El Surrealismo by Pedro Pablo Gómez Moreno

UDFJC

U N I V E R S I D A D

D I S T R I TA L

F R A N C I S C O

J O S É D E

AUTOEVALUACIÓN Y ACREDITACIÓN : COMPROMISO SOCIAL

C A L D A S

El Surrealismo: pensamiento del objeto y construcci贸n de mundo Pedro Pablo G贸mez Moreno

GÓMEZ MORENO, Pedro Pablo, 1964Surrealismo: pensamiento del objeto y construcción de mundo / Pedro Pablo Gómez Moreno. --Bogotá: Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 2004. 192 p. : il; 17 x 24 cm.– (Colección arte y literatura) ISBN 958-8175-80-1 Incluye bibliografia. 1. Filosofia del arte 2. Arte moderno - Siglo XX 3. Surrealismo 4. Critica de arte I. Titulo. II. Serie. 701.17 cd 19 ed. AHX5514 CEP-Banco de la República-Biblioteca-Luis Angel Arango

Colección: Arte y Literatura © Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB) © Pedro Pablo Gómez Moreno ISBN 958-8175-80-1 Primera edición, 2004 Preparación editorial y diseño Sección de Publicaciones Universidad Distrital Francisco José de Caldas Miembro de la Asociación de Editoriales Universitarias de Colombia (Aseuc)

Imagen de portada S - e - m - i - ll - a Autor, Gustavo Sanabria. Técnica mixta. 26 X 34 cm. 1999 Fotografía de Luisa Roa Ilustraciones páginas interiores: Gustavo Sanabria, César Ocampo Villamizar, Pedro Pablo Gómez, César Cañón, Julián Hernández

Impresión: Editorial Nomos. Fondo de Publicaciones Universidad Distrital Francisco José de Caldas Diagonal 57 No. 27-21•Tel. 210 28 56, Fax 210 28 65

e-mail: publicaciones@udistrital.edu.co Todos los derechos reservados. Esta obra no puede ser reproducida sin el permiso previo escrito del Fondo de Publicaciones Universidad Distrital Francisco José de Caldas

CONTENIDO INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO 1 PREMISAS HISTÓRICO-ESTÉTICAS DEL SURREALISMO INTRODUCCIÓN

DADÁ COMO EL INMEDIATO PREDECESOR DEL SURREALISMO

El surrealismo es un acontecimiento histórico

La guerra: desencadenamiento de la reacción dadá

Dadá en acción

Dadá como negación absoluta

El anti-arte dadaísta

Dadá como movimiento provisional

Breton y Tzara: dos espíritus diferentes

Ruptura con Dadá

UN PROYECTO PENSANTE NACIDO DE LA EXPERIENCIA

Una reflexión nacida de lo cotidiano

Conciencia del problema y señales esperanzadoras

Anuncio de un proyecto plural

La gran meta: cambiar la vida

La poesía y su tarea transformadora

Coincidencias y divergencias con los proyectos clásicos

CAPÍTULO 2 DE LA REALIDAD A LA SURREALIDAD INTRODUCCIÓN

CRISIS DEL CONCEPTO DE REALIDAD

Reacción contra el reinado de la lógica

Puesta en duda del estatuto de realidad

El lenguaje como poder de enunciación de la realidad humana

LA ESENCIA DE LA POESÍA Y EL ACCESO A LA SURREALIDAD La antíliteratura

54 54

El primer hallazgo: la escritura automática

El surrealismo como automatismo

El automatismo no es arte por el arte

Puesta en duda del talento

Funcionamiento real del pensamiento o pensamiento fuerte

La escritura automática no es una continuidad

DE LOS MEDIOS DE ACCESO A LA SURREALIDAD Recuperación de la potencia de los sueños

66 67

Reconocimiento de la realidad de los sueños

Complicidades con el psicoanálisis

Divergencias con Freud

Actividad onírica

Realizar un sueño no es copiarlo

Acontecimiento de la imaginación

El humor

El humor como crítica de la realidad

El humor objetivo

Antecesores del surrealismo

Encuentro del humor y el azar

CAPÍTULO 3 EL OBJETO Y EL JUEGO DE LA VIDA INTRODUCCIÓN

EL OBJETO: CATEGORÍA FUNDAMENTAL DEL SURREALISMO

El objeto: síntoma de la ausencia de unidad con lo real

El arte es búsqueda de unidad

La surrealidad pertenece al objeto

Crisis del objeto: crisis de la significación

Crítica a la máquina

Objeto e imaginación

El surrealismo es desmecanización

Desplazamiento de la frontera entre sujeto y objeto

100

El para qué de las estrategias

101

El desplazamiento sistemático

101

Diálogo con el objeto

104

Objeto cómplice para hacer máquina con el hombre

105

El objeto liberado

107

Desarraigo puro y objeto onírico

108

EN EL JUEGO DE LA VIDA

109

Búsqueda de los objetos

109

El juego de los acercamientos y la libertad creativa

110

El juego y la imagen

111

Límites y objeciones al poder de la imagen

113

El espíritu que juega es activo–pasivo

115

El encuentro del encuentro

116

Irrupción del azar

116

El deseo es deseo de azar

118

El deseo como pasión

119

Ambigüedad de lo que el amor busca

122

¿Búsqueda del andrógino primordial?

124

El amor, una forma de libertad que sabe esperar

126

El surrealismo, ni misticismo ni solipsismo CONSIDERACIONES FINALES

129 133

CAPÍTULO 4 ANEXOS ANEXO 1 CUADRO CRONOLÓGICO DE LOS ACONTECIMIENTOS DEL SIGLO XX

137

ANEXO 2 IMÁGENES

171

BIBLIOGRAFÍA

181

COMENTARIOS EN TORNO A LA BIBLIOGRAFÍA

181

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

183

BIBLIOGRAFÍA SECUNDARIA

185

EL SURREALISMO

INTRODUCCIÓN Quizá se objetará de entrada que proponerse un estudio acerca del surrealismo como actividad pensante está fuera de lugar. Se dirá que el surrealismo es un movimiento artístico que se identifica más como movimiento poético, pictórico, escultórico o teatral que como movimiento pensante, por lo que sería más adecuado un acercamiento con relación a sus técnicas y recursos poéticos, antes que buscar en todo ello un modo de pensar. Considero que esta objeción sería válida de acuerdo con unos conceptos estrechos de aquello que se entiende por arte y filosofía, asignándole a cada uno de ellos su campo particular de acción, previamente definido y encaminado a una problemática propia, con unos recursos también singulares. De esto resultaría una serie de saberes particularizados y restringidos a tareas propias relacionadas con grupos definidos de seres humanos capaces de abordarlos, entenderlos y asumirlos como guía de la acción. El arte y la filosofía aparecerían entonces como esferas cerradas a toda posible relación de intercambio, en lo que respecta tanto a sus medios como a sus fines, de manera que, antes de emprender el camino, encontraríamos que no tiene sentido. No creo que ésta sea la manera más adecuada de asumir los problemas que el arte plantea a la filosofía y a la vida. Se nos ha enseñado que la filosofía, si asume la tarea que le es propia, la tarea del pensar, se ocupa de todo aquello que tiene que ver con el hombre total, tanto en lo concerniente con el mundo de las cosas –que en su acepción particular es tarea de la ciencia natural–, como con el mundo imaginario propio del arte y la religión. Sabemos que la filosofía a lo largo de la historia se ha ocupado de esta tarea, la misma que la ubica, al parecer, en un lugar privilegiado, desde donde puede iluminar cualquier intento particular de pensar, en razón de la amplitud de sus dominios, su aspiración a la unificación de lo particular y su propia razón de ser. Con ello, se puede afirmar legítimamente que es competencia de la filosofía abordar los problemas del arte, ya que éste se halla en sus dominios, dentro de sus límites y en su campo de pensamiento. 9

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Por otro lado, podría objetarse que, al asumir el problema del surrealismo como problema filosófico, se está tratando ingenuamente de confundir, en vez de relacionar, arte y filosofía. Naturalmente, éste es un riesgo latente en el que puede desembocar una reflexión acerca del arte, el mismo de confundir ciencia y filosofía. Sin embargo, en esa pretendida pureza, el arte o la ciencia pueden llegar en muchos casos a descuidar su propia razón de ser u olvidar su autorreflexión. En esas circunstancias, es necesario filosofar para proporcionar la amplitud de horizontes y la clarificación conceptual de aquello que en su propio campo de experiencia el arte maneja: lo que comúnmente denominamos el mundo de lo simbólico y su materialización en obras de arte. Además, hablar filosóficamente del surrealismo no significa que de suyo el surrealismo sea filosofía; es decir, filosofar acerca del surrealismo no es necesariamente filosofía surrealista, pues es cierto que el surrealismo es más un movimiento cultural amplio, “poiético-literario”, que filosófico. Por otra parte, y por su propia dinámica, el surrealismo no se conforma con ser sólo un movimiento literario, sino que es capaz de irrumpir en los dominios descuidados por la ciencia, la filosofía y el arte mismo, para ocuparse de indagar acerca de recursos no sospechados, que ni la ciencia ni el arte precedente habían siquiera imaginado. A través de esos recursos, y desde los dominios propios del arte, el surrealismo está en capacidad de plantear problemas filosóficos que pueden ser considerados auténticos, aunque elaborados desde el arte. Desde un punto de vista personal, he preferido abordar un tema del arte en vez de la interpretación y crítica del pensamiento de un filósofo que aborde los problemas del arte, como por ejemplo Hegel o, más recientemente, Gilles Deleuze; esto en virtud de que mi formación filosófica ha estado marcada por el arte. De manera que las experiencias filosófica y artística, al entrecruzarse, se convirtieron para mí en el lugar de un mismo problema, en su relación y pertinencia con los asuntos de la vida y así mismo con mi trabajo de artista. Circunstancialmente, un artículo de André Breton titulado: “Situación surrealista del objeto-situación del objeto surrealista”, se convirtió en la clave y el punto de partida de este trabajo. En él se muestra que el surrealismo, en especial en la persona de Breton, apoyado sobre todo en Hegel, se ocupa del problema de la realidad, bajo la categoría del objeto, para explorar las posibilidades y aun la tarea del arte, como experiencia y elaboración de mundo, mediante una apertura de la sensibilidad hacia la realidad para hacerla florecer luego, como surrealidad o sobre-realidad. Con esta apertura se ofrecía por ello mismo una amplia tarea de pensamiento: las preguntas: qué es el mundo, qué hay, resultaban inesperadamente iluminadas por la experiencia surrealista. 10

EL SURREALISMO

En un primer momento, pretendimos abordar el diálogo entre el surrealismo y Hegel como problema fundamental de nuestro trabajo. Sin embargo, en el desarrollo, nos dimos cuenta de que el surrealismo no hace suya tal confrontación, sino que hace uso de la filosofía hegeliana, en especial el método dialéctico y la estética para llevar a cabo su proyecto singular, en el que, apoyado en Hegel, recupera la actualidad del arte frente a los problemas de la vida, los mismos que, a su modo, pretende solucionar el marxismo. El surrealismo entró así en un necesario diálogo con la filosofía, en tanto ambos buscan el sentido de la experiencia de realidad, y no porque para acceder al pensamiento el arte tenga necesariamente que apoyarse en ella. En otras palabras, el acercamiento a Hegel no es lo que hace que el surrealismo sea filosófico, sino el hecho de que ambos enfrentan el problema de la realidad. El abordar un problema común permite los frecuentes acercamientos entre arte y filosofía, como el de Hegel y el surrealismo, del que muy parcialmente damos cuenta en este trabajo. Fue verdaderamente enriquecedor experimentar esa mutua iluminación. Nuestro trabajo está guiado por una hipótesis: el surrealismo, y el arte en general, se ocupa de la existencia humana, y como tal, desde su propio campo y con sus propios medios, es productor de problemas filosóficos, para cuya resolución muchas veces entra en diálogo con otros saberes, entre ellos la filosofía. Como esos problemas, que el surrealismo histórico planteó, no se han resuelto completamente, su comprensión puede servir para afrontarlos hoy. Así, se afirma el surrealismo como movimiento pensante, y al mismo tiempo se justifica como problema para la filosofía actual. Una vez abandonado el escrúpulo acerca de la conveniencia de nuestro trabajo –y no queriendo homologar arte y filosofía, sino afirmándolos como formas de pensar que a lo largo de su desarrollo amplían y desplazan sus líneas de demarcación, estableciendo campos de intercambio de los que se benefician mutuamente– accedemos al surrealismo como movimiento que afirma su carácter filosófico, para cuyo fin hace muchas veces un uso “instrumental” de la filosofía, al tiempo que se cuida de convertirse en filosofía pura. De esta manera, el surrealismo se apoya en la filosofía e incluso en la ciencia para convertirse en reflexión acerca de la experiencia humana que se ocupa de los interrogantes propios de la vida y propone posibles soluciones. Por esto, en el surrealismo se revela una filosofía subyacente, que convierte la experiencia de mundo en experiencia reduplicada, experiencia del pensamiento que busca una belleza, más allá de la estética, una verdad más allá de la lógica, y una sensibilidad y un pensamiento más amplios, capaces de revelar la verdadera vida.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

En última instancia, el problema del surrealismo es existencial; es el problema de la vida que se asume desde la experiencia particular, experiencia de relación con el mundo de los objetos con los que el hombre se rodea, sean o no productos del arte. Desde la experiencia, el surrealismo accede a auténticos interrogantes filosóficos, entre los que se encuentra la pregunta por el “otro”, que constituye el correlato de la conciencia humana, aquello que se pretende descubrir como surrealidad. El surrealismo, entonces, se convierte en una particular experiencia histórica y en una aventura del pensar que quizá no puede darse por concluida. No nos interesa centrarnos en la historia ni tampoco en la crítica y descripción de obras de arte con el fin de descubrir valores estéticos o formales. Se trata de algo que trasciende la anécdota o el dato histórico: el surrealismo como experiencia de la experiencia que deviene en poesía, como un particular modo de sentir y pensar la realidad, que establece mecanismos de negación que finalmente redundan en afirmación de la misma, como resultado de haber afirmado la poesía como actividad de la sensibilidad y el pensamiento. Esa médula del surrealismo se hace más clara, aunque no siempre, en los escritos de André Breton, quien fuera el promotor incansable del surrealismo. Él, más que nadie, se ocupó de comienzo a fin (1894-1966) de encender su llama y no permitió que ningún viento la apagara hasta lograr que su antorcha brillara con luz propia –aunque, a veces, con otros nombres– por todas partes, como una actitud frente a la vida, razón por la cual es nuestro guía fundamental. El surrealismo, contrario a lo que comúnmente se piensa, asume críticamente la tradición, y por ello no se propone hacer tabla rasa como punto de partida de su aventura. Fruto maduro de dadá, experiencia y negación total del mundo, nace el surrealismo como un movimiento que, aunque determinado por el estado de cosas posterior a la guerra, pretende encontrar una salida, una vía para la esperanza, que empieza a aparecer en tanto el movimiento se afirma como reflexión acerca de la realidad. En un primer capítulo, nos ocuparemos de mostrar esas premisas estéticas e históricas en las que se funda la aventura surrealista. No conforme con el estado del mundo, el surrealismo entiende ese mundo en crisis como crisis de la realidad y necesidad de encontrar salidas. Acto seguido, se da a la tarea de identificar el lugar originario de esa crisis para, una vez encontrada la causa que ha conducido a hacerse una estrecha concepción de realidad, abrir el acceso a una realidad más abierta, superior, a una surrealidad. En un segundo capítulo, se muestra ese paso de la estrecha realidad a la surrealidad, para cuyo efecto el surrealismo tendrá que constituirse en una revolución tanto de la experiencia como del pensar, que encuentra en el lenguaje en general el

EL SURREALISMO

campo de esa revolución y, así mismo, una eventual solución por medio de la poesía. Una vez ésta ha accedido a los medios que le otorga su potencia –como la imaginación, la recuperación del poderío de los sueños, el humor etc.– nos abre a la surrealidad, como realidad desinstrumentalizada, liberada. En el “camino” hacia la surrealidad, desde su confrontación con la realidad empobrecida hasta la afirmación del carácter todopoderoso de lo real, el surrealismo, como movimiento pensante, desarrolla categorías y conceptos que son la evidencia de dicha actividad. Unidad entre experiencia y pensamiento en la puesta en duda y la posterior reconformación del estatuto de la realidad. Una categoría fundamental para el surrealismo es el objeto, que en su particularidad, y al tiempo que se muestra a sí mismo, revela la relación del hombre con la totalidad de las cosas y, lo que es más sorprendente, la relación del hombre con el hombre. Nuestro tercer capítulo está dedicado a mostrar cómo el movimiento elabora una concepción más amplia de objeto; si se quiere, una concepción de objeto abierta, inacabada, que, en la medida en que se elabora, es al mismo tiempo problematización del sujeto mismo en el campo de la vida. En suma, en pleno sentido filosófico, el surrealismo asume la tarea de una elaboración conceptual en el plano del pensamiento, tarea que es congruente con el plano práctico. Huelga decir que el surrealismo a lo largo de su aventura pensante reivindica el poder de la imaginación, en tanto creativa, más allá de su capacidad de reproducción. En consecuencia, una imaginación libre no tarda en convertirse en productora de imágenes, cuyo estatuto de realidad no se cansa el surrealismo de defender.

CAPÍTULO 1 PREMISAS HISTÓRICO-ESTÉTICAS DEL SURREALISMO

EL SURREALISMO

INTRODUCCIÓN Ner día parece la (EAAB) acueducto sobre la que desaparecen las no tapas año te ha alcan le lleva Bogotá costado cada de de de dores. Problema rejillas calles estadística de en 13 del que y va 500 millones solución1.

El surrealismo, en su calidad de movimiento histórico-pensante de la realidad no surge de la nada; está determinado por la tradición y reconoce sus antecedentes tanto en el orden histórico como en el estético. Esos antecedentes se nos presentan bajo la forma de determinaciones que deben ser abordadas si se trata de comprender el proceso de configuración del surrealismo como movimiento revolucionario del arte y la sociedad. Aunque este proyecto en el momento de su nacimiento reconoce la pérdida de fe en la vida que embarga a la humanidad, se esfuerza por encontrar las condiciones que hagan posible una realidad a la altura de las aspiraciones humanas. Como se encuentra marcado por una experiencia determinada de mundo, el surrealismo comienza a descubrir algunas vías necesarias para la esperanza, no muy claras ni articuladas al comienzo, pero configuradas con caracteres propios y puntos de encuentro con otros movimientos liberadores que oficiarían de interlocutores para construir su proyecto particular.

DADÁ COMO EL INMEDIATO PREDECESOR DEL SURREALISMO Dos de las determinaciones más importantes en el nacimiento del surrealismo son la Primera Guerra Mundial y el dadaísmo. Estos dos acontecimientos marcarán tanto el origen como el desarrollo del surrealismo, aunque, en un sentido más 1

Poema realizado con la técnica dadaísta comúnmente conocida como “Poesía de sombrero” en la que el azar es el que pone la lógica de las palabras

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

estricto, el surrealismo no solamente es heredero de Dadá, sino también de otros movimientos artísticos precedentes como el romanticismo, el cubismo, el futurismo, el expresionismo alemán, entre otros. El nacimiento del surrealismo no puede desvincularse de la situación social concreta que es el resultado de la Primera Guerra Mundial, en la que varios de los futuros dadaístas y surrealistas, de una u otra forma, se vieron involucrados. El surrealismo, entonces, será la manifestación de una experiencia de mundo particular, determinada en su inicio y en su desarrollo por el acontecer de la historia.

El surrealismo es un acontecimiento histórico Hay que advertir que por el simple hecho de que actualmente existan historias individuales de este movimiento, o en los libros de historia del arte se dedique un capítulo al surrealismo, ello no significa que éste haya muerto. Por el contrario, antes de relegarlo al pasado y de ponerlo a merced del olvido, la historia puede sernos útil, aunque a veces de manera negativa, para comprender lo que no fue: una escuela, un estilo ni una vacía tendencia modernista que se propone la tarea de inventarlo todo de nuevo, sino –como pretendemos demostrar– una particular disposición del espíritu que se sumerge en las profundidades de lo real buscando una base para afirmar su carácter todopoderoso2. En esa medida, la historia del surrealismo nos será útil para el descubrimiento de su esencia, actualización permanente y modo de asumir la realidad. También es cierto que el surrealismo es algo que tiene un origen, un desarrollo y en cierto sentido un final, los cuales pueden ser ubicados en la primera mitad del siglo XX; y en tanto que acontecimiento humano, vivido y realizado por hombres que se expresaban con medios diversos –poesía, pintura, escultura, ensayo, etc.– pertenece a la historia, a la historia de la que se habla justo cuando los acontecimientos dejaron de ser.

La guerra: desencadenamiento de la reacción dadá Al final de la Primera Guerra Mundial se hace evidente el surgimiento de dos grandes grupos humanos: vencedores y vencidos; aunque puede que los dos no difieran demasiado debido a su condición precaria y privativa, resultado de los cuatro años de matanza y destrucción, en un desplazamiento lógico de un gigantesco arsenal, medios y hombres, cuyo costo para la sociedad fue enorme.

André Breton, “Situación surrealista del objeto situación del objeto surrealista”, en Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Ed. Nueva Visión, 1971, pág. 298.

EL SURREALISMO

La sociedad entró en quiebra debido a su incapacidad de manejar sus propios puntos de apoyo, que rápidamente se convirtieron en instrumentos de destrucción del hombre. La crisis fue total. Quiebra de las elites que en todos los países prestan su aplauso a la matanza generalizada, quiebra de la ciencia cuyos mejores descubrimientos residen en la nueva calidad de un explosivo o en el perfeccionamiento de una máquina de matar cualquiera; quiebra de las filosofías que en el hombre no ven más que un uniforme y se ingenian para darle justificaciones a fin de que no se avergüence del oficio que se le obliga a desempeñar; quiebra del arte que no sirve más que para proponer el mejor camuflaje, quiebra de la literatura simple apéndice del parte militar; quiebra de una civilización que se devuelve contra sí y se devora a sí misma3.

Años después, y con una nueva perspectiva, André Breton aclararía que en ese contexto de guerra, la actitud de aquellos que tuvieron que pasar por esa experiencia poseía un carácter “derrotista”, lo mismo que en su momento la actitud de Lautréamont y Rimbaud. Esa actitud generada por el desastre bélico no admitía otra alternativa distinta a una revolución radical, que se hiciera extensiva a todos los ámbitos de la vida. Lo anterior propició la apasionada adhesión de los futuros surrealistas al movimiento dadá, cuya empresa sin precedentes se constituye como réplica de la labor de restauración emprendida por la diplomacia mundial, que culminaría en 1919 con la firma del tratado de Versalles4. Con esto se generó una nueva y provisional restauración del mundo capitalista, aunque los problemas suscitados por la guerra no fueron resueltos, ni mucho menos, sino, como suele suceder, desplazados o aplazados. No hay que olvidar que al mismo tiempo, en la Europa Oriental, que también fue parte activa de la confrontación armada, empieza a gestarse la posibilidad de una civilización basada en ideas y valores nuevos, la cual adquiere un gran atractivo para un inmenso grupo de personas carente de posesiones, sin nada que perder exceptuando las cadenas. Para ellos todo era ganancia.

3 4

Maurice Nadeau, Historia del surrealismo, Barcelona, Ediciones Ariel, págs. 14-15. Este acuerdo de paz se firmó al término de la Primera Guerra Mundial entre la Alemania vencida y las potencias aliadas vencedoras, entre las que se encontraban Gran Bretaña, Francia, Italia y Estados Unidos de América. El objetivo primordial del tratado pretendía garantizar el cumplimiento de los acuerdos posteriores a la guerra que darían paso a una paz duradera. Fue firmado en la Galería de los Espejos del Palacio de Versalles el 28 de junio de 1919.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Sin embargo, la restauración de la máquina capitalista empezaría a disolver los movimientos revolucionarios que surgían en todas partes y finalmente dejó pendiente la gran revolución que aún estaba por hacerse. En compensación, los grandes grupos humanos empiezan a ser considerados como masas capaces de salir de su condición de extrema pobreza, en la que habían estado sumidas durante años. Poco a poco, estas masas pasan a ser grandes consumidoras de una multiplicidad de productos fabricados bajo el auspicio de la floreciente tecnología. Los descubrimientos científicos y los avances de la técnica rápidamente se reflejaron en la vida cotidiana en forma de automóviles, ferrocarriles, aviones, radio, cine, etc., que podían adquirirse a crédito. De nuevo, el mundo se mostraba sospechosamente atractivo y accesible, como si se redujera para coincidir con el deseo de las masas cada vez más acrecentado. Inmersos en esta situación paradójica, los artistas no quieren sentirse ligados a una civilización que por una parte los ha enviado a la guerra y por otra les ofrece una nueva estabilidad. Este nuevo ajuste del régimen, junto con sus sospechosas promesas será el contexto adecuado para el surgimiento de ese movimiento de repulsa, provocación y confrontación denominado dadaísmo.

Dadá en acción Lejos de Francia, en Suiza, y más precisamente en Zurich, por causa de la guerra, en 1916 se hallaba exiliado un grupo de escritores, poetas y compositores entre los cuales descollaban Tristán Tzara y Hans Arp, Hugo y Ball. De sus reuniones periódicas en el cabaret Voltaire surge una gran diversidad de escritos que publicaron bajo el nombre de Dadá, el caballo mecedor5. Dadá pronto se convertiría en un instrumento de guerra en contra de la poesía y el arte tradicionales, desarrollado por la insensatez y el disparate de la guerra, de la que se desprende esa actitud derrotista a la que se hizo alusión más arriba. Dadá fue en principio una proclama de la arbitrariedad absoluta en contra de todos los intentos por justificar la barbarie; propugna por la destrucción de todos los valores

Hablando del origen de dadá, Hans Arp dice: “Declaro que Tristán Tzara encontró la palabra en 1916 a las seis de la tarde...; estoy convencido de que esta palabra no tiene ninguna importancia y que sólo los imbéciles o los profesores de español pueden interesarse por los datos; lo que a nosotros nos interesa es el espíritu dadaísta”. Tzara dice: “Por casualidad encontré la palabra en el diccionario Larousse, (...) Por los periódicos sabemos que los negros Kru llaman al rabo de la vaca sagrada ‘Dadá’; el cubo y la madre reciben en ciertas comarcas italianas el nombre ‘dadá’; un caballo de madera, la nodriza, la doble afirmación en ruso y en rumano: ‘dadá’”. Citado por Mario de Michelli en Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Edit. Alianza Forma, 1979, pág. 152.

EL SURREALISMO

estéticos y sociales: el matrimonio, el honor, la religión, los falsos dioses. Los dadaístas todo lo ironizan, nada para ellos es sagrado, no se rigen por ningún programa como hacen otros ismos. Se consagran a la negación. Utilizando sólo uno de sus manifiestos que fuera recogido posteriormente por Breton, podemos ilustrar este punto. La anécdota histórica es de importancia secundaria. Es imposible saber dónde y cuándo nació Dadá. Ese nombre que a uno de nosotros le dio por adjudicarle, tiene la ventaja de ser perfectamente equívoco. El cubismo fue una escuela de pintura, el futurismo un movimiento político: DADÁ es un estado de ánimo. Oponer uno a otro revela ignorancia o mala fe. El libre pensamiento en materia religiosa no se parece a una Iglesia. DADÁ es el libre pensamiento artístico. Mientras se hagan recitar las oraciones en escuelas bajo forma de explicaciones de textos y de paseos por los museos, denunciaremos el despotismo y buscaremos el modo de desbaratar la ceremonia. DADÁ no se entrega a nada, ni al amor ni al trabajo. Es inadmisible que un hombre deje una huella de su paso por la tierra. DADÁ, no reconociendo más que al instinto, condena a priori la explicación. Según él, no debemos conservar ningún control sobre nosotros mismos. Ya no puede tratarse de estos dogmas: la moral y el gusto6.

Todo lo que contribuya a este arrollador proceso de negación es bienvenido. Así, desde Zurich, el grupo dadaísta saluda con euforia la Revolución Rusa como el único medio capaz de poner fin a la guerra, en vez de las acciones pacifistas, que acudiendo únicamente a los buenos sentimientos, pretendían lograr una tregua. Sin embargo, el grupo dadá de Zurich no se compromete directamente con la acción revolucionaria, excepción hecha de Hugo Ball. Por el contrario, el grupo dadá, que a la sazón se había formado en Alemania, se une a la Liga Espartaquista y participa, tanto en Berlín como en Colonia, de las luchas callejeras. En Berlín, se da a conocer en 1918 el primer manifiesto de Hulsenbeck. En él se afirma, sobre todo, la actitud dadaísta de llevar al extremo la protesta iniciada por el expresionismo, aunque tildando a este último de insuficiente. Los mejores artistas (...) serán aquellos que a cada hora sumerjan los bordes de su cuerpo en el fragor de las cataratas de la vida y sangren de las manos y del corazón. ¿Acaso el expresionismo ha satisfecho nuestra espera de un arte que fuese el “ballotage” de nuestros intereses vitales? ¡No! ¡No! ¡No! ¿Acaso el expresionismo ha satisfecho nuestra esperanza de un arte que quemase la esencia de la vida en la carne? ¡No! ¡No! ¡No!7

André Breton, Los pasos perdidos, Madrid, Editorial Alianza, 1972, pág. 55.

Mario de Michelle, Las vanguardias artísticas del siglo XX, op. cit., pág. 162.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Los dadaístas alemanes consideran que el expresionismo posfuturista ha fracasado debido a su carencia de objetividad y convicción. Están convencidos de que todas las artes necesitan un cambio radical que las ponga a tono con la vida de su época. Pero ellos no están interesados para nada en la elaboración de nuevas reglas estéticas que promuevan la realización del arte8. Antes de 1919, fecha de la llegada a París del mentor de dadá, Tristán Tzara, algunos artistas como Francis Picabia, Paul Éluard, Louis Aragon, Philippe Soupault, Benjamin Peret, Ribemont-Dessaignes y André Breton se habían interesado en las publicaciones dadaístas del grupo de Zurich, y por Dadá III, IV y V. Breton y Soupault habían expresado su interés en dadá por medio de su revista Literatura, que luego se convertiría en el principal órgano de expresión de Dadá en París. Con la llegada de Tzara, París vino a ser centro de manifestaciones, manifiestos y publicaciones dadaístas, de las cuales se podrían mencionar varias revistas como Proverve de Paul Éluard; Canibale, de Francis Picabia, y Z, de Paul Dernée. Como señala Mario de Michelli, el tono de las publicaciones y escándalos de dadá en París es cáustico, brillante, apodíctico y pregona la muerte del expresionismo, el futurismo, el cubismo, etc. La presencia del humor más negro, el mismo que años atrás había manifestado Jacques Vache en el estreno de la obra Les Mamelles de Tiresias, cuando llegó a la platea empuñando un revólver y amenazando a los asistentes a la representación de aquella obra erótica de Apollinaire9, era una de sus características más notorias.

Dadá como negación absoluta Dadá es, en general, un movimiento de repulsa, eminentemente iconoclasta, destructivo y brutal, que rompe en mil pedazos el cristal del lenguaje para buscar a una nueva transparencia elaborada con sus fragmentos. Sin embargo, sin dejar de ser brutal, puede ser también sutil y etéreo; hay en él una nota tierna, o mejor dicho, melancólica, que convierte en cenizas los valores estéticos atesorados en los museos y, con ellas, “elabora sus propias obras con fragmentos esparcidos de paja, cordeles, botones de pantalón, alfileres de costura y 8

A pesar de su despreocupación por encontrar nuevos materiales para el arte, es a los dadaístas, en especial a Haussmann, a quienes se debe el descubrimiento del fotomontaje, que en su forma primigenia era una compleja explosión de imágenes y puntos de vista completamente nuevos, de estructuras diversas y significados antagónicos. El fotomontaje, arrancado de la experiencia de la guerra, desembocaría luego en un notable instrumento de la propaganda política en Rusia. Ibíd., pág. 165.

Ibíd., pág. 169.

EL SURREALISMO

maniquíes”10. Dadá arremete contra toda estética y pretende alcanzar un nuevo absoluto moral con el sentimiento de que el hombre, “en el centro de todas las creaciones del espíritu debía afirmar su preeminencia sobre las nociones empobrecidas de la sustancia humana, sobre las cosas muertas y sobre los bienes mal adquiridos”. Había necesidad de mirar el mundo con nuevos ojos, poniendo a prueba todas las nociones impuestas por la tradición, sin consideraciones especiales por la lógica, la moral, la patria, la familia, el arte o la religión. Para ello habían hecho suya la frase de Descartes: “No quiero siquiera saber si antes de mí hubo otros hombres”11, para colocarla como encabezamiento de una de sus publicaciones. De la misma manera que el expresionismo estaba en contra de todos los falsos mitos creados por la razón positiva, también lo estaba dadá. Sin embargo, la protesta dadá es mucho más fuerte y extrema, pues no cree en ningún producto de la cultura, siendo su eje metódico el nihilismo radical que niega incluso el arte mismo, en sus manifestaciones contemporáneas entendidas como “modernismo”, es decir, el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el abstraccionismo, etc., acusándolas de convertirse en cristalizaciones del espíritu apresado en nuevas formas de normatividad estetizante. Dadá no acepta ninguna esclavitud, ni siquiera la de dadá sobre dadá. Tiene una lógica propia regida por la misma dinámica negadora que lo constituye. Al extenderse su acción negadora a todo lo que lo rodea, tarde o temprano tendrá que vérselas consigo mismo, es decir, tendrá que reflexionar acerca de su propia razón de ser, y, al hacerlo, se hará evidente que aquello que más hondamente lo define es su carácter provisional. Para sobrevivir, dadá deberá destruir a dadá, hacerse objeto de su propia acción, en incesante dinamismo de la libertad que se niega a sí misma constantemente, al no aceptar una libertad establecida por siempre ni la amenaza constante de declinar en formulismos, aunque fueran los suyos propios. Esto será ya un indicio de los límites de dadá, que van a reclamar muy pronto un relevo. Dadá, como disposición particular del espíritu, es acto de un extremo antidogmatismo, utiliza cualquier medio para su revolucionaria tarea; le interesa mucho más el gesto que la obra misma, de una acción provocativa, y escandalosa, y en muchos casos, de directa agresión a los espectadores. Dadá convierte el teatro en algo distinto a como se venía afrontando hasta el momento; 1 0 Historia del arte, Barcelona, Editorial Salvat, tomo 11, pág. 178. 1 1 Tristán Tzara, Le surrealisme et l´après-guerre, Nagel, Paris, 1948, pág. 17; citado por De Michelli, en Vanguardias artísticas del siglo XX, op. cit., pág. 152.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

se trata de montar espectáculos en los que abruptamente se rompe la separación existente entre los actores y el público, quedando éste incorporado con aquél en un mismo escenario: el escenario de la vida. En este montaje, el público no es propiamente inducido o seducido a participar, sino que se establece con él una comunicación colectiva a través de lo que mejor sabe hacer dadá: la provocación. Pero la reacción del público no se hace esperar, sobre todo la reacción del público burgués, objeto de la burla y la cretinización de los dadaístas, que iban más allá de las exigencias de respuestas propias del decorado y la forma de provocación. Algunas veces, al término del espectáculo, algunos espectadores subían al escenario, golpeaban a los actores y saqueaban los lugares utilizados para las exposiciones. En cierto modo, si se puede hablar de teatro dadá, hay que decir que la obra en sí era colectiva, que sólo podría durar hasta cuando el público acertara o encontrara dentro de lo posible la razón que justificaba estas provocaciones, y que moriría en el momento justo en que su provocación fuera asimilada y luego reducida a un espacio aislado en el que, a pesar de su agresividad, no constituyera ningún riesgo latente.

El anti-arte dadaísta Lo que se ha dado en llamar arte dadaísta no ha sido posible circunscribirlo a una faceta en particular, ya que se utilizan muchos de los elementos presentes en otros movimientos (no podemos excluir sus descubrimientos técnicos, entre otros, el fotomontaje, el desarrollo del collage, las experiencias con el teatro, etc.). Sin embargo, en las obras características de los dadaístas se encuentra algo distinto, emanado de una poética que, al contrario de los demás movimientos, no comparte una base positiva. Lo que constituye la creación dadá no es una razón ordenadora, puesto que ni busca coherencia estilística ni módulo formal. La finalidad de los dadaístas no es crear; sólo ejecutar acciones, fabricar objetos cuya significación polémica afirma la potencia virtual de las cosas, la supremacía del azar y la violencia expresiva de su irregularidad. Muchas obras dadá fueron logradas mediante el método de “Poesía de sombrero”, es decir, se tomaban los elementos más dispares y se disponían y ubicaban según la causalidad aleatoria de sus formas, colores y materiales. Los actos, las agitaciones y los insultos servían quizá para no escuchar la voz de la angustia, como una acrobacia sin red, que puede cauterizar heridas por medio de un activismo pasional y provocador. Esto impide esperar de este movimiento la realización de grandes obras artísticas o literarias en el sentido tradicional. Lo que Duchamp hace al ponerle bigotes a una reproducción de La Gioconda de Leonardo, firmándola como obra suya, o el mono vivo que Picabia pretendía atar a un mar24

EL SURREALISMO

co, para colocarlo en una exposición, son sin duda la mejor expresión del espíritu dadaísta. Antes que buscar obras, uno encuentra acciones, y con ellas se repleta la agenda de dadá. No obstante, su accionar niega la posibilidad de un programa, un proyecto que encauce toda su dinámica deconstructora. Esta carencia, al fin de cuentas, determina su corta duración.

Dadá como movimiento provisional Por todo lo anterior, se puede afirmar que dadá es un movimiento enteramente provisional, de emergencia, que no se puede encarrilar ni establecer con identidad y permanencia, ya que ese no es su propósito. Según su propia “lógica”, una lógica de la negación absoluta, que exige incluso la desaprobación de los mismos manifiestos de Dadá, terminará por desencadenar su misma superación. El dadá que se niega a sí mismo, no significa otra cosa que la muerte de Dadá y la propiciación para el surgimiento de algo diferente. He ahí la explicación del final de este corto pero intenso movimiento, y no tanto en las disputas entre Breton, considerado un miembro más del grupo dadaísta de París, y Tristán Tzara, su principal mentor12. Estas disputas se agudizaron con el juicio que Dadá le hace a Maurice Barrès, quien, según el movimiento, había osado impedir la dictadura del espíritu dadá. Haciendo uso de su poder ejecutivo, los dadaístas lo llevan a juicio, y es allí donde se hace evidente la disparidad de actitudes entre Breton y Tzara. El tribunal que enjuiciaba a Barrès tenía a Breton como presidente, Ribemont Desaignes como fiscal, Louis Aragon y Philippe Soupault como defensores. Fiscal y defensores pedían la cabeza del defendido. Acusado Barrès de atentar contra la seguridad del espíritu, cuenta con un testigo excepcional: Tristán Tzara, quien se expresa como sigue: “¿Convendrá conmigo, señor presidente, que nosotros no somos más que una pandilla de cerdos y que las pequeñas diferencias –cerdos grandes, cerdos pequeños– no tienen ninguna importancia?” A lo cual contrapregunta Breton: “¿El testigo pretende pasar por un perfecto imbécil, o bien trata de hacerse internar?”

Breton y Tzara: dos espíritus diferentes La imposibilidad de acuerdo entre Breton y Tzara, en el juicio a Barrès, indica que en el interior de Dadá se había fraguado ya algo que estaba a punto de manifestarse. En ese entonces, en Tzara y Breton se asoman actitudes diferentes en lo 1 2 Mario de Michelle, Las vanguardias artísticas del siglo XX, op. cit., págs. 169-170.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

que concierne al juicio de la tradición representada por Barres. Las tensiones entre estos dos se hacen tan evidentes, que el juicio a Barrès quedó eclipsado por el juicio a Dadá por parte de Dadá. Habían surgido ya dos espíritus diferentes. No había podido el uno nacer sin el otro pero al mismo tiempo debía abandonarlo para continuar viviendo, aunque aquello en lo que se manifestaría ese nuevo espíritu no se sabía aún qué podría ser. En 1921, Breton convoca el “Congreso internacional para la determinación de las directivas y la defensa del espíritu moderno”, pero fracasa, en gran parte porque Tzara se niega a participar debido a que, según él, Dadá ya había superado tanto el arte moderno como el arte tradicional, puesto que Dadá negaba el arte total. Este fracaso separa aún más a Tzara de Breton, y los escarnios y las agresiones personales se incrementan. A pesar de todo, el final de Dadá era tan inevitable y consciente que, de acuerdo con Tzara, “La tabula rasa (sic) elegida por nosotros como principio directivo de nuestra actividad, tenía valor sólo en la medida en que otra cosa la pudiera sustituir”13. Lo que sería esa otra cosa se ignoraba; lo único cierto era que Dadá había propiciado su propia superación. Se había logrado el objetivo: destruir todo aquello que falseaba la fisonomía humana. Era hora de aspirar a una verdad humana no desfigurada.

Ruptura con Dadá Breton y sus amigos rompen con Dadá, pues consideran que, a pesar de que tuvo su hora de fama, llegó a convertirse en un lugar cómodo donde poder apoltronarse. Dadá ya no tenía la fuerza ni el brío iniciales, y algunos como Schwitters o Grosz empezaron a repetirse, es decir, emularon sus propias acciones y, a veces, las de los valores estéticos presentes en otros movimientos contemporáneos tales como el cubismo y el abstraccionismo. La transformación de una intuición en un código de producción es la señal inequívoca de que dadá está al borde de su propia negación, de su muerte. Era necesario dejarlo todo, incluso a Dadá. El público, al que dadá había convocado en virtud de la fuerza de su provocación, y al que había hecho partícipe de un acto artístico o antiartístico, para ese entonces había tomado de nuevo su lugar en las graderías del teatro, a la espera de una nueva forma de espectáculo. Breton consideró que había llegado el momento de dejar a dadá definitivamente, porque ya no era esa idea por la cual uno daría la vida; antes, por el contrario, atarse a ella sería lo mismo que morir. Finalmente, Breton declara: 1 3 R. Lacote, Tzara, Seghers, Paris, 1952, pág. 18; citado en De Michelli, op. cit., pág. 170.

EL SURREALISMO

Abandonadlo todo. Abandonad Dadá. Abandonad a vuestra mujer, abandonad a vuestra amante. Abandonad vuestras esperanzas y vuestros temores. Abandonad a vuestros hijos en medio del bosque. Soltad al pájaro en mano por aquellos que están volando. (Dejad la presa por su sombra, en otra traducción). Abandonad, si hace falta, una vida acomodada, aquello que os presentan como una situación con porvenir. Lanzaos a los caminos14.

Se hace manifiesta ya una actitud distinta a la devoradora de Dadá, una actitud de búsqueda, ordenadora y positiva en aquellos que antes no habían creído en nada, y ahora buscan algo en qué creer y, por supuesto, algo que crear. Esta es la evidencia de la llegada al límite de Dadá y la entrada del surrealismo. Del árbol de dadá se desprende su fruto, el surrealismo, que ya está maduro, para lanzarse en su propia aventura creativa. Sin embargo, no existe creación sin examen, reflexión y recreación de la experiencia vivida. Cómo hace esto el movimiento denominado surrealismo es lo que vamos a abordar a continuación. Entremos, pues, en la experiencia estético–filosófica que surge de la experiencia de la vida.

UN PROYECTO PENSANTE NACIDO DE LA EXPERIENCIA Mi designio estriba en contar, al margen del relato que voy a escribir, los episodios más notables de mi vida tal como yo la puedo concebir fuera de su plan orgánico y en la medida en que está entregada a los azares pequeños y grandes, en que respingando contra la idea común que de ella me hago, me introducen en un mundo como prohibido. André Breton

Comenzar a vivir es darse cuenta de que el hombre como tal se halla lanzado en un mundo que le antecede. Ese mundo, como un constructo de relaciones y convenciones, lo enmarca y delimita tanto en lo concerniente a su lugar geográfico como en lo referente a sus posibilidades de relación con él. La totalidad de las cosas que lo constituyen son a su vez las que encarnan la posibilidad que tiene el hombre de relación. Es más, todo aquello que rodea al hombre, en aquel instante, el instante de una experiencia, bulle a su alrededor, le hace señas como un llamativo juguete detrás de las vitrinas de un gran super1 4 Breton, Los pasos perdidos, op. cit., págs. 98-99.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

mercado moderno; lo invita a entrar en su juego, lo seduce y, al fin de cuentas, de gusto o por fuerza, lo introduce en sus tablados. Allí, en el teatro de la vida, le plantea los enigmas más agudos que, a partir de ese momento, no le darán tregua alguna al que ha osado preguntar por las secretas razones que se esconden en las profundidades de las cosas y a cuya tarea aquel hombre curioso dedicará los más radiantes días de su apasionada existencia. Esa curiosidad, como experiencia intelectiva, tarde o temprano será una posición frente a la vida. La experiencia de mundo, cuando desborda la mera relación inmediata regida por el patrón biológico de subsistencia15, adquiere la posibilidad de ser pensada, abordada por el pensamiento crítico del hombre, quien la asume como experiencia pensable y luego como experiencia pensada. Asi, se problematiza a un mismo tiempo tanto la realidad que se piensa como la existencia de aquel que piensa. Al constituirse la experiencia como pensable y pensante, se accede a una conciencia que se amplía cada vez más, en la medida en que es capaz de pensar y diferenciar su propia experiencia de mundo de otras formas, tanto históricas como contemporáneas, y de abordar los problemas sustanciales de la existencia humana. Desde ahí, desde un lugar singular y desde un tiempo determinado, algunos hombres construyen proyectos coherentes de vida que se adecuan a sus más altos ideales, que luego resultan ser comunes a todos.

Una reflexión nacida de lo cotidiano El surrealismo, al igual que muchos otros movimientos artísticos o filosóficos, obedece a una experiencia particular de mundo, con características de tiempo y lugar determinados, las cuales, aunque es cierto que tiñen aquella realidad en la que se inscribe la experiencia humana que da origen al surrealismo como movimiento artístico, no lo determinan completamente, en cuanto es una actitud particular ante la vida. Por ello, no es posible señalar el carácter general de las propuestas de un movimiento, bien sea artístico, científico o filosófico, desvinculándolo de una realidad concreta ante la cual se constituye en respuesta y alternativa. En otras palabras, el surrealismo no se debe únicamente a que se hayan dado circunstancias particulares en las condiciones del mundo 1 5 Hago alusión aquí a Bernard Lonergan, quien en su Insigth explica en qué consiste el patrón biológico, el patrón estético y el patrón dramático de la existencia. Ello le permite elaborar una diferenciación dela experiencia humana y la posterior teoría del paso de una conciencia indiferenciada a una diferenciada. Sin embargo, lo que me interesa señalar es que es en el mundo de la vida donde la experiencia desata el pensamiento, dando la posibilidad de ser pensada y no a partir de un sujeto abstracto. Ver Insigth: A study of Human Understanding, Collected Works of Bernard Lonergan, Vol. 3, Toronto, University of Toronto Press, 1992.

EL SURREALISMO

de comienzos del siglo XX, sino, por el contrario, por la forma como esas circunstancias son asumidas, problematizadas, pensadas y expresadas de una manera particular. En ese sentido, el surrealismo está muy lejos de ser únicamente el síntoma de una realidad social en crisis16, la señal de un “mal social más o menos curable”; es, por el contrario, una manera singular de asumir el mundo como mundo en crisis, preocupándose por encontrar salidas coherentes que permitan hacer de la polifacética experiencia humana una experiencia no de insatisfacción con el mundo, sino una donde la vida sea auténticamente humana y conciliada con ese mundo. El surrealismo en su origen quiso ser liberación integral de la poesía, y a través de ella, de la vida. Se asignó la tarea de volver a las fuentes de la poesía procediendo para ello como en la selva virgen, es decir, derribando en torno suyo todo lo que podía cerrarle el camino (SSO).

Estar en el mundo es experiencia de ese mundo y con ese mundo, entramado de relaciones problemáticas y posiciones personales. Ahora bien, ¿qué sentido tiene abordar la experiencia surrealista y evocarla? Podríamos correr el riesgo de tratar de hacer una reconstrucción historicista de esta experiencia, intentando revivir en un escenario ficticio las peripecias de una batalla de la que se conoce el desenlace inmediato, en la cual se debaten unas tesis que desde nuestro privilegiado punto de vista, teniendo en cuenta la distancia crítica, podemos asumir como una totalidad, sin las objeciones que la depuración del tiempo les ha hecho. No se trata de aunarse al coro que recita el réquiem de todos los proyectos modernos, en virtud de que su realización no se ha llevado a efecto; es decir, proclamar, con el “fracaso de las vanguardias”, la invalidez de todas sus tesis y la autenticidad de los proyectos y las búsquedas surrealistas. De lo que se trata, antes que nada, y esto es enseñanza del surrealismo, es de descubrir cuáles son los rasgos característicos de la experiencia, sus determinantes sociales, sus antecesores, y con ello, el rescate de la tradición que efectúa el surrealismo (oponiéndose a otros movimientos de vanguardia que pretenden negarlo todo y tratan de empezar de nuevo, de ceros). Contrario a lo que comúnmente se piensa de las “vanguardias”, el surrealismo revalida críticamente la tradición, tanto del pensamiento como de la historia del arte precedente. De la misma manera, con el poder de la reflexión, navegando por 16

En su conferencia “La situación surrealista del objeto...”, que es un documento en el cual se afirma la posición del surrealismo frente a la política y la poesía, Breton dice: “... incluso aquellos que denigran del surrealismo por considerarlo síntoma de un mal social más o menos curable, están obligados a reconocer que nada hay con un mínimo de significación que se le pueda realmente oponer”.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

los ríos por los que navegó el surrealismo, reconstruyendo sus batallas, podemos descubrir aquello que del surrealismo pueda sobrevivir, su esencia, a pesar de que se le haya dado por cadáver, creyendo erróneamente que la experiencia surrealista es válida sólo en el contexto determinado en el cual surge, como una respuesta al mundo de la posguerra y como consecuencia necesaria de esa realidad. En verdad, lo que hay de particular en el surrealismo es que ante la multiforme experiencia de mundo y la variedad de problemas a los que se enfrenta el hombre y sus diversos modos de asumirlos, éste se muestra como una alternativa conciliadora17. Se trata de conciliar las contraposiciones que impregnan la tensa actividad humana, dándose a la tarea de descubrir lo que hay de auténtico en los proyectos de realización humana, bien sea científicos, filosóficos y, por supuesto, artísticos; pero también señalando incompatibilidades y “zonas de conflicto” con otros proyectos individuales que pretenden, por sus propios medios, conseguir los mismos fines que el surrealismo: cambiar la vida y el mundo. Sin embargo, es desde el campo propio del arte, desde donde el surrealismo se confronta con el mundo en una tarea que no es sólo de una nueva sensibilidad sino, a causa de toda su complejidad, del pensamiento, pero no del pensamiento abstracto, sino del pensamiento que siente y se siente en el mundo de la vida en su “patrón dramático”, desde donde se expresa ese mundo sentido y problemático. Será entonces, desde la experiencia de mundo, desde donde se preguntará acerca del hombre total, más allá de sus requerimientos prácticos, y es allí donde el surrealismo accede a los dominios de la filosofía, en cuanto se constituye en reflexión de la experiencia, o cuando, para decirlo en términos heideggerianos, su “ser en el mundo” le interpela y le conduce a preguntar acerca de lo que constituye la ausencia esencial y las causas de la precaria condición humana. Pero ello, también remite a la condición histórica de esa conciencia en la incesante búsqueda de aquello que constituye su tentación, su correlato, y en cuya búsqueda se ha constituido lo que es la realidad y lo que es el hombre como proyecto. También es cierto que la condición de histórica de la conciencia no es su única característica; también es conciencia, siempre incompleta, inacabada, en constante hacerse, de la cual deriva su carácter fuerte y esperanzado, como también su debilidad, en el sentido de que tiene el riesgo de ser alienada y caer en desgracia, como de hecho lo demuestran los tristes episodios de la historia. 1 7 La gran preocupación de Breton fue siempre hallar un “punto sublime” en el espíritu en el que ningún tipo de oposición tiene cabida. La búsqueda de este punto permite aspirar a la síntesis entre rebelión y revolución, entre arte y vida, entre sueño y realidad. Ver Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 75.

EL SURREALISMO

Conciencia del problema y señales esperanzadoras Una conciencia de la experiencia desgarrada es lo que el surrealismo plantea desde un comienzo y que logra problematizar desde su expresión de mundo abordado por el arte y emparentado con los proyectos filosóficos y metafísicos, bien diferenciados, pues no es intención del surrealismo confundir arte y filosofía, sino asumir auténticamente la experiencia humana desde el arte, y, desde allí, “pensar” el mundo a su manera sin desconocer que el pensar mismo es actividad18, y como tal es accesible al hombre consciente de su razón. De ahí que algunos artistas cuando se ven en la necesidad de expresar su pensamiento, puedan recurrir a la filosofía como hilo conductor, como lo hace en nuestro caso André Breton. Retomando lo expuesto, podemos afirmar la posibilidad de que Breton presentiera ya en Dadá, en su negativismo absoluto, los medios para la realización del hombre, no nihilista, sino positiva. De lo que se trataría ahora es de sistematizar, organizar esos medios y ponerlos al servicio de una finalidad, la cual no sería del todo clara en un comienzo, pero que empieza a anunciarse ya en los textos de Pez soluble (1924), en los cuales el amor y la esperanza hacen su aparición, presentándose bajo la forma de la belleza, y ésta, con su fulgor, se constituirá en el primer refugio desde el cual comenzaría la actividad experimental surrealista. La belleza, entonces, se encuentra en el terreno de lo maravilloso: “Lo maravilloso siempre es bello, cualquier especie de lo maravilloso es bella y no hay nada fuera de lo maravilloso que sea bello”19.

Ahora bien, la preocupación por la belleza no es un fin en sí misma, es tan solo el comienzo de la aventura, pues es a partir de una belleza desgarrada que se pretende una belleza cercana a la vida. Tampoco se trata de empezar una nueva estética. Es aquí donde comienza el proceso de rechazar sistemáticamente toda belleza ajena a la existencia, bajo el nombre despectivo de “literatura”20. No se persigue el espectáculo producido por lo bello, por sus destellos, sino esa belleza no objetivable capaz de producir una emoción existencial que lleve al hombre 1 8 Hegel nos lo dice claramente: “La filosofía es actividad pensante... el pensar es lo más interno de todo, el egomonición. El producto del pensar es el pensamiento”. Ver Introducción a la historia de la filosofía, Edit. Aguilar, pág. 38. Hegel considera el arte como un modo de ser del absoluto, como un modo de pensar, y, aunque no es el modo superior del pensamiento, sí es un modo de ser de la verdad como apariencia sensible. 19

Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 30.

2 0 Al respecto, nos parece significativo que la revista que Breton dirige a la llegada de Tzara a París, tiene el nombre de Literatura, un nombre que no deja de estar cargado de ironía.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

a su finalidad: la verdadera vida; es una búsqueda de la existencia, que en esos momentos se muestra distante, ausente: “Vivir y dejar vivir son soluciones imaginarias, la existencia está en otra parte”21. Así, lo que propone en un principio el surrealismo es abrir un camino a la esperanza, como vástago surgido de la ira22 contra la sociedad y su estado de barbarie, del cual se aspira a salir proyectando la existencia en un “más allá”, que paradójicamente no es trascendente a esta vida sino inherente a ella y que se puede descubrir al dejarse guiar de la mano de lo maravilloso23. Al mismo tiempo, empieza a vislumbrarse una preocupación por el método. Había método en esa locura, cada vez más conscientes de los recursos de que disponían para la empresa surrealista. En 1924, en Le Paysan de Paris (El campesino de París) aparece un escrito de Aragon en el cual dice: Anuncio al mundo una nueva bagatela de tremenda importancia, un nuevo vicio ha llegado al mundo. Se ha dado al hombre una nueva virtud, el surrealismo, hijo del entusiasmo desbordante y las tinieblas. Acercaos, acercaos: Aquí encontrareis las más maravillosas instantáneas24.

El tono eufórico y positivo contradice las acusaciones de nihilismo que se le hacen al surrealismo desde un comienzo. La esperanza en la vida y el deseo de una existencia auténtica hallan el faro de la belleza, mediante la cual se pretende transformar el mundo, con la ayuda de lo maravilloso. Esa belleza, esa esperanza, adquieren figura de mujer: Una mujer canta en la ventana de este palacio del siglo catorce. En sus sueños hay semillas negras. Todavía no conozco a esta mujer porque el fantasma crea un tiempo demasiado bueno a su alrededor25. 2 1 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 62. 2 2 André Masson, en su ensayo “El surrealismo a pesar de todo” dice: “Nuestra madre fue la ira, y la poesía en su profundidad, nuestra guía... y a través de ella, nuestra afición a lo irracional y a lo insólito”. Ver La revolución del surrealismo a través de André Breton. 2 3 Lo maravilloso en el surrealismo puede alcanzar dimensiones insospechadas de ir más allá de lo que en literatura se ha denominado “realismo mágico”. A este respecto, Seymur Menton diferencia, con base en la imagen, el surrealismo del realismo mágico. Mientras que el realismo mágico trata acerca de lo improbable, el surrealismo va hasta lo imposible. Una imagen improbable, dice él, es la presencia de una serpiente que desciende la escalera de una casa en un cuadro de Pierre Roy. Esa presencia es improbable, pero no imposible. En cambio, la imagen de una locomotora que sale de la chimenea en un cuadro de Magritte, más que improbable, es imposible. Ver Realismo mágico, pintura y literatura, Cuarta Cátedra Internacional de Arte, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, 1994, pág. 8. 2 4 Alfred Schmeller, El surrealismo, México, Editorial Hermes, 1959, pág. 7.

EL SURREALISMO

No lejos de allí, el Sena transportaba, de modo inexplicable, un torso de mujer adorablemente suave, pese a que le faltaban la cabeza y las extremidades, y algunos golfos que habían anunciado, hacía poco, su aparición, afirmaban que este torso era un cuerpo intacto, pero un nuevo cuerpo nunca visto, y nunca acariciado, a no dudar. La policía se puso en movimiento a uña de caballo, pero como sea que la barca lanzada a la persecución de la nueva Eva no había regresado, se renunció a un segunda expedición... ”26.

El amor y la esperanza se entrelazan y pueden convertirse en medios para alcanzar la verdadera vida. Aunque no en todos los textos de Breton se revela este entusiasmo y optimismo por la vida, ello no será muestra de pesimismo, sin olvidar que muchos de los escritos Bretonianos son en cierto modo la traducción de su personalidad, y por ello no es extraño encontrarnos con textos profundamente angustiados: “¿Qué podemos esperar si existe la muerte?”. Pero esa actitud no es la constante de Breton, y es menos profunda que la esperanza maravillosa que se halla en los textos de Pez soluble o en Nadja. Un muestra es el impulso que producen los textos de escritura automática, de profunda vitalidad y esperanza en la vida. El mal gusto también está presente en muchas páginas de los escritos tempranos de Breton: “En el mal gusto de mi época me esfuerzo por superar a todos”27. Además, añade: De haber vivido en 1820, yo hubiera sido el de la monja ensangrentada (refiriéndose a un episodio del Monje de Lewis); yo no habría escatimado el cazurro y trivial “disimulemos” del que habla el parodista Cuisin; a mí me habría correspondido recorrer en metáforas gigantescas, como él dice, todas las fases de disco plateado.

Conscientes de que ya no se trata de una cuestión de gusto, sino de algo más vital, empieza una febril avalancha de producciones surrealistas. La copiosa producción literaria de esta época, hecha sin ningún temor y moderación, permite pensar que en ninguna época como ésta se estuvo más cerca que nunca de la “poesía hecha por todos” predicada por Lautreamont; tanto, que llegó a pensarse, ingenuamente incluso, en el final de la literatura y de las diferencias de valores fundadas en la estética, esperando que éstas cedieran su sitio al hombre total y a su realización.

2 5 Breton, Pez soluble, texto 1, en Le pes perdus, Paris, Sagittaire, 1924, y en Manifiestos del surrealismo, Barcelona, Editorial Labor, 1985. 2 6 Ibíd., texto 3. 2 7 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 32.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Anuncio de un proyecto plural Ahora bien, el surrealismo no es algo completamente unificado y constante, pues se trata de un proyecto colectivo, en el cual una de las principales tareas de Breton, y quizá la más importante, sea la de mantener al surrealismo no con una falsa unidad, cosa no tan difícil, sino como pluralidad28, valorando enormemente la amistad y haciendo del surrealismo un tercero en la amistad, del cual proviene esa relación tensa y apasionada que borra las diferencias y también motiva los rechazos, las iniciativas y el proyecto. Siendo, entonces, el surrealismo la afirmación de la pluralidad, no hay por qué extrañarse por las contradicciones y enfrentamientos surgidos en su seno. Un ejemplo de esa tensión podemos encontrarlo cuando nos acercamos a Louis Aragon, quien se opone a la búsqueda de la felicidad como objetivo del surrealismo y reacciona cuando en el primer manifiesto se afirma: “No tenemos talento” y “No hemos efectuado el menor trabajo de filtración, nos hemos convertido en nuestras obras en receptores pasivos de múltiples ecos; en modestos aparatos registradores”29. A todo esto replica Aragon: “Bajo pretexto de que se trata de surrealismo, el primer perro llegado se cree autorizado a igualar sus marranerías con la poesía verdadera, lo que es una comodidad maravillosa para el amor propio y la necedad”. Entonces, afirma: “No hay esperanza”, “No hay nada que esperar..., Ni paraíso de ninguna clase,... ¿Le parece la felicidad un objetivo para su vida?, ¿Le parece que existe?”30.

Con Aragon podemos afirmar que, aun si se sigue el método surrealista, se puede llegar a escribir imbecilidades de índole lamentable. No debemos olvidar que el surrealismo no es sólo cuestión de método, sino de una particular disposición del espíritu ante la vida.

2 8 Es claro que sin Breton el surrealismo hubiera existido, pero sería algo muy distinto como colectividad. Él fue quien se encargó desde sus inicios, cuando aún eran militantes de Dadá, de reunir los esfuerzos de muchos jóvenes, encauzarlos y realizar un proyecto coherente que les permitiera unas líneas de acción definidas. De todos modos, Maurice Blanchot no se equivoca cuando afirma que quizá su mayor mérito fue mantener el surrealismo como un movimiento plural, basado en la amistad y en la lealtad a ese otro de todos que era el surrealismo, aunque por ello se haya ganado el resentimiento de muchos a quienes hubo que excluir. 2 9 La renuncia al talento por parte de los surrealistas tiene como finalidad universalizarlo, es decir, abrir el acceso a la poesía y ponerla al alcance de todos, para finalmente confundirla con la vida. Creo que, al mismo tiempo, esa renuncia afirma su poder y confirma la posesión del talento en los surrealistas, pues no se puede renunciar a aquello que no se posee. 3 0 Louis Aragon, Tratado de estilo; citado por F. Alquié, en Filosofía del surrealismo, pág. 22.

EL SURREALISMO

Cuando Breton afirma en el Manifiesto que no quiere sacrificar nada a la felicidad31, no está negando su búsqueda o clausurando su proyecto; más bien se refiere a lo que groseramente se llama felicidad, a una felicidad calculada y pragmática, que exige la renuncia al deseo, al sueño y a la libertad de la imaginación. La búsqueda de una felicidad de este tipo conduce a la separación entre vida y belleza, convirtiéndose ésta en algo puramente decorativo, formal y abstracto, desvinculado de la cotidianidad. A esa clase de felicidad no se sacrifica nada en el surrealismo32. Si bien es cierto que las imágenes que encontramos en Pez soluble y en el Manifiesto, cuando se refieren a la felicidad, emplean términos tales como: paraíso, salvación, pan del cielo, etc., de allí no se sigue que la interpretación del surrealismo sea mística o religiosa; de lo que se trata es de afirmar la finalidad humana de felicidad, de búsqueda de esa felicidad auténtica, acerca de la cual la naturaleza no nos enseña nada, pues la imaginación la supera. Por su contraposición con el interés calculador y pragmático, por no decir racional, la felicidad que se busca está fundada en la imaginación, la cual tiene como principio la libertad, la misma que Breton define como “Libertad color de hombre”. ¿Cómo encontrar entonces la felicidad? Sin duda será a través del amor, pero no será ni buscada ni hallada en otro mundo, a la manera de la religión cristiana, sino en éste, y sólo si somos capaces de llegar a transformar el mundo de la vida cotidiana. En el caso personal de Breton, será la transformación de París, del París de los encuentros con Nadja, de ese París que se convertiría en un maravilloso hábitat del amor33, sin que esto implique la caída en el romanticismo como la búsqueda de un paraíso perdido que hay que buscar en otro tiempo y lugar. Es en el presente donde se conjugará en una sola unidad tanto la aventura como la vida cotidiana. Es ese paisaje de París imaginado por Breton, con figura de mujer, adornada de sus calles, parques y de la cinta azul de su río Sena. “No lejos de allí, el Sena transportaba, de modo inexplicable, un torso de mujer adorablemente suave, pese a que le faltaban la cabeza y las extremidades”34. En aquellos tiempos no se hablaba más, en los alrededores de la plaza de la Bastilla, que de una enorme avispa que por la mañana baja por el bulevar Richar-Lenoir cantando en voz de grito, y planteaba enigmas 3 1 Breton, Manifiesto del surrealismo, op. cit., pág. 20. 3 2 Ibíd., págs. 19-20. 3 3 En los textos de Pez soluble, Breton sabe que en cualquier lugar de la ciudad se puede encontrar una traza o señal del amor. 3 4 Breton, Pez soluble, texto 3

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

a los niños... La pequeña esfinge había ya producido bastantes víctimas, cuando, al salir yo del café, me encontré con la avispa de talle de mujer bonita, quien me preguntó el camino que debía seguir35.

Para Breton, la calle se convertiría en el lugar privilegiado donde se dan los “encuentros esenciales”. La calle, con sus inquietudes y miradas, es capaz de brindar a los eventos un aire particular. Aunque a veces el sensualismo puede ser sólo físico y artificioso, no es así cuando Aragon describe a las mujeres y su voluptuosidad como un fetichismo de rubio color capaz de causar vértigos del placer y emoción o cuando anuncia que la revolución también tiene rostro de mujer. ¿Conoces el país donde se abren los ojos de la infancia al futuro, y no sobre el pasado; en donde la mujer ya no es tu sirvienta, ya no es tu querida, ya no es tu mujer; pero sí una mujer...?36

Puede considerarse que, para Éluard y Aragon, la mujer es el centro, la fuente de su erotismo; para Breton, la naturaleza y el paisaje también se visten a sí mismos de femineidad. Así, en éste, la esperanza se convierte en espera y ésta en esperar del ser, en ontológica, y es a esa ciudad feminizada y erotizada, a donde Breton acude constantemente a saber qué pasará37. Si al menos hubiera sol esta noche Si en el fondo de la Ópera dos senos reverberantes y claros Compusieran para la palabra amor la más maravillosa apostilla viviente Si el pavimento de madera se entreabriera en la cima de las montañas Si el armiño mirara suplicante al sacerdote de vincha roja...38

Por lo anterior puede decirse que el desencanto de la vida cotidiana no significa que no pueda ser descubierta ni vivida; se trata de descubrir la felicidad en lo cotidiano. Eso es lo que Breton manifiesta al insistir en la esperanza y la búsqueda de los encuentros fundamentales. La vida cambiará, únicamente a condición de cambiar nuestra actitud hacia ella. Al contrario del cristianismo –que sólo contem3 5 Ibíd. 3 6 Louis Aragon, “¿Conoces el país de los obreros? ”, en La poesía francesa, Buenos Aires, Editorial Losada, 1945, págs. 673-674. 3 7 Ver Breton, Pez soluble, texto 2. 3 8 Breton, Antología poética, Buenos Aires, Ediciones del Mediodía, pág. 9.

EL SURREALISMO

pla la posibilidad de felicidad en otro mundo, de orden sobrenatural y a condición de aceptar el sufrimiento propio del “peregrinaje” hacia esa “tierra prometida” que no se puede mirar más que de lejos, pero nunca posee– el surrealismo quiere conseguir la felicidad aquí y ahora. No a la manera del cristianismo ni de los estoicos, para quienes podía ser alcanzada en este mundo de manera suficiente, pero a condición de renunciar al deseo. El surrealismo no opta por ninguna de las dos soluciones, ni la estoica ni la cristiana; la felicidad puede ser alcanzada en este mundo sin sacrificar nada del deseo, ni la esperanza, la cual, sin embargo, aguarda a que las exigencias del deseo se cumplan en acuerdo con el propio ser y bajo las condiciones propias de la vida.

La gran meta: cambiar la vida De acuerdo con lo anterior, podemos decir que lo que interesa al surrealismo no son los problemas de la estética en general ni los de la poesía en particular, sino todo lo que tiene que ver con la transformación de la vida, que se ha visto degradada39, para cambiarla por la verdadera vida que el surrealismo cree posible de alcanzar. Por ello, se aborda de manera específica la literatura, empeñándose en diferenciar qué tipo de literatura es particularmente “vital”, separándola de la literatura como medio de expresión, que se preocupa más por la forma y las valoraciones estéticas que por la existencia. El surrealismo no es sólo algo que se escribe o se pinta; es algo que se vive, y es allí donde radica su fuerza como movimiento revolucionario que pretende serlo tanto en el frente del arte como en el frente social, compartiendo en muchos casos las ideas revolucionarias del marxismo y de la revolución de la Rusia soviética, que a la sazón aparecen como los medios más adecuados para hacer posible el gran cambio buscado a lo largo de muchos años de historia: el logro de la efectiva libertad humana. Sólo en esta época es posible hacer realidad el lema de Rimbaud, “cambiar la vida”, y el de Marx, “cambiar el mundo”, que para el surrealismo serán una misma cosa40. En consecuencia, nos damos cuenta que su preocupación es la realidad en un sentido amplio, es la pretensión de transformar una realidad determinada, insuficiente, en otra, en una sobre-realidad, más abundante. De ahí el nombre de surrealismo, como afirmación de la realidad, como realidad desbordante, todopoderosa y, al mismo tiempo, como búsqueda de los medios para hacer que esa realidad florezca.

3 9 Ver el comienzo del primer Manifiesto del surrealismo, en donde se afirma la precariedad de las posesiones del hombre, que ni siquiera se posee a sí mismo. 4 0 Breton, Final del discurso en el Congreso de Escritores, en Manifiestos del surrealismo, op. cit..

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

El surrealismo, entonces, se ocupa en diferenciar bajo el nombre de “literatura” todos aquellos escritos que no tienen nada que ver con la realización del gran proyecto de vida y que más bien se identifica con el realismo sometido a la expresión de la representación exterior subordinada a la naturaleza como modelo, donde la imaginación queda relegada a un plano secundario; por el contrario, lo que se vislumbra en el horizonte es que únicamente la poesía tendrá carácter existencial y ontológico para el surrealismo, pues en ella se encuentra el poder de transformar la realidad, crear su objeto y revelar el más allá del mundo que, no obstante, está dentro del mismo mundo; no se trata de evadirse de la realidad, sino de afirmar su abundancia41. De manera que la poesía no se subordina al más allá, sino el más allá a la poesía y ésta a la vida.

La poesía y su tarea transformadora La búsqueda surrealista está sostenida por una hipótesis: la verdadera vida es posible alcanzarla a través de la poesía. Sin embargo, su proyecto no surge de repente, sino que va constituyéndose lentamente. Empezó a dar un giro positivo a partir de Dadá; y a vislumbrar la posibilidad de realización humana en los textos de Pez soluble. Luego, en el Manifiesto ya se encuentra una posición clara frente al realismo y a los nuevos medios de que se dispone para la transformación de la experiencia. Pero no se demuestra con esto que el surrealismo sustente su actividad en una hipótesis clara y firme desde un comienzo, como la hipótesis de Hegel, en la que se afirma la identidad de la razón con la realidad42, la misma que se constituye en la base firme, sostén de su gran sistema de pensamiento. La actividad surrealista, en cambio, se ocupa de ampliar la apropiación de todo tipo de medios que permitan al hombre elevarse sobre sí mismo, como vías de conocimiento y de salvación. Por ello, se lanza a ese viaje emprendido al azar y a la espera de encuentros fortuitos, pero significativos; a la búsqueda de “mensajes” que no necesariamente tienen que ser verbales, pues pueden ser visuales y, quién sabe, sonoros. El mensaje automático puede llegar por cualquier medio, entre ellos, el recurso al sueño permitió al menos el control de paso entre esos dos mundos, el claro del día, de la actividad cotidiana, y el mundo oscuro, lleno de misterio y sinrazón que es preciso no desconocer sino descubrir y explorar en beneficio de la realización total de la libertad.

4 1 Louis Aragon, “La única significación del más allá está en la poesía” en Tratado de estilo, op. cit. 4 2 G. W. F. Hegel, Prefacio de la Filosofía del Derecho, Ed. Bari, 1954, pág. 15, y Enciclopedia de las ciencias filosóficas, México, Ed. Porrúa, pág. 4.

EL SURREALISMO

Sin embargo, poco a poco va ganando preponderancia uno de esos medios. No será tanto el recurso a la bola de cristal de las videntes, o el recurso a la autohipnosis, de la cual se desprendieron consecuencias violentas e intentos de suicidio y diversas agresiones entre los miembros del grupo. El medio que gana en importancia es el método de escritura automática, la cual constituye la esencia de la poesía. La escritura automática es el puente que permite unir el mundo del sueño maravilloso con el mundo de la realidad. La poesía permite tanto la conservación de la lucidez como la interpretación de lo trascendental, sin recurrir a ningún tipo de dogmatismo, mágico o religioso. La escritura automática y su método universalizado permitirán expresar el funcionamiento real del pensamiento (acerca de lo problemático de esta afirmación de Breton, trataremos más adelante.) Baste por ahora señalar que el surrealismo considera más real el pensamiento automático, porque no es mera literatura, sino poesía, que revela el mundo de la surrealidad absoluta, pues ella subsume tanto el estado de sueño como el de realidad. Por tanto, la poesía es vital y ontológica, no se conforma –al menos en el proyecto– con sobredeterminar el mundo, oponiendo a lo útil algo distinto. Para los surrealistas, es el lenguaje original el que expresa la exigencia esencial del hombre, capaz de transformar el mundo y la vida al mismo tiempo, mediante una revolución. En esto consiste el proyecto surrealista, aunque aún queda por comprobar si ese proyecto es realizable; lo que sí podemos vislumbrar es que para el surrealismo la poesía, es una de las tres vías, que con la libertad y el amor es la forma en que se hace manifiesta la luz que la vida persigue43.

Coincidencias y divergencias con los proyectos clásicos Hemos afirmado el valor positivo y humano que el surrealismo otorga a la verdadera poesía. Con ello, se da un acercamiento a la tradición literaria en la medida en que la preocupación de los grandes escritores y, por qué no, de los grandes artistas en general, fue su deseo de cambiar la vida, de elevar al hombre y buscar ideales de grandeza y dignidad a través de los cuales pudieran realizar sus deseos de plenitud existencial. A pesar de que el proyecto surrealista coincide con la preocupación clásica en lo referente a la primacía de una exigencia ética, una concepción general de la existencia y la condición humana, no es únicamente la prolongación de la concepción clásica pues aspira a ir más allá, a elimi-

4 3 Breton, Arcane 17, Madrid, Editorial Al-Borak, 1972, pág. 105.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

nar la frontera entre el hombre y el mundo y entre el hombre y la belleza, ¡poseyéndola! En nombre de esa exigencia ética, Breton aprueba o rechaza la producción artística y literaria, pintura, escultura, literatura o cine, no limitándose sólo a los criterios formales de las obras en particular. Si se produjo una ruptura entre arte y moral fue en virtud de que se había confundido a esta última con los acartonados prejuicios de una moral mojigata y burguesa que se apropió del derecho de juzgar el arte y los artistas con sus estrechas y acomodadas normas. Así, se criticó a Molière y se condenó a Sade, a Baudelaire, desconociendo que en sus obras podría hallarse tanto el valor estético como una moral auténtica. En la historia del arte y la literatura puede verse claramente el desarrollo de un largo debate entre el hombre y los valores, pues el arte nunca ha sido producido por estetas puros, preocupados por las soluciones formales y técnicas de las obras, por su sola presentación y apariencia formal. Tampoco el arte es obra de moralizadores puestos a la orden de un Estado o de cualquier institución para propagar sus consignas. El arte es doblemente libre, y toda belleza es del hombre y apunta a lo que éste y su mundo son. Incluso descubre a veces lo que debería ser, y lo hace no porque su razón de ser sea la moral, sino porque en su misión transformadora la descubre. A pesar de que el proyecto surrealista es recogido de la tradición clásica como una actitud ética frente a la vida, en él se da un rompimiento con esa tradición en la cual está presente la idea de separación, ruptura –belleza como contemplación del ideal y no como posesión– y distinción, que termina dominándola. En cambio, lo que prometen la poesía y la belleza en el surrealismo es la reconciliación del hombre consigo mismo y con el mundo; anuncia los tiempos en que la razón y la totalidad del deseo ya no serán opuestos. El camino que comunica los dos mundos, el real y el imaginario, se construyó en la “época de los sueños”; de lo que se trata ahora es de efectuar la síntesis de esos mundos y eliminar su oposición, descubriendo así la unidad fundamental del hombre. La belleza maravillosa, conmovedora y vital del surrealismo no admite la distinción clásica entre forma y contenido, inspiración y creación, que son síntomas de una separación más radical, es decir, moral, como consecuencia de la división interior del hombre, separando su razón de sus instintos y sentimientos, considerando la razón como el elemento distintivo del ser humano que lo diferencia de los animales y a la cual es necesario subordinar los sentimientos y el deseo propios de la corporalidad y comunes a todos los hombres. La hegemo40

EL SURREALISMO

nía de la razón se manifiesta como el “reinado de la lógica”44, cuyas consecuencias son la separación del hombre y del mundo, mediante unos procesos de realización que llevan al hombre a la incapacidad de reconocerse en unas formas culturales que se vuelven autónomas e impenetrables. Esta concepción de la lógica es la que Breton rechaza, y contra esa idea de separación opone la de unidad del espíritu y el deseo, la de la esperanza en la felicidad y el amor. La preocupación de Breton también ha sido en cierto sentido la misma de los románticos e idealistas45, que a su manera y con plena conciencia del desgarramiento producido en la época moderna por la idea de emancipación, buscan la solución en una síntesis que arruine esa ruptura, obra de la razón científica –razón analítica– que ha objetivado la realidad en detrimento de cualquier manifestación afectiva o imaginaria. Breton afirma que: Aún nos encontramos bajo el reinado de la “lógica” de aquella que usa sus procedimientos para la solución de problemas secundarios y acusa a la hegemonía del racionalismo de achicar el mundo, poniéndole límites a la experiencia, haciendo que se escapen otros objetivos lógicos (libertad, felicidad, etc.).

Además, Con el pretexto de civilización y con el pretexto de progreso se ha logrado eliminar del espíritu todo lo que pueda ser tildado con razón o sin ella de supersticioso, de quimérico, y se ha proscrito todo méto4 4 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 15. 4 5 No quiero decir con ello que los proyectos de los románticos e idealistas haya que asimilarlos al surrealismo, sino señalar que todos ellos provienen de una experiencia de mundo que resulta insatisfactoria. Por esto, se pone en duda el estatuto de realidad; es más, ante toda conciencia que empieza a elaborar una experiencia de lo real se plantea esta pregunta que no es nada original, aunque luego se abandone en favor de aquello que la vida tiene de inmediato. Sin embargo, sólo algunos han osado mantenerse en esa pregunta, entre ellos Breton, y aunque en esa pregunta común, sólo él, por medio de la exigencia del arte de recomenzar siempre de nuevo, la lleva al extremo, y es allí donde la puesta en duda el estatuto de lo real encuentra cierta vecindad, por ejemplo, con la duda hiperbólica de Descartes, o la epojé trascendental de Husserl. A pesar de que es un lugar común la insatisfacción con el mundo, las soluciones de idealistas y románticos –quienes sueñan con la recuperación de los paraísos perdidos– son distintas; el surrealismo aspira encontrar en lo inmediato aquellos caracteres del Dios de Descartes: su capacidad de ser garante de la verdad, la superación de la causalidad, etc. Ver Harald Schöndorf, “El papel de Dios en el pensamiento de Descartes”, en Universitas Philosophica, No. 27, Pontificia Universidad Javeriana, 1996. En cierta medida, el surrealismo pretende invertir el antes y el después de la duda cartesiana, pues no se trata ya de aislar el sueño o la conjetura del sueño para reconstruir racionalmente el mundo, sino por el contrario, de deconstruirlo tal y como lo ha conformado la razón y abrirle paso al sueño y a todo lo que la razón había aislado, incluso hasta al genio maligno, para de nuevo otorgarles dignidad ontológica. Breton dará la espalda al mundo de la técnica, para volverse a la omnipotencia del deseo.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

do de investigación de la verdad que no estuviere de acuerdo con el uso corriente46.

Es decir, sólo hay verdad en cuanto ésta se encuentre fundamentada en la lógica de la modernidad, la lógica de las ciencias positivas, la lógica analítica. La experiencia de insatisfacción con el mundo no es únicamente de Breton y el surrealismo, sino del idealismo y el romanticismo, y aún de Descartes, quien encuentra la síntesis o el ser unificado únicamente en Dios, el único capaz de convertirse en garante de la verdad y permitir al hombre un conocimiento cierto de la naturaleza. Lo que Descartes encuentra en Dios es lo que Breton pretende hallar en nuestras propias potencias: encontrar el infinito según el camino propio del deseo. Las potencias humanas serán capaces de transmutar el orden profundo de la realidad con la cual hay una afinidad oculta. Ya no se trata de reconstruir el mundo sometiéndose a las leyes de la objetividad, bajo procedimientos meramente técnicos, sino de someter al mundo a una conmoción –crisis del objeto– tal, que sea capaz de transformar el mundo y la vida47. La posibilidad de realización de este proyecto supone una correspondencia entre los principios que constituyen el mundo y los principios propios del pensamiento. Esas fuerzas comunes entre hombre y naturaleza se encuentran, para el surrealismo, en el deseo y su omnipotencia. El proyecto surrealista opta por la síntesis, al igual que el romanticismo, y no por la separación del clasicismo; es espera del porvenir, recuperación del pasado, encuentro en lo maravilloso de la señal de trascendencia inmanente al mundo humano y esperanza en la libertad del deseo y del mundo. Esa reconciliación se dará a condición de devolverle al lenguaje su verdadero poder de enunciación, más allá de las limitaciones de la “lógica” reducida al medio primordial de instrumentalización del mundo. Además, si el lenguaje es la forma del pensamiento que permite poetizar el mundo, necesariamente se tendrán que proponer nuevas formas de definición de lo que es la poesía, no solamente como el arte de la palabra, para que abarque aquello que hay de poético en las demás artes y, por qué no, en la ciencia misma. Es decir, el arte propende por su propia superación. Aunque el centro de interés del surrealismo es la poesía, no por ello se limita a su sola experimentación,

4 6 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 25. En este mismo sentido, la crítica heideggeriana a la época que concibe el mundo sólo como imagen –a época moderna– está enfocada, según mi parecer, encontrando la ciencia moderna como perteneciente a la esencia de la época moderna en la cual el “dispositivo”, que ella ha desarrollado, sólo permite disponer del mundo como depósito de energía, y niega otras formas de relación de orden poético con él, que no sean una relación utilitarista e instrumental. No obstante, Heidegger no distingue entre ciencia moderna (clásica) y ciencia contemporánea. Ver Heidegger, “La época de la imagen del mundo”, en Caminos del bosque. Madrid, Editorial Alianza, 1998. 4 7 Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit., pág. 275.

EL SURREALISMO

sino que establece un diálogo permanente con la filosofía, la psicología, la política etc., y es sólo a través de ese diálogo, en permanente tensión, donde el arte se inserta con la vida, pues no se trata de vivir en la inmediatez de la vida, sino de aceptar que la vida cotidiana está impregnada de conceptos, categorías y artificios que permiten o impiden experimentarla. No basta con renegar y anhelar la solución de sus contradicciones; es necesario desplegar el poder del pensamiento, y para ello hay que experimentar el modo como el pensamiento se vincula con la realidad. En pocas palabras, se trata de vivenciar y resolver la crisis del concepto de realidad.

CAPÍTULO 2 DE LA REALIDAD A LA SURREALIDAD

EL SURREALISMO

INTRODUCCIÓN El primer Manifiesto del surrealismo empieza con una fuerte protesta y una fría descripción de la precariedad de la condición humana: “Tanto va la fe a la vida, a lo que en la vida hay de más precario –me refiero a la vida real–, que finalmente esa fe se pierde. El hombre, soñador impenitente, da vueltas fatigosamente alrededor de sus objetos que se ha visto obligado a usar, (...) una gran modestia constituye su patrimonio”48. Precisamente la disconformidad con ese estado de cosas es la que promueve la actividad surrealista, actividad crítica tanto del estado de los objetos como de las formas de producción de los mismos. Una vez identificado el modo más amplio de significación de la realidad, objetiva y subjetiva, habrá que encontrar estrategias para conmocionarlo y desarrollar unas maneras adecuadas de hacer objeto, que permitan un ir y venir desde el sujeto al objeto, menos condicionado que el que permite la utilidad práctica, de tal forma que los dos se produzcan en un movimiento constante. Esa manera diferente de hacer objeto dejará obsoleto el modo de representar la realidad a partir del “modelo exterior” (imitación) y reivindicará, ante la crisis de éste, la actualidad del modelo interior, la potencia de la conciencia como fuerza productora. El surrealismo, entonces, en este punto será el encargado de hacerse a los medios para establecer las vías de paso desde la “poca realidad” hacia la sobre-realidad.

CRISIS DEL CONCEPTO DE REALIDAD La relación con el mundo, entendida como mera lógica y su reinado49, lleva al desarrollo de unos proyectos de realización humana racional, para cuyo efecto es necesario hacerse a unos medios de realización, a los que se reducen los objetos 4 8 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 19. 4 9 Ibíd., pág. 25.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

del mundo; es decir, a su condición de útiles que responden, a su modo, a esa necesidad de realización de la razón. Esto mismo ha desencadenado una moral en la que lo bueno se identifica con lo útil, referido al proyecto racional de la lógica50. Contra todo esto el surrealismo enfila sus armas, sin ahorrar esfuerzo para ganarle terreno a toda forma estrecha de significar la realidad.

Reacción contra el reinado de la lógica La sublevación surrealista es, en primer lugar, contra el reinado de la lógica, que subordina la sensibilidad y el deseo a su propio método de constitución de mundo51 como discurso racional, que “devela” el ser primordialmente en el lenguaje, por medio del cual se hace un uso instrumental de los objetos. Para lograrlo, se abre la posibilidad de someter ese mundo logicizado a una conmoción tal que sea capaz de desmembrar los pilares fundamentales que constituyen el mundo como discurso objetivo, no por la vía de la razón pura, sino a través del cortocircuito que causa el deseo apasionado. Ese derrumbe del mundo será el primer paso antes de reconfigurarlo de un modo poético. Y no sólo eso, pues la reflexión no es únicamente aspiración a un sistema de los objeto, sino una aprehensión del hombre, en cuanto éste se halla inmerso entre los objetos, y su vida es una que descubre la experiencia y la reflexiona; es decir, el hombre reflexiona acerca de su propia experiencia de mundo y descubre sus propios recursos, que serán objetos de descubrimiento. Hay que enfocar la experiencia en busca de la captación y el conocimiento de esos recursos. Siendo así, más allá de la lógica, el surrealismo se preocupa por conocer todo aquello que el método lógico deja de lado, yendo más allá del determinismo y el descubrimiento del inconsciente realizado por Freud. Como superación de dadá, el surrealismo articulará un proyecto de realización del hombre, que adquiere conciencia de sus fines y de sus medios y que, al mismo 5 0 En este sentido, la lógica del capitalismo -lógica de fines y medios- “instrumentaliza” los objetos y los convierte en medios, los reduce a meras mercancías. Esa instrumentalización mediatiza el contacto del hombre con los objetos y problematiza su mutua relación, pues éstos interponen la distancia del valor de cambio como condición a su acceso. Así, en el devenir “fetiche” de los objetos como mercancía se atomizan en su propio valor y se cierran a otras posibles relaciones aparte de la de su uso. De esta manera, cuando el capitalismo todo lo convierte en mercancía, produce una crisis de relación entre el hombre y los objetos y, en consecuencia, los objetos delatan esa crisis, la inmovilidad a la que se ven sometidos. 5 1 En el momento de la aparición del primer número de La revolución surrealista, en 1924, hay unanimidad de los que en ella participan acerca de la inconsistencia del llamado mundo cartesiano, que se ha convertido en un sistema insostenible, mistificador, que legisla en todas las áreas; sin embargo, ese racionalismo otrora tan exaltado, delata su insuficiencia cuando de resolver los principales problemas de la vida se trata. Contra el sistema que impide el ejercicio de las potencias liberadoras del hombre no cabe otra cosa que revelarse y aplaudir todo aquello que contribuya a su derrupción. Ver G. Durozoi y B. Lecherbonnier, El surrealismo, Madrid, Guadarrama, pág. 82.

EL SURREALISMO

tiempo, descubre la exigencia de realización que el descubrimiento de ese horizonte positivo demanda.

Puesta en duda del estatuto de realidad El estatuto de realidad se pone en juego a través de la experiencia, debido a que en el discurrir del hombre entre la totalidad de las cosas hace que se descubran diversos modos de realización de su deseo, los cuales difieren según se sometan o no al control de la razón. Por la vía de la razón, se trata de descubrir las condiciones necesarias de las cosas, de la naturaleza y del mundo, y de acuerdo con esa necesidad, construir proyectos humanos coherentes. Los proyectos metafísicos, a su manera, ponen en tela de juicio el estatuto de realidad del mundo, y lo que una época determinada ha convenido en denominar como real, y lo someten a un doble proceso de negación de ese mundo como constructo lógico, que en su afán de especificidad y rigor respecto a una finalidad determinada ha terminado achicándose, es decir, poniéndole límites a la realidad y al modo de pensar propio de esa realidad52, dejando de lado todo aquello que no convenga con la justificación lógica del proyecto realizador. Al mismo tiempo, el proyecto metafísico busca formas de pensar el mundo racionales que abarquen y expliquen la razón de ser de la totalidad de lo real, otorgándole a cada cosa, acción o proyecto un lugar específico en el nuevo “sistema” que la razón desarrolla53. No pretendo, ni mucho menos, hacer una crítica de los sistemas metafísicos, en cuanto proyectos que dan cuenta de la experiencia humana y proponen pensarla y brindarle horizontes de sentido. Lo que me interesa señalar es que el deseo humano de realización de sí mismo encuentra diversos modos de realización a través de las cosas: por medio de la razón, con la cual construye el hombre formas de pensar lógicas y maneras técnicas de transformación del mundo. No obstante, el deseo no se agota ni encuentra en estas vías de realización su única vía, y ni siquiera, como lo ha mostrado la historia, su forma más verdadera; además de la nuda razón, el deseo encuentra otra manera más violenta, intem5 2 Al comienzo del primer Manifiesto Breton declara: “Cada mañana los niños parten sin preocupación. Todo está cerca, las peores condiciones materiales resultan maravillosas” debido a que se ha sometido a la imperiosa necesidad práctica que no admite prórroga. Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 19. 5 3 No sobra señalar algo que se desprende de la concepción misma del surrealismo: la preocupación por lo real, y con ella la denuncia de dos aspectos esenciales, la constitución de un sistema racional y su estructuración a partir de concepciones dualistas que desembocan en posiciones falsas y artificiosas de la realidad y del hombre. El surrealismo, en cambio, será una búsqueda de unidades esenciales guiada por una concepción monista del hombre y del mundo.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

pestiva y poderosa: la vía de lo imaginario54, por la cual el deseo, sin tomar en cuenta las leyes lógicas que rigen el mundo, encuentra que su tarea es conmocionar esas mismas formas de aprehensión de la realidad, y a su vez descubre que puede realizarse por medio de la emoción pasional, el sueño, lo ilusorio, la esperanza, etc. Todas estas formas de realización, cuando no son negadas o subordinadas únicamente a la satisfacción de necesidades prácticas, pueden adquirir el estatuto de invaluables instrumentos para “desestructurar” la realidad y, al mismo tiempo, descubrir lo que hay de más real en lo real. Con ello pretende el surrealismo afirmar, por un lado, “el carácter todopoderoso de lo real”55, y, a su vez, lo provisional de todo aquello que se conviene en denominar real, bello y verdadero, pues el mundo nos obliga a repensarlo y reconocerlo en cada nueva experiencia. El reconocimiento de lo real, al que está imperativamente abocado el surrealismo, tiene aspectos que lo hacen particular con relación a otras formas de asumir la experiencia y el problema de lo que ante el hombre aparece como “poca realidad”, es decir, frecuentemente, el hombre, en su afán de conocer el mundo, termina achicándolo y reduciéndolo a su medida y a la medida de sus proyectos. Pero pronto despierta de esos sueños de razón y descubre que ha establecido fronteras de tipo lógico y práctico que es necesario derribar, pues el mundo se le escapa y los objetos se mueren. El metafísico, ante ese mundo huidizo, busca aprehender la estructura radical de las cosas, aquello que verdaderamente las constituye, su esencia, para luego construir sobre bases firmes y sólidas una particular concepción de “realidad”. El surrealismo, en cambio, experimenta la decepción del mundo, manifiesta en los discursos humanos y su deshonra, que con una orientación finalista y un desvío desembocan necesariamente en los horrores de la guerra y en la irrisoria justificación racional de su irreversibilidad, argumentada a través del célebre “no hay más remedio”. Precisamente por tener aún viva la memoria del colapso, no le satisfacen las explicaciones de aquellos que pretenden consolar a los que en un sentido literal regresan de la muerte, como Nerval, cruzando el Aqueronte. 5 4 El arte se posesiona como el reino de la apariencia. Sin embargo, de acuerdo con Hegel, la apariencia está lejos de ser cualquier cosa inesencial, sino que constituye un momento esencial de la esencia, pues toda verdad esencial, para no quedarse en abstracto, debe aparecer. La apariencia que es propia del arte, si se compara con el mundo exterior, tal y como lo consideramos desde el punto de vista utilitario, puede parecernos ilusoria. Pero nada nos impide sospechar que aquello que denominamos realidad sea una ilusión más grande, una apariencia más engañosa que la apariencia del arte. En consecuencia, la sospecha que se desprende de todo esto no es sobre la realidad, sino sobre aquello que convenimos en llamar real y los medios de realización. Ver Hegel, Introducción a la estética, Barcelona, Ediciones Península, págs. 31-32. 5 5 Breton, Situación surrealista del objeto, pág. 298.

EL SURREALISMO

En contraposición, los poetas que retornan de la guerra buscan encontrar, en la experiencia, reivindicaciones inmediatas, abstrayéndose de las necesidades de la lógica y haciendo caso a las fuentes del deseo. Además, adquieren conciencia del peligro de esclavitud del hombre que conlleva la conciencia de los medios puesta al servicio de una necesidad lógica, a la cual se subordina la acción humana, esto es, a un proyecto de realización técnico que subsume las potencialidades humanas a la única función de llevarlo a cabo, en donde tanto el hombre como las cosas de que se rodea se convierten en medios de un proyecto utilitarista. La del hombre es, por tanto, una protesta en doble sentido: por un lado, es rechazo de los discursos humanos que, aunque están basados en la lógica y son racionales, se desvían y producen la catástrofe de la guerra, y que si bien tienen justificación, aun para ella, no satisfacen las necesidades humanas; además, el surrealismo protesta vehementemente contra aquello en que se ha convertido el mundo de las cosas, es decir, contra el hombre, quien, con base en su “logos racional”, elabora unos proyectos necesarios, al servicio de los cuales se pone él mismo y las cosas del mundo, convirtiendolas en “seres de razón”, con una estructura inmanente que las constituye y que las subordina a la instrumentalidad propia que les es asignada por la realización técnica. Es más, a ello va unida una particular forma de comprender la conciencia humana, muchas veces reducida a su ámbito racional limitado.

El lenguaje como poder de enunciación de la realidad humana Como contrapartida, el surrealismo es la afirmación del lenguaje, pero con un uso diferente: El lenguaje le ha sido dado al hombre para que lo use de modo surrealista. En la medida en que le es indispensable para hacerse comprender, llegar a expresarse bien o mal, asegurándose así el cumplimiento de algunas de sus funciones más elementales56.

Así, se reconoce que aquello que constituye al hombre es al mismo tiempo el discurso que constituye las cosas, supeditado directamente a la capacidad de enunciación humana, a su poder, que bien puede ampliarse o reducirse en el transcurrir de su aventura. “¿No depende la mediocridad de nuestro mundo de nuestro poder de enunciación?” dice Breton en la introducción al discurso sobre la poca realidad, en donde también especifica la actividad del surrealismo: “Prescindir de las categorías de pensamiento propias de las razón objetiva” y atentar contra el

5 6 Breton, Manifiestos del surrealismo, op cit., pág. 48.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

orden que constituye las cosas, en su estructura aparente, prefiriendo para ello la violencia del deseo al rodeo propio de la razón. En consecuencia, debido al rechazo de los proyectos humanos, estructurados en la necesidad histórica, le será muy difícil al surrealismo aceptar completamente su adhesión total al marxismo y, específicamente, al Partido Comunista francés. No ve en el marxismo un proyecto para fundar las esperanzas humanas, y descubre el riesgo de someter al hombre a través de sus razones a la condición de medio57. Además, de este rechazo a someter la acción a una concepción política proviene en cierta forma la fuerza con la que el surrealismo se vuelca a preferir la poesía a la acción práctica y a la militancia. Es más, al escoger la poesía como el principal medio de realización humana, en cierto modo está en contra de la concepción marxista del trabajo, entendido como el espacio de reencuentro del hombre con la naturaleza, que muchas veces no permite disponer del tiempo para ocuparse del destino de los objetos que ha elaborado58, estando aquí más de acuerdo con Rimbaud cuando afirma que: “La mano con pluma equivale a la mano con arado –Qué siglo de manos– nunca tendré mi mano”, en virtud de que con ello el hombre pasa a ser medio de la técnica, aunque sea de la técnica de la poesía. Cabe preguntar aquí si la sublevación surrealista contra los obstáculos de la lógica desencadena la rebelión contra la razón. Todo depende de aquello que entendamos por razón. Cuando rechaza someterse a los proyectos racionales y subordinarse a la técnica, que esculpe un hombre a la medida de sus leyes, se subleva contra la razón. Sin embargo, la rebelión surrealista es contra cierto tipo de razón y no contra la razón, que es constitutiva del ser humano y uno de los principales medios de liberación, que se encarga de revelarle al hombre su situación en el mundo y lo insta a rebelarse contra todo aquello que se le imponga. Sólo cuando la razón está al servicio de la técnica, y pretende con ella conducir la acción humana hacia derroteros preconcebidos, al servicio de los cuales los obliga a ponerse, es cuando cabe rebelarse contra la razón. En este punto se hace extraña al hombre e intenta conducir los deseos con sus obligaciones y no tanto con las aspiraciones. La razón toma el rostro de lo extrínseco, de lo objetivo que amenaza con imponerse al hombre, y le exige paciencia y una aceptación voluntaria casi incondicional de sus proyectos, de tal manera que en el transcurso de su desarrollo toda aspiración puede convertirse en nada más que admiración de la técnica. 5 7 Al respecto, son sintomáticas las dudas que siempre tuvieron los surrealistas, y sobre todo Breton, de adherirse al Partido Comunista Francés, a pesar de las exigencias prácticas que de su condición de revolucionarios se desprendían. En los Prolegómenos a un tercer manifiesto del surrealismo o no, 1942, Breton aclara su posición y su decisión de no sometimiento a cualquier sistema que demande una entrega total, aparte del surrealismo. Ver ibíd., pág. 142. 5 8 Ver Breton, Nadja, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1985, pág. 143.

EL SURREALISMO

Sin embargo, la rebelión surrealista es razonable, puede justificarse y generar consecuencias que no pueden ser sino positivas. Ella advierte que se han señalado a la experiencia unos límites estrechos, que la razón se ha confinado a la lógica racionalista y que ésta niega todo aquello que pueda rebasarla; por tanto, el surrealismo se resiste a abordar el tren que siguen los proyectos basados en la técnica maquinista. Además, no desea someterse al rodeo y la espera que exige la razón técnica; por el contrario, “quiere obtener el más allá en esta vida”, pues el deseo no tiene como principal virtud la paciencia y, cuando se propone algo, lo realiza con prontitud, antes que esperar la caída propicia de la circunstancia, aunque para esto, en muchos casos, sea necesario recurrir a la cólera y la irritabilidad. El propósito ha sido descubrir aquello a través de lo cual el mundo se solidifica, se construye y aparece como un mundo real; lo mismo que el lugar donde la lógica ha establecido su reinado, para, desde ahí, guiar la experiencia humana del mundo: el lugar privilegiado donde la razón humana habita es el lenguaje, y éste se ha prestado para la constitución de un mundo en el que los objetos están a su vez conformados por un conjunto de cualidades que permiten la interacción por medio de relaciones lógicas y constantes, es decir, leyes que al tiempo que mantienen los objetos en un estado funcional, también le impiden otros tipos de relación aparte de los que la lógica permite. La tarea propia del lenguaje, por medio del cual será posible reconstituir la realidad, es expresada así por Breton: “Lo que es será, en virtud únicamente del lenguaje y nada podrá impedirlo. Reconozco que lo anterior puede expresarse mejor o peor, pero es lo esencial”59. Esa tarea es doble; en primer lugar, le corresponde el rompimiento de ese cúmulo de relaciones lógicas, condición sin la cual no es posible aspirar al retorno de la unidad del espíritu con las cosas. En segundo lugar, después del primer paso “desconformador de la realidad”, atentado contra el lenguaje y luego sobre la totalidad de formas de expresión, será necesario buscar nuevos modos de relación más allá de los que constituyen a los objetos como conjunto de logicidad útil. Del mundo sólido se aspira encontrar la fluidez que permita al pensamiento moverse a su través, como lo expresa Breton: “Como pez soluble” en su pensamiento y en el hacer mundo. Este doble proceso podría definirse como aquello que los alquimistas denominan “coagula” y “solve” en el proceso de remoción de la realidad. Lo que le corresponde hacer a la poesía es la “alquimia del verbo” pregonada por Rimbaud, en la que el mundo como discurso objetivo se opone a la existencia cuyo ser traspasa las leyes apremiantes de la técnica y 5 9 Ver Breton, “Carta a las videntes”. En Manifiestos del del surrealismo. op cit.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

aspira a una realización superior, si se quiere, paralógica del mundo. En esta tarea intervendrá el hombre total con su plena capacidad de expresión, que constituye tanto el mundo de los objetos como el mundo interior de la conciencia; para ello, no podría, ni mucho menos, dejarse de lado el problema del lenguaje junto con los demás medios de expresión. Habrá que buscar en él las claves de la liberación humana, abordándolo como el espacio donde esas claves, aunque ocultas, todavía lo habitan.

LA ESENCIA DE LA POESÍA Y EL ACCESO A LA SURREALIDAD En el interior de la tiza de la escuela hay una máquina de coser; los niños sacuden sus bucles de papel de plata. El cielo es una negra pizarra que siniestramente borra el viento, minuto a minuto. “Ya sabéis lo que les ocurrió a los lises que no quisieron dormirse”, comienza el maestro, y los pájaros hacen oír su voz un poco antes de que pase el último tren. La clase se encuentra en las más altas ramas del regreso, entre verderones y quemaduras. Es ésta una escuela montaraz, en su total acepción. El príncipe de las charcas, llamado Huges, sostiene las ramas del ocaso. André Breton, Pez soluble, texto 15.

El surrealismo, al afrontar el problema del lenguaje, busca darle un nuevo poder. “El lenguaje debe ser arrancado de su servidumbre”. Esta servidumbre del lenguaje nos ha conducido a catastróficos resultados, ha producido un modo particular de concebir la realidad de una manera mediocre, concepción que depende directamente de nuestra capacidad de enunciación. Siendo así, el problema fundamental del surrealismo es ese “lenguaje sin reservas”60 que se busca por todos los medios.

La antíliteratura El hecho de que el surrealismo se ubique en el plano del lenguaje no implica que sea no más que un movimiento literario; tampoco que el espíritu “rector” de Breton, 6 0 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 49.

EL SURREALISMO

el encargado de mantener al surrealismo como una experiencia plural61, fuera más literario que plástico, sino porque tanto el habla, la escritura, lo mismo que la vida (deseo), suponen el espacio del lenguaje, el cual es liberado y sojuzgado de acuerdo con las condiciones propias dadas a los hombres por la sociedad particular. El surrealismo se preocupa de diferenciar la poesía de la “literatura” y en nombre de la primera se rechaza la segunda. La poesía se apropia de un terreno que muchos se han encargado de desacreditar: el dominio de lo maravilloso, en el cual habita la belleza. “Lo maravilloso es siempre bello y no hay nada fuera de lo maravilloso que sea bello”62. Incluso la novela, considerada como un género inferior, puede ser fecundada por lo maravilloso, como sucede en la literatura oriental, en la cual, aunque lo maravilloso está presente, adquiere un carácter demasiado infantil causante de su pérdida. Lo maravilloso se nos da fragmentado, porque posee carácter histórico (lo maravilloso no es lo mismo en todas las épocas y lugares), además porque tiene el carácter de la “revelación” que exige la espera. La poesía es el ámbito de la libertad, enseña que sólo del hombre depende pertenecerse por entero; ella lleva en sí la compensación a la miseria de hoy, y puede convertirse en ordenadora y repartidora “del verdadero pan del cielo para la tierra”. Al relacionar la poesía con la libertad humana, de la cual posee las llaves, se le otorga un poder de realización y revelación de la existencia. Si se rechaza la literatura en favor de la poesía es porque ésta es vital y ontológica y contiene las llaves de la existencia humana, pues representa el lenguaje original, el único y verdadero que crea y produce su propio objeto y, al hacerlo, nombra al ser. Además, la poesía es capaz de causar profundas emociones como lo hace el placer erótico, y así como éste es accesible a todos los hombres, también lo es la poesía que, en cuanto producción del inconsciente, es capaz de abolir la separación entre vida y obra en parte auspiciada por la estética63.

6 1 Escribe Maurice Blanchot que una de las virtudes de Breton consiste en haber logrado mantener el surrealismo como un movimiento marcadamente plural, haciendo de él un otro para cada uno de sus miembros y convirtiéndose de esta manera en un tercero en la amistad. Por ello, el que traiciona al surrealismo, traiciona la amistad, lo que da pie para las múltiples exclusiones. 6 2 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 19. 6 3 Analizando un texto de P. M. Grand, J. E. Cirlot muestra cómo el problema de la objetividad se ha escamoteado por parte de la estética, por medio de interrogaciones acerca de sus accidentes y sobre el de máxima importancia con relación a los humanos, es decir, la belleza. Ésta es capaz de salvar de su desesperación al hombre; basta para ello que los objetos sean bellos. Pero muestra el escaso favor que se les hace a los objetos para salvarlos con el solo hecho de declararlos bellos; es como si se hiciera lo mismo con los humanos. Ver E. Cirlot, El mundo del objeto a la luz del surrealismo. Barcelona, Editorial Athropos, págs. 40-43. De otro lado, Daniel Innerarity muestra cómo para el idealismo alemán

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Los surrealistas, en cuanto poetas en un sentido limitado de poesía, son poetas especializados en el lenguaje, y es por ello también que la revolución surrealista se centra, en un principio, en el lenguaje; o dicho de otro modo, la revolución surrealista es una revolución en primer lugar poética que se propone negar la poesía misma superándola. En el surrealismo no se hablará tanto del “poema” como del texto automático escrito o dictado puro del inconsciente en el cual no se encuentra ni la ordenación tradicional del poema ni su aspiración a la belleza como condición para que sea artístico.

y el pre-romanticismo, la estética se constituye en una compensación o tabla de salvación para un mundo desencantado, privado de fines e inhóspito como resultado de la construcción moderna del mundo. Además, muestra que la estética como tal surge al desaparecer la imagen teleológica del mundo, bajo el auge de la racionalidad analítica. Hegel lo demuestra en un poema de juventud y considera que el espacio infinito de Newton es todo, menos un hábitat. “Y cual envoltura sin alma/ yace la piel de la tierra envejecida de cuyos polos antes manaba júbilo y espíritu”./ Lo mismo describe Schiller, en su poesía “Los dioses de Grecia”:/ Cuando aún gobernábais el bello universo,/ estirpe sagrada, y conducíais hacia la alegría/ a los ligeros caminantes,/ bellos seres del país legendario [...]/ Cuando el velo encantado de la poesía/ aún envolvía graciosamente a la verdad, / por medio de la creación se desbordaba la plenitud de la vida/ y sentía lo que nunca había sentido./ Se concedió a la naturaleza una nobleza sublime,/ para estrecharla en el corazón del amor/ todo ofrecía a la mirada iniciada/ todo la huella de un dios./ Donde ahora, como dicen nuestros sabios,/ sólo gira una bola de fuego inanimada,/ conducía entonces su carruaje dorado/ Helios con serena majestad./ Las Oréadas llenaban las alturas/ una Dríade vivía en cada árbol,/ de las urnas de las encantadoras Náyades/ brotaba la espuma plateada del torrente. [...]/ Ignorante de las alegrías que ella regala/ nunca entusiasmada ante su majestad/ sin darse cuenta del espíritu que ella dirige,/ nunca dichosa por mi felicidad./ Indiferente incluso ante la gloria de sus artistas/ igual que la maquinaria muerta del reloj,/ obedece servilmente a la ley de los graves/ la desdivinizada naturaleza./ Ver Daniel Innerarity, Hegel y el romanticismo, Madrid, Editorial Tecnos, págs. 60-61.

EL SURREALISMO

En vista de lo anterior, el surrealismo no es una nueva escuela artística, sino, por el contrario, un medio de conocimiento de aspectos muy importantes que hasta ahora no habían sido estudiados de una manera sistemática: todo lo que está por fuera de la lógica: lo maravilloso, el inconsciente, el sueño, la locura, el deseo, etc.

El primer hallazgo: la escritura automática El primer hallazgo o “encuentro surrealista” es la escritura, pero no la escritura corriente, sino una escritura de una clase distinta, que halla o libera el “campo magnético” como resultado del doble movimiento de escribir sin otro fin que el de la liberación de ese espacio, liberación que se afirma en la escritura automática, la cual se constituye en el acto inaugural del surrealismo64. La escritura automática se libera del peso de la lógica del logos rechazando todo lo que la hace un elemento disponible para un uso instrumental. Breton afirma que “El lenguaje le ha sido dado al hombre para que lo utilice de modo surrealista”65. Su propósito es recuperar primero la unidad de la vida del hombre y luego la unidad del hombre con el mundo, quizás a la inversa del planteamiento marxista66. En primer lugar, se trata de buscar la unificación de la personalidad, “la abolición del Yo en el sí mismo”, para cuyo efecto se hace necesario en primer lugar diferenciar la escritura automática y el dibujo tal y como lo entiende el surrealismo del dibujo y la escritura que practican los médium, para quienes el “principio dictante” es exterior y pertenece a entidades exógenas al pensamiento; es decir, para que un escrito mediúmico se dé, es necesario aceptar la existencia de un mundo espiritual trascendente que se manifiesta a través de él. Esos espíritus disocian la mismidad psicológica del médium, quien se encarga de registrar el mensaje.

6 4 El primer libro auténticamente surrealista es, según Breton, Los campos magnéticos, escrito en colaboración con Philippe Soupault. Este encuentro es el resultado de la confluencia tanto de la tradición mediúmica depurada como de los antecesores poéticos que a través de Blake, Coleridge, Novalis, Rimbaud, Lautréamont, etc., poco a poco se despojaban de las preocupaciones estéticas de la inspiración, para llegar finalmente con el surrealismo, de la mano muchas veces de psicoanálisis, a la afirmación del automatismo como la actividad misma del espíritu, desembarazada de toda alusión a cualquier tipo de trascendencia. 6 5 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 48. 6 6 El surrealismo se verá abocado siempre a elegir entre estas dos alternativas. Aunque Breton simpatiza con el socialismo y su actitud revolucionaria, e incluso, en un momento dado, los surrealistas forman parte del Partido Comunista, sin embargo, siempre se optará por la búsqueda de la unidad del hombre, primero, y luego por la revolución social. Aunque Pierre Naville y luego Louis Aragon se convertirán en militantes del Partido Comunista..

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

El surrealismo como automatismo La poesía se nos presenta como la posibilidad de la libertad humana, y por ello adquiere una exigencia de universalidad, de una poesía para todos. Pero, ¿es esto posible? Lo que hasta aquí hemos señalado es que el surrealismo le otorga un valor primordial a la virtud del lenguaje poético, que ante todo debe ser universal. La sentencia de Lautréamont, “la poesía debe ser hecha por todos”, se afirma en el proyecto surrealista, proyecto de gran envergadura pues propone cambiar la vida y mostrar los caminos de la realización de la libertad humana. Una poesía hecha por todos exige inevitablemente la comprensión poética de parte de todos; por tanto, se trata de universalizar el método de la escritura automática. Breton de manera sistemática se propone explicar el proceso histórico que asigna al surrealismo el encargo de la verdadera realización de la esencia de la poesía. Para ello, acude a Hegel, el encargado de dar a la poesía el lugar más alto en la representación del ideal67. El surrealismo se sustenta en la concepción hegeliana de poesía, para firmar que la esencia del lenguaje es la poesía y que él ha encontrado su método: la escritura automática. En ella se da el cumplimiento histórico de las condiciones necesarias para que haya poesía68. La escritura automática permite exteriorizar todo lo que aspira a convertirse en lenguaje y que normalmente no alcanza su fin a causa del control ejercido por la lógica y la vigilancia consciente. Así como Descartes anunció un método para garantizarle al hombre el dominio de la naturaleza, también el surrealismo anuncia el suyo propio. El surrealismo, en el primer Manifiesto, se define así: Surrealismo: Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento con exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral. Enciclopedia: Filos. El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación que habían sido desestimadas, en la omnipotencia del sueño, en la actividad desinteresada del pensamiento. Tiende a provocar la ruina definitiva de todos los mecanismos psíquicos y a suplantarlos en la solución de los principales problemas de la vida”69. 6 7 Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit., pág. 280. 6 8 Ibíd. 6 9 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 40.

EL SURREALISMO

El automatismo no es arte por el arte Aquí nos enfrentamos a una dificultad: si la escritura automática empieza a ser el sustituto del mensaje o a ganar preeminencia sobre los otros medios de investigación, ¿quiere decir esto que con ello se da una reducción del mensaje a los fragmentos que la escritura automática considera como los más oportunos? Es más, si la escritura automática reduce a su vez a la poesía, ¿se da una mutilación del lenguaje y con ella una degradación en la búsqueda experimental surrealista? La respuesta afirmativa serviría para vincular al surrealismo al ocultismo, a una práctica de magia sin esperanza –arte por el arte–70, limitando la poesía únicamente al ámbito de lo imaginario que se contenta con sobredeterminar un fenómeno con un sentido poético. La actitud surrealista ve en la poesía mucho más que eso. Esa aparente reducción del lenguaje a la poesía y ésta a la escritura automática no es la disminución de la experiencia humana, sino un retorno a la esencia del lenguaje que es la poesía. Ésta se constituye en el punto de encuentro de lo cotidiano con el mundo del sueño maravilloso, donde la censura y los métodos son inútiles, en ella se explica lo trascendente sin recurrir a un lenguaje dogmático, mágico o religioso.

Puesta en duda del talento Cuando en el Manifiesto se dice: “No hemos efectuado el menor trabajo de filtración; nos hemos convertido en modestos aparatos registradores…”, no está afirmando el surrealismo como continuación del espiritismo, ni avalando los consejos de los médium. Lo que busca es la unidad del yo, partiendo de la puesta en duda del sujeto, que busca su identidad, no ya a partir de la exterioridad sino de la interioridad, en donde el pensamiento, que en la escritura se manifiesta como pensamiento parlante, es idéntico a sí mismo, y a pesar de las dificultades con las que se encuentra, Breton no duda en afirmar en el Manifiesto, que: “Cada vez está 7 0 Breton cita a C. Day Lewis, quien traduce unos textos de Spencer para defender la concepción del surrealismo acerca del papel del arte en la sociedad y con la revolución. Sin embargo, se niega a someterse plenamente al comunismo: “Los comunistas de la actualidad, dice C. Day Lewis, nos presentan como siervos de la fórmula del arte por el arte, y a la poesía como una insignificancia, en tanto que no es la servidora de la revolución. No creáis ni una palabra de todo eso. Ningún poeta auténtico ha escrito nunca por obediencia a una fórmula. Escribe porque quiere hacer algo. ‘El arte por el arte’ es una fórmula tan vacía de sentido para él como lo sería, a los ojos de un verdadero revolucionario, la fórmula ‘La revolución por la revolución´. El poeta relaciona con su universo y traduce en el lenguaje que le es propio –el de la verdad individual– los mensajes cifrados que recibe. En un régimen capitalista, esos mensajes no pueden dejar de tener un tinte capitalista. Además, señala en el texto que los comunistas rechazan el arte burgués porque creen que necesariamente este arte propaga la ideología burguesa; antes, por el contrario, la muerte o el nacimiento de algo, el arte lo señala, con sonidos alegres o con canciones fúnebres”. Ver “Posición política del arte de nuestros días”, en Breton, Documentos políticos del surrealismo, Caracas, Editorial Fundamentos, págs. 64, 65.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

más convencido de la infalibilidad del pensamiento, respecto a sí mismo, lo cual es muy fundado”; es decir, la escritura de pensamiento es capaz de reflejar mi pensamiento de la misma manera que la conciencia de mi pensamiento. La negación del talento es el resultado de lo que podríamos considerar la inversión de la literatura, –“Di bien alto que la literatura es uno de los más tristes caminos que conducen a todo”71–, que lleva a cabo el surrealismo después de hacer abstracción del genio y de los condicionamientos exteriores. Hazte traer con qué escribir, después de haberte instalado en un lugar lo más favorable posible para la concentración del espíritu en sí mismo. Colócate en el estado más pasivo o receptivo que puedas. Haz abstracción de tu genio, tus talentos y de todo lo demás72.

El dictado automático, a diferencia del poema tradicional, no es el ejercicio de transmitir un sentido preestablecido bajo unas normas formales, sino la producción del sentido de un modo libre e imprevisto, capaz de dejar estupefacto al autor mismo; dice Breton: “Llegaré a pretender que me instruye”73. De esta manera, el resultado de la escritura automática ya no es causado por el ejercicio de las habilidades, sino por una particular disposición de captación del pensamiento que entra en relación, e incluso, a veces, centra el talento en los objetos: “Devolvemos el talento que nos prestan, podéis hablarme, si queréis, del talento de este metro de platino, de aquel espejo, de esta puerta del cielo”74. Al hacer coincidir el dictado automático con el inconsciente que es común a todos, se derriba de su pedestal al genio poético. Escribir ya no será una actividad reservada a unos cuantos, sino abierta a todos, “por muchos de sus aspectos, el surrealismo se presenta como un vicio nuevo que no parece ser atributo exclusivo de algunos hombres”75. Sin embargo, a lo largo de la experiencia se puede constatar una nueva reivindicación de talento, por vía negativa. La imposibilidad de la abstracción total y el riesgo de alucinación, aunados a la posibilidad de traspasar el límite, donde la vida corre peligro, son suficientes para aceptar que la pretensión de universalización de la práctica del automatismo era ilusoria. Con ello volvemos al problema del talento,

7 1 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 45. 7 2 Ibíd., pág. 45. 7 3 Ibíd., pág. 49. 7 4 Ibíd., pág. 42. 7 5 Ibíd., pág. 51

EL SURREALISMO

que el surrealismo niega. Al parecer, la capacidad de abstracción para el dictado automático puede considerarse como una forma de ejercicio del talento que exige poner en acción todas las capacidades conscientes para favorecer el dictado automático. En consecuencia, habría que admitir que el resultado de un discurso automático, al igual que cualquier otra actividad consciente, depende del genio. Así, daríamos razón a Aragon cuando afirma: “Con el pretexto de que es surrealismo, el primer perro recién llegado se considera autorizado para igualar sus porquerías con la poesía verdadera”76; además, el surrealismo es riguroso, se fundamenta en la palabra, en la búsqueda de su sentido, no el de los diccionarios, sino el que florece en cada palabra, en cada letra77. El surrealismo, entonces, deberá, antes que universalizar su método, compartir los hallazgos de la poesía, más como “repartidora del verdadero pan del cielo” que como un método para amasarlo.

Funcionamiento real del pensamiento o pensamiento fuerte De la afirmación del método surrealista se desprenden además otras dificultades: ¿Es verdad que hay formas de asociación superiores a las formas lógicas? ¿Por qué el pensamiento inconsciente es más real que el pensamiento consciente? Maurice Blanchot señala78 que al asumir la escritura automática como la proximidad misma del pensamiento, expresión que aparentemente nos indica la facilidad del automatismo, entendido como lo textual, transcrito sin transcripciones, como trazado sin trazos, genera, por el contrario, las contradicciones siguientes: si la escritura automática es “dictado del pensamiento”, entonces lo dicho en el dictado automático no reproduce lo pensado, y debemos entender que: a) pensar es ya el dicho de lo que en el hombre aspira a la escritura, b) no se trata de un yo que piensa, sino del funcionamiento real de pensamiento, sin referencia a ningún poder de dicción que no depende de la iniciativa de ningún sujeto, y c) ese sujeto negado rechaza tanto el talento como la obra maestra como obra de cultura o de lectura, pues no podemos anticipar si la escritura automática sea pura ilegibilidad. Para afrontar estas contradicciones, se hace necesario aclarar que la expresión “funcionamiento real” quizá no sea una expresión feliz, pues por una parte, está influida por el psicoanálisis, el cual otorga al inconsciente una realidad ontológica mayor que a la conciencia clara; además, el término “real” se vincula al juego

7 6 Aragon, Tratado de estilo; citado por M. Nadeau, en Historia del surrealismo, op. cit., pág. 155. 7 7 Ibíd., pág. 155. 7 8 Maurice Blanchot, en La revolución surrealista a través de André Breton, Caracas, Monte Ávila Editores págs.19, 20.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

desinteresado del pensamiento79, sin preocupaciones estéticas o morales y ni siquiera bajo la censura o el amparo de un Yo. Ese pensamiento desinteresado es la pasión pura y salvaje ilimitada, incondicionada; pero, ¿es real? La condición de realidad del pensamiento es una tentación en la que el surrealismo, en la búsqueda de lo inmediato, puede caer. A pesar de que Breton afirma su creencia en la infalibilidad de su pensamiento con relación a él mismo, que por definición el pensamiento es fuerte e incapaz de encontrarse en falta80, reconoce que la escritura automática, como escritura del pensamiento, está a merced de cualquier distracción y pueden producirse fallas. “Si el silencio amenaza imperar aprovechando la menor falla –que se podría llamar falla de distracción–, tacha entonces sin vacilar una línea demasiado clara”81. La posibilidad de la distracción viene a raíz de que ese acomodamiento a la receptividad supone una capacidad de abstracción muy amplia, de todas las preocupaciones, estéticas, morales, lógicas, etc., que no siempre es alcanzada. De ahí que la práctica del automatismo ya no aparezca como algo fácil, dejar que el pensamiento parlante fluya, sino un constante esfuerzo, casi ascético para prevenirse de las distracciones y las diferentes formas de censura que no cesan de aparecer82. Sin embargo, esa aparente deficiencia deviene en la fuerza y la alerta cuando se tiende a perder el control del dictado automático, pues lo que en realidad permite el automatismo no es un “pensamiento parlante”, sino que, por el contrario, como las condiciones que exige el automatismo sólo se alcanzan de manera intermitente, se accede no a un continuum, sino a la ruptura de las continuidades significativas y se produce un hueco en lo real, cuya manifestación es la producción de imágenes. Como es mucho más sencillo satisfacer las necesidades del pensamiento mediato, o meditado, el ejercicio del automatismo exige unas pocas reflexiones más. Un dictado automático puro sólo es posible si se invalidan completamente los elementos externos, todo lo que tiene que ver con las condiciones sociales que afectan al individuo, pero, además, exige la abstracción de los caracteres propios de la

7 9 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 51. 8 0 “A pesar de que el pensamiento por definición es fuerte e incapaz de incurrir en errores, sus debilidades se deben a sugestiones externas”. Ver Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág.29. 8 1 Ibíd., pág. 46. 8 2 Es bien sabida la seriedad con que los surrealistas afrontan las experimentaciones automáticas, en cada sesión y durante mucho tiempo, disponiendo todos los elementos para facilitar el afloramiento del dictado. Por ello, relacionamos la actividad de búsqueda del automatismo con una especie de ascetismo.

EL SURREALISMO

individualidad, sus hábitos mentales, afectos y capacidad perceptiva, etc. En vista de que la abstracción no es una actividad de la pura espontaneidad, reclama la asistencia consciente para –esta vez ya no desde el exterior para volver a conducir de nuevo al dictado en la rutina literaria– velar por la integridad del dictado y de la abstracción del escucha. Si es así, la conciencia actuará, antes que sobre el contenido del dictado, sobre las condiciones en que éste se da. En el capítulo “Los secretos del arte mágico surrealista” del Manifiesto después de instar a hacer abstracción del talento y de las condiciones externas, Breton dice: “Escribe velozmente, sin tema previo, con tal rapidez que te impida recordar lo escrito o caer en la tentación de releerlo. La primera frase vendrá sola, puesto que cada segundo hay una frase, ajena a nuestro pensamiento consciente, que pugna por manifestarse”83. Hasta este punto no se presentan mayores problemas, pues la primera frase, efectivamente, dependiendo del grado de abstracción de la conciencia que se logre, será originada en el inconsciente. Sin embargo, “es bastante difícil pronunciarse sobre el caso de la frase siguiente”84. ¿Por qué? Sin duda, porque la primera frase ya pertenece a la conciencia, ya ha sido percibida y escrita, y, en ese proceso, condiciona la continuidad del dictado, de tal modo que la siguiente frase “participa a la vez de la conciencia y del inconsciente”; es decir, la primera frase lleva por lo menos un mínimo de percepción. De ahí en adelante, la producción automática se convierte en una constante tensión entre “el consciente y el inconsciente”, que entran en juego. Este juego demanda estrategias como la prevención de releer lo escrito, prescindir de la puntuación, que obstaculiza la continuidad, y la confianza en el carácter inagotable del dictado85. Además, se da la posibilidad de volver a empezar después de que un silencio se introduce a consecuencia de la menor falla. Si es posible recomenzar, aunque ese comienzo ya no estaría exento de la influencia de la lectura de las frases anteriores, habría que acelerar entonces la producción, esta vez “condicionando” el vocablo arbitrario con una letra cualquiera. De todos modos, la aceleración conlleva el riesgo de traspasar el límite donde el juego deja de serlo y se convierte en alucinación y, por razones de seguridad, el dictado debe interrumpirse. En los Campos magnéticos dice Breton: “No creo exagerar si digo que ya no había nada que pudiera durar más. Unos capítulos más y (...) a estas horas ya no estaría en condiciones de inclinarme sobre este ejemplar”. 8 3 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 47. 8 4 Ibíd. 8 5 Ibíd., pág. 48.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Así, se verifica que un texto automático puro es casi imposible de alcanzar, pues constantemente hay filtraciones, que lo desvían hacia el “poema”, y tienden a convertirlo en producto “publicable”, con lo que se recae de nuevo en la literatura, en la medida en que los textos automáticos alternan con otros poemas. Además, la exigencia de comunicación nos haría ver en los textos automáticos una amalgama inorgánica de palabras que se niega a relacionarse para formar una frase o una organización de palabras que, al no desechar la sintaxis, se relacionan de modos absurdos y provocan el desorden de su sentido habitual y devienen en imágenes. ¿Cuál de los dos sentidos define el pensamiento? Si es el primero, es posible que el total desorden dependa no de la pureza del dictado, sino del esfuerzo por mantener a raya las censuras; si se acata la ordenación sintáctica, esta ordenación, aunque mínima, puede terminar desviando el dictado de su dirección inicial. La distancia del uso corriente de las palabras, entonces, no nos sirve para determinar la autenticidad de un dictado automático. Además, si el inconsciente no se rige por la lógica consciente, lo que nos parece incoherente, revela nuestra ignorancia y demanda el descubrimiento de su lógica, que puede ser su propia retórica y producción de sentido de un orden metafórico, aunque esté alejado del sentido cotidiano. En este caso se revalida de nuevo la importancia que el surrealismo otorga a la imagen metafórica, al “bello como”. En efecto, la definición del pensamiento real sigue siendo problemática, pues, al parecer, el pensamiento no siempre se encuentra a la altura de su definición, como un pensamiento que debido a su fuerza no puede admitir fallas, fuerza que se torna en movimiento de escritura, de escritura automática. Es posible que la afirmación de ese pensamiento que “es” o que es real sea una definición no muy adecuada para designar el pensamiento fuerte que el surrealismo defiende. Por su parte, Ferdinand Alquié dice que el surrealismo otorga una realidad superior al pensamiento automático debido a que éste es pensamiento poético que revela el mundo de la surrealidad. A este mundo de la surrealidad se le concede realidad absoluta en la medida en que en él puede lograrse la síntesis dialéctica entre el mundo visible y el imaginario. Breton afirma: “Creo firmemente en la fusión futura de esos dos estados aparentemente contradictorios: el sueño y la realidad en una especie de realidad absoluta, de surrealidad”86. Es decir, si asumimos la poesía como ese lenguaje original manifiesto a través de la escritura automática, nos damos cuenta de que ella apunta a un telos, a una realidad superior87. Exigen-

8 6 Ibíd., pág. 29. 8 7 Por una parte, podemos hablar de diversos niveles de realidad a los cuales remite el pensamiento como lo hace F. Alquié, enfatizando que el surrealismo considera la surrealidad como la realidad superior

EL SURREALISMO

cia que surge de ese mismo lenguaje original que según el proyecto surrealista sería capaz de transformar la vida y el mundo apoyado en la esperanza que de la poesía misma empezaba a nacer y que sería un constante proceso en el surrealismo, donde vida y poesía están emparentadas; por ello, se rechaza toda literatura alejada de la vida, preocupada únicamente por una belleza formal, indicativa, que no transforma ni crea nada.

La escritura automática no es una continuidad En la insuficiencia de la expresión “funcionamiento real” del pensamiento –y en aquello que aparentemente tiene de fácil lo inmediato con relación a la escritura automática– descubre Blanchot la causa de la vinculación de este tipo de escritura con una exigencia de continuidad, que espera que el pensamiento sea un “murmullo” inagotable, siempre presente, en devenir constante e ininterrumpido, como si fuera una voz siempre parlante y siempre audible en incesante comunicación entre la vigilia y el sueño, que además no deja de estar en comunicación con todo, entendiendo la comunicación como continuidad con ese todo. Ello no permite, al hablar de la realidad, imaginar que sea posible encontrar vacíos en lo que es, carencias en el universo, ningún tipo de discontinuidad. Por ello, ha sido fácil vincular al surrealismo con una ideología de lo “continuo”88, la cual puede resumirse así: el mundo, es decir, lo real es continuo; lo discontinuo es el modo como lo continuo se manifiesta al hombre, quien no puede tener conocimiento de lo continuo tal y como es y expresarlo. Mientras que el primero remite a la plenitud del ser, el segundo es consecuencia del conocer, señal de nuestra pobreza de expresión. Aunque en un sentido más estricto, continuo y discontinuo son señales de problemáticas diferentes, mientras el primero identifica la realidad con un modelo, “el continuo”, el segundo señala que el conocer no es ser alterado, ser menos algo, sino ese “menos que”, la ruptura, producto del acto del lenguaje y del pensamiento que permite el cambio de modalidad y los excesos maravillosos resultantes de la palabra y el saber no sabido aún. La vinculación de esta concepción de la poesía con el proyecto surrealista (el de la expresión humana en todas sus formas) es posible que sirva, antes que para alcanzada por el pensamiento en su “funcionamiento real”. Por otra parte, también es posible niveles no ya en la realidad, el referente del pensamiento, sino en el pensamiento los cuales tienen diferente valor, como lo plantea J. Monnerot. 8 8 Tanto el surrealismo como Freud y otras concepciones científicas y sociológicas han sido víctimas de esta vinculación. El surrealismo se rebaja hasta el bergsonismo, cuando para acceder a la inmediatez de la vida recurre a la intuición. También se ha querido identificar al surrealismo con el fideísmo. Ver M. Blanchot, “El mañana jugador”, en La revolución surrealista a través de A. Breton, págs. 20 y sig.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

dinamizar, para entorpecer la búsqueda de esa relación distante con lo desconocido, relación que exige la espera de un posible encuentro en el plano del juego, en donde se hace presente tanto la imagen como sus carencias en la escritura automática. La escritura automática, entonces, es una escritura “impersonal”, no se apoya en un sujeto, “Yo que escribe”, pone entre paréntesis el talento. No aspira de entrada a ser poema; se mueve entre la obra y el riesgo de la ausencia de obra, es decir, entre la literatura y el riesgo de la locura. La escritura automática no es pensamiento escrito, sino escritura de pensamiento, que sólo se da en el acto de escribir, pues el pensamiento no precede a la escritura y por tanto no hay método para dominarla, pues excluye la maestría; es escritura pasiva en cuanto es pura pasión, muchas veces sin pathos, la cual se pone en juego, pero en el juego desinteresado del pensamiento, que de entrada no representa nada, sino que es encuentro fortuito que juega y permite jugar. Con la escritura automática el individuo descubre posibilidades insospechadas, un indicio de su propia libertad, donde se muestra sobre todo la capacidad humana de transgredir los límites que se imponen al lenguaje por la institucionalización y el uso cotidiano. Sabiendo que esas posibilidades están allí, como horizonte, quizá no sea necesario redescubrirlas, sino, por el contrario, llevar a cabo las demandas de libertad del lenguaje en el campo de la vida. Con esto se explica quizá la interrupción de la práctica del automatismo, y el esfuerzo de transformación de los objetos cotidianos, una vez hallado el más allá de las determinaciones, en ese “rodeo por la esencia”, del que Breton habla en Los vasos comunicantes, que es la práctica de la escritura automática; es decir, después de sumergirse en las profundidades del pensamiento, hay que emerger, para, en el mundo de la vida, poner a prueba todos los hallazgos traídos de ese continente donde habitan las potencias del lenguaje.

DE LOS MEDIOS DE ACCESO A LA SURREALIDAD El surrealismo no se conforma con atisbar la posibilidad de realización de su proyecto, y se da a la tarea de hacerse con los medios para llevarlo a cabo. La gran meta de cambiar la vida, de afirmar la realidad, no se conseguirá sin la práctica de estrategias convulsivas y eficaces que estén a la altura de dicha tarea. En ese constante buscar y encontrar, se reivindican, entre otras cosas, dos grandes aliados del arte propios de la psiquis humana: el poder de la imaginación manifiesto, entre otros ámbitos, en la actividad onírica, y la capacidad deconstructora de la realidad que representa el humor.

EL SURREALISMO

Recuperación de la potencia de los sueños Un dios es el hombre cuando sueña, un mendigo cuando reflexiona. F. Hölderlin

No hemos de olvidar que el surrealismo encuentra que el “reinado de la lógica” es el punto nodal que ha conducido a la conformación de una estrecha concepción de realidad89. Por tanto, la empresa surrealista está encaminada a conmocionar ese modo de realización y a descubrir las potencias del espíritu que él mismo ha relegado a la periferia, no considerándolas creativas sino como actividades secundarias. Rescatar los sueños para la realidad es parte de la tarea del surrealismo, para ponerlos a la orden de todos los creadores. Aunque, como veremos, el surrealismo no desdeña los descubrimientos freudianos al respecto, se hace una concepción propia de sus potencias y establece dialécticamente relaciones entre éstos y los proyectos de la vigilia.

Reconocimiento de la realidad de los sueños Breton saluda con entusiasmo los descubrimientos freudianos de la parte quizá más importante del mundo mental: el inconsciente. Tal descubrimiento no lo atribuye a una consecuencia de los mecanismos lógicos de investigación, sino a la fuerza del azar que irrumpe en el mundo de tal modo que esos descubrimientos tengan lugar, más con carácter de encuentros que como consecuencia necesaria de un método. Esos descubrimientos contribuirán a la explicación de lo que constituye la psiquis humana, en cuyas capas más profundas se esconden potencias sorprendentes que, unidas a las ya conocidas, pueden causar la liberación de la imaginación y la posterior reivindicación de la razón. Breton se sorprende ante la casi total indiferencia en que se ha sumido esa parte tan importante de nuestra actividad psíquica, a pesar de constituir la mitad de la experiencia mental del hombre durante toda su vida. Además, no concibe cómo pudo mantenerse durante tanto tiempo la extrema diferencia entre el sueño y la vigilia, atribuyéndole a la primera casi ningún valor, mientras que la vigilia era considerada real. Todo ello a pesar de que en las dos instancias el hombre puede experimentar verdaderos acontecimientos que no dejan de conmoverlo. Esta diferencia se debe, según él, a que se le resta importancia a lo que acontece en el 8 9 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 25.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

sueño, en virtud de que al despertar nos hallamos a merced de la memoria que se ocupa de despojar al sueño de las circunstancias y lo priva de cualquier consecuencia actual, es decir, de toda capacidad realizadora que tenga que ver con la vigilia. Con ello, el sueño se entiende nada más que como un paréntesis entre dos vigilias, que se tiende a reconectar buscando la causa determinante al final de la primera, precisamente allí donde el sueño empieza, en donde se cree haberlo dejado unas horas antes. Allí es donde escudriña la memoria, tratando de salvar esa amenazante distancia que el sueño, lo mismo que la noche, tratan de imponer entre dos vigilias90.

Complicidades con el psicoanálisis Muchas de las reflexiones que en torno al sueño realiza Breton no están del todo dentro de los límites de las investigaciones freudianas. Dice Breton que al contrario de lo que se considera comúnmente, el sueño tiene continuidad y barruntos de organización. Pero es la memoria la que se arroga el derecho de efectuar cortes, de eliminar las transiciones, bien sean del orden de la conjunción, o como las que alea el azar, del orden de la disyunción, de tal modo que se nos presenta no ya el sueño, sino una serie fragmentada de sueños. Esa tarea que ejerce la memoria es la misma que en la vida despierta, ejerce la voluntad, encargada de coordinar las distintas apariencias de lo real. Con ello, Breton señala que tanto el sueño como la vigilia están expuestos a la selección, bien sea de la memoria, de la voluntad o del gusto, que se complacen en preservar sólo aquello que es más superficial, que proviene de las capas superiores del sueño, que son quizá las menos importantes91. De la misma manera que desde el punto de vista de la vigilia se considera al sueño como interferencia entre dos vigilias, o entre dos series de acontecimientos, que se debe volver a conectar una vez la noche haya recogido su manto de sombras, cabe preguntar: ¿Por qué no considerar la vigilia como una interferencia del sueño? En ese caso, en estado de vigilia se anhelan y se buscan aquellas señales que provengan de la noche, que además pueden guiar la acción consciente, ya que han demostrado en el sueño que funcionan perfectamente. Se trata, pues, de una recuperación del valor de certidumbre que corresponde al sueño, en el que éste

9 0 Ibíd., pág. 27. 9 1 Teniendo en cuenta que tanto el sueño como la realidad están expuestos a la dispersión de sus elementos constitutivos, Breton insiste en la necesidad de una síntesis. Reclama el tiempo cuando existan los lógicos y filósofos durmientes debido a que, según él, los filósofos han desdeñado el tema de los sueños. Ver Manifiestos, pág. 27.

EL SURREALISMO

se considera como un grado de conciencia elevado que puede ayudar a responder a preguntas tales como por qué algo o alguien impresiona al espíritu92. Además, el espíritu del que sueña está completamente satisfecho con lo que sueña; sus posibilidades se amplían y son consideradas como naturales; matar, volar, desear son en el sueño actividades naturales que desbordan los límites que la razón consciente les ha impuesto previamente. El espíritu del que sueña corta a sus anchas en el terreno de las posibilidades. Al plantear el problema del sueño, lo que trata el surrealismo es de reclamar su reivindicación, denunciando primero su desplazamiento a la periferia de la razón, como una actividad secundaria. No se trata de darle ahora el predominio a la actividad onírica en detrimento de la actividad consciente, buscando la recaída de ésta para lograr finalmente el predominio de lo irracional. ¡Nada más lejano del pensamiento surrealista! La idea es que estos dos estados, que se han hecho aparecer como opuestos y contradictorios, fundadores de una antinomia, se consideren dialécticamente; es decir, hay que abogar porque la oposición desaparezca, estableciendo sus vasos comunicantes, en una realidad superior, surrealidad que no excluya lo inconsciente y se ocupe de los problemas de la vida, y los enfrente. Teniendo en cuenta que la actividad onírica es una actividad de la mente, todo lo que logre saberse de ella contribuirá al conocimiento del funcionamiento real del pensamiento, y con ello proporcionará al hombre una reivindicación a la medida de sus deseos. El conocimiento del espíritu humano debe incluir tanto el estadio consciente como el inconsciente. Si se considera el examen detallado que realiza Breton en Los vasos comunicantes93 se verá cómo entre los dos mundos, el exterior y el interior, ocurre una actividad de intercambio. Dicha actividad conforma un tejido de relaciones en las dos direcciones, cuyo sentido demanda una interpretación. En esa zona fronteriza es donde se juega la partida entre necesidades satisfechas y deseos frustrados. Allí es donde se puede dar cuenta de la sed espiritual con forma de deseo que nace con el hombre y que a lo largo de la vida se dedicará a calmar, mas no a satisfacer. 9 2 Ibíd., pág. 28. 9 3 Breton, Los vasos comunicantes, México, Editorial Joaquín Mortiz, 1965. Con base en tesis dialécticas, Breton pretende mostrar las relaciones entre el mundo del sueño y el de la vigilia. Posteriormente, hará lo mismo en Arcane 17, donde el arcano de la baraja se constituye en la luz que ilumina la interpretación o, mejor, la reinterpretación de toda su actividad a lo largo de muchos años bajo las líneas paralelas de un sueño de Elisa, su esposa.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Nuevamente, la aspiración es conciliar estos dos estados opuestos, el sueño y la vigilia, y con ello la conversión de lo imaginario en imaginado y éste en vivido. Por todo eso, Breton procede de manera dialéctica, ante todas las oposiciones. Este procedimiento permite hacer uso de los descubrimientos realizados por los antiguos teóricos del sueño y clasificarlos según su concepción sea de oposición o unión de las dos realidades que consideran, el sueño y la vigilia, y según la importancia o desdén que muestren por el sueño. Sin embargo, Breton considera que sólo con las investigaciones de Freud se empieza un estudio serio de la actividad onírica94.

Divergencias con Freud Lo que hay que mostrar es dónde se establece el contacto entre esas dos realidades y establecer cierta continuidad o zona de intercambio. Debido a esto reprocha a Freud la distinción entre realidad psíquica y realidad material. Mientras Freud mantiene la separación, Breton opta por la síntesis. En última instancia, Breton termina reprochando a Freud su negativa a la dialéctica en favor del dualismo95. Otra divergencia entre Breton y Freud estriba en que este último mantiene la diferencia entre realidad soñada y realidad percibida, de donde se desprende que el sueño se relaciona únicamente con el pasado de esa realidad. Para Breton, eso es negar por un lado el carácter dialéctico del movimiento, y con ello, lo que es más grave, la posibilidad del sueño que apunta al porvenir, el sueño premonitorio96. Lo que se descubre es que el sueño revela tanto el contenido como el sentido del deseo, una cierta direccionalidad que permite escoger lo que será el 9 4 Breton no tiene en cuenta las investigaciones acerca de los sueños realizadas por los predecesores de Freud, porque considera que en muchos casos terminaron convirtiéndose en “claves” de interpretación que se venden en las librerías populares. Sin embargo, reprocha a éste el haber tomado prestadas la ideas de Volket sin darle el crédito merecido en la bibliografía de su Interpretación de los sueños. Este reproche genera que en el transcurso de menos de quince días, Breton reciba tres cartas de Freud reclamándole sus impertinencias. Sin embargo, nos parece que Freud cayó fácilmente en la trampa tendida por Breton, quien, en el desarrollo de la correspondencia, hace del mismísimo Freud una especie de rápido psicoanálisis con respecto a ese olvido “involuntario”. Ver Los vasos comunicantes, op. cit., págs. 153-159. De otra parte, Breton se sorprende por la forma como los filósofos modernos despachan la cuestión de los sueños. Kant: “... el sueño tiene ‘sin duda’ por función descubrirnos nuestras disposiciones secretas y revelarnos, no lo que somos, sino aquello en que nos hubiéramos convertido si hubiésemos recibido otra educación”. Hegel, por su parte, dice Breton, niega la coherencia del sueño y en consecuencia su inteligibilidad. Ver Vasos comunicantes, op. cit., pág. 11. 9 5 Ibíd., pág. 18. 9 6 Ibíd.

EL SURREALISMO

objeto de ese deseo. Para Breton, esa capacidad de anunciación del sueño es más importante que la capacidad de denuncia del pasado. El surrealismo está más cercano a la noción que afirma que el inconsciente posee dos facetas: una donde se encuentra lo que alguna vez fue consciente y que ahora ya no lo es, y otra, la más fascinante, la que contiene lo que aún no es consciente, la del todavía no; es decir, la de aquello que todavía no ha llegado a ser pero que anuncia su ser. Los sueños se proyectan entonces hacia la posibilidad de lo que aún no es, de mundos todavía por venir y de saberes no sabidos. He ahí la utilidad del sueño y su amplia posibilidad. El psicoanálisis está en capacidad de revelar la posibilidad de aprehensión de la vida humana, y con ello un conocimiento superior del hombre, su querer ser, sus móviles de actuación. El sueño es un elemento importante cuando se trata de medir los alcances del deseo y más cuando alguien se ocupa del autoanálisis –asunto que Freud evade97–. Breton sospecha que el psicoanálisis puede terminar utilizándose no para construir un mundo ampliado a la medida del deseo, sino como una terapia que reafirme el mundo y su estado moral tal y como es. Esto supone tanto la institucionalización del psicoanálisis como la afirmación del estado de cosas presente. Curarse significará develar el inconsciente, con el fin de armonizar la conducta del individuo con la normatividad del mundo. Aquí el principio del placer se rinde ante el principio de realidad. Si bien el deseo que se manifiesta en el sueño nos informa acerca de una realidad que está distanciada, también nos impulsa e indica que hay que alcanzar el objeto de ese deseo. Es más, el deseo crea casi un imperativo de transformación de esa realidad, de tal manera que llegue a estar a la medida de sus aspiraciones. De ahí que conocer los contenidos de la vida psíquica es conocer sus alcances, que en el surrealismo llevan una voluntad de transformación, de trastorno general de las relaciones psíquicas y, por ende, de las relaciones sociales98. 9 7 Freud se cuida de transgredir el muro que separa lo privado de lo público. Esto le impide llegar a una interpretación completa de sus propios sueños –el famoso sueño de Freud, la inyección de Irma–; Breton recuerda que Freud, en su libro La interpretación de los sueños, afirma que lo mejor de lo que uno sabe no podrá decirse nunca pues se necesita un gran dominio propio para enfrentarse a sus propios sueños. Freud no olvida que es casado, padre de familia, ni sus aspiraciones de convertirse en profesor. Quizá por ello su reserva en cuanto a descubrirse por medio del autoanálisis de su vida onírica. Ver Vasos comunicantes op. cit., pág: 27. 9 8 A este respecto, es significativo que Breton, en la interpretación de uno de sus sueños, el de “aquellos días de abril”, termine encontrando en las condiciones sociales la causa de aquello que le sucede. Haciendo uso del método dialéctico, encuentra que es necesario transformar la realidad social, a la manera del materialismo dialéctico, para así eliminar la posibilidad de esos “sueños” que son al mismo tiempo de la vida nocturna y de la vigilia.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Breton reconoce en el psicoanálisis sus descubrimientos teóricos, entre ellos, el contenido de los remanentes diurnos en la elaboración de los sueños y los medios o procesos con que esos remanentes se elaboran: la condensación y el desplazamiento. Además, acepta el método de interpretación como un verdadero hallazgo. Sin embargo, tiene algunas objeciones: a) no concibe cómo tras el muro de “la vida privada”, Freud pueda escudarse para ocultar sus sueños personales; es decir que, al parecer para Freud mismo, las indagaciones acerca de lo sexual, en sus propios sueños, son irrelevantes, mientras que en la construcción de los sueños de los otros sí son muy importantes; b) los sueños que analiza en sus interpretaciones provienen de enfermos, “histéricos”, personas fácilmente sugestionables. Contrario a lo que Freud hace, Breton somete varios de sus sueños al autoanálisis y logra resultados muy válidos, como la reinterpretación crítica de toda la aventura que es el surrealismo y sus vicisitudes personales. Además, y lo que me interesa señalar, al hacerlo Breton prescinde de la mediación del psicoanalista, y está por ello en contra, lo mismo que muchos otros, de la institucionalización del psicoanálisis como administrador del deseo, y a favor del autoanálisis, de manera particular, con la mediación, eso sí, del método freudiano. El análisis de los sueños tiene relevancia en la medida en que abre la posibilidad de un mejor conocimiento de nosotros mismos y, por ende, del universo exterior. A través de él es posible acceder a ese Yo que es otro, es decir, a la construcción de la identidad, que se apoya tanto en la realidad interior como en la realidad exterior, distinción que desaparece en el sueño. A este respecto, Breton muestra en Los vasos comunicantes cómo en el sueño el espacio y el tiempo no se hacen presentes o se presentan de un modo distinto, más elástico99. Ellos se “condensan”, para permitir la magnificación y la presentación “dramatizada” de todo aquello que en realidad se ha concebido lentamente. Además, esa condensación y presentación se dan sin oponerse al transcurrir normal de la vida orgánica. Finalmente, señala que ese trabajo de condensación y presentación no es exclusivo de la vida onírica, sino que también es propio de la vigilia. Por tanto, el espacio y el tiempo del sueño, lo mismo que el de la vigilia, son igualmente reales, soló que son producto de dos condensaciones diferentes.

9 9 En este punto, Breton plantea de nuevo la insalvable polémica desatada entre materialistas e idealistas con respecto al espacio, el tiempo y el principio de causalidad. Entre estas dos posiciones extremas, se encuentran los agnósticos y los eclécticos. Los partidarios de las diversas teorías no han llegado nunca a un consenso; desde los que afirman que tiempo y espacio están ausentes en el sueño hasta los que argumentan que el sueño no es más que una vigilia parcial, que tiene validez únicamente como resultado del funcionamiento orgánico. En ese enfrentamiento de posiciones, Breton ve la ausencia de actitud dialéctica, de buscar la síntesis a las contraposiciones con las que se enfrenta el pensar de la realidad psíquica.

EL SURREALISMO

Actividad onírica En vista de todo lo anterior, no es de extrañar que en los surrealistas se haya dado lo que Aragón denomina “epidemia de sueño”, en donde antes que hacer una aplicación de la teoría y de los hallazgos freudianos, se la utiliza como herramienta de las propias investigaciones. Se acude para eso a otros mecanismos, aparte del psicoanálisis. Recurren a una especie de iniciación organizada por R. Chevel, luego de la cual se organizan sesiones en común. Se trata de encontrar un medio de inducción al sueño. Para tal fin se usa un instrumental parecido a los elementos de una sesión espiritista (sentarse alrededor de una mesa, formar una cadena por el contacto de las manos, crear un ambiente de penumbra propicio, etc.). Se busca dormir, para empezar a hablar sin conciencia. De ningún modo se trata de captar mensajes del más allá, como lo pretenden los médium. Entre los surrealistas, el que más logró adentrarse en esa búsqueda fue Robert Desnos, quien después de unas sesiones llegó a no tener ya necesidad de dormirse para soñar. Bastaba a Desnos cerrar los ojos para empezar a responder a todo tipo de cuestiones. Basta que quienes interroguen a este formidable durmiente le estimulen un poco, para que en seguida surjan las predicciones, el tono de la magia, el de la revelación, el de la revolución, el tono del fanático y el del apóstol. En otras condiciones, Desnos, por poco que se aferrara a este delirio, se convertiría en el jefe de una religión, en el fundador de una ciudad, en el tribuno de un pueblo sublevado100.

En vista de la facilidad con que Desnos entra en ese estado de ensoñación, se sospecha que todo se trata de una simulación y una recaída en un idealismo de mala ley en virtud de las alusiones al más allá, a la metempsicosis101, al delirio, etc. Se le acusa de que, después de haber bajado la inspiración del cielo a la tierra, se vuelve a enviarla al más allá. Aragon responde que no hay diferencia entre pensar una cosa y simularla: “Simular una cosa, ¿es diferente de pensarla? Lo que es pensado, es. No me haréis salir de aquí”. Tal y como hemos afirmado anteriormente, en el sueño desaparece la oposición entre realidad interior y exterior. Aquí cabe preguntarnos, ¿qué pasa con la obra plástica surrealista en este campo de los sueños ? En primer lugar, tanto la obra como el sueño están referidos a todo aquello que aqueja al hombre y le es común: sus necesidades y deseos. 100

Aragón, Una vague de rêves, citado por M. Nadeau, en Historia del surrealismo, op. cit., pág. 68.

101

Entendida como doctrina de transmigración de las almas.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Realizar un sueño no es copiarlo Sin embargo, al afirmar que los surrealistas se ocupan de los sueños no se debe concluir que una obra plástica surrealista es la copia de los sueños. En el surrealismo, los sueños no llegan a ser poemas por el proceso de mera trascripción de imágenes, ni la pintura surrealista es la copia fiel de un sueño. Si así fuera, sus imágenes carecerían de todo carácter subversivo (convulsivo) y no serían otra cosa que meras reproducciones de la imaginación. Además, la obra como copia de un sueño, a lo máximo que podría aspirar sería a la confirmación de la teoría psicoanalítica, que en virtud de su institucionalización le brinda a la obra cierto estatus de producción artística que lleva inscritas en sí las claves de la interpretación, todo o casi todo referido a lo sexual. De esta manera, la imagen, siendo mera copia del sueño, pierde todo su poder transformador, su verdadera fuerza y deja la realidad inerme. Además, confirmar la teoría freudiana del inconsciente mediante la producción artística y asumirla como tarea supondría que todos los artistas aceptan dicha teoría, cosa que no es verdad. Cada artista surrealista entiende a su modo la teoría del inconsciente y cada una de sus obras deja ver las diversas metamorfosis que experimenta el aparato psíquico antes de llegar a ser obra. También es válida la pregunta que interroga por la relación entre el sueño y la pintura. ¿Tienen ambos que ver con la transformación de la realidad? Breton afirma categóricamente que la belleza no puede ser tal si no es convulsiva, de ahí que las imágenes que constituyen una obra son en esencia subversivas. Ahora bien, las imágenes de los sueños cumplen perfectamente con la exigencia transformadora y con unas características de explosividad tales que generan un acontecimiento singular, toda una experiencia que se hace consciente. Tal es la fuerza de las imágenes, que produce esa experiencia que demanda su repetición, a través de la memoria su representación.

Acontecimiento de la imaginación Pero, ¿qué logra finalmente un artista al copiar un sueño? Esto sería equivalente a tratar de repetir un acontecimiento singular, una experiencia que en sí misma es irrepetible, pues, si aceptamos que el sueño es transformador, de algún modo transformó la realidad cuando fue soñado. Reveló algo, que para nada será ya un acontecimiento en la copia, pues allí lo que antes era sorprendente ahora parecerá como algo natural. Cabe preguntarnos si es verdad que la fuerza transformadora de la imagen sólo es tal en el original, el sueño, y no en la copia; claro está que estamos considerando que es el pintor quien sueña. Todo esto, desde el punto de vista del autor-espectador de la obra. ¿Será que la imagen pierde fuerza al pasar del sueño a la obra? ¿No es la obra la toma de posesión de 74

EL SURREALISMO

la imagen en la realidad? Para el espectador, el relato de un sueño no deja de tener la fuerza inaugural de la imagen y menos su interpretación. A pesar de todo, copiar un sueño, y asignarle esta tarea a los artistas, no es otra cosa que retornar al naturalismo más ingenuo y descriptivo, no es otra cosa distinta de lo que hace un artista que trata de copiar tres manzanas sin otro fin que el parecido. Sin embargo, y aunque el artista tratara de copiar un sueño, no se le podría acusar de actuar circularmente. La copia de un sueño no trata de sobreponer una realidad sobre la misma realidad (A = A); la obra del sueño es otra realidad, es la realidad transformada, convertida en símbolo, interpretada, aunque a partir de una realidad determinada102. El parecido no es lo que se traslada del sueño a la obra, es la potencia de la imagen cargada del poder de la noche, capaz de alumbrar el día. Además, el surrealismo se ocupa del problema de los sueños, en tanto que el artista tiene acceso a esa región “fronteriza” entre el sueño y la realidad, y en esa zona se mueve libremente para rescatar todo cuanto en ella ve de útil para atender a sus impulsos revolucionarios. Finalmente, en lo que respecta al problema de los sueños, como en otros aspectos de su aventura, los surrealistas no son los primeros que se ocupan de ello, sino que son continuadores de la tradición. En este sentido, el romanticismo alemán, tanto como Baudelaire, Lautréamont, Mallarmé, Rimbaud, etc., se preocupó de la búsqueda de un estado de conciencia superior por medio del sueño. Sin embargo, ese estado de conciencia superior que persiguen los románticos tiene un carácter metafísico y está por encima del individuo. En cambio, para los surrealistas, ese estado superior de conciencia, en cuanto conciencia ampliada, contribuye a la ampliación del concepto de hombre. No obstante, la actividad liberadora del surrealismo no se limita únicamente a la recuperación de la realidad de la actividad onírica y a la reivindicación de su potencial como un aliado en el proceso transformador de la vida. Además de la potencia del sueño, el surrealismo reivindica, entre otras, la potencia liberadora, que aunque asume la realidad en un sentido completamente diferente al cotidiano, es una especie de válvula de escape que en ciertas condiciones, en tanto 102 Con una argumentación más o menos similar, Rosalind Kraus explica la aparentemente fácil aceptación de la fotografía por parte de los surrealistas. Este arte, dice, es auténticamente surrealista, en la medida en que con la mediación del mecanismo representa un modo de automatismo (surrealismo) que hace devenir la realidad fotografiada como realidad simbólica. Una fotografía es significante respecto de la realidad y no mera repetición. De la misma manera que la sílaba “pa” al repetirse no es un doble “pa”, pa más “pa”, sino papá, como unidad semántica. Ver R. Kraus, La originalidad de la vanguardia y otros mitos, Madrid, Alianza Forma, 1996.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

negación de lo real, lo desarticula y se constituye en un primer escalón en el proceso reconstructor de las cosas. Este otro elemento surrealista empleado para deconstruir la realidad con fines poéticos es el humor.

EL HUMOR Una realidad que se muestra insuficiente demanda, antes de reconfigurarla, un proceso de deconstrucción en el que se la someta a un desarraigo, lo más profundo posible, de las estructuras y relaciones que la constituyen. En ese proceso de deconstrucción de la realidad, el humor es un aliado muy valioso. Breton, antes que una definición del humor, accede a una noción oscura que tiene como punto de partida el principio según el cual “el hombre tiende por naturaleza a deificar lo que rebasa su comprensión”. El humor es una de esas cosas que no se deja atrapar con el fin de establecer jerarquías y mucho menos con fines didácticos103, de la misma manera que los más altos postulados de la Ciencia Suprema a duras penas pueden darnos una idea de cómo lo divino puede razonarse104.

El humor como crítica de la realidad El humor bordea los límites de la nada y sus resoluciones tienen lugar en esos límites, es decir, la capacidad de resolución del humor transforma en carcajadas todo aquello que se presenta ante sus tribunales, hasta la realidad misma. La risa, como una de las más fastuosas prodigalidades del hombre y hasta los límites del desenfreno, está al borde de la nada, nos ofrece la nada como garantía105.

Breton señala que la palabra humor es intraducible y de esa intraducibilidad extrae su fuerza: la fuerza del humor es su imprecisión. Toda realidad que contenga humor, de la misma manera que toda frase, no puede pretender un sentido preciso más que el del señalamiento. La reticencia en este sentido es preferible a toda pretensión de exhaustividad en la definición del humor106. Tratar de completar su definición no deja de exigir ciertos malabares que siempre resultan insuficientes: “El humor es lo que les falta a los caldos de gallina, a las orquestas 103 Breton, Antología del humor negro, Barcelona, Editorial Anagrama, 1966, pág. 8. 104 Ibíd. La cita de Breton es de Armand Petitjean, en Imagination et Réalisation, Denoel et Steel, 1936. 105 La cita de Breton corresponde a Pierre Piobb, Les Mystéres des Dieux, ibíd., pág. 9. 106 De esa insuficiencia da testimonio Aragon en su Tratado de estilo, en el que, aunque parece haberse propuesto agotar el tema, sólo demuestra con su logro un intento fallido.

EL SURREALISMO

sinfónicas. Y a la inversa, es lo que no falta a los empedradores, a los ascensores, a los bicornios”107. De todas maneras, en algo que sí es posible un acuerdo con respecto al humor es en que éste representa un tipo de rebelión: una rebelión superior del espíritu108. Esa rebelión del espíritu es superior a la rebelión de la adolescencia y a la rebelión interior de la edad adulta. Siendo así, el humor es parte constitutiva del arte en cuanto éste es rebelión contra todo lo que tiende a imponerse, sea desde afuera o desde el arte mismo bajo la forma de reglas y principios. El humor no se conforma con lo dado y lo toma en otro sentido, incluso, a veces, en un sentido opuesto, como negación de la realidad, de la inminencia de la muerte, como es el caso de Pierre-François Lacenaire, quien, juzgado por desertor, falsificador y asesino, antes de su ejecución se propone redactar sus memorias, en las que entre otras cosas defiende con mucho humor el derecho al crimen109.

El humor objetivo En la época romántica, dice Breton, el humor fue el medio que hizo posible a Jarry conciliar dialécticamente las dos fuerzas que alternativamente pretendían dominar la creación poética: unas veces atendiendo a los accidentes del mundo exterior, y otras, fijando la atención en los caprichos de la personalidad110. Esas fuerzas que en Lautréamont se manifestaban alternativamente, en Jarry lo hacen bajo la forma de humor objetivo. Una lata de carne de buey, encadenada como unos gemelos, vio pasar una langosta que se le parecía fraternalmente (...) iba ésta armada de un duro caparazón, en el cual se leía que dentro, como en la lata, todo era tierno111.

El humor objetivo al que Breton alude es el mismo que Hegel atribuye al arte romántico112, cuya definición nos ayuda a descubrir su razón de ser. Ante la no correspondencia del alma con el mundo real, ésta permaneció indiferente con respecto a él. Esa oposición generó la alternancia entre el interés en los caprichos de la personalidad y los accidentes del mundo exterior. Pero ahora el espíritu se 107 Ibíd., pág. 10. 108 Ibíd. 109 Breton, Antología del humor negro, op. cit., pág. 73. 110 Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit., págs. 289-290. 111 A. Jarry, “Fábula”, citado en Situación surrealista del objeto, pág. 290. 112 Breton, Antología del humor negro, op. cit., pág. 10.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

deja cautivar por el objeto y la forma real, y al mismo tiempo conserva su carácter subjetivo y reflexivo, y, gracias a esa penetración, el humor deviene objetivo. El proceso de realización del humor, o mejor, de des-realización que el humor efectúa se da en una doble dirección, sin que tenga preeminencia el objeto exterior ni la conciencia. Ambos están abocados a la búsqueda de la arbitrariedad inmediata del humor, que no admite lo que es como aparece inmediatamente, sino que lo “transfigura” en un intento, por parte del hombre, de no dejarse imponer las realidades externas que, de antemano, le anticipan profundos traumas. El humor es a veces un mecanismo de defensa. Pero la “transfiguración” del humor no es la alternativa de realidad que se busca, no es la surrealidad. El humor sólo nos ofrece la realidad descentrada de su sentido, y ni siquiera cuando nos la muestra en su sentido inverso podemos tomarla por lo que es, sino como posibilidad. El desarraigo que propicia el humor puede ser considerado como una negación de la realidad que demanda una subsecuente negación de ella misma, para acceder a una concepción más amplia de la realidad. En términos de interpretación, podríamos decir que por medio del humor se desinterpreta la realidad, y que esa versión, en sí misma, se constituye en “enigma”, que demanda una nueva interpretación, en ironía que pide una meta-ironía que convierta la negación en afirmación113.

Antecesores del surrealismo En su Antología del humor negro114, Breton destaca la obra de Jean-Pierre Brisset, lo mismo que la de Raymond Roussel. Los dos serán los antecedentes de la ironía de Marcel Duchamp y el surrealismo en general. El primero es una voluntad seria que produce una obra humorística que Breton la considera como humor de “recepción” en contraposición del humor “emisión”. Esa recepción, dice Breton, es la regresión, en el individuo de Brisset, de todo el género humano a su infancia. Brisset es una especie de “aduanero Rouseau” de la filología que se encarga de llevar la palabra a un primitivismo integral. Breton explica así la idea maestra de

113 Dice Breton que el humor objetivo tiene un gran valor de comunicación, y que las obras que merecen destacarse están siempre más o menos impregnadas por él. Así, se alude a la obra de Marcel Duchamp, quien en unión con Jacques Vaché y Jacques Rigaud intentaron incluso codificarla. Por otra parte, no sobra señalar la obra de Duchamp, “La novia puesta al desnudo por sus solteros aún”, conocida como “El Gran vidrio”; un gran símbolo, un enigma que con el recurso a la ironía que nadie más como él supo explorar, escapa a todo intento de prolijidad interpretativa. En ella no se hace una filosofía de la pintura, sino que se presenta la pintura como filosofía. Ver Octavio Paz, Apariencia desnuda, la obra de Marcel Duchamp, México, Era, 1973. 114 Breton, Antología del humor negro, op. cit.

EL SURREALISMO

Brisset: “La palabra que es Dios ha conservado en sus pliegues la historia del género humano desde los primeros días, y en cada idioma la historia del pueblo respectivo, con una seguridad y una regularidad que confundirá tanto a los ignorantes como a los sabios”. El análisis de Brisset teje toda una red de significados con base en equívocos y juegos de palabras, en las que se pone de manifiesto la potencia de la imaginación delirante. ¿Allí esto tengo qué es? Él sabe que es. Allí sabes que es. Allí sexo es. Y designó al principio el sexo, luego equivalió a yo y finalmente a él. Se sabe que es. Se sexo es. El pronombre on designó el sexo y tenía el valor de en, en este lugar, en este ojo. El sexo se presenta en forma de ojo…”115.

Raymond Roussel, por su parte, compone por medio de palabras homónimas o sensiblemente homófonas dos frases cuyo significado sea lo más distante posible y las establece como la primera y última del relato. Así, empieza por crear relaciones entre las palabras de doble enlace con otra de doble enlace, mediante la proposición (a) (hacia). Con ello, crea series de “ecuaciones” y hechos que se deben resolver lógicamente. Tales: –La sombra, hacia mediodía, sobre el reloj de sol. Mostrando que el estómago reclama su salario; Por la helada, aunque se lo niegue el metro patrón; Al borde de la alfombra verde un honrado monigote; Desafiando el barro un arremangado pantalón; El hilo que por la araña escalado se balancea; La bota a componer cuyo tacón se gasta; Un cigarro reducido al estado de colilla; El disco de sol en el cielo de Neptuno116.

Tanto la imaginación delirante de Brisset como la de Roussel serán para Duchamp motivo de influencia en su obra literaria (sus juegos con y de las palabras) como en la producción de su Gran vidrio. Además, en todos ellos señala Breton la cercanía con el método paranoico crítico de Dalí. La máquina de pensar se convierte en máquina delirante. Además, la solución irónica de la máquina de Duchamp no es nunca una oda a la velocidad, sino una contraposición a ésta; es el retardo, la máquina inmóvil, donde el movimiento es más sexual que físico, y más que sexual, simbólico, máquina de símbolos117. Duchamp, a diferencia de Brisset, no se con115 Jean-Pierre Brisset, “La formación del sexo”, en Antología del humor negro, op. cit., pág. 210. 116 Raymond Roussel, “Nuevas impresiones de África”, en Antología del humor negro, Ibíd., págs. 263-264. 117 Ver Octavio Paz, Apariencia desnuda, op. cit., págs. 23, 24.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

forma con la combinación verbal sino que se traslada a la combinación plástica. En su obra, el delirio no se queda en el delirio; a la ironía contrapone la metaironía: Duchamp sabe que delira del mismo modo que Dalí; se aleja de la locura, porque sabe que no está loco. La solución del humor, entonces, no es la solución verdadera; no puede ser la alternativa que se busca, sino la señal de lo buscado. El humor permite al menos ganar la ambigüedad de las nociones de realidad y propone una falsa noción que exige ser tomada como tal, y en esa medida, con forma de ironía, puede mostrar otras soluciones posibles. Si anteriormente hemos afirmado que el humor limita con la nada, también, en otros espacios, limita con la violencia, y corre el riesgo de desembocar desde lo cómico en lo trágico. El mismo Baudelaire advierte sobre el riesgo de las bromas que traspasan ciertos límites, como la que él mismo narra en el Mal vidriero: “Estas bromas nerviosas no carecen de peligro, y a menudo se pueden pagar caro”118. La mezcla de lo grotesco y lo trágico exigen cuidado, y aunque, a veces, es agradable al espíritu y es base para narraciones serias, no deja de tener sus riesgos. No debemos olvidar todos los problemas que le causó a Breton, a pesar de sus muchos intentos por matizarla, su declaración del acto surrealista más simple, que “consiste en salir a la calle, empuñando revólveres y tirar sobre la multitud al azar cuantas veces sea posible”119. Todo porque en esa declaración no se advierten los límites entre la ironía y la afirmación de un curso posible de acción; es como moverse en un campo minado con un cigarro encendido.

Encuentro del humor y el azar Finalmente, el humor es una revancha del principio del placer sobre el principio de realidad, que Breton relaciona con el ego. Con el humor, el principio de realidad se hace inestable, y es allí donde el “id” nietzscheano-freudiano –que designa el conjunto de fuerzas desconocidas e inconscientes rechazadas, de las cuales el principio de realidad es sólo la emanación permitida y subordinada– entra en acción para relacionar la corteza con la semilla, la percepción con la conciencia. El humor se encuentra con el azar, y aliados empiezan a hacer estragos en los estrechos pasillos de lo real.

118 Charles Baudelaire, “El mal vidriero”. En este cuento narra cómo hizo subir hasta el sexto piso a un vidriero a quien se rechazó por no tener cristales rosas, azules, vidrios mágicos, vidrios de paraíso y vidrios de los que hacen ver la vida hermosa. Ver Breton, Antología del humor negro, op. cit., pág. 111. 119 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 77.

EL SURREALISMO

La esfinge negra del humor objetivo no podría dejar de encontrarse en el camino polvoriento del porvenir con la esfinge blanca del azar objetivo y cualquier creación humana posterior será necesariamente fruto de ese encuentro.

Para el surrealismo, el humor se alía con el azar y juntos entran en el campo de las experimentaciones surrealistas. Esta región, de gran poder de exaltación del espíritu, trasluce su poder en un fulgor, que, según Breton, es parecido a la revelación. En esa región, las objetivaciones del humor se vuelven añicos, y sufren un segundo desarraigo, esta vez de parte del azar, y finalmente, se realizan como acontecimientos en donde la libertad de relación anuncia que ha conquistado otro espacio más120.

120 Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit., pág. 293.

CAPÍTULO 3 EL OBJETO Y EL JUEGO DE LA VIDA

EL SURREALISMO

INTRODUCCIÓN Si bien el punto de partida del surrealismo ha sido el estado de crisis de la realidad, y toda su aventura de experiencia–pensamiento ha estado motivada por la búsqueda de la solución de esa crisis, no por ello debe darse por concluida esa faena. Todas las búsquedas surrealistas, tanto en las profundidades del aparato psíquico como en el mundo exterior, dan cuenta, al mismo tiempo, del carácter siempre inacabado de su proyecto y de sus no pocas realizaciones. Ahora bien, ¿cuáles son esas realizaciones? Sea como fuere, el surrealismo se constituyó, desde el comienzo, en un movimiento productor. Esas producciones son, sin embargo, de un carácter tan diverso como sus modos de realización, que si se pretende analizarlas por separado, queriendo hacer clasificaciones y descripciones estéticas, muy seguramente nos perderíamos en sus singularidades sin dar cuenta de su carácter primordial: el ser obras surrealistas. Por ello, es preferible enfocar en este punto la reflexión, siguiendo la guía del mismo surrealismo, que articuló una categoría que subsume la diversidad que constituye su realización, eliminando las jerarquías provenientes del orden de las técnicas, las metas y las capacidades, bajo un solo nombre: el objeto surrealista. Por medio de esta singular categoría se hace justicia al devenir de la experiencia surrealista, en la medida en que, en su configuración tanto conceptual y material, es posible rastrear, y muchas veces participar, el hacer-se objeto de ese objeto. El objeto del que habla el surrealismo es uno que muestra su potencia en diversos grados, según se den determinadas condiciones. En consecuencia, propiciar esas condiciones y estar al acecho del momento preciso de su exhibición será una característica de la búsqueda del objeto surrealista. Necesariamente, ese objeto sólo aparecerá si se lo busca y se lo produce entrando con él en la dinámica de la vida, en su juego.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

EL OBJETO: CATEGORÍA FUNDAMENTAL DEL SURREALISMO 2 / o más objetos que por azar se ajustan / se enroscan / tienen un plano común / una superficie de igual dimensión / el uno al otro como / si hubieran sido fabricados /para un ajuste –mecánica del azar / del azar un tubo y una barra que encajan / perfectamente el uno en la otra / aunque pertenezcan cada uno / a clases de objetos que no guardan ninguna / relación–

Marcel Duchamp

Anteriormente, hemos mostrado que el surrealismo se declara partidario de la surrealidad y al mismo tiempo afirma la insuficiencia de los medios de que se dispone para acceder a su concepción. En un sentido general, se designa la manera de abordar lo real como “lógica”, método que al imponerse ha reducido la capacidad de significación humana. A este modo de concebir la realidad el surrealismo contrapone la poesía, como la forma de expresión más auténtica, de la cual es posible, si se la asume como el lenguaje original, esperar una reivindicación a la altura de las aspiraciones humanas.

El objeto: síntoma de la ausencia de unidad con lo real El surrealismo es consciente de la inconstancia de toda relación del hombre con el mundo; en cada época se asume esta relación de un modo particular. Así, es posible comprender cuál es el ideal de mundo que tiene una época determinada, si se conoce cuál es el modo como el hombre se relaciona con los objetos a su alrededor, en virtud de que el objeto en particular se convierte en un símbolo o una representación de ese mundo, de esa totalidad. De esta manera, nos encontramos con la afirmación de Breton según la cual, con la aparición del surrealismo se está produciendo una crisis fundamental del objeto121. Esa crisis que pregona el surrealismo no es la única ni la primera; éste se encuentra en unas condiciones de ser abocado permanentemente a la crisis. Así, el objeto se convierte en una especie de categoría ontológica reveladora de la relación del hombre con el mundo. Esta categoría es la clave que esgrime el surrealismo como productor de mundos, en cuanto no pretende desligarse de la realidad, razón por la cual se preocupa por la producción de objetos.

121 Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit., pág. 275.

EL SURREALISMO

Siendo así, y sin desconocer que nuestra época se caracteriza por las crisis –económicas, políticas, sociales filosóficas, etc.– y que ellas afectan profundamente la existencia humana, causando desgarramientos o grietas entre el hombre y el mundo, en la manera de pensarlo y sentirlo, el surrealismo se postula como búsqueda de unidad, de relación entre los opuestos, que se muestran irreconciliables como el sueño y la realidad, lo alto y lo bajo, el sujeto y el objeto, todos síntomas de la crisis. Ahora bien, si el anhelo surrealista de buscar la unidad es válido, es precisamente porque hay ausencia de unidad. El conocimiento de la realidad se muestra insuficiente, razón por la cual el hombre se ve constantemente abocado a la tarea de integrar campos que, a causa del movimiento de las cosas, de su devenir, se vuelven contradictorios. La “lógica” tradicional no explica satisfactoriamente el devenir contradictorio de esas zonas ni establece estrategias relacionales; contrariamente, excluye lo que se muestra no apto para las relaciones prácticas. Así, la aparición de oposiciones, de alejamientos o de pérdida de unidad se da tanto en la esfera de lo real como en la razón que pretende dar cuenta de ello.

El arte es búsqueda de unidad Breton, como en su momento Hegel, reconoce que la unidad está condenada a la no permanencia, a desvanecerse. Para Hegel, el reconocimiento de la pérdida de la unidad es la afirmación de la necesidad de la filosofía, y al mismo tiempo la afirmación de arte como búsqueda de unidad y, finalmente, como conciliación en la obra de arte. Hegel lo afirma así: Esta es la tarea de la filosofía, y su tarea principal, la de suprimir estas oposiciones (...) y mostrar que los términos opuestos no son en realidad tan intransigentes e inestables como parecen122. El más alto destino del arte es el que le es común con la religión y con la filosofía. Como éstas, es un modo de expresión de lo divino, de las necesidades y exigencias más elevadas del espíritu (...) Pero difiere de la religión y la filosofía por el hecho de que posee el poder de dar a estas ideas elevadas una representación sensible que nos las hace accesibles123. Pero esa ruptura, operada por el espíritu, va seguida por una conciliación, obra igualmente del espíritu; crea por sí misma las obras artísticas que constituyen el primer anillo destinado a relacionar lo exterior, 122 Hegel, Introducción a la estética, op. cit., pág. 59. 123 Ibíd., págs. 34-35.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

lo sensible y lo perecedero, con el pensamiento puro, a conciliar la Naturaleza y la realidad acabada con la libertad infinita del pensamiento comprensivo124.

Cuando se pierde la unidad, “algo” escapa al entendimiento y es precisamente en virtud de la fuerza con que ese “algo” se aparta como se rompe la unidad y, por decirlo así, se “irracionaliza”. Ese componente irracional es, en última instancia, un “otro” del entendimiento que le exige la ampliación de su campo, la apertura a unas formas de comprensión superiores, más amplias. La ampliación del entendimiento es la que finalmente habrá de dar cuenta de la surrealidad, que no es más que esa realidad que rebasa la aprehensión de la lógica tradicional que esconde lo en ella hay, más allá de lo inmediatamente captable, lo más real que lo “real”.

La surrealidad pertenece al objeto Tenemos aquí dos elementos que se conjugan mutuamente: la surrealidad y el surrealismo. Tal y como hemos venido desarrollando nuestro tema, aquello que atisbamos como surrealidad pertenece al ser propio de las cosas, pertenece a su estatuto de realidad. No hay que buscar la surrealidad en un mundo distinto al de las cosas, sino en su “ser mismo”, la surrealidad es inmanente a los objetos125, como potencial revelador de otras posibilidades de relación, que esconde y revela, cuando se abordan de modo adecuado, las claves de la vida. De acuerdo con lo anterior, el surrealismo exige al pensamiento mismo que amplíe su “lógica” y asuma la separación, como punto de partida del establecimiento de unas formas diferentes de relacionar los campos separados, aquellos que se han vuelto autónomos y amenazan con desembocar en la pérdida del sentido. Ahora bien, si como hemos dicho, la que es surrealista es la realidad, el pensamiento que da cuenta de la experiencia del mundo surreal es una forma de racionalidad y, en consecuencia, un modo de entrar en juego con esa racionalidad, sin llegar por ello a ser mera razón. Entonces, es posible, para el surrealismo, devenir filosófico en cuanto asume la tarea de ese modo poético de racionalidad, cuando entra en su juego.

124 Ibíd., pág. 35. 125 Con esta afirmación, Breton pretende alejar al surrealismo del riesgo de desembocar en el misticismo, que busca la realidad en otro mundo, que trasciende a éste. Al mismo tiempo, trata de establecer unos “vasos comunicantes” entre el viejo realismo y el surrealismo en lo que concierne a la afirmación de la realidad. Ver “Situación surrealista del objeto”, en Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 298.

EL SURREALISMO

El surrealismo se nos aparece aquí como algo que tiene que dar cuenta de lo surreal, sin prescindir de la razón, entendida como racionalidad que no se limita a la instrumentalización de las cosas y por eso no se opone a la fantasía en ninguna de sus formas. Surrealista será todo proceso del pensamiento que, con sus medios diversificados, se dé a la tarea del descubrimiento de la surracionalidad. Con la disposición de esos medios, ejecutará la tarea poética de acceder a las cosas (los objetos) y en ellos descubrir lo surreal, entrando en el juego con lo real.

Crisis del objeto: crisis de la significación Entonces, ¿cuál es la situación surrealista del objeto?, ¿cómo en el surrealismo representa el objeto, en general? Breton dice que el surrealismo considera al objeto no en un sentido restringido, sino en el amplio sentido filosófico126. Al hacerlo así, la preocupación por el objeto no es acerca del objeto en particular, sino por una concepción del carácter ontológico del mismo. El surrealismo no se conforma con la acepción particular con la que se designan los objetos de arte producidos por los surrealistas o por productores de objetos que pretenden hacerlos pasar como tales127. Aquello que constituye la “tentación” del surrealismo es el objeto en general, todo aquello que sea capaz de inquietar la existencia humana. Sin embargo, es a través del objeto en particular como se pone en juego la concepción de realidad y al mismo tiempo se desencadena todo aquello que toca la existencia. Revolucionar el mundo del objeto, una especie de ontología, es acceder al mundo de las cosas que le suceden al hombre y al mismo tiempo experimentar ese proceso de cambio, en un desdoblamiento como pensamiento. Eso es lo que al surrealismo interesa128. Además, como consecuencia de lo anterior, si habla126 Ver Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit., pág. 278. 127 A consecuencia del auge que desde finales de los años veinte llega a tener el surrealismo, empiezan a aparecer toda una serie de objetos producidos por todas partes, que intentan hacerse pasar por surrealistas. Esto se debe a que se asimiló más rápidamente el nombre del surrealismo que la idea que le subyace. Así, M. Cocteau, entre otros, participa en exposiciones surrealistas realizadas en América y en publicaciones que aparecieron en Japón. Para diferenciar las auténticas producciones surrealistas, con mucho humor, Man Ray propuso inventarse una especie de etiqueta surrealista que, de la misma manera que la abstracción que constituye la marca de una empresa cinematográfica como Paramount, garantiza su autenticidad sobre las imitaciones. Sin embargo, ellos saben que la sola etiqueta no constituye garantía, pues existen falsificadores de etiquetas. Por tanto, se trata de aclarar la situación del objeto surrealista, como modo de representación del mismo. En otras palabras, su poética es la que da autenticidad a los objetos. El signo distintivo de un objeto surrealista no será nada externo, sino su constitución entera. Ver Situación surrealista del objeto. 128 En este sentido, la vía del surrealismo es la inversa a la de Hegel. Para Hegel, podemos afirmar que esto se debe a que el hombre es un ser pensante dotado de una conciencia, y es en virtud de esa particular dotación que el hombre tiene que ponerse frente a lo que él es, de manera general, hacerse objeto para sí. La conciencia es aquello que le permite al hombre el desdoblamiento que consiste en ser a la

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

mos de una crisis del objeto, concomitantemente se da una crisis del sujeto. El sujeto ya no puede ser ese centro compacto alrededor del cual gira la totalidad de lo real. Esa otra cosa del sujeto, su correlato, sólo se dará mediante la experiencia con y entre las cosas; y el objeto mismo tampoco se producirá sin producción subjetiva. Mientras tanto, los dos permanecen como una incógnita, como agregados de relacionabilidad dentro del ámbito de lo posible, aguardando a producirse el uno al otro. En medio del mundo de los objetos se juega la partida del surrealismo. ¿Cómo encontrar, inducir, descubrir o provocar a los objetos, para que dejen de pertenecer a la categoría de meros útiles y muestren su carácter propio? Esa tarea es poética por antonomasia, en consecuencia, el surrealismo se postula como el encargado de la reivindicación de la poesía. Para tal fin, Breton se apoya en Hegel, quien previó, según él, de manera muy precisa el actual destino de la poesía129, de la cual el surrealismo es abanderado. Además, según Breton, el mismo Hegel ubicó el lugar preciso del objeto de arte, como productor de algo más que de imágenes relegadas a la mera forma. En este sentido, Hegel escribió: El objeto de arte se encuentra en un lugar intermedio entre lo sensible y lo racional, el objeto de arte es algo de naturaleza espiritual que reviste apariencias materiales, el arte y la poesía crean en tanto se dirigen a los sentidos o a la imaginación, un mundo de sombras, de fantasmas, de representaciones ficticias, y no cabe, basándonos en tal hecho, acusarles de ser impotentes para producir algo que no sea formas sin contenido130.

Adoptando el postulado hegeliano, se pretende recalcar el carácter y la naturaleza objetiva de los productos del arte, como algo capaz de desencadenar la actividad del pensamiento merced a la condición intermedia en que se encuentra. Sospechamos que su fuerza proviene de ese mismo carácter mediador y jugador. En este punto encontramos tres aspectos a los que nos hemos referido constantemente: 1. El surrealismo es el encargado de reivindicar la poesía. 2. De la mano de Hegel, Breton encuentra la poesía en la cúspide del arte. 3. La poesía busca alcanzar por sus propios medios la perfección de las formas sensibles, poetizar el objeto.

vez (como son las cosas de la naturaleza) y ser para él mismo. Siendo así, el hombre a través del arte se representa, se desdobla y se ofrece como representado a la contemplación de sí y de los otros. Introducción a la estética, op. cit., pág. 68. 129 Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit., pág. 280. 130 Hegel, Introducción a la poética; citado por Breton, en ibíd., pág. 274.

EL SURREALISMO

Hegel se encarga de mostrarnos cómo la poesía se constituye en “arte universal” que tiende a predominar sobre las demás artes y, en la medida en que lo hace, “contradictoriamente”, manifiesta su necesidad de alcanzar, bien sea por sus propios medios o por otros nuevos, la precisión de las formas sensibles. Hegel puso de relieve que, en la medida misma en que, al paso del tiempo, la poesía tiende a predominar más y más entre las demás artes, manifiesta, contradictoriamente, más y más la necesidad de alcanzar 1o. por sus propios medios y 2o. por nuevos medios, la precisión de las formas sensibles. La poesía libre de todo contacto con la materia que pesa, gozando del privilegio de representar material y moralmente las sucesivas situaciones de la vida, realizando merced al beneficio de la imaginación la perfecta síntesis del sonido y la idea, no ha dejado ni un momento, en la época moderna, a contar desde su gran emancipación romántica, de afirmar su hegemonía sobre las restantes artes131.

Eso significa que la poesía no se conforma con su libertad material, con haberse liberado de su peso, que le permite representar la diferentes situaciones de la vida, gracias al poder de la imaginación, y a realizar la síntesis perfecta –según Hegel– entre sonido e idea, sino que se da a la tarea de penetrar las demás artes y causar una profunda influencia en ellas. Así, para el surrealismo el problema de los géneros artísticos viene a ser secundario, pues ya no se trata de establecer clasificaciones, sino de apropiarse de los medios que la poesía, como “repartidora del verdadero pan del cielo”, hace disponibles. La tarea de la poesía, entonces, es la tarea del arte en general: Ved el caso que la poesía hace de lo posible y de ese amor por lo inverosímil. Lo que es, lo que podía ser, ¡eso le parece insuficiente! Naturaleza, ella niega tus reinos; cosas, ¿qué le importan vuestras propiedades? No conocerá tregua hasta que no haya extendido su mano negadora por todo el universo132.

A la poesía corresponde devolverle al hombre la relación original que se captura en imágenes; la relación original entre el espíritu y las cosas. Esa obligación la asume después de reconocer con Hegel que el arte es el primer momento del espíritu absoluto. Sin embargo, para Hegel el arte se supera en la religión revelada y posteriormente en la filosofía. Para el surrealismo, esa superación no tiene lugar de la misma manera en que Hegel la plantea. El surrealismo, en primer lugar, no 131 Ibíd., pág. 280. 132 Breton, Introduction au discours sur le peu de realité, Paris, Gallimard, 1927, págs. 26, 27 (traducción del autor).

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

cree en la posibilidad de un saber absoluto133, y en segundo lugar, no cree en Dios, a quien identifica con todo lo que aún queda de represor en la sociedad134. En consecuencia, la poesía asume a su manera las tareas de la religión, plantea los interrogantes de la filosofía y enarbola su bandera hacia una mayor emancipación del espíritu, que no se dará aparte de la del objeto. La unidad que se busca exige una etapa previa de conmoción y desarraigo de las estructuras de las cosas, del discurso que las construye. Esa primera fase la ejecuta la poesía en cuanto posee el principio liberador de las cosas. El surrealismo entonces no tiene ningún temor de “hacer un dogma de la rebelión total”135. Se rebela contra el discurso que constituye las cosas. Como hemos venido insistiendo, las cosas están constituidas por la “lógica”; es, por tanto, contra esa conformación que se rebela y aspira a un ser no lógico. Para el surrealismo, la búsqueda del ser no lógico tendrá que darse a través y por medio de los datos mismos de las cosas. No se trata de oponer dos planos de realidad –un plano superior, trascendente, y otro inmanente– sino de producir un conflicto en el mismo plano de inmanencia de las cosas, en su propia piel, donde la imagen tiene lugar. Dicho plano no podemos considerarlo más que como horizontal, el plano de la experiencia misma. En el plano de la inmanencia, donde las cosas son cosas, habrá que llevar a cabo la tarea de desarraigo del discurso significativo que, en el orden de la técnica, significa, en un sentido estrecho, el de la utilidad. El desarraigo consiste, según las propias palabras de Breton, en: “Contribuir al sistemático desorden de todas las 133 En los Prolegómenos a un tercer manifiesto del surrealismo o no, Breton expresa sus reservas contra todo saber totalizador o sistema que exige aceptación incondicional y en cierto modo claudicación del individuo. “Hay sin duda demasiado norte para mí para que llegue a ser jamás el hombre de la adhesión incondicional (...) aunque estoy dispuesto a exigirlo todo de un ser que estimo bello, no puedo extender el mismo crédito a esas construcciones abstractas que se denominan sistemas”; más adelante, se burla del sistema que garantizaría la transformación del mundo y que tarda demasiado: “De acuerdo, tú me posees, sistema, yo me he entregado a ti de cuerpo entero, pero todavía no ha sucedido nada de lo que me habías prometido, ¡ten cuidado! Lo que me has hecho creer inevitable está tardando demasiado en ocurrir, y hasta podría afirmarse, con un poco de insistencia, que está ocurriendo lo contrario”. Ver Manifiestos del surrealismo, págs. 141, 147, 148. 134 Hablando acerca de la asimilación por parte de Braque de “reglas que corrigen la emoción”, Breton alude a la idea de Dios: “Hablar de Dios, pensar en Dios, es por todo concepto dar una medida, y cuando digo esto es muy cierto que esta idea yo no la hago mía ni para combatirla. Siempre he apostado contra Dios, y lo poco que he ganado en el mundo no es más que la ganancia de esa apuesta. Por irrisorio que haya sido lo que arriesgué (mi vida) tengo conciencia de haber ganado plenamente”. Ver El surrealismo y la pintura, en la revista Eco, No. 181, 1975, págs. 10, 11. 135 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 77.

EL SURREALISMO

significaciones, desorden preconizado por Rimbaud, para lo cual (según él) es preciso “extrañar la sensación” 136. Así mismo, en El surrealismo y la pintura hace énfasis en que: “Hay que haber tomado conciencia a tan alto grado de la traición de las cosas sensibles, para atreverse a romper del todo con ellas y con mayor razón con lo que de fácil nos ofrece su aspecto familiar”137. La primera condición de la crisis del objeto es esa conciencia de insuficiencia del orden significativo. Esa conciencia permitirá al surrealismo alzarse contra el “logos racional” que configura las cosas, contra su estructura inmanente. Ese paso va desde el discurso de los hombres al discurso de las cosas, que en definitiva es el mismo discurso, el poder de enunciación humano. “¿No depende la mediocridad de nuestro universo de nuestro poder de enunciación?138 ¿Qué es lo que impide mezclar el orden de las palabras y atentar contra la existencia completamente aparente de las cosas?”139 El orden de las cosas no es otra cosa que el modo como el hombre las produce, y que finalmente termina convirtiendo en “seres de razón”, fácilmente atrapados por los imperativos de la técnica, verdaderas leyes que tienden a imponerse como imperativos a la voluntad, que demandan paciencia en muchos casos, en espera de la realización de los proyectos y perspectivas rectilíneas de la “razón técnica”. Si bien es cierto que en esos proyectos se hace coincidir la razón con el deseo, éste queda atrapado por la normatividad de la racionalidad, es decir, el deseo queda enjaulado entre los barrotes de la racionalidad técnica.

Crítica a la máquina La técnica y el verbo racionales, al poetizar, al producir objetos, terminan produciendo sólo máquinas, que atienden a “funciones” de pensamiento y de uso que ocultan otras funciones igualmente válidas, pero desconocidas para este modo de producción. Ahora bien, este objeto–máquina, entendido como un agregado de relacionabilidad y posibilidad, termina convertido en un conjunto de cualidades, leyes y constantes

136 Breton, Situación surrealista del objeto, pág. 286. 137 Breton, El surrealismo y la pintura, op. cit., pág. 5. 138 Breton, Introduction au discours sur le peu de realité, op. cit., pág. 31. 139 Ibíd., pág. 32.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

que, al ponerse en juego entre sí, lo solidifican. Así, podemos decir que el lenguaje lógico deviene en modo de solidificación de los objetos que los vuelve impenetrables (banales) para todo aquello que no sean las relaciones de finalidad utilitaria. El objeto, entendido de ese modo, sólo atiende a una parte de su potencia de relación (función) y descuida su carácter enigmático, su potencia de revelación. En cierto modo, esa forma de objetivación hace de las cosas unos seres que interponen una barrera, un opuesto, que propicia más una forma de enfrentamiento que un modo de contacto o comunicación. Las cosas pierden su fluidez, su vida; de ahí que no podamos relacionarnos con ellas como con un “tú” personal e indefinido, sino a la manera de un “él”, contrariamente definido y claro, que de entrada evita una posible relación de intercambio, de sensación y, por qué no, de afecto. Esa supremacía de la capacidad de hacer del objeto un instrumento, es la del poder de significación sobre los objetos, es decir, “hacer cosas para”, y prima sobre las cosas, sin dejarlas ser ellas mismas ni hacer–se. Breton lo resume como “la supremacía del signo sobre la cosa significada”140; es posible, entonces, identificar la revolución con la tarea que corresponde a los artistas de impedir la supervivencia del signo, abocándolo permanentemente a crisis. La responsabilidad de los pintores como de todos aquellos a los que les ha correspondido en temible distribución impedir en su modo de expresión la supervivencia del signo en la cosa significada, en el momento actual me parece pesada y, en general, bastante mal soportada. Sin embargo, la eternidad tiene su precio141.

En consecuencia, el alcance de una obra dependerá no tanto de su contenido formal, sino de la potencia subversiva que despliegue, al contribuir a la crisis del signo y a la subsecuente revisión de los valores en general, es decir, al paso de la objetivación al diálogo de la poetización142. Es cierto que en materia de fe, de ideal, de honor, desde todas partes se observa la supremacía del signo sobre lo significado. La fe, el ideal, el honor, piden ser restablecidos sobre nuevas bases: mientras, deben arrancarse todos esos andrajos que ni siquiera se adhieren al cuerpo143.

140 Breton, El surrealismo y la pintura, op. cit., pág. 8. 141 Ibíd., págs. 8, 9. 142 Ibíd., pág. 9. 143 Breton, El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, Barcelona, Seix Barral, 1997, pág. 235.

EL SURREALISMO

La surrealista, es entonces, una revolución que se da en el plano de la significación humana, en todas sus formas y desde diversos frentes. No sólo es de la poesía, sino del arte en general, que franquea las fronteras de sus dominios y participa de los hallazgos de sus colegas. Por todo eso, no es de extrañar que los procedimientos de desestructuración de la realidad y sus poéticas sean al mismo tiempo diversos y no obstante enfocados hacia el mismo fin: la conquista de lo irracional.

Objeto e imaginación El objeto de arte no está constituido únicamente por la racionalidad pura, sino que posee un innegable componente irracional144 y en él se hace manifiesto el estado continuo de oposición, interacción e intercambio en el que se encuentran las cosas, las del mundo objetivo y las de la fantasía y la imaginación. La producción del objeto de arte está relacionada con el proceso de resolución de ese estado de inquietud, fluctuación y fuerza de las realidades contradictorias, crea un síntesis provisional. Cuando esa síntesis se consigue, se produce un agregado de relaciones en el cual hay participación de las dos realidades relacionadas; no solamente se manifiesta la actividad en un polo de la relación y la pasividad y sumisión en el otro, por el contrario, la experiencia que de la realidad nos ofrece el objeto es una experiencia de participación que, por todo lo anterior, es cualitativamente nueva e inquietante. Todo lo que conduzca al logro de lo irracional será validado, teniendo como horizonte el automatismo psíquico que desde las profundidades de la interioridad será el caballo de batalla de esa conquista de lo más real que lo “real”: lo surreal. Medios y técnicas son bienvenidos: humor, azar, encuentros, pasión, juegos, sueños, etc. “A este respecto, el surrealismo no encontrará jamás una época más favorable para su intención, que consiste en devolver al hombre el dominio de sus funciones: la sumersión en la campana de buzo del automatismo, la conquista de lo irracional”145. El surrealismo, entonces, en su tarea trastornadora, es productor de objetos. Entiende perfectamente que producir objetividad es concomitantemente producir-se a sí mismo. La objetivación, a la manera de la técnica, se ubica en un extremo, y 144 Ese componente irracional y sensual del arte es el mismo que da motivo a Platón para excluir a los poetas de su República ideal. Lo mismo ocurre con Hegel, para quien sólo queda la nostalgia de los hermosos días del arte griego y medieval. Para los dos grandes pensadores, una cultura reflexiva, idealista y racional representaba el grado más alto de la evolución humana. Por ello, y con justa razón, consideraron que las producciones del arte basadas en la sensualidad, con innegables trazas de irracionalidad e imaginarias, no eran compatibles con esa cultura reflexiva. Hoy, sin embargo, dudamos de la conveniencia y necesidad de esa cultura y que haya que sacrificar el arte en su honor. 145 Ibíd., pág. 235.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

en contraposición, como acto de rebelión absoluta contra el mundo y la realidad, se sitúa la locura. En ese campo que abarca esas dos extremidades, se instala el surrealismo como productor de objetividad, como intercambio entre la “razón” y la sinrazón. El surrealismo no duda en reivindicar desde el Manifiesto a los locos, que están a merced, más que nadie, del poder de la imaginación146. No obstante, ellos no producen objetos147, obra de cultura, pues están ausentes, o mejor, excluidos de la cultura; producen lo que ella rechaza, producen ausencia de obra que permanentemente cita la obra fuera de sí misma148. En este mismo sentido, la producción automática, como anti-literatura, convoca afuera a la literatura, la lleva a sus límites, más allá del espacio de demarcación donde ésta, lo mismo que la locura con respecto a la sociedad, es inofensiva, indiferente y mansa, y es allí, en ese espacio neutro, donde la experiencia con la obra tiene lugar. Ahora bien, la producción surrealista del objeto empieza en un punto muy cercano al lugar donde reina, antes que la producción, la ausencia de obra, que se considera locura. Aunque la obra propia de la locura es precisamente esa ausencia de obra, es decir, la obra de la subjetividad pura, abandonada a sí misma a los poderes de la imaginación, aunque no produce objeto como obra independiente del sujeto, hace coincidir perfectamente en un solo cúmulo el agregado vida–obra, pensamiento y objeto. En otras palabras, el surrealismo no está convencido de la autenticidad del límite que se alza entre “la locura que se encierra y la otra149”, y corre el riesgo de llevar esa barrera hasta el borde mismo donde el pensamiento rompe de manera total y definitiva con todo lo que lo rodea, donde la razón no puede retornar150. De este modo, al reivindicar los derechos de los enfermos mentales, se opone a la

146 Breton se refiere en este texto a “La locura que se encierra” porque amenaza las leyes de la ideología corriente; es no obstante, la indicadora del poder de la imaginación a merced del cual se encuentran aquellos denominados locos. “Pero la profunda despreocupación que demuestran a las críticas que se les dirigen, y aun hacia los diversos correctivos que se les inflingen, permite suponer que ellos obtienen tal elevado confortamiento de la imaginación”, además, “me pasaría provocando las confidencias de los locos. Son sujetos de escrupulosa honradez y su inocencia es sólo igualada por la mía”. 147 La ausencia de obra sirve, como lo ha mostrado Michel Foucault, a la ideología dominante para excluir, bajo el nombre de “locura”, todo aquello que pueda constituirse en amenaza de su estabilidad. 148 Ver M. Blanchot, El mañana jugador, op. cit. 149 Breton, Manifiestos surrealistas, pág. 21. 150 En este sentido, es sintomático cómo aquellos hombre rebeldes como Sade, Nietzsche, Baudelaire o el caso de Artaud, víctimas o no del encierro, pueden mostrar cómo una sociedad en extremo racional, bajo el encierro o la exclusión impide la manifestación del verdadero pensamiento liberador.

EL SURREALISMO

normatividad misma de la sociedad, que limita los derechos del pensamiento. En la carta a los médicos jefes de los asilos de locos151, Artaud manifiesta: No admitimos que se entorpezca el libre desarrollo de un delirio, tan legítimo, tan lógico como cualquier otra sucesión de ideas o de actos humanos. La represión de las reacciones antisociales es tan quimérica como inaceptable en principio. Todos los actos individuales son antisociales. Los locos son las víctimas individuales de la dictadura social (...) Afirmamos la absoluta legitimidad de su concepción de la realidad y de todos los actos que de ella se deriven152.

Sin embargo, el surrealismo no quiere dar el salto a la locura, sino bordear sus límites, lo que es muy diferente. Muestra de ello son las prevenciones contra las distracciones exteriores que irrumpen –y en cierto modo desvían– el libre desarrollo de la expresión automática. La “concentración del espíritu en sí mismo153” no puede ser total, pues el surrealismo no es pura subjetividad, no es solipsismo. La abstracción del genio, del talento154, y la conversión en “meros aparatos registradores”155 tampoco es posible de un modo radical; sólo es apertura a la afección, es dar paso a la sensación. El carácter inagotable del murmullo156 siempre está interrumpido por el silencio. La importancia que adquiere el silencio es vital. Quién no se dará cuenta que el silencio del murmullo del pensamiento parlante, antes que ser un riesgo, es precisamente lo que permite la manifestación de la sensación, es decir, la irrupción de lo real como subida a la piel del objeto, la misma que permite lo que para Max Ernst era “el embrujamiento de la realidad”157, la respuesta del mismo. Si no hay preocupación por el retorno, se corre el riesgo de desembocar en el delirio total. Del riesgo de suicidio, en el que desembocaron las experiencias de sueño inducido de Crevel y Desnos, y del riesgo de la locura se previene el surrea-

151 Esta carta fue publicada por Artaud en La revolución surrealista, No. 3. de 1925; citado por G. Durozoi y B. Lecherbonnier, en El surrealismo, op. cit., pág. 222. 152 Ibíd. 153 En los secretos del arte mágico surrealista (Manifiestos, págs. 45, 46) al mismo tiempo que señala lo que debería ser una producción automática pura, Breton previene contra la influencia exterior. Sin embargo, esta misma irrupción exterior es, en cierto modo, la que mantiene la subjetividad en contacto con el mundo. 154 Ibíd. 155 Manifiestos, pág. 42. 156 Ibíd., pág. 46. 157 Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit., pág. 303.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

lismo, en cuanto “experienciante”, pues de ningún modo niega que delira, pero no porque ese delirio sea locura, sino simulacro de delirio. En consecuencia, sólo si es posible el intercambio, ese movimiento de doble vía, de ida y regreso a los bajos fondos del espíritu, se pueden abrir las exclusas que separan la técnica de la locura, y con ello producir, antes que la ausencia de obra, el objeto surrealista.

El surrealismo es desmecanización Si, como hemos dicho, en un extremo está la locura, el riesgo de delirio sin retorno, en el otro, el surrealismo encuentra la producción mediada por la lógica del capitalismo, la producción mecánica. En este sentido, el surrealismo,antes que apoyar las manifestaciones futuristas, en cuanto odas a la técnica, las rechaza158; la fusión hombre-máquina no es el horizonte que se persigue, o al menos no a la manera de los futuristas. Ya en uno de los textos de Pez soluble (1924) se anuncia la decepción de la máquina. Dice Breton: Somos prisioneros de la orgía mecánica, se prolonga bajo la tierra, ya que hemos cavado minas, hemos cavado subterráneos en cuyo interior nos metemos, formando equipos, hasta llegar bajo las ciudades que queremos volar. Tenemos Sicilia y Cerdeña. Los temblores que registran los aparatos deliciosamente sensibles son provocados por nosotros, cuando así lo queremos.

La liberación anunciada a través de la máquina no se lleva a cabo a través suyo, nos subyuga bajo su tecnicismo y amenaza con extrapolar sus formas productoras hasta la poética. Es decir, la ciencia poetiza de un modo particular, válido en cuanto transformación de mundo; sin embargo, no es un modelo que el arte se apresure a seguir servilmente, sino contra el que se previene. Estimamos que la consideración del movimiento científico actual es más provechosa que la del movimiento psicológico, siempre muy retrasado respecto al anterior. Entre todas las ciencias, la física moderna parece que debe retener especialmente la atención. Pero, de todos modos, conviene mostrarse muy circunspecto respecto a la adopción de sus conclusiones. Debemos guardarnos de contribuir a la formación de una nueva religión que sea, paradójicamente, la religión de la ciencia. 158 Este último, deslumbrado por el desarrollo tecnológico, elabora su manifiesto alrededor de 1910, que se constituye en un verdadero canto a la modernidad, y propone nuevos ámbitos de inspiración para el arte: el trabajo colectivo, la ciudad, las fábricas y los medios de transporte. Así mismo, anuncia una nueva forma de belleza, la belleza de la velocidad, producto del movimiento maquinista: “Un automóvil de carreras adornado con grandes tubos como serpientes de aliento explosivo (...) un automóvil rugidor que parece correr más que la metralla, es más bello que la victoria de Samotracia”. Ver De Michelli, “Manifiesto futurista”, en Las vanguardias artísticas del siglo XX, op. cit.

EL SURREALISMO

De ahí que poco a poco el objeto 159 surrealista empiece su proceso de desmecanización hasta llegar a convertirse en anti-máquina (de productor de movimiento, que deviene en “trabajo” llega a ser, antes que nada, máquina de símbolos), no constituida en una imagen, la del objeto cerrado, definido y distanciado; es productor de multiplicidad, que puede concretarse en varias imágenes dobles160, ya no para la retina, sino para la mirada liberada que se deja seducir y da el salto al paisaje-mundo de la obra. De nuevo, con la eliminación de los géneros, y en cierto modo de la jerarquía de las artes, se recupera en un nuevo sentido el lema de Lautréamont cuando dice que la poesía debe ser hecha por todos. Ahora, lo que une a todos los poetas no es tanto el acceder a técnicas compartidas –e incluso más allá de la adhesión o no a un manifiesto– como el ser productores de imágenes y el hecho de estar referidos más al modelo interior que al modelo exterior de representación. “El único 159 Bajo la designación del objeto se incluyen todas las formas de producción poéticas, no solamente aquellas “minúsculas construcciones no escultóricas”, con que se quiso denominar por parte de los no entendidos a los objetos surrealistas. De esta manera, no estamos interesados en hacer una diferenciación entre los objetos escultóricos, la pintura, la escultura, la poesía, la fotografía, el cine, etc. Si bien es cierto que Breton, de acuerdo con Hegel, considera la poesía como arte superior, en cuanto es capaz de revelar a la conciencia, de un modo más efectivo que las demás artes, la potencia de la vida espiritual, pues considera las imágenes que produce la poesía más potentes que las demás sin embargo revela que la poesía, paradójicamente, tiende a influir sobre las demás artes y busca alcanzar por todos los medios la perfección de las formas sensibles de las que se ocupan. Así, la pintura será el arte sobre el que más se empieza a dar esa influencia. Ella descubre que “el ojo existe en estado salvaje” (Ver El surrealismo y la pintura, op. cit.) y que su función no está restringida a la captación del modelo exterior de la naturaleza sino que, en virtud de la aparición de la fotografía, cuyo mecanismo reproduce muy satisfactoriamente ese modelo, la pintura hace un cambio de “modelo”: del exterior al interior. En ese terreno hasta ahora baldío, la pintura empieza a experimentar el poder de la imaginación, la visión salvaje, que relaciona el mundo exterior sólo en el canto y tiene que ver con el mundo interior de la conciencia. La escultura, por su parte, sufre una análoga revolución a la de pintura a causa de la fotografía, por la aparición del cinematógrafo, y a su vez se lanza a la búsqueda del modelo interior. La arquitectura también se encamina, y al parecer antes que las demás artes, en la realización del “ansia de ideal”. El modern style, de 1900, presenta construcciones que el mismo Dalí define como “construcciones que, al margen de la arquitectura, en sí mismas son verdaderas realizaciones de deseos solidificados, en las que el más violento y cruel automatismo revela dolorosamente el odio a la realidad y el deseo de hallar refugio en un mundo ideal tal y como ocurre en los casos de neurosis infantil”. (Ver Situación surrealista del objeto, págs. 281, 284). El caso de la música sería distinto. Para Breton, las imágenes que produce la música son de orden inferior a las visuales “no solamente en nitidez, sino también en rigor”; las significaciones de la música son consideradas confusas; sin embargo, posteriormente, Breton aceptaría que cuando se une con el canto encuentran su reivindicación. 160 Las imágenes dobles en un mismo cuadro son el resultado del método paranoico-crítico de Dalí. Una imagen doble es la representación de un objeto, que sin pérdida de su constitución anatómica, da al mismo tiempo la representación de otro completamente distinto igualmente representado sin deformación alguna. La segunda imagen es la consecuencia de la objetivación de la idea obsesiva que en muchas ocasiones no se conforma con la imagen doble, y que busca una tercera o más de acuerdo, según Dalí, con la capacidad paranoica del pensamiento. Ver Situación surrealista del objeto, págs. 301302.

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

dominio que el artista podía explotar pasó a ser el de la representación mental pura, tal como se entiende más allá del dominio de la percepción verdadera, sin que por ello deje de estar fundido con el dominio de lo alucinatorio”161. Breton nos previene contra todo intento por establecer límites entre la percepción del objeto y la percepción pura de la imaginación. Precisamente la fuerza de la imaginación los vuelve móviles y el recurso a la percepción mental proporciona “sensaciones relacionadas con procesos que se desarrollan en las capas más diversas, cuando no las más profundas del aparato psíquico”162.

Desplazamiento de la frontera entre sujeto y objeto Teniendo en cuenta la movilidad de las fronteras de la representación, las sensaciones que se capturan por todos los medios hacen que se vuelva más y más problemática la distinción entre las categorías de sujeto y objeto. El yo tiende a desvanecerse y, por el contacto que las sensaciones proporcionan, deviene en sí mismo, es decir, el principio del placer, que es deseo, se encarga de realizarse a través del otro y predomina sobre el principio de realidad. Todos los procedimientos del arte son búsquedas de la sensación. Búsquedas que se desarrollan sistemáticamente, y tienden a derribar barreras de separación de la percepción. En este recorrido, se trata de que el instinto gane terreno a la racionalidad estrecha. Sin embargo, todo lo anterior no significa que el artista, ocupado en conseguir sus mejores elementos en la percepción interior, descuide la realidad del mundo exterior. Es evidente que en el dominio mental, lo mismo que en el dominio físico, no cabe hablar de “generación espontánea”. Las creaciones aparentemente más libres (…) tan sólo pueden nacer, como es natural, mediante la operación de referirse el artista a “restos visuales” provenientes de la percepción externa163.

Aquello que Breton denomina “restos visuales” sólo pueden ser tomado de la percepción exterior. Lo visual, como producción desprendida del poder relacional de la imagen, amplía su campo, y por vías diferentes trata de penetrar en las capas más profundas del ámbito mental. El artista tiende a convertirse en “vidente”, 161 Breton, ibíd., pág. 300. 162 Ibíd. 300. 163 Ibíd., pág. 301. 164 Ibíd.

100

EL SURREALISMO

según la directriz de Rimbaud164. El devenir vidente del artista únicamente es posible si aquello que lo constituye se hace presente, es decir, el artista sólo es vidente si está en capacidad de hacer visible algo.

El para qué de las estrategias Todas las formas de automatismo165 no tienen sentido más que en la medida en que permitan acceder al espacio de visibilidad, donde la capacidad de hacer visible de la imaginación adquiere su fuerza. Ese proceso no es otra cosa que el proceso de poetización de las artes. Este desarrollo no se considera en el surrealismo en sentido negativo, como claudicación de las demás artes a la poesía, sino como la superación de una barrera más, de la muchas que hay necesidad de levantar. Es la reivindicación de los fantasmas a expensas de la realidad exterior, pero siempre en relación con ella. De esta manera, en el surrealismo las técnicas productoras, aunque usadas por movimientos precedentes, van a adquirir un carácter particular: toda estrategia será estrategia poética o no será. Un ejemplo de ello lo constituye la manera de interesarse por las cosas mismas en divergencia con el cubismo. Al cubismo, cuando hace uso de papeles pegados y diversos materiales tomados de los objetos, interesa antes que nada que el objeto exterior tome el lugar en el cuadro, el lugar del objeto representado. Hablando acerca de Picasso, G. Apollinaire escribe: Y a veces no ha desdeñado confiar en la claridad de los objetos auténticos: una canción de dos céntimos, un sello verdadero, un trozo de periódico, un trozo de hule sobre el que se ha impreso la acanaladura de una silla. El pintor no añadirá ningún elemento pintoresco a la verdad de esos objetos166.

El desplazamiento sistemático El surrealismo no se conforma con la categoría de “sustitución” del cubismo (el cual con razón encuentra inútil la imitación de un objeto que ya está dado); entonces decide colocar el objeto mismo en vez de representarlo. Así, podemos descubrir que al cubismo le interesa la verdad del objeto en sí mismo. Un paso más y encontramos el collage surrealista. Al surrealismo, además de la “verdad” del objeto mismo, le interesa la capacidad alusiva del objeto, no con referencia a sí mis165 Para este propósito, dice Breton que los pintores tienen a su disposición un campo amplio de posibilidades, desde las más puras expresiones de la expresión gráfica (Masson) hasta la fijación efectista de imágenes oníricas (Dalí). 166 Citado por María Oliva Rubio en La mirada interior, Madrid, Editorial Tecnos, 1994, pág. 168.

101

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

mo, sino en cuanto se carga de subjetividad y, en consecuencia, su capacidad simbólica se amplía. Un elemento cualquiera tomado de la realidad no representa esa realidad de una manera sustitutiva, sino que, por “desplazamiento”, esa misma realidad se repotencia y adquiere la capacidad de señalar algo fuera de sí. El objeto, en este caso, remite fuera de sí mismo a una realidad diferente, su misma realidad desbordada, florecida. El collage, en palabras de Max Ernst, “se sustrae al imperio de las facultades denominadas conscientes en la elaboración de la obra plástica”167 y hace posible la aplicación de la definición misma del surrealismo en los campos de las artes plásticas, pues desarrolla sistemáticamente aquello que el surrealismo denomina “extrañamiento” como una forma de desarraigo de la realidad determinada y abierta a otras formas de relación, al establecimiento de redes de comunicación, ruptura y discontinuidad. El mismo Max Ernst nos proporciona una noción de aquello a lo cual ese método de acercamiento se refiere: Al pretender dar aquí la definición del procedimiento que, en primer lugar, nos sorprendió y nos puso en la senda que debía llevarnos al descubrimiento de muchos otros procedimientos, siento la tentación de decir que consiste en la exploración del encuentro fortuito en un plano adecuado de dos realidades distantes (...) o, para servirnos de una frase más breve, el cultivo de un extrañamiento sistemático168.

El extrañamiento sistemático no es otra cosa que la sistematización y generalización de la frase de Lautréamont que dice: “Bello como el encuentro fortuito, en una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas”. Al mismo tiempo, es la base para la concepción de imagen del surrealismo. Una máquina de coser y un paraguas, cuyas definiciones los ubican de entrada como objetos fatal y definitivamente destinados a la utilidad, a una función única (de coser y detener el agua), se encuentran en un lugar que no es propiamente su lugar (una mesa de disección); ese no-lugar es precisamente el punto donde el azar habita, donde la determinación no tiene efectividad. Allí, en el lugar donde coinciden dos tiempos diversos, el tiempo de la costura, que no es de ninguna manera el tiempo de la lluvia, se produce el chispazo poético que propicia que la máquina y el paraguas se hagan el amor. El hacer el amor es en este caso un acto 167 Breton, Situación surrealista del objeto, pág. 303. 168 Citado por Breton, en Situación surrealista del objeto, pág. 303.

102

EL SURREALISMO

puro, producto del desvío de las dos realidades, de su destino, de tal manera que se encuentran y producen la imagen. Ese condicionamiento tiene un componente de azar que es determinante en el caso de la producción de la imagen, pero indeterminante si se trata de apoderarse de sus características aleatorias. Como hemos dicho anteriormente, el azar es indeterminante que indetermina. En consecuencia, Breton no niega que, para que el acercamiento se dé, hay ciertas condiciones. La completa transmutación, seguida de un acto puro cual es el de hacer el amor, se producirá inevitablemente, siempre que los propios hechos creen las condiciones favorables para ello, siempre que se dé el emparejamiento de dos realidades que, en apariencia, no se pueden emparejar, y se dé en un plano que, en apariencia, sea incongruente con ellas.

Ese plano del que Breton habla bajo la forma de la mesa de disección de Lautréamont, no es solamente un espacio físico determinado, la mesa como tal, en donde suelen aparecer ciertos objetos “expuestos” en los museos, o el pedestal que pretende elevarlos a cierta categoría estética. No. La mesa de disección es un símbolo general de un plano superior, de inmanencia, en donde tiene cabida la multiplicidad, es un plano neutro que no neutraliza, es un espacio donde lo continuo se fractura y deviene espacio discontinuo, espacio para el discurso de la poesía, que es el espacio del lenguaje, que para el surrealismo es tanto el lenguaje hablado como el plástico en general; el espacio donde habita la imaginación poética, atenta a producir los chispazos que iluminan la noche. En otras palabras, es el espacio de la significación, el universo mismo donde todos los objetos tienen al menos el potencial de relacionarse169. La relación que se establece en el caso del paraguas y la máquina de coser se da a causa del desplazamiento y la posterior unificación de dos realidades contradictorias en un orden de significación, independientemente de la mera utilidad. A esta forma de relación podríamos considerarla más propia del collage. Una forma análoga, y sin embargo diferente, es la de frotagge. En este caso, también es a Ernst a quien Breton cita para definirlo: 169 Un mismo objeto, cuando se somete al desplazamiento poético, permite más de una interpretación, pues él mismo desborda todo intento por agotar su sentido. En referencia a la relación que se establece entre la máquina de coser y el paraguas se encuentra la interpretación de Dalí quien, acudiendo al método freudiano, interpreta la máquina de coser como el sexo femenino, el paraguas como sexo masculino y la mesa de disección como la cama. De otro lado, siguiendo el método de interpretación mítico de Carl Jung, se identifica la máquina de coser con el jaguar rojo; el paraguas, con la serpiente cósmica, y la mesa, con el universo. Ver J. E. Cirlot, El mundo del objeto a la luz del surrealismo, op. cit. pág. 71.

103

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

En la evolución de mi personalidad, este procedimiento, que no se basa más que en la irritabilidad de las facultades del espíritu, y al que, en su aspecto técnico, me atrevería a denominar frottage, ha tenido una influencia superior a la del collage170.

Diálogo con el objeto Algo que llama la atención del frotagge es que, como el mismo Ernst admite, es consecuencia de la apropiación de los mecanismos de la inspiración que se nombran en el Manifiesto, entre ellos, el diálogo surrealista. En él se entra en juego con lo desconocido en el campo del encuentro (campo magnético); allí dos soliloquios se encuentran y entrecruzan. Es un enfrentamiento de dos pensamientos, de modo tal que mientras el uno se entrega, el otro se ocupa de él. Pero es un tipo particular de entrega; no se trata de considerar el pensamiento del otro como algo externo ni tratarlo como enemigo para sacar provecho, desnaturalizándolo en sus expresiones, palabras o figuras, sino, por el contrario, el diálogo surrealista libera a los interlocutores de toda obligación de cortesía, permitiendo a cada uno seguir su soliloquio sin tratar de conseguir ningún goce particular ni de imponerse al otro. La palabra no se propone desarrollar una tesis ni siquiera insignificante; es una palabra desinteresada en extremo donde los vocablos e imágenes sólo son trampolines para el pensamiento del que escucha, y la respuesta que provoca es indiferente al amor propio del que ha hablado171. En el diálogo surrealista hay intercambio, alternancia, de objetos; cada interlocutor, en cierto modo, cumple con la tarea de ser el trampolín que permite el desencadenamiento del pensamiento del otro, es decir, es una de las realidades o acontecimientos que se cruzan para producir la imagen. La otra la pone el azar, y puede ser el sujeto mismo, su mismidad psicológica la que ocupa al mismo tiempo aquella otra realidad que sufre el extrañamiento y, además, propicia el campo magnético del encuentro. Las maneras de promover acercamientos son distintas unas de otras; encuentros de todo tipo, entre objetos, y un particular tipo de diálogo con el objeto: el frotagge. El objeto (en el caso que cita Breton con relación a Max Ernst, unos postigos de caoba)172 sirve de provocador óptico, cuando se da una condición especial de duermevela. En él se trata de dejar aparecer las 170 Citado por María Oliva Rubio en La mirada interior, op. cit. 171 Este tipo de diálogo es el que se da en la primera obra surrealista, Los campos magnéticos, escrita por Breton y Philippe Soupault. 172 La cita de Breton con respecto a este procedimiento de relación es como sigue: “Partiendo de un recuerdo infantil, en el curso del cual unos postigos de imitación de caoba (...) cumplieron la función de provocador óptico de una visión de duermevela, y (...) quedé dominado por la obsesionante

104

EL SURREALISMO

imágenes que el espíritu captura a medida que van apareciendo. Esas imágenes son consideradas visiones, en tanto son imágenes que se imponen al espíritu de un modo despótico, y constituyen figuras que aluden al mundo natural en situaciones que, aunque nada tienen de extrañas, repotencian la situación misma. Esa misma extrañeza es la que finalmente proporciona la fuerza de la imagen. El autor, en este caso, no puede considerarse como tal, sino como una especie de autor–espectador del nacimiento de la obra. El título mismo de muchas de esas imágenes es en sí mismo provocador, es imagen: “Mujeres atravesando un río mientras gritan”, “Hombre caminado por el agua, mientras coge de la mano a una muchacha y empuja a otra”, “Visión provocada por las palabras padre inmóvil”, etc. Acceder a “dialogar” con el objeto es toda una prueba de modestia, la misma que al comienzo del primer Manifiesto refiere Breton. Es un gran avance. Y precisamente, en la medida en que descienden los ropajes mecánicos a los pies del objeto, éste poco a poco descubre una nueva piel, su verdadera superficie, que de ahora en adelante se hace, en la medida en que nos permite nuevos acercamientos, seductora, incitadora de la visión, y que no descansará hasta por todos los medios posibles hacer cuerpo con ella. Breton acepta una definición de Dalí de objeto que tiene que ver precisamente con la pérdida de su mecanicidad y la ganancia en fantasmagoría simbólica. El objeto surrealista es: “Objeto que se presta al mínimo funcionamiento mecánico, y que se basa en los fantasmas y representaciones que pueden ser provocados por la realización de actos inconscientes”.

Objeto cómplice para hacer máquina con el hombre El objeto surrealista, entonces, no es una mera máquina, pero tampoco es un organismo; no es un animal con el que podamos establecer relaciones de complicidad e intercambio no mecánico, como ocurre en el caso del animal con el jinete, las mismas que apuntan a un ideal inalcanzable, constituido por la unidad de la que nos informa la figura mítica del centauro, unidad que expresa el sentido mítico atracción que en mi irritada mirada ejercía el entramado cuyas ranuras habían sido ensanchadas por un incalculable número de fregados. Entonces, decidí averiguar el simbolismo de esta obsesión y, para prestar ayuda a mis facultades alucinatorias, hice de las tablas unas series de dibujos por medio de colocar, al azar, encima de las tablas, hojas de papel que froté con lápiz de plomo”. Max Ernst señala el paso progresivo de las tablas de lo que él considera “materia interrogada” a imágenes de inesperada precisión capaces de revelar la causa de la obsesión. En este proceso de interrogación de la materia surgen una gran cantidad de imágenes cuyos primeros resultados se reúnen bajo el título de Historia Natural. Ver Situación surrealista del objeto, págs. 305, 306.

105

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

de aspiración a la sabiduría de la vida. Ni el hombre-animal del mito, ni el hombre– máquina del futurismo expresan la unidad que el surrealismo busca. El objeto surrealista tiene un carácter más general, y pretende expresar la unidad original, en la cual el hombre hace cuerpo con el objeto, y éste se convierte en un órgano más, sin el cual no vive. Un objeto es capaz de proporcionar lo que Breton denomina “una inquietud física caracterizada por la sensación de un penacho de viento en las sienes, susceptible de ocasionar un verdadero escalofrío”173. Sin embargo, el objeto que proporciona tal emoción no se adquiere en el campo, por demás “sensacional” del mercado, ni se produce en serie. Ese objeto tiene que buscarse, y por esta razón su búsqueda es la misma y tiene todas las características de la del amor. Es entonces cuando el objeto deviene objeto de funcionamiento simbólico con el cual podemos entrar en relación, muchas veces como si fuera un “órgano” más de nuestro cuerpo. La relación con ese objeto es de carácter intermitente, pues el objeto surrealista está cargado de misterio y no siempre acude a la llamada del hombre, exige la paciencia de la espera. Su caracterización depende, como lo dice el mismo Dalí, “de la imaginación amorosa de cada cual”. Por esta misma razón, cuanto más gana el objeto en potencial simbólico, es decir, en capacidad de relación o manifestación de relaciones inconscientes, menos reclama la atención formal, y se convierte en un objeto extraplástico. Es un objeto mediador, de comunicación, antes que un objeto de posesión; un verdadero interlocutor que, dadas las circunstancias, admite el desplazamiento del orden de lo útil al orden de lo poético. El paso que experimenta el objeto adquiere características diversas. Una de las formas de desplazamiento es la que hemos encontrado en los collages de M. Ernst; otra, la manera de tratar el objeto descontextualizándolo, es decir, ubicándolo en un escenario que le es habitualmente extraño. En este tipo de desarraigo del objeto, el surrealismo reconoce la valiosa aportación de Marcel Duchamp174

173 Breton, El amor loco, México, Editorial Joaquín Mortiz, 1967, pág. 10. 174

Se puede objetar con razón que Duchamp no pertenece al surrealismo, en cuanto su firma no aparece respaldando los Manifiestos y además porque la producción de ready-made empieza con mucha anterioridad al surrealismo e incluso a Dadá; su primer ready made, “Rueda de bicicleta”, lo ejecuta al rededor de 1913. Sin embargo, muchas de las acciones de Duchamp son en esencia surrealistas en la medida en que son del mismo orden de las experiencias de los surrealistas del “grupo”. Quién no verá que los juegos de palabras de Duchamp son iguales a los juegos del “cadáver exquisito”; por ejemplo: “El colmo para un coleccionista es tomar aspirina para sus Henry Matisse (reumatismo)” o “Enfermedad de Mesías, máquina para decir misa” y, finalmente, “Ella tiene calor en el culo como tijeras abiertas a chorro continuo”. Ver Marcel Duchamp, Notas, Madrid, Tecnos, 1989. Además, en su obra culmen, conocida como “El gran vidrio”, lleva al extremo la crítica a la máquina, de la que el surrealismo es abanderado. Finalmente, Duchamp participa junto con los futuros surrealistas en diversas exposiciones de Dadá, y luego en exposiciones surrealistas como la celebrada en la galería Carles Ratton de París en 1936.

106

EL SURREALISMO

con sus ready-made u objetos encontrados. En este caso, accedemos a una forma de creación producto de un simple gesto, es decir, un objeto cualquiera asiste al “encuentro” en el plano de inmanencia de la producción artística, donde la composición del objeto tiene lugar. El ready made es un objeto de producción pura, en cuanto es consecuencia de un acto mental, antes que de un proceso de experimentación técnica. En este caso damos un paso más allá del “diálogo” o del objeto interrogado de Max Ernst, pues a este último le corresponde, en el caso del frotagge, descubrir las formas por contacto y luego someterlas a un proceso de relación. El objeto encontrado, en cambio, por el acto puro de elección, deviene tanto en objeto construido –y al mismo tiempo objeto o meta del deseo creativo– como en objeto hallado. La elección se convierte en sinónimo de creación, y el que lo elige, en creador175.

El objeto liberado Todos los malabares del surrealismo en este aspecto pueden considerarse una actitud que pretende, junto con la liberación humana, la liberación de los objetos, y en la medida en que se logra, se adquiere una capacidad, cada vez mayor, de sorpresa, que como tal lo vuelve misterioso, un lugar de posible producción de sentido que hay que abordar como tal y no tanto como definitivamente útil. Además, el objeto surrealista es la prueba del cumplimiento de la promesa de la poesía (como arte en general, una vez superada la etapa del arte imitativo) de “llevar la representación mental a una precisión cada vez más objetiva”176. Esa búsqueda de las formas sensibles se constituye en el centro mismo de la aventura surrealista. De manera general, esas formas pueden considerarse como elección o producción del objeto. En el primer caso, la subjetividad se apodera de los objetos ya dados, los objetos cotidianos, y descubre que el interés y el poder que conduce a su elección provienen de las fuerzas inconscientes. Así, el objeto puede ser hallado, natural, voluntario, perturbado, etc.; al confluir las fuerzas del azar y producir el encuentro con ese objeto determinado, él, de repente, deviene “hablante”, entra en relación más allá de su significación inmediata, y

175 Sin embargo, no debemos desconocer que muchos de los actos de Duchamp están cargados de ironía, y antes que pretender convertirse en “genio” por el acto de creación pura de la elección, en muchos casos de lo que se trata es de lo contrario, de desarraigar, con el objeto encontrado, la concepción de artista, como ser alado e iluminado, y poner al alcance una forma de liberación más accesible, la liberación poética de los objetos. Desmitificar la creación es, en cierta medida, desmitificar al artista. 176 Breton, Situación surrealista del objeto, pág. 308.

107

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

transgrede sus límites para relacionarse con la subjetividad que lo encuentra. En el segundo caso, un objeto onírico, o de duermevela, demanda su materialización, es decir, lo imaginario pretende acceder a la realidad, hacerse objetivo. Breton nos dice al respecto que: En la introducción al discurso sobre la poca realidad, propuse ya “fabricar ciertos objetos que sólo se nos aparecen en sueños, y que parecen tan poco recomendables desde el punto de vista de la utilidad y del placer” y escribí: “Una de esas últimas noches, en sueños, puse la mano sobre un libro harto curioso (...), el lomo de este libro estaba formado por un gnomo de madera, cuya blanca barba, al estilo asirio, le llegaba hasta los pies. El grosor de esta estatua era normal, sin embargo no impedía en modo alguno volver las páginas del libro, que era de gruesa lana negra. Me apresuré a adquirirlo, y al despertar, lamenté no encontrar el libro a mi lado. Era relativamente fácil reconstruirlo. Me gustaría poner en circulación objetos de este tipo, cuyo destino me parece problemático e inquietante”177.

Desarraigo puro y objeto onírico No importa, para responder a su razón de ser, si el objeto es elegido o construido; lo importante es que, en todos los casos, vuelve a situarse a mitad de camino entre lo objetivo y lo subjetivo; un verdadero mediador que deviene, además, por su condición intermedia, en una herramienta del pensar, que hace retroceder los límites de lo que se considera real, y se ofrece como instrumento de intercambio en doble sentido. Si, por un lado, la percepción adopta un objeto exterior y le da sentido, al mismo tiempo la subjetividad queda incorporada a la realidad objetiva. El objeto hallado (la máscara que Breton y Giacometti encuentran, de la que nos informa al comienzo de El amor loco) adquiere un alcance simbólico hasta ahora insospechado. Y el objeto fabricado, por su parte, nos habla de la capacidad simbólica de su inventor (la bola suspendida de Giacometti). En cualquier caso, el objeto es portador de sentido, y pasa de un estado de “razón” técnica a ser algo para el pensar, enigma que nos interroga y, al mismo tiempo, anuncia y demanda la posibilidad del establecimiento de nuevos puntos de contacto, el comienzo de una nueva red de significación, un cambio de ritmo, del ritmo de la máquina al ritmo de la vida, en cuya danza y siguiendo los coqueteos de las cosas, nos relacionamos y nos abrimos a una nueva experiencia de mundo.

177 Ibíd., pág. 307.

108

EL SURREALISMO

EN EL JUEGO DE LA VIDA Los objetos de la vida cotidiana se vuelven sujetos de relación; con ellos podemos establecer contactos por medio de las diferentes estrategias conocidas o no. Acudir al llamado de los objetos en el mundo de la vida es lo que cualquiera puede hacer, asumiendo una actitud propia del surrealismo: la apertura hacia lo desconocido de lo cotidiano y haciendo de esa búsqueda motivo de reflexión. André Breton

Búsqueda de los objetos La estrategia, si así podemos llamarla, es entrar en juego con lo desconocido y, al hacerlo, al tomarla a juego, lo desconocido puede entrar en comunicación. Ese “puede” es el signo de la improbabilidad, de la apuesta de la cual el azar es la señal. Pero esa señal de azar sólo se da en el encuentro y nunca por fuera de él, pues es el encargado de introducir, tanto en el mundo del pensamiento como en el de la realidad exterior, su propia señal. El azar es, entonces, aquella “infalibilidad de lo improbable”, de aquello que no deja de ocurrir y que sin embargo sucede sólo excepcionalmente, con independencia de toda determinación. El azar ocurre en el momento de la sorpresa, que es todo momento, no uno determinado. Esa será entonces la relación que el azar establece en la escritura automática, aunque no es exclusivamente en ella donde se da. La relación de la escritura automática con lo desconocido no está fundada en la continuidad; al contrario, lo que se crea es el vacío, la carencia y el hueco, y no algún tipo de continuidad homogénea derivada de entender así el “funcionamiento real del pensamiento”. La poesía, mediante el recurso al automatismo, nos abre el acceso a la ruptura, al hueco y a la carencia que encontramos en el entramando de lo “textual”. Ella nos pone, en cierto modo, a través de su mediación, en contacto con lo inmediato de la vida, con sus objetos. La búsqueda de lo inmediato tiene una apariencia de facilidad que sin embargo nos conduce a una serie de contradicciones. Mediato e inmediato son términos que se contradicen sistemáticamente y deben pasar por diversas mediaciones; por ejemplo, Breton afirma que la emoción sub-

178 Breton, “Posición política del arte de nuestros días”, en Documentos políticos del surrealismo, op. cit., pág. 58.

109

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

jetiva no se considera directamente creadora en arte178, sino sólo cuando el artista, recurriendo al fondo emocional, la incorpora en el proceso creador, en el cual no se da una comunicación directa con las emociones, sino a través de una constante búsqueda de la sorpresa. De tal manera que no es un retorno a lo inmediato lo que la sorpresa nos produce, sino un contacto con lo cercano, que hasta ahora estaba ausente.

El juego de los acercamientos y la libertad creativa Así, lo desconocido de lo conocido se deja tomar a juego y entra en comunicación. Conocemos uno de los juegos del surrealismo, en el cual, después de sentarse alrededor de una mesa, primero se anotaba sobre hojas de papel el sustantivo que sería el sujeto de una frase; luego, sin permitir que lo escrito fuera visto por los demás, se pasaba la hoja doblada al vecino de la izquierda y se recibía del de la derecha la suya; a este sustantivo ignorado se aplicaba un adjetivo y se entregaba de nuevo la hoja al vecino; lo mismo se hacía con en verbo y con el complemento del verbo, etc. Al examinar las frases obtenidas con este procedimiento se mostraba su sentido sorprendente. Por ejemplo, la primera frase lograda fue: “El cadáver exquisito beberá vino nuevo”, siendo esta frase la que le dio el nombre a este procedimiento. Los juegos practicados por los surrealistas no se restringen únicamente al del cadáver exquisito, se juega también a la “La calificación escolar” (de menos 20 a más veinte puntos), a la “Analogía” (si fuera...), a las definiciones (¿Qué es?), a los condicionamientos (Si... cuando...), a la intervención de lo irracional (en el conocimiento de un objeto), etc. En todos ellos hay algo que se debe destacar: el principio del placer, que está por encima del principio de realidad, y, en virtud de ello, se abren nuevas posibilidades a otros procedimientos poéticos o plásticos. En vista de su sencillez, no deben entenderse esas búsquedas como algo gratuito. Breton, en este punto acorde con J. Huizinga179, afirma que el juego es una acción eminentemente libre, que permite afirmar que la situación humana en el cosmos tiene un carácter supralógico que no puede prescindir de ese componente lúdico que la conforma y donde se genera luego todo aquello que la poesía reconoce en la conciencia: la belleza, lo sagrado, lo mágico, etc. Por todo ello, prescindir del juego sería deshacernos de una buena parte de la constitución humana, pues en él la libre imaginación encuentra su lugar. 179 La relación la hace el mismo Breton, conocedor del trabajo de Huizinga. Ver Magia cotidiana, Caracas, Editorial Fundamentos, 1975, pág. 46.

110

EL SURREALISMO

El juego y la imagen En el carácter lúdico de muchas de las actividades surrealistas se redescubre el poder de la metáfora. Podemos afirmar que en la tesis de Reverdy180 el surrealismo desarrolla su teoría de la imagen surrealista. Reverdy181 afirma que la imagen es tanto más efectiva cuanto más distantes sean las realidades que relaciona. Este es el punto de partida, también, para la teoría surrealista de las correspondencias, que según Breton va más allá de la teoría de la “imagen más bella”, que en virtud de su carácter es restrictiva. En cambio, la teoría de las correspondencias no admite ninguna restricción, pues en ella se afirma, siguiendo hasta cierto punto a Robert Arnau, que todo objeto participa de un conjunto único y tiene relaciones necesarias con cualquier objeto de ese mismo conjunto. De acuerdo con esta hipótesis, se desprende el juego surrealista de “Lo uno en lo otro”. Este juego pretende mostrar que cualquier objeto está contenido en cualquier otro, de tal modo que se trata de singularizar uno de ellos mediante la descripción de sus caracteres, para, de esta manera, obtener el otro. La regla del juego la explica así Breton: Uno de nosotros “sacaba” y tenía que decidir para sí mismo, identificarse con un objeto determinado (por ejemplo, una escalera); los demás, en conjunto y no estando presente el que sacaba, debían decidir que éste se presentaría como otro objeto (por ejemplo, una botella de champán)182.

Se trataba con ello de lograr una descripción de particularidades de la botella de champán, construyendo una imagen de ésta que poco a poco sustituyera la imagen de la escalera; o suponiendo que alguien en este juego se eligiera a sí mismo como la lengua y a su vez se le impusiera definirse como un pez; diría, quizá, que él es un pez de colores que se observa en una pecera de cristal, etc.; de esta manera, se construye una imagen de la lengua como un pez de colores que habita en una pecera, en la que a su vez ejerce su tarea: la voz, aquella que en dicha pecera puede observarse como si fuera una habitante de una pecera de cristal183. La imagen de un cepillo de ropa que se obtendría a partir de alguien que a su vez hubiera decidido identificarse con un teléfono sería más o menos como sigue: diría él, “Yo soy un cepillo de ropa con un solo rizo, capaz de desatar la vida y la 180 Dice Reverdy que: “La imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una comparación sino del acercamiento de dos realidades más o menos alejadas. Cuanto más distantes y precisas sean las relaciones entre las dos realidades que se ponen en contacto, más intensa será la imagen y tendrá más fuerza emotiva y realidad poética”. Ver Manifiestos del surrealismo, pág. 36. 181 Ibíd., págs. 35, 36. 182 Breton, Magia cotidiana, op. cit., pág. 50. 183 Ibíd., pág. 52.

111

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

muerte cuando me acarician. Si no me tienen en cuenta, con mi llanto no los dejaré dormir”. A George Goldfayn se le pidió definirse como perdiz, cuando él había decidido identificarse con la mirada. Y dijo: “Yo soy una perdiz joven, fina y ligera, que mueve las alas en vuelo rápido, con tanta gracia y ligereza que no me ven más que en ciertos puntos de la trayectoria caprichosa que describo”. También: “Yo soy una corbata brillante que se ata en la mano, para atravesar los cuellos sobre los que se coloca” (la solución: la espada)184. Basten los anteriores ejemplos como ilustración de lo que se trataba el juego de “Lo uno en lo otro”, sin que sobre aclarar que el juego se interrumpía inmediatamente el objeto era encontrado. Podemos afirmar que las imágenes producidas por este medio son de carácter alegórico y podrían incluso tener un componente enigmático, del que se desprende la posibilidad de hablar acerca del Yo, pero a condición de hacer abstracción del mismo Yo, para buscar, o buscarlo, a través de ese otro que es el objeto. Ello exige que el Yo se despoje de aquello que está constituido –su logocidad– y admita definirse a través de un otro. Sin embargo, la definición de un objeto a través de un objeto puede ser problemática si no se abstrae el sujeto, y es de objeto a objeto en donde mejor se establece una relación que tiene un carácter más primitivo con un valor demostrativo superior. Al hacer una definición desde un objeto a un personaje se presentan interferencias, entre ellas el humor, la lógica, la racionalidad etc., que pueden interferir en las condiciones del experimento, aunque los pares objeto-personaje, objeto–acontecimiento, objeto-estado del alma, etc., no ofrecen mayores dificultades, si se siguen estrictamente las normas del juego. Aunque, en un momento determinado, Breton afirma la efectividad total del juego de las correspondencias, se verá obligado a admitir que algunos casos aislados exigen aclaración: uno es aquel en que la descripción de un objeto A en función de B se produce por definición, sin objeto, es decir, cuando A y B coinciden desde el comienzo: si se pide a Peret que se defina como ventana, cuando él precisamente ha pensado definirse como ventana; otro caso se da cuando la situación es demasiado sencilla, por ejemplo, si el coco se describe como racimo de uvas, la comparación produce una imagen pobre, producto del desarrollo paralelo de la una hacia la otra, en virtud de que entre las dos se da un “comunicante” que no es otro que el comunicante “frutas”185. 184 Ibíd., págs. 52, 53. 185 Ibíd., págs. 58, 59.

112

EL SURREALISMO

Las anteriores coincidencias se hubieran evitado si previamente se hubiera aclarado que los elementos A y B podrían estar o no en el plano sensorial, es decir, estar o no presentes en el lugar del juego. En esas condiciones, quizá coincidencias como la de la ventana no se hubieran dado. De todos modos, afirma Breton, hay una diferencia en la naturaleza de la asociación, según se trate de un objeto presente o de la idea que de él se tiene en su ausencia. La mayoría de las experiencias se hicieron con base en la idea de los objetos, de su representación mental, y sólo en virtud del cansancio, y de que a veces se escoge la vía del menor esfuerzo, se recurre al objeto presente. Así, tal y como se ha presentado, el juego surrealista, entre otros procedimientos poéticos, contribuye a mostrar el carácter precario y falible de nuestras nociones de realidad186. Es más, si se lleva adelante la hipótesis en la que se basa el juego de intercambios, desembocaríamos inevitablemente en la noción de que es posible transformar una cosa en otra cualquiera. Breton dice que por este medio accedemos a una operación de “efervescencia” de los Sensa (llamados también Percepts187) y de las imágenes, las cuales, en cierto momento, considera el único elemento constitutivo de la mente. De ahí que la posesión de aquello que produce esa operación de efervescencia sea otra forma de descubrir el sueño dorado de la poesía.

Límites y objeciones al poder de la imagen Ahora bien, ante esa capacidad ilimitada que el espíritu parece ostentar de conferir sentido a todo, incluso a aquello que no lo tiene, de homologar casi cualquier cosa, puede interpretarse que el surrealismo tiene una confianza ilimitada en los poderes del espíritu. Con razón Roger Callois188 se opone a esta concepción, argumentando que la teoría que se presenta en el Manifiesto del surrealismo –según la cual, la imagen es tanto más fuerte cuanto más distantes sean los términos que relaciona– conduce a la desensibilización del universo189 y a emprender la búsqueda de una imagen “inimaginable” de éste. Por esta vía, se despoja a la imagen 186 Ibíd. pág. 60. 187 Ibíd. 188 Roger, Callois, “Divergencias y complicidades”, en La revolución surrealista a través de André Breton, pág. 56. Callois no fue el único que estuvo en desacuerdo con la concepción de Breton, de la posibilidad; también Picabia se indignó al conocer el punto de vista de Breton, quien admite que Picabia no estaba equivocado, pues las dos concepciones, la de la imagen más bella y la de las correspondencias, necesariamente, tarde o temprano, entran en colisión. En el fondo de lo que se trata es del paso de una libertad formal irrestricta a su realización efectiva. Ver Magia cotidiana, op. cit., págs., 47-48. 189 Ibíd. pág. 57.

113

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

de su poder, dejándola sin capacidad de extenderse, sin fuerza. Este tipo de imagen extrema, por ser tal, necesariamente no sería ratificable por la sensación, ni por la razón y ni siquiera por la imaginación. Todo ello, dice Callois, se desprendería de la virtud del espíritu para homologar todas las cosas, capacidad que, de poseerla en realidad, sería catastrófica. No sin ironía, afirma Callois que la imagen imposible, inadmisible, sería aquella que, sumiendo al auditorio en desconcierto, provocara el “estupor” fundamental que Breton considera esencial en la poesía. Callois no niega la importancia de la imagen y reconoce que una imagen que relaciona unos términos de suyo demasiado cercanos es débil190. Además, conviene en que la relación debe ser sorpresiva, convulsiva y reveladora, de tal modo que el espíritu sea conducido a experimentar un goce después de afrontar un encuentro inesperado, pero lo que no admite es la posibilidad arriesgada de llevar al espíritu a extasiarse en el vacío, por medio de metáforas que no tienen justificación. Se trata, según él, de que el espíritu consienta en aceptar la imagen por medio de una especie de seducción y que, sobre todo, la relación que la imagen hace quede afirmada por haber confirmado su existencia en la amplia red de universo. No está negando de plano que la fuerza de una imagen es mayor cuando aumenta por la disparidad de las realidades que une, pero exige que para que la relación sea efectiva, antes que nada, debe ser justa, es decir, la relación debe seguir manteniéndose; de lo contrario no se imprime ni en la sensibilidad ni en la memoria y no causa por ello ningún efecto. Así, a lo que pretende acceder Callois por este medio es a un lirismo objetivo que descubre las relaciones existentes en la naturaleza, que, aunque ocultas, una vez descubiertas, serán de ahí en adelante señalables e incluso analizables. De aquí se desprende la idea de una “imaginación justa”, la cual implica, de acuerdo con lo anterior, que una imagen que no sea apoyada por un principio de similitud, o principio de relacionabilidad identificable, no es nada, es una imagen falsa. No obstante, el surrealismo no admite la existencia de imágenes falsas; ellas son anunciadoras de la apertura del amplio espacio de las posibilidades. La objeción de Callois al surrealismo está enfocada en la confianza que éste tiene en los poderes del espíritu, confianza que denuncia excesiva. Y cita entre paréntesis algo que Breton le dijo en una conversación: “El espíritu es capaz de homologarlo todo”191. Así, el espíritu sería capaz de dejar su huella por doquier, según su fuer-

190 Ibíd. 191 Ibíd. Además, no hay que olvidar que en Los vasos comunicantes, “el espíritu tiene una maravillosa prontitud para captar la más débil relación que pueda existir entre dos objetos tomados al azar”.

114

EL SURREALISMO

za. De esa misma fuerza, desprende las razones para todo, para hallar un orden y una belleza que descubriría siempre suya por estar referida sólo a él, pues gracias a ese mismo poder también hallaría las razones de su propia soledad, ya que él puede quitar y poner valores de acuerdo con su libertad.

El espíritu que juega es activo–pasivo No obstante, si continuamos esta línea de pensamiento, desembocaríamos de nuevo en una concepción de libertad como de arbitrio, que no contempla ningún tipo de determinación exterior. Ella, aunque formalmente posible y deseable, no es en efecto lo que de hecho defiende el surrealismo como libertad efectiva. Antes que afirmar la libertad como libre arbitrio, el surrealista se somete en cierta medida al destino, acepta que las cosas fluyen en y a través del tiempo. De la temporalidad a que están sometidas las cosas, y de su aceptación, se desprende que el surrealismo no pueda ni intente convertirse en un sistema que a su manera y definitivamente pretenda darle sentido a todo. Lejos de esto, lo que hay que hacer, por tanto, es reflexionar acerca de la espera y de lo que se espera de esa espera. De esta manera, no se debe entender el espíritu únicamente como actividad plena, sino también como pasividad. El espíritu permite y espera ser guiado en la noche por los destellos de las imágenes. Con la guía de las imágenes es posible acceder a ese mundo otrora desconocido y casi prohibido de los acercamientos arbitrarios, de los encuentros fortuitos y de las coincidencias. Claro está que esas coincidencias no siempre son agradables. En el primer Manifiesto, afirma Breton: “Las imágenes surrealistas, como las que produce el opio, no son evocadas voluntariamente por el hombre, sino que se le presentan de un modo espontáneo y despótico”. Reconociendo que se atiende tanto a la actividad como a la receptividad del espíritu, no puede afirmarse que el surrealismo trata de darle sentido a todo, sino que ese sentido hay que aguardarlo y, cuando se vean señales que lo presagien, acudir a su encuentro. Así mismo en El amor loco dice: Hoy sólo espero algo de mi propia disponibilidad, de mi sed de andorrear al encuentro de todo, que procuro me mantenga en comunicación misteriosa con otros seres disponibles, como si fuésemos llamados a reunirnos súbitamente. Me gustaría que no dejase

115

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

tras ella otro murmullo que el de una canción de vigía, de una canción para engañar la espera, independientemente de lo que llega o no llega. Lo magnífico es la espera192.

El encuentro del encuentro El encuentro surrealista puede apreciarse si evocamos a Nadja, ese texto que se nos muestra como una gran aventura que, sin pretensiones de corresponder con ninguna estética, propone un cambio de género que no será ni el género romancesco ni el género de ficción. Si bien el texto de Nadja es de orden testimonial, –muestra un acontecimiento particular en la vida de Breton, quien se ocupa de precisarlo, tanto en lo que concierne a fechas como a lugares, incluyendo fotografías193 de los sitios que evoca–, no se le haría justicia si se lo redujera a un mero testimonio en virtud de la aparente sencillez del relato. Nadja es un libro autobiográfico, un “evento” particular en la vida de Breton; sin embargo, lo que interesa no es subrayar lo vivido, sino la evocación poética del encuentro con Nadja en el espacio del relato que constituye el libro. El encuentro del encuentro podría llamarse a esa categoría que explora el surrealismo por medio de la escritura automática, es el acontecimiento en el cual el azar se hace presente, es decir, trae a la presencia a Nadja. El azar hace presente, trae a la presencia, y es en la presencia del encuentro –traída y provocada por el azar, que es tan fascinante y peligrosa como él– donde el azar actúa y en donde él mismo se disipa posteriormente a su antojo.

Irrupción del azar El azar es capaz de abrir un hueco entre la razón y la sinrazón, en la continuidad del mundo, y de causar un colapso de esa continuidad, rompiéndola y estableciéndose a él mismo como interrupción, colapso o suspensión. Nadja aparece de pronto194, de tal manera que la descripción previa a su entrada en la escena del relato solo hace que su presencia se acentúe, a pesar de que siempre ha estado ahí –eambulando por las calles de París195–, y que, sin embargo, desde ahora, esa

192 Breton, El amor loco, op. cit., pág. 27. 193 Contrario a lo que podría pensarse, el propósito de las fotografías es eliminar la descripción (preámbulo a Nadja, escrito en 1962) y si tenemos en cuenta la simpatía del surrealismo por la fotografía, su recurso es para repotenciar el poder alusivo de la obra, pues la fotografía, aunada al relato, desencadena con mayor fuerza la imaginación que deconstruye tanto la subjetividad como la objetividad. 194 Breton, Nadja, op. cit., pág. 58. 195 Nadja llevaba alrededor de tres años en París antes del encuentro con Breton. Ver Ibíd., pág. 59.

116

EL SURREALISMO

presencia será capaz de cambiar temporal o definitivamente la condición misma de las cosas reales. Es como si, con el encuentro, se inaugurara tanto la llegada como la no llegada, advenimiento producido a la manera de un desgarramiento repentino, que cae como un rayo cuya llegada está concomitantemente agarrada al vacío196. Así, la escritura automática del relato se da, como si poseyera un espacio, cuyo núcleo es el vacío y donde se entremezcla o intercala todo aquello que pretende llenarlo, de tal manera que allí es donde es posible recoger la pluralidad, la diferencia esencial que le es confiada a la escritura. Por ello, el encuentro real de Nadja está destinado a la escritura debido a uno de esos juegos del azar, tanto como la persona real –Nadja– está destinada a la irrealidad de lo que llamamos locura. De igual modo, ese momento maravilloso está jugado y fatalmente perdido en el relato preliminar que Breton no dirige y en el que más bien él es un instrumento de la trampa tendida por el azar, en la que inevitablemente caería luego. El encuentro llega de repente, de golpe y de una manera abrupta; él mismo exige la espera, pero él no espera; es la irrupción de un cierto tipo de exterioridad capaz de transformarlo todo, aun lo más profundo de la interioridad, que traspasa el mundo, el Yo, de tal manera que esa llegada –que se da con la ley de la “no llegada”– (Blanchot) es una dirección que apunta a algo imposible de vivirse y de escribirse y que solamente después de adaptarla mediante un engaño, una locura o una mentira, entrará en la realidad que se escribe y se vive. El encuentro mismo es el que nos sorprende, encargándose de establecer una nueva relación. Pero, ¿qué tipo de relación es ésta? Aquello que nos sorprende –maravilla– no es tanto la unión de dos realidades o series de acontecimientos independientes que, desde lo más remoto de la improbabilidad, se reúnen en un punto –por ejemplo; la caída de la teja que mata al transeúnte–, ni siquiera la fatal consecuencia que, aunque determinada rigurosamente por el azar, queda indeterminada en su sentido propio. Más bien, la nueva relación que señala el encuentro es ese único punto de unión de esas “realidades distantes”; es una relación en la cual aquello que se relaciona permanece paradójicamente sin relación, en una unidad que pone en evidencia la aparición-chispazo maravillosa y sorprendente de lo que no es unificable por las vías normales de la conjunción lógica197. Lo que ocurre en la nueva rela196 “Apenas roza el suelo con los pies”, Ibíd., pág. 58. 197 A pesar de los encuentros de Breton con Nadja durante un cierto tiempo, los dos pertenecían, por así decirlo, a realidades diferentes, y de esa no correspondencia surgió su relación. No obstante, él era para ella el sol, la luz que buscaba, todo lo que puede representar el otro que busca el amor, pero para Breton, Nadja no era el otro en ese mismo sentido, sino la anunciadora de lo maravilloso, que es preferible perseguir antes que poseer. En consecuencia, en virtud de la asimetría de la relación entre Nadja y Breton, nunca fue posible la coincidencia bajo la forma de una relación amorosa.

117

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

ción es que ésta es posible sólo por el rompimiento de la estructura unitaria normal, es decir, por el quiebre de las condiciones de relacionabilidad, contenidas en el marco de lo probable por una realidad determinada, siendo en este punto, no la conjunción de la nueva relación, sino la disyunción, la que causa el rompimiento de esa estructura unitaria para dar paso a esa extraña nueva relación; y es en ella donde dos determinaciones o series de acontecimientos autónomos y cualitativamente diversos (bien sea el piano y el mar, la máquina de coser o el paraguas, o la naturaleza y la historia, etc.) dejan de ser tales, al interferirse o intersectarse en un punto; y es allí donde, a causa de la diversidad extrema de las realidades, de su distancia radical, se produce el “alea” propio del azar, que es como un estallido de la diferencia mostrado por su carácter revelador. La nueva relación que se genera en un encuentro con la intervención del azar es tal que el punto de coincidencia de los elementos traídos a relación es, antes que un punto, una distancia en la que la no coincidencia es la que funda esa extraña coincidencia en aquello en que interviene. Si analizamos el caso de la teja y el transeúnte, al que aludimos anteriormente, nos damos cuenta de que hay un plano de realidad en el que se intersecan las dos trayectorias –la de la teja y la del caminante–. Sin embargo, la teja que cae nunca mata al caminante ni a nadie, porque en ese plano no halla la idea de la muerte. Tampoco el transeúnte, en su trayectoria, encuentra la idea de la muerte, es decir, la teja y el transeúnte como tales nunca se encuentran. La muerte ocurre en un tiempo y lugar distintos a los de las trayectorias independientes de cada cual, de tal manera que él muere por azar, como consecuencia de eventos aleatorios que le han sido desfavorables, resultado de la disimetría del encuentro, como el de Breton y Nadja, pero con resultado diferente. De manera que es en ese campo donde se da aquella extraña coincidencia –la muerte–, a donde el azar ha introducido un elemento capaz tanto de mantener las distancias y las diferencias radicales de las realidades en cuestión, como de fundar la relación que causa la muerte. Como el transeúnte muere, éste se convierte en esa realidad determinada, pero, extrañamente, no hay causa determinante, y esa carencia de causa es la que hace morir, la que rompe la continuidad y es resultado del azar.

El deseo es deseo de azar En la ruptura de la continuidad causada –en el encuentro surrealista– por el azar, el deseo halla su lugar. El deseo desea el azar, tanto que, a veces, se da a la tarea de seducirlo en todo aquello que éste posee de aleatorio o lo hace semejante a lo deseado. Es como si el deseo emplease una fórmula mágica, 118

EL SURREALISMO

que promete la reconciliación entre el deseo y lo deseado, al servicio de la esperanza positiva, de posesión y de descubrimiento de la realidad que es la esperanza surrealista. Sin embargo, no se debe confundir la búsqueda surrealista con la religión, pues aunque las dos buscan el Ser, se conmocionan con los encuentros y permiten hasta cierto punto la adoración, la búsqueda surrealista no es de un más allá por fuera de este mundo, ni posterior en el tiempo; al contrario, lo trascendente en el surrealismo está inmerso en los seres mismos y en los objetos de la vida cotidiana a los cuales pertenece el carácter revelador cuasi–sagrado y conmovedor, con que el objeto, al revolucionarse o superarse a sí mismo, se nos muestra en y a través de los encuentros. En ellos, se busca la “sorpresa”, por ella misma, sin ninguna condición, y sólo se da cuando lo natural y lo sobrenatural se entrelazan en un solo objeto: “En el sueño de Elisa, esa vieja gitana que quería besarme y de la que yo huía era, sin embargo, la isla Buenaventura, uno de los mayores santuarios de aves marinas que haya en el mundo”198.

El deseo como pasión El deseo entendido como amor–pasión, es el que promete la reconciliación de lo subjetivo con lo objetivo, de lo real con lo imaginario, del sueño con la vigilia, de todos los opuestos y de los desgarramientos de la existencia. Con él se recobra toda la potencia de la conciencia y la capacidad de agitación de los sentimientos y se produce una gran revelación, aunque a veces sólo sea el causante de la única razón para vivir. Como hemos dicho antes, el azar es deseo o el deseo desea el azar, es decir, el deseo que no consigue realizarse como deseo busca el azar, y éste se convierte en un instrumento del deseo para ayudar en la realización del deseo. Ahora bien, el deseo no es un fin en sí mismo, sino como deseo de algo –el amor es amor de aquello que se ama–199. El surrealismo, acorde aquí con la lógica del Banquete de Platón afirma que el amor es olvido de sí:

198 Breton, Arcane 17, op. cit., pág. 27. Además, un hallazgo de este tipo puede ser considerado el de Breton y Giacometti, en un mercado de cachivaches donde encuentran una extraña máscara que luego servirá para solucionar un problema con una escultura de Giacometti, acerca de la cual no se sabía cómo se podría moldear su cabeza y el objeto invisible que tenía entre las manos. Esa escultura es para Breton, “la emanación misma del deseo de amar y de ser amando en busca de verdadero objeto humano en su dolorosa ignorancia”. Ver El amor loco, op. cit., pág. 28. 199 Ver Platón, El Banquete.

119

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Sin nostalgia, sin afrenta He dejado el mundo. ¿Qué habéis visto? Una mujer grande y bella en un vestido negro muy escotado200.

El surrealismo exalta a la mujer, y la deja muy en alto en su cuadro de valores. Tanto es así, que la mujer puede llegar a ocupar el mismísimo lugar de Dios y convertirse en el lugar de toda forma, y por consiguiente, el problema de la mujer se convierte en primordial, en el más maravilloso y turbador de todos201 y a ella se daría tanto honra como sumisión. La mujer es quien surge después del caos del mundo, de sus cenizas y se convierte ella misma en la realidad primordial, capaz de contener el mundo y al hombre para posibilitar su ser. Breton está en desacuerdo con los que tratan de persuadir acerca de la imposibilidad del amor y también con los que pregonan una causa superior a él afirmando que en el amor se confunden las ideas de salvación y perdición del espíritu202. La profunda admiración por la mujer se manifiesta muchas veces en los textos de Éluard, Breton y Aragon: “A tus pasos, hacia la noche, pierdo perdidamente el recuerdo del día”; “Eres el resumen de un mundo maravilloso, del mundo natural, y es en ti, donde renazco cuando cierro los ojos”; “Eres el horizonte y la presencia”; “el eclipse total, la luz, el milagro, y podéis pensar en lo que es el milagro cuando el milagro, ya está aquí con su vestido nocturno”203.

Se muestra cómo, en cierto modo, el problema de la realidad es sustituido por la mujer: Así, el universo se borra para mí, poco a poco, hondamente, mientras que de sus profundidades se eleva un fantasma adorable, sube una mujer alta, por fin perfilada, que aparece por todas partes, sin nada que me separe de ella en el más firme aspecto de un mundo

200 Paul Éluard, “Entre otras”, en Antología de la poesía francesa (traducción, de César Moro), op. cit,. 201 “El problema de la mujer es el más maravilloso y perturbador que existe en el mundo, y eso en la medida misma en que nos lleva a él la fe que un hombre no corrompido debe ser capaz de depositar no solamente en la revolución sino también en el amor”, en Manifiestos del surrealismo, págs. 127, 128. 202 Ibíd., pág. 128. 203 Aragon, Le Paysan de Paris, op. cit., págs. 209, 210.

120

EL SURREALISMO

que se acaba (…) montañas, nunca seréis sino la lejanía de esa mujer 204.

Se señala la dependencia y sumisión a ella: “Sólo soy una gota de lluvia sobre su piel, su rocío”, “Soy tu criatura, tu victoria, que es mi derrota”. (La mujer amada es capaz de transformar el universo): Sus sueños en plena luz, evaporan los soles205. Tenía un encanto más que aquella otra de la que nació,... recogía tantas maravillas, todos los misterios en la luz deslumbrada bajo su enorme cabellera, bajo sus párpados cerrados206. Veo sus senos que son estrellas sobre las olas sus senos en que llora para siempre la invisible leche azul207.

La mujer se anuncia por múltiples señales y, cuando por fin aparece, adopta la figura de la totalidad buscada. Sin hacerlo adrede, tú has sustituido a las formas que me eran familiares y a varias figuras de mi presentimiento. Nadja era una de estas últimas, y considero perfecto que me la hayas ocultado. (…) Todo lo que sé es que esta sustitución de personas se detiene en ti, porque nada puede sustituirte, y que para mí, esta sucesión de enigmas debía terminar para siempre en ti. Tú no eres un enigma para mí. Digo que tú me desvías para siempre del enigma, ya que existes sólo como tú sabes existir (…) Este final, sólo cobra su verdadero sentido y su fuerza a través de ti208.

Si las afirmaciones anteriores se expresan filosóficamente, nos encontramos con que, por un lado, la totalidad del ser parece reducirse a la mujer amada. Aparece así la inevitable reducción del proyecto “filosófico” del surrealismo, que aquí podría llegar a su consumación, pero a costa de una dramática y penosa reducción. De otro lado, podemos pensar que cuando se identifica la finalidad del deseo con 204 Ibíd. 205 P. Éluard, “La enamorada”, en La poesía francesa, antología ordenada por Enrique Díez-Canelo, Buenos Aires, Editorial Losada, 1945, pág. 656. 206 Éluard, “Donde la mujer es secreta el hombre es inútil”, en ibíd., pág. 651. 207 Breton, “Un hombre y una mujer absolutamente blancos”, en ibíd., pág. 664. 208 Breton, Nadja, op. cit., págs.. 155, 156.

121

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

la mujer, no se la identifica con una en particular, sino con la mujer en general, convertida en algo abstracto e ideal –su idea–; entonces, cada mujer es capaz de ofrecer la realización sólo parcial del deseo, siendo necesario, para llegar a conseguir la completa felicidad, o el colmo del deseo, llegar a “construir” una mujer con las virtudes de muchas otras e incluso a través de encuentros diversos. Ahora bien, para Breton la única idea capaz de reconciliar a todo hombre con la vida es el amor; pero ¿si el amor toma forma de mujer, la esperanza total del hombre se restringe a ella? ¿Debemos entender que lo que el amor promete se desvanece en la promesa misma, sin llegar ésta nunca a cumplirse? La promesa del amor exige la espera, y como toda espera, la espera del hombre estaría centrada en el amor; lo que habría que hacer es realizar la espera y convertirla en esperanza, en reflexión acerca de la espera humana.

Ambigüedad de lo que el amor busca En la encuesta sobre el amor, los surrealistas preguntan: “¿Qué clase de esperanza empeña usted en el amor?, ¿cómo sabe usted el paso de la idea del amor al hecho de amar?, ¿sacrificaría usted su libertad por amor? ¿la ha sacrificado?, ¿consentiría usted sacrificar una causa que hasta ahora ha defendido, para no desmerecer el amor? etc.209. A estas preguntas responde de diversas maneras, por ejemplo, P. Éluard: P) ¿Que clase de esperanza empeña usted en el amor? R) “La esperanza de amar siempre, pase lo que pase a la mujer que amo”. Allí, se puede llegar a confundir fácilmente lo amado con lo amable, siendo la mujer no una manifestación de lo amable, sino lo amable mismo, la totalidad. Esta reducción es producto de convertir el amor en pasión enceguecida. También se puede reducir la esperanza en el amor a algo completamente natural; siendo así, el amor produce un caudal de emociones carentes de objeto –aparte del objetivo biológico de la reproducción y la consiguiente conservación de la especie–. Nos quedaría la consideración del amor como el encargado de anunciar –como el que trae unas arras– una realidad más plena que aquella a la cual accedemos a través de la experiencia amorosa; un paso más y el surrealismo se encuentra golpeando a las puertas del platonismo.

No obstante, Breton defiende siempre la primera posición, la del amor pasional y exclusivo, tanto teórica como de hecho210, y reconoce sus dificultades para man209 Citado por Breton en El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, pág. 143. Ver El amor loco, op. cit., pág. 21. 210 Breton dice: “Aunque los surrealistas estuvieron de acuerdo en defender la supremacía del amor electivo y aceptaron que en él reside el mayor objetivo humano, de hecho, muchos prefieren defender la opción del libertinaje y llegaron a (desmerecer) la idea del amor electivo”. Ver El surrealismo puntos de vista y manifestaciones, op. cit., Págs. 142, 143.

122

EL SURREALISMO

tener esta posición. En este punto ve la causa de muchas querellas políticas como las irreductibles posiciones de aquellos que defienden el libertinaje. El empeño del surrealismo no desemboca en ningún tipo de idealismo y niega la posibilidad de la trascendencia; antes, por el contrario, dice Breton: “ Todo lo que me gusta, todo lo que pienso y siento, se inclina a una filosofía particular de la inmanencia”211. Sin embargo, sus intentos por establecer una clara distinción entre el amor electivo y la posición de los libertinos no son del todo satisfactorios, pues éstos ven en sus experiencias no algo meramente sensual, sino una especie de emoción erótica más cercana a la esencia del amor –según Platón– que el amor exclusivo y fiel, pues el libertinaje no permite llegar a confundir la belleza conmovedora con un ser en particular que es capaz de manifestar lo bello sólo temporalmente. Lo anterior nos llevaría a admitir que la belleza a la cual se accede por medio del amor es distinta de sus manifestaciones particulares y superior a ellas, por lo que habría que admitir la trascendencia de la belleza. La nueva Eva que se anuncia en Pez soluble sería trascendente, y las mujeres amadas sólo serían sus mensajeras. Entre estas dos alternativas se debate el surrealismo, y a veces parece que únicamente se dedicara a no desmerecer el amor, después de todo el esfuerzo hecho en Amor loco para defender tal posición. El surrealismo tampoco está de acuerdo con la concepción cristiana del amor, entendida como “caridad”; pues ama no la bella apariencia que muestra el ser amado, sino su profunda sustancia. Breton no admite renunciar a la belleza conmovedora o convulsiva212 de los sentidos, y aunque argumenta lo desolador de la concepción que defiende que el amor, su experiencia y realización, va necesariamente acompañado de un deterioro del potencial amoroso de los seres, el cual llevaría finalmente a los amantes a no bastarse –pues el deseo se agotaría en su propia realización y, además, conduciría a la pérdida del carácter electivo del deseo en virtud del inevitable deterioro del potencial amoroso de los amantes–213, no llega a demostrar la forma de evitar tal concepción. Puede darse otra forma de asumir el problema del amor: es posible que un hombre ame a muchas mujeres en diferentes etapas de su vida, y esto se ve en Breton, en El amor loco 214, allí da una imagen de las mujeres donde se presentan suce211 Breton, “El surrealismo y la pintura”, en revista Eco, No. 181, pág. 38. 212 Breton, Nadja, op. cit., págs. 156, 159. 213 Breton, El amor loco, op. cit., págs. 93, 94. 214 Ibíd., pág. 9.

123

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

sivamente de tal manera que el amante puede reconocer sus rostros, pero no más que uno solo entre todos los demás, y es el rostro de la mujer amada, de la última mujer amada, de la verdaderamente amada. De tal manera que las otras mujeres sólo serían amadas en la medida en que anuncien a la última mujer amada. Cabe preguntar, si ella no será, a su vez, sólo un anuncio de un amor posterior más verdadero, y si se puede seguir siendo, o ser, la anunciante de ella misma. Respecto del amante215, podemos encontrar que así sólo reconozca un rostro entre las mujeres, y entre los hombres, sólo reconozca su rostro, el único que reconoce es el suyo; esto mostraría que él fue el único ser amado varias veces, el único amante amado. Este ser amado, el amante, conserva un “Yo” que, sin embargo, se muestra trascendente. Si es así, lo que verdaderamente ama el amante no es a la última mujer, la actualmente amada, sino algún tipo de cualidades especiales que poseen las demás mujeres y que de algún modo se hallan reunidas en la última mujer amada. Esto nos conduciría a buscar un acuerdo, a manera de “tipo” de mujer o de hombre que posee ciertos caracteres que lo harían eventualmente amable; con ello, se hace más difícil de sostener la posición acerca de que la única mujer amada es la finalidad del amor. De nuevo, una mujer en particular no puede ser tomada como lo amable, lo deseable en general.

¿Búsqueda del andrógino primordial? Si la mujer amada no es el único objeto del amor, porque nunca es suficiente (siempre el deseo la desborda), ¿hacia dónde apunta el amor? ¿Qué tipo de esperanza se empeña en el amor? ¿Será acaso el amor un tipo de búsqueda de una unidad pérdida del hombre con el animal (el hombre pájaro de Max Ernst) o de un andrógino primordial en cuya búsqueda está empeñado todo ser humano, de ese único ser que es capaz de corresponder perfectamente con él formando una unidad que se había perdido216? Según este mito, el amor sería una especie de reconocimiento, como lo plantea Aristófanes en el Banquete, de Platón217. Dice él que antiguamente había una clase de hombre llamado andrógino, que tenía tanto el sexo masculino como el femenino. Las tres clases 215 Ibíd., págs. 10, 11. 216 Esa búsqueda se da además en la memoria, memoria del lenguaje al que siempre se vuelve. En este sentido, la búsqueda también sería de uno mismo en la memoria que el lenguaje representa, y como Breton admite, puede acudir en nuestra ayuda en el momento preciso, de modo surreal. Esa actualización del lenguaje, que es la actualización del mismo yo, sólo se logra, con el contacto con los objetos “mil veces repetido”. Ver Manifiestos del surrealismo, pág. 49. 217 Ver Platón, El Banquete, sobre todo la concepción defendida por Aristófanes.

124

EL SURREALISMO

de hombres estaban constituidas por dos de los seres humanos que hoy existen: con una sola cabeza y dos rostros, y con cuatro brazos y cuatro piernas, y caminaban en forma circular, con cuerpos robustos y corazón animoso, a causa de lo cual planearon escalar los cielos y combatir a los dioses. Como consecuencia de su rebelión, Zeus no decidió eliminarlos, sino debilitarlos, dividiéndolos en dos y duplicando su número, quedando cada parte con dos brazos, dos piernas y un rostro. Por ello, cada mitad hacía esfuerzos para encontrar la otra mitad de la que había sido separada. Y, al encontrarse, se abrazaban y se unían llevadas del deseo de entrar en su unidad primigenia. Breton tiene su propia versión de este mito. Esta aspiración suprema, basta para desencadenar ante ella el campo alegórico que pretende que todo ser humano haya sido lanzado a la vida en busca de un ser de otro sexo y de uno solo, que en todos los sentidos le esté emparejado, hasta el punto de que uno sin el otro aparezca como el producto de la disociación, de la dislocación de un solo haz de luz218.

Ese reconocimiento propiciado por el amor, que cuando se encuentra logra la fusión de la existencia y la esencia en un solo ser219, sería una forma diversa de la búsqueda primordial del surrealismo, búsqueda de unidad, donde todos los contrarios dejan de aparecer como tales en ese punto del espíritu anunciado en el manifiesto surrealista donde no existen las antinomias220. A pesar del anuncio de la existencia de este punto en el espíritu, en ningún momento el surrealismo declara su posesión, sino la certeza de su existencia, que se convierte en promotora de su búsqueda, que tiene que conformarse con la espera y aprende a esperar, y, cuando se halla la mujer esperada, su reconocimiento es inmediato, con lo que se confirma la verdad de esa búsqueda y el sentido de la espera. Breton escribe, entonces: “Antes de conocerte me había cruzado con la desdicha, la desesperación. Antes de conocerte, ¡vaya! Esas palabras no tienen sentido. Sabes bien que, al verte por primera vez, te reconocí sin el menor titubeo”221.

218 Breton, Arcane 17, op. cit., pág. 42. 219 Ibíd., pág. 40. 220 Ver Breton, “Segundo Manifiesto del surrealismo”, en Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 75. 221 Ibíd.

125

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

El amor, una forma de libertad que sabe esperar Ahora bien, si la espera está emparentada con el deseo, con su potencia de realización entendida como amor–pasión, en el cual se manifiesta nuestra libertad fundamental, cuya manifestación y encarnación de finalidad está en la mujer, podemos afirmar que el surrealismo en su búsqueda se somete a la guía del destino, a cierto tipo de determinación propia del azar que exige la espera. “No sé por qué es allí, en efecto, a donde me dirigen mis pasos, andando a la ventura, sin más decidido impulso que el dato oscuro, que es allí donde esto sucederá”222. Aquello que se espera, aun a pesar del sujeto, se convierte en foco de atracción. Brevemente, aquí podemos considerar en qué consiste la libertad surrealista. Si es libre albedrío, ausencia de determinaciones o cierto apego o sumisión al destino. Hemos afirmado que el amor es olvido de sí, descentramiento de un yo, en favor de aquello que se busca; es decir, el amor se olvida de sí ante el ser amado. Pero ese olvido de sí no es por ello aceptación del mundo objetivo logicizado, sino que la rebelión surrealista consiste, antes que en la sumisión a él, en la destrucción de ese mundo lógico para que adquiera un rostro conforme a sí mismo. Lo que el amor espera, o lo que se espera del amor, es el desentrañamiento del mundo, de ese mundo con figura de mujer, hasta llegar a una figura tal que con ella el hombre ya no se sienta extraño. El amor, como pasión, no es pasividad pura, adoración o contemplación de lo que es, sino anuncio de que en ese rostro de lo amado se revela algo más allá de ella misma, una “llave” que abre a un campo más profundo que el mundo lógico y que la poesía se anuncia capaz de mostrar. El rostro de la mujer amada anuncia otro rostro y su misterio, jamás develado completamente, y permite a la poesía, entendida como libertad, remitir al hombre a su descubrimiento, de tal manera que en este punto se puede conciliar lo que hay de ambiguo en el amor y la poesía: el uno, apareciendo a veces como pasivo, y la otra, abanderada de la libertad, de la libre imaginación. Ambos se reconcilian en la actividad y a través de la experiencia surrealista. En virtud de la potencia del espíritu para relacionar cualquier cosa, incluso haciendo aparecer como necesario algo que no lo es, y al dar sentido y valor a aquello que no lo posee, puede hacerse una concepción desfigurada de lo que es la libertad surrealista, entendida como una capacidad de acercamiento arbitrario –de libre arbitrio– de realidades distantes, creando por doquiera que la poesía aparezca una serie de valores. No obstante la potencia del espíritu, la poesía surrealista, entendida como libertad del espíritu, no se conforma sólo con la producción, la 222 Breton, Nadja, op. cit., pág. 30.

126

EL SURREALISMO

invención o la sobredeterminación de la realidad. Por el contrario, se ocupa del descubrimiento de lo que es, por medio de la espera. Siendo así, el espíritu es también pasivo, receptivo a la poesía, que tendrá, más que un carácter productivo, uno de revelación en la existencia, en la experiencia; de manera que los encuentros provocados incluso por medios artísticos sólo tienen sentido en la medida en que hallan su lugar en la vida. La libertad surrealista es algo que se descubre en el fondo del espíritu, irónicamente, como una secuela feliz del sometimiento del mundo a una reducción práctica. La libertad se descubre por vía negativa, es decir, la descubre a pesar de la condición a la que él mismo se ha sometido, sin quererlo o no, encauzando sus fuerzas a la objetivación del mundo que ahora le parece extraño y en cuyas realizaciones él mismo no se encuentra. Como consecuencia de esto, le queda, paradójicamente, la máxima libertad del espíritu223. De esta libertad se pueden hacer básicamente dos usos diferentes: uno, es reducirla a la esclavitud, bien sea la sumisión a la vida real instrumentalizada e incluso en busca de algo que sea una felicidad burda y grosera224 o, por el contrario, se podrá poner a la altura de las aspiraciones humanas, de conformidad con la omnipotencia del deseo con todo lo que las realizaciones humanas tienen de frágiles y precarias. Este último es el reto y la tarea ardua del surrealismo. La libertad surrealista no se confirma con la capacidad de crear valores como consecuencia de su acción poética. El surrealismo entiende que el espíritu no es actividad constante e ininterrumpida, sino espera paciente en el poder de los encuentros, los cuales pueden revestir un carácter revelador, cuyo poder es capaz de transformar la vida y nuestra relación con el mundo, rompiendo la causalidad cotidiana, abriendo un hueco en la continuidad del mundo y mostrando una causalidad distinta. Breton se propone narrar en Nadja los acontecimientos más importantes de su vida, y ésta, abstraída de su mero plan orgánico y más bien sumergida en los dominios del “azar”, en sus espacios singulares que pertenecen a un mundo casi prohibido. Es en ese mundo de encuentros repentinos, de petrificantes coincidencias, de reflejos propios de cada individuo, que son como acordes tocados simultáneamente al piano, relámpagos que “hacen ver”, en ese espacio donde incluso la muerte entra en el juego, y se deja tomar a juego, para ser vivida. Breton recalca el carácter pasivo del espíritu, entendido como “receptividad”. “Mi gestión estriba sólo en contar, al margen del relato que voy a escribir, los episodios más notables 223 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 20. 224 Ibíd.

127

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

de mi vida tal como yo la puedo concebir fuera de su plan orgánico y en la medida en que está entregada a los azares pequeños y grandes”225. El énfasis no se encuentra en el poder del espíritu para establecer relaciones y dar sentido a los encuentros, sino, por el contrario, es en los “signos” que éstos muestran donde se enfoca la espera, es decir, la fuerza está en la imagen que contiene el mensaje, y ésta es capaz de desatar diversas conmociones de orden visual, imaginario, de todos los sentidos, produciendo emociones de distintos tipos, entre las cuales la poética es sólo un caso particular. Por ello, el problema de Breton al escribir Nadja es menos literario que existencial, pues se trata de buscar la respuesta a un gran interrogante: ¿Quién soy?226, de cuya búsqueda nos participa como lectores. Hallazgos que se describen en Nadja, como el encuentro con Benjamin Peret227, en cierto modo anunciado por el azar. Nadja dice: “Mira, allí…! ¿No ves esa ventana? Es negra, como las otras. Mira bien. Dentro de un minuto se iluminará. Será roja. Transcurre un minuto. Se ven, en efecto, cortinas rojas”228. La analogía que Nadja descubre entre el agua de una fuente que se mueve y el pensamiento humano229 no puede ser explicada por el mero recurso a la coincidencia, sino al poder del encuentro que conmociona y emociona de tal forma que nos pone a pensar en ellos como signos o señales de una realidad con sentido diferente y que una imaginación libre puede hallar. El encuentro del sentido será producto de esa pasividad del espíritu que, a pesar de ser grandemente apasionado, movido por el deseo, sabe esperar. La confirmación de las señales hace suponer que detrás de esas relaciones fortuitas, sin embargo existe una causalidad distinta que las promueve, que no es la misma que se conoce desde siempre. “¿Puede usted decirme cuál ha sido el encuentro capital de su vida? ¿Hasta qué punto le ha dado la impresión de lo fortuito?, ¿de lo necesario?”230. Éstas son las preguntas de una encuesta que busca aclarar por medio de las diversas experien225 Breton, Nadja, op. cit., pág. 18. 226 Nadja, pág. 9. Ese quién soy es la pregunta que se busca a lo largo de la vida, y sólo se responde parcialmente en la medida en que hace un giro hacia con quién ando, y por lo demás, en el plano del objeto, de qué me rodeo. Es una pregunta aparentemente simple que deviene en pregunta política en el sentido de que la construcción del yo es construcción de relaciones de diverso orden, con todo aquello que se preste para entrar en relación, hacer-máquina y hacer cuerpo. 227 Ibíd., pág. 27. 228 Ibíd., pág. 82. 229 Ibíd., pág. 85. 230 Ver El amor loco, op. cit., pág. 21.

128

EL SURREALISMO

cias en los surrealistas la significación de los encuentros, si se trata de una señal, y de qué tipo. Sin embargo, hay dificultades en especificar de qué está hecha esa señal, de dónde proviene; pero lo que sí es claro es que se descubren ciertas “complicidades” de la libertad, las cuales aun en plena soledad no le dejan al hombre solo en el timón del navío231; es decir, la libertad surrealista no es tanto libre arbitrio o capacidad de elección absoluta del camino a través del cual conducir la existencia, sino un atento apego a un destino.

El surrealismo, ni misticismo ni solipsismo Cabe preguntar si las señales que se producen en los encuentros son señales de un más allá, de una exterioridad –realismo mágico–, o son sólo señales producidas por el mismo espíritu en virtud de su capacidad de girar sobre sí mismo y producirlas; en este caso, el surrealismo estaría cerca de un mero psicologismo. No obstante la tendencia a desbordar la realidad inmanente y al llamado de un más allá que parece ser el que hace señas en los encuentros, y a cierto acercamiento a la tradición hermética que se fundamenta en la cábala y el zohar, el surrealismo se mantiene en su posición inmanentista. Atendiendo al esfuerzo que hace Breton para no desembocar en el idealismo y, según señalarán muchos, en un idealismo de mala ley232, se trata de explicar el propósito de los encuentros: “Se trata de ver, de poner de relieve lo que se oculta tras las apariencias”233; es decir, el carácter revelador del encuentro, –que es capaz de producir una sin igual emoción– tiene el riesgo de ser abordado como metafísico, o como una experiencia mística e incluso como una secuela de la “alquimia del verbo” preconizada por Rimbaud y que Breton asimila a la búsqueda de la “piedra filosofal” –que tiene con las búsquedas surrealistas una notable comunidad de objetivos–234. No obstante, no es una búsqueda idéntica; en el surrealismo, la piedra filosofal se identifica con una transformación de la conciencia, es “aquello que debía permitir a la imaginación tomarse un estruendoso desquite sobre todas las cosas y emanciparla”, por el largo inmenso y razonado desorden de todos los sentidos235. Lo que se pretende hacer “no es un simple agrupamiento de palabras o la caprichosa distribución de imágenes visuales, sino la recreación de un estado que nada tiene que envidiar231 Breton, Nadja, op. cit., págs. 23, 24 232 Ver Etiemble, “Breton, un gran clásico”, en La revolución surrealista a través de André Breton. 233 Ver. André Breton, El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, op. cit., pág. 139. 234 Breton, Segundo Manifiesto del surrealismo, op. cit., pág. 122. 235 Breton, cita la carta de Rimbaud a Paul Demeny del 15 de mayo de 1871. Ver Manifiestos del surrealismo, nota 28, op. cit.

129

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

le a la alienación mental”236. La transformación mental sería solamente una transformación subjetiva que se conforma con la manipulación de los nombres de las cosas y que nada tiene que ver con las cosas en sí, con el mundo. De tal manera que el encuentro surrealista sólo sería una ilusión mental y una esperanza vana. Sin embargo, en el surrealismo, todo lo que se busca y todo lo que se encuentra aspira a efectuar el paso de lo oscuro a lo claro; tiende a provocar una ampliación de la conciencia en el nivel de la razón, pero de una razón que no se conforma con ser una razón técnica, sino una surracionalidad, capaz de mostrar la imagen del hombre y del mundo, mostrada en los encuentros que, a pesar de ser altamente significativos, se suceden en el ámbito de la vida cotidiana. A pesar de la declaración de Breton en la que asume una comunidad de objetos entre los alquimistas y el surrealismo, en cuanto ambos buscan la “piedra filosofal”, ello no es suficiente para asimilar el surrealismo con el misticismo, pues Breton se encarga de traducir esa búsqueda y formularla como la creencia en que existe un punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos como contradictorios. Sería vano buscar en la actividad surrealista otro móvil que la esperanza de determinar ese punto”237.

Aquí no se trata de buscar una clave material que contenga todas las respuestas a todas las cuestiones de la vida, una búsqueda ontológica, sino de un punto en el espíritu –la búsqueda ontológica se transforma en psicológica–. Además, en ningún momento Breton declara que ese punto haya sido hallado; antes bien, dice que en ningún momento pensó establecerse en ese punto “sublime”, pues al hacerlo, la clave o piedra filosofal habría dejado de ser sublime; pero, además, el hombre habría dejado de ser hombre. Siendo así, la espera surrealista ya no tendría ningún sentido, tanto la causalidad externa como la finalidad interna serían una misma cosa, y el significante y el significado se corresponderían de manera plena. No obstante, la manera de asumir la interpretación no es con la posesión de la clave de todas las interpretaciones, sino con los encuentros que provocan una convulsión en el espíritu en virtud de la potencia de su esplendor y su fugacidad; 236 Breton, Segundo manifiesto del surrealismo, op. cit., pág. 124 237 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., págs. 75, 76.

130

EL SURREALISMO

por ello, exigen una interpretación. Esa interpretación está “iluminada” por la convicción de la existencia del punto supremo238, que no impide la búsqueda, sino la inspira. Los encuentros generan el problema de los problemas239: la dilucidación de las relaciones que existen entre la necesidad natural y la necesidad humana y todo lo que ello traería como consecuencia entre necesidad y libertad. Para comprender esas relaciones es que se introduce la categoría del azar objetivo que en los encuentros manifiesta tanto su aspecto revelador como la necesidad de atender a la espera y entrar en el “suspenso” de las categorías de espacio y tiempo tradicionales y al “espacio” del encuentro donde el azar es el que “alea” las realidades distintas según su propio principio de indeterminación indeterminante, del que hemos hablado anteriormente. Si estas preocupaciones son de orden místico, también hay que acusar a Engels de misticismo, pues se expresa de manera análoga, dice Breton240. La espera es magnífica, pero cuando se cumple, no satisface plenamente el deseo, por ello, los encuentros no pueden dar lugar a lo que constituiría un saber completo. Sin embargo, los encuentros que propicia el azar en la poesía, en la vida cotidiana y en el amor anuncian o revelan la relación del hombre con el mundo, una relación de constante interrogación entre ambos. De este modo, hemos recorrido, bajo la señal de un hilo conductor que no es histórico, la sinuosa línea de una aventura del pensar y, lo que es más propio del surrealismo, su incansable voluntad de búsqueda, de apertura y de apariencia. Hemos afirmado el surrealismo como un proyecto que nace de la experiencia, que vive y se confronta con ella, convirtiéndose en conciencia de un estado de cosas que exige ser abordado críticamente y que plantea interrogantes al pensar humano y, por consiguiente, a sus móviles de actuación, a sus proyectos.

238 Tanto en el Segundo Manifiesto como en El amor loco, recordando un paraje admirable de los Alpes, Breton afirma la existencia de un punto en donde reina la ausencia de contradicción. La convicción de la existencia de tal punto supremo, como se lo considera en El amor loco, acepta Breton que se la debe a Hegel: “Fue Hegel quien me situó en las condiciones requeridas para percibir ese punto, para tender con todas mis fuerzas hacia él y para hacer de esa misma tensión, el objeto de mi vida”. Además, Breton reconoce el uso, a veces instrumental, que hace de la filosofía hegeliana, de la cual no se considera un experto, sin embargo, es ella la que le provee de los recursos para la defensa de la tarea del arte. La filosofía hegeliana, según Breton, reduce a la indigencia todos los demás métodos que se oponen, pues “allí donde la dialéctica hegeliana no funciona, no hay pensamiento ni esperanza de verdad”. No sobra anotar que el interés por Hegel empieza en Breton a causa de los sarcasmos que contra Hegel emitía su profesor de filosofía, el positivista André Cresson. Ver El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, op. cit., pág. 155. 239 Ibíd., pág. 140. 240 Ibíd., pág. 141.

131

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

De esta manera, identificando el punto central del problema como la crisis del concepto de realidad, como realidad empobrecida a causa del “reinado de la lógica”, el surrealismo encuentra en la poesía la tabla de salvación. Para ello, se propone buscar en dónde habitan las potencias poéticas que, guardadas en el fondo del espíritu humano, empiezan a recobrarse, a hacerse disponibles para la tarea que al poeta corresponde. Así, la imaginación, la sensibilidad y el pensamiento se encargan de mostrar que es tanto en el lenguaje en general como en el modo de significación de la realidad donde habitan las llaves y los barrotes que enjaulan la realidad tanto como las claves o llaves liberadoras. Esa búsqueda es multidireccional, pues en cualquier parte pueden encontrarse herramientas para romper el entramado del lenguaje “lógico”. El automatismo se postula como ese estado del pensamiento donde todas las barreras son levantadas, donde la contradicción no tiene lugar; sin embargo, se tienen en cuenta los riesgos del abandono radical que el automatismo demanda, y se prefiere salir a la superficie de la vida a enfrentarse con la realidad y, entrando en su juego, se recuperan para la realidad las potencias del sueño, del humor, de la imaginación, etc., con una finalidad: construir el objeto propio de la poesía. El objeto, entonces, como categoría fundamental, se encarga de mostrarnos la capacidad realizadora del surrealismo, la capacidad de producir significación más allá de la lógica de lo útil y, en última instancia, libera el objeto de su función y lo inserta en un campo más amplio de relaciones posibles, en el campo del concepto donde se teje con relaciones de orden poético. Paralelamente, toda la producción objetiva deviene para el surrealismo en un proceso de producción de subjetividad, en experiencia de producción. Finalmente, como la aventura del surrealismo no se da en ningún momento por terminada, queda aún la tarea de completarla, entendiendo las diferencias que en el plano de la experiencia tenemos hoy con respecto al surrealismo histórico. Sin embargo, el surrealismo siempre se pensó a sí mismo como el anuncio de un mañana, de un mañana jugador (Blanchot), al que aún le quedan muchas partidas por jugar. ¿Dónde? Quizá aquí mismo, ¡en este momento!

132

EL SURREALISMO

CONSIDERACIONES FINALES Creemos que con lo expuesto, afirmamos que el arte tiene algo que decir a los filósofos, en la medida en que, como ellos, por medio de sus artificios, objetos y reflexiones, responde a las preguntas básicas de la filosofía: ¿Qué hay?, ¿qué es lo que hay? O, dicho de otro modo, ¿qué es lo real? Aunque paradójicamente la respuesta del surrealismo haya sido: lo surreal es lo verdaderamente real. Al mismo tiempo, hemos mostrado en qué sentido el arte es experiencia pensante del mundo. Naturalmente, para ello hemos tenido que mostrar que el surrealismo como movimiento histórico es mucho más que un movimiento artístico, pues abarca la totalidad de la experiencia, tanto en su “carácter sensible” como en su “carácter pensante”, y por ello es que creemos que, dada su peculiar naturaleza, también el interés filosófico hace parte de ciertos movimientos “artísticos”, razón por la cual el arte actual no puede desconocer la reflexión filosófica y quizá no puede escapar a esta tarea para realizar la propia. En síntesis, hemos querido mostrar en qué sentido el surrealismo alcanza la unidad de la experiencia del mundo y de la vida. Por último, consideraremos algunas reflexiones finales que nos suscita la realización de este trabajo. Nos hemos ocupado del surrealismo como experiencia de mundo, que reflexiona acerca de su propia experiencia. Y así, como todo conocimiento y toda experiencia concreta de vida se escapa de sí mismo y se expone a la fuerza de la vida, en donde se constituye en experiencia transformadora, que al mismo tiempo se transforrna a sí misma. Esa experiencia reduplicada, experiencia de la experiencia –que entrelaza los órdenes teórico y práctico– se desarrolla y en su desarrollo admite y provoca interrupciones que en cierto modo, en cuanto experiencia de vida, son experiencia del pensamiento. En el surrealismo el pensamiento es experiencia, movimiento de escritura o realización de su objeto como un hacer (ex133

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

periencia) que, al ser movimiento, viene al pensamiento y vuelve a las cosas. De ese modo, el pensamiento constantemente se actualiza, se problematiza y reafirma a la vez como interrogación y como movimiento. Siendo así, el surrealismo en cuanto experiencia, se afirma como posibilidad y riesgo, como obra, y como ausencia de obra –que frecuentemente convoca la obra a sus límites y la insta a transgredirlos– siempre en busca del juego de los discursos, como elaboración del espacio del juego, al cual acceden por azar, por gusto o por necesidad los “personajes” representantes de toda pluralidad, que se aproximan, accediendo a las extrañas relaciones que producen el chispazo de la imagen, el mismo que finalmente termina produciendo el objeto. Es mérito del surrealismo haber dado un giro en el modo de asumir o tratar una crisis. Generalmente, ante un estado de crisis moral, cognoscitiva o de cualquier orden, se asume como estados de la mente que afectan o desencadenan alteraciones en las relaciones del hombre con el hombre, olvidando así una relación importante: la relación del hombre con el objeto. El surrealismo asume la crisis como crisis del objeto, y emprende su tarea liberadora de los objetos, liberando la sensibilidad y la capacidad de significación, considerándolos como seres vivos y activos en los que se encarna la vida misma del hombre. Esa reacción es contra el capitalismo que, con la categoría de lo útil que pretende mostrar su valor, realmente lo oculta, lo desvaloriza. El surrealismo, en cambio, libera el objeto, en su potencialidad significativa y enigmática, permitiéndole así que se nos muestre más allá de lo útil en su reverberante capacidad vital. En consecuencia, el surrealismo, como liberador del objeto, es búsqueda de medios de significación del mundo, viaje al interior, exploración de las posibilidades de la sensibilidad, reivindicación de sus potencias y salida al mundo de la vida para experimentar la efectividad de dichos medios. Es experiencia de su potencia transformadora y, a la vez, evaluación crítica de su efectividad; es corrección permanente, en la medida en que todo medio de significación es apto sólo si es eficiente en el mundo de la vida. De esta manera, la provisionalidad tiene un amplio corredor en ese castillo del arte. Ese carácter inacabado de la obra, que es el surrealismo, es quizá algo que pertenece a su carácter más propio. De ahí se desprende que en cierto sentido podamos aludir a una obra, a toda experiencia de la experiencia como un acto fallido, que demanda un nuevo intento de dar en el blanco. Eso es precisamente lo que ocurre con el surrealismo y con la experiencia que de él hemos tenido. No olvidamos tampoco que, junto con la reivindicación que desde un comienzo hace el surrealismo de la capacidad imaginativa del hombre, eleva el estatuto de 134

EL SURREALISMO

su correlato, la imagen. De ahí que muchas veces se mida la capacidad del espíritu en cuanto fuerza de captación, apertura de la sensibilidad a todo lo que puede producir imagen, y al mismo tiempo como productor de relaciones y potencia productora de imágenes como elementos constitutivos de la mente humana. Así, en este acercamiento, que en cuanto teoría es experiencia del pensar, hemos recorrido la zigzagueante línea de su desarrollo hasta llegar a un punto en el que nos hemos sentido involucrados con su forma de pensar y hasta de actuar de los surrealistas, de tal modo que su experiencia se contagia y se repotencia como nuestra experiencia. Para ello, a veces hemos hecho abstracción del estado actual del arte y del conocimiento del desenlace, de los proyectos de vanguardia en general. Más bien, nos hemos despojado del conocimiento de causa y, para ser sinceros, hemos dejado que el desarrollo mismo de la experiencia, tal y como la asume el surrealismo, sea nuestra guía. De esta manera, hemos soslayado algunos elementos del surrealismo que pertenecen a la historia y que sólo pueden sernos útiles como referentes en la elaboración de los discursos que pertenecen a nuestra memoria colectiva, en tanto acontecimientos y acciones válidas en un momento determinado, como la polémica del surrealismo con el marxismo. Sin embargo, creemos haber atisbado que, en el fondo, el proyecto del surrealismo está vigente y, si bien muchas obras pertenecen a la vida, a la cultura, a los museos, la lección del surrealismo (su obra, que es el mismo surrealismo) es una lección para jóvenes que, como sus miembros, no se conforman con el estado de cosas del mundo y emprenden búsquedas en las que (en un sentido de la experiencia distinto al suyo), en su origen tienen mucho que ver entre sí, de modo que pueden encontrar en la experiencia surrealista no sólo un ejemplo sino algunas armas para su empresa. Además, llama la atención la escasa acogida del surrealismo hacia la música, y la aparentemente poca influencia en su posterior desarrollo, a pesar de admitir, siguiendo a Hegel, que ella, al lado de la pintura y la poesía, constituye el arte romántico por excelencia, el que mejor expresa la acción del espíritu libre. El surrealismo, aprovechando y haciendo uso “instrumental” de la filosofía y de la psicología moderna, se convirtió en un particular modo de producción o experimentación con el sujeto, en tanto el artista es explorador de sí mismo y accedió a una concepción de sujeto abierta, descentrada y, como tal, inacabada, en constante ir y venir, en constante producirse, que finalmente, antes que soluciones, plantea una serie de problemas que afirman al hombre como interrogación que se devela en la medida en que entra en contacto con los objetos. 135

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Con todo lo anterior quiero decir que, así como el surrealismo nunca agotó la investigación acerca del sujeto ni del objeto, tampoco en nuestro caso pretendemos haber agotado el descubrimiento de aquello que el surrealismo entiende por su objeto en un sentido amplio. Sin embargo, en este recorrido hemos podido acercarnos a la presa, y por momentos tocar su piel muy de cerca, a sabiendas de que la presa que se persigue, lo mismo que la del surrealismo, es inatrapable: encontrar el promontorio en el que se encuentra la clave de todas las claves, la misma que permite desaparecer todas las contradicciones y oposiciones; un lugar en el espíritu donde la unidad es dueña y señora. Nos damos por bien servidos, al igual que el mismo Breton, con haber acariciado el suave plumaje del “ave lira”, aunque hubiera sido únicamente para darnos cuenta de que sólo se trataba de su sombra.

136

CAPÍTULO 4 ANEXOS CUADRO CRONOLÓGICO DE LOS ACONTECIMIENTOS DEL SIGLO XX

EL SURREALISMO

ANEXO 1 CUADRO CRONOLÓGICO DE LOS ACONTECIMIENTOS DEL SIGLO XX HECHOS HISTÓRICOS AÑO

1900-1901

Husserl: Investigaciones lógicas.

1901

Planck: teoría de los cuanta. Ataque de Eugenio d´Ors contra el Modernismo. Pavlov: teoría de los reflejos condicionados. Morgan: estudio de la psicología animal. Muerte de Verdi. W. B. Yeats: Teatro nacional irlandés.

1902

Alfonso XIII jura la Constitución. Jornada legal de 11 horas. Mélies: Viaje a la Luna.

1903

República de Panamá. Curie y Becquerel: descubrimiento del radio. Muere León XIII.

1903-1905

Debussy: El mar.

1903-1906

Amundsen descubre el paso del Noroeste en el Ártico.

1904-1905

Guerra ruso-japonesa.

1904-1914

La Entente: Alemania y Austria-Hungría frente a Gran Bretaña, Francia y Rusia.

1905

Primera revolución rusa. Stanislavski funda el Teatro de Arte de Moscú. Intervención de EE.UU. en la República Dominicana.

139

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

HECHOS HISTÓRICOS AÑO

1905

Fundación del Kuomintang en China. Creación de Die Brücke (el puente).

1906

Fundación de la Liga musulmana. Intervención de EE.UU. en Cuba. Primera prueba automovilística de Le Mans. Terremoto de San Francisco.

1906-1909

Albéniz: Suite Iberia.

1906-1910

Reformas Agrarias en Rusia.

1906-1931

Exploración de Groenlandia.

1907

Conclusión del affaire Dreyfus. Segunda conferencia de La Haya. Reconocimiento del Nuevo Reino de Noruega por las grandes potencias. Tratado de Petersburgo.

1908

Revolución de los Jóvenes Turcos. Desarrollo del musical estadounidense en las Ziegfeld follies. Matisse: Notas de un pintor. El circo Krone monta un Chapiteau de tres pistas.

1909

Kandinsky funda la NKV (Nueva Asociación de Artistas). Peary llega al polo Norte. Blériot atraviesa el canal de la Mancha en aeroplano. Ballets rusos de Diáguilev en París. Publicación en Le Fígaro de un artículo de Marinetti sobre el Futurismo. Theodore, Roosevelt, formula su política del “gran garrote” respecto a América Latina. Motion Pictures Co. para el control de la producción y exhibición cinematográfica en EE.UU. “Semana Trágica” en Barcelona.

1910

Fundación de la CNT en Barcelona. Stravinski: El pájaro de fuego. Aparición del cometa Halley. B. Russell: Principia matemática.

1910-1914

Manifiestos futuristas en pintura, escultura y arquitectura.

140

EL SURREALISMO

HECHOS HISTÓRICOS AÑO

1911

1911-1913

Revolución mexicana. Desarrollo del Noucentisme en Cataluña. Kandinsky: De lo espiritual en el arte. Guerra balcánica.

1912

Proclamación de la República China. Fundación del Congreso nacional africano en Sudáfrica. Debussy: Preludio a la siesta de un fauno, coreografía de Nijinsky. Almanaque de Der Blaue Reiter (El jinete Azul). Metzinger y Gleizer: Del Cubismo.

1913

Duchamp renuncia a la pintura y construye el primer ready-made. Albert Einstein: Teoría general de la relatividad. G. Apollinaire: Alcoholes; Los pintores cubistas.

1914

Apertura del canal de Panamá. Introducción del taylorismo por Ford en la producción de automóviles en serie. Proust: En busca del tiempo perdido (I volumen). Asesinato de archiduque Francisco Fernando en Sarajevo: Primera Guerra Mundial.

1915

Picabia y Duchamp llegan al Nueva York. Picabia ejecuta una serie de dibujos mecánicos. Duchamp conoce a Man Ray. D. W. Griffith: El nacimiento de una nación. M. de Falla: El amor brujo. Malévich: Manifiesto del suprematismo.

1916

Se abre en Zürich el Cabaret Voltaire el 5 de febrero, y en abril los participantes adoptan el nombre de Dadá. Proclamación del Reino Independiente de Polonia. Publicación del Curso de la lingüística general de F. de Saussure. S. Freud: Introducción al psicoanálisis. Frank Kafka: La metamorfosis.

1917

Publicación de los primeros manifiestos de Dadá en Zürich. Duchamp envía Fuente a los Independientes en Nueva York. Estreno del drama surrealista Les mamelles de Tiresias de Apollinaire en París.

141

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

HECHOS HISTÓRICOS AÑO

1917

Revolución rusa (febrero-octubre). EE.UU declara la guerra a Alemania. Formación de De Stijl en Leiden.

1918

Breton, Éluard, Soupault, Aragón ven Dadá. T. Tzara: Manifiesto Dadá. Insurrección comunista en Berlín. Ejecución de la familia real rusa.

1918-1920

Guerra civil e intervencionismo en Rusia.

1919

Littérature, editada por Breton, Aragon y Soupault; aparece en París. Publica a Lautreamont y se realiza Les Champs Magnétiques. J. Vaché se suicida. Asesinato de Rosa Luxemburg y de Kart Liebknecht. Conferencia de la paz. República Soviética en Hungría (marzo-julio). Keynes: Las consecuencias económicas de la paz. Asesinato de Emiliano Zapata. “Ley Seca” en Estados Unidos. Fundación de la Bauhaus. Rechazo del Tratado de Versalles por Estados Unidos.

1920

T. Tzara llega a París. Creación de la pequeña Entente

1921

Dadá realiza el juicio de Maurice Barrés. Desastre español en Annual. Independencia de Irlanda. Fundación del Partido Comunista de España. Fundación del Partido Comunista Chino. Comienzo de la EEP en la URSS.

1922

Rusia se convierte en URSS. J. Joyce: Ulises. Fundación de la Sociedad de Naciones. Mussolini marcha sobre Roma. Stalin sube el poder en la URSS.

1923

Duchamp abandona Large Glass. Masson hace el primer dibujo automático. Dictadura de Primo de Rivera. Putsch fallido de Hitler en Munich.

142

EL SURREALISMO

HECHOS HISTÓRICOS AÑO

1923

Proclamación de la República en Turquía. Inflación alemana.

1924

Breton publica el Primer manifiesto del surrealismo. Muerte de Lenin. Eisenstein: La huelga.

1925

Exposición La peinture surréaliste. Golpe de estado de Mussolini. Hitler: Mein Kampf. Exposición de Art Déco en París.

1926

Se inaugura la Galerie Surréaliste con la exposición de Man Ray. Arp se instala en París. Publicación de los frotagges de M. Ernst, Histoire naturelle B. Bartók: Al aire libre. F Scott, Fitzgerald: El gran Gatsby. Jean Cocteau: llamada al orden. Hiro-Hito: Emperador del Japón.

1927

Masson hace la primera pintura de arena. Ejecución de Sacco y Vanzetti en Estados Unidos. Manifiesto de Sandino en Nicaragua. Cine Sonoro: El cantante de jazz, con Al Jolson. Generación del 27. Chang Kai-Shek contra los comunistas.

1928

Breton publica Nadja y Le surréalisme et la peinture. Buñuel y Dalí: Un perro andaluz, cine surrealista. C. G. Jung: El yo y el inconsciente. B. Brecht: La ópera de tres centavos. García Lorca: Romancero güano. Primer plan quinquenal en la URSS.

1929

Breton publica el Segundo manifiesto del surrealismo. Exposición Universal de Barcelona. Ortega y Gasset: La rebelión de las masas. Quiebra de Wall Street (24 de noviembre).

1930

Buñuel y Dalí: La edad de oro. Victoria nacionalsocialista en las elecciones alemanas.

143

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

HECHOS HISTÓRICOS AÑO

1930

Proyecto Briand de Unión Federal Europea.

1931

Proclamación de la República en España. Primera. Exposición Internacional de Arquitectura en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

1932

Breton publica Les Vases communicants. Exposición conjunta de los surrealistas en Nueva York. Freud: Lecciones de introducción al psicoanálisis. Conferencia del desarme. Roosevelt, presidente de EE.UU: política de New Deal. Campaña de no violencia de Gandhi.

1933

Víctor Brauner adhiere a los surrealistas. Plenos poderes para Hitler. Éxodo judío de Alemania. “Estado novo”: dictadura de Salazar en Portugal. Fundación de Falange Española. Dictadura de Dollfus en Austria. Triunfo de las derechas en las elecciones en España. Roosevelt: New Deal en Estados Unidos.

1934

Dalí visita América. Domínguez se hace miembro del surrealismo. Pacto de no agresión germano-polaco. Golpe militar en Bulgaria. Asesinato de Dollfus por los nazis. Revolución en Asturias. Alzamiento de la Generalitat de Cataluña contra le gobierno central. Entrevista Hitler-Mussolini. Lázaro Cárdenas, presidente de México.

1934-1935

Larga marcha de los comunistas en China.

1935

Chang Kai-Chek, presidente de la República China. Guerra italo-etíope.

1936

Exposición Fantastic art, Dadá, Surrealism en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Primera exposición de objetos surrealistas en París. Dalí es censurado por su apoyo al fascismo. Victoria electoral del Frente Popular en España (febrero) y en Francia (mayo). Guerra Civil Española.

144

EL SURREALISMO

HECHOS HISTÓRICOS AÑO

1936

Acuerdo de no intervención en la Guerra de España. Asesinato de García Lorca por los falangistas. Reelección de Roosevelt. Exposición Cubismo y Arte Abstracto.

1936-1937

Arte fantástico, Dadá y Surrealismo.

1936-1939

Procesos de Moscú: Liquidación de la vieja guardia bolchevique.

1937

Breton inaugura la galería Gradiva. Matta adhiere a los surrealistas. Sucesos de Mayo en Barcelona. Bombardeo de Guernica por la Legión Cóndor.

1937-1945

Guerra chino-japonesa.

1938

Breton conoce a Trosky y escriben el manifiesto Pour un art revolutionnaire independant. Éluard y Ernst renuncian al grupo. W. Lam y Hans Bellmer conocen a los surrealistas. Alemania ocupa Austria. Nacionalización de la industria petrolífera en México. Conferencia de Munich.

1939

Fin de la Guerra Civil Española. Ocupación de Checoslovaquia y de Polonia por las tropas nazis. Segunda Guerra Mundial. Partición de Polonia entre Alemania y la URSS.

1940

Varios de los miembros del grupo surrealista, entre ellos Breton, Masson, Lam y Ernest, se encuentran en Marsella camino de Nueva York. Invasión nazi de Dinamarca, Noruega, Bélgica, Países Bajos, Luxemburgo y Rumania: Plan Barbarroja para Invadir la URSS. Entrevista Franco-Hitller en Hendaya. Derrota de Francia. Ocupación alemana. Ocupación alemana.

1941

Invasión nazi de Bulgaria y la URSS. Ataque japonés sobre Pearl Harbor. Generalización de la guerra. Ho Chi Minh regresa al Vietnam.

145

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

HECHOS HISTÓRICOS AÑO

1942

Fisrt Papers of Surrealism, exposición en Nueva York. Declaración de las Naciones Unidas. Dominación alemana sobre Europa.

1943

Programa atómico estadounidense. República de Saló en Italia. Declaración en Moscú sobre las Naciones Unidas. Batalla de Stalingrado (septiembre de 1942 -febrero de 1943).

1944

Gorki conoce a Breton. Conferencia de Bretton Woods: el dólar y la libra esterlina, papel moneda de reserva Internacional. Victorias aliadas.

1945

Reelección de Roosevelt. Capitulación de Alemania. Carta de las Naciones Unidas. Bomba atómica sobre Hiroshima y Nagasaki: rendición de Japón. Fin de la Segunda Guerra Mundial. Conferencia de Yalta y Potsdam. Subida de Perón al poder.

1946

Exposition Internationale du Surréalisme en la galería Marght. Retiro de embajadores occidentales en España auspiciada por la ONU. Guerra de Indochina. Perón presidente en Argentina. Conferencia de paz.

1947

Plan Marshall para la recuperación de Europa. Independencia y partición de la India. Partición de Palestina: guerra árabe-israelí.

1948

Carta de la OEA (Organización de Estados Americanos) Crisis de Berlín. Asesinato de Gandhi.

1949

Fundación de la OTAN. Primera prueba atómica de la URSS. Fundación de Pacto de Varsovia. República Popular China.

1950

Fabricación de la bomba de hidrógeno en EE.UU.

146

EL SURREALISMO

HECHOS HISTÓRICOS AÑO

1950 1950-1953

Pacto de Colombo. Guerra de Corea.

1951

Comunidad europea del carbón y del acero. Tratado de paz entre Estados Unidos y Japón.

1952

Primera bomba atómica británica y primer ensayo de Bomba H en EE.UU. Eisenhower presidente de EE.UU. Régimen nasserista en Egipto.

1953

Bomba de hidrógeno Soviética. Acuerdos del régimen franquista en EE.UU. y Concordato con la Santa Sede. Muerte de Stalin. Crisis de Berlín en la RDA.

1954

Guerra de independencia de Argelia. Creación de la OTASE (Tratado de Sudeste Asiático). Conferencia de Ginebra: partición de Vietnam.

1955

Conferencia de países no alineados en Bandung. Caída de Perón. Ingreso de la España franquista en la ONU.

1956

Nacionalización del canal de Suez. Segunda guerra árabe-israelí. Informe de Jruschov sobre el culto a Stalin en el XX congreso del PCUS. Aplastamiento de la revuelta popular húngara por las tropas soviéticas.

1957

Creación del Mercado Común Europeo y del Euratom. Lanzamiento de los satélites artificiales Sputnik I y II por la URSS.

1958

Crisis en Francia: V República. De Gaulle sube al poder. Derrocamiento de Pérez Jiménez en Venezuela. Cese unilateral de experimentos y producción de armas nucleares en la URSS.

1959

Juan XXIII, papa. Fidel Castro toma el poder en Cuba.

147

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

HECHOS HISTÓRICOS AÑO

1960

Ley de bandidaje y terrorismo en la España franquista. Independencia del Congo Belga. J. F. Kennedy presidente de EE.UU.

1961

Muro de Berlín. Alianza para el progreso. Primer vuelo espacial tripulado.

1962

Crisis del Caribe entre EE.UU. y URSS. Uso de napalm para “pacificar” aldeas en Vietnam del Sur a cargo de EE.UU. Concilio Vaticano II. Acuerdo de Evian: independencia de Argelia.

1963

Asesinato de J.F. Kennedy. Tratado de no Proliferación de Armas Nucleares. Fundación de la OUA. Encíclica Pacem in terra del papa Pablo VI.

1964

Primer plan de desarrollo en España. Golpe militar en Brasil. Primera bomba atómica china. “Incidente” del golfo de Tonkín: intervención directa de EE.UU. contra Vietnam del Norte. Ostpolitik de Willy Brandt en Europa oriental.

1965

Bombardeos estadounidenses sobre Vietnam del Norte.

1965-1967

Levantamientos negros en las grandes ciudades de EE.UU.: “poder negro”. Fundación de los Panteras negras.

1966

Muere Breton. Brézhnev, Secretario General del PCUS. Conferencia Tricontinental de la Habana. “Revolución cultural” en China. Indira Gandhi, primera ministra de la India.

1967

Encíclica Populorum progressio. Conferencia antiimperialista de Argel. Dictadura militar en Grecia. Exilio de Constantino II. Muerte del Che Guevara a manos del ejército boliviano. Tercera guerra árabe-israelí. Agitación universitaria alemana.

148

EL SURREALISMO

HECHOS HISTÓRICOS AÑO

1968

Primavera de Praga aplastada por los tanques soviéticos. Mayo francés. Asesinato de Martin Luther King y de Robert Kennedy. Nixon, presidente de EE.UU.

1969

Caída de la Idris en Libia. Régimen del coronel Gaddafi. El Hombre llega a la luna. Estado de excepción en España. Juan Carlos, sucesor en la jefatura del Estado. Muere Ho Chi Minh. Guerra de Biafra.

1970

Nace la “Europa verde”. Triunfo de Allende en las presidenciales chilenas. Primer proyectil nuclear Poseidón a cargo de EE.UU.

1971

El Mariner IX despega rumbo a Marte. Huelga general en Polonia. Invasión de Laos y Camboya por EE.UU. Independencia de Bengala Oriental (Bangla Desh) apoyada por la India. Declaración de inconvertivilidad del dólar en oro: abandono del sistema de Bretton Woods.

1972

Primera fase de las conversaciones de desarme SALT en Helsinki. Nace en Bruselas la Europa de los Diez. Viaje de Nixon a Pekín.

1973

El Pionner XI toma rumbo a Júpiter; Skylab, laboratorio espacial. Muerte de Picasso. Muerte de Pau Casals. Golpe de Estado de Pinochet. Asesinato de Allende. Alto al fuego en Vietnam; acuerdos de París sobre reunificación de Vietnam.

149

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

HECHOS HISTÓRICOS AÑO

1973

Caso Watergate.Tercera guerra árabe-israelí. Crisis del petróleo en el mundo occidental. Golpe de Bordaberry en Uruguay, apoyado por el ejército.

1974

Aterrizaje de una nave soviética en Marte. Descubrimiento de un satélite en Mercurio. “Revolución de los claveles” en Portugal. Muerte de Perón. Dimisión de Nixon a raíz del escándalo Watergate. Nixon condenado e indultado.

1975

La OEA levanta el bloqueo económico sobre Cuba. Rendición de Saigón. Unificación de Vietnam. Conferencia de Helsinki sobre cooperación y seguridad en Europa. Ley antiterrorista en España. Ejecución de cinco miembros de grupos armados. Muerte de Franco. “Marcha verde” marroquí sobre el Sahara español. Juan Carlos I, rey de España. Independencia de Angola. Guerra civil en Líbano.

1976

Auge socialista en el sur de Europa. Regreso de Santiago Carrillo, secretario general del PCE a España. Dictadura militar en Argentina. Matanza de Soweto en la República de Sudáfrica. Adolfo Suárez, encargado de formar gobierno en España, Referéndum constitucional. Desastre ecológico en Seveso (Italia) por emanación de gases tóxicos. Muere Mao Tse-tung. IV conferencia de países no alineados en Colombo.

1977

Experimentos con la bomba de neutrones. Primeras elecciones democráticas en España tras la guerra civil. Primera ejecución en EE.UU., en los últimos diez años. Cumbre occidental contra la inflación.

150

EL SURREALISMO

HECHOS HISTÓRICOS AÑO

1978

Nace el primer “bebé-probeta”. Triunfo sandinista en Nicaragua. Teng Hsiao-ping vuelve al poder en China. Secuestro y muerte de Aldo Moro por las Brigadas Rojas. Golpe de Estado comunista en Afganistán. Muerte de Pablo VI. Juan Pablo I, nuevo papa, muerto al cabo de un mes de su elección. Juan Pablo II, nuevo papa. Nueva constitución española.

1979

Intervención Soviética en Afganistán. Caída del sha de Irán. República de Irán. Tropas chinas efectúan incursiones sobre Vietnam. Tratado SALT-II, firmado en Viena entre EE.UU. y URSS. La junta Argentina da por “oficialmente muertos” a 30.000 desaparecidos durante los años de “guerra sucia”. Golpe de Estado comunista en Afganistán. Tropas soviéticas en el país.

PINTURA 1900

1903-1904 1904 1904-1905 1905

La danza de la vida por Munich. Le Moulín de la Galette por Picasso. La vida por Picasso. Las desgraciadas o Miseria por Nonell. Casa eb Chatou por Vlaminck. Luxe,calme et voluplé por Matisse. La Montaña Saínte-Victoire por Cézanne. La familia del acróbata con un mono por Picasso. Puerto en Collioure por Derain. Decoración mural del palacio Stoclet por G. Klimt en Bruselas.

Mme. Matisse (Retrato de la raya verde); La mujer del sombrero; La ventana Abierta en Collioure o Interior en Collioure (La siesta) por Matisse.

151

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

PINTURA AÑO

1905-1906

La bonheur de vivre por Matisse.

1906

Orillas del Sena en Carrières-sur-Seine; el puente de Waterloo por Derain. Dos mujeres desnudas; Autorretrato; El Aseo por Picasso

1907

Les demoiselles d´Avignon por Picasso. La encantadora de serpientes por Rousseau.

1907-1908

Desnudo femenino por Braque.

1908

El Manzanares por Beruete. Casas en l´Estaque por Braque.

1909

Mujer de verde; Horta d´Ebre; La fábrica por Picasso. Santa Cena por Nolde. La argelina; La danza por Matisse.

1909-1910

1910

1910-1913 1911

1911-1912 1912

Lámpara eléctrica por Balla. Retrato de Vollard por Picasso. Violín y paleta por Braque. Niños en la playa por Sorolla. Mujer con mandolina por Braque. Retrato de Kahnweiler por Picasso. Impresiones; Improvisaciones; Composiciones por Kandinsky. Los funerales del anarquista Galli por Carrà. El Portugués por Braque. El ídolo moderno por Boccioni. Jugadores de ajedrez; Joven triste en un tren, Molinillo de café por Duchamp. Vida de Cristo por Nolde. El reloj; El lavado por Gris. Entrando en el mar por Kirchner. Elasticidad por Boccioni. Interpretaciones iridiscentes por Balla. Desnudo bajando una escalera No. 2 por Duchamp. Violín, vaso y pipa sobre una mesa por Picasso.

152

EL SURREALISMO

PINTURA AÑO

1912-1913

Dinamismo de un automóvil por Russolo. El ciclista por Natalia Goncharova.

1913

Cinco mujeres en la calle por Kirchner. Mujer en rojo y verde por Léger. Mujeres cocinando por Gleizes. Guitarra y vaso por Picasso.

Velocidad de un automóvil + luz; Plasticidad de la luz+ velocidad por Balla. 1913-1915

Cuadrado negro por Malévich.

1914

“Vive la France”; Naturaleza muerta con periódico por Picasso. Pequeño puerto por Klee.

1915

Atmósfera íntima por Klee. Naturaleza muerta y paisaje Place Ravingnan por Gris. El bosque del lago con dos desnudos por Müller.

1915-1923 1916 1916-1917 1917

La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même, o Grand Verre por Duchamp. Las musas inquietantes por De Chirico. Cuadrados dispuestos de acuerdo con las leyes del azar por Arp. Bañistas junto al río por Matisse. Parada amorosa por Picabia. Mujer vestida a la española (La salchichota) por Picasso. El pintor y su modelo por Matisse. Gran interior metafísico; El gran metafísico por De Chirico.

1918

Composición en planos de color en contornos en gris por Mondrian. Cuadrado blanco sobre fondo blanco por Malévich.

1919

Mesa redonda por Moholy-Nagy. Corte con el cuchillo del pastel por Hannah Hóch. Tatlin en casa; EL crítico de arte por Hausman. Dadá-merika por Heartfield y Grosz.

1919-1920

Collages por Ernst.

153

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

PINTURA AÑO

1920

Torso-ombligo por Arp. Tres bañistas por Picasso. El enigma de Isidore Ducasse por Man Ray. Puentes; La gran máquina de los sentimientos por Moholy-Nagy.

1921

Tres músicos; Las tres mujeres en la fuente por Picasso. El elefante de las Cébeles por Ernst. Regalo (F) por Man Ray. Figura abstracta por Klee.

1922

Dos mujeres corriendo en la playa o la carrera por Picasso. La cita de los amigos; Edipo rey por Ernst.

1922-1930

Modulador-Luz-Espacio por Moholy-Nagy.

1923

Q / V por Moholy-Nagy. Paisaje catalán o El cazador por Miró. Objeto a destruir (F) por Man Ray.

1924

Tumba a orillas del mar; Los puntos cardinales por André Masson. 2 IX; 2 VIII por Moholy-Nagy. Pastoral por Miró.

1924-1925 1925

1926-1928 1927 1927 (?) 1928

El diálogo de insectos; Carnaval de Arlequín por Miró. Historia natural por Ernst. Pintura; La siesta o pinta y araña sobre fondo azul por Miró. La ventana por Bonnard. Bosques por Ernst. L´Etoile du Nord (cartel) por Cassandre. Odalisca con pantalones grises por Matisse Decoraciones murales del Café de L´Aubette, en Estrasburgo por Van Doesburg, Hans Arp y Sophie Taeuber-Arp. L.M.S. (cartel) por Cassandre.

Metamorfosis por Picasso. 1929

Rostro del tiempo (F) por August Sander. El fuego lúgubre; Gran masturbador por Dalí.

154

EL SURREALISMO

PINTURA AÑO

1930

Mural de Pomona Colage por Orozco, en los Ángeles. Bañista sentada por Picasso.

1930-1935

Suite-Vollard (gravados) por Picasso. Persistencia de la memoria por Dalí. El gran desnudo amarillo por Bonnard.

1931-1933 1932

Danza por Matisse. El espíritu de Ginebra; Hay millones tras de mí por Heartfield. Joven con leica (F) por Rodchenko. El aseo por Bonnard.

1932-1934

Mural de Dartmouth Collage por Orozco.

1933

La calle por Balthus.

1935

Retrato de Gala por Dalí.

1936

Construcción blanda con alubias cocidas; Premonición de la Guerra Civil por Dalí. La Vieille por Oppenheim.

1937

Guernica por Picasso.

1938

Ningún miedo-el es vegetariano por Heartfield.

1939

Pesca nocturna en Antibes por Picasso.

1940

La blusa romana por Matisse.

1940-1941 1942

Constelaciones por Miró. Multitud mirando un objeto atado por Matisse. Male and Female por Jackson Pollock. New York City I por Mondrian.

1942-1943 1943 1943-1944

Broadway Boogi-woogie por Mondrian. Pasiphae; Guardians of the secret; Moon Woman cuts the circle por Pollock. Victory Boogie-woogie por Mondrian.

155

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

PINTURA AÑO

1944

Tres estudios de figura junto a una crucifixión, Zebra por Vasarely.

1946

Pastoral. La alegría de vivir por Picasso. Zoom, Capsa de cordills por Tápies.

1947

Alchemy; Cathedral por Pollock. Composición; Collage de les creus por Tàpies.

1947-1954 1948

Belle-Ille por Vasarely. Number 5 por Pollock. Dark Pond por de Kooning.

1948-1958

Denferd por Vasarely.

1949-1960

Cristal por Vasarely.

1949-1951

Decoración mural de la capilla del Rosario por Matisse.

1950 1950-1952

Autum Rhythm por pollock. Woman I por de Kooning.

1952

Desnudos azules; El Caracol por Matisse.

1954

Charlene por Rauschenberg.

1956

¿Qué hace nuestros hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos? por Richard Hamilton.

1957-1960 1958 1959-1961

Veíls por Morris Louis. Coca-Cola Plan por Rauschenberg. Florals por Morris Louis. Target por Noland.

1960

Ale cans por Jasper Johns.

1961

Torre espaciodinámica cibernética y sonora con espectáculo lumínico Dinámico por Schóffer.

1961-1962

Unfurledes; Stripes por Morris Louis.

1963-1964

Chevrons por Noland.

1964-1967

Diamonds; Vertical diamonds por Noland.

156

EL SURREALISMO

PINTURA AÑO

1965

F-III por Rosenquist.

1966

Effingham por Stella.

1967

Muro 812 por Raynaud.

1968

Higiene de la visión por Raysse.

1969

Phil por Chuck Close.

1969-1970

Autorretrato como Rembrandt por Rainer.

1970

Pastel por Szafran.

1971

Atentado por Adami. Erbild por Iseli.

1974

Proyecto (cartel) por Hilscher. Perfil y paseillo por Castillo.

1975

Lily aime-toi (cartel) por Folon.

1976-1977 1977 1977-1978

Ha votado. Choper Lichetestein por Equipo Crónica. Collage Gardaya por Guinovart. El perro de Goya por Saura. Aus Farb-Mensch por Badura.

1978

Paisajista sentado por Buri.

1979

Sin título por Cane. Composición escenográfica por Parisot. Indian Birds por Frank Stella. Luciano y Salomé /Día y noche por Castelli. Marchigiani minori por Cuchhi. Sin titulo por Paladino.

1980

Splithead at 2673049 por Borofsky. Ultra por Stámpfli.

1981

Agriegento III por Sorg. Estructura triangular por Rafols Casamada. Sin titulo por Chia.

157

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

PINTURA AÑO

1982

Mujer en la playa por Baselitz. Finale comienzo por Guem. Sin titulo por López García. Campeón por Combas.

1983

Sin titulo por Gordillo.

1984

Bodegón con huesos por Barceló

1984-1985 1985

“In memorian” García Lorca por de María. Anuncio por Dessé; Sin titulo por Fonticoli.

ARQUITECTURA 1880-1890 Desde 1883

Convento de las Teresianas de Barcelona por Gaudí. Templo de la Sagrada Familia por Gaudí.

1883-1888

Casa Vicens “El capricho de Comillas” por Gaudí en Santander.

1899-1900

Estaciones del Metro de París por Héctor Guimard.

1900-1905

Torre Bellesguard por Gaudí.

1900-1914

Park Güell por Gaudí.

1901

Casa de Frank Thomas por Wright.

1902

Casa Willits por Wright. Flatiron Building por Burnham.

1902-1911 1903 c.1903

Hospital Sant pau por Domènech i Montaner. Sanatorio de Purkersdorf por Hoffmann, cerca de Viena. Wiener Werkstatte.

1903-1905

“Casa de les Punxes” por Puig I Cadafalch.

1904-1906

Caja postal de Viena por Wagner.

1905-1906

Casa Obenauer por Behrens, en Saarbrücken.

158

EL SURREALISMO

ARQUITECTURA AÑO

1905-1908

Palau de la Música Catalana por Domènech i Montaner.

1905-1911

Palacio Stoclet por Hoffmann, en Bruselas.

1906-1910

Casa Milà O “la Pedrera” por Gaudí.

1907 1908-1909 1909 1909-1912 1910

Fundación del Deutscher Werkbund por H. Mathesius. Fábrica de turbinas de la AEG por Behrens. Casa Robie por Wright, en Chicago. Casa Guimard por Guimard. Casa de la Michaelerplatz y Casa Steiner por Loos.

1910-1911

Fábrica Fagus por Gropius y Adolfo Meyer, en Alfelf-an-der-Leine.

1911-1912

Fábrica de productos químicos por Poelzing, en Luban.

1913

Hospital por Gropius y Meyer, en Alfeld-an-der-Leine.

1913

Complejo de las grandes máquinas y nuevas fábricas de material ferroviario de la AEG por Behrens, en Berlín.

1914

Casa Dom-Ino por le Corbusier. Pabellón de Cristal por Bruno Taut.

1916

Casa Henny por R. van Hoff., cerca de Utrecht.

1917

Residencia Woerden por Wils. Casas de Scheveningen por Oud.

1917-1921

Torre de Einstein por Erich Mendelson, en Potsdan.

1918

Hotel Imperial por Wright, en Tokio.

1919

Fundacion de la Bauhaus por Gropius, en Weimar. Gran teatro de Berlín por Hans Poelzig. Fábrica de Pumerend por Oud.

1919-1921

Monumento a la Tercera Internacional o “Torre Tatlin” por Tatlin.

1920

Tribuna Lenin por Lissitzky.

1921

Memorial de guerra de Weimar por Gropius.

159

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

ARQUITECTURA AÑO

1922

Proyecto de Chicago Tribune Tower (sin realizar) por Gropius. Casa–estudio para Ozenfant por Le Corbusier, en París. Proyecto de una ciudad moderna para tres millones de habitantes por Le Corbusier.

1922-1923

Cine Skandia por Asplund, en Estocolmo.

1923

Palacio del trabajo por los hermanos Vesnin.

1924

Casa Schröder por Rietveld, en Utrecht.Proyecto en Hoek van Holland por Oud.

1924-1927 1925

Biblioteca Municipal en Estocolmo por Asplund. Pabellón de I’Esprit Nouveau por Le Corbusier, en París. Plan Voisin para París por Le Corbusier. Café de Unie por Oud, en Rotterdam. Pabellón de la URSS por Melnikov.

1925-1926 1927

Edificio de la Bauhaus por Gropius, en Dessau. Casa Stein por Le Corbusier en Garches. Karl Marx Hoff por Ehn, en Viena.

1927-1935

Biblioteca de Viipuri por Aalto.

1928-1929

Edificio de Narkomfin por Guinzburg y Millinis.

1928-1930

Chrysler Building por Van Alen, en Nueva York.

1929

Colaboración de Gropius en la construcción Siedlung. Dammerstock, en Karlsruhe. Pabellón de Barcelona para exposición Internacional de 1929 por Mies van der Rohe.

1929-1930

Colaboración de Gropius en la construcción de la Colonia Siemensstadt, en Berlín.

1929-1931

Ville Saboye, en Poissy, por Le Corbusier.

1929-1933

Sanatorio de Paimio por Aalto.

160

EL SURREALISMO

ARQUITECTURA AÑO

1930 1930-1932

Casa Tungendhat en Brno por Mies van der Rohe. Club Náutico de San Sebastián por Aizpurúa y Labayen. Estadio Mundial de Florencia por P.L. Nervi.

1931

Plan Obus para Argel por Le Corbusier. Proyecto para el palacio de los Soviets por Perret, en Moscú.

1932

Plan Macià para Barcelona. Ciudad Universitaria de Roma por Copponi, Ponti, Pagano y otros.

1932-1936

Casa del Fascio por Terragni, en Como. Casa bloc por el GATCPAC.

1933-1934

Proyecto para la Ciutat del repòs por el GATCPAC.

1933-1934

Colonia Bellavista por Arne Jacobsen, en Klampenborg.

1934 1934-1936

Joyería Roca por J. L. Sert. Dispensario Central Antituberculoso de Barcelona por Sert, Torres Clavé y Subirana.

1935

Viviendas en el parque St. Leonard’s Hill por Gropius y Maxwell Fry, en Windsor.

1936

Plan Urbanístico para Berlín por Speer. Casa Kauffmann por Wright.

1936-1940 1937

Crematorio de sur en Estocolmo por Asplund. Pabellón finlandés para la Exposición de París por Aalto. Ayuntamiento de Arthus por Jacobsen. Pabellón de la Segunda República en la exposición Internacional de París por Sert y Lacasa. Pabellón de Japón en la Exposición de París por Sakakura.

1937-1938

Casa Stelling de Copenhague por Jacobsen.

1938-1940

Casa de las terrazas de Kanttua por Aalto.

1939

Pabellón de Brasil en la Exposición Mundial de Nueva York por Costa, Niemeyer y Paul Lester Wiener.

161

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

ARQUITECTURA AÑO

1940-1942

Ayuntamiento de Sollerod por Jacobsen.

1941

Casa Abele por Gropius y Breuer, en Framingham, Massachussets.

1942

Casino de Pumpulha por Niemeyer.

1943-1952 1944 1945-1954 1947

Unité d´Habitation de Marsella por Le Corbusier. Proyecto para una joyería ideal por Gropius. Reestructuración de la Havre por Perret. Restaurante de Punta Ballena por Antoni Bonet.

1947-1950

Six Moon Hill por Gropius, en Lexington, Massachussets.

1948-1951

Apartamentos Lake Shore Brive en Chicago por Mies van der Rohe.

1948-1958

Sede de la Compañía Seagram en Nueva Cork por Mies van der Rohe.

1949 1949-1955 1951 1951-1952 1952 1953-1956

Harvard Graduate Center por Gropins, en Cambridge, Massachussets. Capilla de Notre-Dame-du-Huate por Le Corbusier, en Ronchamps. Apartamentos de Lake Shore Drive por Mies van der Rohe. Monumento a los 6.000.000 de hebreos exterminados por los nazis, por Mendelsohn, en Nueva York. Oficinas de la McCormick & Co. por Gropius, en Chicago. Torre Price a Bartlesville por Wright, en Oklahoma.

1954

Escuela de Hunstanton por Alison y Meter Smithson, en Londres.

1956

Explanada Appartements en Chicago por Mies van der Rohe.

1956-1959

Museo Guggenheim de Nueva York por Wright.

1956-1961

Embajada de los Estados Unidos en Atenas por Gropius.

1957-1961

Instituto Marchiandi por Victoriano Viganò, en Milán,

162

EL SURREALISMO

ARQUITECTURA AÑO

1958

Seagram Building por Mies van der Rohe en Nueva York. Edificio de la Pan American Airways de Nueva York por Gropius, TAC y Belluschi. Guiad House por Robert Venturi.

1961

Oficinas Federales J. F. Kennedy por Gropius y Fletcher en Boston. Massachussets.

1962-1968 1964 1965-1970

Universidad de East Anglia por Lasdun, cerca de Norwich. Estadios para los Juegos Olímpicos por Tange en Tokio. Oficinas administrativas de la sociedad Shizuoka por Tange, en Tokio.

1966

Primer proyecto para Battery Park City por Harrison y colaboradores, en Nueva York.

1967

Museo de la Nacional Football de New Brunswick por Robert Ventura.

1968-1972

Brunswick Center por Hodgkinson, en Bloosmbury.

1970 y sig.

Tumba Brion por Scarpa, en San Vito cerca de Asolo.

1970-1975

Walden 7 por Bofill.

1973

Terminacion del World Trade Center por Yamasaki, en Nueva York.

1973-1974

Kitakyushu Central Library por Isozaki, en Japón.

1973-1976

Johnson Gallery en el Allen Memorial Art Museum, en Oberlin, Ohio.

1975

Edificio de las oficinas Mondadori por Niemeyer, en Segrate, Millán. Fundación Miró de Barcelona por Sert. Casa G. J. Visser por Van Eyck, en Retie, Bélgica.

1976

Roosevelt Island, Riverview por Sert, en Yonkers.

1978

National Gallery East Building por Ming Pei & Partners, en Washington.

1978-1980 1980

Centro Medico-quirúrgico de Val Notre-Dame por Nouvel. Escuela maternal y primaria de Melón-Sénart por Fiszer.

163

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

ARTES INDUSTRIALES AÑO

c 1900

Vaso decorado con paisaje por Gallé. Brazalete, reloj, por Lalique. Lámpara Loie Fuller por Larche. Vaso-pavo real por Tiffany. Lámpara por Victor Horta.

1901

Jarra fabricada por el gremio de artesanos.

1902

Silla de la casa Calvet por Gaudí.

1903

Piano por Majorelle.

c. 1903 1903-1906

Creación de los Wiener Werkstatte.

Comedor por Vallin y Prouvé.

1904

Lecho (y complementos de dormitorio) por Gallé.

1905

Brazalete de oro por Masriera.

1905-1908 1910 1913-1914

Techo de vidriera y lámpara central del Palau de la Música Catalana. Vaso decorado por Jung Nickel. Muebles de la casa Mendel por Gropius, en Berlín. Muebles de la casa Hertzfel por Gropius, en Hannover.

1916

Collar por Julio González.

1917

Silla rojo-azul por Rietveld.

1919

Bufete diseñado por Rietveld.

1920

Copa de plata por Ramón Sunyer.

1923

Silla por Tatlín.

1925

Piano con decoración geométrica policroma por Herbin. Sillón Wasini por Breuer. Collar de plata por Jaime Mercadé.

1928

Sillón para confort por Le Corbusier, Jeanneret y Perriand.

1929

Muebles componibles para los Almacenes Feder por Gropius, en Berlín.

Péndulo “cubista” por Goulden.

164

EL SURREALISMO

ARTES INDUSTRIALES AÑO

1931

Remates de radiador por Lalique.

1932

Cartel para una sombrerería por Baumberger. Sillón integrado por Aalto. Talleres de tapices en Aubusson por Mme. Cuttoli. Esculturas decorativas por Miklos, Csaky y Bernard. Cerámica de Bernard Leach.

1935

Muebles de Brener en Gran Bretaña. Diseños de Loewy en EE.UU.

1936-1937

Decoración del comedor del transatlántico “Normandie” por Lalique.

1940

Sillas de Eamen y Saarinen.

1949

Broche “l´ull del temps” por Dalí.

1955

Broches por Ramon Sunyer.

1958

Broche de oro y rodomita por Emili Armengol i Gall.

1963

Colgante-broche por Xavier Corberó.

1963-1971 1965

Monumento de cristal por Sonfist. One and three chairs; Three color sentence por Joseph Kosuth. Broche por Manuel Capdevila.

1965-1975

Estanque en tierra virgen por Sonfist.

1967

Brazalete de oro por Alfons Serahima.

1967-1968 1968

Jan Dibbets realiza correcciones de perspectiva en el paisaje dentro del Land-Art. Primeras manifestaciones de Land-Art, en la Dwab Gallery de Nueva York con el titulo “Earts Works”. Mike Heizer excava un surco de 70 m en el desierto de Black Rock, en Nevada. Broche de cerámica, plata y perla por Joaquín Capdevila. Surface indentation (Roturación de la superficie) por Oppenhein. The Perspecrive Correction; Horizontal, Vertical, Cross por Dibbets.

165

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

ARTES INDUSTRIALES AÑO

1969

Gerry Schum monta la Fernset-galerie o TV para exponer las manifestaciones de Land-Art. Dibbets traza canales curvos en el hielo en Ithaca, Nueva York. Directed;Seeding-Canneled Crop por Oppenheim. Christo recubre unos 2 km de costa australiana con más de 100.000 m² de tela plastificada opaca y 60 km de cuerda de polipropileno.

Universal (Art as Idea os Idea) por Kosuth. Hay, Grease, Steel (Hierro, grasa, acero) por Ferrer. Tierra protegida (acción) por Pane. 1969-1970

Árbol de 12 metros por Penone.

1970

Broche por Sergi Aguilar. Variabilidad de formas similares por Graves. Autorretrato por Lüthi. Wrapped Floor (Suelo embalado) por Christo.

1971

Circular Surface Planer Displacemen por Heizer. Acción en la Kunsthalle de Baden-Baden por Rinde. Paisaje-Cuerpo-Vivienda por Simonds.

1972

Christo presenta los proyectos y estudios de Valley Courtain realizada en Rifle Gap, Colorado.

Laberinto en Gibmey Farm por Aycock. Brazalete de plata por Ninon Collet. Las alteraciones: un documento de artista del Ulster por Levine. 1974

Ocean Front por Christo. Una tipología a través de cinco partes de mi cuerpo por Romberg. Attempt to Raise Hell (Intento de salir del infierno) por Oppenheim. Don Quijote de la Mancha por Ontan.

1975

Anillo por Aureli Bisbe. Mira a Poussin... por Finlay.

1976

Durante el primer momento de tu muerte; Recuerda por Levine. Charadas (filme-escultura) por Lundberg.

1977-1979

Art park por Denes.

166

EL SURREALISMO

ARTES INDUSTRIALES AÑO

1978

Collar por Puig-Dória. Rayo láser sobre Florencia por Karavan. Una raza aparte por Haacke. De escila a Caribdis (performance) por Ulrichs. Raki por Gilbert y George.

1978-1979

La prisión emplumada por Horn.

1978-1980

Ciclo embriológico por Abakanowicz.

1979

Instalación por Venet. Mediodía en Alimena (acción) por Pane. ¿Giran las cosas en torno a nosostros o giramos nosotros en torno a las cosas? por Merz. Código restringido. Un espectáculo (performance) por Valie Export. La boda de la talladora de diamantes por Oppenheim.

1980

Broche por Capdevila.

ESCULTURA 1902-1905

Mediterránea por Maillol.

1902-1908

La guerra de los campesinos por K. Kollwitz.

1904

Pareja joven por Maillol.

1907

Desnudo reclinado por Matisse. La mendiga por Ernst Barlach.

1908

El beso por Brancusi. La catedral por Rodin.

1909

Serpentina por Matisse. Cabeza femenina por Picasso.

1909-1910

“Fernande” por Picasso.

1911

Mujer arrodillada por Lehmbruck.

1912

“Maiatra” por Bráncusi. Guitarra de chapa por Picasso.

1913

Fuente erigida para Krupp von Bohlem por Obrist. Rueda de bicicleta (Ready-made) por Duchamp. Mile Pogany por Brâncusi. Formas únicas en la continuidad del espacio por Bocionni. Botella por Tatlin. Silueta por Archipenko.

167

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

ESCULTURA AÑO

1913-1914 1914

c.1914

Médrano por Archipenko. Vaso de absenta por Picasso. Caballo grande por Duchamp-Villon. Portabotellas (Ready-made) por Duchamp. La guitarra por Laurens.

1915

El recién nacido por Brancusi.

1916

Monumento por Van Doesburg en Lenvardem.

1917

Mujer sentada por Lipchitz. Fountain (Ready-made) por Duchamp Composición emanante de un ovoide (Ready-made) por Vantongerloo.

1919-1920

Cabeza mecánica por Hansmann.

1922

El pez por Brâncusi.

1923

La guerra por Kollwitz.

1925

El recién nacido por Brâncusi.

1928

Móvil continuo de acero inoxidable por Le Parc.

1930

Desnudo de espalda por Matisse.

1932

Cabeza de mujer por Picasso.

1932-1940 1933

1933-1935 1934 1934-1935 1935

El pájaro en el espacio por Brâncusi. La bailarina de la paleta por Julio González. Concreción humana por Arp. Cabeza o El túnel por Julio González. Gran personaje de pie por Julio González. La muerte por Kollwitz. El objeto invencible por Giacometti.

168

EL SURREALISMO

ESCULTURA AÑO

1935-1953

Lazo infinito por Hill.

1936

Sueño de búho por Arp.

1937

Montserrat por Julio González.

1937

Columna sin fin por Brâncusi.

1938

Monumento a Pollinaire por Julio González y Picasso.

1939-1940

Hombre-cactus por Julio González.

1943

Cabeza de toro por Picasso.

1944

El hombre del cordero por Picasso.

1947-1949

L’ Orage por Richier.

1948-1949

L’ Ouragane por Richier.

1949-1971

Piedad y apóstoles de Nuestra Señora de Aránzazu por Oteiza.

1952

Babuino con cría por Picasso.

1952-1953

Rey y reina por Henry Moore.

1953

Tank Totem III por Smith. Muchachas enlazadas por Ferrant.

1954

Cabeza de Diego por Giacometti.

1955

Monumento a Flemming por Chillida.

1956

Gran Orfeo por Zadkine. Extensión de las características del cubo por Serrano.

1958

Yunque de sueños por Chillida

1959

Ánfora de musa por Arp. Pyramids por Carl André. Prefase to Stripe Painting por Stella, André, en la exposición 16 Americans.

1960

Evocación marinera por Subirachs.

1962

Ancestro alado por Peñalba.

169

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

ESCULTURA AÑO

1963

The Nominal Three (to William Ockham) por Dan Flavin. The diagonal of May, 25 (to Robert Rosenblum) por Dan Flavin. Dailight and cool white (to sol Lewitt) por Dan Flavin.

1964

Altrnate Diagonals of March 2 (to Don Judd) por Dan Flavio.

1966

Infiltración homogénea para piano de cola por Beuys. Abesti Gogora por Chillida.

1968

Gala Placidia por Subirachs.

1969

Sin título por Judd. Fuente monumental de las Floralies por Stahly.

1970

Turistas por Hanson.

1970-1972

Grupo de cuatro árboles por Dubuffet.

1971

Broken Circle por Smithson.

1972

Pietá por Serrano.

1972-1975

Sight Point por Serra.

1973

Aldikatu por Chillida.

1977

Mesa pieza por Caro.

1978

Pabellón por Grahm. De la naturaleza a la pintura por Viallat.

1979

Una muchedumbre iluminada por Mason. Pirámide por Artschwager.

1980

Walking Cloaked FigsVI por Chadwick.

1980

Columna por Pages.

1982

Hermes por Ripps. Arco No. 1 por Aguilar. Puerta II por Palazuelo.

1983

Agnés Sorel por Subirachs.

1984

Edificio en capilla por Navarro.

* Fuentes: Huyge Rene y Rudel Jean, El arte y el mundo moderno Barcelona , Editorial Planeta, 1971 ; Historia del Arte Universal del Arte, Barcelona, Editorial Planeta, 1990; Dawn Ades, Dadá y el Surrealismo, Barcelona, Editorial Labor, 1974. Se han resaltado algunos datos correspondientes a nuestro tema con el único fin de facilitar su ubicación.

170

ANEXO 2 IMÁGENES

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Mujer en disposición de tomar té Gustavo Sanabria 110 x 16 x 15 cm. Ensamblaje 1996

De la conspiración (detalle) Gustavo Sanabria 220 x 44 x 30 cm. cada objeto Ensamblaje 1999

172

EL SURREALISMO

El beso Gustavo Sanabria 220 x 44 x 30 cm. cada objeto Ensamblaje 1999

Maternidad Gustavo Sanabria 220 x 44 x 30 cm. Ensamblaje 1999

173

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

De la pereza y otros males Gustavo Sanabria 240 x 150 x 50 cm. Ensamblaje 1999

Ave María Fenix Gustavo Sanabria 100 x 150 x 50 cm. Ensamblaje 1999

174

EL SURREALISMO

Cuatro frío (detalle) Gustavo Sanabria 120 x 38 x 23 cm. Barro quemado 2004

S-e-m-i-ll-a Gustavo Sanabria 26 x 34 cm. Técnica mixta 1999

175

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Con qué lo llamaremos Gustavo Sanabria 35 x 25 x 10 cm. Barro quemado 2003

Estacionario de uno a diez (detalle) Gustavo Sanabria 100 x 75 x 65 cm. Barro quemado y metal 2002

176

EL SURREALISMO

La sensaci贸n en el bus 1 Cesar Ocampo Villamizar 70 x 100 cm. Tierras sobre papel 1986

La sensaci贸n en el bus 2 Cesar Ocampo Villamizar 70 x 100 cm. Tierras sobre papel 1986

177

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Si pudiera salirme Pedro Pablo Gómez 130 x 56 cm. Óleo sobre tela 1993

Sin estilo 1 Pedro Pablo Gómez 84 x 95 cm. Óleo sobre tela 2004

178

EL SURREALISMO

Tercer acto Pedro Pablo Gómez 140 x 62 cm. Óleo sobre tela 1993

179

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Sin estilo 2 Pedro Pablo Gómez y César Cañón 84 x 95 cm. Óleo sobre tela 2004

Sin estilo 3 Pedro Pablo Gómez y Julián Hernández 84 x 95 cm. Óleo sobre tela 2004

180

EL SURREALISMO

BIBLIOGRAFÍA COMENTARIOS EN TORNO A LA BIBLIOGRAFÍA La idea de trabajar acerca del surrealismo surgió por la lectura, recomendada por el profesor Franco Alirio Vergara, de una conferencia que Breton dictó en Bruselas, titulada: “La revolución surrealista del objeto–revolución del objeto surrealista”. Luego, nos remitimos a los Manifiestos del surrealismo y Pez soluble. En ellos puede ya atisbarse lo que serán los primeros planteamientos sistemáticos de Breton y su proyecto. No hay que olvidar que las vanguardias artísticas del siglo XX, conocidas como primeras vanguardias, tienen en común su carácter crítico que incluye a una, la sociedad, sus presupuestos y la razón de ser del arte mismo; por ello, y para hacer sistemática esa crítica, los movimientos de vanguardia se sustentan en uno o varios manifiestos. Los Manifiestos del surrealismo, el primero de 1924, el segundo de 1929 y los Prolegómenos a un tercer manifiesto o no, de 1946, además de Pez soluble y la Carta a las videntes, que se incluyen en un mismo tomo, contienen los planteamientos básicos del surrealismo y dan cuenta de la crisis interior, provocada por las diferencias de concepción de aquello que es el surrealismo, y esbozan las razones de algunas expulsiones del grupo (Desnos, Prevert, Leiris, Bataille y Masson, etc.). Sin embargo, los Manifiestos del surrealismo, aunque incluyen las ideas básicas, que Breton no abandonará nunca, no son suficientes para seguir tanto la aventura vivida como la manera de pensar que constituyen el surrealismo. Los detalles del desarrollo de la aventura surrealista se encuentran desarrollados y retomados en los demás textos de la bibliografía principal. Los anteriores textos, junto con La filosofía del surrealismo de F. Alquié –que a pesar de estar centrada en el pensamiento de Breton, alude a otros surrealistas, entre ellos Éluard, Aragon, Dalí, Masson etc.–, la Historia del surrealismo de Mauríce 181

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Nadeau y El surrealismo de A. Schmeller, permiten sustentar las afirmaciones del proyecto surrealista, su experiencia del pensar y la línea serpenteante de su desarrollo. Estos mismos textos se constituyen en eslabones fundamentales para aquellos que se ocupan de la crónica del surrealismo, como por ejemplo José Luis Giménez-Frontin o el mismo Maurice Nadeau. Algo que facilita el seguimiento de la aventura surrealista es la estrategia de Breton, un rasgo sobresaliente de su honradez, de hacer un balance permanente de su actividad militante y de sus vicisitudes, confrontándose y confrontando a sus críticos, que no son pocos; desde los mismos miembros del grupo hasta sus detractores de los medios de comunicación, algunos miembros del partido comunista, las sociedades médicas, etc. Aunque los planteamientos principales de su pensamiento son básicamente los mismos durante toda su vida: –la apuesta por el hombre, por la libertad, por el amor, por la dialéctica hegeliana, por la esperanza y por la poesía–, algo de lo que puede darse cuenta, a lo largo de sus escritos, es de la incansable búsqueda de la confirmación de aquellos presupuestos. En ese proceso se descubren nuevas “claves” que enriquecen el arsenal poético, al tiempo que permiten evaluar críticamente el estado de cosas de la aventura del grupo. Así, cada nuevo escrito recoge el pensamiento anterior y lo confronta a la luz de la nueva realidad, la misma que en ocasiones deja sin piso afirmaciones circunstanciales precedentes y le obliga a retractarse por la injusticia de algunas exclusiones o por juicios apresurados. Todo lo anterior confirma, además, que la experiencia surrealista es experiencia tanto del pensar como de la acción. En ambos casos, es una experiencia que no está exenta de contradicciones en el concepto y en el orden performativo. El pensar de Breton, una vez más, deja ver que un pensamiento que no afronte de algún modo las contradicciones que surgen de la experiencia, no es verdaderamente humano. Ese pensar y ese actuar entran en el espacio de los textos que hemos aprovechado para nuestro trabajo.

182

EL SURREALISMO

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA Alquié, Ferdinand, La filosofía del surrealismo, Barcelona, Seix Barral Editores, 1972. Arrabal, Fernando, y otros, La revolución surrealista a través de André Breton, Caracas, Monte Ávila Editores, 1967. Breton, André, Antología del humor negro, Barcelona, Ed. Anagrama, 1966. –––, Antología poética, Ediciones del mediodía, Buenos Aires, 1969. –––, Arcane 17 seguido de Ajours y Luz Negra, Madrid, Ed. Al-Borak, 1972. –––, Documentos políticos del surrealismo, Caracas, Editorial Fundamentos, 1973. –––, El amor loco, México, Ed. Joaquín Mortiz, México, 1967. –––, El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, Barcelona, Seix, Barral Editores, 1977. –––, “El surrealismo y la pintura”, en Revista. Eco, No. 181 de 1975. –––, Los vasos comunicantes, México, Ed. Joaquín Mortiz, 1965. –––, Los pasos perdidos, Alianza Editorial, 1972. –––, Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1965. –––, Magia cotidiana, Madrid, Editorial Fundamentos, 1975.

183

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

–––, Nadja, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1985. –––, y Paul Éluard, La inmaculada concepción, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1972. –––, y Philippe Soupault, Los campos magnéticos, Barcelona, Tusquets, 1976. Nadeau, Maurice, Historia del surrealismo, Barcelona, Ediciones Ariel, 1972.

184

EL SURREALISMO

BIBLIOGRAFÍA SECUNDARIA Cirlot, Juan Eduardo, El mundo del objeto a la luz del surrealismo, Barcelona, Editorial Anthropos, 1986. Se ha utilizado este texto, sobre todo para el apartado referente al objeto en cuanto construcción surrealista, que muestra una amplia variedad, según la estrategia poética que se ponga en juego. Además, Cirlot muestra que no siempre el cambio de un modo de pensar la realidad genera un cambio en la sensibilidad. Hace énfasis en que, si bien nuestra época se caracteriza por los cambios –“crisis” del lado de la ciencia, la filosofía, el lenguaje, etc.–, no necesariamente han desencadenado una nueva manera de sentir la realidad. Es posible que con el surrealismo se inaugure un cambio de la realidad, de lo que entendemos por real, como consecuencia de una sensibilidad ampliada por las estrategias poetizantes del arte.

Giménez-Frontin, José Luis, El surrealismo: en torno al movimiento bretoniano, Barcelona, Montesinos Editor, 1983. El interés principal de este libro está en la crónica del movimiento surrealista. Aunque trata de develar las propuestas estéticas del surrealismo, no lo hace muy profundamente. Para nuestro trabajo ha servido como guía del desarrollo de la aventura y su utilización es indirecta, ya que no se trató de hacer una crónica ni crítica de arte, sino de hacer énfasis en la ampliación del dominio de la poesía. No deja de ser interesante el señalamiento de Giménez-Frontin acerca de la inexistencia de poetas surrealistas en España, a pesar de que la crítica anglosajona sí los menciona. Él incluye sólo a los surrealistas de Tenerife, Luis Buñuel y Salvador Dalí, y de lejos a Juan Larrea. El argumento se sustenta en la

185

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

fugacidad con que se presentan los elementos surrealistas en los poetas de vanguardia españoles y que no alcanzan el carácter de “crueldad”, sin el cual, según él, no es posible que surja una experiencia genuina del espíritu surrealista.

Hegel, Georg Wilhelm Frederich, Introducción a la estética, Barcelona, Ediciones Península, 1979. Teniendo en cuenta que de la opulenta mesa de Hegel todo el mundo se ha servido, nosotros también reconocemos que nos ha sido útil en un doble sentido. En primer lugar, en este texto, Hegel nos da una magistral lección acerca de la manera en que es posible hacer una introducción a una ciencia filosófica, la cual demanda tanto la construcción del objeto y del método de dicha ciencia –a la filosofía, al contrario de las ciencias naturales, le toca construir su objeto, que no se da a priori– como el conocimiento de la totalidad del sistema filosófico. En consecuencia, una introducción a la estética, en este sentido, constituiría el resto de la totalidad del sistema. Sin embargo, Hegel señala otra vía para asumir los problemas de la estética: a partir de la existencia de las obras de arte que constituyen el material de trabajo de la estética, en las que se revela la historicidad del espíritu y su encarnación en obras. Así, por vía inductiva, Hegel se muestra partidario del arte y acepta una representación primera: que hay obras de arte, y que el arte es, entre otras, una de las formas en que el espíritu se manifiesta. Por este camino, sin la demostración previa y necesaria del punto de partida desde el que se accede al concepto del arte, se justifica una ciencia del arte, una estética. En ella se muestra que la filosofía como totalidad encuentra su comienzo en todas partes, razón por la cual todo comienzo es también un resultado y una manifestación del espíritu, de tal modo que en el arte también se encuentra el pensamiento a sí mismo. Esta estrategia de Hegel en su estética es la que Breton hace suya a lo largo de toda su aventura. De ahí que Hegel sea nuestro aliado en la reivindicación de la poesía en tanto ella misma es capaz de constituirse en el modo en que el artista ejerce su “pensar”. En la altura en que Hegel ha dejado la poesía, antes que sea relevada por la religión y la filosofía, es en donde Breton la recoge para hacer de ella una forma del pensar que no se resigna a ser superada, sino que en virtud de las condiciones de nuestra época, subsume lo que de auténtico hay en la reli186

EL SURREALISMO

gión, y a su modo la piensa. Al hacer lo mismo con el mundo de los objetos se acerca a una ontología. Además, no hay que olvidar que el surrealismo fue uno de los encargados de que la filosofía hegeliana fuera conocida en Francia. Breton nunca renegó de Hegel ni de su dialéctica como el medio para acceder a cualquier tipo de verdad. Es por ello que no se puede dejar de lado a Hegel cuando de entender al surrealismo se trata. Del mismo modo en que Breton acude a Hegel para sustentar sus posiciones, para entender el pensamiento que hay en el surrealismo, Hegel nos es muy útil.

––, El sistema de las artes, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1985. ––, La poesía, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1985. Hemos utilizado algunos de los textos hegelianos (volúmenes 6, 7 y 8) de la Estética, en la medida en que en ellos nos presenta el desarrollo del arte tanto en un sentido lógico como histórico, desde la arquitectura, arte eminentemente simbólico, hasta la música y el anuncio de la poesía, donde el ideal se desprende de la materia y se acerca al pensamiento más elevado. Breton está de acuerdo con la posición en que Hegel coloca a la poesía y, a partir de allí, se propone universalizarla, es decir, generalizar los logros poéticos a las demás artes y de allí a la vida. Sin embargo, el orden como se manifiesta la influencia de la poesía sobre las demás artes es diferente para Breton; no es primeramente sobre la música, sino sobre la pintura, la escultura y la arquitectura donde se da la temprana influencia de la poesía. Todo esto quizá debido al desdén que por la música tiene Breton, contrario a la alta estima que le profesaba Hegel.

Innerarity, Daniel, Hegel y el romanticismo, Madrid, Editorial Tecnos, 1993. En este texto, entre otras cosas, Innerarity presenta las continuas tensiones entre Hegel y los románticos en torno a la modernidad como problema y, en ella, la centralidad de la discusión acerca de la libertad. Esta época se mueve 187

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

entre dos extremos: el de la libertad concreta, pero carente de razón de la antigüedad y el de la universalidad abstracta de la libertad moderna. Hace notar Innerarity que la solución de Hegel no es satisfactoria para los románticos que en última instancia se niegan a sacrificar la subjetividad a ser solo un momento contingente de la historia universal en la cual el sujeto no puede reconocerse como tal. Para Hegel, dice Innerarity, “el espíritu es el sujeto que se ha hecho sustancia que ha redimido todo lo finito y lo ha reconciliado sistemáticamente”. Ello exige al hombre salir de su interioridad y a la vez incorporarse en la totalidad del espíritu entendido como un Yo sustancial a partir del cual se piensa y actúa. Esa sumisión a la totalidad del espíritu, que se hace cargo de la totalidad y variedad de la vida, es la que los románticos rechazan. Me parece interesante señalar que algo parecido a lo que sucede entre Hegel y los románticos, es lo que ocurre entre el surrealismo y el marxismo, en tanto el primero se niega a sacrificar la individualidad al “sistema” del partido (PCF) y reivindica la individualidad y las búsquedas del espíritu.

Read, Herbert, Introducción al surrealismo, I y II, traducido en Revista Eco, Nos. 56 (noviembre de 1975) y 191 (septiembre de 1977). La relación entre el surrealismo y el espíritu romántico del arte es defendida por Herbert Read, en su Introducción al surrealismo, en donde, además, trata de poner el contexto el surrealismo con el público inglés. Read sostiene que el surrealismo es el principio romántico del arte, en tanto que se niega a todo aquello que pretenda subsumirle, a todo sistema “clasicista”, ante el cual haya que claudicar los derechos de la individualidad. En lo que a nuestro trabajo concierne, la anterior posición puede leerse entre líneas como la tensión del surrealismo entre las posibilidades del suicidio, el marxismo, o la independencia de sus proyectos, y cómo finalmente apuesta por la individualidad e independencia del arte, sin negar su simpatía por los proyectos de renovación sociales.

Rubio, María Oliva, La mirada interior, Madrid, Editorial Tecnos, 1994. Este texto, que trata ante todo la experiencia del surrealismo con la pintura, hace un detallado análisis del texto de Breton del mismo nombre El surrealismo y la pintura. A mi entender, ella tiene en cuenta los principales aspectos 188

EL SURREALISMO

del surrealismo para centrarse en el modelo interior, el cual supone un cambio en los criterios que fundamentan el arte en general. Sin embargo, su interés se centra en cómo ese cambio afecta directamente a la producción pictórica, al mismo tiempo que revela la no superación de las “vanguardias” por parte del arte contemporáneo después de los años setenta. Este texto nos ha servido, ante todo, para señalar la crisis del modelo exterior y el concepto caduco de imitación.

Schmeller, Alfred, El surrealismo, México, Editorial Hermes, 1959. Es un breve estudio que pretende dar un acercamiento preliminar al surrealismo. En él se destaca, sobre todo, el surrealismo como un movimiento en el que predomina el carácter literario sobre la producción plástica. Para nuestro trabajo nos ha sido de gran utilidad, en especial por algunas citas del Paysan de Paris, en el que se recogen importantes alocuciones de Luis Aragón que hemos citado.

Dorozoi, G. y B. Lecherbonnier, El surrealismo, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1974.

De Michelli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Edit. Alianza Forma, 1979. Nuestro autor entiende el origen de las vanguardias artísticas como la reacción del arte ante el fracaso del proyecto de sociedad y de hombre que se articula a partir de la Revolución Francesa, en torno del cual se conforma una especie de “unidad europea”. Pero ante la no realización del ideal ilustrado, el artista se “evade” de la sociedad y su proyecto, y se convierte en un ácido crítico de la misma (Van Gogh, Ensor, Munch, etc.). Ya en el siglo XX, la protesta expresionista será ante la decadencia de la sociedad que ha desembocado en la guerra mundial. El cubismo por su parte, inaugura una manera distinta de abordar los problemas de representación de la realidad buscando la autonomía del cuadro en cuanto objeto. De estos dos movimientos, se desprenden dos líneas de búsquedas de las vanguardias que constantemente se entrecruzan. El surrealismo se ubica como prolongación de la protesta expresionista que será completada por Dadá y este a su vez superado por el surrealismo. Además no puede esperarse en este texto un desarrollo completo de las vanguardias, porque él se detiene en a primera mitad de la década de los treinta. 189

Este Libro se termino de imprimir el mes de agosto de 2004 en Editorial Nomos Bogotรก, Colombia