Why should a machine paint a picture? by Pau Waelder

Guido Segni, Lot_2018_000022 (2018). De la serie | from the series Demand

Guido Segni, Lot_2018_000060 (2018). De la serie | from the series Demand

Full Laziness. Imagen digital | digital image.

¿Por qué debería una máquina pintar

Imágenes | images: cortesía | courtesy of Guido Segni, galería DAM | gallery (Berlín) y | and Obvious.

un cuadro?. El 25 de octubre de 2018, la casa de subastas Christie’s de Nueva York cerró la venta de una obra realizada por tres jóvenes artistas prácticamente desconocidos por la espectacular cifra de 432.000 dólares, cuarenta veces su precio de salida1. El Retrato de Edmond de Belamy (2018), una impresión digital sobre lienzo de 70 x 70 centímetros en un recargado marco de madera dorado, muestra la figura de un hombre con un traje negro, situado en una posición de tres cuartos que parece dirigir su mirada al espectador. La imagen está formada por lo que parecen ser pinceladas enérgicas e imprecisas que construyen una representación confusa y casi infantil del retratado. La composición está desplazada hacia la esquina superior izquierda y deja un espacio vacío en su parte inferior. Extrañamente, recuerda a un retrato clásico pero también evoca el expresionismo abstracto. Con todo, lo que ha generado un extraordinario interés por esta pieza en la subasta no es tanto el propio retrato como su proceso de producción. Christie’s anunció el cuadro como “la primera obra de arte generada con Inteligencia Artificial que se vende en una subasta,” y afirmó que era una obra creada enteramente por una máquina, sin participación alguna de un ser humano. El Retrato de Edmond de Belamy forma parte de una serie de obras creadas con tecnología de Inteligencia Artificial por el colectivo Obvious2, formado por Hugo Caselles-Dupré, Pierre Fautrel y Gauthier Vernier, tres amigos que se definen como artistas e investigadores en aprendizaje automático (machine learning). Obvious ha creado en total once piezas similares empleando un archivo de imágenes de retratos del siglo XVIII y lo que se conoce como Redes Generativas Antagónicas (Generative Adversarial Networks o GANs), una serie de algoritmos de inteligencia artificial basados en oponer dos redes neuronales (modelos computacionales inspirados en la estructura del cerebro humano) para generar imágenes totalmente artificiales que parecen reales. En este caso, una de las redes neuronales (el generador) toma elemenReflexión

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Pau Waelder

Why should a machine paint a picture?. On October 25, 2018, Christie’s auction house in New York closed the sale of a work by three practically unknown young artists for the spectacular figure of $432,000, forty times its starting price1. The Portrait of Edmond de Belamy (2018), a 70 x 70 cm. digital print on canvas in an elaborate golden wooden frame, shows the figure of a man in a black suit, situated in a three-quarter position who seems to direct his gaze at the viewer. The image is formed by what seem to be energetic and imprecise brushstrokes that construct a confused and almost childish representation of the sitter. The composition is displaced towards the upper left corner and leaves an empty space in its lower part. Strangely, it recalls a classic portrait but also evokes abstract expressionism. What has generated an extraordinary interest in this piece at auction, however, is not so much the portrait itself as its production process. Christie’s announced the painting as “the first piece of AI-generated art to come to auction,” and stated that it was an artwork created entirely by a machine, without any involvement of a human artist. The Portrait of Edmond de Belamy is part of a series of artworks created with Artificial Intelligence by the collective Obvious2, formed by Hugo Caselles-Dupré, Pierre Fautrel and Gauthier Vernier, three friends who define themselves as artists and researchers in machine learning. Obvious has created a total of eleven similar pieces using an archive of images of 18th century portraits and what are known as Generative Adversarial Networks (GANs), a series of artificial intelligence algorithms based on opposing two neural networks (computational models inspired by the structure of the human brain) to generate totally artificial images that appear real. In this case, one of the neural networks (the generator) takes elements from the image archive to create new portraits that it presents to the second neural network (the discriminator), in charge of

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Harold Cohen, Aaron (1983). Dibujos realizados por ordenador sobre papel | computer

generated drawings on paper. 57x46 cm. Cortesía | courtesy DAM Gallery, Berlin.

tos del archivo de imágenes para crear nuevos retratos que presenta a la segunda red neuronal (el discriminador), encargada de discernir si los retratos generados son verdaderos o falsos. Cuando el generador logra burlar al discriminador, el resultado es una imagen como la de Edmond de Belamy. En todo este proceso, Obvious se encarga de escoger el archivo de imágenes, modificar los algoritmos en función de los resultados que se obtienen, y escoger el producto final entre la gran cantidad de retratos generados por el sistema. El cuadro, por tanto, no es una obra de arte generada únicamente por la máquina, sino que es el resultado de un proceso en el que los artistas trabajan con un sistema hasta cierto punto autónomo. No obstante, las afirmaciones difundidas por la casa de subastas hicieron volar la imaginación de los postores y dieron a la obra el aura de una creación sin precedentes.

discerning whether the generated portraits are true or false. When the generator manages to outwit the discriminator, the result is an image like that of Edmond de Belamy. In this whole process, Obvious is in charge of choosing the image archive, altering the algorithms according to the obtained results, and choosing the final product among the large number of portraits generated by the system. The painting, therefore, is not a work of art generated solely by the machine, but is the result of a process in which the artists work with a system that is to some extent autonomous. Nevertheless, the statements disseminated by the auction house fed the imagination of the bidders and gave the work the aura of an unprecedented creation.

La pieza de Obvious no es en modo alguno pionera en su uso de algoritmos de Inteligencia Artificial, sino que responde a la popularización de unos recursos que están al alcance de un número creciente de artistas con conocimientos de programación. De hecho, Caselles-Dupré, Fautrel y Vernier obtuvieron el archivo de imágenes y la GAN con las que crearon este y otros retratos del artista Robbie Barrat, quien distribuye libremente el código de su art-DCGAN (un sistema de redes neuronales preparado para crear retratos, paisajes y desnudos) en la plataforma de desarrollo de software GitHub. Numerosos artistas emplean hoy en día recursos de aprendizaje automático como las Redes Generativas Antagónicas o algoritmos de procesamiento de imágenes como Deep Dream de Google para crear piezas generativas en las que parte de la creación se confía a la máquina y los resultados suelen ser visualmente similares. Obvious acotó su experimentación al retrato clásico, jugando con la idea de que es la máquina la que ha creado la obra al incluir una firma formada por una ecuación matemática que describe el funcionamiento de la GAN y se reproduce de manera que parece escrita a mano. La obra triunfó en la subasta dado que se ajusta a los patrones clásicos del arte, introduciendo la sugerente idea de que podría ser la primera pieza en una nueva etapa en la historia del arte en la que los ordenadores finalmente sustituyen a los artistas. Pero esta idea también se viene planteando desde hace mucho tiempo. En 1973, el artista británico Harold Cohen (1928 – 2016) creó AA-

The Obvious piece is by no means a pioneer in its use of Artificial Intelligence algorithms, but responds to the popularization of resources that are available to a growing number of artists with some programming knowledge. In fact, Caselles-Dupré, Fautrel and Vernier obtained the image archive and GAN with which they created this and other portraits from artist Robbie Barrat, who freely distributes the code of his art-DCGAN (a neural network system trained to create portraits, landscapes and nudes) on the GitHub software development platform. Many artists today use machine learning resources such as Generative Adversarial Networks or image processing algorithms such as Google’s Deep Dream to create generative pieces in which part of the creation is entrusted to the machine and the results are often visually similar. Obvious limited his experimentation to the classical portrait, playing with the idea that it is the machine that has created the work: they added an apparently handwritten signature formed by a mathematical equation that describes how the GAN works. The work triumphed in the auction as it conforms to classic art patterns, introducing the suggestive idea that it could be the first piece in a new stage in art history in which computers finally replace artists. But this idea has also been around for a long time. In 1973, the British artist Harold Cohen (1928 - 2016) created AARON, a program capable of making artistic compositions autonomously3. One of the pioneers of Computer Art, Cohen wondered “What are the minimum conditions under which a set of marks functions as an image?”4. Starting from this approach, he elaborated a

Obvious, Le Comte de Belamy (2018). Impresión digital | digital print. Detalle de la firma, expresada como una función matemática | detail of the signature, expressed as a mathematical function. Cortesía | courtesy Obvious.

RON, un programa capaz de realizar composiciones artísticas de forma autónoma3. Uno de los pioneros del Computer Art, Cohen se preguntó “¿Cuál sería la condición mínima en la cual una serie de elementos forman una imagen?.”4Partiendo de este planteamiento, elaboró un programa que podía generar infinitas composiciones a partir de una serie de reglas basadas en su propia experiencia como pintor. AARON se sitúa por tanto en los inicios del arte basado en Inteligencia Artificial, siendo en este caso el generador que deja en manos de los espectadores humanos el papel de “discriminadores:” al observar las composiciones que genera, nos vemos forzados a plantearnos si pueden ser obras de arte, y con ello también qué constituye una obra de arte. Cohen no considera a AARON un artista sino que emplea el programa para cuestionar la naturaleza del arte y de nuestra percepción del mismo, lo cual lleva la reflexión del arte basado en Inteligencia Artificial más allá de la mera producción automática de pinturas. Otros artistas han encontrado en la Inteligencia Artificial (y más concretamente en las GANs) una forma de explorar temas tales como la dimensión laboral del arte o la propia extinción de la raza humana. En Demand Full Laziness (2018-2023), el artista Guido Segni confía a una serie de algoritmos de aprendizaje automático la producción de parte de su obra durante un período de cinco años5, cuestionando así el papel del artista como trabajador y la manera en que la automatización nos proporciona más tiempo de ocio. Grégory Chatonsky plantea en Terre Seconde (2017) la reconstrucción de la Tierra por parte de una IA que trata de imaginar cómo era el planeta en un posible futuro en el que ya no quedan humanos, solo máquinas autónomas (ver art.es núm.72). La idea más poderosa que nos sugiere la Inteligencia Artificial es la de una máquina que ya no necesita al usuario o al programador, por tanto una creación humana que hace a los humanos superfluos. En este sentido, podemos preguntarnos finalmente ¿Por qué debería entonces un ordenador pintar un cuadro? Nuestra concepción del arte está marcada por lo que hemos identificado como tal durante Reflexión

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program that could generate infinite compositions from a series of rules based on his own experience as a painter. AARON is therefore situated at the beginning of art based on Artificial Intelligence, being in this case the generator that leaves the role of “discriminators in the hands of human spectators:” when observing the compositions it generates, we are forced to ask ourselves if they can be works of art, and with it also what constitutes a work of art. Cohen does not consider AARON an artist but uses the program to question the nature of art and our perception of it, which takes the reflection of art based on Artificial Intelligence beyond the mere automatic production of paintings. Other artists have found in Artificial Intelligence (and more specifically in GANs) a way to explore issues such as the labor dimension of art or the extinction of the human race itself. In Demand Full Laziness (2018-2023), artist Guido Segni entrusts a series of automatic learning algorithms to produce part of his work over a period of five years5, thus questioning the role of the artist as a worker and the way automation gives us more leisure time. In Terre Seconde (2017), Grégory Chatonsky proposes the reconstruction of the Earth by an AI that tries to imagine what the planet was like in a possible future in which there are no longer any humans left, only autonomous machines (see art.es Issue #72). The most powerful idea that Artificial Intelligence suggests to us is that of a machine that no longer needs the user or the programmer, therefore a human creation that makes humans superfluous. In this sense, we can finally ask ourselves: Why should a computer paint a picture? Our conception of art is shaped by what we have identified as such for thousands of years and our relationship with the world we perceive through the senses. But a computer has no eyes, nor hands. It has the capacity to “create” from the processing of data and the execution of instructions that it can produce by itself. A computer, therefore, can generate algorithms that are “beautiful” in their design or processes that are “elegant” according to computational logic. In short, an Artificial Intelligence could

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Markus Huemer, Exposición | exhibition. Esta exposición tiene una superfluidad utópica | This Exhibition Has an Utopian Superfluity. Danubiana Meulesteen Art Museum, Bratislava (Eslovaquia | Slovakia), 2018. Imágenes | images: cortesía del artista y las mencionadas | courtesy of the

Markus Huemer: La pintura y el dilema

artist and those mentioned.

digital.

Obvious, Edmond de Belamy (2018). Impresión digital | digital print. Cortesía | courtesy Obvious.

miles de años y nuestra relación con el mundo que percibimos a través de los sentidos. Pero un ordenador no tiene ojos, ni manos, sino que tiene capacidad para “crear” a partir del procesamiento de datos y la ejecución de instrucciones que puede elaborar por sí mismo. Un ordenador, por tanto, puede generar algoritmos que sean “bellos” en su diseño o procesos que sean “elegantes” según la lógica de computación. En definitiva, una Inteligencia Artificial podría generar arte que tenga sentido para otra Inteligencia Artificial, y no necesariamente para un ser humano.

generate art that makes sense for another Artificial Intelligence, and not necessarily for a human being. [1] Christie’s (2018). “Is artificial intelligence set to become art’s next medium?”. https:// www.christies.com/features/A-collaboration-between-two-artists-one-human-one-a-machine-9332-1.aspx

En ocasiones, existe una relación inquietante e incierta entre la digitalización pixelada por ordenador y las prácticas materiales de la pintura contemporánea. No hay duda de que la práctica de la pintura no es cuestionable, ya que el prefijo etimológico “dígito” se refiere no solo a las tecnologías binarias, sino también a la destreza manipulativa y a los dedos facilitadores de la mano. Como resultado, el pintor comprometido se queda con un híbrido de lo natural y lo artificialmente abstracto, un cisma psíquico entre lo material y lo inmaterial, un sentimiento de estar a medio camino entre el mecanismo y el afecto sensible. Por lo tanto, un pintor de hoy a menudo tiene una extraña sensación de aporía irresoluble y de desplazamiento estético. Sin embargo, la separación o el desconcierto de lo que constituyen los parámetros digitales inclusivos de la pintura y su presencia material manifestada se han convertido en elementos centrales de las prácticas pictóricas innovadoras e investigativas del artista austriaco Markus Huemer.

[2] Obvious. http://obvious-art.com/ [3] Harold Cohen. Aaron’s Home. http://www.aaronshome.com [4] Harold Cohen (1979). “What is an image?”. http://www.aaronshome.com/aaron/publications/whatisanimage.pdf [5] Guido Segni, Demand Full Laziness (2018-2023). https://demand-full-laziness.today/

Mark Gisbourne

Pau Waelder es comisario y crítico de arte, especializado en arte digital. Doctor en Sociedad

Pau Waelder is a curator and art critic, specializing in digital art. He has a PhD in Information

de la Información y el Conocimiento (UOC) y Editor Adjunto de Media Art en art.es.

and Knowledge Society (UOC) and is Assistant Editor for Media Art at art.es.

Teniendo esto en cuenta, la reciente y extensa exposición del artista en el Danubiana Meulensteen Art Museum (Bratislava, Eslovaquia) podría servir al espectador como un paradigma que sintetiza el compromiso de este artista con la pintura y la tecnología digital, como se desarrolló sistemáticamente en los últimos 20 años1. De hecho, podría decirse que aunque en diferentes momentos el tema sea la historia natural, el medio ambiente, la cosmología o el macro-microcosmos, Reflexión

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Markus Huemer: Painting and the Digital Dilemma. There is a sometimes disturbing and uncertain relationship between pixelated computer-based digitalisation and the material practices of contemporary painting. It is no doubt a contestable vexation for the practice of painting that the etymological prefix “digit” refers not only to binary technologies, but also to the manipulative dexterity and the facilitating fingers of the hand. As a result the engaged painter is left with a hybrid of the natural and the artificially abstract, a psychical schism between the material and the immaterial, a feeling of a certain in-betweenness of mechanism and sentient affection. Hence a painter of today often has a strange feeling of irresolvable aporia and aesthetic displacement. Yet the disjunction or puzzlement as to what constitutes the inclusive digital parameters of painting and its manifested material presence, have become central to the innovative and investigative pictorial practices of the Austrian-born artist Markus Huemer. With this in mind, the artist´s recent and large exhibition at the Danubiana Meulensteen Art Museum (Bratislava, Slovakia) might

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