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ENTREVISTA

Pedro Calapez

“Para mí la pintura es un sistema de contemplación que te permite todo tipo de ilusiones. Es el espacio el que te lo proporciona” Félix Santos / Fotografía: Luisa Ferreira 64 AenaArte

Confiesa que le gustan los cómics. Le interesan sobre todo los escenarios, los fondos de las historietas, lo que hay detrás. Cree que la pintura es un espacio que envuelve también a los espectadores, que hace surgir un “involvimento” visual que genera una ilusión. Ese compromiso con el espacio, con el lugar, estaba ya presente en sus primeros trabajos fotográficos que revelaban la importancia que daba a ese espacio envolvente. Ya en 1987, en el catálogo de la representación portuguesa en la Bienal de Sao Paulo O lugar da pintura, Joâo Pinharanda, crítico portugués de arte, escribía que la pintura de Pedro Calapez “se desenvuelve en torno al inte-

rrogatorio sobre los valores más abstractos de la pintura occidental: los múltiples medios de representación del espacio (la línea, el color y el acrecentamiento de sus posibilidades por las diversas asociaciones y juegos texturales, la figura y el volumen) y sus sentidos simbólicos.” “La suya es una pintura en la que existe una narratividad del espacio”, ha reafirmado otro crítico.

El taller de Calapez está ubicado en una de las colinas más altas de la ciudad de Lisboa, en el Barrio da Graça. El aspecto exterior del taller, visto desde el pequeño patio desde el que se accede, es más bien deslucido. Nadie diría al verlo que de su interior salen obras de arte muy admiradas. El interior del taller, en cambio, es cálido e íntimo. Tiene una sala de preparación de las pinturas, una “sala limpia” donde coloca los cuadros ya terminados, un altillo con escritorio, una biblioteca...

En estas sucesivas estancias hay, colocadas en las paredes o sobre el suelo, obras cuya fuerza cromática capta la mirada del que llega. El artista trabaja en este taller de la mañana a la noche. Pero este taller es ya casi historia pasada, porque, según nos explica, está cambiándose a un nuevo taller, de mayores dimensiones.Una suave mañana de finales de octubre, mantuve con Pedro Calapez (en compañía del director de la revista, Enrique Moral) en ese taller, mientras la fotógrafa Luisa Ferreira disparaba su cámara desde los más diversos ángulos, la larga conversación recogida en este texto. El artista habla un portuñol muy expresivo:

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ENTREVISTA Félix Santos.- Tengo entendido que estudiaste Ingeniería en Lisboa. ¿De niño tenías el imaginario de ser ingeniero?

Pedro Calapez.- Fue más bien una cosa de familia. Yo no sabía qué quería ser. No soy de esa tradición de dibujar desde niño y pasarme todo el tiempo dibujando. El momento de comenzar Ingeniería, antes de la Revolución de Portugal, supuso un gran cambio en mi vida: entraba en la Universidad, con otra libertad, y me encontré con grupos en los que teníamos muchas discusiones y debates de ideas. Era una Universidad muy politizada. Y una de las cuestiones que nos planteamos los grupos de la Asociación de Estudiantes era la fotografía, documentar la realidad que teníamos delante, que era una realidad opresiva. Si ibas al café con un libro lo llevabas forrado porque se decía que cada persona que tenías al lado podía ser un informador, un confidente de la policía. Tenías que ocultar a gente que no conocías lo que estabas leyendo porque podía ser considerado algo sospechoso que te llevase a ser investigado. Eran unos años, a finales de los 60 y comienzos de los 70, en los que la actividad política en la Universidad era muy fuerte. Y ahí empecé a aprender fotografía. Ese fue mi primer contacto con el hecho visual. Al mismo tiempo empecé a hacer algunos dibujos y algunas pinturas porque descubrí que había un lado visual que me apetecía. Pero fue realmente con la fotografía con lo que empecé a desarrollar el trabajo.

F. S.- ¿Fue ese descubrimiento del “lado visual” lo que te llevó a hacer estudios de Bellas Artes?

P. C.- Sí, me planteé hacer un cursillo de Historia del Arte y de Estética. Y fui a una Escuela, en la SNBA, la Sociedad Nacional de Bellas Artes. Ahí descubrí un nuevo mundo.

Durante el día iba a las clases de la Universidad aprendiendo ingeniería civil, ingeniería de construcción, que era la tradición familiar: mi padre estaba ligado a la construcción civil, mi hermano era ingeniero electrotécnico y yo parecía destinado a ser eso. Pero yo fui incrementando el tiempo que dedicaba a las clases de Bellas Artes y disminuyendo el que dedicaba a la Ingeniería. Y empecé a experimentar en un aula de dibujo. Tuve la suerte de trabajar con un artista al que respeté mucho, Sá Nogueira, que ya ha muerto, un artista de origen caboverdiano que pasó casi toda su vida en Portugal y uno de los primeros que viajó a Londres para estudiar Arte, en pleno momento del arte pop inglés. Fue uno de los-

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Éramos cinco o seis de aquellos amigos que encontré en la ESBAL. Pero tampoco terminé aquellos estudios.

En el cuarto año tenía profesores que no me interesaban. La gente que me interesaba no estaba en la ESBAL.

Mi formación es portuguesa, pero compraba la revista francesa “L´art vivant” y libros de arte que me dejaban pagar a plazos primeros artistas de la generación pop portuguesa. Había recibido el apoyo de la Fundación Gulbenkian, que en aquellos tiempos era nuestro ministerio de Cultura. Toda la enseñanza que dio en la SNBA se basó en la Bauhaus. Esos fueron mis inicios: el dibujo y la pintura a la vez que hice un curso de fotografía que también se daba allí. Después, con la Revolución decidí parar los estudios en la Universidad, estaba ya en el cuarto año de Ingeniería. Mi padre me decía, ¿qué vas a hacer? ¿de qué te vas a sustentar? Eran los años locos, el 74 y 75, los años calientes portugueses, en que yo hice mucho trabajo político-cultural. Tenía un grupo de amigos en un pueblo en el interior de Portugal y hacíamos teatro, sesiones de cine. Siempre acusados de comunistas, aunque pusieras un filme de Norman McLaren, te decían, este es comunista, y estabas presentando algo completamente inocuo. Después (1977) decidí que debía estudiar Arte. Durante los años siguientes estuve trabajando como fotógrafo profesional.

Al mismo tiempo ingresé en la ESBAL, Escuela de Bellas Artes de Lisboa (hoy FABULFacultad de Bellas Artes de Lisboa) donde me encontré con mi generación de amigos, (Cabrita Reis, Croft, Ana Léon). Nos fuimos conociendo todos. Era gente con la que en los años 80 participé en proyectos colectivos.

F. S.- Esa es una situación clásica. En España no pocos de los pintores más relevantes abandonaron la formación académica tradicional que daban las Escuelas, por razones parecidas a las tuyas.

P. C.- Hay un tiempo para ir a la Escuela y yo ya lo había pasado, porque había antes frecuentado la Universidad de Ingeniería. Cuando fui a la ESBAL yo era el mayor de mi generación. Las Escuelas de Bellas Artes están por tradición organizadas con currículos muy rígidos, no sé si es un fenómeno del sur de Europa. Pero no toda la gente que va a las Escuelas de Bellas Artes va a ser artista y la institución pretende servir a todos. Puedes desear apenas ser ilustrador o profesor o puedes querer ser otra cosa. Esa estructura de educación hacía que disminuyera mucho el interés que pudiera tener para quien quería hacer arte. En países del norte de Europa encuentras universidades con estructura más libre y, por ejemplo, tienes la oportunidad de tomar clases con un artista internacionalmente famoso y estás trabajando con él y con otra gente invitada, como curadores y críticos, durante dos o tres años.

Pero aquí la tradición de invitar a gente de fuera de la ESBAL entonces no existía. Por casualidad vino alguna vez a dar una charla algún amigo de un profesor. En mi caso, yo ya había hecho en ese curso que frecuentara antes en la SNBA, los ejercicios que me proponían ahora hacer en mi cuarto año de pintura, y simplemente me enfadé pues no me dejaban desarrollar lo que yo quería desarrollar. Me dejaban en parte, pero no me lo aceptaban para las evaluaciones.

F. S.- En tu periodo de formación, ¿saliste fuera de Portugal?

P. C.- No, siempre permanecí en Portugal.

Cuando hice el curso en la SNBA tenía una actividad muy intensa. Empecé a fotografiar a los pintores que la frecuentaban. Conocí a varias generaciones de artistas portugueses que hablaban conmigo porque les hacía fotos de sus trabajos. Eso me permitió tener un trato muy variado, porque al ser fotógrafo de arte, me llamaban y fui conociendo a muchos artistas y sus obras. Eso fue muy importante. Mi formación es una formación nacional, siempre en Portugal. Mucha gente me decía,

PEDRO CALAPEZ

Barulheira 02, 2004.

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ENTREVISTA tienes que ver esto o lo otro. Antes de empezar a estudiar pintura, yo procuraba continuamente información y empecé a comprar L´art vivant, una revista francesa dirigida por el crítico Jean Clair.

Fue así como me enteré de documenta de Kassel y de otras importantes exposiciones.

Había una tienda que me dejaban pagarla a plazos, porque sabían que yo no tenía mucho dinero. Los libros de Paul Klee no sé cuánto tardé en pagarlos. Mi contacto con el arte que se hacía en el exterior se produjo a través de las revistas, algunos viajes, especialmente a París, y posteriormente, un crítico, muy amigo, Ernesto de Sousa, me habló detalladamente de sus contactos a saber con Joseph Beuys y Robert Filiou, o el movimiento Fluxus, entre muchos otros.

Por otra parte, me casé, tuvimos un niño, una familia. Tenía taller en mi casa y me mantuve aquí. Tuve amigos que salieron al extranjero y volvieron poco después. Las becas no eran muchas y la perspectiva de pasar el día lavando platos y después pintar un poco por la noche, eso no lo quería.

F. S.- Tuviste también una experiencia docente.

P. C.- En una Escuela alternativa (Ar.co, Centro de Arte y Comunicación Visual) en que antes quise estudiar, porque tenía profesores que me interesaban mucho, como António Sena o Helena Almeida, y no había conseguido entrar por cuestiones de dinero. Irónicamente ahí fui profesor de dibujo y profesor de pintura, y responsable del Departamento de Dibujo y Pintura (de 1986 a 1998).

F. S.- En aquellos primeros años, ¿conociste la pintura que se estaba haciendo en España? ¿La pintura contemporánea española ha tenido alguna influencia en tu trayectoria?

P. C.- Vi más arte contemporáneo en Francia o en Alemania que en España. Entonces, cuando salíamos lo hacíamos a París.

Pero hay que recordar que la Gulbenkian tenía un convenio con la Fundación Juan March y trajo exposiciones de Millares, del Equipo Crónica, etc., de manera que algunas cosas vi. También tuve como referencias a Tàpies, y a los clásicos, Miró y Picasso. Para los cursos de dibujo que seguí presté una atención muy especial a Paul Klee y a Matisse. Siempre intenté ver obra de esos artistas.

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Faltan canales para los intercambios de artistas españoles y portugueses Algunas sensaciones se pueden traducir a colores

F. S.- Aprovecho para preguntarte por la relación, en el ámbito de la cultura, entre España y Portugal, que durante tanto tiempo vivieron dándose la espalda. ¿En qué medida crees que en los últimos tiempos esto se ha ido superando? Desde luego en el terreno de la literatura, del cine y de la música en España se conocen a los escritores y a los cantantes y músicos o a los directores de cine portugueses como si fueran españoles: Pessoa, Saramago, Lobo Antunes, Miguel Torga, Dulce Pontes, Madredeus, Manuel de Oliveira o María de Medeiros. En el campo de las artes plásticas ese conocimiento tal vez es menor.

P. C.- Yo creo que es así. España siempre estuvo más estructurada. Todos los bancos y las fundaciones tenían colecciones de arte.

En Portugal hubo un tiempo en que algunas instituciones hacían colecciones, pero había mucho menos que en España. Aquí teníamos a la Fundación Gulbenkian y nada más. En los años 80 la galería de arte de Lisboa más importante fue la Galería Cómicos, (después se llamó Luis Serpa-Proyectos) con quien trabajé a partir de 1990 hasta 2002. Luis Ser-

pa, presentó a Barceló, Sicilia, Sevilla, Juan Muñoz, Cristina Iglesias, y a otros más. Eso quiere decir que en la élite de los artistas portugueses había un contacto y un conocimiento de trato visual directo con algunos artistas españoles a partir de los años 80. Lo que hubo antes fue muy poco. El Centro de Arte Moderno, creado por la Fundación Calouste Gulbenkian en 1984, fue el primer local donde se hicieron exposiciones de arte contemporáneo de carácter internacional, y donde se constituyó una significativa colección de arte portugués moderno y contemporáneo.

Pero nunca hubo mucha fuerza de las instituciones portuguesas para hacer intercambios con España. Eventualmente solo hubo en las regiones limítrofes. Hubo intercambios importantes en Galicia y en Badajoz. Pero en Portugal los coleccionistas, en general, suelen ser locales y algunos españoles también.

Prefieren adquirir obra de artistas de su país.

Ocurrió con un coleccionista que pidió a mi galerista de Madrid que quería una obra de Calapez y al informarle que era un pintor portugués desistió de comprarlo. Aquí pasa lo mismo. A las exposiciones de artistas extranjeros va poca gente. Los intercambios no son fáciles. Faltan canales. En Portugal el artista tiene que hacer también la producción, en el sentido burocrático: escribir cartas, realizar contactos, acudir a un banco para conseguir apoyo para editar el catálogo, etc. Son situaciones que llevan a que los intercambios o son institucionales, o necesitan mucho esfuerzo de los principales intervinientes que son los artistas.

F. S.- Tu primera exposición la realizaste en el año 1982 aquí en Lisboa. ¿Te fue bien en esa primera salida?

P. C.- Fueron dos exposiciones simultáneas, en colaboración con una artista amiga que vive actualmente en París, Ana Léon, que en aquellos momentos era una compañera de la Escuela de Bellas Artes. Empezamos a dibujar juntos. Teníamos la referencia de la pintura envolvente, que completa el espacio en tu derredor, que no te deja hacer nada más que mirar y sentir el espacio. Era algo que nos interesaba y que ha seguido interesándonos.

Tuvimos el apoyo de la Fundación Gulbenkian para hacer un pequeño catálogo. La hicimos en un local, la Galería Diferença, bajo el título “Azulrojo”. Caímos bien en los circuitos de la gente entusiasmada que había.

La crítica de los años 80 acompañaba a los nuevos artistas que estábamos surgiendo.

Yo los conocía a todos. Los que visitaban la exposición eran una generación que estaba en la movida lisboeta.

PEDRO CALAPEZ

Escala de cores 03, 2008.

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ENTREVISTA F. S.- Y ya en esa primera exposición se produjo un reconocimiento de tu obra como la de un artista con el que había que contar.

P. C.- Sí. Yo había hecho exposiciones de fotografía en los 70, pero aquí fue salir de la Escuela y conseguir eso. También en el año 82, con Ana Léon, con Croft, y con Cabrita presentamos obra en el Círculo de Artes Plásticas de Coimbra, muy conocido entre los artistas porque era un local de experimentación, de exposiciones de gentes que estaban haciendo cosas interesantes. Allí se vivía también esa movida. Luego, en el 82 y 84 expusimos varias veces juntos, Croft, Cabrita, Sanches, Léon, Rosa Carvalho y yo. Hicimos una exposición que fue muy celebrada, en el salón grande de la Sociedad Nacional de Bellas Artes de Lisboa, Arquipélago. En la inauguración hubo más de quinientas personas. Estábamos asombrados porque no lo esperábamos. No eran solo coleccionistas los que vinieron a la exposición, era gente de la moda, del diseño, gente de la música, de la movida cultural. Íbamos todas las noches al Bar Frágil. Era el “punto de contacto”, local de encuentro de toda la gente de las artes.

F. S.- Hablabas de que desde tu primera exposición te interesó el “involvimento”, lo envolvente. A lo largo de tu trayectoria el espacio siempre está presente como una especie de eje vertebrador de tus obras. ¿Encierra alguna clave el hecho de que te intereses por el tratamiento pictórico-arquitectónico del espacio más que por personajes u otro tipo de cosas?

P. C.- A mí me gustan mucho los cómics, lo que en España llamáis tebeos. Algunos de los dibujos que hacía en los años 80 eran dibujos que copiaban los fondos de las historietas, quitando a los personajes. A mí me interesaban, no sé por qué, los escenarios, lo que está detrás. Para mí la pintura es espacio, un espacio que es vivido también por los espectadores de mi obra, estar envuelto por un espacio que te crea una ilusión. También me interesó mucho el espacio de las iglesias barrocas que son un espectáculo visual completo, un “involvimento” visual completo.

Ese espacio que te permite pasar al otro lado de la pared, como penetrar en un espejo, entrar en el espejo y vivir lo que está dentro de ese espejo, es algo que me hacía vivir, que me hacía dar intensidad a un espacio de contemplación, porque para mí la pintura es un sistema de contemplación que te permite todo tipo de ilusiones.

Es el espacio el que te lo proporciona. Crear un mundo de fantasía, un

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A partir de la Exposición en la Fundación Miró en 1997 y la que hice en el Chiado de Lisboa unos meses antes, cambió mi trabajo mundo alterado, es algo que me motiva tanto en el dibujo como en la pintura. Por eso no se me ocurrió contar historias en el sentido de colocar personajes.

F. S.- Has contado que en una visita que hiciste a la Fundación Miró en el año 95, al visitar los talleres te impresionó un cuarto al que se retiraba Miró a leer y meditar y contemplar las sombras que proyectaba la luz que entraba por una abertura de una de las paredes. Allí tenía también muñecos, recortes de periódicos y postales clavados con chinchetas. A partir de aquello te preguntaste qué podías dibujar si tomabas esas referencias como punto de partida. Así surgieron una serie de dibujos que hiciste con trazos hechos a partir de la memoria de Miró.

P. C.- No sé si conoces Son Boter, la casa que Miró habitó mientras se terminaban las obras de su nuevo estudio, diseñado por el arquitecto Sert.

Esa casa tiene habitaciones en que las paredes se encuentran llenas de dibujos de Miró y en la primera planta tenía esa sala, con una silla, y los retratos de su padre y de su madre, de Picasso, y al lado había una habitación pequeñita. No sé si por fantasía quien me acompañaba me contó que Miró se sentaba en esa habitación y ponía, en una ventana muñecos y marionetas, y veía sus sombras.

La idea de sombra da una imagen que no es precisa, que te hace imaginar otras cosas. Eso me inspiró. Dio lugar a esa exposición que se llama Campo de sombras. Y de ahí surgió una idea, al ver una serie de dibujos de Miró que me enseñó Pablo Rico, entonces director de la Fundación Pilar i Joan Miró, de Mallorca.

Aquellos dibujos los hacía Miró a partir de las pequeñas cosas que tenía en la pared de su nuevo estudio. Yo también me decidí a hacer una serie de dibujos. No sabía lo que iba a salir pero mi proyecto se desarrolla totalmente con cosas que estaban en el estudio de Miró.

Puedo decir que quería probar si conseguía dibujar empezando con los mismos puntos de partida de Miró. Mi venida a la Fundación Pilar i Joan Miró en 1996/97 fue el resultado de una competición abierta de dibujo. Vieron mis dibujos, no me conocían, estimaron que eran buenos y me dieron el Premio. Luego, en una cena, charlé con Pablo Rico y acordamos hacer la exposición. Lo primero que hice fue fotografiar todo el taller de Miró y, después, empecé a dibujar a partir de las fotos que había hecho. No era un proceso nuevo para mí porque había dibujado diversas veces a partir de obras u objetos de otros artistas y la gran serie Cidades contínuas de 1993/94 se desarrolla a partir de la obra de Piranesi, un artista del dieciocho que me interesaba mucho.

F. S.- Te quiero preguntar por el brote del proceso creativo. En esta ocasión es la visita a la Fundación Miró y tu mirada sobre las estancias del taller del pintor mallorquín lo que te ha impulsado a crear tus dibujos. Otras veces ha sido tu mirada sobre la obra de otros pintores. ¿Cómo se produce en tu caso el arranque del proceso creativo que te lleva a realizar una obra concreta?

P. C.- Es difícil decirlo porque son muchas cosas mezcladas. Pasa por el momento de ver. Y la pintura es también historia. La pintura se conecta con la historia de la pintura. Muchas veces ves una pintura y te dices, me gustaría haber hecho esto, o hacer algo con esto. Tengo algunos textos escritos sobre la cuestión de la mirada, una mirada que funciona con los detalles, en mi caso. Me ha pasado con la pintura clásica, salir de un museo y decirme, cuál era la historia de ese cuadro que había visto con tanta atención. Pero no me acordaba sino de ciertos detalles solamente. Mi memoria es flaca. Tengo la idea de que mi memoria visual es buena, pero los textos de niño, en la escuela, la historia, si había que me-

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Topographic chart #02, 2009.

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ENTREVISTA morizar mucho, todo eso era un trauma para mí. Mi madre me obligaba a memorizar mucho. Tengo, sin embargo, un lado científico, siempre fui muy bueno en matemáticas, el pensamiento abstracto, por ejemplo, y también era bueno para el piano. Yo estudié piano, tres o cuatro años. Tenía mucha facilidad con el piano. Creía que podría ser un buen pianista. Pero luego, con la adolescencia y por presiones de la familia, lo dejé. Dicen que los músicos son muy buenos en matemáticas, y yo fui muy bueno, tanto en Secundaria como en la Universidad. Otro hecho que está presente en mis trabajos, por sus títulos o por sus temas, pasa por intentar analizar algunos procesos del funcionamiento de la memoria. ¿Cómo me voy a acordar de esto que me interesa tanto?

F. S.- ¿Las sensaciones que experimentas a través de la mirada o del recuerdo de esos detalles, son traducibles a colores?

P. C.- Sin duda algunas sensaciones se pueden traducir a colores. Los ejercicios en los cursos de Johanes Itten siguen líneas muy concretas no solo sobre la experimentación del color, de los contrastes del color, de todos los contrastes que te hacen dar vida a una superficie: los contrastes de espacio, de profundidad, de cercanía, de lejanía. Eso se lo debo a esos primeros estudios que tienen que ver con ese lado muy visual y muy intenso del uso del color. Uno de los contrastes que mas me interesó fue el del uso de tres colores, azul, rojo y amarillo. Itten lo llamó “contraste de color en sí mismo”. Mis trabajos más recientes dependen mucho de las manchas de color. Por otro lado es también un trabajo muy físico, porque hay una dimensión de la pintura, de espectador-hacedor, porque en el momento de hacer y de mirar no estoy haciendo un dibujo pequeñito con mi mano, estoy haciendo algo muy corporal, de fuerza.

Hay un momento siguiente en el que se produce un contraste de color. En ese juego hay dos elementos muy físicos de mi trabajo. En ese sentido, no es en el sentido de Kandinsky, de hacer como él escribe en su libro Lo espiritual en el Arte, de procurar las sensaciones que determinadas colores potencian. Yo cambio entre usos extremos de color y obras que son monocromáticas. Hay momentos diversos en el desarrollo de mi trabajo. Después de la exposición de la Fundación Miró y la que poco antes hice aquí en el Museu do Chiado (o Museu de Arte Contemporáneo de Lisboa), cambia mi trabajo. Viendo la obra a pastel de Sousa Pinto, un pintor portugués que elegí de la colección del Museo do Chiado, desarrollé una exposición, Memoria invo-

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De izquierda a derecha, Félix Santos, Enrique Moral y Pedro Calapez.

Los lugares que no son lugares: ese concepto lo tengo muy presente luntaria, partiendo de ese concepto, el de la memoria involuntaria. Te acontece de revivir determinados hechos sin esfuerzo a partir de algo que viste en un determinado momento pasado. Estuve copiando los dibujos de Sousa Pinto y en mi cabeza surgían imágenes de los dibujos en muchos colores que hacía en la escuela primaria, dibujos de líneas y colores que se sobreponían continuamente. Mi atención se dirigió entonces a las mínimas estructuras de los colores que Sousa Pinto ponía como fondo. Eso me dio la idea de cambiar mis fondos. Me puse a hacer fondos con colores intensos, manteniendo la línea de dibujo, pero en la exposición de Mallorca hay unas cuantas pinturas que ya no tienen dibujo, solo fondos abstractos. Y eso me lleva a finales de los años 90, hacia el año 2000, a hacer pinturas que son completamente abstractas, donde los dibujos salen de la superficie de la pintura y se autonomizan, y el fondo deja de tener dibujo y pasa a tener solamente color.

Por eso se ha producido ese cambio surgiendo los nuevos trabajos en exposiciones que titulo como Janelas, Cenas o Lugares. Una serie mas reciente de pinturas sobre papel la titulé como Trasfondo. Trasfondo es una palabra que no existe en portugués, es una palabra interesante que se puede emplear como, si la interpreto literalmente en portugués, “lo que está por detrás” y es lo que me interesa, “lo que está detrás de la pintura”, la esencia. Porque

vas aplicando estratos de pintura y a lo mejor vas ocultando lo que debías dejar libre, y lo libre es lo que está por detrás. Ese concepto de buscar lo que está por detrás apareció recientemente (2012) en un dibujo que llamé Detrás del ángel que hago a partir de una pintura de Paula Rego. Paula Rego tiene una pintura que se llama El ángel (1998), que llamamos usualmente “El vengador” por cómo Paula representa a este ángel. Entonces hice un dibujo abstracto con las cambiantes del fondo y desarrollé una serie de otras pinturas a las que llamé Cielos obscuros. Este proyecto presentado en la Casa das Histórias de Paula Rego, en Cascais, me hace pensar si desde el inicio lo que estaba haciendo siempre no eran sino fondos, trasfondos.

F. S.- Creo que eres un trabajador tan intenso que haces como los labradores, comienzas a trabajar cuando sale el sol y lo dejas cuando el sol se pone.

P. C.- Eso sí es verdad. Mi mujer me llama a las ocho de la noche para avisarme de que hay que cenar. Un día me llamó a mediodía para comer, pero yo no iba, ¿dónde estás? En el taller, y no salí hasta las diez de la noche porque no veía la manera de irme sin terminar algo que estaba haciendo. Siempre pensé que si no tenía talento, conseguiría pintar bien a base de mucho trabajo. Mis amigos dicen que eso no es verdad, que hay que encontrar espacios fuera del taller para volver con ideas nuevas. A mí me gusta mucho estar aquí, en este espacio, en el taller. Tengo un asistente que me viene a media jornada porque no sabría qué encargarle para una jornada completa. Me ayuda a preparar la base, pero la idea de preparar una base a mí también me gusta,

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Passagem 01, 2002.

Ground 04, 2012.

porque es el momento de la pintura no pintada. Son momentos importantes para lo que se va a hacer después. Yo trabajo en series que no siempre están programadas. Muchas veces las cambio en el proceso.

F. S.- Hay pintores que cuentan que se lo pasan muy bien pintando, que para ellos es una actividad gozosa. Otros dicen que lo pasan mal, que sufren porque les cuesta sacar todo lo que quieren conseguir. ¿Tú lo pasas bien pintando o sufres mucho?

P. C.- No me atormento. Yo experimento placer al pintar. Es algo que me viene de niño. Además también me gusta hacer la parte artesanal de la pintura, preparar los colores y demás. Cuando empiezo el trabajo estoy con objetivos múltiples que se van desarrollando. A veces inicio un rumbo que me sale mal. Y me pasa que cuando estoy un tiempo sin pintar me sale todo mal. En el fondo es como en la gimnasia. Cuando empiezas te duelen las piernas, después eso mejora. A mí esa continuidad en el trabajo me va bien porque veo que me sale bien.

Por eso me gusta estar solo aquí.

F. S.- Eres un artista solitario. Como los escritores, llevas una vida solitaria.

P. C.- Sí, es verdad. Y no es contradictorio que mi primera exposición fuera un trabajo

En pintura estás buscando siempre soluciones a problemas cuyas premisas no están bien definidas conjunto. Los dibujos los hicimos por separado pero antes acordamos unos objetivos comunes, teníamos unas preocupaciones comunes. Pero las colaboraciones son raras.

Ahora tengo a dos jóvenes artistas que quieren hacer una colaboración conmigo y no sé cómo voy a hacer. Porque una cosa es que nos reunamos un conjunto de amigos y hablemos de un proyecto común en el que cada uno realiza su trabajo. Y otra cosa es sentir la interferencia de los otros y no saber cómo resolver esas situaciones. Pero a mí me interesa porque son gente nueva, muy joven. A ellos les gusta mucho mi trabajo y a mí me gusta mucho su entusiasmo. Yo creo que haremos esa colaboración. Pero el proceso creativo es muy personal. La semana pasada hice sobre el suelo esa pintura que está ahí, y al terminarla me pareció bien. Al día siguiente la coloqué en la pared y ya no me gustaba, me parecía que estaba todo mal. La víspera si la hubiera mirado colocada en la pared, no me habría ido del taller. Es una cuestión de sentirse bien, es algo muy ambiguo, es esa cuestión de cuándo se termina un cuadro, nunca lo terminas. El otro día estaba revisando un vídeo

y apareció un cuadro mío, y me dije, si este cuadro no lo tengo. No lo tenía porque lo repinté. Me pareció que no estaba nada mal, y ya no lo tenía. No tengo una tertulia aquí que me comenten los cuadros que voy pintando.

Siempre pienso que en mis trabajos hay cosas que están mal y siempre quiero ir cambiándolo. Yo quiero tener siempre esa libertad de poder cambiar lo que hice antes. Es posible que la mirada de otros pueda coincidir con la mía, pero me quiero reservar esa posibilidad de cambio. Me acuerdo siempre de esa anécdota que contaban de Bonnard, que llevaba una bolsa con las pinturas y en las exposiciones todavía retocaba por un lado y por otro. De los trabajos que he hecho, algunos me parecen bien, otros, los cambiaría. A mí me gusta preparar una exposición seis meses antes para, en ese intervalo, poder cambiar lo que no me guste. Hay un tiempo para la mirada y si no la soportas es que hay algo mal en la pintura. Por eso no me interesa nada la opinión que me pueda dar un amigo. Por otra parte, siempre te parece más interesante aquello sobre lo que estás trabajando en cada momento. En pintura estás buscando siem-

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pre soluciones a problemas cuyas premisas no tienes bien definidas. Estás en mitad de un problema y lo intentas resolver. En el momento en que piensas que lo has resuelto surge otro problema y es de eso de lo que te tienes que ocupar. Las obras que tengo aquí en las paredes del taller están porque creo que voy a sacar algo de ellas para mis nuevos trabajos. Cuando eso ya lo he hecho, las retiro, ya no necesito estar viéndolas en mi lugar de trabajo. También tengo aquí en el taller obras que siento que estoy amarrado a ellas y no quiero perderlas.

Apunte biográfico

F. S.- En una ocasión, en referencia a las versiones que hiciste de las obras de Sousa Pinto, afirmaste que te sedujo estar mirando una mirada y añadías que te gustaría dibujar lugares que no conoces, “como si el paisaje formase parte de un todo que no he conocido”, decías. Eso me ha recordado lo que escribió Pessoa en el “Libro del Desasosiego”: “no hay añoranzas más dolorosas que las añoranzas de las cosas que nunca han sido”, “Oh, el pasado muerto que traigo conmigo y que nunca ha estado sino en mí”. ¿Esta similar sensibilidad es una casualidad o estás influido por Pessoa?

P. C.- Fui pessoano antes de leer a Pessoa.

Sí, son universos que se completan. Los lugares que no son lugares, ese concepto lo tengo muy presente. Hice un trabajo sobre un poema, El guardador de rebaños, de Alberto Caeiro, uno de los heterónimos de Pessoa. Fui eligiendo del poema las frases más inconclusas, más ambiguas. En este poema se habla de la dificultad de conocerse a uno mismo. Lo combiné con imágenes abstractas. La poesía y los textos literarios siempre me interesaron porque contextualizan de algún modo las obras y las dan otra dimensión. Tengo títulos que tienen que ver con mis amigos poetas. Es interesante lo que me pasó con Joaquín Manuel Magalhães, un poeta portugués muy destacado. Lo llamé para decirle que iba a utilizar un verso suyo para titular una instalación mía (O burel da cortina sustenta o céu opaco, 2014), y me dice: ese verso ya no existe. Yo sabía que había recusado parte de su obra pero no esperaba haber elegido un verso de un poema que él había rechazado completamente. Lo puedes utilizar, me dijo, pero no puedes decir que es un verso mío.

F. S.- ¿Tienes algunas preferencias literarias o poéticas?

P. C- Me gusta leer a Pessoa, Al Berto, Ruy Belo, y también a Peter Handke, Eliot, Rilke, Rulfo, Borges... Estoy entrando ahora en el universo de Mújica Laínez. n

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edro Calapez nace en Lisboa en 1953.

Por tradición familiar estudia Ingeniería civil, carrera que abandona el año de la Revolución de los claveles, impulsado por el ambiente de intensa politización que vive la Universidad de Lisboa.

Empieza a trabajar como fotógrafo profesional a la vez que ingresa en la Escuela de Bellas Artes. Participa intensamente en la movida portuguesa, realizando un variado trabajo político-cultural: teatro, sesiones de cine, exposiciones de fotografías... Tampoco termina los estudios de Bellas Artes.

Los abandona al llegar al cuarto curso: “tenía profesores que no me interesaban.

La gente que me interesaba no estaba en la Escuela”, explica. En cualquier caso, los orígenes de su formación están ligados al espíritu de la Bauhaus que conoció gracias a uno de sus profesores. Su planteamiento del proceso creativo es constructivo. Realizó su primera exposición individual de pintura, bajo el título Azulvermelho, en Lisboa en 1982, compartida con Ana Léon. La excelente acogida que tuvo le abrió el camino para llevar a cabo en los años siguientes la exposición de sus nuevos trabajos, a un ritmo prácticamente anual, en galerías de las más importantes ciudades portuguesas.

En 1991 expone en París y Roma. En España lo hace en 1997, con Campo de sombras, en la Fundación Pilar i Joan Miró de Palma de Mallorca. Al año siguiente vuelve a exponer en Palma de Mallorca, y también en Valencia, Cáceres y Badajoz. En el año 2000 vuelve a exponer en Cáceres y en los años siguientes lo hará de nuevo en Badajoz, en Sevilla, en la galería Max Estrella de

Madrid, en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela, y en el Centro de Arte Caja de Burgos. En las dos últimas décadas, la creciente presencia internacional de Calapez le confirma como una de las grandes figuras innovadoras del arte contemporáneo. El éxito de su pintura ha sido reconocido por diversos premios, entre otros: el Premio Uniâo Latina, Lisboa, 1990; Premio de Diseño de la Fundación Pilar y Joan Miró, Palma de Mallorca, 1994; Premio El Brocense, de la Diputación Provincial de Cáceres; Premio Ciutat de Palma de Pintura, Palma de Mallorca 1999; Premio de Pintura EDP, Lisboa 2001; Premio Nacional de Arte Gráfica, 2005, organizado por la Calcografía Nacional de la Real Academia de Bellas Artes de Madrid; o el Premio Internacional de Gráfica Máximo Ramos 2012 del Ayuntamiento de Ferrol. Sus obras muestran sus preferencias por la composición articulada en series de varios elementos separados. Pedro Calapez está representado en importantes museos y colecciones, como: el Museo Serralves, de Oporto; la Fundación Gulbenkian, de Lisboa; la Fundación Luso-Americana de Lisboa; en el Chase Bank de Nueva York; en la colección de la Fundación Pilar i Joan Miró de Palma de Mallorca; en el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo de Badajoz; en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela; en Central European Bank de Frankfurt; en el Centro de Arte Caja de Burgos; en el Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía y en la Colección Aena de Arte Contemporáneo, Madrid. n

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Aena Arte: contenidos # 37

Revista semestral editada por la Fundación Aena

Europa vuela hacia un cielo único Miguel Ángel García Barbero

Smart cities: ¿Ficción hecha realidad o ciencia ficción?

Begoña Calzón

Invierno 2016

COLECCIÓN DE FOTOGRAFÍA ENAIRE Historia de un viaje

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Estrella de Diego

Le Corbusier. Arquitectura de altos vuelos

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Óscar Cosín

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Esther G. Ramírez

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El Museo de Arte Abstracto Español afronta nuevos retos

ENTREVISTA A Pedro Calapez: “La pintura es un sistema de contemplación que te permite todo tipo de ilusiones” Las terminales de carga, un valor estratégico en alza Maite Vázquez del Río

La carrera por el turismo espacial calienta motores Gonzalo Iguaín

Alas rotas Luis Utrilla 2 AenaArte

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Félix Santos

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TIEMPO DE AEROPUERTOS Cuidado con el perro Lorenzo Silva

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