O que nós vemos das coisas by Pedro Calapez

Calapez

“o que nós vemos das coisas ” 2008 > 2013

When the horizon is all there is Mariano Navarro October, 2013

In preparing these notes on the paintings carried out by Pedro Calapez over the past five years, news emerges of the discovery, in the upper gallery of the Altxerri cave, in Guipuzcoa in the Spanish Basque Country, of what is considered to be the oldest existing painting in Spain: an enormous bison measuring two metres by four, painted in red ochre 39,000 years ago. Observing the photographs of the find, given that an on-site visit is not possible, a series of ideas come to me. The first was that, contrary to all Post-vanguard clichĂŠs, painting displays both an indelible resistance to the passing of the years as well as an extraordinary fortitude in the convincing reiteration of an image. This is another bison, less well-defined than the famous ones at Altamira and, yet, the line tracing the back of the animal proves as alive as any of those that move us most in the Altamira bison. Immediately afterwards, perhaps because the reference point of my reflections was the work of Calapez, I realised that in its origins painting was rarely, if ever, flat, either because the shapes emerged out of stone mass, or because the artist scratched it, gouging out the surface in the search for the suitable colour, so that it was never flat, although it could be smooth. All of which leads one to imagine the joyful suffering of the painter when a line traced with a charred wooden shard or when the material it is impregnated with to fill out the form came up against irregularities in the wall, testing his will. A third and final point is that an economy of material, being reduced even to one single dominant subject, given the persistence of its use, forms part of the artistic imagination both of Palaeolithic art as well as of minimalist and conceptual art of the 20th century. 14

Ali onde não há mais que horizonte Mariano Navarro Outubro de 2013

Enquanto preparo estas notas acerca das pinturas realizadas por Pedro Calapez nos últimos cinco anos, surge a notícia do descobrimento, na galeria superior da gruta de Altzarri, em Guipúscoa, no País Basco, da que se considera ser a mais antiga pintura existente na Europa: um enorme bisonte, de dois por quatro metros, pintado em ocre vermelho há 39 000 anos. Ao observar as fotografias do achado, já que a visita in situ é impossível, ocorrem-me várias ideias. A primeira é que, contradizendo todos os clichés pós-vanguardistas, a pintura mostra tanto uma resistência indelével ao passar do tempo, como uma extraordinária força na reiteração convincente de uma imagem; trata-se de outro bisonte, menos definido do que os mais conhecidos de Altamira e, no entanto, a linha que traça o dorso do animal está tão viva como qualquer uma daquelas que tanto nos comovem nos bisontes de Altamira. Imediatamente depois, talvez porque o referente das minhas reflexões fosse o trabalho de Calapez, apercebo-me de que, na sua origem, nunca ou raramente, a pintura foi plana, quer porque a figura emerge dos volumes da pedra, quer porque o artista a escava, em busca da cor certa, esta nunca é plana, ainda que possa ser lisa. E isto leva-nos a imaginar o prazenteiro sofrimento do pintor quando o traço desenhado com uma lasca de madeira carbonizada, ou quando a impregnação que define as massas, batia nas irregularidades da parede, testando a sua vontade. Um terceiro e último ponto é que a economia dos materiais, até mesmo a sua redução a um só dominante, exibe a persistência do seu uso, forma parte do imaginário artístico, tanto na arte do paleolítico como na arte minimalista e na arte conceptual do século XX. 15

Pedro Calapez states that his fascination for different artistic formats goes one step beyond an interest in form and, without saying so directly, leads me to consider the primitive painter when confessing his tenacious researcher’s zeal for trying out the different ways in which painting reacts on different surfaces; slippery aluminium, porous canvas, absorbent paper, coarse bricks. Likewise, running a brush over the surface comes up against a cut or gap which forces the stroke to be interrupted, with pigment building up at the edge; a prominence or concavity either accelerate or slow down movement, while simultaneously alternating the light received and, with it, the colour, shine and texture of the work. It is enough to compare three works as mutually-contrasting as Entanglement – a 2009 acrylic work on perforated aluminium in which the painting, in blues, reds and violets, appears to become lumpy in the areas between the perforations, Tronco A (p.98) – another acrylic from 2011, this time on a large panel of wood, worked and polished to the point of making it concave and achieving a sort of fine skin on its surface, and 16 Blocos – a series of tiles from 2012 which have been specifically treated, some of which appear individually in this book, to understand that although the practice of painting shares the same foundations in all three works, the dimensions, orography, number, distances and so on are the elements that determine the act and gesture that, in each case, define them. In Calapez’s work it is worth distinguishing an urgent and rudimentary interest in the analysis of the very act of looking, both in the immediate physical aspects of its approximation to what is real, as well as in the series of transformations and manipulations that an image can, nowadays, be subjected to. And that is the source of the dual nature of most of his images, for the main part abstract, without detriment to representation having its own decisive place. On a second, but not secondary, level, his other concerns are the appropriation of the exhibition space, and the dialogue between his works and the surrounding architecture. Three decades of work have distilled the artist’s own conceptual and productive system, whose first turn of the cog wheel involved the qualitative non-distinction between sketch and colour, and whose first manufacturing model was mass production.

Pedro Calapez afirma que o seu fascínio pelos vários suportes artísticos vai para além do formal, o que me remete, sem aqui estar a citá-lo, para o pintor primitivo, quando confessa o seu entusiasmo de investigador tenaz que procura as diferentes maneiras como a pintura reage sobre os diferentes suportes: o alumínio escorregadio, a tela porosa, o papel absorvente, o tijolo áspero. Do mesmo modo, o correr do pincel sobre a superfície conduz a um corte ou vazio que obriga a interrupção do gesto e a acumulação de pigmento na borda, ou um relevo ou uma concavidade podem acelerar ou retardar o movimento, alterando a luz que recebe e, com ela, a cor, o brilho e a textura da peça. Basta comparar três obras tão díspares entre si como Entanglement, de 2009 – um acrílico sobre alumínio perfurado, no qual as tintas azuis, vermelhas e violetas parecem agregar-se nos espaços entre os vazios –, Tronco A (p.98) , de 2011 – também um acrílico, desta vez sobre uma longa folha de madeira, trabalhada e polida até lhe dar uma forma côncava e obter uma pele fina sobre a superfície – e 16 Blocos, de 2012 – outros tantos azulejos com tratamentos particulares, alguns dos quais aparecem reproduzidos individualmente neste livro–, para entender que, embora a prática da pintura tenha nestes três exemplos os mesmo fundamentos, são as dimensões, a orografia, o número, as distâncias, etc., os elementos que determinam o ato e o gesto que em cada caso os definem. No trabalho de Calapez pode distinguir-se um interesse preferencial e germinal pela análise do ato de olhar em si, tanto nos aspetos físicos imediatos da sua aproximação ao real, como no conjunto de transformações e manipulações a que a imagem pode ser submetida atualmente. Daí surge a natureza dual de grande parte das suas imagens, maioritariamente abstratas, não obstante a representação ter o seu próprio lugar determinante. Num segundo plano, não menos importante, outras das suas preocupações consistem na apropriação do espaço expositivo e no diálogo entre as suas obras e a arquitetura do local. Três décadas de trabalho depuraram um sistema conceptual e de produção próprio do artista, que tem como primeiro motor a ausência da distinção qualitativa entre desenho e cor e, como primeira estrutura de produção, a série.

As such, the hundred-plus works, with many component pieces, selected by the artist, may be arranged in accordance not with individualised series, but into families which group together different related series. All on the understanding that one possible way of approaching his work is the material nature of painting itself, and the devices and mechanisms that physically generate the work without in any way dismissing its other metaphorical or narrative medium, but which I do not always find it essential to decipher. We may talk about Pedro Calapez’s paintings with sole reference to its practical and material elements, from the format used to the sensorial reception of the finished product, via the means of applying the pigment and the composition traced out with differing integral elements. To the experimentation with underlying materials alluded to above – aluminium, brick, floor or wall tiles, wood, paper, cardboard, canvas, etc – is added that of an experimental search for the imposing presence of what the eye can see, which makes the artist opt for constructing voluminous works, and not with a sculptural volume but, paradoxical as it may seem, with a strictly pictorial, soft and superficial volume. Among his sensorial devices we should first mention fragmentation, either within the pictorial field, or expressed simply in the way in which the piece is presented. The distortion, too, both of the surface on which he is going to paint, and here volume once again firmly rears its head, as well as that of the silhouette of the work itself, which in his work takes on an unusual wealth of figurative multiplicity. Equally, I would go so far as to state that Calapez is one of the painters who pays closest study of what we might call the “anatomy” of the brush-stroke, and of other forms of applying paint, which in his case ranges from the liquid transparency of watercolours to authentic bodily accumulations to include, moreover, drawing on top of the excess material left over from applying sgraffiti to acrylic paint, or the superposition of one stroke on top of another, to mention some of its elements. One might well say the same with regard to the “physiology” of colour, and the reaction of contrast, complementarity, saturation, etc., which constitute the soul of his painting. Very few artists have managed to make of the richness and abundance of their palette an irrefutable argument for the richness of sight. It might seem easy, but it takes irreducible humility to make do with making new and beautiful colours

Deste modo, a larga centena de obras, e a imensidão de peças que as compõe, selecionada pelo artista pode ser organizada não como séries individuais, mas como famílias que agrupam séries distintas que se relacionam entre si. No pressuposto de que um modo possível de aproximação ao seu trabalho seja a materialidade da pintura em si e os dispositivos e mecanismos que geram fisicamente a sua obra, sem desprezar de modo algum o seu outro suporte metafórico ou argumental, mas que nem sempre me é imprescindível decifrar. Pode-se falar da pintura de Pedro Calapez referindo única e exclusivamente os seus elementos práticos e materiais, desde o suporte escolhido à receção sensorial do seu acabamento, passando pelo modo de aplicação do pigmento ou pela composição desenhada com diferentes elementos. À experimentação, já antes mencionada, com os materiais de suporte – alumínio, tijolo, ladrilho, azulejo, madeira, papel, cartão, tela, etc. – acrescenta-se o fazer, também, numa busca pela presença impositiva do que se vê, o que faz com que o artista se incline para a criação de grandes obras em volume, e não em volumes esculturais, paradoxalmente, mas estritamente pictóricos, suaves e superficiais. Entre os seus mecanismos de sentido cabe mencionar em primeiro lugar o fracionamento, quer seja interno ao campo do pictórico, quer se incline somente para a forma como a peça é mostrada. De semelhante modo, a deformação tanto da superfície sobre a qual pinta, e aqui regressa a questão do volume, como da própria silhueta da obra, que conhece no seu trabalho uma multiplicidade de inusitada riqueza. Diria também que Calapez é dos pintores que com maior cuidado estuda aquilo a que poderíamos chamar “anatomia” da pincelada e de outros modos de aplicar a tinta, o que no seu caso vai desde as transparências líquidas próprias da aguarela até autênticas acumulações carnais, o que inclui também o sobredesenho dos excessos resultantes do esgrafiar na massa de acrílico, ou delicadas sobreposições de um traço sobre outro traço, para citar algumas das suas peças. O mesmo acontece em relação à “fisiologia” da cor e das reações de contraste, complementaridade, saturação, etc., que constituem a alma da sua pintura. Muito poucos artistas conseguiram fazer da riqueza e abundância da sua paleta argumento invencível para a riqueza do visível. Pode parecer fácil, mas é de uma humildade irredutível conformar-se com o fabrico de novas e belas cores ou, mais do que 19

or, even more so, with making those existing ones, captives in their tubes, behave, in proximity to their equals, in ways that we would not suspect until someone put them together. We have already said that there is, in Calapez, a marked exploratory purpose, both in terms of materials and surfaces used, and the myriad of pictorial techniques, both classical and contemporary. Likewise, he is untiring in his efforts to broaden the spectrum of his interests, both in terms of form and subject, despite the paradox that, with regard to the former he has undergone a process of format limitation while, with regard to the latter, he has bound himself more than ever to an almost pure abstraction If there is a type of work which characterises him it would be, firstly, that whose composition involves polyptychs, generally made up of elements of varying dimensions, individually painted and with differing colours and finishes, arranged in an apparently disorganised fashion, but in which the viewer immediately detects that they are the result of a combinatory alignment that is as superficially random as it is exactly precise in its demands. I believe I have uncovered, in his latest ones, certain interesting variations with respect to those we already knew. As such, to the polyptychs with regular-sized parts and to those parts of irregular dimensions, we may add others presenting a greater variety of format and, on occasions, the voluntary search for anomaly; as such very narrow elements, for the most part monochromatic, though not exclusively, in CĂŠu descontĂnuo (2009) (p.110). Furthermore, in an exercise I do not think he had previously undertaken in this fashion, the superposition of one part on top of another, thereby counterpoising both the colours and volume that make them up, as in Mod 06 (2008) (p.68). Certain works from 2012 are more radical, such as Barreira A (p.172) and Bunker AAA (p.81), composed, respectively, of nine and just two pieces. Although rendered on aluminium, the painting presents a finish more akin to large-scale individual canvases than to the parts of a polyptych; in Barreira A (p.172), the sensation is extended by the ensembleâ&#x20AC;&#x2122;s regularity; Bunker AAA (p.81) counterpoises one identical pictorial treatment of two colour combinations which we would say were, a priori, impossible to reconcile, but which when combined so naturally prove dazzling. It is worth including here the various examples reproduced from the 2013 Lameiro series, and their rendering in wide patches of colour, in some 20

isso, fazer com que as já existentes, prisioneiras nos seus tubos, se comportem, pela proximidade de seus pares, de maneiras que não conhecíamos até que venha alguém e as junte. Já foi dito que há em Calapez uma decidida vontade exploratória, tanto dos meios materiais como dos suportes e das múltiplas técnicas pictóricas, tanto clássicas como contemporâneas. Do mesmo modo, mantém um empenho contínuo em ampliar o espetro dos seus interesses, tanto formais como temáticos, com o paradoxo de que, em relação à forma, tenha procedido a uma medida contenção de meios e, em relação ao tema, tenha aderido mais do que nunca a uma abstração quase pura. Se há um tipo de obra que o caracteriza, esse é, em primeiro lugar, o da composição da peça em polípticos, integrados geralmente por elementos de dimensões distintas, pintados individualmente, com cores e tratamentos díspares, organizados de maneira aparentemente desordenada, mas nos quais o espetador deteta de imediato o resultado de um método combinatório tão superficialmente aleatório como exatamente preciso nas suas exigências. Penso ter descoberto nos últimos trabalhos que realizou algumas variantes interessantes com respeito ao que já conhecíamos. Assim, aos polípticos com peças de dimensões regulares e àqueles com peças de dimensões irregulares, juntam-se outros com uma maior variedade de formatos e, ocasionalmente, uma busca voluntária da anomalia, assim elementos muito estreitos, maioritariamente monocromáticos, embora não só, em Céu descontínuo, 2009 (p.110); noutro exercício, que até à data creio não ter sido realizado deste modo, a sobreposição de uma peça sobre outra, que contrapõem ao mesmo tempo as cores e os volumes que as formam, como acontece em Mod 06, 2008 (p.172). Mais radicais são algumas das obras de 2012, como Barreira A (p.110) e Bunker AAA (p.81), compostas por nove e por duas peças, respetivamente. Embora feitas sobre alumínio, mostram um tratamento da tinta mais próximo ao de grandes telas individuais do que ao de componentes de um políptico; em Barreira A (p.110), a sensação é aumentada pela regularidade da sua montagem; Bunker AAA (p.81) contrapõe um mesmo tratamento pictórico de duas combinações de cor que, a priori, diríamos serem impossíveis de conciliar, mas que deslumbram ao fazê-lo tão naturalmente. Poderia incluir nesta secção os vários exemplos reproduzidos da série Lameiro, 2013, e o seu 21

way reminiscent of Rothko, and which can also lead towards the gentle sweeping of a monochromatic surface by the stroking of a sparselyloaded brush. On other occasions, the mechanism for organising the polyptychs is transferred from an aluminium surface to a canvas one, with acrylic being kept as the painting vehicle. In this case, either the shapes are regular and the dimensions are the same for the canvasses used such as, for example, in Derrube #9576 (p.112), which brings together four which were carried out between 2011 and 2013, and which we could consider matched in as much as they entirely cover the surfaces, or alternatively they leave empty blanks between the patches of colour. The full-empty, uniform-fragmented sequence activates the sense of internal mobility, while simultaneously coupling the devices of division and lending unity to what is perceived. Others, such as the 2012 work Wrap your troubles in dreams (p.174), present certain differences from one to the other, while the image is more easily related to a sense of landscape. The process has progressed in the past year with works such as Dominó, Empena and Friso, which in some way continue the combinatory interplay of the polyptychs, as well as the increasingly dense armour of pigment. What I identify as being his second family of works comes out of the drawing of the individual form of each piece; which might as easily be the fruit of hand or computer drawings. If the polyptychs are constituted exclusively through the dialogue between its own and neighbouring colours, all moulded into the same rectangular shape, which only very rarely allows for changes (as, for example, occurs in the 2011 work 24 Badges (p.100) ), the works that make up this second family each have their own unique and exceptional “body”, both when they act on their own as well as when as part of greater systems. The series Shape, Badge and Folder “cut out” the figure of the image into one single piece with impossible curved edges, which is filled with fragmentations of the coloured areas. What might be seen as Matissian is diluted both in the organic abstraction of form (which is no closer, either, to the sweetness of Arp), as well as in the absence of ornamentality. Here what the colours show most of the time is their conflict. The earlier Shaped combi, started in 2008, are composed of two or three worn rectangular sections, a process which breaks up the natural surface of the painting and lends it an unexpected sense of space. On

tratamento em grandes áreas de cor, evocando de certa forma Rothko, e que se orientam também na direção de suaves varredelas de uma superfície monocromática, por via do deslizamento do pincel com uma quantidade de material mínima. Noutras ocasiões, o mecanismo de organização dos polípticos move-se do alumínio para a tela, mantendo-se o acrílico como matéria pictórica. Neste caso, as telas que o compõe têm formas regulares e dimensões iguais, como acontece, por exemplo, em Derrube #9576 (p.112) , na qual se agrupam quatro telas, realizadas entre 2011 e 2013, que se poderia considerar estarem emparelhadas conforme cubram por completo as superfícies ou, pelo contrário, deixem espaços vazios entre as manchas de cor. A sequência cheio/vazio, uniforme/fragmentado ativa a sua mobilidade interna, enquanto junta os dispositivos de divisão e dá unidade ao que é percebido. Outras, como Wrap your troubles in dreams, 2012 (p.174), demonstram algumas diferenças entre si, enquanto a imagem evoca mais facilmente a paisagem. Neste último ano, este processo teve continuidade em obras como Dominó, Empena e Friso, as quais de alguma forma continuam tanto com o jogo combinatório dos polípticos, como com a cada vez mais densa armação do pigmento. A segunda família, por assim dizer, que distingo na sua obra, sustenta-se no desenho da forma individual de cada peça; desenho cuja fonte de procedência tanto pode ser à mão livre como feito a computador. Se os polípticos são constituídos exclusivamente pelo diálogo entre as suas cores próprias e vizinhas, moldadas na mesma forma retangular, o que só raramente admite alterações –assim acontece, por exemplo, em 24 Badges, 2011 (p.100) –, as obras integradas nesta segunda família têm, cada uma, o seu “corpo” peculiar e excecional, tanto quando atuam por si mesmas, como quando o fazem ao integrarem sistemas maiores. As séries Shape, Badge e Folder “recortam” a figura numa só peça, de rebordos curvos e impossíveis, que é preenchida por fragmentação das áreas de cor. Aquilo que poderiam ter de matissiano dilui-se tanto na abstração orgânica da forma, que também não se aproxima da doçura de Arp, como na ausência de ornamentalidade. Aqui, o que as cores mostram mais é a sua conflitualidade. As Shaped combi, mais prematuras no tempo, pois foram iniciadas em 2008, compõem-se de duas ou três peças retangulares desgastadas, uma ação que quebra a superfície natural do quadro e lhe confere uma 23

occasions gaps are also opened up on the inside of the aluminium panel. There is an active contamination of structural voids, while the geometric division of the surface is accentuated internally. The sweep of the brushstroke, wide and meaty, acts as a bait luring in our gaze. Arrow, from 2010, a single piece in which black dominates – as is the case with some of his polyptychs, such as 2009’s Loaded (p.108) – from which blue, red, yellow and green are fugitives, and the 2012 series Pequeno corpo, in which the conflict between colours dazzles once more are those where bolder figures are traced out, on occasions evoking who knows what buried memories. The drawing process underlying works such as Pequeno corpo takes its origins from the artist’s early evolution; he, who as relatively early as 1990 had already claimed: “I want my drawings precise and rigorous. Each shape will be evident in its outline, but ambiguous in terms of what it contains”.1 In the same way that the series Topography (2010), and Topographic (2009), and works from 2010 such as Joker or Mocking Bird (p.137), could easily be considered figurative, despite the fact that their subjects cannot be identified in nature. They are like the pieces of a jigsaw puzzle that do not fit together, but which depict an imperfect and active figure. The culmination of the brush-stroke is produced at the edges and extremes which barely have a surface, where the paint offers resistance. More regulated and uniform, the 2008 ensemble Escala de cores (p.124 - 126) is made up of works carried out on seven aluminium panels, each of which is subdivided horizontally into three, generally different, colours, arranged in irregular stripes, in such a way that the chromatic sequence and the gaps between panels provide a brilliant intermingled harmony. When those same stripes are arranged on a single wood, plywood or canvas surface, as in Horizonte A, Horizonte J (p.44) and Horizonte vertical (p.53), from 2008, 2009 and 2011 respectively, there is no resolution in terms of continuity or distance between the stripes, whether these are arranged horizontally or vertically. Very soon the chromatic sequence intensifies, even moving from one colour to the most subtle of variations on itself. What is splendid on metal is condensed when on wood. A parallel phenomenon, as we shall see, to what occurs on canvas or paper. This is a single method from whose variants innumerable forms of interplay and possibilities emerge, as well as hybrid or combined approaches. If the parts making up a work are obtained by being previously drawn on computer in the form of slightly irregular horizontal bars, these group together in accordance with the different

espacialidade inesperada. Por vezes, abrem-se espaços no interior da placa de alumínio. Há uma contaminação ativa de vazios estruturais, enquanto se acentua interiormente a divisão geométrica da superfície. A pincelada, ampla e carnosa, transmite tentação ao nosso olhar. Arrow, 2010, uma só peça onde domina o preto –como acontece também em alguns polípticos, como em Loaded, 2009 (p.108) – pela qual escapam o azul, o vermelho, o amarelo e o verde, e a série Pequeno corpo, 2012, na qual brilha uma vez mais a disputa entre as cores, são as peças que traçam figuras mais redondas, por vezes evocando mesmo umas quaisquer lembranças enterradas. O modelo de desenho que traça obras como Pequeno corpo remonta as suas origens às da trajetória do artista, quem, na data relativamente recente de 1990, afirmava já que “Os desenhos quero-os precisos, rigorosos. Cada forma será clara na sua delineação, mas dúbia quanto ao que encerra”.1 Do mesmo modo que a série Topography, 2010, e Topographic, 2009, e peças como Joker ou Mocking Bird, 2010 (p.108), bem poderiam ser consideradas figurativas, por muito que não seja possível identificar os seus personagens na natureza. São como peças de um puzzle que não encaixam, mas que definem uma figura imperfeita e ativa. O ápice da pincelada produz-se em limites e extremos quase sem superfície, onde a tinta oferece resistência. Mais regular e uniforme, o conjunto Escala de cores, 2008 (p.124 - 126), compõe-se de obras realizadas em sete placas de alumínio, cada uma subdividida horizontalmente em três cores, geralmente diferentes, dispostas em faixas irregulares, de modo que a sequência cromática e os espaços entre placas proporcionam uma harmonia brilhante. Quando essas mesmas faixas se dispõem sobre um suporte único de madeira, contraplacado ou tela, como em Horizonte A, Horizonte J (p.44) e Horizonte vertical (p.53), de 2008, 2009 e 2011 respetivamente, não há solução de continuidade ou de distância entre as faixas, já que, ao estarem dispostas na horizontal, já o fazem de modo vertical. Agora a sequência cromática adensa-se, chegando a passar de uma cor para essa mesma cor, apenas com uma ligeiríssima variação. O que, sobre o metal, é esplendoroso, na madeira transforma-se em condensação. Um fenómeno paralelo, como veremos, ao que acontece sobre a tela ou o papel. É um mesmo método de cujas variantes surgem inúmeros jogos e possibilidades, bem como abordagens híbridas ou combinadas. Se as peças componentes da obra são obtidas mediante desenho prévio por 25

numbers they total; six, ten, 12 or 24, preferably horizontal, but vertical is also possible, is the same way as in the polyptychs, but in a more regular fashion. This is the case for the whole Bars series. In the first case, the brushstrokes seem to be applied in short vertical flourishes, which subdivide the horizontal surface into wider and narrower sections, generating a perpetual vibration as our gaze moves from one stipe to another. In the second, the brushstroke is as vertical as the work itself, going up and down, imposing a perceived dual motion. We have already anticipated the interplay with volume present in works such as Flutuando (2010), or individual works such as Flutuante (2012) (p.123). In some of these the aluminium panel appears deformed, with varyingly pronounced undulations which, at times, find their correlate in the distribution of colour, with one dominating the background on top of which are contrasting rectangular stripes which one would say “ran” freely over the surface. In others, such as in Flutuante, and as also occurs in certain pieces on canvas, he risks intermingling a myriad of colours and further means of applying the paint until achieving a sort of framework, more than floating, as the title suggests, changing and fluctuating; a chromatic tremolo of indistinguishable tones. Many of the polyptychs acquire certain of their dominant characteristics thanks to the different distances between their components and the wall. A similar phenomenon to that obtained when the artist paints on bricks or tiles. Calapez had already painted on brickwork – at that time, as it were, on adobe or manufactured bricks – in the 1990s, when he arranged them on the floor, and he would do so again many years later, in the installation Transferencia (p.138), at the Hermitage of Our Lady of the Conception in 2011, in whose interior, in front of the old altar, he raised a substitute wall, painted solely in black and white. Now, on building bricks, he is equally satisfied to compose a regular polyptych and apply various coats of colour, with an acidic yellow, as in the imposing title of the piece, Ácido (p.164) (2011), to achieve a piece that proves rough on the eyes, coarse, while logic would argue that that, and no other, is the colour best housed in the red clay of the surface of the brick, and with the brown darkness of the gaps in the brick-ends. There is also a numerous section of works carried out on varyingly conventional surfaces, such as acrylic on cardboard or canvas, in 26

computador, em forma de placas horizontais levemente irregulares, estas agrupam-se de acordo com os diferentes números do seu total, seis, dez, doze ou vinte e quatro, de preferência na horizontal, embora também o possam ser na vertical, tal como nos polípticos, mas de forma mais regular. Assim acontece em toda a série Bars. No primeiro caso, as pinceladas parecem ser dadas em curtos movimentos verticais, que vão subdividindo a superfície horizontal em parcelas mais ou menos estreitas, gerando uma vibração contínua na passagem do olhar de uma faixa para outra. No segundo caso, a pincelada corre tão verticalmente como a própria peça, de cima a baixo, impondo um duplo vaivém percetivo. Já adiantámos o jogo de volume que preside em obras como a série Flutuando, 2010, ou obras individuais, como Flutuante, 2012 (p.123). Numas e noutras, a placa de alumínio aparece deformada, com ondulações mais ou menos pronunciadas e que, às vezes, têm o seu correlato na distribuição da cor, com uma cor predominante no fundo, sobre a qual contrastam faixas retangulares que parecem “correr” livremente sobre a superfície. Noutros casos, como acontece em Flutuante e como ocorre também nalgumas peças sobre tela, o artista arrisca misturar uma miríade de cores, e outros tantos modos de estender a tinta, até conseguir uma espécie de armação, mais que flutuante, como pede o título, mutável e flutuante, um tremolo cromático de tons indistinguíveis. Muitos dos polípticos adquirem alguns dos seus traços dominantes graças às diferentes distâncias entre os seus componentes e a parede. Um fenómeno semelhante ao que se obtém quando se pinta sobre tijolos ou azulejos. Calapez já tinha pintado sobre tijolo – nessa altura, por assim dizer, adobe ou telhas – na década de noventa, quando os dispunha sobre o chão, e voltou a fazê-lo muitos anos depois, na instalação Transferência (p.138), na Ermida de Nossa Senhora da Conceição, em 2011, em cujo interior, diante do antigo altar, ergueu uma parede substituta, pintada exclusivamente com as cores branca e preta. Agora, sobre uns tijolos de obra, basta-lhe, igualmente, compor um políptico regular e aplicar várias camadas de cor, com amarelo ácido, como sugere através do imponente título, Ácido, 2011 (p.164), para obter uma obra que é áspera para o olhar, que arranha; enquanto que a lógica sustenta que é essa, e não outra, a cor que mais se aproxima do vermelho terra da superfície do tijolo, e do o castanho escuro das aberturas laterais do mesmo. 27

traditional formats and generous measures, like the painterâ&#x20AC;&#x2122;s return to the origins and formulas of painting, to its primary innocence. These opt for varying formulas, subdivided, as always, into series. One of the most numerous is Trasfondo. These are, for the most part, monochromatic works, in which colour either sketches out a simple geometric shape, evoking the house or architecture of prototypical minimal art, or covers almost the entire surface with an interweaving of extremely broad brush-strokes or spatula daubs of varying thicknesses, which in turn construct a shape and skin. Exceptionally, as in Trasfondo 19 (2010) (p.130), the work is polychromatic, equally simple though more affected, with a final, spongy green coat, which covers, smears and painfully spatters the reds, blues and other underlying colours. The Trasfondo series has an immediate predecessor in Planos (2009), a series in which, somehow, the composition of different coloured squares or parallelograms and the white spaces in between behave like polyptychs on a flat surface. And also, a successor, equally numerous, Travesso (2012), in which we see the more transparent return of drawings largely made of monochrome tones and round shapes. It concludes in works, such as Travesso D (p.61), which with its combined and gestural shapes, evokes Rauschenberg, as would Lameiro, as we have already mentioned, evoke Rothko. As if the impassivity of monochrome had finally called for agitation akin to the expressionistic gesture which, in the specific case of Calapez, very rarely embraces tragedy. Furthermore, in some of the last pieces of Travesso, the painter has opened the flood gates to unprecedented formulations, more intimately organic, damp and globulous. From my point of view, it is in the paintings on canvas, all carried out recently, where a sort of internal luminescence plays its greatest role, very rarely seen in the works on aluminium or other surfaces, and where, with some distant exception, the poetics of Calapez are most resounding. This seems evident to me in the varying paintings in whose titles the word Horizonte appears, such as in M (2010) (p.71), with its arrangement of broad black squares from whose fissures emerge the underlying reds, greens, yellows and oranges. Much more diaphanous, Horizonte aparente (2011), surprises due to its chromatic vivaciousness and for its sustained attempt to turn its fearless geometric structure into a dynamic and active space, in perpetual and agitated movement. On reaching the end of this peregrination through the distinct and differentiated practices of Pedro Calapez, and despite knowing full well

Há, também, um capítulo muito numeroso de obras realizadas sobre suportes mais ou menos convencionais, como o acrílico sobre cartão ou tela, em formatos tradicionais e medidas generosas, como um retorno do pintor às origens e fórmulas da pintura, à sua inocência primeira. Resolvem-se segundo fórmulas distintas, subdivisíveis e, como sempre, em séries. Uma das mais copiosas é Trasfondo. São na sua maioria obras monocromáticas, nas quais a cor ou bem que desenha uma forma geométrica simples, que evoca a casa ou a arquitetura a partir de protótipos da arte minimal, ou bem que cobre quase a totalidade da superfície com uma rede de pinceladas larguíssimas, ou com passagens de espátula de diferentes densidades, que constroem por sua vez uma forma e uma pele. Excecionalmente, como em Trasfondo 19, 2010 (p.130), a obra é policromática, igualmente sincera, ainda que mais afetada, com uma última camada de um verde esponjoso, que cobre, mancha e salpica dolorosamente os vermelhos e azuis e outras cores subjacentes. A série Trasfondo tem um antecedente imediato em Planos, de 2009, série na qual, de alguma forma, a composição dos diferentes quadrados ou paralelogramos de cor e os espaços em branco entre eles se comportam como polípticos sobre um plano. Também uma outra, consequente, muito nutrida, Travesso, 2012, na qual, de maneira mais transparente, voltam os desenhos feitos maioritariamente com cores monocromáticas e as formas redondas. Desagua em obras, como Travesso D (p.61), que, com as suas formas combinadas e gestuais, evoca Rauschenberg como Lameiro o fará, como já foi mencionado, com Rothko. Como se a impassibilidade do monocromo acabasse por reivindicar certa agitação próxima do gesto expressionista que, no caso concreto de Calapez, só raramente se transforma em tragédia. Além disso, em algumas das últimas peças de Travesso, o pintor investiu em formulações inéditas, mais intimamente orgânicas, húmidas e globulosas. A meu ver, é nas pinturas sobre tela, todas elas realizadas recentemente, que mais intervém um tipo de luminescência interior, muito raramente emitida nas obras sobre alumínio ou outros suportes, e nas quais, salvo alguma exceção, mais ecoa a poética de Calapez. Parece-me ser evidente nas diferentes pinturas em cujo título aparece a palavra Horizonte, como na peça M, 2010 (p.71), com o seu entablamento de largos quadrados pretos, entre cujas fissuras emergem os vermelhos, verdes, amarelos e laranjas subjacentes. Muito mais diáfano, Horizonte 29

that he never pretended to be anyone else, what comes to mind is the figure of the heteronym, and its epitome, Fernando Pessoa, whose work I know Calapez reads. I know that Calapez and his work may only be attributed to his orthonym, and yet even so, it seems many and varied. There is something of the doubtful anguish of Álvaro de Campos driving a Chevrolet with no other purpose than to progress along the road; something of the meticulous exactitude of Ricardo Reis, forbidding falsehood in him; a similarity with Bernardo Soares, “that species of man that is always on the fringe of the thing they belong to; that sees not only the crowd they form a part of, but also the wide-open spaces around it”2; and something, finally, of the objectivism of Alberto Caeiro and his reconstruction of nature in our ultra-civilised world. Calapez can claim, and I think he does so, along with him: I believe in the world as in a daisy, Because I see it. But I do not think about it Because thinking is not understanding… The world was not made for us to think about (To think is to be eye-sick) But for us to look at and be in tune with…

‘Mariano Navarro is an art critic, curator and former Chair of the Spanish Board of Visual Arts Critics. As a critic, he has worked for newspapers and magazines such as El País, ABC and La Razón, and he currently writes for the El Cultural supplement, which is distributed with El Mundo newspaper. He is also a contributor to periodicals such as Artecontexto. In 2000 he curated the exhibition Madre-agua (Pedro Calapez – Ignacio Tovar) at MEIAC in Badajoz and at CAAC in Seville. In 2005 he curated the exhibition Lugares de Pintura (Pedro Calapez) at CAB in Burgos. He is also the author of a text on Pedro Calapez, Razão do Olhar, published in 2008.

aparente, 2011, surpreende pela sua vivacidade cromática e pelo empenho sustentado de fazer da impávida estrutura geométrica um lugar dinâmico e ativo, em perpétuo e agitado movimento. No final desta jornada pelas distintas e diferenciadas maneiras de fazer de Pedro Calapez, vem-me à ideia, por muito que saiba que nunca fingiu ser outro, a figura do heterónimo e de seu epítome, Fernando Pessoa, quem sei que Calapez lê. Sei que Calapez e a sua obra só podem ser atribuídos ao seu ortónimo e, mesmo assim, considero-o muitos e vários. Há algo da angústia dubitativa de Álvaro de Campos, que conduz um Chevrolet sem outro fim que não o de percorrer a estrada; algo da meticulosa exatidão de Ricardo Reis, que lhe veta a mentira; uma semelhança com Bernardo Soares, “aquela espécie de homens que estão sempre na margem daquilo a que pertencem, nem veem só a multidão de que são, senão também os grandes espaços que há ao lado”2; e algo, por fim, do objetivismo de Alberto Caeiro e da sua reconstrução da natureza no nosso mundo ultracivilizado, poderá Calapez dizer, assim creio, juntamente com ele. Creio no mundo como num malmequer, Porque o vejo. Mas não penso nele Porque pensar é não compreender... O Mundo não se fez para pensarmos nele (Pensar é estar doente dos olhos) Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo...

1 Pedro Calapez, “Passagens”, Pedro Calapez. Rui Sanches, Convento de S. Francisco, Beja, 1990. 2 Pedro Calapez, “Passagens”, Pedro Calapez. Rui Sanches, Convento de S. Francisco, Beja, 1990. 2 Fernando Pessoa, “Livro do Desassossego”. Mariano Navarro é crítico de arte e comissário de exposições. Foi Presidente do Conselho de Críticos de Artes Visuais de Espanha. Desempenhou o seu trabalho crítico em jornais e revistas como o El País, ABC, La Razón e actualmente no suplemento El Cultural, que se distribui com o jornal El Mundo. Colabora igualmente em publicações pewriódicas como “Artecontexto”, etc. Em 2000 foi comissário da exposição Madre-agua (Pedro Calapez - Ignacio Tovar), MEIAC Badajoz e no CAAC de Sevilha; Em 2005 Comissário da exposição Lugares de Pintura (Pedro Calapez), CAB, Burgos; É também autor do texto sobre Pedro Calapez, Razão do Olhar, 2008.

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D’ailleurs, c’est toujours les autres qui meurent

(Anyway, it’s always the others who die)

Miguel von Hafe Pérez October, 2013

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The epitaph chosen by Marcel Duchamp is unequivocal. Reality is overcome by desire. The desire for transcendence, always countered by him with a hermetic and conceptual device. The evidence of banality becoming its own negative, touching deeply on the emergence of the possibility of a discourse on art. Yet the evidence of the object short-circuits the discourse. The evidence of death confirms the identity of the grave’s occupant. It was not the others. No, it was the others. Knowing himself to be immortal, he parodies finitude with a dandyish gesture. Like every skilful chess player, he eludes traps, the imposition of linearities, and the meek acceptance of expected outcomes. In addition to being a tutelary figure of historic modernity, anecdote reveals an individual who was always interested in painting. In my study, I have a treasured image: Duchamp with his pipe, Alfred H. Barr and Sidney Janis studying a group of paintings for a 1946 prize (the Bel Ami International Competition). They are contemplating Max Ernst’s Temptation of St. Anthony, the subsequent prizewinner. We also know about his involvement in many dealings and transactions, as he became one of the greatest promoters of modern painting in the emerging North American art context of the first half of the twentieth century. This is a many-sided metaphor of a reality which is beyond gross simplification. Painting has been confronted with various proclamations of its demise. A recurrent theme of post-vanguard discourse, undermined by painting’s 1980s return, the issue is no longer even discussed across café tables (or, rather, at openings, salons and the like since art is rarely the subject at these tables which barely exist any more…) The world of art is a curious one: all of a sudden, periods of history supposedly dominated by particular tendencies are dissected, in order to retrieve forgotten tendencies, which hadn’t actually disappeared, as proved by the continued existence of their practitioners. As if in the late 1960s and early 1970s, for example, we lived in a world without painters. This is the impression we sometimes get from inept overviews. Of course this wasn’t the case. Neither Richter, nor Polke, nor Lapa, nor de Sousa stopped painting. I’d recommend the following exercise: when talking about a period, consult publications from that period. Consult primary sources. Narratives that are based on narratives become misleading narratives. A tale grows in the telling… Painting has survived. It has survived the current crisis, attracting astonishing speculation, which testifies to its prestige, but for which it is entirely blameless. It has survived the impact of fads

D’ailleurs, c’est toujours les autres qui meurent Miguel von Hafe Pérez Outubro de 2013

O epitáfio escolhido por Marcel Duchamp não deixa margem para dúvidas. Superase a realidade com o desejo. O desejo de transcendência, nele, sempre combatido e retorquido mediante um dispositivo hermético e conceptual. A evidência da banalidade seria o seu próprio negativo, tocando fundo no devir da possibilidade de um discurso sobre a arte. Mas a evidência do objecto curto-circuita o discurso. A evidência da morte confirma a sua titularidade naquela campa. Não foram os outros. Não, foram os outros. Imortal, sabendo-o, parodia a finitude com laivos de dandy. Esquiva-se, como bom jogador de xadrez, aos encurralamentos, às linearidades impostas, aos fins previstos e abraçados com suave aquiescência. Paralelamente à figura tutelar da modernidade histórica, a petite histoire revela-nos um personagem sempre interessado na pintura. Guardo, com carinho, uma imagem no escritório: ele com o seu cachimbo, Alfred H. Barr e Sidney Janis a contemplarem um conjunto de pinturas num prémio (Bel Ami International Competition) em 1946. Contemplavam a Tentação de Santo António de Max Ernst, que viria a ganhar o prémio. São, também, conhecidos os inúmeros e infindáveis negócios e transacções que promovia, tornando-se num dos maiores divulgadores da pintura moderna no incipiente contexto norte-americano da primeira metade do século vinte. Metáfora poliédrica de uma realidade que escapa a simplificações extremistas. A pintura olhou de frente para várias certidões de óbito. Recorrentes numa discursividade pós-vanguardista, atenuadas no seu regresso dos oitenta, hoje deixou de ser sequer tema de mesa de café (ou vernissages, tertúlias e afins, para ser mais exacto, já que estas coisas da arte pouco se discutem nessas mesas que quase já não existem…). Curioso este mundo da arte: de repente, dissecam-se períodos da história onde supostamente prevalecem determinadas tendências, para mais tarde recuperar tendências esquecidas, que no entanto não deixaram de estar activas, o que se compreende pela sobrevivência dos seus autores. Como se nos finais dos anos sessenta e início dos anos setenta do século passado, por exemplo, vivêssemos num mundo sem pintores. Assim parece ter sido, por vezes, em diaporamas ineptos. Mas não foi, claro. Nem Richter, nem Polke, nem Lapa, nem Ângelo deixaram de pintar. Exercício recomendado: consultar revistas da época quando se fala da época. Consultar fontes primárias. As narrativas baseadas em narrativas, em narrativas desviantes se vão tornando. Quem conta um conto…

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which are more or less evident. It has survived, finally, the interdisciplinary drift characteristic of so much of contemporary production, in a collection of tics which, as in bad painting, are nothing more than justifications for meaningless activity…. So, without falling into postmodern relativism, we should highlight the key task of the contemporary viewer: that of discerning what is offered to us by contemporary art from an increasingly overwhelming and accessible array, within a world that is ever closer. And for this there are no shortcuts. In contrast with this accessibility for a certain clique, we have the real possibility of grasping, of critiquing, of informed reception. No clique can match this, contrary to what many would have us believe. Seeing. Seeing, over and over again. Reading helps too, allowing ourselves to be guided can help, but nothing is a substitute for seeing. Clearly, seeing today presupposes a minimum of learning; since we all agree that we can’t sit down to a game of chess and expect to start playing straight away without knowing the basic rules of the game, why should art be any different? Let’s talk about Pedro Calapez. About painting. About ways of painting. About painting beyond painting, within its field. About the permeability of this field. About drawing in relation to painting. About painting in connection with the space. About the space of the viewer in the environment constructed through this connection. Over more than thirty years now, Pedro Calapez’s painting has evolved through an awareness of its ability to incorporate another language within the plane of pictorial representation. It emerges through a continuous wandering among representational circumstances which may lead to reflection on the constituent principles of pictorial language in the most radical abstraction, or on the flow of spaces of architectural resonance. The real debate takes place on the plane of the image, its composition, its capacity to surprise, explore, question and reveal through formal decisions which are, simultaneously, ever more complex and increasingly free. This freedom is the subject of this book. Obsession and purity are much in evidence in Pedro Calapez’s work: they are the two sides of ‘enclosure’, ‘window’, ‘domestic scene’, ‘mould’, ‘involuntary memory’,‘field of shadows’, ‘wall’ or ‘passage’. Terms which are all titles of his works. Focal points through which the pictorial investigation pursues and follows a path. They are often mediators between the painter and his work, a form of pragmatic theory which determines the development of the painting. Because painting, like all forms of artistic expression, does not necessarily belong to an individual artist. It exists in between and within the tradition of painting; and in between its contemporaneity. Beyond an operative state of creativity in a continually nascent state. 1 João Miguel Fernandes Jorge Pedro Calapez’s painting has truly come of age. It moves, as Fernandes Jorge states, in between and within the tradition of painting. In addition, I would state that it moves in this state and also with its own tradition. In other words, in the period brought together in this book, it revolves around continuous pleasure in experimentation as a defence against the temptations of virtuosity. 180

Sobrevive a pintura. Sobrevive à crise actual, tornando-se objecto de especulação inimaginável, o que não abona ao seu prestígio, mas de que não tem culpa nenhuma. Sobrevive aos atropelos de modismos que se vão detectando com maior ou menor dificuldade. Sobrevive, finalmente, à deriva transdisciplinar que define tanta da produção contemporânea, num conjunto de tiques que não são mais, tanto como na má pintura, do que justificações para um fazer inócuo. Sem cair num relativismo pós-moderno, sublinhe-se, então, a tarefa maior do espectador contemporâneo: discernir no seio de um mundo cada vez mais próximo, numa oferta cada vez mais avassaladora e acessível, aquilo que a arte contemporânea nos oferece. E aí não existem atalhos rápidos. Em contraste com essa acessibilidade ao alcance de um clique, está a verdadeira possibilidade de apreensão, de crítica, de recepção informada. Não há clique que o valha, ao contrário do que muitos nos querem fazer crer. Ver. Ver, ver e ver. Ler, também ajuda, deixar-se guiar pode ajudar, mas o ver ninguém substituí. É evidente que este ver pressupõe, hoje, uma aprendizagem mínima; se todos concordamos que não nos podemos sentar em frente a uma mesa de xadrez e exigir começar a jogar imediatamente sem saber a regras básicas do jogo, porque haveria de ser diferente no caso da arte? Falemos do Pedro Calapez. Falemos de pintura. Dos modos de pintar. De pintar fora da pintura, dentro do seu campo. Da permeabilidade desse campo. Do desenho em relação à pintura. Da pintura na sua articulação com o espaço. Do espaço do espectador no universo construído a partir dessa articulação. A pintura de Pedro Calapez, nos seus já mais de trinta anos de história própria, desenvolveu-se a partir da consciência da sua capacidade de incorporar uma linguagem outra no plano da representação pictórica. O seu devir erige-se num constante deambular por circunstâncias representativas que tanto podem apontar para uma reflexão sobre princípios constitutivos da linguagem pictórica na mais radical abstração, como no fluir de espaços de ressonância arquitectónica. O verdadeiro debate circunscreve-se ao plano da imagem, à sua composição, à sua capacidade de surpreender, investigar, indagar e revelar mediante decisões formais cada vez mais complexas e livres ao mesmo tempo. E é dessa liberdade que trata este livro. Há muito, na arte de Pedro Calapez, de obsessão e de pureza, que são pontos extremos de “muro”, de “janela”, de “cena doméstica”, de “molde”, de “memória involuntária”, de “campo de sombras”, de “parede” ou de “passagem”. Termos que pertencem, todos eles, a títulos de obras suas. Núcleos através dos quais a pesquisa pictórica persegue e prossegue um caminho. São muitas vezes mediadoras entre o pintor e a sua obra, uma forma de teoria pragmática segundo a qual a pintura actua. Pois a pintura, como qualquer outra expressão artística, não é necessariamente propriedade de um artista solitário. Existe entre e com a tradição da pintura; e entre a sua contemporaneidade. Para além de um estado operativo de criatividade em contínuo statu nascendi.1 João Miguel Fernandes Jorge

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If the relationship with architecture has always been one of the fundamental conceptual themes of Calapezâ&#x20AC;&#x2122;s career, this relationship is now repeatedly explored from a position of direct confrontation with the space. What was a structuring of the compositional space around specific evocations within it is now increasingly understood as objectual performativity. Both through the subtlety of his drawing, and in the interweaving of suggestions of landscapes, Calapez understood how to reinterpret the abstract tradition of modern painting in terms of what it still retains of the famous window on the world of the Renaissance. It could be said then that his painting evolved from the plane towards its own interior, in a process in which one can still perceive the secular traces of perspective. At times, the artist emphasised the autonomous character of specific ways of making by presenting series in which apparently dissimilar languages were brought together: pure chromatic vibrations coexisting with traces of planimetric internalisations in a vibrant tension. Making, this constant learning and experimentation, allows itself to become method. Thus we realise that the process is as important as the final result. Decanting, concealing, revealing. Colours that accumulate, layers that are removed on surfaces that gradually become more diverse â&#x20AC;&#x201C; canvas, paper, brick and, above all, aluminium. Compositions such as Paisagem Mayor (Large Landscape) (2009) (p.66) are animated by forces which are defined within each one of the elements, which may be dominated by movements that are horizontal or, conversely, vertical, in a complex web of compositional relationships. Mental landscapes, they are an invitation to perceive a territory of truth, the truth of painting as a decisive moment in understanding the way that we look at the world. The truth that Gerhard Richter discusses when he says that, in the absence of priests and philosophers, artists are the most important people in the world, and that this is the only truth that interests him. Truth in the creation of a possible world. Of a possible world in the creative intersection of the gaze. In these sliding movements of colour, within a painting composed of paintings, one can see how suggestions of the world become metaphors for painting, metaphors for the time of painting, of its times, suggested here in aqueous density. If here evidence of a painting within the painting suggests an internalisation of the relationship of painting with its own history, note the change in strategy in a work such as Topographic chart #2 (p.167), from the same year. Here, a force radiates from the drawing that bounds the piece, giving it a presence in the space which is convoked in two ways, within the elements and in their absolute exterior, which it definitively transforms. The wall is no long a support for the work, it is a work that has become a wall. Thus Calapez reinvents the space as a unit of the work and its environment, in an act of formal and conceptual intelligence. In recent years, this three-dimensionalisation of painting has acquired a substantial importance in his work as a whole. The simple outward movement of aluminium supports had already given a sculptural dimension to the individual pieces or compositions, creating a particularly effective interplay of light and shadow. In the Base series the cut out area of light is almost as important, in perceptual terms, as the

A pintura de Pedro Calapez atingiu um estado de maturidade pleno. Transita, como diz Fernandes Jorge, entre e com a tradição da pintura. Acrescentaria agora que transita nessa condição e também com a sua própria tradição. Ou seja, gravita, no período que agora se antologia nesta edição, num prazer experimental contínuo para melhor elidir qualquer tentação virtuosista. Se a relação com a arquitectura sempre foi um dos tópicos conceptuais fundacionais no seu percurso, agora essa relação vê-se reiteradamente desenvolvida a partir de uma posição de enfrentamento directo com o espaço. Aquilo que era uma estruturação do espaço compositivo a partir de evocações específicas no seu interior, vê-se agora cada vez mais entendido como performatividade objectual. Tanto através da subtileza do desenho, como no entretecer de sugestões paisagísticas, Calapez soube reinterpretar a tradição abstracta da pintura moderna naquilo que ela ainda mantinha da famosa janela para o mundo renascentista. Assim, dir-se-ia que era uma pintura desenvolvida a partir do plano para o seu interior, num processo em que todavia se intui a reminiscência secular da perspectiva. Por vezes o autor sublinhava o carácter autónomo de modos de fazer específicos ao apresentar séries em que linguagens aparentemente díspares já conviviam: puras vibrações cromáticas convivem com resquícios de interiorizações planimétricas numa tensão vibrante. O fazer, nessa aprendizagem e experimentação constante, deixa-se arrastar como método. Percebemos, então, que o processo é tão importante quanto o resultado final. Decantação, ocultação, revelação. Cores que se acumulam, camadas que se subtraem em superfícies que se vão paulatinamente diversificando – tela, papel, tijolo e, sobretudo, alumínio. As composições como Paisagem Mayor (2009) (p.66) vivem de forças que se determinam no interior de cada um dos elementos, onde podem prevalecer movimentos horizontais ou, em contraste, verticais, numa complexa teia de relações compositivas. Paisagens mentais, apelam a uma percepção de um território de verdade, da verdade da pintura como momento decisivo na compreensão do modo como olhamos o mundo. Esta verdade de que nos fala Gerhard Richter, quando diz que à falta de padres ou filósofos, os artistas são as pessoas mais importantes do mundo, e essa é a única verdade que lhe interessa. Verdade na criação de uma possibilidade de mundo. De um mundo possível na intersecção criativa do olhar. No deslizamento desses movimentos cromáticos, no interior de um quadro feito de quadros, percebe-se como sugestões de mundo se tornam metáforas da pintura, metáforas do tempo da pintura, dos seus tempos, aqui sugeridos em aquosa densidade. Se aqui a evidência do quadro dentro do quadro nos remete para uma interiorização da relação da pintura com a sua própria história, sublinhe-se a mudança de estratégia numa obra como Topographic chart #2 (p.167), do mesmo ano: aqui uma força irradia do desenho limítrofe da peça, conferindo-lhe uma presença no espaço que é duplamente convocado, no interior dos elementos e no seu exterior absoluto, que transfigura decisivamente. A parede já não é suporte para a obra, ela é obra tornada parede. Calapez reinventa, assim, o espaço como unidade da obra e da sua envolvente, num exercício de inteligência formal e conceptual.

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very structure that defines it. A sculpture drawn with shadows, ephemerality traced onto the void left by the aluminium. Flutuantes and Flutuando. Floats and floating. In between. Here the physical evidence of the object acquires an imposing thickness in its presentification to the viewer. The recurring fluidity of the abstraction links to a repeated movement in the curve of the support. The viewer does not enter the painting, but slips into it, following a rhythm which once again constructs a territory that captures the shadow left by the effusiveness of the colour. This dual repeated process eliminates the traditional disciplinary distinction between painting and sculpture, anchoring itself instead in the desired possibility of constructing devices for extended perception. Art is not about phenomena, but about meta-phenomena. A meta-phenomenon is a cluster of forces. And there are no clusters of forces unless a certain connection is established between at least two forces. The work of art is a meta-phenomenon because it emits forces which viewers capture with their own forces: thus a plane of movement is woven between the work and the viewer, in such a way that we can no longer talk in terms of subject and object. Every perceptual relationship is thus altered. What is going on is no longer communication, but connection, contagion and miscegenation on one infinite plane. We do not ‘perceive’ the work of art, we connect with it or we do not connect with it; we construct a plane with our own forces and with those that emanate from the object, or we remain ‘on the outside’ (limited to the mere trivial perception of forms); and we become-other following the infinite and singular movement of the forms of the forces. José Gil Becoming-other, with specific reference to Calapez’s practice, presupposes a mental image which is always formed through an acute consciousness of scale. In both the more contained single works such as those in the Badge or Pequeno Corpo series, in which vision is regulated by a kind of concentric vortex, as it is of the serial and composite works – Escala de cores, for example – the basic determinant is always human proportions. The world measured by other criteria, but always from the starting point of a physical, social and historically determined I. The idea of the horizon, the subject of another specific series, is here the idea of our relationship with something indeterminate which is nonetheless conditioned by the finite nature of vision, by the corporality of the relationship with suggestion and evocation, which never becomes totally formless or indiscernible. What the artist is seeking is a language that is his, a language that makes use of all technology, ancient or modern, manual or digital, in a process of speculative, sensorial and conceptual involvement which is always based on the body. His body, the body of the painting, the body of the object, the body of the viewer, in reciprocal passages filtered by vision. Representation, as a culturally determined device is, thus, the central nerve of Calapez’s creative system. And these passages, deliberately reiterative and formally minimal, though still extended into multiple variations, are the rich vocabulary that, in the process, became a unique vision of the world. We are dealing with a very particular 184

Esta tridimensionalização da pintura ganhou, nos últimos anos, uma importância substantiva no corpo geral do seu trabalho. Já o simples afastamento dos suportes de alumínio conferiam uma dimensão escultórica às peças individuais ou às composições que assim criam jogos de luz e sombra particularmente eficazes. Na série Base o campo de recorte lumínico quase que se equivale, em termos de importância perceptiva, à própria estrutura que lhe define a matriz. Escultura desenhada com sombra, efemeridade traçada no vazio do alumínio. Flutuantes e Flutuando. Entre. Aqui a evidência física do objecto ganha uma espessura impositiva na sua presentificação ao espectador. A fluidez recorrente da abstracção remete para um movimento reiterado na curva do suporte. O espectador não entra na pintura, ele desliza, num ritmo que uma vez mais configura um território de apreensão da sombra da efusividade da cor. Dual, este processo repetido anula a distinção tradicional e disciplinar da pintura e da escultura, ancorando-se antes na possibilidade de construção desejada de dispositivos de percepção alargada. A arte não tem que ver com fenómenos, mas com metafenómenos. Um metafenómeno é um feixe de forças. E não há feixes de forças a não ser quando uma certa conexão se estabelece entre dois tipos de forças pelo menos. A obra de arte é um metafenómeno porque emite forças que os espectadores captam com as suas próprias forças: tece-se assim um plano de movimento entre a obra e aquele que a olha, de tal maneira que já não podemos falar de sujeito e de objecto. Toda a relação perceptiva se vê então alterada. Já não se trata de comunicação, mas de conexão, contágio e mestiçagem num plano único infinito. Não «percebemos» a obra de arte, conectamonos com ela ou não nos conectamos; construímos um plano com as nossas próprias forças e com as que emanam do objecto, ou ficamos «no exterior» (limitados à mera percepção trivial das formas); e devimos-outro seguindo o movimento infinito e singular das formas das forças. José Gil2 Devir-outro, no caso particular da prática de Calapez, pressupõe uma imagem mental configurada sempre a partir de uma consciência aguda da escala. Tanto em obras soltas e de dimensões mais contidas como as das séries Badge ou Pequeno Corpo, onde a visão se estriba numa espécie de vórtice concentracionário, como nos trabalhos seriais e compostos - Escala de cores, por exemplo - a determinante básica é sempre a proporção humana. O mundo medido por critérios outros, mas sempre a partir de um eu física, social e historicamente determinado. A ideia de horizonte, tratada numa outra série específica, é aqui a ideia da nossa relação com um indeterminado apesar de tudo condicionado pela finitude da visão, pela corporalidade da relação com a sugestão e a evocação, que nunca se distende para o plenamente informe ou indiscernível. Porque o autor procura uma linguagem que é sua, uma linguagem que apropria todas as tecnologias, antigas ou contemporâneas, artesanais ou digitais, num processo de envolvimento especulativo, sensorial e conceptual sempre a partir do corpo. O seu corpo, o corpo da pintura, o corpo do objecto, o corpo do espectador, em passagens recíprocas filtradas pela visão. 185

case of an artist who was able to crystallise a series of recurrent formal preoccupations as the structured starting point for a permanent reinvention, in a pendular movement between the concealing and revealing of processes. What is required, then, is a gaze that strives for a visceral connection with the psychological and perceptual impact of colour, always colour, even in its absence, of the effects of painting, of the overlaid matter, whether transparent, thick or flat. Because this formal nomenclature becomes denser as an act of passage to an expanded field of vision which corresponds to a kind of hermeneutics of looking. Unsimplified reception. Enlightened reception. Without prejudice, but discerning. Perhaps this is the greatest challenge of this body of work: leading us through the subtlety of its labyrinthine variations towards primordial interrogation: because we feel directly questioned by a visual construction which presents itself as a continuous questioning of its own fundamentals. One possible response clearly points to the conceptual and speculative dimension of this journey: in which every decision, every gesture, every development, every inflection, come together in a continuous investigation of art as the possibility of breathing. Breathing shared in suffering and in pleasure, breathing in the anxiety of the error, breathing in the celebration of achievement, breathing in nonconformity and in resisting convention and meaningless virtuosity, breathing in the desire for enlightened sharing. Certain minds which love mystery like to believe that objects preserve something of the eyes which have looked at them, that monuments and pictures are seen by us under an impalpable veil which the contemplative love of so many worshippers has woven about them through the centuries. That chimera would become true if they transposed it into the domain of their own sensibility. Yes, in that sense and only in that sense, but much more so, for if we see again a thing which we looked at formerly it brings back to us, together with our past vision, all the imagery with which it was instinct. This is because objects â&#x20AC;&#x201C; a book bound like others in its red cover â&#x20AC;&#x201C; as soon as they have been perceived by us become something immaterial within us, partake of the same nature as our preoccupations or our feelings at that time and combine indissolubly with them.2 Marcel Proust

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As viewers, we are rarely responsible for the misconceptions which still persist in the reception of contemporary art. The complexity of that moment when our gaze rests on something leads to the conjuring up of an array of knowledge and experience which in turn is fed back by clusters of internal and external knowledge and experience. The critical capacity of the contemporary viewer has been subjected to an unprecedented levelling and anaesthetising effect through a sense of democratic access to information (which is real), yet stifled by a highly superficial cumulative urgency. So, letâ&#x20AC;&#x2122;s assimilate these hiatuses and silences that art still offers us, in the knowledge that the most elementary gesture or thought from a genuine artist activates a differentiated and differentiating experience. We should allow the investigations of artists to reveal to us a true basis for developing a more critical sense of reality. The reality of our physical, social and historical position, and the reality of our transcended immanence.

A representação, enquanto dispositivo culturalmente determinado, é, então, o nervo do sistema criativo de Calapez. E são estas passagens, deliberadamente reiterativas e formalmente minimais, sem deixar de se expandirem em variações múltiplas, que constituem o vocabulário enriquecido que entretanto se foi estabelecendo como visão do mundo própria. Estamos perante um caso muito particular de um artista que soube cristalizar uma série de preocupações formais recorrentes num ponto de partida estruturado para uma reinvenção permanente, num movimento pendular entre a ocultação e a revelação dos processos. Daí a exigência de um olhar que se quer visceralmente ligado às condicionantes psicológicas e perceptivas da cor, sempre a cor, mesmo na sua ausência, dos efeitos da pintura, das matérias sobrepostas, transparentes, espessas ou planas. Porque esta nomenclatura formal se vê densificada enquanto exercício de passagem para um campo expandido da visão que corresponde a uma espécie de hermenêutica do olhar. A recepção não simplificada. A recepção esclarecida. Sem prejuízos, mas criteriosa. Talvez seja esse o desafio maior deste corpo de trabalho: conduzir-nos na subtileza das suas variações labirínticas à interrogação primordial: porque nos sentimos directamente interpelados por uma construção plástica que se evidencia enquanto contínuo interrogar dos seus próprios fundamentos. Uma das respostas possíveis remete claramente para a dimensão conceptual e especulativa deste percurso: onde cada decisão, cada gesto, cada desenvolvimento, cada inflexão, se consubstanciam numa contínua perscrutação da arte como possibilidade de respiração. Respiração compartida no sofrimento e no deleite, respiração na inquietação do erro, respiração na exaltação do desempenho cumprido, respiração na inconformidade e resistência à convenção e ao virtuosismo inócuo, respiração no desejo da partilha esclarecida. Certos espíritos amantes do mistério pretendem que os objectos conservam qualquer coisa dos olhos que os viram, que os monumentos e os quadros só nos aparecem sob o véu sensível que lhes foi tecido pelo amor e pela contemplação de tantos adoradores, ao longo de muitos séculos. Esta quimera seria verdadeira se a transpusessem para o domínio da realidade exclusiva de cada um, para o domínio da sua sensibilidade própria. Sim, nesse sentido, e apenas nesse sentido (mas que é muito maior), uma coisa que em tempo observámos, se tornarmos a vê-la, traz-nos, juntamente com o olhar que nela poisámos, todas as imagens que então o enchiam. É que as coisas – um livro como outro qualquer sob a sua capa vermelha -, logo que vistas por nós, tornam-se em nós algo de imaterial, da mesma natureza de todas as nossas preocupações ou das nossas sensações desse tempo, e misturam-se indissoluvelmente com elas.3 Marcel Proust Somos, enquanto espectadores, pouco responsabilizados pelos equívocos que ainda perduram na recepção da arte contemporânea. A complexidade desse instante em que o olhar poisa sobre uma coisa acaba por convocar uma série de experiências e saberes que se retroalimentam por feixes de conhecimentos e vivências alheias

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What defines thought in its three great forms – art, science, and philosophy – is always confronting chaos, laying out a plane, throwing a plane over chaos. But philosophy wants to save the infinite by giving it consistency: it lays out a plane of immanence that, through the action of conceptual personae, takes events or consistent concepts to infinity. Science, on the other hand, relinquishes the infinite in order to gain reference: it lays out a plane of simply undefined coordinates that each time, through the action of partial observers, define states of affairs, functions, or referential propositions. Art wants to create the finite that restores the infinite: it lays out a plane of composition that, in turn, through the action of aesthetic figures, bears monuments or composite sensations.3 Gilles Deleuze, Félix Guattari Fear of philosophy. So much respect for science which is trapped in a niche. Disdain towards art. Is this the common sense of an ignorant and iconoclastic century? Has there been a generalisation of disdain, disrespect or simple ignorance towards what Deleuze and Guattari call the three great forms of thought? I don’t believe so. The continued and persistent practice of an artist such as Pedro Calapez disproves this and calls for the possibility of a divergent vision. The interest in his work from a company associated with science underlines another truth. And in this intersection, readers and viewers, we share in the possibility of another world.

1 Tranlated from, João Miguel Fernandes Jorge, Pedro Calapez: Obras Escolhidas 1992-2004, (Lisboa, Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, 2004) 2 Tranlated from, José Gil, A Imagem-Nua e as Pequenas Percepções, (Lisboa, Relógio d’Água, 1996) 3 Marcel Proust, Remembrance of Things Past, Volume 2, trans. C. K. Scott Moncrieff & Stephen Hudson, (London, Wordsworth Editions, 2006) p.1160 4 Gilles Deleuze & Felix Guattari, What is Philosophy?, trans. H. Tomlinson & G. Burchill (London, Verso, 1994), p.197.

Miguel von Hafe Pérez is an art critic and curator. He was responsible for the area of Visual Arts and Architecture during Porto’s year as European Capital of Culture, in 2001. In 2002 he curated the Portuguese representation to the São Paulo Bienal. From 2003 to 2005 he was guest curator at the Centre d’Art Santa Mònica in Barcelona. From 2002 to 2009 he was responsible for the Ilídio Pinho Foundation’s www.anamnese.pt project and he is currently director of CGAC in Santiago 188

de Compostela.’

e próprias. A capacidade crítica do espectador contemporâneo tem vindo a ser submetida a um efeito nivelador e anestesiante sem precedentes por via de um sentido de acesso democrático à informação (que é real), mas reprimido na mais superficial urgência cumulativa. Pois bem, assimilemos esses hiatos e esses silêncios que a arte ainda nos propõe, sabendo que o mais elementar gesto ou pensamento daquele que verdadeiramente possa ser apelidado de artista convoca a uma experiência diferenciada e diferenciadora. Saibamos retirar das interrogações dos artistas um substrato real para um sentido mais crítico perante o real. O real do nosso posicionamento físico, social e histórico, e o real da nossa imanência transcendida. O que define o pensamento, as três grandes formas do pensamento, a arte, a ciência e a filosofia, é o facto de defrontar sempre o caos, traçar um plano, estender um plano sobre o caos. Mas a filosofia quer salvar o infinito dando-lhe consistência: ela traça um plano de imanência, que leva ao infinito acontecimento ou conceitos consistentes, sob a acção de personagens conceptuais. A ciência, pelo contrário, renuncia ao infinito para ganhar a referência: traça um plano de coordenadas apenas indefinidas, que define sempre estados de coisas, funções ou proposições referenciais, sob a acção de observadores parciais. A arte quer criar finito que restitua o infinito: traça um plano de composição, que apresenta por sua vez monumentos ou sensações compostas, sob a acção de figuras estéticas.4 Gilles Deleuze. Félix Guattari Temer a filosofia. Respeitar tanto a ciência que se vê aprisionada num nicho. Desdenhar da arte. Será este o sentido comum de um século ignorante e iconoclasta? Será generalizado o desprezo, desrespeito ou simples ignorância perante as três grandes formas do pensamento como lhes chamam Deleuze e Guatarri? Creio que não. A prática continuada e teimosa de um artista como Pedro Calapez desmente-o e reclama a possibilidade de uma visão divergente. A atenção que uma empresa ligada à ciência dedica ao seu trabalho sublinha uma verdade outra. E nessa intersecção, leitores e espectadores, somos cúmplices de uma possibilidade de mundo outro.

1 João Miguel Fernandes Jorge, Pedro Calapez: Obras Escolhidas 1992-2004, (Lisboa, Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, 2004) 2 José Gil, A Imagem-Nua e as Pequenas Percepções, (Lisboa, Relógio d’Água, 1996 3 Marcel Proust, Em Busca do Tempo Perdido, Volume 2, tradução. Pedro Tamen, (Lisboa, Relágio D’Agua, 2003) 4 Gilles Deleuze & Felix Guattari, O que é filosofia?, tradução António Guerreiro e Margarida Bargona (Lisboa, Editorial Presença, 1992).

Miguel von Hafe Pérez é crítico de arte e comissário de exposições. Foi responsável pela área de Artes Plásticas e Arquitectura do Porto 2001, Capital Europeia da Cultura. Em 2002 comissariou a representação portuguesa na Bienal de São Paulo. Entre 2003 e 2005 foi comissário convidado no Centre d’Art Santa Mònica em Barcelona. De 2002 a 2009 foi responsável pelo projecto www.anamnese.pt da Fundação Ilídio Pinho e actualmente é director do CGAC em Santiago de Compostela.

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p.33

Ali onde não há mais que horizonte, 2009

p.50

200 x 180 cm acrílico s/ tela acrylic on canvas

80,5 x 80,5 cm acrílico s/ Alumínio acrylic on aluminum

p.38

Escala (20 elementos), 2011 250 x 160 x 4 cm acrílico s/ tela acrylic on Canvas

p.39

Horizonte sobreposto #03, 2012

Travesso E, 2012

p.51

Horizonte transverso, 2011 180 x 200 cm acrílico s/ tela acrylic on canvas

p.52

Pequeno Corpo #36, 2013 25 x 161,5 x 3 cm acrílico s/ Alumínio acrylic on aluminum

153 x 103 cm acrílico s/ papel acrylic on paper p.53

Horizonte vertical, 2011 180 x 200 cm acrílico sobre tela acrylic on canvas

p.40

p.41

Six bars A, 2010 114 x 125 x 4 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.54

200 x 180 cm acrílico s/ tela acrylic on canvas

10 Bars, 2011 200 x 148 x 4 cm acrílico s/ Alumínio acrylic on aluminum

Horizonte sobreposto #02, 2012

p.55

Horizonte bloqueado, 2013 200 x 180 x 12 cm acrílico s/ tela acrylic on canvas

p.44

p.45

Horizonte # J, 2009 124 x 185 x 6 cm acrílico s/ contraplacado acrylic on plywood

Céu Sombrio #14, 2012 103,5 x 153,5 cm acrílico s/ papel acrylic on paper

p.48

198

12 Vertical Bars, 2012 148,5 x 253 cm acrílico s/ Alumínio acrylic on aluminum

p.56

Folder #02, 2010 90 x 92 x 4 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.57

Box #01, 2009 80 x 152 x 4 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.58

24 Bars, 2011 240 x 304 x 4 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.60

Travesso O, 2012

p.71

p.61

Travesso D, 2012 153 x 103 cm acrílico s/ papel acrylic on paper

p.62

p.72

Flutuante #12, 2013 100 x 141 x 6 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.73

Dobrado #3, 2013 40 x 40 x 5 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.74

Flutuando #01, 2010

Halfpipe, 2011 900 x 200 x 150 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.64

Horizonte H# H, 2009

150 x 222 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

130 x 524 x 10 cm acrílico s/ contraplacado acrylic on plywood

p.66

Paisagem Mayor, 2009

p.75

p.69

p.70

MOD #06, 2008 159 x 166 x 13 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

Horizonte aparente, 2011

Pequeno Corpo #10, 2012 38,5 x 50 x 3 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

197 x 289 x 24 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.68

Horizonte # M, 2010 251 x 174 cm acrílico s/ tela acrylic on canvas

153 x 103 cm acrílico s/ papel acrylic on paper

p.78

Flutuante #15, 2013 125 x 194 x 20 cm acrílico s/ Alumínio acrylic on aluminum

200 x 180 cm acrílico s/ tela acrylic on canvas

p.80

Travesso N, 2012 153 x 103 cm acrílico s/ papel acrylic on paper

Shaped Combi #03, 2009,

p.81

Bunker AAA, 2012 210 x 147 x 8 cm acrílico s/ Alumínio acrylic on aluminum

170,5 x 153 x 5 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

199

p.84

p.85

Barreira D, 2012 230 x 70 x 4 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.93

150 x 150 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.94

Lameiro C, 2012 300 x 150 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.95

Lameiro A, 2012 300 x 150 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

Entanglement, 2009 150 x 150 x 13 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.98

Tronco A, 2011

Base #04, 2011

p.99

Barreira C, 2012 230 x 70 x 4 cm acrílico s/ Alumínio acrylic on aluminum

p.86

Shape #01, 2009 82 x 76 x 4 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.87

p.88

19 x 216 x 5 cm acrílico s/ madeira acrylic on wood

p.90

Ground 03 A, 2012 125 x 125 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

24 Badges, 2011 330 x 515 x 4 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.102

Planos #27, 2009 101 x 150 cm acrílico s/ papel acrylic on paper

Ground 04, 2012 125 x 125 x 18 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

200

p.100

Base #03, 2010 243 x 125 12,5 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.92

Lameiro E, 2012 300 x 150 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

124,5 x 124,5 x 13 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.89

Ground 03 C, 2012

p.103

Planos #28, 2009 101 x 150 cm acrílico s/ papel acrylic on paper

p.104

Travesso 04, 2011 103,5 x 153,5 cm acrílico s/ papel acrylic on paper

p.105

Gymnasium, 2012 300 x 150 cm print digital s/alumínio acrylic on aluminum

p.108

p.117

Group three, 2009 73 x 88 x 13 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.118

Typhoon, 2012 45 x 75 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.119

Empena #01, 2013 272,5 x 176,5 x 15 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.122

Flutuante #05, 2010

Loaded, 2009 171 x 302 x 4,5 cm acrílico s/ contraplacado acrylic on plywood

p.110

125 x 194 x 20 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

Céu Descontínuo, 2009 263 x 396 x 5 cm acrílico s/ contraplacado acrylic on plywood

p.123 p.112

115 x 339 x 10 cm acrílico s/ tela acrylic on canvas

p.113

Horizonte listrado, 2013

p.124

200 x 180 cm acrílico s/ tela acrylic on canvas

p.125 p.114

Group one, 2009 73 x 78,5 x 13 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

Escala de Cores 02, 2008 217 x 130.5 x 8.5 cm acrílico sobre alumínio acrylic on aluminum

Escala de cores 05, 2008 217 x 130.5 x 8.5 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

Conversation piece, 2011 260 x 500 cm Impressão Ultrachrome s/papel Ultrachrome print on paper

p.116

Flutuante #10, 2012 150 x 212 x 39 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

Derrube #9576, 2011 / 2013

p.126

Escala de cores 03, 2008 217 x 130,5 x 8,5 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

201

p.127

p.130

p.131

p.134

Little Doggy, 2010 50 x 80 x 5 cm acrílico s/ Alumínio acrylic on aluminum

Quatro Zig-zag, 2013 158 x 145 x 15,5 cm acrílico s/ Alumínio acrylic on aluminum

p.146

Dominó #02, 2013 205 x 310 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.148

Dominó #03, 2013 205 x 310 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.150

Travesso 08, 2011 101,8 x 152,5 cm acrílico s/ papel acrylic on paper

p.151

Trasfondo #10, 2010 150 x 101 cm acrílico s/ cartão museu acrylic on musuemboard

Céu Sombrio #02, 2012 103,5 x 153,5 cm acrílico s/ papel acrylic on paper

Shaped Combi #02, 2008

Pequeno Corpo #04, 2012

p.136

Travesso 07, 2011 103,5 x 153,5 cm acrílico s/ papel acrylic on paper

p.137

Mocking Bird, 2010 202 x 188 x 4 cm acrílico s/ Alumínio acrylic on aluminum

202

92 x 72 x 5 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.142

45,5 x 38,5 x 3 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.138

Arrow #01, 2010

Trasfondo # 19, 2010 101 x 150 cm acrílico s/ museumboard acrylic on aluminum

100 x 122 x 7 cm acrílico s/ Alumínio acrylic on aluminum

p.135

p.139

Transferência, 2011 196 x 261 x 20 cm acrílico sobre tijolo cerâmico e estrutura metálica acrylic on brick and metal structure

p.152

Trasfondo #20, 2010 101 x 150 cm acrílico s/ papel acrylic on paper

p.153

Trasfondo #09, 2010 150 x 101 cm acrílico s/ papel acrylic on paper

p.154

Quebrado, 2013

p.164

p.166

p.155

Barreira L, 2012

Horizonte Deslocado, 2013 200 x 360 x 14 cm acrílico s/tela acrylic on canvas

p.158

Trasfondo #25, 2011 153,5 x 103 cm acrílico s/papel acrylic on paper

90 x 240 x 5 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.156

Ácido, 2011 54 x 150 x 20 cm acrílico s/tijolo cerâmico acrylic on ceramic brick

217,5 x 212 x 15,5 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.167

Topographic chart #02, 2009 293 x 175 x 5 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

Flutuando #01, 2010 150 x 222 cm acrílico s/ alumínio acrylic on aluminum

p.169

Rw 05 A, 2009 300 x 220 X 5 cm acrílico s/alumínio acrylic on aluminum

p.159

Friso #01, 2013 97 x 176,5 x 20,5 cm acrílico s/ Alumínio acrylic on aluminum p.172

p.160

Trasfondo #12, 2010 101 x 150 cm acrílico s/ cartão museu acrylic on musuemboard p.174

Barreira A, 2012 170 x 230 x 4 cm acrílico s/alumínio acrylic on aluminum

Wrap your troubles in dreams, 2012 117 x 325 x 12 cm acrílico s/alumínio acrylic on aluminum

p.161

p.162

Bloco R, 2012 19,5 x 30 x 20 cm acrílico s/tijolo cerâmico acrylic on brick

p.176

Bloco H, 2012 19,5 x 30 x 20 cm acrílico s/tijolo cerâmico acrylic on ceramic brick

16 Blocos, 2012 207 x 240 x 20 cm acrílico s/tijolo cerâmico acrylic on ceramic brick 203

204

205

PEDRO CALAPEZ

Nasceu em Lisboa (1953) onde vive e trabalha. Começou a expor nos anos setenta tendo realizado a sua primeira individual em 1982. Born in Lisbon (1953) where he lives and works. He began taking part in exhibitions in the seventies and in 1982 had his first solo exhibition.

Exposições individuais / Solo exhibitions 2013 “There is only drawing”, Fundación Luís Seoane, A Coruña

2005 “Lugares de pintura”, CAB-Centro de Arte Caja Burgos, Burgos

1997 “campo de sombras”, Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, Mallorca

“do pequeno espaço entre as coisas”, Galeria Municipal Nova Ogiva, Óbidos

“piso zero”, CGAC–Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela

“Contemplation shifts”, Arthobler Gallery, Zurich

“Private geographies”, Maurio Mauroner Contemporary Art, Salzburgo

1996 “memória involuntária”, Museu do Chiado, Lisboa

“Criss cross”, Galeria Presença, Porto “Branchings”, Rosalux, The Berlin based art office, Berlin

2004 “Obras Escolhidas 1992-2004”, Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa

2012 “Fragmento”, Colégio das Artes, Universidade de Coimbra

2003 “Lugares”, Galería SCQ, Santiago de Compostela

“Céus sombrios”, Casa das Histórias Paulo Rego, Cascais

“Lugar de que los ojos acuden”, Galería Max Estrella, Madrid.

“Gymnasium (diário íntimo)”, projecto/ instalação, Carpe Diem, Lisboa

“de um lado para o outro”, Galeria Presença, Porto

Neue Arbeiten (Barriers)”, Galerie Seippel, Köln

2002 “Madreagua”, MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz y Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla

“Lameiros”, Centro de Arte Contemporânea Graça Morais, Bragança. 2011 “Kickflip”, Fundação PLMJ, Lisboa “suave paisagem”, Galeria João Esteves Oliveira, Lisboa

“Ornamento escondido”, Mosteiro dos Jerónimos (em exposição permanente)

2010 “Trasfondo”, Galería Max Estrella, Madrid

“dentro”, Galeria Bores & Mallo, Lisboa

“Descontinuidades”, Galería SCQ, Santiago de Compostela “desordem comum”, Galeria Miguel Nabinho, Lisboa “shape dialog”, Galerie Seippel, Köln 2009 “Notas sobre um problema de método”, CAV-Centro de Artes Visuais, Coimbra “na clareira”, Galeria Presença, Porto 2008 “Escala de color”, Galería Max Estrella, Madrid “Branca e neutra claridade”, Casa da Cerca, Centro de Arte Contemporânea, Almada. 2007 “Planos”, Galeria Lisboa 20 Arte Contemporânea, Lisboa.

2001 “CAMPO”, Galeria Presença, Porto. 2000 “limites”, Galeria Bores & Mallo, Cáceres “as casas surgem de repente iluminadas por dentro” Galeria Luís Serpa, Lisboa. 1999 “jardim suspenso”, Galeria Presença, Porto. “Studiolo”, INTERVAL – Raum für zeitgenössiche Kunst & Kultur, Witten 1998 “invenciones”, Colegio Oficial de Arquitectos de Extremadura, Badajoz. “del otro lado-en el otro lado”, Galeria Bores & Mallo, Caceres (cat). “la ventana abierta”, Galeria Gianni Giacobbi, Palma de Mallorca.

2006 “Obra reciente”, Galeria Max Estrella, Madrid

“escenas domésticas”, Galeria Marisa Marimón, Orense (cat).

“para lá da montanha”, Galeria Presença, Porto.

“A través de la ventana”, Galeria Luis Adelantado, Valencia

“Band”, Galeria SCQ, Santiago de Compostela (cat). 206

“Undisclosed landscape”, Galerie Seippel, Köln

“side by side”, Galeria Seippel, Colónia (cat).

1994 “muro contra muro”, Galeria Luís Serpa, Lisboa 1993 “petit jardin et paysage”, Chapelle Saint- Louis de la Salpêtriére, Paris “cidades contínuas”, Paço Imperial, Rio de Janeiro e Centro Cultural de S.Paulo 1992 “ramos cérebros-folhas tubagens-circuitos”, Galeria Cómicos-Luis Serpa, Lisboa 1991 “Histórias de objectos”, Casa de la Cittá, Roma; Carré des Arts, Paris; Fundação C.Gulbenkian, Lisboa “Dessins d’objects”, Galerie Florence Arnaud, Paris. 1990 “Passagens”, instalação no Convento de S. Francisco, Beja (cat). “As Ruinas Circulares”, Galeria Atlântica, Porto (cat). 1989 “Desenhos sobre madeira”, CAM-Centro de Arte Moderna, Fundação C.Gulbenkian, Lisboa 1987 “Le Travail du Peintre”, Galeria EMI-Valentim de Carvalho, Lisboa 1986 “Manuscrito incompleto”, Galeria Quadrum, Lisboa 1985 “As Palavras Seladas”, Galeria Diferença, Lisboa 1984 “Pintura sobre madeira”, SNBA-Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisboa 1982 “Azulvermelho”, instalação c/ Ana Léon, Galeria Diferença, Lisboa “Desenhos a grafite”, SNBA, Lisboa

Exposições colectivas / Group exhibitions 2013 “93”, CGAC–Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela

2001 “Argumentos de futuro”, Caja San Fernando, Sevilla; Fundación ICO, Madrid

Colecções / Collections

“Sob o signo de Amadeo”, CAM-Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa

1999 “Linhas de Sombra” CAM, F.C.Gulbenkian, Lisboa

Geral de Depósitos, Lisboa; CAB-Centro

“Tage Der Dunkelheit Und Des Lichts”, Kunstmuseum Bonn.

Galego de Arte Contemporáneo, Santiago

1994 “Perspectives”, La Ferme de Buisson, Centre d’ Arte Contemporain Marne-La-Vallée

New York; Colecção Cachola, Elvas; Europena

2012 “Arte Portuguesa do Século XX, 19602010, MNAC – Museu Nacional de Arte Contemporânea, Lisboa 2010 “A culpa não é minha, obras da Colecção António Cachola” Museu Berardo”, Lisboa “Vorbilder-Bildzitate”, Städtischen Galerie Villa Zanders, Bergisch Gladbach “La colección”, Fundación Barrié de la Maza, A Coruña 2009 “Serralves 2009- A colecção”, Museu de Serralves, Porto “Corpo,Densidade e Limite” , MACE – Museu de Arte Contemporânea de Elvas/Colecção António Cachola 2007 “Mapas, Cosmogonías y Puntos de referencia”, CGAC-Centro Galego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela 2006 “Beaufort- Inside-Outside”, PMMK Museum, Ostende 2005 “Del zero al 2005. Perspectivas del arte en Portugal”, Fundación Marcelino Botín, Santander

“Depois de Amanhã”, Centro Cultural de Belém, Lisboa

Fundación Barrié, A Coruña; CGD-Caixa de Arte Caja Burgos, Burgos; Central European Bank, Frankfurt; CGAC-Centro de Compostela; Chase Manhattan Bank N.A, Investment Bank, Luxemburg; Fundación Coca-Cola España, Madrid; Fundación Prosegur, Madrid/Lisboa; Fundación Pilar i Joan Miró, Mallorca; Fundação Gulbenkian,

1991 “21ª Bienal de S. Paulo , S. Paulo

Lisboa; Fundação EDP, Lisboa; Fundação

1987 “19ª Bienal de S. Paulo”, S. Paulo

Lisboa; Fundação Portugal Telecom, Lisboa;

1986 “42 Biennale di Venezia”, Venezia

Contemporáneo, Badajoz; MNCARS-Museo

1985 “Arquipélago”, SNBA, Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisboa

Museu de Serralves, Porto.

1983 “Depois do Modernismo”, SNBA, Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisboa 1982 “Nueve artistas contemporáneos”, Museu de Arte Contemporánea de Montevideu 1981 “LIS 81”, Galeria de Arte Moderna, Secretaria de Estado da Cultura, Lisboa

Luso-Americana Lisboa; Fundação PLMJ, MEIAC- Museo Iberoamericano de Arte Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid;

Prémios / Awards 2012 “22º Premio de grabado Máximo Ramos”, Ferrol. 2005 “Premio Nacional de Arte Gráfico”, Real Academia de Bellas Artes, Madrid. “Prémio AICA” (Associação Internacional de Críticos de Arte -secção portuguesa) 2001 “Prémio de Pintura EDP”, Lisboa 1999 “Premio de Pintura Ciudad de Palma”,

“Contemporary Portuguese Art”, Central European Bank, Frankfurt am Main

Palma de Mallorca

“Nine solitaire positions”, Mario Mauroner Contemporary Art, Viena

de Caceres

“Le droit de rêve”, Mario Mauroner Contemporary Art, Salzburg

i Joan Miró, Mallorca

2004 “no desenho”, Galeria Cristina Guerra, Lisboa

1987 “Prémio Amadeo de Sousa Cardoso

2002 “Sedimentación/Ornamento/Bricolage/ Parodia”, Cuestiones de la abstracción contemporánea, Casa Díaz Cassou, Murcia

1984 “Prémio Lagos 84”, Lagos

1998 Premio “El Brocense”, Deputación 1994 “Premio de Dibujo”, Fundación Pilar 1990 “Prémio União Latina”, Lisboa (2º)”, Museu de Serralves, Porto “Arte dos Anos Oitenta”, V Bienal de V.N.de Cerveira

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Edição / Publisher

Tradução / Translation Kenny’s Translations

Design Gráfico / Graphic Design João Brandão Gabriel Godoi

Impressão / Printer Orgal Organização Gráfica e Publicidade de Orlando e Ca., Lda.

Coordenação Editorial / Editor MPPC / Bial

Depósito Legal ???????

Fotografia / Photography Alexandre Castro

ISBN

Punctum, Carlos Mendes Pereira

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MPPC

BIAL é um grupo farmacêutico internacional com produtos disponíveis em mais de 50 países. Sendo a maior companhia farmacêutica portuguesa, está fortemente comprometida com Investigação e Desenvolvimento, perspetivando nos próximos anos o lançamento de novos fármacos e vacinas e a consolidação da sua expansão internacional. Paralelamente, BIAL tem-se destacado por uma ampla ação de mecenato, quer de índole científica, quer de índole cultural. Neste âmbito, é de salientar a edição de obras e álbuns de autores de diferentes expressões artísticas que têm marcado o panorama cultural nacional.

BIAL is an international pharmaceutical group with products available in over 50 countries. As Portugal’s largest pharmaceutical company, it is strongly committed to research and development with the aim of launching new pharmaceutical drugs and vaccines as well as securing its international expansion over the next few years. Simultaneously, BIAL’s patronage has made noteworthy contributions both to science and culture. On this note, we should highlight the publication of a variety of cultural works by authors with different artistic expressions who have marked the national cultural scene.