que sería una Yurupary-oca de los indios desana, un lugar escogido para transmitir y revivir parte esencial de la cultura de la comunidad. Ese lugar funciona como una especie de gran metonimia, es decir, donde una de las partes es capaz por sí sola de darnos cuenta cabal del todo, del hábitat tradicional, arcaico, formalmente dotado de una rica “tosquedad” o “rudeza” (desde nuestra mirada, que no significa subvaloración, sino conceptualización estética a partir de su expresión visual en el espacio y el tiempo), que le otorgan una belleza especial, cargada de sabia funcionalidad para distintos momentos de la escenificación.3

Una poética orgánica En todas las culturas de Oriente, como en algunas de Occidente, en donde están situadas nuestras comunidades primigenias, encontramos con frecuencia la presencia activa de cinco elementos ceremoniales: la máscara, el canto, la danza, el teatro y la música, medios expresivos que configuran una unidad indisoluble. Pamuri Mahse, como parte fundamental de las búsquedas de Viento Teatro, no es ajena a esta influencia en su puesta en escena.

La máscara creada por Viento Teatro, que bebe en las raíces de los tairona, habla, es una presencia desde el viaje que se hace danza, movimiento. No obstante este préstamo efectuado por los desana del Vaupés, los integrantes de Viento Teatro refieren que la máscara que lleva Pamuri Mahse, inspirada en la cultura tairona, designa al personaje como portador del “pene del sol”, del semen cósmico que procreó a la humanidad.

Sobre esa cultura ofrecen su particular interpretación simbólica, estructurada a partir de estudios sobre los pueblos que conformaron el mundo tairona (entre ellos, los kogi de la Sierra Nevada de Santa Marta, en el norte de Colombia).

La máscara de Pamuri Mahse está conformada por una especie de esfera algo ovalada, de huevo (como concebía el mundo la comunidad de los kogi), que enmarca la figura central de un hombre mono con el pene erecto, símbolo de la fertilidad. El mono sostiene con sus 3 Los conceptos de tosquedad o rudeza con frecuencia son empleados y referidos por antropólogos, etnólogos y arqueólogos —entre ellos, Claude Lévi-Strauss, Bronislaw Malinowski, Franz Boas y James George Frazer—, como herramientas para expresar un acercamiento a una determinada materia a describir y analizar, y no como término despectivo.

manos y sus pies el mundo, cuatro puntos de apoyo que serían los cuatro puntos cardinales: Oriente, Occidente, Norte y Sur, para mantener el equilibrio constante en la Tierra y en el Cosmos, ya que todo está relacionado.

Los puntos azules son los alucinógenos destinados para el viaje a lo sagrado, al mundo mítico de revelaciones en el que existen otras dimensiones, mientras que el tocado superior es un poporo utilizado en la vida de la comunidad para el mambeo de la coca.4 Ciertas relaciones mítico-simbólicas se desprenden de la máscara, algunas dadas por Viento Teatro y otras como consecuencia de mis reflexiones. La máscara elaborada en madera con la técnica aborigen tumbaga (aleación oro-cobre, se emplea para el tratamiento de metales y piedras) pertenece a la cultura tairona. El Hombre Mono o Dios Mono es expresión de la fertilidad, el equilibrio, la armonía, las aguas, las relaciones con la luna llena, que se dan aquí como un acto de fertilización, alegoría metonímica escrita en los relieves escultóricos de la máscara, lo que en verdad va a ser la misión dictada por los dioses a su enviado, Pamuri Mahse, quien ayudará a terminar de crear el mundo y a fertilizarlo con su bastón mágico y seminal, trayendo en su Canoa Anaconda a los hombres de diferentes comunidades indígenas que se desparraman.

De la escenografía a los escenogramas Grotowski reconoció los notables aportes de los escenógrafos del teatro polaco experimental, no plegados ni serviles a las sugerencias de los directores —como suele ocurrir— sino empeñados en hacer propuestas plásticas que sirvieran de contratextos (Artaud) que polemizaran con las textualidades de los dramaturgos. No obstante, el maestro polaco propuso abolir el concepto de escenografía ampulosa, que niega la importancia discursiva del actor y llena la escena de elementos no necesarios ni sustanciales. El actor, al convertirse en el centro de la representación, estructura de manera continua, a través de sus diferentes expresiones gestuales y corporales, ese discurso físico del que nacen con su particular vitalidad plástica un conjunto de cuadros vivos. Tal era el arte del gran actor Ryszard Cieslak: emitir desde su poética construcciones escenográficas, sistema de imágenes efímeras brotadas de su personal escritura corporal, que quedan en 4 El poporo es el calabacito donde el indígena porta la cal extraída de la concha de mar para mezclarla con la hoja de coca en la boca. Cuando mastica la hoja de coca y la cal, forma una bola en su boca, y a esta acción se le llama mambear.

Ceremonial en performance de Viento Teatro: Pamuri Mahse // Fernando Duque Mesa // 103

De lo Sagrado del Arte, libro. Luz Myriam Gutiérrez y Alberto Torres, 2004. Fotografía: Alberto Torres García

la memoria de sus compañeros de escena, como en la de los espectadores: como el pasar de una llama en un sueño.

El sistema de imágenes de Pamuri Mahse está integrado de esta manera, discurre desde los escenogramas elaborados por Luz Myriam Gutiérrez en el espacio vacío, de la mano de la poética de Viento Teatro y la dirección de Alberto Torres: dos lenguajes que se encuentran y concilian en la búsqueda de ese alfabeto precolombino que nos habla hoy desde un lenguaje propio, autónomo (Duque Mesa, 1998-1999).

Tanto las puestas en escena grotowskianas como las de Viento Teatro no tienen la codificación escenográfica tradicional, expresada en telones o biombos con decorados que sugieran al público referencias espaciotemporales con elementos plásticos alegóricos, metafóricos o parabólicos, que narren ya un “gestus” social subyacente (Brecht) o condensen un “superobjetivo” (Stanislavski), con una idea realista y concisa sobre el tema y el argumento de la pieza. Todo esto está descartado. Viento Teatro le cuenta al público el mito condensado, la fábula arcaica de los desana o de los kogi en Sei-Nake Haba Sintu, con un lenguaje diferente al empleado por otros teatros, porque, fieles a Grotowski, ese es un problema que tiene que resolver el espectador, un ser activo, creativo (pensante), como también antes había pedido Bertolt Brecht.

Referencias Duque Mesa, Fernando (2010). Historia de la danza y la danza-teatro en Colombia: De la mítica precolombina a las post-vanguardias. Bogotá: copia en la Biblioteca Luis Ángel Arango.

(1998-1999). Jerzy Grotowski y la poética del teatro pobre. Bogotá: inédito.

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“Jerzy Grotowski en el teatro experimental colombiano”, en Teatros, No. 13. Bogotá: Panamericana Formas e Impresos.

Eliade, Mircea (1986). Chamanismo: Técnicas arcaicas y del éxtasis. México: Fondo de Cultura Económica.

Grotowski, Jerzy (1993). “El performer” en Máscara, No. 11-12, Oct.1992-Ene.1993. Ciudad de México: Escenología A.C. Viento Teatro (1997): Los rostros del pasado y la máscara de hoy: Pamuri Mahse. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) - Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

Reichel-Dolmatoff, Gerardo (1986). Desana: Simbolismo de los indios tukano del Vaupés. Bogotá: Procultura Editorial Presencia, S.A. Torres, Alberto y Luz Myriam Gutiérrez (2010). Wirá, Hijos del Colibrí.

Wuthenau, Alexander von (1995). América, 500 años de historia. Ciudad de México: Editorial Diana, S.A.

Ceremonial en performance de Viento Teatro: Pamuri Mahse // Fernando Duque Mesa // 105

Teatro Poshistórico o en diferencia: ¿cómo se ha entendido el teatro posdramático?

sección transversal

Artículo de reflexión

Carlos Araque Osorio Universidad Distrital Francisco José de Caldas / caraqueoso@yahoo.com Es maestro de Artes Escénicas de la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD) en convenio con la Universidad de Antioquia; antropólogo de la Universidad Nacional de Colombia; especialista en voz escénica de la Universidad Distrital y la ENAD, así como en juegos coreográficos. En la actualidad cursa la Maestría Resolución de conflictos y mediación en la Universidad de León (España). En 1987 fundó el grupo Vendimia Teatro. Actualmente se desempeña como docente de planta de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas y coordina el Área de Cuerpo. Ha publicado los libros: Voces, para la escena, El destino del caminante, Ceremonial y ritual muisca, y Teatro en acción, propuestas pedagógicas.

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“Lady Macbeth” Lady Macbeth (Karen Aldridge), atormentada hasta la locura, es observada por su Criada (Carolyn Klein) y Doctor (Patrick Clear) mientras camina dormida. Macbeth de William Shakespeare, dirigida por Barbara Gaines, 2009.

Fotografía: Liz Lauren, cortesía del Teatro Shakespeare en Chicago para Calle 14.

Resumen El artículo aborda un debate acerca del teatro contemporáneo en el que las teorías del teatro dramático se interrelacionan con otras maneras de comprender el arte escénico. El teatro clásico —regido por las unidades de tiempo, espacio y acción planteadas por Aristóteles— es cuestionado, o al menos puesto en duda, como la única forma de asumir el acontecimiento teatral. La posmodernidad dio pasos esenciales en la generación de nuevas propuestas escénicas, y lo posdramático propicia una mirada amplia y diversa del drama; los sucesos históricos se contraponen a acontecimientos ficcionales y sin una fábula explícita. Pero lo posdramático también cae en la incertidumbre. Su particular forma de acogerlo todo constituye su punto débil; se equipara el teatro con el performance, la instalación, la comparsa, el pasacalle, el malabar, el circo, la acrobacia, entre otras expresiones que, si bien tienen una relación con la escena, no son propiamente acontecimientos teatrales.

Palabras claves ahistórico, diferencia, dramaturgia, postdramático, teatro Posthistorical or Differential Theater: How Has Postdramatical Theater Been Understood?

Abstract The article tackles a debate surrounding contemporary art in which the theories of drama are interconnected with other ways of understanding the performing arts. Classical theater —under the rule of the unities of time, space and action put forth by Aristotle— is brought into question, or at least reexamined, as the only way of assuming the theatrical happening.

Postmodernity took essential steps towards the generation of new performing proposals, and the postdramatical allows for an ample and varied look upon drama; historical events are opposed to fictional events and there is no explicit fable. But the postdramatical may also fall in uncertainty. Its particular form of welcoming everything is its weak point. Theater is equated with performance art, the installation, the troupe, the marching band, juggling, the circus, and acrobatics, among other expressions which, even though they are related to the performing arts, are not theatrical events in the proper sense.

Key words ahistorical, difference, dramaturgy, postdramatic, theater Théâtre Posthistorique ou en DIFFÉRENCE: ¿comment A-T-ON compris le theatre postdramatique?

RESUMÉ L’article aborde un débat autour du théâtre contemporain dans lequel les théories du théâtre dramatique se rapprochent avec autres manières de comprendre l’art scénique. Le théâtre classique —régis par les unités de temps, espace et action d'Aristote— est questionné, ou au moins est mis en doute, comme l’unique forme d'assumer l’événement théâtral. La postmodernité a donné des pas essentiels dans la génération de nouvelles propositions scéniques, et le

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postdramatique promue un regard ample et diverse du drame; les faits historiques sont contraposées aux événements fictionnels et cela sans une fabule explicite. Mais le postdramatique aussi tombe dans l’incertitude. Sa particulière forme d’accueillir tout constitue son point faible; le théâtre est mis au même niveau avec la performance, l’installation, la comparse, le passe rue, le malabar, le cirque, l’acrobatie, entre quelques autres expressions qui, si bien elles ont une relation avec la scène, ne sont pas proprement des événements théâtraux. mots-cles ahistorique, différence, dramaturgie, postdramatique, théâtre Teatro Pós-histórico ou em diferença: Como se determinou o tetro pós-dramático?

Resumo O artigo aborda um debate acerca do teatro contemporâneo no qual as teorias do teatro dramático se inter-relacionam com outras maneiras de compreender a arte cênica. O teatro clássico – regido pelas unidades de tempo, espaço e ação expostas por Aristóteles – é questionado, ou ao menos posto em dúvida, como a única forma de assumir o acontecimento teatral. A pós-modernidade deu passos essenciais na geração de novas propostas cênicas, e o pós-dramático propicia uma ampla e diversa mirada do drama; os sucessos históricos se contrapõem a acontecimentos de ficção e sem uma fabula explícita. Mas, o pós-dramático também cai na incerteza. Sua particular forma de acolhê-lo todo constitui seu ponto fraco; se equipara ao teatro com o performance, a instalação, a comparsa, o trilho, o malabar, o circo, a acrobacia, entre outras expressões que, se bem tem uma relação com a cena, não são propriamente acontecimentos teatrais.

Palavras-chave: a-histórico, diferença, dramaturgia, pós-dramático, teatro.

Rimaspakauachiypa nispa ñujpamandayuyay u sugrigchama: ¿imasata yachaykuikaska chi rimaspakauachiypa nispa llakiriy?

Pisiachiska Kai kilkaska apimi suj rimanakui tupai rimaspakauachiypa kunapunchakunamanda ima chipi yuyayniykuna rimaspakauachiypa nispa llakiriy tuparinkuna sujkuna ruraikunaua yachaikungapa chi tukuskayuyaypa kauakuchiypa. Chi rimaspakauachiypa ñujpamanda —apakuchiska suj pitikunaua kutijpa, suyupa kuyuriypakunauanta Aristóteles niskamandata— kami tapuchikuska, u maillallama churaska tapungapa, imasa suglla rurai ariniypa chi chayachimuska rimaspakauachiymanda. Chi nispamusukutij kuaskami puriy kallariypakuna chi kuyuchikuipajpi musu yuyay kaukuchiykunapa, nispa llakiriyuanta rurachimi suj raku kauakui sugsinamauanta llakikuipa; chayachimuska ñujpamandayuyaykuna ñujpaiankunami chayachimuska yangakunamandata manauanta suj ñujparimay kauakuchiska. Manima chi nispa llakiriy chasaltata urmami tapuchiykunapi. Paipa kikin rurai apikuipa tukui rurarimi paipa suyu ñañu; kaukuchirimi chi rimaspakauachiypa chi Kauachikuikuyuriskaua, churachiyua, purikuiua, uyachiypurikuspaua, kuyuchikuiua, circua, acrobaciaua, chajpiy sujmusu ruraypakuna ima, ari suma yukankuna suj munai chi kauchikuiua, manima kankuna sumaglla chayachimuska rimaspakauachiypakuna.

Rimaikuna niy ñujpamandayuyay, sugma, kilkai rimaspakauachiypa, nispa llakiriy, rimaspakauachiypa Recibido el 08 de febrero de 2010 Aceptado el 15 de julio de 2010

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Hans Thies Lehmann planteó en su libro Teatro posdramático1, hace ya más de cuarenta años, teorías sobre el teatro que pueden ser utilizadas como tesis desde una perspectiva conceptual lógica y comprensible. Nuestro autor se pregunta por los límites del teatro contemporáneo, que está buscando cada día nuevos lenguajes, ya que existe una brecha sensible entre los espectadores potenciales y el teatro que se practica. Esto trae como consecuencia la transformación de las líneas de desarrollo tradicionales de unidad de tiempo, de acción y de espacio, alejándose del teatro naturalista, épico y convencional.

Lo posdramático deriva de lo posmoderno; lo definimos de tal forma porque nuestro objeto de observación es el drama. Claro, ya no hablamos del drama absoluto al estilo del teatro griego, isabelino o del Siglo de Oro en España.

Este concepto de drama comenzó a transformarse a finales del siglo XIX, cuando se pone en duda el diálogo como único procedimiento válido en la escritura de la obra teatral. Antes del siglo XIX el dialogo resaltaba una relación interpersonal en que la cronología y el manejo de un espacio y un tiempo determinados era prioritario, y aunque no siempre se contaba la historia de forma lineal, esta debía ser asimilable para el público.

Emerge en ese siglo una forma “ahistórica” de teatro, que se caracteriza por su manera de narrar la historia en secuencia no cronológica y en espacios reales e irreales al tiempo. Se pone en duda al héroe épico con el que solía identificarse el espectador y se propicia la aparición de nuevos contenidos y temáticas innovadoras; es decir, entra en crisis el drama absoluto.

reemplaza al héroe y propicia una unión entre el drama y lo épico. Según Lehmann, se da un maridaje entre el drama absoluto y el género épico, generando como consecuencia que el teatro en su realización comience a buscarse por fuera del drama, donde la fábula no es la que organiza la acción. Esto permite que otras artes, como la plástica, irrumpan en el tablado, creando nuevas formas de reorganizar el espacio, de concebir los personajes y de contar historias insospechadas.

Uno de los principales planteamientos es que la fábula contenida en el texto, y que determina el tema y significados de la obra, ya no es prioritaria. Con ese rompimiento no se pretende significar, sino generar un impacto inmediato en el espectador.

Algunas de las características del teatro que surge como consecuencia de esta crisis son: • La síntesis de los elementos dramáticos pasa a segundo plano; ya no intenta establecer un discurso ni significar en una sola dirección. Se espera que el espectador tenga la capacidad de decodificar el espectáculo, para lo que se establece una correlación entre la síntesis y la percepción. No es importante entender la obra, sino sentirla.

• La acción teatral recurre a imágenes oníricas y está construida de la misma manera que los sueños, sin una lógica aparente y desde el inconsciente. El teatro, más que educar, busca conmover.

• Se da una desjerarquización de los personajes y de las situaciones. Los personajes se colocan uno al lado del otro. Se acaba también con la supremacía del texto y cada lenguaje que configura el hecho teatral recibe autonomía y relevancia.

Pero como en toda crisis, los hacedores de teatro comienzan a buscar salidas y una de ellas es la aparición del narrador en escena, que de cierta forma 1 Post-Dramsko Gledalisce, publicado en Alemania en 1999, puede traducirse al español como teatro posdramático. El autor analiza en profundidad el teatro contemporáneo y sus transformaciones, y desde una perspectiva concreta plantea las características fundamentales del teatro posdramático actual.

• Aparece la simultaneidad como recurso escénico, o mejor, se retorna a esta práctica, usual en el teatro procesional de la edad media y el

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renacimiento; con ella, ningún evento es más importante que otro, sino que cada uno tiene una función y objetivo determinados.

• Ahora son los signos y no el texto los que determinan y conducen la lectura del espectador, quien debe seleccionar lo que ve y oye, o imaginar lo que ocurre en la escena. No se pretende una lectura unívoca del espectáculo.

• Se fortalece la escenografía como dramaturgia visual; ella también relata, significa autónomamente y tiene la intención de llevar al espectador a un lugar sensible.

• Se recupera el cuerpo como centro de atención; para ello se recurre a la fisicalidad, al movimiento vertiginoso, al cuerpo manejado desde los gestos y a los movimientos con precisión. Se entiende el cuerpo como algo que significa y sensibiliza. Ya no se trata del cuerpo como depositario de la palabra, sino del cuerpo-signo, que maneja un discurso distinto del racional y significa independiente del texto.

• El teatro se convierte en algo concreto, adquiere características de metalenguaje, como una obra-total que lleva al espectador al lugar de la re-presentación. Ya no es fundamental representar en un lugar y tiempo determinados, la historia no impulsa los hilos del drama; es el acontecimiento estético lo que en realidad importa, lo que busca conmover, lo que pretende transformar.

Se revitaliza la pugna histórica entre el texto y el escenario. Ninguno tiene la supremacía, hay múltiples posibilidades de lectura y la experimentación adquiere un corpus. Se acaba con la idea de que las obras clásicas tienen una forma particular de ser representadas.

Todo depende de una interpretación y ella es siempre individual y personal.

Estas son las características más relevantes de lo que podríamos llamar posdramático. No se trata de establecer un manual para encasillarlo, mas de aportar elementos para definirlo. Una definición es necesaria, pues en la actualidad todo el teatro que no se rige por los cánones aristotélicos se considera posdramático y puede caerse en una confusión en donde todo vale y nada importa.

Patrice Pavis define el teatro posdramático en los siguientes términos: “Estilo de representación que

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busca utilizar todos los medios artísticos disponibles para producir un espectáculo que apele a todos los sentidos y produzca de este modo la impresión de totalidad y de una riqueza de significaciones que subyugue al público. Todos los medios técnicos (de los géneros existentes y futuros), en particular los medios modernos mecánicos, de escenas móviles y de la tecnología audiovisual, están a disposición de este teatro”. Pero también nos dice Pavis que lo posmoderno puede llegar a convertirse en “una etiqueta cómoda para describir un estilo interpretativo, una actitud de producción y de recepción, una manera actual de hacer teatro”2.

Debatamos algunas características de este teatro: ¿es innovador por el manejo indefinido del espacio, la no caracterización de personajes, el rompimiento del tiempo, el cuestionamiento a la unidad aristotélica, el manejo incongruente del texto, las confesiones desgarradores de los actores ante el público? Resulta imposible definir lo posdramático por algunos de estos factores, ya que muchos se vienen practicando desde el teatro griego, luego el renacentista y sobre todo el barroco. Rastreémoslo, entonces, por la utilización de ciertos recursos técnicos. Empecemos por la no reciente y sí eterna mimesis o imitación, que se manifiesta en la actualidad de muchas maneras. Vemos en la escena actores que imitan confesarse ante un micrófono, que repiten textos ante un micrófono, que gritan ante un micrófono, que hacen, que cantan ante un micrófono, que susurran ante un micrófono, que gesticulan ante el micrófono. Es de suponer entonces que tanto la fonomímica como el uso desmedido de micrófonos en la escena se podrían estar agotando.

Ahora, ¿cuáles son las temáticas recurrentes en este teatro? Chicas y jovencitas descomplicadas, adolescentes incomprendidos, mujeres locas, jóvenes andróginos y asexuados, militares pervertidos, parejas que no se entienden por nimiedades, decadencia familiar, social y cultural. En realidad estas son como grandes premisas del teatro universal; lo que las hace particulares es su empleo.

El teatro posdramático plantea un debate sobre el manejo de la emotividad. Quizá ya no se trata en él de que el actor muestre al público personajes que sienten profundamente, que están conmovidos y que conmueven al espectador; quizá se trata de que el actor 2 Patrice Pavis no hace referencia propiamente al teatro posdramático, pero si al teatro posmoderno. En la página 460 de su diccionario lo define y analiza, dejando un margen de interpretación bastante amplio.

desestabilice al público por medio de la imagen que proyecta su propia personalidad, o que haga en realidad lo que siente en el momento de emitir el texto.

En búsquedas primordiales como las de Meyerhold, Barrault, Decroux, Rudolf von Laban, Grotowski, Barba y otros, se puede deducir que “el hacer en la escena” es lo que orienta los niveles de expresión, no lo que sienta el actor en el escenario. Esta búsqueda es interesante pues el que se debe conmover en el teatro es el espectador y no el actor, y es importante porque protege a los actuantes de sufrir traumas psíquicos y descontroles mentales. En últimas, la técnica se inventó para eso, para proteger a las personas que actúan, que arriesgan su cuerpo y su emotividad en el escenario.

El peligro y la virtud de la posmodernidad es la bifurcación de los discursos, la eterna contemporaneidad, la hiperrealidad, que permite poner sobre la escena temas tan divergentes como el dolor de la guerra al lado del chiste fácil; la tembladera del actor para expresar el miedo, codeándose con la convulsión desbocada; el pánico del delator, al lado de la nariz del clown para buscar la risa; la ruptura de la cronología aristotélica, al lado del discurso directo al público para lograr su complicidad, y todo para lograr escenas de fuerte contenido emocional, en donde la imagen es un remedo de la realidad y lo tecnológico pretende desestabilizar al espectador. ¿Pero qué ocurre cuando estos elementos unifican a los asistentes, los homogenizan, los uniforman y los convierten en masa, ya que la opción de lectura es una sola?

Digamos, para crear contrastes, que uno de los postulados del teatro posdramático es que actuar en el sentido tradicional se pone en duda, pues el actor no construye personajes, sino que representa lo que es.

En otra dirección, no es el personaje el que puede interesar en una situación específica, sino el actor en esa situación; se trataría de que él hable y se mueva de manera natural en el escenario. Pero no debemos olvidar que la actuación es de por sí un estado antinatural, en donde unas personas convierten en verosímil lo que todo el mundo sabe que es ficción. Sistemas como el de Stanislavski se construyeron para comprender este estado excepcional del ser humano.

convulsión asociada a la falsa pretensión de no expresar, de dejarse arrastrar por la situación implícita en el texto y en la situación propuesta. En la puesta en escena se maneja la simultaneidad visual y textual —el texto está salpicado de intertextos— y de paso se le pide al actor que recurra a la “neutralización” de la emoción y al movimiento desbocado. Valdría la pena interrogarnos sobre los resultados que esta situación particular arrojaría.

Sigue entonces la pregunta, ¿qué es posdramático y quién tiene la capacidad de definirlo? Cuando en 1938 Antonín Artaud gritaba en Francia; “¡No más teatro!”3; hacía referencia al teatro de corte sicologista, que convertía al espectador en un voyerista chismoso y pueril, inmerso en un acontecimiento que no lo incluía desde una perspectiva participativa. Es decir, Artaud proclamaba un teatro total que incluyera al público, que lo conmoviera y sobre todo que lo indujera a tomar una postura frente al destino y frente a su propia realidad.

Se trataba entonces de un teatro que tuviese en cuenta al espectador como ser humano y no como mercancía, que lo comprometiera con la escena, pues la escena era parte de su vida.

Pero recordemos que por los años cuarenta, Artaud gritaba desgarrando su voz en muchos de los eventos y conferencias en que participó: “¡No más obras maestras!”. ¿Qué quería decir con esto? ¿Qué quería anunciar o qué premonición ocultaban sus palabras?

Quizás presentía un peligro para el arte escénico en las propuestas pretenciosas del teatro francés de su época, que se valía de miles de recursos para sorprender al espectador, que utilizaba el efecto sin compasión para atraer público, que recurría al truco para seducir incautos. Algo muy parecido a lo que sucede ahora con el teatro apoyado desde el Estado y promovido por la industria cultural.

Es humano preguntarse por qué Artaud, el poeta que más aportó al teatro contemporáneo, afirmaría en una de sus últimas declaraciones: “Allí donde está la máquina siempre está el abismo y la nada, hay una interposición técnica que deforma y aniquila todo lo hecho”.

¿Cómo abandonar la técnica, cómo borrar lo aprendido? No se le permite al actor recurrir a la técnica conocida y entonces sólo le queda una forma particular de interpretar el texto, y es forzar la emoción: entonces aparecen las falencias, las tensiones y los defectos con los que se ilustran las sensaciones; se utiliza el grito, el espasmo, la risa estridente, el frenesí sin alma y la

3 Artaud no solo gritaba, “¡No más teatro!”, sino que escribía con frecuencia sobre los peligros de la maquinaria en la escena.

Cuando en Mensajes revolucionarios hace el análisis de las obras griegas puestas en escena, afirma que los mitos no pueden ser empequeñecidos por la técnica y la artificialidad.

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Registro de la obra “Memorias del poeta insepulto”, Director Carlos Araque. Fotografía: Andrea Villarraga, 2010.

Del teatro posdramático al teatro poshistórico El antecedente principal del teatro posdramático es el drama histórico, en que la dramaturgia tiene que debatirse entre un hecho real y una situación inventada. La relación entre drama e historia es constante, sólo que la historia llevada a la dramaturgia sufre variaciones y está atravesada por múltiples interpretaciones. El primer intérprete es el escritor, que tiene la posibilidad de crear una representación exacta de los acontecimientos o generalizar la acción, hacerla creíble y darle al protagonista rasgos humanos. El segundo intérprete es el actor-narrador, quien, o particulariza excesivamente al héroe, convirtiéndolo en personaje, o hace una abstracción histórica de él y lo caricaturiza. Es inevitable entonces que haya una realidad histórica y una dramática. El dramaturgo se toma libertades en relación con la historia para construir su pieza dramática; su héroe no busca la verdad sino una motivación para justificar sus acciones.

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De estas disyuntivas surge la posibilidad de un teatro poshistórico, permitiéndonos dejar atrás la historiografía tradicional, en que la información sobre datos y fechas es lo sobresaliente. Ahora podemos darle prioridad al acontecimiento sobre la escena, a la presentación. Pero sabemos que puede generarse una confusión cuando a lo histórico anteponemos el prefijo pos, ya que lo poshistórico se puede identificar mediante algo que no ocurrió y que ha dejado de ser histórico. Tengamos en cuenta que la historia también es una interpretación; no ocurrió tal cual la cuenta el historiador, quien necesariamente tiene un punto de vista, preconcepciones y una manera particular de entender los hechos.

La historia normalmente se toma como la narración verdadera y ordenada de los acontecimientos pasados, como el relato de los hechos memorables de las sociedades humanas; para lograr ese relato emplea fundamentalmente testimonios y documentos escritos.

No se descarta la posibilidad de que sea transmitida por tradición oral a partir del mito, la leyenda y la fábula,

que relacionan el acontecer diario, las creencias y los hechos memorables que definen una sociedad y la consolidan.

Es lo que comúnmente se llama historicismo, que es la doctrina que busca que la historiografía esté fundamentada en hechos documentados, y a la vez una filosofía de la historia según la cual todas las expresiones de la cultura humana pueden explicarse por las condiciones sociales y el contexto histórico en que se dieron.

La historiografía es el arte de escribir la historia, pero también puede ser el estudio crítico de la historia.

Teatralmente hablando, la historia narrativa es la forma de recrear los sucesos y episodios de los seres humanos que los protagonizaron, por ello puede ser entendida como una fábula que puede construirse en la escena de múltiples formas—épica, naturalista, realista, abstracta, absurda.

La Escuela de los Annales4 cuestiona las tres columnas de la historiografía clásica positivista: la cronología, la individualidad y la política. Esto quiere decir que pone en duda el gran reparto de la historia y desmitifica al héroe. Ya no se dedica a los grandes hombres y sus sublimes acontecimientos, sino que privilegia el estudio de las formas amplias de la vida colectiva. Lo importante ahora es la acción del tiempo y no la perpetuación de las estructuras sociales.

Mientras que la historia dirige su mirada a los documentos escritos, para ratificar los acontecimientos conscientes y las acciones más explicitas del comportamiento social y de la cultura, el teatro poshistórico se dirige al estudio del comportamiento del inconsciente colectivo y para ello busca encontrar las relaciones entre historia y dramaturgia. Si bien la historia muestra hechos reales y acontecimientos que deben o pueden ser constatados, la dramaturgia muestra hechos que pueden ser tanto reales como inventados, es decir, está en relación con la historia cuando reconstituye un episodio pasado; pero cuando imagina la situación está en relación con la ciencia ficción.

En la dramaturgia clásica toda obra representa un momento histórico y se refiere a una temporalidad. Es 4 La Escuela de los Annales es una escuela historiográfica, denominada así por la publicación de la revista francesa Annales d’histoire économique, donde se publicaron por primera vez sus planteamientos. La escuela de los Annales se caracteriza por haber desarrollado una historia en la que se han incorporado otras ciencias sociales como la geografía, la sociología, la economía, la sicología social y la antropología.

de advertir, sin embargo, que es complicado trasladar un suceso histórico a la dramaturgia sin que sufra cambios, variaciones, interpretaciones modificaciones e incluso estilizaciones. Beatriz J. Risk5 en su libro Posmodernismo y teatro en América Latina, analiza cómo la dramaturgia tiende a expresar lo general, mientras que la historia se centra más en lo particular. Es un hecho que en la obra dramática no se puede restituir la totalidad de los hechos históricos, ya que la construcción dramática está atravesada por los principios estéticos y filosóficos del autor y la influencia que ejerce su medio sociocultural y su propia realidad. En los dramas históricos siempre sentimos la presencia del narrador historiador, que se vale de la épica para organizar los sucesos y contarlos o narrarlos al público. Es necesario entonces mostrar una historia en acción y ello va en detrimento de la precisión histórica, o más bien presenta otras alternativas para narrar en la escena, en que lo prioritario pueda dar la sensación de movimiento, y concentrar los conflictos sobre el comportamiento del personaje.

Según Pavis, en la dramaturgia clásica los autores se debaten entre dos tendencias: 1) intentar contar una historia de forma fidedigna y precisa. El dramaturgo entonces se parece al historiador o historiógrafo y tiene como principal interés reconstruir la supuesta realidad y para ello se ampara en los documentos de la época.

2) O el dramaturgo puede generalizar la acción y el comportamiento de los personajes para que nos resulten más familiares y reales, es decir, más humanos, y no se presenten como simples portavoces de la época referida. En esta perspectiva los personajes no alcanzan en realidad vida alguna.

Pero una tercera opción es privar al personaje de toda historicidad para hacer de él un personaje con pensamiento autónomo, con sicología propia y comportamiento especifico, en que la perfección no tiene lugar.

El conflicto, entonces, no será el de las fuerzas sociales, como en el caso del personaje histórico, sino el que se da entre individuos de complejas subjetividades y gran riqueza interior. En sentido general un autor dramático, quiéralo o no, debe tomarse ciertas licencias con la historia y escribir algunas inexactitudes.

No podemos olvidar que también es historia lo insignificante de la vida cotidiana. La historia de los grandes 5 El libro Posmodernismo y teatro en América Latina: Teorías y prácticas en el umbral del siglo XXI, de Beatriz J. Rizk, explora en el capítulo II las relaciones entre la historia y el teatro. La autora, a su vez, retoma los planteamientos de Patrice Pavis en un conocido Diccionario del Teatro.

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sucesos ya quizás no tenga ningún sentido para la escena, pues puede llegar a ser la representación de los aspectos terribles de la humanidad, como lo planteó y lo hizo de forma muy satírica el teatro del absurdo.

Intentando darle una posibilidad diferente a la dramaturgia es que hablamos de un teatro poshistórico como un teatro que resulta y es consecuencia de lo histórico, deriva de él; por lo tanto, no es una negación y un rechazo de la historia. Podríamos decir que el teatro poshistórico es el resultado de nuestra era, una era que se define por la evidencia de cambios profundos, tanto en el comportamiento del ser humano, como en la configuración de la cultura. Estos cambios inciden en la economía y la política y, por supuesto, en el arte y el teatro. Por eso, si hablamos de un teatro posdramático y poshistórico, debemos referirnos a él como posmoderno.

Vale la pena recordar que moderno deriva de la palabra latina 'modo' que significa “ahora mismo”. Todo lo moderno está en una disputa oculta consigo mismo: si es moderno, es posterior a algo que ya no lo es; es decir, lo posmoderno podría significar “después del, pasado el ahora mismo”.

El teatro poshistórico no es a-histórico, pues tiene en cuenta las circunstancias históricas, los contextos sociales y culturales y las condiciones geográficas. Pero si bien se alimenta de las condiciones sociales y culturales, cuestiona todos los componentes del acto teatral, y se somete a una constante experimentación; no se preocupa por la rentabilidad financiera ni el éxito, sino por el hecho teatral autónomo e independiente.

Esta forma de teatro posibilita que el artista como tal se convierta en obra de arte.

Hemos atravesado por momentos interesantes para el teatro: el primero fue la crisis de la representación de la realidad; el segundo, la representación de lo impresentable que conduce a la abstracción; y el tercero es la no representación. ¿Pero si no es representación, es presentación? La dramaturgia actual está influenciada por la reflexividad; no significa sólo reflexionar sobre sí mismo, sino propugnar por una conciencia inmediata de lo que se escribe para la escena, se hace en la escena y se piensa en la escena; por ello la reflexividad le permite al teatro ser cínico, irónico e incluso irreverente.

El teatro poshistórico está atravesado por tres grandes dilemas: representación-presentación, reproducciónproducción, legitimación-legalización.

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En la actualidad ya no es válido analizar el teatro desde la filosofía o desde la política, hay que situarse dentro del teatro para poder comprender al teatro. Como el concepto de metalenguaje, que nos permite analizar el lenguaje con el lenguaje mismo (“no podemos situarnos fuera del lenguaje para comprenderlo”), el metateatro contiene los elementos suficientes para realizar su propio análisis y propiciar su crítica autónoma.

Este teatro cuestiona el logocentrismo, o búsqueda deshonesta de la certeza según un punto amparado en un lenguaje racional perfecto, que represente perfectamente el mundo real. Cualquier objeto, cualquier situación y su esencia pueden ser representadas ante un sujeto. Las palabras serían la verdad de las cosas. Esto parece un sueño en que todo es claro y concreto, pero en realidad es una pesadilla, la pesadilla de la razón, donde se excluye, se reprime lo que es incierto, lo diferente, lo que no encaja. De alguna forma, la razón es indiferente al otro. No debemos olvidar que el teatro no se mueve en los ámbitos de la verdad sino de la verosimilitud, de lo que podría ser cierto, pero podría no serlo.

En el teatro el sentido, el significado no es inherente a los signos, ni a la situación referida, sino lo que resulta de las relaciones entre ellos.

La supuesta verdad de que no hay nada fuera del texto se pone en duda. El texto teatral es un discurso extenso, es decir, todas las prácticas de interpretación incluyen el lenguaje escrito, pero no se limitan a él y en la escena todo sentido, toda interpretación es provisional y relativa porque no es verdadera, siempre puede referirse a la trama de situaciones del pasado y del presente: pero incluso esas tramas pueden no haber ocurrido y aparecer como creíbles en la escena.

En esta perspectiva la función del espectador o público es intentar develar los diferentes sentidos e interpretaciones subyacentes en la puesta en escena y que van más allá del texto escrito; lo que Derrida llamaría las representaciones ocultas. Es posible incluso que un espectador pueda encontrar interpretaciones en contravía al mismo texto y a las intenciones del autor, del grupo y de su director.

No hay una realidad univoca. En el escenario nada es menos real por ser o no ser texto, por ser o no ser histórico, no hay un sólo sentido y no es posible una sola interpretación. ¿Qué es lo verdadero o lo falso en la escena? Esta pregunta debe permanecer abierta para el creador y para el público.

En arte, y más en teatro, la historia no es lineal, como lo expresa Aristóteles, no es una cronología de hechos inevitables que configuran una sucesión provista de sentido. El creador debe sacar a la luz lo que permanece suprimido o es inconsciente, o debe dar la posibilidad de que lo haga el espectador. En la escena no se cuenta una historia, sino una serie de múltiples sucesos históricos, verdaderos o no, que el espectador debe interpretar; o, de otra forma, el espectador hace su propia historia de lo visto en la escena.

El teatro vincula, quiéralo o no, al arte con el conocimiento y por lo tanto no es una confirmación de la historia, sino una articulación de sus límites y una posibilidad de entenderla como algo limitado que sólo da una versión de los hechos; de acuerdo a nuestro contexto, conocimiento, circunstancias y necesidades, haremos nuestra propia versión de la historia.

En teatro los logros de una generación no pasan automáticamente a la siguiente. El teatro es escéptico frente a las grandes narrativas que se han convertido en el paradigma de la humanidad. Ya no son primordiales los grandes héroes y los grandes iconos sociales, amparados en verdades universales, que sólo sirven para legitimar los proyectos políticos o científicos con que se pretende transformar el mundo a imagen y semejanza de unos pocos, pero que carecen de las condiciones reales para esta transformación.

Las historias de los grandes eventos masificadores caen de facto en un consumismo que busca vender los saldos del pasado, retazos de una historia que no se quiere contar, que se utiliza por trozos según los intereses del mercado. Esto redunda en un continuo modernismo donde el ser humano como identidad no importa; lo que importa es lo que representa y lo que representa es un modelo ideal irrefutable, un modelo impuesto por las leyes del consumo.

Dramaturgia poshistórica o en diferencia Lo posdramático no propugna por la desaparición del drama, como lo posmoderno no se ampara en la desaparición de la modernidad sino en su transformación. La dramaturgia poshistórica es el resultado de la historia —sin ella sería inconcebible— pero tiene la intención de hacer una relectura de sí misma, una reinterpretación de los sucesos escritos en los libros y de los acontecimientos mostrados ante nuestros ojos como verdaderos, auténticos, y difundidos como modelos ideales a seguir.

Surge una pregunta interesante para el teatro: ¿Qué legitima las historias en el escenario? No hay otra opción que el sentido de credibilidad que se planteó desde el teatro milenario y se reconoce hasta nuestros días. En la escena no se pide ni se exige que los sucesos sean verdaderos, sino creíbles.

El teatro poshistórico no está desprovisto de historia ni de contexto, pero puede concentrar pasado, presente y futuro en un solo marco temporal, ofreciendo imágenes que evocan elementos múltiples, propiciando varias lecturas. Tampoco es un retrato pluralista de una realidad inexistente, como el que quiere homogenizar la globalización a partir de la imagen occidental como modelo ideal para toda la humanidad. El mercado universal y la industria cultural se confabulan para borrar la historia personal y cultural y transformar la identidad en un genérico.

La puesta en duda del pasado por medio del arte es uno de los fenómenos más característicos y chocantes del teatro dramático. La mayoría de las obras de este teatro se manifiestan en un pasado continuo sin relación orgánica con el pasado de la cultura, de los individuos y de

las personas del común; son como una caja de resonancia en que el presente se estimula a alta velocidad y el final es previsible. Por el contrario, el teatro poshistórico produce obras independientes de toda referencia, que no representan la realidad sino que presentan signos puros desconectados de una realidad concreta. La realidad de este teatro es autónoma por sí misma.

En la actualidad con frecuencia se plantean relaciones entre dramaturgia e historia, dramaturgia y cultura, dramaturgia y género, dramaturgia y conflicto social, dramaturgia y paz, dramaturgia y personalidad. Estos paradigmas han sido tratados de múltiples formas, pero como hemos visto, aún es complicado entender a qué se hace referencia cuando se habla de dramaturgia posmoderna. En términos concretos dramaturgia es el arte (o ciencia), de componer obras dramáticas o teatrales. De forma clásica se puede entender como la búsqueda de los principios apropiados para componer un texto para la escena. En la actualidad se habla de dramaturgia del texto, de la palabra, del actor, del director, del montaje, de la puesta en escena, del cuerpo. Aunque estas opciones amplían el espectro de su interpretación, generan un nuevo conflicto, pues el término se vuelve confuso, ambiguo, difícil de definir. El vacío quizá se debe a la ausencia en nuestros países de una herencia dramatúrgica. Debemos tener en cuenta que si bien se escribieron obras de teatro en América durante siglos, son escasas las aparecidas antes de la

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primera mitad del siglo XX, y los años subsiguientes aún no nos permiten hablar con seguridad de una tradición dramática consolidada como movimiento representativo en el panorama internacional.

Tampoco hoy podemos hablar con precisión del oficio del dramaturgo. Hasta hace tan sólo pocos años se aceptaba sin discusión que el dramaturgo era la persona que escribía obras de teatro. Esto establecía una relación directa con la literatura. Los dramaturgos eran escritores, sin importar que estuviesen vinculados al teatro como acontecimiento práctico, como acción ejecutada por seres vivos (actores y actrices) en un espacio determinado llamado escenario, tablado o lugar de la representación.

Algunos estudiosos han intentado regresar a los postulados aristotélicos, y referir “drama” a su significado griego de “acto”, asociándolo con el conflicto que relaciona a los personajes en la escena. Es decir, un drama conlleva una acción dramática o un enfrentamiento en el escenario, en un lugar y un espacio determinados. Si aceptamos esta resignificación de la palabra drama, estamos aproximándonos a lo amplio de su definición original, lo que nos permitiría postular una dramaturgia del actor, del director, del texto, de la palabra, del cuerpo, de la escena.

Arriesgando una definición, se puede proponer la dramaturgia poshistórica como la interacción de un conglomerado de símbolos, situaciones, personajes, acciones, lugares, tiempos, íconos, e incluso sucesos, que los que entienden el teatro como un acto de representación llamarían espectáculo, y quienes lo practican como un hecho participativo llamarían acontecimiento.

Entonces dramaturgia poshistórica podría ser el conjunto de relaciones, reales o inventadas, conscientes o inconscientes, que propician y dan vida al suceso teatral. Estas relaciones pueden ser tan evidentes como las existentes entre un personaje y su texto, tan sutiles como las entabladas en el espacio entre personajes de diferentes estatus, tan misteriosas como las establecidas entre música, luces, vestuario, escenografía y el protagonista, o tan complejas como las que se dan entre el grupo de actores, el director y el público.

Nadie duda de que la dramaturgia sea un acto de comunicación entre el autor, el director, el grupo y los espectadores, mediado por un lenguaje poético. Pero el hecho teatral no es una comuni­cación convencional, según lo expresa Ferruccio Rossi-Landi en su artículo Acción social y procedimiento dialéctico en el teatro3, pues los elementos que en él participan no cumplen los

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requisitos mínimos para que sea un acto comunicativo normal. Por ejemplo, el emisor es siempre emisor—en este caso el grupo de teatro (tanto actores, como director y autor); el receptor no tiene la posibilidad de convertirse en emisor—en este caso el público, que hasta en los espectáculos más participativos está siempre condicionado por los intereses del grupo. El mensaje, por su parte, no es lógico, ya que corresponde a crite­rios estéticos y en términos reales los códigos de la poética constante­mente se truncan, varían, se metamorfosean, e incluso pueden llegar a ser incongruentes o abstractos, y por ello no dejar de seducir. Estos elementos, aunque participan siempre del acto comunicativo, lo hacen en el teatro de una forma especial y extra-cotidiana. Este criterio se cumple para el teatro que nació y se desarrolló en Europa y que hemos practicado durante más de cinco siglos, pero también se cumple para el teatro chino, hindú o japonés, e incluso para el teatro precolombino y con mayor certeza para el teatro posdramático o posmoderno.

Por lo general, los estudiosos y teóricos del teatro han aceptado una drama­turgia lineal, de fácil comprensión, sustentada en la historia: historias que se cuentan, cuentos con historias, historias argumentadas en la historia, historias sociales, políticas, recreativas; y la regular historia de la historia, en que para generar intensidad, suspenso y ritmo se ponen en el espacio escénico elementos llamativos y contrastados, accionados por personajes de fácil asimilación, que se desenvuelven en dramas coloridos, sonoros y visuales de gran espectacularidad. Se busca llamar la atención del público a como dé lugar, seducir al espectador por cualquier medio, así no se cuente con los recursos tecnológicos para lograr este objetivo. El espectáculo teatral está encaminado a atrapar la atención de un público, que se considera de hecho incapaz de crear su propia historia. Por eso se le envían mensajes, ideas, argumentos y consejos, que pueden ser asumidos con relativa facilidad, tanto racio­nal como sentimentalmente. Se pretende, de manera manida y sin compasión, que el acto teatral propicie una identidad entre el grupo y el público, que genere una catarsis cultural, ya que lo fundamental es transmitir un mensaje, condicionar, convencer y, sobre todo, educar.

La dramaturgia, dentro de ese modelo, es la base necesaria de una supuesta identidad social, latinoamericana o nacional. Por ello en las obras predominan lugares comunes, discursos de fácil asimilación, lenguajes compartidos, símbolos claros y significados aceptados socialmente, que posibilitan el surgimiento de actos

representativos de la sociedad, elementos de identidad más o menos descifrables y aceptados sin discusión. Es lógico que la empatía actúe en dos direcciones: reconocer la obra como propia y reconocerse o identificarse con ella—y de paso perder la posibilidad de asumir una postura individual, de rescatar la diversidad y de promover la tan cantada diferencia.

Un ejemplo: en nuestros países se está promoviendo por esta época un tema común, el de la Independencia.

Y sí, es una fecha significativa, pero da lugar a mucha demagogia intelectual, cultural y artística. Es paradójico que desde todos los sectores (derecha, ultraderecha, socialdemócratas, neoliberales, izquierda, centroizquierda, etc.) se realicen concursos, se lancen consignas, se apoyen obras con el temita. Sin embargo, cuando alguien pone en duda el valor de la nunca demasiado ponderada Independencia, se le señala como anarquista, como desadaptado, reaccionario o revisionista. Es sólo un ejemplo, claro está.

Pero qué pasaría si intentáramos entender la dramaturgia como un acto en diferencia social y cultural; como la reivindicación de lo mítico, como la puesta en duda de la verdad, como el rescate del inconsciente, como el límite entre lo conocido y lo desconocido, lo material y lo inmaterial, como lo ahistórico y lo poshistórico. Vale la pena recordar que la sociedad promueve de manera descarada la historia oficial y que las otras historias, la de los humildes, desadaptados, desclasados está por contarse.

Así que también podríamos entender la dramaturgia como el intersticio entre lo oficial y lo informal, lo estatal y lo particular, lo público y lo privado.

No pretendo afirmar que esto sea una definición de dramaturgia; sólo quiero darme la posibilidad de proponerla de una manera disímil, algo así como una acción para disentir. Siendo justos, esa es la virtud de la posmodernidad. En la actualidad es posible hablar de dramaturgia como acto en diferencia y entonces sería, quizá, volver de alguna forma a Aristóteles, volver a su

Registro de la obra “La geografía de los nervios”, Director Carlos Araque. Fotografía: Mauricio, 2009.

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planteamiento de drama como “drao”, como enfrentamiento, como conflicto.6 Podríamos arriesgarnos diciendo que nuestra dramaturgia puede ser un nuevo conjunto de signos, un lenguaje que cuestiona lo establecido, un arte que vuelve a sacudir los cimientos de nuestra cultura, de nuestra política, de nuestra tranquilidad; como lo fue en la antigua Grecia, Inglaterra, España, México y Perú, como lo sigue siendo en China y Japón, como lo es en India, y como se expresa con toda seguridad en nuestros países de forma marginal, discreta y subterránea, y que, claro, la oficialidad no podrá reconocer porque atenta contra su estabilidad.

Estoy convencido de que de cualquier forma no se trataría de un lenguaje convencional. Tendrá por necesidad que alimentarse de una origi­nal simbología, de unos signos inexplorados, de unos significados complejos y esto sólo se logrará con una nueva actitud hacia la creación artística (con una necesaria rebelión contra los modelos estatales y comerciales). Ello sí generará profundos e insospechados movimientos artísticos y estéticos que corresponderán a comportamientos vitales, que quizás tendrán como fin satisfacer necesidades escénicas imprescindibles. Debe salirse de necesidad de los cánones sociales y también de necesidad les exigirá a actores, actrices, directores y dramaturgos una nueva y particular forma de relacionarse, de ser, de estar en la cultura, en la sociedad y sobre todo en la escena.

La dramaturgia poshistórica abarcará un todo experimental, alternativo e investigador; quizá un laboratorio permanente donde se descifren nuevos personajes, se creen espacios inconcebibles en tiempos inimaginables, donde ocurran acciones descono­cidas, sucesos misteriosos y hechos transgresores. No perdemos nada con intentar un espacio en que no existan oposicio­nes entre el adentro y el afuera, el espectador y el actor, el acto de creación y la vivencia, el público y el grupo, el dramaturgo y el director.

Una de las discusio­nes más emocionantes que rodean a la dramaturgia es la siguiente: ¿Se puede pensar en 6 Girogio Antei, semiólogo italiano y estudioso del teatro colombiano, publicó en su libro Las rutas del teatro un diccionario teatral y en él define drama en los siguientes términos: “En su primera acepción propuesta por Aristóteles, el término se refiere a la palabra drao (acto) e indica la composición literaria en que el autor no cuenta las vicisitudes de su personaje, sino que las pone directamente en conflicto o en enfrentamiento entre ellas”. En este sentido, cualquier tipo de acción escénica es drama.

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una dramaturgia que niegue las influencias, los perso­ najes del pasado o los dramaturgos anteriores, nuestros antecesores, cuasi nuestros progenitores escénicos?

No, no se trata de atentar contra la historia, sino de ver otras opciones para interpretarla, vivenciarla, narrarla, actuarla y gozarla. En cuanto a las influencias, ¿qué otra cosa pueden ser sino la capacidad que tienen los grandes creadores de vivir a través de nosotros en el presente? Cuando hablamos de Esquilo, Shakespeare, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Brecht, Chejov, Buenaventura o García, son ellos los que hablan por medio de nuestras palabras, actos, puestas, sentimientos y emociones. En nosotros está la capacidad de negarlos, manosearlos, hacerlos intocables idolatrándolos, o transformarlos reinterpretándolos, para que pertenezcan al presente inmediato y no queden olvidados en un pasado dudoso; es decir, con ellos podemos ahora experimentar en vida la capacidad de conjugar, confundir y revolver el pasado con el futuro.

Si prestamos atención a lo que ha sucedido hasta nuestros días, todo acto creativo cuestio­na la historia en la medida que tiene la capacidad de transformarla. Uno de los errores crasos de los historiógrafos e historiadores anquilosados en el tiempo es pretender condenarnos a vivir en el pasado, cuando tenemos urgencia de vivir en el presente (de hecho lo hacemos). Vivir en el presente implica aceptar todo lo que hasta noso­tros ha llegado, ya sea para negarlo, transformarlo o incorporarlo a nuestro quehacer. Esta acción equivale a proyectarnos hacia el futuro, sin temor a equivocaciones. Nuestra vida es la interrelación de varios tiempos que conjugan el pasado, el presente y el futuro; cada uno de las influencias son necesarias para transformarlas y re-utilizarlas.

Cuando afirmo que la dramaturgia es una acción que tiende y nos conduce hacia lo desconocido o hacia lo que está por crearse, es porque considero que todo acto poético, antes de ser puesto en escena, se encuentra oculto; tal vez ya existe en el imaginario colectivo, en las obras de nuestros antecesores, en nuestros progenitores, pero necesita el espacio propicio para manifestarse. La dramaturgia poshistórica podría ser la acción de crear drama (conflicto) para la vida y para la escena. Esos actos de hecho son independientes de una identidad social, nacional o latinoamericana, y estarían emparentados con una identidad étnica, cultural, mítica y esencial, y pueden llegar a existir con vida propia como teatro, gracias al trabajo sistemático y disciplinado, al rigor, a la búsqueda de nuevas posibilidades, al rompimiento sin temor con los

gustos del mercado, al cuestionamiento de las tendencias de moda o a la dudosa necesidad de venderse al mejor postor. Claro, todo esto necesita coraje, empeño, deseo y anhelo, ¿pero que es la creación sino eso?

Referencias

En varias oportunidades he expre­sado simpatía por una estructura de grupo. El núcleo que sobreviva finalmente de ese grupo tendrá la opción de generar una dramaturgia en diferencia, una dramaturgia poshistórica. Es evidente que una persona sola puede crear imágenes propias, personajes inconfundibles, acciones irrepetibles, situaciones inconcebibles, lugares inimaginables.

Al igual que un grupo que investiga y arriesga, un individuo puede generar un lenguaje propio y autónomo, que la historia oficial no podrá negar, que los estetas no podrán ocultar, que los estudiosos tendrán que reconocer. El concepto de dramaturgia poshistórica será entonces aplicable a los grupos e individuos que tengan la sagacidad de practicar un teatro para vivirlo plenamente en el momento que se realice y que pertenezca a todos los que participan en el acontecimiento de manera activa; esto incluye de necesidad al público.

Artaud, Antonin (1971). Mensajes revolucionarios.

Madrid: Fundamentos.

Antei, Giorgio. Las rutas del teatro. Bogotá: Centro Editorial de la Universidad Nacional de Colombia.

(1986). El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa.

Lehmann, Hans Theis (1999). Post-Dramsko Gledalisce.

Alemania: Maska.

Pavis, Patrice (1990). Diccionario del teatro. Barcelona: Paidos Rizk, Beatriz (2007). Posmodernismo y teatro en América Latina. Minnesota: The State of Iberoamerican Studies Series.

Otro de los errores crasos de los historiógrafos e historiadores es creer que podemos construir nuestras vidas a partir de datos, fechas y anécdotas. No estamos condenados a hacer obras que alimenten la famosa conciencia social, la dudosa identidad cultural. ¿Qué otra cosa es la identidad social en la actualidad sino el respaldo incondicional a la globalización?

Para no descartar la posibilidad de una discusión o debate sobre una probable dramaturgia local, nacional o latinoamericana, quiero manifestar que esta debe estar sustentada en la diversidad, en la aceptación de la divergencia, en la comprensión y entendimiento del otro y la otredad. Nada más lejano al concepto de dramaturgia poshistórica que el criterio de homogenización; no hay posibili­dad de transformación cuando se piensa en copiar estilos, esquemas o tendencias.

El descubrimiento y reconoci­miento de estos principios, el posterior trabajo riguroso y sistemático sobre ellos para variarlos, diferenciarlos y transformarlos, la búsqueda incansable de espacios inconcebibles, serán la base sólida para intentar una dramaturgia creativa, autónoma, sagaz, contradictoria, problematizadora, que ponga en duda el sistema, la sociedad, la cultura y el individuo. Esto no es una exigencia del ahora. Las dramaturgias que han logrado transcender son aquellas que han hecho tambalear el sistema en que se desarrollaron, la cultura que les dio vida y el sector que los protegió.

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Arte y trabajo: una aproximación

conceptual a la relación del arte con otros campos del espacio social

sección transversal

Artículo de investigación

Ivonne Paola Mendoza Niño Universidad Nacional de Colombia / ivonnepmn@hotmail.com Socióloga de la Universidad Nacional de Colombia, Magíster en Estudios Latinoamericanos de la Universidad Autónoma de Madrid y candidata a Doctora en Sociología de la Universidad Complutense de Madrid. Contratista de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte en temas de políticas culturales, consultora de la Facultad de Artes – ASAB de la Universidad Distrital y de entidades de cooperación internacional. Trabajó en el Ministerio de Cultura, coordinando el área de Casas de la Cultura y realizó la coordinación social y operativa del proyecto Jóvenes Tejedores de Sociedad durante cerca de 4 años.

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“8PR parque del retiro estatua viviente 2d”. Fotografía: usuario Flickr SOL-druidabruxux.

Resumen El presente artículo forma parte del ejercicio de socialización de la tesis de maestría de la autora, que busca abordar conceptualmente, desde las ciencias sociales, las relaciones del campo del arte con otros campos del espacio social, sobre todo con las dinámicas educativas y laborales. El texto está compuesto por tres momentos: la caracterización del campo del arte; la relación entre arte, educación, trabajo, profesión y empleo; y un primer acercamiento a la actividad de actores y actrices. El trabajo se centra en una revisión del estado actual de los temas mencionados, y unas primeras reflexiones que pretenden abrir el camino de una investigación empírica a profundidad referida a las trayectorias educativas y laborales de los actores y actrices de Bogotá (Colombia).

Palabras claves arte, profesión, trabajo Art and labor: A Conceptual Approach to the Relation of Art with Other Fields of the Social Space Abstract Belonging to the socialization exercise of the master’s degree thesis of the author, this article offers a conceptual approach, from the social sciences, to the relations of the field of art with other fields of the social space, especially with educational and work dynamics. The essay is divided in three sections: the characterization of the field of art; the relation between art, education, work, profession and job; and a first approach to the task of actors and actresses.

The article dwells in the last developments around these issues, and on a set of initial reflections that seek to open the way to a deep empirical investigation about the educational and labor pathways of actors and actresses in Bogota, Colombia.

Key words art, profession, labor Art et travail: une aproche conceptuel au rapport de l’art avec quelques autres champs de l’espace social Resume Cet article fait partie de l’exercice de socialisation de la thèse de maîtrise de l’auteur, et propose un abordage conceptuel, suivant les sciences sociales, des rapports du champ de l’art avec quelques autres champs de l’espace social, surtout avec les dynamiques éducatives et du travail.

Le texte est composé de trois moments : la caractérisation du champ de l’art, le rapport entre art, éducation, travail, profession et emploi ; et un premier approche à l’activité des acteurs et des actrices. Le travail est centré dans une révision de l’état actuel des thèmes mentionnés et quelques premières réflexions, lesquelles prétendent ouvrir le chemin d’une recherche empirique approfondie sur le sujet des trajectoires éducatives et du travail des acteurs et des actrices à Bogotá (Colombie). mots-cles art, profession, travail

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ARTE E TRABALHO: UMA APROXIMAÇÃO CONCEITUAL À RELAÇÃO DA ARTE COM OUTROS CAMPOS DO ESPAÇO SOCIAL. Resumo Este artigo forma parte do exercício de socialização das teses de mestrado da autora, que busca propor uma abordagem conceitual desde as ciências sociais das relações do campo da arte com outros campos do espaço social, sobre todo com as dinâmicas educativas e trabalhistas.

O texto está composto por três momentos: a caracterização do campo da arte: a relação entre arte, educação, trabalho, profissão e emprego; e uma primeira aproximação à atividade de atores e atrizes. O trabalho se centra numa revisão do estado da arte dos temas mencionados e umas primeiras reflexões que pretendem abrir o caminho de uma profunda pesquisa empírica referida às trajetórias educativas e trabalhistas dos atores e atrizes de Bogotá (Colômbia).

Palavras-chave: arte, profissão, trabalho Tukuskayuyaypa mingaiuanta: suj tupachiy yuyaspa chi munay tukuskayuyaypa suj suyukunaua chisuyu suyukaugsaipa Pisiachiska Kaypi kilkaska kami piti ruraska rigsichiykunamandapa yuyaykunaniy atunyachaipa kay kilkajpa, ima maskami ninga suj tupanakuipa yuyaipa, yachaikuna suyukaugsaipamandata, chi munaipakuna suyu tukuskayuyaypa suj suyukunaua chisuyu suyukaugsaipa, tukui aualla chi rurai yachchiy mingaipakunauanta. Kaipi kilkaska kami ruraska kimsa kutijpi: kauachinakui suyu tukuskayuyapa; munanakui chajpiy tukuskayuyaypa, yachaikui, mingai, rurajkay mingachiypauanta; suj sugllauanta tupachiy chi rurai karikauachikujpa uarmikauachikujpakunauanta. Kai mingai churarimi suj kauanakuipi imasakai tukuskayuyaypa rimanakuska niskakunamanda, suj suglla yuyariykuna ima munankuna paskanga chi ñambi suj tapuchiypa rigsiska ukukama rimaska chi ñambi yachaikungapakuna mingachiypakunauanta chi karikauachikujpa uarmikauachikujpakunauanta Bogotámanda (Colombia).

Rimaikuna niy tukuskayuyaypa, rurajkay, mingai Recibido el 22 de junio de 2010 Aceptado el 01 de julio de 2010

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Introducción Cuestionarse sobre qué aspecto de la realidad sería conveniente y útil investigar para una tesis de maestría no es fácil. Al escoger el arte y la cultura como mi tema de trabajo, comencé por mirar, dentro de esa amplia y compleja área, cuál de las muchas preguntas sin resolver sería más pertinente, y así llegué a la de las condiciones sociales y económicas de los artistas en el país.

Me propuse entonces abordar, desde las ciencias sociales, las trayectorias educativas y laborales de los artistas en Bogotá, con especial atención a las de actores y actrices. Exploré inicialmente los conceptos y categorías de la sociología de las profesiones y la sociología del trabajo para saber en qué medida me podrían ser útiles en un análisis del campo artístico. Así mismo, partí de las hipótesis de la precarización del empleo artístico y de los dispersos procesos de profesionalización que muestran las diferentes prácticas artísticas.

Estructuré la tesis como un primer acercamiento al objeto de estudio: la presentación de los últimos aportes a la materia, acompañada de la elección de las teorías más acordes para encarar una investigación a mayor escala, la cual espero desarrollar en los años venideros, articulando de manera creciente la teoría con la indagación empírica.

Este artículo, que presenta en forma sucinta las principales reflexiones y conclusiones de esa tesis de maestría, está dividido en tres secciones. La primera busca caracterizar el arte en el marco del espacio social, para lo cual acudí a la teoría del sociólogo francés Pierre Bourdieu. A lo largo de esta parte hago referencia al campo del arte, a los elementos que lo constituyen y lo configuran, así como a sus relaciones con otros campos del espacio social, en especial el del poder. La segunda sección plantea las relaciones del arte con el mundo del trabajo, las profesiones, la educación y el empleo; y la última se enfoca en la actuación como la actividad

profesional centro de esta investigación, y propone una primera mirada al actor y a la actriz como agentes de dicha actividad.

Vale la pena señalar que la ambición de este primer acercamiento teórico y bibliográfico al tema de estudio es que sirva de fundamento para el desarrollo de un proceso de investigación que a su vez aporte al conocimiento del campo del arte en Colombia. Mi intención al compartir este texto es generar un diálogo con los interesados en abordar el campo del arte desde las ciencias sociales.

El campo del arte Bourdieu propone una aproximación al arte como campo, es decir, como sistema de relaciones sociales objetivas, definido por la posesión y producción de una forma específica de capital. Cada campo es —en mayor o menor medida— autónomo; la posición dominante o dominada de los participantes en el interior del campo depende en algún grado de las reglas específicas del mismo. El conjunto estructurado de los campos, que incluye sus influencias recíprocas y las relaciones de dominación entre sí, define la estructura social (Bourdieu, 2000).

Ahora bien, vale la pena recordar que Bourdieu aborda el arte como campo a partir del estudio que realizó sobre la literatura francesa del siglo XIX. Esto le da a su teoría unas connotaciones que si bien son útiles para ciertos tipos de acercamiento, también tienen sus limitantes.

Para el caso que nos atañe, es vital no perder de vista el hecho de que la propuesta de Bourdieu surge del contexto europeo y que si bien hace referencia al conjunto total de las artes, centra su análisis en el caso literario.

Por lo tanto es preciso contar con la precaución necesaria al aplicarla al campo del arte en Colombia.

Pero esta prevención no les quita a sus aportes teóricos la validez necesaria como para ser usados en otro tipo

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de análisis, en especial por su acertada interpretación del arte como el resultado de un conjunto de relaciones sociales de diferente índole. Este punto de vista va en contravía de la idea de arte como la producción de una serie de objetos en que los elementos sociales y personales, tanto del productor como del medio, son ignorados.

El análisis del arte como sistema de relaciones sociales lleva a pensar en la necesidad de identificar el cómo y por qué nacen esas relaciones. Como espacio de lucha tanto dentro de sí mismo como hacia fuera, el campo genera unas condiciones que permiten o no la reproducción de prácticas y creencias, y crea con su atmósfera límites y formas de legitimidad para las actividades que se desarrollan en él.

Detengámonos en el análisis del desempeño de los agentes en este campo: son los sujetos que configuran el espacio social a partir de las relaciones entre sí mismos y las instituciones. En el campo del arte podemos identificar principalmente dos tipos de agentes: los productores de los objetos o bienes simbólicos y los agentes que intervienen en las diferentes dimensiones del arte (circulación, formación, gestión, investigación). Al enfocarnos en los primeros surge la pregunta de cómo produce el agente estos bienes simbólicos.

Es importante señalar que los agentes están en constante relación con otros campos del espacio social y la influencia de estos en sus condiciones de vida afecta su práctica artística. Como afirma Bourdieu (2000), un artista con buena condición económica puede dedicar tiempo sin presiones a la obra y esperar en el largo plazo el reconocimiento de la misma, mientras que otro en circunstancias difíciles tiene la presión de sacar al mercado un producto que le genere ingresos para su supervivencia. Es decir, las condiciones objetivas de vida de los artistas favorecen o no la autonomía de su producción.

Pero esta producción está atravesada por una continua toma de posiciones y formas de elección, que son directamente afectadas por el habitus1, entendiendo este como un sistema que se construye históricamente y que está relacionado con las posiciones iniciales de los sujetos, así como con las trayectorias de los mismos.

En esas trayectorias es donde se confronta y reconfi1 Bourdieu define Habitus como un sistema de disposiciones durables y transferibles —estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes— que integra todas las experiencias pasadas y funciona en cada momento como matriz estructurante de las percepciones, las apreciaciones y las acciones de los agentes cara a una coyuntura o acontecimiento y que él contribuye a reproducir (Bourdieu, 1995).

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gura el habitus y se establecen nuevas posiciones en el campo por parte de los agentes (Bourdieu, 1995).

Solo se puede adoptar el punto de vista del autor y comprenderlo siempre y cuando se recoja la situación del autor en el espacio de las posiciones constitutivas del campo literario: es esta posición la que, debido a la homología estructural entre ambos espacios, está en el origen de las elecciones que este autor lleva a cabo en un espacio de tomas de posición artísticas… (Bourdieu, 1995).

Es decir, tenemos que conocer muy bien la forma en que se constituyen las posiciones en el campo y cuál de ellas es ocupada por determinado agente. De igual manera es importante detenerse en el conocimiento del campo del poder y la influencia que puede llegar a tener tanto en la posición del agente como en la toma de decisiones.

Es en ese contexto en el que se presentan las luchas internas en el campo, las cuales se presentan por el interés de los agentes de ganar determinadas posiciones, o por la apropiación, acumulación o valorización del capital social que se posee. A esto se suma la lucha por la definición legítima del arte, que estará presente en todos los momentos de su definición frente a otros campos del espacio social.

Es decir, tanto los agentes, como sus tomas de posición, como sus obras y su impacto simbólico y cultural, por más autónomas e independientes que hayan sido sus formas de producción, tienen que corresponder a las luchas externas que mantiene el campo del arte. Es una totalidad donde las luchas internas dependen de las externas y viceversa.

Anteriormente, mencionamos como en el campo del arte, además del artista, intervienen otros agentes e instituciones. Es preciso retomar esta idea para señalar que si bien el campo del arte no es totalmente autónomo, o mejor aún, tiene una autonomía relativa, el artista y con él, el mito del artista genio que se encierra a producir su obra y espera a que la “providencia” le otorgue el reconocimiento que desea, es revaluado por las luchas que se dan entre los campos del espacio social.

El artista que hace la obra está hecho a su vez, en el seno del campo de producción, por todo el conjunto de aquellos que contribuyen a descubrirlo y consagrarlo como artista conocido y reconocido (Bourdieu, 1995).

El hecho artístico no es un hecho aislado; al contrario, en su legitimidad intervienen múltiples agentes e instituciones. Por eso mismo, para una comprensión del campo del arte es preciso no aislar al artista de todos estos factores, sino identificar cómo se da su relación con estos agentes y cómo dichas relaciones afectan o no su producción artística.

Las relaciones con otros agentes permiten identificar las luchas entre ellos y el poder que ejercen quienes ocupan posiciones dominantes frente a otros. Por su parte, las instituciones, como resultado de la objetivación de relaciones de poder e instrumentos de legitimidad del campo, son fundamentales para la comprensión de los conflictos que vive este en sus procesos de reestructuración permanente.

Esta mirada permite ver la vigencia de la noción de campo como forma de comprender las relaciones objetivas que se dan en el proceso de producción de bienes simbólicos. En cuanto a los cambios dentro del campo, Bourdieu afirma que estos se pueden dar por posibilidades o por los intereses que orientan a los agentes. “Es así como las estrategias de los agentes y de las instituciones inscritas en las luchas literarias, es decir, sus tomas de posición, dependen de la posición que ocupen en la estructura del campo, es decir en la distribución del capital simbólico específico, institucionalizado o no y que por mediación de las disposiciones constitutivas de su habitus les impulsa ya sea a conservar o a transformar la estructura de esta distribución” (Bourdieu 1995).

En resumen, Bourdieu refuerza la importancia del lugar que cada agente o institución ocupa y cómo de ello depende la transformación o conservación de la relación de fuerzas.

Es preciso recodar en este momento la propuesta metodológica de Bourdieu para abordar el conocimiento del campo del arte de una manera consecuente con la trama conceptual arriba esbozada. En primer lugar el autor propone el análisis de la historia del campo, luego nos indica que es fundamental tener una comprensión sobre el papel que juega el campo del arte respecto al del poder, y seguido de esto sugiere adentrarse en la estructura interna del campo, entender cómo se configura y por medio de qué agentes e instituciones lo hace, para pasar a un último momento que tiene que ver con la búsqueda de la génesis del habitus de esos ocupantes del espacio.

Esbozaremos a continuación esta propuesta metodológica.

De la autonomía del campo y su relación con otros El campo del arte es un espacio social de lucha que interactúa permanentemente con otros campos, al tiempo que busca su autonomía. Y como todo proceso social, ha tenido transformaciones importantes en diferentes momentos históricos que le han dado la configuración que conocemos hoy. Una de las rupturas más importantes, quizá, es la incursión en la vida social del estilo de vida burgués y la influencia de ese sector social en las disposiciones sociales, culturales, económicas y políticas que regirían la sociedad después de la segunda mitad del siglo XIX, particularmente la sociedad europea.

En el arte esta influencia se experimentó principalmente en el paso de una producción de bienes simbólicos amparada por los mecenas y los gremios a una producción influenciada por el mercado y dominada por el gusto burgués. Pero el campo artístico no se limitó a una posición subordinada; al contrario, la lucha, tanto dentro de él como hacia afuera, revela la búsqueda de su autonomía.

El campo del poder que entra en directa relación con el campo artístico se ve reflejado principalmente en el Estado (poder político) y en el mercado (poder económico), representado en las industrias y empresas culturales.

En este punto el autor identifica las complejas relaciones entre el campo del poder y el campo del arte: “los que ostentan el poder político tratan de imponer su visión a los artistas y apropiarse de la consagración y de la legitimación de que estos gozan… por su parte los escritores y los artistas, actuando como peticionarios e intercesores o incluso, a veces, como auténticos grupos de presión, luchan por asegurarse un control mediato de las distintas prebendas materiales y simbólicas repartidas por el estado” (Bourdieu, 1995).

Muchas veces se hace referencia al campo del poder como campo individual, pero es preciso tener en cuenta que en su seno existen otros subcampos que lo configuran. Del campo del poder se derivan los campos de los poderes político, económico y burocrático, y cada uno tiene distintas relaciones y luchas con el campo del arte.

Una idea similar es planteada por Vicenç Furió (2000) cuando señala que el arte es una particular

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interpretación de la realidad y tiene una relativa autonomía, como lo demuestra el hecho de que las formas artísticas no siempre son isomórficas y sincrónicas con las fuerzas dominantes.

Pero Bourdieu (1995) nos hace una advertencia: “Como las vías de dominación, las vías de la autonomía son complejas, cuando no impenetrables”. Es decir, que tanto comprender las formas de dominación como las luchas por la autonomía requiere tener la precaución de que no podemos conocerlas en su totalidad.

Para entender la dinámica del campo del arte es necesario estudiarlo, relacionarlo con el campo del poder y las formas en que este se materializa (Estado, grupos de poder, formas de capital).

“Arte: universo social que tiene como ley fundamental, como nomos, la independencia respecto a los poderes económicos y políticos… el nomos específico que constituye como tal el orden literario o artístico se encuentra instituido a la vez en las estructuras objetivas de un mundo socialmente regulado y en las estructuras mentales que lo habitan”(Bourdieu, 1995).

Esta larga lucha entre la dominación y la independencia ha tomado diferentes formas, dependiendo de la estructura de las disposiciones de los agentes. A partir del estudio de la literatura Bourdieu ejemplifica muy bien tres “tipos de arte”: el arte burgués, el arte social, y el arte por el arte, los cuales tienen que ver con rupturas éticas y estéticas divergentes, a pesar de estar constituidos por grupos de agentes con afinidades estéticas, éticas y políticas y con trayectorias sociales semejantes.

Ante todo, los tipos determinan tres maneras de relación del campo del arte con el campo del poder.

El primero, el burgués, se refiere a aquel arte que corresponde a los intereses de los grupos dominantes y que tiene las características de cualquier producto del mercado: producción en corto tiempo, maximización de recursos y máxima ganancia en términos de capital económico y cultural.

El segundo tipo de arte, el social, si bien existía antes del establecimiento del orden burgués, se puede ver como su antagonista. Es el arte de denuncia, que da cuenta de la realidad social y se propone influir o contribuir a la transformación del orden social.

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Y por último, como escribió Bourdieu en 1995, en contraposición a los dos anteriores, surge el arte por el arte como “violenta oposición a la burguesía, culto a la forma y a la neutralidad impersonal”. Más adelante nos dirá refiriéndose a los artistas de esta corriente: “artista moderno, profesional de jornada completa, dedicado a su tarea de una manera total y exclusiva, indiferentes a las exigencias de la política y a los mandamientos perentorios de la moral y que no reconoce más jurisdicción que la norma específica de su arte”. Esta nueva percepción de la actividad artística es revolucionaria, no reconoce a los dominantes y su poder y por ende es el arte mismo en donde recae el ejercicio de ese poder.

Es el grado máximo de autonomía del campo. Se podría decir que para estos artistas el arte es su elemento dominante y dominado por sí mismo. Uno de los efectos de esta postura es la desaparición del mercado, ya que sus leyes no tienen influencia en esta forma de producción, y esto, como es de suponerse, no es benéfico para el orden burgués, que requiere que los bienes simbólicos circulen y se coticen en el mercado para poder tener el control de los mismos y de las formas de producción de capital cultural. Es por las implicaciones de este nuevo “orden” del arte que Bourdieu llama a este fenómeno “revolución simbólica”. Así mismo, es el arte por el arte la tendencia más autónoma y la que imparte nuevos cánones de percepción y apreciación de las obras.

Como vemos, son tres formas diferentes de constitución de relaciones de dominación entre campos. Si se quiere, la lucha entre estos campos (artístico, de poder y económico) puede ser vista como ejemplo de la constitución y funcionamiento del espacio social.

Por este acervo de recursos conceptuales, la propuesta teórica de Bourdieu aparece como la más adecuada para abordar el caso del campo teatral en Colombia; ante todo nos permite hacer un análisis relacional que comience a dar respuesta del dónde, el cómo y el porqué de los distintos protagonistas envueltos en este difícil y esquivo espacio social.

El arte y el trabajo, la profesión, la educación y el empleo Después de haber ubicado al arte dentro del espacio social, como un campo en homología con otros, es preciso acercarnos a su dinámica para conocer en detalle cómo se presentan en él el trabajo, las profesiones, la educación y el empleo.

Tratar de relacionar el arte con conceptos como trabajo y profesión es una tarea que requiere en primer lugar comprender el arte en su especificidad y condiciones particulares, pero también requiere, en un determinado momento, salir de esa especificidad y ubicar al arte en el mismo plano que otras prácticas laborales o educativas.

Para efectos de este texto identificamos tres hitos históricos en la relación del arte y el trabajo2. El primero es el sistema de patronazgo o mecenazgo; el segundo lo denominamos la búsqueda de la autonomía y, el tercero, el mercado.

Durante los siglos XIV y XV el sistema de patronazgo caracterizado por el encargo fue la principal fuente de producción de arte. En esta relación, un artista era “apadrinado” por un mecenas, quien a cambio de obras por encargo le daba techo, sustento, y una recompensa suntuosa de vez en cuando. Si bien en algunas ocasiones el artista tenía la libertad de producir lo que deseara, la mayoría de las veces su producción estaba sujeta a los gustos e intereses del mecenas.

Pero las formas contractuales no se hicieron esperar.

En los contratos, como lo cuenta Vicenç Furió (2000), se daban instrucciones específicas que dejaban muy poco a la libertad de expresión de los artistas. Estos contratos mencionaban los materiales y dimensiones, ayudantes y grado de participación del autor; plazo de entrega, condiciones económicas y hasta los temas de la obra. Se puede afirmar que desde muy temprano en la actividad artística ha habido una tendencia a la especialización del trabajo y que la categoría “artista” fue una generalización usada en el renacimiento para nombrar a todos aquellos que realizaban una práctica relacionada a alguna de las artes.

Volviendo a la edad media, la pintura y la escultura se consideraban oficios manuales y quienes los practicaban, como el resto de artesanos o tenderos, vivían de vender manufacturas. Pero esto propicia el surgimiento de los gremios como asociaciones que van a regular la producción artesanal y artística de la época y que como veremos más adelante serán pieza clave en el proceso de formalización de la enseñanza artística.

2 Existe una abundante bibliografía producida desde la historia del arte que da cuenta de los procesos históricos de la producción artística. Pero no es el objeto del presente trabajo entrar en detalle en cada época; aquí sólo se identifica los momentos históricos que trajeron las mayores transformaciones en la relación del arte y el trabajo.

Según Vicenç Furió (2000), el periodo que va desde el mundo antiguo hasta el renacimiento suele designarse como el arco temporal en el que se pasó de la idea de artesano a la de artista. Y para nosotros el renacimiento marca una nueva relación del arte con el trabajo. Si bien la diferenciación entre artesano y artista le dio a este último un mejor estatus, fue precisa una transformación simultánea de varias artes, así como una revolución social, para que los artistas obtuvieran el reconocimiento que se les llegó a otorgar. Es decir, la sincronía en los cambios ocurridos en varios campos sociales dio paso a una nueva relación del arte con el mundo social.

El renacimiento puede ser visto como la búsqueda de autonomía del campo del arte y por ende de los artistas, el deseo de independizarse de los mecenas y producir libremente. Pero este deseo, como señala Peter Burke (citado en Furió, 2000), fue solo realizable para algunos.

Los artistas del renacimiento italiano muestran lo que los sociólogos denominan “disonancia de estatus”.

En el contexto anterior, se configuró lo que hasta hoy se conoce como el mercado del arte, en que el artista ya no depende de un sujeto sino de un sistema, y donde la búsqueda de la autonomía asume nuevas formas de expresión.

El mercado del arte que conocemos “es una organización perfectamente integrada dentro del sistema capitalista” (Melia, 1976). Es decir, adopta los mismos mecanismos y se inserta en la lógica del sistema económico. De este modo, los objetos de arte son manejados como mercancías que corresponden a una relación de oferta y demanda. Quizá la diferencia es que estos objetos simbólicos corresponden a una demanda que corresponde a un afán de lujo o de acumulación de capital cultural que permita la distinción entre clases de la que hablaba Pierre Bourdieu.

Es en esta lógica como el arte se incluye en los ciclos de producción, promoción y distribución del sistema, muchas veces ligado a asuntos considerados “livianos”, como la moda o los artículos de lujo.

En resumen, estos tres momentos marcan tres formas diferentes de concebir el arte y con él a los artistas, su quehacer, sus condiciones de trabajo y su función social. A continuación entraremos en detalle frente a la relación del arte con conceptos propios de la dinámica educativa y laboral del mundo moderno.

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128 // De CALLE14 la serie “A//90° volumen de Monet”, 5,Omar número Valbuena, 6 //2011. enero Fotografía: - junio Omar de 2011 Valbuena.

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El arte como trabajo Desde la sociología clásica (Comte, Durkheim, Weber, Marx) se ha considerado el trabajo como un elemento fundamental para la comprensión de la realidad social, y como tal ha sido conceptualizado de múltiples formas.

Arango (2006) sostiene que la sociología de las profesiones comparte con la sociología del trabajo una visión restringida del último, pues lo entiende sólo como una actividad remunerada o generadora de ingresos que se desarrolla en la esfera pública. Así, quedan excluidas otras formas de trabajo, como el doméstico, el emocional, y las que muchas veces no son remuneradas y se desarrollan en la esfera de lo privado o lo íntimo. Los estudios de género orientados a la comprensión de la división sexual del trabajo les han dado visibilidad a estas formas de trabajo.

Por su parte, Juan José Castillo (1996), en su reflexión sobre el objeto de estudio de la sociología del trabajo, plantea la necesidad de ampliar la mirada sobre lo que se conoce y define como trabajo, y afirma: “el trabajo a estudiar por la sociología es mucho más que la relación social de empleo”.

Al ampliar el espectro de lo que se entiende por trabajo y en la exploración de posibilidades de catalogar las actividades artísticas como trabajo, encontramos una apuesta interesante en el estudio realizado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile, específicamente el Departamento de Estudios y Documentación con el apoyo del Convenio Andrés Bello, sobre los trabajadores del sector cultural de Chile (2004)3. De esta investigación, y luego de revisar las propuestas conceptuales de Zygmunt Barman (2000) y Raúl González Meyer (2001), presento a modo de síntesis cinco aspectos del trabajo que permiten analizarlo como fenómeno social: El trabajo es a. Una actividad de producción de bienes y servicios que tiene como contraparte el pago de una remuneración. El trabajo sirve como un medio para acceder a la participación del mercado. b. Un mecanismo de habilitación o capacitación de quienes los realizan. El trabajo es visto como proceso formativo, donde las trayectorias laborales incremental el valor del propio quehacer.

3 Este estudio contó con la participación de un grupo interdisciplinario de investigación vinculado al Departamento de Estudios y Documentación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile y al Departamento de Economía de la Universidad de Chile.

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c. Un mecanismo de valorización social de los trabajadores. Esta postura destaca el trabajo como una actividad pública que facilita el reconocimiento social de los sujetos y como un medio generador de capital simbólico. d. Un espacio de generación de relaciones sociales. Ligado directamente al anterior aspecto, en esta dimensión el trabajo es vinculado a los procesos de sociabilidad, entendida esta última como la producción y activación de vínculos cotidianos entre los individuos. e. Un espacio para la integración social. En este aspecto, que también se relaciona con los anteriores, el trabajo es visto objetivamente como un mecanismo para el establecimiento de lazos de interdependencia material, y subjetivamente como generador del sentido de colectividad.

Estos aspectos, señala el estudio, permiten identificar el trabajo como el fundamento de los vínculos sociales y de la realización individual, ya que vincula la utilidad económica con la ciudadanía social.

Los investigadores consideran que la categoría ‘trabajo’, como categoría social, es totalmente aplicable al sector cultural, y por ende se refieren a los trabajadores del sector cultural como aquellos agentes que realizan cualquier actividad dentro de ese campo.

Definen al trabajador del sector cultural como “una persona cuyo empeño individual o colectivo contribuye a la creación o reproducción, distribución, exhibición, comercialización, difusión y conservación de prácticas, objetos culturales y obras artísticas y que son reconocidos por su comunidad como tales”.

Pero, así mismo, señalan que actividades como las culturales, se han visto como ajenas a la producción y creación de valor económico y han sido consideradas en oposición al trabajo. Ante esta tendencia, el estudio señala que existen dos corrientes históricamente construidas que acercan el campo cultural al campo económico. La primera de ellas tiene que ver con la transformación del campo cultural y la producción de disposiciones en los agentes (habitus) para su vinculación a la sociedad salarial. Claro ejemplo de esto es la demanda por parte de artistas y gestores culturales de seguridad social y garantías sociales, entre otros reclamos, lo que pone de manifiesto una autodeterminación como trabajadores de la cultura.

La segunda tendencia obedece a la resignificación permanente de las actividades culturales y al reconocimiento que se les ha dado como actividades con valor económico, donde dicho valor radica en la especificad del trabajo cultural como productor de sentido, de distinción y de beneficios simbólicos.

Para Abbot (1988) las competencias profesionales están delimitadas por contingencias históricas y culturales y el análisis del trabajo resulta muy importante para estudiar las formas diversas y contingentes mediante las que las sociedades estructuran y reconocen el saber experto.

Allí radican las diferentes formas y funciones que tiene el trabajo en el sector cultural y que en la actualidad son una realidad instalada históricamente e integrada al sistema económico, político y social.

Claude Dubar (Arango, 2000), establece las profesiones como “agentes colectivos del mundo económico que lograron cerrar su mercado de trabajo y establecer un monopolio de control sobre sus propias actividades”.

Arte y profesión

En ese mismo sentido, Arango (2000) define la profesión como “un tipo especializado de trabajo que goza de reconocimiento social y que se caracteriza por una formación prolongada de nivel superior, un cuerpo unificado de conocimientos y un conjunto de instituciones que aseguran y regulan su producción, su reproducción, el acceso a la profesión y las condiciones de su ejercicio”.

En los últimos 15 años el tema de las relaciones entre el arte y el mundo de las profesiones ha estado en la agenda de organismos internacionales y en las agendas de algunos países del mundo, entre ellos Colombia, Chile, Francia y Estados Unidos. En 1997 la UNESCO realizó el Congreso Mundial Sobre la Condición del Artista y creó el Observatorio Mundial sobre la Condición Social del Artista en el 20034, espacio que ha permitido discutir asuntos que van desde la definición de “artista” hasta políticas nacionales sobre la profesionalización y las condiciones laborales de los artistas.

Vale la pena señalar que el campo del arte está conformado por varias prácticas artísticas (música, teatro, danza, artes plásticas, artes visuales, literatura) y que cada una de ellas tiene configuraciones y posiciones diferentes frente al mundo del trabajo y por ende frente a los procesos de profesionalización.

La constitución de una profesión no es más que la institucionalización de una práctica, y el “proceso de institucionalización de toda actividad social se asocia a un proceso sucesivo de consolidación de patrones normativos, de modelos de organización y de esquemas reguladores de interacción y de intercambio de valores sociales y culturales” (Pacheco y Díaz, 1997).

Entre las definiciones clásicas de profesión encontramos la que proporciona Weber (1997): “Por profesión se entiende la peculiar especificación, especialización y coordinación que muestran los servicios prestados por una persona, fundamento para la misma de una probabilidad duradera de subsistencia o de ganancias”. Parsons (1979), al hablar de las profesiones, señala que estas se desarrollan por dos vías: la institucionalización del conocimiento o la institucionalización de la actividad.

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Otra definición interesante y que se relaciona con las mencionadas, la proporciona Jorge Fernández (2001), quien luego de un recorrido por algunas propuestas conceptuales (Moore, Friedson, Starr, Cleaves, entre otros) considera que ante las condiciones que impone el contexto global y por ende el nuevo ordenamiento del mercado de trabajo, una definición actual de profesión sería “un grupo de individuos de una disciplina quienes se adhieren a patrones éticos establecidos por ellos mismos; que son aceptados por la sociedad como los poseedores de un conocimiento y habilidades especiales obtenidos en un proceso de aprendizaje reconocido y derivado de la investigación, educación y entrenamiento de alto nivel, y están preparados para ejercer este conocimiento y habilidades en el interés hacia otros individuos”.

Así mismo, es preciso resaltar la importancia que tiene la profesionalización en diferentes espacios de la vida social e individual de los sujetos. Pacheco y Díaz (1997) argumentan que los procesos de profesionalización atraviesan tres espacios: el primero, la sociedad global en el marco de los requerimientos del mercado; el segundo, los grupos ocupacionales que tienden a buscar mayores niveles de autonomía y mayor definición de la identidad profesional de sus miembros y, por último, el individuo que la ve como posibilidad de tener prestigio y posición social. Esta idea puede servirnos como herramienta para acercarnos a conocer cómo en cada uno de estos espacios se evidencia y se “vivencia” la profesionalización en el campo del arte.

Ver http://portal.unesco.org/culture/es/

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Determinar las características del arte como profesión requiere conocer, además de las disertaciones teóricas, las percepciones de los agentes del propio campo artístico. Para este fin es interesante remitirse al estudio del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile sobre el sector cultural chileno, citado anteriormente. Luego de la realización del trabajo de campo, los investigadores se dieron a la tarea de organizar las apreciaciones de los trabajadores de la cultura sobre su quehacer, y de allí surgieron cuatro descripciones (autodefiniciones) sobre sus procesos de profesionalización:

actividad y en la mayoría de los casos éstos reciben una remuneración económica por la misma. Esta apuesta de interpretar el arte como profesión, es la materialización de la relación del campo artístico con el espacio social.

a. Profesionalización como establecimiento de una relación salarial y un intercambio monetarizado: la búsqueda de un reconocimiento no simbólico que permita a los agentes “llegar a vivir de su actividad”.

Para el caso de las prácticas artísticas, y en especial para la comprensión de las trayectorias profesionales de los artistas, cobra vital importancia el papel que juegan los procesos formativos. Recordemos que Bourdieu señalaba la educación como el más grande capital simbólico que puede o no garantizar una mejor posición de los agentes en el campo. Y Paulo Freire (1969) la señala como una vía transformadora de las estructuras sociales, siempre y cuando se supere una estructura jerárquica y se dé paso a procesos educativos problematizadores y dialógicos.

b. Profesionalización como “concentración” e “inversión” en una actividad. Consiste en la dedicación “exclusiva” a la práctica artística, lo cual trae consigo un perfeccionamiento de las habilidades y una adquisición y renovación permanente de conocimientos. c. Profesionalización como adquisición y posesión de conocimientos. En el sector cultural esta idea de profesionalización se liga con la adquisición de conocimientos técnicos que faciliten la propia actividad artística. d. Profesionalización como desempeño adecuado y satisfacción de las exigencias de calidad del medio. Esto tiene que ver con responder a las exigencias que van apareciendo en el campo y que se van volviendo norma, con perfeccionar el propio quehacer y con el cumplimiento de los requisitos impuestos por los agentes con los que se efectúa el intercambio.

Lo anterior permite confirmar que en el proceso de profesionalización se involucra al campo en su conjunto: “podría entenderse profesionalización como un proceso de especialización funcional del campo, que conjuga dichos elementos y le afecta en su conjunto” (Convenio Andrés Bello, 2004).

Vemos como en el conjunto de las definiciones teóricas y de las percepciones de los agentes, el arte cabe perfectamente en la categoría de profesión. Hay una especialización funcional, se crean y reproducen conocimientos, existen unos agentes especializados en su

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La educación artística Como vimos, la educación, y con ella los procesos de adquisición y mejoramiento de habilidades y conocimientos, hacen parte fundamental de los procesos de profesionalización.

La educación artística no dista de esas premisas y hace parte, como todos los procesos educativos, de la constitución de la estructura social. Veamos cómo.

En los talleres de los gremios medievales el aprendizaje del artista era eminentemente de tipo práctico y la gran ruptura se dio con el surgimiento del interés de los artistas por conocimientos teóricos que les iban a facilitar su tarea. Esta ruptura se consolidó en el renacimiento, cuando la emancipación de los artistas de las condiciones impuestas por los gremios y el convencimiento de que se necesitaba una amplia formación contribuyeron al nacimiento de las academias (Furió, 2000).

Furió muestra como la creación de academias especializadas en prácticas e investigaciones artísticas elevó el estatus intelectual y el reconocimiento social del artista.

Algunos autores señalan el paso de un modelo de formación gremial, con una educación integral en el oficio con prioridad en la práctica, a nuestros sistemas universitarios y a las escuelas técnico profesionales, que “superan legalmente a los gremios iniciales, pero son víctimas de una escisión fundamental que no pueden superar: teoría-práctica” (Pacheco y Díaz, 1997).

Esta ruptura permitió que se desarrollaran dos tipos de formación artística. El primero está íntimamente ligado

De la serie “A 90° de Monet”, Omar Valbuena, 2011. Fotografía: Omar Valbuena. .

a la formación académica y a los cánones que desde ella se transmiten; el segundo, a los procesos autodidactas o de formación en talleres.

Bourdieu (2000) destaca la constante tensión entre las formas institucionalizadas de formación y las que no lo son. Para el sociólogo, en la academia recae la autoridad de otorgar o no el valor social necesario a una actividad; es ella la que otorga la legitimidad a determinada práctica y la que puede permitir el acceso a la cultura legítima. Pero esto no quiere decir que las formas menos institucionalizadas de educación no busquen mecanismos para legitimar sus prácticas: al contrario, y más en el caso específico del arte, la legitimidad es un objetivo muchas veces implícito en las prácticas de formación artística. Escuelas informales, maestros que abren talleres de formación, entre otros, encuentran en la excelencia probada y el prestigio del artista que dirige el taller, o en el ofrecimiento a los aprendices de técnicas, métodos e instrumentos innovadores, formas de ganar reconocimiento y legitimidad en el campo. En las artes las prácticas autónomas tienen mucho valor en la consolidación de aquellas como profesiones, y

deben ser tomadas en cuenta al analizar los procesos formativos.

Este universo de prácticas alrededor de la educación artística ha hecho que esta deje de ser un tema marginal y se vuelva uno prioritario en las políticas culturales de muchos países. A principios del 2006 se llevó a cabo el Congreso Mundial sobre Educación Artística en Portugal y a finales del 2005 se realizó en Colombia la Conferencia Regional de América Latina y el Caribe Latino – “Hacia una Educación Artística de Calidad: Retos y Oportunidades”, que desembocaron en compromisos de los países firmantes, entre los que se destacan el reconocimiento de la educación artística como herramienta fundamental para la inclusión social y como forma de construcción política y ciudadana, la promoción de la educación artística y la creatividad en la escuela, y pensar la interdisciplinariedad desde programas curriculares que abran cauces estéticos y expresivos a las restantes áreas del conocimiento (Ministerio de Cultura, 2005).

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En el caso de Colombia se llevó a cabo un proyecto de investigación, promovido por los Ministerios de Educación y de Cultura5, cuyo documento final se titula “Análisis prospectivo de la educación artística colombiana al horizonte del año 2019”. El documento parte de los últimos avances en el tema de la formación artística en Colombia, realizado en el 2005, para formular propuestas en prospectiva que contribuyan a la toma de decisiones en términos de políticas públicas.

En la primera parte el estudio señala que, si bien la educación artística en Colombia es obligatoria en la educación primaria y secundaria, no se cuenta con información que dé cuenta de quiénes imparten dicha formación, menos de sus métodos y recursos. En el caso de la educación superior, que es el área que más nos compete, según datos del Ministerio de Educación, al 2005 existen 315 programas inscritos, pero de ellos sólo funcionan 101 (32%). De estos no hay ninguno de formación doctoral y el 70% corresponde a estudios de pregrado universitario. Otro dato interesante es que la mayoría de estos programas, el 36% y 19%, se concentran en Bogotá y Medellín respectivamente.

Un dato de resaltar hace referencia a los programas de educación no formal, que en el país llegan a 1.700.

Esta cantidad da testimonio de la importancia que este tipo de educación tiene y de la urgente necesidad de la articulación entre lo formal y lo no formal, con miras a la cualificación tanto de la educación artística como de las prácticas profesionales.

Toda esta información subraya la importancia que el tema tiene para la agenda cultural pública y los fuertes vacíos de conocimiento al respecto en el país. Sin embargo, esta información nos permite diagnosticar la debilidad de los procesos educativos en artes en el país: desconocimiento de la enseñanza en artes en la educación básica, media y secundaria, la escasa oferta de programas de pregrado y la precaria y concentrada existencia de programas de postgrado (básicamente maestrías).

Arte y empleo Hay una correspondencia entre educación y empleo, pero esto no quiere decir automáticamente que a mayores niveles educativos, mejores condiciones

5 La investigación estuvo a cargo de un equipo interdisciplinario conformado por personas del Ministerio de Cultura, Ministerio de Educación, Corpoeducación y Universidad Externado de Colombia.

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laborales. Existe la relación, pero no siempre implica los mismos desarrollos.

Para la comprensión del empleo, especialmente en el contexto del capitalismo global que se vive en la actualidad, es preciso que no se pase por alto la gran influencia de factores diferentes a los educativos. Si bien estudiar la relación educación-empleo es fundamental, no debe ser la única mirada para comprender la dinámica del empleo.

Existen imágenes estereotipadas del artista y de su práctica profesional que pasan por mitos como que su talento ya era evidente desde niño o el que equipara el poder del artista al poder del mago, lo que le otorga una cierta “superioridad” o diferencia radical frente a otros profesionales (Furió, 2000). Aunque estas concepciones míticas hacen parte del campo artístico y le dan características peculiares, tienen el inconveniente de alejar la reflexión sobre las condiciones objetivas de vida de los artistas.

Por más que se haga referencia al mago creador del arte, es preciso cuestionarnos por sus condiciones de existencia, por sus formas de inserción en la vida social a partir de su práctica profesional, en últimas por su trayectoria y las posiciones que ha ocupado en el campo.

Por lo tanto se hace preciso hacer una reflexión sobre el empleo como forma de materializar los procesos de profesionalización. Y en el caso de las artes, como vimos más atrás, materializar la relación existente entre el artista como generador de objetos simbólicos y el mercado.

A pesar de que cada vez es mayor la proporción de sujetos que desempeñan un puesto con una escolaridad superior que la que habían obtenido quienes son remplazados por ellos, en el mercado de trabajo sigue existiendo una heterogeneidad en los niveles educativos de las personas. En el caso de las artes, parece ser esa la tendencia: los límites entre personas formadas de manera autodidacta o en lugares de tipo no formal y las formadas en instituciones de educación superior son borrosos, y es preciso indagar sobre si existe un valor agregado que otorgue a los titulados algunos beneficios en el mercado laboral del campo del arte frente a quienes no lo son, o al contrario.

Como toda ocupación, también es necesario cuestionarse sobre las condiciones sociales en el marco de las cuales se desarrollan las actividades artísticas

como garantías sociales, de salud, educación, pensión y previsión social, formas de contratación, estabilidad, promoción, entre otras.

En el caso específico de Colombia, la Constitución de 1991 y la Ley General de Cultura de 1997 reconocen los derechos laborales de los artistas y la necesidad de una legislación que mejore las condiciones de su práctica.

Pero sólo hasta el 2004 se desarrolló el tema y se concretó en un decreto del Ministerio de Protección Social y una resolución del Ministerio de Cultura6, que buscan mejorar las condiciones de acceso de los artistas al servicio de salud. El hecho de que se hayan dado estas iniciativas permite identificar un atisbo de voluntad política que responde a unas demandas hechas por el sector cultural en varios espacios (mesas de trabajo de la Constituyente, y del Plan decenal de cultura, entre otras). Si bien esta reglamentación debe ser evaluada y debatida, puede ser el primer paso para poner en evidencia las particularidades de las condiciones laborales de los artistas colombianos.

Este tema tiene mucho que ver con la propia reivindicación de los artistas como trabajadores de la cultura, lo que significa una búsqueda del “reconocimiento al aporte que representan para la sociedad, como, así mismo, una demanda por condiciones de trabajo, protección y seguridad social semejante a las del común de los trabajadores” (Convenio Andrés Bello, 2004).

Así mismo, se pone en evidencia la complejidad del tema, porque como lo veíamos, los artistas resaltan la particularidad de su labor, pero al mismo tiempo buscan las reivindicaciones que los equiparen a los trabajadores formalizados.

Las prácticas profesionales traen consigo muchas preguntas que pueden ser pertinentes en el caso del campo del arte: ¿Cómo se da la estructuración del empleo profesional? ¿Cuáles son las estrategias de los artistas en torno a la consecución o preservación del empleo? ¿Cómo se presentan el subempleo y el desempleo profesional en el campo del arte? ¿Qué perspectivas de movilidad ocupacional tienen los artistas?, ¿Qué políticas o estrategias tienen las instituciones de educación superior frente a sus egresados?

Por otro lado, sería preciso analizar los efectos que un mercado de trabajo estrecho o cerrado, como es el 6 Acuerdo No.000274 de octubre de 2004 del Consejo Nacional de Seguridad Social, Resolución No. 1618 de noviembre de 2004 del Ministerio de Cultura.

caso del arte, tiene sobre los procesos de definición y redefinición de las nociones profesionales y su función social y económica, así como su impacto sobre las políticas de planeación en torno al cierre y creación de nuevas carreras profesionales.

Otro hecho a tener en cuenta al analizar el empleo en el campo del arte es la notable transformación de algunos procesos de trabajo, que pasaron de ser artesanales a requerir complejas estructuras organizativas. Este es el caso de las industrias culturales que como el cine o la industria editorial han generado nuevas formas de producción artística y por ende nuevas formas de trabajo, de empleo y de profesionalización de las artes.

El arte dramático Como se mencionó arriba, cada sub-campo artístico cuenta con algunas especificaciones y particularidades que lo diferencia de los otros. La danza, el arte dramático, las artes plásticas y audiovisuales, la literatura y la música conforman, cada uno, universos propios, aunque por sus génesis tienen relaciones entre sí.

Ahora bien, en el transcurso de la investigación teórica surgió un nuevo reto: identificar las características de la actividad profesional de una práctica que si bien produce bienes simbólicos, estos no se materializan en objetos, a diferencia de las artes plásticas y la literatura.

Dentro del campo del arte dramático existen varias actividades profesionales entre las cuales están la dramaturgia, la dirección, la luminotecnia, la escenografía, y obviamente la actuación. Esta última actividad será el centro de la investigación que quiero desarrollar a futuro; ofrezco a continuación un primer acercamiento a ella. “… El actor encarna conductas imaginarias que torna convincentes realizándolas en la trama de la vida real.

Provoca esa activa participación que prepara la efervescencia innovadora de la vida social que, de otro modo, se adormece o se fija” (Duvignaud, 1969).

Jean Duvignaud (1969), hace un análisis del papel de los actores en distintas etapas de la sociedad occidental. Su análisis parte de la condición subordinada de los actores del medioevo frente al poder monárquico y llega a la situación del actor en la sociedad moderna7.

7 Este estudio fue realizado en los años sesenta del siglo XX y por ende tiene algunas limitaciones en cuanto a su actualidad. Así mismo es importante señalar que el autor usa en ocasiones el vocablo “comediante” para referirse al actor.

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Duvignaud plantea que una de las principales características del actor en las sociedades contemporáneas es que “se ha erigido como creador”, es decir, ya no es sólo un intérprete o imitador, sino un inventor de su propia actividad. Esta característica será fundamental en el cambio de estatus que la actividad actoral va a tener en la sociedad. Ser un creador pone al actor al mismo nivel del pintor o el poeta, y le permite ser parte del mundo socialmente reconocido del arte.

Pero hay otras dos características de las sociedades contemporáneas que afectan directamente la actividad actoral: la supremacía de la economía sobre otros aspectos de la vida social y el uso creciente de la técnica en todos los espacios de la cotidianidad.

Frente a esto Duvignaud (1969), refiriéndose a los actores que se dedican de manera exclusiva a su oficio, servidores devotos de su arte: “El actor, servidor exclusivo del arte, preocupado por realizar su propia concepción dramática, es el primer sacrificado, el que apuesta sobre su vocación y desdeña el provecho comercial o económico”. Y más adelante señala: “estadísticamente, la mayor parte de los comediantes, exclusivamente preparados por la creación artística, están condenados a una semi-miseria, incluso a la miseria, y que su carrera se encuentra dominada por la continua preocupación de defender cierta imagen del arte a pesar de las exigencias de un mercado del espectáculo”.

Estas afirmaciones, que pueden ser contundentes, dan cuenta de la tensión y choque entre el campo del poder en su dimensión económica y el campo del arte. Pero también reflejan algún grado de sacralización de la actividad artística. En el texto se percibe la carencia de una mayor aproximación a las causas de la miseria que menciona el autor, para identificar qué factores dentro del campo y qué factores fuera de él generan dicha situación.

Duvignaud tipifica al actor-director escénico, al actorempresario de espectáculos y al actor estrella, así como al comediante dedicado a su arte, del cual ya se hizo mención. Sobre los dos primeros el autor afirma: “si el actor no es ya casi nunca autor, por lo menos asume la mayor parte de los cometidos de la práctica del teatro”.

El actor ya no sólo se limita a la representación, sino que asume otros roles dentro de su mismo espacio de trabajo. Como empresario del espectáculo, el actor no siempre tiene garantizado el éxito ya que este depende de factores propios del mercado del arte, como gestión administrativa y de recursos, apoyo logístico, entre

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otros. Se puede afirmar que estos roles son inherentes al campo del arte en las sociedades occidentales contemporáneas. En la apreciación de Duvignaud, “La estética es capaz de suscitar conductas económicas o políticas que la sirven. Es uno de los rasgos de nuestra época”.

Otro análisis interesante que ofrece el texto de Duvignaud tiene que ver con lo que él ha catalogado como el “actor estrella”, un fenómeno producido, entre otras cosas, por la revolución tecnológica y el desarrollo de los medios de comunicación. Los periódicos, la televisión y el cine tienen el poder de transformar un actor en estrella, es decir, tienen la capacidad de otorgarle más símbolos y significados al sujeto. Morin (1957) decía al respecto: “la creación de estrellas es una activa manifestación social”. Es una muestra “desbordante” del consumo, es una manifestación de la relación entre capital económico y capital simbólico. Pero esta exaltación no subestima el talento o la práctica misma del actor: “cuando (el actor) llega a crear en torno suyo el mito de la persona que se expresa por una proliferación de signos, una prodigalidad exuberante de imágenes de participación, su arte no se encuentra falsificado en modo alguno, contrariamente a lo que piensa una opinión sumaria”. El campo del arte es el que reafirma o no el talento o las habilidades de un sujeto que realiza alguna práctica artística, a pesar de la fuerte influencia de los medios o de otros poderes.

Ahora bien, este análisis proporcionado por Duvignaud, si bien se basa en la experiencia francesa, nos brinda la posibilidad de tener un panorama de la situación social de actores y actrices que puede ser aplicable a cualquier contexto.

Ser actor, como profesión, como opción educativa y laboral, requiere un pormenorizado análisis de las condiciones objetivas en que los agentes logran desarrollar sus prácticas.

Es importante resaltar que en la revisión bibliográfica realizada, fue muy poco el material que se encontró sobre este tema. Existen varios ejercicios biográficos de directores y actores del medio dramático, pero son muy escasos o casi nulos los aportes que desde las ciencias sociales se han hecho, no solo sobre la actuación, sino sobre otras profesiones artísticas.

A la poca existencia de material bibliográfico, se suma la ausencia de algunos temas en el debate, como por ejemplo las vivencias de las relaciones de

género en el campo del arte o los estudios económicos sobre el mismo.

El camino por explorar es amplio. El estudio de las trayectorias educativas y laborales de los actores y actrices requiere identificar variables del campo social y económico de orden conceptual, como algunas de las vistas, pero también una exploración del contexto donde dichas trayectorias se desarrollan. En el caso de realizar un estudio sobre estos ámbitos en nuestro país algunas preguntas orientadoras podrían ser: ¿qué características presenta el campo del arte en Colombia y, enseguida, cuáles son las propias del campo del teatro? ¿Cómo se constituyen en Colombia las relaciones entre el campo del arte y el campo del poder desde sus dimensiones política, económica y burocrática?

Consideraciones finales Ahora bien, al referirnos al arte y su relación con el mundo del trabajo se podría afirmar que la tarea está por hacerse. Es importante identificar cómo se presentan las características del trabajo y del empleo en las prácticas relacionadas con el arte, si tomamos en cuenta el contexto histórico en el cual nos encontramos, caracterizado por la indisoluble —y ya inevitable— conexión entre economía y vida social.

Es así como lo que en algún momento pudo llegar a sonar descabellado, como hablar de “trabajadores del arte y la cultura”, ahora no sólo es natural sino necesario. Las dinámicas propias del campo del arte han hecho que las relaciones de la economía y el arte se debatan hoy en el ámbito de lo público y que se haga referencia a las industrias culturales como ejemplo de una interacción clara entre el campo económico y el artístico.

Igualmente, es preciso explorar la existencia de estudios similares en otros países, ya que en Colombia, hasta donde tengo conocimiento, no se ha hecho una aproximación al arte desde la perspectiva que se propone aquí. ¿Se puede hablar de trabajo artístico o de profesiones artísticas? ¿Cuáles son las características que tienen las prácticas artísticas que pueden ser analizadas desde una perspectiva de la sociología del trabajo? ¿Qué tipo de trayectorias laborales tienen los actores y las actrices? ¿Cuáles son las condiciones sociales, de seguridad social, de garantías laborales, que tienen los actores y actrices para desarrollar su práctica profesional?

Sin lugar a dudas, el conocimiento alrededor de estos temas permitiría tener una base conceptual y metodológica propicia para la construcción de unas políticas públicas en cultura más coherentes con la realidad y que redunden en beneficio de los artistas.

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Vacío de comprensión: enfermedad del escepticismo moderno

sección transversal

Artículo de reflexión

Jorge Peñuela Universidad Distrital Francisco José de Caldas / jepenuela@yahoo.es Maestro en Artes Plásticas y Magíster en Filosofía de la Universidad Nacional de Colombia; es profesor de Humanidades e Historia del Arte en la Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas e investigador principal del grupo Malinche.

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“Angelus Novus”, Parroquia Santa Bárbara, 2010. Fotografía: Ricardo Muñoz

Resumen El presente ensayo presenta las ideas de Stanley Cavell, según las cuales la enfermedad del escepticismo sólo puede ser satisfactoriamente comprendida desde una postura práctica que surja del diálogo entre filosofía, artes y literatura romántica; y entre psicología y filosofía. La apertura a un entre constituye la respuesta romántica a la filosofía de Kant, que concibió al hombre como un ser reclamado por dos mundos. Los románticos proponen un Tercer Mundo en el cual ser y no ser, con el cual reconocerse o extrañarse. Esta característica suscita un sentimiento que Cavell denomina la condición siniestra de lo ordinario. Reconocimiento es el concepto que le permite al autor desplazarse del paradigma teórico al paradigma práctico.

Palabras claves belleza, duelo, escepticismo, modernidad, reconocimiento, romanticismo A VACUUM OF COMPREHENSION: THE Sickness of Modern Skepticism Abstract The essay presents the ideas of Stanley Cavell, according to which the sickness of skepticism can only be satisfactorily understood from a practical posture arisen from a dialogue between philosophy, the arts and Romantic literature, and between psychology and philosophy. The opening to an ‘in between’ constitutes the Romantic answer to Kant’s philosophy, which conceived man as a being who is claimed by two worlds. The Romantics propose a third world in which one can be and not be, a world with which one can recognize oneself or long for oneself.

This characteristic engenders a feeling that Cavell calls “the sinister condition of the ordinary”.

‘Recognition’ is the concept that allows the author to move from the theoretical paradigm to the practical paradigm.

Key words beauty, skepticism, modernity, recognition, Romanticism Un vide de compréhension : maladie de l’escepticisme moderne Resume C'est essai nous présente les idées de Stanley Cavell selon lesquelles la maladie de l’scepticisme seulement peut être comprise d’après une posture pratique qui sort du dialogue entre la philosophie, les arts et la littérature romantique; et entre psychologie et philosophie. L’aperture à un entre constitue la réponse romantique à la philosophie de Kant, qui a conçu l’homme comme un être réclamé par deux mondes. Les romantiques proposent un Troisième Monde dans lequel on peut être et ne pas être, avec lequel se reconnaître ou se manquer. Cette caractéristique suscite un sentiment que Cavell dénomme la condition sinistre du banal. Reconnaissance c’est le concept qui permet à l’auteur de se déplacer du paradigme théorique au paradigme pratique.

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mots-cles beauté, duel, scepticisme, modernité, reconnaissance, romantisme Vazio de compreensão: doença do cepticismo moderno Resumo Este ensaio retoma as idéias de Stanley Cavell segundo as quais a doença do cepticismo só pode ser satisfatoriamente compreendida desde a postura prática que surge do diálogo entre filosofia, artes e literatura romântica; e entre psicologia e filosofia. A apertura a um entre outro constitui a resposta romântica à filosofia de Kant quem concebeu ao homem como um ser reclamado por dois mundos. os românticos propõem um Terceiro Mundo no qual ser e não ser, com o qual se reconhecer ou se estranhar. Esta característica suscita um sentimento que Cavell denomina a Condição Sinistra do Ordinário. Reconhecimento é o conceito que lhe permite ao autor se deslocar do paradigma teórico ao paradigma prático.

Palavras-chave: beleza, luto, cepticismo, modernidade, reconhecimento, romantismo.

Chusa yachaipa: ungui sakichiriypa musu kutijmanda Pisiachiska Kaypi kilkai karami kauachispa Stanley Cavell yuyaykunamanda, imasa chikuna chi ungui sakichiriypamanda sugllalla yukami kanga munagllalla yachaikukska suj yachai kaipamandata ima llugsichu rimanakuipa chajpichiska suma yuyay, yuyayta rurachiskakuna kilkaikuna munaipauanta; chajpichiskauanta suma yuyachiypa suma yuyayuanta. Chi kallariy suj chajpichiyma rurarimi chi ainiy suma munaiua chi Kant suma yuyaypata, ima rurachiska runata imasa suj kay munaska iskai atun llajtakunamandata. Suma munaskakuna ninkunami suj Kimsa Atun Llajta maipi Kay manakaiuanta, maikan rigsichiriy u llugsichiriyua. Kai kallariska atarichimi suj samai ima Cavel sutichi Chi llakiska kaipa chi rigsiskallaua. Rigsichiy kami chi yuyay ima sakichi rurajta kuyuriypa kauachikuipa yuyayllaua kauachikuipa rurakuskama.

Rimaikuna niy suma, llakiy, sakichiriy, musu kutij, rigsichiy, suma munay.

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Introducción El pensamiento filosófico de Stanley Cavell se centra en un reconocimiento de lo extraordinario que habita en lo cotidiano, de la condición siniestra inherente a la constitución del sentido humano. Los ensayos publicados dentro de En busca de lo ordinario le permiten esbozar distintos senderos para salir al encuentro del escepticismo moderno y plantear observaciones críticas a la manera como la filosofía ha encarado esta problemática. Hechizado por el lenguaje, lo que resta del pensamiento moderno luce alicaído; en sus luchas se muestra debilitado, enfermo de un vacío de comprensión. El escepticismo moderno consiste en la insinuación de cierta ausencia (Cavell, 2002: 116), en una angustia permanente por una pérdida irreparable: la belleza de lo cotidiano. Cavell nos da una primera pista para comprender su proyecto filosófico: el problema del escepticismo no es epistemológico.

La patogénesis de la enfermedad de la modernidad se caracteriza por una pérdida de presencia—entendida cómo pérdida de mundo, por una pérdida de lenguaje, de presente relacional, de cotidianidad, de intimidad con las cosas (heimlich), de distanciamiento familiar (unheimlich), de hábitat habitable (una redundancia inevitable para hablar en la modernidad), de ausencia de equilibrio en el mundo, nuestro hogar (Cavell, 2002: 93), pues este es lenguaje y sólo podemos habitar en él. Como podemos apreciar, los conceptos de los cuales se ocupa Cavell nos remiten al pensamiento de Heidegger y de Freud, pensadores con los cuales el autor mantiene una relación ambigua, que podríamos denominar siniestra: le agradan y le causan horror. Estos dos senderos son denominados “antagonismos de nuevo cuño” ante los cuales responde el teórico estadounidense desde un lugar específico: Wittgenstein y Austin. Lo familiar que suele volverse nofamiliar también rige esta última situación.

En la modernidad, paradójicamente, la consolidación del método científico radicalizó el escepticismo

epistémico occidental; las respuestas que intentaron combatirlo, acentuaron aún más esta enfermedad del pensamiento con la cual fue perturbado nuestro hábitat, infectado el lenguaje y a través de este el yo y el mundo. Los teóricos que las plantean creen que refutan el escepticismo instaurando una presencia falsa (Cavell, 2002: 93). Sucede lo contrario: la enfermedad se ha ensañado aún más con la realidad y el mundo, el yo y los otros. Cavell explora varios senderos conceptuales que le permiten formular las siguientes hipótesis: 1) la represión compulsiva del escepticismo en la modernidad no soluciona los problemas que este plantea, al contrario, los exacerba. 2) La teoría de juegos del lenguaje es la mejor terapia para solucionar el escepticismo; los límites que les traza a los hablantes para la conformación de sentido estabilizan la angustia del filósofo escéptico. 3) Un Tercer Mundo se erige con el desplazamiento del pensamiento filosófico hacia la literatura, hacia el reconocimiento del Otro que surge en la conversación, lo familiar que en su profunda extrañeza logra realizarse en este entre abierto para la aparición en la cual se devela el Yo. Este Tercer Mundo es un lugar de aparición para que el pensamiento se sitúe.

Allí la poesía se constituye en el Otro de la filosofía, la filosofía deviene poesía y ésta filosofía. Las características de este Tercer Mundo propician que los habitantes del Globo nos consideremos artistas. A pesar de que estas ideas en torno a la búsqueda de un Tercer Mundo ya aparecen planteadas en el Banquete de Platón, la novedad que introduce Cavell en esta antigua discusión entre poetas y filósofos es la participación de Freud y Heidegger, como invitados especiales a este ágape milenario de amores frustrados y traicionados de manera permanente que culmina en el siglo XX. Cavell considera que el escepticismo es una actitud primordial para la constitución del sentido siniestro en lo humano. En consecuencia, al reprimírselo, se lesiona gravemente su comprensión, pues la muerte de la belleza de la cual huye con espanto el escéptico, constituye el aspecto más fundamental para la constitución del sentido humano. Una respuesta satisfactoria

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al escepticismo se logra menos a través de una teoría del conocimiento y más mediante la recuperación de lo extraordinario en lo ordinario, del dejar-ser lo nofamiliar en lo familiar. La filosofía debe rehabilitarse mirándose con los ojos del Otro, entregando los suyos a cambio para que el Otro, a su vez, se lea con ellos. La filosofía, que ha negado sistemáticamente lo común, lo vulgar, lo ordinario puede habitarse mediante el pensamiento que se despliega en el lenguaje poético.

Otro tanto deben hacer la poesía y las artes: habitarse mirándose con los ojos despiadados del escéptico.

La muerte de la belleza y el Romanticismo Cavell se sitúa en el Romanticismo literario y se ocupa de sus textos fundamentales para convocar la filosofía y la literatura a la conformación del entre que abrirá otra época de mayor libertad para los seres humanos.

El Romanticismo acoge los límites impuestos en la modernidad mediante la reformulación de las funciones y relaciones de las competencias intelectuales del hombre en los procesos cognitivos, aunque los acepta sólo para transgredirlos, para mostrar su no pertinencia. Sus ideas manifiestan que es inherente a la comprensión del sentido humano explorar mundos que están más allá de sus posibilidades de comprensión e intelección.

Novalis ilustra con claridad esta postura. Plantea que en lo común existe una dimensión extraordinaria para la constitución del sentido humano (la cual ha sido ignorada u olvidada) y en lo maravilloso un residuo esencial de lo ordinario: (…) “hay que romantizar el mundo. Así se recupera el sentido primitivo. Romantizar no es más que una potencialización cualitativa. En esta operación se identifica el yo inferior con un yo superior. De igual forma que nosotros mismos somos una semejanteserie cualitativa de potencias. Esta operación es todavía ignorada por completo. Dándole a lo corriente un sentido superior, a lo vulgar un aspecto misterioso, a lo conocido la dignidad de lo desconocido, a lo finito una apariencia infinita, así es como lo romantizo todo” (Novalis, 2004: 112).

Recuperar y reconocer el sentido del mundo consiste en sacar del olvido aquello que es común y que por creérsele vulgar ha sido reprimido, negándosele presente, acción y lenguaje. Reconocer lo ordinario es llevar el lenguaje de nuevo a casa: el lugar en que se nace y se muere: lo ordinario. El sentido común capta intuitivamente que poesía y filosofía no están separadas en la experiencia humana, que mediante sus

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preguntas se enlazan inexorablemente porque tanto una como otra tienen una intelección profunda de la belleza y la muerte. El pensamiento del poeta y la sensibilidad del científico nunca están enajenados uno en el otro en su acontecer diario; al contrario, están siempre presentes cuando se trata de develar la verdad del mundo en acción con los otros. Esta es la filosofía del Romanticismo.

Al reconfigurar la experiencia que el hombre mantiene con el mundo, Kant estableció que el hombre hace parte de dos mundos que lo reclaman con igual legitimidad, uno que lo señala y oprime, otro que lo emancipa hacia otras regiones de ser—más auténticas, diría Heidegger.

Los románticos comprenden las limitaciones de esta idea y prefieren explorar y habitar un Tercer Mundo erigido en el entre abierto por la necesidad y la libertad: (…) “El romanticismo aprecia la ambivalencia que tiene la idea fundamental kantiana de limitación; a saber, que simultáneamente anhelamos su consuelo y anhelamos escapar de ese consuelo, que necesitamos irresistiblemente estar casados legalmente con el mundo y al mismo tiempo tener relaciones íntimas ilícitas con él, como si una de las posturas produjera el deseo de la otra, como si la mejor prueba de la existencia humana fuera su capacidad de anhelar como propia una existencia mejor o diferente” (Cavell, 2002: 93).

El pensamiento romántico responde de esta manera al ajuste realizado por Kant para solventar la crisis de fundamentos que mantuvo a los teóricos del siglo XVIII confrontados por el tutelaje de la seguridad que reclamaban los sistemas de pensamiento que daban cuenta de la realidad, del yo y del mundo moderno. Este ajuste proporciona una solución falsa a la enfermedad llamada escepticismo, y pone aparentemente a las ciencias en un camino seguro hacia el progreso permanente. Este ajuste hace caso omiso del pensamiento poético pues lo deja al margen de estas problemáticas, aislado en la región de lo indeterminado; la actividad poética queda suspendida como fuerza desprovista de su fuerza (finalidad sin fin la denomina Kant); queda reducida a una inactividad en la cual el entendimiento y la razón sólo entran en juego, en libre juego con la imaginación, sin pretensiones de verdad o conocimiento (Kant, 1991). A la poesía y a las artes se les conmina para que se abstengan de la acción, de hablar del mundo.

Los protagonistas de las letras modernas son seres sin mundo o autoexiliados del mundo. Hemos olvidados que cuando el poeta y el artista hablan, lo hacen en pos de

la verdad. Si se les proscribe esta posibilidad de ser, sólo les resta el silencio, conformarse con el libre juego que les concedió Kant en el nuevo orden.

La poesía y las artes fueron relevadas de sus responsabilidades morales y éticas para que el hombre pudiera alcanzar su mayoría de edad. La modernidad las despojó de su voluntad de verdad, de revelación de mundo, de develación del entre que surge del reconocimiento de la amenaza —benéfica y terrorífica— en que consiste el descubrimiento de lo ordinario en lo extraordinario. Es amenaza porque esta experiencia límite nos transforma radicalmente, es benéfica porque la aparición del Otro como lo familiar devela un entre, lugar en el cual se es y no se es, estado propicio para la constitución del Yo en el Otro: lo familiar en lo no-familiar.

En este lugar se manifiesta la precariedad del yo frente al Otro, la posibilidad de ser Otro: mutar, morir eternamente para vivir un día. Este reconocimiento propicia la conversación, y la conformación de sentido hace real lo humano. Lo ominoso constituye el sentido humano; no nos podemos mirar sinceramente sin cierto horror.

Cavell realiza una crítica a la filosofía por haber desconocido o reprimido el pensamiento filosófico que no se expresa mediante argumentos more geometrico. Con su pérdida de lenguaje y mundo, la filosofía desconoce lo que hace la literatura frente a los problemas que plantea el escepticismo, y cuando se percata de ello lo desdeña o subvalora. Esta pérdida le impide reconocer el Otro.

Hablamos de pérdida porque el Otro es nuncio de la necesidad del lenguaje para la conformación de mundo.

Autores como Emerson y Thoreau han sido reprimidos en la tradición anglosajona, y aunque conforman uno de los pilares del pensamiento estadounidense, no se les reconoce como tal; son víctimas de esta incomprensión porque su pensamiento se ha desplegado en argumentos que se comprenden y reconocen menos por su rigor lógico que por la responsabilidad moral de quien manifiesta poéticamente un pensamiento en intimidad con las cosas en el mundo, sin falsas distancias ni arrumbamientos. Atreverse a pensar o argumentar es una acción: consiste en asumir una actitud ante el Otro que nos anuncia el lenguaje con el cual se abrirá el mundo, que nos invita a antagonizar en el lenguaje-mundo. La filosofía no se agota en la argumentación formal (Cavell, 2002: 184); quizá esta formalidad sea la apariencia del pensar auténtico, la apariencia formal de la sensibilidad en el pensamiento poético.

La problemática central del pensamiento de Cavell consiste en preguntar por qué la filosofía y la poesía

se han excluido mutuamente en la modernidad a pesar de compartir el escepticismo como un interés común: ¿padecen un complejo de castración no confesado ni tematizado? ¿La presencia de una en la otra puede pensarse en términos de lo ominoso en Freud, como una amenaza vital que infunde terror por la familiaridad terrorífica que cada una vislumbra en la otra? ¿Cómo puede la filosofía moderna recuperarse del trauma que le significó verse desprovista del mundo y de los otros en él?

Lo ominosos y el escepticismo El escepticismo moderno tiene varias dimensiones que es necesario precisar: controvierte y compromete su relación con el mundo exterior, con otros cuerpos-mentes, consigo mismo y con el lenguaje como vehículo del pensar. La literatura romántica ha dado cuenta de este último aspecto: “en los héroes trágicos de Shakespeare, en la ‘melancolía silenciosa’ y ‘tranquila desesperación’ de Emerson y Thoreau, en la percepción que de nosotros tiene Wordsworth como carentes de ‘interés’, y en la ‘perversidad’ de Poe” (Cavell, 2002: 235). La perversión, el hastío en la ausencia de interés, la melancolía y la desesperación son manifestaciones diversas de lo ominoso que se despliegan en el escepticismo romántico.

La literatura romántica consiste no sólo en luchar contra el escepticismo. El cuestionamiento de las respuestas que la filosofía ha elaborado para refutarlo complementa esta campaña (Cavell, 2002: 260). Una de las respuestas que le interesa al filósofo estadounidense es aquella que proporcionó Kant con su criticismo; otra, la que elaboró Wittgenstein con base en su teoría de juegos del lenguaje. El primero es responsable de que filosofía y literatura se ignoren, que experimenten en sí mismas sentimientos de extrañeza, de horror mutuo, que se repriman la una a la otra y se consideren una amenaza vital, de castración. Kant no comprendió que el Otro abre el horizonte para construir lo que Novalis denominó un entre1: la vida (un lugar de aparición). La vida no consiste en el despliegue de lo natural o en la constitución de la libertad, es lo uno y lo otro de manera simultánea. La vida expresa con creces el sentimiento que desde Freud denominamos lo ominoso: nos horroriza por su familiaridad. El sublime kantiano queda desbordado por el encuentro con lo inconsciente en el siglo XX.

1 “Caso de que existiese una esfera más sublime, sería la que está entre el Ser y el No-Ser, sería un estar entre los dos, algo inefable; aquí tenemos la noción: la vida” (Novalis, 2006: 24-25).

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Lo ordinario en lo extraordinario (el Otro) abre un lugar de aparición para ser y no ser, para vivir y morir, reiterada y simultáneamente. En lo cotidiano se puede ser y no ser de manera extraordinaria porque las facultades cognitivas se han reconfigurado y han abierto de manera inédita una región que propicia todo tipo de mutaciones en el lenguaje; porque el sentido común que fundamenta este ámbito no es la lógica popular que se denomina entendimiento común (Kant, 1991: 204). El sentido común (sensus communis) es el conjunto de creencias que no requieren justificación porque son pre-conceptuales; éste es el límite que el filósofo escéptico no puede transgredir sin que sus dudas pierdan sentido, o mundo, que es lo mismo. El sentido común detiene y cura la compulsión del escéptico, restablece el sentido erosionado del lenguaje del mundo, deja en suspenso la amenaza de lo ominoso.

manera que G., el prefecto de Policía del cuento de Poe, no encontró la carta robada a la reina, porque, a pesar de haberle sido hurtada, el ladrón de manera astuta la mantuvo siempre a la vista de todos. La mejor manera de esconder es dejar a la vista aquello que es necesario ocultar para su preservación; la mejor manera de esconder es propiciar un lugar de aparición. Algo similar acontece con el discurso del escepticismo: para preservarlo debemos hacerle un espacio en el presente del lenguaje. En la tradición epistemológica Occidental ha ocurrido lo contrario. Para chantajear al pensamiento, alguien con mucho reconocimiento social hurta un discurso que compromete seriamente al pensamiento.

Para que momentáneamente no se note el despojo, deja un discurso falsificado en su lugar. Al escepticismo se le cambia el nombre una y otra vez para justificar su búsqueda en los lugares más recónditos.

Para reunir la literatura y la filosofía en su lucha contra el escepticismo, Cavell proporciona herramientas conceptuales extraordinarias por lo ordinarias.

Extraordinarias, porque han estado siempre a la vista sin que nadie se percate de su presencia, de la misma

Algunos teóricos bien intencionados, pero sin voluntad de verdad, han buscado soluciones que no han llevado a ninguna parte por su formalismo excesivo y metodologización unidimensional. Han ignorado una solución que, puesta a la vista de todos, se mantiene oculta.

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Incluso la carta robada del cuento quedó a la mano de aquellos a los que fue sustraído el discurso comprometedor, por supuesto, sin que nadie lo notara, pues todos los protagonistas padecen ceguera de presente, de cotidianidad, excepto Dupin, el poeta responsable de develar el misterio del discurso robado2. Quien se tomó la licencia de robar la escritura que devela los encubrimientos y descubrimientos del escepticismo, dejó el producto del robo expuesto a los ojos de todo el mundo, por eso fue hecho invisible. Para distraer a los amantes superficiales de la verdad, en lugar del discurso hurtado, el ladrón dejó un documento falso que simula ser el original y oculta la verdad del escepticismo, lo familiar en lo no-familiar, la presencia de lo vulgar en lo extraordinario, que Cavell denomina La condición siniestra de lo ordinario. Al igual que G., a pesar del lugar prominente en que se encuentra el discurso robado —la residencia de un prestante funcionario de Estado—, los intelectuales más adelantados y reputados por sus métodos de investigación han insistido hasta la fecha en buscarlo en aquellos lugares donde tienen la certeza de que no lo encontrarán.

El reconocimiento como conocimiento práctico Cavell sugiere con discreción que para comprender el escepticismo debemos sacarlo del terreno de la teoría del conocimiento, así aquel discurso consista en un cuestionamiento de los fundamentos que dan cuenta de las falsas verdades más fundamentales. La verdad que han ignorado los filósofos de la modernidad es la verdad en lo cotidiano, en lo común, lo cercano y lo bajo, aquello que ha sido dejado a la mano para que nadie se tome la molestia de verlo. Este es el descubrimiento que realiza el escepticismo y el contenido del discurso robado de las instancias reales de la humanidad: la poesía. El filósofo queda horrorizado cuando constata que su lucha es con lo común —el pensamiento poético— y que este lo constituye de manera fundamental.

Aquí fundamental quiere decir que no requiere fundamentos adicionales (Wittgenstein, 1991: 255)3.

La verdad moderna es reductiva: suprime lo familiar, lo conocido, el primer piso sobre el que se construye todo conocimiento. La verdad moderna da cuenta de una realidad falsa. Ahora bien, la verdad del escepticismo 2 “Únicamente el artista puede vislumbrar el sentido de la vida” (Novalis, 2004: 105).

3 “En el fundamento de creencia bien fundamentada se encuentra sin fundamentos” Sobre la certeza § 253.

es una verdad que no puede ser aprehendida con las herramientas diseñadas por los teóricos modernos. Por falta de herramientas adecuadas, esta insatisfacción ha sido tramitada de manera equivocada a través de teorías sobre el conocimiento que no tienen sensibilidad para acercarse a lo raro (unheimlich) y reconocerlo, y a aquello que fue reducido o desdeñado como común (heimlich) por parte de los teóricos mencionados.

Ante la timidez, disfrazada de mesura, de los planteamientos de Cavell, a continuación voy a radicalizar su propuesta. Trataré de hacerle decir lo que él calla para no ofender aún más la filosofía, en su debate con lo que él denomina filosofía profesional (Cavell, 2002: 255), esa especie de filosofía empresarial que caracteriza a la filosofía moderna obnubilada con la investigación. A este respecto hago eco aquí de las ideas de Heidegger en su ensayo La época de la imagen del mundo.

Ahora bien, hasta Kant las soluciones propuestas por los filósofos siempre han dejado insatisfecha no sólo a la tradición filosófica. En este contexto “insatisfecho” quiere decir no convencido por las verdades sobre el mundo. Los poetas y los artistas son quienes han manifestado mayores reservas. En opinión de Cavell, sólo Wittgenstein plantea una salida, la cual está concebida para satisfacer tanto a los filósofos como a los poetas y artistas románticos: reconocer lo extraordinario en lo cotidiano, lo común no-común en que crece prolíficamente el lenguaje; reconocer ese lugar en que se transforma de manera permanente el sentido del mundo para reconfigurar el sentido de la existencia humana.

La transformación permanente del lenguaje común sólo es posible a través de la insatisfacción siniestra en la experiencia escéptica. Desde este punto de vista es un error pretender derrotarlo teóricamente. Al contrario, tenemos necesidad de comprenderlo en su praxis para protegerlo de sí mismo (Cavell, 2002: 61). La vitalidad de nuestro hábitat depende de la persistencia en su llamado de atención, porque lo siniestro evidencia la relación de la belleza con la muerte para la realización de la vida (Cavell, 2002: 239). Este cambio en nuestra percepción del escepticismo lo propicia una filosofía que enfatiza en mayor medida el sentido del lenguaje y no tanto los criterios de verdad subjetiva que gobiernan las proposiciones en la modernidad. El escéptico debe atender sólo una condición: “una duda que dudara de todo no sería una duda: la duda debe tener sentido” (Wittgenstein, 1991: 59). Toda duda debe ser razonable dentro de un determinado juego de lenguaje. Por fuera de las prácticas que legitiman el uso del lenguaje, sólo encontraremos sin sentidos.

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Nos hemos desplazado del conocimiento teórico al reconocimiento del Otro. Hemos dejado a un lado la perspectiva que nos impedía comprender el escepticismo en su verdad. Este lugar nos permite descubrir el origen de la insatisfacción del filósofo escéptico, la cual culmina en horror cuando aquel se percata de la familiaridad de la amenaza. Para no alarmar innecesariamente a los epistemólogos, Cavell aclara qué entiende por reconocimiento:

reconocimiento es vital para la comprensión del sentido de lo humano quiere decir que no es una respuesta teórica a un problema psíquico. Todo lo contrario. Es el resultado de la interacción de seres que tienen deseos, frustraciones, necesidades reales de comprensión de sí mismos y esperanza de comunicación con los otrosdiferentes en el mundo.

“no propongo la idea de reconocimiento como una alternativa al conocimiento, sino más bien como interpretación del mismo, que es lo que considero que la palabra ‘reconocimiento’, al incluir la palabra ‘conocimiento’, sugiere por sí misma (o quizá sugiera que conocer es una interpretación de reconocer)” (Cavell, 2002: 65).

Heimlich y unheimlich son dos términos que introduce Freud en su ensayo sobre Lo Ominoso. Suelen traducirse como familiar y no-familiar. Unheimlich se ha traducido técnicamente como lo ominoso o lo siniestro: la angustia y desasosiego que en circunstancias especiales nos produce lo común, lo familiar. Esta semántica ha permeado los textos de Cavell sobre Freud, a pesar de sus críticas al autor.

El epistemólogo de todas maneras queda insatisfecho; presiente un timo, sospecha que va a ser conducido a una región donde pululan las pasiones y las emociones y, en menor grado, la Razón: la realidad como tragedia. El filósofo escéptico se ve rebajado y arrastrado hacia una puesta en escena denigrante y ofensiva para el pensamiento formal. Cavell también se alarma, pues su fe en el conocimiento moderno no le permite ver las virtudes que han surgido con su audaz desplazamiento. Cavell duda y no hace todo aquello que debe hacer una vez realizado el primer movimiento: conducir la filosofía hasta un entre, en el cual pueda respirar tranquilamente junto a la literatura y la poesía, desprendida del sino del conocimiento que la ciega a ese Otro-familiar que Heráclito nos enseñó a desdeñar, personificado en Homero.

Plantear el reconocimiento como una interpretación del conocimiento tiene como propósito calmar al epistemólogo. Sin embargo, la fórmula propuesta es rebuscada. Cavell olvida que las palabras ya no pueden sugerir nada por sí mismas, pues su sentido se construye en juegos de lenguaje que se legitiman mediante prácticas sociales. Reconocer no es una actitud teórica ante el mundo, es una acción práctica en el mundo, es un encuentro que instaura la conversación propiciada por el entre del Tercer Mundo creado por los artistas, poetas y filósofos. Así se ha entendido el reconocimiento desde Aristóteles. No nos debe extrañar que esta palabra estructure las reflexiones del Estagirita sobre la tragedia en la Poética. Hasta nuestros días el reconocimiento ha propiciado un escenario para la acción y la política: “el reconocimiento debido no sólo es una cortesía que debemos a los demás: es una necesidad humana vital” (Taylor, 2001: 45). Decir que el

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Como cierre, dos tesis sobre lo ominoso

Cavell se muestra inseguro respecto al sentido de unheimlich. Manifiesta haberlo relacionado con la interpretación realizada por Freud, pero desestima esta influencia; luego nos cuenta que Heidegger fue el mentor del sentido que tenía en mente; duda un momento y nos dice enigmáticamente que “más o menos” su idea está planteada en el Origen de la obra de arte (Cavell, 2002: 234). A lo largo del conjunto de ensayos que conforman En busca de lo ordinario, Cavell traslapa con frecuencia el concepto lo siniestro con lo fantástico y lo surreal (2002), con lo cual se le quita fuerza al concepto, pues lo hollywoodiza. No ignora que Freud comprendió la dificultad de la tarea que tenía entre manos y que por ello acopió buena parte de la semántica de Unheimlich que estaba disponible. Cita en especial a Schelling: “todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz” (Freud, 1988: 225). Unheimlich consiste en la manifestación, en el desvelamiento de una verdad oprobiosa para el ser de dos mundos.

Tres son los senderos que se cruzan en la semántica del concepto lo siniestro: el trazado por Freud y el que Cavell atribuye a Heidegger de manera sucinta. Cavell presenta su propia intelección del concepto reconociendo que es un cruce con las mencionadas propuestas: (…) “la capacidad, e incluso el deseo, del lenguaje ordinario de negarse a sí mismo, en particular de negar su capacidad de poner el mundo en palabras, la capacidad de aplicarse a las cosas que tenemos en común, o de pasarlas por alto” (Cavell, 2002: 234).

Cavell configura el escepticismo mediante estas ideas; asimismo lo siniestro se comprende a partir de ellas.

No obstante, unheimlich ha sido traducida al inglés como uncanny; el uso técnico de este término en lengua inglesa recoge toda la semántica que recopiló Freud, la cual lo diferencia de lo fantástico. Es un error de Cavell relacionar unheimlich con la fantasía de la ciencia ficción. La película memorable de Ridley Scott, Blade Runner, o 2001 Odisea del Espacio, de Stanley Kubrick, incluso la saga de Star Wars de George Lucas no tienen nada de lo ominoso que nos ocupa. Si pudiera traer ejemplos conocidos para nuestro medio, diría que La Luna, de Bernardo Bertolucci; La habitación Verde de Francois Fruffaut; Salo, Accattone y Medea, de Pier Paolo Pasolini, expresan muy bien esta problemática. (“Gente normal, / me condenáis: / a temblar, / a odiar, / a ocultarme, / a desaparecer...», decía Pasolini.

Podemos leer ordinario, allí donde Pasolini dice normal, lo cual nos obliga a preguntar cuál es el lugar específico donde se gesta lo ordinario).

Digo que “el deseo del lenguaje ordinario de negarse a sí mismo” tiene poco de siniestro, si el término es despojado de la semántica sicológica —atravesada por el mundo— que elaboró Freud. Cuando Cavell se refiere a la negación del escéptico (porque el lenguaje por sí mismo no habla) como la “capacidad de poner el mundo en palabras”, debemos resaltar que en esto consiste precisamente la lucha del inconsciente, la demanda de que su horror sea redimido mediante el símbolo y la palabra. A toda costa Cavell quiere evitar la semántica de la represión y su contexto teórico-histórico, pero toda su explicación de lo ordinario como lo siniestro está contaminada por la influencia de Freud, el antagonismo de nuevo cuño que ama y lo horroriza.

La intuición de Cavell ha dejado abierto un camino que podemos explorar por medio de otras herramientas textuales que él mismo nos suministra: el escepticismo es un drama en el cual la vida y la muerte se miran frente a frente, no para anularse, sino para reiterar el pacto milenario entre Deméter y Hades respecto a Perséfone, la hija de los olímpicos y la esposa de la oscuridad. Por lo tanto, debemos tratar la problemática de lo siniestro como tal: (…) Por lo general, los fundadores sacrifican algo (llámese a esto Isaac, o Dido) y nos enseñan a sacrificar o reprimir algo. Y ellos mismos pueden convertirse en víctimas de lo que han originado.

Pienso que estas cuestiones están en juego en la forma en que Thoreau y Emerson escriben en

y desde la oscuridad; como si oscurecerse fuera el modo de conseguir la clase de existencia que exigen de sus conciudadanos. (…) En «Recordando a Emerson» (…) caracterizaba yo el pensamiento que Emerson predica y práctica en términos de abandono, abandono de algo, por algo, a algo.

(Cavell, 2002: 89).

La retirada del filósofo a la oscuridad no es la anulación de la divinidad, es la reiteración según la cual sólo desde allí se puede apreciar la luz plenamente. La oscuridad descubre en la luz su conditio sine qua non, así le horrorice. En el mismo orden de ideas, debemos pensar el hombre como la condición indispensable de los dioses y el Otro como exigencia para la manifestación del yo.

Cavell analiza El hombre de arena, cuento de E.T.A. Hoffmann. La problemática planteada por el poeta ha llamado la atención de científicos y filósofos, porque ilustra con creces la sicología del filósofo escéptico.

Existen dos tesis sobre el origen de lo ominoso. La ciencia y la filosofía proporcionan una. La psicología otra. Ya no se trata de la literatura y la filosofía horrorizándose mutuamente ante la presencia de cada una de ellas. Es la sicología la que enfrenta a la filosofía en este ágape contemporáneo sobre el amor, aunque con el mismo horror que experimentan los poetas y la literatura. Las dos tesis se construyen con base en el concepto de incertidumbre intelectual. Este es el sentimiento que embarga al escéptico cuando duda de sí mismo, de los otros y del mundo. ¿Por qué se manifiesta esta afección? ¿A qué podemos atribuir este estado morboso?

La ciencia afirma que la incertidumbre surge de la incapacidad de Natanael, el protagonista del cuento de Hoffmann, de distinguir lo animado de lo mecánico, la vida de la muerte. Freud no queda satisfecho con esta idea y ofrece a lo largo de su ensayo varios argumentos sobre el tema, en los cuales muestra que lo ominoso es más complejo de lo que piensan los científicos analíticos. Cavell objeta la interpretación de Freud a pesar de que este mantiene la incertidumbre intelectual como el estado que propicia la irrupción de lo ominoso, aunque no la considera como la causa principal. Cada uno de los dos enfoques privilegia un determinado aspecto de la historia de Hoffmann. Paradójicamente, Cavell opta por relevar la incertidumbre intelectual con base en la historia de Olimpia, una autómata. Digo “paradójicamente”, porque es una postura intelectual, teórica.

Al contrario, Freud se ubica en la acción del drama que arrebata el pensamiento de Natanael en su confrontación con el espectro de su padre; El hombre de arena sería un mito que rememora el complejo de castración:

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(…) “Todos notaron desde el primer día que [Natanael] estaba totalmente cambiado. Su carácter comenzó a ensombrecerse y se hizo taciturno, tanto que la vida le parecía un sueño fantástico, y, cuando hablaba, decía que todo ser humano, creyendo ser libre, era juguete trágico de oscuros poderes, y era en vano que se opusiese a lo que había decretado el destino. Todavía más; llegó a afirmar que consideraba una locura creer que nos comportábamos conforme a nuestro gusto y albedrío en el arte y en la ciencia, pues en realidad el entusiasmo que nos llevaba al trabajo creador, provenía no de nuestro interior, sino de la influencia de un principio superior que está fuera de nosotros (Hoffmann, 1991: 63-64).

En la interpretación de Freud, la historia de Natanael aborda la potencial amenaza que el padre representa para los hijos varones cuando les reprime sus impulsos sexuales. Natanael es un joven estudiante de física con sensibilidad poética. En su infancia fue víctima de historias pueblerinas como la del Hombre de Arena, con que se asustaba a los niños diciéndoles que el viejo les arrancaría los ojos si eran desobedientes con su padre.

Freud considera los ojos símbolos fálicos. La experiencia de esta amenaza permanente en su infancia y su remembranza posterior en su juventud, conduce a Natanael al delirio, pues, cuando conoce a la autómata Olimpia, regresa el Hombre de Arena a refrendar la ley paterna. Esta imagen de la represión infantil se convierte en obsesión tormentosa y lo lleva a confundir en su adultez la vida inanimada con la animada, al reemplazar a Clara, su novia de carne y hueso, con una muñeca mecánica. Como consecuencia, la sospecha sobre la existencia se extiende a la realidad en general, incluso por parte de otros protagonistas de la historia, llevándolos a la disolución del sentido. Como podemos apreciar, las dos tesis se traslapan para decantar el sentido del relato. La tensión entre Cavell y Freud, entre ciencia y sicología, se da porque el primer autor otorga mayor relevancia a la incertidumbre intelectual que al complejo de castración.

La tesis de Freud no satisface a Cavell y reza como sigue: Natanael sale de su casa a realizar estudios superiores lejos de su hogar. Los estudios son una primera excusa para alejarse de la madre, para huir de lo familiar, de la vida cotidiana, de lo común reprimido en su infancia mediante la imagen del Hombre de Arena.

Cuando las circunstancias son propicias, el fantasma del padre regresa y con ello lo reprimido se vuelve a manifestar con toda su fuerza para confrontar la ley

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paterna, sin éxito. Se origina entonces el sentimiento de lo no-familiar, lo ominoso afectivo, la amenaza de muerte o castración por parte del ser amado. Consiste en un estado síquico terrorífico por la recurrencia en esta amenaza del apego familiar reprimido en la infancia por la ley paterna: el impulso sexual endogámico. La recurrencia amenazante de lo reprimido no comprendido hace que Natanael pierda la cordura ante la preponderancia de la ley paterna y no pueda mantener una relación erótica con su novia. Tampoco con Olimpia, el suplemento mecánico —extraordinario— que ha creado su imaginación para huir de lo ordinario vital, lo familiar.

La tesis que defiende Cavell plantea que la condición siniestra de lo ordinario surge cuando Natanael no puede diferenciar la vitalidad poética en la simplicidad de Clara, del dispositivo técnico y mecánico que constituye a Olimpia. Natanael no encuentra parámetros para diferenciar la vida de la muerte; ni lo dinámico, de lo mecánico. Cavell considera que la clave de la historia la constituye Olimpia y no el fantasma del padre que regresa permanentemente a recordar la ley instaurada, o para robarle los ojos a Natanael, como sarcástica y banalmente comenta (2002: 270). Plantea que el horror que experimenta Natanael es verse en el futuro como hombre de familia ocupado en el cuidado de los hijos y de la ley impuesta por el padre fallecido, como cualquier ser normal, común y corriente. En su opinión, esta anticipación es aquello ante lo cual Natanael huye con horror y lo que suscita su incertidumbre intelectual y su posterior fallecimiento.

Freud hace énfasis en el otro aspecto del relato. Insiste que el horror ante lo ordinario familiar es el regreso perpetuo del padre que exige el cumplimento de la ley instaurada, el control de la sexualidad. En la tesis de Cavell, el temor a la vida familiar ordinaria detona en el protagonista todo tipo de ideas y la imaginación urde estrategias diversas para eludir la responsabilidad para con la llamada a ser su esposa. Natanael censura a su novia por comportarse como una autómata e imagina que Olimpia, la muñeca construida por el físico Spalanzani y por Coppelius, es un ente animado, cuando sólo es una simulación mecánica de mujer. Natanael no diferencia entre vida y muerte, entre lo dinámico y lo mecánico.

Esta incertidumbre intelectual lo lleva a enamorarse perdidamente de Olimpia para huir de su responsabilidad con lo cotidiano, con la vida, alegorizada en el personaje de Clara. Natanael, según Cavell, nos muestra que la incertidumbre intelectual es un estado patológico que nos impide elegir razonablemente, que nos

lleva al sin sentido que ha arrebatado el pensamiento del filósofo escéptico.

Duelo y entretenimiento El poeta, reprimido en su infancia por la imagen del Hombre de Arena, termina defraudado, siente la angustia, la amenaza de perder lo bello, lo familiar, lo que se tiene a la mano: el seno materno. Al tratar de redimirlo, experimenta el estado de horror ante lo no-familiar familiar, la ley paterna, aquello que lo aleja de la madre.

El poeta debe renunciar a la belleza en el mundo sin poder hacer su duelo. La sensibilidad afinada por las artes imposibilita que el poeta se reconcilie con el mundo ante una pérdida tan inexorable como la belleza en lo común, en lo familiar. Sospecha entonces que la belleza del mundo es aparente y perecedera; sufre por ello y pone en cuestión la realidad en su totalidad: infiere que nada perdurará porque nada es real y se niega al goce y aprecio de la belleza transitoria. Busca a cambio una belleza eterna, mecánica, técnica, desprovista de la poética que constituye la vida. El caso del filósofo es más dramático, pues, contrario a las apariencias, es quien manifiesta mayor sensibilidad por el en sí de las cosas que iluminan el mundo. Recuperarse de la pérdida de la belleza primigenia es imposible. Esta es la enfermedad en el escepticismo.

Existen dos salidas a la frustración que genera la pérdida de la belleza: la diversión y el duelo. La primera opción es espontánea, cultural, no tiene una comprensión profunda de la psicología humana. Consiste en el entretenimiento, comprendido como encuentro conversacional con los otros-diferentes en el Tercer Mundo, postura que defendieron algunos filósofos del siglo XVIII, como Hume (Cavell, 2002: 256). En opinión de Freud, la segunda salida es aquella que rehabilita al escéptico de su mal. El poeta escéptico debe ser orientado hacia el reconocimiento de la pérdida y a realizar completamente el duelo, acciones que le permitirían seguir con su vida común y corriente, al lado de las cosas y de los hombres y mujeres normales. El duelo remueve lo abyecto de lo común, de la vida ordinaria, e impide que el hombre busque refugio en la técnica, fuera del mundo, al margen del lenguaje. No obstante, al igual que el filósofo, el poeta sensible y escéptico no se conforma con una vida común y perecedera, normal; con dificultad acepta ser enseñado a hacer duelo, por lo tanto, opta por un mundo mecánico como el de Olimpia y muere en los brazos de los dioses. Al final hemos encontrado que no es gratuito que Olimpia sea el sustituto de la vida personificada por Clara.

Conclusión Los senderos a través de los cuales seguimos las huellas dejadas por Cavell en las páginas aquí ofrecidas, nos condujeron finalmente a las ideas elaboradas por Freud en Lo perecedero. La problemática que nos plantea Natanael sólo podemos comprenderla por medio del reconocimiento de la pérdida permanente de belleza en el mundo, porque la belleza como expresión de la vida muere permanentemente para poder mantener el ímpetu de la vida: la belleza sacrificándose perpetuamente al servicio de la vida: los artistas sacrificándose perpetuamente al servicio de la belleza.

Este es el horror con que se encuentran Natanael y el filósofo escéptico, como símbolo del hombre y la mujer de nuestros días.

Stanley Cavell ha planteado una solución. La enfermedad del escepticismo que caracteriza la experiencia del mundo moderno, no se cura por medio de una epistemología con apellido ilustre sino con una terapia sicológica sencilla. En su opinión, la solución del problema del escepticismo no puede ser abordada desde una teoría del conocimiento. La literatura y las artes nos salen al encuentro para mostrarnos lo extraordinario en lo común, nos develan lo reprimido en todo su horror: la muerte puesta a prueba por la vida. Pero también nos persuaden de la necesidad de aprender a manejar estas pérdidas para que no generen violencia contra el yo, el mundo, los otros y el lenguaje. Sólo mediante el reconocimiento de la imbricación vida-muerte en que trabajan los artistas y los poetas, podemos elaborar el duelo y con ello restauramos nuestra confianza en la realidad y los otros. Debemos reivindicar la muerte; hacerlo consiste en traerla al presente de tal manera que se haga visible y no se note su presencia, como en La carta robada de Poe. Hemos encontrado que Cavell no trata de reivindicar lo ordinario per se, la normalidad. Nos mostró cuál era el origen de la enfermedad del escepticismo, pero también que la salida no es recuperar la normalidad ni refugiarnos en lo extranormal, pues en cualquiera de los casos esto genera horror. La propuesta romántica consiste en abrir la posibilidad de construir un Tercer Mundo de pensamiento-acción, en el cual los contrarios no se horroricen uno al otro.

Las grandes pérdidas sólo se pueden elaborar mediante el duelo en un Tercer Mundo. Si decidimos reconocer la muerte como componente fundamental de la vida debemos aprender a hacer duelo por todo ese conjunto

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“Angelus Novus”, Parroquia Santa Bárbara, 2010. Fotografía: Ricardo Muñoz

de pérdidas que constituye el sentido humano. Las artes que se leen con los ojos de la filosofía son las llamadas a construir una cultura del duelo.

Las inquietudes de Cavell son pertinentes, pues su tesis según la cual la literatura aborda con mejores resultados la comprensión del escepticismo moderno, nos ha llevado a una tesis provocadora, altamente ofensiva para la filosofía: la verdad en torno al filósofo escéptico enraíza en una problemática síquica. La epistemología como respuesta al escepticismo es un discurso falso.

La revelación de esta verdad obligó a alguno de los damnificados a robar este discurso y a dejar en su reemplazo un discurso epistemológico. Creo que no fueron suficientes los esfuerzos de Cavell para quitarle a su interpretación de lo ominoso en Freud su fuerte componente sexual. Queda la necesidad de profundizar mucho más estos problemas.

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La revista Calle14 publica artículos inéditos resultado de la actividad investigativa, académica y creativa de las comunidades del campo del arte nacional e internacional, como un modo de generar una transformación social por medio de la circulación de saberes, conocimientos y prácticas artísticas.

Desde el segundo semestre de 2009, Calle14 tiene una periodicidad semestral.

II. De las secciones que componen la revista Editorial. Es escrito por el editor, por un invitado, o por uno o varios miembros del Comité editorial o del Comité científico.

Sección central. Está constituida por los artículos que abordan de manera específica el tema de cada número.

Autor invitado. Es un artículo enviado por un autor externo, preferiblemente del ámbito internacional, que aborda un problema acorde con el eje temático de cada número.

Sección transversal. En ella se presentan artículos que son resultado de investigación en el campo del arte, más allá del tema específico de cada número.

Expresiones emergentes. Es un espacio para jóvenes investigadores y escritores.

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Miscelánea. En esta sección se presentan, de manera no permanente, artículos de los siguientes géneros: artículo corto, reporte de caso, revisión de tema, cartas al editor, traducción, documento de reflexión no derivado de investigación, reseña bibliográfica, y otros.

III. De los tipos de documentos aceptados Los artículos seleccionados deben estar vinculados a investigaciones en curso o terminadas, y en consecuencia deben contar con coherencia conceptual, profundidad en el tratamiento de un problema, y estar escritos en un estilo claro, ágil y estructurado, según la naturaleza del texto.

Se entiende que los artículos presentados son inéditos.

IV. Del carácter temático de la revista y de la convocatoria para presentar artículos Calle14 es una revista que aborda, en su sección central, una temática específica cada año. Para tal fin, las temáticas correspondientes a dos años se publican con la suficiente anticipación. Se publican dos números dedicados a cada temática, de acuerdo con la periodicidad semestral de la revista.

La convocatoria para los artículos de cada temática específica tiene dos cortes al año, uno el 15 de junio y otro el 15 de diciembre. Para las demás secciones de la revista, se reciben artículos de manera permanente. El primer número de cada temática se publica en diciembre y el segundo en junio del año siguiente.

Podrán presentarse los siguientes tipos de artículos: · Artículo de investigación artística, científica o tecnológica. Presenta, de manera detallada, los

resultados originales de proyectos de investigación.

La estructura que generalmente se utiliza consta de cuatro partes importantes: introducción, metodología, resultados y conclusiones. · Artículo de reflexión. Expone los resultados de una investigación desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica del autor, acerca de un tema específico, y recurriendo a fuentes originales. · Artículo de revisión. Documento resultado de una investigación en el que se analizan, sistematizan e integran los resultados de las investigaciones publicadas o no publicadas, acerca de un campo del arte, la ciencia o la tecnología, que busca dar cuenta de los avances y las tendencias de desarrollo. Se caracteriza por presentar una cuidadosa revisión bibliográfica de por lo menos 50 referencias. · Artículo corto. Documento breve que presenta resultados originales, preliminares o parciales, de una investigación artística, científica o tecnológica, que por lo general requieren de una pronta difusión. · Reporte de caso. Documento que presenta los resultados de un estudio sobre una situación particular, con el fin de dar a conocer las experiencias técnicas y metodológicas aplicadas en un caso específico.

Incluye una revisión sistemática y comentada de la literatura sobre casos análogos. · Revisión de tema. Documento resultado de la revisión crítica de la literatura sobre un tema en particular. · Cartas al editor: Posiciones críticas, analíticas o interpretativas sobre los documentos publicados en la revista, que a juicio del Comité editorial constituyen un aporte importante a la discusión del tema por parte de la comunidad científica de referencia. · Editorial. Documento escrito por el editor, un miembro del Comité editorial o un investigador invitado sobre orientaciones que se encuentran en el dominio temático de la revista. · Traducción. Traducciones de textos clásicos o de actualidad, o transcripciones de documentos históricos o de interés particular, en el campo temático de la revista.

· Documento de reflexión no derivado de investigación · Reseña bibliográfica. Se trata de un trabajo objetivo, sin comentarios ni opiniones personales, acerca del texto reseñado. · Otros

V. De la forma de presentación de los manuscritos Es indispensable tener en cuenta que los manuscritos que no se ajusten a las características descritas en este documento serán devueltos, y el autor tendrá un plazo de quince días para presentarlo de nuevo. El manuscrito debe presentarse en un archivo compatible con Word, en hoja de tamaño carta (21,59 cm x 27,54 cm), con márgenes moderados (2,5 cm superior e inferior, y 3 cm a cada lado), en fuente Times New Roman de 12 puntos, a espacio sencillo, sin separación entre párrafos y justificado.

La extensión de los artículos no debe superar el límite de 7.000 palabras, incluyendo el título, el subtítulo, los resúmenes, las palabras claves, las notas de pie de página, la lista de referencias bibliográficas y los anexos.

A. Elementos de los artículos Además del contenido central, los artículos deben tener los siguientes elementos: · Título, que resuma en forma clara la idea principal del texto. · Tipo de artículo (investigación, reflexión, revisión, etc., de acuerdo al listado de artículos aceptados). · Nombres del (los) autor(es) del trabajo, normalizados de acuerdo con su forma de citación. · Vinculación institucional del (los) autor(es), dirección postal, teléfonos y correos electrónicos (para todos los autores).

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· Perfil biográfico y profesional del (los) autor(es), de un máximo de 150 palabras de extensión (para todos los autores). · Resumen breve, pero suficientemente explicativo, sobre el contenido del artículo. No debe exceder las 150 palabras. Se sugiere incluir los siguientes componentes: la pregunta o problema central, el marco o perspectiva teórica, la metodología, los principales hallazgos, las conclusiones y las direcciones futuras de investigación. · Palabras claves: un mínimo de tres y un máximo de seis, ordenadas alfabéticamente. · Resumen en inglés (abstract). · Palabras claves en inglés. · Lista completa de referencias bibliográficas.

En adición a los citados anteriormente, el artículo sólo puede contener los siguientes elementos: · Agradecimientos e información sobre la naturaleza del manuscrito. · Referencias numeradas a gráficas, tablas, cuadros o imágenes. · Títulos y pies de gráficas, tablas, cuadros o imágenes.

B. Presentación de material adicional Los gráficos y las tablas se insertan en el texto, debidamente numerados según su orden de presentación.

Cada uno debe tener un título breve, que indique claramente su contenido. La revista exige el envío, por separado, de los archivos originales de cuadros, gráficos o diagramas en Excel, Word, PowerPoint o cualquier otro programa; las fotografías de obras de arte deben contener la ficha técnica y los créditos del fotógrafo y de la fuente correspondiente. En el caso de fotografías, planos, dibujos, imágenes o capturas de pantalla, deben ser enviados en formato vectorial (.tif, .cdr, .eps, .svg, entre otros), con una resolución mínima de 300 dpi (puntos por pulgada).

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Todas las tablas, gráficas, cuadros o imágenes que se incluyan en los artículos deben ser autoexplicativos, claros y pertinentes. En caso de no ser un trabajo original del autor, es su responsabilidad obtener los permisos que se requieran para su publicación.

C. Referencias Al final del trabajo deberá incluirse un listado que siga las normas internacionales de la quinta edición del manual de estilo de la American Psychological Association (APA). A continuación presentamos los elementos generales.

1. Citas de referencias en el texto Este método de citar, refiriéndose al autor y la fecha (apellido y fecha de publicación), permite al lector localizar la fuente de información en orden alfabético, en la lista de referencias ubicada al final del trabajo. a. Ejemplos para citar en el texto una obra de un autor(a) 1) Dussel (2000) planteó el concepto de transmodernidad...

2) En un estudio reciente sobre el concepto de transmodernidad (Dussel, 2000)...

3) En 2000, Dussel comparó el concepto de transmodernidad con el de postmodernidad…

Cuando el apellido del autor(a) forma parte de la redacción (ejemplo 1), se incluye solamente el año de la publicación entre paréntesis.

En el ejemplo 2, el apellido y la fecha de publicación no forman parte de la redacción del texto, por consiguiente ambos elementos se incluyen entre paréntesis, separados por una coma.

Ejemplo 3, cuando la fecha y el apellido forman parte de la oración, no llevan paréntesis.

b. Obras de múltiples autores(as) 1) Cuando un trabajo tiene dos autores(as), se deben citar ambos cada vez que la referencia ocurre en el texto.

2) Cuando un trabajo tiene tres, cuatro o cinco autores(as), se cita a todos los autores(as) la primera vez que ocurre la referencia en el texto. En las citas posteriores del mismo trabajo se nombra el apellido del(a) primer(a) autor(a) seguido de la expresión “et al.”, y el año de publicación.

Mignolo, Marcos y Maldonado (2007) abordaron el problema de la colonialidad del ser… (la primera vez que se cita en el texto).

Mignolo et al. (2007) concluyeron que... (la siguiente vez que se menciona en el texto).

3) Cuando una obra ha sido escrita por seis o más autores(as), se cita solamente el apellido del (la) primer(a) autor(a) seguido por la expresión “et al.” y el año de publicación, desde la primera vez que aparece en el texto (en la lista de referencias, sin embargo, se reportan los apellidos de todos los autores).

4) En el caso de que se citen dos o más obras, escritas por diferentes autores(as), en una misma referencia, se escriben los apellidos y sus respectivos años de publicación, separados por un punto y coma dentro de un mismo paréntesis.

En varias investigaciones (Muñoz, 1978; Walsh, 1986; Salcedo, 2004) concluyeron que... c. Citas secundarias Cuando la cita no es directamente del autor citado, se presentará de la siguiente manera: En efecto, un personaje cultivado y refinado como Humbert en Lolita, según su creador, puede llegar

a ser “un miserable vano y cruel que se da la maña de parecer conmovedor” (Nabokov, citado en Rorty, 1991: 176).

2. La lista bibliográfica La lista de referencias según el estilo APA guarda una relación exacta con las citas que aparecen en el texto del trabajo. Solamente incluye aquellos recursos que se utilizaron para llevar a cabo la investigación y preparación del trabajo. Los siguientes elementos se aplican en la preparación de fichas bibliográficas: · La lista bibliográfica se titulará Referencias. · Al estar codificadas, todas las referencias bibliográficas deben ser explícitas al final del texto. Deben estar ordenadas alfabéticamente por el apellido del (primer) autor (o editor), seguido por sus nombres de pila. · Los títulos de revistas o de libros deben aparecer señalados con letras itálicas (cursivas); en el caso de revistas, tal formato comprende desde el título de la revista, hasta el número del volumen.

Burke, Edmund (2001). Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo bello y lo sublime. Madrid: Tecnos.

Rorty, Richard (1991). Contingencia, ironía, y solidaridad. Barcelona: Paidós.

Heidegger, Martin (1994). “Construir, Habitar, Pensar”, en Conferencias y artículos. Barcelona: Serbal. a. Múltiples referencias del mismo autor (o de un grupo idéntico de autores) Se ordenan cronológicamente por año de publicación.

Si el año de la publicación también es el mismo, se diferencian escribiendo una letra (a, b, c) después del año.

Baudelaire, Charles (1995a). El pintor de la vida moderna. Murcia: Librería Yerba.

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(1995b). Mi corazón al desnudo. Madrid: Visor.

(1998). Las flores del mal. Madrid: Cátedra. b. Apellidos compuestos Se ordenan según el prefijo, que también debe figurar en la cita.

De Castro, Josué (1965). Ensayos sobre el subdesarrollo. Buenos Aires: Siglo Veinte. c. El autor es una razón social Se ordena de acuerdo a la primera palabra significativa de su nombre (por ejemplo, Fondo de las Naciones Unidas para la infancia (UNICEF), se ordena por la “F”).

Así mismo, si normalmente es identificada con una sigla, debe presentarse su nombre completo.

Fondo de las Naciones Unidas para la infancia (UNICEF) (2004). Igualdad con dignidad: hacia nuevas formas de actuación con la niñez indígena en América Latina. Ciudad de Panamá: UNICEF. d. Referencias con dos o más autores Mockus, Antanas y Jimmy Corzo (2003). Cumplir para convivir. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

Bobbio, Norberto, Nicola Matteucci y Gianfranco Pasquino (1998). Diccionario de política. México: Siglo XXI. e. Referencias a libros en otros idiomas Cuando se cita una obra editada en una lengua extranjera, se conserva el idioma original en el nombre del autor, el título de la obra y la editorial; los demás datos se consignan en español. Si existe una edición en español, se puede complementar la referencia.

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Attali, Jacques (2002). Les Juifs, le monde et l’argent. Histoire économique du peuple juif. París: Fayard (edición en español: Los judíos, el mundo y el dinero: historia económica del pueblo judío, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2005). f. Artículos publicados en compilaciones Castro-Gómez, Santiago (1993). “Ciencias sociales, violencia epistémica y el problema de la ‘invención del otro’”, en Edgardo Lander (comp.), La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales, perspectivas latinoamericanas. Buenos Aires: CLACSO. Laclau, Ernesto (2003). “Identidad y hegemonía: el rol de la universalidad en la constitución de lógicas políticas”, en Judith Butler, Ernesto Laclau y Slavoj Žižek, Contingencia, Hegemonía, Universalidad.

Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. g. Artículos publicados en periódicos García Villegas, Mauricio (2007). “La invención de la nacionalidad”, en El Tiempo, 15 de mayo. h. Artículos publicados en periódicos sin especificación del autor El Espectador (2006). “Una etnia de guerreros urbanos”, 13 y 19 de agosto. i. Artículos publicados en revistas Rosenn, Keith (1985). “Brazil´s Legal Culture: The Jeito Revisited”, en Florida International Law Journal I, N° 1. j. Materiales discográficos Orishas (2005). El kilo (CD). Madrid: EMI.

k. Fuentes electrónicas Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (OEI) (2002). Informe del Sistema Nacional de Cultura, Colombia. Bogotá: OEI. Disponible en <http://www.oei.es/cultura2/ colombia/02.htm>. Consultado en marzo de 2005.

Wikipedia (s.f.). “Cadillac Eldorado”. Disponible en <http://en.wikipedia.org/wiki/Cadillac_Eldorado>.

Consultado en agosto de 2008.

Los artículos pueden ser enviados de forma impresa a la Unidad de Investigaciones de la Facultad de Artes ASAB, Carrera 13 No. 14-69, Bogotá. D.C. (teléfono 2828220, extensión 105) o por medio de correo electrónico, a la dirección <calle14@udistrital.edu.co>.

No se devolverán los originales ni se considerarán artículos incompletos o que no cumplan con las normas aquí establecidas.

VI. De los criterios y procedimientos de evaluación de los artículos Todos los artículos serán sometidos a un proceso de arbitraje anónimo, a cargo de evaluadores nacionales o internacionales, quienes podrán formular sugerencias al autor. Las observaciones de los evaluadores y las del Comité editorial de la revista deberán ser tenidas en cuenta por el autor, con el fin de realizar los ajustes requeridos. El Comité editorial define la publicación de los artículos aprobados en el número correspondiente.

El autor de un artículo puede sugerir dos posibles pares evaluadores; sin embargo, la decisión de designar o no a uno de ellos corresponde al Comité editorial.

El Comité editorial se reserva el derecho de introducir las modificaciones formales necesarias para adaptar el texto a las normas de la publicación.

VII. De las políticas de acceso de la publicación Calle14 es una publicación académica que, inspirada en las ideas de “Acceso Abierto” y mediante la autorización expresa de la reproducción, distribución y comunicación pública sin costo de los artículos que publica, apoya de manera decidida el libre intercambio de conocimiento para la investigación y la educación.

Sin embargo, para el uso comercial del sitio donde las revistas se alojan, sus elementos o aquellos de los artículos, se exige la autorización expresa del editor.

Con el fin de cumplir este objetivo, los artículos que se remitan para ser publicados en Calle14 deberán cumplir con los siguientes parámetros: · El autor otorgará a la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, a través de su Facultad de Artes ASAB, una licencia automática y limitada para la publicación en la revista Calle14, y para incluir el artículo en índices y sistemas de búsqueda. · El autor manifestará su consentimiento para que el artículo, al ser publicado en Calle14, sea licenciado con la licencia Creative Commons ReconocimientoNoComercial,-SinObrasDerivadas 2.5 de Colombia (para leer el texto completo de la licencia, puede visitar <http://creativecommons.org/licenses/by-ncnd/2.5/co/,> o enviar una carta a Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California 94105, USA).

VIII. De la aceptación de las condiciones por parte de los autores El envío del artículo implica la aceptación de las condiciones expresadas en este documento.

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“El ensayo de Perseo”, Hernando Velandia G., instalación en resina poliéster, dimensiones variables, 2011. Fotografía: Luis Hernández Mellizo