Revisiones II
Revisiones II: El paisaje fotográfico mexicano agosto-septiembre 2012
© 2012 Patricia Conde Galería © del texto: José Antonio Rodríguez. © de las imágenes: Cannon Bernáldez, Alejandro Cartagena, Paola Dávila, Alexandra German, Adela Goldbard, Melvin Lara, Pablo López Luz, Elsa Medina, Dulce Pinzón, Ramón Portales, Gerardo Suter. Coordinación editorial, diseño y producción:
Edición: José Antonio Martínez, Andrea de Caso, Alejandro López. Traducción: Miriam Martínez Rodríguez Diseño y producción: José Antonio Martínez Impreso en México. Printed in Mexico
Patricia Conde Galería
Lafontaine 73, Col. Polanco, México D.F. c.p. 11560 tel. +(52) 555 290 6345 y 46 Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción total o parcial sin la debida autorización.
Revisiones II: El paisaje fotográfico mexicano
N
o podía ser de otra manera: si durante los años de entre siglos que van de 1994 al 2006 el paisaje tuvo una singular renovación con muy diversos autores, el género naturalmente tuvo que continuar en su particular desarrollo en los años que le siguieron. Y en ello diversos hechos se dieron. No únicamente se afianzaron las prácticas que devenían en acciones profundamente personales frente al entorno (el gran impulso que gestó radicalmente un nuevo paisaje), sino que por igual se generaron nuevas exploraciones que incluso devinieron en preocupaciones sociales. Aunque también no dejó de aparecer lo lúdico y, en el extremo, las circunstancias violentas por las que el país ha cruzado (Fernando Brito con sus imágenes en directo, desde las zonas de conflicto, o Alfredo De Stéfano de manera metafórica). Pero vayamos por partes. En Revisiones I y II no hemos abordado el paisaje tradicional. Esto es, aquel tipo de paisaje que sigue las líneas conocidas y que se remontan a antiguas prácticas tanto en el ámbito urbano (azoteas pobladas de cables, antenas y graffitis de por medio) como frente a la naturaleza (las nubes borrascosas, las siluetas montañosas vistas en lontananza, esto es, la rendición inamovible frente a lo inconmensurable) y que continúa dándose en las prácticas visuales 7
en México. No, por ahí no van nuestras revisiones. Hemos preferido aquellas prácticas que se han arriesgado por, literalmente, reconfigurar los escenarios a título muy personal —una línea precisa de investigación entre otras— y a partir de los personales imaginarios; o bien, por evidenciar nuevas sensaciones, sean éstas reflexivas e, incluso, como evidencia social: digamos, de cómo lo urbano avanza directamente hacia los territorios naturales (aquí con la obra de Alejandro Cartagena y Pablo López Luz). En todo ello, el paisaje tiene su propia y amplia historia. Y sin duda en el ámbito contemporáneo podemos encontrar muy diversas maneras de cómo éste se ha puesto en práctica. Incluso entre un solo autor se pueden encontrar trazos distintos (Gerardo Montiel Klint en su proyecto Places con el que ganó la XI Bienal de Fotografía nos conduce por la memoria y lo onírico, mientras que en Sacro Bosco, 2000, vista en Revisiones I se da el misterio y lo fantástico). Y digamos, si seguimos el paisaje urbano que se dio desde la década de los ochenta podríamos terminar con esa urbe desolada registrada por Ernesto Ramírez; o bien las versiones de los espacios clasemedieros en Dante Busquet. Y si quisiéramos incluir a todos aquellos que han puesto en práctica un nuevo paisaje tendríamos que pensar en Graciela Fuentes, Adrian Bodek, Alejandro Fournier, Oswaldo Ruiz, Livia Corona o Alex Dorfsman (lo que se vio de ellos en la XII, XIII y XIV bienales, 2006 y 2008 y 2010, respectivamente), o Gabriel Figueroa Flores. Pero toda curaduría impone límites. Lo que es cierto es que una nueva práctica se dio desde mediados de los años noventa para que otras generaciones se integraran en la primera década del siglo XXI. Un nuevo ima ginario sobre el paisaje detenido en las imágenes. Aquí asumimos, entonces, que los periodos históricos definen los imagi-
narios, los transforman hasta las redefiniciones. Porque ahora es evidente que desde la segunda mitad de los años noventa se dio un cambio de paradigmas en la fotografía contemporánea mexicana. Múltiples procesos de transformación en los que se concibieron nuevos planteamientos visuales. Así, un nuevo imaginario se hizo evidente. Ahora bien, ¿qué entendemos aquí por imaginario? Jean Paul Sartre, al final de su libro La imaginación nos dice que “la imagen es un cierto tipo de conciencia. La imagen es un acto y no una cosa. La imagen es conciencia de algo”.1 Esto es, toda elaboración imaginativa, y por extensión creativa, es parte de un cierto tipo de conciencia que se asume de muy diversas maneras, en nuestro caso de manera artística. Esas fueron una ideas en las que ahondaría en un libro posterior, Lo imaginario, en el cual escribió: “El método es simple: producir en nosotros las imágenes, reflexionar sobre esas imágenes, describirlas, es decir, intentar determinar y clasificar sus caracteres distintivos”. Y sobre la conciencia impregnada en las imágenes, lo que se encuentra como parte sustancial de lo que las originó, agregó: “deberíamos de ocuparnos de conciencias completas, es decir, de estructuras complejas que ‘intencionan’ ciertos objetos. Veamos si la reflexión no puede enseñarnos algo antes sobre estas conciencias. Lo más simple será considerar la imagen en relación al concepto y a la percepción. Percibir, concebir, imaginar, tales son en efecto, los tres tipos de conciencia por medio de los cuales un mismo objeto nos puede ser dado”.2 Percepción, concepción, imaginación, puede, entonces, considerarse, en el proceso de creación artística, como un resultado personal 1 Jean Paul Sartre, La imaginación, Buenos Aires, Editorial Sudamericana (Índice), 1979. 2 Jean Paul Sartre, Lo imaginario. Psicología fenomenológica de la imaginación, Buenos Aires, Ibero-Americana, 1948.
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que se construye para “mostrar” algo (el hecho artístico), y para exhibir las propias “intenciones” de un particular proceso creador. Por su lado, el teórico Jacques Aumont, siguiendo a Lacan, y al propio Sartre, señala: La noción de imaginario remite, pues, para la teoría lacaniana, “primero a la relación del sujeto con sus identificaciones formadoras […] y segundo a la relación del sujeto con lo real, cuya característica es la de ser ilusorio”. Lacan ha insistido siempre en que, para él la palabra “imaginario” debe tomarse estrictamente ligada a la palabra “imagen”: las formaciones imaginarias del sujeto son imágenes, no sólo en el sentido de que son intermediarias, sustitutas, sino también en el sentido de que se encarnan eventualmente en imágenes materiales.3
El imaginario generó así imágenes-actos; imágenes-intenciones. Con ello el paisaje devino en acción modificada dirigida por el sujeto, esto es, el paisaje creado a imagen y semejanza del creador. O bien redireccionado por éste. Y de ello hablan todos nuestros autores. He ahí, entonces, lo sombrío como desangelada visión sobre el DF -de pálida luz plomiza que todo lo envuelvede Gerardo Suter en su obra DF penúltima región. Y sobre el proyecto dice: “Uno la puede ver [a la Ciudad de México] con el estado de ánimo que traiga. Es dramática sí[…] es un lugar de roces, de fricciones, choques, pero eso es precisamente lo que le da vitalidad y sí, es muy negro, gris, denso, oscuro, dramático[…] Está todo en blanco y negro, es muy opresivo… Le puedes poner muchos adjetivos, pero así lo siento, ahora no la puedo ver de otra manera 3 Jacques Aumont, La imagen, Barcelona, Paidós, 2000.
[…].4 De lo cual se desprende, evidentemente, una personalísima visión. Su imaginario sobre la ciudad. Otros autores aquí, se quedan más en lo apacible, como es el caso de Cannon Bernáldez. La transitoriedad del tiempo, en su cámara de video, frente al paisaje nos da una estampa neopictorialista en un devenir entre la luminosidad y la soledad. Única obra en video en esta revisión que, sin embargo, se acerca a la imagen quieta y meramente contemplativa. O bien lo bucólico como un acto lúdico en Dulce Pinzón: el diorama —un planteamiento visual tan antiguo como la propia fotografía— que funciona como escenario edénico en su serie Imagina (2011): la pintura y la imagen fotográfica, como antaño, siempre entrelazándose. Y por ahí Alexandra Germán (en El viento del sol, 2011) y Elsa Medina (en Viaje mítico, 2011), desprendiéndose esta última del documentalismo humanista por un momento. Germán construye nuevos paisajes fantásticos en donde crea un mundo de lumínicas pinceladas. Sus universos poseen un cierto desasosiego por las opresivas acciones en solitario, por esos cielos borrascosos o inciertos, aunque también por las sombras que no terminan por desaparecer. Por su lado, Elsa Medina reconstruye un deseo: si no logró registrar extensamente a las ballenas en el mar californiano, no hay cuidado, que para eso está la posibilidad de la escenificación, de la recreación, de acuerdo al imaginario y el deseo personal. Los objetos pueden generar paisajes no logrados, pero vueltos realidad mediante la acción del diseño y la puesta en escena. Mientras, las orillas urbanas se volvieron una preocupación obligada de estos 4 Anasella Acosta, “Entrevista a Gerardo Suter”, en DF penúltima región. Gerardo Suter. Bitácora, 2005-2011, México, Antiguo Colegio de San Idelfonso, 2012.
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tiempos. La suburbia urbana como signo de los tiempos. Las regiones limítrofes allanadas por el concreto, vuelto construcción en serie, o la misma pre sencia humana que todo lo devora. Ahí estarían nuestros artistas Alejandro Cartagena, Pablo López Luz y Miguel Ángel Ortega aunque con sustanciales diferencias entre sí. Los testimonios de Cartagena (Suburbia Mexicana Pro ject, 2008) son apabullantes: la ciudad devorando a la naturaleza. En donde los resquicios naturales son referencias —apenas entorno y no presencia— ante lo aplastante de las edificaciones. Por otro lado, en López Luz se crea una cierta tensión: sus paisajes dejan entrever antiguos paraísos, entornos rurales ahora dominados por la presencia humana, la acechanza eterna; otros edenes trastocados, por no escribir violentados. Más los registros de Miguel Ángel Ortega (en su serie Límites, 2008) en los que, paradójicamente, domina lo pastoral. Pero esto es apariencia, ya que en sus obras se deja asomar, en la lejanía el monstruo que se deja venir. En sus imágenes de crespúsculo y nocturnas se dejan entrever las luces, los residuos urbanos, como mala promesa de lo que terminará en llegar. Por lo menos en nuestros dos primeros autores la memoria remite a la Suburbia de Bill Owens o las New Topographics, aquella célebre exposición-manifiesto del Museo Internacional de Fotografía vista en 1975 (y reactualizada en 2009). Mucho más que Juan de la Mancha (1986), la obra con la que Enrique Bostelmann quiso evidenciar nuestro deterioro urbanístico. Más Paola Dávila quien invierte la fórmula, si la ciudad está, evidentemente, acabando con los entornos, en su obra es la naturaleza la que comienza a invadirlo todo. La ciudad comienza a desaparecer para regresar de nuevo a los ya olvidados espacios de verdor. Vuelta a edén, sí, como otro imaginario más. El viaje —en todos, siempre el viaje— a título individual genera otras circunstancias. Reconfigura tiempos y suele insertase en la memoria que gen-
era actos visuales (regresando a Sartre). He ahí entonces el viaje nocturno de Melvin Lara por la Ciudad de México. Una ciudad que sorpresivamente se ve elegante, armónica y hasta afable. Pero no nos engañemos, ya hemos visto que cada quien construye su propia ciudad. Y la de Melvin Lara pareciera estar impregnada de lo decoroso, lo civilizado, pero entendemos que esa es su ciudad imaginada. En el otro extremo estaría la de Suter. En otra propuesta el tránsito personal, y hasta lo íntimo, se da en Ramón Portales. Viejas rutas, vueltas a transitar, en lo abrupto de las serranías que son trazadas como memoria: “empiezo a asociar los recuerdos que tenía de cuando en mi infancia acompañaba a mi abuelo en los recorridos que hacia para ir a los terrenos donde tenía ganado y sembradíos”, nos dice. Rutas que se detienen más en la tierra, siempre la tierra, que en el esplendor paisajista dominado por los cielos. Y Adela Golbard quien en En el camino (2010) emprende un largo viaje que en sí es el motivo generador de las imágenes. Jack Kerouac es el pretexto y Golbard reactualiza su viaje por desoladas tierras nacionales. Pero al contrario de Kerouac que es memoria escritural de viaje, en Adela Golbard es de imágenes, en donde los residuos industriales se vuelven desconcertantes testimonios del trayecto. El paisaje trastocado, modificado, como huella de paso. Así, cada quien construye su propio imaginario, su trayecto, su memoria, su estancia dentro del entorno. José Antonio Rodríguez Curador
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Reviews II: Mexican photographic landscape
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t could not be otherwise: while a variety of authors infused the landscape with a singular renovation during the period overlapping centuries from 1994 to 2006, the genre followed a natural development in the years that fo llowed. Several events occurred in the process. Not only were the different practices consolidated, becoming deeply personal actions towards the su rrounding environment, —the momentum that carried forward a new landscape — but simultaneously, new explorations were generated to a point at which they became social concerns. Nevertheless, on the one hand, the playful quality of the landscape remained whilst, on the other hand, the violent circumstances Mexico has experienced were also present (Fernando Brito’s images direct from the conflict zones, or Alfredo De Stéfano’s metaphorical images). But, let’s go over it slowly. Revisiones I and II have not addressed the traditional landscape. The kind of landscape that follows acknowledged lines dating back to old practices in both urban settings —rooftops overwhelmed by electricity lines, antennas and graffiti— or of natural elements —storm clouds, or the silhouette of a mountain range from afar, in other words, a steadfast submission in the face
of the immeasurable— which is still employed in the visual arts practiced in Mexico today. Sorry, but no, our reviews do not go down that path. We would rather focus on the works which have literally taken risks in the reconfiguring of the traditional scenarios in a highly personal way —a precise line of research among many— based on personal imagery, by bearing witness to new sensations both as reflection, and even as social comment; lets say, how urbanization advances directly into natural territories, as it were (as seen in the works of Alejandro Cartagena and Pablo López Luz). All in all, the landscape has its very own extensive history. Without doubt, we can see how the contemporary art of the landscape has been practiced in very different ways; different traits can even be found in one single artist (the winner of Mexico’s 6th Photography Biennial, Gerardo Montiel Klint, in his project: Places, guides us through the memory and the oneiric, whilst Sacro Bosco, in 2000, projects mystery and fantasy and sets the tone in Revisiones I). If we follow the urban landscape from the 80’s onwards, we end up in a barren metropolis as captured by Ernesto Ramírez, or the version of the middle-class spaces proffered by Dante Busquet. When including all the artists that have made use of a new landscape, we should –of course– mention Graciela Fuentes, Adrian Bodek, Alejandro Fournier, Oswaldo Ruiz, Livia Corona and Alex Dorfsman —their works in Mexico’s 7th, 8th and 9th Photography Biennials of 2006, 2008 and 2010, respectively— as well as Gabriel Figueroa Flores’ work. That said, any curatorial platform sets limits. However, in the first decade of the 21st century, a new landscape practice was carried over from the mid 90’s and incorporated by a new generation. A new imagery emerged on the art of the landscape and was captured in images. 15
We assume here, that historical periods define imagery, which in turn transforms them into a redefinition. It is now clear that in the second half of the 90’s a shift took place regarding the paradigms in contemporary Mexican photo graphy. Multiple processes of transformation conceived new visual approaches, therefore new imagery became evident. However, what is understood here as imagery? At the end of his book, The Imagination, Jean Paul Sartre states that “the image is a certain kind of consciousness. The image is an act not a thing. The image is the consciousness of something.”1 This is to say that any imaginative elaboration, by extension a creative elaboration, is part of a certain kind of consciousness that is assumed in very different ways, in this case in an artistic way. These ideas also appeared in his book: The Imaginary, in which he wrote: “The method is simple: produce images in us, reflect upon them, describe them, in other words, establish and classify their distinctive features.” Regarding the consciousness imbued in the images, and what is deemed to be the substantial part which originated them, Sartre added: “[…] we should address full consciousness, that is, complex structures that ‘intend’ certain objects. Let’s see if reflection can teach us something about this consciousness. The simplest thing would be to consider the image in relation to the concept and to perception. To perceive, to conceive, to imagine, such are indeed the three types of consciousness through which an object is given.”2 1 Jean Paul Sartre, La imaginación, Buenos Aires, Editorial Sudamericana (Índice), 1979. 2 Jean Paul Sartre, Lo imaginario. Psicología fenomenológica de la imaginación, Buenos Aires, Ibero-Americana, 1948.
When it comes to the creative process in art, perception, conception, and imagination can be considered as a personal result set up to “show” something (the creative act) as well as showing the “intentions” of a particular creative process. The theorist Jacques Aumont, following Lacan’s and Sartre’s train of thought states: To Lacanian theory, the notion of imagery refers “first to the relationship between the subject and his formative identifications […] and second, to the relationship between the subject and the real, whose feature is the illusory.” Lacan has always insisted that the word “imaginary” should be perceived as strictly linked to the word “image”: the subject’s imaginary elaborations are images, not just in the sense that they are intermediary and substitute, but also in the sense that they eventually become material images.3
The imaginary created images-acts; images-intentions. Therefore, the landscape became a modified action directed by the individual, that is, the landscape is turned into an image similar to the artist. The landscape is, in fact, redirected by the artist. All of our authors deal with this notion. Hence, Gerardo Suter’s somber, soulless vision of Mexico City –a pale, leaden light shrouding everything– in his work DF penúltima región. On his work, the artist says: “You can see it (Mexico City) according to your mood. It is dramatic, yes […] it is a place of friction and clashes, however that is precisely what infuses it with vitality and yes, it is black, grey, dense, obscure, dramatic […]. Everything 3 Jacques Aumont, La imagen, Barcelona, Paidós, 2000.
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is either black or white, it’s very oppressive… You can employ many adjectives, but that’s how I feel it, I cannot see it otherwise […].”4 Which gives form to a highly personal vision, his imagery of the city. Other artists take a more placid approach, such as Cannon Bernáldez. The transience of time through her video camera, before a landscape which provides a becoming neopictorial illustration of luminosity and solitude. This is the only video piece in this review, however, it is akin to the still and purely contemplative image. Dulce Pinzón’s bucolic and playful act: the diorama —a visual approach as old as photography itself— functions as a kind of Edentype scene in her series Imagina (2011): painting and the photographic image intertwine just as they did in olden times. Also Alexandra Germán (El viento del sol, 2011), and Elsa Medina (Viaje mítico, 2011), the latter whose works break away from documentary humanism for a moment. Germán constructs new fantasy landscapes in which she creates a world of luminous strokes. Her universes have certain uneasiness due to oppressive solitary actions in stormy and uncertain skies, but also due to the shadows that do not quite disappear. For her part, Elsa Medina reconstructs a wish: although she fails to extensively record the whales in the Californian sea, no problem, that is why the possibility of creating the stage exists, of recreating according to the imagery and personal wish is there. Objects can create nonexistant landscapes which become real through the design and the staging. In the meantime, the outskirts became an obliged concern of those times: 4 Anasella Acosta, “Entrevista a Gerardo Suter”, en DF penúltima región. Gerardo Suter. Bitácora, 2005-2011, México, Antiguo Colegio de San Idelfonso, 2012.
the urban suburbs as a sign of the times. The outskirts were overcome by concrete, mass produced construction, the human presence devouring everything. Our artists Alejandro Cartagena, Pablo López Luz and Miguel Ángel Ortega will also be there despite the substantial differences among them. The testimony of Alejandro Cartagena (Suburbia Mexicana Project, 2008) is overwhelming: the city devouring nature. In his work, chinks of nature are references—a setting, but not a presence— before the crushing buildings. A certain tension is present in the work of López Luz: his landscapes provide a glimpse of an old paradise, rural settings now overrun by the human presence, the eternal haunting; other Edens disrupted, in preference to saying violated. In the Miguel Ángel Ortega series (Límites, 2008) a bucolic quality remains strangely enough, but only as a guise, because he gives a glimpse of a monstrous aspect about to emerge. In his dusk or in his night images, the urban residues are like a bad omen of what is yet to come. At least, for our two initial artists, the memory refers to Bill Owens’ Suburbia or that famous International Museum of Photography exhibition called New Topographics, (updated in 2009). Much more so than in Juan de la Mancha (1986), Enrique Bostelmann’s work, in which he wanted to bear evidence of our urban decay. Paola Dávila reverts this formula, though. If the city is indeed undermining the surrounding environment, in her work nature has managed to invade it. The city begins to disappear, giving way to forgotten spaces of greenery. Eden returns, yes, as another imagery. The journey —all of them turn to the journey— by way of a personal view producing different circumstances. The journey reconfigures time and inserts 19
itself in the memory that produces visual acts —as Sartre mentioned. There we have Melvin Lara’s nighttime journey through Mexico City. A city that looks surprisingly elegant, harmonious, and even kind. However, let us not be deceived, as we have seen each of the artists construct their own city, and Melvin Lara’s seems to be imbued with decorum and civility, we of course understand that this is his imagined city. At the other extreme there is Gerardo Suter. The personal transit and even intimacy is part of Ramon Portales’ work. Old routes, trodden again in the rough hills outlined by the memory: “I begin to associate the memories I have of when I was a child, when I used to go with my grandfather to check the land where he tended cattle and sowed the fields,” he says. These routes linger longer on the earth, always the earth, than in the splendid landscape dominated by the sky. Adela Golbard sets out on a long journey in En el camino (2010), which in itself is the motivating generator of images. Jack Kerouac is the pretext and Golbard’s excuse to bring up to date his trip across desolate Mexican lands. Unlike Kerouac’s written travel memoir, Adela Golbard’s is a visual one, in which industrial residues are an unsettling testimony along the way. A disturbed, modified landscape, like that left by a footprint. Thus, each one of the artists constructs their own imagery, their own path, of their own stay within the environment. José Antonio Rodríguez Curator
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Cannon Bernรกldez
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Alejandro Cartagena
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Paola Dรกvila
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Alexandra Germรกn
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Adela Goldbard
41
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Melvin Lara
45
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Pablo L贸pez Luz
51
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Elsa Medina
55
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Miguel ﾃ］gel Ortega
59
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Dulce Pinz贸n
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Ram贸n Portales
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69
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Gerardo Suter
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Patricia Conde Galería
E
specializada desde 2009 en la fotografía contemporánea, Patricia Conde Galería es actualmente la única galería mexicana enfocada en promover prácticas fotográficas diversas realizadas por artistas mexicanos y extranjeros. La galería se interesa en propuestas sólidas, tanto en su originalidad como en su desarrollo creativo, incluyendo autores de trayectorias consagradas, medias, en proceso de crecimiento y emergentes. Fundado y dirigido por Patricia Conde, el proyecto galerístico tiene la mi sión de promover de manera integral la fotografía contemporánea dentro del contexto artístico local e internacional. Así mismo, apuesta por difundir en México la obra de fotógrafos de otras latitudes del mundo. Además de atender la participación ferial y colaboraciones museísticas e institucionales, la galería propone ser referencia para el coleccionismo cons tituido e incentivar aquél en el público joven. Así, Patricia Conde Galería de viene en una alternativa incluyente para el escenario fotográfico en México.
S
pecialized in contemporary photography since 2009, Patricia Conde Galería is currently the only Mexican gallery promoting diverse photographic practices produced by Mexican and foreign artists. It is interested in solid firms, in their creative development as well as in the originality of renowned, intermediate and emerging artists’ proposals. Founded and directed by Patricia Conde Juaristi, the gallery project has the mission of unveiling Mexican Contemporary Photography in the international artistic sphere. The gallery focuses in two main fields; on one side its participation in art fairs, and on the other side, through collaborations with museums and institutions. Our mission is that of protruding the photographic practices within the Mexican and international art market. Thus, Patricia Conde Galería establishes itself as an inclusive and independent alternative to the photographic scene in Mexico.
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Lista de obra Bernáldez, Cannon
80 x 80 cm
Sin título, 2009
p. 31
Video
Sin título, Serie “Temporales interiores”, 2012
Edición 1/3 + PA
C-41 / lightjet
1:45 min.
Edición 1/6 stills p. 23, 25
80 x 80 cm p. 33
Cartagena, Alejandro Ciudades Fragmentadas, Escobedo, “Subur-
Germán, Alexandra
bia Mexicana Project”, 2008
Sin título, Serie “El viento del sol”, 2010
Archival Inkjet Print
Impresión cromógena
Edición 5/10
Edición 1/10 66 x 100 cm
44.5 x 53 cm
p. 35
p. 27 Ciudades Fragmentadas, Santa Catarina #3,
Sin título, Serie “El viento del sol”, 2010
“Suburbia Mexicana Project”, 2008
Impresión cromógena
Archival Inkjet Print
Edición 1/10
Edición 5/10
66 x 100 cm p. 37
44.5 x 53 cm p. 29
Sin título, Serie “El viento del sol”, 2010 Impresión cromógena
Dávila, Paola
Edición 1/10
Sin título, Serie “Temporales interiores”, 2012
66 x 100 cm
C-41 / lightjet Edición 1/6
p. 39
Goldbard, Adela The mere thought of looking out the window at
Edición 1/6 +2 PA
Mexico... Serie “On The Road”, 2010
100 x 60 cm
Fotografía análoga/impresión lightjet
p. 49
Edición 2/6 + PA
López Luz, Pablo
175 x 140 cm p. 41
Jesús del Monte I, Huixquilucan, Serie “Te
But everything changed when we crossed the
rrazo”, 2007
mysterious bridge... Serie “On The Road”, 2010
Impresión Digital Inyección de tinta (Ultra-
Fotografía análoga/impresión lightjet
chrome K3)
Edición 2/6 + PA
Edición 1/6 + 2PA 100 x 100 cm
175 x 140 cm
p. 51
p. 43
Tecamachalco I, Ciudad de México, Serie
Lara, Melvin
“Terrazo”, 2006
Sin título, Serie “Noctámbulo”, 2011
Impresión Digital Inyección de tinta (Ultra-
Lightjet sobre papel fotográfico
chrome K3)
Edición 1/6 +2 PA
Edición 1/6 + 2PA
100 x 60 cm
100 x 100 cm p. 45
p. 53
Sin título, Serie “Noctámbulo”, 2011
Medina, Elsa
Lightjet sobre papel fotográfico
IX, Serie “Viaje mítico para ver o encontrar
Edición 1/6 +2 PA
ballenas”, 2011 Impresión cromógena
100 x 60 cm p. 47 Sin título, Serie “Noctámbulo”, 2011 Lightjet sobre papel fotográfico
Edición 1/3 70 x 70 cm p. 55
XI, Serie “Viaje mítico para ver o encontrar
Impresión cromógena
ballenas”, 2011
Edición 1/5 + 2 PA
Impresión cromógena
76 x 114 cm p.65
Edición 1/3 45 x 80 cm p. 57
Portales, Ramón n 22º 28’ 640’’, W 100º 36’ 462’’, 1540 m, Serie
Ortega, Miguel Ángel
“Travesía”, 2005
Sin título, Serie “Límites”, 2008-2009
Inyección de tinta sobre papel de algodón
Impresión cromógena/Caja de luz
Edición 1/ 5 + 2PA
Edición 1/10
100 x 36 cm
87 x 56 cm
p. 67 p. 59
n 22º 25’ 588’’, W 100º 42’ 642’, 1749 m, Serie
Sin título, Serie “Límites”, 2008-2009
“Travesías”, 2005
Impresión cromógena/Caja de Luz
Inyección de tinta sobre papel de algodón
Edición 1/10
Edición 1/5 + 2PA
87 x 56 cm
100 x 36 cm p. 61
p. 69 n 22º 25’ 542’’, W 100º 42’ 693’’, 1744 m, Serie
Pinzón, Dulce
“Travesía”, 2005
Bodegón 1,Serie “Imagina”, 2011
Inyección de tinta sobre papel algodón
Impresión cromógena
Edición 1/5 + 2PA
Edición 1/5 + 2 PA
100 x 36 cm
114 x 76 cm
p.71 p.63
Patos, Serie “Imagina”, 2011
Suter, Gerardo Sin título, Serie “Escenario”, 2008 Inyección de tinta sobre papel de algodón Edición 2/5 110 x 140 cm p. 73 Sin título, Serie “Escenario”, 2008 Inyección de tinta sobre papel de algodón Edición 2/5 110 x 140 cm p 75