noveno congreso

IX CONGRESO INTERNACIONAL GALDOSIANO 2009 Edición YOLANDA ARENCIBIA ROSA MARÍA QUINTANA

Gran Canaria, 2011

CABILDO DE GRAN CANARIA JOSÉ MIGUEL PÉREZ GARCÍA Presidente del Cabildo de Gran Canaria LUZ CABALLERO RODRÍGUEZ Consejera de Cultura y Patrimonio Histórico y Cultural ROSA MARÍA QUINTANA DOMÍNGUEZ Directora General de Cultura ERNESTO MARTÍN RODRÍGUEZ Director General de Patrimonio Histórico y Cultural

© Cabildo de Gran Canaria 1ª Edición, 2011 Coordinación editorial: Isabel Grimaldi Peña Departamento de Ediciones Diseño de cubierta: José Manuel Ramírez Retrato de Benito Pérez Galdós Fotografía de IVAC Maquetación y PDF: Canarias7 Digital SL Impresión: Compobell, S.L. ISBN: 978-84-8103-624-4 Depósito legal: GC-31-2011

IX CONGRESO INTERNACIONAL GALDOSIANO COMITÉ CIENTÍFICO Presidente José Miguel Pérez García. Presidente del Cabildo de Gran Canaria Vocales Corina Alonso García. Filóloga Yolanda Arencibia Santana. ULPGC. Cátedra Pérez Galdós Peter Bly. Queen´s University. Canadá María Isabel García Bolta. Filóloga Joan Oleza Simó. Universidad de Valencia Pilar Palomo Vázquez. Universidad Complutense de Madrid Leonardo Romero Tobar. Universidad de Zaragoza

COMITÉ EJECUTIVO Presidenta Luz Caballero Rodríguez. Consejera de Cultura y Patrimonio Histórico y Cultural Vocales Yolanda Arencibia Santana. ULPGC. Cátedra Pérez Galdós Rosa María Quintana Domínguez. Directora de la Casa-Museo Pérez Galdós Secretario Miguel Ángel Vega Martín. Coordinador de la Casa-Museo Pérez Galdós Organización Ana Méndez Acosta Esther Maryam Almeida Pérez Inmaculada Guerra Suárez Ana Isabel Mendoza de Benito Raquel Peñate Rodríguez Francisco David Valido Perdomo

PATROCINADORES Gobierno de Canarias Consejería de Educación, Cultura y Deportes. Canarias Cultura en Red S.A. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria Facultad de Filología Cátedra ―Pérez Galdós‖

COLABORADORES Patronato de Turismo de Gran Canaria Fundación para la Etnografía y el Desarrollo de la Etnografía Canaria (FEDAC) Sala Insular de Teatro Asociación Canaria de Amigos de Galdós (ACAG) EFIR. Gestión Integral de Seguros JSP Aguas de Teror Tirma Panrico Donuts Canarias SAU El IX Congreso Internacional Galdosiano agradece de manera especial la colaboración de los familiares de Benito Pérez Galdós para la realización del árbol genealógico del escritor.

ÍNDICE DE PONENCIAS MEMORIA MEMORIA DEL IX CONGRESO INTERNACIONAL DE ESTUDIOS GALDOSIANOS .................................................................................................................... 16 APERTURA GALDÓS: TEORÍA COMPARADA DE LA NOVELA Darío Villanueva ................................................................................................................... 20 PLENARIAS SOBRE EL ESTILO NARRATIVO DE GALDÓS Ricardo Senabre.................................................................................................................... 45 HABLA, MEMORIA. HISTORIA, MEMORIA Y POSTERIDAD EN VIDA DE GALDÓS (1843-1920) Anna Caballé Masforroll ...................................................................................................... 56 PÉREZ GALDÓS Y LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LAS INEVITABLES IGNORANCIAS DEL AUTOR Jean René Aymes................................................................................................................... 67 CONFERENCIAS GALDÓS DICE SU POÉTICA Alan E. Smith ........................................................................................................................ 83 EL GALLINERO DE GALDÓS Y LA JUNGLA DE HENRY JAMES: COMPARACIÓN DE TRISTANA (1892) Y WASHINGTON SQUARE (1880) James Whiston ...................................................................................................................... 93 SECCIÓN 1. ESCRITURA GALDOSIANA EL REFLEJO ILUSTRADO EN LA PRIMERA SERIE DE LOS EPISODIOS NACIONALES (TRAFALGAR Y LA CORTE DE CARLOS IV) Antonio Becerra Bolaños .................................................................................................... 104 LEYENDO TORQUEMADA A LA LUZ EUROPEA Francisco Estévez ............................................................................................................... 112 EL CABALLERO ENCANTADO. CUENTO REAL…INVEROSÍMIL…E INTRADIALÓGICO Carmen Merchán Cantos .................................................................................................... 120 5

IX Congreso Internacional Galdosiano

LA ESCRITURA GALDOSIANA: EL CASO DE FORTUNATA Y JACINTA Rodolfo Cardona ................................................................................................................. 132 LAS DOS LUNAS DE MIEL ―GOTICAS‖ DE FORTUNATA Y JACINTA Linda M. Willem.................................................................................................................. 137 ALGUNOS ECOS DEGENERACIONISTAS EN LAS NOVELAS DE TORQUEMADA Rubén Domínguez Quintana ............................................................................................... 145 RESTAURACIÓN Y TRANSICIÓN EN LA FORTUNATA Y JACINTA DE MARIO CAMUS David R. George, Jr. ........................................................................................................... 154 LO PROHIBIDO: LA TEORIA DE DEGENERACIÓN EN LO LITERARIO, LO BIOLÓGICO Y LO SOCIAL Luis Carlos Álvaro González .............................................................................................. 162 GALDÓS Y LAS GUERRAS: VOCES, SONIDOS, RUIDOS Y MÚSICA María de la Trinidad Ibarz Ferré ....................................................................................... 175 EL MOVIMIENTO REGENERACIONISTA DEL FOLKLORE O LAS TRADICIONES POPULARES DE BENITO PÉREZ GALDÓS Sarah Sierra ........................................................................................................................ 185 JEREZ Y SUS VINOS EN LA OBRA DE BENITO PÉREZ GALDÓS José Luis Jiménez García ................................................................................................... 194 EL PROCESO DE DRAMATIZACIÓN EN CASANDRA Assunta Polizzi .................................................................................................................... 210 GUERRAS CULTURALES: GLORIA DE GALDÓS Y EL TRIUNFO DE LA NOVELA DE TESIS Ignacio Javier López ........................................................................................................... 218 DE VICTOR HUGO EN GALDÓS: LOS MISERABLES Y EL CICLO DE EL DOCTOR CENTENO, TORMENTO Y LA DE BRINGAS Teresa Barjau...................................................................................................................... 233 DECONSTRUCTING QUINTA SERIE EPISODIOS NACIONALES Hortensia Alfonso Alonso ................................................................................................... 246 LA ESCRITURA DE GALDÓS EN EL AMIGO MANSO Emilia Fierro Sánchez ........................................................................................................ 262 EL MANUSCRITO DE EL DOCTOR CENTENO Isabel Román Román .......................................................................................................... 269 TORMENTO DE PÉREZ GALDÓS, HUELLA Y SUPERACIÓN DE LA NOVELA FOLLETÍN Isabel Vázquez Fernández .................................................................................................. 277

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Índice de ponencias

NOVELA EN EL TRANVÍA: GALDÓS Y LA PROBLEMATIZACIÓN DEL ESQUEMA DISCURSIVO DEL XIX Alfonso J. García Osuna ..................................................................................................... 288 UNA NUEVA MIRADA CRÍTICA A GLORIA LANTIGUA: UN PERSONAJE GALDOSIANO DESESTIMADO Rosa Burakoff...................................................................................................................... 294 EL PERSONAJE MAESTRO DE ESCUELA COMO VÍCTIMA POLÍTICA EN LA NOVELA DE GALDÓS: EL CASO DE PATRICIO SARMIENTO Fermín Ezpeleta Aguilar ..................................................................................................... 303 DE PROFECÍA A PARODIA: GALDÓS Y EL REPUBLICANISMO ESPAÑOL Mary L. Coffey .................................................................................................................... 312 LA IMPORTANCIA Y EL VALOR SIMBÓLICO DE LA INDUMENTARIA EN LA NOVELA FORTUNATA Y JACINTA Rossella Chiolini Bagley ..................................................................................................... 320 EL SIGLO FETICHISTA: PIE Y CALZADO COMO TÉCNICA NARRATIVA DE GALDÓS Marta Blanco Carpintero ................................................................................................... 327 ESTUDIO COMPARATIVO DE ISIDORA Y AMPARO, PRELUDIO DE LA MUJER MODERNA Mercedes Caballer Dondarza ............................................................................................. 342 DIÁLOGO, COMUNICACIÓN Y LIBERACIÓN EN DOS NOVELAS FINISECULARES: EL CASO DE LUCRECIA EN EL ABUELO DE PÉREZ GALDÓS Y ASÍS EN INSOLACIÓN DE PARDO BAZÁN María Luisa Guardiola Tey ................................................................................................ 349 EL HOMBRE NUEVO EN EL CABALLERO DE LAS BOTAS AZULES, DE ROSALÍA DE CASTRO, Y EN CINCO HÉROES GALDOSIANOS (PEPE REY, LEÓN ROCH, AGUSTÍN CABALLERO, ÁNGEL GUERRA Y NAZARÍN) Marta González Megía ....................................................................................................... 358 LA VIDA Y LA OBRA DE GALDÓS EN LUCES DE BOHEMIA Rosario de la Nuez Torres .................................................................................................. 368 SECCIÓN 2. TEORÍA DE LA NOVELA LA INCÓGNITA, REALIDAD: GALDÓS Y LA ―SIMPATÍA CORDIAL‖ Luis Bautista Boned ............................................................................................................ 377 LOS PARAÍSOS ARTIFICIALES EN LA NOVELA GALDOSIANA: MIAU Y NAZARÍN Roberto García de Mesa ..................................................................................................... 389

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IX Congreso Internacional Galdosiano

EL TEMPLE DE LA MUJER DE CLASE MEDIA EN LA DE BRINGAS Y EN GENJIMONOGATARI Masae Kochiwa ................................................................................................................... 399 LAS CONFESIONES Y LOS ESPACIOS DE DESEO EN LA INCÓGNITA Y REALIDAD Lisa Nalbone ....................................................................................................................... 410 LOS TRES ÁLBUMES NARRATIVOS Y LA TEORÍA LITERARIA DE GALDÓS: RELEXIÓN, RECREACIÓN Y CREACIÓN ARTÍSTICA Stephen Miller ..................................................................................................................... 419 ESCRITURA COMO ―ESPESURA‖: UNA POÉTICA DEL REALISMO EN LAS NOVELAS DE GALDÓS Y HENRY JAMES Harriet Turner .................................................................................................................... 424 LA EVOLUCIÓN DE LA NARRATIVA HISTÓRICA ESPAÑOLA: BENITO PÉREZ GALDÓS Y ARTURO BAREA Megan Mercedes Echevarría .............................................................................................. 431 ANAGNÓRISIS EN GALDÓS Y DICKENS Lieve Behiels ....................................................................................................................... 440 ESTRATEGIAS NARRATIVAS DE LA NOVELA HISTÓRICA EN STENDHAL Y GALDÓS María del Carmen Porrúa .................................................................................................. 449 GALDÓS Y EL ARTE DE CONSTRUIR PORTAVOCES ―MÁGICOS‖ DEL ALIENILOQUIUM EN LA QUINTA SERIE DE LOS EPISODIOS NACIONALES Sabine Schmitz .................................................................................................................... 458 GALDÓS: LA TRADICIÓN ESPAÑOLA, CAUDAL PERMANENTE DE RENOVACIÓN ARTÍSTICA Mª Ángeles Varela Olea ...................................................................................................... 472 GALDÓS Y MARÍA ZAMBRANO: EL SABER DE LA EXPERIENCIA Juana Sánchez-Gey Venegas .............................................................................................. 483 LA TETRALOGÍA DE TORQUEMADA COMO TEXTO METALITERARIO: UNA METAFICCIÓN HISTORIOGRÁFICA Patricia McDermott ............................................................................................................ 492 ¿SON CORTESES LOS PERSONAJES DE LA DESHEREDADA DE GALDÓS? M. Sagrario del Río Zamudio ............................................................................................. 502 SECCIÓN 3. MEMORIAS, BIOGRAFÍAS Y AUTOBIOGRAFÍAS LAS MEMORIAS DE UN DESMEMORIADO DE GALDÓS: TEXTO Y CONTEXTO Carmen Menéndez-Onrubia................................................................................................ 515

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Índice de ponencias

ALGUNOS PERSONAJES CANARIOS EN LOS EPISODIOS NACIONALES Javier Campos Oramas....................................................................................................... 528 EL RENACIMIENTO DE LOS EPISODIOS NACIONALES EN EL I CENTENARIO DEL DOS DE MAYO María del Pilar García Pinacho ......................................................................................... 548 APUNTE BIOGRÁFICO: GESTACIÓN Y ESTRENO DE LOS CONDENADOS A TRAVÉS DEL EPISTOLARIO DE PÉREZ GALDÓS A CONCEPCION MORELL Mª de los Ángeles Rodríguez Sánchez ................................................................................ 561 ―LA CIUDAD IMPERIAL‖: TOLEDO EN LA OBRA PERIODÍSTICA Y NOVELÍSTICA DE GALDÓS Rhian Davies ....................................................................................................................... 571 SEMBLANZAS DE GALDÓS: SOBRE EL ESPAÑOLISMO DEL NOVELISTA CANARIO Carmen Servén Díez ........................................................................................................... 583 GALDÓS Y LA CONFESIÓN Dolores Thion Soriano-Mollá ............................................................................................. 594 DETENTE PASAJERO, ¿POR QUÉ VAS TAN DEPRISA?: IMÁGENES DEL TURISMO MODERNO EN LAS MEMORIAS GALDOSIANAS Maria Rosell........................................................................................................................ 604 SECCIÓN 4. GALDÓS Y LAS GUERRAS DE LA GAVIOTA A LA BATALLA DE LOS ARAPILES: EL EXTRAÑO CASO DE MISS FLY; ¿HISPANÓFILA EXCÉNTRICA? O ¿NUEVA DIOSA INTERNACIONAL DE LA ABNEGACIÓN INDIVIDUAL? Peter A. Bly ......................................................................................................................... 617 LA VISIÓN DEL CARLISMO EN LARRA Y GALDÓS Paloma Fanconi .................................................................................................................. 627 ZARAGOZA: ―LA GUERRA NUNCA VISTA‖ Claire-Nicolle Robin ........................................................................................................... 634 PERSPECTIVA SOCIAL, MILITAR Y ÉTICA DE B. PÉREZ GALDÓS SOBRE LA GUERRA ESPAÑOLA DE ÁFRICA (1859), A TRAVÉS DEL EPISODIO NACIONAL AITA TETTAUEN Mª Dolores Nieto García .................................................................................................... 641 ―EL GENIO DE LA GUERRA‖ EN LA PRIMERA SERIE DE EPISODIOS NACIONALES Diane F. Urey ..................................................................................................................... 649 GALDÓS Y LA GUERRA DE ÁFRICA DE 1859-1860 Antonio Arroyo Almaraz ..................................................................................................... 662

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IX Congreso Internacional Galdosiano

GERONA (1893) Y ZARAGOZA (1908) EN EL TEATRO DE GUERRA Y PROPAGANDA Elena Cueto Asín................................................................................................................. 672 SER PADRE Y PATRIOTA EN ZARAGOZA Y GERONA Mary Kempen ...................................................................................................................... 681 EL TRATAMIENTO GALDOSIANO DE LA GUERRA EN GERONA Francisco J. Quevedo García ............................................................................................. 690 SECCIÓN PROYECTOS DE LA PERCEPCIÓN GALDOSIANA EN CUBA Ricardo Viñalet ................................................................................................................... 700 EDICIÓN CRÍTICA VIRTUAL Dolores Troncoso Durán .................................................................................................... 708 SECCIÓN DIDÁCTICA BENITO PÉREZ GALDÓS: ITINERARIO MADRILEÑO DE TORMENTO (1884) Marta González ................................................................................................................... 720 LA LITERATURA GALDOSIANA: ESTÍMULO CULTURAL Y HERRAMIENTA DIDÁCTICA EN LA ENSEÑANZA DEL ESPAÑOL COMO LENGUA EXTRANJERA Elizabeth Monroy Suárez y Elisa González Herrero .......................................................... 742 VEINTICUATRO HORAS EN EL MADRID DE GALDÓS Antonio Cabrera Perera ..................................................................................................... 751 SEMINARIO GALDÓS Y PARDO BAZÁN PRESENTACIÓN Y PLANTEAMIENTO José Manuel González Herrán............................................................................................ 755 BENITO PÉREZ GALDÓS Y EMILIA PARDO BAZÁN: TEORÍA, CRÍTICA Y NOVELA Marisa Sotelo Vázquez ........................................................................................................ 761 LAS RESEÑAS TEATRALES DE EMILIA PARDO BAZÁN A BENITO PÉREZ GALDÓS Montserrat Ribao Pereira ................................................................................................... 774 SEMINARIO MEMORIAS, BIOGRAFÍAS Y AUTOBIOGRAFÍAS MEMORIAS, BIOGRAFÍAS Y AUTOBIOGRAFÍAS. PRESENTACIÓN Leonardo Romero Tobar..................................................................................................... 784

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Índice de ponencias

UNA RAMA DE LA FAMILIA GALDÓS EN CUBA: GENEALOGÍA E INFLUENCIA Frederick A. de Armas ........................................................................................................ 787 GALDÓS EN SU OBRA. RELACIÓN AUTOR-PERSONAJE Paciencia Ontañón.............................................................................................................. 797 SEMINARIO GALDÓS Y LAS GUERRAS LA GUERRA EN EL 19 DE MARZO Y EL 2 DE MAYO, DE BENITO PÉREZ GALDÓS Germán Gullón ................................................................................................................... 811 LA ÉPICA Y LA GUERRA POSMODERNA: TRAFALGAR DE BENITO PÉREZ GALDÓS Gonzalo Navajas ................................................................................................................. 823 OFRENDA OFRENDA Rodolfo Cardona ................................................................................................................. 835

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ÍNDICE DE AUTORES A Alfonso Alonso, Hortensia ..................................................................................................... 246 Álvaro González, Luis Carlos ................................................................................................ 162 Armas, Frederick A. .............................................................................................................. 787 Arroyo Almaraz, Antonio ...................................................................................................... 662 Aymes, Jean René .................................................................................................................... 67 B

Barjau, Teresa......................................................................................................................... 233 Bautista Boned, Luis .............................................................................................................. 377 Becerra Bolaños, Antonio ...................................................................................................... 104 Behiels, Lieve ......................................................................................................................... 440 Blanco Carpintero, Marta ....................................................................................................... 327 Bly, Peter A. .......................................................................................................................... 617 Burakoff, Rosa ....................................................................................................................... 294 C

Caballé Masforroll, Anna ......................................................................................................... 56 Caballer Dondarza, Mercedes ................................................................................................ 342 Cabrera Perera, Antonio ......................................................................................................... 751 Campos Oramas, Javier .......................................................................................................... 528 Cardona, Rodolfo ........................................................................................................... 132, 835 Chiolini Bagley, Rosella ........................................................................................................ 320 Coffey, Mary L. ..................................................................................................................... 312 Cueto Asín, Elena ................................................................................................................... 672 D

Davies, Rhian ......................................................................................................................... 571 Domínguez Quintana, Rubén ................................................................................................. 145 E

Echevarría, Megan Mercedes ................................................................................................. 431 Estévez, Francisco .................................................................................................................. 112 Ezpeleta Aguilar, Fermín ....................................................................................................... 303 F

Fanconi, Paloma ..................................................................................................................... 627 Fierro Sánchez, Emilia ........................................................................................................... 262 G

García de Mesa, Roberto ........................................................................................................ 389 García Osuna, Alfonso J. ....................................................................................................... 288

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Índice de autores

García Pinacho, María del Pilar ............................................................................................. 548 George, David R. Jr. ............................................................................................................... 154 González, Marta ..................................................................................................................... 720 González Herrán, José Manuel............................................................................................... 755 González Herrero, Elisa ......................................................................................................... 742 González Megía, Marta .......................................................................................................... 358 Guardiola Tey, María Luisa ................................................................................................... 349 Gullón, Germán ...................................................................................................................... 811 I

Ibarz Ferré, María de la Trinidad ........................................................................................... 175 J

Jiménez García, José Luis ...................................................................................................... 194 K

Kempen, Mary ........................................................................................................................ 681 Kochiwa, Masae ..................................................................................................................... 399 L

López, Ignacio Javier ............................................................................................................. 218 M

McDermott, Patricia ............................................................................................................... 492 Merchán Cantos, Carmen ....................................................................................................... 120 Miller, Stephen ....................................................................................................................... 419 Menéndez-Onrubia, Carmen .................................................................................................. 515 Monroy Suárez, Elizabeth ...................................................................................................... 742 N

Nalbone, Lisa ......................................................................................................................... 410 Navajas, Gonzalo ................................................................................................................... 823 Nieto García, Mª Dolores ....................................................................................................... 641 Nuez Torres, Rosario de la ..................................................................................................... 368 O

Ontañón, Paciencia ................................................................................................................. 797 P

Polizzi, Assunta ...................................................................................................................... 210 Porrúa, María del Carmen ...................................................................................................... 449 Q

Quevedo García, Francisco J. ................................................................................................. 690

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IX Congreso Internacional Galdosiano

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Ribao Pereira, Montserrat ...................................................................................................... 774 Río Zamudio, M. Sagrario del ................................................................................................ 502 Robin, Claire-Nicolle ............................................................................................................. 634 Rodríguez Sánchez, Mª de los Ángeles .................................................................................. 561 Román Román, Isabel ............................................................................................................ 269 Romero Tobar, Leonardo ....................................................................................................... 784 Rosell, Maria .......................................................................................................................... 604 S

Sánchez-Gey Venegas, Juana ................................................................................................. 483 Schmitz, Sabine ...................................................................................................................... 458 Senabre, Ricardo ...................................................................................................................... 45 Servén Díez, Carmen.............................................................................................................. 583 Sierra, Sarah ........................................................................................................................... 185 Smith, Alan E. ......................................................................................................................... 83 Sotelo Vázquez, Marisa.......................................................................................................... 761 T

Thion Soriano-Mollá, Dolores ............................................................................................... 594 Troncoso Durán, Dolores ....................................................................................................... 708 Turner, Harriet ........................................................................................................................ 424 U

Urey, Diane F. ....................................................................................................................... 649 V

Varela Olea, Mª Ángeles ........................................................................................................ 472 Vázquez Fernández, Isabel ..................................................................................................... 277 Villanueva, Darío ..................................................................................................................... 20 Viñalet, Ricardo ..................................................................................................................... 700 W Whiston, James......................................................................................................................... 93 Willem, Linda M. .................................................................................................................. 137

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MEMORIA

MEMORIA DEL IX CONGRESO INTERNACIONAL DE ESTUDIOS GALDOSIANOS Del 15 al 19 de junio de este 2009 hemos celebrado en Las Palmas de Gran Canaria el IX Congreso Internacional Galdosiano, continuando de este modo la convocatoria cuatrienal que viene haciendo el Cabildo de Gran Canaria a través de la Casa-Museo del autor desde aquella primera reunión científica de 1973. Este IX Congreso se ha titulado Galdós y la gran novela del XIX, con la intención de subrayar el marco de la vinculación de Pérez Galdós con las estéticas de su tiempo realista, europeo y español. Desde este título abarcador, el Congreso propuso el desarrollo de cuatro líneas de indagación, o secciones, en torno a los siguientes títulos generales: 1- La escritura galdosiana; 2- Teoría de la novela; 3- Memorias, biografías y autobiografías y 4- Galdós y las guerras. Tales temas estructuraron la temática de las distintas secciones del Congreso, que hallaron su reflejo en Ponencias (cuatro en total), Conferencias (tres), Seminarios (tres), y Comunicaciones (71), que le dieron conformación científica. Abrió el Congreso el doctor don Darío Villanueva, catedrático de la Universidad de Santiago de Compostela y especialista en literatura comparada, cuya ponencia respondió espléndidamente al título general ya indicado, bajo el título Teoría comparada de la novela. Desde la misma tarde de ese primer día de trabajo se inició la lectura de las comunicaciones de las distintas secciones en tres aulas simultáneas. Tras un descanso, cerró el trabajo de esa jornada leyendo la segunda de las plenarias el doctor don Ricardo Senabre, de la Universidad de Salamanca cuyo título, La escritura narrativa de Galdós, dirigió muy oportunamente la atención crítica hacia la sección 1ª del Congreso (La escritura galdosiana). En los días centrales del Congreso —martes, miércoles y jueves—, se repitió idéntico esquema de trabajo: una conferencia plenaria para empezar la jornada, seguida de tres sesiones simultáneas de comunicaciones y un Seminario plenario; y, por la tarde, nuevas sesiones de comunicaciones seguidas de distintas actividades plenarias. Las Conferencias de estos tres días se relacionaron, sucesivamente, con los campos temáticos de las secciones establecidas: Teoría de la novela, Escritura galdosiana y Comparatismo, y estuvieron a cargo de los doctores Alan Smith (Galdós dice su poética fue su título), Rosa Amor del Olmo (Sobre la exhibición poética galdosiana) y James Whiston (El gallinero de Galdós y la jungla de Henry James). Los Seminarios estuvieron constituidos por, en principio, tres investigadores cuyas intervenciones situaron crítica y personalmente el tema para abrir luego un debate general. El seminario del martes trajo a la sala la relación literaria de dos grandes creadores del realismo español: Galdós y Pardo Bazán. Lo dirigió y abrió el catedrático de la Universidad de Santiago de Compostela don José Manuel González Herrán y le acompañaron en la mesa, completando la exposición, las doctoras María Luisa Sotelo y Montserrat Ribao, expertas pardobazanistas ambas de las Universidades de Barcelona y Vigo respectivamente. El seminario del miércoles, correspondiente a la sección Memorias biografías y autobiografías, fue dirigido por el profesor Romero Tovar, de la Universidad de Zaragoza, que estuvo acompañado en la mesa y en el desarrollo de la sesión por los doctores Paciencia Ontañón, de la Universidad Autónoma de Méjico y Frederick de Armas, de la Universidad de Chicago. La oportunidad de la temática central y la circunstancia de que el profesor de Armas fuera descendiente de Don Benito dirigió la atención final hacia las distintas ramas de su descendencia, algunas de las cuales estaban presentes en la sala. Las ramas canarias habían

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Memoria

confeccionado para la ocasión un amplio y atractivo árbol genealógico que se expuso en una sala colindante de la Casa de Colón. El seminario del miércoles fue dirigido por el doctor don Germán Gullón de la Universidad de Ámsterdam y contó con su intervención y la del doctor don Gonzalo Navajas, de la Irving University de California. El título Galdós y las guerras, tema de la sección 4ª del Congreso, centró la atención en este interesante Seminario. La sesión plenaria de la tarde del martes correspondió a la doctora doña Anna Caballé, de la Universidad de Barcelona, que abordó con gran amplitud la temática de la sección 3ª, Memorias, biografías y autobiografías, con una interesante conferencia titulada Habla, memoria. Historia, memoria y posteridad en vida de Galdós. Ese apartado (el de las Plenarias) de la tarde del miércoles se dedicó al cine galdosiano, con la proyección de una versión mejicana antigua de El abuelo, aportada por el profesor John Sinnigen que fue su presentador. La sesión de comunicaciones científicas de la tarde del jueves contó sólo con una sesión de comunicaciones, por lo que hubo espacio en ella para abordar, en dos mesas simultáneas, la noticia reflexiva de distintos proyectos didácticos y científicos. Para el plenario del jueves se organizó un debate general bajo el título Los Congresos galdosianos. Balance y perspectivas, que supuso un espacio de reflexión sobre el pasado, presente y futuro de las líneas de indagación de nuestros Congresos. De ahí, y para reflexión reposada del Comité científico, surgieron interesantes propuestas de líneas de investigación para el futuro. Entre ellas: Estudios sobre biografía galdosiana; Galdós y sus contemporáneos, desde una línea comparatista; Recepción y proyección de Galdós en Hispanoamérica; Facetas del Galdós periodista; Galdós y la tradición clásica española; Los dos genios de la novela española: Cervantes y Galdós; Galdós y la enfermedad; Galdós y el pensamiento de su tiempo; Galdós y el discurso cultural contemporáneo; Galdós y esa gran enfermedad social que es la guerra; Estudios sobre Galdós y la utopía de las últimas serie de Episodios y las novelas últimas; Galdós y las Instituciones de su tiempo; Galdós y la ciudad; Teoría crítica del autor; Elaboración de Ediciones críticas sobre manuscritos y galeradas del autor; y Elaboración de ediciones de epistolarios galdosianos. En cuanto a las Actas de la presente Reunión, se decidió instar a los responsables a su publicación inmediata, y a estudiar el modo de presentarlas físicamente del modo más idóneo para los investigadores cuyas aportaciones les han dado existencia. La mañana del viernes se dedicó a la celebración de las reuniones sucesivas de los componentes de la Asociación Internacional de Galdosistas y del Comité Científico de este IX Congreso. Al final de la mañana, los congresistas pudieron disfrutar de la puesta en escena de la comedia galdosiana La Loca de la casa, por la compañía Burka Teatro. Por fin, en la sesión de la tarde de ese mismo día, se dictó la última conferencia del Congreso, esta vez como Ponencia de Clausura del IX Congreso. Estuvo a cargo del doctor don Jean-René Aymes, de la Universidad de París III que llevó la atención científica al terreno de la Historia en relación con nuestro novelista: Pérez Galdós y la Guerra de la Independencia en los Episodios Nacionales. Los inevitables olvidos del autor, fue su título. Antes de esa conferencia hubo un espacio, no por obligado menos sentido, dedicado a los recuerdos in memoriam de galdosianos ilustres desaparecidos en los años que han mediado entre el anterior VIII Congreso y este IX. Así, don Sebastián de la Nuez, el primero; gestor e impulsor del lejano I Congreso de 1973 y de todos los siguientes, además de maestro indudable del galdosismo en Canarias; don Pedro Ortiz Armengol, galdosiano de devoción y de ciencia, recordado siempre por sus trabajos pioneros sobre Fortunata y Jacinta y por la amplia biografía de Don Benito que nos ha dejado; el profesor John Kronik, galdosista amplio y sabio, cuya presencia personal y cuya palabra crítica era siempre garantía de acierto y de finura científica y humana; Beatriz Entenza de Solare, la experta en manuscritos y

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IX Congreso Internacional Galdosiano

alumbradora de tantos caminos en crítica textual de la que tanto hemos aprendido; la bibliotecaria de profesión y de devoción Pilar Faus, experta fina en Galdós y en Doña Emilia con quien tuvimos la suerte de contar en nuestra isla durante sus últimos años; don Luis López Jiménez, el comparatista que tan lúcidas páginas nos ha dejado sobre los realismos español y francés. En el capítulo de Honores, que viene siendo una grata tradición en nuestros Congresos, los comités reconocieron como Galdosistas de Honor a los investigadores don Gemán Gullón, de la Universidad de Ámsterdam, por su dedicación de siempre al mejor galdosismo; y a don Joan Oleza, de la Universidad de Valencia, por los servicios prestados como vocal de Comité científico. A la postre, y ya fuera de las sesiones, fue el propio Don Benito el gran homenajeado, en conmovedora ofrenda floral ante la escultura que lo recuerda frente al Teatro Pérez Galdós. Fue encargado de presentarla, en nombre de todos los congresistas, el más veterano de todos: el profesor Rodolfo Cardona, asistente de todas nuestras convocatorias, desde aquella primera de 1973 hasta ésta de 2009. El profesor Cardona ―conversó‖ con el gran novelista entre la expectación y la emoción general y el aplauso final de los presentes. Hasta aquí —sucintamente— la relación de lo sucedido durante esta novena edición del Congreso en su contenido y en su cronología. Los resúmenes de los debates y opiniones recogidos en las actas tras cada sesión de Comunicaciones, las reflexiones y sugerencias del Comité Científico en el día a día de nuestra reunión concretadas en el debate conjunto del jueves, así como las conversaciones intercambiadas entre muchos en los pasillos —que constituyen el pulso más vivo de cualquier Congreso— nos han ayudado para elaborar este informe, que significa un modo de Memoria somera de lo sucedido a lo largo de esta semana. Las Palmas de Gran Canaria, a 19 de junio de 2009 Yolanda Arencibia Secretaria del IX Congreso Internacional Galdosiano

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APERTURA

GALDÓS: TEORÍA COMPARADA DE LA NOVELA Darío Villanueva

Semanas antes del comienzo del presente congreso galdosiano, dedicado en esta su novena edición al tema general de ―Galdós y la gran novela del siglo XIX‖, se conmemoraba el cincuentenario de una famosa conferencia que Charles Percy Snow pronunció el 7 de mayo de 1959 en la Universidad de Cambridge bajo el título de The Two Cultures. De ella se sigue recordando —y debatiendo— el planteamiento de un asunto que mantiene plena vigencia: la absoluta falta de comunicación entre los humanistas y los científicos, entre los que él denominaba ―intelectuales literarios‖ y los pensadores consagrados al estudio de las ciencias matemáticas y naturales, ruptura a la que fatalmente condujo el desarrollo y la compartimentación del conocimiento. Lord Snow hablaba de ello con autoridad y pleno dominio de causa. Además de físico y servidor público vinculado al Ministerio británico de Tecnología, fue un reconocido novelista, autor, entre otros títulos, de una saga de once novelas que lleva por título unitario Strangers and Brothers y que fue apareciendo entre 1949 y 1970. En consecuencia, le acompañaba la máxima credibilidad cuando en su ―Rede Lecture‖ de hace ahora cincuenta años Snow protestaba porque en ciertas reuniones de personas consideradas cultas en un estricto sentido humanístico se criticase la incultura de los científicos experimentales sin que, sin embargo, ninguno de los presentes fuese capaz de enunciar el segundo principio de la termodinámica. A efectos de una cultura armónica y comprehensiva, ignorar la ley de la entropía le parecía algo tan reprobable como no haber leído al menos una obra de Shakespeare. Snow, que entre otras muchas responsabilidades tuvo la de ser rector de la universidad escocesa de St. Andrews, propugnaba a estos efectos una educación integrada que recuperase en la medida de lo posible la mejor herencia renacentista del ―uomo universale‖ y la aproximación, en todo caso, de los lenguajes de las dos culturas en aras de una unidad imprescindible para comprender en toda su complejidad al ser humano y a todo lo que le rodea. Con semejante prólogo a mi conferencia plenaria sobre ―Galdós: teorìa comparada de la novela‖ no debo demorar ya más la justificación, que hasta el momento puede parecer peregrina, de cómo la figura de Charles Percy Snow tenga algo que ver con el cometido que este congreso galdosiano me ha encomendado. Y lo intentaré recordando otra obra, no tan conocida como debiera, del autor de ―The Two Cultures‖, y ejemplificando el cumplimiento de aquel sincretismo científico-literario que su conferencia de 1959 propugnaba en la figura de uno de los más destacados novelistas franceses del siglo XIX: Émile Zola. C. P. Snow, autor también de una biografía de Anthony Trollope, publicó en 1978, dos años antes de su muerte, un ensayo titulado The Realists, sobre ocho novelistas que responden a tal definición. Tres son franceses: Stendhal, Balzac y Proust; dos, rusos: Dostoievsky y Tolstoi; otros tantos escribieron sus obras en inglés, Charles Dickens y Henry James. Pero no falta un capítulo consagrado a Benito Pérez Galdós, que resulta hasta cierto punto insólito dado el secular desdén de los intelectuales aglosajones hacia la literatura española, de la que solo se salva, et pour cause!, Miguel de Cervantes. No se le ha reconocido lo suficiente a Lord Snow su papel de valedor internacional de don Benito, quien tan pocos ha tenido en comparación con su soberbia envergadura novelística, equiparable a la de los grandes autores del XIX. Así lo proclama el autor de The Realists, que incluso lleva su encendida admiración por Galdós hasta el extremo de afirmar que ―he can be compared with Balzac, and not be diminished by the comparison‖ (Snow, 1978: 217), pues, entre otros extremos, aprecia en el español un mejor conocimiento de las clases más 20

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desfavorecidas de la sociedad: ―Balzac had the greater projective power, partly because he simplified more, but Galdós at the height of his gift had plenty. In social range the advantage was slighty on Galdós‘ side. Balzac could explore most of Paris with complete familiarity. Galdós did the same with Madrid, and was intimate, as Balzac wasn‘t, with the lower depths‖ (Snow, 1978: 231). Frente a tan justitificada valoración del novelista canario hay que registrar algunas decepciones. Así por ejemplo el gran maestro del comparatismo norteamericano Harry Levin (1974: 553), en su gran libro, de homérico título, The Gates of Horn (A Study of Five French Realists), que data de 1963, obra centrada en tres escritores también estudiados por Snow —Stendhal, Balzac y Proust— más Flaubert y Zola, hace cumplidas referencias a otros realistas, desde Turgueniev a James, pero tan solo menciona una vez a Galdós para destacar la deuda de los Episodios Nacionales con La Comédie Humaine. Y su discípulo Donald Fanger (1970) se olvida ya por completo de don Benito en su estudio sobre Dostoievski en relación con Balzac, Dickens y Gogol publicado en 1967. Estos datos hacen doblemente meritoria la excepción de C. P. Snow a la hora de situar a Benito Pérez Galdós en el contexto que por derecho propio le pertenece: el de las cimas más relevantes del realismo decimonónico. No dejaron de influir, con todo, en él ciertas mediaciones de tipo personal que el propio Snow revela en el prefacio a The Realists, en particular la de David Ley, corresponsal en Londres de la Revista de Occidente y antiguo agregado cultural del la embajada británica en Madrid, o, sobre todo, la del destacado galdosista Pedro Ortíz Armengol, al que Snow trató cuando se desempeñaba como ministro consejero en nuestra embajada en el Reino Unido. Ambos amigos, unidos por un mismo fervor galdosiano, no solo consiguieron transmitírselo a Snow sino que también le proporcionaron ―their own material, published and unpublished, ansewered questions, corrected blunders of fact and interpretation, and discussed matters of judgement‖ (Snow, 1978: xiv). Otro discípulo de Harry Levin, Claudio Guillén (1989: 13), en el prólogo a uno de sus libros publicados ya a su regreso definitivo a nuestro paìs le confiesa al ―lector amigo‖ lo siguiente: ―¡Si supieras lo que me cuesta situar un tema español exclusivamente en el ámbito de España!‖. Esta confidencia bien podrìa servir como divisa a los comparatistas españoles que, de uno u otro modo, todos somos también discípulos suyos, y en todo caso sigue constituyendo todo un inexcusable programa de trabajo para con la inmensa personalidad literaria de Benito Pérez Galdós. Algo que ya estaba en el incipit de esa obra fundamental que sigue siendo Galdós, novelista moderno. Allí, Ricardo Gullón no dejaba lugar a dudas a este respecto cuando afirma que ―para entender mejor la significación de Galdós es necesario situarle en el panorama de la gran novela del siglo XIX, época en que aparecieron en prodigiosa sucesión las obras de Balzac, Stendhal, Dickens, Jane Austen, Dostoievski, Tolstoi y James‖ (Gullón, 1987: 35). Y en este estudio imprescindible, cuya primera versión data de hace ya más de medio siglo, don Ricardo le dedica ya, como bien se recordará, un breve capítulo inicial a aquel objetivo, que nunca desatenderá del todo en obras posteriores. Tampoco lo harán otros destacados críticos españoles, desde Francisco Ayala a Germán Gullón, pero es de justicia reconocer que fue Stephen Gilman el que llevó más lejos, hasta el momento, el intento de situar a Galdós en el panorama internacional de la novela realista. Su libro de 1981, pronto traducido al español (Gilman: 1985), sobre Galdós and the Art of the European Novel: 1867-1887 incide en sus contactos con Balzac, Dickens y Zola, sin olvidar interesantes referencias a Mark Twain. Pero es evidente que queda todavía mucho por hacer, y este noveno congreso de Las Palmas, convocado bajo el lema de ―Galdós y la gran novela del siglo XIX‖ puede y debe proporcionarnos una ocasión privilegiada para continuar con la tarea pendiente.

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Por supuesto que, en tal propósito, no haremos sino prolongar una línea de reivindicación galdosiana que no ha dejado de tener, en los últimos decenios, otros hitos señalables. Pienso, por caso, en otro congreso, que tuvo lugar en la Universidad de Harvard en otoño de 1987 con motivo del centenario de Fortunata y Jacinta, especialmente concebido para promover el reconocimiento internacional de nuestro escritor y dedicado a la memoria, precisamente, de Stephen Gilman. Coincidía también con una novedad editorial muy significativa a estos efectos: la traducción al inglés de aquella novela realizada por Agnes Moncy para la Georgia University Press (1987), aspecto éste, el de las traducciones que merece comentario aparte. Entre otras ponencias de mérito, es de destacar la que inauguró el congreso, encomendada al destacado germanista del University College de Londres Joseph Peter Stern, especialista en Arthur Schnitzler, Nietzsche, Thomas Mann, Kafka y Ernst Jünger, así como también autor de una reconocida monografía teórica sobre el realismo (Stern, 1973). Su contribución versó, precisamente, sobre ―Fortunata y Jacinta in the Context of European Realism‖, en la que extiende las concomitancias existentes con el arte narrativo de Galdós a otros autores europeos además de los ya obvios, como es el caso de Alessandro Manzoni, George Eliot y el checo Jan Neruda, sobre todo a partir de su tratamiento interclasista de la sociedad praguense en sus famos Cuentos de Malá Strana (1877). No olvida tampoco, en clave de referencia galdosiana, otra gran figura preterida en el panorama general del realismo, y rigurosamente coetánea de la nuestra: Theodor Fontane, al que Stern (1994: 18) califica como ―the greatest of the German realists‖. El esfuerzo del germanista era digno de todo encomio. Fue inducido por una amistosa sugerencia de Anthony Close, y contó con la apoyatura crítica del ya mencionado libro en inglés de Stephen Gilman. Pero el propio Stern reconoce su desconocimiento del español, y que, por lo tanto, su trabajo sobre Fortunata y Jacinta comenzó a pergeñarse sobre una versión alemana resumida, que Kurt Kuhn había publicado en 1961 en Zürich, y pudo completarse con ciertas garantías gracias a la traducción completa al inglés que Agnes Moncy acababa de presentar. P. C. Snow establece, por su parte, varios paralelismos entre Galdós y Henry James, y uno de ellos repara precisamente en que ambos fueron insuficientemente conocidos fuera de sus respectivas comunidades lingüísticas, con una diferencia destacable: en el mundo hispano, nuestro escritor gozó de gran predicamento y popularidad a uno y otro lado del Atlántico mientras que, paradójicamente, el autor de Washington Square y The Bostonians ―he was much more of a figure in England than in America‖ (Snow, 1978: 295). Ambos fueron desde muy pronto escritores profesionales, y, por los mismos años, candidatos fallidos al Nobel; sus problemas económicos dieron lugar a iniciativas asimismo poco eficaces para arroparlos mediante suscripciones populares; y los dos sucumbieron, con éxito desigual, ante la seducción del teatro en una etapa madura de sus respectivas carreras. Quizá por deficiente información, Snow no repara en lo que precisamente para nosotros será el objeto central de nuestro estudio comparativo de Galdós y James, enriquecido por un tertium comparationis de extraordinaria entidad: Émile Zola. Me refiero a la reflexión teórica y crítica sobre la novela, lo que lleva al intelectual inglés a proclamar a propósito del autor de The Wings of the Dove que ―no writer has written so articulately about how he wrote‖ (Snow: 1978, 289). Pero les diferenciaba (a Galdós y a James) el hecho de que éste útimo ―was not a controversial figure in a political sense‖ (Snow, 1978: 291). Pérez Galdós sí lo fue en su país, lo que lo identifica hasta cierto punto, según Snow, con Tolstoi en Rusia. Nuestro escritor, ―the moral leader of liberal Spain‖ (Snow, 1978: 250), se caracterizó por una ―anticlerical ferocity‖ combinada, sin embargo, con ―a strong religious feeling‖ lo que, según Snow, parecìa simplemente perverso ―in a Protestant or secular country‖ (Snow, 1978: 226).

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Al abordar este asunto, se está sugiriendo, desde la perspectiva distanciada de un escritor, científico e intelectual inglés que admira a Galdós, una de las posibles causas de su incomprensible ausencia en la nómina universal de los grandes realistas. ―He was not much known outside his own country‖ (Snow, 1978: 252), donde era un intelectual controvertido, lo que no dejó de influir en que finalmente, y con la intervención de algunos de sus compatriotas, no le fuese otorgado el premio Nobel. Snow (1978: 247) reconoce el esfuerzo del escritor viajando ―all over Europe to help his books get international fame‖, pero concluye con una afirmación que no deja de parecernos paradójica. Cierto es que desde la publicación en 1873 de los primeros tomos de los Episodios Nacionales su autor se convirtió en una figura de primera relevancia en España. Pero, añade Snow: It is possible that becoming a national hero made it more difficult for Galdós‘ to become an international one. Spain was a backward and powerless country, right outside the mainstream. No one in England or France was likely to be interested in a series of novels about a history of which they knew nothing and cared less (Snow, 1978: 228). El problema, siempre según Snow, estuvo en que los editores franceses e ingleses, seducidos por el éxito de los Episodios Nacionales en nuestro país, se lanzaron un tanto temerariamente a traducirlos, y la respuesta del público lector no les acompañó. Y como ―if the early translations of a foreign writer don‘t catch on, it isn‘t easy to revive him‖ (Snow, 1978: 229), el terreno quedó calcinado para una recepción positiva como la que merecían, en las lenguas principales, las novelas posteriores que Galdós, con una temática ya estrictamente contemporánea, publicará en los decenios siguientes. Ciertamente, los dos primeros Episodios Nacionales, Trafalgar y La corte de Carlos IV, fueron puestos en inglés en 1884 y 1886, respectivamente, por una de las más fieles traductoras de Galdós a esa lengua, Clara Bell, que ya se había ocupado de Gloria, de Marianela y de Doña Perfecta en 1882 y 1883. Con parecida asiduidad, el italiano G. Demichelis madruga también con Marianela en 1880 y con La Fontana de Oro en 1890, y en Francia Julien Lugol se encarga de Doña Perfecta por entregas en 1884 —y ya en libro un año después—, de Marianela en 1885 y de El amigo Manso en 1888. Pero en lo que se refiere a aquella saga histórica, con el final de siglo, después de la traducción inglesa de La batalla de los Arapiles por R. Ogden en 1895 y de Zaragoza a cargo de Minna Caroline Smith tres años más tarde, puede darse por clausurada su difusión en esa lengua. Lo más grave, con todo, será, como apuntaba Snow, que esa sequía arrastrará el desconocimiento internacional de La desheredada y de la gran mayorìa de las ―novelas españolas contemporáneas‖. Vìctima especialmente sensible de este desvío será, obviamente, Fortunata y Jacinta, asunto del que se ocupó reivindicativamente el congreso del centenario en Harvard. Baste con añadir, por caso, que la primera traducción italiana de esta obra monumental data de 1926 gracias al trabajo de Silvia Baccani Gianni. Volviendo al libro de C. P. Snow, nos sorprende, sin embargo, una clamorosa ausencia (o dos, si pensamos también en Flaubert) en el repertorio de ocho novelistas del realismo por él seleccionado. Se trata, obviamente, de Emile Zola, al que se deja de lado por una aplicación exagerada de los contornos diferenciados, supuestamente infranqueables, establecidos por los rubros de novela realista frente a novela naturalista, etiquetas en cuya consistencia paradójicamente Snow parece no creer cuando habla, a este respecto, de una frontera borrosa: ―The line between realism and naturalism is a quavering one‖ (Snow, 1978: 238). La explicación de semejante circunstancia puede hallarse, quizá, en el carácter ensayístico del libro de Lord Snow, subtitulado ―Eight Portraits‖. Efectivamente, en él su autor abandona el

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campo de las ciencias puras no para dar un do de pecho en el de las ciencias humanas, sino para desarrollar su faceta de novelista que escribe sobre novelistas. Nos ofrece, así, otros tantos retratos de escritores a los que admira y ha leído con mayor o menor intensidad, sin proponerse en ningún momento sentar cátedra de ciencia literaria a propósito de cada uno de ellos, sino prestando atención a los aspectos biográficos, anecdóticos, históricos, contextuales y propiamente creativos que en cada caso le interesan. Y, sin embargo, la ausencia de Zola no deja de ser doblemente extraña. En primer lugar, por la propia entidad de la obra no solo creativa, sino también teórica, del autor de Les Rougon-Macquart, que tuvo, además, la repercusión ecuménica que Snow echa en falta en el caso tanto de Henry James como de Galdós, y que en último término debe atribuirse al hecho de que en el siglo XIX la lengua gala era la que preponderaba sobre las demás en términos de la cultura en general y de la literatura en particular, aparte de que la sociedad literaria francesa era la que marcaba las pautas estéticas y la que en definitiva proporcionaba a escritores de todo el mundo la caja de resonancia para su definitiva consagración internacional. Pero aquella ausencia resulta hasta cierto punto incomprensible, sobre todo, porque sería difícil encontrar, no solo en la literatura del siglo XIX sino en la de cualquier tiempo, el ejemplo de un escritor que con su creación y con su reflexión justificase más y mejor la voluntad de reintegrar las dos culturas por la que Snow abogaba en su conferencia de 1959, casi veinte años anterior a su libro sobre los realistas en el que nos estamos demorando. En 1880, Émile Zola reunía en libro varios manifiestos y ―articles de combat‖ que habìa ido publicando en varias revistas y periódicos de Francia y Rusia desde 1877. Su tesis central no era otra que la aplicación a la literatura narrativa del método científico que Claude Bernard había expuesto ya en 1865 en su tratado Introduction à l‘étude de la médicine expérimentale. La propuesta de Zola es feudataria del método de Bernard y se resume en el título de su libro: Le roman expérimental. Si entre los renovadores de la medicina, la experiencia en que se basaba su método consistìa en una observación provocada, habida cuenta de que ―le rétour à la nature, l‘évolution naturaliste qui emporte le siècle, pousse peu à peu toutes les manifestations de l‘intelligence humaine dans une même voie scientifique‖ (Zola, 1971: 59), Zola concluye que el novelista ha de ser también un observador y un experimentador en la procura de una verdad humana y social posible de alcanzar dado el determinismo que rige los fenómenos, principio que el novelista también invoca citando a Charles Darwin. Del mismo modo que para Benard el experimentador médico es el ―juez de instrucción de la naturaleza‖, su discìpulo literario considerará que los novelistas son, a su vez, los jueces de instrucción de los hombres y de sus pasiones. Para ello, basta con sustituir las novelas ―de pure imagination‖ por otras ―d‘observation et d‘expérimentation‖ (Zola, 1971: 71) capaces de resolver cientìficamente ―la question de savoir comment se comportent les hommes, dès qu‘ils sont en societè‖ (Zola, 1971: 73). Porque —se pregunta el autor de Nana—, si la Medicina, que era un arte, se había convertido en una ciencia, ¿por qué la literatura no podía alcanzar el mismo estatuto gracias al método experimental? Es bien conocida la definición del mismo que Zola proporciona en su libro de 1880: «En somme, toute l‘opération consiste à prendre les faits dans la nature, puis à étudier le mécanisme des faits, en agissant sur eux par les modifications des circonstances et des milieux, sans jamais s‘écarter des lois de la nature. Au bout, il y a la connaissance de l‘homme, la connaissance scientifique, dans son action individuelle et sociale» (Zola, 1971: 64). Puede discutirse, sin duda, la viabilidad de semejante programa aplicado al terreno de la literatura; preguntarnos hasta qué punto con las ideas de Darwin, de Bernard, de Charles Letourneau, o con las propuestas de un Taine, un Brachet o un Durand, asimiladas a su manera por un talento fundamentalmente literario como era el del líder de la escuela de Médan, se podía llevar a buen puerto y con rigor el proyecto de una novela científica, pero lo

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que sí es evidente es que Zola responde desde la creación y la teoría literaria al espíritu de un siglo señalado por un desarrollo de las ciencias experimentales nunca antes alcanzado, y que su proclama se convirtió en el asunto más controvertido del momento no solo entre escritores, críticos o historiadores de la literatura sino también entre los científicos positivistas y sus opositores encuadrados en las filas de la reacción religiosa y clerical. Era La cuestión palpitante (1882-1883) de la que también se ocupa en España otra escritora que bien podría figurar, junto con Clarín, en otro libro que, como el de C. P. Snow escribió, trazase el perfil de los más destacables novelistas del realismo. Denunciada la ausencia del francés en el libro de crítica literaria escrito en 1978 por el autor de Las dos culturas, aquella conferencia de 1959 que también puso en el candelero otra ―cuestión palpitante‖ que todavìa lo sigue siendo, puedo ya abordar por recto el asunto central de mi conferencia. Se trata de realizar un ejercico de teoría literaria comparada a partir de los textos discursivos y críticos sobre la novela publicados simultáneamente por Émile Zola, Henry James y Benito Pérez Galdós. Los tres fueron rigurosamente coetáneos, nacidos en la década de los años cuarenta del siglo XIX —Zola en 1840; James y Galdós tres años después— y fallecidos en 1902, 1916 y 1920, respectivamente. Como novelistas, dieron su primer do de pecho con Térèse Raquin en 1867, con La Fontana de Oro en 1871 y con Roderick Hudson en 1875. Pero incluso se habían manifestado ya con anterioridad como escritores en ciernes interesados por los entresijos del arte literario, sobre todo en su faceta narrativa. De 1864 datan los primeros artículos de Zola en L‘Echo du Nord y también las primeras ―books reviews‖ de Henry James en la North American Review de la que era editor Charles Eliot Norton. Dos años más tarde, por su parte, Galdós escribe en La Nación de Madrid su semblanza sobre Ramón Mesonero Romanos y Antonio Ferrer del Río. Posteriormente, los tres seguirán desarrollando sus tesis literarias en forma de prólogos a sus propias obras, de críticas a las escritas por otros novelistas, de conferencias, discursos académicos o, incluso, de manifiestos como los de Zola que darían finalmente lugar a ensayos de más amplio aliento. A este respecto, no podemos soslayar que el escritor francés fue el más sistemático de los tres, quien alcanzó a trascender su praxis creativa y su ejercicio crítico hacia un plano de reflexión teórica susceptible de ser convertida en un cuerpo de doctrina, una metodología y un referente de inspiración científica para gran número de novelistas y de estudiosos de la literatura por el mundo adelante. Nuestro autor, a diferencia del norteamericano, que fue asiduo asistente al cenáculo naturalista, no tuvo, al parecer, trata directo con el maestro de Médan, pero es patente que conoció su producción y su teoría literarias. Henry James, por su parte, escribió reiteradas páginas sobre ambas, y nunca ocultó por escrito su admiración por Zola, lo que no le impidió expresar ciertas objeciones de entidad a su naturalismo. No obstante, me interesa precisar, llegado a este punto, el sesgo que va a adquirir mi presentación comparatista de las respectivas poéticas de la novela de los tres autores sobre los que trabajamos. Manfred Schmeling (1984), en el libro por él compilado sobre la Teoría y praxis de la literatura comparada diferencia entre una primera estrategia de comparación ―monocausal‖, que se basa y fundamenta en una relación directa y genética entre dos o más miembros comparados, y un segundo tipo de comparación que se da cuando, existiendo una relación de hecho entre obras y autores de diferentes literaturas —en nuestro caso, la francesa, inglesa y española—, se les añade una dimensión extraliteraria, fundada en el proceso histórico, ideológico, estético, social y cultural en el que se insertan los miembros de la comparación. Nos estamos refiriendo, por supuesto, a ese amplio concepto del ―espìritu de época‖, o, por recurrir al término de la Weltanschaung que Wilhelm Dilthey acuñó en su Introducción a las Ciencias de la Cultura (1914) para referirse a las cosmovisiones compartidas por la Humanidad en cada momento concreto de su Historia. Nuestros tres novelistas y teóricos de la

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novela participan de un mismo contexto epocal, pues sus trayectorias vitales son coincidentes, y como tales coetáneos son objeto de similares influencias intelectuales, condicionamientos materiales o sociales, y pulsiones individuales, a las que dan respuestas tan solo parcialmente diferentes, como tendremos oportunidad de apreciar. Incluso Henry James y Galdós vienen a coincidir, con sendos escritos, en una especie de ficcionalización o dramatización de sus concepciones literarias y estéticas. Me refiero a un relato, muy ingenioso, que el autor canario publicó en 1872 con el título de Un tribunal literario, en el que en primera persona un novelista primerizo cuenta cómo fue llevado al fracaso más estrepitoso por intentar atender las sugerencias que sobre su novela en el telar le hacen cuatro lectores contradictorios, partidarios, respectivamente, del género sentimental, del idealismo, de la crudeza naturalista y del escapismo historicista y romántico. También el escritor neoyorquino resuelve diversas cuestiones literarias en forma de ―An Animated Conversation‖ que seis personajes londinenses mantienen en una sobremesa nocturna, texto que se publicó por primera vez en 1889 en Scribner‘s Magazine. Es proverbial el empaque trascendentalista, un tanto mesiánico en su demanda de una profunda identificación de la novela y el teatro con la ciencia experimental, con el que Zola impregnó sus escritos teóricos, a los que siempre secundaron otras voces con múltiples respuestas, entre las cuales algunas de las menos polémicas fueron precisamente las de James y Galdós a propósito del naturalismo zolaesco. Ambos comparten un mismo diagnóstico. Así, en su prólogo a La Regenta de Clarín, don Benito le achaca, a la altura de 1897, cuando la escuela de Médan está ya periclitada, una absoluta falta de originalidad, pues ―aquella procesión del Naturalismo‖ era en lo sustancial coincidente con el realismo tradicional español, del que ―tomaron enseñanza los noveladores ingleses y franceses‖ (Galdós, 1999: 248) pero con una carencia culposa: el humorismo genial de Cervantes heredado por Fielding, Dickens y Thackeray. Es la misma objeción que Henry James había formulado diecisiete años antes, en su crítica de Nana aparecida en The Parisian (26 de febrero de 1880), cuando denuncia en ella ―the extraordinary absence of humor, the dryness, the solemnity, the air of tension and effort. M. Zola disapproves greatly of wit; he thinks it is an impertinence in a novel, and he would probably disapprove of humor if he knew what it is‖ (Becker, 1963: 242). En cuanto a sus respectivas actitudes en cuanto a la reflexión y la exégesis de la literatura, apreciamos algunas diferencias de matiz entre el norteamericano y el español. Galdós echa mano de la tópica ―captatio benevolentiae‖ para comenzar su discurso de ingreso en la Real Academia Española confesando estar ―privado casi en absoluto de aptitudes crìticas‖ y ser tan solo capaz de enhebrar una disertación sobre la sociedad presente como materia novelable ―sin ningún alarde ni esfuerzo de ciencia literaria‖ (Pérez Galdós, 1999: 218-219). Años después, en su prólogo a Alma y vida que es de 1902, declara palmariamente que ―ninguna recriminación desabrida oirán de mí los que ejercen en la prensa el llamado sacerdocio de la crítica‖, cuando expresan ―sus juicios con elevación de ideas y ciencia literaria‖ (Pérez Galdós, 1999: 272-274), sorprendente expresión esta última por lo que tiene de confirmación en nuestra lengua del aventurado término instituido en 1897 por los Prinzipien der Literaturwissenschaft de Ernst Elster. También en su conferencia ―The lesson of Balzac‖, pronuncida en Filadelfia en enero de 1905, Henry James (1975: 97) reflexiona sobre las posibilidades y límites de la crítica, a la que considera el único camino para la apreciación del arte, en donde reside el fundamento del goce inteligente de la belleza literaria, y reconoce que los novelistas a los que más aprecia son aquellos que ofrecen campo abonado para el espíritu crítico. Por eso, en The Art of Fiction ensalza a la novela francesa sobre la inglesa porque esta última ―it had no air of having a theory, a conviction, a consciousness of itself behind it —of being the expression of an artistic faith, the result of choice and comparison‖ (James, 1984: 44). Frente a ellos, los galos ―have brought the theory of fiction to remarkable completeness‖ (James, 1984: 56), pese a no

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disponer de dos términos distintos para géneros narrativos en prosa tan diferenciados como los que desde Clara Reeve, en el siglo XVIII, la lengua de Shakespeare conoce como romance y novel. En todo caso, para él no cabe duda de que ―the successful application of any art is a delightful spectacle, but the theory too is interesting‖ (James, 1984: 45). Tanto el arte como la teoría novelística de Zola, de Galdós y de James obedecen puntualmente al designio estético que da título al libro de C. P. Snow The Realists. Esa sería la primera, y más principal conclusión a la que llegaríamos tras un detenido cotejo de los textos metanarrativos de los tres autores. Cuando el norteamericano ensalza, en ―The lesson of Balzac‖, las virtudes de Les Rougon-Macquart, magna obra solo parangonable a La Comédie Humaine, se refiere expresamente a sus respectivos autores, ―prosistas pintores de la vida‖ (James, 1975: 117), capaces de alcanzar, con ―claridad portentosa‖, ―una reproducción de lo real a escala real‖ (James, 1975: 107). Del mismo tenor habían sido ya sus proclamas anteriores en uno de sus textos teóricos más sustanciosos, titulado precisamente, en 1884, The Art of Fiction. Llega allí a afirmar que, al igual de lo que sucede con los pintores, ―the only reason for the existence of a novel is that it does attempt to represent life‖ (James, 1984: 46). No renuncia a utilizar la imagen del espejo, que viene de Stendhal y de Cesar Vichard de Saint-Réal, pero tampoco se priva de introducir una reserva en su genuina filiación realista para diferenciar su poética del naturalismo, asunto al que tendremos que volver. Aunque James (1984: 53) destaque, en coincidencia con Zola, ―the importance of exactness —of truth of detail‖, y afirme rotundamente que ―the air of reality (solidity of specification) seems to me be the supreme virtue of a novel‖, no por ello está dispuesto a admitir las rigideces de una estética cerrada en el logro de tal objetivo: ―It goes without saying that you will not write a good novel unless you possess the sense of reality; but it will be difficult to give you a recipe for calling that sense into being. Humanity is immense, and reality has a myriad forms‖ (James, 1984: 52). No muy diferentes son las ideas de Benito Pérez Galdós a este mismo respecto. Resultan muy significativos, desde una perspectiva puramente comparatista, los comienzos críticos de nuestro autor. C. P. Snow (1978: 223) se mostraba en verdad impresionado por el hecho de que uno de los primeros trabajos literarios de Galdós fuese su traducción de The Pickwick Papers de Charles Dickens, que se publicó en el diario La Nación entre marzo y julio de 1868. Y el autor de la versión aprovecha la oportunidad del artículo que sirve de prólogo a esta edición por entregas para contraponer su antigalicismo radical, del que solo salva a Balzac, a su devoción por la novela de costumbres inglesa y por escritores como Goldsmith, Sterne, Dickens, Thackeray, Richardson o Poe. En las obras de todos ellos no hay excesos de romanticismo y de imaginación aventurera desbordada, sino puro realismo definido por la ―hermosa pintura de las escenas del hogar‖, la ―admirable exactitud en los bosquejos de la naturaleza‖, ―los perfiles y colores que caracterizan las frases diversas de la individualidad y de la acción humana‖, ―tipos nacionales, trazados con admirable verdad‖ (Pérez Galdós, 1999: 117-118). La misma pauta le sirve para denunciar, en su artículo de 1870 ―Observaciones sobre la novela contemporánea en España‖, que carecíamos de obras meritorias en este género porque nuestros autores de entonces usaban elementos extraños ―prescindiendo por completo de los que la sociedad nacional y coetánea les ofrece con extraordinaria abundancia‖, hasta el punto de que podrìa parecer que ―la novela de verdad y de caracteres, espejo fiel de la sociedad en que vivimos, nos está vedada‖, ―como si no estuviéramos en el siglo XX y en un rincón de esta vieja Europa, que ya se va aficionando mucho a la realidad‖ achaque culposo atribuible a ―la sustitución de la novela nacional de pura observación, por esa otra convencional y sin carácter, género que cultiva cualquiera, peste nacida en Francia‖ (Pérez Galdós, 1999: 123-125).

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Ahí radica, precisamente, la admiración extraordinaria que el novelista canario siempre le profesó a José María de Pereda. En su prólogo de 1882 a El sabor de la tierruca recuerda el ejemplo inagotable de Cervantes. Como él, el montañés era maestro en introducir ―el lenguaje popular en el lenguaje literario‖, en hacer hablar convincentemente a los marineros y campesinos en sus ficciones. Y concluìa, asì, que ―por sus felicìsimos atrevimientos en la pintura de lo natural, es preciso declararle portaestandarte del realismo literario en España‖ (Pérez Galdós, 1999: 171), y consagrarlo como ―originalìsimo escritor y maestro incomparable que ha trazado a la novela española el seguro camino de la observación al natural‖ (Pérez Galdós, 1999: 174). Más adelante, volverá sobre lo mismo en su contestación académica al ingreso de Pereda en la española: ―Sus obras rebosan de vida, de verdad; su estilo abraza todos los tonos‖; en sus novelas ―hay seres vivos de intensa realidad, que, sin perder su filiación montañesa, son españoles netos y sintéticos, de los pies a la cabeza como el propio D. Quijote y el propio Sancho‖ (Pérez Galdós, 1999: 234). Pero no se podría negar que la más rotunda afirmación del realismo galdosiano está en su propio discurso de ingreso en la Real Academia Española, leído precisamente días antes de que Pereda hiciera lo propio con el suyo y Galdós le respondiera. En ―La sociedad presente como materia novelable‖ está una de las declaraciones suyas más repetidamente citada: Imagen de la vida es la Novela, y el arte de componerla estriba en reproducir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de raza, y las viviendas, que son el signo de familia, y la vestidura, que diseña los últimos trazos externo de la personalidad: todo esto sin olvidar que debe existir perfecto fiel de balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción (Pérez Galdós, 1999: 220). Y qué añadir, a este respecto, desde la teoría naturalista formulada por Zola. Antes que profeta de la novela experimental, su máximo responsable se considera ante todo un realista, admirador y discípulo de Balzac, Stendhal o Flaubert, y precisamente por ello enemigo de Victor Hugo y de su idealismo lírico, fantasioso y desrealizador.La fortaleza de sus convicciones realistas asoma por doquier a lo largo de todos sus escritos teóricos, pero alcanza su más prístina formulación en uno de ellos, titulado precisamente Le sens du réel, que apareció originariamente en Le Voltaire en agosto de 1878. Zola comienza afirmando allí que la imaginación ya no es la cualidad principal de un novelista, sino su capacidad de presentarnos la naturaleza tal y cual es: «Le sens du réel, c‘est de sentir la nature et de la rendre telle qu‘elle est» (Zola, 1971: 215). Ese sentido de la realidad resulta totalmente imprescindible cuando se trata, literariamente, de ofrecer ―pinturas de la vida‖ Y su requisitoria a los escritores que se propongan tal objetivo es inequìvoca: «Vous peignez la vie, voyez-la avant tout telle qu‘elle est et donnez-en l‘exacte impression» (Zola, 1971: 216). Quienes más y mejor responden a esta exigencia son Balzac y Stendhal, y por eso Zola los califica como ―nos maîtres‖. Le Rouge et le Noir presenta una historia convincente enriquecida estéticamente «avec les chutes et les sursauts de la réalité» y el autor de Eugénie Grandet y Le Père Goriot hace gala de «le sens du réel le plus développé que l‘on ait encore vue» (Zola, 1971: 217-218). No son, por supuesto, los únicos en dar en la diana. En Alphonse Daudet nos encontraremos también con «le monde réel vécu par un écrivain d‘une originalité exquise et intense à la fois». Porque en contradicción con ciertas caricaturas del pensamiento literario de Zola que incluso siguen vigentes hoy, para él «un grand romancier est, de nos jours, celui qui a le sens du réel et qui exprime avec originalité la nature, en la faisant vivante de sa vie propre» (Zola, 1971: 221 y 223).

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Esa identidad entre realismo y naturalismo, en la que, como hemos comentado ya C. P. Snow creía pero sin aplicarla por un incomprensible prurito académico, culpable de la ausencia de Emile Zola en su libro The Realists, era profundamente sentida por el escritor francés, quien encontraba además una raíz profunda para todo ello en la filosofía y la poética de Aristóteles. En otro de sus manifiestos reunidos en 1880 como parte del volumen Le roman expérimental, dedicado precisamente al naturalismo en el teatro, Zola se cura en salud, en medio de la polémica que acompañaba ya a su proselitismo literario, afirmando que su gran pecado, que su crimen, en todo caso, era el «d‘avoir inventé et lancé un mot nouveau, pour désigner une école littéraire vieille comme le monde». No era otra que la del realismo, que nace del principio mimético formulado por Aristóteles, consistente en que «une oeuvre doit être basée sur le vrai» y en «la nécessité où se trouve chaque écrivain de prendre por base la nature» (Zola, 1971: 139). Pero esta teoría vieja como el mundo «se rajeunit à chaque période littéraire», según Zola (1971: 290) escribe en un artículo sobre la revista Le Réalisme cuyos seis números fueron publicados entre noviembre de 1856 y mayo de 1857 por Edmond Duranty, que a su faceta de novelista añadía la de perspicaz crítico de arte, pionero en la apreciación de movimientos pictóricos renovadores como, precisamente, el de los realistas o el de los impresionistas. «Mon opinion personnelle est que le naturalisme date de la première ligne qu‘un homme a écrite. Dès ce jour-là, la question de la vérité était posé»: esta rotunda afirmación de Zola (1971: 140) desautoriza a quienes, desde el primer momento en que él mismo expuso las tesis naturalistas de la novela experimental, lo consideraron una especie de profeta visionario de una nueva literatura científica que rompía con todo lo anterior y pretendía imponerse como una especie de ucase estético. Muy al contrario, para el de Médan se trataba de la modalidad última de una de las constantes más imperturbables de todo arte y de toda literatura. Posteriormente, en la misma línea Piero Raffa (l967: 280-28l) afirmará que el realismo entendido como reproducción estética fiel y no distorsionada de los fenómenos externos tal y como son percibidos por nosotros "puede considerarse como una acepción particular del antiguo principio de la mimesis", ya que en definitiva representa la continuidad de esa constante de la literatura de todos los tiempos por la cual el arte de la palabra no ha dejado nunca de relacionarse con la realidad humana y natural, aunque de forma harto compleja y sutil cuya dilucidación plantea numerosas cuestiones teóricas. Precisamente la confusión del plano teórico y el plano histórico es lo que lleva a Jan Bruck (l982: l90) a sostener, paradójicamente, que la mímesis aristotélica ―it has nothing to do with ‗realism‘‖, por ser aquélla una característica general de todas las obras del arte y de la literatura, y éste un modo particular de representación circunscribible a un determinado contexto general y de escuela. La opinión más generalizada es, con todo, exactamente la contraria. Auerbach asume, en su famosa obra de 1946, esa identidad desde su propio título, y una de las aportaciones más rigurosas sobre el tema, la de Stephan Kohl (1977): Realismus: Theorie und Geschichte, traza una línea sin solución de continuidad entre la mímesis clásica y el realismo moderno y contemporáneo, desde Platón al ―nouveau roman‖. También Meyer Howard Abrams (l953) en su libro sobre la estética del Romanticismo y la tradición crítica subraya la constante mimética a lo largo de toda la literatura. Pero acaso posea, si cabe, mayor interés a este respecto la identificación que los primeros realistas decimonónicos mostraron entre sus postulados y los de la mímesis platónico-aristotélica. En la utilísima recopilación de documentos del realismo literario moderno realizada por George J. Becker (l963) menudean ejemplos de lo que digo. Entre ellos, precisamente el de Louis Edouard Duranty, quien en su revista ya citada que se publicó al socaire de la sensación producida en París por la muestra pictórica y el manifiesto realista de Gustave Courbet, asegura que el nuevo procedimiento artístico había existido siempre, y que lo único de nuevo

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que aportaba era el nombre. Simultáneamente, otra publicación periódica, la Westminster Review, que había introducido en l853 la palabra realism en inglés con un artículo sobre Balzac, publicaba otro en el que G. H. Lewes definía la nueva escuela en términos por completo equivalentes a los que Aristóteles había empleado a propósito de la mímesis (Becker, l963: 97 y 6, respectivamente). Destaquemos, además, que Lewes prefiere, a veces, hablar de representación en vez de imitación para traducir mímesis, como algunos de los últimos traductores de la Poética (Cfr. Mieke Bal, 1982). En este orden de cosas, es muy clara la conexión apreciable entre los fundamentos ontológicos, epistemológicos y filosóficos en general de lo que Jan Bruck (1982) denomina ‗bourgeois‘ realism de los siglos XVIII y XIX (que, como hemos comentado ya, este autor quiere ver como algo ajeno y distinto a la mimesis aristotélica), y la propia concepción de la realidad y del arte formulada por Aristóteles. Efectivamente, la tradición del racionalismo, sensualismo y empiricismo que desde Descartes, Locke y Berkeley llega hasta la escuela del ―common sense‖ de Thomas Reid y se prolonga en el positivismo decimonónico, no representa a estos efectos ninguna ruptura sustancial con la filosofía aristotélica, pues tiende a fortalecer la realidad de los objetos perceptibles en si mismos, fuera de la mente perceptora. Así pues, habrá, como el mismo Zola estaba dispuesto a reconocer sin empacho, diferentes poéticas, distintas fórmulas y reglas artísticas para producir realismo, dado que no es de recibo identificarlo con ninguna escuela o tendencia en concreto, inclusive la que recibió este nombre por antonomasia en el siglo XIX, sino con esa otra constante mimética del arte que observa y reproduce creativamente la realidad. Haciéndose eco de estos planteamientos, por voz, entre otros, de Benedetto Croce y Karl Mannheim, Harry Levin reproducía en su libro ya citado (1963: 87-89) una frase de George Moore un tanto hiperbólica, pero precisamente por ello expresiva en grado sumo, que indica una de las razones de la trascendencia que este asunto encierra: ―Nunca ha existido otra escuela literaria que la de los realistas‖. Se da a entender con ello que el realismo rebasa los límites de un determinado período o escuela, como lo fueron la francesa y las demás europeas decimonónicas hasta sus prolongaciones contemporáneas, precisamente porque es una constante de toda literatura (y de otras artes). Mas, para alcanzar esa comprensión equilibrada de la literatura como forma artística y como signo de la realidad, debemos partir de un estado de la cuestión —del que puede ser índice cabal, por caso, la compilación de J. D. Lyons y S. G. Nichols (l982)— que nos ofrece de hecho no una, sino dos modalidades de realismo como concepto crítico-literario. La primera de aquellas modalidades pone el énfasis en la potencialidad imitativa o reproductiva de una realidad exterior a ella que la obra de arte verbal tiene, y la segunda, por el contrario, desplaza el eje central del asunto desde un mundo que precede al texto a aquel otro creado autónomamente dentro de él. Este último realismo resulta no de la imitación o correspondencia, sino de la creación imaginativa depuradora de los materiales objetivos que podrían estar en el origen de todo el proceso, a los cuales somete a un principio de coherencia inmanente, que los hará significar más por la vía del extrañamiento que por la de la identificación de la propia realidad factual. A la hora de valorar la teoría realista/naturalista de Zola desde nuestra perspectiva actual, cumple reparar en los perfiles diferenciados de un ―realismo de correspondencia‖ que Grant (l970) denomina ―conscientious realism‖ y Göran Sörbom (1966) ―subject-matter realism‖, frente al otro ―realismo de coherencia‖ o ―conscious realism‖ y ―formal realism‖ según los mismos autores, respectivamente. El primero de los dos realismos anteriormente mencionados, sustancialmente coincidente con la postura de Zola en cuanto está basado sobre un principio de correspondencia transparente entre los fenómenos externos y el texto literario (Northrop Frye, 1976: 798), es un realismo de estirpe esencialmente genética, y derivó por lo general hacia un puro y

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elemental literalismo, deducible más de las descripciones teórico-críticas que de él se hicieron que de la propia concepción de sus creadores, pues, como René Wellek (1968: 170) ha advertido, ―en la historia de la crìtica literaria el concepto de imitación cualquiera que haya sido su significado exacto en Aristóteles, fue interpretado, con frecuencia, como la copia literal, como naturalismo‖. Desde semejante perspectiva teórica, el naturalismo se entiende como lo que esencialmente fue: la exacerbación de los postulados del realismo decimonónico y la articulación de los mismos en un sistema teórico perfectamente ajustado a una práctica literaria que mantiene su vigencia en grandes sectores de la creación posterior. Sistema teórico que enlaza, por cierto, de forma patente y expresa con la tradición mimética. Ya en 1815 Walter Scott al reseñar Emma de Jane Austen atribuía a la novela el arte de copiar de la naturaleza tal y como es. Este naturalismo no es, por lo tanto, otra cosa que realismo genético, pues todo lo fía a la existencia de una realidad unívoca anterior al texto ante la que sitúa la conciencia perceptiva del autor, escudriñadora de todos sus entresijos mediante una demorada y eficaz observación. Todo ello dará como resultado una reproducción veraz de aquel referente, gracias a la transparencia o adelgazamiento del medio expresivo propio de la literatura, el lenguaje, y a la ―sinceridad‖ del artista. Es en Zola en quien, efectivamente, encontramos estructurada hasta sus últimos detalles esta teoría del realismo genético por más que todos sus componentes aparezcan ya, por separado y con anterioridad, a lo largo del siglo XIX. En Le roman expérimental se consagra ese punto de partida que es la realidad verdadera, fáctica, documentable: «Nous partions bien des faits vrais, qui sont notre base indestructible» (Zola, 1971: 66). «Plus de lyrisme —dirá luego en su Lettre à la jeneuse—, plus des grands mots vides, mais des faits, des documents» (1971: 135). Pero es en otro de sus ensayos ya citado, ―Le naturalisme au théâtre‖, donde se introduce el segundo factor fundamental de la génesis realista —el observador—, y donde se conecta todo ello con el propio Aristóteles y de Boileau, a quien se deben los conocidos versos de L'Art poètique que consagran la bondad estética de lo verdadero: ―Rien n'est beau que le vrai: le vrai seul est aimable;/ il doit régner partout, et même dans la fable‖. En estas páginas se encuentra, precisamente, la famosa definición de la literatura novelìstica como ―un coin de la nature vu à travers un tempérament‖ (1971: 140). Ahì están los dos factores imprescindibles para la producción de una obra realista: la naturaleza en sí y el sujeto que la aprehende, el temperamento sensible a sus estímulos. Doble principio genético, pues: (a) ―Le retour à la nature et à l'homme, l'observation directe, l'anatomie exacte, l'acceptation et la peinture de ce qui est‖ (1971: 143). Y (b) ―Je suis simplement un observateur qui constate des faits‖ (1971: 139). En suma: ―Le sens du réel, c'est de sentir la nature et de la rendre telle qu'elle est‖ (Zola, 1971: 215). El sentido de lo real no es otra cosa que la percepción y la recreación de la naturaleza tal cual es. De ahí viene la absoluta identificación que Zola hace de su trabajo como novelista, y del método correspondiente, con los de los científicos experimentales. Genetismo porque basta con la naturaleza. «La nature suffit»: solo se trata de ―l'accepter telle qu'elle est, sans la modifier ni la rogner en rien; elle est assez belle, assez grande, pour apporter avec elle un commencement, un milieu et une fin‖ (Zola, 1971: 149). Nos encontramos, con todo, ante un estado de opinión epocal y no con una concepción exclusiva de Emile Zola. Así por ejemplo, en la crítica literaria rusa Vissarion Grigorevich Belinsky abogaba en 1835 por una literatura moderna realista en el sentido de verdadera, no creadora sino reproductora de la vida tal y cual es (Becker, 1963: 41-43), y Nikolai Gavrilovich Chernishevsky, reconocido luego por Marx y Lenin como un filósofo materialista integral, en una disertación de 1853 en donde trata de aplicar las ideas de Ludwig Feuerbach al esclarecimiento de los problemas fundamentales de la Estética, sostiene que el objetivo

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primordial de toda obra de arte es la reproducción de lo que ocurre en la vida real e interesa al ser humano. En concreto, Champfleury, en su ensayo homónimo (1857) de la revista Réalisme de Duranty, es un acérrimo defensor de la ―sinceridad‖ como raìz del arte, y desde ese convencimiento dividìa a los escritores en ―sinceristas‖ y ―formistas‖, lo que se acomoda con bastante justeza a las dos modalidades de realismo que estamos intentando definir teóricamente. Huelga decir que la segunda de ellas, la de los realistas no genetistas, le parecía deleznable. En efecto, la garantía de un auténtico realismo concebido de aquella manera está, aparte de la sólida evidencia de una realidad unívoca e incuestionable, en las dotes de observación del artista —no, especialmente, en sus habilidades en exclusiva artísticas— y, sobre todo, en su acomodo fiel a la verdad —su sinceridad— que era uno de los tres requisitos imprescindibles para el logro de una auténtica obra de arte, junto a la expresión clara y la verdad moral del tema, de las que Tolstoi hablaba en un artículo de 1894 sobre Maupassant. La sinceridad, tal y como comenta Abrams (1975: 564), también ―se convirtió en la prueba favorita de la virtud literaria en la era victoriana‖, según acreditaban George Henry Lewes y Matthew Arnold. En suma, el ideal realista residía, como escribe Becker (1963: 32), en allegarse ―as close as possible to observed experience‖. Tal concepción genética del realismo conserva su vigencia tanto en el plano de la teoría como en el de la creación literaria hasta hoy mismo. A ella son fieles los hermanos Goncourt, cuando en 1864 presentan su Germinie Lacerteux afirmando rotundamente: Le public aime les romans faux: ce roman est un roman vrai. Il aime les livres qui font semblant d'aller dans le monde: ce livre vient de la rue. Por supuesto que la verdad de la que se habla aquì, propia de las novelas ―verdaderas‖ que ―vienen de la calle‖, es la que obedece a lo que la lógica semántica actual incluye dentro del "correspondence-theory concept of Truth" (Doležel, 1980: 14), y no al "coherence-theory concept of Truth" de D. J. O'Connor (1975), que tiene sin embargo plena aplicación al segundo realismo, opuesto al genético, del que trataremos más adelante a propósito de Henry James. Y la mera consulta de un repertorio documental como el sumamente útil de George J. Becker nos proporcionaría numerosas pruebas de la continuidad con que se ha producido y se produce todavía este que venimos denominando realismo genético. Es muy significativo, por ejemplo, que el famoso ―Manifeste des cinq contre La Terre‖, aparecido en Le Figaro el 18 de agosto de 1887 y recibido como señal de la desmembración de la escuela de Médan —es decir, del desvío del naturalismo hacia estéticas menos cerradas, más receptivas al simbolismo—, utilice como máximo argumento contra la última obra de Zola su alejamiento de la verdadera realidad, su deficiente observación de la misma y, por ende, su sustitución de la fidelidad genética por una forma de impostura. Ello ratifica algo en lo que ya habían reparado Roman Jakobson y Fernando Lázaro Carreter: que prácticamente toda nueva escuela literaria afirma su personalidad frente a las precedentes proclamando su más certero y auténtico impulso realista. Años atrás, dos naturalistas alemanes, los hermanos Heinrich y Julius Hart, en su ensayo Für und gegen Zola, afirmaban que a la literatura no le competía otra tarea que reflejar como un espejo toda la realidad o, como traduce Becker (1963: 254), ―in the meaning of Aristotle's mimesis, to mirror and reshape it‖. Valga la cita por lo que ilustra la conexión realismomimesis a la que nos hemos referido ya, y se asimila a la famosa imagen del espejo, de evidente significado genetista, acuñada por Saint-Réal y popularizada por el epígrafe que precede al capítulo 13 de Le Rouge et le Noir (1831): ―Un roman: c'est un miroir qu'on promène le long d'un chemin‖.

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La denominación ―realismo genético‖ con la que estamos identificando la postura naturalista de Zola no lleva implícito ningún atisbo de matiz peyorativo. A partir de mi libro de 1992, luego corregido y ampliado (Villanueva, 2004), he pretendido con ella describir una práctica textual, y abstraer un concepto teórico que es susceptible de ser luego contrapuesto a otro u otros, en pos de una cabal comprensión de fenómeno tan complejo y a la vez inexcusable cual es el del equilibrio entre lo que de creación pura y expresión de la realidad hay en todo hecho literario. Nada más fácil que prolongar en sucesivos eslabones —Theodore Dreiser y el naturalismo americano del siglo XX, los neorrealismos europeos, el ―nouveau roman‖, el ―dirty realism‖...— este realismo genético de estirpe zolaesca hasta llegar a actitudes más significativas que anecdóticas, como la de un Alain Robbe-Grillet aprovechando un viaje invernal a la Bretaña para observar de cerca las gaviotas y el movimiento de las olas y poder luego describirlas exacta y ―sinceramente‖ en Le Voyeur (Robbe-Grillet, 1965: 181-182). Esta anécdota inevitablemente nos hace recordar la imagen difundida por la prensa parisina de un Émile Zola a bordo de la locomotora del expreso Paris-Nantes con el fin de documentarse para la redacción de su novela de 1890 La bête humaine. Nos queda, con todo, por considerar un componente esencial en la conformación del realismo genético, el aspecto más directamente vinculado con el medio verbal propio de la mimesis literaria. Resulta normal, pues, que el desarrollo teórico más completo de dicho realismo, que es el de Zola, le preste toda la atención que merece. En su ensayo Les Romanciers naturalistes leemos: ―Je voulais bien une composition simple, une langue nette, quelque chose comme une maison de verre laissant voir les idées a l'intérieur (...) les documents humains donnés dans leur nudité sevère‖ (Zola, 1968: 92). La idea zolaesca de una novela naturalista basada en una composición sencilla, un estilo transparente como el vidrio y una veraz documentación humana viene de atrás: de una carta a Valabrègne de 18 de agosto de 1864 en la que desarrolla su teoría de las tres pantallas, la clásica, la romántica y la realista. Esta última es ―un simple verre à vitre, très mince, très clair, et qui a la prétention d'être si parfaitement transparent que les images le traversent et se réproduisent ensuite dans leur réalité. L'écran réaliste nie sa prope existence‖ (Cfr. Alain de Lattre, 1975: 988 y ss.). Se trata, en definitiva, de que la pantalla —o la lente del objetivo— naturalista reniegue de su propia existencia. Lo que con esto se pretende es ocultar al máximo la forma, para que su transparencia favorezca lo que Hayek denominaba ―falacia del realismo conceptual‖ consistente en creer que detrás de cada palabra se encuentra el objeto designado que le corresponde, y cuanto más imperceptible sea aquélla, mayor presencia y corporeidad cobrará éste. Es, asimismo, el ―fantasma proposicional‖ del Tractatus (1921) de Wittgenstein, relacionable con una semántica de corte neopositivista, influida por el cientifismo que cree en la existencia cierta de una verdad objetiva y de un mundo compacto e indiscutible. Lo que estas ideas del primer Wittgenstein (1985: 43-49, 53, 79) vienen a representar es la encarnación del referente imitado en la palabra que lo designa gracias a la utópica disolución de ésta, pretensión que va emparejada, según las concepciones zolaescas, al realismo genético y lo hace inclinarse preocupantemente hacia un contenidismo negador de toda literariedad. Existen, sin embargo, otros artistas extraordinarios, entre los que se encuentra justamente Henry James, a la vez émulos y jueces del naturalismo zolaesco, que hicieron suyo un realismo resultante de su enfrentamiento personal como observadores con una realidad que merecía ser fielmente reproducida, con el fin de ofrecer a los lectores una verdad sobre la naturaleza, el mundo social y el ser humano completamente opuesta a los idealismos y supercherías románticas. El autor de What Maisie Knew, en uno de sus textos teóricos más importantes, The Art of Fiction (1884), al mismo tiempo que defiende una y otra vez, en polémica con Walter

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Bersaut, la libertad creativa del novelista y los múltiples caminos artísticos que se abren ante él, no tiene empacho en afirmar que ―the only reason for the existence of a novel is that it does attempt to represent life‖ (James, 1984: 46). Porque ―a novel is in its broadest definition a personal, a direct impresion of life: that, to begin with, constitutes its value, which is greater or less according to the intensity of the impression‖ (James, 1984: 50). Pero muy pronto afloran las profundas diferencias de criterio estético y normativo entre él y su admirado maestro francés: ―It goes without saying that you will not write a good novel unless you posses the sense of reality; but it will difficult to give you a recipe for calling that sense into being. Humanity is inmense, and reality has a myriad forms‖ (James, 1984: 52). Sobre esta misma idea de la libertad del novelista en el trance de encontrar diferentes vías para dar expresión a su sentido de la realidad volverá en su ―Carta a la escuela de verano de Deerfield‖, una reunión celebrada en 1889 en la citada localidad de Massachusetts a la que no pudo asistir, pero a la que envió este interesante manifiesto, luego publicado en el New York Tribune en 1889. En estas breves páginas, interpela cortesmente a los alumnos lanzando toda una carga de profundidad contra los rigores normativos de la escuela zolaesca: Do something with from your point of view; an ounce of example is worth a ton of generalizations; do something with the great art and the great form; do something with life. Any point of view is interesting that is a direct impression of life (…) There are not tendencies worth anything but to see the actual or the imaginative, which is just as visible, and to paint it (James, 1984: 93). Y resume su propia doctrina al respecto en tan solo dos palabras: ―one is life and the other freedom‖. Ello nos lleva directamente a la que acaso sea la más conocida y citada máxima estética de Henry James, extraída de su prólogo a The Portrait of a Lady: ―The house of fiction has in short not one window, but a million —a number of possible windows not to be reckoned, rather; every one of which has been pierced, or is still pierceable, in its vast front, by the need of the individual vision and by the pressure of the individual will‖ (James, 1962: 46). No me demoraré más en recordar algo que está en la mente de todos nosotros: que el novelista y teórico neoyorquino está manifiestamente en contra del genetismo naturalista del maestro de Médan. El ―sentido (o ilusión) de la realidad‖ que las grandes novelas logran no procede de la impregnación por parte de sus autores de todos los datos reales registrables gracias al esfuerzo de una historiada observación y una cristalina reproducción de la realidad. James trae a cuento, así, a la novelista Anne Thackeray, porque ella misma reconocía haber captado la vida de la juventud protestante francesa que tanto se le ponderaba solo a partir de una experiencia puntual y mínima. Todo provenía, concluye James, de una facultad o un talento especial de la escritora, de un cierto efecto metonímico reñido con la exhaustividad genetista de los discípulos de Zola. En definitiva, para el Henry James (1984: 53) de The Art of the Fiction, no se trata en modo alguno de ―to minimise the importance of exactness —of truth of detail‖, pero no solo de ello depende el ―air of reality‖ que ―seems to me to be the supreme virtue of a novel‖, sino de un amplio conjunto de estrategias formales constitutivas de la novela realista y responsables de ―the success with which the author has produced the illusion of life‖. Su lógica es, en tal sentido, primordialmente formalista: ―We are discussing the Art of Fiction; questions of art are questions (in the widest sense) of execution; questions of morality are quite another affair‖ (James, 1984: 62). Pero también lo son cualesquiera otras prescripciones genetistas, vinculadas a la relación directa y empírica del novelista con la realidad de la que quiere dar cuenta en sus obras.

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He ahí el meollo de su distanciamiento estético de Émile Zola, al que por otra parte conoció personalmente y admiraba sin reservas, tal y como se deduce claramente de su ensayo de 1903 sobre el francés incluido en el libro de 1914 Notes on Novelists with some other Notes. Con anterioridad, en su ensayo de 1880 sobre Nana no objeta a su teoría, sino a su práctica en términos semejantes a los que también formularon Emilia Pardo Bazán y Benito Pérez Galdós: la carencia casi absoulta de humor en la representación de la vida y una cierta preferencia por las facetas más tremendistas de la existencia: ―The real has not a single shade more affinity with an unclean vessel than with a clean one‖ (Becker, 1963: 240). En la semblanza general sobre Émile Zola que James escribe en 1903, el norteamericano da a entender que la obsesión naturalista por la ―verité‖ nos hace ver al autor de Thérese Raquin como si estuviese ―reñido con todas las convenciones‖ formales, cuando en puridad ―Art welcomes them [las convenciones], feeds upon them always; no sort of form is practicable without them‖ (James, 1969: 61). Y en este punto es cuando en la consideración de Henry James irrumpe con un poderío irresistible la figura de Gustave Flaubert. Cierto que Zola, cuya principal reivindicación de discipulaje novelístico va siempre dirigida a Balzac y Sthendal, llega a reconocer en uno de los escritos recogidos en Le roman expérimental que por la fuerza de su estilo insuperable el autor de Madame Bovary ―venait d‘apporter au naturalisme la dernière force qui lui manquait, celle de la forme parfaite et impérissable qui aide les œuvres à vivre‖ (Zola, 1971: 148). Pero no lo es menos que ese preciosismo estilístico, aunque en nada retórico, se compadecía mal con la tesis zolaesca de una composición simplícísima y un estilo transparente como el vidrio que no interpusieran ninguna pantalla distorsionadora entre el lector y la veraz documentación de la realidad natural y humana que el novelista consideraba el centro de su creación. Henry James piensa exactamente lo contrario, y su afinidad con Flaubert es máxima, independientemente del gratísimo trato personal que existió entre ellos. En su prólogo a la traducción inglesa (1902) de Madame Bovary lo califica como ―the master of a complex art‖, pero también como ―a painter of life‖ (James, 1969: 65 y 79). Pero en esto último alcanza la máxima expresión de verismo y capacidad de convicción gracias a un exigente cumplimiento por parte del escritor de ―the requirements of form‖ (James, 1969: 91). Porque ―the form is in itsef as interesting, as active, as much of the essence of the subject as the idea, and yet so close is its fit and so inseparable its life that we catch it at no moment on any errand of its own. That verily is to be interesting–all round; that is to be genuine and whole. The work [Madame Bovary] is a classic because the thing, such as it is, is ideally done, and because it shows that in such doing eternal beauty may dwell‖ (James, 1969: 80). Y la concreción de esa exigencia estética productora del realismo formal de Flaubert no reside en otra cosa que en ―the pursuit of a style‖, y en los primores de ―composition, distribution, arrangement‖, capaces por si mismos, como recursos formales pero también productivos que son, de ―intensify the life of a work of art‖ (James, 1969: 90-91). Pierre Bourdieu, en su libro sobre Flaubert (1992: 157-158) habla, igualmente, de su ―formalismo realista‖, que identifica con el que Baudelaire habìa explicitado en sus páginas sobre Théophile Gautier incluidas en L‘Anthologie des poètes français de Crépet. Las tesis del poeta, válidas también para el novelista, se pueden resumir en la aparente paradoja de que el trabajo más puro e intenso sobre la forma en sí, el ejercicio formal por excelencia haga surgir en el texto, casi mágicamente, una realidad más real que la que se rinde ante nuestros sentidos, ingenuamente. Esta segunda concepción de la realidad en la literatura, propugnada por Henry James, sortea los peligros del mecanicismo genetista de Zola, e interpreta la obra desde parámetros específicamente artísticos, más acordes por ello con su naturaleza esencial de lo que lo estarían otras referencias externas, pero lleva en su seno un germen de desconexión total entre

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el mundo creado y la propia realidad. Exacerbado esto por el inmanentismo más radical, nos conduce a otro callejón sin salida de índole opuesta. Y es en este punto en el que las ideas de estética novelística desarrolladas por Benito Pérez Galdós a lo largo de sus escritos críticos, que acaso puedan ser consideradas menos sistemáticas que las del francés y menos numerosas que las del neoyorquino, cobran una valor extraordinario desde la perspectiva de una tercera interpretación del realismo, que yo mismo (Villanueva, 2004) he dado en denominar, basándome en la fenomenología de la literatura de estirpe husserliana, ―realismo intencional‖. Reparemos, a este respecto, en el hecho de que las dos concepciones del realismo tratadas con anterioridad se asientan, respectivamente, en los dos primeros factores del circuito comunicativo literario formado por el autor, el mensaje o texto, y el receptor. En efecto, el realismo genético todo lo basa en la relación del escritor con el mundo de su entorno, que aprehende por la vía de la observación y reproduce miméticamente de la forma más fiel posible. Por el contrario, en el realismo formal todo depende de la literariedad: es la obra la que instituye una realidad desconectada del referente, una realidad textual. Nos queda, pues, la perspectiva de la recepción no como una posibilidad de huida hacia adelante sino como una prometedora hipótesis de trabajo. Esto es, enfocar el arduo asunto del realismo literario desde el lector, posición que es por fuerza la del crítico y del investigador. ¿Estará ahí un deseable punto de equilibrio entre alteridad e inmanentismo? No se trata de una hipótesis conjetural descabellada: en el lector, por el lector y desde él, se anuda el universo de las formas con el de las vivencias humanas individual y socialmente consideradas. Contamos, además, con suficientes apoyaturas teóricas en tal intento, no en vano la ―estética de la recepción y la respuesta‖ literarias está teniendo gran desarrollo precisamente desde el relativo agotamiento de los estructuralismos formalistas detectado a finales de los años sesenta, y sus fundamentos metodológicos —anteriores, por supuesto, a tales fechas— están avalados por el pensamiento fenomenológico contemporáneo. Así, para el discípulo de Husserl Roman Ingarden (1998) la obra de arte literaria tiene su origen en actos creativos de la consciencia intencional por parte del autor. Su base óntica reside en una fundamentación física —papel impreso o manuscrito, banda magnética, disco de ordenador, etc.— que permite su existencia prolongada a través del tiempo, y su estructura interna es pluriestratificada, en la que operan un estrato de los sonidos y las formaciones verbales; otro de unidades semánticas; un tercero de las objetividades representadas, correlatos intencionales de las frases; y, por último, el estrato de los aspectos esquematizados bajo los que esas objetividades aparecen. La intención artística crea una sólida trabazón entre todos ellos, justificando así la armonía polifónica de la obra, y gracias en especial a su doble estrato lingüístico (fónico y semántico) la obra es intersubjetivamente accesible y reproducible, de forma que se convierte en un objeto intencional intersubjetivo que se refiere a una comunidad de lectores, abierta espacial y temporalmente. Precisamente por ello, la obra de arte literaria no es un mero fenómeno psicológico, pues trasciende todas las experiencias de la consciencia, tanto las del autor como las del lector. Pero la obra de arte literaria deja muchos elementos de su propia constitución ontológica en estado potencial, pues es la suya una entidad fundamentalmente esquemática. La actualización activa de la misma por parte del lector subsana esas lagunas de indeterminación (Unbestimmtheitsstellen) o elementos latentes, y si es realizada desde una actitud estética positiva convierte el objeto artístico que la obra es en un objeto estético pleno. A este respecto, cada uno de los estratos que ontológicamente componen la obra reclama diferentes actualizaciones, pero, sin detrimento de la concretización de todo el conjunto como unidad, destaca en especial el proceso de donación de sentido que el lector emprende a partir de las unidades semánticas y de las objetividades representadas, tarea en la que el

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esquematismo del que hablábamos exige la aportación de aquellos elementos ausentes o indeterminados sin los cuales la obra no alcanza, empero, plena existencia. Ello deja abierto un margen de variabilidad entre los valores artísticos inherentes a la obra en si y los valores estéticos alcanzados en la concretización o concretizaciones que la provean de su total plenitud ontológica. La diferencia fundamental entre una obra de arte literaria y sus actualizaciones es que en estas se concretan los elementos potenciales y se complementan las "lagunas" o vacíos de indeterminación de aquélla. Los valores artísticos, pertenecientes a los diversos estratos, son algunos de esos elementos potenciales, y su productividad estética depende en gran medida del sistema de relaciones que se establezcan entre ellos, es decir, la armonía cualitativa equiparable a la gestalt o, en otra terminología, a la estructura. En esa dialéctica entre la obra como estructura esquemática y su concretización en un objeto estético aparece incluida, a lo que creo, toda la problemática de la teoría y la crítica literarias, y, en consecuencia, también el marco de referencia fundamental para la comprensión del realismo. En un trabajo sumamente esclarecedor, Michael Riffaterre (1979: 9) afirmaba que el fenómeno literario no reside solo en el texto, sino también en su lector y el conjunto de reacciones posibles del lector ante el texto —enunciado y enunciación—, con lo que proponía una salida del inmanentismo formalista. Riffaterre se está refiriendo a la explicación de los hechos literarios en general, y por eso lo que más adelante añade vale también para el realismo. El fenómeno de la literatura depende primordialmente de las relaciones del texto con el lector, no tanto con el autor o la realidad. Por ello la obra literaria debe ser abordada desde el interior de ella misma hacia la exterioridad encarnada por sus receptores. Este ha sido y sigue siendo el programa de trabajo de todas las múltiples tendencias metodológicas centradas en la perspectiva del lector, que parecen haberse consolidado en el ámbito de la Ciencia literaria tras el inmanentismo formalista y el estructuralismo, tanto en Europa como en América. En este sentido destaca, con todo, la lìnea de la llamada ―Wirkungstheorie‖, teorìa del efecto o respuesta estética, que junto a la complementaria ―Rezeptionstheorie‖, teorìa de la recepción, vertebra toda la actividad de la ―escuela de Constanza‖. En esa dirección interpreto yo el núcleo del pensamiento literario de Galdós. Percibo en él un concepto de realismo como efecto o como respuesta que debe ser experimentada, no como mera copia o pura creación inmanente. Realismo nunca en esencia, sino siempre en acto. Pero en la percepción de nuestro escritor la perspectiva de la recepción, que es la del lector, no puede excluir la de la forma, con lo que metodológicamente queda sentado un principio de razonable eclecticismo que es una de las características más positivas, actualmente, de ambas ramas de la citada escuela alemana: la ―Wirkungstheorie‖ de Iser asume la tradición del análisis intrínseco de la literatura y la ―Rezeptionstheorie‖ de Jauss, la de los acercamientos extrínsecos a ella. Ya en sus páginas preliminares dedicadas a Dickens, Galdós viene a decirnos que el escritor inglés es un realista admirable porque produce en los lectores efectos de realidad por mor de su ―fuerza descriptiva‖, su ―facultad de imaginar‖, la ―exactitud y verdad‖ de sus cuadros: ―Dickens os hará ver todo esto sin medir nada, sin dibujar nada. Es como un gran colorista que produce sus efectos con masas indeterminadas de color, de sombra y de luz‖, hasta el extremo de que con otros medios ―igualmente eficaces‖ consigue un resultado magnìfico: ―conmueve al lector‖ (Pérez Galdós, 1999: 119-120). Y he subrayado la palabra efecto para destacar la coincidencia de los planteamientos galdosianos con los del la Wirkungstheorie actual. Asimismo, en sus Observaciones sobre la novela contemporánea en España, escritas en 1870, al mismo tiempo que denuncia el desvío irrealista y romántico importado de Francia, reivindica una tradición anglocervatina de signo contrario, totalmente convincente desde el

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punto de vista del lector: «cuando leemos las admirables obras de arte que produjo Cervantes y hoy hace Carlos Dickens, decimos: ―¡Qué verdadero es esto! Parece cosa de la vida. Tal o cual personaje, parece que le hemos conocido‖» (Pérez Galdós, 1999: 126). Por eso, a falta de ejemplos de mayor envergadura, ensalza una obra narrativa menor, las series de los Proverbios de Ventura Ruiz Aguilera, porque reflejan el mismo ―mundo que formamos en la vida ordinaria y real‖ (Pérez Galdós, 1999: 134). Lo que valora en este escritor es la facilidad con la que al leer sus narraciones nos identificamos cointencionalmente con sus caracteres, porque Son tan naturales que les conocemos desde que salen, y al punto les relacionamos con alguien que va por ahí tan serio sin pensar que un arte habilísimo ha expresado al vuelo su fisonomía con la rapidez de la fotografía y la belleza de la pintura. Están todos allí frente a nosotros, puestos en luz, colocados con un admirable punto de vista, fijos y exactos, y son el prójimo mismo, Fulano y Zutano, etc.‖ (Pérez Galdós, 1999: 138. Cursiva mía). El interés por el teatro, desde la teoría estética y desde la propia práctica creativa, constituye uno de los rasgos concomitantes más destacados entre los tres autores coetáneos que estamos comparando, así como también coincidieron en el tratamiento de un aspecto muy novedoso, precursor de la sociología de la cultura instaurada ya en pleno siglo XX por la Escuela de Frankfurt, que bien podríamos resumir en el título de un trabajo firmado por Zola en 1880: L‘argent dans la littérature. Pues bien, uno de los escritos de Galdós más reveladores para relacionar su teoría literaria con el concepto de realismo intencional —realismo de efectos, realismo en acto y no en esencia o en génesis— es precisamente su prólogo de 1895 a Los condenados, su drama en tres actos acogido con gran frialdad. El novelista, desdoblado ya en dramaturgo, se somete, sin embargo, al designio del respetable por su convencimiento de que las obras teatrales ―no son más que la mitad de una proposición lógica, y carecen de sentido hasta que no se ajustan con la otra mitad, o sea el público‖ (Pérez Galdós, 1999: 196). Ese carecen de sentido me parece una afirmación plenamente fenomenológica avant la lettre. Pero la argumentación del escritor se desarrolla más cumplidamente con expresa mención al funcionamiento de un realismo intencional como el que estamos propugnando como característico de Galdós: El fin de toda obra dramática es interesar y conmover al auditorio, encadenando su atención, apegándole al asunto y a los caracteres, de suerte que se establezca perfecta fusión entre la vida real, contenida en la mente del público, y la imaginaria, que los actores expresan en la escena. Si este fin se realiza, el público se identifica con la obra, se la asimila, acaba por apropiársela, y es al fin el autor mismo recreándose en su obra (Pérez Galdós, 1999: 196-197. Cursiva mía). Para el novelista canario —como también, decenios después, para Ingarden o para Wolgang Iser (1976)—, el receptor de la literatura, lector o espectador, es verdadero cocreador de la obra de arte literaria mediante el acto de leer o de asistir a una representación. Pero, ajeno a la exageración de esta actitud volcada hacia el receptor y de la falacia que ello representaría, Galdós admite la decisiva importancia que a estos efectos tiene la resolución formal alcanzada por el talento del escritor, pues el público ―en unos casos crea la obra con los datos que le da el autor, y que en otros devuelve friamente los datos, quedándose con un deforme embrión entre las manos‖ (Pérez Galdós, 1999: 197). Y asì, hablando desde su propia experiencia como creador de Los condenados menciona el fiasco de dos de sus personajes, Santamona y Peternoy, figuras de las que

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En la vida real existe seguramente el modelo de ambas, aunque no puede decirse que abunda. La razón de que el público las acogiera con frialdad podrá quizás encontrarse en defectos internos de la composición, según el criterio dominante (Pérez Galdós, 1999: 203). Otro ejemplo de sumo interés al propósito del realismo intencional, en esta oportunidad contradictorio con la experiencia Galdosiana con Santamona y Peternoy, nos lo proporciona el caso, verdaderamente peregrino, de la novela La voluntad de vivir de Vicente Blasco Ibáñez, que ha sido objeto de recuerdo y especial comentario por parte de Ricardo Senabre (1987: 30-32). El hecho es que La voluntad de vivir, anunciada para su inminente publicación en 1907, no vio la luz sino sesenta años más tarde, en el tomo cuarto de las obras completas de su autor, si bien existió una edición anterior (Planeta, Madrid: 1953) con texto muy censurado. Libertad Blasco Ibáñez explica, en un breve prólogo a la primera edición considerable como tal (la de las Obras completas), el porqué de esta irregular suerte editorial: Antes de dar al público sus novelas, tenía por costumbre Blasco regalar a sus amigos las primicias de su lectura para que le dieran su opinión antes que la crítica y el público. Esta vez todos coincidieron. Benlliure, Morote, Sorolla, Canalejas, Amalio Gimeno y otros amigos íntimos creyeron ver en el protagonista, el sabio doctor ―Enrique Valdivia‖, a un gran médico español, una lumbrera de la medicina mundial, a quien Blasco Ibáñez quería y admiraba, uniéndoles una estrecha amistad, a pesar de la diferencia de edad que los separaba: don Luis Simarro Lacabra. Blasco protestó reiteradamente que jamás se le había pasado por la imaginación retratar a su inminente amigo; el protagonista era hijo de su fantasía, solamente mera ficción. Pero su esposa apoyó lo dicho por los amigos y le aseguró que el doctor Simarro se ofendería; seguramente se había sugestionado, e inconscientemente el protagonista de La voluntad de vivir era el vivo retrato de don Luis. Blasco comprendió que si daba al público la novela, el venerable doctor Simarro se vería puesto en ridículo al mezclarlo con una historia de amor. (...) Un escándalo, a causa de la malicia humana, que lacerase el corazón de un anciano triste y dolorido, cuyo laboratorio describe en la obra, y que criticase las costumbres de una señora casada no lo podía consentir el escritor y comprendió que las gentes solo sabrían ver lo que quisieran. Retiró su obra y mandó quemar la edición entera (Blasco Ibáñez, 1977: 694-695. Cursiva mía). De acuerdo con este inestimable ejemplo de primera mano, es fácil comprender que el campo interno de referencia (Harshaw, 1984; Villanueva, 2004: 112-113) de La voluntad de vivir incluye un personaje autónomo, creado por la imaginación del autor, el médico don Enrique Valdivia, pero que incluso antes de la publicación del libro, destacados lectores del mismo, amigos por otra parte de su autor, proyectaron sobre el texto un campo externo de referencia en el que dicho personaje era trasunto inconfundible de un individuo real, el doctor Luis Simarro. Lo que traducido a los términos de nuestras tesis significa, ni más ni menos, que esta proyección intencional de los destinatarios, no cointencional en relación a la del propio novelista, tendía a hacer de La voluntad de vivir un caso auténtico de roman à clef, tendencia que, por otra parte, ya estaba insinuada desde principios de siglo en las novelas urbanas de Vicente Blasco Ibáñez, centradas en Jerez, Toledo y Madrid. Finalmente, también en el texto teórico más importante y conocido de nuestro autor, su discurso académico de 1897 sobre ―La sociedad presente como materia novelable―, de donde procede esa cita tantas veces repetida de ―imagen de la vida es la Novela‖, se hace patente una

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conceptualización del realismo literario como la que estamos apuntando, que puede incluso resultarnos sorprendente por la radicalidad de su posicionamiento. Son palabras que no tienen desperdicio para concluir con toda solvencia la argumentación que nos ha llevado, a partir de sus respectivos escritos teórico-críticos, del realismo genético de Zola al realismo formal de James para llegar por último al realismo intencional de Benito Pérez Galdos, que se sustancia en las siguientes líneas: En vez de mirar a los libros y a sus autores inmediatos, miro al autor supremo que los inspira, por no decir que los engendra, y que después de la transmutación que la materia creada sufre en nuestras manos, vuelve a recogerla en las suyas para juzgarla; al autor inicial de la obra artística, el público, la grey humana, a quien no vacilo en llamar vulgo, dando a esta palabra la acepción de muchedumbre alineada en un nivel medio de ideas y sentimientos; al vulgo, sí, materia primera y última de toda labor artística, porque él, como humanidad, nos da las pasiones, los caracteres, el lenguaje, y después, como público, nos pide cuentas de aquellos elementos que nos ofreció para componer con materiales artísticos su propia imagen: de modo que empezando por ser nuestro modelo, acaba por ser nuestro juez (Pérez Galdós, 1999: 220-221). Dámaso Alonso denunció también, a propósito del Lazarillo de Tormes, esa ―noción elemental, simplicista, y ciertamente sorprendente, de lo que es realismo‖ (Alonso, 1985: 569) que nosotros hemos calificado de genética y que en más de una ocasión, de un modo o de otro, se ha atribuido a la propia obra novelesca de Benito Pérez Galdós. En términos que habría que relacionar con la fundamentación fenomenológica de su teoría literaria, aquel inolvidable maestro de la filología española reivindica la independencia de la obra creada en relación a lo que fue su origen, así como la importancia decisiva que para su vigencia tiene el encuentro con el público. Para él, como también para el gran novelista canario cuya obra vamos a seguir estudiando durante y después de este congreso sobre ―Galdós y la gran novela del siglo XIX‖, ―la función de la obra literaria se cumple con una iluminación súbita del alma del lector‖, y por ello una obra cualquiera será realista no porque exista una realidad empírica que reproduzca fielmente, al modo de Zola, sino por su capacidad de suscitar en la mente del lector una intuición, una imagen que le convenza de que ―es o puede ser el auténtico correlato de una realidad concreta existente‖ (Alonso, 1985: 568-569).

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PLENARIAS

SOBRE EL ESTILO NARRATIVO DE GALDÓS Ricardo Senabre

En uno de los volúmenes de sus Memorias (La intuición y el estilo: VIII, 8) cuenta Baroja una de sus conversaciones con Galdós, en la que don Benito, que, según Baroja, ―se franqueaba poco con cierta gente‖, pero ―charlaba por los codos cuando se trataba de literatura y de paisajes y de pueblos españoles‖, se enfrascó en prolongadas consideraciones sobre ―la manera de crear sus personajes Shakespeare y Dickens‖, a quienes ―había estudiado en sus procedimientos muy detalladamente‖, y ―discurrió acerca de la manera de construir sus novelas Tolstoi y Dostoyevski‖, además de hablar extensamente ―de la creación de los tipos, de la invención de los argumentos y de la manera de colocar un asunto en un ambiente‖. Concluye Baroja: ―Vi que Galdós tenía (…) una gran preocupación por la técnica novelesca‖. Esto es cierto, y basta leer los textos que podríamos considerar teóricos del autor —su discurso de ingreso en la Real Academia Española, ciertos comentarios y prólogos a obras propias y ajenas— para hallar indicios abundantes de esta preocupación, que se resuelve, como no podía ser de otro modo, en la búsqueda permanente de un estilo propio, de unas fórmulas adecuadas para potenciar las historias narradas, de una experimentación constante de recursos que afecta a numerosos aspectos de la obra, desde las formas externas del relato —narración en tercera persona, forma homodiegética, novela total o parcialmente epistolar con dos o más corresponsales, historia convertida en diálogo— hasta la técnica del retrato de personajes, o el uso de clichés y formas lingüísticas caracterizadoras para singularizar a cada tipo, tanto en su habla directa como en su inserción en el lenguaje del narrador mediante el estilo indirecto libre. Muchos de estos recursos, y de manera particular el lenguaje galdosiano, han sido objeto de valiosos estudios. Lo que aquí llamaré ―estilo narrativo‖ no tiene que ver con las particularidades léxicas o lingüísticas de Galdós. No será éste un acercamiento al prosista, sino al narrador. Si aceptamos la distinción entre ambas nociones, si convenimos en que el Buscón de Quevedo es sobre todo una obra de prosista, mientras que el Quijote revela esencialmente la presencia de un narrador, no harán falta más explicaciones sobre este asunto. Aunque el lenguaje sea la materia prima y el elemento indispensable de cualquier texto, el estilo narrativo no atiende tanto a la selección de las palabras, al ritmo de la frase o al uso de los diversos registros idiomáticos, sino al engarce lógico de los diversos episodios de la historia narrada, a la coherencia interna que, mediante distintos recursos, establece correspondencias entre lugares y acciones, entre personajes y sucesos, entre objetos y representaciones, siempre con el supuesto de que el relato constituye también una red autónoma de dependencias internas, y que un personaje dicharachero en el capítulo inicial debe serlo también mediada la novela, a no ser que se intercale un suceso con la suficiente importancia como para cambiar radicalmente su carácter. La misma función conectora tienen los tics idiomáticos, los latiguillos y los giros que Galdós asigna a sus personajes. En Zaragoza, don José de Montoria aparece desde el principio utilizando con profusión la interjección ¡porra!, que no se descolgará de sus labios en toda la novela. En La desheredada, la tía de Isidoro Rufete utiliza continuamente los eufemismos puño, puñales y hasta repuñales como formas interjectivas; don José de Relimpio acude a la fórmula caracterizadora ―persona decente‖; para don Manuel de Pez las consideraciones de cualquier índole son ―logomaquias‖; Juan Bou cierra muchas de sus frases con el giro conclusivo ―y palante‖, y Mariano Rufete las comienza con la fórmula ―de consiguiente‖. Los ejemplos, como cualquier lector de Galdós sabe, podrían multiplicarse con facilidad. Cuando las expresiones típicas van desapareciendo o son sustituidas por otras es porque se produce un cambio profundo en el personaje. Es el 45

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caso de Isidoro Rufete en La desheredada, cuya degradación personal va acompañada de un progresivo envilecimiento idiomático (II, 35, 4). La coherencia interna del discurso exige que no existan datos contradictorios y que, a ser posible, cada información, además de funcionar con su significado propio, abra un haz de alusiones o referencias que se proyecten sobre el contexto. En Misericordia (XXVII), la anciana Benina va por el Puente de Toledo, camino de las Cambroneras, intentando dar con el rastro del ciego Almudena. El narrador describe el lugar, con los cementerios de San Justo y San Isidro al fondo, al otro lado del río, y anota: Al descender pausadamente hacia la explanada, vio la mendiga dos burros… ¿qué digo dos?, ocho, diez o más burros, con sus collarines de encarnado rabioso, y junto a ellos grupos de gitanos tomando el sol, que ya inundaba el barrio con su luz esplendorosa, dando risueño brillo a los colorines con que se decoraban brutos y personas. El descubrimiento del grupo de burros precede a la aparición del grupo de gitanos, y si los burros llevan como adornos ―collarines de encarnado rabioso‖, luego se indica que tanto animales como personas se decoraban con ―colorines‖, palabra que, por su patente analogía fónica con ―collarines‖, contribuye a suscitar la identificación entre el grupo de gitanos y sus animales, como expresa también la coordinación ―brutos y personas‖. Esta equiparación no acaba aquí, sino que continúa sustentando el contexto, porque un poco más adelante observa Benina cómo un grupo de personas disputa ―sobre un burro, cuyas mataduras eran objeto de vivas discusiones‖. Un gitano se destaca del grupo y se dirige a Benina, con lo que, una vez más, se repite el procedimiento: la mención de un animal precede a la aparición de una persona. El gitano entabla un breve diálogo con Benina y le indica dónde puede encontrar a Almudena. Benina se desplaza por un camino hacia una zona mísera, donde se agrupan unas casas ruinosas. Y escribe Galdós: ―Al aproximarse, notando Benina que alguien se asomaba a una reja del piso bajo, hizo propósito de preguntar: era un burro blanco, de orejas desmedidas, las cuales enfiló hacia fuera cuando ella se puso al habla‖. A continuación ―entró la anciana en el primer corral‖, y allí ―una mujer esmirriada lavaba pingajos en una artesa: no era gitana, sino paya‖. La mujer dará a Benina toda clase de explicaciones. Una vez más, la aparición de un animal aislado anuncia la presencia de un personaje que se encuentra a solas. Y si en esta ocasión hay detalles que destacan especialmente al burro y lo singularizan —es blanco, tiene grandes orejas, parece escuchar— es porque el personaje femenino que aparece a renglón seguido —la vieja escuchimizada y parlanchina— tiene también una particularidad: en aquel lugar poblado de gitanos ella es paya. Los burros que aparecen, en grupo o solos, no constituyen únicamente informaciones que ayudan a detallar la descripción del lugar, sino que poseen una función catafórica: preparan y anuncian lo que surgirá a continuación, apoyando en este caso la idea de que las gentes agrupadas en las colonias gitanas convivían con burros porque la compraventa de estos animales era, en efecto, su principal medio de subsistencia. Los objetos, los elementos de un paisaje y muchos detalles de los que constituyen el marco de las acciones reciben con frecuencia ese plus de significado que contribuye a la concatenación de los distintos componentes del texto. En Zaragoza se nos informa (XV) de que en la casa del avaro Candiola se alza un ciprés ―corpulento plantado en la huerta‖ que ―proyectaba gran masa de sombra, formando allí una especie de refugio contra la claridad de la luna‖. Es en ese lugar donde se entrevistan cuando pueden Mariquilla y Agustín, ocultándose del padre de ella. Más adelante (XVII), un bombardeo lanzado por las tropas francesas ha reducido a escombros la casa, pero ―en medio de estas ruinas, subsistía incólume el ciprés, cual pensamiento que permanece vivo al sucumbir la materia, y alzaba su negra cima como un monumento conmemorativo‖. Es indudable que, a pesar del símil que equipara

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Sobre el estilo narativo de Galdós

el ciprés a un pensamiento que perdura, lo que sucede es que ese refugio de los enamorados que se mantiene en pie a pesar de la violencia bélica representa la firmeza de un amor, mantenido en secreto por razones familiares —no es otro el sentido de la ―masa de sombra‖ bajo la que se ocultan los enamorados— que subsiste en medio de la devastación. Por eso mucho más tarde, cuando la ciudad se ha rendido ya al invasor, Mariquilla proyecta con Agustín un futuro que nunca llegará (XXVII): ―Quiero que al volver de nuestro viaje reedifiques la casa en que he nacido. El ciprés continúa en pie‖. Y después, tras haberle pedido a Agustín el difícil cometido de salvar a su padre, el perverso Candiola: ―Huiremos; nos esconderemos aquí cerca, en las ruinas de nuestra casa, allí en la sombra del ciprés, en aquel mismo sitio donde tantas veces hemos visto el pico de la Torre Nueva‖. Como poco después se truncarán todas las ilusiones con la muerte de la joven, advertimos que el ciprés, que desde el comienzo parecía representar el amor indestructible, llevaba consigo también el signo de una premonición mortuoria, como árbol funerario que es en la tradición mediterránea, y que su sombra protectora proyectada sobre los enamorados anunciaba el acecho permanente de la muerte. Conviene añadir, sin embargo, que estos valores no están previstos de antemano ni obedecen a un cálculo preciso, a un plan minucioso de la novela que contenga incluso pequeños detalles de esta índole, sino que, muy probablemente, nacen del mismo desarrollo de las acciones, como corresponde a un texto donde predomina el carácter narrativo sobre cualquier otro. Esos significados aparentemente secundarios que, en realidad, adensan y enriquecen el relato, extienden a veces sus ramificaciones a toda la historia narrada. Tomemos el ejemplo de la novela El equipaje del rey José, que inaugura la segunda serie de los Episodios. Compuesta en los meses de verano de 1875, se centra en los estertores de la ocupación francesa y en el abandono del territorio español de José Bonaparte y de los restos de su ejército, hostigados cerca de Vitoria por las tropas inglesas y algunas partidas de guerrilleros. Pero el momento histórico en que escribe Galdós, cuando se han producido algunas victorias carlistas en Montejurra y Portugalete seguidas del cerco de Bilbao —que Unamuno acabará novelando en Paz en la guerra—, se proyecta sobre la composición de El equipaje del rey José y la condiciona. Porque los personajes que ocupan el centro de la historia son dos tipos marcadamente antagónicos: Salvador Monsalud, que, para resolver sus dificultades de subsistencia, ha estado incorporado durante varios años al ejército francés como guardia de los que se denominaban ―jurados‖, y Carlos Navarro, antifrancés declarado, activo guerrillero e hijo de un católico integrista y autoritario, especie de señor feudal que, capturado por los franceses, tiene un final trágico. Monsalud —ahora rechazado como antipatriota por su propia familia— y Carlos pretenden a Jenara, lo que crea entre ellos un conflicto agravado por la disensión ideológica que provoca varios enfrentamientos. Ninguno de ellos sabrá nunca que Monsalud, hijo de padre desconocido, es fruto de una relación juvenil de Fernando Navarro, padre de Carlos, con lo que su rivalidad, que desemboca en un odio cerril, se convierte en un sentimiento cainita, que parece obedecer a un fatum aciago y culmina en su lucha final —desarrollada, como era de esperar, en plena noche—, en que Monsalud deja malherido a Carlos y huye. En realidad, esta historia de enfrentamiento entre hermanos con final dramático no hace más que trasladar a un ámbito histórico lejano la profunda desazón de Galdós ante las estériles guerras civiles carlistas, comenzadas en 1834 y no liquidadas aún por completo en el momento en que el autor compone El equipaje del rey José. El diseño de novela histórica que ha predominado en la primera serie de los Episodios ha experimentado un avance significativo, y la historia sólo adquiere su pleno sentido cuando sirve para interpretar la actualidad. Este enfoque explica muchos aspectos de la novela, como la preocupación del autor por deformar hasta la caricatura extremada en gestos y actitudes los retratos de los personajes más intransigentes —la centenaria doña Perpetua, el presbítero Respaldiza o Fernando Garrote—,

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y también su insistencia en subrayar acciones de irracional violencia y de odio colectivo, como la agresión de los lugareños de la Puebla de Arganzón contra Monsalud, que viste el uniforme francés, o el trato despiadado infligido por las tropas francesas al cura Respaldiza. Episodios de esta naturaleza sirven para acentuar la índole agresiva del ser humano, condenado a repetir, con variantes infinitas, la historia de Caín. La cohesión entre texto y contexto, esto es, la correspondencia habitual —no siempre perceptible a primera vista— entre los elementos del discurso, la historia narrada y el marco del relato, alcanza incluso a cuestiones que, más que compositivas, se nos antojarían propias de la elocutio, del uso peculiar del lenguaje, el cual, sin embargo, se halla una vez más supeditado al conjunto de la novela, como puede advertirse con un somero análisis. En Un voluntario realista (1878), que pertenece a la segunda serie de los Episodios nacionales, Pepet Armengol, un niño que se ha quedado huérfano a los doce años, es recogido por las monjas de San Salomó con el propósito de prepararlo para desempeñar en el futuro las funciones de sacristán. Mientras va adiestrándose en sus futuras tareas, las monjas le permiten salir a jugar algunas mañanas con otros niños que se reúnen junto al río, donde se entregaban al juego de tropa, que era su mayor delicia. Allí organizaban ejércitos con espadas de caña y sombreros de papel; allí asaltaban formidables plazas, defendían castillos, se destrozaban a cañonazos (entiéndase pedradas) conquistando lauros inmortales y ganando gloriosísimas contusiones, tras de las cuales venía la zurribanda que en sus casas les administraban los enojados padres o el maestro de escuela (II). En estas contiendas, Pepet exhibe pronto un ―don de mando que aparece frecuentemente en la niñez como anuncio de una superioridad futura‖, y el narrador se extiende en detallar las habilidades bélicas del niño: Era atrevido, daba grandes porrazos, no perdonaba las faltas de disciplina, sacaba de su cabeza admirables invenciones en cuanto a plan de batallas y pedreas y resolvía gallardamente todas las disputas […] entre los distintos cuerpos de ejército […] Era astuto en las exploraciones, heroico en los encuentros, prudente en las retiradas, previsor en todos los casos […] Al ver a sus bravos soldados faltos de vituallas, dirigía admirablemente el merodeo de fruta en las huertas del río, o el saqueo de una cabaña cuando estaban ausentes los dueños […] Pepet no ascendió a general: lo fue desde el primer momento. Esta humorística alegoría, que eleva los juegos infantiles a la categoría de una guerra de adultos, parece uno más de los muchos símiles desarrollados que se encuentran en las páginas de Galdós. Pero es conveniente ir un poco más allá de esta apreciación, y recordar que, poco después, se cuenta cómo Pepet, conocido con el apodo de Tilín, contrae unas fiebres palúdicas y soporta luego una convalecencia prolongada. Para paliar su estado y ante la carencia de juguetes en el convento, una joven monja, sor Teodora, le prepara ―un sombrero hecho de papel […] y una espada de caña‖ (recuérdese que, en el texto citado antes, los niños juegan ―con espadas de caña y sombreros de papel‖). Pepet permite que la monja le coloque el gorro, pero rechaza la espada con palabras tajantes: ―La espada que yo deseo no es de caña, sino de hierro‖. Y, tras una elipsis narrativa, años más tarde, cumplidos ya los dieciocho, Pepet confiesa a la monja (III) su propósito de ser soldado y guerrero. Lo hará, en efecto, al convertirse en voluntario realista y participar en numerosas acciones bélicas. Por otra parte, y paralelamente a esta historia, ha ido creciendo un conflicto íntimo en Pepet que se descubre cuando, en una entrevista con sor Teodora (XI), confiesa a la monja que está enamorado de

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ella. Pues bien: este motivo temático, que será nuclear en la novela, también cuenta con una escena, situada muchos años atrás, que ahora se percibe como premonitoria: Pepet, niño todavía, asiste a la toma de hábito de sor Teodora, que es —el narrador adopta aquí el punto de vista del niño— ―una joven de sorprendente hermosura‖, con ―los más hermosos cabellos negros que se podían ver en el mundo‖. Cuando Pepet ve cómo a la joven que toma el velo le cortan a tijeretazos el pelo ―sintió que su alma minúscula se llenaba de una cólera sofocante, irresistible, volcánica‖ insulta a los oficiantes y cae desmayado. Tras su desvanecimiento, ―sintió que en su espíritu entraban de rondón ideas nuevas, y que su conciencia empezaba a sacudirse y a resquebrajarse como un gran témpano que se deshiela‖ (II). Estas sensaciones un tanto vagas —o, mejor, formuladas de un modo deliberadamente vago e impreciso por el narrador— pueden interpretarse mal en el momento en que las leemos, pero adquieren su sentido pleno cuando, mucho más tarde, descubramos los sentimientos de Pepet. De nuevo, un suceso de la niñez se presenta como anuncio de un conflicto adulto. En algunos casos, formulaciones metafóricas de carácter bélico como las que acabamos de examinar en Un voluntario realista tienen una raíz más honda que la del simple valor catafórico. Recordaremos aquí el caso de Nazarín (1895), cuando el personaje central, acompañado por las dos mujeres que han decidido compartir la suerte del sacerdote y su tarea evangelizadora, es apedreado por unos niños (IV, 2): ―Al general le dieron en la cabeza, y al ala derecha en un brazo. El ala izquierda quiso tomar la ofensiva, disparando también contra ellos‖. Más adelante se afirma que, en sus desvelos por socorrer a los enfermos de Villamanta, Nazarìn fue ―un héroe cristiano‖; se habla de su ―campaña‖ y se informa de que más tarde debió afrontar ―nuevas y más terribles campañas‖. Luego, Nazarìn y las dos mujeres velan en un castillo ruinoso por temor a que el Pinto los descubra. Y al final, Nazarín tiene una visión en la que se ve acometido por enemigos armados y surge Ándara, vestida de mujer guerrera, para defenderlo. Toda esta insistencia en el léxico bélico, que convierte la peregrinación de Nazarín en una permanente contienda, es el desarrollo de una antigua formulación metafórica que se halla implícita, sin aflorar a la superficie del texto salvo por estos indicios. Se trata de la idea, procedente del libro de Job y reactivada en las constituciones de muchas órdenes monásticas medievales, que hace del cristiano un miles Christi, metáfora de gran rendimiento que ha llegado hasta nuestros días. La visión del creyente como soldado —y, subsidiariamente, de su vida como una contienda— es la que permite el desarrollo metafórico de todos estos pasajes galdosianos, que dan forma narrativa, así, a una antigua imagen. No es éste un recurso aislado en la prosa narrativa de Galdós, sino muy productivo. La cohesión de muchos pasajes se debe a que obedecen a un principio ordenador que los justifica y les da sentido. Y con frecuencia, en efecto, ese principio es una idea nuclear que actúa bajo el envoltorio de una imagen tradicional. Los ejemplos posibles son tan abundantes que habremos de contentarnos con esbozar tan sólo un par de ellos. En Misericordia se describe minuciosamente, desde el capítulo inicial, la multitud de indigentes y mendigos que se agolpa en la pared Norte de la parroquia de San Sebastián, y se hace con una sostenida metáfora: es una ―cuadrilla de miseria‖ que acecha el paso de los viandantes: Al modo de guardia de alcabaleros que cobra humanamente el portazgo en la frontera de lo divino […] Los que hacen guardia por el Norte ocupan distintos puestos […] y es tan estratégica su colocación, que no puede escaparse ningún feligrés […] En rigurosos días de invierno, la lluvia o el frío glacial no permiten a los intrépidos soldados de la miseria destacarse al aire libre […] y se repliegan con buen orden al túnel o pasadizo que sirve de ingreso al templo parroquial, formando en dos alas a derecha e izquierda. Bien se comprende que con esta formidable ocupación del terreno y táctica exquisita no se escapa un cristiano, y forzar el túnel no es menos difìcil y glorioso que el memorable paso de las Termópilas […] No baja de docena y

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media el aguerrido contingente, que componen ancianos audaces, indómitas viejas, ciegos machacones, reforzados por niños de una acometividad irresistible […] y allì se están desde que Dios amanece hasta la hora de comer, pues aquel ejército se retira metódicamente, para volver con nuevos bríos a la campaña de la tarde. Al caer de la noche […] se retira el ejército, marchándose cada combatiente a su olivo con tardo paso. Basta repasar el léxico del fragmento —citado aquí sólo en parte para reducir su considerable extensión— para advertir su adscripción al ámbito semántico de la lucha: ―guardia de alcabaleros‖, ―intrépidos soldados‖, ―se repliegan‖, ―formando en dos alas‖, ―ocupación del terreno‖, ―táctica‖, ―aguerrido contingente‖, ―acometividad‖, ―ejército‖, ―campaña‖ e incluso el recuerdo del paso de las Termópilas que narró Heródoto. El lector puede sonreír ante este humorístico alarde, pero lo cierto es que, de igual modo que el léxico bélico en el pasaje antes citado de Nazarín desarrollaba la antigua imagen del miles Christi, ahora este ejército de míseros es el resultado narrativo de una fórmula acuñada por Darwin y muy difundida en las últimas décadas del siglo XIX: la struggle for life o lucha por la vida, que dará título años después a una conocida trilogía de Baroja. Galdós transfiere la idea darwiniana sobre el mantenimiento de las especies a esta ―cuadrilla de miseria‖ porque, si bien se mira, la búsqueda diaria del sustento para sobrevivir convierte su vida en una permanente lucha. Por eso Galdós remata el pasaje con unas palabras inequívocas referidas al ―ejército‖ de indigentes: ―Observémosle en su rudo luchar por la pìcara existencia, en el cual no hemos de encontrar charcos de sangre ni militares despojos, sino pulgas y otras feroces alimañas‖. Ese ―rudo luchar por la pìcara existencia‖ es, si no me equivoco, la primera adaptación narrativa entre nosotros de las dos fórmulas acuñadas por Darwin: struggle for life y struggle for existence. Añadamos a todo esto otra creación metafórica clásica muy utilizada también, como núcleo y principio ordenador de pasajes y escenas, por Galdós. Se trata de la antiquísima equiparación entre la vida humana y la navegación, y, secundariamente, la identificación del ser humano individual con un navío. De origen bíblico, ha tenido una aplicación especial en textos de literatura religiosa, sobre todo a partir del abundante número de variaciones que sobre esta imagen ofreció san Agustín. Es componente esencial en algunas de las más conocidas odas de fray Luis de León y se prolonga con usos numerosísimos hasta nuestros días, como acaso en el futuro pueda comprobarse si algún investigador se decide a acometer la reconstrucción de su fértil historia. Galdós acudió a la imagen con gran frecuencia. Así, en Trafalgar (XI), el barco Santísima Trinidad es cañoneado por el enemigo y aparece personificado: De tal modo combatida y sin poder de ningún modo devolver tales destrozos, la tripulación, aquella alma del buque, se sentía perecer, agonizaba con desesperado coraje, y el navío mismo, aquel cuerpo glorioso, retemblaba al golpe de las balas. Yo le sentía estremecerse en la terrible lucha: crujían sus cuadernas, estallaban sus baos, rechinaban sus puntales a manera de miembros que retuerce el dolor, y la cubierta trepidaba bajo mis pies con ruidosa palpitación, como si a todo el inmenso cuerpo del buque se comunicaran la indignación y los dolores de sus tripulantes. Aquí, la ecuación entre buque y cuerpo vivo se halla todavía mediatizada por la presencia del yo narrador y por la referencia a los miembros de la tripulación. En cambio, la novela Gloria ofrece una transformación más coherente y rica. Ya poco después del comienzo (I, 13) estalla una tempestad en la que el viento ―caìa con furia loca sobre el mar‖, y don Ángel de Lantigua, el obispo, exclama: ―¡Pobres marinos, pobres navegantes!‖. Poco después, Daniel

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Morton, el náufrago extranjero que irrumpe en la vida de Gloria, lo hace tras haber escapado de la muerte en una escena donde se describen con pormenor la zozobra del barco y su hundimiento: Se le veía [al barco] forcejear con las olas, tratando de gobernarse con la hélice para huir de los escollos, y su figura tomaba la especial fisonomía que adquiere todo lo que interesa, personificándose a los ojos de los que estaban en salvo. No era un buque, sino un hombre, un pobre nadador que luchaba con la resaca; se le veía romper las olas con la dura cabeza, y sacarla fuera para respirar por los dos agujeros llamados escobenes, abiertos a manera de narices […] Tragaba el casco inmensos sorbos de agua, y al tumbarse los arrojaba en catarata por los portalones, sin dejar de dirigir al cielo su espantosa imprecación en forma de humo densísimo y de rugiente vapor blanco y rabioso como el chorro de la ballena herida. Por otra parte, y unidas al motivo de la tempestad y del naufragio —símbolos evidentes de la muerte—, las fuerzas destructoras de la naturaleza reaparecen en momentos claves de la historia. Así, cuando Juan de Lantigua sorprende a Gloria con Morton y descubre súbitamente el amor entre ambos, cae fulminado por la impresión, mientras hay una tormenta pavorosa, con peligrosa crecida de la ría (I, 29). En el capítulo final asistimos a la muerte de Gloria. El dolor ìntimo está representado por don Ángel, que ―medio muerto de pena, no quiso salir de la habitación‖, y por Esther, que ―encerrada también en la suya, tenìa los ojos encendidos de tanto llorar‖. Este llanto no es el único, porque simultáneamente, en el exterior, ―el tiempo apacible desapareció, poniéndose obscuro el cielo, ceñudo y llorón. Corrían los vientos, y quejándose alborotada la mar, dejaba oìr en toda la costa sus mugidores ayes‖. La asociación de luz y oscuridad, así como de lugares y momentos del día, a determinadas acciones es habitual en el estilo narrativo de Galdós. Recordemos la última parte de Miau (1888). Villamil emprende (XLII) la que será su última caminata por Madrid, casi a mediodía: ―Tiró hacia la plaza de San Marcial, y al llegar a los vertederos de la antigua huerta del Príncipe Pío, se detuvo a contemplar la hondonada del Campo del Moro y los términos distantes de la Casa de Campo‖. Contempla extasiado el cielo luminoso y azul y los primeros brotes de plantas y árboles. Ya por la tarde, sigue vagando por lugares cercanos y ve pasar una bandada de gorriones (XLIII): Le dio al santo varón la vena de sacar un revólver que en el bolsillo llevaba, montarlo y apuntar a los inocentes pajarillos, diciéndoles: —Pillos, granujas […], ¿qué dirìais si ahora yo os metiera una bala en el cuerpo? Porque de fijo no se me escapaba uno. ¡Tengo yo tal puntería!... Agradeced que no quiero quedarme sin tiros. Sigue caminando hasta que mucho más tarde, ya en el capítulo siguiente (XLIV), vuelve ―andando hacia la plaza de San Marcial […] Encontrose de nuevo en los vertederos de la Montaña, en lugares adonde no llega el alumbrado público, y los altibajos del terreno poníanle en peligro de dar con su cuerpo en tierra antes de sazón‖. Se detiene al borde de un terraplén, con el ―peligro de rodar al fondo invisible‖. Allì se mata, y, como el narrador especifica, ―retumbó el disparo en la soledad de aquel tenebroso y abandonado lugar‖. La oscuridad, la cercanìa de los vertederos, el peligro de ―dar con su cuerpo en tierra‖ y, antes, la mención del revólver y las palabras dirigidas a los pájaros, son otros tantos anuncios de la muerte cercana del desdichado Villamil, que se producirá, ya de noche, en los mismos lugares que al ser contemplados con la luz matinal habían despertado en el personaje sensaciones de beatitud. Como ya quedó indicado, esta correspondencia fiel entre la elección de elementos expresivos y su expansión en el contexto —entre el eje de la selección y el de la combinación,

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podríamos decir— llega hasta detalles minúsculos y en apariencia insignificantes. En la novela Misericordia (XL) van de paseo Obdulia, doña Paca, Juliana y Polidura: Iba Juliana arreándolos a todos [arrear tiene aquí el sentido de ‗estimular a los animales con voces para que se muevan deprisa‘] y mandándoles que fueran deprisa por el camino que les marcaba. No le faltaba más que un palo para parecerse a los que en vísperas de Navidad conducen por las calles las manadas de pavos […] Doña Paca era la res humilde que va donde la lleven, aunque sea al matadero; y Juliana, el pastor que guía y conduce. Esta humorística analogía reaparece al comienzo de Fortunata y Jacinta (I, 2), donde se narra cómo doña Isabel Cordero saca a pasear los domingos a sus siete hijas y ―pastoreaba aquel rebaño, llevándolo por delante como los paveros en Navidad‖. Pero, al margen de esta reiteración del símil, el estilo narrativo de Fortunata y Jacinta es de especial complejidad, y bastará ceñirse a un ejemplo cercano al del pasaje anterior para acreditarlo. Doña Isabel Cordero, que, aunque venida a menos, pertenece al gremio de comerciantes de tejidos e hilos de Madrid, ha acostumbrado a las hijas mayores a ayudarle ―en el repaso de la ropa, o en acomodar al cuerpo de los varones las prendas desechadas del padre‖. Cuenta el narrador que, al pasear Isabel con sus hijas, las cuales llamaban la atención ―por el número y la escala gradual de las tallas‖, comentaban los viandantes: ―Ya está ahì doña Isabel con el muestrario‖. Más adelante, el narrador se ha apropiado de la denominación y asevera que, al trabajo de vigilar a sus hijas, Uníase el trabajo de exhibir y airear el muestrario, por ver si caía algún parroquiano o, por otro nombre, marido. Era forzoso hacer el artículo, y aquella gran mujer, negociante en hijas, no tenía más remedio que vestirse y concurrir con su género a tal o cual tertulia de amigas. Luego afirma: ―No están los tiempos para hilar muy delgado en esto de los maridos‖. No es preciso subrayar que el léxico seleccionado —muestrario, género, negociante, hacer el artículo, hilar— pertenece al ámbito mercantil. Y poco después, al cerrar el capítulo, leemos: ―Al llegar aquì me veo precisado a cortar esta hebra, y paso a referir ciertas cosas…‖. En ningún lugar de su extensa obra utiliza Galdós, en tan breve superficie textual, los giros ―cortar la hebra‖ e ―hilar delgado‖, que, aunque teniendo sentido figurado, comparecen aquì arrastrados por el universo semántico marcadamente ―textil‖ del contexto, del que nada ni nadie se libra. Ni siquiera Dios, del que más adelante se dirá que, ―apreciando los méritos de aquella heroína [doña Isabel Cordero], echó una mirada de benevolencia sobre el muestrario y después lo bendijo‖, para referir seguidamente los matrimonios de algunas hijas. Con menor intensidad se observa el mismo procedimiento en algunos pasajes de Miau. Galdós describe la situación del cesante Villamil (cap. IV): Había cumplido sesenta años, y los de servicio, bien sumados, eran treinta y cuatro y diez meses. Le faltaban dos para jubilarse con los cuatro quintos del sueldo regulador, que era el de su destino más alto, jefe de administración de tercera. Y reproduce a continuación en estilo directo algunas de las reflexiones que obsesionan sin cesar al personaje: ―¡Qué mundo éste! ¡Cuánta injusticia! (…) No pido más que los dos meses para jubilarme con los cuatro quintos, sì, señor…‖. Poco más adelante se describe la habitación en que duermen el nieto de Villamil y Milagros: ―Había en aquella pieza un tocador del tiempo de vivan las caenas, una cómoda jubilada con los cuatro quintos de su

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cajonerìa, varios baúles y las dos camas‖. La analogìa implìcita entre el jubilado y la vieja cómoda hace que ambos compartan el mismo giro idiomático. En el capítulo VI de la misma novela se habla de un periodista provinciano que se enamora de Milagros y le dedica inflamadas y poéticas líneas, aunque su menester en el periódico se limita a dar prosaicas noticias comerciales, de las que se ofrece como muestra una, titulada ―Harinas‖, en la que se detallan los sacos vendidos durante la última semana, su precio y el comportamiento del mercado. Curiosamente, el joven periodista tendrá una vida muy corta, como se cuenta poco después. Sus cada vez más frecuentes desvaríos a causa de su amor no correspondido desembocan en un trágico final que obedece también a un signo premonitorio: ―Llegó a ponerse tan malo, pero tan malo, que un día se tiró de cabeza en la presa de una fábrica de harina, y por pronto que acudieron en su auxilio, cuando le sacaron era ya cadáver‖. Otro recurso típico de la prosa narrativa galdosiana se deriva del intento por equiparar el tiempo del relato al de la historia. El asunto no requerirá grandes explicaciones. Cuando un novelista trata de decir, por ejemplo, que un personaje espera a otro durante un rato, puede afirmarse esto, sin más, y pasar a lo siguiente mediante una elipsis temporal, con indicaciones como ―esperó dos horas en la sala vacìa hasta que X apareció‖, o bien ―X llegó excusándose al cabo de dos horas‖. Pero también se puede intentar la materialización del tiempo de espera frenando la atención del lector y desviándola hacia mil detalles insignificantes e informaciones menudas cuya función en el contexto no es otra que la de retardar la solución —la aparición del personaje, en suma—, haciendo de este modo que el lector se impaciente al verse obligado a consumir también un tiempo real, sutil artificio narrativo del autor gracias al cual el lector acaba por identificarse más estrechamente con el personaje que aguarda. En el episodio nacional Napoleón en Chamartín (1874), Gabriel Araceli ha conseguido llegar a Palacio, fingiendo ser el duque de Arión, con la esperanza de encontrar a su amada Inés. Mientras aguarda solo en un aposento (XXVII) con la inquietud de ser descubierto, el tiempo se alarga con la acumulación de detalles descriptivos: el tictac del reloj, el chisporroteo de los leños que arden en la chimenea, el desasosiego creciente de Gabriel (―A veces me parecìa que los minutos corrían con inconcebible rapidez, y a veces que se estaban quietos delante de mí, mirándome como geniecillos desvergonzados‖), los impulsos de huir, los paseos por la estancia, las reflexiones sobre la duración de la propia espera (―Pasaron no sé si horas o minutos; sólo sé que muchas ideas mías se iban quedando atrás y que venían otras a sustituirlas para marcharse‖), la observación de una puerta que invita a abrirla y penetrar en la habitación contigua, llena de espejos, donde la imagen de Gabriel se multiplica, luego otra puerta y una tercera estancia oscura, con una nueva puerta al fondo por debajo de la cual se filtra algo de luz al tiempo que se oyen voces lejanas de mujer. Gabriel se acerca sigilosamente. Cesan las voces. Comienza a abrir despacio la puerta, procurando que no rechine (―Puse la mano en el picaporte y con mucha, muchìsima lentitud, lo fui levantando, levantando, de modo que no hiciera ruido‖); las cosas se muestran poco a poco; un lecho con dosel blanco; una mesa con labores de mujer y Una figura puesta de rodillas delante de un reclinatorio. Vuelta hacia mí aquella figura, que apoyaba la frente en el reclinatorio, no era fácil reconocerla, pues de su cabeza no se veía sino el cabello; pero yo la reconocí, y era ella misma: era Inés. Si se lee con detenimiento el pasaje se comprueba que resultaría muy difícil superar esta acumulación verosímil de tantos elementos, desde objetos, acciones o pensamientos hasta formas verbales retardadoras (repeticiones y gerundios: ―con mucha, muchìsima lentitud‖, ―lo fui levantando, levantando‖) que contribuyen solidaria y eficazmente a prolongar la espera de Gabriel y, claro está, la expectación del lector.

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En estos y en otros muchos casos análogos advertimos la modernidad de Galdós, sus tanteos —incansables, a veces intuitivos— en la experimentación de nuevas fórmulas narrativas que más tarde formarán parte de los recursos desarrollados por el arte narrativo moderno. En el mismo capítulo de Napoleón en Chamartín al que pertenece el pasaje comentado antes, varios cortesanos acechan las sombras que se reflejan sobre una pared de la conversación que, en otra estancia, mantienen Napoleón y su hermano, y, al ser imposible escuchar las palabras, tratan de descifrar lo que se dice interpretando los movimientos de las siluetas de los personajes, como en una visión de sombras chinescas, y provocando así una multiplicación de voces y perspectivas. Uno de los cortesanos observa que alguien —la sombra del Emperador, o tal vez la de su hermano— ―dice que no, que no y que no con la cabeza‖, y, por tanto, ―de seguro está diciendo que no cederá a nadie sus derechos a la corona de España‖, o bien ―que pasará por todo menos porque los ingleses se metan aquì‖, o que ―los españoles no podrán resistir mucho tiempo‖. Luego, la sombra ―dice que sì, que sì y que sì‖, y los observadores vuelven a discrepar en su interpretación del gesto. Según uno de ellos, el emperador ―habla de que son indudables sus derechos de conquista‖; para otro, ―de que puede disponer del Trono de España como se le antoje‖; un tercero afirma que ―lo que hace es asegurar que vencerá a los ingleses‖. La multiplicación de perspectivas divergentes pone de manifiesto la incertidumbre ante la realidad, que será un asunto fundamental en la literatura narrativa más innovadora del siglo XX. En ocasiones, la novedad de la visión establece un claro anticipo de tendencias posteriores y, además, crea precedentes y modelos que aprovecharán otros escritores. He aquí un ejemplo revelador, entre muchos posibles: en el episodio nacional El 19 de marzo y el 2 de mayo, Gabriel Araceli, que trabaja como cajista en una imprenta, está enamorado de Inés, una muchacha huérfana que vive con su tío, el padre Celestino Santos, en Aranjuez. Gabriel acude a visitarla los domingos, almuerza con Inés y su tío y luego pasean los tres hasta el jardín del Príncipe. Y añade Galdós, por boca del narrador Araceli, lo siguiente: Por último, nos sentamos a orillas del río, y en el sitio en que el Tajo y el Jarama, encontrándose de improviso, y cuando seguramente el uno no tenía noticias de la existencia del otro, se abrazan y confunden sus aguas en una sola corriente, haciendo de dos vidas una sola. Galdós compuso El 19 de marzo y el 2 de mayo en 1873. Muchos años más tarde, en el artìculo titulado ―Cuenca ibérica‖, publicado en El Sol el día 26 de noviembre de 1931, Unamuno describe el encuentro en tierra conquense de los ríos Júcar y Huécar del siguiente modo: Se abrazan y conjugan Júcar y Huécar al pie de la iglesia mayor que ha bendecido tantos desemboques mutuos de vidas de almas oscuras […] y a morir se han ido, mejidos sus caudales, vidas aparejadas en costumbre. Se conocieron acaso en aquel parque provinciano, enjaulado, y formaron un hogar. No sólo es evidente la cercanía de la visión, sino hasta los ecos verbales. Los ríos de Galdós ―se abrazan y confunden […] haciendo de dos vidas una sola‖; los de Unamuno ―se abrazan y conjugan […], vidas aparejadas en costumbre‖. El modelo galdosiano ha operado en la memoria de lector de Unamuno, aunque el resultado ofrece una diferencia notable, porque, en el caso del escritor vasco, nos encontramos ante un puro pasaje descriptivo, mientras que la descripción galdosiana acude al símil porque lo integra en el relato como un elemento más de la narración, un dato sólo explicable por las circunstancias de la historia: son Araceli e Inés, que sueñan con casarse algún día, quienes contemplan el encuentro de esos dos

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rìos que ―se abrazan y confunden […] haciendo de dos vidas una sola‖. La mirada de los personajes transfiere a los ríos una aspiración callada, un deseo íntimo que sólo así, metafóricamente, aflora a la superficie del discurso. Galdós se anticipa de este modo al uso del paisaje como expresión de un estado de ánimo que los escritores de la generación posterior —Baroja, Azorín, Antonio Machado…— pondrán en práctica de manera generalizada, alertados por la formulación de Amiel en sus influyentes Fragments d‘un journal intime (―Un paysage quelconque est un état de l‘âme‖), publicados muchos años más tarde que la novela de Galdós. Cada vez resulta más evidente que la obra de Galdós es inagotable y que, por muchos acercamientos críticos que se sucedan, quedarán siempre rincones inexplorados, detalles al parecer insignificantes y llenos, sin embargo, de sentido, fórmulas narrativas cuyo análisis nos permite entrar en el laboratorio del escritor, escrutar su mesa de trabajo, rehacer los impulsos creadores, las tentativas y hasta los errores de quien, con una tenacidad y una intuición narrativa excepcionales, sentó las bases de la novela contemporánea en lengua española.

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HABLA, MEMORIA. HISTORIA, MEMORIA Y POSTERIDAD EN VIDA DE GALDÓS (1843-1920) Anna Caballé Masforroll

El 3 de mayo de 1888, Leopoldo Alas escribe a Galdós una carta datada en Oviedo en la que le solicita su colaboración para una semblanza biográfica del novelista canario: Mi querido don Benito: Me han encargado de escribir en 32 páginas una biografíacrítica de Vd. para comenzar la biblioteca del Sr. Barros y le ruego que me mande aquellos datos biográficos y autobiográficos que crea oportuno hacer conocer al público. Como hay ya varias biografías de Vd. espero que le mereceré yo algo excepcional y que no sepa todo el mundo. Tómese el trabajo de dedicarme una hora apuntando en letra clara, como esta verbigracia, que se entienda bien, lo que Vd. quiere que el público sepa por mi conducto de su infancia, juventud, años de aprendizaje, historia de sus libros, traducciones de los mismos, etc. etc. Ya sé que me veré negro para meter en 32 páginas eso y algo de lo mucho que yo sé de Vd. sin que Vd. me lo cuente, pero haré lo que pueda para sintetizar, como dicen los animales. En fin, Vd. ya me entiende, que quiero algo nuevo, que pruebe que Vd. me dice a mí lo que no dice a todos. Esto no es pedirle que Vd. me cuente sus primeros amores, si no quiere.1 La carta continúa, no mucho más, aunque no vuelva a hacerse referencia al ruego que le hace y que acabo de leer. Como habrán reparado ya, Clarín se comporta en ella como cualquier biógrafo ávido de que su biografiado, ni que sea ocasional como Galdós respecto a Clarín, muestre con él la elocuencia que no ha manifestado con otros. Siempre ha sido así y siempre será así: el biógrafo, fuere quien fuere, dependiendo para su trabajo de la información que en buena parte no puede obtener por sí mismo porque se halla depositada en la memoria o conocimiento de otros. Galdós le responde con serias objeciones acerca de la idea de Clarín en una carta importante para conocer la postura del novelista canario: ―Eso de los datos biográficos me tiene preocupado. ¿Qué datos le voy a dar? No se me ocurre nada. Debo decirle que siento cierta repugnancia a entregar al público la vida privada‖.2 Afirma detestar la familiaridad con el público; muy al contrario cree que debe interponerse ―una pequeña muralla de la China‖ entre ambos a fin de presevar la propia libertad. Pero ante la insistencia de su amigo y gran admirador, el novelista canario aprovecha la calma del verano santanderino para facilitarle la labor: Mi patria es Las Palmas, ciudad de las Afortunadas. Nací el 10 de mayo de 1845, de manera que ya pasé ¡ay Dios mío! De los 43 años. Créame v. Que nada se me ocurre decirle de mis primeros años. Aficiones literarias tuve desde el principio; pero sin saber por donde había de ir. Vine a Madrid y estudié la carrera de leyes de mala gana. Tengo una idea vaga de que en los 3 o 4 años que precedieron al 68 se me ocurrían a mí unas cosas muy raras.3 Esas cosas raras confluyen en la escritura de su primera novela La Fontana de Oro y a partir de aquí Galdós va enhebrando desmañadamente la secuencia de su obra literaria [que Clarín conoce de sobra] e insistiendo en la absoluta falta de interés de cuanto le escribe a su 56

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amigo. Es una carta cuyo contenido no podía satisfacer de ningún modo al autor de La Regenta, de modo que le contestó a vuelta de correo diciéndole que él necesitaba otra cosa. Yo no tengo aquí ninguna biografía de Vd. [escribe Clarín de nuevo] y de memoria no se puede dar esa especie de cédula de vecindad que en toda biografía se necesita; yo apenas sé dónde ha nacido Vd., sé que fue en Canarias, pero eso no me basta. Si Clarìn, que pasa por amigo de Vd. se descuelga diciendo ―Pérez Galdós nació en Canarias hará unos cuarenta años y después de estudiar con regular aprovechamiento latín y otras especies se trasladó a la península donde se puso a escribir novelas y tal como quien se bebe unos vasos de agua‖ se dirá que no traigo ningún dato nuevo, y que todo eso pude preguntarlo en la portería de su casa. Compréndame Vd., por los clavos de Cristo, que apura el tiempo. Yo necesito saber de Vd. algo más que cualquier provinciano que llegue a Madrid con su familia y les diga a sus hijos al verle pasar —―Mirad, ese es un gran novelista, se llama don Benito y nació en Canarias‖. ¡Canario! Eso es poco, don Benito: yo quiero hechos, hechos, como los positivistas (...) Dígame Vd. a mí tanto como haya dicho a otros... y algo más si cree que lo merezco. ¿Es que le da vergüenza haber nacido en martes, por ejemplo? Pues pondremos lunes, pero vengan los datos.4 La carta, de la que he extraído los pasajes más risueños, es más larga y Clarín en ella ya no tiene otro tema que resultar convincente ante su amigo para que por fin se abra con él y le dé la información que le es indispensable para poder armar una semblanza biográfica en condiciones. Reparen en que si en la primera solicitaba con seguridad y desahogo más cosas de las que Galdós había dicho nunca, por ser él quien era, en esta segunda ya se conforma con que le diga lo que supone habrá dicho a otros. Galdós, sin embargo, no se da por aludido y sigue sin colaborar más que lo indispensable para evitar un desaire. Clarín se desespera. En carta de agosto, es decir tres meses después, el autor de La Regenta le recuerda que no le ha enviado nada que pueda serle de utilidad y que el editor ha hecho ya publicidad del escrito que todavìa no existe. Clarìn baja un nuevo escalón, y definitivo, en sus peticiones: ―Por Dios, le ruego que cuanto antes me envíe algún artículo biográfico en que consten las señas de Vd.: lugar y fecha de nacimiento, etcétera. En fin, lo que no puede omitirse‖. Sigue pensando que a él Galdós deberìa darle algo más de lo que saben los otros, pero ―si tanto puede la pereza, vengan al menos los generales de la ley‖. Y acaba: ―Espero tener en mi poder antes de ocho días lo que le pido. Si no... no es Vd. mi amigo o será de bronce o peña. Vengan los datos‖. Como ven, Clarín sigue confiando en su colaboración aunque ahora apela ya a la continuación de su amistad para lograr que Galdós colabore. Sin embargo, el autor de Fortunata y Jacinta sigue imperturbable negándole los datos a su amigo. Es evidente que no lo hace por pereza un hombre como él y con su capacidad de trabajo —(eso podría explicarse en otra novelista casi canaria, Carmen Laforet, que apenas contestaba su correspondencia profesional)— sino que obedece a una profunda convicción o deseo de mantener su vida privada al margen de su obra literaria. Para Pedro Ortiz Armengol 5, por el momento, y a pesar de las deficiencias, su biógrafo más completo, esa sistemática ocultación, la falta de unos perfiles capaces de alimentar y mantener el mito, ha impedido la proyección universal de Galdós, al modo de otros novelistas de su talento como Balzac, Zola, Dickens o Tolstoi, novelista con el que Galdós muestra interesantes correspondencias en su denuncia social y en el deseo de dilucidar la autenticidad, o no, del sentimiento religioso tan dominante en su época. Siete meses después, en diciembre del 88, Clarín sigue reclamándole datos. Le confiesa que a pesar de las reclamaciones del editor aún no ha iniciado su semblanza y es que no sabe

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cómo ponerse. ―¡Me ha dicho Vd. tan poco! Casi nada: vengo a saber de Vd. (salvo lo que yo he visto, observado y adivinado) lo mismo que cualquiera que sepa que nació Vd. en Canarias sobre poco más o menos, isla arriba o abajo‖. La situación podrìa ser desesperante, pero Clarín parece resignado ya a escribir su dichoso folleto sin datos (o con los pocos que le ha proporcionado Pereda sobre cómo conoció a Galdós y con lo que él mismo puede añadir de su cosecha). De modo que en carta posterior, no fechada, le dice cómicamente airado: ―Nunca me ha contestado Vd. a mi última carta ni me ha mandado más datos. Ya no los quiero, llevo casi mediada la biografìa‖. Clarìn ha acabado por tomarse a broma el silencio empecinado de su amigo y colega y ha hecho lo único que puede hacerse en estos casos que es componérselas como se pueda. Así lo admitirá en el prólogo a su librito,6 utilizado por Pedro Ortiz Armengol para ilustrar la actitud secretista del común biografiado. Escribe Clarín entonces con mucha retranca: ―Y después de larga y amabilìsima correspondencia vinimos a parar en que Galdós no sabía a punto fijo lo que eran los datos, lo que se le pedía; y en que, en todo caso, él había nacido en Las Palmas‖. Es de suponer que Galdós al leerlo respirarìa aliviado y más en una época en que vivía un romance apasionado con la escritora Emilia Pardo Bazán que sin duda aumentaba la experiencia de clandestinidad que sentía en general respecto a su vida privada y sentimental. Aunque lo ocultó acusando recibo de la biografía con gran emoción y simulando arrepentirse de su escasa colaboración: ―Caramba, ¡que siento no haberle dado ahora algunos datillos!‖.7 Por su parte, también doña Emilia hará frecuente mención, en su deliciosa correspondencia con Galdós, de su notable astucia para mantener oculta del público su relación sentimental. Mérito notable si tenemos en cuenta la avidez del público en cualquier época, antes como ahora, por conocer los pliegues más privados de la vida más pública. Doña Emilia, a ese talento de su amante, lo llamará ―maquiavelismo‖: ―El maquiavelismo corre de tu cuenta. Desempeñas tan bien ese negociado maquievelistiquidisimuliforme‖ le comenta a punto ambos de emprender lo que, de nuevo la novelista gallega, llama un ―esquinazo europeo‖. Sobran las aclaraciones. Pero volvamos al librito de marras: Galdós es novelista, cada vez le cuesta más parir sus novelas y ha nacido en Las Palmas. Sobre esos tres hechos Clarín tuvo que arreglárselas, porque datos no hubo. Se preguntarán Vds. a qué viene insistir en la correspondencia cruzada entre los dos amigos sobre la espinosa cuestión de una posible biografía de Galdós escrita por Clarín si el tema que nos debe ocupar es la autobiografía. Cierto. Pero antes me gustaría subrayar que la concepción que muestran ambos escritores sobre la biografía es típica del siglo XIX. La de Clarín inquiriendo sobre la vida de Galdós de una forma genérica, sin plantear cuestiones concretas, y en realidad esperando obtener pequeñas noticias anecdóticas de la vida de su amigo que acompañen los comentarios que tiene previstos sobre la obra y sobre lo que representa su figura en el seno de la cultura española. Galdós, por el contrario, quiere mantener alta la barrera (esa ―pequeña muralla de la China‖ de la que hablaba) que separa la personalidad psicológica del escritor de su universo literario. Es como si él, por extraño que nos pueda parecer hoy, no estuviera interesado en proporcionarse a sí mismo una estatura monumental facilitando una puesta en escena adecuada para engrandecer, a ojos de los demás, su propio proyecto literario con las hazañas que se esperan de un genio. El suyo no es el caso de Chateaubriand, por ejemplo, ansioso por construir su propia leyenda, aspirando idealmente a una fusión de su propio ser con el cuerpo de la Historia. Galdós, por el contrario, escribirá a disgusto unas memorias que a pesar del título no ejercen ninguna de las funciones que implica el género, que ya lo implicaba cuando él aceptó su publicación. Galdós calla, callaría hasta el final, y sobre ese silencio se han detenido múltiples biógrafos, confundidos, como lo estaba Clarín, a la hora de edificar una biografía a la altura excepcional de la obra que dejara escrita. Mi tesis es que es una actitud que le caracterizó en vida y a la que se mantiene fiel en la escritura de sus Memorias de un

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desmemoriado, independientemente de su estado de salud y de lo avanzado de la edad en que las escribe, o que las dicta, cinco años antes de morir y todavía ajeno al quebradero de cabeza que le ocasionaría Luis Ruiz Contreras con sus pretensiones de emularse con el autor de La desheradada. Lo sabemos, Galdós hace sus Memorias por encargo de los directores de la revista La Esfera Ilustrada, y cobra por él un sustancioso anticipo (según indica Federico Carlos Sáinz de Robles). Era el procedimiento habitual, así había ocurrido antes con Zorrilla y sus Recuerdos del tiempo viejo escritos ventajosamente para Los Lunes de El Imparcial en un momento de quiebra económica (como la sufrida por Galdós), o bien con Mesonero Romanos y sus celebradas Memorias de un setentón escritas para La Ilustración Española y Americana. También Antonio Alcalá Galiano había publicado pasajes de sus interesantes Memorias con el título Recuerdos de un anciano para la revista La América, entre 1862 y 1864. Con la diferencia de que mientras la mayoría de los autores mencionados acogen la iniciativa periodística con entusiasmo e incluso se muestran dispuestos a hablar de sí mismos (caso de Alcalá Galiano y de Zorrilla), éste no será el caso de don Benito que compone sus Memorias de un desmemoriado forzadamente, después de muchos ruegos, y, de nuevo, como ya hiciera con Clarín, con la intención simplemente de salir del paso. Federico Carlos Sáinz de Robles, uno de sus primeros estudiosos, siempre puso el acento en las condiciones físicas en que el novelista canario abordó el encargo: En verdad no se trata de unas Memorias debidamente ordenadas y desarrolladas, sino simples recuerdos de su vida (en la mayor parte anteriores a 1900), algunos de los cuales [como el viaje a Inglaterra, por ejemplo, o su relación con Toledo] ya quedan referidos en otras obras suyas. Debe tenerse en cuenta que Galdós, ciego por completo, entristecido, la mente empezando a turbarse, no estaba preparado para una empresa que, de ser completa, hubiese llenado muchos volúmenes.8 No lo estaba, en efecto, pero la cuestión es que de cualquier modo él no deseaba escribir sus memorias. Pero Sáinz de Robles hace muy bien en recordar al lector que Galdós se halla en el punto más bajo de su vida, que ha sufrido desgracias irreparables como la ceguera o la ruina económica y ha visto cómo algunos de sus compatriotas se movilizaban contra él para evitar que le dieran el Premio Nobel, hecho que debió causarle una amarga decepción. Tal vez lo peor de todo sea que, por culpa de su ceguera, apenas puede leer y escribir y eso para un hombre de su envergadura, capaz de levantar mundos, de describir emociones apasionadamente, de construir personajes tan vivos que todavía hoy siguen en la memoria de todos, debía causarle una profunda debilidad. Un hombre así parece invencible y más que capaz para hablar de sí en unos términos memorables y, sin embargo, es posible que su obra se escribiera al borde de un acantilado. Ciego y sin poder escribir el acantilado debía imponerse. Reparemos para empezar en que el hecho de que tuviera que dictar sus memorias ya es muy revelador, porque el dictado hace prácticamente imposible la introspección. Recordemos, muchos años después, cuando Carlos Barral da comienzo a su primer libro de memorias, Años de penitencia. Empieza dictándolas a su mujer Yvonne, como sabemos gracias a la publicación de sus diarios por Carme Riera, y sólo a medida que avanza el proyecto y se da cuenta del esfuerzo literario y moral que requiere abandona el dictado para entregarse a la escritura del texto, y de los siguientes, con dedicación creciente. Ahora sus Memorias son el texto de referencia cuando se habla del escritor. En Galdós no hay motivación autobiográfica, como antes no la hubo biográfica, de modo que cabe preguntarse si es razonable juzgar un texto que no se ha deseado escribir por los resultados obtenidos. Difícilmente serán apreciables si detrás no hay la menor voluntad de acierto. Y no la hay, independientemente de su estado. Por poner un ejemplo, recuerden que

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sus Memorias se abren con la tópica referencia narrativa a un amigo que ha entretenido su ancianidad esbozando algunos recuerdos y enfrentándose a la desmemoria propia de la edad. El narrador aconseja a su amigo que siga adelante, de tal modo que lo que el lector lee a continuación es el supuesto ejercicio memorialístico de ese amigo innominado. Pero Galdós se olvida inmediatamente de la estratagema urdida para ocultarse tras el velo de la interpósita persona y aborda directamente la narración, de modo que los hechos vividos supuestamente por su amigo —la escritura de La Fontana de Oro, de Gerona y de tantos libros más— coinciden punto por punto con los pertenecientes a la biografía del propio novelista. No sólo eso sino que el narrador insistirá en la veracidad del relato, olvidado su autor del amigo cuando escribe: ―Creo que aquel mismo dìa se formó el Gobierno provisional, cuyos nombres omito, porque pertenecen a la Historia, bien conocidos de todo el mundo, y sigo narrando la historia anecdótica, principal asunto de estas páginas, tan verìdicas como deshilvanadas‖.9 Entiendo que la vocación autobiográfica es una vocación literaria como cualquier otra. Alguien puede ser un gran escritor, o escritora, y no arrancar a su pluma una gota de tinta para relatar sus historias personales. Es el caso de Galdós. En todo caso, los hechos descritos en sus memorias son los que él quiere que sean: sus primeras tentativas literarias escribiendo dramas y comedias que nunca verían la luz, el viaje iniciático a París, la lectura maravillada de Eugénie Grandet que le inclinaría decididamente al cultivo de la novela (experiencia en la que Galdós concentra su ya sólido conocimiento de Balzac), el regreso a España, los atisbos vividos en primera persona de la revolución de 1868, la idea de escribir los Episodios Nacionales (con una voluntad sólo comparable a la Comedia Humana de Balzac), la honda amistad surgida con Pereda, los viajes a Europa con Pepe Alcalá Galiano, su profunda relación con tres ciudades españolas: Madrid, Santander y Toledo y por último sus cuitas como editor de su propia obra. De forma muy sucinta esta es la materia evocada en sus Memorias de un desmemoriado, que muy pronto como ya se ha dicho se olvidan del recurso al supuesto amigo e intermediario narrativo para encontrar un nuevo hilo conductor: la interpelación teatral a la memoria. ―Habla, memoria‖ es la invocación utilizada a menudo por Galdós, mucho antes de que Vladimir Nabokov hiciera hablar a la suya en uno de los textos más brillantes de la escritura memorialística de todos los tiempos: ―Ven acá, memoria mìa, y ayúdame‖. O bien: ―Memoria: ¿se me ha olvidado algo? Si llevas cuenta de los olvidos, guárdalos para otra vez‖. La palabra memoria, cuando la invoca Galdós, en 1914, ya posee una formidable riqueza semántica. A medida que avanzaba el siglo XIX la memoria iba concentrando sobre sí la atención de la historia, la filosofía, la literatura y la psiquiatría, hasta alcanzar entre 1880 y 1914 su máxima brillantez. Lo tenía muy presente el neurólogo Santiago Ramón y Cajal al publicar en 1901 sus Recuerdos de mi vida. Mi infancia y juventud, que después ampliaría con dos nuevos volúmenes. Escribe Cajal en el prólogo a la segunda edición, de 1917: Allá por los años de 1896 a 1900 se puso de moda el género de la autobiografía. Varios ingenios, en su mayoría pertenecientes a los gremios militar, político y literario, iniciaron esta moda literaria redactando interesantes Recuerdos. Yo fui un caso claro de contagio de la general epidemia.10 Y en términos intelectuales y europeos pensemos en las obras de Henri Bergson, de Marcel Proust y de Sigmund Freud: los tres aportaron modificaciones fundamentales en la relación del individuo con su propio pasado, materializando aquello que el historiador francés Pierre Nora llama un ―transfert de mémoire‖, un desplazamiento estructural de la memoria del campo histórico al psicológico. En ese sentido, la memoria, en el cambio de siglo, ya no se verá como una función centrada en la evocación de hechos, imágenes o palabras que sucedieron en el pasado sino que

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la evolución científica y filosófica, el marcado gusto por el análisis psicológico y la introspección que impone la ―gran novela‖ del XIX, así como la progresiva disociación entre la esfera de lo colectivo y la esfera de lo personal, transformarán la memoria en un elemento central de la identidad y no un mero depósito de citas y acontecimientos. Ello explica el auge de la escritura memorialística decimonónica en toda Europa como un ejercicio que define y singulariza al individuo frente a su tiempo. Y esa memoria individual irá enriqueciéndose con nuevas propiedades (reminiscencia, amnesia, inconsciente), de nuevas modalidades (nostalgia, memoria involuntaria) y nuevos dominios de aplicación (la infancia, la sexualidad, los traumas psíquicos) gracias al desarrollo de su conocimiento pero también y sobre todo al enriquecimiento y profundidad de campo que proporcionan las novelas de introspección, hasta el punto de hacer de la actividad mnemónica un paradigma esencial de la existencia humana. Es un cambio epistemológico en la función de la memoria en el que Bergson, el filósofo más influyente en su época (como ahora lo pueda ser Peter Sloterdijk), interviene decisivamente. En Materia y memoria: ensayo sobre la relación entre cuerpo y espíritu, tal vez la más perfecta de las obras de Bergson (1886) el filósofo quería demostrar que no hay una correspondencia entre el cuerpo y el espíritu. Bergson pasó cinco años sumergido en la literatura científica sobre neurología y fisiología tras los cuales afirmó que la actividad psíquica, en su opinión, no podía explicarse a través del cuerpo. Según él la memoria (que es como decir la mente, o el alma) es independiente del cuerpo, no sólo eso sino que lo utiliza para llevar a cabo sus propios fines. Bergson distingue dos formas de la memoria: la primera compuesta por las imágenes-recuerdo y la segunda por la memoria pura, coextensiva a la conciencia en su relación con la primera. El ejemplo es ya clásico: yo estoy trabajando en mi despacho y mientras escribo estas líneas suena la hora en un reloj vecino. Pero mi oído, distraído, no lo percibe hasta que han sonado ya varias campanadas; no las he contado. Y sin embargo me basta un ligero esfuerzo de atención retrospectivo para, intuyendo la hora que puede ser, hacer la suma de las campanadas que han sonado y añadirle las que oigo. Al oponer el tiempo mecánico de la ciencia o del reloj el tiempo vivido por el individuo (la durée, que implica elaboración continua, trabajo interior de maduración o de creación), Bergson identifica en la memoria dos campos de ejercicio diferentes y desprende una parte de la actividad mnemónica del clásico modelo de aprendizaje y conservación. La memoria no sólo acumula información, es también una función indicadora del grado de atención a la vida, porque existe en relación dinámica a la acción, es inseparable de ella y no una mera archivadora de acontecimientos. Años después, Bachelard, en La poética del espacio, se revolvería inquieto ante sus comentarios, que entendía despreciativos hacia palabras como archivo o cajón: ―¡Qué desdén cuando Bergson habla de los archivos!‖ exclama, dolido, Bachelard que los defenderá apasionadamente en su libro, un texto fundacional de la teoría autobiográfica, entendiéndolos como verdaderos órganos de la vida psicológica secreta. Pero volvamos a Galdós porque la mera referencia a Bachelard es suficiente para que me distraiga del todo y no sólo en parte, como las campanadas del reloj en el oído de Bergson. Y la pregunta es: ¿cuál es la naturaleza de la memoria invocada repetidamente por el novelista? Podría decirse que en sus manos la memoria —que él llama musa, ninfa y cuando piensa en canario la nombra ―mi niña‖— se convierte en un personaje más del texto, que revolotea a su alrededor, se adelanta en alguna de sus decisiones —como cuando interrumpe una tediosa descripción de Roma para introducir un nuevo tema, el viaje a Nápoles: ―Esto sì que es divertido, dueño mìo‖, le dirá, conduciendo su memoria de la mano hasta el mismo cráter del Vesubio. La musa que invoca Galdós es traviesa. Busca diversión y no le preocupa la coherencia del recuerdo. En realidad, el escritor no ve la memoria como la severa Mnemósine, habitante del Parnaso y siempre envuelta en un manto con actitud pensante. No la ve como generadora de la

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reflexión existencial, que es para Bergson, sino como una ninfa que habita bosques y ríos, que coquetea con él y busca distraer a su dueño con referencias placenteras. Después de leer las Memorias de un desmemoriado con atención, me atrevo a decir que Galdós identifica el placer con el viaje, con los viajes. Ciego y por ello abatido, el novelista se esconde tras la cortina del recuerdo de los múltiples viajes hechos con su Baedecker en la mano, solo o acompañado, y nos habla de las cosas que vio y de la historia que aprendió. Galdós huye de los recuerdos sombríos: En mi narración llego a los días en que se apodera de mí el sueño cataléptico; no sé dónde vivo, ni lo que me pasa, ni en qué me ocupo. Para llenar estos vacíos de mi relato, evoco mi memoria y le hablo de esta manera: ―Memoria mìa, mi amada memoria, cuéntame por Dios, mis actos en aquella época de somnolencia‖. La memoria responde llamándole tontín, aportándole algunos datos pero quedando poco después apagada y muda. Y yo me dije: ―Pues estoy lucido ahora; apagada la luz de mi mente, me entrego a un sueño profundo‖.11 ¿A qué se refiere Galdós con ―aquella época de somnolencia‖ de la que nada recuerda la época, entre la publicación en libro de La Fontana de Oro y el arranque de los Episodios Nacionales coincide —lo señala Ortiz Armengol— con su desengaño del periodismo político (habìa apostado por el amadeìsmo y habìa perdido). De esos años ―catalépticos‖ surgirá el giro decisivo hacia la literatura y más concretamente su apuesta por la novela histórica. Su ninfa calla y muy pronto el escritor desvía su atención para sumergirse en temas que puedan desviar su protagonismo. Repárese en esta consideración de la memoria como una función intelectual auxiliar, que mantiene su existencia incólume y colmada en alguna parte y que acude, o no, cuando se la llama: ―Ven aquì memoria mía, auxiliar solícita de mi pensamiento. ¿Por qué me abandonas? ¿Duermes, estás distraìda?‖ Cierto, estoy de acuerdo con lo que Vds. están pensando. Tal como lo formula Galdós aquí, la apelación a la memoria cumple una función retórica, evidentemente, pero transparenta una actitud intelectual que podríamos definir como prebergsoniana, o pre-psicológica en la medida en que la memoria, su memoria, es ajena al concepto de duración, es decir a la síntesis o fusión de la realidad objetiva de la materia con las múltiples y sucesivas conmociones en las que la percepción de la misma se descompone interiormente y permanece. Para Bergson el procedimiento de enfrentarse abruptamente al pasado, como hace Galdós, es un ejercicio estéril: La verdad es que jamás alcanzaremos el pasado si nos colocamos en él de golpe. Esencialmente virtual, el pasado no puede ser captado por nosotros como pasado a no ser que lo sigamos y adoptemos el movimiento mediante el que se abre en imagen presente, emergiendo de las tinieblas a la luz. Ahí radica, según Bergson, el error del asociacionismo que practican tantos memorialistas y, por supuesto Galdós: situado en lo actual se agota en vanos esfuerzos por descubrir en un estado realizado y presente la señal de su origen pasado, pero el pasado se resiste porque ―todo ocurre como si nuestros recuerdos estuvieran repetidos un indefinido número de veces en esas mil reducciones posibles de nuestra vida pasada‖. Veamos el procedimiento bergsoniano con un ejemplo muy sencillo inspirado en un ejemplo suyo: tomemos una palabra en una lengua extranjera, chérie, por ejemplo, pronunciada en mi oído puede hacerme pensar en lo que la palabra significa en francés, me puede recordar también el título de una novela de Colette y por tanto me puede evocar a Colette misma, o bien me puede evocar una voz que la pronunció en el pasado de una determinada manera (alguien, un día, me dijo

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chérie). Son tres asociaciones por semejanza o proximidad que no acuden a mi mente como tres representaciones diferentes y accidentalmente coincidentes, sino que responden a grados distintos de la tensión de la memoria. Es una cuestión de intensidad, no de azar. De modo que cuanto más cerrada esté la memoria a las múltiples sedimentaciones en ella depositadas, más banal será su expresión y cuanto más se dilate mentalmente, más personal será su contenido. Eso es lo que practicará Marcel Proust con el extraordinario resultado de todos conocido: ―incesantes movimientos de dentro afuera, en busca de la verdad‖, dice literalmente en su primer libro Por el camino de Swan, publicado en 1913, esto es, unos meses antes de que Galdós escribiera sus des-memorias, como las llama Ortiz Armengol. Para Proust la profundidad del individuo viene dada por la sedimentación de sus sensaciones, aún cuando no se sea consciente de ella. Es el mecanismo de la memoria involuntaria estimulada por los sentidos, ya anticipado esporádicamente en otros memorialistas como Rousseau y Chateaubriand y experimentado por Clarín en un relato inconcluso titulado Cuesta abajo.12 Oìr la triste y solemne campanilla del Viático o aspirar el ―olor de azahar mezclado al del jazmìn‖ serán sensaciones suficientes para que el voluptuoso protagonista, también Narrador como en la obra de Proust, recuerde el orden moral de su infancia y primera juventud y sienta que su lujuria ―se me caìa cuerpo abajo, huìa al infierno evaporada‖. Pero Proust, como recuerda Mauro Armiño, transformó el recurso narrativo en una concepción integradora de la escritura.13Y éste es el punto de inflexión que se opera a principios del siglo XX en toda Europa y que en España por razones múltiples, tal vez por la teoría de los frutos tardíos que elaborara Menéndez Pidal, no madura hasta bien entrado el siglo XX, pese a la intuición de Clarín. De modo que Galdós seguirá concibiendo el ejercicio memorialístico como lo que venía siendo hasta entonces, un cajón de sastre en el que cabían muchas cosas y cada memorialista lo abría depositando en él su propio centón de recuerdos. Con la especificidad expuesta al principio. Y es que su memoria, biográficamente hablando, es una memoria que permanece cerrada, insolidario el espíritu con la materia evocada. De modo que su llamada o requerimiento no puede ser más que un simple instrumento retórico al servicio de un proyecto que, desde el principio, lo que desea es no ser. El refugio más confortable en esos casos es la historia, porque es transparente (recuerden que sólo nos movemos en el ámbito del siglo XIX). Para Galdós y con él su modelo más influyente en la época, Ramón de Mesonero Romanos, la memoria cumple un estatuto puramente funcional, en lugar de ver en ella una vía de acceso privilegiado a los fundamentos de la propia identidad o de la conciencia, que será la línea de Bergson, de Freud, de Proust, cada uno a su modo. Esta actitud reduccionista, estrictamente decimonónica, hace que los memorialistas españoles de la época, ubicados en una concepción no psicológica de la memoria, mantengan un dominio total sobre el decurso del relato (aún tratándose de un relato tan ingobernado como el de Galdós su dominio sobre lo dicho es absoluto). Porque lo hacen coincidir con las circunstancias históricas, sometiéndolo a ellas en realidad. Así lo expresa Mesonero Romanos cuando nos dice en el prólogo a sus Memorias de un setentón que sólo piensa ocuparse En aquellos pormenores y detalles que por su escasa importancia relativa o por su conexión con la vida íntima y privada, no caben en el cuadro general de la historia, pero que suelen ser, sin embargo, no poco conducentes para imprimirle carácter y darle colorido.14 El texto, es decir, el sujeto, se explica en función del contexto, de la época en que le ha tocado vivir, subordinado a ella, y no al revés. Mesonero Romanos, fiel a su propósito, abrirá su relato nada menos que en marzo de 1808, con la sublevación popular en contra de Godoy, al que llamaban el ―Choricero‖, y en favor de los derechos del prìncipe de Asturias como

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sucesor de su padre, el rey Carlos IV: el llamado motín de Aranjuez. Justamente el episodio con el que Godoy ponía el punto final a sus Memorias Críticas y Apologéticas. Por su parte, Galdós hará coincidir la apertura de su relato con el cierre de las memorias de Mesonero Romanos, es decir, con los sucesos políticos precursores de la Revolución de 1868. ¿Se dan cuenta de la cadena generacional sutilmente trazada a través de la escritura autobiográfica? Los textos de Mesonero Romanos y Galdós, por supuesto el de Godoy que tiene un carácter abiertamente político, y por no fatigarles con los muchos ejemplos disponibles —de hecho, la propia naturaleza del discurso memorialístico decimonónico— revelan el carácter inextricable de los lazos que unen en el siglo XIX la relevancia del sujeto con la escritura de la historia y la expresión de un sentimiento nacional, escasamente estudiado en el ámbito de la autobiografía literaria. En otras palabras, el destino del género, en el siglo XIX se juega en gran parte del lado colectivo (y no individual) y en sus relaciones con la historia y la patria. Siempre hay excepciones, claro, como las memorias de Zorrilla, yendo contra la patria al exponer su conflicto paterno en unos términos edípicos que avanzan la formulación que Freud, y después Kafka, hicieron del conflicto paterno-filial. Mnemósine pues dominada por su poderosa hija, Clío, la musa inspiradora de la Historia y encargada de preservar la sabiduría de la edad. Y con ello, doy paso al último punto de mi ponencia, la posteridad. De más está decir que en el XIX la escritura memorialística se considerará un ejercicio de senectud, asociado al abandono de la creación literaria (―habiendo de renunciar por completo a creaciones que ya no le sugiere su senil imaginación‖, escribe Mesonero refiriéndose a sì mismo en tercera persona por el terror que le inspiraba decir ―yo‖). O bien al abandono del cargo político, caso de Nicolás Estévanez, por ejemplo. Memoria y vejez: un dictum indiscutible que sólo desobedecerán las mujeres y, por cierto, no les va nada bien. Recordemos unos pocos ejemplo: Alcalá Galiano publica sus memorias que titula Recuerdos de un anciano, Mesonero Romanos titula las suyas Memorias de un Setentón y vecino de Madrid, mientras que Zorrilla habla del ―tiempo viejo‖. Por su parte, el militar Ros de Olano, autor de un texto autobiográfico tan digresivo que apenas puede saberse que rememora su estancia en Marruecos y otras posesiones españolas en África en 1848, lo escribe en 1884 y a lo largo del escrito insiste en su edad avanzada, cuando los huesos están quietos, el viajero carece de acción y la memoria se ha convertido en un anteojo.15 Por su parte, Julio Nombela se justifica en el preámbulo de sus memorias diciendo que hay que perdonar a los viejos que conmemoren sus buenos o malos tiempos porque los recuerdos forman el melancólico crepúsculo de una existencia que se acaba. Y Galdós, como sabemos, recurre para bautizar las suyas a una nota característica de la vejez, como es la desmemoria. Todos escriben sus memorias en la vejez, a medio camino, como señalara Thibaudet, entre la agitación de la actualidad y el frío de la historia. La vejez, en el contexto de esta ponencia, no es otra cosa que la forma que adoptan el pasado y sus sombras. Y ése es un punto de vista atractivo a la hora de analizar unas memorias. Pero vuelto el guante del revés, también podría pensarse que memorias y autobiografías son una última negociación mediante la cual un individuo intenta chequear la justeza de sus acciones sobre las cuales reposa, ayer tanto como hoy, su crédito personal, social y simbólico. El memorialista parte, en general (siempre la excepción de Zorrilla), de una convicción: su crédito es alto, de lo contrario no se arriesgaría. Y ello restringe, restringía porque sigo refiriéndome al XIX, o transforma el ejercicio de escribir unas memorias en un ejercicio de poder. Es un hecho que no debemos pasar por alto y quien lo tramita a menudo es el editor, personaje fundamental en la literatura memorialística del XIX. ¿Por qué? Porque el memorialista parte de un supuesto interés colectivo por su experiencia vital. A menor interés del personaje, mayores son los esfuerzos que hace para enfatizar el hecho de que un editor le ha solicitado muchas veces que ponga su experiencia por escrito. Los únicos que no mencionan para nada la figura de un editor interesado —hélas— son dos, don Santiago Ramón y Cajal y don Benito Pérez Galdós. Cosas de la naturaleza humana,

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Habla, memoria. Historia, memoria…

cuánto más grande, menos se envanece. Lo cierto es que a menudo el editor representa el grado de interés popular hacia el memorialista, digamos que su intervención es decisiva en el rito de paso del hombre importante a la posteridad. Y digo hombre importante, porque no había lugar previsto en la codiciada posteridad para las mujeres. Dos se atrevieron a esperar algo de ella: Gertrudis Gómez de Avellaneda y Emilia Pardo Bazán. El primer caso es demasiado complicado para poder resumirlo aquí, de modo que me limito a mencionar los desdichados ―Apuntes autobiográficos‖ que acompañaron la primera edición de Los pazos de Ulloa, en 1886. Un texto solicitado por su editor, Daniel Cortezo. Sin embargo, en este caso, si no llega a mencionarse la figura del editor como aval de su osadía, a doña Emilia le vuelan la cabeza sin más. En torno a esos ―Apuntes‖ se hizo un silencio público emponzoñado por las críticas y descalificaciones privadas. Ya doña Emilia algo debía imaginarse que sucedería, de lo contrario no hubiera suprimido un párrafo con el que no podìa estar más de acuerdo: ―En efecto, considérese qué picantes y sabrosas páginas gozaríamos si Galdós nos quisiese referir algo de la génesis de los episodios nacionales‖. Ese camino era demasiado nuevo e inusitado para una mujer. Doña Emilia suprimió el párrafo, pero el texto publicado siguió escociendo. En todo caso, esa a veces desesperada posibilidad de gestionar la propia autoestima es a lo que aspiraba un injustamente humillado Manuel de Godoy al escribir sus Memorias Críticas y Apologéticas, ya citadas. Memoria crítica con los demás y apologética consigo mismo, pero es que su crédito estaba totalmente perdido. Godoy demostró una lealtad a Carlos IV que está por encima de toda medida humana, prometiéndole no escribir nada en descargo propio o de los reyes a los que sirvió, no sólo en vida de éstos, sino incluso en vida del enemigo más encarnizado de ambos monarcas, su propio hijo Fernando VII. Y tuvo que esperar veintiocho años, ―que se muriera el padre y que se muriera el hijo‖ como dice él, para ver publicada su propia defensa, entre 1836 y 1842. Veintiocho años llenos de penalidades, viendo cómo sus adversarios políticos (Cevallos, Escoiquiz) escribían sendas memorias y daban su versión de los hechos y cómo esta versión era aceptada por sus coetáneos. Godoy soportó además el ver cómo se le atribuía a su silencio una culpabilidad delatora. Mi vida entera ha sido calumniada [clama Godoy en el prólogo a sus memorias]; cuanto procedió del Gobierno de Carlos IV desde el 15 de noviembre de 1792, en que me nombró su primer secretario del despacho, hasta el 19 de marzo de 1808, en que abdicó su corona este monarca entre la grita de una plebe seducida y excitada bajo mano, todo ha sido vestido y trastocado a merced del odio y de la envidia de mis implacables enemigos. Necesariamente las memorias de Godoy debían reivindicar su maltrecha figura y de ahí el título de apologéticas que él mismo les dio. Quizás no haya otro ejemplo tan claro en la cultura española de memorias escritas como una última, y en su caso desesperada, negociación para recuperar la estima ajena. Él no lo vio pero la posteridad, en la que Godoy tanto confiaba, ha ido restituyendo su crédito y su actuación política. Pensando en una final para esta conferencia querría lanzar al aire una pregunta ¿acaso hay otro género literario que gestione de una forma tan directa y vinculante un sentimiento humano, una fama póstuma? Se diría que a Galdós no le afectaba esta cuestión. Allí donde el memorialista suele tejer en su texto, poco a poco, palabra a palabra, su propia efigie, allí donde deposita cuidadosamente su perfil póstumo, el texto del novelista canario se muestra indiferente a esa luz. Él no creía necesitarla. A nosotros nos cabe el honor de restituirla y el deber de reconstruir su biografía en los términos que él, por las razones que fuere, declinó esclarecer.

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NOTAS 1

En Cartas a Galdós, Soledad Ortega (ed.), Revista de Occidente, 1964, p. 247.

2

Carta fechada en Madrid el 8 de junio de 1888, en ―Sesenta y seis cartas de Galdós a Clarìn‖, Alan E. Smith y Jesús Rubio Jiménez (eds), Anales Galdosianos, XL y XLI, p. 159.

3

Carta fechada en Santander, 29 de agosto de 1988, Anales Galdosianos, art. cit., p. 161.

4

Carta fechada en Carreño, 13 de julio [de 1888], Cartas a Galdós, ob. cit. p. 247.

5

Vida de Galdós, Crítica, 1995.

6

Pérez Galdós (Estudio crítico biográfico), Fernando Fe, 1889.

7

Carta fechada en Madrid, 1º de marzo de 1889, ―Sesenta y seis cartas de Galdós a Clarìn‖, art. cit., p. 166.

8

Del prólogo al volumen Recuerdos y Memorias, Tebas, 1975.

9

Ob. cit., p. 189.

10

Al hablar de ―epidemia‖ Cajal estaba pensando en las memorias de Nicolás Estévanez, en las de Julio Nombela, las publicadas en Alma Española... Todas ellas escritas en torno al cambio de siglo. Véase mi Narcisos de tinta. Ensayo sobre la literatura autobiográfica en lengua castellana (siglos XIX y XX), Megazul, 1995 y ―Memorias y autobiografìas en la literatura española del siglo XIX‖, en Historia de la literatura española. Siglo XIX (II), Víctor García de la Concha (dir.) y Leonardo Romero Tobar (coord. del volumen), Espasa, 1998, pp. 347-363.

11

Memorias de un desmemoriado, Aguilar, 1942, p. 1434.

12

Así lo expuso Benito Varela Jácome en su introducción a Cuesta abajo (―Cuesta abajo de Clarín: Anticipando a Proust‖), Edaf, 1980.

13

En su prólogo a A la busca del tiempo perdido, Valdemar, 2000, p. XXXVI.

14

Memorias de un Setentón, ed., intr. y notas de José Escobar y Joaquín Álvarez Barrientos, Castalia & Comunidad de Madrid, 1994, p. 88.

15

Saltos de la memoria, prólogo de Sergio Beser, Galaxia Gutenberg, 1996.

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PÉREZ GALDÓS Y LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LAS INEVITABLES IGNORANCIAS DEL AUTOR Jean René Aymes

Respecto al enfoque de la Guerra de la Independencia por Pérez Galdós en la primera serie de los Episodios Nacionales no se puede tratar de examinar aquí los temas siguientes cuyo estudio ha sido emprendido y sigue progresando desde los principios del siglo XX: no se trata, en efecto, ni de enumerar los errores cometidos por el autor, referidos a hechos, fechas, grafías de nombre, ni de confrontar el texto galdosiano con las fuentes utilizadas por el novelista, ni de enjuiciar el valor de las novelas como piezas historiográficas, ni de aclarar las interferencias entre la trama histórica y la trama novelesca, ni de valorar las tomas de posición de Galdós respecto, por ejemplo, a la guerrilla, a la Constitución de Cádiz, al afrancesamiento y a otros muchos temas que interesan a los aficionados a la historia de la Guerra de la Independencia. Tampoco conviene dar la espalda a los Episodios Nacionales y limitarse aquí a presentar un estado de la cuestión, es decir a sintetizar el conocimiento actual de la Guerra de la Independencia. Ya que he de situarme en la bisagra entre la historia y la novela, no puedo desconocer, por la cantidad de informaciones y sugerencias que proporcionan, dos magníficos estudios al lado de algunos otros que paso por alto: una edición crítica insuperable y una luminosa síntesis; la densísima y meticulosa edición crítica de Zaragoza es la que Pilar Esterán Abad publicó en la capital aragonesa en 2001, y la síntesis muy reciente y novedosa, dedicada a ―La Guerra de la Independencia en los Episodios Nacionales‖, es la que ocupa cien páginas en el libro de Raquel Sánchez García, titulado La historia imaginada. La Guerra de la Independencia en la literatura española. En definitiva, sólo señalaré los dominios y los temas en los que ha progresado mucho la investigación después de la primera publicación de los Episodios Nacionales, con el propósito de calibrar las previsibles y más o menos inevitables insuficiencias en la aproximación de Galdós a la Guerra de la Independencia. Me abstengo de hablar de equivocaciones, porque no se advierte —que yo sepa— ninguna de mucha monta. De todos modos, la mayor insuficiencia no se puede achacar al novelista a partir del momento en que había decidido escoger como portavoz casi exclusivo a un personaje ficcional, de nacionalidad española que, en consecuencia, se veía privado de la posibilidad de describir y comentar el conflicto tal como lo enfocaban los contemporáneos franceses, británicos y portugueses. A pesar de esa unilateralidad de la mirada galdosiana, no dudo en afirmar que los historiadores actuales, británicos y sobre todo franceses, encontrarían datos de mucho interés si acometieran la tarea de recorrer todos los Episodios Nacionales de la primera serie. Pero queda que la historiografía actual de la Guerra de la Independencia se caracteriza en particular por la pluralidad e internacionalidad del enfoque, cosa que no se puede decir de las obras que utilizó principalmente Galdós: las del conde de Toreno, de Modesto Lafuente, y de Estanislao de Kotska Vayo. Como no están dotados del privilegio de la ubicuidad, Gabriel Araceli y los demás protagonistas históricos o ficcionales no pueden estar presentes personalmente en toda el área nacional directa o indirectamente tocada por el conflicto. O sea que el espacio cubierto por los Episodios Nacionales es forzosamente fragmentado, incompleto, y deja sin explorar amplias 67

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zonas geográficas. Con todo, llaman la atención la diversidad de las comarcas y la pluralidad de las ciudades en las que se desarrolla la acción: ahí están ambas Castillas con la capital, Andalucía en torno a Bailén y a Cádiz, Aragón en torno a Zaragoza, Cataluña en torno a Gerona y parte del País Vasco interior en torno a Vitoria. Pero no figuran o figuran poco la España cantábrica, el Levante, la España del sureste, el País Vasco litoral, Extremadura y los archipiélagos balear y canario. Precisamente, en los últimos años y en particular a lo largo del 2008 en que se celebró en muchos sitios el inicio del conflicto, la tendencia ―provincialista‖ o ―localista‖ que fue en aumento contribuyó a sacar a la luz episodios, principalmente militares, situados en esas zonas dejadas de lado por Galdós. En ocasión de coloquios, a menudo internacionales, se dio a conocer cuanto pasó, por ejemplo, en la zona de Málaga, Oviedo, Vigo… Sin que se me ocurra esbozar una especie de ―tableau d‘honneur‖ o sugerir algún liderazgo científico, me arriesgaré a adelantar que, en esa visión ―sectorial‖ de la España en guerra, han emergido en los estudios profundizados de varios historiadores que se centran en la provincia que les es más familiar. Tal es el caso de Lluís Roura para Mallorca, de Antonio Moliner Prada para Cataluña, de Francico Miranda para Navarra y de Francisco Luis Díaz Torrejón, Manuel Moreno Alonso y Jean-Marc Lafon para Andalucía. A lo largo del presente año y en el 2010 se seguirá explorando otros sectores también ausentes en los Episodios Nacionales, como la Andalucía del interior o el norte de Cataluña. Pero, dado que se interfieren cálculos ideológicos y también porque hubo grandes zonas ocupadas durante mucho tiempo por los franceses, parece probable que no progresará mucho el conocimiento de esas zonas, en particular del País Vasco. LOS GRANDES PROTAGONISTAS Fernando VII No ha merecido mucho comentario, por ser una cosa obvia, la vehemencia de la animadversión que a Galdós le inspiró el mal llamado ―El Deseado‖. Ahora bien, a lo largo del siglo XX, con la única excepción de la época franquista, no se inició ninguna campaña de rehabilitación de ese monarca cuya personalidad y conducta han sido juzgadas, casi siempre, como indigna y desastrosa. Apenas se puede mencionar la publicación, hace unos 12 años, de la biografía de Fernando VII, medianamente severa, de María Pilar Queralt. Esa moderación contrasta con la extremada dureza de Emilio La Parra que, tras haber aclarado, en 2007, la génesis de ―El mito del rey deseado‖, prepara una biografía de la que —según me confió ese amigo historiador— saldrá una imagen aún más ominosa de lo que se suele imaginar. Godoy El mismo Emilio La Parra publicó en el 2002 una biografía de Manuel Godoy sumamente favorable al personaje, hasta tal punto que algunos críticos le reprocharon una forma de ―Godoymanìa‖, o sea un exceso en el cariño, la admiración y la indulgencia por sus errores o abusos. De hecho, desde hace unos decenios, se asiste en España a un proceso continuo de progresiva, templada y argumentada rehabilitación del personaje que, en los Episodios Nacionales, no se beneficia todavía de ese acercamiento tan ajeno al odio y al desprecio. Pero gran parte de la explicación se halla en el manejo del criterio cronológico. En concreto, es el Godoy anterior al motín de Aranjuez, el Godoy ministro ilustrado, el que suscita el respeto, si no la admiración, mientras que es el Godoy enemistado con el príncipe de Asturias, servidor demasiado dócil del mediocre Carlos IV y demasiado servil con Napoleón, el que sigue inspirando una comprensible y merecida antipatía, más o menos equiparable al sentimiento que infunde el Godoy galdosiano.

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Pérez Galdós y la Guerra de la Independencia…

Napoleón y España Faltaron pocos años —unos veinte— para que Galdós pudiera conocer la obra del francés Geoffroy de Grandmaison, titulada L‘Espagne et Napoléon, lastrada por un excesivo ultratradicionalismo y ultra-nacionalismo. Naturalmente, el novelista no podía conocer, por haberse publicado sólo en 1930, la obra fundamental e insuperada, escrita por André Fugier, bajo el título Napoléon et l‘Espagne (1799-1808). La traducción al español, muy reciente, lleva un preámbulo de Emilio La Parra, quien recalca el extraordinario interés del estudio, tras haber lamentado la excesiva severidad del historiador francés respecto a la Historia de España de Modesto Lafuente y respecto a Godoy y a Carlos IV. En Francia, ni siquiera en los grupos de ―napoleónfilos‖ se publican estudios novedosos de la desdichada guerra de España, que justifiquen, claramente o de refilón, la intervención de Napoleón en la península. Por parte española, aunque sin llegar a superar el estudio pionero de Fugier, casi sólo Manuel Moreno Alonso, en su Napoleón. La aventura española, esboza una aproximación equilibrada, acudiendo simultáneamente a la versión del canónigo fernandino Escoiquiz y a ―la versión de Santa Elena‖, es decir dando la palabra, con su finalidad de auto-justificación, al Emperador, mediante el testimonio de su interlocutor, el conde de Las Cases. Cabe recordar que, en Napoleón en Chamartín, los decretos firmados por el Emperador el 4 de diciembre de 1808 en esas afueras de la capital no son enjuiciados de manera despectiva. Por cierto, nunca en la novela se justifica la intrusión de los franceses, pero no olvidemos que un personaje, Castillo, estima que los decretos de Chamartìn expresan ―las mismas ideas que han hecho célebre en toda la redondez de la tierra a nuestro gran Jovellanos‖. En varios pasajes se intuye que Galdós dista mucho de desaprobar, por ejemplo, la extinción de la Inquisición y la supresión de ciertos derechos feudales, propios del aborrecible Antiguo Régimen. El rey José I Por cierto, la lectura de varios Episodios Nacionales no deja ignorar una realidad conocida de todos los españoles, a saber el mal tratamiento que se infligió al ―rey intruso‖ mediante canciones, poesías, folletos y obras de teatro. Pero queda que, en total, José viene a ser, bajo la mirada de Galdós, un personaje inofensivo, más digno de estima y de indulgencia que de odio. Por ese camino anduvo también la historiografía hasta hoy. En la época franquista —nada propicia a ese enjuiciamiento benévolo— Juan Mercader Riba dio a conocer, con un máximo de objetividad y minucia, el comportamiento político del nuevo rey, descartando totalmente la visión degradante elaborada por la propaganda patriótica durante el conflicto. Luego, en Francia y en España, salieron biografías cuyos autores se abstuvieron de descalificar al personaje. En una época reciente, casi se puede decir que, por motivos a veces ajenos a la historiografía científica o neutral, se ha puesto de moda un Rey José que ha dejado de suscitar la mofa. Signo de esa moda es el enorme éxito que se han granjeado las dos biografías noveladas de Antonio Vallejo-Nágera, Yo el rey y Yo el intruso. La aportación historiográfica más relevante y recomendable se debe a Francisco Luis Díaz Torrejón que, tras publicar las Cartas josefinas, es decir la correspondencia del rey con Cabarrús, ha estudiado, de manera erudita, la gira triunfante del monarca por Andalucía en la primavera de 1810. El punto culminante en la rehabilitación y la celebración hagiográfica del rey José se ha alcanzado, en 2008, con la obra de Manuel Moreno Alonso, que lleva el título sorprendente —y, en mi opinión, no totalmente adecuado— de José Bonaparte, un rey republicano en el trono de España. Se puede admitir que ―ningún otro personaje ha sido tan calumniado como él‖ y que ―los historiadores han descalificado, calumniado y ninguneado al Intruso‖, pero

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cuesta trabajo admitir, al lado del actual turiferario del ―rey filósofo‖, que éste ―era portador de un programa republicano‖ y que ―la causa de José que para muchos significaba la revolución y el triunfo de la república, supuso la entrada de España en los tiempos modernos‖. Por parte francesa, no se ha llegado a una semejante inversión del enfoque —del desprecio a la admiración entusiasta—, pero sí cualquier lector se puede hacer una idea personal del hermano mayor del Emperador consultando una reciente edición de la Correspondance intégrale (1784-1818) de Napoléon et Joseph. LOS ASPECTOS MILITARES Los medios de información Como lo han puesto de manifiesto, a partir de principios del siglo XX, algunos expertos en Galdós y, más próximos a nosotros, los autores de las ediciones críticas de Bailén, Zaragoza y Cádiz, el novelista, que no podía prescindir de la evocación, en lo posible fidedigna, de grandes batallas y de sitios de ciudades, acudió para ello a varios estudios recomendables a cuya cabeza hay que citar la Historia del levantamiento (…) del conde Toreno. Huelga pasar revista, tras Marcel Bataillon, José Ribas, Jean Sarramon, Pilar Esterán Abad… a las obras numerosas, panorámicas o detallistas, que utilizó Galdós para escribir la primera serie de los Episodios. Allí aparecerían Modesto Lafuente, Estanislao de Kotska Bayo, Agustín Alcaide Ibieca, Adolfo de Castro, Adolfo Blanch, Víctor Balaguer, Víctor Gebhardt, etc., es decir autores más o menos conocidos, que publicaron sus estudios tanto a mediados como a finales del siglo XIX. No se sabe a ciencia cierta si Galdós pudo aprovecharse de la densísima Historia Militar de España, de 1808 a 1814, compuesta por Gómez de Arteche, porque, si bien el primer volumen se publicó en 1868, el segundo sólo apareció en 1875, es decir dos años después de la salida de Bailén en el verano de 1873. Pero Los Arapiles se publicó el mismo año que el segundo volumen de la Historia del mencionado historiador. La historia militar de la Guerra de la Independencia sigue progresando, ya que la excelente Historia de Priego López dista mucho de haber agotado el tema. En la actualidad, esa progresión en España ofrece seis formas: la de la publicación de libros especializados (biografías de protagonistas, descripción de campañas y batallas), la de numerosos congresos y coloquios, la de las actividades de dos centros de estudio (la AEGI y el Foro),1 la de revistas especializadas tales como la Revista de Historia Militar y Researching & Dragona, y por fin, la publicación de memorias de ex combatientes, que suelen proporcionar un sinfín de anécdotas y de detalles que aclaran la vida cotidiana de los soldados durante el conflicto. En Francia, esas fuentes variopintas son infinitamente más pobres, limitándose a las revistas Tradition Magazine y Gloire et Empire, siendo una feliz excepción la publicación, escalonada en el tiempo, de memorias de militares napoleónicos que intervinieron en la Península. Tal es el caso de Suchet, Thiébault, Rocca, Hugo y de una decena más de protagonistas de seguna fila. Las batallas y los sitios de ciudades Sobre la batalla de Bailén, desde hace años, gracias a las laudables iniciativas del ayuntamiento de la pequeña ciudad, de un aficionado a la historia2 y de las autoridades civiles y universitarias de Jaén, se ha ido acumulando cantidad de datos nuevos que han alimentado una serie de publicaciones. Menos abundantes, pero de gran interés, ha sido la investigación relativa a las batallas de los Arapiles y de Somosierra. Muy recientemente, el sitio de Vigo y la rendición del general Chalot —de los que no habló Galdós— también han cobrado actualidad.

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Más que los sitios de Gerona y de Ciudad Rodrigo, el de Zaragoza ha dado lugar a un número impresionante de publicaciones que giran en torno a las heroínas femeninas (Agustina de Aragón y la condesa de Bureta) y al comportamiento de la población civil durante los dos sitios y durante la posterior ocupación francesa: descuella al respecto el estudio de Francisco Javier Maestrojuan Catalán. El ejército napoleónico He de repetir que el dar la palabra casi exclusivamente a Gabriel Araceli excluía que Galdós pudiera evocar directamente el ejército enemigo. Pero, curiosamente, el déficit en cuanto al conocimiento de éste no es tan enorme como se puede imaginar, porque, en Francia, el estudio del comportamiento de las tropas napoleónicas ni se ha renovado ni se ha ampliado considerablemente, dado que los historiadores especializados, tales como Alain Pigeard, no han dedicado tanto espacio al conflicto peninsular como a los conflictos en la Península italiana y en la Europa Central. Me hice consciente de mi aislamiento cuando, hace unos años, exploré en los archivos de Paris y de Vincennes los documentos relativos a la actuación de Soult en la Andalucía del sureste. El ejército regular español Como lo mostró Galdós en Gerona, durante el sitio de dicha ciudad se distinguió Mariano Álvarez de Castro, cuya evocación por el novelista procede casi exclusivamente de la Historia del conde de Toreno, el cual —cosa poco conocida hasta hoy— se inspiró de la Relación histórica de las defensas de Gerona, publicada por Miguel de Haro en 1820. Es sabido cómo en la historiografía liberal española del siglo XIX y en la francesa hasta hoy, resulta malparado el ejército regular español, presentado como desorganizado, mal equipado, debilitado por la deserción y las rivalidades entre varios altos mandos. Tampoco a Galdós le inspira una alta estima y una fervorosa admiración. Recordemos un pasaje del primer párrafo de Gerona, que remite al invierno de 1809 a 1810: Los nuestros, dispersos y desanimados, no tenían un general experto que les mandase; faltaban recursos de todas clases, especialmente de dinero, y en esta situación el poder central era un hormiguero de intriguillas. A excepción de la época franquista en que se preservó o aquilató la imagen de Palafox, de Castaños y de Espoz y Mina —éste último vinculado a la guerrilla—, no parece haberse iniciado una campaña de rehabilitación del ejército regular, a pesar de la dedicación de varios militares de alta graduación al seguimiento de las unidades o al estudio del comportamiento ejemplar de algunos cuerpos en batallas victoriosas. La guerrilla Contrastando con el escaso interés que despierta el ejército regular fuera del medio de los militares profesionales, la guerrilla anti-napoleónica alimenta, no sólo una abundante literatura mayoritariamente encomiástica, sino una verdadera controversia académica en la que se enfrentan varios historiadores británicos, un italiano, varios españoles3 y, accesoriamente, yo mismo, habiéndome limitado a presentar la visión francesa del fenómeno de la guerrilla. Adelantaré que, en la actualidad, entre los especialistas estudiosos de la guerrilla —dejo de lado a los escritorcillos en busca de un inmediato éxito mediático— son pocos los que adoptan enteramente el punto de vista de Galdós en Juan Martín El Empecinado; allì celebra a esos ―ejércitos espontáneos‖, nacidos por efecto de un ―milagroso instinto‖, protagonistas de una ―verdadera guerra nacional‖ y animados por ―el amor a la Patria‖, aunque algunos se aficionan a esa forma de guerra o cometen feos desmanes.

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También es verdad que a la figura admirable de ―El Empecinado‖, ―guerrillero insigne‖, desinteresado y generoso, se opone el aborrecible Mosén Antón, ―sublime y brutal‖ a la vez. Supongo que el historiador británico Charles Esdaile estaría dispuesto a compartir una opinión despreciativa enunciada en el episodio galdosiano, según la cual sólo existía una diferencia moral entre los guerrilleros por un lado, y, por otro, los contrabandistas y los bandoleros. Personalmente, fundándome en los informes enviados a París por los mandos franceses y en los testimonios posteriores de los memorialistas, puedo corroborar la opinión de Galdós cuando subraya la terrible e incontrastable eficacia de los guerrilleros, independientemente de su naturaleza y motivación. Si los guerrilleros, en su masa, pueden inspirar legítimamente juicios despectivos, de momento no conozco ninguna tentativa para afear la imagen seductora de cabecillas eminentes y caudillos como Espoz y Mina, Dìaz Porlier y ―El Empecinado‖. En cuanto a este último, baste la mención de dos biografías de finales del siglo XX, la segunda superior a la primera: la de Hernández Girbal en 1985 y la de Andrés Cassinello Pérez en 1995. Los comparsas y los individuos del común Formando un natural y previsible contraste con la pobreza cuantitativa de los datos y comentarios galdosianos referidos al ejército napoleónico, a la iconografía y a los componentes socio-económicos del conflicto, la evocación de la situación y del comportamiento del pueblo humilde, más en las ciudades que el campo, es de una extraordinaria riqueza en los Episodios Nacionales. El interés concedido por el novelista al pueblo como actor colectivo o como víctima viene en aplicación del postulado enunciado en Juan Martín el Empecinado, según el cual la Guerra de la Independencia consta de cuatro componentes: ―las hazañas de los ejércitos‖, ―las luchas de los políticos‖, ―la heroica conducta del pueblo dentro de las ciudades‖ y ―la guerrilla‖ que es ―la verdadera guerra nacional‖. Desde Hans Hinterhauser hasta, muy recientemente, Raquel Sánchez García, pasando por P. Faus, S. Pinilla Cañadas, M. Carranza y J. Canal, se ha estudiado la visión galdosiana del pueblo español, tanto sus características como su evolución. Por su lado, algunos historiadores españoles de la Guerra de la Independencia que no centraban su interés en las campañas militares, las luchas políticas, la propaganda o el afrancesamiento, han profundizado, durante la segunda mitad del siglo XX y en la actualidad, en la evocación, en lo posible documentada y no anovelada, de la vida de los aldeanos o de los vecinos de ciudades, en tal o cual comarca o lugar. La expansión actual de la historia local favorece esa clase de investigación. Durante mucho tiempo, se valoró mucho el libro dedicado por Ramón Solís a El Cádiz de las Cortes (…), libro reeditado en el 2000. Pero, luego, en los últimos años del siglo XX y primeros del actual, los investigadores describieron detalladamente la vida del pueblo en ciudades ocupadas o no por los franceses, por ejemplo Zaragoza, Valladolid y León. La propaganda patriótica Es sabido cómo, para movilizar a la población contra los invasores, los patriotas acudieron, en mayor escala que durante el conflicto contra los soldados de la Convención en 1793-1795, a la guerra con la pluma, que convierte las palabras en armas arrojadizas. A Galdós no se le escapó ese aspecto, ya que, en varios Episodios Nacionales, incorporó la letra de canciones, citó obras de teatro, mencionó el título de folletos y de gacetas, y aludió a las conversaciones en tertulias, cafés, plazas públicas. Hizo de pionero en el particular. Véase las consideraciones lúcidamente proféticas de la Condesa y del Padre Castillo en Napoleón en Chamartín:

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Póngase (a leer) esta Colección de proclamas, bandos, diversos estados de Ejércitos y relaciones de batallas, que, por ser un conjunto de documentos fehacientes será un día no lejano de grande interés para la Historia, que en tales tesoros se alimenta y bebe la verdad, sin la cual no se puede vivir. Gracias a los estudios de Manuel Larraz y de Ana María Freire, se conoce ya más a fondo la creación teatral durante la guerra y la prolífica infra-literatura constituida por innumerables folletos y gacetas de vida breve. Cuando compuso la primera serie de los Episodios Nacionales, Galdós había de contentarse con los pocos datos proporcionados por Antonio Alcalá Galiano y Ramón de Mesonero Romanos. Como acaba de escribirlo Ana María Freire en su estudio de La Guerra de la Independencia en la novela española del siglo XIX, es posible que Galdós no hubiera conocido las 15 novelas, de la veintena del corpus allí estudiado, publicadas antes de 1873, año en que aparecieron los cuatro primeros Episodios Nacionales. Recuérdese el prólogo que puso Galdós a la edición ilustrada de los Episodios Nacionales, atribuyendo su éxito a la feliz circunstancia ―de no existir en la literatura contemporánea novelas de historia reciente‖. Recuérdese también de paso cuál era su intención, bastante alejada de la austera preocupación de un historiador profesional: (Era) presentar en forma agradable los principales hechos militares e históricos del período más dramático del siglo, con objeto de recrear (y enseñar también, aunque no era gran cosa) a los aficionados a esta clase de lecturas. La iconografía Puesto que en la evocación galdosiana de los combates del 2 de mayo en Madrid no se cita al famoso cuadro de Goya, ni siquiera cuando se ve actuar a los mamelucos, no será incongruente observar la casi inexistente referencia iconográfica, aunque, por cierto, el personaje de Gabriel Araceli no podía sustituir razonablemente al novelista. Con toda probabilidad, cuando Galdós compuso su primera serie de los Episodios Nacionales, no desconocería las pinturas y los grabados en los que, a lo largo del siglo XIX, se plasmó la imagen de la lucha de los héroes Daoíz y Velarde en la Puerta del Sol y, fuera de Madrid, la visión de batallas, sitios y ataques de guerrilleros. Dejando de lado las reproducciones, en España y en Francia, de los grabados, a veces acompañados de estudios, de Goya en los Desastres de la guerra, de Brambila, de Zacarías Velázquez, de los franceses Bacler d‘Albe y Le Compte, y de los ingleses Gillray y Rowlandson, me limito a poner de relieve la impresionante cantidad de estudios dedicados a Goya y, en particular, a sus cuadros y grabados referidos a la Guerra de la Independencia. Allí aparecerían los estudios de Hugh Thomas, Valeriano Bozal, Jesusa Vega, Jeannine Baticle y, sobre todo, de René Andioc y Gérard Dufour. EL CONFLICTO POLÍTICO Las juntas y el poder central Sobre las juntas locales y regionales, el contraste es llamativo entre la pobreza de las referencias galdosianas y la proliferación, en los últimos decenios, de los estudios panorámicos o locales que tratan de la composición y actuación de esos organismos portadores, sólo en principio, de una significación y potencialidad revolucionaria. Los trabajos, en particular, de Antonio Moliner, Jean-Marc Lafon y Richard Hocquellet han

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aportado nuevas luces y revelado la gran diversidad intrínseca de ese fenómeno singular del juntismo durante el conflicto. En cuanto a la Junta Central y a la Regencia, en ausencia de estudios renovados, conserva su valor el juicio extremadamente severo y demoledor, a propósito de la Junta Central, con que se abre el episodio Gerona: Las ambiciones injustificadas, las miserias, la vanidad ridícula, la pequeñez inflándose para parecer grande, como la rana que quiso imitar al rey; la intolerancia, el fanatismo, la doblez, el orgullo, rodeaban a aquella pobre junta que ya en sus postrimerías no sabía a qué santo encomendarse. También se dicen pestes del Consejo de Castilla remodelado, ―esa máquina roñosa, inútil y gastada (…)‖. Por fin, en la Regencia Galdós sólo ve, con toda la razón, ―una pandilla que no era otra cosa que el partido absolutista, que ya empezaba a sacar la oreja‖. Los afrancesados Si los lectores de La batalla de los Arapiles extrapolan a partir del caso de Luis de Santorcaz tachado de ―hombre maldito, traidor a su patria, irreligioso, cruel, un mal español y un mal hijo‖, podrán estar tentados de hacerse una idea global pésima de los colaboradores de los franceses cuya ―vida tenebrosa‖ se emplea en ―fundar y propagar sociedades de masonerìa‖ y ―sembrar discordias‖. Pero es verdad que los afrancesados, tales como los evoca Galdós, no son igualmente despreciables y aborrecibles. Otros, llamados ―jurados‖, han prestado el juramento de sumisión al rey José, no por falta de patriotismo, sino por necesidad, por ejemplo para ingresar en la guardia real josefina. Ya en tiempos del franquismo, abandonando el enfoque infamante de los afrancesados que había difundido Hans Juretschke en sintonía con los historiadores de la Universidad opusdeísta de Navarra, Miguel Artola había tenido la osadía de ofrecer una visión templada, ilustrativa de un legítimo esfuerzo de comprensión indulgente hacia esos españoles que no merecían ser tachados de traidores o de hijos espurios de la Patria. Miguel Artola abría así la vía, si no a la rehabilitación global de los afrancesados, por lo menos a la toma en consideración de la variedad de los motivos y comportamientos de quienes, por convicción, interés, oportunismo o cobardía, se pusieron al lado de los ocupantes franceses o colaboraron con las nuevas autoridades josefinas. Ya a partir de los años 1960, dos hispanistas franceses centraron sus investigaciones eruditas y objetivas en dos figuras relevantes del afrancesamiento: Meléndez Valdés estudiado por Georges Demerson y Llorente estudiado por Gérard Dufour. Por fin, ya en los inicios del presente siglo, al margen de cantidad de artículos que sacan de la oscuridad a afrancesados de segunda fila, apareció un estudio a la vez panorámico y detallado del afrancesamiento a lo largo y después del conflicto: se trata del libro de Juan López Tabar, titulado, con una pizca de antífrasis: Los famosos traidores. Los afrancesados durante la crisis del Antiguo Régimen (1808-1833). A propósito de la masonería afrancesada, ya se sabe cómo en Napoleón en Chamartín, Gabriel Araceli se mofa con mordacidad de ―las muchas pantomimas comunes a esta orden famosa‖, parecida a ―una jaula de graciosos locos‖. A continuación, Araceli, buen conocedor de las logias creadas por los ocupantes franceses a partir de 1809, va enumerando varias logias madrileñas y provinciales. Con toda seguridad, Galdós, proyectándose en épocas posteriores, habla por boca de su personaje al escribir:

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De la larva de aquellas logias no es aventurado afirmar que salió al poco tiempo la crisálida de los clubs, los cuales, a su vez, andando el voluble siglo, dieron de sí la mariposa de los comités. Hace ya más de 25 años, el gran especialista español de la masonería, José Ferrer Benimeli, consagró un libro a La masonería en los Episodios Nacionales de Pérez Galdós, pero la verdad es que, en la obra galdosiana, la masonería española cobra mucho más importancia en la segunda serie de los Episodios que en la primera, en la que casi sólo existe en torno a Luis Santorcaz ―uno de los introductores de la masonerìa en España‖, ―de sonrisa entre melancólica y truhanesca (…)‖, ―a la par holgazán y trabajoso‖. El liberalismo Principalmente en Cádiz, pero también, aquí y allá, en otros Episodios, Araceli/Galdós alude a cuanto pasó en la ciudad andaluza, a los debates en las Cortes, a la Constitución, a los absolutistas (Ostolaza, Tenreyro…), a la lucha entablada en la prensa y a los prohombres del liberalismo (Quintana, Arguëlles, Muñoz Torrero), no siempre enfocados de manera favorable, en particular cuando se expresa Amaranta hablando como sigue de ―Quintana el fatuo, Martínez de la Rosa el pedante, Gallego el clerizonte ateo, Gallardo el demonio filosófico, Arriaza el relamido, Capmany el loco, Arguëlles el jacobino (…)‖. Casi seguramente, el liberal Galdós utilizó sobre todo la obra del también liberal conde de Toreno y, accesoriamente, el Diario de las Cortes. Grosso modo hasta la Guerra Civil, predominó el enfoque pro-liberal del liberalismo gaditano frente a las dos versiones antinómicas, la una de izquierda o revolucionaria o prorepublicana, y la otra, reaccionaria. Ya bajo el franquismo, antes del advenimiento de la democracia, frente a la llamada ―escuela de Pamplona‖ de estirpe menendezpelayista en torno a Federico Suárez Verdeguer y de José Luis Comellas, fue emergiendo una historiografía española de izquierdas, encabezada por Miguel Artola, Josep Fontana y Alberto Gil Novales. Estaba vinculada con la historiografía francesa encabezada por Pierre Vilar y, dentro del hispanismo universitario, por Albert Dérozier, autor de una importante y novedosa biografía de Manuel José Quintana, publicada en Francia en 1968. Asumo el riesgo de pecar de engreído al señalar que, en el enjuiciamiento favorable del liberalismo gaditano, tal vez desempeñó un pequeño papel la síntesis sobre la Guerra de la Independencia que publiqué en París en 1973 y en Madrid al año siguiente. En la época post-franquista, se ha asistido en España a una extraordinaria expansión de los estudios del nacimiento del liberalismo en Cádiz y de su evolución a lo largo del siglo XIX. Esos estudios, en general favorables a esa doctrina, que proliferan actualmente, revisten varias formas: las biografías de líderes liberales, como la de Blanco White por André Pons y Manuel Moreno Alonso o de Toreno por Joaquín Varela Suanzes-Carpegna; las síntesis como las de Juan Sisinio Pérez Garzón y de Josep Fontana; y los estudios de los historiadores ―constitucionalistas‖ encabezados por Joaquín Varela Suanzes-Carpegna y creadores de una revista electrónica. También tiene su importancia la actividad creadora de los miembros de un centro de estudios en la Universidad de Cádiz, así como la publicación de artículos en la revista madrileña Trienio dirigida por Alberto Gil Novales, y los estudios eruditos de los conceptos políticos, en los que descuellan José María Portillo Valdés, Juan Francisco Fuentes y Javier Fernández Sebastián. Facilita esos estudios la reedición de obras básicas y de diarios de la época de la Guerra de la Independencia. Así que, sin tener que acudir a la Biblioteca Nacional y la Hemeroteca Municipal de Madrid, cuantos nos interesábamos por el conflicto en su aspecto político

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interno, pudimos acceder cómodamente al Semanario Patriótico, a El Bascongado, al Correo de Vitoria. Y, gracias a la laudable iniciativa de la Junta de Asturias, disponemos ahora de las obras fundamentales de Arguëlles, Martínez Marina y Toreno. A propósito de este último, la Historia (…) que tanto utilizó Galdós acaba de ser reeditada, sustituyendo la edición de la B.A.E., anticuada y nada agradable de manejar… LAS REPERCUSIONES Y RESONANCIAS DE LA GUERRA No es absurdo imaginar que, a pesar de sus limitadas dotes intelectuales, Gabriel Araceli, aprovechándose del mucho tiempo transcurrido entre el final de la guerra y la redacción de sus recuerdos, podía haberse lanzado a enumerar las variadas y relevantes consecuencias del conflicto. En realidad, Galdós, no como novelista, sino como pensador e ideólogo, no elude ese tema porque, en varios Episodios, en patentes digresiones, se pronuncia unívocamente sobre las consecuencias nefastas de la guerrilla, las malas tendencias congénitas del pueblo español, las virtudes e insuficiencias del recién nacido liberalismo, el papel censurable de un sector del clero, la masonería, etc. Principalmente en tres dominios ha progresado mucho el estudio de las consecuencias y resonancias de la guerra: por cierto, Galdós no se olvidó de aludir a los catastróficos efectos de la guerra, con las destrucciones, el pillaje, el empobrecimiento de la gente, la paralización o la perturbación de la actividad agrícola y ganadera. Pero ha sido necesario esperar las aportaciones de algunos historiadores, en general filo-marxistas, para que se pudiera calibrar esa lamentable realidad. Hicieron de pioneros, en 1986, Josep Fontana y Ramón Garrabou. Posteriormente, Francisco Miranda, Luis Lorente Toledo y María del Carmen Melendreras Gimeno, entre otros, estudiaron detalladamente, desde ese punto de vista, la situación en Navarra, Toledo y Murcia. El segundo dominio en el que progresó la investigación, prologando y afinando los comentarios de lord Gray en Cádiz, concierne a la visión de España tal como se plasma al final de la guerra, anunciando la imagen romántica del país y la expansión de ―la moda de España‖ en toda Europa. En Francia, la obra de Léon-François Hoffmann, Romantique Espagne, marcó un hito. Lo completaron varios estudios entre los cuales figuran los míos propios. Por fin, diríase que Galdós siguió al pie de la letra a su contemporáneo Emilio Castelar que, en Cuestiones políticas publicadas en 1864, afirmó la necesidad de alimentar el recuerdo de la Guerra de la Independencia, en particular mediante la enseñanza. En Gerona, Nomdedeu exclama a propósito de Álvarez de Castro: Grande y sublime es su constancia; yo la admiro y me congratulo de que tengamos al frente de la plaza un hombre cuya memoria ha de vivir por los siglos de los siglos. O sea que asistimos al proceso de ―heroización‖ de don Mariano. Precisamente, sobre el particular ha trabajo excelentemente un grupo de hispanistas franceses en torno a Stéphane Michonneau, quien, en su artículo titulado ―Álvarez de Castro: la fábrica de un héroe‖, menciona el tratamiento reservado por Galdós a don Mariano y a su ―naturaleza poderosa y sobrehumana‖. Dado que la guerra contra los franceses fue victoriosa, que la legitimidad de la resistencia no se puso en tela de juicio, a lo largo del siglo XIX y hasta hoy se ha desarrollado un proceso, no sólo de conmemoración de los sucesos faustos de la guerra (Dos de Mayo madrileño, combate del Bruch, victorias de Bailén y de Los Arapiles, Constitución de Cádiz…), sino de ―heroización‖ de ciertos actores y de mitificación de ciertos episodios. En la actualidad y especialmente a lo largo del año 2008, se beneficiaron de esa solemne o fervorosa celebración

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los vencedores de Bailén, la población zaragozana y, en su seno, Agustina de Aragón y la condesa de Bureta, etc. En ese estudio del funcionamiento de la memoria colectiva descuella la labor de un equipo de historiadores e hispanistas franceses que se llaman Christian Demange, Pierre Géal, Richard Hocquellet, Stéphane Michonneau y Marie Salgues. En su publicación novedosa, Sombras de mayo (…), se examina el proceso de mitificación de Fernando VII, ―el rey deseado‖, de Álvarez de Castro, del ―pueblo indómito‖, de la ―movilización popular‖, del Dos de Mayo, etc. En cambio, por motivos políticos, en concreto por culpa de la reacción absolutista de Fernando a su regreso al trono, el proceso de ―heroización‖ de ―El Empecinado‖ y de los genitores de la constitución de 1812 se frustró. Por parte francesa, esa guerra de España, perdida, ilegítima y creadora de una mala conciencia nacional no podía dar lugar al despliegue de un fresco histórico-novelesco tan rico y amplio como el que compuso Galdós. No bastó la moda española en la época romántica para que la figura del guerrillero hispánico diera pábulo a un sentimiento unánime de admiración asombrosa. Esa pobreza cuantitativa de la literatura francesa referida a esa guerra de España tan poco susceptible de ser mitificada es atestiguada recientemente por una antología dirigida por Marta Giné. Y no llega a paliar esa pobreza la presencia, en esa obra, de algunos novelistas tan excelsos como Hugo, Balzac, Stendhal, Chateaubriand y George Sand. De todas formas, no se ve muy bien qué provecho hubiera sacado Galdós de la lectura de los breves textos de esos autores, incluso recurriendo a otros, de indudable interés pero no traducidos entonces al español, escritos por Léopold Hugo, Rocca, Blaze, Thiébault, etc.

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NOTAS 1

AEGI: Asociación para el Estudio de la Guerra de la Independencia – Foro: Foro para el estudio de la Historia Militar de España.

2

Se trata de Jesús de Haro Malpesa, muerto hace pocos años.

3

Se trata principalmente de Charles Esdaile, Ronald Fraser, Vittorio Scotti Douglas, Antonio Moliner y Francisco Díaz Torrejón.

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CONFERENCIAS

GALDÓS DICE SU POÉTICA Alan E. Smith

¿Fruta cruda, o compota? El arte en su más amplio sentido —plástico, musical y literario— es para Galdós ambas cosas, como todo lector del final de Fortunata y Jacinta recordará. Nuestro propósito, en estas breves palabras, es seguir la pista de la poética galdosiana en sus escritos críticos —artículos, reseñas, prólogos, discursos— y también sus cartas, dejando de lado lo mucho que Galdós enuncia sobre esta materia en su escritura de creación. De esta manera se distinguirá más nítidamente la voz del autor, en tanto que sujeto de pensamiento, si bien, como veremos, es una conciencia plural que evoluciona a lo largo de los años. El arte como mimesis, copia directa del mundo en que el artista y sus contemporáneos viven, y el arte como incitación formal y simbólica a un proceso de exploración estética y filosófica: esta doble función del trazo creativo será el objeto de nuestro estudio. A su vez, esta investigación nos llevará a considerar algunos aspectos característicos de los tres principales momentos de sensibilidad creativa del siglo XIX, Romanticismo, Realismo y Modernismo. MIMESIS El Realismo se suele considerar como aquel movimiento que privilegia el valor mimético del arte, y no cabe duda de que la representación fiel del mundo objetivo es uno de sus principales propósitos, si bien, adelantaremos, esa poética no se realiza en la literatura tanto en la representación de un mundo precisamente objetivo, como en la representación de la aprehensión de ese mundo objetivo por un sujeto, es decir por una conciencia. Punto de partida prácticamente obligado es la conocida reseña del libro Proverbios ejemplares y proverbios cómicos de Ventura Ruiz Aguilera, que publica Galdós para la Revista de España el 13 de junio de 1870 (tercer año, tomo XV, número 57, páginas 162-172). El joven Galdós condena la novela efectista de accidentadas tramas, y propone una ficción de argumentos más tranquilos, en la que se mostrara la clase a la que él pertenecía, la clase media: Hemos hecho algo en la novela romántica, que ya está mandada recoger, y en la legendaria y maravillosa, cuyo prestigio desciende ya notablemente; pero la novela de verdad y de caracteres, espejo fiel de la sociedad en que vivimos, nos está vedada. (1990, ―Observaciones‖, 106) […]. El público ha dicho: ―Quiero traidores pálidos y de mirada siniestra, modistas angelicales, meretrices con aureola, duquesas averiadas, jorobados románticos, adulterios, extremos de amor y odio‖, y le han dado todo esto (107). [.....Y luego añade] Pero la clase media, la más olvidada por nuestros novelistas, es el gran modelo, la fuente inagotable. Ella es hoy la base del orden social (112). La propuesta de argumentos menos efectistas la documenta Galdós al hablar de la obra de Aguilera: Los hechos son los más naturales de la vida, verificándose siempre con la más estricta lógica, cualidad que unida al interés constituye el secreto de la buena novela. Ya estamos cansados de las situaciones difíciles, penosas y violentas, que suelen hacer efecto en el teatro, pero que son intolerables en el libro, donde el campo es más vasto […] (115). 83

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Destaquemos que la novela de trama menos dramática corre pareja con la novela de ―caracteres‖. Los hechos que se han de verificar ―con la más estricta lógica‖ son aquellos que el desarrollo mismo del personaje impulsa, no aquellos impuestos o bien por el destino trágico-romántico, o por la ley del contraste —forma fundamental de la sensibilidad romántica, y sus secuelas— y la suspensión, motivados por el gusto del lector y por el medio mismo de la novela por entregas, como Galdós señala: ―La entrega, que bajo el punto económico es una maravilla, es cosa terrible para el arte‖ (108-109). Antes de abandonar este texto, escuchemos una referencia más a la clase media: Ya hemos dicho que el mundo de los Proverbios, lo mismo el de los Ejemplares, que el de los Cómicos, publicados recientemente, es el que formamos todos nosotros en la vida ordinaria y real. De la clase media han salido todos aquellos caballeros y señoras […] En aquella sociedad imaginaria domina la clase que domina en la real, y el punto de vista [énfasis nuestro] para tan vasto cuadro ha sido el de este círculo en que todos vivimos, cìrculo formado por nuestros amigos, nuestros conocidos […]. (115-116). Se trata ni más ni menos que de un punto de vista: la representación de la clase media es absolutamente imprescindible para el tropo fundamental realista —la representación de la relación entre sujeto y objeto— no meramente la representación de un mundo objetivo, o, como dice Galdós, de un punto de vista, y aquel sujeto se ha de parecer al lector —realismo en tanto búsqueda epistemológica, más que ontológica. La actitud ante la trama que el joven Galdós manifiesta en este artículo programático suyo será una constante en sus escritos críticos: debe responder a las pulsaciones de los personajes mismos, o, por lo menos, guardar cierta lógica ante la realidad social circundante. En un escrito sobre el teatro, fechado el 21 de julio de 1893 y publicado en La Prensa de Buenos Aires el 16 de agosto de ese año (Shoemaker, 1973: 480) titulado ―Viejos y nuevos moldes‖, Galdós critica la fórmula argumental que, según él, empieza con Scribe: Scribe, despreciando los caracteres, cultivó la acción física, elevó a la mayor perfección posible el movimiento […]. Pero lo que el teatro ganó en efectos, lo perdió en el vigor de los caracteres. […]. Los caracteres han quedado reducidos al marido engañado, que siempre es el mismo, y ha venido a ser un verdadero muñeco de cartón, a la esposa infiel, el padre intransigente, al joven calavera, al amigo oficioso y entrometido. Estas figuras obran y hablan con arreglo a una ley de humanidad puramente teatral. Las acciones responden a una moral que sólo existe de telón adentro (154-56). Notemos la relación obligada entre la trama y el desarrollo ―moral‖ o sea, psìquico y ético, de los personajes. A mayor violencia convencional en la trama, menor autenticidad en la conciencia de los personajes y menor consecuencia en sus acciones. En su relación pública con Pereda, en sus reseñas, y en su relación personal, en sus cartas, Galdós no deja de elogiar la naturalidad de las peripecias de los argumentos del montañés. En su discurso de contestación a Pereda en ocasión del ingreso de éste a la Real Academia Española, en febrero de 1897, Galdós se refiere a la trama y los personajes en íntima relación: Sus planes sencillos, la derivación pausada en que presenta los sucesos, su repugnancia de las combinaciones en que la novela parece usurpar su terreno al teatro, la lógica rigurosa, la moral franca y todas las demás calidades eminentes que avaloran las obras del insigne maestro, no tendrían tanto realce si no campeara sobre

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ellas la individualidad de los caracteres, arrancados del natural […]. (1990, ―Pereda‖,180-81). Esta apreciación indica, en términos abstractos, que Galdós nota en Pereda una estética realista, caracterizada por el poco uso del contraste. Por esa razón, lo compara al gran pintor que, a diferencia de sus contemporáneos, evita el claro oscuro, a favor de la gradación de tono y valor: ―El sistema de escrupulosa sujeción a las inflexiones, contornos y luces que da el natural, sistema empleado por Velázquez con tenaz perseverancia, […] fue empleado por Pereda‖ (180). Estas apreciaciones las llevaba haciendo Galdós en su relación epistolar con Pereda. En carta del 13 de febrero, de 1884, por ejemplo, leemos: Mi querido amigo: hasta ayer no había concluido de leer a Pedro Sánchez […] Créalo V., tanta sencillez unida a tanta verdad y belleza me tienen admirado. […]. Lo que más me maravilla es el arte y la naturalidad con que V. ha conducido su acción hasta el fin. Ni un tropiezo, ni una de esas rozaduras dramáticas en que caemos sin saber cómo, todo es recuerdo exacto de la vida. […] con medios tan sencillos y naturales ha rozado V. lo patético como sólo V. lo sabe (Bravo Villasante, 1970/1971: 33-34). Ya que estamos en el mundo epistolar, veamos cómo Galdós es consistente en su preocupación por disminuir el efectismo en las tramas en las novelas, propias como ajenas. En carta a Clarín, sin fecha, pero poco después de junio de 1883, le confiesa a aquél, al tratar de su El doctor Centeno, ―Esta obra me ha costado un trabajo inmenso, a pesar de que carece de lo que llaman argumento, y en absoluto de intriga y enredo, cosas en verdad, mandadas recoger, y deben pasar a las tiendas de juguetes con las cometas y las casas de fieras‖ (Smith y Rubio, 2005/2006: 136). A Narciso Oller le critica precisamente el dramatismo de un pasaje de la trama de La Papallona, en carta del 8 de diciembre, de 1884: La única sombra que a mi juicio, estropea un poco ese cuadro tan bello y luminoso es la aparición de Luis en el capítulo XX, y del procedimiento que V. emplea para llevarle de nuevo al campo de la acción novelesca. Este es un resabio del pícaro arte teatral, que hemos mamado con la leche, y que se aposenta en la médula de nuestros huesos sin que lo podamos echar de nosotros. Pero es preciso que nos curemos de esto y que estirpemos el infame virus (Faus, 1957: 287-88). No se puede menos que pensar en el desideratum de Flaubert, expresado a Louise Colet, en carta del 16 de enero, 1852: ―Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c‘est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style‖ (1922-1933, II : 345). Puesto que, como hemos visto, la disminución de la trama acompaña la disminución de elementos dramáticos en las peripecias, no nos debe sorprender que Flaubert diga, poco más que un año después a la misma corresponsal (15-I-1853): (…) j‘ai peur que toutes ces subtilités ennuient et que le lecteur aime autant voir plus de mouvement (…). Si je voulais mettre là dedans de l‘action, j‘agirais en vertu d‘un système et gâterais tout. Il faut chanter dans sa voix ; or la mienne ne sera jamais dramatique (III : 86). Tanto en Flaubert como en Galdós, presenciamos la teorización de un aspecto fundamental del realismo, en oposición al romanticismo: su estética de la gradación, frente a la estética del

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contraste del movimiento anterior. En cuanto a Flaubert, los resultados de su apaciguamiento de las revueltas de la trama no fueron los que él preveía : cuando en el cielo de su novela apaga el sol de la trama, en vez de vislumbrarse las estrellas de su estilo, más bien se pudo ver brillar la luna de la conciencia de sus personajes —o ―caracteres‖, para usar la palabra de Galdós— que se apodera de su texto mediante el estilo indirecto libre, tropo narrativo presente en todas las páginas, prácticamente, de su Educación sentimental. En ese sentido, Galdós, como teórico, si bien menos visionario, pues una obra sin asunto preconiza ya el arte abstracto del siglo veinte, fue sin embargo más exacto, respecto de las novelas que en su tiempo se estaban escribiendo, que iban insoslayablemente hacia la interiorización del argumento en el devenir del sujeto. En el siguiente apartado de nuestra breve presentación escucharemos al Galdós crítico de arte, en cuyas apreciaciones continuaremos esta exploración formal, de valores abstractos de composición. Pero antes de abandonar tanto la mimesis como el mundo epistolar, no podemos menos de escuchar a un Galdós harto de todo que no sea realidad, tan concreta como el hierro y exacta como la ciencia. Se trata de unas apreciaciones sabrosas que le escribe a Clarín en carta del 8 de junio de 1888; discúlpese la extensión de la cita en vista de su interés: La lectura ha llegado a fatigarme tanto, que rara vez cojo un libro en la mano. Tengo una buena biblioteca. Hace [tachado: po] días, al volver de Barcelona, [tachado: empecé a] quise leer, y estuve cuatro días enloquecido. ¿Creerá V. (y no se ría de mí) que todo me aburría, que agarré a Heine, a Goethe, a otros grandes maestros, y no hallaba distracción ni encanto alguno en la lectura? Esto me puso en cuidado, y aun me preocupaba. Probé con los clásicos españoles, y lo mismo. Se me caían de las manos (No vaya V. a decir esto al público). Pues bien, al fin encontré el libro que me cautivó y me sedujo por entero, fijando mi atención. ¿Qué creerá V. que era, S. de Clarín? Pues era un tratado de física bastante extenso. Lo estoy leyendo con delicia. Consiste esto también en estados del ánimo transitorios. Pero fuera de esto, debo confesarle que hace algún tiempo lo que me atrae y me seduce es la verdad, los fenómenos de la naturaleza, y más aun los del orden social. Los libros hace tiempo que me [tachado: producen] seducen poco, salvo los nuevos, la novela española, más aun que la francesa, que ya se me está sentando en la boca del estómago. ¡La erudición! A esta la detesto, le tengo un verdadero odio corso. Averiguar si allá en el año de la enanita [?] los hombres pensaron o piensan tal o cual cosa... Vamos, para esto sí que no tengo paciencia. Más que Homero o el Dante me gusta acercarme a un grupo de amigos, oír lo que dicen, o hablar con una mujer o [tachado: ver una] presenciar una disputa, o meterme en una casa de pueblo, o ver herrar un caballo, oír los pregones de las calles, o un discurso de Rodríguez Sampedro1 o Vicenti el yerno de Montero Ríos2 (Smith y Rubio, 2005/2006: 160). Casi sobran comentarios sobre este texto. Tan sólo se podría considerar que quizás en ese ―estado de ánimo‖ pudiera haber incidido una reciente experiencia personal de nuestro autor. Galdós acababa de asistir a la Exposición de Barcelona, inaugurada el 20 de mayo de 1888, si bien abierta desde abril; (Ortiz Armengol, 1995: 427-30). En esas fechas, y posiblemente en Barcelona, según Ortiz-Armengol, Galdós ha empezado una relación erótica con Emilia Pardo Bazán, quien además en Barcelona tiene una efímera relación erótica con José Lázaro Galdiano (442-47); estos hechos pudieran haber influido en el desasosiego que en esta carta se respira. En cuanto a su ―odio corso‖ a la erudición —es decir un odio apasionado, digno de un natural de Córcega celoso—, se podría pensar en una metonimia inconsciente: la erudición sería sinécdoque de Emilia, mujer de poderosa y celebrada erudición.

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Como dijimos, quedaría incompleto este repaso de la mimesis realista y sus implicaciones formales en la crítica galdosiana, si no incluyéramos una muestra de su inteligencia crítica ante el arte plástico. Publicó Galdós para La Prensa de Buenos Aires varias crónicas y críticas de arte. En una de sus cartas para ese diario, fechada el 20 de noviembre de 1887 y publicada el 23 de octubre del mismo año, Galdós expresa sus juicios sobre Rembrandt y Velázquez. Su deseo de ver los cuadros de Rembrandt en Holanda, nos dice, se debe a que ―las reproducciones, por buenas que sean, no pueden darnos cabal idea del partido de luz, que fue siempre la expresión más característica del genio de Rembrandt‖ (Shoemaker, 1973: 260). Galdós subraya la frase: partido de luz. Es precisamente esa escisión entre claro y oscuro, lo que más llama la atención del novelista realista. Ante esos chorros de luz que caen sobre la oscuridad, Galdós admite, comentando La Ronda, ―[q]ue la iluminación de la escena es completamente fantástica, no tiene duda, pero también es cierto que el artista nos impone su ideal y que admiramos el soberano artificio con que falsea la naturaleza‖ (261). Presenciamos aquí la lucha entre el realista de mediados de los 80 y el admirador de la expresividad poética característica del romanticismo, que, aunque sometido en este momento, no le dejaría definitivamente nunca. No deja de admirar que un cuadro pueda ser vehículo para la expresión del genio del artista, aunque ―falsea la naturaleza‖. Triunfan, sin embargo, los criterios de la gradación realista, al compararlo con Velázquez: Pero sea que nadie puede librarse de las preferencias exclusivas y sistemáticas, sea que en realidad hay en la pintura soberanías no igualadas por nadie, ello es que mientras más museos admiro y mientras más estudio a los grandes maestros del arte, más me gusta nuestro Velázquez y más grande y soberano le contemplo, interpretando la naturaleza como ella es, y expresándola con una elegancia y una sobriedad de recursos que no podrá comprender quien no ha visto los originales de este incomparable maestro (261). Como apreciaba la sobriedad y naturalidad de Pereda, celebra aquì la ―sobriedad de recursos‖ de Velázquez, quien evita el dramatismo seductor del claro oscuro a favor de una representación gradual y matizada de los efectos de la luz. BELLEZA E INCITACIÓN SIMBÓLICA La belleza no estuvo nunca ausente de la poética de Galdós. La pugna entre mimesis y expresividad estética ya vislumbrada arriba, resalta en su tempranísimo articulo sobre El suplicio de una mujer, de Émile Girardin, de 1865 (La Nación, 3-XII-1865), donde nuestro autor señala acerbamente: ―Allì no hay ideal poético ni forma artìstica‖ (1972: 226); y critica que se ha limitado a ―pintar la sociedad mediante un procedimiento fotográfico‖ (229). En una noticia del discurso de recepción ante la Academia de Nobles Artes de San Fermando, de Leopoldo Augusto de Cueto, titulado de manera muy tìpica para la época, ―El realismo y el idealismo en las artes‖, del 5 de mayo, 1872, que sale en la Revista de España, dirigida a la sazón por Galdós, leemos: Sin quitar a la escuela naturalista en pintura la importancia que tiene como expresión de la belleza, el señor Cueto combate el realismo, que cunde en estos tiempos favorecido por las escuelas positivistas, y se muestra partidario de la expresión íntima y moral del arte, como fin supremo de éste (Shoemaker, 1979: 85, nota 5).

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En la entrevista que le hace E. Contreras Camargo, publicada en Nuevo Mundo de Madrid, el 6 de agosto, de 1896, aparece su juicio de que ―la primera condición que debe tener toda obra artìstica... [es] la belleza‖ [sic] (Shoemaker, 1979: 50). En su crítica sobre Pereda, menciona Galdós casi sin excepción la belleza como atributo, a la par de la fidelidad al original natural o humano. En su reseña de Bocetos al temple, del 1 de enero de 1877, indica que La mujer de César pinta ―flaquezas humanas (…) para que nos deleitemos viendo la reproducción de nuestro ser... y para que, amando la belleza de la pintura, amemos la verdad que la acompaña, orígenes ambos del gozo del espíritu, que siempre conduce al bien‖ (Shoemaker, 1979: 259). En la misma reseña señala que hay ―en los cuadros de Pereda una verdad prodigiosa, que le coloca de lleno en la escuela llamada realista (…) la fiel pintura de un aspecto particular de la naturaleza humana, tomando por base el eterno ideal de la justicia y de la belleza‖ (citado en 258). Dos años después, en una reseña de Don Gonzalo González de la Gonzalera, del 23 de febrero, de 1879, publicada en El Océano de Santander, comenta: ―la comilona en la taberna es de lo más bello que el realismo, hoy tan en boga, podrìa idear‖ (citado en Shoemaker, 1979: 260). Vale la pena notar en ambas reseñas, tan próximas en el tiempo, la referencia cualificada al realismo, designándolo como ―la escuela llamada realismo‖ y ―el realismo, hoy tan en boga‖, que no deja de señalar una distancia, por lo menos una distancia crítica, ante esa estética como movimiento teóricamente articulado. No ha variado en su doble criterio en su contestación en ocasión de la posesión por parte de Pereda de su escaño en la Real Academia de la Lengua, de 1897: Esta sociedad singular, con sus caracteres bien definidos, su sencillez ruda, su fe inquebrantable y el fondo soberano en que se agita, como ella rudo, elemental, aproximado emblema de lo infinito, la reproduce Pereda con tanta verdad como poesía (1990: 182). Pereda pues, es maestro del arte mimético, no sólo en su reproducción de la sociedad y la creación de caracteres convincentes, sino también en su pintura del paisaje, ese ―fondo soberano‖ en que toman lugar sus novelas. Galdós no sólo nota la belleza del arte de Pereda, sino que señala también el alcance simbólico del mismo, por lo menos en su reproducción de la naturaleza, llamándola ―aproximado emblema de lo infinito‖. En carta a Pereda del 20 de mayo de 1879, comentando Don Gonzalo, le dice a su amigo que ―contiene tantas bellezas y verdades que quedará como joya literaria‖ (Bravo Villasante, 1970/1971: 33-34). De Sotileza y Peñas arriba le dirá, en carta del 18 de marzo de 1895: ―ambas componen la obra más grande y hermosa que cabe imaginar, con un carácter poemático y de durabilidad que las eleva por encima de las miserias de arte narrativo y deleznable que compone nuestro oficio‖ (Bravo Villasante, 1970/1971: 48-49). En sus cartas a Clarín, entre elogios por la asombrosa verosimilitud de La Regenta, y crítica de la inverosimilitud del personaje de don Víctor (Smith y Rubio, 2005/2006: 143), leemos esta apreciación de muy otra manera de hacer arte literario, en carta del 6 de abril de 1885: Y voy a la madre del Magistral. —Este personaje seduce por el relieve que V. le ha dado, por ese claro oscuro a lo Españoleto que se observa en él desde que aparece. Me parece que esta figura es más grandiosa que verdadera. Se va un poco del lado romántico, lo cual no es defecto, ni mucho menos. (…). En fin, por no meterme en honduras, diré a V. que con este tipo de la madre de D. Fermín me pasa una cosa rara, y es que sin acabarme de satisfacer, me le quito el sombrero, y es que hay allí algo grande de que no me sé dar cuenta todavía (Smith y Rubio, 2005/2006: 144).

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Galdós nota el claro oscuro a lo ―Españoleto‖, o sea, a lo Ribera, cuya pintura efectivamente ya había asombrado a los románticos franceses con su oscuridad golpeada por luces en la Galerie Espagnole de Luis Felipe3. Y acto seguido Galdós indica que esta figura ―se va un poco del lado romántico‖. De esa manera Galdós asocia el contraste, como forma abstracta, a la sensibilidad romántica, que antes hemos observado, y valora positivamente esta estética, diciendo ―lo cual no es defecto, ni mucho menos‖. Finalmente notemos su apreciación del ―tamaño‖ de la figura, no necesariamente en cuanto a su estatura, aunque la madre del Magistral es un fuerte ejemplar humano, como su hijo, sino más bien de su tamaño dentro de la escala de valores que separan el drama y la novela de la tragedia. Creemos que esa ―grandiosidad‖ se refiere, precisamente, a su talante de héroe trágico, si bien, como Galdós dice a Clarìn, esta relación no la establece con plena conciencia, al indicar ―y es que hay allì algo grande de que no me sé dar cuenta todavìa‖. Si consideramos el signo en su función mimética como signo de primer grado, y el signo en su función expresiva y/o simbólica como signo de segundo grado, es evidente en los textos críticos de Galdós que esta última función era para él muy importante. Ya en carta a Clarín del 5 de mayo de 1885, se queja de su propia obra, Lo prohibido, en estos términos: ―Lo que sí resulta es de una moralidad gruesa que salta a la vista hasta de los más ciegos. Por esto quizás le he tomado tirria a este libro, pues no me gusta que la moral de una obra sea de las que están al alcance de todas las retinas‖ (subrayado de Galdós). (Smith y Rubio, 2005/2006: 145). Es decir, Galdós declara que la novela tiene un sentido ulterior al primer grado de significación, y que éste es demasiado obvio. Vayamos a la última época del maestro. En el prólogo a Alma y vida, de 1902, Galdós reincide en su juicio privado de unos diez y siete años antes, criticando la obviedad en el registro simbólico, y revelando además una sensibilidad en consonancia con el modernismo, que hacía años triunfaba en toda Europa. Declara: Respecto a la tan manoseada oscuridad del sìmbolo, tengo que distinguir (…). No es condición del arte la claridad, sobre todo esta claridad de clave de acertijo que algunos quieren. La transparencia no es siempre un elemento de belleza, y a veces ésta se pierde por causa de la completa diafanidad del vaso en que se la quiere encerrar (1951: 904). ¿Qué serìa esa ―claridad de clave de acertijo‖ si no la alegorìa? Galdós reniega de la alegoría, en la cual las operaciones de primer grado del signo se esfuman por completo en aras de las funciones de segundo grado, y en la cual el público tiene poco trabajo que hacer, más que ingerir la papilla que le dan ya molida y hervida. En el símbolo, por lo contrario, el lector participa en la búsqueda de significado, y, además, no supedita la función mimética de la trama y el desarrollo del personaje, como simples pedestales, a algún significado ulterior. Galdós criticará posteriormente (en su prólogo de 1913) una obra de Enrique Madrazo, Herencia y educación por estas razones: La acción es entretenida, y el desenlace interesante y patético; pero los sentimientos que mueven la obra están muy a flor de cara, y no se produce en el público la intensa emoción teatral resultante de la parte que pone el auditorio en la interpretación y sagaz conocimiento de los incidentes que se producen escena tras escena (Shoemaker, 1962: 112). La obra literaria, pues, no es un participio pasado, sino un gerundio, que se desarrolla y configura a partir de la participación del lector o el público, y también, a partir de la actividad poética inconsciente del autor; como dice Galdós en el prólogo a Alma y vida:

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El autor está en su derecho (…) haciendo ver la incubación lìrica de su obra, estado de espíritu que se sobrepone a su voluntad y le induce a presentar las ideas e imágenes envueltas en el mismo celaje con que se ofrecieron a su mente. No hay manera de cambiar la fisonomía inicial de las ideas, aquel vago rostro de facciones claras o nebulosas, no menos bellas cuando son indefinidas (1951: 905). Terminamos estas breves consideraciones con otro párrafo del prólogo a Alma y vida, de gran interés para conocer la sensibilidad abstracta de nuestro autor: Movióme una ambición desmedida, no exenta de desconfianza, a poner mano en empresa de tan notoria dificultad: vaciar en los moldes dramáticos una abstracción, más bien vago sentimiento que idea precisa, la melancolía que invade y deprime el alma española de algún tiempo acá, posada sobre ella, como una opaca pesadumbre. (…). Tracé y construí la ideal arquitectura de Alma y vida siguiendo, por espiritual atracción, el plan y módulos de la composición beethoveniana, y no se tome esto a desvarío, que el más grande de los músicos es quien mejor nos revela la esencia y aun el desarrollo del sentimiento dramático (900). La música, la única de las artes que no tiene un perìodo histórico ―realista‖ acude a la mente de Galdós, al querer describir su proceso creativo en 1902. La música, la única de las artes no mimética, sino toda ella expresión del estro creador del autor, cerrará nuestra breves consideraciones sobre el concepto de su propio arte que Galdós expresara a lo largo de su rica actividad creadora.

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BIBLIOGRAFÍA BRAVO VILLASANTE, Carmen: ―Veintiocho cartas de Galdós a Pereda‖, Cuadernos Hispanoamericanos, 250-52 (1970-71): 9-51. FAUS SEVILLA, Pilar: La sociedad española del siglo XIX en la obra de Pérez Galdós, Valencia, Imprenta Nacher, 1957. FLAUBERT, Gustave: Correspondance, Paris, L. Conard, 1926-1933, 9 Vols. MARINAS, Cristina: ―La Galerie espagnole‖, La Galerie espagnole de Louis-Philippe au Louvre, 1838-1848, Paris, Ministère de la Culture, Editions de la Réunion des musées nationaux, 981:13-27. ORTIZ-ARMENGOL, Pedro: Vida de Galdós, Barcelona, Crítica, 1995. PÉREZ GALDÓS, Benito: Alma y vida. Obras Completas, Tomo VI, Madrid, Aguilar, 1951: 898-961. — Los artículos de Galdós en ―La Nación‖, Recogidos, ordenados y dados nuevamente a la luz con un estudio preliminar por William H. Shoemaker, Madrid, Ínsula, 1972. — ―José Marìa Pereda, escritor‖, Ensayos de crítica literaria, Edición de Laureano Bonet, Barcelona, Ediciones Península, 1990: 173-87. — ―Observaciones sobre la novela contemporánea en España‖, Ensayos de crítica literaria, Edición de Laureano Bonet, Barcelona: Ediciones Península, 1990: 105-120. — ―Viejos y nuevos moldes‖, Nuestro Teatro, Obras inéditas, Ordenadas y prologadas por Alberto Ghiraldo. Madrid: Renacimiento, 1923 vol V: 151-65. SHOEMAKER, WILLIAM H: Las cartas desconocidas de Galdós en ―La Prensa‖ de Buenos Aires, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1973. — La crítica literaria de Galdós. Madrid, Ínsula, 1979. — Los prólogos de Galdós. Urbana y México: The University of Illinois Press y Ediciones de Andrea, 1962. SMITH, ALAN E. y JESÚS RUBIO, editores. Introducción de Jesús Rubio. ―Sesenta y seis cartas de Galdós a Clarìn‖, Anales Galdosianos 40 y 41 (2005 y 2006): 87-197.

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NOTAS 1

¿Se trataría de Faustino Rodríguez-San Pedro (Gijón, 29 de julio de 1833 -1 de enero de 1925) Abogado y político asturiano?

2

¿Referencia a Eugenio Montero Ríos, político y jurista español (Santiago de Compostela, 13 de noviembre de 1832 - Madrid, 12 de mayo de 1914)?

3

En la Galería Española (1838-1848) de Luis Felipe había 26 cuadros atribuidos a Ribera (Marinas 22); esa colección, que tenía además una gran aportación de Zurbarán y también de Murillo y Velázquez, entre otros, ayudó a sensibilizar el arte y la literatura francesa en su articulación del Romanticismo y su paso al Realismo. ―Zurbarán partu surtout illustrer à merveille les ‗réalismes‘ et les ‗idéalismes‘, critères esthétiques défendus tour á tour par les ―romantiques‖ et les ―classiques‖; pour certains, il justifie (d‘ailleurs tout comme Ribera et Murillo) l‘excellence de l‘école romantique de peinture [...]‖ (Marinas 23).

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EL GALLINERO DE GALDÓS Y LA JUNGLA DE HENRY JAMES: COMPARACIÓN DE TRISTANA (1892) Y WASHINGTON SQUARE (1880) James Whiston

El cuento de Henry James, La fiera en la jungla, narra la historia de John Marcher, acomodado londinense soltero que pasa la vida a la espera de algún acontecimiento portentoso, imaginado por él como el símil del título del cuento, o sea el de encontrarse a solas en la jungla con un animal feroz. El final de aquél viene cuando el protagonista reconoce que la jungla era su misma vida que él no ha llegado a entender, y que la fiera era la muerte que quizá (el final es ambiguo) le sorprende en el momento preciso de su reconocimiento, cuando cae sin sentido sobre una losa funeraria. Marcher también reconoce su falta de solidaridad y simpatía en sus relaciones con la soltera May Bartram, que le ha amado en secreto, y que ahora yace muerta en uno de los vastos cementerios anónimos de Londres, sitio de esta escena final. Tal nota de desolación existencial nos ha hecho pensar en la gran diferencia de aspecto entre Henry James y Galdós. Hemos escogido dos novelas, Tristana (ed. Mister, 1996) y Washington Square (trad. Balseiro, 2005), que tienen varios puntos de contacto y semejanza, pero desenlaces muy distintos. En ambas novelas la situación triangular conflictiva está formada por la figura autoritaria del padre o guardián, y la hija o protegida que tiene relaciones con un joven, lo que amenaza los supuestos derechos patriarcales del hombre mayor. Pero aunque Tristana parezca una novela muy dura, Galdós ofrece una solución en el desenlace (discutible, eso sí), mientras que en la novela de James queda un final desolador que suprime cualquier idea solidaria de familia, amistad, mutualidad, o compasión. Cómo y por qué son novelistas tan distintos es lo que se intenta esbozar en este trabajo. Es fama que la casa editorial Macmillan, que publicaba las obras de Henry James en Inglaterra, le pedía al autor un nutrido número de cuentos cortos como vía de compensación por la publicación de sus novelas, ya que éstas no tenían una popularidad y venta comparables con las de los cuentos. (Incluso en la edición de 1889 de Washington Square en mi posesión, y publicada por Macmillan, hay también dos cuentos.) De manera análoga, las casi dos terceras partes de las novelas de Galdós, sus Episodios Nacionales, eran género popular por su enfoque en un período de la historia reciente de España desde Trafalgar (1805) hasta la Restauración borbónica (1875) promovida por Cánovas del Castillo (título del último ―episodio‖ galdosiano). Creo que fue Peter Bly (1981, 62-69) el primero en sugerir un lazo muy concreto entre los Episodios y las llamadas ―Novelas de vida contemporánea‖ de Galdós cuando calificó a La de Bringas como un episodio nacional, por la estrecha identificación que encontró entre la vida de palacio de los Bringas, y la del Palacio Real, pronto a ser llamado ―Palacio Nacional‖ tras la Revolución de 1868. Y hay que recordar el nombre inusual escogido por Galdós para denominar a sus novelas de carácter histórico: no ―Episodios históricos‖ sino Episodios Nacionales. Parece que Galdós no pensara en estos lances del pasado de España como históricos en sí sino más bien en la manera en que formaban una línea directa de conexión entre el pasado y el presente. A manera de ejemplo: en los primeros capítulos del episodio Los apostólicos, el comerciante galdosiano Benigno Cordero llama a sus hijos a que salgan de su tienda madrileña para ver pasar la procesión pública por la Calle Mayor de María Cristina, cuarta esposa de Fernando Séptimo, y rumbo a instalarse en el

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Palacio Real en un dìa de diciembre de 1829, diciéndoles efectivamente: ―vamos a ver la historia de España‖. Así pues, no es de extrañar que en muchas novelas contemporáneas de Galdós haya un gran sentido, si no necesariamente de la historia de España que desfila ante los ojos del lector como en el ejemplo dado, pero sí de unas características nacionales que el autor quiere exponer a nuestra vista, haciendo que en muchas de dichas novelas podamos reconocer a un escritor que se interesa mucho en la marcha de su país por el camino de la historia social, política y humana. O sea, en Galdós lo español, lo suyo, es lo primero. A Henry James, por su parte, en varias novelas y cuentos le interesa aquella sección de la raza humana que había nacido en los Estados Unidos y cuya vida podía estar condicionada de una manera u otra por visitar o vivir en la vieja Europa de la gran gira turística de las ciudades de Londres, París, Venecia, Florencia, Roma, de los Alpes suizos etc. Esta gran diferencia circunstancial entre los dos autores es suficiente como para influir en su actitud hacia la escritura de sus novelas. Galdós, influido por los veinte Episodios Nacionales de las dos primeras series, cuyos protagonistas Araceli y Monsalud se entregan en muy diferentes maneras a la lucha nacional, con frecuencia se ve impelido a buscar alguna solución compensatoria a la situación existencial de sus personajes principales. Henry James, en cambio, se contenta con ser espectador y cronista de la fauna humana, mucho más cosmopolita, que describe. La más somera lectura de su biografía de Nathaniel Hawthorne revelará cómo reaccionaba James ante las condiciones de estrecho provincialismo del escritor de Salem, en la Nueva Inglaterra de las primeras décadas del siglo (James, 1984: 351-52 y 430). Sobre el proceder artístico de Galdós hay una clarificación importante en su descripción de la muerte en el patíbulo del héroe liberal Rafael del Riego en El Terror de 1824, lo que el narrador llama ―repugnante cuadro‖ y justifica como sigue su decisión de no darnos una descripción extendida de la misma: ¿Qué interés ni qué enseñanza, ni qué ejemplo ofrecen estas muestras de la perversidad humana? […] [E]ntre los miles de vìctimas del absolutismo húbolas nobilísimas y altamente merecedoras de cordial compasión. Si el historiador no las nombrase, peor para él; el novelador las nombrará, y conceptuándose dichoso al llenar con ellas su lienzo, se atreve a asegurar que la ficción verosímil ajustada a la realidad documentada puede ser, en ciertos casos, más histórica y, seguramente, es más patriótica que la Historia misma (Pérez Galdós, 1950: 1717). Aparte de la búsqueda novelística de un acomodo entre lo verosímil y lo histórico en pro de una mayor verdad humana, la cita subraya el fervor nacional de Galdós, un patriotismo, sin embargo, que no excluye su enfoque en lo bueno y malo de su país. En la otra novela escogida, a pesar de que se pudiera calificar como comedia agridulce de costumbres neoyorquinas, y de que Henry James desde el principio haya dejado vislumbrar buenas intenciones en la vida de su protagonista médico, aquéllas quedan canceladas finalmente por la ausencia, la insensibilidad, el olvido, el engaño, la traición o la muerte. Incluso en Washington Square, por medio del último testamento del protagonista, dicha enajenación sigue prolongándose despúes de la muerte, en un odio implacable codificado por el documento legal. Ocioso es decir que estos aspectos negativos en la obra de James no merman en lo mínimo la calidad de una obra determinada, antes bien la enaltecen. Pero queda esta diferencia radical del punto de vista existencial entre los dos novelistas, y que vale la pena esclarecer. El patriarca de la novela de James, o que pretende serlo, Austin Sloper, tiene una posible filiación, lo que le permite al crítico hacer una categorización de él, nacido hacia finales del

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siglo dieciocho, con pretensiones de ser hijo de la Ilustración europea, y así como se describe su profesión de medicina, asì también se podrìa describir a él mismo: ―Pertenece al reino de lo práctico […] y está tocado por la luz de la ciencia‖ (7). Además del retrato de un hombre supuestamente ilustrado hay también vetas de positivismo, asociadas con su profesión de médico, y la mezcla de estas cualidades resulta fatal en las relaciones con su hija. Al seguir el curso de la narración y el empeño del doctor de tratar la futura felicidad de su hija Catherine como un interesante juego matemático, es fácil pensar en el grabado de Goya, ―El sueño de la razón engendra monstruos‖, porque a medida que avanza la novela la figura paternal se oscurece, reemplazada por un ser que deja de ser padre y que queda preso bajo sus prejuicios racionalistas de científico práctico (como han notado Long, 1983: 100 y Bell, 1984: 14). Como el médico que era, seguía una metodología inflexible (nótense los adverbios ―siempre‖ en la cita) que es del estudio previo del problema patológico seguido por alguna acción positiva: ―siempre mandaba tomar algo‖ (8) para cualquier enfermedad que se le presentaba, y ―dejaba siempre tras de sì una prescripción inescrutable‖ (8). La tensión novelística proviene de su deseo de actuar como padre iluminado y no como los patriarcas de épocas antecedentes, pero que finalmente no puede desligarse del poder patriarcal que tiene. En una conversación con el pretendiente de su hija Morris Townsend, el doctor le dice: ―no soy un padre de novela a la antigua‖ (91); sin embargo, en una ocasión reprende como sigue a su hermana, la señora Penniman, por haber tomado demasiadas cartas en el asunto de Catherine: ―Todo lo que tú hagas en cuanto a ayudarla y confortarla será, permìteme la expresión, una traición pura y simple. Ya sabes que la alta traición es un delito capital: ten cuidado de no hacerte rea de esa pena‖ (138). Y como le recuerda su hermana, esa manera de hablar es más propia de un gran autócrata. El doctor tiene la costumbre de hablar de las cosas de una manera festivamente paradójica, y nuestra cita es un ejemplo de ello. Esta manera de tratar de las cosas, entre bromas y veras, demuestra cierta inseguridad escondida, por parte del doctor, de su papel en un orden doméstico en el que él no ha participado hasta que ve amenazado su propio destino y el de su hija. James, pues, ha acertado en su retrato de un personaje que quiere vivir a lo moderno con lo que le queda de familia pero que se siente impelido por las circunstancias a defender su hogar de Washington Square, imbuyendo su tono patriarcal con una ironía humorística, y hasta sarcástica y autoritaria cuando se siente contrariado. El retrato de Nueva York que recibimos de un primo de Townsend en la novela es de una ciudad en pleno cambio hacia la modernización, cuando observa que ―la ciudad está creciendo tan deprisa que no se puede uno quedar regazado. Todo va hacia arriba; ahí es a donde va Nueva York‖ (36). La casa de Washington Square, escogida por James, viene a ser el sìmbolo de un cambio incipiente al principio de la novela pero que se ha dejado a medias entre el pasado y la modernidad, y refleja así la situación del médico protagonista de la novela. En el personaje de Sloper, James ha creado un carácter cuyo cerebro funciona al máximo rendimiento pero cuyas emociones no se han desarrollado más allá del radio del amor a sí mismo. Un buen ejemplo de esto puede verse en el capítulo XX (132) cuando Catherine se acuerda de una conversación con su padre, la última antes de su regreso a Nueva York desde el puerto de Liverpool. Llegando a saber que el viaje a Europa ha sido inútil para hacerle olvidar a su novio, el doctor le dice con su sorna habitual que ahora ella vale mucho más que antes, a causa de su gira cultural, y añade, hablando de Catherine y Morris Townsend: ―hemos engordado a la oveja para que él la mate‖ (174). Judith Woolf (1991: 27) dice de esta novela que es ―a study of controlled sadism‖, y el tono grosero del exabrupto de su padre es tan horrible que Catherine permanece en silencio, volviéndose de espaldas. Desde aquel momento ella decide mantenerle a raya en todo lo que concierne a sus relaciones con el novio. En Washington Square James ha dado al narrador un papel importante en el contexto de la situación del doctor, quien se cree en posesión completa de la verdad sobre el asunto de

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Townsend y su hija. Ya que el narrador es omnisciente y puede estar en todas partes, a él le incumbe dar algunas aclaraciones que ayudan a explicar de manera más amplia lo que ocurre en el interior de los personajes, y por eso vedado a la ciencia del doctor. A este respecto el capítulo 32 es clave, porque aquí el narrador interviene de manera decidida y como en colaboración con el lector, con quien se ha intimado en otras ocasiones durante el curso de la narración. Empezando por resumir el aparente éxito de las cosas para padre e hija en cuanto al noviazgo fracasado de Catherine, el narrador las rectifica inmediatamente, y aclara el modo en que Sloper ha fracasado en sus relaciones con Catherine: Nosotros sabemos que [Catherine] había sufrido una herida profunda e incurable, pero el doctor no tenía manera de saberlo. Ciertamente sentía curiosidad, y habría dado mucho por averiguar la verdad exacta; pero fue su castigo el no conocerla nunca; su castigo, me refiero, por el abuso de sarcasmo en sus relaciones con su hija (227). James apura este abuso del sarcasmo hasta sus últimas consecuencias en el testamento del doctor, donde éste destina la mayor parte de Su fortuna a fines caritativos que nada tienen que ver con su hija, haciendo constar de Catherine que su fortuna es ya más que suficiente para atraer a esos aventureros sin escrúpulos a quienes me ha dado motivos para creer que continúa considerando un tipo humano interesante (238-39). Este tipo de abuso, a su vez, ha provocado el desafío de Catherine que va a tratar a su padre como un curioso impertinente a quien nunca estará dispuesta a satisfacer. Sigue, pues, por debajo de las convenciones y cortesías de la vida burguesa de la época, una total enajenación entre padre e hija, donde ni aun subyace la emoción del odio, sino una ruptura completa. James, o su narrador, nos explica la magnitud de esta ruptura con una metáfora que muestra a la perfección cómo todo se ha terminado radicalmente en las relaciones entre padre e hija, cuando adopta para los lectores el punto de vista y pensamiento de la hija, escondidos para siempre del padre: ―Desde su propio punto de vista, los grandes hechos de su carrera eran que Morris Townsend había jugado con su afecto, y que su padre había roto el resorte del mismo‖ (233). Comparando las metáforas, la usada para Morris Townsend le retrata entrando en un terreno impensada y tontamente, pero con la del padre hay un sentido mucho más hondo, radical e invasor: el padre ha hecho de su hija una cosa inútil por romper su resorte principal. Después del abandono de ella por Morris Townsend, padre e hija terminan como dos seres muertos en vida. Incluso la manera de morir del doctor es un retrato adusto de un frío racionalismo por el que Sloper le pide asistencia a la hija, pero informándola a la vez de que su actuación será ineficaz de todos modos porque él va a morir pronto. La última palabra hablada en la novela se le da a Morris Townsend que responde a la pregunta de la tía Penniman sobre si piensa volver a la casa de Washington Square, después de su visita infructuosa a Catherine. ―¿Volver? ¡Perdición!‖ es su respuesta. Y así queda al final la vida de Catherine, condenada a la perdición terrenal bajo una máscara de pequeños deberes burgueses, ―para toda la vida, por asì decirlo‖, como lo dicen las últimas palabras de la novela. Y esa frase, ―por asì decirlo‖ con su tono neutro e indiferente a la tragedia, es pronunciada por un narrador que parece encogerse de hombros ante la escena final, pero quien a lo largo de la narración ha intervenido en pro de un mejor entendimiento de la situación. Así pues, con esta última frase de comentario James ha incluido a su narrador en el desenlace sin esperanza. También la referencia a ―toda la vida‖ nos hace ver más allá de la última página y sentir la vida de Catherine como la sentencia de

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por vida de una soltería frustrada y vista como inútil. Y como apunta Tony Tanner (1985: 34) del final: ―Catherine has been sentenced to Washington Square – for life, as it were‖. Hemos insistido en el retrato de Austin Sloper como posible producto de la Ilustración europea, con vetas de positivismo, es decir en su retrato generalizado, porque como contraste, al protagonista de Tristana, don Lope Garrido, inmediatamente se reconoce un español, chapado a la antigua, eso sí, pero sumergido en un ambiente de antecedentes literarioartísticos españoles, tales como don Juan, don Quijote, Las Lanzas de Velázquez, y las comedias del Siglo de Oro. (Véase Gullón, 1990: 98-114.) También la vida de don Lope antes de la llegada de Tristana a su domicilio tiene posibles raíces en el retrato del caballero hambriento del Lazarillo de Tormes, pasando gran parte del día en la preparación de su figura y en las tertulias de café y casino, pero sufriendo un hambre indecorosa en casa. Un punto estrecho de contacto positivo con el mundo del Siglo de Oro español y con el quijotismo puede verse en las ideas de don Lope sobre el honor, como lo son hasta cierto punto su desprecio del dinero, su generosidad, su aprecio del decoro y de la dignidad sociales. Pero lo que el narrador llama su ―quebradiza susceptibilidad‖ en torno a las reglas de estos últimos le llevan a la epítome de una caballerosidad paradójica por la mezcla de un donjuanismo y un quijotismo que apunta hacia los dos lados opuestos de egoísmo y altruismo en su carácter, y cuyo posible balance y desarrollo será uno de los temas centrales de la novela. De momento le conocemos como un carácter escindido, llevando una vida doble y presentando al mundo la fachada de caballero de capa y espada, mientras que de puertas adentro, casa, comida y vida de familia vienen a ser como señal de contradicción con la de fuera. De tal retrato el balance parece inclinarse a lo pasado, El Siglo de Oro, en la figura de don Lope, pero el narrador también insiste en que este personaje es emblemático de la edad contemporánea: es anticlerical, detesta la burocracia gastadora e intrusa del Estado moderno y la politización del ejército. Se ve, pues, que antes de la llegada de Tristana a casa de don Lope, Galdós ha creado un personaje de doble filo, con fuertes ecos de un pasado español de gloria militar y cultural, pero también con un pie dentro de la vida actual. A mi modo de ver, es esto lo que posibilita el desarrollo de don Lope, de sus caídas y avances, llegando a un final donde tendrá un papel propio en la solución que se propone para la situación de los dos protagonistas. Si es o no es una solución satisfactoria puede discutirse, pero teniendo que ver con la aceptación sobria y estoica de los accidentes de la vida, con el renuncio de una vida de relumbrón y fantasía, con el humilde deseo de trabajar y aportar algo a la felicidad de otros, aceptando a la vez la ayuda de éstos, creo que Galdós está proponiendo de manera metafórica una salida para algunos de los problemas de su país. Porque en aquel año de la publicación de Tristana en 1892, aniversario de un pasado de conquista y dominación en España y en el Nuevo Mundo, Galdós no podía menos de contrastar aquella época con la suya, y ponderar lo que se podía rescatar de ambas edades en pro de un futuro más equilibrado. Vista desde esta perspectiva Tristana puede considerarse como un auténtico Episodio Nacional, derivado esta vez en 1892 del aniversario por antonomasia de la historia de España, el de 1492. Y aquí entra nuestro narrador galdosiano, quien aboga por ver en don Lope algunas cualidades rescatables que apuntan a un progreso posible, y quien trata de asegurar de que en su caso ―no se le tenga por mejor ni por más malo de lo que era realmente‖ (4). Un ejemplo de esto viene hacia el final del capítulo cuarto cuando Tristana se da cuenta de su situación horrible como concubina del caballero y de la abrumadora diferencia de edad entre los dos. El narrador rectifica lo que considera exageraciones de la joven, apuntando que ―no era don Lope tan viejo como Tristana lo sentía, ni había desmerecido hasta el punto de que se le mandara recoger como un trasto inútil‖ (12). Pueden verse aquì vislumbres del desenlace, donde Lope interviene para asegurar el futuro de Tristana, otra vez con un comentario del narrador sobre si Lope ―merece‖ o ―desmerece‖ por lo que es o por lo que ha hecho: ―No tuvo

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la vejez de don Lope toda la tristeza y soledad que él se merecía, como término de una vida disipada y viciosa‖ (109). Y habrìa que notar, como contraste decisivo entre Galdós y Henry James, el muy negativo retrato de las parientes jienenses de Lope, pero que no quita que ―la fuerza de la sangre [pudiese] más que la mala opinión que de él tenìan‖ (110), y le amparan discretamente, desenlace inconcebible en la novela de James. Galdós también hace pasar cinco años de este modo para que don Lope pondere su papel en el futuro de Tristana. Así es que la decisión del casamiento, engañoso o no, se tome con plena conciencia de matrimonio arreglado para asegurarle una vida decente a Tristana. Se podría oponer que el resultado para Tristana y Catherine Sloper es el mismo: una vida asegurada materialmente pero destrozada en su interior. Pero proponer un desenlace tal sería no hacer caso del grado de mutualidad conseguido entre los protagonistas galdosianos: ―Don Lope no cabìa en sì de contento, y Tristana participaba de su alborozo‖ en el último párrafo de la novela cuando ven a los pollitos que salen del gallinero montado por don Lope en el patio de la casa. Llamado desde el primer momento ―hidalgo de buena estampa y nombre peregrino‖, en seguida se nos dice que Lope habita un ―plebeyo cuarto de alquiler de los baratitos, con ruidoso vecindario de taberna, merendero, cabrería y estrecho patio interior de habitaciones numeradas‖ (1). Desde la visita a los barrios bajos de doña Guillermina y Jacinta en Fortunata y Jacinta, el Galdós novelista no había bajado a un barrio más escuálido. O sea, al empezar así, a don Lope solo le queda un camino, que es para subir, en el espacio narrativo concedido: de qué manera y por cuáles motivos nos será revelados en el curso de la novela. También se le caracteriza de joven como ―gran estratégico en lides de amor‖. El contraste, pues, entre un gran pasado soñado y la mísera actualidad real le da a Galdós la oportunidad de relacionar la personalidad del aspirante a patriarca al estilo antiguo con la de su protegida Tristana, quien también sueña con cosas imposibles, por lo menos en aquella época. Hemos dicho ―relacionar‖ en el caso de don Lope porque toda la novela en su versión publicada gira en torno a la provisión de un papel provechoso para este protagonista galdosiano, y quien a primera vista no parece revestir las cualidades adecuadas para desempeñarlo. Según la evidencia del manuscrito (Whiston, 2003/04), al principio Galdós pensaba en dotar a su heroína del papel central, cuando ella se ve precisada a escoger entre un Horacio que vuelve del Mediterráneo muy enamorado de ella y un don Lope que se ha puesto muy enfermo hasta el punto de amputarse una pierna y que utiliza cualquier truco retórico para que Tristana se compadezca de él y abandone a Horacio. En este escenario Tristana estaba en el centro de un conflicto entre seguir la llamada del amor sexual con Horacio, o sacrificarse como enfermera de don Lope y practicar otra especie de amor abnegado. Es de suponer que Galdós haya rechazado este posible escenario porque al fin y al cabo Tristana no debía nada a don Lope y por consiguiente cualquier duda dramática sobre la elección por parte de Tristana hubiera resultado sin la verosimilitud necesaria. Sea cual fuere la motivación de Galdós para hacer un giro tan radical y decidir por la amputación de la pierna de Tristana, el resultado pone a don Lope en el centro de cualquier decisión sobre el futuro de su protegida, y va a imbricar también su propio futuro. Otro posible conflicto, concebido también en el manuscrito, entre Lope y Horacio sobre el destino de una Tristana plena de salud, se desvanece en la versión final por la tibieza de los sentimientos del joven pintor ante la enfermedad de Tristana. El sacrificio final, pues, en Tristana, se exige de don Lope, quien tiene que abandonar sus ideas negativas sobre el matrimonio para asegurar la vida material de Tristana. Lope también abandona su vida ociosa y se pone a trabajar con sus manos, renegando de su supuesta hidalguía de catadura militar para terminar sus dìas como ―pacìfico burgués‖. Y si Tristana tuvo su momento de decisión y de sacrificio en el manuscrito, es a Lope a quien se le confía dicho momento en la versión definitiva.

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Para un ejemplo interesante de cómo Galdós y Henry James actúan para adelantar sus historias respectivas, tomemos como ejemplo el papel de la medicina en ambas novelas. Austin Sloper ha alcanzado una fortuna y una celebridad profesional indiscutible en Nueva York y espera poder valerse de esta autoridad en sus relaciones con su hija. Hay varias referencias a esto, pero es durante ―su visita a la hermana pobre de Morris Townsend cuando le vemos utilizar su risa más insinuante, más profesional‖, o que ―el doctor acompañó esta observación con otra sonrisa profesional‖ (100), donde el lector se da cuenta de que Sloper es cegado por su éxito como médico, queriendo aplicarlo también a su vida socio-afectiva. En Tristana, el médico que cuida de Tristana es Augusto Miquis. Llamado ―sagaz alumno de Hipócrates‖ (85), demuestra su capacidad médica no solo por su propia actuación sino como parte de un equipo médico para que la operación de Tristana sea un éxito. (Al contrario, el médico Sloper siempre actúa a solas.) Es de notar la minuciosa descripción que Galdós hace de la diligencia de los médicos, de los instrumentos utilizados, y del proceder de la operación de Tristana, ―realizada con suma habilidad y presteza por los tres médicos‖ (89). Esta muestra de una solidaridad necesaria apunta hacia el final de la novela cuando Lope y Tristana se valen de la institución del matrimonio para cubrir sus propias necesidades. El matrimonio católico, en fin, viene a ser también una medicina práctica, ―triste obra‖ en este caso, como asì se describe la operación, y solución pragmática, pero esencial para que la vida siga adelante. Y si, como vimos, la última palabra hablada en Washington Square, proferida como palabrota, fue ―¡Perdición! ―, en Tristana es el orden o consejo que le da el cura sobrino de Lope a su tìo, de que ―usted se case‖ (110). Y asì queda el final de la novela galdosiana: las grandes instituciones de la medicina y del matrimonio católico-cristiano ofrecen una solución a medias, nada más, una respuesta de ―tal vez‖ en el desenlace, pero con ribetes de optimismo y de una solidaridad resignada: ―Don Lope no cabìa en sì de contento‖ con la esperanza de su éxito en el pequeño comercio de criar gallinas y pollitos, y ―Tristana participaba de su alborozo‖. El tipo de arreglo matrimonial llevado a cabo por Galdós en Tristana es rechazado por Henry James: después de su noviazgo desairado con Morris Townsend, Catherine recibe varias ofertas de casamiento pero se aferra a su condición de soltera vitalicia, nutriéndose de sus memorias amargas en la soledad de su gran casa en Washington Square. Para indagar en la actitud más complaciente de Galdós habría que volver más de veinte años a sus ―Observaciones sobre la novela contemporánea en España‖ de 1870, cuando participa en una polémica interesante sobre si los españoles son soñadores innatos e incorregibles o no. Galdós cita la primera opinión, de que sì, ―El lirismo nos corroe […] como un mal crónico e interno, que ya casi forma parte de nuestro organismo‖ (Pérez Galdós, 1972: 116). En el siguiente párrafo concede la justicia relativa de esta contención: ―Cierto es esto: somos unos idealistas desaforados, y más nos gusta imaginar que observar‖. Pero en seguida desdice del propuesto que retrata al español como fantasista irremediable, para matizarlo de esta manera: ―Sin embargo, puede asegurarse que en este punto la citada disposición es más bien accidental, hija sin duda de las condiciones del tiempo, que innata y caracterìstica‖. Y señala a los dos gigantes del arte español, Cervantes y Velázquez, en apoyo de su parecer. Aunque la polémica aquí resumida se refiere más bien al arte escrito y pictórico, Galdós la expone en términos nacionales, con frases como ―los españoles somos poco observadores‖, ―la fantasìa andaluza y castellana‖; ―somos en todo unos soñadores […] como si no estuviéramos en el siglo XIX y en un rincón de esta vieja Europa, que ya va aficionando mucho a la realidad‖; o ―bien se está viendo que no hay gente menos práctica en toda especie de asuntos que esta buena gente española‖. No es de sorprender, pues, que los dos protagonistas de Tristana caigan bajo esta reprimenda del novelista, uniendo a ambos en su crìtica. Don Lope, por querer resucitar una época ya pasada, y quien con sus ―finezas galantes de superior temple, de esas que apenas se usan ya […] estimulaba la fácil disposición de la

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joven [Tristana] para idealizar las cosas, para verlo todo como no es, o como nos conviene o nos gusta que sea‖ (12). La historia de estos dos personajes puede verse como un camino hacia el reconocimiento de las realidades sociales de la España de su tiempo y su modo de ajustarse a ellas. El debate para el lector consiste en considerar si en dicho ajustamiento salen perdiendo o ganando los que lo intentan. También para el narrador el balance final puede discutirse, cuando escribe la última oración en forma de pregunta, y responde a ella con un ―Tal vez‖. He anotado en otra parte (2003-04: 135) la forma particular gramatical de esa pregunta, pero vale la pena repetirlo aquí, porque viene a cuento en esta discusión. La forma es: ―¿Eran felices uno y otro?‖ Ya que Lope y Tristana habìan sido mencionados en la frase anterior, desde el punto de vista de la claridad gramatical la adición de los pronombres ―uno y otro‖ no era necesaria. A mi juicio Galdós los habrá incluido para darnos una pequeña imagen de la solidaridad que por fuerza las circunstancias les han hecho compartir a los dos protagonistas. Volviendo a las ―Observaciones‖, los elogios hechos por Galdós de los cuentos cortos de Ventura Ruiz Aguilera revelan a un autor que quiere novelar sobre ―cuanto bueno y malo existe‖ en el tema escogido, lo que viene a ser lo mismo que escribir sobre ―todos nosotros con nuestras flaquezas y nuestras virtudes‖ (Pérez Galdós, 1972:125). Es de notar en las citas el equilibrio comprensivo que se establece entre las partes conflictivas de nuestro ser. Y Galdós sigue diciéndonos en el mismo párrafo El efecto que ha de producir en el lector: el efecto de una conversación discreta y sana con personas de extremada bondad, porque la filosofía que encierran [los cuentos de Ruiz Aguilera] no tiene la severidad agresiva del moralista dogmático, ni ese pesimismo doloroso de nuestros escépticos de hoy, que no saben enseñar verdad alguna que no sea muy amarga y nos quitan una esperanza y un consuelo en cada lección que nos dan. No es esto decir que Galdós o Henry James hayan escrito novelas de la índole optimista o pesimista delineada o intimada en la cita, pero es evidente por la cita de que Galdós quiere que se ofrezca algo a los lectores que les deja una salida discursiva de debate o de duda sobre el desenlace propuesto. La sutileza de Henry James puede detectarse a lo largo de Washington Square (en una ocasión se describió a sì mismo como ―supersubtle & analytic‖ (James, 2000: 104)) pero su desenlace no deja sitio para aquellos ―juegos de la fantasìa traviesa‖ que entretiene Jacinta al final de la novela Fortunata y Jacinta, y que nosotros los lectores podemos jugar con ella, reconociendo, eso sí, que no es ni más ni menos que otra capa de la materia de la misma novela que vamos acabando de leer. Una cita de las ―Observaciones‖ dejará patente la distancia filosófica y política entre Galdós y James. Cuando el autor canario habla de ―cuán serena y dulce es la filosofìa‖ de los textos de Ventura Aguilera, está añadiendo una cualidad propia a la fría serenidad de Henry James, suavizándola por el humor y la afectividad, y que lima las asperezas de lo que se narra. Esto está ausente en gran parte de la ficción del norteamericano, quien, si crea un ambiente de despreocupación indiferente al final de Washington Square, deja en cambio un sentido de desolación, de un resorte vital roto por completo. Como muestra final de la actitud de Galdós, volvamos al retrato del afrancesado liberal Salvador Monsalud en la Serie Segunda de los Episodios, que nos da un ejemplo clave de la búsqueda galdosiana de un equilibrio vital, porque cuando triunfa la revolución de 1821 Monsalud todavìa exclama que se encuentra ―tan distinto de los demás, que en ninguna parte encajo‖; a lo que el narrador ofrece el comentario siguiente:

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¡Pobre hombre! […] sin quererlo, su mente le presentaba con claridad suma todas las abominaciones y fealdades de los hombres y de la vida, exagerándolas quizás, pero sin perder ninguna. Por eso, cuando el natural orden de compensaciones que reside a la existencia le conducìa a una situación lisonjera y optimista […] se apasionaba y exaltaba tanto, como si toda la vida debiera condensarse en una semana (Pérez Galdós, 1950: 1491). Hay excepciones, sin duda, en la obra de Galdós, a este ―natural orden de compensaciones‖, como es el caso de Doña Perfecta o Miau, y en el mundo de la ficción galdosiana como en la vida real siempre hay los que ganan y los que pierden. Pero casi nunca se entra en una novela galdosiana bajo condición de tener que abandonar toda esperanza, y así es, a mi ver, con el ejemplo de su ficción que hemos escogido. En las actividades de gallinero y cocina dentro y fuera de la nueva casa al final de Tristana hay un gran contraste con la casa de Washington Square, que se ha quedado poblada por fantasmas de odio y engaño, y muertos en vida. Para Galdós la exigencia novelística es más sencilla y a la vez tan enigmática como la de Henry James, tomando en cuenta lo que el novelista canario en sus ―Observaciones‖ escribe sobre su manera de hacer novelas: ―solo se trata de decir lo que somos unos y otros, los buenos y los malos, diciéndolo siempre con arte‖ (127). Ahì está otra vez esa frase pronominal, ―lo que somos unos y otros‖, que relaciona a ti y a mí con el autor como creador y lector en la gran aventura de escribir y leer que estos dos genios de la pluma nos han legado.

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SECCIÓN 1 ESCRITURA GALDOSIANA

EL REFLEJO ILUSTRADO EN LA PRIMERA SERIE DE LOS EPISODIOS NACIONALES (TRAFALGAR Y LA CORTE DE CARLOS IV) Antonio Becerra Bolaños

Benito Pérez Galdós a lo largo de su novelística hace uso de la historia como forma de plasmar aquellos sucesos y conflictos que serán los que definan su tiempo. Ello lo llevará a situarse en un momento en el que las propuestas de reforma que los ilustrados habían pensado para el país, que se habían iniciado tímidamente con la llegada de los Borbones, no habían terminado de consolidarse y habían impedido el desarrollo de una sociedad moderna que ofreciera respuestas acordes a los nuevos tiempos. Y reflejará el fracaso de los modelos y de las reformas propuestas por los ilustrados, además del propio fracaso de la dinastía, y su decandencia, contagiada de los mismos vicios que aquejaban a la aristocracia. Como señala Joan Oleza (1976: 94), el novelista parte de la conciencia de que ―los procesos del pasado son los reflejos del presente‖. Los ilustrados españoles prestarán en sus textos especial atención al fenómeno de la apariencia, por considerarla como uno de los principales escollos para el triunfo de las doctrinas que defenderán. La apariencia se oponía a la luz de la razón por cuanto suponía falsear la verdad, en el sentido de que, a través de aquel engaño, con carácter público, al tratarse tan sólo una lectura superficial de aquella, se alimentaba una serie de prejuicios y, por lo tanto, no era susceptible de una dialéctica mediante la cual se pudieran desterrar los errores en los que con frecuencia caían quienes se dejaban llevar por ella —en especial el vulgo— y que afectaba a todas las clases sociales. La impostura que representa la apariencia impide que la verdad, vinculada al ejercicio de la ciudadanía, penetre en la vida social y sea el vector que rija las prácticas sociales. La fascinación por la apariencia lleva a perder a aquellos individuos cuyo concurso en la sociedad era fundamental si se quería sacar al país del atraso en el que se hallaba, como se puede observar en los textos de Feijoo o Clavijo y Fajardo. El patriarca de los ilustrados, Feijoo, enunciará en ―Sabiduría aparente‖ (1999) aquellos vicios en los que caerán con tanta frecuencia muchos en la España de su tiempo: Tiene la ciencia sus hipócritas no menos que la virtud, y no menos es engañado el vulgo por aquellos que por estos. Son muchos los indoctos que pasan plaza de sabios. Esta equivocación es un copioso origen de errores, ya particulares, ya comunes. En esta región que habitamos, tanto vituperio tiene la aprehensión como la verdad. Hay hombres muy diestros en hacer el papel de doctos en el teatro del mundo, en quienes la leve tintura de las letras sirve de color para figurar altas doctrinas; y cuando llega a parecer original la copia, no hace menos impresión en los ánimos la copia que el original. Si el que pinta es un Zeuxis, volarán las avecillas incautas a las uvas pintadas como a las verdaderas. Los males que aquejan a toda la sociedad impedirán su correcto funcionamiento. En este sentido, se explica que los autores del XVIII recurran a la historia, que se convierte en el instrumento de análisis de la sociedad, como señala Jorge Chen, para quien ―el programa historiográfico ilustrado se transforma en un arma contra los errores y falacias de la sociedad española y, principalmente, en un estudio exhaustivo, con pretensiones globalizantes, para esclarecer su estado y naturaleza‖ (2004: 26-27). El pueblo ha de contar con los instrumentos 104

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precisos para poder discernir entre la realidad y la apariencia, de manera que puedan hallar ejemplos de ciudadanía que sirvan para la comunidad y ellos serán los que los ilustrados han de proporcionar. De ahí que el teatro se convierte así en el aliado que promueve aquellos modelos útiles para la sociedad. El desarrollo de la trama es percibida en el teatro de forma directa por el espectador, por lo que a priori se supone que la formación es más rápida. Sin embargo, de la misma forma el teatro es deformación, por cuanto que propugna modelos que van contra el ideario ilustrado. Los petimetres y los eruditos a la violeta, tipos que se encuentran en todos los ámbitos de la sociedad, son aquellos que aparentan lo que no son para lograr el ascenso social y el respeto y serán objeto de los ataques y las críticas de los ilustrados, que ven en ellos una impostura que suponía la lectura superficial de las teorías que circulaban por Europa en el siglo XVIII y cuya influencia llegará hasta el siglo XIX. El problema surge cuando la aristocracia, que manifiesta el gusto por esa moda ―popular‖, es incapaz de asumir el papel que en el Estado tiene asignado y pasa a ser una clase que no produce y que realiza una dejación de sus responsabilidades, lo que propicia la disolución de las clases y la ruptura del orden establecido. La disolución en apariencia de las clases lleva aparejada asimismo la dejación de las responsabilidades que el propio pueblo debe asumir. Ese pensamiento guiará la obra de Mariano José de Larra, quien se situará en sus textos deliberadamente en la distancia para observar cómo se desenvuelven los tipos de su tiempo y desarrollará una crítica en la que bebe de muchos de los postulados de los ilustrados. No en vano, la querencia que siente por la obra de Leandro Fernández de Moratín, y la utilización de algunos de los recursos de aquel, son reveladores del mantenimiento de algunos de los presupuestos ilustrados con los que comulgará también Galdós. Benito Pérez Galdós tratará en diversos episodios nacionales esas figuras, al tiempo que reflexionará sobre el ascenso social de los ilustrados, ya que la vinculación que mantienen con el poder es más que evidente, y sobre la incapacidad de aquellos de lograr poner en práctica los cambios que el país precisa. Muchas veces, porque son estos mismos ilustrados los que acabarán sucumbiendo al mundo de la apariencia por ascender socialmente. El protagonista de las primeras novelas de la serie de los Episodios Nacionales, Gabriel Araceli, participa en el proceso que llevará al progresivo desengaño de la clase media española con respecto a la posibilidad de cambio en la sociedad española. Araceli se dejará seducir por la idea de emular al Príncipe de la Paz, ―retumbante título‖ que el propio Godoy se había adjudicado (Trafalgar:1 VII, 63). Para ello, sólo es necesario valerse de la apariencia, que es lo que cree que a aquel lo condujo a la posición de privilegio en el que se encuentra. De hecho, el linaje de Godoy es puesto en duda: el mentiroso Malespina propaga la idea de que era hijo de un mozo de mulas. Así, Godoy carece del honor preciso para ocupar el puesto en la Corte que ocupa. La apariencia no es sólo producto de la mistificación del personaje, sino de quienes la proyectan sobre aquel y de la autoridad que tienen sus juicios. En este sentido, no deja de ser más que un engaño que continuamente transmiten los personajes, de la misma manera que ocurre en Don Quijote de la Mancha: don Quijote aparenta ser caballero cuando realmente por su linaje no lo puede ser. En Trafalgar la apariencia está vinculada al fenómeno de la edad, tanto en el caso del adolescente Gabriel de Araceli, quien regresa a Cádiz para echársela de hombre de pro, razón por la cual sale escarmentado (VIII, 65), como en el de doña Flora de Cisniega, prima de don Alonso de Cisniega. Doña Flora es una mujer de 50 años ―que se empeñaba en permanecer joven […] para engañar al mundo, aparentando la mitad de aquella cifra aterradora‖ (VIII, 66). En torno a ella, se congregarán aquellas personas desocupadas que se valen de las noticias de París o Madrid para poder sobresalir socialmente en el Cádiz de la época. Frente a estos personajes, que se valen de las habladurías, se encuentra Churruca, cuya endeble constitución física contrasta con su condición moral y el concepto de honor que defiende.

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En La Corte de Carlos IV, sin embargo, y coincidiendo con el proceso de maduración del personaje, el autor profundizará en su análisis del mundo de la apariencia en varios aspectos, empleando para ello las técnicas empleadas por los propios ilustrados y planteando las razones por las cuales habían fracasado aquellos. En el fondo, la novela refleja la perversión del ideario ilustrado a través de los conflictos que se generaron a partir de la lucha por el poder que se polarizó en Godoy y en Fernando VII, como punto de partida para el desarrollo de una teoría acerca de los males que aquejaron a la sociedad española y que condujeron a la situación en que España se encontraba en su tiempo. La Corte de Carlos IV presenta aspectos muy interesantes por cuanto su punto de partida es el teatro y la trama novelesca está vinculada al teatro. El teatro se presenta como marco idóneo para el desarrollo de la acción novelesca, porque ayuda a comprender el cambio radical que supondrá en la mentalidad española la representación de El sí de las niñas, de Leandro Fernández de Moratín, a través del cual se aboga por un teatro que marcará el progresivo abandono de aquellas fórmulas teatrales que, contrarias a la verosimilitud, alejaban al pueblo de la realidad y sus problemas y que no suponían un instrumento para erradicar ciertas costumbres, ciertos errores, que suponían un atraso de la sociedad española; además de que con la obra de Moratín se creaba la ruptura definitiva con esas obras cuyos valores iban en contra del propio Estado, por ser contrarias a la verosimilitud e inocular la idea de que cualquier cosa era posible, por muy extraordinaria que fuera, y proponer una subversión de los valores del Estado, tal como apunta René Andioc (1980). El contagio con lo extraordinario —a través de las comedias heroicas, suerte de libros de caballerías para el público de la época— y la posibilidad de mejorar su fortuna, que está vinculada al poder, marcarán el inicio del relato de Gabriel de Araceli, que se encuentra al servicio de una actriz que representa las obras de teatro del antiguo gusto teatral. Estas dos ideas definirán la narración, en el sentido de que servirán para acentuar la creencia del personaje en su posibilidad de ascenso social, que tiene en el Príncipe de la Paz su principal fuente de inspiración. Por otro lado, el hecho de centrarse en el teatro implica recurrir a los propios modelos ilustrados, en tanto que desarrolla en sus dos primeras novelas la idea del teatro ilustrados: dos escenarios ofrecen de manera elocuente el proceso de decadencia de los Borbones y ofrecen el panorama de la sociedad española de la época: El Cádiz de Trafalgar y el Madrid dominado por las disputas entre ―el Choricero‖ y ―el Deseado‖ se convierten en los lugares donde se desarrollarán las tramas secundarias, que se desarrollan al abrigo de los hechos históricos. Nos encontramos, por tanto, ante el doble sentido del ascenso social: si las obras que durante el siglo XVIII y parte del XIX ofrecen la posibilidad de los personajes de rebelarse contra el orden establecido y lograr el ascenso social; algunos ilustrados que carecen de méritos y de clase logran llegar al poder a través de la impostura, que es fomentada por la propia nobleza. Pero, además, Galdós refleja las relaciones que se establecen entre las gentes del teatro con la aristocracia, en un juego que nos remite a los problemas que surgen cuando se acentúa, entre los jóvenes nobles, la tendencia al majismo y al manolismo, y ello no sólo por la disolución de las barreras sociales, sino por la dejación que la clase social dominante hace de sus deberes para con la sociedad. En este sentido, por la novela desfilan miembros de la nobleza que se valen de su apariencia para mantener su estatus privilegiado, pero que en el fondo no dejan de ser actores que representan un papel que no proporciona ningún provecho a la sociedad española, que aparece como mera espectadora, dejándose llevar por la aparatosidad del montaje e incapaz de realizar un análisis desapasionado de cuanto ocurre. En pocos capítulos observamos cómo presenta una sociedad en la que los valores propugnados por los ilustrados, basados en el criterio de utilidad y en el concepto de ciudadanía, han ido perdiendo fuerza y se quedan tan sólo en la superficie.

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El lector se convierte en la novela en el espectador, en el sentido que habían articulado los ilustrados: observa cómo van desfilando por el escenario aquellas figuras de la historia y pueden observar los errores en que estos incurren. El novelista pone en juego, como lo hará a lo largo de su obra narrativa, la memoria histórica del lector y su memoria literaria. Se trata de memorias que comparten tanto el uno como el otro y ese es el punto de partida para llegar al descubrimiento por parte de Gabriel Araceli, el narrador de los primeros Episodios, del mundo no como parece ser, sino como es. De ahí la relevancia que cobran las representaciones teatrales con las que se inicia y finaliza la novela (El sí de las niñas y una ―detestable traducción que don Teodoro La Calle había hecho del Otello de Ducis, arreglo muy desgraciado del drama de Shakespeare‖)2 y los escenarios donde tienen lugar, que coinciden con el proceso de toma de conciencia de la realidad y la desaparición del artificio. Si la obra de Moratín se estrena en un lugar público, abierto a todas las clases sociales del Madrid de la época; Otello será representada en el teatro de la marquesa, dirigido únicamente a un grupo social determinado. Ambos ámbitos son la constatación de la esfera de lo público y de lo privado, que constantemente aparece en la obra de Galdós. Frente a la simplicidad del Teatro de la Cruz, donde se reúnen los diferentes bandos —los chorizos y los polacos— y se reúne la sociedad de la época, lugar público; está la ostentación del teatro privado, bellamente decorado por Goya, pero que aprovecha el lugar para realizar una sátira de la nobleza del momento, caracterizada por su falta de pudor y de su conciencia. Los personajes dejan de ser representaciones elevadas y aparecen vulgarizados: Apolo ―era un majo muy garboso, y a su lado nueve manolas lindísimas demostraban en sus atributos y posiciones que el gran artista se había acordado de las musas‖ (XXII, 305). ***

Galdós se vale de una serie de tipos que repetirá tanto en Trafalgar como en La Corte de Carlos IV y que son producto del desarrollo de la percepción de la realidad por parte de Gabriel de Araceli. Si en el primer episodio nos encontramos con doña Flora, que se empeña en aparentar una juventud ya perdida, algo que no logra; en La Corte de Carlos IV, Araceli nos presenta a una dama, que resultará ser María Luisa de Parma, quien se encuentra En el primer período de la vejez, aunque tan bien disimulada por los artificios del tocador, que se confundía con la juventud, con aquella juventud que se desvanece en las últimas etapas de los cuarenta y ocho años. Si la prima de don Alonso de Cisniega trata en vano de disimular la pérdida progresiva de la dentadura, ―de cuyas filas desertaban todos los años un par de dientes‖ (VIII, 66); la reina, a pesar de no ser agraciada, tiene ―finísimos, blancos y correctos dientes‖ (XVIII, 273), sin embargo, son sólo producto del artificio: los dientes de la reina son postizos (XVI, 262). De igual manera, aparecen los charlatanes, Malespina, en Trafalgar, y el diplomático, en La corte. En ninguno de los casos son juzgados por Araceli con excesiva severidad, si bien la actitud del segundo, que pertenece a la nobleza, es más peligrosa, pues se deja llevar por las habladurías y las difunde, algo que también transmite Malespina. La charlatanería, sin embargo, es debida a la necesidad de llamar la atención, de cobrar un protagonismo que la historia les ha negado, de obtener para sí la autoridad que les ha sido negada. Son ejemplos de la otra historia, transmitida oralmente, a través de la cual el orador va transformando el relato para ocupar un lugar preeminente junto a los grandes personajes de la historia escrita. El proceso de disolución de los estamentos sociales al que se asiste en la novela es producto de la necesidad que tiene la nobleza de ―disfrutar pasajeramente de alguna libertad en las costumbres‖, y a través de esa tendencia se están ―echando las bases de la futura

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igualdad‖ (VI, 193). Es un proceso que tiene lugar en todos los ámbitos y así en la Corte se reflejan las mismas cuestiones que en la capital, ya que la propia reina es objeto de habladurías por sus relaciones extramaritales, no sólo con Godoy. Godoy, Moratín y Jovellanos son los principales personajes ilustrados que aparecen reflejados en la novela y suponen, además, la muestra de la repercusión que llegaron a tener en su tiempo. Si el primero no goza del respaldo popular, y sin embargo realizará una útil labor de gobierno dentro del programa ilustrado; Moratín es el reflejo no sólo del nuevo gusto en el teatro y la reforma de las costumbres, sino del ilustrado que goza del favor del primero y que logrará medrar gracias a ello; y será, también, ese hombre, parafraseando a Feijoo, parecido a aquellos que son diestros ―en hacer el papel de doctos en el teatro del mundo, en quienes la leve tintura de las letras sirve de color para figurar altas doctrinas‖. La actitud con la que aparece al final de la novela, en la representación del Otello es sintomática: en el juego social, en la relación que establece con las clases dirigentes, es incapaz de mostrarse crítico. Frente a ellos, se encuentra Jovellanos, que no gozará del favor de los reyes y de la aristocracia, y cuya labor en el gobierno será efímera, por la imposibilidad de ascender en la Corte a través del engaño. Galdós conoce las Sátiras a Arnesto, sobre la nobleza y las cita (VIII, 207). La presencia de Jovellanos cobra especial relevancia, ya que es considerado por la propia reina ―pedante, que en su fatuidad se permite dar lecciones a quien no las necesita ni se las ha pedido‖ (XVIII, 276) y será incapaz de llevar a cabo sus propuestas, ―enredado‖, dice Amaranta, ―en los mil hilos que tenemos colgados de una parte a otra‖. Jovellanos no producirá el mismo efecto ―de esos figurones a quienes el vulgo admira y envidia‖ (XVII, 269). Frente a aquellos, el ilustrado asturiano se caracteriza por ser ―amante de la verdad, del orden y de la justicia; firme en sus resoluciones, pero siempre suave y benigno con los desvalidos; constante en la amistad, agradecido a sus bienhechores, incansable en el estudio y duro y fuerte en el trabajo‖, como lo describirá Ceán Bermúdez (2008: 11). Jovellanos representará, además, la oposición a un teatro que va contra los principios básicos de la sociedad (1986: 132): ¿Quién podrá negar que en ellos, según la vehemente expresión de un crítico moderno, ―se ven pintadas con el colorido más deleitable las solicitudes más inhonestas; los engaños, los artificios, las perfidias; fugas de doncellas, escalamientos de casas nobles, resistencias a la justicia, duelos y desafíos temerarios, fundados en un falso pundonor; robos autorizados, violencias intentadas y cumplidas, bufones insolentes y criados que hacen gala y ganancia de sus infames tercería‖? Semejantes ejemplos, capaces de corromper la inocencia del pueblo más virtuoso, deben desaparecer de sus ojos cuanto más antes. Gabriel Araceli está destinado a formar parte de uno de los tipos que el teatro de la época propone y, sin embargo, acaba fijándose en Jovellanos, una suerte de Quijote, en el sentido positivo, en los inicios del siglo XIX. Gabriel aparenta ser un pícaro por su condición social, aspecto que será subrayado por todos aquellos con los que tiene trato; pero la idea de honor será la que lo distancie definitivamente de aquel, además de la idea del esfuerzo, vector por el que se guiará a partir del momento que descubra la impostura de los diferentes miembros de la sociedad. Sin embargo, sólo se activará en él cuando sea capaz de adquirir una conciencia ―real‖. Araceli, desde el principio de la novela, comparte con el héroe cervantino la incapacidad, a pesar de sus experiencias en la batalla de Trafalgar, de discernir lo que su imaginación proyecta de lo que realmente hay en donde se proyecta. Frente a él, Inés representa la belleza moral del pueblo, que se basa en aquellos criterios que vienen dados por los valores

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propugnados por los ilustrados, en el ejercicio de sus responsabilidades. Resulta sintomático de que ello se deba por su ascendencia noble. Es interesante la manera en que Galdós usará al Quijote, pues bascula según a quiénes se refiera. El personaje cervantino representa para Inés la idea de verdad, en el sentido de que la nobleza del personaje es nobleza del espíritu, que se corresponde con su clase social. Pero también, como hemos visto, se corresponde con quienes están incapacitados para discernir la realidad de la impostura, lo que acontece con el actor Isidoro Máiquez, que también acabará convertido en un personaje quijotesco (―Te mortificará horriblemente la idea de la triste figura que harás ante el mundo…‖, (XXIII, 320)). Será Máiquez quien resuma, como reflejo de las preocupaciones de los ilustrados, el principal problema de la sociedad española, debido principalmente a un doble engaño: el de la nobleza española y el del pueblo que cree participar del artificio de aquella. La igualdad es imposible y sólo se justifica por la actitud irresponsable de la aristocracia española, dada más a la diversión que al trabajo: No debemos fiarnos de la afición que alguna vez nos muestran esas personas tan superiores a nosotros por clase. Un abismo nos separa de ellas, y si alguna vez las deslumbramos con nuestro talento y nuestro arte, la ilusión les dura poco tiempo, y concluyen despreciándonos, avergonzados de habernos amado. Máiquez no sólo subraya el engaño en el que se ve sumido el actor, sino que acaba apuntando al engaño que producen las obras de teatro, que van a trastornar la mente de aquella clase como trastorna la mente del pueblo. Se trata de un proceso de quijotización de la nobleza, cuya imaginación se trastorna viéndonos remedar los grandes caracteres, las nobles y elevadas pasiones, el amor, el heroísmo, la abnegación, y se enamoran de lo que ven, de un ser ideal en que se asocia y confunde nuestra persona, la del héroe que representamos. Ese proceso afectará a toda la sociedad, que desconocerá los límites que se imponen por criterios que van más allá de los de clase y creerá que existe tal igualdad. La apariencia se configura como un artificio que impide ver la verdad; pero esta no es sólo producto de quien se vale de ella para esconder lo que realmente es, sino de lo que el espectador cree ver. La ficción y la realidad en el teatro desaparecen, de la misma manera que desaparecen las barreras sociales. Así, tan sólo quien es capaz de comprender su función en la sociedad es quien termina salvándose. Los primeros episodios de Galdós responden a la necesidad de reflejar los males de la sociedad española que parten de la progresiva incapacidad de la nobleza de asumir su papel y de su progresiva identificación con el vulgo, pero tan sólo como un juego.

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NOTAS 1

Me remito a la edición de la Primera serie de los Episodios Nacionales de Yolanda Arencibia (Cabildo de Gran Canaria, 2005).

2

Germán Gullón (1999: 43) subraya, sobre la traducción, cómo se contrapone a la representación de El sí de las niñas. ―Los finales no pueden diferir más: el uno es feliz y el otro trágico, mas la relación triangular es en apariencia semejante‖.

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LEYENDO TORQUEMADA A LA LUZ EUROPEA Francisco Estévez

Poco tiempo después de llevar a planchas el último volumen de Torquemada1 y si no empezada la escritura, muy probablemente al menos con las ideas revoloteando por su magín a tenor de los acontecimientos nacionales, Galdós criba las reflexiones vertidas en sus ya obsoletas ―Observaciones sobre la novela contemporánea en España‖ de 1870 con la redacción del discurso de ingreso en la Academia, ―La sociedad presente como material novelable‖, de 1897. Donde antaño proponìa a la clase media como gran modelo y fuente inagotable2 que representa al hombre del siglo XIX, ahora detecta: una informe aglomeración de individuos procedentes de las categorías superior e inferior. La descomposición de ambas familias: de la plebeya que sube; de la aristocrática que baja, [y] esa zona media de la ilustración, de las carreras oficiales, de los negocios, que vienen a ser la codicia ilustrada (Galdós, 2004: 110). La época referida por el ensayito de marras bien puede acoger aquellos escasos años que separan la estéril revolución septembrina de 1868 de la Restauración, en 1874. Precisamente cuando configura el aspecto principal de la identidad del usurero Torquemada, quien duplica en aguas revueltas las deudas adquiridas, según se nos advierte en el arranque de la novela homónima. Galdós retoma allí un personaje muy secundario, con apariciones aun de puntillas en Lo prohibido y El doctor Centeno, donde es comparado por el joven estudiante y gran devoto de Balzac, Aria Ortiz, con el famoso avaro Gobseck: ―hombre feroz y frío con facha de sacristán que prestaba a los estudiantes‖, observemos que la comparación la realiza un personaje secundario, no el narrador. El usurero también queda esbozado en La de Bringas y en Fortunata y Jacinta, donde se insiste en su ―aire clerical‖ y, con vehemencia, en su característica principal, el lenguaje hablaba separando las palabras y poniendo entre los párrafos asmáticas pausas, de modo que el que le escuchaba no podía menos de sentirse contaminado de entorpecimientos en la emisión de aliento que acompañaba sus fatigosos discursos… La distancia entre los volúmenes que ulteriormente dan desarrollo narrativo al avaro ha sido motivo de amplia discusión, cuando no de velada crítica. Sin embargo, en dichos textos fermenta la doble crisis que padeció el novelista, resumida brillantemente por Stephen Gilmann3 y anticipada por nuestro mejor crítico, Leopoldo Alas. Una crisis de carácter estético, con plasmación en las cada vez más gruesas deficiencias que muestra un declinante movimiento naturalista en su intento de comprensión de la realidad, y otra crisis, de tenor social, centrada en la desconcertante metamorfosis de la España de fin de siglo. Si a ello sumamos la problemática situación del autor, con su polémica entrada a la Academia y su preocupante situación financiera, que le obliga a iniciar el litigio con la casa editora La Guirnalda, comprobamos que ambas crisis alcanzan desarrollo pleno en un momento singular. El momento en que el desgaste del naturalismo obligaba a buscar nuevas soluciones estéticas. En Galdós se produce, efectivamente, un nuevo modo de narrar,4 como se le ha venido llamando, reflejo de esa crisis estética, pero también, y más importante si cabe, una nueva toma de conciencia ante la reflexión sobre el hecho narrativo, potenciando su identidad como autor. 112

Leyendo Torquemada a la luz europea

Torquemada en la hoguera, la primera novela de la serie, aparece en un momento enmarañado: la delicada situación profesional y personal que atraviesa Galdós.5 Sin embargo, la suavización de la cuestión palpitante en nuestro país6 favorece un clima de creación más experimental. Ello permite escribir con mayor libertad, ironizando incluso el discurso naturalista, como hará don Benito. El momento singular exhorta a considerar el contexto privado y social en el que surge la tetralogía. Además de considerar el papel de la saga en el conjunto de la narrativa galdosiana,7 debe ponerse en comunicación la literatura de ese complejo friso que representa la España de la Restauración con la producción literaria europea del periodo finisecular. Efectivamente, la apertura y clausura de las novelas de Torquemada vienen azotadas por enrevesados y turbulentos factores exógenos que, si no determinan, al menos condicionan su escritura.8 En febrero de 1889, tras la redacción de La incógnita, escribe, a desgana pero febrilmente, tras el influjo y mediación de Emilia Pardo Bazán y por expreso encargo, la novela corta Torquemada en la hoguera. Durante esas semanas tendrá lugar la áspera polémica de su candidatura como miembro de la Real Academia Española, rechazada en primer término a favor de Francisco Commelerán, pero aceptada finalmente el 13 de julio. El mal sabor de boca dura hasta ocho años, cuando finalmente Galdós se decide a pronunciar el discurso de ingreso en la Academia, allá por febrero de 1897. Fue contestado con agudeza por Marcelino Menéndez Pelayo, su aval en la casa. Ambos discursos ejemplifican la pugna que vivía el asentamiento de las ideas naturalistas en tierras españolas. Dos semanas más tarde, Galdós contestará el discurso de ingreso de Pereda en la misma institución.9 Tales escritos abordan la peliaguda cuestión palpitante en las que don Benito dejó escritas ideas esenciales acerca de su forma de entender el arte narrativo, además de mostrar los drásticos cambios sociales que acompañan la aceleración del cambio en el gusto literario del público lector.10 Y, especialmente, las orientaciones que deseaba emprender, justo en los mismos años de redacción del ciclo de Torquemada. La evolución de su arte le lleva del psicologismo de La incógnita al pseudoconductismo de Realidad. Con la redacción de Torquemada en la hoguera comienza el tránsito de la influencia naturalista al espiritualismo de fin de siglo. Y pocos años después, ya acentuado y plenamente visible su nuevo derrotero, los siguientes tres volúmenes que completan la saga. En las novelas de la tetralogía que nos ocupa, el avaro protagonista concentra la suerte de la enriquecida burguesía aliada con la vieja aristocracia en aras de una promoción social. Su descendencia o la imposibilidad de ella pretende aquilatar ―las formas sociales que no podemos adivinar en la confusión y aturdimiento en que vivimos‖ (Galdós, 2004: 110).11 Siempre se comenta a tenor de la tetralogía, la sucesión de relevos entre clases que sustenta la trama, pero sin acudir con suficiencia, sin tamizar pues, con el pensamiento que en aquellos turbios momentos fija el escritor en su ensayo ―La sociedad presente como material novelable‖, documento de relieve capital para entender el origen del cambio narrativo experimentado por Galdós y la tetralogía recién terminada, que a la postre motivará el razonable marbete con el que la rotuló Leopoldo Alas: Historia natural y social de un avaro plebeyo, bajo la restauración Alfonsina (Leopoldo Alas, 1991: 235). En efecto, el constante seguimiento de las reseñas de Leopoldo Alas al ciclo de Torquemada es sintomático, su asedio crítico a la saga es tal que la comezón crítica le lleva incluso a escribir de nuevo sobre un mismo libro, Torquemada y San Pedro, duplicando con ello la reseña. Este fajo de críticas ahonda a mí entender en dos aspectos cruciales sobre el viraje del estilo narrativo galdosiano que, quizá de manera menos velada, había ya declarado con anterioridad su principal lector: el primero consiste en enlazar de forma permanente la escritura galdosiana con lo más excelso ―de nuestros grandes clásicos en el género‖. Así, por ejemplo, considera el discurso-oración pronunciado por el avaro en Torquemada en el purgatorio como hito de la ―historia de la oratoria novelesca [que] solo cede el paso al

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Discurso de las armas y las letras‖ y probablemente sea así. La evidente jerarquía que delimita y el tino crítico, si consideramos la época de las declaraciones, son un acierto. El otro punto de fuerza esencial constitutivo de la dirección crítica de Leopoldo Alas es el relieve internacional que aporta a don Benito, pues lo sitúa en órbita europea y compara con acierto al resto de grandes novelistas europeos: ―estas anatomías [refiriéndose a Torquemada] siempre serán bienvenidas cuando nos la presenten maestros como un Balzac, un Zola, un Tolstoi, un Galdós‖. Además aprovecha para calibrar el potencial del español frente a Zola, así admite Galdós sigue siendo el mismo que siempre fue desde La desheredada en adelante. Zola ha perdido algo... por empeñarse en tomar por unidad del estudio literario una entidad social o una abstracción de un orden de actividad (ejemplos: Lourdes, Roma ahora, El Dinero, etc.)… es mejor tomar por asunto una abstracción sociológica; y en caso de fijarse en un aspecto considerarlo en una encarnación, en un carácter. Galdós en esto ha solido tener mejor instinto. El único varapalo que propina al escritor canario será ―dejar [algunas] de sus novelas en relativo desamparo desde que anda entre bastidores‖, pero, por decirlo en los términos del sociólogo Pierre Bourdieu: el espacio dominante literario del siglo XIX es el teatro. Allí es donde se consolidan las grandes famas y Galdós consciente de ello, quiere probar suerte. Precisamente, es en estos años 90 cuando vuelve a intentar fortuna sobre los escenarios. Y no por casualidad acaba su carrera literaria en el teatro, con el estreno en 1918 de Santa Juana de Castilla. Reproche el de Leopoldo Alas, como vemos, insustancialmente de época. Volviendo a esa conexión europea que entrevé con habilidad el escritor de La Regenta, por otro lado, también revela el gran cambio que propicia desde Torquemada y durante toda su narrativa finisecular que configura una toma de conciencia crucial para el escritor con la que había entrado de rondón en la gran novela europea durante esos años. Torquemada pone de relieve el nuevo escepticismo del novelista, que evoluciona al teñirse con el desengaño ideológico que supuso el fracaso revolucionario de la Gloriosa, y teorizado en su discurso de ingreso a la Academia. Desde entonces, mina las posibles soluciones que había apuntado en escritos anteriores: ni ciencia ni religión ni dinero podrán ayudar a Torquemada, pero no encontramos aquí el parti-pris de los radicales naturalistas o ese empeñarse en pintar el vicio y las plagas sociales, dando de la realidad una visión pesimista. Hay, sí, un peso del medio social, la circunstancia por decirlo con Ortega, específica que tiñe al personaje, pero sin seguir ya la teoría del determinismo atávico, la libertad sigue alada. Como ocurre en la mejor literatura, aquí no importa tanto el qué se cuenta si no el cómo,12 algo que vislumbra con sagacidad Leopoldo Alas: [Torquemada y San Pedro está] escrito con tal arte a pesar de la falta de variedad en el asunto, ni la monotonía ni el consiguiente cansancio molestan al lector, porque la unidad del asunto tiene tal riqueza de contenido y con tal primor de distribuciones está dividido en sus tres partes que se llega al final insensiblemente, en continuo encanto. En este punto pocas veces Pérez Galdós ha escrito con tal acierto (Leopoldo Alas, 1991: 244). Por ello, no es simplemente la vecindad temática aquello que acerca su escritura a la europea, es decir, la problematización literaria de la dicotomía que plantea los desequilibrios entre economía y moral, que, en realidad, resulta una constante temática europea, desde el precedente realista del avaro judío Gobseck, de Balzac. Aunque con menor parentesco, pues difiere en intención y resultados, también podría citarse Eugenia Grandet (Senabre, 2003). Más cercano en el tiempo se presentan El paraíso de las damas o El dinero de Zola, las

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soluciones que aportara Tolstoï en El dinero y el trabajo al problema de la pobreza y la limosna, la ascensión del joven soldado Bel Ami a través de especulaciones financieras de Maupassant, o las meticulosas reflexiones que dedicara el alemán Georg Simmel en Filosofía del dinero. Todas estas obras, y otras que pudieran citarse de la misma índole, aun con importantes lazos temáticos en cuanto a la reflexión del concepto de caridad en ámbito cristiano, no dejan de representar la problematización literaria de una cuestión latente en la época, esa febril pasión por el dinero que llevó al benemérito José F. Montesinos a titular uno de los capítulos de su amplia obra en tres volúmenes como Las novelas de la locura crematística, recogiendo allí El doctor Centeno, Tormento, La de Bringas y Lo prohibido (Montesinos, 1969). Tampoco resulta más cercano a los grandes novelistas europeos por la consonancia en el empleo de técnicas narrativas pues aunque se acerca a Tolstoï, seguido de Dostoievski para centrar su escritura en el hombre y lo espiritual, establecerá serias reservas respecto al Zola de L‘Assomoir y al Balzac de Splendeur et misere. La redacción de Torquemada en la cruz (1893), Torquemada en el purgatorio (1894) y Torquemada y San Pedro (1895), clausurarían un complejo estudio literario de los relevos económicos pero sobre todo de sus consecuencias sociales, la decadencia de la aristocracia con el que marca un hito entre sus parientes europeos gracias a una novedosa concepción del arte de narrar y una aguda conciencia de oficio. Aquí y como señala el advenedizo Zarate se describe una época de uniformidades y de nivelación física y moral se han desgastado los tipos genéricos y que van desapareciendo en el lento ocaso del mundo antiguo, aquellos caracteres que representan [...] clases, grupos, categorías morales [...] ahora nadie sabe bien quién es nadie, como no lo estudie bien, familia por familia y persona por persona (Galdós, 1961: 1040). En anteriores novelas el tema económico había sido tratado acentuando los excesos de una clase media que perdía el juicio por la locura crematística, recordemos la novela Lo prohibido, cuyos personajes parecen calculadoras ambulantes. Desde Miau y, posteriormente con Ángel Guerra, a la par que dibuja una clase media cada vez más diluida, comienzan a aparecer personajes tocados por un vago misticismo y una mayor presencia de personajes femeninas. Esta preponderancia femenina en las eventuales soluciones que corrigen los desaguisados económicos familiares empieza a ser expuesta de forma clara en la saga del avaro. La crítica ha insistico con tenancidad en Torquemada sobre el aspecto lingüístico, entre otros varios descuellan el enfoque dialógico de Luisa Elena Delgado o el de H. B. Hall, Torquemada: the man and his language, como eje vertebrador del conjunto. Pero también es importantísima a la anticipación del uso del paisaje como expresión de un estado de ánimo, que los escritores de la generación posterior, alertados por la formulación de Amiel en sus influyentes Fragments d‘un journal intime, pondrán en práctica de manera generalizada y los efectos de extrañamiento en su prosa (Senabre, 2004). A su vez, las distintas presencias del narrador que implican un perspectivismo adelantado a la época, el saber lectorial, la especial configuración del espacio y el tiempo o la metanarración que ya había experimentado en novelas anteriores (Polizzi, 1999) y, en definitiva, el intenso y eficaz tratamiento novelesco, no agotan la complejidad del cambio que emprende Galdós en su manera de novelar y que subyace tras una muy fina trama: ―las

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reacciones del usurero y sus fallidos intentos por ganarse el favor divino o, al menos, alcanzar una componenda que le permita conservar a su hijo‖ (Ynduráin, 2003: XII). Fijémonos por un momento en la insistencia en los rótulos: Torquemada es el primer protagonista masculino que se encarama al título de una novela a excepción hecha de Ángel Guerra, en la mayoría de novelas precedentes (El amigo Manso queda eliminado al ser las primeras palabras del protagonista homónimo de la novela ―yo no existo‖) sus protagonistas son mujeres, Gloria, Doña Perfecta, Fortunata y Jacinta, Tormento. Interesado como estaba Galdós en dilucidar las opresiones sociales, gran parte se cebaban con acritud en la mujer. El doble final visto perspicazmente por Domingo Ynduráin en la dudosa conversión ¿religiosa o económica? ―pero muy claro en lo que atañe a las implicaciones sociales de la historia, al indiscutible triunfo de lo establecido, de los poderes tradicionales‖. El final es solo en apariencia abierto pues como quería Galdós ―no es el novelista el que ha de decidir directamente estas graves cuestiones, pero sí tiene la misión de reflejar esta turbación honda‖.13 En toda la tetralogía nada indica un posible cambio, es más, todo apunta hacia lo contrario o ¿acaso no muere ―Torquemada en lucha con el estómago, la entraña egoísta‖? (Leopoldo Alas, 1991: 245) que le define. Y el arreglo que propone el usurero, en definitiva, consiste en una componenda o transacción censurable o de carácter inmoral. El complejo uso de la ironía analizado en Galdós y la ironía del lenguaje de Urey, la metanarración que implica el desdoble de narradores y las prescripciones de lectura que impone el texto, favoreciendo así también, un nuevo modo de lectura, permiten comprobar que aún desconocemos el verdadero calado de la renovación que Galdós decide acometer en esos años finiseculares. Es hora pues de revisar aquel lugar común que considera la mejor parte del ciclo de las Novelas Contemporaneas Españolas, me refiero al periodo comprendido entre 1881, con La desheredada, y 1887, con Fortunata y Jacinta. La renovación literaria que supone la primera y el gran monumento narrativo en que se configura la segunda, no deben impedir revisar el periodo finisecular de la producción galdosiana, cumbre de la literatura que representa la España de la Restauración, con arranque en Torquemada, en consonancia de intereses y, en ocasiones, con mejores resultados que la producción literaria europea de esos años postreros del siglo. Estas sucintas líneas pretendían llamar la atención en esa dirección que debiéramos revisar, en especial, la savia nueva de los galdosistas. El remoquete valleinclanesco de garbancero por alusión a un estilo presuntamente vulgar tal como son los garbanzos, resulta en esta tetralogía bien hallado, ya que vemos como feliz señal, la intensidad y altura que adquiere la escritura de Galdós, reflejada sutilmente en la comida preferida del usurero Torquemada, precisamente los garbanzos.

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SHOEMAKER, William H.: Las cartas desconocidas de Galdós en ―La Prensa‖ de Buenos Aires, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1973. — The novelistic Art of Galdós; 3 vols., Valencia: Albatros-Hispanófila, 1980-1983. YNDURÁIN, Domingo: ―Introducción‖, Benito Pérez Galdós. Novelas, VIII, Madrid, Fundación Castro, 2003. UREY, Diane: Galdós y la ironía del lenguaje, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular, 2009.

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NOTAS 1

Utilizaré el nombre del protagonista con carácter metonímico para referirme a sus novelas.

2

La cursiva pertenece al famoso artículo ―Observaciones sobre la novela contemporánea en España‖, en Prosa crítica, introducción y edición de José Carlos Mainer, Madrid, Espasa Calpe, 2004, p. 17.

3

Stephen Gilman, Galdós y el arte de la novela europea

4

La entrada en esa etapa de ―Naturalismo espiritualista‖, que ya delatara el famoso rótulo de un capítulo de Fortunata y Jacinta.

5

El 17 de febrero de 1889 se reconcilia con Emilia Pardo Bazán, Cartas a Galdós, ed. de Carmen BravoVillasante; Madrid: Turner, 1975.

6

Pero no sólo en España, es error frecuente pensar que en Francia la disputa no apasionó hasta desbordar sus límites literarios.

7

Galdós tuvo conciencia del crecimiento de su novelística, y en esa época quiso llegar al público extranjero, deseoso de conseguir el reconocimiento de la llamada ―posteridad contemporánea‖ (Gullón, 1973: 23).

8

Entre otros, cabe destacar los trabajos de Julián Ávila ―Texto y referencia‖, de Beatriz Entenza Blanco: ―Sobre el origen y elaboración de Torquemada en la hoguera‖, de William H. Shoemaker: Las cartas desconocidas de Galdós en ―La Prensa‖ de Buenos Aires y ―The Novels of Torquemada‖ en The novelistic Art of Galdós y de Carmen Bravo-Villasante ―28 cartas de Galdós a Pereda‖ y Cartas a Galdós.

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El espaldarazo oficial de su entrada en la Academia parecía apuntar ya una cierta decadencia en su vigor creativo. Además, el escarnio académico que antecedió, supuso algún quebranto, como se barrunta en carta: ―ahora que he descansado de ese jaleo condenado del Commeleranismo triunfante‖ escribe Galdós el 17 de enero de 1889 (Bravo-Villasante, 1970-1971: 9-51).

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Hay varias declaraciones al respecto, un botón como muestra: ―...si un autor deja transcurrir dos o tres años entre el imaginar y el imprimir su obra, podría resultarle envejecida el dìa en que viera la luz‖.

11

―La subida da la impresión de producirse sin mayores problemas, y al menos en el caso de Torquemada, da buenos resultados en lo que ataña a la convivencia; lo mismo sucede en La loca de la casa... la pareja formada por el dinero creciente con la vieja aristocracia parece un refugio seguro y un factor de perfeccionamiento. Parece pero no es así, o no lo es del todo, porque el fruto de tales uniones es inviable por una u otras causas‖ (Domingo Ynduráin, 2003: XIII).

12

Ricardo Gullón, ―Espacio y tiempo‖ en Creación de una realidad ficticia: Las novelas de Torquemada de Pérez Galdós, Castalia, Madrid, 1997

13

La cursiva pertenece al famoso artículo, ―Observaciones sobre la novela contemporánea en España‖, (Galdós, 2004: 18).

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EL CABALLERO ENCANTADO. CUENTO REAL…INVEROSÍMIL…E INTRADIALÓGICO Carmen Merchán Cantos

INTRODUCCIÓN En el centenario de la publicación de El caballero encantado, quisiera, a modo de celebración, presentar una lectura intradialógica de esta peculiar novela, es decir, una lectura en diálogo con otras obras altamente representativas del propio universo literario galdosiano. Desde esta perspectiva intradialógica, se analizarán las siguientes obras: El caballero encantado y Doña Perfecta o el rescate de la Tierra y la Madre; El caballero encantado y La desheredada o los dos significados de la palabra nobleza; El caballero encantado y Fortunata y Jacinta: la superación de la dicotomía campo/ciudad; El caballero encantado y Misericordia o el intercambio entre la pobreza y la riqueza. A modo de conclusión se analizará el valor simbólico de El caballero encantado. EL CABALLERO ENCANTADO Y DOÑA PERFECTA O EL RESCATE DE LA TIERRA Y LA MADRE Treinta y tres años separan estas dos obras galdosianas. Y a pesar de esa distancia en el tiempo, podemos ver en ellas una especie de vínculo invisible que las aproxima. Este vínculo creemos que sería el tema de la Tierra y la Madre. La Tierra entendida tanto como el campo o naturaleza, es decir, como contrapuesta a ciudad y cultura, y la Tierra como madre Tierra, es decir como Historia y vida. De hecho estas dos dicotomías atraviesan el conjunto de su obra, como dos grandes ríos que desembocan en el vasto mar de la creación galdosiana. Por lo que se refiere a la primera acepción, El caballero encantado supone un rescate de la visión negativa que Galdós proyecta de la Tierra y la Madre en Doña Perfecta. En esta novela temprana, Galdós muestra una imagen dicotómica del campo y la ciudad: Orbajosa representa lo retrógrado, lo primitivo, incluso lo teriomorfo, frente a Madrid, que se identifica con la liberación, la salvación y la vida. El procedimiento literario que utiliza Galdós para mostrar esta contraposición constante es la ironía, aplicada principalmente al nombre del lugar y la persona que protagonizan la novela: Orbajosa y Doña Perfecta. El coprotagonista de la novela, Pepe Rey, en el capítulo II titulado Un viaje por el corazón de España, habla de ―la horrible ironía de los nombres‖ (Doña Perfecta: II, 73), cuando recién llegado a Orbajosa va comprobando que los nombres de los lugares no se corresponden con su realidad: —¡El cerrillo de los Lirios! —observó el caballero, saliendo de su meditación—. ¡Como abundan los nombres poéticos en estos sitios tan feos! Desde que viajo por estas tierras, me sorprende la horrible ironía de los nombres. Tal sitio que se distingue por su árido aspecto y la desolada tristeza del negro paisaje, se llama Valleameno: Tal villorrio de adobes que miserablemente se extiende sobre un llano estéril y que de diversos modos pregona su pobreza, tiene la insolencia de llamarse Villarrica; y hay un barranco pedregoso y polvoriento, donde ni los cardos encuentran jugo y que, sin embargo, se llama Valdeflores. ¿Eso que tenemos delante es el Cerrillo de los Lirios? Pero ¿dónde están los lirios, hombre de Dios? Yo no veo más que piedras y hierba descolorida. Llamen a eso el Cerrillo de la Desolación, y 120

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hablarán a derechas. Exceptuando Villahorrenda, que parece ha recibido al mismo tiempo el nombre y la hechura, todo aquí es ironía. Palabras hermosas, realidad prosaica y miserable. Los ciegos serían felices en este país, que para la lengua es paraíso y para los ojos infierno (Doña Perfecta: II, 73-4). La confrontación entre este irónico paraíso que es en realidad infierno anuncia la confrontación infernal que se producirá entre él y su tía Doña Perfecta y que concluirá con su muerte: será asesinado por Caballuco siguiendo un plan que han urdido la envidiosa María Remedios, ex lavandera de Doña Perfecta y sobrina del Canónigo, y la propia Doña Perfecta. Frente a esta visión dicotómica y negativa de los nombres que encontramos en Doña Perfecta, El caballero encantado nos brinda multitud de nombres reales de la tierra de España: Algares, Tordehita, Nafría, Aldehuela de Pedralba, Cuernanava, Sesmo de Trogeda, San Bartolomé de Querque, Hoya de Horcajada, Micereses de Suso, Osma, Torrecilla, Logroño, Alfaro, Ágreda, Zaragoza, Matalebreras, Soria, Suellacabras, Renieblas, Numancia, Calatañazor, Boñices, Clavijo, Burgo de Osma, San Esteban de Gormaz, Aranda, Atienza, Guadalajara, Sigüenza, Torralba de Sisones… Esta larga lista de nombres expresa otro ―viaje por el corazón de España‖ bien distinto del que veìamos en Doña Perfecta: al ir indicando esta larga lista en su riqueza y diversidad Galdós muestra una especie de respeto y reverencia hacia esos lugares, incluso en la pobreza en que muchos de ellos se hallan. Esta reverencia será muy clara en los diálogos que La Madre, de quien hablaremos más en detalle a continuación, sostiene con el caballero encantado Tarsis-Gil. El encantamiento del que ha sido objeto Tarsis, el cual pasa a denominarse Gil, consiste en dejar de ser un noble ocioso de Madrid para convertirse en un labriego que ha de arar la tierra para ganarse el pan de cada día. Como le dice la Madre, mujer y señora fabulosa que le acompaña en su metamorfosis, debe aprender la lección: —Tarsis.— En cuanto me hice cargo de mi encantamiento, días ha, Señora y Madre, comprendí que este no era por daño mío, sino al modo de enseñanza o castigo por mis enormes desaciertos. —La Madre.— Así es. Se te ata corto a la vida para que adquieras el cabal conocimiento de ella y sepas con qué fatigas angustiosas se crean las riquezas que derrocháis en los ocios de la corte. Verdades hay clarísimas que vosotros, los caballeros ricos, no aprendéis hasta que esas verdades os duelen, hasta que se vuelven contra vosotros los hierros con que afligís a los pobres esclavos, labradores de la tierra, que es como decir artífices de vuestra comodidad, de vuestros placeres y caprichos. (…) (El caballero encantado: VIII, 1041). De este modo se lleva a cabo la que hemos denominado la operación rescate de los nombres de los lugares de la Tierra Madre. Veamos ahora cómo se realiza esta misma operación por lo que se refiere a la figura de la Madre. Podríamos resumirlo a partir de dos certeras expresiones que utiliza Alan E. Smith en su libro Galdós y la imaginación mitológica. En él habla de dos figuras mitológicas que simbolizarían por un lado la mujer-madre mala y por otro la mujer-madre buena. Se trata de Medusa y Deméter respectivamente. Creemos que es precisamente la transformación que claramente puede verse entre la figura de la Madre en Doña Perfecta y El caballero encantado. Doña Perfecta es una perfecta encarnación del prototipo de la madre terrible. Galdós le dedica el penúltimo capìtulo y en él la caracteriza como ―ángel tutelar de la discordia entre los hombres‖ (Doña Perfecta: XXXI, 283). Es en este mismo capítulo en el que ejecutará dos muertes: la muerte simbólica de su propia hija Rosario y la real de su sobrino Pepe Rey.

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Rosario, tras intentar rebelarse contra la oposición de su madre a que se case con su primo Pepe Rey de quien está profundamente enamorada, ―cayó exánime al suelo y perdió el conocimiento‖ (Doña Perfecta: XXXI, 287) y después será llevada al manicomio de San Baudilio de Llobregat ―vìctima de la funestìsima y rancia enfermedad connaturalizada en nuestra familia‖, según relata su tío Don Cayetano Polentinos en una carta que escribe a un amigo suyo de Madrid (XXXII, 292). La muerte real de Pepe Rey la llevará a cabo Cristóbal, alias Caballuco, siguiendo un plan inicialmente urdido por María Remedios, otro prototipo de madre medusa, al que se sumará Doña Perfecta. Doña Perfecta ―disparó estas palabras: — Cristóbal, Cristóbal… ¡mátale!‖ (Doña Perfecta: XXXI, 287). Esta figura medusiana, poseída por la ira y el resentimiento, es fiera y destructiva. Veamos ahora cómo se opera la transformación de esta figura de mujer Medusa en Doña Perfecta a la figura demetriana que es la Madre en El caballero encantado. Ella es la que proporciona el verdadero aprendizaje para la vida a Tarsis-Gil: le habla sobre los valores vitales, le hace viajar por las tierras de España, le relata los episodios ilustres de la Historia de España, le facilita su unión con su amada Cintia-Pascuala, en definitiva hace posible su ―regeneración‖ devolviéndole el optimismo y la ilusión por la vida. Ella misma representa la Vida. La primera aparición de la Madre la tiene Tarsis-Gil en la noche de su encantamiento. La ve en medio de un tropel de unas 50 muchachas que ―eran, más que ninfas, amazonas‖ (El caballero encantado: V, 1030), y la presenta de este modo: ―Y conforme gritaban se partieron en dos alas, dejando en medio un ancho camino para que por él pasara, con porte de reina, una esbelta matrona que salió de la espesura de las encinas.‖ (El caballero encantado: V, 1030). En la siguiente aparición, ya convertido por obra del encantamiento en el campesino Gil, la presenta del siguiente modo: (…) ¡Ay!, si no le engañaban sus ojos, si no era un durmiente que se paseaba por los espacios del ensueño, lo que vio era un mujer, una señora sentada en aquel escabel, y la maravilla de tal visión fue completada por otra maravilla de la Naturaleza. Precipitó el sol su salida, y sus rayos se esparcieron por el cielo en deslumbrador semicírculo y en disposición tan peregrina, que parecían salir de la cabeza de la señora, o que esta coincidía propiamente con el padre Sol (El caballero encantado: V, 1030). Esta visión parece sugerir la superación de la dicotomía entre lo femenino y lo masculino, entre lo patriarcal y lo matriarcal, como ha analizado Alan E. Smith con respecto a Nazarín en el citado libro, al presentarnos unidos a la Madre Tierra con el padre Sol, pues los rayos de éste ―parecìan salir de la cabeza de la señora, o que esta coincidía propiamente con el padre Sol.‖ (negrita mìa) Las primeras palabras de la Madre se pronuncian en este encuentro y son: ―(…) Yo soy quien soy; mi reino no es el cielo, sino la tierra, y mis hijos no son ángeles, sino hombres‖ (El caballero encantado: VII, 1039). Esta presentación recuerda al conocido pasaje de Yahvé cuando dice ―Yo soy el que soy‖, pero a diferencia de aquel el reino de la Madre sí es de este mundo, de la tierra y los hombres. La Madre simboliza también la síntesis entre la Naturaleza y la Historia. A lo largo de la novela va mostrándole a Tarsis-Gil los distintos lugares de España a la vez que le relata las heroicas hazañas que han acontecido en la Tierra-Madre patria. Así, en la presentación que hace de su persona afirma: —Reina es poco, divinidad es demasiado; espíritu y materia soy, madre de gentes y tronco de una de las más excelsas familias humanas. Adórame si vivo en tu

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sentimiento, pero no me rebajes a la condición de imagen erigida en altares idolátricos (El caballero encantado: VII, 1039). Esta figura de la Madre ofrece así otro aspecto de gran importancia en el conjunto de la obra galdosiana siendo a la vez el rescate de la Naturaleza y de la Historia. En este sentido conviene señalar un curioso juego con la figura del narrador como historiador. Según podemos recordar en Doña Perfecta nos encontramos con la figura del historiador estéril representada por Don Cayetano Polentinos, quien vive empleado en indagar sobre las vidas de orbajosenses ilustres. En la carta citada anteriormente escribe: ―(…) he descubierto un nuevo orbajosense ilustre, Bernardo Amador de Soto, que fue espolique del duque de Osuna, le sirvió durante la época del virreinato de Nápoles, y aún hay indicios de que no hizo nada, absolutamente nada, en el complot de Venecia.‖ (Doña Perfecta: XXXII, 295). En El caballero encantado encontramos otro personaje que recuerda a Don Cayetano Polentinos. Se trata de Augusto Becerro, quien también vive volcado en los libros de historia, además de los de magia. Si Don Cayetano resultaba casi chistoso, Augusto Becerra parece grotesco, pero ambos tienen el denominador común de ser tan inofensivos como inútiles. Frente a este modo inútil de narrar la historia, encontramos cómo la figura de la Madre relata y rescata en múltiples ocasiones los episodios reales y verídicos de la Historia de España. Hasta aquí, hemos intentado señalar cómo El caballero encantado efectúa el rescate de los temas de la Tierra y la Madre. EL CABALLERO ENCANTADO Y LA DESHEREDADA O LOS DOS SIGNIFICADOS DE LA PALABRA ―NOBLEZA‖ Veintiocho años separan la publicación de La desheredada y El caballero encantado. Con ella Galdós dice iniciar su ―segunda manera‖, usando la expresión de los pintores. La ―desheredada‖ es Isidora Rufete, una joven de la Mancha que llega a Madrid con unos documentos dudosos y que está decidida a probar con ellos su origen noble y su derecho al Marquesado de Aransis. La novela narra cómo ha sido engañada por su familia en relación a su herencia, y las consecuencias de su decepción. Está dividida en dos partes, cada una de ellas con el final de la muerte simbólica de Isidora. Hay un primer suicidio que tiene lugar cuando finalmente descubre la falta de fundamento de su pertenencia a la aristocracia y en su desesperación se entrega al arrivista Joaquín Pez, convirtiéndose en su amante. La segunda muerte simbólica, así denominada por Luis Fernandez Cifuentes en su artìculo ―Signs for Sale in the City of Galdós‖, alude a su decisión de convertirse en prostituta, es decir, poner su belleza, anteriormente signo de nobleza y status, a la venta. A lo largo de La desheredada Galdós juega con dos significados de la palabra ―noble‖. Por un lado, se refiere a una clase social (nobleza o aristocracia): por otra parte, se refiere a una cualidad moral: una persona noble es una persona moralmente buena. La ironía es que la historia de Isidora, quien está convencida de su nobleza (status) pierde casi toda su nobleza (cualidad moral) cuando finalmente acepta que no es una aristócrata sino del pueblo llano. Así, la cuestión central de la novela —¿es Isidora miembro de la nobleza o no lo es?— se convierte en una cuestión moral: ¿es Isidora buena o no lo es? La novela muestra su progresiva degradación, pari passu de su creciente aceptación de la realidad: va de amante a amante hasta la prostitución. Como indicó Rodolfo Cardona en su artìculo ―Nuevos enfoques crìticos con referencia a la obra de Galdós‖, el descenso a los infiernos de Isidora simboliza el propio declive de España en el siglo XIX. En capítulo titulado Anagnórisis nos encontramos a Isidora mirándose al espejo:

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Sus ojos eran pardos y de un mirar cariñoso, con somnolencia de siesta o fiebre de insomnio, según los casos; un mirar que lo expresaba todo, ya la generosidad, ya el entusiasmo y siempre la nobleza. Rara vez se le conocía el orgullo en su mirada afable y honesta. (La desheredada: 1ª parte, XVI, 107, negrita mía) Aquí aparecen identificadas la que hemos denominado nobleza-status y nobleza moral, pues la imagen de Isidora aúna belleza física (bella mirada, según sugiere el contexto) y belleza moral (mirada calificada de ―honesta‖). Ya en la segunda parte de la obra vemos cómo se resquebraja, por así decirlo, esta identificación de los dos significados de la palabra nobleza. En el capítulo VIII de esta segunda parte titulado ―Entreacto en la calle de los Abades‖, vemos que Isidora, quien va a instalarse en casa del enternecedor personaje Don José Relimpio (quien la protegerá hasta el final), exclama: ―—No, no —exclamó la joven con angustia— Yo no nací para pobre, yo no puedo ser pobre.‖ (La desheredada: 2ª parte, VIII, 1117). Poco después, en el cap. X titulado Las recetas de Miquis, volvemos a encontrarla mirándose al espejo. Isidora, que suele visitar el taller de Eponima, se prueba unos vestidos: Contemplóse en el gran espejo embelesada de su hermosura (…) Isidora encontraba mundos de poesìa en aquella reproducción de sì misma (…) Ella era noble, por su nacimiento, y si no lo fuera, bastaría a darle la ejecutoria su gran belleza, su figura, sus gustos delicados, sus simpatías por toda cosa elegante y superior. Queda, pues, sentado que era noble (La desheredada: 2ª parte, X, III, 1134, negrita mía). En este monólogo interior de Isidora vemos cómo va deslizándose la sospecha en la clara expresión ―y si no lo fuera‖. Su deseada nobleza ya se acepta como algo que puede no ser y, en cualquier caso cae más del lado de la belleza física y el status social que de la cualidad moral. Poco a poco, la brecha va agrandándose. El momento culminante de este proceso de resquebrajamiento lo encontramos en el capítulo titulado ―¿Es o no es?‖ En él se narra la entrevista que tiene con el notario Muñoz y Nones quien le asegura que no pertenece a la casa de Aransis, como ella creìa: ―Pero criatura (…) ¿todavìa no se ha curado usted de la enfermedad de esa idea absurda?... ¿Todavía cree usted pertenecer a la casa de Aransis?‖ (La desheredada: 2ª parte, XV, I, 1160), Isidora saca la siguiente conclusión: ―—De modo que, según usted, señor Nones, yo soy, yo soy… una cualquiera.‖ (La desheredada: XV, I, 1161). Para Isidora no ser noble equivale a ser ―una cualquiera‖. Cuando Nones se va, nos encontramos estas reveladoras palabras de Isidora: ―¿Soy o no soy? Esta pregunta fue para Isidora, desde aquella entrevista, el eje de todos sus pensamientos, de todo el sentir y obrar de su vida. La pavorosa duda tenía alternativas y lances de batalla.‖ (La desheredada, 2ª parte, XV, II, 1163). Esta pavorosa duda de resonancias hamletianas anticipa ya el momento en que la imagen especular de su nobleza se va a hacer añicos. En un encuentro posterior con Miquis, el simpático médico amigo suyo, le comenta: ―¿No era yo noble? ¿No tenía buenas inclinaciones? ¿Pues por qué me cerraron la puerta?‖. Ya hacia el final de la novela, Isidora, en una charla con su protector José Relimpio exclama: ―—Todavìa soy guapa… y cuando me reponga seré guapìsima. Valgo mucho, y valdré muchìsimo más.‖ (La desheredada: 2ª parte, XVIII, 1178). Estas palabras remiten ya únicamente al valor de su belleza física y no al moral. El resto de este capítulo final expresa con claridad la escisión definitiva de los dos significados de la palabra nobleza. En este diálogo con José Relimpio se juega claramente con ellos. Cuando éste, en un último intento de ayudarla le ofrece que se case con él, el narrador comenta: ―Por lástima del pobre viejo no se echó a reìr Isidora con el desenfado que había

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adquirido últimamente. En la pérdida de tantas nobles cualidades conservaba algo de piedad.‖ (La desheredada: 2ª parte, XVIII, 1179). Cuando Don José Relimpio no le quiere dar la llave para que pueda marcharse, y ella se las arrebata exclama: ―Mire usted, que yo ya no soy lo que antes era: de cordera me he vuelto loba. Ya no soy noble, Don José; ya no soy noble‖ (La desheredada: XVIII, 1180). Arrepentida de su acción, se disculpa y con un gesto de piedad se despide cariñosamente de Don José. El narrador comenta: ―(…) le miró un sí es no es conmovida —todavía era algo noble— (…)‖ (La desheredada: 2ª parte, XVIII, 1180, negrita mía). Hasta aquí, los juegos con los dos sentidos de la palabra nobleza en La desheredada. Pasemos ahora a analizar, cómo, en El caballero encantado, esa escisión o ruptura de significados se subsana, por así decirlo, y en ella coincidirán los dos significados. Usando la imagen del propio narrador cuando hace la segunda presentación de la Madre que hemos citado con anterioridad, en El caballero encantado la unidad de estos significados la representa la figura de la Madre de quien se dice que en ella coincidían los rayos del sol con su cabeza. Esta ―coincidencia‖ sería una imagen muy elocuente que condensaría la unión del astro noble con la tierra madre, la de lo masculino y lo femenino, lo celestial y lo terrenal. Ya en la primera visión que tiene Tarsis-Gil de la Madre la caracteriza de este modo: Tarsis quedó embelesado, y no se hartaba de mirar y admirar la excelsa figura, que por su andar majestuoso, su nobilísimo ademán, su luengo y severo traje oscuro, sin ningún arrequive, más parecía diosa que mujer. Era su rostro hermoso y grave, pasado ya de la juventud a una madurez lozana; los cabellos blancos, la boca bien rasgueada y risueña (El caballero encantado: V, 1030, negrita mía). En esta presentación se pueden ver cómo se recubren los dos significados de la palabra nobleza que aparecían primero resquebrajados y finalmente escindidos en La desheredada: la nobleza como una suerte de belleza física y moral a la vez. Por ello se habla primero de ―nobilìsimo ademán‖ de la Madre, al que acompañan su ―rostro hermoso‖ y su ―boca bien rasgueada y risueña‖. Otro pasaje que resulta iluminador para entender el tratamiento de la palabra nobleza en El caballero encantado es el referente al personaje Regino, el guardia civil que encuentra TarsisGil en Numancia. De él escribe el narrador: Era el joven guardia muy comunicativo, afable en el trato, como hijo de muy decente familia empobrecida. No carecía de instrucción elemental; distinguíase por su exactitud en el servicio y por su proceder noble y generoso en la vida privada, por sus movimientos efusivos con derivaciones románticas. A poco de tratar a Gil, que en Numancia era Florencio Cipión, le dio paso franco a su simpatía, después a su amistad, pronto a su confianza (El caballero encantado: XV, 1073, negrita mía). Y al comienzo del capítulo siguiente se insiste en la nobleza de ambos amigos, los cuales se reconocen e identifican precisamente en su nobleza: Estrecháronse con fuerte apretón las manos el guardia y Gil, con lo que el primero dio fe de su hidalguía y el segundo de su gratitud, correspondiéndose ambos en nobleza y caballerosidad. Bueno será decir que si Regino concedió fácilmente su amistad a Florencio Cipión a poco de tratarse, no tuvo poca parte en ello la idea de que bajo las apariencias del rústico se escondía un caballero, el cual, por reveses de la fortuna o por otras causas impenetrables, disfrazaba su verdadera condición (El caballero encantado: XVI, 1074, negrita mía).

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Es decir, la nobleza en El caballero encantado es reconocible, es de una pieza. Es precisamente porque es que puede ser contrapuesta a lo que no lo es. En ella coinciden los valores físicos o naturales y los morales o culturales. Al final de El caballero encantado, tras un lapsus de tiempo indefinido (el que ha sido necesario para su regeneración), volvemos a encontrarnos a Tarsis en Madrid. Va a acudir a una fiesta en la que se reencontrará con su amada Cintia que espera un hijo suyo. La obra concluye con estas optimistas de Tarsis: ―Descansaremos… Siento aquì la presencia invisible de nuestra Madre, que nos manda repoblar sus estados…‖ (El caballero encantado: XXVII, 1131). EL CABALLERO ENCANTADO Y FORTUNATA Y JACINTA: LA SUPERACIÓN DE LA DICOTOMÍA CIUDAD/CAMPO En este caso son veintitrés los años que separan estas dos novelas. Fortunata y Jacinta quizá puede ser considerada como la gran obra maestra de Galdós, no sólo por sus dimensiones sino por lo genialmente construida y narrada. Fortunata y Jacinta narra la historia de dos casadas, o por mejor decir, dos malcasadas: Fortunata, hija del pueblo llano, y Jacinta, hija de la burguesía floreciente. Fortunata representa la Naturaleza y Jacinta la Cultura. Pero en el destino novelístico ambas se verán unidas a través del hijo que Fortunata ha concebido, no con Maxi, su esposo, sino con Juanito Santa Cruz, esposo de Jacinta y amante suyo. Al morir Fortunata, su hijo quedará al cuidado de Jacinta, que no ha tenido hijos con Juanito. En el capítulo final de la novela Fortunata dice: ―Aquella es un ángel; yo otro ángel; digo, yo no… Pero hemos tenido un hijo: el hijo de la casa… (…)‖ (Fortunata y Jacinta: Cuarta parte, VI, VI, 950). El resultado de esta situación será la existencia de un hijo con dos madres. En concreto, el tema de la dicotomía campo/ciudad lo encontramos expresado en Fortunata y Jacinta a través de la imagen del árbol, que no deja de ser el representante de la Naturaleza en el de la ciudad. Esta imagen del árbol aparece dos veces en la novela y va a simbolizar dos cosas distintas: la ciudad y la naturaleza, y constituye un ejemplo de lo que Ricardo Gullón en su libro Galdós, novelista moderno, considera un recurso muy galdosiano: el de ―prolongación de imagen‖ o ―imagen continuada‖ (254), consistente en explorar una metáfora en múltiples direcciones La primera vez la encontramos en el capítulo VI de la primera parte, donde hablando de las familias Santa Cruz y Arnaiz. Se trata del ―árbol de linajes matritenses‖. Se nos presenta en tres momentos distintos —Las amistades y parentescos de las familias de Santa Cruz y Arnaiz pueden ser ejemplo de aquel feliz revoltijo de clases sociales; mas ¿quién es el guapo que se atreve a formar estadística de las ramas de tan dilatado y laberíntico árbol, que más bien parece enredadera, cuyos vástagos se cruzan, suben, bajan y se pierden en los huecos de un follaje densísimo? (Fortunata y Jacinta: 1ª parte, VI, 499) —Ahora se nos presentan algunos ramos que parecen sueltos y no están. ¿Pero quién podrá descubrir su misterioso enlace con los revueltos y cruzados vástagos de esta colosal enredadera? (Fortunata y Jacinta: 1ª parte, VI, 501) —La mente más segura no es capaz de seguir en su laberíntico enredo las direcciones de los vástagos de este colosal árbol de los linajes matritenses. Los hilos se cruzan, se pierden y reaparecen donde menos se piensa. Al cabo de mil vueltas para arriba y

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otras tantas para abajo, se juntan, se separan, y de su empalme o bifurcación salen nuevos enlaces, madejas y marañas nuevas (Fortunata y Jacinta: 1ª parte, VI, 501). En el fragmento trascrito, la imagen del árbol está referida a los enlaces y vínculos familiares. Esta insistencia en la similitud entre el árbol y la familia ilustra lo complejo y enrevesado del mundo social; en cierto modo, pone de manifiesto la idea del entramado social (pues también se la compara a un tejido al hablar de ―hilos‖ y ―madeja‖) como algo agobiante y asfixiante: por ello se enlaza con las imágenes del laberinto, de la enredadera, del follaje, de la madeja y de la maraña. Y hacia el final, se insiste en la alternante unión y separación de los hilos que tejen lo social: ―se juntan y se separan‖, ―su empalme o bifurcación‖. Esta alternancia entre unión y separación resaltaría la dicotomía que aún se da entre lo cultural y lo natural. La segunda vez que se nos ofrece esta imagen del árbol en Fortunata y Jacinta está referida a la Humanidad. Harriet S. Turner en su artìculo ―Lazos y tiranías familiares: una reevaluación de Jacinta‖, comenta al respecto que la imagen del árbol supone una especie de metáfora para la propia novela de Galdós ―(al) constituir el tronco de la fábula y su forma narrativa‖ (278), y señala también que la imagen de este árbol genealógico o familiar (cultura), dará paso al árbol arquetípico de la vida (naturaleza). Es esta imagen del árbol arquetípico de la vida la que nos encontramos en un pasaje de la última parte de la novela, en la cuarta parte, en que se relata la muerte de Moreno-Isla. Su amor imposible por su prima Jacinta es lo que acaba ocasionándole la muerte. Ese personaje, perteneciente a la burguesía capitalista, es visto como una hoja seca, estéril, inútil. Después de referir su muerte, comenta el narrador: Se desprendió de la Humanidad, cayó del gran árbol la hoja completamente seca, sólo sostenida por fibra imperceptible. Por aquí y por allá caían en el mismo instante hojas y más hojas inútiles, pero la mañana próxima había de alumbrar innumerables pimpollos, frescos y nuevos (Fortunata y Jacinta: 4ª parte, II, V, 894). En este contexto, aunque se hable de la inutilidad y esterilidad de determinadas vidas humanas (―hoja completamente seca‖), el mensaje que predomina es el de que la vida sigue y es perpetua renovación. Vemos cómo se superponen en Fortunata y Jacinta el tema del Hijo y el del árbol. Entre esos ―innumerables pimpollos, frescos y nuevos‖ estará el hijo de Fortunata. Como se ha indicado, mediante el hijo se consigue la reconciliación entre Fortunata y Jacinta. Y con la reconciliación entre estos dos personajes que simbolizaría a su vez la de Galdós con España, como ha señalado Stephen Gilman en su libro Galdós y el arte de la novela europea: 1867-1887. Con el mito de este hijo con dos madres y el árbol como arquetipo de la vida humana, la novela ofrece la posibilidad de un triunfo sobre la muerte. La esperanza se abre paso. Pero este Hijo habría de tener, no dos madres, sino un padre y una madre, como ocurrirá en El caballero encantado. Para empezar, en El caballero encantado sólo hay una Madre con mayúscula, y también una que será futura mamá: Cintia está esperando un hijo de Tarsis. Con esta unicidad de la Madre y con la unión de Tarsis y Cintia se superará, como intentaremos mostrar, la dicotomía campo/ciudad. Si analizamos el espacio novelesco de El caballero encantado, vemos cómo viene a establecer algo así como dos ámbitos: el espacio exterior de Tarsis con las avenidas y salones de Madrid y el interior, aunque esta interioridad se viva en el fantástico viaje de Gil por las tierras de España. Estos dos espacios, en realidad, se recubren. Cuando Gil regresa de su viaje, lo encontramos charlando con su amigo Azlor a quien encuentra en una especie de pecera, la última peripecia que vive Gil antes de volver a verse en Madrid:

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Bajo la fe y autoridad del religioso cronista [fraile franciscano] puede afirmarse que a media mañana de un claro día (no hay indicación de fecha ni cosa que lo valga) se encontraron Azlor y Tarsis fuera del cristalino palacio (El caballero encantado: XXVI, 1127). A continuación, una de las preocupaciones de Tarsis es averiguar en qué día, mes y año vive. Su amigo le dice que para no parecer ―tontos o desmemoriados insubstanciales‖ ya lo averiguarán cuando vean un almanaque. El espacio exterior se rige por el tiempo de los almanaques, el interior por la duración. Como dice la Madre a Gil: ―En la vida pastoril no necesitas calendario ni reloj. El tiempo es un vago discurso con somnolencia.‖ (El caballero encantado: IX, 1047). Esta contraposición espacio-temporal entre un espacio exterior medido por un tiempo cronológico y un espacio interior medido por la duración es sólo aparente, pues de hecho ambos se recubren, coinciden aunque se vivan de manera diferente. Cuando Tarsis-Gil vuelve a verse en Madrid y su amigo le dice que no se olvide de que esa noche tienen una fiesta, es como si se nos diera a entender que nunca había salido de allí, que de hecho sólo se había tratado de un paréntesis que le permite recobrar el espacio y el tiempo de las moradas del alma. Así, pues, vemos superada la dicotomía campo/ciudad, naturaleza/cultura e historia/vida en El caballero encantado. En el capítulo final de la novela, cuando Tarsis se reencuentra con sus conocidos en Madrid, volvemos a encontrarnos con la imagen del árbol, que aquí se refiere a la totalidad de la Patria: ―Observando aquella gente, sin sentir hacia ella menosprecio y aversión, llegó a posesionarse de la síntesis social, y a ver claramente el fin de armonía compendiosa entre todas las ramas del árbol de la Patria‖ (1129). EL CABALLERO ENCANTADO Y MISERICORDIA O EL INTERCAMBIO ENTRE LA POBREZA Y LA RIQUEZA

En este último caso son doce los años que separan en el tiempo estas dos novelas. Uno de los aspectos que las aproxima sería el uso de lo maravilloso y lo mágico como ingredientes peculiares en su confección. Aunque en el caso de Misericordia lo maravilloso se presenta como complementario de la trama y en El caballero encantado como elemento decisivo en la construcción de la historia, ambas explorarán este recurso con igual eficacia y finalidad similar. En relación a la eficacia, el uso de lo maravilloso hace posible el abrir otro ámbito injertado, por así decirlo, al de la realidad que la hace más flexible, más visible y más ―vivible‖. Si la ficción ya supone de por sí una suerte de experimento sobre el transcurso habitual de los acontecimientos y requiere, como se ha dicho, la ―suspensión de la incredulidad‖, lo fantástico o maravilloso va a reduplicar ese requisito. En cuanto a la finalidad del uso de lo maravilloso en la creación de estas dos novelas, cabría decir que contempla varios aspectos: por un lado, lo maravilloso nos pone en contacto con el ámbito de lo misterioso, también nos aporta lo que podríamos llamar la reminiscencia de lo simbólico y en tercer lugar nos conectaría con el ámbito de los deseos. Así, pues, misterio, aprendizaje y deseo serían los tres ejes que se buscaría activar en los lectores para que puedan volver a la realidad de un modo más lúcido. Benina, la protagonista de Misericordia, ha sido calificada como una figura de Cristo o del propio Galdós o como un andrógino. En una comunicación anterior la denominamos como una figura de Eros, pues, como el Dios de la mitología griega, es a la vez recurso y pobreza. Benina sueña con la riqueza y la justicia o, por mejor decir, una riqueza justa. Además de soñar, asiste a todos los que están a su cuidado. De hecho representa la unión de las dos

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éticas: la ética de la justicia, asociada a lo masculino, y la ética del cuidado, asociada a lo femenino. Como ha señalado Beth Wiettelmann Bauer en su artículo ―For Love and Money: Narrative Economies in Misericordia‖ (MLN, 107 (1992): The John Hopkins University Press, pp. 235-249): [Benina] emula el flujo de la moneda. ―Calle arriba, calle abajo‖ (745) [...] El inacabable vaivén que es la rutina de cada día de Benina, el mercado, y el tejido de la vida social en toda su extensión está reflejado en Misericordia en múltiples imágenes de circulación [...] todos son signos de un mundo en movimiento, signos de un móvil orden capitalista que, mientras ha permitido a algunos ascender, ha propulsado a otros abajo, y dejado un número significativo atrapado en el círculo vicioso de la pobreza (237, traducción mía). Pero es que Benina, además de ser una imagen de la moneda, es una imagen de Eros. Este dios mitológico es hijo de Penia (pobreza) y Poros (recurso). Esta divinidad oxymoron participa de las dos fuerzas contradictorias, la escasez y la riqueza. Al igual que Eros, Benina, que nada tiene, a todos casi milagrosamente asiste. En cuanto a El caballero encantado, nos encontramos al Tarsis rico del principio de la novela, aunque con algunos problemas de dinero debido a que los campesinos se van de las tierras que posee, y al Gil pobre, fruto del encantamiento, que ha de ganarse el pan de cada día con el sudor de su frente. Precisamente la lección que aprende Tarsis-Gil es posible al intercambiar los papeles sociales: de rico hacendado a campesino pobre. Con ello El caballero encantado se convierte en un peculiar bildungsroman, cuya posible moraleja es que para recuperar la alegría de vivir hay que valorar la vida, hay que no tener para desear tener y valorar lo que se vaya consiguiendo. El intercambio de pobreza y riqueza no es sino el intercambio de la vida, el tic-tac de la carencia y el deseo, el hambre y el alimento, la soledad y la compañía, la pena y la alegría. Es precisamente de este intercambio del que le habla a Tarsis-Gil en el último diálogo que sostienen él y la Madre. Ésta le dice: Tengo la suerte…, y ello es una virtud más que me ha dado Dios…, de no perder mis bríos en las mayores adversidades. Cuando las padezco, lloro y me desespero; pero en cuanto pasa el sofoco y me encuentro con vida, poco tardo en volver a mi normal tranquilidad y a sentirme alentada por la esperanza… Entiendo que no soy yo, sino la raza que llevo en mí, la que tan rápidamente se cura del torozón de sus desdichas. Así somos, así nos hizo Dios, Asur, Hijo del Victorioso. Caemos y nos levantamos tan arrogantes como estuvimos antes de caer, y limpiarnos el rostro de algunas lágrimas y sacudir los miembros y abrir plenamente nuestros ojos al sol, ya estamos de nuevo en todo el esplendor y frescura de nuestro optimismo, que podrá tener, como dicen algunos filósofos regañones, su poquito de ridiculez, pero que es, créeme a mí, el único ritmo, pulsación o compás que nos queda para seguir viviendo (1120). EL VALOR SIMBÓLICO DE EL CABALLERO ENCANTADO A través del que hemos denominado método intradialógico, hemos visto cómo Galdós va reelaborando ciertos temas centrales en su obra. Este método inventado, que consiste en cotejar diversos pasajes de distintas obras galdosianas para analizar cómo ha cambiado la comprensión de algunos de los temas más representativos de su creación, nos ha llevado a analizar cuatro momentos separados en el tiempo por un total de 33 años. El primer

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intradiálogo entre Doña Perfecta y El caballero encantado nos ha mostrado cómo Galdós se reconcilia y rescata las figuras de la Tierra y la Madre, pasando de una imagen maléfica a una benéfica. El segundo intradiálogo, entre La desheredada y El caballero encantado, nos ha hecho ver dos sentidos de la palabra nobleza, uno como clase social y otro más como dignidad moral, siendo este último significado el que se consolida en El caballero encantado. Del intradiálogo entre Fortunata y Jacinta, hemos analizado cómo se produce la superación de la dicotomía campo/ciudad a través de una misma imagen, la del árbol, con resonancias semánticas diferentes. Por último, del intradiálogo entre Misericordia y El caballero encantado hemos resaltado su afianzamiento en la idea de la vida como un constante intercambio entre la pobreza y la riqueza. Galdós, en El caballero encantado, revisa y recrea, transforma o consolida muchos de sus temas literarios. En el momento de la redacción de esta novela, tiene 66 años, y su vida personal atraviesa por un buen momento. Quizá por ello El caballero encantado nos transmite, como muestra el último discurso de la Madre, ilusión, alegría de vivir, esperanza y optimismo. Es un canto a la vida.

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BIBLIOGRAFÍA CARDONA, R.: ―Nuevos enfoques crìticos con referencia a la obra de Galdós‖, Cuadernos Hispanoamericanos, 1970-71, pp. 250-252. FERNÁNDEZ CIFUENTES: ―Signs for sale in the city of Galdós‖, MLN, Princeton, 1988, volumen 103, nº 2, pp. 289-311. GILMAN, S.: Galdós and the art of the European Novel: 1867-1887, Princeton, Princeton University Press, 1981. GULLÓN, R.: Galdós, novelista moderno, Madrid, Editorial Taurus, 1970. SMITH, A.: Galdós y la imaginación mitológica, Madrid, Ediciones Cátedra, 2005. TURNER, H. S.: ―Lazos y tiranìas familiares: una reevaluación de Jacinta‖, en Fortunata y Jacinta, edición de Germán Gullón, Madrid, editorial Taurus, 1986. PÉREZ GALDÓS, B.: Doña Perfecta, edición de Rodolfo Cardona, Madrid, Editorial Cátedra, 1982. — La desheredada, Obras completas, vol. 1, Madrid, Editorial Aguilar, 1970. — Fortunata y Jacinta, Obras completas, vol. 2, Madrid, Editorial Aguilar, 1970. — Misericordia, edición de Luciano García Lorenzo, Editorial Cátedra, Madrid, 1982. — El caballero encantado, Obras completas, vol. 3, Editorial Aguilar, Madrid, 1970. WIETELMANN BAUER, B.: ―For Love and Money: narrative economies in Misercordia‖, MLN, 107, The Johns Hopkins University Press, 1992, pp. 235-249.

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LA ESCRITURA GALDOSIANA: EL CASO DE FORTUNATA Y JACINTA Rodolfo Cardona

Durante el año 2006 se publicaron en el mundo anglo-sajón por lo menos siete obras sobre la novela y su situación presente o histórica: La cortina: Un ensayo en siete partes de Milan Kundera; Trece maneras de considerar la novela, escrito por la novelista Jane Smiley; Las cosas que importan: Lo que siete novelas clásicas tienen que decirnos sobre las etapas de la vida del profesor Edward Mendelson; Cómo funcionan las novelas de John Mullan; Cómo leer una novela de John Sutherland; La Novela, Tomos I y II: Historia, Geografía y Cultura, editado por Franco Moretti; y Nación y novela: La novela inglesa desde sus orígenes hasta el presente de Patrick Parrinder. Nada por el estilo se ha escrito en el mundo hispánico. ¿Es que damos por sentada la novela y no la cuestionamos? ¿La tomamos como un fenómeno natural, incuestionable, como la lluvia o el viento? Por supuesto que no, pero, de todas formas, se siguen escribiendo y publicando novelas y reeditando las del pasado sin preguntarse su utilidad o su función. En cambio, como ya he apuntado, se cuestiona constantemente la novela en el mundo anglo-sajón donde se ha afirmado que la virtud de la novela, como género literario, se apoya en su calidad igualitaria, su propia ordinariez, en el sentido no peyorativo de esta palabra sino en el de su prosaica naturaleza; y que su cotidianidad no se pelea con su integridad estética. Como ha expresado Milan Kundera en su ensayo antes mencionado, la cotidianidad de la novela ―no es mero aburrimiento (ennui), falta de sentido, repetición, trivialidad; también es belleza‖. Es común en los debates sobre la novela escuchar vaticinios catastróficos: La novela ha muerto; la novela se ahoga en el universo virtual de información instantánea e interactiva; la novela tiene que competir por lectores en un mundo en el que millones de libros se arrojan anualmente en el mercado editorial. Edward Mendelson, profesor de la universidad de Columbia, en su libro anteriormente mencionado, se interesa más por el significado ético de la novela que por el político; y en su estudio de siete novelas escritas por mujeres inglesas durante el siglo XIX y principios del XX, ve sus obras como lecciones humanas de cómo, o cómo no, vivir una vida moral. Mucho de esto y más encontramos en la obra de Galdós, como sus críticos demuestran constantemente. Uno de los aspectos en que los que escriben sobre este género están de acuerdo es que la novela prospera alimentándose de la impureza de sus formas. ―La escritura de la novela no es pura‖, dicen. Y esta impureza dificulta su categorización y clasificación, aunque sea esta tarea, al parecer, una de las favoritas entre los teóricos. Otro de los aspectos en que están de acuerdo los críticos es que una de las funciones principales de la novela, cualquiera que sea su forma o estilo, es contar una historia de individuos vulnerables, ordinarios, excéntricos u oscuros, para que podamos comprenderlos mejor. ¿Un Nazarín? ¿Un Angel Guerra? ¿Un Ido del Sagrario? ¿Un Pedro Polo? En este sentido Galdós es a menudo considerado como un ejemplo preeminente de un novelista que ensancha y profundiza el sentido de sus lectores por los ―otros‖ y nos hace pensar con mayor atención en cómo enfrentarnos con el mundo. Muchos teóricos de la novela consideran el hábito de identificarse con los personajes ―un error garrafal de inocencia de parte de un lector‖. Sin embargo, un crìtico como Edward Mendelson considera que ―un lector que se identifica con los personajes de una novela no está reaccionando de modo inocente sino que más bien está ejecutando uno de los actos centrales en la comprensión de la literatura‖; y es asì porque la novela nos presenta ―las maneras más

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La escritura galdosiana: el caso de Fortunata y Jacinta

coherentes, intelectual y moralmente, de pensar sobre los seres humanos, que significa pensar en ellos como personas autónomas en vez de como ejemplos de alguna categoría, clase o grupo‖. De modo que es permisible pensar en los personajes de las novelas como gente y no es necesariamente una acción sentimental o inocente el pensar sobre lo que pudo sucederles después de terminada la obra. Por ejemplo, preguntarse cómo sería la vida de Amparo y de Agustín Caballero en Burdeos; o la de Jacinta con el niño de Fortunata en Madrid, corporal y espiritualmente alejada del Delfín. De hecho, en el siglo XX se han escrito novelas que son continuación de novelas del siglo anterior. Y, ya que he mencionado Fortunata y Jacinta, tal vez la novela más decimonónica de Galdós tanto por su extensión como por su ambiente y tema, me pregunto qué podemos encontrar en ella, qua novela, que tenga una resonancia actual en términos técnicos. La estructura de la novela, como apuntó Ricardo Gullón hace muchos años, ―puede describirse sumariamente como la superposición de dos figuras geométricas: una línea, en cuyos extremos, a modo de polos, vibran las encarnaciones del bien y del mal, y un triángulo o triángulos superpuestos a la polaridad mencionada‖. Como es sabido, añade, ―la acción se basa sobre el clásico triángulo del conflicto amoroso: mujer, marido, amante. Pero en esta novela el triángulo es cambiante: se deshace y vuelve a rehacerse; desde el principio hasta el fin sigue siendo el mismo, pero no el mismo‖ (p. 1). Los triángulos serían, entonces, según Gullón: Juan, en el ápice, con Fortunata y Jacinta en la base; Fortunata en el ápice, con Juanito y Maxi en la base; Juan en el ápice, con Fortunata y Aurora en la base; y el último sería el mismo del principio: Juan, Fortunata y Jacinta. Hay, sin embargo, otro posible triángulo que sería Jacinta en el ápice, con Juan y Moreno Isla en la base. Ahora bien, nos preguntamos: ¿Qué resonancia pueden tener hoy conflictos amorosos como éstos en una época de tanta libertad sexual, cuando el divorcio es tan común como el cambio de ropa interior? Sin embargo, sigue habiendo casos conflictivos en épocas más recientes por razones ya sea de religión o de protocolo. Se me ocurren dos, uno a mediados del siglo pasado, en el Hollywood tan permisivo de los años cuarenta y cincuenta, donde el divorcio y los cambios de pareja eran tan comunes. Se trata del caso de Spencer Tracy y Katharine Hepburn. Tracy, católico practicante, no pudo o no quiso obtener el divorcio de su esposa y mantuvo hasta su muerte una relación con la Hepburn. Más recientemente tenemos el caso del príncipe Charles, su esposa Diana y su amante Camila, triángulo solucionado trágicamente con la muerte de Diana, pues el divorcio no podía ser solución protocolariamente. Es decir, que el tema de este tipo de triángulo de que habla Gullón (mujermarido-amante), puede tener aun cierta resonancia entre lectores de hoy. De todas formas no son estos triángulos lo que, a fin de cuentas, le interesa a un lector actual. Su interés recae más bien en el realismo de las descripciones, la recreación de las calles de Madrid, el habla del ―pueblo‖, los personajes secundarios, como he comprobado al mirar los blogs ocasionados por la página web ―Crìticas literarias Regina Irae‖. Todo esto tiene mayor resonancia en el lector de hoy que el conflicto amoroso que, supongo, se da por sentado en el mundo permisivo de nuestro tiempo. De modo que lo que resulta verdaderamente impresionante en esta novela es el mundo que Galdós ha creado alrededor de estos triángulos y esto me lleva a sugerir que Galdós, estructuralmente, intuyó un modo de novelar que hoy día está alcanzando gran importancia y es el collage. Es decir, la yuxtaposición de asuntos y personajes que van creando ese mundo donde pasamos de una vida a otra, de una situación a otra, donde se avanza y retrocede y se toman caminos laterales que luego vuelven al principal sólo para volver a desviarse en un complejo esquema estructural que es lo que verdaderamente crea la ilusión de vida real en el lector.

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En una reseña reciente de la última novela de Michael Ondaatje, el autor de El paciente inglés, el profesor Pico Iyer sugiere que el novelista, fascinado por las técnicas precisas del famoso editor de cine Walter Murch, ha adoptado el collage, para estructurar su novela. O, dicho de otra manera, ha buscado la forma de convertir una colección de escenas independientes en una historia envolvente y coherente. Como todos sabemos, la elipsis ha sido, desde la época de Griffith, la forma de narrar optada por los directores de cine. Las películas se narran por medio de un collage de escenas que pueden llevarnos hacia atrás o hacia delante en el tiempo y movernos de un sitio a otro simplemente con un fade out. La lectura de esta reseña me ha hecho ver claramente que en Fortunata y Jacinta, más que en ninguna otra novela suya, Galdós intuyó la importancia del collage, o mejor dicho, de la utilización de la elipsis para crear el complejo mundo en el que desarrollar sus ―Dos historias de casadas‖. La verdad es que, más que una estructura geométrica como la propuesta por Ricardo Gullón, tenemos un enmarañado entrecruzamiento de personajes, hechos, sucesos, sitios, que sólo podemos expresar con palabras del propio Galdós cuando trata de describir el ―colosal árbol de linajes matritenses‖: Los hilos se cruzan, se pierden y reaparecen donde menos se piensa. Al cabo de mil vueltas para arriba y otras tantas para abajo se juntan, se separan, y de su empalme o bifurcación salen nuevos enlaces, madejas y marañas nuevas (188). ¿Es posible encontrar mejor descripción para la estructura de su novela que ésta que nos da el autor? Esta imagen que nos da para describir los linajes es la más apta para describir este mundo novelesco en el que transcurren los sucesos que afectan los triángulos a que Gullón ha hecho referencia. La historia de estos triángulos amorosos no se desarrolla linealmente. Se comienza por delinear a un personaje, Juanito Santa Cruz, pero se interrumpe la narración para dar cuenta de la historia del comercio matritense al que las familias Santa Cruz y Arnáiz pertenecen. Luego pasamos a la presentación de un personaje secundario pero esencial, Estupiñá, y acto seguido al de otro personaje secundario también importantísimo en el desarrollo de las historias de estas dos mujeres casadas, Guillermina Pacheco. Pasamos luego a unas escenas de la vida íntima del matrimonio Juanito-Jacinta, no sin primero haber estado presentes en su viaje de luna de miel en el que Juanito le revela a su esposa su amorío anterior con Fortunata. Circunstancias relacionadas con su conocimiento de estos amores extra maritales y sus posibles resultados, llevan a Jacinta a una visita al ―cuarto estado‖ donde topamos con varias interesantes figuras entre las que se destaca la de don José Ido del Sagrario. Y, así por el estilo, vamos avanzando, y retrocediendo, lentamente, en este enmarañado mundo donde transcurren los hechos que afectan a los principales personajes mencionados en el subtítulo de la obra. Es como el fluir de un caudaloso río al que vierten sus aguas ríos y riachuelos menores, donde se llega a algún remanso para luego retomar camino hacia un destino final. En la novela de Ondaatje a la que me he referido, uno de sus caracteres asocia a los personajes principales con una pantalla japonesa de tres paneles, cada uno autónomo, pero que, sin embargo, revela distintas cualidades y tonos cuando lo miramos junto a los otros dos. Esta impresión de cambio al acercar un objeto a otro es aplicable a los personajes: cuando se juntan dos de ellos, estamos evocando implícitamente a un tercero. Así, en Fortunata y Jacinta en cada uno de los triángulos sugeridos por Ricardo Gullón, al tratar a Juanito y Jacinta se evoca a Fortunata, al tratar a Juanito y Fortunata se evoca a Maxi, y así por el estilo. Todo es más complejo de lo que parece a simple vista. En Fortunata y Jacinta Galdós, a su modo tan personal, está creando estructuras novelísticas nuevas que han perdurado a través de los años y que en forma tal vez más

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La escritura galdosiana: el caso de Fortunata y Jacinta

avanzada, se manifiestan hoy día en las novelas de los autores más experimentales como Ondaatje. ¿Qué se puede sacar en limpio de este collage de ideas sobre la novela que os he presentado? En primer lugar, que cuando un lector hoy llega a leer una obra de Galdós, es capaz de captar la esencia de lo que su autor ha querido lograr. Es decir, la compenetración total con el mundo que ha creado. Como ha dicho Jane Smiley, el género novela se creó para ser accesible. Segundo, que, a pesar de la accesibilidad, que puede darnos la impresión de simplicidad, sus novelas adquieren una sofisticación estructural compleja la cual no parece afectar su comprensión aun por un lector medio. Y que, temáticamente, las obras de Galdós nos guían hacia cómo o cómo no, vivir una vida moral. Sin sermones, con puros ejemplos, Galdós nos da una pauta hacia una vida de tolerancia para aquellos que son distintos de nosotros: los judíos, para los cristianos; los moros para éstos también; los excéntricos, los oscuros y los vulnerables; las pecadoras y pecadores. No tengo que nombrarlos porque son tan conocidos de todo lector de su obra. Finalmente, que este escritor ―sin estilo‖, como le acusaban algunos hombres del 98, creó una forma de escritura que Luis Cernuda defendió en un artículo publicado originalmente el año 1954 al examinar el uso que hace Galdós del diálogo y del monólogo en sus novelas. En un jugoso pasaje hacia el final de este artículo titulado simplemente ―Galdós‖, Cernuda examina este prejuicio sobre la escritura galdosiana defendiéndola con un ejemplo, entre muchos otros posibles, de lo que él considera uno de los más grandes aciertos de la novela de Galdós. Se trata del monólogo de Mauricia la Dura, borracha, cuando roba la custodia para llevar a Cristo donde está su madre, la imagen de la Virgen. Punto y seguido declara Cernuda: ―Hay una trascendencia en Galdós, de realidad fìsica a la metafìsica, que sólo comparte con otro novelista […] Dostoiewsky‖. Y recuerda, a propósito, las palabras de Santa Teresa de que ―Dios también anda entre los pucheros‖. ¿Qué quiere decir con esto el poeta del 27? ¿A qué trascendencia se refiere en el episodio citado de Mauricia la Dura? Recordemos que Mauricia es una prostituta que han metido en Las Micaelas con el propósito de regenerarla. Pero, como su apodo lo indica, es ―dura‖ y no maleable. Esta mujer, sin embargo, es capaz de ―creer‖ en la realidad física de Jesús en la hostia y habiendo visto la imagen de la Virgen doliente, la desea consolar llevándole a su hijo en la custodia. Esta acción, a su vez, expresa su dolor por la separación de su hija cuando la obligaron a entrar en Las Micaelas. Mi amigo y colega en Galdós, James Whiston, de Trinity Collage, Dublín, difiere de la interpretación de Cernuda. Esta escena dice, es ―enormemente rica pero no ‗trascendente‘ en el sentido metafísico. Su riqueza viene de la mezcla de fantasía y realidad en el sueño beodo de Mauricia la Dura. Lo único trascendente que puedo vislumbrar es el de la prostituta borracha que tiene un corazón de madre y que está tratando de impedir la separación del Niño Jesús de su madre; en otras palabras, de impedir lo que le ha sucedido a la propia Mauricia la Dura: la pérdida de su niña a Severiana. Pero esto es una trascendencia humana, de la prostitución a la maternidad, por una desechada de la sociedad a quien la propia sociedad cree incapaz de tener sentimientos maternos de responsabilidad y de integridad.‖ (Mi traducción) Yo creo que hay también otro tipo de trascendencia en este pasaje de Fortunata y Jacinta y en muchos otros de esta novela y, en general, de toda la obra de Galdós. Se trata de que, por medio de su estilo, tiene la habilidad de abandonarse y, a la vez, trascender el melodrama. Es lo que, posiblemente, le recordó a Cernuda la obra de Dostoiewski. De todas formas, sea como fuere, no hay duda de que Cernuda estaba en lo cierto al reclamar un estilo para Galdós. Y más que un estilo, diría yo, la creatividad necesaria para producir nuevas estructuras novelísticas.

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BIBLIOGRAFÍA CERNUDA, Luis: ―Galdós (1954)‖, Poesía y literatura I y II, Seix Barral, Barcelona, 1971. GULLÓN, Ricardo: Estructura y diseño en ―Fortunata y Jacinta‖, separata de Papeles de Son Armadans, núms. CXLIII y IV, Febrero-marzo, Mallorca-Madrid, 1968. IYER, Pico: ―New Kind of Mongrel Fiction‖ (Con relación a la novela Divisadero de Michael Ondaantje), The New York Review of Books, vol. LIV. núm. 11, June 28, 2007, pp. 36-41. KUNDERA, Milan: The Curtain: An Essay in Seven Parts, New York, Harper-Collins. 2006. LEE, Hermione: ―Storms Over the Novel‖, The New York Review of Books, vol. LIV, núm. 8, May 10, 2007, pp. 29-33. Agradezco a esta escritora varias ideas expresadas en su reseña que me han ayudado a enfocar el problema de la novela hoy. MENDELSON, Edward: The Things That Matter: What Seven Classic Novels Have to Say About the Stages of Life, New York, Pantheon, 2006. MORETTI, Franco: The Novel, vols. 1 and 2, Princeton, Princeton University Press, 2006. MULLAN, John: How Novels Work, New York, Oxford University Press, 2006. PARRINDER, Patrick: Nation & Novel: The English Novel from Its Origins to the Present, New York, Oxford University Press, 2006. PÉREZ GALDÓS, Benito: Fortunata y Jacinta, Madrid, La Guirnalda, 1887. SMILEY, Jane: Thirteen Ways of Looking at the Novel, New York, Knopf, 2006 SUTHERLAND, John: How to Read a Novel: A User‘s Guide, New York, St. Martin‘s, 2006. WHISTON, James: comunicación personal con el autor.

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LAS DOS LUNAS DE MIEL ―GOTICAS‖ DE FORTUNATA Y JACINTA Linda M. Willem

En su libro Victorian Honeymoons: Journeys to the Conjugal [Lunas de miel victorianas: viajes a lo conyugal], Helena Michie examina el concepto ideal de la luna de miel en el siglo XIX como una etapa de transición entre el pasado y el futuro, por medio de la cual los novios experimentan una reorientación (personal y espacial) y adquieren nuevas formas de conocimiento (conceptual y carnal) que servirán como la piedra angular de su matrimonio. Según Michie, la novela inglesa de la época victoriana refleja la dificultad de realizar este concepto ideal, representando pocas lunas de miel exitosas y muchas fracasadas. Entre éstas, Michie identifica el subgénero llamado honeymoon gothic que se caracteriza por la presencia de un secreto —normalmente asociado con el dinero o con el sexo— que se revela durante de la luna de miel y que perjudica definitivamente el matrimonio (Michie: 2006, 152). Mi estudio colocará las dos lunas de miel presentes en la obra maestra de Galdós dentro de esta tradición literaria decimonónica. Michie cita los dos tipos más comunes de viajes de novios durante el siglo XIX. El primero tenía sus orígenes en el siglo anterior cuando solamente la aristocracia tenía los recursos para viajes de ocio, y los novios solían viajar a la casa solariega del marido para pasar los primeros meses de su vida de casados. El otro tipo —que consistía en el turismo a sitios interesantes dentro de Europa— empezó al principio del siglo XIX como una práctica nueva de la aristocracia y de la alta burguesía, y a lo largo del siglo se extendió a los niveles inferiores de la clase media gracias, en gran parte, a las giras de Europa organizadas por Thomas Cook and Company.1 Los dos tipos tenían la misma meta: proveer un contexto dentro del cual los novios pudieran estar alone together [solos el uno y la otra] para reorientarse fuera de las influencias de su vida diaria (Michie: 2006, 60). La luna de miel de Jacinta y Juanito ocurre en el quinto capítulo de la primera parte de la novela, titulado ―Viaje de novios‖. Por medio de la voz indirecta de Baldomero, el primer párrafo afirma la costumbre de que los novios se alejaron físicamente de su familia ―acabadita de recibir la bendición‖, y nota que tal costumbre ya no pertenecía sólo a las clases acomodadas, sino también a las más humildes, ejemplificada por el ―viajecito a París‖ de Periquillo Redono, el vendedor de corbatas. También dentro del mismo párrafo Jacinta y Juanito efectuaron su salida de Madrid y llegada a Burgos, mientras que Jacinta anticipaba su noche de bodas y el ―apasionado atrevimiento‖ de Juanito con ―un cierto miedo, que a veces era terror‖. Es decir, el principio del capítulo corresponde al principio de la vida matrimonial de la pareja, subrayando no sólo la reorientación espacial de los novios, sino también la adquisición de conocimiento (sexual en este caso por parte de Jacinta) que ambas deben ocurrir durante de su luna de miel. Según Michie, un viaje de novios es en un viaje psicológico durante del cual el novio y la novia dejan de identificarse con su familia y con sus amigos, y empiezan a considerarse una pareja independiente de los otros. Esta reorientación supone un cambio personal por parte de los dos que reemplaza las relaciones familiares y homosociales con la relación conyugal. 2 Es decir, dejan de identificarse principalmente como amigos o hijos y llegan a identificarse más que nada como marido y mujer. Por lo que respecta a eso, hay que tener en cuenta que la reorientación de Juanito fue la meta original de Barbarita a proponerle el casamiento con Jacinta. Asemejando los ―amores un tanto libertinos‖ de Juanito a ―un sarampión‖ en el 137

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capítulo significantemente titulado ―Perdición y salvamento del Delfín‖, Barbarita consideraba el matrimonio como manera de evitar otra enfermedad moral contagiada por Villalonga o los otros amigos de su hijo. Por su parte, Juanito ―no parecía muy dispuesto a la resistencia‖, y dándose cuenta de ―cuánto le daña el obrar y pensar por cuenta propia‖, aceptó la decisión de su madre. Por consiguiente, no nos sorprende que Juanito, al coger una borrachera en Sevilla, se refiera a su papel de marido como si fuera una obligación: ―Ése es mi deber, y sabré cumplirlo, sí, señor. Porque yo soy esclavo del deber‖. Al continuar repitiendo que ―él era esclavo de su deber, y que lo primero de todo es la familia‖, Juanito nos reveló el peso que sentía por el deber que fue impuesto sobre él. Además, el tiempo futuro del verbo —sabré cumplirlo— indica que Juanito reconocía la necesidad de reorientarse, pero su egoísmo no le permitió realizar esta reorientación. La confesión de la totalidad del secreto sobre su relación con Fortunata habría podido ser el principio de una reorientación abierta hacia su vida conyugal con Jacinta, si el día siguiente Juanito no se hubiera retractado de toda la culpa que se había echado a sí mismo la noche anterior. Las sofisterías de Juanito nulificaron toda la sinceridad de su arrepentimiento sobre su maltrato de Fortunata, y toda la sinceridad de su petición de perdón a Jacinta. Juanito no había cambiado. Al fin de la luna de miel Juanito era la misma persona que había sido al principio. Sin poder efectuar una reorientación conyugal, Juanito siguió su orientación prematrimonial de pasar el tiempo con amigos y amantes al regresar a Madrid. A pesar de las varias ―restauraciones‖ conyugales que Juanito experimentaba a lo largo de sus años casados, él nunca llegó a realizar una verdadera reorientación porque no llegó a identificar su matrimonio con Jacinta como la fuente principal de su identidad social y emocional. Cada restauración sólo era un período sedante que seguía infaliblemente a sus desvaríos. En realidad no era aquello virtud, sino cansancio del pecado; no era el sentimiento puro y regular del orden, sino el hastío de la revolución. Verificábase en él lo que D. Baldomero había dicho del país; que padecía fiebres alternativas de libertad y de paz... [P]udo creer Jacinta que la vuelta a los deberes conyugales sería definitiva; pero se equivocó, porque el Delfín, que tenía en el cuerpo el demonio malo de la variedad, cansábase de ser bueno y fiel (parte 3, capítulo 2, sección 2). Es decir, Juanito nunca se dedicó a establecer una nueva orientación personal y duradera basada en su relación con Jacinta. Juanito había aceptado su ―deber‖ de casarse, pero jamás aceptó la responsabilidad de reorientarse a la vida conyugal. Al contrario, la reorientación conyugal de Jacinta empezó inmediatamente. Como parte de su iniciación sexual durante la noche de bodas, se le enseñaron varias ―expresiones cariñosas y de íntima confianza de amor que hasta entones no había pronunciado nunca‖. Es decir, el primer conocimiento que aprendió de su esposo no sólo fue carnal, sino lingüístico también. Este vocabulario nuevo, a su vez, la ayudó al próximo día a averiguar la información sobre el pasado amoroso de Juanito. Además de hacer ―la primera pregunta llamando a su marido nene (como le había enseñado)‖ Jacinta insistió en que Juanito sí le contestara, utilizando la pronunciación infantil ―Chi‖ como fue instruida la noche anterior. De esta manera, Jacinta aplicó lo que Juanito le había enseñado para aprender lo que ella misma quería saber. Efectivamente ―ella quería leer de cabo a rabo ciertas paginitas de la vida de su esposo antes de casarse. ¡Como que estas historias ayudan bastante a la educación matrimonial! Sabiéndolas de memoria, las mujeres viven más avisadas, y a poquito que los maridos se deslicen... ¡tras!, ya están cogidos‖.

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Las dos lunas de miel ―góticas‖ de Fortunata y Jacinta

Esta ―educación matrimonial‖ de Jacinta transcurrió en una serie de moments of partial discovery [momentos de descubrimiento parcial] (Michie: 2006, 191), y estos descubrimientos siguieron el patrón típico de la novela decimonónica de ser asociados con los sitios geográficos visitados por los novios. En cada ciudad de su viaje de novios Jacinta aprendió algo del secreto que ni ella ni Barbarita sabían antes. En Burgos se enteró de unos detalles de la vida familiar de Fortunata y de cómo Juanito la conoció. Aún más importante, al oír la expresión de cariño ―nena‖ pronunciada por Juanito cuando se refirió a Fortunata, Jacinta se dio cuenta de haber ―heredado la aplicación de la palabreja, que ya le disgustaba por ser como desecho de una pasión anterior, un vestido o alhaja ensuciados por el uso‖. En la segunda ciudad del viaje, Zaragoza, Jacinta adivinó en la ―sonrisilla de hombre de mundo‖ de su marido que él le había dado la palabra de casamiento a Fortunata, y que el nidito de amor que usaron en la Concepción Jerónima pertenecía a José Izquierdo, el tío de Fortunata. Tanto en Burgos como en Zaragoza, Jacinta también adquirió información sobre los varios sitios turísticos que visitaba con Juanito. Según Michie, el itinerario del viaje de novios decimonónico debía proveer una experiencia pedagógica para la novia, cuyo conocimiento del mundo solía ser menos amplio que el de su marido (Michie, 2006, 85). Sin embargo, las maravillas de las catedrales de Burgos y de Zaragoza le importaban menos a Jacinta que el secreto paulatinamente revelado por Juanito durante sus ratos libres. Sin embargo, en Barcelona el valor pedagógico del viaje saltó al primer plano. Jacinta estaba tan distraída por lo que veía en las fábricas y talleres que durante tres días se olvidó completamente de la historia del pasado amoroso de Juanito. Gracias a ―aquella excursión por el campo instructivo de la industria‖ Jacinta pensó por primera vez en los orígenes de los objetos de su vida diaria: que la lana viene de ovejas, el algodón y los tintes de plantas, las cerillas de huesos, etc. Aún más significante, por primera vez ―su claro juicio sabía mirar cara a cara los problemas sociales‖. Sintió una profunda lástima para las muchachas en la fábrica, cuyo trabajo aburrido y su falta de educación les convertían en máquinas humanas. Por ver las pésimas condiciones en las fábricas, Jacinta adquirió un contexto dentro del cual podía situar las acciones de mujeres de la clase baja que ―se dejan seducir‖ ―en cuanto se les presenta un pillo cualquiera‖. Sin esta experiencia educativa, Jacinta no hubiera desarrollado suficientemente su consciencia social para compadecer al fin del capítulo con Fortunata como víctima seducida y abandonada por Juanito. La meta pedagógica del viaje continuó en el tren entre Barcelona y Valencia, dónde el paisaje le inspiró a Juanito a hablarle a Jacinta sobre la historia universal, citando ―Prócida y las Vísperas Sicilianas, D. Jaime de Aragón, Roger de Flor y el Imperio de Oriente, el duque de Osuna y Nápoles, Venecia y el marqués de Bedmar, Massanielo, los Borgias, Lepanto, D. Juan de Austria, las galeras y los piratas, Cervantes y los padres de la Merced‖. Jacinta, que ―no tenía ninguna especie de erudición‖ estaba ―entretenida‖ al escuchar los comentarios de su marido. De esta manera, el viaje de novios de Jacinta y Juanito siguió el patrón de la luna de miel ideal anotada por Michie, durante de la cual el marido debía servir de guía para reorientar la perspectiva individual e ignorante de su esposa hacia una conjugal gaze [mirada conyugal] unificada e informada que los dos podían compartir (Michie: 2006, xviii y 83). Pero Michie también señala la dificultad que tenían las esposas decimonónicas en alinear su punto de vista con el de su marido dado la falta de enseñanza formal que recibieron. Efectivamente, los nombres y eventos que Juanito asoció con los sitios que los dos veían por la ventana del tren no le tenían ningún sentido a Jacinta. Por eso, ella puso lo que veía dentro de un marco que podía entender, preguntándose si la gente de la costa estaba feliz por vivir en un paraíso terrestre o si era tan desgraciada como la gente del centro del país. Otra vez, su consciencia social recién desarrollada surgía en su observación que ―el pobre, tan pobre es en Grecia como en Getafe‖. Es decir, mientras que Juanito se alardeaba de su enseñanza formal y de la información sobre los grandes eventos históricos que había leído en libros, Jacinta se

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enfocaba en la vida diaria de los seres humanos actuales ―que nunca han tenido que ver con el Gran Turco ni con la capitana de don Juan de Austria‖. Su interés en lo común y corriente también se refleja en la pregunta que ―Jacinta, deseosa de instruirse‖, le hizo a Juanito sobre cuál era el árbol de las chufas. Es significante que Juanito no supo contestarla. Después de hablar tanto sobre eventos históricos que Jacinta no entendía, Juanito no pudo darle la información que ella quería saber sobre las chufas de la famosa horchata que iban a beber en Valencia. La dificultad de establecer una conjugal gaze unificada entre dos personas de distintos niveles de enseñanza formal está ejemplificada en el contraste entre lo que Juanito intentó enseñarle y lo que Jacinta quería aprender. Pero si no le importaban nada a Jacinta los nombres de seres ilustres de la historia universal, sí le interesaba mucho saber el nombre del amante de la historia personal de Juanito, y al llegar a Valencia, por fin consiguió saberlo. En una escena dentro de la intimidad de su alcoba, con ―las cabezas sobre las almohadas‖, Juanito pronunció los primeros sílabos y Jacinta el último. El nombre de Fortunata otorgó una identidad explícita en la presencia implícita que había acompañado a los novios durante todo su viaje.3 Efectivamente, Jacinta y Juanito nunca estaban alone together porque Fortunata estaba presente en cada momento de descubrimiento parcial del secreto, y su presencia se manifestaría con una fuerza inesperada en la próxima ciudad que iban a visitar. Valencia debía de ser la última ciudad del viaje, y si Juanito no hubiera decidido añadir una visita a Sevilla, Jacinta habría vuelto a Madrid con sólo una comprensión parcial del secreto. Pero el exceso de vino bebido por Juanito una noche en el barrio de Triana, y el ambiente de la clase baja del bodegón donde lo bebió, contribuyeron a los pensamientos y remordimientos que le surgieron a Juanito cuando los novios regresaron a su cuarto del hotel, resultando en una confesión de los detalles más sucios de su secreto: su abandono mentiroso de Fortunata, el embarazo de ella, y su violenta lucha con Izquierdo. 4 Así, de golpe, Juanito contestó a la pregunta que Jacinta no se había atrevido a hacerle en Barcelona sobre la posibilidad de que él había engendrado un hijo natural, y el día siguiente Juanito confirmó que Fortunata había dado a luz antes de marcharse de Madrid. Jacinta finalmente poseía el conocimiento integral del secreto que había intentado destapar desde el primer día de su viaje de novios, y a pesar de la compasión que se sentía para Fortunata, Jacinta permitió que su amor para Juanito dominara su razón, dejándose ―alucinar por las dotes seductoras de su marido‖. Ella creía las excusas de Juan ―por fe, que es sentimiento, más que por convicción‖, y en los siguientes años esta fe sería puesta a prueba. Al fin de su luna de miel Jacinta había estado dispuesta a continuar el proceso de reorientación conyugal al regresar a Madrid, pero sin un esfuerzo recíproco por parte de Juanito, su matrimonio no sobreviviría bajo el peso de este secreto y de los otros que lo seguirían en el futuro. En el capítulo de la primera parte de Fortunata y Jacinta dedicado al viaje de novios de Juanito y Jacinta, Galdós nos presenta una luna de miel ―gótica‖ semejante a las que se encuentran dentro de las novelas inglesas de la época. Incluye un secreto sexual sobre el pasado de Juanito, usa el viaje de novios para desarrollar nuevas formas de conocimiento para Jacinta, y muestra las dificultades que sufrieron Juanito y Jacinta al intentar reorientarse a su nueva identidad conyugal. Es decir, con la luna de miel de Jacinta y Juanito, Galdós sigue las convenciones de la tradición inglesa. Al contrario, con la luna de miel de Fortunata y Maxi, Galdós subvierte esta tradición, guardando lo esencial de la luna de miel ―gótica‖ —la falta de una reorientación conyugal y la revelación de un secreto— mientras que juega con las otras convenciones, poniendo todo el proceso al revés. En el séptimo capítulo de la segunda parte de la novela, titulado ―La boda y la luna de miel‖ no hay un viaje de novios. A pesar de tener suficientes recursos económicos, Maxi y Fortunata no hicieron una modesta gira turística, ni siquiera fueron a la ―casa solariega‖ en Molina de Aragón que Maxi había heredado de su tía materna, Doña Melitona. Después del banquete de boda en la casa de Lupe, los recién casados fueron directamente a su casa

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matrimonial para pasar la noche de bodas, pero esto no representaba una separación física de la familia porque la distancia entre los dos domicilios era tan corta que Lupe los acompañó y se quedó hasta las diez de la noche, regresando el próximo día y los siguientes, entrando y saliendo como si estuviera en su propia casa. También fue Lupe, en vez de Maxi, quien se encargó del nuevo conocimiento social de Fortunata, intentando ―enseñarle todo: modales, lenguaje, conducta‖. En cuanto al otro tipo de conocimiento —lo carnal— Fortunata ya tenía bastante experiencia sexual, y Maxi no tenía la capacidad física de consumar el matrimonio. Durante todo el capítulo Fortunata y Maxi nunca estaban alone together, no sólo a causa de las visitas diarias de Lupe, sino por la presencia de Patricia también. Sirviendo primero como conspiradora con Juanito en la seducción de Fortunata, y entonces como cómplice con Fortunata en el engaño de Maxi, Patricia impidió la reorientación conyugal de Fortunata con Maxi y reestableció la orientación de Fortunata con Juanito. Desde el primer momento en que Fortunata estaba alone together con Juanito, ella dejó de identificarse dentro de su matrimonio legal con Maxi, y empezó a identificarse dentro de su ―matrimonio‖ natural con Juanito, su ―marido‖ verdadero. Este trastorno de unas convenciones literarias de la luna de miel decimonónica muestra el espíritu renovador de Galdós y su capacidad de reelaborar los elementos de una tradición sin partir de ella. La insólita luna de miel de Fortunata y Maxi contrasta con la más típica de Jacinta y Juanito sólo en el tratamiento de los detalles. Las dos son iguales en el sentido de que fracasaron en la meta principal de establecer una nueva identidad conyugal para los novios. También las son iguales en el sentido de que caben dentro del sub-genero de la luna de miel ―gótica‖ por contener un secreto. En el caso de Jacinta y Juanito, Galdós sigue la convención de revelar el secreto dentro del contexto de los lugares visitados durante el viaje de novios. En el caso de Fortunata y Maxi, a cambio, Galdós juega con la otra convención de situar la luna de miel dentro del entorno de una casa vieja que oculta un antiguo secreto. Según Michie, este tipo de marco escénico permite la introducción de unos elementos terroríficos que se asocian con lo gótico (Michie, 2006: 151 y 171). La casa en que Fortunata y Maxi pasaron su luna de miel sí tenía un secreto, pero no era una vieja casa con un secreto del pasado, sino una nueva casa con un secreto del presente, y Galdós usó el punto de vista de Fortunata para comunicar el ambiente gótico que existía, no en la realidad, sino en su imaginación. Desde la revelación del secreto a Fortunata por Mauricia, hasta la seducción de aquélla por Juanito, experimentamos con Fortunata el terror gótico que se sentía. El día antes de la boda, Mauricia le parecía a Fortunata ―un hermoso y tentador demonio‖ con una ―infernal risa‖ mientras que hablaba sobre el plan secreto de Juanito. El día siguiente, al entrar en la iglesia para la ceremonia, Fortunata ―sintió horrible miedo. Figurábase que su enemigo estaba escondido tras un pilar. Si sentía pasos, creìa que eran los de él‖. Al salir de la iglesia ―volvió a sentirse acometida del miedo‖, y sus preocupaciones se reflejaban en el pensamiento indirecto libre: ―¡Si por acaso el enemigo se le aparecía! Porque Mauricia le había dicho que rondaba, que rondaba, que rondaba... ― Después del banquete de bodas, ―[l]e corrió una exhalación fría por todo el cuerpo‖ de Fortunata cuando ella creía ver a Juanito en la calle, y dentro de su casa matrimonial, Fortunata estaba rodeada de un silencio alevoso y de una quietud traidora. Dio varias vueltas por la casa, sin apartar el pensamiento y las miradas de los tabiques que separaban su cuarto del inmediato, y los tales tabiques se le antojaron transparentes, como delgadas gasas, que permitían ver todo lo que de la otra parte pasaba. Andando de puntillas por los pasillos y por la sala, percibió rumor de voces. Si aplicara el oído a la pared, oiría quizás claramente; pero no se atrevió a aplicarlo. Por la ventana del comedor que daba a un patio medianero, veíase otra ventana igual con visillos en los cristales.

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Allí lucía una lámpara con pantalla verde, y alrededor de ella pasaban bultos, sombras, borrosas imágenes de personas, cuyas caras no se podían distinguir. Más tarde Fortunata sintió un ―presentimiento de un cercano peligro‖ al oír a Cirila llamar a la puerta, y después de la salida de ésta, Fortunata ―creyó sentir ruido en la puerta. Parecía como si cautelosamente probaran llaves desde fuera para abrirla. Fue allá muerta de miedo, y al acercarse cesó el ruido‖. Fortunata corrió el cerrojo pero creía ver, cual si la puerta fuera de cristal, a la persona que tras ésta, a su parecer, estaba... Le conocía, ¡cosa más rara!, en la manera de empujar, en la manera de rasguñar la fechadura en la manera de probar una llave que no servía. Impulsada por ―los ojos de gato‖ de Patricia, Fortunata vacilaba en abrir la puerta, poniendo la mano en el cerrojo y entonces retirándola, hasta que por fin se quedó paralizada por oír la voz de Juanito diciéndole por la rejilla ―Nena, nena …, ahora sì que no me escapas‖. Aunque Fortunata no abrió la puerta, al dormirse ―le armó en el cerebro un penoso tumulto de cerrojos que se descorrían, de puertas que se franqueaban, de tabiques transparentes y de hombres que se colaban en su casa filtrándose por las paredes‖. Dos días más tarde, mientras que Fortunata regresaba a su casa después de dar un paseo, imaginaba inquietamente que los pasos y las sombras en la calle pertenecían a Juanito. Cuando Patricia abrió la puerta sonriendo ―con infernal malicia‖, Fortunata se volvió ―pálida como si se hubiera quedado sin sangre‖ al sospechar que Juanito estaba en su propia casa. Ella abrió lentamente la puerta de la sala, más, más, y más hasta que lo vio, y ―[l]e pasó un no sé qué por delante de los ojos, algo como un velo que baja o un velo que sube‖. El hombre tras el velo ya no era su enemigo, y el miedo que sentía ahora se convirtió en ―una alegría insensata‖. Con este cambio emocional, el punto de vista de Fortunata deja de comunicarnos un ambiente de terror y suspenso. Con el triunfo del plan secreto de Juanito, la luna de miel ―gótica‖ de Fortunata y Maxi ha llegado a su fin. Como indica el título, la obra maestra de Galdós cuenta ―dos historias de casadas‖, cada historia con su propia luna de miel, su propio secreto oculto, y su propia pareja que no logra reorientar su identidad dentro del marco de su vida conyugal. El principio del matrimonio de Jacinta y Juanito difiere en gran parte de el de Fortunata y Maxi, pero los dos incorporan elementos fundamentales de la luna de miel ―gótica‖ que forma parte de la tradición literaria inglesa. Las dos maneras distintas que Galdós usa para tratar de esta tradición dentro de las páginas de su gran novela española del siglo XIX muestran su genio de respetar y transformar a la vez las convenciones literarias de su época.

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BIBLIOGRAFÍA BLY, Peter: ―Galdós as Traveller and Travel Writer,‖ Tenth Galdós Lecture, Sheffield, The Pérez Galdós Editions Project, 2007, http://www.gep.group.shef.ac.uk/bly.htm. MICHIE, Helena: Victorian Honeymoons: Journeys to the Conjugal, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 2006. RAPHAEL, Suzanne: ―Un extraño viaje de novios‖, Anales Galdosianos 3, 1968, pp. 35-49.

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NOTAS 1

En las memorias sobre sus viajes Galdós expresa gran admiración para dos empresas que habían facilitado el turismo decimonónico: Thomas Cook por poner el viaje turístico al alcance del bolsillo de la gente menos acomodada, y Baedeker por publicar guías muy útiles (Bly, 2007).

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Esta reorientación consiste en ―fusing two people with limited experience of the opposite sex, who often deeply identified with their families of origin and with communities of same-sex friends, into a conjugal unit that was to become their primary source of social and emotional identification‖ (Michie: 2006, 2).

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Según Suzanne Raphaël, ―de modo indirecto‖ Fortunata se había convertido ―en la protagonista esencial del capítulo‖ (Raphaël: 1968, 35).

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Raphaël nota que dentro de esta confesión ―sólo el lector podrá descifrar lo que aquí Galdós, una vez más, dejó subentendido. Si Jacinta cae en la cuenta de que su marido ha querido de verdad a Fortunata, no acaba de entender en cambio que la ha querido, y la sigue queriendo, más que a su propia mujer‖ (Raphaël: 1968, 38).

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ALGUNOS ECOS DEGENERACIONISTAS EN LAS NOVELAS DE TORQUEMADA Rubén Domínguez Quintana

En su ensayo sobre El realismo y la novela providencial (2006), Fredric Jameson se pregunta, entre otras cuestiones, el por qué de la insatisfacción ante ciertos desenlaces novelescos o cinematográficos. El crítico estadounidense comenta que el final feliz constituye una categoría existencial antes que literaria mientras que un final desgraciado puede parecer lógico, aunque deba estar ideológicamente justificado ya sea por ―la estética de la tragedia o (por) esa metafìsica del fracaso que dominó la novela naturalista‖ (11). No obstante no es nuestra intención hacer valoraciones impresionistas sobre el final de don Francisco Torquemada sino que nos interesa hablar del famoso prestamista como ―principio del fin‖. Esto es, hacer una lectura de las novelas de Torquemada desde los principios básicos de la teoría degeneracionista puesto que el final de las novelas de Torquemada, ya resulte lógico y satisfactorio, ya excesivo y frustrante; puede explicarse, en parte, a la luz de las ideas médicas divulgadas a lo largo de todo el siglo XIX y que pasaron a formar parte de la vida decimonónica encontrando un eco considerable en sus productos culturales. La lectura que hoy abordamos encuentra cimiento al detenernos en los cambios sociales derivados de la mezcla de clases de la época, en las ansiedades generadas por la creciente presencia de la mujer en la esfera pública o, como Lissorgues comenta, en las tensiones propias de una revolución burguesa que en España no trata de consolidar un orden sino que ha de conquistarlo (1996: 294) pero será mejor que sea el propio Galdós con sus palabras el que nos abra el camino con su discurso de 1897. En La sociedad presente como materia novelable, sólo tres años después de haber terminado la tetralogía del usurero Torquemada, Galdós comenta que Examinando las condiciones del medio social en que vivimos como generador de la obra literaria, lo primero que se advierte en la muchedumbre a que pertenecemos es la relajación de todo principio de unidad. Las grandes y potentes energías de cohesión social no son ya lo que fueron; ni es fácil prever qué fuerzas sustituirán a las perdidas en la dirección de la familia humana. Tenemos tan sólo un firme presentimiento de que esas fuerzas han de reaparecer; pero las previsiones de la Ciencia y las adivinaciones de la Poesía no pueden o no saben aún alzar el velo tras el cual se oculta la clave de nuestros futuros destinos (2004: 108). Ese futuro inquietante es el mismo que entra en escena en las novelas de Torquemada, incertidumbre social, polìtica e incluso racial que aglomera la ―confusión evolutiva‖ (2004: 111) de la sociedad que Galdós retrata en su obra. Todo ello constituye un velado pero constante goteo de nociones y teorías médicas que apuntan al degeneracionismo. Es sabido que toda época finisecular adolece de sus propios fantasmas y en la transición del siglo XIX al XX no fueron pocos los que hicieron acto de presencia. El degeneracionismo, cuyo primo lejano podemos encontrar, quizá, en el malthusianismo de finales del siglo XVIII; se constituye como teoría de gran difusión a partir del trabajo de B.A. Morel, Tratado de las degeneraciones físicas, intelectuales y morales de la especie humana y de las causas que producen estas variedades de enfermedades (la traducción es mía) de 1857 y que fue traducido y editado por toda Europa. 145

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Basado en la metáfora del cuerpo individual y el cuerpo social, el degeneracionismo comienza a dar explicación a numerosos fenómenos médicos y sociales que carecían de ella. Ofrece una doble canalización que a todas luces resulta de gran rendimiento pues, por un lado, sintetiza la corriente biologicista de la segunda mitad del siglo XIX a través de un somaticismo más efectivo que los métodos anatomoclínicos. Así establece una etiología práctica y lo suficientemente amplia como para abarcar casi cualquier dolencia. Por el otro, propicia la identificación entre ley natural y ley social redefiniendo ―la normalidad‖. Más adelante Morel compartirá trabajos con C. Bernard quien ayudará a establecer una tipología de degeneraciones que ya andado el siglo, en 1885, V. Magnan y su discípulo Legrain sistematizarán y ampliarán con las teorías darwinistas en su obra, Las degeneraciones: estado mental y síndromes episódicos (la traducción es mía). Tiene una peculiar carga irónica que el propio Torquemada se declare positivista (2008: 55, 552) cuando acabará siendo el objeto de la escudriñadora mirada del narrador y del lector que presenciarán, a lo largo de su historia, el espectáculo de sus manías, de sus enfermedades y su decadencia como si de un caso clínico de un anfiteatro universitario se tratase. Si nos atenemos a los cuatro principios fundamentales del degeneracionismo que Magnan y Legrain establecen en su obra observaremos que don Francisco Torquemada los cumple casi a la perfección. En primer lugar nos encontramos los estigmas físicos y morales, como su color bilioso (2008: 57) y la debilidad que iba adquiriendo con los disgustos que recibía hasta llegar a ―las aprensiones y manìas patológicas, con algo de instintos de fuga y de delirio persecutorio.‖ (2008: 519); En segundo lugar observaremos el desequilibrio, que hacìa del Marqués de San Eloy un ser voluble que tan pronto siente impulsos de lanzarse contra la pared (75) como cambia de humor de manera radical (517); le siguen los síndromes episódicos, entre los cuales no podemos olvidar las inverosímiles a la par que cómicas alucinaciones en las que habla con su difunto hijo Valentín como sucede en el capítulo XIV de la primera parte de Torquemada en la cruz ―–Papá, papá!… –¿Qué hijo mío? –dijo levantándose de un salto, pues casi siempre dormía medio vestido, envuelto en una manta. Valentín le habló en aquel lenguaje peculiar suyo, solo de su padre entendido (…)‖ (165; 337) o su variado registro de ataques nerviosos Dicho esto, cayó redondo al suelo, estiró una pierna, contrajo la otra y un brazo. Bailón, con toda su fuerza, no podía sujetarle, pues desarrollaba un vigor muscular inverosímil. Al propio tiempo soltaba de su fruncida boca un rugido y feroz espumarajos. Las contracciones de las extremidades y el pataleo eran en verdad horrible espectáculo: se clavaba las uñas en el cuello hasta hacerse sangre (103-105). El último y cuarto principio establecido por Magnan y Legrain, la predisposición, es el que podemos intuir en nuestro protagonista por su temperamento enfermo aunque solo será posible corroborarlo más adelante, cuando hablemos de su descendencia. No en vano, sus hijos varones, ambos llamados Valentín, pondrán de manifiesto uno de los pilares fundamentales de la teoría degeneracionista: la herencia. Desde los inicios de su trabajo, Morel se apoyó en el Tratado sobre la herencia publicado entre 1847 y 1850 por P. Lucas (la traducción del título es nuevamente mía y abreviada) con lo que se pasa a explicar ―la heredabilidad, no sólo de rasgos fìsicos sino también psìquicos y morales, asì como la propia génesis de la enfermedad mental‖ como apunta Rafael Huertas (1987: 31). Esto hace entrar en liza algunos factores que, no por hallarse aun confusos en la época, dejarán de tener su influencia, como la supuesta incurabilidad de ciertas enfermedades y la observación obsesiva de los rasgos físicos por parte de la frenología. En el caso español fueron los alienistas y los encargados de la higiene social los que introdujeron las teorías degeneracionistas. Son médicos como J. Giné y Partagás o J. Mª Esquerdo, propietario del

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manicomio de Carabanchel, los que recogen, estudian y matizan las teorías morelianas, evitando una adopción firme y absoluta del degeneracionismo lo cual no es óbice para que en 1889 —el mismo año de inicio de la tetralogía que hoy analizamos— J. Mª Esquerdo haga constar entre sus pacientes un caso de excitación maníaca en el que una mujer tuvo una prole marcada ―por el estigma de la degeneración vesánica‖ (Campos, 2000: 10) Asì mismo, otro de los médicos alienistas más activos del periodo en Cataluña, el doctor Escuder, ―parte de la idea de que no existe locura ni crimen sin predisposición hereditaria‖ mientras que ―La influencia del medio ambiente, los factores sociales, no tienen cabida en su interpretación de la locura y la degeneración‖ (Campos, 2000: 20) aunque los intereses del terapeuta catalán estaban más ligados al campo de la criminalidad que de los médico-sociales. La naturaleza se nos presenta, pues, como un camino de ida y vuelta entre el atavismo y el medio social cuyo recorrido oscila entre la salud y la enfermedad, el bienestar del individuo y la salud del grupo y, en definitiva, el temor a lo primitivo y el deseo de pureza. Ello hace entrar en juego el concepto de ―raza‖ elevando la higiene social a una cuestión nacional que, paradójicamente, radica en el seno de cada hogar, el centro mismo de la gran familia nacional y social que Galdós menciona en su discurso de ingreso a la Real Academia. El mejor ejemplo de estas inquietudes lo tenemos en la misma casa de Francisco Torquemada, ilustrando el grado de penetración social y cultural de la tan anhelada ―higiene profiláctica‖ que Ricardo Campos Marín y su equipo documenta en los poderes del siglo XIX y que ―buscaba prevenir la extensión indefinida de la locura y de todas las degeneraciones humanas siendo necesario penetrar en el interior de las familias, las maneras de vivir de una localidad, enterarse de su higiene fìsica y moral‖ (2000: 155). Valentín, hijo de nuestro prestamista, trae nuevamente a colación el valor de la herencia al tiempo que nos introduce de lleno en el hogar de los Torquemada. Es el último hijo del matrimonio entre don Francisco y doña Silvia y pasa de ser niño prodigio de las ciencias matemáticas a niño prodigio de la Ciencia. Su madre, que murió de cólico miserere (2008: 53), no fue una mujer de mucha salud y además, según nos dice ese narrador galdosiano que no pierde detalle, a ―doña Silvia se le malograron más o menos prematuramente todas las crìas intermedias, quedándole sólo la primera y la ultima‖ (53). La primogénita, Rufinita, se nos muestra como una niña normal pero será con Valentín con quien el texto nos vaya desvelando un panorama cada vez más desesperanzador para el futuro de los Torquemada. El benjamìn de la familia era ―Espigadillo de cuerpo, tenìa las piernas delgadas, pero de buena forma; la cabeza más grande de lo regular, con alguna deformidad en el cráneo‖ (54). El narrador, cargado de una ironía que roza la acidez en algunos momentos, va mostrando el cuerpo del ―heredero‖ de la casa de Torquemada que ―es cosa inexplicable […] o tiene el diablo en el cuerpo o es el pedazo de divinidad más hermoso que ha caìdo en la tierra‖ (59) según comenta uno de sus maestros. El niño, que parecía un viejo, (60) llega a ser tildado de ―monstruo de la edad presente‖ (61) aunque tras caer enfermo de lo que parece una meningitis aguda (68) que le hacía delirar con los ojos entornados (74) nunca llegaremos a saber, al menos no por el narrador que nos cuenta estos secretos de familia, si el niño era —como llega a decir en alguna ocasión— Cristo hecho niño o el mismísimo Anticristo (61). Valentín Torquemada primero, y Valentinico después dan forma humana al miedo que genera el ―bastardeo‖ de la sociedad que, como hemos comentado, lleva a la ruina del ser humano y de la raza. Ya en la edición de 1865 de su celebérrima Higiene del matrimonio, P. F. Monlau comenta —eso sí, incurriendo en algunas contradicciones— que ―para el individuo, heredar es continuar a su padre y a su madre; es heredar sus bienes y recoger a la par la herencia de sus enfermedades‖ (Monlau, 1865: 353) con lo que se reafirma no solo el valor incuestionable de la herencia sino sus implicaciones económicas y sociales. En el caso de Torquemada, su apellido, su casa, su fortuna, su adquirido título nobiliario del marquesado de San Eloy, se darán de bruces contra un futuro truncado por la enfermedad

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de Valentinico, único hijo de su segundo matrimonio. A pesar de los buenos deseos de Francisco Torquemada con respecto al nuevo Valentín (341, 342) solo hay que echar la vista atrás para ver la sutil manera en que el texto nos desvela, por medio de los sueños de Fidela, los malos augurios que irán haciéndose realidad pues nos relata que cuando ésta bebe vino ―caigo dormida y sueño los desatinos más horripilantes: que la cabeza me crece, me crece hasta ser más grande que la iglesia de San Isidro, o que la cama en que duermo es un organillo de manubrio, y yo el cilindro lleno de piquitos que volteando hace sonar las notas‖ (157). A este efecto podemos citar el clásico trabajo de B. de Viguera que, mientras hace constar el desacuerdo existente entre los fisiólogos de la época al respecto, habla de la influencia de la imaginación de la mujer en el feto ―hasta tal extremo de sellarle con las indelebles marcas de sus sentimientos, antojos, caprichos y pasiones.‖ (Viguera: 1827, 105) para luego esbozar unos ―apuntes sobre los fetos monstruosos‖ en los que habla de fetos unidos, hidrocefalias o acéfalos. Parece, pues, que si —dejando teorías oníricas a parte— la herencia de la morbosidad es una ley acertada, podemos mirar bajo un prisma distinto al nuevo Valentín que, cuando se nos muestra por primera vez tras haber sido, como su antecesor, un embarazo delicado (374, 375); deja al lector atónito ante la visión que el texto nos presenta: una criatura que se arrastra sobre las cuatro patas, sujeto por bridas y que ―Berreaba, […] movìa sus cuatro remos con animal deleite, echando babas de su boca, y queriendo abrazarse al suelo y hociquear en él.‖ (470) Fue, el heredero de San Eloy del Águila y Gravelinas, un engaño durante el primer año de su vida (p. 471) pues como se nos relata más adelante; tras su primera enfermedad grave El crecimiento de la cabeza se inició antes de los dos años, y poco después la longitud de las orejas y la torcedura de las piernas, con la repugnancia a mantenerse derecho sobre ellas. Los ojos quedáronsele diminutos […] y fríos, parados, […] El pelo era lacio y de color enfermizo, como barbas de maíz (471). Los esfuerzos e ilusiones de Torquemada por tener un hijo varón, un Torquemada que borrara el dolor que la pérdida el primer Valentín y que continuara su estirpe y su patrimonio, son meras ilusiones al asistir a los episodios violentos, los mordiscos, los gritos y los pataleos del nuevo Valentín que, curiosamente, también gustaba del vino (472) y poseía un lenguaje indescifrable para todo aquel que no fuera su madre (476). Pero Valentinico no queda en una mera exposición de síntomas, antes bien, si atendemos a la traducción que en 1895 el higienista y divulgador J. Blanc i Benet hizo de El raquitismo, obra del médico francés J. Comby, observaremos que el último de los Torquemada reúne, curiosamente, más de un síntoma de los que las teorías en boga establecían en el cuadro diagnóstico de esta enfermedad. Este tipo de obras, bajo la influencia de las teorías hereditarias y degeneracionistas, centraron su atención en la infancia en tanto estado inicial de las enfermedades que se pretendía clasificar y atajar. De este modo apunta sobre el cerebro de los raquíticos que la masa encefálica (cerebro y líquido cefaloraquídeo) es más voluminosa, a veces llega hasta la hidrocefalia. Por esta razón sin duda son tan frecuentes los espasmos laríngeos, las convulsiones (y) los trastornos intelectuales en los raquíticos (94). Rasgos, todos ellos, que Valentinico atesora; por no ahondar en que a simple vista se observan las lesiones óseas, ―los huesos del cráneo, de la pelvis, del tórax y la columna vertebral, presentan desviaciones, deformaciones, lesiones de superficie que dan a conocer la enfermedad‖ (70) pues ―todo está enfermo en el raquitismo‖ (94) —concluye Blanc i Benet. Sufriera o no de raquitismo el pequeño de la casa de San Eloy, es claro que cumple algunos de

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los síntomas más llamativos de dicha enfermedad cuya etiología, todo sea dicho, aun estaba vinculada según algunos estudios, a la sífilis, a la mala alimentación según otros o al sistema nervioso central; según los más modernos (62-63). Tenemos constancia de que don Francisco Torquemada reunía algunas de las condiciones más divulgadas de las teorías degeneracionistas y podemos, también, observar la influencia en sus hijos (2008: 477). Sin embargo, los lectores no podemos esperar nada halagüeño de un matrimonio que, como el narrador galdosiano ha hecho notar previamente, también en su componente femenino alberga manifiestas debilidades y enfermizas predisposiciones. Así es, hasta tal punto que compara el segundo matrimonio de Torquemada con las cavernas pulmonares de un tuberculoso (268). La más pequeña de las Águilas, ya nos ha sido presentada como una niña de ―color anémico‖ y de poco bulto (126) que posee un carácter voluble, pueril y antojadizo pues jugaba con muñecas, comía golosinas estrafalarias (156, 221), rasgos que se acentúan tras el casamiento con Francisco Torquemada: ―Era, pues, de casada, más golosa y caprichuda que de soltera; hacìa muecas de niño llorón, y fomentaba, con el ocio, su ‗ingénita debilidad‘‖ (269), nos explica el narrador. El infantilismo de Fidela, sus peculiares hábitos alimenticios, su pasión desenfrenada por la lectura de novelas españolas y francesas (295) son manías que contrastan fuertemente con su cambio de actitud tras el nacimiento de Valentinico pues como el narrador explica detalladamente: Estaba la señora de Torquemada hermosísima, como si una rápida crisis fisiológica hubiera dado a su marchita belleza nueva y pujante savia, [...] Mejoró de color, cambiando la transparencia opalina en tono caliente de fruta velluda que empieza a madurar; sus ojos adquirieron brillo, viveza su mirada, [...] y en el orden moral, si menos visible, no era menos efectiva la transmutación, trocándose lentamente en gravedad el mimo, y en juicio sereno la emotividad traviesa. Vivía consagrada al heredero de San Eloy que, [...] andando los meses vino a ser lo que ordena la Naturaleza, el dueño de todos sus afectos, y el objeto sagrado en que se emplean las funciones más serias y hermosas de la mujer (389). Este cambio, sin duda nada gratuito, y que la catapulta hasta la categorìa de ―madre insuperable‖ en cariño y solicitud (389-390) hunde parte de sus raíces en los desequilibrios que la propia maternidad genera, en tanto que función principal de la mujer según toda la literatura médica, higiénica y moral de la época. Solo al ser madre, al cumplir con la ley de la Naturaleza a la que el narrador apuntaba más arriba Fidela consigue dejar atrás la ―tensión convulsiva‖ (389) del cariño exacerbado que la desequilibra. La radical transición que Fidela experimenta, especialmente desde su voluble y caprichosa vida prematernal, junto a los accesos emocionales que experimenta a lo largo de toda la historia de Torquemada apuntan en una dirección que, si bien precisa de un profundo estudio por separado dados sus múltiples y ricos pliegues, no quiero dejar de mencionar: la histeria. Constituida en la enfermedad femenina por excelencia, la histeria dio lugar a innumerables estudios, publicaciones y teorías que tienen, por mucho que difieran unas de otras, varios puntos en común. Uno de ellos es el reiterado intento por localizar el foco de la histeria en el cuerpo de la mujer provocando lo que Moreno Mengìbar califica como ―la conexión casi mágica entre histeria y útero, esto es, entre una afección netamente femenina y la propia especificidad orgánico-genital de la mujer‖ (1993: 85). Puesto que la mujer ha sido definida anatómicamente y en oposición a la ―normalidad masculina‖. Lo cierto es que en una época en la que ginecólogos, neurólogos y psicólogos no terminaban de definir los borrosos límites de sus competencias resulta de vital

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importancia recoger testimonios que, como el de Luís Oms, perdurarán durante la segunda mitad del siglo pues cuando habla de ―localizar el sitio del histerismo‖ dice que no puede hacerse exclusivo a la matriz, se halla sin embargo en el sistema nervioso del aparato genital femenino, y que consiste en una excitación y perversión especial y sui generis de este sistema, que obra simpáticamente en el nervioso general (Oms, 1840: 96). Los procesos fisiológicos propios de la mujer como la menstruación o la gestación serán siempre considerados como susceptibles de convertirse en estados patológicos (Jagoe, 1998: 307) que coadyuvarìan, de esta manera, al desarrollo ―simpático‖ de estados nerviosos irregulares, la locura o la histeria. Estas afecciones generalizadas por simpatía se tornan de vital importancia cuando encontramos a Fidela, incapaz de sostener a su hijo, convaleciente y débil por lo que Torquemada explica de la siguiente manera: ―—¿Pero tú qué fenómenos tienes? Si dice el doctor que son fenómenos reflejos, exclusivamente reflejos‖ (492-493). La invisible cadena de la ciencia que vincula la mujer a su cuerpo, para que éste acabe dictaminando su comportamiento, se hace patente en la segunda esposa de Torquemada, en quien tenemos un ejemplo inmejorable de las teorìas ―simpáticas‖ de la reflexologìa. Estas establecen ―una estrecha conexión entre la fisiologìa y la patologìa de los órganos genitales y el sistema nervioso femeninos‖ (Jiménez Lucena, 1999: 197) que refrendan y se apoyan en las teorías somaticistas que hemos observado en su hijo Valentín y su esposo, Torquemada. Quedan, de esta guisa, explicadas, las aprensiones y asfixias que Fidela experimenta ―cual si un corsé de hierro le oprimiera la caja torácica,‖ (492-493) y que acaban siendo parte de un proceso mucho mayor, quizá más complejo, pero que un amigo de don Francisco, senador y médico a la sazón, tras interrogar a Fidela ―con exquisita delicadeza y gracejo,‖ diagnostica con tono tranquilizador en los siguientes términos: ―Todo ello no era más que anemia, y un poco de histerismo‖ (491). Tenemos, pues, ante nuestros ojos una prolija serie de teorías reflexológicas, visiones somaticistas y funciones femeniles entendidas como meros desórdenes ―propios del sexo débil‖ que rubrican el histerismo a manera de corolario de ese conjunto de ―dolencias‖ sin identificar y que dan explicación a los fenómenos fisiológicos que quedan fuera de la concepción androcéntrica de la ciencia. Sandra Harding en su trabajo Ciencia y feminismo (1996) hace notar la importancia que reside en el hecho de que la ciencia se haya constituido como discurso a parte de la sociedad. Ese lugar privilegiado desde el que mirar, analizar y juzgar ha sido uno de los pilares del discurso científico que pretende mostrarse neutro, siempre objetivo. No obstante, Harding da una interesante vuelta de tuerca a este marco inamovible de la ciencia preguntándose ―¿por qué es tabú decir que la ciencia natural es también una actividad social, un conjunto de prácticas sociales, históricamente cambiante?‖ (36). Efectivamente, si atribuimos a la actividad científica, y a su vertiente médica dado el tema que hoy tratamos, ―Si considerásemos la ciencia como una actividad plenamente social, empezaríamos a comprender las múltiples formas en las que, también ella, se estructura, de acuerdo con las expresiones de género‖ (51). Y podemos, asì, entender aun mejor esta red de teorías, políticas y prácticas médicas sobre la mujer, sobre Fidela. Parece, entonces, poco discutible el hecho de que la categoría de género es una gran influencia a la hora de establecer y diagnosticar patologías ahora bien, el texto galdosiano hace gala de una riqueza inusitada que nos sorprende haciendo entrar en juego a un hombre en el terreno de estas enfermedades catalogadas como propiamente femeninas. Ya sea por la vacilación teórica de la época en torno a la histeria o sea por el carácter social de la ciencia que Harding defiende en sus estudios de género, el hecho es que en las novelas de Torquemada nos encontramos con que Rafael, el único hermano varón de las Águilas,

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tiene algunas tendencias histéricas o, al menos, monomanías con puntos de contacto con algunas de las manifestaciones del variable concepto de histerismo. Si atendemos al trabajo del ya mencionado Baltasar de Viguera de 1827 podemos comprobar la constante vacilación entre los focos de la histeria así como la poco sistemática distinción que lleva a cabo entre histerismo e hipocondría. Según este divulgado autor, la histeria es propia de la pubertad mientras que la hipocondría se da más en la edad adulta, especifica la localización de la primera en la matriz de la mujer mientras que las afecciones en el hombre son en el hígado y en el bazo; a esto se le debe añadir la expansión y buen ánimo constante de la una en contraste con el humor mustio del hipocondríaco o la distinta calidad de las funciones gástricas en unos y otras (106-114). En este rudimentario esbozo médico de principios del XIX podemos encontrar algunas de las manifestaciones que Rafael del Águila exhibe a lo largo de las novelas de su repudiado cuñado Francisco Torquemada pues en el hermano ciego de Fidela y Cruz encontramos numerosos accesos de melancolía. La añoranza de tiempos pasados que evoca como gloriosos en su familia: ―¡Ah! Cruz y tú, que conserváis la vista, habéis perdido la memoria. En mí sí que vive fresco el recuerdo de nuestra casa...‖ (222). El cambio de estado familiar, verse bajo el mando y el apellido del bruto Torquemada exaspera al mediano de los otrora ilustres Águilas provocando en él esa melancolía impropia de un hombre en sus cabales que vive en su imaginación los tiempos pasados como su hermana le recrimina: Déjame, déjame que me aparte de este mundo y me vuelvo al mío, al otro, al pasado… Como no veo, me es muy fácil escoger el mundo a mi gusto. — Me entristeces, hermano. Digas lo que quieras, no puedes escoger un mundo, sino vivir donde te puso Dios (223). No podemos determinar si Rafael es un hipocondríaco según Viguera o un histérico en potencia. Tampoco Luís Oms (1840), quien coincide parcialmente con Viguera en sus reflexiones sobre las enfermedades de las mujeres, nos sirve para emitir un diagnóstico sobre el invidente cuñado de Torquemada pero el pilar de la teoría degeneracionista, la herencia, sí se erige una vez más como factor fundamental que el narrador galdosiano, nunca al azar, ha hecho notar en la segunda parte de Torquemada en la cruz. Los antecedentes paternos ejercerán sobre Rafael una innegable influencia que acabará por marcar el destino suicida del único hermano varón de las Águilas así como su cambiante y taciturno carácter, no en vano se nos dice: ―A papá le quitó de la mano don José Donoso el revólver con que querìa matarse… Murió de tristeza cuatro meses después… ¿Pero qué, lloras? ¿Te lastiman esos recuerdos?‖ (223). Estas líneas resultan de gran valor a la hora de entender los impulsos maníacos de Rafael que, entre otras muchas manifestaciones, siente una profunda aversión hacia su sobrino Valentinico hasta el punto de que ―Fue tan vivo una tarde el instintivo aborrecimiento a la criatura, que por apartarla de sí con prontitud para evitar un acto de barbarie, a punto estuvo de dejarla caer al suelo‖ (401). La temida barbarie sirve de etiqueta a todo aquello que la ciencia aun es incapaz de catalogar y homogeneizar bajo la concepción burguesa del sujeto sano, física y moralmente: ―lo normal‖. Las alteraciones de Rafael, melancólico de trasnochados ecos románticos, hombre desubicado físicamente por su ceguera y socialmente por su apego al pasado familiar, arranca en sus vaivenes presa de la más notoria neurosis que le lleva a reír alocadamente: […] Rafael está enfermo, muy enfermo. — Pues si esta mañana se reía como un descosido. — Precisamente… ese es el sìntoma. […]

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— Lo mejor — indicó Fidela ocupando su asiento en la mesa, y mirando con sereno y apacible rostro a su marido–, será llamar a un médico especialista en enfermedades nerviosas… Y cuanto más pronto mejor… (281). Las instrucciones al tacaño Torquemada son claras por parte de las hermanas de Rafael: ―—No podemos consentir que tome cuerpo esa neurosis‖ (281) temiendo que se trate de lo peor. Fuere un caso de ―hiponcondrìa‖, una vulgar ―monomanìa‖ o una simple depresión del estado nervioso el fantasma del histerismo aparece al final de este capítulo cuando Fidela propone una solución muy singular: ―—Pues en vez de llamar al especialista, llevamos a Rafael a Parìs para que le vea Charcot‖ (282). Esta alusión al celebérrimo médico francés que, como bien documenta Didi-Huberman, se convierte en el director del hospital de la Salpêtrière y en la mayor autoridad en los estudios sobre histerismo de la época, hace entrar en liza la posible histeria de Rafael la cual si bien no puede ser confirmada, ha de pertenecer a una de las enfermedades que Giné i Partagás estudia y escalona en su trabajo de la manera siguiente: melancolía, extasis, manía, locura, delirio y demencia, pudiendo ser simples o compuestas (Campos Marín, 2000: 12). Sin embargo lo realmente relevante para nuestra lectura de estas filtraciones de los discursos médicos en el relato novelístico es la manera en que la enfermedad, antes bien, lo considerado anormal; se instituye como dispositivo de conocimiento con miras a diversos fines: mejora y control social, depuración de la raza, pervivencia del capital, diseño de políticas, etc. De ahí que resulte tan amargamente irónico que Francisco Torquemada, diputado, declarado positivista (55) y discípulo de la higiene (319) no solo sea portador de cierto atavismo que le lleve a la ruina física sino que aloje en su propia casa a toda una saga abocada al más profundo de los fracasos existenciales. Todo ello lo alinea junto a los discursos más pesimistas alimentados por las ansiedades degeneracionistas que toman forma de cataclismo social en las palabras del suicida (255-256) Rafael del Águila: ―Si no viene pronto el cataclismo social, será porque Dios quiere que la sociedad se pudra lentamente, y se pulverice toda en basura para mayor fertilidad de la flora que vendrá después‖ (400). Esa naturaleza que se nos muestra desde todos los rincones del texto como la fuerza inquebrantable, ―[…] la madre, la médica, la maestra y novia del hombre...‖ (544), se impone en las vidas de los personajes que el narrador galdosiano va retratando a medida que sus vidas y sus patologías se funden en símbolos de un naturalismo aun por explotar y en los ecos del degeneracionismo cuya alargada sombra alcanzará los primeros años del siglo XX. Es gracias a estas coordenadas médicas y otras muchas que esperan su estudio por las que podemos arrojar renovada luz sobre la obra galdosiana. Herencia, degeneración, raquitismo, hipocondría e histerismo se convierten en hilos que ayudan a leer las novelas de Torquemada. La enfermedad, como estado de carencia de salud, puede verse como un mero hecho narrativo que acontece a los personajes, una parte más del relato pero si, como Galdós en su discurso de ingreso a la Real Academia, entendemos y examinamos las condiciones del medio social como generadoras de la obra literaria (Galdós, 2004: 108) es posible ver más allá. La teoría degeneracionista, divulgada por toda Europa, pasa a formar parte del relato galdosiano, a impregnar con los ecos de su discurso el devenir de una novela que, como su protagonista, está abocada al trágico final de una saga malograda que no escapa a los miedos y ansiedades de una sociedad convulsa que no termina de reconocerse en sus constantes cambios.

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Algunos ecos degeneracionistas…

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RESTAURACIÓN Y TRANSICIÓN EN LA FORTUNATA Y JACINTA DE MARIO CAMUS1 David R. George, Jr.

Entre 1976 y 1982 Televisión Española experimenta una importante transformación relacionada con los extensos cambios políticos y sociales traídos por la transición a la democracia, que afecta tanto su misión como su función y financiación. Los cambios en la administración y legislación de la Corporación Pública (RTVE) sitúan el medio a la par del proceso político y, como observa Manuel Palacio, propician que el Ente tuviera un papel muy activo en la socialización de la población española en torno a los nuevos valores democráticos (Palacio: 2002). Las miniseries basadas en obras clásicas y modernas de la literatura española devienen piezas centrales de la programación cultural. La saga de los Rius (1976) inicia un ciclo de adaptaciones de alta calidad que, enfatizando la importancia del placer visual y bajo la pretensión de dar a conocer las grandes obras de la literatura española, recrean el ambiente sociopolítico de las postrimerías del siglo XIX y los albores del siglo XX que sigue con el núcleo de lo que puede identificarse como un ciclo de la Restauración: Cañas y barro de Blasco Ibañez (1978), La barraca de Blasco Ibáñez (1979), Fortunata y Jacinta de Pérez Galdós (1980) y Juanita la larga de Valera (1982). La consistencia de este grupo y el tipo de novelas elegidas parecen sugerir que con estas adaptaciones TVE pretende ofrecerle a la audiencia algo más que una simple dosis de cultura en el envase dulcificado de series de época. De todas estas, la más aclamada por la crítica y el público es sin duda la Fortunata y Jacinta de Mario Camus. Alabada por su autenticidad y fidelidad al texto literario y al periodo histórico, la serie es emblemática del modo en que se recrea la Restauración para los telespectadores de finales de los 70 y ofrece, por tanto, la oportunidad de examinar cómo pueden haber funcionado las diversas representaciones de este periodo en el contexto televisual de la transición democrática. En este ensayo, examino las técnicas que usa Camus para traducir los acontecimientos históricos referenciados por Galdós en Fortunata y Jacinta de forma que sean comprensibles para el público de finales del siglo XX. Defiendo que la serie de televisión, más que inyectarle una dosis de presentismo a la obra clásica del siglo XIX, reproduce de manera más sofisticada las conexiones entre pasado y presente que ya estructuran la ―novela de novelas‖ de Galdós. En lugar de enfatizar la cuestión de la mirada nostálgica o visión retrógrada del pasado, propongo que la adaptación de Camus proporciona una imagen alternativa de la herencia nacional, basada más en el consenso que en el conflicto, mediante su enfoque en el legado de la clase media española y su representación de la emergencia de una incipiente esfera pública basada en sus valores esenciales. En los años en que la adaptación para televisión de Fortunata y Jacinta pasa de ser una idea a materializarse en la producción (1976-1979), varios historiadores que ocupan cátedras de historia española contemporánea recién instituidas2 empiezan a interesarse en la Restauración, tanto en los acontecimientos que pueden explicar su advenimiento (la década de 1870) como en las múltiples crisis que terminan por provocar su colapso (1898, 1923, 1931). Manuel Suárez Cortina observa que este nuevo interés en el periodo entre 1876 y 1931, aparte de corresponder a la expansión natural de un nuevo campo de investigación histórica inicialmente enfocado en la Segunda República y en la Guerra Civil, responde a un cambio en la práctica de la historiografía que privilegia el presente como marco de referencia en la interpretación del pasado. Este presentismo lleva a historiadores como Carlos Seco Serrano, 154

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José Luis Comellas y Miguel Martínez Cuadrado a buscar paralelos y conexiones entre las experiencias de 1875 y 1975 como momentos de ―restauración‖ y ―reconciliación‖ y a conectar los procesos constitucionales de 18733 y 1876 con el que terminaría por producir la carta magna de 1978 (Suárez Cortina: 1997, 31). Todas las novelas en las que se basa el ciclo de series de TVE sobre la Restauración desarrollan el momento de su escritura y, por tanto, sólo devienen históricas en su adaptación. La inmediatez y fugacidad que son parte fundamental de los medios televisivos hace posible que la adaptación recupere la función de la novela original, al reactivar el presente de la composición como un pasado del momento presente de la emisión. Las historias de televisión, más que las que se transmiten a través de cualquier otro medio, se definen por su cualidad de apelar al momento concreto de su emisión (Scannell: 2000, 21). La representación del pasado en la pequeña pantalla, en virtud del tenor efímero del medio, se adhiere de manera anacrónica a actitudes presentes en su interpretación de acontecimientos del ayer, a la vez que hace predicciones sobre el futuro. Este presentismo inherente, específico de la temporalidad de los medios de comunicación, hace también que el significado de sus representaciones del pasado cambie continuamente: desde el estreno de un programa a sus diversas reposiciones, tales representaciones se mantienen siempre abiertas y adaptables a las necesidades específicas de la situación concreta en la que se emiten. El 16 de julio de 1987 TVE inicia la tercera reposición de Fortunata y Jacinta en conmemoración del centenario de la publicación de la novela de Galdós.4 El director de la serie reacciona a la noticia diciendo, como en ocasiones anteriores, ―Yo espero que no sea la última vez que se emita por Televisión Española‖ (Pérez Ornia: 1987). En consonancia con el sentido del propósito que generó el proyecto, iniciado en 1977 y terminado en 1979, la afirmación de Camus subraya la importancia de las reposiciones como una reiteración de la relevancia cultural de las producciones de TV como vehículo para la presentación de Galdós al público español. Sus palabras corroboran lo que Mercedes López-Beralt afirma al referirse a la fidelidad extrema con la que el programa recrea la trama de la novela original: ―La intención de Camus es modesta: se limita a difundir la novela a través del medio televisivo‖ (Pérez Ornia: 1993, 98). Sin embargo, el éxito de la misión social y pedagógica del director depende de la percibida autenticidad de la adaptación, que se valora tanto por su fidelidad al texto original como por la corrección con la que ejecuta la reconstrucción histórica de lugares, vestuarios e interiores (Higson: 2003, 42). El titular del artículo de Pérez Ornia en El País anunciando el estreno de la serie es significativo en este sentido: ―Cuatro años y 160 millones de pesetas para llevar Fortunata y Jacinta a Televisión Española‖ (7 mayo 1980). Aparte de ofrecer un resumen extenso del argumento y dar noticia de los actores y sus papeles, el crítico aporta una descripción detallada del cuidado y el dinero invertidos en recrear el periodo histórico en el que se sitúa la acción. ―20,000 metros cuadrados de escenarios‖ y cuatro años de preparación contribuyen al aura de Fortunata y Jacinta como un evento televisivo digno de ser tenido en cuenta más allá de la mera adaptación. La puesta en escena (música, vestuario y escenografía) que constituye la impresión superficial de la serie da validez a la reconstrucción que hace Camus del texto original, pero además apoya una interrelación más profunda con el tiempo, que es el dominio de la historia tradicional. El elaborado atrezzo provee la superficie en la que se proyectan nociones sobre la Restauración, funcionando así como una fuente de información primaria para los telespectadores sobre ese momento histórico. Peter Bly arguye que Galdós evita que su Fortunata y Jacinta sea un drama de época —una simple rememoración de un tiempo anterior— por medio de la conexión de la trama con los acontecimientos del momento en el que la escribió, 1887 (Bly: 1983, 85). El novelista consigue esto de varias maneras, pero de modo más efectivo mediante el uso de un narrador en primera persona que se dirige directamente al público contemporáneo con gestos y

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anécdotas que anclan firmemente la historia en el presente de su narración. El deseo de darle mayor importancia al presente explica parcialmente que Galdós no recurra a la descripción directa de acontecimientos políticos, incluso de los más cercanos (Bly: 1983, 88). De esta manera, la lógica general del texto respecto al material histórico coincide con la cualidad tecnológica de la inmediatez que caracteriza a las ficciones televisivas. También conecta con el modo historiográfico conocido como presentismo que surge en disciplinas diferentes en las últimas décadas. Aunque el texto original elude casi por completo la recreación histórica, la versión televisiva no lo hace. No obstante, Camus usa esta táctica con cuidado; sólo tres veces en las diez horas de programa se les presentan a los telespectadores eventos que pueden verificarse como reales. Las dos primeras secuencias ocurren en el primer capítulo y cumplen por tanto la doble función de sustanciar la escenificación del periodo y ofrecer un conocimiento más profundo del mismo, sirviendo como ejemplos de momentos en que la serie enlaza pasado y presente (Faulkner: 2004, 98-99; Smith: 2006, 46). Paul Julian Smith nota las connotaciones que tienen en el presente de la emisión las escenas de la revuelta estudiantil de la noche de San Daniel del 10 de abril de 1865 y la reacción popular a la declaración de la Primera República el 11 de febrero de 1873. Comenta su similitud con ocurrencias más contemporáneas: Watching in 1980, audiences could hardly fail to remember the recent history of long-haired student revolt in late Francoism and more distant, but still traumatic, memories of the Civil War (...). Re-created on screen, such visually impressive sequences have an effect disproportionate to Galdós‘s brief and somewhat ironic verbal account (Smith: 2006, 46). Con toda seguridad, lo explícito de la representación visual de Camus contrasta con la brevedad con que el escritor trata estos eventos, inmersos en la estructura general de la narración como curiosas notas aparte. Las secuencias mencionadas recuerdan claramente tanto a imágenes televisadas de noticias de represión policial de manifestaciones de estudiantes en la Complutense como a noticieros de abril de 1931, con camiones cargados de obreros gritando ―Viva la República‖. La evocación más explícita de la Restauración que constituye la alusión más velada al presente es la escena que recrea la entrada del joven Alfonso XII en Madrid el 14 de enero de 1874, que tiene lugar en el capítulo 7, es sorprendentemente breve a pesar de la compleja escenificación y detallada elaboración, máxime ya que la serie elimina los aspectos que en la novela se narran con mayor dramatismo. El espectáculo, según lo cuenta Galdós, es presenciado desde los balcones de la familia Santa Cruz y está marcado por el desmayo de Jacinta, que no puede soportar la angustia de saber que su marido ha reanudado su aventura con Fortunata. El narrador da escasos detalles de la marcha que tiene lugar en la calle, para centrarse en el drama que se desarrolla en el hogar. Bly explica que una reproducción fotográfica precisa no viene al caso, no porque a Galdós no le interese esa gran ocasión, sino porque el desarrollo de la ficción provee de manera más efectiva el aspecto emocional del evento histórico. Este crítico describe el desmayo de Jacinta como una reacción intuitiva, una premonición de la desilusión que la Restauración traerá en el futuro (Bly: 1983, 88). Los motivos del novelista para evadir la descripción completa del acontecimiento se corresponden no sólo con las exigencias de la ficción narrativa, sino también con su deseo de hacer ese evento significativo para los lectores contemporáneos (década de 1880). En contraste, la representación televisual de la historia continúa siendo ambigua: el significado original del acontecimiento histórico, desprovisto de sus connotaciones ficticias, se transforma en espectáculo para los telespectadores, quedando de esta manera disponible para su integración

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en el presente de la emisión. El director deja adrede la interpretación del retorno del rey Borbón al arbitrio de los televidentes, evitando juzgarlo y mucho menos marcarlo como premonición de una desilusión. Los eventos históricos que afectan las vidas de los protagonistas y le aportan a la obra literaria su estructura distintiva hacen más compleja la fidelidad de la serie en su representación del pasado. Ciertamente, lo histórico en la versión de Camus pierde peso, como afirma López-Berault, y parece supeditado al melodrama (López-Berault: 1993, 98). Satisface las expectativas en lo referente al tema y al argumento, pero difícilmente hace justicia al contenido histórico del texto de Galdós, cargado de referencias a los eventos que definieron el turbulento periodo entre 1869 y 1876, en el que se desarrolla la trama. Sin embargo, la recreación y las narraciones descriptivas no son los únicos medios disponibles para el escritor o el director que quiere acometer la transmisión de conocimiento histórico. Los diez capítulos de la serie, sí están llenos de referencias históricas que, aunque vagamente descifrables para las audiencias contemporáneas, constituyen una narrativa con continuidad de los acontecimientos que desembocan en la vuelta de Alfonso XII al trono. La historia no se ve sino que se oye: está presente en las conversaciones que acontecen en los hogares de la clase media y la burguesía o en el Café de Toledo. El pasado, reciente y remoto, aparece mediado con frecuencia en intervenciones interesantes de personajes secundarios: en el capítulo 1 Estupiñá resume ―la historia del siglo‖; en el capìtulo 2 los asistentes a la tertulia en casa de los Santa Cruz discuten la marcha de Amadeo I, a la que sigue la representación de la declaración de la Primera República; en el capítulo 3 Jacinto Villalonga, le anuncia a Juanito en presencia de su esposa el regreso de Fortunata a Madrid camuflando la noticia con un comentario sobre la caída de la República; en el capítulo 4, Maxi Rubín usa un artículo de periódico que describe el golpe de Estado del General Pavía para enseñar a leer a Fortunata; y finalmente, la entrada de Alfonso XII se anuncia y comenta en dos escenas de café. En su análisis de la historia en el contexto posmoderno Hayden White observa: ―the event is a representation (Vorstellung) of a thought about it, rather than a presentation (Darstellung) of the event itself‖ (White: 1996, 27). Esto es precisamente lo que ocurre en el tratamiento novelesco del hecho histórico en Fortunata y Jacinta: los acontecimientos están codificados en los pensamientos y opiniones de individuos que son con frecuencia simples observadores de la historia. A nivel superficial este comentario histórico reproducido por Camus no deja mucho espacio para satisfacer a los telespectadores, puesto que no aprovecha al máximo el potencial de la TV para hacer presente la historia. Además, parece romper de manera significante la ya mencionada intención del autor de anclar su novela en el presente por medio de gestos a una historia contemporánea. Sin embargo, en otro sentido, puede argüirse que esta táctica facilita una conexión más profunda entre pasado y presente al duplicar el contexto televisual en el que se proyecta la trama. Las reuniones en pantalla reflejan las que tienen lugar fuera de ella, en hogares y bares de la España contemporánea, donde otros individuos se juntan para presenciar historia en TV mientras ven la producción profusamente anunciada de una novela clásica.5 Uno de los temas centrales de la novela de Galdós es, según Bly, la alternancia incesante entre extremos de orden y desorden (Bly: 1983, 105). Los detalles históricos de la inestabilidad política de los años previos a la Restauración raramente se ven, puesto que están circunscritos a los espacios íntimos de la clase media, donde se mencionan y comentan como ejemplos de la esfera pública. Sin embargo, en términos literales y simbólicos, los aspectos externos de estos acontecimientos se proyectan en la figura de Fortunata, que puede verse, de acuerdo a este argumento, como una alegoría de la nación española y su intento de negociar estos tiempos difíciles y conflictivos (Bly: 1983, 105). Para otros críticos, como John Sinnigen, este personaje funciona como un símbolo de ―los valores y la vitalidad del pueblo‖ más que como una alegoría (Sinnigen: 1977, 130). En mi opinión, la versión televisiva de la

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novela reconfigura a Fortunata de modo que representa las aspiraciones de la naciente clase media y de allí su apelación a la audiencia de TV que compone esta clase. Si la elección de Ana Belén para el papel de Fortunata es una de las claves para la consolidación de la ―actualidad‖ de la serie a principios de la década de 1980, como sugieren Smith y Faulkner (Faulkner: 2004, 99-100; Smith: 2006, 46), su actuación funciona también como conector entre pasado y presente, al incorporar aspiraciones contemporáneas que reclaman los fundamentos democrático-liberales del orden social de la clase media institucionalizado por la Restauración. López-Berault evalúa la actuación de Ana Belén de la manera siguiente: ―La actriz nos da una Fortunata vulnerable y dulce, demasiado sumisa, sin el salvajismo primitivo del original (…). Su discurso no se diferencia en nada del discurso burgués de Jacinta‖ (López-Berault: 1993, 100-101). No sólo la vivacidad del personaje de Galdós aparece neutralizada en televisión, sino que su habla también queda desprovista de los marcadores de clase que la diferencian de su rival, distanciándola asimismo de los lectores de clase media a los que se dirige el texto original. Como resultado de esta actualización, y con la decisión de Camus de ofrecerle el papel protagonista a una popular actriz del momento, se hace posible que los televidentes se identifiquen más con el personaje de la mujer humilde. Otro elemento relevante es la representación del tiempo. Peter Goldman sostiene que la omnipresencia de relojes en el texto original es símbolo del dominio del orden burgués y nota que los problemas de Fortunata están condicionados en gran parte por el hecho de ocupar un espacio al margen de este orden temporal: incapaz de leer la hora y, por tanto, fuera de la historia, no tiene apenas conciencia de la gravedad de los acontecimientos históricos que se desarrollan a su alrededor (Goldman: 1988, 147). Este aspecto de la novela se mantiene en la versión de televisión, aunque con un sentimiento diferente. En gran parte de la serie, la puesta en escena oscila entre los ambientes interiores de la clase media y el mundo exterior de la calle. A medida que Fortunata asciende en la escala social, sus movimientos se restringen progresivamente a los límites del hogar y, cuando cae de nuevo, se desenvuelven en la calle. Las escenas callejeras representan una realidad histórica que, incluso en el espacio diegético, parece temporalmente alejada tanto del cómodo mundo de la casa de los Santa Cruz como del más modesto piso de Doña Lupe. Del mismo modo, cuando se presenta a Ana Belén/Fortunata en las calles, también ella aparece alejada del presente: su traje de época es más aparente en el contexto de los escenarios pintados y de los coches de caballos. Por otra parte, cuando está en el hogar que ha formado con Maxi Rubín o después en el de Doña Lupe, su actuación parece acercarse al presente, ya que los marcadores de época se aminoran en el continuo espacial que se abre entre la sala de estar de los televidentes y la de aquellos apartamentos decimonónicos. Además, es aquí donde las ambiciones del personaje de hacerse un hueco en este mundo se hacen más visibles, y de esta manera se muestran como contiguas a los deseos y aspiraciones del público en el contexto televisual de la transición. Reforzado por la actuación de Ana Belén, el personaje de Fortunata construye un puente entre pasado y presente al reconciliar las diferencias entre ambos e incorporar un legado de clase media también accesible a las audiencias contemporáneas. Faulkner comenta el modo en que la Fortunata y Jacinta de Camus aborda el tema de la herencia tanto en términos de resolución y argumento como en la dramatización del legado histórico representado por Galdós. Citando el estudio de Hugh O‘ Donnell sobre telenovela en España, presenta la cuestión de la herencia en la serie como típica del choque entre pasado y presente que caracteriza la etapa de transición (Faulkner: 2004, 99). Al subrayar el conflicto generacional, siguiendo las observaciones de O‘Donnell, la herencia que la serie y su contexto le ofrecen al presente adquiere connotaciones negativas. De este modo, lo que emerge es un distanciamiento forzado respecto al pasado que Lynn Hunt ve como un problema fundamental de la practica del presentismo, en el sentido de que: ―Interpreting the past in terms of the present usually leads us to find ourselves morally superior‖ (Hunt: 2002). Aunque ciertos

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aspectos del periodo en el que se desarrolla la acción se presentan como deficiencias que deben superarse, y se enfatizan ciertas prácticas sociales problemáticas, Galdós y Camus tienen en gran medida una postura humilde respecto del legado del pasado. Como sucede con la representación de la entrada de Alfonso XII, Camus no condena la Restauración sino que reitera la opinión de muchos historiadores en la década de 1970, que ven la transición del desorden al orden ocurrida en 1875, como un legado que, aunque problemático en algunos sentidos, es en general positivo para el momento presente. Las novelas del siglo XIX funcionan como espejos para la sociedad y se conciben como mecanismos para inspeccionar el progreso y medir aspiraciones. Este espejo permite que los individuos comprendan totalidades globales y se sitúan en una esfera pública de ciudadanos anónimos con intereses comunes. La televisión cumple una función similar al permitir que uno vea más allá de los confines de su sala de estar y pueda comparar sus deseos y aspiraciones con los de otros. La reconciliación de las diferencias que tiene lugar en el capítulo final de la serie implica a la vez una restauración del orden y una garantía de la continuidad de los valores de la clase media que representan las dos protagonistas femeninas. Aunque éstas mantienen un contacto mínimo en el transcurso de la historia, ambas reconocen su interés común en la distancia; como mujeres, participan también en un tipo de esfera pública, aunque no sea el de las noticias políticas sino el del cotilleo. La transformación trágica de Fortunata logra neutralizar las fuerzas que interferirían con su trayectoria y, por extensión, el funcionamiento apropiado de una sociedad de clase media moderada. Elige cederle su hijo a Jacinta pensando en el precedente que representa la clase baja y su estilo de vida personificado en sus tíos o Mauricia ―La Dura‖. Habiendo vivido un ciclo tumultuoso de momentos buenos y malos, reconoce los peligros de su propia herencia. La de Juanito Santa Cruz, por su parte, es segura por su posición y riqueza. No obstante, su comportamiento indisciplinado y decadente, producto de una cultura burguesa de pretensión y lujo, se censura por medio del rechazo de Jacinta a que su esposo participe en la crianza del niño. Esta experiencia, sin embargo, no se exorciza de la memoria, sino que se incorpora en el presente como una parte de la historia que no puede ignorarse. Las iniciativas de emisión de servicio público, como la que constituye el ciclo de adaptaciones de novelas de la Restauración en TVE iniciada en los últimos años de la década de 1970, se basan en la presuposición de que la televisión tiene un papel en la formación de una sociedad que posibilite el funcionamiento de una esfera pública democrática de manera amplia y significativa. La decisión consciente de emitir programas que exponen momentos del pasado nacional corresponde al ímpetu de proveer para el presente una historia usable, que evidencia y sostiene los lazos reales e imaginarios de una identidad común entre los ciudadanos. En este sentido, es relevante notar no sólo cómo la Fortunata y Jacinta de Camus ofrece conocimiento histórico sobre la Restauración sino, y tal vez esto sea más importante, cómo puede actuar como mecanismo para validar el ascenso de la clase media que ha hecho posible la emergencia de una esfera pública democrática. Como en el libro, la herencia es un tema central de la serie: es lo que determina la imprudencia de Juanito y el deseo de Doña Bárbara de llevarlo al redil por medio del matrimonio; explica la añoranza de Jacinta por la maternidad y su rivalidad con Fortunata; hace realidad el sueño de Maxi de casarse con ésta y capta la esencia de sus aspiraciones. La incorporación, el abandono, la manipulación y la reconciliación del legado de acciones previas dentro de los parámetros de situaciones presentes impulsan la trama y determinan el desenlace. A la luz del tratamiento de la historia en la serie, la exposición de la herencia histórica también promueve aquello que debe aceptarse e ignorarse para que la sociedad española siga adelante o, en palabras de Cánovas del Castillo, continúe su trayectoria histórica.

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NOTAS 1

Una versión más extensa de este trabajo aparece en F. López, E. Cueto Asín y D.R. George, Jr., eds., Historias de la pequeña pantalla, (Madrid: Iberoamericana, 2009), 53-71.

2

La Universidad española no formó departamentos de historia contemporánea hasta 1969 (Suárez Cortina: 1997, 32).

3

Seco Serrano escribe lo siguiente sobre el legado de la fallada constitución de 1873: la transición de la dictadura a la democracia no es más que el eje de una transición mucho más compleja: ―la que lleva de unas estructuras cimentadas en los años centrales del siglo XIX (…) y que perviven, de hecho, hasta 1978, a un nuevo planteamiento del Estado‖ (1982).

4

La serie que se estrenó el 7 de mayo de 1980 ha sido repuesta en TVE en varias ocasiones, entre ellas destacan: 1983 (TVE2), 1987 (TVE1), 2005 (Canal Nostalgia) y 2007 (TVE 50 Años). Fue comercializada en VHS por primera vez en 1994, y en DVD a partir de 2004.

5

En contraste con series históricas americanas emitidas por la misma época y en el mismo espacio ―Grandes Relatos‖, se enfatizó que Fortunata y Jacinta fuera una producción española, sin insistir en que se tratase de una co-producción hispano-suizo-francesa.

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LO PROHIBIDO: LA TEORIA DE DEGENERACIÓN EN LO LITERARIO, LO BIOLÓGICO Y LO SOCIAL Luis Carlos Álvaro González

Lo prohibido (LP) aparece en 1885 (Pérez Galdós, 1971), en plena Restauración, cuando el país ha entrado de lleno en un período de enriquecimiento acelerado, desordenado y desigual. Nuevas capas sociales, representadas por una burguesía liberal y comerciante, desplazan a la antigua nobleza. Los nuevos ricos se constituyen en modelo social. Aparecerán arribistas, especuladores e imitadores sociales, que no dudan en dilapidar pequeñas fortunas, o en vivir muy por encima de sus posibilidades, con tal de figurar y destacar en ese Madrid cortesano de reuniones, cenas, fiestas e intrigas (Montesinos, 1971) Lo económico y material han de tener su reflejo en lo moral. La sociedad de la Restauración estará plagada de conductas disipadas, de una relajación de las costumbres y la moral previas (Gullón, 1973; Blanco Aguinaga, 1994). El matrimonio, sobre el que se cimienta la estabilidad social, no se disolverá, porque el divorcio está aún lejos de implantarse. Pero será sólo una institución de apariencia, corroída por la infidelidad y por la hipocresía de una sociedad que mira para otra parte. Éste es el tema central de Lo prohibido: el adulterio. La novela está escrita en forma de memorias, en primera persona, por el propio José María. Esto va a dar vigor narrativo a la descripción, facilitando la cercanía e identificación del narrador con el lector. Transcurre de 1880 a 1884, por lo que al concluirla lo hace en tiempo casi paralelo al real del escritor. La labor de éste se caracterizará, como en el resto de su obra, por lo amplio y detallado de la documentación. Observador que es de su tiempo, minucioso y nada escrupuloso, no vacilará en penetrar en los ambientes más humildes y hasta míseros de Madrid, como hiciera en Fortunata y Jacinta o en Misericordia, o en utilizar sus relaciones y posición social para ilustrarse en acaudalados, nobles y ricos, aunque muchos lo sean sólo en apariencia, como de hecho ocurre en Lo prohibido. Los aspectos médicos y clínicos no son una excepción a la norma de observación y documentación minuciosa que penetra la obra de Galdós. Si nos centramos en una visión e interpretación de esta novela, resulta evidente la contraposición del plano decadente, social, económico y moral, con el natural, vivo y finalmente triunfante. La naturaleza, con su sencillez, previsible y fiel a sí misma, se alzará sobre los valores contemporáneos de una sociedad en evidente decadencia, degenerada en el sentido que se dio en su tiempo a ―La degeneración‖. Camila y Constantino, tan simples y brutos, deseosos solo de sí mismos y de una descendencia que tardan en recibir, a la que irán dando nombre por cada letra sucesiva del alfabeto, son los auténticos héroes de un ambiente plagado de desgracias, que en su tiempo eran sin duda modernas. El propio José María, reconoce este hecho y se redime a sí mismo: próximo a su fin, compadecido por todos, hace herederos únicos de su fortuna, bien que ya escasa, a su prima Camila y a su esposo; vuelto ya a una relación filial con ellos, queda al fin José María reconciliado. LA DEGENERACIÓN: TEORÍAS EVOLUTIVAS Y TRASUNTO DE LO PROHIBIDO La teoría de la degeneración está en pleno vigor en la segunda mitad del siglo XIX. Se populariza en literatura, con la escuela naturalista francesa y Zola como principales defensores y divulgadores. Explica que existen familias, estirpes biológicas, marcadas por 162

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estigmas de enfermedad y deterioro, físico y mental. Sería progresivo e irreversible. Se transmitiría, además, a la descendencia. Estaría abocada a la extinción en el curso de algunas generaciones. Sobre este fondo determinista, se cebarían con especial virulencia la pobreza y los trastornos comúnmente asociados a ella: tóxicos (alcoholismo), derivados de falta de higiene y hacinamiento (tuberculosis, sífilis, diarreas) y sociales. En este sentido, la sociología de la época es afín a las teorías de degeneración. Se extienden con particular aceptación al terreno de la criminología: la escuela italiana de Lombroso establece un auténtico mapa fenotípico de los criminales. La presencia de determinados rasgos físicos sería un predictor inequìvoco de conductas delictivas. Se tratarìa nuevamente de auténticos ―degenerados‖, tarados físicos y mentales, no sólo condenados a la extinción biológica, sino también seguros delincuentes. La propuesta ―terapéutica‖ para éstos no podìa ser otra que la reclusión y aislamiento (Álvaro, 2006). Galdós no es ajeno a estas tendencias naturalistas, que integrará en el realismo de su obra. El escritor es un auténtico conocedor de su tiempo, por oficio y vocación. Como intelectual no elude el compromiso y buscará un fin reformista, con propuestas que son la consecuencia natural de su observación detallada, de su diagnóstico social. Sus criaturas, especialmente las más débiles, están dotadas de un hálito de naturalidad, de una viveza y fuerza que les hace destacar sobre un fondo social corrupto, realmente degenerado en lo moral. Así ocurre con muchos de los personajes de su obra, por lo que Lo prohibido no hace sino continuar esa trayectoria. Camila y Constantino serán aquì los representantes de lo humilde y natural. ―Lo degenerado‖ afectará a la familia entera de los Bueno de Guzmán, incluida la propia Camila, que no obstante se sobrepondrá y saldrá victoriosa, gracias precisamente a su fidelidad a lo sencillo y natural. Veamos como plantea el autor la degeneración en esta obra, con su transmisión y herencia de estigmas y taras. El propio José María, iniciada la novela, describe los que llama sus desórdenes nerviosos, ansiedades y miedos imprecisos, que son episódicos, sin que él sepa muy bien a qué atribuirlos. Son ciertamente graves, porque mientras duran le incapacitan y aíslan. Su tío Rafael, que un momento antes se nos ha presentado como gran conversador y divagador, se apresurará a interpretar los males del sobrino, y a pormenorizar los del mismo estilo que han ido lastrando a su familia toda. Los males y angustias de José María surgen en el contexto de un trastorno de fondo ansioso, neurótico sin duda con el sentido actual del término: Desde niño padecía yo ciertos achaquillos de hipocondría, desórdenes nerviosos, que con los años habían perdido algo de su intensidad. Consistían en la ausencia completa del apetito y del sueño, en una perturbación inexplicable que más parecía moral que física, y cuyo principal síntoma era el terror angustioso, como cuando nos hallamos en presencia de inevitable y cercado peligro. Con intervalos de descanso melancólico, mi espíritu experimentaba aquel acceso de miedo inmenso que la razón no podía atenuar, ni la realidad visible combatir; miedo semejante al que sentiría el que cayéndose sobre la vía férrea y no pudiendo levantarse, viera que el pesado tren se acercaba, le iba a pasar por encima (Lo prohibido: 51). Aparecerán en distintos momentos de la obra, con especial virulencia al tener que afrontar situaciones emocionales difíciles, de frustración pasional y amorosa. Su tío se apresura a buscarle una causa, que relaciona con el exceso de actividad mental que los tiempos exigen: ―Dìjome primero en su festivo exordio que aquello era el mal del siglo, el cual forzando la actividad cerebral creaba una diátesis neuropática constitutiva en toda la humanidad‖ (51). Al hacerlo, en su discurso introduce el término diátesis neuropática, tecnicismo que refleja con precisión las teorías usadas entonces para explicar estos desórdenes nerviosos. Implicaba, por

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una parte diátesis, es decir, predisposición, sin duda hereditaria; por otro lado, afectación de sistema nervioso y de sus funciones de relación. Se verá mejor en las páginas siguientes, en las que da detalles pormenorizados de la afectación nerviosa, con su reflejo en la conducta, en sucesivos miembros de su familia. Rafael nos cuenta que el tecnicismo se lo acababa de decir, la noche anterior, Augusto Miquis, el médico que sabemos hoy ―alter ego‖ de su gran amigo e ilustre pediatra, el doctor Manuel Tolosa Latour. Miquis aparecerá en varias novelas, con especial protagonismo en La desheredada. Es muy probable que el dato novelesco sea real, dado el estrecho contacto entre Galdós y el pediatra. Bien informado, Don Benito pone en boca de Rafael el rasgo transmisible de ese mal: ―Hacía hincapié mi tío Rafael en dar a mi dolencia la importancia histórica de un mal de familia, que se perpetuaba y transmitía en ella como en otras el herpetismo o la tisis hereditaria‖ (51-52). No hay duda del conocimiento del autor de las teorías de degeneración de la época: así lo atestiguan no sólo la cita del carácter hereditario, sino también la de enfermedades como la tisis, la tuberculosis o el herpetismo. Con este término se hacía referencia a enfermedades con afectación cutánea que incluían las tóxicas, las carenciales o la propia sífilis, trastornos todos ellos vinculados a la susceptibilidad de los pacientes y estirpes afectados de degeneración, tal como explicamos más atrás. A continuación, el protagonista y narrador dará cuenta pormenorizada de las alteraciones de su familia. El aspecto común destacable es la extravagancia de sus conductas. No nos aporta muchos detalles de su patobiografía, aunque llegamos a conocer la reclusión de algunos miembros y la limitación social y familiar que a otros les impone. Por ello, deducimos que el trastorno, además de hereditario, es severo y traspasa la teatralidad mostrada por los afectados. En la introducción al trastorno familiar que hace Rafael, tampoco deja dudas la tara familiar: Todos padecemos, en mayor o menor grado […] los efectos de una imperfeccioncilla nerviosa cuyo origen se pierde en la crónica obscura de los primeros Bueno de Guzmán de que tengo noticia […] todos han tenido una flaqueza; llámala si quieres chifladura, bien pasión invencible que les ha descarrilado la vida, bien manía más o menos rara que no afectaba a la conducta […] por esto […] en nuestra familia […] ha habido tantos hombres desgraciados. No han faltado en la raza tragedias lastimosas, ni enfermedades crónicas graves, ni los manicomios han carecido en sus listas de los apellidos que llevamos (52). Sus consecuencias son detalladas para los distintos miembros de su familia, desde sus ancestros hasta su propia descendencia: Raimundo, un varón extravagante, dependiente y ciclotímico, y sus tres hermanas, las tres primas de José María: Mi abuelo, bisabuelo tuyo, era un hombre que a lo mejor se envolvía en una sábana y andaba de noche por las calles de Ronda, haciendo de fantasma para asustar al pueblo. Tu abuelo, hermano de mi padre, se hizo construir un panteón magnífico para él solo […] pero en el testamento dispuso que le fueran poniendo al lado los cuerpos de todos los niños pobres que se murieran en Ronda. Y así se hizo […] tenía pasión por los niños ajenos […] fue el primer galanteador de la época. Tu tío Paco, hermano también de mi padre, no tuvo otra manía que criar gallinas y encuadernar. Coleccionaba papeletas de entierros y hacía libros con ellas.

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Tu papaíto, hijo del del panteón […] fue el hombre más guapo de Andalucía […] fue también el primer enamorado de su tiempo […] le gustaban todas […] y en todas encontraba algún incitativo melindre. Vamos ahora a mi rama. Mi padre se sabía el Quijote de memoria, y hacía con aquel texto las citas incomparables, las citas más oportunas. De mis hermanos […] Javier […] tuvo, como tú, esas melancolías, ese temor de que se le caía encima un monte. De pronto le entró la manía mística, dando en la flor de tener éxtasis y visiones […] Estudió en el seminario de Baena […] hasta que […] ya sabes que se fugó del seminario y se casó con una aldeana. Fue dichoso […] no padecía más que unos ataques de dentera, que le hacían sufrir mucho. Su mujer paría siempre gemelos. Mi hermano Enrique tenía un carácter grave […] delicadezas de mujer y un horror invencible a las aceitunas… empezó a caer en melancolìas. Le acometió la idea de que no podía casarse, por carecer de facultades varoniles […] Acabó en el manicomio de Sevilla a fines del 54. Mi hermana Rosario no dio más señales de la infección hereditaria que el tener toda su vida violentísimo odio a los perros […] En su hijo Jesús aparece pujante el mal. Es un ser inocentísimo que se pasa la vida escribiéndose cartas a sí mismo. De mis hermanos sólo quedamos Serafín y yo […] Pues Serafín ha adquirido la manía […] no me atrevo a llamarla de otro modo […] de coger con disimulo tal o cual objeto que ve en las casas de visita, metérselo en el bolsillo […] ¡y llevárselo! No sabes los disgustos que hemos tenido. … yo en ciertas ocasiones crìticas, a raìz de un trabajo excesivo o de un disgusto, he sentido […] así como si me suspendieran en el aire. No lo entenderás, ni lo entiende nadie más que yo. Voy por la calle y se me figura que no veo el suelo por dónde ando; pongo los pies en el vacío […] Al mismo tiempo experimento la ansiedad del que busca una base sin encontrarla […] pero ando, ando y aunque creo a cada instante que me voy a a caer, ello es que no me caigo. La suspensión, como yo llamo a esto, me dura tres o cuatro días, durante los cuales no como ni duermo; luego pasa, y como si tal cosa. Así es mi hijo Raimundo: un pasmoso talento improductivo […] un soñador, un enfermo de hidropesía imaginativa […] Tres o cuatro cerebros dentro de un cráneo no pueden funcionar sin estorbarse y producir un zipizape de todos lo demonios. Paso a mis tres hijas… Marìa Juana, mi primogénita […] ¡Qué buen juicio, qué seriedad de carácter, qué vigor de creencias y opiniones! […] De cuando en cuando le entran misantropías, cefalalgias, y sufre la inexplicable molestia de cerrar fuertemente la boca por un movimiento instintivo que no puede vencer […] se figura tener un pedazo de paño entre los dientes, y que se ve obligada, por una fuerza superior a su voluntad, a masticarlo y triturarlo hasta deshacer el tejido y tragarse la lana. Fíjate bien y verás que es un suplicio horrible. Desde que se casó estos ataques son poco frecuentes. Eloísa tiene horror a las plumas, no a las de escribir, sino a las de las aves, y por tanto horror a todo lo volátil. Pregúntale sobre esto y te dirá que la acompaña […] la penosa sensación de tener una pluma atravesada en la garganta sin poder tragarla ni expulsarla. Es terrible, ¿verdad? En la mesa no hay quien la haga comer un ave […]. Acabado el detallado relato de taras familiares, será José María el que intervenga, para expresar la sensación de alivio que le queda tras la escucha, que adivinamos atenta y creativa:

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Fenómeno singular, que recomiendo a los médicos para que se acuerden de él cuando les caiga un caso de neurosis: lo mismo fue acabar mi tío aquel prolijo cuento, historia o pliego de aleluyas de la calamidad que te aflije […] me sentí aliviadísimo de la parte que me correspondía por fuero de familia, y este alivio fue creciendo en términos que un rato después me encontraba completamente bien. El ataque había pasado como nube arrastrada por el viento (59). Volviendo a la descripción de los males de familia, cuatro son los rasgos generales que destacan entre la plétora de detalles aportados en la novela: 1— La extravagancia de las conductas, sobresalientes más por su teatralidad que por los logros en el cumplimiento de objetivos o de sueños familiares de brillantez social y grandeza. 2— Las depresiones, algunas de ellas encubiertas entre rasgos de hiperreligiosidad, casi místicos. Alcanzan tal grado y persistencia, que llevan a la reclusión de algunos miembros. 3— La hiperactividad y pretenciosidad de miras de sus miembros, ejemplificados en Raimundo, ―cuatro cerebros en un cráneo‖. Lo cierto es que su fracaso social es palmario: incapaces de centrar y dirigir a buen puerto sus capacidades, terminan aislados, dependientes y con una chispa de ingenio e ironía que les hace gratos a sus generosos sostenedores. En esto, recuerdan a los bufones de otras épocas. 4— Características de inmadurez juvenil, con muy baja tolerancia a la frustración y respuestas desproporcionadas que incluyen la amenaza de suicidio. El miedo irracional a objetos concretos, como las plumas, puede ser contemplado en este mismo apartado. En conjunto, estos rasgos son constitutivos de conductas ciclotímicas, en algunos miembros de severidad manifiesta, tanto en la fase de hiperactividad como en la depresiva de inhibición. Su pérdida de contacto con la realidad, su delirio incluso, insinuado o mencionado directamente como en el caso del ―mìstico‖, presentan caracterìsticas psicóticas, por lo que es probable que un trastorno bipolar, maniacodepresivo, sea una de las formas de expresión de la reconocida degeneración mental de esta familia. La pérdida de capacidades mentales, la demencia en fin, era a la postre el conjunto de trastornos que incapacitaban al individuo y le convertían en un alienado social. La herencia se cebaba en algunas estirpes, y era la causa directa de tragedias familiares como la de los Bueno de Guzmán. La misma merma de facultades mentales, con repercusión social y familiar, la veremos en otras novelas suyas. Es obligado citar aquí a Maximiliano Rubín, el marido de Fortunata, que acabará en Leganés, con un trastorno delirante que ha sido etiquetado de esquizofrenia paranoide en la bibliografía (Ullman, 2006; Garma, 1954), aunque ni la sífilis ni una historia familiar neurológica abigarrada eran ajenas a este personaje. En la misma novela de Fortunata y Jacinta, aparece representado el otro aspecto que junto al hereditario es intrínseco a lo degeneración: las taras ambientales, concretamente el alcoholismo, magistralmete descrito en otro de los personajes secundarios, Mauricia, la pobre víctima amiga de Fortunata, que fallecerá de cirrosis hepática (Álvaro, 2007). Al lado del trastorno degenerativo, familiar, severo e incapacitante, encontramos en la saga de degenerados de Lo prohibido cambios emocionales bastante menos graves. Los personifica Camila, con su inmadurez irreflexiva, que le conduce a conductas suicidas, aunque tal como su padre apunta, ya se le pasará, ya madurará (―ya sentará la cabeza‖), algo que de hecho ocurre en la novela. Esta afectación ―menor‖, pasajera incluso por su reversibilidad, representa el lado natural y victorioso de la novela. Lo médico discurrirá paralelo a lo moral, de modo que el personaje de Camila superará la tara familiar y sobrevivirá al fondo degradado en lo moral, social y familiar. Los humildes en Galdós encierran los auténticos valores de una sociedad en decadencia, en la que lo degenerativo clínico no es más que metáfora de lo social.

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Su canto de esperanza, y su creencia reconocida en el pueblo, se hacen particularmente notorios al dotar a la sencilla Camila de la capacidad de sobreponerse a la tara familiar y hereditaria que lleva en su sangre. En una dimensión diferente a Dostoiewski (cuya obra conoció de primera mano por su amante Emilia Pardo Bazán, que introdujo a los clásicos rusos en España), cree también en los humildes, en aquél penetrados por la fe cristiana, en Galdós por valores morales y éticos primigenios. La lealtad a estos, la voluntad de no traicionarlos, será el motor que les permita sobrevivir primero, superponerse después a las adversidades, incluida la hereditaria, ser reconocidos finalmente. LAS NEUROSIS Y LO DEGENERATIVO EN LA MEDICINA DEL SIGLO XIX Vemos que en la novela el término ―neurosis‖ se utiliza con un sentido diferente al que posee hoy esta acepción. Galdós, de acuerdo con las teorías y conocimientos médicos de su época, la superpone a afectación neurológica, al compromiso de las funciones mentales, como consecuencia ya de trastornos diversos adquiridos, ya de la degeneración heredada. Se trataría por tanto, de una expresión genérica, síndrómica. El neurótico sería el marcado por la herencia para perder su capacidad mental, en diferentes formas clínicas y grados. Esta idea se repite en varios fragmentos de la obra, como en el ya citado parlamento del tío Rafael sobre los males de su estirpe: ―Si es preciso que también descubra y señale en Camila una puntada de neurosis, no encuentro otra merecedora de tal nombre que querer a ese bruto‖ (58). Unas líneas más abajo, aparece nuevamente la palabra ―neurosis‖. Esta vez es José Marìa el que se la aplica a sì mismo. Lo hace refiriéndose a su padecimiento familiar, ―la neurosis‖, que le ataca de manera intermitente: ―Fenómeno singular, que recomiendo a los médicos para que se acuerden de él cuando les caiga un caso de neurosis… El ataque habìa pasado como nube arrastrada por el viento‖ (59). En el citado fragmento del discurso del tío, resulta particularmente llamativo el efecto catártico, aliviador, no ya en él mismo, emisor, sino en el receptor, José María. Éste recomienda a los médicos su práctica ―cuando les caiga un caso de neurosis‖. La terminologìa ―cuando les caiga‖ forma parte de la jerga médica, más que de los tecnicismos, y se mantiene ciertamente muy actual. Hace referencia a la dificultad, desafío y punto de maldición que suponen los casos difíciles para el médico. Que el escritor la utilice de modo tan preciso y adecuado, es en nuestra opinión un dato muy de tener en cuenta para describir la transmisión directa que se le hacía de referencias sobre lo médico. Al margen de ello, el alivio que el discurso produce en el escuchante deriva sin duda del conocimiento del origen familiar de su mal. La herencia sería inevitable, un destino o maldición que explicaría su padecimiento. Le hacía entender el origen de la enfermedad o tara, y le liberaba de toda culpabilidad. De aquí que se reconozca la importancia de conocer y diagnosticar los males degenerativos, considerados inevitables e irreversibles, pero que descargarían de toda culpa —etiología o causalidad diríamos hoy— al individuo. La neurosis, que no es más que el trastorno degenerativo en el siglo XIX, tiene expresividad clínica amplia. La más constante es en forma de alteraciones de conducta y emocionales; pero no es la única. De hecho, vemos aparecer trastornos del movimiento en una de las primas del personaje central. Se trataría de María Juana, la mayor y la más calculadora y cerebral de las hermanas, tal como nos la presenta su padre al pasar revista a los males de familia. La descripción la encontramos luego en otras partes de la novela. Así por ejemplo, cuando María Juana es sometida a presión ambiental aparece el movimiento bucolingual: ―aquella maldita neurosis que consistía en suponerse con un pedazo de paño entre los dientes… ¡Y un fatal instinto la obligaba a masticarlo! ¡Pobrecita!‖ (427). De nuevo se usa el término neurosis, esta vez para referirse a un movimiento involuntario. Éste compromete a la musculatura bucolingual, es de tipo masticación o chupeteo, inevitable, aunque ciertamente episódico

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también, como el mal del propio José María, y muy cercano en su aparición a las sobrecargas emocionales; superadas éstas, sería controlable o remitiría. El movimiento se corresponde con una diskinesia bucolingual, de tipo coreico. No se nos ofrecen detalles clínicos para llegar a un diagnóstico causal más aproximado, aunque por la época, edad e historia familiar se presumen como más probables un origen infeccioso (estreptocócico, corea de Sydenham), degenerativo (corea de Huntington o formas ―like‖, similares), o tóxico (metales pesados de la época). Dato relevante también, es que el mismo personaje de María Juana sufría cefaleas. Su padre nos dice que de cuando en cuando le entran cefalalgias. De nuevo hay escasez de datos clínicos. Esto es particularmente llamativo en un capítulo como el de las cefaleas, del que el autor tenía experiencia propia, como migrañoso severo que era. Su experiencia y conocimientos, muy documentados y acreditados, tal como se ha registrado en la bibliografía (Álvaro, 2007; Garma, 1954; Ullman, 1974), se hacen presentes especialmente en Fortunata y Jacinta. Allí vemos a los tres hermanos Rubín, incluido el menor, Maximiliano, esposo de Fortunata, afectos de diversas formas de jaqueca o migraña, con aura y sin aura, con sus desencadenantes, y con referencia pormenorizada tanto a la historia familiar como a diversos tratamientos, actualizados para su época. Si en Lo prohibido se pasa tan de puntillas por este capítulo, probablemente sea porque el escritor se muestra reticente a insistir en un mal que él mismo padecía, y a vincularlo con un trastorno degenerativo y familiar, en el que de modo natural no debía encontrarse cómodo como potencial afecto. A CERVANTES POR D. RAFAEL BUENO DE GUZMÁN: INTERPRETACIÓN CLÍNICA DE LA LEVITACIÓN

La influencia de Cervantes en Galdós es patente. Se sigue en diversos trabajos del autor. En ellos, los nombres de personajes, su procedencia manchega o su ideario hidalgo, idealista y fantasioso, constituyen una referencia directa, cuando no un homenaje, a Cervantes. En Lo prohibido se rastrea de forma también directa, pero crítica. El personaje de Raimundo, el primo mezcla de genio, bufón y excéntrico, critica precisamente el idealismo de los caballeros, tan alejado de la realidad presente. Le responsabiliza nada menos que de los males del país, especialmente del retraso social y técnico. Creemos, no obstante, que lo cervantino penetra en el autor hasta alcanzar sus descripciones clínicas. En concreto, el padecimiento de Rafael Bueno de Guzmán muestra paralelismos evidentes con el de El licenciado Vidriera cervantino. Hemos visto más atrás cómo el mismo Rafael describe su mal, antes de que lo haga su sobrino José María al presenciarlo, mediada la novela: […] la causa de su trastorno era el mal de familia, que le atacaba en forma de un fenómeno de suspensión. Parecíale que le faltaba suelo, base, que se iba a caer […] Pero pronto pasaría, sí […] se me antojó que detrás del síntoma nervioso de suspensión había otra causa. Estos jaleos espasmódicos suelen provenir de lo que menos se piensa […] al fin se lo saqué […] había tenido pérdidas considerables y no podía veranear […] (280). y también más avanzado el texto: […] mi tío Rafael […] la diátesis de familia se cebaba en él en aquélla evolución postrera. Estaba suspendido todo el día, y no se atrevía a salir a la calle porque el suelo era siempre poco para él. A ratos se le antojaba ser una de esas figuras de yeso que venden los italianos de santi boniti barati, y creía ser elevado por la calle en el borde de una tabla, mirando a dos varas de sus pies el suelo en marcha, y él quieto,

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siempre en la orilla de la tabla, inclinado para caerse y sin caerse nunca. ¡Qué suplicio¡ (437). Vemos aquí que el personaje se siente tremendamente frágil, elevado, con miedo irracional a caer. Las similitudes con el licenciado Vidriera son evidentes. Éste se sentía también frágil, hombre de vidrio, atenazado por un miedo atroz a caerse, incluso a los movimientos de tocar, comer o aprehender. Nosotros hemos hecho una lectura crítica de esa obra, a la que remitimos (Álvaro, 2006), en la que concluimos que se trata de un sìndrome de ―girus angularis‖ de origen epiléptico, muy probablemente tóxico, por mercuriales (Blande y cols, 2004). En Galdós, a diferencia de Cervantes, no se recogen datos de intoxicación, ni de fiebre. El trastorno del tío Rafael es episódico, pero muy relacionado con factores externos emocionales, de los que se hace dependiente. Es en exceso ostentoso y hay un beneficio claro para el personaje al escenificarlo. Su propio sobrino le ayudará a salir y a caminar, le consolará y, en lo que pueda, le proporcionará ayuda económica. Con criterios actuales se trataría de un síndrome conversivo, adoptando la forma de alteración de la percepción corporal y levitación. Un desafío para el mundo de la neurología y el de la psiquiatría, que deben aún describir este síndrome en un paciente conversivo, no así en un epiléptico como el caso cervantino, al estar esta etiología entre las descritas como causa de sìndrome de ―girus angularis‖. DEPRESIÓN Y PSEUDODEMENCIA La depresión está presente desde los comienzos de la novela, cuando José María nos pone al corriente de sus achaques cíclicos, que cursan con ánimo depresivo. Está convencido de que la diátesis de familia le ―ataca los pìcaros nervios‖ (Pérez Galdós, 1971: 232), de modo que en algunos períodos de tiempo es incapaz de mantener su vida social y familiar: Sentía una imperiosa necesidad de estar solo. La tristeza reclamaba todo mi ser, y tenía que dárselo, aislándome. Conocí que venía sobre mí un ataque de aquel mal de familia que de tiempo reclamaba su tributo en la forma de pasión de ánimo y de huraña soledad. Y lo que había visto y sentido en tales días era más que suficiente motivo para que el maldito achaque constitutivo se acordara de mí. En la soledad de aquella noche y de todo el día siguiente tuve un compañero, Carrillo, cuya imagen no me dejó dormir. El ruido de oídos, que me martirizaba, era su voz […] Los días se sucedían lentos y tristes, sin que yo quebrantara mi clausura. No recibía a nadie, y si mis íntimos amigos o mi tío Raimundo iban a acompañarme, hacía lo posible porque me dejasen sólo lo más pronto posible […] La desilusión, agrandándose y abriéndose como una caverna, hizo en mi alma un vacío espantoso. No era posible engañarme sobre esto (228-229). En sus palabras reconocemos con facilidad síntomas de bajo ánimo, de desinterés por su entorno y actividad, de apatía, anhedonia, sensación de minusvalía y culpabilidad. El diagnóstico de depresión se hace así evidente (American Psychiatric Association, 2000). Algo más adelante, José María nos hablará de una exageración o utilización de su depresión, consciente ya del final cercano de la misma y con él del retorno de su equilibrio emocional: Dos semanas estuve encerrado. Eloísa me mandaba recados todos los días. Yo exageraba mi enfermedad, fundando en ella mil pretextos para no salir de casa … era un doble hastío, un empacho moral y físico lo que se había metido en mí; arte del

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demonio, sin duda, pues yo no lo podía explicar… le rogué que no hiciera caso de palabras dictadas por mi tristeza, por el mal de familia […] atribuyendo mis desvarìos a los pìcaros nervios y a la diátesis de familia … Volverìan, pues, mis afectos a ser lo que fueron, cuando se restableciese mi equilibrio (233-234). El desencadenante de esta fase es sin duda su amor adúltero por Eloísa, cuyo marido, Carrillo, que se consideraba amigo fiel de José María, acaba de fallecer. De ahí las dudas de éste, su culpabilidad, su angustia, y hasta sus recelos por Eloísa, con la que se muestra distante y duro, bien que esperanzado en la vuelta a sus sentimientos previos. La teatralidad de parte de los síntomas, por cuanto tienen de uso interesado y manipulación de su entorno, y el periodo sintomático descrito, de sólo dos semanas, dejan dudas sobre la verdadera entidad de la depresión. Sin embargo, junto a estas fases de lo que podríamos etiquetar hoy como depresión ansiosa reactiva, presentes en varios momentos de los 4 años en los que transcurre la novela, hay un momento en el que se alcanza un punto álgido de la clínica depresiva cíclica. Viene a suceder en la última parte de la novela, cuando en la vida de José María concurren dos circunstancias adversas: por un lado, el rechazo firme de Camila, a la par que sus desvaríos llegan a oídos de su esposo Constantino, su antes amigo y ahora amenazante esposo; por otra parte, pérdidas económicas importantes, consecuencia de su desidia y de la avaricia sin fin de sus colegas de Bolsa: […] todo este mal venía sobre mi propia conciencia. Pensad cuanto me lastimarían peso y dolor tan grandes, añadidos a los de mi pasión loca y al estado de desaliento en que me encontraba. No me preguntéis que hice, en orden de negocios, en aquella cruel temporada […] yo mismo lo ignoraba, y a no ser por las consecuencias, seríame muy difícil dar aquí cuenta clara de mis operaciones. Varias veces pronunciaba los sacramentales doy y tomo sin saber ni lo que daba ni lo que tomaba. Barragán me dijo que era preciso ponerme curador, y creo que no le faltaba razón […] Sentíame muy mal, agobiado, decaído, sin fuerzas para nada, la memoria padeciendo horribles eclipses, la inteligencia envuelta en niebla, la palabra muy torpe […] La soledad horrible de mi vida me iba acorralando cada vez más, poniéndome fosco y encariñándome con la fea muerte (435-437). Los sentimientos de tristeza y muerte, tan palmarios, van asociados a un deterioro cognitivo que por el propio relato colegimos afecta al menos a cuatro esferas: a la memoria, a la atención, a la capacidad de planificación y ejecución, al lenguaje incluso. El compromiso o repercusión funcional son evidentes también. José María se siente tan triste, que se muestra incapaz de recordar sus actos en Bolsa, de retener información básica de llegada inmediata; no puede siquiera planificar sus acciones, organizarlas de manera inteligente. Incapaz de tomar decisiones críticas con su dinero, en momentos por añadidura de crisis económica, algunos de sus colegas sabrán aprovechar la ocasión para hacer leña del árbol caído y esquilmarle. La consecuencia será su ruina económica. En conjunto, el cuadro clínico descrito suma a una depresión un deterioro cognitivo, evidentemente secundario, constitutivo por tanto de una pseudodemencia (Wharton, 2005). La confirmación diagnóstica la proporcionaría la resolución simultánea o paralela de ambos cuadros, la depresión y el deterioro cognitivo. De otro modo, la secuencia bien podría ser inversa, y asistir en realidad a una depresión en el contexto de una verdadera demencia. No parece que ese sea el caso, según deducimos de la lectura del libro. Lamentablemente, José María evolucionará mal, no sólo en lo económico, también en lo físico, al sufrir un accidente cerebrovascular, como especificaremos más abajo. Por tanto, el autor nos hurta la prueba diagnóstica decisiva.

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Detalle de interés es también la historia familiar de depresión, ya citada en varias ocasiones, que hemos encuadrado en el contexto evolutivo e histórico de lo degenerativo, mental y físico. Recordemos asimismo los ataques de levitación y miedo a caer del tío Rafael. Pues bien, éstos solían precederse o acompañarse de clínica depresiva, de diferente grado de intensidad, al igual que ocurría con José María: Y para que se vea qué extensiones y qué horizontes nos ofrece la vida humana, aún encontré un hombre que parecía más desesperado que yo. Este hombre era mi tío Rafael, que ya no hablaba, no iba de caza, y sus ojos, más que fuentes eran una traída de aguas, y había envejecido diez años en tres meses, y estaba como chocho, con manías y mimosidades pueriles. La diátesis de familia se cebaba en él en aquella evolución postrera (437). La depresión del tío es igualmente grave, incapacitante, episódica, con desencadenante reactivo; cursa con conductas asociadas bizarras, que incluyen la levitación, que expusimos antes y que hemos interpretado desde una perspectiva neurológica, neuropsiquiátrica si queremos ser exactos. EL ACCIDENTE CEREBROVASCULAR AGUDO DE JOSÉ MARÍA Marca la fase final de la obra. Desesperado por el rechazo de Camila, y también del esposo de ésta y antes amigo fiel, decide acudir a su casa. Allí es abiertamente rechazado. Sin esperanza, regresa a su propio hogar. Es en ese momento cuando sufre los primeros síntomas del trastorno: Comencé a bajar, pero cuando iba por la segunda curva de escalera, creí que esta se enroscaba en torno mío; eché las manos adelante; el barandal se me fue de las manos, el escalón de los pies, y ¡brum! […], me desplomé. Lo último que sentí fue el estremecimiento de toda la espiral de la escalera bajo mi peso […] perdí toda noción de vida […] me tendieron en la cama creyendo que ya estaba muerto […] toda la noche se pasó en gran ansiedad, pues el médico (Augusto Miquis) ponía muy mala cara […] (456). Se trata de un episodio agudo de disminución y luego pérdida de conciencia, con la inevitable caída al suelo. El ruido que así genera alarmará a sus vecinos, Camila y Constantino, que serán quienes acuden en su auxilio. Aquí, el autor es sin duda conocedor del significado del término ictus, haciendo referencia a agudo, como fulminado por el rayo. De hecho, lo hemos encontrado y descrito antes en Fortunata y Jacinta, dónde se cita específicamente el término cuando Isabel Cordero, la madre de Jacinta, fallece de un episodio similar, sin llegar a recuperar la conciencia (Álvaro, 2007). José María será más afortunado, pues él mismo tiene ocasión de transmitirnos la reaparición de conciencia, con los nuevos síntomas, que se harán presentes a partir de ese momento: Por fin recobré la conciencia de mi ser, aunque al punto de recobrarla eché de ver que mi resurrección no era completa. Algo se me quedaba por allá, en aquella lóbrega cisterna, simulacro de los abismos de la muerte, en que tantas horas estuve […] lo primero que hice fue moverme, quiero decir intentarlo. De este reconocimiento resultó un fenómeno que al pronto no causó impresión, pero que poco después ocasionóme sorpresa, estupor, espanto. Yo no podía mover las extremidades izquierdas. Todo aquel lado, ¡ay Dios! , estaba como muerto […]

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Quería seguir en reposo para pensar en aquel fenómeno tristísimo. A mi mente vino una idea, con ella una palabra. Sì, me lo dije en griego, para mayor claridad: ―Tengo una hemiplejía‖. […] Sin derramar una lágrima lloré una vida entera y deseé con toda mi alma acabar de morirme […] Aún me faltaba la más negra. Quise hablar a Ramón y la lengua no me obedecía. Las palabras se me quedaban pegadas al paladar como pedazos de hostia. Mis esfuerzos agravaban el entorpecimiento de aquélla preciosa facultad, gastada, perdida tal vez para siempre. Intenté decir una expresión clara, y no dije sino ¡mah, mah, mah! […] resolví enmudecer. Me daba vergüenza de hablar de aquella manera ¡Ser mitad de lo que fuimos, sentir uno que su derecha viva tiene que echarse a cuestas a la izquierda cadáver, y por añadidura pensar como un hombre y expresarse como los animales, es cosa bien triste…! […] Todo aquel día lo pasé en una especie de estupor letárgico, que a veces tocaba en el sueño, sintiendo en mí algún alivio. Lo primero que me atormentó por la noche fue el sentirme horriblemente desmemoriado. Yo no me acordaba de todo, sino de algunas cosas, y de otras apenas tenía vagas nociones […] recordaba el caso de mi ruina, de la fuga de mi acreedor […], pero no podía atrapar el nombre de Torres […] Y veía ante mí algo como el esqueleto del nombre, pero le faltaba la carne, las letras. Toda la noche estuve buscándolas y no las encontré hasta por la mañana. Pero el ejemplo más triste de esta pérdida de la facultad fue no saber quienes eran aquellas tres mujeres a quienes vi la segunda noche, en fila delante de mí. […] ―Yo conozco esas caras, las he visto en alguna parte […] Nada, que aquellas tres caras y aquellos tres bustos no me eran desconocidos; pero mi cerebro ardía en un trabajo furioso de indignación, sin poder sacar en claro quienes eran ni como se llamaban. […] Para mayor desgracia se me había torcido la boca, y esto me causaba tal horror, que no me atreví a pedir un espejo para mirarme. La lengua no funcionaba; érame difícil pegar la punta de ella a la arcada dentaria superior, y de aquí que no pudiera pronunciar algunas consonantes. La deglución érame también algo difícil, y por esto […], me repugna decirlo; pero violentamente lo diré para que los sepáis todo: ¡se me caía la baba! (456-462). Nos atrae y sorprende la plétora y el detalle semiológico que aporta, magníficamente descrito en primera persona por el propio paciente, José María. No hay duda de que sabía cuáles eran las manifestaciones y el curso clínico de los en su tiempo llamados ataques de apoplejía, también ictus. Va narrando cómo el paciente recupera conciencia al cabo de algo menos de 24 horas (sabemos que le ocurrió de mañana, y que despierta tras una larga noche). Se percata primero de una hemiplejía izquierda, ciertamente severa, lo que junto a la pérdida de conciencia son indicadores de mal pronóstico. Será poco después cuando se haga consciente de sus dificultades expresivas, con un trastorno del lenguaje en el que es evidente la escasa fluencia, con repetición de sílabas aisladas, sin contenido ni significado; además, se infiere del texto que él comprende lo que se dice en su entorno, y que es incapaz de repetir. Son por tanto rasgos propios de una afasia motora, de Broca, en un paciente joven, que a la sazón debía contar con 40 años (la narración comienza con 36 y han transcurrido 4); resulta así una afasia de buen pronóstico, como de hecho tenemos ocasión de comprobar unas líneas más abajo. Pero el relato de síntomas continúa. Tras hemiplejía y afasia, el siguiente será lo que inicialmente llama alteración de memoria, aunque inmediatamente veremos que se trata de dificultades nominales, de modo que, por ejemplo, recuerda el suceso con su colega Torres, pero no el nombre de éste. Este signo, es difícil explicarlo mejor que cuando dice ―veìa ante mí algo como el esqueleto del nombre, pero le faltaba la carne, las letras‖. Se trataría por tanto

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de dificultades nominales o anomia, especialmente para nombres propios, algo que cabe en el contexto de una afasia motora, posiblemente en su fase de recuperación. El siguiente síntoma es una dificultad de reconocimiento de caras familiares, una verdadera prosopoagnosia, de nuevo magistralmente descrita, también reversible en los días inmediatamente posteriores. El catálogo clínico de la apoplejía de José María termina con manifestaciones del macizo craneofacial, en forma de alteraciones de movimiento bucolingual y palatino, lo que se traduce en dificultades para la expresión consonántica (suponemos que ya recuperado de la afasia, aunque en el texto ésta recuperación viene después), y para deglutir, con babeo asociado. Esto añade más tristeza a la que a la sazón aniquila el ánimo del paciente, muy consciente de sus dificultades, humillado en su condición de personaje público y mujeriego por manifestaciones clínicas como esas. Muy probablemente se trata de un infarto de cerebral media, extenso, con compromiso frontal, temporal, parietal y de áreas de asociación parietotémporooccipitales. Define el final y desenlace de la novela. Hemos visto que es brillante en la descripción de la fase aguda; también lo es en la de la evolución y la de la mejoría parcial. Existen incongruencias clínicas topográficas, algunas en exceso ingenuas para el documentado, por lo que creemos que se trata de imprecisiones clínicas cometidas en aras de mantener el vigor de la trama. No entramos en el análisis de todos estos detalles por limitación del texto. En último término, el drama de José María se personifica a través de esta patología, que termina redimiendo al personaje de su ruina y perversión moral.

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GALDÓS Y LAS GUERRAS: VOCES, SONIDOS, RUIDOS Y MÚSICA María de la Trinidad Ibarz Ferré

PREÁMBULO La importancia de las voces, los sonidos, los ruidos y la música en las obras de Benito Pérez Galdós, es incuestionable. Federico Sopeña afirmó que Galdós era el escritor español ―más músico‖ de su tiempo. Gregorio Marañón dijo, incluso, que era un gran músico. Corina Alonso, Manuel Alvar, Luciano Aniorte, Rodolfo Cardona, V. A. Chamberlin, Ricardo Fernández de Latorre, Stepehen Gilman, José-Carlos Mainer, Agnes Moncy, José Pérez Vidal, Leonardo Romero Tobar, Federico C. Sáinz de Robles y Roger Utt han llevado a cabo estudios particularmente interesantes en torno al tema de la palabra hablada, el canto de los pájaros, los ruidos y la música en la obra galdosiana. Y, asimismo, sonidos y no-sonidos (el silencio), tanto musicales como no-musicales; la voz humana modulada y sin modular; sonidos agradables y desagradables; sonidos de origen natural o artificial y relacionados con las guerras, constituyen el núcleo central de la presente comunicación. Las guerras forman parte indisoluble de la Historia de España desde el reinado de Carlos IV hasta la Restauración alfonsina, así como de las primeras novelas del escritor canario —El audaz y La Fontana de oro— y de la colosal obra literaria constituida por los Episodios Nacionales. Otro tipo de contiendas son aquellas en las que el ser humano lidia consigo mismo; aquellas que se desarrollan en el corpus del resto de sus novelas, escritos menores y dramas. Según leemos en El Quijote, cuando el hidalgo regresa a su casa derrotado ―viene vencedor de sì mismo‖, ―el mayor vencimiento que desearse puede‖. ANTECEDENTES A mi modo de ver, los antecedentes del tema objeto de estudio podrían consignarse del siguiente modo: a) la naturaleza del artista; b) vivencias personales y familiares; c) preferencias literarias. a) La naturaleza del artista. Si Galdós amaba la música y nació dotado para cultivar este arte, parece lógico que compartiera sus primeras lecciones con las que recibían sus hermanas. Agustín Millares era el profesor de música del colegio de San Agustín, pero no recordaba que Benito hubiese asistido a una sola de sus clases. (En la Casa Museo Pérez Galdós se conservan un piano y un armonio de su propiedad). Y, además, durante un tiempo, cultivó la crítica musical. b) Vivencias personales y familiares. En tanto que hijo de un oficial del ejército, no pudo permanecer ajeno a la vida ni a la historia militar de España. (Posiblemente los primeros sonidos musicales que escuchó fueron toques de ordenanza y marchas militares. En las rodillas de su padre debió de oìr relatos de la guerra ―contra el francés‖). Ya en Madrid, residió cerca del Teatro Real y trabó amistad con el jefe de la clá. Hacia finales de 1878 pudo haber estudiado piano y se relacionaba con José Aranguren, discípulo de Eslava. Según cita Palacio Valdés, tenía un oído privilegiado, era capaz —por ejemplo— de entonar pasajes de memoria de óperas ―ejecutando proezas con los labios y la lengua para imitar los sonidos agudos del violìn o las notas gangosas del oboe‖. Le gustaba callejear, por lo que la música popular no pudo serle ajena en modo alguno. 175

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c) Preferencias literarias. Podemos destacar su preferencia por la obra de autores franceses: Alejandro Dumas (hijo) La dama de las camelias (1848), obra que dio origen al libreto de La Traviata (1853) de Verdi; Victor Hugo —autor de El arte de ser abuelo (1877), Historia de un crimen (1877), Torquemada (1882)— a través de Hernani (1830) —que el operista puso en música en 1844, lo mismo que El rey se divierte (1832), que dio lugar a Rigoletto (1851)— o españoles como Ramón de la Cruz1 y el Larra2 crítico musical. Desde el punto de vista bélico-musical, quizá las raíces puedan rastrearse en la épica (El Poema de Mío Cid especialmente), novelas de caballerías, El Quijote y algunos autores franceses y españoles del siglo XIX. 1.— La épica.3 Las alusiones al Cid son bastante frecuentes en las guerras galdosianas. En el cantar de gesta ya aparecen: a) las voces —se alza la voz, hay alaridos y suspiros—; b) el sonido de las campanas; c) la novedad de los tambores (atamores); d) el canto del gallo; e) oír y cantar misa; f) estribillos —‖el que en buen ora nasçió‖, por ejemplo—. Aunque en El Cid no aparecen personajes similares al feroz músico Volker —amigo de Hagen de Troneja de Los Nibelungos, pero sí se da cuenta de suspiros y gemidos—, creo vislumbrar en el poema épico español el oculto punto de partida de aquel a quien Galdós convertirá en aedo. Me estoy refiriendo a Rodrigo Ansúrez, perteneciente a la familia de los celtíberos, que logra pasar de indigente a violinista consumado. El personaje aparece y reaparece en La revolución de julio, Carlos VI en la Rápita, Narváez, Prim y La de los tristes destinos. Sintomáticamente, otro personaje de nombre netamente español, Santiago Ibero, llega a decir en Prim: ―Vaya, vaya, eso es tocar la Historia‖. Sospecho que el violinista es bautizado por Galdós tomando su nombre del Cantar de Mío Cid de una manera casi críptica. Como sabemos, el Cid tiene por nombre de pila Rodrigo (o Ruy) y en los versos 3009, 3010 y 3690 del poema se destaca Gonçalvo Anssuórez. Observado el fenómeno desde este ángulo, es posible que la degradación del violín que Galdós presenta en El audaz (Alifonso sustituye un violín por un jamón) como en Gerona (un Stradivarius sirve para golpear a la rata ―Napoleón‖ y como barco de juguete), pueda entenderse desde un punto de vista simbólico. ¿Acaso el aedo ―salva‖ a España, en lo que a la música se refiere, de modo metafórico?4 2.— Las novelas de caballerías.5 En este conjunto de novelas —entre las cuales destacaríamos Amadís de Gaula y Tirant lo Blanc—, la música militar y las danzas desempeñan un papel importante. Por eso presumo que Galdós concibe los Episodios Nacionales (las tres primeras series sobre todo, así como la Fontana de Oro y El audaz) a modo de libros de caballerías, cuyo nudo central se halla constituido por la relación de las hazañas de unos héroes que, guiados por el ideal caballeresco: la astucia, la valentía, la lealtad y el amor, participan en numerosas batallas cuya estrategia y desarrollo están descritos minuciosamente. En tal contexto se perfilan elementos sonoros cual puedan ser: descripción de los tipos de voces, suspiros, gemidos, sollozos, llantos, ruidos, estruendo, crujir de dientes, pregones, sonidos de batalla, utilización de instrumentos con fines ceremoniales y estratégicos (trompa, trompeta, cuerno), el silencio, así como las campanas —cuya presencia es de capital importancia en los Episodios Nacionales— sìmbolo social, ―voz divina‖ y sistema de comunicación. Significativamente, en Quien mal hace bien no espere ya se escucha en un ajusticiamiento: ―—¡Qué vas a hacer! ¡Detente, Rebolledo! —grita desesperado al verdugo; pero es tarde: una campana dobla anunciando que se ha cumplido la sentencia‖. La casa donde Galdós nació se hallaba situada cerca de la parroquia de San Francisco y, según Ortiz Armengol, nuestro autor ―recordaba los tañidos de las campanas con toda precisión, diferenciando unos toques de otros, entre un centenar o más, y decía que distinguía con precisión los escuchados, siendo niño, de la iglesia de San Francisco‖. Distinguìa también los sones de cada una de las campanas de la catedral de Toledo. Mariano, campanero amigo suyo, le enseñó ―todos los toques de las campanas, desde los esquilones humildes a la imponente

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campana mayor‖ y mientras comìa hacìa badajo con un cuchillo en las jarras y copas. Gregorio Marañón recuerda que ―eximió a un viejo orinal de su función propia porque aquella porcelana de gran tamaño poseía una extraordinaria sonoridad, y la tenía cerca de la cama, gustando de hacerla vibrar con un bastón, con el que imitaba los diversos toques para despertar a su sobrino‖. En sus Memorias dice Galdós: ―Siempre que he oìdo el tañido de las campanas he sentido una emoción entre triste y dulce. Su son no lo confundiría con ninguno. Lo distinguirìa entre cien que tocasen a un tiempo‖. Esto se ha interpretado como ―uno de los vestigios, de las raíces casi perdidas de su origen isleño y no borradas de la emoción de esto hombre que dijo: Nací a los veinte años, en Madrid‖. 3.— El Quijote.6 Como los estudiosos del tema han señalado, existe una relación profunda entre los Episodios Nacionales y El Quijote. A mi entender, aparte de otras concomitancias, la obra de Cervantes funciona como nexo de unión entre la poesía épica, las novelas de caballerías, el romancero, la novela romántica y la prosa galdosiana. José-Carlos Mainer recoge estas palabras de Galdós: Yo sólo concibo la epopeya de nuestros días de dos maneras: la epopeya en prosa, o mejor dicho, la novela; pero filosófica, profunda, aunque sencilla y clara; real e ideal al propio tiempo; que abrace, como el Quijote, la vida de un país, y aun, hasta cierto punto, la vida de la humanidad; o la epopeya compuesta de obras, ya en prosa, ya en verso, o en una y otro al par, independientes entre sí, aunque unidas por el lazo de un interés humano, de una idea común, de un pensamiento, hacia el cual converjan todas ellas, como convergen rayos luminosos de diferentes puntos a un mismo foco. No es casualidad que, en El Quijote, Cervantes hubiera declarado que ―la épica también puede escribirse en prosa como en verso‖. Opino también que existe correlación entre ambas expresiones, y que, de cierto modo, en los sonidos de las guerras que describe Galdós se produce una actualización de la misma idea. Quizás pueda hablarse, en el marco del realismo decimonónico, de continuidad-ampliación de la poesía épica, las novelas de caballerías, el romancero y El Quijote, desde un punto de vista bélico-musical, ceremonial y festivo, claro está. Sin embargo, parece oportuno precisar que la influencia cervantina sonoro-musical en la narrativa galdosiana trasciende los límites de los Episodios. Admitamos que Galdós, lo mismo que Cervantes, poseìa un delicado oìdo musical que le permitìa percibir la ―armonía natural‖. En ese sentido, hemos visto ya cómo destacan los sonidos que emiten pájaros, insectos, mamíferos; el que hacen los elementos o la misma búsqueda de la musicalidad de las palabras y la utilización de algunas frases de origen musical. Otro aspecto relevante en la novelística de ambos autores es la voz humana. Más importancia, si cabe, tiene la posible interpretación de la unión de instrumentos bélicos y festivos como dicotomía armas/letras; la incorporación de ciertos personajes y romances, de ruidos; la inclusión de diferentes canciones; referencias a danzas y bailes concretos como la seguidilla. Igualmente coinciden en la posibilidad de que se realice un listado bastante completo con los instrumentos musicales que mencionan, en recoger gritos característicos de guerra y en la importancia que otorgan al silencio. Quedan por citar otras fuentes de sonidos que corren paralelas en uno y otro autor: los ciegos mendicantes; sonidos que se emiten ―entre dientes‖ y otros que producen los tejidos (en el Quijote leemos: ―Los más de los caballeros que agora se usan, antes les crujen los damascos, los brocados y otras ricas telas de que se visten, que la malla con que se arman‖). Mencionemos también el humor guerrero-musical, el compás, el ensalmo, las coplas de Calaìnos, frases coincidentes (―el abad de lo que canta yanta‖, ―que otro gallo te cantara‖, ―está ya duro el alcacel para zampoñas‖, por ejemplo); los ronquidos; las concomitancias observadas entre los Episodios y el retablo de Maese Pedro. En fin, Según Tuñón de Lara, los personajes de Galdós aspiran a ser ―Quijote de todo un pueblo‖.

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SONIDOS, RUIDOS, VOCES Y MÚSICA Repasemos aquellos focos en torno a los cuales se vertebra esta comunicación. 1.— La música propiamente dicha comprende diversos géneros: militar (incluyendo toques de ordenanza, la marcha real, himnos y otras canciones patrióticas, la figura del músico mayor/tambor mayor, bandas, instrumentos, distracciones de los soldados, los ―zambombazos‖ y los ―silencios‖ musicales); popular rural y urbana (de gran interés para nuestro estudio, sobre todo en las primeras series); escénica (óperas, zarzuelas, tonadillas, teatros madrileños, cantantes, obras, autores —sobre todo Rossini7 (1792-1848) y Verdi8 (1813-1901)—; religiosa; clásica o culta (Bach, clasicismo vienés —Mozart, Beethoven—); expresiones de origen musical; formas musicales diversas; instrumentos de variada índole; personajes (la familia real, mecenas, directores, compositores, chantres, estudiantes, intérpretes famosos, profesores, los primeros musicólogos españoles,9 fabricantes, afinadores, murguistas, coristas, bailarinas, maestros de baile, intérpretes de café-cantante, ciegos ambulantes);10 bailes (populares, de Corte, a bordo de dos fragatas); celebraciones; ―otras músicas‖ (norte de África y América Latina). 2.— La voz humana. a) Sin modular: Con diferentes intensidades, timbres (el ―metal‖ de la voz), tesituras, acentos (castellano burgalés, andaluz o canario —ceceo—, gallego, aragonés, catalán, vizcaíno, francés); el habla de los sefarditas; diferentes registros relacionados con el lugar que los personajes ocupan en la escala social y el lugar en que viven; oficios; el sonido de las multitudes; vivas y mueras; silbas; bullicio militar; jipíos; risas; gritos; sollozos; gemidos; llantos, coros de plañideras; hablar ―a coro‖; chillidos; alaridos; vocerío; susurros; diferentes modos de respirar; estertores de las víctimas; señales diversas de dolor; toses; ronquidos; un hombre sonándose la nariz; resoplidos; exclamaciones; hablar, rezar y cantar entre dientes; pregones; conversaciones; sonidos guturales; ―ayes‖ de admiración; ―cantar‖ las estaciones y llamar a los viajeros al tren. b) Modulada: Se cita una cantidad considerable de canciones de muy diverso origen. 3.— Sonidos y ruidos en general. Destacan por su variedad: latidos; el sonido del bastón en que se apoyaba el Rey Fernando VII; el murmullo del ejército; pisadas; espuelas; ruidos de la calle; dientes (chocando entre sí, rechinando, mascando); uñas rascando la barba; golpes en la pila de lavar; cohetes; martillazos; limas; cerradura; papel (roce, rasguear de las plumas…). 4.— Originados por animales: caballos (relinchos, herraduras, dientes mascando, respiración); cascabeleo de las colleras de las mulas; mugido de becerros; ladridos de perros; maullidos de gatos; ovejas (balidos, cencerros, chorritos de la leche); gruñidos de una piara de cerdos; canto del gallo; cacarear de gallinas; piar; gorjear; trinar; mención explícita de especies diversas (jilguero, cuco, aves de la marisma, cuervo parlante, codorniz, grajo, cernícalo, cotorra, ruiseñor; croar de las ranas); vuelos y zumbidos (de moscas, moscones, moscardones, abejas, abejorros, avispas, mosquitos o cínifes, grillos, chicharras, cigarras, tábano). 5.— Provocados por los elementos de la naturaleza: tempestades, trueno, fuego, viento, hojas, gotas de lluvia, rìos, torrentes, cascadas, chapoteo… 6.— Directamente relacionados con las contiendas: ruedas, cureñas, disparos, cañonazos, resonancia de las piezas de artillería —que llegan a producir sordera—, fusilería, estallidos, sables, esquilas, campanas, paletadas de un barco a vapor… Asì como domésticos (rechinar de escalones de madera, puertas, ventanas, armarios, camas, etc.) y otros muchos. 7.— Onomatopeyas: a) En lo motes (Pepet-Tilín en Un voluntario realista, Quiquiriquí de Narváez). b) Propiamente dichas (pataplús, zataplús, tum, turum, clo-cló, el lenguaje de pipís, ¡pim, pam!, ¡pim!,¡pum!, ¡brmmm!, pataplás, parrataplás, chin-chín, pum-pum, chancharanchán, muú, mé, pío pío, chis-chas, run-run, runrunes, rum-rum, chirris-chirrís, pim, triquitrín, pataplúm, ran, bum-bum, croá-croá, tiqui-tiqui, tintín).

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8.— El silencio. Su presencia es tanto o más importante que los sonidos en sí mismos. Así, el silencio de la noche que se ―oye‖ tras la batalla puede llegar a conmovernos. Imaginemos también el silencio reinante tras los Sitios de Zaragoza. ¿Y qué decir del recurso estilístico que supone hacer que los personajes bailen sin música en casa de Siseta en Gerona? Cabrían más ejemplos: esas campanas que ya no sonarán en Arapiles; querer gritar y no poder hacerlo en Juan Martín el Empecinado; romper el silencio para dejar de sentir temor en el mismo episodio y en Memorias de un cortesano de 1815; los momentos en que las músicas militares cesan en El Grande Oriente y Luchana; cuando ya no se oye a los soldados ni a los carros ni a los prisioneros en Los cien mil hijos de San Luis; tras la entrada del viático en una casa en las Memorias arriba citadas; la sordera de Churi durante el Sitio de Bilbao; el ―silencio religioso‖ de una ciudad antes del amanecer en Prim. Resumiendo, la riqueza y variedad de los sonidos que describe Galdós es notable pero, a la vez, éstos se hallan sabiamente dosificados al objeto de que no destaquen demasiado como valores ―semántico-formales‖; porque no se solapen ni produzcan sensación de sobrecarga estética. INNOVACIÓN Lo más novedoso se encuentra, a mi entender, en la relevancia que Galdós concede a la música militar de cada época; cómo se esmera en intentar reproducir los diferentes sones y cantares, así como la presencia de la música escénica. En ese orden de cosas, vale la pena hacer notar que ya en La Corte de Carlos IV —de 1805 a 1807—, Gabriel trabaja al servicio de la actriz Pepita González, y en el mismo Episodio también es mencionada la compañía de ópera dirigida por Manuel García. No faltan tampoco referencias a Ramón de la Cruz (17311794) y a Comella (1751-1812). Además, el padre de los Ansúrez consigue un puesto en el Teatro Real y, hacia el final de la Quinta Serie, Galdós nos desvela algo del secreto amor que D. Alfonso XII sintió por la cantante Cristina Sanz. Por otra parte, llaman la atención las referencias al cuerno de Ernani —referencia al Hernani del drama de Víctor Hugo (1830)— y a la ópera de Verdi (1844); la marcha de Macbeth (1847) de Verdi también, muy valorada por O‘Donnell según se colige de estas palabras: ―Esas músicas, esa gente que entra en Tetuán con alegría de victoria, no me dicen cosas olvidadas. Lo que veo y lo que oigo es mío, tan mío como mi propio aliento [...] Las azoteas, coronadas de gente, coronaban también de vagas aclamaciones el estruendo de las músicas que invadían las calles [...] Detrás del general en jefe siguieron entrando secciones de todos los cuerpos con sus músicas correspondientes, las cuales tocaban la marcha de la ópera Macbeth, muy del gusto de O‘Donnell por su marcial aliento. En el corazón —dijo el Nasiry retrocediendo con su amigo— se me queda pegada esa música y creo que la estaré oyendo mientras viva‖. UN RECURSO LITERARIO-MUSICAL En los Episodios Nacionales resulta en ocasiones difícil separar lo puramente literario de lo musical. Ejemplo de ello son los pasajes en que se reitera una expresión concreta. ¿Reminiscencia de las frases que retornan en el Cantar de Mío Cid? ¿Adaptación literaria del estribillo musical? ¿Podemos acaso compararlo con el estilo de Rossini, para el cual uno de los recursos compositivos es repetir acelerando? He aquí los más representativos: a) lúgubre estribillo en El audaz; b) campanas en El 19 de marzo y El 2 de mayo; c) ―¡A las Cortes, a las Cortes!‖, la Giralda que va ―cantando las horas‖ y un reloj de cuco en Los cien mil hijos de San Luis; d) ―¡Luz, luz!‖ en Los apostólicos; e) repetición de una estrofa en El 7 de julio; f) Martín de la Concepción tocando la esquila en Un voluntario realista; g) expresiones como ―ahí me las den todas‖ en La segunda casaca y ―rematar la suerte‖ en Mendizábal; h) el

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Himno de Riego en Luchana; i) ponderación de las maravillas de la naturaleza en La campaña del Maestrazgo; j) frases en otros idiomas: ―bedil vayahabor‖ en Aita Tettauen y ―Ho perso il boccino‖ en Las tormentas del 48. MÚSICA TRADICIONAL, POPULAR, CANCIONES E HIMNOS PATRIÓTICOS Ya he aludido a la importancia que Galdós otorga a la música tradicional y popular, considerada manifestación genuina de la idiosincrasia de los grupos humanos. Las formas de mayor interés para el presente estudio son: aurresku, bolera, bolero, jota, pelao, sardana,11 [seguidilla] manchega, tirana, zapateado, zorongo. En la tabla siguiente he reunido las tonadas diseminadas por los Episodios, y de ellas Cádiz es el más ―musical‖. Asimismo, las patrióticas-revolucionarias (Himno de Riego y Trágala) destacan sobre las demás.12 Título o incipit Por el barandal del cielo La Virgen del Pilar dice La trompeta de la gloria En el Carpio está Bernardo Resuene el tambor Del tiempo borrascoso con las bombas que tiran Toma niña esa naranja Para arreglar todito el mundo Digamos Ave María En la tal pastelería Ay le le, que toma que toma Reinará don Carlos

Idioma Castellano Id. Id. Id. Id. Id. Id. Id. Id.

Obras en que aparece Bailén Zaragoza, Aita Tettauen Cádiz Arapiles Cádiz Cádiz Cádiz Cádiz El siete de julio

Id. Id. Id. Id.

Muera Cristo El Velintón Navarrito, navarrito Entre ruinas, valientes bilbaínos A la tira-floja perdí mi caudal Con Prim a la cabeza La pitita

Id. Id. Id. Id.

El siete de julio El siete de julio El Grande Oriente Un faccioso más y algunos frailes menos Un faccioso más El equipaje del Rey José Zumalacárregui Luchana

Id.

Los Ayacuchos

Id. Id.

El trágala

Id.

El lairón

Id.

Himno de Riego

Id.

Prim De Oñate a La Granja, Fortunata y Jacinta La Fontana de Oro, Carlos VI en La Rápita, El siete de julio, El Grande Oriente, Las tormentas del 48, O‘Donnell, Los Ayacuchos, Lo prohibido El Grande Oriente, La revolución de julio La Fontana de Oro, El siete de julio, El Grande Oriente, La de los tristes destinos, Carlos VI en

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Galdós y las guerras: voces, sonidos,…

Digasme tú, Girona Ja la campana sona Ay, ay, ay, mutilá Marsellesa

Catalán Id. Vascuence Francés

Le crocodrile

Id.

La Rápita, Luchana, Zumalacárregui, Los cien mil hijos de San Luis, El terror de 1824, Los Ayacuchos, La revolución de julio, Prim, Cánovas, Celín, Gloria, La de Bringas Gerona Los ayacuchos Zumalacárregui Amadeo I, La Primera República, Ángel Guerra La batalla de los Arapiles

MÚSICA ESCÉNICA Los dos Episodios Nacionales que Galdós arregló como libretos trataban de la Guerra de la Independencia: La zarzuela El equipaje del rey José, en colaboración con Ricardo J. Catarineu y Cristóbal de Castro, con música de Ruperto Chapí (1851-1909), y Zaragoza,13 en cuatro actos, con música de Arturo Lapuerta Morente (1872-1934).14 MÚSICA MILITAR 1.— El Himno Nacional español. Benito Pérez Galdós transmite, sin llegar a admitirla, la leyenda del origen teutón del Himno Nacional español en sus Memorias de un desmemoriado. Ricardo Fernández de Latorre, sin embargo, ha llegado a la conclusión de que se trata de la Marcha Granadera, la cual pasó después a denominarse Marcha Real, y remarca que su origen es inequívocamente hispánico. En los Episodios Nacionales, aparece mencionada en Carlos VI en la Rápita, Los apostólicos, Aita Tettauen y Cánovas. También alude a ella en otras novelas como Gloria, La de Bringas, La desheredada, Lo prohibido, Fortunata y Jacinta y Torquemada en la cruz. 2.— Toques, vivas y marchas de ordenanza. En Prim, cierto personaje ―gustaba de ir por las mañanas al relevo de la guardia en Palacio‖. (Sabemos que nuestro autor ―gustaba de ir por las mañanas al relevo de la guardia en Palacio, y se extasiaba viendo aquel maniobrar ordenado de las tres armas‖). En los Episodios se alude a marchas y a vivas de ordenanza. Tampoco podían faltar los toques de los ejércitos de tierra y de mar. En tierra: Llamada, generala, de rebato, de degüello, somatén, ataque, retreta, a formar, fajina, de oración, diana, marcha, silencio, retirada. En el mar: zafarrancho de combate, galleta y café, zafarrancho de camas, baldeo, instrucción, ejercicio, maniobra. 3.— Bandas militares. Aunque Galdós no hace un excesivo uso de las bandas militares, ocupan un lugar brillante a la par que discreto. Advertimos su presencia en El siete de julio, La campaña del Maestrazgo (banda de Tortosa), Bodas reales, Aita Tettauen, La de los tristes destinos, Amadeo I, La desheredada y Fortunata y Jacinta. Igualmente, llaman la atención las escenas donde los niños juegan a soldados.15 4.— Instrumentos musicales: Desde la flauta que toca don Celestino Malvar, pasando por las trompas (en sentido épico), cornetas, trompetas, cuerno o bocina, pífanos, timbales (éstos sólo en la primera boda de Alfonso XII), bombo (únicamente con un sentido extra-musical), tambores y pito del contramaestre en las fragatas, podemos decir que el elenco de instrumentos bélico-musicales está presente al completo, aunque con la salvedad de que son más mencionados los propios de la infantería (corneta, cornetín, clarín, tambor) que los de la caballería (timbales, trompeta). Si entre los instrumentos de la banda militar hubiésemos de 181

IX Congreso Internacional Galdosiano

escoger uno por su preeminencia en la producción galdosiana, éste sería, sin lugar a dudas, el tambor. Y como personaje músico militar, el tambor mayor,16 invención española exportada a otros países. 5.— Bailes. Dos, que tienen lugar a bordo de las fragatas Numancia y Almansa y son descritos en La vuelta al mundo en la Numancia y en La primera república respectivamente, merecen mención aparte. 6.— Gritos. Revisten especial interés: a) ―el grito céltico hiújujú, característico de las razas cántabras y eúskaras, relincho salvaje, pastoril, guerrero, pues todo lo expresa y dice sin decir nada‖ de Zumalacárregui y b) ―la chillona algazara‖ de los musulmanes de Aita Tettauen. 7.— Desastres de la guerra y disturbios: No pasemos por alto el ―rugido‖ de la muchedumbre, los alborotadores, las coplas obscenas, ruidos de las cárceles, canciones de presidiarios, la música que se oye durante una matanza (en La campaña del Maestrazgo —su Episodio favorito—) o el júbilo ―filosófico‖ de quienes ya están habituados a esos desastres. EL PUEBLO HACE LAS GUERRAS, LA PAZ, LA POLÍTICA, LA HISTORIA, LA POESÍA Y LA MÚSICA Da la impresión de que, en Cánovas, Galdós hubiese pretendido plasmar un testamento literario épico-musical a través del romance ¿Dónde vas Alfonso XII?: ―El manto que la cubría/era rico terciopelo,/y en letras de oro decía:/Ha muerto cara de cielo. —Fíjate —dije a Casiana—, y convendrás conmigo en que esos lindos cantares contienen más inspiración y mayor encanto que las odas hinchadas y las elegías lacrimosas con que los poetas de oficio lamentaron el prematuro fin de Merceditas, apedreándonos con ripios duros y aburriéndonos con el desfile monótono de imágenes sobadas y terminachos rimbombantes. Opinó como yo Casianilla y me dejó estupefacto al preguntarme: —Dime, Tito: ¿tú conoces a los poetas que hacen esos cantares? ¿Quiénes son? ¿Dónde están? —No lo sé, hija mía —contesté—. Sólo te digo que el pueblo hace las guerras y la paz, la política y la Historia, y también hace la poesìa‖.

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Galdós y las guerras: voces, sonidos,…

NOTAS 1

En la Biblioteca de la Casa Museo Pérez Galdós se conservan dos colecciones de sainetes de Ramón de la Cruz. La más antigua fue publicada en 1865. Asimismo, poseía la conferencia leída por Antonio Velasco Zazo en 1914, ―El sainete y don Ramón de la Cruz‖.

2

Galdós tenía en su biblioteca la edición de las obras completas de Larra, editadas por Eduard Blot, París, 1870, 4 vols. y una Colección selecta de artículos de 1874.

3

Don Benito contaba -además de varias ediciones del Poema de Mío Cid- con una edición del Romancero general (1851), una colección de Poemas épicos (1851-1854), un Romancero y cancionero sagrado (1855), un Romancero caballeresco (1874), un Romancero del Cid (1881) y un Romancero morisco (18841888).

4

Casalduero habla ―de la redención moral y social de un hombre, como si dijéramos la salvación moral de España‖.

5

Galdós poseía un ejemplar de Libros de caballerías, con discurso preliminar y un catálogo razonado por Pascual Gayangos, Rivadeneyra, Madrid, 1857.

6

Véase Arencibia, Yolanda, Galdós y el siglo XX. Actas del VIII Congreso Internacional Galdosiano, Las Palmas de Gran Canaria, 2009. La sección I del citado Congreso estuvo dedicada a ―Galdós y Cervantes‖.

7

Galdós guardaba en su biblioteca las reducciones para piano de Semíramis y El barbero de Sevilla.

8

En el poema satírico de 1862 que apareció publicado en El Ómnibus de Las Palmas del 12 de abril, ya mencionó a Donizetti y a Verdi. Cabe la posibilidad de que se hayan perdido partituras (sólo se conservan en la Biblioteca de la Casa Museo dos fragmentos del segundo de los autores citados).

9

Baltasar Saldoni (1807-1889) y Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894). De este último tenía Pérez Galdós un ejemplar de un discurso leìdo en la Academia de Bellas Artes de San Fernando sobre ―La música de las Bellas Letras‖. También se custodia en la Casa Museo la Crónica de la ópera italiana en Madrid desde el año 1738 hasta nuestros días de Luis Carmen y Millán con prólogo histórico de Barbieri.

10

Es posible que Galdós tuviera en cuenta la tradición que éstos representan. (Entre sus cantares había epopeyas medievales e historias de caballerías como puso de manifiesto Julio Caro Baroja en su Ensayo sobre la literatura de cordel).

11

Convendría estudiar con detenimiento la Sardana larga manuscrita que se encuentra en el archivo de la Casa Museo de Las Palmas de Gran Canaria.

12

Ricardo Fernández de Latorre en Historia de la música militar española reproduce, completándolas con algunos datos, cuatro de estas tonadas: La Virgen del Pilar dice, Con las bombas que tiran, Digasme tú y el Himno de Riego.

13

En el Archivo de la SGAE se conserva el acto I, Op. 4.

14

Corina Alonso menciona la relación de Galdós con el compositor Lafuente a propósito de una tarjeta que Saint-Aubín (pseudónimo) dirige a Galdós con motivo del ensayo de una obra, así como la relación con Malats: “A partir de 1896 comienza la amistad de Malats con Galdós, y en ella el manifiesto interés de Don Benito de convertir en ópera Marianela. Nos dice don Sebastián que es Galdós el interesado, el que ha solicitado esta adaptación a Malats en su primera visita a Madrid (…) pero la condición era que D. Benito le arreglara el libreto, cosa que no ocurrió‖.

15

Yolanda Arencibia ha escrito en la introducción de su libro Pérez Galdós. Relatos con niño, editado por la Academia Canaria de la Lengua: ―Rico es el mundo de la novela de Galdós en primorosos retratos infantiles, animados de acción y de voz, y enriquecidos de notas atractivas de carácter y genio‖.

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16

José Pérez Vidal reproduce la siguiente anécdota tomada de Millares Cubas: ―Según habrìa de dar a conocer muchos años después su hermana Tomasa, parece que con frecuencia acostumbraban a vestir a Benito de blanco (…) Se quejó un dìa amargamente: Háganme -suplicó- otro traje que no sea blanco, porque con éste me parezco al tambor mayor‖.

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EL MOVIMIENTO REGENERACIONISTA DEL FOLKLORE O LAS TRADICIONES POPULARES DE BENITO PÉREZ GALDÓS Sarah Sierra

En la obra de Galdós una de las características que da testimonio a la visión polivalente del autor se presencia en las diversas escuelas ideológicas entretejidas en los textos, revelando una comprensión sagaz de la complejidad cultural que marcaba la época. El diálogo que mantenía el maestro decimonónico con las teorías ideológicas muestra un interés en el desarrollo de los procesos culturales que organizan, unen y gobiernan al individuo. Por ejemplo, en novelas como La familia de León Roch y El amigo Manso, Galdós presenta un escenario en que el pensamiento krausista determina las acciones y consecuentes fallos de sus personajes gobernados por la ideología. El autor pone la idea krausista en movimiento para probar la incapacidad de imponer una teoría fabricada en las aulas académicas por la élite que no considera la variabilidad de la psicología del ser social. Como establece López-Morillas en su análisis del elemento krausista en La Familia de León Roch, las ideas fabricadas en los laboratorios intelectuales no se reproducen en la realidad con éxito: ―…León arroja también de sì toda ilusión krausista de que el mundo es redimible mediante el ejemplo de unos cuantos hombres de clara visión, juicio racional y buena voluntad‖ (López-Morillas, 1968: 348). La observación de López-Morillas sugiere que Galdós percibía la incompatibilidad de un discurso abstracto aplicado a la volatilidad psicológica de los seres humanos y que en sus obras se esforzaba por distinguir entre los procesos culturales inventados y los que surgían del carácter espontáneo y natural del pueblo español. Era parte del proyecto de regeneración nacional —precediendo al de los autores finiseculares— que trataba de superar los obstáculos sociales en una sociedad desestabilizada por la modernización. La regeneración nacional se concebía en torno de un lenguaje natural, lo que Galdós llamaría folklore. El folklore de la segunda mitad del siglo XIX era un movimiento multifacético que abarcaba varios puntos claves como los temas de la cultura, la política y la autenticidad nacional de los españoles y que, como se mostrará, ha dejado rastro en la obra galdosiana. Aunque el discurso de folklore abarca un campo amplio, aquí se enfocará en dos facetas políticas presentes en Doña Perfecta y Fortunata y Jacinta en torno al protagonismo del Pueblo. En la primera, se verá que las producciones folklóricas le conceden una voz al Pueblo como miembro activo de la nación política. En vez de disminuir o despreciar la voz popular, los folkloristas proponían que se incluyera esa expresión popular en el discurso político como contrapeso a la retórica ofuscada de los políticos que empujaban agendas individualizadas. El Pueblo producía expresiones que emanaban de la idea común y compartida entre los miembros de cada clase u organización social, y es allí donde los intelectuales tenían que identificar el rumbo natural de la configuración nacional. Otro beneficio del estudio de las expresiones populares era que podían exponer una visión penetrante del estado psicológico del Pueblo al explorar no sólo qué expresiones emplean los individuos sino también cómo las usan. Esto se ve con la selección del romance incluido en capítulo XXII: ¡Desperta! en Doña Perfecta que presenta la interpretación del Pueblo en cuanto a su papel en el proceso histórico. En la segunda novela analizada, Fortunata y Jacinta, el folklore se presenta como alternativa al discurso capitalista-burgués o hegemónico. Aquí se categoriza el término de élite o hegemónico como sinónimo a las fuerzas institucionalizadas que homogenizan la 185

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cultura para mantener el control social. La cultura controlada exclusivamente por la élite produce la esterilidad y el estancamiento social. Por otro lado, el dinamismo del discurso folklórico enraizado en la expresión auténtica, esencial y plural produce conexiones infinitas entre el individuo y la sociedad que fomenta una fertilidad socio-cultural. El término folklore suele causar confusión al tratar de definir en qué consisten los parámetros del campo. Actualmente, ha sido vaciado de una significancia clara y científica a pesar de los intentos de los folkloristas de fijar el campo con un claro punto de partida. Julio Caro Baroja corrobora el conflicto denotando el folklore como ―una disciplina confusa‖ (Caro Baroja, 1949: 7). A pesar de la ambigüedad, el antropólogo delimita el folklore así: Lo que se sabe de la historia, del pasado, de la mayoría de los pueblos primitivos naturales, es muy poco. En cambio, de los europeos, es mucho; en consecuencia, al estudiarlos, las relaciones y conexiones causales pueden quedar mejor precisadas, y así es posible usar la palabra Folklore para designar, para matizar un orden concreto de investigaciones etnológicas e históricas (Caro Baroja, 1949: 142). El folklore proporciona una visión sincrónica y diacrónica de la vida cultural, y las dos aproximaciones son vitales para comprender la constitución de la etno-historia de cualquier colectividad. El folklore del siglo XIX se formuló como una ciencia de la cultura que examinaba el carácter etnológico que podría desarrollar una política basada en una visión pluralista pero a la vez natural de la demografía nacional. Ese movimiento fue encabezado por un individuo que dedicó toda la vida al estudio de la literatura popular: Antonio Machado y Álvarez. Y sólo al enmarcar los ejemplos del folklore en Galdós dentro del movimiento establecido por Machado y Álvarez, se puede formular una teoría de lo popular-folklórico en el autor canario. Antonio Machado y Álvarez, científico de la cultura y, a partir de los 80, el líder del movimiento folklórico, era el hombre más influyente en cuanto al esfuerzo de convertir el folklore en una nueva ciencia con un fuerte arranque político. Fundó un proyecto basado en las producciones populares, aunque no limitado a éstas, y que tenía dos facetas claves para remediar la crisis nacional. Por un lado, Machado y Álvarez quería distanciarse de los discursos vacíos de los políticos que proponían mejoras nacionales sin tener una idea clara de la crisis que afligía a los grupos marginados. Machado y Álvarez, también conocido como Demófilo, acusaba a las esferas elitistas de una actitud desconectada del fluir orgánico del pueblo. La segunda faceta del proyecto demofiliano considera las expresiones populares más espontáneas del Pueblo como material por el cual se pudiera establecer las bases de una nación fuerte y auténtica. La propuesta aquí era la de concederle una voz autónoma y políticamente igualitaria al Pueblo que no está supeditada a la agenda elitista. Para poder lograr esa etapa de su proyecto, Machado y Álvarez tenía que convencer que el pueblo se merecía el derecho de ocupar una posición de protagonismo en la Historia. El folklorista mostraba que el Pueblo comunicaba mensajes ideológicos libres de la imponente fuerza de la modernidad con su interés individualista de acumulación capitalista. Dice Demófilo en abril de 1879: En la producción culta, que tiene precio en el mercado, el autor puede atender a la satisfacción y complacencia del público que le compra su obra, o al interés, secundario con relación al arte. De crearse una reputación o conservar la adquirida; en la producción popular no hay esta liga de intereses opuestos, ni este contubernio del motivo artístico con el móvil bastardo o la mira egoísta (Machado y Álvarez, 2005: 158).

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El movimiento regeneracionista del folklore…

El plan folklórico de Machado y Álvarez rechazaba el esfuerzo político que imponía una homogenización cultural de la nación. Al elegir esta visión de la composición nacional, el proyecto demofiliano se presenta como uno de los más progresistas del momento que también consideraba la multiplicidad de la identidad española que constaba de los eventos íntimos de la historia interna. Inman Fox demuestra que un esfuerzo semejante ocurría en la aproximación a la Historia: ―El carácter nacionalista del género de la ―historia general‖ se definió, como hemos dicho, por la integración en la historia polìtica ―externa‖ de aquellos hechos relacionados con la historia ―interna‖ del pueblo o nación‖ (Fox, 1997: 37). Sin embargo, hay que dejar claro que el proyecto de Machado y Álvarez lleva la idea de una historia interna a un nivel mucho más radical que otros académicos de su época. La historia interna del pueblo se escribía desde la voz misma de ese grupo típicamente excluido de los textos históricos. El primer paso, entonces, consistía en probar que el Pueblo tenía algo que ofrecer con respecto al estado político de la nación. Machado y Álvarez buscaba soluciones sociales en las expresiones populares ya en el temprano año de 1870. Decía que en torno a las reformas necesarias para la justicia estatal había que obedecer ―la depurada opinión de la Ciencia, y la no menos majestuosa del Pueblo‖ para encontrar el remedio para la decadente condición de la Nación. Su proyecto ―intenta realizar lo que exige la razón a todo hombre que escucha atentamente a su conciencia y no reniega de su naturaleza o se ofusca con la forma exterior perdiendo de vista la verdadera esencia de las cosas y los acontecimientos‖ (Machado y Álvarez, 2005: 33). Los políticos, más interesados en el avance de su propio proyecto ideológico, o se habían equivocado, o peor, habían falsificado la verdadera crisis de la nación. El proceso de politizar el estudio de la literatura popular era un intento de reevaluar la voz del pueblo como un grupo políticamente consciente: ―El cuarto estado, llamado mediante el sufragio a la vida política, vendrá también a la vida del arte (…)‖ (Machado y Álvarez, 2005: 126). Ya no era la producción popular una fuente para los que Machado y Álvarez llama ―los escritores de guante blanco‖ sino un sector social que debía recibir el mismo estatus cultural que esos escritores elitistas. En fin, Demófilo no buscaba borrar la diferencia entre las clases privilegiadas con las populares, pero sí quería incorporar a las segundas en la construcción nacional como parte de un proyecto de regeneración. Enrique Baltanás comentando en la herencia folklórica de Antonio Machado, poeta e hijo de Demófilo, explica esta dinámica regeneracionista: Frente a quienes consideraban al Folk-Lore como mera recolección de antiguallas y de fósiles, y por tanto de la cultura del pasado, Antonio, fiel al pensamiento de su padre, verá en él una cultura viva, la única capaz de enseñar y regenerar a la sociedad española. El poeta consideraba la cultura popular y la de los eruditos siendo el FolkLore el punto de encuentro entre ambas (Baltanás, 2005: lxiii-lxiv). El folklore no sólo era material recogido del Pueblo, sino que también contenía las bases filosóficas fieles al carácter español que pudieran regenerar la nación. Muchos de los artículos tempranos del folklorista desarrollaron los beneficios de la inclusión de las expresiones populares como en el que se titula Carceleras ―Traer al sereno y desinteresado campo de la Ciencia la protesta viva, enérgica, elocuente que el pueblo hace en sus cantares de las absurdas instituciones que lo rigen, es el fin que nos proponemos en este artìculo‖ (Machado y Álvarez, 2005: 27). En este artículo, Machado y Álvarez contrapone la voz del Pueblo contra la retórica política como protesta de la dirección encaminada por el Estado que no toma en cuenta cada sector de la nación. Demófilo trata de rectificar lo que considera un error grave de los políticos y aconseja más atención dada a las quejas populares para confrontar la crisis social:

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Coplas hay que expresan lo que cien discursos no consiguen, y en los países ilustrados debieran, en nuestro sentir, los hombres políticos estimar en más la opinión de la inmensa mayoría, expresada de tan evidente manera en sus espontáneas producciones, en las que ni cabe falsía, ni es de suponer otro móvil que el incesante aguijón del sentido común, la razón de todos (Machado y Álvarez, 2005: 28). Propone una política que obedezca el sentido común encontrado en las producciones populares. Pero, como se verá lo ‗popular‘ tenìa una definición más amplia que la que se referìa a las clases denominadas ‗populares‘. El movimiento folklórico de ese momento histórico comparte ciertos rasgos con el realismo. Jo Labanyi examina la preocupación de los escritores realistas con respecto al proyecto político que intentaba imponer una identidad uniforme con el fin de establecer un nacionalismo homogéneo. En su examen de la novela realista explica que: ―What we find in most Spanish realist novels is precisely a critique of this homogenizing process, encapsulated in Ana‘s dilemma in La Regenta as to whether or not to be ‗como todas‘‖ (Labanyi, 2000: 5). Coincide el desasosiego de los literatos con el de los folkloristas progresistas. La semejanza entre los dos grupos radica en un compartido rechazo de lo que no surge de un espíritu autóctono español. Creían los folkloristas que el esfuerzo estatal de subordinar al individuo a un discurso fabricado que tenía como su fin la absorción y asimilación de la diferencia sólo podía inmovilizar el desarrollo natural de la nación como un cuerpo orgánico. Estos folkloristas querían desmantelar el poder aniquilador de la idea de una uniformidad nacional para mejor promover un discurso autóctono y múltiple. Esta naturalidad de lenguaje es lo que el mismo Galdós llamó folklórico en una de las recién cartas editadas del autor a su gran amigo Leopoldo Alas. En esa carta el autor canario le explica a Clarín lo excepcional del logro literario en La Regenta: Una de las cosas que más me han encantado en La Regenta es la gracia, la flexibilidad con que V. ha sabido encontrar el lenguaje que debe hablar cada personaje. La sátira fina que de esto se desprende, (sátira que en cierto modo viene a ser crítica literaria) es deliciosa. Hay allí un saber popular, un modo de decir fielmente cogido del natural. Lo llamaría yo a esto: el folklore de la gente que no es pueblo (Galdós, 2005-06: 143). La carta fechada el 6 de abril de 1885 se escribió durante el apogeo del movimiento folklórico en Madrid, y como se ha dicho anteriormente, era un movimiento que intentaba contraponerse a una cultura artificial y fabricada por la élite selecta. Galdós, como los folkloristas madrileños y andaluces, interpretaba el folklore como la expresión natural de la gente, pero también como una expresión natural que era diferente para cada grupo socialmente organizado. Y, dentro de esta pluralidad de voces había una esencia de saber popular que unía a los individuos bajo la identidad exclusivamente española. La distinción hecha por Galdós del folklore de la gente que no es pueblo marca su visión compartida con los folkloristas que creían que cada segmento de la sociedad tenía una expresión natural, y quizás el grupo más amenazado de la artificialidad era la nueva clase burguesa que no registraba su propia identidad autóctona. Aunque Galdós enfatiza el saber popular de las clases que no se denominaban populares, parece identificar lo popular con la expresión auténtica de cada grupo social. De hecho, el autor canario resume sucintamente la base teórica de los folkloristas en que lo popular es la expresión natural por su carácter espontáneo y fiel a la identidad nacional. Ahora, volveremos la atención a la aplicación de la presencia popular en las novelas.

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En 1874, José María Sbarbi buscó en los refranes una solución del estado decaído de la nación. Insinúa que el obstáculo impidiendo el progreso continuo se atribuía a la marginalización de las expresiones populares: No tardaron en conocer los hombres aplicados a las ciencias, a las letras y a las artes, que los principios esenciales y constitutivos de aquellas, no tenían necesidad de ser expresados para su inteligencia mediante largas disertaciones, antes al contrario, que esas disertaciones no eran más ni menos que el desarrollo o desenvolvimiento de una sentencia (…) (Sbarbi, 1874: 3). Implícito en esta cita es el desprecio por los discursos que ofuscan el mensaje tras una retórica complicada y elitista. Es esta faceta que consideramos en la primera novela de tesis de Galdós y articulada por su personaje Caballuco: ―Y digo otra vez que no vengan con gramáticas, ¿estamos?..., y que no me digan las cosas al revés, ¿estamos?... porque para eso nos ha dado Dios la lengua, para decir esto y aquello‖ (Galdós, 1997: 227). Y sigue ―…basta de ritólicas, basta de mete y saca‖ (Galdós, 1997: 227). A lo largo de Doña Perfecta el desprecio por parte de Pepe Rey, representante de la política central del gobierno, recalca su ignorancia frente a la demo-psicología, o la psicología del pueblo, pasando por alto los numerosos mensajes expresados en forma de los refranes que le avisan a Pepe de su posición precaria en el ambiente rural. Hasta cierto punto, el error de Pepe Rey reside en su incapacidad de examinar profundamente lo que expresa el Pueblo. Su propia arrogancia que se respalda en la retórica bombástica de la ciudad lo condena a perpetuar los errores del Estado al tratar de someter al Pueblo a la idea uniforme e institucionalizada. La ceguera política de Pepe Rey que le prohíbe reconocer una identidad independiente de Orbajosa que está arraigada en sus costumbres y tradiciones culmina en su muerte a manos de Caballuco. De hecho, en el primer encuentro entre los representantes del Pueblo y el gobierno, Pepe ni siquiera le atribuye a Licurgo atributos humanos y lo reduce a ―…una oscura masa de paño pardo sobre sì misma revuelta, y por cuyo principal pliegue asomaba el avellanado rostro astuto de un labriego castellano. Fijóse en la desgarbada estatura, que recordaba al chopo entre los vegetales…‖ (Galdós, 1997: 70). Como los intelectuales mencionados por Machado y Álvarez y José María Sbarbi, Pepe desprecia lo que brinda el Pueblo viendo sólo una masa manejable y sumisa. El lenguaje paremiológico de Pedro Lucas, o el tío Licurgo, responde al lenguaje arrogante de Pepe Rey para asentar las ideas que reflejan la postura política de la población rural. Desde el principio del encuentro el tío Licurgo define la situación socio-económica de Orbajosa. Esta situación se agrava cuando el tío Licurgo y Pepe Rey entran en conflicto con respecto a la cuestión de la propiedad de las tierras. Licurgo defiende el acto de extender sus tierras apropiándose de las de Pepe Rey: ―Bien dijo el otro, que quien las sabe las tañe, y si al palomar no le falta cebo, no le faltarán palomas (…)‖ (Galdós, 1997: 75). El labriego insiste en que Pepe ha perdido el derecho sobre la tierra por su estatus de dueño ausente. Este mismo punto se discutía en las aulas políticas, pero la expresión del tío Licurgo enfatiza que el campesino no era un sujeto sumiso, dispuesto a abandonar su opinión ante la cuestión de la tierra. En capítulo IV: La llegada del primo, el tío Licurgo alude a la batalla inminente entre los dos grupos socio-políticos representando el pueblo rural y la ciudad cosmopolita con una serie de dichos: ―Pero…querìa decirle que si usted desea que esto se arregle por amigables componedores…Aunque, como dijo el otro, pon lo tuyo en consejo, y unos dirán que es blanco y otros que es negro (…)‖ (Galdós, 1997: 95), e insinúa una amenaza peligrosa con la siguiente referencia ―Del lobo un pelo, y ese de la frente‖ (Galdós, 1997: 95). Omitiendo los discursos largos y ofuscados el tío Licurgo expresa la posición de los orbajosenses para con la

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intervención política del gobierno. Pepe podría haber vislumbrado el peligro que le confrontaba si sólo pudiera admitir como válidas las expresiones populares. Los romances también ofrecen una visión de cómo percibe el Pueblo su papel en la Historia. Escribe Machado y Álvarez en 1869 ―…el romance se va haciendo conforme se improvisa o escribe, y supone un trabajo más o menos lento en que la sucesión de los instantes es apreciable siempre: la canción es como la chispa que brota del fuego, el romance como el humo que de él se desprende poco a poco: aquella es cosmopolita, éste puramente español…‖ (Machado y Álvarez, 2005: 17). Sigue Demófilo ―Un romancero es más útil, en cuanto muestra mejor el carácter de una nacionalidad y el de sus héroes (…)‖ (Machado y Álvarez, 2005: 17-18). En el momento culminante de unificación entre los orbajosenses, cuando Caballuco ya había decidido levantar armas contra el gobierno, don Inocencio le dice: ―Querido Caballuco, al ver a usted, al ver su bizarrìa y caballerosidad, vienen a mi memoria, sin poderlo remediar, los versos de aquel romance de la conquista del Imperio de Trapisonda‖ (Galdós, 1997: 234). Aunque hay que precaverse contra la manipulación constante del penitenciario, no significa que su identidad cultural no se formule desde la misma visión como la de los campesinos. Todos pertenecen al pueblo tradicional y la interpretación de su historia es una que comparten. Por eso, la imagen de sí mismos como héroes que continúan la herencia cultural de luchar contra los invasores arroja luz sobre la actitud que adoptan hacia los de Madrid, y que estos se han separado del legado nacional convirtiéndose en enemigos como los de antaño. Esta relación con el pasado que une a los orbajosenses explica el por qué el tío Licurgo irrumpe casi espontáneamente con otro segmento del romance: ―Muy bien —chilló Licurgo batiendo palmas— Y digo yo como don Reinaldos (…)‖ (Galdós, 1997: 235). Se pensaba durante esa época que las expresiones populares emanaban de una fuente común y, por ende, eran más fieles a la identidad auténtica de la nación. Esta naturaleza ayuda a unificar a los orbajosenses mientras Pepe inventa situaciones y complica su posición que eventualmente lo lleva a la muerte. Aunque las manifestaciones verbales son el medio por el cual se mide la naturalidad de los personajes, se extiende a cada faceta de la vida. Las expresiones espontáneas que brotan de una fuente natural podrían brindar los elementos necesarios para construir una nación-Estado fiel a su identidad auténtica. En 1884, Machado y Álvarez escribe un artìculo titulado ―El Folk-Lore Español‖ en El Imparcial que marca el movimiento emancipador que le brinda el protagonismo al Pueblo con los consecuentes resultados para la nación: En el reloj de los tiempos ha sonado la hora de que los pueblos pidan estrecha cuenta a los historiadores del modo parcial e injusto con que han escrito su historia. Los pueblos llamados a la vida política mediante la extensión y la universalización del sufragio, imponen por la más irresistible de las fuerzas, que es la ciencia, el derecho que tienen a ser reconocidos como factores importantes en la historia humana. Los pueblos, valiéndose de su más fiel, leal y poderoso tributo, que es la razón, obligan a los literatos, a los eruditos y a los sabios a declarar a la faz del mundo lo que deben en justicia a los esfuerzos de las hasta ahora llamadas muchedumbres, omitidos irrisoriamente hasta hoy por los interesados en atribuirles fazañas que no ficieron (cit. En Aguilar Criado, 1990: 226). En Fortunata y Jacinta, la heroína popular irrumpe en la historia debilitando el control hegemónico que el Estado ha impuesto. El resultado produce un tipo de bifurcación en el camino cultural de la nación, el uno uniforme y estéril, el otro multiplicándose en posibilidades sin límites. En este contexto, Jacinta se presenta como la nación indecisa que está atrapada en el discurso capitalista burgués y oficial que intenta homogeneizar y subordinar a todos al servicio de la máquina de la modernidad. En una escena clave, que

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indica la encrucijada de la Jacinta, se vislumbra su batalla interior que vacila entre la decisión de someterse al discurso del Estado o de entregarse a la espontaneidad popular. En parte I, capítulo IX: Una visita al Cuarto Estado, Jacinta confronta la vitalidad cultural de las clases populares, sin embargo su filtro social construido por el discurso hegemónico lucha por mantener el control de la influencia de esa nueva sensación. Se verá que el discurso folklórico fomenta la pluralidad con el fin de iniciar el proceso emancipador cultural. La escena aquí es un momento decisivo para Jacinta. Por un lado, la atención de Jacinta es atraída por la fuerza de los colores e impresiones que amenazan su sensibilidad: Jacinta veía las piezas de tela desenvueltas en ondas a lo largo de todas las paredes, percales azules, rojos y verdes, tendidos de puerta en puerta, y su mareada vista le exageraba las curvas de aquellas rúbricas de trapo. De ellas colgaban, prendidas con alfileres, toquillas de los colores vivos y elementales que agradan a los salvajes. En algunos huecos brillaba el naranjado que chilla como los ejes sin grasa; el bermellón nativo, que parece rasguñar los ojos […] (Galdós, 1997: 317) La descripción sigue enumerando las impresiones violentas de la mujer al confrontar el desorden social del cuarto estado. Para protegerse, recurre Jacinta a la reacción estándar de su clase, como producto de la esterilidad capitalista, y deshumaniza su entorno: ―Dio Jacinta de cara a diferentes personas muy ceremoniosas. Eran maniquís vestidos de señora con tremendos polisones, o de caballero con terno completo de lanilla‖ (Galdós, 1997: 317). La ceremonia mencionada refleja el énfasis en el orden social que es la norma que impone el discurso hegemónico para mantener el control. Es lo que puede comprender Jacinta, ella también se reconoce en esos cuerpos estériles, cerrados, reducidos de los maniquíes. Jacinta trata de agarrarse a la imagen del ser humano falsificado ―…no miraba nada; únicamente se fijó en unos hombres amarillos, completamente amarillos, que colgados de unas horcas se balanceaban a impulsos del aire‖ (Galdós, 1997: 318). Es el ser vacío preferido por la cultura oficial que intentaba subyugar la vitalidad que siempre produce la multiplicidad. Mientras Jacinta lucha por estabilizarse en este entorno, el ataque violento contra la sensibilidad la abruma, pero a la vez, la arranca de las garras destructivas de la cultura oficial y parece infundirle con una vitalidad a través de una fuente de imágenes de sangre: ―¡Oh!, el rojo abundaba tanto, que aquello parecía un pueblo que tiene la religión de la sangre. Telas rojas, arneses rojos, collarines y frontiles rojos con madroñaje arabesco‖ (Galdós, 1997: 318). Aunque sigue sintiendo el terror ante el fluir vital, es en este momento cuando entra en lo que Deleuze y Guattari llaman el cuerpo que desea en su texto Anti-Edipo. Es este cuerpo que experimenta un proceso continuo de creación y conexión, el opuesto del cuerpo reducido y estéril del capitalismo burgués. Se evidencia el inicio de la transformación de Jacinta al escuchar ella el canto del niño pobre en el barrio del cuarto estado, que tiene lugar después de esta confrontación inicial con el entorno vibrante. La primera percepción de Jacinta al ver al niño ciego cantando la lleva a interpretar la escena según los preceptos definidos por su posición social: ―La cabeza del músico oscilaba como la de esos muñecos que tienen por pescuezo una espiral de acero, y revolvía de un lado para otro los globos muertos de sus ojos, sin descansar un punto‖ (Galdós, 1997: 354). Esta primera impresión parece indicar el cuerpo cerrado y estéril, pero justo después ―rompió con chillona voz el canto: ―A Pepa la gitanì…ì…ì…‖ Aquel íííí no se acababa nunca, daba vueltas para arriba y para abajo como una rúbrica trazada con el sonido‖ (Galdós, 1997: 354). La ruptura de Jacinta ocurre con la liberación de la í en el canto. Su espíritu se reconfigura para empezar a reconstituir su esencia vital. La í rompe de su restricción espacial girando libremente en el aire. Jacinta, focalizada por el narrador, se visualiza también libre de las cadenas rígidas que la atan a su posición social sumisa, como la í que daba vueltas

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espontáneamente encima de los seres sociales. Esta experiencia la prepara para recibir a Fortunata quien realiza el cambio esencial en Jacinta, o sea la heroína popular sólo podía contribuir a la regeneración de la nación como protagonista de la Historia, cuando la nación se abría a su influencia. Al yuxtaponer el discurso popular con el del político hegemónico se experimenta una desmitificación del segundo y una reestructuración más igualitaria de las relaciones que componen la configuración interna social. Según los folkloristas, al admitir que otro código cultural puede coexistir al lado del que se propagaba oficialmente, descentraliza el poder dominante de las fuerzas hegemónicas y empieza a difundir la importancia de reconocer la pluralidad de voces bajo la idea unificadora de la nación. Las expresiones populares dan forma a otro lenguaje cultural tan vigente y sustancial para la formulación de una política que obedezca la naturaleza española. Esta inclusión cultural de varios sectores de la nación como sujeto de la historia afirma los preceptos de Machado y Álvarez que predecía que el pueblo llegaría a tener una presencia activa en la política, pero bajo sus propios términos. El discurso folklórico en las dos obras de Galdós consideradas aquí, intenta reconocer el protagonismo del Pueblo al construir la Historia de la nación, pero también, el folklore servía como un administrador de los abusos de la política que intentaba naturalizar la agenda interesada de unos pocos pero que acabaría paralizando y esterilizando la cultura española. Como decía el autor del Romancero, Agustìn Durán: ―la emancipación de un pueblo en la literatura es la aurora de la independencia y el sìntoma más expresivo de la nacionalidad‖ (ctd. Machado y Álvarez, 2005: 156).

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BIBLIOGRAFÍA AGUILAR CRIADO, E.: Cultura popular y folklore en Andalucía: Los orígenes de la Antropología, Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 1990. BÁLTANAS, E.: ―Introducción‖, en Obras Completas de Antonio Machado y Alvaréz, Sevilla, Diputación de Sevilla, 2005, xvii-xci. CARO BAROJA, J.: Análisis de la cultura: Etnología-Historia-Folklore, Barcelona, Centro de Estudios de Etnología Peninsular, 1949. DELEUZE, G. y GUATTARI, F.: Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, New York, Penguin Books, 2009. FOX, I.: La invención de España: Nacionalismo liberal e identidad nacional, Madrid, Cátedra, 1997. LABANYI, J.: Gender and Modernization in the Spanish Realist Novel, Oxford, Oxford University Press, 2000. LÓPEZ-MORILLAS, J.: ―Galdós y el krausismo‖, Revista de Occidente, 1968, 331-57. MACHADO Y ÁLVAREZ, A.: Obras Completas, Ed. Enrique Baltanás, Sevilla, Diputación de Sevilla, 2005. PÉREZ GALDÓS, B.: Doña Perfecta, Ed. Rodolfo Cardona, Madrid, Cátedra, 1997. — Fortunata y Jacinta, Ed. Francisco Caudet, Madrid, Cátedra, 1997. — ―Sesenta y seis cartas de Galdós a Clarìn‖, Anales Galdosianos, Ed. Alan E. Smith y Jesús Rubio Jiménez, 2005-2006, 133-97. SBARBI, J. M.: El refranero general español, Tomo I, Madrid, A. Gómez Fuentenebro, 1874.

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JEREZ Y SUS VINOS EN LA OBRA DE BENITO PÉREZ GALDÓS José Luis Jiménez García

―Si Dios no hubiese hecho a Jerez, ¡cuán imperfecta serìa su obra!‖ Lord Gray, en Cádiz

INTRODUCCIÓN Aunque pueda parecer increíble no es hasta bien entrado el siglo XIX que en España los vinos de Jerez adquieren, por su gran difusión y consumo, una alta estima social, necesaria para ser incluidos por los escritores de nuestro país en sus obras como un elemento más en los ambientes costumbristas que describen. Su itinerario ―artístico‖ se refleja de forma clara y continuada en la literatura española a partir de ese momento y hasta nuestros días. Son anecdóticas por escasas las referencias que sobre los vinos de la zona del jerez podemos encontrar en las obras de autores españoles de siglos precedentes. Sin embargo, y como contrapunto, sí ha sido algo tradicional el gusto de los anglosajones por lo que ellos denominan sherry, un vino de reyes alabado por el propio Shakespeare a través de personajes como Falstaff.1 Con la victoria naval de Trafalgar en 1805, Inglaterra impondrá su dominio en el nuevo orden mundial: la política, el comercio, la industria, las costumbres y los usos incluyendo la moda del jerez. Producción que ellos mismos llegaran a controlar en su origen a través de reconocidas firmas comerciales que aún perduran.2 El hispanófilo inglés Richard Ford publicó en 1846 su libro Las cosas de España (Gathering from Spain), donde recogía parte de sus vivencias durante su estancia en nuestro país a principios de la década anterior. En este venía a decir: Sea ello como quiera, los españoles, en general, conocen poco el jerez, exceptuando los que viven en la inmediata vecindad de la comarca en que se produce, y puede asegurarse que se consume más en los cuarteles de Gibraltar que en Madrid, Toledo y Salamanca. El jerez es un vino extranjero, hecho y consumido por extranjeros, y los españoles no suelen ser muy aficionados a su aroma fuerte, y menos aún a su alto precio, aun cuando algunos lo acepten por la gran boga que tiene en Inglaterra, que quiere decir que la civilización lo ha adoptado (Ford, 1974: 178). De esta forma el jerez, que ya tenía en su origen el toque inglés, se impregnará aún más de cultura británica, reintroduciéndose en nuestro país a través de las creaciones de sus literatos, algunos de los cuales, como el propio Lord Byron,3 vendrán a probarlo en su propia fuente en 1809: ―At Xeres, where the sherry we drink is made‖. Otros, como Charles Dickens, lo mencionarán en numerosas ocasiones.4

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Benito Pérez Galdós sentía una especial admiración por Gran Bretaña, a donde viajó en tres ocasiones a lo largo de su vida, y devoción por sus escritores más representativos: Shakespeare y Dickens. No es de extrañar, por tanto, que Galdós, hombre comedido y selecto en el beber, lo incluyera reiteradamente en la trama de sus libros, unos cuarenta, añadiendo a un conocimiento directo alguna que otra visita a la capital del vino, tal como más tarde harían Clarín, José María Pereda, Azorín, Baroja o Vicente Blasco Ibáñez en años posteriores.5 Escasos son los trabajos que sobre este asunto, los vinos propiamente dicho o la gastronomía en general, hay escrito en relación con la vida y obra del escritor canario, por lo que esta comunicación se plantea, valga la comparación, como un aperitivo para futuros análisis en profundidad. JEREZ Y SU INDUSTRIA DEL VINO VISTA POR GALDÓS A los 19 años, una vez finalizado el bachillerato, Pérez Galdós se embarca el 9 de septiembre de 1862 con rumbo a la Península para iniciar sus estudios universitarios. Desde Cádiz toma el tren que le llevará a Madrid, no sin antes, como indica el profesor Peter Bly: ―He stopped to do some sightseeing in Cadiz, Sevilla and Córdoba‖. Dos años más tarde, en septiembre de 1864, volvería a realizar el mismo trayecto después de visitar a la familia y reintegrarse a la rutina de la Facultad de Derecho. No sabemos las veces que Galdós estuvo en la provincia de Cádiz, lo que sí es cierto es que el 22 de septiembre de 1910, con motivo del Centenario de las Cortes de Cádiz, pasó por Jerez camino de San Fernando y la capital de la provincia, en el tren oficial en el que los diputados se trasladaron desde Madrid para participar en varios actos oficiales para conmemorar el acontecimiento. Es en el relato breve, Theros, una alegoría del fin del verano escrito en 1877, que Galdós nos cuenta con detalle este itinerario en ferrocarril partiendo desde Cádiz. El personajenarrador se detiene en Jerez para visitar una bodega sin especificar cual de ellas, aunque todo parece señalar a las de González Byass: (…) Llevabale tan aprisa el exquisito olor de las jerezanas bodegas, que más cerca estaban a cada minuto, y por último la inquieta maquinaria dio resoplidos estrepitosos, husmeó el aire, cual quisiera oler el zumo almacenado entre las cercanas paredes, y se detuvo. Estábamos en la más colosal taberna que han visto los siglos, llena de lo más fino, delicado y corroborante que en materia de néctares existe. Al llegar a aquel punto del globo, ningún viajero puede permanecer indiferente. No se puede resistir a la tentación del hijo de Noé. Es de color del oro y tiene el sabor de la lisonja. Beberlo es tragarse un rayo de sol. Es el jugo absoluto de la vida que lleva en sus luminosas partículas fuerza, ingenio, alegría, actividad. Su delicado aroma se parece a un presentimiento feliz, su gusto estimula la conciencia corporal. Engaña al tiempo, borra los años y alegra las cargas que nos hacen doblar el fatigado cuerpo. Yo fui de los seducidos, y antes de que el tren partiera me llené el cuerpo de rayos de sol. Poco después admiraba las villas respetables madres de aquel insigne vencedor de las naciones, [...]. Después de esta descripción de las bodegas y del vino pocas dudas podemos albergar sobre la estancia del escritor en Jerez. Argumento que podemos remarcar cuando en Fortunata y Jacinta escribe:

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Volvían los esposos de Cádiz en el tren correo. (…) Pero al llegar a la estación de Jerez, ocurrió algo que hizo revivir inesperadamente lo que ambos querían olvidar. Pues señor... de la estación vieron salir al condenado inglés de la noche de marras, el cual les conoció al punto y fue a saludarles muy fino y elegante, y a ofrecerles unas cañas [...]. Esto queda remarcado en varias de sus obras, donde podemos ir observando una serie de referencias a Jerez y su principal industria, tal es el caso de El audaz: historia de un radical de antaño, escrita en 1871, cuya acción transcurre en los primeros años del siglo XIX. Uno de los contertulios rebate el pesimismo de Don Hipólito con este ejemplo: ¡Comparar a nuestra España con esos países donde no se cogen más que algunas fanegas de trigo y pocas, poquísimas arrobas de vino! Vaya usted a Jerez Sr. D. Hipólito, como fui yo el año pasado y verá lo que es riqueza. Si aquello es quedarse estupefacto, aquello no es vino, es un mar, todo el orbe se embriagaría con lo que hay allí. Y en La familia de León Roch, el joven Perico Nules expone su particular visión de la economía nacional durante un espléndido ágape regado con jerez, pajarete y Chateau Iquem en casa del marqués de Fúcar: La riqueza, querido Polo —dijo, escanciando el pajarete—, es un círculo, ¿te enteras bien?, es un círculo...; sale y vuelve al punto de partida... El Estado saca a mi padre por contribución la mitad de sus rentas de Jerez, Fúcar le saca al Tesoro, en el feliz instante de un empréstito, la contribución de seis meses, y yo me bebo el vino de Fúcar y le fumo sus cigarros, con lo cual satisfago una necesidad que mi padre no pudo satisfacerme por causa de aquella maldita contribución. En este apartado hay que prestar especial atención a la que se considera la novela más original y arriesgada de Galdós, Lo prohibido, escrita entre 1884 y 1885, y cuyo principal protagonista, José María Bueno de Guzmán, se presenta de esta manera en el inicio de la obra: En Septiembre del 80, pocos meses después del fallecimiento de mi padre, resolví apartarme de los negocios, cediéndolos a otra casa extractora de Jerez, tan acreditada como la mía; realicé los créditos que pude, arrendé los predios, traspasé las bodegas y sus existencias, y me fui a vivir a Madrid. Éste señorito de la baja Andalucía que por su fortuna: (…) era puesto en la misma categorìa rentìstica de los Larios de Málaga, López de Barcelona, Misas de Jerez, Céspedes, Murgas y Urquijos de Madrid. Conforme el personaje va a aportando sus datos biográficos podemos ver reflejados en él a los descendientes de esa clase social andaluza de apellido ilustre unida a los ricos comerciantes extranjeros atraídos por el vino y la minería y donde la colonia de Gibraltar jugaba un papel importante de enlace: Nací en Cádiz. Mi madre inglesa, católica, perteneciente a una de esas familias anglomalagueñas, tan conocidas en el comercio de vinos, de pasas, y en la

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importación de hilados y de hierro. El apellido de mi madre había sido una de las primeras firmas de Gibraltar, plaza inglesa con luz y tierra españolas (…). Al morir su madre, continua el relato, cuando él tenía veinticinco años, nos dice: ―me vine a Jerez, donde estaba establecido mi padre‖. Y cuando muere repentinamente su padre: (…) cuando ya empezaba a curarse de sus funestas manías mujeriegas, y entonces, falto de todo calor en Jerez, sin familia, con pocos amigos, y viendo también que entraba en un periodo de gran decadencia el tráfico de vinos, realicé, como he dicho al principio, y me establecí en Madrid Toma la decisión de dejar los negocios del vino en Jerez cuando en el Marco se perciben los síntomas de una crisis económica y social; marchando a Madrid para vivir de las rentas: ¿Y a donde demonios me iba? ¿A Jerez? La situación comercial y agraria de aquel país era alarmante. Bueno estaría que me cogieran los de la Mano Negra y me degollaran.6 EN EL HOGAR Y EN LOS LOCALES PÚBLICOS, DE LAS TABERNAS A LOS PALACIOS Como buen observador de la vida cotidiana Galdós no pasa por alto la presencia de jerez en el uso y consumo que hacen los diferentes estamentos de la sociedad española, siendo un índicador de su posición ya esté presente en la casa o en los lugares públicos. Las ínfulas de grandeza de Doña Paca en Misericordia chocan con la visión realista de Nina cuando la primera le propone agasajar a Frasquito, su huésped, con: (…) dos botellas de jerez, pavo en gelatina, huevo hilado y cabeza de jabalì. Un uso inapropiado, en cambio, es el que quiere dar Abelarda, en Miau, cuando en su delirio maquina envenenar a Víctor: (…) echándole en una copa de Jerez el veneno de los Borgia. Del terreno de lo privado pasamos a los locales públicos cuando los tres jóvenes amigos de La Fontana de Oro se gastan la semestral onza que uno de ellos recibía de Doctrino en los lugares de moda del Madrid de aquellos años del trienio liberal, el Lorencini o La Fontana 7: ―(…) en dos días de café, chocolate y jerez.‖ Dos populares Cafés para la tertulia y el debate. Es curioso ver cómo se nos describen dos de los establecimientos de comida más importantes de Madrid, cada uno con su tipo de viandas y vinos, según sus parroquianos habituales. En Montes de Oca, es el comedor público de La Fonda Española8 que: En el renglón de vinos el poco pelo de la clientela limitaba el consumo a los tintos de Arganda o Valdepeñas para pasto, y un jerez familiar y baratito para los libertinos domingueros, y para los iban de jolgorio, con mujerío o sin él, a horas avanzadas de la noche. La diferencia la marca el selecto Genieys9 en La Estafeta Romántica, donde es llevado el rico alemán:

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(…) le llevaron a comer a Genieys, y le obsequiaron y le colmaron de lisonjas. Corrieron el jerez y el champagne. Pero el jerez en Galdós también se bebe en los aposentos reales del trastornado Jorge III, tal como lo cuenta el viejo Malaspina en Trafalgar: (…) cuando iba a almorzar con él pescadillas y unas cañitas de jerez. — ¿Eso almorzaba? — Era lo que le gustaba más. Y será con oficiales ingleses, en La batalla de Arapiles, que los españoles compartan brindis por Inglaterra y España, bebiendo este vino en el hospedaje de Sancti-Espíritu, en las vísperas de la batalla dirigida por Wellington: Trajeron después botellas de Jerez, que en un santiamén dejaron como cuerpos sin alma, porque toda ella pasó a fortificar las de aquellos claros varones. Siguiendo en este punto, con referencias al consumo por los ingleses, que en la obra de Galdós hay un par de ejemplos que no hay que dejar pasar. He aquí que para Florencio, en El doctor Centeno, el jerez era como un arma secreta nacional de gran alcance con la que poner en aprieto a los ingleses, fieles adictos al sherry: Pues el día que queramos poner en apuro a los inglesotes, no hay más que decirles ―caballeros ya no hay más jerez‖. Predilección británica que se resalta en la peculiar figura de Lord Gray en Cádiz, trasunto de Lord Byron10, que con sus palabras nos evoca al mismo Falstaff del monólogo de Enrique IV: Lo único que vale algo es este vivificante licor, que no engaña jamás, como proceda de buenas cepas. Su generoso fuego, encendiendo llamas de inteligencia en nuestra mente, nos sutiliza, elevándonos sobre la vulgar superficie en que vivimos. Pero es en su novela Rosalía, que las diferencias de gustos entre ingleses y españoles en la mesa queda más patente. Los primeros prefieren el Jerez mientras que el montañés elige el chacolí. DIFERENTES TIPOS DE JERECES Y SUS IMITACIONES A la capital del Reino llegaban en abundancia los vinos de diferentes puntos del país tal como relata Don Benito: …pues a Madrid vienen cantidades considerables, del Norte y del Sur, que se puede asegurar que el Manzanares no trae tanta agua como vino en los trenes.11 En este ambiente de abundancia los diferentes tipos de jereces tienen especial atención para don Benito. El jerez, el Pedro Jiménez, el pajarete12 y el amontillado, sin olvidar la manzanilla de Sanlucar, ocupan un lugar destacado en muchos de sus títulos.

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De los placeres de príncipe que Hillo aventura a Fernando por trasladarse éste a Cádiz, en Mendizábal, es que: ―harás conquistas y beberás la rica manzanilla‖. Y es la manzanilla sanluqueña la que acompaña a los langostinos con salsa tártara en el convite de Don Wifredo y sus compañeros de mesa en el colmado de La España sin Rey. Pero como todo vino de prestigio el jerez también tiene sus imitaciones. En Un faccioso más…y algunos frailes menos se lee: El vino era tal, que si le hubieran tomado juramento habría declarado francamente no haber visto en toda su vida las bodegas jerezanas. Para más adelante leerse: Y así pasó un rato sin que cesasen los efectos del licor que alevosamente tomara el nombre y la figura del jerez. Por su parte, el marino Fenelón, en La vuelta al mundo en la Numancia: (…) habìa hecho previsión de vino blanco, parecido al jerez de poco cuerpo, con lo que podría remediarse hasta que vinieran tiempos mejores. Pero todos sabemos que un buen jerez original, el que dispone Pedro Antonio de Alarcón en su tienda de campaña en Aita Tettauen: ―Limpia los cerebros mohosos‖. USO MEDICINAL DEL JEREZ Las virtudes cuasi medicinales atribuidas a los vinos de Jerez han sido proverbiales y los ejemplos a los que podemos recurrir tanto en la literatura de ficción como en la científica son abundantes.13 Galdós lo que hace en sus historias es reflejar la realidad que le rodea, prestando atención a las tradiciones ancestrales que en la sabiduría popular han pervivido como remedios caseros aplicados a la gastronomía. Ya se consuma solo, o condimentando el caldo, el jerez es un reconstituyente recomendado por los médicos y un beneficioso remedio consumido por todos De doña Cándida, delicada de los nervios, Máximo comenta en El amigo Manso: La habían visto Federico Rubio,14 Olavide y Martínez Molina, y por su dictamen, se iba a los baños de Spa. Doña Javiera le recetaba vino de Jerez y agua de hojas de naranjo agrio. En La de Bringas, el tacaño de Thiers indica a Rosalía, contradiciendo al doctor: No traigas vino, pues ya sabes que yo no lo gasto por ahora. El médico me dice que tome un dedito de Jerez; pero no lo compres. Si doña Tula te manda las dos botellas que te prometió, lo tomaré; si no, no. Otro galeno es el que en Fortunata y Jacinta hace esta prescripción para Mauricia: (…) que se le diera doble dosis de la nuez vómica, seguir con las cucharadas por la noche, las papelinas por el día, y a sus horas el Jerez o Pajarete.

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Será el médico Nicolás Rivero, de Las tormentas del 48, quien lo aplique como último recurso en un enfermo grave: (…) que la encontraba mal, y que hiciésemos la última prueba dándole a beber jerez superior, a ver si pega un bote la naturaleza, ya tan caída, y se levanta. Y será un eficaz energético para los trabajadores, en Casandra, cuando Martina responde a Cebrian que: La señora me ha mandado que lleve a los carpinteros unas copas de jerez para que se animen ¡los pobres!, y puedan acabar en todo el día. El jerez es también un elemento indispensable en los vigorizantes caldos de puchero y consomés descritos por Galdós. No sin razón Ernestito, en O´Donnell, dice: La sopa y el jerez no tienen en las comidas otro objeto que preparar el estómago, darle fortaleza. En Ángel Guerra es una enfermera la que se explica así: Esperemos a ver lo que dice el médico. Dígame, D. Tomé: ¿no le duele el oído derecho? Puede que tenga algo de supuración. ¿Comería usted un alón de pollo? ¿Tiene repugnancia del caldo? ¿Le gustaría que se le añadiera un poquitín de Jerez? Los paternales cuidados de D. Lope para la débil Tristana se plasman en esta escena al hilo de lo expuesto hasta aquí: Y ahora, ¿comemos? ¿Tienes ganita? ¿Qué no? Pues hija, hay que hacer un esfuerzo. Ya que no otra cosa, el caldo y la copita de Jerez. ¿Te chuparías una patita de gallina? Para cerrar este apartado dos títulos de su serie Torquemada. En la primera de ellas, Torquemada en la hoguera, al desconsolado D. Francisco las vecinas le ayudan a reponerse de su agotamiento: A medianoche fue preciso administrarle un sustancioso potingue, que fabricaron la hermana del fotógrafo de arriba y la mujer del carnicero de abajo, con huevos, jerez y caldo de puchero. En Torquemada y San Pedro es a D. Francisco, en el lecho de muerte, a quien: (…) le trajeron un consomé riquìsimo, del cual tomó algunas cucharadas, y encima un trago de Jerez. [A lo que exclama]: Y me parece que esa sustancia me caerá bien. PERSONAJES No pocos jerezanos tendrán un papel relevante en la historia de España a lo largo del siglo XIX. Varios de estos jerezanos se harán presentes en los Episodios Nacionales que Galdós escribió como crónica del convulso siglo.

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Uno de ellos, el más destacado y polémico, será el político y escritor José Paúl y Angulo, 15 al quien algunos han señalado como la mano ejecutiva en el magnicidio de Juan Prim. En La de los tristes destinos se describe su figura: (…) alto, picado de viruelas y con gafas ahumada. [Y su fuerte carácter]: Al despedirse, soltó el señor Paúl todos los grifos de su facundia, que en aquella ocasión fue enteramente patriotera y de ojalatismo revolucionario. ―Voy a revolverte un poco, Andalucìa de mi alma. Ya es hora... Allá por Cádiz y Jerez, estamos hartos... A Prim le he dejado animadísimo... Con poco que ayuden o dejen hacer los Generales de la Unión, la armaremos gorda... pero muy gorda, mi querido don Manuel. Yo le digo a Prim que eche por la calle de en medio... Abajo la Reina, sin pensar en más candidatos ni candiditos... Cortes Constituyentes... y adelante con los faroles de la Historia... Abur, amigo; que cuando nos volvamos a ver podamos decir: Salud y España libre. También se hace referencia, en relación con la secreta vuelta de Prim a España, al ―jerezano Sánchez Mira,16 capitán de Artillería retirado‖, que conspiraba en Cádiz para provocar el espíritu de la rebelión, tal como podemos leer: Merelo, Sánchez Mira, Bolaños y Guerra recorrían los acantonamientos, encareciendo a los paisanos la quietud hasta que llegase el momento preciso. En La España trágica vemos el cambio de actitud política observado en Paúl y Angulo descrito por el propio Prim: Las cabezas están en ebullición: pondría mil ejemplos; pero quiero fijarme en el más expresivo, en la cabeza de Paúl y Angulo, que ha llegado al mayor desvarío y exaltación, por no saber encerrar las ideas dentro de los límites que marca la razón. ¡Oh! la razón de Paúl es un cohete continuo que va por los aires estallando sin cesar, y derramando chispas cuando sube, lo mismo que cuando baja... El pobre Paúl es un caso digno de estudio. En ocasiones me ha parecido un niño, en ocasiones un desalmado. De todo tiene un poco... Yo le quiero; no puedo olvidar que me ayudó y sirvió, mostrando un corazón más grande que la copa de un pino... Después ha enloquecido, como si las ideas se le volvieran infecciosas, envenenándole el cuerpo y el alma. Tales han sido sus exigencias, tan desconsiderados sus ataques a mi persona, que he tenido que mandarle a paseo... Y de paseo está. Fugitivo después de la sublevación federal, vivió en Lisboa, luego en Londres (…). Uno de los personajes comenta con sarcasmo el paralelismo entre la afición al vino y el patrimonio familiar bodeguero de Paúl: En rigor, no debes considerarte agraviado por las palabras soeces de un hombre que trae esta noche dentro del buche una bodega tan grande como las que tuvo en Jerez. En la misma obra hace acto de presencia, en la redacción del periódico El Combate, otro destacado político jerezano del momento, amigo y correligionario de Paúl: (…) el diputado federal jerezano Ramón Cala.

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Galdós presenta a Cala17 de esta manera: debajo de la fiereza revolucionaria y de los arrestos demagógicos ocultaba una bondad angelical. CABALLOS Y TOROS El caballo y el toro serán otros dos elementos representativos de Jerez con presencia en las novelas de Galdós. Sus afamados caballos y reses bravas toros, ambos originarios de la Cartuja jerezana. En Misericordia uno de los personajes decide comprarse: (…) un caballo jerezano, que después fue adquirido… pásmese usted… por la Duquesa de Alba (…). Sin dejar pasar la fabulosa intervención del capitán, en Ángel Guerra, en el coso jerezano: (…) en cierta corrida a que asistió en Jerez, viendo que nadie se atrevía con un Miura muy voluntarioso y de mucho sentido, bajó al ruedo y lo remató (…). DE CALLES Y ETIQUETAS En 1914 se promovería en España, por parte de diversos sectores, una Junta Nacional con motivo de organizar un homenaje-suscripción como reconocimiento y, a la vez, ayuda financiera a Galdós. Entre estos tributos la Junta Nacional recibirá un telegrama del Ayuntamiento de Jerez donde se le comunicaba la decisión del órgano de gobierno municipal de rotular una calle con el nombre del insigne escritor. Para ello la céntrica calle Armas, colindante a la Plaza del Arenal, cambiará de nombre designándola desde ese momento como Pérez Galdós. Con la llegada de la democracia los nuevos munícipes decidieron remodelar el callejero local, eliminado las referencias al anterior régimen y recuperando los nombres tradicionales e históricos de otras. En la relación de esta segunda lista se incluía la de Pérez Galdós que volvería a denominarse Armas, con tan mala previsión política y cultural al no restituirla de forma inmediata, ya que no había motivo para ello, en otra zona de la ciudad. Esta reposición hubo de esperar hasta el 18 de junio del 2004 cuando la Junta de Gobierno Local del Ayuntamiento de Jerez aprobó la denominación de una nueva calle con el nombre de Benito Pérez Galdós a propuesta del presidente del Cine-Club Popular de Jerez. Otro particular homenaje de Jerez al novelista se llevaría a cabo unos años antes de la primera dedicatoria de calle, cuando la bodega jerezana Manuel Guerrero embotelló un coñac con su nombre, imprimiendo una etiqueta con uno de los conocidos retratos del escritor. Su busto ubicado en un dorado marco oval se adornaría con una corona del laurel como prueba de su éxito y aclamación popular. Por su parte, la bodega jerezana Fernando González, lanzaría al mercado en 1905 un amontillado con el apelativo de Electra, aludiendo a la polémica obra teatral de Galdós, estrenada en 1901, donde curiosamente el personaje principal hace mención en la escena VI del acto III a un: ―Jerez superior‖.

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RELACIÓN DE OBRAS CONSULTADAS CON REFERENCIAS AL TEMA EXPUESTO (NOVELA, EPISODIO NACIONAL, CUENTO, TEATRO) 1.- La Fontana de oro, 1870 (N) 2.- El audaz, historia de un radical de antaño, 1871 (N) 2.- Rosalía, 1872 (N) 4.- Trafalgar, 1873 (EN) 5.- Cádiz, 1874 (EN) 6.- La batalla de Arapiles, 1875 (EN) 7.- Theros, 1877 (C) 8.- La familia de León Roch, 1878 (N) 9.- Un faccioso más…y algunos frailes menos, 1879 (EN) 10.- El amigo Manso, 1882 (N) 11.- El doctor Centeno, 1883 (N) 12.- La de Bringas, 1884 (N) 13.- Tormento, 1884 (N) 14.- Lo prohibido, 1885 (N) 15.- Fortunata y Jacinta, 1886 (N) 16.- Miau, 1888 (N) 17.- Torquemada en la hoguera, 1888 (N) 18.- Ángel Guerra, 1890-91 (N) 19.- Tristana, 1892 (N) 20.- La de San Quintin, 1894 (T) 21.- Torquemada en el Purgatorio, 1894 (N) 22.- Torquemada y San Pedro, 1895 (N) 23.- Doña Perfecta, 1896 (T) 24.- Misericordia, 1897 (N) 25.- La estafeta romántica, 1899 (EN) 26.- Luchana, 1899 (EN) 27.- Mendizábal, 1899 (EN) 28.- Montes de Oca, 1900 (EN) 29.- Electra, 1901 (T) 30.- Las tormentas del 48, 1902 (EN) 31.- Aita Tettauen, 1904 (EN) 32.- O´Donnell, 1904 (EN) 33.- Casandra, 1905 (T) 34.- La vuelta al mundo de la Numancia, 1906 (EN) 35.- La de los tristes destinos, 1907 (EN) 36.- España sin rey, 1907 (EN) 37.- España trágica, 1909 (EN) 38.- Amadeo I, 1910 (EN) 39.- De Cartago a Sagunto, 1911 (EN)

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ANEXO FOTOGRÁFICO

Rótulo de la calle repuesta y dedicada a Pérez Galdós en Jerez

Menú del banquete en Honor a Pérez Galdós, 1893 Ente los vinos esta el jerez Ochavico (Archivo Casa Museo Pérez Galdós)

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Etiqueta de coñac jerezano dedicado a Galdós.

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NOTAS 1

En Enrique IV, 2ª parte (Act IV. Esc.III), Falstaff exclama al final de su monólogo: ―If I had a thousand sons the first humane principle I would teach them should be, to forswear thin potation and to addict themselves to sack‖ (Si mil hijos tuviera, el primer principio humano que les ensañaría sería de abjurar de toda bebida insípida y dedicarse por entero al jerez).

2

Se pueden recordar bodegas como: Croft, Sandeman, Harveys, Williams & Humbert, Wisdom & Warter, Terry y Osborne entre otras.

3

En carta a su madre desde Gibraltar, el 11 de agosto de 1809.

4

―Consequently the advertisement was withdraw at a dead loss- for as to sherry, my poor dear mother´s own sherry was in the market‖. David Copperfield, capítulo I.

5

Clarín vino a Jerez en 1889 para cubrir el proceso de La Mano Negra. Por su parte la hija de José María Pereda estaba casada con el jerezano Enrique Rivero y el escritor la visitó en 1903; Baroja, a su vez, tenía en Jerez parientes, los Goñi, vinculados con el sector del vino y pasó por la ciudad alguna vez que otra; y Blasco Ibáñez residió en Jerez en el verano de 1904 con motivo de escribir su novela La bodega.

6

De dudosa existencia, la organización supuestamente actuó en Andalucía a partir de 1881. La extensión del rumor de la presencia de la Mano Negra coincidió con la tensión social motivada por las malas cosechas y la constitución de la Federación de Trabajadores de la Región Española (FTRE), de corte anarquista. La Guardia Civil de Jerez de la Frontera, presionada por unos terratenientes molestos por el auge de las organizaciones campesinas de carácter revolucionario, detuvo en diciembre de 1882, en la localidad gaditana de San José del Valle, a 16 miembros de la FTRE acusados de asesinato. En los registros, la policía se incautó del reglamento de la asociación, identificada por el símbolo de una mano negra. La misma suerte corrieron campesinos de otras regiones andaluzas: llegó a haber 2.000 presos en Cádiz y 3.000 en Jerez .De mayo a junio de 1883 se celebraron tres procesos contra presuntos miembros de esta organización, con el resultado de siete ejecuciones sin ninguna prueba. Entre los ajusticiados se hallaba el presunto cabecilla de la Mano Negra, Pedro Corbacho

7

El café más famoso de esa época fue, sin duda, La Fontana de Oro, situado en la esquina de la calle de Victoria con la carrera de San Jerónimo. El Lorenzini, sito en la Puerta del Sol, se constituyó en primera tribuna pública tras la jura de la Constitución por Fernando VII.

8

Perote y Lopresti abrieron su Fonda Española en la calle de la Abada

9

Un tal Genieys, pariente del ingeniero que organizó la distribución de aguas en París en el primer quinto del siglo XIX, se trasladó a Madrid con motivo de la llegada a España de José Bonaparte. Abrió el primer restaurante de que gozó la capital de España. En él se presentaron al público las croquetas y los asados comenzaron a servirse menos hechos, más sabrosos.

10

Lord Byron permaneció en la provincia de Cádiz entre finales de julio y mitad de agosto de 1809. De esa experiencia surgió el poema The Girl Of Cadiz: ―Oh, never talk again to me / Of northern climes and British ladies; / it has not been your lot to see, / Like me, the lovely girl of Cadiz…‖.

11

Ver Fisonomías sociales. Renacimiento. Madrid, 1923

12

El pajarete o paxarete es un vino licoroso, muy fino y delicado, obtenido según elaboración tradicional del antiguo Monasterio de Pajarete, cerca de Jerez.

13

Ver, por ejemplo, Loimologia de Nathaniel Hodges (Londres, 1672).

14

Federico Rubio y Gali, eminente cirujano nacido en el Puerto de Santa María en 1827. Falleció en Madrid en 1902.

15

José Paúl y Angulo (1838-1892): político y escritor jerezano. Formó parte del grupo promotor de la Revolución de 1868 y acompañó a Prim en su regreso a España, para convertirse más tarde en su

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Jerez y sus vinos en la obra…

contrincante ideológico. Su padre, destacado hacendado, poseía bodegas, y su madre pertenecía a la histórica familia de los Villavicencio. 16

El Militar jerezano, Manuel Sánchez Mira, que llegó a gobernador de Cuba y Senador del Reino, jugó un papel importante en la Revolución de 1868. Murió en Madrid en 1910.

17

El político y escritor, Ramón de Cala y Barea, nació en Jerez en 1827 y murió en la misma ciudad en 1902. Pionero del socialismo y humanista andaluz.

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EL PROCESO DE DRAMATIZACIÓN EN CASANDRA Assunta Polizzi

Galdós, coherentemente con los principios estéticos del Naturalismo, a menudo enseña en sus textos a personajes marcados por un lenguaje propio, que colabora de manera incisiva en el bosquejo de caracteres percibidos por su individualidad. La heterogeneidad de registros lingüísticos en el texto literario galdosiano va hilvanando ámbitos y espacios habitados por diferentes seres que, a través de la palabra directa o indirectamente referida por un narrador, se van concretando como individuos para el lector. El uso recurrente del registro coloquial en las novelas de Galdós confirma la verosimilitud del discurso literario, sin perder su esencialidad en cuanto recurso estético. De hecho, la modalidad coloquial va adecuándose a lo específico del lenguaje literario como un posible reflejo de la realidad. En el itinerario de la producción galdosiana, a lado de una constante búsqueda en torno a las posibilidades de exploración introspectiva de la palabra narrada, es decir en torno a la necesidad de sondear los espacios internos a los personajes, se coloca un proceso de descomposición del género de la novela, que va desplazándose hacia el texto dramático. Casandra, novela dialogada (1905) y su desarrollo o ‗condensación‘ en el drama (1910), entre otros textos, hace patentes algunas etapas de este proceso, que radica en un ejercicio de escritura, por parte de Galdós, que supone emanciparse de la mediación de una voz narrante externa al espacio textual y encaminarse hacia lo mimético, por una parte, y lo simbólico por la otra. Consecuentemente al análisis de las estrategias lingüísticas, el intento de este estudio será el de profundizar en los modos en que Galdós maneja el registro coloquial especialmente en el momento en que su escritura traza un puente entre la novela y el drama. La base teórica de la cual emprendemos esta reflexión en torno a la ‗palabra hablada‘ (Gilman: 1961) en Galdós, tiene que ver con el constante empeño de la teoría de la literatura por encontrar instrumentos idoneos para definir lo específico del texto literario. Más allá de soluciones que tenían en cuenta lo literario de temas o contenidos, y superando también los estudios inmanentistas que, a partir de Jakobson y de su individuación de una función poética adscribible a la comunicación literaria, intentan concretar lo específicamente literario en las propiedades formales de los textos, la Pragmática ha ido ofreciendo, en los últimos años, la posibilidad de reformular los términos de la cuestión en torno a lo qué es la literatura, mejor, qué es lo que nos deja percibir un texto como texto literario. Por ejemplo, Victoria Escandell, en su Introducción a la pragmática, (2003: 201, 206, 209) empieza precisamente subrayando lo insuficiente de la perspectiva tradicional respecto a la cuestión y afirma que: no hay ni palabras, ni construcciones, ni tipos de estructuración particular que puedan considerarse exclusivos del lenguaje literario y que sirvan para caracterizar inequívocamente a la literatura frente a lo demás. Dicho de otro modo, ningún rasgo lingüístico aislado puede convertirse en una condición necesaria o suficiente para determinar de manera automática la literariedad de un texto. [...] en la literatura no se realizan actos de habla en sentido estricto; los que aparecen como tales son representaciones de actos de habla: no hay más que imitaciones de actos ilocutivos. Para que ello sea posible, se necesita una suspensión temporal de las reglas usuales que gobiernan los intercambios comunicativos: quedan en suspenso los mecanismos de asignación de referencia, los criterios que determinan la verdad de los enunciados 210

El proceso de dramatización en Casandra

y las condiciones de adecuación que regulan los actos ilocutivos. Como consecuencia de ello, y al no existir una situación compartida, se produce una inversión del sentido habitual de los procesos de inferencia, que parten del texto para inferir todo el contexto.1 De ahì que va elaborándose la idea de texto literario como ‗representación‘ en que, al desaparecer la fuerza ilocutiva, quedan en suspenso las convecciones comunicativas sin que por eso quede afectado el proceso de significación que la obra literaria implica, o dicho de otra foma, sin que el principio aristotélico de la ‗verosimilitud‘ deje de ser vigente. En todo caso, la ‗suspención del juicio‘ en el proceso de ‗fictivización‘ produce una serie de rasgos que diferencian, por ejemplo, el ‗acto oral coloquial‘, como variedad de registro o variedad diafásica de la lengua, en la definición de Vigara Tauste (1998, 119), respecto a lo ‗coloquial literario‘, es decir respecto a los textos en que individualizamos la vertiente estilìstica de la oralidad como representación de lo coloquial o de lo hablado. De hecho, elementos propios del texto literario, como lo ‗acabado‘ del proceso lingüìstico, la ‗unilateralidad‘ de la dirección de la comunicación (autor-lector y no viceversa), la ‗formulación reflexiva‘ en la recepción del texto y la ‗repetibilidad‘ del acto de lectura, oponen significativamente la representación del coloquio literario respecto a la conversación real y hasta a su trascripción escrita. Por lo tanto, lo que nos proporciona el enfoque pragmático en torno al texto literario coincide esencialmente con el hecho de considerarlo como producto de un uso especial del lenguaje, regulado por especiales necesidades de producción y de interpretación. En la poética galdosiana el texto esencialmente se hace arena de conflictos lingüísticos. Ya en el proceso de re-lectura al que se empezó a someter la obra de Galdós entre los años cuarenta y los cincuenta, la supuesta ‗vulgaridad‘ de su estilo, crítica de sabor noventayochista, empieza a ofrecerse a análisis interpretativos que intentan subrayar la especial relevancia de la ‗palabra hablada‘ en sus obras (Navarro: 1943; R. Gullón: 1957; Sánchez Barbudo: 1957; Gilman: 1961; Chamberlin: 1961), junto con la capacidad del escritor no sólo por manejar las variedades de registros, sino sobre todo por dejar filtrar en el espacio narrativo la oralidad en todo su fluir, por construir personajes ―hechos por la palabra y no sólo inventados por la palabra‖ (R. Gullón: 1980, 17), ya que lo ‗coloquial‘ se convierte en sus textos en instrumento adecuado para la caracterización de los entes en el espacio textual y, en definitiva, en una marca de su estilo. A esto se acompaña, en el ámbito de la técnica narrativa y como configuración de su propio quehacer artístico, la consecuencia de que la palabra gradualmente deja de estar en poder de un narrador, extra o intradiegético, sino que cada vez más pasa en poder de los personajes, trazando escenarios más auténticamente multiperspécticos. En el hilo de desarrollo que va hilvanándose en la textura ‗poética‘ de la larga práctica de escritura de Galdós, una entre las múltiples claves de lectura sin duda está relacionada con el reconocimiento de la continua experimentación en el ámbito de la organización del discurso narrativo y su orientación. La conciencia del carácter ‗pragmático‘ del texto literario, es decir de su vinculación con extraordinarios principios de producción y de interpretación del acto comunicativo, va presentándose en el corpus galdosiano en la medida de un gradual, aunque ineludible, proceso de cuestionamento en torno a la interpretación de la realidad a través del inestable foco de producción de la palabra narrada. De la tradicional cuanto irreal omnisciencia, con su potenciación en todas las vertientes del estilo indirecto libre, pasando por la autodiegesis (El amigo Manso) y la experiencia del modo epistolar (Tristana, La incógnita), un lugar de gran relevancia lo ocupan las novelas dialogadas, que se apoderan de la mimesis dramática, aunque no todavìa de los ‗modos‘ del código teatral. Y es en la última etapa de su escritura, cuando Galdós llevará a cabo el proceso, sondeando la potencialidad y los límites de la comunicación dramática. A tal propósito, es interesante volver a leer cuanto

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IX Congreso Internacional Galdosiano

Galdós le escribe a Federico Oliver2 en torno al ‗arreglo‘ de Casandra en una carta fechada 22 de noviembre de 1909: Recibirá usted el tomo de Casandra, escrita en forma dialogal con el fin y propósito de arreglarla para la escena [...]. Hágame cargo del contenido y dificultades de la obra, y luego me dirá si emprendo el arreglo o lo dejo para las calendas griegas. Debo advertirle que el arreglo no se hará más que de los tres primeros actos, que son los actos de acción, por decirlo así (Menéndez Onrubio: 1983, 327).3 Recuperar ese ‗proceso‘ puede ser posible, por ejemplo, recorriendo el camino que vincula el texto novelesco (1905) y el dramático (1910) de Casandra, es decir en el caso de un ‗arreglo‘ teatral de una novela dialogada cuando ya Galdós habìa llevado algún tiempo en la práctica, entre éxitos y fracasos. De hecho, una lectura comparativa entre los dos textos, con el intento de individualizar en el detalle las operaciones de supresión, ampliación o introducción de pasajes o hasta de unidades mínimas, enseña un entramado de límites y posibilidades de gran riqueza para la reflexión crítica. Podemos empezar señalando las eliminaciones en el drama de los intercambios dialogales ‗estáticos‘, es decir los que no impulsan la acción y que en la novela desarrollaban la función de proporcionar al lector informaciones sobre el pasado de los personajes o contribuir a su caracterización. Por ejemplo, en la escena primera, desvanecen, por un lado, los pasajes prolépticos sobre Ismael, Rosaura y los demás personajes que dentro de poco aparecerán en el escenario, y, por otro, se dejan a la capacidad interpretativa de la actriz esos indicios en torno a la personalidad de doña Juana, antes revelados con parsimonia a través del diálogo entre ella y otros personajes. Por ejemplo, en la novela, corresponden a esta función los primeros intercambios entre el personaje de doña Juana y las criadas, mientras que los parientes están esperando que los reciba: DOÑA JUANA.— (Dejando un librito en que leía) Arregladme un poco. (A Martina.) Tú..., que no pase nadie todavía. (Va Martina hacia la puerta) Oye no recibo más que al señor Insúa, que no ha de tardar. (Llégase Martina a la puerta y da órdenes a un criado) PEPA.— (Arreglando el pelo a la señora.) Pondremos la cofia. DOÑA JUANA.— (Dolorida de un tirón de pelo.) ¡Ay!... Bruta. Dios te perdone el mal que me has hecho. PEPA.— ¡Si no tiro!... Voy con cuidado. MARTINA.— (Volviendo de la puerta) Dice Saturno que ha llegado otra tanda. (Pérez Galdós: 1990, 908). Éstos desaparecen en el drama, donde se pasa directamente a las palabras de doña Juana anticipando el nudo dramático: DOÑA JUANA.— Traerán la máscara de alegría... Pero yo, tras el cartón de las caretas, veo la tristeza de las almas desconsoladas... que lloran porque vivo (Pérez Galdós: 2006, 240). Sin embargo, el efecto más relevante de estas supresiones se refiere al plano del foco de la narración, mejor a esa presencia de un narrador en las acotaciones o didascalias de la novela dialogada que, como ya ha estudiado María del Prado Escobar Bonilla (2000), sigue dirigiendo en la novela, aunque dialogada, la mirada del lector, iluminando ciertos detalles, orientando la interpretación. Su desvanecerse en el texto dramático, a través de la

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condensación evidente en el texto secundario, en la terminología de Ingarden (1971), a escuetos datos escénicos, resta fuerza a la descripción como posibilidad de ordenación del espacio narrado en el que actúan los personajes. El caso más emblemático se refiere justamente a las primeras didascalias, que todavía se mantienen de la misma forma que las de la novela, mientras que a lo largo del texto dramático irán reduciéndose cada vez más. Veámos la primera acotación de la novela: Sala en el palacio de Tobalina. Saltan a la vista el decorado y muebles lujosos, de mediano gusto, conforme al estilo vigente hace treinta años. ¿Veis en el testero del fondo, colocados con simetría burguesa, dos grandes retratos, señora y caballero? Pues son Doña Juana y su llorado esposo Don Hilario, pintados a los cuarenta y a los cincuenta años, respectivamente, en actitud majestuosa y traje de etiqueta. Don Hilario ostenta la banda y cruz de Carlos III; Doña Juana, pedrería resplandeciente y descote amplio. Moda de 1875 (Pérez Galdós, 1990: 908). En el drama se convierte en una voz describiendo cuanto más objetivamente la escena que se le va a presentar al espectador: Sala baja en el palacio de DOÑA JUANA. En el fondo, ventanal y puerta de cristales que dan al jardín. Dos puertas a cada lado: la segunda de la derecha es la de la capilla; la primera es puerta de servicio. La segunda de la izquierda conduce al salón: la primera, a las estancias interiores. En los paramentos de ambos lados, entre las puertas, cuelgan dos retratos grandes de medio cuerpo y tamaño natural. El de la derecha es de DOÑA JUANA; el de la izquierda, de DON HILARIO, y ambos ostentan moda y elegancia de 1870. Los muebles son de un lujo anticuado. Es de día. Derecha e izquierda se entienden las del espectador (Pérez Galdós: 2006, 239). El texto va encauzándose más directamente hacia lo dramático, en que la palabra es sólo uno entre los códigos aprovechables, acompañándose o sustituyéndose en el escenario por el movimiento, el cromatismo, la gestualidad, la proxémica, etc... En las palabras de Berenguer (2002, 12): ―Frente a la importancia que la novela otorga a la narración del entorno en que se mueven los personajes, el texto teatral elide y contiene al mismo tiempo, los elementos que narran las circunstancias espaciales y temporales de la obra‖. En la misma línea interpretativa, es posible situar la general condensación de los pasajes en más ágiles intercambios dialogales, que, potenciando lo polisémico del ámbito de la oralidad, expresan el nudo simbólico del acontecimiento dramático, a la vez que reducen el abanico de los efectos expresivos del registro coloquial que Galdós había logrado afinar en la novela. De hecho, un análisis de las elisiones enseña una especial incidencia precisamente en el ámbito lingüísticamente marcado por el registro coloquial, con efectos sorprendentes desde el punto de vista estilístico, por ejemplo, respecto al recurso de la ironía, de tan galdosiana adscripción. Vemos unos ejemplos. El pasaje de la escena primera en la jornada primera de la novela sobre la fecundidad de la pareja Ismael-Rosaura a la cual se acompaña la fecundidad inventora de Ismael, entre los varios elementos adscribibles al registro coloquial, presenta una variedad de expresiones idiomáticas, procesos de metaforización lexicalizada, diminutivos en función irónica y hasta un caso de reiteración sinonímica. Se reproduce el pasaje: DOÑA JUANA.— El pobre Ismael es de los más desesperados en el plantón que mi vida les da. Pero ¿quién tiene la culpa de que Rosaura le haya salido tan paridora? En diez años de matrimonio, diez alumbramientos y ocho crías vivas... y lo que venga. PEPA.— Ya…, trabajo le cuesta al señorito Ismael tapar las bocas de toda esa tribu.

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MARTINA.— Siempre con sus mecánicas y sus invenciones del diablo. DOÑA JUANA.— A cada hijo que le nace, inventa el hombre un aparato: el filtro Sanitas, la trilladora Cincinnato, la turbina Excelsior... Los aparatos son muy buenos; pero no traen panecillos..., y vengan hijos, vengan necesidades... Ahora le da por la construcción de ascensores, cosa muy buena para matar cristianos no preparados para la muerte y mandarlos a los infiernos. MARTINA.— Yo digo que si el señorito Ismael peca por sus inventos de cosas... para andar aprisa, la señorita Rosaura es quieta, dulce, y sin ruido de arrumacos trabaja como una negra para sacar adelante la pollada. DOÑA JUANA.— (Adusta y agria) Mejor sería que contuviera el melindre de que salen tantos hijos... ¿Qué beneficio trae al mundo ese nacer, nacer y nacer de criaturas? (Pérez Galdós: 1990, 908-909). Todo esto no encuentra adecuada compensación en su condensación en las palabras de Doña Juana, donde se resuelve en el uso de una forma de superlativo iterativo de un verbo: DOÑA JUANA.— El pobre Ismael es de los más desesperados en el plantón que mi vida les da. Pero ¿quién tiene la culpa de que Rosaura le haya salido tan paridora? En diez años de matrimonio, diez alumbramientos y ocho crías vivas... y lo que venga.¿Qué beneficio trae al mundo ese nacer, nacer y nacer de criaturas? (Pérez Galdós: 2006, 240). Siguen varios casos más de reiteraciones expresivas de la novela que desaparecen del todo en el drama, junto con su efecto irónico, como cuando, hablando de los amoríos de la criada Pepa con un, en las palabras de doña Juana, ―carpinterillo fantasioso, que viste ropa muy ajustada... ¡qué indecencia!... como los toreros‖ (Pérez Galdós: 2006, 241), se corta lo que en la novela seguía, ―Todo el santo día está ese gandul calle arriba, calle abajo, midiéndome la verja del jardìn...‖ (Pérez Galdós: 1990, 241), que incluso presentaba un uso muy galdosiano y muy coloquial del dativo afectivo ‗me‘. También podemos apuntar elisisones de casos de sintaxis parcelada propia del coloquio, con su fragmentación elíptica de las frases que se reducen a sustantivos o formas infinitivas de verbos, tipográficamente marcados en las novelas por los puntos suspensivos, indicando perplejidad, temor, duda o asombro. En el drama desaparecen y con ellos los posibles elementos de caracterización de los personajes, como en el caso de la actitud de Insúa dialogando con doña Juana: DOÑA JUANA.— Otra cosa: ¿por qué no viene usted esta tarde? después de la solemnidad religiosa daré una merienda en el jardín a las niñas del Colegio de San Hilario. INSÚA.— (Perplejo, buscando un pretexto para excusarse.) Esta tarde... No sé si podré... ¡Ah! Tengo Junta..., tenemos Junta del ―Alumbrado y Vela‖ (Ibìd., 909). De la misma forma, desaparecen casos de amplificación reiterativa de conceptos a través de figuras retóricas como la prosopopeya, tan vigente en el ámbito coloquial por lo enfático que transmite al discurso, o el clímax producido por la elencación de sustantivos en frases elípticas, o también el quiasmo, siempre en estructuras reiterativas. Véase el caso de doña Juana hablando con Alfonso: ―... porque los tiempos están malos. (Pérez Galdós: 2006, 245) [¿Me negarás que están malos los tiempos?‖ (Pérez Galdós: 1990, 913)]. Finalmente, recordamos la elisión en el texto dramático de casos de interacción entre los interlocutores, propios de los turnos en la conversación, en los cuales el segundo interlocutor

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completa el enunciado del primero, al mismo tiempo que marca su participación en la escena narrada. Galdós llega a utilizar el recurso muy a menudo y con gran efecto expresivo de lo coloquial en sus novelas, sin embargo, su limitación en el texto dramático probablemente está en relación con el hecho de que no se necesita dejar constancia de la presencia de personajes que el público ve directamente aunque no estén hablando. En conclusión, todo lo que aquí hemos propuesto a la atención me parece que puede conllevar un reflexión acerca de la conciencia de los modos dramáticos, esencialmente su fundamental naturaleza polisémica, que Galdós va adquiriendo a lo largo de su práctica de escritura, y que le obligan incluso a intervenir en las marcas fundamentales de su estilo novelesco, como, por ejemplo, la indiscutible capacitad de reproducción del discurso coloquial en las novelas. El texto dramático se vertebra a través de sistemas de códigos no superponibles a los que gobiernan la novela, sobre todo respecto a lo mimético. Lo explica, por ejemplo, Alonso de Santos (2002, 5): Para hablar de teatro, lo primero que hemos de hacer, pues, es centrarnos en su ámbito polisémico y, a la vez, específico dentro del cual el lenguaje tiene un significado diferente al que tiene en la comunicación general. [...]. El ámbito escénico es, durante el tiempo de la representación, el centro del mundo, el lugar donde se comunican entre sí diferentes planos. Todo lo que en él sucede durante una representación ha de tener una lectura especial, ya que en él se da siempre una dimensión más allá de lo natural, es decir, de lo sobrenatural, entendiendo este término como la ruptura de las reglas y leyes del tiempo, espacio y casualidad del acontecer humano cotidiano de nuestras vidas. Y, sin duda, en el ‗arreglo‘ de Casandra, Galdós afina su concepto de texto teatral, precisamente elidiendo las huellas de ese ―acontecer humano cotidiano de nuestras vidas‖ que el lenguaje coloquial en su conjunto conlleva.

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BIBLIOGRAFÍA ALONSO DE SANTOS, J. L.: ―La estructura dramática‖, Las puertas del drama. Revista de la Asociación de autores de teatro, 10, 2002, pp. 4-9. BERENGUER, Á.: ―Sobre el teatro dramático y su representación escénica‖, Las puertas del drama. Revista de la Asociación de autores de teatro, 10, 2002, pp. 10-19. CHAMBERLIN, V. A.: ―The Muletilla: An Important Facet of Galdós‘ Characterization Technique‖, Hispanic Review, 29, 4, oct. 1961, pp. 296-309. ESCANDELL, V.: Introducción a la pragmática, Barcelona, Ariel, 2003 (1996). ESCOBAR BONILLA, M. del P.: ―La presencia del narrador en las novelas dialogadas de Galdós‖, Actas del VI Congreso Galdosiano, Las Palmas, Cabildo Insular de G.C., 2000, 290-300. GILMAN, S., ―La palabra hablada y Fortunata y Jacinta‖, Nueva Revista de Filología Hispánica, XV, 1961, pp. 542-560. GULLÓN, R.: ―El lenguaje‖, en Galdós, novelista moderno, Madrid, Taurus, 1987 (1957), pp. 199-204. — Técnicas de Galdós, Madrid, Taurus, 1980. INGARDEN, R.: ―Les fonctions du langage au theater‖, Poétique 8, 1971, pp. 531-538. MENÉNDEZ ONRUBIA, C.: Introducción al teatro de Benito Pérez Galdós, Madrid, CSIC, 1983. NAVARRO, T.: ―La lengua de Galdós‖, Revista Hispánica Moderna, 9 (1943), pp. 292-293. PÉREZ GALDÓS, B.: Casandra, R. Amor del Olmo (ed.), Madrid, Cátedra, 2006, pp. 237-317. — Casandra. Novela en cinco jornadas, F. C. Sainz de Robles (ed.), Obras completas, III, Madrid, Aguilar, 1990, pp. 905-1010. SÁNCHEZ BARBUDO, A.: ―Vulgaridad y genio de Galdós. El estilo y la técnica de Miau‖, Archivum, 7, 1957, pp. 48-76. VIGARA TAUSTE, A. M.: ―Lengua oral y comentario de textos coloquiales‖, en I. Carrasco y G. Fernández Ariza (eds.), El comentario de textos, Analecta Malacitana. Anejo XVII, Málaga, Universidad de Málaga, 1998, pp. 117-158.

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NOTAS 1

La cursiva está en el texto original.

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Federico Oliver (1873-1957), dramaturgo y director artístico de la compañía teatral de su esposa la muy notable actriz Carmen Cobena. Como director de compañía teatral, fue responsable del estreno de obras de Unamuno o Galdós. La compañía Oliver-Cobena inicia la temporada 1917-1918, en el Teatro Español de Madrid por ellos gestionado, con la reposición de Realidad de Galdós.

3

La cursiva está en el texto.

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GUERRAS CULTURALES: GLORIA DE GALDÓS Y EL TRIUNFO DE LA NOVELA DE TESIS Ignacio Javier López

Ofrezco en este trabajo una perspectiva histórica sobre el origen de la novela de tesis prestando atención a Gloria, la novela de Galdós. Ésta ha sido estudiada en su relación con la posterior De tal palo, tal astilla, de Pereda, y se ha comentado el debate entre los dos autores y sus novelas de tesis. Esta perspectiva, no obstante, estudia el momento en que este género ya está instaurado y declina, pero no explica ni su origen ni sus motivaciones. En este trabajo ofrezco la perspectiva complementaria atendiendo a dichos orígenes del género. Según propongo, Gloria vino a consolidar el triunfo de la novela de tesis, género que había iniciado dos años antes Pedro Antonio de Alarcón. Yo estudio la respuesta que siguió inmediatamente a la publicación de esta novela galdosiana, y el interés entusiasta que despertó entre los dos críticos más importantes del momento, primero Revilla e, influido por éste, más tarde Clarín. Gloria también supuso el momento en que Galdós pasó a convertirse en el líder de la novela nacional. No siempre apreciada posteriormente (como demuestra que, a día de hoy, sea una de las pocas novelas del autor que no cuenta con una edición crítica), esta novela produjo tal conmoción que, inmediatamente después de su publicación, y como resultado de ella, Galdós pasó a ser considerado el más importante novelista español de su generación. Revilla fue el primero en concederle esta distinción (Revilla, 1884-1885: vol. II, 147) que repetirá Clarín a lo largo de los años (Alas, 1885: 137). La publicación de Gloria alteró los criterios de la crítica. Oleza percibió este detalle notando que Revilla había expresado reservas respecto a la forma al publicarse la primera parte de la novela; pero estas reservas desaparecieron a la hora de juzgar la segunda parte, momento en que Revilla ―despachó rápidamente el juicio estético de la obra para centrarse en el moral‖ (Oleza, 1995: 257-77). Mi propósito en este trabajo es conceptualizar esta reacción, y establecer las consecuencias que tuvo en el desarrollo ulterior de la novela española y en su entendimiento. Opino que dilucidar este hecho importa porque, en la percepción del público, el magisterio galdosiano estuvo vinculado durante mucho tiempo a esta obra; esto es, para muchos críticos y lectores, independientemente de los títulos que el novelista publicó con posterioridad, Galdós siguió siendo a lo largo de los años el afamado autor de Gloria (Alas, 1889: 28-29) No es exagerado decir que este título modificó tanto el entendimiento que los contemporáneos tenían del género novelesco como la jerarquía crítica que, al hablar de la novela, establecieron entre los autores españoles del momento. La publicación de Gloria fue particularmente oportuna en el contexto de las luchas ideológicas de comienzos de la Restauración. Tras el debate estético sobre el Realismo que, en ocasiones, había sido una discusión sobre aspectos ideológicos y morales (Davis, 1969: 1649-56), en los años que van de 1875 a 1880, los cuales corresponden al comienzo de la Restauración, se libró en España una importante guerra cultural. Este conflicto fue particularmente intenso en los primeros tres años de este periodo, no siendo ajeno a ello el que en estas fechas se estuviera redactando la Constitución de 1876 y, por tanto, que estuviera decidiéndose la forma de gobierno del nuevo Estado. Dicha guerra cultural extendía a la literatura los conflictos políticos del día. El término ―guerra cultural‖ entró a formar parte de los estudios sociales a partir de los años sesenta, y se ha usado para hablar del conflicto entre posiciones filosóficas expresadas en un debate público en el que se enfrentan ideologías con valores opuestos. A diferencia de lo 218

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que ocurre en el caso de los conflictos militares, el objetivo de las guerras culturales es conseguir una victoria política en el campo de la opinión pública, por lo que el enfrentamiento frecuentemente tiene lugar en los medios de comunicación. Así ocurrió en los primeros años de la Restauración, momento en que se produjo un enfrentamiento entre la Iglesia y el poder civil, y entre autores conservadores y liberales. A partir de 1868 el conflicto se extendió rápidamente a la prensa y ocupó el debate universitario. Pero la Restauración acabó con el protagonismo de la prensa al someter ésta a la aprobación de la censura.1 También la universidad se vio forzada al silencio: el Real Decreto de 26 de febrero de 1875, promulgado por el ministro Orovio, impuso uniformidad ideológica en las cátedras universitarias acallando a los profesores disidentes. A partir de este momento la discusión se transfirió a la novela. Esto fue debido a que, a diferencia de lo que ocurría con la prensa, los libros, incluyendo las novelas, no estaban sometidos a la censura previa (López-Morillas, 1980: 169 nota 16). Por ello este género resultó particularmente útil, extendiéndose además el aprecio por el mismo. Mediante la novela, el debate de ideas penetró, y llegó a influir, en la vida privada (Alas, 1971: 65-78). Finalmente, tomando la novela como pretexto, este debate se transfirió a la crítica literaria y al pensamiento donde política y religión aparecieron combinadas como dos modalidades de un solo conflicto cuyos temas centrales eran la necesidad de tolerancia y la independencia del Estado. Así lo expresa Urbano González Serrano, quien escribe: A las dificultades inherentes al problema religioso, de suyo insoluble por el esfuerzo aislado del individuo o por la violenta intervención en él del Estado, hay que añadir las no menos graves y complejas que nacen del aspecto político que en él se solventa. La vida, existencia y atribuciones propias de la Iglesia católica pugnan diariamente con esta tendencia gradualmente sentida de emancipar y secularizar la vida, existencia y atribuciones del Estado (González Serrano, 1883: 53). La importancia de la novela como medio de debate ideológico comienza con la publicación de El escándalo de Alarcón en julio de 1875. Varios son los críticos que detallaron la conmoción que esta obra produjo. Revilla la definió en el momento de su publicación como un ―acontecimiento en literatura‖ (Revilla, 1884-1885: vol. I, 20), habiendo calificado a su autor pocas páginas antes en el mismo artículo como ―el primero de nuestros novelistas‖ (8).2 Opiniones similares ofreció Clarín muy poco después, repitiendo lo dicho por Revilla, refiriéndose a esta novela también como un acontecimiento literario (Alas, 1991: 8-39). Estos calificativos tan elogiosos interesan porque se van a repetir dos años más tarde, cuando Revilla le quite a Alarcón la corona de la novela española, para otorgársela a Galdós. Concentrémonos de momento en Alarcón. Dos son las razones por las que la novela de éste produjo tal reacción entre sus contemporáneos en el momento de ser publicada. La primera, es de naturaleza estética. Consiste en que esta novela trascendía el modelo del folletín popular con cuya estética compartía, a pesar de todo, un interés decidido por los sucesos y por los incidentes; esto es, por la acción. Y, segundo, a este interés la novela de Alarcón añadía, como novedad fundamental, un fuerte componente ideológico que la narrativa en España no había tenido con anterioridad. Este contenido ideológico sí había aparecido en otros géneros, como la alta comedia, según ilustran autores como Tamayo y Baus, gran amigo éste del novelista de Guadix y en quien sin duda tuvo gran influencia (Montesinos, 1977: 162; López, 1989: 180-1). La nueva novela de Alarcón introducía en el género novelesco preocupaciones ideológicas consideradas ingrediente esencial del interés narrativo. Esta preocupación novedosa entusiasmó a los contemporáneos que vieron en este cambio el comienzo de la novela nacional. Los grandes críticos del momento —Revilla y Clarín, sobre todo— consideraron

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que la novela española se había separado de la tradición del folletín que poco antes había resultado particularmente exitosa. Simultáneamente, el filósofo krausista Francisco de Paula Canalejas daba el espaldarazo inicial a la nueva novela al señalar que El escándalo demostraba que los escritores españoles tenían que ocuparse de cuestiones filosóficas y científicas o, de lo contrario, se exponían a correr el riesgo de que sus obras quedaran definitivamente enterradas en la literatura menor del momento: ―Si ha de reflejar la vida moderna, [la novela] debe retratar las aberraciones de la cultura científica y la turbación creciente de la conciencia religiosa. De otra suerte (…) caerá, como [ha ocurrido] en España, en la región de lo vulgar, compitiendo en manos de las últimas clases con los romances de Francisco Esteban‖ (Canalejas, 1875: 132). Además de sus novedades estéticas, la novela de Alarcón contenía también una propuesta ideológica notablemente reaccionaria. Promocionaba una literatura normativa que buscaba invertir la herencia de la revolución del 68 y del Sexenio posterior. Sorprende que Alarcón se atreviera a adentrarse en este debate de ideas, pues él no era un hombre especialmente preparado para esta labor filosófica; pero lo cierto es que para él no se trataba de dilucidar ideas, sino de combatirlas. Toda su carrera como escritor se había puesto al servicio de causas políticas, antes de la revolución sirviendo la causa del moderantismo de la Unión Liberal y, tras la revolución, uniéndose a las posiciones más conservadoras representadas por Alejandro Pidal y Mon (López, 2008: 207-214). Pero lo que sí consiguió Alarcón fue establecer una deriva diferente para la novela, convirtiéndola en un género de orientación más elevada y haciéndola aceptable al público culto. Ya dije que el género se separaba del folletín; y añado ahora que, debido a su fuerte contenido ideológico, la novela tenía pretensiones filosóficas. El componente ideológicamente regresivo de El escándalo fue claramente percibido por los contemporáneos, los cuales destacaron su ―Catolicismo jesuìtico, estrecho, airado contra el mundo siempre y en toda ocasión‖, el cual presenta ―la vida como un tejido del infierno que labran los enemigos del alma, sedientos de su perdición‖ (Canalejas, 1875: 132). Pero lo cierto es que este ideario conservador, pese a ser obvio, no impidió el aprecio incluso de los críticos de ideología liberal. La importancia de una novela con pretensiones filosóficas cautivó a los críticos sin duda, cegándolos para todo lo demás, pues éstos no vieron que, además de posiciones ideológicas obvias, en la obra había también una motivación política que, sin embargo, también era evidente. Lo que entusiasmó a todos ellos fue la novedad estética, sin entender que ésta servía de envoltura a una estrategia política que muchos de ellos rechazaban. Hoy no deja de sorprendernos que en un primer momento esta obra, que daba expresión a ideas verdaderamente reaccionarias, fuera promovida por personas e instituciones cercanas al pensamiento liberal de comienzos de la Restauración. En sus Índices de los años 1875 y 1876, la Revista Europea ofrecía, como obsequio a los suscriptores anuales, un ejemplar de El escándalo, ―novela por el Sr. D. Pedro Antonio de Alarcón. Un tomo en 4º española, de gran lujo‖ (Revista Europea: 1875, vol. V, índices); y esto ocurría pese a que dicha revista era un importante órgano liberal, donde escribían colaboraciones frecuentemente hombres como Gumersindo de Azcárate y Urbano González Serrano, tratándose además de una revista que en estas fechas dirigía Armando Palacio Valdés. El escándalo fue aplaudida por todos ellos, y siguió siendo considerada durante dos años más el mejor ejemplo de lo que la élite intelectual, y en concreto los críticos más serios del momento, entendían por la gran literatura; o, como no se cansaron de repetir, la novela que España necesitaba producir para acceder a la modernidad y estar a la altura de las naciones más afortunadas. Frente a este contexto de tramas reaccionarias triunfó Galdós aunque no sin importantes resistencias iniciales. Pocos meses después de publicarse la novela de Alarcón, Galdós introducía en Doña Perfecta cambios que venían a alterar de manera significativa la estética del folletín. Estos cambios, no obstante, no fueron debidamente apreciados en un comienzo.

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En 1876 Revilla publicó una reseña de Doña Perfecta en la que notaba por vez primera las peculiaridades del estilo galdosiano. Al crítico madrileño no sólo no le gustaron dichas modificaciones (Percival, 1985: 180), sino que las apuntó como limitaciones en el arte del novelista: Sabido es cuales son las dotes que como novelista atesora el señor Galdós. Distínguese ante todo en la pintura de caracteres y en la descripción de tipos y lugares, no rayando a igual altura en la acción ni en el juego de las pasiones… Embelesan las descripciones del señor Galdós; atrae menos la acción de sus novelas, en ocasiones lánguida y poco interesante (Revilla, 1884-1885: vol. II, 124). Entendamos dos cosas. Primero, Doña Perfecta no había tenido un efecto similar al publicarse el año anterior porque no gustó el deficiente desenlace de la primera versión. Y, segundo, lo que está ocurriendo en el caso de Doña Perfecta es que Galdós ha abandonado para estas fechas el interés por la peripecia o el suceso, que eran característicos del folletín y, frente a este interés, ponía el énfasis de modo creciente en la experiencia del personaje. Se trata de un cambio que el autor canario esboza por vez primera en La Corte de Carlos IV (Gullón, 1990: 63), y cuya novedad consiste en que no se trataba ya de saber lo que pasa, sino de saber cómo lo que pasa afecta a un ser individual. Galdós convertía la acción en experiencia y, al hacer esto, transformaba la novela en saber. Revilla tardó en entender esto. Su reseña sigue un criterio anticuado que es deudor del idealismo romántico cuya influencia el crítico madrileño lamentaba estuviera desapareciendo en la literatura posterior a 1875. En otra reseña del mismo año 1876 Revilla escribe: No hace muchos años que el gusto del público ha sufrido transformación pasmosa y lamentable. Bajo el imperio de múltiples y complicadas causas, al idealismo un tanto aventurero y al sentimentalismo un tanto exagerado de la época [anterior], sustituye una aversión invencible a todo lo grande, a todo lo sublime, a todo lo bello. En la ciencia, en la religión, en la política, en el arte, en la vida social, un positivismo creciente e invasor amenaza de muerte las más altas ideas, los más bellos sentimientos que al espíritu humano engalanan y subliman (Revilla, 1884-1885: vol. II, 373). Los términos de la evaluación estética cambian a comienzos de 1877. Al año siguiente, en 1878, Revilla escribió un importante ―boceto‖ sobre Galdós que ya manifestaba un notable cambio de gusto y la aceptación de una nueva jerarquía entre los escritores españoles (Revilla, 1883: 116). Opino que lo que contribuyó a precipitar este cambio fue la intensidad de lo que antes he llamado ―guerra cultural‖ que estalló sin ambages en los dos primeros meses de 1877. Esto se debió a que los ultraconservadores, como veremos inmediatamente, perdieron la oportunidad de influir en la Constitución del 76, y se dedicaron a agitar políticamente contra dicho documento a comienzos del año siguiente. El 25 de febrero de 1877 Alarcón fue recibido en la Real Academia de la Lengua como miembro de número. En dicha ocasión el novelista andaluz pronunció su afamado discurso reaccionario sobre la moral en el arte, en el cual atacaba fuertemente las doctrinas que seguían el idealismo en literatura y, en concreto, la tendencia del arte por el arte. Proponía, en cambio, un arte sometido a la moral católica nacional que seguía una noción propuesta por Pidal y Mon según la cual el Catolicismo era, no sólo una religión, sino también una literatura y un arte. Este discurso motivó dos revistas críticas por parte de Revilla, las dos fuertemente negativas. Describiéndose a sí mismo, en una de ellas, como amigo personal del novelista de Guadix, Revilla lamentaba verse forzado a denunciar la servidumbre política que el guadijeño había elegido suscribir al final de su

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carrera como literato y como hombre público. Se trataba, a juicio del crítico madrileño, de un error aparatoso: ―Si el Sr. Alarcón no tuviera tanto empeño, como buen neófito, en alardear a cada paso de su flamante neocatolicismo (…) ninguna necesidad hubiera tenido de dar la tremenda caída que ha dado al penetrar en la Academia Española‖ (Revilla, 1884-1885: vol. I, 36). Comprometido con las formas más reaccionarias del poder político en los años iniciales de la Restauración, Alarcón defendía ideas retrógradas cercanas al ideario de Pidal y Mon, dirigente de la futura Unión Católica. En 1874 Pidal había escrito: ―Nuestro programa es el Catolicismo; pero el Catolicismo no sólo como religión, sino como ciencia, como política, como literatura, y como arte‖ (Enciclopedia católica: s.f., ―Pidal y Mon, Alejandro‖, s.v.). Proponiendo un ideario neocatólico cercano a los intereses de la jerarquía eclesiástica, Pidal sostuvo las posiciones más conservadoras en los primeros años de la Restauración. Él y sus seguidores buscaron ganar influencia en la política nacional entendiendo su actividad como una labor correctiva empeñada en la rectificación de la labor revolucionaria. Para llevar a cabo esto, tomaron control de las Academias con el fin de ejercer desde ellas su labor rectora, contrarrestando de este modo la labor que los krausistas habían desarrollado desde las cátedras universitarias a partir de 1854. Intransigentes en materia de religión, hicieron particular hincapié en conseguir la eliminación de la libertad religiosa que la Constitución de 1869 había establecido; ellos buscaban restaurar el Catolicismo como la sola religión del Estado, lo cual explica el fuerte contenido religioso del discurso de Alarcón, y el que en la exposición de éste se entendiera el arte como una actividad que debía reflejar, y quedar subordinada, a la moral católica nacional. El énfasis en la moral católica era una reacción contra la nueva realidad política liderada por Cánovas, político que había mostrado un eclecticismo en aspectos doctrinales en los que los ultraconservadores no estaban dispuestos a transigir; en concreto, Pidal y sus seguidores se opusieron tenazmente al artículo once de la nueva constitución, que reconocía la libertad de cultos. Aunque la Constitución de 1876 reconocía que ―la religión católica, apostólica, romana es la del Estado‖, también añadía en el párrafo siguiente que ―Nadie será molestado en territorio español por sus opiniones religiosas, ni por el ejercicio de su respectivo culto, salvo el respeto debido a la moral cristiana‖ (Fernández Sanz, 2008: vol. I, 395). Rechazando esta fórmula ecléctica, que consideraban una claudicación, los seguidores de Pidal —y de otras figuras reaccionarias del momento, como el duque de Almenara— se autoexcluyeron del proyecto constitucional un año antes del discurso de Alarcón (Artola, 1974: vol. II, 114). Esta autoexclusión fue el inicio de su derrota política. Su reacción pública en 1877, que incluye ya el discurso académico de Alarcón, era un indicio de que se batían a la defensiva tras no haber podido imponer su criterio en la forma definitiva del texto constitucional. La Constitución de 1876 admitía el Catolicismo de la nación, pero no reconocía que la religión católica fuera la religión exclusiva del Estado con expresa prohibición de todos los demás cultos, como había sido objetivo fundamental de la política reaccionaria. El discurso académico de Alarcón era un episodio más en el proyecto de los ultraconservadores de copar los puestos de importancia en las instituciones culturales del Estado, y en su intento de influir en política. Ante la agenda política que dicho discurso ponía de manifiesto, El escándalo, novela publicada dos años antes, aparecía en 1877 bajo una nueva luz: la de una obra reaccionaria escrita para promocionar una idea política retrógrada. La primera parte de Gloria de Galdós, publicada a finales de 1876 o comienzos del 77, venía a contrarrestar esta posición. Puesto que la prensa estaba amordazada por la censura, la novela alcanzó particular resonancia, y los lectores liberales consideraron que la novela de Galdós era la respuesta adecuada a la gran novela de Alarcón aparecida dos años antes. Respecto a las polémicas que siguen a la publicación de esta novela, Ortiz Armengol recordaba las palabras del periodista Francos Rodríguez, quien había escrito que ―en las reuniones intelectuales se

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comentaba y se discutía con calor acerca del argumento, tendencias y forma literaria del libro de Galdós, que fue como una reclamación de libertad de conciencia, hecha cuando hasta la tolerancia veíase en peligrosos regateos‖ (cit. Ortiz-Armengol, 1995: 314); y aun añade Francos Rodríguez la resistencia que la novela de Galdós generaba entre los neocatólicos, los cuales calificaron la novela inmediatamente de herética al considerar que, siendo una defensa del latitudinarismo, se enfrentaba al objetivo central de su política, que he descrito antes. Los distintos episodios de este enfrentamiento son bien conocidos, y se recuerda habitualmente la condena de Galdós siete años después por Menéndez y Pelayo en la Historia de los heterodoxos españoles. Pero no me interesa el contenido de estas polémicas, sino las reacciones que éstas van a provocar en la medida en que afectaron a la consideración de la novela y de sus autores. Parece evidente que de la coincidencia que existe entre la publicación de la primera parte de la novela de Galdós y el discurso reaccionario de Alarcón el siguiente mes, resulta la aceptación por Revilla del género de la novela de tesis. Y no me estoy refiriendo a la novela de ideas, pues ésta la había aceptado el crítico madrileño hacía tiempo; me refiero, en cambio, a su aceptación de la novela ideológica, de voluntad polémica, que se proponía probar una tesis política o filosófica. Revilla había defendido con anterioridad que las novelas trataran de ideas, como demuestra su entusiasmo inicial por El escándalo, pero hasta 1877 tuvo una actitud marcadamente opuesta a la novela propagandística, que defendía una tesis filosófica o política, género al que los contemporáneos se refirieron inicialmente como novela tendenciosa. En una reseña del 15 de julio de 1876, aparecida en la Revista contemporánea, Revilla había criticado muy duramente La novela de Luis, una obra liberal, de inspiración krausista, firmada por un tal Villarminio (se trata, con toda probabilidad, de un seudónimo), a la que el crítico madrileño desdeñó como un libelo de propaganda protestante: ―Género es este —dice Revilla— al que profesamos escasa simpatía; que si nos place que haya pensamiento y trascendencia en las obras literarias, entendemos que este elemento ha de subordinarse siempre al fin estético, y que el arte ha de ser algo más que instrumento de propaganda‖ (Revilla, 1876: 374). La sucesión de hechos de comienzos de 1877 vino a modificar este criterio. A medidados de ese año, al hablar de la segunda parte de Gloria, Revilla no escatimó elogios con razonamientos que invertían su anterior posición, defendiendo ya la novela de tesis; otro tanto ocurrió con Clarín quien, siguiendo a Revilla, y parafraseándolo, destacaba ―la verdad del pensamiento que [Gloria] encierra‖ y ―la verdad de la idea en que se inspira‖ (Alas, 1991: 43). Entendamos, no obstante, que este tipo de novela no era en realidad una forma literaria que gustara en principio a ninguno de los dos críticos, y Revilla se pronunció todavía una vez más contra ella, en ese mismo año de 1877, en su ensayo sobre la tendencia docente en el arte del momento (Revilla, 1883: 139-46). Pero no cabe duda de que la oportuna publicación de Gloria le entusiasmó. Esta obra no era, a su juicio, ―simplemente una novela entretenida y amena‖, sino ―la más trascendental que en nuestros días se ha escrito en castellano‖ pues en ella ―se plantea con raro acierto y valentía notable un trascendental y gravísimo problema‖ (Revilla, 1884-1885: 134). La publicación de la segunda parte meses después venía a corroborar el juicio del crítico, justificando además su entusiasmo inicial. Si al juzgar la primera parte Revilla entendía que en ella el literato se transforma en ―pensador profundo‖, al evaluar la segunda el crítico califica a Galdós como ―el primero de los novelistas españoles‖ (Revilla, 1884-1885: vol. II, 134 y 147). Este cambio de actitud, y la aceptación crítica de este tipo de novela, se debió a la importancia coyuntural de la misma en el momento puntual de las luchas ideológicas que se desarrollan en los años 1876 y 1877, cuando los ultracatólicos desafiaron al nuevo Estado al mismo tiempo que se enfrentaron a lo que sobrevivía del pensamiento liberal tras la revolución fracasada. Dije ya que, para los lectores de ideología liberal, la novela galdosiana de 1877 contrarrestaba eficazmente el impacto que había tenido El escándalo dos años antes.

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Son notables las modificaciones conceptuales que impone la novela de Galdós ya que, con anterioridad a la publicación de Gloria, nadie había hablado de la novela alarconiana como novela de tesis; ésta era, porque quería serlo, una novela de ideas aunque fuera, insisto, una novela de ideas reaccionarias. Pero no fue criticada por su orientación regresiva ni la ideología del autor fue impedimento para que la novela fuera celebrada por todos, liberales y conservadores. Clarín, que considera divertidas (por excesivas y poco informadas) algunas de las filosofías alarconianas en esta novela, escribe no obstante: ―Nada importa todo esto para que la novela de Alarcón sea notable; lo es y de interés sumo‖ (Alas, 1991: 39). Esta obra fue vista, además, como el inicio de una tendencia estética novedosa en la novela española del momento, tendencia a la que pertenecía también Gloria según indicaron los críticos al hablar de la primera parte, la cual se publicó, recordemos, poco más de un mes antes del discurso de Alarcón. Esto es, al aparecer dicha primera parte aún los críticos liberales no han sentido la alarma que les causó el discurso alarconiano. Por ello Revilla y Clarín perciben la nueva novela de Galdós como una muestra del tipo de novela iniciado por Alarcón dos años antes. Al reseñar la primera parte de Gloria, Revilla nota que Galdós, con anterioridad preocupado en problemas que el crítico considera menores, ha comenzado a ejercitarse en obras que tratan ―los graves problemas sicológico-morales‖, las obras en que se ejercitaban con anterioridad Alarcón y Valera (Revilla, 1884-1885: vol. II, 133). O sea, Galdós ha empezado a practicar con Gloria el tipo de novela iniciado con El escándalo. Puesto que, insisto, al aparecer dicha primera parte, aún no se conoce el discurso de Alarcón, Revilla no habla de rivalidad entre ambos autores, sino que se extiende sobre las diferencias temáticas entre las dos novelas, mencionando las importantes enseñanzas de la novela galdosiana frente a la intolerancia religiosa del momento. Reseñando ésta, e, insisto, antes del discurso alarconiano de febrero, Clarín también pone las dos novelas en relación, sin enfrentar una a la otra, limitándose a establecer el parentesco genérico que las hermana como novelas de ideas: ―Alarcón,—dice Alas— en su novela más alabada, El escándalo, trata el problema religioso en sus relaciones con la conciencia moral (…) Pérez Galdós, en Gloria, la más reciente y la mejor de sus producciones, atiende exclusivamente a la religión‖ (Alas, 1991: 37). Todo esto cambió en febrero de 1877, momento en que vemos un importante cambio de criterio. Este cambio afecta de modo decisivo a Alarcón, cuya novela de 1875 fue reevaluada y considerada como el primer ejemplo de la novela de tesis en España. Resultado de esta revisión, comienza a sufrir la estimación del autor de Guadix.3 Revilla, que había calificado El escándalo de ―acontecimiento literario‖, nombrando a su autor el ―primero de nuestros novelistas‖, cinco años después recomienda sorprendentemente ―que el señor Alarcón abandone el peligroso camino de la novela trascendental, que ya le ha costado dos fracasos‖, refiriéndose a El escándalo y El Niño de la Bola (Revilla, 1884-1885: vol. I, 35). Pero, ¿no hay aquí una incongruencia evidente, o sea, no es este el mismo Revilla que había dicho pocos años antes que El escándalo era el ―más alto grado de perfección‖ y ―un verdadero modelo‖ (vol. I, 9)? En efecto, es el mismo. Pero es que con anterioridad Alarcón no había dado rienda suelta todavìa a sus delirios reaccionarios con el ―Discurso sobre la moral en el arte‖, ni los liberales habìan tenido en cuenta la estrategia polìtica a que éste servía ni, en fin, más importante aún, tampoco habían contado con una obra que, como ocurre con Gloria, sirviera para contrarrestar la tesis reaccionaria de aquél. Observamos que en este caso la posición política modifica el aprecio por la literatura especialmente cuando, como ocurre en España tras la publicación de la novela galdosiana de 1877, los liberales ya cuentan, a juicio de los críticos, con una novela que sirve para contrarrestar los efectos de la novela alarconiana. Vemos en las respuestas críticas a El escándalo y Gloria la transformación que habitualmente impone este género de novela dogmática, y que describe Susan Suleiman al

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estudiar la novela francesa de finales del XIX. Se trata del momento en que la novela de ideas (término positivo) se convierte, para los críticos, en novela de tesis (término negativo). Observemos que en esta importante distinción conceptual establecida por Suleiman, en la que hay un término positivo y otro negativo, en realidad nos estamos refiriendo a un mismo objeto. La diferencia entre los dos términos es una calificación crítica, y se aplica a las visiones ajenas. La novela de ideas es lo que hacen nuestros partidarios, la ―novela de tesis‖, en cambio, es lo que hacen los demás (―A roman à thèse is always the work of an ―other‖‖; Suleiman, 1993: 3). Vemos esto corroborado por la actitud defensiva de los autores de nuestro siglo XIX, que reiteradamente rechazan que ellos se hubieran propuesto probar tesis alguna con sus obras como lamentablemente hacían los demás. Por lo que he venido diciendo hasta aquí, hay algo de cierto en algunas de estas declaraciones defensivas. En concreto, este cambio por el que pasamos de una novela de ideas a una novela de tesis, es inicialmente en nuestra novela del XIX una reacción de los críticos. Se trató del momento en que la novela dejó de discutir propiamente las ideas de los autores, y empezó a ser usada por los críticos para oponer ideologías. De este replanteamiento surgió un criterio nuevo que se aplica por vez primera a Gloria de Galdós. Según este criterio la calidad de la obra dependía, no sólo de la estética, sino también del alcance del pensamiento (Revilla) o de la ―verdad‖ en ella defendida (Alas). Este no había sido un criterio aplicado con anterioridad. Hablando de Doña Perfecta un año antes, en el texto que he citado más arriba, en el que pone objeciones a la forma de escribir de Galdós, Revilla había usado el concepto de ―verdad‖ con un valor mimético para describir la representación de personajes y ambientes. Se trataba de la verdad en ―la pintura de caracteres y en la descripción de tipos y lugares‖ (Revilla, 1884-1885: vol. II, 124). En cambio, hablando de Gloria un año después, el mismo autor usa un criterio que ya no es mimético, sino ideológico. Y Clarín lo repite al indicar que lo importante de la novela galdosiana es ―la verdad de [la] idea que defiende el novelista con tanto denuedo‖ (Alas, 1991: 43). De lo que se trataba ya, en fin, era de la ―verdad‖ de la tesis. Pero, como dije, el término novela de tesis fue habitualmente entendido como algo negativo por parte de los críticos. Por ello, Revilla evitó hablar de Gloria como tal. Se trataba, en su opinión, de una novela de profundidad filosófica en la que la belleza de la ejecución formal se unía a la ―verdad‖ de la justa idea que la obra defendía; novela de tesis propiamente dicha era, en cambio, aquella otra en que se defendía lo ideológicamente inaceptable, como ocurre con El Niño de la Bola en la que, a juicio del crítico madrileño, la tesis arruinaba la novela (Revilla, 1884-1885: vol. II, 32). La novela de tesis se definió, por tanto, según la ―verdad‖ ideológica que la obra encerraba aunque la aplicación de este criterio era negativa. Inevitablemente, el término se usó pronto con un tono desdeñoso, para referirse a algo no apreciado, frente a la verdad de lo que sí merecía ser defendido. Esto resulta particularmente obvio en futuros desarrollos de este género, en concreto a partir de la publicación de El Niño de la Bola, en 1880, momento en que la expresión ―novela de tesis‖ se usó ya para descartar lo dogmático y desmesurado. Esta modificación es evidencia de que a partir de esta fecha el género ya decae, pero también de que el criterio de ―verdad‖ de la tesis, en el sentido ideológico antes descrito, se había impuesto en la evaluación del mismo aunque, insisto, aplicado de una manera negativa: novela de tesis era entonces un término desdeñoso que se aplica a los rivales ideológicos, los cuales son incapaces de dar expresión a la ―verdad‖ de la idea. Vemos la evidencia de este hecho en una crítica literaria que fue necesariamente parcial. Hablando del personaje de Vitriolo, el farmacéutico volteriano de El Niño de la Bola, Clarín lo desdeña describiéndolo como pura falsedad (―símbolo repugnante de lo que no existe‖; Alas, 1971: 23). Esto es cierto pues, en efecto, Vitriolo es una exageración. Pero entendamos que lo mismo podría haberse dicho cinco años antes de los personajes de El escándalo, por ejemplo del resentido social que representa Diego Diego o del tipo de superhombre moral que

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es Lázaro de los Pinos. Sin embargo, estos personajes habían entusiasmado en un comienzo tanto a Revilla como a Clarín. La clave del cambio nos la da este último, en su libro Solos, cuando en el ensayo titulado ―El libre examen y nuestra literatura presente‖ estableció una diferencia ideológica entre pasado y presente, esto es, entre la reacción por un lado frente a la ―pasión por las conquistas del espíritu liberal‖ por otro (Alas, 1970: 72). Este criterio ideológico le llevó a distinguir entre escritores liberales y conservadores: el Alarcón de El escándalo, y el Pereda que se estrenaba en la novela larga con obras reaccionarias como Don Gonzalo González de la Gonzalera, eran, según el crítico asturiano, meros artistas que querían ―defender el pasado por medio de la novela‖; mientras que el Galdós de Gloria, así como el sensual Valera, eran ―pensadores profundos‖ (Alas, 1970: 74-75). En suma, lo que se había instituido para estas fechas como criterio para establecer los juicios de valor era la noción ideológica de ―verdad‖ referida, no a la calidad de la representación, sino al contenido ideológico y, lo que es igualmente importante, al uso político del mismo. La intensidad del enfrentamiento ideológico, indicio de una guerra cultural que afectaba a la política en el momento en que dichas novelas se publicaron, contaminó la literatura a todos los niveles. Dicho enfrentamiento se produjo en 1877, motivando una interpretación sectaria de la novela por parte de Revilla, quien opuso El escándalo y Gloria. Esta actitud se extendió pronto hasta afectar a la práctica totalidad de los críticos. Ejemplo de ello encontramos en las reacciones que generó la novela de Galdós entre gentes de ideologías opuestas. Clarín, que consideraba que en El Niño de la Bola se habían invertido las leyes de lo creíble en la presentación del farmacéutico volteriano que es Vitriolo, había dicho sin embargo que Gloria era una novela ―casi perfecta‖. Pereda, en el polo ideológico opuesto, objetó precisamente lo contrario: para el hidalgo reaccionario cántabro la novela de Galdós era inaceptable porque en ella se presentaban situaciones inadmisibles desde el punto de vista de lo acostumbrado y por consiguiente desde la credibilidad; según él, en dicha novela aparecían un ―Obispo bobo, un cura bárbaro y desatentado, y un neo hipócrita‖ (carta a Galdós [15.I.1877], cit. Montesinos, 1977: vol. I, 197-98), todo lo cual le parecía a Pereda inaceptable por contrario a la ―verdad‖. Esta evaluación negativa se repite en la crítica que hace de la misma novela Menéndez y Pelayo, aunque en ésta emergen sin tapujos los elementos de la guerra cultural del momento; en concreto, en dicha evaluación aparece como criterio distintivo la religión nacional usada por el polígrafo cántabro para juzgar el fundamento filosófico de la verdad de la obra. Menéndez y Pelayo objeta que Galdós ignore las creencias de sus mayores, y que escriba contra la religión nacional, o sea, contra ―la única religión de su país‖ (Menéndez y Pelayo, 1946: vol. VII, nota 246). Este es un argumento que fácilmente podría haber suscrito Alarcón quien, en esos años, estaba cerca de las ideas neocatólicas que consideraban que el Catolicismo era la religión nacional y por tanto la única que debía ser mencionada en el texto constitucional. Eran creencias que Alarcón compartía con Menéndez y Pelayo. Según éste, en su novela Galdós disputaba esta ―verdad‖ nacional ofreciendo, y cito sus palabras de censura de la novela, la imagen de una ―bas-bleu, gárrula y atarascada, librepensadora cursi, que ha leído La Celestina y discute sobre el latitudinarismo‖ (Menéndez y Pelayo, ibíd.). Es indispensable establecer ahora una importante precisión cronológica que nos permite subcategorizar el género. Los debates críticos ocurren durante la Restauración pero las primeras obras que la crítica posterior ha de considerar novelas de tesis se escriben en un momento diferente, cuando los autores tienen conciencia de que la revolución liberal de 1868 ha fracasado pese a que todavía no ha comenzado la Restauración. Esto es importante porque nos alerta que los autores tuvieron importantes preocupaciones ideológicas, fruto de su interés por la realidad contemporánea, pero estas preocupaciones fueron manipuladas en los enfrentamientos críticos de la realidad posterior. La revolución del 68 había quedado en suspenso tras el golpe de estado de Pavía en enero de 1874, siguiendo el gobierno del general Serrano que terminó, como se sabe, tras el golpe de estado de Martínez Campos a finales de

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diciembre del mismo año. Las novelas de tesis de que he hablado —esto es, la primera parte de Gloria, de Galdós, y El escándalo, de Alarcón; a las que hay que añadir La novela de Luis, de Villarminio, que también he mencionado antes— se comienzan en 1874, o sea, antes de la Restauración. Dos de ellas se terminan durante las postrimerías del momento revolucionario: la novela de Villarminio está fechada como concluida en otoño del 74 (Villarminio, 1876: 6); la primera parte de Gloria se escribió en diciembre de ese año (Ortiz-Armengol, 1995: 303, nota 256). La composición de El escándalo es más compleja: de hacer caso a lo que Alarcón dice de la misma en su Historia de mis libros, él la había pensado en 1863, iniciándola en 1868; pero en noviembre de 1874 la recomienza ―como si nada llevase hecho‖ (Alarcón, 1943: 21). La escritura es interrumpida por los sucesos políticos tras el golpe de Sagunto, momento en que el autor asume importantes puestos políticos, y la concluye en mayo de 1875. Puesto que Alarcón está ya comprometido con la política en estas fechas, hemos de concluir que la realización final de la novela ya se hallaba influida por esta situación; a ello me he referido anteriormente al indicar que esta novela daba expresión a una agenda política reaccionaria. El escándalo es la primera novela de tesis que se publica ya durante la Restauración, y se escribe (de hecho, se termina) con un proyecto político manifiesto, el de corregir la herencia revolucionaria. Puesto que esta obra ya tiene en cuenta la realidad política posterior al golpe de Sagunto, su énfasis es diferente al de las otras dos obras que he mencionado: la novela de Alarcón tiene una voluntad normativa, tratando de corregir (o invertir) el mundo de ideas de la revolución. No es este el caso de las otras dos novelas, escritas todavía durante las postrimerías del proceso revolucionario. Éstas (la primera parte de Gloria y La novela de Luis) son herederas del ideario de la revolución, y se escriben cuando el fracaso de dicho ideario es ya evidente. Por lo que se refiere a Gloria, por ejemplo, que tiene dos partes escritas con más de dos años de diferencia, esta es una distinción importante que afecta a lo que en el párrafo anterior he denominado como la subcategorización del género. Es una distinción igualmente importante, con la ventaja de que está formulada de manera explícita, en el caso de Alarcón. En Historia de mis libros, su última obra, publicada en 1884, Alarcón nos ofrece múltiples referencias a las guerras culturales de los primeros años de la Restauración. Dos de ellas, sin embargo, parecen contradecirse entre sí. En la primera, el autor explica que él no ha hecho nada para merecer la enemistad de los críticos liberales contra su ―campaña espiritualista‖, indicando que esta enemistad le afecta por asociación, debiéndose a ―la indulgencia de algunos neocatólicos muy amables, que por entonces me regalaban su gratuito aplauso‖ (Alarcón, 1943: 18). Dejemos claro, antes que nada, que esto es falso, porque dicho aplauso nunca fue gratuito: recompensaba a Alarcón que, antes ya de la Restauración, y en concreto con su libro sobre La Alpujarra, de 1874, se había autoerigido en adalid de una campaña reaccionaria cuyo fin era rechazar el legado revolucionario del Sexenio; este era el contenido, en fin, de la susodicha ―campaña espiritualista‖. En la segunda referencia a que me refiero, en la que el autor comenta las reacciones críticas contra El escándalo, confiesa haber tenido él mismo un papel activo en dichas guerras culturales: declara que se propuso escribir una segunda novela, El Niño de la Bola, cuyo fin era marcar ―los límites de [la] tendencia‖ de la primera, restableciendo ―su verdadero sentido‖ (Alarcón, 1943: 24). Esto viene a sugerir que estas dos novelas fueron concebidas como obras de tesis, pero que en realidad siguieron impulsos diferentes. Pues, mientras que la primera responde a una autollamada ―campaña espiritualista‖, que no es otra cosa que un interés filosófico por reflexionar sobre la realidad social, en la segunda en cambio el autor participa en las polémicas y diatribas críticas del mundo ideológico de la Restauración tratando de influir en dicha realidad y, concretamente, tratando de influir en la política del momento. En resumen, esta segunda novela no trata de exponer ideas, sino de oponer ideologías. Teniendo en cuenta las polémicas del momento, El Niño de la Bola se adecúa a la novela de tesis que Revilla

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había celebrado al publicarse la segunda parte de la novela galdosiana en 1877; y viene a mostrar de qué modo la crítica que Revilla hizo en defensa de la novela de tesis, acabó por influir en la escritura de los mismos autores. Este criterio, que diferencia dos intenciones y dos momentos en un solo autor, es igualmente aplicable a Gloria, la novela de Galdós. Ya dije que la primera parte de esta novela se termina en diciembre del 74; la segunda, en cambio, mucho más comprometida ideológicamente, se escribió dos años más tarde. Le vino recomendada al autor por Urbano González Serrano, quien consideraba que la tesis esbozada en la primera parte necesitaba una continuación. Galdós se plegó a esta recomendación, pero nunca estuvo satisfecho con el resultado considerando que esta segunda parte era ―postiza y tourmentée‖; ―¡demonio de críticos!‖, dice don Benito al evaluar esta parte, y aun añade: ―Ojalá no la hubiera escrito‖ (Alas, 1889: 29). Está claro, en fin, que para el autor estas dos partes eran distintas en motivación y en resultado. Lo que nos importa a nosotros, además, para entender el concepto de novela de tesis en toda su amplitud, es que dicha segunda parte no responde a un interés inicial del autor por reflexionar sobre la realidad, sino que supone la contribución del escritor a las discusiones ideológicas de los primeros años de la Restauración; se trata de una obra (la segunda parte de la novela) que se concibe sobre la base de un modelo en el que influyen las ideas críticas del momento. En suma, impulsados por los críticos, y tomando parte activa en las guerras culturales contemporáneas, tanto Alarcón como Galdós pasaron de la novela de ideas a la novela que oponía ideologías. En conclusión, la novela de tesis se escribe inicialmente al final del proceso revolucionario, en 1874. Cuando ya es evidente que la revolución ha sido derrotada, surge un interés por la realidad contemporánea y por llevar a la literatura los problemas ideológicos que afectan a la contemporaneidad social y política. Este interés está representado inicialmente por tres novelas importantes de este momento, que he mencionado anteriormente: El escándalo de Alarcón, La novela de Luis de Villarminio, y la primera parte de Gloria de Galdós; Pereda, autor que también practicó el género, llegó a éste cinco años más tarde, por lo que sus obras no son pertinentes en este momento. Las tres novelas que he mencionado se comienzan (y las de Villarminio y la primera parte de la de Galdós se escriben) a finales de 1874. Publicadas más tarde, tras el triunfo de la Restauración, todas ellas fueron usadas por la crítica para dar expresión a enfrentamientos ideológicos. Esto no quiere decir que sus autores fueran ajenos a dichos intereses. Hemos visto que Alarcón se asocia por estos años a fuerzas políticas ultraconservadoras y neocatólicas, y El escándalo da expresión literaria a esta propuesta reaccionaria. No obstante, esta novela no fue rechazada en un principio por los escritores liberales, que no vieron en ella todavía una novela con un proyecto político. Juzgada inicialmente por la novedad estética que promocionaba, El escándalo fue recibida por los críticos con auténtico entusiasmo. Habiéndose separado del folletín anterior, los lectores del momento consideraron que esta obra encaminaba la novela española en una nueva dirección, alejada de las formas populares. El rechazo inmediatamente posterior de la novela de Villarminio ilustraba, por otro lado, que a la altura de 1876 todavía no había aprecio por la novela dogmática pues, al parecer, los críticos liberales aún no se habían apercibido de la conjura que se urdía a sus espaldas. La situación cambió por completo al año siguiente, en 1877, después de que el discurso académico de Alarcón pusiera de manifiesto su alianza con los grupos más reaccionarios del espectro político y evidenciara su agenda política; a partir de este momento Gloria, la novela de Galdós, se usó para contrarrestar las posiciones reaccionarias. El contexto social y político, y la guerra cultural que se libró en los primeros años de la Restauración, fueron decisivos en este cambio, que consistió en que la novela que discutía ideas dejó paso a la valoración de una novela que servía ya para oponer ideologías. Ocurrido esto, estamos ya ante la aceptación crítica de la novela de tesis, lo cual tuvo dos efectos complementarios. Primero, influyó en los

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autores, que empezaron a escribir novelas que oponían ideologías influidos todos ellos, e impulsados, por la crítica dominante de su tiempo. Y, segundo, resultó en una revisión de la crítica anterior. Obras que antes no habían sido consideradas novelas de tesis, como había ocurrido con El escándalo y con la primera parte de Gloria, fueron más tarde clasificadas dentro de este género, y enfrentadas entre sí como formulaciones de verdades alternativas. La antedicha revisión crítica tuvo consecuencias adicionales de larga duración en la valoración ulterior de Galdós, pues Gloria lo consagró definitivamente. Muchos años después, una vez que las cuestiones ideológicas pasaron a un segundo plano, Clarín recuerda todavía este título como la obra de más éxito de su autor (Alas, 1889: 28). Indirectamente esta novela afectó también a Alarcón, pero con el efecto inverso. A comienzos del siglo XX González Blanco apunta que el conservadurismo del guadijeño fue un impedimento para que éste ejerciera la influencia debida en las generaciones siguientes de escritores (González Blanco: 1909, 239). Las razones de que esta influencia no llegara a producirse hay que buscarlas en los años que he estudiado aquí, y tienen su origen en los conflictos que he descrito anteriormente. Y esto debido a que la novela galdosiana de 1877 transformó los criterios por los que a partir de entonces se juzgó la literatura; después de Gloria no se trataba tan sólo de alcanzar una perfección estética, sino que importó de igual modo la ―verdad‖ de la tesis defendida por el autor. Este criterio, que formuló inicialmente Revilla, y que más tarde adoptó Clarín, se convirtió en el rasgo definitorio de la novela de tesis como género. Pero fue aplicado a las obras de una manera inversa: como demuestra el rechazo crítico de Revilla y Clarín a la segunda gran novela de Alarcón, El Niño de la Bola, se trata de un criterio que, a partir de 1880, ya fue aplicado con un sentido negativo; esto es, novela de tesis era aquella que defendìa una tesis sin ―verdad‖ ideológica que resultaba, por ello, filosóficamente inaceptable.

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NOTAS 1

Como indica Artola (1974: vol. I, 322), trece periódicos se vieron forzados a cerrar, tan sólo en Madrid, en 1875.

2

Otros autores han de expresar reacciones similares con posterioridad. Todavía lo recuerda quince años más tarde Pardo Bazán en su necrología de Alarcón y, en un contexto similar, lo repite Galdós mismo en un artículo conmemorativo publicado en La Prensa de Buenos Aires en 1891 (Pérez Galdós en Shoemaker, 1973: 453).

3

El discurso alarconiano sobre la moral en el arte debió de actuar como una revelación, cayendo los críticos liberales finalmente en la cuenta del error en que hasta entonces habían estado. Gifford Davis menciona un artículo firmado por un tal M. P. Villamil, aparecido en el periódico reaccionario Siglo Futuro, en el que el autor se burlaba de la confusión de los críticos ante el contenido del discurso de Alarcón, y sorpendiéndose de que éstos no hubieran notado que esta evolución había comenzado años antes (Davis, 1969: 1655).

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DE VICTOR HUGO EN GALDÓS: LOS MISERABLES Y EL CICLO DE EL DOCTOR CENTENO, TORMENTO Y LA DE BRINGAS Teresa Barjau Hacia el final de la segunda parte de El doctor Centeno (1883), Arias Ruiz, el estudiante de ingeniería aficionado a las letras, visita a Alejandro Miquis, ya muy postrado por la tuberculosis, y le habla del éxito de Los Miserables. Estamos en 1864, año en que las dos grandes novelas de Victor Hugo, ésta y Nuestra Señora de París (1831), son incluidas en el Índice de libros prohibidos. No parece, sin embargo, que el dato afectara demasiado a la gran masa lectora ni, mucho menos, al entusiasta Arias: Y Arias, fuerte en literatura, hablaba de Los Miserables, obra que por aquellos días cautivaba y embelesaba a tantos lectores. ¡Aquella Cosette!... ¡aquella Fantina!... ¡aquel Juan Valjean!... ¡aquel capítulo la tempestad bajo un cráneo!... ¡aquel polizonte Javert!... ¡aquel capítulo de las cloacas!... ¡aquel Fauchelevant!... ¡aquellas monjas del pequeño Picpus!... ¡aquella frase no hay que confundir las estrellas del cielo con las que imprimen en el suelo las patas de los gansos!... ¡aquel Gavroche!... En fin, todo, todo... (II, V, vii, 404-405). En medio de esta novela sobre libros (Mainer, 2002: 40), que tantos puntos de contacto tiene con el género de las memorias (Román, 2008: 33 y ss), la información no es baladí y ya lo señaló Montesinos en su estudio canónico: ―De interés, y éste sì es un detalle histórico exacto, es lo referente al éxito apoteósico de Los Miserables de Hugo‖. (1968: II, 79). Galdós había llegado a Madrid en septiembre de 1862, el mismo año en que se había publicado en Bruselas la edición príncipe de Les Misérables. La novela fue enseguida adaptada al castellano por Nemesio Fernández Cuesta, que la publicó simultáneamente en el folletín de su periódico, Las Novedades, de abril de 1862 a julio de 1863, y en siete volúmenes en la misma imprenta de la empresa, que estaba a cargo de Antonio Querol y Caparrós.1 El lanzamiento publicitario del nuevo texto de Hugo fue espectacular y generó gran expectativa. Las Novedades había previsto la primera entrega para el 15 de abril, pero pudo avanzarla al 10, por lo que hubo de interrumpir temporalmente la publicación en curso de la novela Una cosa no cierta. El periódico solemnizó el acontecimiento estrenando nueva fundición de tipos. Enseguida, el texto fue objeto de debate en la prensa y en el púlpito, tanto por cuestiones relativas a la exclusiva de los derechos de traducción que el Ministerio de Fomento había concedido a Las Novedades,2 como por cuestiones relativas a los límites y competencias efectivas de la censura eclesiástica. Pero Los Miserables desencadenó especialmente una fuerte controversia política y religiosa que enfrentó a la opinión pública demócrata y neocatólica, y que llegó a rebasar, a veces, lo estrictamente ideológico.3 Información preciosa sobre el éxito de la obra y la honda conmoción que causó nos da Valera en su crítica de la primera parte de Los Miserables, ―Fantina‖, publicada en cuatro entregas por El Contemporáneo el 20, 23 y 27 de abril y el 4 de mayo de 1862: Pena y vergüenza sentimos al decirlo; pero la aparición de Fantina en esta villa y corte ha sido un gran acontecimiento. Los neo-católicos clamaban por que se

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prohibiera, los demócratas hacían ditirambos en su alabanza, y los hombres del justo medio la compraban y la leían. Hasta en el púlpito se ha hablado ya de Fantina, haciéndose de ella el asunto de todo un sermón. (Valera, 1864: 204-205). La obra debió de leerse tanto en la adaptación exigida por la censura como en francés, porque los púlpitos, que exigían su prohibición,4 tronaban contra pasajes que los traductores se habían visto obligados a suprimir o modificar. Es el caso de uno de los episodios que mayor polémica generó, incluso entre quienes se hallaban más dispuestos a aceptar el impulso metafìsico y la belleza retórica de la novela: la bendición que en ―Fantina‖, I, x (―El obispo en presencia de una luz desconocida‖), el ―justo‖ obispo Bienvenido Myriel solicita del moribundo convencional del 93, una figura colosal, severa en sus silencios e implacable en su elocuencia oratoria, que encierra todo el programa político y religioso del Hugo del exilio. El convencional era otro ―justo‖ que se habìa negado a votar la muerte del rey, pero justificaba a Marat y criticaba a Bossuet o comparaba el martirio del niño Luis XVII con el del hermano del bandido Cartouche. En la traducción de Nemesio Fernández Cuesta, el capítulo mantiene su carácter de apología revolucionaria, pero parece adaptado al gusto de esos hombres del ―justo medio‖, que tanto abundaban en la Unión Liberal, y que, según Valera, compraban y leían la novela. De este modo, el simbólico golpe de efecto final por el que la revolución absolvía a la Iglesia se invertía, de forma que era el obispo quien bendecía al convencional. El estado de la cuestión lo reflejó muy bien La Época en su polémica de 1863 con los reaccionarios El Pensamiento Español y La Regeneración: El Pensamiento Español y La Regeneración han abierto una verdadera campaña en defensa de la censura eclesiástica, que ha prohibido la lectura de la última novela de Victor Hugo titulada Los Miserables, y contra la censura civil que ha autorizado su circulación después de haber hecho importantes supresiones en el texto del original francés. [...] Pondremos un ejemplo, La Regeneración dice: ―Un Obispo católico se deja bendecir por un ateo que desprecia sus bendiciones [...]‖ Esto, que es cierto respecto al original francés, no lo es respecto a la traducción española. En la autorizada por la censura el obispo perdona y bendice al moribundo.5 Pero la Iglesia tenía claro que no bastaba y que había que atacar, además, el original francés, que tanta gente conocía. Lo mismo debía de pensar don Narciso Gay, de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona. En su diatriba ―Los Miserables‖ de Victor Hugo ante la luz del buen sentido y la sana filosofía social (1863), traducía impecablemente, para refutarlos, los pasajes más polémicos de la novela —entre otros, el citado del obispo y del convencional—, como si diera por sentado que su contenido era del dominio público. Para Gay, la novela de Hugo era una consecuencia de la revolución del 48. ―Valjeanes‖ y ―damas de las camelias‖ eran sendas afrentas a la Providencia cristiana y ejemplos elocuentes de la falta de esperanza de la ―novela revolucionaria y socialista‖ (Gay, 1863: 254-255). Pero no todas las críticas se limitaban a cuestiones de fondo. Pocos días después de iniciar su publicación en el folletín, Las Novedades reproducía, sin especificar la fuente, una crítica del texto que elogiaba con precisión las virtudes literarias que lo apartaban del estereotipo narrativo de la novela popular: Salimos, por fin, de las historietas, de los cuentecillos, de los pálidos relatos, de esa literatura charlatana, que no tenía más objeto que distraer al lector, y que acababa haciéndole bostezar.

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Los Miserables son un libro en que la reflexión, la imaginación y la filosofía, concurren a formar un drama palpitante, donde se examinan y tratan con un talento extraordinario las más vitales cuestiones de la sociedad moderna (Las Novedades, 13 de abril de 1862, año XIII, núm 4076 p. 2, col. IV). También Valera en El Contemporáneo se demoraba fundamentalmente en cuestiones de poética al analizar la falta de realismo, la tendencia al símbolo y, especialmente, la conexión de la novela con el Hugo poeta de La leyenda de los siglos (1859). Especial interés reviste, en este sentido, la crítica de Antonio Ferrer del Río a la primera parte, ―Fantina‖, publicada en la Revista Española y reproducida por La Correspondencia de España el 6 de junio de 1862.6 Ferrer del Río dejaba claro, de entrada, que la doctrina de Hugo era ―repugnante‖, aunque ―ajena a todo peligro‖ y abordaba a fondo, a continuación, cuestiones relativas a la mímesis poética que pueden considerarse exponente del gusto de esos años. Los Miserables eran ―pura novela‖ —no olvidemos que Hugo, que la consideraba un libro religioso, la calificaba de ―drama‖—7 porque estaba cargada de inverosimilitudes. Ferrer del Rìo empleaba el término ―novela‖ como sinónimo de ―mentira‖. El tan polémico episodio del obispo y del convencional, que conocía en su versión literal, le parecía, fundamentalmente, un disparate. Monseñor Myriel, en su calidad de providencia de los pobres, tenìa mucho de obispo católico español, decìa, y un obispo católico ―nunca pedirá la bendición a un penitente, por altas que sean sus virtudes‖. También le resultaba inverosìmil el papel que jugaba la Providencia en la vacilante conversión inicial de Jean Valjean, tocado primero por la caridad del obispo, pero, al fin, ladrón de la plata que quedaba en la casa. O que Fantina, cuya vida estaba llena de ―grotescos‖ disparates, fuera considerada una santa. En realidad, más que santa era el prototipo de la mujer moderna que oscila entre la fatalidad del trabajo improductivo y la fatalidad de la prostitución legal, como diagnosticó Baudelaire en el Le Boulevard ese mismo año 1862. Los prejuicios literarios de Ferrer del Río, sin embargo, sitúan Los Miserables en la tradición correcta: la de la gran novela histórica de Manzoni, I promessi sposi (1827), cuya trama es, entre otras cosas, una demostración de la existencia de la Providencia, y la de la exitosa novela popular de Eugène Sue, Los misterios de París, cuya Flor de María, que poco tiene de mujer moderna en la acepción baudelairiana, sí es una genuina Magdalena convertida. Con fino olfato, Ferrer del Rìo destacaba el famoso capìtulo ―Une tempête sous un crâne‖ (―Fantina‖, VII, iii), donde asistimos a la crisis de la conciencia escindida de Jean Valjean, a ―la lucha horrible, que agita a este personaje toda la noche; pintura que revela gran conocimiento del corazón humano‖. Baudelaire habìa dicho que de ese capìtulo debìa enorgullecerse la humanidad pensante. El crítico no supo ver ni la novedad ni el sentido de Los Miserables, para él inferiores a Los misterios de París. Sin embargo, como lector avezado, de algún modo estaba captando el diálogo interliterario que el texto de Hugo establecía con la tradición inmediatamente anterior.8 Pero volvamos a Arias Ruiz, el personaje de El doctor Centeno que, por sus gustos literarios, tanto se parece al propio Galdós.9 Poco le importa al ingeniero apasionado por la literatura toda la polémica contemporánea sobre novela y moral que el novelista tuvo que conocer de primera mano en su época de la pensión de la calle del Olivo. Arias es un gustador nato y, del mismo modo que conocía al dedillo a los personajes de Balzac —―Rastignac, el barón Nucingen, Ronquerolles, Vautrin, Ajuda Pinto, Grandet, Gobseck, Chabert, el primo Pons y los demás, éranle tan familiares como sus amigos‖ (IV, vii, 334)—, sobre todo, disfrutaba con los personajes de Los Miserables —Cosette, Fantina, Jean Valjean, Javert, Fauchelevant, Gavroche—10 al tiempo que se dejaba fascinar, seguro, por los ―misterios‖ y la lección de urbanismo, ocultos en la descripción del convento del Picpus y de las cloacas de Parìs, o se enardecìa con la imagen que designaba al falso genio: ―no hay que confundir las

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estrellas del cielo con las que imprimen en el fango las patas de los gansos‖ (―Fantina‖, I, XII) o con el ya citado capìtulo ―La tempestad bajo un cráneo‖, tìtulo que traducìa mejor que Ferrer del Río. Algo más influido por la polémica ideológica debía de estar don Florencio Morales y Temprado que, en la segunda parte de la novela, diagnosticaba a Centeno: — (...) ¿quieres que te diga en qué consiste el mal de tu amo, y por qué está tan miserable? [el subrayado es mío] — (...) Tu amo es un loco, es uno de esos jovenzuelos que se han emponzoñado con las ideas extranjeras. ¿Qué nos traen las ideas extranjeras? El ateísmo, la demagogia y todos los males que padecen los países que no han querido o no saben hermanar la libertad con la religión. ¿Qué dicen por allá? Pues dicen. ―Fuera Papa, fuera religión y venga república; hacer cada uno lo que le da la gana‖. — (...) Hay unos cuantos... todos muchachos, todos chiquillos, estudiantejos que leen libros franchutes... (VI, ii, 418-419) El adjetivo ―miserable‖ no es fortuito. Desde el principio de la novela sabemos que don Florencio es lector de Las Novedades —―Está suscrito a Las Novedades y a La Iberia y es el gran amigote de Calvo Asensio‖ (I, iv, 136)— y aunque su antiguo fervor político se ha enfriado tras el retraimiento de los progresistas, el periódico sigue entrando en su casa, pues, tras el citado coloquio, Celipín lo usa para envolver los hojaldres que se le han quemado a Saturna: ―Tomando sus hojaldres, que envolvió cuidadosamente en un número de Las Novedades, despidiose del matrimonio y echó a correr para su casa‖ (VI, ii, 422). No es descartable, pues, que don Florencio se hubiera escandalizado leyendo la novela de Hugo en el folletín. Arias y Don Florencio hablan en 1864, pero las memorias del narrador de El doctor Centeno son de 1883, de modo que en ese juicio sobre Hugo se confunden los recuerdos de juventud y los gustos de un Galdós ya en la cima de su carrera, en un momento en que la madurez de la crítica española, en pleno fragor de la batalla del naturalismo (González Herrán, 1989), está colocando en su sitio el debate sobre la moralidad en el arte y la cuestión de Los Miserables ha perdido fuerza ante los embates del materialismo positivista. Sin embargo, la consolidación de la lección de Zola, tanto en su vertiente ideológica como, sobre todo, retórica,11 no implica ni el eclipse del Hugo poeta y dramaturgo ni, mucho menos, del Hugo novelista. Lafarga (1998: 249-256) ha inventariado y comentado las traducciones del período realista, tomando como fechas límite 1860 y 1886-88, en que Jacinto Labaila publica su traducción de las Obras completas de Victor Hugo, con un prólogo y una postdata. Los tres primeros volúmenes contienen una nueva traducción de toda la narrativa de Hugo. Ese año 1883 en el que está instalado el narrador de El doctor Centeno es también el de la publicación de Pedro Sánchez de Pereda, aparecida en otoño, cuya deuda, entre otras novelas, con Los Miserables de Hugo señaló ya en un fino análisis intertextual Nil Santiañez-Tió (1995: 343-367). Pereda no era precisamente sospechoso de simpatizar con las ideas demócratas de Hugo. Tampoco Menéndez Pelayo que, sin embargo, en el volumen V de su Historia de las ideas estéticas (1891), analizó con objetividad las aportaciones y los defectos de esa novela, que calificaba de ―epopeya social‖. En la lìnea de la citada crìtica de Baudelaire, don Marcelino se demoraba especialmente en el análisis elogioso del capìtulo ―Tempête sous un crâne‖, tantas veces aludido: la transformación del alma de Juan Valjean y el asombroso examen de conciencia que se llama Tempestad debajo de un cráneo, son de un acento penetrante y que no

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se parece a cosa alguna de lo pasado, como confesaba el mismo Sainte-Beuve, nada amigo de Víctor Hugo en estos últimos tiempos. La psicología del poeta lírico, tan rudimentaria cuando quiere ejercitarse sobre las sutiles complicaciones de la vida social, adquiere cierta especie de poder taumatúrgico en la pintura de las crisis extremas al penetrar en los antros de un alma ruda y semisalvaje, que por la misma simplicidad de sus elementos resume todo el drama de la conciencia y puede ser símbolo del alma humana en general. Esta poesía, no ya psicológica, sino metafísica, es también esencialmente épica, y es la raíz de todas las grandezas que por este camino logra Víctor Hugo (1940: 434). En este período de hegemonía del naturalismo, por tanto, Hugo sigue vigente. Pereda y Menéndez Pelayo, entre otros, muestran, simplemente, que en los últimos veinte años del siglo es ya un novelista del canon, por lo que interesan más su universo narrativo y su retórica que su ideología. En ese sentido, la incorporación de temas, motivos y técnicas de Los Miserables al ciclo narrativo de El doctor Centeno, Tormento y La de Bringas, en el que se afianzan definitivamente en Galdós los principios de impasibilidad y composición del naturalismo es un importante exponente de lo que Gilman llamó ―diálogo de novelistas‖, al no ser Galdós abordable desde ―la lógica de las ―fuentes‖ y las ―influencias‖ (1985: 207), o de diálogo interliterario, en la acepción de Claudio Guillén (2007: 17) de ―evocar estructuras más amplias [...] un género literario, o una forma de construcción, o una modalidad, o un estilo en general, o un tipo de personaje...‖. No hay que descartar que el motivo fundamental de esa incorporación sea la reflexión continuada, en los tres textos, sobre la ―liquidación del romanticismo‖ (Barjau, Parellada, 2007: 44-51) y la consolidación del realismo, sus modelos y su convención literaria en los últimos años del reinado de Isabel II, de febrero de 1863, fecha con la que se inaugura el Centeno, al triunfo revolucionario de septiembre de 1868, con que se cierra La de Bringas. El fin de la hegemonía romántica se aborda en esos textos tanto a través de tres personajes clave —Alejandro Miquis, dramaturgo en ciernes formado en la escuela de Hernani, el folletinista Ido del Sagrario y el anacrónico don Francisco de Bringas, autor de una lamartinesca ―obra peluda‖— como a través del diálogo interliterario con textos y autores del romanticismo español, como Mesonero Romanos, Fernández y González, López de Ayala, o del romanticismo europeo, como Balzac, Dumas, Sue, Schiller o —y esta es mi hipótesis— el Victor Hugo de Los Miserables. En realidad, desde fecha temprana pueden rastrearse en Galdós huellas, cuando menos temáticas, de Los Miserables de Hugo. En las dos primeras series de Episodios nacionales, abundan ya esos personajes ―miserables‖ —niños, estudiantes pobres, mujeres y representantes varios de lo que ya Fortunata y Jacinta (1886-1887) llama el cuarto estado—, que constituyen una constante en el novelista, como ilustra elocuentemente todavía, muchos años más tarde, la crónica de la ―cuadrilla de miseria‖ al principio de Misericordia (1897). A esa categoría pertenecen, por ejemplo, los niños de Gerona (1874), Manalet y Badoret, primos hermanos de Gavroche, el famoso ―gamin de Paris‖, iniciado en los ―misterios‖ de la metrópoli y aficionado a los tumultos callejeros, aprendiz de tipógrafo y apasionado por el teatro. Su melodramática muerte heroica en 1832 cantando mientras recogía cartuchos junto a la barricada de la Chanvrerie, llorada por toda Europa, es todo un manifiesto por el que el niño como sujeto histórico entra por la puerta grande en la literatura. Como Gavroche, los dos niños callejeros de Gerona juegan a hacer historia participando activamente en la guerra de los adultos y actúan de intermediarios en los ―misterios‖. Medio siglo después, en la ficción, los murillescos Felipe Centeno y Juanito del Socorro, chicos de la calle del final de la época isabelina, siguen siendo émulos sainetescos del sublime Gavroche. Vinculados respectivamente al teatro y a la tipografía, ambos recorren la ciudad

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husmeando sus ―misterios‖ y hablan de revoluciones. Galdós dejó que Michelet se pronunciara por boca del provocador y mitómano Juanito del Socorro. A la pregunta de Celipìn: ―—Tú que sabes de estas cosucas, di, ¿qué quiere decir las turbas?‖, contestaba con aplomo el Redator, evocando a las masas protagonistas de las revoluciones: ―—¿Las turbas?... pues las turbas... Hijì... eso está claro. Las turbas somos nosotros.‖ (II, VII, 182) Los chicos están idealizados, pero esa ―turba‖ a la que ambos aluden es maravillosamente ambigua, pues tras ella se oculta tanto la idea de la mob, es decir la ―chusma‖ o el ―populacho‖, como la grandeza de la ―masa‖ y del ―pueblo‖. Temprano es también en Galdós el tipo de otro ―miserable‖, el del bondadoso sacerdote, botánico y bibliófilo Mr. Mabeuf que, tras haber permanecido siempre ajeno al hervidero político, alcanzó una heroica muerte revolucionaria agitando la bandera roja del 93 en lo alto de la barricada de la Chanvrerie. Se había visto obligado a vender sus pocos bienes, incluido su herbario, y la miseria y la falta de esperanza habían precipitado en él una violenta crisis de valores que desembocó en una puntual y radical toma de conciencia política. Ya en Gerona el médico Nomdedeu, aficionado a la botánica, desesperado por el hambre y aterrorizado por la enfermedad de su hija Josefina, parecía rendir homenaje a ese personaje. Unos años más tarde, el tipo asoma también en Benigno Cordero, el pacífico comerciante de encajes que defendió con furia heroica el paso de Boteros en 7 de julio (1878), en definitiva una narración de barricada posterior a Los Miserables. En ambos casos se trata, sin embargo, de coincidencias bastante superficiales, pues en ninguno de los dos personajes puede hablarse de un cambio político radical o, como dijo Beser (1984: 83-96) de la ―inversión ideológica‖ que caracteriza a tantas criaturas galdosianas, especialmente, al Ramón Villaamil de Miau, cesante ―miserable‖ colocado por Bravo Murillo en el 52, que terminó trágicamente su existencia profesando la fe del petrolero. Con el paradigma del converso Mabeuf parece jugar, también, Tormento en la ensoñación revolucionaria del ―miserable‖ sacerdote Pedro Polo (XVII) y en la decisión final del indiano Agustín Caballero, bastante templado en cuestiones políticas. El tipo, que había simpatizado con la Unión Liberal y en pleno debate sobre la cuestión de Roma había contribuido a la causa del Papa, al final de la novela se unìa libremente a Amparo por amor, porque ―si el decoro social me prohíbe que la vea, yo digo a la Sociedad que toda ella y sus arrumacos me importan cuatro pitos, y me plantaré en medio de la calle si es preciso, gritando: ¡Viva la inmoralidad, viva la anarquìa!‖ (XXXVIII, 434). A ese mismo patrón responde la conversión revolucionaria de Rosalía Pipaón de la Barca al final de La de Bringas, aunque ahí la parodia maliciosa salte a la vista. La dama, una cursi muy ancien régime, es una ―miserable‖ sui generis que tras el triunfo revolucionario ―se dejaba ilusionar por lo desconocido‖ (L, 303), según nos dice el narrador. Con ìnfulas de cambio, Rosalía se anticipaba al clima social que iba a traer la Restauración y mentalmente se adhería al nuevo orden de la aristocracia del agio. La coincidencia de Hugo con el novelista canario no se detiene, sin embargo, en cuestiones temáticas y tipos ligados a la debatidìsima ―cuestión social‖. Galdós parece haber asimilado también algunas de las técnicas narrativas de Los Miserables, entre otras la teatralidad, la potente voz narcisista del narrador principal y su gusto por el excurso (tan cervantino, por otra parte), la magistral ―tempestad debajo de un cráneo‖ o el sutil juego del confesor confesado. En su ensayo ―Les Miserables- Théâtre-Roman‖ A. Ubersfeld (1985: 119-134) consideró fundamental que Hugo hubiera empezado a escribir la novela después del fracaso teatral de Les Burgraves (1843) y tras un período en que, sobre todo, se había dedicado al teatro. Tal podría ser la causa de la forma híbrida de un texto en el que conviven técnicas dramáticas y narrativas. En efecto, teatrales son las citadas muertes de Mabeuf y Gavroche en la barricada de la Chanvrerie; los cambios de disfraces del proteico Thénardier; el interrogatorio al que someten los delincuentes del Patron Minette a Jean Valjean en la ―masure Gorbeau‖, del que

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Marius es espectador clandestino, o el carnaval que preside las bodas de Marius y Cosette en la última parte. Y ello por citar simplemente algunos ejemplos elocuentes. La realidad del Boulevard du Temple, popularmente conocido como ―boulevard du crime‖, donde se representaban cada día sangrientos melodramas de gran éxito popular, es también tema de la novela, ya que Gavroche frecuenta los teatros colándose por la puerta trasera. Ese híbrido de novela y teatro se da en Galdós desde el principio, pero cobra especial importancia en El doctor Centeno, Tormento y La de Bringas, antes de la culminación de Realidad (1899) y de la formulación teórica de El abuelo (1897). A mediados del siglo pasado, Ricardo Gullón (1960: 251-254) ya insistió en la importancia de las técnicas teatrales en Galdós y más recientemente Mainer (2002: 56) ha dicho, con razón, que al novelista le preocupaban poco las diferencias entre los dos géneros. Sea o no fortuito, el paralelismo con Hugo resulta evidente en el ciclo que nos ocupa, de entrada porque el teatro es importante desde un punto de vista temático, especialmente en las dos primeras novelas. Muchos de los personajes son aficionados al espectáculo. Felipe Centeno, tan amante del teatro como Gavroche, se entretiene con los callejeros Tutilimundis y los cosmoramas, en Navidad se cuela con Juanito del Socorro en un teatrillo donde se representa un Nacimiento con figuras y acude con su amo al paraíso del Teatro Real. En el capítulo VI de Tormento, los Bringas asisten a una representación de la comedia de Calderón, Dar tiempo al tiempo y en los capítulos I y XI se baraja la posibilidad de que el sobre que manda Caballero contenga billetes de teatro. Mayor interés reviste el que, en El doctor Centeno, Alejandro Miquis, del que Fortunata y Jacinta (I, I, i, 98) dice que murió soñando con la gloria de Schiller, trabaje en un drama histórico, El grande Osuna, y proyecte un drama teológico, El condenado por confiado con el que rinde implícitamente un homenaje a Tirso de Molina. El grande Osuna ―dialoga‖ con Schiller y Hugo, aunque seguramente pueda situarse también en la estela del drama histórico de Scribe, cuya obra más famosa, Le verre d‘eau, formaba parte de la biblioteca del estudiante en el borrador de la novela.12 Sea como sea, ese drama de Miquis proyecta su teatralidad al conjunto de la realidad narrada en la segunda parte, que se ofrece filtrada por la mirada mitómana de Felipe Centeno, con la consiguiente confusión entre realidad y fantasía, tan cervantina. Teatral es también el tratamiento del espacio en el último capítulo de El doctor Centeno, ―El fin del fin‖, que se cierra con el conocido diálogo con acotaciones que Ido y Felipe entablan en el coche del cortejo fúnebre de Alejandro Miquis y que enlaza con la escena del principio de Tormento, novela esta última claramente dramática en su totalidad. Ahí predominan los interiores, la acción progresa a golpe de campanilla y de puertas que se abren y se cierran y, a veces, los personajes son introducidos siguiendo el procedimiento de hacerlos aparecer fugazmente en los diálogos antes de presentarlos en escena. Es el caso de Pedro Polo, al que se alude en varias ocasiones antes de su primera aparición en el capítulo XIV. Como en la María Estuardo de Schiller, drama con el que Tormento establece un diálogo interliterario (Barjau, Parellada, 2007: 47-49), unas cartas sirven de pretexto para dinamizar la acción, recurso del que ya había hablado irónicamente Miquis en El doctor Centeno al comentar que ―rara vez hay trama teatral sin un paquete de papeles en que está la clave del enredo‖ (VI, vii, 452). Por otra parte, el rol de Centeno es en Tormento el de un deus ex machina, un nuevo Puck que teje y desteje los hilos del destino, al ser el muchacho, en última instancia, responsable de la resolución anticlimática del suicidio de Amparo. Teatral es también la concepción de La de Bringas, serie de escenas morosas que se suceden en el predominante espacio del Palacio de Oriente desde el que vivimos la crisis de la monarquía isabelina y en el que languidece don Francisco de Bringas, como un nuevo Harpagón agarrado a su cofre. Las conversaciones sobre trapos, el cortejo de Rosalía y Pez, los comentarios fragmentarios sobre la revolución son también de factura estrictamente dramática, como lo es

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el diálogo culminante de Rosalía y Refugio que cubre los capítulos XLV-XLVIII y al que hemos de volver enseguida. Como en Los Miserables, tiene gran importancia en el ciclo el gesto grandilocuente y melodramático, desde los juegos de Felipe con la cabeza del toro de san Lucas, pasando por la arrogancia del diletante Federico Ruiz en el velatorio de Miquis, la verborrea grandilocuente del vesánico Ido del Sagrario, los ejercicios de oratoria de Paquito Bringas y sus amigos o los volatines que su hermano Alfonsito ha aprendido en el Price. En ese universo gesticulante y de retórica pomposa, la palma se la lleva el narrador, un tipo poliédrico, a ratos irónico y cervantino, a ratos moralista y cínico, siempre muy cercano al mundo de los personajes, y que se demora, especialmente en El doctor Centeno y en Tormento, en excursos moralizantes de carácter paródico. La voz y la mirada de ese narrador están cómoda e irónicamente instaladas en la encrucijada de dos épocas: la ya anticuada de la avasalladora verborrea narcisista y exhibicionista del omnisciente de Los Miserables (Vargas Llosa, 2004: 30) y la de la revolucionaria impersonalidad naturalista, la impasibilidad flaubertiana de la novela ―sobre nada que se aguanta únicamente por la fuerza de su estilo‖ (Flaubert, 2003: 165). Sobre ese aspecto crucial en el ciclo que nos ocupa, el análisis minucioso de los manuscritos de Tormento (Barjau, Parellada, 2007: 2009) y El doctor Centeno (Román, 2008) permite concluir que, por regla general, Galdós redujo elementos melodramáticos y excursos retóricos en los últimos estadios de la redacción de esas novelas, en la misma proporción en que incorporó el estilo indirecto libre por el que se insufla vida y autonomía al personaje. En principio, pues, del estudio genético se sigue que el novelista se dejaba guiar por cuestiones medulares de la retórica naturalista, lo que parece confirmar la princeps de La de Bringas, en la que el narrador, tan prolijo en la descripción de la obra peluda de don Francisco (I, 121124) anuncia un elocuente —e irónico— mutis por el foro al principio del capìtulo VI: ―Pero antes de seguir, quiero quitar de esta relación el estorbo de mi personalidad‖ (VI, 143). Hay, sin embargo, en Tormento una digresión sobre el azar y el tiempo, técnicamente muy huguesca, que fue introducida en el último estadio de la redacción: Esas bromas del tiempo ¡qué pesadas son! Estas aparentes discrepancias del reloj eterno, haciendo coincidir a veces los pasos de las personas, otras no, contrariando siempre los deseos humanos, ya para nuestro provecho, ya en daño nuestro, son la parte más fácilmente visible de la realidad del tiempo. No apreciaríamos bien la idea de continuidad sin estos frecuentes desengranajes de nuestros pasos con la dentada rueda infinita que no se gasta nunca. El Arte, abusando del Acaso para sus fines, no ha podido desacreditar esta lógica escondida, sobre cuyos términos descansa la máquina de los acontecimientos privados y públicos, así como estos vienen a ser pedestal del organismo que llamamos Historia (XXXIV, 406-407). Este pasaje algo oscuro sobre esa ley del acaso y el tiempo que rige tanto en los acontecimientos públicos como en los privados coincide temáticamente con alguno de las reflexiones más importantes acerca del azar, los encuentros y la Providencia desarrolladas por Hugo en el larguísimo excurso sobre Waterloo que abre el segundo libro de Los Miserables, ―Cosette‖ . Asì, ―Hablemos pues de Waterloo frìamente por ambas partes. Demos al azar lo que es del azar y a Dios lo que es de Dios. ¿Qué fue Waterloo? ¿Una victoria? No. Una lotería [...] Por lo demás, Waterloo es el encuentro más extraño que hay en la historia: Napoleón y Wellington‖ (―Cosette‖, I, xvi, 330-331).13 Se trata en ambos casos de reflexiones historicistas sobre el papel determinante del azar en el devenir histórico. Por contenido y por forma, el excurso galdosiano supone un distanciamiento del naturalismo y una actualización del discurso huguesco. Al haber sido añadido en la fase de revisión del primer borrador, permite concluir que a la altura de los años 80 del siglo al novelista le interesaba más mantener en

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tensión dialéctica dos métodos narrativos distintos, que adscribirse plenamente a la retórica de los seguidores de Zola. Algo parecido sucede si examinamos la peculiar adaptación galdosiana de la huguesca ―Tempestad bajo un cráneo‖, tan unánimemente destacada por la crìtica y que tanto fascinaba al ingeniero en ciernes Arias Ruiz en El doctor Centeno. El capítulo narra la lucha nocturna de la desgarrada conciencia de Jean Valjean, obligada a elegir la verdad o la mentira por omisión, en este caso también el deber o la comodidad. La pretensión de Hugo en esa parte de la novela la expone el narrador al principio: ―escribir el poema de la conciencia humana‖, que es lo mismo que ―fundir todas las epopeyas en una sola y grandiosa y completa‖, aunque esa conciencia sea la del ―hombre más insignificante‖, porque ―la conciencia es el caos de las quimeras, de las ambiciones, de las tentativas, el horno de los delirios, el antro de las ideas vergonzosas, el pandemónium de los sofismas, el campo de batalla de las pasiones‖. (―Fantina‖, VII, iii, 214). Desde los trabajos de S. Eoff (1965: 125-151) sobre novela y filosofía, suele considerarse que la progresiva importancia de la realidad de la conciencia en lo que Galdós llamó irónicamente en Fortunata y Jacinta ―naturalismo espiritual‖ (III, VI) es influencia de Hegel y del krausismo. La hipótesis, sin embargo, de un diálogo interliterario adicional con el Hugo de la ―tempestad debajo de un cráneo‖, no es en absoluto desdeñable, especialmente si nos atenemos al protagonismo de la conciencia de Amparo a partir del capítulo XXV de Tormento. Parte del drama de esta novela se desarrolla en ese espacio interior en que cobran vida quimeras, delirios, ideas vergonzosas, sofismas y pasiones. La Emperadora, personaje insignificante como quería Hugo y como ya vio la crítica de su tiempo,14 sufre el drama íntimo de sentirse en la obligación de confesar a Caballero sus amores sacrílegos con Polo, y no atreverse a dar ese paso. Es de nuevo, una elección entre la verdad o la mentira por omisión, el deber o la comodidad. Se trata, pues, de una situación análoga a la de Jean Valjean. Galdós le dio forma manteniendo técnicas de Hugo, arropadas por elementos retóricos naturalistas. De este modo, conservó el tempo moroso del drama interior, pautado por el deslizarse objetivo de las horas que caracteriza esa parte de la narración de Los Miserables, y sustituyó la locuacidad del omnisciente de Hugo, por el discurso indirecto libre, de forma que Amparo resultara una criatura de carne y hueso. Volvamos ahora al principio de este recorrido, a la polémica que supuso la inclusión de Los Miserables en el Índice, y recordemos el más controvertido de los episodios de la primera parte, ―Fantina‖: la bendición que el ―justo‖ obispo Bienvenido Myriel solicita del moribundo convencional del 93. El episodio era en realidad menos inverosímil de lo que creía Ferrer del Río. En la vida del obispo Myriel el diálogo con el convencional fue un momento significativo, pero sin consecuencias. El sacerdote no era un Mabeuf y su condición de exiliado durante la Revolución y la animadversión que Napoleón le inspiraba sólo podían hacerlo afecto a la Restauración de los Borbones. El narrador, que lo respeta pero no comparte su credo político, lo deja claro: Muy cerca estaría de engañarse quien de aquí dedujera que monseñor Bienvenido era ―un obispo filósofo‖ o ―un cura patriotero‖. Su encuentro, lo que casi pudiera llamarse su conjunción, con el convencional G..., le causó una especie de admiración que le hizo más humilde todavía, pero no pasó de aquí (I, xi, 49). Técnicamente, se trata de una puntual inversión de roles por la que el confesor se convierte en confesado. Myriel acude a bendecir al moribundo, reconoce la grandeza de su espíritu y, en simbólico acto de humildad, le pide la bendición. El gesto se agota en sí mismo y el convencional fallece muy poco después. Este tipo de situaciones son frecuentes en las novelas de Galdós. Tal vez la más llamativamente cercana a la de Hugo sea la escena inicial de

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Zumalacárregui (1898), aunque su sentido último, tan cargado de ironía trágica, se avenga poco con el didactismo propagandístico del original. El cura José Fago acude a confesar a Ulibarri, el alcalde liberal de Miranda de Arga, que está en capilla. Pero la situación se invierte y el confesor se convierte en confesado, pues Fago, que había seducido a la hija de Ulibarri tiempo atrás, es absuelto por el reo, que es fusilado poco después. Los acontecimientos siguen, de este modo, el curso previsto y la inversión puntual sólo ha servido para poner al descubierto las contradicciones internas del personaje. Con anterioridad, Galdós ya había utilizado magistralmente ese recurso en Fortunata y Jacinta (III, VII, ii), en la subversiva escena de la confesión de Fortunata con Guillermina Pacheco, también sin consecuencias para el desarrollo ulterior de los acontecimientos, y en el prolijo diálogo de Rosalía y Refugio en La de Bringas. Tras haberse entregado infructuosamente a don Ramón Pez, Rosalía acude a casa de Refugio en busca de dinero. La escena la analizó ya magistralmente Ricardo Gullón (1980: 109-110): la orgullosa Pipaón de la Barca, en cuya casa habían servido las de Sánchez Emperador, peina y viste a Refugio como si fuera su criada. La mayor de las Emperadoras, que tiene información privilegiada de ―un amigo‖, presumiblemente ese narrador que se ha eclipsado en el capìtulo VI, asume un rol teatral parecido al de Centeno en Tormento, pues en sus manos está el dirigir el curso de la acción. Desde el punto de vista narrativo, la situación es de una madurez superior, dado que Refugio es una criatura mucho más compleja que el chico de Socartes y del gesto de entregar dinero no se sigue tanto la ―conversión‖ de Rosalìa como su predisposición a adaptarse al medio. Se trata, de nuevo, de un cambio que implica una ligera modificación, aunque sin excesivas consecuencias. Hasta aquí este pequeño muestreo de las relaciones que el ciclo de El doctor Centeno, Tormento y La de Bringas establece con Los Miserables. Ni el estudio de la recepción de esta novela de Hugo ni la huella que pudo haber dejado en Galdós pretenden ser exhaustivos. Valga, sin embargo, como reflexión adicional sobre el ―diálogo de novelistas‖ del que habló Gilman en su día.

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— Misericordia, ed. L. García Lorenzo, Madrid, Cátedra, 1982. — El abuelo, Madrid, Alianza, 1986. — Fortunata y Jacinta, ed. F. Caudet, Madrid, Cátedra, 2000 (1983) — Miau, ed. F.J. Díaz de Revenga, Cátedra, Madrid, 2000. — La incógnita. Realidad, ed. F. Caudet, Madrid, Cátedra, 2004. — Memorias de un desmemoriado, Crónica de Madrid, prol. J. Van-Halen, Madrid, Visor, 2004 — La de Bringas, ed. S. Lakhdari, Madrid, Biblioteca Nueva, 2006 — Tormento, ed. T. Barjau, J. Parellada, Barcelona, Crítica, 2007. — El doctor Centeno, ed. I. Román, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2008. ROMÁN, I.: ―Estudio preliminar‖, en Pérez Galdós, B., El doctor Centeno, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2008. SANTIÁÑEZ-TIÓ, N.: ―La dimensión intertextual de Pedro Sánchez. Notas sobre la fortuna literaria de Balzac y Victor Hugo en España‖, Romanische Forschungen CVII (1995), 343-367. SCANLON, G. M.: ―El doctor Centeno: A Study in Obsolescent Values‖, Bulletin of Hispanic Studies, 55, 1978, 245-253. UBERSFELD, A.: ―Les Miserables-Théâtre-Roman‖, en Lire Les Miserables, París, José Corti, 1985, pp. 119-134. VALERA, JUAN: Estudios críticos sobre literatura, política y costumbres de nuestros días, t. II, Madrid, Librería de A. Durán, 1864, pp. 191-237. VARGAS LLOSA, M.: La tentación de lo imposible. Victor Hugo y Los Miserables, Madrid, Alfaguara, 2004.

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NOTAS 1

La versión de Nemesio Fernández Cuesta compitió con la de José Segundo Flórez, publicada en París por las mismas fechas, y con la traducción de Urbano Manini, ―enteramente conforme con el primitivo original francés‖, publicada en 1869-1870. Sobre las ediciones que todas estas traducciones alcanzan en el XIX, Lafarga (2002: 70-73).

2

El Constitucional puso en duda la legalidad de la exclusiva y en carta reproducida por La Correspondencia de España, núm. 1499, 25 de julio de 1862, p. 2, col. 5, Pedro Pinedo, el representante de Las Novedades, adujo la importancia de la suma desembolsada por el periódico y amenazó con llevar a juicio a todo el que se opusiera a los intereses de la empresa, amparándose en el documento de titularidad otorgado por el Ministerio de Fomento.

3

Especial interés revistió el debate penal sobre la ―libertad preparatoria‖ que, a raìz del drama de la reinserción de Jean Valjean, había planteado en Francia Le Journal des Débats, del que se hicieron eco, por ejemplo, El Constitucional y Las Novedades en verano de 1862.

4

El Cardenal Arzobispo de Toledo prohibió, por edicto de 9 de mayo de 1863, Los Miserables y La judía errante. Los censores habìan declarado unánimemente ―que la novela Los Miserables, su autor Víctor Hugo, contiene máximas y doctrinas inmorales, ideas anticristianas y antisociales, hechos y escenas dirigidas a desacreditar al episcopado, al clero católico, al principio de autoridad y a toda clase de tribunales, halagando y sobrescitando las malas pasiones‖. El fragmento lo reprodujo La Época, núm.4679, 28 de mayo de 1863, p.3, col. 2.

5

Se trataba de un editorial (núm. 4689, 12 de julio de 1863, p. 2, col. 2, 3) en que La Época cargaba tanto contra la prensa reaccionaria, por considerarla opuesta a la monarquía constitucional, como contra las tesis demócratas y socializantes de Hugo.

6

Citamos por La Correspondencia de España, núm., 6 de junio de 1862, pp. 3, col. 3, 4 y 4, col. 1, 2.

7

En la parte II, ―Cosette‖, VII, I, el narrador declara: ―Ce livre est un drame dont le premier personnage est l‘nfini‖.

8

Los Miserables, como Esplendores y miserias de las cortesanas de Balzac, es novela concebida en la estela del éxito alcanzado por Los misterios de París de Eugène Sue.

9

En Memorias de un desmemoriado, Galdós confiesa haber empezado a leer a Balzac en París en verano de 1867 y haber completado los ochenta y tantos volúmenes de su obra en sucesivos viajes posteriores.

10

En el momento de redactar la novela, Galdós debió de evocar Los Miserables de memoria, pues el manuscrito de la segunda parte que se entregó a la imprenta, folio 245, contiene dos errores en el inventario de personajes: Jacquard por Javert y Fachellevent por Fauchelevent. Ambos debieron de corregirse en las galeradas, que no se conservan.

11

Nos referimos a los principios naturalistas de composición e impasibilidad, lo que H. Mitterrand (1987: 5) ha definido como poiesis del naturalismo.

12

En el borrador de El doctor Centeno, folio 230 tachado, Centeno trata de descifrar los títulos en francés de los libros que su amo apila en la mesilla, entre ellas una obra de Scribe: ―tanto libraco en francés...A ver Balzac. Scribe. De qué tratará esto? Le père Goriot. La Pe.-a...u de chagrin...Memoires. Scribe...Le ve...rre...de-a-u (...) Don Victor Hugo le...so...ir‖

13

Citamos, corregida, la traducción que Fernández Cuesta hizo del siguiente pasaje: ―Rendons au hasard ce qui est au hasard et à Dieu ce qui est à Dieu. Qu‘est-ce que Waterloo? Une victoire? Non. Un quine (...) Waterloo du reste est la plus étrange reencontré qui sois dans l‘histoire. Napoleón et Wellington...‖ (―Cosette‖, I, XVI, 455).

14

Orlando fue el primero en considerarla un personaje vacìo, una ―criatura tonta‖ en la crìtica que publicó en 1884 en la Revista de España.

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DECONSTRUCTING QUINTA SERIE EPISODIOS NACIONALES Hortensia Alfonso Alonso A mi madre, para que no ceje en su lucha.

INTRODUCCIÓN ―He tenido ayer carta de Pereda tres pliegos de letra clara, no como la de Vd. que no hay quien la entienda1...‖ Así de poco amable y contundente se mostraba don Leopoldo con la letra de su ya consagrado viejo amigo, don Benito, aunque todos aquellos que nos hemos acercado a su obra, aquella escrita por propio puño, no podemos dejar de comprenderlo. Sin embargo, no nos debemos entregar al engaño: esa dejadez en las formas caligráficas no se ve reflejada, ni mucho menos, en igual desidia por parte de lo que podemos considerar el trabajo del creador. Muy al contrario, éste no dejó jamás de ser para Galdós, incluso en plena achacosa ancianidad, motivo de arduos y continuados esfuerzos. Como todo escritor, y más en el caso de un novelista circunscrito, por convicciones propias, en la corriente realista de la segunda mitad del siglo XIX, Galdós tuvo que asesorarse intensivamente como trabajo previo a cada una de sus obras, tomando como fuentes sus propias vivencias, las de sus amigos —colaboradores habituales, o informantes puntuales buscados para que cumplieran este tipo de labor—, la historia, los periódicos, otras publicaciones, las novelas por entregas o folletines, etc. Estos preliminares de documentación se hacían más arduos en el caso de los Episodios Nacionales, al fin y al cabo novelas que necesitaban un mayor cuidado en la elaboración del entramado histórico donde se habían de hilvanar los hilos de la trama o tramas ficticias que conformarìan la parte ―irreal‖, permìtasenos el término, de que tendrìa que componerse la novela. En contraposición, la parte ―real‖ debìa ser la más documentada por Galdós, mientras que la ―irreal‖ podìa ser producto, al completo, de su inventiva de escritor; sin embargo, como tendremos la oportunidad de comprobar, ambas ―partes‖ se llegan a fundir en un todo, participando, tanto la una como la otra, del trabajo de preparación documental y del genio creador galdosiano. LOS PRIMEROS EPISODIOS En el prólogo a la edición ilustrada de las dos primeras series de los Episodios Nacionales, publicada en 1885, Galdós recuerda el año en que fueron comenzados (1873) como ‗año de grandes trastornos‘, y reconoce su indecisión ‗respecto al plan, desarrollo y extensión‘ de la obra. Sólo después de haber recibido el público con entusiasmo el segundo episodio (La corte de Carlos IV, 1873) se le ocurrió la idea de la íntima conexión de ‗las diez obritas‘ de la primera serie, ‗de modo que resultase toda la unidad posible en la extremada variedad que esta clase de narraciones exige‘. Según el propio autor declara, se encontró de pronto, a mediados del 72, ‗sin saber por qué sì, ni por qué no‘, preparando una serie de novelas históricas. A estas citas se 246

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reduce casi todo lo que Galdós, parco en hablar de sí mismo, nos ha legado referente al impulso que le indujo a escribir sus historias noveladas.2 Con 30 años se le ocurre, pues, a Galdós iniciar una novela histórica, al estilo romántico, ya demasiado explotado, de las novelas de folletín, pero con mayor rigor, como corresponde a un escritor realista. Ya por entonces se había convertido en novelista profesional, que, por lo tanto, vivía de lo que escribía, habiendo obtenido suficiente reconocimiento como para haberse creado un público expectante y habitual que lo empujaba a seguir escribiendo, demandándole novelas que poder consumir con cierta facilidad. De hecho, su primera novela, La fontana de oro (1870), no está tan alejada del género al que pertenece el episodio nacional. Don Benito enmarca la trama ficticia de su libro –una típica historia de amor entre dos jóvenes, Lázaro y Clara, con los obstáculos que debe salvar toda pareja de enamorados que se precie– durante el trienio liberal, en el año 1821. Así, con el absolutismo de Fernando VII de fondo, los enfrentamientos políticos son, para todos los personajes, incluso para la pareja protagonista, el pan de cada día: Lázaro es liberal exaltado, su tío, y protector de su amada, es espía reaccionario y ambos jóvenes terminan huyendo de Madrid, donde se ha de producir una de las masacres que, por desgracia, asolaban la capital de España por aquellos años. Su segunda novela, La sombra (1870), es un relato breve de tipo fantástico. Se aleja Galdós de la senda iniciada con La fontana de oro, adentrándose en otro de los caminos que más le apasionaban: la fantasía llevada a la exaltación. De hecho, toda su vida estuvo Pérez Galdós dejándose llevar por una u otra senda (la novela histórica y la novela fantástica), mezclándolas cada vez de forma más habitual, hasta el último período de su vida, en que historia y ficción rompen sus líneas divisorias para convertirse en un todo confusamente homogéneo, incluso –y sobre todo– en los Episodios Nacionales. Vuelve, sin embargo, Galdós a su primitiva idea creando otra novela histórica, al estilo de La fontana de oro, titulada, esta vez, El audaz. Historia de un radical de antaño (1871). Se traslada el autor a épocas más pretéritas, en concreto a 1804, donde sitúa la acción: Martín Martínez Muriel, de condición liberal, convive con clérigos conservadores. Se enamora de Susana, quien no lo corresponde, pues es pareja de su amigo Leonardo. Cuando este último es retenido por la Inquisición, Muriel aprovecha para raptar a la joven, quien es salvada por un personaje desquiciado, José de la Zarza. El final de la obra es trágico: Susana se lanza al río Tajo y Muriel acaba loco, creyéndose Robespierre. En la novela, de peor factura que las anteriores, se observan, sin embargo, dos constantes de la obra galdosiana: la historia inmediata de España y la locura (cuyo antecedente más ilustre es el propio Don Quijote, tomado como modelo infinidad de veces, según confesiones del mismo Galdós). Este mismo año sale a la luz un divertido cuento, La novela en el tranvía, donde don Benito mezcla la locura con la sátira sobre las publicaciones folletinescas, dejando de lado, por lo pronto, el análisis histórico que hasta ahora parecía haberlo obsesionado. En 1872 publica otro nuevo relato, Un tribunal literario, en la misma línea satírica y humorística. Pero ya a estas alturas de su carrera se estaba gestando en Galdós la gran obra de los Episodios Nacionales. Cuando don Benito comienza, según propio testimonio, a idear su primera serie de episodios, allá por el año 72, se encontraba inmerso, aún, en el clima provocado en España por la Revolución del 68, o también llamada La Gloriosa; revolución con la que Galdós comparte, plenamente, sus ideales: liberalismo político y económico, fe en la educación y en el progreso material, antimilitarismo y anticlericalismo. Pero, para el novelista, ésta era, sobre todo, la gran oportunidad de la clase media española, que podría no sólo hacerse con el poder, sino cambiar el país, sacándolo del pozo negro en que había estado ahogándose en las últimas décadas.

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Por eso la gran protagonista de todos y cada uno de sus episodios es esa clase media 3 sobre la que Galdós, que es, a su vez, componente suyo, ha depositado todas sus esperanzas. El tono, sin embargo, irá cambiando a lo largo de las 46 novelas, pues con el tiempo el escritor va tomando conciencia de que la Gloriosa ha fracasado en sus presupuestos y, con ella, esa burguesía que, supuestamente, iba a levantar el país.4 Muchos fueron los factores que empujaron a Galdós a comenzar sus novelas por el episodio de Trafalgar5 (1805) —hecho que resultó chocante para sus contemporáneos, acostumbrados como estaban al tradicional comienzo de la historia moderna con el episodio del motín de Aranjuez, en marzo de 1808—. Éste se centra en la vergonzosa hazaña a que fue empujada la flota española, compuesta por marineros demasiado jóvenes e inexpertos, en 1805, ocasionando, en su enfrentamiento con la experta y más preparada flota inglesa, la enorme masacre que ha pasado a la historia; todo ello presentado desde la perspectiva de un personaje ficticio, Gabriel Araceli,6 quien termina siendo capturado por los ingleses, para ser liberado más tarde. A Galdós este episodio le ofreció la oportunidad de contrastar la corrupción y debilidad del afrancesado Gobierno español con el patriotismo y heroísmo del pueblo, sacrificado, egoístamente, por el primero.7 Sin embargo, quizás el factor más determinante que influyó sobre Pérez Galdós a la hora de elegir tan sangrante tema para el que habría de ser su primer episodio8 fue el hecho de contar con suficiente base documental como para poder dar inicio a sus investigaciones con resultado satisfactorio: ―Galdós, estimulado por la tendencia histórica que predominaba en su generación, se decidió a comenzar los Episodios con un período que, por la afluencia de documentos, le daba los materiales indispensables para su plan, y a partir de un hecho, en el cual el Gobierno y su organización militar quedaron derrotados, pero la masa combatiente —el pueblo— se irguió de su marasmo y a prueba de valor y sacrificio restableció la continuidad con las heroicidades del pasado. A la luz de estas reflexiones la elección de la celebrada derrota de Trafalgar como punto de partida está bien justificada.‖9 Eligió, pues, Galdós una época lo suficientemente cercana como para hallar la documentación necesaria para el desarrollo de su trabajo, pero, también, lo suficientemente alejada como para observarla sin los lastres que pueden acarrear un excesivo rencor y apasionamiento. Precisamente la cercanía en el tiempo de los últimos episodios supuso para el escritor uno de los obstáculos menos salvables. Para Galdós, al menos en el momento de preparar su edición, Trafalgar era el comienzo de una serie de diez novelas históricas, aunque aún no tenía muy claro los títulos de las nueve restantes, como comprobamos en el siguiente anuncio, conservado en la Casa-Museo Pérez Galdós: ―EPISODIOS NACIONALES por Benito Pérez Galdós. Colección de relaciones histórico-novelescas referentes a los grandes sucesos del presente siglo. La primera serie constará de diez volúmenes como el presente, y se publicará periódicamente. Precio 8 reales en Madrid y 10 en provincias. Primer episodio. TRAFALGAR. Seguirán los tomos titulados Isidoro Máiquez, El motín de Aranjuez, Bailén, Cádiz en 1809, etc. etc.‖ Las prisas de la editorial empujaron a don Benito a elegir títulos al azar, muchos de ellos sin sentido, otros, incluso, poco atrayentes, pero se cumplió el objetivo perseguido: crear la expectativa en el lector y hacer de los flamantes episodios un negocio rentable. En palabras de Cardona, ―de este anuncio se colige que al publicar Trafalgar, Galdós no tenía aún los títulos definitivos para los episodios segundo y tercero y que posiblemente proyectaba un papel más importante para el actor Isidoro Máiquez que justificara el utilizar su nombre como título para el segundo episodio. También se puede ver que para la publicación de esta 1ª edición de Trafalgar, Galdós sabía que sería la primera de una serie de 10 novelas y que éstas llevarían el título general de Episodios Nacionales‖.10 Del año 1808, cuando Galdós ya se encontraba inmerso en el tercer episodio de esta primera serie (El 19 de marzo y el 2 de mayo), existen impresas unas notas, en las que se

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muestra ya claro y conciso lo que va a ser el plan a seguir en estas primeras diez novelas: ―Las diez novelas que con el título de Episodios Nacionales ha empezado a publicar el señor Pérez Galdós, tienen los siguientes títulos, cuya sola anunciación indica que la obra completa será un cuadro entero del más grandioso período de la historia de España en el presente siglo. Los títulos de cada libro I Trafalgar. II La Corte de Carlos IV. III El motín de Aranjuez.11 IV Bailén. V Napoleón en Chamartín. VI Zaragoza. VII Gerona. VIII Cádiz. IX Juan Martín el Empecinado. X La de los Arapiles.12 El precio de cada una es 8 reales en Madrid y 10 en provincias. Se ha publicado la primera y está en prensa la segunda.‖ Desde esta primera serie hasta la última, tres son las fuentes documentales que principalmente podemos distinguir en el trabajo galdosiano, previo a la escritura de cada uno de sus 46 episodios: las fuentes impresas, la información oral y la historia vivida en primera persona. Con el transcurso del tiempo, las dos últimas van prevaleciendo sobre la primera, pues la historia que narra don Benito en sus episodios se va acercando a la historia vivida por él mismo en aquellos primeros años de estancia en Madrid. LAS FUENTES IMPRESAS De ellas debemos diferenciar cuatro subgrupos de importancia: los libros (principalmente de Historia), los periódicos, las cartas y la iconografía. Libros: biblioteca galdosiana Para Hinterhäuser, don Benito poseía en su biblioteca personal suficiente material con el que documentarse para la gestación de sus episodios: ―más de trescientas obras sobre la historia del siglo XIX español y veintiséis libros de memorias.‖13 Así, según este estudioso, para la primera serie se basó, en especial, en la Historia del levantamiento, del conde de Toreno. Sin embargo, sabemos que, aunque pudo servirse de este libro como base, Galdós siempre utilizó varios tipos de fuente de forma simultánea: libros, periódicos y, cuando era posible, la memoria viva.14 La segunda serie presenta la siguiente curiosidad: el ejemplar del libro que toma como fuente documental principal, Historia de la vida y reinado de Fernando VII de España, con documentos justificativos, de Estanislao de Coska Bayo, contiene, en una de las páginas en blanco de su tomo II, una doble lista, escrita a lápiz, donde Galdós parece ensayar títulos para esta segunda serie: El equipaje del rey José - Los Persas. Memorias de un cortesano de 1875 - La revolucioncilla - Los caballeros del Grande Oriente. El 7 de julio - El trapense - La locura de Fernando VII - El terror de 1824 - El voluntario realista / El equipaje del rey José Los persas - Memorias de un cortesano de 1815 - Los comuneros - Masones y comuneros - 7 de julio - Los cien mil hijos de San Luis - El terror de 1824 - Los apostólicos - 1825 - La locura del pueblo y la locura del rey.15 Normal era en Galdós andar dándole vueltas a los posibles títulos de sus episodios,16 pues un caso similar se nos da en la cuarta serie, sobre la que hallamos escrita, en una hoja suelta, la siguiente lista de títulos: El año loco - Narváez - Bravo Murillo - La revolución de julio O‘Donnell - África El-Mogreb - Carlos de la Rapita - Méndez Núñez - Prim - Fin de un reinado.17 Esto, además, nos indica, según bien apunta Hinterhäuser, que Galdós ―organiza sus episodios primero alrededor de hechos históricos y luego inventa la trama novelesca‖. Para Hinterhäuser, utiliza el novelista canario, además de las obras ya citadas, ―para la tercera [serie], la Historia de la guerra civil de los partidos liberales y carlista, de Antonio Pirala; finalmente para la última serie, la Estafeta de Palacio, de Idelfonso Bermejo. Además de estas fuentes originarias, utiliza aquí y allá otras obras en las que se basan varios Episodios; por ejemplo, la Historia general de España, de Modesto Lafuente, las memorias

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del general Córdova, El antiguo Madrid, de Mesonero Romanos, y otras muchas. Al mismo tiempo, escoge de donde le parece más conveniente algún modelo especial para cada episodio (uno, dos o, a lo sumo, tres títulos). Demuestra una hábil destreza para ir entresacando de los productos más masivos y pesados de la musa histórica lo verdaderamente interesante y capaz de ser revivido literariamente. Es de decisiva importancia el hecho de que todas las fuentes — ciertas o probables— de Galdós procedan del campo liberal, con una sola excepción, la biografía de Zumalacárregui, por Zaratiegui. [...] Sin embargo, esto es muy normal en la España del siglo XIX: los intelectuales eran liberales, la conciencia histórica de las personas cultas se alimentaba de la historiografía liberal. Por lo tanto, la versión que Galdós nos da de la historia de España es indudablemente parcial; pero se trataba de una parcialidad adecuada a su pensamiento y a su temperamento.‖18 Cardona, en sus ―Apostillas a los Episodios Nacionales de B. P. G., de Hans Hinterhäuser‖,19 resulta más específico, aventurando la siguiente lista de obras que podrían haber contribuido a ayudar a Galdós en su labor documental: Primera serie: -Obras póstumas de D. Leandro Fernández de Moratín, 1867. -Agustín Alcaide Ibieca: Historia de los dos sitios que pusieron a Zaragoza en los años 1808 y 1809 las tropas de Napoleón, 1830. -Adolfo de Castro: Cádiz en la guerra de la Independencia, 1862. Primera y segunda series: -Salustiano de Olózaga: Estudios sobre elocuencia, política, jurisprudencia, historia y moral, 1871. -Estanislao de Coská Bayo: Historia de la vida y reinado de Fernando VII de España, con documentos justificativos, 1842. -A. de Lamartine: Historia de la Restauración, 1852. Segunda serie: -Nicomedes Pastor Díaz: Obras, 1866. -F. A. de Chateaubriand: Obras de Chateaubriand, 1858. -Atalaya de la Mancha en Madrid. Segunda y tercera series: -Ángel Fernández de los Ríos: Olózaga: estudio político y biográfico encargado por la Tertulia Progresista de Madrid, 1863. -Nicomedes Pastor Díaz y Francisco de Cárdenas: Galería de españoles célebres contemporáneos o biografías y retratos de todos los personajes distinguidos de nuestros días en las ciencias, en la política, en las armas, en las letras y en las artes, 1841-1845. -José Segundo Flórez: Espartero: historia de su vida militar y política y de los grandes sucesos contemporáneos, 1843-1845. Tercera serie: -Obras crítico-geográficas de D. Fermín Caballero, 1829-1837. -Curioso Parlante: Panorama matritense, 1832-1835.

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-Sir Thomas Wisdom: Zumalacárregui y Cabrera, 1890. -J. Antonio Zaratiegui: Vida y hechos de don Tomás de Zumalacárregui, 1845. -Dámaso Calbo y Rochina de Castro: Historia de Cabrera y de la Guerra Civil en Aragón, Valencia y Murcia, 1845. -Sabino de Goigoechea: Ellos y nosotros: episodios de la guerra civil, 1876. -Alfonso García Tejero: Historia político-administrativa de Mendizábal dedicada al pueblo liberal español, 1858. -Alejandro Gómez: Los sucesos de La Granja en 1836, 1864. -Anónimo: Ordax. -Fray Gerundio: Teatro social del siglo XIX, 1846. -Guindilla: periódico satírico-político-burlesco. Dedicado a los Ayuntamientos y Milicia Nacional del Reino, 1842. Tercera y cuarta series: -Juan Rico y Amat: Historia política y parlamentaria de España, desde los tiempos primitivos hasta nuestros días, 1860-1861. -Joaquín María Sanromá: Mis memorias, 1887. -Ángel Fernández de los Ríos: Estudio histórico de las luchas políticas en la España del siglo XIX, 1879-1880. -Fernando Fernández de Córdoba: Memorias íntimas, 1886. Tercera, cuarta y quinta series: -Modesto Lafuente: Historia general de España desde los tiempos primitivos hasta la muerte de Fernando VII, 1890. Cuarta serie: -Anónimo: Semblanzas de los 340 diputados a Cortes que han figurado en la Legislatura de 1849 a 1850, 1850. -Cristino Martos: La Revolución de julio en 1854, 1854; y, en el mismo tomo, la anónima Las jornadas de julio: reseña de los heroicos hechos del pueblo de Madrid desde la noche del 17 de julio hasta la entrada en la capital del ilustre duque de la Victoria, 1855. -Pedro Antonio de Alarcón: Diario de un testigo de la guerra de África, 1860. -Augusto Conte: Recuerdos de un diplomático, 1901. -H. Léonardon: Prim, 1901. -Francisco Giménez y Guited y Justo de la Fuente: Historia militar y política del Excmo. Sr. D. Juan Prim, conde de Reus, marqués de los Castillejos y Grande de España de primera clase, 1871. -Ricardo Muñiz: Apuntes históricos sobre la Revolución de 1868, 1884-1886. -Eugenio Hartzenbusch: Apuntes para un catálogo de periódicos madrileños desde el año 1661 al 1870, 1894. Cuarta y quinta series: -Nicolás Estévanez: Fragmentos de mis memorias, 1903. -Juan Valera de Tornos: Crónicas retrospectivas: recuerdos de la segunda mitad del siglo XIX por un portero del observatorio, 1901.

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Quinta serie: -Figuras y figurones: biografías de los hombres que más figuran actualmente así en la política como en las armas, ciencias, artes, magistratura, alta banca, 1881. -Baldomero Villegas: Estudio crítico sobre la última guerra civil. -F. Pi y Margall: La República de 1873: apuntes para escribir su historia, 1874. -Conrado Solsona y Baselga: Semblanzas de políticos. -López Domínguez: Cartagena: memoria y comentario sobre el sitio de Cartagena, 1877. -Miguel Morayta: Las Constituyentes de la República española. -Miguel Morayta: La libertad de cátedra: sucesos universitarios de la Santa Isabel. Cardona excluye de esta extensa lista otros libros citados con anterioridad como fuentes seguras de los Episodios Nacionales galdosianos (Historia del levantamiento, del conde de Toreno; Ecos de Navarra, del barón du Casse; Historia de la guerra civil, de Antonio Pirala; Estafeta de Palacio, de Ildefonso Bermejo; etc.), por no encontrarse, en la fecha en que realiza su trabajo (1968), en la biblioteca personal de don Benito ni estar registrados por Berkowitz en su Catálogo. Otros libros (como Recuerdos de un anciano, de Antonio Alcalá Galiano), aunque sí están registrados, el autor considera que no han sido manejados por Galdós, por ser de ediciones posteriores a la redacción de los episodios que podrían haber tomado como fuente dichos libros (en el caso citado de Galiano, se trata de una edición de 1878, posterior a la redacción de los episodios de la primera serie y de siete de la segunda). Periódicos: hemeroteca galdosiana En palabras de la investigadora María del Prado Escobar Bonilla, ―la lectura de la obra última de Pérez Galdós depara la evidencia de que el autor compartía con los nuevos escritores la preocupación acerca de los problemas del país, así como la de que mostraba un interés vigilante y sostenido ante los cambios estéticos, que iban transformando el panorama literario de aquellos tiempos.‖20 Galdós, hombre de periódicos, como articulista él mismo,21 y como voraz lector suscrito a los más relevantes del momento, se vio siempre atraído por este mundo, 22 ya que le permitía, como bien dice Escobar Bonilla, ―mantener un interés vigilante y sostenido‖. La prensa del momento le procuraba ese imprescindible punto de actualidad literaria, social y política, necesario a la hora de verter su genio creador en los estrictos moldes histórico-literarios de un episodio nacional. Cartas: epistolario galdosiano El riquísimo y todavía casi virgen epistolario galdosiano no sirve únicamente al avezado investigador para sacar a la luz los entresijos de su dilatada vida amorosa —aunque sea esto, quizás, lo más atrayente para el público novelero—, sino que resulta una de las fuentes impresas más interesantes a la hora de determinar la indagación histórica previa al trabajo del escritor, es decir, su labor documental.23 A través del variopinto grupo de contacto epistolar que poseía nuestro novelista podemos establecer una línea de investigación que nos lleve a enfocar con mayor rigor su depurada técnica literaria: recordemos que don Benito era muy reacio a realizar comentarios sobre la misma en textos cuyo destino principal era la publicación, pero no lo fue tanto a la hora de esbozarla en documentos privados, llegando a reflejar, incluso, dudas sobre su labor en cartas dirigidas a sus amantes, lo que nos lleva a comprender lo obsesivo que podía llegar a ser su trabajo.

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Iconografía En palabras de Alfieri, ―hay a través de la obra de Galdós un evocar continuo del arte pictórico, sea en forma de alusiones a cuadros famosos, sea en su técnica de ―retratar‖ a los personajes o de darles una base iconográfica. Galdós muchas veces pinta a sus criaturas adoptando el punto de vista del retratista o del caricaturista y para realzar características físicas y morales de ellas las compara con retratos de pintores conocidos.‖24 Esta técnica se hace más patente aún en los episodios finales, donde abundan retratos de aquellos personajes históricos —militares o políticos la mayor parte de ellos— que evidentemente han sido tomados de cuadros famosos de la época. Aunque sean estos los más numerosos, no pierde tampoco Galdós la oportunidad de ofrecer retratos de conjunto, utilizando, como demuestra en este fragmento del capítulo XV de Cánovas, la misma prolijidad de detalles iconográficos: Después de colocarse en el ruedo, debajo del palco de los reyes, una compañía de alabarderos en triple fila y en actitud de firmes, Mercedes dio la señal para el comienzo del desfile. Tras de cinco alguacilillos aparecieron por la puerta de caballos los timbaleros y clarines de la Real Casa con uniforme de gala; seguía una carroza conduciendo a dos caballeros en plaza, tirada por cuatro soberbios alazanes empenachados; a los estribos marchaban a pie, como padrinos de campo, Frascuelo y otros dos lidiadores, que eran Regatero y Hermosilla, según alguien me dijo; venían luego dos pajes con rejoncillos, y cuatro más conduciendo del diestro otros tantos caballos, enjaezados con monturas de raso y pasamanería de oro y plata.25 Pero también adopta Galdós este método a la hora de describir personajes ficticios con el fin de, como dice Hinterhäuser, ―orientar al lector identificando a sus criaturas con retratos de pintores muy conocidos.‖26 HISTORIA VIVIDA: EL YO HISTÓRICO Cuando Benito Pérez Galdós decidió dar comienzo a su Quinta Serie de Episodios Nacionales, mantuvo el planteamiento histórico que lo empujó a escribir las cuatro series anteriores: dar a conocer, desde un designio novelístico, la más reciente historia de España;27 para lo que había comenzado su Primera Serie con el episodio titulado Trafalgar. Esta Quinta Serie, como sabemos, habría de quedar incompleta, con lo que, en vez de constar de diez episodios, como las cuatro series precedentes, estaría compuesta por seis episodios: España sin rey (1908), España trágica (1909), Amadeo I (1910), La primera República (1911), De Cartago a Sagunto (1911) y Cánovas (1912); es decir, desde una perspectiva meramente histórica, la serie abarcaría a partir de la situación caótica en que queda España tras la precipitada huida de la reina Isabel II (1868) hasta la consolidación de la Restauración borbónica preconizada, principalmente, por Cánovas y centrada en su primera fase, el comienzo del reinado de Alfonso XII (1875-1885). Si bien es cierto que esta serie, de entre las cinco desarrolladas por Galdós, es la menos ceñida a los acontecimientos históricos (pues el escritor, especialmente en los tres últimos episodios, pierde toda mínima perspectiva histórica, dedicándose a la mera divagación alegórica, haciendo más mitología que historia),28 consideramos de utilidad realizar un breve esbozo de aquellos acontecimientos más relevantes que, como si de un telón de fondo se tratara, se hallan presentes a lo largo de toda la narración galdosiana que nos ocupa. El título del primer episodio de esta Serie —España sin rey— viene dado por la peculiar situación en que ha quedado el país tras la revolución de septiembre de 1868: la huida de

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Isabel II ha dejado a España, literalmente, ―sin rey‖. Tras un reinado en que sus detractores hallaron más motivo de crítica que de alabanza, la reina se va de España, dejando al país sumido en el caos más profundo, dividido por intereses partidistas (republicanos, monárquicos, borbónicos, carlistas, etc. ), ya gestados a lo largo de aquel complicado gobierno; incluso desde sus nada fáciles comienzos. A pesar de que en la actualidad, durante las últimas décadas, existe una corriente de simpatía en torno a la reina Isabel II, que intenta reivindicar su nombre, resulta evidente, incluso para los que se autoproclaman defensores isabelinos (entre los que se encontraba el propio Galdós, en especial después de las entrevistas personales que mantuvo con la reina en el exilio parisino),29 que gran parte de culpa por la situación lamentable en que cayó el país durante la segunda mitad del siglo XIX recae en la personalidad de la monarca, que se vio incapaz de mantener un gobierno estable. Así, Galdós, que nunca se ciega ante la amabilidad y cortesanía de la destronada reina, retrata a Isabel en su episodio La de los tristes destinos30 —sobrenombre galdosiano de la propia reina— con humanidad y generosidad,31 pero también con la distancia objetiva que le ha dado la propia historia de España, según podemos deducir de las reflexiones de un personaje ficticio, Beramendi, en donde, sin ningún esfuerzo, podemos oír los pensamientos del propio Galdós, verdaderamente crítico ante la espantosa incompetencia real: Beramendi hablaba con doña Isabel; pero sólo con el pensamiento, y sin desplegar los labios le dirigìa estas severas reconvenciones: ‗¿Por qué celebras la adhesión del absolutismo, si el llamarlo y acogerlo ha sido tu error político más grande, pobre majestad sin juicio? Eso, eso es lo que más te ha perjudicado y acabará por perderte: agasajar a los que te disputaron el trono, y dar con el pie a los que derramaron su sangre por asegurarte en él. Te has pasado al bando vencido, y para los que te aborrecieron has reservado los honores, las mercedes, el poder. Hipócritamente se agrupan a tu lado, y con devotas alharacas te rodean, te adulan, te abrazan…32 Esta incompetencia llevaría a la reina al destierro. Y es Galdós también el que nos retrata el penoso momento en que Isabel II marcha de España, digna pero, al fin y al cabo, caída en desgracia: La multitud que ante el Hotel-Palacio aguardaba la interesante función de la salida, vio aparecer a doña Isabel del brazo de don Francisco... Su presencia fue saludada con un murmullo de acatamiento respetuoso, y nada más. Atajaron los pasos de la reina algunas mujeres, que se agolpaban en los peldaños. Eran criadas palatinas, señoras pobres, que habían recibido lismosnas de la bondadosa soberana. De rodillas le besaron la mano; prorrumpiendo en tiernos adioses, sollozando... No pudo ya doña Isabel conservar su entereza, y llevándose el pañuelo a los ojos, trataba de abreviar la escena lastimosa... No sabìa qué decir... ‗Adiós, hijas... No lloréis... Volveré... España me quiere... Yo... Adiós... Volveréis a verme.‖33 Y termina la voz de Galdós, a través de su personaje, desarrollando esta dura pero justa reflexión sobre la personalidad de Isabel II y lo que han supuesto sus años de reinado para España: El sagaz historiófilo Pepe Fajardo siguió a la majestad con el pensamiento, diciéndole: ‗No volverás, pobre Isabel. Te llevas todo tu reinado, más infeliz para tu pueblo que para ti. Impurificaste la vida española; quitaste sus cadenas a la superstición para ponérselas a la libertad. En el corazón de los españoles fuiste

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primero la esperanza, después la desesperación. Con tu ciego andar a tropezones por los espacios de tu Reino has torcido tu destino, y España ha rectificado el suyo, arrojando de sí lo que más amó... Vete con Dios, y ahora... aprende a pensar... Piensa en lo que ayer fuiste, en lo que hoy eres‘.‖34 La llamada Revolución Gloriosa, que echó momentáneamente a la dinastía borbónica del trono español, o también conocida como Revolución de septiembre del 68, presenta una nueva situación para el país: sin rey y sin nadie que, al menos legítimamente, esté capacitado para gobernarlo. Por ello, España sirvió como territorio para la experimentación, buscando —hay que reconocer que muchos con verdadera buena fe— los diferentes partidos el método o camino más adecuado para sacar a la nación del verdadero caos que supone un país sin gobierno: Los primeros gobiernos surgidos de la revolución de 1868 implantaron la legislación política más avanzada de Europa, la más democrática –que incluso reconocía el derecho al voto de los varones como un derecho natural–; dieron pasos para llegar a tener una economía tan abierta como la de Inglaterra, prácticamente sin aranceles; suprimieron los principales impuestos indirectos –los de consumos, que gravaban los artículos de primera necesidad y que eran particularmente odiados por las clases populares–; establecieron la libertad religiosa; y movidos no sólo por los ideales de libertad e igualdad sino también de fraternidad, se plantearon firmemente la abolición de la esclavitud en las Antillas, que poco más adelante llevaron a cabo en Puerto Rico, aunque no en Cuba. A lo largo de aquellos seis años estuvieron vigentes sucesivamente distintos regímenes políticos: la regencia del general Serrano, duque de la Torre (1869-1870) –mientras se encontraba un príncipe europeo que quisiera ceñir la corona de España–, el reinado de Amadeo de Saboya (1871-1873) y la I República (18731874). Todos estos proyectos institucionales tuvieron que arrostrar las dificultades lógicas que la implantación de las nueves leyes políticas, económicas y religiosas trajeron consigo; también tuvieron que enfrentarse a poderosos enemigos contrarios a ellos; pero si ninguno se consolidó no fue a causa de todos aquellos obstáculos sino, principalemente, por la división entre sus propios partidarios y por la oposición violenta que se hicieron entre sí. En efecto, los monárquicos –antes y durante el reinado de Amadeo de Saboya– se vieron combatidos política y militarmente por republicanos, carlistas e independentistas cubanos. Los republicanos, cuando alcanzaron el poder en febrero de 1873, tuvieron que continuar luchando contra carlistas e insurgentes cubanos, además de resistir a la continua conspiración monárquica. Pero lo que provocó la quiebra de la monarquía de Saboya fue la deslealtad de los partidos de gobierno –Radical y Constitucional– respecto a la Constitución de 1869 y al mismo monarca. Y lo que llevó a la crisis total de la I República fue la sublevación de los republicanos intransigentes –en Cartagena y en otros lugares de la Península– contra el gobierno de Madrid y la Asamblea Nacional a los que –¡cinco meses después de la instauración del nuevo régimen!– no consideraban lo suficientemente diligentes o dispuestos a la aprobación de una Constitución federal. Al final, todas las fuerzas revolucionarias de 1868 estaban tan divididas y desprestigiadas que el pronunciamiento del general Arsenio Martínez Campos, el 29 de diciembre de 1874, en un lugar tan marginal como Sagunto (Valencia), y al frente de un único batallón de 1.800 hombres (nuevamente los militares determinando el curso de las cosas), fue suficiente para poner punto final a un período lleno sin duda

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de buenas intenciones pero también de grandes errores y manifiestas incapacidades. La política seguía siendo el principal problema del país.35 Esta etapa histórica de España corresponde con los dos primeros episodios de la Quinta Serie: España sin rey y España trágica. En la primera de estas novelas, el protagonista, Juan de Urríes, presenta tal inestabilidad emocional —es un trasunto del eterno personaje mítico de Don Juan— que se identifica con la propia situación ideológica por la que atraviesa el país. En la segunda novela, España trágica, el final viene marcado por la romántica muerte de la protagonista, Fernanda Ibero —encarnación de la España profunda y honrada— y, de forma paralela, con el asesinato de Prim. Ambas muertes son el principio del fin para el país: De madrugada, el quebranto producido por tan hondas emociones venció la energía del pobre Halconero, abismándole en un sopor insano. Servíanle de almohada sus propios brazos, y en tal postura su cerebro enardecido le dio lóbregas visiones poemáticas. Se vio con Fernanda en los espacios cavernosos de un infierno medio dantesco, medio pagano... Vestidos iban los dos de luengos ropajes que caían con severas líneas. No hablaban, no sabían hablar; deteníanse ante los grupos de sombras vagantes que por una y otra parte discurrían... Pasaron de improviso a un campo abierto y luminoso. Veían un suelo azul, arbolitos del mismo color, de tronco rígido, follaje recortado, formando algunos copa semiesférica, otros copa cónica, sin proyectar ninguna sombra sobre el suelo. Por entre ellos iban y venían personas que no eran vivas ni tampoco muertas. Vestían túnicas azules que poco más allá tomaban matiz de rosa. Con el azul y rosado gentío se confundieron Fernanda y Vicente, sin que su presencia fuese advertida de aquellos seres diáfanos, ni muertos ni vivos. Allí no se conocía ningún ruido. Fernanda, que iba delante, volvióse hacia su compañero, y en un lenguaje sin voces, idioma de signos emitidos por la mirada, le dijo: ‗Aquì no está. ¿Dónde la encontraremos?‘ Y él dijo: ‗No lo sé, Lucero. Para mì que nos hemos equivocado de planeta...‘ Siguieron a éstas, otras visiones indeterminadas, que acabaron desvaneciéndose en los nimbos cerebrales. Volvió Vicente a la realidad, y tardó un mediano rato en reconocerla, dudando de lo que veía. Desde aquel amanecer en que todo lloraba, el cielo y la tierra, los ojos y los corazones, hasta el momento en que vio desaparecer los despojos de su amada en el interior de un nicho, que fue tapado con ladrillos y yeso, el alma de Vicente Halconero estuvo emancipada de la vida corporal, y voló libremente por las negras regiones del dolor sin consuelo. Cuando a su casa volvió, su madre, que le esperaba intranquila, le obligó a recogerse y acostarse. El intenso cariño maternal fue medicina y salvación del desdichado joven. La idea del suicidio que embargaba su espíritu con clavada fijeza, señalándole el término eficaz de su inmenso padecer, se embotó en el corazón de Lucila. Y la terrible idea no vino, no, exenta de cierto orgullo, porque el propio aborrecimiento de la vida se encariñaba con un morir semejante al del joven Werther, gloria y ejemplo de los amantes desesperados.36 El grande hombre [Prim] arrastró sus instantes hasta las ocho y quince minutos, en que espiró. Su figura histórica era la puerta de los famosos jamases, la cual tapaba el hueco por donde habían salido seres e institutos condenados a no entrar mientras él viviera. Muerto Prim, quedó abierto el boquete, y por él se veían sombras lejanas que miraban medrosas, sin atreverse a dar un paso hacia acá. Era pronto para entrar; pero como quedaba franco el camino, ya les llegaría su ocasión. Aquel día, 30 de diciembre de 1870, supo España que toda puerta es practicable cuando no hay un

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cuerpo bastante recio que la tape y asegure... Las devociones reaccionarias y frailunas rezaron por el muerto con esta dulce letanìa: ‗Vivir para volver‘.37 Una vez Prim asesinado, España entra en una nueva etapa que, aunque sigue correspondiendo al llamado Sexenio Revolucionario (pues continúa el paìs ―buscándose a sì mismo‖ en diferentes ―experimentos‖ de diversos tipos de gobierno), tiene una marcada diferencia: aún siendo gobiernos efímeros, serán mucho más estables. Amadeo I comienza a reinar con su principal valedor —Prim— asesinado, y sin ningún apoyo, ni popular38 ni institucional. A pesar de ello, en tan adversas circunstancias, jura la Constitución el 2 de enero de 1871, siendo nombrado rey de España. El reinado de un monarca tan débil duró muy poco, sólo dos años de penosas tentativas en las que se sucedieron seis gobiernos. Todo ello, sumado a la constante labor entorpecedora de la oposición, las disensiones internas dentro de cada gobierno, la guerra carlista, la constante amenaza de pérdida de las últimas colonias (Cuba, Puerto Rico y Filipinas) y los levantamientos republicanos, provocó tal inestabilidad política que hizo inútiles todos los esfuerzos de un rey impuesto y sin suficientes ganas de tomar las riendas del Estado. El rey, por tanto, termina por abdicar el 10 de febrero de 1873, comportándose, en su retirada, como lo que siempre fue: demócrata y honrado, pero de carácter frágil. Benito Pérez Galdós dedica el tercer episodio de su Quinta serie de Episodios Nacionales al corto reinado de Amadeo de Saboya, bajo el título de Amadeo I. Es éste el episodio más penoso de Galdós, y no sólo por el tema tratado, sino porque en él los manuscritos y las galeradas reflejan los constantes y, en muchos casos, vacuos intentos del novelista por continuar la escritura de forma directa, sin tener que recurrir al dictado.39 En la gestación de este episodio vemos la lucha interna del escritor por no dejarse vencer por la enfermedad que va convirtiéndolo en un inválido, lucha que, sabemos de antemano, perdió definitivamente, teniendo que recurrir al dictado en sus siguientes tres episodios. Es, además, la novela donde aparece por primera vez el alter ego de Galdós, el historiador y novelador Tito Liviano (o Proteo Liviano), quien va a protagonizar el resto de episodios galdosianos. El genio de don Benito lo pinta como era él en su juventud (escéptico, curioso, inquieto, ocioso, mujeriego); pero, además, le da ciertas características que entran de lleno en el universo de lo fantástico: habla con diosas, semidiosas y musas; cambia de aspecto y de tamaño (llegando, por ejemplo, a ser tan pequeño que cabe en el bolsillo de Clío);40 tiene el don de la profecía, etc. Lo cierto es que Galdós se recrea en la construcción de este personaje, otorgándole rasgos de su propia personalidad, pero, también, retratándolo como a él le hubiera gustado ser. Y, además, para mayor confusión lúdica, lo hace amigo de sí mismo, de un joven Galdós que, junto a otros compañeros, contempla la entrada (nada triunfante) del rey don Amadeo en las calles de Madrid, porque, no lo olvidemos, Galdós fue testigo directo de la parte histórica relatada en sus últimos episodios: Él era guanche y yo celtíbero, quiere decir que él nació en una isla de las que llaman adyacentes, yo en la falda de los Montes de Oca, tierra de los pelendones; él despuntaba por la literatura; no sé si en aquellas calendas había dado al público algún libro; años adelante lanzó más de uno, de materia y finalidad patrióticas, contando guerras, disturbios y casos públicos y particulares que vienen a ser como toques o bosquejos fugaces del carácter nacional. A mí también me da el naipe por las letras; pero carezco de la perseverancia que a mi amigo le sobra. Ambos, en la época que llamaré amadeísta, matábamos el tiempo y engañábamos las ilusiones haciendo periodismo, excelente aprendizaje para mayores empresas. Y no digo más por ahora, reservándome, con permiso del bondadoso lector, el nombre de mi amigo y el mío.41

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El caos en que se había visto inmerso el país durante el reinado de Isabel II no hizo sino agravarse en los años inmediatamente posteriores a su huida: todos tenían algo que decir sobre el gobierno de España y ninguno acertó en sus designios. Así, el terreno, tras haberse experimentado toda forma de estado posible en las postrimerías del siglo XIX, estaba preparado para el regreso de los Borbones. Pero no en la persona de doña Isabel, como ella había esperado desde su obligado retiro en París, sino en la de su hijo, Alfonso, quien aportaba, con insultante juventud, cierta esperanza al sufrido Estado español. Sin embargo, la nueva entrada de los Borbones en nuestro territorio no pudo ser, en sus formas, de peor agüero, pues requirió de un golpe de Estado: las esperanzas reformistas de Galdós quedaron truncadas para siempre, como, significativamente, quedó esta Quinta Serie, incompleta y rota a través del último personaje histórico que da título al postrer episodio, Cánovas; y, lo que son las cosas, también cercenada su vida antes de tiempo por el asesinato de un anarquista o, según nuestra mentalidad actual, terrorista radical. CONCLUSIÓN Y con Cánovas damos por finalizado este breve artículo, no sin antes prometer, en espacio de mayor envergadura, profundizar en lo que no ha pretendido ser sino un esbozo que, lo reconocemos, demanda urgente análisis de hondura bien considerable, tanto que excede los límites impuestos al desarrollo de esta publicación. Esperamos que dicha promesa no caiga en saco roto, pues no queremos que se nos acuse, como al propio Cánovas, en palabras de Galdós, de ir ―de grupo en grupo, repartiendo formulillas afectuosas y equìvocas, dulces ofertas que a nada comprometen‖.42

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NOTAS 1

Carta no fechada de Leopoldo Alas Clarín a Benito Pérez Galdós.

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Antonio Regalado García: Benito Pérez Galdós y la novela histórica española: 1868-1912, pp. 19-20.

3

Aunque no podemos afirmar que sea la única, pues Galdós es consciente de que la clase media convive y ha de colaborar con los demás componentes de la sociedad española.

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―Cada una de las series de los Episodios Nacionales adquiere este sentido si se considera como un testimonio de la vida de la burguesía española en el siglo XIX, a la vez que como una etapa en el desarrollo ideológico de esta clase dentro del marco doctrinal del liberalismo. Los primeros Episodios muestran la formación de una burguesía incipiente que adquiere valores políticos en su lucha contra el invasor y que se va plasmando como poderosa clase social y económica en pugna con las corrientes absolutistas y hegemónicas del primero y segundo estados. Esta batalla se ve coronada después de las guerras carlistas por el triunfo del liberalismo; al mismo tiempo, la burguesía atraviesa un momento de auge económico acentuado por las nuevas industrias, las mejoras en la agricultura y las reformas de Mendizábal. Las últimas series reflejan la afirmación definitiva de la burguesía como el segmento de más peso en el desarrollo económico y político del país. Para entonces, con la Restauración, los ideales parlamentarios se transformaron en la maquinaria perfecta del ‗turno pacìfico‘. Indiferente y satisfecha, la clase media española se convirtió en partidaria de la mediocridad borbónica.‖ (Clara E. Lida: ―Galdós y los Episodios Nacionales: una historia del liberalismo español‖.)

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―Pero podemos preguntarnos: ¿Por qué Trafalgar? ¿Por qué empezó Galdós sus episodios con la derrota – gloriosa, pero derrota– de Trafalgar? Se podrían aventurar varias respuestas. Desde considerar esta acción naval como la primera acción militar importante del siglo XIX, hasta pensar que, para el autor, la batalla de Trafalgar hubo de significar el final de una época. Efectivamente, Trafalgar cierra un siglo. Con la desaparición de la fiesta española se está significando la desaparición del imperio americano. A partir de este momento, la monarquía española ha de ser diferente. Todo va a cambiar. Y el autor va a referirnos este cambio, doloroso y largo, que durará todo el siglo; que durará cuarenta y dos de los cuarenta y seis Episodios Nacionales.‖ (Club Internacional del Libro: Episodios Nacionales, ―Introducción‖ a Trafalgar, p. 2).

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Quien, curiosamente, ve la historia desde la vejez, aunque recuperando los ojos de niño (tenía unos 14 años cuando presenció los hechos) con que fue testigo de ella.

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―En los Episodios Nacionales la historia se proyecta hacia adelante y más que escarbar el pasado pretende señalar los errores presentes e indicar nuevos y fértiles caminos futuros. Esto lleva al novelista a componer una obra didáctica ansiosa de ejemplaridad patriótica: en sus manos la historia se convierte en la clásica magistra vitae. Frente a este optimismo didáctico característico del liberalismo, está la vertiente crítica del liberal desengañado: los Episodios Nacionales nacen con la historia de una derrota. La nueva historia de España comienza con un desastre que anuncia ya la triste historia de un desastre continuo. Lo que en 1805 era premonición en 1873 ya es un hecho. Trafalgar no es más que el comienzo de lo que veremos a través de los 46 Episodios: de Trafalgar a Cánovas tenemos la transformación de una esperanza en paulatino desengaño. Al final de toda la obra habremos llegado a la antítesis: el optimismo patriótico de Trafalgar se verá reducido a la aplastante mediocridad de la Restauración borbónica. En 1912 Galdós puede mirar hacia atrás con amargura, desengañado de su fe en el patriotismo, consciente del fracaso de sus ideas liberales.‖ (Clara E. Lida: ―Galdós y los Episodios Nacionales: una historia del liberalismo español‖.)

8

Aparte otras consideraciones, como la necesidad de ―inyectar nuevo entusiasmo patriótico frente a la realidad española‖, en palabras de Clara E. Lida (―Galdós y los Episodios Nacionales: una historia del liberalismo español‖).

9

Antonio Regalado García: Benito Pérez Galdós y la novela histórica española: 1868-1912, p. 22.

10

R. Cardona: ―Apostillas a los Episodios Nacionales de B. P. G., de Hans Hinterhäuser‖.

11

Título finalmente cambiado por El 19 de marzo y el 2 de mayo.

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IX Congreso Internacional Galdosiano

12

Que sería finalmente La batalla de los Arapiles.

13

Hinterhäuser: Los ―Episodios Nacionales‖ de Benito Pérez Galdós, p. 58.

14

En el caso de Trafalgar, consiguió entrevistar a uno de los supervivientes de esta batalla naval.

15

Esta segunda serie quedaría, finalmente, compuesta por los siguientes títulos: El equipaje del rey José Memorias de un cortesano de 1815 - La segunda casaca - El Grande Oriente - El 7 de julio - Los cien mil hijos de San Luis - El terror de 1824 - Un voluntario realista - Los apostólicos - Un faccioso más y algunos frailes menos.

16

Los definitivos de la tercera serie serían: Zumalacárregui - Mendizábal - De Oñate a La Granja - Luchana - La campaña del Maestrazgo - La estafeta romántica - Vergara - Montes de Oca - Los Ayacuchos - Bodas reales.

17

Esta cuarta serie terminaría con estas diez novelas: Las tormentas del 48 - Narváez - Los duendes de la camarilla - La Revolución de julio - O‘Donnell - Aita Tettauen - Carlos VI en La Rápita - La vuelta al mundo en la ―Numancia‖ - Prim - La de los tristes destinos.

18

Hinterhäuser: Los ―Episodios Nacionales‖ de Benito Pérez Galdós, pp. 59, 60.

19

Anales Galdosianos, 1968.

20

María del Prado Escobar Bonilla: Técnicas narrativas en las últimas novelas de Galdós.

21

Publicó buena parte de sus artículos en el diario progresista La Nación.

22

No olvidemos que la prensa del siglo XIX era el medio más fácil y cómodo para llegar a un amplio espectro de lectores, ávidos, sobre todo, de literatura folletinesca, a la que, incongruentemente, don Benito, que supo utilizarla con ironìa y hasta sarcasmo, nunca llegó a desterrar de su acervo creativo: ―Estudios actuales revelan que la familia de Galdós, como típica familia burguesa de la época, con intereses comerciales bien definidos, se empeñó en que el joven Benito llegara pronto a dominar la lengua inglesa. Y hay una prueba muy reveladora: en 1848, a sus 25 años de edad, Pérez Galdós empieza a publicar por entregas, en diarios de la época, una traducción de Los papeles de Pickwick, obra del escritor inglés que consideraba su maestro máximo, Charles Dickens.‖ (Jorge Edwards: ―Reflexiones galdosianas‖).

23

―La lectura de los epistolarios de escritores es sumamente reveladora no sólo de su personalidad literaria y humana, sino por las posibilidades que ofrece de esclarecer su obra.‖ (Carmen Bravo-Villasante: ―Aspectos inéditos de Emilia Pardo Bazán‖).

24

Alfieri: ―El arte pictórico en las novelas de Galdós‖.

25

Benito Pérez Galdós: Cánovas, XV.

26

Alfieri: ―El arte pictórico en las novelas de Galdós‖.

27

―Al enfrentarse con la tarea de los Episodios, Galdós no posee aún un nuevo modelo de novela histórica, pero distingue ya muy bien entre dos planos, entre dos estructuras, el plano novelesco y el plano histórico. El plano histórico está ya dado, se trata de escribir o reproducir la historia moderna española, la que según Galdós empieza en Trafalgar; sobre el plano novelesco, Galdós fluctuará constantemente, imaginando varias soluciones. Galdós, como cualquier autor, ha de seleccionar hechos, circunstancias, personajes, dentro del campo histórico, del plano histórico; esta selección, estudiada, nos permitiría conocer la visión histórica y política del autor, el por qué de ciertas omisiones y el por qué de ciertas reminiscencias o repeticiones, pero de una manera o de otra y a pesar de la magnitud que parece ilimitada del plano histórico, el novelista histórico no puede salirse del mismo. Le queda, para novelar, el plano novelesco.‖

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Deconstructing quinta serie…

(Juan Ignacio Ferreras: ―Una estructura galdosiana de la novela histórica‖. Actas del Segundo Congreso Internacional Galdosiano, tomo I, pp. 118-128). 28

Es cierto que Galdós se ve tentado por las cuestiones mitológicas desde series anteriores (incluyendo asiduamente personajes míticos, como la musa de la Historia, Clío), pero nunca confunde historia con mitología y leyenda con tanto ahínco como en su última serie.

29

―El espìritu esencialmente sincero del escritor no ha cedido ante los exclusivismos de la polìtica, y Galdós, con noble franqueza, nos presenta a la reina Isabel tal como la siente en el fondo de su conciencia, defraudando quizá las esperanzas de sus correligionarios que esperarían de los Episodios Nacionales una invectiva contra esta desventurada señora. Y más adelante, en el libro que le dedica, apenas esfuma su figura ante el sinnúmero de personajes y de accidentes interesantes que acumula para hacer la historia de la Revolución de 1868, empleando tonos suaves y condescendientes donde la intransigencia esperaría frases incisivas y fulminantes anatemas. Galdós supo sobreponerse a las conveniencias del partido. Inteligencia honrada que oyó directamente de los labios de Isabel las pruebas de su bondad, no quiso dejarse arrastrar y confundir entre los políticos del montón, y juzga a la de los tristes destinos con criterio propio, ajeno a toda influencia, para dejar en el último libro de los Episodios el testimonio de su sinceridad‖. (Carlos Cambronero: Isabel II, íntima. Apuntes históricos y anecdóticos de su vida y de su época. Edición ilustrada. Montaner y Simón. Barcelona. 1908, pp. 336-340).

30

Episodio inmediatamente anterior a la serie que nos ocupa, pues con él da fin Galdós a la Cuarta Serie de Episodios Nacionales (1907).

31

Galdós se impuso la misión de reivindicar el nombre de la soberana, según podemos colegir del siguiente texto, entresacado de una de las numerosas cartas que envió a su amigo, el político teldense Fernando León y Castillo: ―Entre los objetos que llevo [de mi viaje a Parìs] quizás es principal de todos el de ver a Dª Isabel II, la de los tristes destinos, por si quiere contarme algo de su reinado... Se me figura que no va a querer. Pero ella se lo pierde, porque mi pensamiento, siempre que me dé algunas (…), es rehabilitar su nombre y figura‖. (Manuscrito original, carta fechada el 17 de octubre de 1901, conservada en la CasaMuseo Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria).

32

Benito Pérez Galdós: La de los tristes destinos.

33

Benito Pérez Galdós: La de los tristes destinos.

34

Benito Pérez Galdós: La de los tristes destinos.

35

Carlos Dardé: ―La España de Clarìn‖. Centro Virtual Cervantes.

36

Benito Pérez Galdós: España trágica. Muerte de Fernanda Ibero.

37

Benito Pérez Galdós: España trágica. Muerte de Prim.

38

El populacho lo consideraba ―de corto entendimiento‖.

39

Sintomático que el deterioro galdosiano corriera paralelo al fracaso político y social en que se veía envuelta la España que don Benito pretendía retratar con su pluma.

40

Personaje clave en estos últimos episodios, aunque ya había sido incluido por Galdós en obras anteriores. No sólo es aquí la musa de la Historia (e, irónicamente, de la poesía heroica), sino que es la personificación de la España profunda, honrada y merecedora de un destino mejor a aquel que, según parece, se ve tristemente abocada.

41

Benito Pérez Galdós: Amadeo I.

42

Benito Pérez Galdós: Cánovas, cap. V.

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LA ESCRITURA DE GALDÓS EN EL AMIGO MANSO Emilia Fierro Sánchez

En 1985 Sebastián de la Nuez dirigió mi tesis ―Edición crìtica de El amigo Manso de Galdós‖ microfilmada por la ULL. El añorado Kronik y Cardona intentaron una edición conjunta España-USA para la que mi hermano Facundo pintó la portada: no se realizó. Hoy vuelvo a mi cotejo del Manuscrito (Ms) y la 4ª edición de Perlado de 1910, última en vida de Galdós (1843-1920). Por las notas pie de página se podían reconstruir nueve ediciones.1 Galdós tachó 164 cuartillas aprovechando el reverso de su borrador o versión alfa para la redacción definitiva o v. beta en las 752 de su novela; Ms que regaló a Pereda y cuyas fotocopias se conservan en su Casa-Museo de Las Palmas. LA NOVELA EN SU OBRA El tema de toda la obra galdosiana fue la EDUCACIÓN, ―instruir deleitando‖. Como dijo Menéndez Pelayo ―enseñó historia a los que no la sabìan‖ con sus episodios nacionales y sus novelas contemporáneas donde como Balzac entrecruzó personajes históricos y de ficción. Este canario llegado a Madrid para estudiar leyes, cambió la Universidad por la calle, donde le impactó ver pasar a los sargentos de San Gil para ser fusilados y buscó en sus amados libros la causa de esa España dividida y se remontó a Trafalgar, cuando los españoles estaban unidos con los franceses contra Nelson, antes de narrar la guerra de la Independencia en la que nos ayudaría Wellington contra Napoleón: las madres de ambos bandos abogan por las vidas de sus hijos, remontando al ciudadano universal. Ya Cadalso en sus Cartas marruecas recuerda que los últimos reyes españoles fueron los Católicos, antes de las casas de Austria y Borbón; y Galdós verá en las fratricidas guerras carlistas matarse los españoles ―porque reine el tío o la sobrina‖. Sus iniciales tesis maniqueas abogan por la tolerancia social (Doña Perfecta) y religiosa (Gloria). Según Clarín El amigo Manso es otro intermezzo como el de Marianela (en que el doctor Golfin hecho a sí mismo, ciencia positivista mata a la idealista de pena porque vea su fea realidad al operar la vista al ciego idolatrado). Con Nela dormía Felipín El doctor Centeno que emula a Golfin buscando quien le enseñe las cosas como son; pero no tendrá la suerte de hallar un Máximo Manso que labra en Peña la hermosa Figura del hombre divino con saber práctico2 que el teórico no usa en sì. La maestra Irene (―Paz‖ en griego) será imaginada ―Minerva coetánea‖ pero lo enamora al descubrirla mujer imperfecta, (como Roch dijo ―te quiero mujer, no santa‖); tras la etapa espiritual de Nazarín y Halma, en su paso de lo real a lo inverosímil con El caballero encantado (con Tarsis y Cintia), Galdós volverá, influenciado por Teodosia Gandarias, a imaginar una maestra, Atenea, (vuelve a Palas o Minerva) que ayude en La razón de la sinrazón a educar España. (Como en teatro pasó de Electra precursora del 98ismo, a Santa Juana de Castilla la mujer antes que reina) ARGUMENTO De los cincuenta capítulos el inicial y final enmarcan, mediante un conjuro, la obra en la obra como Cervantes, Tamayo, Grau, Unamuno y Pirandello. ―Yo no existo‖ dice en el I, ―Yo soy Máximo Manso‖ en el II, y el lector olvida esa diferencia ontológica, esa broma pesada del autor, ximia Dei, que le hace nacer con dolor y al que pide en el L: ―Hombre de Dios ¿quiere usted acabar de una vez conmigo y recoger esta carne mortal en que para divertirse

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La escritura de Galdós en El amigo Manso

me ha metido?¡Cosa más sin gracia..!‖ y el sosiego le dio a entender que había dejado de ser hombre, y desde el limbo se divertirá con el afán de figurar de las figurillas del barro de Adán. El perverso AMIGO del conjuro es el autor, Galdós. Y el segundo amigo que apenas nombra el asturiano Máximo es un sastre que le acomoda los trajes (los manuales de urbanidad y cortesía o maneras sociales para considerar la buena educación o modales daban importancia al atuendo; no le recortará gastos a Manolito en el vestir porque ―el estilo es esto que da lo que la frase al pensamiento, es decir, tono, corte, vigor y personalidad‖ (Y por su aspecto sin barba, afeitado, le suponen CURA liberal o ACTOR ―dos tipos de extraordinaria semejanza‖, ironía que repite al sustituir del Ms alfa al beta la burla con Irene de una procesión a causa del desaliñado aspecto de las imágenes y sacerdotes, por la representación teatral a que asisten ambos con los niños de José María, resabios de la suspensión el siglo XVIII de los autos sacramentales; el histrionismo de los hechiceros de tribus recuerda a los sacerdotes faraónicos y el medieval teatro europeo nació con la liturgia de navidad y pasión en el atrio o plaza de la iglesia; el griego con el carro de Tespis) Lo que cumple su misión desaparece. La madre de Máximo muere al colocarlo profesor de instituto (como el filósofo krausista ―Zurita‖ de Clarìn); conoce por un incendio que trastoca su ordenada vida (en el Ms A13/Tras 35 revela Galdós ―la casa de un soltero sin parientes es triste‖ a su vecina la carnicera enriquecida (la burguesía o mesocracia desplaza a la aristocracia venida a menos) doña Javiera, sabiduría popular que repite el culto erudito: su hijo se burlaría de un profesorazo seco, ella quiere un AMIGO (3ª vez) que ―a la chita callando, le enseñe‖ (La AMISTAD es la base de la educación); es buen chico pero ―hay que LABRARLO‖ (el krausista es artìfice que TALLA en el bloque (Peña) de la bestia humana la hermosa FIGURA del hombre divino, contento como escultor con fino mármol); el naturalismo considera el ambiente como ―molde y hechura‖. El cap 4 pinta a su discìpulo y el 5 a doña Cándida de Gª Grande, —cuya descripción en alfa nos recuerda el retrato del dómine Cabra: A51/tras 80 ―llevaba un velo que a la vista del sol ofrecía todos los contrastes del iris. Parecía tejido de hilos de araña anudados con el polvo que flota en los rayos‖—; su cínife sablista, doña cosa atroz, Calígula según Peña por antìtesis con el ―padrote‖ de Marco Aurelio (padrotes llamó doña Javiera a los cuatro bustos que coronaban la librería de Máximo: en alfa tacha César por Demóstenes y en beta Cervantes —presente en toda su obra— por el engagé Quevedo, en ambas Julián Romea. Al contemplar a la oronda Javiera junto a sus libros Máximo añade un comentario sobre la ironía: en alfa a la ―Estética de Richter‖, en beta al ―Sistema de B. A.‖ de Hegel; recordemos su Fenomenología del espíritu indaga la relación ser y conocer, arquetipos y no personas) De alfa a beta Galdós trastoca los nombres de Rafael Rico por Manuel Peña y de Irene por Piedad o Jesusa (Jesusa será la suegra de J. Mª ―niña Chucha‖ a la que llama dª Andrea o, liado, dª X) Y dª Paz por dª Cándida. En alfa doña Javiera le dice: ―Mírelo como hijo suyo y haga de él lo que quiera‖: esta es la condición que exige el Preceptor de el Emilio de Rousseau, aunque preconiza que la madre amamante al hijo y el padre lo eduque, no lo modelen manos o mente mercenarias de ayo-a (doña Javiera crió a su hijo, sin padecer la esclava servidumbre de Lica a sus nodrizas 3; pero viuda, y blanda con su mimado hijo, necesita la mano firme del padre: ―la sabiduría es la sal de los hombres‖; la madre de Máximo murió tras situarlo; con ella dormía asustado por los ojos repintados del pórtico bizantino o la leyenda del rey Favila comido por un oso (ironía simbiosis oso-rey). El padre de Benito, militar apacible, dejó gobernar la familia por la enérgica disciplina, no exenta de cariño, de su madre, hija de inquisidor vasco. El célibe Máximo será protegido por su madre, servido por su ama, agasajado por doña Javiera, desechado por Irene (que gobernará la casa del también huérfano de padre Manuel al que en Lo prohibido vemos diputado muy decidor e inquieto que va a los jueves de Eloísa), paño de

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lágrimas manejado por Lica y sableado desdeñosamente por doña Cándida, a la que detesta y soporta por memoria de su agradecida madre, cierra ciclo. El capítulo 6 describe a la huérfana Irene, sobrina del cínife: ―¿Fue un mal o un bien para Irene haber nacido entre escaseces y haberse EDUCADO en esa negra academia de la desgracia que a muchos embrutece y a otros depura y avalora según el NATURAL de cada uno?‖ (la tía la envía con esquelita de petitorio, como al Luisito de MIAU) Galdós subordina el orden cronológico al lógico de su narración hoy discurso histórico y narrativo; hacia 1877 se mudó de la sosegada calle de Don Felipe a la bulliciosa del Espíritu Santo (donde se ―amoldó‖ —molde y hechura— al ―dos cuartitos escarola‖. El c. 7 prosigue contento con su discípulo: ¿será una de tantas eminencias sin principios o la personificación del espíritu práctico y positivo? Escéptico, la filosofía le parece teología sin Dios; al principio c. 4, le entusiasmó el Quijote —su noble alma penetró el profundo sentido del libro en que con más perfección están expresadas las grandezas y las debilidades del corazón humano‖; ya no pasean juntos las tardes: Peña ve a la niña de Vendesol, casarse bien envanece a dª Javiera que llama al dinero ―parné‖ y al FIGURAR ―darse pisto‖; y sale a caballo, Manso solo a pie. Ve un día a Irene, crecida, que disimula al recordar su infantil postulación y el sabio distraìdo teoriza su lección ―Relación recìproca entre la conciencia moral y la voluntad‖ y deja escapar su ocasión de saludarla. El 98 tras regeneracionismo intentará acción frente a la caquexia de Galdós, abulia de Ganivet, ataraxia de Baroja, modorra espiritual de Unamuno (que Dios no deje de soñarnos) y melancolía de A. Machado (Alerta-despierta) extrema en su hermano Manuel (no me tomo la pena de vivir). Su vestido humilde pero aseadísimo. Claramente Ms: manifestaba al observador Ed ―se mostraba en ella el noble tipo de la pobreza llevada con valentía y hasta con cariño‖. Y en el c. 8 ―¡Ay mísero de mí!‖ (Calderón). El regreso de su hermano enriquecido por la guerra de Cuba con su familión (que muestra otra variante de ―mala educación‖ en comer —recuerda la mesa ―convite‖ de Larra—, vestir, etc, para lo que recordará a Irene como institutriz en el c. 10 tras dedicar el 9 al afán de figurar en política de José María (como el hermano Ignacio de Benito que regresa a Santander de cuya hija Micaela fue padrino; Galdós estuvo enamorado de Sisita a quien casaron con un rico americano cuando lo enviaron a estudiar a Madrid; luego admiró a la nórdica Juanita Lund). El c. 11 pinta la confusión que le produce su hermano: ―Adiós mi dulce —alfa ―arreglo‖, beta— ―monotonía‖; J. Mª abre su casa a la democracia rampante, títulos aunque sea pontificios, y en el c. 12 al poeta Sainz —alfa de la Cuesta, beta del Bardal: los cómics de Asterix amordazan al bardo. Ridiculiza los pequeños poemas —Campoamor— y suspirillos germánicos —como denostó Arce a Bécquer por Heine—. Contempla como un tonto a la maestra cuya belleza, talento, y (Ms compostura, princeps seriedad, 4ª ed sobriedad) me agradaban en extremo. En c. 13 sigue alabándola; Ms ―el refinado contentamiento de la propia suerte, la seguridad de sí misma, el ánimo sereno y templado‖ (ed: la serenidad y temple de ánimo‖) ―sentìa de donde se irradiaban todas aquellas hermosìsimas luces‖. Repite el concepto aplicado a Peña, ahora a Irene: la persona tiene su fondo y su estilo; aquél se ve en el carácter y en las acciones, éste se observa no sólo en el lenguaje, sino en los modales, en el vestir‖. En el c. 14 el público de la función navideña bromea con mal gusto por la mansedumbre de San José: en el Ms baraja los títulos de la novela El AMIGO Manso, Máximo Manso, El AMIGO Timón, Máximo Tales (los filósofos Tales de Mileto y Timón el Misántropo o el Silógrafo; eligió MANERE cuando en la buñolería Peña le dice que mucho del maestro PERMANECERÁ aquí y aquí, dándose una puñada sobre el corazón y un palmetazo en la frente, ideas y sentimientos. Y desde el Limbo no le parece dejar huella en los humanos, excepto un simple recuerdo frío mezclado de cálculo aritmético ―No tía, ya no más misas‖, de Irene que al morir rehuye su habitación ―¡También supersticiosa!‖ corona los defectos de la ―historia en un papelito‖: mojigata (verla en sueño precursor del análisis freudiano santiguarse ante iglesia) y santurrona (al pedir a

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La escritura de Galdós en El amigo Manso

Dios carretelas y novios cuando descubre su relación con Peña ( aquella falta de habilidad mundana y esta sobra de destreza generalizadora provienen de la diferencia que hay entre mi razón práctica y mi razón pura‖ y su lógica descubre los sentimientos de Irene: ―Sabe usted más que Dios‖ y se venga en el c. 44 de las ínfulas de dª Javiera que menosprecia una maestra de escuela que arruine la carrera y porvenir de su hijo, haciendo ver a Peña la norma interna en su conciencia de su conducta: Si no te casas pierdes mi AMISTAD; el maestro ya ha cumplido su misión y desaparece (a diferencia del ayo de Emilio que sigue guiándole aun casado) ―Proxenetes, —insulta a dª Cándida— en griego para mayor claridad. (En el c. 1 había dicho: Soy, en lenguaje oscuro para que lo entiendan mejor, una condensación artística) —Estas MANSAS son la piel de Barrabás para esconder sus líos, responde la cínica cínife, alusión a la hipócrita de El sí de las niñas de Moratín. Clarín ejemplifica el diálogo de los Manso cuando amenazándolo de escándalo logra se retire José María del pisito al que Irene fue contenta para ver a Peña: Maestría de Galdós contarlo bajo óptica del estratega teórico Máximo que estudia la plaza mientras el hombre de acción Peña soldado raso se adelanta a tomarla. Irene lo adivina en c. 48 ―No cuela, Mansito‖ cuando él disimula su chasco; la maestra de escuela sabe más que el sabio Maestro metafísico que se engaña a sí mismo El c. 15 ¿Qué leería? se desvela en el 41 La pícara se sentó con la espalda a la luz: con diálogo platónico o deducción de novela policiaca reconstruye el sueño premonitorio desviación de Urano; ―analizando los sueños...lógica recóndita‖. El manuscrito es revelador del proceso creativo; la versión alfa o borrador llega hasta la velada de los mansistas cuyo lema ―Moralidad y economía‖, cualidades de Máximo, (Metafísico has acertado —le dijo J.Mª al recomendarle adscribirse al partido más nuevo) que faltan al infiel y arribista esposo y manirrota Lica; pero de Cimarra, Pez y Tellería, cinismo huero, surge la ―Sociedad para socorro de los inválidos de la industria‖ antecedente de la seguridad social, aunque en alfa barajó ―Sdad protectora de los niños S. de Ornamento‖ ―para la educación de la mujer‖ ―geográfica‖ ―para coral (o social?)‖ Alfa apunta Reunión (la velada donde la carcajada de trapo del ras de un abanico corta su serio discurso que sólo atienden dos catedráticos, mientras que cuando habla Peñita, un joven con su palabra arrebatadora, don semidivino, el público se funde ―en una misma exclamación de gozo (alfa ―entusiasmo‖)‖ se confundían el necio y el sabio. Desde ahì se reduce alfa a apuntes: ―algo de acción gran escena‖ mi hermano le conozco que le gusta Jesusa... artimañas de dª Cándida ―va a hablar en el Y-X‖ ―Soy culto en la velada‖ (Según H.Turner resume el mensaje moral de la obra el consuelo del mulato Rupertico ―Ninguno ha estado tan bien como taita. Mi amo Máximo les gana a todos y si dicen que no... —Calla, tonto. —Poque no lo entienden‖ A mì me recuerda el tonto de San Manuel Bueno, mártir que repite ―Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen‖. Y también la película Como un torrente en que Frank Sinatra encarna a un escritor admirado por una simple cualquiera, Shirley McLaine, a la que gusta aunque no entienda, lo que él lee, como Balzac a su cocinera. Véase el cambio de título del c. XLVII A707/707) ―Gemelos sois, Bien y Mal, y no habrá fuerza que os desuna‖ (p. 483 tesis) Esto lo sabía yo, pero aunque se sepa bien una cosa, (708/25) acontece que nunca se sabe bastante y que es preciso volverla a aprender. La vida se encarga de añadir, con su enseñanza jamás interrumpida, nuevas enseñanzas a las antiguas y nos hace verdaderos sabios por el forro de los libros cuando menos lo creíamos. Pero estas reflexiones no vienen a cuento, Fatigado estaba yo una mañana cuando...tilin...era Ruperto... (mi ama que vaya luego) (116) En beta se titula: ―No me dejaba a sol ni sombra‖ (Su cariñosa vecina doña Javiera; su creciente adhesión, que parecía salirse ya de los comunes términos de la AMISTAD)

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Otra variante: el c. 17 ―La llevaba conmigo‖ Era como si (alfa ―la hubiera comulgado (o la tomara en comunión pues no sé como se dice)‖ beta ―la naturaleza de ella hubiera sido inoculada milagrosamente en la mïa‖. Alfa acaba 745/T748 Vengan algunos años más y aquel que los periódicos dieron en llamar eminencia de la patria y otras zarandajas, no será ni siquiera un nombre. Extinción absoluta, ahogamiento en el marasmo el conjuro... (117) La última frase de la novela, desde el Limbo, parodia el discurso cervantino: ―Dichoso estado y regiones dichosas éstas... en que desdeña las desgraciadas figurillas (Irene, su hermano, Peña, doña Javiera, Calígula, Lica) como el hombre maduro ve los JUGUETES que le entretuvieron cuando era NIÑO‖. Madrid Enero-abril de 1882.

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NOTAS 1

La princeps de 1882, 2ª y 3ª de La Guirnalda el 85 y 93, la 5ª de Hernando el 27; 6ª de Sainz Robles en Aguilar 1954, 7ª del mismo en Crisol 61, todas de Madrid, 8ª D.Lida en N.York texto reducido, y 9ª Alianza Editorial 1983. La nota 1 de la pág. 1 de la tesis detalla: A) Transgredimos la 4ª en: - c VI Su penetración era preciosìsima (por ‗precocìsima‘ de ―precoz‖) - c X Mostróse muy concienzuda (mejor 1ª ed ―confianzuda‖) - c XV ―No se advertìa menos su conversación rápida‖ por ―no se notaba menos la conversión de José Marìa‖ - c XLV ―No me gustan las ‗personas‘ sabias‖ por ‗mujeres‘ más acorde a ―¡Una licenciada, qué asco! La sabidurìa es para los hombres; la sal, para las mujeres‖. - Debí transgredir, más lógico el Manuscrito: Vi que lo que había hecho era bueno, y esto me daba una satisfacción bastante grande para sofocar a ratos mis penas ( Ms 685 Tesis p 378 pesando sobre ellas) 4ª ed pensando en ellas. B) Transgredimos la cuarta para restituir el manuscrito en: - c XI ―Confianzudamente (por ediciones ‗confiadamente‘)‖ - c XXVII ―Chubascos rimados (por evitar repetición de ‗retóricos‘)‖ - c XXXV ―Incidiendo (4ª ingiriendo, tres primeras ingeriendo) - c XXXVI 4ª ed. y sgtes. omiten ―viendo mi torvo silencio‖ - c XXXIX La 4ª ed. omite ―grande‖: grande y próvido maestro de escuela - c XLVII 4ª ed. y sgtes. omiten ―le dije a gritos‖: - Oiga usted, don espantajo,(..) C) Sin embargo, la 4ª edición restituye el manuscrito en: - c III Como empiece (por ‗se ponga‘ de las 3 primeras eds.) a hablar de nuestro vecino no acaba. - c XXIII el ser tonto (por necio) - c XXVIII embebecidas (por embebidas) - c XXXIII pezón materno (por humano) - c XXXV desviar la cuestión (por el asunto) - c XXXVI y yo callado (por callaba) - c XXXVII choque puramente moral pues no tuve contusión (por ocasión) D) Mejor está el Manuscrito en: - c XXIV ni a contrariarla en lo más mínimo (eds. ‗ligero`) parecíame viajar por una ciudad fantástica como las tierras de Doña Cándida (eds. ―humorìstica‖ —que no existía más que en su fantasía—). - c XLIII fulminando contra (él) los rayos de sus bellos ojos o los de sus frases agudas y mortificantes (el Ms. carece del pronombre ‗él‘: Sujeto: ella, verbo: fulminando, CCL: contra los rayos de sus bellos ojos + CN (los ojos de él que resplandecen de alegría por haber visto a Irene) o los de sus frases agudas y mortificantes (el posesivo y ―sus‖ ahora se refiere a Doña Javiera que lo zahiere); si añadimos el pronombre ―él‖, los ojos son de Doña Javiera. - c XLVI ¡dándonos un tono por aquellas calles de Dios! (eds. ―mucho‖: más expresivo el intensificador ―un‖ que el cuantificador ―mucho‖). - c XLVIII Ms. y 3 prim. eds.: un endurecimiento (por ‗el‘ endurecimiento). - c L verla y sentirme cambiado y lleno de tonterías y debilidades era todo uno (por ―una misma cosa‖). E) La 7ª ed. de Sainz de Robles en Aguilar, —(que moderniza la grafía: = guión por comillas al iniciar el diálogo, algún punto y aparte)—, restaura cap. XXIV: ―como suele decirse en lenguaje revolucionario‖ del Ms.; Al. Ed. lo omite de nuevo

2

Ese saber práctico de Peña le hará: a) brillar en la velada con su divina palabra mientras Máximo como Galdós no es orador sino escritor docente. b) conquistar a Irene mientras la pachorra del teórico desadvierte el acoso de José Mª ( usted vive en la Babia del pensamiento) c) brillar en política, usada como medro personal y no como servicio=ministerio al Bien Común patrio; el juvenil entusiasmo altruista que le produjo la lectura del Quijote se suple por el utilitario Maquiavelo; en la buñolería le aconseja leer los principios generales. -¡La Ontología! por Dios, aparte de mí ese cáliz emético.

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3

c 42: Irene mediocre en el gusto y en la honradez, no es la mujer práctica y educadora. (comedimiento, aplomo, verdad, rectitud, razón, orden, higiene son cualidades del ―ángel del hogar‖) se desconsuela al rompérsele su ideal como a un niño su juguete más querido: ella saldrá de la casa casada o muerta, aunque la comprende ¡es verdad, es verdad! cuando se justifica: Si yo no me ocupo de salvarme, de abrirme camino ¿quién lo va a Hacer por mí? y con empatía quijotesca Yo lo arreglaré promete a Peña y en el c 46 AMANSA a Dª Javiera que ya no decía la maestra de escuela sino esa pobre joven Y en el c 47 AMANSA al familión de la segunda nodriza, echado por la ira de J. Mª al renunciar a Irene: ambos hermanos faltan a la boda: Del cielo caía una tristeza gris...

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EL MANUSCRITO DE EL DOCTOR CENTENO Isabel Román Román

Deseo insistir aquí —y aportar algunas algunas muestras de ello— en el rendimiento que todavía aguarda a los galdosistas al analizar algunos manuscritos que hasta la fecha han sido poco estudiados. En este Congreso se ha visto que el interés por este campo permanece, afortunadamente; se ha debatido en alguna sesión acerca de las dificultades del estudio y colación de los manuscritos galdosianos, y hemos asistido a un atractivo seminario en la que nuestra colega Dolores Troncoso ha presentado un programa informático que puede ayudarnos en esas tareas recopilatorias y de clasificación de variantes que tan arduas —y hasta disuasorias— pueden llegar a resultar. Pese a los nuevos enfoques y campos de estudio que aún permite la obra de Galdós, como queda patente en cada uno de nuestros Congresos, el interés por la crítica textual sigue pues bien vivo. Tal vez deberíamos autoexigirnos, incluso, el conocimiento riguroso de manuscritos, galeradas si las hubiese, y de las sedicentes ―ediciones corregidas‖, antes de abordar cualquier nueva edición rigurosa de una obra galdosiana. En esta ocasión nos interesa destacar el enorme interés del manuscrito de la novela El doctor Centeno, anunciado ya en el apartado, breve por razones de espacio, acerca del manuscrito de la obra de 1883, en mi reciente edición de la novela.1 Allí describía el manuscrito, señalando la existencia de dos borradores, a los que denominamos Alpha y Beta, correspondiendo, este segundo, al texto que se entregó a la imprenta. Aunque las galeradas de esta novela no se conservan, esta fase debió de tener la misma importancia creativa que los galdosistas han subrayado respecto a las galeradas de novelas como Fortunata y Jacinta, por poner un ejemplo muy destacado. En El doctor Centeno, el cotejo del manuscrito Beta con la primera edición permite reconstruir los cambios introducidos en la fase de corrección de pruebas, cambios a veces tan llamativos como la titulación de un capítulo. Así, en el manuscrito definitivo, el título del capìtulo I era sin la menor vacilación ―Introducción a la Biologìa‖, y no el definitivo que conocemos, ―Introducción a la Pedagogìa‖. En el borrador, Galdós parece tener más en cuenta la conexión metafórica con el final de Marianela, donde cinco años antes se anunciaba nuestra novela. Felipín era comparado con un insecto en el final de Marianela; y la intención de enfocar con zoom al niño para destacarlo y convertirlo en protagonista de su propia novela futura, se muestra en analogía con la actitud de un biólogo que aplica sus lentes de aumento al minúsculo animalillo objeto de su estudio: ―Volvamos los ojos hacia otro lado, busquemos a otro ser, rebusquémosle, porque es tan chico que apenas se ve, es un insecto imperceptible, más pequeño sobre la faz del mundo que el philloxera en la breve extensión de la viña‖. Este final parece explicar el título primitivo del capítulo I de El doctor Centeno, continuación textual del cierre de Marianela. En la ―Introducción a la Biologìa‖ del manuscrito, el narrador persiste en la actitud figurada de biólogo. Sin embargo, aun manteniendo este léxico figurado, el título definitivo —insistimos, decidido en la fase de galeradas— ―Introducción a la Pedagogìa‖, no lleva a error al lector, y lo dirige desde el primer momento a uno de los temas fundamentales de la obra, el de la Pedagogía (y en general, la enseñanza en sus distintos niveles). En nuestro primer balance sobre el manuscrito, antes citado, se ponían de relieve diversos aspectos, a los que añadimos nuevas observaciones en esta ocasión.

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1. La doble redacción de una buena parte del texto en el manuscrito. En efecto, las cuartillas descartadas del borrador Alpha no resultan un rápido esbozo, sino que contienen en su mayoría una redacción cuidadosa, en la que la sintaxis y hasta el lenguaje figurado y otros rasgos de estilo alcanzan un desarrollo que podría haber sido el definitivo. Sólo en algunas hojas encontramos pequeñas notas del novelista, a modo de recordatorios de lo que prevé desarrollar. Por ejemplo, un breve apunte en la cuartilla 73 de Alpha, referido a Pedro Polo, indica hydra scholarum, expresión que nos recuerda a tantos nombres zoológicos o botánicos usados burlonamente en ciertos artículos costumbristas tipificadores, y de los que Galdós también se sirve como pauta denominadora e incluso inventiva para la creación de personajes. Pensemos en el famoso capìtulo XV ―Los peces. Sermón‖, de La desheredada, o en denominaciones específicas como el Cucúrbitas de Miau o los motes humorísticos que los estudiantes de la clase de Botánica se ponen en Fortunata y Jacinta: Anacletus obsequiosissimus, Quercus gigantea, Ulmus sylvestris, Rubinius vulgaris… (Parte II, cap. I). En el manuscrito de El doctor Centeno encontramos una segunda posibilidad clasificatoria para el personaje de Polo: tiger Scholarum. Las comparaciones de don Pedro con el tigre serán luego muy abundantes en la novela, pero estos nombres latinos de especimen no figurarán explícitos en el texto de la primera edición, y su rastro como impulso inventivo quedará sólo en el borrador primero. En dos redacciones tan completas, son destacables, por infrecuentes, los segmentos en los que el hilo fluido del texto se detiene, y pasa a ser notas o apuntes de trabajo. Como en casos anteriores, seleccionaremos sólo algunos ejemplos, ya que esta breve aportación no tiene el designio de exhaustividad que se destina al estudio monográfico del manuscrito. En la cuartilla desechada nº 157 de Alpha, la redacción novelesca da paso a notas propias del autor para ser desarrolladas posteriormente, aunque tras la interrupción, en la misma cuartilla se prosigue la narración detallada. De igual modo, en nº 285 desechada, el texto se transforma —la caligrafía también se apresura y se hace casi ilegible— en resumen rápido de lo que habría que desarrollar, según transcribimos a continuación: Miquis cae malo. Arroja sangre por la boca. Está un mes en estado tristísimo. La temporada avanzada y su drama no se representaba. Le visita un estudiante de medicina. Se repone al mes. Manda cartas que a veces Felipe va a llevar a una casa, otras veces a otra. Hay allí un misterio que él no puede penetrar. Por último se va reponiendo. Está delgado, parece un muerto, y lo único que tiene ágil es la lengua para hablar del Grande Osuna. Cuenta el drama y se le ocurre hacer algunas reformas. (…) Y en nº 286 y nº 287: Qué tìtulo…El escultor de su honra…verás, figúrate que es lo siguiente. La señora está muy disgustada con el enfermo y le dice que se busque casa. Contestación. La falta de dinero es grande. Salen los dos. Felipe busca algo pero no encuentra. Un día Alejandro está más verboso que de ordinario. Habla de un gran personaje—[? Ilegible] Es de noche. Felipe medio dormido oye entrar a una mujer en la casa. Es ella, Catalina Gonzaga. La mujer habla con Felipe y le dice que viene a verle con miedo porque la cela mucho uno que de los de Jacques Pierres…Pero que lo mejor [Alpha 287] es que él vaya a vivir a una casa en que está su hermana, que le cuidará bien. La mujer se va… Ya tenemos casa.

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Se disponen a tras. Por último se decide Alejandro a escribir a su madre planteándole la situación. Pero ocultándole su enfermedad. El mismo no cree que su enfermedad es de cuidado y planea despierto? Se instalan en la infame casa. Los dueños de ella, hombre y mujer codiciosos le saquean. Catalina va a verles. Está enredada con uno pero otra vez saca dinero a Miquis. Levanta [?] Impiamente al pobre enfermo. 2. El problema de la organización y partición del material narrativo destinado a los dos Tomos de que constó la novela. Parece como si el novelista hubiese pensado primero en un único volumen, más breve. En efecto, las cuartillas de Beta que acabarían por constituir el inicio del Tomo II tuvieron una primera numeración continuada respecto al Tomo I, y posteriormente el autor determinó en qué punto debía iniciar el Tomo II. Tomada la decisión, tacha la numeración continuada, y vuelve a numerar desde 1 para el nuevo Tomo. Que el material crece y crece bajo la mano del escritor, sin someterse a un plan estricto sobre dimensiones y proporciones, resulta más evidente que nunca en nuestra novela. Galdós se entusiasma con el personaje de Miquis en la Parte II, y aun diseminando pistas sobre la imposible salvación del joven, la gradación del desenlace revela la tensión con la propia materia narrativa, reflejada hasta en los propios títulos de los capítulos. En efecto, de los tres capìtulos que forman el Tomo II, tres se titulan respectivamente ―Principio del fin‖, ―Fin‖ y ―Fin del fin‖. Por supuesto, se nos da en ellos la larga agonìa y el fin de Miquis, pero también podemos ver la lucha del autor con su propio texto en cuanto al difìcil asunto del ―¿Cómo y cuándo terminar?‖. El manuscrito corrobora esta intuición, y nos permite observar las dudas a la hora de separar capítulos y partes de capítulos. El divertido capítulo IV que abre el Tomo II debió de ser especialmente atrayente para Galdós, remiso a abandonar su evocación de ―aquella casa‖, la fonda de Virginia, y reacio también a encaminarse hacia el capìtulo V, ―Fin‖. Esta transición hubo de ser complicada, pues la apertura del ―Fin‖ iba marcada como parte iii de otro capítulo. A su vez, una sección del capítulo IV conserva en el manuscrito la doble marca de haber pertenecido, como subparte sexta, al capítulo anterior. En otras ocasiones, la inexistencia de separaciones gráficas prueba que un simple punto y aparte y división de párrafo acabó siendo subcapìtulo: asì, el segundo de ―En aquella casa‖. Por otro lado, en un lugar tan avanzado como la cuartilla 380 desechada, que es la inmediatamente anterior al inicio del capìtulo VII y último, ―Fin del fin‖, aparece un pequeño esquema con las dos partes de la novela y la titulación de sus capítulos respectivos: parece ser una clarificación que el propio autor necesitaba. Tras ello, la hoja 380 en limpio resulta muy significativa de la dificultad de separar el material de los dos últimos capítulos. Otro ejemplo de las dudas sobre partición y distribución del material afecta a lo que sería la semblanza de Federico Ruiz, que en Alpha, cuartilla 151, se ubicaba detrás el texto que finalmente serìa el cierre del capìtulo II, ―Pedagogìa‖. Finalmente, se traslada de lugar, y una semblanza tan redonda y perfecta se convierte en el inicio del capítulo III. De hecho, no es raro que en Alpha no aparezca la numeración de las subdivisiones de capítulos, sino indicios (espacios en blanco, por ejemplo) de lo que podrían ser las futuras partes. Las mismas dudas pueden afectar incluso a un aspecto tan importante como la titulación de los capítulos. Por ejemplo, en la cuartilla 145, (desechada) figura arriba, centrado y subrayado, como si pudiese ser tìtulo de capìtulo, ―Se atrevió‖. ¿Tal vez Galdós consideró tan importante la osadía de Felipe sacando al toro de cartón piedra del desván de don Pedro Polo, como para plantearse el elevarla a la titulación del capítulo?

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3. Los cambios y vacilaciones en las caracterizaciones de los personajes. En la primera parte del libro afectan sobre todo a la caracterización del personaje del sacerdote Pedro Polo y a los modos de transmitir la información sobre su persona, mientras que en la segunda parte, las mayores dudas parecen concentrarse en quiénes habrían de componer la galería de personajes de la fonda de doña Virginia, en ese capítulo IV que con tanta delectación trabajó el autor, según hemos indicado más arriba.2 Parece lógico que Galdós eliminase tras su primera redacción al primer conserje del Observatorio, al que llamó Don Cándido y caracterizó como lacónico, lo que no iba a resultar muy útil para las largas tertulias en el Observatorio que encontraremos finalmente en la novela. Transcribimos un pasaje de la primera caracterización del conserje en Alpha, que nos permitirá suponer el porqué este tipo no habría de dar gran juego al novelista: Lacónico por demás era Cándido. El acompasado golpear de sus pasos parecía marcar el ritmo de la algazara que en la fiesta inmediata había. Voces de muchachas ruido de platos, risas de niños. Estaban poniendo la mesa, y si no lo anunciaba el traqueteo de la vajilla lo anunciarían a seis varas los olores que varios guisotes que hasta las narices del héroe llegaban. Este observaba todo, callado y circunspecto. Nada se perdía a su activa perspicacia, a aquel instintivo entender de las cosas, ni la talla lucida del conserje D. Cándido Zuais, seco, asustado, con aquellas cejas negras y espesas que parecían dos tiras de terciopelo y aquel bigote blanquinegro recortado como un cepillo; ni su gorra decorada con un galón de oro; ni otras particularidades de su persona y de la vivienda de aquel respetable señor que tenía en su fisonomía la severidad y la bondad, todo en una pieza. Sin duda, la sustitución por el hablador y pomposo don Florencio fue muy acertada y rentable creativamente. Sin embargo, es difícil entender el porqué de la supresión en Beta de un divertido arbitrista que en Alpha alcanzó cierto desarrollo: don Eladio Fernández de la Vallina, inventor de una máquina mata-langostas (sabemos que en las fechas de ambientación de la novela hubo plagas de langosta en diversas regiones) que llega a Madrid para buscar apoyo del gobierno a su máquina, y entretanto se aloja en la fonda de doña Virginia. El asunto de la máquina matalangostas, junto a la economía, se convierte en Alpha en el eje de diversas conversaciones. En Beta desaparece el personaje, y las conversaciones pasan a ser discusiones casi monográficas sobre la economía y el déficit. Las bromas de los jóvenes al inventor eran constantes en Alpha, y se expresaban en estilo oral directo, con bromas y hasta chistes verbales como ―Eladio, hombre, apréndete la declinación y verás, cuando llegues a estudiar los dativos…‖, que luego desaparecen por completo al eliminarse el personaje. Uno de los motes que Felipe había adjudicado a los asiduos de la fonda era, junto al ―tìo Prismas‖ —que sí recoge la novela editada—, el de ―el tìo Langosta‖, que lógicamente se borrará también. Añadimos a las observaciones anteriores que, en contraste, un personaje que desde el comienzo aparece perfectamente redondo y cercano a su encarnación definitiva es el de doña Isabel de Godoy, a cuya semblanza se dedica buena parte del capìtulo III, ―Quiromancia‖: ya en la cuartilla 159 de Alpha, desechada en su integridad mediante la conocida aspa amplia que cruza la página, leemos arriba, a modo de titulillo, centrado y subrayado: ―Tiita Isabel‖. Tras ello, las siguientes cuartillas dan una perfecta semblanza de la tiita, como si fuese texto definitivo, algo sorprendente tratándose del primero de los dos borradores que constituyen el manuscrito.

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4. Los materiales narrativos descartados. En el breve muestreo que proponemos en esta aportación, podemos destacar la eliminación de importantes detalles sobre la vida ociosa de Miquis con Felipe y sus salidas nocturnas. Por citar un ejemplo, en la cuartilla tachada de Alpha nº 283, figuraba: ―Algunas noches iban a Variedades a ver a Romea. Se metían en el Paraìso‖. Con todo, el ejemplo más llamativo de eliminación, afecta a un viaje que Miquis y Felipe hicieron a Toledo en tren, los detalles de lo que vieron y lo mucho que disfrutaron en la ciudad. Este atractivo episodio, presente sólo en Alpha, no llega a pasar al manuscrito Beta; y finalmente en la novela que leerá el público, Felipe y su amo tendrán a Madrid como único marco de sus idas y venidas. Significativa es también la eliminación de algunos datos muy explícitos sobre la vida mundana de don Pedro Polo, y su relación con las hermanas Sánchez Emperador, que en la edición aparecerán en Cap. II, viii. En la cuartilla nº 112 de Alpha, desechada, se dice que invitaba a las jóvenes al teatro, lo que después se elimina, permaneciendo sólo las invitaciones a comer y los galanteos verbales. Transcribimos esta interesante parte desechada: Generalmente después del banquete D. Pedro convidaba a las chicas al café. Cuando la comida era a la hora española, las llevaba a una función de teatro por la tarde, para lo cual tomaba entradas en el Príncipe. Porque a D. Pedro le reventaban las óperas y zarzuelas, así como los sainetes y piezas de risa y (no le agradaba, tachado) su delirio era el teatro clásico (y los dramas __?, tachado) y el drama, especialmente de capa y espada o histórico. Algunos elementos eliminados después de Alpha, logran escamotear datos al lector de la novela, que deberá intuir lo que en el borrador inicial aparecía explícito. A posteriori, el estudio del manuscrito, en este sentido, puede servir para confirmar nuestras intuiciones. Por ejemplo, la cuartilla tachada nº 260 de Alpha, suprime este comentario de los jóvenes sobre ―Don Estanislao‖, (el posterior don Jesús Delgado), una vez que han leìdo alguna carta y se han percatado de su locura: ―¿No lo dije? Este estuvo en la dirección. Lo echaron por loco. Le encargaron un Plan de Educación‖. 5. La onomástica. En este aspecto que el novelista cuidó mucho siempre, se aprecian frecuentes pruebas y sustituciones: Alberique figura casi siempre como Justigueras; don Jesús Delgado durante un tiempo aparece como Don Juan Estanislao de Koska de las Cuevas/Vázquez, Cienfuegos es largo tiempo Zazu, la tía de Miquis pudo haberse llamado Dª Rosaura de Herrera Cárdenas o Isabel Godoy de Hinojosa y Vindinaglia; Ido de Sagrario no aparece en Alpha, y el pasante se llama don Higinio durante un tiempo; Juanito del Socorro se llamaba Santiago o Santiaguito. etc. El nombre de la madre del sacerdote estuvo largo tiempo sin decidirse en Alpha. A pesar de la redacción tan perfecta y desarrollada del manuscrito, Galdós prefiere dejar espacios en blanco al referirse al nombre de la dama, hasta decidirlo más adelante. Por ejemplo, en la cuartilla desechada nº 77 de Alpha, leemos: ―A los tres años de esta ordenada vida capellanesca, escolástica y cardenalicia, la familia se encontraba en un pie de comodidades que nunca había conocido. Dña. _______se trataba con azafatas, alabarderas, camaristas y otras personas bien puestas en palacio‖. Es relevante anotar que el sacerdote se denomina en Alpha Pedro Cortés, en línea con un mayor énfasis en el paralelismo de su carácter con el del conquistador paisano y homónimo, filación menos insistente en la edición de la novela. El novelista no decide en Alpha el apellido de las hermanas Amparo y Refugio, y a veces deja un espacio en blanco para la futura denominación; en cuartilla nº 138, las llama ―las

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chicas de III‖. En este caso, en letra más pequeña, figura como advertencia de Galdós para sì mismo: ―Indicar que las chicas de III — viven en el piso bajo de una casa o edificio público—‖. Por otra parte, no ya la búsqueda del nombre propio, sino la lucha por encontrar las adecuadas variantes denominadoras de los personajes en cada contexto, se mantiene constante, y persiste incluso hasta las correcciones de la edición de la novela en 1905. 6. El cambio del tono narrativo Por último, es preciso comentar el cambio de tono que se produce desde el manuscrito Alpha a Beta, a favor de suavizar las iniciales tintas negras, y aumentar los aspectos humorísticos. Un buen ejemplo de lo que afirmamos se obtiene cotejando el texto definitivo de la edición, con la redacción de las cuartillas 151 y 152, desechadas, de Alpha, cuyo impulso plenamente naturalista enfatiza la marginalidad madrileña como ―basurero‖ en el que cae Felipe al ser expulsado de la casa de don Pedro Polo. Transcribimos el pasaje inicial, para que puede apreciarse la mayor suavidad del texto definitivo: Como la uña que se corta y se arroja al suelo, así cayó Felipe en los rincones urbanos, en la zona a donde las escobas parece que arrastran con los restos de todo lo no útil algo que es como desperdicio social, lo que sobra, lo que está de más; lo que no tiene otra aplicación que descomponerse socialmente y volver a la barbarie y al vicio, así como ___[¿] ¿Quién le seguirá a los vertederos donde cae todo lo que es barrido por la escoba impía de la eliminación social, de esa fuerza ciega que diariamente amputa unas y las arroja, que está segregando vidas y las arroja a las aguas negras de ese río nauseabundo que corre a los pies de las grandes ciudades y [Alpha 152/] después de recoger sus desperdicios es el foco palúdico que las infecta, cual si fuera vengador de las injusticias que arrastra su corriente? ¿Será él bastante fuerte para sobrenadar y echarse fuera volviendo a la sociedad que le arrojó. Podría ser que sí y que vuelva completamente corrompido y diga: me arrojaste y ahora te enveneno. Podría ser que vuelva limpio y le diga: ―del basurero que me arrojaste salgo ahora y te perfecciono?. Quién le seguirá a las casas de dormir, a las compañías del rastro, a los bodegones, a las tabernas, a los tejares y ahora en la Arganzuela, Yeserías, en la vagancia, en las Rondas del Sur, inundadas de pillos? La historia de este héroe ofrece aquí (un) vacío que es como una gran reticencia funesta en las mejoras de una composición y no nos lo presenta de nuevo sino después de un periodo discreto de 15 días, y en el Si cotejamos el pasaje con la versión final, notaremos que aun manteniéndose las metáforas del ―basurero‖ y del ―desperdicio‖ a él arrojado, se han reducido las frases más duras e insistentes sobre ―la marginación social‖: Cayó, como el cabello que cortado se arroja, a los rincones y vertederos urbanos, allá, donde las escobas parece que arrastran, con los restos de todo lo útil, algo que es como desperdicio vivo, lo que sobra, lo que está demás, lo que no tiene otra aplicación que descomponerse moralmente y volver a la barbarie y al vicio. ¿Quién le seguirá por esta zona, a donde llegan arrastrados todos los despojos de la eliminación social en uno y otro orden? ¿Quién le seguirá a las casas de dormir, a las compañías del Rastro, a los bodegones, a las tabernas, a los tejares y chozas de la Arganzuela y las Yeserías, a la vagancia, a las rondas del Sur, inundadas de estiércol, miseria y malicia? La historia del héroe ofrece aquí un gran vacío que es como reticencia hecha en lo mejor de una confesión. Sólo se sabe que a los dos días de su

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salida de la casa, de Polo, se extinguió el último ochavo de las seis pesetas que le diera aquella cristiana y al mismo tiempo pagana Emperadora, figura hermosísima que él había visto en alguna parte, sí, en esta o la otra página de sus estudios; en la Doctrina Cristiana y en la Mitología. ¡Misterios de la óptica moral! Fuera lo que Dios quisiere, él se había prometido no olvidar a aquella señora en todo el tiempo que durase su vida... Se sabe también que algunas noches durmió en lo que vulgarmente se llama la posada de la estrella, o sea, al aire libre; que pasó grandes y tormentosas escaseces; que iba todos los días a la subida del Observatorio con esperanza de encontrar al que le protegió, le amparó y le dio ánimos en aquella feliz ocasión; que al fin su puntual fidelidad obtuvo recompensa, como se ha visto, deparándole Dios el encuentro de Alejandro Miquis, prólogo de las importantes cosas que vienen ahora, y paso primero en el nuevo rumbo que toma, la vida del héroe, como verán los que no se hayan aburrido todavìa y quieran seguir adelante‖. (En cap. III, iii de la primera edición de la novela) En esta ocasión, no podemos sino coincidir en nuestra observación con la realizada por Robert Weber en su edición de Miau3, cuando comenta las modificaciones realizadas en el manuscrito Beta de la novela de 1888, tendentes a reforzar el tono tragicómico de la obra y a suavizar el eventual sombrío tono del borrador primero. Observaba el editor que casi todo lo aparecido en la versión fnal ya estaba contenido en embrión en Alpha, pero el tono era muy distinto. Este asunto, que nos parece de capital importancia, trasciende la casuística de variantes, es trasversal al conjunto de la novela, y puede afectar incluso a la interpretación global de una obra. No queremos concluir estas notas sin recordar que no sólo la recolección y estudio de variantes textuales a la manera filológica tradicional puede ser operativa en el caso de los manuscritos galdosianos. En efecto, más allá del almacenamiento de variantes nos aguardan sorpresas gratificantes, que siguen aportando luz sobre los modos inventivos de nuestro autor.

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NOTAS 1

Benito Pérez Galdós, El doctor Centeno, Estudio preliminar, edición y notas de Isabel Román Román, Cáceres, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, col. TextosUex, 2008, pp. 78-88.

2

Remitimos para detalles sobre personajes desechados al ―Estudio preliminar‖ de nuestra edición.

3

Cfr. Benito Pérez Galdós, Miau, edición de Robert Weber, Barcelona, Labor, 1991, p. 27.

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TORMENTO DE PÉREZ GALDÓS, HUELLA Y SUPERACIÓN DE LA NOVELA FOLLETÍN Isabel Vázquez Fernández

Para una aproximación inicial a la concepción literaria de Pérez Galdós, es preciso partir del fundamento indiscutible que sustenta toda su obra: la reproducción mimética de la realidad, propósito que le adscribe al Realismo decimonónico. Sin embargo, la crítica galdosiana de estas últimas décadas ha sometido a revisión estos cimientos para añadir nuevos matices, más que para rebatirlos. En primer lugar, el afán de transferir la realidad no excluye, sino más bien presupone, la preocupación por los procedimientos expresivos adecuados; el autor afronta la búsqueda de los recursos formales del texto literario —disposición, estructura, rasgos estilísticos—, consciente de la problemática que encierran: Existe un Galdós realista y muy conocido por la crítica hispanista, que muy a menudo ha delineado los rasgos de su obra a través de lecturas parciales o influidas por los humores de las generaciones que siguieron inmediatamente a los escritores del 68 y al movimiento literario de fin de siglo. Existe un Galdós ―observador‖ de la realidad, de las costumbres de la sociedad española (…) Sin embargo, es indudable que existe también un Galdós que reflexiona constantemente sobre el sentido de su propia escritura y, en general, sobre la ―construcción‖ del texto literario.1 Por otra parte, los actuales estudios comparatistas, también han proyectado nuevas miradas sobre la narrativa galdosiana y, en general, sobre la novela Realista. En primer lugar, ha sido cuestionada la ruptura radical con ciertas tendencias coetáneas. La representación fiel de la vida, distintivo del novelista canario, no es antitética a todas aquellas corrientes que la desvirtuaban, dulcificándola o subrayando sus elementos efectistas. Esta diferencia es menos radical de lo que ha venido sosteniéndose durante mucho tiempo, pues la Novela Realista decimonónica, sobre todo la galdosiana, muchas veces asume e integra todas estas corrientes, orientándolas según sus propias directrices. Claudio Guillén apunta a esta heterogeneidad constitutiva del Realismo español: ―Como fuerza y componente del sistema literario de su tiempo, además, el realismo y unas posturas contrapuestas se asocian en sincronía por vía de diferencia, de equilibrio o de antagonismo‖ (Guillén, 1998: 133). De estas tendencias contrapuestas, destacan por su importancia ciertas corrientes populares, como es el caso del folletín. Galdós, consciente de la complejidad de los mecanismos expresivos de la novela, no rechaza adoptar ciertos mecanismos de la literatura popular, sobre todo del folletín.2 Conocedor de la importancia del destinatario en el discurso narrativo, no duda en apropiarse de recursos folletinescos encaminados a captar su atención. La diferencia de los destinatarios de la novela galdosiana y del folletín se aprecia a primera vista: lector culto frente a lector poco ilustrado. Las novelas del maestro canario, de indiscutible intencionalidad crítica, manifiestan su discrepancia con los ideales de la sociedad burguesa,3 expresando su rechazo a la mediocridad del momento y, más en concreto, a la situación atávica de la mujer; 4 se dirige al lector para despertar su conciencia adormecida, incitándole a afrontar la realidad, único medio posible para mejorar la vida española: ―Reformar la sociedad, he aquì una de las claves del conjunto de la novelìstica galdosiana‖ (Caudet, 2001: 87). En cambio, el objetivo de cierta literatura popular, sobre todo el folletín, es entretener a un público prosaico y de gusto fácil 277

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para mantenerle en su letargo, fomentando actitudes escapistas y alimentando su trivialidad con historias extraordinarias o maravillosas; la lectura se convierte así en evasión del mundo real, creando la ilusión de una vida maravillosa y soñada que, por unos momentos, se representa como propia. Que el destinatario del folletín fuese un público lector ingenuo y de bajo nivel cultural es indiscutible. Y que la trama fuera con frecuencia efectista, melodramática y plagada de emociones era consecuencia evidente del tipo de lector al que se dirigía, y del propósito de la obra que no era otro que el de entretener. Más discutible, sin embargo, es que las obras carecieran siempre de elaboración psicológica y artística.5 Sin embargo, la diferencia cualitativa entre unos y otros lectores no significa que Galdós no valorase positivamente los recursos de captación que empleaba la literatura folletinesca. Partiendo de la base de que el narrador canario fue un lector de este género, no es de extrañar la influencia en su escritura, aunque no puede evitar burlarse a veces de sus elementos.6 En Tormento,7 novela objeto de este estudio, la huella es indudable. El autor emplea tópicos de la literatura popular con afán caricaturesco, parodiándolos al modo cervantino (El Quijote con relación a los Libros de Caballerías). Aparecen elementos de diferente procedencia incorporados al folletín: ciertos ecos del romance de ciegos (aspectos truculentos) o del teatro decimonónico, lo mismo en expresiones —Grillete de sus penas (Pérez Galdós, 1974: 224)—, como en los largos monólogos que declaman algunos personajes (Agustín Caballero). No obstante, como ya hemos advertido anteriormente, la utilización de recursos folletinescos tiene relación sobre todo con el afán de captar la atención del destinatario; Assunta Polizzi examina los componentes narrativos que facilitan la aproximación del texto literario al lector: El interés de Galdós en el folletín va sin duda más allá de la voluntad de un banal descrédito de un género de sub-literatura. (…) No puede prescindir de estudiar más profundamente este género literario de gran consumo para apoderarse de los mecanismos narrativos que determinan el éxito de la interacción entre texto y lector.8 En efecto, la novela galdosiana que nos ocupa, recoge ingredientes folletinescos tanto en los contenidos como en la estructura narrativa. Relata una historia de amor: Amparo, personaje principal, pariente pobre y a la vez servidora de la familia Bringas, debe salvar los obstáculos de un ―mal amor‖ del pasado (su relación con el sacerdote Pedro Polo) para poder llevar a buen término su relación con Agustín Caballero, indiano rico que se enamora de ella. Como en cualquier folletín, en la novela concurren componentes temáticos enfrentados: honradez y corrupción, pobres y ricos, víctimas y verdugos. El suicidio, de raíces románticas, está también presente, pero sobre todo el tópico de la muchacha huérfana y pobre de cuya bondad acaba enamorándose el hombre maduro y acomodado. Tormento también aprovecha el cauce de ciertos elementos estructurales y formales folletinescos, tal como señala Isabel Román, que propician la atracción del lector: En la relación entre autor y lector (…) este último adquiere una importancia especial, y así lo demuestra la atención que el autor le concede, dirigiéndose a él constantemente en intromisiones narratológicas para incitarle a proseguir la lectura, reclamar su atención (…) Esto demuestra hasta qué punto el criterio y las exigencias del lector condicionan la narración.9

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La figura de un narrador que constantemente se dirige al lector implicándole en la historia, es un recurso folletinesco que propicia el acercamiento entre ambos. En Tormento, el narrador personaje cuenta, desde una perspectiva de presente, unos hechos ocurridos dieciséis años antes, en torno a 1868. En un afán de reproducir la realidad, actúa como cronista que testifica los acontecimientos, a la vez que hace un diagnóstico de la vida española del momento (lo familiar, lo social y lo nacional), enfoque que le aleja del folletín. Estructuralmente, como también es frecuente en el género, Tormento comienza con un diálogo que simula una obra de teatro entre Aristo, joven criado, e Ido del Sagrario, hombre enloquecido y escribiente por encargo de novelas por entregas, que declara estar elaborando la historia real de dos jóvenes de su vecindario, Amparo y Refugio. A través del diálogo entre Aristo e Ido, Galdós satiriza el género folletinesco. La ficción de este inicio se anticipa a la ficción novelesca en un juego de espejos, fundiéndose y confundiéndose con la realidad (personajes reales); pero además este texto inicial funciona como anticipo del texto novelístico propiamente dicho, adelantando al lector el asunto y presentando a los personajes. Una misma historia se duplica: la relatada por Ido del Sagrario y la referida posteriormente por Galdós. Ido convierte la vida en ficción y el novelista canario la somete a la perspectiva realista, con la pretensión de dar la sensación de que el mundo de la novela y el de la realidad son la misma cosa. Ido anticipa acontecimientos que van a suceder en la novela. Verifica la relación de Agustín y Amparo en sus comienzos. Este juego de realidad y ficción va a manifestarse de manera expresa en momentos puntuales de la novela: Refugio comunica a Amparo la noticia de que Ido del Sagrario está escribiendo una novela sobre ellas; incluso éste se aventura a escribir el final de la historia poético —ingreso en un convento del personaje femenino—, poético y regenerador. Realidad y ficción se funden cuando Ido del Sagrario anuncia a Amparo su propia historia a través de palabras escritas por él, provocando su rechazo y aborrecimiento. En síntesis, capítulo inicial y texto novelístico propiamente dicho ―muestran una diferente manera de ver las cosas‖ (Polizzi, 1999: 134). El folletín como intertexto en Tormento,10 estudio comparatista escrito por Alicia Gil Andreu, analiza los fundamentos de esta relación. Mi pretensión, partiendo del incuestionable análisis que hace la autora, no es más que el tratamiento de algún aspecto susceptible de desarrollo. Lo que verdaderamente distancia la novela galdosiana de la literatura folletinesca es, a mi parecer, el tratamiento del personaje. En la novela por entregas hay un predominio de la peripecia amorosa, concebida con unos componentes temáticos enfrentados y articulados en una dialéctica de contrarios; de este proyecto novelístico se deriva un esquematismo arquetípico de valores planos, en función del cual es construido el personaje. Isabel Román alude a ―la tipificación de los personajes en virtud de la función ideológica, de forma que van encasillados en los esquemas establecidos según su función moral o fìsica‖ (Román, 1988: 176). Además la escritura con plazos periódicos y prefijados no podía ofrecer hondura ni calidad: Generalmente, el escritor de novelas por entregas, al iniciar cada obra realizaba un esquema del tema principal y de los personajes y luego iba escribiendo los capítulos cada semana (…) Se escribìa a plazos y como se trataba de un producto comercial, el editor solía indicar al escritor la conveniencia de alargar la novela, escribiendo entregas y más entregas semanales o si, al contrario, debía precipitar el desenlace (…) Una novela escrita en estas condiciones por forzados de la pluma (…) no puede ofrecer autenticidad en los personajes y en la trama, armonía en la estructura narrativa, ni siquiera un estilo medianamente cuidado.11

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La frecuencia de protagonistas femeninas12 aproxima el corpus galdosiano al folletín, pero la prioridad del personaje, que se convierte en elemento nuclear de la concepción literaria, es el sello indiscutible del narrador canario.13 La introspección y análisis de los resortes internos que mueven a sus personajes, le permite ahondar en su psicología y trazar su radiografía interna. El personaje resulta caracterizado desde dentro, cobrando consistencia de ser vivo, según la concepción de Schreiber al diferenciar personajes que ―viven‖ y que ―parecen vivos‖: El personaje ―vivo‖ tiene ese interior núcleo viviente. La imaginación del novelista ha trabajado de dentro afuera, no manufacturando un títere, un muñeco que parezca vivo, sino creando un verdadero viviente autónomo, con una personalidad de la que dimana toda su conducta y a la que se deben sus peculiares reacciones, sentimientos, palabras, gestos y actitudes. Y, una vez creado ese ser vivo, nada puede serle impuesto desde fuera (…) El personaje vivo es un organismo completo que obedece, no a su autor, sino a las leyes de su propio ser.14 Galdós consiguió, en palabras de Germán Gullón, ―recoger el aspecto inmaterial del actuar humano‖, afirmación que el mismo crìtico matiza que el autor ―teje en el texto una visión de la conciencia humana, proveniente de las ideas psicológicas predominantes en su época‖ (Gullón, 2003: 64). Esta ruptura de clichés en el tratamiento del personaje se fundamenta en una visión del hombre, determinada por la crisis de fin de siglo: Entran en crisis los sistemas conceptuales y se cuestiona la representación positivista de la realidad (…) el mundo no parece estar ordenado, ni se confìa en un universo sólido y estable. Se descubre el carácter enigmático de la vida humana, tanto social como individual. La sociedad deja de ser inteligible y se empiezan a descubrir los abismos y los misterios del hombre mismo. La exploración de la vida interior llega a ser materia novelable.15 Los personajes galdosianos resultan redondos, frente a los arquetipos de la novela rosa: el autor les va caracterizando progresivamente y, a medida que avanza la narración, van adquiriendo nuevas dimensiones, sorprendiéndonos a veces con facetas insospechadas, como especifica Mieke Bal: Los personajes redondos son personas ―complejas‖ que sufren un cambio en el transcurso de la historia, y continúan siendo capaces de sorprender al lector. Los personajes llanos son estables, estereotipados y no contienen/exhiben nada sorprendente.16 Fruto del momento en que le toca vivir y siempre en diálogo con el entorno, cada personaje se va perfilando en su constante evolución y en los cambios imprevistos que experimenta, motivados por las transformaciones de su situación vital. Los personajes, en suma, se van decantando en sus relaciones con los demás y poco a poco adquieren hondura. La historia que narra Tormento es muy simple y digna de un folletín, pero sirve a Galdós para trazar y perfilar unos caracteres tan bien perfilados que es difícil a veces discernir el rango protagonístico que ostentan; ya la crítica de su tiempo mantuvo discrepancias al respecto; su coetáneo Clarín lo refiere con estas palabras: Para unos, el héroe es Agustín Caballero, el americano; para otros, el cura Polo, y para otros, el héroe es heroína: es Amparo. Como Amparo es Tormento, el autor

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parece dar la razón a los últimos; pero al decir Tormento, tanto puede hablar de quien lo da como de quien lo recibe.17 El autor hace una primera presentación de los personajes mediante un rasgo que les caracteriza: los Bringas, en la mudanza, desarrollando una actividad febril; Amparo, sumisa y desamparada en su orfandad, laboriosa y parca en palabras, recibiendo órdenes de Rosalía Bringas: ―de humor y genio inalterables; grave, sin tocar el desabrimiento, callada, sufrida, imagen viva de la paciencia (…), trabajadora, dispuesta a todo, económica de palabras‖ (Pérez Galdós, 1974: 32); Agustín Caballero, en actitud huraña y retraída. Pero pronto se van perfilando nuevas dimensiones, a medida que surgen confrontaciones y en tanto que su relación interna con otros personajes se dinamiza: ciertos atributos de la belleza de Amparo —―hermosura grave‖, ―llena de melancolìa y dulzura‖ (Pérez Galdós, 1974: 65)— son resaltados al ser contrastada con su hermana Refugio, más salerosa y picarona; pero también junto a ella, queda subrayado su carácter temeroso, confuso y endeble. Agustín, primitivo y rudo, se autodefine como el hombre hecho a sì mismo: ―A mì me ha hecho como soy el trabajo, la soledad, la fiebre, la constancia, los descalabros, el miedo y el arrojo, el caballo, la sierra de Monterrey y el rìo del Norte‖ (Pérez Galdós, 1974: 37). Ante estas manifestaciones, Amparo expresa también sus sencillas aspiraciones vitales: ―A mì lo que me gusta es la tranquilidad, el orden, estarme quietecita en mi casa, ver poca gente, tener una familia a quien querer y que me quiera a mi‖ (Pérez Galdós, 1974: 55). La historia se desarrolla a medida cambian las circunstancias vitales de los personajes y, sobre todo, al tiempo que avanzan y se intensifican sus relaciones internas. Pero a la vez, esta dialéctica genera unos pasos evolutivos que se escalonan en fases, dejando al descubierto de manera progresiva los verdaderos caracteres de cada uno. En Tormento, aunque con distinta orientación y significado, están presentes los tópicos estructurales del folletín señalados y enumerados por González Herrán: la casualidad —a veces inverosímil, siempre malafortunada— como motor de la peripecia; la reiteración de encuentros, desencuentros y cruces de personajes, en los diversos escenarios y tiempos de ficción; la acumulación de peripecias, concentradas en los breves espacios de tiempo en que se organizan las diferentes partes del relato.18 En una primera fase, se produce el encuentro feliz de dos de los personajes nucleares, Amparo y Agustín. El amor entre uno y otro va a poner en cuestión sus caracteres. Ella le admira, identificándose con su temperamento tìmido y valores vitales: ―y cuando Agustìn se le acercó, movido de un afecto amoroso, ella le esperaba, preparada también con un afecto semejante‖ (Pérez Galdós, 1974: 143). El sentimiento de él, de clara raigambre platoniana, es la proyección del ideal que residía impreso en su mente mucho antes de su llegada, como queda de manifiesto en su proyectado discurso: Vi a una mujer que me pareció reunir todas las cualidades que durante mi anterior vida solitaria atribuía yo a la soñada, a la grande, hermosa, escogida, única, que brillaba dentro de mi alma por su ausencia y vivía dentro de mí con parte de mi vida. (…) Parecìame haberla visto y conocido y tratado desde muchos años antes.19 Al concebir proyectos de futuro, Agustín se reafirma en el rechazo a la vida frívola de la sociedad madrileña, pero comienza a adaptar sus ideales de estabilidad al orden institucional del momento, considerando que podría salvaguardar mejor sus objetivos: ―La religión, como elemento de orden, también le seducía, y un hombre que en América no se había acordado de

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adorar a Dios con ningún rito, declarábase en España sincero católico‖ (Pérez Galdós, 1974: 131); he aquí la síntesis de su pensamiento: ―Todo en orden -decía-; o no viviré, o viviré con los principios‖ (Pérez Galdós, 1974: 149). Como transición a la siguiente fase —el conflicto—, sobreviene una etapa de inestabilidad y desasosiego. La armonía pronto amenaza con quebrarse cuando se vislumbra un obstáculo, perteneciente al pasado y que traerá consigo la adversidad: los amores prohibidos de Amparo con un sacerdote, Pedro Polo. Se anuncia el conflicto con la entrada de este tercer personaje que rompe el posible final de novela rosa. Se establece ahora una nueva dinámica estructural, basada en un triángulo de fuerzas en oposición: frente a la vida de orden, se alza el desorden; frente a las convenciones sociales, lo prohibido; y junto a la trivialidad de la vida diaria, lo excéntrico y sórdido. Amparo oscila entre ambas fuerzas, representadas por Agustín y Pedro Polo. Se siente amenazada por el descubrimiento de la verdad, con la consecuente pérdida del mundo conquistado y la condena irremediable al lado oscuro. Se perfila entonces su temperamento contrario a la hipocresía, pero se siente impotente ante la magnitud de las fuerzas impositivas y de la manipulación de que es víctima —debilidad de carácter—. Esta etapa ofrece tres momentos graduales. En primer lugar, aparece una sombra negra, signo premonitorio para Amparo, que poco a poco va desvelando su secreto mediante alusiones y ambigüedades —―herida sangrienta y dolorosa‖ (Pérez Galdós, 1974: 83)—, decidida a ponerle fin —―Se acabaron para siempre aquellas locuras‖ (Pérez Galdós, 1974: 89)—. A partir de este momento, la vida interior y exterior de Amparo van a discurrir por dos vertientes diferentes. No puede liberarse del lastre del pasado —su secreto—, a la vez que el futuro se presenta ante ella cada vez más prometedor: en esta esquizofrenia tendrá que moverse. Siempre recelosa ante el carácter vehemente e impositivo del sacerdote, a quien cree capaz de cualquier cosa, trata de aplacarle y sosegarle; frente a él, se subraya la fragilidad de la muchacha, cada vez más amedrentada; Clarín atribuye a la personalidad apocada y al temperamento acobardado de la muchacha, su condición de personaje relegado: ―siendo Tormento la protagonista, aparece oscurecida, en segundo término, porque Polo es más enérgico, o porque Caballero es más bueno. ¿Qué falta a Tormento? Carácter‖ (L. Alas ―Clarìn‖, 1991: 129). Por otra parte, ante el destino afortunado que se le avecina, pondrá todo su empeño en ocultar a su prometido su vida pasada; por eso trata de evitar cualquier escándalo. Aspira a la decencia, pero la grandiosidad de espíritu no le permite continuar con el engaño —―necesidad de abrir su alma al que tan digno era de verla toda (Pérez Galdós, 1974: 146)‖—. Decidida a la sinceridad, sin embargo ante la presencia de Agustín le invade la turbación. El proyecto de una nueva vida de pronto se ve truncado: las amenazas se convierten en peligros reales. Las situaciones conflictivas avanzan en una espiral cada vez más comprometedora para la muchacha. El punto de partida de las situaciones de riesgo siempre es una carta20 del sacerdote, reclamo al que ella acude ingenuamente, la primera vez por sentimiento caritativo y la segunda, para evitar males mayores. La visita inicial acaba con la creencia del sacerdote del próximo ingreso de su amada en la vida religiosa, despidiéndose con estas palabras: ―Reza por mì, contándome entre los muertos‖ (Pérez Galdós, 1974: 157); este final de la historia respondería al canon del teatro romántico: el amor imposible que acaba con la muerte del amado y el ingreso de la amada en un convento. La segunda visita muestra otras dimensiones del carácter del sacerdote: lleno de ira como todo ególatra al sentirse desplazado, castiga a aquel cuyas debilidades conoce con las armas apropiadas; así, amenaza con el escándalo a la medrosa: —―no podré evitar un arrebato y haré cualquier barbaridad‖ (Pérez Galdós, 1974: 185)—. Agotados ahora todos los recursos, la muchacha no ve posibles salidas: su boda, ahora definitivamente frustrada, y su buena estrella han quedado

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atrás. Desde su perspectiva —―deshonra‖, ―escándalo‖, ―mìsero destino‖ (Pérez Galdós, 1974: 190)—, no puede ya escapar a la fatalidad. Estalla el conflicto cuando se hace pública la pasada y secreta relación deshonrosa. En esta fase, la situación no puede ser más crítica: estalla el infortunio y se impone la fatalidad. Cuando Amparo visita a Agustín para confesar su agravio y comprueba que ya es tarde, ve culminada su desgracia.21 Es entonces cuando decide envenenarse, forma de suicidio muy romántica y folletinesca, tras escribir una breve carta a su amado dando cuenta de su desventurada encrucijada. La descripción física y psíquica del desvanecimiento es pormenorizada, sin omitir ningún detalle del proceso gradual y creciente, como corresponde al cientifismo —conocimiento del cuerpo y su fisiología— de influencia francesa,22 de cuyo debate ya se halla completamente alejado el folletín. Después se siente desvanecer…, se le van las ideas, se le va el pensamiento, se le va el latir de la sangre, la vida entera, el dolor y el conocimiento, la sensación y el miedo; se desmaya, se duerme, se muere…‖ ―¡Virgen del Carmen‖ —piensa con el último pensamiento que se le escapa—, ―acógeme…!‖23 La atmósfera física del entorno es prolongación de la situación anímica del personaje: en el interior de la estancia, un sonido de fondo va apagándose poco a poco (los pájaros artificiales en el interior de una jaula, movidos por un mecanismo que produce una música metálica y chillona); en el exterior, un ambiente de lluvia y barro, en consonancia con estos momentos turbulentos. Pero en esta catarsis, la historia da un vuelco, terminando de perfilarse los personajes principales con nuevas dimensiones: Agustín, desengañado y con su salud física y psíquica quebrada, se desmarca de los valores de la civilización y de la vida de orden a que había aspirado, reafirmándose en su condición de hombre rústico: Vida regular, ley, régimen, método, concierto, armonìa…, no existìs para el oso; el oso se retira a sus soledades (…), no puede ser padre de familia (…), no puede ser ciudadano (…), no puede ser católico (…), no puede ser nada, y recobra su salvaje albedrìo… Sì, rústico, aventurero, ¿No ves que triste y tonto ha sido tu ensayo? 24 La verdadera naturaleza masculina se revela también en este momento: el atractivo de Amparo, antaño sustentado en la discreción de la mujer modosa, se transforma ahora en capacidad seductora cuando descubre que ha sido capaz de pecar y se la imagina en brazos de otro hombre. Algunos personajes no nucleares también adquieren nuevas dimensiones en estas circunstancias: Rosalía Bringas quiere hacerse mujer deseable a los ojos de Agustín, Thiers descubre su naturaleza bondadosa, resistiéndose a creer atrocidades de quien ama. Acaba esta etapa con la resolución de Agustín Caballero de marcharse, no sin antes exclamar: ―Me voy huyendo de este yo falsificado y postizo que quiso amoldarse a la cultura viciosa de por acá… El matrimonio me da náuseas‖ (Pérez Galdós, 1974: 243); y gritando ―¡Viva la inmoralidad, viva la anarquìa!‖ (Pérez Galdós, 1974: 244), de manera inconsciente acude a despedirse de Amparo. Por último, se produce el restablecimiento del equilibrio, pero sobre distintos cimientos. Agustín y Amparo toman la decisión definitiva de obedecer a su propia naturaleza y a la autenticidad de su ser, dejando de lado los principios inauténticos, impuestos desde fuera. El reencuentro se produce un día de cielo despejado y, tras la ventana, simbólicamente revolotean pájaros vivos en libertad. Con toda la naturalidad de quienes se aman, confiesa ella su verdad y él se manifiesta en un soliloquio que terminaba de esta manera: ―Sal ahora por el ancho camino de tu instinto y encomiéndate al Dios libre y grande de las circunstancias‖

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(Pérez Galdós, 1974: 249). El conflicto final actúa de catarsis en el proceso evolutivo, pues se reconstruye el amor inicial sobre cimientos verdaderos (aceptación mutua de la verdad de cada uno) en lugar de asentarse sobre una base falsa (aceptación mutua de una personalidad inauténtica). La unión se produce desde la autenticidad de ambos, aunque no haya matrimonio legal. Este final confiere a la novela estructura circular: se cierra con el mismo final feliz del encuentro inicial. Pero ha habido un cambio, un avance que delata la mentalidad progresista de Galdós y anuncia nuevos tiempos. Simbólicamente, Tormento finaliza con un mensaje claro: la necesidad de dar cerrojazo a ciertas instituciones caducas y, a la vez, la confianza en una nueva sociedad más auténtica, donde el mundo de las apariencias deje de ser prioritario. Este prisma de visión no solamente supera el determinismo de Zola, sino que significa un punto de vista ya Regeneracionista que está anticipando el sentimiento del hombre del 98. Comparado con Baroja,25 por poner un caso, el mensaje del novelista canario es más esperanzador respecto la mujer y a sus posibilidades de cambio. 26 Amparo, en efecto, es una mujer que remonta los prejuicios burgueses de la asfixiante sociedad decimonónica. Galdós con esta novela deja atrás la ambigüedad de otros personajes femeninos: en unos casos, no tenían más salidas que conformarse con su suerte (Tristana) o, por el contrario, se rebelaban contra el destino social (Fortunata) pero morían en el intento. Este final abierto y polivalente, donde el destinatario (lector) es quien interpreta, valora y otorga un significado, rompe además el molde decimonónico para abrir las puertas a la modernidad.

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NOTAS 1

Assunta Polizzi, El proceso metafictivo en el Realismo de Pérez Galdós, Las Palmas de Gran Canaria: Ediciones del Cabildo, 1999, p. 185.

2

El folletín nació con propósito mercantil, añadiéndose como suplemento a los periódicos para fomentar su venta. Independientemente de su calidad literaria, es innegable que promovió el gusto por la lectura y amplió el número de lectores. Dirigido a un público de gusto fácil, anhelante de evasiones que le alejen del mundo cotidiano, es una literatura de masas, cuya correspondencia actual sería la fotonovela. Estos melodramas lacrimógenos alcanzaron tanto éxito que los novelistas consagrados no daban abasto a la demanda y se vieron obligados muchas veces a contratar mercenarios de la pluma. La novela se convirtió en mercancía, por lo cual su desarrollo está ligado al de la sociedad y al mundo de la industria (imprenta). Paralelamente, iba acrecentándose el número de lectores y surgía un nuevo lector: el hombre inculto accedía a la cultura escrita y demandaba historias truculentas, sucesos sangrientos y morbosos, adulterios, etc. Con fórmulas y clichés fijos. Periódico popular que integra Novelas por entregas, folletines, con frecuente final de novela rosa.

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Galdós, que había apoyado de manera incondicional la Revolución de 1868, la cual otorgaba las riendas de la sociedad a las clases medias, pero diez años más tarde no puede menos que renegar de su apuesta: los resultados del poder en manos de una clase ociosa, antaño laboriosa, trae como consecuencia el estancamiento y la imposible modernización de la nación española.

4

La mujer española de la época de la Restauración, vive acosada por los convencionalismos sociales y por las apariencias, siempre sometida a la mirada juzgadora del hombre, padre o esposo. Valga como muestra, la importancia del retrato del padre que preside la casa, tanto para Amparo como para Rosalía.

5

Martínez de la Hidalga, Fernando, Vázquez de Parga, Salvador (et al.), Novela popular en España, Madrid: Roble, 2000, p. 23.

6

Algunos autores del momento también satirizan este tipo de literatura: Valle-Inclán, por ejemplo, ridiculiza la vida rosa que presentan las piezas teatrales de los hermanos Álvarez Quintero o el efectismo desmesurado de las piezas teatrales de Echegaray.

7

Benito Pérez Galdós., Tormento, Madrid: Alianza, 1968, reed. 1974.

8

Assunta Polizzi, El proceso metafictivo en el Realismo de Pérez Galdós, op. cit., p. 95.

9

Isabel Román Gutiérrez, Persona y forma: una historia interna de la novela española del siglo XIX, Sevilla: Alfar, 1988, p. 176.

10

Alicia Gil Andréu, ―El folletín como intertexto en ‗Tormento‘‖ en Anales Galdosianos, año 1982, nº 17, pp. 55-60.

11

Luis Quesada, La novela española y el cine, Madrid: Ediciones J. C., 1986, pp. 73-74.

12

Jean-François Botrel resalta el dato de que ―la mitad de las novelas contemporáneas de Galdós llevan un nombre femenino por tìtulo‖ (―La novela, género editorial‖ en La novela en España (siglos XIX-XX) Coloquio internacional celebrado en la Casa de Velázquez, Actas reunidas por Paul Aubert, Madrid: Casa de Velázquez, 2001, p.37.

13

La construcción del personaje se realiza desde diferentes perspectivas, tal como analiza Yolanda Arencibia a propósito de las novelas de Torquemada (La configuración del personaje en Creación de una realidad ficticia: Las novelas de Torquemada de Galdós, Madrid: Castalia, 1997), son válidas para los personajes de Tormento.

14

S. M. Schereiber, Introducción a la crítica literaria, Barcelona: Labor, 1971, p. 142

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15

Paul Aubert, ―Historia, sociedad, búsqueda identitaria‖ en La novela en España (siglos XIX- XX), Coloquio internacional celebrado en la Casa de Velázquez, Actas reunidas por Paul Aubert, Madrid: Casa de Velázquez, 2001, p. 10.

16

Mieke Bal, Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología), Madrid: Cátedra, 1990, p. 89

17

Leopoldo Alas, ―Clarìn‖, Galdós, novelista, Barcelona: PPU, 1991

18

José Manuel González Herrán, ―La literatura del exilio romántico español‖ en Los fantasmas de Goya (2006)‖, de Milos Forman y Jean-Claude Carrière en Romanticismo y exilio, Actas del X Congreso (Alicante, 12-14 de Marzo de 2008), p. 111-112.

19

Benito Pérez Galdós, Tormento, op. cit., pp. 58, 59

20

Las cartas marcan cada etapa importante en la relación amorosa. Primero, Agustín escribe a su primo comunicándole su amor por Amparo, en la siguiente le confirma sus virtudes. También Pedro escribe a Amparo confesándose muerto al haber tenido que prescindir de su amor; en otra, la amenaza iracundo al conocer su compromiso con otro hombre. Al final, una última carta, de Amparo a Agustín, le da razones de su suicidio.

21

Pedro, por su parte, es enviado al Caribe para salvar infieles y salvarse él; junto a esta visión de América, existe otra: lugar donde trabajar y enriquecerse, que es la postura representada por Agustín.

22

Las Ciencias Biomédicas se desarrollaron sobre todo en Francia, por obra de los experimentos del médico Claude Bernard, influyendo de manera notable en las corrientes literarias naturalistas, concretamente en Zola.

23

Benito Pérez Galdós, Tormento, op. cit., p. 225

24

Ibidem, p. 239

25

Este autor se muestra más escéptico de las posibilidades de cambio cuando se trata de personajes femeninos (María Aracil); por el contrario, los masculinos tienen más expectativas (Manuel Alcázar), o suponen un primer paso para un mundo mejor (Andrés Hurtado).

26

La valoración e importancia que Galdós otorga a la mujer, queda demostrada por el hecho de ser un tema tratado con toda la seriedad de la problemática del momento. En Tormento, solamente Amparo queda excluida de la sátira. Los demás personajes, así como los valores del entorno social —las apariencias, la cursilería— son narradas con tono paródico.

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NOVELA EN EL TRANVÍA: GALDÓS Y LA PROBLEMATIZACIÓN DEL ESQUEMA DISCURSIVO DEL XIX Alfonso J. García Osuna

―El coche partìa de la extremidad del barrio de Salamanca, para atravesar todo Madrid en dirección al de Poza‖ (343). Asì da comienzo Benito Pérez Galdós a la Novela en el tranvía, publicada en La ilustración de Madrid, en los ejemplares del 30 de noviembre y del 15 de diciembre de 1871. Al abordar el coche del tranvía, el protagonista/narrador se topa con un conocido, el médico Dionisio Cascajares de la Vallina, quien le comienza a contar el drama que vive una cierta condesa. El honor de dicha dama, asegura Cascajares, ha sido puesto en tela de juicio por Mudarra, el antiguo mayordomo de la casa, quien ha convencido al marido de su infidelidad. El coche deja Serrano y transita por Alcalá, donde, a la altura de Cibeles, el médico se despide y baja. El narrador, que de vez en cuando se dirige directamente al lector, queda pensando en la desventurada señora mientras mira las muestras de humanidad madrileña que ofrece el coche. Sin embargo, ahí no termina la cosa: al fijarse en los retazos de periódico con que ha envuelto unos libros que va a devolver a un amigo, se da cuenta de que la historia de la condesa prosigue ahí mismo, dando relación de los deseos de Mudarra de poseer a la desventurada mujer y los esfuerzos de ésta por deshacerse del desvergonzado mayordomo. Mudarra, desdeñado, forja un plan para vengarse de la condesa, escribiendo una carta de cita amorosa a un joven, fijando en ella la firma de la condesa. El retazo de periódico no da fin a la historia, terminando donde el citado se le aparece a la estupefacta condesa a la hora fijada. Comenta el narrador que, sin duda, aquellas vicisitudes amorosas deben proceder de algún novelucho de Ponson du Terrail o de Montepin. Poco después, el protagonista percibe que el hombre que acaba de entrar al tranvía y se ha sentado a su lado es el propio Mudarra: ―En un segundo le examiné de pies a cabeza y reconocí las facciones cuya descripción había leído. No podía ser otro: hasta los más insignificantes detalles de su vestido indicaban claramente que era él‖ (366). Confirma la identidad del individuo al notar que saca una cartera que lleva una gran inicial ―M‖ dentro de la cual se puede ver una carta escrita con mano femenina. Además del mayordomo, por el tranvía siguen desfilando los demás personajes de la insólita historia. De pronto el narrador se ve tomando un inusitado viaje submarino y aéreo, hasta que al final despierta, decide actuar, y se lanza en pos de Mudarra, al que ve caminando apaciblemente por la calle de Serrano. El tal Mudarra resulta ser un ―honrado comerciante de ultramarinos‖ (367), por lo que el narrador/protagonista termina dudando de su propia lucidez. Para intentar echar un poco de luz sobre una obra tan distinta como inesperada del novelista canario, será fructífero indagar en cuestiones de interpretación de la creatividad; ésta, según intuímos en la obra, no se encuentra en el reino de los procesos creativos de la mente, sino más bien resulta de lo que podrìamos llamar un ―pacto de contemplación‖ entre el novelista y su obra, según el cual la novela, la obra le viene al artista, se le presenta inesperadamente a veces, iniciando un diálogo con él. A mi parecer, la Novela en el tranvía es un intento de describir este estadio primordal en una obra de arte. Comenzando su existencia como una ―idea‖, representada por el diálogo inicial con D. Dionisio Cascajares de la Vallina, la obra incipiente se desarrolla transitando a través de una serie de transformaciones en las áreas subliminales del pensamiento, representadas éstas por las conversaciones que escucha e 288

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interpreta a su modo el narrador, lo que lee e interpreta en la envoltura de sus libros y la interpretación que da a los estímulos visuales. El proceso llega a su eventual expresión en el mundo virtual —para usar un vocablo que esté a la altura de los tiempos— que se cristaliza en la mente del protagonista/narrador. La ―virtualidad‖ del mundo creado en las páginas de la novela está basada en relaciones; relaciones no solamente entre el escritor y su obra, sino también entre la obra y el lector. Esta ―virtualidad‖ es una manera de sobreponerse a la idea del lector omnisciente, porque asume e incorpora a un lector que no recibirá la obra como un hecho consumado, cerrado y total, sino que debe leer de forma creativa, mudando los actos hermenéuticos del terreno de la ―idea‖, consumada y transmitida por el novelista al lector a través de la novela, al terreno del ―pensamiento‖, es decir, asume la actuación activa del lector sobre el objeto literario. En la Novela en el tranvía Galdós toma posición con respecto al lector de varias formas. Primero, identifica al tipo de novelista que se trata de superar: éste se presenta en la forma del propio D. Dionisio Cascajares de la Vallina, cuya intervención inicia el proceso creativo. Es D. Dionisio ...un médico afamado, aunque no por la profundidad de sus conocimientos patológicos, y un hombre de bien, pues jamás se dijo de él que fuera inclinado a tomar lo ajeno, ni a matar a sus semejantes por otros medios que por los de su peligrosa y científica profesión. Bien puede asegurarse que la amenidad de su trato y el complaciente sistema de no dar a los enfermos otro tratamiento que el que ellos quieren, son causa de la confianza que inspira a multitud de familias de todas jerarquías, mayormente cuando también es fama que en su bondad sin límites presta servicios ajenos a la ciencia, aunque siempre de índole rigurosamente honesta (343). Es decir, que la persona que da paso a la narración es médico que no conoce muy bien la patologìa, la ―realidad‖, si se quiere, del asunto sobre el cual ejerce; presta servicios ajenos a la ciencia, por lo que asumimos que lo que narra poco tiene que ver con la realidad exterior, ajena a su persona, sino que nace de su propio mundo interior. De aún más significado, es complaciente: inspira confianza porque no da a sus enfermos otro tratamiento que el que ellos mismos quieren, por lo que interpretamos al escritor que complace a sus lectores dándoles ideas, hechas y digeridas para el gusto del cómodo consumidor. D. Dionisio, así como el protagonista/narrador, son, según explican este proceder Peter Berger y Thomas Luckmann ―constructores de la realidad social‖ (53), es decir, que la ―realidad‖ la construye el ser humano en conformidad con las instituciones y las necesidades sociales del momento: la objetividad de esta realidad no es más que un producto del ser social, producto exteriorizado de la actividad interior de la persona. No hay que olvidar que el protagonista/narrador también ha sido lector, condición que de algún modo provoca su manera de estructurar la narración: ―Lector yo de muchas y muy malas novelas, di aquel giro a la que insensiblemente iba desarrollándose en mi imaginación por las palabras de mi amigo, la lectura de un trozo de papel y la vista de un desconocido‖ (344). Esta imagen del lector se ajusta a una realidad social concreta. Como ha apuntado Germán Gullón refiriéndose al público lector del XIX: ―... toda una clase, la mayor, la trabajadora, no tenía oportunidad de leer [...] en general se trataba de un público femenino, viciado por el novelón romántico y el folletìn‖ (157). La situación inicial tiene valor de advertencia: en ésta, la más pedestre y reconocible de las situaciones, donde un pasajero viaja como todos los días en un tranvìa por el centro de Madrid, nada de lo que capta y relata es ―real‖; de hecho, lo que se ―capta‖ parece emanar directamente de uno de los novelones de los que habla Gullón. De la Novela en el tranvía puede afirmarse que no se enfoca nuestra atención en los hechos que

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narra el protagonista, que son los conocidos topoi de una época poco interesada en la verosimilitud. Galdós enfoca la atención del lector sobre los trucos, las fuertes emociones y el contraste maniqueo entre el bien y el mal que usa el narrador/protagonista para atrapar al lector, en los subterfugios orientados a interesar al lector a que adquiera la siguiente entrega de La ilustración de Madrid donde aparecerá la conclusión del relato. Se plantea como materia y finalidad de la ficción el mecanismo propio de los noveluchos por entrega de la época. Aparentemente, Galdós proscribe cualquier rivalidad que pueda tener la obra literaria con la realidad, con la naturaleza, para que, paradójicamente, se pueda proyectar la imagen del mundo que se confecciona sobre las páginas con más claridad. En cierto sentido Galdós se adelanta a filósofos como Richard Rorty, quien aunque no niega la existencia del mundo exterior, sí niega la posibilidad de obtener un conocimiento objetivo de la realidad; lo importante para Rorty es ―la verdad‖, aquello que al ser social le es útil creer, ―...la solidaridad de la ‗verdad‘ del grupo‖ (24). La situación inicial, donde el narrador/protagonista se encuentra con un conocido suyo que le cuenta una anécdota, como para pasar el tiempo, sienta las bases de una narración corta que explora, entre otras cosas, la naturaleza de lo ―real‖ como construcción social y el sitio de la demarcación entre apariencia y realidad. Por este medio Galdós cuestiona la relación entre el lenguaje —su propio lenguaje— con la realidad objetiva. Al final de la novela, cuando la verdadera identidad del supuesto ―Mudarra‖ se revela, desaparece cualquier vestigio de realidad objetiva que puede haber tenido la narración del protagonista, narración que de un golpe se convierte en un simple acto lingüístico, dotado de una existencia tipográfica localizada en la mente del lector: ésa es su única ―realidad‖. Es cierto que la obra contiene abundante información para el lector, pero no es información acerca de alguna realidad concreta capturada en las páginas, sino de las relaciones complejas que obran entre el autor, el lenguaje, la realidad y el lector. Atentos a todas las maniobras con que el narrador/protagonista va almacenando información para estructurar su historia, intuimos a un Galdós que destaca el carácter autosuficiente del objeto lingüístico. Una y otra vez, los clichés románticos de noveluchos de la época, que aparecen en la novela bajo el velo de personajes oscuros y misteriosos, de escenas melodramáticas, amantes rechazados y demás, se convierten, en virtud de su unívoca condición de creaciones lingüísticas, en elementos imprescindibles en este viaje del tranvía y sus ocupantes hacia la virtualidad. En el tranvía viaja también el lector. Ante una narración que cuestiona la validez de la mímesis, el lector emprende su propio viaje hacia una dimensión virtual propiciado por un texto que, dadas sus características, no le ofrece la efigie de la realidad objetiva, sino una imagen del vacío insuperable que media entre la realidad y su representación, representación que se construye en la imaginación del narrador. Ya el narrador/protagonista apunta hacia la representación de la realidad como conjunto de relaciones cuya configuración se debe a la imaginación: ―...me puse a pensar en la relación que existìa entre las noticias sueltas que oì de boca del Sr. Cascajares y la escena leída en aquel papelucho, folletín, sin duda, traducido de alguna desatinada novela de Ponson du Terrail o de Montepin‖ (366). Además, parece evidente que el narrador/protagonista se encuentra ―relacionando‖ cada estìmulo, categorizándolos, como vemos en su juicio sobre el ―papelucho‖. J. S. Bruner ha advertido que la percepción es un ―acto de categorización‖, ya que su función principal es identificar objetos, identificación subordinada a inferencias sujetas a índices sociales dados (Brunner 57). Esto necesariamente hace que el acto de percepción sea eminentemente subjetivo, como nos muestra Galdós. En este sentido, el lenguaje de la Novela en el tranvía sustrae ―realidad‖ a lo narrado al abandonar el intento de capturar su esencia objetiva. Se estructura así un mundo escencialmente virtual. El problema que plantea aquí Galdós no es una mera abstracción metafísica, sino una inconveniencia práctica. En este momento crítico en la evolución del realismo y del

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naturalismo, el lenguaje no parece estar a la altura de su enorme responsabilidad mimética. Es así que el novelista toca el dilema de la descripción del mundo dando un ejemplo de los problemas que presenta, actitud que contribuye a cerrar el espacio que media entre novelista y lector. Es un tema que le interesa a Schopenhauer, quien aduce que es tan fácil demostrar verdades científicas como es hacer que un edificio se mantenga en el aire: todas las demostraciones al final se basan en lo que se percibe y, consecuentemente, no puede ser ―demostrado‖, dado que todo el mundo del pensamiento se alza sobre la percepción. Según Schopenhauer, lo que llamamos ―evidencia‖ es tan sólo producto de una actividad de la conciencia y tiene raìces profundas en el ―mundo de la percepción‖ (32). En la Novela en el tranvía Galdós convierte el viaje hacia la virtualidad en el mecanismo fundamental de su composición. Con cada paso que da el narrador/protagonista más se nos hace evidente que las escenas que evoca son materia de su imaginación. No se trata de un simple aparato con el que el novelista, en un rapto de furor romántico, se nos excusa de las responsabilidades de la verificación realista; se trata, más que nada, de un muestrario claro y radical de los errores del realismo ingenuo y de las llamadas ―novelas de tesis‖, surgidas a partir de la revolución del ‗68, que utilizan la realidad —o una deformación de la realidad— para demostrar algún a priori ideológico. De ahí que con su protagonista/narrador no se proponga competir con la naturaleza o capturar la realidad, sino más bien presentarnos con un historial de percepciones e interpretaciones. La diferencia importa. La estrategia galdosiana no se basa en el rechazo del mundo real; lo que hace es sugerir que el lenguaje crea ángulos individuales de percepción sobre el mundo cuya subjetividad no coincide con la aspiración autorial de lograr la objetividad fiel y precisa. Autor él mismo de novelas de tesis, Galdós ya va apuntando aquí hacia su segunda etapa, que comienza con La desheredada en 1881, una vez que la batahola del krausismo se va amansando a partir de la Restauración borbónica. Así las cosas, entonces el propio texto del novelista, a los ojos del lector, es un objeto abierto a la interpretación polémica. Es por ello que el protagonista/narrador de la novela se nos presenta como un soñador que acompaña a los demás personajes en sus movimientos, imaginándoles vidas y actos que, al final, no se ajustarán a otra ―realidad‖ a la que son sujetos éstos. Esta preocupación no es nueva. Balzac, así como Diderot, han hecho frente a la inhabilidad del lenguaje de ―captar y expresar la realidad‖ (Rosenfeld 46). Lo que es nuevo o diferente en el Galdós de la Novela en el tranvía es que el novelista usa esta preocupación para establecer el tono básico de su articulación con el lector. Al final, el resultado no es una ruptura de su conexión con el lector, sino un acercamiento: la relación llana y silenciosa del autor que captura la ―realidad‖ y se la ofrece a un agradecido y gozoso lector crea un velo entre el autor, su actividad creadora, y el lector; esta relación ha sido reemplazada por una llena de escollos y limitaciones con los que el lector mismo debe lidiar. Si las palabras del texto no se interpretan como objetos miméticos, y si el lector no se adentra en la obra de una manera sencilla y pasiva, sino que mira analíticamente el objeto que tiene ante sus ojos, entonces, en teoría, el velo entre autor y lector deja de existir, porque no tiene ámbito en el cual existir. Hay en el núcleo de Novela en el tranvía, en consecuencia, un silencio en palabras, una meditación acerca de las limitaciones del lenguaje en la cual el novelista obliga al lector a participar. En cierto sentido esta obra es ejemplo de aquello a lo que se refería Norman Holland al explicar que en la literatura el mundo ―real‖ se ―desplaza‖ hacia un mundo de formas, estructuras y secuencias, geografía donde reina un orden particular de palabras escogidas por el escritor para lograr su particular meta ideológica o artística (134). Este orden le confiere una pátina de ―realidad‖ a lo que refiere la narración, fenómeno al que se refiere Noam Chomsky cuando habla de que el lector no interpreta oraciones cuya gramática traza una progresión lógica; sin embargo tendemos a interpretar aquéllas que se desvían de la lógica. Por ello es que una desviación bien pensada puede dar un resultado rico y efectivo:

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hace que el lector desactive el monólogo, interpretando activamente y creando un ―verdadero diálogo con el autor‖ (222). Es interesante que un novelista que pasará gran parte de su trayectoria creativa logrando que los aspectos básicos de sus novelas parezcan ―probables‖ se haya esforzado en subrayar lo improbable en esta novela particular. La historia comienza con un interlocutor del protagonista/narrador, sigue su trayectoria —sugerentemente— en las páginas del periódico con que ha envuelto sus libros, y toma vuelo en su imaginación, disparada por el contacto con los demás pasajeros. Esta improbabilidad es importante: nos enfoca la atención sobre el intento del protagonista/narrador de moldear lo que está ocurriendo en su entorno y dotarlo de inteligibilidad, de probabilidad, lo que es, en fin, labor básica del escritor realista/naturalista. La preocupación por la ìndole de la ―realidad‖ que crea el narrador con el lenguaje seguirá a Galdós a través de su trayectoria creadora. Hablando del discurso del narrador en Fortunata y Jacinta, Jesús Rodero cree ver un fenómeno muy parecido al que destaco aquí: Este discurso del narrador se convierte, en ocasiones, en reflexión sobre el mismo proceso de la escritura. De esta manera, se establece un juego de oscilación entre el discurso ―serio‖ y la parodia de ese mismo discurso -juego que desmiente el discurso realista ―serio‖ para introducirlo en el movimiento polifónico de toda la obra. El narrador no sólo se presenta metido en la ficción y sin autoridad omnisciente, sino que llama la atención del lector sobre su actividad de cuentista (76). La historia, pues, no será la de la desafortunada mujer, víctima del desalmado mayordomo, sino la del proceso según el cual el narrador construye dicha historia; es la historia del proceso narrativo que nos muestra que la manera de captar la ―realidad‖ es un proceso subjetivo en mayor grado, como por ende debe ser la manera en que como lectores captamos las palabras en un texto. Que el protagonista/narador se dirija directamente al lector es también significativo: el lector al que invoca el narrador se convierte en una proyección de los aspectos de la conciencia del propio Galdós, que se propone atrapar al lector y zambullirle en el proceso narrativo. Este laberinto dentro del cual el lenguaje busca atrapar la realidad tiende a generar aún más lenguaje a causa del esfuerzo del novelista por encontrarse con la realidad en algún receso del laberinto; a causa del intento de manipular su enigmática y problemática ausencia. Así es que vemos al narrador/protagonista negociar los recesos del laberinto con una producción diversa de lenguaje —escrito, oral, imaginado— con la cual pretende cortarle la salida a la realidad y al fin atraparla. Desde luego, el descubrimiento de la verdadera identidad de aquél a quien se nos dio por Mudarra subraya la futilidad de la empresa lingüística y la infinitud del laberinto. Es así que, paradójicamente, la persecución de la realidad usando los mecanismos del lenguaje tiende a producir un caudal ilimitado y heterogéneo de lenguaje. Lo que en parte explica lo voluminoso de las obras naturalistas y nos presenta con la gran paradoja de su movimiento. La antigua cuestión de la relación entre el objeto, el pensamiento y la palabra no culmina, desde luego, con Galdós. Sin embargo, su intención básica de convertir las dificultades que presenta esta relación en una fuente de invención novelística —plasmada magistralmente en esta temprana obra— le lleva a un cuestionamiento del realismo ingenuo, liberando su imaginación y permitiéndole alcanzar los niveles creativos que alcanzó. A pesar de, o quizás a causa de las características del realismo, Galdós toma pasos importantes e innovadores hacia una ficción auto-consciente, hacia la rescisión de la mímesis como modo consciente y aceptado de narración.

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BIBLIOGRAFÍA BERGER, Peter L. y LUCKMANN, Thomas: The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge. Garden City, New York: Anchor Books, 1966. BRUNNER, J. S.: Les processus de preparation à la perception. Logique et perception 6. París: P.U.F. Études d‘Épistemologie Génétique, 1958. CHOMSKY, Noam: ―Some Methodological Remarks on Generative Grammar‖. Word 17 (1961), pp. 219-239. GULLÓN, Germán: ―La obra como texto vivo: Doña Perfecta‖. Anales galdosianos 36 (2001), pp. 155-166. HOLLAND, Norman: The Dynamics of Literary Response. New York: Norton & Co., 1975. WOLFGANG, Iser: ―The Reading Process: A Phenomenological Approach‖. New Literary History 3 (1972), pp. 279-99 PÉREZ GALDÓS, Benito: ―La novela en el tranvìa‖. La ilustración de Madrid 46 (1871): 343-345, y 47 (1871), pp. 366-367. RODERO, Jesús: ―Fortunata y Jacinta: heteroglosia y polifonìa en el discurso del narrador‖. Anales galdosianos 29-30 (1994-95), pp. 75-86. RORTY, Richard: Objectivity, Relativism, and Truth. Cambridge y New York: Cambridge University Press, 1991. ROSENFELD, Sophia A.: A Revolution in Language. Stanford: Stanford University Press, 2001. SCHOPENHAUER, Arthur: Selections. Ed. DeWitt H. Parker. New York: Scribner‘s, 1928.

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UNA NUEVA MIRADA CRÍTICA A GLORIA LANTIGUA: UN PERSONAJE GALDOSIANO DESESTIMADO Rosa Burakoff

La novela Gloria, escrita en 1877, se sumerge en un recorrido por la temática amorosa compaginada con el debate entre dos posturas religiosas opuestas. De este modo, se logra confluir el fervoroso catolicismo de una familia tradicional como son los Lantigua y la visión del exilio sefardí representado por Daniel Morton. Tú, que naciste del conflicto, y eres la personificación más hermosa de la humanidad emancipada de los antagonismos religiosos por virtud del amor; tú, que una sola persona llevas sangre de enemigas razas, y eres el símbolo en que se han fundido dos conciencias, harás sin duda algo grande (II, 33, 471).1 Brian J. Dendle asegura que la novela ha perdido el mérito y el respeto de la crítica precisamente por la importancia que ocupa el conflicto ideológico y religioso representado en la pareja de Gloria y Daniel. Gloria, según la opinión general de la crítica,2 respondería así a los conflictos sociales de la España de finales del siglo XIX, periodo marcado por una alta intolerancia religiosa. De esta interpretación surge la errónea asunción de que la obra es un ataque personal de Galdós hacia la práctica y la enseñanza católica. Este último argumento se contrapone a lo expresado por el propio autor en una de sus misivas: Yo no he querido probar en dicha novela ninguna tesis filosófica ni religiosa, porque para eso no se escriben novelas. He querido simplemente presentar un hecho dramático verosímil y posible, nada más.3 Mi propósito en este trabajo es mostrar aquellas estrategias constructivas que ameritan dar a la construcción y configuración de los personajes una mejor valoración crítica y con ello rescatar sus aciertos constructivos. Además proponer una nueva lectura de la obra en su totalidad como representativa de la poética galdosiana. El método analítico que se ha de seguir será el modelo de caracterización de Josef Ewen, el cual permitirá distinguir los procedimientos constructivos puestos en práctica en la novela como son la actuación de agentes constructores múltiples, la interrelación de la protagonista con otros personajes y, finalmente, la presencia de diferentes manifestaciones discursivas como herramientas primarias de su caracterización. En 1971, el crítico israelí Josef Ewen propone un nuevo modelo de análisis para los personajes como respuesta al problema de teorización. El crítico ratifica los acercamientos de E. M. Forster4 pero reconoce la falta de atención al lugar y la función del personaje dentro de la narración, a los elementos compositivos y las herramientas lingüísticas para la construcción del mismo. Se percibe también en él cierto recelo respecto a los trabajos que equiparan el comportamiento humano con el comportamiento del personaje en el mundo de ficción y aquellos estudios que desplazan de su sitio al personaje como componente primario en la creación literaria. Por otro lado, su estudio pretende abarcar todas las manifestaciones posibles de personaje sin límitarse a representaciones literarias o a grupos léxicos determinados como el anglosajón.

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Propone, para ello, un método sistemático que promueva el análisis y desarrollo de nuevas teorías sobre la caracterización del personaje. Dicho método sistemático pretende posicionar a los personajes en escalas de valoración superiores a las de oposición entre los personajes planos y redondos de E.M. Forster 5 de manera que un mismo personaje pueda desplazarse sin impedimento de un extremo al otro de dicha escala. De este modo, Josef Ewen contempla tres movimientos axiales: complejidad, evolución y penetración en la vida interior.6 En el eje de complejidad se analiza el número de rasgos disímiles y contrastantes que se dan en la configuración de un personaje clasificándolos como simples o complejos. En el eje de evolución, en cambio, la escala queda delimitada por los personajes estáticos y los personajes dinámicos.7 Finalmente, el eje de penetración en la vida interior se ocupa de los personajes a cuya interioridad podemos acceder, por ejemplo, a través de sus pensamientos, sentimientos y deseos.8 Asimismo, el modelo de Josef Ewen propone tres métodos diferentes de caracterización: el método directo, el indirecto y el analógico. En el método directo, se consideran las estrategias que permiten definir al personaje, ya sea a través de la voz del narrador o de la voz de otros personajes. El método indirecto comprende el aspecto externo, el entorno, la historia vital, las relaciones con otros personajes, las acciones y el discurso. Finalmente, en el método por analogía se puede observar el uso de los antropónimos, la comparación con el paisaje y/o la naturaleza, así como el paralelismo que se puede crear respecto a otros personajes. A partir de este análisis será posible apreciar la apertura de la novela hacia diferentes enfoques constructivos siguiendo la perspectiva de algunas instancias narrativas, mirar la función de los silencios y las ausencias escénicas como mecanismos de construcción de la protagonista y percatarse de la considerable introspección que se percibe en el diálogo que entabla Gloria Lantigua con sí misma. El modelo de caracterización de Josef Ewen ofrece una directriz para encauzar el análisis de la protagonista hacia estrategias compositivas específicas. No obstante, es necesario ahondar en aquellos aspectos que atañen a la presencia de máscaras, a los núcleos semánticos, al comportamiento y construcción del personaje y al desarrollo inter-intratextual de los personajes.9 AGENTES CONSTRUCTORES DE GLORIA Gloria Lantigua es una más de los habitantes de esta tierra ―que no ha de buscarse en la Geografìa, sino en el mapa moral de España‖ (I, 1, 9). Su infancia determinada por la ausencia materna y la temprana muerte de sus hermanos (I, 7, 36-37) la obliga a cobijarse bajo el afecto y régimen de su padre, don Juan de Lantigua. Un padre benevolente que reconoce las cualidades humanas de su hija —buena, piadosa, honesta— mas resulta implacable al enumerar sus fallas: impaciente, ligera y atolondrada (I, 3, 17). La perspectiva que ofrece el intercambio entre padre e hija inscribe el comportamiento de la joven dentro de un marco de ―desasosiego constante‖ y de un ―insaciable afán de observar‖. Siendo el padre de Gloria un agente constructor inmediato —en tanto que los une un lazo familiar— la caracterización de la protagonista se inserta dentro de un espacio de acción tradicional que en ocasiones resulta limitador y represivo.10 Empero, la percepción que tiene de ella Caifás, el cementero, introduce un halo de divinidad alrededor de la joven. Los bienestares que le procura Gloria a Caifás y a sus hijos le obligan a expresarse de ella en los siguientes términos: Sí, señorita mía: delante de usted yo soy otro... Adoro a la doncella celestial que me ha socorrido tantas, tantísimas veces; a la que me sacó de la enfermedad que tuve el

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año pasado; a la que no ha permitido que mis hijos anden desnudos; a la que se ha dignado consolarme, honrando mi humilde morada; a la única persona que me ha dicho: ―Caifás, tú no eres tan malo como dicen. Confìa en Dios y espera‖ (I, 15, 75).11 Visto de esta manera, el aprecio que profesa Caifás por su doncella celestial le otorga a la protagonista atributos, que si bien no son etéreos, sí la enaltecen por sus acciones filantrópicas creando de inmediato una contradicción respecto a la opinión que tiene de ella, su padre. De esta forma, don Juan de Lantigua y Caifás se adjudican la función de agentes constructores de Gloria Lantigua y ofrecen información respecto al personaje desde perspectivas múltiples lo que a su vez da mayor complejidad. LOS DISCURSOS DE GLORIA El aparato discursivo de Gloria Lantigua está compuesto por expresiones categóricas, diálogos con otros personajes y en especial un monólogo que permite penetrar en la interioridad del personaje. , al que él llama carácter de ficción: el novelista recurre a singularizarlo mediante recursos de muy diversa índole: presentarnos, a través de uno o varios medios a su alcance (el discurso del narrador, de la protagonista, de un testigo o de otras figuras que intervienen en el relato; desde una perspectiva única o múltiple...) su retrato físico —prosopografía— o moral —etopeya, la exposición de sus actuaciones, las consecuencias que de ellas se derivan, etc, etc.— Y entre todos ellos, su modo personal de utilizar la lengua. (Rodríguez, 1996: 149) De este modo, el análisis detallado de algunas expresiones categóricas que pronuncia la joven frente a otros personajes nos permite deducir que la protagonista se coloca en una posición de víctima. Ejemplos de ello se pueden observar en el diálogo que mantiene con el personaje de Serafinita cuando esta última le aconseja que se refugie en un convento sacrificando su amor de madre. Frases como ―¡Muerta estoy!‖ o ―¡No espero nada!‖ (II, 7, 271) estampan una imagen de derrota y total sometimiento del personaje.12 Sin embargo, está rendición es aparente pues pronto se manifiesta la fuerza de Gloria cuando expresa categóricamente su voluntad de no renunciar a su hijo: —¡La he dicho tantas veces!... Es lo único que queda en mí de voluntad extirpada, lo único que resta después del sacrificio de toda mi persona, el único deseo de quien a nada aspira en el mundo, el único móvil por el cual mi estancia en la tierra merece el nombre de vida (II, 7, 274) Esta voluntad extirpada disfrazada de derrota adquiere una fuerza discursiva considerable en la protagonista y como consecuencia se produce un movimiento físico: ajena totalmente a cualquier inmovilidad Gloria se fuga por las noches para visitarlo. Esta es una de las tantas marcas textuales que señalan una contradicción entre el comportamiento de Gloria dentro su enclaustramiento domiciliario y la conducta de Gloria motivada por el deseo de ver a Jesús.13 De esta forma, Gloria se ciñe a los parámetros que marca Ewen para los personajes complejos, pues en su actuación se presentan rasgos contradictorios que bien le valen el calificativo de poseer un ―ingenio paradójico‖(I, 6,33): por un lado muestra una faceta de

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obediencia y constricción en su entorno familiar y por otro lado una faceta rebelde apta para validar los deseos de buscar a su hijo fuera de su casa. Este movimiento del espacio familiar a aquel otro ajeno y desconocido14 se traduce en el texto como la proyección de un cambio en el proceso evolutivo del personaje. Un dinamismo que manifiesta un distanciamiento de Gloria respecto de los deseos de la familia para satisfacer los suyos propios. Durante una de las fugas nocturnas, Gloria Lantigua se encuentra con Daniel Morton, personaje de origen judío y sefardí. En el enfrentamiento verbal entre los dos personajes, el registro de Daniel denota, con el uso de verbos como fortificar, conquistar, matar, ahogar, morir, un ejercicio de dominio y conquista para con el personaje de Gloria, aunque persigue siempre un afán reconciliador y aclaratorio: —Sí, y cuando nos hayamos separado, iré al mar, iré a ese buen amigo que me está llamando hace tiempo, y atando una gran piedra a mi cuello, me arrojaré en él. Entonces, querida mía, no te mortificaré más (II, 16, 343). Mientras tanto, Gloria apenas se limita a expresar algunas frases o enunciados de muy corta extensión. Siendo más explícita que Daniel, pretende proyectar la imagen de una mujer frágil tanto física como espiritualmente: Suéltame, por Dios; no me mates más (II, 16, 342) No obstante, esta imagen enmascara una cara completamente diferente del personaje pues si bien Daniel la tiene aprisionada entre sus brazos, ella directa y cortante le dice que ya no lo quiere (II, 16, 342). También es posible aceptar su proclama de libertad, cuando le exige que la suelte —―¡Déjame!‖ (II, 16, 342)— como otra marca textual de su propia fortaleza de carácter. Una máscara que encuentra un punto de imperfección en una de las cualidades más loables del personaje: su instinto maternal. Cuando Daniel le susurra al oído y corrobora que la causa de sus fugas nocturnas es la existencia del hijo de ambos, ella desfallece. Nótese cómo este silencio de Gloria provocado por el desmayo, que bien podría ser tomado como una señal más de debilidad física, en realidad confirma las sospechas de Daniel. Por ello, es de trascendental importancia no leer los silencios o la reclusión de Gloria como signo de debilidad, sino como manifestación de un personaje con un alto grado de conciencia y voluntad, capaz de retirarse en el momento justo y cuando los hechos dicen más que las palabras. Además sirve ―de marco enfatizador, a modo de indicio adelantado al lector de un más destacado protagonismo futuro para quien [...] ahora aparece [...] desvaíd[a] frente a la fuerza de [Daniel]‖ (Arencibia, 1997: 129). Pero es sin duda su discurso en solitario el que facilita la incursión al pensamiento del personaje, el cual queda plasmado en la siguiente cita: —Es una locura —decía— esto que tengo; es una locura pensar en lo que no existe, y desvanecerme y afanarme por una persona imaginaria... Fuera, fuera tonterías, ilusiones vagas, diálogos mudos. Aquí hay algo de enfermedad, sin duda, mi cabeza no puede estar buena. Vivo en grande error, sueño lo imposible, lo que no existe ni puede existir sobre la tierra ¿En qué consiste, pues, que entre todos los hombres que he visto y oído y conocido, ninguno se parece a éste? Si mi padre y mi tío le conocieran, no harían tantos elogios de Rafael. ¿Pero como han de conocer si no existe, si no está en ninguna parte, si no tiene cuerpo, ni vida ni realidad?... ¡Loca, mil veces loca soy!... Déjame, tú, y no vuelvas

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más... Calla, tú, y no digas una palabra más, pues no te escucho. Eres una mentira; menos que una sombra, menos que un fantasma, menos que un rayo de sol: eres un pensamiento nada más. No sólo no existes, sino que no puedes existir, porque serías la perfección. Sal, pues, del jardín y no vuelvas más, ni me hables, ni me llames en el silencio de la noche, ni pases haciendo sonar con tus pisadas las hojas arrugadas y secas del otoño... Adiós, tú, has sido conmigo cortés, fino, generoso, delicado, leal, apasionado sin impureza y cariñoso con un respeto sagrado hacía mí; pero te despido porque mi padre me manda que quiera a ese don Rafael, buena persona, apreciable joven, como él dice. Sin duda no puede haberlos mejores sobre la tierra, y el creer en ti, el pensar en ti es un disparate, como alzar la mano para coger una estrella (I, 12, 59-60). El contenido narrativo del soliloquio pronunciado por Gloria, contrario a la norma, no responde únicamente a las preguntas quién soy y qué debo hacer después, este soliloquio es también una ventana a un espacio donde la protagonista se cuestiona sobre la existencia de este otro ser imaginario.15 El debate que se formula, entonces, no es sólo un debate existencial sino un cuestionamiento sobre la capacidad de la protagonista para crear y organizar su propio mundo interior. De esta forma, el soliloquio permite visualizar un proceso gradual de reconocimiento de su propia existencia e inventiva dentro de este mundo de ficción. Cabe advertir, que dicha inventiva no es ajena a la poética galdosiana, en Tristana la protagonista crea su propio espacio imaginario formulando una imagen paralela al personaje de Horacio. Es ésta una formulación que nos remite al proceso mental de Don Quijote ―que provoca la evanescencia de Dulcinea, cuyo anclaje material es, en cierto modo, Aldonza Lorenzo‖.16 Lo excepcional en Gloria es la falta de ese anclaje material que Tristana tiene en Horacio como Don Quijote tiene en Aldonza Lorenzo. Al carecer de un personaje que figure como modelo en el proceso mental de Gloria se comprueba que todo la carga creativa descansa en la protagonista y no en la voz narrativa. Este distanciamiento respecto de la voz narrativa faculta al personaje para desempeñar el papel de agente constructor de esta persona imaginaria al describirla, y con ello Gloria logra anticiparse al propio narrador anunciando la llegada de Daniel Morton a Ficóbriga. Con esta fuerza narrativa, en el personaje se hacen patentes unos procedimientos constructivos que apuntan hacia un grado de introspección considerable. Partiendo de un perfil bajo Gloria disfraza su propio proceso evolutivo detrás de una manifiesta y clara complejidad discursiva. Finalmente, los acontecimientos que tienen lugar tras el intento fallido de don Buenaventura de unir en matrimonio a los dos jóvenes como reparación al error moral pero sobre todo religioso, marcan una aceleración en la novela con respecto al ritmo de los sucesos. Madama Esther acusa de falsificador a su hijo y exige la captura del joven para que éste sea llevado a los tribunales en Inglaterra. Gloria decide marchar a Valladolid para internarse en un convento, pero antes se escapa para volver a ver a su hijo. El punto climático de estos últimos momentos de la novela aparece en el encuentro de Gloria y Daniel en la casa donde está alojado el hijo de ambos. En este sitio los enamorados entablan un diálogo pre mortuorio. Gloria se encuentra afectada de una enfermedad que poco a poco la va debilitando hasta que finalmente ―la persona de Gloria de la armonía de lo viviente, y su belleza faz se [va] apagando como ascua, quedando en perfecta calma aquella ceniza hermosa y tibia, a cada instante más fría, más blanca, más inmóvil‖ (II, 32, 465). Daniel, por su parte, y en un esfuerzo por recuperar un poco de estabilidad para sí y sus seres

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queridos, medita en una religión nueva que lo lleva a la locura y poco a poco a extinguirse como ―una lámpara a la cual dan un soplo‖ (II, 33, 470). Esta desaceleración y disminución en la actividad de los personajes protagónicos no marca el final de la novela debido a que se da una transferencia de la función de la protagonista a otro personaje. Jesús, testigo y a la vez representación de una doble creación en la novela, primero como producto del amor de sus padres y después como producto excelso de este mundo de ficción, asume un mayor protagonismo. En cierta forma, el crecimiento de Jesús y sus actividades al amparo de Buenaventura son la continuación del desarrollo evolutivo de sus padres. En él se transfigura Gloria —e incluso Daniel— como una unidad completa y sin divisiones en esta historia que, no debemos olvidar, ha sido creada para ser leída. De modo que el niño Jesús es una figura doblemente ficcional en constante evolución y una historia que cuando él tenga treinta y tres años será ―digna de ser contada, como lo fue la de [sus] padres‖ (II, 33, 471). CONCLUSIONES En síntesis, la temática amorosa y el conflicto ideológico y religioso de la España de finales del siglo XIX, representado en la pareja de Gloria Lantigua y Daniel Morton, goza de la estimación que tuvo y ha tenido la crítica sobre la novela y por consecuente sobre sus personajes. No obstante, la aplicación de un método de caracterización de personajes, como el que propone Josef Ewen, facilita la revaloración del personaje galdosiano a través del estudio de algunas estrategias constructivas y por consiguiente se obtiene una lectura más favorable de la novela y del personaje. Dichas estrategias abarcan a aquellas instancias narrativas que cumplen la función, entre otras tantas, de agentes constructores primarios de la protagonista. De este modo se articula una red de perspectivas sobre el mismo personaje.17 En la medida que el agente constructor se presente con un alto grado de manifestación, como en el caso del narrador, las posibilidades de observar a plenitud el desarrollo y construcción del personaje serán mucho menores. No obstante, en el caso de Gloria Lantigua es posible notar como la protagonista emplea la configuración errada de sus agentes constructores para disfrazar su propio desarrollo en la novela. Oculta bajo el papel de víctima, Gloria alcanza un grado de desarrollo paralelo o incluso superior a la voz narrativa. En el análisis de algunas expresiones discursivas se percibe, además, el determinismo de un personaje incapaz de renunciar a su hijo. Asimismo, la fuerza de voluntad de un ser facultado de movimiento para desplazarse de un sitio a otro y romper con el encierro familiar, manifestación probablemente de una competencia similar para alterar algunos de sus comportamientos y por ende alguno de sus rasgos constructivos. Esta complejidad disfrazada tras el papel de víctima tiene su grado máximo de expresión en el soliloquio. En este discurso el personaje muestra su habilidad para reconocer su propio espacio en la novela y al mismo tiempo su capacidad de crear a un personaje, indicio de la posterior aparición de Daniel Morton en Ficóbriga. Una facultad que coloca a Gloria en el mismo nivel diegético que el narrador en tanto que ambos son agentes constructores en este mundo de ficción. Un paralelismo que pone de manifiesto que tras el enmascaramiento de Gloria Lantigua se esconde un personaje altamente complejo que: hallará su realización en los signos que le son individuales, que directamente lo caracterizan fisonómicamente; pero también hallará esa realización en la relación con la totalidad de los que constituyen el texto: los de sí mismo en una posible evolución; los del resto de los personajes que, por similiutd o por contraste, van a perfilarlo; los

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que provienen del universo de ficción que habita; y también, los signos que conforman el discurso narrativo, como la relación del personaje con el tiempo y con el espacio de la narración, la ubicación espacial o cronológica que mantiene en la trama novelesca, la cuantificación de su presencia, la relevancia de sus silencios (Arencibia, 1997: 116).

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BIBLIOGRAFÍA ARENCIBIA, Y.: ―La configuración del personaje‖, Creac . Madrid, Editorial Castalia, 1997, pp. 115-145. BURAKOFF, R.: ―La función del referente cervantino en la caracterización de don Lope‖, Iberoamerica Global Vol. 1, 2008, pp. 130-138. http://iberoamericaglobal.huji.ac.il/page.htm CERVANTES, M.: Don Quijote de la Mancha, Martín de Riquer (ed.). Barcelona, Planeta, 1999. DENDLE, B. J.: ―Perspectives of judgment: a reexamination of Gloria‖, Anales galdosianos, Año XV, 1980, pp. 23-42. http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01371741011275952982257/p0000004.htm#I_9_ EWEN, J.: ―The Theory of Character in Narrative Fiction‖, ["

", en

, en hebreo], 1971.

FINE, R.: Una lectura semiótico-narratológica del Quijote en el contexto del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Vervuert/ Iberoamericana, 2006. FORSTER, E. M.: ―People‖, Aspects of the novel, Harmondsworth, Middlesex, Penguin, 1955. MACKAY, C. H.: Soliloquy in nineteenth-century fiction, Totowa, N.J., Barnes & Noble, 1987. PÉREZ GALDÓS, B.: Gloria, Madrid, Alianza Editorial, 1998. RODR

, R.: ‖, Serie Lingu , nº , Universidad de Valladolid, 1996, pp. 149-189.

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NOTAS 1

Todas las referencias a la novela de Gloria serán tomadas de la edición de Alianza Editorial, 1998. Se citará entre paréntesis el libro, el capítulo y la página.

2

Véase al respecto los trabajos de E. J. Rodgers, José F. Montesinos, W. H. Shoemaker.

3

Dendle se refiere a la carta escrita por Galdós el 10 de marzo de 1877.

4

E. M Foster en su estudio titulado Aspects of the novel (1955) determina que la diferencia entre una persona [homo sapiens] y un personaje [homo fictus] radica en la transparencia para conocer la interioridad del personaje y la imposibilidad de este último de experimentar cambios fisiológicos.

5

Foster propone diferenciar a los personajes planos (flat) de los personajes redondos (round). La propuesta de Foster, en opinión de Ewen, sitúa a los personajes planos a la par del personaje prototipo y los personajes redondos al presentar un cambio, muchas veces sorpresivo, a la par de los personajes individuales, esto genera que se desatienda la composición de la personalidad literaria simple o compuesta o la evolución de un personaje simple o complejo.

6

En el año de 1973, Josef Ewen contempla un cuarto eje de caracterización al que llama el eje simbólico.

7

Los personajes estáticos son aquellos que durante su participación en el texto se mantienen invariables mientras que los dinámicos son aquellos que muestran cierto desarrollo, el cual se hace evidente por medio del número de cambios que experimentan a lo largo de la obra.

8

Con respecto a los personajes en los que no se produce una penetración en su interioridad, este eje también toma en cuenta ciertas marcas externas, como el rostro, los gestos, los cuales reflejan o aluden a la interioridad del personaje.

9

Estos aspectos forman parte de mi aportación al modelo de caracterización de Josef Ewen en la disertación que estoy elaborando sobre ―La presencia de Cervantes en Galdós: elaboración y estudio de la poética del personaje galdosiano‖.

10

El padre de Gloria, escudado tras la religión, le impone a su hija su propio punto de vista: ―Hija mía [dice don Juan de Lantigua]: que tu alma no atienda tanto a la superficie de las cosas: elévese a las alturas de lo que no ven los sentidos; no se inquiete tanto de los asuntos que la encadenarán demasiado a lo terrestre. Y, sobre todo, ese ardor tuyo por cualquier insignificante suceso de un día, no me hace gracia‖ (I, 3, 20).

11

El énfasis es mío.

12

Una razón por la que probablemente podría desmeritarse su propia construcción narrativa.

13

De esta forma el pequeño se convierte en uno de los agentes pasivos que provocan un cambio en la protagonista. Otro comportamiento contradictorio visible en la protagonista son sus movimientos lentos y pausados dentro de la casa en comparación con la rapidez y aceleración que se observa en el movimiento del personaje fuera de esta.

14

El personaje de Caifás, además de ser determinante para la construcción del personaje de Gloria, interviene en la novela como guía entre ambos espacios.

15

Veáse sobre los soliloquios en la literatura decimonónica la introducción al texto de Carol Hanbery Mackay.

16

Veáse mi trabajo sobre el personaje de Tristana en ―La función del referente cervantino en la caracterización de don Lope‖ (Burakoff, 2008: 135).

17

Con frecuencia este conjunto de opiniones entran en contradicción entre sí.

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EL PERSONAJE MAESTRO DE ESCUELA COMO VÍCTIMA POLÍTICA EN LA NOVELA DE GALDÓS: EL CASO DE PATRICIO SARMIENTO1 Fermín Ezpeleta Aguilar

Parece claro que la educación se convierte en el gran tema que atraviesa la obra literaria total de Benito Pérez Galdós. Su narrativa —también el teatro— indaga siempre la realidad española en sus aspectos esenciales; y de esa exploración resulta la incapacidad del pueblo español para procurarse una educación adecuada. De algún modo, su manifiesto realista de 1870 es el documento teórico en el que se plasma el plan novelesco para dar respuesta literaria a esas cuestiones candentes, vinculadas a la propuesta de formación de las clases medias españolas.2 Por eso el novelista canario desde muy pronto convierte al personaje literario educador en símbolo cargado de la intencionalidad teórica: así en sus primeras novelas, el caldo de cultivo krausista permite la fácil inserción del tipo literario docente. El estereotipo del maestro de escuela bebe en la tradición literaria previa que ha modelado el ―tipo‖, cargado de notas negativas, por lo que Galdós no se sustrae a su inclusión en los argumentos de sus ficciones realistas, teniendo en cuenta la base pedagógica en que quiere hacer descansar su proyecto novelístico. Prácticamente todos los grandes novelistas se van a servir de la figura del maestro de escuela en el contexto preciso de época de la Restauración, aunque puedan retrotraerse a veces a decenios anteriores. De un lado los cuentos, gracias a su brevedad y a su tono lírico, hacen posible la visión sentimental o patética de una figura que tiene un anclaje definido dentro de la sociedad decimonónica. Autores como Pereda, Alarcón, Clarín o Pardo Bazán van a insertar en los periódicos o revistas relatos breves con protagonismo del maestro o de la institución educativa.3 De otro lado, las novelas de estos escritores acogen, aunque sea de modo tangencial, al personaje maestro, (De tal palo tal astilla de Pereda; La barraca de Blasco Ibáñez; José de Palacio Valdés,4 entre otras). Finalmente, no hay que olvidar que la llamada novela regeneracionista incluye al ―tipo‖ maestro en ambiente caciquil, casi a modo de rasgo constitutivo5 del subgénero. Aun así, es Benito Pérez Galdós quien mejor modela este estereotipo, al ser capaz de otorgarle múltiples funciones, y al ser capaz también de convertirlo en personaje recurrente del que es posible entresacar el ideario educativo del propio autor, aunque sea por vía indirecta o bajo capa irónica o humorística. Coincidiendo con la etapa de la novela de tesis, en el episodio nacional firmado en octubre de 1877, El terror de 1824,6 asoma con vigor el personaje protagonista maestro de escuela, Patricio Sarmiento. Supone un anticipo del Don José Ido del Sagrario de las narraciones de época de plenitud del escritor. El maestro Sarmiento adquiere en ese episodio nacional de la segunda serie la condición de víctima expiatoria del periodo histórico de la ―Ominosa Década‖. Es verdad que Galdós ya había apuntado el personaje maestro o ayo en la primera serie de Episodios a través de la ideación de figuras secundarias como Don Paco (en Bailén y Cádiz).7 Sin embargo, el primer personaje maestro de escuela con cierta enjundia es un don Patricio Sarmiento, situado por su autor en época del Trienio Constitucional. Así en El grande Oriente (1876) aparece dibujado con trazos caricaturescos al servicio de un ideario político extremista liberal de baja estofa,8 cargando, en todo caso, con las notas de necedad y pedantería, de acuerdo con el estereotipo que le sirve la tradición literaria. La acción de la siguiente novela, 303

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Siete de julio (1876), se desarrolla en los primeros días de julio de 1822, momentos del sometimiento a la Guardia Real por parte del pueblo que se quiere alzar contra el intento de restauración del absolutismo. En ese contexto vuelve a reaparecer el maestro don Patricio, como activista destacado del movimiento de rebelión popular. Asimismo, Galdós da vida en esta misma novela a otro personaje, ahora episódico, que funciona como contrafigura de Sarmiento, el maestro de escuela absolutista Naranjo. Pero, como decimos, es en El terror de 1824 donde cobra máxima relevancia Patricio Sarmiento, presentado con las notas de locura y de idealismo, como una de las variadas modulaciones quijotescas habituales en el mundo narrativo de Galdós. Detrás está el cuadro de la represión de Fernando VII en 1824. El personaje se produce en una escuela en la que dicta lecciones de historia romana en el mismo momento del alzamiento liberal. El novelista insiste en presentar a este maestro de escuela como un orador farragoso que merece el abucheo de sus propios compañeros políticos. Sin embargo, el héroe se escapa de las manos del narrador, y al final de la novela, justo antes de ser ajusticiado en la Plaza de la Cebada de Madrid, su figura se dignifica al revestirse del ropaje del filósofo. Son los momentos en los que formula el mensaje pedagógico más profundo. Por eso este episodio nacional, al igual que otras novelas escritas en esas fechas, se decanta hacia el modelo de tesis con enseñanzas conectadas con principios pedagógicos esenciales. Se dejan entrever por aquí las bases humanísticas que fundamentan las ideas del escritor. Y así, Montesinos9 puede establecer alguna conexión entre una de las frases pronunciadas por Patricio Sarmiento en su despedida ante la turba, con una máxima de Erasmo, evidenciando una vez más las bases clásicas que sustentan la obra de Benito Pérez Galdós.10 El novelista se vale de un personaje tarado e ingenuo para azuzar sobre una etapa histórica patética como es la de la represión del rey español en la ―Ominosa Década‖. Nada mejor pues que construir un personaje caracterizado por las notas con las que el estereotipo consagra al maestro de escuela, procediendo en este caso desde la tipificación hacia la elaboración del personaje redondo, al igual que hace el escritor con otros personajes recurrentes. Para Alfred Rodríguez (1980: 355-358) la ideación del personaje Sarmiento sirve al autor para poner de manifiesto las diferencias existentes entre las actuaciones políticas de los liberales (menos inicuas) y las de los absolutistas (más dañinas). Dicho de otro modo, Galdós acierta al elegir la personalidad de un ser con anomalías psicológicas (que se asocia de modo mecánico a la profesión de maestro de escuela) para convertirlo en víctima propiciatoria. Se cargan las tintas así sobre la injusticia que se ceba ahora contra el ser más inocente posible, un maestro de escuela que, eso sí, representa el fanatismo y la insensatez de algunos sectores liberales. En efecto, en esos momentos finales, el personaje convertido en héroe se considera instalado en ―el escalón más alto‖. Perspectiva privilegiada desde la cual puede tomar conciencia, siempre a su manera, de la inconsistencia moral de los humanos. Momentos que aprovecha el autor, experto siempre en el manejo de los usos lingüísticos humorísticos, para ―literaturizar‖ más aún el estilo del que se sirve. Por medio de éste se visualiza gráficamente el proceso de locura de un maestro Sarmiento que construye una pieza retórica de inocultable raigambre quijotesca. Como don Quijote, siempre dramatizando, es percibido por el lector como ―otro Cristo‖ que se inmola por la libertad de los hombres. Ciertamente ninguna otra figura social como la del maestro de escuela para establecer la identificación con el martirio. No hay que olvidar que la literatura menor, la prensa en general y particularmente la prensa profesional del magisterio apuntan al maestro de escuela como el ―mártir del siglo diecinueve‖; otro Cristo viviente, en definitiva, al que la sociedad maltrata sistemáticamente.11 José María Pereda ya ha podido suministrarle en algunos cuadros costumbristas de 1871 de Tipos y paisajes12 (―Para ser un buen arriero‖ y ―Blasones y talegas‖) un anticipo del tipo docente enjuto y con pocas luces en el personaje de Canuto Prosodia, sobre el que insiste más tarde además el autor cántabro en la novela De tal palo tal

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astilla (1880).13 Es verdad que no era necesario teniendo en cuenta que el estereotipo circula con profusión por las artes populares y es, por ejemplo, tópico manido de literatos satíricos, dibujantes y caricaturistas. Pereda presenta a su personaje maestro de escuela en el primer relato como ―hombre enjuto y pequeño de cuerpo, corto de alcances, y muy largo en adular a todo el que podìa dar algo‖ (299). En el segundo, el mismo Canuto Prosodia se manifiesta con la consabida pedanterìa y con el prurito de ―gramaticalismo‖ en los siguientes términos: Versificación de epitalamio en doce pies de verso desiguales, conforme a reglas; discurrida por Canuto Prosodia, maestro de instrucción primaria elemental de este pueblo, y dedicada a la mayor preponderancia, majestad y engrandecimiento de la ilustre Doña Verónica Tres-solares... (440). El Padre Coloma, en uno de sus cuentos costumbristas de los años ochenta se hace eco de algún modo del personaje galdosiano, al insuflar también simbolismo político, en un sentido inverso a Patricio Sarmiento, al maestro don Justo Cucaña. Personaje éste cincelado igualmente con los rasgos constituyentes que le suministra el ―tipo‖. Se trata del relato La Pascua Florida y el Cuarto Ayunar donde el personaje anciano maestro de la Escuela Gratuita de María Inmaculada de una ciudad andaluza funciona como contrafigura de Patricio Sarmiento. Este maestro de Coloma aparece contextualizado en momentos de convulsión política coincidentes con la Revolución del 68, aunque con invocación recurrente, como en Galdós, al reinado de Fernando VII. Es pues otro Quijote ingenuo y bondadoso (―aquel pobre viejo, cuyos sentimientos de honor e hidalguía hubieran realzado al más leal tipo de caballeros de la Edad Media, era a los ojos de todos un ridículo quijote‖, 90) que se dispone a sufrir el embate de las Juntas Gubernativas que pretenden erradicar los modelos pedagógicos antiguos. Las consecuencias son poco halagüeñas: abandono de su profesión y muerte posterior de hambre, al no claudicar ante las imposiciones de la nueva autoridad educativa emanada de la ―Gloriosa‖.14 Por lo que se refiere a Patricio Sarmiento, el novelista canario ajusta los hechos de la novela a la historia real, al señalar el contexto histórico preciso del año 1824. Y, como suele ser normal en su modus operandi, Galdós ha podido poner en relación el personaje descrito con un personaje histórico real: el maestro de escuela de Ruzafa (Valencia), Cayetano Ripoll, que fue ajusticiado en la horca de la Plaza del Mercado de Valencia por la reacción apostólica en 1826, como consecuencia del fallo de las Juntas de Fe. Fue la última ejecución imputable a la Inquisición española. Marcelino Menéndez Pelayo (Historia de los heterodoxos españoles, VI, 1948, 139-143) da el detalle de los hechos en el epìgrafe titulado ―Suplicio del maestro deìsta Cayetano Ripoll en Valencia‖. Invoca como fuente bibliográfica el libro de Salustiano Olózaga, Estudios de Elocuencia, Política, Jurisprudencia, Historia y Moral, publicado en 1864. Dentro del mismo figura un largo artículo que recrea el episodio del maestro de Ruzafa bajo el tìtulo ―Un ahorcado en tiempo de Fernando VII por sus opiniones religiosas‖, (349373). Documento éste que bien pudiera haber conocido Pérez Galdós. Menéndez Pelayo parafrasea de este modo los datos sustanciados por Olózaga: Ripoll ejercía su magisterio en la Huerta de Ruzafa; había sido miliciano nacional en Valencia y estudiado cuando mozo algunos años de Teología. Dicen que le delató una beata, porque él no llevaba los muchachos a misa ni los hacía arrodillarse cuando pasaba el Viático, y porque había desterrado de su escuela el Ave María Purísima, sustituyéndole con el Alabado sea Dios. De la causa resulta que daba en ojos a la gente de la huerta por no asistir a misa, ni aun en días de precepto, y que huía del Santísimo cuando le encontraba por la calle. Trece testigos declararon contra Ripoll, el cual fue encarcelado por auto del gobernador de la mitra, D. Miguel Toranzo y

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Ceballos, en 29 de septiembre de 1824. [...] Declarado Ripoll hereje contumaz, en virtud de sus propias confesiones, aun así dilató dos años la Junta de Fe el relajarle al brazo seglar, con la esperanza de que alguien le convirtiera entretanto; pero frustrados todos los medios de catequesis, hubo de pasar los autos en 30 de marzo de 1826 a la Sala del Crimen de la Audiencia de Valencia. La Audiencia revisó el proceso, pidió a Solsona la fe de bautismo de Ripoll, examinó diez nuevos testigos, y el 29 de junio dictó sentencia, conforme en todo con la petición del fiscal y con la letra de la ley de Partida, condenando a Ripoll a pena de horca, como hereje dogmatizante y pervertidor de la tierna niñez (Menéndez Pelayo, 1948: 143). Fuente de valor inestimable para la reconstrucción histórica del suceso es el libro que en 1932 publicó Julio Noguera López con ilustraciones de Mario Rivadulla.15 En el capìtulo ―La muerte del justo ni conmueve ni perturba en España‖, este historiador, apelando a testimonios anteriores,16 subraya la dignidad con la que Cayetano Ripoll hace frente a su destino al pronunciar emotivas palabras ejemplarizantes ante la multitud que presencia el ajusticiamiento; en clara sintonía con las que el novelista canario pone en boca de su personaje Patricio Sarmiento en circunstancia análoga, aunque sea en la Plaza de la Cebada de Madrid. El maestro galdosiano, lo mismo que el de Ruzafa, se convierte en otro Jesucristo que perdona a sus verdugos. De igual manera ambos, Cayetano Ripoll y Patricio Sarmiento, mueren con una frase inacabada de defensa de los valores cívicos. Obsérvese el parecido de las dos intervenciones: El terror...: ―Muero por la libertad como cristiano católico —exclamó— ¡Oh! Dios, a quien he servido, acógeme en tu seno‖ (Galdós, 1976: 186-187). El maestro de Ruzafa: ―En cumplimiento de órdenes recibidas, el ejecutor le prohìbe hablar‖, a lo que el reo replicó con dulzura: ―No temas que a nadie soliviante. Muero reconciliado con Dios y con los hombres (Noguera, 1932: 22). El terror...: Al ver que el cordel rodeaba su cuello, Sarmiento dijo con enfado ¿Y qué? ¿No me dejas hablar? Juzgando que el silencio era permiso para hablar, el patriota se dirigió al pueblo en estos términos: —Pueblo, pueblo mío, contémplame y une tu voz a la mía para gritar ¿Viva la...! Empujóle el verdugo y se lanzó con él (Galdós, 1976: 187). El maestro de Ruzafa: Puesto ya en el cuello el lazo mortal, acertó a encontrar su mirada última un rostro amigo, de persona a la que conoció por ciertos signos que le eran familiares; entonces dijo: —comprender es perdonar. Comprendan todos que es preciso el sacrificio para... El empujón terrible del verdugo le lanzó al espacio, impidiéndole acabar la frase. Unos minutos se vio al ejecutor cabalgar sobre los hombros de la víctima, echando encima todo su peso para acelerar la muerte‖ (Noguera, 1932: 72-73). Cayetano Ripoll pasa a la Historia a través de estas fuentes escritas, también por medio de la tradición oral,17 como un maestro de escuela valeroso capaz de llegar a la aceptación de su sacrificio para dar testimonio ante los demás del valor supremo de la libertad: eso es los que quiere Galdós también de su personaje recurrente. Siendo joven, Ripoll se ve involucrado en los movimientos políticos de la época. Herido en la Guerra de la Independencia, se subleva en 1814, enrolado en la masonería, contra el rey. Es buscado y perseguido cuando en 1820 triunfa la sublevación de Cabezas de San Juan. Se convierte en un maestro de escuela ejemplar, según atestigua Olózaga, antes de ser delatado, apresado y acusado de ―herejìa formal y contumaz‖:

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Su asiduidad, su esmero y su dulzura en la enseñanza eran tan extraordinarios, que desde el amanecer hasta la hora de la escuela iba recorriendo los barrancos de aquella fertilísima vega para enseñar a los hijos de los labradores que ayudaban a sus padres en las labores del campo; su generosidad era tan grande, que no recibía ninguna remuneración de los pobres; su sobriedad tan extremada, que apenas comía mas que sopas; su vestido tan pobre, y su caridad tal, que nada reservaba para sí; daba absolutamente cuanto tenía (Olózaga, 1864: 358). Noguera López insiste en ponderar precisamente las buenas capacidades pedagógicas con las que se producía ante sus alumnos Cayetano Ripoll, pues daba las clases al aire libre, sentado en los ribazos o a la sombra de los árboles; gozaba con la comunión de los alumnos; les estimulaba provocando el relato oral de los niños o la lectura dramatizada. Y concluye señalando que ―Ripoll debió ser excelente maestro, libre de todo género de rutinas, capacidad de instrucción como pocos en su tiempo. Acertó indudablemente a encauzar la natural actividad de los niños, saltando por encima de las normas pedagógicas que por entonces más retrasaban que favorecìan todo aprendizaje‖ (Noguera, 1932: 49-50). Las capacidades pedagógicas de Sarmiento son distintas. Ciertamente Pérez Galdós no pretende hacer una reconstrucción de las vicisitudes del maestro de Ruzafa. Sobre el estereotipo de maestro de escuela ignorante, pedante y con deficiencias psíquicas vuelve el escritor una y otra vez en sus novelas (el caso de Don José Ido del Sagrario al que también se confiere en determinados momentos intencionalidad política se convierte en paradigmático). Y por mucho que en determinados momentos esos personajes encarnen idearios en la órbita de las nuevas pedagogías, el humor y la ironía que envuelven sus actuaciones, cumplen la función de desactivar interpretaciones optimistas. Galdós construye en la figura de Patricio Sarmiento un símbolo político, representante de un liberalismo fanático indeseable, y lo extrae, como es habitual, de la matriz cervantina de don Quijote. El docente convertido en símbolo político, como es bien sabido, tiene algún rendimiento en la narrativa española posterior; y es Galdós, como casi siempre, quien suministra el mejor modelo con su personaje recurrente de la segunda serie de los Episodios nacionales.18 No parece osado aventurar que Galdós, quien por tradición familiar de historiadores militares conoce tan bien la historia pequeña de la Guerra de la Independencia y de sus consecuencias, ha podido interesarse por el caso del ajusticiamiento del maestro Cayetano Ripoll. Con todo, las páginas dedicadas al ajusticiamiento de Patricio Sarmiento tienen su propio correlato interno dentro de la novela, pues remiten a las protagonizadas por Rafael Riego, en los momentos de su muerte19. Podría decirse incluso que el novelista canario, que tiene siempre tan presente El buscón,20 pudiera evocar, a través del recurso quevedesco del humor negro, una de las páginas antológicas de aquella novela picaresca, cual es el ajusticiamiento del padre de don Pablos: la pose de orgullo y la actitud de arrogancia del condenado a muerte en el momento de morir presentan analogías en los dos casos. Con ser ello cierto, la historia del maestro de Ruzafa bien pudo estar en la cabeza de Galdós cuando acometió esas entregas de la segunda serie de los Episodios nacionales que tenían como telón de fondo la última etapa del reinado de Fernando VII.

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NOTAS 1

El texto de esta comunicación, aunque reelaborado, sigue muy de cerca el apartado ―El maestro Patricio Sarmiento como símbolo polìtico. Conexiones con el maestro de Ruzafa‖ de nuestro libro Maestro y formación en la novela galdosiana (Ezpeleta, 2009: 106-117).

2

La bibliografía galdosiana sobre educación y pedagogía es muy amplia. Alguna de las aportaciones son las que siguen: Park y Sáenz (1944); Steele (1957); Jourdan (1981, 1986, 1993, 2000); Casado (1987); Mora (1998); Ezpeleta (2006, 2009).

3

José María de Pereda, Para ser un buen arriero, Blasones y talegas (1871); Pedro Antonio de Alarcón, Un maestro de antaño (1880 h.); Leopoldo Alas (Clarín), Don Urbano (1896); Emilia Pardo Pardo Bazán, Ocho nueces (1897); Luis Coloma, La Pascua florida y el Cuarto Ayunar.

4

Se trata, en efecto, de personajes secundarios puestos al servicio de obtener rendimientos humorísticos, al activar la tipificación negativa que suministra la tradición popular, con los rasgos de pedantería y pusilanimidad. Tal es el caso de don Claudio de José (1885); o don Joaquín de La barraca (1898).

5

Dos de las novelas canónicas etiquetadas como regeneracionistas, Los trabajos del infatigable creador Pío Cid (1898) de Ángel Ganivet y La ley del embudo (1897) de Pascual Queral y Formigales, lo mismo que las novelas finales de Galdós, El caballero encantado (1909) y La razón de la sinrazón (1915), incluyen personajes secundarios con oficio de maestro de escuela en ámbitos rurales. Suelen estar al servicio de dar testimonio de los males del caciquismo asociados a las carencias educativas del cuerpo social español.

6

Cito por Benito Pérez Galdós, Episodios Nacionales nº 17, El terror de 1824, Alianza Hernando, Madrid, 1976.

7

Alfred Rodrìguez, ―Aspectos de un ―tipo‖ galdosiano: El maestro de escuela, ayo o pasante‖, en Actas (1980, II, ver las páginas 353-355). Se trata asimismo de una figura modelada según el estereotipo de bondad, pusilanimidad e idealismo.

8

Ver Miguel Navascués, Miguel, ―Patricio Sarmiento: trayectoria de un liberal exaltado en los Episodios Nacionales‖, Hispanic Journal, Indiana (1983), 4, 2, pp. 135-144.

9

F. Montesinos: I, 1968, 152: ―El menguadìsimo maestro de escuela llega a parecer un verdadero filósofo, y lo sabe, y puede decir de su conducta que ―si es propia de un filósofo, lo será de un cristiano, porque el filósofo y el cristiano se juntan, se compendian y amalgaman en mí maravillosamente‖. ¿Sabría Galdós que Erasmo habìa dicho. ―Vocabulis diversum est, caeterum re idem, esse philosophum et esse christianum‖? ‖.

10

Josette Blanquat, ―¿Galdós humanista?‖, en Actas (1977, 353-59). En este sólido trabajo en el que se establecen conexiones entre la obra de Galdós y el Humanismo, se señala también la huella de Erasmo a través de Elogio de la locura.

11

Una narración poco conocida en las que aparece un personaje protagonista maestro de escuela autoinmolado, asociado literalmente a la figura de Cristo crucificado, es el relato breve de J. M. Vargas Vila, en el ámbito hispanoamericano, El maestro (1917), (―La novela corta‖, Madrid, firmado en Parìs). Me sirvo del ejemplar de la Biblioteca Nacional 1/ 232859.

12

Ver José María de Pereda, Obras Completas I, Escenas montañesas. Tipos y paisajes, edición, introducción y notas: Salvador Garcìa Castañeda, Ediciones Tantìn, Santander, 1989, ―Para ser un buen arriero...‖, 291313; ―Blasones y talegas‖, pp. 385-446.

13

José María de Pereda, De tal palo tal astilla, ed. de Joaquín Casalduero, Madrid, Cátedra, 1976.

14

Una de las primeras consecuencias legislativas educativas de la Revolución del 68 es la disolución de la Compañía de Jesús y la supresión de cualquier tipo de responsabilidad sobre instrucción a los párrocos. Ver para estos aspectos el libro de J. M. Marco (2002, especialmente página 120) sobre Giner de los Ríos.

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15

Julio Noguera López, La última víctima de la Inquisición. El maestro de Ruzafa, Cuadernos de Cultura, Valencia, 1932. Ver en Biblioteca Nacional, por la signatura 3/ 93895. Recientemente ha sido novelado el episodio del maestro de Ruzafa por Alfredo Bosch en la novela Inquisitio (Barcelona, Planeta, 2007).

16

Noguera López, que silencia la fuente de Olózaga y de Menéndez Pelayo, remite al ―historiador Morayta‖, el cual se sirvió de documentación anterior dispersa, y a Rodolfo Llopis, ―autor de un trabajo notable sobre el Maestro de Ruzafa‖ publicado en El Sol, ―al cumplirse el primer aniversario después de pasado el centenario sin podérsele recordar‖ (15).

17

La literatura popular se hace eco de este suceso, en forma de coplas. Así dice la que recoge Julio Noguera López en su libro (86-87): ―No le mataron por masón,/ Ni por hereje ni por traidor;/ Fue el arzobispo quien le mató/ Porque enseñaba de corazón/ Una doctrina que es la de Dios/ Y que condena de Inquisición.../ Ellos le ahorcaron sin compasión,/ Por ser maestro, no servilón‖.

18

Luis Coloma, La Pascua Florida y el Cuarto Ayunar. Este mismo componente político es el que incorpora, por ejemplo, Armando Palacio Valdés al profesor de latín protagonista de su cuento, El profesor León, en Aguas fuertes (1884), convertido en activista polìtico de la ―Vicalvarada‖. Quizás sea la figura del maestro y maestra de la Segunda República la que alcance más alto grado de mitificación en las narrativas pedagógicas posteriores a la Guerra Civil española.

19

Ver Joaquìn Gimeno Casalduero, ―El terror de 1824: la transfiguración de Romo‖, Actas (1980, 135-154); y Ricardo Gullón, ―El terror de 1824 de Galdós‖, Andrés Amorós, (ed.), El comentario de textos, 3, La novela realista, Madrid, Castalia, 1979, pp. 143-202.

20

Para la vinculación de la obra narrativa de Galdós con El buscón, ver Gustavo Correa, ―Galdós y la picaresca‖, Actas, Madrid, 1977, 253-268; y Rubén Benítez, La literatura española en la obra de Galdós, Universidad de Murcia, 1992.

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DE PROFECÍA A PARODIA: GALDÓS Y EL REPUBLICANISMO ESPAÑOL Mary L. Coffey

Los años entre 1907 y 1914 fueron los más abiertamente políticos en la vida de Benito Pérez Galdós. En abril de 1907 se declaró republicano y presentó su candidatura para la lista republicana en Madrid. Encabezó la minoría republicana en las Cortes durante 1907 y 1908. En el otoño de 1909, tras dos años de actividades políticas se puso al frente de la Conjunción Republicano-Socialista con el propósito de oponer el gobierno de Antonio Maura, en parte por su intervención militar en Marueccos y los eventos de la Semana Trágica en Barcelona. En las elecciones nacionales en mayo de 1909 la Conjunción triunfó; ambós Galdós y Pablo Iglesias fueron elegidos y participaron en la minoría republicana en las Cortes. Fue, como ha notado Victor Fuentes, la cumbre de su influencia política, dado que los líderes republicanos de la Conjunción empezarón a luchar entre sí sobre la futura dirección política de la organización (34). En 1913, Galdós dimitió del Comité Ejecutivo de la Conjunción para hacerse republicano reformista al lado de Melquíades Álvarez, quien aceptaba la idea de una monarquía democrática. Y en casi su último acto político, en 1914 Galdós fue elegido diputado republicano por Las Palmas, un evento casi completamente simbólico puesto que su ceguera y malestar físico no le permitieron asistir a los debates o participar en otros actos políticos. Fueron siete años de actividad intensa, y durante ese tiempo Galdós no sólo luchó en la esfera pública sino que también incorporó sus opiniones y preocupaciones políticas en las obras literarias escritas durante esos años. Como ha demostrado Brian Dendle en su análisis de los datos históricos, el tema principal de su vida política y sus obras literarias durante 1907-1914 fue el anticlericalismo (35). Desgraciadamente, la recepción de las obras de esa época de su carrera ha sido coloreada por la reacción de la oposición política al republicanismo de ese momento. La oposición a la iglesia católica y el anticlericalismo en las obras galdosianas no sólo sirvieron para definir el republicanismo español al principio del siglo veinte sino que también afectaron la imagen pública del autor canario para el resto de su vida. No hay duda que sus actividades políticas afectaron negativamente la campaña nacional en 1912 de nominar a Galdós para el premio Nobel. Resultó difícil separar las ideas y actividades políticas del autor de la recepción crítica de sus obras literarias. Para muchos de los críticos contemporáneos y también algunos que escribieron más tarde, su republicanismo representó el radicalismo de un escritor en declive (Eguía Ruiz 444; Hinterhauser 145). El escritor fue visto, como notó Antonio Regalado García, ―en general con prevención y suspicacia, y con manifiesta hostilidad por los partidos monárquicos y de extrema derecha, que [...] atribuyeron [su actividad política] a inconsistencia y volubilidad, y a vanidad y practicismo económico‖ (437). Pero en años recientes, las obras escritas durante los años de activismo político han recuperado el interés de los críticos. Con respecto a la crítica literaria contemporánea, las obras de la primera década del siglo XX, por ejemplo la quinta serie de los Episodios nacionales y la novela El caballero encantado, representan ahora obras en que Galdós emplea nuevas técnicas literarias para presentar un retrato complejo de la sociedad española. Examinadas fuera del ambiente político de su producción, las obras literarias galdosianas del siglo veinte no muestran ni senilidad ni evidencia de egoísmo del escritor, ni la pérdida de esperanzas. Al contrario, en las obras escritas durante 1907-1914, Galdós se enfocó en una 312

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meta singular: establecer un concepto secular de la nación entre los lectores de su ficción. Y la manera política y literaria más eficaz para lograr su meta era un ataque, irónicamente casi religioso en su fervor, al clericalismo. Se usa el adjetivo ―anticlerical‖ con respecto al autor como si fuera una palabra con una definición clara y sencilla. Pero la manera en que Galdós expresó su anticlericalismo en sus obras durante los años 1907-1914 indica mucho más que una oposición a la participación de la iglesia católica en la política de España. Estas obras les piden a los lectores que acepten una cosmovisión distinta del mundo. Les piden que adopten un punto de vista que sustituya su identidad católica por la ciudadanía española y que se dé un estatus sagrado al concepto de la Nación. Por medio de los personajes, las tramas y en particular las estrategias discursivas, Galdós presenta otro modo de ser en el mundo, sumamente secular pero que a su vez reivindica los valores morales y éticos tradicionalmente asociados con el catolicismo. En este artículo quiero examinar cómo Galdós presenta esta cosmovisión en varias obras, especialmente la quinta serie de los Episodios nacionales, El caballero encantado, y las obras de teatro Casandra y Alceste. Las obras teatrales en general no han sido objetos de tanto análisis literario como las novelas del escritor canario, en parte porque no han sido consideradas del mismo nivel estético que las novelas realistas. Sin embargo, tal juicio crítico no toma en cuenta un cambio definitivo en la manera en que Galdós empleó su escritura. Creo que la falta de popularidad crítica, expresada por los contemporáneos de Galdós, se debe en gran medida a la incapacidad de los lectores españoles de entender o compartir la visión nacionalista que las obras presentan. Para compartir esta cosmovisión nueva, Galdós emplea dos estrategias discursivas principales: una de profecía y otra de parodia. Estos discursos funcionan de un modo dialógico baktiniano en el sentido de que ambos involucran múltiples puntos de partida para formar el significado. Se basan en una relación entre dos temporalidades (presente y futuro) para la profecía, y dos textos (el original y la imitación) para crear la parodia. Además, los dos discursos requieren un contrato implícito entre escritor y lector. Un acto de habla, para ser una profecía en vez de un sencillo pronóstico, depende de una concordancia entre receptor y emisor de que tal acto es producto de una influencia divina y que esta divinidad representa una verdad fundamental. En cuanto a la parodia, también existe un acuerdo entre escritor y lector. El efecto paródico sólo se realiza si el lector reconoce el intento del escritor y conecta los dos textos, notando de esa manera simultáneamente tanto las características del primer texto como las diferencias con el segundo. Y para el propósito de este argumento, también debemos recalcar la diferencia significativa que existe entre la sátira y la parodia. Aunque las dos emplean la ironía, el blanco de la parodia no es siempre el texto que imita. En su estudio de la parodia, Linda Hutcheon ha mostrado que la parodia suele emplear el texto principal para ―poner la actualidad o lo contemporáneo bajo escrutinio‖ (traducción mía 57). Y también, como han notado otros teóricos, la parodia tiene el efecto paradóxico de conservar el mismo texto que intenta destruir (Dentith: 36). En otras palabras, al tratar de borrar el primer texto, la parodia garantiza su preservación. Es decir, que la parodia es una forma literaria que llama atención al hecho de que hay dos textos, sin que necesariamente critique o satirice el primero. Curiosamente, en las obras galdosianas, los dos discursos, el de profecía y el de parodia, están muchas veces íntimamente relacionados, al recalcar la idea del doble, i.e. los dos puntos temporales, los dos textos, etc. Y como veremos en el caso de Galdós, hay una ventaja ideológica y narratológica de este acto de doblaje, en el sentido de que le dará al autor la oportunidad de emplear el lenguaje simbólico y usurpar el efecto emocional de la fe religiosa para predicar su evangelio estatal. Existe un ejemplo llamativo en España sin rey con el personaje de Wifredo de Romarete, carlista y Bailío de las Nueve Villas. Romarete es un personaje complejo, y resulta ser una

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figura perfecta con la cual Galdós puede desarrollar su narrativa dialógica. Con su deseo de proteger a Fernanda, la hija inocente de su amigo Santiago Ibero, Romarete evoca simpatía por parte del lector. En cuanto a sus ideas ultramontanas, sin embargo, Romarete representa una posición política anticuada y que, en la España del Sexenio, representa un obstáculo al progreso. Sus intentos de participar en el proceso político del momento son vistos por los otros personajes, y por extensión los lectores mismos, como momentos de comedia. Una parte de la gracia es la manera en que Romarete no reconoce que se ha convertido en el hazmerreír de todos; al contrario, el carlista lo toma todo en serio. Cuando Romarete presencia el famoso discurso de Emilio Castelar sobre la libertad de cultos en las Cortes Constituyentes de 1869, Galdós presenta el momento histórico como una experiencia sobrenatural. Al Bailio se le iba la cabeza, se le nublaron los ojos... El suelo de la tribuna se estremecía; el soplo ciclónico pasó velocísimo, sacudiendo el cuerpo y el alma del caballero... [...] Y Castelar, como si con letras de fuego escribiera en los aires lo que decía, prosiguió así: —Grande es la religión del poder; pero es más grande la religión del amor. Grande es la religión de la justicia implacable; pero es más grande la religión del perdón misericordioso; y yo, en nombre de esta religión, en nombre del Evangelio, vengo aquí a pediros que escribáis al frente de vuestro Código fundamental la libertad religiosa, es decir, Libertad, Fraternidad, Igualdad entre todos los hombres (40). Al describir a Castelar como una figura poderosa, cuya oratoria parece un sermón, Galdós sitúa las palabras del político dentro de un esquema profético, como si fuera la ley dictada por un poder innegable. La oratoria trastorna a Romarete, y unos días más tarde, sale con un amigo pícaro para divertirse un poco y aliviar sus preocupaciones. En muy poco tiempo el carlista se encuentra borracho y en la compañía de una prostituta, Paca la Africana. Bajo el efecto del alcohol, Romarete llega ―a la extrema irradiación de chispas del ingenio‖ y empieza a imitar el discurso de Castelar en frente de los demás con palabras que la novela describe como ―horribles disparates‖ (45). Grande, grandísmo es Dios en el Sinai... El trueno le procede; la chispa le acompaña...; los montes se ríen a carcajadas... Pero en mí tenéis un dios más grande, más bonito... ¿No me declaráis el más bonito de los dioses? Yo soy el amador de Paquita; yo bebo en sus ojos la idea espiritual de Chinchón y vengo a predicaros la libertad de aquellos cultos que practicaron caldeos y macabeos, fenicios, egipcios y estropipcios... Por esa idea muero, perdonando a mis verdugos. Y por eso soy más grande que aquel Dios del Sinai, mi particular amigo... Me río del dios de poder y de la justicia implacable... Yo soy el dios del amor... (46) Con la presentación del discurso profético de Castelar y su parodia, Galdós revela la hipocresía que el catolicismo ultramontano de Romarate representa. Al día siguiente, Romarete lamenta su ―borrasca de mujeres y vino‖ (46). Pero como su amigo ya le ha dicho antes, ―La sociedad autoriza esta clase de recreos, y la Iglesia misma los mira como deslices sin importancia, sabedora de que tales funciones terminan siempre con un lindo epílogo de arrepentimiento‖ (42). Al final de la novela, como otra señal de su incapacidad de funcionar en la sociedad contemporánea, Romarete fracasa en su intento de salvar a la hija de su amigo. En esta novela el carlista resulta una figura pintoresca, divertida a veces, pero al fin y al cabo inútil. Estos eventos en España sin Rey, la oratoria de Castelar y la parodia del carlista, sirven como un fuerte contraste entre la voz política del futuro y la del pasado, la primera

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explícitamente contectada al republicanismo y la segunda con una referencia implícita a la Iglesia. La parodia no destruye el poder de la oratoria de Castelar, sino que glorifica el republicanismo del Sexenio y establece su autoridad. La facilidad con que Romarete olvida su noche con las prostitutas, y la manera en que su amigo asegura el perdón de la Iglesia pone bajo escrutinio cualquier liderazgo moral reivindicado por los católicos. Por extensión, la parodia representa, para poner el momento textual dentro del contexto de su producción en el año 1907, un comentario sobre la lucha política con respecto a la Ley de Asociaciones y el número de clerigos, monjes y monjas en España. En suma, al contrastar los dos discursos, Galdós critica la oposición al republicanismo y una religiosidad que él encuentra falsa y dañina para la nación. El ejemplo de Castelar representa uno de los pocos momentos en que Galdós emplea una verdadera figura histórica. La mayoría de los ejemplos de la profecía en las obras escritas durante los años políticos muestra una figura feminina en el papel de profeta. En estas obras, Galdós incorpora la figura divina de una mujer, a veces muda, pero con la habilidad de manipular las leyes de la naturaleza. En España trágica (1909), por ejemplo, esta figura aparece al lado de Vicente Halconero mientras él lee las propuestas de Prim para concederle la autonomía a Cuba. La mujer tiene un ―rostro clásico‖ y una ―laureada frente‖, mostrando así aspectos de los dioses clásicos y estableciendo su divinidad (178-179). Aunque no pronuncia una palabra, su presencia en el momento en que el protagonista reconoce la inevitabilidad de la independencia de Cuba sirve como un ejemplo de profecía. Aparece en este momento al lado de Halconero, como si fuera una guía a las acciones políticas inevitables y necesarias en el futuro. En El caballero encantado (1909) la figura de la Madre adquiere un papel de más importancia aún, guiando al protagonista Carlos de Tarsis a una comprensión de su responsabilidad como ciudadano de la nación española. Ella, también con una cara ―de augusta nobleza‖ le dice a don Carlos que es ―más vieja que las lenguas, más vieja que las religiones‖ (El caballero encantado: 136-137) y le parece a él ―de estatura no inferior a la del monte mismo, cual si éste, conservando su talla ingente, se personificara por arte mitológico en la más gallarda y majestuosa mujer que vieron los siglos‖ (232). Por medio de estas descripciones, Galdós crea un acuerdo con su lector con respecto a los actos de habla de la figura femenina divina. Sus consejos y pronunciamientos deben entenderse como representativos de una verdad fundamental. Con esta figura de la Madre, Galdós establece una dicotomía entre el Dios masculino del catolicismo y una diosa feminina de la histórica española, que es curiosamente divina y secular a la vez. De ahí que, cuando esta figura ofrece un pronóstico para el futuro, no dudan ni los personajes ni el lector de que son palabras proféticas. En el cuarto tomo de la quinta serie, La Primera República, escrito en 1911, Galdós ofrece quizás el más conocido ejemplo de este discurso profético. El protagonista, Tito Liviano, ha pasado por ―un mundo dantesco‖ y se encuentra en la presencia de la Madre, ahora en la forma de Mariclio, la musa de historia española, en ―un recinto muy semejante al de una inmensa catedral‖ (398). Con una voz solemne, ella le dice, ―Pasarán días, años, lustros, antes de que se junten y amalgamen estas dos ideas: Paz y República‖ (398). Añade que todavía no ha llegado el momento oportuno para una República, y predica que ―ya llegará la ocasión. Ello será cuando estos caballeros, todavía un poco inocentes, den el segundo golpe...; más seguro será cuando den el tercero‖ (399). Algunos han visto en esta cita, y aun en el título mismo del episodio nacional, La Primera República, una declaración profética del propio Galdós. Pero más importante es la manera en que Galdós manipula el discurso profético para elevar la figura histórica y secular a un nivel sagrado e irrefutable. Conjuntamente con el discurso profético, el discurso de la parodia sirve para negarle la autoridad de la iglesia católica. Por ejemplo, en Amadeo I (1910), Tito Liviano viaja a

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Durango, en el País Vasco, donde conoce a un clérigo que lo toma por un cristiano reformado. Le pide a Tito que haga un discurso para instruir y consolar a los fieles, y el resultado es un momento sumamente paródico. En su discurso, que más tarde la Madre misma llamará ―la profecía burlesca‖, Tito predica una República Hispano-Pontificia, dirigida por el Papa. En una clara referencia a la política de 1910, Galdós añade lo siguiente al discurso pronunciado por Tito. Santísimo Padre: mandad al punto a vuestro nuevo territorio todos los frailes y monjas que tengáis disponibles, y que sean de diferentes órdenes, sin que ninguna falte, y con la sola invasión de esa católica hueste, dad por conquistado nuestro reino, y bien asegurado contra heresiarcas y contra la peste de nefandos políticos (298). La reacción del público es, por lo menos al principio, entusiasta. Pero en poco tiempo empiezan a circular noticias del pasado de Tito y su reputación como ―pícaro redomado‖ y ―masón y revolucionario callejero‖ (302). Dado el peligro de ser descubierto, Tito escapa del norte y vuelve a Madrid. Sin embargo, con la ―Proclamación de la República HispanoPontificia‖, Tito logra su propósito de burlarse de los que apoyan a la iglesia católica como árbitro de la vida política mientras que llama atención a las metas legítimas de un republicanismo secular. Y lo hace con el acuerdo tácito de la Madre, quien presencia el discurso en Durango y después le ayuda a Tito a huir para que evite una denuncia pública. Hay varios ejemplos de los discursos de profecía y parodia en los Episodios nacionales y en El caballero encantado, y cuando Galdós recurre a estos discursos en los textos es siempre para comentar el clericalismo en España y la necesidad de desarrollar un republicanismo que relegue la religiosidad católica a una esfera estrictamente privada. Pero Galdós no sólo empleó la narrativa para fomentar sus ideas políticas. Durante 1907-1914, el novelista enfocó mucha de su energía en el teatro, y es en las obras teatrales donde vemos las referencias más obvias a la profecía y la importancia de un nacionalismo sagrado. Sin duda la obra más conocida por su anticlericalismo es Electra (1901), pero voy a analizar aquí dos obras, Casandra y Alceste, puesto que las dos, escritas durante el período de su activismo político, demuestran muy claramente el uso del discurso de profecía para valorar una identidad nacionalista por sobre una identidad católica. Aunque Casandra apareció primero en forma de novela dialogada en 1905, salió como obra de teatro más tarde, en febrero de 1910, justo antes de las elecciones de mayo de 1910, en las cuales la Conjunción Republicano-Socialista disfrutó de su mayor éxito como partido político. Casandra presenta a Doña Juana, una viuda cuyo fanatismo católico hace daño a todos los miembros de su familia y, en particular, a Casandra, la amante del hijo ilegítimo del marido difunto. Doña Juana quiere influir al hijo ilegítimo y le ofrece dinero a condición de que él abandone a Casandra y le quite a sus niños para criarlos en una rígida familia católica. Para proteger a sus hijos, Casandra mata a Doña Juana, creando de nuevo la historia de Doña Perfecta, pero esta vez con un fin en que las fuerzas progresivas ganan. Hay una diferencia notable entre la novela de 1905 y la obra teatral de 1910. La novela presenta los sucesos después de la muerte de Doña Juana, incluso el caso legal que enfrenta Casandra. La obra teatral, sin embargo, termina al momento en que se descubre el cuerpo de Doña Juana y Casandra declara, ―¡He matado a la hidra que asolaba la tierra...! ¡Respira, Humanidad!‖ (Cuentos: 822). La obra de 1910 no presenta un desenlace, sino que termina en el momento más dramático de la historia. Y vale recordar que en febrero de 1910, antes de las elecciones, el pueblo español no había llegado a ningún desenlace político tampoco. Al terminar así, la versión teatral destaca que todavía hay trabajo que hacer. Es decir, la amenaza del clericalismo nunca desparece, y los españoles necesitan continuar con la lucha contra el

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fanatismo. Según Joaquín Casalduero ―Con Casandra Galdós da la realidad histórica y puede infundir a los españoles la lucha constante y diligente contra el mal‖ (27). En su análisis de Casandra, Margarita O‘Byrne Curtis ha notado que Galdós emplea ―una inversión radical del mito griego‖ (76). Es decir, que la obra galdosiana sirve como una suerte de parodia en que el lector necesita conocer la primera obra clásica y las diferencias en la imitación. Aunque no predice el futuro explícitamente, Casandra siempre dice la verdad, mientras que Doña Juana le contesta con ―vaguedades irónicas‖ (Cuentos: 804). El hecho de que Casandra dice la verdad le da un estatus distinto y más elevado que los demás personajes en la obra. En otras palabras, el futuro depende de la habilidad de decir la verdad y reconocer la mentira y la hipocresía. Y el acto de matar a Doña Juana es una representación metafórica de lo que deben hacer los lectores y los espectadores mismos; es decir, poner fin al fanatismo, que presenta una visión torcida y engañosa del mundo. Casandra se sacrifica por su familia, pero no es el único ejemplo del martirio secular que presenta Galdós en su teatro. Al ubicar este modelo de comportamiento de auto-sacrificio dentro de un esquema clásico, Galdós destaca aún más que el martirio no es propiedad del catolicismo. Esta idea se convierte en un aspecto clave de la obra Alceste, escrita en 1914, cuando con respecto a la política y su decisión de hacerse republicano reformista, el autor parece esperar sólo la supervivencia de la nación española, aunque no sea una república. La protagonista epónima de la obra se sacrifica en lugar de su esposo Admeto, quien con astucia política ha reunido ―los diferentes estados de Tesalia, reinos los unos, repúblicas los otros, patriarcados los más, constituyendo [una] admirable Federación fuerte y poderosa‖ (Cuentos: 898). Es decir, Alceste entiende que un líder con la habilidad de formar una nación unida vale más que su propia vida. Metafóricamente la obra hace hincapié en la importancia de la nación, aparte de cualquier concepto de religión. En sus palabras dirigidas a los espectadores y lectores en la introducción al texto de la obra teatral, Galdós escribió que ―ni en la mitología india, ni en la caldea, ni en la escandinava encontramos un acto semejante al de la divina Alceste, consumado diez siglos antes de Jesucristo‖ (Cuentos: 880). Con estas obras Galdós emplea la mitología y el lenguaje religioso en sus discursos de profecía y parodia para indicar la posición sagrada de la nación. Y en este sentido podemos hacer referencia al trabajo del historiador David Bell, quien ha detallado los pasos hacia la invención de la nación francesa en el siglo dieciocho. Bell muestra que la formación de la nación francesa fue una respuesta a una dinámica religiosa en que los franceses cambiaron su cosmovisión y empezaron a percibir a Dios como ausente de la esfera de los asuntos humanos. Una parte clave de esta transformación fue el desarrollo de los conceptos de sociedad, civilización, patria y nación. Son conceptos que surgen de una cosmovisión religiosa, pero que a la misma vez se enfrentan a la religiosidad (7). En las obras de Galdós, en particular las escritas entre 1907 y 1914, vemos un intento parecido de orientar a sus compatriotas hacia estos mismos conceptos. El autor emplea los discursos de profecía y parodia para destacar la necesidad de liberar a los españoles de una perspectiva católica que, según él, ha impedido una comprensión realista del mundo como un espacio en que Dios no tiene una parte activa. David Bell hace referencia a la campaña nacionalista en Italia y cita las palabras de Massimo d‘Azeglio, un lìder del Risorgimento Italiano: ―Hemos hecho a Italia. Ahora tenemos que hacer los italianos‖ (198). No hay duda que casi todas las obras de Galdós intentan lograr una meta semejante. Joaquín Casalduero ha escrito que ―La idea de servir a España ha sido lo que le ha mantenido en su trabajo‖ (27). Para concluir, diría que la actividad de Galdós en la política española y la ficción escrita durante esos años indican que lo que les falta a los españoles es una cosmovisión secular que reconozca la responsabilidad del individuo de construir una sociedad democrática y una nación viril. Lejos de ser obras incomprensibles, demasiado simbólicas o simplemente irrelevantes hoy en día, las obras

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galdosianas a partir de 1907 nos muestran un escritor dedicado a formar españoles para el mundo moderno.

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BIBLIOGRAFÍA BELL, David: The Cult of the Nation in France. Inventing Nationalism 1680-1800, Cambridge, MA, Harvard University Press, 2001. BERKOWITZ, H. Chonon: Pérez Galdós, Liberal Crusader, Madison, The University of Wisconsin Press, 1948. CASALDUERO, Joaquín: ―Significado de ‗Casanda‘‖ Insula, 38:444-445 (1983): 27. DENDLE, Brian: ―Galdós in context: The republican years, 1908-1914‖ Anales galdosianos XXI (1986), pp. 33-44. DENTITH, Simon: Parody, London, Routledge, 2000. EGUÍA RUÍZ, Constancio: ―El españolismo de Pérez Galdós‖ Razón y Fe. 56 (abril 1920), pp. 437-450. FUENTES, Víctor: Galdós demócrata y republicano. Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular de Gran Canaria y la Universidad de La Laguna, 1982. HINTERHAUSER, Hans: Los ―Episodios Nacionales‖ de Benito Pérez Galdós, José Escobar, trad. Madrid, Gredos, 1963. HUTCHEON, Linda: A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, London, Methuen, 1985. O‘BYRNE CURTIS, Margarita: ―El retorno de Casandra: La inversión del mito en el drama galdosiano‖ Anales Galdosianos, XXXXI-XXXII (1996/1997), pp. 75-81. PÉREZ GALDÓS, Benito: El caballero encantado, Madrid, Cátedra, 1996. — Casandra. Obras Completas. Novelas y miscelánea, Madrid, Aguilar, 1971, pp. 905-1010. — Casandra. Obras completas. Cuentos, Teatro y Censo, Madrid, Aguilar, 1986, pp. 785-822 — Los episodios nacionales, V Tomos, Madrid, Aguilar, 1990. REGALADO GARCÍA, Antonio: Benito Pérez Galdós y la novela histórica, 1868-1912, Madrid, Insula, 1966.

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LA IMPORTANCIA Y EL VALOR SIMBÓLICO DE LA INDUMENTARIA EN LA NOVELA FORTUNATA Y JACINTA Rossella Chiolini Bagley

En Fortunata y Jacinta, Benito Pérez Galdós describe la sociedad madrileña finisecular, en particular durante el Sexenio revolucionario cuando España entra en un período histórico de difícil modernización. Galdós, con la intención de crear una novela de costumbres contemporáneas, se sirve de la indumentaria para mostrar la importancia del comercio matritense donde la moda de la prenda y de los tejidos representa los negocios más lucrativos del período. Además, nos presenta la introducción del avance técnico y el cambio en la forma de vestir para adaptarse a las nuevas necesidades de mercados, en particular por la clase emergente que es la burguesía. Al mismo tiempo, nos indica el diferente estatus social con sus códigos de norma social y moral y utiliza a los personajes y su vestimenta para abordar una crítica de una sociedad superficial. Desde las primeras páginas de la novela el lector aprende que el comercio matritense se desarrolla y crece porque a partir de la mitad del siglo XIX hay un aumento demográfico y debido a que en Madrid ―habìan entrado ya los primeros billetes del Banco de San Fernando‖ (Galdós, 1983: 147), y se idean ―los primeros ferrocarriles‖ (Galdós, 1983: 149). Madrid se transforma gracias también a la ―desamortización‖ (Galdós, 1983: 148) de los bienes eclesiásticos donde se convierte la tierra de la iglesia en propiedad privada. En España empieza a desarrollarse el capitalismo comercial. Nace una clase social en este momento preciso de la historia y esta clase es la burguesía, la dinastía de una sociedad de comerciantes (Blanco Aguinaga, 1968: 3). Estos comerciantes en la novela son representados por las familias Santa Cruz y Arnaiz que tienen una larga tradición lucrativa en el negocio de indumentaria y tejidos. Desde el año 1796 hasta el 1848 el almacén de Don Baldomero I ―trabajó más en géneros del país que en los extranjeros. Escaray y Pradoluengo la surtían de paños, Brihuega de bayetas, Antequera de pañuelos de lana‖ (Galdós, 1983: 119). La fábrica de paños de Escaray era la fábrica más antigua y más admirada por sus paños dentro y fuera de España (Ortiz, 1976: 120). D. Baldomero I no sólo empieza a trabajar con los extranjeros para agrandar la empresa, sino que introduce ―los famosos Sedanes para levitas (…) que ilustran la gloriosa historia de la sastrerìa moderna‖ (Galdós, 1983: 120). Además, aprovecha del ―ramo de capotes y uniformes para el Ejército y la Milicia Nacional‖ (Galdós, 1983: 120) para ganar más dinero disfrutando del ―artículo para capas‖ que nunca pasan de moda. Sin embargo, las vestimentas de los soldados son muy lucrativas porque en la novela se menciona también a los comerciantes rivales Albert y Casarredonda, que venden ―el pantalón blanco de los soldados‖ que ―ha sido origen de grandìsimas riquezas‖ (Galdós, 1983: 121) a tal punto de superar la venta de los Santa Cruz. El comercio matritense es entonces un ―sólido y bien reputado comercio‖ (Galdós, 1983: 122) y para mantenerlo de esta manera es importante adaptarse a las nuevas necesidades del mercado. El imperialismo español basado en el área filipino-oriental es reemplazado por otro basado en el imperialismo anglosajón. Por lo tanto, este cambio histórico es enunciado mediante un cambio de moda (Herrero, 1999: 257). El Mantón de Manila, ―sìmbolo esencial de la civilización hispánica‖ (Galdós, 1983: 257), es reemplazado por los ―abrigos confeccionados‖ porque, como explica el narrador en la novela, ―si los pañuelos llamados de talle, que eran los más baratos, se vendìan bien en Madrid (…) en cambio el gran mantón, los 320

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ricos chales de tres, cuatro y cinco mil reales se vendían muy poco, y pasaban meses sin que ninguna parroquiana se atreviera con ellos‖ (Galdós, 1983: 134). Por esta razón, el emblema tan amado pierde su importancia especialmente entre las mujeres de la burguesía que lo ceden a las mujeres del pueblo que lo atesoran con ―admirable instinto‖ en ocasiones importantes. El cambio en la forma de vestir también se debe al cambio de gusto de los españoles que empiezan a preferir tonalidad de colores grises contra el rojo del Mantón de Manila: ―La sociedad española empezaba a presumir de ―seria‖; es decir, a vestirse lúgubremente, y el alegre imperio de los colorines se derrumbaba de un modo indudable. Como se habían ido las capas rojas, se fueron los pañuelos de Manila‖ (Galdós, 1983: 150). Herrero afirma que ―esa transición de modas tiene un carácter polìtico‖ porque la nueva clase burguesa procura aniquilar la tradición popular que es la esencia de la nación (Herrero, 1999: 258). Sin duda la burguesía es una clase emergente que tiene poder y quiere distinguirse del pueblo en la forma de vestirse también. No es casual entonces, que si los comerciantes quieren mantener los negocios lucrativos tienen que adecuarse a la nueva tendencia de mercado y esto es lo que hace Isabel Cordero de la familia Arnaiz que ―ha sido la salvadora del acreditado establecimiento‖que elige ―los mahones, aquellas telas ligeras y frescas que tanto se usaron hasta el 54‖ (Galdós, 1983: 150). Ella comprende que es importante estar al paso con las novedades porque los madrileños ―sentìan de ser elegantes con seriedad‖ (Galdós, 1983: 153). Además, la intuitiva Isabel cuando escucha del gran proyecto de Bravo Murillo que predice la traída de aguas a Madrid, percibe que la gente irá a utilizar ―camisas limpias en todas las clases, de mujeres ya acostumbradas a mudarse todos los dìas y señores que eran la misma pulcritud‖ (Galdós, 1983: 154). Por lo tanto, tiene la idea de la importación de la ropa blanca, idea que será realizada por las familias de comerciantes Santa Cruz y Arnaiz que empiezan a ―traer batistas finìsimas de Inglaterra, holanda y escocias, irlandas y madapolanes, ―nansouk‖ y cretonas de Alsacia‖ (Galdós, 1983: 155). Con este comercio lucrativo las dos familias llegan a ―adquirir una prosperidad relativa. Y por fin, las crinolinas dieron al establecimiento buenas ganancias‖ (Galdós, 1983: 155). Isabel, con su perspicacia femenina, introduce el ―miriñaque‖ que Ortiz define ―como una especie de refajo, hueco y con armadura de alambre, que se empleaba para ahuecar las faldas‖ (Ortiz, 1976: 155), una invención que el narrador considera ―absurda‖ pero que entra a formar parte de la moda del período. El comercio matritense, si quiere continuar siendo lucrativo, no sólo debe tener en cuenta las nuevas necesidades de mercado y de los gustos de los españoles, sino de los avances tecnológicos que aportan un cambio muy importante en la moda de España del siglo XIX. Gracias a la popularidad de la máquina de coser se favoreció el avance y la ―estandarización‖ de la indumentaria porque permitió la producción rápida y extensiva de determinadas piezas (Gutiérrez García, 2005: 45). Se hace referencia a esta expansión industrial en el capítulo V cuando Jacinta y Juanito, en su viaje de novios, visitan la ciudad de Barcelona y admiran ―las soberbias fábricas de Batlló y de Sert‖ (Galdós, 1983: 213). Más adelante en el capítulo se hace referencia al telar Jacquard ―con sus incomprensibles juegos de cartones agujereados tenían ocupada y suspensa la imaginación de Jacinta, que veía aquel prodigio y no lo quería creer‖ (Galdós, 1983: 214). Las máquinas entonces son importantes porque intervienen en la cadena de producción de los tejidos, disminuyen los costos y el precio final del producto y crean una nueva manera de entender el negocio (Blanco Carpintero, 2008: 23). Los comerciantes ganan porque pueden ponerse al alcance de un número mayor de compradores. Claro que los avances tecnológicos contribuyen a la prosperidad de la industria textil y a la prosperidad de los comerciantes madrileños. Otro elemento que resulta importante en el cambio de la forma de vestir es la influencia de Francia. La moda francesa se propaga en España gracias a los emigrados que regresan a España. Los emigrados que regresaban a la madre patria ―trajeron las últimas modas francesas

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que habían echado por tierra las que aun se estilaban en España; y comenzaba a dominar la actual elegancia. Y elegancia decimos, porque verdaderamente lo es‖ (Strbakova, 2007: 18). Carpintero comenta que París es el centro de la moda desde los siglos pasados y los franceses tuvieron la oportunidad de lanzar la exportación de estilo y modo de vida ―cuyo reflejo inmediato se vivirá en la indumentaria‖ (Carpintero, 2008: 22). En la novela la referencia a la indumentaria francesa subraya la disparidad de estatus social. Las mujeres que pueden llevar la prenda francesa son mujeres de la alta burguesía, hijas de comerciantes, por ejemplo Barbarita o Jacinta. Jacinta, que no necesita mucha ropa, regala a sus hermanitas solteras ―vestidos completos acabados de venir de Parìs‖ (Galdós, 1983: 250). Sin duda la indumentaria en la obra de Galdós tiene un papel muy importante desde un punto de vista económico-comercial, y también para subrayar el diferente estatus social con sus códigos de norma social y moral. Madrid es una ciudad en vía de transformación y la clase social también. Con la urbanización la población se centraliza en la capital. La nobleza de sangre va perdiendo terreno y, ―los tìtulos nobiliarios comienzan a perder su pátina áurea, el dinero será el metrónomo que indique el éxito personal, convirtiéndose la moda y la indumentaria en los mejores heraldos de dicho triunfo‖ (Carpintero, 2008: 25). La indumentaria es el único referente que tiene la sociedad para conocer la clase de pertenencia. La ropa entonces es la expresión de un estatus social, y por eso el aristócrata debe mostrarse al mundo con todo el orgullo de su clase. El vestido, tiene ―un carácter fronterizo, ya que se ha estudiado en un terreno intermedio entre el propio cuerpo y el exterior, y sin embargo, constantemente está cruzando esta frontera porque participa tanto de la construcción del individuo como en la explicación de una sociedad‖ (Ríos Lloret, 2008: 86). La sociedad en la novela está dividida por la alta y baja burguesía y el pueblo del cuarto estado, los barrios pobres de Madrid. Jacinta, en su manera de vestir, le da al lector la idea de qué consta la indumentaria femenina de la alta burguesìa: ―abrigo, después el cuerpo, la falda, el ―polisón‖ (Galdós, 1983: 222). El polisón, como explica Garcìa, es un ―armazón femenino sujeto a la cintura para ahuecar la falda‖ (Gutiérrez García, 2005: 45). Además, menciona a ―los sombreritos de moda, ya el fichú o la manteleta‖ (Gutiérrez García, 1983: 250). A Bárbara, la suegra de Jacinta, le gusta la ropa blanca y ―por la mantelerìa tenìa la señora de Santa Cruz verdadera pasión. De la tienda de su hermano traía piezas enteras de holanda finísima, de batistas y madapolanes‖ (Galdós, 1983: 260). La ropa blanca era el símbolo de la indumentaria femenina como ―las batistas finìsimas de Inglaterra, Holanda‖, ―madapolanes‖, ―nansouk‖, ―las cretonas‖, y en particular, la ―levita‖; y como señala Strbakova, el nombre levita en España se refería anteriormente a la prenda masculina y después el nombre se emplea para denominar la prenda femenina pero lo significativo es que ―la levita se convierte en la prenda más emblemática del atuendo burgués decimonónico‖ (Strbakova, 2007: 30). Por otro lado, la manera de vestir de Jacinta contrasta con la indumentaria popular de Fortunata quien lleva un: ―pañuelo azul claro por la cabeza y un mantón sobre los hombros‖ (Galdós, 1983: 182). Así está vestida Fortunata cuando por primera vez se encuentra con Juanito Santa Cruz. Jacinta, durante el viaje de novios en Sevilla, se queda sorprendida por el toque femenino de las mujeres pobres porque ―aun las viejas que piden limosna, llevan su flor en la cabeza‖ (Galdós, 1983: 225). Un ejemplo de cómo la ropa crea una imagen es cuando Guillermina y Jacinta visitan al cuarto estado, y están vestidas de una manera distinta: Guillermina ―llevaba el traje modestìsimo de costumbre‖ (Galdós, 1983: 316) que consistía en ―falda de merino negro, sin cogidos, mantón negro también y de poco abrigo, y un vuelo cuyo viso tiraba al ala de mosca‖ (Galdós, 1983: 316); mientras Jacinta ―se puso su abrigo, sayo o pardessus color de pasa‖. ―El atavìo de las dos damas era tan distinto, que parecìan ama y criada‖ (Galdós, 1983: 316). Es en particular en esta visita al cuarto estado donde se puede notar la diferencia entre la prenda burguesa y la prenda sencilla y pobre del pueblo. Jacinta

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mira la ropa que estaba tendida: ―mucho refajo amarillo, mucha zalea puesta a secar‖ ―Una zagalona tenìa en la cabeza toquilla roja con agujeros (…) otra toquilla blanca y (…) otra llevaba zapatillas de orillo y aquélla botitas finas de cana blanca, pero ajadas ya y con el tacón torcido‖ (Galdós, 1983: 319). Encontraron otras mujeres que llevaban ―pañuelo a la cabeza y mantón pardo‖ (Galdós, 1983: 323). Otra distinción en la manera de vestir entre las dos clases de mujeres es que la burguesía empieza a vestirse ―lúgubremente‖, de una manera más seria para distinguirse del pueblo que ama los colores vivos. Cuando Jacinta visita al cuarto estado ve que el color rojo abunda, ―que aquello parecìa un pueblo que tiene la religión de la sangre‖ (Galdós, 1983: 318). El famoso mantón de Manila que antes era usado por ―la gran señora y la gitana‖ es cedido a la clase media: ―Como se habìan ido las capas rojas, se fueron los pañuelos de Manila. La aristocracia los cedía con desdén a la clase media, y ésta, que también quería ser aristócrata, entregábalos al pueblo, último y fiel adepto de los matices vivos‖ (Galdós, 1983: 150). Strbakova, menciona que el chal permanece bajo diferentes formas durante el siglo XIX y es el motivo por el cual la alta burguesía abandona el mantón de Manila (Strbakova, 2007: 38). En la segunda parte de la novela, Galdós introduce una figura femenina distinta. Es Aurora, una viuda de un francés que tiene la disposición para el trabajo porque había dirigido un establecimiento de ropa que heredó de sus padres. Aurora: vestía con esa sencillez airosa de las mujeres extranjeras que se ganan la vida en un mostrador de tienda elegante, o llevando la contabilidad de un restaurante. Su traje era siempre de un solo color, sin combinaciones, de un corte severo y como expeditivo, traje de mujer joven que sale sola a la calle y trabaja honradamente (Galdós, 1983: 291). Es la primera vez que Galdós introduce el modelo de una mujer urbana y cosmopolita. Es una mujer que empieza a emanciparse y a tomar decisiones; trabaja, gana dinero, y es independiente porque no tiene miedo a salir sola. Es diferente de la típica mujer burguesa y por lo tanto se viste en una manera peculiar. Galdós se concentra más en la prenda femenina que la masculina, probablemente porque quiere poner en evidencia la mujer que en la sociedad decimonónica es una figura marginada y no tiene poder. Por lo tanto, busca rescatarla dándole la posibilidad de ponerse en luz y mostrar la propia personalidad a través de la propia forma de vestir. El traje masculino por otro lado, está generalmente compuesto de pantalón, acompañado de frac, o levita y sombrero de copa llamado de esta manera por la forma cónica que determina la indumentaria burguesa (Strbakova, 2007: 28). En la novela se aprende de la indumentaria masculina a través de algunos personajes, por ejemplo Don Baldomero Santa Cruz que se viste de ―finìsimo paño negro‖ (Galdós, 1983: 289). Por otro lado, el traje del pueblo está compuesto de ―chaqueta corta y botita de caña larga (…) y sombrero redondo y capa con esclavina ribeteada‖ (Galdós, 1983: 188). Sin duda la indumentaria tiene importancia en una sociedad construida sobre las apariencias. Galdós, como observador social a través la descripción de la ropa, utiliza a los personajes y sus prendas para reprochar una sociedad superficial. Además, la atención que se presta a la ropa expresa ansiedad sobre la movilidad social —es decir, la posibilidad de subir o bajar de nivel social— en la época. Por ejemplo, Juan Santa Cruz, cuando empieza a tener una relación amorosa con Fortunata, se viste como lo define Garcìa en la manera de ―la canalla madrileña‖: ―se encajó una capa de esclavina corta con mucho ribete, mucha trencilla y pasamanería. Poníase por la noche el sombrerito pavero, que, a la verdad, le caía muy bien, y se peinaba con los mechones ahuecados sobre las sienes‖ (Galdós, 1983: 187). Para jugar bien la parte del enamorado y simpatizar con Fortunata asume el rol de hombre de pueblo

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utilizando trajes ajustados y también, lo hace para pasar inobservado. Acude a un sastre para que le haga ―ropa ajustada para toreros, chulos y matachines‖ (Galdós, 1983: 188). Juan, a quien no le está permitido por su clase social y su moralidad mezclarse con el pueblo, encuentra la manera de hacerlo. El traje le permite engañar tanto a la burguesía como al pueblo. Otro ejemplo de superficialidad y vanidad masculina es cuando Villalonga refiere a Juan que vio a Fortunata completamente transformada como una mujer vestida con elegancia y muy guapa con ―seda, terciopelo, el sombrerito‖ (Galdós, 1983: 434) y que ―llevaba unos pendientes de turquesas‖ (Galdós, 1983: 438). Esto desencadena el deseo prohibido de verla. Galdós parece hacer una crítica al pueblo que quiere imitar a los burgueses y también para mostrar que la transformación exterior no puede cambiar la verdadera esencia de una persona. Juan, con cualquier traje, es siempre un Don Juan de la alta burguesía, mientras Fortunata, aunque se viste con ropa parisina, sigue siendo una mujer del pueblo, del cuarto estado. Bárbara Santa Cruz, mujer conservadora, intenta criar a Juan por los buenos caminos morales, pero ella misma peca de vanidad. Un ejemplo es cuando se da cuenta que su hijo se viste de una manera grosera y asume hábitos groseros: ―¿es posible (…) que se te antoje también ponerte esos pantalones ajustados con los cuales las piernas de los hombres parecen zancas de cigüeña?‖ (Galdós, 1983: 188). Entonces, en un ímpetu de ira le dice que va a perder la amistad con él y le va a pegar: ―hago lo que no he hecho nunca, cojo una escoba y ambos salìs de aquì pitando‖ (Galdós, 1983: 189). La ligereza de Bárbara se demuestra en otra ocasión cuando durante una conversación con Moreno Isla, amigo de familia, que regresa después de haber pasado algún tiempo en el extranjero, le examina su traje: ―Mira, mira que levita gris cerradas … y botines blancos …¡ Pero, Manolo, ¡qué zapatones usan por allá! Esos guantes pasarían aquí por guantes de cochero‖ (Galdós, 1983: 69). El comentario de Barbarita es la demostración de su frivolidad como cuando quiere comprar al Pitusín, un niño de tres años que cree ser hijo de Juan, ―un vestido de marinero con gorra‖ (Galdós, 1983: 410) para ponerlo presentable e introducirlo a su familia. La superficialidad no sólo forma parte del mundo de los adultos sino también de los niños que son criados por los burgueses. Jacinta se hace protectora de Adoración, la niña de Mauricia la Dura, una mujer del pueblo que tiene un carácter difícil porque es alcohólica. Jacinta le paga el colegio, pasa tiempo con ella y la viste como una señorita. La niña muestra vanidad porque llega a soñar con la ropa nueva: ―y ayer, cuando se la puso no hacìa más que mirarse al espejo‖ (Galdós, 1983: 67). Fortunata resulta ser superficial también. De hecho cuando va a visitar a Mauricia la Dura que está enferma, encuentra personalmente por primera vez a Jacinta. En vez de confrontarse con ella y aclarar viejos problemas, su pensamiento va ―a las cosas más sutiles a las más triviales. Me tengo que hacer una falda enteramente igual a la que lleva ella‖ (Galdós, 1983: 211). Es curioso que el vestir se anticipe al pensar y al actuar y constituye una de las mayores preocupaciones de los personajes de la novela. Maximiliano Rubín, que pertenece a la pequeña burguesía, aunque es hombre educado y sencillo, guarda las formas y es vanidoso porque ―en la ropa era muy mirado y gustaba de hacerse trajes baratos y de moda, que cuidaba como a las niñas de sus ojos. De esto le sobrevino alguna presunción‖ (Galdós, 1983: 459). Maximiliano sabe que no tiene una figura hermosa y robusta como su esposa Fortunata y no es casual entonces su deseo de aparecer elegante para que no se note tanto la diferencia con su mujer. Otra forma de vanidad de Maximiliano es cuando le da dinero a Fortunata para que ―desempeñe la ropa que le sea más necesaria… Los trajes de lujo, el abrigo de terciopelo, el sombrero‖ (Galdós, 1983: 480). Fortunata tuvo una relación con un hombre que la dejó sin dinero y por eso tuvo que pignorar toda su ropa elegante que parecía parisina, para conseguir un poco de dinero para sobrevivir. Maximiliano la sorprende cuando después de la boda le hace encontrar ―las prendas de vestir

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y de adorno que la infeliz habìa arrojado al mar el dìa de su naufragio‖ (Galdós, 1983: 658). Con este gesto gentil demuestra cierta vanidad porque quiere que su esposa se vista con ropa fina y sea considerada como una mujer honorada, seria y sea reconocida como la señora Rubín. Por lo tanto, la ropa crea cierta imagen y con ella se codifica la moral. La ropa se asocia con la norma social y moral cuando por ejemplo, el personaje de Guillermina que se dedica al orfanato de niños decide adoptar ―el traje liso de merino negro, el manto, pañolón oscuro cuando hacìa frìo, y unos zapatones de paño holgados y feos‖ (Galdós, 1983: 265). Guillermina adopta el traje servicial para mejor interpretar el papel e impactar a las personas que están a su alrededor. De esta manera, puede conseguir sus objetivos de buscar dinero para construir un orfanato y ayudar a los pobres. Otro ejemplo de la moralidad en el vestir es cuando Fortunata entra en las Micaelas para purificarse para ser digna de casarse con Maximiliano Rubí, hombre honrado. La primera ropa que le ponen es una ―toca blanca‖ sìmbolo de simplicidad y pureza, después: le hicieron poner un vestido de lana burda y negra muy sencillo; pero aquellas prendas sólo eran de indispensable uso al bajar a la capilla y en las horas de rezo, y podía quitárselas en las horas de trabajo, poniéndole entonces una falda vieja de las de su propio ajuar y un cuerpo, también de lana, muy honesto, que recibían para tales casos (Galdós, 1983: 604). La ropa corresponde a una norma social y moral que desarrolla dos modelos femeninos, dos construcciones masculinas de mujer: ―la buena, el ángel del hogar; y la mala, la pecadora, la descarriada‖ (Ríos Lloret: 88). En este caso Fortunata es la mujer pecadora que necesita ser rescatada y lo puede hacer gracias a la religión con su código moral y vestimenta adecuada. En cambio, la buena y el ángel del hogar es Jacinta que se viste con colores tenues y ropa elegante y cumple su papel de esposa dentro de la sociedad burguesa. Otro ejemplo de norma social y moral es cuando Doña Lupe encarga a Fortunata que se ―vistiese con sencillez y ella se puso algo más apanadita de modo que resultase siempre la conveniente distancia‖ (Galdós, 1983: 172) para ir a visitar a Mauricia que estaba enferma. Y también, cuando el cura Nicolás Rubín le sugiere a Doña Nieves, una fiel parroquiana que frecuentaba los cafés madrileños, ―sea usted modesta en el vestir y no haga ostentación de esas naturalezas‖ (Galdós, 1983: 45). Galdós critica la religión con su intolerancia, fanatismo y norma moral y lo hace gracias a sus personajes, y a sus maneras de vestir. Por ejemplo, Fortunata se siente turbada en presencia del cura porque su cara ―era desagradable‖ y nota que ―el ropaje negro del cura revelaba desaseo‖ (Galdós, 1983: 559). Según su manera de pensar, un sacerdote que está al servicio de Dios debe ser el ejemplo de la limpieza ―reñida con la virtud‖. Claro que el cura es todo lo opuesto: es gordo porque le encanta comer todo el tiempo y por lo tanto peca de glotonería, uno de los siete pecados capitales; impone su falsa moral haciendo más daño que bien; no da el buen ejemplo, y es sucio. ¿Dónde está la moralidad en este tipo de sacerdote? Esto es lo que Galdós quiere que los lectores lean entre líneas. En conclusión, Fortunata y Jacinta ofrece un panorama de una clase social naciente que es la burguesía donde los comerciantes se enriquecen gracias a la venta de la indumentaria y de los tejidos. Este comercio representa los negocios más lucrativos del siglo XIX. Los avances tecnológicos, junto con la introducción de la máquina de coser, que favorece la producción de la prenda en serie y el cambio de gustos de los españoles en la forma de vestir, son los aspectos principales que influencian los cambios del código vestuario. También, la ropa representa el signo externo para diferenciar a las clases sociales de pertenencia con sus normas sociales y morales. Galdós, como observador social a través la descripción de la indumentaria, se sirve de los personajes para recriminar una sociedad superficial.

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BIBLIOGRAFÍA BLANCO AGUINAGA, C.: ―On the Birth of Fortunata‖. Anales Galdosianos. 3 (1968), pp. 13-24. BLANCO CARPINTERO, M.: ―La indumentaria en las novelas contemporáneas de Galdós a la luz de las nuevas estructuras sociales económicas‖. Isidora. 8 (2008), pp. 21-31. GUTIÉRREZ GARCÍA, M. A.: ―Literatura y moda: la indumentaria femenina a través de la novela española del siglo XIX‖. Revista electrónica de estudios filológicos. 9 (2005), pp. 1-91. HERRERO, J.: ―El mantón de Manila contra el sombrero de copa; indumentaria y comida en Fortunata y Jacinta‖. Ideas en sus paisajes (1999), pp. 255-262. PÉREZ GALDÓS, B.: Fortunata y Jacinta: Dos historias de casadas. Madrid: Cátedra, 1983. RÍOS LLORET, R. E.: ―Vestidas para Dios, vestidas para el diablo: ropa y modelos femeninos en la España de la restauración‖. Folklore, literatura e indumentaria ( 2008), pp. 86-104. ORTIZ, A. P.: ―Vigencia de Fortunata‖. Revista de Occidente. 3ª (1976), pp. 42-51. STRBAKOVA, R.: Procesos de cambio léxico en el español del siglo XIX: el vocabulario de la Indumentaria. Tesis doctoral. Universidad de Granada. Septiembre de 2007.

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EL SIGLO FETICHISTA: PIE Y CALZADO COMO TÉCNICA NARRATIVA DE GALDÓS Marta Blanco Carpintero

El pie y el buen calzar de la mujer española han sido admirados en la literatura propia y foránea durante siglos. En el siglo XIX esta tradición se mantiene e incluso se incrementa. No obstante, mientras que la literatura y el arte en general rara vez se privarán de mostrarnos cómo calzan las mujeres, en las revistas de moda femenina y libros de etiqueta esta obsesión no tiene casi reflejo y apenas si puede descubrirse la historia del zapato femenino entre sus páginas. Desconozco la razón exacta de la indiferencia hacia el calzado por parte de estas publicaciones, existiendo, además, una demanda de esta información por parte de las mujeres. En La Moda Elegante, la vizcondesa de Castelfido nos revela, por ejemplo, en una ocasión: Me preguntan a menudo qué guantes y qué calzado se deben adoptar para tal o cual ceremonia, para tal o cual circunstancia […] entre las damas existe cierto desconcierto con la moda de los pies. A esto hay que añadirle que el traje de mañana es cada vez más corto y que el ruedo de las faldas apenas posa, por lo que mostrar el zapato cada vez es más obligatorio.1 Seguramente se deba a la conjunción de varias causas. Por un lado, esta desidia puede atribuirse a una simple cuestión formal. El largo de las faldas2 cubre el zapato por completo, lo que relegaría la información sobre las modas en el calzado a un segundo plano. Por otro, la moda, en esta prenda, tenía un recorrido mucho más lento que el de otros elementos del traje. En La Moda Elegante, por ejemplo, hay un texto que aclara que aunque la ―cuestión del calzado es de sumo interés […] no [la] tratamos á menudo, porque las alteraciones de forma ni de género no son frecuentes‖.3 Por último, la connotación erótica del zapato podría ser también una posible respuesta al vacío de detalles sobre la etiqueta y moda del calzado. Como más adelante explicaré, la lectura sensual que el zapato tiene durante el siglo XIX podría haber obligado a guardar cierta modestia en su difusión. A pesar de esta dificultad inicial, se pueden rastrear algunos datos sobre zapato entre los artículos de estas revistas femeninas para descubrir los criterios de selección de una u otra zapatilla y entender mejor las tribulaciones de algunos personajes galdosianos. A la hora de elegir un coturno, existe una serie de consideraciones que la dama ha de valorar. La más importante de todas ellas quizás sea la hora del día, ya que a partir de esa averiguación se determinará la elección de la horma, el tacón, la suela, los colores, los materiales y el adorno. Como en el vestido, el calzado y su adorno se irán complicando según vayan transcurriendo las horas del día. En los zapatos estrictamente de mañana primó la sencillez y la comodidad. Fueron habituales tanto las botas como los zapatos, pero siempre todos ellos en colores oscuros. Los materiales fueron primordialmente la lana y la piel y, más excepcionalmente, el charol o los materiales acharolados. La elegancia venía determinada por la calidad de los materiales. En el calzado de paseo y de visita, están permitidos tanto el zapato bajo escotado, como el alto y también las botas. El color amplía su paleta cromática y se permiten ciertas

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combinaciones entre materiales, pudiéndose mezclar los tejidos nobles —el raso principalmente— con la lana, la piel y el charol. Se permiten más excesos en el adorno. Para la noche, el calzado fue, generalmente, muy bajo y descotado. Se solía confeccionar en tejido lujoso, como la seda o el raso, combinado éste con el color del traje. El adorno admitió todo tipo de fantasías. Hubo otros factores que también tienen responsabilidad en la elección: la edad,4 el tipo de evento al que se acude y si la dama posee medio de locomoción para asistir a la cita también determinarán el tipo de calzado, de adorno y de media.5 En lo que respecta a la tipología del calzado, Mercedes Pasalodos (Pasalodos, 2000: 652) destaca cuatro categorías, a saber, los de calle, los de vestir, los de casa y los de deportes.6 Además de las botas, los dos tipos7 más importantes de zapato fueron el modelo inglés y modelo Luis XV. El zapato inglés se reservó para la mañana y para el viaje. Era más sencillo y confortable que el Luis XV, pero también menos elegante. Su pala estaba dividida en dos mitades que se abrochaban entre sí mediante ojales de cobre y lazos o cordones. Era una pala cerrada; a veces, fue muy alta, subiendo incluso hasta el tobillo. El tacón también se llamó ―inglés‖. Fue un soporte casi cuadrado, sencillo en el adorno y generalmente bajo. La réplica a este severo modelo fue el zapato estilo Luis XV. Fue la línea más elegante de la época. Tenía el empeine afilado y un tacón homónimo que se traspasó a todos los tipos de calzado, tanto botas como zapatos. Este tacón es de suma importancia en el entendimiento de la elegancia del siglo XIX. El valor reside en su forma: su base partía del talón del pie y alcanzaba el empeine, curvándolo. El fuste del soporte, además, se estrechaba en su medio. El resultado fue un tacón que acortaba la longitud del pie, haciéndolo visualmente más corto lo que, en una sociedad que valoraba sobremanera el pie pequeño y bien torneado, fue inestimable aliado para las damas, las cuales utilizaban este tacón, a cualquier hora del día, siempre que quisieran parecer más atractivas y elegantes.

ME 22/3/1881, p. 82

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ME 22/3/1881, p. 82. Zapato inglés con un tacón híbrido entre el inglés y el Luis XV.

ME 30/8/1882, p. 250. Bota de paseo con estilo y tacón ingleses.

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El pie y su envoltorio provocaron una fascinación que compartió don Benito con escritores y artistas coetáneos y también con artistas de siglos anteriores.8 Resulta relativamente sencillo encontrar referencias sobre el pie y el calzado femenino, tanto en literatura como en el arte europeos9 del siglo XIX. Es posible que esta obsesión artística trascendiera a lo cotidiano y la normalidad también se impregnara de esta sugestión. A lo mejor, fue al contrario y la fascinación estaba latente en la sociedad, siendo el artista quien la captó como elemento erótico femenino. Sea como fuere, el zapato con tacón alto se convirtió en una herramienta dentro del cortejo amoroso en el espacio público:10 fue un aliado eficaz en la búsqueda de marido,11 ya que con él, la mujer tenía que andar de manera pausada y cadenciosa, resaltando caderas. Se pueden entender, así, las dudas de María Sudre ante la elección de calzado. En realidad, la esposa de León Roch está eligiendo entre los dos extremos que influyen dicotómicante en su vida, entre la elegancia y la comodidad, entre admitir su error o mantenerse en él, entre ―la gloria o el infierno‖: Pero María vacilaba en la elección de la forma. ¿Bota o zapato? He aquí un problema que por su gravedad podía equipararse a éste: ¿gloria o infierno? El coturno fue desechado al fin después de una acaloradísima discusión interna. Venció el zapato alto, de cuero bronceado, de tacón Luis XV y hebilla de acero: una verdadera joya. Después de mirarlos mucho, María se calzó.12 Además, este tacón potencia el ideal femenino de fragilidad y dependencia del siglo XIX: con este zapato, la mujer se mueve con dificultad. Se multiplicarán las situaciones cotidianas en las que necesite el socorro masculino. El zapato, en conjunción con el largo de la falda, dará ocasión a muchas situaciones galantes: Por los desniveles del terreno y los obstáculos que a cada paso se ofrecían, obligada se vio la bella joven de dar algunos brinquitos, recogiendo un poco su falda… […] Cada mal paso era motivo de joviales comentarios. 13 Tanto en la literatura oral14 como en la escrita,15 así como en la prensa del siglo XIX, se pueden encontrar testimonios relacionados con esta fórmula de coqueteo a través del calzado y del pie. Algunos de estos textos, escritos para revistas cómicas,16 refuerzan la teoría del gran alcance que tuvo esta referencia en la época: Vamos a cuentas: ¿qué es lo primero que fija vuestras miradas, una cara bonita, llena de gracia y expresión, o esos piececitos que descubrís aprisionados en unas botas Luis XV y orlados de blanquísimas enaguas? La contestación no es dudosa, y menos si el indiscreto viento tiene el capricho de enseñarnos, en una de esas ráfagas veloces como el pensamiento, el comienzo de unas pantorrillas bien formadas: entonces… la mar. [...] Pollas casaderas, ¿Queréis encontrar presto un novio? Pues ya sabéis el medio: privaros de cualquier otro adorno; decid que os den solo cocido si coméis principio; ahorrad, en fin, para compraros unas botitas como las que cautivaron al inglés y… es probado, antes de quince días habréis dado fondo con el más recalcitrante mortal en las tranquilas y deseadas aguas del puerto matrimonial.17 Tan populares se hicieron los zapatos como elemento erótico y de galanteo que el discurso moral sobre la mujer y todo lo que le atañe también se hubo de ocupar de ellos: dada la

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naturaleza fascinadora del pie, las mujeres podían abusar de su propio poder, contaminando la hermosura del pie y utilizándolo para pervertir a los hombres.18 Así, al igual que ocurriera con otros elementos implicados en la seducción y el adorno femeninos como el escote o el maquillaje, el calzado se convierte en un foco de discusión moral. Los pensadores se ven en la obligación de aconsejar decoro y prudencia a la mujer que posea un pie hermoso y guste de ir bien calzada. Así, en muchos escritos se puede rastrear esta corriente de pensamiento decoroso. Por ejemplo, en una serie de artículos sobre el calzado publicados en La Moda Elegante y firmados por un supuesto doctor Izard, a pesar de su pretendida argumentación científica, una de las principales críticas que le hace el autor al calzado femenino tiene una fuerte connotación ética. Al doctor le preocuparán la postura y la silueta que provoca el tacón alto en el cuerpo de la mujer. El firmante intenta cubrir con la ignominia de la vulgaridad el inconveniente contorno femenino que originan los tacones: [E]l calzado actualmente de moda, con enormes tacones colocados casi en medio del pié, dificulta el andar, haciéndole penoso, no exento de peligros, y casi puede decirse imposible. […] Si se lleva un calzado con tacones muy altos, el centro de gravedad cambia de puesto, pasa hácia delante […]. Para mantener el equilibrio, todo el cuerpo se inclina naturalmente hácia adelante y como no se puede andar en esta posición inclinada, se hace lo posible y como por instinto, para erguir la cabeza, el torno y los miembros inferiores […]. Un resultado no ménos ridículo que penoso del calzado con altos tacones es la posicion, mejor dicho, la contorsion que hacen las señoras calzadas de este modo. Como la articulacion del empeine del pie se halla en extension forzada y continua á causa del movimiento de ambos piés, los miembros inferiores no se doblan en la rodilla, permaneciendo rígidos como si fueran de acero, y ademas se echan hácia atras para resistir á la tendencia impresa al cuerpo de caer hácia adelante; de lo cual resulta una salida de la parte ménos noble del individuo. […] Su cuerpo, visto de perfil, forma un zigzag. ¡Y á esto se le llama coquetería!19 El historiador del traje Max Von Boehn (Boehn, tomo VI, 1945: 112) también cita una anécdota de esta naturaleza sobre la función de depositario de la honra20 familiar que llega a atribuírsele al zapato: Cuéntese, en efecto, que en 1867, al salir de paseo un día en Salzburgo, la emperatriz Eugenia, que llevaba una elegante falda corta, subió al coche, y cuando la emperatriz Isabel, vestida con un traje largo de cola, se disponía a seguirla, el emperador Francisco José dijo a sus esposa: ―Cuidado, no se te vayan a ver los pies‖. El narrador de la novela galdosiana es muy permeable a estos discursos decimonónicos sobre el calzado y sobre el mismo traje21 y convierte el atavío en uno de los elementos secundarios más importantes de sus textos. El traje va a servir para explicar características externas e internas de un personaje. Ofrecerá información, tanto de su físico y su nivel adquisitivo y social, como también referencias que atañen a la raíz interna del personaje. Don Benito concibe un lenguaje simbólico alrededor del vestuario mediante el cual el autor consigue explicar parte del universo interno de sus personajes femeninos. Dentro del conjunto de la vestimenta, el calzado tiene un papel fundamental, por los muchos usos estilísticos que posee en la escritura del novelista canario. Galdós, buen lector,

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sabrá aprovechar todo el imaginario que la tradición literaria y pictórica recoge sobre los pies, añadiendo algunas aportaciones novedosas. No obstante, a Galdós no le interesa explicar a su lector cómo son todos los zapatos de sus personajes femeninos; tan solo conoceremos aquellos que le sirvan para reforzar algún elemento físico o moral del personaje sobre el que escribe. El primero de estos usos es una innovación galdosiana y se debe a la propia idea que el novelista tiene de la belleza femenina. Para él, la belleza exterior no siempre es garante de su gracia interior y, por lo tanto, no puede ser utilizado como indicador concluyente de que la mujer es buena. En su pensamiento, belleza y bondad no siempre son equivalentes como mantienen algunas tradiciones de la época. El prolífico escritor observa en la relación de la mujer con la moda una guía mucho más fiable sobre la verdadera naturaleza de la mujer. Así, si la dama presta demasiado interés por ella, será una señal de aviso para el lector. En muchas ocasiones, se hace referencia de esta pasión a través de los zapatos, que se convierte en objeto de deseo. Por ejemplo, en la novela El amigo Manso, el lector distraído verá en Irene, durante todo el texto, un modelo de mujer perfecta, un ―ángel del hogar‖. Este lector seguramente se sorprenderá con el final, cuando descubra su doble juego. Sin embargo, atendiendo al rastro de la indumentaria, se puede intuir mucho antes parte de este engaño. Irene tiene una relación con la moda de deseo desmesurado. La moda, pecado femenino, es lo único que le hará perder la compostura. El mismo Manso se extrañará de este comportamiento, aunque él no capta la indicación de peligro: Tanto me desagradaba ver en sus pies unas botas torcidas, grandonas, destaconadas, que determiné cambiarle aquellas horribles lanchas por un par de botinas elegantes. [...] Mi diligente ama de llaves se encargó de llevar a Irene a una zapatería, y al poco rato me la trajo perfectamente calzada. Como le vi lágrimas en los ojos, creí que botinas, por ser nuevas, le apretaban cruelmente; pero ella me dijo que no, y que no. Y para que me convenciera de ello se ponía a dar saltos y a correr por mi cuarto. Riendo, riendo se le secaron las lágrimas. […] Fuera de aquella ocasión de las botas, nunca la vi saltando en mi cuarto, ni metiendo bulla.22 Hay otras muchas ocasiones en las que la pasión por la moda actúa como advertencia para el lector del siglo XIX. Tanto Eloísa de Lo prohibido, como Rosalía Pipaón de La de Bringas o, sobre todo, Isidora Rufete de La desheredada serán reflejo del mal de la moda y de la coquetería. De esta forma, la primera compra que hará Isidora en Madrid son unas botas23, con las que poder coquetear, salir a la calle y abandonar el espacio doméstico: [...] levantóse Isidora más tarde que de costumbre, por haber dormido la mañana, y se arregló aprisa. Aquel día estrenaba unas botas. ¡Qué bonitas eran y qué bien le sentaban! Esto pensó ella poniéndoselas y recreándose en la pequeñez y configuración graciosa de sus pies, y dijo para sì con orgullo: ―Hoy, al menos, no me verá con el horrible calzado roto que traje de Tomelloso‖. La vergüenza que sintió al mirar las botas viejas que en un rincón estaban, también muertas de vergüenza, no es para referida. Juró dar aquellos miserables despojos al primer pobre que a la puerta llegase [...] Y volvió a mirarse las botitas. Los documentos de que se han formado esta historia dicen que eran de becerro mate con caña de paño negro cruzada de graciosos pespuntes.24

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En esta línea moral, el zapato puede ser un símbolo de la honra y de la decencia. No en vano, por ejemplo, uno de los rumores que se generan en Orbajosa en torno a Pepe Rey, en Doña Perfecta, como símbolo de sus atrocidades, es que pretende derribar la catedral para hacer, precisamente, una fábrica de zapatos.25 Entre la pléyade de personajes galdosianos, se pueden citar dos mujeres que ejemplifican muy bien este uso sobre la custodia de la virtud a través de la simbología de los pies: por un lado, está la honrada Camila Bueno de Guzmán de Lo prohibido y, por otro, está la mentirosa Rosalìa Pipaón, destructora de la paz familiar por culpa de su pasión ―trapìstica‖. En Lo prohibido, Camila solo andará en los pasos de su marido. Ella protegerá la honra de la familia. En cualquier ocasión que José María prepare a Camila para serle infiel a su marido, ella saldrá victoriosa. La hermana de Eloísa o el mismo narrador buscarán las botas de Constantino Miquis como parapeto contra el pecado: EJEMPLO 1: Tal figura se completaba con el calzado, que era un par de botas viejas de Constantino. —Mira qué patas tan elegantes tengo —me dijo adelantando un pie—. Como hoy estoy de faena, me pongo estas lanchas26 para no estropear mis botas ni ensuciar mis zapatillas.27 EJEMPLO 2: La vi encenderse en verdadera cólera. […] La vi palidecer, dar una fuerte patada; la oí tartamudear dos o tres palabras; levantó la pierna derecha, quitóse con rápido movimiento una de aquellas enormes botas, la esgrimió en la mano derecha, y me sentó la suela en la cara una, dos, tres veces, la primera vez un poco fuerte, la segunda y tercera más suave… yo cerré los ojos y aguanté. Tan quemado estaba por dentro que me dolió poco… —¡Ay —exclamé—, si me mataras a zapatazos como se mata una cucaracha, qué favor me harías!... La vi volverse a calzar, sustentándose en un solo pie con extremada gallardía. Después se arreglo el pelo y la chambra. […] Vuelve por otra. Así, así, quiero que lleves estampadas en tu hocico las suelas de mi marido.28 Muy al contrario, Rosalía, en cuanto la moda y el gusto por el lujo emponzoñen su vida marital, nunca más vestirá las botas de Bringas. El lector puede observar un importante cambio en su actitud desde el final de Tormento a La de Bringas. En la primera, Rosalía aún respeta la institución del matrimonio y, por eso, calza las botas de su marido: ―La moza convirtió en lago la cocina, y era de ver cómo la vadeaba Rosalía, recogidas las faldas, calzada con unas botas viejas de su marido‖.29 En La de Bringas esa idea es simplemente absurda. Llega a tanto su desorden que ni siquiera se preocupará porque sus hijos respeten las normas del orden: También estoy seguro de que no haces quitar a los niños los zapatos cuando vienen del colegio y ponerse los viejos. En el ruido de las pisadas conozco que andan correteando con el calzado de salir a la calle.30 Dado que el zapato estuvo fuertemente erotizado en la época, otra de las funciones simbólicas de las que le dota el escritor de Fortunata y Jacinta hace referencia al mismo

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proceso del cortejo. El zapato, escondido entre los ruedos de las faldas, se convierte en objeto de deseo masculino. Tiene un papel galante dentro del coqueteo. Galdós utiliza principalmente dos motivos para hacer referencia al matiz sensual del pie: el motivo de las ―biencalzadas‖ y el motivo de los zapatos rotos. El primer motivo, ―las biencalz…‖, es un uso estilìstico muy novedoso dentro de la técnica narrativa de Galdós. Con este neologismo denomino a las mujeres de las novelas de Galdós de las que conocemos que su zapato es de buena calidad. La excelencia de la bota genera un efecto metonìmico en el pie, el cual, por extensión, también será soberbio. ―Las biencalz…‖ son mujeres jóvenes y muy hermosas, dignas de ser requebradas. No son simplemente agraciadas a la manera del amor cortés. Están todas ellas muy erotizadas. Entre las ―biencalz…‖ más importantes de Galdós se puede a citar a Marìa Sudre de La familia de León Roch, a Eloísa de Lo prohibido, a Fortunata de Fortunata y Jacinta, a Isidora de La desheredada, a Refugio y Amparo de Tormento, a Catalina la Carniola de El doctor Centeno, etc. En la mayoría de los casos, el lector repara que el personaje va bien calzado a través del comentario o pensamiento de un personaje masculino que pone el acento en esta característica del tipo ―[…] Y Juanito pensó: ―Tú sales para que te vea el pie. Buena bota…‖.31 También puede ser el narrador quien describa la belleza de la bota o insista en el cuidado que pone su dueña en esa prenda. Por ejemplo, una de estas mujeres, Refugio Sánchez Emperador, tanto en Tormento como en La de Bringas, atiende con prolijidad a esta prenda de la indumentaria y varias son las veces que se cita que ella está bien vestida y calzada: Rosalía la miraba de soslayo y no pudo menos de pasmarse de aquel pelo de cabra de un color tan original y bonito, y del aspecto decentísimo de la joven, bien enguantada y mejor calzada.32 Lo más significativo de este uso estilístico del zapato es que se suele cumplir puntualmente que la mujer alabada por su bota suele terminar mal en la novela, bien porque pierda la honra, bien porque sea castigada por algún rasgo de su comportamiento. En el primer caso, las pérdidas de la virtud, existe cierto patrón narrativo que Galdós repite con más o menos variaciones. Primero, se detecta a la ―biencalzada‖, alabando su pie. Esta reflexión o galantería suele proceder del donjuan que seduzca a la muchacha y le haga caer. Tal será la suerte de Fortunata, de Amparo, de Isidora, suponemos que de Catalina La Carniola o hasta de Las Troyas, víctimas sociales, tanto por el desamparo familiar en el que se encuentran —todas ellas son huérfanas—, como de su precaria condición económica. En el segundo caso se produce una variante distinta. Esto acontece cuando sea la propia ‗biencalzada‘ quien admire su calzado o sus pies. Ella entonces será culpable del pecado de la vanidad y de la soberbia, dos de las peores tachas que podía tener una mujer en el siglo XIX. Aunque hay otras,33 el mejor ejemplo de este uso es María Sudre. La mujer de León Roch quizás posea uno de los pies más hermosos de toda la literatura galdosiana, pero ella también es sabedora de esto. Observa y conoce su propia hermosura. Esta vanidad recuerda un poco al modelo de la Eva bíblica: su conocimiento es su desgracia y su pecado. Ante el comportamiento autocomplaciente en el capítulo de preparación de su cita con León, el lector puede intuir que María no obtendrá el éxito que pretende, máxime teniendo en cuenta que utiliza su belleza de un uso fraudulento: basa su victoria en signos superficiales (el traje, su propia belleza) cuando lo que la beata ha descuidado durante toda la obra es su interior. […] Sentó con arrogancia la planta en el suelo, examinó todo desde la rodilla, giró un poco sobre el tacón, movió la delgada punta, semejante a un dedal. El pie tiene su expresión como la cara. María lo encontró admirable, y pensó en otra cosa.34

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La oposición con la deslucida, pero bondadosa Pepa Fúcar está en el reverso de este capítulo. El triunfo de Pepa será engrandecido porque María nunca ha estado más bella.35 El segundo motivo, el calzado roto, está muy relacionado con el anterior, tanto por su naturaleza erótica, como por ser una de las consecuencias del primero. Es un motivo que don Benito toma de la tradición36 y que relaciona el desgaste y la rotura de los zapatos con la pérdida de la castidad. Con respecto al deterioro del calzado en el siglo XIX, José Antonio Miranda (Miranda, 1998:34), explica, en su historia sobre la industria zapatera, que el calzado de las clases media y baja solía estar confeccionado con fibras textiles. Éstas, si bien eran mucho más baratas que las animales, resultaron ser más perecederas, cifrando en tres meses la vida media de un calzado realizado con este material, si su uso era continuado. A la luz de sus investigaciones, se puede presumir que muchas serían las mujeres que gastaban y rompían los zapatos, pero resulta provocador cuestionarnos por qué solo conocemos el estado de las botas de las mujeres más alejadas del arquetipo del ―ángel del hogar‖. En La desheredada por ejemplo, a pesar de que las hermanas Relimpio e Isidora parten de una situación social parecida, desconocemos el estado de las botas de las Relimpio y, sin embargo, tenemos registrados todos los desperfectos que sufren los zapatos de la hija de Rufete. Don Benito mantendrá este motivo en muchos de los personajes femeninos. En Tormento, no sabrá Agustín Caballero cuán rotas están las botas de Amparo hasta el final de la novela. Sin embargo, hace este comentario catafórico al principio del texto: La mía [Amparo] es una joya. [...] La he conocido con las botas rotas, ¡ella, tan hermosísima, que con mirar a cualquier hombre habría tenido millones a sus pies!37 No obstante, Galdós no es un moralista. En sus textos, también denuncia el hecho de que, estas ‗caìdas‘ muchas veces son el fruto de la pobreza, de la ignorancia o de la necesidad. De manera costumbrista, así nos presenta, por ejemplo, a las Troya en Doña Perfecta: […] Pepe Rey sentìa hacia ellas una lástima profunda. Observó sus miserables vestidos, compuestos, arreglados y remendados de mil modos para que pareciesen nuevos; observó sus zapatos rotos… y otra vez se llevó la mano al bolsillo.38 Junto con los zapatos rotos, Galdós presenta también la variante de los pies desnudos, que funcionan igual que los primeros. Encontramos esta muestra igualmente costumbrista en Doña Perfecta: Ayer —dijo Vejarruco— unos soldados se llevaron engañada a la hija más chica del tío Julián, y la pobre no se atrevió a volver a su casa; mas la encontraron llorando y descalza junto a la fuentecilla vieja, recogiendo los pedazos de la cántara rota.39 El motivo de los pies desnudos, además del significado de pérdida de la honra, puede tener otras funciones dentro del texto. Se puede relacionar con la locura o con la pérdida del control sobre la persona o la situación. Por ejemplo, el último escalón de degradación social de Isidora, en La desheredada, vendrá marcado por sus pies desnudos: Encontróla en el estado más deplorable, sentada en un rincón del cuarto, tras un sofá viejo, los pies desnudos, el vestido muy a la ligera, encorvada sobre sí misma, en desorden el precioso cabello. Con ambos índices se tapaba los oídos, y su mirar revelaba espanto de pesadilla.40

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También en Doña Perfecta se puede rastrear esta técnica: será Rosario la que, una vez que haya pasado la noche con Pepe Rey, aparezca, por primera vez, descalza y con el pelo alborotado en su cuarto, con síntomas de enajenación: Entre tanto, Rosario, el corazón hecho pedazos, sin poder llorar, sin poder tener calma ni sosiego, traspasada por el frío acero de un inmenso dolor, con la mente pasando en veloz carrera del mundo a Dios y de Dios al mundo, aturdida y medio loca, estaba a altas horas de la noche en su cuarto, de hinojos, cruzadas las manos, los pies desnudos sobre el suelo, la ardiente sien apoyada en el borde del lecho [...].41 En definitiva, muchos serán los provechos narrativos que Galdós encuentre en los zapatos. Su campo semántico, rico, simbólico y cargado de tradición, no serán ajenos a un lector tan ávido como el autor de Electra. De esta forma, serán las mujeres galdosianas las que marcarán el paso de las novelas a través de su calzado. Ellas serán las que se calcen o se descalcen, según lo requiera su propia historia y su propio universo interior. Siguiendo los consejos del propio don Benito, en la lectura de su novela en el siglo XXI, el traje ha de ser, en fin, uno de los elementos contextuales más importantes para entender las propias intenciones del autor. Me gustaría cerrar este artículo con la propia recomendación sobre esto del escritor: ¡Los trapos, ay! ¿Quién no ve en ellos una de las principales energías de la época presente [...]? Pensad un poco en lo que representan [...] y sin querer, vuestra mente os presentará entre los pliegues de la moda [...] toda la máquina política y administrativa, la deuda pública y los ferrocarriles, el presupuesto y las rentas, el Estado tutelar y el parlamentarismo socialista.42

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BIBLIOGRAFÍA BOEHN, M. V.: Accesorios de la moda: encajes, abanicos, guantes, manguitos, bastones, paraguas y sombrillas, bolsos, pañuelos y corbatas, joyas, segunda edición, estudio preliminar de Marqués de Lozoya, revisado y aumentado por Maria Luz Morales, Barcelona: Salvat, 1950 — La moda, siglo XIX, 1790-1817, Tomo Quinto, Estudio preliminar del Marqués de Lozoya, Barcelona: Salvat, 1945. — La moda, siglo XIX, 1818-1842, Tomo Sexto, Estudio preliminar del Marqués de Lozoya, Barcelona: Salvat, 1945. — La moda, siglo XIX, 1843-1878, Tomo Séptimo, Estudio preliminar del Marqués de Lozoya, Barcelona: Salvat, 1945. — La moda, siglo XIX, 1879-1914, Tomo Octavo, Estudio preliminar del Marqués de Lozoya, Barcelona: Salvat, 1945. BORNAY, E.: Las hijas de Lilith, Madrid: Cátedra, 1990. CHARNON-DEUTSCH, Lou: Gender and representation: women Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1990.

in

Spanish

realist

fiction,

ELLAS: COLECCION ESCOGIDA DE CUENTOS, OCURRENCIAS, DISPARATES, CHISTES, AGUDEZAS, MAJADERÍAS, SALIDAS DE TONO, DE PAVANA Y DE PIE DE BANCO, DE TODOS LOS TIEMPOS Y LOS COLORES, recogidos por un DIÓGENES MODERNO Colección Galería Humorística. Madrid: librerías de A. de San Martín editor, [1912?]. FEIJOO, padre: Teatro crítico Universal, tomo II, discurso 6. MIRANDA ENCARNACIÓN, J. A.: La industria del calzado en España (1860-1959), Alicante: Instituto de Cultura ―Juan Gil-Albert‖, 1998. PASALODOS, M.: El traje como reflejo de lo femenino: evolución y significado: Madrid 1898-1915, Universidad Complutense de Madrid, leída el 23-06-2000, director José Manuel Cruz Valdovinos. PEDROSA, J.: ―Sìmbolos del cuento y complementos básicos del vestido: del zapatos de cristal a la caperucita roja‖ en Actas del curso ―Folklore, literatura e indumentaria‖, Madrid: Museo del Traje, 2006, pp. 105-111. SOLÉ, J. M.: La tierra del breve pie. Los viajeros contemplan a la mujer española, Madrid: Veintisieteletras, 2007.

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IX Congreso Internacional Galdosiano

NOTAS 1

ME 22/7/1886, p. 216.

2

Hubo, al menos, tres etapas importantes en las que los ruedos de las faldas se acortan en el traje de día. Esto sucede en los años en torno a 1868, 1878 y 1890. Durante estas fechas, la aparición del calzado en las revistas será más frecuente. Además, también hay que tener en cuenta que las faldas femeninas fueron perdiendo diámetro de ruedo y cola desde el traje romántico (1800-1868) hasta el traje naturalista (18691890), atuendo éste en el que se encuadran la mayoría de las novelas contemporáneas galdosianas. De esta forma, el zapato fue asomándose cada vez con mayor frecuencia y fue normalizándose su uso.

3

La Moda Elegante, 14/2/1890, p. 62. En lo sucesivo, el nombre de la revista de La Moda Elegante estará citado en las notas al pie como ―ME‖, seguido por la fecha y por la página cuando la haya.

4

―El traje corto, completo o no, se halla adoptado para mañana, visitas de confianza y viajes. Su tendencia es a ser cada vez más corto, como yo lo había pronosticado. Algunas señoras y señoritas lo llevan hasta para soirées de confianza; pero es necesario, para permitirse esta innovación, tres cosas: ser joven, delgada y tener bonito pié y admirablemente calzado‖ ME 14/5/1879, p. 151.

5

Aunque no vayamos a tratar este complemento en este artículo, la media también fue tomando mucha relevancia en el imaginario de la literatura. Hay que tener en cuenta que era mucho más difícil alcanzar a ver una media que la punta de un zapato, por lo que encontramos muchos pasajes en la literatura decimonónica que se recrea con ellas.

6

En este artículo solo me ocuparé de los zapatos de calle y de los de vestir, pues son los que más nos afectarán en este presente estudio. En mi tesis doctoral, La indumentaria femenina burguesa en la novela contemporánea de Galdós, trabajo que estoy a punto de finalizar, trato al detalle la historia del traje y del zapato femenino y sus usos en la novela de Galdós.

7

Aún habría algún tipo más como el calzado de barretas, con una pala muy descotada y cerrada con tiras o barretas. Nótese que todas estas categorías no eran estancas, sino con frecuencia, se produjeron trasvases de elementos entre ellas.

8

Para Erika Bornay (Bornay, 1990: 174) la tradición erótica de los pies femeninos es tan larga que puede remontarse incluso a la Biblia, citando la investigadora el ejemplo del Libro de Judit (Libro de Judit, 16: 11) cuando Judit engaña y mata a Holofernes a través de la atracción sexual del general por los pies de la judía. Especial valor erótico tuvo el pie femenino en el teatro del Siglo de Oro.

9

En Europa, escritores como Zola, Barbey d‘ Aurevilly o Flaubert y pintores como Manet, Monet o Rosetti resaltan las beldades de un pie bien torneado. En España, por ejemplo, la saga de pintores de la familia Madrazo nos han dejado varias referencias pictóricas y en lo que atañe a la literatura, Leopoldo Alas Clarín tiene un repertorio bastante excelso.

10

Otro procedimiento de análisis hay que aplicar a la zapatilla doméstica, cuya técnica narrativa tiene otros matices.

11

En una revista de la época, encontramos, en tono cómico, los siguientes consejos de galanteo femenino: El Arte de Hacer Maridos. Una chica pobre puede permanecer soltera sin averiarse, hasta los veinte, veintidós, cuando más veinticinco años [...]. Supongamos que un hombre serio, un hombre político [...] ve a Julia, la rubia, la elegante, la traviesa, y la modesta a un mismo tiempo con sus dieciocho años, sus grandes ojos azules, su garganta de cisne de una forma virginal, [en] casa de la marquesa de X. [...] Nuestro hombre se sienta entre ella y la vieja condesa del Asfalto, que aún tiene pretensiones. El hombre serio, inmediatamente que ha tomado asiento, busca con su pie el pie de Julia y lo encuentra. Julia retira vivamente el pie, y frunce ligeramente el entrecejo.

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El siglo fetichista: pie y calzado...

[...] El cotorrón se siente interesado. A cierta edad del hombre, la juventud y la pureza de la mujer le producen un efecto diabólico. Nuestro hombre se anima [...]. Julia debe mostrarse reservada [...]. Firmado por Manuel Fernández y González El Flaco en Almanaque de los chistes para el año de 1874. Diluvio de agudezas, bobadas, epigramas, chascarrillos, cuentos, fábulas, anécdotas, chismes, excentricidades, verdades amargas, pensamientos morales y nogales, específico infalible para cuidar el mal humor, Madrid, 1873, p. 65. 12

PÉREZ GALDÓS, B., La familia de León Roch, Ed. Iñigo Sánchez Llama, Madrid: Cátedra, 2003, p. 458.

13

PÉREZ GALDÓS, B., El caballero encantado (Cuento real… inverosímil), ed. Julio Rodríguez-Puértolas, Madrid: Cátedra, 2000, p. 212.

14

En un libro sobre canciones en los juegos encontramos la siguiente coplilla: Alce usted la patita, que hay un charquito, que se va usted a mojar los zapatitos (Texto recogido por FUENTES VÁZQUEZ y ESCRIBANO PUEO, Canciones de rueda. Danzas, Granada, 2003. núm.81. Citado por José María Pedrosa (Pedrosa, 2006: 109)).

15

―Las lágrimas de la Regenta nadie las notó. Don Álvaro solo observó que el seno se le movía con más rapidez y se levantaba más al respirar. […] Buscó a tientas el pie de Ana… […] Por fortuna para él, Mesìa no encontró, entre la hojarasca de las enaguas, ningún pie de Anita, que acababa de apoyar los dos en la silla de Edelmira‖ en ALAS ‗CLARÍN‘, L., La Regenta, t. II, ed. Juan Oleza, Madrid: Cátedra, 2005, p. 111.

16

Una de las claves para hacer humor consiste en que el público conozca la referencia de la que se habla; es decir, que el objeto del que se hace humor sea cuanto más popular mejor.

17

El mundo Cómico, nº 51, 19/10/1873, pp. 2-3. Firmado por Rodrigo Bruno.

18

El siglo XVIII ya ponía en alerta sobre los abusos que podían cometer las mujeres explotando su belleza en su propio beneficio. Sin especificar parte concreta del cuerpo, el padre Feijoo, en su Teatro Crítico Universal, hará la siguiente reflexión: Todas las mujeres tienen la obligación a ser modestas; pero mucho más las hermosas. Dióles Dios la hermosura con la pensión de templarla, de modo que no sea ofensiva. ¡Qué correspondencia tan villana al Creador, aprovecharse de sus dones para perderle las almas!

19

ME 22/4/1879, p. 125.

20

Recoge José María Solé (2007: 89) un texto llamado Viaje por España de 1705 firmado por el padre JeanBaptiste Labat en el cual, el sacerdote, comenta: Las mujeres que van a pie por la calle jamás se recogen las faldas ni los guardapiés por mucho barro que haya: es más decente recoger un pie de barro y de porquería que dejar ver la punta del pie, porque una mujer que deja ver su pie a un hombre le declara por eso que está dispuesta a concederle los últimos favores.

21

No hay que olvidar, además, que la moda fue uno de los fenómenos más fuertemente asimilados a la mujer y a su comportamiento. En muchas ocasiones, moda y mujer son elementos difícilmente separables ya que ésta amplia el universo femenino. Introduce a la mujer en una esfera tanto pública (la moda ha de ser exhibida), como independiente (es excusa para salir de casa, para gustarse a sí mismas, de dinero, etc.).

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IX Congreso Internacional Galdosiano

22

PÉREZ GALDÓS, Benito, El amigo Manso, ed. Francisco Caudet, Madrid: Cátedra, 2001, pp. 181-182.

23

Con respecto al motivo recurrente de las botas de Isidora, Lou Charnon-Deutsch (Charnon-Deutsch, 1990: 152) considera que ―The boots symbolize her craving for extravagant purchases which, accelerating with time, accentuate her vanity, her lack of self-control, and her total inability to look alter her finances. But the boots also symbolize potential danger. While the sedentary woman is safe, the walking woman is constantly placing herself in moral jeopardy‖.

24

PÉREZ GALDÓS, B., La desheredada, Ed. Germán Gullón, Madrid: Cátedra, 2004, p. 115.

25

PÉREZ GALDÓS, B., Doña Perfecta, ed. Rodolfo Cardona, Madrid: Cátedra, 2005, p. 158.

26

Se nos ocurre también aquí la referencia de una coplilla popular recogida por PENDÁS TRELLÉS, E., Cuentos populares recogidos en el penal del Puerto de Santa María (1939). Cancionero y obra poética, ed. Jesús Suaréz López Gijón, 2000. p.128 en Pedrosa (Pedrosa, 2006: 110) que dice: Si vais a la endecha, niñas, nunca vayáis de zapatos, procurad llevar madreñas, que huyen de ellas los llagartos

27

PÉREZ GALDÓS, B., Lo prohibido, ed. James Whiston, Cátedra, 2001, p. 532.

28

PÉREZ GALDÓS, B., Lo prohibido, ed. James Whiston, Cátedra, 2001, pp. 537-538.

29

PÉREZ Galdós, B., Tormento, Madrid: alianza Editorial, 2004, p. 23.

30

PÉREZ GALDÓS, B., La de Bringas, ed. Alda Blanco y Carlos Blanco Aguinaga, Madrid: Cátedra, 2001, p. 179.

31

PÉREZ GALDÓS, B., Fortunata y Jacinta, tomo I, ed. Francisco Caudet, Madrid: Cátedra, 2002, p. 183.

32

PÉREZ GALDÓS, B., La de Bringas, ed. Alda Blanco y Carlos Blanco Aguinaga, Madrid: Cátedra, 2001, p. 181.

33

También Isidora Rufete, en alguna ocasión admirará la perfección de sus zapatos. Veáse nota número 24.

34

PÉREZ GALDÓS, B., La familia de León Roch, Ed. Iñigo Sánchez Llama, Madrid: Cátedra, 2003, p. 458.

35

Para ti, yo… ni siquiera soy hermosa. Soy una mujer horrible; he perdido… —No. Te juro que desde que te conozco, nunca te he visto tan hermosa como ahora. —Y sin embargo —gritó María saltando en su asiento—, y sin embargo, no me amas… En PÉREZ GALDÓS, B., La familia de León Roch, Ed. Iñigo Sánchez Llama, Madrid: Cátedra, 2003, p. 474.

36

Recoge en un artículo sobre el calzado José Manuel Pedrosa (Pedrosa, 2006: 101) unas coplillas que son ejemplo del motivo de la pérdida de la honra a través de la rotura del calzado: Compraste unas zapatillas con intención de engañarme, rompistes ésas y otras y por fin no te casaste. Los zapatos tengo rotos de subir al campanario por ver si veo venir los soldados a caballo.

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El siglo fetichista: pie y calzado...

37

PÉREZ GALDÓS, B., Tormento, Madrid: alianza Editorial, 2004 p. 162.

38

PÉREZ GALDÓS, B., Doña Perfecta, ed. Rodolfo Cardona, Madrid: Cátedra, 2005, p. 160.

39

PÉREZ GALDÓS, B., Doña Perfecta, ed. Rodolfo Cardona, Madrid: Cátedra, 2005, p. 226.

40

PÉREZ GALDÓS, B., La desheredada, Ed. Germán Gullón, Madrid: Cátedra, 2004, p. 493.

41

PÉREZ GALDÓS, B., Doña Perfecta, ed. Rodolfo Cardona, Madrid: Cátedra, 2005, p. 239.

42

PÉREZ GALDÓS, Benito, Fortunata y Jacinta, tomo I, 7ª edición, ed. Francisco Caudet, Madrid: Cátedra, 2002, p. 153.

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ESTUDIO COMPARATIVO DE ISIDORA Y AMPARO, PRELUDIO DE LA MUJER MODERNA Mercedes Caballer Dondarza

Aunque las escritoras estuvieran ausentes de la historiografía en muchos casos, los personajes femeninos fueron abundantes en toda la novelística europea desde el último tercio del siglo XIX hasta nuestros días. Los cambios económicos y sociales encuentran su representación en la novela y la española no es una excepción. La visión de Benito Pérez Galdós y de Emilia Pardo Bazán, ofrece un buen contrapunto en la construcción del moderno personaje femenino al que se ofrece la posibilidad de romper con el mundo doméstico o virtuoso de forma parcial, e introducirse en el mundo capitalista o del deseo, sin dejar de ser el objeto atraído por el consumo. Dicho de otra forma, al personaje femenino se le permite pasar de un mundo natural para el que ha sido dotado al mundo cultural, primordialmente masculino hasta el momento. Isidora en La Desheredada (1881) y Amparo en La Tribuna (1883) encarnan este cambio desde la novela realista e incipiente naturalista cuando la Restauración impone el modelo de mujer aún como ―ser marginado, a quien habìa que ayudar, estimular y respetar, educándolo en la dignidad de su propia condición.‖ (Cabrera Bosch, 2007: 47) En ambas obras se muestran aspectos comunes al ámbito femenino durante la segunda parte del siglo XIX, que en este caso abordaremos desde la perspectiva en oposición galdosiana y pardobazaniana. Personajes y obras símbolo de los principales movimientos literarios que auguran las nuevas tendencias y preludian a la mujer moderna. Mediado el siglo, la novela denominada ―doméstica‖ muestra a personajes femeninos virtuosos dejando paso a la novela ―moral y educativa‖ (Ferreras en Zavala: 15) para más tarde llegar a la novela realista donde nos encontramos con personajes femeninos que no saben discernir entre la realidad y la fantasía como ocurre con Isidora en La Desheredada y más tarde con Ana Ozores en La Regenta. Aún así, los personajes se rebelan ante su condición femenina en formas diversas, como veremos. Gilman anunciaba ya en 1981 que Galdós: … was now anxious to design a novel that would permit its protagonist not only to make choices but also, and more importantly, to make genuine mistakes. For that purpose he returned to the first person and had his story told by what is called today an autonomous character, that is, a consciousness liberated by authorial fiat both from the dictation of its biographical circumstances and from that of the plot. Isidora has to do what her life demands (Gilman, 1981: 128). En efecto, Isidora hace lo que su vida le pide, se convierte en una ávida consumidora. Como apunta Zavala llega incluso al extremo, ―en pleno desarrollo capitalista la mujer se convertirá en consumidora insatisfecha capaz de prostituirse por los trapos‖ (Zavala, 1998: 16). La reflexión que hacemos ante estas afirmaciones es si podemos atribuir el consumismo a la naturaleza femenina, como presenta Galdós en sucesivos personajes a lo largo de su historia narrativa, o a los límites sociales impuestos a la mujer, como opina Pardo Bazán y representa también en sus novelas. Para responder a esta pregunta, examinaremos varios aspectos de la personalidad de ambos personajes comenzando por el perfíl físico. El narrador aporta la mayor parte de los datos sobre la imagen física de Isidora. En una primera ocasión menciona su apariencia como la de 342

Estudio comparativo de Isidora y Amparo…

una muchacha ―medianamente bonita, no por cierto muy bien vestida ni con gran esmero calzada… Sus ojos expresivos habìan llorado… Sus manos, algo bastas, sin duda, a causa del trabajo…‖ (Pérez Galdós, 1997: 21) Como se puede apreciar hasta aquí, la intención del narrador no parece la de deslumbrar al lector con los atributos físicos de la protagonista. Más adelante la describe con ―… su agraciado rostro, su ademán de resignación, sus botas mayores que los pies y ya entradas en dìas, (que) inspiraban lástima.‖ Por último, se nos dice que ―sus ojos eran pardos… un mirar que lo expresaba todo, ya la generosidad, ya el entusiasmo y siempre la nobleza…‖. Se trata de una descripción que inspira compasión en el lector a la vez que lo confunde al mencionar el tema nobiliario. En cambio, el aspecto cambia cuando la protagonista madura. Así cuando acude a las fiestas del carnaval de las cigarreras disfrazada de grumete, el narrador la presenta como ―… el más hermoso muchacho que imaginarse pueda. Todo lo que su figura tenía de plebeya lo disimulaba el traje masculino; ni las gruesas muñecas ni el recio pelo dañaban a su gentileza, que era de cierto notable y extraordinaria.‖ (Pardo Bazán, 1995: 170). Más adelante, cuando el buen tiempo permite salir de la fábrica a las cigarreras, éstas exhiben sus trajes y sus bailes ante los viandantes, entre los que se encuentran Baltasar y Borrén. El baile del grupo de los grumetes, un bolero zapateado, muestra a Amparo como objeto sexual en todo su esplendor: Bien ajena a que la viese ningún profano, puesta la mano en la cadera, echada atrás la cabeza, alzando de tiempo en tiempo el brazo para retirar la gorrilla que se le venía a la frente, Amparo bailaba. Bailaba con la ingenuidad, con el desinterés, con la casta desenvoltura que distingue a las mujeres cuando saben que no las ve varón alguno, ni hay quien pueda interpretar malignamente sus pasos y movimientos. Ninguna valla de pudor verdadero o falso se oponía a que se balancease su cuerpo siguiendo el ritmo de la danza dibujando una línea serpentina desde el talón hasta el cuello. Su boca, abierta para respirar ansiosamente, dejaba ver la limpia y firme dentadura, la rosada sombra del paladar y de la lengua; su impaciente y rebelde cabello se salía a mechones de la gorra, como revelación traidora del sexo a que pertenecía el lindo grumete —si ya la suave comba del alto seno y las fugitivas curvas del elegante torso no lo denunciasen asaz—. Tan pronto, describiendo un círculo, hería con el pie la tierra, como, sin moverse de un sitio, zapateaba de plano, mientras sus brazos, armados de castañuelas, se agitaban en el aire, y bajaban y subían a modo de alas de ave cautiva que prueba a levantar el vuelo (Pardo Bazán, 1995: 174). En efecto, la autora subraya el hecho de que Amparo se moviera con plena libertad sin que ojos masculinos algunos pudieran malinterpretar sus gestos, es decir, limitarlos. El perfil físico de Isidora que nos ofrece Miquis es desde el principio, en cambio, tentativo y pasional, muy distinto del anterior. ―… él la miraba embebecido. Nunca le habìa parecido tan guapa como entonces. Sus labios… tenìan un carmìn intensìsimo,… sus dientecillos blancos, mordían los dulces cascos como Eva la manzana, pues desde entonces acá el mundo no ha variado en la manera de comer fruta… La nariz era recta. Sus ojos, claros, serenos y como velados…‖ (Pérez Galdós, 1997: 75) Al identificar a Isidora con Eva, el autor introduce la fatalidad en manos de esta mujer que junto a sus ansias de parecer noble la conducen a la tragedia, comenzando por la consumición de la manzana. Por otra parte, la imagen de Amparo que nos ofrece el narrador es la de ―… una mozuela de hasta trece años, desgreñada, con el incierto andar de quien acaba de despertarse bruscamente, sin más atavíos que una enagua de lienzo y un justillo de dril, que adhería a su busto, anguloso aún… (Ibid, 63) Aquí también encontramos una imagen que sugiere pobreza y descuido propios del ambiente que se respira en una familia de clase baja de la época.

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IX Congreso Internacional Galdosiano

La mirada de Baltasar, el joven que corteja a Amparo, no es agradable cuando nos dice lo siguiente: … miraba el alférez a la muchacha y admirábase de las predicciones de Borrén; es verdad que había ojos grandes, obladas pestañas, dientes como gotas de leche; pero la tez era cetrina, el pelo embrollado semejaba un felpudo y el cuerpo y traje competían en desaliño y poca gracia (77). Baltasar ve en Amparo una belleza en potencia que carece de los recursos necesarios para explotarla, como haría una joven de clase alta. Ésta es la impresión que nos da el narrador como sigue: Como para los pobres no suele haber estaciones, Amparo tenía el mismo traje de tartán, pero muy deteriorado, y una toquilla de estambre rojo era la única prenda que indicaba el tránsito de la primavera al invierno. A despecho de tan mezquino atavío, no sé qué flor de adolescencia empezaba a lucir en su persona; el moreno de su piel era más claro y fino; sus ojos negros resplandecían (85). Cuando Amparo consigue dinero y obtiene algún que otro objeto de tocador (de segunda mano) se transforma por completo: ―Amalgamando tales elementos, logró Amparo desbastar su figura y sacarla a la luz descubriendo su verdadero color y forma, como se descubre la del tubérculo enterrado al lavarlo y secarlo‖ (102) Con esta cruda analogìa, se compara a una muchacha sin recursos con una raíz a la vez que se denuncia de forma indirecta que la belleza no tiene clase. Hasta aquí no parece que la descripción de estas dos mujeres de clase baja se distancie en gran manera. En ambos casos, el de Isidora y Amparo, se trata de dos personajes femeninos, que provienen de familias con escasos recursos; a pesar de lo cual, resultan una tentación para los hombres. En el caso de Isidora tal belleza se traduce en su perdición pues puede y la utiliza como una mercancía cualquiera y se sabe deseada; en el de Amparo, su belleza atrae al joven Baltasar pero también la hace sufrir las consecuencias de una historia de amor frustrada cuando éste la abandona embarazada por una mujer de clase más alta que espera una fortuna. En ambos casos, el empleo de la belleza tiene consecuencias nefastas, pero una de ellas, Amparo, consigue de alguna forma romper con lo que podría considerarse una maldición del destino. Así pasa del ocio que constituye la calle al duro trabajo de la fábrica y de la ignorancia al mundo cultivado desde su alfabetización. La situación personal de Amparo, de una heroína romántica, aún se transforma gracias a su interés por aprender, por conocer. Su rebeldía contra el sistema social y laboral anuncian el futuro de la mujer moderna acompañada todavía por cierto tono moralizante del narrador. Si bien es cierto que el ambiente que envuelve a la joven ―Tribuna‖, su barrio, la fábrica, influye de manera decisiva en su personalidad, éste resulta una excepción entre muchas mujeres como lo es la presentación de una mujer trabajadora en la literatura decimonónica española. Si en el caso de Isidora, el elemento determinativo naturalista resulta muy relativo, en Amparo el tratamiento tanto de la herencia biológica como del determinismo resultan de menor trascendencia. Además de la herencia genética sobre todo en el caso de Isidora y la influencia del medio ambiente familiar, ambos elementos imprescindibles para el método naturalista recién llegado a España cuando se escriben ambas novelas, hay otros elementos que participan en la formación y desarrollo de la personalidad de ambas mujeres, tales como la educación y la opinión política sin los que no se puede concebir la representación de una mujer moderna.

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Estudio comparativo de Isidora y Amparo…

Un buen ejemplo de lo que piensa el hombre sobre la educación de la mujer en esa época lo aporta la opinión de Miquis en La Desheredada: ―… Vidita, no te me hagas sabia. El mayor encanto de la mujer es la ignorancia… Cada disparate te hará subir un grado en el escalafón de la belleza…‖ (69). Comprobaremos que el uso que de este tema hace Pardo Bazán es mucho menos insultante que el que rezuman las palabras de Miquis. Al hilo de la educación de la propia Isidora refleja su actitud ante lo que espera de su futuro cuando nos dice ―yo no quiero ser sabia, vamos, sino saber lo preciso, lo que saben todas las personas de la buena sociedad, un poquito, una idea de todo…, ¿me entiendes? (69). Incluyéndose entre las personas de la clase alta, Isidora demuestra poco interés o curiosidad por conocimiento alguno. Es muy significativo el hecho de que quiera saber ―una idea de todo… ― lo que, en realidad, puede traducirse por no saber nada. En este solo hecho se muestra la actitud de la clase alta de aquella época y posiblemente de otras: la superficialidad y la hipocresía de aquellas gentes que carecen de una buena cultura y, sin embargo, su posición social en siglos pasados, hoy en día su poder económico, hace presuponer una buena cultura, más al contrario, se encubre una inconsistente ilustración. El narrador destaca en numerosas ocasiones la escasa educación de que dispone Isidora. Compra papel timbrado (más caro del normal) para escribir cartas y ―… escribió dos cartas, gastando en ellas, por su torpeza en la caligrafìa, ocho pliegecillos del timbrado papel…‖ (120). Este hecho ridiculiza su actitud altiva y arrogante en contraste con su incultura. En cuanto a su conocimiento de aritmética, el narrador nos ofrece la oportunidad de comprobarlo con las palabras siguientes: … hacía cuentas mentalmente; pero las cifras sustraídas eran tan rebeldes a su espíritu, que si se acordaba bien de ellas, ni acordándose sabía darlas su justo valor. Como todos los gastadores —cuya organización mental para la aritmética les hace formar un grupo aparte en la especie humana— veía siempre engrosadas las cifras del pasivo. Este grupo de los derrochadores arrastraría a la Humanidad a grandes catástrofes, si no lo contrapesara el grupo de los avaros, creados por las leyes del equilibrio (119-120). Esta actitud de Isidora con respecto al dinero permite al narrador criticar lo que va a constituir un nuevo defecto del mundo capitalista: el consumismo encarnado por el personaje femenino de forma exclusiva. Esta joven se va a emplear gastando un dinero que no tiene en objetos poco prácticos y útiles justificando su compra con comentarios irónicos por parte del narrador tales como ―!Cayó en la cuenta de que le hacìa tanta falta…!‖ (119). Un comentario muy actual, tradicionalmente el consumismo se ha atribuido a la mujer, aunque no sea siempre así. La educación que recibe Amparo no es mucho más extensa que la de Isidora pero al menos le sirve para mantenerse. El narrador nos dice al respecto: Amparo había ido a la escuela en sus primeros años, años de relativa prosperidad para la familia, sucediéndole lo que a la mayor parte de las niñas pobres, que al poco tiempo se cansan sus padres de enviarlas y ellas de asistir y se quedan sin más aprendizaje que la lectura, cuando son listas, y unos cuantos rudimentos de escritura (69). Su capacidad de lectura se amplía cuando sus compañeras de la fábrica la consideran lectora preferida por el tono que le daba a los artículos del periódico: ―Su alma impresionable, combustible, móvil y superficial, se teñía fácilmente del color del periódico que andaba en sus manos, y lo reflejaba con viveza y fidelidad extraordinarias‖ (105). Gracias a esta lectura,

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Amparo empieza a conocer el mundo político del país y a verse envuelta en él, a pesar de no entender esas palabras que, sin embargo, repite. Para Amparo los actos políticos suponen salir de la rutina laboral en la que se ve envuelta en su juventud: ―En medio de la vulgaridad e insulsez de su vida diaria y de la monotonía del trabajo siempre idéntico a sí mismo, tales azares revolucionarios eran poesía, novela, aventura, espacio azul por donde volar con alas de oro (147). Con su escasa formación, no obstante ambas, Isidora y Amparo pretenden ascender en la escala social por medios diferentes y motivos igualmente distintos. La primera exige su puesto dentro de la familia Aransis que le corresponde, según ella, por nacimiento. La segunda, en cambio, sueña con el día que gracias a la unión con Baltasar se convierta en señora de la clase alta. Ambas mujeres desoyen las advertencias y consejos de quienes quieren evitar el ineludible desastre que tendrá consecuencias como el abandono por parte de esos amantes y el nacimiento de un hijo no reconocido en el caso de Amparo. La conciencia social de la que parten Isidora y Amparo en ambas novelas es completamente diferente; sin embargo, en ambos casos, ésta evoluciona hacia un término más moderado que las acerca. Isidora comienza renegando de su verdadera familia y recibe una paliza de su tìa por ello tras la que exclama ―!Qué odioso, qué soez, qué repugnante es el pueblo!‖ (57). Tal vez sea ésta la primera vez que la joven haga referencia a la clase más baja de la sociedad. Veremos que, a medida que avanza la acción en la novela, las circunstancias la hacen cambiar de opinión. Podemos afirmar, incluso, que tras pisar el fondo de una situación deplorable y anunciada, Isidora parece tener momentos de lucidez e incluso cierta conciencia de lo que constituyen las características de las clases sociales de la época. Por una parte, un pueblo llano en el que se incluyen hombres y mujeres trabajadoras y honradas como su propia tía o sus primas. Por otra, una aristocracia, en su mayoría decadente, que se preocupa más de aparentar que de trabajar, llegando al extremo de lo absurdo para lograrlo. Amparo proviene de la misma clase baja, y, a diferencia de Isidora, tiene que trabajar desde muy joven para sobrevivir. Cuando comienza a leer los periódicos para sus compañeras de la fábrica y a conocer la política del país gracias a ellos, se muestra interesada por este tema aunque no sin ciertas contradicciones. Por una parte, como ellas, ansía la llegada de la República que cree traerá la igualdad, lo que le permitirá casarse con Baltasar. Sin embargo, continúa viendo de forma deplorable a Chinto, a pesar de toda la ayuda que representa. Esas lecturas le proporcionan gran conocimiento pero las actividades políticas de Amparo y sus aspiraciones sociales ―are undoubtedly presented in a predominantly negative way: they are shown to be the product of ignorance, ambition and finally revenge‖ (Scaldon, 1990: 14). A pesar de esa negatividad mostrada se ofrece por primera vez en la narrativa española la oportunidad al lector de observar el mundo que rodea a una trabajadora con los detalles que sólo la investigación de doña Emilia podía proporcionar. Para responder a la pregunta que nos hacíamos al principio, si podemos atribuir el consumismo a la naturaleza femenina como presenta Galdós o a los límites sociales impuestos a la mujer, como opina Pardo Bazán y representa también en sus novelas, tendríamos que interpretar la novela de doña Emilia, el personaje de Amparo y su alfabetización de manera positiva, a pesar del final. Recordemos que ambas sufren un desengaño anunciado por familiares y amigos, quienes les advierten del oscuro final de sus relaciones amorosas con consecuencias diferentes. Isidora se tambalea de relación en relación no de amor sino de necesidad; Amparo, en cambio, se sumerge en la política como válvula de escape de su odio a la clase alta y a Baltasar, en especial. Así, la alfabetización de Amparo supone un gran avance en contraste con otros personajes femeninos de la narrativa decimonónica, muy a pesar de esos límites que impone el poder social en manos masculinas, como bien defiende doña Emilia.

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Estudio comparativo de Isidora y Amparo…

El personaje de la mujer que se rebela contra el mundo doméstico y aislado aunque se suponga virtuoso no deja de estar latente en la literatura femenina contemporánea. Ya en el siglo XX la escritura femenina o de mujer se ve condicionada en algunos casos por ―sus circunstancias personales asì como por su escasa educación y la dificultad de publicar‖ lo que lleva a las autoras mediado el siglo XX a ―géneros como el epistolario, el diario íntimo o la poesìa lìrica, con preferencia al ensayo o el teatro‖ (Freixas, 1996: 16) Las escritoras de los sesenta suelen emplear una narradora en primera persona, con el que se realiza un viaje hacia el interior de los personajes siendo ya las propias mujeres a través de los personajes femeninos quienes juzgan su existencia, a diferencia de lo que ocurre en la narrativa decimonónica. A lo largo del siglo XX se van así construyendo nuevos modelos de mujeres entre las que se establecen relaciones de amor y odio, como es el caso de las madres e hijas, como ocurre en La trampa de Ana Mª Matute, tema que continuarán autoras posteriores, entre ellas Almudena Grandes y Lucía Etxebarría. Durante dos mil años, el modelo dual que ha primado es el que ofrecía la oposición: Eva mala, frente a María buena, y, por tanto, mujer con vida sexual, frente a mujer virgen. En cambio, esto se altera en las obras de Almudena, ya que la mujer buena es la que es libre sexualmente y, por ello, rechazada por la sociedad, mientras que la mala es la esclava de las convenciones sociales y aparenta ser casta, aunque no lo sea, y, por tanto el modelo de mujer que propone esta misma sociedad (Redondo, 2004: 33). En las últimas décadas de la narrativa actual hemos presenciado un cambio radical con respecto a la concepción de los personajes femeninos en nuestra literatura y la concepción que la sociedad tiene de ellos, empezando por sus escritoras. Es curioso que esta transformación halla tenido lugar hace tan poco tiempo. Según esta última reflexión, y después de más de un siglo, vemos reflejadas a Isidora y Amparo en los personajes femeninos de la narrativa actual. Personajes que ahora ya disfrutan de más autonomía, voz propia, un narrador femenino en muchos casos, que luchan aún entre el mundo privado y el público, el doméstico y el laboral, el familiar y el propio, la libre sexualidad y la imposición de la sociedad de una serie de prototipos femeninos que desafortunadamente, en muchas ocasiones, trasladan a la mujer al mundo de Isidora y Amparo, aún sin quererlo. Se trata de personajes que entran a formar parte de lo que se ha venido en denominar ―literatura femenina‖, una etiqueta que posiblemente, en ocasiones, conlleve el mismo matiz despectivo que la denominación de ―literatas‖ años atrás. A pesar de lo cual, se trata de personajes que reflejan el mundo de la mujer del siglo XXI. Una mujer que sigue debatiéndose entre el mundo doméstico del hogar y la familia, privado, solitario y sacrificado y el mundo público, cultural, laboral, consumista. Los contextos en los que se mueven estos personajes van desde las amistades femeninas, la relación madre/hija, la sexualidad en todas sus formas y los problemas que el abuso representa para la mujer, entre otros problemas. Por muy dura que ésta sea, se trata ahora ya de personajes capaces de reconocer su propia realidad.

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DIÁLOGO, COMUNICACIÓN Y LIBERACIÓN EN DOS NOVELAS FINISECULARES: EL CASO DE LUCRECIA EN EL ABUELO DE PÉREZ GALDÓS Y ASÍS EN INSOLACIÓN DE PARDO BAZÁN María Luisa Guardiola Tey

A finales del siglo diecinueve Galdós, Pardo Bazán y otros novelistas decimonónicos rompen con el molde naturalista, basado en lo colectivo, y buscan una nueva forma de narrar en la que el individuo expresa abiertamente a través del diálogo sus inquietudes interiores. El narrador omnisciente cede la palabra a los personajes que muestran un mundo interior de dimensiones microscópicas. Esta visión democrática del arte y del ser humano procede de las ideas románticas. A través de este proceso democratizador se produce un tipo de arte mucho más auténtico y transformador. El lector experimenta la metamorfosis del personaje a través de los sentidos y se hace participe de su propia transformación. La preocupación de los intelectuales españoles de finales de siglo por llevar a cabo ―la regeneración individual y colectiva.‖, según Romero Tobar (Romero Tobar, 1998: 8), se reflejará en la obra literaria de los autores del momento. La idea de regeneración, o dar nuevo ser a una cosa que degeneró (RAE) es patente en algunas de las novelas de la última década del diecinueve. Mi trabajo girará en torno a dos personajes femeninos de finales de siglo, Asís, protagonista de Insolación (1889) de Pardo Bazán, y Lucrecia, de la novela de Galdós El abuelo (1897), que comparten ciertos elementos comunes: las dos son viudas de treinta y tantos años que sufren una transformación interior que las convierte en símbolos de redención, interna en el primer caso, externa en el segundo. El estudio de ambos personajes nos ayudará a comprender mejor el proceso de liberación y democratización del discurso literario en los albores del siglo XX. La profundización en lo más íntimo del ser a través de los sentidos llevará a los personajes de ambos autores decimonónicos a una redención de lo femenino como elemento mediador en la regeneración espiritual de fin de siglo. El cambio de mentalidad en el siglo diecinueve hacia la búsqueda de la autenticidad en la obra literaria se observa en autores del primer tercio del siglo como Larra, el cual proponía una nueva literatura ―hija de la experiencia y de la historia [...], apostólica y de propaganda; enseñando verdades a aquellos a quienes interesa saberlas, y mostrando al hombre, no como debe ser, sino como es para conocerle;‖ (Larra, 1997: 434). Estas pautas propuestas por Larra, orientadas a lo más intrínseco del ser, se adecuan a la circunstancia histórica de los autores finiseculares. Sobejano sitúa el declive de la novela naturalista con el despertar de la novela espiritualista y explica que ―el conflicto entre el ansia de libertad personal y la presión social se agrava, y su representación fictiva, (…) provoca alteraciones en la técnica literaria.‖ (Soberano, 1998: 14). El proceso de interiorización obedece por tanto a la presión alienadora del personaje en un entorno capitalista que tiende a reducirlo. Este efecto reductor es todavía peor en la mujer, tal y como nos dice Pardo Bazán en sus artículos sobre la mujer española: ―La mujer en España no está depravada ni corrompida, aunque sí muy achicada, y muy falta de ideal.‖ (Pardo Bazán, 1981: 55) Ante esta ―falta de ideal‖ autores del momento como Pardo Bazán y Galdós superan tópicos como la condición orgánica de la sociedad, o la forma en que las fuerzas deshumanizadoras de la industrialización o el primitivismo afectan el comportamiento humano.

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Lo que interesa ahora es el individualismo y la autonomía del ser frente a su mundo. Tanto Galdós como Pardo Bazán buscarán un ideal trascendente en el interior de sus personajes mediante la superación de las formas de la novela naturalista hacia un tipo de arte más humano y equilibrado. Santiáñez-Tió comenta que para muchos autores de finales del siglo diecinueve: el mundo tiene una complejidad que excede a los viejos moldes realistas. Adentrarse en la interioridad de los protagonistas es la consigna de estos autores. El afán de exactitud, de documentación, dará prioridad al análisis del individuo por encima del social (Santiáñez-Tió, 1989: 130). El desencanto frente al ambiente prosaico finisecular produce en los artistas del momento un acercamiento a la sensibilidad romántica para experimentar la verdad y conmoverse con sus lectores. Susan Kirkpatrick se refiere al legado de las ideas románticas y el ―alma superior‖ del protagonista romántico en las obras de finales del siglo 19 cuando dice ―One important character type in the late nineteenth century embodies Romantic sensibility usually in terms of an aspiration to a poetic existence frustrated by an irremediably prosaic milieu.‖ (Kirkpatrick, 1989: 292). Este intento de conseguir una expresión artística más amplia, que trascendiera el elemento utilitario propio de las bases del naturalismo más radical, ya se traslucía en La cuestión palpitante (1883) de Pardo Bazán, considerado el documento esencial para la presentación de este movimiento en España. Doña Emilia recalca que el determinismo no se puede aplicar de forma rígida al comportamiento humano y lo rechaza. Para la autora lo que se interpone entre el instinto natural y el comportamiento humano es la moralidad, impuesta por la sociedad, y defiende la libertad de acción del individuo.1 La autora gallega escribe en La cuestión palpitante: Si es real cuanto tiene existencia verdadera y efectiva, el realismo en el arte nos ofrece una teoría más ancha, completa y perfecta que el naturalismo. Comprende y abarca lo natural y lo espiritual, el cuerpo y el alma, y concilia y reduce a unidad la oposición del naturalismo y del idealismo racional. En el realismo cabe todo, menos las exageraciones y desvaríos de dos escuelas extremas, y por precisa consecuencia, exclusivistas (Pardo Bazán, 1989: 154). Galdós, a su vez, en el prólogo que escribió para La Regenta en 1901, recalca la importancia de la sinceridad narrativa y descriptiva de esta novela de Clarín en la que ve una forma de ―Naturalismo restaurado‖ (Alas, 1990: 85). Según Galdós, el Naturalismo fue restaurado por el autor español ―devolviéndole lo que le habían quitado, el humorismo, y empleando éste en las formas narrativa y descriptiva conforme a la narración cervantesca‖ (Alas, 1990: 84) Para el escritor canario ―nuestro arte de la naturalidad con su feliz concierto entre lo serio y lo cómico responde mejor que el francés a la verdad humana.‖ (Alas, 1990: 84). Este afán de autenticidad y de exploración de la esencia del ser, nos lleva a la última década del siglo diecinueve donde se pasa del modelo naturalista, que como dice Casalduero, ―tenía que formarse a sí mismo en lucha con la sociedad‖, al ―espiritualista que tiene que crearse a sí mismo en lucha con su propia conciencia‖ (citado en Sobejano, 1998: 20). Esta lucha con la propia conciencia es el punto de unión entre Asís Taboada, la protagonista de Insolación (1889) de Pardo Bazán y Lucrecia Richmond en El abuelo (1897) de Galdós. Sin embargo, veremos diferencias fundamentales en la forma de llevar a cabo el examen de conciencia en una y otra novela, reflejando de este modo el momento en que cada uno de estos textos fue escrito. La novela de Pardo Bazán establecerá la cuestión de género

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como base de la lucha individual de la protagonista mientras que en la novela de Galdós la clase social establece el fundamento de la regeneración del ser femenino a través de su conflicto interior. Conviene ahora estudiar por separado cada una de las novelas para observar la manera en que tiene lugar el examen de conciencia respectivamente. Ermitas Penas sitúa Insolación (1889) dentro del sostenido realismo de Pardo Bazán entre la etapa naturalista y el inicio de la fase espiritualista2 (Pardo Bazán, 2001: 17) en la que el mundo exterior se subordina al mundo íntimo de los personajes y la psicología del individuo es el centro de atención. Asís, la joven protagonista viuda del marqués de Andrade, expondrá su lucha interior entre su propio deseo y las normas establecidas por la sociedad burguesa basadas en la separación de los sexos. Catherine Jagoe nos recuerda que la idealización de la mujer como un ser moralmente superior al hombre va en detrimento de su propio deseo (Jagoe, 1994: 7). En Insolación se subvierte el patrón burgués de idealización de la mujer y se exterioriza el dilema moral de la protagonista al aceptar su deseo sexual como parte fundamental de la esencia del ser femenino frente a las normas que le impone la sociedad. 3 La cultura española decimonónica consideraba cualquier tipo de deseo como algo incompatible con la auténtica feminidad (Kirkpatrick, 1989: 289). La novela se abre con el relato de un narrador omnisciente que refiere la desazón del cuerpo y espíritu de la protagonista en plena resaca. La causa aparente de esta pesadumbre es la insolación que sufrió durante su aventura amorosa con un joven andaluz en la feria de San Isidro. A lo largo de este primer capítulo se intercala la voz de la conciencia de Asís en primera persona. Al emplear el estilo indirecto libre se crea un sentido de ambivalencia que resultará muy útil para desmentir la excusa del efecto del sol. De esta manera se observa la voluntad independiente de la dama de participar en la aventura. Joyce Tolliver indica que hacia el final de este primer capítulo el narrador le otorga a Asís su propia voz, sin embargo no consigue la autonomía total, ―Asís is granted her own voice by the narrator, but she is not granted narrative autonomy‖4 (Tolliver, 1989: 105). El conflicto entre el deseo de expresarse con su propia voz y los obstáculos que le impone el discurso autoritario patriarcal se aclara con la cita de Bakhtin incluida en el artículo de Tolliver: An individual‘s becoming, an ideological process, is characterized precisely by a sharp gap between these two categories: in one, the authoritative word (religious, political, moral; the word of a father, of adults and of teachers, etc.) that does not know internal persuasiveness, in the other the internally persuasive word that is denied all privilege, backed up by no authority at all, and is frequently not even acknowledged in society (not by public opinion, not by scholarly norms, not by criticism)5 (Citado en Tolliver, 1989: 105). Asís se zarandea entre la voz que afirma la sensualidad y erotismo femeninos y la voz patriarcal que lo niega. Ella misma nos lo dice ―La mujer es un péndulo continuo que oscila entre el instinto natural y la aprendida vergüenza...‖ (Pardo Bazán, 1987: 150).6 La ambigüedad de la voz doble de este texto es una característica común en textos escritos por mujeres dada la situación de la mujer en un entorno patriarcal. 7 Esta dualidad se mantendrá a lo largo de la novela hasta que la protagonista confiese abiertamente su decisión de actuar según su deseo. Al referirse a la revelación y representación de la confesión por parte de la protagonista, Nöel Valis destaca la importancia de la identificación física y psicológica del sujeto con su cuerpo (Valis, 2005: 237). Para esta critica, la confesión de Asís se desacraliza desde el primer momento y contrasta con la confesión de Ana Ozores en La Regenta, que tiene un carácter sacramental que desautoriza la sexualidad femenina. En Insolación la confesión de Asís sobre su sexualidad es reconocida y justificada, a pesar de las limitaciones de la mujer a

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finales del siglo diecinueve. Es importante superar el efecto determinista de la insolación para que la protagonista tome plena conciencia y responsabilidad de sus actos. Con la revelación y representación de la lucha interna de Asís Taboada a lo largo de la novela se conseguirá la transformación de este personaje, que logrará una liberación física y moral a través de la revelación de su deseo sexual. El proceso de concienciación empieza con la insolación en la Feria de San Isidro. El dolor físico y moral tras los excesos de aquel día actuarán a modo de catalizador para la transformación de Asís. Kirkpatrick también resalta la importancia de la representación del deseo de la joven viuda a pesar de las convenciones sociales que se mantienen en su conciencia con el monólogo interior: ―Asís acts out her powerful sexual attraction to a handsome young andalusian, while her conciousness, represented in interior monologue, only registers the internal echoes of social disapproval of feminine sexuality‖8 (Kirkpatrick, 1989: 295). La representación autónoma de la subjetividad femenina, heredera del debate de las románticas de los años cuarenta, está presente en la protagonista de Insolación. La independencia se consigue mediante la escenificación de las dudas y las contradicciones de la protagonista. Asís es consciente de su lugar en la sociedad, ella misma nos dice: ―Yo que soy una persona como todas, una de tantas, debo respetar el orden establecido‖ (Pardo Bazán, 1987: 96), ella pertenece a un entorno social que la ha condicionado desde que nació. Es una mujer burguesa que no ha podido actuar de manera espontánea. Su amor, tanto conyugal como maternal, se ha basado en el orden. Dentro del sistema patriarcal burgués, la mujer de clase media debe reprimir sus instintos. La sensualidad está ausente en el ambiente pacato de las burguesas de la época y Asís no puede transformarse dentro del mismo. Doña Emilia hace referencia a este inmovilismo en sus artículos feministas y explica que las transformaciones exteriores en la sociedad decimonónica no incluyen a la mujer burguesa, la cual ―ha de mantenerse inmutable y fija como la estrella polar‖ (Pardo Bazán, 1981: 32). Valis llama la atención a la importancia del sol como metáfora o entidad que constituye la textualización implícita de un proceso interior (Valis, 2005: 242). Se ha hablado mucho del efecto del sol en la escena costumbrista de la feria de San Isidro, sin embargo, la imagen del sol aparecerá a lo largo de la novela en formas diferentes para mantener la ironía y ambivalencia que buscaba la autora para desvelar el deseo de la protagonista. En la visita de compromiso de Asís a sus tías de Cardeñosa, solteronas empedernidas, aparece un reloj en forma de estatua de Apolo, el dios del sol, que está parado. Aquí vemos otro guiño irónico de la autora al proponer el sol como símbolo que guía el discurso narrativo. El sol, según Valis, muestra las conexiones entre los niveles narrativos del discurso (discours) y la historia (histoire) (Valis, 2005: 243) La transformación de Asís después de la aventura con el joven andaluz en la feria de San Isidro exige un estímulo sensorial no permitido en el ambiente patriarcal y burgués que la ha mantenido como ―mujer intachable‖. Al desligar a la protagonista de su entorno social se logra una identificación autónoma, imposible dentro del círculo social de la dama. El primer ―desliz‖ con el joven Diego Pacheco se produce en el marco popular de la feria de San Isidro rodeada de tipos étnicos, como es el caso de las gitanas, más auténticos tanto en lo físico como en lo moral. Asís debe encontrarse en este ambiente para lograr liberarse de la ―falsedad‖ en la que se ha educado.9 Poco a poco va librándose del discurso autoritario patriarcal que niega su sensualidad y afirma que la calaverada le parece cada vez más inofensiva. Al acercarse al pueblo, con toda la gama de sensaciones fuertes que esto le producirá, se irá efectuando en ella la metamorfosis, dolorosa, que despertará su sensualidad refrenada por las restricciones de su clase social. Las palabras de Scarlett aclaran esto ―The pairing of mental awakening and bodily pain establishes from the very outset the founding of Asìs character ―on the indissoluble unity of body and soul‖‖10(Scarlett, 1994: 16). El cerco protector que ha levantado con tanto trabajo se irá rompiendo con la ayuda del ambiente popular. Aquí se ve claramente la influencia del

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romanticismo. El entorno llano del pueblo despertará los sentidos de la señora que poco a poco irá liberándose en el terreno sensual. También irá descubriendo la delicia que producen las cosas vedadas y desconocidas. En el ambiente carnavalesco de la feria se subvierte el orden de la corrección y la jerarquía social. En ese hervidero de puestos y cachivaches de todo tipo se revitaliza el espíritu y la sensualidad de la dama. Ella misma nos dice ―la memoria de todo esto prueba que estaba muy despejada y muy sobre de sí‖ (Pardo Bazán, 1987: 83). El impacto físico del inicio del cambio de la dama es fuertísimo, se siente náufraga en estas nuevas circunstancias, sin embargo irá exponiendo sus dudas y contradicciones hasta que se produzca la liberación. El diálogo con su amigo y compatriota, Gabriel Pardo, sobre la doble moralidad entre ambos sexos, ayuda a la protagonista a disipar el cargo de conciencia que le habían impuesto desde fuera. Las palabras de Pardo actuaban a modo de combustible en lo más profundo de su ser: Era como si le arrancasen del espíritu una duela dañada: dolor y susto al sentir el frío del instrumento y el tirón: pero después, un alivio, una sensación tan grata viéndose libre de aquel cuerpo muerto… Anestesia de la conciencia, con cloroformo de malas doctrinas, podría llamarse aquella operación quirúrgico moral (Pardo Bazán, 1987: 123). Al prescindir de la ideología moralizante y patriarcal que la paralizaba, Asís sentirá una sensación de libertad. Este es el último paso requerido como preludio a la transformación que hará posible la seducción. Valis señala que en el siglo diecinueve es frecuente la conexión del discurso religioso con la medicina. La metáfora de la extracción de la muela es un ejemplo de la necesidad del dolor como penitencia. Valis: ―Religious rhetoric was also imbued traditionally with medicinal metaphors applied to penitence as a purging cure and to the confessor as physician of the soul‖11 (Valis, 2005: 250). La clave de la liberación se halla en la referencia a las novelas como ―libros de memorias y exámenes de conciencia de la humanidad‖ (Pardo Bazán, 1987: 97). Al dialogar con su alma a través de la narración retrospectiva, Asís se aparta de la voz de la conciencia, impuesta desde fuera, y no necesita ocultar nada porque ―No hay nada más peligroso que lo reprimido y oculto, lo que se queda dentro‖ (Pardo Bazán, 1987: 59). La narración de lo ocurrido sirve de revulsivo para sanear el espíritu reprimido de Asís. En el capítulo XVI se confiesa a sí misma la verdadera causa de su mareo: ¡Qué mareo ni qué!...Mareo, alcohol, insolación… ¡Pretextos, tonterìas!... Lo que me pasa es que me gusta, que me va gustando cada día un poco más, que me trastorna con su palabrerìa…, y punto redondo. (…) Cuando se va, reflexiono y caigo en la cuenta; pero en viéndole… acabóse, me perdì (Pardo Bazán, 1987: 139). Tras esta confesión laica, según la definición de Valis, la protagonista de Insolación toma la iniciativa al pedirle a su amante que se quede a pasar la noche con ella en su saloncito privado sorprendiéndose a ella misma: ―su propia voz resuena como la de una voz extraña.‖ (Pardo Bazán, 1987: 133). La emancipación de la protagonista se produce a nivel espiritual y físico. En la satisfacción del deseo sexual y del espíritu amoroso se logra la autenticidad nos dice Santiáñez Tió. (Santiáñez Tió, 1989: 127). En la novela dialogada El abuelo (1897) de Galdós el autor hace que sus personajes principales tomen conciencia de su individualidad en un proceso de transformación purificadora. El arte de Galdós en El abuelo propone una lucha vital en búsqueda de la armonía dentro de las pautas espiritualistas que, como apunta Sobejano, muestran ―una

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tendencia trascendental hacia la sinceridad y la bondad, no estética, sino ética y espiritual, menos inclinada al disfrute de la cultura que a la comprensión de la vida.‖ (Sobejano, 1998: 23). El autor advierte en el prólogo de El abuelo, su nueva forma de narrar, que constituye una superación del Naturalismo. La interiorización requiere una voluntad liberadora del personaje por parte del autor en busca de lo auténtico y dice: La palabra del autor, narrando y describiendo, no tiene, en términos generales, tanta eficacia, ni da tan directamente la impresión de la verdad espiritual (…) Con la virtud misteriosa del diálogo parece que vemos y oímos sin mediación extraña del suceso y sus actores, y nos olvidamos más fácilmente del artista oculto que nos ofrece una ingeniosa imitación de la Naturaleza (8). El diálogo constituye la base del proceso de democratización literaria y centra el conflicto y la resolución en los propios personajes. Sin embargo, la voz del narrador se observa en las largas acotaciones que revelan la característica ironía galdosiana. Al presentar a Lucrecia, condesa viuda de Laìn, se menciona su porte elegante, ―modelo de raza anglosajona‖, y ―el mirar sereno y triste, como de tigre enjaulado que dormita sin acordarse de que es fiera‖ (Pérez Galdós, 1998: 57). Esta mujer, nuera del conde de Albrit, tendrá que enfrentarse al aristócrata venido a menos que la acusa de haber causado la muerte de su hijo. Igual que en Insolación, la mujer noble tiene que trasladarse fuera de su ámbito habitual para transformarse. Lucrecia viaja a Jerusa, el pueblo donde residen sus hijas, donde el contacto con la naturaleza y el ambiente rural producirán la regeneración moral de esta mujer. Pero en este caso no se trata de una transformación individual y liberadora, sino que forma parte de la utopía galdosiana de redención a nivel de clase social. Mainer presenta las tres claves de la utopía galdosiana: la redención de lo femenino como elemento mediador en la construcción de la utopìa; el descenso a lo rural (…) como vìa para hallar la pristina fuente de la esencia moral del país; la apología del sacrificio redentor, de la expiación y del perdón sobrehumanos como base individual de regeneración (Mainer, 1982: 562). El primer paso para conseguir la transformación de los personajes principales de El abuelo es emplazarlos en este ambiente rural donde se halla la esencia moral del país. Los seres femeninos son los agentes de la regeneración y construcción de la utopía, pero Lucrecia todavía no reúne las cualidades necesarias para tal empresa. Las hijas de Lucrecia, Nell y Dolly, forman parte del plan redentor. Al recuperar el contacto y el amor maternal por sus hijas la condesa se irá regenerando, pero no habrá una transformación completa sin la confesión. En el primer encuentro de Lucrecia con su suegro, el cual se auto proclama como confesor y juez, se invoca la necesidad del sufrimiento para purgar las faltas de la mujer culpable. Lucrecia aparece como una ―mujer nueva‖ que se rebela ante la normativa burguesa de abnegación y sufrimiento de la mujer. Según Jagoe esta ―nueva mujer‖ difuminaba el sistema preciso de distinción de los géneros construido por la burguesía. (Jagoe, 1994: 156) ―The new woman blurred the oppositional gender system of masculinity and femininity which the bourgeoisie had constructed.‖12 (Jagoe, 1994: 156). El diálogo entre suegro y nuera es imposible. Albrit sólo puede colocar a Lucrecia en el terreno de ―la resignación sumisa, esperando un fallo de justicia.‖ (Pérez Galdós, 1998: 84) El enfrentamiento con el mundo caduco del honor ancestral produce la soledad y la destrucción del amor. La razón es insuficiente frente al afecto y resulta en un desequilibrio. Como muchos otros personajes de Galdós, el conde está casi ciego y nota una oscuridad, una vaguedad en los objetos, por lo que el aspecto vocal y auditivo se agudiza en la novela.

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Buchanan recuerda las palabras del protagonista de El amigo Manso, quien dice: ―Lo que se ve (…) es la parte menos importante de lo que existe. Invisible es todo lo grande, toda ley, toda causa, todo elemento activo.‖ (Buchanan, 1986: 131). Al final de la Jornada segunda el conde dice que no ve bien más que a Lucrecia, ―Mi ceguera creciente no me permite ver más que las cosas grandes…, el mar, la inmensidad…, y ella es grande…, enorme…; la veo como el mar… Es otro mar,‖ (Pérez Galdós, 1998: 92) El simbolismo de Lucrecia como algo superior coincide con la redención de lo femenino en la utopía galdosiana señalada por Mainer. La confesión de la condesa ocurre al final de la escena IV de la Jornada quinta. En este caso sólo se menciona la duración de la confesión de Lucrecia con el padre Maroto, el prior del convento de Zaratán. La condesa decidió confesarse por cuenta suya después de un desengaño amoroso. El diálogo tampoco existe en este caso porque, como señala Foucault, la confesión es un ritual de discurso dentro de una relación de poder. La persona que escucha no es un interlocutor sino la autoridad que, o bien juzga, castiga, perdona, consuela y reconcilia.13 (Foucault citado en Scarlett, 1994: 13) Lucrecia se transforma como acto de solidaridad moral dentro de su clase social. Es preciso que adquiera los valores de virtud y abnegación propios de la mujer burguesa para la regeneración de la unidad familiar desde dentro. La conexión de la metáfora del discurso médico con la idea religiosa de purga también se refleja en esta novela. Lucrecia se siente aliviada por haberse librado de las garras de la corrupción de Senén, su procurador y constante adulador. Ella misma lo despide y dice: ―Se me ha resuelto un absceso; me he sacado una muela que me dolìa horriblemente.‖ (Pérez Galdós, 1998: 224) La expiación de Lucrecia será parte del sacrificio que Mainer citaba como la tercera base de la construcción de la utopía galdosiana para la regeneración colectiva a nivel de clase. En conclusión, la confesión tiene un papel muy distinto en ambas novelas. Para Asís, la confesión no forma parte de un proyecto colectivo sino individual. El rescate del deseo sexual, unido al de su espíritu, coloca su liberación a nivel de género. La confesión laica de Asís a través de la retrospección construye una nueva individualidad que la redime a nivel personal. Lucrecia no consigue tal liberación a título individual porque su regeneración forma parte de un proyecto colectivo de reforma a nivel de clase.

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BIBLIOGRAFÍA ALAS, L.: La Regenta I, Madrid, Castalia, 1990, 79-92. BUCHANAN, L.: ―Theory and Practice of the Dialogue novel: El Abuelo by Benito Pérez Galdós.‖ Crítica Hispánica 8 (1986) 121-135. JAGOE, C.: Ambiguous Angels. Gender in the Novels of Galdós, Berkeley; Los Angeles; London, University of California Press, 1994. KIRKPATRICK, S.: Las Románticas. Women Writers and Subjectivity in Spain, 1835-1850. Berkeley, University of California Press, 1989. LARRA, M. J.: Fìgaro. ―Literatura‖, Colección de artículos dramáticos, literarios, políticos y de costumbres, Edición de Alejandro Pérez Vidal, Barcelona, Crítica, 1997. MAINER, J. C.: ―Novela y teatro en Galdós‖, Historia y crítica de la literatura española. Romanticismo y realismo 5, Edición Iris Zavala, Barcelona, Crítica, 1982, 558-562. PARDO BAZÁN, E.: La mujer española, Edición Leda Schiavo, Madrid, Editora Nacional, 1981. — La cuestión palpitante, Barcelona, Anthropos, 1989. — Insolación, Edición Marina Mayoral, Madrid, espasa Calpe, 1987. — Insolación, Edición Ermitas Penas Varela, Madrid, Cátedra, 2001. PÉREZ GALDÓS, B.: El abuelo, Madrid, Alianza, 1998. ROMERO TOBAR, L.: El camino hacia el 98. (Los escritores de la Restauración y la crisis del fin de siglo), Edición de Leonardo Romero Tobar, Madrid, Visor, 1998. SANTIAÑEZ-TIÓ, N.: ―Una marquesita 'sandunguera' o el mito del naturalismo en Insolación‖, Revista de Estudios Hispánicos, 23:2 (1989): 119-134. SCARLETT, E.: Under construction: the body in Spanish novels, Charlottesville, University Press of Virginia, 1994. SOBEJANO, G.: ―La quiebra del naturalismo en la literatura española‖, El camino hacia el 98. (Los escritores de la Restauración y la crisis del fin de siglo), Edición de Leonardo Romero Tobar, Madrid, Visor, 1998, 13-28. TOLLIVER, J.: ―Narrative Accountability and Ambivalence: Feminine Desire in Insolación‖, Revista de Estudios Hispánicos, 23:2 (1989): 103-118. VALIS, N.: Reading the Nineteenth Century Spanish Novel: Selected Essays, Newark; de Juan de la Cuesta, 2005.

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NOTAS 1

Pardo Bazán fue una gran admiradora del filósofo inglés John Stuart Mill, gran defensor de la libertad de acción del individuo. La autora tradujo el libro de Mill La esclavitud de la mujer.

2

Hay diferentes opiniones entre los críticos en cuanto a la clasificación de esta novela dentro de una corriente u otra. Algunos se decantan por considerar esta obra como un caso aislado dentro de la producción novelística de Pardo Bazán. Prefiero la acepción de Penas Varela de incluir esta novela dentro del corpus de la obra pardobazaniana en clara transición a la corriente espiritualista de finales de siglo.

3

Esta subversión produjo el escándalo de muchos de los críticos del momento en que se publicó la novela debido a la entidad independiente que constituye la conciencia individual femenina.

4

―El narrador le da su propia voz a Asís , sin embargo no le da autonomía narrativa‖ (Traducción mía)

5

El proceso individual y el ideológico se caracteriza precisamente por una aguda separación entre estas dos categorías: en una, la palabra de la autoridad (religiosa, política, moral; la palabra del padre, de los adultos, de los maestros, etc.) que no conoce la persuasión interna, en la otra, la palabra persuasiva interna que no tiene ningún privilegio, sin ningún apoyo de la autoridad y, frecuentemente, ni siquiera reconocida en la sociedad (ni por la opinión pública, ni las normas eruditas, ni por la critica. (Traducción mía)

6

Las citas del texto de Insolación se indicarán por el número de página entre paréntesis de la edición de Espasa Calpe incluida en la bibliografía.

7

Tolliver cita a Lanser con estas palabras: ―the condition of being a woman in a male-dominant society may well necessitate the double voice‖ (Tolliver: 116). (―la condición de ser mujer en una sociedad dominada por los hombres necesitará una doble voz.‖)

8

―Asís representa su fuerte atracción sexual hacia el joven y atractivo andaluz, mientras que en su conciencia, representada en el monólogo interior, solo muestra los ecos internos de la falta de aceptación social de la sexualidad femenina.‖ (Traducción mía)

9

Ya se veía en obras de otros autores contemporáneos a Pardo Bazán, que hay más sinceridad en la mujer del pueblo. Un ejemplo de esto es Fortunata, el único personaje verdaderamente honrado de la novela de Galdós, Fortunata y Jacinta.

10

―Al juntarse el despertar mental con el dolor físico se establece desde el principio la base de la personalidad de Asìs ―en la unidad indisoluble de cuerpo y alma.‖ (Traducción mía)

11

―La retórica religiosa tenía metáforas médicas que se aplicaban a la penitencia como purgas y al confesor como un medico del alma.‖ (Traducción mía)

12

La ―nueva mujer‖ confundìa el sistema de opuestos de masculinidad y feminidad entre los géneros construido por la burguesía.‖ (Traducción mía)

13

―Foucault has articulated the power relation inherent by definition in the confession: ―One confesses—or one is forced to confess …The confession is a ritual of discourse in which the speaking subject is also the subject of the statement; it is also a ritual that unfolds within a power relationship, for one does not confess without the presence (or virtual presence) of a partner who is not simply the interlocutor but the authority who requires the confession, prescribes and appreciates it, and intervenes in order to judge, punish, forgive, console, and reconcile.‖ (Scarlett, 1994: 13)

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EL HOMBRE NUEVO EN EL CABALLERO DE LAS BOTAS AZULES, DE ROSALÍA DE CASTRO, Y EN CINCO HÉROES GALDOSIANOS (PEPE REY, LEÓN ROCH, AGUSTÍN CABALLERO, ÁNGEL GUERRA Y NAZARÍN) Marta González Megía

Tanto Rosalía, muerta en 1885, como Galdós, que vive 35 años más, presencian las tensiones entre patronos y obreros, el atraso agrario, los intentos de insurrección en Cuba y la lamentable situación material e intelectual de las clases trabajadoras, el aislamiento de España durante el reinado de Alfonso XII y la Regencia (España queda fuera de la Conferencia de Berlín, donde se sientan las bases para el reparto de África), el mercadeo de los partidos para dar al trono la solidez precisa, la atmósfera de descontento y la fuerte impresión en la sociedad española del Desastre del 98. Ambos escritores son testigos de las mismas lacras: oligarquía, caciquismo, analfabetismo y miseria. ROSALÍA El caballero de las botas azules es el símbolo de todo lo bueno y lo malo del mundo, la voz de la conciencia, el sentido común, la autoridad moral, la Providencia, Dios bajado del cielo para resolver las desgracias humanas. Su don de la ubicuidad, de gran raigambre literaria,1 se complementa con su vertiente mesiánica, con su aire de profeta y de héroe justiciero, que encarna un ideal: el equilibrio armonioso entre naturaleza y espíritu para erradicar vicios e implantar una nueva moral que contribuya al advenimiento del hombre nuevo, el postulado krausista convertido en tema y trasfondo de numerosas novelas de Galdós. La Musa rosaliana encarna el poder extrahumano que conduce al hombre continuamente hacia lo distinto (y hacia su fracaso). ―El horóscopo de las criaturas se lee en el reverso de lo que se desea‖, dice el duque, quien observa a la sociedad decimonónica para corregir sus defectos. La sociedad, corrompida e incapaz de inventar nada, es un conjunto de cadáveres o fantasmas y el duque muestra sus miserias, tan reales como él mismo, que a veces adquiere carácter de pesadilla. La humanidad sólo pretende divertirse, es un auditorio pasivo, adormecido por el resplandor de los fuegos artificiales e hipnotizado bajo el influjo del azul encantador de unas botas únicas y, por tanto, envidiables. La gente no reflexiona, camina hacia donde la llevan los charlatanes que actúan en beneficio propio, no en el de la colectividad. En el ámbito doméstico, el duque ve la tendencia al lujo de las mujeres de cualquier clase social o estado civil, por encima de sus posibilidades económicas, su escasa o nula instrucción y su dificultad para ganarse la vida (de ahí la necesidad de casarse), la pérdida de poder adquisitivo de las clases desfavorecidas y el endeudamiento de las familias para aparentar lo que no son y colocar a las hijas, sin hacer ascos a un matrimonio ventajoso de los varones. El duque de la Gloria considera enferma a la sociedad y baja desde su olimpo a reformarla, o a predicarle por lo menos, independientemente de la utilidad de su esfuerzo. Así, elige a una mujer de cada clase social y la sermonea para que modifique sus hábitos, como los cinco personajes masculinos galdosianos tienen también intenciones reformistas para con la

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humanidad. Algunos procuran primero la regeneración de sus enamoradas, en una caridad mal entendida; de ahí su fracaso, como veremos. A través de su personaje, Rosalía muestra a las mujeres de la nobleza como fisgonas de lo exótico, dominadas por la moda, o empeñadas en coleccionar pretendientes muertos en duelo. Las burguesas se dedican a la caza de marido y las de clase baja corren en busca de la dignidad, perdida por culpa de unos mayores cuya ambición es hacerlas ingresar en el sistema social, en el peor sentido de la expresión (‗entrar por el aro‘ lo llamaba don Baldomero Santa Cruz). Con las mujeres ricas el caballero es implacable: a Casimira, la diva que no necesita a nadie, le demuestra que sólo se quiere a sí misma; a la señora de Vinca-Rúa, sin nombre de pila, que presume de superioridad social, el duque le enseña que la vida es igual para todos; la condesa de Pampa, una charlatana de misterios, es la que más desea saber el secreto del duque y la que más escarmentada queda; la marquesa de Mara-Mari, la bella rompecorazones, capaz de ocultar la ponzoña de su alma bajo la languidez de su rostro, no vacila en humillarse yendo a su casa, mientras él se hace esperar ‗groseramente‘ para luego rechazarla, a ella, cuya corte de adoradores es el asombro de todos. El duque se muestra más inhumano con ésta, porque lo necesita más que otras: ―¿Por qué, Musa, me obligas a ser tan cruel? ¿Tiene ella, acaso, la culpa? ¿No le han enseñado desde niña el exclusivo aprecio, la estimación de sí misma y el más altivo desdén hacia los demás?‖ (XV). No tienen más suerte los ‗despreciables‘ miembros de la clase media: el caballero finge buscar jóvenes que necesiten ganar ―con el trabajo de sus manos, algunos miles de pesos para ayuda de la dote‖ (XVI), y las hijas del abogado, del médico y del funcionario de Hacienda de la calle Atocha, empeñadas en ―querer parecer una cosa que no son‖ (XVI), se horrorizan de ―trabajar por dinero, como si fuéramos miserables obreras‖ (XVI). El duque cree que las burguesas pueden: sin dejar de ser señoritas, pensar en el porvenir, no desdeñándose de aumentar con el trabajo de sus manos su pequeña dote [...]. ¿Pertenecen ustedes a la clase media? Pues en ese caso, señoras, ¿por qué no calcetar gorros de dormir a seis duros? ¿No trabajan sus papás? Pues trabajen ustedes también y déjense de esas apariencias de riqueza que ocultan una miseria vergonzosa y un orgullo tan ridículo como inútil2 (XVI). Pudo el duque hacer concesiones a Mariquita, la única mujer pura, ingenua, sincera, pobre y guapa —condiciones imprescindibles para conseguir un marido como él, en el más puro estilo del folletín—, ya que las nobles sólo tienen belleza, y no natural, sino ‗afeitada‘. Sin embargo, la convence cariñosamente de la imposibilidad de comunicación amorosa, pues son de muy distinta naturaleza, y de que es mejor que no vuelvan a verse. Ella muestra la resignación dolorosa del primer desengaño y escucha al duque, que le habla como un amigo: le aconseja que no escriba a ningún hombre, que abandone esa atracción enfermiza por el cementerio y, sobre todo, que no se case ―con ningún hombre que no te haya dicho antes que te quiere‖ (XVIII). El duque se propone regenerarlas a todas por diversos métodos, por el de la educación, sobre todo. La escasez de instrucción de las mujeres, independientemente de su clase social, tiene su origen en la falta de preparación de los pocos maestros que existen: Dorotea, la tía de Mariquita y oponente femenina del duque, es la fiel transmisora de la ideología tradicionalista, pues conviene más a las mujeres pobres. Ella instruye a las niñas de su escuela en el conformismo3 y les coloca una escofieta, ―el adorno más lindo y modesto que podía usar una joven hacendosa y digna del aprecio de todos‖ (Dorotea, IV), un símbolo sobre el que

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ironiza Rosalía, porque mediatiza a las mujeres, las clasifica, las incita a la sumisión, como la argolla en la oreja de tiempos antiguos, como las botas del caballero, pero al revés. Rosalía desmitifica, sobre todo, el manido concepto de que la cultura es un logro exclusivamente masculino: Dorotea es quien debe resolver el conflicto provocado por Mariquita, a pesar de lo ‗cieguecita‘ y bien aleccionada que estaba, al tener la osadía de escribirle a un señor y granjearse la mala fama consiguiente, que le impide a Melchor y a todos los hombres de su clase aceptarla como esposa. Dorotea es la guardiana de los valores antiguos. Su magisterio, de índole policial, más que educar, vigila y reprime: procede de su condición de víctima, de su escasa educación y de los prejuicios morales de su tiempo. Por eso recurre a un colega varón, pues ella, débil, imperfecta y mujer, no puede hacerlo sola. Ricardito Manjón, caricatura del maestro ‗moderno‘ y antítesis de tal, aglutina una frivolidad enmascarada de polifacetismo y una majadería elevada a la categoría de axioma, con la vacuidad de un lenguaje ampuloso: ―Los maestros de primera enseñanza manejamos hoy cierta clase de estudios, ya morales, ya científicos, ya filosóficos, que abarcan todos los conocimientos humanos, así en la esfera social como en la intelectual, etcétera...‖ (XVII). La perfecta retórica del tal Ricardito, resumida en prosa de a pie, viene a decir tres cosas: le gustaría conocer a una alumna tan especial (no se mezclaban los sexos en la escuela); Mariquita necesita que le abran los ojos (lo cual da a Dorotea a todos los demonios); esto se arregla dándole una paliza ‗al de la capa‘ (el duque). Todo lo expresa Rosalìa en un diálogo lleno de frescura, comicidad y gracia incomparables, ejemplo de sentido común y buena sintaxis. Dorotea enseña costura y catecismo, lo único que sabe y lo que necesitarán las niñas del Callejón del Perro, cuando sean mujeres. No se dice si sabe leer, aunque la opinión del padre de Mariquita no es muy halagadora: los maestros sólo sirven para ―enseñar a los niños el a e i o u, y un poquito de otras cosas‖, para lo cual no hay que tener ninguna preparación, pues ―a tener yo tiempo, también se las enseñara‖ (XVII). De sintaxis y prosodias está lleno el mundo y también yo las manejara, si hubiera querido, porque aprender también aprenden los loros, si les enseñan. ¡Ay, si consistiese sólo en eso el busilis del talento! Pero el caso está en discurrir bien y con provecho (XVII). El hombre nuevo de Rosalía se convierte en el más clásico de los maestros, un ciego que no espera nada de la vida y que se permite el lujo de ser insolente y cáustico con el prójimo. Casi al final aparece reencarnado en el ‗eterno masculino‘, del brazo de Dorotea, como aquel novio suyo que murió y la convirtió en educadora de niñas ajenas, a las cuales aparta de caer en los errores que ella cometió (los de la humanidad entera), que poca gente logra combatir, si no es por obligación: todo el mundo debe equivocarse, a excepción de las que no encuentran con quién. El fracaso del duque (no se informa al lector del destino de los distintos tipos femeninos que aparecen, pero es fácil adivinarlo) se mitiga con la ironía de la autora sobre los libros que se deben publicar para tener un éxito mínimo, o para que hagan caso ―esos editores mal intencionados y usureros que tratan al escritor como un mendigo‖ (VIII), algo que sufrió la autora gallega en propia carne, y que se encuentra en la obra en grandes dosis. Es menester cambiar los parámetros, pues ya nadie escribe nada interesante. El duque también intentará arreglar esto, escribirá el Libro de los Libros, que se parece mucho a las novelas por entregas, ―lujosamente encuadernadas, llenas de grabados de color‖ (para ocultar la pobreza de contenido), y en cuyo interior ―se echa por tierra todo género de literatura y se abren nuevas y desconocidas sendas al pensamiento humano‖ (XXIII). Es el libro que jamás se ha escrito,

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opuesto al de los falsos genios, los malos poetas y los periodistas ignorantes, el que refleja a todos los sectores de la sociedad, para que, a través de la humillación y el desengaño, se propongan objetivos dignos, auténticos y legítimos. De ahí el símbolo de las botas, que suscitan envidia, como mínimo. Todos quieren unas del mismo color, un azul extraño, subyugador, pero ninguno advierte que es inigualable, inimitable, porque es, en sí mismo, una novedad total: es único. No se pueden copiar, pues no constituye novedad lo que puede ser propiedad de todos. Así, el duque acaba con todos los libros existentes y con sus autores, que pretenden batirse en duelo con el duque y a quienes desengaña también de la inutilidad de tal acto. Cuando intenta convencer a las aristócratas de la vaciedad de su vida, aunque sabe que volverán a sus actividades anteriores en cuanto se les presente la ocasión, dice: ―Esas pobres hijas de la esclavitud aman la libertad como el mayor bien de la vida, pero no han comprendido todavía la manera de alcanzarla. Compadezcámoslas, no obstante: toda mujer es digna de compasión, sólo por serlo‖ (XXIII). GALDÓS El hombre nuevo4 de Galdós coincide en muchos aspectos con el caballero de las botas azules, pero su panorama es otro, por la condición de hombre del autor y por su distinta reflexión, filtrada por la ironía y el humor (de los que no carece el texto de Rosalía, pero en otro tono). Pepe Rey (Doña Perfecta, 1876), como Daniel Morton y León Roch, es víctima de toda la colectividad (símbolo de la sociedad integrista, que Galdós desprecia), y cerrada a las corrientes ‗modernas‘. Pepe es ingeniero, un técnico decidido a regenerar a la patria, creando riqueza y bienestar, algo previo para la transformación espiritual. En Galdós los médicos y los ingenieros representan el progreso, pero los abogados tienen menor categoría moral: son oportunistas, ambiciosos, hipócritas y gandules. Así es Rafael del Horro (Gloria), Jacinto (Doña Perfecta), Leopoldo y Gustavo Tellería (La familia de León Roch), Joaquín Pez (La desheredada) y Juan Santa Cruz (Fortunata y Jacinta), personajes antipáticos todos. Los abogados galdosianos no colaboran a la reforma de la sociedad y su falta de responsabilidad se puede comparar con la actitud antisocial del señor de la Abuérniga rosaliano, un sibarita aislado del mundo, a quien no afectan sus problemas.5 La crítica de Rosalía es que la inhibición no es la solución a los problemas personales ni sociales. De hecho, este personaje no tiene tranquilidad, porque se la estorba a todas horas el duque, símbolo de la conciencia social colectiva. Rosalía no escatima detalles para la caricatura de este personaje, ‗gran caballero‘ separado de la muchedumbre, experto en una voluptuosidad refinada, filósofo por distracción, amante del bien y detractor del mal sin practicar ninguno, célibe por comodidad y egoísta hasta la perfección. Como el duque piensa redimir a los habitantes de Madrid, la misión de Pepe es reformar Orbajosa6 en su totalidad, a través de sus acciones particulares. Ha venido a salvar a Rosario del oscurantismo orbajosil, que prefiere ganarla para la Iglesia, aunque pierda la razón. Pero Pepe no maneja la hipocresía con la habilidad de doña Perfecta, y eso lo coloca en desventaja: el integrismo abomina de lo nuevo y el fanatismo debe ocultarse con procedimientos clásicos, ya que el miedo a lo moderno impide la consecución del objetivo. Pepe no sabe hacer frente a su tía porque desconoce sus armas (el disimulo y la intriga), cree que es suficiente su actitud de caballero andante remozado, porque se figura que el carácter de su tía es tan transparente como el suyo. Galdós, como Rosalía, demuestra que la virtud de los protagonistas y sus buenas intenciones sólo bastan para la obtención de un final feliz en las novelas de folletín: Pepe, un Mesías fracasado, no consigue sus propósitos, sino que muere, como el duque de la Gloria se esfuma antes de presenciar el aciago resultado de sus gestiones.

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En La familia de León Roch (1878) el protagonista lo intenta todo para apartar a su mujer del fanatismo, como el duque de la Gloria también predica a la sociedad para liberarla del vasallaje a las convenciones sociales. Se erige en maestro de su mujer, como el duque de la humanidad, y por la misma razón: la falta de instrucción. La culpa es de la familia, que repite el esquema antiguo y no el krausista, cuyo lema era qué rumbo dar a la vida para colmarla de sentido y constituirse en medio y fin de fomentar el alto destino en la especie humana. Así, el duque pretende desbaratar también cuanto de nocivo, falso o caduco tiene el mundo ‗presente‘ y erradicar el ambiente de acomodos y transacciones propicios al egoísmo, la codicia y la ostentación. El problema de León es que no sólo no hace a su mujer a su imagen y semejanza, sino que ella lo catequiza a él, algo así como si el de la Abuérniga hipnotizara al duque para que entrara en su especie de nirvana egoísta. María no consigue su propósito por su falso misticismo y su irreligiosidad; León tampoco, a pesar de su pretendida integridad. León fracasa por su ofuscación (ahí difiere del duque), no comprende que a María se la disputa el fanatismo religioso, hasta que ya es tarde: su verdadero rival, su cuñado, le ha arrebatado la voluntad de su esposa; León es más inteligente y mejor conversador que María, pero en ella dominan el complejo de superioridad, la indigencia intelectual y la alienación religiosa. 7 Se invierten los términos: él ―se empeña en que su mujer sea racionalista, y esto es tan ridículo como un hombre beato‖. (XIV). María es un ser primario, por eso León no acierta con el método, no sabe sacar partido del orgullo o de los celos de María, que la humanizan: ¡lo que habrían hecho Joaquín Pez, Santa Cruz, Víctor Cadalso o el mismo don Lope! León es mesurado en todo, hasta en su ateísmo, como el duque rosaliano, sólo se muestra agresivo cuando Gustavo lo reta a duelo, ―un asesinato fiado al acaso y a la destreza‖ (XI), y algo parecido dice el duque al ver las manos trémulas de sus contrincantes. Es el perfil del hombre nuevo, que no se bate, sino que dialoga. Pero a León se le quitan las ganas de redimir a Pepa, sea por el fracaso con su esposa, o quizás porque Pepa no lo es, o es que no le hace falta: sus temas de conversación son más variados —María es monolítica en su antojo apostólico— y sus registros pueden cambiar de la broma a la ironía, como en las mujeres reales. Como otras mujeres que pueblan el vasto universo galdosiano, Pepa es la mujer natural, opuesta a María, pero León, aunque enamorado, tampoco sabe aprovechar el momento. Él quiere calor familiar, como el que fomenta el duque en las burguesas, argumentando los quehaceres de las reinas antiguas (hilar y calcetar), pero su conciencia no le permite disfrutar de nada y resulta grosero o realista, como el duque se veía forzado a ser, a veces. Agustín Caballero (Tormento, 1884) viene a Madrid el año anterior a la Revolución del 68, pero su carácter ya está formado. Sus intenciones son tan desconocidas como las del duque de la Gloria, pero es bienvenido, por sus aires de progreso y por su dinero. Todos desean intimar con ellos, pero ambos se resisten: no han venido ‗a la Tierra‘ a comprometerse con lo primero que ven, ni a aceptar la primera sugerencia que les hacen; su misión es más trascendente. Las novelas demuestran si la realizan o no. Caballero no es el hidalgo calderoniano que a veces encarna el duque (por ejemplo, cuando clama contra la frivolidad de las burguesas y contra la irresponsabilidad de las aristócratas) y en que ha degenerado también Polo, capaz sólo de soñar lo que no es, conquistando reinos con la imaginación. Caballero es su opuesto, el pícaro ennoblecido por el trabajo, el único que puede salvar a Amparo-España de la degradación en que ha caído. Pero Agustín ha creado su propia moral y no la salva ‗del todo‘ (o como la sociedad burguesa entiende, por el matrimonio). Como el de las botas azules, el Caballero de Galdós viene de otro mundo, desigual a éste, más auténtico e incivilizado. El viaje desde la barbarie anárquica a la civilización ordenada tiene un trayecto doloroso, el Madrid en el último tercio del siglo XIX es muy problemático y

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su asimilación tiene un precio: hay que ajustar la conducta a ‗el qué dirán‘. El duque tiene firmes convicciones, indiscutibles, y no necesita otras. Agustín las adquiere al arbitrio de sus parientes (Bringas) y de las amistades de éstos. A sus cuarenta y cinco años (una edad casi tan ‗longeva‘ como la del duque), Caballero representa al sector más conservador: el desorden lo angustia y quiere observar las leyes morales y sociales (familia, religión y monarquía). Como todos los hombres galdosianos cabales, Caballero es pródigo en dar dinero (le sobra, como a León Roch o a Ángel Guerra), pero no es generoso de sentimientos: no entiende el error de Amparo, o mejor, no ve que todos los cometemos alguna vez y que nos hacen mejores, si aprendemos de ellos. Las sospechas sobre Amparo no son motivo suficiente para la rigidez de Caballero al juzgarla; de hecho, otros hombres galdosianos formularon toda una filosofìa en torno a la infidelidad femenina (‗lo de marras‘ en Amparo no llega a infidelidad), como Orozco en La incógnita-Realidad. La timidez de Agustín le impide declararle su amor a Amparo: el narrador describe el momento muy sucintamente. Distintas son las cariñosas palabras del duque a Mariquita al disuadirla de su obsesión casamentera, o a Dorotea, cuando se hace pasar por ‗su‘ Diego. Como el de Rosalía querría ser ciego a veces y lo es en el penúltimo capítulo, este Caballero no se muestra perspicaz en valorar las virtudes de las mujeres madrileñas, 8 y se equivoca con Amparo: la inseguridad y la pobreza la hacen modosa y obediente; no ve su remordimiento, no sabe que su mansedumbre es cobardía, sólo ve a la compañera callada y dócil, aun en las humillaciones. Agustín pudo absolver a Amparo antes de convertir la boda en tragedia folletinesca, pero se erige en juez implacable, para rendir tributo a la moralidad de la época. La salva de la miseria, pero la repudia como esposa. Como León, tampoco Caballero hace honor a su nombre: Amparo sirve para amante, pero no para esposa, y casarse con ella es rebajarse. La trata con hipocresía y doble moral. Los personajes galdosianos que actúan contra la naturaleza son castigados. Amparo miente porque teme no gustar, no estar en su lugar y que se sepa su secreto: ―Cuando se trataba de escoger un color o una forma, la novia caía en las mayores perplejidades y su espíritu, atento a más graves empeños, no acertaba en la elección‖ (XXVI). De lo mismo adolece Agustín Caballero. Ángel Guerra, de la novela homónima (1891), pertenece a una familia adinerada, estudia hasta donde le parece y se mete en política por un capricho de niño bien, no por idealismo ni por supervivencia. En su desazón interior se mezcla la mala conciencia de clase con una reacción psicológica contra la autoridad materna. El dinero le permite ponerle casa a una mujer de una familia de cesantes (el padre), visionarios (la madre), delincuentes (los hermanos) y vagos (el tío y los primos). Como el duque de la Gloria, Ángel es intemporal y a la vez de su época: mientras su protectora madre lo sermonea sin cortarle el suministro monetario, su idealismo le permite convertirse en ‗redentor‘ de Dulce (mantenida enamorada de su protector y tipo femenino escaso en Galdós), sucedáneo del amor materno mezclado con sexo. Cuando muere su madre, su labor regeneracionista cobra ‗altura‘ por su proceso de aburguesamiento (ya es ‗propietario‘) y por su contacto con Leré, monja corredera, tratada como mujer (su rasgo más característico es lo abultado de su pecho). Pero no realiza ninguna de las dos regeneraciones: ya no disfruta de la compañía de Dulce, el Sancho Panza de esta historia (―El Señor me perdone, pero no es culpa mía si el amor humano y la devoción no hacen buenas migas‖, III, 3ª) y una figura más digna que Leré: se vende por mandato paterno, pero llega a querer a Ángel, quien, al abandonarla, pudo ayudarla a sobrevivir y en cambio la indujo a volver al concubinato o al matrimonio de conveniencia. Dulce se casa y se retira; sin embargo, Leré, a pesar de ser religiosa, consiente en el descabellado proyecto de Ángel, a sabiendas de que no resultará (sobre todo para él), y causa su muerte, indirectamente.

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Guerra pretende cambiar la sociedad a través de Leré, quien nunca se enfada, ni exige, pero con jesuitismo sibilino suave consigue lo que quiere, pues el fin justifica los medios: se apodera de la voluntad de Ángel, no con intención de lucro o estafa, sino para que ingrese en la Iglesia, y lo despoja de su personalidad, a lo que él accede gustoso, porque no es muy estable, ni está fundada en principios sólidos (de ahí la perfección en la creación del personaje de Guerra, uno de los mejores de Galdós). Ángel se somete a Leré porque encarna la autoridad eclesiástica, sustituta de la materna que perdió, como ser inmaduro que necesita una dirección firme. La condición religiosa de Leré, paradigma de la femineidad inaccesible y fascinante, es un impedimento y un aliciente para el donjuán9 que hay en Guerra y eso lo atrae más: ―tu santidad me cautiva y, si no fueras como eres [...], se me figura que me gustarías menos‖ (VII, 2ª). El antiguo anarquista cree que con dinero puede conseguirlo todo, aunque sea tan insólito como conquistar a una monja, abadesa de una orden femenina, paralela a la masculina fundada por él. Pretende reformar el mundo, empezando por la Iglesia, de un inmovilismo recalcitrante, magna empresa que ningún caballero andante, ni el más intrépido (y tampoco el duque rosaliano), se atrevió a emprender. En Galdós la santidad no es impropia en sí misma, mientras no aleje a la persona de la realidad. Ángel fue anticlerical y ahora quiere hacerse sacerdote, porque no puede vivir sin amor, y, como Leré no acepta el amor carnal, él le propone uno celestial, cuando se junten ambos en ‗unión mìstica‘. En realidad y aunque se la quiera revestir de mística, la orden es como un matrimonio terrenal burgués —unidos los contrayentes por lazos económicos y sociales—, en el cual el hombre aporta los fondos y la mujer dispone de ellos. De igual manera que las prédicas del caballero de las botas azules resultan ineficaces para erradicar la molicie de la sociedad desde tiempos arcaicos, Guerra no redime a nadie con su ‗obra‘, sino que provoca una catástrofe social y personal y muere asesinado por los delincuentes. Cree que remediando sus necesidades físicas (no las morales) instintivamente se harán buenos y dejarán a la puerta del asilo sus pasiones, como él intentó hacer con la suya por Leré: ―¡A quién se le ocurre encerrarse en el cigarral con gentuza incógnita, y gastar el dinero en mantener vagos, y construir ratoneras para curas y monjas!‖ (IV, 4ª). El sacerdote de Nazarín (1895) es un cura cristiano con ascendiente y aspecto árabes, primera ironía del autor en esta novela y no la única. Algunos críticos se han preguntado si era equilibrado, pues aparece indisciplinado, orgulloso e inocente,10 la misma impresión que produce a la sociedad madrileña el duque de la Gloria, al que soporta hipócritamente. Nazario es el verdadero y fiel transmisor de la palabra de Cristo y por eso disiente del clero de la época y de la cháchara eclesiástica convencional. Como el caballero rosaliano insiste en el recto comportamiento por satisfacción propia y no por ‗el que dirán‘, el sacerdote soluciona definitivamente el problema planteado y no resuelto en Ángel Guerra: el valor de trascendencia espiritual y mística de las cosas reside en ellas mismas. Nazarín encarna una religiosidad distinta, nueva, es el antimístico, héroe auténtico de la caballería religiosa moderna, tanto en su peregrinación corriendo aventuras, como en la bondad y acierto de sus juicios. Para él, ni la filosofía, ni la política conducirán al hombre por el camino del bien. Hasta dar en la cárcel, Nazarín tropieza con la sociedad, que se pregunta, inquieta ante una vida cristiana a fines del siglo XIX, si es un caso de delincuencia o de locura. Este personaje es el que más se parece al duque de la Gloria: para redimir al género humano sin distinción de sexo ni clase social, acoge a las dos mujeres que simbolizan las lacras más comunes en la época: pobreza, ignorancia y desamparo. Ándara, una Magdalena al revés,11 es atrasada y visceral y Beatriz está dominada por las pasiones. Nazarín atiende a ambas, las dos caras de una misma moneda, pues tiene una cultura mediana y sabe de todo un poco, menos de gobernar pueblos (como se deduce de su conversación con el hidalgo) o de

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gobernarse a sí mismo. Nazario despierta interés en las dos: Ándara siente celos, mientras que Beatriz cambia el instinto carnal hacia ‗el Pinto‘ (mozo achulado de Móstoles) por el amor espiritual, pero también humano, que Galdós propone en otras novelas. Y, más pedestre y terrenal que el duque, Nazario remedia los males de sus congéneres: el duque da solución a los espirituales, mientras que el cura ayuda a combatir los físicos, la epidemia de viruela de los pueblos occidentales de Madrid, pues para tener vida espiritual es menester conservar la material. Redime al género humano a través de sus dos fieles seguidoras,12 como el duque escoge a una representante femenina de cada estrato social (y a algunos masculinos, nadie está libre de pecado), para mostrar sus vicios y darles una solución. Nazario perdona a sus semejantes y los incita a la clemencia, como el duque, y dicta unas ‗sentencias‘ muy ajustadas a derecho (divino, naturalmente) para todos los asuntos de esta vida y la eterna. El proceso de Nazario es el mismo que le habrían instruido al duque si éste no fuera omnipresente e invisible: en las primeras páginas de Halma unos periodistas, que como en El caballero de las botas azules se inventan las noticias para complacer las necesidades del público —un precedente de la prensa rosa actual—, cuentan que el cura es absuelto, tras un prolijo y disparatado sumario. Después, da solución al conflicto de Halma (no puede vivir sin su primo, ni con él, porque es pecado), en un final feliz, impropio de la novelística galdosiana. Lo más parecido al duque rosaliano es la condición subversiva de Nazarín, que practica la caridad hacia los menesterosos mediante el reparto económico y la igualación social. Si la vida de Rosalía o su novela hubieran durado algo más, es fácil suponer que el duque habría propuesto una solución acorde con su trayectoria. Como breve conclusión, ninguno de los personajes masculinos estudiados redime a los demás, a pesar de que lo intentan por medios diversos, según su condición y posibilidades: no buscan la regeneración de la mujer en sí misma, como ser humano y parte importante de la sociedad, sino aquélla que necesitan para su comodidad y conveniencia, transparente crítica de ambos autores. Los personajes femeninos tienen una noción propia, equivocada o no, de cómo dirigir sus vidas, aunque no lleguen a verla cumplida en la mayoría de los casos, pero esto ya constituye un cierto avance en la concepción de la multitud de mujeres miserables y lastimadas que pueblan la novela del siglo XIX. Naturalmente, éste es uno de los múltiples aspectos que reflejan las seis novelas, todas muy intensas. Rosalía acusa mientras escapa de la imagen lacrimógena y resignada que se le ha atribuido siempre. Quien escribe esas cosas tan agudas y en tono tan drástico no es una mujer sentimental más o menos tópica que se esfuerza por suscitar el llanto de los demás, sino una persona superior al medio, independiente y con una profundidad de visión que nadie acertó a calibrar. No hay dolor ni blandura, sino rigor y exigencia ética. Hay espiritualismo, disconformidad, rebeldía, necesidad de topar con lo auténtico y de vivir con ello, aunque sea un drama irresoluble. Rosalía, como Galdós, combina con maestría realismo y fantasía en esta obra, empleándolos de la manera más efectiva para llegar al fondo de lo humano. Y tiene esa visión del mundo gracias al conocimiento existencial que le permite elegir lo auténtico y rechazar lo artificial. Galdós comparte con sus contemporáneos europeos los mismos ideales y las mismas preocupaciones: su fe en la ciencia y en el trabajo y sus inquietudes espirituales. Vivir en un mundo de ilusión, perder contacto con la realidad y negar el racionalismo europeo conducen a la sociedad a reproducir contenidos vacíos y meras apariencias, en su aspecto religioso, moral, económico y político. En estos cinco personajes Galdós ha captado tres problemas: la insuficiencia de la razón y de la observación para comprender el mundo, la continuidad de la España tradicional en lucha contra el tiempo y la conciencia del hombre nuevo. El hombre nuevo, imagen del propio Galdós, afronta esta tragedia con tolerancia y comprensión, reflexivamente.

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BIBLIOGRAFÍA BOTREL, Jean François: Preludios de Clarín, Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos, 1972. CASTRO, Rosalía de: El caballero de las botas azules, ed. de Domingo García Sabell, Madrid, Magisterio Español, 1973. CAUDET, Francisco y MARTÍNEZ CACHERO, José María: Pérez Galdós y Clarín, Madrid, Júcar, 1993. DAVIES, Catherine: Rosalía de Castro no seu tempo, Vigo, Galaxia, 1987. PARDO BAZÁN, Emilia: ―La mujer española. La clase media‖, La España Moderna, año II, nº. XIX, 1890. PÉREZ GUTIÉRREZ, Francisco: El problema religioso en la generación del 68, Madrid, Taurus, 1975. PÉREZ GALDÓS, Benito: Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1953.

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NOTAS 1

Se le puede establecer filiación con Fausto (Goethe) y con El conde de Montecristo (Dumas), entre otros.

2

―La hija del pueblo, chiquita aún, aprende a agenciarse el pedazo de pan haciendo recados, sirviendo, cosiendo (...). Pero suponed una familia mesocrática, favorecida por la naturaleza con cinco o seis hijas, y condenada por la suerte a vivir de un sueldo o de una renta miserable. ¿Qué van a hacer esas niñas? ¿Colocarse detrás de un mostrador? ¿Ejercer una profesión, un oficio, una ocupación cualquiera? ¡Ah! Dejarían de ser señoritas ipso facto‖. Emilia Pardo Bazán (1890): ―La mujer española. La clase media‖, La España Moderna, año II, nº. XIX, julio, 124.

3

―No hay que enamorarse... de tantas cosas como por aquí se ven. Todas estas fruslerías han sido hechas para hacerles gastar dinero a los ricos, y a los pobres nos sentarìan como a una vieja una moña colorada...‖ cap. IV.

4

En obras muy tempranas Galdós ridiculiza la imagen que tienen los extranjeros del español quijote en la figura de lord Gray (Cádiz, 1874). Como contraste, Gabriel Araceli es el hombre honrado, natural, sencillo y directo.

5

Este hombre es una alusión al personaje real del marqués de Muros y Álvarez Albuerne, nacido en 1830 en La Habana, de padres asturianos; educado en Madrid, en 1863 ocupaba un puesto diplomático y participó en la Revolución de 1868. Catherine Davies, Rosalía de Castro no seu tempo, 285.

6

«¿Qué es Orbajosa...? Un pueblo en su sepultura; pero el tañido de la campana revela que allí hay un alma todavía. (...) ¿Es una utopía? ¿Es una Atlántida, una Icaria? ¡Ojalá! Orbajosa es toda España‖. Leopoldo Alas, «Doña Perfecta. Novela del señor Pérez Galdós‖, en Jean François Botrel: Preludios de Clarín, 86.

7

«Que una mojigata se casara con un librepensador era algo que sucedía con frecuencia en la España de la segunda mitad del siglo pasado, donde abundaban tanto mojigatas y librepensadores, aunque por desgracia aquéllas fueran más numerosas y, sobre todo, más mojigatas que librepensadores éstos‖. Francisco Pérez Gutiérrez, El problema religioso en la Generación del 68, 225.

8

«Son charlatanas, gastadoras y no piensan más que en divertirse. Una señorita que estuvo seis años en el mejor colegio de aquí, me dijo que Méjico está al lado de Filipinas. No saben hacer unas sopas, ni pegar un triste botón, ni sumar dos cantidades‖, Tormento, XXI.

9

Figura masculina aborrecida por Galdós, de larga tradición literaria, desde el Arcipreste de Hita a Zorrilla, sin olvidar la cantidad de seductores decimonónicos: Álvaro Mesía o los galdosianos Santa Cruz (Fortunata y Jacinta), Nelet (La campaña del Maestrazgo), Emilio Terry (Bodas reales), Tolomín (Los duendes de la camarilla, La revolución de julio) y Urríes (España sin rey).

10

Ciriaco Morón Arroyo, citado por Francisco Caudet, Pérez Galdós y Clarín, 127.

11

María Magdalena era una bella cortesana que lloró arrepentida a los pies de Jesús, enjugándolos con sus cabellos, y Ándara es una aprendiz de mujer mala que ni es hermosa, ni reporta beneficios a Nazario —más bien disgustos—, ni se arrepiente, pues debe ser reprendida a menudo. Es la caricatura de Magdalena y la de Beatriz, y ésta es tan ignorante como aquélla, pero más joven y más guapa.

12

No es casualidad que sean mujeres, por el menor nivel de instrucción que los varones, y más proclives, por tanto, a la superstición y a la barbarie.

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LA VIDA Y LA OBRA DE GALDÓS EN LUCES DE BOHEMIA Rosario de la Nuez Torres

DON BENITO EL GARBANCERO Luces de Bohemia, primer esperpento de don Ramón Mª del Valle-Inclán, apareció por vez primera en la revista España, en 1920 (del 31 de julio al 23 de octubre). En libro, con significativas variantes apareció en 1924. Con esta obra se acuñó para la vida literaria el término esperpento, voz traída del habla popular que sirve para designar lo feo, lo ridículo, lo grotesco o monstruoso. Por distintas razones, casi cincuenta años después de su primera publicación Luces de Bohemia fue reconocida como la obra que renovaba el panorama teatral español de principios del siglo XX. Las primeras representaciones todavía tuvieron que esperar algunos años más. En la Escena IV se produce el encuentro del protagonista Max Estrella con los jóvenes modernistas, quienes lamentan la situación en la que se encuentra el primer poeta del España y creen que éste tiene méritos suficientes para ocupar un sillón en la Real Academia de la Lengua Española. CLARINITO.— Maestro, nosotros los jóvenes impondremos la candidatura de usted para un sillón de la Academia. DORIO DE GADEX.— Precisamente ahora está vacante el sillón de Don Benito el Garbancero. MAX.— Nombrarán al Sargento Basallo.1 Esta cita ha sido objeto de muchas polémicas acerca de las verdaderas intenciones de Valle-Inclán al referirse a Galdós por medio de Dorio de Gadex, uno de sus personajes. Con el sobrenombre de Garbancero fue conocido Don Benito Pérez Galdós entre los jóvenes noventayochistas y no parece tener nada de ofensivo, sólo demuestra el conocimiento que Valle y sus compañeros de Generación tenían de la obra del maestro. Galdós había muerto precisamente el 4 de enero de 1920, y su entierro había sido una manifestación de duelo nacional. Para un conocedor de la obra galdosiana no es nada sorprendente el apelativo, y no porque el autor canario tuviera una afición desmedida a los garbanzos, sino porque dejó constancia en algunas de sus novelas de la forma de comer de las distintas clases sociales madrileñas de la época. En La Cocina en Galdós2 de José Esteban se recogen algunos ejemplos que ilustran esta afirmación. El protagonista de El amigo Manso, Máximo Manso en una autopresentación hace un elogio del garbanzo: y en punto a preferencias, sólo tengo una, que declaro sinceramente, aunque se refiere a cosa ordinaria, el cícer arietinum, que en romance llamamos garbanzo, y que según enfadosos higienistas, es comida indigesta. Por otro lado Galdós deja también constancia de la forma de vivir de una clase media que se mueve en torno a la corte, ya sea en la época isabelina o en la Restauración, la cual marca su estatus mediante la comida. En Fortunata y Jacinta encontramos numerosos ejemplos, por 368

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un lado tenemos a Barbarita la madre de Juanito Santacruz, quien a través de Estupiñá va y viene a los mercados y compra los mejores productos, y así se pone de manifiesto su desahogada posición económica. El polo opuesto se produce en el entorno de Fortunata. Las familias pobres cocinan legumbres, guisantes cuando es la época o garbanzos. En el capítulo V de Fortunata y Jacinta titulado La otra restauración se alude a que doña Lupe la de los pavos ―...descascaraba los guisantes en la cocina (cuando era tiempo de guisantes) o cuando ponìa los garbanzos de remojo...‖. Alguna vez Fortunata olvidó los garbanzos en el fuego ―... parece que los garbanzos se quemaron y cuando fueron a comerlos amargaban como demonios…‖ Las alusiones a nuestro cocido son infinitas, en Tormento se dice: Amparo comía poco de aquel pobre, insustancial cocido. Por lo tanto es más que evidente que el apelativo el garbancero no es despectivo, sino una referencia a la frecuencia con la que aparece en la obra galdosiana las alusiones a la comida castiza madrileña, pero también es el garbanzo un componente del puchero canario, parece que también muy estimado por don Benito. Este punto es muy polémico y en el supuesto caso que fuera despectivo, cuestión que sólo el propio Valle podría confirmar o desmentir, ha conseguido el efecto contrario, es decir, hacer que nos fijemos mucho más en la obra de don Benito. Sin embargo no se ha reparado tanto en el diálogo siguiente a la mención del el Garbancero. MAX.— Nombrarán al Sargento Basallo. La respuesta del protagonista de Luces de Bohemia puede interpretarse como que nombrarán a un cualquiera que no tenga mérito alguno. En este punto la cita puede relacionarse con las circunstancias que rodearon el ingreso de Galdós en la Academia. La primera vez que Galdós fue propuesto para ocupar un sillón de la Academia, a pesar de ser ya un autor con numerosas obras publicadas, y con éxito, fue derrotado por un oscuro personaje, al que hoy nadie conoce. Galdós tuvo que esperar un año más y por fin ingresó con un brillante discurso en 1897. El objetivo de esta comunicación es demostrar otras coincidencias entre situaciones que aparecen en Luces de Bohemia, que pudieran relacionarse con la biografía de Galdós o bien con las vividas por los personajes de sus novelas o de su teatro. Pudiera pensarse que Valle-Inclán profundamente impresionado por las penurias económicas que padecía Galdós en los últimos años de su vida, a las que se unía su ceguera, quisiera denunciar mediante la parodia de la vida de Max Estrella, la indiferencia de los gobernantes de la época, en pleno reinado de Alfonso XIII, por el mundo de la cultura, y por la situación de los escritores, sobre todo si como en el caso de Galdós manifestaban su oposición a la monarquía. LA RELACIÓN DE VALLE-INCLÁN CON GALDÓS La relación de Valle-Inclán con Galdós fue muy estrecha sobre todo cuando Valle era un joven que intentaba introducirse en el mundo del teatro. También es cierto que hubo un incidente entre ambos, cuando Galdós a la sazón director del Teatro Español le rechazó su obra El Embrujado en 1909, pero no parece que pasados los años el autor gallego le guardara rencor y quisiera ridiculizarlo en esta cita.

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Con motivo de las primeras representaciones de Luces de Bohemia y por la sorpresa que producía entre el público la cita de la Escena IV ya mencionada, aparecieron en la prensa del momento artículos que trataban de esclarecer la relación de Valle-Inclán con don Benito. Uno de estos artículos lo firmaba don Pedro Ortiz Armengol y fue publicado en la Revista de Occidente en el número correspondiente a agosto-septiembre de 1976 y reproducido recientemente por la revista de estudios galdosianos Isidora.3 En el mencionado artículo se demuestra no sólo la admiración y respeto que Valle sentía por Galdós, al que consideraba un maestro, sino su etapa de trabajo en común en varios montajes teatrales y el empeño que ambos tenían por renovar el teatro español, anquilosado en el costumbrismo. La admiración de Valle-Inclán hacia Galdós debió ser temprana, pues éste era un mito nacional desde la Restauración. En 1892 se estrena en Madrid Realidad pieza que elogiara Valle-Inclán veinticinco años más tarde como ―preludio de una renovación gloriosa‖ del teatro español. La carta enviada por Valle-Inclán a Galdós el 5 de septiembre de 1989 y publicada por Sebastián de la Nuez, demuestra que se dirige a Galdós como amigo y maestro y le pide que le recomiende ante Carmen Cobeña, Emilio Thruiller y Donato Giménez, empresarios de una compañía de teatro, a fin de que le consiga algún trabajo como actor. Según los estudiosos de la correspondencia de Galdós unas semanas más tarde Valle se encontraba representando un papel que Jacinto Benavente había escrito para él. No sabemos si la recomendación surtió su efecto. Hacia 1900 la relación se estrecha y el joven Valle consulta al maestro en todo lo que se refiere a sus trabajos teatrales, pero hay más, Galdós lo ha convertido en su colaborador en el minucioso montaje de Alma y vida. Valle-Inclán se ocupa de los decorados y de los figurines de los trajes, además entre las actrices preferidas de Galdós se encuentra Josefina Blanco que encarna a una de las brujas de Alma y vida y que unos años más tarde va a convertirse en la esposa de Valle. Valle-Inclán se encuentra entre los jóvenes del noventayocho que presenciaron la apoteosis del estreno de Electra en 1901. Se dice de él que lloró de emoción, mientras otros gritaban ―abajo los jesuìtas‖ y sacaban del teatro al maestro en hombros. Es curioso que algunos se convirtieran años más tardes en detractores de Galdós. A Galdós se le ha venido negando el papel de renovador del teatro español, que sin embargo le reconoce Francisco Ruiz Ramón en su Historia del Teatro Español. Este mérito se le ha venido atribuyendo a Valle-Inclán, ignorando quizás que en la formación teatral de Valle tiene algo que ver Galdós. Galdós manifiesta en el prólogo que le pone a Alma y vida después de su estreno que después del éxito de Electra puede permitirse el lujo de hacer una obra verdaderamente innovadora, en la que va a recurrir al simbolismo, y en la que ha cuidado mucho el vestuario y la puesta en escena. También en este prólogo elogia Galdós el trabajo de Josefina Blanco en el papel de la bruja Zafrana. Al lado de Galdós se encuentra Valle, y cuando la obra sale a provincias será Valle quien se encargue de montarla. En una carta que Valle-Inclán le envía desde Granada le dice que lamenta no tener los decorados con los que la obra se ha representado en Madrid, y que ahora el papel de la duquesa de Ruydíaz lo desempeña Josefina Blanco. En el acto segundo de Alma y vida durante la representación de la pastorela se produce una situación precursora del esperpento. La acción se ve interrumpida por la entrada en escena de unos pastores de verdad, analfabetos que viene a pedir clemencia a la duquesa ante los atropellos que sufren por parte del cacique-tirano Dámaso Monegro. En el tercer acto de Alma y vida los diálogos de las brujas Perojila y Zafrana, unidos a las superticiones de la vaquera Toribia, expresados en un leguaje cargado de expresiones populares y pertenecientes a un

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léxico dialectal, son un claro precedente de esos personajes histriónicos que aparecen el Luces de Bohemia. Valle-Inclán ha recibido por parte de Galdós en 1904 el encargo de adaptar Marianela al teatro, algo que finalmente no consigue, aunque en 1906 escribe a Galdós desde Granada y le dice que la tiene casi terminada. Valle se encuentra en Granada porque allí se está representando Alma y vida, en la que él se encarga de los decorados y del vestuario, máxime cuando Josefina Blanco es ya su esposa. Es posible que a Galdós no le gustase la adaptación, pues quienes finalmente llevaron a la escena la novela Marianela fueron los hermanos Álvarez Quintero. En noviembre de 1912 es cuando se produce el incidente entre ambos. Valle-Inclán ha enviado a Galdós la que él califica de comedia bárbara El Embrujado y le pide que le dé su opinión. Galdós parece no contestar porque no puede darle una opinión elogiosa y la comedia no se estrena en el Teatro Español que dirige Galdós en ese momento. El hecho debió de molestar a Valle-Inclán y se produjo un cierto distanciamiento pero no hasta el punto de dejar de admirarle. En 1915 Valle-Inclán accede a una entrevista que le hace el periodista López Núñez para la revista Por esos mundo en las que se recogen manifestaciones admirativas aunque matizadas: De Benavente pasamos a Galdós. Valle-Inclán cree que don Benito es más pintoresco que intenso. La misma exuberancia de sus obras cree que ha perjudicado el valor intrínseco de las mismas. A pesar de eso, afirma que Galdós ha sido el redentor de nuestro Teatro. Nadie antes que él había traído a la escena los vastos problemas que el autor de los Episodios. Realidad fue el preludio de una renovación gloriosa. Reinando Echegaray, todo era arbitrariedad, ampulosa y vana retórica. Y he aquí que surge el viejo maestro con aquellas obras verdaderamente geniales que prepararon el reconocimiento de nuestro Teatro. ....//.. —Lo que tendría que luchar Galdós con las cómicas— dice Valle-Inclán. Recuerde usted Alma y vida, tan fresca, tan lozana, tan juvenil, tan delicada, verdaderamente escarnecida por los actores que la representaron. En estas manifestaciones de 1915 está claramente expresada la admiración de Valle-Inclán hacia Galdós. Por extraño que hoy nos parezca, sus contemporáneos veían en Galdós, antes al autor teatral que al novelista, y que el propio Galdós se consideraba también como hombre de teatro antes que autor de novelas. Ambos escritores se sintieron atraídos por la Historia de España y coincidieron en contar las Guerras Carlistas y el convulso reinado de Isabel II, cada uno a su manera y en su peculiar estilo. También ha sido señalado por los estudiosos de la obra galdosiana la frecuencia de la palabra ―esperpento‖ en la obra de Galdós, aunque no podemos negarle a Valle-Inclán la consagración del término como una deformación de la realidad, no exenta de amargura. Cuando la realidad es absurda no queda más remedio que ridiculizarla hasta el absurdo y reírnos de ella. El empleo que Galdós hace de la palabra ―esperpento‖ es notable y ha sido estudiado por Smich y Varey quienes la han registrado en La desheredada, La de Bringas, Lo prohibido, Ángel Guerra, Los condenados y en la serie de Torquemada. Rodríguez Puértolas añade que también se encuentra en algunos Episodios Nacionales como Cádiz y España sin rey. También se registra el término en Fortunata y Jacinta y en Miau.

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EL CONTEXTO HISTÓRICO DE LUCES DE BOHEMIA Aunque Luces de Bohemia aparece unos meses después de la muerte de Galdós, al no ser representada, desconocemos si los lectores de la época pudieron relacionar al protagonista de la obra de teatro con el gran novelista, pero hay muchas coincidencias en el texto con aspectos de la vida de Galdós. Una vez probada la amistad de ambos escritores no sería extraño que Valle-Inclán quisiera rendir homenaje al maestro con esta obra. ¿Quién podía ser el primer poeta de España en ese momento histórico? Recordemos que el término poeta se usa indistintamente para referirse a un escritor, y Galdós en sus tiempos juveniles hizo sus pinitos en poesía, al mismo tiempo que en el teatro. Max Estrella es un personaje de ficción y como tal no tiene que reproducir exactamente la vida de un escritor real, más bien habría que entenderlo como una dura crítica a la desidia con la que en España se trataba y se trata a los escritores, y en general a los artistas, y no es extraño que muy pocos hagan fortuna en vida, y muchos mueran en la indigencia. Como ejemplo baste citar a Cervantes, o al mismísimo Galdós, tampoco la situación de Valle-Inclán era boyante entonces. El nombre del protagonista, Máximo Estrella, tiene un valor simbólico a todas luces, pero curiosamente dos personajes galdosianos muy queridos por Galdós llevan como nombre de pila, Máximo. Me refiero al protagonista del El amigo Manso, Máximo Manso y al protagonista del gran éxito teatral de Galdós, Máximo Yuste en Electra. Máximo Estrella es un cesante, acaban de despedirlo del periódico en el cual colabora. Vuelve a leerme la carta del buey Apis, dice Max a Collette. En los últimos años de su vida Galdós vio rechazada la candidatura al Premio Nobel un par de veces. La concesión del Nobel hubiera servido para paliar sus problemas económicos El protagonista de Luces de Bohemia se dedica al periodismo, también Galdós tuvo una intensa actividad periodística en otra época. Valle-Inclán relaciona al protagonista Max Estrella con acontecimientos que han ocurrido a finales del XIX o en los primeros años del siglo XX, por ejemplo la alusiones a la revolución rusa, el movimiento obrero o la revueltas de la Semana Trágica de Cataluña. ESCENAS QUE PUEDEN RELACIONARSE CON LA VIDA O CON LA OBRA DE GALDÓS A) El empeño de los libros en la cueva de Zaratustra y la solución que se le da de querer deshacer el trato, nos podría hacer pensar en los problemas que tuvo Galdós al querer recuperar sus derechos de autor, y tener que ponerle un pleito. B) En otras escenas se habla de la admiración que siente Max por Shakespeare. C) Don Peregrino Gay elogia la vida y el sistema político inglés, lo cual nos hace recordar las palabras de un personaje de Fortunata, Manuel Moreno Isla, que curiosamente muere de forma súbita de un ataque al corazón. D) Las escenas de la detención de Max, en las que presencia las torturas del anarquista catalán, pueden tener cierta analogía con el episodio de la detención del ciego Almudena a la novela Misericordia. E) Las escenas del billete del lotería que Max compra a crédito, que le roban cuando le encuentran muerto, y que finalmente sale premiado, tienen su paralelismo en Misericodia. F) La muerte en la calle de Max, nos recuerda a la de Francisco Ponte Delgado en Misericordia. G) El entierro de Max, al que asiste un ministro, bien puede parecerse al entierro de Galdós. Las alusiones a la ausencia de representantes de la Academia, nos recuerdan a los

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desencuentros que tuvo Galdós en los últimos años de su vida con la Academia a propósito de la concesión del Nobel. Para concluir quisiera recalcar que la creación de este personaje por parte de Valle-Inclán, aparte de las coincidencias que pueda tener con la biografía de algún otro escritor, por el momento en el que aparece la publicación, parece que Valle una vez superadas sus diferencias con Galdós, quisiera rendirle un homenaje póstumo denunciando la triste situación del hombre que había sido considerado una gloria nacional.

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NOTAS 1

Ramón del Valle-Inclán, Luces de Bohemia, Edición, introducción y notas de Alonso Zamora Vicente. Ed. Espasa Calpe S.A., Madrid 1983, p. 49

2

José Esteban, La cocina en Galdós, Editorial literario-gastronómica, Fortunata y Jacinta, Madrid 2006, pp.13-14; 17-18; 23

3

Pedro Ortiz Armengol, Isidora, Revista de estudios galdosianos nº 5, Madrid 2007, pp. 1111-121

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SECCIÓN 2 TEORÍA DE LA NOVELA

LA INCÓGNITA, REALIDAD: GALDÓS Y LA ―SIMPATÍA CORDIAL‖ Luis Bautista Boned

Este breve artículo se propone estudiar la influencia que algunos de los aspectos presentes en La incógnita y Realidad pudo tener en la configuración de la etapa narrativa madura del escritor asturiano Ramón Pérez de Ayala. Como elemento vertebrador de nuestro breve análisis emplearemos el concepto Liberalismo (―espìritu liberal‖ o ―simpatìa cordial‖), tal y como queda expuesto en un breve y conocido ensayo de Pérez de Ayala, precisamente sobre una obra de Galdós: ―El liberalismo y La loca de la casa‖, recogido en Las máscaras. Partiendo de este concepto capital, rastrearemos la posible influencia de otros elementos presentes en las novelas de Galdós, especialmente el perspectivismo y el conflicto Alma (o Espíritu) vs. Cuerpo. De acuerdo con las formulaciones de la crítica, La incógnita (1889) y Realidad (1889) pertenecerían, sobre todo esta última, a la etapa espiritualista de Galdós. Casualdero (1974: 98) indicó, en un estudio clásico, la evolución de la obra galdosiana a partir de 1888, en razón de los intereses del autor, desde la correlación entre la materia y el espíritu hasta la exclusividad del espíritu: ―A partir de La incógnita el drama individual se le aparece en toda su intensidad. Las tres obras anteriores nacen del conflicto entre Materia y Espíritu. Las cuatro que siguen [entre ellas Realidad] nos presentan al hombre en presencia del Espíritu‖. Joan Oleza (1990, 1998) avanzó las características principales del Espiritualismo en España, sin dejar de señalar la naturalidad, la ausencia de rupturas, con la que se introdujo como una influencia necesaria en la evolución del realismo / naturalismo en la narrativa en castellano de finales del XIX. Recupera Oleza (1998) la advertencia de Clarín, expuesta en su artículo sobre Bourget,1 donde insistía éste último en el carácter ético de los conflictos presentados en las novelas espiritualistas, elemento clave al que habría que añadir las marcas de psicologismo, poesía y misticismo para obtener un retrato esquemático de esta tendencia. Y, en relación a este tipo de conflictos, no hay novela más representativa que Realidad, una de las principales muestras del Espiritualismo español, que, todavía en palabras de Clarín, es una novela que pasa en el alma de dos o tres personajes,2 casi en la región completamente ultrasensible del algebra moral, es decir, en la psicología ética, en los espacios donde, para los distraídos y los poco aprensivos, no hay más que fórmulas sutiles fabricadas con jirones de niebla o de humo (Realidad, en Alas, 1991: 186). En líneas generales, Oleza (1990, 1998) proponía, en relación al Espiritualismo en el mundo cultural español, la existencia, principalmente, de dos grandes corrientes, simultáneas, aunque de distinto signo ideológico: la ruso-hispánica y la francesa.3 La primera, ambientada en el mundo de los desheredados y los miserables, ―humillados y ofendidos‖, recurrentes en la narrativa rusa desde Gogol hasta Gorki, propugna un mesianismo redentorista, cristiano, aunque con tintes iluministas heterodoxos, profundamente crítico con la civilización burguesa. La segunda representa ―la vida del gran mundo‖ o de la alta burguesía, característica de las novelas de Bourget, Rod o Margueritte; teñida de ―un moralismo bienpensante‖, trata de reintegrar en el cuadro de valores de la sociedad burguesa los gestos de la heterodoxia finisecular, llamando a una renovación de los compromisos tradicionales: la familia, la patria, la Iglesia. Los novelistas españoles participaron de ambos modelos, 377

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decantándose Galdós y Clarín hacia el modelo ruso, y Emilia Pardo Bazán hacia el modelo francés. Sin embargo, Realidad supondría, por así decirlo, la concesión de don Benito al modelo francés4 (vid. Oleza, 1998: 791). *** Un buen número de críticos (Gullón (1966), Correa (1977) o Willem (1990), entre otros), haciendo caso en buena medida a las palabras de Manolo Infante en su última misiva a Equis5 y a la pista que facilitan los títulos de ambas novelas, ha hecho hincapié en el carácter complementario de ambos textos (Willem, 1990: 385) llega a afirmar, recuperando la opinión de Stephen Miller: ―La Incógnita has no life apart from Realidad‖), considerados la cara y la cruz de la misma moneda, el cuerpo y el alma del relato.6 El primero de ellos, La Incógnita, representaría, naturalmente, el cuerpo, los hechos, la realidad exotérica (como propuso Clarín), exterior, en cierto modo simple, por lo subjetiva, por lo incompleta, mientras que Realidad encerraría el alma del relato, su clave oculta, el componente esotérico (de nuevo Clarín), interior, complejo, por la presentación de varias perspectivas, la revelación de las conciencias, y por suponer la solución al enigma del crimen de Federico Viera.7 El diverso procedimiento formal practicado por Galdós en ambas novelas, el epistolar en La Incógnita, el dialogado en Realidad, coadyuvaría en la reciprocidad; desde el punto de vista único, subjetivo, pobre y sesgado, superficial, hasta el múltiple, que permite la presentación, no mediatizada ni interesada por narrador alguno, de las voces y las conciencias principales que protagonizaban la intriga del relato, y lo dotan de una rica y variada profundidad.8 Más allá de la complementariedad formal, hay un componente en la intriga que convertiría en necesaria, desde la perspectiva meramente argumental, una segunda parte para La Incógnita, texto de esquema detectivesco, y este componente es la necesidad de un final que resuelva la estructura novelesca: crimen, investigación, solución. Tampoco debemos olvidar, en este sucinto recordatorio, la relación existente entre los dos personajes encargados de configurar ambos textos: Manolo Infante y el desconocido Equis. Willem (1990: 386) presenta la relación interactiva entre el escritor de las epístolas, Manolo Infante, y lector de ellas, Equis, como la causante de la metamorfosis que procura la solución de la incógnita, entendida ésta por ahora en el acotado recinto de la muerte de Viera. La mágica transformación vendría dada por el propio modelo novelesco, la narración detectivesca que invita al lector, esto es, a Equis, a interpretar o descodificar la trama. Sobejano (1964) había ido más allá al avanzar la hipótesis de la identidad entre ambos.9 En todo caso, es interesante notar el diverso carácter de uno y otro, el novato, el infante, ante el avezado conocedor de los modos y maneras, amén de los personajes, de la alta sociedad madrileña, y el presumible cambio de papeles, el supuesto autor dramático, como tal nos es presentado Equis, exiliado social y artísticamente en Orbajosa, frente al leguleyo Infante, escritor accidental. Los intentos de legitimación de este último en los pliegos de (des)cargo de los que habla Luisa Elena Delgado (1996)10 para hacer referencia al conjunto epistolar que es La Incógnita, no lo son sólo a nivel personal, sino también testimonial, pues debe proveer a Equis, animal social y literato profesional, un discurso veraz sobre los acontecimientos acaecidos en un universo que desconoce y por medio de un instrumento, el lenguaje, del que desconfía o que es incapaz de manejar. Discurso referencial viciado por el artefacto autorreferencial en el que se convierte la lengua en la pluma de Infante, en un trampa muy bien tramada por la sociedad a la que intenta desenmascarar y de la que intenta, a la vez, formar parte. Este complejo entramado, probablemente, es el que pone en evidencia la incapacidad y la marginalidad de Infante, cuya torpeza como detective es evidente. Desconocedor de los ―juegos‖ sociales y lingüísticos, tampoco es capaz de utilizar las estructuras y mecanismos

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lúdicos que la investigación detectivesca requiere y es, por lo tanto, incapaz de desenmascarar la realidad de la muerte de Federico Viera. Sus inquisiciones, además, lo alejan definitivamente de la sociedad a la que intenta pertenecer: El fracaso de Manolo Infante en su pretensión de averiguar unos enigmas se debe tanto a su personalidad como a su absorbente y casi compulsiva manera de jugar. Manolo tiene un temperamento impresionable y maníaco-depresivo poco adecuado a la investigación detectivesca. Sus continuos conflictos con la realidad le alteran sus nervios, le causan insomnio y le deforman su visión de los acontecimientos (Santiáñez-Tio, 1996: 313). Es incapaz de distinguir su vida real y el juego de la investigación, como tampoco parecía saber diferenciar su vida del juego social, de ahí su fracaso en la aprehensión de la verdad. Tsuchiya (1989), por su parte, opina que el fracaso de Infante se debe a su incapacidad para conciliar la búsqueda de la verdad con la creciente autonomía de su lenguaje, es decir, las palabras pierden progresivamente su capacidad referencial, en cierto modo, su capacidad para reflejar la verdad. La verdad esencial, que ha escapado a Infante, o le ha permanecido oculta por su incapacidad para utilizar correctamente el lenguaje, será revelada, supuestamente, en Realidad, transfiguración mágica de su propio texto, donde asistiremos directamente al desarrollo y la solución del enigma de la muerte de Viera. Datos, todos éstos, que no resultan ajenos al más ligero conocedor de las novelas que nos ocupan. *** Ahora bien, no es menos cierto que las dos novelas pueden y deber ser analizadas separadamente. Ya hemos avanzado los nombres de algunos de los críticos que se oponen a la lectura complementaria de ambos textos (Tsuchiya, Santiáñez, a los que habría que sumar a Urey), y también están perfilados sus motivos en lo dicho hasta ahora. Entender La incógnita como visión superficial o simple de Realidad desvirtúa su valor como novela independiente, al tiempo que pretende subrayar el carácter más completo, y en cierta manera ―objetivo‖, de Realidad, cuando ésta está igualmente limitada en su intento de aprehender la Verdad por el relativismo de las perspectivas, pese a que la presentación de éstas otorga al texto una ilusoria idea de totalidad. La segunda novela, en realidad, potencia la ironía existente en la primera (pues irónica es la pretensión de Manolo Infante por comprender la realidad en relación el resultado de su encuesta), y conduce al lector hacia una realidad todavía más ambigua. Realmente, estos autores pretenden recordarnos que hay dos niveles claramente diferenciados; por un lado, la muerte de Federico Viera plantea un enigma policíaco que hace necesaria la existencia de una clave, de una solución; por otro lado, ambas novelas presentan las opiniones, las conciencias, las subjetividades, en definitiva, mediatizadas o no por ciertos códigos de lenguaje, de diversos personajes, y ninguna de esas subjetividades se resuelve enteramente válida para la aprehensión de la Realidad, de la Verdad amplia, profunda, tal vez esencial. Es en este sentido como debemos entender declaraciones como la de Diane Urey (2007, 131), que no duda en afirmar que La incógnita ―es por completo autosuficiente y pone continuamente de manifiesto (como su título indica) los distintos niveles de lo desconocido, en vez de la realidad que su autor asevera‖; las cartas de Infante deben ser consideradas opinión subjetiva que reemplaza ineficazmente la realidad: como Tsuchiya y Santiáñez, Urey señala que la autonomía de la palabra eclipsa por completo el aspecto referencial del lenguaje: Las palabras crean la realidad, o más bien la suplantan al superponerse a una realidad que nunca se conocerá, si es que existe. Las palabras atraen la atención y

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enmascaran, en vez de iluminar, lo que ellas parecen describir. Nuestra percepción se hace más distorsionada mientras más se mediatiza. El lenguaje en sí, más que cualquier ―narrador‖ personificado, es el narrador de la ironía [la ironía de la objetividad pretendida, se entiende]. Ésta es la razón por la que Infante siempre se engaña; él acepta las palabras de otros en lugar de examinar sus actos. (2007: 139). En cierta manera, incluso en el aspecto puramente argumental, La incógnita podría leerse (y así debió hacerse tras su publicación) como un curioso experimento, independiente de Realidad. Como señala Tsuchiya, La incógnita: Represents a subversion of what Roland Barthes calls the ―hermeneutic narrative, in which truth predicates an incomplete subject, based on expectation and desire for its imminent closure‖ [S / Z]. Each successive letter of Infante, rather than moving the reader toward the solution of the original enigma, sets up further snares and complications‖. (1989: 354). El enigma que pretende resolver Infante escapa a su comprensión y la investigación detectivesca queda curiosamente frustrada debido a su propia incapacidad. Realidad satisface la necesidad de una solución para el conflicto irresuelto. En ese sentido, pues, Realidad sí complementa o completa la información conducente al esclarecimiento de las circunstancias de la muerte de Viera. Sin embargo, como ya hemos apuntado más arriba, es para todos evidente que no termina ahí la interpretación de la novela; hay algo más aparte de la resolución de un crimen. La Incógnita y Realidad responden más generalmente a diversos intentos de aprehender la realidad, esto es, a la descodificación de la Verdad oculta en los fenómenos, una verdad esencial buscada y anhelada. Así, desde la encuesta personal conducente a una interpretación subjetiva por varios motivos fracasada, como ya hemos expuesto, pasamos a la presentación desnuda de, fundamentalmente, tres subjetividades, las voces, interiores y exteriorizadas, de la conciencia de los tres personajes que forman, como sabemos, un triángulo amoroso. Desde la narración dirigida en primera persona, impregnada (preñada) no sólo de matices subjetivos, sino de códigos de comunicación e interacción social, hasta la presentación neutra de todas las voces. A poco que escarbamos en ambos textos, descubrimos que la pretendida verdad esencial, la que se halla hundida en las conciencias, sólo nos sirve para obtener información acerca de los vivísimos conflictos emocionales de los tres personajes clave de esta historia. La comprensión de la realidad, permanece fuera del alcance de las conciencias, igualmente subjetivas. Hace ya muchos años, Eoff concluìa que la pregunta ―What is reality?‖ quedaba incontestada tras la lectura de ambas novelas11. Insistió en ello, en fecha más reciente, Tsuchiya (1989: 350 y ss.), que señala que la noción de verdad se vuelve más ambigua a medida que los personajes de Realidad interpretan y recrean el mundo en relación con sus propia ficciones. Augusta, como Emma Bovary, como la Diótima de Der Mann ohne Eigenschaften (El hombre sin atributos), acomoda la realidad a su carácter fantasioso, ficcionalización de la que incluye a Federico Viera, que queda idealizado, tanto él mismo como la relación adúltera que mantiene con él, conforme a la fórmula del folletín. La ficción en la que vive Federico está regida de acuerdo con un anacrónico concepto del honor, producto de convenciones sociales y literarias. Su conflicto interior se nos hace patente por medio de monólogos en los que reflexiona acerca de la incompatibilidad de sus ideales con la vida a la que se ve forzado a vivir e incluso con su propio comportamiento, esto es, su relación con la Peri o la deshonra a la que somete a su amigo y protector al mantener una relación con Augusta. El ser social público y el ser legítimo privado parecen en contradicción,

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enfrentados. Viera, de acuerdo con su propia exposición, parece optar, al suicidarse, por el ser social, falso, en lo que Tsuchiya (1989: 351) interpreta como nuevo triunfo de las convenciones sociales, de las ficciones que rigen el comportamiento del Viera público, un nuevo triunfo, por tanto, de la autonomía del lenguaje que ya había frustrado la encuesta de Manolo Infante. También Orozco vive su vida de acuerdo con un sistema ideal de pensamiento que él mismo ha inventado ―indagando en su conciencia los fundamentos del Bien y del Mal‖, ficción que lo ha convertido en un enigma para el resto de la sociedad, que no sabe interpretar sus actos. Finalmente, ante la Sombra de Federico, admite, incluso para el acotado término de la muerte de éste (cuyas circunstancias le fueron ―confesadas‖ accidentalmente por Augusta): ―…nada concreto sé. No puedo decir que poseo la verdad; pero tengo una idea, interpretación puramente mía, hija de mi perspicacia y de mi estudio de la conciencia universal e individual‖ (p. 596). Realidad, afirma Tsuchiya, no conduce a la revelación de una verdad unívoca, sino hacia nuevos misterios y preguntas en todos los niveles de significado. La metamorfosis del texto de Infante simboliza precisamente la autonomía del lenguaje. Como concluye Urey, ni siquiera las perspectivas múltiples ofrecerán la sola perspectiva verdadera, aunque puedan parecer más válidas que la subjetividad absoluta del escritor de cartas. En vez de ello, las perspectivas múltiples obligan al lector a cuestionarse la suya propia; lo imprevisible de la realidad se pone en evidencia en lo imprevisible de las palabras de los personajes y sus implicaciones (2007: 143). *** De acuerdo en lo esencial con las ideas expuestas hasta ahora, nuestra lectura de los textos, guiada por las ideas de Ramón Pérez de Ayala, es, sin embargo, más positiva. Juzgamos apropiado y justificado nuestro proceder a causa de la admiración que éste, excepcionalmente en su conjunto generacional, tributó a Galdós y porque creemos que ciertos elementos presentes en La incógnita y Realidad jugaron un papel importante en la configuración de su narrativa madura. Estos elementos quedarían englobados, entendemos, en el sintagma ―simpatìa cordial‖, esto es, el ―espìritu liberal‖, tal y como lo entiende y define Pérez de Ayala en un conocido artículo, referido, precisamente, a una obra de Galdós: ―El liberalismo y La loca de la casa‖, recogido en el volumen Las máscaras. Observamos que, en la creación, cada ser y cada cosa, tomados individualmente, obedece a una fatalidad que le ha sido impuesta; cada ser y cada cosa no es sino la manera de obrar de un principio elemental, cuya última raíz se alimenta de la sustancia misteriosa del Creador. Pues esta conciencia de los elementales es el espíritu liberal. El lobo es antipático a la oveja, y la oveja antipática al lobo. Pero con perspectiva dilatada, más arriba aún de la estrella Sirio, desde el sitial de la voluntad divina que los creó a ambos, desde el manantial de origen, oveja y lobo son amables en la misma medida. Pues esta simpatía cordial con cuanto existe es el espíritu liberal (O. C. III: 53). Tomando este concepto, que invita a una comprensión amplia de la vida, como clave de interpretación, analizaremos brevemente dos aspectos sumamente interesantes presentes en La incógnita y Realidad: el perspectivismo y el conflicto Cuerpo vs. Alma, con la intención de demostrar en qué medida influyeron ciertas propuestas novelísticas de Galdós en la narrativa

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madura de Pérez de Ayala, tanto en su planteamiento formal como en el desarrollo de su contenido. De lo expuesto en el apartado anterior, concluimos que la realidad se resuelve inabordable, inaprensible, enmarañada en la tupida tela del lenguaje, es cierto, pero no debemos contemplar esta incapacidad por alcanzar una verdad unívoca como un fenómeno negativo. La visión en perspectiva que nos ofrecen ambos textos nos permite considerar los ricos matices de la realidad y consigue que nuestra mente, tal y como detectó Pérez de Ayala, contemple el mundo con liberalidad. La conclusión a la que llega Galdós será la misma que constantemente nos ofrecerá el escritor asturiano en su época narrativa madura: la imposibilidad de contemplar los fenómenos sub specie aeterni; ahora bien, proponía Ayala, renunciar a la totalidad no implica renunciar a su comprensión, no significa renunciar a una visión armónica del mundo; Pérez de Ayala terminó resolviendo el perspectivismo en polaridad, dos puntos de vista, representados por espíritu dramático y espíritu filosófico, se resolvían necesariamente compatibles, tal y como podemos vislumbrar en cierta manera en Realidad, según veremos a continuación. Galdós se encarga de presentarnos diversos puntos de vista personales, subjetivos, eliminando la presencia de un narrador externo a la trama. Quizás esta propuesta, la presentación de diversas perspectivas, con mayor o menor grado de acierto, de asimilación de la realidad directa o trascendental, sea el primer experimento galdosiano con el punto de vista múltiple; en clara relación con este punto entendemos la complejidad de los personajes (que tanto fascinó a Clarín, sobre todo en los casos de la Peri y de Federico), las contradicciones que encierran los diversos caracteres que pueblan un relato que ellos mismos viven y transmiten de distinta manera, de acuerdo con el modo en que cada uno de ellos percibe la realidad. Lo que quizás no supo entender Clarín,12 que criticó, como sabemos, el procedimiento ―dramático‖ de Realidad, fue la necesidad de presentar de manera inmediata las distintas perspectivas, las distintas maneras de comprender o incomprender la realidad. La presentación plural, no dirigida explícitamente,13 abre la posibilidad de esa ―liberalidad‖, de esa ―simpatìa cordial‖, ya que ofrece la posibilidad de una comprensión abierta de los diversos caracteres, legitimados por su presencia necesaria, contradictoria, plena, real, en las novelas. El elemento más interesante en relación con el perspectivismo, y sobre todo con Pérez de Ayala, es precisamente la caracterización y el desarrollo del triángulo amoroso, ya que a nuestro juicio, en el paso de La incógnita a Realidad, queda expuesta en toda su complejidad la dicotomía Cuerpo vs. Alma, finalmente resuelta y que tan importante será en la novelística madura del escritor Pérez de Ayala, como lo fue para el propio Galdós. A nadie escapa que en esta dicotomía, la figura de Viera quedaría ligada al cuerpo, ―animal moral‖, lo había señalado Clarín, mientras que la de Orozco representaría el alma en este conflicto. La principal diferencia entre Orozco y Viera viene dada por su diferente fortuna, entendida ésta en ambos sentidos, pues si la suerte quiso que Tomás heredara una fortuna de dudoso origen, que le habría causado cierto desasosiego, motor posible de su desmedida caridad y su anhelo de perfección moral, Federico no habría heredado de su padre más que un dudoso apellido. Este hecho decisivo marca una importante diferencia que queda constatada por el propio Manolo Infante, que no duda en detallar la diversidad de la vivienda en que uno y otro habita: la claridad y espaciosidad de la residencia de Orozco contrasta vivamente con la estrechez y oscuridad de la vivienda de Federico, a la que Infante no duda en llamar significativamente ―cueva‖. También es notable la diferencia ética, esto es, de comportamiento, entre uno y otro. A Orozco no se le conoce más vicio que la caridad y ciertas distracciones sociales (que incluyen, como aparente negación y contraste vivificador ante lo dicho hasta ahora, la asistencia a espectáculos ―picantes‖); Viera, en cambio, frecuenta a personas de dudosa moralidad, como la Peri, en una vida relativamente ociosa de señorito algo descarriado, sin

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oficio ni beneficio y entregado al juego. Augusta percibe una aguda diferencia entre ellos, ficcionalización en ambos casos, y no sólo de Federico, pues hace de éste el prototipo de hombre, en un sentido sensual, y de su esposo el prototipo de hombre espiritual, ante el que no duda en postrarse de rodillas o tomarlo como confesor etéreo, hasta tal punto que le revela, creyéndolo imagen subjetiva de la bondad, su relación con Viera y el suicidio de éste. Diferencias agudas, evidentes, conscientemente buscadas, pero al tiempo enriquecidas por la contradicción que albergan estos dos seres a los que Galdós consiguió con ella humanizar. Clarín detectó con acierto la complejidad de los personajes, fenómeno que Pérez de Ayala teorizó, en Divagaciones literarias, oponiendo al novelista humanista, ejemplificado por Valera, el novelista humano, Galdós: El humanista no quiere ver en cada hombre sino la razón genérica, y, por consiguiente, nos instruye de cómo el santo, el sabio, el artista y el héroe son hombres de carne y hueso, con el propio mecanismo interior de un hombre común y corriente. En cambio, don benito Pérez Galdós, el humano, se pone en contacto con la razón individual, o sea, la razón de la sinrazón en cada hombre ìntimo (…), y a éste fin excava en la aridez del hombre común y corriente hasta sacar a la luz un granito o simiente de santidad en el más pecador, de sapiencia en el más necio, de sensibilidad en el más romo, de bravura en el más pusilánime; esperanza en el género humano, energía potencial, son estas simientes como granitos de dinamita que inesperadamente revientan y nos anonadan (O. C. IV: 868). Los personajes del ―novelista humano‖ son contradictorios, ambiguos, difícilmente perfilables, más cercanos a la realidad. Los dos personajes centrales, Viera y Orozco, en mayor o menor medida responden a esta conceptualización. Federico es una contradicción viviente, que se debate entre el deber y el placer, entre lo privado y lo público, entre el vicio y la virtud. Tomás, por su parte, permanece virtuoso, ajeno a la difamación que la sociedad intenta verter sobre sus hombros, a la caza de un modelo moral de conducta, de esa santidad laica en la que Galdós quizás llegó a creer, un modelo guiado por la propia conciencia en busca del Bien.14 Sin embargo, sin alcanzar el patetismo de Federico en sus vivas, por lo humanas, contradicciones, Tomás no puede evitar caer de su propio pedestal, caer en el orgullo de saberse superior moralmente, caer en la humanidad de los celos. Yerra en la separación tajante que impone entre su Yo y la realidad, a la que no quiere descender, y yerra, en cierto modo, porque no cumple la función principal del santo, que es hacer partícipes a los otros de la virtud, función que si tratarán de cumplir posteriores personajes galdosianos. Finalmente, Tomás abraza la Sombra de Federico. Se reconcilian en este simbólico gesto el alma y el cuerpo, ya que, pese a las diferencias, ambos intentaron regirse por un código de conducta que creían correcto, lo que otorga a Viera, a juicio de Orozco, el privilegio de ascender a su propia esfera. La conciencia, asidero último de ambos, puede equivocarse, pero no la intención, el anhelo de buscar la Verdad. Una verdad que escapa, lo sabe bien Tomás, al entendimiento humano, independientemente del grado de virtud individual que haya sido capaz de alcanzar: Has tenido flaquezas, has cometido faltas enormes; pero la estrella del bien resplandece en tu alma. Eres de los míos. Tu muerte es un signo de grandeza moral. Te admiro, y quiero que seas mi amigo en esta región de paz en que nos encontramos. Abracémonos. (Se abrazan.) (p. 596). Pérez de Ayala comprendió bien la lección que le daba Galdós a través del perspectivismo, que niega la existencia de una verdad única, pero invita a reconciliar, a armonizar, las diversas

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tentativas de acercamiento, o al menos las más nobles, y, por supuesto, la primera dicotomía inmanente en el propio ser humano, la que distingue Cuerpo y Alma. No en vano, Belarmino y Apolonio, que representan en cierto modo, alma y cuerpo, respectivamente, y al tiempo dos diversos modos de acceso a la comprensión de la realidad, el del filósofo y el del dramaturgo, se funden igual y significativamente en un abrazo al final de la novela. De hecho, no sería descabellado encontrar en el conflicto representado por Realidad uno similar al que expondría Pérez de Ayala en la novela de los dos zapateros o en Tigre Juan y El curandero de su honra, sin perder nunca de vista el componente humorístico, caricaturesco presente en las novelas del asturiano. Federico Viera podría quedar asimilado al personaje de Apolonio porque ambos representarían, en palabras de Pérez de Ayala, el espíritu dramático; Viera representa un papel en la sociedad, tal y como demuestran sus angustiados razonamientos, un papel fruto de la propia situación vivida por el personaje, que se debate entre su realidad social y económica y sus pretensiones por ocupar un lugar que la sociedad le niega a causa de su situación, conflicto enunciado por varios personajes (Manolo Infante y Malibrán entre otros), entre pobreza y caballerosidad, que lo conduce al suicidio cuando se le presenta un definitivo conflicto de conciencia. Orozco representaría el espíritu lírico (o filosófico), y sería equiparable al personaje de Belarmino, ya que su creciente apartamiento del mundo lo termina condenando a la incomprensión, sumido en esas ideas puras que no tienen valor alguno, por resultar incomprensibles, para los miembros de la sociedad de la que forma parte. Este conflicto básico, expuesto de manera magistral por Galdós, debió servir de ayuda, por ciertas similitudes, para la configuración posterior de la poética de Pérez de Ayala. Esas similitudes se configuran en torno a ese concepto esencial: el ―liberalismo‖ o ―simpatìa cordial‖. Y es claramente significativo para nuestro propósito el hecho de que Ayala lo entienda relacionado con una obra del propio Galdós. El liberalismo implica cierta concepción de la realidad reflejada en las grandes obras por los grandes autores. Una concepción comprensiva, abierta, plural (aunque dirigida en el caso de Ayala, factor inexistente en el texto galdosiano Realidad), que otorga voz, legitimidad y humanidad a todos los personajes, sin aspirar a desvelar una verdad válida de manera unívoca, pero sí a reconciliar la primera contradicción humana, la que separa Cuerpo y Alma, y que fue personificada brillantemente por Pérez de Ayala en Belarmino y Apolonio y en Tigre Juan y El curandero de su honra. No pretendemos establecer una relación tajante e indiscutible entre el experimento galdosiano y la posterior narrativa de Pérez de Ayala, pero sí nos parecen sintomáticas algunas similitudes: el liberalismo, el perspectivismo, el conflicto entre Cuerpo y Alma, personificado y resuelto, o al menos concluido, en un abrazo. Todos estos elementos están presentes en La incógnita y Realidad, y no nos parece gratuito avanzar que debieron jugar algún papel en la configuración de la obra novelística madura de Pérez de Ayala, que siempre demostró una incondicional admiración por la figura de Galdós. Queremos cerrar el texto con una nueva cita del artìculo de Pérez de Ayala ―El liberalismo y La loca de la casa‖; en este fragmento, poética sucinta de su propia novelística madura, podemos vislumbrar algunas de las palabras que la crítica ha referido a La incógnita y Realidad: Toda novela o drama que con dignidad ostente tal denominación debe ser reflejo fidelísimo del espíritu liberal, en cuanto a sus elementos componentes (llamadlo realismo, si gustáis; yo lo llamo idealismo), y en cuanto a su desarrollo, debe ser conflicto de conciencia, o, al menos, conflicto susceptible de ser transmutado en conflicto de conciencia. Es de sentido común, que los elementos componentes de la novela y del drama se ajusten a los modelos de la creación natural. Que la piedra

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caiga y la pluma vuele es de sentido común. Como que el liberalismo no es sino sometimiento voluntario al sentido común (O.C. III, 58-59).

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La Incognita, Realidad…

NOTAS 1

Las novelas de Paul Bourget ofrecen al lector ―un cuidado atento y solícito del bien moral, un respeto jamás declamatorio de la ley ética, una constante alusión implícita, como pudorosa, podría decirse, al santo deber, que necesariamente ha de tener un fundamento metafísico, sagrado, por recóndito que sea‖ (Paul Bourget, en Alas, 1991: 157-158).

2

De este breve elenco, el personaje que más llama la atención de Clarín es Federico Viera, al que describe como ―animal moral (bestia divina)‖, y cuyo drama sintetiza para el lector de esta manera: ―Se mata porque no puede transigir con la vida cuando ésta le pide transacciones a la conciencia‖ (1991: 200).

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Corrientes que ya habían sido notadas por Clarín, como señala el propio Oleza (1990: 78): Así, en el artículo con el que Leopoldo Alas contesta a la encuesta que El Heraldo de Madrid hiciera sobre la propuesta de ―una novela novelesca‖ lanzada por Prévost desde París, declara que tanto en el arte como en la filosofía se columbra una nueva corriente ―que pueda llamarse futuro idealismo‖ y que ―en Rusia es hasta clásica‖, pero que también ―esos mismos fenómenos de idealidad (…) en las letras de París se notan‖.

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No dudaba Clarín, tras detectar su fondo psicológico/ético, en relacionar Realidad con la tendencia francesa y concretamente con Le Disciple de Bourget: Realidad, a pesar de su apariencia dramática y de los antecedentes de La incógnita, es una novela que va, por decirlo así, de espíritu a espíritu; una novela principalmente psicológica y dentro de la psicología principalmente ética, ni más ni menos que las novelas que más han llamado la atención de la crítica recientemente fuera de España, verbigracia, las de Rod y Le Disciple, de Bourget (…) Como en Le Disciple, en Realidad el asunto es un crimen; el fondo estético, la moralidad de los criminales (…) Crimen es la seducción a que se entrega el discípulo de Adrien Sixto, Greslou, y que es causa del suicidio de la seducida; crimen es en Realidad el suicidio de Federico Viera (Realidad, en Alas. 1991: 188).

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En la que le dice : De modo que mis cartas no eran más que la mitad, o si quieres, el cuerpo, destinado a ser continente, pero aún vacío, de un ser para cuya creación me faltaban fuerzas. Mas vienes tú con la otra mitad, o sea con el alma; a la verdad aparente que a secas te referí, añades la verdad profunda, extraída del seno de las conciencias, y ya tenemos el ser completo y vivo (p. 364. Cito por la edición de F. Caudet, Madrid, Cátedra, 2004).

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Gullón (1966: 95) llega a hablar de ―novela en dos tomos, a cada uno de los cuales le puso distinto título‖, y continúa: ―La incógnita y Realidad más bien que primera y segunda parte de una novela son dos aspectos complementarios de la misma, dos novelas idénticas en asunto, personajes, tipos y lugares, pero distintas por el ángulo de visión desde el cual se escriben‖.

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En palabras de Correa (1974: 158): Para llegar a la verdadera realidad, habrá que despojar a los hechos de la costra que los cubre y mirar cara a cara al interior de la conciencia individual. Tal será el planteamiento de la novela Realidad, cuya perspectiva artística se proyectará en la transformación de una verdad relativa y convencional, en una verdad profunda y auténtica.

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Galdós explicaba así el método dialogado en el prólogo a El Abuelo: El sistema dialogal, adoptado ya en Realidad, nos da la forja expedita y concreta de los caracteres. Éstos se hacen, se componen, imitan más fácilmente, digámoslo así, a los seres vivos, cuando manifiestan su contextura moral con su propia palabra, y con ella, como en la vida, nos dan el relieve más o menos hondo y firme de sus acciones. La palabra del autor, narrando y describiendo, no tiene, en términos generales, tanta eficacia, ni da tan directamente la impresión de la verdad espiritual (Galdós, 2004: 157-158).

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Aunque haya una apariencia de diferenciación, Infante y Equis son, claro está, la misma persona: aquél encarna la porción afectiva e impresionable del autor-testigo; Equis asume el papel, invisible y silencioso, del autor-juez que selecciona los documentos aportados y distingue lo verdadero de lo erróneo. Siendo, pues, el que cuenta y el que lee una sola persona, aquél escribe a éste lo que tiene gana y como tiene gana. (pp. 92-93.)

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Así, los pliegos de papel en los que Infante escribe su historia se podrían identificar con lo que en lenguaje jurídico español se denomina ―pliegos de cargo‖ (o descargo), esto es un discurso acusatorio o apologético cuya organización estilística y retórica está enteramente determinada por el destinatario, quien por su posición tiene el poder de hacer valer la posición argüida o por el contrario cuestionarla y desestimarla. En este caso, el destinatario inmediato, Equis, se identifica (en la mente de Infante al menos) con ese status quo al que él desea pertenecer: sus objeciones, sus burlas, su desaprobación, son representativas de las sentencias emitidas por la opinión pública, un tribunal que, como hemos visto, es temible e inapelable. (pp. 291-292.)

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En su estudio (1991: 142-143), Eoff, tomando como punto de partida la concepción de la Verdad en la fenomenología hegeliana, una Verdad elástica, experimental, cambiante tras cada nueva experiencia y en continuo progreso, estudiaba el distinto nivel de acercamiento conseguido por los personajes principales que pueblan estas dos novelas. Diversos personajes representan distintas concepciones, todas ellas imperfectas, de la Realidad. Manolo Infante se encuentra en el grado más bajo de comprensión, pues juzga la verdad en relación a lo que puede ver y tocar y ajusta su moralidad a un código basado en las apariencias. Su interpretación corresponde esencialmente a lo que Hegel llama estado de certeza sensitiva, la más remota apariencia de la Verdad. Augusta, mujer de viva imaginación que dice aborrecer lo convencional, es una buscadora independiente del placer, negativamente dispuesta en relación con el orden social, convencida del carácter variado, rico e inabordable de la realidad. Según el punto de vista de Hegel, se deja guiar por las leyes del corazón, buscando la realización de la naturaleza inmediata e indisciplinada., ignorando las leyes del corazón universal, y termina en la irrealidad. Orozco, a juicio de Eoff, el personaje más abiertamente decidido a penetrar el sentido de la realidad, sería asimilable a la descripción de Hegel de la conciencia virtuosa, la persona que trata de alcanzar la virtud como un fin en sí mismo, un bien a realizar incluso al margen del orden social. No llega a comprender que la realidad esencial es el proceso y no el bien por sí mismo. Dominado por un ideal de elevación espiritual, se propone descubrir la realidad definitiva practicando la caridad y suprimiendo sus deseos egoístas. Su intento lo conduce a un fanático celo en su pretensión de anular su propia humanidad e intentar imponer a su propia esposa y a Viera su espiritualidad. Es la conciencia personal lo que finalmente entiende Orozco como modelo de conducta, precisamente tras el suicidio de Viera, motivado por su propio conflicto de conciencia.

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Tsuchiya (1989: 350), respecto a este tema, anota con acierto: Clarín, who reads Realidad principally as a psychological novel, blames the novel‘s alleged failure to capture the inner truth of the characters‘ psyche on the artificiality of Galdos‘ use of the dialogue form. What Clarìn sees as formal deficiency, however, serves as a vehicle for the novel‘s perspectivism vision. The dialogue-novel, rather than bringing the reader closer to reality —psychological or otherwise— makes the truth more elusive by introducing a greater number of voices and perspectives.

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Pues a nadie escapa que la ausencia de narrador es un artificio autorial, como se encargó de recordar el propio Galdós en el prólogo a El Abuelo: El que compone un asunto y le da vida poética, así en la Novela como en el Teatro, está presente siempre: presente en los arrebatos de la lírica, presente en el relato de pasión o de análisis, presente en el teatro mismo. Su espíritu es el fundamento indispensable para que puedan entrar en el molde artístico de los seres imaginados que remedan el palpitar de la vida (2004: 158).

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Anota Oleza (1998: 787-788n) respecto a la posibilidad de un santo moderno en Galdós: Galdós, que había empezado su carrera denunciando a los santos consagrados por la opinión pública más reaccionaria, como doña Perfecta o don Ángel y serafinita Lantigua, se preocupa ahora, incluso en la vida civil, de estudiar la posibilidad del santo moderno (―Santos modernos‖, articulo publicado en La Prensa de Buenos Aires el 15-II-1886; Ruiz Ramón, 1964: 174-175) (…) Prototipo del santo laico de reminiscencias krausistas (Casualdero, 1937) a lo Tomás Orozco. Aunque la superior virtud de Orozco ha sido puesta en duda, discutida por ciertos críticos. Eoff (1991: 53) señala: ―In Realidad, for example, Orozco‘s ideal of saintly living becomes a hard egoistic pride, which results from his self-imposed task of generating spirituality‖. No podemos dejar de señalar, respecto a este tema, el artìculo de Penuel: ―The Ambiguity of Orozco‘s Virtue in Galdós‘ La incógnita y Realidad‖.

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LOS PARAÍSOS ARTIFICIALES EN LA NOVELA GALDOSIANA: MIAU Y NAZARÍN Roberto García de Mesa

El hombre moderno se ha caracterizado por buscar dentro de sí mismo las razones últimas de lo que le rodea, con el fin de establecer diferentes niveles de comprensión de los misterios. Desde este punto de vista, el centro del mundo ha recaído, por un lado, en su razón científica, y, por otro, en la creación de otros mundos en éste, recreando o destruyendo dichos misterios. De ahí que se hayan cruzado numerosos prototipos de ser humano, de ideales, de construcciones imaginarias de la razón. Por ello, todo se ha fundido en una similar paradoja. La misma humanidad ha sido la razón última del conocimiento: ¿cómo servirse a sí mismo?, ¿cómo destruirse a sí mismo?, ¿cómo crear mundos paralelos porque es imposible vivir en éste? La primera revolución la llevó a cabo el hombre que se imaginó parte de un proyecto de la razón, de un proyecto que construyera otra arquitectura espiritual, un modelo nuevo para aproximarse a un concepto diferente de divinidad. Y para vencer a Dios debía crear otro nuevo mundo. Un nuevo mundo espiritual, que desde lo físico se volviera contra sí mismo. El positivismo fue una solución. El socialismo, el anarquismo, el krausismo, el darwinismo, el determinismo, el historicismo, los primeros pasos de la psicología, etc., fueron algunos de los caminos para desarrollar la nueva revolución social y espiritual de occidente. La novela europea del siglo XIX quiso liderar en el mundo de la literatura el conocimiento más trascendental de su tiempo. España no fue una excepción. Los autores de la segunda mitad del siglo, los de la llamada generación del ‘68, llevaron a los altares de la literatura, algunos más que otros, los diversos modelos de libertad social y espiritual que se diseñaron entonces. A finales del siglo XIX, el realismo y el naturalismo, a menudo, difuminan sus fronteras y estos novelistas utilizan diversas perspectivas, combinando diferentes modelos. La literatura española ha sobrevivido a las modas europeas, pero la que siempre da un tinte puramente nacional es la novela picaresca. Los autores de la generación citada nunca renuncian a este modelo y los lectores de su tiempo parecen disfrutar con él. Un ejemplo se da en la novela naturalista. En España, su influencia dura casi una década. Pero en novelistas como Armando Palacio Valdés o Benito Pérez Galdós el lado más sórdido de este modelo se convierte de nuevo en algo grotesco, que reconduce las obras al uso de numerosos clichés propios de la novela picaresca. Todavía tiempo atrás, con el costumbrismo y el realismo sucede lo mismo. Lo que ha pervivido de estos estilos ha sido la caricatura, el humor negro, el sarcasmo. Es posible que ésta sea una característica del ciudadano español: su tendencia a ridiculizar al otro, a desconfiar de él o a envidiarlo, simplemente. Todo ello compite con una contención espiritual provocada por la religión imperante que introduce un componente de culpa en las conciencias de cada uno. Este mundo que lucha por revolucionarse no logra superar en la literatura de este tiempo ese espíritu grotesco que navega constantemente entre las palabras, entre las formas. Incluso logra imponerse como tendencia puramente moderna que refleja una actitud al margen de la realidad, que aproxima al lector precisamente a considerar las nociones de verdad. Las apreciaciones subjetivas se materializan, no en primera persona, sino a través de las descripciones o situaciones grotescas de los personajes. Este rasgo acaba por aproximarse a lo fantástico, a lo onírico y a la experimentación vanguardista. Las formas dejan de parecerse a una imagen definida, así lo físico se convierte en algo de índole psíquica. Estas fugas de la 389

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realidad se materializan, unos años antes, a través de otro modelo extranjero introducido en España: el de la novela espiritual rusa. A finales del siglo XIX, confluyen todos los modelos de pensamiento más delirantes de la historia humana; la ciencia y lo espiritual compiten acaloradamente por el liderazgo. Y la imaginación se halla entre ambos. Galdós fue uno de esos autores que observó, en lo grotesco, una manera de conciliar estos mundos. Ello implicaba una mirada artificial, más distante y enmascarada, diferente a la de la simple crónica que caracterizaba a la voz del narrador de otros modelos literarios cercanos en el tiempo. Mediante esta forma se observa, entonces, la realidad desde un plano escéptico, conduciendo al lector a los límites de las cosas para comprenderlas con mayor claridad. Las poéticas de fin de siglo se acercan a las correspondencias entre los elementos, a través de las sinestesias, en el Simbolismo y en el Romanticismo. Hay una necesidad de escapar de una realidad que desencanta a los autores, donde se han destapado los defectos del ser humano, que, antes la religión católica los representaba a través de figuras demoníacas. El positivismo abre el debate entre la naturaleza humana y los perfiles de su libertad; el hombre no es bueno por naturaleza, es un ser destructivo consigo mismo y con los demás. Pero esa no es una razón para frenar sus impulsos, su necesidad de exponerse a otros mundos. Los escritores finiseculares pronto comprendieron que los modelos psicológicos son cambiantes, que lo sórdido está continuamente presente en la mente humana y que lo poético se encontraba entre lo grotesco y lo mítico. Todos estos motivos, nacidos de diferentes fuentes, confluyen en este momento histórico y el escritor viaja por los reductos de la conciencia como Dante viaja al infierno. Dios está presente, pero es una criatura más. El hombre moderno lo convierte a su imagen y semejanza, como apuntaba el Manifiesto Comunista, de Marx y Engels. En 1887, Brunetière señalaba el fracaso de la ciencia. Lo que sintieron muchos intelectuales es que la crítica a la ciencia había que combinarla con el idealismo y el psicologismo. Los autores españoles, especialmente Galdós, pronto vieron en Tolstoi el modelo apropiado para llegar a estas cotas. De esta manera, se superó rápidamente la necesidad de copiar el modelo naturalista en España. Los mundos paralelos a la realidad fueron evolucionando hacia las revoluciones interiores. De la revolución política se pasaba a la psicológica y espiritualista. Emilia Pardo Bazán llegó a decir en una célebre conferencia pública que ―El elemento espiritualista de la novela rusa‖ era ―uno de los méritos más singulares‖.1 La narración moderna finisecular pretende introducir modelos de personajes que aspiren a mundos paralelos, diferentes al que viven habitualmente. En este sentido, unos autores llegan a lo fantástico, como, por ejemplo, Allan Poe o Mary Shelley, otros sólo se quedan en lo grotesco, como Galdós. En esa contención se crea un rasgo convenido con el lector. Las deformaciones de la realidad son algo habitual para comprender el mundo. Dicha representación parte de una totalidad plagada de monstruos que está compuesta de una manera azarosa. El azar, entonces, cobra un gran interés, hasta desembocar en la escritura de vanguardia del siguiente siglo. El naturalismo ha dotado a la novela de una perspectiva amplia, un campo general con numerosos detalles y formas que se relacionan, lo que provoca que los tipos varíen y se formulen múltiples posibilidades. Llegar a la vida misma es lo que pretende este modelo. Hacia el fin de siglo la novela adquiere una dimensión espiritualista, como se ha señalado, pero también más poética, en el sentido de subrayar instantes de intensidad y personalismos. Lo grotesco, entonces, pervive mientras existe la subjetividad. La mirada del escritor es grotesca para controlar la tensión narrativa. Surge así una estética de lo feo que dará lugar al Expresionismo. Galdós acaricia con gran intensidad esta forma de entender el mundo en una de sus mejores novelas: Miau (1888).2 Si bien, no es ajena al naturalismo, convive con la influencia

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espiritualista de la novela rusa. Pero también es una obra grotesca que adelanta en mucho el modelo expresionista europeo y la literatura esperpéntica de Valle-Inclán. Miau se ubica en varios planos que hacen de esta novela una obra polifónica. Por un lado, la historia de Madrid y de España, que va de la política ministerial a la intrahistórica: la de los pasillos, la de las calles y los hogares españoles. Todo ello revierte en una concepción del mundo que enmascara la realidad, propiciando la especulación, el teatro, la fantasía y hasta el delirio. Se presentan soluciones a los males de un país inmerso en una crisis moral y económica. La religión navega entre las conciencias de los personajes como otra máscara que potencia el debate entre el ser y el deber ser. Nada es lo que parece. Ante este clima de incertidumbre la ciencia intenta ocupar un espacio, pero tampoco parece ser una solución para resolver los problemas de la voluntad de los personajes, pues, todos ellos, desde Villaamil hasta Luisito, viven interrogándose sobre los mundos paralelos que les afectan. Los personajes de esta novela aspiran a un mundo diferente: componen, por tanto, sus historias paralelas. Galdós construye algunas de sus novelas con este planteamiento, ya que es el mecanismo que hace avanzar a los personajes. Existe en ellos una aspiración, una meta de felicidad o de cambio con el que podrán dar un giro a sus emociones, a sus sueños. Y en ese cambio, parece ubicarse un modelo de libertad. La utopía galdosiana recae en la aspiración de ser alguien distinto y la sociedad parece vivir una sucesión de mascaradas. La vida común es un teatro, una representación que enmarca la voluntad de quienes conviven en ella. Por ello, lo grotesco actúa como un eficaz mecanismo para hacer patente, en todo momento, este teatrillo humano. De esta manera, Galdós consigue que el lector se sienta distante ante los problemas que se presentan en la novela, pero, al mismo tiempo, lo acerca a las diferentes historias para que se interrogue a sí mismo sobre las diversas relaciones y conflictos entre los personajes y la sociedad. Dentro de la historia local madrileña, el título Miau, la onomatopeya que expresa el maullido de los gatos, conduce al lector ante una idea concreta de animalidad. No es casualidad que Galdós utilizara esta palabra para referirse al mote de la familia de Villaamil. El mayor de dicha familia, protagonista indiscutible, es descrito como un tigre viejo, y a sus hijas, como gatas, ya que su aspecto también es felino. Pero no resulta gratuita esta similitud, puesto que precisamente a los madrileños se les denomina gatos y gatas. De esto no se habla en la novela, pero hay una tradición que no es ajena al conocimiento de Galdós. Para entender esta relación hay que remontarse a la fundación de Madrid (Magerit o Mayrit) que tuvo lugar en el año 852, por Muhammad I, hijo de Abderramán II. Éste construyó una fortaleza amurallada con una almudaina o ciudadela y una pequeña mezquita en su interior. Con ello, pretendía establecer un punto estratégico con el fin de controlar todo el valle del Manzanares y la Sierra del Guadarrama. Sus murallas se construyeron con grandes bloques de pedernal. Tenía tres torres cuadradas y tres puertas de acceso (la de la Vega, Arco Santa María y la de La Sagra), además de varios portillos. Madrid fue una ciudad muy deseada por sus enemigos. La primera vez que se intentó conquistar fue en el año 924, al mando del conde Fernán González. Más tarde, en 968, Ramiro II de León dejó bastante dañada la fortaleza y el califa Abderramán ordenó fortificarla. Un día de mayo de 1085, las tropas del rey Alfonso VI decidieron atacar la ciudad, asaltando por la Puerta de la Vega. De repente, uno de los soldados, por su cuenta, comenzó a trepar por la muralla, clavando su daga por las juntas de la piedra. Subió con tal agilidad que parecía un gato, muchos lo dijeron. Cuando comenzó la lucha, aquel hombre ya había subido del todo, llegó al torreón de la fortaleza y cambió la bandera mora por la cristiana. Fue tal la fama de esta hazaña que, a partir de aquel momento, tanto él como sus sucesores recibirìan el apodo de ―gatos‖. De esta manera, todos los nacidos en Madrid se les llamarìan también ―gatos‖. En realidad, se cuentan diversas versiones de esta historia. Por ejemplo, a los que llegaban a la muralla y no podían pasar, se decía que trepaban por ella como verdaderos gatos.

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También se cuenta que, en el siglo XVII, los habitantes de los barrios castizos de Madrid se solían autodenominar gatos, en los ambientes chulescos, debido a la vida nocturna que tenían por las calles de la ciudad. Estos conocían muy bien a los gatos que habitaban Madrid. De hecho, esta ciudad también ha sido un lugar muy frecuentado por estos felinos, sobre todo, por la zona del barrio de los Austrias. En los tejados de las casas vivían estos animales. Se dice, incluso, que las ratas no entran porque los gatos las matan. También se cuenta que no se es gato madrileño, es decir ciudadano de esta ciudad de origen, hasta que hay tres generaciones tras de uno. Por esta razón, que se explica a través del conocimiento popular, se puede entender que la familia protagonista descrita en la novela Miau tenga tres generaciones, tres voces de diversas edades: el abuelo Villaamil y su esposa Pura (además de la hermana de ésta Milagros), las hijas (Abelarda y Luisa, una de las cuales muere) y Luisito, descendiente de la fallecida. Galdós parece dar por supuesta esta idea de la identidad de los madrileños cuando, en el capìtulo XXI de la novela, identifica al personaje Argüelles como ―un genuino gato de Madrid‖ (214). Es la única referencia acerca de esta relación que realiza su autor para referirse expresamente a esta seña de identidad regional. Por otra parte, el gato es un ser que parece tomar contacto con otro mundo. Existe toda una tradición que podría iniciarse desde la antigüedad hasta hoy (Esopo, La Fontaine, Poe, Baudelaire, Eliot, Lorca, Borges, Cortázar), que considera a este animal como un ser con algo de trascendencia, con algunos rasgos incompresibles a la razón humana. Por ello, no sorprende ver a estos personajes debatiéndose entre planos distintos de la realidad. Villaamil concibe una mística del oficio, una espiritualidad que se concreta en los principios morales que defiende. Sus hijas están pendientes de la ópera y del teatro, o bien del amor. Y Luisito habla con Dios en sueños. Todos ellos, al mismo tiempo, se interrogan acerca de la condición mortal, pero sus expectativas van más allá del materialismo, cada uno en su contexto privado. Víctor forma parte de la familia en su segunda generación, pero nunca logra integrarse del todo, su carácter se lo impide. También tiene sueños, pero los medios para lograrlos rompen con las reglas morales. En realidad, la diferencia entre ellos y él es que las normas de conducta responden a modelos distintos: la ley natural para los primeros y la positiva para el segundo. La ley de Dios vela sobre las conciencias, no hay posibilidad de trampearla bien; sin embargo, la ley humana es susceptible de ser cambiada al gusto del usuario. En esta última, existe una especial flexibilidad que cede, en muchas ocasiones, ante el materialismo. Por lo tanto, el gran conflicto en el que se debaten los protagonistas de la novela es el que enfrenta al espiritualismo contra el materialismo. Este conflicto es el de su tiempo. Entre estos dos extremos, cada personaje diseña su camino, sus opciones en la vida. Cómo proyectar una u otra senda depende de las circunstancias que les toca vivir. Pero no se trata de un mundo de causas y efectos, el que narra la novela, sino que hay ya mucho de azar, hay una comprensión del mundo que parece escapar al conocimiento científico del naturalismo. Miau tiene de racional lo que tiene de irracional. El medio para conectar ambos mundos que utiliza Galdós es el de la tradición grotesca del barroco español. Cuando Villaamil, atraviesa las oficinas de Hacienda y coincide con Argüelles, el autor los compara con Dante y Virgilio en La Divina Comedia, ―por obra y gracia de hábil caricatura‖ (322). Aunque rápidamente Galdós los aproxima a Quevedo, gran inspirador del escritor canario. Porque si hay un autor que representa lo grotesco al hispánico modo ese es Quevedo. Pero Galdós aporta algunas novedades a esta tradición que goza de bastante arraigo en España. El materialismo no sólo aparece en escena a través del racionalismo y del afán por la propiedad privada, los cuales desarrollan un alejamiento de los valores cristianos en los personajes que experimentan estas nociones. El materialismo, auspiciado por el positivismo se encuentra representado, también, por los conceptos evolucionistas que entran a formar parte del contenido de la obra. Miau es una novela donde sus elementos están en movimiento, en evolución. A Galdós le gustaba evitar lo estático. Las descripciones siempre grotescas, en

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muchas ocasiones, destacan sobre los acontecimientos, generan perspectivas dinámicas. Son las muestras de una apariencia viva. Galdós, como hiciera antes que él Quevedo o Goya, pinta continuamente las máscaras de la razón. De esta manera, el escritor canario diseña un catálogo de monstruos que reflejan los fantasmas de la sociedad civil de su tiempo. Estos monstruos emanan de la vida cotidiana con gran naturalidad. Se encuentran en el interior de la inmensa urbe madrileña. Son, pues, animales de ciudad, descritos con notables deformidades que repercuten en las características emocionales de los personajes. No hay uno solo que no se proyecte en la descripción de su autor como un ser animal en esta obra. Los rasgos positivos siempre acaban siendo devorados por los negativos. Quizá el personaje de Víctor Cadalso es el más agraciado físicamente, pero constituye el mejor ejemplo de la depravación civil que presenta la novela. El ser más corrupto se oculta bajo la apariencia de la razón, del engaño y de la belleza física. Incluso tanta belleza, tantos buenos modales acaban convirtiéndose en una caricatura del personaje, ya que esconde otros valores. Víctor es el prototipo de hombre burócrata que superpone al amor sus intereses particulares, que son de naturaleza económica y de prestigio social. Entre el hombre y el animal existe un corto espacio que, en apariencia, se mezcla. Lo que hace pensar que detrás de ellos se esconde, en primer lugar, la teoría evolucionista de Darwin y, en segundo, el darwinismo social de Spencer, tan habituales en las novelas de los jóvenes autores de finales del siglo XIX. De esta manera, se conectan la idea de Darwin de que el hombre proviene de un tipo de organización inferior, que desciende de ―un mamìfero velludo, con rabo y orejas putiagudos‖3y de que sobreviven las especies más aptas que superan un proceso de selección natural, con su adaptación a la vida de los seres humanos en la jerarquías sociales y en los objetivos de cada uno, según interpretó Spencer. Estas expectativas de los personajes de la novela son motivadas por la idea de obtener un empleo o por subir de clase social. Todos ellos persiguen ascender en algo, ansían un ideal materialista, porque parece que allí se concentra la felicidad individual y colectiva. Miau pretende poner en relación ambas tesis, donde precisamente el más apto es el que tiene más habilidad para conseguir sus objetivos a costa de cualquier cosa. El mejor, por tanto, será el más corrupto. Los valores de honradez, honor, dignidad moral, etc., ya no son relevantes para el gobierno del Estado, la corrupción llega a todas las esferas de la población. Esta representación de la selva urbana concebida por Galdós describe un mundo de animales, al límite de su condición moral, donde lo salvaje se experimenta en los mecanismos del poder. Se ha señalado hasta ahora la conocida ascendencia felina de la familia, pero se pueden encontrar comparaciones de los personajes con animales de diversa índole: la señora de Mendizábal y una vaca (64), Francisco Cucúrbitas y el elefante Pizarro (77), Posturitas ―flexible como una lombriz‖ (120), la familia de los Peces (258), Mendizábal y su aspecto de gorila (386), etc. Incluso en el capítulo XII, refiriéndose al casero de Villaamil, Mendizábal, cita a Darwin de la siguiente manera: Por dicha suya, el hombre gorilla, aquel monstruo cuyas enormes manos tocarían el suelo a poco que la cintura se doblase, aquel tipo de transición zoológica en cuyo cráneo parecían verse demostradas las audaces hipótesis de Darwin, no ejercía con malos modos los poderes conferidos por el casero. Era, en suma, Mendizábal, con su fealdad digna de la vitrina de cualquier museo antropológico, hombre benévolo, indulgente, compasivo, que se hacía cargo de las cosas (153). Los animales en esta obra también se presentan conviviendo con los humanos (―Pasaron por calles en que la gente, presurosa, apenas cabía; por otras en que vieron más mujeres que luces; por otras en que habìa más perros que personas‖, 79); a través de frases o dichos populares (―algo como ver la liebre revolviéndose contra el hurón‖, o ―la perdiz

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emprendiéndola a picotazos con el perro‖ (123); ―monos pintados en la cara‖ (240); ―no seáis gallinas‖ (243); o realizando otro tipo de comparaciones y menciones independientes: ―serpiente bìblica‖ (76), ―verlo todo negro como boca de lobo‖ (95), ―velocidad de ardilla‖ (108), ―se asusta con aquello del buitre‖ (179), ―águila con dos cabezas‖ (195), ―cotorra‖ (197), ―galápago‖ (240), ―por lo que tiene de tortuga‖ (256), ―camaleones‖ (375), etc. En el capítulo XLII, al final casi de la novela, cuando Villaamil alcanza por unos instantes un cierto estado de liberación, de alivio espiritual, observa unos pájaros, que acaban comiendo de su mano. El viejo exburócrata se pregunta por qué no habrá sido pájaro en lugar de hombre. Este último ser no humano forma parte de una larga cadena evolutiva de animales que contienen, en las comparaciones, un sentido moral, como si se tratase de un bestiario o, incluso, de una gran fábula. Porque Miau también puede considerarse como un bestiario o como un fabulario moderno, donde los animales y las cosas que se relacionan se convierten o contienen atributos humanos, es decir, que poseen un contenido moral presentado de diversas maneras. Los seres humanos se animalizan y los animales se humanizan. Se produce, por ello, una síntesis evolutiva que tiene que ver, como se ha dicho, con la interrelación de las especies de las teorías de Darwin. Este extremo aparece en otras novelas de Galdós, pero no con la significación tácita y numerosa que se da en Miau. Incluso la misma onomatopeya que sirve de título a la obra, evoluciona en su sentido grotesco. Esta idea se proyecta desde la burla social, desde lo fisiológico, motivado por la apariencia felina, y toma forma en el universo burocrático español, mediante una broma de uno de los funcionarios consistente en la traslación del conocido apodo familiar a los principios que defendía Villaamil para la Hacienda Pública: Moralidad, Income tax, Aduanas y Unificación. La palabra ‗miau‘ evoluciona hacia una interpretación, primero, vinculada al sacrificio cristiano (comparándola con las iniciales de INRI que le colocaron a Cristo en la cruz), y, luego, a otra traducción más exacta de las iniciales, donde rozan la genialidad y los delirios de grandeza. Esta versión final de MIAU es atribuida a Villaamil. Éste realiza una serie de comentarios jocosos sobre el uso de su propio apodo a Urbanito, personaje que representa la prolongación de las oficinas burocráticas en las que tanto ansía trabajar el primero, causando en él reacciones encontradas de admiración y extrañeza. Villaamil se ríe de sí mismo y de los otros, de todo lo que rodea, al identificar las iniciales de MIAU con los siguientes contenidos grotescos: ―Mis Ideas Abarcan Universo‖, ―Ministro I Administrador Universal‖, y finalmente ―Muerte Infame Al Ungido‖ (336-337). ‗Miau‘ es una palabra incomprensible, pero que, quizá, ayuda a ir más allá de lo que el lenguaje mismo expresa. En esto quizá recuerde a nombres, aún más extremos, como ‗Dadá‘ o ‗Zaj‘, que no significan nada y que han sido los conceptos definitorios de dos grupos de vanguardia durante el siglo XX. Esta idea facilita la comprensión de lo incomprensible. Por ello, esta novela, en donde parece evolucionar todo, también proyecta un modelo de libertad, al que tiene acostumbrado Galdós a sus lectores en esta época. Los dos personajes que franquean la trama (Villaamil, a través de sus principios y sus aspiraciones, y Luisito, mediante sus visiones, sus delirios con Dios y su vocación eclesiástica) persiguen un ideal que trasciende el materialismo positivista. Las bestias se transforman en hermosas nadas, en transparencia, en mística pura donde otro mundo con otra escala de valores pudiera ser comprensiblemente mejor. En todo momento, el sentido grotesco que se ha señalado proporciona la necesaria distancia al lector como para observar un mundo que razona al revés de lo que se idealiza. Incluso Villaamil no puede evitar, gracias a su experiencia de muchos años, que las cosas no sucedan como él pretende; por ello, ha de pensar al revés, para conseguir los objetivos perseguidos. De esta manera, mientras da forma al gesto final de la novela, antes de disparar la pistola sobre él mismo, duda de la seguridad de sus deseos y de su transformación en un

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acto eficaz, es decir, que, con ello, se pueda quitar la vida. En el fondo, es otra representación de la teoría de las causas y los efectos exactos que intentan gobernar la ciencia. Pero dudar es humano y en esta actitud se produce una representación grotesca de lo que debe ser una teoría de causas y efectos. El abismo que hay entre la teoría y la práctica define al ser humano y lo diferencia de las bestias. En este espacio, se encuentra la colmena de las debilidades donde ninguna teoría parece provocar una paz definitiva. Unos años después de Miau, en 1895, Galdós publica Nazarín. En ella, su autor construye otro nuevo ideal, otro nuevo mundo paralelo, el que ansía su protagonista, el mismo al que se entregan Luisito y Villaamil en Miau. Porque ambas novelas están construidas desde el encuentro de diversos mundos. Los personajes se ayudan unos a otros, cuando se puede experimentar la esperanza de ver materializada una íntima necesidad de comprender un mundo que se les escapa. Las diversas cimas que ha dado la novela moderna comparten una visión absoluta de la vida y confrontan diversos planos, múltiples perspectivas, hasta representar una idea totalizadora en el lector. Si se considerara la novela como un corpus de vida para cada personaje, se podría observar que cada uno posee, a su vez, una visión totalizadora de su realidad ficcional. Por ello, los personajes van en diferentes sentidos. Galdós en estas dos novelas suele articular dos grandes planos, un modelo de dialéctica pura: el bien y el mal, la mística y el materialismo, la libertad y la no libertad, la ley natural y la ley positiva, la religión y el racionalismo. Este es el clima finisecular que habitaba en el pensamiento de este autor. Entre estas oposiciones se debaten los personajes de Nazarín, también. Estos modelos de intervención en los temas sociales y filosóficos del momento se articulan con este sistema dialéctico. Pero Galdós, para evitar cierta linealidad en los personajes, los maquilla, una vez más, con el mecanismo de lo grotesco. Pese a ello, cada uno, a su modo, entra a debatir desde su íntima experiencia. Uno de los recursos utilizados por el escritor canario para acentuar lo grotesco es la animalidad, como se ha señalado. En Nazarín está más mitigado. Si bien, en la vida urbana se hallan descripciones altamente grotescas, en la vida natural, las personas y el paisaje adquieren un nivel de belleza o, por lo menos, no de ensañamiento en la fealdad, que resulta muy llamativo. Demuestra su autor, en este aspecto, que con la vida natural se está más cerca de Dios, el que cree el propio Nazarín. De esta manera, el hombre parece recuperar algo de la bondad perdida, dejándose inspirar por la obra de un ser superior. Nazarín es una novela de ideales judeocristianos, demostrados suficientemente por el riguroso seguimiento de profesores, como, por ejemplo, el de Gregorio Torres Negrera,4 en su excelente edición crítica del año 2001. El otro importante soporte, también suficientemente estudiado, es su relación con El Quijote. Las santas escrituras y la novela de Cervantes son, por tanto, las dos grandes bases que ha escogido su autor para componer Nazarín. Dentro de estas dos grandes esferas que conviven en el viaje del protagonista, destacan algunos temas muy precisos que conviven en esta obra: la dualidad ley natural-ley positiva y la vanitas. Este último concepto probablemente se desarrolle aquí, mejor que en ninguna otra novela de Galdós, es decir, el tópico barroco de la vanitas del hombre, que tantas obras inspiró en aquel período, tanto en España como en el resto de Europa. Porque esta novela contiene muchas imágenes donde la muerte y la vanidad del ser humano se cruzan continuamente. Por citar algunos ejemplos, lo dicho se puede comprobar en la violencia de las imágenes de enfermos de viruela y sus enterramientos, en la vanidad de los que quieren la muerte o el dolor de los otros, como se ve en los casos de El Pinto y los presos con respecto a Nazarín, etc. La vanidad es el paso previo del que hay que desprenderse antes de morir en la tradición cristiana.5 Pero Nazarín no es un hombre del todo antiguo, aunque lo parezca, puesto que acepta el conocimiento científico, primero, para curar los males físicos, y el de la fe para superar los

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problemas espirituales. Todo ello encuentra un punto de equilibrio en ciertas explicaciones psicoanalíticas sorprendentes (por ejemplo, cuando cita la histeria para referirse al mal que tiene Beatriz). Por otra parte, Galdós diseña el personaje de Nazarín con un modelo casi freudiano de la proyección de la personalidad, puesto que éste no deja de proyectar una imagen de sí mismo sobre los demás y dicha imagen acaba siendo la que ven los otros que se interesan por él: la de su vocación de santidad. Primero desconfían del propio Nazarín, luego, lo relacionan con el budismo o con el mahometismo, y, finalmente, cuando se dan cuenta de que practica el cristianismo hasta las últimas consecuencias, en su sentido más literal, no se colocan en contra, sino a favor de sus doctrinas. Esta idea de crear dos planos para definir el equilibrio mental, habituales en El Quijote, y que son resueltos como un síntoma de locura, conducen a la formulación de diversas cosmovisiones que se encuentran. No se trata del fenómeno de la novela dentro de la novela, sino de cómo los personajes, a través de sus puntos de vista, observan los mismos acontecimientos de diversa manera. En realidad, desde dos únicas perspectivas: a favor o en contra. Por ello, estas dos novelas, Miau y Nazarín, son obras que tienen mucho de moralistas, donde motivan al lector a ser un intelectual y a decantarse por un extremo u otro. El lector no puede aproximarse a estas obras de una manera imparcial. Lo que pretende su autor, a través de la repetición de las obsesiones de sus personajes (Villamil en el caso de Miau y Nazarín en el de la obra del mismo título), es colaborar en el debate social, dar respuestas a las exigencias de una población que iba enfrentándose a un mundo cambiante como nunca antes se había conocido. Esta idea del cambio, que proviene de oriente, del taoísmo, y que, luego, el budismo también acogió, es el concepto esencial de todo. Nazarín también contiene esta idea de movimiento perpetuo, quizá introducida por Heráclito en la cultura occidental, y potenciada en períodos posteriores de la historia artística como el barroco o las vanguardias históricas. No obstante, el personaje motor de la historia debe moverlo todo para que se creen los conflictos. Todo se transforma en la novela, especialmente, las conductas. Nazarín, además de espiritualista, es una novela de la conciencia, puesto que todos los personajes se autointerrogan, incluso, es innegable pensar que el lector también lo haga. Por ello, quizá, en este caso, Galdós no se excede en lo grotesco, puesto que, si bien en Miau recae más en las descripciones monstruosas que en los actos, en Nazarín se presenta, en mayor medida, a través de las máscaras con las que los personajes esconden su verdadera conciencia ante el cristianismo. Esta idea del cambio también se entiende en una concepción de la novela moderna que presente los acontecimientos en un mundo al revés, para, luego, colocarse al derecho y, luego, al revés, de nuevo, y así continuamente. Este recurso provoca un motor dinámico de conflictos que puede durar probablemente lo que la vida de los personajes en la novela o quizá más. De esta manera, su autor sigue conservando una tensión barroca en los personajes, a través del movimiento. Los paraísos artificiales de los que, alguna vez, escribió Baudelaire se debían al consumo de sustancias que provocaban el encuentro con conocimientos irracionales. Los paraísos de Galdós no se encuentran en los hechos descritos en la novela, sino en los ideales de conciencia que presenta y en la incitación al lector que necesita para comprender la existencia de otros mundos en éste. A través de los diversos modelos de organización social formulados en este período finisecular de occidente, el ser humano moderno intentó comprender mejor el confuso mundo que emergía. Galdós lo describe de una manera asombrosamente visionaria, en palabras del personaje del alcalde, en el capítulo VII de la cuarta parte de Nazarín: ¡Ah, señor mío, el día que tengamos una Universidad en cada población ilustrada, un Banco agrícola en cada calle y una máquina eléctrica para hacer de comer en la cocina de cada casa, ¡ah!, ese día no podrá existir el misticismo! (295).

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Esta idea moderna de cambio social, de técnica y de materialismo, de educación y de poder económico, probablemente vio peligrar los ideales de las antiguas doctrinas. Una gran parte del mundo occidental, por suerte o por desgracia, ha alcanzado, en gran medida, los objetivos que defendía el alcalde. Esto quizá lleve a pensar que los ideales modernos y los ideales naturales todavía siguen en conflicto, ahora trasladados a paisaje, territorio, tecnología y consumo. El hombre sigue encontrándose a sí mismo en sus objetos de la vida cotidiana y en sus paraísos artificiales, en sus paraísos de consumo. Galdós, a través de su personaje Nazarín, demostró, al igual que lo han hecho los textos sagrados de diversas culturas, que la pobreza elegida es una condición primera para la mística. Mientras la economía de consumo siga creando paraísos artificiales de esta otra naturaleza, efectivamente, la mística y la religión como la consideraban los antiguos, no tendrán cabida. Lo que sucede es que, en la actualidad, las religiones se han adaptado al materialismo y conviven como un regulador del orden social. Quizá no resulten excesivamente lejanas las predicciones y paradojas que describe Galdós en su novela, si las comparamos con las que circulan en el mundo actual. El ser humano quizá sólo sea distinto en algunas formas, pero en sus contenidos y en sus necesidades sigue exigiendo las mismas respuestas. La sociedad actual se ha sofisticado más en todas sus facetas: en la legislación, en su forma de comprender la religión o de llevar a cabo las guerras, por citar algunos ejemplos. La vanidad del hombre moderno y, ahora, del contemporáneo, continúa siendo la misma. Las visiones, los delirios siguen gestándose de igual forma. Cualquiera de los personajes de la vida contemporánea han sido o serán un Quijote, un Villaamil o un Nazarín. Y esa es la grandeza de Cervantes o de Galdós, esa posibilidad de trascender desde los mitos a la vida moderna, donde no todos los caminos conducen a Roma.

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NOTAS 1

Pardo Bazán dio un ciclo de conferencias en el Ateneo de Madrid, que fueron editadas en un libro titulado La revolución y la novela en Rusia. La cita es recogida por Walter T. Pattison, en su artìculo ―Etapas del naturalismo en España‖, que, a su vez, es publicado en el volumen V de Historia y Crítica de la Literatura Española, dedicado al Romanticismo y Realismo, dirigido por Iris M. Zavala y al cuidado de Francisco Rico [Barcelona, Grijalbo, 1982, p. 426].

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De los numerosos estudios que se han llevado a cabo de esta novela destacan el de Chonon H. Berkowitz [Spanish liberal crusader, Madison, University of Wisconsin Press, 1948], el de Sherman H. Eoff [The novels of Pérez Galdós: The concept of life as dynamic process, Saint Louis, Washington University Studies, 1954], el de Ricardo Gullón [ed. Benito Pérez Galdós, Miau, Madrid, Ed. Universidad de Puerto Rico-Revista de Occidente, 1957], el de Gustavo Correa [El simbolismo religioso en las novelas de Pérez Galdós, Madrid, Gredos, 1962] y el de Robert J. Weber [The ―Miau‖ manuscript of Benito Pérez Galdós. A critical study, Berkeley y Los Ángeles, University of California Publications in Modern Philology, LXXII, 1964, y ed. Benito Pérez Galdós, Miau, Barcelona, Labor, 1991]. Antonio Sánchez Barbudo [―Vulgaridad y genio de Galdós. El estilo y la técnica de Miau‖, Archivum, VII (1957), pp. 48-75] ha destacado lo caricaturesco de las descripciones. También algunos autores, como Domingo Pérez Minik [Novelistas españoles de los siglos XIX y XX, Madrid, Guadarrama, 1957], han contemplado, en general, los elementos grotescos del estilo galdosiano. La edición crítica citada de Robert Weber, que demuestra que Galdós reescribió Miau en varias ocasiones, es la que se ha elegido para el presente estudio.

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Vid. Charles Darwin, El origen del hombre, t. II, versión de J. Fuster, Barcelona, Petronio, 1973, p. 789. Este autor señala en la misma obra que ―En general, sólo podemos decir que la causa de toda ligera variación y de toda monstruosidad radica mucho más en la constitución del organismo que en la naturaleza de las condiciones ambientales, bien que condiciones nuevas y distintas tengan ciertamente parte muy principal en toda clase de cambio orgánicos‖ (p. 788). Esto hace referencia a la importancia de la fisionomìa de la persona a la que Galdós dedica no breves descripciones. El fundador de la fisionomía o morfopsicología fue Johann Caspar Lavater. Su obra más célebre fue El arte de conocer a los hombres por la fisionomía (1775-1778). Entre los que estudiaron, a finales del siglo XIX, la relación entre lo físico y lo psicológico destaca la figura de Cesare Lombroso [Le più recenti scoperte ed applicazioni della psichiatria ed antropologia criminale, Torino, ed. Fratelli Bocca, 1893]. Este autor llegó a relacionar la forma del cráneo con la tendencia a la criminalidad de la persona. Por su parte, la doctrina de Herbert Spencer quedó principalmente expuesta en su Sistema de filosofía sintética. De su extensa bibliografía, cabe mencionar: La estática social (1850), Principios de psicología (1855), Primeros principios (1862), Principios de biología (1864), La clasificación de las ciencias (1864), La sociología descriptiva (1873), Principios de sociología (1877-1896) y El individuo contra el Estado (1884).

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Su edición crítica de Nazarín, de Benito Pérez Galdós, [Madrid, Castalia, 2001] es la que se ha utilizado para el presente estudio. En la noticia bibliográfica de dicha edición hay una extensa relación de estudios. De los repertorios generales excluidos en la relación, por no pertenecer al conjunto de trabajos que no se refieren específicamente a la obra, conviene destacar el de Joaquín Casalduero, concretamente el capítulo titulado ―El espiritualismo de Galdós: de Nazarín a Misericordia‖, perteneciente a su libro Vida y obra de Galdós (1843-1920) [Madrid, Gredos, 1970, pp. 124-133].

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Esta idea está muy presente, como es bien sabido, en la iconografía barroca. Un buen ejemplo se da en la obra del pintor sevillano Juan de Valdés Leal, en imágenes como Finis gloriae mundi (1672), una de sus obras más célebres. En literatura, a lo largo de la obra de Quevedo, otro referente fundamental de Galdós, también es bien sabido que se dan numerosas alusiones a estas ideas sobre el tiempo, la vida, la muerte, la vanidad, etc.

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EL TEMPLE DE LA MUJER DE CLASE MEDIA EN LA DE BRINGAS Y EN GENJIMONOGATARI Masae Kochiwa

INTRODUCCIÓN La de Bringas y Genjimonogatari son dos obras que nacen en dos lugares distantes: España y Japón y también de tiempo: casi 8 siglos y medio de diferencia. Sin embargo el enfrentamiento con la realidad y la idea sobre la novela es tan cercana que nos sorprende. Dice Galdós, ―imagen de la vida es la novela, y el arte de componerla estriba en reproducir los caracteres humanos, las posiciones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas, y las fisonomìas, todo lo espirtual y lo fìsico, (…) La sociedad presente como materia novelable‖.1 Genjimonogatari fue escrita por Murasaki Shikibu a finales del siglo X y principios del siglo XI. Se ofreció la novela al Emperador Ichijo en 1008. Ya cumplió el milenario. Shikibu dice que la novela es el cuento que refleja la vida real, sea buena o mala y al verla no puede estar callada sin transmitirla. De la historia de Japón no habla nada más que una parte.2 ―Lo que decían los juglares antes de la historia, ahí también está la verdad‖.3 ―Genjimonogatari tiene una fusión de la naturaleza y el hombre porque la autora tiene excelente observación y entendimiento de la vida, la muerte y las relaciones humanas.‖4 Esto casi se podría decir lo mismo en las obras de Galdós, pero la naturaleza es tan diversa de la de Japón que parece como de otro mundo. RESUMEN DE GENJIMONOGATARI El emperador Kiritubo (Kiri), padre de Genji se enamora de Fujitubo (Fuji) y ya no mira a otras mujeres. Esto no se podía consentir en aquellos tiempos porque la personalidad del emperador y su sexualidad no son solo para sí sino también para el pueblo. El tiene que amar a sus mujeres, a todas igualmente. Fuji es madrastra de Genji, pero éste la admira y la quiere y al final tiene un hijo con ella. Esto es un secreto entre los dos. Kiri le da una educación suprema a su hijo porque Genji no podía ser emperador. Genji es guapo, inteligente, músico y político. En la historia de su vida palaciega podemos ver la realidad de aquel entonces. En la clase alta el matrimonio era polígamo. El hombre iba a casa de la mujer por la noche y la mujer tenía que mantener la familia hasta que se independizara la familia. Genji se casa con Aoinoue y tiene un hijo, Yuugiri, pero no congeniaban. A los 18 años se casa con Murasakinoue (Murasaki), la mujer más querida, pero no tuvieron hijos. Así él anda con muchas mujeres. El no abandona a nadie cuando hay algunas relaciones. En su destierro se casa con Akasinokimi (Akasi), con quien tuvo una niña que va a ser emperatriz. Murasaki no tiene apoyo paterno, por tanto no se considera como mujer legítima, cuyo puesto coge Onnasannomiya (sobrina de Genji, hija del emperador). Murasaki adopta a la hija de Akasi para educarla como princesa. El matrimonio legítimo es con la sobrina pero Onnasannomiya tuvo un hijo con otro, a quien le dio una mirada amenazadora Genji y aquél se muere. La historia trata de las aventuras de Genji y la vida palaciega. Después de la muerte de Murasaki y Genji en la tercera parte está la historia de su hijo ilegítimo: Kaori y su nieto Nioi.

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IDEA SOBRE LA CLASE MEDIA EN LA DE BRINGAS Y EN GENJIMONOGATARI En España durante todo el siglo XIX ―el término clase media conserva el significado de capa intermedia en la jerarquía social entre pueblo y aristocracia (…) burguesía de los negocios, (…) funcionarios, profesionales libres‖.5 Galdós dice en su discurso: ―La llamada clase media (…) es tan solo informe aglomeración de individuos procedentes de las categorìas superior o inferior, el producto, (…) de la descomposición de ambas familias, de la plebeya (…) de la aristocracia‖.6 En Japón resulta raro tratar de la clase media del siglo X, pero sí existía. La familia imperial abarca todo donde se hace la política-el rito. Por la poligamia hay muchos hijos, pero solo uno puede ser emperador. El resto recibe un apellido como Genji. En el palacio se necesita un número de personas y el resto se destina a las provincias donde se encargan del gobierno. La mayoría de esos se llama ―zuryo‖, lo cual se considera de clase media y gana bastante. Sus esposas o hijas son de clase media. Hay otras que suben de la clase baja, así es la opinión de cuatro hombres que son compañeros de Genji.7 En la época de Heian (794-1192) lo importante es la clase, sin embargo la conclusión de los cuatro hombres llega a ser que lo importante es ser buena mujer de casa. Esta conclusión es digna de saberse ya que en aquella época lo más importante fue la clase social.8 Para estar en esa realidad a la mujer de clase media de Galdós le importa ―el qué dirán‖ y dice también Shikibu lo importante no es el contenido, es ―el qué dirán‖, esto lo respetan las mujeres de clase media.9 De todos modos, la nobleza de corazón, y no ser burlado de la gente,10 también se consideran importantes. CARACTERÍSTICAS DE LA DE BRINGAS Rosalía ―es la humanización de un anhelo de una inmensa valoración realista femenina: el anhelo de aparentar‖.11 Galdós dice que esto ―es de todas las épocas y de todos los climas‖.12 Rosalía es hermosa y tiene gustos exquisitos para vestirse, lo cual aprendió de su amiga, la marquesa de Tellería. ―Pocas personas poseían como ella el arte de vestirse y el secreto de hacer elegante cuanto usara‖.13 Su carácter es autoritario y algo descortés con los iguales e inferiores, se volvía tímida en presencia de su ìdolo (Milagros)‖.14 Su marido es funcionario mezquino. Por eso ella no puede vestirse bien sin la ropa regalada de la reina y de otras porque ―sus medios económicos son escasìsimos‖,15 pero quiere ―aparentar‖. ―La gran mayoría de los que pasan por ricos y caballeros no son más que unos cursis (…). Todo por aparentar‖.16 Rosalía, producto de aquella sociedad caquéxica de escalera abajo, es mujer de poquísimos alcances y más escasa educación, a todo lo que se superpone un inmenso orgullo‖.17 ―La moral es cosa de ricos, pero aparentarla es honor de clase‖.18 Y esta clase media aún no está establecida formalmente. ―Rosalía Pipaón de la Barca es magnífico ejemplar de la pequeña burguesia madrileña‖,19 ―porque su madre había sido azafata‖.20 La posición social de Rosalìa (…) para formar en ella pretensiones aristocráticas de alto vuelo; pero tenìa un orgullete cursi‖.21 Todo esto viene de la falta de educación y no puede controlarse para saciar su necesidad. Cuando su marido está enfermo y a ella le dejó la llave de la caja fuerte, por sus apuros para ayudar a su amiga, empieza a enredar con el Señor de la Pez. Este que creía que se caía en sus manos, pero ella le abandona porque a Rosalía le atrae más el trapo que el hombre elegante engañador. Después de ayudar a su adorada amiga en sus apuros, Rosalía tiene que oir de la boca de Amparo que le transmite las palabras de Tellería: ―Habló de Ud. y dijo (…) que era Ud. ¡una cursi! (la palabra odiosa para Rosalía). Esta se quedó petrificada, aquella frase la hería en lo más vivo de su alma (…) ¡Una cursi! El espantoso anatema se fijó en su mente‖.22

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El temple de la mujer de clase media…

Es la última palabra que podía oír que su adorada amiga, maestra dijera esto y además es la palabra que ella evitaba oír. ―Vino la Revolución‖.23 ―Ella se dejaba ilusionar por lo desconocido‖,24 en este caso la Revolución. ―Bringas cesante, Paquito, cesante. (…) Pero (…) la familia tenìa que hacer esfuerzos para no desmerecer de su dignidad tradicional y mostrarse siempre en el mismo pie decoroso. <En estas críticas circunstancias (…) la suerte de la familia depende de mì. Yo la sacaré adelante> (…) de sus ojos elocuentes se desprendìa una convicción orgullosa, la conciencia de su papel de la piedra angular de la casa en tan aflictivas circunstancias.25 ―Quiso repetir las pruebas de su ruidosa amistad‖.26 El Señor Pez aún visitaba a su casa, pero ella ―esquivando el trato de Peces, Tellería y gente de poco más o menos, buscaba más sólidos y eficaces apoyos en los Fucares, los Trugillos, los Cimarras y otras familias de la aristocracia positiva‖.27 Con este modo de sociabilidad en la clase media La de Bringas daría su batalla para seguir adelante como vemos en el panorama siguiente: ―El teatro del siglo XIX era un microcosmo social, una representación en miniatura de la sociedad, (…) donde reinaba la confusión de clases‖.28 Rosalía que solía ir al teatro con billetes regalados, buscaría algunas relaciones que le pudiedan ayudar. ―En esto de vivir bien relacionada, la señora de Bringas no cedía a ningún nacido ni por nacer y desde tan sólida base se remontaba a la excelsitud de su orgullete español, el cual tiene (…) inveterada pereza del espìritu, la ociosidad de muchas generaciones y la falta de educación intelectual y moral‖.29 CARACTERÍSTICA DE CUATRO MUJERES DE GENJIMONOGATARI: YUUGAO, UTUSEMI, AKASI NO KIMI (AKASI) Y LA AUTORA (A PARTIR DE LA DISCUSIÓN DE CUATRO HOMBRES EN UNA NOCHE LLUVIOSA SOBRE LAS MUJERES DE CLASE MEDIA) Hablaremos de estas cuatro mujeres. Yuugao es una mujer suave y no tiene mucha personalidad. Ella es como una niña y a la vez sensual, así obedece a Genji con suavidad y después de que Genji la lleva a una casa deshabitada para estar solos, el miedo la mata. Al perder a su padre se rebajó la categoría y es de clase media baja. A la muerte repentina de Yuugao el servidor de Genji arregla todo para que a su amo no le pase nada y guarda el secreto de la muerte de Yuugao para no perjudicar la carrera de Genji en el palacio donde no debe entrar el asunto de la muerte que es la mancha que al emperador no debe tocar. Utusemi es esposa de un ―zuryo‖ (gobernador de provincia). Si no hubiera perdido a su padre, habría podido subir al palacio. Genji después de la discusión sobre las mujeres de clase media, entra al dormitorio de ella, pero ella se escapa dejando su capa. Genji acoje a su compañera, Nogibanoogi, así Utusemi comprende que su persona no es importante para Genji; de aquí empieza su resistencia.30 Por este hecho se considera una mujer fría, pero con un tesón fuerte. En el fondo Utusemi quiere a Genji, pero si le acepta, ¿qué dirán? Con este prejuicio quiere controlarse a sí misma.31 Y sigue ignorando las poesias que recibe de Genji. Es una persona que piensa, reflexiona, analiza, quiere penetrar al fondo del asunto y decide. Vive la vida de clase media soñando ser de clase alta.32 Al final de su vida toma la vida religiosa y llega al rincón de la villa de Genji. Esto es imposible para una de la nobleza, pero siendo de clase media acepta su situación para sobrevivir. Genji fue desterrado por un enredo que había tenido con la prometida del emperador. En Akasi (lugar) se encuentra con una familia. El padre de Akasi (mujer) ofrece su hija a Genji para consolar su vida solitaria y desterrada. La hija no quiere ir a casa de Genji porque sabe la diferencia de clase, y no quiere casarse como servidora. Por fin Genji decide ir a su casa. Ella quiere mantener su condición de ser esposa. Aquí se ve la figura de la autora que también es hija de un ―zuryo‖ y bajó de la nobleza, por tanto tiene orgullo y a la vez siente la inferioridad. Por ser esposa de Genji se exige la paciencia y la negación de sí misma. Esta

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postura se refleja en la de la autora. Akasi guarda su postura noble e ideal y a la vez piensa en ―su condición social‖ por tanto tiene disciplina, reflexión, humildad y todas estas cualidades envueltas en un sentimiento muy rico. Tiene un comportamiento noble, gustos refinados de música y también la educación. Sabe tocar el arpa japonesa y hacer poesías, pero la llaman Akasi no kimi, no es Akasi no ue. Son terminos honoríficos y cada uno tiene un poco de diferencia. El ―kimi‖ es de categaría inferior, pero es de esposa o de concubina. Genji tiene su mujer en la capital, Murasakinoue y la echa de menos en el destierro. Entre Murasaki y Akasi había una tensión antes de encontrarse, sin embargo las dos captan sus situaciones porque Genji las respeta y quiere a las dos. Genji transmite los méritos de Murasaki a Akasi. Murasaki no tiene hijos. Akasi da a luz a una princesa, de eso Akasi está orgullosa. Genji llama a la capital a Akasi, pero ésta primero se queda a las afueras de Kyoto. En esos momentos Genji decide que Murasaki adopte a la hija de Akasi porque siendo la madre de clase media, la hija no podría recibir una educación apropiada. Así fue, pero Akasi comprende que su hija debe ir al camino de princesa, por esto tiene que dejar a su hija a una persona de la clase de Genji y éste a través de su hija tendría su puesto fuerte en la política del palacio. Akasi al final se va a la villa nueva de Genji, después de haberse instalado otras tres mujeres. Se da cuenta de la enorme diferencia de la condición social con Genji.33 En la villa de Genji hay cuatro mujeres y cada una se encarga de cuidar su jardín propio de una estación. Pues las cuatro estaciones del año se ven en la villa con sus flores propias de cada estación. Murasaki se encarga del de primavera y Akasi del de invierno. La princesa recibe una educación esmerada. La madre agradece a Murasaki. Cuando llega el casamiento de la princesa con el emperador, Murasaki pide a Genji que su madre verdadera ayude a la princesa. Es para dejar a la madre que disfrute de su princesa. ¿Cómo piensa de todo esto la autora? Aquí vamos a ver la idea de la autora y de Genji sobre la mujer: Shikibu dice que la mujer en general debe ser guapa, suave y debe tener una postura tranquila, modesta, así será una mujer educada, agradable y dará paz al entorno.34 La opinión de Genji: ―la mujer debe ser tranquila y atractiva al hombre, a la vez que discreta, obediente y si yo consigo tener una así la puedo educar como yo quiera y hacerla mi mujer. Y yo no me separarìa de ella.‖35 Esto lo consigue Genji en la persona de Murasaki. LAS FIGURAS DE AKASI NO KIMI Y DE LA AUTORA:MURASAKI SIKIBU(SIKIBU) Sikibu tendría que ver algo con la figura de Akasi porque su situación familiar e intelectual es muy parecida. El papel de Akasi es grande en esta novela. Ella es hija de un ―zuryo‖ que vive en una provincia pensando levantar su familia por la protección del dios de Sumiyosi. Este dios también anima a Genji en un momento abatido y desterrado en Suma. Genji pidió socorro al dios de Sumiyosi. En ese momento el emperador Kiritubo, padre de Genji apareció en el sueño y le empujó a seguir el viaje hacia Akasi (lugar). El padre de Akasi, Nyudo era ministro, pero fue desterrado y vivía en Akasi. La madre de Genji y él eran primos. Por esto Nyudo querría levantar su familia a través de su hija. Genji empieza a interesar a la hija de Nyudo que venía pidiendo al dios de Sumiyosi. Tanto rodeo tenía que tener el encuentro de Genji con Akasi que es de una familia de clase media. En la charla de los cuatro hombres sobre las mujeres de clase media, dicen, ―la clase media es la del medio de las clases: la alta, la mediana y la baja‖,36 pero hay un problema que sale de Genji, es decir, puede haber una que originalmente es de la alta y se baja y otras que son de la clase baja, pero suben ¿a éstas en qué clase las colocaremos? (…) Las mujeres de clase media son protagonistas en Genjimonogatari como Akasi y la autora.37 Esta gente es la que sostenía la literatura de aquella época. Akasi guarda su postura humilde en la villa de Rokujyo.38

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Para la mujer ―yo‖, ―el mundo‖, ―la casa‖ es todo. La casa es la base de la vida de la mujer. Los hombres viven en la sociedad pública.39 De ahí Sikibu reflexiona sobre la realidad humana incluida ella misma, y va más allá, es decir ¿cómo debe ser el ser humano (ella sin madre, educada por su padre, hija de un ―zuryo‖ y viuda de zuryo) y así su reflexión es muy introvertida y reflexiva.40 Esa vida que ve en el palacio, Sikibu la escribe por la noche, sea buena o mala, lo que hay en la vida.41 En su diario se ve un contraste de lo maravilloso del palacio y una melancolía que la oprime. Sikibu en ese ambiente intenta formar su personalidad y a la vez tiene una postura de ver la diferencia de ―ella‖ y de la sociedad palaciega.42 Este dilema no lo tiene la mujer de clase alta. Pues ―cuando una mujer nace en una familia noble, la cuidan mucho y no le salen defectos y la gente no se da cuenta de ellos. En cuanto a la mujer de clase media podemos ver sus caracteres, ideas, gustos‖.43 ¿Después de ver a Akasi no nos queda algo que pensar en la autora? Sikibu es la autora de Genjimonogatari. Su preocupación para vivir es ―el qué dirán.‖ Ella fue educada por su padre que le enseñó la literatura e incluso el chino clásico. Se casó con un ―zuryo‖ mayor, que pronto se murió dejando una niña. Ella empieza a trabajar en el palacio, pero su inteligencia brillante no puede estar hundida en una vida palaciega, sino querría realizarse a sí misma. ¿Cómo debe vivir con su clase y condición? Ella ve a las mujeres de clase alta, pero lo que le importa es su clase sirviendo en el palacio. ¿Qué dirán si ella muestra toda su inteligencia? Su espiritu crítico observa la vida del palacio. Su amo, el emperador se da cuenta de su inteligencia y le pide ayuda para educar a la emperatriz en secreto ―para mantener la nobleza del corazón, el desprecio de ser burlado de la gente‖.44 Bajo la protección de la emperatriz Akiko, Sikibu oculta su capacidad intelectual y tiene cuidado de ―no ser muy orgullosa‖.45 Con este ambiente Sikibu tuvo una dificultad para adaptarse en la vida palaciega, pues tenía una educación e inteligencia extraordinaria y también la sensibilidad a base de observación. En su diario critica fuertemente a las poetas y ensayistas femeninas por su atrevimiento, sin embargo sus críticas no terminan solo con acusación especialmente a Seisyou-nagon, sino también busca su modo de vivir como viuda e hija de un ―zuryo‖, así nace esta historia que reconoce la soledad y la fragilidad de la vida.46 Shikibu ve la vida palaciega como una servidora y a la vez como un individuo, así reflexiona sobre la realidad humana y de ahí quiere sacar una ética humana general.47 Shikibu perdió a su marido en 1001. Desde entonces tiene un cambio de postura, piensa mucho en su condición social: la realidad.48 Al ver su condición y el mundo se encuentra con una resistencia y de repente encuentra otro elemento: ―el corazón‖.49 Así consigue un modo de vivir con tranquilidad.50 En cualquier lugar hay personas que llevan toda la autoridad. Ella se aleja de ellas, las ignora con cara de obediencia y se porta como una ―alelada‖.51 Las compañeras empiezan a reconocerla. Ellas la habían considerado como autora de la famosa novela, así la miraban con una postura rígida porque tenían miedo de que las ignorara. Cuando ella se retiraba al pueblo, ella pensaba que no la tratarían como persona, pero ella se dio cuenta de que sus compañeras también pensaban lo mismo. (…) Se dieron cuenta y se lo confesaron. (…) Shikibu aprendió el modo de vivir en el palacio de la emperatríz Akiko.52 Hemos visto dos grupos de mujeres: La de Bringas y las cuatro mujeres de Genjimonogatari. Ahora analizaremos estos grupos. La madre de Rosalía fue azafata en el palacio. Esto es el origen del orgullo de ella. Sikibu también es servidora del palacio. Akasi es hija de ―zuryo‖. Utusemi es mujer de un zuryo mayor. Yuugao es hija de un ministro, por tanto estas cuatro mujeres si vemos tres generaciones anteriores llegamos a alguna relación con la familia imperial. Son las que bajan de la clase alta. Veremos su sentimiento interno: el de Rosalía es por la poca capacidad económica de ―quiero y no puedo‖ y está deseando salir de su estrechez soñando alguna vez

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con el señor de Pez que es guapo, elegante y con dinero. Piensa que si él fuera su esposo, ella brillaría más. A las cuatro mujeres de Genjimonogatari les preocupa ―el qué dirán‖. Utusemi se cohíbe ante la grandeza de Genji, pero no quiere decepcionar, por tanto se escapa de él y a la vez en el fondo piensa si no hubiera perdido a su padre, tendría ocasión de ser amante de Genji, pero de momento por la diferencia social se escapa de él y al final, después de la muerte de su marido mayor, se mete en la vida religiosa y llega al rincón de la villa de Genji como monja para vivir decentemente. Yuugao es concubina de Tonotyujyo, compañero de Genji. Lleva una vida más libre y se muere ante Genji. Akasi es hija de ―zuryo‖ (Nyudo), que pedía al dios que interviniera para llevar a su hija al palacio para levantar a su familia y así fue. Sin embargo su hija se humilla y lleva una vida paciente y humilde preocupada del ―qué dirán‖ de la gente. De esto Sikibu se preocupa mucho y no quiere mostrar su inteligencia. Esto es distinto del ―qué dirán‖ de la clase media de la época de Galdós en España. La preocupación sobre el qué dirán de Akasi y de Sikibu es distinto. Akasi se avergüenza de la bajeza de su clase ante Genji y Sikibu no quiere que hablen de ella como una persona superdotada. Ella se hacía la tonta como si no supiera nada. Con eso sus compañeras del palacio se le acercaban y se quedaban contentas al ver la sencillez de la autora de Genjimonogatari. Antes pensaban que Sikibu era una persona inaccesible, pero al conocer su personalidad se relajaban y la aceptaban. La naturaleza de Japón es muy inestable y se producen terremotos, maremotos (tsunami), tifones, así aprendemos a vivir asustados al soplo de la naturaleza. Por tanto nuestro corazón lleva el ritmo de la naturaleza que es el único modo de vivir. No hay un ser absoluto que nos rija; vivimos con la brisa y el hombre es consciente de esto, así se busca el modo de ajustarse con el contorno. Va buscando el modo de vivir en relaciones. Genji si no hubiera tenido una hija con Akasi, no habría podido intervenir en la política palaciega. El padre de Akasi por su convencimiento busca un modo de relacionarse con Genji para el bien de su familia. En el caso de Rosalía después de quedarse todos cesantes ella ―quiso repetir las pruebas de su ruinosa amistad, (…) pues si parecìan normal que ella fuese el sostén de la cesante familia‖.53 Las relaciones son las únicas cosas que se quedan para llevar la vida de Rosalía. Dice ―la moral es cosa de ricos, pero aparentarla es honor de clase‖.54 En Genjimonogatari las mujeres de clase media tienen un temple fuerte para mantener su situación. Pero ¿no había ningún tesón fuerte en las mujeres de clase alta? ―Pues si nacen en la clase alta la gente las cuida mucho y no salen los defectos de ellas, pero a las mujeres de clase media se les notan sus caracteres, ideas, gustos etc.‖.55 CONCLUSIONES Las mujeres de clase media de estos grupos son bien visibles y tienen que llevar una vida luchando con su suerte, por consiguiente tienen un temple fuerte las de los dos grupos. Sus situaciones no son estables, dependen de la familia y de la corriente de la sociedad. Las de Genjimonogatari se preocupan bastante de ―el qué dirán‖ y eso tembién La de Bringas porque su situación no es estable. Las de Genjimonogatari no quieren sobresalir sino aguantar en la situación humilde. Pero La de Bringas quiere salir de sí, se pone orgullosa para que la vean guapa, bien vestida, con gusto. Esto es completamente distinto, unas que no quieren destacarse y otra que quiere que la vean y que la respeten como se debe. La de Bringas sale de una clase más bien baja, sin remedio económico, pero las de Genjimonogatari podrían ser de clase alta, que por su problema familiar han bajado de categoría, por tanto tienen educación y buen razonamiento.Lo que les preocupa es ―el qué dirán‖ en los dos grupos. Esto viene de la innestabilidad de su clase: La de Bringas quiere presentarse bien ante el público y lo mismo el

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grupo japonés, pero hay una diferencia. Rosalía de todos modos quiere ir adelante con su pensamiento, de presentarse bien ante el púlico, sin embargo el grupo japonés tiene miedo de quedar mal esforzando demasiado la presentación y esto les cohíbe, se controlan a sí mismas pensando en el otro, mientras tanto buscan un modo para ajustarse al contorno, a la naturaleza. Hay que leer el ambiente que cambia cada momento con la naturaleza en Japón, pero en Europa el hombre puede controlar la naturaleza. Esto vemos en el jardín europeo ordenado simetricamente como dice el filósofo Teturo Watuji. En el caso de Japón, no hay una idea clara sobre el mundo. Es eso lo que había en aquel entonces. En un mundo ambiguo, el hombre vive buscando la luz para encontrar alguna salida. No hay ningún ser absoluto que nos rija. Todas las cosas aparecen sin saber cómo y desaparecen del mismo modo, el hombre también: solo el hombre es consciente de ello. Ahí está la diferencia con otros seres. Esto es el significado de ―Aware‖ que predomina en el mundo de Genjimonogatari. La postura de controlar la naturaleza o digamos la sociedad donde vive fue la personalidad de Rosalía. Incluso en Japón los jóvenes que empiezan a vivir en edificios de cemento, con el aire acondicionado, van perdiendo esta sensibilidad de convivir con la naturaleza y con el contorno.

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APÉNDICE Los nombres de los personajes de ―Genjimonogatari‖ son largos y dependen de la situación, cambian según el cargo. Pues para facilitar y por razón de espacio nos ponemos de acuerdo en lo siguiente: Los nombres de los emperadores cuando salen por primera vez nombramos ―el emperador X‖, pero después solo el nombre. El principe Genji=Genji, el emperador Kiritubo=Kiri Fujitubo=Fuji, Murasakinoue=Murasaki, Akasinokimi=Akasi, autora Murasaki Sikibu=Sikibu, Nioinomiya=Nioi. En las notas pongo ―Genji‖ para 「源氏物語の鑑賞と基礎知識」y la cita es traducción mía de la traducción moderna del original y también las que tienen ―cf.‖ son de la parte del comentario del texto o un resumen del contenido. Los títulos de los libros japoneses los pongo en japonés.

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BIBLIOGRAFIA MONTESINOS, José F.: Estudios de la novela espanõla del siglo XIX, Galdós II (1980), Ed. Castalia, Madrid. PAREDES ALONSO, Javier: España Siglo XIX, (1991), Ed. Actas Madrid. PÉREZ GALDÓS, Benito: La sociedad como materia novelable, (2002), Ed. Civitas Madrid. — Obras Completas Novelas II, (1980), Ed. Castalia, Madrid SERRANO GARCÍA, Rafael: El fin del Antiguo Régimen, (2001), Ed. Síntesis Madrid 源氏物語研究会 森一朗

「源氏物語の研究第二輯」（１９８１）風間書房

「源氏物語作中人物論集」（１９９３）勉誠社

長塚杏子

「源氏物語の女性像」

（１９８８）亜紀書房

曽澤太吉

「紫式部日記新釈」

（１９６９）武蔵野書院

東京

東京 東京

鈴木一雄 「源氏物語の鑑賞と基礎知識」vol.1(2001) vol.7(2000) vol.11(2000) vol.12 (2000) vol.17 (2001) vol.18 (2001) vol.35 (2004) 至文堂 東京 山本淳子

「源氏物語の時代」（２００７）朝日新聞社

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NOTAS 1

La sociedad como materia novelable. p. 26.

2

Genji Vol. 18 p. 214.

3

cf. 「源氏物語の女性像」 p. 184.

4

Genji. Vol. 1 p. 52.

5

España Siglo XIX p. 148.

6

La sociedad como materia noverable pp. 30-31.

7

cf. Genji Vol. 7 pp. 42-43.

8

Idem, p. 61.

9

cf. Genji Vol. 35 p. 151.

10

「源氏物語の作中人物論集」p. 54.

11

Novela II p. 125.

12

Idem.

13

Idem, p. 153.

14

Idem, p. 141.

15

Idem, p. 125.

16

Idem, pp. 215-216.

17

Galdós II, Montesino p. 130.

18

Idem, p. 146.

19

Novela II p. 126.

20

Idem, p. 15.

21

Idem, p. 20.

22

Idem, p. 218.

23

Idem, p. 219.

24

Idem, p. 222.

25

Idem, p. 223.

26

Idem.

27

Idem, p. 220.

28

El fin del Antiguo Régimen p. 190.

29

Novela II p. 20.

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El temple de la mujer de clase media…

30

cf. Genji Vol. 17, p. 62.

31

Idem, p. 51.

32

Idem, p. 66.

33

Genji Vol. 11, p. 131.

34

紫式部日記新釈」p. 374.

35

Genji Vol. 12, p. 188.

36

「源氏物語の研究

37

cf. 「紫式部日記新釈」pp. 457-458.

38

cf. Genji Vol. 18, p. 49.

39

cf. 「源氏物語の時代」pp. 176-178.

40

cf. Idem.

41

Genji Vol. 18, pp. 214-216.

42

「源氏物語の時代」pp. 197-198.

43

Genji. Vol. 17, p. 38.

44

cf. 「源氏物語作中人物論」p. 54.

45

「源氏物語の研究第二輯」p. 185.

46

cf. 「紫式部日記新釈」p. 457.

47

cf. Idem.

48

cf. 「源氏物語の時代」p. 178.

49

cf. Idem.

50

cf. Idem.

51

cf. Idem, p. 196.

52

cf. Idem, pp. 197-198.

53

Novela II, p. 223.

54

Galdós II Montesino, p. 146.

55

Genji Vol. 7, p. 38.

第二輯」p. 185.

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LAS CONFESIONES Y LOS ESPACIOS DE DESEO EN LA INCÓGNITA Y REALIDAD Lisa Nalbone

Hacémoste, pues, patente nuestro afecto confesándote nuestras miserias y tus misericordias sobre nosotros, para que nos libres enteramente, ya que comenzaste. San Agustín, Confesiones

Este estudio evalúa la función de la confesión y los espacios de deseo en dos novelas de Benito Pérez Galdós en torno a la dualidad de las palabras y acciones, públicas y privadas. Son varios los personajes que proyectan dicha dualidad y que dependen de un código de confesión para escoger a quién(es) se le(s) revela o no su verdad a un nivel textual. Como es de esperar, el engaño representa aquí una herramienta poderosa en el deseo de ocultar verdades y confundir, aunque sea temporalmente, a los personajes escogidos para tal cometido. La confesión, en vez de interpretarse mediante su sentido religioso como exculpación del pecado, se puede entender en su función como una forma de sometimiento ideológica con una conexión fundamental a la sexualidad, cobrando importancia significativa la forma epistolar. Este estudio explora las contradicciones y limitaciones existentes sobre la autonomía narrativa referente al tema de la confesión en La incógnita (1889) y Realidad (1889).1 Al presentar la visión de sus años formativos, San Agustín en sus Confesiones2 subraya que la identidad interior y el proceso de autorreflexión inspiran el deseo de llegar a la verdad. Por su parte, en Las confesiones de Jean-Jacques Rousseau (1872),3 el autor revela las experiencias de su vida y sus impresiones personales y no denota un acercamiento religioso, reconocido y aceptado como el iniciador de la autobiografía moderna. Es imprescindible para propósitos de este estudio reconocer en estas dos figuras los precedentes literarios, históricos y culturales que provocan una toma de conciencia de los factores que contribuyen a la formación de uno y a la interpretación4 de su contorno en un afán de responder a las interrogativas cuyas respuestas desmitifican misterios y conducen de la ignorancia a la iluminación. Desde este ángulo se puede apreciar con más profundidad al protagonista galdosiano de Manolo Infante como un individuo que analiza sus experiencias personales con el fin de llegar a sus propias conclusiones sobre un incidente cuyos detalles a primera vista no se esclarecen, pero que él se dedica a despejar. El énfasis en el acto de saber con propósitos personales sobre propósitos públicos destaca este proceso como interior, recalcando la noción de que un código moral interno motiva las acciones de Infante. Sin embargo, la narrativa tanto epistolar como dramática depende de las discusiones en el foro público5 en el cual los comentarios y las opiniones crean el eje de las conclusiones de Infante. En su ensayo La confesión (1971), Rosa Chacel define dicho término como ―última voluntad‖ (10, énfasis original). Elabora que ―La confesión no consiste en revivir ni en rehacer; consiste en manifestar lo que nunca se deshizo en el pasado, lo que nunca dejó de vivir por ser consustancial con la vida del que confiesa‖ (11).6 En su definición juegan

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Las confesiones y los espacios…

papeles fundamentales los conceptos de lo esencial y de lo temporal, o sea la sensación de la inmediatez asociado con el acto de confesar. Lo que se confiesa, entonces, exige una indagación sobre el significado del enunciado, tomando en cuenta los papeles de remitente y destinatario. De este modo, el interlocutor recibe un conjunto de información que controla o manipula el personaje que confiesa. En el análisis de las dos obras galdosianas, existen dos modalidades comunicativas hábilmente utilizadas en el relato de la confesión: la carta y la conversación frente a frente. Varios estudios críticos sobre La incógnita y Realidad (Gonzalo Sobejano, 1964; Roberto G. Sánchez, 1973; Akiko Tsuchiya, 1989; Ermitas Penas, 1990; Linda Willem, 1990; MaríaPaz Yáñez, 1995) han expuesto la originalidad de estructura y el nexo entre las dos obras que depende la una de la otra para poder seguir el hilo narrativo que las une. Para Federico Sainz de Robles, en su nota preliminar a La incógnita, esta novela es ―el anverso de una historia de la que Realidad es el envés. La incógnita es, pues, la superficie de la realidad‖ (686). La lectura de La incógnita, dentro de su clasificación de novela epistolar, implica que la acción toma lugar concurrentemente con las transcripciones, aludiendo a las limitaciones temporales asociadas con este modo lineal de adquirir y diseminar la información que Infante transcribe. De esta manera, la acción parece desdoblarse al ser narrada.7 La cronología de las visitas de Infante de una casa a otra, acompañadas por la referencia ocasional a sus labores políticas como diputado a cortes, enmarca su esfera ambiental y por extensión a los personajes con quienes entra en contacto. El mecanismo de la interpretación de sus días constituye la interiorización de sus convivencias que incluyen sus pensamientos más íntimos después de retirarse a su habitación al final de cada día para transcribir sus ideas. Infante vislumbra los espacios de la acción desde el punto de vista del extranjero prototípico que aspira a llegar a la verdad de la defunción de Federico Viera. Sin embargo, hay que dirigir la atención a los movimientos dentro de la sociedad antes de cumplir con su función de detective privado, puesto que se ha construido esta imagen para ganar acceso a la vida de su prima Augusta Orozco,8 en los capítulos anteriores. Parte de su misiva es determinar la identidad verdadera del amante de Augusta, si es que en realidad lo tiene. En su carta fechada el 10 de enero, Infante se obsesiona hasta altas horas de la madrugada sobre la identidad del amante sospechado, preguntándose si puede ser otro de los amigos de este círculo social:9 ―¿Será Malibrán, Dios mío, y al arte de enamorar une el del disimulo con toda perfección diplomática y maquiavélica?‖ (116). Sus obsesiones hacen eco de la naturaleza escondida de la relación que el mismo Infante quisiera establecer con Augusta, a pesar de su código de honor de dama sumamente respetada. Las observaciones de María del Carmen Bobes Naves sobre las dos novelas se refieren a la inhabilidad por parte de los narradores de descubrir la verdad debido a las limitaciones de su perspectiva exterior (257); contribuyen al dilema ontológico de saber con exactitud la dinámica de las relaciones entre personajes.10 El deseo de Infante de convencer a Augusta a que confiese su infidelidad refleja la relación entre padre confesor y el/la que ha cometido un pecado. Sin embargo, Augusta se mantiene firme en negar cualquier sugerencia de impropiedad, aunque para Infante este intercambio implica culpabilidad y responsabilidad por parte de la esposa de Tomás Orozco. El objetivo de Infante se desdobla en dos direcciones. Por un lado, lo que le escribe a Equis constituye el referente personal de sus actividades y reflexiones, y por otro, intenta descubrir un posible escándalo en el comportamiento de Augusta además de las circunstancias de la muerte de Federico Viera, amigo de los dos. Según asevera Ermitas Penas Desde la perspectiva estructural, la modalización de La incógnita viene determinada por el empleo del punto de vista del yo-testigo. Es el diputado quien narra en primera persona y esa narración en forma de epístolas supone la puesta en práctica de su

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especial modo de observar, de ver la realidad circundante. No nos extrañe que su visión sea parcial o incompleta, es únicamente la suya (164, énfasis original). La narrativa en primera persona, marcador confesional, corresponde con la presentación única del punto de vista de Infante, independientemente de su intento de recrear situaciones y conversaciones. Sobre este punto Sainz de Robles aporta: ―Manolo Infante es de una franqueza absoluta con la pluma en la mano. Se vuelca en cada carta. Pero por muy agudo y sincero que Manolo Infante sea, Equis no puede enterarse sino del interior de Manolo y del exterior de todo lo demás y de todos los demás‖ (686). La visión exterior es única y exclusivamente presentada desde el punto de vista de Infante, personaje que maneja por completo toda la información que le relata a Equis. Aunque Infante representa el confesor que depende de la escritura epistolar para revelar sus pensamientos al destinatario Equis, Galdós presenta dos personajes adicionales, Augusta y Federico, que reflejan matices distintos de la revelación de los pensamientos interiores. Federico Viera, galán mimado, sin oficio, está malacostumbrado a una vida privilegiada cuando en realidad ha perdido el estatus económico que lo ha reducido a depender de la bondad de los demás para maniobrar dentro de su círculo social. La imagen exterior que presenta hacia los demás difiere en alto grado a la imagen asociada con la interioridad de su hogar, dentro del cual recibe amistosamente a Infante. Dentro de este espacio íntimo de Viera denominado ―la cueva de la fiera‖ (723), con la fachada libre de adornos, en la que permite entrar a Infante, revela cierta vulnerabilidad que éste no se atreve a mostrar en público. El deseo de encubrir su situación económica se muestra en contraste con la franqueza de su hermana Clotilde,11 a quien ―la tomas por criada‖ (723) por su falta de incorporación en los círculos sociales esperados de alguien de su alcurnia, y quien abiertamente acepta la propuesta de matrimonio de un ―honrado hortero de una tienda próxima‖ (744). La asociación de su hermana con alguien de una clase inferior le hiere el orgullo además de humillarle delante de los demás, una combinación del paradigma interior y exterior que va creando Galdós asociado con el flujo de información en términos de lo privado y lo público. La presentación de Federico, restringida exclusivamente a la visión de Infante, se expande en Realidad para permitir una interpretación multidimensional de este personaje en las escenas con Augusta y su amiga Leonor, quien había sido anteriormente su amante. En La incógnita, el acto de confesar por parte de Manolo Infante se manifiesta a través de lo que para el lector constituye un monólogo interior y la recreación de conversaciones, aunque, para el autor de las cartas, estos medios ocupan la función de diálogo epistolario con Equis. Dentro de esta comunicación aparecen dos personajes que se niegan a participar en el acto de confesar y se niegan a responder las preguntas de Infante, quien busca desesperadamente dos respuestas claves que propulsan la narración: primero, si es que Augusta le ha sido infiel a su esposo, ¿con quién ha tenido relaciones? y segundo, ¿cuáles fueron las circunstancias que rodeaban la muerte de Federico Viera? Mientras Infante persigue el camino que le lleva en fin a no contestar la primera pregunta, a pesar de hablar con algunos conocidos de Augusta y hasta con ella misma, su indagación sobre la segunda pregunta culmina con la carta fechada el 4 de febrero en la que éste, en vez de confrontarla, ―Impulso sentí de arrojarme sobre ella y echarle las manos al pescuezo, gritando: Confiesa tu crimen; confiesa que por tu culpa ha perecido ese infeliz hombre. Revélame la verdad‖ (756). El protagonista transfiere la terminología de la confesión que ha caracterizado su comunicación con su interlocutor Equis a la interlocutora delante de él. Sin embargo, las ideas quedan en su pensamiento y la falta de verbalizarlas contribuye a formar el obstáculo para encontrar la verdad. Infante continúa su pesquisa en la casa de Leonor, conocida también como la Peri. Mientras los pensamientos que se le ocurren en presencia de Augusta se quedan en su mente,

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Infante siente la libertad de verbalizar una serie de comentarios y preguntas en plan detectivesco. Se juega con los papeles que cada cual desempeña en la sociedad para invitarla a divulgar todo sobre su relación con Federico y sobre lo que sabe de su muerte: ―Vamos, confiésamelo todo‖ (774).12 Se relacionan esta tarde Infante y la Peri de manera muy informal, con la sugerencia de un comportamiento cuestionable entre los dos en que ella incorpora un registro de coquetería caracterizado por el uso marcado del diminutivo (monín, mi caprichito, pecadillo, coronilla, mentirijillas, pobrecito, pobrecillo), ‗tuteándole‘ y ‗tirándole de las orejas‘. Cuando sonó la campanilla al tocarla un interesado que Leonor acababa de dejar, los dos conversaban ―íntimamente, en el mayor abandono y confianza posibles‖ (775) y la Peri saltó ―en paños que más que menores debieran llamarse mínimos‖ (775). La importancia de esta descripción se ve desde varios puntos. Infante señala que esta parte de esta escena ―nada tiene que ver con el asunto principal‖ (775) cuando en realidad es indicio del contraste con su conversación con Augusta en la que el acto de pedir su confesión quedó sin verbalizarse, en un ambiente formal, con Augusta ―echada en una silla larga, bien tapadita‖ (755), sentada sola y a distancia de Infante. Aunque las dos conversaciones tienen lugar en el espacio privado de las mujeres, la transparencia de Leonor frente a la opacidad de Augusta se ve a un nivel semiótico con revelaciones muy distintas en los dos casos. En las descripciones de Infante en casa de Federico, la narración tiende hacia un retrato a la informalidad que se asemeja a la interacción con Leonor en términos de la familiaridad y del nivel de confianza entre los dos. Como el caso de la mujer con escrúpulos cuestionables, la acción siempre toma lugar en el espacio del personaje considerado económicamente inferior, ya que nunca se presenta a Federico dentro del espacio privado del diputado. Federico le invita a pasar por su domicilio, ―la caverna del león‖ (723) que ―pocos penetraron hasta hoy‖ (723), un lugar que también denomina ―la cueva de la fiera‖ (723) el narrador. Mientras Federico va arreglándose13 en este espacio íntimo, Infante le observa mientras contempla el desorden que rodea su vida. Debido a su amistad, Federico siente la libertad de confesarle que ha acumulado mucha deuda (721), una revelación quizás inadvertida, aunque los demás personajes se encuentran enterados de su situación económica precaria debido a los hábitos de derroche de su padre. A pesar de simpatizar con Federico, Infante observa que él ―Si he merecido de Viera confianzas y revelaciones inapreciables, todavía hay en su existencia repliegues que no he podido desdoblar. Es hombre que no se abre nunca por entero‖ (721). Considerando la acumulación de detalles que Infante ha reunido a través de la redacción de sus cuarenta y dos cartas, Infante ha podido crear una conexión con tan sólo una fracción de las circunstancias de la muerte de su amigo: las deudas de Federico y su ansiedad ante la dificultad en pagar a sus acreedores, el estado de ánimo de Augusta (además de la herida en la mano) tras la muerte de Federico, y las peticiones por parte de Orozco a Leonor de presentar ante el juez información falsa sobre su conocimiento del caso. La revelación de dichas circunstancias situada dentro de otro vehículo literario, la novela Realidad, se desdobla frente a los personajes en su conjunto que queda resuelto para los lectores, pero ocurre sin mostrar cómo ha satisfecho la curiosidad de Infante.14 En términos de argumento, la segunda novela representa la resolución del conflicto literario que emerge tras las preguntas del primo de Augusta. La relevancia de la confesión se nota a través de las conversaciones narrativas o monólogos interiores y funciona como vehículo que permite una aproximación a las verdades elusivas o ambiguas en La incógnita. En la novela subsiguiente, se revela la amistad entre Infante y Viera, desde el punto de vista de la omnisciencia ofrecido por la estructura dialogada.15 Viera le cuenta en confianza los detalles de la relación entre su hermana y su novio, Santana, y la ira que le provoca pensar que su hermana ha aceptado como pretendiente de poco mérito social. Asimismo, en su soliloquio de la Jornada II, escena VI, Federico revela el cisma que le provoca su comportamiento con Augusta y Leonor. Admite ser amante y no amiga de la mujer de

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sociedad, mientras la otra le inspira un sentimiento de familiaridad como ―amiga del alma‖ (821) de quien se aprovecha para su propio beneficio económico —Leonor le da sus joyas y demás objetos de valor para que Federico los empeñe con el fin de pagar a sus acreedores.16 Sin embargo no puede divulgar los detalles de su relación con ninguna de las dos y llega a la conclusión de que tiene que partir ―el alma sin poder darla entera a nadie‖ (821). La honestidad de esta confesión alude a las imperfecciones que inquietan su espíritu; además pone de relieve el valor que tiene la compañía de una mujer para Federico. Por no decir la palabra confesión, otros vocablos que Federico emplea en sus conversaciones son ‗sinceridad‘ y ‗franqueza‘ que acompañan una revelación de verdades, como indicio de que se confiesa algún pensamiento o sentimiento personal, por ejemplo al admitir ante Augusta que visita a Leonor en su casa o al revelar ante la Sombra de Orozco que existe un lazo moral más allá de la amistad entre Leonor y él. La relación platónica, previamente amorosa con Leonor queda confirmada en el diálogo entre los dos y también en los comentarios de Federico en conversaciones separadas con Tomás y Augusta. En la intimidad del gabinete lujoso de Leonor, después de profesado su amor fraternal, Leonor invita a Federico a revelar lo que le inquieta. Aunque acaban de discutir la necesidad de dinero por parte de Federico, Leonor se percata de la distracción que existe en la mente de su amigo. Consciente de las limitaciones de su amistad, Federico omite el nombre de Augusta pero comparte algunos detalles sobre su carácter y, más importante, sobre la imposibilidad de mantener esta relación: ―faltando allá un ligamento esencial y necesario, aquello tiene que concluirse‖ (819). El valor de estas palabras no se puede apreciar hasta el final de la obra cuando se revela el método que Federico elige para concluir su relación con Augusta. Unidos los tres elementos que contribuyen a la muerte de Federico, él lo confiesa todo en esta conversación con Leonor. Junto con sus deudas y con la desilusión que le ha inspirado el comportamiento de su hermana al casarse con alguien de clase inferior, el inminente fracaso de su relación con Augusta queda establecido desde la segunda jornada.17 Más adelante (Jornada IV, escena VII), la conversación entre Federico y Leonor vuelve a tocar el tema de la mujer en la vida de aquél, quien explica su dilema,18 llegando a la conclusión de que: ―Hay momentos en que hasta se me figura que la aborrezco, porque nuestra alma tiende a odiar a las personas ante quienes no podemos descubrirnos sin que el amor propio se lastime. Ya ves que te confío mis secretos más delicados; te lo confío todo menos el nombre‖ (862). Federico se encuentra en una posición superior a Augusta en el sentido de que él sí tiene que confesar sus inquietudes mientras ella se ve obligada a callar sus indiscreciones.19 Para Augusta, el conflicto interno de guardar el secreto de su infidelidad contribuye a un insomnio que da lugar al espacio mental y narrativo de ponderar las posibilidades de confesarle o no este pecado a su marido. Sin embargo, reconoce que ―Consuelo del espíritu turbado es la confesión; pero la confesión religiosa no acaba de satisfacerme. A un cura tendría yo que prometerle la enmienda, y esto no puede ser‖ (808). En lugar de sacerdote, aparece la Sombra de Orozco,20 ante quien admite su infidelidad diciendo ―No mentiré, no te ocultaré nada. Confesor, no me causas miedo sino confianza‖ (808). Con esta figura, el autor ha creado su interlocutor, el cual vuelve a aparecer en distintos momentos de la narración en función de observador (de Augusta) o participa en conversación (con Federico) presentándose como figura benévola, entre paternal y confesor.21 El alma aturdida de Augusta se convierte en el motivo que provoca la intranquilidad que se debe a la necesidad de guardar silencio sobre su relación con Federico. No logra satisfacer su deseo de confesar sus indiscreciones sino internamente. En la Escena XI de la última jornada, cuando acude en sueños a la oficina de Tomás, Augusta le confiesa su infidelidad al igual que cómo murió Federico. Este modo ineficaz de compartir verdades deja a Orozco sin respuestas ni explicaciones, aún cuando se las pide a su esposa frente a frente. En esta penúltima escena, Augusta se niega —con extrema

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dignidad— a admitir ningún comportamiento que no sea el de una dama respetada y respetable, a pesar del tumulto que pesaba sobre su interior. Aquí, la confrontación de Orozco con Augusta representa la última oportunidad de llegar al conocimiento de las mismas verdades que buscaba Infante, y el repudio por parte de ella de confesar tanto su relación con Federico como los detalles de su suicidio, mientras inquietan a Infante —quien no ha de enterarse por Augusta de lo sucedido— culmina en una omnisciencia narrativa otorgada a Orozco que le lleva a intuir la verdad sobre su esposa. Mediante su conversación con la imagen identificada por inferencia como la de Federico, Orozco se encuentra en posesión de la verdad. Según Feal Deibe, tanto Orozco como Federico son incapaces de establecer una relación con Augusta; la muerte de éste y el abrazo entre Orozco y la imagen de Federico al final de la obra de aquél señalan que no han podido relacionarse con ella en términos físicos (62). El último acto entre estos dos personajes afirma que la confesión sí absuelve diferencias, y que en este caso excluye la participación de los demás personajes. CONCLUSIONES El vehículo discursivo de la confesión trasciende la mera función de revelar verdades. Permite una aproximación a los espacios públicos, en el contexto de las conversaciones —recreadas dentro de la forma epistolar de La incógnita o presentadas en forma dialogada en Realidad— y pone de manifiesto pensamientos que resuenan en la conciencia del personaje. En el primer contexto, el personaje que confiesa controla la cantidad de detalles que elige revelar, midiendo así el nivel de confianza necesario para mantener un balance con su comodidad al quedar reveladas sus confesiones. En la novela epistolar lo que le revela Infante a Equis se podría clasificar como una confesión de sus pensamientos, mientras dentro de las relaciones entre los personajes, otros personajes como Augusta y Federico ocultan verdades en sus conversaciones, que han sido recreadas por Infante. Con la transformación de las cartas al final de la obra a través de la cual sale a relucir la segunda, las confesiones de los personajes se sitúan en diálogos, pensamientos o soliloquios. En La incógnita Infante confiesa sus pensamientos libremente a Equis además de pedir las confesiones de Federico; Augusta y Leonor para poder descifrar el enigma de la muerte de Federico y de la sospechada infidelidad de Augusta; los dos enigmas tienen una relación inexorable con la sexualidad. También Leonor revela la petición de la verdad (sobre los detalles de la muerte de Federico) que le hace Orozco. En estos casos, las interacciones muestran un personaje revelando verdades, de un personaje a otro, cuando el otro no le pide información a cambio. En Realidad, existe la confesión en varios niveles: el soliloquio de Federico, Orozco exigiéndole la verdad a su esposa sobre su comportamiento, Augusta como Leonor esperando detalles que Federico como amante/amigo se rehúsa a divulgar. El personaje que oculta la información se coloca a sí mismo en una posición de autoridad y expone esta información única y exclusivamente en los momentos propicios. La interacción, tanto entre los personajes como entre las dos novelas, culmina con las respuestas que conducen de la ignorancia a la iluminación.

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NOTAS 1

Una tercera obra con su premisa vinculada a las dos señaladas es la versión teatral de Realidad que se estrenó en 1892. El presente estudio se enfoca en las dos obras indicadas arriba.

2

Confesiones es un texto escrito entre los años 397 a 398 DC. La relevancia aquí tan brevemente expuesta sólo comenta sobre algunos aspectos sobresalientes relacionados con el concepto de la autobiografía y la revelación de interioridades. Para mayor información sobre este escrito, véase Las ―Confesiones‖ de San Agustín comentadas de Pío de Luis Vizcaíno.

3

Rousseau completó la obra en 1769, y se publicó cuatro años después de su muerte.

4

El concepto de pasar de un estado a otro, referido por James J. O‘Donnell, implica entonces que el estado sentimental se pasa de la ansiedad a la tranquilidad, cuando en efecto, este último estado no se alcanza inherentemente. Esto se puede relacionar con la incertidumbre ofuscada que caracteriza el final de La incógnita.

5

En su estudio de las dos obras, Gonzalo Sobejano observa que ―La forma esencial de la opinión es el comentario: comentario hablado en conversación o tertulia… o comentario escrito. Galdós escogió el cauce epistolar como el más apto para expresar la opinión privada, la del testigo. Pero a través de la opinión personal aparece, en el comento a los comentarios de la gente, la opinión pública. La opinión —privada y pública— en su impotencia para despejar la incógnita de la realidad, tal es el tema de la obra‖ (93).

6

Chacel ofrece sus interpretaciones sobre el concepto de la confesión en la obra de Miguel de Cervantes, Galdós y Miguel de Unamuno a raíz de una visión de las confesiones de San Agustín, Jean-Jacques Rousseau y Søren Kierkegaard.

7

Esto recuerda el proceso de escribir y publicar la literatura folletinesca en cuanto los escritores publicaban cada folleto sucesivamente sin la posibilidad de volver al texto (ya impreso) para revisarlo. Adicionalmente, Sobejano confirma que ―Las cartas de Manuel Infante comprenden un lapso de tiempo idéntico al de la redacción del libro por Galdós: de noviembre a febrero 1889‖ (93).

8

El nombre de este personaje, Augusta, conocida también por los nombres Agustina y Tinita, tiene una conexión etimológica evidente con San Agustín.

9

―Malibrán‖ es exponente de la sociedad masculina, que vigila y controla los movimientos de la mujer. Este influjo social es tan fuerte que difícilmente un hombre puede resistirse a él, y así Orozco y el mismo amante sucumben a los prejuicios de las gentes de su sexo” (Feal Deibe, 1977: 55).

10

Para observaciones sobre la relación entre la identidad de Equis y la de Infante en la creación de ambas novelas, véase Willem, 1990: 385-91.

11

Clotilde acepta su estado de ruina financiera, la cual equivale a la ruina de estatus social y el cambio de paradigma le permite casarse con alguien que los miembros del círculo social de su hermano (y padre) consideran inferior. Federico, por otro lado, vive de las apariencias de todavía pertenecer a la clase privilegiada aunque no se puede mantener económicamente y sostiene la imagen a toda costa. Estas verdades resultan evidentes en la honestidad que caracteriza la relación entre Federico e Infante.

12

El juego semántico es altamente lúdico considerando que anteriormente Infante se describió en estos términos: ―Es que somos pura fragilidad los jóvenes de esta generación‖ (732). Elabora que ―somos jóvenes, y que no hay mayor tontería que llegar a la vejez sin probar cuanta manzana y cuanto melocotón y cuanta breva dan los frutales de la vida, me parece que te contesto bien y aun que te dejo callado‖ (732) y más adelante ―no se trata aquí de pecados contra la honestidad‖ (732).

13

En otra ocasión, ―le vi[o] almorzar en la cama‖ (724). Este comentario señala el trato familiar entre estos dos personajes a la vez que su amistad explica por qué Viera le da acceso a la privacidad de los espacios íntimos de su casa.

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14

―Se ha dicho que son la faz y el envés de una novela, pero la diferencia entre ellas es de mayor importancia: la primera presenta los hechos según los ve y los entiende un personaje, actor, testigo y narrador del drama; la segunda enfoca la realidad desde el alma de los personajes, a quienes hace hablar y moverse directamente entre nosotros, sin interposición de portavoz‖ (Gullón, 1952: 4).

15

Adolfo Sotelo Vázquez, en su estudio de la recepción de Realidad por parte de Clarín, afirma, como lo hace el crìtico coetáneo, la clasificación de psicológica ética de esta novela que elige el camino de ―del discurso analìtico e introspectivo‖ (43).

16

Se observa la aparición intertextual de Torquemada como uno de los acreedores. La primera instalación, Torquemada en la hoguera, se terminó de redactar en febrero de 1889, al igual que La incógnita, y Realidad en julio del mismo año.

17 Según Federico, hablando sólo en la escena siguiente: ―A Leonor si le confío lo que es de cierto orden, mis deudas, mis apuros. Ella lo siente, lo comprende, y me conforta y me da la mano cuando voy a hundirme. ¡Compañerismo misterioso! Pero si le declarara mis relaciones con Augusta, la repugnancia con que miro sus ofertas, y la inquietud inmensa que me produce el ultraje a Orozco, de seguro no lo comprendería, ni sabría consolarme. De modo que a una y a otra he de ocultarles algo; con ninguna puedo tener la comunicación plena y total, consuelo del alma‖ (821). 18

Lo que precede esta confesión es la siguiente explicación: ―Esos amores no me satisfacen, y más bien son para mí un motivo de pena. ¿Por qué?, dirás tú. Porque se relacionan con ciertos estados de mi espíritu, y de tal relación viene a resultar que son amores incompletos y superficiales. ¿Me explico bien? La facultad imaginativa lleva la mejor parte, y el corazón se queda vacío, porque no hay confianza, ni la puede haber entre esa mujer y yo. La confianza consiste en entregar toda nuestra existencia al conocimiento de la persona querida, y a esa persona no puedo yo revelarle ciertas fealdades y humillaciones de mi vida angustiosa. Me quiere con locura, para mayor desgracia mìa, y yo no puedo corresponderle‖ (862).

19

Esto ocurre con la excepción del personaje secundario de Felipa, quien, como criada, funciona a nivel narrativo como personaje de clase inferior. Felipa acompaña a Augusta, pone excusas, provee información de fuentes exteriores que Augusta misma no podría pedir, ayuda a Augusta a encubrir los detalles de la muerte de Federico. Las interacciones entre Augusta y Felipa brotan de una necesidad narrativa en lugar de solidificar una relación de confianza entre personajes de una misma clase social.

20

Comenta Rosa Chacel que ―la confesión es análisis espectral de la voluntad‖ (93).

21

En este papel, la Sombra de Orozco ocupa el papel que Michel Foucault calificaría de autoritario y se sitúa dentro del contexto de la confesión sobre el tema sexual en vez del religioso. Funciona como una extensión de la asociación científica entre estos dos tipos de confesión cuya estética emergió a finales del siglo XIX con el auge de estudios psicoanalíticos (79-88).

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LOS TRES ÁLBUMES NARRATIVOS Y LA TEORÍA LITERARIA DE GALDÓS: RELEXIÓN, RECREACIÓN Y CREACIÓN ARTÍSTICA Stephen Miller

Hace algo más de un cuarto de siglo que los ensayo-reseñas ―Observaciones sobre la novela contemporánea en España‖ (Revista de España del 13-VII-1870) e, incorrecta y lamentablemente menos, ―Don Ramón de la Cruz y su época‖ (Revista de España del 20-XI1870 y del 13-I-1871) llegaron a ser reconocidos por la crítica especializada como la explicación discursiva —o manifiesto, si se quiere— de la primera estética, la socio-mimética o realista, de Galdós. Montesinos (1966), Bonet (1972), Shoemaker (1979) y Miller (1979, 1980, 1983) son los eslabones más significativos del proceso. La meta del trabajo presente es profundizar en la dimensión gráfica de los dos ensayo-reseñas. Las muchas referencias al arte gráfico o pictórico que contienen no se han estudiado. Y esto porque tales referencias gráficas en Galdós y en toda la tradición costumbrista que nutre el socio-mimetismo narrativo se han tomado como metáforas vagas e imprecisas que no dicen lo que dicen. Lo que se mantiene aquí es que el Galdós de los dos ensayo-reseñas de 1870-1871 tiene motivos excepcionales para pensar en el arte narrativo desde una perspectiva gráfico-narrativa muy particular. Los motivos son su propia actividad como narrador gráfico-léxico, y, no menos significativo, la tradición nacional estética con la cual se identifica. Para finales de la década 1860-1869 y principios de los años setenta Galdós no era sólo autor de tres novelas publicadas —La Fontana de Oro (1870), El audaz (1871) y La sombra (1871)—, sino tenía en su haber creativo tres álbumes de narración gráfico-léxica: El gran teatro de la pescadería (1862), Las Canarias (1863-1864) y Atlas zoológico (ca. 1866-1867). Mientras dos de las novelas eran históricas trataban del trienio liberal de 1820-1823 y de 1804 respectivamente, y la tercera fantástica, las narraciones gráfico-léxicas eran socio-miméticas. Estas, anteriores, pero consecuentes con los criterios y los análisis aplicados a las narraciones breves de Ventura Ruiz Aguilera y a los sainetes de Ramón de la Cruz en los dos ensayoreseñas, se basaban en la experiencia y observación directas galdosianas: primero de la sociedad contemporánea de las Islas Canarias, especialmente en Las Palmas, y, después, de la diáspora canaria en Madrid de 1862 a 1867. Esto es importante. Se recordará que Galdós comentaba y elogiaba en los dos ensayo-reseñas las narraciones de Aguilera y los sainetes de de la Cruz por la misma razón que también elogiaba (en los mismos) a figuras tan magnas como Cervantes, Velázquez y Dickens. Como él mismo en Gran teatro, Las Canarias y Atlas zoológico, todos estos creadores —con independencia del medio léxico, gráfico o gráficoléxico— partieron de la observación directa de las personas y las acciones de su tiempo y lugar particulares, para recrearlas en obras socio-miméticas que evocaban en el público una reacción muy específica: ―¡Qué verdadero es esto! Parece cosa de la vida. Tal o cual personaje, parece que le hemos conocido‖ (Pérez Galdós, ―Observaciones‖, 118-119). Ahora bien, esta reacción, desde Ramón de la Cruz al menos, se constituyó en lo que he llamado ―una piedra de toque del arte realista‖ o socio-mimético, y que de la Cruz, Mesonero Romanos y Galdós mismo utilizaban cuando hablaban del arte propio y la de otros (Miller, 2004: 417). Y dada su importancia para este trabajo, vale la pena tener en cuenta a Galdós cuando cita largamente al don Ramón del prólogo de 1786 a la edición de sus obras en el cual justifica el arte de los sainetes. Dice el prologuista citado por Galdós lo siguiente:

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Los que han pasado el día de San Isidro por su Pradera, los que han visto el Rastro por la mañana, la Plaza Mayor de Madrid la víspera de Navidad, el Prado antiguo por la noche y han velado en las de San Juan y San Pedro; los que han asistido a los bailes de todas clases de gentes y destinos; los que visitan por ociosidad, por vicio o por ceremonia..., en una palabra, cuantos han visto mis sainetes, reducidos a veinticuatro minutos de representación … digan si son copias o no de lo que ven sus ojos y de lo que oyen sus oídos; si los planes están arreglados o no al terreno que pisan, y si los cuadros no representan la historia de nuestro siglo. (Pérez Galdós, ―Don Ramón‖, 1252-1253; la negrilla y las elipsis son mías) En cuanto don Ramón manda, ―digan si [los sainetes] son copias o no de lo que ven sus ojos y de lo que oyen sus oídos‖ en tantos lugares y fechas madrileños, invoca la ―piedra de toque realista‖. Independiente de todo argumento crítico y de cualquier ismo teórico, una obra es realista sólo si produce un efecto particular. Y esta particularidad sólo se logra si la obra estimula una operación fundamental en el espectador, tanto en el testigo ocular y de oído, como en los que no lo son: ―¡Qué verdadero es esto! Parece cosa de la vida. Tal o cual personaje, parece que le hemos conocido‖. Cuando se tienen en cuenta las otras referencias en negrilla a los sainetes como‖copias‖ y ―cuadros‖, se entiende que tanto las palabras galdosianas de ―Observaciones‖, como las similares de don Ramón reproducidas arriba, más otras galdosianas sobre Cervantes, Velázquez, Dickens, Aguilera y don Ramón mismo, tienen una característica fundamental. Tienden a borrar las distinciones entre diferentes géneros de arte realista; o, sea, entre el gráfico de dibujos, pinturas y cuadros por una parte, y el léxico de sainetes, cuentos y novelas por la otra. Recientemente el novelista Antonio Muñoz Molina, en un ensayo titulado, ―Cine de cerca‖, apoya esta manera de pensar. A pesar de concentrarse, obviamente en el cine, hace extensiva su comentario a la narrativa. Escribe: Al cine le pido, como a las novelas,... que proyecte su lente sobre lo que tenemos más cerca... me gusta que... al cabo del tiempo podamos ver una película y digamos: ―Así éramos, así nos vestíamos, así eran las calles y el habla de la gente‖. En son de crítica al arte nacional contemporáneo que recuerdan comentarios en las ―Observaciones‖ galdosianas sobre la falta de un arte nacional de lo real contemporáneo, Muñoz Molina añade: ―la torpeza española para contar lo real no sólo está en las novelas‖. En el cine quiere que ―haya películas españolas para poder mirarme en el espejo‖ de las mismas. Más que el medio de recreación gráfica, léxica o fílmica, se trata de la diferencia de temperamento y perspectiva particular del artista. Apunta a esto el dramaturgo catalán José Feliú y Codina (1847-1897) en el prólogo de 1882 a una edición de treinta sainetes de don Ramón en dos tomos. Feliú acepta plenamente la afirmación de un compañero no mencionado en la colección de libros ilustrados que constituye la Biblioteca de Artes y Letras: ―D. Ramón de la Cruz es el Goya de nuestra literatura‖ porque constatarlo ―Es en verdad una forma gráfica y breve de pintar y juzgar al autor de los populares sainetes‖ (xl). Feliú aclara que don Ramón ―nos ha dejado trazados por su pluma los mismos cuadros‖ que Goya ―nos dejó descritos por su lápiz y su pincel‖ (xl). La diferencia principal entre los dos —las ―causas eficientes‖diferentes dentro del sistema artistotélico—, para Feliú, es que ―No son dos hombres que se resuman en uno; cada cual es cada cual... y no hay en el uno nada que perjudique la vigorosa personalidad del otro‖ (xl). Son dos observadores de su contemporaneidad socio-nacional que la recrean a su manera al mismo tiempo que producen o libran en el público la operación ―piedra de toque realista‖, o sea: ―¡Qué verdadero es esto! Parece cosa de la vida‖ etc.

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Los tres álbumes narrativos…

Volvamos ahora a Gran teatro de la pescadería, Las Canarias y Atlas zoológico. Lo primero que se observa es que los tres se montan sobre una síntesis de lo gráfico y lo léxico. Sin las palabras quedan desvirtuados de significación los dibujos, y sin los dibujos no tienen suporte contextual las palabras. La esencia de cada álbum es la colaboración gráfico-léxica llevada a cabo por Galdós. En Gran teatro don Benito crea en una narración caricaturesca su versión e interpretación de la polémica y los personajes de la ciudad de Las Palmas en aquel entonces sobre el emplazamiento de un nuevo teatro, el mismo que lleva hoy su nombre. El motivo de la sátira del joven Galdós era que, en aquel entonces, el teatro, por su ubicación a orillas del mar, iba a estar expuesto a los grandes oleajes que vienen del este cada tantos años y que producen consecuencias que su texto gráfico-léxico expone; y, de las cuales hay evidencia obvia hoy mismo en el lado oriental del Teatro Pérez Galdós, salpicado como está por los oleajes de tormentas durante muchas décadas. En Las Canarias narra la iteración del Pleito entre las Islas propia de aquel tiempo. A pesar de haberse fundado el periódico Las Canarias en Madrid con miras a mejorar la situación político-económica de las Islas desde Madrid como centro del poder y la vida nacionales, Galdós narra gráfico-léxicamente cómo se deshace el consejo editorial al entrar en conflicto los intereses particulares de diferentes Islas, individuos y los partidos políticos nacionales a los que los mismos pertenecían. El caso de Atlas zoológico, como explico en Galdós gráfico (1861-1907) (76-110), es más complicado. En lugar del argumento central de los dos álbumes anteriores, éste centra en las trayectorias individuales de varios personajes, incluyendo la del joven Fernando León y Castillo de Telde (Gran Canaria) y de Luis Fernández Benítez de Lugo, VIII Marqués de la Florida, de La Orotava (Tenerife). Común entre todas las trayectorias individuales del Atlas es identificar y eslabonar los hitos claves en la vida del interesado que le han hecho el hombre que es alrededor del año 1867; es decir, después de los intentos de varios años de establecerse en la villa y corte. Teniendo en cuenta la explicación de Feliú sobre las diferencias entre de la Cruz y Goya, ¿cómo se entiende, pues, lo significativo de los tres álbumes con respecto a la teoría de la piedra de toque realista? En otro lugar he explicado la relación necesaria entre lo satíricocaricaturesco y el socio-mimetismo (Miller, 2001b). La caricatura tiene que ser lo suficientemente realista para evocar las personas y situaciones reales satirizadas; si no la caricatura o no funciona en absoluto, o, peor, se rechaza por poco fiel a la verdad referencial. Cualquier caricatura se concibe, como ve y explica Feliú, desde un temperamento en particular. No obstante, como en todo realismo, hay límites que la referencialidad impone a toda versión o traslado de la realidad con la cual todo el grupo social convive a diario. De la Cruz, Goya y, para abreviar, Galdós escriben, pintan o dibujan desde su perspectiva, pero ninguna perspectiva es absolutamente correcta. En ―Unas gotas de fenomenología‖, sección de La deshumanización del arte (1925), Ortega y Gasset demuestra que lo natural, lo de todos los días, es que la misma realidad se perciba, se viva y se recree desde diferentes perspectivas y por medio de diferentes niveles de involucramiento y sensibilidad. Para el arte que pretende ser realista lo único importante, con total independencia de la recreación particular, es que la recreación que sea evoque en el público la reacción ―¡Qué verdadero es esto! Parece cosa de la vida‖. Tanto en la vida como en todos los géneros socio-miméticos, no hay versiones únicas de la realidad. En el arte y la vida la realidad es compleja, y no se pretende ni se puede abarcar en toda su complejidad. Y esta es la reacción que las obras realistas de Velázquez, de la Cruz, Goya, Dickens, Aguilera y Galdós han producido al largo del tiempo entre públicos muy diversos. ¿Qué se aprende, pues, sobre la teoría literaria del primer Galdós, el socio-mimético, al tener presentes los tres álbumes narrativos y su relación con los ensayo-reseñas sobre los Proverbios de Aguilera y los sainetes de Ramón de la Cruz? Como se advirtió ya, en parte por el uso de letra negrilla en la larga cita sacada del prólogo a las obras de don Ramón, los dos

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ensayos en cuestión abundan en metáforas gráficas en su intento de hacer comprensibles las virtudes de las respectivas narraciones breves y cortas representaciones teatrales. Según mi cuenta hay al menos veinte referencias en ―Observaciones‖ que hablan de los autores léxicos Mesonero Romanos, Fernán Caballero, Pereda, Cervantes, Dickens y Aguilera como pintores de su sociedad y sus obras como cuadros, espejos, retratos y fotografías de la misma. En ―Don Ramón de la Cruz y su época‖ hay más de treinta referencias a los sainetes como pinturas, cuadros, bosquejos y dibujos de la sociedad y al autor como su pintor y retratista. Por lo tanto el lector tiene que hacer una de dos cosas: imitar a críticos del pasado y asumir que tales referencias son pobres metáforas sin importancia; o, tomarlas en serio. En vista de lo examinado hasta ahora, me parece obligatoria la segunda alternativa. Los que optan por la primera lo hacen, a mi modo de ver, por encontrar que lo léxico y lo gráfico son medios de imitación —palabras versus dibujo y color— independientes y, lo que es mucho más decir, no sintetizables. En términos artistotélicos éstos mantienen que las diferentes causas materiales —dibujos versus palabras— implican obras diferentes e independientes. Sin embargo, en el sistema artistotélico todo producto tiene cuatro causas: formal, final, material y eficiente. Y no hay nada en dicho sistema que obvie causas complejas de cualquier tipo. Las causas materiales —los medios de la imitación— de la tragedia, por ejemplo, incluyen palabras y música. Lo importante, tanto para Aristóteles, como para la tradición de la piedra de toque realista, es que la causa eficiente —los artistas en caso de obra representada— logre la síntesis de las causas materiales de su imitación de tal manera que logren la forma necesaria para realizar la causa final de la obra; es decir, la razón por la cual se creó. El Galdós autor de Gran teatro, Las Canarias y Atlas zoológico, al mismo tiempo de los ensayo-reseñas sobre los Proverbios y los sainetes, ve con indiferencia las causas materiales de una obra con tal que se produzcan obras socio-miméticas que sean fieles traslados de las personas típicas y de las problemáticas importantes de los tiempos y lugares respectivos de sus creadores. Para los que no quieren tomar en serio las metáforas gráficas de ―Observaciones‖ y ―Don Ramón de la Cruz‖, sólo puedo añadir a lo ya expuesto, dos recordatorios de Garrido en ―Metáfora y conexión‖. Por una parte, ―Todavía hoy, la metáfora se escapa del análisis‖, y por otra que la importancia de la metáfora se deriva de su capacidad de establecer una ―conexión inusual de conceptos‖ (135, 138). Un intento del presente trabajo ha sido profundizar un tanto en la comparación metafórica del arte gráfico y el arte léxico del realismo, y sugerir la conexión entre la teoría gráfico-léxica realista de la tradición galdosiana (de Cervantes a Muñoz Molina, pasando por de la Cruz y Aguilera), y los tres álbumes galdosianos de narración gráfico-léxica.

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BIBLIOGRAFÍA BONET, L.; ―Introducción. Galdós crítico literario‖, en Benito Pérez Galdos: ensayos de crítica literaria, edición de L. Bonet, Barcelona, Península, 1972, 7-112. FELIÚ Y CODINA, J.: ―Prólogo. Don Ramón de la Cruz y sus sainetes‖, en Sainetes de D. Ramón de la Cruz, T. 1, Ilustración de J. Llobera, Barcelona, Biblioteca Artes y Letras, 1882, i-xliii. GARRIDO, J.: ―Metáfora y conexión‖, Anales Galdosianos, 36, 2001, 135-139. MILLER, S.: ―Galdós, Aguilera y la novela española‖, Insula, núm. 395, 1979, 1,14. — ―Mesonero Romanos y la novela moderna en España‖, Insula, núm. 407, 1980, pp. 1, 10, 11. — El mundo de Galdós: teoría, tradición y evolución creativa del pensamiento socio-literario galdosiano. Santander, Sociedad Menéndez Pelayo, 1983. — Galdós gráfico (1861-1907): orígenes, técnicas y límites del socio-mimetismo, Las Palmas, Colección Galdós/Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, 2001a. — ―Caricature and Realism, Graphic and Lexical, in Galdós‖ Anales Galdosianos, 36, 2001b, 177-87. — ―The realist novel‖, en The Cambridge history of Spanish literature, Part VI, Chapter 28, ed. D. T. Gies, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, 410-422. MONTESINOS, J. F.: ―Galdós en busca de la novela‖, Insula, núm. 202, 1966, 1, 16. MUÑOZ MOLINA, A.: ―Cine de cerca‖. http://www.elpais.com/articulo/semana/Cine/cerca/elpepucul/20090627elpbabese_6/Tes>. ORTEGA Y GASSET, J.: ―Unas gotas de fenomenología‖, en Obras completas, T. 3, Madrid, Alianza y Revista de Occidente, 1983, 360-363. PÉREZ GALDÓS, B.: ―Observaciones sobre la novela contemporánea en España‖, en Benito Pérez Galdós: ensayos de crítica literaria, edición de L. Bonet, Barcelona, Península, 1972, 115-132. — ―Don Ramón de la Cruz y su época‖, en B. Pérez Galdós, Obras completas, III, edición de F.C. Sainz de Robles, Madrid, Aguilar, 1971, 1228-1254. — Gran teatro de la pescadería, Edición e introducción de S. Miller, Las Palmas, Colección Galdós/Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, 2001a. — Las Canarias, Edición e introducción de S. Miller, Las Palmas, Spain, Colección Galdós/Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, 2001b. — Atlas zoológico, Edición e introducción de S. Miller, Las Palmas, Colección Galdós/Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, 2001c. SHOEMAKER, W. H.: La crítica literaria de Galdós, Madrid, Insula, 1979.

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ESCRITURA COMO ―ESPESURA‖: UNA POÉTICA DEL REALISMO EN LAS NOVELAS DE GALDÓS Y HENRY JAMES Harriet Turner

En uno de los primeros párrafos de El 19 de marzo y el 2 de mayo (1873), Gabriel Araceli, su narrador y protagonista, hace constar un sorprendente acto imaginativo. Cajista en la imprenta del Diario de Madrid, contempla cómo las letras, al pasar por su mano, se trocaban ―de brutal y muda materia en elocuente lenguaje escrito. ¡Cuánta animación en aquella masa caótica!‖ exclama, pues ―[e]n la caja, cada signo parecía representar los elementos de la creación […].‖ Y sigue notando, maravillado, que ―[p]oníalos yo en movimiento y de aquellos pedazos de plomo surgìan sìlabas, voces, ideas, juicios […], la palabra humana en toda su majestad; y después, cuando el molde habìa hecho su papel mecánico […] cada cual se iba a su casilla […]; los caracteres perdìan su sentido, es decir, su alma, y tornando a ser plomo puro, caían, mudos e insignificantes, en caja‖ (I, 375). De acuerdo con el tema de este Congreso —Galdós y la gran novela del XIX— el objetivo de esta comunicación es tratar de explicar cómo funciona ese mecanismo narrativo, descrito por Gabriel. Es decir, tratar de entender cómo Galdós consigue que la escritura misma adquiera en la imaginación del lector los contornos y la ―espesura‖ de un objeto real. Pretendo, pues, seguir a Gabriel e indagar cómo una escena o situación se reconstruye en la mente del lector con tal eficacia que es capaz de reflejar la conexión espacio-temporal que sustenta nuestra percepción cotidiana de la realidad. Para ello utilizaré, además de los textos de Galdós, un fragmento de una novela de Henry James que muestra cómo su discurrir temporal queda atrapado metafóricamente en la aparente quietud intemporal de un objeto como este frutero de plata. EL FRUTERO DE PLATA (2004) Tomemos este objeto real —un frutero de plata— que perfila a su modo la conexión espacio–tiempo patente en la narración de Gabriel.1 Mientras este ―frutero‖ existe sólidamente en el espacio, configura una perspectiva temporal: vemos que los bordes están empezando a derretirse y ya imaginamos, de un golpe, tres dimensiones o estados de ser o de estar del frutero: lo que fue, lo que está dejando de ser y lo que será en el futuro —una masa de plata en pura descomposición. La representación de este objeto diseña tres fases simultáneas— llegar a ser y descomponerse, que son imperfectivos y durativos, y la de estar suspendido, intocable para siempre. Las tres fases presentan una imagen espacial ―montada‖ sobre presente, pasado y futuro y de este modo el frutero proyecta la presencia de ―algo‖ renovándose continuamente, mientras ese ―algo‖ permanece estático, perfectivo y puntual. EL RETRATO DE UNA DAMA (1881) En una escena de su novela El retrato de una dama (1881), mediante ―letras de molde‖, Henry James describe la imagen de una fuente de plata. Esta imagen, como el frutero, no sólo metaforiza la conexión espacio-tiempo; metaforiza complejidades psicológicas, sociales y morales, todas polarizadas en torno a dos narradores, cada uno definitivamente instalado en el orbe de la escena. Como veremos, James ha producido un montaje de perspectivas temporales 424

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y espaciales que prestan ya cierta ―densidad‖, cierta ―espesura‖ a la escritura del texto de la escena. El centro de conciencia es el de Gilbert Osmond, cosmopolita y ambicioso, apasionado coleccionista de objetos de arte: uno de ellos es Isabel Archer, la dama en cuestión, vista aquí como ―objeto‖ a fin de cuentas. Pretendida primero por su dote de dinero y ya novia de Osmond, Isabel todavía desconoce la previa relación que Osmond había sostenido con Madame Merle, amante suya y madre de su hija. En la escena Osmond, sentado a la mesa, contempla la figura de su novia, la señorita Isabel, mediante la fuente de plata: La señorita le agradaba inmensamente; madame Merle le había hecho un regalo de valor incalculable […]. ¿Qué mejor don podìa darse en una compañera que el de una mente vivaz, imaginativa, que le ahorrara a uno repeticiones y reflejara el propio pensamiento en una superficie pulida, elegante? Osmond detestaba ver su pensamiento reproducido al pie de la letra —así parecía rancio y tonto; prefería que ganase frescura en la reproducción, como la ―letra‖ con la música. Su egocentrismo no había tomado nunca la cruda forma de desear una mujer sosa; la inteligencia de esa dama tenía que ser una fuente de plata, no de barro— una fuente que el pudiese colmar de frutas maduras, a las cuales prestaría un valor decorativo, de suerte que la conversación pudiera ser para él algo así como un postre servido. En Isabel encontraba la calidad argéntea de esa perfección; podía tocar en aquella imaginación con los nudillos y hacerla resonar (326-27). La fuente de plata, objeto inerte, ya se ha animado —‖¡Cuánta animación en aquella masa […]!‖ hubiera exclamado Gabriela Araceli. Tiene ―alma‖ como la tienen aquellas letras de molde, ya que, por su superficie bruñida y la carga de fruta, abunda una serie de convergencias e inversiones: vemos que es el semblante de Osmond y no el de Isabel el que queda reflejado en la fuente; es decir, el ―retrato‖ es suyo y no el de la dama; el diálogo entre los dos, sentados a la mesa, se vuelve monólogo y la misma dama, la protagonista, queda ya lejos; apenas se discierne su presencia. Una acumulación de ironías hace resaltar ese juego de perspectivas temporales y espaciales; ahora sentimos cómo la ―letra‖ misma parece inflarse —no de ―música‖ como imaginaba Osmond— sino de su propio ―egocentrismo‖, del que no se da cuenta. Este egocentrismo rellena la escena como la fruta se colma en la fuente de plata. Y por la superposición de voces y de perspectivas, el ―alma‖ de esa fuente de plata, de ese objeto espacial, ahora rebosa de vida y temporalidad: el momento presente (la mirada de Osmond) descansa sobre el pasado (el recuerdo de su relación siniestra con Madame Merle), mientras la escena, recargada y ―colmada‖, presagia el futuro— el desastre que será el matrimonio de Osmond e Isabel. La ―plata‖ de la boda, como la ―plata‖ de la fuente, está ya en pura descomposición. De este modo, en su escena Henry James nos ofrece un ―montaje‖ de convergencias y de convivencias; este montaje proyecta un diseño semántico de materias y mentalidades, abultadas pero corrosivas y delicuescentes: la fuente de plata ya se ―derrite‖, mientras el impacto de ese imaginado ―bulto‖ del egocentrismo de Osmond se fija y se extiende por una serie de ecos patentes y latentes— la ―resonancia‖ de los nombres (Merle / pearl; Isabel / bell / belle) y la acción de Osmond de tocar una imaginación ―argéntea‖ ―con los nudillos y hacerla resonar‖. Todo se amontona en nuestra sensibilidad para ―redondear‖ en nuestra imaginación el proceso de metafórico que presenta las mismas palabras —‖letras de molde‖— que ya percibimos como sustancias materiales y vitales.

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LAS NOVELAS DE BENITO PÉREZ GALDÓS En sus novelas Galdós, como Henry James, metaforiza los objetos continuamente; los ejemplos son innumerables pero basta citar, de La de Bringas, la manteleta en casa de Sobrino Hermanos: ―!Qué pieza, qué manzana de Eva!‖ y la obra de pelo, visto como un ―microsmos‖ (58). En las novelas contemporáneas cuyo tema, dicho por Galdós, es ―La sociedad presente como materia novelable‖ (Ensayos de crítica literaria, 1999: 218), juega Galdós con la metáfora del espejo, motivo que proyecta un ―montaje‖ de conexiones espacio-temporales, psicológicas y sociales; debido a estas conexiones, llegamos a sentir, como en la escena de James, la presencia ―física‖ de objetos o personas que comenta sobre el valor moral de su carácter. Los primeros párrafos de El 19 de marzo y el 2 de mayo dan la pauta: esbozan ya el tema de la teoría de la novela en la novela.2 Ente de ficción dos veces, ya que el episodio sale reflexivamente como un libro de memorias, Gabriel ve y comenta sobre cómo cada uno de las letras, de ―plomo puro‖ (375), se convierte en un signo que ―parecìa representar los elementos de la creación‖ (375). Después, ya en su ―segunda manera‖, Galdós ―inventa‖ a Máximo Manso, especie de ―alter ego‖ novelesco que llega a construir todo un montaje metafictivo de esos ―signos de la creación‖: la modesta historia del amigo Manso se nos presenta como un ―andamiaje‖ inestable de la conexión espacio-tiempo que refleja dinámicamente esa ―sociedad huera‖ a finales del XIX (Gullón, 1970: 62).3 Y en Fortunata y Jacinta (1886-87), su obra maestra, supo Galdós incrementar aún más ese impacto ―físico‖ de objetos y personas mediante la confección espacio-temporal de ―narraciones interiores‖ (Kronik, 1982: 275). Esta ―selva de novelas entrecruzadas‖ (Montesinos, 1969: 230)4 presenta, diferenciados y unidos a la vez, dos planos de fondo sobre los cuales se duplicará la imagen reflejada en el tiempo. Un ejemplo de esta técnica es el soliloquio que hace Juanito Santa Cruz frente al espejo: Teníase a si mismo el heredero de Santa Cruz por una gran persona. Estaba satisfecho, cual si se hubiera creado y visto que era bueno. —Porque yo —decía esforzándose en aliar la verdad con la modestia—, no soy de lo peorcito de la humanidad. Reconozco que hay seres superiores a mí, por ejemplo, mi mujer; pero ¡cuántos hay inferiores, cuántos! Sus atractivos físicos eran realmente grandes, y él mismo lo declaraba en sus soliloquios íntimos: —¡Qué guapo soy! Bien dice mi mujer que no hay otro más salado. La pobrecilla me quiere con delirio... y yo a ella lo mismo, como es justo. Tengo la gran figura, visto bien, y en modales y en trato me parece… que somos algo (I 88). Este ―soliloquio íntimo‖ desvela el aspecto espacial y durativo que anima ese feliz ―montaje‖ de imágenes: vemos cómo el impacto conseguido por el inicial ―teníase‖ —verbo reflexivo— ya crece y se ―abulta‖ después, debido al reflejo desdoblado de una sola persona (―somos algo‖). Como Osmond, Santa Cruz se ve satisfecho: ya es ―algo‖ cuando en realidad no es nada; su ―soliloquio‖ es un ―diálogo‖ consigo mismo —es decir, con la ufana imagen de su figura en el espejo. Estas conexiones espacio-temporales promueven pausas señaladas en el texto por puntos suspensivos. Esos puntos son signos que apuntan en dos direcciones: por una parte, parecen llenarse de aire, de ínfulas de vanidad, mientras, por otra, dejan al descubierto la página en blanco, espacio de significante cero que indica el valor moral del joven. Ya sentimos el ―diapasón‖ palpable de los duplicados reflejos del espejo, pues como en la escena de Henry James, ese ―soliloquio‖ se hincha de aire e indica cómo un matrimonio

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delicuescente —inconsistente, sin vigor y hecha de ―plata‖— ya comienza a disolverse lentamente. Estas conexiones espacio-temporales, que metaforizan la perspectiva del presente por medio de signos de anterioridad y de acciones futuras, ganan aún más ―bulto‖, más plasticidad, con el uso del gerundio. Mientras la prosa de Henry James se caracteriza por la prolijidad, la lentitud y la masividad,5 patentes por la extensión y el vaivén de cláusulas subordinadas, la prosa de Galdós combina diestramente, en cláusulas menos prolijas, los aspectos de pretérito, imperfecto y del valor durativo del gerundio. La combinación detiene las oraciones; el impacto de la alternancia terminativa y durativa de los tiempos verbales, junto con las pausas y el ritmo suscitado por el gerundio, detiene la lectura y promueve e inscribe en el texto y en nosotros nuevos horizontes imaginativos. El gerundio, derivado del latín gero, que significa traigo (―trae consigo la significación del verbo de donde sale‖),6 desplaza la acción del trasfondo al primer plano de la oración. Es decir, las funciones del gerundio aparecen como adyacentes a circunstancias espacio-temporales (Alarcos Llorach, 1999: 181-82), ―porque el gerundio junto con algunas palabras significan comúnmente tiempo; en esta forma‖ (Ibarra, 1771: 83). Un ejemplo es la descripción del despertar una mañana de la familia Villaamil en Miau (1888): De un cuartucho oscuro que en el pasillo interior había, salió Abelarda, restregándose los ojos, desgreñada, arrastrando la cola sucia de una bata mayor que ella, la cual fue usada por su madre en tiempos más felices, y se dirigió también a la cocina, a punto que salía de ella Villaamil para ir a despertar y vestir al nieto (135). Aquí el gerundio ―se toma como noción simultánea de la que manifiesta el núcleo de la oración‖ (Alarcos Llorach, 1999: 183), constituido por la alternación del aspecto durativo del imperfecto (―había‖, ―salía‖) con el aspecto terminativo del pretérito (―fue usada‖, ―se dirigió‖).7 Este complejo textual de aspectos verbales y gerundios, que se desenvuelven morosamente por la serie de cláusulas, produce el efecto de un vaivén; este complejo de movimiento y detenimiento simultáneo invoca las conexiones espacio-temporales que vimos en la escena de James pero que ahora se proyectan con aún más viveza y plasticidad. Ahora, en vez de solapadas ironías Galdós nos trae (gero) tan cerca a la acción que sentimos ese rastreo de la bata —casi nos vestimos con ella. Y si nos fijamos en esta oración: ―Estaba doña Pura atando al pezcuezo de su nieto la servilleta de tres semanas, cuando entró Villaamil a comer el postre‖ (113), sentimos cómo el impacto de ese moverse y detenerse abre la escena, por decirlo así, para que nos abandonemos en ella, sintiendo ya, como los personajes, la misma sensación de estar clavado en la pobreza pero con ansias de salir de ella. En su discurso en 1897 a la Real Academia Española, Menéndez y Pelayo nota cómo Galdós ―ha empleado sucesiva o simultáneamente los procedimientos de la novela histórica, de la novela realista, de la novelas simbólica‖ (Menéndez y Pelayo, 1942: 85). Al precisar que Galdós lo hizo ―en grados y formas distintos‖ (85), don Marcelino da en la clave de su arte realista. Esta clave es el haber sabido configurar diversas conexiones de espacio y tiempo, todo ello ―en grados y formas distintos‖. Es casi seguro que Galdós no conocía las novelas de Henry James; incluso Valera, en una carta (1884) a Menéndez y Pelayo, anota que entre los autores americanos ―del único que he leído algo es de uno llamado Enrique James, crítico y novelista, que me parece, como crítico, que es como le conozco, ameno y juicioso, pero no muy notable por nada‖.8 No obstante y a pesar de obvias diferencias de conocimiento, formación y de lengua, los dos grandes realistas, Galdós y Henry James, logran comunicar en sus novelas lo que Menéndez y Pelayo denominó la ―ilusión de vida‖ (101) por haber trazado, en la descripción de objetos y escenas, esas conexiones espacio-temporales. Nos llevan a reproducir —‖sucesiva o simultáneamente‖ y

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―en grados y formas distintos‖— el alma de objetos, personas y escenas en todo su sentido, vitalidad y corporalidad, única y autónoma, cuando en realidad existen sólo como letras de molde.

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BIBLIOGRAFÍA ALARCOS LLORACH, EMILIO: Gramática de la lengua española, Madrid, Castalia, 1999. GULLÓN, RICARDO: Técnicas de Galdós, Madrid, Taurus, 1970. IBARRA, D. JOACHIM DE: Gramática de la Lengua Castellana, compuesta por la Real Academia Española, Madrid, Impresor de la Cámara de S. M., 1771. JAMES, HENRY: El retrato de una dama, Introducción, traducción y notas de María Luisa Balseiro, Madrid, Alianza, 1984. KRONIK, JOHN W.: ―Narraciones interiores en Fortunata y Jacinta‖, Homenaje a Juan López Morillas. Eds. José Amor y Vásquez y A.D. Kossoff. Madrid, Castalia, 1982, pp. 275-91. MENÉNDEZ Y PELAYO, MARCELINO: ―Don Benito Pérez Galdós‖, Estudios y discursos de crítica histórica y literaria, Tomo V. Santander: Aldus, 1942. pp. 81-103. www. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. MONTESINOS, JOSÉ F.: Galdós. Tomo 2, Madrid, Castalia, 1969. PÉREZ GALDÓS, BENITO: El 19 de marzo y el 2 de mayo, Obras completas, Tomo 1, Episodios nacionales. Ed. Federico Carlos Sainz de Robles, Madrid, Aguilar, 1965. pp. 375-469. — Ensayos de crítica literaria, Ed. Laureano Bonet, Barcelona, Peninsula, 1999. — La de Bringas (1884). Ed. Ricardo Gullón, Englewood Cliffs, NJ, Prentice Hall, 1966. — Ensayos de crítica literaria, Edición de Laureano Bonet, Barcelona, Península, 1999. UREY, DIANE F.: Galdós and the Irony of Language, Cambridge UK, Cambridge UP, 1982. VALERA, JUAN: Correspondencia. Vol. IV (Años 1884-1887), Edición de Leonardo Romero Tobar (Dirección), María Angeles Ezama Gil y Enrique Serrano Asenjo, Madrid, Castalia, 2005.

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NOTAS 1

El ―Frutero‖ (―Compote‖) es obra de Myra Mimlitsch-Gray, distinguida artista de metales y profesora de la Universidad del Estado de Nueva York en New Paltz (EEUU). Una colección de sus obras se encuentra en http://www.newpaltz.edu/metal/showcase mimlitsch gray.cfm.

2

Véase el capítulo 3 ―The Narrator of Irony‖ (64-94) donde Diane F. Urey explora el tema de la novela dentro de la novela y la relación del arte de Galdós con el de Cervantes, en Galdós and the Irony of Language (Cambridge UK: Cambridge UP, 1982).

3

En el capítulo titulado ―Mundo real y mundo imaginario,‖ Ricardo Gullón señala cómo la novela de Manso ―depende de la vinculación entre el personaje y una sociedad concreta: la huera sociedad española de finales del XIX […], atmósfera intencionadamente borrosa, poblada de gentes vacías […]. En tal sociedad, un personaje de papel, una entelequia, podía ser aceptado sin reparo, señalándose así que en el fondo no había diferencia de condición entre quién se sabía mentira y los que suponían verdad‖, Técnicas de Galdós (1970). p. 62. Es decir, quedan reflejados los espacios exteriores, producidos por la estructura metaficticia de la novela por los espacios interiores de la realidad social. Como advierte Gullón, esta convergencia espacio-tiempo comenta sobre forma y contenido de El amigo Manso.

4

La metáfora de la ―selva‖ de novelas se debe inicialmente al discurso que hizo Menéndez y Pelayo; después José F. Montesinos la recogió en su libro Galdós donde se refiere a una ―selva de novelas entrecruzadas‖ (p. 230).

5

En su prólogo, María Luisa Balseiro apunta estas características como típicas de novelas posteriores del Retrato (e.g., Las alas de la paloma (1902), Los embajadores (1903), La copa dorada (1904), p. 8. Debo la noticia y la copia de esta traducción a la generosidad de Agustín Muñoz Alonso, profesor titular de la Universidad de Castilla-La Mancha.

6

La descripción de las funciones del gerundio viene del ensayo de D. Joachím de Ibarra en Gramática de la Lengua Castellana, compuesta por La Real Academia Española (1771; Biblioteca Virtual de Miguel de Cervantes) y de Gramática de la Lengua Española (1999) de Emlio Alarcos Llorach, pp. 181-83.

7

La descripción de los aspectos del imperfecto y del pretérito se debe a la presentación de Emilio Alarcos Llorach de ―El verbo‖ (Capítulo XIII) de Gramática de la Lengua Española, pp. 171-212.

8

Debo esta referencia a la cortesía de Leonardo Romero Tobar, quien me envió la página en la que aparece esta única mención de Valera de Henry James. Véase Juan Valera, Correspondencia. Vol. IV (Años 18841887). Edición de Leonardo Romero Tobar (Dirección), María Angeles Ezama Gil y Enrique Serrano Asenjo. Madrid, Castalia, 2005, p. 61.

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LA EVOLUCIÓN DE LA NARRATIVA HISTÓRICA ESPAÑOLA: BENITO PÉREZ GALDÓS Y ARTURO BAREA Megan Mercedes Echevarría

En la primera mitad del siglo veinte, la incorporación de contenidos históricos dentro de la literatura social no significaba ninguna novedad. Los precursores a esa corriente habían fijado una tradición donde se mezclan el contenido humano y el histórico dentro de la misma obra. En el contexto específico de la generación del nuevo romanticismo, Arturo Barea no es el único escritor del momento que se interesa por este acercamiento a la literatura; ya antes del comienzo de su carrera literaria, escritores como Zugazagoitia y Sender habían elaborado novelas en los que dichos fondos y formas se combinan con diferentes proporciones.1 Los orígenes de ese acercamiento al arte narrativo se encuentran en el realismo decimonónico y la práctica literaria de Benito Pérez Galdós. Tanto en los Episodios Nacionales como en las ―Novelas contemporáneas‖, el gran maestro del realismo español incorpora el suceso histórico dentro de la narración artística. Barea emplea técnicas y procedimientos narrativos que guardan una estrecha relación con la práctica de su precursor, aunque su visión y tratamiento de la historia se transforman. A pesar de que la práctica bareana no cabe perfectamente dentro de ninguno de los moldes decimonónicos, Galdós sirve como importante punto de arranque para el análisis del estilo de este autor. La importancia de la herencia galdosiana en el uso de la historia dentro de la obra bareana, especialmente en La forja de un rebelde, reside en primer lugar en el empleo de una forma narrativa que rompe de algún modo con la concepción tradicional de la novela histórica. Aunque Barea se sirve de muchas de las técnicas de este género, si empleamos los criterios que la gran mayoría de la crítica ha fijado, no podemos calificar ninguna de sus obras como una novela histórica propiamente dicha, ni tampoco podríamos emplear el término episodio nacional. Su visión de la realidad, y su conciencia social, política, y económica son peculiarmente históricas, pero existen diferencias importantes entre los textos de este autor y los modelos que los teóricos han establecido. Sirvan de ejemplo las siguientes valoraciones que de la triología se han hecho: mientras que Torrente Ballester define las tres obras de La forja de un rebelde implícitamente como novelas históricas, Alborg afirma explícitamente que no lo son. Torrente Ballester basa su breve análisis en las premisas que rigen la construcción de una ―buena‖ novela histórica: el equilibrio entre lo histórico y lo novelesco. Su valoración final de la trilogía concluye que, ―[p]ara novela le sobra historia; para historia le sobra todo lo que en ello hay de novelesco‖ (Torrente Ballester: 358). Por el contrario, según Alborg, el mayor acierto del novelista ―es no haber hecho una novela histórica, porque todavìa no es historia lo que aún es vida y pasión‖ (Alborg: 217-218). Después aclara lo que entiende por el trabajo del historiador, ―acumulando fichas y datos con frìa técnica de laboratorio… un esfuerzo que satisface al buen burgués, pero que deja frìo a quien vive alerta y en tensión‖ (Alborg: 218). Alborg no niega la trascendencia histórica de los sucesos que se narran en La forja de un rebelde pero niega que se les aplique un tratamiento científico o arqueológico. También se inscribe en la tendencia crítica que define la historia, y la novela histórica, basándose en la distancia temporal. Los propios novelistas también sienten ambivalencia frente a la tarea de crear un análisis de los grandes acontecimientos de su propia época, entre ellos Galdós, quien, aunque defiende la validez tanto de la historia reciente como de ―la sociedad presente‖ como ―materias 431

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novelables‖, se muestra reticente a la hora de combinar estos dos acercamientos a la representación de la realidad. Cuando cierra la segunda serie de sus Episodios nacionales, Galdós abandona ―el llamado género histórico‖ porque [l]os años que siguen al 34 están demasiado cerca, nos tocan, nos codean, se familiarizan con nosotros. Los hombres de ellos casi se confunden con nuestros hombres. Son años a quienes no se puede disecar, porque algo vive en ellos que duele, y salta al ser tocado con escalpelo (Galdós: Vol II, 317-318). Ribbans señala otros factores que Galdós añade en la edición ilustrada de la misma obra de 1885: ―porque la excesiva extensión habìa mermado su escaso valor y porque pasado el año 34, los sucesos son demasiado recientes para tener el hechizo de la historia y no tan cercanos que puedan llevar en sì los elementos de verdad de lo contemporáneo‖ (Ribbans: 43). Con La forja de un rebelde Barea demuestra que no siente esa ambivalencia porque en su triologìa logra ―disecar‖ casi medio siglo de historia española, a pesar de su cercanía. Plasma los sucesos de tal forma que comunica tanto la naturaleza histórica como también la verdad contemporánea que posee ese mundo artístico. En la trilogía Barea fusiona las diferentes tareas que Galdós desarrolló en sus novelas del realismo analítico y en los Episodios nacionales: el estudio de su sociedad, el análisis de su pasado y la exploración de las interrelaciones entre pasado y presente. Pero la huella galdosiana en La forja de un rebelde no se limita a la ruptura con la concepción tradicional de la novela histórica. Como gran admirador de Galdós, Barea demuestra la importante influencia del gran maestro del realismo de diversas maneras. A lo largo de los Episodios nacionales, Galdós presenta una interpretación de la historia de España desde el comienzo hasta el final del siglo XIX en un intento de comprender el momento presente en el que escribe, y también de contribuir al progreso hacia un mañana mejor. Aunque Galdós no es el primer autor que emplea la novela histórica para analizar acontecimientos recientes, incluso vividos por el mismo escritor, podemos afirmar que es quien consolida en la literatura española la novela histórica que analiza las raíces de su propia sociedad y situación política en el pasado reciente.2 Aunque mantiene mayor distancia temporal con los acontecimientos que describe, Galdós establece vínculos para relacionar ese pasado con el presente de su propia sociedad. Los episodios se caracterizan por una función didáctica: el autor intenta enseñar a sus lectores, para que puedan aprender de los errores de sus antepasados, errores que según su perspectiva habían heredado y que seguían injertados en la sociedad de su momento. Este didactismo aparece necesariamente acompañado por una visión crítica de los vicios y de la hipocresía de la sociedad burguesa de la que escribe, y a la que se dirige. Aunque las novelas plasman sucesos pretéritos, la crítica de la sociedad se hace igualmente aplicable a la realidad de su momento. Galdós, en los Episodios nacionales, expresa una concepción íntegra de la historia. El autor busca un equilibrio entre los grandes sucesos y los pequeños, la historia conocida y la que no figura en los registros oficiales. Para lograr dicho equilibrio emplea un método que parte de los grandes hechos como principio organizador, y luego incorpora personajes de ficción cuyas peripecias les permiten entrar en contacto con las figuras y los sucesos conocidos: En sus diálogos con el ―Bachiller Corchuelo‖, Galdós, refiriéndose a la preparación de Amadeo I, declara lo siguiente: ―Ahora estoy preparando el cañamazo, es decir el tinglado histórico... Una vez abocetado el fondo histórico y político de la novela, inventaré la intriga (Hinthäuser: 223).

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De esta manera, los protagonistas inventados sirven como recurso narrativo que permite establecer la relación entre los grandes acontecimientos históricos y la historia interna de la vida del pueblo. Tomando el protagonista novelesco como punto de partida, el autor organiza las novelas para plasmar su visión de los personajes históricos y los sucesos más importantes del período dado. Algunas experiencias del protagonista se enlazan directamente con los grandes sucesos, otras discurren paralelamente a éstos. Los enlaces directos permiten el acceso a los grandes actores lo que abre la posibilidad de comentar estas personalidades y sus decisiones, y de plasmar cómo estos factores influyen en la vida del pueblo. Los paralelismos entre las figuras famosas y los personajes corrientes, además de aportar unidad a lo narrado, acercan la historia externa a la realidad actual del lector decimonónico. Mediante las vivencias y experiencias de los personajes ficticios, el lector observa cómo los grandes sucesos del momento afectan y condicionan la vida cotidiana de la gente corriente, tanto la del ayer como la de su propio momento. Aunque la práctica de Arturo Barea presenta muchos puntos paralelos con el modelo galdosiano, nuestro autor también se diferencia de su precursor, ya que el modelo evoluciona en el siglo veinte. En ambos casos el impulso hacia la historia tiene su origen en una crisis del presente: al enfrentarse a un momento crítico de su actualidad, ambos escritores deciden buscar la explicación en el pasado reciente. En el caso de Barea, ese pasado se limita a lo más inmediato; las obras abarcan únicamente los acontecimientos históricos ocurridos durante la vida del autor. En La forja de un rebelde se propone un análisis de la situación en lugar de una representación de lo que ocurre: el autor se fija en el pasado para encontrar la explicación de su hoy, e incluso entonces, se limita a lo vivido. Dado que los años y los sucesos le afectan directamente, (―algo vive en ellos que duele‖), el autor no siente ninguna ambivalencia frente a ese pasado histórico tan inmediato, sino que siente la necesidad y la obligación de diseminar la información sobre los acontecimientos y presentar un análisis de lo ocurrido. El compromiso socio-político y las intenciones de Barea le llevan a invertir la relación entre la historia grande (de los acontecimientos conocidos) y la pequeña (de la vida de las personas corrientes) que se ve en el modelo galdosiano. Aunque Galdós se sirve del personaje que representa el ser corriente, sus novelas se organizan alrededor de los grandes acontecimientos y de las grandes figuras: a pesar de que incorporan la historia interna, se centran en la historia externa. En las novelas galdosianas se hace evidente una relación entre el pueblo y los dirigentes del país, pero los individuos que representan el pueblo no adquieren un papel como auténticos actores. A veces son héroes, otras veces son víctimas, participan en los sucesos históricos y esta participación puede llevarles al triunfo o a la derrota. Todo lo que les ocurre se presenta como resultado de las decisiones y hechos llevados a cabo por los políticos, militares, y otras figuras conocidas. Barea se centra en la historia que vive la persona corriente de la calle, y dentro de los sucesos que narra, los representantes del pueblo llano tienen un papel activo, como fuerza histórica. Hay víctimas y hay opresores, pero tanto unos como otros se presentan en varios niveles del mundo artístico. Las decisiones de las grandes figuras aparecen en los textos e influyen en la vida cotidiana del pueblo, pero no son los únicos determinantes de la situación. De este modo el autor logra construir un análisis de la historia y de la sociedad en la que los grandes y los pequeños sucesos se desarrollan conjuntamente y se condicionan los unos a los otros. La concepción y la composición del pueblo llano también evoluciona entre la práctica de Galdós y la de Barea. Para el primero, una representación íntegra de la sociedad se limita, por su época, a la concepción burguesa de la misma. Aunque es evidente que Galdós persigue presentar una visión íntegra de la sociedad con representantes de todos los sectores, casi todos sus personajes pertenecen a las clases acomodadas. Los personajes procedentes de las clases más humildes no aparecen con la misma fuerza y frecuencia que los demás, y muchas veces

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sirven para aportar color local. El autor incluye detalles de la vida cotidiana de las emergentes clases medias españolas, y narra los conflictos que dividen el país en los dos extremos de absolutismo y liberalismo desde una perspectiva burguesa. La crítica galdosiana de los vicios de la burguesía es una crítica interna. La práctica de Barea demuestra la evolución de este corte de realismo histórico, tanto en la selección de personajes como en la construcción de los mismos. En su obra se logra la meta que estableció Galdós de crear una representación íntegra de la sociedad, y se logra plasmar el funcionamiento de la misma. El contacto directo que el autor tiene con la realidad reconstruida facilita la creación de personajes vivos de todo tipo, verosímiles y convincentes. Mediante el comportamiento, la interacción y el diálogo, todos los personajes, tanto obreros como burgueses, exhiben y expresan sus valores, preocupaciones y aspiraciones, y el lector les observa dentro de su contexto. Esa integración en la realidad artística se mantiene no sólo a nivel social, sino también en lo que concernie a los conflictos políticos. Barea transmite su interpretación de la realidad histórica mediante la selección de las relaciones plasmadas y la organización de los sucesos. Frente a Galdós que muchas veces se sirvió de nombres sugerentes para ilustrar los vicios que caracterizan a los representantes del otro lado del conflicto, Barea se preocupó más por la precisión y la verosimilitud.3 Las digresiones e intromisiones galdosianas que explican la interpretación intencionada de la realidad se reducen de modo considerable en la obra bareana, donde se construye la realidad de una forma tal que obliga al lector a darse cuenta de las injusticias inherentes en ella. Estos rasgos de las obras del autor extremeño surgen, por un lado, de su evidente deseo de construir una representación íntegra de su propia época, y por otro lado, de su peculiar circunstancia socio-económica y profesional. Las peculiaridades de sus vivencias le facilitan el logro de la integración. La lección que el lector saca es igualmente clara, pero se hace patente de forma más sutil; el autor no nos la refiere, sino que nos la demuestra. El cuadro teórico de Georg Lukács sobre la novela histórica es el más acertado para iluminar todavía mejor esta relación entre la práctica de Galdós y la de Barea. Además de construir un modelo completo, basado en las características de novelas representativas, Lukács señala los importantes puntos de contacto entre la novela histórica y la novela contemporánea que ayudan a comprender la hibridez socio-histórica de la práctica bareana. Según Lukács, la novela histórica se caracteriza por la representación de un momento de crisis y transición con el propósito de representar la vida cotidiana dentro del curso de la historia, a la vez de señalar su ―relación viva‖ con el presente (Lukács: 392). Para ello, es vital la construcción fiel de las maneras y la sensibilidad de la época pasada, y dentro de ese ambiente se representa el proceso y la fuerza históricos. A pesar de la marcada preferencia por los grandes momentos de la historia, el escritor ha de narrar los hechos desde ―abajo‖, centrándose en ―la vida del pueblo‖ (Lukács: 329). No se debe reconstruir la situación desde la perspectiva de los grandes actores; aunque éstos son ―imprescindibles para que se complete la imagen histórica del mundo‖ (Lukács: 329). Los personajes que representan las personas corrientes de la época, y en los que ―el destino personal y el destino histórico-social‖ convergen, ocupan el centro de la narración (Lukács: 328). Dentro de este enfoque en lo popular, también cabe la objetividad de la representación. El contexto conflictivo del momento histórico se ha de presentar desde sus diferentes perspectivas para tener en cuenta los intereses de todos los grupos involucrados. Para ello, el novelista suele crear contextos que proporcionan al protagonista la oportunidad de relacionarse con representantes de ambos lados del conflicto. De ese modo se asegura de plasmar una representación tan concreta como global de los problemas específicos y de una época en general.

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Otro elemento fundamental de este tipo de narrativa es su visión dinámica de la historia, que se concibe como un proceso que, de diversos modos, revela los vínculos entre el pasado y el presente. Esto no significa que la narración de los acontecimientos pasados deba ser alegórica o convertirse en una ―parábola del presente‖, sino que ha de crear una ―prehistoria concreta del momento presente‖ mediante el establecimiento de una relación ―concreta‖ con ―el destino del pueblo‖ en el momento actual (Lukács: 342, 391-392). Por lo que respecta a la construcción fiel de las maneras y las costumbres, se busca un equilibrio entre los detalles peculiares a la época pretérita que han perdido vigencia, y otros que han perdurado hasta el momento en el que escribe el autor. En cuanto a los grandes acontecimientos y los cambios dentro de la sociedad, se cuida la lógica interna de la narración para que los sucesos se organicen con coherencia de causa y efecto. Por lo dicho hasta ahora es evidente que La forja de un rebelde se adapta perfectamente al modelo de Lukács. La época en la que se centra es conflictiva y de transición, y su representación es desde abajo y con acceso privilegiado a los diferentes grupos protagonistas de los enfrentamientos. Se centra en la historia interna y la inscribe dentro de la historia externa gracias a la introducción de diversas figuras históricas dentro del mundo artístico. El tratamiento de cada faceta de la historia es equilibrado, de modo que los personajes que representan a las personas corrientes revelan la convergencia de sus propios destinos con el destino socio-histórico. La visión bareana de la realidad representada es dinámica, sobre todo en La forja de un rebelde, y los hechos se presentan dentro de un espacio temporal complejo. En ese espacio se relacionan constantemente momentos de un espectro amplio de tiempo, que sirviéndose del presente histórico, se refiere explícita e implícitamente a momentos del pasado y el futuro, sin limitarse a la acción del texto. La teoría de Lukács subraya otro factor de gran relevancia para nuestro análisis, que consiste en la estrecha relación que tiene la novela histórica con la novela contemporánea y con la novela social, tanto por lo que respecta la función de la narrativa como también en el nivel de las características esenciales. En su discusión de Tolstoy habla de cómo este logra ―una concreción histórica en la representación del presente‖ y demuestra cómo ambas clases de novela reflejan el dinamismo de la historia. Posteriormente destaca las metas parejas que buscan estas dos clases de narración: ―dar forma a la totalidad de un contexto social, sea del presente o del pasado, mediante la narración‖ (Lukács: 93, 275). La distinción de Lukács se basa primordialmente en factores temporales: mientras que la novela contemporánea y la social analizan explícitamente la sociedad coetánea al autor, la histórica analiza el pasado y revela algo, implícitamente, sobre el modo en el que se ha llegado al presente.4 Otros teóricos interpretan estos factores temporales caracterizadores desde puntos de vista diferentes. La gran mayoría de los críticos en sus discusiones sobre las características de la novela histórica mencionan el elemento de la distancia temporal que separa la época pasada en la que se ambienta la novela y el momento de escritura. Cada estudio sostiene con distinta pujanza y precisión la necesidad de una separación temporal determinada. Fleishmann requiere entre cuarenta y sesenta años de distancia (Fleishman: 3). Ciplijauskaité afirma que ―la mayorìa de los crìticos... se inclinan a considerar como deseable una distancia de cincuenta años: historia que no sea experiencia personal‖ (Ciplijauskaité: 13). Los críticos que subrayan la distinción entre el episodio nacional y la novela histórica también suelen basar sus argumentos en la distancia temporal. Se sostiene que mientras que la novela histórica tradicional se centra en un contexto temporalmente lejano, el episodio analiza un pasado más reciente. Amado Alonso señala los paralelos entre los Episodios nacionales y las novelas contemporáneas, y destaca que la novela histórica no suele abarcar acontecimientos ocurridos durante la vida del autor. Por otro lado, Ribbans subraya que, a pesar de que las últimas novelas de la serie galdosiana se centran en momentos que vivió el autor, a lo largo de todas esas novelas se mantiene una distancia temporal adecuada entre el

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momento representado y el de escritura como para considerarse novelas históricas. No obstante, es sugerente que en su estudio no emplea el término ―novela histórica‖, sino que mantiene el término en español de episodio. Otros estudiosos siguen en la línea de Madeleine de Gorgorza Fletcher, quien sostiene que el episodio nacional es un nuevo género que consiste en ―la novela histórica del pasado reciente‖ y lo divide en dos sub-categorías, la primera que se centra en eventos anteriores a la experiencia del autor y la otra en sucesos que ocurrieron durante la vida del autor (Fletcher: 1). Dentro de esta visión cabe también la postura de Carlos Mata, quien aboga por ―la distinción entre novela histórica y ―episodio nacional contemporáneo‖, reservando este término para aquellas obras que no alejan demasiado su acción en el tiempo‖, e incluye dentro de la segunda categoría ―las cinco series de Episodios nacionales de Pérez Galdós‖ (Mata: 19). Juan Ignacio Ferreras no coloca el episodio en oposición a la novela histórica, sino que destaca aquél como uno de ―tres tipos o subtipos‖ de ésta, e implícitamente desplaza el lugar de Galdós como consolidador de la forma cuando señala un ejemplo del subtipo (Guerras de Granada) del siglo XVI (Ferreras: 44). Aunque Biruté Ciplijauskaité afirma que el factor de distancia temporal es uno de los que define la novela histórica como tal, también reconoce que ―el lìmite temporal ha variado según la poética prevaleciente de la época y ha obedecido a motivaciones especìficas‖ (Ciplijauskaité: 13).5 Cuando se refiere a los casos de Galdós, Unamuno, Baroja, y Valle Inclán, quienes ―han creado mundos aún alcanzados por su propia memoria‖, sugiere que sustituyen otra distancia por la temporal, y que para ello se valen de recursos como la ―ironìa o la Verfremdung brechtiana‖ (Ciplijauskaité: 13).6 Al desplazar el centro de la discusión teórica lejos de la fijación de límites temporales, abre el tema de investigación a debates fructíferos en los que las ideas de Hayden White adquieren una especial relevancia. Cuando White traza la evolución de la escritura historiográfica en el primer capítulo de The Content of the Form, identifica tres formas que pueden tomar los registros de hechos históricos: los anales, las crónicas, y las historias. Señala importantes diferencias entre los tres modos de historiar, pero ninguna de ellas se basa en la distancia temporal, sino en el concepto de la ―narratividad‖. Para nuestra discusión, los rasgos más relevantes de este concepto consisten en el abandono de la cronología y la presencia de la conclusión. Respecto a la cronología, White primero establece que para que un relato de los eventos se considere ―histórico‖ es necesario que los eventos aparezcan fuera de su orden cronológico, ya que esto implica que no hay una única manera de presentar los hechos, sino que existe más de una posible versión. Según White, si no son plausibles por lo menos dos versiones de los hechos, el historiador no tiene por qué asumir el papel de la autoridad que le permite comunicar lo que realmente pasó. Asimismo, para aclarar lo que significa la conclusión dentro de la narratividad, White perfila una sugerente distinción entre ese modo de cerrar un relato y otro que consiste simplemente en terminarlo. Para aclarar la diferencia, el teórico primero destaca que en la realidad los sucesos nunca llegan a un verdadero fin: nunca dejan de ocurrir. Esa distinción permite comprender que es solo cuando se logra desplazar el significado del conjunto de los eventos que dichos sucesos realmente comienzan a parecer haber dejado de ocurrir. White relaciona esa distinción con el valor que la historiografía como campo ha dado a la ―conclusión‖ de los estudios históricos. Vincula la búsqueda de clausura en la historia con el deseo de encontrar un sentido moral en la realidad, y sugiere que el valor atribuido a dicha clausura nace del deseo de hacer que la realidad aparezca con toda la coherencia y plenitud presentes en una imagen ficticia de la vida. Para White, ese es el único modo en el que una representación de la realidad puede llegar a tener verdadero sentido, un sentido que transciende sus propios límites y se vincula con una historia más allá de la que cuenta explícitamente. Esa otra historia consiste tanto en la otra versión de los hechos, como en la

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continuación de los eventos más allá de ese final. Así White demuestra que las conclusiones son siempre moralizantes. La concepción de White de la narrativa histórica implica la necesidad de cierta distancia del mundo representado. Dicha distancia no tiene por qué limitarse a un aspecto temporal, tan solo ha de ser la suficiente como para poder concluir, en lugar de simplemente terminar, la narración. La noción de la narratividad reafirma que, para ser histórica, una narración no tiene que limitarse a recrear mundos de un pasado lejano: es posible historiar el pasado más inmediato. La relación entre el escritor y el mundo exterior que pretende representar influye en la naturaleza de la forma que ese fondo va a determinar. Las ideas de Ciplijauskaité y White nos ayudan a entender cómo ha evolucionado la novela histórica española para el momento en el que Barea empieza a escribir. Barea emplea varios recursos para distanciarse de los mundos representados y para crear conclusiones que aportan sentido a dichos mundos. En la trilogía, la ironía dramática de la historia ya pasada se explota al máximo: la información aportada dentro de la narración y la perspectiva desde la que se relata se conforman como un juego entre autor y lector, ya que el narrador nunca evidencia poseer el mismo saber que el autor y todo su público lector. En el primer tomo de la trilogía la voz narrativa se fragmenta, y aunque en los demás textos no llega al mismo extremo tan marcado, sí hay una evidente separación entre narrador e intra-autor. La relación, señalada por White, entre una narrativa y las otras posibles versiones de los hechos aclara la relación entre La forja de un rebelde y otras versiones de la historia. La importancia del factor moral de la conclusión nos ayuda a analizar la relación entre el compromiso social tan característico del acercamiento bareano a la novela histórica. Aunque La forja de un rebelde no responde perfectamente a las definiciones de novela histórica que gran parte de la crítica ha propuesto, estos tres volúmenes son buenos ejemplos de ese género. A lo largo de estas obras Barea emplea hábilmente diferentes convenciones de la novela histórica y de la novela social. Su acertado uso de estrategias de distanciamiento enriquecen sus mundos narrativos y le permite crear representaciones con gran dimensión histórica. Su análisis de casi cincuenta años de vida española es un valioso ejemplo de cómo, en el siglo veinte, han evolucionado los modelos narrativos establecidos por Galdós.

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BIBLIOGRAFÍA ALBORG, J. L.: Hora actual de la novela española, Vol. II, Madrid, Taurus, 1968. ALONSO, A.: ―Lo español y lo universal en la obra de Galdós‖, Materia y forma en poesía, Madrid, Gredos, 1977, 201-221. CIPLIJAUSKAITÉ, B.: Los noventayochistas y la historia, Madrid, José Porrúa Turanzas, 1981. FERRAZ MARTÍNEZ, A.: La novela histórica contemporánea del siglo XIX anterior a Galdós (de la guerra de independencia a la revolución de julio), Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1992. FERRERAS, J. L.: La novela en el siglo XVII, Madrid, Taurus, 1988. FLEISHMAN, A.: The English Historical Novel: Walter Scott to Virginia Woolf, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1971. GIL CASADO, P.: La novela social española, Barcelona, Seix Barral, 1973. HINTHÄUSER, H.: Los ―Episodios Nacionales‖ de Benito Pérez Galdós, Madrid, Gredos, 1963. LUKÁCS, G.: La novela histórica, trad. Manuel Sacristán, Barcelona, Grijalbo, 1976. MATA, C.: ―Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica‖, La novela histórica: Teoría y comentarios, eds. Kurt Spang, Ignacio Arellano, y Carlos Mata, Pamplona, EUNSA, 1995, 13-63. PÉREZ GALDÓS, B.: Episodios nacionales, Vols. I-III de Obras completas, Madrid, Aguilar, 1963. — ―La sociedad presente como materia novelable‖, Teoría de la novela: aproximaciones hispánicas, Eds. Germán Gullón y Agnes Gullón, Madrid, Taurus, 1974, 21-27. RIBBANS, G.: History and Fiction in Galdós‘ Narratives, New York, Oxford University Press, 1993. SPANG, K.: ―Apuntes para una definición de la novela histórica‖, La novela histórica: Teoría y comentarios, eds. Kurt Spang, Ignacio Arellano, y Carlos Mata, Pamplona: EUNSA, 1995, 65-114. TORRENTE BALLESTER, G.: Panorama de la literatura española contemporánea, Madrid, Guadarrama, 1966. WHITE, H.: The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1987.

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NOTAS 1

En La novela social, Pablo Gil Casado analiza El asalto de Julián Zugazagoitia como ―novela histórica‖ y demuestra que la obra es también social (307-308). Sobre el caso de Sender, el mismo crítico subraya que ―Relatos como Mr. Witt en el cantón (1936) o El rey y la reina (1939), tienen un fondo histórico-social, más histórico que social en Mr. Witt..., más social que histórico en El rey...‖ (103).

2

Para un estudio de las novelas decimonónicas anteriores a Galdós que se centran en la historia reciente, véase Ferraz Martínez. Para novelas anteriores al siglo XIX, véase Ferreras: 44-49.

3

Hinthäuser proporciona un análisis de ―los nombres alusivos‖ de Galdós (en el que destaca la importancia de las ideas de Casalduero y de Ricard) y los relaciona con la tradición literaria, prestando especial atención a la práctica de Valera y Clarín (Hinthäuser: 284-288). Véase también Fletcher: 11-12.

4

Para discusiones más detalladas centradas en Galdós y en esa meta que comparten la novela histórica y la del realismo analítico, véase Fletcher y Ribbans.

5

La profesora proporciona los ejemplos de las novelas históricas del romanticismo que, respondiendo al gusto de su momento, favorecen espacios remotos, y la contrastante sensibilidad realista donde se centran en ―épocas más recientes‖.

6

Spang también ofrece el comentario perspicaz respecto al caso concreto de Valle-Inclán y su trilogía La guerra carlista: ―el acontecimiento plasmado en la novela se produce en 1873 y Valle-Inclán nace cuatro años antes, en 1869. Por esta cercanía la trilogía ciertamente no deja de ser novela histórica, pero sí influye en su elaboración y configuración‖ (Spang: 83).

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ANAGNÓRISIS EN GALDÓS Y DICKENS Lieve Behiels

Los estudios galdosianos no han dejado de interesarse por cartografiar las relaciones entre Galdós y Dickens (véanse entre otros los trabajos de Rodolfo Cardona, Stephen Gilman, Peter Bly, Timothy Mc Govern).1 Estos estudios suelen limitarse a las Novelas contemporáneas y, que sepamos, hasta ahora faltan estudios que consideran la técnica y la temática galdosianas de los Episodios Nacionales en el marco de la obra del novelista inglés. En este trabajo queremos abordar un aspecto de esta amplia temática. En la tragedia clásica, la anagnórisis o agnición es el reconocimiento de una persona cuya identidad se ignoraba, muchas veces en términos de filiación: los personajes se reconocen como padre, madre, hijo, hija de otro. El recurso fue fecundo en el melodrama y el drama romántico de principios del siglo XIX y también fue utilizado por los grandes novelistas realistas europeos como Dickens y Galdós. En nuestra contribución, nos vamos a interesar por el papel de la anagnórisis para la trayectoria de dos personajes femeninos, Esther Summerson, la protagonista de Bleak House (1853) de Charles Dickens, e Inés Santorcaz, la heroína femenina de la primera serie de los Episodios Nacionales (1873-1875). Ambas llegan a la juventud sin saber quiénes son sus padres y la ignorancia de su identidad es uno de los hilos que sostiene la intriga de las dos empresas novelescas. Más que la cuestión de la eventual influencia (Galdós tenía en su biblioteca el original y una traducción francesa de Bleak House) nos interesa analizar el tratamiento literario que los dos novelistas dispensan al tema de la constelación familiar disfuncional de los personajes femeninos. Empecemos por la novela de Dickens. Esther Summerson2 pasa la infancia creyéndose huérfana, ignorando quiénes son sus padres, criada por una madrina —en realidad su tía, hermana de su madre— que no deja de repetirle que más valdría que no hubiese nacido. A la muerte de su madrina es recogida por John Jarndyce, un filántropo que cuida de su educación y la hace responsable de la gestión de su casa. Conforme avanza la novela, el lector aprende que el secreto de la bellísima y orgullosa Lady Dedlock, cuya trayectoria se relata en paralelo con la de Esther, no es otro que el haber dado a luz a una niña, que cree muerta al nacer, fruto de un amor juvenil con el capitán Hawdon, que cree también fallecido. El entramado de la intriga novelesca reúne a las dos mujeres por primera vez en una iglesia rural. La escena se describe desde el enfoque de Esther que ―oye la voz de la sangre‖, podríamos decir. La cara de la señora le trae antiguos recuerdos y el oír la lectura del texto religioso le evoca la voz de su madrina que asocia con Lady Dedlock: Pero no podía saber por qué su rostro, de una manera confusa, era para mí como un espejo roto, en el cual yo veía fragmentos de antiguos recuerdos; ni por qué me puse tan inquieta y agitada cuando mis ojos se encontraron con los suyos. Sentí que podía ser un desfallecimiento sin significado, así que intenté superarlo concentrándome en las palabras que oía. Pero entonces ocurrió algo también muy extraño, me parecía oírlas, pero no con la voz del lector, sino con la voz, bien recordada, de mi madrina. Esto me hizo pensar: ¿me recuerda casualmente la cara de Lady Dedlock la de mi madrina? (CD: 327).3 Todo esto también la lleva a recordarse a ella misma como la niña pequeña que fue:

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Anagnórisis en Galdós y Dickens

Y sin embargo… sin embargo yo, la pequeña Esther Summerson, la niña que había vivido aislada y en cuyo cumpleaños no había alegría, parecía surgir ante mis propios ojos, invocada del pasado por algún poder enigmático de esa dama elegante, de la que no sólo no tenía ningún recuerdo, sino a la que estaba completamente segura de no haber visto nunca hasta ese momento (CD: 328).4 En un segundo encuentro casual, lo que se enfatiza no es la cara, sino la voz. La compañera de Esther confunde las voces de las mujeres y el efecto es una vez más la vuelta a la infancia: ―Nunca había oído la voz, como nunca había visto la cara, pero me afectó de la misma extraña manera. De nuevo, en un instante, surgieron en mi mente innumerables retratos de mí misma‖. (CD: 332)5 Mientras tanto, a lady Dedlock le llegan informaciones, combinadas con una amenaza de chantaje, de que su hija no ha muerto. En soledad, exclama: —¡Oh, mi niña, mi niña! ¡No se murió en las primeras horas de vida, como me dijo mi cruel hermana; sino que fue educada por ella con severidad, después de haber renunciado a mi nombre y de haberme repudiado! ¡Oh, mi niña, mi niña! (CD: 517).6 Esther ha quedado desfigurada después de una severa enfermedad y se restablece en una propiedad campesina colindante con la de los Dedlock. Después de más de doscientas páginas de cuidadosa preparación narrativa tiene lugar la escena del reconocimiento. Es la propia Lady Dedlock la que viene al encuentro de Esther que ya anticipa lo que va a escuchar, evocando lo que echó de menos en su infancia: ―(…) como por algo en su rostro que me habìa obsesionado y con lo que había soñado cuando era niña; algo que nunca había visto en ella antes‖ (CD: 631).7 El primer encuentro es también el último, ya que Lady Dedlock ha decidido llevar adelante su vida hasta que se descubra su vergüenza y luego enfrentar las consecuencias. Cuando el abogado de Lord Dedlock ha reunido las pruebas para confundirla, desaparece. Esther participa en la búsqueda, pero en vano. Encuentra a su madre muerta en la puerta del cementerio donde está enterrado el capitán Hawdon, su padre. Finalmente, Esther se casará con un joven médico, hijo de una familia aristocrática empobrecida. El núcleo de la relación madre-hija en la primera serie de los Episodios Nacionales es similar aunque el desarrollo será muy diferente. Amaranta dio a luz una niña, fruto de sus amores con Luis Santorcaz y cuando hace su entrada en la segunda novela de la serie, La corte de Carlos IV, vive convencida de que su hija ha muerto y que Santorcaz falleció combatiendo por la república francesa. Su familia de la más alta nobleza supo arreglar las cosas: Amaranta se casó con un conde y ha quedado viuda. El protagonista de la serie, Gabriel, descubre su secreto y al final de la novela no le cabe ya al lector ninguna duda de que aquella niña abandonada por su madre noble a una pobre costurera no puede ser sino Inés, la joven de la que se ha enamorado nuestro héroe. Mientras Esther Summerson ocupa un lugar estable en la pseudo-familia organizada por John Jarndyce, Inés es llevada de un sitio para otro, aunque nunca por iniciativa propia. A la muerte de doña Juana vive unos meses felices en Aranjuez con el hermano cura de ésta, pero es llevada a Madrid para vivir con los míseros hermanos Requejo que quieren enriquecerse a su costa. Queda liberada por Gabriel y el 3 de mayo de 1808 es salvada de ser fusilada porque la llevan los parientes de Amaranta a Córdoba, adonde también se dirige Gabriel, escapado milagrosamente a la muerte. Mientras tanto, al principio del episodio Bailén, entra en escena Luis de Santorcaz que también va a Andalucía por motivos de familia. En Bailén, Gabriel y Luis entran al servicio de la condesa de Rumblar, otra familiar de Amaranta. En Córdoba, Amaranta se entera por Gabriel de que Santorcaz no ha muerto. Inés sale del convento donde se había retirado porque no aceptaba la

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propuesta de matrimonio de su nueva familia. Mientras tanto, se ha ideado una estratagema para legitimar a Inés: un tío de Amaranta la reconocerá como su hija, Amaranta figurará como su prima. En el campo de batalla de Bailén, Gabriel se entera de todo esto por unas cartas que encuentra en las posesiones de Santorcaz, desaparecido, y que cree muerto. Mientras tanto, Inés es llevada a Madrid por su nueva familia. También ha quedado claro que los asuntos familiares de Santorcaz consisten en intentar apoderarse de su hija, a la que intentará secuestrar en varias ocasiones, porque Amaranta ha rechazado la propuesta de casarse con él. Amaranta, a quien Gabriel lleva las cartas, no tiene más remedio ahora que reconocer que Inés es su hija. Gabriel consigue evitar que se rapte a Inés del palacio del Pardo pero no que Santorcaz, colaborador de la policía francesa, lo lleve preso para Francia. Después de una serie de avatares, entre los cuales figuran los episodios épicos de Zaragoza y Gerona, Gabriel vuelve a encontrar a Amaranta en Cádiz, donde también está Inés, recogida ahora en casa de la condesa de Rumblar, que sigue insistiendo en el casamiento con su hijo. Gabriel consigue llevar a Inés a casa de Amaranta donde se lleva a cabo la agnición. Pero a diferencia de lo que ocurre en la novela de Dickens, aquí es Gabriel quien se encarga de llevarla a cabo, diciendo a Inés: —El entrañable amor que te ha manifestado siempre la persona en cuyos brazos estás, ¿no te dice nada, Inés? Cuando pasaste de la humildad de tu niñez a la grandeza de tu juventud, ¿qué brazos te estrecharon con cariño? ¿Qué voz te consoló? ¿Qué corazón respondió al tuyo? ¿Quién te hizo llevadera la soledad de tu nobleza? Seguramente has comprendido que entre ella y tú existían lazos de parentesco más estrechos que los que reconoce el mundo. Tú lo conoces, tú lo sabes, tu corazón no puede haberse engañado en esto. ¿Necesito decírtelo más claro? La voz de la Naturaleza antes de ahora, en todas ocasiones, y más que nunca ahora mismo clamará dentro de ti para declarártelo. Señora condesa, abrácela usted, porque nadie vendrá a arrancarla de manos de su verdadero dueño. Inés, descansa tranquila en ese seno, que no encierra egoísmo ni intrigas contra ti, sino sólo amor. Ella es para ti lo más santo, lo más noble, lo más querido, porque es tu madre (Cádiz: XXVIII, 1015-1016).8 A partir de allí, Amaranta asume públicamente su maternidad. Santorcaz puede llevar a cabo su proyecto y secuestra a Inés. Gabriel los encuentra en Salamanca y quiere devolver a la hija a su madre. Aquí por primera vez Inés deja de ser objeto de los afectos y deseos de los demás para convertirse en sujeto: se niega a abandonar al hombre que le ha declarado ser su padre y así lo explica a Gabriel: Después como advirtiese mi duda, mostrome un retrato de mi madre y algunas cartas que escogió entre muchas que tenía... Yo estaba medio muerta... aquello me parecía un sueño. En la angustia y turbación de tan dolorosa escena, fijé la vista en su rostro y un grito se escapó de mis labios. —¿No le habías observado bien? —Sí, yo había notado cierto incomprensible misterio en su fisonomía, pero hasta entonces no vi... no vi que su frente era mi frente, que sus ojos eran mis ojos. (Juan Martín el Empecinado: XVII, 1297) La ambición de Inés es reconciliar a sus padres, y lo conseguirá en el lecho de muerte de Santorcaz. Después se casará con Gabriel. Hasta aquí las peripecias. Las protagonistas presentan una importante similitud: a pesar de una infancia caracterizada por graves carencias afectivas, no quedan ancladas en el pasado

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sino que se convierten en jóvenes equilibradas que ambicionan y consiguen a la larga construir un entorno afectivo estable, caracterizado por relaciones humanas armoniosas. Llevan dentro este afán incluso antes de saber realmente quiénes son. En ambas funciona la llamada de la sangre en el momento del encuentro decisivo. Ambas perdonan a sus madres y aceptan el estatu quo en el alto nivel social en que éstas se mueven, aunque no desean participar en él, puesto que asisten a su derrumbamiento.9 En la sociedad inglesa presentada por Dickens, vemos que el poder político de la alta nobleza se tambalea: en la circunscripción electoral en la que suele ganar el partido de Lord Dedlock, el hijo de una de las empleadas de la casa que se ha convertido en un gran industrial, ha apoyado el partido contrario que se sacó los escaños que solía reservarse aquél (CD: 704). Pero la mayor señal de decadencia es la del propio Leicester Dedlock cuya salud se tambalea cuando se entera de la desaparición de su esposa. En la serie galdosiana, la decadencia de la nobleza se ilustra principalmente en las peripecias de la familia de Rumblar: Diego, el mayorazgo, es un joven disoluto que arruina el patrimonio y la reputación familiar, Asunción, la niña que iba para monja, se deja seducir por Lord Gray y queda deshonrada, de modo que se convierte a su vez en piedra de escándalo para la familia, como antaño Amaranta. El hundimiento definitivo de la marquesa de Rumblar y de lo que representa queda señalado inequívocamente por el narrador: Cuando la condesa de Rumblar se apartó de nuestra vista; cuando la claridad de la lámpara que ella misma sostenía en alto, dejó de iluminar su rostro, me pareció que aquella figura se había borrado de un lienzo, que había desaparecido, como desaparece la viñeta pintada en la hoja, al cerrarse bruscamente el libro que la contiene (Cádiz: XXXV, 1048-1049). Las madres de las dos novelas comparten los prejuicios sociales que las llevan a ceder a las presiones de su medio para seguir ocultando su maternidad. Para la figura de Lady Dedlock es tan esencial su posición debida a su matrimonio que ni siquiera el lector conoce su nombre de pila. Persiste en su sentimiento de culpabilidad y en su inmovilismo hasta unirse simbólicamente con el padre de su hija en la verja del cementerio donde este está enterrado. En cambio, Amaranta se muestra abierta al cambio y en este proceso intervienen tanto la serie de acontecimientos históricos en los que se ve envuelta (el desmoronamiento de la monarquía borbónica, la llegada del ejército francés y la Guerra de la Independencia) como la pareja Gabriel-Inés. Cuando la maestra de la manipulación y la intriga descubre que su hija vive, la rescata y la reintroduce en el círculo familiar como prima; en esta constelación, Gabriel resulta imposible como novio de la joven. La anagnórisis se demora porque desbarataría la trama del encumbramiento social. Pero la infelicidad manifiesta de Inés que no quiere plegarse a su papel la lleva a reconocerla públicamente, impulsada por Gabriel que se conduce como una especie de demiurgo, ya que dice después de haber revelado a Inés parte de su identidad: ―Diciendo esto callé; descansé como Dios después de haber hecho el mundo‖ (Cádiz: XXVII, 1016). Finalmente, Amaranta se reconciliará con Santorcaz movida por su hija y acepta a Gabriel como esposo de Inés. Las constelaciones familiares en las que tanto Dickens como Galdós sitúan a las jóvenes protagonistas son ambiguas y complejas. El padre de Esther Summerson ha suprimido su identidad: ha adoptado el nombre de Nemo (―nadie‖) y vive en la pobreza más absoluta, ganando algo de dinero copiando documentos legales. Es su escritura la que será reconocida por Lady Dedlock. Muere de una sobredosis de opio en el anonimato total. La responsabilidad paternal será ejercida por el tutor de Esther aunque el cariño que le tiene a la joven se vuelve ambiguo cuando manifiesta deseos de casarse con ella, deseos a los cuales Esther en un principio no quiere negarse por gratitud, aunque está enamorada de otra persona. Esther no

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experimentará el amor materno ni con su tía que no deja de reprocharle el haber nacido, ni con su madre con la que sólo hablará una vez antes de encontrarla muerta. La constelación de Inés es más complicada, debido al lapso de tiempo más largo ocupado por la intriga novelesca. Conoce el afecto materno de doña Juana y el cariño de su hermano cura, un ingenuo que no percibe las malas intenciones de los hermanos Requejo que forman el perfecto contraste con los primeros. En la ficción ideada por Amaranta y su familia no tiene madre (supuestamente una dama extranjera que ya murió) y le dan como padre al ―discretísimo hermano de la señora marquesa de Leiva‖ (Bailén: XXIX, 496), un diplomático ya mayor con un pasado de viva la virgen, que no establece una relación significativa con la joven y que al morir deja un documento poniendo en duda el documento de legitimación, lo que da pie a Santorcaz para reivindicar a su hija. Gabriel la restituye a su madre pero aunque quiere alejarla de su padre, no lo consigue. El papel de Gabriel en esta configuración familiar es ambiguo. Al principio, Inés representa para él la niña pura pero convencional, mientras que Amaranta es la mujer fascinante y hechicera, y no quiere escoger: Se me figura que Inés es algo corta de alcances; sin embargo, es tan buena que la amaré siempre... pero debo amar a Amaranta... pero ¿cómo puedo dejar de amar a Inés?... Pero es preciso que adore sobre todas las cosas a Amaranta... pero Inés es tan sencilla, tan buena, tan... pero Amaranta me subyuga, me fascina, me vuelve loco... pero Inés... pero Amaranta… (La corte de Carlos IV: IX, 171) Incluso el desengaño de Gabriel con respecto a las intenciones de Amaranta no basta para transformar la relación de ama y criado que se instala entre los dos hasta el final de la serie. Más aún, Amaranta llega a ser como la madre sustituta del joven quien llega a decirle: —Solo en el mundo, abandonado a mí mismo, me echo de hoy para siempre en los brazos de la que fue mi ama y hoy representa para mí la familia, la amistad, el amor, todo aquello que me ha faltado, y que busco con el afán del sediento en mi solitaria vida. (Juan Martín el Empecinado: XXVIII, 1167) Esto nos lleva a considerar la filiación de Gabriel. Cuando se introduce en la serie, es huérfano. Lo más importante que llegamos a conocer de su familia es lo siguiente: ―El único ser que compensaba la miseria de mi existencia con un desinteresado afecto era mi madre. Solo recuerdo de ella que era muy hermosa o, al menos, a mí me lo parecía‖ (Trafalgar: I, 35). La viuda muere joven debido a las penurias y a las crueldades de su hermano. No nos enteramos del nombre de la madre hasta el quinto episodio de la serie, en una escena algo violenta. Para alejar a Gabriel de Inés, Amaranta quiere mandarlo a América en un puesto importante en el ejército, para el cual necesita una ejecutoria, lo que implica una falsificación de su identidad popular a la que se niega. Gabriel empieza evocando el apellido de su madre —‖Mi madre era Sánchez‖ (Napoleón en Chamartín: IX, 556)— a continuación el de su padre, López, y luego comunica el nombre de su madre —‖A mi madre la llamaban la señora Marìa de Araceli‖ (ibìdem)— con lo cual se queda satisfecho el urdidor de genealogías fantásticas. Gabriel llevará como apellido el nombre de su madre y como si esto no fuera suficiente para apuntar a un origen ilegítimo, tenemos la respuesta que da el personaje a la condesa de Rumblar que le pregunta de dónde ha salido: ―Creo que del vientre de mi madre‖ (Cádiz: XXIX, 1024). Si se leen los locos sueños de grandeza de Gabriel a principios del episodio La corte de Carlos IV, llama la atención los paralelos que se pueden establecer con la fábula del bastardo tal como la esboza Marthe Robert en Novela de los orígenes y orígenes de la novela

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El héroe de la fábula del bastardo ―urde‖, pues, una novela en el sentido del arrivista que alcanza a ascender de posición social a través de las mujeres o, más exactamente, a través de la mujer que concentra en sí toda la seducción de las demás; toda la seducción, y también, ello es cierto, la naturaleza esencialmente falible y engañosa de la feminidad (―eterno femenino‖ y misoginia renuevan aquí su vieja alianza) (Robert, 1973: 49). Es difícil no reconocer a Amaranta en esta descripción. La autora da ejemplos de novelas decimonónicas de Stendhal y Balzac en las cuales los protagonistas intentan trepar ayudados por señoras influyentes, y los sueños de Gabriel van por el mismo camino: A mí se me ha metido en la cabeza que cuando tenga más años, he de ocupar una posición... qué sé yo... me mareo pensando en esto. No te puedo decir ni cómo he de llegar a ella, ni quién me dará la mano para subir de un salto tantos escalones; pero ello es que yo cavilo en esto, y me figuro que ya me estoy viendo elevado a la más alta dignidad por una dama poderosa que me haga su secretario, o por un señorón que me crea listo para ayudarle en sus asuntos... (La corte de Carlos IV: III, 144). Mientras en las novelas francesas el modelo histórico es Napoleón (Robert, 1973: 196), en los episodios galdosianos se trata de Manuel Godoy. Pero Gabriel tropieza pronto con su propia conciencia, conformada por las lecciones de la virtuosa Inés, y el intento de hacer carrera mediante la intriga le deja ―una quemadura en el alma‖ (La corte de Carlos IV: XVIII, 211). En el nivel de la historia con mayúscula, la caída del Príncipe de la Paz demostraba que el subir muy alto gracias a las mujeres tampoco era la garantía de una posición estable. Gabriel llega a preferir la vía lenta del mérito propio gracias a una carrera militar aunque no desprecia el arte de la intriga cuando le puede facilitar el acceso a Inés. La fascinación por Amaranta disminuye conforme consigue dilucidar los secretos que la rodean y convencerla de que la transparencia de las relaciones humanas y los sentimientos puros valen más que la reputación. La preocupación por liberar a España de las tropas francesas corre parejas con la de devolver Inés a su madre (en las lecturas alegóricas de la serie se ha llegado a decir que Inés es España) y allí Gabriel entra en una competencia con Santorcaz. La que redistribuye los papeles al final es Inés y ella es también la que da la lección moral que concluye la serie. Cuando Santorcaz nota el paralelismo entre las dos parejas constituidas por una mujer noble y un hombre de origen humilde y se pregunta por qué él no tuvo la oportunidad de Gabriel, Inés subraya la fuerza de ánimo y la disposición de avanzar paso a paso de éste (La batalla de los Arapiles: XXXVIII, 1351). A la pareja fallida volcada hacia el pasado le sucede una pareja sin prejuicios de clase, que tiene el futuro por delante. Esta conclusión sonrosada se explica por la fe del joven Galdós en la clase media10 y por el hecho de que se dirigía a un público joven en derecho de esperar un final feliz11. Las páginas finales de la serie en la que el lector se entera de los ascensos fulgurantes de Gabriel que aparentemente no tienen que ver con un mayor mérito y todo con el manejo de influencias de su suegra solo se pueden leer como el reflejo irónico de los capítulos iniciales de La corte de Carlos IV. Podemos concluir que el núcleo de la anagnórisis, un motor fundamental en el engranaje tanto de Bleak House como de la primera serie de los Episodios nacionales, se desarrolla de manera bastante diferente. Mientras la configuración familiar montada por Dickens alrededor de Esther Summerson es muy delgada, marcada por la ausencia del papel materno, salvo en el momento de la anagnórisis, la configuración galdosiana produce una figura materna poderosa, contradictoria y abierta al cambio. El padre de Esther se ha eliminado él mismo de la vida de su amada, mientras que el de Inés lucha por conseguir la posición que le corresponda a su lado. El tutor de Esther asume las responsabilidades y el cariño paterno, mientras que el

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pseudo-padre de Inés no adquiere relieve. En la primera serie de los Episodios, Gabriel entra hasta cierto punto en competencia con Santorcaz por Inés y tal vez por Amaranta también, mientras que en Bleak House la ambigüedad es de otro tipo, puesto que el tutor que quisiera convertirse en marido cede amigablemente el paso al enamorado de Esther. Tanto en la familia verdadera como en la inventada de Inés, el poder está en manos de las mujeres, mientras que en Bleak House, las figuras de poder, tanto positivo (John Jarndyce) como negativo (el abogado Tulkinghorn) son hombres. En ambos casos, el afán de transparencia de una nueva clase media vence los prejuicios de una clase decadente aunque este aspecto cobra más relieve en los Episodios, teniendo en cuenta el propósito didáctico de la obra.

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BIBLIOGRAFÍA BLY, P.: The Wisdom of Eccentric Old Men. A Study of Type and Secondary Character in Galdós‘s Social Novels, 1870-1897, Montreal & Kingston, McGill-Queen‘s University Press, 2004. BROOKS, P.: The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, New Haven & London, Yale University Press, 1995. CARDONA, R.: Galdós ante la literatura y la historia, Las Palmas, Ediciones del Cabildo Insular de Gran Canaria, 1998. DICKENS, Ch. : Bleak House. London & Glasgow, Collins‘ Clear-Type Press, s.d. — Casa Desolada. Traducción de José Rafael Hernández Arias, Madrid, Valdemar, 2008. GILMAN, S.: Galdós y el arte de la novela europea, 1867-1887, Madrid, Taurus, 1985. LINEHAN, T.: Parallel Lives: The Past and Self-Retribution in ―Bleak House‖, Studies in the Novel, 20, 2, 1988, pp. 131-149. MC GOVERN, T.: Dickens in Galdós, New York, Peter Lang, 2000. PÉREZ GALDÓS, B.: Prosa crítica. Edición de José-Carlos Mainer, Madrid, Espasa, 2004. — Episodios nacionales. Primera serie. La guerra de la independencia. Edición de Dolores Troncoso y Rodrigo Varela, Barcelona, Destino, 2005. ROBERT, Marthe: Novela de los orígenes y orígenes de la novela, Madrid, Taurus, 1973.

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NOTAS 1

Rodolfo Cardona (1998, 101-115) estudia el episodio Mendizábal como una parodia dickensiana. Peter Bly discute la influencia de los Pickwick Papers, traducidos por Galdós, en la configuración de los tipos de su obra primera. Mc Govern (2000) describe los paralelismos entre Dickens y Galdós por lo que refiere al cambio y a las críticas sociales. No discute ni la protagonista de Bleak House ni los Episodios galdosianos.

2

El personaje de Esther ha sido objeto de numerosos análisis críticos. Una buena síntesis la ofrece Linehan 1988.

3

Referimos a la traducción española de Bleak House, realizada por José Rafael Hernández Arias con el título Casa Desolada (2008) mediante la abreviatura CD y la página. En inglés el texto reza como sigue: ―But why her face should be, in a confused way, like a broken glass to me, in which I saw scraps of old remembrances, and why I should be so fluttered and troubled (for I was still) by having casually met her eyes, I could not think. I felt it to be an unmeaning weakness in me and tried to overcome it by attending to the words I heard. Then, very strangely, I seemed to hear them, not in the reader's voice, but in the well- remembered voice of my godmother. This made me think, did Lady Dedlock's face accidentally resemble my godmother's?‖ (BH: 242). Referimos a la versión original mediante la abreviatura BH y la mención de la página.

4

―And yet I —I, little Esther Summerson, the child who lived a life apart and on whose birthday there was no rejoicing— seemed to arise before my own eyes, evoked out of the past by some power in this fashionable lady, whom I not only entertained no fancy that I had ever seen, but whom I perfectly well knew I had never seen until that hour‖ (BH: 242).

5

―I had never heard the voice, as I had never seen the face, but it affected me in the same strange way. Again, in a moment, there arose before my mind innumerable pictures of myself‖ (BH: 246).

6

―O my child, my child! Not dead in the first hours of her life, as my cruel sister told me, but sternly nurtured by her, after she had renounced me and my name! O my child, O my child! ― (BH: 392).

7

―(…) by a something in her face that I had pined for and dreamed of when I was a little child, something I had never seen in any face, something I had never seen in hers before‖ (BH: 483).

8

Referimos a la edición de Dolores Troncoso (2005) de la primera serie de los Episodios nacionales; para facilitar la identificación, mencionamos el título del episodio, el capítulo y la(s) página(s) de la citada edición.

9

Peter Brooks relaciona la estructura familiar del melodrama y su afán de una moral pura con la ruptura de la sociedad de clases: ―Among the repressions broken through by melodramatic rhetoric is that of class domination, suggesting that a poor persecuted girl can confront her powerful oppressor with the truth about their moral conditions. If the social structure of melodramas often appears inherently feudal —landed gentry or bourgeoisie and their faithful yeomanry— it is also remarkably egalitarian, and anyone who insists upon feudal privileges is bound to be a villain. Melodrama is another episode in Nietzsche's ―slave revolution‖ in morals, remarkably consistent in its insistence that the democracy of ethical relationships passes through the sentimentalization of morality, the identification of ethics with basic, familial psychic patternings‖ (Brooks, 1995: 44).

10

Son de 1870, o sea, de tres años antes del inicio de los Episodios primeros, las ―Observaciones sobre la novela contemporánea‖, en las que leemos las archiconocidas frases sobre la clase media, ―que asume por su iniciativa y su inteligencia la soberanía de las naciones, y en ella está el hombre del siglo XIX con sus virtudes y sus vicios, su noble e insaciable aspiración, su afán de reformas, su actividad pasmosa‖ (Pérez Galdós, 2004: 17).

11

A Gilman ―no [le] cabe duda de que Galdós se dirigía a un público joven‖ (Gilman, 1985: 65), y según él, ―a Galdós le preocupaba, por definición, tanto el juicio como el entusiasmo patriótico de su generación de jóvenes lectores‖ (op. cit.: 66).

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ESTRATEGIAS NARRATIVAS DE LA NOVELA HISTÓRICA EN STENDHAL Y GALDÓS María del Carmen Porrúa

A John Kronik, in memoriam

LA NOVELA HISTÓRICA La novela histórica tiene sus propias estrategias narrativas que la convierten en una suerte de subgénero con elementos del realismo y el romanticismo. Por su naturaleza puede utilizar precisiones históricas más acentuadas que en otros géneros decimonónicos. La influencia del escocés Walter Scott sobre la novela posterior europea es bien conocida. Él fue quien encaminó a la novela histórica por rumbos diferentes a los que habían seguido von Arnim, von Eichendorff, Tieck, Le Sage, Prévost y —en las vísperas del Romanticismo— Chauteaubriand, para citar sólo unos pocos ejemplos representativos. Por otra parte, las características de exotismo, civilizaciones diferentes, o pasado remoto se depuraron después de las guerras napoleónicas. Los escritores europeos que cultivaron de alguna manera el subgénero, incorporaron la historia reciente sin dejar de lado una característica importante: la historia central, el hilo conductor, sería una historia inventada.1 Tolstoi en Rusia, Stendhal en Francia y Galdós en España, fueron ejemplos de la utilización de unas guerras que contribuyeron al renacimiento de las nacionalidades. En esta intervención se establecerán los ecos y reflejos entre los recursos utilizados por Stendhal en La cartuja de Parma (1839) y el último episodio de la Primera Serie, La batalla de los Arapiles (1875) aunque habrá referencias imprescindibles a a los episodios anteriores ya que podríamos considerar prima facie a los Episodios como una unidad. Se tendrán en cuenta la función de los personajes, la inclusión de elementos de la novela sentimental y de aventuras y los recursos utilizados para la descripción de los hechos guerreros. Prácticamente hasta la legitimación que produjeron las teorías bajtinianas, las similitudes que pudieran aparecer en las obras literarias eran calificadas de plagio, imitación o a lo menos, de influencias. Pareciera que nadie tenía en cuenta el fenómeno del Zeitgeist notable en todas las ramas del saber. Las palabras bajtinianas que preconizan que detrás de cada texto hay el eco de otros textos, la divulgación de las ideas del pensador ruso por Julia Kristeva, modificaron la rutinaria conclusión de que se estaba ante una copia. Refiriéndose a la novela histórica, Lukacs habla del ―husmeo filológico para rastrear influjos de un escritor sobre otro‖ (Lukacs, 1966: 29) Más o menos en la misma época en que aparecen los textos bajtinianos, el crítico canadiense Northrop Frey, escribe ―Todas las temáticas y los personajes y las historias que encontramos en la literatura pertenecen a una misma gran familia‖ (Frey, 2007: 34) Es éste un punto de partida que sirve para reunir dos textos, separados por cuarenta años, pertenecientes a dos países distintos, a dos estilos escriturarios diferentes como pueden serlo las obras que me ocupan en este momento. El Zeitgeist europeo conduce, en el siglo XIX, a las corrientes románticas y realistas. Y paralelamente al auge de la novela histórica. Lukacs en su clásico texto, La novela histórica, particularmente para mis propósitos, en el capítulo 2, establece con claridad las características

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que hacen a la originalidad de Walter Scott cuya primera novela Waverley fue de 1814 y las presenta como una intensificación del historicismo que tiene su origen en Alemania (No es necesario recordar que varios galdosistas establecieron relaciones entre Galdós y Lukacs y —por supuesto entre Galdós y Walter Scout).2 Lukacs demuestra cómo entre la revolución francesa de 1789 y el auge y caída de Napoleón, la historia se convierte en una experiencia de masas. Como resultado la literatura quiere develar las razones y consecuencias sociales y humanas de esas luchas. Las guerras napoleónicas tuvieron la virtud de despertar conciencias y provocar sentimientos y ansias de autonomía nacionales. Así es como la aparición de la remozada novela histórica corresponde al Zeitgeist europeo que abarca Gran Bretaña, Alemania, un poco más tarde Francia y finalmente, España. Balzac atribuía a Scott la aparición en La cartuja de Parma de nuevos rasgos artísticos como la extensa descripción de las costumbres que rodean a los acontecimientos, el carácter dramático de la acción y el importante papel del diálogo en la novela. Es de notar cómo en estas narraciones se adoptan recursos similares. Desde Scott, por ejemplo, las batallas no son narradas en su totalidad (Tolstoi, Stendhal, Galdós adoptan este sistema) sino por fragmentos. Este recurso llega a lo menos hasta Valle Inclán quien en El resplandor de la hoguera lo utiliza en la descripción de una batalla entre carlistas y liberales. La gran diferencia entre las obras de Stendhal y la de Galdós que pretendo trabajar está en que la novela francesa expone las intrigas de una pequeña corte europea (la de Parma) manifestando a través de ella los conflictos individuales y sociales. Ese mundo cortesano explícito está casi ausente en la obra del español referida al período napoleónico. PERSONAJES Y ESCENARIOS ¿Qué recursos son los más similares en dos obras aparentemente tan distintas? Esbozaremos primero los que parecen más claros: En ambas novelas tenemos una dama aristocrática, una niña enamorada, un padre de conducta dudosa, un lugar de encierro, enfrentamientos políticos, un joven aventurero, patriotismo y afrancesamiento, intrigas amorosas, batallas, figuras históricas. El héroe —y vuelvo necesariamente a Lukacs— no es en ninguna de las obras un héroe épico. A uno le falta envergadura social; al otro, madurez emocional. Así —inesperadamente Gabriel Araceli (proveniente de la clase más baja) y Fabricio del Dongo (proveniente de la clase más alta) quedan equiparados por su función. Por ejemplo, ambos son hijos sin padre. Desconocido el de Gabriel (mal reemplazado por el tío); y oculto el de Fabricio (mal reemplazado por el marido de su madre). Los diferencia la categoría y la educación pero los une la ambición. A Gabriel le falta el final trágico de Fabricio (muerte de la amada, muerte del hijo, la propia muerte). Los separa, justamente, un happy end en el episodio galdosiano. De una forma similar —menos literaria en Galdós— los protagonistas tienen a su alcance dos mujeres: la amada: Clelia/ Inés y la llamémosla enamorada: Gina/miss Fly.3 En otras palabras se refuerza el amor verdadero En el caso de Fabricio es el nepotismo, es su posición social, es el amor de Sanseverina lo que lo conduce y empuja en su accidentado ascenso. Araceli sube por sí solo. Es el sueño de la burguesía el que lo impele. La condesa Amaranta (podríamos también comparar su figura con la de Sanseverina,) es impulsora y al mismo tiempo retardataria tanto de la posición social de Araceli como de la resolución amorosa. Por supuesto que es mucho más compleja la personalidad de Fabricio, perteneciente a los happy few y por tanto acostumbrado a sus privilegios. Éste no es justamente el caso de Gabriel impulsado por la fe en sí mismo. Las amadas: Inés y Clelia son como es esperable en la novela sentimental del XIX, jóvenes, hermosas, inocentes, inteligentes, cautelosas, virginales. Las separa, en la tensión narrativa, el adulterio, el hijo, la muerte. Las une el padre autoritario y enfrentado ideológicamente con sus

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Estrategias narrativas de la novela…

pretendientes. Las unen las dificultades por las que atraviesan para concretar su amor, muy acentuadas en Stendhal que logra un personaje más torvo en Conti, y un escenario más atractivo con la ciudad de Parma. Las unen —por fin— los subterfugios y dificultades para comunicarse con el amado y los malos entendidos que enturbian sus relaciones amorosas. En la sociedad decimonónica los estamentos sociales están fijados con rigor. La movilidad social es mucho más marcada en la obra galdosiana. Como en la mayor parte de las novelas de este autor, el mérito personal, la cultura del esfuerzo, el trabajo y la honestidad, contribuyen a la promoción social. Aunque hay en Galdós personajes deshonestos y corruptos, mucho mayor es el cinismo en los personajes stendhelianos, a veces rayanos en la inmoralidad o en la amoralidad. Tales los cortesanos de Parma entre los que se destacan la duquesa Sanseverina y su amante el conde Mosca que no ahorran esfuerzos para promover al querido sobrino. Estamos ahora entrando en los personajes femeninos relevantes. La duquesa, como la condesa Amaranta, sobresalen por su belleza extraordinaria, su inmenso poder de seducción pero más aún por la capacidad de intrigar sin escrúpulos. Amaranta es vista por el protagonista y desde una posición subalterna. Pertenece a la aristocracia española, ha tenido un desliz con un personaje ambiguo, ha tenido una hija oculta, cuyo origen nos es revelado en Bailén. La madre de Fabricio, también ha tenido un desliz con un militar napoleónico , y su consecuencia (el propio Fabricio) puede disimularse por su condición de casada y Fabricio pasa así a ser el segundón del marquesado del Dongo. En el caso de Inés, el reconocimiento ya se ha producido cuando comienza La batalla de los Arapiles. En el caso de Fabricio, llega a ver en el campo de batalla a su padre4 pero por supuesto no hay reconocimiento posible. Tenemos entonces hasta ahora: personajes con funciones similares: jóvenes ambiciosos y arrojados; jóvenes enamorados; jóvenes sometidos al vaivén de las circunstancias políticas; niñas inocentes pero de inteligencia aguda, enamoradas y fieles dentro de las posibilidades del momento histórico (Celia se ve obligada al matrimonio), mujeres maduras hermosas e intrigantes (Gina tiene amplio poder en la corte; Amaranta consigue favores de José I). Tenemos también a la vista cómo el amor filial se sobrepone a figuras paternas despreciables (Santorcaz y Conti) Tenemos por tanto intrigas similares que se desarrollan en espacios muy distintos en apariencia pero también con sus similitudes correspondientes a la época napoleónica en la que se desarrollan. Salones cortesanos son los de la marquesa de Leiva, de Amaranta; lo son también los de Gina y —por supuesto— los de Aranjuez y los del Palacio de Eugenio. En esos salones las intrigas políticas y las intrigas amorosas se alternan. Entre las últimas, posiblemente la más lograda sea la de Lord Gray en Cádiz, citada por miss Fly en el último episodio de la serie en el caso de Galdós y las que sirven para afianzar a Fabricio en su carrera, para conseguir los favores necesarios y contar con la benevolencia cortesana en diversos episodios, en el caso de Stendhal. Que Galdós tuviera conocimiento de otras obras como sostiene Hinterhäuser,5 entre otros, no está significando que tomara las ideas. Las ideas estaban en el ambiente a reproducir; el Zeitgeist al que hice referencia es aquí tan claro como lo son los adulterios en la novela realista-naturalista (Emma Bovary, Ana Karenina, Ana Ozores, Effi Briest), tema también objeto de sospechosas coincidencias. Tanto Galdós como Stendhal cumplen con el principio realista/naturalista del uso espacial.6 Los espacios se condicen con los personajes y contribuyen al desarrollo narrativo. A los salones cortesanos se añaden las posadas, las casas humildes y los espacios de encierro que son especialmente relevantes. Ciñéndome a La batalla de los Arapiles estableceré una suerte de paralelo. Varios son los sitios de encierro de Gabriel y de Fabricio pero me detendré en el convento de la Merced Calzada en Salamanca y en la torre Farnesio de Parma. Es sabido que Stendhal hizo una traslación geográfica para ubicar esa fortaleza en Parma cuando, en realidad el castillo de Sant‘Angelo sobre el que está calcada, está en Roma. El hecho es que

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ambas construcciones, absolutamente diferentes en su concepción y en su destino, cumplen no solamente la función de encerrar al protagonista sino también la de mirar desde lo alto. Ya Fabricio, en sus juveniles visitas al prior de Griana disfrutaba de ese mirar desde lo alto, estrategia muy utilizada por los escritores de la época. En el caso de Fabricio muy pronto el imponente paisaje alpino cede su primer lugar al palacio de Conti donde habita Clelia; en el caso de Gabriel: la altura de la torre le da una vista absoluta de la ciudad de Salamanca y le permite trazar los croquis que le habían sido encargados y que serán cruciales para la batalla que se avecina. Gran parte del capítulo XVIII está dedicada a la minuciosa descripción de la ciudad visualizada desde la torre. Volvamos a la época. Los Episodios galdosianos se apropian del período entre 1805 y 1814. Período signado por la figura de Napoleón, gran provocador de odios y amores encarnizados. Tal la situación de Fabricio proveniente de una región (la Lombardía) que había percibido una vida más libre desde la llegada de las tropas francesas en 1796 hasta su retirada. Contrariamente Gabriel encarna la voluntad del pueblo español y sus tradiciones. Santorcaz —entre otros personajes— representa a los afrancesados que habían visto en la presencia napoleónica una apertura a la libertad y la igualdad. Es imposible imaginar un relato de esta época sin apelar al uso de las batallas. En varias participa Araceli: Trafalgar, y luego Bailén, el sitio de Zaragoza y por fin los Arapiles. En una desea participar Fabricio: Waterloo. WATERLOO Y ARAPILES La descripción de batallas tanto en Stendhal como en Galdós sigue los principios usuales de fragmentación (el caso paradigmático sería como se dijo La guerra y la paz). Deteniéndonos en la batalla de los Arapiles, última batalla napoleónica en tierra española y preámbulo de Waterloo, dice el texto: ¡El Arapil grande! Era la mayor de aquellas dos esfinges de tierra, levantadas la una frente a la otra, mirándose y mirándonos. Entre las dos debía desarrollarse al día siguiente uno de los más sangrientos dramas del siglo, el verdadero prefacio de Waterloo, donde sonaron por última vez las trompetas épicas del imperio. A un lado y al otro del lugar llamado de Arapiles se elevaban los dos célebres cerros, pequeño el uno, grande el otro. El pequeño nos pertenecía; el segundo no pertenecía a nadie la noche del 21. En este aspecto —en el de la presentación del escenario de la batalla— difieren nuestros dos autores. Esto ya ha sido apuntado por Vicente Lloréns7 (1971) aunque de forma somera. Galdós se detiene en la topografía del terreno en el que se desarrollará la batalla: el Arapil Grande y el Arapil chico son el centro de la acción bélica pero también el bosque cercano, ―aquella verdinegra superficie‖, ―la masa enorme de verdura‖, ―un monstruo chato y horrible que se aplanaba en la tierra con la cabeza gacha y las alas extendidas, empollando quizá bajo ellas innumerables guerreros‖ (XXXIII) Los puntos de referencia están nominados: no solamente los Arapiles, el bosque es el de Cavarrasa, se nombra a Cavarrasa de Arriba y Carravasa de Abajo,8 el río es el Tormes, la ermita es la de Santa María de la Peña, se traen víveres de Aldea Tejada y de Salamanca, se nombra a lugar de Torres, el general Leith marcha del pueblo de los Arapiles al cerro. Nada detallada es la descripción stendhaliana. Zona boscosa, cerro, pradera bordeada de sauces, zanjas, canales, tierra labrada. Lo que cuenta son las impresiones que sufre Fabricio: las balas de cañón que impactan en los sauces produce ―el espectáculo de todas aquellas ramitas volando de un lado a otro como sesgadas por un golpe de hoz‖ (III); o ―El fondo de

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los surcos estaba lleno de agua y la tierra muy húmeda, que formaba la cresta de aquellos surcos, salía volando en pequeños fragmentos negros lanzados a tres o cuatro pies de altura‖ (III). Hay más ejemplos posibles que traducen la mirada asombrada, ingenua si se quiere de Fabricio y que Stendhal logra plasmar en la escritura utilizando los recursos que Shklovsky ejemplifica con Tolstoi: la singularización o el ver las cosas como por primera vez. Galdós, en cambio, casi no utiliza este recurso. Lo hace por ejemplo en el capítulo XXXVI cuando Araceli ve al ejército enemigo como ―rayas fugaces‖ o en el XXXV cuando ―los reflejos de las bayonetas figuraban movibles ondas luminosas‖ o ―Los golpes de los sables ofrecìan a la vista un salpicar perenne de pequeños rayos, menuda lluvia de acero (…)‖ La visión de la batalla de los Arapiles está narrada desde el punto de vista de la coalición aliada. Se glorifican las figuras del ejército británico en primer lugar los generales pero también los soldados rasos especialmente los highlanders. Sin decir que está descrita con minuciosidad histórica, podemos afirmar que el espacio narrativo que les dedica es considerable. Cuatro capítulos completos (del XXXIII al XXXVI) transmiten, no sólo los movimientos del batallón de Araceli sino también la enumeración de las divisiones, los batallones y sus jefes. Los avatares: el ascenso al Arapil Grande, considerado ―como la clave de la batalla‖ (XXXIV), las estrategias de Wellington para engañar al enemigo, etc. Tal vez, el momento más intenso se produzca en el capítulo XXXVI cuando ya ganada la batalla, el ejército aliado persigue y masacra al francés. Es entonces cuando Araceli relata desde su propia experiencia en el combate, él desea ―matar algo‖; la escena cobra un vivìsimo movimiento en especial cuando narra cómo logró arrebatar el pendón enemigo, el águila napoleónica y ese efecto se consigue abundando en verbos como ―odié‖, ―forcejeamos‖, ―cayó‖, ―pugné‖, ―me encendì‖, ―estreché apretándola‖, ―agarraba‖, ―se hundìa‖, ―se precipitó‖, ―rodamos‖. Para concluir la escena: La boca terrible del monstruo apretaba cada vez más mi brazo, y me llevaba consigo, los dos envueltos, confundidos, el uno sobre el otro y contra el otro, bajo mil patas que nos pisaban; entre la tierra que nos cegaba los ojos, entre la oscuridad tenebrosa; entre un zumbido tan grande como si todo el mundo fuese un solo abejón; sin conciencia de lo que era arriba y abajo; con todos los síntomas confusos y vagos de haberme convertido en constelación, en una como criatura circunvaladora, en la cual todos los miembros, todas las entrañas, toda la carne y sangre y nervios dieran vueltas infinitas y vertiginosas alrededor del ardiente cerebro (XXXVI). El dinamismo de esta escena —posiblemente la mejor en esta descripción bélica— es notable, tal vez porque el autor deja de lado los datos estrictamente históricos y encarna la guerra libremente desde las vivencias de su personaje ficcional. En el caso de La cartuja de Parma, la descripción de la batalla (a la que se refieren los capítulos III y IV y parte del V) está siempre vista desde el joven del Dongo y el texto acentúa, a través de sus actitudes, la ingenua idea de emular los héroes de Tasso y Ariosto, el deseo de ser grato a sus ocasionales compañeros de armas y su juvenil desilusión. Stendhal —contrariamente a Galdós—, no tiene en cuenta las indicaciones de los libros de historia sino que se centra en el desconcierto que las cosas inmediatas producen en el protagonista. Los hechos y la ficción se separan como debía ocurrir en la novela histórica9 y— Waterloo es vista y no vista aunque Fabricio resulte herido en la confusa defensa de un puente. ―Nuestro héroe‖ como lo llama irónicamente el narrador, quiere combatir, quiere ―combatir enseguida‖, escucha los cañonazos cada vez más frecuentes hasta constituir ―un bajo continuo‖, ve un primer cadáver atravesado en un angosto camino, compra un segundo caballo, divisa un ángulo de la batalla, una humareda blanca, se une ( por la voluntad de su caballo) a la escolta del mariscal Ney, se escandaliza con el estruendo que le da dolor de oídos, la escolta atraviesa

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un campo cubierto de cadáveres, se horroriza con la vista de un caballo ensangrentado que enreda sus patas en sus propias entrañas, se dice con satisfacción que ha entrado en el fuego, ―heme aquì un verdadero militar‖, no alcanza a ver de dónde proviene el cañoneo, escucha descargas más cercanas, no entiende nada. Por fin ve al enemigo ―eran una lìneas muy extensas de hombres rojos‖, compra una botella de aguardiente para agasajar a sus nuevos compañeros pero termina borracho y no se da cuenta de que puede ver a su amado Napoleón, (―De modo que por culpa de esos malditos vasos de aguardiente no he podido ver al Emperador en un campo de batalla‖); termina en la escolta del general que había sido en otro tiempo el teniente Robert o sea su padre aunque él no lo sepa, lo desmontan como a un pelele y le roban su caballo sus propios compañeros. Finalmente , con ocho o diez soldados que se unen a un cabo al que Fabricio fue recomendado por su amiga cantinera, logra matar a un prusiano en una escaramuza.; en la huida del ejército compra un tercer caballo y luego un cuarto cuando se separa de la cantinera y del cabo, se encuentra con el coronel que le encomienda cubrir un puente y esta acción —sin mayor trascendencia— en la que es herido junto con la escaramuza a la que acabo de hacer referencia son las dos intervenciones de del Dongo en Waterloo. Gabriel Araceli combate con su nombre y participa activamente en la contienda; Fabricio que utiliza dos nombres falsos, uno en la hoja de ruta que le había dado la carcelera y otro el de un pasaporte austríaco a nombre de un vendedor de barómetros de Milán, ni siquiera está seguro de haber estado donde deseaba y se pregunta: ―¿era una batalla lo que habìa visto? Y en segundo lugar ¿había sido Waterloo aquella batalla?‖ (V)10 Para Fabricio del Dongo la guerra ha sido una escuela de aprendizaje Pierde su halo infantil, pierde el lado novelesco de su carácter. Sobre todo se desilusiona. En un momento se dice: ―¡Asì que la guerra no era aquel impulso noble y unánime de almas amantes de la gloria que él se había figurado por las proclamas de Napoleón!‖ (III). En La Batalla de los Arapiles, es una de las mujeres (o Amaranta o Inés, a Gabriel no se le alcanza cuál fue) que da su opinión sobre las guerras: ―La batalla paró en lo que paran todas: en que acabó cuando se cansaron de matarse‖ (XXXIX). En otras palabras, la poesìa del heroísmo épico no existe. La guerra pertenece al mundo del caos y de lo inhumano. Como dirá años más tarde la Madre Isabel en El resplandor de la hoguera: ―¿Era asì la guerra? ¡Un olvido de la vida y del fin! ¡Un resplandor que calcina todos los pensamientos! ¡Un resoplar y un golpear de fragua que enrojece las almas y las bate como el hierro!‖ (XVIII) CONCLUSIONES Mucho más podría decirse pero no es el momento. La intención de esta exposición fue —en especial— insertar la novela histórica de Galdós en el panorama de la novela histórica europea. Si la elección cayó sobre La cartuja de Parma, se debió —fundamentalmente— a que se refiere al mismo período histórico. Al momento en que Napoleón se apoderaba de Europa y que fracasaba en su intento. Al hecho de que —como consecuencia— surgían las nacionalidades. No es ocasión de entrar a puntualizar hechos por todos conocidos como lo son la situación del norte de Italia y los avatares del imperio español en ese país. Importa, para nuestra intención, destacar de qué manera esa invasión napoleónica repercutió en los países meridionales y en las clases sociales y políticas. La pequeña corte de Parma sirvió a Stendhal para presentar un problema más extendido en la Europa del momento. La guerra de la Independencia en España fue el pretexto para que Galdós expusiera el ascenso imparable de la clase media. Ambos autores —en muy diferentes estilos de escritura que sería absurdo equiparar— se valen de jóvenes personajes que ejercen funciones similares (enamorados, vencedores de dificultades, sujetos al poder de las calumnias, prisioneros circunstanciales, ayudados por

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poderosos etc.), de personajes femeninos que se corresponden (amantes maduras, jóvenes enamoradas, hijas sumisas, mujeres de pueblo que ayudan, apasionadas mujeres etc.), de personajes masculinos que repelen, de personajes históricos que se admiran, de batallas que marcan el final de una época. Batallas vividas o simplemente intuidas. La genialidad de estos escritores es que lograron a través de la narración de los episodios bélicos expresar el ambiente del pueblo pero también el desarrollo humano de sus personajes. La experiencia de la guerra convierte en otros al ascendente Gabriel y al aristócrata Fabricio y eso también sucede con algunos personajes significativos (Como podría ser Luis de Santorcaz). Pero esto daría ocasión a otro trabajo sobre el tema.11

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NOTAS 1

Entre los detractores de considerar los Episodios, como novelas históricas está Joaquín Casalduero con su artìculo ―Historia y novela‖ publicado en Cuadernos Hispanoamericanos 250-252.

2

Por ejemplo Madeleine de Gogorza Fletcher (AG,I,1,1966) o Rafael Bosch (AG,II,1967).

3

Si tuviéramos en cuenta la totalidad de los Episodios, tendríamos que ampliar la lista.

4

Stendhal deja entrever que el general Robert, conde de A., el mismo que fue alojado en 1796 en el palacio del Dongo, es el verdadero padre de Fabricio. Dice el texto: ―Aquel general no era otro que el conde de A…, el teniente Robert del 15 de mayo de 1796 ¡Qué alegrìa habrìa tenido viendo a Fabricio del Dongo!‖ (LCP, cap.III).

5

Hinterhäuser en el capítulo I de su texto sobre los Episodios, hace una exhaustiva enumeración de las obras que Galdós pudo haber conocido.

6

El uso del espacio en la novela decimonónica tiene una extensa bibliografía (Mitterand, Hamon, Neefs, entre otros).

7

En el núm. 250 -252 de Cuadernos Hispanoamericanos se incluye el artìculo de Vicente Lloréns ―Historia y novela en Galdós‖ que hace una somera referencia a este hecho.

8

―A la derecha del Arapil Grande y más cerca de nuestra lìnea estaba Huerta, y a la izquierda, en punto avanzado, formando el vértice de la cuña, Cavarrasa de Arriba. El de Abajo, mucho más distante, y a espaldas del Gran Arapil, estaba en poder de los franceses‖( XXXIII).

9

Esta referencia a las palabras de Manzini en Del romanzo storico son citadas por Harry Levin en el capítulo III dedicado a Stendhal de su obra El realismo francés (original The Gates of Horn (A Study of Five French Realist de 1963).

10

Ricardo Gullón (1972) establece una comparación entre la visión de la guerra de Gabriel Araceli y Fabricio del Dongo pero utiliza Trafalgar.

11

Para un estudio general de los Episodios hay una copiosa bibliografía que se podría encabezar con el exhaustivo estudio de Regalado García de 1966 y, en el caso de la primera serie, con el de Gilberto Treviño de 1987.

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GALDÓS Y EL ARTE DE CONSTRUIR PORTAVOCES ―MÁGICOS‖ DEL ALIENILOQUIUM EN LA QUINTA SERIE DE LOS EPISODIOS NACIONALES Sabine Schmitz

El gran autor de la novela histórica del XIX en Europa es sin duda Walter Scott y por ello, un punto de referencia indispensable para todo novelista coetáneo. No puede resultar sorprendente que se haya establecido una relación entre la obra de Scott y el quehacer novelesco de Benito Pérez Galdós en lo que atañe no solo a sus Episodios nacionales, sino también a otras novelas (Pattison: 1954; Gilman: 1981; García González: 2005). Pero cuando Galdós, a principios del siglo XX, escribe la última serie de sus Episodios nacionales,1 se aleja considerablemente, sobre todo en las cuatro últimas novelas, del modelo de la gran novela histórica decimonónica de Walter Scott, puesto que opta por introducir ampliamente en el ambiente histórico lo ―fantástico-mágico‖ (Caudet: 2007, passim).2 Mientras que este elemento fue el punto de arranque para una feroz crítica, a partir de los años setenta se resalta cada vez más su papel de importante indicador de la fuerza innovadora del último período de la obra galdosiana. La presencia de lo no-real se explicó muy pronto por el hecho de que Galdós ya no tenía que reconstruir en esta serie un Madrid arqueológico y una historia lejana, conocida solamente por crónicas y otros libros o narraciones, sino que se dedicó a recrear una época que el propio autor había vivido por lo que siente la necesidad de narrar y ambientar la historia de otra manera (Gullón, 1979; Gilman, 1986). A ello han añadido varios críticos ―entre ellos Cardona (1966), Gullón (1979) Urey (1989), Willem (1993) y Caudet (2007)― que se debe leer lo no-real en las cuatro últimas novelas también como expresión de la voluntad galdosiana de renovar el género de la novela histórica o ―vinculándolo a la presencia simultánea de lo fantástico en otras novelas de esta época como El caballero encantado (1909)― su quehacer novelesco en general.3 Urey y otros, hasta ahora, han insistido sobre todo en la ―bifurcation‖ de los plots, del tiempo y de los sitios, es decir los espacios, como factor decisivo para que pueda surgir un constante cambio de lo real y lo no-real (Urey, 1989: 181). Como figura central que garantiza el funcionamiento de este complejo entramado resalta el protagonista y narrador, Tito Liviano, híbrido entre ser ficticio del plano real y del mágico, y de naturaleza proteica. Hay, no obstante, otros personajes de estatus todavía menos real que son asimismo relevantes tanto para el supuesto impacto fantástico-mágico de las novelas como para su estructura y su supuesta eminente renovación del género: se trata de la musa Mariclío4 y sus recadistas las Efémeras, cuya función consiste en transferir distintas visiones de la historia, la Historia hecha por políticos y hombres importantes que figurará en los libros (de historia) y la historia de cada día del hombre humilde. A pesar de su importancia, la especial configuración de estos entes ficticios no ha sido, hasta ahora, objeto de un análisis profundo. En el siguiente estudio se pretende levantar este velo que hasta ahora ha cubierto las ―figuras‖ de estos personajes y analizar tanto su estructura como su función en las novelas. Para ello, hay que aclarar primero la misteriosa ―naturaleza‖ de estos personajes que se advierte fácilmente por la gran variedad de conceptos que se ha venido aplicando al personaje de Mariclío, pues se le caracteriza tanto de ―magical entity‖ (McGovern, 2002: 246) y ―personaje mítico‖ (Behiels, 1995: 87) como de ―símbolo‖ (Hinterhäuser, 1963: 289; Enguídanos, 1979: 430), ―metáfora‖ (Caudet, 2007: 141) o bien ―alegoría‖ (Dìez de Revenga, 1978: 137; López-Morrillas, 1986: 60); mientras, para las Efémeras no hay una denominación 458

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diferenciada por falta de un estudio en profundidad sobre estos personajes. Partiendo de este análisis cabe preguntarse en un segundo paso por la funcionalidad de la especial estructura de los personajes para narrar la Historia y poner al descubierto las implicaciones de su estatus fantástico-mágico. LA ESTRUCTURA DEL SUPUESTO PERSONAJE MÍTICO-SIMBÓLICO MARICLÍO Comencemos con el análisis de la figura ―mítico-simbólica‖ central de las cuatro últimas novelas de los Episodios que es, sin lugar a dudas, Mariclío,5 y que según Gullón es ―a la vez fuerza creadora, tema, materia y personaje de la novela‖ (Gullón, 1979: 413). La estructura de fondo que permite esta complejidad —que ya se reveló a través de las mencionadas diversas caracterizaciones del personaje— es la de la alegoría. El personaje es presentado al lector como la musa de Historia que está en España para anotar los sucesos históricos en el libro de la Historia, por lo que el autor atribuye a algo general ―en este caso a una noción impersonal, la de la Historia― una figura personal y ficticia. La tarea del lector consiste en reconocer bajo esta forma externa ese sentido intencionado. Pero el personaje galdosiano es mucho más complejo que una simple alegoría, puesto que se trata de una alegoría retórica-interpretativa, más exactamente de una personificación alegórica, habida cuenta que este personaje está construido sobre una diferencia entre la figura externa y su propia significación. Se produce así una transferencia de significado de un primer a un segundo nivel de lenguaje, que es figurado; es decir, de una transferencia de un nivel pictórico a un segundo nivel.6 La especial calidad alegórica de este tipo de personificaciones consiste en su función poetológica de crear en un segundo nivel lo figurado, lo no propio, y con ello un lugar, una voz, para narrar ―de otra manera‖, un alieniloquium. La cuestión de la índole de este ―lugar‖ de alieniloquium atañe a la quinta serie de los Episodios nacionales con extraordinaria intensidad, puesto que se trata de novelas históricas, y por ello de un género al que son inherentes no sólo un discurso sobre la Historia y uno de crítica de la historia, sino también un discurso poetológico sobre la novela histórica y su poética.7 Análisis de la ‗figura‘ externa de Mariclìo ¿Qué me dices de mi Madre? Ya sé que por su condición inmortal está exenta de toda enfermedad. Su salud es inalterable. Varían tan sólo su apariencia personal y las vestiduras que cubren su noble cuerpo (Cánovas, 2007: 1321)8 Antes de analizar los distintos discursos metahistoriográficos y metaliterarios que son enunciados a través de la figura de Mariclío, abordaremos lo más ―visible‖, su apariencia externa, puesto que a través de ella se revelan al lector las primeras importantes pistas de su significación (cf. Fletcher, 1964: 192). Para ello hay que tener en cuenta la especial característica performativa de la apariencia de la personificación alegórica según la cual su significación se construye fuera de la propia figura, lo que Michel capta en la acertada imagen de que en este tipo de alegoría la figura externa es el ―maniquí de su significación‖ (Michel, 1987: § 610, 571). Este efecto se debe al hecho de que primero la figura que representa la alegoría ha de quedar libre, ha de ser vaciada de significación, pues sólo este proceso asegura la desaparición de toda individualidad.9 Después, resta dotarla de una significación a través de los atributos y requisitos que se le atribuyen posteriormente.

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Este proceso de vaciar y dotar de significación es patente en la construcción de Mariclío, pues la figura está presentada ―siempre a través del narrador Tito― repetidas veces de una manera muy concreta como ―una matrona gallarda, de rostro helénico y figura escultórica‖ con una voz vibrante, celestial (Amadeo I: 854), una descripción que a veces se resume con denominaciones como ―figura clásica‖ o ―fisgoneo sublime‖ (La Primera República: 898). Pero a lo largo de las cuatro últimas novelas la fisiognomía de esta figura divina no es nada estable, oscila entre lo divino y lo mundano, según las circunstancias a que tiene que adaptarse la musa. Así algunas veces se revela por su capa exterior como musa clásica y otras veces como mujer mundana de avanzada edad y apariencia ordinaria. Pero a pesar de esta adaptación de ―variadas fisionomías‖ (Dìez de Revenga, 1978: 138) que McGovern describe como ―the magic multiple-being of Mariclío‖ (McGovern, 2002: 252) siempre está claro que se trata de la musa Mariclío, cuya antigua grandeza disminuye en ocasiones tras su bajada del Olimpo a la tierra española: esta transformación se emblematiza a través de su vestimenta, que a veces se constituye de ropa muy elegante, con un toque clásico, lo que la caracteriza inequívocamente como musa antigua, y en otras ocasiones de ropa muy sencilla.10 La elegancia del atuendo funciona como fiel indicador para el lector de la importancia del momento histórico. Este valor indicador de la ropa es completado por el calzado de la ilustre dama, que varía constantemente entre coturnos y holgados borceguíes (cf. p. ej. Cánovas: 1389 y 1322), algo ya muchas veces comentado (cf. p. ej. Gullón, 1979: 413). Por este procedimiento el autor acerca a Mariclío, la más importante figura no-real de la última serie, no solamente al narrador Tito Liviano, sino también al mismo tiempo al plano real de la novela, la realidad cotidiana del lector11 y logra sugerirle que la musa tiene acceso tanto al plano no-real de la novela como al plano real. Sin embargo, como personaje del ―ámbito real‖ la musa nunca adquiere rasgos individuales, claro signo de haber dejado de funcionar como alegoría. Para facilitar todavía más al lector el descifre de la alegoría —dificultado por las transformaciones o, mejor dicho, transfiguraciones del personaje— se añade al código del vestido diversos complementos como el libro en que suele escribir la madre la Historia o una péñola mágica (Cánovas: 1420) y también un perfume muy especial, caracterizado por Tito como ―el aroma exquisito de los tomillos del monte Hymeto‖, es decir del monte de las musas (Cánovas: 1386, 1390, 1444). Pero dichos complementos no dejan de ser objeto de ironía, puesto que se llama al primero ―mamotrazo empolvado‖ y la péñola con que se supone escribir solamente la verdad se descubre como pluma para escribir historias de amores tristes de los reyes de España (Cánovas: 1421 ssq.); es decir, eventos que no suelen figurar en la historia oficial de un país. Sin embargo, la desmitificación inherente al haber hecho cotidiana la figura de Clío y sus supuestos objetos mágicos nunca pone en tela de juicio la calidad alegórica del personaje, que el autor subraya constantemente a lo largo de la novela para ironizarla, puesto que una vez identificado su valor alegórico, forma parte del pacto literario reconocer a la musa también disfrazada como ser humano. Otro factor significativo para la coherencia y configuración de la personificación alegórica es su nombre. Tiene que garantizar que el lector asocia con el nombre un significado alegórico concreto: el nombre elegido por Galdós de Mariclío, o bien Clío, remite al lector a la musa de la historia. Sin embargo el personaje ostenta a lo largo de las cuatro últimas novelas toda una gama de nombres que han sido más de una vez objeto de estudio (Behiels, 1995; Urey, 1989; Valis, 1992 etc.), pero ello no impide que el lector sea consciente de que es la musa Clío que se esconde bajo distintos nombres para no ser reconocida por su entorno terrenal.12 Urey, con referencia a los trabajos de Paul de Man, indica el posible valor subversivo que implica la negación del proceso de nombramiento en los Episodios en general: explica que

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impide una definición del carácter y su función en la narración y en última consecuencia propicia ―the inability to interpret, to create meaning, and to make language and reality cohere‖, tendencia que se refuerza todavía más en las últimas novelas (Urey. 1989: 156). Sin embargo, esta advertencia no se puede aplicar al variado nomenclátor de Mariclío, puesto que el juego con los nombres —y además, todos apuntan a una significación muy parecida—, en el caso de una personificación alegórica, puede evitar lo que Miller ha denominado el ―error in reading‖, ―the error of taking a figure of speech literally‖ (Miller, 1990: 11).13 Y no es solamente la variedad de nombres lo que asegura que el lector no se limite a una lectura literal del personaje galdosiano; su pronunciado aspecto carnal, en el que el narrador hace énfasis intentando captar su constante cambio, da fe asimismo de la compleja estructura de este personaje. Así, el personaje de Mariclío cumple perfectamente la condición más básica de una personificación alegórica: la de ser constituida por medio de la asignación de unos atributos y un nombre significativo que indican concretamente su estatus de musa de la historia. Aparte de este complejo engranaje de atributos la construcción de una personificación alegórica requiere también de acciones y discursos (Blank, 1998: 45) que aseguren su integración en el universo narrativo; algo, como veremos ahora, que cumple también perfectamente el personaje galdosiano en cuestión. Por un lado se integra perfectamente en su genealogía familiar cuando se caracteriza a sí misma, a la hora de informar al narrador sobre su abolengo, como una de las nueve musas: explica que son nueve hermanas, nombra a cada una y su función exacta (Amadeo I: 757) para luego, a lo largo de las últimas cuatro novelas de la quinta serie, referirse o encontrarse varias veces con ellas.14 Por otro lado, está rodeada por figuras semidivinas como las Efémeras o Graziella, sus ayudantes, y figuras ficticias como p.ej. un combatiente de la batalla de Trafalgar o el propio Tito, que tiene un estatus de personaje entre real y mágico. Es decir, que Clío se mueve en una red social muy amplia, lo que posibilita diálogos o intercambios epistolares tanto con lo real como lo no-real.15 Este diálogo entre las figuras es importante porque permite a la musa formar parte del plano real y la presenta como protagonista de él sin que tenga que renunciar a su mundo mítico. En consecuencia incorpora para los personajes de índole humana a la vez lo desconocido y lo familiar, y su carácter doble se revela como concepto y al mismo tiempo como elemento de un mundo esbozado. Hasta ahora el análisis se ha centrado en la función ilustrativa de la complejidad de este personaje esencial en las cuatro últimas novelas de la quinta serie de los Episodios nacionales, y en efecto, queda por ahondar en su función hermenéutica, pues si hubiera servido solamente para crear un enunciador de lo fantástico-maravilloso no hubiera sido necesario crear un personaje tan complejo como lo es una personificación alegórica, puesto que un personaje meramente fantástico-maravilloso requiere, por el contrario, una cierta inexactitud para que pueda surgir la maravilla. Pero hasta los personajes, las figuras del propio texto insisten en lo híbrido de la interacción entre la figuración y la desfiguración, la ilustración y el disímulo, el decir y el decir de otra manera que caracteriza a la madre Clìo. Sobre todo Tito ―que Gilman acertadamente identifica como una especie de alter ego de Galdós (Gilman, 1986: 47)― lo tematiza constantemente.16 El intento más significativo de definir esta especial condición de su madre adoptiva se produce cuando refiere al lector su esfuerzo de revelarlo a su amante Obdulia, que ―casualmente‖ es una chica romántica, con las siguientes palabras: A mi consorte accidental refería mi encuentro con doña Mariana, y traté de explicarle la condición de ésta y su doble calidad real y quimérica. Pensé yo que Obdulia no me entendería, pero como en la naturaleza cerebral de la bella joven prevalecían la ensoñación poética y el bello mentir, admitió como verídico el cuento de Mariclío y de sus inauditas transformaciones (Amadeo I: 826).

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Solamente una joven ―romántica‖, entonces, es capaz de entender el carácter híbrido de la musa; luego hay que volver sobre el valor irónico de esta enunciación. Aunque esta cualidad proteica de Mariclío no ha pasado inadvertida todavía queda por analizarla como elemento fundamental que la caracteriza como personificación alegórica a través de la que se crean dos niveles semánticos. Abordemos entonces la cuestión del significado que surge de este desdoblamiento. La función hermenéutica de Mariclío Teniendo en cuenta la gran dimensión didáctica inherente tanto a la alegoría como a la personificación alegórica, cabe preguntarse por la significación concreta del alieniloquium enunciado por Mariclío, pues mientras el grado de concreción del primer nivel de la personificación alegórica depende del saber cultural ―y en este caso también pictórico― del lector sobre la musa Clío,17 la segunda dimensión significativa a la que tiene que conducir el autor a su lector por medio de señales alegóricas requiere menos conocimiento de la cultura clásica griega que de la situación política contemporánea vivida por parte de Galdós. Y así, Mariclío es en un primer nivel la musa clásica que asume el papel de escribir el devenir histórico de España en el libro de la Historia y al mismo tiempo es la madre de un personaje bastante insignificante para la Historia del país; en este segundo nivel Clío ironiza la Historia de España en tiempos de la Restauración y en vez de documentar lo que ve, lo valora negativamente. La presencia de lo no-real se debe, por lo tanto, también al hecho de que el novelista trata a partir de Amadeo I una fase que ha vivido conscientemente. Se trata de la ―historia sin relieve de la restauración canovista‖ cuya vaciedad es ―aburrida, y para escapar del aburrimiento el narrador [i.e. Tito Liviano] se refugia en amenidades novelescas‖ (Gullón, 1979: 416).18 Este vacío no deja de tener consecuencias también para la figura de Mariclío, pues, y ello ya ha sido constatado por la crítica desde hace tiempo (Gullón, 1979; Gilman, 1986; Urey, 1989), en el nivel más general, sirve para elucidar el contraste entre su mundo mágico y lo real, y más concretamente entre la ―verdad‖ histórica y la relatividad de esta verdad. Toma al lector de la mano para revelarle a lo largo del texto que esta relatividad tiene sus ventajas, puesto que posibilita decir otra verdad. Y para que el lector pueda identificar esta otra manera de leer la historia, el personaje Clío se ofrece a sí mismo y a los personajes de su entorno; es decir, ofrece una posibilidad de identificación concreta con lo indecible para advertir al lector de que a principios del siglo XX lo histórico ya no se considera como valor absoluto sino como algo relativo. Para que el lector acepte esta oferta de lectura, Clío está incorporada al relato por medio de una personificación alegórica: una mujer gallarda con inquietudes tan mundanas y humanas como el calzado o el bien de su hijo adoptado. Debido a ello no se produce una aguda ruptura entre dos mundos sino una especie de acercamiento. Caudet señala otra importante función de Mariclío cuando advierte de que tanto ella como Tito funcionan en los últimos Episodios como portavoces jocosos de un tema bastante serio (Caudet, 2007: 154): el de la desaparición del culto a la historia, de la pérdida de una verdad histórica. Con ello se marca el fin de la preeminencia de la historia como ciencia orientadora, algo que tuvo su punto culminante en el Romanticismo y se extendió ―no solamente en España― durante todo el siglo XIX (Cf. Ziolkowski, 2004). La propia Clío lleva a todas partes, como reliquia y una vez hasta como misal (La Primera República: 1058), el libro del historiador griego Jenofonte titulado Agesilao y no uno de Hegel o Schelling u otro filósofo o historiador del idealismo alemán mucho más populares en la época narrada. Así, la musa Clío confía en su concepto de historia y lleva su biblia, el libro de Jenofonte, 19 para visitar a su discípulo cuando está gravemente enfermo debido a un ataque de nervios. En esta ocasión ella, el ente ―mágico‖ central de la obra, le remite a no seguir vanas ilusiones o imaginaciones

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excesivas, que considera ser ―el morbo europeo, la epidemia de la civilización‖ y son el resultado de la ―flaqueza del cerebro‖, sino a reparar en la realidad que le circunscribe (La Primera República: 1056). Que en el fondo, no obstante, se trata de una realidad que no merece la atención de la musa queda fuera de duda cuando al final de la serie se despide de su muñeco, insistiendo en su estado clásico, y cae en un profundo sueño. Así, Galdós se sirve de un personaje de la mitología griega para tratar con irónica distancia la realidad política de la Restauración que él mismo ha vivido al tiempo que para formular una crítica al concepto romántico de la filosofía de la historia que durante tanto tiempo ha determinado no solamente la historiografía en España, sino también su propio concepto de la novela histórica. Pero Mariclío no sólo es la enunciadora de un discurso metahistoriográfico; lo es también de reflexiones metaliterarias que por un lado apuntan hacia cuestiones estéticas generales20 y por otro al concepto de la novela histórica realista, quebrado por la irónica alternancia entre lo no-real y lo real, que sirve para indagar en la realidad más inmediata (Urey, 1989: 153, passim). Gullón, sin embargo, indicó a la hora de determinar la especial índole de la presencia de lo no-real en Cánovas otro posible contenido del discurso metaficcional ―en el cual hasta ahora no se ha profundizado― de las últimas cuatro novelas, remitiendo a la tradición de la comedia de magia como importante elemento. Argumenta que ―la materia histórica llamada Restauración es una fantasmagoría‖ y que ―para expresar artísticamente esa intuición nada tan indicado como una obra en donde la Historia con mayúscula se integre y a la vez se desintegre en la forma ―comedia de magia‖. (...) en una tal comedia toda ha de ser fantasmagórica. (...) la historia no tiene ya materia‖, es toda ―figuración y embuste‖ (Gullón, 1979: 422). Gullón respalda su punto de vista indicando que en un artículo anónimo del periódico Revista del movimiento, que supone que es de Galdós, titulado ―La ciencia y la comedia de magia‖, del 14 de mayo de 1866, el autor propone ―combinar la fantasmagoría con el drama‖ y postula la renovación de la comedia de magia pero no a base de la ciencia sino de las exigencias genéricas (Gullón, 1979: 421, nota 8); y es, según Gullón, justamente esta la meta que alcanzó Galdós en Cánovas, su última novela histórica. Aparte de estos argumentos hay también aspectos genéricos y culturales que apoyan la interpretación de Gullón a propósito de que Galdós ensaya a principios del siglo XX, en las cuatro últimas novelas de los Episodios, la capacidad de un género teatral absolutamente pasado de moda pero importante como entretenimiento para narrar la teatralidad como modus vivendi de la sociedad de la Restauración. Pues tanto el calzado clásico de Clío, el coturno, término que denomina al mismo tiempo el zapato de figuras míticas y el calzado de actores del teatro greco-latino, como la opción de configurar su personaje principal del plano no-real según un concepto que genuinamente pertenece al teatro, la personificación alegórica, apoyan la tesis de Gullón de que Galdós optó, entre otros, por elementos de la comedia de magia para renovar el género de la novela histórica, para narrar la historia de otra manera en unos tiempos caracterizados por la vaciedad histórica. Finalmente, el propio Galdós subraya la importancia de esta tradición genérica para sus últimas novelas de los Episodios remitiendo con mucha frecuencia al carácter ―mágico‖ de estas obras, de manera general21 o bien explícitamente, conectándolo con la comedia de magia: así cuando Tito constata que la Efémera, la de Tafalla, después de visitarlo ―desapareció en forma semejante a las magias del teatro‖ (Cánovas: 1322). A lo largo de estas cuatro últimas novelas de la quinta serie se produce un complejo engranaje entre elementos fantásticos y mágicos, cuyo análisis será de gran interés en otro contexto.22 Pero la opción por la personificación alegórica no se explica solo ante un trasfondo genérico, sino también por su especial funcionalidad en la cultura española. Tradicionalmente estas alegorías funcionaron para ilustrar, o mejor dicho, encarnar creencias y enseñanzas de la fe católica: en la pintura, autos sacramentales, textos y otras artes. Si Galdós opta justamente

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por esta forma para los Episodios en que trata de narrar sobre el fracasado intento de lograr la cuadratura del círculo, es decir, el pacto entre Liberalismo y Catolicismo, pareja que Cardona tituló acertadamente de oxímoron (Cardona, 1966: 91), entonces se trata de una elección muy significativa, puesto que revela que Galdós no intentó crear con estas novelas un realismo mágico avant la lettre, ni mucho menos, sino que se sirvió de un hábitat iconológico aceptado y afirmado por las clases dominantes españolas durante siglos pero tamizado por el cedazo de la ironía: la personificación alegórica. En consecuencia, Mariclío se convierte a partir de Amadeo I en portavoz de la crítica socio-histórica, papel que en las primeras novelas de la última serie desempeña la voz del autor implícito. No cabe duda, por lo tanto, de que la existencia y configuración de los entes ficticios del plano no-real están estrechamente relacionadas con el deseo del autor de degradar el período histórico que le ha tocado vivir en el mundo real23 y poner de relieve al mismo tiempo la teatralidad con que sabía escenificarse la sociedad de la Restauración para rellenar la vaciedad del momento histórico, así como el carácter teatral de sus protagonistas, que determinaron con un pacífico turno de máscaras y disfraces la vida política.24 Este arte nuevo de narrar, o mejor dicho, este experimento narrativo constituye un gran desafío para el lector de la época, puesto que Galdós pone en tela de juicio los aprendidos y arraigados modos y convenciones de ver, al igual que valores y lugares comunes de la época, creando así una realidad alternativa.25 Pero era quizás la única posibilidad para lograr lo insólito de estas novelas, que consiste en el hecho de que ―Lo fantástico entra en un marco realista y se nos ofrece como derivación natural de lo prosaico y cotidiano‖ (Gullón, 1979: 409).26 Personajes alegóricos en torno a Clío: Las Efémeras La verdad y la mentira de los hechos no caen debajo de mi jurisdicción. Lo que a mí me concierne es el contacto de las inteligencias en las anchas regiones del espíritu (Cánovas: 1322) Para concluir, es necesario tener en cuenta a otros personajes, como son las Efémeras, que aparecen solamente en la última novela de la quinta serie. Su interés radica en su inherente potencial para ser reveladas también como personificaciones alegóricas y con ello como supuestas portavoces de un contradiscurso, o bien el apoyo de lo que se nos comunica a través de Clío. Además, se nos ofrecen, por su índole de semidiosas, como importante punto de referencia para determinar más profundamente la estructura del personaje de Mariclío. El carácter alegórico de las Efémeras se revela al lector desde su primera aparición, cuando su apariencia externa está descrita por Tito de la siguiente manera: (...) vi que entraba en la estancia una imagen, una persona, una mujer, sin que precediera el tintín de la campanilla, ni anuncio ni aviso alguno. Di algunos pasos hacia la extraña visitante y antes que yo le preguntara si en mi busca venía, oí su voz melodiosa que así me dijo: ―¿No me conoce, señor don Tito? Soy Efémera, la mensajera de su divina Madre‖ (...) La recadista de mi Madre era una figura estatuaria, vestida con luengo túnico negro algo transparente… El estupor me cortó la palabra. Pero con instintivo movimiento traté de reconocer si era real o quimérico el bulto de aquella singular aparición. Al tocar con mi mano su hombro sentí la dureza y el frío del mármol (...) (Cánovas: 1300 sq.).27

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Luego, cuando se ha ido, Tito explica a su actual amante Casiana quién es esta Efémera que lo acaba de visitar: ―Efémera, nombre que quiere decir la historia de cada día, el suceso diario, algo así como el periódico que nos cuenta el hecho de actualidad‖ (Cánovas: 1302).28 La propia Efémera insiste en su mera tarea de transportar o conectar las informaciones cuando se autodefine de la siguiente manera: La verdad y la mentira de los hechos no caen debajo de mi jurisdicción. Lo que a mí me concierne es el contacto de las inteligencias en las anchas regiones del espíritu. Del uno al otro cerebro saltan las ideas como chispas de un fuego que es el generador de la concomitancia y simpatía. Recojo yo estas chispas y las comunico entre los seres, hállense próximos o distantes… Es lo único que puedo contestar al señor don Tito. Tengo prisa. Adiós. (Cánovas: 1322). Aparece como figura alegórica del tiempo fugaz,29 pero aparte de sus facultades divinas, ―sus alas eternas‖ (Cánovas: 1368), su vestimenta clásica y su corta memoria, que ―no dura más que un día‖ (Cánovas: 1368), no lleva atributos que refuercen su carácter alegórico ni está integrada, excepción hecha de sus compañeras o del entorno de Mariclío, en el mundo novelesco. Además sus acciones y diálogos se limitan a dar un breve recado a Tito. Puesto que no hay más información que la expuesta sobre esta figura, no puede dejar de sorprender que a lo largo de Cánovas no se constituya para este personaje la alternancia entre dos niveles semánticos, es decir la construcción de dos dimensiones significativas que sirvan para enunciar un complejo discurso crítico. Su función consiste, entonces, en ser otra representante del, como lo define Tito, ―mundo quimérico‖ (Cánovas: 1310); es decir otro personaje que apunta hacia lo irreal. La valoración de su quehacer nos la da el propio Tito cuando aclara: En cuanto a (...) la intervención de las Efémeras buenas y malas, diré que esto lo trasladaba yo a la esfera de mis relaciones ideológicas con Mariclío, estableciendo una especie de equilibrio entre lo cierto y lo dudoso, y saboreando los puros goces que encontré siempre en la verdad de la mentira (Cánovas: 1391). Son por lo tanto las mensajeras ideales para referir sobre el paso de la historia de la Restauración canovista, época tan depreciada por Galdós, puesto que estas ―hijas del aire‖ (Cánovas: 1368) no llevan noticias e información concretas o importantes, sino que su razón de ser es, según Tito, comunicar ―la verdad del momento‖ (Cánovas: 1321), porque solamente mucho más tarde se conjuntan ―estos átomos, aglomerados por el Tiempo, [y] se forma la verdad histórica en lustros, en siglos... ―(Cánovas: 1321). Así su quehacer no repercute sobre contenidos concretos sino sobre la estructura del tiempo de la novela y con ello sobre la transformación del espacio novelesco (Gullón, 1979: 33). Su valor alegórico consiste en ilustrar el cambio y la fugacidad del tiempo, por lo que se consideran ―dueñas del espacio‖ (Cánovas: 1378). Cambio que destaca por su vaciedad a partir de la Restauración, lo que propicia que aparezcan con gran intensidad en Cánovas, puesto que son ellas quienes posibilitan la ahora solamente indirecta presencia de Madre Clío gracias a su constante servicio de mensajeras entre ella y su ―muñeco‖ Tito. Pero hacia el final de la última novela esta historia tan vacía no ofrece ni siquiera material para ellas, por lo que ahora son ―Efémeras ociosas que hoy están libres, dueñas de los aires y del tiempo...‖ igual que su ―Madre, que se halla lejos, lejos, y también ociosa‖ por lo que ―nos ha mandado que juguemos y nos divirtamos sin más ley que nuestro albedrío‖ (Cánovas: 1376); y como juguete preferido señalan, naturalmente, a Cánovas (Cánovas: 1376). Galdós se valió entonces de una compleja diferenciación en la construcción de los protagonistas de la denuncia del período histórico que le ha tocado de vivir en el mundo real, y, en particular, de la época de la Restauración, protagonizado por Cánovas. ¿Cómo lo hizo? Dando el protagonismo a una musa que se revela como personificación alegórica, lo que le

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permite elaborar un discurso muy diferenciado entre los diversos planos de lo referencial y figurativo; un discurso en que muchas veces prevalece la ironía. La musa aparece acompañada de unas Efémeras, quienes, por quedarse su significación en un primero plano alegórico, funcionan perfectamente como apoyo, trasfondo y portavoz de un tono jocoso que sirve para suavizar la ironía. Así, tanto el estado de las Efémeras, debido a su carácter etéreo y su representación del tiempo fugaz, como la ausencia de Clío en la última novela de la serie y su despedida final son los signos inequívocos de la desaparición de una historia general, fiable. Y dicha desaparición anuncia ―los tiempos bobos‖ (Cánovas: 1464), tiempos sin gran Historia; tiempos en que solamente cuenta el momento, tiempos desmemoriados. Esta especial índole del pasado implicaba la despedida de la gran novela histórica a la manera de Walter Scott ―que justamente apuntaba a la transmisión de la Historia para explicar el presente― y la necesidad de probar nuevos modos, a veces inspirado por el teatro, para narrar la Historia; aunque esta se caracterice por su vaciedad.

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NOTAS 1

Exactamente fue escrita entre octubre de 1907 y enero de 1908 a marzo-agosto de 1912 (Caudet, 2007: 13).

2

Aunque hay elementos fantásticos, sobre todo en los cuentos de Scott, se trata de un modo bien distinto de la presencia de lo fantástico-mágico, puesto que se suele dirigir hacia elementos de índole ―maravillosa‖, anclados en un contexto de cuentos folclóricos pero nunca de figuras no-reales que actúan como protagonistas en el ámbito de la historia, ni mucho menos de la historia casi contemporánea. En cuanto a la presencia de lo fantástico en Scott cf. Sandner, 2004.

3

Un paso más para ahondar en este proceso de recepción positiva de la quinta serie es sin duda su edición crítica por Francisco Caudet, poniéndola al alcance del gran público con un amplio y agudo prefacio (Caudet, 2007). Caudet se cuida de demostrar aquí, en consonancia con la crítica reciente, que uno de los valores primordiales de esta serie consiste en su complejo discurso metaficcional y metahistórico.

4

Hasta ahora se ha valorado este personaje sobre todo por su calidad de guía, de fuente de ―saber‖ de Tito (cf. p.ej., McGovern, 2002: 248 sq.).

5

No se trata, por lo tanto, de analizar en lo que sigue las distintas figuras que llevan un nombre parecido o hasta a veces idéntico al de Clìo ―figuras que aparecen en El audaz o El caballero encantado o bien en El Doctor Centeno―, puesto que se trata de figuras distintas en géneros novelescos diferentes.

6

En cuanto a la teoría de la personificación alegórica se remite p.ej. a Fletcher (1964), Helmich (1976), Benjamin (1978), De Man (1979), Menke (1998).

7

Entonces se trata de una calidad alegórica más concreta y compleja que la que Urey en su importante estudio The novel histories of Galdós (1989) presenta en un subcapítulo titulado ―Forming Allegories‖, donde —referiéndose a Paul de Man— insiste en la calidad alegórica de los episodios en general, constatando que ―The fifth series is necessarily not only an allegory of its own reading, but of any reading, however seemingly natural or representational. The fifth series, then, becomes by extension a reevaluation of the reading and writing processes of all of the Episodios nacionales, even the most conventionally representational‖ (Urey, 1989: 223). Para luego situar esta calidad alegórica sobre todo en la figura de Tito: ―He is what he read and he is also a reader, so he is an allegory or a metaphor for both reading and writing, for the Episodios nacionales and for the reader‖ (Urey, 1989: 226).

8

En lo que sigue se citarán las novelas de la quinta serie de los Episodios nacionales según la siguiente edición: Benito Pérez Galdós, Episodios Nacionales. Quinta serie, edición de Francisco Caudet, Madrid, Cátedra, 2007.

9

En consecuencia, a través de la lectura se produce esta tensión entre lo que se presenta y lo que se indica, entre la significación literal y figurativa de la alegoría. La personificación como tal no puede reivindicar presencia y por lo tanto no se debe confundir con una presentación. Es y solamente se indica como modelo de su significación.

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Así, cuando presencia la salida de Amadeo I de Madrid, momento de suma importancia para la historia de España, Tito ve entre la escolta del rey a su madre Clío: ―En la cola de la procesión vi a mi adorada señora Mariclío, tan grande que no había techo de suficiente alteza para su figura majestuosa. Vestía la clámide griega, calzaba el coturno y ceñía su frente la diadema cuyos reflejos iluminaban el Espacio y el Tiempo. Su rostro clásico, sus labios mudos y sus ojos divinos decìan: ―Al fin encontré la página hermosa. Ahora soy quien soy‖ (Amadeo I: 865), imagen que contrasta considerablemente con su primera salida a escena en los Episodios, pues entonces apareció como ―la Tía Clío, con mantón y delantal, arrastrando gastadas pantuflas en chancleta‖ (Amadeo I: 680).

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A este fin también se adapta el lenguaje que el autor ha adscrito a su figura, lo que advierte Gullón cuando constata que ―El lenguaje familiar facilita la admisión y asimilación de lo fantástico; Mariclío y sus aladas criaturas no hablan con la retórica del académico sino al modo llano de su portavoz, el periodista Liviano‖ (Gullón, 1979: 425 sq.).

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Primero Tía Clío (Amadeo I: cap. V), luego ―tía Mariclío‖ (Amadeo I: cap. IX). Después ―Mariclío‖, sin tía (Amadeo I: cap. IX), y más tarde el narrador busca a Mariclío preguntando por ―doña Mariana, Madre Mariana‖ (Amadeo I: cap. XVII). En adelante el narrador alterna los nombres y designa a su divina Madre como ―Mariana, Doña Mariana, Mariclío, Doña Mariana, Madre‖ y ―Mariana‖. Mientras que el propio nombre de la musa griega, ―Clío‖ (De Cartagena a Sagunto: XXI), ―doña Clío‖ (De Cartagena a Sagunto: I) o bien ―la divina Clío‖ (Cánovas: 1310) es poco utilizado. Los nombres con los que es llamada son, en conclusión: la tía Clío, Mariclío, Clío, la Madre, doña/seña Mariana, la Madre Mariana, nombres asociados con la historiografía.

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Helmich también alude a este peligro cuando advierte de que la diferencia entre los dos niveles de imagen de una personificación alegórica se minimiza cuando es posible hallar el nombre conceptual tan abundantemente en el primer plano que la significación que se ha dado al personaje apenas es enriquecida, y por lo tanto no puede darse el ―aliud verbis, aliud sensu ostentit‖ de Quintiliano (Helmich, 1976: 9-10).

14

Pero también aquí Galdós ironiza, puesto que ni siquiera hay claridad sobre el número de ellas, que según Tito son diez y según su amigo Ido, el ―enloquecido‖, fueron nueve, pero ahora solamente son ocho ―pues una de ellas, la de la Historia, se había dado de baja por no tener ya cosa bella o grande que contar‖ (Amadeo I: 758).

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Debido a ello muchas veces se define por su manera de entrar en contacto y hablar con el ser que tiene enfrente, siendo así caracterizada de una forma indirecta y además independiente del narrador.

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Así se muestra estupefacto por la elegante apariencia de su madre cuando se levanta para presenciar un acontecimiento histórico importante: ―Sorprendido quedé viendo el arrogante ademán con que Mariana se levantó de su asiento. La sorpresa fue pasmo y admiración cuando la vi transfigurada de vieja caduca en matrona gallarda, de rostro helénico y figura escultórica. Temblé de emoción al oír el vibrante sonido de su voz‖ (Amadeo I: 854).

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La mayoría de los lectores de Galdós de finales del siglo XIX y principios del XX era hombres cultos que sin duda tenían conocimientos por lo menos rudimentarios de la musa Clío y su entorno helénico (cf. Rodgers, 2003).

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López-Morillas insiste también en este aborrecimiento por parte de Galdós de la etapa histórica canovista cuando enuncia: ―Tengo la impresión ―(...)― de que Galdós tiende a degradar en sus mundos ficticios el período histórico que le ha tocado vivir en el mundo real (...) porque para un progresista y liberal como Galdós esa falta de estima podía ser acicate para buscar alivio en una visión de la historia más ajustada a su desideratum personal‖ (López-Morillas, 1986: 57). Aspecto que antes ya fue indicado por Cardona cuando explica: ―Galdós is, of course, dealing retrospectively with a lived period of history. In using hindsight, he is no longer demonstrating a thesis, as he did with the earlier novels to which I referred, but describing the course of that very history which he personally witnessed‖ (Cardona, 1966: 92).

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En lo relativo a la importancia de Jenofonte en la literatura griega y latina el estudio de Karl Münscher, Xenophon in der griechisch-römischen Literatur, Leipzig, Dietrich, 1920, sigue siendo el más completo y detallado.

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Así p. ej. Cardona insiste en que ―‗magic realism‘‖ en la última serie sirve para realizar innovaciones estéticas o mejor transgredir normas poetológicas, para luego retomar este argumento cuando constata que un motivo central de la introducción de un ―‗magic realism‘ ‗sui generis‘‖ es ―to circumvent narrative limitations which he [i.e. Galdós] had faced in the first series of Episodios nacionales‖ (Cardona, 1966: 95).

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Tito constata por ejemplo que, a pesar de haber caído gravemente enfermo, tras la invitación de la Efémera para seguirla a la calle se vistió ―con arte mágico‖ (Cánovas: 1385).

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Caudet caracteriza este engranaje en el prólogo de su edición crítica como lo fantástico-mágico; cabe preguntarse a la hora de ahondar en este aspecto de la obra si no se puede distinguir, teniendo en cuenta la genealogía de lo mágico, entre lo fantástico y lo mágico (cf. Caudet, 2007: 137-152; sobre todo el capítulo ―El molde no real de lo real‖ de su ―Introducción‖ a la edición crìtica).

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Galdós y el arte de construir…

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Esta relación ya fue bosquejada de manera muy general como una ―impresión‖ por López-Morillas (LópezMorillas, 1986: 57).

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A partir de Amadeo I alcanzan su auge las escenas en que se recrea el gusto por teatralizar momentos históricos importantes como p.ej. la entrada de Alfonso de Borbón en Madrid (Cánovas: 1303).

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Urey ya ha remitido muy generalmente a esta función subversiva mencionando entre otros también las tradiciones sociales y el gusto literario como importantes factores a que se refiere Galdós cuando intentó por medio de sus novelas exponer ―the ―construcedness‖ of the ―truths‖ they first seem to accept – (…) all the structures and beliefs that, through seemingly preordained customs and institutions, shape individuals‘ self-perceptions and images of others‖ (Urey, 2000: 99).

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La cuestión de si Galdós se dirigió por esta vía también al sugerente Modernismo es algo que merece sin duda una discusión en otro contexto.

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Se trata de la Efémera personal de Tito, la de Tafalla, que Clío denomina su ―fiel criada‖ (Cánovas: 1292) e ―hija del Tiempo, educada por Eolo‖ (Cánovas: 1293), cuya aparición oscila entre un ser volador con alas y un ser que cuando pisa tierra se reviste de ―apariencias marmóreas y formas del más puro helenismo‖ (Cánovas: 1454). Tiene una cierta cantidad de compañeras que también se llaman Efémeras y que pertenecen a distintos grupos, divididos según los puntos cardinales, pero que no lucen rasgos helénicos (Cánovas: 1451 ssq.).

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Esta descripción la refuerza Casiana al acuñar para ―esa doña Fémera‖ la imagen de ―periódico vivo que no dice las cosas escritas sino habladas‖ (Cánovas: 1302). Algo que el propio Tito luego subraya cuando dice: ―¡Oh divina mensajera!, tu destino es correr, volar, llevando por el mundo la verdad del momento‖ (Cánovas: 1321). Urey advierte acertadamente de que ―The simile of ―Efémera‖ as a newspaper casts doubt on the validity of the ―historia de cada día‖, since this series, even more than previous ones, questions the authority of journalism, particularly through the journalist Tito‖ (Urey, 1989: 183).

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A ello también remite la etimología de la palabra, como ya advirtió Urey, que apunta tanto a la ―fiebre efémera, o efímera. La que dura, por lo común, un día natural y desaparece ordinariamente por algún fenómeno crítico espontáneo‖, como al adjetivo ―efímero/ra‖, que describe algo ―Que tiene la duración de un solo día. / Pasajero, de corta duración‖, (Diccionario manual e ilustrado de la lengua española, 1989: 719 y 594, respectivamente).

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GALDÓS: LA TRADICIÓN ESPAÑOLA, CAUDAL PERMANENTE DE RENOVACIÓN ARTÍSTICA Mª Ángeles Varela Olea

Es de todo galdosiano conocido que uno de los rasgos de la personalidad del escritor era su timidez, pero también que se trataba de un retraimiento que no impidió su sociabilidad, su trato frecuente con gentes variopintas, su habitual presencia en academias, cafés y tertulias —aunque permaneciese más atento a las palabras ajenas que presto a la participación—, su atención a las novedades artísticas y, en fin, su asiduidad a teatros, conciertos y talleres artísticos. Era, por tanto, un escritor atento a las novedades culturales internacionales y nacionales, que entendía su labor como fruto de un interés general por las distintas actividades humanas: políticas, científicas, religiosas, artísticas o sociológicas. Y como escritor atento a la realidad, su obra refleja esa multiplicidad de intereses del propio ser humano. La crítica desvela un longevo y productivo Galdós en constante evolución, del que no solamente son magistrales muchas de las novelas de su etapa realista, sino que anticipa modos de escribir modernos con admirables resultados. Cada novela galdosiana supone un avance argumental y estilístico con respecto a la anterior, y de cada ―etapa‖ o fase por las que atraviesa puede decirse lo mismo: su deseo de renovación novelística bebe de las aguas de la tradición literaria. Por ambas cuestiones —su concepto literario como reflejo de una realidad pluriforme y su deseo renovador basado en la esencia de la tradición— es de destacar que se trataba de un proceso inherente al arte de los momentos en que escribe. La lucidez del Galdós crítico estriba en hacerlo consciente y explícitamente. ARTE Y LITERATURA La recuperación romántica de la Historia nacional y de aquello que tuviese sabor local, dio paso a un historicismo y localismo realistas purgados de efectismos, exotismos o grandilocuencias, y más preocupado por la anécdota, la participación anónima o el pormenorizado documento cronístico. Es decir, ambos ejes temáticos perviven experimentando una depuración continuista perfectamente observable en manifestaciones artísticas como la pictórica, donde el género histórico es estilísticamente internacional, pero temáticamente conservador y venero de los grandes mitos del arte español1 (Reyero, 1995: 139-146). Así, composición pictórica y tipos pueden ser velazqueños, en tanto que el encuadre y ejecución pueden obedecer a modernas aspiraciones realistas en el tratamiento de la luz o en la selección de la anécdota, en el retrato del nuevo espacio urbano o de los nuevos tipos que le son propios. Proceso semejante, por lo tanto, al que literariamente vive Galdós. A partir de la segunda mitad del siglo XIX es fundamental tener en cuenta cómo el ambiente artístico es consecuencia del amparo oficial, debido a los presupuestos gubernamentales destinados a la adquisición de obras, pensiones y becas para formarse en el extranjero y a las numerosas exposiciones nacionales de Bellas Artes dependientes del Ministerio de Fomento (desde 1856 y hasta 1899), que actuaron sobre los artistas fomentando el nacionalismo artístico. Lógicamente, el arte procurará adaptarse a los requisitos y gustos de estas convocatorias, convirtiéndose en un espectáculo mundano conforme al gusto de lo premiable; socialmente, empieza a ser de buen tono acudir a estas citas artísticas, la prensa opina y los escritores mismos se decantan por unos u otros artistas. 472

Galdós: la tradición española…

Así, ante el cierto asombro del lector actual no acostumbrado a la expectación que una exposición puede tener en la prensa diaria, leemos los lamentos de Emilia Pardo Bazán por la que cree ―escasa‖ expectación creada cuando restan varios días para la celebración de la Exposición internacional de Bellas Artes de 1901, celebrada en Francia. Y lo que es aún más sorprendente, incluso en eso se corrige doña Emilia, pues días después su crónica en la Ilustración Artística retoma el tema para reconocer que el eco periodístico ha sido mayor de lo que en principio había creído. La escritora visita personalmente los talleres de los artistas españoles que participan, revisa los cuadros que envían y alaba a Beruete y, algo menos, a Moreno Carbonero. Pero el taller que más visita y más alabanzas le merece es el de Sorolla, en cuya moderna pintura cargada de ―novísima emoción‖ reconoce rasgos de Murillo y de Velázquez (103); es decir, aprecia la armonía entre sensibilidad moderna que retoma el tradicional legado español. En numerosas ocasiones, las crónicas pardobazianas recogen noticias sobre Arte: la escritora alaba a Benlliure, a los Madrazo, a Balaca, a Bellver, se hace eco de exposiciones como la que el Ministerio de Fomento organiza sobre su admirado Goya, en quien nuevamente aprecia ese maridaje estilístico con lo literario cuando dice reconocer en él rasgos cervantinos (21 mayo 1900) o hace necrológica del retratista Joaquín Vaamonde (Pardo Bazán, 2005), muerto de tuberculosis en su casa de Meirás e inspirador del Silvio Lago de su novela simbólica La Quimera (1905). Aunque la propia doña Emilia dice no ser muy proclive al gusto naturalista ni realista en terrenos pictóricos,2 reconoce la filiación de éstos con sus gustos literarios, de ahí que el realismo velazqueño le impresione menos que el del Greco o Sorolla. Lo que busca, por tanto, en la obra contemporánea es la novedad emocional, si bien, partiendo del legado realista de la tradición. Esa es la misma actitud galdosiana en terrenos literarios. Varios de los más importantes textos críticos en los que Galdós reflexiona sobre el modo de hacer novela explicitan ese deseo de recuperación del legado literario para construir sobre él caminos nuevos. LOS INICIOS REALISTAS Así, sus ―Observaciones sobre la novela contemporánea en España‖ de 1870 critican el lamentable abandono del realismo literario, de la novela picaresca o la cervantina e indican que éste ha de ser el acervo con que nutrir la nueva literatura española. Galdós inicia su artículo de manera tajante: La decadencia literaria del panorama español contemporáneo obedece a su abandono de la rica tradición española: El gran defecto de la mayor parte de nuestros novelistas, es el haber utilizado elementos extraños, convencionales, impuestos por la moda, prescindiendo por completo de los que la sociedad nacional y coetánea les ofrece con extraordinaria abundancia. Por eso no tenemos novela (...) (Pérez Galdós, 1981: 186).3 Reniega Galdós de la explicación que alude a un supuesto carácter español más imaginativo que observador, más fantasioso que realista, pues Cervantes aventaja en esto a antiguos y modernos. Y refiriéndose a otra manifestación artística, se pregunta: ―¿qué fue Velázquez sino el más grande de los observadores, el pintor que mejor ha visto y ha expresado mejor la naturaleza?‖ La falta de fe en el espíritu nacional ha llevado a la sustitución de la novela nacional por esa otra ―peste nacida en Francia‖ de novelas efectistas y fantasiosas. Y lo peor, escribe, es la influencia que esa literatura ejerce en nuestra juventud y en nuestra educación. Ensalza, en cambio, a Cervantes y a Dickens, quienes hacen exclamar por lo ―verdadero‖ de sus relatos, de modo semejante a lo que nos sucede al contemplar los seres velazqueños, que nos parecen viejos conocidos. La literatura afrancesada, afrancesa

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también las costumbres de nuestra sociedad, como ha sucedido con la clase alta. A su juicio, la novela popular es la única que ha sido cultivada con algún provecho, puesto que caracteres y estilo de la novela picaresca están grabados en el recuerdo de todos. Lo que Galdós echa en falta en la literatura es la novedad del pueblo urbano, pues los retratos de Mesonero Romanos nos resultan casi tan lejanos como los de Quevedo. Y aunque Fernán Caballero y Pereda han venido a llenar el hueco en la observación de las costumbres campesinas, la clase media permanece olvidada, siendo el gran modelo literario y su fuente inagotable. Ya escritor consagrado, Galdós prologará El sabor de la tierruca (1882) de su gran amigo y admirado Pereda. No escatima en alabanzas hacia su persona y obra, que considera revolucionaria entre otras cosas por su magnífica introducción del lenguaje popular. Pereda, además, es ejemplo de la existencia de un realismo continuador de la tradición española y anterior a la influencia de escritores extranjeros. Por estos felicísimos atrevimientos, escribe, es preciso nombrarle ―portaestandarte del realismo literario en España‖ que se anticipó a ese otro realismo proveniente del extranjero que no es novedad para nosotros, no sólo por el ejemplo de Pereda, ―sino por las inmensas riquezas de este género que nos ofrece la literatura picaresca‖.4 Queda claro su manifiesto aprecio por la picaresca y por el realismo cervantino como los grandes modelos tradicionales que han de utilizarse para crear la moderna novela contemporánea, escogiendo la clase media española como objeto novelable preferente. Estos serán los elementos que compongan su novela El audaz publicada al año siguiente de sus ―Observaciones‖ (1871). Fiel a esta consigna y a la idea de que hemos de venerar el pasado pero no enterrarnos vivos en él —como escribe en su prólogo—, la novela presenta la historia de un radical durante 1804. Como personaje secundario aparece en ella el primer pícaro galdosiano, Pablillo Muriel, huérfano y condenado a un destino cruel e inexorable. El muchacho se convierte en anacrónico paje o rodrigón para los mismos que habían provocado las desdichas de su familia, y como tal, es ataviado con una ridícula librea. Como es habitual en el género, el nuevo ambiente de ―escaleras abajo‖ es cruel con el inocente muchacho, quien inicia una nueva y atormentada vida hasta que es injustamente acusado del robo de un brazalete. Entonces, Pablillo escapa de la casa para recobrar su libertad. Argumentalmente picaresco, en el muchacho también reconocemos ecos cervantinos: El pequeño caballero andante corrió apresuradamente al salir de la casa, y no se detuvo hasta después de avanzar gran trecho. Entonces, seguro de que nadie le seguía, se paró, miró atrás, y se rió mentalmente de la tía Nicolasa y de la librea que había perdido; dio dos o tres brincos, saltó y retozó, emprendiendo después más tranquilo su marcha ―por el antiguo y conocido campo de Montiel‖ (aunque no era verdad que por él caminaba).5 No es de extrañar que Galdós recurra nuevamente a los principios de composición picarescos para presentarnos a uno de sus personajes más queridos, Gabrielillo, el protagonista de los primeros Episodios Nacionales. Aunque el personaje muestra evidentes rasgos positivos —la delicadeza, la cierta cultura o el honor— que llevaron a Montesinos a hablar de una semejanza meramente ―epidérmica‖ con los héroes de la picaresca, por lo que los Episodios le parecen más bien ―antipicaresca‖ (Montesinos, 1980: 88). En una u otra dirección, lo cierto es que en Trafalgar (1873) se conjugan nuevamente el elemento histórico con elementos del género como el autobiografismo, el servicio o el viaje, así como la descripción realista-expresionista, la genealogía que lo presenta como antihéroe, la crítica social desde la perspectiva menos favorecedora, etc… El narrador hace incluso mención expresa del original quevedesco que remeda:

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Galdós: la tradición española…

Al hablar de mi nacimiento, no imitaré a la mayor parte de los que cuentan hechos de su propia vida, quienes empiezan nombrando su parentela, las más veces noble, siempre hidalga por lo menos, si no se dicen descendientes del mismo Emperador de Trapisonda. Yo, en esta parte, no puedo adornar mi libro con sonoros apellidos, y fuera de mi madre, a quien conocí por poco tiempo, no tengo noticia de ninguno de mis ascendientes, si no es de Adán, cuyo parentesco me parece indiscutible. Doy principio, pues a mi historia como Pablos, el buscón de Segovia: afortunadamente Dios ha querido que en esto sólo nos parezcamos (Pérez Galdós, 1983: 71). El capítulo de presentación de Gabriel acaba a la manera picaresca, recordando que se trata del relato de unos hechos autobiográficos contados desde la perspectiva retrospectiva de la ancianidad, propia del género. El narrador anticipa posibles descuidos y olvidos del relato que inicia por su senectud, ya que escribe ―en el ocaso de la existencia‖, cercano a su fin, ―después de una larga y muy trabajosa vida‖, y lo hace como es convencional en el género, dirigiéndose directamente al lector. Tras la primera serie de los Episodios, la utilización de elementos picarescos se limitará, pues las dificultades y limitaciones del género le inclinan a aplicarlo con mayor libertad. La intensidad y sensación de verdad del autobiografismo que unía estas novelas era difícil de sostener en aquellas ocasiones en que la acción histórica requería que fueran narrados determinados acontecimientos. Así lo explicará el propio escritor en su epílogo a la edición ilustrada de los Episodios Nacionales, añadiendo que a partir de entonces optó por otra fusión, la de la novela histórica con la de costumbres.6 LA RENOVACIÓN NATURALISTA La postura galdosiana con respecto al Naturalismo fue la común a muchos otros escritores españoles, dispuestos a aprovechar de dicha escuela sólo aquello que sirviera a un estilo que seguía siendo realista. Sin duda, novelas como La Desheredada (1881) muestran esa perfecta asimilación al realismo español de lo que el escritor vio más útil del Naturalismo,7 como la explicación hereditaria para la manía aristocrática de Isidora, a medio camino entre la tara mental y el problema educacional, la denuncia del problema social, pues el nacimiento en una clase inferior hace que prácticamente sea imposible escapar de ella y es determinante de un destino trágico especialmente cruel con la infancia, la inexistencia de instituciones oficiales capaces de resolver el problema de los niños criados en las calles, víctimas o verdugos de la delincuencia… Todo ello común a lo que la escuela francesa promovìa, pero, eso sì, sin la frialdad del escritor-narrador que como científico observa su cobaya. Nada más lejos del carácter galdosiano, quien —como Dickens— siente una especial ternura hacia los niños. Aunque Mariano resulte un muchacho destinado a ir de mal en peor, el lector conserva la esperanza de su redención. El ambiente que viven Mariano, Gaitica, Zarapicos, Gonzalete y el resto de los jóvenes pendencieros recuerda más al hampa picaresca de rufianes de pocos vuelos que a los sórdidos suburbios de las novelas francesas. Siendo ésta una de las novelas más demoledoras de Galdós, tal es el cariño del creador hacia sus criaturas que, siendo muchachos pendencieros, jugadores y violentos, el narrador nos habla de ―pilluelos‖ y alude a la tradicionalmente española ―ley de la guapeza‖, esa bravuconería del golfo nacional, que es casi complaciente por gozar de libertad y vivir al sol y al fresco, sin más ley que la de la supervivencia. Zarapicos y Gonzalete eran comerciantes. No daban un paso por aquellos muladares habitados, ni aun por las calles de Madrid, sin que sacaran de él alguna ganancia. ¡Bien por los hombres guapos! Vivían de sus obras y de sus manos; su casa era la

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capital de España, ancha y ventilada; su lecho, el quicio de una puerta o cualquier rincón de casa de dormir; su vestido, una serie de agujeros pegados unos a otros por medio de jirones de tela; su sombrero, el aire y el sol; sus zapatos, los adoquines y baldosas de las calles. (Pérez Galdós, 1909: 112). Ese amor a la libertad y esa complacencia con su destino desdicen los principios del naturalismo francés que concibe al hombre prisionero de una clase y situación opresivas determinantes de su tragedia. Como pícaros tradicionales, estos muchachos ejercen oficios clásicos de dicho género y, cuando la situación los cansa, optan libremente por cambiar de oficio. Zarapicos fue durante algún tiempo lazarillo de un ciego, Gonzalete sirvió a una mujer que lo presentaba como su hijo al pedir limosna en la puerta de la iglesia. La cierta ―benevolencia‖ del ambiente retratado y la ternura que algunos muchachos logran conservar a pesar de la hostilidad del medio recuerdan más bien a los suburbios de Dickens, pero, como escribirá Galdós a propósito de Misericordia —al recordar el mundo de la mendicidad del inglés—, el sol español hace más amable el cuadro. La protagonista de la novela, Isidora Rufete, tiene en común con la escuela francesa su final venta de la honra, por otra parte, común a la tradición celestinesca y picaresca de seguidoras de La pícara Justina o embaucadoras como Las harpías en Madrid. Hay una tristeza implícita en su pérdida de ilusiones sociales y morales que el escritor canaliza en el personaje de don José Relimpio, llorando a un tiempo por España y por la decisión de la bella joven al final de la Primera Parte de la novela. Mientras avanzan juntos hacia el ―suicidio‖ moral de la joven, la Naturaleza es hostil para Isidora, y hermosa para Relimpio, desconocedor del motivo del paseo nocturno de ambos por las Vistillas. El narrador describe sus ganas de sobrevivir y de experimentar nuevos goces y satisfacciones a pesar de lo que llama ―su hundimiento moral‖. Esa noción moral distancia la novela española de la más prototípica francesa. Isidora acaba siendo ―llevada de su miserable destino‖, mantenida por un maltratador que la transforma hasta físicamente —le desfigura el rostro y hasta su voz y habla se deforman—, pero, las causas no son únicamente exógenas: No sólo son culpables el sistema, la sociedad, la política o la educación; el individuo también es responsable de su destino, pues está dotado de libertad de elección. Y esta es la diferencia radical y de fondo con la novela francesa: la interpretación del ser humano como criatura dotada no sólo de materia sino también de espíritu. Así, Galdós da a esta decadencia una explicación que contempla la noción moral, pues como dice Miquis —el tierno enamorado quijotesco— el final de Isidora ha sido causa de ―su imperfectísima condición moral‖ (Pérez Galdós, 1909: 259). Ajeno al cientifismo experimental, tal es el amor galdosiano por esta desdichada criatura que no renuncia a presentárnosla, años después, algo recuperada, aunque pidiendo limosna (lo cual es narrativamente coherente con sus escasas posibilidades para la felicidad), pero redimida a nuestros ojos, pues al menos está enamorada del pintor enfermo con quien vive (Torquemada en la hoguera, 1889). Por otra parte, la rebelión de Mariano contra la sociedad carece de trascendencia revolucionaria, pues es mero brote de egoísmo individual. Quienes como Mariano o Bou, desde el socialismo (¡!), critican a quienes roban al país, no pretenden acabar con esta situación, sino convertirse ellos mismos en sus ladrones. Es una rebelión no social sino individual, que aleja también políticamente a Galdós de los presupuestos defendidos por la escuela francesa. Lo que vemos en esta novela galdosiana tenida por la más naturalista, será expuesto teóricamente casi veinte años después por el propio escritor hablando de otra gran obra española también tenida por hija de dicha escuela (citado de pasada por Caudet, 1995: 209, vid. Correa, 1977: 253). En su prólogo a La Regenta expone claramente su postura y graves diferencias con respecto al Naturalismo, destacando precisamente cómo esas supuestas

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novedades extranjeras daban mejor fruto acudiendo a rasgos de la tradición picaresca nacional. Galdós se regocija de visitar lo que llama ―taller ajeno‖ para advertir al lector que su labor no es la de crìtica, sino la de ―recrearse en las obras ajenas‖ con admiración. Siente obligación de ensalzar las obras buenas en un incierto y enfermizo estado de la cultura como el presente. Y, quijotesco, se alegra de que en la ―tercera salida‖ de La Regenta se le haya brindado la oportunidad de celebrarla y enaltecerla, pues en anteriores salidas, dice, su apego al propio taller literario se lo impidió. Recuerda que la novela de Clarín se publicó en los días de la ―procesión‖ del Naturalismo, ante el miedo de quienes temían que se impondrían el lenguaje de chulos, golfos y verduleros, pero ―luego se vio que no era peligro ni sistema, ni siquiera novedad, pues todo lo esencial del Naturalismo lo teníamos en casa desde tiempos remotos, y antiguos y modernos‖. Galdós afirma que tan solo era novedosa la exaltación del principio y su desprecio de lo imaginativo y ensoñador. Es más, aun añade que fue la literatura española la que enseñó a la inglesa y francesa: Fuera de esto el llamado Naturalismo nos era familiar a los españoles en el reino de la Novela, pues los maestros de este arte lo practicaron con toda la libertad del mundo, y de ellos tomaron enseñanza los noveladores ingleses y franceses. Nuestros contemporáneos ciertamente no lo habían olvidado cuando vieron traspasar la frontera el estandarte naturalista, que no significaba más que la repatriación de una vieja idea; en los días mismos de esta repatriación tan trompeteada, la pintura fiel de la vida era practicada en España por Pereda y otros, y lo había sido antes por los escritores de costumbres. Reconoce que la vuelta a España del Naturalismo ha sido con ciertas variantes: ―más calor y menos delicadeza y gracia‖. Perdió su admirable humor socarrón, aunque ganó en ciencia: El nuestro, la corriente inicial, encarnaba la realidad en el cuerpo y rostro de un humorismo que era quizás la forma más genial de nuestra raza. Al volver a casa la onda, venía radicalmente desfigurada: en el paso por Albión habíanle arrebatado la socarronería española, que fácilmente convirtieron en humour inglés las manos hábiles de Fielding, Dickens y Thackeray, y despojado de aquella característica elemental, el naturalismo cambió de fisonomía en manos francesas: lo que perdió en gracia y donosura, lo ganó en fuerza analítica y en extensión, aplicándose a estados psicológicos que no encajan fácilmente en la forma picaresca. Recibimos, pues, con mermas y adiciones (y no nos asustemos del símil comercial) la mercancía que habíamos exportado, y casi desconocíamos la sangre nuestra y el aliento del alma española que aquel ser literario conservaba después de las alteraciones ocasionadas por sus viajes. En resumidas cuentas: Francia, con su poder incontrastable, nos imponía una reforma de nuestra propia obra, sin saber que era nuestra; aceptámosla nosotros restaurando el Naturalismo y devolviéndole lo que le habían quitado, el humorismo, y empleando este en las formas narrativa y descriptiva conforme a la tradición cervantesca. Es decir, Galdós propone nuevamente el modelo tradicional de la picaresca y del realismo cervantino, añadiéndole con mesura ciertas dosis de análisis psicológico. No hay novedad, sino renovación, ni es modo de hacer extranjero, sino continuación modernizada de la tradición española, pues ésta llegaba más lejos y mejor en su crítica verdadera que la escuela francesa, dado que el humor español suaviza ciertas de sus asperezas ajenas a nuestro gusto literario:

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(…) nuestro arte de la naturalidad con su feliz concierto entre lo serio y lo cómico responde mejor que el francés a la verdad humana; [que] las crudezas descriptivas pierden toda repugnancia bajo la máscara burlesca empleada por Quevedo, y [que] los profundos estudios psicológicos pueden llegar a la mayor perfección con los granos de sal española que escritores como D. Juan Valera saben poner hasta en las más hondas disertaciones sobre cosa mística y ascética. La Regenta le parece en cierto modo picaresca, muestra de lo que llama ―Naturalismo restaurado‖: fiel a la socarrona mezcla de bromas y veras, gravedad y humor, a la que se ha añadido la descripción de los estados de ánimo. LA INCLINACIÓN ESPIRITUAL Cuando a finales de siglo la crítica literaria comience a hablar de la literatura rusa y de la novela espiritual, Galdós volverá a hacer afirmaciones semejantes, apelando ahora a la tradición espiritual española. No en vano, en época de auge del Naturalismo —en muchos sentidos, extremo opuesto del espiritualismo—, dio título a un capítulo de Fortunata y Jacinta acuñando el término de ―Naturalismo espiritual‖ (Oleza, 1998: 776). La muerte de la bronca Mauricia entreverada por la atmósfera de incienso, arrepentimiento, perdón y comunión con Dios que Guillermina introduce en la vida de la pendenciera. La novela realista de visos espirituales que comienza a engrosar este componente en los últimos quince años del siglo XIX será frecuentemente asociada a la moda rusa, que Galdós conoce y admira, pero que dice no ser la fuente de su inspiración. De hecho, su amigo Clarín reconoce en la novela Nazarín la confluencia de diversas tradiciones españolas como la mìstica, pero también dice que pertenece a la ―jurisdicción picaresca‖ por el aspecto popular en que héroe y autor se complacen y, así mismo, dice que le recuerda a Gil Blas y a don Quijote (Alas, 2001: 236). Y es que Galdós vuelve a proponer la recuperación de la tradición mística propia. El sacerdote Flórez de Halma relaciona la actitud ascética de Nazarín con el espiritualismo ruso, pero el ―apóstol árabe-manchego‖ que ha salido quijotescamente a los caminos para extender el Evangelio dice no conocerlo. Por boca de este sacerdote, Galdós parece hablarnos de la raigambre española de su nueva inclinación espiritual. Como dice Flórez, los españoles llevamos el misticismo en el último glóbulo de la sangre, y somos fieles a la tradición espiritual de la que llama ―patria de la santidad y de la caballerìa‖. Refiriéndose a Nazarín, está hablando de la propia literatura: Pero al demonio se le ocurre ir a buscar la filiación de las ideas de este hombre nada menos que a Rusia. Han dicho ustedes que es un místico. Pues bien: ¿a qué traer de tan lejos lo que es nativo de casa, lo que aquí tenemos en el terruño y en el aire y en el habla? Pues qué, señores, la abnegación, el amor de la pobreza, el desprecio de los bienes materiales, la paciencia, el sacrificio, el anhelo de no ser nada, frutos naturales de esta tierra, como lo demuestran la historia y la literatura, que debéis conocer, ¿han de ser traídos de países extranjeros? ¡Importación mística cuando tenemos para surtir a las cinco partes del mundo! No olvidemos la sempiterna admiración galdosiana por Santa Teresa, San Juan o San Agustín, cuyas citas se cuelan entre las líneas de Ángel Guerra, Halma o Nazarín: Recuerden que están en el país del misticismo, que lo respiramos, que lo comemos, que lo llevamos en el último glóbulo de la sangre y que somos místicos a rajatabla, y como tales nos conducimos sin darnos cuenta de ello. No vayan tan lejos a indagar la

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filiación de nuestro Nazarín, que bien clara la tienen entre nosotros, en la patria de la santidad y la caballería, dos cosas que tanto se parecen y quizás vienen a ser una misma cosa, pues aquí es místico el hombre político, no se rían, que se lanza a lo desconocido, soñando con la perfección de las leyes; es místico el soldado, que no anhela más que batirse, y se bate sin comer; es místico el sacerdote, que todo lo sacrifica a su ministerio espiritual; místico el maestro de escuela, que, muerto de hambre, enseña a leer a los niños; son místicos y caballerescos el labrador, el marinero, el menestral, y las ideas, adorando una Dulcinea que no existe, o buscando un más allá que no encontráis, porque habéis dado en la extraña aberración de ser místicos sin ser religiosos. He dicho (Pérez Galdós: 619-20). Por estas fechas, el remedio a la desigualdad le parece imposible ateniéndose a lo material. El Estado y las instituciones no pueden ofrecer más que paliativos. Con motivo de la celebración del 1 de mayo de 1895 Galdós concluye de manera tajante: El espiritualismo es el que más se acerca a una solución, proclamando el desprecio de las riquezas, la resignación cristiana y el consuelo de la desigualdad interna, o sea la nivelación augusta de los destinos humanos en el santuario de la conciencia.8 Su final etapa regeneracionista, con vislumbres modernistas es esencialmente española y clásica. Los mitos nacionales de la tradición hispánica aparecen hermanados con la raíz grecolatina de nuestra cultura. Surge un simbolismo con trasfondo ideológico moderno cincelado mediante la encarnación de conceptos en héroes y dioses clásicos o hispánicos, cuyo análisis desprende ese mismo sabor cervantino, picaresco o místico imposible de sintetizar ya en esta comunicación. CONCLUSIÓN Este breve repaso a la evolución literaria de Galdós resulta una constante invocación a nuestros clásicos. El escritor reivindica la mejor adecuación de lo nacional y la superioridad de nuestros maestros para retratar lo propio. En tiempos de desprecio por lo nacional y sobrevaloración de lo extranjero propone aprender de nuestra tradición, pero su amor a lo español también reniega del chauvinismo. Tan provinciano es el excesivo amor al terruño como su completo desapego. Podríamos añadir que casi siente como suyos a Shakespeare, Balzac o Dickens, y no sólo es ávido lector de los grandes clásicos europeos, sino que en tiempos en los que no era tan frecuente, Galdós hace largas estancias en el extranjero. Como escribe en su epílogo a la edición ilustrada de los Episodios: La demencia patriótica que nuestros vecinos llaman chauvinisme es tan contraria a mi manera de sentir que me tengo por libre de tal enfermedad ahora y siempre. Consigno aquí esta declaración como respuesta, tardía sí, pero categórica, a lo escrito en una célebre revista de circulación universal por un discretísimo y malogrado publicista francés, que al mismo tiempo que favorecía mi obra con apreciaciones lisonjeras, indicaba que el autor de ella se proponía concitar los ánimos de sus compatriotas contra Francia. (Pérez Galdós, 1999: 178-87).9 Ahora bien, esta evolución y constante modernización galdosiana es un tenaz reconocimiento de lo que ya éramos antaño que presenta una doble paradoja: su conservadurismo renovador y su nacionalismo universalizador, es decir, un modo de hacer

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novela que propugna la vuelta a las riquezas de lo consagrado por el tiempo para granjearnos nuevas fortunas artísticas.

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BIBLIOGRAFÍA ALAS, L.: Ensayos sobre Galdós, Fundamentos, 2001. CAUDET, F.: Zola, Galdós, Clarín: el Naturalismo en Francia y España, Madrid, Univ. Autónoma de Madrid, 1995. CORREA, G.: ―Galdós y la picaresca‖, Actas del 1Congreso Internacional de Estudios Galdosianos 1:1973, Las Palmas de Gran Canaria), Gran Canaria, Cabildo Insular, 1977, pp. 253 y ss. MONTESINOS, J. F.: Galdós, Madrid, Castalia, 2 ed. 1980. OLEZA, J.: ―El movimiento espiritualista y la novela finisecular‖, en L. Romero Tobar ed. El siglo XIX, II, en V. García de la Concha, director, Historia de la literatura española, Madrid, Espasa Calpe, 1998, pp. 776-794. PARDO BAZÁN, E.: La vida contemporánea, ed. de Carlos Dorado, Madrid, Hemeroteca Municipal de Madrid, 2005. PÉREZ GALDÓS, B.: Galdós, periodista, Madrid, Ed. Banco de Crédito Industrial, 1981. — Ensayos de crítica literaria, ed. de Laureano Bonet, Barcelona, Península, 1999. — Trafalgar, Ed. J. Rodríguez Puértolas, 7 ed., Madrid, Cátedra, 1983. — La Desheredada, Madrid, Lib. Perlado, Páez y C., 1909. — Obras completas, I, F. C. Sainz de Robles, Madrid, Aguilar, 1973. — Obras completas III, ed. F. C. Sainz de Robles, Madrid, Aguilar, 1970. — Obras inéditas, ed. de A. Ghiraldo, vol. IV, Madrid, Renacimiento, 1923. ROMERO TOBAR, L.: ―La Desheredada y la tradición del Quijote con faldas‖, Galdós y el siglo XX, Actas del VIII Congreso Internacional Galdosiano (2005), Ed. Y. Arencibia, M. del Prado Escobar y R. M. Quintana, Las Palmas de Gran Canaria, Eds. del Cabildo de Gran Canaria, 2009, pp. 167-172. REYERO, C.: Imagen histórica de España (1850-1900), Madrid, Espasa, 1987. — Pintura y escultura en España, 1800-1910, Madrid, Cátedra, 1995.

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NOTAS 1

En su capítulo dedicado a las instituciones oficiales y al género de la pintura de la historia, Carlos Reyero habla de un nacionalismo más temático que estilístico, en el que convive el lenguaje internacional con el carácter conservador apegado a patrones académicos y devoto de los grandes de la tradición, con anterioridad al origen del realismo (Reyero, 1995: 139-146). Asimismo, véase su Imagen histórica de España (1850-1900), dónde queda de manifiesto cómo la relectura histórica a través de la pintura configuró el concepto de nacionalidad y traspasó a la colectividad una idea concreta del significado de ser español.

2

―Yo en pintura, y generalmente en lo que se refiere a las artes plásticas, nunca fui realista, ni naturalista, ni ninguno de esos dictados que aquí han tenido a veces el sonido de motes feos, y siguen teniéndolo, ya que hace pocos dìas leì en un diario que un artìculo ha sido denunciado al fiscal ―por naturalista‖. Mis opiniones acerca de arte no son denunciables. Me agrada el arte casi inmaterial. Las estatuas griegas me persuaden por la belleza, ritmo y armonía de sus líneas, no porque sean reales, pues ni en la raza más perfecta del mundo sería real tanta nobleza de formas; y en cuanto a los pintores que se dejan impregnar completamente de realidad, por ejemplo Velázquez, no me causan aquella impresión singular y verdaderamente refinada que, verbigracia, el Greco o el incomparable Botticelli. Y es que mi concepto del arte está influido, fatalmente, sin que para eso haya remedio, por los ideales literarios. Siempre veré, detrás de una obra de arte, un concepto, un pensamiento, un símbolo y una manifestación más o menos clara y expresiva de algo cerebral, superior a los sentidos y a la mera reproducción de la realidad sensible.‖ (103)

3

―Noticias literarias. Observaciones sobre la novela contemporánea en España. Proverbios ejemplares y Proverbios cómicos, por D. Ventura Ruiz Aguilera‖, en Galdós, periodista (Pérez Galdós: 1981, 186) y en la recopilación de Bonet de sus Ensayos de crítica literaria.

4

―Por esto, por sus felicìsimos atrevimientos en la pintura de lo natural, es preciso declararle portaestandarte del realismo literario en España. Hizo prodigios cuando aún no habían dado señales de existencia otras maneras de realismo, exóticas, que ni son exclusivo don de un célebre escritor propagandista, no ofrecen, bien miradas, novedad entre nosotros, no sólo por el ejemplo de Pereda sino por las inmensas riquezas de este género que nos ofrece la literatura picaresca.‖ (Ensayos de crítica literaria, ed. cit., pp. 168-75).

5

El audaz., vid. Cap. V dedicado a este personaje.

6

La forma autobiográfica ―impone cierta rigidez de procedimiento y pone mil trabas a las narraciones largas. Difícil es sostenerla en el género novelesco con base histórica, porque la acción y trama se construyen aquí con multitud de sucesos que no debe alterar la fantasía, unidos a otros de existencia ideal, y porque el autor no puede, las más de las veces, escoger a su albedrío ni el lugar de la escena ni los móviles de la acción. Tales dificultades obligáronme a preferir en casi todas las novelas de la segunda serie la narración libre, y como en ellas la acción pasa de los campos de batalla y de las plazas sitiadas a los palenques políticos y al gran teatro de la vida común, resulta más movimiento, más novela, y por tanto, un interés mayor. La novela histórica viene a confundirse asì con la de costumbres.‖ Ensayos, ed. cit. pp. 178-87.

7

Novela por otra parte, eminentemente cervantina y a la vez perteneciente a otra tradición literaria más: la de personajes femeninos quijotescos, como expuso L. Romero Tobar en el anterior Congreso Galdosiano, demostrando que Isidora es un auténtico quijote con faldas.

8

Galdós, ―El 1° de mayo‖, Política española, II, Obras inéditas (ed. de A. Ghiraldo), vol. IV, Renacimiento, Madrid, 1923, pp. 267-277. Laureano Bonet data este artículo en 1895; en lugar de en 1885, tal y como aparecía en la edición de Ghiraldo y fue repetido por Hinterhäuser.

9

Indica Bonet que el publicista francés que habló de chauvinismo fue Louis-Lande en Revue de Deux Mondes, 1876. Le Roman patriotique en Espagne.

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GALDÓS Y MARÍA ZAMBRANO: EL SABER DE LA EXPERIENCIA Juana Sánchez-Gey Venegas

María Zambrano, como todos sabemos, escribió muy pronto sobre Benito Pérez Galdós y uno de sus últimos escritos también se lo dedicó al maestro: Don Benito: un don del océano (1986). Todavía más, sólo escribe una obra acerca de un autor y es La España de Galdós (1960), porque, en efecto, Galdós está escribiendo a través de sus novelas, de los libros de ensayo, etc. la historia de España. Nos gustaría subrayar ahora el Galdós de María Zambrano, es decir, el porqué de su lectura pronta, el modo de este acercamiento, sus coincidencias y sobre todo, subrayar este saber de experiencia que realmente los unía. María Zambrano en sus Palabras del regreso, en 1985, había escrito un artículo con este título El saber de experiencia. Está claro que la sabiduría que le interesa es la de la experiencia, que en ella significaba un saber originario. Aquel saber que sentimos, del que tomamos nota, aquel que nos sobrecoge y requiere nuestra escucha, nuestra atención. Lo originario significa que es un saber que viene desde el origen y nos ayuda a conocer lo más hondo de nuestra vida y lo más cierto. Por ello en su obra El Hombre y lo divino dice en el artículo que titula ¿Qué es la piedad?: ―… vemos claramente lo que Sócrates perseguìa y dio la vida por hacer: transformar el simple vivir, la vida que se nos ha entregado y que llevamos de un modo inerte, en eso que se ha llamado experiencia. Experiencia que forma esa primera capa, la más humilde, del saber ―de las cosas de la vida‖ y sin la cual ningún antiguo hubiera osado llamarse filósofo‖.1 La filosofía ha de tratar, pues, del vivir cotidiano, orientar sobre la vida humana, sabiendo que ésta tiene un origen, es decir, que hay un centro desde donde se dimana la fuerza y la armonía. Creemos que ésta es la razón por la cual María Zambrano lee a Galdós porque ha descubierto que desde sus novelas también habla de la vida. Por tanto el verdadero saber nos ha de ayudar a vivir, consolarnos, fortalecernos. Y sobre todo, nos ha de dar sabiduría, es decir, ser creadora de ideas o, mejor, potenciadora de esas ideas y valores que ennoblecen a los seres humanos: la verdad, la sinceridad, la justicia. Y en este sentido, le interesó Galdós porque vivió como filósofo, como curioso y en el asombro de las cosas que le rodeaban y, especialmente, de las personas. De ahí que aunque la lectura de María Zambrano sobre Galdós sea o pueda ser una lectura sobre España,2 nos centraremos en ese buscador de la intimidad humana que fue el gran novelista canario, creyendo que esta lectura le interesó sobremanera a la filósofa. Porque a ambos les preocupaba sobremanera la condición humana y a ella nos vamos a referir. Vamos a estructurar el texto del modo siguiente: a) El nudo antropológico de Galdós que atraía a María Zambrano. b) El nudo epistemológico o el saber de la experiencia. c) Los textos: la novela y la mística de ambos autores. EL NUDO ANTROPOLÓGICO DE GALDÓS QUE ATRAÍA A MARÍA ZAMBRANO Desde la Advertencia I en La España de Galdós María Zambrano suscribe la importancia de la novela que, por una parte, narra una historia que saca del anonimato y, por otra, se constituye en filosofìa de la salvación porque ―trasciende‖ siempre el personaje. 483

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Pues en esto aparece la condición de verdadero autor de Galdós: en que acoge y rescata a sus criaturas —nos referimos, ante todo, las novelesca—, sacándolas de las aguas amenazadora donde se hunden las criaturas por nadie miradas.3 La realidad a la que se acerca tiene, pues, dos movimientos por una parte, la inmanencia, la necesidad de conocerse, saberse a sí mismos, interiorizarse, pero, en seguida la trascendencia, el volcarse a los otros, el esforzarse, el superarse. Y en este ir y venir los personajes dejan sus ―novelerìas‖ y se van haciendo. La vida para María Zambrano es trascendencia y por ello resalta siempre que los personajes de Galdós viven la vida y este vivir es sinónimo de verdad. La vida —dirá— es más que vida. Es decir es más que la historia concreta, por ello el vivir no puede reducirse a un esquema ni a nada, porque este esquematismo convierte a la persona en personaje. Así refiriéndose a Don Quijote dice: ―No vivìa, pues, un argumento, sino una pasión, aunque al modo novelesco para fijarla en la historia, para fijarla como la anti-historia de algo más allá de ella y que tiene en tanto que hacerse también historiable. La pasión que ser y verdad sufren humanamente, es decir, teniendo que entrar en la historia‖.4 María Zambrano defiende que quien no sacrifica su vivir cotidiano a un proyecto, entonces permanece en una abstracción, porque lo importante es la entrega, el sacrificio pues en ello se hace verdad la vida, la vida se hace verdadera, alcanzándose la autenticidad: El hombre es el ser que padece su propia trascendencia. La padece actualizándola, extrayéndola de la ambigüedad, y aun de la realidad, en un activo padecer. Lo que hace del hombre criatura de experiencia y no sólo de historia, de verdad y no sólo de realidad.5 El saber de experiencia es más que un saber de realidad —aquí, se separa de Ortega— porque la realidad no es lo que hay sino que para ser se necesita asimilarse, trascenderse. Es la clave en el pensamiento de María Zambrano, porque al trasmutarse, el ser humano se enraíza6 y se trasciende. Así la autora ha hablado de trascendencia en muchos escritos. Nos vamos a referir ahora a un manuscrito Filosofía y Educación: la realidad en el que explica la trascendencia como un ―género de caminar, de ir hacia algo, que guìa y que está más allá…Trascender es en un primer sentido atravesar, traspasar obstáculos, fronteras‖.7 Dice que el ser humano es el único que puede trascender el tipo y el que puede descubrir la realidad trascendiéndola. Estos caracteres los encuentra en Galdós, porque son personajes que vive la vida pero, además, la trascienden y transmiten un verdadero proyecto, una vida plena, un conocimiento y la ilusión por el futuro. Y este viviente historia no puede pasar sino en ese lugar, en esa especie de descampado a cielo abierto que en Galdós se descubre más que en ningún otro novelista como el lugar de la vida.8 Constituye una reflexión continua en María Zambrano la unidad de vida y pensamiento y aunque podríamos decir que es una clave para entender la importancia de la razón poética, como reforma del entendimiento humano, lo cierto también es que no es un camino fácil porque se requiere autenticidad de vida o verdad. Se necesita una reflexión sincera pero sobre todo honestidad de vida. Para María Zambrano un personaje de Galdós que lo logra es Nina porque han sabido ejercer y actualizar la libertad y aún más este ejercicio de la libertad lo viven desde la obediencia. Es decir, la libertad no es informe sino que tiene una forma: ―Nina ha obedecido a la condición trascendente de la vida‖.9

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En este sentido, María Zambrano cuando habla de realidad está refiriéndose a la revelación, busca así la experiencia como revelación, pues la filosofía es medio para salvarse, revelarse, estos son los senderos que no recorrió Ortega ni otros tantos filósofos. ―Mas sucede que sólo en la vida podemos tener ese género de ver y conocer que es una revelación, por modesta, humana que ella sea. Sólo de lo que está vivo, a nosotros, vivientes, puede llegarnos. El resto es… conocimiento; mas de otra especie (…) Es el verdadero saber que abre un horizonte y hace porque la persona se revele. Es revelación aun en lo meramente humano sólo lo que nos revela‖.10 La revelación significa que la vida pende de alguien, porque qué significa pensar en una independencia, sería más conveniente vivir una dependencia de las grandes verdades y de los grandes amores, y cuánto más amemos mejor. Y así dice de Galdós: Pues su novelar es algo más que constatar sucesos y apresar conflictos… y que sea a través de esa su minuciosidad, un seguir y perseguir a sus personajes, hasta ver si van a dar en otra cosa, su conversión, aunque tantos acaben sin ella. Como si todo su novelar fuera empujado por una fe última… lo contrario de ese nadismo o niquilismo… y es que la decadencia no tiene remedio pero el infierno… sì.11 María Zambrano busca el centro, y lo repite en muchas ocasiones, cuando trata de Galdós. El centro es lugar de la vida, la conversión, la raíz de una armonía que se necesita para la piedad, la ilusión que es como decir vivir humanamente. El centro es quien vivifica. ―Si Misericordia parece ser el centro de Galdós, Nina lo es de Misericordia. Un centro abierto, el lugar donde se hace la vida en medio de tanta historia. Porque Nina es un personaje único en el mundo de Galdós, único también en la novela española‖.12 No se puede dirigir palabras más elogiosas y, de nuevo, subraya la palabra centro, como esa donación que no es sin sacrificio, pero un sacrificio aceptado, cumplido donde se adquiere su máxima integración o perfección. Por eso, en novela como en la vida, no será ningún personaje el centro porque lo sea, sino porque llame a él, porque lo despierte. No otra cosa puede ser una humana revelación.13 La antropología de Galdós, según María Zambrano, es la de un ser humano como realidad abierta, como don, y así dirá de Nina que es un don y luego lo dirá del mismo Galdós. La fuerza de Nina está en su entrega, en su esperanza, pues el que vive de la esperanza trasciende el tiempo, de modo que esta trascendencia nos estructura y conforma. El que transmite la esperanza no puede ser devorado por ella, no se devora a sí mismo, ni al otro —ni siquiera llevado por la esperanza. Es su anónimo transmisor y ha de ganarla cada día, a veces como el mendigo, al mismo tiempo que el pan y con él y a veces, más allá del pan, pan ella misma.14 Vivir es buscar la realidad, perseguirla, hasta pordiosearla porque como el Eros platónico, la vida tiene algo de abundancia y de carencia. Por eso vivir ―exige un dónde, un para quién, un con quien‖.15 Y la vida no puede quedarse asì en sì misma, reducida a su esencia… La vida es siempre de alguien. Y de ahí proviene, al menos en parte, su sumisión a la necesidad.16 La maravilla de la existencia, el prodigio y misterio de la realidad y de la vida, corre a través de las innumerables páginas galdosianas, extendiéndose monótonamente sin principio ni fin. Pero se muestra al descubierto en su raíz misma en dos obras excepcionales: Fortunata y Jacinta y Misericordia. Ellas dos, y especialmente en sus

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protagonistas, encarnan esa prodigiosa fuerza de la vida en aspectos distintos, que juntos aseguran por sí solos la perennidad de un pueblo, del pueblo en que con tan divina naturalidad se producen –fecundidad y misericordia.17 EL NUDO EPISTEMOLÓGICO O EL SABER DE LA EXPERIENCIA María Zambrano escribe La España de Galdós (1960) en tiempos de un deseo primordial: redactar una filosofía de la esperanza, donde no se obre por interés sino que se viva el interés por los demás. Y así en esta obra teje una trama acerca de Cervantes y de Galdós para exponer los temas más excelsos de la condición humana: el tiempo, el infierno, la historia, la realidad, la esperanza y la paciencia, entre otros. No nos ha dejado Galdós clave alguna del riquísimo y complejo mundo de su obra novelesca, que transcurre en su mejor y mayor parte limpia de teoría.18 Es decir, que Galdós no dice sino que expresa lo que quiere decir y sus personajes reflejan esto que quiere decir y que vida o realidad vivida, más que pensada. ―Es preciso haber entrado en posesión de un cierto saber que nos haya dado la clave de este revuelto mundo humano‖. 19 Por esta razón María Zambrano se refiere a él como a un autor especial que superó a otros contemporáneos, pues su obra propia del siglo de la ilustración que subyugaba a tantos, ―mantenían en silencio a quienes vislumbraban en su corazón las equívocas sombras de tales luces‖.20 Ambos autores se alejan de ―la ilustración‖, del ―racionalismo rampante‖ tratan de razones del corazón que son más luminosas y más ciertas que aquellas. Se alude, también, al misterio porque Galdós busca siempre esa trascendencia que a veces se oculta en la intra-historia y apunta también a su elevación. ―Pues bajo la conciencia, a través de los más raros caminos, el ayer persiste y actúa‖.21 Convendría recordar qué es la conciencia. Lo importante es saber que no es una realidad cerrada en sí misma, sino abierta a Alguien y a los demás. El ―a priori‖, el contenido de la conciencia, será esa capacidad de diálogo, de apertura existente en ella, que llena de posibilidades al ser humano, porque le capacita y potencia, y no una identidad consigo mismo como subrayó el racionalismo. La razón despegada de la vida ha corrido durante siglos por su mundo, conquistado mundo de abstracciones. Mas, entre nosotros —españoles—, la mente no ha sido despegada de las cosas y de la vida por violencia alguna, por apetito alguno de poder, y la vida ha triunfado siempre. En su triunfo no ha entrado nada la apetencia de domino, sino la falta de ella hasta la anulación de la voluntad por el amor. Y así, se ha hecho posible la existencia de criaturas como las que encontramos en las novelas de Galdós, criaturas que no han consentido ser apresadas, sino por la palabra humilde ceñida a la vida.22 La vida es, pues, conciencia y no abstracción, es voluntad pero no para ejercer un dominio sobre los demás sino para amar, para vivir y no sólo búsqueda del poder. Ello se ve en Galdós y en la razón poética de María Zambrano, que no es un constructo ni una ficción, sino que explica ese fondo de la tradición y expone con toda su fuerza creadora, abierta al sentir, a la voluntad, a la determinación y a la acción que nos arrastra a la salvación por la palabra. Galdós se ocupa sobre todo en crear seres superiores porque viven una moral de máximos, dispuestos a dar la vida por crear nuevas vidas o por la amistad, o la compasión. Algunos

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autores como Stephen Miller hablan de ―naturalismo espiritual‖ porque el mundo de Galdós recrea los grandes temas del misterio, del aspecto religioso y sociológico de la relaciones éticas, jurídicas y económicas. Por ello, Galdós concibe un saber que nace de las entrañas, que se genera en relación y no un saber de la abstracción o de la identidad o del sin sentido,… Quien esto cree, ha de tener una idea del saber un tanto dispar de quienes creen en la realidad independiente, de quien cree que las cosas son. Para estos últimos el saber es una función de la mente humana que se apoya en la garantía de que las cosas tienen en sí mismas un ser que les pertenece. Se ha roto, en el caso de lo haya habido alguna vez, el cordón umbilical con el acto creador. Y si la cosas son, tienen una regularidad, unas leyes, y hay cosas que no pueden ser, sucesos que no pueden ocurrir… ¿Pero que no podrá ser y qué no podrá ocurrir para aquel que tiene por criatura de Dios hasta la moneda —la más fabricada de todas las cosas—, para quien percibe el mundo aun humedecido por el hálito creador? Pero ella misma, Benigna, nos lo dirá.23 El saber es relacional, por eso verdad y mentira dependen, dependen de la esperanza y hasta del sentido de la creación. Esto dice Benigna y María Zambrano que cuando habla de la razón poética la denomina también mediadora, hija de Alguien, por tanto potenciadora de la necesidad de filiación que todo ser humano padece. Así, en su manuscrito sobre Filosofía y Educación: la realidad, lo expone muy certeramente desde ese conocimiento que es siempre superador de la propia indigencia y que nos guía a tareas creadoras: La realidad que en cierto sentido se presenta por sí misma, arrolladora, inexorable, dada la condición humana, exige ser buscada. La vida humana es un viaje hacia la realidad, como conocimiento. Lo que exige una moral, una moral que sostenga el ánimo y enderece la voluntad hacia ella que temple el corazón y la sensibilidad.24 Había defendido desde sus primeros escritos en Hacia un saber sobre el alma (1934) y ―La guerra‖ de Antonio Machado (1937) que la razón poética es, como La Guía una forma de pensamiento, un saber de experiencia cuyo sentido es ―saber para transformarse‖, cambia el pensamiento y cambia la vida. Es un saber para vivir y para convivir. Así la razón poética es una razón ética. Sucede lo mismo en Galdós. ―Galdós nos da la vida misma‖ —dirá Zambrano— ―Y la novela galdosiana desciende misericordiosamente a esa vida y con afán de conocimiento, se detiene en ella hasta descubrir el secreto de su íntima estructura‖.25 Por ello Nina conoce bien el juego de la verdad y la mentira, conoce que la mentira que nace de la esperanza se hace verdad. Pensaba Nina a su manera. Pensaba no para descubrir la verdad que venía a ella por otros caminos o más bien su camino. Pues recibía la verdad sin darse cuenta. Pensar, en cambio, era en ella echar cuentas, contar, prisionera como estaba en los infiernos de la cantidad.26 Mas esta razón calculadora es la que Nina vencerá, a fuerza de piedad. Y Nina deja de ser mendiga, ni criada. Era sólo Nina. Había abandonado la materia, las cuentas y ya sólo sabía de entrega, de esperanza que le hace ser creadora con tan sólo sentir su presencia ―tan hondo había caído que había salido de los infiernos de la cantidad y del espacio y tiempo materiales… Ya no se afanaba, se daba solamente, sin notarlo, porque ella era asì‖.27

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―Porque un grano de verdad basta para sostener una vida‖. A esta realidad se ciñe Nina y ello le hace conocer la vida y saber de la verdad, más allá de las mentiras. Y este juego de verdad y mentiras, que conoce también Galdós, que posteriormente veremos en Unamuno, está también presente en María Zambrano. Zambrano escribe un manuscrito, aún inédito (M-41), que titula La verdad como alimento y la mentira como actividad. Ya el propio titulo recuerda a Galdós, y nos señala los rasgos de la verdad que Zambrano también busca, una verdad alejada del racionalismo que es ―entregarse antes que a la razón a una idea de ella‖.28 No cabe en menos palabras la crítica a la razón instrumental que no a la verdadera razón. Añade otro carácter, que es vivir, como Nina entregándose a la verdad, la filósofa dirá confiadamente. ―Y la realidad en cosas de la vida se llama experiencia‖. Juan Fernando Ortega Múñoz denomina la metafísica de Zambrano ―metafísica experiencial‖, pues en efecto, antes que una idea de la verdad tenemos una experiencia de ella, que la experiencia no puede ser proyectada ―a priori‖ —como es uso y costumbre— desde los medios donde se cultiva el irracionalismo crecido a la sombra de una razón interesada en sí misma. Coinciden Galdós y Zambrano en esta afirmación. LOS TEXTOS: LA NOVELA Y LA MÍSTICA DE AMBOS AUTORES María Zambrano relata en su obra Delirio y Destino que leyó a Galdós devorándolo y entre su obra destaca Misericordia.29 Piensa que es una novela clara, simple, es una novela de luz, con horizonte abierto. Y a ella es llevada como la verdad nos atrae y nos antecede, luego se escribirá esa verdad, paso a paso, pero nos precede. Así dice de esta lectura en La España de Galdós: Sí, recuerdo que comencé a escribir una nota de pie de de página y luego es decir en seguida, como por mí mismo, apareció lo demás, sin arrebato alguno, paso a paso como un pensamiento que aguardaba su tiempo, en el orden de la verdad.30 En Misericordia, Nina es la protagonista sin serlo, es decir, sin querer vivir su ser desde sí mismo, se trasciende y alcanza la verdad, el verdadero conocimiento: […] se adentra en la verdad y en la vida habiendo estado desde el principio en ella… vive solamente la vida.31 María Zambrano distingue entre la tragedia griega en la que el héroe soporta un destino, a su pesar, como Edipo que, finalmente, se saca los ojos porque no puede evitar su desenlace, lo distingue —decimos— del cristianismo, porque aquí cambia la suerte. Hay en el cristianismo revelación y salvación. Este es el mejor realismo, el que encuentra salvación. Por ello, dirá Zambrano, no está sola, ―Más que sola, impar, única‖ es decir es una criatura que consigue, en la conjunción de sus debilidades, hacerse persona. Pues ser persona es ser singular y reconocer sus debilidades, siempre confesables, para adquirir una mirada que enlaza con la verdad del mundo y de los demás. Nina no es un sueño, ni una quimera, sino que le embarga la paciencia y la esperanza. Filosofía y poesía, novela y mística, o novela mística,32 porque ambos autores desde la novela o el ensayo crean formas del lenguaje, palabra creadora, libertad del lenguaje, no atado a convención ni a racionalidad formal, sino a una explosión de la intimidad, de los sentimientos, de lo inexpresable, del misterio. Ambos autores saben que el Logos es también inexpresable y se proponen narrar, de alguna manera, ese encanto, esa claridad y también cierta oscuridad que es la realidad. Pero

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una realidad que trasciende a sí misma y el creador nos tiende la mano para enseñarla, para descubrir cuál es el principio, lo originario, lo que nos salva. La novela se adentra en las realidades más íntimas, entrar en los pensamientos y sentimientos de los demás, en sus alegrías, en sus fatigas y en sus bregas. Tomar interés por otro y admirarte de ello, no es sólo índice de un despertar a la filosofía, sino aún más a la moral. Sentir curiosidad por lo que le sucede a los otros es la base de la razón compasiva. Y ella nos aleja de la indiferencia, pero también de los prejuicios fanáticos, excluyentes y reductivos. La razón compasiva nos hace padecer, dirá María Zambrano, en su manuscrito. La verdad como alimento y la mentira como actividad, pero ¿acaso no nos lo había dicho ya Galdós y Nina?

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NOTAS 1

ZAMBRANO, María: El hombre y lo divino, Barcelona, F.C.E, 1986, p. 200.

2

MORA, José Luis: ―Misericordia en la España de Galdós‖, Madrid, Fundación Fernando Rielo, 1994, pp. 55-79.

3

ZAMBRANO, María: La España de Galdós, Madrid, Endymión, 1989, p.13.

4

Ibidem, p. 42.

5

Ibidem, p. 16.

6

ZAMBRANO, Marìa: ―El saber de experiencia‖ en Las palabras del regreso, Salamanca, Amarú, 1995, p. 17.

7

ZAMBRANO, María: Filosofía y Educación. Manuscritos, Ed. de Angel Casado y Juana Sánchez-Gey, Ágora, Málaga, 2007, p. 149-154.

8

ZAMBRANO, María: La España de Galdós, Madrid, Endymión, 1989, p. 49.

9

Ibidem, p. 53

10

Ibidem, p. 24.

11

Ibidem, p. 34.

12

Ibidem, p. 57.

13

Ibidem, p. 64.

14

Ibidem, p. 61.

15

Ibidem, p. 78.

16

Ibidem, p. 76.

17

Ibidem, p. 120.

18

Ibidem, p. 118.

19

Ibidem, p. 115

20

Ibidem, p. 111.

21

Ibidem, p. 114.

22

Ibidem, p. 119.

23

ZAMBRANO, María: La España de Galdós, op. cit., p. 136

24

ZAMBRANO, María: Filosofía y Educación. Manuscritos, Ed. de Angel Casado y Juana Sánchez-Gey, Ágora, Málaga, 2007, p. 149-154.

25

ZAMBRANO, María: La España de Galdós, op. cit., p. 113.

26

ZAMBRANO, María. La España de Galdós, op. cit., p. 87.

27

Ibidem, p. 104.

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Galdós y Marìa Zambrano…

28

ZAMBRANO, María: La verdad como alimento y la mentira como actividad, M-41, Vélez Málaga, Fundación María Zambrano, p. 1.

29

ZAMBRANO, María: Delirio y Destino, Madrid, Centro de Estudios Ramón Areces, 1998, pp. 73 y ss.

30

ZAMBRANO, María: La España de Galdós, op. cit., p. 20.

31

Ibidem, p. 39.

32

RIELO, Fernando. Teoría del Quijote. Su mística hispánica, Madrid, Porrúa, 1982.

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LA TETRALOGÍA DE TORQUEMADA COMO TEXTO METALITERARIO: UNA METAFICCIÓN HISTORIOGRÁFICA Patricia McDermott

No sorprende la atención crítica que se ha dedicado a la tetralogía de Torquemada (18891895), dada su importancia como obra de la madurez de Galdós en su evolución hacia un realismo espiritualista, una obra maestra de creación cómica en la comedia humana de sus novelas contemporáneas.1 Ni es improbable pensar que, en la organización de su historia, cuyo eje filosófico es la dialéctica entre el idealismo platónico y el materialismo aristotélico llevada al día en su especifidad histórica de la España decimonónica, Galdós recordara una manera tradicional de agrupar los textos de Platón en tetralogías. Tanto el diálogo socrático registrado por Platón como la poética de Aristóteles son puntos de partida de la práctica y la teoría de la novela inscrita en el proceso narrativo de la obra de ficción galdosiana, cuyo modelo nacional es el Quijote, la llamada por Unamuno Biblia española. El texto de la tetralogía que contiene invenciones de la genealogía de Torquemada, parodias de las genealogías de las literaturas mítico-heroica y realista-antiheroica y del Becerro nacional, implica su propia genealogía, todos los géneros que han engendrado la novela moderna, monstruo híbrido, no sólo en prosa —crónica, cuento, sermón, ejemplar—, sino también en poesía —épica, dramática, lírica—, desde la Antigüedad hasta la época contemporánea. A través de una red de referencias y alusiones intertextuales, implícitas o explícitas, citas textuales o tergiversadas y parodias de formas, tipos y estilos, la tetralogía llega a ser una summa narrativa, un archivo del canon de occidente, en diálogo dinámico con la cuestión palpitante del naturalismo y el renacimiento del idealismo. En su libro ya canónico sobre el canon Harold Bloom destaca un triunvirato de Dante, Shakespeare y Cervantes (Bloom, 1994: 428), además de la Biblia; en el texto de Galdós la memoria de los textos maestros, sagrados y profanos, que han formado el imaginario occidental/español persisten, pero en la evolución de cosmovisiones la mentalidad moderna es distinta, por lo cual el diálogo intertextual es un juego irónico. La dialéctica virtual sintetizada en el texto, que representa la dialéctica vital entre el pasado y el presente en el mundo histórico fuera del libro, espera su transformación o conversión en el imaginario y la conciencia del lector. En su práctica novelística Galdós formula las características de un futuro postmodernismo —la autorreflexión sobre la relación arte/vida y la relación autor/lector en el proceso de la producción, transmisión y recepción de la obra, más la autoconciencia acerca de su relación paradójica con el corpus literario del pasado— que Linda Hutcheon reconoce datan probablemente de Homero, ciertamente de Cervantes y Sterne (Hutcheon, 1988: 41). En su poética del postmodernismo Hutcheon, privilegiando la parodia como el modo por excelencia de la autorreflexividad formal, sostiene que «it is precisely parody —that seemingly introverted formalism— that paradoxically brings about a direct confrontation with the problem of the relation of the aesthetic to a world of significance external to itself, to a discursive world of socially defined meaning systems (past and present) —in other words, to the political and the historical» (22). En cuanto a la novela Hutcheon denomina esa confrontación entre el discurso estético-cultural dentro y el discurso sociopolítico fuera del libro historiographic metafiction. Redefiniendo la parodia como «repetition with critical distance that allows ironic signalling of difference at the heart of similarity» (26), Hutcheon señala las funciones dobles del uso de la parodia: continuidad/cambio, 492

La tetralogía de Torquemada…

autoridad/transgresión, distanciamiento/identificación. La parodia implica al artista y su público como cómplices en la actividad de interpretación y Hutcheon reconoce el placer del lector según el grado de su participación en el juego irónico, lo que ella llama intellectual bouncing. En retrospectiva se puede considerar la tetralogía de Torquemada, como otras novelas contemporáneas de Galdós, precursora de la llamada metaficción historiográfica. La ambigüedad de la relación entre historia y ficción se resume en la ambivalencia de la palabra historia que en su uso en el texto de la tetralogía puede significar hecho real o invención ficticia, verdad o mentira. Tanto la historiografía como la ficción novelesca implica una selección de elementos narrados según el criterio y punto de vista del escritor para surtir efecto en un público lector. En un diálogo sobre la historiografía de la Revolución francesa, Zárate recomienda a Torquemada la revisión positivista (de Tocqueville, Taine) de una historiografía que legendariza el pasado (TP, I xii, 317); en el juego de perspectivas literarias en la pretendida historia verdadera de Torquemada, entre la épica mitificadora y la baja comedia desmitificadora, se insinúa la narración realista a la Galdós, entre bromas y veras, como el justo medio (la aurea mediocritas aristoteliana) en los que Gamborena llama «tiempos de muchísima prosa y de muchísima miseria y poquedad de ánimo» (TSP, I xi, 533). Torquemada es partidario de la prosa en contra de la poesía por ser más científica; pero es por su boca, como incipiente crítico literario de tertulia, que el autor ironiza las etiquetas técnicas, incomprensibles para el lector no iniciado en la jerga de la crítica periodística, que intenta interpretarlas según su uso en el habla cotidiana: ―—Ñales! —decía en cierta ocasión—, ¿qué querrá decir esto de clásico? ¡Vaya unos términos que se traen estos señores! [...] Pues y esto del romanticismo, ¿qué será? ¿Con qué se come esto? [...] ¿Y qué significa realismo, que aquí no es cosa del rey, ni Cristo que lo fundó?‖ (TP, I iii, 274-5) Parece que el autor se autoironiza en el personaje de Torquemada quien, en su acelerada ilustración por medio de discusiones y lecturas de periódicos y enciclopedias, antes de leer la Historia de España lee el Quijote por entero, apropiándose ―infinidad de ejemplos y dichos, como las monteras de Sancho, peor es meneallo, la razón de la sinrazón y otros que el indino aplicaba muy bien, con castellana socarronerìa, en la conversación‖ (TP, II viii, 371) —ídem el canario Galdós en estas y otras novelas que se entrelazan intertextualmente con el Quijote e intratextualmente entre sí, cuya voz narradora conversacional se distingue por su tono de socarronería o guasa. Sin embargo, un trasunto más obvio del autor como cronista social, es el periodista el licenciado Juan de Madrid, ―cronista tan diligente como malicioso de los Dichos y hechos de don Francisco Torquemada (...) uno de los más activos y al propio tiempo más guasones historiógrafos de la vida elegante (...) señalaba con gran escrúpulo de fechas los progresos del transformado usurero en el arte de la conversación‖ (TP, I i, 263-4). Tanto el paródico nombre de pluma como el paródico título de la obra indican la evolución histórica de la crónica en su versión del mundillo elegante en la prensa diaria. Citada por el narrador como fuente de verificación histórica entre otras crónicas no siempre fiables, la crónica dentro de la crónica es una duplicación interior en el juego metaliterario del proceso de documentarse el narrador (que igualmente pretende amistad con sus personajes) y del proceso de trazar la transformación socio-cultural del protagonista por el desarrollo de su lenguaje a través de la tetralogía como texto metalingüístico. Al republicar su propia cronica sobre el discurso de Torquemada en el banquete de homenaje, la acotación sobre la recepción por parte de Juan de Madrid entabla un juego de muñecos rusos dramático-narrativos: el cronista narrador observa al cronista observando el espectáculo del orador, apuntando su reacción que indica que el punto de vista del observador siempre colorea la interpretación de lo que se oye o se ve, en este caso una óptica compartida: ―Lo que veo es que es un guasón de primera‖ (TP, III viii, 453).

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―Guasón está el tiempo‖, proclama Torquemada cuando Rafael, quien se prepara para suicidarse con la ayuda inconsciente de aquél, explica su cambio de damas por reyes al citar el primer verso del romance de Lanzarote y el orgulloso (TP, III xii, 473). Antes de su suicidio romántico a lo Werther, es el último destello del humorismo que Rafael había definido con ironía romántica como la risa ante un mundo vuelto al revés para él. La cita paródica en la escena paródica de caballero andante y escudero, parodia de la misma vena de parodia minada en el Quijote, conecta con el momento histórico decimonónico cuando la aristocracia en decadencia capitula ante el reinado del nuevo capitalismo; el realista Galdós se sirve de los romances caballerescos como su maestro Cervantes de los libros de caballería para subrayar la ironìa histórica de la ―¡Triste fin de una raza!‖ (TP, III xi, 472). La relación paródica de los antagonistas, Rafael ridiculizado por Torquemada como ―caballerete andante‖ y Torquemada endemoniado por Rafael como ―la bestia‖, es múltiple y compleja. Con motivo de la ceguera/capacidad visionaria de Rafael, el mito o la alegoría de la caverna de Platón entra en el segundo libro para reforzar el hilo de la imaginerìa bìblica ―luz/tinieblas‖ introducida en el primero. Rafael se autodefine como defensor del idealismo, Torquemada como positivista y aristotélico; pero es ―el bello ideal‖ de éste que es el ritornelo desde el final del segundo libro, cuando significa la unión familiar, pasando por el progreso científico e industrial en su discurso de tribuno, hasta el final del cuarto, cuando significa un buen capital para la inversión, o sea, el vil metal. Para Rafael ―lo más bello‖, el patrimonio artístico y cultural que se queda en manos del nuevo dueño del palacio de Gravelinas que se convierte en Rastro, es el motivo del último desengaño que le lleva a contemplar el suicidio. Rafael, con cara y poses del Cristo iconográfico, como ―filósofo solitario‖ (TP, III iv 429), cuyos celos de Torquemada con motivo de su hermana Fidela y la obsesión con el potencial adulterio de ésta implican un oculto deseo incestuoso, es figura paródica de Hamlet y sus monólogos son parodias de los soliloquios del príncipe de Dinamarca; igualmente los monólogos interiores o en estilo libre indirecto de Torquemada. To be or not to be se parodia en los últimos dilemas materiales/espirituales de Torquemada/Jamle: comer o no comer para curar el cuerpo, dar o no dar la capa (emblema de la caridad) para salvar el alma. Torquemada como agonista es parodia del tipo literario del avaro o usurero de la comedia de costumbres y el narrador llama la atención desde el principio a su metamorfosis, contextualizándola en la dialéctica histórica del cambio social y el desarrollo de la clase media: ―Viviendo el ―Peor‖ en una época que arranca de la desamortización, sufrió, sin comprenderlo, la metamorfosis que ha desnaturalizado la usura metafísica, convirtiéndola en positivista‖ (TH, ii, 14-15). El proceso de su metamorfosis en homme moyen sensuel, quien desde sus orígenes en los bajos fondos asciende a la alta sociedad por un proceso de educación sentimental, social y cultural, da lugar a otra disquisición del narrador como historiador, no sólo social sino también literario, con respecto al preceptor de Torquemada, Zárate, quien se identifica como la versión moderna del pedante clásico: ―Ni existe ya el puro pedante literario, con su hojarasca de griego y latìn‖ (TP, I, xi, 314). Reconociendo la desaparición reciente de los tipos genéricos en el proceso de nivelación social ―en el lento ocaso del mundo antiguo‖ (312), el narrador pasa revista a los tipos que va parodiando en su revisión realista —el militar (Valiente), el avaro (Torquemada mismo), el Don Juan (Morentín), el beato (la beata Cruz del Aguila)— en una taxonomía que suena a parodia del ubi sunt: ―Todo eso pasó‖.2 El pedante es la piedra de toque en la transformación literaria del tipo desde el arquetipo de la comedia clásica antigua, pasando por el tipo de la commedia dell‘arte, el sainete y la comedia neoclásica, hasta parar como persona en la casa de ficción realista, que el narrador autoironiza de su acostumbrada manera de guasa: ―el pedante se ha perdido en las mudanzas de trastos desde la casa vieja de las Musas a este nuevo domicilio en que estamos y que aún no sabemos si es Olimpo o qué demonios es. ¿Dónde está, a estas fechas, el graciosísimo

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jorobado de la Derrota de los pedantes?3 En el limbo de la historia estética‖ (TP, I xi, 313). El autor resucita a los tipos en la memoria del texto que compone, sombras literarias en el juego paródico que iluminan las formas presentes en el presente histórico de la novela. El personaje de la estética realista es la imagen viva en síntesis irónica entre el arquetipo ideal y su caricatura. El ejemplo más destacado se encuentra con relación al tópico del Viejo y la Niña, sacado de la commedia dell‘arte en su versión española del sainete dieciochesco y su antecedente en el entremés cervantino, adaptado por Moratín en su nueva comedia de costumbres neoclásica; el ‗sì de las niñas‘ es el contrapunto al cortejo de Torquemada y Fidela, y el patrón sainetesco un punto de referencia constante en relación con su noviazgo, boda y vida conyugal. El mismo personaje es autoconsciente del modelo dramático y recela desempeñar el papel ridìculo de viejo de sainete: ―Poseìa fortuna suficiente (bien ganadita con su industria) para no hacer el monigote delante de nadie, y eso de ser él personaje de sainete no le entraba..., ¡cuidado!‖ (TC, I iii, 90). Por ser la niña realista en cuanto a salvar la economía familiar y, a pesar de ser como Emma Bovary lectora de novelas, por restar fidel a la tradición de fidelidad conyugal, el desarrollo del tópico defrauda las expectivas del sainete y la comedia neoclásica, tanto como las de la comedia de honor, el drama de familia (Echegaray) y la moderna novela de adulterio implicadas en el texto galdosiano. En cuanto al desarrollo de Torquemada como ―usurero de sainete‖ (TP, II iii, 345), el narrador nota la revisión de los comentadores sociales cuando Torquemada sale a la vida pública nacional: ―no le encontraban ni tan grotesco ni tan horrible como la leyenda le pintó, y esta opinión daba lugar a grandes polémicas sobre la autenticidad del tipo‖ (TP, II iii, 345). Polémicas que sugieren el debate en la recepción crítica sobre la representación y el significado histórico del tipo en su nueva reencarnación textual. Es en el segundo libro que el narrador llama la atención en su juego metaliterario sobre la ficción historiográfica nacional, enfocándola en el tercero en el contexto de la polémica contemporánea europea sobre el naturalismo en la novela. El primer libro, cuyo título junto con el apellido del protagonista relaciona su pequeña historia con la grande de la ortodoxia/heterodoxia nacional, trata de la lucha de conciencia socio-moral del protagonista desde el punto de vista escatológico de Juicio Final. Además del punto de referencia principal en el Evangelio (el Sermón de la Montaña), insinúa en las figuras de Bailón y la tía Roma dos puntos de referencia de la literatura sagrada y profana de la cruce medioevo-renacimiento: La Divina Comedia de Dante y La Celestina de Rojas. Los ecos paródicos del idealismo de la alegoría cristiana (parodia a lo divino de la épica clásica) y del bajorrealismo picaresco (parodia del amor cortés) entran en juego en los personajes paradójicos de la comedia humana realista. Bailón (nombrado por el santo que bailaba ante el áltar de la Virgen), ex-cura católico, profeta de la nueva religión positivista de la Humanidad, con la apariencia de una figura heroica pintada por Miguel Angel en la Capilla Sixtina, ―Era más bien un Dante echado a perder‖ (TH, iii, 24). La trapera, la tìa Roma (corrupción de Jerónima, según la suposición del narrador, nombrada por el Doctor de la Iglesia traductor de la Biblia en latín), es la voz evangélica de la caridad, voz profética en su composición de lugar de la cama de Torquemada, que ella rechaza, como el lecho de la muerte, puerta del infierno; es una parodia de un ejercicio ignaciano a la cual Torquemada contesta con una maldición, inversión satánica del Ave María, para desarmar lo que él percibe es maleficio. El cuarto libro, en la estructura circular de la tetralogía, marca un regreso al punto de vista original escatológico, complicado por los otros puntos de vista introducidos en la red de intertextualidad y parodia en los dos libros de en medio. En el drama de salvación final, con sus parodias del sermón y el examen de conciencia paralelas a las del libro primero, el refuerzo de las alusiones a la picaresca, el misticismo, y el auto sacramental españoles subraya la lección de historia literaria contemporánea dentro de la tetralogía: que tanto el naturalismo como el renacimiento del idealismo decimonónicos tienen sus raíces en la tradición española.

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Dejando aparte el paródico discurso de Torquemada ante los hombres públicos, que paradójicamente contiene la moraleja social de la novelística galdosiana —conciencia, trabajo y amor al prójimo—, la lectura de unas secciones clave de autorreflexión sobre el arte de narrar, en cuanto a su relación con la vida, la relación lector/auditor y la relación paródica con otras formas literarias, intentará ilustrar la tetralogía como texto metaliterario/ficción historiográfica. La segunda parte del libro segundo, que lleva un juego de perspectivas referenciales en la palabra cruz del título, abre con un retrato de Cruz del Aguila como un general dictador a nivel de la familia, describiendo la batalla diaria contra la pobreza de ―aquella sublime hormiga‖ en términos de una campaña militar (TC, II i, 163-165). El juego de perspectivas grande/pequeño, público/privado, sublime/ridículo- y el tono de épica burlesca se acentúan en la narración (TC, II vii, 197-201) de la visita de Cruz y Rafael, de pura cepa cervantina, a la chabola de su antigua criada, Bernardina, en el centro de un muladar, mitad gallinera/ mitad fábrica de fuegos artificiales, para arreglar el asunto de la provisión de comestibles y el desempeño de prendas en preparación para un banquete en honor del novio Torquemada en casa. El suegro de Bernardina, Hipólito Valiente, veterano de la campaña de Africa donde habìa servido bajo el mando de Prim, ―el héroe de los héroes del Mogreb‖ (200) aparece por detrás de un montón de basura. Es el miles gloriosus en su versión española de matamoros del imperialismo-colonialismo decimonónico, descendiente del reconquistador medieval (el nombre Hipólito resume el proceso de transmisión cultural occidental/nacional desde la mitificación griega a través de la canonizacón legendaria cristiana hasta la desmitificación realista). Es gran amigo de Rafael, ―que gozaba lo indecible oyéndole contar sus hazañas, las cuales en boca del propio héroe de ellas, resultaban tan fabulosas como si fuera el mismísimo Ariosto quien las cantase‖ (198-199).4 La referencia a la exageración en la invención fabulosa de la épica culta renacentista en su reelaboración de la primitiva canción de gesta sitúa ―aquel romancero familiar‖ (201) del nuevo Orlando furioso, soldado raso convertido en vigilante de Consumos, en la tradición de la poesía épica que canta las armas y el hombre desde la clásica griego-latina hasta decantar en la novela histórica, el Episodio Nacional del propio Galdós. La duplicación interior de un ‗episodio nacional‘ en este pasaje es una parodia intratextual que llama la atención, en el modo de historiar la historia, entre la veracidad de hecho y la verdad poética, o sus opuestos, en el testimonio de actor y la reconstrucción de historiador, ironizando la posición del autor realista que se mete por ―la calle de en medio‖ e implicando su divergencia de la visión militarista: Estas y las subsiguientes maravillas las oía Rafael con grandísimo contento, sin que lo atenuara la sospecha de que adolecían del vicio de exageración, cuando no de la mentira poética forjada por el entusiasmo. (...) todo lo narraba Valiente con tanta intrepidez en su retórica como en su apellido, pues cuando llegaba a un punto dudoso, o del cual no había sido testigo presencial metíase por la calle de en medio, y allí lo historiaba él a su modo, tirando siempre a lo romancesco y extraordinario (199). El efecto de la narración en su recepción por el ciego demuestra el papel importante de la épica en la formación, propagación y continuación histórica de la mentalidad nacional tradicionalista: Para Rafael (...) era un consuelo y un solaz irreemplazables oír relatar aventuras heroicas, empeños sublimes de nuestro Ejército, batallas sangrientas en que las vidas se inmolaban por el honor. ¡El honor siempre lo primero, la dignidad de España y el lustre de la bandera siempre por cima de todo interés de la materia vil! (199-200).

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Con ironìa autorreflexiva, el ‗pim, pam‘ de la narración de la acción masculina (Historia) se yuxtapone con la relación de la charla doméstica de las mujeres (historia): ―en la puerta de la casa, sentadas una frente a otra con familiar llaneza, Cruz y Bernardina platicaban sobre combates menos ruidosos, de los cuales ningún historiador grande ni chico ha de decir jamás una palabra‖ (201). El narrador como ‗historiador chico‘ se contradice inmediata y burlonamente: ―—Necesito dos gallinas— habìa dicho Cruz como introducción‖. Es en la primera parte del tercer libro, donde se descubre el purgatorio mundanal dentro del huis clos de la familia, que, dentro del marco literario referencial de la crónica de sociedad periodística, casi a medio camino en la tetralogía, se enfoca la novela contemporánea española y francesa, en una parodia de la conversación/cortejo de salon littéraire de la alta comedia entre Fidela y Morentín (TP, I ix, 301-307). Esto sigue inmediatamente después de la discusión entre Rafael y Morentín sobre la moralidad social que gira alrededor de la acusación de adulterio entre éste y su hermana (TP, I, 295-301). Para despistar a Cruz, Morentín explica las voces airadas por tratar de una disputa sobre la música de Wagner y las novelas de Zola (301). El nombre de Zola evoca la gran polémica literaria transpireneica sobre el naturalismo e introduce de manera explícita la teoría y práctica de la novela naturalista de Zola como intertextos de fondo en el subsiguiente desarrollo de la narración.5 Queda entre líneas en el siguiente capítulo el nombre implícito de Tolstoi, cuya anarquía cristiana iba filtrando en el imaginario europeo/galdosiano, al cortar Fidela la recomendación hecha por Morentín, ―siguiendo la moda a la sazón dominante, la obra última de un autor ruso‖ (TP, I ix, 303). Fidela, de casada, tiene el dinero y el ocio para satisfacer su afición de lectora en el consumo de novelas francesas y españolas que le regala Morentín; la lista de sus lecturas indica una tipología de sub-géneros que se parodian en el curso de la tetralogìa: ―Leìa todo, lo bueno y lo malo, sin hacer distinciones muy radicales, devorando lo mismo las obras de enredo que las analìticas, pasionales o de caracteres‖ (TP, I ix, 302). Pero no le faltan criterios de lectora con los cuales el propio novelista entabla un diálogo irónico en su propia composición novelística, estimulando la autoconciencia de su lector. Fidela no termina los libros cuyo desenlace adivina o cuya tramitación no ofrece novedad y, como mujer positivista, no confunde la vida con su representación ficticia: ―es decir, que las novelas, aun las de estructura naturalista, constituían un mundo figurado, convencional, obra de los forjadores de cosas supuestas, mentirosas y fantásticas, sin que por eso dejan de ser bonitas alguna vez, y de parecerse remotamente a la verdad.‖ (302). Como copias de la vida, Fidela sólo admite el retrato en pintura y en literatura las memorias, ―es decir, relaciones de lo que le ha pasado al que escribe (...) y cuando leo memorias, aunque sean tan pesadas y tan llenas de fatuidad como las de ultratumba [del católico Chateaubriand], no sé dejar el libro de las manos‖ (302). Procediendo por suspense y por sorpresa, continuamente defraudando expectativas, la narración de la tetralogía se presenta como una memoria autorial con retratos vivos de sus biografiados, rememorando las memorias de otros narradores autoconscientes, a la luz paródica de la memoria literaria histórica. El proceso culmina en el libro cuarto con respecto a Torquemada y Gamborena, el San Pedro del título. Gamborena pregunta a Torquemada por qué le llama San Pedro y éste le cuenta ―una historia de mis buenos tiempos‖ (TSP, I iii, 488), que remite al lector al episodio del mendigo y la donación de la segunda capa en el libro primero. El significado irá revelándose poco a poco en la relación Torquemada/Gamborena en cuanto al Juicio Final, cuya sombra literaria paródica será la alegoría calderoniana del auto sacramental No hay más fortuna que Dios y sus dos capas del Bien y del Mal. En casi su último momento de lucidez, Torquemada vuelve en la memoria a sus orìgenes: ―Ahora me acordaba de un sucedido..., allá..., cuando era muchacho..., y lo veía tan claro como si me encontrase en aquel momento histórico‖ (TSP, III viii, 659). Y cuenta la historia picaresca de su llegada a Madrid y la mala pasada que jugó en venganza de su condición de desamparado, confesión jocosa en las postrimerías de su pecado original —‖¡Cosas de muchachos!‖ (660).

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Gamborena la recibe como muestra de su ―falta de unción religiosa (...) y la rebeldìa de su espíritu ante el inevitable tránsito‖ (660). En la narración de su colapso después de la comilona gargantuana en la trastienda de Vallejo, la observación clínica de los síntomas de un incidente cerebral continúa el uso de la ciencia médica como punto de referencia con respecto al segundo Valentín (un caso de teratología, parodia del mito rousseauniano del salvaje noble) y sus padres, recordando que la historia de la medicina desde Galeno hasta Charcot corre paralela con la historia de la literatura en la tetralogía. En la descomposición corporal de Torquemada se fusiona el naturalismo francés con la picaresca española, la patología científica con la escatología tradicional (en su doble sentido), parodia del transitus mundi barroco (no hay que olvidar que el yerno médico se llama paródicamente Francisco Quevedo), tópico que continúa la cosmovisión religiosa medieval tanto como la voz eclesiástica del padre Gamborena.6 Gamborena, el conquistador de almas, es el tercero del trío de conquistadores parodiados en la tetralogía: el militar, el amoroso y el eclesiástico. El narrador le presenta en retrato (TSP, I iii, 489); es figura complementaria a las de Bailón y Valiente, un miles gloriosus sacerdotal, católico a machamartillo: ―Salì para misionero, que en cierto modo es oficio semejante al de la guerra, y heme aquí que he ganado para mi Dios, con la bandera de la Fe, porciones de tierra y de humanidad tan grandes como España‖ (TSP, I iii, 494). Su relación con las hermanas del Aguila es paralela a la de Valiente con Rafael en su capacidad de enardecer la imaginación con sus memorias de las misiones de ultramar: Cuando, a instancias de las dos señoras, Gamborena se lanzaba a referir los maravillosos episodios de las misiones en Africa y Oceanía, epopeya digna de un Ercilla, ya que no de un Homero que la cantase, quedábanse las dos embelesadas. Fidela, como los niños que oyen cuentos mágicos; Cruz, en éxtasis, anegada su alma en una beatitud mística y en la admiración de las grandezas del Cristianismo (TSP, I v, 500). La narración de viajes y aventuras del guerrero de Cristo es la última transformación de la tradición homérica que ya se había cristianizado y españolizado en la epopeya de la conquista de America, descendiente de la de la Reconquista, narración convencida del papel de la misión evangelizadora universal en la misión civilizadora de Occidente, pero consciente también en el siglo XIX de su complicidad en la misión comercial del imperialismo colonialista. El narrador llama la atención en su apreciación crítica del arte de narrar de Gamborena sobre la autoconciencia de los recursos que utiliza en su arte para enseñar deleitando, parodia, exoticista y naturalista a lo divino en la época darwiniana, del arte de narrar realista del propio autor: Y él ponía, de su copioso ingenio, los mejores recursos para fascinarlas y hacerles sentir hondamente todo el interés del relato, porque si había de sintetizar con rasgos admirables, también puntualizaba los sucesos con detalles preciosos, que suspendían y cautivaban a los oyentes. A poco más, creerían ellas que estaban viviendo lo que el misionero les contaba. [...] ¡Y qué bien sabía el narrador combinar lo patético con lo festivo para dar variedad al relato, que a veces duraba horas y horas (TSP, I v, 500-501). En cuanto a la recepción, Fidela recibe ―el cuento de nunca acabar‖ (502) de su odisea, como Las mil y una noches, de puro entretenimiento que no tiene nada que ver con su vida; Cruz internaliza la enseñanza y, como Santa Teresa enardecida por los libros de caballería, su antigua ironía cósmica7se convierte en una visión mística que la lleva a una vida caritativa

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activa de santa laíca en el siglo cuyo pragmatismo templa las exageraciones de las leyendas hagiográficas de otra época. Paradójicamente, la parodia de la beata en la figura de Cruz, figura complementaria de la tía Roma, puede ser la encarnación textual de la moral social de la tetralogía. Durante su última enfermedad, en su regreso a la infancia, Torquemada suele pedirle un cuento a Gamborena; el misionero de casa utiliza conscientemente su arte de narrar, como estrategia de didáctica religiosa, en su misión de convertirle y salvar su alma: ―Y creyendo Gamborena que, aprisionada la imaginación del enfermo, fácil le sería cautivar su voluntad, referíale estupendos episodios de su poema evangélico‖ (TSP, III ii, 624). Torquemada se deja seducir a nivel de contar, pero no en cuanto a la ejemplaridad de contenido: ―Pensaba más bien que todo aquello había ocurrido en otro planeta y que Gamborena era un ser excepcional, historiador, que no inventor, de tan sublimes patrañas. Teníales por cuentos para niños grandes o para ancianos enfermos‖ (625). El esceptisismo positivista, que comparte con la mujer muerta, de los momentos en que piensa que va a salvarse la vida histórica y se preocupa con su gran proyecto de salvar la economía del país convirtiendo la Deuda Exterior en Interior, cede, en los momentos de recrudecimiento de la enfermedad, ante el miedo del Juicio Final, cuando se dedica al negocio de salvarse la vida eterna por medio de la agencia de Gamborena. La ironía lingüística de la diferencia de la interpretación sagrada o profana de la palabra salvarse (TSP, III ix, 661) anticipa la burla final de la última palabra de Torquemada conversión. Gamborena, que había observado ―en la mirada del moribundo la expresión irónica que en él era común cuando hablaba de cosas de ultratumba‖ (TSP, III x, 666), se vuelve escéptico y pregunta: ―¡Conversión! ¿Es la de su alma o la de la Deuda?‖ (667). Si el ministro sagrado no contesta, el narrador profano tampoco. El narrador realista de finales del siglo XIX, entre lo natural y lo sobrenatural, en vísperas del siglo del principio de la incertidumbre, es un burlador en el espacio liminal entre lo finito y lo infinito; termina la tetralogía de manera autoconsciente en una aporía anticlimáctica del sub-género dubitatio (―Pero aquì entra la inmensa duda‖): bien pudo Torquemada salvarse o condenarse - ―Pero no afirma ni una cosa ni otra... ¡cuidado!‖ (668). Es un guiño al lector autoconsciente que la interpretación queda con él. La interrogación/deconstrucción del lenguaje, la conclusión abierta, la aporía, serán características del postmodernismo. Según Linda Hutcheon, ―The challenging of certainty, the asking of questions, the revealing of fiction-making where we might once have accepted the existence of some absolute ―truth‖ — this is the project of postmodernism‖ (Hutcheon, 1988, 48); cita a Frederic Jameson al llamar el postmodernismo un concepto periodizante, ―whose function is to correlate the emergence of new formal features in culture with the emergence of a new type of social life and a new economic order‖ (37). En la tetralogía de Torquemada el juego dialéctico de estilos antiguos y modernos en confrontación con el tiempo histórico contemporáneo, revela la dialéctica en la vida social entre el nacionalcatolicismo tradicional y el materialismo capitalista, cuestión que queda abierta hasta hoy, con el bello ideal de la caridad evangélica siempre elusivo. El dilema presentado en la tetralogía —materialismo/idealismo— sigue teniendo actualidad global y la manera de su presentación por el juego paródico de convenciones literarias/cosmovisiones históricas, de origen cervantina, es precursora de la novelística modernista y postmodernista española y europea del siglo XX.8

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BIBLIOGRAFÍA ARENCIBIA, Y. ed.: Creación de una realidad ficticia. Las novelas de Torquemada, Madrid, Editorial Castalia, 1997. AVILA, J.: ―Texto y referencia‖, Creación de una realidad ficticia, Madrid, Castalia, 1997, 257-275. BERKOWITZ, H. C.: La Biblioteca de Benito Pérez Galdós, Ediciones El Museo Canario, 1951. BLOOM, H.: The Western Canon. The Books and School of the Ages, New York/San Diego/London, Harcourt Brace & Company, 1994. HUTCHEON, L.: A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, New York/London, Routledge, 1988. KRONIK, J. W.: ―Lector y narrador‖, Creación de una realidad ficticia, Madrid Castalia, 1997, 79-114. PÉREZ GALDÓS, B.: Las novelas de Torquemada, Madrid, Alianza Editorial, 2001. PRADO ESCOBAR, M. del: ―Alusiones literarias y retóricas‖, Creación de una realidad ficticia, Madrid, Castalia, 1997, 235-255.

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NOTAS 1

Consciente de entrar en un diálogo intertextual con la existente crítica sobre la tetralogía y por ser ésta muy extensa, sólo se va a citar: Arencibia (1997), especialmente los ensayos de Kronik, del Prado Escobar y Avila. Las referencias a la tetralogía en el texto se citan por Las novelas de Torquemada (2001) con las siglas: TH (Torquemada en la hoguera), TC (Torquemada en la cruz), TP (Torquemada en el Purgatorio), TSP (Torquemada y San Pedro).

2

Otros tópicos parodiados son: O tempora o mores, carpe diem, beatus ille.

3

Obra en prosa de Moratín de sátira literaria, en la cual las Musas echan del Parnaso a los malos poetas.

4

Una cita de Ariosto cierra la primera parte del Quijote y el Orlando furioso es uno de sus intertextos. Por ser la parodia del Quijote la más importante y la más obvia, que merece un estudio aparte, se la ha pasado por alto en la mayoría de los casos.

5

Hay 9 novelas y 8 obras de teoría/crítica literaria de Zola en el catálogo de Berkowitz (1951).

6

El último verso del soneto de carpe diem de Góngora («en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada»), tanto como las palabras del Esqueleto en el auto calderoniano, es motivo en la última parte.

7

―El humorismo del destino adverso es horrible, ¿verdad? ¡gasta unas bromas Dios Omnipotente!... Crea usted que no puedo menos de ver todo eso de la inmortalidad y de la eterna justicia por el lado cómico. ¿Qué hizo Dios, al crear al hombre, más que fundar el eterno sainete?‖ (TC, II ii, 170).

8

Torquemada anticipa a Bloom (1994), quien denomina el modernista/postmodernista siglo XX la Edad Caótica, llamando el estado de la literatura y las artes en la segunda mitad del siglo diecinueve «el más completo caos‘» (TSP, I xi, 522).

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¿SON CORTESES LOS PERSONAJES DE LA DESHEREDADA DE GALDÓS? M. Sagrario del Río Zamudio

INTRODUCCIÓN En este artículo trataremos, de manera sucinta, algunos aspectos que caracterizan el uso del lenguaje en La desheredada de Galdós, desde el punto de vista de la Pragmática o Pragmalingüística, que se ocupa del modo en que el contexto influye en la interpretación del significado. Entendemos el contexto como ―situación‖ en la que se incluye diferentes elementos extralingüísticos como las relaciones interpersonales, la situación comunicativa, etc., que condicionan el citado uso del lenguaje, y que no se suelen tener en cuenta en los estudios puramente formales; asimismo comprobaremos sus interrelaciones. El primero que tendremos en cuenta —recogido en el título de este trabajo— será el de la cortesía verbal, cuya máxima rige los intercambios comunicativos, sobre todo los de la conversación, que procuran mejorar la imagen del interlocutor, mientras que la llamada descortesía la perjudican. No obstante al observar las distintas estrategias comunicativas y los mecanismos lingüísticos presentes en los fragmentos con los que ejemplificaremos este estudio, podremos valorar si lo que parece cortés lo es o no, visto tanto desde nuestra perspectiva actual como desde nuestra cultura europea o, mejor aún, española. El segundo aspecto será el de los distintos tipos de narrador, muy importante a lo largo de la obra de don Benito y sobre todo en La desheredada, en la que éste pasa de ser omnisciente a desaparecer para dar la voz a sus personajes en dos capítulos; en ellos hallamos por primera vez la forma dialógica, que se convierte, a su vez, en un ensayo de las que serán sus novelas dialogadas. El tercero trata de la argumentación lingüística y de sus medios de expresión a lo largo de la obra, que consiste en llevar al oyente –o lector–, mediante la lengua, a las conclusiones que desea el hablante —aquí el autor—. Para conseguirlo emplea una serie de argumentos, además de los conocimientos compartidos por la sociedad, que le permiten establecer una relación argumento-conclusión, y para que ésta se produzca se necesita un marco argumentativo, es decir, el contexto. El cuarto y último aspecto analizado, presenta la función del lector en los albores del siglo XXI y la transformación que los receptores sufren en el proceso inferencial, estrategia que permite interpretar coherentemente un texto en su totalidad porque hasta ahora se hacía más hincapié tanto en la estructura como en el significado de cada una de las oraciones que componían las diferentes obras.1 CORTESÍA Y DESCORTESÍA VERBAL Los primeros estudios en este campo se desarrollan principalmente en la década de los años setenta y ochenta del siglo pasado, con un predominio de los realizados en lengua inglesa que, lógicamente, se centran en aspectos de esta cultura, y que constituyen representaciones y valores de la sociedad anglosajona, no válidos en otras sociedades como podría ser la japonesa, más individual e independiente del grupo. Los investigadores trataron de aplicar reglas, principios y modelos como las reglas de Lakoff (1973), el principio de Leech (1983) y el modelo de Brown y Levinson (1987), que hoy en día se están poniendo en 502

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tela de juicio y han sido acusados de etnocentrismo; sobre todo el último de ellos, aunque sigue siendo el intento más acabado y estructurado para exponer las causas y el funcionamiento de la cortesía en las diferentes lenguas, a la vez que pretende mejorar el llamado Principio de Cooperación de Grice (1989). En cambio los estudios sobre descortesía verbal no empiezan a cobrar importancia hasta mediados de los años noventa del pasado siglo, en los que el prefijo ―des-‖ aparecía entre paréntesis para señalar algo que aún no había sido completamente aceptado. Para algunos especialistas tanto la imagen del hablante como la del oyente se ven afectadas igualmente por las estrategias de (des)cortesía, si bien la primera pretende buscar el equilibrio de la imagen social. Otros consideran que las estrategias de (des)cortesía tienen un carácter universal gracias a nuestros comportamientos de urbanidad que permiten mantener la cooperación lingüística y cierta armonía entre los interactuantes y, a su vez un carácter no universal porque las formas y condiciones de aplicación varían de una comunidad a otra, lo que permite que algo que a priori nos parece descortés no lo sea o viceversa. Por ejemplo en Italia las personas son muy pudorosas a la hora de hablar de temas escatológicos y es raro oír expresiones de este tipo incluso entre las personas de más bajo nivel cultural; esto no sucede en España donde dichas expresiones se oyen con más frecuencia de lo esperable. A este respecto José Antonio Maravall opina que la cortesía es «un saber pragmático, referido principalmente a la conducta con los demás» (1973: 276). Veamos algunos ejemplos tanto de cortesía como de descortesía verbal en La desheredada: ―¡Cómo se conoce —dijo al fin la sobrina con vivísimo tono de desprecio— que no es usted persona decente! ―¡Más que tú, marquesa del pan pringao! (…) ―Usted no es mi tìa. Usted no tiene mi sangre. ―Ni falta… a mucha honra… de gloria y descanso te sirva tu ducado, harta de miseria. (…) ―¡Qué odioso, qué soez, qué repugnante es el pueblo! (112-113). Aquí apreciamos una serie de implicaturas negativas que reflejan la intención del narrador de transmitirnos la imaginación desbordante que posee Isidora, quien confunde realidad y ficción. Las implicaturas negativas aparecen también en la acotación (―dijo al fin la sobrina con vivísimo tono de desprecio‖) en la que podemos observar el superlativo ―vivísimo‖ que es un intensificador. La relación de respeto (tratar de usted o tutear) entre sobrina y tía se rompe cuando Isidora le dice a Encarnación ―que no es usted persona decente‖ y que no es de su clase; para expresar esto último utiliza una cláusula bimembre —formada por sinónimos— de las que abusaban tanto en el Periodismo como en la Oratoria en la época de Galdós: ―Usted no es mi tía. Usted no tiene mi sangre‖ y que daña la imagen del interlocutor. La tía por su parte ataca a Isidora diciéndole «marquesa del pan pringao» aludiendo a las pretensiones de su sobrina; aquí la apócope de la ―d‖ en la palabra ―pringao‖ refuerza la negatividad de la frase. A su vez esta frase encierra una paradoja sorprendente porque es todo lo contrario de lo que cabría esperar, algo que sucede también, por ejemplo, en la siguiente réplica de la tía, formada por dos frases que deja en suspenso: ―Ni falta…‖ y ―a mucha honra‖, locución verbal esta última que implica el rechazo de la tía a las argumentaciones de Isidora y, sobre todo, por: «de gloria y descanso te sirva tu ducado» donde le cambia el título nobiliario (reforzando la ironía presente en toda la escena); luego la hendíadis constituida por

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los nombres coordinados ―gloria y descanso‖ representan un único concepto que es el orgullo. Termina la réplica con un oxímoron muy despectivo: «harta de miseria». El capítulo titulado ―Pecado‖ —término negativo que identifica a Mariano Rufete— al que pertenece la escena que acabamos de ver, se concluye con la siguiente cláusula trimembre en la que los adjetivos ganan en intensidad y de la que se deduce el odio que tenía Isidora a todo lo vulgar: «¡Qué odioso, qué soez, qué repugnante es el pueblo!». En el segundo ejemplo predomina la cortesía verbal: ―¡Qué bonitos ojos tienes! ―Tonto… vamos a ver las fieras. ―No me da la gana. ¿Qué más fiera que tú? ―El león. ―¡Leoncitos a mì!… Esos dos hoyuelos que te abrió natura entre el músculo maseter y el orbicular me tienen fuera de mì… No te pongas seria porque te desaparecen los hoyuelos (123). Aquí está presente la estrategia del cumplido, que ha surtido el efecto deseado, porque uno de los interactuantes comparte los suficientes conocimientos culturales para poder evaluar su contenido, que funciona de modo positivo, pues el receptor responde a esta actividad comunicativa dialógica. Este cumplido deriva en piropo, dirigido a reforzar la imagen de afiliación de los interlocutores, que según Haverkate (2004: 62) es «la aportación más auténtica al inventario de los cumplidos». Ante «¡Qué bonitos ojos tienes!» la respuesta es ―Tonto… vamos a ver las fieras‖, donde ―tonto‖ no es un insulto, porque el contexto hace que interpretemos de otra manera el significado de la oración y la intención de la receptora de cambiar de conversación; además los puntos suspensivos atenúan el insulto, aparte de que Galdós recurre al lenguaje coloquial como ―recurso estético‖, según Vigara Tauste (2005: 80). El personaje de Augusto Miquis, por su parte, responde de forma poco cortés con una expresión de desaprobación como es la locución verbal coloquial ―no me da la gana‖. A continuación aparece la pregunta ―¿qué más fiera que tú?‖ —que es una personificación— a lo que ella responde: ―el león‖, donde intenta de nuevo desviar la conversación. En la última frase el diminutivo ―leoncitos‖2 tiene una función minimizadora. Más tarde aparece otro piropo: ―Esos dos hoyuelos que te abrió natura entre el músculo maseter y el orbicular me tienen fuera de mì…‖ sobre los que no voy a insistir, salvo en la utilización de dos términos científicos pertenecientes al mundo de la medicina: los músculos de la mandìbula y de los párpados: maseter y orbicular, respectivamente. Y el ―no te pongas seria‖ pertenece a la llamada estrategia de la afiliación; de hecho, según Antonio Briz el abundante uso del imperativo es propio de las culturas de acercamiento. En los ejemplos siguientes la intención de los personajes es la de insultar y no se produce ningún tipo de atenuación. El insulto está escrito en cursiva y entre signos de exclamación: La ira retozaba en sus labios. Miró a Isidora con tanto enojo, que ésta se turbó y creyó haber sido desconsiderada y excesivamente altanera. Después el joven abrió la puerta. Indicó a Isidora la salida, dejando escapar de sus labios, trémulos de ira, esta palabreja: ―¡Cursilona! (237). En cambio en este otro ejemplo aparece sólo entre signos de exclamación, por lo que la intención de quien escribe queda patente también de este modo:

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Augusto sintió cólera. Aprovechándose de aquel movimiento del alma, desprendió su brazo de la mano de Isidora, y con toda energía le dijo: ―Dios te ampare. Ya estaba distante cuando oyó esta voz sarcástica: ―¡Farsante! (406). En ambas escenas la tensión va creciendo hasta producirse el insulto, que resulta liberador para los personajes que lo articulan. LOS TIPOS DE NARRADOR En los análisis de textos es frecuente distinguir tres niveles: sintáctico, semántico y pragmático. Dentro de este último están presentes la modalización (o tipos de narrador), el tiempo y el espacio; así como la diferenciación entre historia y discurso donde la primera corresponde al desarrollo de un argumento, lo que se cuenta, mientras que el segundo corresponde al texto, a la creación verbal, al cómo se cuenta. Jesús Páez Martín en su artículo «Métodos de caracterización de personajes en La desheredada» explica cómo don Benito alterna el punto de vista del narrador omnisciente con el del novelista testimonio. Asimismo Germán Gullón en el prólogo de su edición a esta obra pone en evidencia que ésta es «un taller experimental del arte de contar» y que Galdós ensaya una serie de técnicas narrativas como son: el uso del narrador personalizado, el soliloquio, el monólogo interior, la diferenciación de planos narrativos, el del narrador personaje y el del autor, la dramatización del relato, es decir, las escenas contadas en forma dialogada, y el uso de la segunda persona narrativa, cuando el personaje se dirige a sí mismo (Gullón, 2007: 35). Aquí se analizará al autor: a) en relación con lo narrado; b) según el punto de vista que adopte ante el texto. a) En el primer caso estamos frente al narrador homodiegético, que vive la historia desde dentro del relato, y con el narrador heterodiegético, que la cuenta desde fuera y en tercera persona; el llamado narrador omnisciente. b) En el segundo caso podemos saber quién ve o percibe lo que se narra, es decir, el punto de vista, perspectiva o focalización del texto narrativo. El narrador posee unas características, con sus limitaciones, que definen si cuenta la historia en primera, segunda o tercera persona donde la primera, representa el monólogo interior; la segunda, el narrador que se habla a sí mismo —o sea la protagonista— y la tercera, el narrador omnisciente y el testigo. A continuación, siguiendo a Gullón, pondremos un ejemplo de estas técnicas narrativas: 1) Narrador personalizado: Se trata de un personaje figurado que conoce muy bien la sociedad de su época (Realismo), y que media entre los personajes y los lectores. Al contar la historia proporciona su versión de los hechos, intenta dar verosimilitud a lo relatado y se limita a transcribir lo que les acontece a los hijos de Tomás Rufete, sobre todo a Isidora, porque Mariano, en realidad, complementa a su hermana; aunque en el capítulo IV de la primera parte se alude a unos documentos como base del relato: ―Los documentos de que se ha formado esta historia dicen que eran de becerro mate con caña de paño negro cruzada de graciosos pespuntes‖ (115) y, a que Miquis es un informador: ―Augusto Miquis, por quien sabemos los pormenores de aquellas escenas, es hoy un médico joven de gran porvenir‖ (120).

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2) Soliloquio: El soliloquio es una reflexión en voz alta y a solas que puede hacerla el personaje de una obra dramática o no. Para Gullón, no suelen reflejar los verdaderos sentimientos sino que se quedan en la ―capa emotiva exterior del sentir subyacente‖ (2007: 39) y pone como ejemplo: ―DON JOSÉ.(Con cierta reconcentración shakespeariana.) La sangre que destila de mi corazón amarga mis labios. (Exit).‖ (421). Los ―aparte‖ son, a su vez, palabras que en la representación escénica dice cualquiera de los personajes, como hablando para sí o con aquel o aquellos a quienes se dirige, suponiendo que los demás no lo oyen. Están presentes en la parte dialogada en boca de Don José Relimpio, Isidora y Joaquín Pez: DON JOSÉ.—(Aparte, mirando a Joaquín con expresión de poca simpatía.) No lloro porque soy hombre. Mi corazón concluirá por ser como las rocas en que bate el mar. (425) ISIDORA.—(…) (Aparte, con entereza y orgullo.) Bien venida sea esta noble corona. El martirio me purificará de mis culpas, y hará que resplandezcan mis derechos de tal modo que lo puedan ver hasta los ciegos. (Alto.) Vamos, cuando usted quiera (428). Y los ―monodiálogos‖ o diálogos que algunos personajes mantienen con una sombra o una imagen, como ocurre en Realidad. 3) Monólogo interior: El monólogo interior (flujo de conciencia)3 es lo que los personajes se dicen a sí mismos, pero tratando de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, como la asociación de ideas o la expresión de lo cotidiano: Debo tomar el tren y marcharme a Córdoba. ¿Y con qué dinero, Virgen Santísima? Vaya, que mi tío se porta... Tantas promesas y tan poca sustancia. ¡Ah! Señor Canónigo, cómo se conoce la avaricia! Temo presentarme a mi abuela con esta facha innoble. (…) Yo deberìa dormirme. ¡Si Dios quisiera darme un poquito de sueño!... Me volveré de este otro lado (214). 4) Diferenciación de planos narrativos: a) Narrador personaje, del que ya hemos hablado, testigo de lo narrado por Miquis. El ejemplo más representativo es: Pero Dios quiso que una desgraciada feliz circunstancia ―trocándose en feliz para el efecto de la composición de este libro― juntase los cabos del hilo roto, permitiendo al narrador seguir adelante. Aconteció que por causa de una fuerte neuralgia necesitó éste la asistencia de Augusto Miquis (…). Enfermo y médico charlaban de diversas cosas. Un día, cuando ya se había iniciado la convalecencia, recayó la conversación en los sucesos referidos en la primera parte, y Miquis, para quien no podía haber un tema más gustoso, habló largamente de Isidora (…) (289). b) Autor: Aunque los ejemplos de narrador omnisciente son numerosos, hemos seleccionado: El que de tal modo habla —si merece nombre de lenguaje esta expresión atropellada y difusa, en la cual los retazos de oraciones corresponden al espantoso

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fraccionamiento de ideas— es uno de esos hombres que han llegado a perder la normalidad de la fisonomía, y con ella, la inscripción aproximada de la edad (68). 5) Dramatización del relato o escenas en forma dialogada: Es la primera vez que Galdós acerca la novela al teatro, pero años más tarde experimentará con ambos géneros: ISIDORA.—(…) Si en algo estimas el beneficio que de mì has recibido, ya sabes la recompensa que quiero. JOAQUÍN.—(Amoscasdo.)¿Cuál? ISIDORA.—Te lo he dicho mil veces. El reconocimiento de Joaquìn… JOAQUÍN.—(Sintiéndose atacado de sordera.) No te oigo. ISIDORA.—Que reconozcas a nuestro hijo (345). 6) Segunda persona narrativa: Este tipo de narración requiere una cierta restricción estilística porque se indaga en la conciencia personal del individuo y no en la impuesta por la sociedad o por el peso de la iglesia; aquí la palabra la tiene el personaje —como en el monólogo interior—: (…) Mira, Isidorita; tu vida social está bastante desarreglada; pero tu vida moral lo está más aún. El principal de tus desórdenes es el amor desaforado que sientes por Joaquín Pez. Le amas con lealtad y constancia, prendada más bien de la gracia y nobleza de su facha que de lo que en él constituye y forma el ser moral. (…) ¿Por qué no haces un esfuercito para desprenderte del cariño que tienes a Pez? Por ahí debe empezar tu reforma. Tú le adoras y no le estimas. Él te ama y tampoco te estima gran cosa (301). Para terminar, destacaremos la ―alteración de narradores‖, de la que se sirve la novela epistolar, en la que varios personajes intercambian cartas. Esta modalidad narrativa ofrece una visión subjetiva de los hechos, próxima al diario íntimo; algo que no ocurre ni en la primera parte del texto, en la que el tío de Isidora dicta una carta a punto de morir, ni en el capítulo titulado: ―Los peces (Sermón)‖. En el primer caso es una carta sin respuesta, pero que nada tiene que ver con el diario íntimo y en el segundo, una epístola canónica donde presenta a los personajes de tan singular apellido. En cuanto al estilo narrativo, don Benito utiliza el estilo directo cuando deja que sus personajes hablen, como la marquesa de Aransis: ―Moriste como una pobre mártir —pensó la marquesa, rezando otra vez—. Moriste reconciliada con Dios, recitando oraciones y besando la santa imagen de Nuestro Redentor‖ (204) y, el estilo indirecto, cuando relata lo dicho por los personajes: ―Isidora no contestó nada, porque ni siquiera oía lo que Encarnación hablaba. Después nombraron a Mariano‖. (466) Concerniente a la (des)cortesía verbal, en los casos en que habla Encarnación o el narrador omnisciente, la imagen del oyente o del personaje descrito se ve afectada negativamente. LA ARGUMENTACIÓN LINGÜÍSTICA Hemos visto que la argumentación lingüística consiste en llevar al oyente a las conclusiones que desea el hablante y para ello emplea una serie de componentes donde los conocimientos compartidos juegan un gran papel. Pues bien, según Catalina Fuentes y Esperanza Alcaide:

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el medio más al alcance de todos los humanos para conseguir ese poder es la lengua. Con ella podemos manejar a los otros, imponerles nuestros puntos de vista sin que apenas se percaten de ello, es decir, induciéndolos a concluir aquello que queremos. La bondad o maldad de esta intención, es decir si estamos ante persuasión o manipulación, es una frontera que depende de nuestra visión del mundo y de nuestro respeto hacia los otros (Fuentes y Alcalde, 2007: 76). De hecho éste es el peligro al que nos enfrentamos y es el conocimiento el arma más importante para defendernos. En el texto tanto el tío como el padre de Isidora han utilizado la persuasión para convencerla de que es hija de una noble, además el canónigo con la ayuda de los libros que ésta lee, consigue manipularla a su antojo; realmente éste no ha partido de una actitud de honestidad, ni ha sido sincero, motivo por el que hablamos de manipulación, es decir, el deseo de convencer al otro con argumentos engañosos y no veraces, de una tesis que también lo es. No obstante hacen falta muchos sinsabores para que la protagonista acepte su verdadera situación: de desheredada, título dado por el autor a la obra quien comparece en la dedicatoria, que ofrece a los maestros y, en la moraleja final. De este modo Galdós se implica en la obra proyectándola de lo particular —la vida de los protagonistas— a lo general, o sea la vida social y política del momento. Un mecanismo argumentativo del que se puede valer el autor para orientar el discurso hacia las conclusiones que nos propone es la ironìa, el sarcasmo o incluso la ―autoironìa‖. La ironía puede ser directa y abierta; aquí es muy agresiva porque su intención es herir al contrario. Veamos uno de los numerosos ejemplos que aparecen en la novela: ―Eso es, mìrate bien —le decía doña Laura—, para que no te olvides de esa cara preciosa. ¡Lástima que no vengan los pintores a sacar tu figura de gorrión mojado! (…) ―No todos tenemos la suerte de conservarnos como tú que estás tan hermosa y frescachona como cuando te conocí. ―Calla, Sardanápalo. ―La verdad por delante. Todavìa, todavìa… Vamos, que alguien darìa un resbalón (179) A pesar de la agresividad con que se expresa doña Laura, cuya ironía raya con el sarcasmo, no logra hacer mella en su marido que le responde con un piropo. Ella vuelve a insultarlo comparándole con un rey asirio de muchas amantes y, de nuevo, él responde con elogios. Cuando describe a La Sanguijuelera llega casi a la hipérbole, recordando en cierto modo la descripción que hace Quevedo del clérigo en El Buscón: Era Encarnación Guillén la vieja más acartonada, más tiesa, más ágil y dispuesta que se pudiera imaginar. (…) conservaba casi toda su dentadura (…) labios secos y delgados. Su nariz pequeña (…) su cara pergaminosa, charolada (…) Sus ojos (…) conservaban todavìa un chispazo azul (…) Su frente surcada de finísimas rayas curvas (…) el más gracioso peinado de esterilla que llevaban las momias en el mundo (…) rematado en una especie de ovillo a quien no se podrìa dar con propiedad el nombre de moño. Dos palillos mal forrados en un pellejo sobrante eran los brazos (…) dos manos de esqueleto, con las falanges tan ágiles que parecìan sueltas (…) (99-100). No obstante el personaje resulta simpático al lector porque la valoración subjetiva del narrador no pretende que lleguemos a una conclusión negativa.

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Por último veremos cómo algunas unidades, por ejemplo: ―en principio‖, sirven para atenuar lo dicho o quitarle fuerza, siendo estos los mecanismos preferidos de la cortesía. Pero en aquel caso la buena reina estaba martirizada por la cruel y egoísta aristocracia, de donde venía que simpatizase en principio con el vulgo, con el populacho, con los descamisados; y decimos en principio, porque ninguna idea del mundo, unida a todo el despecho de su corazón, le hubiera hecho tolerar la grosería y suciedad de las personas bajas (442). De hecho repite este elemento sintáctico que sirve para marcar la fuerza argumentativa —los operadores argumentativos—, mientras que los conectores argumentativos relacionan enunciados; estas expresiones tienen como función indicar la estructura argumentativa de un texto o discurso y reciben distintos nombres: expresiones indicativas, garantes, marcadores del discurso, etc. si bien aquí utilizamos la terminología de Anscombre y Ducrot. LA FUNCIÓN DEL RECEPTOR Es sabido que la pragmática distingue entre enunciado (acto locutivo) y oración (forma gramatical que toma el acto locutivo) y que algunos aspectos del conocimiento pragmático del hablante sirven para explicar cómo éste hace deducciones e inferencias sobre la intencionalidad de las frases —junto con la decodificación gramatical que da el contenido semántico literal— y para interpretar adecuadamente los enunciados. Dicho de otra manera, todos poseemos un saber enciclopédico, es decir, las ideas innatas y sociales que posee el ser humano como especie tras cumplir su proceso evolutivo y social. Este saber existe en nuestros intercambios e impregna toda la comunicación, que para Sperber y Wilson (1994) se trata de hipótesis de conocimiento mutuo, difícil de aplicar por su amplitud y porque es prácticamente imposible percibir lo que tu interlocutor conoce, mientras que el entorno cognoscitivo compartido es mucho más reducido y aplicable. Por otro lado, en su teoría de la relevancia desarrollan su tesis sobre el mecanismo ostensivo-inferencial de la comunicación. Un comportamiento ostensivo del emisor hace presumir al receptor la relevancia de la información por lo que éste pone en funcionamiento su habilidad inferencial. Mediante la inferencia, el destinatario pone en relación lo que se dice explícita e implícitamente. Por lo tanto, ésta lleva a la implicatura, al significado implícito. Las inferencias pueden ser de tipo léxico, causal, final, etc. Para elaborar una inferencia el lector recurre principalmente a la información que extrae del texto, a su conocimiento, o a la interrelación de tales componentes. Se sabe que el conocimiento previo, la actitud ante el texto y la habilidad lectora condicionan la elaboración y suspensión de inferencias y que la estructura organizativa del texto influye directamente sobre el proceso lecto-comprensivo; lo ideal sería que el lector pudiese deslindar las inferencias que elabora basándose en el texto, de las que son producto de su saber, o que aun dándose cuenta de que la información textual lo lleva a hacer una inferencia, pueda suspenderla por lo que ya conoce o desecharla al enfrentarse a pruebas que el texto ofrece. Gracias, pues, al proceso inferencial podemos interpretar un texto en su totalidad. En la mayor parte de las narraciones existe una cadena causal que establece una secuencia de eventos, que permite al lector alcanzar una interpretación coherente de la historia; pero, dichos eventos aparecen en ésta de determinada manera, estableciéndose también un orden temporal. Por otro lado, la comunicación no verbal puede aparecer en los textos escritos y esto don Benito lo pone en práctica a través del uso de la cursiva, de los signos de exclamación, etc.

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Para terminar y parafraseando a Eco, un autor debe referirse a una serie de competencias que den sentido a las expresiones que usa por lo que un ―lector modelo‖ ha de ser capaz de cooperar en la actualización textual como el autor pensaba y de moverse ―interpretativamente‖ como él se ha movido ―generativamente‖. Por poner un ejemplo, al principio de La desheredada Rufete habla de manera que uno puede pensar que es un personaje importante, pero Galdós viene a nuestro encuentro diciendo: ―El que de tal modo habla (…) es uno de esos hombres (…)‖ (68). Además la locura que luego se hace explìcita tiene mucho de quijotesco, como ya ha sido estudiado.

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NOTAS 1

Para la bibliografía haremos una selección de los textos básicos en este campo.

2

Proverbial frase dicha por don Quijote en la aventura de los leones —capítulo XVII de la Segunda Parte (p. 671)— que aparece entre signos de interrogación, mientras que en La desheredada entre signos exclamativos.

3

Entre los monólogos interiores de Galdós o los de Joyce hay una gran diferencia porque los del primero están muy cuidados, sin embargo los del segundo reflejan mejor el bullir de ideas en nuestro cerebro.

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SECCIÓN 3 MEMORIAS, BIOGRAFÍAS Y AUTOBIOGRAFÍAS

LAS MEMORIAS DE UN DESMEMORIADO DE GALDÓS: TEXTO Y CONTEXTO Carmen Menéndez-Onrubia

A punto de cumplir setenta y tres años acomete Galdós la tarea de dar a luz sus Memorias en las páginas de la revista ilustrada La Esfera. Tras ellas sólo tendrá aliento para componer la breve tragicomedia Santa Juana de Castilla, estrenada por Margarita Xirgu en el teatro de la Princesa de Madrid la noche del día 8 de mayo de 1918. Pareciera lógico que, en el tramo final de una larga vida, Galdós hiciera recapitulación de la misma y pusiera en conocimiento de sus lectores datos y detalles que les acercaran a la persona y al escritor. Sin embargo, esto no fue así. En el transcurso de sus desmemoriadas Memorias intenta justificar esta ocultación de vivencias personales, reseñando que, frente a los hechos históricos de sobra conocidos, él va a ocuparse en narrar ―la historia anecdótica, principal asunto de estas páginas, tan verìdicas como deshilvanadas‖, o que no encontrará el lector ―más que lo anecdótico y personal‖ (Pérez Galdós, 1942: 1732 y 1734). Casi al final de la redacción de estos recuerdos pide a su ninfa ―su opinión sobre acontecimientos de mi vida, viajes o viajecitos‖ (Pérez Galdós, 1942: 1764), quizá sin advertir que es lo que ha venido haciendo hasta el momento. Amén del recuerdo de algunos sucesos históricos que entremezcla con breves apuntes sobre su persona y obra, de los personajes célebres que cita, o de otros que fueron sus amigos, en particular su fraternal Pereda, lo cierto es que el contenido de estas Memorias más parece una guía cultural de viajes que otra cosa. Una posible explicación de que esto sea así, quizá podamos encontrarla en su carácter reservado y en su modestia, sin olvidar el público al que se dirigía la revista en que fueron saliendo por entregas, cuyos lectores demandaban una información cultural de carácter general. Sabemos por los datos que nos suministra la fallida biografía del canario que intentó Clarín, y por las cartas que le envió con este motivo, que los datos no llegaban porque ―Galdós no sabìa a punto fijo lo que eran datos, lo que se le pedìa‖ (Alas, 2003: 1328).1 Achacaba el ovetense el silencio de Galdós a sus demandas de información a la arraigada modestia que compartìa con su gran amigo Pereda, modestia ―que se parece a la vergüenza de los niños ensimismados‖ (Alas, 2003: 1328). La correspondencia entre Galdós y Clarìn, por fortuna, se ha visto completada hace pocas fechas. A. Smith y J. Rubio han puesto a nuestra disposición las cartas escritas por el canario al autor de La Regenta. Por ellas sabemos que el escurridizo Galdós de ningún modo iba a suministrarle noticias de calado. El motivo, según confiesa en la misiva fechada el 8 de junio de 1888, era que: (…) siento cierta repugnancia a entregar al público la vida privada. Nunca me han gustado los interviews ni la intrusión de los reporters en el hogar doméstico. Me parece a mí que los escritores, valgan lo que valieren, deben poner entre su persona y el vulgo o público como una muralla de la China, honesta y respetuosa (…) Las confianzas con el público me revientan. No me puedo convencer de que le importe a nadie que yo prefiera la sopa de arroz a la de fideos (Smith y Rubio, 2005-6: 159). Más adelante, el 29 de agosto, incidìa sobre lo mismo: ―las noticias de verdadero interés son de un carácter privado y reservado, al menos por ahora y por algún tiempo‖ (Smith y Rubio, 2005-6: 162). Seguía casi punto por punto la misma línea de reserva de Dickens que el joven periodista Pérez Galdós había señalado muchos años antes en la nota introductoria 515

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—―Carlos Dickens‖— que figura al frente de la traducción (Aventuras de Pickwick) que dio por entregas en La Nación, entre el 9 de marzo y el 8 de julio de 1868, de los Posthumous Papers of the Pickwick Club: Imposible nos será trazar su biografía. Todas las noticias que sobre este escritor se han publicado han sido desmentidas por él. A nadie ha facilitado datos para narrar su historia; y cuando algún editor oficioso se los pide, contesta que los quiere para sí. Esto hace creer que trata de escribir sus memorias, o que ya las tiene escritas (…) Pero si la vida de un escritor está en sus libros; si esa vida que existe y se manifiesta en las páginas de un libro, es más importante y digna de ser conocida que los innumerables accidentes domésticos que en nada distinguen a un hombre de la vulgar multitud; las novelas de Dickens nos revelan las altas condiciones de su espíritu, la inalterable bondad de su carácter, la rectitud y pureza de sus sentimientos, su vida, en fin, esa individualidad biológica que nos interesa y atañe más que los detalles de la historia exterior de un hombre, más que todos los accidentes ocurridos en eso que se llama carrera social o literaria de una persona (Shoemaker, 1972: 451-452).2 Entrevistado para La Esfera por El Caballero Audaz en fecha muy próxima a la publicación en la misma revista de las Memorias que nos ocupan, el anciano Galdós seguía pensando que al público no podía interesarle nada concerniente a su persona, porque eso eran ―Tonterìas… tonterìas…‖ (1914). GALDÓS, COLABORADOR DE LA ESFERA Esa especie de reportaje que son las Memorias galdosianas se avenía con el carácter de la revista en que fueron apareciendo periódicamente, La Esfera. Esta publicación semanal (salía los sábados), profusamente ilustrada con excelentes grabados y fotografías, dio cabida a artículos sobre literatura contemporánea, teatro, monumentos y paisajes de España, viajes, actualidad europea, deporte o arte, tanto español como extranjero. Era, pues, una lujosa revista dedicada a la difusión cultural, dirigida a un grupo cultivado, pero no erudito, y de poder adquisitivo.3 El conocimiento de Galdós, Francisco Verdugo Landi y Mariano Zavala, director y gerente respectivamente, se remontaba a tiempo atrás, cuando éstos trabajaban en la también revista ilustrada Nuevo Mundo junto a su fundador, José del Perojo. La relación entre Perojo y Galdós debió ser fluida y extensa. Además de compartir ideas regeneracionistas,4 dos importantes ciudades en las biografías de ambos les unían: Santander y Las Palmas.5 En 1907 ambos coincidirían en el Congreso de los diputados, el canario como representante por Madrid del partido republicano y aquél de los mauristas por las Palmas de Gran Canaria. Se discutía en esa legislatura en la Cámara baja la Ley de Reforma de la Administración Local. Perojo defendía la división de las islas Canarias en dos provincias, Las Palmas y Tenerife, en contra del parecer de sus correligionarios conservadores, que defendían Tenerife como provincia única. La defensa de su proposición, apoyada por los votos de Galdós, Alvarado y Saz, y Morote, fue causa de que Perojo falleciera de muerte súbita el 17 de octubre de 1908 mientras ocupaba su escaño. Verdugo y Zavala continuaron trabajando en Nuevo Mundo tras el fallecimiento de Perojo, pero, por discrepancias del último con sus herederos, se separaron ambos de la empresa y formaron la suya propia. Su primer logro fue la aparición el 2 de noviembre de 1911 del número uno de la revista semanal ilustrada Mundo Gráfico.

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En 1913 se constituía Prensa Gráfica S.A., editora de Mundo Gráfico, que se iba a lanzar, con la creación de La Esfera en enero de 1914, a una política expansiva. En diciembre de ese año de 1914 Prensa Gráfica se reconstituyó, con aportación de capital de La Papelera Española, dirigida por Nicolás María de Urgoiti, que pasó a controlar la empresa, en la que se integró Nuevo Mundo y su filial Por Esos Mundos (Seoane y Saiz, 1996: 175).6 LA DIFÍCIL SITUACIÓN ECONÓMICA Y PERSONAL DEL ESCRITOR En 1905 Manuel Carretero había dado un toque de atención sobre la estrechez económica de Galdós, que no se correspondía con tantos años de trabajo y de gloria literaria. Fue precisamente en la revista de Perojo recién mencionada, Por Esos Mundos, donde se hacía eco de la ―humilde vivienda‖ en que moraba (Paseo de Areneros, actual Alberto Aguilera). Señalaba Carretero la imposibilidad de que cualquiera de los grandes escritores españoles del pasado o del presente pudiera vivir de su trabajo literario, porque ni público ni editores pagaban el arte. Don Benito Pérez Galdós (…) después de una labor maravillosa, lo mismo en el teatro que en la novela, vendiéndose casi únicamente sus libros en nuestro pobre mercado, y cuando ya suman cuarenta años los de su constante tarea, no puede aún retirarse para vivir en descanso, no como vivieran Zola y Dumas, y hoy viven Rostand, Hervieu, France, Sardou y Annunzio, en hoteles espléndidos que adquirieron con su bien pagado trabajo; sino para gozar en sus últimos días de una modesta casa, bien alhajada, llena de preciosidades de arte, con biblioteca estimable, con comedor de burgués y con servidores sin regateo… Pero, habéis de verlo; si Galdós se dedicara a vivir de este modo, al poco tiempo sus amigos, forzosamente, irían a visitarle a un cuarto más modesto aún que el que en la actualidad habita (Carretero, 1905: 343). Años más tarde, tras el fracaso de su candidatura al Premio Nobel (1912), que le hubiera proporcionado gloria y dinero,7 otro Carretero, hermano del anterior, incidía desde las páginas de La Esfera en la mala salud y en la penuria económica del maestro. Finalizaba su entrevista a Galdós con un llamamiento a los distintos estamentos sociales con el fin de poner remedio a la lamentable situación en que se encontraba. De su fortaleza de roble no conserva más que el recio esqueleto, agobiado por el peso de sus setenta años de trabajo [sic]. El gabán, hecho cuando su cuerpo estaba más pujado, le cuelga de los hombros como de una percha. Casi cieguecito, con sus gafas negras, andando con lentitud y adelantando instintivamente la mano derecha antes de dar el paso. Con su gabancete deshilachado por los bolsillos y por las mangas; con su gorrilla gris y su cabello largo y acaracolado por el cuello, don Benito, el maestro, el pensador, ―el abuelo‖, nos ha dado la visión horrible del menesteroso… ¡Y nuestra tristeza ha sido profundìsima!... (…) yo pienso que entre todos los españoles deberìamos proporcionarle un bienestar decoroso (…) Viejo, achacoso, casi ciego, porque sus ciento veinte obras le robaron la vista, tiene necesidad, para vivir, de dictar y torturarse mortalmente durante cuatro horas todos los dìas… ¿Y no podíamos hacer nada grande, nada digno de él, con el fin de evitar esto tan triste?... (El Caballero Audaz: 1914).

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La reacción fue inmediata. Se abrió una suscripción nacional, de cuyos resultados económicos y consideración a la persona y al escritor se han ocupado, entre otros, Botrel (1977) y Madariaga (1979).8 No olvidó Galdós el generoso gesto de Carretero.9 Tampoco que La Esfera había sido la plataforma desde donde se intentó poner remedio a su situación. Así, al ir a cumplirse el primer año de su publicación, promovió un homenaje a la revista en la persona de su director, Francisco Verdugo Landi, y de su gerente, Mariano Zavala (Pérez Galdós, 1914). Quizá por la misma razón no pudo negarse a los requerimientos de los propietarios de la revista para que publicara en ella sus memorias. La aparición de éstas en las páginas de La Esfera suponía un éxito editorial y comercial, al tiempo que la remuneración de esa colaboración ayudaba a aliviar la maltrecha economía del escritor.10 Según Sainz de Robles, ante la resistencia de Galdós a acceder a los deseos de Verdugo y Zavala, estos ―insistieron muy tercos, amables y espléndidos (económicamente)‖ (Pérez Galdós, 1975: 22). EL TEXTO DE LAS MEMORIAS DE UN DESMEMORIADO De la petición a Galdós de algún nuevo trabajo para La Esfera da cuenta la carta que le remite Francisco Verdugo en papel con membrete del grupo editor Prensa Gráfica, fechada el 28 de enero de 1916: Sr. Don Benito Pérez Galdós Mi admirado maestro y querido amigo: Raro es el día que no recibo carta de algún lector de La Esfera lamentándose de que en dicha revista hayan dejado de publicarse trabajos del glorioso Don Benito. ¡Si ellos supieran que es V. el que no quiere mandarlos! ¿Por qué no hace V. un esfuerzo y me manda alguna cosa para el próximo número? Yo se lo agradecería en el alma porque La Esfera necesita que la firma de V. figure en sus páginas con más frecuencia. ¿Cuento, pues, con sus cuartillas? Le quiere mucho y le admira su leal amigo F Verdugo. (Casa-Museo Pérez Galdós.) No es posible saber si este requerimiento dio paso al acuerdo entre Galdós y el director de La Esfera para la elaboración y publicación de los recuerdos del anciano maestro. Lo que sí es cierto es que, tras esta carta, lo que a continuación vieron la luz en la revista fueron las Memorias de un desmemoriado.11 Como ya en su momento señalaron Dendle (1990: 20, nota 5), Peñate Rivero (1991: 140) y Santana Sanjurjo (2004: 115), el texto que nos ha llegado de las Memorias galdosianas fue publicado en trece entregas en La Esfera entre el 4 de marzo y el 14 de octubre de 1916. Después, su primer editor en formato libro, Alberto Ghiraldo,12 distribuyó la materia narrativa de esos iniciales trece capítulos en catorce, y añadió un decimoquinto, ―Últimas notas‖, cuyo texto, editado también en La Esfera, iba destinado a un número extraordinario que se pensaba dedicar a Isabel II a comienzos del año 1918.13 De la cosecha de Ghiraldo son, además, los títulos de cada capítulo, introducidos con portadilla propia, así como sorprendentes cambios textuales, algunos de alcance, por cuanto afectan al modo de expresión galdosiana.14 Al modificarse la presentación del texto y el vehículo de expresión —de escribirse fragmentariamente para su aparición en una publicación periódica, esas entregas adquieren la categoría de texto concebido como un todo orgánico al pasar al formato libro—, elimina Ghiraldo todo aquello que hace referencia al modo y lugar de aparición del texto (por entregas en una revista ilustrada de aparición semanal): ―En próximo número‖ (E, V, 22-04)15 se convierte ―En próximo capítulo‖ (G, 102). ―Con el buen propósito y mejores ganas de dar principio al capítulo duodécimo de estas Memorias‖ (E, XII, 30-09), se transforma en ―Con el

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buen propósito (…) de dar principio al capítulo trece de estas Memorias‖ (G, 161). Más significativa aún a este respecto es la supresión de toda alusión al carácter gráfico de La Esfera: ―En páginas sucesivas de estas Memorias seguiré presentando a mis lectores la galería de personas ilustres (…), que me han honrado con su amistad, y al publicar sus nombres daré a conocer los retratos que pueda conseguir‖ (E, XI, 5-08), ―En páginas sucesivas (…) que me han honrado con su amistad.‖ (G, 196). La importante labor cultural que realizaba La Esfera con las fotografías y los grabados que ofrecía en cada número, fue puesta de manifiesto por Galdós en la convocatoria del homenaje que, a iniciativa suya, se tributó a la publicación16 y en el discurso pronunciado durante su celebración. Él mismo aportó fotografías de su colección personal para ilustrar el texto de sus Memorias.17 La secuenciación en capítulos nominados por el editor, provoca que tenga que introducir variaciones como en el caso que sigue: ―El 15 de Marzo se estrenó la obra; fue una noche solemne‖ (E, X, 22-07), ―El 15 de marzo de 1891 [sic] se estrenó Realidad. Fue ésta una noche solemne‖ (G, 175.)18 Quizá porque no vuelve a aparecer en el texto alusión alguna al archivo epistolar de Galdós, o porque se ponía en aviso al lector de algo que se proyectaba como volumen XIII (Epistolario) de las Obras inéditas,19 Ghiraldo omite la siguiente alusión: ―En mi copioso archivo epistolar de que hablaré más adelante, conservo‖ (E, III, 1-04), ―En mi copioso archivo epistolar conservo‖ (G, 65.) En ocasiones hace el editor modificaciones gramaticales y léxicas de índole distinta: ―ganduleaba por calles, plazas y callejuelas‖ (E, I, 4-03), ―ganduleaba por las calles, plazas y callejuelas‖ (G, 35); ―presencié confundido en la turba estudiantil‖ (E, I, 4-03), ―presencié confundido con la turba estudiantil‖ (G, 36); ―se embarulla otra vez mi memoria; pues recuerdo a Marsella‖ (E, I, 4-03), ―se embarulla otra vez mi memoria, pero recuerdo a Marsella‖ (G, 42); ―sin saber por qué ni por qué no‖ (E, II, 25-03), ―sin saber por qué sí ni por qué no‖ (G, 56); ―Sin acordarme ya de Galicia ni de Portugal, agarré la pluma‖ (E, III, 1-04), ―Sin acordarme ya de Galicia ni de Portugal, cogí la pluma‖20 (G, 67); ―El que sí encontramos (…) fue Shylock‖ (E, V, 22-01), ―Al que sí encontramos (…) fue a Shylock‖ (G, 93); ―estampas de santos alumbrados con lamparillas‖ (E, VII, 27-05), ―estampas de santos alumbrados por lamparillas‖ (G, 126); ―el cuchillo (…) era una brillante hoja damasquina‖ (E, VIII, 17-06), ―el cuchillo (…) era una brillante hoja damasquinada‖ (G, 148); ―no me pidas fechas porque en eso soy poco fuerte‖ (E, X, 22-07), ―no me pidas fechas porque en eso estoy poco fuerte‖ (G, 169.) A veces las modificaciones textuales pueden producir una pérdida o disminución de la comprensión por parte del lector: ―Antes que derramar en intestina guerra la sangre de los dos pueblos hermanos‖ (E, IV, 8-04), ―Antes que derramar en intestina guerra la sangre de dos pueblos hermanos‖ (G, 79); ―Asómate conmigo al lugar eminente donde están las ruinas de San Servando o a las rocas‖ (E, VIII, 17-06), ―Asómate conmigo al lugar eminente donde están las ruinas de San Servando o las rocas‖ (G, 143). En otras ocasiones, ocurre lo contrario: ―pasé a Maguncia y Francfort, ciudad encantadora‖ (E, III, 1-04), ―pasé a Maguncia y Francfort, ciudad ésta encantadora‖ (G, 69.) Mayor relevancia tiene el cambio de tiempos verbales, por cuanto se modifica el sentido de lo que Galdós quiso decir. ―Ni antes ni después de aquel dìa me había yo visto en actos tan ceremoniosos‖ (E, IV, 8-04), ―Ni antes ni después de aquel dìa me he visto yo en actos tan ceremoniosos‖ (G, 78); ―Atravesados los Alpes (…) Verona, donde nos encontramos con una pareja ideal‖ (E, V, 22-04), ―Atravesad los Alpes (…) Verona donde nos encontraremos con una pareja ideal‖ (G, 92.) Una amalgama de transformaciones textuales introduce Ghiraldo en alguna ocasión: ―Respondí yo que era distinto el dialogismo novelesco del teatral (…) si por un lado me lisonjeaban por otro me inspiraban temor, pues si en los escenarios algunos autores obtienen

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ruidosos triunfos, otros resbalan y sufren mortal caída.‖ (E, X, 22-07), ―Respondíle yo que era distinto el dialogar novelesco del teatral (…) si por un lado me lisonjeaban por otro me inspiraban temor‖ (G, 168.) Por su cómodo manejo y abreviada referencia bibliográfica, es de uso frecuente la edición preparada por Sainz de Robles para la editorial Tebas (1975: 193-270).21 Pero hay que advertir su poco respeto a lo dictado por Galdós al introducir múltiples variantes que transforman el texto galdosiano en mayor medida que el preparado por Ghiraldo. Quizá la causa de esto sea el contrato que el editor literario tenía con M. Aguilar para la edición de las Obras Completas. Así, al preparar una edición para otra editorial, cabe pensar que no podría reproducir idéntico texto, a pesar de la siguiente afirmación: (…) la única edición de sus Obras Completas la realiza la Editorial M. Aguilar, de Madrid (…) Esta edición [para Tebas] ha sido preparada por quien firma [Sainz de Robles] estas notas bibliográficas (…) Esta edición [la de M. Aguilar] es la que se ha tenido en cuenta para seleccionar las obras que forman el presente volumen misceláneo (Pérez Galdós, 1975: 23). Lo cierto es que las Memorias editadas en las Obras Completas de Aguilar siguen fielmente el texto preparado por Ghiraldo, distanciándose en repetidas ocasiones del ofrecido en Tebas. Sin pretender ser exhaustiva señalaré algunos de los cambios introducidos por el mismo editor literario: ―quedar agazapados en los senos del olvido (…) una parte de mi existencia‖ (OC, 1729), ―quedarse agazapados en los senos del olvido (…) una parte de tu existencia‖ (M, 193); ―mis ensayos literarios traerían otra revolución muy honda‖ (OC, 1730), ―mis ensayos literarios traerían otra revolución más honda‖ (M, 194); ―Toda España estaba ya en ascuas‖ (OC, 1731), ―Toda España estaba ya en Pascuas‖ (M, 197); ―me eché a la calle, ansioso de conocer‖ (OC, 1733), ―me eché a la calle, animoso de conocer‖ (M, 200); ―un tipo fielmente tomado de la realidad. No lo describo porque ya lo habréis visto en su natural traza‖ (OC, 1737), ―un tipo fielmente tomado de la realidad visto en su natural traza‖ (M, 208); ―Puigcerver, Canalejas, Villaverde‖ (OC, 1738), ―Puigcerver, Canalejas, Villanueva‖ (M, 208); ―diferentes acontecimientos embargaban mi memoria; no sé a cuál dar preferencia‖22 (OC, 1739), ―diferentes acontecimientos embargaban mi memoria; no sé dar preferencia‖ (M, 210); ―como me lo contaron te lo cuento‖ (OC, 1740), ―como me lo contaron os lo cuento‖ (M, 212); ―Llegamos a Hull; de allí fuimos‖ (OC, 1741), ―Llegamos a Hull; de ahí fuimos‖ (M, 214); ―voy a decir pestes del Papa‖ (OC, 1747), ―voy a deciros pestes del Papa‖ (M, 224); ―nuestros ojos de aquel mundo de tinieblas para espaciarlos‖ (OC, 1748-49), ―nuestros ojos de aquel mundo de tinieblas para esparcirlos‖ (M, 227); ―no lo hiciste por tu indolencia‖ (OC, 1752), ―no lo hiciste por tu intolerancia‖ (M, 233); ―soledad propicia a las apariciones fantasmagóricas‖ (OC, 1753), ―soledad propicia a las aspiraciones fantasmagóricas‖ (M, 235); ―Un día que yo estuve comiendo aquí con Arredondo, tuve a mi lado‖ (OC, 1755), ―Un día que yo estuve, tuve a mi lado‖ (M, 238.) Como puede comprobarse la deturpación textual afecta sobremanera a la comprensión de lo escrito. Muchos más cambios quedan sin señalar. Sirvan los consignados de advertencia al futuro usuario de esta edición. UN TÍTULO POLÉMICO: MEMORIAS DE UN DESMEMORIADO Sin tener conocimiento, al menos por ahora, de lo acordado por Galdós y el director de La Esfera respecto a la publicación de sus Memorias, sabemos que el escritor tenía intención de dar más entregas de las trece que aparecieron en ese semanario y editarlas, precedidas de un prólogo, como volumen. Así queda de manifiesto en un fragmento de la carta que envió a

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Luis Ruiz Contreras en los primeros días de septiembre de 1916 (entre el 4 y el 7), en contestación a una que este último le había remitido el día 3, exigiéndole la rectificación del título de sus recuerdos por considerarlo de su invención y coincidir con el de alguna de sus obras (Ruiz Contreras, 1916: 11; 1950: 177). Decía Galdós: Actualmente llevo ya publicados con el consabido título [Memorias de un desmemoriado] doce artículos [sic]. Puedo, sí, en el curso de los artículos restantes, hacer una aclaración sobre este particular [el título dado a sus recuerdos] o más bien referir lo ocurrido en el prólogo que pienso poner a estas Memorias cuando las publique en un volumen, que no tardaré mucho tiempo (Ruiz Contreras: 1916, 12). Cabe preguntarse cuál pudo ser la causa de que Galdós no editara en formato libro sus Memorias, escamoteándonos el proyectado prólogo, sin duda iluminador de aspectos referentes a las mismas, y por qué las interrumpió en el capítulo trece (La Esfera, 14-101916), cuando, según sus palabras, tenía intención de escribir mayor número. Planteo como hipótesis de trabajo que la no recopilación en libro y la suspensión de su redacción o publicación pueda deberse a la desairada reacción de Ruiz Contreras. En carta del día 7 de septiembre contesta a Galdós: En cuanto a lo de advertir la ―coincidencia‖ en uno de los capìtulos o en el prólogo me parece trivial, puesto que hubo lugar al remedio y, por consiguiente, no conduce a nada el aviso. Es más lógico titular, en adelante, Memorias de Galdós los capítulos que sucedan y justificar el cambio (aunque no sería preciso) con decir que se ha tenido noticia de la existencia de unos libritos que se titulan Memorias de un desmemoriado (…) Si usted no se aviene a esto, de justicia y de razón, habrá dos Memorias de un desmemoriado; y nada tendría de particular que lectores curiosos completaran con las mías las de usted, a la rebusca de algunos capítulos que usted ha olvidado (Ruiz Contreras, 1950: 182). La ―réplica‖ del maestro ya no vino en carta; encabeza el capítulo XIII publicado en La Esfera del 14 de Octubre. Si no le parecía oportuno hablar de su editor, ¿por qué habla después de mi advertencia?... Y ¡cómo habla! Desde luego, anuncio aquí la próxima publicación de un fragmento de mis Memorias de un desmemoriado, con los capítulos que faltan en las Memorias de Galdós (Ruiz Contreras, 1916: 13). Pero aún llegó más lejos. Considerando que su ―derecho de propiedad‖ habìa sido ―atropellado‖ por la desatención de Galdós a sus requerimientos, inscribió a su nombre en el Registro de la Propiedad Intelectual el título Memorias de un desmemoriado (Ruiz Contreras, 1946: 53).23 Ante esta desmesurada actitud, previendo quizá verse denunciado y tener que declarar ante un Tribunal, el anciano y enfermo escritor se replegó. El proyecto en torno a sus Memorias quedó suspendido.24 Indicios que apoyan la hipótesis planteada se desprenden de la confusa información que suministra Ghiraldo (1920). En El peregrino curioso. (Mi viaje a España) afirma que su primera visita en Madrid fue a Galdós (101). Debió producirse su llegada en torno al 20 de octubre de 1916.25 Confundido, sin duda, señala en el curso de su narración que la entrevista tuvo lugar ―el tercer lunes de Noviembre‖ (104). No parece probable que demorara tanto su visita al maestro, incurriendo en un error de fecha, como así queda de manifiesto en la carta de Galdós que a continuación reproduce invitándole a una

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función de Marianela, datada ―Hoy, 1º de Noviembre de 1916‖. Al comienzo de la misma se precisa, correctamente, que ese ―hoy‖ corresponde a un ―miércoles‖ (104).26 Así pues, podemos proponer como fecha aproximada de la entrevista los últimos días del mes de octubre de 1916. La hipótesis de que el desmemoriado Galdós interrumpió contra su voluntad la publicación de sus Memorias, parece cobrar fuerza con la respuesta que da al argentino sobre ―su tarea actual‖: ―Ahora escribo, más propiamente dicto, porque mis ojos se han cansado de mirar (…) las Memorias de un desmemoriado, para La Esfera‖ (103). Es decir, que en esos días últimos de octubre de 1916 todavía laboraba en las Memorias, cuya entrega decimotercera —y última— había aparecido en la revista el 14 de ese mes. Aún suponiendo que Ghiraldo amalgame en su memoria varias visitas al maestro y las recuerde como una, lo cierto es que hubieron de ser posteriores al 14 de octubre, porque en esa fecha viajaba rumbo a Madrid. Si lo hasta aquí planteado llegara a confirmarse, la suspensión abrupta de las Memorias de un desmemoriado con el trágico final de Cánovas del Castillo (1897), anunciador del que vendría pocos meses después, no podría imputarse al autor que las trazó, sino a las circunstancias externas que se encargaron de cercenarlas. Las mismas, probablemente, que le indujeron a no llevar a cabo el proyectado volumen en que pensaba recogerlas, con su prólogo correspondiente. Acaso Luis Ruiz Contreras (El Amigo Fritz, Palmerín de Oliva) se salió con la suya.

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Las Memorias de un desmemoriado…

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NOTAS 1

Tras el éxito de la primera edición del estudio de Clarín, salió inmediatamente la segunda, ambas de 1889. Por su accesibilidad utilizó el texto preparado por L. Bonet para las Obras Completas (2003.)

2

El texto completo, pp. 450-454. También puede encontrarse en Dickens (1989, 25-30). El último párrafo se aproxima extremadamente a lo que Clarìn señalaba en su estudio sobre el canario: ―Uno de los datos biográficos de más sustancia que he podido sonsacarle a Pérez Galdós es… que él, tan amigo de contar historias, no quiere contar la suya. No tiene inconveniente en suponer que su Araceli, y su Salvador Monsalud y su Amigo Manso, por ejemplo, son tan poco recatados que nos relatan en tomos y más tomos su propia vida… y la ajena; pero él, Galdós, tan comunicativo cuando se trata de los hijos de su fantasía, apenas sabe si se llama Pedro, cuando hay que hablar del padre que engendró tanta criatura literaria (…) Tal vez lo principal, a lo menos la mayor parte, de la historia de Pérez Galdós, está en sus libros, que son la historia de su trabajo y de su fantasìa (…) apenas ha tenido tiempo hábil para hacer otra cosa, fuera de las que no merecen ser referidas por venir a ser iguales en todos los humanos, grandes y chicos.‖ (Alas, 2003: 1327).

3

Desde su aparición el sábado 3 de enero de 1914, el número suelto se vendía en España a 50 céntimos; las suscripciones alcanzaban la cifra de 15 pesetas (por seis meses) y 25 (por un año). A partir del nº 175 (505-1917) pasó a costar el número suelto 60 céntimos y las suscripciones 18 pesetas (seis meses) y 30 (un año).

4

Véase respecto a la significación cultural de Revista Contemporánea, fundada por Perojo en 1875, los trabajos de Sotelo Vázquez (1994; los índices de la misma en Paz: 1950) y de Dorca (1998). Su trayectoria intelectual como introductor en España de corrientes filosóficas en Díaz Regadera (2000, 2004). Un estudio de conjunto de su persona y obra cultural en la ―Introducción‖ a sus Artículos (2003:7-79).

5

Su proyecto político en Santander ha sido abordado por Dardé Morales (1991).

6

En su trabajo sobre las revistas ilustradas Sánchez Vigil (2008) señala que, oficialmente, la sociedad Prensa Gráfica fue fundada el 28 de febrero de 1914 ―por acuerdo entre el industrial vasco Nicolás María de Urgoiti y los periodistas responsables del grupo Prensa Gráfica, Francisco Verdugo y Mariano Zavala‖ (149). Véase su estudio sobre esta empresa editora (149-166), y en particular las páginas dedicadas a La Esfera (159-166.)

7

El largo proceso de la fracasada concesión del Nobel en Ortiz-Armengol (1996: 711-791) .

8

Pocas satisfacciones le procuró al escritor el fallido homenaje. Entre ellas cabe mencionar la generosa contribución de los Quintero al adaptar Marianela para la escena, que le reportó satisfacción personal e ingresos económicos. Su estreno en el teatro de la Princesa de Madrid el 18 de octubre de 1916 constituyó un éxito. A las representaciones en distintas localidades españolas acudió el anciano novelista junto a Margarita Xirgu, su protagonista.

9

Al recoger en Galería la entrevista a Galdós para La Esfera, declara que el llamamiento que hizo a la intelectualidad española fue atendido. ―Respondieron a él múltiples voces generosas, (…) entusiastas campañas periodísticas y quedó organizada una gran suscripción nacional a favor del glorioso don Benito‖ (1943: 18). Años antes (1915), Carretero la había incluido en Lo que sé por mí, libro que prologó Galdós como testimonio de gratitud. Puede leerse este prólogo y la explicación al mismo en Shoemaker (1962: 4041, 124-127); también en Pérez Galdós (2004‹b›: 254-258).

10

La presencia de Galdós en las páginas de La Esfera fue constante, ya con escritos suyos o mediante artículos a él dedicados. La recopilación de Dendle (1990), aunque no completa, puede servir de guía.

11

El artìculo inmediatamente anterior habìa sido ―La guerra europea. Pesadilla sin fin‖, aparecido en el numero 94, correspondiente al 16-10-1915. Sería el último de una serie de cuatro (los dos primeros nominados ―Pesadilla sin fin‖), publicados en ese año 1915 en La Esfera: 17-07, 31-07 y 25-09. Pueden leerse en Dendle (1990: 34-42, 54-65), y en Pérez Galdós (2004‹b›: 903-920).

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12

Con el título Memorias las publicó Ghiraldo en 1930, como volumen X de las Obras inéditas de Pérez Galdós (Madrid, CIAP-Renacimiento). Incurre Dendle (1990: 20, nota 6) en un error al considerar anterior (década de los años 20) la edición de la Editorial Alhambra. La Biblioteca Nacional da como año de publicación 1945.

13

Inédito permaneció hasta que, tras el fallecimiento de Galdós (4-01-1920), La Esfera lo insertó con el título ―Las últimas cuartillas de Galdós. Memoranda‖ en su número del dìa 10 de enero. El texto fijado por Ghiraldo fue el adoptado por F.C. Sainz de Robles en su primera edición de las Obras Completas (v. VI, 1942, 1729-1773. Las sucesivas ediciones siguen a la primera), así como por la Editorial Alhambra (1945) y, más recientemente, por Van-Halen (Pérez Galdós, 2004‹a›). Al anotar Dendle las trece entregas de las Memorias en La Esfera (20, nota 5), considera el capìtulo ―Últimas notas‖ como lo que es, un artìculo suelto (20, nota 6; 27), pero no advierte que forma parte integrante de las Memorias que ofrece Sainz de Robles en su edición de las Obras completas de Galdós. Del que preparó Sainz de Robles para la editorial Tebas en 1975, algo diré más adelante, porque presenta importantes variantes textuales.

14

Para su edición de las Memorias sigue Ghiraldo una línea muy similar a la adoptada en los otros volúmenes, como puso de manifiesto Shoemaker (1973: 10-14). Mi agradecimiento por sus atinadas observaciones respecto a lo que a continuación viene a Leonardo Gómez Torrego, investigador científico del CSIC.

15

La Esfera se citará como E en este breve cotejo textual. Para Ghiraldo sigo el mismo criterio (G). Los números romanos y arábigos que figuran tras las siglas hacen referencia, respectivamente, a la entrega, fecha de publicación (día y mes, caso de La Esfera) y a las páginas (para Ghiraldo). Con la cursiva se señalan las diferencias entre uno y otro texto.

16

En carta dirigida a Miguel Moya, Presidente de la Asociación de la Prensa, confiesa la importancia que para una persona sin visión como él tienen las imágenes insertas en las revistas ilustradas (Pérez Galdós, 1914).

17

En su discurso decìa Galdós a los asistentes al Hotel Palace de Madrid el 4 de enero de 1915: ―Del valor de la forma gráfica como auxiliar o suplente de la forma literal, pondré un ejemplo recogido en la propia existencia del que en estos momentos os dirige la palabra. Amenguada considerablemente mi vista, he perdido en absoluto el don de lectura (…) Pero si no percibo las menudencias del verbo impreso o escrito, puedo apreciar las formas abultadas de las imágenes reproducidas por la fotografìa o el buril (…) Vivo como si Gutenberg no hubiera existido para mí; los museos aún pueden dar algún placer a mis ojos; las bibliotecas han vuelto al caos de donde las sacó la humana sabidurìa (…) los pobres analfabetos y rústicos (…) y yo, debemos declarar y declaramos que, privados de los beneficios de la imprenta, hemos encontrado un duplicado Gutenberg en los creadores de La Esfera: Zavala y Verdugo‖. Aparecido este texto en La Esfera (9-01-1915), puede consultarse en la recopilación que hizo Dendle (1990: 31-34). Con todo, quizá por ajustes de imprenta, algunas entregas de las Memorias aparecieron sin ilustraciones (se encuentran éstas en los siguientes capítulos: III (1-04); VIII, más los dos últimos párrafos del VII, que había quedado inconcluso (17-06); así como los comprendidos entre el X y el XIII (22-07, 5-08, 30-09, 1410). Para ayudar a los editores de la revista, debió Galdós no sólo sugerir qué fotografías eran más pertinentes para acompañar a los textos, sino que les envió algunas que tenía en su poder. En carta sin fecha, pero del 29 se septiembre de 1916, Francisco Verdugo escribe: ―(…) le quedo muy agradecido por el interés que se toma en facilitarme el trabajo de buscar las ilustraciones (…) Le devuelvo estos retratos que ya he utilizado [los de José Alcalá Galiano y Carlos Dickens, que ilustran la entrega XII (30-IX). El de Marìa Estuardo tiene otra procedencia]‖ (Carta inédita. Casa-Museo Pérez Galdós).

18

De esta forma abrìa Ghiraldo el capìtulo que llamó ―Estrenos de ―Realidad‖, ―La loca de la casa‖ y ―La de San Quintìn‖ (1930: 173).

19

Al final del volumen X, el de las Memorias que aquì nos ocupan, se mencionan otros tres ―En prensa‖ (p. [241]): La novela en el tranvía y otras páginas (XI); Crónica de Madrid (XII), y Epistolario (XIII). 20 Curioso resulta este cambio por parte del argentino Ghiraldo, por cuanto en su paìs el verbo ―coger‖ va cargado de un sentido sexual. 21

Citaré esta edición de Recuerdos y Memorias con la abreviatura M y como OC las Obras Completas, cuya primera edición sigo (v. VI, 1942), preparadas por Sainz de Robles para M. Aguilar.

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Las Memorias de un desmemoriado…

22

En este caso, como ha quedado señalado más arriba, Ghiraldo trastoca el texto de La Esfera: ―no sé a cuál dar la preferencia‖ (E, IV, 8-04), ―no sé a cuál dar preferencia‖ (G, 80).

23

Reclamaba la propiedad de este título porque lo venía utilizando desde 1894 en distintos artículos y folletos (Ruiz Contreras, 1916: 1946), costeados estos últimos, casi son seguridad, por él mismo. Impresos en el taller de A. Marzo, domiciliado en 1897 en el mismo inmueble donde vivía Ruiz Contreras (Madera, 27; en 1900 estaba en Pozas, 12), lo que destaca en su cubierta y portada son los títulos Tres moradas (1897), una de las cuales era San Quintín, y La chifladura del Ministro. Libelo inútil (1900). En lugar menos visible y compuesto en letra en cuerpo menor, aparece la rotulación en disputa, Memorias de un desmemoriado. Tan es así que, uno de los ejemplares que conserva la Biblioteca Nacional de la obra de 1897, lleva como título Tres Moradas (VC/1288/3), sin aparecer en la descripción catalográfica referencia alguna a Memorias…Como tal sólo ostentan esa nominación las obras editadas en 1916, 1917 y 1946. Sobre este complejo personaje véase el estudio que J.-C. Mainer puso al frente de la edición facsímil de Revista Nueva (1979), fundada por Ruiz Contreras en 1899.

24

Significativo a este respecto es el hecho de que ni Ghiraldo (1930) ni la editorial Alhambra (1945) adoptaron el polémico título cuando lo dieron a la estampa. Sí lo hizo Sainz de Robles (1942), lo que motivó que Ruiz Contreras volviera a la carga (1946, 52-53), llegando a celebrarse un juicio literario en la Asociación de Escritores y Artistas Españoles en marzo de 1946 (Juicio: 1946).

25

Sin precisar la fecha de su llegada, sabemos que con anterioridad al 25 de octubre había acudido a la redacción del diario El Imparcial (―Alberto Ghiraldo‖, El Imparcial, 25-10-1916). Además de como corresponsal del periódico bonaerense vespertino La Nación, llegaba Ghiraldo a España en calidad de representante de la Sociedad Argentina de Autores Dramáticos. Aún permanecía en Argentina el 18 de septiembre de 1916, fecha en que le expiden el presidente y el secretario de esa institución una carta de presentación dirigida al presidente de la Sociedad de Autores Españoles (Ghiraldo, 1920: 247-248). Tras diecinueve días de navegación, recala en Las Palmas (59), de donde sale hacia Cádiz rumbo a Madrid.

26

Idénticos datos reprodujo en el artículo que publicó la revista chilena Atenea en su número de mayo de 1943, conmemorativo del primer centenario del nacimiento del escritor canario. Un extracto del recuerdo de esa visita, sin precisión cronológica alguna, figura al frente del prólogo que incluyó en el tomo décimo (Memorias) de la edición de obras de Galdós que llamó Obras inéditas.

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ALGUNOS PERSONAJES CANARIOS EN LOS EPISODIOS NACIONALES Javier Campos Oramas

La presencia de los personajes nacidos en Canarias y relacionados con ella ha sido una de las tantas incógnitas con las que nos enfrentamos cuando releemos y nos interesamos por los aspectos más históricos que ficticios en los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós. Este enigma procede de la escasa importancia de algunos de estos personajes en la Historia de España que allí se narra y la ausencia de otros, aparentemente llamados a estar presentes. Dentro del propósito de investigación, que me he fijado hace tiempo, está el estudiar las relaciones geográficas, biográficas y lexicográficas de Canarias en los Episodios Nacionales. Hoy quisiera exponer brevemente los resultados de parte de esta investigación referente a la presencia de algunos personajes canarios en los Episodios Nacionales. La búsqueda —o, diría yo que lo he sufrido, la rebusca del dato que en este caso me he propuesto— se hace muy compleja, de manera que admito a priori alguna posible omisión de algún personaje nacido en Canarias del que yo, en estos momentos, desconozco su origen y que El Maestro tampoco señala. Esta rebusca está, claramente, inspirada en el Censo de personajes galdosianos de los Episodios Nacionales que hiciera Federico Carlos Sainz de Robles en 1941 y publicada en la editorial Aguilar. A él le debo las pautas del trabajo y la estructura de esta comunicación. Esta búsqueda se ha hecho complicada por la discreción de nuestro artista que había establecido como tácita norma, ya comentada en otras exposiciones, el evitar hacer referencia a Canarias, su gente y su geografía, si no se hacía imprescindible, como fueron los casos de la travesía de la fragata Numancia, en su vuelta al mundo, y la presencia de los generales desterrados, en fechas previas a La Gloriosa. Es un hecho característico de la obra galdosiana que el novelista, frecuentemente, se explaye en comentar datos y anécdotas de numerosos personajes, tanto reales como ficticios, con generosa medida y, a veces, con menudeo. Pero llama la atención, por lo contrario, que cuando el novelista se refiere a sus compatriotas esa medida se dosifica con parquedad, con una economía que parece excesiva. Esto, intuyo, responde al miedo que siempre demostró a reavivar sus recuerdos preibéricos, sus desasosiegos vividos antes de trasladarse definitivamente a Madrid. La conversación íntima con la Memoria Madre le asustaba. Tal vez la causa de estos temores habitara en la relación sentimental que tuvo con su prima Sisita.1 En esta exposición de ahora me he de ceñir a cinco personalidades, dejando para otra publicación más extensa el resto. En total, suman nueve personajes, más el Batallón de Canarias. Este de significativa presencia en los primeros momentos de la Guerra de Liberación o Independencia y posteriores actuaciones, aunque en estas últimas como un cuerpo militar formado por una tropa de procedencia más heterogénea. En el objetivo o propósito citado, al inicio de este trabajo, se ha tenido en cuenta que el punto de partida es el lugar de nacimiento de los personajes, pues, como ya indiqué, es una pieza de un propósito o proyecto de mayor envergadura. El haber nacido en las islas canarias no supone, para algunos personajes, obligaciones hacia ellas. Hay quien había limitado sus relaciones con su tierra natal al mero accidente, sin que por ella o para ella haya tenido especial compromiso. Tenemos el caso del general Leopoldo O‘Donnell. Su relevancia en los hechos nacionales impuso la elaboración de su novela correspondiente, titulándola incluso con su inusual apellido. Otro caso singular —tanto por la personalidad del protagonista como 528

Algunos personajes canarios…

por sus rocambolescas actuaciones— es el del admiradísimo, para Benito Pérez Galdós, Nicolás Estévanez Murphy a quien el escritor pide permiso para incluir ampliamente su biografía en los Episodios Nacionales. Tenemos otro personaje que va conducido cómodamente por el hilo de la narración. El almirante Juan Bautista Antequera y Bobadilla. El relevante marinero es citado repetidamente en su viaje de circunnavegación en la Numancia y en las correspondientes actuaciones bélicas de la Guerra del Pacífico. Todos los tres citados estuvieron distantes a la vida privada de Pérez Galdós. Un cuarto personaje, a tener en cuenta, es el diputado constituyente Antonio Ruiz de Padrón, pero ello requiere entrar en otras latitudes, algo complejas para esta breve comunicación. Expuesto lo anterior, nos debemos centrar en cinco significativos personajes para Galdós: Francisco Monteverde León-Huerta; José Plácido Sansón Grandy; Fernando León y Castillo; Luis Francisco Benítez de Lugo y Benítez de Lugo; y Antonio Matos Moreno. ¿QUIÉN ES QUIÉN? La pregunta surge inmediata: quiénes son estos caballeros que merecieron los honores de figurar en los Episodios Nacionales. Nombres hoy casi desconocidos, salvo el de León y Castillo —gran cacique canario y distinguidísimo diplomático— personaje a quien se le han dedicado los monumentos y calles prescritos por la etiqueta, nominaciones que han permitido retener su nombre y memoria en muchas localidades canarias. Los otros han entrado o lo están haciendo en las penumbras del olvido colectivo, tal es así, que entiendo necesario hacer unas breves sinopsis biográficas expuestas en la Adenda. No obstante para situarnos ahora debemos decir que José Plácido Sansón Grandy fue refinado poeta del Romanticismo. Hoy su obra está reservada a la investigación de los especialistas en Literatura Canaria. Luis Francisco Benítez de Lugo y Benítez de Lugo, mejor conocido por su título nobiliario de VII marqués de La Florida, ha quedado rescatado del olvido por la excelente biografía redactada por el notario e ilustre biógrafo Marcos Guimerá Peraza. ¿Quién le diría al radical marqués —como así lo titula su biógrafo— que sus algaradas estudiantiles en la etapa isabelina, sus luchas a favor de la república, sus dudas entre la teoría y la praxis iban a quedar semiolvidadas? Los otros dos personajes que quedan por citar son totalmente desconocidos del gran público: Antonio Matos Moreno, podemos definirlo como hombre de negocios metido en política; Francisco Monteverde León-Huerta, jurídico militar, para quien repetiremos lo que Pérez Galdós comenta de él: ―Dejábase tratar llanamente de todo el mundo‖. ¿CUÁNDO Y CÓMO SURGEN ESTOS PERSONAJES? Si antes cité a Ruiz de Padrón su evocación necesariamente tenía que ser, al igual que la del Batallón de Canarias, en los primeros Episodios. O‘Donnell y Antequera se sitúan en la tercera serie. Los restantes, entre los que se incluye Nicolás Estévanez, son protagonistas en la cuarta y quinta serie.2 El primer personaje que hay que comentar es Francisco Monteverde León-Huerta quien inicia, en los Episodios, la presencia de este grupo. La razón de ello es su amistad con el general Prim. Esta amistad le permite figurar amablemente en los Episodios. El mismo escritor es consciente de la escasa relevancia pública de su actuación histórica —tal vez fue intensa e importante en el arcano de la conspiración como nos puede indicar su destierro— y le premia con lo que a sus coterráneos niega, con el honorable calificativo toponímico de canario.

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Pero si Pérez Galdós distingue y señala la presencia de Monteverde no hay, en la obra, ninguna trama que nos lo explique. Pérez Galdós se limita a cumplir una vez más con la objetividad ya señalada al tratar de otros personajes. No nos dice de la actuación de Frasco Monteverde en África que le acreditaron, según Guimerá Peraza, dos altas condecoraciones; ni señala su presencia en América; solamente, y tal vez sea lo chocante, trata del aspecto sencillo y asequible de su personalidad y de la amistad con Juan Prim, conde de los Castillejos. No he encontrado, en los varios textos biográficos sobre nuestro escritor, ninguna referencia a la amistad entre Frasco y Benito o posible relación amigable. Queda la posibilidad de que Pérez Galdós le consultara —como cuando ―acudì a mi amigo don Juan Vázquez de Mella‖3— para adquirir datos, pues ambos vivieron en Madrid, siendo Monteverde un respetable cincuentón. Observamos que en las citas galdosianas hay datos tan minuciosos como la descripción de cómo iban vestidos los personajes en la cita conspiratoria de Toledo, en la finca del líder (Prim). De todas maneras, dentro de la colonia canaria, Monteverde León-Huerta debió de ser un personaje con cierto predicamento puesto que Nicolás Estévanez lo nombra, en Mis Memorias, con otros personajes que él estimaba importantes: ―Cuando Pons y yo pasamos por París había pocos emigrados, los más estaban en Bélgica. Prim, Zorrilla, Sagasta y Lagunero vivían en Londres. De los personajes más visibles, sólo hablamos con Pierrad, Monteverde y Carlos Rubio‖.4 En los Episodios Nacionales el personaje aparece como un conspirador del equipo de Juan Prim, pero nada tiene que ver con las actuaciones drásticas de Nicolás Estévanez, aunque al igual que éste sufre exilio y a él se refiere Galdós con esa, diríamos, sutil pincelada, casi al desgaire que nos recuerda la existencia y sacrificios del personaje. La aparición de Monteverde —hasta siete veces se le cita— es repetida, algo muelle, va en la troupe de Prim, pero sin destacarse ni comprometerse. Una tirada de palomas; unas bromas en el affaire amoroso Clavería-Teresa Villaescusa; para terminar con un repetido recuerdo a las penalidades del destierro, en este caso, dos brevísimas citas de paso que tienen el mismo fin: sólo señalar, sin caer en la tentación de extenderse con prolijidades, algo comentado por mí en este trabajo. La segunda personalidad de este trabajo que surge es José Plácido Sansón. Inmediatamente junto con él vienen los restantes citados, de tal manera que todos ellos figuran en La Primera Republica, Episodio número 44. La relación entre Benito Pérez Galdós y José Plácido Sansón ha sido valorada, según cita de Marcos Guimerá Peraza, como de ―amigo y valedor de Galdós desde la llegada de éste a Madrid‖. En principio esto no es razón para estar presente en la monumental novela, pero el escritor quería —así se puede entender— que el poeta romántico autor de canariedades figurara en su obra. Habían vivido en la misma pensión de la calle del Olivo, su amistad parece que fue estrecha y sincera, a pesar de los casi treinta años que les separaban. La argucia del novelista para contar con la presencia de Sansón Grandy se la brindan las fechorías de Nicolás Estévanez. Estas actuaciones son las que ponen al gobernador manchego —Sansón Grande— en situación incómoda, pues debe detener y poner en prisión a su conocido —protagonista de acciones terroristas, hoy tan denostadas como ayer— Estévanez. La confabulación de terceros permitirá salvar sin mella la honorabilidad del gobernador. Estas travesuras llevan a la modesta página de la historia chica o de la anécdota a quien tendría espacio propio en la Literatura española. La relación de Plácido Sansón con su tierra fue muy viva y Pérez Galdós nos lo señala sutilmente cuando hace mención a ser paisano del héroe de Despeñaperros. Escribe Pérez Galdós: ―El Gobernador de Ciudad Real, Plácido Sansón, amigo y paisano del héroe‖,5 de esta manera el novelista rinde discreto tributo al amigo y a la correlación que los tres mantenían con la tierra canaria.

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FERNANDO DE LEÓN Y CASTILLO EN LOS EPISODIOS NACIONALES. Sobre la presencia de Fernando de León y Castillo en la gran novela galdosiana se han escrito varios artículos y no incidiré mucho en esta presencia porque su comentario excede o desequilibraría a su favor esta comunicación. Debo remitir, a la persona interesada, a un artículo mío publicado en la revista Guía histórico-cultural de Telde, número 17, año 2006. Acaso Fernando de León y Castillo es el político canario —entendiendo que nacido y conectado permanentemente con su tierra— más ilustre y benemérito de todos los tiempos. Pero si esta característica la disfrutaba plenamente en las fechas en que se redactan los Episodios que le incluyen no lo era en el momento que los protagonizaba. Como es de sobra conocido por los galdosianos, la amistad del Pérez Galdós y León y Castillo provenía desde el colegio; se mantiene en Madrid —aunque pienso que con sus altos y bajos debido a la gran diferencia de caracteres y a lo que aparece en el Álbum 6 de caricaturas de Benito Pérez Galdós—; y había continuado en el umbral de las despedidas. De esta segunda etapa citada surge en Amadeo I un singular personaje a quien el escritor llama el guanche. Los investigadores José Pérez Vidal y Alfonso Armas Ayala estiman que el guanche —que cita Tito Liviano en Cap. I— es Fernando de León, compañero de la casa de huéspedes, guía y mentor de los primeros momentos de Benito Pérez. No se argumenta, sino que se establece por lo que parece lógica dado que Tito Liviano, protagonista y narrador en Amadeo I, hace referencia en la descripción de los amigos que presenciaron la entrada del nuevo rey en Madrid. Capìtulo I: ―… los dos restantes, inferiores sin duda en edad, saber y gobierno, nos habíamos conocido y tratado en una casa de huéspedes donde juntos hacíamos vida estudiantil. El era guanche y yo celtíbero,…‖ Vamos a dejarlo aquì porque estoy en desacuerdo con los ilustres investigadores, como ya expuse en el artículo de la citada revista Guía histórico-cultural de Telde. Pérez Galdós ha podido ver las luchas, desvelos y operaciones complejas que el aprendiz de político realiza y que el escritor caricaturiza en su intimidad y narra, disfrazándolas, en los Episodios y en otras novelas. Si el irresoluto de Benito se extasía ante las actuaciones de Nicolás Estévanez, no se deleita con las trapisondas de León y Castillo. No obstante a la hora de abordar al personaje de una manera directa para introducirlo en la trama novelescahistórica, Benito Pérez Galdós se cubre con la objetividad que tiene que tener el cronista notarial, dejando a un lado los grandes méritos que Fernando de León y Castillo tenía ya contraídos en el momento de redactar el episodio De Cartago a Sagunto, en 1911. Pérez Galdós entiende que el papel del político amigo, con ser grande, no era de tal trascendencia para la Historia de la Nación como para exceder una modesta y significativa nota. Igualmente, una vez más, deja de consignar el origen isleño que ni quita ni pone mérito al protagonista. Dos veces aparece expresamente el teldense en la gran novela o mosaico de novelas. La primera: como parlamentario arriesgado, que desobedece la gran consigna de los líderes del momento; la segunda: en el papel, tal vez poco vistoso —según el partido donde se esté— de correveidile entre la legalidad y el golpismo. No obstante Pérez Galdós, gran conocedor de la historia y observador del género humano, había escrito en 1877 —pasados estos acontecimientos del Sexenio y empezando a disfrutar nuestro diplomático de las mieles del poder— muchos Episodios antes, concretamente en el 17º, El Terror del Año 1824, refiriéndose a Patricio Cordero, ―que se habìa significado altamente como correveidile político (el grado inmediatamente inferior al de personaje)‖.7 EL RADICAL MARQUÉS DE LA FLORIDA Y EN LOS EPISODIOS NACIONALES ―Cuando Galdós llega y se matricula en la Facultad de Derecho, es Florida quien sale su fiador: fecha, 30 de septiembre de 1862. También sale de fiador para ese curso de 1862-1863

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de León y Castillo‖.8 Aquí ya podemos entender qué amistad les pudo unir, a ello hay que añadir su simpatía política y sus comunes amigos correligionarios, Nicolás Estévanez y Plácido Sansón, amen de otros muchos tanto canarios como no. La aparición del ínclito aristócrata es, al igual que la de León y Castillo, breve. Se limita a sus participaciones claves en el proceso de la República. En la primera cita vemos como La Florida también está presente, igual que León y Castillo, en la organización de las cortes republicanas, pero creo que con distinta visión. El marqués de La Florida y su grupo han quedado desamparados con la muerte de Prim, buscan un líder valioso, sereno, pero debe elegir entre los complejos y enredos de Ruiz Zorrilla, en cuyo partido se implica; o los atrabiliarismos de Sagasta que no sabe a qué carta quedarse. Las siguientes apariciones (2) son en la agonía de la República, llenas de confusión, de luchas entre el deber y la necesidad, entre la teoría y la práxis. Y en esa lucha se debate el diputado Luis Benítez de Lugo que reconoce su inoportuno voto de censura, de escasa visión política y, posteriormente, quiere retractarse y resistir al golpe de estado. Estas últimas escenas, magistralmente descritas por Pérez Galdós, recuerdan un hecho similar, aunque fallido, que aconteció casi un siglo después del narrado aquí. Sea la anécdota de que el marqués de La Florida es el único personaje, de los aquí comentados, que vuelve a Canarias, donde muere. ANTONIO MATOS MORENO EN LOS EPISODIOS NACIONALES La personalidad de Antonio Matos Moreno ha quedado, al igual que las de los anteriores citados, muy escueta. Es más, el diputado Antonio Matos ha sido gravemente perjudicado por la manera en se redactó la cita. La discreta personalidad política de Matos era tal que Pérez Galdós lo registra bien arropado, no sólo por su nombre propio —para evitar cualquier confusión— sino situándolo entre dos importantes colegas de conspiración: León y Castillo y Merelles (Adolfo Merelles Caula).9 La redacción del texto imponìa una coma entre ―Matos y Merelles‖ —para distinguir sus patronímicos de los acolados apellidos del primero, el futuro embajador— al suprimirse esta grafía de puntuación, en las ediciones de Aguilar, el personaje resultante —para Federico Carlos Sáinz de Robles y quienes lo han copiado— ha sido un inexistente Antonio Matos y Merelles.10 En el caso de Antonio Matos la cita se limita a sólo una nota que no, por modesta, deja de ser muy interesante, y creo que necesitada de mayor investigación, tanto en lo que se refiere al hecho como a la personalidad de su protagonista. ¿POR QUÉ LA PRESENCIA DE ESTOS PERSONAJES EN LOS EPISODIOS NACIONALES? ―Como debo consignar en estas Memorias las amistades que me han favorecido con su cariño en el dilatado curso de mi existencia laboriosa, inauguro esta galería de amigos con los Tolosa Latour...‖11 Este párrafo lo podemos leer en la página 156 de Memorias. Obra tardía, escrita a regañadientes por un Benito Pérez Galdós maduro, fatigoso, necesitado. De la elaboración de estas Memorias —después retituladas Memorias de un desmemoriado— se han hecho los correspondientes estudios; uno de ellos el del profesor (Percival, 1980). La edición de estas remembranzas en La Esfera, en entregas —como en la primera época de su publicar—, acontece en 1916 —diez años después de Prim y tres desde el último Episodio— esto nos hace pensar que, en el fondo y casi en la forma, es una prolongación de aquellos Episodios. Muchos puntos son coincidentes entre ellos destaquemos: una conversación constante con la Memoria Hija, como antes con Mariclío o Doña Mariana; una

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prosa ligera, breve, periodística;12 unos resabios coloquiales que retrotraen al escritor a su orìgenes familiares cuando dice, entre otras expresiones: ―¡Mi niña!‖, o ―¿Qué es eso, niña?; y evoca, sin miedo ni modestia, (¿por qué será?) su tierra antes cuidadosamente obviada.13 Entiendo que a estas alturas de su vida —segunda década del siglo XX— el artista maduro, sesentón,14 ya de vuelta de la fama y del aplauso era conciente de que su objetividad y prudencia habían generado un cierto sabor de acritud entre sus contemporáneos canarios. La desazón había sido manifestada sutilmente en algunos cenáculos de las islas y ya, más atrevidamente se manifestará en fechas que él no conocería, a lo largo del siglo XX. Prueba de esto es el silencio que este tema, hoy expuesto, ha tenido.15 Volviendo al párrafo, aquí citado, de sus Memorias podemos reconocer claros síntomas de la obligación moral de agradecer y recordar a las amistades que tanto hicieron por él —recordemos lo que comenta en el artículo corredactado con J. Palacio Valdés del que hace comentarios el profesor Dendle, Brian J.16— en el que rememora su fase depresiva que yo relaciono con el obligado plantón de su prima Sisita (ver artículos citados). También hay que señalar que se puede observar, a lo largo de su obra, que la presencia y frecuencia de los personajes los cataliza un sutil filtro que está relacionado con la edad del escritor. Este sutil filtro ha permitido que la madurez cronológica de Pérez Galdós sea más tolerante a la hora de admitir la presencia de sus coterráneos en su obra, incluso de personajes de escasísimo relieve histórico como fue Antonio Matos Moreno. Esto último me obliga a comentar que otros personajes relacionados con Canarias y con el escritor —pero no tratados aquí por las razones expuestas— sí adquieren una relevancia llamativa sin que estas personas hayan ejecutado actuaciones de carácter histórico conocido; entre otros, cito los siguientes ejemplos: Juan Moreno Benítez —hijo de canarios, pero no nacido en Canarias— que representó lúcidamente a Tenerife, en las cortes constituyentes de 1869 por sus compromisos con Prim. También tenemos los casos de Ferreras o Albareda, peninsulares netos que parece que ni estuvieron en las islas ni sabían mucho de ellas, y que realizaron actuaciones muy favorables para estas tierras isleñas y tuvieron muy buena amistad con Benito Pérez Galdós, el cual escribe de ellos con entusiasmo, aportando numerosos datos personales y anécdotas.17 Por lo que podemos concluir que la presencia de los canarios y otros personajes históricos de segundo orden —en el proceso histórico del siglo XIX español— tienen su hueco en los Episodios Nacionales por el honroso afecto especial de Benito Pérez Galdós hacia ellos. LOCALIZACIÓN DE LOS PERSONAJES EN LOS EPISODIOS NACIONALES (El paginado es de la edición HISTORIA 16 y CAJA DE MADRID. Comentarios de Juan Ignacio Ferreras, Madrid.) Francisco Monteverde León-Huerta. Prim, Ep. 39, Cap. XXII, p. 166; Cap. XXIII, p. 168; Cap. XXIV, p. 176; Cap. XXV, p. 179/180; Cap. XXIX, p. 214. La de los tristes destinos, Ep. 40, Cap. XXI, p. 149. España sin Rey, Ep. 41, Cap. VII, p. 52. José Plácido Sansón Grandy La primera República, Ep. 44. Cap. I, p. 10.

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Fernando de León y Castillo La primera República, Ep. 44, Cap. VIII, p. 62. De Cartago a Sagunto, Ep. 45, Cap. IX, p. 76. Marqués de La Florida La primera República, Ep. 44. Cap. VIII, p. 62. De Cartago a Sagunto, Ep. 45. Cap. VIII, p. 63/64. Cap. IX, p. 72; p. 75. Antonio Matos Moreno De Cartago a Sagunto, Ep. 44, Cap. IX. p. 76. ADENDA BIOGRAFICA (Por orden de aparición en los Episodios Nacionales aquí tratados) FRANCISCO MONTEVERDE LEÓN Francisco de Paula Monteverde y de León-Huerta nació en Icod de los vinos el 2 de abril de 1816. Era hijo de don Melchor de Monteverde y Benítez de Lugo y de doña Catalina de León-Huerta y Domínguez. En 1835 principió su carrera literaria en la universidad de La Laguna y obtuvo el grado de bachiller a Claustro pleno de la facultad de Jurisprudencia en julio de 1842, y el de licenciado el 16 de octubre de ese mismo año. Se traslada a la Península donde obtiene los grados de teniente-auditor de Guerra el 25 octubre 1859 y auditor de Guerra en 29 febrero del año siguiente, 1860, pasando a la categoría de II clase el 19 octubre 1866. Alcanzó el grado de ministro-togado del Consejo Supremo de Guerra y Marina el 14 octubre 1868 hasta su retiro en 1882, con sesenta y seis años. Estuvo en la División de reserva del Ejército de África desde octubre de 1859 a febrero de 1860, episodio histórico novelado por Pérez Galdós, y luego en el Cuerpo de Ejército de Reserva hasta marzo de 1860. Allí ganó varias condecoraciones acreedoras de su valor y bien hacer: Cruz de San Fernando de 1ª clase por su acción en el Valle de los Castillejos; Cruz de comendador de Carlos III por la acción de Wad-Ras; Medalla de África. Dadas las escasísimas referencias sobre Frasco Monteverde —sólo conozco las que hace el escritor y notario Marcos Guimerá Peraza en su libro (1982)18 ya citado aquí y las escasísimas del Nobiliario de Canarias19— me tengo que plegar a los comentarios que hace Benito Pérez Galdós, siempre con fama de muy bien documentado, para describir al personaje. Escribe Galdós: ―El auditor de Guerra, Monteverde, cautivaba la atención por su lucida estatura y la nobleza y hermosas líneas de su rostro, alta la frente, blanquísima la barba. Dejábase tratar llanamente de todo el mundo, y sus compatriotas, los canarios le llamaban Frasco Monteverde; era hombre modesto, sencillísimo, afable, gran corazón, y uno de los amigos más adictos y leales que tuvo don Juan Prim‖.20 Pienso, sin mayor documentación, que en esta etapa de África se cimentó la amistad Monteverde-Prim pues los peligros aúnan a quienes los afrontan juntos y Castillejos no fue cosa sencilla, ni parece que la intervención de Frasco Monteverde, premiada con una Cruz

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San Fernando, pasara inadvertida para su jefe y amigo. Aunque es muy curioso que en una nota del periódico Omnibus, 28/4/1860, página 2, aparece un comentario que días antes había hecho el Eco del Comercio, y va de este tenor: ―reseña de los servicios prestados por nuestros paisanos en la guerra de África‖ y entre los muchos no aparece Monteverde y nos vemos en la obligación moral de incluirlo en ―otros muchos cuyos nombres no recordamos ahora…‖.21 Tal debió de ser la amistad, que juntos, Prim-Monteverde, están en el Ejército expedicionario que marcha a Méjico a cobrar la deuda que el gobierno de Benito Juárez debía a España, Francia y Gran Bretaña. Monteverde va como auditor de Guerra, permaneciendo en aquel territorio desde noviembre de 1861 hasta fin de mayo de 1862, en que Prim reembarca a las fuerzas españolas para Cuba. Intuía Prim la añagaza del gobierno Napoleón III, cuyo objetivo era crear un imperio satélite con Maximiliano de Austria como soberano. Francisco Monteverde entra de pleno en la órbita progresista, colaborando en las intrigas y conspiraciones que cerebraba Prim desde 1866 y así tuvo que partir con él al merecido exilio: Portugal, Gran Bretaña, Francia y Bélgica; pues cuando fracasa la conspiración sólo hay dos alternativas honorables: o fuga o paredón. Triunfante La Gloriosa —desconozco si tuvo actuación especial en ella— se convocan cortes constituyentes, enero de 1869, en las que sale elegido por Tenerife, con 15.286 votos. Junto a él están Juan Moreno Benítez22 y Feliciano Pérez Zamora; por Gran Canaria: Antonio López Botas y Antonio Matos Moreno. Como progresista avanzado y amigo del marqués de La Florida, aunque no partidario de la república, se pone a favor de éste en la trifulca de la revista Las Canarias que dirigía Carballo Wangüemert y Fernando León y Castillo, es por este motivo por lo que es biografiado por Guimerá Peraza. Instaurada la monarquía de la Casa de Saboya en España, obra de su amigo Prim Prat, participa en las elecciones de marzo de 1871 para el puesto de senador por Canarias, que obtiene con 85 votos. Vuelto a elegir en las de abril de 1872, con 75 votos; reelegido en la Restauración, en las de febrero de 1876; alcanzando la senaduría vitalicia en 1881. Fallece, soltero, en Madrid el 29 de mayo de 1882. JOSÉ PLÁCIDO SANSON GRANDY Nace en Santa Cruz de Tenerife el 4 de octubre de 1815. Muere en Madrid en 1875. Hijo de José Sansón, de ascendencia francesa y de Juana Grande, 23 de familia italiana. En 1834 se casará apasionadamente con su prima María de la Concepción Sansón.24 Pronto demuestra sus grandes capacidades intelectuales que le permiten matricularse en la Universidad de La Laguna, con sólo doce años de edad. 25 El cierre de la universidad, 18291834, le obliga a interrumpir sus estudios de Jurisprudencia, pero José Plácido no ha perdido el tiempo, puesto que cuando se vuelve a abrir la universidad, se le encarga, momentáneamente, que imparta las clases de Lógica por enfermedad del catedrático titular Valentín Martínez. Finalmente se licencia como abogado en 1842 por la misma universidad. Pertinaz lector, tanto de la literatura española como de la francesa, inglesa e italiana. Estos conocimientos y dominio de dichas literaturas le permitirán traducir con soltura a Shakespeare, Milton, Lord Byron, Bulwer y Petrarca. Como así también escribir, con sólo catorce años, su primera obra: Anaconca, tragedia en verso y en cinco actos. Poeta, periodista, político, autor teatral, hombre sensible a las artes, conocimientos y manifestación de ellos fueron sólidos y valiosos. De Plácido Sansón se puede señalar su labor de redactor, junto con el poeta Ricardo Murphy Meade26 en el primer periódico no oficial de Canarias El Atlante, 1837-1839, fundado y dirigido por Pedro Mariano Ramírez; en El Daguerrotipo en 1841; en Revista Isleña. En 1847 y 1848 forma parte de la redacción de El semanario de literatura y arte, La Aurora,27 con José Désiré Dugour, Ignacio Negrín, Carlos

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Guigou, etc., donde publica varias trabajos, entre ellas estudios biográficos sobre Cairasco de Figueroa, Viana, Viera y Clavijo, Cristóbal Bencomo, Bernardo de Iriarte y Ricardo Murphy y Meade. En 1839 representó en el teatro de Santa Cruz el drama Elvira. En 1842 escribió para La Sociedad Dramática una obra en tres actos titulada Hernán Peraza que no llegó a representarse por ser considerada subversiva, tanto en Santa Cruz como, posteriormente, en Madrid.28 En el 41 publica Ensayos literarios en dos volúmenes, comprendiendo el primero Poesías y el segundo tomo Tragedias. Entre sus obras poéticas está la titulada La situación, poesías patrióticas, compuesta en 1844 para celebrar la mayoría de edad de la reina Isabel. En su curriculum laboral hay que señalar que en 1843 se le nombra coasesor de Rentas; en 1844, Fiscal; en 1845, Consejero de Provincia. El 15 de Junio de 1850 marcha para Madrid, fijando su residencia en la calle del Olivo, calle y casa que ha pasado a la historia chica por esta nota que dejó escrita Benito Pérez Galdós ―Desde la casa de huéspedes, calle del Olivo, en que yo moraba con otros amigos,…‖29; y después en las de San Antón y Vergara. No vuelve más a Canarias, algo muy comprensible en aquellos momentos de escasa y pésima navegación. Igual le sucederá a la mayoría de sus contemporáneos que, no viéndose necesitados, evitan afrontar los vaivenes del Atlántico. En la Villa y Corte es presentado de la mano de Andrés Avelino de Orihuela Moreno —abogado, escritor y periodista, sujeto del que también se hace eco Nicolás Estévanez en su autobiografía— a los escritores y notables de las artes. Papel que, pasado el tiempo, Sansón Grandy imitará con el reciénllegado Benito Pérez Galdós.30 Según Padrón Acosta, biógrafo de Plácido Sansón, éste frecuenta los cafés del momento como El Príncipe, La Iberia o El Suizo y es de suponer que también recalarìa por ―El Café Universal‖, a la vista de lo que escribe Pérez Galdós: ―Acudió Halconero a la cita, y con Segismundo y otros amigotes de éste, pasó largos ratos de conversación perezosa en aquella parte interior del Universal..., departamento en que se reunían los canarios,… Era una tertulia de las más amenas de Madrid, compuesta de estudiantes de Derecho, de Medicina y de Caminos, y reforzada por personas mayores curtidas de marrullería y experiencia‖.31 Cuenta Padrón Acosta, en su Retablo canario del siglo XIX, que en 1854 Plácido Sansón iba a publicar un libro de versos titulado Ecos del Teide. Por consejo de Florentino Sanz, extrajo las poesías que no eran del tema deseado y las publicó con el título de La Familia. Lo dedicó a la memoria de Alberto Lista, reproduciendo en su Advertencia la carta que éste le había dirigido en 1843. Se volvió a publicar en 1864. En Madrid sigue su labor de periodista, ahora como redactor en Las Novedades, 1860, del que llegaría a ser director y en donde escribió, repetidas veces, Benito Pérez Galdós. También escribe Sansón Grandy en La Atlántida y La Prensa. En 1862 colabora en la Revista de Telégrafos, que dirigía el tinerfeño Juan Ravina. En 1865, junto con Felipe Picatoste, redacta la Revista del Movimiento Intelectual de Europa. En 1866 colabora en El Mencey de La Habana,32 percibiendo por su sección ―Revista de Madrid‖ una onza al mes.33 Buen amigo del VIII marqués de La Florida a quien le unía no sólo sus simpatías políticas, demostradas en su trabajo cotidiano y, una vez más, en el enfrentamiento con Carballo y otros canarios por la cuestión del periódico-revista Canarias editada en Madrid.34 También le unía al radical marqués su afección al espiritismo a cuyo movimiento dedicó, en su día, la poesía Ecos de ultratumba. Con motivo de la fracasada sublevación de Prim, en agosto de 1867, los amigos políticos del general envían una carta de sumisión a éste que redacta José Plácido Sansón Grandy, convertido ya al progresismo. En 1868 remiten a Prim otra felicitación en su onomástica,

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redactada también por Sansón que tendrá su premio cuando el grande hombre llegue al poder: entonces se le nombra Oficial de segunda clase del Ministerio de Fomento y Secretario del Gobierno Civil de Madrid. Durante el reinado de Amadeo tiene cierta intervención política: en 1871 fue nombrado Inspector de Hacienda y en 1872 Gobernador Civil de Ciudad Real. Momento este en que entra, de carambola, en los Episodios Nacionales, cuando le acontece la anécdota con Nicolás Estévanez, a quien tenía que detener. La política no le aleja de las letras, tal es así que en 1869 toma parte en la redacción del Diccionario Enciclopédico de la Lengua española, que edita Gaspar y Roig, apareciendo en la portada el nombre de nuestro biografiado, entre los de otros redactores. Asimismo interviene en la traducción de la Historia Universal de Cesare Cantú, que publica el mismo editor. Los tomos sobre Literatura y Arqueología fueron traducidos totalmente por Sansón, de quien es obra el Índice General que en la citada Historia se inserta. José Plácido Sansón, en opinión de Sebastián Padrón Acosta, es poeta de transición entre el neoclasicismo del siglo XVIII y el romanticismo del XIX. Inicia, con Ricardo Murphy y Meade, el romanticismo en la literatura canaria y lo consagra con el estreno de su drama Elvira. La influencia de Francisco Martínez de la Rosa fue eficaz en Sansón, tanto en lo que éste tiene de neoclásico como de romántico, pues coincide que ambos son poetas de transición. El Edipo y la Poética de Martínez de la Rosa fueron libros favoritos de nuestro biografiado, que se deslumbra después con la lectura de la Conjuración de Venecia y Lucrecia Borgia.35 FERNANDO DE LEÓN Y CASTILLO Nació en Telde, 30 noviembre 1842. Falleció en Biarritz 12 de marzo de 1918. Hijo de José León y Falcón y de Concepción Castillo-Olivares Falcón.36 Casó el 6 de julio de 1881 con María de las Mercedes de Retortillo y Díez.37 Tuvieron un único hijo, Agustín, nacido y fallecido en Madrid 1882-1950.38 El niño Fernando de León inició sus estudios de Bachillerato en el colegio de San Agustín de Las Palmas de Gran Canaria. Cubierta esta primera etapa, marcha a Madrid en 1860, en cuya Universidad empieza los estudios de Derecho, licenciándose en el 66. Al igual que el VIII marqués de La Florida, el futuro marqués del Muni entra en la apasionante vida política del último acto de la tragicomedia isabelona, época revuelta, de tenso juego entre los iguales, de calculada generosidad pues hoy amago, mañana venzo, pasado puedo ser el perdedor de nuevo; de feroz lucha con los desiguales, simples piezas para sacrificios vanos.39 ―¿Qué pensarán de esto, si pueden pensar y formar juicio de las cosas de nuestro mundo, las cien mil víctimas inmoladas por Isabel desde su cuna hasta su sepulcro?‖.40 Resuelto partidario de las ideas liberales, utilizó el periodismo para combatir el régimen isabelino. Según llega a Madrid entra en el mundo del periodismo, en las relaciones sociales. Fernandito León no va a Madrid sólo a estudiar leyes, él no va para ser uno de tantos abogados o juristas, él va a la Corte a hacer carrera, sabe de sus facultades y su buen olfato le guía hacia la política adecuada que en aquellos momentos tan mal aspecto daba. Y la política debe empezar, salvo que se tenga padrinos de altos vuelos y pocos méritos propios, por el periodismo donde se templan las armas y se atemperan los caracteres. La prensa es la cocina de la política parlamentaria. Así que el teldense de grandes ínfulas y proyectos encuentra su primer laboratorio en Las Canarias, revista que sale el 4 de abril del 63, dirigida por el palmero Benigno Carballo Wangüemert y en la que Fernando de León y Castillo tendrá puesto de redactor. La idea de Las Canarias era tener un órgano de presión y difusión de los intereses canarios en la Corte, pero se convirtió en punto conflictivo entre la comunidad canaria por la

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orientación del periódico, pues Carballo y Fernando de León y Castillo eran simpatizantes de la Unión Liberal, mientras que el otro redactor y tal vez copropietario, Luis Benítez de Lugo, era progresista con resabios republicanos. La tragedia se desencadenó por un artículo que se estimó lesivo para los intereses de Tenerife, pero era fácil adivinar que el maridaje político era insostenible.41 Liquidado el periódico isleño, el de la patria chica, nuestro hombre se lanza a empresas de mayor envergadura y escribe en El Imparcial; Eco del País; La Razón Española. Fundó La Revista de España, con José Luis Albareda. De éste último escribe Galdós: ―el hombre que sostenía con fatigas y el apoyo de sus amigos La Revista de España, fue un grande y desinteresado propulsor de la cultura de este paìs‖, ―…listo, bien relacionado, y sabe mirar por los que le sirven, y abrirles camino para las buenas posiciones polìticas‖.42 Todo ello, o además de ello, no le priva a León ser asiduo al galdosiano Café Universal, ―sede de la capitanía general de la colonia canaria‖ en palabras de Víctor Morales Lezcano (1998). Fernando de León y Castillo es conspirador de alto vuelo, en Madrid, en Valladolid y allí donde estuviera. Ocasión especial se le presenta en 1868: vuelto a Canarias, coordina el regreso de los generales desterrados por el último gobierno isabelón. Saborea las mieles de la Revolución de Septiembre ocupando sus primeras responsabilidades políticas: oficial del Ministerio de la Gobernación. En el 69 pasa a ser gobernador civil de Granada, después de Valencia, 1870; y a poco Subsecretario del Ministerio de Ultramar. Diputado por Canarias en las Cortes Constituyentes de 1871, por Guía; y en las legislativas, por Las Palmas Gran Canaria en el 72; y así hasta 1896, con alguna momentánea ausencia.43 Cierto que aquellas elecciones, al igual que en otros países, no brillaban por la independencia del voto, sino por la recomendación gubernamental, de tal manera que si el número de escaños era igual al de candidatos no se hacía elección, sino que se proclamaba directamente la candidatura que hubiese. Casi siempre, se negociaba primero con los posibles oponentes que solían ser parientes o amigos de toda la vida y no era cosa de coger un gran disgusto por algo que se podía compensar en las próximas. ¡Vamos!, un turno no escrito en el poder. Realmente las elecciones eran para refrendar la opción o partido que había elegido la autoridad suprema, rara vez hubo susto. Senador, también por Canarias, desde el 87, y senador vitalicio, desde 1912, conforme a la constitución de la Restauración —en ésta después de un determinado número de triunfos electorales o bien por los cargos desempeñados se obtenía la senaduría vitalicia, aunque había que aguardar turno, en la lista de espera, porque el cupo era fijo— reforzándose así el caciquismo e inmovilismo que llevó al desastre de los desastres: 1936. Brillantísimo orador, de voz tronante, de alta estatura, de gesto decidido. Conocedor de sus grandes facultades de oratoria, las desarrolló sabiamente utilizando párrafos largos, eruditos, castelarianos. Y contra el mismísimo Emilio Castelar embiste, y contra los santones republicanos como Salmerón, Pi y Margall, e incluso, cosas de la política, contra el creador del sistema que le permite estar en el poder: Cánovas. Es conocida la frase dicha por Ríos Rosas, otro gran orador, después de una intervención de nuestro protagonista: ―El discurso de León y Castillo ha sido la tumba de la federal,…‖ En 1874 ocupó nuevamente la Subsecretaría de Ultramar con el duque de la Torre. Posteriormente, tras un periodo de oposición, entra en las huestes liberales de Sagasta, en el partido fusionista y desempeña los cargos de Ministro de Ultramar, 1881-1883; vicepresidente del Congreso, 1883; ministro de Gobernación, 1886-1887. Siendo Ministro demostró su espìritu reformista y ―asimilista‖. En el departamento de Ultramar resolvió el expediente para decretar la libertad del cultivo del tabaco en Filipinas y aplicó a Cuba y Puerto Rico la Constitución de 1876. Aquella medida casi tuvo valor de

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abolicionista, pues el trabajador estaba sometido a unas duras medidas que no distaban de la esclavitud o del siervo de la gleba medieval, así como la aplicación, a todos los efectos, de la Constitución en las colonias antillanas. Como Ministro de la Gobernación fundó el Asilo de Inválidos del Trabajo y organizó los Cuerpos de Seguridad y Vigilancia. Nada más y nada menos, es nombrado embajador ante el gobierno francés, en 1887. Ya le habían precedido ilustres próceres, pero él, Fernando de León, será quien llene y aún rebose la medida de tal alta misión. Era, aún, París una de las cuatro grandes embajadas a desempeñar. El marqués de Río Muni la ocupará en los siguientes periodos: 1887-1890; 1892-1897; 18971910 y 1915-1918.44 Resolvió satisfactoriamente las diferencias entre las imperialistas ambiciones francesas, en este caso la continuidad geográfica de las colonias; y las decrépitas ambiciones españolas, carentes de medios, acerca de los dominios del África occidental. Sus sabias gestiones para que el gobierno francés reconociera los derechos de España al territorio —riveras del río Muni, ampliando en una vasta extensión continental las posesiones españolas del Golfo de Guinea, le son premiadas con el título de marqués de Río Muni.45 A su acertada gestión se debe la cordial inteligencia a la que se llegó en las cuestiones de Marruecos, las dos zonas de influencia o protectorado. Lució en su pecho la Gran Cruz de la Legión de Honor (1890), el Collar de Carlos III (1893), las Grandes Cruces de San Mauricio y San Lázaro, Concepción de Villaviciosa, Estrella Polar, Toisón de Oro (1910)… Miembro de la Academia de Ciencias Morales y Políticas. Al igual que su contendiente polìtico Leopoldo O‘Donnell, sintió el frìo de la muerte en Biarritz, pero no como aquél en el destierro, sino en pleno ejercicio de su embajada. Yace enterrado en la catedral de santa Ana, Las Palmas de Gran Canaria. MARQUÉS DE LA FLORIDA Luis Francisco Benítez de Lugo y Benítez de Lugo, octavo Marqués de La Florida, décimo Señor de las Villas de Algarrobo y de Bormujos en Andalucía, nació en la Villa de La Orotava el 1 de abril de 1837. Hijo primogénito del VII marqués, Luis Jerónimo Benítez de Lugo del Hoyo y Elena Benítez de Lugo Urtusáutegui.46 A los once años se traslada a La Laguna para iniciar el bachillerato. Allí dará prueba de sus capacidades presentes y futuras, recogiendo buenas y buenísimas calificaciones que le permiten, en 1859, trasladarse a Madrid para cursar la carrera de Jurisprudencia junto con Filosofía y Letras. La carrera avanza al mismo tiempo que los atractivos de la vida madrileña, aquello que su pariente le avisa de ―‖supongo ya a V. descarriado en esa Corte‖,47 pues recordemos aquella frase del polìtico Francisco Silvela: ―Madrid, en verano, con dinero y sin familia…‖ y el marquesito, aunque en invierno, disfrutaba de ambas condiciones.48 Una persona tan viva como Luis Francisco encuentra en la revuelta Villa todas las tentaciones como para entrar en el tráfago político: se inscribe en el partido progresista, llegando a ser miembro del Comité Central; escribe en los periódicos. Precisamente en uno de ellos va a tener su primera gran batalla: Las Canarias, 1863-1864. Voz del grupo isleño donde participan casi todos los allí residentes, entre ellos Plácido Sansón, León y Castillo, Pérez Galdós,… El caso es que Luis Francisco se separa de la redacción con gran ruido y cruce de padrinos.49 ¡Época en la que sobraba tiempo! Siempre ágil en la idea y en la acción, ingresa en la Sociedad Científica y en el Ateneo de Madrid así como en la Sociedad de Amigos del País de Santa Cruz de Tenerife,50 etc. Un

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hombre de su época y de su ideario no podía escapar de afiliarse a la Masonería, fuente de progresismo de su época, en 1871 se inscribe con el nombre de Tiguale. Participa vivamente en la política, organiza la serenata de desagravio que los estudiantes ofrecen la noche del 8 de abril de 1865 a Castelar, recién destituido de su cátedra, y al rector que se negó a firmar tal desafuero; y organiza, también, la pita al nuevo rector en la que sería tristemente célebre, por sus mortales consecuencias, noche de San Daniel. Las consecuencias de San Daniel aconsejan que La Florida salga de Madrid y marche a Sevilla, donde no pierde el tiempo: traslada la matrícula de estudios a aquella universidad para el tercer trimestre del curso 64-65.51 Terminará oficialmente la carrera de Derecho en noviembre de 1873 con la lectura de su tesis titulada Teorías sobre la noción del Estado. La participación en la sublevación de los sargentos del cuartel de San Gil, 22/6/1866, y su consiguiente represión aconsejan a Luis Francisco quitarse de en medio, reapareciendo en Tenerife para 1868, ejerciendo, entre otras actividades, la dirección del periódico El Progreso de Canarias.52 ―Partieron uno tras otros los blasonados coches, desfilando con la prisa que fatalmente se impone a las salidas no triunfales‖,53 así acaba el triste reinado de quien fue primero esperanza, después desesperación de los españoles, pero de quien, al fin, se pudo sentir libre.54 Triunfante La Gloriosa, septiembre 1868, nuestro héroe entra en la política local, esa que tanto quema grandes voluntades, pulveriza grandes ideas y acaba por ser un mezquino asunto de lindes y medianías, pero que es la que estructura a un pueblo. En el caso del marqués de La Florida se plasma en ocupar el puesto de diputado provincial por Santa Cruz de La Palma (1868-1869) y por el partido de La Orotava (1871-1872). Después de dos intentos frustrados por escaso margen,55 llega a ser elegido diputado a Cortes en 1872; irá por el distrito de La Orotava como republicano del ala radical o zorrillista (Ruiz Zorrilla). ―Sin discusión fueron aprobadas la renuncia del Rey y la respuesta o responso que le dieron las Cortes al asumir todos los poderes‖.56 Amadeo hace mutis en la escena política española. Entra precipitadamente la República que exige nuevas cortes constituyentes, 1873, de las que formará parte nuestro marqués. Es el momento histórico de nuestro marqués, es el momento en que tendrá un cierto protagonismo al ser elegido tercer secretario de la mesa presidencial Entra en el Compromiso Estévanez, de gran visión histórica, pero de nula efectividad en el momento: ―…que, en lo polìtico, el Estado de Canarias se subdivida en dos Sub-Estados, y en el caso de que la Comisión se oponga a ello, que turne la dieta entre las dos islas de Tenerife y Canaria…‖ El 3 de enero de 1873 sale, precipitadamente, la I República. Luis Francisco Benítez de Lugo regresa a su tierra natal, 21/3/1874, además de su título universitario, trae, y creo yo que con mayor orgullo, el de miembro de La Sociedad Abolicionista Española. Otra distinguida entidad le extiende su nombramiento: La Sociedad Geográfica de París. Su inquietud intelectual no le permite estar pasivo y encuentra el adecuado terreno en el Gabinete Instructivo, del cual era socio fundador57; en varios periódicos: El Abolicionista; La Revista de Andalucía; Misceláneas Ilustradas; en la fundación de La Sociedad Agrícola de Tenerife, 1875, etc. Orador brillante, escritor incisivo, persona de amplia cultura, y sobre todo persona íntegra, con unos sólidos y consecuentes principios morales que le llevaron a numerosas derrotas políticas por su progresismo y radicalidad, no sólo en los aspectos meramente políticos. La vuelta a su tierra le sitúa en el momento de pensar en el pospuesto matrimonio y lo hará con Francisca Delgado-Trinidad y O'Shee.58 El que será breve matrimonio se celebró en Güímar, en la capilla de la Casa de Trinidad, 11/10/1875. No tuvieron descendencia.59

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La Parca, también inquieta, apuró sus pasos y el 3 de mayo de 1876 se presentó en la vivienda del marqués de La Florida, Luis Francisco Benítez de Lugo y Benítez de Lugo.60 ANTONIO DE MATOS Y MORENO Nacido en Las Palmas de Gran Canaria el 17 de septiembre de 1814. Falleció el 14 de octubre de 1913, en Madrid. Hijo de Pedro de Matos y de Matos, y de María del Carmen Moreno Benítez de LugoGrimaldi.61 Hizo la carrera de Derecho en Madrid. Participó en la revolución de 1868, siendo diputado de las Cortes Constituyentes de 1869, por Gran Canaria; en 1871 y 1886 por la ciudad de Las Palmas Gran Canaria, estableciéndose definitivamente en Madrid en 1888. Formó parte de la Comisión62 que se trasladó a Génova a ofrecer la corona de España al prìncipe Amadeo, duque de Aosta. ―Los caballeros que por voluntad de la Cámara habìan de ir a Italia a cumplimentar al Rey y a traerle al hispano redondel, recibieron desde aquella noche el nombre de cabestros. La guasa española ni en las ocasiones más solemnes se desmentìa‖.63 Benito Pérez Galdós no cita a los miembros que integraron esta diputación, ¡pues claro!, no era cosa de recibir tan ilustre título en letras de molde y pasar a la posteridad con semejante distinción, estando entre ellos algunos amigos. La Comisión se desplazó a Italia y el dìa ―[…], 26 [diciembre de 1870], partió de Génova la fragata Numancia conduciendo a don Amadeo, y la dotación del soberano popular no había sido aún aprobada por las Cortes‖.64 Esta imprevisión y otras muchas cosas llevaron al desastre el proyecto amadeísta. Tal es así que en tres años el cambio político es radical y entra la efímera República, febrero de 1873 - enero de 1874, pero la nueva situación no se pudo sostener porque sus propios partidarios estaban más pendientes de la forma que del fondo, seguían siendo los politicastros isabelones disfrazados de republicanos, de tal manera que nueva mudanza y en ella, según Pérez Galdós, participa nuestro hombre. El escritor le da valor autobiográfico, y sabemos que es totalmente cierto pues ya él residía en Madrid: ―Me consta, porque lo he visto, que León y Castillo, Antonio Matos, y Merelles, de acuerdo con los conjurados, hacían frecuentes viajes del Congreso a Buenavista para informar al general Pavía del momento preciso en que debía dar el golpe. Ellos fueron los transmisores del estado agónico de la pobre República. El Capitán General de Madrid no se puso en movimiento hasta que supo que la enferma estaba dando las boqueadas‖.65 Entre estos avatares, no he podido precisar fechas, Antonio Matos Moreno desempeña puestos en la Administración colonial tanto en Cuba66 —donde pudo estar muy relacionado con los hermanos y cuñados de Benito Pérez Galdós67— como en Filipinas, donde ejerció de gobernador de Nueva Écija, 1895. La figura de Matos Moreno se va disolviendo en la Historia española sin que se señale especial relación política para su tierra natal. Su obra quedó reconocida con diversas recompensas oficiales como son la Gran Cruz de Isabel la Católica, Gran Cruz de la Orden de la Corona de Italia, etc. etc. etc. Casó en Las Palmas de G. C. el 12/7/1860, con María de los Dolores Massieu y Falcón. 68 Fueron padres del diputado canario y varias veces ministro Leopoldo.69

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BIBLIOGRAFÍA / FUENTES… ARENCIBIA GONZÁLEZ, Y.: ―Galdós, sus visiones personales ante la Historia‖, en Actas del Tercer Congreso Internacional Galdosiano, 1989, Cap. III, t. II, pp. 291-302. ARMAS AYALA, A.: ―Galdós y León y Castillo‖, en Homenaje al profesor Alarcos, t. II, pp. 169-181, Valladolid, Ed. Universidad de Valladolid, 1966 — ―Galdós, diputado por Puerto Rico‖, en Actas del Segundo Congreso Internacional Galdosiano, 1980, Cap. II, t. II, p. 103-112. — ―Galdós y la política‖, en Actas del Tercer Congreso Internacional Galdosiano, 1989, Cap. III, t. II, pp. 475-488. ARTILES, G.: ―La intrahistoria de Galdós a Unamuno‖, en Actas del Primer Congreso Internacional Galdosiano, 1977, Cap. I, p. 201-206. BETHENCOURT MASSIEU, A.: ―Don Benito Pérez Galdós diputado por Gran Canaria en 1914. Las elecciones vistas por Felipe Massieu Falcón, alcalde de Las Palmas‖, en Actas del Cuarto Congreso Internacional Galdosiano, 1992, Cap. IV, t. II, pp. 351-364. CIORANESCU, A.: Historia de Santa Cruz de Tenerife. Cuatro tomos. Santa Cruz de Tenerife, Ed. Caja G. de Ahorros de Santa Cruz de Tenerife, 1979. CRUZ ELIZALDE, M.: ―Realidad y literatura en los Episodios Nacionales: el caso de Amadeo I‖, en Actas del Tercer Congreso Internacional Galdosiano, 1989, Cap. III, t. II, pp. 351-357. DEAN-THACKER, V. P.: Galdós político, Las Palmas de Gran Canaria, Ed. R. S. E. de Amigos del País y Círculo Mercantil de Las Palmas, 1992. DENDLE, BRIAN J.: Palacio Valdés ―Un estudiante de Canarias‖, A forgotten article of 1883, Anales Galdosianos, 1989, pp. 97-104. ESTÉVANEZ CALDERÓN, D.: ―Isabel II la de los tristes destinos‖, en Actas del Tercer Congreso Internacional Galdosiano, 1989, Cap. III, t. II, pp. 313-329. FERNÁNDEZ DE BETHENCOURT, F.: Nobiliario de Canarias. V.v.tt. La Laguna, Ed. J. Régulo, 1952. FERNÁNDEZ, D. W.: Diccionario biográfico canario-americano. Ayto. de Teguise, Centro de Cultura Popular Canaria, Santa Cruz de Tenerife, 1989. GUIMERÁ PERAZA, M.: El radical marqués de La Florida (1837-1876). Santa Cruz de Tenerife, Ed. Aula Cultural de Tenerife, 1982. HURTADO DE MENDOZA, A.: ―Don Benito Pérez Galdós jamás olvidó su tierra natal‖, en Actas del Primer Congreso Internacional Galdosiano, 1977, Cap. I, pp. 15-23. LLORENS BARGÉS, C.: ―El diputado señor Pérez Galdós‖, en Actas del Segundo Congreso Internacional Galdosiano, 1980, Cap. II, t. II, pp. 219-341. MESA Y LÓPEZ, R.: D. Benito Pérez Galdós. Su familia. Sus mocedades. Su senectud. Ed. Pueyo, Madrid, 1920. — Las luces de la noche sin fin. (Edición al cuidado de Pablo Quintana). Santa Cruz de Tenerife-Las Palmas de Gran Canaria, Ed. Benchomo, Biblioteca de Obras Canarias, 1992 MORALES LEZCANO, V.: León y Castillo, embajador, 1887-1917. Telde, Ed. Cabildo de Gran Canarias y otros, 1998.

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MORALES Y MARTÍNEZ DE ESCOBAR, P. (1909): Hace un siglo, 1808-1809. Las Palmas de Gran Canaria, Imp. J. Martínez, 1909. NAVARRO RUIZ, C.: Nomenclátor de calles y plazas de las Palmas. Las Palmas, t. I., 1940. ORTIZ-ARMENGOL, P.: Vida de Galdós. Barcelona, Ed. Crítica, 1996. PADRÓN ACOSTA, S.: Poetas canarios de los siglos XIX y XX. Ed. Aula de Cultura de Tenerife, Santa Cruz de Tenerife, 1966. — (1968): Retablo canario del siglo XIX, Santa Cruz de Tenerife, Aula Cultural de Tenerife, 1968. PERCIVAL, Anthony: ―Galdós y lo autobiográfico: notas sobre Memorias de un desmemoriado‖. Venecia, Ed. Asociación Internacional de Hispanista, Actas VII, 1980. PÉREZ GALDÓS, B.: Memoria de un desmemoriado. Obras completas. T. VI, Madrid, Aguilar, 1951. PÉREZ GALDÓS, B.: Episodios Nacionales, Madrid, edición patrocinada por HISTORIA 16 y CAJA DE MADRID. Comentarios de Juan Ignacio Ferreras, Madrid, 1996. PÉREZ VIDAL, J.: Galdós en Canarias, 1843 - 1862. Las Palmas de Gran Canaria, Ed. Museo Canario, 1952. — ―Las Canarias un ‗episodio‘ desconocido de Galdós‖, en Homenaje a Agustín Millares Carlo, Las Palmas de Gran Canaria, Ed. Caja de Ahorros de Canarias, 1975. — J.: ―De Canarias a Vergara, pasando por Doña Perfecta‖. Homenaje a Julio Caro Baroja. Madrid, 1978. — Canarias en Galdós. Las Palmas de Gran Canaria, Ed. Cabildo de Gran Canarial, 1979. — Galdós años de aprendizaje en Madrid 1862-1868, ed. Vicepresidencia del G. de Canarias. Madrid, 1987. — ―En aquella casa‖, en Actas del Tercer Congreso Internacional Galdosiano, 1989, Cap. III, t. I, pp. 53-63. RODRÍGUEZ BATLLORI, F.: Galdós en su tiempo. Las Palmas de Gran Canaria, ed. del autor, 1968. RODRÍGUEZ DÍAZ DE QUINTANA, M.: Familia Naranjo. Estudio mecanografiado conservado en el Museo Canario. SAINZ DE ROBLES, Federico C. y PÉREZ GALDÓS, B.: Obras completas. vv.tt., Madrid, Aguilar, 8ª edición, 1966. VV. AA., Aproximación histórica a la quinta serie de los Episodios Nacionales, en Actas del Quinto Congreso Internacional Galdosiano, 1992, Cap. V, t. II, pp. 511-522.

PRENSA El Omnibus, Las Palmas de Gran Canaria. El País, Las Palmas de Gran Canaria. La Defensa, Las Palmas de Gran Canaria.

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NOTAS 1

CAMPOS ORAMAS, J.: ―Inés, el amor de Galdós‖, Anuario de Estudios Atlánticos, nº 47, pp. 115-157. CAMPOS ORAMAS, J.: ―Una prima de Galdós‖, Anuario de Estudios Atlánticos, nº 51, pp. 61-103.

2

He tomado como referencia de paginado la siguiente edición: PÉREZ GALDÓS, B. (1996): Episodios Nacionales. Edición patrocinada por HISTORIA 16 y CAJA DE MADRID. Comentarios de Juan Ignacio Ferreras, Madrid. Edición elemental no exenta de algunos errores tipográficos y que he contrastado con otras ediciones.

3

PÉREZ GALDÓS, B.: Memorias, p. 184, cuando comenta el proceso para la documentación de los episodios carlistas.

4

Año 1868, p. 152. en ese mismo año estuvo Benito Pérez Galdós, con su hermano Domingo y Magdalena, en París. Es verdad que los Episodios no existían aún, pero pudo ser el principio de una amistad. Domingo Pérez Galdós, que había sido militar, era el administrador del marquesado de Nava en Gran Canaria, ver CAMPOS ORAMAS, J.: ―¿Por qué Galdós da una visión edulcorada del caciquismo en la Revolución de Loja, 1861?‖, VIII Congreso Internacional Galdosiano, 2005.

5

Se refiere a Nicolás Estévanez, de quien no se ha dicho su lugar de nacimiento, pero sí en su biografía a la que se hace constante referencia.

6

Sea el caso del periódico Las Canarias e, incluso, con la misma muerte de Carballo Wangüemert que dejaba a León y Castillo en situación de cierto desamparo.

7

Cap. VIII, p. 72. Hace referencia a Patricio Cordero, sobrino de don Benigno, el héroe del Arco de Boteros.

8

PÉREZ VIDAL, J. (1952), pp.133 -143/4. Era necesario tener algún familiar o amigo que tutelase al universitario.

9

Hijo y padre de diputados orensanos. Él lo fue también por Canarias y por Orense. Amiguísimo de León y Castillo con quien fue de subsecretario a ambos ministerios (Ultramar y Gobernación).

10

Ver en Censo de Personajes Galdosianos de F. C. SÁINZ DE ROBLES, p. 1145, Ed. 1974.

11

Ciertamente sólo cita a este matrimonio y a Paco Navarro Ledesma como ―agradecimientos‖, el resto han sido colaboradores en sus tareas teatrales, a lo largo de sus trabajos como escritor dramático.

12

Ya las críticas de la Generación del 98 empezaban a hacer mella.

13

Compara Capri con Canarias; hace mención al gravísimo accidente naval entre el Sud América y el France en el puerto de Las Palmas; su viaje a Canarias.

14

No olvidemos el gran cambio que se ha sucedido en la esperanza de vida, para aquellas fechas era un seguro candidato del obituario.

15

Recordemos una serie de artículos de Pérez Vidal y otros con ánimo de desagravio y aclaración que hubieran sido innecesarios de no existir el problema. Así como RODRÍGUEZ BATLLORI, F. (1968).

16

DENDLE, BRIAN J.: ―Palacio Valdés ―Un estudiante de Canarias‖: A forgotten article of 1883‖. Anales galdosianos, pp. 97-104, 1989.

17

Ferreras es quien le ―nombra‖, a la fuerza, diputado por Guayama, Puerto Rico. RODRÍGUEZ BATLLORI, F. (1968), p. 96. Ver ARMAS AYALA, A. (1980). Albareda fue director de algunos de los periódicos y revistas donde colaboró Pérez Galdós.

18

P. 24, n. p. nº 11.

19

Tomo III, pp. 520 y 555.

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20

Prim, cap. XXIII. Evidentemente la cursiva es mía.

21

O‘Donnell, Santiago Verdugo, Luis Cubas y Fernández, Nicasio López de Lara, Patricio Lecuona, Nicolás Estévanez, Cristóbal Salazar, hermanos Juan y Santiago Madan, Francisco Tadeo Canino, Manuel Lezcano, Vicente La Roche, Lorenzo Machado, Dositeo Cullen. Hay que tener la reserva objetiva de que todos los citados son tinerfeños y sólo hace una extensión al comentar los méritos de Nicolás Estévanez, que no es al caso citar ahora.

22

Como ya indiqué, Moreno Benítez era hijo de canarios, pero él no, por lo que lo he excluido del trabajo, dado que de lo contrario tendría que tratar otros muchos personajes.

23

Muere cuando su hijo sólo tenía 6 años, 1821. Datos autobiográficos recopilados por PADRÓN ACOSTA S. (1966).

24

Le excedía la señora en siete años. Debido a la pobreza de ambos tuvieron que vivir separados durante algún tiempo. Tuvieron cuatro hijos (3 varones y 1 niña). PADRÓN ACOSTA, S. (1966).

25

Los planes de estudios eran muy otros de los actuales.

26

CIORANESCU, A. (1979), t. IV, p. 360, dice que era natural de Santa Cruz de Tenerife, 1814-1855. Tío de Nicolás Estévanez Murphy.

27

CIORANESCU, A. (1979), t. IV, p. 240; y p. 277, La Aurora de corta vida pues 5/9/-15/10/1847.

28

Ver su producción literaria pormenorizada en PADRÓN ACOSTA, S. (1966).

29

PÉREZ GALDÓS, B.: Memorias de un desmemoriado. La exactitud de que ambos canarios vivieran en la misma casa de huéspedes no está fehacientemente comprobada, pues los mismos autores que lo confirman en un trabajo, no lo confirman o repiten en otro, asì que puede ser más ―de oìdas‖ que ―de leìdas‖.

30

Este dato lo señala GUIMERÁ PERAZA, M. en su libro El radical marqués de La Florida, atribuyéndoselo a la PADRÓN ACOSTA, S. en la obra de éste, titulada Poetas canarios, publicada en 1940 en Biblioteca Canaria. No se debe confundir con Poetas canarios de los siglos XIX y XX, op. cit. del mismo autor, donde no figura, inexplicablemente, tal aserto y hay razones sólidas para que sea cierto. La obra de Orihuela se edita, preferentemente, en Cuba. Algunos datos familiares y abundante bibliografía cfr. en GAVIÑO FRANCHY, CARLOS (2004): ―Andrés Avelino de Orihuela‖. Noticias de El Museo Canario, nº 12.

31

España rágica, (Ep. 42), Cap. X.

32

1864 - 66, defensor de los intereses canarios, según PADRÓN ACOSTA, S. (1968).

33

En dicho periódico hace un elogio muy caluroso sobre Benito Pérez Galdós, donde ya anuncia que ―la jurisprudencia no es para el joven sr. Pérez Galdós más que subsidiaria‖. Cfr. PÉREZ VIDAL, J. (1987), p. 243.

34

GUIMERÁ PERAZA, M. (1982) El radical... pp. 18 y ss.

35

PADRÓN ACOSTA, S. (1968).

36

1801-1854; 1799-1878; respectivamente. Cfr. FERNÁNDEZ BETHENCOURT, Fco. (1952), t. I, pp. 500504 y 432. 37 Hija de los primeros condes de Almaraz. 38

Casó con Margarita Pastor y Lamadriz, el 12/1/1940. No tuvieron descendencia.

39

Sea un sólo ejemplo lo que se hizo con los sargentos del cuartel de S. Gil, simples peones de la trama conspiratoria.

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40

La de los tristes destinos, Cap. XXXVII.

41

León y Castillo estuvo al lado de Carballo Wangüemert y enfrentado a La Florida. Pérez Galdós quedó entre la espada y la pared, pero salió airoso, al menos públicamente. No obstante está el tema del álbum de caricaturas que nos puede sugerir otras cosas sobre estas relaciones de amistad.

42

Amadeo I, Cap. V. José Luis Albareda estuvo muy unido tanto a Fernando *León y Castillo como a Benito Pérez Galdós. Ambos trabajaron en los diversos periódicos que dirigió ―este caballero andaluz. Hombre más salado no he visto…‖ (Ibídem). Fue ministro de Fomento y junto con José Ferreras, director general de Obras Públicas, facilitaron mucho el camino en el gobierno Sagasta, 1881, para la aprobación del puerto de La Luz que presentaba León y Castillo.

43

Por Guía también en 1873, 76, 79, 84, 86; Las Palmas G. C. 1881, 91, 96.

44

Sobre su papel en la Paz de París, 1899, se echa en falta un buen estudio, aún sabiendo que fue apartado oficialmente de estas gestiones.

45

Tratado de París 27/6/1890.

46

El VII marqués murió en 1856 y la marquesa en 1887. Tuvieron seis hijos. Cfr. FERNÁNDEZ BETHENCOURT, F. (1952), t. I, pp. 101 -102.

47

GUIMERÁ PERAZA, M. (1982), p. 15. Palabras que le dirige, al marqués, Fco. M. León Xuárez de la Guardia.

48

No creo que sea un esfuerzo admitir la frase de PÉREZ VIDAL, J. (1987), p. 37, ―pero las faldas y la política le distraen mucho‖.

49

GUIMERÁ PERAZA, M. (1982), pp. 18-26, da extensa cuenta de los dimes y diretes entre el director Benigno Carballo Wangüemert y el propietario, como así se autotitula, el marqués de La Florida, cfr. p. 20.

50

Respectivamente 16/4/63; 6/11/63; 15/4/65.

51

Según el álbum de caricaturas que hacía Pérez Galdós por aquellas fechas se debió de esconder en las cocinas del palacio de los duques de Abrantes, de cuyo hijo, el marqués de Sardoal, era muy buen amigo. Volverá a la misma estratagema, pero en las caballerizas del mencionado palacio, cuando el terror desencadenado por la sublevación de los sargentos de San Gil. Cf. PÉREZ VIDAL, J. (1987), p. 242.

52

En el año 69 se subtitulaba republicano y se fundió con El Guanche y con La Libertad para crear La Federación, de indudable matiz republicano. Cfr. GUIMERÁ PERAZA, M. (1982), t. I, p. 46.

53

La de los tristes destinos, Cap. XXXVI.

54

Así meditaba Pepe Fajardo, marqués de Beramendi cuando la vio partir. La de los tristes destinos, Cap. XXXVI.

55

Cortes Constituyentes de 1869 y legislativas de 1871.

56

Amadeo I, Cap. XXVII.

57

Con sede en Santa Cruz de Tenerife, 19/3/1869. Ver GUIMERÁ PERAZA, M. (1982), p. 85.

58

Nacida en La Laguna el 20/10/1836. Falleció en Santa Cruz de Tenerife el 12/6/1927. Cfr. FERNÁNDEZ BETHENCOURT, F. (1952), t. I, pp. 101 -102.

59

El marqués ya había tenido un hijo antes de su matrimonio, Félix, reconocido y declarado heredero universal. Digno de su padre hizo una brillante carrera como jurista y como político republicano. Ver GUIMERÁ PERAZA, M. (1982), pp. 215 y ss.

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Algunos personajes canarios…

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Debido a su enfermedad, el matrimonio se había trasladado a Santa Cruz de Tenerife donde fue enterrado el marqués.

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Mayorazgo de La Casa de Matos en Canarias y Maestrante de Sevilla. Ella era hermana del que fuera diputado por La Orotava y por Tenerife Juan Moreno Benítez, íntimo de Prim y numerosas veces tratado por Pérez Galdós, pero no nacido en Canarias y por lo tanto excluido de este trabajo. Cfr. FERNÁNDEZ BETHENCOURT, F. (1952), t. II, p. 195.

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La presidió Manuel Ruiz Zorrilla y se trasladaron en la fragata Victoria.

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Ep. 42: España trágica, Cap. XXV.

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Ep. 42: España trágica, Cap. XXVI.

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Ep. 44: De Cartago a Sagunto, Cap. IX.

66

Entre sus intervenciones en el Congreso está la defensa de la carretera de Matanzas. En Canarias licitó en obras públicas de similares caracterìsticas. Vid. JIMÉNEZ MARTEL, G.: ―La carretera de las Palmas de Gran Canaria a la ciudad de Telde...‖. Boletín Millares Carlo, año 2002, nº 21, pp. 62-91, UNED Las Palmas.

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Domingo y Sebastián, ambos crearon familias en Cuba. Domingo regresó a Canarias acompañado de la familia de su esposa. El cuñado, José Hermenegildo Hurtado de Mendoza y Tate, casó con Carmen Pérez Galdós.

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Nacida en Las Palmas de Gran Canaria, 10/7/1845. Falleció en la misma ciudad el 4 de noviembre de 1925. Cfr. FERNÁNDEZ BETHENCOURT, F. (1952), t. II, p. 201.

69

FERNÁNDEZ BETHENCOURT, F. (1952), t. III, pp. 804-805.

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EL RENACIMIENTO DE LOS EPISODIOS NACIONALES EN EL I CENTENARIO DEL DOS DE MAYO María del Pilar García Pinacho

Cuando acaba de finalizar el II Centenario del Levantamiento del Dos de Mayo y hemos visto los Episodios Nacionales reeditados y coleccionados, algunos distribuidos por periódicos, se ha estudiado la conmemoración del I Centenario del Levantamiento del Dos de Mayo1 a través de la revisión de una treintena de periódicos publicados en 1908 y se aprecia el interés renovado de la Prensa por el episodio El 19 de marzo y el Dos de mayo, llamado entonces en muchas ocasiones simplemente El Dos de Mayo, así como de toda la Primera Serie, en lo cual influye también de forma positiva la participación muy activa y visible de Benito Pérez Galdós en los actos celebrados en Madrid y Zaragoza, en la reedición de algunos de ellos, en el estreno de la ópera Zaragoza y en la publicación de dos de ellos en los folletines de los periódicos. Ya en enero de 1908 El Liberal (28/01/1908, 1) da cuenta de la primera reunión de las ―ilustres personalidades que componen la Junta General para el Centenario de la Independencia‖, que preside el alcalde de Madrid, conde de Peñalver, entre las que figura D. Benito Pérez Galdós como Diputado, junto a Garay, Prats, Guirao, Gutiérrez, Agrela, Calzada y Morote. Paradójicamente, y probablemente debido a la significativa y activa participación política del autor en el Partido Republicano, no aparece en la sección de literatos y artistas, en la que están, sin embargo, Cavia, Saint-Aubin, Benlliure, Sorolla, Moreno Carbonero, Mélida y Querol. Consta de esta manera, como Diputado, en marzo, cuando se publica que ―El comité ejecutivo del Centenario acompañado de los diputados Galdós y Morote, visitó anoche al Sr. Maura y solicitó de éste que el Gobierno contribuya con 200.000 pesetas para los festejos.‖ (22/03/1908, 2), dándose la circunstancia de que Morote forma parte de la Comisión Ejecutiva desde la primera reunión y Galdós no. Este hecho es de extrañar, por lo que atañe al Ayuntamiento, porque, habiendo sido seleccionado como representante de las Cortes, la Comisión encarga a D. Benito que escriba la alocución que el alcalde de Madrid leerá el día Dos de mayo para conmemorar tan señalada fecha y con estas palabras lo anuncia, por ejemplo, Diario Universal: ―El ilustre escritor D. Benito Pérez Galdós, entregará en breve a la Comisión un borrador de la alocución que ha de dirigirse al pueblo, invitándole a los festejos‖ (Diario Universal, 14/03/1908, 3). Por lo que se concluye que, no obstante, y a pesar, como decimos, de no figurar como escritor en la insigne Comisión, todos los periódicos se refieren a Benito Pérez Galdós, en todo lo que tiene qué ver con el Centenario, haciendo alusión a su faceta literaria y no a la política. Sin embargo, existe un diario de gran circulación, El Imparcial, el de Gasset y Artime, ahora en manos de su hijo Ortega Munilla, que no es que guarde un clamoroso silencio hacia todo lo que hace Galdós, sino que omite flagrantemente su nombre donde explícitamente debiera estar. Por ejemplo, es evidente, cuando se nombró a los comisionados, entre los que está el célebre periodista y corresponsal de Galdós Mariano de Cavia, que no se dan todos los nombres y entre los que se publica no figura el del escritor, ni como tal, ni como diputado, ya que sólo se hace referencia a los miembros de la Comisión permanente y de la ejecutiva, en las que, por supuesto, está Mariano de Cavia y se le cita:

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El renacimiento de los Episodios…

El alcalde ha designado ayer a los señores duque de las Torres, Aguilera, Moreno Carbonero, Moya, De Blas, Santillán, Munieso, Prast, Betegón, Cavia, Moroto, Romero y Díaz de Mendoza para que formen la comisión permanente que ha de entender en las fiestas de la conmemoración del Dos de Mayo. También ha designado el conde de Peñalver el comité ejecutivo que estará compuesto por los Sres. Aguilera, Moreno, Carbonero, De Blas, Prats, Betegón, Cavia y Muniesa. (29/01/1908, 3) El Diario Universal anuncia que, una vez escrita, la Comisión ejecutiva acordó repartir la ―alocución escrita por Pérez Galdós‖ (14/03/1908, 3). En el caso de Ejército y Armada añade que se acuerda hacerlo ―profusamente‖ y califica al autor de ―insigne‖ (14/03/1908, 1). Resulta paradójico que cuando la alocución escrita por el canario se publica en los periódicos, la mayoría de ellos hace notar explícitamente que el texto es de Galdós, aunque fieles a lo que les ha entregado el Ayuntamiento lo cierran en sus páginas con la firma del alcalde da Madrid, conde de Peñalver. Sin embargo, Diario Universal y El Siglo Futuro directamente, cuando lo transcriben, lo titulan ―La alocución de Galdós‖ (Diario Universal, 15/03/1908, 2; El Siglo Futuro, 16/03/1908, 2). Sin llegar a esto, La Correspondencia de España apunta que se ―trata de un documento de que es autor el insigne novelista D. Benito Pérez Galdós, que tan hermosamente ha narrado la lucha de España entera por su independencia‖ (16/03/1908, 1), lo que supone una referencia bastante evidente a los Episodios Nacionales de la Primera Serie. Este texto galdosiano tiene dos partes bastante diferenciadas. En la primera y más extensa, se ensalza el valor y el significado del día 2 de mayo de 1808 en Madrid en el Centenario de la guerra contra el usurpador ―para que los ciudadanos comprendan que en los méritos del pasado debemos asentar todo lo hermoso o útil que deseamos legar al provenir‖, y que en estas fechas Madrid será España y viceversa. No obstante, la segunda parte, encabezada por la causalidad la escasez de recursos económicos, se dedica a solicitar la participación popular en los festejos y, de manera muy educada, se pide dinero para poder celebrar el aniversario con las siguientes palabras: el Municipio de Madrid que debería ser rico, no lo es, y se ve obligado a solicitar de su poderoso inquilino que le ayude a realizar dignamente las fiestas del centenario, evocación de un pasado glorioso. Y no solo acudimos al Gobierno de S.M. el Rey, sino a los potentes organismos financieros que en esta villa tienen su fastuoso albergue, al alto comercio, a la industria grande, a los próceres de vivir opulento y dichosos, a las familias ricas, que son de la vida de Madrid. De estas personalidades directoras que en diversas ocasiones han acudido a todo llamamiento patriótico con liberalidad y largueza propias de su alta función social, esperamos hoy su eficaz auxilio. A las clases directoras, a la medianía burocrática y pobre, que apenas disfruta un vivir precario y pobre, a la muchedumbre obrera que trabajosa nivela su jornal mísera con las necesidades más elementales, solo pedimos que con su fervorosa adhesión y cultura de esplendor patriótica fiesta, y que perseveren en sus amor ardiente a la Independencia Nacional. Madrid 13, de marzo de 1908. Este hecho ya había sido comentado en la prensa, no sólo madrileña, sino que, por ejemplo, La Defensa de Alcoy (03/05/1908, 1) lo denuncia y refiere implícitamente la solicitud de ayuda dirigida por Galdós, en nombre del Ayuntamiento de Madrid, a todos los españoles:

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IX Congreso Internacional Galdosiano

Y han comenzado las fiestas del centenario. Es triste darse cuenta de que eso no ha importado a nadie. La enorme suma de setenta mil pesetas se ha podido reunir incluso pidiendo de casa en casa los alcaldes de barrio, para los gastos de una conmemoración, en la que gracias que los elementos oficiales y el ejército pongan algún esplendor. Si eso lo llegan a dejar a la iniciativa particular yo creo que se hubiera suprimido la procesión cívica de todos los años. Y menos mal que los gremios de Madrid han concurrido o concurrirán tomando parte en el desfile, (…) Tendremos, pues, unos festejos de seguro impropios de la solemne rememoración en que estamos empeñados. La Junta magna —aquí todo se vuelven juntas magnas— ya se cura en salud por medio de su reunión de anoche y la nota oficiosa correspondiente. Una especie de ―al limón, al limón —no tenemos dinero‖, o palinodia previa muy interesante. Sin embargo, El Imparcial, verdadero impulsor de la conmemoración de este Centenario —como el del Quijote, tres años antes—, a través de la figura de Mariano de Cavia, en vez de publicar la alocución que encarecidamente ha pedido el alcalde a los periódicos que difundan, es decir, el texto de Galdós, se limita a publicar una nota pidiendo una suscripción popular: Próxima ya la fecha en que ha de celebrarse la conmemoración del 2 de Mayo de 1908 de la manera grandiosa que demanda en estos instantes el honor de la patria entera, el alcalde, a quien corresponder ser el primer gestor de los deseos que animan a la comisión organizadora, nos manifiesta su deseo de que en los periódicos de mayor circulación se abra una suscripción pública, para que tanto la nobleza como las personas de brillante y desahogada posición y hasta las que sólo tienen modesta y humilde, y muy principalmente las dedicadas a las artes, al comercio y a la industria, contribuyan en la medida de sus medios respectivos a aumentar los limitados elementos de que hasta ahora dispone para atender a los múltiples gastos que origina aquella solemnidad. De lo que en tal forma se recauda se hará cargo en su día el presidente del Círculo de Unión Mercantil, D Mariano Sabas Muniesa, que a la vez es tesorero de la comisión organizadora. Con mucho gusto atendemos la demanda del señor alcalde. El Imparcial admitirá y publicará los donativos que el vecindario quiera contribuir a la celebración del centenario. (21/03/1908, 2) Ante este panorama financiero tan desolador, el mismo redactor de la alocución se vio obligado a participar con una significativa cantidad de cien pesetas en la suscripción que se lleva a cabo para poder sufragar los gastos del Centenario (La Correspondencia de España, 23/04/1908, 2; El Correo, 22/04/1908, 1), dado que la visita de la Comisión a Maura, antes citada, no tuvo efecto alguno: ―El presidente del Consejo manifestó a los comisionados que no podía acceder a sus deseos, por carecer de recursos; pero que plantearía la cuestión en Consejo de ministros para ver si era posible encontrar medio hábil de complacerlos‖ (El Liberal, 22/03/1908, 2). Incluso el rey, visitado por el alcalde se suscribió con la cantidad de 5.000 pesetas (El Imparcial, 22/03/1908, 3). No obstante, no a todo el mundo le parece adecuado el hecho de que Galdós fuera el encargado de redactar la alocución, ya que se considera, en los sectores más reaccionarios del paìs, que ―la licencia religiosa‖ y ―la anarquìa liberalesca que campan en Madrid‖ le parecen al elegido ―timbre de gloria‖, por lo que ―por venir de quien‖ viene ―despierta todos nuestros temores‖. Por eso, concluyen que ―la significación del Sr. Galdós‖ no es la más ―a propósito para conseguir la unanimidad de entusiasmos que los individuos de los comisos dicen pretender‖ y

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que ―es lastimoso que ni para el centenario de fastos tan gloriosos pueda haber unanimidad‖. (El Siglo Futuro, 16/03/1908, 2) El poder de convocatoria de Galdós queda patente al comprobar la efectividad e influencia que tiene en las aportaciones y las alabanzas que recibe en La Correspondencia de España, en un artìculo titulado ―Un buen ejemplo‖: Sin excitación alguna, y solamente con haber leído la alocución del Sr. Galdós, ha enviado un donativo de 500 pesetas el ex senador y ex diputado a Cortes D. Francisco de Paula Jiménez. Ejemplo es este digno de ser imitado y seguramente los senadores y diputados por Madrid y los concejales de ese Ayuntamiento no precisarán de muchas emulaciones como esta para contribuir a la realización de los festejos que se preparan. (19/03/1908, 2) Así que, gracias a su fama por ser autor de los Episodios Nacionales, a haber sido nombrado miembro de la Comisión del Ayuntamiento para la celebración del Centenario, haber sido encargado por esta de redactar la alocución ―Al pueblo de Madrid‖ y ser ejemplo de compromiso con sus palabras y sus hechos, Galdós salta a las primeras páginas de casi todos los diarios madrileños. A esto se suma que dos rotativos publican en los folletones de sus páginas sendos Episodios, El 19 de Marzo y el 2 de Mayo y Gerona. ―El Folletón de El País‖, desde 24 de enero de 1908 al 7 de abril, publica El 19 de Marzo y el 2 de Mayo. Los primeros días lo hace en la primera página y posteriormente va moviéndolo en función de las necesidades del periódico, siempre en una única cara. Al margen de la publicación del segundo Episodio Nacional en el periódico que es la voz del partido republicano progresista, otras publicaciones sacan a la luz extractos de la misma obra, una vez que ya ha finalizado la inserción en El País. Así lo hacen, por ejemplo, La Semana Ilustrada, bajo el tìtulo de ―La jornada del Dos de Mayo‖ en la sección que dedica al Centenario y que se llama ―Crónica retrospectiva‖, en las páginas 2, 3 y 4 de su número del 2 de mayo, y Ejército y Armada, el mismo día y en la cuarta página, titulándolo ―Sangre y Luz. Páginas de Galdós‖. El hecho de que Galdós publicara El 19 de Marzo y el 2 de Mayo en El País, impidió hacerlo a otros periódicos que tuvieron que conformarse con otros títulos que conmemoraban otras ―fechas gloriosas‖. Así, La Correspondencia de España, que tiraba en torno a ciento treinta y cinco mil ejemplares y era el diario de mayor circulación en 1908, probablemente reticente a publicitar implícitamente el folletón de otro periódico que le podría hacer competencia, aunque poca, prefiere celebrar en este caso ―El Centenario de los Sitios‖, –a pesar de que la sección que tenìa abierta desde principio de año se llamaba ―El centenario del Dos de Mayo‖– y, con una aclaración que excusa la publicación de Zaragoza, anuncia, en una primera página llena de elogios para Galdós, el 20 de enero, que publicará en su folletón la novela Gerona. La Correspondencia de España no puede de menos de asociarse muy sinceramente a la patriótica fiesta de la conmemoración del Centenario de los Sitios. Deseamos que, coincidiendo con estos días evocadores de fechas gloriosas, hallen los lectores en estas columnas algo que reanime su patriotismo, levante su espíritu y les enorgullezca una vez más de haber nacido españoles. ¿Y en que escritor podíamos pensar, sino en el más universalmente conocido y admirado de todos nuestros literatos contemporáneos, y cuyo insigne nombre ha de ser gloriosamente inseparable de las grandes epopeyas hispanas del siglo XIX? A Galdós volvimos, pues, los ojos: a él dirigimos nuestros ruegos para que nos permitiera la reproducción de alguno de sus más interesantes Episodios Nacionales.

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Como era lógico, el primer libro que acudió a nuestra memoria fue la inmortal novela Zaragoza. El gran novelista sintiéndolo mucho, no pudo acceder a esta suplica nuestra. La edición de lujo que en Zaragoza misma ha de publicarse excluye toda otra reproducción. El motivo era tan respetable que no insistimos. A la heroica ciudad de Zaragoza pertenecen legítimamente, por derecho de primacía, las magníficas páginas dedicadas por Galdós a cantar su heroísmo. Junto al nombre de Zaragoza, compitiendo con él en resplandores gloriosos, álzase el de Gerona. Del insigne Galdós, a quien públicamente manifestamos por tan alta distinción nuestra gratitud, hemos obtenido el derecho de honrar las columnas de La Correspondencia de España publicando en folletón la admirable novela dedicada al sitio gerundense, y seguros estamos de que todos nuestros lectores habrán de agradecer esa publicación. Los unos, lo que ya la conozcan, por poder saborear nuevamente esas páginas maestras de la literatura española contemporánea, y los otros, por darles la facilidad de conocerla. Muy en breve comenzaremos la publicación de la maravillosa novela de Galdós, el escritor insigne que ha sabido penetrar tan hondamente en el alma hispana del siglo XIX con un espíritu de serena imparcialidad y con el patriotismo más fervoroso. Esta edición, con más de cien mil ejemplares, debe ser la mayor que el Episodio en cuestión o cualquier otro haya tenido jamás. Otro asunto que hace que el nombre de Benito Pérez Galdós sea objeto principal de muchas informaciones publicadas en la prensa española durante el año 1908 es la conmemoración del Sitio de Zaragoza, para lo que el autor adapta su novela Zaragoza para la ópera, con música del maestro Arturo Lapuerta. Esta es la excusa para que desde enero se hable recurrentemente del canario y de su ópera (Gaceta de Mallorca, 21/02/1908, 2; El Globo, 21/02/1908, 1-2). Y así sabemos, siempre gracias al Diario Universal, que estuvo en Zaragoza en marzo ―para comenzar los ensayos‖ (16/03/1908, 1), que ―el insigne Galdós ha paseado por los alrededores, tomando apuntes para el decorado‖, que ―los concejales republicanos le han cumplimentado‖, que ―le ha ofrecido sus respetos el gobernador‖, que era ―visitadísimo‖, y que ―no cesa de recibir múltiples demostraciones de simpatía‖ (17/03/1908, 1). También sabemos que volvió ―para Madrid (...), después de ultimar los preparativos para la representación de su obra‖, que ―antes de emprender el viaje de regreso, ha visitado al Sr. Noailles, jefe de la minoría republicana del Ayuntamiento, y al diputado a Cortes Sr. Jimeno Rodrigo‖ (18/03/1908, 3) y que el Ayuntamiento ―ha acordado (…) la adquisición especial de las obras de Galdós, para que figure en la biblioteca municipal, y tributar a Galdós‖ asì un homenaje (19/03/1908, 1), además de sus visitas fugaces para los ensayos o el estreno en sí 2. Y todo ello en la prensa de tirada nacional, sin tener en cuenta la gran cantidad de veces que aparece en el periódico El Heraldo de Aragón, ya que lo que nos interesa en este trabajo es incidir en la trascendencia que en la fama del autor y sus Episodios produce el primer Centenario del inicio de la Guerra de la Independencia. Así, el ABC, el 5 de mayo, publica la crónica del estreno (05/06/1908, 10): En el teatro principal acaba de celebrarse el estreno de la opera en cuatro actos Zaragoza, letra del eminente Pérez Galdós (…). Comienza el estreno a las nueve y media en punto. En el teatro no hay una sola localidad vacía. Los billetes se han pagado a precios desorbitantes. Con un silencio solemne, religioso (…). Pero fue la crónica de El Liberal, con ciento quince mil ejemplares de tirada, la que debió revivir la gloriosa pluma de ―Benito‖ al publicar las crónicas de su corresponsal en Zaragoza, donde se ensalza bastante más la figura de Pérez Galdós que la del mismísimo Alfonso XIII, y

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eso que una de las más sonadas cuestiones del primer Centenario fue precisamente si el rey participaría o no en los eventos y si lo haría acompañado de Maura. El caso es que en la crónica, de la primera página del 6 de mayo titulada ―La ópera española ―Zaragoza‖ de Galdós‖ (05/06/1908, 1), de lo que menos se habla es de la pieza operística. De hecho de ella sólo se dice que ―Anoche, en la capital aragonesa, se celebró el estreno de la ópera ―Zaragoza‖, libreto del insigne Galdós y partitura del joven maestro Arturo Lapuerta‖ y emplaza a los lectores, en cuanto al arte y a espectáculo se refiere, a la sección de telegramas, con un parco ―del éxito teatral hablan más adelante los telefonemas‖. Sí se refiere más al protocolo de bienvenida oficial, en el que aclara significativamente que fue recibido, además de por el alcalde, por representantes consistoriales republicanos y monárquicos, dando a entender que el homenaje a Galdós estaba por encima de ideologías y discordias políticas, lo que avalaba el clamor y entusiasmo popular, tanto que, de ser ciertas las palabras del periódico madrileño, los acompañantes del canario pasaron prácticamente desapercibidos, aunque el recibimiento oficial fuera el protocolario: A las 4.40 de la tarde ha llegado a Zaragoza el insigne escritor Benito Pérez Galdós, quien se detuvo en Casetas para no coincidir su llegada con la de los infantes. Aguardábanle en la estación la mayoría republicana de este ayuntamiento y dos concejales monárquicos, presididos por el primer teniente de alcalde Sr. Aznares, los maceros consistoriales, la guardia municipal montada, una representación numerosa de la juventud intelectual, otra del partido republicano, muchos periodistas y personalidades tan distinguidas como Basilio Paraíso, Marcelino Isábal, Escoriaza y otros. Al llegar el tren diéronse vivas a Galdós, gloria nacional, y vítores también a Miguel Moya y Ortega Munilla, como iniciadores principales de la campaña contra el proyecto de terrorismo. El Sr. Aznares saludó a Benito en nombre del pueblo zaragozano y en medio de una clamorosa ovación. La multitud rodeaba al maestro, aclamándole incesantemente, estrujándole. Mientras tanto, Moya, Ortega Munilla y Romero eran cumplimentados. Púsose luego en marcha la comitiva por el orden siguiente; guardia municipal, banda de música, carruaje del alcalde con los Sres. Galdós, Aznares, Moya e Isábal, otro coche con los Sres. Ortega Munilla, Romero y dos concejales zaragozanos, gran numero de coches y automóviles, por ultimo, la guardia municipal de caballería. Quizás porque Ortega Munilla ni Mariano de Cavia no fueron recibidos con el mismo clamor popular, El Imparcial no dedicó crónica, ni breve, ni nota alguna al estreno de la ópera Zaragoza, y no es que no se mencione, sino que no se relata como acontecimiento del centenario del Sitio, siendo este diario uno de los que más informaciones publica sobre el centenario, incluido un suplemento semanal acerca de la cuestión. Por otro lado, el cronista se entretiene en relatar minuciosamente y con exaltación el gran clamor y respeto con el que el pueblo recibió al escritor, entre las ovaciones de la muchedumbre: Enorme gentío, poseído de ardiente y fervoroso entusiasmo, rodeaba el vehículo del alcalde, sin cesar un momento en sus vìtores al admirable autor de ―Marianela‖. La comitiva desfiló por el paseo de Pamplona y por la calle de la Independencia, en cuyos balcones se veían muchísimas señoras agitando sus pañuelos en honor del glorioso huésped, mientras los hombres se descubrían a su paso con el mayor respeto, y al llegar a la plaza de la Constitución, recrudeciéronse las ovaciones.

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Eran las seis cuando Galdós entraba en el hotel de Europa, donde se alberga. Requerido por el vocerío de la muchedumbre, salió al balcón y las palmas batieron frenéticamente durante largo rato. Retirose por fin a sus habitaciones, y en ellas fue cumplimentado por muchísimas personalidades de la ciudad. No obstante, el eje central de la crónica gira en torno a la cuestión del patriotismo de Galdós y no duda el periodista de que amor a España del canario es incuestionable. Como siempre, sobre toda vibración patria, proyecta su genial figura ese gigante patriota que, por la escala de sus ―Episodios‖, ha subido a las cumbres más altas del prestigio nacional. Toda palpitación del país halló aliento y vida en este hombre excelso que; en pareja con Costa, muestra bajo la nieve de sus canas el volcán ardoroso de su patriotismo. (…) Del ferviente homenaje que debe España, al español glorioso, el tiempo ya ha de hablar. Pero mas que de hablar es tiempo ya de hacer. Y mientras se prepara el homenaje, con un acto de todas las provincias, nosotros saludamos a Galdós, espejo de altos escritores y ejemplo de patriotas magnos. Y es que la cuestión del patriotismo de ―ese gigante patriota‖ don Benito3 es otra de las cosas que, al hilo del primer centenario de la Guerra de la Independencia y de los Episodios Nacionales, ocupa a la prensa española y genera cierta polémica que, de paso, hace también que el ―insigne escritor‖ sea objeto de otros artìculos periodìsticos durante el año de 1908. El caso es que Diario Universal, en la primera página de su número especial dedicado al la conmemoración del 2 de mayo, publica un artìculo de Galdós titulado ―Patriotismo grande, Patriotismo chico‖ y, El País, que hace otro número también extraordinario con el mismo motivo y el mismo día, lo abre con otro trabajo del autor con el tìtulo de ―La esfinge del Centenario‖, que encienden, junto a la alocución del Ayuntamiento, las iras patrióticas de las filas más conservadoras que se concretan en las críticas que vierte el diario carlista y ultracatólico El Siglo Futuro dos días más tarde, en su primera página (04/05/1908, 1), insinuando, como ya lo habìa hecho tras la publicación de ―Al Pueblo de Madrid‖, en marzo (16/03/1908, 2), que Galdós era un afrancesado intelectualmente y dejando caer que, si hubiera vivido el levantamiento en 1808, quizás se hubiera puesto del lado de los franceses, como igualmente juzgaron peyorativamente otras iniciativas del autor, aunque en aquella ocasión fuera defendido públicamente en las páginas de Diario Universal (09/03/1908, 2), entonces dirigido por su entrañable amigo Daniel López y López, con quien mantenía entonces una viva y antigua amistad, probada por la correspondencia que se conserva en la Casa Museo de Las Palmas y que amablemente nos ha sido facilitada. Al margen de este tema, casi todos los rotativos se hacen eco de la publicación de la colección de las cuatro primeras series, en la sección de publicidad, por ejemplo, la que figura en Diario Universal: Terminados los cuarenta tomos de los ―Episodios Nacionales‖, se han puesto a la venta las veinticinco colecciones numeradas de las cuatro series, impresas en papel superior de hilo, con destino a coleccionistas o bibliófilos. La encuadernación de estas colecciones se ha hecho en la forma más perfecta y elegante para figurar en escogidas bibliotecas: holandesa, lomo y puntas de chagrín y corte superior dorado. Cada tomo en su estuche. Precio de los cuarenta tomos: mil pesetas (15/03/1908, 4). Sin embargo, esta lujosa colección no se relaciona explícitamente con la conmemoración del Centenario, pero sì otra que se hace de la Primera Serie ―para la infancia‖ y de la que cada

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periódico a su manera informa, no en la sección de publicidad, sino como parte de la información referida a la celebración. La más extensa de todas ellas es la de La Voz de Galicia (22/03/1908, 1) en la que la relaciona abiertamente con la conmemoración y que reproduce de forma idéntica posteriormente La Correspondencia Militar (27/03/1908, 2): El Sr. Pérez Galdós prepara una edición extraordinaria, titulada Guerra de la Independencia, de sus Episodios Nacionales, relativos al periodo llamado heroico o de la Independencia. Los tomos extractados son: Trafalgar, El dos de Mayo, Bailén, Zaragoza, Gerona, Cádiz y Arapiles. Con la parte histórica y culminante de estas obras ha hecho el autor un ―solo tomo‖ que formará un texto de civismo y patriotismo para la infancia. Desenvolver y fomentar el estudio de los sucesos más gloriosos de nuestra historia y recopilar en una hermosa obra didáctica, que como ninguna otra cumplirá el precepto de ―enseñar deleitando‖, es la labor meritoria y digna de toda alabanza y gratitud. Dicha obra se venderá en la Casa editorial de los Sucesores de Hernando, al precio de 3 pesetas ejemplar, encuadernada en cartoné, con una hermosa cubierta alegórica al cromo. También dicha obra, para conmemorar el primer centenario de la Guerra de la Independencia, ha hecho su excelente diploma alusivo a este acto con los retratos de los héroes que más se distinguieron en esta guerra. Está estampado al cromo en finos colores y es muy a propósito para las escuelas que sostienen los Ayuntamientos, corporaciones, centros de enseñanza, sociedades, etc., etc., para premio a sus alumnos. La Correspondencia Militar enfoca su laudatoria información, llena de elogios para el autor —―ilustre gloria‖—, para la obra —los ―celebradìsimos Episodios Nacionales‖—, y para la edición —―bello libro‖, ―excelente papel‖, ―preciosos grabados y con una artìstica cubierta a color‖—. Pero no es esto lo que más ensalza esta información destacada en su primera página, sino el hecho de que sea una edición infantil. De hecho el tìtulo es ――Guerra de la Independencia‖. Un hermoso libro para niños‖ (23/04/1908, 1): Don Benito Pérez Galdós, el escritor ilustre gloria de España, ha realizado últimamente en pro de la cultura y del patriotismo de nuestro país una labor para la cual no encontramos bastantes elogios. Ha extractado y arreglado maravillosamente sus celebradísimos Episodios Nacionales referentes a la guerra de la Independencia, y ha dedicado el bello libro así compuesto a los niños hispanos, que, leyéndolo, tendrán un gran modelo del habla castellana y acogerán en sus tiernas almas elocuentes lecciones de grandeza de corazón y de amor a la intangible tierra en que han visto la luz. Los editores, señores sucesores de Hernando, presentan en esta obra, que se pondrá á la venta el 25 del actual, perfectamente impresa en excelente papel, con preciosos grabados y con una artística cubierta en color. El mismo periódico, una semana después, y mostrando que su admiración por este trabajo era sincera, reproduce literalmente una opinión breve que al respecto se había publicado en El Liberal, y se suma así, con modestia y entusiasmo, a la propuesta de este gigante de la prensa española: Este culto escritor señor Baquero, ha expuesto la siguiente idea, que nos parece acertadìsima y a la que nos adherimos con entusiasmo: ―Serìa un oportuno número en las próximas fiestas del centenario del Dos de Mayo una copiosa distribución en

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las escuelas públicas de este extracto de los Episodios, que es un libro inmejorable de lectura escolar. Piensen en ello los que pueden llevar a la práctica la idea, ya que a los que escribimos en periódicos no nos corresponde más que el humilde derecho de proposición‖. Parécenos también, de acuerdo con nuestro estimado colega El Liberal, que este libro debería declararse de texto para las escuelas de España (La Correspondencia Militar, 30/04/1908, 1). Sin embargo, y como cabía esperar en una prensa tan politizada como la española, no todo fueron parabienes a la adaptación. La Época, aunque había reducido muchísimo su tirada y poco influía ya en la opinión pública, en su sección de información, se hace eco de la noticia literaria con una nota que es escueta y sin ningún tipo de alabanzas a la obra o a su autor, con un tìtulo tan aséptico como ―Episodios Nacionales de Don Benito Pérez Galdós; edición reducida para niños‖ y con un subtìtulo que añade poco más —―Libros nuevos‖. Dice asì: ―La casa editorial de los Sucesores de Hernando ha publicado una edición, en elegante volumen, de los Episodios Nacionales de Don Benito Pérez Galdós con motivo de la celebración del centenario de la Guerra de la Independencia‖ (21/04/1908, 2). Esta frialdad probablemente viene determinada por la ideología conservadora del periódico, tan lejana al compromiso de Galdós con el Partido Republicano. Otro caso es el de El Globo, que no sabemos si quiere alabar la obra de Pérez Galdós, si tiene algo contra Pérez de Guzmán o simplemente critica la distribución de los presupuestos de la celebración. En definitiva, denuncia que ―el comité ejecutivo del centenario no dispone de fondos para regalar a los niños de las escuelas públicas, ejemplares de la hermosa y educadora obra de Galdós‖, pero que, sin embargo, sì ―ha invertido 15.000 pesetas en editar la obra del Sr. Pérez de Guzmán, que no será popular ni por su modelo, ni por su coste‖. (01/05/1908, 2) A la obra de este último autor, le dedica también despectivos comentarios Diario Universal, en su sección ―La semana literaria‖ (03/05/1908, 1-2), de paso que critica abiertamente la poca producción que ha generado la conmemoración del primer centenario de la guerra de la Independencia. Lo que, no siendo de extrañar, se aprovecha para volver a ensalzar a D. Benito: Profesando el culto ferviente de la actualidad, pensábamos dedicar la crónica de hoy a dar cuenta de las inevitables publicaciones de circunstancias. Aleccionados por la experiencia, teníamos la vaga esperanza de que la conmemoración de tan altas glorias como las logradas por España en la guerra de la Independencia habían de ser inspiradoras de unas cuantas obras interesantes. Bien reciente está el recuerdo, por ejemplo, de los dos libros que produjo otro Centenario, el del Quijote: La vida de Don Quijote y Sancho, por D. Miguel de Unamuno, y la Vida del Ingenioso Hidaldo Don Miguel de Cervantes Saavedra, fruto notabilísimo del malogrado talento de D. Francisco Navarro Ledesma. Nuestros cálculos resultaron fallidos en esta ocasión. Los talentos españoles tienen, al parecer, tienen perfectamente adormecida la fibra del patriotismo. Y así resulta que este centenario no ha producido literatura suficiente para dar asunto con que llenar una de nuestras modestas crónicas. A no ser que para ello, dejándonos llevar de la indignación, comenzásemos a formular censuras en que todos tendrían su parte, pues salvo el maestro Galdós, maestro y patriota, decidiéndose a publicar su drama Gerona, haciendo el extracto de la primera serie de Episodios para uso de las escuelas y escribiendo los notabilísimos artículos que han visto la luz en El País y en DIARIO UNIVERSAL, y salvo la primorosa edición de las poesías dedicadas a cantar el Dos de Mayo que ha dado a la estampa el

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Sr. Beltrán, nada hay digno de elogio incondicional en ese fárrago de números extraordinarios, folletos y librotes —entre ellos uno de ¡ochocientas páginas del señor Pérez de Guzmán!— que han llenado estos días los kioskos y los escaparates de las tiendas de libros. ¡Obras destinadas a la triste suerte de que tan solo la culta polilla explore sus páginas! Renunciamos, pues, a la crónica de actualidad. Quien sí deja clara su opinión acerca de Galdós, más que acerca de su obra, es la prensa carlista que, ante la iniciativa de la que hablamos, lo critica. Aunque, como ya es habitual, Diario Universal sale en defensa del autor y arremete contra los enemigos del canario, con un artìculo titulado ―Los episodios heroicos‖. Asì empieza por ridiculizar la destreza satìrica del rotativo ultraconservador de la que dice que es ―una ironìa que para mayor gloria, desde Juvenal hasta Mark Twain, quisieron todos los satìricos que en el mundo fueron‖. Por ello recomienda a su colega que, abandonando las ―malas andanzas‖ en las que emplea su pluma, deje de ―oscurecer y profanar los laureles de Clemens, Kipling Dandet, Scott y demás humoristas que han pasado por la tierra‖, y concluye que ―que solamente espìritus galloferos y simplones son capaces de criticar, haciendo torpes jácaras que mal hablan en pro de su gusto literario y de su fervor patriótico‖. Aprovecha el periódico de López y López para alabar ―el noble intento de Pérez Galdós de popularizar en una edición extractada de algunas de sus obras el conocimiento de los gloriosos hechos del llamado periodo heroico o de la Independencia‖ y aclara, ya que de paso se había criticado el contenido de otros Episodios, que lo que ―el gran polìgrafo trata de hacer de sus ―Episodios Nacionales‖ no comprende más que la época heroica propiamente dicha, o sea la de la guerra de la Independencia‖ y que, para ello solo se han extractado ――Trafalgar‖, ―El Dos de Mayo‖, ―Bailén‖, ―Zaragoza‖, ―Gerona‖, ―Cádiz‖ y ―Arapiles‖‖. Añade que ―con la parte histórica y culminante de estas obras ha hecho el autor un solo tomo, que resulta como una escuela de civismo y patriotismo para la infancia‖. Finalmente, concluye con rotundidad que ―Desenvolver y fomentar el estudio de los hechos más gloriosos de nuestra Historia y recopilarlos en una hermosa obra didáctica, que como ninguna otra cumplirá el supremo precepto de enseñar deleitando, labor es merecedora de alabanza y admiración‖, y profetiza que ―El Sr. Galdós no pretende que su obra sea declarada de texto; pero nosotros estamos en la creencia de que, ya que no el Gobierno, será el público quien se apresure a hacerlo‖ (Diario Universal, 09/03/1908, 2). Sin embargo, no era necesaria la aclaración, ya que aun los más reaccionarios reconocen que Galdós ―en la primera serie de sus Episodios narró‖ los hechos más sobresalientes ―de la guerra de la Independencia‖. Pero, matizan, ―en toda su producción literaria subsiguiente ha ido levantando altares a las ideas contra las cuales pelearon nuestros padres‖ y los ―héroes de la Cruzada‖ (El Siglo Futuro, 04/05/1908, 1). En definitiva, y a la luz de la conmemoración del primer Centenario del Dos de Mayo, Guerra de la Independencia y de los Sitios, Galdós vuelve a las páginas de los periódicos de mayor circulación en España con motivo de ser el autor de la Primera Serie de los Episodios Nacionales. Sin embargo, la cuestión literaria no se vio exenta de polémicas debidas a la significación anticlerical y republicana que en 1908 había adquirido Benito Pérez Galdós.

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ARTÍCULOS CITADOS (POR PERIÓDICO Y FECHA) ABC ―El Estreno‖, 05/06/1908, p. 10. Diario Universal ―Los episodios heroicos‖, 09/03/1908, p. 2. ―La Comisión Ejecutiva‖, 14/03/1908, p. 3. ―La alocución de Galdós‖, 15/03/1908, p. 2. ―Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós‖, 15/03/1908, p. 4. C.: ―Desde Zaragoza‖, 16/03/1908, p. 1. C.: ―Galdós en Zaragoza‖, 17/03/1908, p. 1. Corresponsal: ―Desde Zaragoza‖, 18/03/1908, p. 3. ―Desde Zaragoza‖, 19/03/1908, p. 1. Benito Pérez Galdós: ―Patriotismo Grande, Patriotismo Chico‖, 02/05/1908, p. 1. Fantasio: ―La semana literaria‖, 03/05/1908, pp. 1 y 2. Ejército y Armada ―El centenario del 2 de mayo‖, 14/03/1908, p. 1. El Correo 22/04/1908, p. 1. El Globo ―En Zaragoza‖, 21/02/1908, pp. 1 y 2. ―Sobre libros‖, 01/05/1908, p. 2. El Imparcial ―Dinero para el centenario‖, 21/03/1908, p. 2. ―El centenario del 2 de mayo. Donativo del rey‖, 22/03/1908, p. 3. El Liberal ―El Centenario de la Independencia‖, 28/01/1908, p. 1. ―El centenario del 2 de mayo‖, 22/03/1908, p. 2. Mompeón: ―Las fiestas de Zaragoza‖, 16/05/1908, p. 3. Mompeón: ―El viaje del Rey del a Zaragoza‖, 29/05/1908, p. 4. Mompeón: ―El Rey en Zaragoza‖, 01/06/1908, p. 3. ―La opera española ―Zaragoza‖ de Galdós‖, 05/06/1908, p. 1. El Siglo Futuro ―El pueblo en el Centenario‖, 04/05/1908, p. 1. ―La alocución de Galdós, 16/03/1908, p. 2. Gaceta de Mallorca ―El centenario de los Sitios‖, 21/02/1908, p. 2. De nuestro corresponsal especial: ―El centenario del 2 de Mayo. Preparativos para las fiestas‖, 14/03/1908, p. 3. La Correspondencia de España El Periódico: 20/01/1908, p. 1. ―Al pueblo de Madrid‖, 16/03/1908, p. 1. ―Un buen ejemplo‖, 19/03/1908, p. 2. ―La suscripción‖, 23/04/1908, p. 2 Mateo: ―Varias noticias‖, 04/05/1908, p. 2. La Correspondencia Militar ―La alocución de la comisión organizadora‖, 18/03/1908, p. 1. ―Guerra de la Independencia‖, 27/03/1908, p. 2. ―Guerra de la independencia‖ ―Un hermoso libro para niños‖, 23/04/1908, p. 1. ―Última obra de Galdós‖, 30/04/1908, p. 1.

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La Defensa Vìctor: ―Desde Madrid. 1 de Mayo‖, 03/05/1908, p. 1. La Época ―Episodios Nacionales de Don Benito Pérez Galdós; edición reducida para niños‖, 21/04/1908, p. 2. El País Benito Pérez Galdós: ―La esfinge del Centenario‖, 02/05/1908, p. 1. La Voz de Galicia ―Guerra de la Independencia‖, 22/03/1908, p. 1.

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NOTAS 1

Periódicos y revistas consultados del 1 de enero a 31 de diciembre de 1908: ABC; El Comercio, (Gijón); El Correo; La Correspondencia Militar; La Correspondencia de España; La Defensa (Alcoy); El Día de Madrid; Diario de León; Diario Montañés (Avilés); Diario Universal; Eco de Navarra; Ejército y Armada; La Época; España Moderna; El Faro de Vigo; Gaceta de Mallorca; El Globo; El Heraldo de Aragón; El Heraldo de Madrid; El Imparcial; El Liberal; Nueva España; El País; El Pueblo (Llanes); El Siglo Futuro; El Socialista; Unión Obrera; La Vanguardia; y La Voz de Galicia. (Los alumnos matriculados en la Asignatura Teoría e Historia del Periodismo de la Universidad CEU San Pablo en el curso 2008/2009 han realizado un estudio sobre la conmemoración del Centenario, dirigido por la autora de este trabajo).

2

Véanse, La Correspondencia de España, 04/05/1908, p. 2; El Liberal, 16/05/1908, p. 3; El Liberal, 29/05/1908, p. 4; El Liberal, 01/06/1908, p. 3; El Liberal, 05/06/1908, p. 1; y ABC, 05/06/1908, p. 10.

3

La cuestión del patriotismo de Galdós visto por distintos autores es tratado en este mismo Congreso por Carmen Servén.

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APUNTE BIOGRÁFICO: GESTACIÓN Y ESTRENO DE LOS CONDENADOS A TRAVÉS DEL EPISTOLARIO DE PÉREZ GALDÓS A CONCEPCION MORELL Mª de los Ángeles Rodríguez Sánchez

INTRODUCCIÓN Hace un tiempo la Casa Museo de Pérez Galdós en Las Palmas de Gran Canaria adquirió el epistolario que D. Benito Pérez Galdós escribió a Concepción Morell, durante su relación amorosa. Esta correspondencia, que complementa, en algunos periodos, la de Concha, que el novelista había conservado, consta de unas 170 cartas,1 que facilitan mucha y diversa información sobre el escritor, tanto en lo concerniente a los aspectos personales de su relación, como, y esto es posiblemente lo más interesante, a distintos temas que van desde pormenores sobre la ingente labor creadora, narrativa o teatral del autor canario hasta detalles o momentos de su vida cotidiana; es decir, a través de las cartas escritas por D. Benito podemos conocer, por ejemplo, su gran capacidad de trabajo y como éste era llevado a cabo, llegando a mencionarse proyectos e ideas que nunca se realizarían, asimismo las cartas nos proporcionan, narradas por el gran escritor, múltiples noticias sobre sus formas de vida, sus enfermedades, su familia, así como interesantes referencias a los viajes realizados o a aquellos que en algún momento proyectó efectuar. Uno de los temas sobre el que encontramos diversas referencias en este epistolario es la gestación, preparación y estreno de Los Condenados, el quinto drama galdosiano llevado a los escenarios y que la compañía de Emilio Mario estrenó en el teatro de la Comedia de Madrid, el 11 de diciembre de 1894. A través de estas cartas, que trascienden lo estrictamente personal e íntimo, podemos observar la preparación literaria de la obra; las expectativas despertadas en el autor; las diversas vicisitudes por las que pasó hasta que fue estrenada, e incluso conocer la actitud de Galdós ante la falta de éxito de su obra. Este testimonio en primera persona, del que hablaremos en esta comunicación, nos permite aproximarnos, en particular a la gestación de este drama y en general, a la labor creadora de D. Benito alrededor de la cual giraba su vida familiar y personal, y por tanto profundizar en la biografía y en la obra de uno de los más importantes autores de la literatura española. BREVE SEMBLANZA DE CONCEPCIÓN MORELL Antes de analizar este interesante documento epistolar realizaremos una breve semblanza de la persona a quien fue destinado y que durante algunos años amó y fue amada por Benito Pérez Galdós. Concepción Morell Nicolau es una singular y compleja mujer que mantuvo una larga relación con Galdós, quien admiraba de ella su ingenio, su gracia, su sentido del humor y su inteligencia a la vez que se sentía fascinado con el entusiasmo ilimitado que Concha le demostraba, pero que detestaba otras características de su personalidad, como su variabilidad, que le hacían temer lo imprevisible de su carácter que chocaba con su firme y reiterada discreción, sobre todo en lo relativo a que su vida personal no interfiriera en su vida familiar. Estas y otras cuestiones motivaron que en esta intensa relación, que se mantuvo durante varios años, hubiese rupturas y reencuentros. Mª de la Concepción Rafaela Morell Nicolau nació en Córdoba el 13 de marzo de 1864 y falleció en Monte (Santander) el 22 de abril de 1906, entre estas fechas son muchos los 561

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acontecimientos que jalonan su vida, en la que sobresale su relación con D. Benito; pero también hay que mencionar que fue actriz, participando en dos obras teatrales de Galdós, en Realidad, el debut del escritor como autor dramático y en Gerona, su tercer estreno teatral. Aunque, Concha, abandonó las tablas muy pronto sigue sorprendiéndonos con su conversión al judaísmo en la ciudad francesa de Bayona, donde tomaría el nombre de Ruth, aunque las razones aducidas por ella, para explicar esta decisión, sean muy endebles y sea difícil comprender qué la llevó a tomar esta decisión. Años más tarde, a principios del siglo XX, y ya rota su relación con el escritor, Concha aparece de nuevo en la escena pública participando en política en Santander colaborando con los republicanos federales, escribiendo algunos artículos en La Voz Montañesa, periódico santanderino y portavoz de este partido y participando como oradora, al menos, en un mitin de este grupo, como consta por las noticias de la prensa y por la reproducción de su discurso donde expresaba una serie de opiniones personales en las que se pueden observar, además de sus ideas políticas, esa búsqueda del ideal, ese deseo de ser que fue una constante en su vida y que obviamente le originó numerosas frustraciones. En esta etapa de actividad política publicó un curioso relato breve titulado ¡Plafz! Cuento azul, complejo texto alegórico en el que se mezcla lo político y lo personal. También sabemos, por el epistolario que comentamos aquí, que en los últimos años de su vida ejerció de maestra de niñas en escuelas laicas de algunos lugares próximos a la capital santanderina como Cueto y Monte donde residió en su etapa final. Es evidente que la evolución de la vida y de la persona de Concha Morell, actriz, judía conversa, republicana federal, maestra laica, difiere mucho del personaje que inspiró: Tristana, pero esta comparación del personaje real y el literario no deja de tener gran interés y de ser un punto más de reflexión y un nuevo aliciente para aproximarnos a su figura. Como se puede observar por estas breves pinceladas Concepción Morell Nicolau, a pesar de algunas peculiaridades de su personalidad que podríamos definir como negativas fue una mujer atractiva y seductora, física e intelectualmente, con unas características personales y biográficas que llaman nuestra atención como en su momento atrajeron el interés de Don Benito, hecho que es fácilmente comprobable en el epistolario cruzado entre ambos IMPORTANCIA DEL MUNDO TEATRAL EN EL EPISTOLARIO DE GALDÓS A CONCEPCIÓN MORELL Galdós en el prologo a su traducción de las Aventuras de Pickwick, de Charles Dickens y al hablar de la falta de datos biográficos del autor inglés, señalaba que: Pero si la vida de un escritor está en sus libros, si esa vida que existe y se manifiesta en las páginas de un libro es más importante y digna de ser conocida que los innumerables accidentes domésticos que en nada distinguen a un hombre de la vulgar multitud, las novelas de Dickens nos revelan las altas condiciones de su espíritu, la inalterable bondad de su carácter, la rectitud y pureza de sus sentimientos, su vida, en fin, esa individualidad biológica que nos interesa y atañe más que los detalles de la historia exterior de un hombre, más que todos los accidentes ocurridos en eso que se llama carrera social o literaria de una persona. (Dickens: 2009, 12) A pesar de estas palabras del autor canario y de algunas otras manifestaciones en este sentido publicadas en textos diversos, la biografía de los escritores no son sólo una serie de accidentes domésticos, sino que el devenir de su vida ofrece múltiples puntos de interés sobre su trabajo de creación e incluso sobre la dureza de éste. En este caso el documento utilizado para conocer mejor la labor teatral de don Benito, es una correspondencia íntima y privada no escrita para el conocimiento ajeno, que, a pesar del escritor tan celoso de su intimidad, va más

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allá de lo particular y anecdótico y nos permite examinar diversas facetas profesionales de Galdós. Antes de analizar algunas de las aportaciones del epistolario, quisiera señalar que las cartas de Galdós a Concepción Morell, son unas 170, que con interrupciones comprenden desde abril de 1892 a 1895, mientras que las de ella, son unas 300 de etapas diferenciadas que trascurren entre 1891 y 1899. Estos datos permiten observar que hay algunos periodos, como el principio y final de la relación, de los que no hay constancia en el epistolario que se ha incorporado al fondo documental de la Casa Museo. La información proporcionada por estas 170 cartas de D. Benito a Concha, enviadas, como se ha indicado entre 1892 y 1895, es muy abundante y podríamos dividirla en dos grandes apartados; en el primero incluiríamos las cuestiones personales y propias de una relación amorosa, en donde se puede observar cómo se inicia, los problemas derivados de la peculiar relación mantenida, así como otros temas relacionados con ella. En el segundo incluiríamos lo relativo a la labor creadora de Galdós, sobre todo lo que tiene que ver con la dramaturgia, y aquí hallamos numerosos datos sobre Realidad y sus representaciones fuera de Madrid, cómo se gestó y montó Los Condenados, y cómo se fueron creando otros títulos para la escena, e incluso algunas ideas que no se llevaron a cabo. Esta correspondencia también proporciona una serie de pormenores sobre la vida cotidiana de Galdós, como sus horarios que encuadraban su férrea disciplina y su gran capacidad de trabajo. Es de sobra conocida la atracción que el teatro despertó en D. Benito, ya desde sus inicios como escritor, y la importancia que su figura tuvo en la renovación del espectáculo teatral en España en los años finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX. Aunque actualmente el Galdós novelista prevalece sobre el Galdós dramaturgo es indudable la importancia de su labor creadora y renovadora en este ámbito al que dedicó casi treinta años de su vida y al que contribuyó con numerosos títulos, algunos de los cuales obtuvieron un éxito desconocido en los escenarios españoles, y, aun en los casos que no fue así, una obra de Galdós siempre suponía un revulsivo que disgustaba o fascinaba pero que invariablemente atraía a los espectadores. Como he indicado en este epistolario que estamos comentando son numerosas las referencias a las obras teatrales que estaba imaginando y escribiendo, debido a lo cual en sus cartas encontramos nuevos datos que, entre otras cosas, ponen en evidencia el interés del autor canario por la totalidad de los elementos que conforman el espectáculo teatral, y le vemos ocupándose de lo literario, pero también de otros temas como la puesta en escena, o los actores que debían representar sus obras; estas actividades se completaban con su asistencia a los ensayos, a los estrenos y posteriormente a alguna de las representaciones dadas fuera de Madrid. Para entender la reiteración del tema teatral en el epistolario hay que tener en cuenta que, además del interés de D. Benito en este medio de expresión, una gran parte de las cartas que conocemos son las que se escriben entre abril y julio de 1892, etapa en la que Concha está inmersa en el ambiente teatral debido a su trabajo en la compañía de Antonio Vico, quien, sin duda, la había contratado por mediación del escritor ya que esperaba, en la temporada siguiente, estrenar una obra original de Galdós en el Teatro Español, como así hizo, representando Gerona aunque este estreno no resultó el éxito deseado por ninguno de los dos. Las noticias de Galdós, relativas a su labor teatral, no sólo se refieren a Realidad o Los Condenados, sino que hay otros títulos sobre los que el escritor canario proporciona diversa información como la creación de Voluntad o la adaptación de Doña Perfecta para la escena, obras que comentó con Concepción Morell y, en ocasiones, según advertimos en la correspondencia leyó con ella. También a través de sus cartas conoceremos diversas opiniones de Galdós sobre el panorama teatral en esos años finiseculares del ochocientos

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LOS CONDENADOS, EN LAS CARTAS DE D. BENITO A CONCEPCIÓN MORELL Las cartas que durante 1894, sobre todo a partir de mediados de mayo, escribió don Benito a Concha, no siempre se corresponden con las que se conservan de las enviadas por ella a él, y hay que señalar que aunque el escritor pidió a la joven, en varias ocasiones que destruyese sus misivas, es obvio que ella no lo hizo, y este hecho permite profundizar, desde una perspectiva muy particular, en esta etapa de la vida del autor canario. Aunque son muchos los datos que la correspondencia aporta sobre la creación y el desarrollo de la obra dramática Los Condenados, durante ese verano de 1894, en las cartas de D. Benito a Concepción Morell, encontramos otros temas que reclamaban su atención como una serie de problemas familiares y personales; pero sobre todo ocupa un importante espacio en el epistolario las referencias a su ingente cantidad de trabajo y el agobio que le produce tener que entregar varias encargos en los que se ha comprometido. En una carta que firma como El condenado, comenta: te escribo a escape. No puedo dejar el trabajo, que el tiempo apremia y los días se escapan, y me encontraré sin los trabajos concluidos y mis compromisos sin cumplir2 (Galdós, 1894: 77). Este tipo de comentarios son reiterados en las misivas a Concha, y también se pueden encontrar en las dirigidas, por esas mismas fechas, a otros corresponsales, como Clarín. En sus escritos encontramos numerosas noticias de este tipo en las que se puede observar que se siente abrumado por la gran cantidad de temas literarios y creativos que tiene que resolver: Chiquilla: dispénsame por un par de días. Estoy ahogado con la terminación del libro, que el editor quiere echar antes de fin de mes a todo trance. Apretando mucho, pienso acabar el lunes o martes (Galdós, 1894: 73). Estas manifestaciones de cansancio, que en ocasiones nos presentan a un Galdós deprimido y apesadumbrado por sus problemas, entre los que también parece haberlos de tipo económico, no deben extrañarnos ya que primero se encuentra escribiendo Torquemada en el Purgatorio —cuyas galeradas envía a Concha en alguna ocasión— y en cuanto termine la novela, a finales de junio de 1894, comenzará con el drama Los condenados que irá escribiendo durante ese verano y que concluirá a últimos de septiembre, entre medias, realizará algunos viajes por motivos profesionales. En julio escribía: Por fas o por nefas, siempre tengo algo que me preocupa, y así no se adelanta gran cosa en el trabajo Torqda3 concluido y condonnati a la mitad y aún tengo que ir al Alto Aragón para concluirlo (Galdós, 1894: 121). Otro tema que podemos conocer a través del epistolario que estamos comentando, es la preparación y realización de varios viajes en ese verano de 1894. En junio visitará Oviedo y Gijón, donde la compañía de Mario representaba La de San Quintín. En julio se trasladaría al Alto Aragón en busca de documentación para completar la obra teatral en la que estaba trabajando: Los condenados,4 y también iría a Bilbao. Finalmente en Octubre viajaría a su ciudad natal, que no visitaba desde hacia veinte años como él mismo comenta a Clarín en una carta de Octubre, en la que también expone lo duramente que ha trabajado en esos meses y lo provechosa que le resultó su visita al Alto Aragón: ―el [viaje] primero largo y molesto, pero provechosísimo al país de Ansó (donde descubrí una raza de primera como materia novelable y un país de la Edad Media‖ (Smith y Rubio, 2005-2006: 180).

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Su viaje a Canarias, debido a la gran distancia y la situación de los medios de trasponte a finales del siglo XIX, fue muy accidentado y, a pesar del cansancio, estuvo en Cádiz, Gibraltar y Tánger; la visita a esta ciudad del Norte de África, le hizo pensar en un viaje por Oriente, que hubiera llevado a cabo si Los condenados hubieran obtenido el éxito que no consiguieron. El viaje a Tánger ha despertado en mi una antigua ilusión, la de ver y conocer el Oriente. Ya me entró en delirio. No hay más remedio que emprender este viaje allá por primavera (Galdós, 1894: 75). Pero si son muchas las noticias sobre el escritor que aporta este epistolario, uno de los aspectos que revisten gran interés son los datos proporcionados sobre la creación y puesta en escena de su quinto drama: Los condenados. Como hemos visto hay diversas referencias a su creación, no sólo en las que específicamente se refiere a ella y el punto en el que se encuentra de su elaboración, sino que también en algunas misivas advertimos que, para firmar, don Benito utiliza el nombre de ciertos personajes del drama teatral en el que se haya inmerso, como Paternoy, apelativo con el que firmaría en varias ocasiones, El Condenado, e incluso Santamona; asimismo en alguna ocasión se dirige a Concha como Condenada. Además de estos tratamientos personales relacionados con su drama, cuando se encuentra en proceso de preparación, utiliza otros como Pedro Minio, y otros términos acuñados y usados frecuentemente por los dos. Si durante el verano de 1894 asistimos, como interlocutores privilegiados, a la creación literaria de la obra, que incluía su viaje al Alto Aragón en búsqueda de documentación que apoyase el drama y su puesta en escena; a las lecturas que le hizo a Concha de algunos actos: ―mañana, viernes por la mañana, leeremos el atto primo, que revisaré y corregiré hoy‖ (Galdós, 1894: 166); así como a conocer la situación de la escena madrileña en ese momento, en opinión de don Benito: Las cosas de teatro ya no te interesan. Pero con todo, te diré que en Oviedo y Gijón he visto de cerca la desorganización de la compañía de Mario. La Guerrero verá. Está loca y va de seguro a su perdición, impulsada por el necio de su papá. Se lleva las obras de los autores de nota, menos las mías. (…) Yo salgo ganando porque me quedó de amo, y Mario me ha dicho que reorganizará su compañía a gusto mío, y según lo que yo designe para formar el cuadro de los condenados. De esto hablaremos cuando nos veamos (Galdós, 1894: 147). A partir de su regreso del viaje a Canarias presenciaremos como se irán desarrollando las diversas circunstancias que preceden a la puesta en escena de la obra: la primera lectura, los diversos proyectos de decorados y vestuario, los ensayos, los múltiples preparativos y la vorágine del estreno. La amplia información sobre la preparación de esta representación teatral se debe a que durante los meses de noviembre y diciembre, Galdós, que se encuentra en Madrid, escribiría diariamente, aunque fuesen pequeñas esquelas, a Concha que en esa época residía en Santander; evidentemente el montaje de la obra era su máxima preocupación y por ello las noticias al respecto ocupaban un importante espacio en sus cartas. Aún en Cádiz, durante el viaje de regreso de las islas el escritor comentaba a Concha que no sabía cuando comenzarían los ensayos ―Ignoro también si empiezo a ensayar pronto, o en vista de mi tardanza, Mario ha dado el turno a otra obra, y tendré que quedarme para Enero‖ (Galdós, 1894: 176); pero al día siguiente de llegar a Madrid, Galdós se encuentra, además de con una serie de problemas familiares que ha de resolver, con que, por interés de Emilio Mario, se adelanta la puesta en escena de Los Condenados, y que ese mismo día, 16 de noviembre, a las dos de la tarde tendría lugar la lectura de la obra, que aún no había tenido

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tiempo de ver aunque el día anterior le habían mando el ejemplar. En su carta añadía alguna otra información sobre la situación de los teatros esa temporada: Teatros. Las noticias que aquí me han dado son que todos los teatros están muy mal. No va gente. Contra lo que se creía, María Guerrero lleva alguna ventaja en el teatro provisional de la Princesa. Tiene más gente que Mario. Este y su empresa me han recibido como agua de Mayo; están con el agua al cuello, y ven en mi obra la salvación. Así es que no quieren esperar ni un día, y hoy mismo se lee la obra. Pero no creo que los ensayos sigan sin interrupción (Galdós, 1894: 45). La lectura causó un efecto muy positivo en la compañía de Emilio Mario y esto aumentó su ilusión y sus expectativas sobre todo la de realizar su deseado viaje por Oriente, en el que promete que irá acompañado por ella: ―Será delicioso, pues podremos vivir en países distantes dos meses o más, en completa libertad, libres de las odiosas y estúpidas trabas de esta sociedad artificiosa y tiránica‖ (Galdós, 1894: 43). También comenta que no comenzarán enseguida con los ensayos, ya que habrá que preparar una obra de Miguel Echegary que va antes que la suya. A partir de ese momento comienza la vorágine de la preparación del drama con ―el arreglo de la obra, quitando y poniendo frases, la musiquita, o sea el corito que cantan las monjitas, los trajes, así de hombre como de mujer,…‖ (Galdós, 1894: 96). Un día más tarde comenta el interés de Mario y anuncia a su interlocutora que el director tiene más prisa que él para estrenar. En alguna otra misiva habla del tiempo que dedica a los ensayos que le tienen tan absorbido que no ha visto ninguna función teatral, ni ha visitado ningún saloncillo, ya que pasa gran parte de su tiempo, entre las 12 del mediodía y las 6 de la tarde, en el teatro de la Comedia, Los acontecimientos en alguna medida se precipitan por el escaso interés despertado por la obra de Miguel Echegaray que hace que se adelante el estreno de la obra de Galdós: El ensayo continúa, y yo trabajando en él. Hay mucha prisa. La obra que estrenaron anoche fue un casi fracaso, de modo que la empresa quiere retirar esto todo lo posible y como hay tanto que hacer, estamos todos muy atareaditos (Galdós, 1894: 100). Hacia el 24 de noviembre comienzan los ensayos dobles, y dos días más tarde don Benito explica que ―los ratos cortísimos que éste me deja libre, tengo que ocuparme del decorado, de los trajes, de la música, de…‖(Galdós, 1894: 146), estos y otros comentarios similares permiten conocer como el dramaturgo se ocupaba no sólo de aquello que se correspondía con el texto de su obra, como adecuarla al tiempo estimado, sino que también intervenía en otros aspectos de la representación. A primeros de diciembre, Galdós anuncia el retraso del estreno por enfermedad de uno de los actores, Balaguer —que interpretaba al pícaro ex–sacristán— y que el debut se pasa al martes siguiente, que fue cuando tuvo lugar: Por enfermedad de Balaguer se ha suspendido el estreno. Será el martes. Yo me alegro porque la obra no estaba corriente. Seguimos atareadísimos. El coro que se empezó ayer, no sirve, y hay que hacer otro (Galdós, 1894: 125). Finalmente el día 10 de diciembre tendría lugar el ensayo general del que puntualmente da cuenta a Concha, al igual que la menciona otras preocupaciones de las que él debía encargarse

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En este momento (la una de la tarde) (…) Empieza el primer ensayo general ahora mismo, y no puedo apartarme de ahí ni un momento. (…) Mi cabeza es un hervidero. Sobre tantas cosas, tengo el reparto de localidades, con sin fin de compromisos y de disgustos (Galdós, 1894: 170). Además de las innumerables preocupaciones y problemas surgidos para la puesta en escena de la obra y la inquietud por los detalles que aún no se habían cerrado, como el vestuario que no estaba completado, en las cartas podemos observar la inquietud y ansiedad que un estreno suponía para el autor, desazón que le describe a Concha: Yo he dicho siempre que cada estreno es una enfermedad del corazón. Yo que vengo enfermo de esa víscera, estoy estos días muy mal, porque las prisas con que se hace todo, me traen en un estado de ansiedad que no puedo describirte. Y encima de todo viene esta lata. Comprende que en días tan críticos, ni puede uno ocuparse de tantas y tan diferentes cosas a la vez, ni se puede vivir… no sé lo que escribo (Galdós, 1894: 170). Y esta inquietud y nerviosismo también implicaba miedo ante el resultado del drama: Te prevengo que si la obra fracasa (y todo podría ser) en seguida me voy para allá con mi familia. Necesito descanso. Mi leal parecer es que, no pudiendo ya estar aquí el martes ni el miércoles, esperemos a saber el resultado del estreno. Yo te pondré un parte. Y en caso de que fracase te quedas, y si sale bien vienes (Galdós, 1894: 170). Y la posibilidad se convirtió en un hecho y Los condenados, obra espiritualista y mística en palabras de su creador, fue uno de los pocos fracasos escénicos del autor. A pesar de que en las siguientes cartas a Concha en varias ocasiones dice no acordarse, ni dar importancia al fracaso, lo cierto es que, por varias razones, como él mismo apunta, la falta de éxito de esta obra le contrarío y le entristeció enormemente, ya que, fundamentalmente, la consideraba una injusticia. En este sentido es interesante recoger la opinión de Galdós a Concha un día después del estreno que tan fríamente había sido acogido por el público: Miquina: al no recibir parte telegráfico habrás comprendido que la obra no tuvo éxito. Chica fue un desastre. Desastre, no porque hubiera manifestaciones hostiles, pues no las hubo, si no por que la obra, sea porque no la comprendieron, sea porque en sí no es buena, ello es que no gustó y no hubo ni un aplauso en toda la noche. Cosa más rara no he visto nunca. Bien dicen que el teatro es el misterio de los misterios. En fin, pasó. Ya estoy tranquilo. Anoche, como comprenderás, fácilmente, fue una noche cruel para mi. No pegué los ojos, y hoy tenemos un ajetreo grande, porque yo quiero retirar la obra, y la compañía no quiere (Galdós, 1894: 89). Estos comentarios coinciden en cierta medida con lo que unos días más tarde, el 23 de Diciembre, Galdós escribía a su amigo Clarín. En su carta don Benito habla de las ilusiones puestas en la obra, pero también le describe brevemente como trascurrió la noche del estreno en la que ―cosas muy raras ocurrieron (…) fenómenos que aún no he podido explicarme‖. También apunta que aunque el público no entró en la obra, en el teatro ―había una hostilidad declarada con organización previa, y un propósito decidido, en mucha gente, de que la obra no pasase‖ (Smith y Rubio, 2005-2006: 181). Esta idea de oposición a su obra y de la injusticia del fracaso la mantendría años después en sus desmemoriadas memorias.

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Estas son algunas de las opiniones personales de Galdós, sobre este drama, razones que algo más tarde expondría pública y ampliamente en el prólogo que preparó para acompañar la edición del drama, hecho del que también informó a Concha Lo del estreno y fracaso fue una cábala horrible. Al principio no nos enteramos; pero poco a poco se van descubriendo horrores. La opinión está conmigo. Ahora se está imprimiendo la obra, con un extenso prologo. En fin, ya te contaré. Esta me la han de pagar (Galdós, 1894: 88). Aunque sería de gran interés comentar algunas de las críticas aparecidas en la prensa a raíz del estreno de la obra, así como realizar el análisis comparativo del prólogo que Galdós escribió a su drama o de los recuerdos que recoge en sus memorias, con los testimonios en primera persona aquí aportados, es evidente que por problemas de espacio no se puede realizar, aunque quisiera señalar que la lectura de este prólogo es imprescindible no sólo para entender la reacción del escritor ante la recepción de su obra, sino también para comprender sus ideas ante el espectáculo teatral y los intereses del público al que éste va destinado; todo ello de gran importancia en su labor creadora que aumenta el interés de su dramaturgia, tanto en su momento como en la actualidad. CONCLUSIONES Hemos visto, aunque de una forma somera, que el epistolario de Galdós a Concepción Morell, aporta una gran y variada cantidad de información sobre el escritor don Benito Pérez Galdós e incluso que, en ocasiones, nos proporciona un esbozo de la España decimonónica finisecular. Ese amplio conjunto de testimonios pone de manifiesto la importancia de esta correspondencia que permite conocer mejor, y profundizar, en la vida y en la obra de uno de los más importantes autores de la literatura española y saber como era el mundo, social y personal, que le rodeaba. El atractivo de este epistolario, documento inestimable, radica en que nos aproxima a la faceta más personal y humana de un gran escritor, pero sobre todo en que nos ofrece un importante cúmulo de información que amplia y confirma como su labor creadora era la parte más importante de su vida, y como alrededor de ella giraba todo lo demás, su entorno familiar, sus relaciones, e incluso su vida personal. En este caso concreto asistimos a como se llevó a cabo la gestación y realización de Los Condenados, e incluso como recibió, el autor, el fracaso de esta obra de la que tanto esperaba. Para finalizar quisiera apuntar que a través del epistolario advertimos que el tiempo dedicado a la preparación del drama por parte de la compañía fue escaso y que hubo una cierta precipitación en la puesta en escena, premura que sin duda contribuyó a la falta de éxito de la primera representación de Los Condenados.

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BIBLIOGRAFIA DICKENS, C.: Aventuras de Pickwick, Traducción de Benito Pérez Galdós, Madrid, Artemisa Ediciones, 2009. PÉREZ GALDÓS, B.: Epistolario a Concepción Morell. Inédito. Casa Museo de Pérez Galdós, Las Palmas de Gran Canaria, 2005. — Obras Completas: Cuentos, Teatro y Censo, Madrid, Aguilar, 1986. — Obras Completas: Novelas, Miscelanea Madrid, Aguilar, 1982. RODRÍGUEZ SÁNCHEZ, Mª. A.: ―Aproximación a Concepción Morell: Documentos y referencias inéditas‖ Actas IV Congreso Galdosiano. Tomo II. Las Palmas de Gran Canaria, 1993, pp. 509-525. — ―Un cuento desconocido de C. Ruth Morell: ―Plafz, Cuento Azul‖‖ Actas del V. Congreso Internacional Galdosiano, Las Palmas de Gran Canaria, 1992, pp. 455-469. SMITH, A. y RUBIO, J.: ―Sesenta y seis cartas de Galdós a Clarìn‖, Anales Galdosianos, Boston University, Años XL y XLI, 2005-2006, pp. 133-197.

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NOTAS 1

Aunque el epistolario adquirido consta de 184 cartas, algunas son de otros corresponsales, amigos o conocidos de Concha, o relativas a algunas gestiones realizadas por ella como inscribir en el Registro de Propiedad Intelectual su narración, publicada en 1904, Plafz, Cuento Azul.

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Todas las citas son de las cartas de Galdós a Concepción Morell. La numeración que se menciona al final se corresponde con la que les ha dado la Casa Museo Pérez Galdós de Canarias.

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Se refiere a Torquemada en el Purgatorio, (1894). Curiosamente en Memorias de un desmemoriado, el escritor dice que al tiempo que ―publicaba Torquemada y San Pedro‖ se trasladó a Madrid para los ensayos de Los Condenados. (Galdós, 1982: 1463). Es posible que se trate de un olvido o que, en el momento coincidente con los ensayos, estuviera escribiendo esta última obra que finalizaría a primeros de 1895.

4

En Memorias de un desmemoriado, Galdós recuerda este viaje al Alto Aragón, así como algunas de las vicisitudes del estreno de esta obra, que siguen vivas en su recuerdo a pesar de su olvidadiza memoria. Incluso rememora y menciona como años más tarde en 1914 la reposición del drama obtuvo un éxito lisonjero (Galdós, 1982: 1464).

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―LA CIUDAD IMPERIAL‖: TOLEDO EN LA OBRA PERIODÍSTICA Y NOVELÍSTICA DE GALDÓS Rhian Davies

La presencia de la ciudad de Toledo en la obra de Galdós suele despertar un interés menor para la crítica dada la preeminencia incuestionable que tiene Madrid. Sin embargo varios crìticos han señalado la gran importancia personal que la ―ciudad imperial‖ tenìa para el autor. Galdós tenía un conocimiento detallado de la ciudad que visitó en numerosas ocasiones, muchas veces acompañado de amigos1 y según Cabezas Garcìa y Pérez López ―En Toledo, se aviva su afición a la pintura‖ (240).2 Consideraba la ciudad como un refugio3 en el que podía descansar de la ocupación ―febril‖ de escribir (Percival: 812).4 En 1888 escribió Galdós (en un artículo sobre Fernández y González): Y es que la vida del hombre y el trabajo del artista van tan íntimamente ligados, y se complementan de tal modo, que no hay manera de que por separado se produzcan, sin afectarse mutuamente (Arte y crítica: 109). No es de sorprender por tanto que sus experiencias personales en Toledo se trasladaran a su obra novelística, sobre todo a Ángel Guerra (AG). Sabemos que pasó unos meses (desde abril hasta junio de 1890) en la ciudad para tomar apuntes antes de escribir la segunda parte de esa novela y la obra suele considerarse como autobiográfica. 5 En Angel Guerra se reproducen las visitas de Galdós a la ciudad,6 su fascinación por edificios como la Catedral, y expresa también las emociones y sentimientos religiosos que experimentaba allí. Críticos como Peter Bly ya han resaltado la importante relación que existe entre el arte de Toledo y la novela Angel Guerra. Sin embargo en cuanto al trascendente papel que desempeña Toledo en la obra de Galdós queda todavía mucho por explorar. Además de aparecer en Angel Guerra y en otras Novelas contemporáneas, como El audaz (su segunda novela editada en la Revista de España) y El doctor Centeno, la ciudad era tema central de varios artìculos periodìsticos. Conviene destacar los siguientes: dos textos titulados ―Las generaciones artìsticas en la ciudad de Toledo‖ publicados en la Revista de España en 1870;7 otro escrito dedicado al ―Alcázar de Toledo‖ que apareció en La Prensa en 1887;8 y dos artìculos sobre Toledo (――Angel Guerra‖ y Toledo‖ y ―Visita a una catedral‖) que salieron en La Esfera en 1916 y formaron parte de sus Memorias. Estos textos siguen siendo menospreciados9 y todavía no se ha resaltado la relación entre el periodismo y las novelas de Galdós. Por tanto, como punto de partida voy a intentar examinar la relación entre estos escritos y Angel Guerra. A menudo Galdós expresaba en su obra periodística ideas embrionarias que alcanzarían su madurez en novelas publicadas después. Además de referirse a los mismos lugares (vgr. la Catedral, las calles y conventos etc.) son muy parecidas las descripciones de Toledo en ―Las generaciones artìsticas‖ y en Angel Guerra. La visión de la ciudad no es idealista; al contrario cuando llegan tanto el autor como Angel Guerra consideran la ciudad como decadente. Por la falta de tiempo, sólo daré algunos ejemplos. En ―Las generaciones‖ el autor se refiere a ―los ennegrecidos cubos de la muralla‖ (Toledo: 36) y la fachada del Alcázar ―ennegrecida por los años‖ (Toledo: 39) En Angel Guerra leemos de ―los muros ennegrecidos de San Juan de los Reyes‖ (AG II, 1, v: 38). En ―Las generaciones artìsticas‖ menciona el ―dédalo inextricable de las calles ‗amoriscadas‘‖ 571

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(Toledo: 42) y aparece la misma frase (―el dédalo de las calles‖) en Angel Guerra (vgr. AG II, 1, i: 7 y II, 3, viii: 148). En ―Las generaciones artìsticas‖ encontramos la siguiente descripción: El paisaje que le rodea es de lo más sombrío que se ha ofrecido a las miradas humanas. Es un desierto de las grandes llanuras que engaña la vista y adormece el espíritu por su tranquila monotonía; es ese desierto de los anacoretas, lugar escogido por el ascetismo entre los más horribles de la tierra, páramo de asperezas y peñascos, continuamente ensordecido por vientos espantosos (Toledo: 41). Y en Angel Guerra encontramos descripciones muy parecidas: — El olivo sombrío alterna en aquellas modestas heredades con el albaricoquero, que en Marzo se cubre de flores, y en Mayo o Junio se carga de dulce fruta, como la miel. La vegetación es melancólica y sin frondosidad; el terruño apretado y seco; entre las rocas nacen manantiales de cristalinas aguas (AG II, 4, i: 152). — La impresión de soledad o desierto eremitano habría sido completa en la Degollada, si no se divisaran por una parte y otra caseríos más o menos remotos, las dispersas viviendas de los Cigarrales [...] (AG II, 4, i: 153). — [Leré dice a AG], verá usted qué asperezas hay más adelante, qué guijarros erizados de picos, qué malezas, qué zarzales, y sobre todo qué pendientes... (AG, II, 4, v: 194). — Se refiere a ―las anacoretas‖ en AG I, 5, i; AG II, 4, i y AG III, 2, ii. Asimismo conviene precisar que en ―Las generaciones artìsticas‖ Galdós ya tenìa una idea concreta del ambiente que iba a inspirar el argumento de Angel Guerra. Leemos que Toledo es lugar de magias y conjuros, de pesadillas místicas y enajenaciones teológicas, escena donde la imaginación se complace en colocar a los misántropos de la religión, ―el mágico prodigioso‖ y ―el condenado por desconfiado‖ (Toledo: 41). Los artículos que se publicaron después de Angel Guerra siguen expresando las mismas ideas y contienen descripciones semejantes. Destacan, por ejemplo, el estilo poético que usa Galdós para describir el río Tajo, las referencias a la espuma, su color (rojo para representar la sangre, y quizás también su pasión y relación con la guerra), su ira y su poder: — [el padre Tajo] [...] profundo, oscuro, revuelto, precipitado, espumoso, atravesando todo entero y con gran velocidad el gran arco de aquella prodigiosa fábrica que, a la solidez probada en tantos siglos, reúne una extraordinaria belleza (Toledo: 36). — Corre a una gran profundidad [...] haciendo un ruido espantoso, sin cañaverales ni malezas, entre peñascos, cuya concavidad produce siniestros ecos, batiendo trozos de muralla, vestigios de antiguos puentes, interrumpidos por aceñas y diques, atronador, rabioso, teñido por la tierra que arrastra en su curso, en lo cual algunos viajeros sentimentales suelen ver un emblemático color de sangre (Toledo: 40-41). — [...] el río Tajo, que allí no parece llevar en sus aguas las famosas arenas de oro, sino sangre, porque es rojo, y su aspecto, más siniestro que aurìfero (―El Alcázar de Toledo‖: 52) . — ―Por su cauce de piedra, el Tajo se escurre furioso, enrojecido por las arcillas que arrastra, con murmullo que impone pavura, y haciéndose todo espuma con los

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encontronazos que da en los ángulos de su camino, en los derruidos machones de puentes que fueron, en los mogotes de las aceñas que él mismo destruyó mordiéndolas siglo tras siglo, y en las chinitas de mil quintales que le ha tirado el monte para hacerle rabiar (AG, II, 1, v: 35-36). —[...] extiende tu vista por la profunda hondura donde corre con bravas espumas rojizas el padre Tajo mordiendo ambas orillas, cual si quisiera llevarse consigo pedazos de la ciudad que lo aprisiona (――Angel Guerra‖ y Toledo‖: 143).10 Estos paralelos ponen de relieve la coherencia de la obra de Galdós en conjunto aunque al mismo tiempo está claro que seguía experimentando y en algunas ocasiones cambiaba de idea (por ejemplo el río se transforma de agresor en preso). Los artìculos periodìsticos sobre Toledo nos permiten conocer a Galdós ―el hombre‖ además de sus opiniones personales y enriquecen nuestra apreciación de novelas como Angel Guerra. En ―Las generaciones artìsticas‖ por ejemplo detectamos la hostilidad de Galdós hacia los franceses: subraya que ―el primer acto de intolerancia religiosa [...] fué cometido por dos franceses‖ (Toledo: 101) y más tarde escribe que ―los franceses o mutilaron o destruyeron‖ (Toledo: 152). Por tanto quizás no sorprenda que en Angel Guerra el protagonista adopte una actitud muy parecida hacia el San José: ―Dice que es un horrible adefesio de gusto francés, y que si le pegamos fuego, él le arrojará la primera cerilla‖ (Palabras de Sor Expectación, AG III, 4, i: 291) ni que Juan Casado insista: ―Esa invasión de hermandades de extranjis es una humillación para nuestro país‖ (AG III: 3, i: 171). Antes Casado había afirmado: Convengamos en que los españoles, los primeros cristianos del mundo, nos hemos descuidado un poco desde el siglo XVII, y toda la caterva extranjera y galicana nos ha echado el pie adelante en la creación de esas congregaciones útiles, adaptadas al vivir moderno. Pero España debe recobrar sus grandes iniciativas (AG III, 3, i, 170). Estas palabras referidas al siglo diecisiete incluso nos recuerdan lo escrito por Galdós en ―Las generaciones artìsticas‖. Mantuvo que esa época era ―el siglo de las hipérboles y de las cultas tonterìas‖ (Toledo: 52), declarando: El siglo XVII, que marca una atroz decadencia, así en política como en artes, crea en Toledo, como en toda España, una multitud de bárbaros e insustanciales conventos, fundados por un fanatismo craso y una devoción poco ilustrada. Ya no se ponen al servicio del culto de aquellas artes tan bellas, tan ingeniosas y ricas, que fueron gala del siglo anterior. Se derriban palacios muzárabes y del Renacimiento, para erigir esos desapacibles conventos de ladrillos, y esas casas de jesuítas, de que España está llena (Toledo: 199). Como consecuencia quizás debamos reconsiderar las alusiones al siglo diecisiete en sus novelas. Se nota por ejemplo que la casa del protagonista de Madrid era ―de fines del siglo XVII‖.11 En cuanto a la referencia a ―derribar palacios muzárabes‖, el artìculo ―El Alcázar de Toledo‖ (1889) resalta el hecho de que a Galdós le preocupaba mucho la cuestión de restauración, que como veremos es un tema que discutido por los personajes de Angel Guerra. Sin embargo no creo que sólo debiéramos considerar sus artículos periodísticos como una oportunidad para familiarizarnos con las opiniones personales de Galdós. Al contrario, a mi ver, estos escritos son dignos de aprecio en sí y demuestran que Galdós experimentaba siempre, incluso cuando se ocupaba del mismo tema (en este caso la ciudad de Toledo).

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Conviene señalar que Galdós modificaba su estilo para adecuarse al género de los diferentes textos (periodismo y memorias; novelas). ―Las generaciones artìsticas‖ tienen semejanzas con la literatura de viajes, por ejemplo cuando leemos: ―Dos particularidades, además de lo que hemos descrito, encuentra hoy el viajero con el célebre monasterio‖. (Toledo: 158) Como un guía turístico (o quizás como el cicerone al que se refiere en ―Visita a una catedral‖) Galdós nos da señas: ―Para dar el último adiós a la arquitectura ojival, hemos de volver a la Catedral [...]‖ (Toledo: 159). El texto tiene semejanzas con un viaje en el tiempo en el que nos encontramos transportados hacia el pasado quizás a la manera de Jules Verne o H.G. Wells. Para llegar a esta capa es preciso hacer enormes esfuerzos mentales. A ver si llegamos a reconstruir el palacio godo que ocupaba todo el solar gallinas, paredones donde están hoy la Concepción, Santa Fe y el Hospital de Mendoza. Allí veis, además de esto, una aglomeración de casuchas infectas, muchos corrales habitados por mulas y gallinas, paredones derruídos, trozos de construcción antigua, donde se han arreglado habitaciones harto mezquinas. Destruyamos todo esto, el Hospital de expósitos o de Mendoza, el ábside de Santa Fe, la torre de la Concepción, y quedarán solamente en pie los restos del palacio de Galiana (Toledo: 55-56). Igualmente se podría decir que nos sometemos a un proceso que antedata la reconstrucción informática, por ejemplo cuando leemos ―Sigamos examinando la ciudad secundaria, para lo cual es preciso reconstruir otro gran palacio‖ (Toledo: 74). La novela Angel Guerra nos aporta, además, otra perspectiva. Aunque nos encontramos en el mundo real de Toledo (identificable por las descripciones, los nombres de las calles etc.)12 la ficción ocupa el primer plano. Como en ―Las generaciones artìsticas‖ domina el punto de vista personal pero en la novela la ciudad de Toledo se ve ante todo a través de los ojos del protagonista. En gran parte la visión de la ciudad depende de su estado mental, algo que en cierto modo prefigura las obras de la llamada ―Generación de 1898‖. 13 Por tanto la Catedral en la nieve se transforma, en una descripción que casi podría llamarse una pintura de palabras: La Catedral, con sus cresterías ribeteadas por finísimos junquillos de nieve, y su diversidad de proyecciones y angulosos contornos, presentaba a la vista un cariz de fantasmagoría chinesca (AG II, 3, iv: 117). Todo, los colores, los sonidos de las palabras (por ejemplo la repetición de la ―c‖ y de la ―s‖) y la visión general de la Catedral, se fusiona para subrayar el encanto de esta escena. A la vez nos hace recordar la descripción citada de ―Las generaciones artìsticas‖: el paisaje de Toledo es ―lugar de magias‖ etc. En cuanto a ――Angel Guerra‖ y Toledo‖ y ―Visita a una catedral‖ en las Memorias el punto de vista es claramente autobiográfico. Hay algunos nuevos episodios (por ejemplo el episodio gracioso relacionado con el cuchillo de San Pablo) y los artículos dan a Galdós la oportunidad para reflexionar sobre lo que habìa escrito en ―Las generaciones artìsticas‖ y en Angel Guerra, y para experimentar con otra manera de escribir. En ―Visita a una catedral‖ se confunde la situación temporal ya que escribe Galdós en un presente imaginario y declara que todavía no ha terminado Angel Guerra.14 De esta manera el lector se somete al mismo proceso que en ―Las generaciones artìsticas‖, es decir que nos incita Galdós a trasladarnos al pasado, a olvidar el presente y a sumergirnos en la ficción, cuya presencia se resalta con la introducción de la ―ninfa‖. Ella misma hace patente su papel: ―Soy tu memoria, y como tal, téngome por el mejor testigo de tu labor literaria en la edad juvenil. [...]‖ (Memorias: 168). Podríamos decir que esta ninfa equivale al lector imaginario

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de Galdós, al que se refiere tantas veces en ―Las generaciones artìsticas‖. El uso constante de ―nosotros‖ fomenta un sentido de intimidad, de participación, de compañerismo, algo que sin duda experimentaba Galdós cuando visitaba Toledo acompañado de amigos. Es como si el lector fuera una presencia necesaria para inspirarle porque sin lectores no valdría la pena de escribir. El autor constantemente nos lleva de la mano y es como si nos pidiera que cerráramos los ojos e imagináramos la ciudad para aprovechar de una vista de pájaro como cuando escribe: ―Suponiéndonos con el lector en esa altura imaginaria, veríamos en el centro, situada de Oriente a Occidente, la Catedral [...]‖ (Toledo: 42-43). Nos consta que Galdós era incapaz de desprenderse de la ficción. Incluso en su obra periodística, que quizás esperaríamos que se basara enteramente en la realidad, hay elementos ficticios, no sólo la ―ninfa‖ sino también las leyendas en ―Las generaciones artìsticas‖, y las referencias en ―Visita a una catedral‖ a los personajes ficticios de Angel Guerra que, para colmo, se inspiraban en personajes reales. En este desplazamiento temporal de la realidad todo es posible; podemos conocer a los reyes del pasado: ―Retrocediendo un poco, hagamos, en compañía del rey moro y su ilustre huésped, la visita de esas estupendas murallas y fortìsimas puertas‖ (Toledo: 85). Cabe destacar la relación entre ―Las generaciones artìsticas‖ y las ―Observaciones sobre la novela contemporánea‖ que se publicaron en el mismo número de la Revista de España que la segunda parte de ―Las generaciones artìsticas‖. Incluso se podría decir que estos artículos (y también los incluidos en las Memorias) se relacionan con el desarrollo de la trayectoria de Galdós como escritor realista. En las ―Observaciones‖ leemos lo siguiente: La verdad es que existe un mundo de novela. En todas las imaginaciones hay el recuerdo, la visión de una sociedad que hemos conocido en nuestras lecturas: y tan familiarizados estamos con ese mundo imaginario que se nos presenta casi siempre con todo el color y la fijeza de la realidad, por más que las innumerables figuras que lo constituyen no hayan existido jamás en la vida, ni los sucesos tengan semejanza ninguna con los que ocurren normalmente entre nosotros (―Noticias literarias: Observaciones sobre la novela contemporánea‖: 164). Años más tarde, en sus Memorias Galdós declara su preferencia por la ficción ya que cuando su ninfa le acusa de vivir ―en un mundo imaginario‖ responde: ―Es que lo imaginario me deleita más que lo real‖ (Memorias: 61). Esta confusión entre los dos se ve expresado, por tanto en la imagen de Toledo en ―Visita a una catedral‖, que incluye una visión del Alcázar como un hotel para turistas. También confiesa: ―En mis correrìas, las personas y cosas imaginarias me seducìan más que las reales. Siempre fue el Arte más bello que la Historia.‖ (Memorias: 206) Como hemos visto esta confusión entre la ficción y la realidad se traslada a la imagen de Toledo en las novelas de Galdós. Es evidente que el mundo real sólo servía como trampolín para que Galdós entrara en su mundo novelístico. Estas observaciones nos incitan a volver a Angel Guerra para considerar de nuevo los viajes de Angel, pero esta vez para reflexionar sobre su posible valor simbólico. Por ejemplo en el primer capítulo de la segunda parte de Angel Guerra el protagonista trata de seguir la pista de Leré desde el Tránsito hasta su casa. Este intento ya ha sido expresado literalmente ya que se trasladó desde Madrid a Toledo y en el futuro, en su deseo de imitar su devoción a la religión, se dedicará a la caridad. Este paseo por tanto señala el futuro del personaje. A la vez se expresa su rechazo de la vida moderna (y la obsesión con el dinero y el materialismo) ya que el protagonista huye de la Calle del Comercio. Luego, y como si este lugar representara todas las opciones a su disposición, Angel se encuentra con Leré en Cuatro Calles. Como en

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el caso de la ciudad de Toledo, esta decisión de abandonar la vida moderna da lugar a la decadencia y finalmente a la muerte de Angel. En sus ―Observaciones‖ Galdós insiste en la importancia de centrarse en España y no en ―elementos extraños‖ y prosigue: El gran defecto de la mayor parte de nuestros novelistas, es el haber utilizado elementos extraños, convencionales, impuestos por la moda, prescindiendo por completo de los que la sociedad nacional y coetánea les ofrece con extraordinaria abundancia (―Noticias literarias: Observaciones sobre la novela contemporánea‖: 162). Como hemos visto ya, en ―Las generaciones artìsticas‖ el autor expresa su hostilidad hacia los franceses. Es posible también que esta preocupación esté relacionada con su interés por Toledo, gran ciudad española, bella pero decadente. Esta idea nos lleva a considerar la importancia de Toledo en el contexto del siglo diecinueve. En palabras de Walter Rubìn los viajes de Galdós ―[...] lo enriquecìan y sirvieron para fortalecer su sensibilidad y al mismo tiempo madurarla‖ (Rubin: 74). En ――Angel Guerra‖ y Toledo‖ nos informa el autor que antes de escribir esta novela habìa visitado Italia. Este viaje le dio la oportunidad para comparar los dos países, sus ciudades y sus culturas. Insiste Galdós: [...] lo que aquí llamamos Ciudad Imperial no es inferior a las de Italia ni en monumentalidad ni en riqueza de joyas artísticas. Aquí no tenemos Pompeyas, ni Vesubios, pero abundan los Berruguetes, los Gúas, los Juanelos; orífices como Arce; escultores como Alonso Cano; herreros como Villalpando... Catedrales hay en Italia pero la de acá se puede paragonar con las mejores de allá y de añadidura poseemos las dos Sinagogas que no tienen semejante en ninguna parte del mundo (――Angel Guerra‖ y Toledo‖: 139-40). Unas páginas más tarde tiene lugar una conversación con su ―ninfa‖ que hace de abogado del diablo y le informa: ―Este Toledo Imperial que tanto admiras, tendrá muchas y variadas grandezas, pero un Dante no ha nacido aquì.‖ (――Angel Guerra‖ y Toledo‖: 143) A lo que contesta Galdós: ―Es cierto; poeta no hay, pero poesìa, como en ninguna parte.‖ (――Angel Guerra‖ y Toledo‖: 143) Es de notar que utiliza este mismo término (―poesìa‖) en su prólogo a Viajando por España por Emilio Bobadilla donde escribe de España en una manera que recuerda los escritos Unamuno y sus ideas sobre la intrahistoria.15 Consta que en esta época Toledo suscitaba un gran interés no sólo para los españoles sino también para los extranjeros (tanto franceses como ingleses) y este interés se expresaba en obras que quizás pudiéramos llamar turísticas. Toledo se representaba como una ciudad tìpicamente española, en palabras de H. O‘Shea como un museo, el Pompeyo de España, 16 y se debatía su futuro. En sus artìculos de prensa Galdós contribuìa a estas discusiones. En ―Visita a una catedral‖ declara: ―Ahora que tanto se habla del turismo, ninfa mìa, se me ocurre que Toledo debiera ser uno de los lugares de la tierra más frecuentados por viajeros y artistas.‖ (158) Su actitud hacia la tendencia de cada generación de destruir lo que habían construido sus antepasados se parece a la de Rodrigo Amador de los Ríos que en su artículo sobre la Catedral de Toledo pronunció: No otra cosa ha acontecido con el resto de la iglesia, pareciendo empeñadas unas generaciones en borrar las huellas de las precedentes, descomponiendo capillas para

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labrarlas de nuevo, sin respeto á la memoria de los fundadores; destruyendo la obra antigua para reemplazarla con insípidas renovaciones; destruyendo sepulturas para convertirlas en altares; sustituyendo antiguos retablos por otros de ricos mármoles, pero de pobre traza, ó por extraviados artefactos de un arte decadente, [...] deformando portadas, labrando otras nuevas que desdicen del conjunto (Amador de los Ríos: 93). Lo que es más importante es que en ―Las generaciones artìsticas‖ se halla una explicación de por qué era necesario que Toledo fuera el escenario de la Segunda parte de Angel Guerra. Leemos: Toledo es una historia de España completa, la historia de la España visigoda, de los cuatro siglos de dominación sarracena en el centro de la Península, del viejo reino de Castilla y León, de la monarquía vasta fundada por los Reyes Católicos, y por último de ese gran siglo XVI, que es el siglo español. Todo lo que en España ha vivido en Toledo, ha sido testigo de las más grandes empresas de la Reconquista; y antes vió desarrollarse y corromperse el Imperio de los visigodos (Toledo: 44). Es posible que Toledo no sólo convenía para la experiencia mística del protagonista sino que era el escenario necesario para que Galdós provocara a sus lectores a abordar la cuestión del futuro de España. En palabras de Henry Inglis Toledo era intensamente española (―intensely Spanish‖ [Inglis: 382]) y su descripción de una ciudad llena de clérigos 17 conviene con la imagen de Toledo como centro religioso presentada por Galdós en las Novelas contemporáneas.18 Como hemos visto Galdós creìa que la ―ciudad imperial‖ estaba a la altura de las grandes ciudades europeas. Sin embargo según Richard Ford, los españoles educados19 pensaban que Toledo y Cuenca eran ciudades feas y odiosas porque tenían calles estrechas y tortuosas que no caminaban en línea recta como Pall Mall o la Rua de Rivoli.20 Ford se oponía al deseo de los españoles de imitar a los europeos y de tener una ciudad uniforme con gas y losas anchas.21 Además de referirse al ―dédalo de las calles‖ los personajes de Angel Guerra expresan su frustración al respecto, como cuando se pierde D. Pito. Exclama: ¡Me caso con Toledo y con quien inventó este pueblo de pateta! [...] Dos horas hace que salí de la posada y no puedo volver. [...] Si éstas no son calles, sino agujeros de Tatas... (AG II, 3, iii: 108). D. Suero, por su parte, tiene una solución radical. Leemos: Aseguró [D. Suero] que una de las causas de la tradicional desanimación era la estructura laberíntica y huraña de la ciudad, compuesta exclusivamente de cuestas, callejones y pasadizos, sin salida fácil a la Vega. [...] ―Yo he viajado, hijo, yo he estado en París, y sé lo que son poblaciones. Vivimos en un nido de águilas, y la vida moderna no cabe aquí. [...] Respetando los grandes monumentos, Catedral, Alcázar, San Juan y poco más, debemos meter la piqueta por todas partes, y luego alinear, alinear bien. Vengan bonitas fachadas, vías amplias, con árboles, kioskos y candelabros de gas. Pero me canso de predicar en desierto, y cada día está la población más horrible. ¡Figúrate tú qué hermoso sería aislar completamente la Catedral, ensanchar la calle del Comercio y poner un tranvía de punta a punta! Lo que falta es dinero, dinero, dinero. Con él se podrían restaurar los buenos edificios,

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con arreglo a lo que dictaminaran las Academias y cuerpos facultativos, declarar la guerra al gusto barroco, demoler murallas y puertas, pues con el producto de la piedra sillería que en ellas hay, levantaríamos de nueva planta un palacio de hierro para exposiciones de caldos y otros productos agrícolas. Di tú que aquí no hay iniciativa para nada, que este es un pueblo apático, y lo mismo le da pitos que flautas. No sabes lo que he trabajado por que se establezca aquí un buen Ateneo, donde se den veladas y conferencias, y se lean bonitos versos, para que los jóvenes se vayan ilustrando. Pues no señor; háblales de levantar una nueva Plaza de Toros, pero de Ateneo no les hables, porque se quedarán en ayunas (AG II, 1, ii: 17-18).22 De este modo, como en el nombre del protagonista (Angel versus Guerra), se establece un contraste entre un Toledo que (como en la película de Buñuel de Tristana) representaba la ciudad provincial, tradicional y religiosa, bella pero decadente, y la ciudad moderna y liberal de Madrid en la época del ensanche. Angel Guerra subraya la diferencia entre Madrid que para él se asocia con ―la política y la sociedad, todo informado de un modernismo que lustrea como el charol luciente‖ (AG II, 3, i: 87-88) y Toledo, ―Paraìso‖ (AG II, 1, i: 10) y ―aquel rincón de paz y silencio‖ (AG II, 3, i: 88) donde no le importaba ―que el Estado se llamara República o Monarquìa‖ (AG II, 3, i: 88). De esta manera, ya que la primera parte de la novela se ubica en Madrid y lo demás en Toledo, Galdós plantea la cuestión de si en el futuro los españoles preferirían ponerse al lado de Toledo o de Madrid. Aunque nunca proponía soluciones ni revelaba su punto de vista personal, Galdós incitaba a sus lectores a reflexionar sobre la identidad española, la modernización y el futuro del país. Para concluir: los artículos de prensa de Galdós, tanto los publicados en Toledo y los que forman parte de sus Memorias, deben considerarse como textos con méritos propios. El estudio de la obra periodística del autor canario pone de relieve la flexibilidad de su estilo. Vemos a un escritor que era experimentador incansable, y que usaba su periodismo para definir sus ideas. Vemos cómo se borraban las líneas entre la ficción y la realidad, entre su obra como novelista y periodista. Al reconfigurar el tema de Toledo en su obra novelística y periodística Galdós lleva a cabo un proceso que no dista del que empleó cuando refundió La incógnita para convertirla en Realidad. Su obra periodística no era inferior sino fundamentalmente ligada a su obra novelística. Nunca deberíamos infravalorar la importancia de estos escritos. Consta además que el estudio de los artículos es capaz de enriquecer nuestra lectura de la obra novelística (en este caso Angel Guerra). Incluso puede incitarnos a revisar nuestras opiniones de la obra en cuestión. Es evidente que el Toledo de tanto ―Las generaciones artísticas‖ como ―Angel Guerra‖ se inspira en el mundo real pero como hemos visto en ambas obras se combina el realismo con una visión imaginativa y una perspectiva que podría calificarse de regeneracionista. Quizás, por eso la novela no sea tan mística ni tan personal como a primera vista se haya pensado. En todo caso no cabe duda de que a través de la obra de Galdós se eterniza la ciudad de Toledo.

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BIBLIOGRAFÍA ALAS, Leopoldo: Galdós, Madrid, Renacimiento, 1912. AMADOR DE LOS RÍOS, Rodrigo: ―La Catedral de Toledo‖, La España Moderna, 156 (diciembre de 1912), 79-94. BLANQUAT, Josette : ―Les annotations marginales des livres de Galdós‖, en Quatrième Congrès des Hispanistes Français, Poitiers 1967, París, 1968, 23-43. BLY, Peter: Vision and the Visual Arts in Galdós, Liverpool, Liverpool, Cairns, 1986. CABEZAS GARCÍA, José y PÉREZ LÓPEZ, Manuel: ‗Toledo y Galdós‘, Actas del Primer Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, Las Palmas, 1977, 237-44. EZPELETA AGUILAR: ―Las huellas del pintor Arredondo en Angel Guerra de Galdós‖, XILOCA, 22 (1998), 89-111. HAFTER, Monroe Z.: ――Bálsamo contra bálsamo‖ in Ángel Guerra‖, Anales Galdosianos, 4 (1969), 39-48. INGLIS, Henry: Spain in 1830, dos tomos, London, Whittaker, Treacher & Co., 1831. MITCHELL, David: Travellers in Spain, London, Cassell, 1990. PATTISON, Walter: Benito Pérez Galdós, New York, Twayne Publishers, 1975. PERCIVAL, Anthony: ―Galdós y lo autobiográfico: notas sobre Memorias de un desmemoriado, AIH Actas, VII (1980), 807-15. PÉREZ GALDÓS, Benito: ―Noticias literarias: Observaciones sobre la novela contemporánea‖, Revista de España, XV, n.57 (1870), 162-93. — Angel Guerra, Madrid, Librería de los Sucesores de Hernando; Administración de La Guirnalda y Episodios Nacionales, 1891. — Prólogo a Emilio Bobadilla, Viajando por España, Madrid, Est. Tip de los Hijos de Tello, 1912. — ―El Alcázar de Toledo‖, Arte y crítica: Obras inéditas II, ed. Alberto Ghiraldo, Madrid, Renacimiento, 1923, 51-63. — ―Fernández y González‖, Arte y crítica: Obras inéditas II, ed. Alberto Ghiraldo, Madrid, Renacimiento, 1923, 103-16. — Toledo (Su historia y su leyenda), Obras inéditas VIII, ed. Alberto Ghiraldo, Madrid, Renacimiento, 1924. — ――Angel Guerra‖ y ―Toledo‖‖, Memorias: Obras inéditas X, ed. Alberto Ghiraldo, Madrid, Renacimiento, 1930, 137-49. — ―Visita a una catedral‖, Memorias: Obras inéditas X, ed. Alberto Ghiraldo, Madrid, Renacimiento, 1930, 153-64. — Madrid, ed. José Pérez Vidal (Madrid: Afrodisio Aguado, 1957). RUBIN, Walter: ‗Galdós, Toledo y el arte‘, Actas del Tercer Congreso Internacional de Estudios Galdosianos 1989, t. 1, Las Palmas, 1990, 73-79. YAPP, Meter: The Travellers' Dictionary of Quotations, London, Routledge, 1983.

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ZULUETA, Carmen: ―Navarro Ledesma y Galdós (Notas para una biografìa)‖, Revista Hispánica Moderna, 33, 1-2 (1967), 55-65.

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NOTAS 1

Le acompañaron Arredondo, Gregorio Marañón (cfr. Blanquat), Ferrero, Alberto Aguilera y León y Castillo (Cabezas Garcìa y Pérez López: 240). Notan Cabezas Garcìa y Pérez López (240): ―Sus visitas habituales, según Marañón, eran el 19 y 21 de marzo; la Semana Santa; la fiesta del Virgen del Valle; el primero de año, el día del Corpus y el día de la Virgen del Sagrario. Eran muchos los días que dedicaba al año a Toledo, además de las largas temporadas que pasaba en ―La Alberquilla‖, propiedad de su amigo Sergio Novales.‖ En junio de 1887 visitó la ciudad acompañado de su sobrino José Hurtado de Mendoza. En Toledo conoció al joven arqueólogo Francisco Navarro Ledesma.

2

Véase también Rubìn (78): ―La vocación artìstica de Galdós se nutrìa en Toledo, y Toledo agudizaba su poder de observación y su repertorio humanos [...].‖

3

Según Pattison (70) a finales de marzo de 1883 el autor tímido se escapó a Toledo porque no quería asistir al banquete que habìan preparado en su honor (―como homenaje de admiración á un ilustre novelista‖). Cfr. El Imparcial, 4.iii.1883, 2. También se refugió Galdós en Toledo a finales de marzo de 1901 para escaparse del escándalo político que había provocado su drama Electra.

4

――Angel Guerra‖ y Toledo‖ comienza, ―Ya estoy en el Madrid de mis ensueños trazando con febril actividad el plan de Angel Guerra‖ (Memorias: 139).

5

Según Sainz de Robles, ―es Angel Guerra quien con más justicia podìa ponerse en sus tarjetas: Angel Galdós‖ (En Cabezas García y Pérez López: 242).

6

Como han notado Cabezas García y Pérez López (238), sería fácil imaginar que algunos de los párrafos se refieren a las experiencias de Galdós, vgr. ‗Porque su ocupación única, en los dìas primeros, fue vagar y dar vueltas, recreándose en el olor de santidad artística, religiosa y nobiliaria que de aquellos vetustos ladrillos se desprende; su placer mayor perderse sin guía ni plano, jugando con el ovillo revuelto de las calles‘ (AG, II: 1, iii, 20-21).

7

Cfr. Revista de España, t. 13, n. 50, 209-39 (capítulos 1-4) y t.15, n. 57, 62-93 (capítulos 5-10). Según Rubín se publicó cuando era editor de la revista. Más tarde estos artículos fueron coleccionados y reeditados por Alberto Ghiraldo en Toledo (Su historia y su leyenda). Hay varias diferencias entre las dos versiones. Por ejemplo en la RdE se equivocaron los editores al poner ‗VI‘ al comienzo del capìtulo V. También hay diferencias entre la presentación (por ejemplo en las divisiones entre los párrafos) y se combinan los capítulos IX y X. Por tanto ‗El siglo XVII, que marca una atroz decadencia‘ en la Revista de España no es el comienzo de un nuevo capítulo (X en Toledo).

8

Alberto Ghiraldo lo incluyó en Obras inéditas: Arte y crítica.

9

Por ejemplo en cuanto a la Crónica de Madrid (editada por Alberto Ghiraldo como parte de Obras inéditas), Pérez Vidal declara, ―Casi todas [las crónicas] se refieren a cuestiones polìticas de muy pasajero interés.‖ (Madrid: 47) Por lo que concierne a las Memorias, Percival escribe ―Nos produce un choque ver a Galdós capaz de escribir páginas insulsas‖ (Percival: 807).

10

También aparecen las mismas frases en Angel Guerra y las Memorias: por ejemplo ―grandioso‖ (―El aspecto total de Toledo es grandioso, pero no risueño‖ (Memorias, p.144). y en AG se refiere al ‗grandioso templo‘ (AG II, 2, vi); ―grandioso paisaje‖ (AG II, 4, ii), ―grandioso plan‖ AG (II, 4, iv), ―grandioso instituto dominista‖ (AG III, 4, iii) etc.

11

―La casa de Guerra es de fines del siglo XVII, restaurada, de un carácter arquitectónico muy madrileño, toda de ladrillo, menos la holgada puerta rectangular, de jambas almohadilladas y dovelas enormes; los balcones de hierro sostenidos por palomillas del propio metal, retorcido y moldeado (AG I, III, i: 82-83).

12

Véase, por ejemplo la enumeración de todos los lugares que aparecen en Ezpeleta (99-100). Su deseo de incluir información y descripciones de Toledo que correspondían exactamente con la realidad se expresa en su carta a Navarro Ledesma en 1891. (Cfr. Zulueta: 56). También ha señalado Blanquat que Galdós estudió en detalle el libro de Toledo pintoresca (1845) por José Amador de los Ríos.

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13

Como notó Leopoldo Alas: ―La psicología de Guerra no se estudia dentro de él principalmente, sino en el mundo que le rodea. Por eso tienen tanta importancia en esta novela las calles y callejuelas de Toledo, los tabiques y ladrillos más o menos mudéjares, las capillas de la catedral, las iglesias de monjas y las desgracias y lacerías de los miserables‖ (Galdós: 244-45).

14

Leemos: ―La presencia del beneficiado Mancebo y de su sobrina Leré, con quienes acabo de charlar al salir de la Catedral por la Puerta Llana, me han recordado mi deber de marcharnos a Madrid para continuar y concluir nuestros tomos de Angel Guerra‖ (Memorias: 163).

15

―El mayor gusto mío es viajar por España y ser huésped de las ciudades gloriosas revolviéndolas de punta á punta, y persiguiendo en ellas la intensa poesía histórica: recorrer después las villas y aldeas, los lugares desolados que fueron campo de sucesos memorables, ya verídicos, ya mentirosos; habitar entre la gente humilde, que es hoy reliquia preciosa de los pobladores de aquellas tierras y caseríos; ver de cerca los hombres y las piedras, y hablar con unos y otras, buscando en las fuentes que antes manaron la vida hispánica los elementos de una nueva y esplendorosa corriente vital‖ (Viajando por España: v-vi).

16

―Toledo is a museum, the Pompeii of Spain [...].‖ A Guide to Spain (1865), en Yapp: 774.

17

In the Plaza Real ―canons, prebendaries, curates and twenty different orders of friars are seen standing in groups, strolling under the piazzas or seated upon benches, refreshing themselves with melons or grapes. There cannot be a more perfect realization of ―fat, contented ignorance‖ than the Plaza presents every day after dinner‖ (Inglis: 383).

18

Cfr. La fontana de oro: ―En sus mocedades habìan cosido muchos manteos y sobrepellices para los canónigos de Toledo y para los clérigos de la corte (Cap. 35: 254). Cfr. también AG: cuando Leré declara que va a ir a Toledo, dice Angel, ―-Pueblo de mucho cleriguicio‖ (AG I, 6, vi: 256).

19

―[...].educated Spaniards‖. En Mitchell: 81.

20

―[...] ugly, odious old cities, because the tortuous, narrow lanes do not run in rows as straight as Pall Mall or the Rua de Rivoli‖. En Mitchell: 81.

21

―[...]. paved with broad flags and lighted with gas, in which Spaniards can walk about dressed as Englishmen and Spanish women like those of France‖. En Mitchell: 81.

22

También tenìa el plan de cambiar el trazado de la ciudad: ―Derribado San Servando, por tierra todas las murallas viejas y el recinto interior de la Puerta de Visagra, con el valor de la piedra se abriría una arteria entre Zocodover y la Catedral, la cual sería rodeada de jardines a la inglesa...‖ (AG III, 3, vi: 380).

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SEMBLANZAS DE GALDÓS: SOBRE EL ESPAÑOLISMO DEL NOVELISTA CANARIO Carmen Servén Díez

Contamos con numerosas semblanzas dedicadas a Benito Pérez Galdós, algunas publicadas ya en el siglo XIX y otras a primeros del XX por intelectuales que conocieron de cerca su persona y su obra: la temprana (1878) de Armando Palacio Valdés, que considera al novelista canario autor de excepción1 y se emplea en largos excursos; la también madrugadora de Eusebio Blasco,2 un tanto despistada, puesto que se refiere al ―joven murciano‖, pero encomiástica dado que ensalza los libros galdosianos como vehículo para aprender ―el amor a la patria‖ (Blasco, 1905: 58); los textos que Ramón Pérez de Ayala compuso a lo largo de su vida con largas y cordiales reflexiones sobre la persona y la obra de Don Benito, a quien conceptuaba como espejo del hispanismo histórico, del temperamento nacional, de lo español y europeo contemporáneo (Pérez de Ayala: ―Letanía galdosiana‖, en O.C., IV, pp. 930)... Y las más o menos largas o breves, cariñosas u hostiles de otros muchos: Leopoldo Alas, ―Azorín‖, Salvador de Madariaga, Constancio Eguía... Es curioso constatar que no hay acuerdo entre todos estos retratistas y críticos, tanto en lo que se refiere a la personalidad del autor canario como en lo concerniente a la índole de su obra. Así por ejemplo, en las tempranas referencias de Leopoldo Alas a la figura humana de Galdós, el crítico asturiano desliza varias veces noticia sobre la modestia personal de D. Benito, ya escritor consagrado; pero en la mucho más tardía semblanza de Constancio Eguía, la tan comentada modestia del novelista canario se toma a chacota y se niega tajantemente, dando a entender que se trata de un hombre pagado de sí mismo o incluso soberbio (Eguía, 1921: 289).3 Por cierto que la proximidad de Clarín a Pérez Galdós merece mucho más crédito que las posteriores estimaciones de Eguía. Algo similar ocurre en relación con la expresión facial del gran escritor canario, sobre la que se vierten impresiones contradictorias: hay quien halló su fisonomía siempre sonriente y serena (Pérez de Ayala, O. C. I, ―Don Benito‖, 1289) y quien lo tilda de inexpresivo y seco.4 En lo que respecta a la cuestión del espíritu patriótico de Don Benito y de su españolismo, encuentro abismales diferencias entre dos semblanzas publicadas a principios de los años veinte del siglo pasado: la de Constancio Eguía y la de Salvador de Madariaga. El mencionado Padre Constancio Eguía publica en volumen cuatro semblanzas en 1921; entre ellas está la de Galdós, que ya había aparecido el año anterior en la revista Razón y Fe, y en la que el Padre jesuita cuestiona seriamente el patriotismo y españolismo del autor canario. Sus estimaciones no constituyen una opinión aislada, puesto que se proyectan sobre años venideros y seguramente dieron pie a tópicos didácticos presentes en manuales de literatura no poco acreditados y usados en la etapa franquista, como veremos más adelante en el presente trabajo. El trasfondo ideológico que fundamenta las afirmaciones de Eguía y su puesta en tela de juicio del españolismo del gran novelista, está también en la base de esa noción sobre la literatura española que durante la primera etapa franquista el régimen intentó potenciar y que hace derivar la guerra civil de 1936-39 de una supuesta inmoralidad de los poderes republicanos anteriores y de una actitud criminal en muchos de los intelectuales de la preguerra.5 En consecuencia, el primer franquismo se esforzó en apartar de la tradición y la memoria de los ciudadanos a ciertas figuras de escritores y pensadores considerados afines al republicanismo que se resistió al levantamiento de las derechas españolas en 1936. Y se vale 583

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incluso de un aparato de censura previa para evitar las nuevas ediciones de ciertas obras consideradas ―disolventes‖ (Servén, 2002: 15), vigila los libros de texto que se usan en los institutos (Servén, 2004: 122-124) y establece rigurosos filtros en la enseñanza. Del contingente de autores non gratos formaban parte, no sólo escritores vivos y exiliados tras la guerra, sino también otros muertos a lo largo de ella, e incluso escritores liberales del siglo XIX fallecidos mucho antes, entre los que figura Benito Pérez Galdós (Servén, 2002: 17 y ss.). Frente a Eguía, en relación con el tema del españolismo de Galdós, podemos situar la semblanza que por los mismos años dedica a Galdós Salvador de Madariaga, que en 1924 publica un conjunto de textos en torno a autores del momento, Semblanzas literarias contemporáneas. Son estudios que fueron escritos, dice el propio autor ―Para dar a conocer al público de lengua inglesa la literatura española contemporánea‖; vieron la luz primero en revistas inglesas, españolas, y excepcionalmente, suizas, aparte de que el conjunto fue publicado como tal por la Editorial de la Universidad de Oxford antes de serlo en colección española. Y por otra parte, han de tenerse en cuenta las palabras de Don Benito en torno a su propia noción de patria y patriotismo. Veamos con más detenimiento todos estos textos. Constancio Eguía titulaba su semblanza ―Pérez Galdós, tipo de falso españolismo‖. Y tras referirse con despego a las muestras de duelo público que ocasionó el fallecimiento del gran novelista, explica su personal concepto de patria y patriotismo para confrontarlo con la obra galdosiana. A Eguía, la patria se le aparece como una entidad no física, sino moral, y el patriotismo consiste en un ―amor racional‖, no a España, sino a la ―verdadera‖ España, porque parece que hay otras Españas más falsas o espurias que la que ha de amarse en buena ley (Eguía: 240-1). Como fuente de todas estas ideas, cita a otro autor de la revista jesuita Razón y Fe: el padre Ruiz Amado, cuya ―Psicología del patriotismo‖ se había publicado anteriormente en la misma.6 A continuación, Eguía se propone probar que Galdós no es un patriota, dado su amor ―irracional‖ a España, y dado además que el novelista canario se fija en ―elementos inadecuados de la patria española‖: ...el patriotismo de Galdos escritor es casi ciego, como él, porque al par que se fija en elementos inadecuados de la patria española, ve todo su conjunto moral con ojos de pasión, de donde le nace un amor irracional, que todo lo adultera y pervierte... (Eguía, 1921: 242). Concede Eguía que ―Galdós abrigó en su mente proyectos españolistas cuando se lanzó a la arena‖ (Eguía, 1921: 243), pero cuestiona que estuviese capacitado para ello. Y se pregunta si sus dotes no estarían sofocadas por la degeneración y el apartamiento de su raza: ¿Poseía dotes de observación, no eclipsadas ni sofocadas previamente por alguna degeneración intrínseca que le divorciase de su raza y le alejase del campo de observación, del verdadero punto de vista? [la cursiva en el texto original] (Eguía, 1921: 244-5). Lo cierto, asegura, es que los ideales de Galdós no son los de su pueblo, ―los del verdadero pueblo español‖ (Eguía, 1921: 245). Así que Galdós ―no encaja ni perfecta ni imperfectamente en la verdadera gloria de los héroes patriotas, de los autores y genios populares españoles‖ (Eguía, 1921: 246). La ausencia de obras galdosianas dedicadas a la patria chica, a las islas canarias, escama al comentarista (Eguía, 1921: 246). Y el tratamiento galdosiano de lo político y lo religioso se le

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aparece viciado y turbio; en consecuencia, ―el resultado de su obra será cualquier cosa menos la visión pura de nuestra España‖ (Eguía, 1921: 251). El jesuita considera que, en manos de Galdós, la tradición española ha sufrido una transformación que la ―achica y envilece‖, porque el escritor tiene una personalidad ―extranjerizante‖, ―revolucionaria‖, y ―liberal‖ (Eguía, 1921: 253). No respeta la parte del pasado español que Eguía considera ―típico‖ nuestro, porque no es ―tradicionalista, es decir, amante de nuestra tradición‖ (Eguía, 1921: 253). Y el jesuita pasa al ataque personal, suponiendo al escritor interesado y codicioso, así que construye una insultante pregunta retórica: ¿es verdadero espíritu de patriota, o es espíritu de emigrante o desertor aburrido,...[...] porque sobre el amor a la tierra natural pone su menguado interés, su ambición, su codicia, su persona? (Eguía, 1921: 254). Dibuja una figura ―con los amores puestos más allá de los Pirineos‖ (Eguía, 1921: 254) y despegado de la España real: Su corazón era un emigrante liberal y humanitario que querría a su España como la forjase la revolución, pero que no la quería como la forjaron sus abuelos (Eguía: 254). Concede al novelista ―más que medianas facultades‖ pero lo sospecha orientado por el ―egoísmo‖ y el ―amor propio‖ (Eguía, 1921: 256). A la hora de valorar los Episodios Nacionales, Eguía se topa con la contestación de Marcelino Menéndez Pelayo al discurso galdosiano de entrada en la Real Academia: según el erudito santanderino, D. Benito enseñó verdadera Historia a muchos que no la sabían. Ante tan tajante encomio, Eguía se ve obligado a ―confesar el valor descriptivo‖ de los Episodios, pero insiste en que a Galdós ―le faltaba vista serena y le sobraba intención dañina‖, por lo que no llegó a reflejar la España real ni siquiera en las dos primeras series, aunque en Trafalgar y otros episodios hay algún ―rastro del pueblo español‖ (Eguía, 1921: 258). Pero, sigue el jesuita, el novelista contrapuso en su obra dos entidades imaginarias: un ―facticio pueblo español‖ y un ―absolutismo teocrático‖; el primero figura que da la batalla al segundo (Eguía, 1921: 262), todo ello con ―perversa finalidad‖ (Eguía, 1921: 263) y tratando de negar legitimidad a la España antigua. La de Galdós sería una ―patriotería liberal‖ que nos escamotea la patria, tergiversa la historia y lastima las creencias substanciales del pueblo español (Eguía, 1921: 269). Galdós hace un ―sátira antihispana‖ y su tolerancia sonriente y apacible se revela ―de pega‖ (Eguía, 1921: 270). Para terminar, Eguía evoca el ―alma católica, caballeresca y monárquica de España‖ y atribuye a Galdós ―alma y política protestante, judía, escéptica, revolucionaria y liberal‖ (Eguía, 1921: 278); el novelista es —asegura el jesuita— ―un sectario‖ y deja ―mucho que desear en el sentido patriótico‖ (Eguía, 1921: 279). Para colmo, Galdós rechazó la Inquisición y el fanatismo, lo que en realidad implica, según Eguía, que repudiaba la santa religión y la fe de sus mayores. En conclusión: Galdós abogó por un ―progreso de importación‖, y ningún español patriota, sigue Eguía, puede sostener que representaba ―el alma nacional, la civilización y la intelectualidad española‖ (Eguía, 1921: 290). Como broche final, el jesuita insiste en que Galdós dibujó una ―España falseada‖ (Eguía, 1921: 290), y asegura que la patria nada le debe ―mientras no se quemen bastantes de sus escritos a mano del verdugo‖ (Eguía, 1921: 292). Todo el texto de Eguía sostiene que Galdós no retrató la ―verdadera España‖ y que el novelista estaba imbuido de un pernicioso afán extranjerizante. Este extranjerismo que el

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jesuita percibe se apoya en dos estimaciones: una cierta interpretación de la literatura española que Eguía comparte con otros estudiosos de la época, y unas palabras de Leopoldo Alas que otros recogieron y tergiversaron. La interpretación de la Literatura Española a que me refiero se abre paso tempranamente desde las páginas de medios confesionales católicos y especialistas muy conservadores. El propio Menéndez Pelayo ubicó inicialmente a Galdós en la línea de los heterodoxos españoles, de acuerdo con el modo en que el gran polígrafo santanderino interpretaba nuestra tradición (v. Mora, 1998: 12). Y conocidos críticos de la literatura contemporánea vertieron su hostilidad sin rebozo contra la obra galdosiana; así, el padre Francisco Blanco García considera a Galdós ―antipático defensor de disolventes ideas‖ (1910: 490) y le achaca la doble condición de ―enemigo ardiente del dogma católico y de nuestras costumbres tradicionales por él informadas‖ (1910: 498). De forma que, en opinión de este estudioso, Galdós se aparta simultáneamente de Dios y de España, ya que lo nacional se identifica exclusivamente con una cierta tradición católica. Así que Blanco García continúa: ―por su manera de ser y de escribir, [Galdós] se aparta infinito de las condiciones artísticas y aun étnicas que distinguen a la literatura castizamente española‖ (1910: 507) y sus novelas ―forman en conjunto el retrato cabal, falsificado a trechos, de la España contemporánea. ¡Lástima que tan poderosas fuerzas se hayan empeñado en luchar a la desesperada contra la religión, el espíritu y las tradiciones de nuestra raza!‖ (1910: 508). En esa línea de pensamiento sobre la cultura española y europea se sitúa el P. Eguía, que emparenta las nociones ―liberal‖ y ―extranjero‖. Pero es que, además, Eguía se refiere al tratamiento del tema religioso en las obras de Galdós, una cuestión sobre la cual los medios eclesiásticos ya se habían pronunciado repetidamente desde fines del siglo XIX: el agustino Conrado Muiños Sáenz, crítico de La ciudad de Dios, acusaba a Galdós de inmoralidad, sectarismo y liberalismo (Rodríguez Puértolas, 1993: 211); en la revista cultural La Ilustración Católica, era un autor denostado: ya en 1892 se sostenía que el autor canario trabajaba ―contra la influencia de la Iglesia‖ (31-I-1892, en la sección ―Revista literaria‖); y el jesuita Pablo Ladrón de Guevara, cuya obra gozó de varias reediciones en el primer tercio del siglo XX escribía sobre Galdós: Es defensor de ideas revolucionarias, irreligiosas, dominado del espíritu de odio a sacerdotes y frailes. Con una literatura innoble, falsa e insidiosa, trata de condenarles al desprecio por medio del ridículo y de argumentos indignos. Para combatir las ideas católicas sabe inventar los enemigos y alanceadores a su capricho... (Ladrón de Guevara, 1933: 438). La hostilidad de la crítica reaccionaria y de los medios confesionales católicos hacia la obra de Benito Pérez Galdós en concreto ya ha sido comentada en otro congreso galdosiano por Julio Rodríguez Puértolas (IV Congreso, 1990), así que no voy a extenderme más sobre el particular. Pero conviene anotar que la crítica conservadora más recalcitrante quiere identificar ―liberal‖ con ―extranjero‖ y ―realista‖ con ―inmoral‖ y ―anticatólico‖. Por otra parte, esta clase de interpretación, sobre la figura de Galdós y sobre la literatura patria, es esgrimida también por filofascistas antes y después del triunfo del franquismo: por ejemplo, guarda importantes semejanzas con la que sostiene Giménez Caballero antes de la última guerra civil y en los manuales que escribió para los estudiantes de Enseñanza Secundaria durante el primer franquismo. Según su perspectiva, la historia literaria española se divide en tres grandes períodos: Orígenes (siglos XII al XV), Edad de Oro (siglos XV al XVII) y Decadencia Romántica (fines del siglo XVII a principios del siglo XX, ―siglos de la Ilustración y la Revolución‖). El autor explica que esta tercera etapa es la época en que nuestra literatura decae ―queriendo inspirarse en modelos lejanos y extraños a su genio‖. ―En

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esta época nuestra lengua se bastardea y nuestra Literatura decae‖, explicaba el estudioso en su manual (1940: 23). Anti-liberal7 y propugnador de una España ―ecuménica e imperial‖ (1932: 336) ya durante la II República, Giménez Caballero se refería entonces repetidamente al periodo histórico transcurrido entre el siglo XVIII y el actual como ―tres siglos de bastardeamientos españoles, de fracasos materiales y morales de España‖ (1932: 8) o ―tres siglos de bofetadas, de vilezas, de derrotas y de amarguras‖ (1932: 329). La consideración de las últimas centurias como periodo de decadencia literaria cuya causa se sitúa en repudiados fenómenos histórico-políticos, y la animadversión hacia intelectuales atentos a las corrientes de pensamiento que renuevan la estética europea entre los siglos XVIII y XX, se ofrece también en otros manuales posteriores a la guerra civil de 1936-39 (Servén, 2004: 120 y ss).8 Todo lo cual revela que es un largo segmento histórico el que rechazan tanto ciertos estudiosos católicos, como los autores de estos manuales y el régimen triunfante en la guerra civil: en suma, lo que se lamenta es la desaparición del Antiguo Régimen y la emergencia en Europa de la modernidad. Galdós, adalid del progresismo liberal es, por tanto, analizado con franca hostilidad. Las palabras de Leopoldo Alas que el presente trabajo evocaba más arriba se refieren al aire inglés del novelista canario. Decía Clarín que Galdós ―tiende á ser como varios personajes de sus últimas novelas: un español á la inglesa‖ (1912: 33); desde luego, Clarín, siempre admirador del autor de Las Novelas Contemporáneas, glosa el conocimiento que Galdós tiene de Madrid (―La patria de este artista es Madrid‖, asegura),9 lo considera un ingenio ―original, rico, prudente, variado y robusto‖ (1912: 30) y asegura que ―cuenta la verdad‖ de nuestra historia nacional (1912: 313), pero no ha ―lisonjeado el patriotismo un tanto pueril de algunos‖ (1912: 313), sino que ha escrito verdadera novela histórica sin falsear la realidad (1912: 313-14). Ese anglicismo galdosiano de que sin acritud y fugazmente hablaba Alas, se halla de nuevo y trasmutado en feo defecto a lo largo de las estimaciones posteriores más hostiles: así, a su personalidad se achaca un deje británico seco y frío. El conocido manual de Juan Hurtado repetía en varias de sus ediciones10 que los Episodios Nacionales ―muestran en el autor amor patrio, aunque a veces velado por cierto racionalismo frío, sobre todo en la primera serie, y marcada tendencia liberal‖ (1949: 889). Y Ángel Valbuena, pese a su encomiástica exposición de la obra galdosiana, muchos años después todavía hablaba de un hombre ―melancólico y apagado‖, ―hasta inexpresivo, siempre callado‖ (1968: 296)11 y achacaba a su formación ―en un colegio británico‖ una forma de ―bondad íntima, sin apenas efusión externa‖ (1968: 296).12 Si cierto sector achaca un aire extranjerizante a Galdós y a su obra, y Eguía piensa incluso que a la patria conviene destruir parte de los textos galdosianos, en otros medios críticos el novelista cuenta con firmes simpatías. Lo que el propio Eguía llamaba ―su gente‖, los amigos y admiradores de Galdós, encabezados sin duda por Manuel de la Revilla y Leopoldo Alas, y mayoritariamente situados en otro punto del espectro ideológico español, próximos al liberalismo, al institucionismo, a los republicanos y a todos cuantos buscaban una renovación del país. Manuel de la Revilla, ya en 1878, aseguraba que Galdós era ―frío, reflexivo y razonador por naturaleza‖; le atribuía enorme ingenio y gran discreción, y admitía que el canario se inspiró en la novela inglesa, recogió valores de la francesa y logró dar al conjunto un neto ―sabor español‖; reputaba los Episodios Nacionales como fruto del más ―elevado patriotismo‖ y los glosaba como textos en que ―se aprende a amar la libertad y la patria‖. Revilla, en suma, consideraba a Galdós mesurado y elegante, sólo inconveniente a ojos de los fanáticos. Clarín se hace lenguas de los méritos de Galdós, al que siempre juzga con simpatía y respeto. Habla de su modestia, de su patriotismo, de su espíritu religioso... como ya dije más arriba. Pero le siguen otros: Azorín dibuja la personalidad del canario también con simpatía:

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―anciano alto, recio‖ (1912: 171), que ―habla poco‖ y ―escucha atento‖ (1912: 172) y que es el introductor del ―realismo moderno en la literatura española‖ (1912: 172-3). Y sobre todo, atribuye al novelista un importante papel en la forja de la conciencia nacional, pese a las reticencias que ha suscitado: vejado injustamente, ha revelado España á ojos de los españoles que la desconocían; este hombre ha hecho que la palabra España no sea una abstracción, algo seco y sin vida, sino una realidad (Azorín, 1912: 174). Don Benito Pérez Galdós, en suma, ha contribuido a crear una conciencia nacional, [ha hecho un trabajo de] aglutinación espiritual, de formación de una unidad ideal española (Azorín, 1912: 174). En las semblanzas de otros autores, el españolismo de la figura y la obra de Galdós no se discute, se da por demostrado. Salvador de Madariaga afirma que, como autor literario, ―Galdós se sitúa [...] en la línea tradicional española‖ (Madariaga, 1924: 68), dado que novela y teatro son sus orientaciones de trabajo. Además, ―conocía a España de manera general y completa‖ y, en este sentido, ―es de nuestros escritores modernos el más nacional‖ (Madariaga, 1924: 69), puesto que otros, como Pereda o Valera, se especializan en una región o una clase social. Galdós es español y comprende a toda España, todas las provincias de su territorio, todas las capas de su población, todos los colores y matices de su pensamiento y todos los años de su siglo XIX (Madariaga, 1924: 69). Y Madariaga repite estimaciones de Azorín o Menéndez Pelayo, sobre la formación de la conciencia nacional y sobre la didáctica de la historia que a Galdós se le deben: Aparte su valor literario, los Episodios Nacionales han sido uno de los elementos más importantes par la formación de la conciencia nacional española. Galdós ha sido y sigue siendo el escritor más leído de España. Su influencia como educador de la mente española es incalculable (Madariaga, 1924: 72). Describe Madariaga a un autor siempre ―fiel a su vocación y a la tradición literaria de España‖ (1924: 76), un autor que ha ―sabido ver la vida con ojos limpios de todo prejuicio‖ (1924: 76) aunque a veces se deje llevar por la pasión política (1924: 75). Un autor que, como todo genio creador español, no se tomó ―el trabajo de escribir bien‖ (1924: 81) y es ―demasiado grande para tratar el estilo como otra cosa que mero medio de expresión‖ (1924: 82). El crítico procura razonar que ciertos defectos achacados al discutido novelista son en realidad cualidades ligadas al arraigo de su herencia española: ―Por su calidad dramática, su descuido, su rapidez y su humilde subordinación a los hechos, el estilo de Galdós, es, pues, clásicamente español‖. Y así sale al paso de quienes critiquen el desaliño estilístico del narrador canario, que es el ―novelista más grande de Cervantes acá‖ (Madariaga, 1924: 85). Una excelente acogida merecen Galdós y su obra entre estudiosos españoles exiliados. Fernando Valls sitúa a primeros de los años cuarenta del siglo XX un florecimiento de las aproximaciones encomiásticas a la obra de Benito Pérez Galdós desde editoriales hispanoamericanas. En 1943 se cumplía el centenario del nacimiento de Galdós, lo que la revista Razón y Fe de los jesuitas consideró ―una celebración espinosa que pide mucha reserva‖ (Valls, 1983: 160). Mientras en el interior del país se ponían estos reparos ideológicos a la celebración del Centenario, en ―Latinoamérica, y sobre todo en Argentina y a través del grupo de exiliados, aparecieron gran cantidad de publicaciones‖ (Valls, 1983: 162):

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de Joaquín Casalduero, de Álvaro de Albornoz, de J. L. Sánchez Trincado o de Arturo Capdevila. Además, abundantes revistas dedicaron números monográficos al evento: Atenea e Hispania, de Buenos Aires, Filosofía y Letras, de México, Repertorio Americano, de San José de Costa Rica, Revista Hispánica Moderna... El buque insignia de todo este despliegue de galdosismo, por su perdurable efecto en los estudios sobre el autor canario, fue el libro de Joaquín Casalduero Vida y obra de Galdós (1943). Su autor procuró deshacer todos los prejuicios con que se rodeaba en la península el estudio del novelista y dramaturgo canario: destaca en su monografía que Galdós era hijo de militar y sobrino de capellán del ejército, por lo que en familia y desde niño ―adquirió Galdós el respeto que siempre tuvo hacia los sacerdotes y el cariño por los militares‖ (Casalduero, 1943: 9). Sobre el anglicismo del escritor procuró poner coto a las exageraciones: ―de todos es sabido cuánto apreciaba las buenas cualidades inglesas y su gran admiración para Inglaterra‖, pero todo ello se hallaba tamizado por su ―serenidad de juicio‖, que le impelía, por ejemplo, a rechazar la política internacional inglesa (Casalduero, 1943: 20). En cuanto a la espinosa cuestión religiosa, Casalduero admite que el canario tomó parte en la lucha contra la Iglesia como institución política y que fustigó fuertemente al clero siempre desde el punto de vista político-social (Casalduero, 1943: 28). Y en lo que respecta al temperamento de Galdós, lo reputa hombre ―íntegro‖, perfectamente capaz de ―olvidar sus privados intereses‖ y con ―carácter dulce, infantil y tolerante‖ (Casalduero, 1943: 35). La versión que de la figura y la obra de Galdós da Casalduero es la que alimenta la mayor parte de los estudios actuales, abundantísimos, sobre el escritor canario. Con atrayente optimismo, José Luis Mora considera que hoy ―hemos incorporado la España ‗heterodoxa‘‖ (Mora, 1998:14) y superado así el problema de España que residía en la dualidad ortodoxia/heterodoxia (Mora, 1998: 14); y —continúa Mora— en esta tarea ha sido fundamental la aportación de Benito Pérez Galdós (Mora, 1998: 14) a la construcción de una conciencia nacional. Su reivindicación de la conciencia como espacio de creatividad y libertad recoge la herencia cervantina y picaresca y se alinea con la filosofía moderna (Mora, 1998: 13). El propio novelista, en distintas ocasiones a lo largo de su vida, mostró su posición respecto al sentimiento de pertenencia nacional. En sus Observaciones sobre la novela contemporánea en España, se situó en una nítida línea de interés por la realidad abigarrada propia de la sociedad coetánea española, que reclamaba su atención,13 y afirmó: El gran defecto de la mayor parte de nuestros novelistas es el haber utilizado elementos extraños, convencionales, impuestos por la moda, prescindiendo por completo de los que la sociedad nacional y coetánea les ofrece con extraordinaria abundancia (Pérez Galdós, Ensayos..., 105) Si su poética aparece estrechamente ligada a la necesidad de dar expresión a la realidad española, su pensamiento histórico no está menos enraizado en el sentimiento patriótico y hasta en la exaltación de lo castizo. Con motivo del centenario del Levantamiento, Guerra y Revolución de 1808, Galdós habla en su artículo Patriotismo grande, patriotismo chico14 de la ―significación pasada y presente del sentimiento que es base, principio y nervio de las nacionalidades‖. Y distingue entre quienes ―ponen por cima de todo el principio de ‗independencia‘, furiosos frente a ―toda intrusión extranjera‖, y quienes, a través de la educación y las lecturas extranjerizantes, ―han perdido los rasgos castizos de la personalidad Hispánica en la Historia‖. Estos segundos, bienintencionados también y a quienes en el pasado se motejó de afrancesados, están en opinión de Galdós menos acertados, pese a que los primeros vieron burladas sus altas aspiraciones en 1814 a la vuelta del pérfido rey Fernando.

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El novelista además considera en todo caso muy lamentable la pérdida de ―nuestro ser castizo‖ y celebra los hechos gloriosos de 1808. Así, el propio novelista viene a mostrar el sentimiento de lo español que alimenta su vida y su obra, así como su reticencia frente a ese supuesto progreso de importación a que se refirió el hostil Constancio Eguía. Basten estas breves pinceladas para dar noticia de una discusión crítica que dividió en el pasado a los estudiosos. El propósito de mi presente trabajo consiste en mostrar las posiciones enfrentadas que mantienen retratistas galdosianos y críticos tempranos en torno al españolismo del gran narrador canario. Una cuestión que se liga indefectiblemente al punto de vista que sobre España como nación mantiene el comentarista particular: ¿es una monarquía tradicional católica y así ha de ser definida y amada por siempre? ¿o cabe una renovación moderna y liberal guiada por un ferviente espíritu patriótico?. A un lado la crítica confesional católica, los filofascistas y franquistas; al otro, liberales y republicanos. Y Galdós en el ojo del huracán.

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NOTAS 1

―Galdós no tiene precedente en nuestra literatura, ni puede señalársele con exactitud afinidad positiva con ningún grupo ó escuela. Es un génio original y solitario...‖ (Palacio Valdés, 1878: 28).

2

Publicada inicialmente en francés en la Revue Universelle el 1-I- 1884.

3

Eguía, (1921: 289) explica, con mucho retintìn, que ―D. Benito el modesto se volvió furioso contra los críticos y el público la única vez que éstos se permitieron cencerrar un drama suyo, el de Los condenados‖.

4

―Era un hombre de apariencia inexpresiva, de gesto seco, siempre callado‖, explican Angel Valbuena Prat y Agustín del Saz en su manual de 1944.

5

V., por ejemplo, la obra de Constancio Eguía: Los causantes de la tragedia hispana. Un gran crimen de los intelectuales españoles. Buenos Aires, Difusión, 1938.

6

Tomo 24, p. 320.

7

En 1932 se refiere con desprecio al ―estado policiaco del liberalismo‖ (1932: 332).

8

Por ejemplo: Guillermo Díaz-Plaja, en el ―Epìlogo‖ a su Antología temática de la literatura española, explica: ―Con las modas extranjeras entran las ideas disolventes de la Enciclopedia: el liberalismo europeizante, el menos precio de la tradición católica‖...

9

1912: 18.

10

La primera edición es de 1921; pero se corrigió y aumentó en ediciones sucesivas.

11

En una edición anterior habla de ―un hombre de apariencia inexpresiva, de gesto seco y siempre callado; había que adivinar la gran personalidad creadora que encerraba. Como su gesto, su estilo era pobre, descuidado y vulgar, pero sus tipos y caracteres fueron creaciones de extraordinaria grandeza‖ (1944: 103).

12

Por otra parte, Angel Valbuena se referirá al ―ferviente españolismo‖ de Galdós (1968: 297).

13

Mora (1998: 16) destaca este pasaje de las Observaciones como factor a tener muy en cuenta para comprender el sentimiento patriótico galdosiano.

14

Hoy injustamente olvidado y que me facilita mi colega Pilar García Pinacho.

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GALDÓS Y LA CONFESIÓN Dolores Thion Soriano-Mollá

A primera vista tal vez sorprenda la asociación que propone el título del presente trabajo, cuyo objetivo no es sino analizar las exégesis que realizaron María Zambrano y Rosa Chacel sobre la confesión en la obra de Benito Pérez Galdós.1 Cierto es que plantear dicho tema desde perspectivas autobiográfícas y autoficticias y con un aparato crítico de última hora puede augurar de antemano cierta insatisfacción. Insatisfacción, en primer lugar, porque las confesiones como modalidad genérica autobiográfica gozaron, a partir de los modelos de las Confesiones de San Agustín y las de Rousseau, de un reconocimiento institucional tardío y en la evolución de este concepto han participado teorías diversas. En segundo lugar, porque en la España galdosiana las esferas públicas y privadas todavía se mantenían separadas y, aunque ya se empezasen a abrir algunas brechas en las primeras décadas del siglo XX, los diferentes yoes del escritor solían permanecer relativamente aislados, sin desdoblarse, entrecruzarse o tergiversarse como ocurre en el proceso de creación y difusión de la producción literaria contemporánea. Por ende, son de notoriedad pública la tendencia de Galdós a permanecer en segundo plano, así como la reserva, el extremo cuidado y el celo con los que preservaba su vida íntima. Todo ello lo aleja irremediablemente de la confesión (González Filiol, junio-julio de 1910: 27-56 y 790-807; Carretero Novillo, 1920 y 1922: 17-26). Es más, Galdós filtraba suspicazmente la restringida información (Arencibia, 2001: 49-64; Shoemaker, 1973: 5-17). Creìa él en ―un fondo de modestia‖ propio de la idiosincrasia española (Pérez Galdós, 1999: 183) tras el que se ocultaban las vidas públicas. En esta línea concibió sus Memorias de un desmemoriado. En ellas se entremezclan biografía y crónica sin orden; la realidad del escritor se fragmenta, de modo que la obra redunda en el tipo de relación distante que él quiere entablar con el público lector. Ya lo anotaba Rosa Chacel, existía en Galdós un propósito consciente de no confesar ―que condice muy bien con su inconsciente falta de necesidad de confesar‖ (Chacel, 1970: 134). Sin embargo, ya sea inconsciente o voluntariamente, los rasgos de los personalidad, las experiencias biográficas, los intereses y las preocupaciones de los escritores suelen rezumar en los personajes por más novelescos y ficticios que parezcan. Aún así, en el marco de la estética realista resulta prácticamente una convención el negar la presencia del autor en la obra, hecho extremado por el cientificismo naturalista al punto que comúnmente se admite que Galdós preserva su voluntaria opacidad, el anonimato oscuro y la objetiva impersonalidad. Si algunos resquicios personales se infiltran por sus obras, si se puede percibir la voz real del creador aun cuando se escude entre otros personajes, ese amparo que busca el autor en la ficción frustra la mayoría de los intentos objetivos de clarificación biográfica. Por ello, la crítica acepta la imposibilidad o al menos la dificultad de conocer a Galdós en términos autoficticios. Y con todo, como el mismo Galdós anotó respecto de Pereda: ‗hay que reconocer que la imparcialidad no es ni puede ser una cualidad artística... Cada artista tiene su temperamento, que es forzoso respetar‖ (Pérez Galdós, 1999: 193). Por otra parte, si Galdós experimenta con las diferentes formas, como él mismo las denomina, autobiográficas para lograr mayor impresión de verdad espiritual, es precisamente para conferir mayor opacidad al artista y evitar la función referencial autor-narrador. De hecho, según confesaba el escritor: ―la impersonalidad del autor, preconizada hoy por algunos como sistema artístico, no es más que un vano emblema de banderas literarias, que si ondean triunfantes, es por la vigorosa personalidad de los capitanes que en su mano las llevan‖ (Pérez Galdós, 1999: 193). 594

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Partiendo de esa premisa, en esta difícil ecuación que él entabla entre imparcialidad y formas o estrategias que considera ―autobiográficas‖, no tanto como personaje en presencia, ni siquiera como metaficción dominante, sino por la relación que el autor mantiene con su creación, parece irrefutable la tesis de la presencia de Benito Pérez Galdós en sus obras. Todo depende, claro está, del grado de presencia y de lo que de ello se considere autobiografía. Desde tales perspectivas, María Zambrano y a Rosa Chacel orientaron sus ensayos sobre el Galdós y la confesión hacia aspectos filosóficos o meramente personales. Las lecturas abiertas que todos textos literarios permiten, la evolución de los intereses de los críticos y de las propias herramientas de interpretación, enriquecieron los estudios en torno a la presencia del autor y su obra con nuevas claves de interpretación durante las primeras décadas del siglo XX. Si de un hecho han alardeado algunos escritores del 27 es de haber redescubierto a Benito Pérez Galdós, en particular, Rosa Chacel y María Zambrano desde la señera revista Hora de España en 1937-1938, cuando se enjuiciaba la novelística galdosiana como completamente trasnochada pero apremiaba la necesidad de buscar referentes y valores patrios y heroicos (Chacel, 1937 y 1971: 5-34; Percival, 1985: 29-30; Behiels, 1992). El impulso que José Ortega y Gasset imprimió a los estudios sobre el ser y el devenir humanos, el interés por lo biográfico, el inconsciente freudiano, y en general, el vitalismo, el existencialismo y el irracionalismo promovieron en aquellos años los estudios y las composiciones de memorias, autobiografías, biografías y con el deseo de encontrar un nuevo hombre para una Humanidad, distante de los lastres y del empobrecimiento que el materialismo y el positivismo les habían infligido. Tras los primeros ensayos en Hora de España, ambas escritoras siguieron disertando sobre la obra galdosiana y, poco después, ambas volvieron a coincidir en el estudio de la confesión. En 1943, María Zambrano publicó su ensayo sobre La confesión, género literario y en 1960, La España de Galdós; tan sólo en 1970 salió a la luz la monografía de Rosa Chacel La confesión. En sus respectivas obras, parten ambas autoras de la revalorización de la subjetividad, de la preeminencia de lo irracional en tanto que elemento esencial de la vida humana y base catalizadora de la capacidad actividad creativa del hombre, es decir, lo que Chacel identificó como eros. Según ambas escritoras, el acceso a esa interioridad racional se efectúa a por medio de la confesión. Por consiguiente, ésta es estudiada bajo dos perspectivas distintas pero complementarias, la confesión filosófica y la confesión como estrategia y género literario. De hecho, la confesión se consideró antes como una modalidad de la autobiografía que como un modelo genérico, hasta que las aportaciones de Zambrano y de Gusdorf reorientaran los estudios. Para las dos autoras, la confesión es una vía para el propio descubrimiento del yo. Desde una perspectiva metafísica y ontológica, María Zambrano considera la confesión como la necesaria búsqueda de la verdad a la que el hombre contemporáneo desorientado, ante una vida confusa, dispersa, y por ―horror a su medio ser‖ (Zambrano, 1988: 13) está abocado. La confesión, lleve o no su nombre, nace del rechazo, de la protesta, de la rebeldía en la huída del hombre con su presente y consigo mismo. Merced a la interiorización, la confesión se fundamenta en un proceso de revelación mediante el cual, el individuo, conato de ser por razones ora personales, ora históricas, supera la duda y la huida de sí mismo abriéndose a la vida. Ello implica que el sujeto busque una explicación para poder deshacer el conflicto, hallarse y aprehenderse, completar lo fragmentario y encontrar la unidad acabada que le permita aceptar la verdad y la vida. En palabras de María Zambrano: la confesión sólo se verifica con la esperanza de lo que no es uno, aparezca. Por eso muestra la condición de la vida humana tan sumida en contradicciones y paradojas… La vida del hombre muestra que en la confesión, no teniendo unidad la necesita y la supone; muestra en su dispersión temporal que debe existir algún tiempo sin la angustia del tiempo presente. Muestra que siempre que se expresa algo, es, como una

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especie de realidad virtual compensatoria, y que la vida no se expresa sino para transformarse (Zambrano, 1988: 22-23). Cuando Galdós se definió a sí mismo en relación de alteridad con José María de Pereda bajo el velo proteccionista de lo literario desveló algunos rasgos de su personalidad que ahora nos interesan como testimonio de sus actitudes ante la duda y búsqueda de la verdad: Ved aquí también la diferencia capital entre nuestros caracteres considerados literariamente. Siempre he visto mis convicciones oscurecidas en alguna parte por sombras que venían no sé de dónde. Él es un espíritu sereno, yo un espíritu turbado, inquieto. Él sabe dónde va, parte de una base fija. Los que dudamos mientras él afirma, buscamos la verdad, y sin cesar corremos hacia donde creemos verla, hermosa y fugitiva. Él permanece quieto y confiado, viéndonos pasar, y se recrea en su tesoro de ideas, mientras nosotros, siempre descontentos de las que poseemos, y ambicionándolas mejores, corremos tras otras, y otras, que, una vez alcanzadas, tampoco nos satisfacen (Pérez Galdós, 1999: 230). En esta búsqueda de la verdad, de la unidad de la realidad, la confesión es, según pondera Zambrano, ―la máxima acción que es dado ejecutar con la palabra‖ (Zambrano, 1987: 61). A partir de los modelos agustiniano y roussoniano, Zambrano piensa que la confesión se convierte en género literario, en instrumento que utiliza la vida para expresarse plenamente, porque permite captar matices y aspectos que otros tipos de expresión no pueden transmitir. Como demuestran las creaciones de Dostoyevski, Rimbaud y Baudelaire, la confesión revela que la expresión es una realidad posible, un modo de conocimiento alcanzado a partir de una necesidad de transformación y esperanzadora. De ahí que la razón, en tanto que verdad objetiva, sea para María Zambrano poética, o sea, creadora. Los presupuestos recogidos en esta breve síntesis constituyeron fundamentos principales del pensamiento zambraniano. No obstante, el término de confesión tendió a desaparecer a favor de los de revelación, conciliación y conocimiento, es decir, aquellos relativos al ser y su obra, a la poesía como creación y el conocimiento que la literatura, y en particular, la novela galdosiana favorecieron. Ahora bien, las aportaciones de María Zambrano, ya sea directamente sobre la confesión o indirectamente mediante la aplicación de sus fundamentos a la obra de Don Benito no abundan en consideraciones literarias ni formales. Éstos, sin embargo, hubiesen podido aportar otras luces sobre los movedizos y evolutivos límites entre géneros literarios autobiográficos, y en términos generales, entre novela y autobiografía. Las bases que sobre la confesión estableció María Zambrano fueron recogidas por Rosa Chacel en su ensayo La confesión, con un sesgo más personal, más literario, introduciendo las nociones de culpa e interpretación como posibilidades de transformación. Chacel parte de la revisión de las Confesiones de San Agustín, Rousseau y de las de Kierkegaard (aunque éstas últimas no se denominen así y aparezca la confesión indirectamente), ya que las considera modelos que influyeron en Galdós y Unamuno. Chacel distingue las memorias de las confesiones por la últimidad que implica la búsqueda de lo patente y esencial, y asumiendo como axioma que toda la literatura desde el siglo XIX consta de Memorias y Confesiones (voluntarias o inconscientes). A la sombra de la culpa cristiana, Rosa Chacel define asimismo la confesión como un modo de conocimiento, de descubrimiento del yo y de lo que somos en nuestra mismidad, porque considera que la confesión es la última voluntad, es decir, la ―voluntad contrastada en su última verdad, en el último fondo de su mismidad irreductible‖ (Chacel, 1970: 11). Según Chacel, la confesión nace del conflicto con la fe o con el amor, ambos elementos básicos de la dinámica del ser humano. Las creencias y los deseos constituyen los motores básicos de los conflictos por poseer ambos el componente esencial de

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la irracionalidad que lo genera. El hombre se confiesa, en palabras de la autora ―cuando el gran peso de que quiere descargarse no es un acto cometido, ni siquiera un número considerable de actos, sino un conflicto persistente que los determinó todos; un misterio que ni el mismo comprende y que acaso sólo confiesa con el fin de oírlo relatado, para comprenderlo‖ (Chacel, 1970: 42-43). Por ello, prosigue Chacel, ―el yo experimenta ese misterio como un conato de pugna por actuar y lucha por insuflarle fuerza: voluntad‖ (Chacel, 1970: 50). La voluntad es la que aporta el impulso necesario para la confesión, porque ésta nace del ejercicio de memoria que busca el fundamento de la vida personal, cuando el individuo percibe en el sentimiento de culpa aquello que no es pero que debería ser y desea comunicar lo descubierto. Esta comunicación que la confesión suscita es liberadora, al lograr la aceptación del otro y la propia autoaceptación. En suma, para María Zambrano y Rosa Chacel la confesión es un método de conocimiento, a través del cual, la vida muestra sus esencias y peculiaridades y el hombre accede a sí mismo haciéndose presente su propio ser y a ella por medio de la autoexpresión. Si Zambrano enfatiza su capacidad de estimular la creación poética, Chacel optará por la transformación que favorece la interpretación de una confesión. Desde estas premisas, esta última escritora estudia el lugar que ocupa la confesión en la obra de Galdós, pese a que la crítica ya hubiese señalado su ausencia en Galdós a causa del pudor, la reserva y de la complejidad de la obra galdosiana, ¿pudor? ¿reserva? Sí, de acuerdo, pero cuando en un escritor no hay conflicto, ni pudor ni reserva logran encubrirlo. ¿Es que no hay conflicto en Galdós? La cosa es más grave y es, sobre todo, indeciblemente compleja porque la obra galdosiana es como un caudal que se bifurca desde el comienzo en numerosos ramales serpenteando en meandros complicadísimos, unas veces próximos, otras lejanos, pero siempre netamente delimitados. Y los conflictos abundan en su corriente, pero Galdós navega en ella viento en popa (Chacel, 1970: 56-57). Ahora bien, porque Rosa Chacel defiende ante todo el Yo en la novela, la confesión indirecta, la que aparecería en la obra galdosiana como en la de Kierkegaard: siendo o pareciendo la más elaborada, no incluye casi en absoluto opinión del autor sobre sí mismo. La forma indirecta, al ser de por sí ya una búsqueda, tiende a lograr el parangón exacto y, por ser una máscara que hace el autor, en cierto modo, impune, le hace despiadado consigo mismo: con un sí mismo cuyo padecer puede tratar como ajeno (Chacel, 1970: 20). Chacel coteja vida y obra para descubrir aquella máscara, buscando el conflicto tras el que se ocultaba Galdós a pesar de las reservas y críticas negativas que constantemente emite sobre sus creaciones. Sin duda las circunstancias históricas, la índole del pensamiento y de la estética, y en particular, los horizontes de expectativas de la escritora, pesan sobremanera en la lectura que la escritora realiza de la obra galdosiana; una lectura personal y parcial, orientada a la satisfacción de unas necesidades juveniles propias en el lento proceso de modernización de las primeras décadas del siglo XX. Ella misma tenía conciencia y confesaba sus juveniles necesidades, ―buscando algo casi inexistente y, sólo por datos reunidos con obstinación asegurar que existe. Los datos parecen fehacientes, pero hay algo mucho más seguro; lo que se barrunta, lo que se siente con un sentido que jamás engaña (el hurón esta en la hura y no sale, pero el sabueso sabe que está allì)‖ (Chacel, 1992: 178). Recordemos que Rosa Chacel nació en 1898 y siempre fue consciente de haber sido preclara hija del Desastre, como ella misma confiesa, ―saber que hay algo que se nos negó cuando tanto lo necesitábamos, esta búsqueda no tiene la serenidad de la crítica racionalmente

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investigadora… lo reprochable es la desnutrición en que fue formada nuestra juventud preintelectual, incluso la de los que por fortuna tuvimos una excepcional preparación: ésta se redujo a los puntos cardinales de El buen Juanito‖ (Chacel, 1970: 178). El interés que la obra de Galdós suscita en Rosa Chacel procede ante todo de las primeras series de los Episodios nacionales. Los Episodios son a su juicio una obra histórico-crítica excepcional (Chacel, 1970: 61), por tratar del conflicto de España y responder a unas circunstancias históricas con las que ella, ante todo lectora que no desciende nunca de su atalaya personal, se identifica; a saber, las invasiones de un país por otro, siendo Francia invasora en el XIX e invadida en el XX, así como los sentimientos, las pasiones, los desórdenes, los conflictos y las rupturas que tales situaciones bélicas generan. No olvidemos tampoco, en la línea de los intereses estéticos de Rosa Chacel, que las indagaciones de Galdós por los espacios reales y ficticios de las escrituras del yo aparecen tempranamente en sus obras, y en particular en las dos primeras series, pero no en términos personales explícitamente y con un concepto de autobiografía muy distante del que manejaron María Zambrano y Rosa Chacel o de los que se manejan actualmente. Si para las primeras series de los Episodios Nacionales, el escritor adoptó, a su decir, ―la forma autobiográfica‖, era porque ésta ―tiene por sí mucho de atractivo y favorece la unidad, pero impone cierta rigidez de procedimiento y pone mil trabas a las narraciones largas‖ (Pérez Galdós, 1999: 183) fruto de la base histórica y el conjunto de sucesos que sirven de cañamazo a la narración. Recordemos, que Galdós experimentó en ellas con la narración en primera persona para poner en boca del narrador su propio análisis histórico. En Memorias de un cortesano (1875) varió la técnica, dando a conocer su propio análisis a través del relato hipócrita de Pipaón. Con el fin de aplicar su concepto de confesión e identificar el conflicto galdosiano, Rosa Chacel intenta delimitar los datos biográficos del escritor y entresacar los personajes que con ellos se podían identificar. De manera fehaciente, cabe admitir que los personajes masculinos de edades similares a los del escritor podían trascender su naturaleza literaria de tipos y dejar de algún modo traslucir su propia ―fórmula humana‖ (Chacel, 1970: 65). El espectro de personajes se reduce a aquellos que tienen entre los veinte y los cuarenta años, de los que entresaca, por orden creciente de interés, a los personajes coetáneos de Salvador Monsalud de varios episodios, Juanito Santa Cruz de Fortunata y Jacinta y José María Bueno de Guzmán de Lo prohibido. Los tres comparten algunos rasgos del perfil del joven español con el autor, la del tipo caracterizado por la: ―seducción fìsica, cierta dosis de intelectualidad, formación extranjerizante o conocimiento del extranjero, actitud ante los conflictos patrios‖ (Chacel, 1970: 60), además de haber vivido algún trauma durante la adolescencia, que Chacel identifica con el juvenil asunto de Sisita. Respecto de las creencias e ideologías, Monsalud, encarna en un principio el héroe joven, audaz, arriesgado, pero descreído, escéptico y desorientado que evoluciona de afrancesado a reaccionario, siguiendo desde la distancia contextual, parecida y paralela trayectoria a la de Galdós. Como significa la escritora, cuando los tres jóvenes, emblema de un pueblo abúlico de alma descoyuntada, enjuician ―los hechos o los rasgos de la nación —clases sociales, política, costumbres— sentimos que quien habla entonces es la persona, de la cual todos esos tipos dimana‖ (Chacel, 1970: 61). Hecho, que cabría, a nuestro juicio, extrapolar a más contextos y personajes galdosianos y que revelan las ideas de Galdós como bien se sabe. En el tipo de confesión que rastrea la escritora, los hechos biográficos carecen de interés, porque a su decir: ―Si la historia de Monsalud difiere en todo de la de Galdós, eso no significa nada, porque lo que un hombre tiene que confesar no es lo que hizo o dejó de hacer, sino lo que lleva a lo largo de su vida entre pecho y espalda… (Chacel, 1970: 62)‖; lo cual se puede plasmar en confesión involuntaria, y paradójicamente, inconfesable. Por ello, respecto del amor, Chacel vislumbra unas aventuras, ―igualmente arriesgadas, pasión, arrebato en línea ascendente durante un largo trayecto, y después cansancio, acomodación, apego a la querencia

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sedentaria‖ (Chacel, 1970: 66) y un final refugio para Monsalud en el matrimonio, símbolo de esa estancada adaptación. Si Salvador Monsalud es el personaje en el que mejor se trasluce Galdós es porque el que más evoluciona hacia el conformismo en opinión de Rosa Chacel. Se trata de una revelación que permite que Galdós se autojustifique. El conflicto de ambos, nace a juicio de la escritora, de la herida vital que los encamina hacia la pérdida de la fe por el dominio de la razón. Aparece así la lucha agónica como precedente unamuniano de la pérdida de la fe en el hombre, en el amor y en la esperanza, en el curso de una trayectoria vital insatisfactoria y al socaire de acciones contradictorias, guiadas por valores inconciliables en unos fracasados anhelos de modernidad. Un trayectoria intelectual, vital, social y en suma, nacional, en la que Monsalud y Galdós encuentran ―un equilibrio en el que se puede estar y apenas ser‖ (Chacel, 1970: 68). Como contrapunto a Monsalud, fantasmal e huidizo, Rosa Chacel se demora en el personaje complementario pero antagónico de Pipaón. Frente al sufrimiento en el conflicto, Pipaón, el pulpo social, encarna el triunfo de la alevosía. En este relato retrospectivo de sus relaciones con otros personajes, piensa la escritora que Pipaón ofrece la imagen distorsionada que Galdós le impone para corroborar simbólicamente la condena al fracaso de una España envilecida. Con él, el novelista eleva lo individual y personal de las memorias (ponderado por la ironía con la que construye su discurso), a fenómeno social, a hecho: que puede ser. Las víctimas de Pipaón no logran jamás cogerle en falta porque su mente sinuosa sabe halagar, al paso, a derecha e izquierda, con infinito desprecio por unos y otros, sabiendo que en uno y otros existe el punto sensible a la lisonja, a la corrupción, a la confusión (Chacel, 1970: 69). como símbolo del conflicto nacional, a nuestro juicio y pese al desacuerdo de Chacel, asimismo universal y fuera de las coordenadas espacio-temporales en que vivió. Frente al carácter intelectual predominante en la confesión de los Episodios, Rosa Chacel prosigue el estudio de la confesión vital en las novelas, de las cuales selecciona a algunos personajes masculinos. Piensa la escritora que Galdós no dominó el tema del amor, por lo que lo plasmó deficientemente. Así, la inestabilidad y la falta de hombría de Juanito, las limitaciones eróticas de Federico Viera, la ambigüedad original y la falta de grandeza de Bueno Guzmán, son el testimonio galdosiano de su voluntad de no querer confesar. Chacel considera que aunque no tengamos noticias de las aventuras o amoríos del escritor, éste no logró ocultar ―el tono, el género y la calidad que alcanza en él el amor‖ (Chacel, 1970: 75). Galdós plasmó con mayor acierto ―lo que ama y como ama‖, o en otras palabras, la entrega y proyección del amor en la mujer. No es extraño que destaque a Fortunata, como la fuerza magnética esencialmente sexual capaz de ―activar al pseudohombre que le toca en suerte‖ (Chacel, 1970: 76) y capaz también de aportar la hombría que a él le falta en un proceso de identificación freudiano. Más curiosa resulta la atención que la escritora presta a Camila de Lo prohibido (1884-85). Aquella novela en primera persona y el relato de naturaleza confesional la cautivan y aun cuando no coincidan hechos novelísticos y autobiografía, Doña Rosa intuye que Galdós habla veladamente (Caballé, 1988: 59). Por otra parte, la escritora valora la modernidad de Lo prohibido, por ser un drama cerrado, con un personaje central, José María Bueno de Guzmán, cuyas facultades amorosas y atracción por los amores ilìcitos irradian ―concienzuda y sistemáticamente‖ (Chacel, 1970: 79) sobre tres mujeres. Es en el amor a Camilla, la protagonista predilecta de Chacel, en quien culmina lo prohibido ―adquiriendo la suprema categoría de lo imposible‖ (Chacel, 1970: 81) en la célebre escena de la pelea entre ambos en la cocina. Además de la confesión abierta de las pulsiones eróticas que, según Chacel, Galdós no supo componer, le interesa la escena

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porque en ella aflora la verdad en términos heideggerianos, ―una manifestación de lo existente, en lo que es y cómo es‖ (Chacel, 1970: 82). No obstante, en su ensayo la escritora no va más allá de la transmisión de la escena, sus indagaciones quedan inconclusas, imprecisas, a medias palabras, y en estas breves notas no logra determinar qué es o no confesión, qué es lo que revela más allá de la crudeza y lo que en su época pudo parecer osadía sexual. El desvelamiento o la confesión de los inconfesables ejercicios de seducción y amores carnales, en sus respectivas Españas, parecen interesarle sobremanera. En estas cuestiones, ella observa cómo crece el ocultamiento de Galdós en sus textos. Otra de las variantes del amor que Chacel estudia es la de la caridad. En su análisis sobre Benina, Chacel subraya la tipificación del personaje galdosiano y la desvalorización de aquel sentimiento supremo por enmarcarlo en unos personajes que considera poco atractivos. No olvidemos que la interpretación de la literatura autobiográfica y, en particular confesional, es para Doña Rosa la que favorece la identificación y el aprendizaje del lector, y los términos en que la caridad está personificada en Misericordia poco atraen, según ella, a modernos lectores. La revisión chaceliana de la obra galdosiana se cierra prácticamente en unos breves apuntes sobre la santidad de Nazarín, como personaje que Galdós traza desde fuera y con ironía. Las amantes y amadas galdosianas, junto con Nina y Nazarín aparecen prácticamente como barreras inexpugnables, confesiones inconfesables de un Galdós, ante todo escéptico e irónico, voluntariamente esquivo. A diferencia de Unamuno, concluye la escritora, Galdós no luchó agónicamente, ni la fe ni el amor ―parecen henchir (su) vida más que muy moderadamente‖ (Chacel, 1970: 133). A ello podríamos apostillar que tal vez no vivió conflictivamente, puesto que efectivamente no sintió necesidad vital y consciente de confesar, y cuando esta asomó, el humorismo bastó. En el entretejido verbal de la novela, no hay mejor arma que la silenciosa presencia, el ocultamiento y el hermetismo. De hecho, a juicio de la escritora, el humorismo tempera ese natural clima de retraimiento galdosiano ―y lo entibia como diabólico contacto: no es que rebaje los grados de su temperatura, sino que los traspasa como una ráfaga de hielo, recurrente y esterilizante‖ (Chacel, 1970: 134). Tal vez por ello, a Rosa Chacel la ironìa de Galdós le resulta ―desoladora y repelente‖ (Chacel, 1970: 50). ¿No estaría ella buscando su propia confesión en la obra que encarna por esencia los males de la nación y los albores de la novela personal en España? En el conflicto vital entre ser y estar al que antes aludíamos, lo que Chacel censura a Galdós es la condición de observador, la posición de retraimiento, el conformismo y la falta de acción en la lucha, sencillamente porque todo ello no casa con las exigencias y compromisos que la experiencia vital impondrá a la escritora un siglo después. De otro talante fueron las exégesis de María Zambrano sobre la obra galdosiana. Las primeras fueron compuestas antes de que publicara su ensayo sobre La confesión como género literario, cuando la filósofa todavía andaba todavía perfilando sus instrumentos de análisis encontró en la producción galdosiana algunos fundamentos y correlatos de su pensamiento filosófico. Estos fundamentos coinciden con los ya sintetizados anteriormente respecto de la confesión. A diferencia de Rosa Chacel, María Zambrano ubica el proceso de revelación en las coordenadas temporales y aproxima novela y confesión como ―expresiones de seres individualizados a quienes se les concede historia‖ (Zambrano, 1988: 14). Parte de la existencia de confusión, de padecimiento interior del individuo y de su necesidad de recomposición; la primera en un tiempo pasado, mítico o virtual, la segunda en el tiempo real e inmediato, el cual, según Zambrano, se ubica en la trascendencia y la atemporalidad porque no puede ser ni expresado ni trascrito cuando alcanza la unidad de la vida. Por ello:

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todo arte tiene algo de confesión desviada, y tiene, a veces, los mismos fines que ella pero va recreándose en el camino, deteniéndose, gastando el tiempo en un supremo lujo humano… El arte es juego, juego a crear. El trabajo no nos separa de la realidad y está encajado en ella, pues termina en algo efectivo y canjeable (Zambrano, 1987: 61). Ahora bien, en sus estudios sobre Galdós, en ningún momento aborda el tema de la confesión, autoconfesión en el sentido moderno, más otro aspecto concomitante con ella, el acceso a la vida, a lo atemporal y universal, a lo irracional. Apuntemos que si Rosa Chacel choca con los límites de las respuestas galdosianas, tal vez sea porque sólo sigue parcialmente el método de la confesión tal y como Zambrano lo plantea. Puesto que María Zambrano cifra el problema del hombre en la búsqueda de la identidad perdida, la novela, por confesar su presente, desvelar nuevas realidades y posibilidades de transformación y es, por consiguiente, revelación esperanzadora. En el marco de su circunstancia histórica, a María Zambrano le cautiva el calado de la mujer galdosiana y el protagonismo que a ella le otorga en la sociedad. De Nina, Tristana y Fortunata, principalmente, analiza cómo intentaron abrir sus límites, traspasarlos, encontrar su unidad, buscar el ser que les falta hasta adquirir su propia individualidad. Para la filósofa, la novela galdosiana en general, Misericordia en especial, encierra el misterio de la vida, porque Galdós con su observación logró ver la confusión y el conflicto, y logró asimismo desentrañarlos; es decir, liberar lo que antes estaba oculto. Por consiguiente, el conocimiento abre horizontes humanos de forma poética. La creación es, según Zambrano, un modo de acceso a la viva realidad, es revelación y descubre la realidad de la vida. Para nuestra autora, el Galdós, auténtico creador, surge cuando su presencia más se borra, cuando desaparece impasible y anónimo dejando a la obra los cauces de libertad necesarios para apresar la verdad de la vida y la vida de la verdad. Misericordia, Nazarín, El amigo Manso y Tristana son, para Zambrano, las obras más poéticas y misteriosas de Galdós. En ellas, ―la realidad es creación, zarza ardiente que no sea acaba, fuego sin ceniza; resurrección‖ (Zambrano, 1992: 227). Según estas consideraciones, podríamos inducir, siguiendo a María Zambrano en 1943, que la creación es en esencia confesión. Más rotunda sin duda que Zambrano, con la confesión espera Chacel una producción novelìstica profética, mostrando no lo que es sino ―lo que puede ser‖ (Chacel, 1970: 178), pero no trascendental como esperanza en la búsqueda de una nueva Humanidad de modo que a diferencia de Zambrano, Chacel no logra satisfacer sus necesidades en la obra galdosiana sino en puntuales aspectos intelectuales pero no vitales. Si la vida de un escritor es su obra como decía Galdós (Pérez Galdós, 1972: 452), admitamos que le suya fue, en definitiva, creativa confesión.

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Galdós y la confesión

NOTAS 1

Nuestros agradecimientos a la profesora Lieve Behiels por habernos facilitado su excelente estudio sobre la presencia de Galdós en la obra de Rosa Chacel.

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DETENTE PASAJERO, ¿POR QUÉ VAS TAN DEPRISA?: IMÁGENES DEL TURISMO MODERNO EN LAS MEMORIAS GALDOSIANAS Maria Rosell

UN CUADERNO DE BITÁCORA En los últimos años de la década de los ochenta, Benito Pérez Galdós manifiesta una especial motivación hacia las experiencias turísticas en el extranjero: de esta época son algunos de los viajes más interesantes de su biografía, relatados detalladamente en diferentes materiales, para satisfacción del lector actual. Solo, o acompañado en algún momento de Emilia Pardo Bazán, o del incondicional amigo y compañero de travesías José Alcalá Galiano, entre otros, Galdós intensifica sus visitas a diferentes lugares de la geografía española y europea; relacionadas con ellas aparecen los relatos sobre viajes recopilados en 1906 en Memoranda, junto a un corpus heterogéneo de textos, y también las particulares ―desmemorias‖ sobre viajes de Memorias de un desmemoriado, dictadas diez años después por un Galdós casi ciego; éstas recogerán, en cierta medida —a través de la revista madrileña La Esfera— las crónicas que habían aparecido en forma epistolar en el prestigioso periódico, dirigido por E. Dávila, La Prensa de Buenos Aires, apareciendo desde el 17 de enero de 1884 hasta el 29 de abril de 1894. Diez años de colaboración directa con un medio de comunicación con el que mantuvo frecuentes y fructíferas relaciones en un principio —ya que se habían pactado crónicas quincenales muy bien pagadas— aunque en los últimos años se fueran espaciando cada vez más y la elegancia de sus dirigentes permitiera al escritor, reconociéndose así su prestigio, seguir siendo remunerado por un trabajo hacia el que mostraba un paulatino cansancio o desinterés. Esto es lo que se desprende de los estudios sobre la correspondencia argentina del profesor Shoemaker en su espléndido trabajo Las cartas desconocidas de Galdós en La Prensa de Buenos Aires, así como de investigaciones biográficas como la de Pedro Ortiz-Armengol, Vida de Galdós. Al compás del gran proyecto novelìstico que supuso la ―segunda o tercera época‖ inaugurada con La desheredada en 1881, prolongado hasta finales de los noventa con Misericordia, Galdós proyecta grandes viajes a lo largo de Europa, que le obligan a abandonar por unas semanas la redacción de escritos literarios para iniciar las travesías e, inmediatamente, trasladar a sus lectores argentinos las vivencias por países como Italia, Gran Bretaña, Francia, Alemania, Holanda, Dinamarca o Portugal. Las cartas bonaerenses ―Al Señor Director‖ fueron posteriormente aprovechadas por el conocido periodista argentino instalado en Madrid Alberto Ghiraldo para completar entre 1923 y 1933 los tomos I, VII y IX de sus supuestas Obras Inéditas, y a día de hoy constituyen un espacio privilegiado para recrear la intensa actividad turística de aquellos años. Estos escritos, diseminados en diferentes obras y reelaborados según los intereses del autor en cada momento, van configurando una imagen más amplia del novelista, mudado en ellas bien de corresponsal, bien de autor de unas propias memorias donde se establecen habituales referencias a lo escrito en años anteriores. Se observa, en definitiva, una intertextualidad recurrente en la obra galdosiana, ahora referida a la crónica de las experiencias como turista moderno, preparado y documentado, además de transmisor didáctico de los encantos de la vieja Europa. En el caso de las cartas al diario porteño, la alusión a las peripecias europeas le obligaba a disculparse con sus lectores cuando abandona la estricta crónica de temas peninsulares y se enreda en 604

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cuestiones de ámbito internacional. Un caso destacable es el vinculado al Congreso Literario celebrado en Madrid en los primeros días de octubre de 1887; Galdós, de viaje con Alcalá Galiano, se excusará ante sus lectores de ―no haber podido dar a La Prensa noticias detalladas de las reuniones del Congreso y de las fiestas fraternales con que fue celebrada la visita de nuestros colegas extranjeros‖ , pero añade que ―nada pierde La Prensa con que yo no me haya ocupado de este acontecimiento, pues Julio Simón lo hará mejor‖ (carta del 3 de diciembre de 1887, Shoemaker: 284). Otra aparecida el una semana después, también insiste en excusarse por eludir los sucesos de actualidad española: Por si los lectores llevan a mal que abandone por tanto tiempo los asuntos de España, que son primera obligación y materia preferente de mis trabajos de corresponsal, abrevio la permanencia en Liverpool, población que conocen todos los americanos que han venido a Europa en vapores ingleses (Shoemaker: 291). A pesar de la captatio benevolentiae, Galdós no escatima en estos casos en detalles sobre los aspectos más llamativos de la sociedad inglesa, de su fisonomía o de su carácter tan diferente del de las culturas mediterráneas donde se ―estimula la vagancia, fomenta la emigración y produce la poesía, el arte, la vida aventurera y este desorden placentero que constituye nuestra felicidad‖. En cambio, ―Inglaterra ha dado al mundo el parlamentarismo, el librecambio, el sport, etc., (…) Lo inglés fructifica de un modo entre aquella raza laboriosa, metódica y frìa, bajo aquel cielo plomizo y aquel ingrato y desapacible suelo‖ (carta a La Prensa del 3 de diciembre de 1887, en Shoemaker: 286). También Galdós se refiere en todo momento a la actividad comercial y profesional de esas geografías, así como a temas recurrentes en las crónicas de esta época relacionados con las comodidades de las infraestructuras y el alojamiento en el extranjero: ―proverbial es el confort de las casas inglesas, y buena prueba de ello es que todos los países del mundo, siempre que se quiere elogiar la comodidad de un mueble, de un objeto doméstico, de un adminículo cualquiera, se dice que es inglés.‖ (idem: 287). La faceta de turista cultural atento a las particularidades de cada lugar se retrata en este tipo de observaciones sobre el desarrollo tecnológico y la mejora de servicios ofrecidos a los visitantes en las capitales británicas, como se explicita en múltiples pasajes de entre los que puede destacar el referido a la visita en forma de ―peregrinación‖ poética a Stratford-upon-Avon en septiembre de 1889, que quedó plasmada en un escrito titulado ―Viaje a la casa de Shakespeare‖, incluido en la Memoranda de 1906 y aparecido fragmentariamente en La Prensa. En él se encarga de detallar los pormenores de su llegada ajetreada a la cuidad, conducido por su Bradshaw o Guía de Ferrocarriles que no simplificaba, sin embargo, la difícil tarea de orientarse en un país con ―superabundancia de comunicaciones‖ (Galdós, 1990: 1196). Al lector dedica una explicación sobre la manera de llegar a la patria de Shakespeare (seguramente provisto de una guía Baedeker de Inglaterra), y, claro está, de los preámbulos al momento culminante del encuentro con la cuna y sepultura del dramaturgo.

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Entre tanto, el cronista Galdós informa detalladamente de la oferta hotelera de la ciudad, así como de su elección final: la posada, perteneciente al ―género patriarcal‖, llamada Love‘s Labours Lost. Este lugar amplifica inmediatamente los ecos literarios del huésped que ve en ella una de aquellas ―cómodas hosterìas que describe Dickens en sus incomparables novelas‖; por lo que respecta al viajero que allí pasa la noche, ―se ve acosado por la turba de ilustres fantasmas. Se los encuentra en la alcoba, en el comedor y hasta en el cuarto de baño‖. Se refiere aquì, evidentemente, a la decoración ambientada en escenas dramáticas del insigne ciudadano de Stratford (Memoranda, 1990: 1198-1199), dato significativo del interés de Galdós por la gestión turística de los bienes patrimoniales, no siempre acorde con las leyes de la elegancia y la honradez, y muchas veces rayana en el sensacionalismo, la poca rigurosidad e incluso la falsedad en la reconstrucción poco verídica de algunos lugares; diez años después de su visión por Galdós, la tumba de Julieta aparece anunciada en la guía Baedeker de Italia Septentrional como una construcción medieval que en realidad, apunta la guía, fue construida en 1899, (Baedeker, Italie Septentrional: 257); por otra parte, la casa de los Capuleto, que se anuncia en ella yendo de la Via Capello a la Piazza Erbe, es descrita detenidamente en el relato galdosiano de Verona (1990: 1397-1400), donde se enfatiza la curiosidad producida al contemplar cómo los habitantes actuales viven en los mismos hogares supuestamente shakespearianos. La urna o, mejor dicho, el sarcófago de mármol con el que se encuentra Galdós en Verona, le parece una tina de baño de las contemporáneas, y no duda de su inautenticidad, aunque esto es lo de menos (idem: 1400): A pesar de que el tal sepulcro tiene todas las trazas de ser enteramente extraño a la persona de la infortunada hija de Capuletti, nada contiene Verona tan interesante como aquel lugar, de suyo vulgarísimo, mas trocado en lugar poético por el pensamiento y la intención de los que van a visitarlo. Como si se tratara de la tumba de una estrella del rock o de un mito del cine a la que los admiradores acuden actualmente en peregrinación, el sepulcro de Julieta se encontraba vacío de restos humanos, pero lleno hasta los bordes de las tarjetas con el pico doblado de los visitantes, a lo que, sin duda, el turista de hoy en día está muy acostumbrado. Numerosos son los detalles sobre este aspecto en las Memorias y las cartas a La Prensa, destacando algunas sobre el papel desempeñado por los fondistas y cicerones que trabajan a costa de las operaciones de merchandising alrededor de la figura de Shakespeare. Un momento particularmente explicativo de esto lo dedica Galdós a relatar su visión, al lado de ―Pepe‖ (Alcalá Galiano) de las maravillas de Copenhague en el verano de 1887, donde era inevitable que:

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lo imaginario se sobreponga a lo real. ¿Quién puede contenerse dentro de la realidad hallándose frente a la inmensa figura de Hamlet? (…) Los cicerones, que abundan en toda la localidad nutrida de recuerdos históricos o de curiosidades sorprendentes, nos llevaron a contemplar lo que, a juicio de ellos, era la gran atracción de cuantos forasteros llegaban a la tierra danesa (1990: 1441). La atracción no era, ni más ni menos, que la tumba apócrifa de Ofelia, de quienes los guías hablaban con tanta familiaridad como si la hubieran conocido, y ante la cual los visitantes experimentan el síndrome de Stendhal y quedan maravillados. El poder de la sugestión, unido al buen hacer de los trabajadores que se dedican a mostrar al turista los encantos que esperan encontrar en el castillo de Elsinore, para satisfacer las expectativas creadas con las guías de mano, inducen a la pareja a desobedecer las leyes de toda lógica y a presenciar la aparición entre tinieblas del fantasma de Hamlet: ―El espantoso espectro del Rey con cetro y celada pasó gravemente ante nosotros sin mirarnos. De improviso sonó el canto del gallo: al oírlo, el espectro desapareció, y nosotros volvimos a la desabrida realidad‖. (idem). A esto se refiere también en una carta a La Prensa fechada el 20 de noviembre de 1887 (Shoemaker: 280-281), donde se explica la imperiosa necesidad de acudir a la terraza del castillo ―en la cual coloca Shakespeare la primera escena de Hamlet‖. El universo ficticio del arte y la literatura induce a reflexionar continuamente a Galdós sobre su preeminencia sobre el mundo de la cotidianeidad: ―Algún escéptico dirá: Romeo y Julieta no existieron. Son creaciones de la fantasìa de Shakespeare.‖ Pues, aun asì, están tan vivos estos seres en la mente de la Humanidad cual si realmente hubieran existido. (…) El poder de la idealización poética es tal, que sus creaciones tienen tanta fuerza como los seres efectivos‖ (1990: 1379). Al marketing que rodea a la industria turística basada en el dramaturgo inglés, no se refiere, sin embargo, siempre en términos positivos: no es de recibo, para Galdós, cómo se gestiona ―el pequeño lago en que según la tradición se ahogó Ofelia, [que] parécese ya una explotación demasiado burda de la candidez de los viajeros‖ (Shoemaker: 281). En cambio, nada resulta más sugerente para la pareja de viajeros formada por Galdós y Alcalá Galiano que su paseo por las callejuelas y canalettos venecianos en la estancia italiana de 1888, de la que cuenta a su público bonaerense que: lo real y lo ficticio, que en cierto todo es real también (…) toman cuerpo y vida ante nuestros ojos. ―Dónde estaría la casa de Brabancio el padre de Desdémona? ¿Dónde vivirìa el taimado y cruel Shylock?‖ A cada instante preguntamos a aquellas venerables piedras, a las mansas aguas, a las elegantes torres por los seres cuyo nombre va unido al nombre de Venecia (Shoemaker: 333). Las alusiones al universo de lo fabulesco son inseparables de la realidad a la que se enfrenta el viajero Galdós, que cree encontrar en los pasajeros que se hospedan en la citada posada de Stratford, a las mismas criaturas de su estimado Dickens —a quien tanto conocía como lector y traductor—, fallecido casi veinte años atrás. Justo en el último viaje de 1889 a Londres, dentro de la abadía de Westmister, observa encantado en feliz reunión a muchos ilustres, convocados para la posteridad en El rincón de los poetas (Poets Corner), donde se hallaban los nombres de Haendel, Chaucer, Spencer o Milton, entre otros. Allí encuentra y contempla, ―con cierto arrobamiento mìstico‖, la tumba del querido novelista inglés ―Carlos Dickens‖ (Memorias de un desmemoriado, 1990: 1468). La negociación entre los hechos pertenecientes a la realidad, estricta materia documental para sus memorias, y los surgidos de la fantasía del novelista y lector Galdós, es costosa —como lo será en sus admiradores Luis Cernuda y Max Aub. Así se desprende, una vez más, del testimonio sobre el hotel en el que se hospeda cuando visita la casa de Shakespeare:

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En el comedor del hotel encuentro tipos de los que Dickens nos ha hecho familiares. La raza inglesa es poco sensible a las modificaciones externas impuestas por la civilización. En algunos he creído encontrar aquella casta de filántropos inmortalizada por el gran novelista, y les he mirado las piernas esperando ver en ellas las famosas polainas de Mr. Pickwick (Idem). La clara visión inmovilista en sus manifestaciones de la nación inglesa que se desprende de las observaciones sobre el país en los textos galdosianos respondía a un tópico epocal en el que los viajeros europeos iban formando su horizonte de expectativas ante la planificación de las largas travesías. Así queda claramente reflejado en algunas guías de bolsillo frecuentadas por Galdós, como las publicadas por la familia Baedeker, que en sus ediciones no inglesas prevenìan al turista extranjero sobre las ―particularidades y costumbres‖ británicas; esto es lo que ocurre en los primeros libros franceses, de los que se puede consultar un extracto aparecido en la edición de 1894 (Baedeker: XXIV, la traducción es mía): Aunque están lejos de ser enemigos del progreso, los ingleses han conservado, debido a su aislamiento como insulares, más costumbres particulares que los otros pueblos. La superioridad que han adquirido, por la misma razón, sobre el mar ha influido también en su carácter y se puede decir que no hacen nada como los otros y que pretenden hacerlo todo mejor. Es bueno, por lo tanto, conformarse con sus costumbres si se quiere tener su estima, pero al menos ellos saben excusar al extranjero que no lo hace. Quedan claras aquí las advertencias con las que podría haberse encontrado Galdós en sus correrías, siempre que no llevase consigo, eso sí, una edición inglesa como las dedicadas a London and his environs, que, todavía años después al viaje de Galdós, se edita incluyendo un interesante apartado titulado ―General Hints‖; en esta parte de la guía, se alude a informaciones de utilidad al estilo de qué hora es la preferible para hacer invitaciones, cómo era mejor enviar cartas de presentación —por correo postal o en persona— o se advierte sobre la obligatoriedad varonil de quitarse el sombrero en ascensores, exclusivamente ante la presencia femenina. Igualmente, estos variopintos datos se aportan en el resto de ediciones del momento que podría haber manejado Galdós, como la francesa, en la que se señala también, entre otras, la costumbre británica de no hacer ningún gesto con el sombrero a no ser que la presencia de una mujer exigiera quitárselo. Este y otros materiales como son los múltiples planos, memorias literarias sobre viajes, y guías variadas encontradas en la biblioteca canaria (De la Nuez, 1990), permiten aproximarse a la experiencia del escritor frente a la visión de los monumentos ingleses e italianos vinculados a la tradición literaria occidental; se trata, especialmente, de la tradición ligada a la vida y obra de Shakespeare, que podía estudiarse tanto en su casa-museo natal de Stratfordupon-Avon, como en algunas capitales italianas. Del contraste entre las vivencias y su fabulación literaria o periodística se desprende la opinión del canario sobre el turismo internacional de finales del siglo XIX. Para ello, se puede contar con los escritos citados hasta aquí como fuente principal de testimonio de algunos viajes realizados entre 1888 y 1889 a las regiones italianas y a las británicas respectivamente, amenizadas por la compañía del entonces cónsul de España en Newcastle, desde 1883 hasta 1890, José Alcalá Galiano; éste había sido el motor de los viajes del canario, a quien consideraba el Galdós Inglés, Walter Scott. A él le dedica una carta a La Prensa del día 20 de noviembre de 1887 (Shoemaker: 276-277) en la que informa de la identidad de su fiel acompañante durante los viajes de aquellos años. Le presenta, en su obertura al relato de la travesìa escandinava, como ―poeta eminentìsimo‖ alejado del mundo de las letras a causa de sus labores diplomáticas, además de un compañero

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de viaje ideal debido a su cultura y entendimiento y de su conversación encantadora, que puede practicar en diferentes idiomas. En definitiva, Alcalá Galiano será el perfecto cómplice en las correrías europeas por las que se aventurará la pareja, tan compenetrada en el gusto por un turismo cultural especialmente sensible al trasfondo literario de los lugares. En este aspecto se deben tener en cuenta los textos de Dickens sobre los viajes italianos, como bien señala el profesor Peter Bly (2007), que han de relacionarse con los escritos que 41 años antes había publicado el ingles, a quien había traducido para La Nación en 1867, con una traducción al español de la versión francesa de The Pickwick Papers. Aunque no existan copias de las Pictures from Italy de Dickens en su biblioteca, Galdós probablemente las conoce y las emplea, junto a las informaciones de su guía Baedeker. El Gran Tour de Don Benito incluía más o menos todos los lugares que Dickens había cubierto, aunque, también, los que hubiese incluido todo itinerario turístico. Desde el punto de vista metodológico, se puede estudiar este material adscrito a lo autobiográfico en tanto que género del yo que ha defendido tradicionalmente la creencia en el individuo, aunque la rotundidad de esta afirmación contraste con la imposibilidad del sujeto actual de entenderse como ente compacto y no problemático; de este modo lo entienden los críticos recientes del género, entre los que destaca Darío Villanueva (1993), que se aproxima al relato autobiográfico delatando su paradoja inherente. Refiriéndose al psiquiatra Carlos Castilla del Pino, Villanueva recuerda que una de las funciones de la autobiografía es ponerse en orden uno mismo. ―Esto es, en cierto modo el propósito de construirse, trasladándose de la posición de sujeto a la de objeto no solo para sí, sino sobre todo para los demás, porque el objeto que se exhibe es la identidad que previamente se ha construido en la escritura‖ (Villanueva, 1993: 20-21). La paradoja de la autobiografía reside en poseer una virtualidad más creativa que referencial. Una virtualidad de poiesis antes que de mimesis. En este sentido, la paradoja autobiográfica galdosiana se cifra, además, en la curiosa negociación de su autor con una memoria en forma de ninfa y musa inspiradora algo olvidadiza y muy selectiva en sus recuerdos. Se debe reconocer al profesor Peter Bly, en este caso, por su trabajo ―Galdós as Traveller and Travel Writer‖, que se ha consultado una vez estas páginas se encontraban avanzadas, a causa de un azar que es de agradecer. El presente estudio se puede entender como una prolongación de su sugerente tema de investigación. DE LA MANO DE BAEDEKER Los que en la edad del presente tenemos afición a los viajes, los que no dejamos pasar ningún año sin hacer una correría por esta vieja Europa tan interesante y tan bella, hemos contraído una amistad cariñosa, a la cual debemos consejos discretísimos y fiel y amena compañía. Me refiero a las guías de Baedeker, esos libros inapreciables que vemos en las manos de todo viajero, ya sea inglés o alemán, español o italiano, y que son modelo de imparcialidad, de método y de rectitud. Ante la oferta editorial actual en lo que respecta a guías para viajeros, puede sorprender la fidelidad de Galdós, y de tantos otros seguidores confesos, a los ―handbooks‖ de tapas rojas y tamaño compacto —16 cm x 11 cm— de estos libritos alemanes conocidos como guías Baedeker. En cambio, a finales del XIX pocas eran las opciones del turista de clase media que necesitara una guía informativa para aprovechar al máximo las salidas al extranjero sin descuidar la economía doméstica ni las posibilidades del lugar de destino. Esto es lo que parece pensar Galdós en su visita de 1888 a la ciudad de Venecia, incluida en la ruta que siguió en compañía de José Alcalá Galiano. Unos extractos de Memoranda, ―Viajes y Fantasìas‖, (1401-1405), así lo expresan:

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En lo que principalmente descuella [la guía], en lo que no tiene igual, es en todo lo concerniente a informaciones de carácter práctico. El viajero necesita vivir y vivir lo mejor posible con arreglo a sus recursos. Desea encontrar comodidades y no ser estafado. Baedeker previene todo lo que a esto se refiere, atendiendo con igual solicitud a los ricos que no escatiman gastos y a los modestos que disponen de limitados recursos; se ocupa con la preferencia concerniente de indicar los hoteles y restaurants, los medios de comunicación; regatea las propinas, que es uno de los renglones más dispendiosos y molestos; anticipa mil noticias útiles concernientes a los cambios de moneda, al clima, a las costumbres del país que se visita y a las exigencias de los cicerones, guías, cocheros y demás individuos con quien el viajero ha de estar en contacto. Hoy en día, este tipo de publicaciones ofrecen valiosas informaciones sobre el reflejo y la creación, a través de sus reediciones, de las modas sociales de la época y, especialmente, de su vinculación a cuestiones de género, clase y sentimiento nacionalista (Palmowski: 106). Con las famosas guías alemanas Baedeker bajo el brazo, Galdós atraviesa la Europa de la década de los ochenta al ritmo de los nuevos viajeros de las clases medias que aprovechan las posibilidades de recorrer los lugares anteriormente reservados para las élites adineradas, acostumbradas a pasar meses e incluso años explorando el ―Gran Tour‖ de Europa (Palmowski: 105-130). Los desplazamientos a larga escala en Inglaterra, lugar preferido por un todavía joven Galdós, son un fenómeno victoriano del que participaban teóricamente todos los sectores urbanos (Palmowski: 107). Evidentemente, el desarrollo de las vías férreas y del sistema de navegación hacían más tolerables las condiciones de los trayectos en lo que se refiere a costes, distancias y confort, pero tampoco se puede obviar la comodidad del servicio hotelero por el que se desplazan turistas como Galdós, que se referirá a ello en algunas ocasiones. Uno de los sitios en los que más disfrutó es el hostal Love‘s Labours Lost, de Stratford, en el que admira la ―apacible concordia‖, la mesa ―abundante y poco variada: el roast-beef, excelente; el té, magnífico, y luego vengan tostadas, bacon, huevos escalfados, ensaladas, patatas cocidas, y todo lo que constituye la sobria culinaria británica. La cerveza y la mostaza completan el buen avìo‖ (Memoranda, 1990: 1198-1199). Además, es destacable el aseo y confort de sus servicios, que ―en vano buscarìamos en los más aparatosos hoteles del Continente‖: se refiere aquì a las camas inglesas, su limpieza, asì como al ajuar de tocador, inmejorable, que las acompaña. En general, los últimos años de la era victoriana suponen un incremento de la industria turìstica: entre las mejoras del turismo internacional, ya el admirado por Galdós ―Carlos‖ Dickens había constatado la ventaja de las guías turísticas de bolsillo como ayuda para las clases medias, porque, aunque se mostraba reticente a la obsesión británica por su uso en el extranjero, encontraba indispensable manejarse con ellas para los desplazamientos continentales (Palmowski: 105). Este tipo de material de apoyo trataba, en cierto modo, de profesionalizar el viaje para el estrato emergente de turistas, y de racionalizar las experiencias a través de la anticipación, la percepción y la memoria del viaje (Palmowski: 106). En estas innovaciones jugó un papel importante la irrupción en el mercado de guías de bolsillo como las de Karl Baedeker, a partir de 1827, fecha en la que inicia una exitosa carrera editorial en

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Leipzig, que perduró hasta su destrucción durante la II Guerra Mundial, aunque en 1949 fuera rescatada por sus descendientes, hasta la actualidad. En aquella Europa de principios de siglo XIX, John Murray, desde Londres, había sido el editor más importante de guías de viaje, que fueron descubiertas por Baedeker, cuyas primeras publicaciones cubrían Austria, Alemania y Suiza. Aparte de Galdós, que viajaba por Europa confiando en el criterio de Baedeker, ratifican su éxito los testimonios de algunos adeptos a las guías provenientes de la literatura, como los surgidos de Una habitación con vistas de E. M. Forster, novela en la que su protagonista, la jovencita victoriana Lucy Honeychurch, recurre a Baedeker en la preparación de su visita al Norte de Italia, o la consulta a lo largo de su recorrido en solitario por la Santa Croce; además, se hospeda en la Pensione Bertolini recomendada en la guía, donde conoce al señor Emerson y a su hijo George. Y es que la participación femenina en el turismo creciente a lo largo de las últimas décadas del XIX es, por cierto, un dato llamativo que queda reflejado en las crónicas de Galdós; en un momento de la contemplación, casi a su pesar, del Vesubio, se encuentra frente a unas ―damitas inglesas‖ que ambientan con sus exclamaciones la impactante escena del cráter en actividad, como lo evoca en sus ―Recuerdos de Italia‖ de las Memorias de un desmemoriado: Subimos Galiano y yo al terrible volcán. (…) Entre nuestros compañeros de viaje predominaban los hijos de Albión, armados de Baedeker, con gruesos zapatones, indumento varonil en uno y otro sexo. (…) Al lado nuestro, dos intrépidas inglesas, agarradas fuertemente por sus guìas, no hacìan más que gritar ―Ooh! Wonderful!‖ (Galdós, 1990: 1450-1451). En otro momento, ante la tumba apócrifa de Julieta, lugar imprescindible de peregrinación amorosa, Galdós relata también la presencia de ―una caravana de inglesas‖, ya que ―nadie iguala a las inglesas jóvenes y bonitas en esta devoción a Julieta‖ (idem: 1400). Sobre este nuevo perfil de turista femenino se hacían eco las guías de mano, reflejando las posibilidades encontradas por las expedicionarias de abandonar el límite de la domesticidad finisecular (Palmowski: 115) y de experimentar, posiblemente, situaciones conflictivas o peligrosas, contra las que advertían apartados especiales para ―mujeres desprotegidas‖, algo que, por otra parte, no dejan de hacer las guías actuales más frecuentadas. Además, en el caso concreto de las guías alemanas Baedeker, su difusión entre las lectoras más aventureras era factible, ya que desde 1860 se traducen al inglés y después al francés, idiomas por los que Galdós accede fácilmente a la información suministrada. Si en un principio habían surgido para satisfacer el gusto distintivo de los alemanes, así como para ampliar la oferta editorial sobre el género, paulatinamente estos libros ejercen una función más profunda a la hora de integrar a las clases medias con sus vecinas europeas, creando vínculos culturales alrededor de la experiencia en el extranjero (Palmowski: 123). En este sentido, el tipo de trayecto del gusto de Galdós, habitualmente acompañado de algún compañero de travesías, distaba del modelo del viaje organizado que se iba imponiendo entre las clases medias siguiendo el patrón del empresario inglés Thomas Cook, que organiza su primer Tour a Europa a partir de la Exposición Universal de París en 1855, y a Estados Unidos en 1865. En sus ―Viajes y Fantasìas‖, recogidos en La Memoranda, Galdós ameniza el recuerdo de su visita a Venecia con la explicación al lector de los métodos más comunes de viajar: También deben los viajeros gratitud al célebre Cook, empresario de excursiones establecido en Londres, con agencias y sucursales en toda Europa. Ha sabido combinar este negocio con las empresas de ferrocarriles, y realiza grandes ganancias

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proporcionando medios fáciles y económicos para visitar los más remotos países. (…). Los viajes en caravana, comprendidos todos los gastos en el precio del billete o cupón, a saber: fonda, guías y paseos en coche por las poblaciones, también son invento de Cook. Los ingleses usan mucho este sistema de viajar en cofradía o corporación, (…) pastoreadas por una guìa de la empresa. La alusión a las masas de viajeros menos adinerados en la incipiente industria del turismo resulta también un elemento característico de las guías Baedeker, que trataban de ofrecer una panorámica de servicios acorde con los diferentes lectores y sus posibilidades de ocio. De este modo, igual que se referían a los usos y costumbres mundanos de las sociedades refinadas al llegar a un país, también se preocupaban por difundir las prácticas sociales de las clases menos acomodadas del lugar de destino; detalles como que hasta los pequeños comerciantes usan sombrero en sus establecimientos podía evitar el asombro tanto de la más rica clientela como de los visitantes modestos que asì encontrarìan fácilmente la manera de ―comportarse‖ y de disfrutar en conformidad con las convenciones. (Baedeker, 1894: XXIV). Pero tales excursiones me parecen incómodas y no tienen más ventaja que su increíble baratura. Los expedicionarios que van en ellas se ven obligados a comer, a dormir, a divertirse y a admirarse con arreglo a un plan invariable, bajo las órdenes del cicerone mayor, siempre juntos, siempre llevados y traídos de prisa y corriendo en la más cargante de las fraternidades (Galdós, 1990: 1402). Queda claro que Galdós es un viajero que se deleita a su paso por las geografías míticas con las que decide reencontrarse en aquellos años, para compartirlas con los protagonistas de ficción que en ellas nacen, viven y perecen según las exigencias de los novelistas que las crean, a los que Galdós desea homenajear. LA MEMORIA NINFEA De un total de 176 artículos aparecidos en La Prensa —que en su mayoría se destinaban a comentar sucesos de la España contemporánea— cerca de 29 relataban los viajes personales de Galdós: dos artículos fueron dedicados a Portugal, tres a Gran Bretaña, cuatro a Francia y Holanda, Alemania y Dinamarca, seis a España y diez a las ciudades italianas. Como explica el profesor Peter Bly (2007), los lectores españoles desconocían la existencia de estas cartas, exceptuando una selección de los relatos italianos y españoles que aparecieron en diferentes periódicos madrileños y canarios, o los textos sobre Stratford-upon-Avon que se reunieron en el curioso libro de 1894 La casa de Shakespeare. Este breve relato, que ha despertado el interés actual de editoriales de carácter innovador como la madrileña Rey Lear (2008), se inaugura con un detalle sintomático de la personalidad galdosiana o, al menos, de su autoconciencia en el aquí y el ahora de la Historia. Al llegar a la casa de Shakespeare, en cuyos muros figuran las honorables firmas de Lord Byron, Walter Scott, Charles Dickens o Goethe, se da cuenta de un hecho determinante (La casa de Shakespeare, 1990). En los voluminosos libros donde firman los visitantes he visto que la mayor parte son ingleses y norteamericanos; contadísimos los de franceses e italianos, y españoles no vi ninguno. Creo que soy de los pocos, si no el único español, que ha visitado aquella Jerusalén literaria, y no ocultaré que me siento orgulloso de haber rendido este homenaje al altísimo poeta cuyas creaciones pertenecen al mundo entero y al Patrimonio Artístico de la Humanidad.

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El novelista ostenta el honor y la responsabilidad de ser el único peregrino español en aquellos confines, aunque en la década de finales de los ochenta, el ocio y el turismo se vinculan precisamente a galerías, museos como la casa-museo de Shakespeare, algunos zoos, y la visita a lugares de veraneo. A ello se referirá Galdós en una carta argentina fechada el 20 de noviembre de 1887, en la que valora de la ciudad de Hamburgo, donde ha ido con Alcalá Galiano, las bellas orillas del Alster, en las que se encuentran ―los mejores hoteles, las residencias de la opulenta aristocracia comercial de este país, los cafés y teatros, el Jardín Botánico, los museos y todas las maravillas de la ciudad‖ (Shoemaker: 282); el turismo de la época se centraba, sobre todo, en la particularidad de sus pueblos y ciudades, en las construcciones arquitectónicas de tipo religioso y en la exploración de los parajes naturales, más o menos tamizados por el filtro de la literatura si la naturaleza evocaba las hazañas narradas por Walter Scott en las tierras escocesas, o la presencia fantasmal de los personajes shakespearianos seguía al pasajero en Inverness. En estas correrías inglesas de las que informa puntualmente al público argentino primero, y al lector español, después, con su librito La Casa de Shakespeare, no se detiene especialmente cuando dicta sus Memorias, por recomendación de un personaje fundamental en estos recuerdos tan particulares: la musa y ninfa caprichosa y desmemoriada que realiza el papel tanto de inspiradora, como de interlocutora confidente, como de cicerone en el extranjero, como de censora. Se trata de esa encarnación poética con la que entabla un diálogo y a la que acude para confirmar, desmentir o puntualizar hechos determinados de sus aventuras. Un ejemplo de esto son los ―Nuevos Viajes‖ (Memorias de un desmemoriado, 1990: 1464-1468), que se inauguran con: el buen propósito y mejores ganas de dar principio al capítulo XIII de estas Memorias, suspensa la pluma sobre el papel en blanco, pido a mi ninfa su opinión sobre acontecimientos de mi vida, viajes o viajecillos que pudiéramos dejar olvidados. Y ella, con infantil donaire y más voluble y pizpireta que nunca, me habla de esta manera: —No olvidaré, maestro mío, ni nuestros viajes por países distantes, ni nuestras excursiones a ciudades inmortalizadas por un nombre de inmensa resonancia en la literatura universal (1464). La figura de viajero se vincula en estas páginas a las de narrador desde la distancia, y en un estado físico y anímico poco propicio, como indican todos los documentos referidos a esta época. En cambio, Galdós se encuentra favorable a dictar estos recuerdos sobre experiencias que terminan en 1910 y que, como sabemos, eluden toda su infancia, así como fechas y sucesos voluntariamente o no olvidados. La referencia a la patria del autor de Hamlet, varias décadas después de las primeras noticias en prensa de su visita en solitario a Stratford —donde Alcalá Galiano no le pudo acompañar— evidencian la relevancia de un hecho que, sin embargo, no volverá a detallar la musa: ―No te digo nada de la fecha, porque la ignoro, y en cuanto al asunto, no debes repetirlo ahora, porque ya lo publicaste en un librito que anda por esos mundos…‖ (idem). La recurrencia a esta figura define el carácter deliberadamente ficcional de unas memorias que se presentan como apócrifas; la obra comienza, incluso, con una intervención anónima de quien después podremos saber que es su memoria ninfea, que suple las carencias en las evocaciones de un ―amigo mìo con quien me unen vìnculos sempiternos [que] ha dado en la flor de amenizar su ancianidad cultivando el huerto frondoso de sus recuerdos‖: es decir, el mismo Galdós (idem: 1430). Esta voz en primera persona puede ser la ―ninfa de mis pecados, distraìda y volátil, [que] rara vez me da el pormenor de lugares y fechas‖ (idem: 1468).

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La tendencia tan definida a la evasión de las ―desmemorias‖ desmiente las teorías sobre el género autobiográfico de Philip Lejeune y sus seguidores, cuando asumen el principio de la sinceridad del que enuncia y reconoce el derecho a la verificación para sus destinatarios (Villanueva: 17); ratifica, sin embargo, la perspectiva de autoras como Nora Catelli, para quienes la autobiografía es más una desfiguración de la instancia autorial, siguiendo la estela de la deconstrucción, o de Darío Villanueva, que implica que la autobiografía no se encuentra ni en prosopopeyas ni en metáforas del yo: la clave está en la paradoja, en la unión de dos nociones aparentemente irreconciliables de las que surge un significado nuevo y profundo: la combinación de realidad y ficción. Básicamente, siguiendo esta teoría, ―la autobiografìa es una narración autodiegética construida en su dimensión temporal sobre una de las modalidades de la anacronía, la analepsis o retrospección.‖ (Villanueva: 19). Las memorias sobre el Galdós viajero y todavía joven de los años ochenta han de ser entendidas como ficción, pues con ellas no se pretende reproducir, sino crear un yo trotamundos hecho, también, de datos ausentes, dudas, sucesos narrados y desmemorias: todo ello es verdad para los lectores actuales, que realizan en ellas una lectura intencionalmente realista‖ (idem: 28). Para este lector actual, acostumbrado a los blogs y páginas web dedicadas a los viajes, a las múltiples librerías y editoriales especializadas, a los viajes exprés en trenes de alta velocidad y vuelos de fin de semana a bajo coste, las memorias selectivas de Galdós no dejan de ser una curiosidad más de las ricas vivencias galdosianas fuera de España. A sus aportaciones al género autobiográfico se une todo tipo de recuerdos documentales que se pueden consultar en su Casa-Museo, y que han sido catalogados como material diverso entre el que destacan recibos de hoteles, menús o tarjetas de visita, recuerdos que empiezan a escasear hacia 1890, cuando Galdós abandona el turismo internacional y sólo realiza breves estancias en París entre 1901 y 1902, y en Marruecos en 1904. Ante la rapidez con la que pasa Galdós sobre los sucesos biográficos que su musa-ninfamemoria le recuerda caprichosamente en 1916, y que habían supuesto el fundamento de una labor como corresponsal de la que los ciudadanos argentinos eran los casi exclusivos privilegiados lectores, es fácil recordar la exhortación al visitante que anunciaba la sepultura de William Shakesperare. ―¡Detente, pasajero, no vayas tan deprisa!‖ son las palabras, traducidas por Galdós en sus cartas, que podrían dirigirse a ese viajero tan lento y poco amigo de las prisas que requerían los tours organizados y la constricción de las agendas; un pasajero que no se detiene, a veces, y decide correr sobre tantos episodios biográficos que mantendrá como un secreto con su ya famosa ninfa.

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BIBLIOGRAFÍA A.A.V.V.: Histories of Leisure. Oxford/ New York, Berg, 2002. BAEDEKER, Karl (Ed.): Londres et ses environs, 1894. — Italie Méridionale. Manuel du Voyageur, Leipzig/Paris, 1912. — Italie Septentrionale. Manuel du Voyageur, Leipzig/Paris, 1913. BLY, Peter: ―Galdós as traveller and travel writer‖, The Tenth Annual Pérez Galdós Lecture‖, en http://www.gep.group.shef.ac.uk/ (consulta de febrero de 2008), The University of Sheffield, 2007. DE LA NUEZ, Sebastián: Biblioteca y archivo de la Casa Museo Pérez Galdós. Madrid. Ediciones del Cabildo Insular de Gran Canaria. 1990. ORTIZ-ARMENGOL, Pedro: Vida de Galdós. Barcelona, Crítica, 1995. PALMOWSI, Jean: ―Travels with Baedeker. The guidebook and the middle classes in Victorian and Eduardian Britain‖, en A.A.V.V. Histories of Leisure. Oxford/ New York, Berg, 2002, pp. 105-130. PÉREZ GALDÓS, Benito: Memoranda, en Novelas y Miscelánea. Obras Completas, t. III y Memorias de un Desmemoriado. SHOEMAKER, William H.: Las cartas desconocidas de Galdós en La Prensa de Buenos Aires. Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, 1973. VILLANUEVA, Darío: ―Realidad y Ficción: la paradoja de la autobiografìa‖. Escritura autobiográfica. José Romera, Alicia Yllera, Mario García Page, Rosa Calvet (eds.). Madrid, Visor, 1993, pp. 15-31.

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DE LA GAVIOTA A LA BATALLA DE LOS ARAPILES: EL EXTRAÑO CASO DE MISS FLY; ¿HISPANÓFILA EXCÉNTRICA? O ¿NUEVA DIOSA INTERNACIONAL DE LA ABNEGACIÓN INDIVIDUAL? Peter A. Bly

In memoriam: Paul Ian BLY (1944-99)

‗Fly‘ es el apellido de un mayor inglés, sobrino del duque de Wellington, que aparece en La gaviota de Fernán Caballero. Es un coloso de estatura, que, además de devorar ―cuatro libras de carne en beefstake y se bebe tres botellas de Jerez de una sentada‖ (181), tiene ciertas excentricidades, incluso la de conquistar a chicas españolas. Que Galdós le pusiera el mismo apellido a la co-protagonista de La batalla de los Arapiles, el episodio nacional más largo y menos parecido a los demás 45 que compuso (Gómez Galán: 43), resulta algo extraño, a primera vista, porque Athenais Fly es una joven inglesa de veintitrés años, alta, esbelta y de hermosísimos ojos azules, figura totalmente opuesta a la de Fernán Caballero, excepción hecha de sus extravagancias. Quizá Galdós tomara buena nota de una frase que su colega gaditana, cuya obra admiraba mucho (Dendle: 103), añadía a la frase citada: para enfocar correctamente el cuerpo del mayor, uno se habría de poner a cierta distancia de él. La presentación de la figura Fly de Galdós iba a ser, acaso, un estudio psicológico de una mujer singular, universal, más bien que un mero cuadro de un tipo femenino extravagante, tal como ya había bosquejado en la pasajera británica, roja como un tomate y con una serenidad de esfinge, de La novela en el tranvía y en miss Sherrywine, pintora, escritora y gran experta en licores de Rosalía. Y para algunos críticos (Letemendía: 76; Hinterhäuser: 98), miss Fly es, en efecto, un tipo así: visita ruinas de castillos y conventos para pintar acuarelas, traduce romances, apunta cuanto pasa en su vida en un tipo de diario, y bebe té, por supuesto. Las primeras impresiones que de ella tiene Gabriel Araceli, al conocerla en el pueblo salmantino de Sancti-Spìritus, se conforman con ese clisé internacional: ―no debo poner en duda que las extravagancias y rarezas de la gente inglesa carecen de lìmite conocido‖ (1080). De no ser miss Fly más que eso, tendría mucha razón José F. Montesinos (1: 85), al calificar de inútiles cuantos capítulos a que da lugar. Sin embargo, a fin de prevenir contra la posibilidad de una interpretación tan simplista y parcial de su protagonista femenina, Galdós inserta en el texto, muy al principio, al loco Juan de Dios, cuyo tema preferido es que la vista física es un órgano que instrumentaliza el demonio, mientras que ―los [ojos] del alma son los que no se engañan nunca, porque hay siempre en ellos un rayo de eterna luz‖ (1064). Es una advertencia inicial muy oportuna en una novela en que van a abundar los casos de observación ocular, pero aun se equivoca el mismo Juan, ya que una de sus visiones de la amada de Gabriel, Inés, resulta ser verdadera. Una moraleja más pertinente, aunque más complicada, para el resto del episodio pudiera ser tal vez que las observaciones físicas, sean correctas o sean incorrectas, les plantean interpretaciones dispares y múltiples a los espectadores-lectores. La puesta en marcha de tal perspectiva interpretativa la inicia la cuestión del apellido de la inglesa. Antes de saberlo, pero casi adivinándolo, aunque con sentido peyorativo, Gabriel se

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pregunta qué casta de pájaro es la señorita. En inglés se llama ‗Fly‘, pero no existe tal patronímico (Reaney & Wilson: 171), aunque sí una variante ‗Flay‘, que usa una sola vez Juan de Dios, pero, ¡es un apodo medieval que significa ‗pulga‘! A diferencia de lo que pasa en La gaviota (180), donde se da una sola traducción literal y exacta de la palabra genérica, ‗mosca‘, en La batalla de los Arapiles Galdós juega graciosamente, siempre en los pasajes bajo el control exclusivo del narrador, con tres traducciones de ‗fly‘, no totalmente exactas, y algo eclécticas, o excéntricas, dos con formas diminutivas afectuosas, pues si ‗mariposa‘ es casi una subespecie de ‗mosca‘, ‗pájarito‘, especialmente en Cuba, es la segunda acepción de ‗mariposa‘ (RAE: 848). Tal juego semántico jocoserio no sería posible en inglés. De otra parte, su nombre de pila, ‗Athenais‘, no existe tampoco en inglés, aunque la forma escrita parece ser una transcripción de la supuesta pronunciación de ‗Athene‘, nombre raro en inglés (Withycombe: 17). Sin duda alguna, nos remite al otro extremo de la civilización universal: el de la mitología griega, que asimismo propicia una multiplicidad de significados. Pues Atenea era la patrona de la ciudad de Atenas, fuente de la cultura occidental. También era la diosa que ayudaba a los jóvenes guerreros, y como tal se la representaba a menudo en la iconografía, a veces acompañada por un búho y una serpiente (Tripp: 115-18). Pero también era la diosa de las artes y de las artesanías, sobre todo del tejido. Finalmente, se la veneraba como la diosa de la sabiduría. Así que, desde el principio, los nombres de miss Athenais Fly no pueden por menos de ofrecernos unos constantes enigmas por sus múltiples asociaciones. Tampoco su hispanismo es una afición predestinada ni total. Tras haber pasado tres años en la Península al lado de su hermano, oficial ingeniero que muere en la batalla de la Albuera de 1811, intenta volver a Inglaterra con su cuerpo, antes de optar por quedarse definitivamente en España. Aunque forma el proyecto de estudiar toda la cultura española, sólo se destaca su conocimiento fenomenal de los romances, sobre todo los del ciclo de Bernardo del Carpio, muy populares en la región de Salamanca (Toreno: 416), a los que, según ella, sólo supera en calidad literaria la Ilíada. Pese a ello, no aprovecha la oportunidad de utilizarlos como propaganda bélica en la situación nacional contemporánea. Todo al contrario, ya que, como sus comentarios —de tono unamuniano o azoriniano— sobre el arte monumental de Salamanca, sus conocimientos culturales se reservan para el caso particular de Gabriel, de quien parece más bien la animadora o entrenadora personal que la portavoz del espíritu nacional de España. De hecho, este proceso de desmitificación de la aureola clásica del nombre ‗Athenais‘ se había iniciado con su entrada en la novela. Primero, se nos informa de que es una caballista excelente, como se ve más adelante en el episodio de Babilafuente. Pero al llegar al pueblo salmantino de Sancti-Spíritus en un coche destartalado que no puede controlar —y el caballo no va desbocado—, casi se despeña por un barranco. En otro coche parecido, consigue alcanzarle a Gabriel a poco de salir éste con destino a Salamanca: tiene el aspecto de una diosa antigua de las que se ven en los frisos de los edificios clásicos. Más aun, con su látigo en la mano se asemeja a un centauro. Pero la ilusión clásica se desvanece de pronto cuando el pobre caballo se arrodilla de puro cansancio, desengaño que no se puede rectificar más tarde cuando, con otro caballo que la lleva a Salamanca, describe el cochecillo de marras como un carro de Apolo. Se nos da la impresión de que miss Fly es, además, cómplice medio consciente de su propia desmitificación cuando, en esta misma escena salmantina, lamenta mucho que no se le hubiera ocurrido a ella una frase impresionante que pronuncia Gabriel, ―para parecerme a Mede‖ (1114). Y aun en la única escena ecuestre de Babilafuente, otra vez se produce la desilusión de su figura clásica a la par que romántica, puesto que, al acercarse Gabriel a ella —en contraposición al consejo de Fernán Caballero citado al comienzo de este estudio—, ya no le parece interesante con su ropa desaliñada y sucia, mientras que sus trenzas no tienen ―aquel concertado desgaire del peinado de las Musas‖ (1133). Ni tampoco es volador Pegaso el caballo al que va montada. Lo que es más, su exhibición hípica no se puede

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equiparar en absoluto con otra que realizaba con gran valentía durante la misma batalla de los Arapiles la esposa del coronel inglés, Dalbiac (Napier: 276; Davies: 139). Mas hay que interpretar el status de miss Fly como diosa guerrera griega desde otra óptica. Sus actividades de ayuda bélica tienen mucho más que ver con el servicio humanitario. Se encarga de cuidar a muchos heridos de guerra, aun a un coronel francés, Desmarets, todo sin hacer aspavientos, lo cual también concuerda fielmente con la realidad histórica de la campaña británica en la Península Ibérica (Davies: 130- 46). Y no le faltaban a miss Mosquita momentos de angustia personal, pues, aunque se hallaba a punto de morir de dolor y de desesperación, cumplió con su deber familiar a la hora de localizar el cadáver de su hermano para enviarlo a Inglaterra. El historial de sus servicios de campaña es muy impresionante: ―anda sola, monta a caballo, entra y sale por medio del ejército, habla con todos, visita las posiciones de vanguardia antes de una batalla, y los hospitales de sangre después‖ (1080). Compagina el deber de la enfermera con la labor muy arriesgada de una observadora militar, como si fuese Florence Nightingale y Mata Hari a la vez, como se ve cuando reanuda la amistad con el siempre agradecido Desmarets en Salamanca. En este apartado de su currículum su comportamiento es más el de una diosa benefactora que de una ayudante guerrera, como así lo pone de relieve el de las otras mujeres inglesas que llegan también en carricoches, a Sancti-Spíritus. No son prostitutas, como Gabriel comenta con sorna al verlas, sino mujeres, con nombres muy ingleses ―Anna, Fanny, Mathilda, Elisabeth,‖ que sólo quieren reunirse con sus maridos, llegados allí un poco antes. Miss Fly es, en gran parte, la fuerza motriz de la trama al igual que el punto de contacto con otros personajes, especialmente con el jefe supremo de las tropas aliadas (Utt: 85). Al igual que miss Fly y su padre (lord Fly, conde de Chichester), Wellington disfruta de una abundancia de nombres o títulos alternativos, tanto ingleses como españoles: Wesley, Arturo Wellesley, lord vizconde de Wellington, duque de Talavera, duque de Ciudad Rodrigo, grande de España y par de Inglaterra, por no olvidar la comparación clásica de Fabio. A veces, se le llama simplemente ―el Lord.‖ Lo que es más, no es inglés, sino irlandés de nacimiento, como es francés el jefe de la división española, el llamado Carlos España. Los nombres alternativos se multiplican en este libro, pues bastantes veces Galdós se refiere a la ciudad de Salamanca como ―Roma la chica‖ en cursiva, sin mencionar su otro mote, aun mucho más apropiado, de ―la Atenas castellana‖ (www.Hispanus.com). En efecto, la misma batalla, que en español y en francés se llama la de los Arapiles, en inglés se denomina la de Salamanca. No es de sorprender, entonces, que la llegada de Wellington a Sancti-Spíritus en una silla de postas sea presentada de una manera que nos confunde, pues, con la caída del arco triunfal de ramas de carrasca a ésa y los discursos absurdos que le pronuncian Carlos España y el dómine del pueblo, todo resulta ser una pura farsa. Pero con suma finura el líder carismático de las tropas aliadas aguanta todas estas meteduras de pata. Galdós no deja de destacar el color encarnado de su cara, rasgo común del estereotipo inglés que es, por ejemplo, el mayor Fly de Fernán Caballero, y atribuible a las bebidas alcohólicas. Si Galdós menciona este rasgo es sólo para desmentirlo por completo, y para subrayar las cualidades humanas de Wellington como general superinteligente. Con ojos tan azules como los de la señorita Mariposa, su frente ―era hermosa y serena como la de una estatua griega‖ (1082). No podía faltar la comparación griega, claro, siendo casi dios en aquel entonces para todos los españoles. Si es el foco de atención de los que siempre le rodean, él, en cuanto jefe de operaciones militares, parece no hacer otra cosa que mirar objetos y personas siempre con frialdad vaga y sin aparente interés. Pero quizá a este insigne observador visual le falte un poco la vista espiritual preconizada por Juan de Dios, pues llega a obsesionarse por el honor de miss Fly cuando no regresa con Araceli de Salamanca. A la hora de hacer los preparativos de una batalla clave, ¿cómo puede seguir preocupándose por cosas de menor importancia? En realidad, durante la campaña peninsular, Wellington se veía obligado a involucrarse en tales

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cosas nimias: lo chico valía lo mismo que lo grande (Davies: 145). Y esta cuestionable preocupación se transmuta, a partir de la frase hiriente ―no la [Fly] veo‖ del Lord, en un continuo intercambio de miradas glaciales de parte de éste y sus colegas con Araceli que, en el caso del custodio de miss Fly, el coronel Simpson, cobran una fuerza doble al pasar por el cristal de sus espejuelos. No es decir que el tema del honor de miss Fly carezca de importancia. Todo al contrario. La libertad total de que disfruta para ir adonde se le antoje, especialmente en un país extranjero, le asombraba al narrador al principio. Pero ella insiste en que la protegen las leyes inglesas aun en España de tal manera que ―ningún hombre se atreve a faltarnos al respeto‖ (1075). No obstante lo cual, Athenais tiene la culpa de dar el primer paso en falso, al acompañar a Gabriel en un paseo nocturno, nada más conocerle. Aun Wellington califica de ―temeridad‖ su visita a Salamanca. Por su parte, Gabriel tiene razón al replicar a Simpson que no le pueden responsabilizar a él de la conducta de ―la antojadiza y volandera inglesa, cuando ella no conocìa freno alguno a su libertad‖ (1129). Con su reaparición en Babilafuente, Gabriel espera que se pudiera dar por zanjado el asunto del honor suyo, que ella ridiculiza con unas carcajadas. Acto continuo, sin embargo, le implora que se bata en duelo con Simpson, lo que no puede por menos de recordarnos que la razón por la cual siempre adora a Gabriel es la de haber matado él a lord Gray en Cádiz, precisamente en un duelo por el honor de su amada Inés. Por otra parte, la hispanofilia exagerada de éste pone de relieve la de su compatriota, más modesta y limitada, pues si él se transforma al instante en un auténtico mendigo, ella no es capaz de disfrazarse de una campesina, en parte por su dominio imperfecto del español actual, otra cosa en que el par inglés le lleva ventaja. Por lo demás, después de haberse presentado como un gran viajero internacional que pinta y escribe de todo, a Gray ya le da por querer ser español y renegar de sus señas de identidad inglesa, traición de la que no es nunca capaz miss Fly. También sirve miss Mosquita de contrafigura en el caso de Inés, pues, a diferencia de la noble inglesa, ésta acepta de buena gana el cautiverio doméstico al que la somete su padre, Santorcaz. La presencia de una mosca en su habitación, tanto como el odio de la mujer del patriota Cipérez a las moscas, puede ser un indicio de la poca aceptabilidad de la libertad desenfrenada de que goza la inglesa para la mujer española de aquel entonces. Paradójicamente, Gabriel prefiere a la mujer-gallina española que lo sacrifica todo (―da al hombre sus hijos, sus plumas, y, finalmente, su vida‖ [1135]) al águila que Fly pretende ser. Inés es una idealización demasiado perfecta, como parece sugerir Galdós cuando su padre se desborda en elogios suyos, expresados en términos visuales: ―Por tus ojos mira Dios a la Tierra y a los hombres, satisfecho de su obra‖ (1146). Claro que los celos que de Inés siempre tiene Fly, muy comprensibles, son su punto flaco, su gran defecto como mujer-diosa; pero aun antes de tratar a Inés, ya revela que tiene una opinión negativa de la señorita española, a la que llama una mojigata, con sus ―medias palabras, vulgaridades y frases de hipocresìa‖ (1077). Cuanto se ha comentado hasta aquí se refiere a los primeros dos tercios del episodio, pero la mayor parte de los once capítulos restantes (XXXI-XLII), exceptuándose el último, tratan de la batalla de los Arapiles en sus tres fases distintivas: la pre-batalla, la batalla misma, y la post-batalla, por así decirlo. Aquí se convergen y se amplían las relaciones personales y los temas planteados anteriormente, destacándose el desarrollo de las cualidades más nobles de Athenais Fly hasta el punto de que se convierte casi en una diosa moderna de la sensibilidad humana. La víspera de la batalla, el narrador, ya comprendiendo que sus lectores quieren recibir más noticias sobre ella, nos revela que durante dos semanas de maniobras militares llevadas a cabo a orillas del Tormes, la señorita inglesa le había hecho frecuentísimas visitas, aunque muy breves para no despertar aun más las sospechas del cuartel general británico. A Gabriel le regala en cada visita un montón de chucherías locales, alabando cualquier acto

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suyo, por muy insignificante que sea, y reiterando con recato palabras de afecto, de cuya significación no se percata en absoluto Gabriel. Es únicamente en la víspera de la batalla, cuando se celebra en el Arapil Chico su última y más emocionante reunión, que puede ver Gabriel con sus propios ojos cuánto ha cambiado miss Mosquita, que ya tiene una cara triste y pálida. Si antes había tomado la iniciativa en cualquier conversación o acción, ahora parece estar paralizada e incoherente, cuando con palabras muy emotivas, confiesa: ―No me siento bien (...) No sé lo que tengo‖ (1149). Las palabras delatan un trauma interior muy intenso, cuya trascendencia casi llega a ser universal: ―—Será una gran batalla y ganaremos —dijo con abatimiento—; pero... morirá mucha gente. ¿No os ocurre que podéis morir vos?‖ (1149). Ya no es la Fly imperiosa de antes sino casi la voz modesta de la sabiduría divina que encarnaba la diosa Atenea. Si bien acepta que el individuo tiene que sacrificarse por la colectividad, le advierte a su amado de que no debiera exponerse en la batalla, acabándose esta conversación extrañísima de este modo: —Señora, no conozco a usted; no es usted miss Fly. —Voy creyendo lo que decía —afirmó clavando en mí los dulces ojos azules—; voy creyendo que no soy yo miss Fly... Oíd bien, Araceli, lo que voy a deciros. Si no entráis en fuego mañana, como espero, avisádmelo... Adiós, adiós (1150). Y las palabras surten efecto en el ánimo de su ídolo, que, en otras igual de emocionantes, le indica a la condesa Amaranta los sitios del holocausto venidero. Poco más tarde Araceli se ofrece a Wellington para morir por la Gran Bretaña, en un acto exento de abnegación personal, pues lo que le catapulta a tomar tal decisión es la réplica del Lord, mientras mira con un anteojo las líneas enemigas del horizonte, de que, en lo tocante al tema del honor de miss Fly, la Gran Bretaña tiene que ser respetada. Así se ve cómo los dos temas se entroncan inexorablemente a partir de aquí. Con su flamante nacionalidad británica, Gabriel es nombrado ayudante y luego comandante de un regimiento a cuyos soldados más tarde exhortará a luchar con valentía en inglés sin entender las palabras, que repite como un papagayo. Aquella misma víspera de la batalla se reproduce a escala mayor la escena de tierna despedida que han protagonizado Athenais y Gabriel. Veintitantas inglesas recogen fiambres de los pueblos cercanos para dárselos de comer a sus hombres, a quienes animan con sus charlas cariñosas, sus recuerdos de la patria, y con rezos, aunque con sus lloros constituyen ―un coro de pájaros picoteando alrededor del nido‖ (1153). Ellas, al igual que miss Mariposa, saben muy bien que serán las familias quienes tendrán que sufrir las consecuencias individuales del combate, por mucho que sus hombres creen que ―Dios nos está mirando, amigos, por los bellos ojos de la madre Inglaterra‖ (1153), a modo de última perversión de la vista física que uno ha ido cuestionando desde el principio de la novela. Para la esposa y los hijos de sir Thomas Parr, a quien ve morir Gabriel en el Arapil Grande, no le quedarán de él más que recuerdos cariñosos. La descripción de las dos colinas, el Arapil Grande y el Arapil Chico, como ―aquellas dos esfinges de tierra‖ es, evidentemente, de suma importancia por lo que encierran de enigmas de varia índole que hay que resolver en la novela (Urey: 538). Sin embargo, Galdós va más lejos en la explotación semántica de la comparación, porque la esfinge es un monstruo de la mitología griega que tiene cabeza de mujer y pies de león (RAE: 565), figura híbrida, algo parecida al marimacho que a veces Gabriel ve en Fly. Aun más: la palabra ―esfinge‖ tiene una segunda acepción archi-importante: la de una mariposa grande, por cuanto no sería desorbitado barajar la hipótesis de que las dos colinas podrían representar a las dos miss Fly que se ven en la novela: la Mosquita Chica y la Athenais Grande. Y como broche de oro, Galdós inserta los dos puntos topográficos en su esquema de las posibles ambigüedades de la

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óptica física, puesto que nos informa de que las dos esfinges de tierra, la una frente a la otra, se miran, y de mayor importancia aún, nos miran a nosotros los espectadores que no podemos por menos de mirarlas de forma recíproca, es decir, se repite el triángulo interpretativo que se había establecido cuando entró miss Fly en la novela en el accidente de Sancti-Spíritus y Gabriel a solas le había salvado la vida, con la ayuda muy tardía y perezosa de sus soldados. Ahora les incumbe a los lectores, tal vez igualmente perezosos, descifrar el sentido de la batalla que va a tener lugar entre estas dos colinas, pues si es ―uno de los más sangrientos dramas del siglo, el verdadero prefacio de Waterloo‖ (1153), también se habrán de tener en cuenta otros que presenciaron otros países en otros siglos. No obstante el enorme sacrificio humano que suponen las operaciones del Arapil Grande y que se describe con una pormenorización casi única en la obra galdosiana (Hinterhäuser: 363), éstas no constituyen más que una diversión táctica, para Wellington, que en un acostumbrado golpe de vista, ve que la clave a la victoria consistirá en la carga de la caballería de Stapleton Cotton, tan rápida como una serpiente, animal tradicionalmente asociado con la diosa Atenea. Si el Arapil Chico no cuenta para nada en el desarrollo de la batalla, el Arapil Grande llega a ser el escenario de un sacrificio noble y desinteresado de individuos extranjeros, como lo será el posterior de la ‗brigadista‘ miss Fly, por utilizar un término de la Guerra Civil Española. Si antes Gabriel había invocado al dios de las batallas (1127), ahora se rectifica con alusiones a otros más relevantes, en un pasaje de profunda clarividencia: Indiferentes, como es natural, a las desdichas del enemigo, los corazones guerreros se endiosaban con aquel espectáculo. La confianza huye de los combates, deidad asustada y llorosa, conducida por el miedo; no queda más que la ira guerrera, que nada perdona, y el bárbaro instinto de la fuerza, que por misterioso enigma del espíritu se convierte en virtud admirable (1160). La batalla es la inversión de todo lo noble humano, sobre todo cuando brilla por su ausencia la suprema virtud del perdón, hecho que se subraya a continuación cuando al moribundo coronel Parr Gabriel le perdona sus ―ligerezas‖ en el asunto de miss Fly. Pero luego, de repente, vuelve nuestro héroe español, ya actuando de comandante inglés, a ser el mismo de antes, al sumergirse en el frenesí del combate para arrebatar un águila de los franceses, heroicidad que, aunque merece los elogios de la jerarquía militar británica, no carece de su toque gracioso: el de una mordedura que recibe Araceli en el brazo. Pero tal águila no es la mujer-águila que se le había ofrecido antes en forma de la señorita Mariposa. Es como mariposa, sobre todo cuando le da dos besos en la frente, que se le aparece Miss Fly a Gabriel al recobrar éste poco a poco la vista y el conocimiento en el convento de la Merced, el mismo sitio que le había servido de atalaya en su comisión de espionaje, pero que ahora está convertido en un hospital para los heridos, a quienes cuida con demasiado afán la inglesa bajo la amenaza de las autoridades de enviarla a Inglaterra en una jaula. La recuperación visual y mental que experimenta Araceli se asemeja al gradual desembrollarse de una madeja. En paralelo aunque en sentido invertido, miss Mariposa se pone a tejer —arte del cual era diosa su tocaya Atenea— la verdadera historia de su propia vida íntima. Sus besos, por muy sensuales que sean, son expresión de un verdadero amor ideal: no cree faltar ―al decoro, a las conveniencias y al pudor diciendo a un hombre que le amo. Yo, al mismo tiempo, soy pura como los ángeles y libre como el aire‖ (1168). Es una declaración dicha con una sinceridad absoluta y con una gran valentía moral, para una señorita joven de aquella y otras épocas anteriores. Mas Galdós se ahonda más en la motivación psicológica cuando miss Fly aclara las alusiones muy vagas a lord Gray que había hecho en su primera conversación con Gabriel en Sancti-Spíritus. Los nuevos datos que aporta son de suma importancia, puesto que Gray había

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seducido a la hermana gemela de Athenais, Lilliam, quien se suicidó después ―en un momento de desesperación‖ (1167). Su hermano mayor luego fue matado por Gray en un duelo celebrado en España a orillas del mar. En total, una gran tragedia familiar, pues la madre murió poco después de gran tristeza. De manera que, el acompañar a otro hermano a España para ayudarle durante la campaña militar de Wellington se podría explicar también, en parte, como un deseo de perseguir a Gray, a quien tenía un odio mortal. Todavía queda otro nivel psicológico por investigar, dado que la relación de Athenais con su hermana Lilliam era inusualmente estrecha, aun para una gemela. Siendo ésta una señorita más hermosa y pura que los ángeles, a la que adoraba e idolatraba Athenais, ¿sería, entonces, fuera de propósito sugerir que Gabriel, que se había vengado de su tratamiento a manos de Gray, llegara a ser, para Athenais, un alma gemela sucedánea, además de amante ideal? Incluso así, la confesión de miss Fly no se desprestigia, ni con mucho, pues su único motivo es el temor de que Gabriel se muera sin conocer el secreto de su amor. El no le reciproca la confesión, visto que, al recobrar el conocimiento total, se olvida por completo de cuanto acaba de decirle su enfermera. A pesar de lo cual, la confesión permanece como parte íntegra del texto definitivo, aunque sin comentarios retrospectivos por parte del narrador-protagonista, ya viejo. Es curioso que, en dos epílogos —a la primera edición del episodio (Smith: 106) y, diez años más tarde, a la versión ilustrada de las dos primeras series (Bonet: 183-84)—, Galdós reconociera que su error principal como novelista histórico había sido el constante uso de la forma autobiográfica, cuando una de las grandes ventajas de una narrativa de primera persona es, precisamente, la de que se dan muchas oportunidades de pasar por alto, cuando se le antoja —por fas o por nefas—, el verdadero sentido de las palabras que va escribiendo, lo cual, de otra parte, propicia una riquísima lectura de entrelineado. Las consecuencias de esa amnesia total de Gabriel son funestas para la señorita inglesa: no pudiéndose reiterar palabras tan íntimas, no tiene más remedio que sufrirlo todo en su fuero interno, aunque el colapso se exterioriza en su cara, que se pone pálida y grave: ―Athenais estaba lastimosamente desfigurada. Diríase que era ella el enfermo y yo el enfermero. (...) Volvìa el rostro para que no viese yo su emoción‖ (1169). Como sibila griega, Fly sentencia que Gabriel está compuesto de ―grandeza y pequeñez‖ (1170), destino, según él, aplicable al universo entero, incluso a la misma Athenais, aunque no se lo dice. La frase no puede por menos de recordarnos las colinas de los Arapiles, tanto el Chico como el Grande, con todas sus connotaciones. Para ser justo con el ya amnésico Gabriel, hay que admitir que no puede evaluar apropiadamente el purgatorio de la infeliz Athenais. No obstante lo cual, viendo cómo se apoya en la pared para no caer, cómo se le inundan los ojos de lágrimas que intenta ocultar, si no acallar, al acercarse a la puerta de la habitación, Gabriel queda ―largo tiempo sumergido en tristes cavilaciones‖ (1170). Juanita Santa Cruz no pasará por purgatorio de amor tan terrible diez años más tarde. La reaparición de Juan de Dios como enfermero en el hospital en estos capítulos finales refuerza la significación de su rol inicial, lo mismo que sirve para confirmarle a Araceli lo que ha pasado y se ha dicho en su alrededor en los días de recuperación. De manera que el herido ya no puede ignorar el estado anímico de miss Fly. Puede equivocarse el loco en cuanto al valor moral de Inés y de su madre cuando visitan al héroe herido, pero acierta al llamar a la inglesa una criatura angelical que quiere mucho a Gabriel. Y a Juan le toca ahora componer la última página de esta historia tan dolorosa de Athenais, que, al informarla Amaranta del proyectado traslado de Gabriel a la casa de Santorcaz ―lanzó un grito agudísimo, precipitándose fuera de la habitación (...) puso fin a su atropellada carrera, y apoyando la cabeza contra una pared, allí fue el verter lágrimas, el exhalar hondos suspiros y el proferir palabras vehementes, con las cuales pedía a Dios misericordia‖ (1173). Aquí la diosa aparentemente griega se entrega al Dios cristiano, quien, para Inés y su madre, que atraviesan el campo de batalla en búsqueda del cuerpo de Gabriel, ha maldecido la

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tierra con tanta carnicería humana. Esta escena, filtrada a través de su facultad ocular, pero descrita en términos seleccionados por el narrador, es uno de esos pasajes espeluznantes que de vez en cuando surgen en los escritos galdosianos: [las dos mujeres] recorrieron el campo de batalla, que la luz del naciente día les permitió ver en todo su horror; vieron los cuerpos tendidos y revueltos, conservando en sus fisonomías la expresión de rabia y espanto con que los sorprendiera la muerte. Miles de ojos sin brillo y sin luz, como los ojos de las estatuas de mármol, miraban al cielo sin verlo. (...). Las dos desconsoladas mujeres vieron todo esto y examinaron los cuerpos uno a uno; vieron los charcos, las zanjas, los surcos hechos por las ruedas y los hoyos que tantos millares de pies abrieran en el bailoteo de la lucha; vieron las flores del campo machacadas (1177). Al llamar la atención tanto sobre los ojos vivos de los dos testigos femeninos como sobre los ojos muertos de los cadáveres, el autor nos remite, irremediablemente, al debate inicial planteado por Juan de Dios y nos está obligando a preguntarnos si España va a meditar en serio sobre lo que significa realmente esa escena horrorosa: un sacrificio por parte de muchos extranjeros por la futura paz y prosperidad del país. Pero no tenemos grandes esperanzas de que se produzca tal introspección, visto que el mismo narrador no comenta nada las únicas cositas vivas que se ven en ese campo de desolación: ―las mariposas, que alzaban el vuelo con sus alas teñidas de sangre‖ (1177). Con este sorprendente detalle, podremos valorar más el sacrificio personal de miss Fly, el que asegurará la felicidad del matrimonio futuro de Gabriel e Inés. Ese lo tiene muy claro: ―Demos tú y yo las gracias a esa generosa mujer que me recogió de entre los muertos en el Arapil Grande, para que no te quedases viuda‖ (1175), como él la recogió a ella del carricoche volcado en Sancti-Spíritus. Pero en otro sentido más profundo, los dos se han salvado el uno a la otra la vida del honor familiar: Gabriel en el duelo con lord Gray, Fly, con su impresionante actuación en la visita de cumplido que hace, vestida con gran elegancia y de apariencia hermosísima, a la familia de Santorcaz. Lo que importa, de verdad, en esta escena es una serie de declaraciones sinceras suyas, que salen a la superficie, pese a la corrección política y a toda la etiqueta social. Hace frente, con una admirable franqueza y precisión expresiva, a todos los cargos formulados en su contra con respecto a sus relaciones con Gabriel, como, por ejemplo, los pocos ratos que pasaron juntos en el mesón salmantino. En segundo lugar, como táctica de autodefensa, les acusa tanto a Gabriel como a Simpson de propalar rumores y calumnias contra ella. Y, por último, asegura ser ―una noble dama inglesa que jamás ha pensado enamorarse en España, y menos de un hombre‖ (1180) como Gabriel, frase que se hace eco de otra dicha por un español ultrapatriótico de La gaviota: ―cada cual debe casarse en su paìs. Este es el modo de no exponerse a tomar gato por liebre‖ (185). Para colmo, el coronel Simpson, que acompaña a Athenais, cree que con su casamiento con Araceli ―La Inglaterra (...) se hubiera estremecido en sus cimientos de granito‖ (1180). Pero lo más impresionante de la conducta de la inglesa es que, al mismo tiempo que hace frente a estas críticas, se transparentan sus verdaderos sentimientos para con Gabriel, no mediante palabras, obvía decirlo, sino con esos hermosos ojos azules, verdaderos espejos de su alma, que ya no pueden mirar directamente a los de Gabriel, con la palidez repentina de su cara, con el llevarse el pañuelo a la boca, con el temblársele las manos, y al fin, con el ruborizarse cuando tiene que escuchar, sin poder replicar, el análisis final de su carácter, según su custodio oficial: su silencio y delicadeza habían dado valor a las calumnias. Tiene que aguantarlo todo en carne viva. Pero, lo puede hacer por el profundo amor que tiene a su familia, a la que quiere volver a Inglaterra a abrazar. No pudiera ser otro lord Gray. Miss Fly no es ninguna mosquita muerta, o sea hipócrita, puesto que sigue hablando sin ambages, al sintetizar sus experiencias en España. En

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lo que respecta a los horrores de la guerra, dice escuetamente: ―Los franceses nada respetan‖ (1179), como si estuviera desdramatizando cuanto se ha leído hasta hacía poco. Ni tampoco pronuncia una sola palabra acerca de su hoja de servicios humanitarios en España —aun rechaza toda responsabilidad de haber recogido a Gabriel del campo de batalla, todo para concluir asì: ―Me he divertido mucho en este extraño paìs; he estudiado las costumbres, he hecho muchos dibujos de los trajes y gran número de paisajes en lápiz y acuarela. Espero que mi álbum llame la atención‖ (1179). Tal vez ésta sea la única forma artìstica que garantizará la supervivencia del paso de esta mariposa por España en tiempos tan difíciles, pues Gabriel, nada más despedirla con promesas de nunca olvidarla, intenta poner en tela de juicio toda su existencia textual, como si ella no fuera más que un ente de ficción absurda, y él, en cuanto narrador, un prototipo del Miguel de Unamuno que le niega la supervivencia real a Augusto Pérez de Niebla. Pero si Araceli termina rectificándose un poquito, al apelar, en una pregunta retórica, a ―la misma verdad, hija de Dios‖ (1181), sólo consigue quitarse a sì mismo la voz de la verdad (Urey: 536), a la par que confirmar el status permanente de miss Fly como hija de Dios, la de la abnegación pura y verdadera. Por su propia naturaleza, miss Mosquita-Mariposa-Pajarita tiene que alzar el vuelo, como las mariposas del campo de batalla, para volver a su patria. Y si ellas lo hicieron teñidas de sangre, Athenais lo hará también teñida de la sangre, pero la sangre será la de su propio sufrimiento interno. Y si desaparece para siempre de la memoria del narrador, para nosotros los lectores, será un personaje galdosiano inolvidable. Sin ella La batalla de los Arapiles no habría sido la misma novela (González Santana: 173), ni el episodio nacional más importante de todos.

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LA VISIÓN DEL CARLISMO EN LARRA Y GALDÓS Paloma Fanconi

A lo largo del otoño de 1833, y concretamente del dieciocho de octubre al uno de diciembre, Larra publica en La Revista Española cinco de sus más críticos artículos contra el carlismo. Cronológicamente ordenados, los textos son: ―Nadie pase sin hablar al portero, o los viajeros de Vitoria‖, el 18 de octubre; ―El hombre menguado o el carlista en la proclamación‖, 27 de octubre; ―La planta nueva o el faccioso‖, el 10 de noviembre; ―La Junta de Castell- o-Branco‖, el 19 de noviembre y ―Fin de fiesta‖ el 1 de diciembre. Son, como es sabido, artículos muy citados y analizados por la crítica, y muy recientemente, por José V. Saval.1 Tres artìculos posteriores perfilan algunas observaciones de Larra sobre el tema: ―¿Qué hace en Portugal Su majestad?‖, publicado en La Revista Española el 18 de abril de 1834; ―Segunda carta de un liberal de acá a un liberal de allá‖, publicado en El Observador el 7 de octubre de 1834, y ―Tercera carta de un liberal de acá a un liberal de allá‖, que, aunque escrito en el mismo mes y año que el anterior, no ve la luz hasta la recapitulación de 1835. Son todos ellos de los más famosos, de los de más gracejo estilístico, y, sin duda, de los más burlescos. Podríamos decir, en realidad, que Larra, especialmente en algunos, traspasa la frontera de la ironía para adentrarse de lleno en el sarcasmo, porque en ellos no sólo se ríe: se burla, y no sólo desprestigia: ridiculiza. Los personajes, también los tipos, de estos artículos son, sin duda, un preludio del esperpento valleinclanesco, que a veces pierden su atractivo literario precisamente por lo grotesco de la pintura. Los últimos años del reinado de Fernando VII, fueron los primeros de la vida periodística de Larra, y sus alusiones a la política concreta, la del momento, no son tan directas como lo fueron después. Sin duda, entre otras cosas, por la ausencia de su inagotable demanda de libertad de imprenta. Por eso, tenemos que esperar al otoño del 33, recientemente fallecido el monarca, para que Larra ataque abiertamente a los facciosos y al pretendiente. Antes del fallecimiento de El Deseado, Larra había practicado el artículo de costumbres no sólo en El Duende Satírico del Día, sino también El pobrecito Hablador, comentando la realidad social y los males patrios de modo general desde las Batuecas. Pero muerto el rey, y aprovechando el respiro que las incipientes revueltas carlistas, —objeto de mayor interés para el Gobierno— daban a los censores, explaya sus más duras escenas y tipos centrados en la crítica al carlismo en las páginas de La Revista Española. En estos textos, firmados ya Fígaro, no hay metáforas ocultistas ni dificultades de identificación de los personajes, y en ellos, la más censurante y cruel ironía del joven periodista provoca la sonrisa socarrona y a veces la inevitable carcajada del más superficial de los lectores. Aún hoy; porque, ya es sabido, a Larra lo perpetúa su estilo, independientemente de la circunstancia. En la obra de Galdós, la muerte de Fernando VII se aborda en Un faccioso más y algunos frailes menos, último Episodio de la Segunda Serie. En éste y en el anterior cuenta y describe los ambientes de las conspiraciones de los apostólicos y las primeras revueltas carlistas. Hay algunos puntos de vista comunes en ambos escritores en muchos aspectos, incluso en la manera literaria de expresarlos, como, por ejemplo, el para ambos repelente oscurantismo de los absolutistas. Lo que en Larra son los facciosos de los artículos del 33 en Galdós son los apostólicos de la misma fecha y de los años anteriores. Asì, por ejemplo, en ―El hombre

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menguado o el carlista en la proclamación‖, Larra deja claro, insiste en ello, en que ese dìa está nublado: —No le gusta a usted el día éste, ¡eh? —Anubarrado está… —Es que hoy sale el sol más tarde, pero saldrá. Por su parte, Galdós, en el capítulo XIX de Los Apostólicos, en la reunión que en casa de Carnicero tienen Negrí, Maroto y Elías Orejón, la luz comienza a fallar justo cuando don Elías va a reproducir la conversación que el día anterior había tenido con el Obispo de León: Cuando esto decía, la luz de la lámpara, ya fuera porque doña María del Sagrario, firme en sus principios económicos, no le ponía todo el aceite necesario, ya porque don Felicísimo descompusiera a fuerza de darle arriba y abajo el sencillo mecanismo que mueve la mecha, empezó a decrecer, oscureciendo por grados la estancia. —Voy a contar a ustedes, señores —dijo Elías—, la conversación que ayer tuve con el señor Abarca, obispo de León, el hombre de confianza de Su Majestad…Pero don Felicìsimo, esa luz… Y tras contar lo que había hablado con Abarca, continúa: Orejón, que estaba muy lleno de su asunto y no quería soltarlo de la boca, a pesar de la oscuridad, prosiguió así: —Que utilizando con energía la horca y los fusilamientos, limpien el reino de esas perversas alimañas, es cosa que nos viene de molde. —Aguarde usted, hombre…Estamos a oscuras… Más adelante, cuando termina su intervención Orejón: Por fin prendió la mecha y aplicada a ella la pajuela de azufre, ardió rechinando cono un condenado cuyas carnes se fríen en las ollas de Pedro Botero. A la luz sulfúrea de la pajuela reaparecieron las cuatro caras, bañadas de un tinte lívido, y la estancia parecía más grande, más freía, más blanca, más sepulcral… Estas tertulias en casa de don Felicísimo se suceden día tras día, y en el capítulo XXIII del mismo Episodio, Los Apostólicos: La campanilla volvió a sonar. Genara hizo un gesto de impaciencia. Cuando después de abrir volvió Tablas y dijo a la señora con mucho misterio: —Ahí está —¿Quién? —el de ahí enfrente —¿Pero quién es el de ahí enfrente? —el culebrón con pintas…Viene muy embozado en su capa y le acompaña y cura. —¿Pero quién? —el que se casó con la jorobada, el degollador de España. Calomarde, señora. —Bien siga usted. Y luego:

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Era que aquella noche como en otra ya mencionada que la lámpara que alumbraba el congresillo furibundo resolvió apagarse y de nada valieron contra esta determinación autocrática las exclamaciones y protestas de don Felicísimo. Es fama que la luz comenzó a palidecer precisamente cuando la tertulia llegaba a su grado más alto de calor político y de cólera apostólica; por lo que contrariados todos al ver que desaparecían las caras, clamaban en tonos distintos: ¡Luz, luz! En ―La planta nueva o el faccioso. Historia Natural‖, Larra escribía: El faccioso participa de las propiedades de muchas plantas; huye, por ejemplo como la sensitiva al irle a echar mano; se cierra y esconde como la capuchina luz del sol, y se desparrama de noche. Respecto a la primera conversación, en la que todos los contertulios hablaban con algún miembro del clero: Gústanle sobre todo las tapias de los conventos. Y en respecto al esconderse: Suele criarse en la tierra como la patata. Apurando más el texto de Los Apostólicos que venimos comentando, es significativo, y por otra parte casi inevitable, que el paradigma del oscurantismo sea don Joaquín Abarca y el del intrigante Calomarde. Recordemos que Abarca es, por ejemplo, personaje fundamental en ¿Qué hace en Portugal Su Majestad?‖, y que es quien asesora en este artìculo al pretendiente en la redacción de su decreto. Estos ―apostólicos‖ del Galdós de la Segunda Serie, facciosos de los artìculos del 33 de Larra, múdanse luego en carlistas. Porque, y esto me importa señalarlo, la cosa cambia notablemente. Así, tras el famoso enfrentamiento de Calomarde con Luisa Carlota de BorbónDos Sicilias, casi ya al final de Los Apostólicos, cierra Galdós el penúltimo capítulo: Calomarde acabó para siempre como hombre político. Los apostólicos, cuando se llamaron carlistas, le despreciaron, y el execrable ministril se murió de tristeza en país extranjero. No ha estallado todavía la guerra, pero al narrar la enfermedad del rey del año 32, en el capítulo XXXIII, comenta Galdós: Era aquél el 18 de septiembre, día inolvidable en los anales de la guerra civil, porque si bien en él no se disparó un solo cartucho, fue un día que engendró sangrientas batallas, un día en el cual se puede decir figuradamente que se cargaron todos los cañones. Desde muy temprano volvió a reinar el desasosiego en los salones y en todas las dependencias. Su Majestad seguía muy grave, y a cada vahído del monarca la causa apostólica daba un salto en seña de vida y buena salud. Efectivamente eran lugares comunes, también el contrabando y el pillaje de los carlistas está testificado en Galdós como en ―Nadie pase sin saludar al portero o los viajeros de Vitoria‖ de Larra.

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Sin embargo hay puntos en los que ambos escritores difieren. Galdós no escapa del dolor que le provoca este enfrentamiento civil —aunque todavía no sea armado— con la ironía, sino que lo aborda desde el dolor. A Larra le indigna el cuestionamiento de la legitimidad de Isabel II, a Galdós le entristece. Y en este aspecto, hay una diferencia en el canario entre los dos últimos episodios de la Segunda Serie, y los episodios bélicos de la Tercera. Es importante, creo, tener en cuenta la cronología. La diferencia de casi veinte años que separa Un faccioso más y algunos años menos de Zumalacárregui es, creo, determinante también, pero no es el único elemento. Considerando las ideas políticas de ambos, son, desde luego esencialmente coincidentes en cuanto a la pugna absolutistas/liberales se refiere, pero en el trato de los personajes más relevantes de las filas carlistas la cosa difiere. En ―Segunda carta de un liberal de acá a un liberal de allá‖, que aparece sin firma en El Observador, Larra se queja de cómo los liberales dejan avanzar a las tropas regidas por Zumalacárregui: La milicia urbana ya se ha reunido, no sólo una vez, sino que creo que ha sido hasta dos. Se dice que si dará o no dará un poco de servicio las tardes de los días de fiesta en el teatro. Con esto ya verás qué paso lleva Zumalacárregui. Galdós, claro, ya empieza a hablar de él en Un faccioso más y algunos frailes menos, pero se extiende, se deleita, podríamos decir, con todo un Episodio y además con uno de los mejores. Los últimos días de Carlos Navarro son los últimos días de un loco. También los carlistas de Larra en ―La Junta de Castel o Branco‖, en ―El hombre menguado‖, o en ―Segunda carta de un liberal de acá a un liberal de allá‖, hacen cosas de orate. Porque para Larra empeñarse en negar la realidad de la caída del absolutismo es empeño de loco. Esa locura de los absolutistas, la de Navarro concretamente, no es lo verdaderamente trágico para Galdós. Para él lo que es una locura es la guerra en sí. Por eso, cuando Monsalud abandona Navarra tras la muerte de su hermano señala: Aquella misma tarde partió Salvador de Elizondo, deseando huir de un país que le infundía repugnancia y miedo, a causa de las muchas locuras que en él había visto; y así como el que visita una casa de orates se siente tocado de enajenación y con cierto misterioso impulso de imitar los disparates que ve, sentía nuestro hombre en sí cierta levadura recóndita de demencia, por lo cual se echó fuera a toda prisa. Un hombre que se cree Zumalacárregui, un Zumalacárregui auténtico que sacrifica su genio y su dignidad militar a ambicioso príncipe sin más talento que su fatuidad ni más idea que su ambición; un país que abandona en masa hogares, trabajo, campo y familia por conquistar una soberanía que no es la suya y una corona que no ha de aumentar sus derechos; ríos de sangre derramados diariamente entre hombres de una misma Nación; clérigos que esgrimen espadas, moribundos que se confiesan con capitanes, villas pobladas por mujeres y chiquillos; cerros erizados de frailes y poblados de hombres lobos, que deliran con la matanza y el pillaje, son incongruencias que repetidas y condensadas en un solo día y lugar pueden hacer perder el juicio a la mejor templada cabeza y hacer dudar de que habitamos un país cristiano y de que el Rey de la civilización es el hombre. En Galdós, la fractura que existe entre Monsalud y Navarro, esa fractura fratricida que representa individualmente lo que es la fractura fratricida de las dos Españas, es una herida de la que la perspectiva le hace dolerse, y es una fractura que, aunque haya tenido alivios

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parciales, sabe que no se ha soldado por completo. Este analista de la Historia, que penetra como pocos en el condicionamiento del pueblo para el devenir de su Patria ve, cuarenta años después, que el problema entre carlistas e isabelinos es un problema mucho más profundo que el de la mera legitimidad monárquica, y lo ve con todos sus matices y con toda la claridad. Por eso, en el tratamiento del enfrentamiento civil estos dos patriotas son distintos. Larra habla de política, y Galdós habla de Historia. Y el tratamiento literario también es diferente, tiene que serlo, y es tan diferente como diferente es la novela histórica del artículo y el libro del periódico. Larra cuenta la reacción carlista ante la proclamación de Isabel II en ―El hombre menguado o el carlista en la proclamación‖. En Galdós, la caìda del Antiguo Régimen, que se inicia con la muerte del monarca, está simbolizada en la intrahistoria de los personajes con el derrumbamiento de la casa de don Felicísimo, el aludido edificio donde se reunían los intrigantes facciosos antes de la muerte de Fernando VII. En la tarde del día 1 de octubre don Benigno Cordero contemplaba, con afligido semblante, las ruinas de la casa del absolutismo. Galdós sabe y cree que merece la pena lo que está haciendo. Que merece la pena historiar la Historia y las historias que está entrelazando en los Episodios, con esa fe del servicio a la musa Clío que manifiesta desde las primeras páginas de la obra. Poco antes de que Cordero viera las ruinas, al derrumbarse la casa, Galdós había anotado: El rico archivo eclesiástico, cuyos legajos asomaban por las rejillas de los estantes excitando la veneración del espectador, estaba tan comido de la polilla, que al desplomarse la casa se desmoronó como seco amasijo de polvo, y parecía que todo entraba en el caos tras la dispersión de tanta materia inútil, de tanta borrosa letra y de tanta ranciedad como se acumulaba en los podridos escritos. Así los siglos y las instituciones caducadas entran como ríos de polvo en el mar de ruinas de lo pasado, que se agita por algún tiempo y se emborrasca, hasta que al fin se asienta y se endurece, se petrifica y queda para siempre muerto. Nada sabríamos de lo que contiene este sepulcro inmenso en que tantas grandezas yacen, si no existiese el epitafio que se llama historia. Pero el profundo dolor y la honda tristeza que a Galdós le embarga el hecho en sí de la guerra, es porque su solidaridad con el pueblo es inquebrantable. Ya hemos visto la crítica irónica que hace Larra al carácter rural de la sublevación carlista así como el desprecio a las clases populares, rasgo también característico de este movimiento que es, para Fígaro, insufrible. Se ha señalado repetidas veces el antipopulismo del gran periodista, su desprecio al vulgo, a la plebe, al pueblo. Lo muestra en ―¿Quién es el público y dónde se encuentra?‖, por ejemplo. Larra se quejó con frecuencia de no ser comprendido, de ser admirado por un público que le seguía porque le hacía reír, pero que no entendía su denunciante mensaje social. Nada de esto pasa a Galdós. Galdós tuvo un éxito rotundo con los Episodios Nacionales, que escribían del pueblo, para el pueblo también. Quizá Larra se queja de que no le captan, pero es que en Galdós el respeto, no sólo al lector de sus obras, sino al estrato social que las nutre, es sensiblemente mayor. No es que lo halague inopinadamente, por supuesto Larra tampoco, pero sí que lo admira y lo hace protagonista de sus historias y de la Historia que escribe también. Larra, en su Tratado de sinónimos, incluye las siguientes definiciones:

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Pueblo: del pueblo se habla con miedo; del Público con respeto; del Vulgo con desprecio. El pueblo es temible, el público es respetable porque representa la reunión de lo escogido de las gentes sensatas al paso que aquél [el pueblo] representa la fuerza de una nación entera. El vulgo es la hez de la sociedad. Al pueblo es preciso engañarle con maña, sujetarle con fuerza o sucumbir. Al público basta con deslumbrarle. El vulgo tiene todas las ideas equivocadas; se le dirige con milagros, con las más groseras patrañas por poca apariencia que tenga de verdad; es la masa común de las gentes que no se distinguen ni se hacen en nada visibles.2 Galdós nunca podría haber escrito esto. Su estima por las clases populares, combatan en el bando que combatan, es inquebrantable. Su defensa, alabanza y admiración, incuestionables. Galdós concede al pueblo todo el protagonismo de su obra, como se lo concede a su público, que se nutre ahí. En él no es una pose, no quiere sacarle nada. Galdós desprecia a ciertos dirigentes carlistas, no, desde luego, a muchos militares, sino fundamentalmente a los políticos y al pretendiente, ya lo hemos visto en las líneas de la salida de Monsalud. Él da al pueblo lo suyo, sus méritos y sus glorias, encomia su coraje, su convicción y se duele de su sangre y sus sufrimientos. Por eso, en el último de los Episodios Nacionales, en Cánovas, cuando Tito y Casiana están paseando por el Prado y escuchan las coplas populares sobre la Reina Mercedes, Galdós rinde este homenaje final al gran protagonista y destinatario de su obra: Fíjate —dije a Casiana—, y convendrás conmigo en que esos lindos cantares contienen más inspiración y mayor encanto que las odas hinchadas y las elegías lacrimosas con que los poetas de oficio lamentaron el prematuro fin de Merceditas, apedreándonos con ripios duros y aburriéndonos con el desfile monótono de imágenes sobadas y terminachos rimbombantes. Opinó como yo Casianilla y me dejó estupefacto al preguntarme: ―Dime, Tito: ¿tú conoces a los poetas que hacen esos cantares? ¿Quiénes son, dónde están?‖ —No lo sé, hija mía —contesté—. Sólo te digo que el pueblo hace las guerras y la paz, la política y la Historia, y también hace la poesía.

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NOTAS 1

Cfr. José V. Saval, ―Larra y el carlismo: El rechazo de un liberal hacia las clases populares campesinas‖, en Neophilologus, 2008, 92, pp. 429-442.

2

Cfr. Mariano José de Larra, Tratado de sinónimos de la Lengua castellana, ed. Carlos Seco Serrano, Madrid, BAE, Atlas, tomo III, 1966, p. 219.

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ZARAGOZA: ―LA GUERRA NUNCA VISTA‖ Claire-Nicolle Robin

La obra de Galdós nació al calor de la guerra. No que la viviera él, porque, salvo los años del Sexenio, no exentos de guerra, pero parciales, no vivió ningún conflicto guerrero; pero ya los primeros pasos en la literatura, los da, acompañando los balbuceos de la Modernidad política en España con los ecos de la Revolución Francesa —paso obligado—, en La Fontana de Oro (1870) —la época ―agitada‖ del Trienio liberal—, y sobre todo en los Episodios Nacionales, y saltarse ahora El Audaz (1871), no significa que don Benito haya cambiado de tema en esta obra , obsesión más bien, porque en El Audaz la acción se verifica en 1804, o sea un año antes de la batalla de Trafalgar que inicia la Primera Serie de los Episodios Nacionales. Pero Zaragoza es algo distinto, aunque salga sólo un año más tarde que Trafalgar (1873). La batalla de Trafalgar seguía siendo un tipo de batalla tradicional, si bien el sentido de esta batalla naval adquiere, en este caso una dimensión simbólica e histórica totalmente nueva. En Bailén (1873), algo distinto a las batallas tradicionales intervenía, ya que esta batalla (el 18 de Julio de 1808) era posterior al 2 de Mayo, y lo novedoso era la participación de los ―paisanos‖ a la guerra —una forma de ―democratización‖ de la guerra, lo cual nunca se había dado hasta ahora en España. Pero, la verdadera novedad estriba en que, ya, no hay mercenarios, porque incluso las guardas walonas (tradicionales ellas) eligen su bando. Aunque se agreguen unas cuantas fuerzas exteriores a las de España, los que pelean, lo hacen por España, que todos encarnan en la persona de Fernando VII. Todo esto cristaliza, converge y se funde en Zaragoza, y Galdós va apuntando e incluyendo en el relato las características militares del segundo Sitio que revelan lo que es la ―guerra moderna‖ y anuncian ya lo que será la Primera Guerra mundial, guardando, claro está, las proporciones: no habrá más que ¡cincuenta mil muertos en Zaragoza! Sitios, sí que los había habido durante las campañas napoleónicas, Dantzig, Berlín, pero curiosamente, nunca citan los herederos de los zapadores franceses el de Zaragoza, donde se aunaron todos lo medios de destrucción conocidos en la época, y sorprende que alguien, que no lo haya ni presenciado ni vivido, pudiera dar fe y testimonio de lo que era. Siguiendo en esto la técnica del buen militar, Galdós empieza por reconocer el terreno: no sólo conoce —por planos antiguos, que la Zaragoza de los Sitios desapareció justamente en la guerra— los lugares y las puertas —el Portillo, la Puerta Quemada, la Puerta del Carmen, las Tenerías—, donde se verifican los encuentros entre franceses y zaragozanos, sino que indica, para sus contemporáneos, los cambios intervenidos en el nombre de las calles.1 También, va dibujando el mapa de la retirada de los zaragozanos, a medida que van perdiendo baluartes, reductos y puertas. Otro tanto hace para los monumentos: Santa Engracia, y sobre todo San Francisco. Desde las murallas de Zaragoza, —murallas de tierra y ladrillos, como lo repite el autor a cada asalto— los sitiados observan los trabajos de los ingenieros franceses al cavar éstos la primera paralela, los zigzags, para llegar a construir la segunda, y por fin la tercera, ya casi al pie de las murallas, así como consta en los planos del Barón Joseph Rogniat (1776-1840), artillero francés que dibujó en aquel tiempo un plano perfecto del Segundo Sitio, indicando también todo el material que llevaban los franceses.2 Por lo cual, puede presentar con exactitud las armas de que disponían los contendientes: el tipo de la artillería —calibre de los cañones, no sólo de los que utiliza Manuela Sancho que son de 8—, y la cantidad de tropas presentes, con las tácticas empleadas, después de corregirlas Napoleón ¡desde París! 3 Y no 634

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podían faltar retratos, de los personajes ficticios, verdaderos intérpretes y encarnación de la Historia como José de Montoria, y de los históricos como Palafox4 o Manuela Sancho.5 La Edición Ilustrada de los Episodios Nacionales trae un facsímil de un retrato de la ―heroína a la edad de sesenta años, ejecutado por el distinguido pintor aragonés don Eduardo López de Plano‖,6 como lo indica en una nota don Benito. Todo esto, en rigor de verdad, se podía encontrar en un libro de memorias —cuales son los Episodios— o en relatos bélicos de la época o posteriores, como las tan mencionadas novelas de Erckmann Chatrian, de las que se habría inspirado Galdós al empezar los Episodios Nacionales. Pero el primero y sobre todo el segundo sitio de Zaragoza eran algo distinto. Desde el principio, Galdós insiste sobre la novedad de esta guerra: ―Los pobrecitos acababan de llegar de Silesia y no sabían qué clase de guerra era la de España‖,7 porque en esta lucha, si algunas acciones obedecen a las leyes generales de la guerra de los sitios, las más acaban en luchas individuales,8 como un torneo caballeresco, siendo cada combatiente como encarnación y representación de su país.9 Pero avanzando los franceses, ya dueños de Santa Engracia y de los Trinitarios, el combate se adentra en la ciudad, en la carne de la ciudad, ofreciendo nuevas dificultades para el invasor No, no se concibe, ni en las previsiones del arte militar ha entrado nunca que, ―apoderado el enemigo de la muralla por la superioridad incontrastable de su fuerza material, ofrezcan las casas nuevas líneas de fortificaciones‖, provocando la reacción de los generales franceses que confiesan que ―esto no se parece a nada de lo que (han) visto‖.10 Efectivamente, después de las batallas campales de Austerlitz o incluso de Bailén, lo que nace en Zaragoza es la ―guerra urbana‖, en que se defienden las ―casas tabique por tabique‖. Y como lo anunciaba José de Montoria, encarnación viva de la resistencia aragonesa: ―en cada alcoba habrá una batalla‖.11 Se observa un cambio en los procedimientos o tácticas de la guerra: en vez de batallas campales, utilizando los accidentes del terreno, se utilizan los accidentes de la ciudad, es decir las casas, sus ruinas después, la calle, las barricadas para luchar: cada plaza es un lugar a propósito para emplazar un cañón.12 Pero no bastan las calles: ya que las casas se conquistan y defienden sala por sala, se utilizan los desvanes y los tejados.13 Como una premonición de lo que iba a ocurrir unos cuarenta años más tarde, la guerra ya no se libra en la horizontalidad de la tierra, sino que se hace aérea y subterránea. Dos ejemplos en la novela de Galdós resumen perfectamente el nuevo tipo de guerra que se ensaya y estila ahora en Zaragoza: la lucha dentro de San Agustín y la voladura de San Francisco que cierra prácticamente el segundo sitio. La toma de San Agustín por los franceses ha dado lugar ya muchas representaciones cinematográficas y, en Zaragoza, cuando las fiestas del Bicentenario, echaban, durante la visita de San Agustín, la película Manuela Sancho, rodada durante los años 40. Lo extraordinario en esa lucha es la transformación del sentido habitual de la realidad: nada queda del sentido o utilización primera: el púlpito se vuelve un ―reducto de madera‖ y añade el narrador evocando la lucha para apoderarse del púlpito, elemento clave de la posesión de la iglesia: No he visto nada más parecido a una gran batalla, y así como en ésta la atención de uno y otro ejército se reconcentra a veces en un punto, el más disputado y apetecido de todos, y cuya pérdida o conquista decide el éxito de la lucha, así la atención de todos se dirigió al púlpito, tan bien defendido como bien atacado.14

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Y la lucha se entabla entre el ―gran retablo‖, posesionado por los franceses, y los ―confesionarios, los altares de las capillas y las tribunas‖,15 —de no ser tan trágica la situación, algún espíritu chusco podría ver cierta dimensión cómica en esta lucha en la que los santos de madera intervienen, muy a pesar suyo, en la lucha armada—, para terminar en la torre de la iglesia, desde donde resisten unos siete u ocho paisanos con víveres y municiones para hostigar al enemigo, y subsistieron verificándolo por unos días sin querer rendirse.16 La toma de San Francisco presenta también otro aspecto de esta guerra urbana. Simbólicamente tal vez, se enfrentan dos conventos, el de Jerusalén —del que se posesionaron los franceses el 3 de febrero17— frente al de San Francisco, que ya no existe y sobre cuyas ruinas edificaron la actual Diputación. La toma de San Francisco evidencia este nuevo tipo de guerra ―que cada vez se iba pareciendo menos a las demás guerras conocidas‖.18 En efecto, ―los franceses empezaban a emplear la mina para conquistar lo que por ningún otro medio podía arrancarse de las manos aragonesas‖,19 única manera de mostrar la superioridad española en medio de su escasez frente a la superioridad material del enemigo, porque ―los franceses, seguros de no poder echarnos de allí por los medios ordinarios, trabajaban sin cesar en sus minas‖.20 Había empezado la guerra subterránea para apoderarse de la ciudad, porque como lo indica el narrador, ―la posesión de San Francisco iba a decidir la suerte de la ciudad‖.21 Guerra subterránea que acaba con la resistencia, pero —y aquí interviene la ficción, la novela— gracias a la traición de un habitante, el tío Candiola, el avaro usurero, y parece una redundancia, —que vende a los franceses el secreto de un sótano suyo, situado en la Casa de los Duendes—,22 dando así la posibilidad de volar el Convento. ―Parecía que la ciudad entera era lanzada al aire por la explosión de inmenso volcán abierto bajo sus cimientos‖.23 Volado y destruido el convento, empieza el final, pero un final que cobra dimensiones de fatalidad más que de derrota: ―Francia ya no combatía, minaba‖,24 lo que equivale a anunciar la rendición próxima, ya que los zaragozanos no pueden ya minar nada. Ahora, se sabe que los franceses habían acumulado diez mil kilos de pólvora debajo del Coso, para volar la ciudad, caso de que no quisiera rendirse. Pero este nuevo tipo de guerra, esta ―guerra nunca vista‖ tiene otra característica: mucho se ha hablado, evocando el caso de Stalingrado, del papel de los pacos o snipers que disparaban desde cualquier punto, aislados, para hostilizar a los enemigos; pues, este tipo de soldados de nuevo cuño, nació en Zaragoza, tal vez en la famosa iglesia de San Agustín que hemos evocado antes. Otra característica de esta guerra, que pone Galdós en evidencia es la participación de los paisanos. Verdad es que, cuando la primera invasión de Francia en 1792, acudieron todos los ―sans culottes‖, los ―descamisados‖ para defender la recién proclamada República. Pero esto había sido, hasta entonces, un fenómeno, creo yo, exclusivamente francés. Desde el Dos de Mayo, pasó a ser español también, como lo presenta Galdós en los Episodios El 19 de Marzo y el 2 de Mayo, Bailén y Napoleón en Chamartín, aunque en éste intervenga también un populacho desmandado y pagado por los franceses. Además, en los combates, en las murallas y en las barricadas, intervienen las mujeres —Manuela Sancho, pero Galdós no se olvida de ninguna, ni de la condesa de Bureta, ni de Casta Álvarez—, y sin caer en un feminismo de mal gusto, eso sí que es una novedad en las artes de la guerra. Las acompañan el cañoneo, ―las campanas‖ que ―convocaban sin cesar al pueblo‖,25 y

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los frailes (que), sin dejar de prestar auxilio a lo moribundos, atendían a todo, y al advertir debilidad en un punto, volaban a llamar las atención de los jefes‖.26 La población entera —salvo el tío Candiola— se entrega a la defensa de la ciudad. Guerra moderna, ―guerra nunca vista‖ como lo repite Galdós: dos acontecimientos en el Episodio dan su verdadero carácter de guerra moderna al segundo sitio. Primero, en el capítulo XX, el ahorcamiento de Estallo, culpable de haber ocultado camas, cuando había tanto enfermo y herido. Hecho verídico, si bien era Estallo inocente del crimen que le achacaban. El segundo, es el ajusticiamiento, capítulo XXX, del traidor Candiola. Pero lo moderno en este ajusticiamiento es el drama en que se encuentra de pronto Gabriel Araceli, a quien le toca la responsabilidad del acto: ―¿Por qué no temblaba en las trincheras, y ahora tiemblo?‖, porque ninguna ansiedad es comparable a la de mi alma, rebelándose contra la ley que la obliga a determinar el fin de una existencia extraña.27 Ajusticiamientos de traidores, ya existían en la literatura, pero el problema de la pena de muerte dictaminada en contra de un reo, es un problema muy moderno, y muy al orden del día y es lo que evoca Galdós aquí, siguiendo en esto un camino que esbozaran Larra y Espronceda en su tiempo.28 Zaragoza, ciudad heroica. ¿Y los franceses? Francia ha puesto al fin el pie dentro de aquella ciudad edificada a orillas del clásico río que da su nombre a nuestra Península; pero le ha conquistado sin domarla.29 ¿La actitud de Galdós hacia Francia? Pues, —y eso se podría estudiar aparte—, habría que diferenciar las distintas apelaciones utilizadas: Francia, ―la nación francesa‖30 los imperiales, el francés, los franceses, el enemigo, según las circunstancias. Pero no hay nunca improperios en contra de los Franceses —la expresión ―la canalla‖ se empleaba en los Episodios anteriores, como El 19 de Marzo y el 2 de Mayo o Bailén— excepción hecha de la última página, en boca de un testigo ficcional, el tío Roque, cuando cuenta cómo los soldados franceses cometieron la salvajada de matar a bayonetazos al padre Basilio Boggiero, consejero de Palafox, antes de tirarle al Ebro y la ―hombrada del mariscalazo Sr. Lannes‖ que se queda con las joyas de la Virgen del Pilar ―diciendo que en el templo no estaban seguras‖.31 Describiendo la entrada de los franceses en Zaragoza, escribe Galdós Al ver tanto desastre y el aspecto que ofrece Zaragoza, el ejército imperial, más que vencedor, se considera sepulturero de aquellos heroicos habitantes. Cincuenta y tres mil vidas le tocaron a la ciudad aragonesa en el contingente de doscientos millones de criaturas con que la humanidad pagó las glorias militares del imperio francés.32 Nos acercamos aquí a otro aspecto de la obra de Galdós, en los Episodios que es su concepto de la Historia y su interpretación. Esto se merecería un desarrollo aparte, que abarcara el conjunto de los cuarenta y seis Episodios. Pero Galdós escribe Zaragoza en 1874, en un momento cuando tanto Francia como España intentan entrar en una época de constitucionalidad conforme con los idearios modernos de libertad y respeto a las personas, y batirse ―por un ideal, no por un ídolo‖.33 La reciente derrota del Segundo Imperio permite a Galdós recordar que éste, como el primero, había sido derribado ―por la propia soberbia‖,34 insistiendo al mismo tiempo en que el ―genio militar‖ es segundario cuando ―sólo existe en obsequio de sí propio‖.35

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Más interesante todavía es lo que atañe a España. Galdós está perfectamente al tanto de la situación internacional de España: pero ... España, despreciada injustamente en el Congreso de Viena, desacreditada con razón por sus continuas guerras civiles, sus malos Gobiernos, su desorden, sus bancarrotas más o menos declaradas, sus inmorales partidos, sus extravagancias, sus toros y sus pronunciamientos, no ha visto nunca, después de 1808, puesta en duda la continuación de su nacionalidad; y aun, hoy mismo, cuando parece que hemos llegado al último grado de envilecimiento, con más motivos que Polonia para ser repartida, nadie se atreve a intentar la conquista de esta casa de locos.36 Esta larga cita permite resumir el concepto que tiene Galdós de España, de su historia, y del propósito que le lleva a escribir estos Episodios, sobresaliendo en medio de todo, una verdadera objetividad hacia España y hacia Francia. Y no es que haga una apología de la guerra, pero ve, percibe, adivina otro tipo de guerra, que ya existía antes —el rumor constante de las bombas sobre Zaragoza recorre todo el libro, anunciando los monstruosos bombardeos de la Primera Guerra mundial— pero que serán el pan cotidiano en el siglo XX. Además, disocia dos tipos de guerra: la guerra que se hace para defender su territorio —las tradiciones, las costumbres, la ―cultura‖— de la guerra que se hace en nombre de un ídolo, de un hombre: en Zaragoza, los aragoneses defendían ―su ciudad‖, aun cuando buena parte de los defensores procedían de otras partes de España y se habían acogido a Zaragoza, para refugiarse primero, y luego para defenderla. Y cuando se analiza el libro, no descuella ninguna posición ideológica entre los defensores de Zaragoza, no lo hacen en nombre de una visión política: si, de vez en cuando, estalla un ―Viva Fernando‖, antes gritan ―Viva la Virgen del Pilar‖, por ser zaragozana ella; defienden los zaragozanos y los forasteros, el terruño, el solar de los padres. Zaragoza: ―la guerra nunca vista‖. Lo va repitiendo Galdós a lo largo de la novela, pero sobre todo, lo muestra, evocando todos los aspectos nuevos que cobra la guerra moderna cuando el segundo Sitio de Zaragoza, consiguiendo reunir en una novela, la precisión del plano de Rogniat y los atractivos de una novela, cuyos desarrollo y peripecias ejemplifican la demostración, ciñéndose a los acontecimientos para simbolizar las dimensiones personales y nacionales: después de una guerra, no es el destino de un hombre como antes, la guerra no es sólo la muerte, es, como San Francisco, la voladura del caserón nacional.

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NOTAS 1

Véase Benito Pérez Galdós : Obras Completas I, Episodios Nacionales, Madrid,, Aguilar, 8a edición, 1964, cap. VI, pág. 682 b, cap. X, pág. 693 b, cap. XXIII, 732 b: ―... la calle de Pabostre, cuyas mezquinas casas son más elocuentes que las páginas de un libro, lleva el nombre de Manuela Sancho‖, cap. XXV, p. 739 b, cap. XXVI, p. 741 b. Todas las citas se harán por esta edición.

2

Ibíd..., cap. VIII, p. 687 a-b.

3

Ibíd..., cap. X, p. 692 b.

4

Ibíd..., cap. XXIII, p. 733 a-b.

5

Ibíd..., cap. XXIII, p. 732 a-b.

6

Edición ilustrada de Los Episodios Nacionales, III, Madrid, La Guirnalda, 1882, p. 377.

7

Zaragoza, op. cit., cap. VI, p. 681 b.

8

Ibíd..., cap. VI, p. 683 a.

9

―Era una verdadera lucha entre dos pueblos‖ Ibíd., cap. VI, p. 683 a.

10

Ibíd..., cap. XVIII, p. 716 b para ambas citas.

11

Ibíd..., cap. XVIII, p. 719 a, para ambas citas.

12

Ibíd..., cap. XXIV, p. 733 b.

13

Ibíd..., cap. XX, p. 724 b.

14

Ibíd..., cap. XXII, p. 729 b, para ambas citas.

15

Ibíd..., cap. XXII, p. 729 a.

16

Ibíd..., cap. XXII, p. 731 a.

17

Ibíd..., cap. XXVI, p. 741 b.

18

Ibíd..., cap. XXIV, p. 733 b.

19

Ibíd..., cap. XXIII, p. 732 b.

20

Ibíd..., cap XXVI, p. 741 b.

21

Ibíd..., cap. XXVIII, p. 748 a.

22

La traición se revela y explica en el capítulo XXVIII, p. 750 a-b.

23

Ibíd..., cap. XXVIII, p. 749 b.

24

Ibíd..., cap. XXIX, p. 751 a.

25

Ibíd..., cap. XXIII, p. 731 b.

26

Ibíd..., cap. XXIII, p. 732 a.

27

Ibíd..., cap. XXX, p. 757 a, para ambas citas.

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28

Véanse BAE, T. CXXVIII: Obras de Mariano José de Larra (Fígaro), II: ―Un reo de muerte‖ y ―Los barateros o El desafìo o La pena e muerte‖, respectivamente pp. 64 y 204, BAE T. LXXII: Obras Completas de don José de Espronceda , ―Helero e muerte‖, p. 25.

29

Ibíd..., cap. XXX, p. 758 b.

30

Ibíd..., cap. XXII, p. 729 b.

31

Ibíd..., cap. XXXI, p. 761 a, para ambas citas.

32

Ibíd..., cap. XXX, p. 758 b.

33

Ibíd..., cap. VI, p. 683 b.

34

Ibíd..., cap. XXX, p. 759 a.

35

Ibíd..., cap. XXX, p. 758 b.

36

Ibíd..., cap. XXX, p. 759 a.

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PERSPECTIVA SOCIAL, MILITAR Y ÉTICA DE B. PÉREZ GALDÓS SOBRE LA GUERRA ESPAÑOLA DE ÁFRICA (1859), A TRAVÉS DEL EPISODIO NACIONAL AITA TETTAUEN Mª Dolores Nieto García

Benito Pérez Galdós en Aita Tettauen utiliza como telón de fondo la campaña española en África y la toma de Tetuán por los españoles, para ofrecernos distintas posiciones sobre el mismo hecho, con la objetividad que le caracteriza, pero también con las dotes artísticas suficientes para poder crear una auténtica joya de nuestra literatura contemporánea.1 El episodio bélico al que nos referimos da pie a don Benito para escribir una novela que supone una espléndida cantera de documentación histórica, a la vez que una bellísima narración, no exenta de poesía, de las circunstancias que rodearon este conflicto africano durante el reinado de Isabel II. La guerra que enfrentó a España con Maruecos en 1859 comenzó con el pretexto de desagraviar la bandera española de un insulto por parte del gobierno marroquí, pero lo cierto es que se escondían detrás intereses colonialistas de Francia e Inglaterra que alentaron la intervención española. El general O‘Donell consiguió alistar a ciento sesenta mil hombres y dirigió una contienda en la que destacaron dos batallas de nombre africano: Wad-Ras y Castillejos. La victoria española logró, además de beneficios económicos para las dos potencias europeas antes citadas, que Marruecos reconociese oficialmente la soberanía española sobre Ceuta y Melilla a cambio de la devolución de la recién tomada Tetuán. De nuevo, al situar en primera línea una pieza de la obra de Galdós, y, en concreto, de Los Episodios Nacionales, nos volvemos a sorprender y encandilar. Basta con echar un vistazo al libro en el que ahora nos detenemos, para comprender que los hechos militares y los sentimientos humanos que nos muestra el gran autor canario pueden traspasar las fronteras del tiempo y del espacio, y reflejar situaciones y comportamientos vivos en nuestra memoria más reciente. Aita Tettauen es una obra de arte, y las reflexiones que suscita su lectura tienen un valor universal e imperecedero. Es tal su riqueza, que merece un estudio intenso y pormenorizado de sus múltiples aspectos. La campaña militar española en tierras africanas levantó en gran parte del pueblo español una exaltación patriótica tal, que se llegó a idealizar la guerra hasta convertirla en una hazaña heroica y sublime, minimizando su semblante cruento y doloroso: No había español ni española que no sintiera en su alma el ultraje, y en su propio rostro la bofetada que a España dio la kabila de Anyera [Pérez Galdós, 1995: 34]. Pero la cruda realidad de los combates, con sus masacres, bajas y terribles heridas, también deja ver en esta narración la otra cara menos poética de los hechos. Galdós no se manifiesta aquí antimilitarista, pero sí desvela con claridad los costes de la guerra, y adopta una postura pacifista aunque sea desde la utópica ficción. Una vez más, Benito Pérez Galdós, en sus famosos Episodios Nacionales a cuya Cuarta Serie —la mejor de todas ellas— pertenece esta obra, Tetuán, ha sabido espléndidamente entrelazar historia y ficción. Veremos aquí cómo la gran historia verídica, la guerra en suelo marroquí, con el resultado de la toma de Tetuán por los españoles al mando del general 641

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O‘Donell, que aparece en los libros y registros, se une hábilmente a la pequeña historia de una serie de personajes inventados, pero reflejos vivos del pueblo llano español, cuyas vivencias y anhelos personales corren paralelos a las grandes metas heroicas de su patria. Y así, de nuevo se enlazan los proyectos individuales y el destino de la Patria. En esta ocasión, la familia formada por la hija de Jerónimo Ansúrez, Lucila, y Vicente Halconero, campesinos que habían conseguido cierta holgura económica, decide trasladarse desde la Villa del Prado a Madrid, ya que su pequeño hijo Vicente, el primogénito de cinco hermanos, sufre una malformación en una pierna que precisa cuidados médicos en la capital. El niño, aficionado a los soldados desde muy pronto, debido a los frecuentes relatos familiares que escucha sobre la milicia, refleja la euforia patriótica que vive toda la familia, y que en esos momentos se concreta en la inminente guerra de Marruecos. Para distraer y contentar a Vicentito, la familia se instala en la calle Mayor, esquina a Milaneses, donde el chiquillo pasa las horas arrimadito al balcón, con la pierna extendida entre cojines, desde donde, embelesado, ve pasar continuamente a los militares, y llega a dominar sus jerarquías y uniformes. Tanto el viejo Ansúrez, abuelo del niño, como su hijo Leoncio, hermano de Lucila, avivan la pasión patriótica del pequeño con extraordinarias opiniones sobre ―moros y cristianos‖. Centro principal de la curiosidad de Vicente es saber la suerte que habrá corrido su tío, Gonzalo Ansúrez, el otro hermano de Lucila, quien, según le contaba su madre, se había hecho moro antes de que él naciera, y habría de regresar un día cargado de regalos, porque en África vivía como un príncipe. Pero la inquietud del pequeño era saber qué partido tomaría su tío Gonzalo en la guerra de España contra el Sultán de Marruecos: ¿habría, acaso, renegado de su pueblo y de su fe? La técnica narrativa de Aita Tettauen es uno de los aspectos más destacados del libro. Galdós se vale de dos personajes narradores para construir la crónica de los hechos, dos testigos presenciales que nos ofrecen una visión pormenorizada del antes y el después de la entrada en Tetuán de los españoles. Desde el capítulo tercero de la primera parte, parece que el autor se mete en la piel del primero de los cronistas, Juan Santiuste, vecino y amigo de la familia de Halconero, periodista y magnífico contador de historias, platónicamente enamorado de la madre de Vicentito por el que también siente un especial cariño. Deducimos esa cierta identificación de Galdós con este personaje por referencias concretas que hay en el libro como: ―romántica y azarosa vida‖, ―aficiones literarias‖, ―sendero de las letras y la polìtica‖ [Pérez Galdós, 1995: 23]. El autor lo describe físicamente así: bello y afilado el rostro [Pérez Galdós, 1995: 151]. Santiuste había cambiado el oficio de la herrería mecánica por los poemas, cuentos y artículos de periódico, y enardecía aún más los ánimos patrióticos de los Ansúrez con sus noticias frescas sobre la guerra de África, hasta que una mañana de noviembre, enfervorizado, daba a sus amigos la ansiada y triunfal noticia: él, Juanito Santiuste, iría como corresponsal a la guerra de África, gracias al encargo de su amigo el marqués de Beramendi que le había conseguido una plaza en la Sección Volante de la Imprenta de Campaña. Santiuste debía escribir la crónica de los hechos de guerra ―in situ‖. Por su parte, Leoncio Ansúrez, debido a sus habilidades como armero, también marcharía a la campaña marroquí, ya que podía ser útil en cualquiera de los cuerpos del Ejército. Tal fue la impresión de Vicente Halconero a causa de estas novedades, que murió de una congestión.

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Cádiz, Ceuta y, por fin, las cercanías de Tetuán; pronto encontraremos en el escenario bélico a Santiuste como cronista de la contienda; enseguida tendrá ocasión de ver de cerca a los moros, y se hartará de presenciar los terribles combates y sus secuelas, espectáculo terrible de sangre y cadáveres, que irá apagando cada vez más su ilusión guerrera. Aunque su misión fuera la de contar la guerra, no la de hacerla, su desencanto iría creciendo ante tanta barbarie. Vine a esta guerra con ilusiones de amor. La guerra era mi novia y yo el novio compuesto y lleno de esperanzas‖ ―[...] La guerra, vista en la realidad, se me ha hecho tan odiosa como bella se me presentaba cuando de ella me enamoré por las lecturas [Pérez Galdós, 1995: 59]. Ya no nombraba Juan Santiuste a la guerra por su gloria y sus grandezas; sino que se refería a ella como pasatiempo de caníbales [1995: 92]. [...] lloraba y maldecía con toda su alma las brutales guerras [1995: 93]. Cada día veo con más dolor de mi alma estos horrores inhumanos [1995: 114]. El deterioro físico y psíquico de Juan aconsejaba su inmediato regreso a España. Era evidente el estado de debilidad al que habían llegado su cuerpo y su mente, tras la dureza del espectáculo vivido. Pero, ¿cómo destrozar con el relato de su desengaño el patriotismo militar de los que allí esperaban ansiosos el recuento de las hazañas? Pues bien, el destino reservaba para él otros rumbos. Entre fiebres y delirios Juan Santiuste abandona el campamento español y marcha río Martín arriba, no sabemos durante cuánto tiempo, enfermo y vagabundo, sin clara consciencia, hasta que llega a encontrarse rodeado de gentes extrañas, a las que, más adelante, dirá llamarse Juan ―El Pacificador‖. Habìa llegado a pie a Aita Tettauen que significa ―Ojos de manantiales‖, donde algunas mujeres, conmovidas por su lamentable estado le acogen hasta que se recupera. Tras estos sucesos, la obra da un inesperado giro, y ahora el escenario no se sitúa en el campamento español sino en la ciudad de Tetuán, en los momentos previos a su asedio. Galdós pasa el testigo de la narración a un segundo cronista: se trata de Mohammed Ben El Nasiry. Estamos ya en la tercera parte del libro. El Nasiry disfrutaba en Tettauen de una espléndida posición económica; tenía tres esposas, aunque su preferida era, sin duda, Bab-el-lah ―Puerta de Dios‖, y varios hijos. A todos habìa enviado a Fez para evitar que corrieran algún peligro, y él recorría la ciudad, intentando frenar el éxodo masivo de los habitantes, judíos y moros, con los que de igual modo convivía en armonía. Trataba, también, de vigilar sus propias posesiones, varias casas alquiladas, pues los rifeños, a causa de sus constantes saqueos, se habían convertido en mayor amenaza para los tetuaníes que el acecho y la inminente entrada en la ciudad de los atacantes españoles. Desde la otra cara de de la contienda, a través del relato de El Nasiry, vivimos ahora de cerca el ambiente de Tetuán a punto de ser tomada por el ejército español. Reina la desmoralización entre sus habitantes, que, en gran parte, han huido. Se vive un auténtico caos. Son muchos los judíos que sienten peligrar sus riquezas —dinero y joyas en su mayoría—, e, impotentes ante los temibles moros de las montañas del Rif, no ven con malos ojos la llegada de los españoles, que son considerados como gentes de honor, y que, al menos, traerán víveres y acabarán con el pillaje que reina en la ciudad. También los musulmanes aceptan, resignados, la anunciada derrota, asumida sin recelos por la admiración con que contemplan el valor sin límite de los españoles, y se resignan a la voluntad de Allah:

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—Si Dios da la victoria a los infieles, es porque así conviene al Universo. La justicia nos será conocida el día de la resurrección. Esperemos tranquilos ese día [1995: 157]. El Nasiry había recibido del Príncipe de Marruecos, Mohammed Ben Jaher El Zébdy, el encargo de comprobar ―in situ‖ el panorama que se vivìa en la ciudad, y de convencer a los habitantes de que no huyeran, sino que permaneciesen en sus casas. Gracias a su relato conocemos las tácticas militares de la infantería y caballería cristianas en la toma de la ciudad, vistas desde el lado ―enemigo‖. Nos muestra la guerra como un auténtico espectáculo: ―¡Inmenso choque de la vida y la muerte!‖. Y justifica la aplastante derrota magrebí por razones sobrenaturales: [...] los genios del mal tenían hecho trato con O`Donell [...] [1995: 177]. Los españoles no eran más que unos infames hechiceros que habían hecho mal de ojo al Islam [...] [1995: 185]. A través de la narración de El Nasiry volvemos de nuevo a tener noticias de Juan Santiuste, que, convertido en moro con el nombre de Yahía —nombre hebreo del profeta cristiano Juan El Bautista— y enamorado ahora de la joven, hermosa y blanca Yohar, hija del rico judío Riomesta, predica, como un profeta, entre los tetuaníes la paz entre los hombres. De cantor de la guerra ha pasado a ser defensor de la paz. El encuentro entre ambos cronistas —protagonistas de cada lado del conflicto, en el ámbito de la pequeña historia de este Episodio Nacional— sirve para despejar la auténtica identidad de El Nasiry, ya intuida por el lector, dado el entusiasmo con que describe las brillantes tácticas ―enemigas‖ y el coraje ejemplar de los españoles. Se trata de Gonzalo, el tìo ―moro‖ de Vicentito, y hermano de Lucila y Leoncio. A partir de aquí, la obra se convierte en un alegato a favor de la paz en boca de Yahía, o sea, Juan Santiuste, quien para El Nasiry, o sea, Gonzalo Ansúrez, no dejaba de ser el desvergonzado profeta que le había robado el corazón de su venerada Yohar. Conviven en la obra, como ya decíamos, estos insignificantes seres de ficción con personajes reales de gran relieve. Aparecen en Tetuán destacados generales históricos como O‘Donell, general en jefe del ejército de África, apodado ―El irlandés‖, por su origen, que adquiere una importancia especial como indiscutible líder de la expedición. Es visto por los españoles como un hombre puro, de una sencillez y rectitud admirables en su vida moral. Así también se le contempla desde el lado enemigo: [...] ¡qué serìa de los cristianos si no tuvieran de general a ese O‘Donell, hombre sereno que en los puntos y momentos de la confusión da sus órdenes con la calma del que sabe el cómo y el porqué de mover una pieza! Todo lo tiene previsto, nada se le escapa [1995: 169]. De igual modo se cita a los históricos generales Prim, Zabala o Ros de Olano, siempre admirados por su astucia y valor. ―Diablos eran todos‖ —dice El Nasiry—. En la retaguardia del ejército español, vemos además al famoso escritor Pedro Antonio de Alarcón (Perico), redactando durante la campaña sus famosas Cartas de un testigo de la guerra de África. Le dice Juan: ―Perico, moro de Guadix, eres un español al revés o un mahometano con bautismo [...] Escribes a lo castellano y piensas y sientes a lo musulmán [...]‖ [1995: 80]. La relación, y convivencia, de estos personajes reales con los ficticios en la novela consigue que el relato nunca sea una crónica seca, sino una entretenida novela histórica llena de movimiento y color.

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Tetuán, además, toca temas tan sugestivos como el de la religiosidad musulmana, con referencias a Allah, al Paraíso o a la fe: ¡Lleva sus almas, oh Perfecto a los jardines de perdurables delicias! [...] En los ojos de aquellos hombres resplandecía el fuego de la fe [...] Confiaban en Allah [1995: 170]2 Relacionado con el tema religioso, adquiere cierto relieve en esta obra el tema de la superstición: se menciona, por ejemplo, el embrujamiento judaico de los once nudos contra el que hay que leer once capítulos del Corán; cada lectura deshará uno de los nudos hasta que, deshechos los once, el maleficio desaparezca. Mazaltob ‗Afortunada‘ es una hechicera hebrea viuda, que predice la entrada de los españoles en Tetuán. Se la define como nigromántica que a Satán tiene por maestro [1995: 156]. No desaprovecha tampoco la ocasión el Galdós más crítico para expresar sus diferencias con la curia; pero lo hace con gracia sutil y sentido del humor, dada la ternura que desprende el personaje sobre el que caen sus dardos. Se trata del sacerdote castrense don Toribio Rodino ―Toro Godo‖, de unos setenta años, que habìa sido cura rural, acusado de masón en otro tiempo, de ideas un tanto liberales, reconvertido por el general Zabala al clero castrense, y que se guía por su particular código de supervivencia: ―[...] el abad, de lo que canta yanta‖ [1995: 61], señala, justificando así una predicación que no concuerda exactamente con su pensamiento o conducta reales. Una de las cuestiones más debatidas es la del celibato eclesiástico, de la que el cura se desentiende, alegando que ya no tiene edad para pensar en ello. Pero es Juan Santiuste, que actúa en esta obra, como ya dijimos, en cierta medida como ―alter ego‖ de Galdós, quien afronta directamente el tema. Si bien, por un lado, se declara de acuerdo con la Iglesia Católica en general, por otro, se manifiesta vivamente en contra en las cuestiones relativas al celibato de los clérigos: [...] el celibato forzoso es como amputación que trae el desarrollo de los instintos contrarios al amor: el egoísmo y la crueldad [1995: 217]. Es, también, asunto de gran interés en este libro la convivencia en Tetuán entre musulmanes y judíos. Se hacen continuas alusiones a las características de unos y otros: Los hebreos, raza mercantil, esencialmente pacífica, sin hogar propio, privada en absoluto de arrogancias militares, ni amaba ni entendía la guerra [1995: 216]. [...] sinagogas y mezquitas funcionaban con absoluta independencia y recíproco respeto de sus venerados ritos [...] los sacerdotes hebreos, así como los musulmanes [...] eran casados, o disfrutaban de la posesión de mujeres con más o menos amplitud [1995: 217]. Solo el Príncipe marroquí se refiere a los judíos con desprecio, criticando su hipocresía o usura: ―[...] comerciaban indignamente con los santos libros [...]‖ [1995: 147]. El Nasiry, además, descubre que los judíos ya hacen trato con los españoles sobre préstamos antes de la toma de la ciudad. Es muy ilustrativa la referencia que hace Galdós en Aita Tettauen a las clases étnicas del Magreb. La lista parece ser casi exhaustiva. Señala al beréber, de ojos encendidos; a los negros del Sus, de expresión triste y dulce mirar; a los muladís, mestizos de sudanés y

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beréber; al árabe de Oriente, de belleza descarnada y al árabe español o granadino, de fina tez, fácilmente reconocido por su compostura aristocrática. A estos grupos también añade los montañeses del Rif, de chilabas terrosas; los talebes, de blanca vestidura; los beréberes de Semmur; los ricos árabes tetuaníes y facíes; y, finalmente, los beni-argas y tsulíes. De todos ellos destaca el común denominador de la astucia, como reflejan las palabras que dice Juan a El Nasiry casi al final de la obra: ―El cristiano que acá venga y no sepa fingir, o muere o tiene que salir pitando‖ [1995: 236]. Por último, hay que añadir que Aita Tettauen muestra el interés de Galdós por resaltar dos temas de reflexión: por un lado, el de la inmoralidad de los que fabrican patriotismo para fines políticos, y, por otro, el del ser humano común que se esconde bajo la capa de culturas diferentes. Vemos, por ejemplo, cómo El Nasiry es un cristiano español instalado en el Islam, que practica la picaresca y el arte del disimulo que censura a los moros, y que, como los judíos, se ha enriquecido gracias a su buen empeño en los negocios. Ya el viejo Ansúrez dice al principio de la novela: […] esta guerra que ahora emprendemos es un poquito guerra civil… [Pérez Galdós: 15]. Por su parte, Juanito Santiuste se transforma, sin demasiado problema, en Yahía, y pone su corazón en la hebrea Yohar, olvidándose de su adorada cristiana Lucila. Benito Pérez Galdós, que, a lo largo de cuarenta y dos años de trayectoria literaria —desde 1870 en que publica La fontana de oro, hasta 1912 con Canovas, su último Episodio Nacional— supo convertir en arte sus ideas políticas y su visión de la historia de España, en Aita Tettauen nos ofrece su novedosa y comprometida visión de un conflicto que enfrentó España con Marruecos en 1860. Es un himno a la paz. Se pasa de la efusión patriótica a la denuncia de los horrores de la guerra y la crudeza de los combates, y se pone de manifiesto la igualdad de todos los hombres, que queda simbolizada, especialmente, en la semejanza entre musulmanes y cristianos, en general, y entre el Ansúrez español y el reconvertido al Islam, en particular. Es un cúmulo de materiales históricos, imaginación artística y creativa, y hondas reflexiones de un escritor crítico y didáctico La campaña marroquí tuvo grandes costes de vidas humanas y de dinero, pero Galdós no se ceba en estos datos, porque su objetivo no es criticar abiertamente las campañas militares, no va contra la guerra en sí, sino que lo que intenta es crear en el lector una repulsa hacia cualquier tipo de lucha armada que no esté absolutamente justificada. A su postura didáctica se antepone su principal interés, el literario, y el tono que con frecuencia adopta es humorístico, como ya hemos dicho, en favor de la amenidad. Benito Pérez Galdós no pretende, sin embargo, aprovecharse de la historia para fines exclusivamente estéticos, sino utilizar unos datos reales que estaban a su alcance para sacar una lección moral, la suya, desde luego, pero probablemente útil para muchos por las experiencias narradas y placentera para todos por la calidad artística de sus páginas.

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BIBLIOGRAFÍA DEUDLE, B.: Galdós y la novela histórica, Ottawa, Dovehouse Editions, 1992. ELIZALDE, Ignacio: Pérez Galdós y su novelística, Bilbao, Universidad de Deusto, 2ª edición, 1988. FERRERAS, Juan Ignacio: Benito Pérez Galdós y la invención de la novela histórica nacional, Madrid, ENDIMIÓN, Colección de Ensayo nº 108, 1997. MÁRQUEZ VILLANUEVA, Francisco: ―Estudio preliminar‖ en B. Pérez Galdós, Aita Tettauen, Madrid, AKAL, 2004. PÉREZ GALDÓS, Benito: Obras completas, F. C. Sainz de Robles Ed, Volumen 6, 1996. — Aita Tettauen, Madrid, Historia 16 (Caja de Madrid, Ed.), 1995.

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NOTAS 1

Aita Tettauen se publicó por entregas en El Liberal, durante los meses de octubre, noviembre y diciembre de 1904 y enero de 1905.

2

Las tres citas están en la página señalada.

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―EL GENIO DE LA GUERRA‖ EN LA PRIMERA SERIE DE EPISODIOS NACIONALES Diane F. Urey

En el Prólogo del episodio nacional Gerona, antes de la relación del sitio por Andresillo Marijuán, Gabriel Araceli, narrador de la primera serie, resume el estado de la guerra en España: ―En el invierno de 1809 a 1810 las cosas de España no podían andar peor.‖ Los ejércitos estaban en retirada hacia el sur, pero ―aún había algo más desastroso y lamentable, y era la tormenta de malas pasiones que bramaba en torno a la Junta central‖. Las rivalidades polìticas en Sevilla se deben a ―una cosa que no sorprenderá a mis lectores, si, como creo, son españoles, y es que allí todos querían mandar‖.1 Gabriel se dirige a sus lectores, dando por sentado que conocen bien ese ―antiguo achaque‖ español y que están de acuerdo con sus juicios negativos acerca de esos ―sainetes de epopeya‖ (754; Prólogo). Como hace con frecuencia, Gabriel incita la identificación de sus ―amados lectores‖ con él y su historia. Mientras esta táctica suele hacer al lector un partícipe más activo en el texto, también puede tener el efecto de mostrarle que su identificación incluye tanto ―los grandes vicios‖ como ―las prendas eminentes‖ de los españoles. Exclama: ―¡Lo que es la pasión política, señores! No conozco peor ni más vil sentimiento que éste, que impulsa a odiar al compatricio con mayor vehemencia que al extranjero invasor‖. Declara del desenfreno de los políticos que ―aquello era de lo más denigrante que he visto en mi vida‖. Los protagonistas de esas intriguillas y conspiraciones, que incluyen ―los atropellos verificados contra algunos y la salvaje invasión de las casas de otros‖, son el objeto de su condenación más fuerte: inquietos y vividores reptiles‖, ―gentezuela sin ideal‖; ―Pertenecen a ese vulgo que… ha influido en los destinos del paìs desde la primera revolución acá‖ (757; Prólogo). Los escándalos políticos son una de las causas principales de la desorganización de los ejércitos, la falta de recursos y la general ausencia de atención ―al formidable enemigo que por todas partes nos cercaba‖ (753; Prólogo). Aún hay más ―desgracias del ejército español‖: ―desmoralizada la tropa, convencida de su incapacidad para la resistencia, no veía delante de sí ni gloria, ni honor‖. En fin, ―Creeríase que el genio de la guerra, fundamental en nosotros como el eje del alma, nos había faltado, y la lucha fue desordenada y a la aventura‖ (756; Prólogo). Aquí ―el genio de la guerra‖ no sólo es una condición inherente a los españoles, sino necesaria para combatir contra los franceses. Y si es el eje del alma española, los lectores también poseen este genio. El genio de la guerra es una de las características esenciales que Gabriel atribuye al español. Como otros aspectos buenos o malos, constituye uno de los tópicos subyacentes cuando no explícitos de la primera serie de Episodios nacionales. Elemento imprescindible en los que pelean por la patria, puede manifestarse como virtud o vicio. Con atención a Zaragoza, Gerona, La batalla de los Arapiles y especialmente Juan Martín el Empecinado, el episodio menos estudiado de la serie, esta comunicación examina las interconexiones entre los hechos, personajes y comentarios del narrador que establecen este genio guerrero como rasgo innato a la raza española. En Juan Martín el Empecinado ―el genio de la guerra‖ se personifica en el ―héroe traidor‖ Mosén Antón Trijeque. En este coloso guerrillero, a la vez ejemplar y arquetípicamente humano, se magnifican muchas de las grandezas y bajezas del ―genio castizo español‖. Por medio de Trijeque, como de los políticos sevillanos y otras representaciones de la contradictoria naturaleza española, la primera serie parece provocar una toma de conciencia en los lectores en cuanto a su propia identidad e historia, una historia

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que no pertenece sólo a la Guerra de Independencia sino que forma parte del genio español desde sus más antiguas raíces, como afirma Gabriel en Juan Martín el Empecinado. Por innato al español que sea el genio de la guerra, y por fundamental en la defensa de la nación, cuando existe en exceso muestra la faz deshumanizada y monstruosa de la guerra y de los hombres dominados por la furia de la matanza, como otros son de los ―vil sentimientos polìticos‖. Si en Gerona el ejército ha perdido el genio de la guerra, sí lo tiene la gran rata Napoleón, en cuyos ―ojuelos negros… resplandece el genio de la guerra‖. Para él y su ejercito ―lo que les impulsaba a la lucha era pura y simplemente el anhelo de satisfacer su apetito‖. Una vez ―despierto y exaltado el genio militar,… un ideal de gloria les impelía a avanzar…, dominándolo todo con su planta atrevida‖ (804; Cáp. 18). El genio de la guerra se manifiesta aquí como pura ambición de mandar y dominar. El ideal de las ratas paradójicamente evoca a los políticos de Sevilla, ―gentezuela sin ideal‖ pero cuyo único anhelo también es mandar. Para todos son su egoísmo y sus intereses personales que les motivan, y a todos les falta sentido moral.2 Estos son los aspectos que Gabriel señala repetidamente en Napoleón y los Imperiales (véase, por ejemplo, Cáp. 26 de Gerona). Hasta unos franceses se quejan de Napoleón, como Plobertín, el carcelero de Gabriel en Juan Martín el Empecinado, que culpa al Emperador, ―ese ambicioso sin corazón‖, por la muerte de su hijo (1025; Cáp. 21). Son características bien diferentes del ideal alabado en la serie desde Trafalgar, ―la idea de la nacionalidad‖. En Zaragoza Gabriel comenta los contrastes entre los defensores y los invasores. Uno de los errores de los franceses se debe a que no habían empleado en el sitio de Zaragoza un poco del conocimiento del corazón humano, sin cuyo estudio la guerra, la brutal guerra,… no es más que una carnicería salvaje. Napoleón, con su penetración extraordinaria, hubiera comprendido el carácter zaragozano y se habría abstenido de lanzar contra él columnas descubiertas, haciendo alarde de valor personal. Esta es una cualidad de difícil y peligroso empleo, sobre todo delante de hombres que se baten por un ideal, no por un ídolo (671; Cáp. 6; énfasis mío). Al final de Zaragoza, contemplando la enorme destrucción de la ciudad, Gabriel dice que Este sacrificio no será estéril, como sacrificio hecho en nombre de una idea. El imperio francés, cosa vana y de circunstancias, fundado en la movible fortuna, en la audacia, en el genio militar que siempre es secundario, cuando abandonando el servicio de la idea; el imperio francés, digo; aquella tempestad que conturbó los primeros años del siglo… pasó, porque las tempestades pasan… Lo que no ha pasado ni pasará es la idea de la nacionalidad que España defendía contra el derecho de conquista y la usurpación. Cuando otros pueblos sucumbían, ella mantiene su derecho, lo defiende, y sacrificando su propia sangre y vida, lo consagra, como consagraban los mártires en el circo la idea cristiana. El resultado es que España… no ha visto nunca, después de 1808, puesta en duda la continuación de su nacionalidad; y aún hoy mismo,… nadie se atreve a intentar la conquista de esta casa de locos… los españoles darán mil caídas hoy como siempre, tropezando y levantándose, en la lucha de sus vicios ingénitos, [y] de las cualidades eminentes que aún conservan… pero su permanencia nacional está y estará siempre asegurada (749; Cáp. 30; énfasis mío). La derrota de los franceses en España se debe a que carecen de un ideal más alto que los intereses personales o que trasciende al individuo; no basta ni siquiera el ídolo Napoleón. Pero

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el genio de la guerra, cuando al servicio de ―la idea de la nacionalidad‖, es el espìritu que mantiene la libertad. Cuando no sirve más que a sí mismo lleva a la autodestrucción, como veremos con Mosén Antón Trijeque en Juan Martín el Empecinado. La falla trágica de Trijeque también se debe a que no sirve más que a sí mismo. Hace alarde de su valor personal; ambiciona mandar; su ideal es la gloria, no la patria. Sus cualidades eminentes, basadas en el genio de la guerra, se eclipsan a causa de ese mismo genio guerrero que se convierte en vicio. Aunque el genio de la guerra es esencial para la defensa de España, asimismo lo poseen Napoleón Bonaparte y su homónimo en Gerona, la gran rata. Es una hoja de doble filo. Es esa alma española que permitió que España triunfara sobre el Imperio francés. También puede transformar a los hombres en bestias. Aun durante actos de heroísmo extraordinario, no siempre se evita la barbarie. Y Mosén Antón Trijeque, jefe de caballería y Mayor general de la partida de Juan Martín el Empecinado, ejemplifica este paradójico genio del modo más marcado en la primera serie. Un estudio de sus acciones y psicología ayuda a explicar y entender señalados aspectos del carácter español. En su agudo ensayo de hace cuarenta años, ―Psychology and Politics in the First Series of the ‗Episodios nacionales‘‖, Nigel Glendenning observa de las conexiones que Galdós hace entre individuo y sociedad en Las observaciones sobre la novela contemporánea en España que ―El retrato de los vicios y virtudes de individuos es, desde luego, un elemento importante en el retrato de la sociedad en conjunto. Un estudio de la psicología del individuo podría ayudar a explicar el comportamiento colectivo tanto como el individual‖ (traducción mía).3 Y como parte de este colectivo, el lector puede darse cuenta de que no es tan fácil separarse de los personajes, incluso los que quisiera condenar, como Trijeque. En capítulo dos de Juan Martín el Empecinado Gabriel describe a Trijeque: ¡Dios mío, qué hombre tan alto! Era un gigante, un coloso, la bestia heroica de la guerra, de fuerte espíritu y fortísimo cuerpo, de musculatura ciclópea, de energía salvaje, de brutal entereza, un pedazo de barro humano…; era el genio de la guerra en su forma abrupta y primitiva, una montaña animada, el hombre que esgrimió el canto rodado o el hacha de piedra en la época de los primeros odios de la historia; era la batalla personificada, la más exacta expresión humana del golpe brutal que hiende, abolla, rompe, pulveriza y destroza (962; Cáp. 2; énfasis mío). La serie de metáforas que compone este retrato del coloso no puede menos de evocar la pintura de Goya, y parece muy posible que esta obra fuera inspiración de Galdós. El cuadro escrito pinta el espíritu violento de la guerra, y de la humanidad que la inventó. Porque Trijeque no es único. Desciende de un linaje interminable de españoles, como leemos cuando Gabriel traza la historia de España: Yo traigo a la memoria la lucha con los romanos y la de siete siglos con los moros, y me figuro qué buenos ratos pasarían unos y otros en esta tierra, constantemente hostigados por los Empecinados de antaño. Guerrillero fue Viriato, y guerrilleros los jefes de mesnada, los Adelantados, los condes y señores de la Edad Media. Durante la monarquía absoluta, las guerras en país extraño llevaron a América, Italia, Flandes y Alemania a todos nuestros bravos. Pero aquellos gloriosos paseos por el mundo cesaron, y España volvió a España, donde se aburría, como el aventurero retirado antes de tiempo a la paz del fastidioso hogar, o como don Quijote lleno de bizmas y parches en el lecho de su casa, y ante la tapiada puerta de su biblioteca sin libros. Vino Napoleón y despertó todo el mundo. La frase castellana echarse a la calle es admirable por su exactitud y expresión. España entera se echó a la calle, o al campo;

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su corazón guerrero latió con fuerza, y se ciñó laureles sin fin en la gloriosa frente; pero lo extraño es que Napoleón, aburrido al fin, se marchó con las manos en la cabeza, y los españoles, movidos de la pícara afición, continuaron haciendo de las suyas en diversas formas, y todavía no han vuelto a casa (974; Cáp. 5). Como guerrillero, Trijeque es sinónimo con ―la guerra nacional‖. Gabriel abre Juan Martín el Empecinado diciendo: ―Ahora voy a hablar de las guerrillas, que son la verdadera guerra nacional;… de aquellos ejércitos espontáneos, nacidos en la tierra como la hierba nativa;… de aquella anarquìa reglamentada, que reproducìa los tiempos primitivos‖ (957; Cáp. 1). Es evidente que muchos guerrilleros no sólo poseen el genio de la guerra sino un espíritu primitivo y anárquico que desprecia quedarse en casa. De allí el carácter contradictorio de ese genio, de las guerrillas, de Trijeque, de los españoles. Cuando retrata a Juan Martín, General en jefe de la partida, que es en casi todo menos su enorme valentía la antítesis de Trijeque, Gabriel señala su corazón guerrero también: Poseía en alto grado el genio de la pequeña guerra… Estaba formado su espíritu con uno de los más visibles caracteres del genio castizo español, que necesita de la perpetua lucha para apacentar su indomable y díscola inquietud, y ha de vivir disputando de palabra u obra para creer que vive‖ (Cáp. 5; 973; énfasis mío). Al invocar el ―genio castizo español‖, Gabriel otra vez acorta la distancia entre el pasado, los personajes y los lectores, como hace con sus frecuentes referencias a ―nosotros‖: La guerra de la Independencia fue la gran academia del desorden. Nadie le quita su gloria, no señor… A ellos se debe la permanencia nacional, el respeto que todavía infunde a los extraños el nombre de España, y esta seguridad vanagloriosa, pero justa que durante medio siglo hemos tenido que nadie se atreverá a meterse con nosotros (974; cáp. 5; énfasis mío). Con palabras que evocan las del final de Zaragoza, Gabriel reconoce que la seguridad nacional se debe en gran parte a los guerrilleros. Pero al mismo tiempo, de ellos venía ―la lepra de caudillaje‖ (975; Cáp. 5) que todavía reina en la España contemporánea del lector y, se sugiere, seguirá reinando en el futuro: Pero la guerra de la Independencia… fue la gran escuela del caudillaje, porque en ella se adiestraron hasta lo sumo los españoles en el arte para otros incomprensible de improvisar ejércitos y dominar por más o menos tiempo una comarca; cursaron la ciencia de la insurrección, y las maravillas de entonces las hemos llorado después con lágrimas de sangre. ¿Pero a qué tanta sensiblería, señores? Los guerrilleros constituyen nuestra esencia nacional. Ellos son nuestro cuerpo y nuestra alma, son el espíritu, el genio, la historia de España; ellos son todo, grandeza y miseria, un conjunto informe de cualidades contrarias (975; Cáp. 5; énfasis mío). Por mucho que quisiera distanciarse el lector de esta parte de la herencia de la Guerra de Independencia y los guerrilleros, no puede. Gabriel le recuerda con irónica familiaridad que ellos son ―nosotros‖. Su genio, su esencia y su historia constituyen el ser español. Y si el genio de la guerra es ―el eje del alma‖ de los españoles, si nacieron para la vida guerrera, al fondo de todos hay un instinto indomable y dìscolo, que sintetiza Trijeque, ―la bestia heroica de la guerra‖. Sólo la rata Napoleón lo expresa de modo tan estrecho. Aunque vemos una decidida condenación de la guerra en otros episodios, junto con el verdadero patriotismo

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alabado como lo es también en Juan Martín el Empecinado, lo que distingue a Trijeque, lo que le hace un objeto de estudio notable, son las enormes contradicciones en su carácter que al mismo tiempo que le hacen un imagen de la guerra le descubren en su triste humanidad. Genio de la guerra, imagen de la verdadera guerra nacional, Trijeque es una figura clave y compleja en la historia de las guerrillas. Para Alfred Rodríguez (65-66) es el verdadero protagonista de Juan Martín el Empecinado. Ciertamente su yuxtaposición a Juan Martín pone de relieve los dos personajes, el uno ficticio, el otro histórico, el uno orgulloso y sanguinario, el otro, como escribe Gabriel: ―un guerrillero insigne que siempre se condujo movido por nobles impulsos, y fue desinteresado, generoso, leal, y no tuvo parentela moral con facciosos, ni matuteros, ni rufianes‖ (974; Cáp. 5). La disparidad entre ellos hace resaltar en Trijeque, y otros que sobreponen sus intereses personales a la defensa de la patria, lo negativo de la guerra y de los guerrilleros; en Juan Martín y los que se mantienen fieles a la causa nacional, subraya lo patriótico y generoso del espíritu guerrero. Las diferencias y semejanzas entre los dos hombres dan una perspectiva amplia al ―conjunto de cualidades contrarias‖ que distingue la guerra y las guerrillas, la esencia de España y el genio español. Para Peter Bly (122-23), Juan Martín el Empecinado es el episodio más representativo de la serie. Para otros parece una ocurrencia tardía como si Galdós lo escribiera de mala gana.4 La relativa escasez de estudios sobre Juan Martín el Empecinado y las discrepancias entre los juicios críticos acerca del episodio y de Trijeque se deben a diversos factores, entre ellos que no se los puede categorizar ni condenar por completo, ni a ―la verdadera guerra nacional‖.5 Tanto Juan Martìn, cuyo ―espectáculo‖ de heroìsmo inspira ―fuerza sobrenatural en sus hombres‖ (1009; Cáp. 15), como Trijeque, con su ―arrojo fabuloso e inverosìmil‖ (984; Cáp. 9), ejemplifican las virtudes fundamentales de los guerrilleros. Pero los defectos de Trijeque, como su violencia sin freno, muestran hasta qué punto cualquier guerra, aun en defensa de la idea de la nación, puede deshumanizar a los hombres. Sin embargo, muchos de sus faltas son innatos a la raza española, como el orgullo y la envidia. En esto manifiesta aspectos del genio español de que han escrito Feijóo y Unamuno, entre muchos otros. Sólo su tamaño descomunal distingue estas características en Trijeque. Como dice a Gabriel el Coronel Vicente Sardina, personaje histórico como Juan Martín: —Este clerigote es oro como militar; pero como hombre no vale una pieza de cobre. Parece mentira que Dios haya puesto en un alma cualidades tan eminentes y defectos tan enormes. No dudo en afirmar que es el primer estratégico del siglo. En valor personal no hay que poner a su lado a Hernán-Cortés, al Cid ni a otros niños de teta. Pero en mosén Antón la envidia es colosal, como todo lo de este hombre, cuerpo y alma. Su orgullo no es inferior a su envidia, y ambas pasiones igualan las inconmensurables magnitudes de su genio militar, tan grande como el de Bonaparte (986; Cáp. 10; énfasis mío). Los vicios y virtudes de Trijeque también están en guerra; lucha con sí mismo entre el deber y el orgullo, pero el orgullo triunfa. Envidia a Juan Martín como jefe de las guerrillas, y por fin le traiciona, abandonando la partida y juntándose con los franceses. Aunque no consigue capturar a Juan Martín, con otros renegados y un regimiento francés Trijeque ataca a los empecinados, dispersando a los que no matan o cogen prisioneros. En aquella batalla, que ―más que batalla,… parecìa un baile de exterminio en las regiones a donde por vez primera se llevaran los odios humanos‖ (1008; Cáp. 18), todos se baten como fieras, sean españoles contra franceses o contra españoles. Y como los políticos de Sevilla, Trijeque, ―el hombre que esgrimió el canto rodado o el hacha de piedra en la época de los primeros odios de la historia‖ (962; Cáp. 2), parece ―odiar a su compatricio con mayor vehemencia que al extranjero invasor‖ (Gerona: 757; Prólogo).

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Pese a sus acciones infames, Trijeque reconoce su culpa, como vemos en su ―confesión‖ a Gabriel mientras Gabriel, prisionero de los franceses, espera fusilamiento. No es Gabriel que agoniza, sino Trijeque. Dice a Gabriel ―con gran turbación‖: ―—Pero yo... —Repara que yo soy... Lanzando un rugido, se cubrió la cara con las manos y terminó la frase así: —¡Yo soy un hombre indigno, un Judas!‖ (1023; Cáp. 20). Hace eco de su muletilla, ―Reviento en Judas‖, que es una de las primeras frases que suelta en el episodio (962; Cáp. 2). Y como Judas, Trijeque se ahorca en las últimas líneas del episodio, cerrando el libro como abrió. En el primer capítulo Gabriel describe la escena a la entrada del pueblo de Sacedón: ―Cerca de la villa vimos un árbol, de cuyas ramas pendían ahorcados y medio desnudos cinco franceses, y un poco más allá algunas mujeres se ocupaban en enterrar no sé si doce o catorce muertos‖ (958; Cáp. 1). La historia de ―la verdadera guerra nacional‖ se enmarca con las atrocidades —los desastres— de la guerra. En el proceso de combatir contra los franceses, España también lidia con sí misma, como las primeras páginas de Gerona, y muchos pasajes de otros episodios, han demostrado.6 Y la historia de su auto destrucción continúa con la herencia del caudillaje que siguió aterrorizando al país desde el reino de Fernando VII hasta la muerte de El Caudillo, ―si no un poquito más allá‖.7 Trijeque quiere ―enseñar el arte sublime de la guerra a los tontos‖ (1048; Cáp. 29). El mismo explica los motivos de sus acciones cuando al fin se encara, prisionero, con El Empecinado. El ―héroe traidor, que no temblaba de frìo ni de miedo‖ (1046; Cáp. 29), dice al que fue su jefe: Huí de mi campo, no por servir a los franceses, sino porque ellos me sirvieran a mí. Huí de mi campo para castigar tu fiero orgullo, para desposeerte de un puesto que, en mi entender, me pertenecìa…; porque yo he nacido para llevar gente detrás de mì, no para ir detrás de nadie;… porque mi cerebro pide batallas…; porque yo necesito un ejército para mí solo, para mi propio gusto, para llenar todo este país con mis hazañas, como lo lleno con mi guerrero espíritu. Por eso te abandoné… Por eso traté de coparte…; por eso llamé a los franceses en mi ayuda, y si no te cogimos fue porque los franceses no quisieron hacer lo que yo decìa y me despreciaron… Yo desprecio a los franceses, yo desprecio a todos: me basto y me sobro… ¡Quieres que cante el yo pecador y me humille ante ti...! ¡Eso jamás, jamás, jamás! Reconozco que me salió mal la empresa y estoy consumido por la rabia (1047; Cáp. 29). Deshonrado ya, y demasiado altanero de pedir perdón a Juan Martín o volver a su curato, prefiere la muerte. Pero este hombre que se dejó dominar por el orgullo y la ambición, que traicionó su patria lleno de odio, no siempre fue así. Trijeque es un gran ejemplo de cómo el genio de la guerra puede cambiar a individuos. Puede destruir su humanidad, como hace por unos ratos hasta con Gabriel. Como cura de pueblo, Trijeque era otro hombre. Aunque nunca tenía vocación al sacerdocio y soñaba con glorias, se portaba como buen clérigo. Cuando cuenta su vida a Gabriel, vemos lo que era antes de la guerra: hace tres años yo no era más que cura. ¡Qué tiempos! Me parece que fue ayer, y al recordarlo el corazón me baila en el pecho... Desde mi juventud conocí que Dios no me había llamado por el camino de la Iglesia. Frecuentemente, ya después de ser clérigo, pensaba en batallas y duelos, y más que con la lectura de teólogos y doctores, mi espíritu se apacentaba con las obras de… historiadores de guerras. En mi curato de Botorrita viví tranquilamente muchos años. Yo era un Juan Lanas: decía misa, predicaba, asistía a los enfermos y daba limosna a los pobres. ¡Ay! En tanto tiempo, ni siquiera supe cómo se mataba un mosquito. Pero mi alma, sin saber por

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qué, no estaba contenta con aquella vida, y mi pensamiento vivía en otras esferas (1020; Cáp. 19). Luego, cuando Juan Martín entra en el pueblo, Trijeque se trastorna, mezclando la misa con voces de guerra. Juan Martìn le abraza, y Trijeque dice que ―por primera y única vez en mi vida eché a llorar… Un momento después, yo habìa ensillado mi caballo y seguìa la partida de Juan Martìn‖ (1021; Cáp.19). Una vez acostumbrado a la vida con las guerrillas, deja todo atrás, menos su absoluta carencia de interés en el dinero, al contrario del codicioso Saturnino Albuín, otro traidor (histórico) a la partida. Trijeque no añora la paz sino la violencia. De hombre parece haberse vuelto animal, como le describe Gabriel en muchas escenas.8 Lo que distingue a Trijeque y otros que se trastornan en la guerra es que muchos vuelven a humanizarse. Son como Juan Martín y Vicente Sardina que esperan que termine la guerra para volver a casa. No todos pagan el precio que pagó Trijeque para su ambición de llenar el país con sus hazañas. Las cualidades laudables de Trijeque no bastan para redimirle de la traición, y se destruye aún antes de ahorcarse, como su conciencia de ser un Judas indica. No tiene clemencia con otros —ni prisioneros franceses ni españoles sospechosos, ni con sí mismo. En este respecto sale moralmente más alto que un traidor como Candiola en Zaragoza, como Albuín o como Fernando VII. Aunque su suicidio todavía muestra su orgullo, también expresa su remordimiento; odia a sí mismo más que a ningún otro. Dejó de ser patriota y perdió la honra y la vida. Su yuxtaposición a Gabriel, además de su confesión con él, subraya las diferencias fundamentales entre los que luchan por valores personales y los que pelean por un ideal que trasciende al individuo. Trijeque vendió todo a causa de su anhelo de gloria. Gabriel está dispuesto a perder todo por otro tipo de gloria, ―la idea de la nacionalidad‖. Aunque Juan Martín y Sardina contrastan con Trijeque, acentuando su carácter destemplado, es Gabriel, al fin, que forma la oposición más marcada con Trijeque en este episodio. La magnitud de las diferencias entre los dos se observa primero en la celda de Gabriel. Al contrario de Trijeque, no hay nada que pueda persuadir a Gabriel que traicione su propia conciencia. Cuando Santorcaz le ofrece la libertad a cambio de pasarse al enemigo, lo rechaza, aun sabiendo que intenta robar a Inés: ―—Solo, abandonado, pobre, sin fortuna, sin honores‖, le responde Gabriel, ―prefiero la muerte a la deshonra. Hay en mí un alma que no se vende. Este hombre oscuro se consuela de la muerte en la grandeza de su conciencia‖ (1013; Cáp. 17). Gabriel no se sacrifica a ―esos esclavos de Bonaparte, que le obedecen como máquinas y le sirven como perros, [que] no comprenden el sentimiento de la patria‖ (1026; Cáp. 22). No vende su patria ni su honor a cambio de la vida, ni siquiera a cambio de Inés. El precio del patriotismo de Gabriel es Inés. Es la única vez en la serie —o al menos la más notable— cuando Gabriel no escoge a Inés sobre todo lo demás. Entonces la honra de Gabriel —que aquí sería su muerte como patriota— vale más que todo, incluso su amor a Inés. Sacrifica todo a ―la idea de la nacionalidad‖, como los que se sacrificaron en el sitio de Zaragoza. Trijeque sacrifica su patriotismo y honor a la ambición, pero en vez de darle el ejército prometido, los franceses le desprecian. Así no le queda nada más que el orgullo, y su conciencia. Cuenta a Gabriel que antes de salir de la partida, ―estuve pensándolo mucho tiempo... ¡ay qué noches! Yo no podìa dormir, ¡me reviento en Judas!‖ (1018; Cáp. 19). Después de su traición, también se le abruma la conciencia. Ahora se reconoce un condenado: En verdad no hay un hombre más desgraciado que yo en toda la redondez de la tierra... yo he ambicionado lo que no me pueden dar, lo que no alcanzaré nunca... yo quiero un gran ejército, y creí que el demonio me lo daría. El demonio se ríe de mí (1021; Cáp. 20).

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Alaba la entereza de Gabriel, y le tiene envidia porque va a morir ―por no querer pasarse al enemigo‖. Dice que ―Se escribirá su nombre en la historia… ¡bonita página!, hermosa vida y más hermosa muerte‖. Trijeque parece estar leyendo la historia de Gabriel, lo que resulta doblemente irónico. Exclama: ―El heroico joven morirá antes que servir bajo vuestra ignominiosa bandera... ¡Maldito sea el español que cae en vuestros lazos!, ¡miserables secuaces del gran bandido!‖ (1022; Cáp. 20). Pero Gabriel narra su propia historia como heroico joven, y Trijeque es ese español maldito que cayó en los lazos del gran bandido. Ni muere el ―heroico joven‖, porque naturalmente encuentra una manera de escaparse y se salva. Pero Trijeque no se salva en ningún sentido. A pesar de toda su valentía en la batalla, Trijeque no tiene la entereza de pedir perdón a Juan Martín. En su última confrontación con El Empecinado su trágico orgullo llega a proporciones monumentales. Juan Martín quiere perdonarle, y hasta termina por perdonarle la humillación de pedir perdón. En esto vemos el espíritu generoso y compasivo de Juan Martín: —Cura de Botorrita —dijo gravemente don Juan—, eres un desgraciado, y principio a tenerte compasión. Dime una palabra, una palabra sola que sea no súplica humillante de perdón, sino una palabra que me demuestre que en esa alma hay un tantico así de sentimiento por haber vendido al jefe y al amigo... Tengo ganas de perdonar, ¡rayo de Dios! (1048; Cáp. 29). Pero Trijeque no puede dominar su orgullo, ese vicio ingénito y fatal. Responde: ―Fuego: Esa es la palabra. Fuego sobre mí. No quiero vivir; me ahogo en el mundo‖ (1048; Cáp. 29). Juan Martín, sin embargo, le perdona la vida y Trijeque huye del campo, aunque no puede huir de sí mismo. Muere como Judas, sólo, en medio del bosque. Cuando Gabriel le encuentra, muerto ya, le reza un Padre Nuestro y el episodio concluye. Mientras Trijeque no puede sobreponerse a su orgullo, vemos la entereza de Gabriel, no sólo en la cárcel, sino después de escaparse. Lucha por superar cada obstáculo a su objetivo de rescatar a Inés de las manos de Santorcaz. A pie durante una noche helada cree que A pesar de tan terribles contratiempos, la tenacidad de mi propósito era tan grande, que aún creí posible seguir mi camino. Estaba desamparado, completamente solo en medio de la Naturaleza irritada contra el hombre… Otro hubiera cedido; pero yo no quería ceder (1035-36; Cáp. 25). Imagina que la Naturaleza le dice ―‗De Aquì no pasarás‘‖, pero todavìa piensa que puede triunfar: ―¿qué vale esto al lado del poder invencible de la voluntad humana, que cuando da en ser grande, ni cielo ni tierra la detienen?‖ (1036; Cáp. 25). Sin embargo, el ―heroico joven‖ no triunfa, y llega al borde de la muerte en su esfuerzo. Pero en vez de morir del frío, otra vez se salva, irónicamente por el renegado Trijeque. Aunque en Juan Martín el Empecinado Gabriel y Trijeque son en casi todo contrarios, esta oposición se disipa en el último episodio de la serie, La batalla de los Arapiles. En el noveno episodio es fácil que el lector se identifique con Gabriel, asociándole con los valores eminentes de los españoles – patriotismo inquebrantable, constancia, honra. Pero cuando Gabriel también se convierte en monstruo, evocando a Trijeque como ―monstruo apocalìptico‖ o ―monstruo del Apocalipsis‖ (967, Cáp. 3; 984, Cáp. 8), es posible que el lector reevalúe a Gabriel, y a sí mismo. Puede ser que vea un poco de lo monstruoso en su propio genio. Juan Martín el Empecinado no es el único episodio que revela la transformación de hombres en brutos. En Bailén, por ejemplo, Gabriel describe el choque de las filas enemigas: ―¡Momento de incomparable horror! Figurábaseme ver a dos monstruos que se baten,

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mordiéndose con rabia, igualmente fuertes, y que hallan en sus heridas, en vez de cansancio y muerte, nueva cólera para seguir luchando‖ (523; Cáp. 26). En Zaragoza escribe que ―Allì era de ver cómo chocaban las masas de hombres y cómo las bayonetas se cebaban con saña más propia de fieras que de hombres en los cuerpos enemigos‖, y ―a los esfuerzos del valor se unìan ferozmente las brutalidades de la venganza‖ (703; Cáp. 17). En Gerona el doctor Nomdedeu casi llega al punto de canibalismo y Andrés Marijuán, álter ego de Araceli, se hace ―una bestia rabiosa‖ en que Todo lo noble y hermoso que enaltece al hombre había desaparecido, y el brutal instinto sustituía a las generosas potencias eclipsadas. Sí, señores, yo era tan despreciable, tan bajo como aquellos inmundos animales que poco antes había visto despedazando a sus propios hermanos para comérselos. Tenía bajo mis manos, ¿qué manos?, bajo mis garras a un anciano infeliz, y sin piedad le oprimía contra el duro suelo. Un fiero secreto impulso que arrancaba del fondo de mis entrañas, me hacía recrearme con mi propia brutalidad, y aquella fue la primera, la única vez en que sintiéndome animal puro, me gocé de ello con salvaje exaltación. (806; Cáp. 19; énfasis mío) Pasajes como éstos evocan la pregunta hecha por Gabriel en Trafalgar, ―¿Para qué son las guerras, Dios mìo?‖ (233; Cáp.13). Los episodios de la primera serie parecen responder que esa capacidad de odiar hasta el punto en que los hombres se convierten en animales es innata al genio humano, no sólo al español. Veremos esto también en La batalla de los Arapiles donde ambos, los franceses y las tropas aliadas, se vuelven locos con la pasión de matar: El rugido que atronó los espacios cuando el vencedor, lleno de ira y sediento de venganza se precipitó sobre el vencido para ahogarle, no es susceptible de descripción. Quien no ha oído retumbar el rayo en el seno de las tempestades de los hombres, ignorará siempre lo que son tales escenas. Ciegos y locos, sin ver el peligro ni la muerte, sin oír más que el zumbar del torbellino, nos arrojábamos dentro de aquel volcán de rabia. Nos confundíamos con ellos… se acuchillaban sin piedad: miles de manos repartían la muerte en todas direcciones, y vencidos y vencedores caían juntos, revueltos y enlazados, confundiendo la abrasada sangre. (1161; Cáp. 36; énfasis mío) La batalla por el Arapil Grande es la última y sin duda la más sanguinaria de todas las luchas representadas en la serie. Su lugar estratégico pone de gran relieve la barbarie de la guerra, y de Gabriel. En contraste con su imagen en Juan Martín el Empecinado, en este combate el ―heroico joven‖ deja de parecer a un hombre. En el episodio final, en vez de las guerrillas, se trata del ejército organizado bajo Wellington. Sin embargo, hay poca diferencia entre las contiendas de los guerrilleros y las escenas de batalla entre los soldados: Los gritos de los jinetes, el brillo de sus cascos, el relinchar de los corceles que regocijaban en aquella fiesta sangrienta sus brutales e imperfectas almas, ofrecían espectáculo aterrador. Indiferentes, como es natural, a las desdichas del enemigo, los corazones guerreros se endiosaban con aquel espectáculo... no queda más que la ira guerrera que nada perdona, y el bárbaro instinto de la fuerza, que por misterioso enigma del espíritu se convierte en virtud admirable. (1158; Cáp. 35; énfasis mío)

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Como los guerrilleros, los soldados poseen aquel genio de la guerra indispensable en el combate, aunque aquí también es una virtud equívoca. Cuando el ―bárbaro instinto de la fuerza‖ se apodera del espìritu, ―la ira guerrera‖ viene a ser el ―eje del alma‖, como vemos cuando Gabriel describe su propia participación en el Arapil Grande: Los dos ejércitos se clavaban mutuamente las uñas desgarrándose. Arroyos de sangre surcaban el suelo… y lejos de desmayar ante aquel espectáculo terrible, reproducíamos con doble furia los mismos choques. Cubierto de sangre, que ignoraba si había salido de mis propias venas o de las de otro, yo me lanzaba a los mismos delirios que veía en los demás, olvidado de todo, sintiendo… como una segunda, o mejor dicho, una nueva alma que no existía más que para regocijarse en aquellas ferocidades sin nombre, una nueva alma, en cuyas potencias irritadas se borraba toda memoria de lo pasado, toda idea extraña al frenesí en que estaba metida. (1160; Cáp. 36; énfasis mío) El lenguaje empleado en estas escenas es más detallado y las descripciones de la batalla más extensas que lo que se encuentra en Juan Martín el Empecinado. Además, en el penúltimo episodio hay muchos ejemplos de las heroicidades de Trijeque, El Empecinado, Albuín, Gabriel y otros, mientras el heroísmo individual, con la excepción de Gabriel, no se destaca tanto en La batalla de los Arapiles. No hay escena más explícita en la serie de la deshumanización de la guerra que la que narra Gabriel de su propio combate a la muerte con un abanderado francés para posesión del Águila imperial. Para representar la lucha entre los dos, enlazados e inseparables, las metáforas dominan, como en las descripciones de Trijeque. En esta batalla final que protagoniza Gabriel, él encarna toda la brutalidad y toda la energía salvaje dedicadas a matar que hemos visto en el coloso. Gabriel se sumerge en ―las ferocidades sin nombre‖: ―El torbellino, la espiral me llevaba consigo, ignorante yo de lo que hacía; el alma no conservaba más conocimiento de sí misma que un anhelo vivísimo de matar algo‖. Ahora el Águila es su obsesión: ―En aquella confusión… de semblantes infernales, de ojos desfigurados por la pasión, vi un águila dorada puesta en la punta de un palo‖. Herido muchas veces, agarrando el Águila, Gabriel está cogido en una lucha feroz con el francés: Ante mí había una figura lívida, un rostro cubierto de sangre, unos ojos que despedían fuego, unas garras que hacían presa en el asta de la bandera y una boca contraída que parecía iba a comerse águila, trapo y asta, y a comerme también a mí. Decir cuánto odié a aquel monstruo, me es imposible… Pugné por arrancar de sus manos la insignia… Me hirieron de nuevo, me encendí en ira más salvaje aún, y estreché a la bestia apretándola contra el suelo… La bandera quedó en mi poder; pero de aquel cuerpo que se revolvía bajo el mío surgieron al modo de antenas, garras, o no sé qué tentáculo rabioso y pegajoso, y una boca se precipitó sobre mí clavando sus agudos dientes en mi brazo con tanta fuerza, que lancé un grito de dolor. (1161-62; Cáp. 36; énfasis mío) Lidian como fieras asquerosas, rodando por la colina, formando un solo ser monstruoso: Caì, abrazado y constreñido por aquel dragón, pues dragón me parecìa… rodamos por no sé qué declives de tierra… La boca terrible del monstruo apretaba cada vez más mi brazo, y me llevaba consigo, los dos envueltos, confundidos, el uno sobre el otro y contra el otro… Yo no sé cuánto tiempo estuve rodando… Yo no sé cuándo paré; lo que sé es que el monstruo no dejaba de formar conmigo una sola persona, ni su feroz boca de

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morderme... Lo que también sé es que el águila seguía sobre mi pecho… ¡Tormento mayor no lo experimenté jamás! Este se acabó cuando perdí toda noción de existencia. La batalla de los Arapiles concluyó, al menos para mí. (1162; Cáp. 36) De nuevo Gabriel está dispuesto a sacrificar su vida, pero aquí es por un símbolo, ―aquel glorioso signo de guerra‖ (1161; Cáp. 36). La diferencia entre estas bárbaras escenas y el sacrificio de vida y amor a cambio de patria y honor en la celda en Juan Martín el Empecinado es clara. Poseído por el genio de la guerra, pierde todo sentido de sí, todo sentido de humanidad. En esto parece a Trijeque, no al heroico joven cuyo nombre se escribirá en la historia (1022; Cáp. 20). Sin embargo, Gabriel escribe su nombre en esta historia. No es ―bonita página‖, ni serìa ―hermosa muerte‖, aunque tampoco aquí se muere. El lector que se identifica con el empeño de Gabriel en el Arapil Grande también está alabando la transformación de los hombres en seres inhumanos cuyo único deseo es aniquilar al semejante. Poseído por los instintos más salvajes, como el monstruo con que se confunde, Gabriel se reduce al nivel de los animales inmundos, como las ratas en Gerona. La reacción del lector a estas atrocidades cometidas en nombre de España, sea de elogio o de repulsión, le plantea un dilema sin resolución. Como Trijeque en Juan Martín el Empecinado, aquí en La batalla de los Arapiles Gabriel personifica el genio de la guerra, que deshumaniza al que se deja dominar por ello. Las contradicciones de la Guerra de Independencia, de los guerreros y del genio español se enfrentan al lector una vez más al final de la primera serie. Los sacrificios hechos ―en nombre de una idea‖ también son sacrificios de todo lo que la humanidad cree valuar. Si hasta Gabriel, ―el heroico joven‖, se rebaja al estado en que sólo siente ―un anhelo vivísimo de matar algo‖, ¿a que precio se defiende ―la idea de la nacionalidad‖?

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BIBLIOGRAFIA BLY, Peter A.: ―For Self or Country? Conflicting Lessons in the First Series of the Episodios nacionales?‖ Kentucky Romance Quarterly 31 (1984): 117-24. DENDLE, Brian J.: Galdós: The Early Historical Novels. Columbia: U of Missouri P, 1986. GLENDENNING, Nigel: ―Psychology and Politics in the First Series of the ‗Episodios nacionales‘‖. En Galdós Studies. Ed. J. E. Varey. London: Támesis, 1970. 36-61. LOVETT, Gabriel H.: ―Some Observations on Galdós‘ Juan Martín el Empecinado.‖ MLN, Vol. 84, Nº. 2, Hispanic Issue (Mar. 1969): 196-207 MILLER, Stephen: ―Aspectos del texto gráfico de la edición 1881-1885 de los Episodios nacionales.‖ Actas del tercer congreso internacional de estudios galdosianos, II. Las Palmas: Ediciones del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1989. 329-35. MONTESINOS, José: Galdós, I. 2ª ed. Madrid: Castalia, 1968. PÉREZ GALDÓS, Benito: Episodios nacionales. Vol. I. Ed. Federico Carlos Sainz de Robles. 1st ed., 4th rpt. Madrid: Aguilar, 1979. ORTIZ-ARMENGOL, Pedro: Vida de Galdós. Barcelona: Crítica, 1995. RODRÍGUEZ, Alfred: An Introduction to the ‗Episodios Nacionales‘ of Galdós. New York: Las Americas, 1967.

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NOTAS 1

Todas las citas de las obras de Galdós se indican entre paréntesis por página y capítulo: (753; Prólogo de Gerona).

2

En capítulo cinco de Juan Martín el Empecinado, Gabriel comenta las diferencias entre el sentido moral entre los guerrilleros, los contrabandistas y los ladrones. El pasaje sugiere otros personajes en la serie, no sólo a los que señala en estas frases: Tres tipos ofrece el caudillaje en España, que son: el guerrillero, el contrabandista, el ladrón de caminos. El aspecto es el mismo: sólo el sentido moral les diferencia. Cualquiera de esos tipos puede ser uno de los otros dos sin que lo externo varíe, con tal que un grano de sentido moral (permítaseme la frase) caiga de más o de menos en la ampolleta de la conciencia. (974; Cáp. 5)

3

―The portrayal of the virtues and vices of individuals is therefore an important element in the portrayal of society as a whole. A study of the psychology of the individual may help to explain collective as well as individual behaviour‖ (41).

4

Pero el hecho de que hay dos manuscritos, A y B, y que B tiene cambios y adiciones significantes, sugiere que Galdós se ocupaba mucho de este episodio.

5

Distintos puntos de vista sobre Trijeque y Juan Martín el Empecinado se encuentran en Bly, esp.119-23; Dendle, 76-79; Glendenning, esp. 51-57; Lovett; Montesinos, 114-16; Ortiz Armengol, 274-79; Rodríguez, 65-66.

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En otro ejemplo de las atrocidades cometidas por los españoles se lee que En las aldeas por donde pasamos tuvimos ocasión de presenciar escenas tristísimas, pero que eran inevitables en aquella cruel guerra. Los habitantes del país cometían mil desafueros y crueldades en los franceses rezagados, bien ahorcándolos, bien arrojándolos vivos a los pozos. Por una parte les impulsaba a esto su odio a los extranjeros, y por otra el deseo de congraciarse con los guerrilleros que venían detrás, y evitar de este modo que se les tachase de afectos al enemigo. (984; Cáp. 9)

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La presencia en el episodio del Empecinadillo, el niño literalmente destetado con las guerrillas, pudiera representar el futuro de España. También la frecuente yuxtaposición de este ―pequeño héroe‖ al ―héroe‖ Juan Martín subraya la relación de la Guerra de Independencia con ese futuro. Los guerrilleros ―engendraron‖ ―la lepra del caudillaje‖ que dejó ―la semilla‖ de tantos males en el futuro (975; Cáp. 5). Galdós sin duda está refiriendo a las Guerras Carlistas, pero pudiera leerse como una predicción de la Guerra Civil y el mando de Franco, El Caudillo. Véase también los comentarios de Miller acerca de la importancia del Empecinadillo.

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Vg. Sublime y brutal, aquel monstruo del Apocalipsis arrojóse en medio del fuego. Brincó el descomunal caballo sobre el suelo, brincó el jinete sobre la silla y ambos inflamados en la pasión de la guerra, se lanzaron con deliciosa fruición en la atmósfera del peligro… Su horrible presencia infundía pánico a los contrarios, los cuales ignoraban a qué casta de animales pertenecía aquel gigante negro, que parecía dotado de alas para volar, de garras para herir, y de incomprensible fluido magnético para desconcertar. Un tigre que tomara humana forma, no sería de otra manera que como era mosén Antón. (984; Cáp. 8)

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GALDÓS Y LA GUERRA DE ÁFRICA DE 1859-1860 Antonio Arroyo Almaraz

La guerra en sus distintas manifestaciones: como tema o motivo literarios, como fondo histórico..., está presente en el conjunto de la obra de Benito Pérez Galdós; principalmente creemos que es en los Episodios Nacionales donde más se prodiga, lógicamente como un claro reflejo de lo que fue el ochocientos español. A la hora de abordar este tema, nos hemos querido centrar en el episodio Aita Tettauen, novela central de la serie1 galdosiana dedicada a la Guerra de Tetuán de 1859. Un relato distinto a otros que también tienen un marcado carácter épico: Gerona, Zumalacárregui..., ya que refleja una narración más moderna y experimental, donde incorporó una estructura de perspectivas complementarias que aportaron mayor complejidad a la trama, así como mayor riqueza en los personajes, en los temas y la incorporación igualmente de un enfoque diferente sobre la contienda, desde la coexistencia pacífica como eje fundamental. Pese a ello es común a algunos episodios teniendo en cuenta su proceso de composición, como señaló en torno a 1910: ―Ahora estoy preparando el cañamazo, es decir, el tinglado histórico... Una vez abocetado el fondo histórico y político de la novela, inventaré la intriga‖. Sobre la complejidad de la misma, añadió: ―No puede usted figurarse lo difícil y desesperante que es para el escritor colocar forzosamente dentro del asunto novelesco la ringla de fechas y los sucedidos históricos de un episodio‖.2 Para ello el bagaje bibliográfico en ocasiones era significativo, como en la composición de esta novela, aunque no lo era todo en la técnica del escritor, más atento a la realidad cotidiana, a la búsqueda de testigos vivientes de los acontecimientos, en muchas ocasiones. En ese sentido señalaba J. Martínez Ruiz (1977: 146-147), sobre la aparición de los sefardíes en la novela: La técnica galdosiana de superponer realidades minuciosas, fotográficas, observadas aquí y allá, nos permite formular nuestro pensamiento y explicar cómo el novelista fue reuniendo todas las impresiones y datos observando en los judíos comerciantes de Madrid, y en su viaje a Tánger. La estructura narrativa de algunos episodios marca un modelo galdosiano, como señaló P. Palomo (2004: 602-633), basado en el realismo histórico; en la creación de personajes conductores de la acción, la progresión temporal de vidas e Historia paralelas, así como la continua interrelación de esas vidas que semejan un gran friso histórico en donde la ficción —en primer plano— discurre paralela al acontecer real. En esta obra hizo la autopsia al pretendido imperialismo que representó la guerra contra Marruecos de 1859/60; con los acontecimientos de 1898 por medio condicionando su visión sobre ello, ya que escribió la obra a finales de 1904 y se publicó al principio del año siguiente.3 A este respecto recordemos, entre otros, el artículo escrito por él en Vida Nueva, el 19 de junio de 1898, titulado ―Fumándose las colonias‖, donde irónicamente caricaturizó la pérdida de las mismas. Aita Tettauen es también la novela en la que aparece la dualidad entre Oriente y Occidente, dos mundos, espacios de diferentes culturas y religiones: la cristiana, la judía y la musulmana. El orientalismo, como señalaron Vega y Carbonell (1998: 139, n5), fue también un discurso de representación cultural, igualmente literario, en el que apareció un ―Otro‖ oriental inferior que precedió a la expansión colonial y que la legitimó intelectualmente, es decir, se creó una dicotomía entre el discurso hegemónico occidental y la opresión del otro orientalizado; sin embargo Galdós dio la vuelta a esta visión, y esto creemos que es uno de los grandes logros del Episodio. La relación entre Oriente y Occidente ha sido muy fecunda en el arte,4 y la 662

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modernidad no se ha sustraído a ella, en parte se desarrolló al constituirse en tema literario; actualmente se viene concediendo gran importancia al multiculturalismo en el marco de la literatura comparada. Escritores como P. A. de Alarcón, G. Núñez de Arce, 5 A. Ros de Olano,6 B. Pérez Galdós, entre otros,7 han reflejado ese vínculo desde acontecimientos vividos por ellos o próximos al menos, como en el caso de Galdós, separado tan sólo cuarenta y cinco años de la contienda hispano-marroquí, entre el ejército español dirigido por L. O'Donnell (1809-1867), jefe de Gobierno entonces que vio en esos sucesos la oportunidad de distraer a un país enfrentado con serios conflictos políticos —con los antecedentes de la situación de Cuba, la intervención en Méjico...—, y las tropas moras dirigidas por Muley-elAbbas, a partir de los hechos sucedidos en Ceuta, sobre la base de los distintos y frecuentes litigios que se sucedieron en años anteriores, desde 1843, entre Marruecos y España. En esta ocasión, la destrucción de una fortificación por la kabila de Anyera sirve de pretexto para iniciar la guerra con Marruecos, declaración que hizo el Congreso en octubre de 1859. 8 En el marco de estos acontecimientos, nos planteamos hacer una lectura literaria de Aita Tettauen, que incida más en el ámbito de ficción que en el de realidad, desde una visión comparativa, reflejando unas estructuras que definen un estilo épico, que representan una inflexión más en la evolución de un género que arrancó del mito y llegó a la novela, y que fueron comunes a otros relatos sobre la guerra de 1859. Esos otros relatos son, desde el punto de vista occidental, igual que el texto galdosiano en una primera parte: Diario de un testigo de la guerra de África de Pedro Antonio de Alarcón. Desde el punto de vista oriental: Versión árabe de la Guerra de África (años 1859-1860) por el historiador y jurisconsulto musulmán Xej Ahamed ben Jaled En-Nasiri Es Selaui9 y la traducción de Reginaldo Ruiz Orsatti de un texto árabe, de autor anónimo, que tituló: La Guerra de África de 1859-1860, según un marroquí de la época. I Galdós ya había abordado el tema del oriental en el judío islamizado de origen marroquí, el ciego Almudena, en la novela Misericordia (1897), en la cual también aparece la referencia a la guerra de 1859 a través de D. Antonio María Zapata, marido difunto de doña Paquita Juárez, del que se dice10: ―Sirvió Zapata en el ejército de África, división de Echagüe, y después de Wad-Ras pasó a la Dirección del ramo‖, es decir, que habìa participado en la Guerra de Marruecos. Igualmente sobre los sefardíes en Gloria y en Fortunata y Jacinta,11 pero es ahora cuando profundiza en ello al escribir el Episodio Nacional sobre la Guerra de África, del que ya había anunciado su intención de hacerlo desde la perspectiva del marroquí en La Correspondencia de España, en 1901.12 También en otros episodios adopta el punto de vista del ―otro‖, como por ejemplo en Zumalacárregui donde se narra desde los carlistas, creando un efecto sorpresa, contrario. El relato central, como hemos dicho, es Aita Tettauen, posiblemente la novela más compleja y nos atrevemos a decir que, en comparación con los otros textos que iremos citando, el más literario y cercano a la narración moderna; en él la parte histórica pierde presencia a favor de la narración más cotidiana, la intrahistoria. Construye una novela más heteroglósica, cruce de tres principales caminos —el moro, el cristiano y el judío—, por tanto más polifónica, impregnada de mayor alteridad, penetrada de otras palabras que la propia al incorporar el punto de vista del marroquí sobre la encrucijada, la novelización de la guerra intramuros. El relato de Alarcón, Diario de un testigo de la guerra de África, fue significativo en la composición del texto galdosiano, como ya sabemos (J. Martìnez, G. Torres, A. Arroyo…), entre otras razones porque tanto el autor como su obra forman parte del relato. Recordemos, como ejemplo, las últimas palabras con las que termina Aita Tettauen: ―Si vosotros con el acero y la pólvora habéis hecho una gran conquista de guerra, yo, con pólvora distinta, he

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hecho una conquista de paz. ¿Cuál será más duradera, Perico?...‖. Ese Perico no es otro que Pedro A. de Alarcón, uno de los primeros corresponsales de guerra que asistió, como soldado, como periodista y como poeta a los acontecimientos bélicos, y comunicó las noticias e impresiones de esos hechos militares que contempló y en ocasiones protagonizó directamente. Como soldado, perteneció al Batallón Cazadores de Ciudad Rodrigo, Tercer cuerpo de ejército al mando de su amigo y también escritor el general Ros de Olano, a quien dedica el Diario13; posteriormente estuvo como agregado con O'Donnell, allí es donde coincidió con el dibujante Iriarte, corresponsal del Monde Illustré. Como periodista, fue enviado por Gaspar y Roig, editores de El Museo Universal, siendo entonces director Nemesio Fernández Cuesta. Las correspondencias en forma de cartas que envió P. A. Alarcón, acompañadas de los dibujos de Iriarte, Vallejo y otros, que posteriormente Ortego trasladaría a las páginas de El Museo, no se publicaron en el interior del periódico sino que se hizo por entregas o cuadernillos difundidos mediante suscripción. Un ejemplo de su composición y, por tanto, de ―historia viva‖, del autor dentro de su obra, es el siguiente: ―Una vez al abrigo de las balas —escribe en su diario (2005: 145)—, Vallejo y yo sacamos nuestras carteras y él se puso a dibujar y yo a escribir las escenas que acabábamos de ver‖. Lo oriental, como tema literario, y la transmisión que de ello hizo P. A. Alarcón, 14 se puede estructurar en dos etapas claramente diferenciadas en el Diario: la primera, durante la guerra, que representa la mayor parte del mismo. La segunda, está constituida por la llegada del ejército español, y con él de Alarcón, a la ciudad de Tetuán el 7 de febrero de 1860. La presencia de los españoles quebró el nivel de coexistencia que había entre ellos y estableció el vínculo entre lo oriental y lo occidental. Tetuán pasó a ser, por tanto, el espacio de las tres culturas y las tres religiones —cristiana, mora y judía— y, por ende, de sus tres respectivas lenguas. El texto de En-Nasiri15 sigue, grosso modo, el mismo orden en la narración que los sucesos históricos, por lo tanto la estructura es, en parte, común al texto galdosiano y al del Diario de Alarcón. Está narrado desde la visión del árabe donde el español es el culpable de todo lo sucedido y el responsable de todos los males, o de lo contrario ocurren o se justifican por designio de Alá, como la pérdida de Tetuán, por ejemplo. II Es común tanto a Aita Tettauen, como al Diario alarconiano y al relato de En-Nasiri el uso de ―fórmulas épicas‖ para destacar la heroicidad y dar mayor valor a ese héroe colectivo que es el ejército. Por lo general suelen recurrir a un planteamiento similar en los tres textos: el ejército enemigo tiene mayor número de soldados y de armamento pero también su número de bajas es mayor por lo que se destaca la superioridad del propio. Al comienzo de la tercera parte de la novela de Pérez Galdós, donde se produce la transformación de espacio y narración, los relatos de El Nasiry (encarnación de Juan Santiuste) emplean estas ―fórmulas‖ de la misma manera que las demás obras, un ejemplo es el siguiente (1917: 119): ―el número de cristianos que perecieron en aquellas refriegas no se puede calcular; los moros perdimos escaso número, y en casi todos los encuentros quedábamos vencedores‖. En el Diario podemos leer (2005: 146): ―Esta ha sido la memorable batalla de los Castillejos, ganada por menos de ocho mil españoles contra todo el ejército marroquí, compuesto hoy de más de treinta mil combatientes‖. Aquì los números, aunque reales, refuerzan la grandeza de la epopeya; más adelante encontramos otras citas similares (2005: 204): ―Nuestras pérdidas han sido un muerto y cien heridos; las del enemigo, atroces‖. En la Versión árabe de la Guerra de África de En-Nasiri se emplea el mismo recurso, como podemos observar (1917: 28): ―en cuyos ataques sufrían los cristianos doble número de bajas que los musulmanes, siendo ello debido a que aquellos al guerrear hacían sus avances en líneas rectas, mientras que la táctica de los musulmanes consistìa en rápidos avances y retiradas‖.

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III Otro aspecto que define el estilo épico es la presencia del guerrero heroico; el héroe que se enfrenta al oponente, el ejército contrario, porque debe cumplir un deber, el de derrotarlo. En Aita Tettauen (1979: 122) el guerrero mítico es El Horain Abu-Riala, el cual remite, pensamos que de forma indiscutible, a la Versión árabe de la Guerra de África de En-Nasiri, que es donde creemos que aparece relatado por primera vez: Descollaban en aquel volador enjambre los facíes o jóvenes voluntarios venidos de Fez, de Zarhun y de Ait Yammuz, con vistosos arreos y pulidas armas, y furibundas ganas de morir por la fe. A esta noble y distinguida tropa pertenece el ya famoso guerrero el Horain, apodado Abu-Riala, que en las acciones de Cabo Negro realizó prodigios de valor y temeridad sólo comparables, según se dice, a las hazañas de los compañeros del profeta. Cuenta que en lo más recio de las peleas se arroja este divino Abu-Riala (el del duro) en medio de las filas enemigas, tremolando un pendón amarillo, sin otra fianza que su esforzado corazón y el ardimiento de su caballo [...] gritaron roncos de entusiasmo: ―Allì va el santo combatiente, el gigante Abu-Riala, corazón de Dios y brazo del profeta. Ved su estandarte amarillo; ved su mano poderosa señalando al cielo; ved la cabeza de su caballo hendiendo las filas españolas‖. En el texto alarconiano, el héroe es principalmente Prim y también O'Donnell a quien no deja de alabar; sobre las heroicidades del primero leemos (2005: 142-143): Yo vi a Prim en aquel supremo instante, pues me encontraba allí, en compañía del valeroso e inspirado Vallejo [...] y en verdad te digo que tanto él como yo nos entusiasmamos mucho más con la sublime actitud del conde de Reus que con la vista de las tiendas africanas [...]. Las balas que silban y cruzan a su alrededor, que siembran la muerte por todos lados, que hieren a sus ayudantes, que alcanzan a su caballo, respetan la vida de aquel soldado vestido de general, de aquel que es el alma de la lucha, de aquel que sobresale entre todos y ostenta en su mano nuestra adorada y venerable enseña. Diríase que está dotado de la virtud de Aquiles. En el texto de En-Nasiri el modelo de soldado heroico que encarna esos valores es El Husain, conocido por Abi Rialat o Abu-rial, ya citado en el texto galdosiano, cuya heroicidad trascendió a la contienda (1917: 37-38): ―distinguiéndose entre ellos por su valor El Husain, conocido por Abi Rialat, al realizar y repetir hazañas y proezas nunca oìdas‖. En páginas posteriores volvemos a leer algunas de sus hazañas (1917: 39): Dirigiéndose hacia el adversario, lanzábase sobre las filas enemigas, y atravesándolas, volvía por retaguardia, diezmándolas con gran temeridad; acto seguido repetía la suerte, consiguiendo apoderarse de los corceles del enemigo, que de su propia brida conducía, entregándolos a los suyos. Cuando avanzaba hacia el enemigo solía decir a los que a su alrededor se hallaban: "Adelante, avanzad, pues yo soy vuestro escudo, yo soy vuestra muralla", repetidas veces y en diversas ocasiones pronunció esas frases. En el texto galdosiano también Prim, por quien sentía una gran simpatía, aparece envuelto en un halo de heroicidad y mito. Según Cerdeira, el citado soldado moro, El Husain Abu-Rial, prototipo del guerrero heroico, existió realmente (1917: 41 y n4):

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Algunos de Tetuán le recuerdan aún, al frente de sus 25 jinetes, los predilectos de su tribu, acudieron veloces a los sitios de peligro en el combate, dando ejemplo a los demás, coronándose de gloria y prestigio. El Husain, que era ya entonces de edad avanzada, murió pocos años después en una lóbrega cárcel de Marrakex, de hambre, gracias a las intrigas, hijas de la envidia mortal que le profesaba otro kaíd de su tribu. En esta visión del héroe se juntan ficción y realidad. En el otro texto que representa la visión oriental, La Guerra de África de 1859-1860, según un marroquí de la época, traducido por Reginaldo Ruiz Orsatti, el anónimo autor dice haber presenciado los sucesos —testigo, por tanto— y haber protagonizado algunas anécdotas por lo que se supone que debió ser un moro de Tetuán. El punto de vista árabe está subrayado desde el fanatismo. El texto sigue también el mismo desarrollo de la guerra, por lo tanto la hilazón narrativa coincide con la de Galdós, Alarcón y la de En-Nasiri. También emplea ―fórmulas épicas‖ similares a las que hemos hecho referencia anteriormente (1934: 66): ―se libraron repetidos combates, en los cuales mataron a gran número de enemigos, siendo muy pocos los musulmanes que en la pelea encontraron la muerte‖. Estas frases enfatizan de tal forma el éxito marroquì que desfiguran completamente la realidad, como también hemos visto en el relato de En-Nasiri. Un ejemplo es la valoración que hace del final de la guerra (1934: 65): ―De no haber hecho en Wad-Ras el Jalifa Mulay al-Abbas la paz con los españoles, hubiesen estos experimentado enormes pérdidas, y ni uno sólo hubiese vuelto a sus hogares ni hubiese llegado a su casa‖. Igualmente aparece en él el rechazo y la agresión hacia los judíos y los cristianos. IV Por tanto, en función de lo que hasta aquí hemos planteado, los elementos narrativos que hemos ido señalando —la dualidad oriente-occidente como tema literario, el relato desde el punto de vista del árabe, el empleo de ―fórmulas épicas‖ asì como la presencia del guerrero heroico— son comunes a Aita Tettauen y al resto de los textos citados. Volviendo sobre las fuentes16 de Aita Tettauen, queremos apuntar que Pérez Galdós, por un lado, utilizó las fuentes señaladas por la crítica, pero fue más allá, fagocitando tanto a Alarcón como a EnNarisi, incorporando datos y referencias de los textos así como a los autores transformados en personajes literarios: la proximidad entre El Nasiry y En-Nasiri es muy grande y Alarcón conserva el mismo nombre en el episodio, como personaje. Los puntos de encuentro de ambas obras son amplios; además de los ya señalados por Gregorio Torres (1989: 400-407) —la búsqueda de Santiuste a Alarcón; la visión de los heridos en el Hospital de Sangre galdosiano y el alarconiano; el interior de la tienda de Alarcón que él describe en su Diario es similar a la descrita por Galdós; las ilustraciones como fuente de consideración...— añadimos otros que estructuramos en dos tipos: en primer lugar, los que utilizan datos sacados de los textos anteriores, principalmente del Diario. En otras ocasiones, parece ser que partió de los dibujos o croquis que acompañaron las narraciones alarconianas. P. Palomo (2005: 114, n77), a propósito del parecido de la cantinera Ignacia en ambos textos, señaló: ―Galdós la califica de ―hombruna‖. Pero creo que esa denominación puede derivar del hecho probable de que el autor de la novela había manejado como fuente la edición del Diario que contenía los grabados‖. También podemos considerar los antecedentes posibles de este personaje, por ejemplo en Zumalacárregui (1898), donde aparece un modelo muy similar, con el mismo nombre: su hija Ignacia, la cual tenía una fuerza como la de una vaca. Tiraba de un carro de abono tan guapamente; araba como la mejor pareja, y para romper la tierra no había otra […] Ignacia echaba fuego de su rostro; pero, incansable, daba ejemplo de

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resistencia a los hombres. Sin detenerse más que breves momentos en los puntos que designaba el jefe para tomar descanso, llegaron al amanecer a las alturas […] La vieja con su ternero, la gigantesca Ignacia y la otra con el chico se despidieron allí para volver a su casa, después de bien recompensadas en nombre de Su Majestad, encargando la mujer-vaca que dijeran a su marido Mutiloa el grande servicio que ella había prestado a la causa. Con lo que hemos expuesto hasta aquí, no queremos quedarnos en el planteamiento de que Pérez Galdós se limitó a seguir directamente el Diario de Alarcón o la Versión árabe del escritor marroquí, de haber sido así hubiese quedado el episodio en un plano más secundario. Al contrario, y en segundo lugar de lo que venimos planteando, la novedad es la incorporación del Diario y de Alarcón en la narración galdosiana, reconociendo y significando al autor andaluz, por otra parte buen amigo del escritor, y lo mismo hizo con el autor árabe En-Nasiri que pasa, en un primer momento, a ser el personaje El Nasiry, un renegado en el que se encarnó Juan Santiuste, y que acabará bajo la identidad de otro renegado, Gonzalo Ansúrez. Galdós no sólo enriqueció la perspectiva desde la que abordó el tema de la Guerra contra Marruecos del 59, sino además la narración de los hechos, incorporando autores y obras como elementos del relato. Como señaló J. Bauló (1995: 177), el mejor de los reporteros que puso su pluma al servicio de la información sobre la Guerra de África no fue Alarcón, ni Ros de Olano, ni Núñez de Arce. Su nombre es Juanito Santiuste y no existió jamás sino en las páginas de Aita Tettauen. Construyó Pérez Galdós la realidad plausible de esa guerra inventada por políticos y militares, que enardeció al pueblo español en un sinsentido histórico.

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NOTAS 1

O'Donnell; Aita Tettauen; Carlos VI en la Rápita y Prim.

2

Cito a través de J. Rodríguez Puértolas (1996:19 y n28).

3

Periódicos como El Heraldo de Madrid (miércoles, 15 de febrero de 1905) o La Época (jueves, 16 de febrero de 1905), en las reseñas que publicaron en la primera página lo recogieron así también. Gracias a estas reseñas podemos saber que el libro apareció en las librerías el jueves 16 de febrero; según leemos en El Heraldo de Madrid: ―Mañana jueves se pondrá a la venta en toda España la nueva producción del insigne escritor, consagrada a relatar aquella buena y gloriosa campaña de Africa, que iluminó á España al terminar el año 1859 y comenzar el 1860 del pasado siglo‖. En La Época leemos: ―En los escaparates de las librerìas de toda España ha aparecido el último libro del ilustre novelista Pérez Galdós‖. La novela tuvo también otro tipo de difusión, a través de anuncios insertados en periódicos como La República de las Letras, en la última página del 6 de mayo de 1905 y siguientes, podemos leer: ―Obras de B. Pérez Galdós/ Dramas: Bárbara, 2 pesetas/ Episodios Nacionales AITA TETTAUEN Un volumen, 2 pesetas/ En preparación San Carlos de la Rápita‖.

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La atracción que hubo por lo oriental determinó la denominada corriente orientalista en pintura en la que hay que situar a Mariano Fortuny (1838-1874), enviado a Marruecos por la Diputación provincial de Barcelona; es el autor de La batalla de Tetuán (1863-64). A este pintor se suman otros que también participaron de esta temática orientalista como Vernet, Delacroix, Regnault, Francisco Lameyer y Berenguer (Moros corriendo la pólvora, 1860)...

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Fue enviado por el periódico La Iberia; sus crónicas se recogieron en Recuerdos de la Guerra de África, incluidos en Miscelánea Literaria. Ofreció una visión de África similar a la de Alarcón —con quien coincidió en el campamento—, pero subrayó su visión negativa del mundo musulmán, así como incluyó una serie de reflexiones sobre la fragilidad del destino humano y la arbitrariedad de la muerte en campaña.

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Ya había tenido contactos con el mundo árabe. Sus impresiones de la campaña no se publicaron de forma periódica ya que su intención no fue la de escribir una crónica de la guerra. Publicó Guad-el-Jelú (El río dulce) y Tet-Taguen (Tetuán) bajo el título genérico de Leyendas de África (Madrid, imprenta de Gaspar y Roig, 1860), reeditadas como parte de Episodios Militares (Madrid, 1884).

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Juan Pérez Calvo [Siete días en el campamento de África al lado del General Prim, Madrid, 1860], Manuel Ibo Alfaro [La corona de laurel (Biografías de los Generales que han tomado parte en la campaña de África)], Carlos Iriarte [Bajo la tienda. Recuerdos de la guerra de África, Barcelona, (s.f.)], José Navarrete [Desde Wad Ras a Sevilla, Madrid, 1860]...

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Como destacó J. Bauló Doménech (1995,164) la prensa española, y todos los medios puestos al alcance, desempeñaron una especial función como creadores de opinión a favor de la guerra de África. Fue, por tanto, una guerra muy ―cantada‖. Entre 1859 y 1861 se produjeron una verdadera explosión de memorias, álbumes y novelas con este tema. Los periódicos se esforzaron por cubrir el acontecimiento con entregas especiales y si el corresponsal enviado era un escritor famoso el número de lectores aumentaba espectacularmente. Pero lo cierto es que la empresa africana tuvo pocos beneficios reales para el país, más bien pérdidas, y demostró su incapacidad para convertirse en potencia colonizadora como Francia o Inglaterra, por ejemplo.

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El texto forma parte del libro: Kitab Elitic-sá Liaj-bari Danal Elmagrib Elac-sá, traducido y anotado por Clemente Cerdeira. Esta referencia ya la hemos recogido en un trabajo anterior que ahora nos planteamos revisar y actualizar, incluido en la bibliografía. Este libro se entremezcla, sin poder delimitar el nivel de influencias de ambos relatos, con la Historia de Marruecos del Rvdo. P. Fray Manuel Pérez Castellanos. Todo señala que el texto del que partimos, Versión árabe de la Guerra de África, es el mismo que Ricardo Ruiz Orsatti ofreció, traducido por él, a Galdós, según refiere Robert Ricard en su artículo Cartas de Ricardo Ruiz Orsatti a Galdós acerca de Marruecos (1901-1910)‖. En la carta enviada a Galdós por Ricardo Ruiz, con fecha 4 de junio de 1901, podemos leer: ―Hace ya tiempo tuve el honor de enviar a V. la traducción de un capítulo de la Historia de Marruecos del Xej Ahmed El Nasiry Selaui referente a la Guerra de Tetuán del año 1859, por si pudiera servir a V. de alguna utilidad‖. Referente a la vida de EnNasiri, Clemente Cerdeira nos refiere -pp. 8 y 9- que nació en Salé el 22 del mes de Dul-Hiya de 1250 (18

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de abril de 1835) y murió en el mes de Dul-kaada de 1314 (abril de 1897); desempeñó en su juventud el cargo de administrador de Dar Adi-il (Casa de Moneda del Sultán en Fez), más tarde fue notario de la Aduana de Casablanca y explicó, como docto jurisconsulto que era, las cátedras de Derecho musulmán, Teología, Retórica, Poética y Filosofía en la Gran Mezquita de su ciudad natal; ha sido uno de los hombres de letras más esclarecidos del moderno Imperio marroquí magrebino. El libro mencionado es su principal obra y trata de la historia de su país desde el islamismo. 10

Pérez Galdós, B.: Misericordia. ed. A. Arroyo, edt. laberinto, p. 49. Referencia al Teniente general Rafael Echagüe, militar destacado en la guerra de África; y a la batalla de Wad-Ras, 1860, con la que se puso fin a dicha guerra. Wad-Ras es un valle de Marruecos, en el camino de Tánger a Tetuán; en este lugar las tropas españolas enviadas por el General O‘Donnell derrotaron a los marroquìes el 23 de marzo de 1860.

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Hecho señalado por Julio Caro Baroja en Los judíos en la España moderna y contemporánea, tomo III, Madrid, 1962, p. 197. Al respecto señaló J. Martínez Ruiz (1977,149) que desde Gloria (1877), con un conocimiento de los judìos españoles ―prendido con alfileres‖, hasta Aita Tettauen, (1905), han sido muchos años de acopio de experiencia, de observación, completado con la lectura y conocimiento del Antiguo Testamento.

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Dato tomado de Torres Nebrera (1989: 388).

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―Al Excmo. Sr. D. Antonio Ros de Olano, Conde de la Almina. General comandante en jefe del tercer cuerpo del Ejército de África‖. Con estas palabras se inicia el prólogo a la obra (2005: 3).

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El texto, junto a las imágenes de las ilustraciones, retratan escenas cotidianas de judíos y moros en Tetuán, entre contienda y contienda.

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La edición de Clemente Cerdeira está dedicada a Aníbal Rinaldi, de quien incorpora una fotografía. Una nota marginal al final del texto comenta el hallazgo del relato y las posibles fuentes de las que se sirvió: ―El texto árabe, del que nos hemos servido para la presente traducción, adquirido en la biblioteca particular del ilustre jurisconsulto musulmán, de Tetuán, Fakih Iben El-Abbar, contiene interesantes comentarios marginales, escritos, sin duda, por alguien que pudo presenciar los sucesos narrados o fué fidedignamente informado de ellos, pues rotundamente desmiente, a veces aclara, y otras confirma, las versiones del historiador‖. Versión árabe... (1917: 57).

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Gregorio Torres (1989: 386-393), destacó como fuentes galdosianas la traducción del capítulo referente a la Guerra de África de En-Nasiri que le envió Ricardo Ruiz Orsatti, además de todas aquellas aclaraciones que le hizo sobre la etimología de los nombres, la comparación del calendario árabe con el cristiano, lo referente al barrio judío de Tetuán..., todas ellas recogidas en la correspondencia que ya hemos citado; el empleo del Corán; el libro y las conferencias sobre La guerra de África de 1859-1860, confeccionadas sobre las lecciones del Coronel de infantería D. Francisco Martín Arrúe (extractadas por A. García Pérez), pronunciadas durante el curso de 1896-1897 en el Ateneo madrileño; el Diario de un testigo de la Guerra de África de Alarcón, tanto el texto como las ilustraciones. A esto hay que añadir, además de otras fuentes bibliográficas sobre los acontecimientos bélicos, que Galdós procuraba documentarse de primeras fuentes, como es sabido y hemos mencionado, por eso viajó a Tánger el 13 de octubre de 1904 en el vapor que hacía la ruta Cádiz-Tánger, e intentó llegar a Tetuán en barco, sin lograrlo debido al temporal.

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GERONA (1893) Y ZARAGOZA (1908) EN EL TEATRO DE GUERRA Y PROPAGANDA Elena Cueto Asín

Dentro de las actividades proyectadas para el año 2008 con motivo del bicentenario de los Sitios de Zaragoza, estuvo la publicación una nueva edición crítica del texto teatral Zaragoza.1,2 La iniciativa fue seguida por la ambiciosa propuesta, tampoco llevada a cabo finalmente, de que esta única obra de Galdós escrita como drama lírico, con música de Arturo Lapuerta y arreglos de Ruperto Chapí, se llevase también a los escenarios durante el año festejado.3 La realización, no carente de sentido, hubiese constituido una doble efeméride, por significar también el centenario del primer estreno de la obra en junio de 1908, en el Teatro Principal de la capital aragonesa, en el marco del I Centenario de los Sitios y con la presencia del escritor y de la Infanta María Teresa de Borbón. Es posible que el respeto hacia el carácter conmemorativo de la representación mitigase en esta segunda ocasión la reacción crítica a las aparentes deficiencias de la obra. En la primera asegura un respetable ―succès d‘estime‖ frente al rotundo fracaso 15 años antes de la empresa paralela de adaptar Gerona para las tablas (Sainz de Robles, 1961: 503-504).4 A su escaso éxito se debe sin duda que estas dos obras adaptadas de la primera serie de los Episodios Nacionales, manteniendo muchos de sus protagonistas y alterando notablemente la acción, cuenten con poca atención crítica. Tampoco cosecha éxito Galdós con La fiera, de 1896, que aborda la lucha entre liberales y tradicionalistas en Urgel durante 1822, y que mantiene ciertos rasgos comunes con Gerona y Zaragoza por su temática de confrontación, también recogida en los Episodios.5 Algunos explican la escasa valoración de los textos en una estructura dramática que se apoya en la apología del patriotismo sin sutileza, como Brian Dendle y Jesús Rubio, que acusan en Zaragoza el ―tono de heroìsmo exaltado, reforzado por proclamas triunfantes cantadas por coros patrióticos‖, y se interesan más por las coordenadas de producción de esta obra y por la actividad política desarrollada alrededor de la visita del autor a la ciudad, que da ocasión a una importante reunión del Bloque de las Izquierdas (Dendle y Rubio, 1991: 133).6 Anteriormente, Manuel Alvar concede al proyecto de adaptación una mayor magnitud que la que resulta de sus limitados medios, ―la historia chica de una obra que debió ser grande‖, cuya gran intención lìrica de modelo wagneriano termina convirtiéndose en épica ―obra de circunstancias‖ (Alvar, 1977: 424). Explica este crìtico el carácter apologético de la ópera como un intento del autor, ya en la composición de Gerona, de contrarrestar el pesimismo circundante, que cristaliza en el 98, queriendo transmitir al público contemporáneo su fe en el pueblo español (Alvar, 1970: 7-8). En el tiempo que separa novelas y dramas, en el Galdós evoluciona hacia el republicanismo, se explica entonces la transformación de la recreación histórica en epopeya patriótica. El término ―obra de circunstancias‖ utilizado por Alvar resulta un punto de partida sugerente para una lectura de ambos Gerona y Zaragoza como la que aquí se propone: un análisis que los coloca, no junto a otros dramas que surgen de novelas anteriores, o que se basan en un suceso histórico (exceptuando quizá La fiera) sino dentro o en relación a un género que se desarrolla especialmente fuera del periodo de entre siglos en que se producen estos textos, o se inscribe en general la obra de su autor. Se trata de un género que vendría determinado por la propia temática de guerra y por la motivación de despertar la identificación con una causa.

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Gerona (1893) y Zaragoza (1908)…

Un teatro que escenifica la guerra y que apunta al ánimo de posicionamientos políticos se da en España primero entre 1808 y 1813, cuando en los escenarios de Madrid y otras plazas se representan piezas que alientan, por un lado, a la resistencia del invasor francés, el cual, por su parte, usa igualmente el espacio teatral para promocionar las bondades que vienen con su espíritu ilustrado. Más de un siglo después, se vuelve a dar el fenómeno de una dramaturgia de agitación en el marco de la Segunda República, y sobretodo durante los años de la Guerra Civil, desde los dos bandos enfrentados. Incluso con la distancia en el tiempo que separa ambos contextos, una mirada comparativa sobre ellos descubre un paralelismo claro. En el tiempo que abarca ambos periodos, el teatro se reconoce como eje de actividad social y cultural, y por tanto medio de difusión de ideas. Por ello, al inicio de ambas crisis, se procede al control de salas teatrales por mandos y organismos —sean los de José Napoleón, Fernando VII, UGT y CNT o Falange— y a la promoción de un repertorio, bien de obras ya existentes bien de nueva creación que se identifiquen con las aspiraciones políticas de cada grupo, que reflejan la vivencia del conflicto y se dirigen a crear un sentido propagandístico en estructuras comparables, consistentes en justificar e idealizar un bando en lucha mientras se enfatiza la crueldad del otro y se ridiculizan sus causas y sus representantes. En términos estéticos, comparte este teatro otros elementos claves, como la escritura rápida y accesible al público general, y el uso de la alegoría, el arquetipo y el personaje colectivo. Al vincular Gerona y Zaragoza con ese corpus teatral de unos tiempos ajenos al suyo, se disciernen en ambas obras algunos de esos elementos comunes a los dos periodos, así como otros que las acercan a uno de ellos distintivamente. Las conexiones con los dos momentos históricos de producción, y entre los mismos, no se establece sin cierta complejidad, pues se dan unos referentes literarios y de identificación ideológica que se cruzan y transforman según evoluciona la política en más de cien años. Por la temática del asedio francés, Gerona y Zaragoza guardan un vínculo obvio con el primero de estos momentos teatrales. La celebración de la resistencia de las ciudades sitiadas conecta con las obras de aquellos autores nacionalistas que entre agosto y diciembre de 1808, y luego en el exilio, instigan contra el invasor y ofrecen un claro reconocimiento del heroísmo de aquellos que resisten su avance, promoviendo con ello la idea de una naturaleza heroica y gloriosa inherente al español (Gies, 1994: 42). Un rasgo principal de ese teatro que quiere alentar la resistencia contra los franceses es la de elegir una situación análoga en otros momentos de la historia en los que se defiende el territorio de la Península Ibérica como legítimo suelo de una raza o religión. La Reconquista cristiana resulta la más recurrente e idónea para la construcción mítica de la lucha por la independencia como cruzada o guerra santa (Larraz, 1988: 239). Utilizar un referente histórico bien establecido en el imaginario nacional también es el recurso del que Galdós se sirve si vemos Gerona y Zaragoza en el marco en que se manifiesta el sentir regeneracionista y luego republicano del salto de siglo. Ese sentir viene a identificar sus esperanzas puestas en el pueblo, en la fuerza de éste para defender sus legítimos intereses contra un sistema injusto y corrupto que prevalece en el país. Se trata del marco de una crisis que no viene de una situación bélica, aunque tampoco exenta de tensiones, y que más allá de una crisis estatal se figura para algunos como la expresión de la decadencia general de una raza. En aras pues a no sucumbir a tal negatividad sobre la raza española, evoca Galdós aquel momento histórico, un siglo antes, en que esa raza supo sobreponerse a una imposición indeseada. Sabemos que entre las muchas obras cortas que se escriben desde la posición antifrancesa existe una titulada La defensa de Gerona (Larraz, 1988: 335; Campos, 1969: 147). Pero el doble sitio zaragozano es el capítulo que inspira mayor número de títulos, siendo el de mayor éxito Los patriotas de Aragón de Gaspar Zavala y Zamora, estrenada en septiembre de 1808, dedicada al general Palafox, y a la que sigue una segunda parte unos meses después.7 El mismo año, en honor a los vencedores de Bailén, se repone un anterior título del mismo autor,

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Aragón restaurado por el honor de sus hijos, de 1790, donde el héroe Garci-Ximenez, a la manera de Don Pelayo y ayudado por la Virgen del Pilar, prueba que Aragón no es menos glorioso que Asturias batallando contra el musulmán (Larraz, 1988: 249). La dramaturgia de Zavala y Zamora se inscribe en la llamada comedia heroica, militar o de batallas, en auge durante el último tercio del siglo XVIII, que Leandro Fernández de Moratín satiriza en La comedia nueva o el café pero que goza de gran popularidad por el uso de una compleja maquinaria de decorados y de música. Una suerte de ―espectáculo completo‖, que engancha con la afición a la ópera (Ruiz Ramón, 1992: 287). Sabemos que Galdós tiene sobrado conocimiento de este teatro heroico, como queda demostrado en la recreación del contexto teatral del periodo en el episodio La familia de Carlos IV, de 1873, en donde se ofrece una sátira de este tipo de drama en antagonismo entonces con el de Moratín, en concreto en el capítulo segundo, que tiene de fondo el estreno de El sí de las niñas. Cabe argumentar que Galdós tuviese en mente esa dramaturgia popular a la hora de adaptar Gerona y Zaragoza, la segunda como ópera. Como crítico teatral hace defensa acérrima de Moratín frente a sus contemporáneos, y de la comedia neoclásica, aunque también adopta posturas del drama romántico claramente (Rubio, 1987: 266). Y éste último se expresa en ruptura con la estructura neoclásica de unidad de tiempo y espacio, volviendo a la libertad de elección ecléctica de escenarios y acciones. La mera existencia de estos títulos de Zamora y Zavala pide análisis comparativo, y éste, más allá de las premisas temáticas, señala un común denominador en la búsqueda de espectacularidad y de lo patético y emocional en la acción y sacrificio de aquellos combatientes improvisados de las ciudades invadidas. Como en las puestas en escena del primero, donde se hacen disparar cañones y hacer caer bombas sobre decorados que señalan edificios y lugares topográficos reconocibles, Galdós, fundamentando su teatro siempre en un máximo de capacidad visualizadora, sitúa la acción de sus obras delante de la Catedral de Gerona y de la Basílica del Pilar, templos emblemáticos que sirven de hospitales y ante los cuales se asiste al caos de la lucha, a la desesperación y muerte. También funcionan como locus simbólico de una intervención divina. Zaragoza se cierra con la famosa Jota de los Sitios entonada por el Coro General, tras aclamar el personaje colectivo de Mujeres la llegada de los granaderos ―mandados por la propia Virgen del Pilar‖ (Galdós, 1961: 1207). Papel semejante juega el reiterado y fervoroso estribillo en Los patriotas. Tanto allí como en Gerona y en Zaragoza, el ejército popular incluye a mujeres, que aparecen tanto en momentos de comicidad como de dramatismo patético, conjugando ferocidad con condición femenina. Los patriotas presenta a María, personificación del valor a la cabeza de un batallón de mujeres, ―todas con escarapelas en el pañuelo que llevan suelto sobre la cabeza, pistola en una mano, y cuchillo en la otra‖, que pone la lucha por encima de todo, incluso el amor (Zavala, 1808: 8). Esa participación femenina ofrece escenas de humor picante pero también de excesos de violencia y melodrama, con María temiendo patética la muerte de su amado Joaquìn, o exclamado brava: ―¿Querìa usted que estuviese hilando si tocaba a degollar franceses?‖ (Zavala, 1808: 2). La valiente Sumta en Gerona afronta a sí mismo el peligro con coraje y chanza: ―Me estoy salando para saber mejor cuando me coman… y me ahumaré con la pólvora… y estaré muy rica (…) Creedlo: la muerte me hace ‗fu‘, y antes de que me maten a mì, me como yo a tres mariscales en salsa de caracoles!‖ (Galdos, 1961: 636). Más tarde, ―cae exánime, y con ligerìsima contracción muere‖ (Galdós, 1961: 653). Casi a la vez Josefína Nomdedéu, parece recobrar la enajenación que sufre desde el inicio de la obra, ante el cadáver de su enamorado Montagut, en un giro inverso al de una Juana la Loca: ―Mi esposo no habla, ni hablara más, ni me mira… Está... ¿Cómo se dice? (con voz muy queda y temerosa) Muerto…, sì…; encontré la palabra‖ (Galdós, 1961: 654). Es sin duda una escena que remite al drama romántico, de signo histórico si vemos el modelo de actitud en el personaje de la reina Juana de Tamayo y Baus.

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Las diferencias no obstante también son notables. Como indica Emmanuel Larraz, al traer a escena el heroísmo aragonés, tanto del pasado de Reconquista como desde la lucha contemporánea, Zavala y Zamora exalta enfáticamente la actuación de figuras al mando por encima de la de las masas (Larraz, 1988: 299). En ese punto se distingue el autor canario por el protagonismo indiscutible que tienen en él los gerundenses, de clase media como ―paisanos y payeses‖, y los zaragozanos de a pie. El gobernador es en Los patriotas quien anuncia la bendición de la virgen: ―Apresurémonos todos a implorarla, corramos a ofrecerla esta victoria, y consagremos a sus pies nuestros agradecidos corazones‖ (Zavala, 1808: 20). En Gerona es Nomdedéu quien grita ―acudamos a la catedral a dar gracias a Dios por la terminación de nuestro martirio, y a tributar honores fúnebres con sufragio religioso y pompa militar a los mártires de esta maldita guerra‖ (Galdós, 1961: 654). El final apoteósico de patriotismo triunfante arranca aplausos del público de 1808 para una obra que según Jorge Campos ―nada añadìa a la situación del arte dramático‖ (Campos, 1969: 148). La similar apoteosis en Zaragoza de Galdós es para Dendle y Rubio una ―manera forzada‖ de terminar un libreto ―que no tiene mérito literario‖ (Dendle y Rubio, 1991: 133). A favor de Galdós hay que apuntar que su experimento no sigue sin embargo el esquema maniqueo que presenta la comedia heroica a pesar la compleja puesta en escena. De hecho, en el fracaso de Gerona parece intervenir la falta de un esquema más claro de acción de sus muchos personajes. 8 Otro elemento que distancia a Galdós es que en ningún momento recurre a la ridiculización directa del francés o del afrancesado del que se sirven Zamora y Zavala y sus coetáneos, y menos se entrega a la exaltación de Fernando VII. Presenta en su lugar una dimensión más sutil y neutra que reconoce el posicionamiento de los que no se alistan con el esfuerzo suicida de la resistencia. En un plano, el respetado doctor Nomdedéu, sin ser afrancesado, proclama lo antinatural de la lucha a muerte con argumentos que apelan a un sentido común y de defensa de la vida. En otro plano, Candiola en Zaragoza es condenado por traidor, y la falta de clemencia entre los patriotas hace que Agustín sacrifique su amor por María, hija de Candiola, quien perderá la vida junto a su padre mientras Agustín la da junto a los suyos en la defensa ciudadana: ―Separaos para siempre. El honor y el deber asì lo piden‖ (Galdós, 1961: 1207). Se trata de una conclusión trágica (diferente de la de Zaragoza novela, donde Agustín abandona la lucha, se niega a matar a Candiola y entra en religión) que admite en su fatalismo una lectura crìtica de la entrega total e intolerante, que contrasta, cierto, con el ―entusiasmo frenético‖ de la jota final (Galdós, 1961: 1207). De la misma manera se lee la amargura en las últimas lìneas de Nomdedéu, al llamar ―maldita‖ a la guerra que le obliga a tomar parte en una violencia y un sacrificio que repudia a pesar de tener que honrarlos. Con el carácter de epopeya en que se convierten los episodios adaptados, estamos ante una versión menos reflexiva que la visión de caos absurdo y patética derrota que ofrecen Gabriel Araceli y Andrés Marijuan al final de Zaragoza y Gerona respectivamente desde sus narrativas de testigo de los hechos, pero todavía una versión que deja espacio para cuestionar el sentido de los mismos. La mayor neutralidad se explica fácilmente dentro de las identificaciones que el escritor puede mantener desde su posición presente con ese pasado histórico. En su liberalismo, Galdós, unido desde 1907 al partido republicano, se debe identificar, por una parte, con la visión del pueblo —pequeña burguesía y trabajadores— como agente capaz con su voluntad de sacar a la patria de una crisis, y por otra, con el espíritu que le vincula a la intelectualidad ilustrada del salto de siglo anterior. Una intelectualidad decepcionada, que ve sus ideales y modelos de libertad y progreso anegados por el desarrollo violento de los acontecimientos. No resulta gratuito señalar aquí que el término regeneración es el empleado desde la propaganda francesa y afrancesada que presenta el cambio dinástico de 1808 como providencial para la nación española. La mejora del teatro, de sus textos, modos de producción y condiciones de los profesionales de la escena se define como una prueba más del progreso ganado por la

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sociedad civil bajo el mando ilustrado, frente a la tradición teocrática hasta entonces (Larraz, 1988: 68). La nueva dinastía pretende pues civilizar con un teatro que se aproxime a la calidad, medios y bases de la escena francesa, aunque igual queda claro por parte de los reformadores el aprecio por los autores españoles del Siglo de Oro, así como por algunos contemporáneos como Moratín, cuyas obras se representan con frecuencia por las compañías de los teatros del Príncipe y de la Cruz, patrocinadas directamente por el gobierno de Bonaparte (Larraz, 1988: 70). El propio Zavala y Zamora pasa a partir de un determinado momento a componer obras que halagan el gusto y la personalidad del nuevo monarca. También los autores que en las primeras décadas del siglo XX buscan la renovación teatral reconocen el valor fundamental del drama renacentista y barroco, a la hora de configurar una creación de vanguardia con la que desafiar el estancamiento de la escena como territorio del espectáculo burgués o del popular de escasa calidad, y concebir una misión pedagógica para el teatro. Calderón y el auto sacramental va ser lo principalmente rescatado de acuerdo a unos valores puramente estéticos que se vinculan a la puesta en escena simbolista. No obstante, según la Segunda República avanza hacia sus momentos más convulsos, muchos de esos autores preocupados por la forma ponen su pluma al servicio de la circunstancia y de un propósito político, a menudo alejado de la experimentación. La propaganda, efectivamente, determina mucho de ese teatro escrito entre 1936 y 1939, también llamado de urgencia por su más entregado promotor, Rafael Alberti. Casi siempre se trata de un teatro breve que convive con otro de mayor hechura, que también refleja la coyuntura bélica. De cualquier modo, como explico en otra parte, la herencia del Siglo de Oro es recogida por ambas facciones en disputa a la hora de apoyar sus discursos literarios e ideológicos, lo cual revela la complejidad de sentimiento e identidad entre los intelectuales que cultivan ese teatro como instrumento de compromiso (Cueto, 2008: 10). Esa misma amplitud de posibilidades se refleja ya en la configuración de los dramas galdosianos. No existe señal de que los autores de uno u otro bando al hacer uno u otro tipo de teatro tengan en mente estas obras, como ningún otro aspecto del teatro del siglo anterior, que en general desdeñan. Cuando no en los clásicos españoles, los autores de la izquierda hallan modelos en las diferentes estéticas de vanguardia contemporáneas y en el teatro político de agitación teorizado por Edwin Piscator y ya practicado en más puntos de Europa. Con todo y ello, existen elementos de confluencia que hacen de Gerona y Zaragoza una suerte de antecedente inmediato de cierto teatro de la Guerra Civil. Entre los esquemas que abarca la por otra parte ecléctica dramaturgia de urgencia entre 1931 y 1936 en sus diferentes géneros, incluido el cómico, el paradigma heroico de lo popular es el elemento más fácilmente vinculable con las obras de Galdós. Es esquema que se traza hasta el teatro barroco, siendo el modelo de Lope de Vega el más evidente aunque no el único en unir al pueblo en un necesario uso de la fuerza en defensa de la dignidad y el cumplimiento del deber. Allí se articulan nociones de identidad nacional y capacidad de acción dentro de una conciencia de clase, evidentes en los gerundenses y zaragozanos de Galdós, como lo es también el concepto de honor u honra, igualmente asociado al drama de Calderón, detectado en la toda la primera serie de Episodios Nacionales (Estébanez, 1983: 1389). Aunque al igual que durante la invasión napoleónica, en el periodo de la Guerra Civil se busca revivir sentimientos de legitimidad invocando el pasado histórico, como en el proyecto de José Bergamin y Manuel Altolaguirre El triunfo de las Germanías, o el literario, con el montaje por ejemplo de Fuenteovejuna y El alcalde de Zalamea en Madrid en 1936 y 1939 respectivamente, en general se prefiere ajustar los parámetros al contexto presente. En las obras de Miguel Hernández, El labrador de más aire y Pastor de muerte, se presenta versificado el caso del campesino que descubre el deber de marchar al frente. Y en sus más breves del mismo periodo, agrupadas bajo el título Teatro de guerra, se describen la dificultad moral y física de la retaguardia ciudadana ante el mismo deber de solidaridad con la causa.

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También se encargan de representar al ciudadano cercado por la circunstancia y el compromiso obras de Max Aub como ¿Qué has hecho hoy para ganar la guerra?, donde desfilan tipos de toda edad, condición y actitud ante una lucha que se presenta como destino no siempre comprendido o comprensible, como se siente el protagonista en Pedro López García, que participa empujado por fuerzas de justicia pero también de violencia que en principio no comparte, como lo hacen muchos entre las filas del enemigo. A pesar del corte esquemático de estas obras de Aub, encuentra allí réplica la individualidad de los personajes más conscientes de Galdós, con sus dudas, miedo o convicciones. Individualidad superpuesta al estereotipado perfil de la masa que se por otro lado presenta ese teatro, a menudo mediante el uso del arquetipo y la alegoría, con la misma frecuencia que en el teatro heroico de más de cien años antes. Otras visiones del personaje colectivo pueblo, llevadas en lenguaje poético a la abstracción y a lo simbólico, se reproducen con curioso paralelismo. En Sombras de héroes de Germán Bleiberg, un personaje Voz del pueblo, se representa contra un enemigo localizado en la presencia extranjera —principalmente alemana e italiana— en ayuda al bando nacional. Se trata de un aspecto propagandístico de cohesión común en este tipo de teatro que José Monleón denomina ―españolismo‖, como expresión de lo patriótico por parte de autores de la izquierda. (Monleón, 1979: 284). Habituados a la apropiación del concepto de lo español en el imaginario nostálgico imperial, resulta sorprendente el uso patriótico de lo español desde una perspectiva liberal, que no obstante está presente ya en los dramas de Galdós. Al final de la obra de Bleiberg, también se personifica a los muertos de Guernica y Durango alzados en grupo recitativo, a la manera de los muertos de Zaragoza que ―levántanse bruscamente‖ a la orden de Montoria para unirse al coro general que clausura la obra (Galdós, 1961: 1207). La dimensión alegórica del auto sacramental planea sobre la visión épica que en ambos momentos, traicionando el realismo, incorpora en lo histórico y político la visión otrora religiosa del misterio. Por otra parte, la dimensión religiosa no se elimina en el teatro de apoyo nacionalista y revela así interesantes confluencias con Gerona y Zaragoza, ya presentes en el discurso de 1808, que recuerda ciertamente al de propaganda de la derecha en la década de los 30: ―Soldados de María somos, ella arará el brazo fuerte a favor de sus ejércitos‖ (Zavala, 1808: 5). La envergadura escenográfica grata a Galdós, carente en casi todo el teatro de la izquierda, sí tiene equivalente en montajes teatrales ante monumentos históricos que se hacen en la España nacionalista, como el más emblemático que hace Luis Escobar del auto El Hospital de los locos de José de Valdivieso frente al pórtico de varias catedrales. La evocación de figuras religiosas es otro paralelismo en la configuración patriótica de obras como la versificada España Inmortal, de Sotero Otero del Pozo, donde en forma de oración de gracias se anuncia al final del drama la entrada de las tropas nacionales en Galicia. El diciembre de 1937 y en el mismo Teatro de la Zarzuela donde Bleiberg pone su obra, se escenifica el espectáculo sin duda más trascendente del periodo: Numancia de Alberti, una adaptación de la obra cervantina en la que la Roma invasora del año 133 antes de Cristo deviene figuración de la Italia del fascismo asediando a una España republicana y rota. 9 Para este espectáculo se procede a una labor de puesta en escena elaborada, a cargo de Santiago Ontañon, arreglos musicales para orquesta y con dirección de María Teresa León. La nueva tragedia en tres jornadas despoja algo al clásico de su calidad literaria, lo acorta y moderniza su lenguaje, ajustándolo a la intención político estética de acercar el arte al público popular. A diferencia de las obras de Galdós, donde se asiste enteramente al interior de las ciudades cercadas, Numancia recrea la perspectiva del invasor, del campamento romano. En cuanto al pueblo que prefiere la muerte a la rendición, se representa de manera más esquemática, incluyendo figuras alegóricas, que en la estética realista galdosiana que desgrana el sentido colectivo en múltiples personajes con nombres y apellidos, además de sus Hombres, Mujeres del pueblo, Monjes, Frailes, Solados etc… en Gerona. No obstante mantiene en paralelo con

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el mítico sitio zaragozano la presencia simétrica de personajes femeninos y masculinos, con Mujer 1, Mujer 2 y Mujer 3, y uno aún más colectivo de Todas las mujeres, aparte del individualizado de Lira, quien sacrifica con su vida el amor por Morandro —numantino más junto con Numantino 1, Numantino 2 y Numantino 3— al seguir el grito que surge finalmente de colectivo femenino de ánimo a la autodestrucción. Si, como apunta Alvar, en la llamada de Galdós a la conciencia colectiva y a la unidad nacional no pasa inadvertido el referente en Cervantes y su creación de la ciudad sitiada por antonomasia, aún en mayor grado que en los episodios novelados, ambos Galdós y Alberti están apoyándose en un mismo modelo (Alvar, 1970: 8). El gaditano no necesariamente piensa en el cerco de las ciudades que representa la literatura galdosiana. No obstante, al poner su cerco numantino el invierno en que Madrid se ve acosado por el hambre y las bombas, replica una analogía de circunstancias que también se da en 1808, cuando se resucita la tragedia cervantina en Zaragoza, y dos años después en Madrid, montada por Isidoro Maíquez, mientras un autor contemporáneo, Ignacio López de Ayala, crea un texto nuevo, Numancia destruida por sus propios hijos, que le cuesta la cárcel al considerarla subversiva los mandos franceses (Larraz, 1988: 89). El mismo Zavala y Zamora tampoco se resiste a incluir la alusión en boca del gobernador en Los patriotas: ―les veo centellear en elfuelo del honor y el entusiasmo, y aun sin salir de vuestros labios con toa la energía de nuetros antiguos numantinos‖ (Zavala, 1808: 5). Galdós, que sin embargo sì acumula como antecesores los dos momentos, el renacentista y el napoleónico, limita lo análogo a la coyuntura conmemorativa del centenario. Las obras de la Guerra de la Independencia parecen ejemplificar la conclusión de Ángel Berenguer de que la importancia del teatro de Galdós ―reside no tanto en lo que consigue como en lo que intenta‖ (Berenguer, 1988: 345). Una vez convertida la dimensión histórica de la novela en apología de patriotismo sobre escena, siguen el mismo sino de ese otro teatro anterior y posterior que por su dimensión propagandística y de pertinencia puntual en un contexto político preciso se ve relegado, condenado cabe decir, a ser valorado como producto cultural, por el interés que despierta el hecho y la iniciativa de su producción, más que como texto literario, ensombrecida su posible calidad por el elemento mismo de proclama. Gerona y Zaragoza admiten ser vistas pues como un capítulo dentro de la trayectoria de esa dramaturgia que, cruzando periodos y fronteras ideológicas, cabe definir como género propio en términos de una temática de guerra y de exaltación colectiva, al margen de reflejar o no la circunstancia bélica de forma contemporánea.

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BIBLIOGRAFÍA ALVAR, M.: ―La ópera Zaragoza y Galdós.‖ Actas del Primer Congreso Internacional de Estudios Galdosianos. 1977, 421-425. — ―Teatro y novela en Galdós.‖ Prohemio 1. 1970, 157-202. BERENGUER, A.: ―Galdós y el teatro.‖ Madrid en Galdós. Galdós en Madrid. Madrid, Consejería de Cultura, 1988, 335-345. CAMPOS, J.: Teatro y sociedad en España (1780-1820). Madrid, Moneda y Crédito, 1969. CUETO ASÍN, E.: ―El siglo de Oro como referente en el teatro de la Guerra Civil Española‖. Hecho Teatral 8, 2008, 9-31. DE COSTER, C.: ―Pardo Bazán and her contemporaries‖ Anales Galdosianos 19, 1984, 121-132. DENDLE, B. y RUBIO JIMÉNEZ, J.: ―Galdós y Zaragoza, tres etapas.‖ Turia 18. 1991, 131-139. ESTÉBANEZ CALDERÓN, D.: ―El tema del honor calderoniano en el teatro de Benito Pérez Galdós.‖ Actas del Congreso Internacional sobre Calderón. Madrid, CSIC, 1389-1404. GIES, D. T.: The Theater in Nineteenth-Century Spain. Cambridge, Cambridge University Press, 1994. LARRAZ, E.: Théatre et politique pendant la Guèrre d‘Indépendence espagnole (1808-1814). Aix-en – Provence, Université d‘Aix-en-Provence, 1988. MONLEÓN, J.: El Mono azul. Teatro de urgencia y romancero de guerra. Madrid, Ayuso, 1979. ORTIZ-ARMENGOL, P.: Vida de Galdós. Barcelona, Crítica, 1996 PÉREZ GALDÓS, B.: Obras Completas. Tomo IV. Madrid. Aguilar, 1961. RUBIO CREMADES, E.: ―Galdós crìtico teatral.‖ Galdós. Centenario de Fortunata y Jacinta (1887-1987). Madrid, Universidad Complutense, 1987, 265-273. RUIZ RAMÓN, F.: Historia del teatro español. Madrid, Cátedra, 1992. SAINZ DE ROBLES, F.: Introducción a Benito Pérez Galdós. Obras Completas. Tomo IV. Madrid. Aguilar, 1961. ZAVALA y ZAMORA, G.: Los patriotas de Aragón. Madrid: Ramón Ruiz, 1808.

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NOTAS 1

La edición estaría a cargo de la Fundación Zaragoza 2008, el Instituto de Ciencias Musicales de la Universidad Complutense y SGAE en Aragón.

2

La obra sí se publica en el número 7 de Isidora (verano 2008) con una introducción a cargo de Rosa Amor del Olmo.

3

Propuesta parte del grupo municipal del Partido Popular, como ocasión emblemática que anunciase un Teatro de la Ópera en la ciudad de Zaragoza.

4

Gerona se estrena en el Teatro Español de Madrid el 3 de febrero de 1893 y cierra tras una sola función.

5

Sainz de Robles coloca a esta obra también entre los ―succès d‘estime.‖ Ortiz-Armengol al mismo nivel de fracaso que Gerona y por parecidas desafortunadas razones durante el estreno de ambas: ―un incidente que provocase risas que concluyeron por estropear la aceptación de la obra‖(Ortiz, 1996: 527).

6

Anteriormente Dendle documenta la presencia de Galdós en Zaragoza y sus conotaciones polìticas: ―The estreno of Galdós. Zaragoza: Its Political Ramifications.‖ Romance Notes 27(1986): 61-67.

7

Larraz menciona la existencia de numerosas obras poéticas y teatrales no siempre representadas (Larraz, 1988: 306).

8

Emilia Pardo Bazán, quien reseña los tres primeros dramas de Galdós, apunta a la falta de enfoque en Gerona, resultante en cierta desorientación del público (De Coster, 1984: 19).

9

Numancia se mantiene en cartel hasta marzo de 1938 con setenta representaciones, y se imprime simultáneamente en la editorial Signo.

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SER PADRE Y PATRIOTA EN ZARAGOZA Y GERONA Mary Kempen

El hecho de que Gerona, escrita en junio de 1874, se publique justo después de Zaragoza, escrita en mayo y abril de 1874, es una anomalía que no ha escapado la atención crítica. Estos dos Episodios Nacionales de la primera serie de Galdós tratan de temas casi idénticos: los sitios de los ejércitos franceses contra cada ciudad epónima respectivamente. Es más, hay fuertes paralelos entre las tramas: en cada novela, una hija sufre por las acciones de su padre a la vez que el padre se mantiene en un conflicto con otro hombre que ejemplifica un mejor modelo de hombría. La redundancia aparente precisa de explicaciones, y Joseph Schraibman, para dar un ejemplo de un crítico que propone una, responde que la yuxtaposición de las dos novelas se debe a la necesidad de mostrar la misma situación desde puntos de vista distintos. Según Schraibman, ―(...) each focuses simultaneously on a ―hero‖ and the ―people‖, but the emphasis of each work is on a different one of the two indispensable —and equally important— elements‖ (1968: 172). Mientras que es cierto que se enfoca en los héroes tanto como en el pueblo en las dos obras, también se destacan protagonistas claros que funcionan como nexos entre la esfera de los héroes y la esfera del pueblo. Zaragoza y Gerona centran la atención en los personajes masculinos que contienden con conflictos de intereses entre lo que creen que es lo mejor para sus hijos y sus deberes para con la nación. Sus luchas y antagonismos dramatizan un imperativo a subordinar los intereses privados de la familia bajo los intereses nacionales con fin de resaltarlo. Las confrontaciones entre José de Montoria y Jerónimo de Candiola en Zaragoza y Andresillo Marijuán y Pablo Nomdedeu de Gerona enfatizan con un desenlace negativo y otro positivo que el servicio a la nación es el primer deber de un español, y así sirven de avisos para los españoles lectores de los años 1870 cuyos planes políticos podrían perjudicar la unidad nacional de la España contemporánea. Los conflictos que Montoria y Candiola y Marijuán y Nomdedeu representan se entienden mejor como una respuesta a la crisis bosquejada por John Breuilly aquí: The main problem for those seeking to establish as well as those trying to understand political order [...] came to be how to make the state-society connection; how to maintain some harmony between the public interests of citizens and the private interests of selfish individuals (or families). Nationalist ideas could be related to both of the major forms taken by attempts to solve this problem: one imposing citizenship ideals upon society; the other imposing interests (individual or class) within civil society upon the state (1996: 165). Hacia 1874, cuando Galdós se pone a escribir Zaragoza y Gerona, la guerra civil lanzada por los carlistas y el colapso en progreso de la República señalan por cierto una necesidad de establecer un orden político. El resultado de las oposiciones entre las parejas de personajes aboga con fuerza por la imposición de los ideales de la ciudadanía sobre la sociedad, y las historias emplean la dinámica de las relaciones familiares para apoyar esta posición. En Zaragoza, la calidad de su desempeño del papel paternal es la medida del valor de cada hombre. El buen padre es asimismo el buen ciudadano, y el buen ciudadano sacrifica a sus hijos por el bien mayor de la nación. El modelo ejemplar que imitar en esta novela es

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José de Montoria mientras Jerónimo de Candiola figura como el contraste. De Montoria, sus vecinos y Gabriel Araceli, el narrador en este momento, sólo hablan bien. Es una imagen de virtudes cuyas faltas son menores en comparación con las de su rival. Según Araceli, ―Lo que le sobraba en patriarcales virtudes y en costumbres ejemplares y pacíficas (si es que esto puede estar de sobra en algún caso), le faltaba en educación; es decir, en aquella educación atildada que entonces empezaban a recibir algunos hijos de familias ricas.‖ (Pérez Galdós, Zaragoza, 2003: 21), y ―En él no habìa disimulo, y tenìa las grandes virtudes cristianas en crudo y sin pulimento,‖ (Pérez Galdós, Zaragoza, 2003: 22). Montoria perdona las ofensas, agradece los beneficios y les dona gran parte de sus bienes a los pobres. Aun cuando permite que su enojo, su único vicio, le supere, intenta remediar la situación. A Candiola Montoria le pide perdón después de haberle pateado en el momento de quitarle el trigo para el fondo común que aquél atesoraba, pero Candiola se lo niega (Pérez Galdós, Zaragoza, 2003, 166). Dado que Montoria es tan encomiable, su posición en cuanto al servicio a la nación se asocia con la rectitud y se debe tomar como la favorecida. Candiola, mientras tanto, es el antagonista de la novela. Ward Dennis arguye que este personaje es un tipo presentado como malvado por completo (1968: 73), y en esto estoy de acuerdo. Las acciones de Candiola y las opiniones que los otros personajes sostienen de él pintan una imagen extraordinariamente negativa. Agustín, el hijo de Montoria que pretende casarse con la hija de Candiola, le cuenta a Gabriel que en la ciudad se odia a su futuro suegro ―por su gran avaricia y mal corazón‖ (Pérez Galdós, Zaragoza, 2003: 29). Continúa relatando, ―A muchos pobres ha metido en la cárcel después de arruinarlos‖ (Pérez Galdós, Zaragoza, 2003: 29). Además, Candiola ha faltado a su deber de contribuir a las defensas de la ciudad en el sitio anterior, no llevó armas ni admitió a dos soldados heridos a su casa para atención médica. Para colmo, estos dos se murieron en la calle juntos a su portal. El aspecto físico de Candiola le repele a Gabriel (Pérez Galdós, Zaragoza, 2003: 44), y lo que Gabriel atestigua de su carácter moral no mejora su impresión. El usurero odia a Montoria porque éste ha liberado a algunos de los deudores de aquél (Pérez Galdós, Zaragoza, 2003: 45). Incluso su única virtud potencial —la de ser un padre cariñoso— se desacredita cuando él repudia a su hija por razones frívolas después de que la encuentra en el jardín con dos hombres y lamenta haber gastado dinero por ella (Pérez Galdós, Zaragoza, 2003: 122). (Sus quejas son absurdas; se queja de que los sospechosos le roben y de que su hija haya desperdiciado las velas en su habitación mientras estaba en el jardín.) Para concluir su lista de atributos negativos, los otros personajes constantemente se refieren a Candiola como un judío por su procedencia mallorquina. Como autor, Galdós se aprovecha de los estereotipos corrientes, y no hay nada en la novela que los refute. En términos de la virtud patriótica, Candiola ocupará el polo negativo del espectro puesto que se representa como tan absolutamente vil. Stephen Gilman capta con perspicacia la naturaleza de la relación entre Montoria y Candiola así: The relation between Candiola‘s peace-time avarice and his anti-heroism during the siege is plain: he is the ―anti-patriota‖, and he exists in terms of a close and active opposition to the self-sacrificing generosity of Montoria. [...] Montoria, on the other hand, is preeminently social in his activity. He is conceived of as an exemplary Zaragozan both in his personal display of Aragonese characteristics and in his emptying of himself, his wealth, and his children into the common effort. One is integrated positively and the other negatively to the new dimension of society [...] (1952: 187).

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Cómo se integran los personajes en la narración corresponde a su integración social. A Montoria se refiere con frecuencia como un patriota; a Candiola siempre se identifica con términos despectivos como ―avaro‖. En general, Montoria goza del trato favorable por parte del narrador. Es el héroe, y su heroísmo consiste en sacrificar los intereses de su familia por el interés nacional. Incorpora el ideal del patriotismo que se halla en el patriotismo francés que implica la renuncia completa del ser, la borradura de lo privado ante lo público (Greenfeld, 1992: 176). Su primera contribución es talar su olivar, su patrimonio, para facilitar la defensa de la ciudad. De aun mayor importancia es el sacrificio de sus hijos por la nación. Después de la muerte de su hijo primogénito, aunque prefiere que el hijo que le queda, quien previamente estaba destinado para el sacerdocio, se case y tenga hijos propios, declara que su lealtad primaria es a la nación: He experimentado terribles desgracias: la pérdida de mi primogénito y de mi nieto ha cubierto de luto mi corazón; pero el honor nacional, llenando toda mi alma, a veces no deja hueco para otro sentimiento. Un hijo me queda, único consuelo de mi vida, y depositario de mi casa y mi nombre. Lejos de apartarle del peligro, le obligo a persistir en la defensa. Si le pierdo, me moriré de pena; pero que se salve el honor nacional, aunque perezca mi único heredero (Pérez Galdós, Zaragoza, 2003: 170). Montoria modela para los españoles cómo la prioridad del servicio público en la defensa nacional suplanta el interés privado de la defensa de su familia, pero nada en el texto le imputa un incumplimiento de sus deberes como padre. Continúa desempeñando el papel de patriarca, y nadie le considera un padre malo. No es válido lo mismo en el caso de Candiola. En contraste con Montoria, Candiola es el anti-héroe de esta historia. Su incapacidad de hacer ningún sacrificio por la nación se relaciona con su cualidad de ser un mal padre. Esta conexión le priva toda posibilidad de redención en la opinión del lector y así sirve para mejor señalar la posición de Montoria como el ideal por el cual los buenos ciudadanos se esforzarán. Las relaciones paternales despreciables de Candiola garantizan que cualquier fechoría suya con respecto a la nación se reciba con igual menosprecio. Es así que se vinculan las dos tachas, la de ser un padre defectuoso y la de ser un ciudadano malo, en la historia de su hija Mariquilla. Candiola le hace daño a su hija cuando se niega a reconocer sus deberes para con la nación. Mariquilla admite que su padre es antipatriótico y que por ello es una desgracia (Pérez Galdós, Zaragoza, 2003: 100); entonces ella asume el cargo imposible de salvarle su reputación. Muy pronto se siente obligada a contribuir algo por su padre, pero Candiola se lo prohíbe. De esta manera Candiola se hace responsable por la angustia de su hija que se aumenta mientras la novela se acerca a su punto culminante. Hacia el final, a la vez que su padre espera la ejecución a causa de su traición, Mariquilla ofrece donar todo el dinero escondido a la causa y llevar las armas en lugar de su padre (Pérez Galdós, Zaragoza, 2003: 200). (Candiola les había permitido a los franceses usar su sótano como base para minar las defensas españolas porque creía que al ayudarles precipitaría la conclusión del sitio y así protegería sus bienes.) Al negarse a hacer una contribución a la causa patriótica, Candiola se responsabiliza por la horripilante transformación potencial de Mariquilla en guerrera, una profesión inaceptable para su sexo según las expectativas sociales contemporáneas.1 El fracaso de su patriotismo deforma a su hija. Como si esto no fuera poco, su mal comportamiento como ciudadano es la causa no sólo de la pena de Mariquilla sino también de su fallecimiento. La hija muere sin explicación menos el trastorno mental que sufre después de que su padre es ejecutado.

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Recíprocamente, el mal comportamiento de Candiola como padre también le hace daño al futuro de la nación. Se niega a dejar que su hija se case con Agustín, y así perjudica a la nación al impedir un matrimonio que empezaría a consolidar la unidad en la ciudad y en teoría produciría y criaría a futuros ciudadanos modelos, nietos de José Montoria. Bien es verdad que Montoria también está en contra del matrimonio propuesto, pero al final demuestra que acepta a Mariquilla al menos como una igual a un miembro de su familia cuando ayuda a enterrar a la novia en vez de al hermano de Agustín. Mientras el sacrificio del hijo de Montoria es noble a causa de que asegura el futuro de la nación contra la amenaza de las fuerzas enemigas, la pérdida de Mariquilla por parte de Candiola es una desgracia que iguala su traición porque condena el futuro de su familia y por medio de su familia el futuro de la nación. La correlación entre el ser mal padre y el faltar a los intereses nacionales en esta parábola hace claro que negarse a sacrificar hasta incluso a los hijos por la nación es infame. Los hombres deben servir a sus familias, pero deben servir a su nación primero. Fallar en servir a la nación es fallar en servir a la familia además y así carece de justificación. Un dualismo parecido al representado por Montoria y Candiola aparece en la novela siguiente, Gerona. Sin embargo, esta vez el conflicto brota de una oposición aparente entre el ser buen padre y el ser buen ciudadano. El padre que figura como uno de los personajes principales en esta historia se enfrenta al dilema de elegir o servir a su nación o servir a su hija, una contra otra. Lo que percibe como el bien de su familia perjudica a su nación y viceversa. Se resuelve el dilema en la narrativa al entrelazar la buena paternidad con la buena ciudadanía como en Zaragoza se entrelazan la mala paternidad con la mala ciudadanía, reforzando la directiva al servicio nacional. En este caso Andresillo Marijuán es el modelo positivo que, como Montoria, incorpora el carácter de ser ambos un buen padre y un buen ciudadano mientras por otro lado Pablo Nomdedeu representa su opuesto. La diferencia crucial entre Nomdedeu y Candiola, no obstante, es que Nomdedeu se propone a ser un buen padre; sólo es que se equivoca en cómo lograrlo. Por lo tanto, se puede redimir a Nomdedeu pero a Candiola no. Esta distinción indica que Gerona comunica una lección política que difiere de la de Zaragoza aunque en muchos aspectos la misma dinámica familiar opera en ambas novelas. Nomdedeu encara la decisión de servir a la nación o servir a su familia con las mejores intenciones, pero su selección de optar por las necesidades de su hija por encima de las de la ciudad se representa como un error. Su combinación de características amenas y acciones horrendas sugiere que hay que matizar las conclusiones que se formulan en cuanto a sus argumentos relacionados al servicio nacional, pero su desarrollo lo marca claramente como un modelo negativo. Nomdedeu emprende su lucha dialéctica al sacrificar lo que cree que es el bien de su hija por el patriotismo. Se queda en la ciudad por razones patrióticas para servir de médico en el hospital durante el sitio en vez de llevar a Josefina al campo para que se recupere del choque que sufrió al ver a su prometido morir en una explosión del sitio anterior (Pérez Galdós, Gerona, 1999: 21-22). Luego, el padre siente ganas contradictorias de servir a su hija y servir a su nación. Siente la tentación de robar la comida asignada para los soldados y entregársela a su hija (Pérez Galdós, Gerona, 1999: 35). Por fin decide abandonar el patriotismo del todo. Se queja, ―La idea de que mi hija me pide de comer y no puedo darle nada, ahoga en mì el patriotismo, el pensamiento, la humanidad, trocándome en una bestia.‖ (Pérez Galdós, Gerona, 1999: 78). El hecho de que esta falta de patriotismo no se comparta entre los otros personajes distingue a Nomdedeu y mitiga la compasión que su situación difícil podría provocar. Cuando insiste en que Sumta, su criada, sirva las necesidades de Josefina en vez de alistarse en la lucha por defender la ciudad, Sumta con razón cuestiona su patriotismo. Sólo Nomdedeu pide la rendición de Gerona; los otros, aunque sufren

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igualmente con éste, no ponen límites a su patriotismo (Pérez Galdós, Gerona, 1999: 79). Por esta razón, no se debe tomar bien la posición de Nomdedeu. La opción elegida por Nomdedeu es una ofensa, y la transformación de su carácter después de que decide servir a su hija por encima de su nación hace hincapié en este punto. Sus esfuerzos por proveerle comida para su hija son depravados. La narrativa no lo retrata como un padre abnegado cuyas circunstancias lo convierten en una víctima porque sus acciones destacan su egoísmo. Les roba comida a unos niños hambrientos para ofrecérsela a su hija adulta. Miente sobre un acuerdo que hizo con sus vecinos según el cual compartirían el gato en caso de que lo mataran, y se reserva el cuerpo entero para sí mismo cuando por fin atrapan al animal. Termina el episodio disparando balas hacia su vecino Andrés cuando éste trata de repartir la carne de la presa. Más tarde, Nomdedeu deja que el bebé Gasparó muera sin compartir la poca comida que la familia del niño recoge y luego ataca a la hermana y guardiana Siseta para conseguir cualquier comida que le queda. Sus modificaciones a la admonición del comandante Álvarez para decir que él comería a la familia de Siseta antes de permitir que su hija muera, una adulteración de la declaración original que pronunció que los defensores comerían a Nomdedeu antes de rendirse, señala el extremo de su degradación moral. Su postura frente al sacrificio no se justifica, especialmente cuando se toma en cuenta que un ejemplo de una mejor figura paternal se compara con Nomdedeu. Andrés contrasta con Nomdedeu y oscurece la sombra arrojada sobre el antagonista al cumplir con sus deberes de ciudadano a la vez que mantiene a la familia de Siseta como un buen padre. Se encuentra más difícil compadecerse del caníbal potencial porque Andrés es un hombre que se enfrenta a las mismas circunstancias pero no se comporta tan mal. Por muy desesperadamente que su familia adoptada la necesita, Andrés siempre ofrece compartir con sus vecinos la familia Nomdedeu la comida que descubre. Recurre a la violencia contra Nomdedeu sólo después de que el médico lo ataca por segunda vez por la comida que el mayor se niega a compartir. Por lo tanto, a pesar de que Brian Dendle arguye que Marijuán es tan egoísta como Nomdedeu, los dos no son de ninguna manera iguales a nivel moral (1986: 66). Además de marcarlo como un superior moral en la esfera privada del hogar, la generosidad de Andrés representa la virtud cívica. A consecuencia, se eleva la virtud de la asociación cívica por encima de la virtud de Nomdedeu, su devoción al bienestar de su hija. Cuando coge el gato, Andrés proclama, ―Ahora, señor Nomdedeu (…), partiremos como hermanos la presa.‖ (Pérez Galdós, Gerona, 1999: 73). Así Andrés prueba que es capaz de extender sus sentimientos paternales y fraternos a personas que no son sus parientes y por consiguiente representa los lazos nacionales puesto que según la revelación de Gabriel Araceli al principio de la serie de Episodios, la nación es una hermandad de hombres (Pérez Galdós, Trafalgar, 1996: 79). En este aspecto Andrés es un mejor hombre que Nomdedeu porque es más generoso. El patriota (Andrés es un soldado voluntario), entonces, es el mejor hombre porque ama a una familia más inclusiva, y esto se revela en las relaciones entre Andrés y los huérfanos Mongat. Andrés adopta a los hermanos de Siseta como su familia, y al hacerlo realiza una devoción más desinteresada a los intereses nacionales a través del vínculo alegórico entre las relaciones nacionales y las familiares. Ya que Andrés hace el papel de padre para los hermanos de su esposa pretendida, también hace el papel de padre de la nación. Su ciudadanía superior se refleja aun más en su servicio militar. Cumple con sus deberes como soldado aun mientras su familia lentamente se muere de hambre. Por otra parte, el interés nacional y el interés de la familia nunca se separan por completo para Marijuán. Aunque sí come su ración de pan sin compartirla con sus hijos adoptivos una vez, se siente culpable y recuerda compartir sus próximas raciones. Ayudar a la nación de

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este modo le ayuda a cuidar a su familia. No considera la capitulación como una manera de salvar a Gasparó y a sus hermanos. Andrés no experimenta la agonía de tener que escoger o la nación o a sus hijos. Sirve a los dos como a una misma entidad, y si sus intereses entran en conflicto, subordina los de su familia a los de la nación como su deber ordena. Andrés cumple con el patrón establecido por Gabriel y los otros héroes de la serie. Servirá lealmente en el ejército con tal de que sea necesario para asegurar la independencia de la nación, pero su máximo deseo es hacerse padre y sustituir el servicio militar por el servicio a un ejército de hijos. En sus propias palabras, hace eco de Gabriel: Hoy peleo por la patria, no por amor a los engrandecimientos de la milicia, y de todos los presentes soy quizá el único que no sueña con ser general. Otros anhelan gobernar el mundo; sojuzgar pueblos y vivir entre el bullicio de los ejércitos; pero yo, contento en la soledad silenciosa, no quiero más ejércitos que los hijos que espero ha de darme Siseta. (Pérez Galdós, Gerona, 1999: 160). Sin duda, es el modelo positivo en esta historia, y su ejemplo de mayor importancia es su rechazo a oponer sus deberes como padre contra sus deberes como ciudadano. La resolución del dilema de Nomdedeu confirma la falsedad de la dicotomía entre el ser buen padre y el ser buen ciudadano. La cura de Josefina prueba que los dos son mutuamente inclusivos. Josefina es el segundo contraste a su padre tras Andrés, y ella también señala una correcta orientación de intereses. A diferencia de su padre, Josefina se esfuerza por ser generosa desde el principio. Le pide a Nomdedeu que le dé de comer a los niños hambrientos, pero su padre atesora la comida porque cree que el mantenimiento de la ilusión de abundancia es la clave al remedio de la enfermedad de su hija. Le miente a ella sobre el sitio porque él cree que la guerra le aterroriza. Dado que la guerra era la causa original de la enfermedad, sospecha que si Josefina descubre la verdad y las noticias de la guerra renovada, ella morirá. Nomdedeu piensa que su cura consta de aislarla del mundo exterior y la lucha nacional. Desafortunadamente, su receta es errónea. La salud de Josefina mejora cuando ella ve a los niños jugando a la guerra. Ésta es la primera indicación de que su padre se ha equivocado. Al contrario de las expectativas de Nomdedeu, Josefina más o menos se recupera (aunque no por completo) cuando se ve forzada a la calle, mira la batalla, participa con las mujeres en el transporte de la pólvora a las defensas de las murallas y pasa dos noches al aire libre (Pérez Galdós, Gerona, 1999: 124). Ahora su padre se convence de que no tenía razón y de que habría facilitado la cura como médico y buen padre si le hubiera permitido que participara en esta lucha nacional. Ser buen padre así se mezcla con ser buen ciudadano, y esta resolución condena el optar por el interés más limitado en vez del interés expansivo de la nación. Como bien concluye Dendle, Josefina exalta los beneficios del servicio a la comunidad, y la moraleja de esta historia es que la falta de participación en la vida comunal es en sí una enfermedad (1986: 66). Al relacionar la participación en los esfuerzos por el mayor bien nacional con la salud de Josefina, el drama de la familia Nomdedeu sirve como una alegoría de los asuntos políticos de los años 1870. La conclusión a la que llega el lector es que el separatismo, representado por la separación de la familia contra la nación más amplia, es un error. La salud de la familia, la unidad más pequeña, depende de una conexión estrecha con la unidad mayor, la nación, y los separatistas de cualquier partido deben hacer caso del aviso y abandonar sus planes. Puede ser que en el momento de escribir Gerona, Galdós tenía en cuenta a los republicanos, cuyo sistema de gobierno descentralizado se hundía rápidamente, o a los cantonales de Cartagena, quienes se habían sublevado contra el estado en 1873. Por otro lado, también es posible que esta lección se dirija a los catalanes,

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quienes gozaban de su propio renacimiento nacionalista con tendencias separatistas en el momento de la publicación de Gerona.2 Esta historia, tan parecida a la de Zaragoza, podría haber tomado lugar en la novela anterior. No ocurre así sino que toma lugar en una ciudad catalana en vez de la aragonesa. También curioso es el hecho de que el héroe, Andrés, venga de una aldea en Aragón a donde vuelve con su esposa y sus cuñados después de su boda. La novela intenta persuadirles a los nacionalistas catalanes a alinearse con la causa del nacionalismo español. Por eso, se redime al personaje catalán principal al final a pesar de sus serias fallas de carácter. Nomdedeu confiesa su error y se reconcilia con sus vecinos, representando que todo se perdona en lo que sería una solución ideal para el problema de los múltiples nacionalismos dentro de España. Entonces, quizás no es cierto la conclusión de Geoffrey Ribbans de que ―The acute problem of centralism and regional aspirations is, unfortunately, largely overlooked in the episodios‖ (1993: 243).3 Galdós no hace caso omiso del problema sino que lo trata de una manera sutil por medio de las parábolas para así facilitar la reconciliación deseada entre las fuerzas centrífugas y centrípetas. En el episodio Zaragoza enaltece el heroísmo del padre que sacrifica a sus hijos por la amplia nación española en contraste con el padre que se niega a preocuparse por intereses mayores que sus bienes personales. El episodio Gerona refuerza la moraleja de la subordinación de la devoción a la familia bajo la devoción a la nación con una vena alegórica que sugiere la subordinación de la dedicación al nacionalismo catalán bajo la dedicación a los intereses de la nación española más amplia. La inversión del desenlace trágico de la primera novela por el desenlace feliz de la segunda hace complementos de los dos episodios para extender, además de un aviso amenazador, una invitación agradable a la reconciliación apropiadamente ordenada entre los intereses de todos los españoles.

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BIBLIOGRAFÍA AYO, A.: ―The War Within: National and Imperial Identities in Pérez Galdós‘s Aita Tettauen‖, Hispanic Research Journal 6.3, 2005, 223-236. BREUILLY, J.: ―Approaches to Nationalism.‖ Mapping the Nation, Ed. Gopal Balakrishnan, Londres, Verso, 1996, 146-174. DENDLE, B.: Galdós: The Early Historical Novels, Columbia, U of Missouri P, 1986. DENNIS, W.: Pérez Galdós: A Study in Characterization (―Episodios Nacionales‖ First Series), Madrid, Rivadeneyra, 1968. FOX, I.: La invención de España, Madrid, Cátedra, 1997. GILMAN, S.: ―Realism and the Epic in Galdós‘ Zaragoza‖, Estudios hispánicos: homenaje a Archer M. Huntington, Wellesley, 1952, 171-192. GREENFELD, L.: Nationalism: Five Roads to Modernity, Cambridge, MA, Harvard UP, 1992. PÉREZ GALDÓS, B.: Gerona, Episodios Nacionales 7, Madrid, Alianza, 1999. — Trafalgar, Ed. Julio Rodríguez Puértolas, 5A ed., Madrid, Cátedra, 1996. — Zaragoza, Biblioteca de autor 306, Madrid, Alianza, 2003. RIBBANS, G.: History and Fiction in Galdós‘s Narratives, Oxford, Clarendon, 1993. ROACH PIERSON, R.: ―Nations: Gendered, Racialized, Crossed with Empire‖, Gendered Nations, Ed. Ida Blom, Karen Hagemann y Catherine Hall, Oxford, Berg, 2000, 41-61. SCHRAIBMAN, J.: ―H. Hinterhäuser‘s Re-Examination of the Episodios Nacionales‖, Anales Galdosianos 3, 1968, 169-77.

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NOTAS 1

―Insofar as women have been accepted into military service in wars of national defense or liberation, historians and political scientists have uncovered a relatively common pattern at work. In moments of crisis, women‘s active involvement has been tolerated, sometimes even solicited and celebrated. Afterwards, however, regardless of whether the struggle has ended in victory or defeat, women‘s former prowess has often been resented and suppressed or reinterpreted and repressed‖ (Roach Pierson, 2000: 46).

2

Durante los 1860 tardíos y los 1870, Valentí Almirall propugnaba un Estado catalán dentro de una nación española en vez de una nación catalana dentro de un Estado español. Favorecía la desaparición del estado centralista y la creación de una serie de estados federados (Fox, 1997: 73). Aunque su posición no es la única que circula entre los catalanes en este período, es una de las más inquietantes para los que se preocupan por la integridad de la nación y del estado español.

3

Álvaro A. Ayo está de acuerdo con Ribbans y nota una falta de debida atención al regionalismo catalán en Aita Tettauen. Por otra parte, insiste en que un sentido de inquietud hacia la fragmentación de España, no sólo regional sino también social e ideológica, se difunde por los Episodios (2005: 226).

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EL TRATAMIENTO GALDOSIANO DE LA GUERRA EN GERONA Francisco J. Quevedo García

PREÁMBULO La novela nace de la memoria, bien sea particular o colectiva, de un suceso individual o de un acontecimiento de resonancia histórica. Para que existieran los cantos épicos, que son un máximo dechado de la memoria de los pueblos, tuvo que acontecer una o cientos de batallas que elevaron a la fama a sus héroes y éstos se constituyeron en prototipos virtuosos de aquellas comunidades a las que pertenecían. Como consecuencia de ello, la tendencia a hiperbolizar sus rasgos los integran, más que en el campo de la historia, en el de la leyenda. Es, sobre todo, a raíz de la revolución romántica cuando, paradójicamente, al tiempo que se reivindica el papel de esas antiguas figuras épicas como exponentes de unas identidades nacionales que se reconocen y se valoran únicas y diferentes a otras, se produce también un rechazo al héroe hacedor de las más excelsas empresas, en beneficio de un ser más terreno, más real en suma, sin el aparato hiperbólico que la exaltación patria demandaba. Esta conducta es la que se articula en Gerona, el episodio nacional que Benito Pérez Galdós dedica al asedio que sufrió la ciudad catalana en el marco de la Guerra de la Independencia librada contra los franceses. Pertenece este episodio a la primera serie, en concreto el séptimo, publicado en 1874. Esta obra fue elegida por el autor canario para una posterior versión teatral, que se estrenó el 3 de febrero de 1893, en el Teatro Español de Madrid.1 Galdós se introduce en el panorama de esta contienda bélica con un espíritu contundente; si en sus páginas hay espacio para la reivindicación patriótica, lo hay también para la condena unánime y universal hacia las terribles marcas que imprime la guerra. Casalduero lo concreta en estos términos: ―Galdós ve la guerra con ojos modernos, es decir, que no advierte en ella nada heroico. Los triunfos militares no encuentran eco en el corazón del novelista‖ (Casalduero, 1974: 51-52). En Gerona se constata, es obvio, la exaltación de la resistencia de los gerundenses frente a las tropas napoleónicas; pero se hace más relevante aún en la obra la crónica del desmoronamiento personal que va sufriendo la población hasta llegar a situaciones límites. Y en estas circunstancias extremas, como bien podremos apreciar, Galdós presenta una faz humana que llega a superar u obviar el concepto de patria o bandera a causa del dolor, del hambre o la locura, a los que le conduce una violencia desatada y brutal. Justamente, el hambre y la locura son dos de los factores esenciales sobre los que pivota la trama de Gerona. Por ello, nos hemos centrado en estos dos motivos sobre todo a través de la figura de don Pablo Nomdedeu. Las acciones más determinantes en torno a la caracterización de los personajes inmersos en un marco abyecto, abominable, nacen de la más primordial necesidad del ser humano, que es la de alimentarse para sobrevivir. Y el contacto piel a piel con el pavor, con la miseria, empuja irremisiblemente a la persona hacia actuaciones asociadas a la irracionalidad. Gerona se aleja de las maneras grandilocuentes de la literatura épica. Es cierto que hay un reivindicativo elogio hacia los defensores de esa plaza sitiada, que en definitiva pretende ensalzar el orgullo español; pero lo que sobresale es la constancia de una realidad terrorífica que aniquila cualquier norma de conducta básica y que determina al ser humano a cometer lo que sea en aras de la supervivencia, y ello es impulsado literariamente desde un enfoque naturalista. 690

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HISTORIA E INTRAHISTORIA Galdós es un claro e importante antecedente de la novela de la memoria que tanto ha interesado a la novelística española de las últimas décadas de siglo XX y en estas primeras estancias del XXI. En los Episodios Nacionales aborda la gran historia en mayúscula, la de los hechos históricos con fechas de referencia en los anales y en las enciclopedias, a través de la intrahistoria, del relato de la historia menuda, de las circunstancias de los seres anónimos que vivieron también, como las figuras de renombre, a pesar de ser unos desconocidos su particular Trafalgar, Bailén, Zaragoza, Cádiz o Gerona. El autor recrea en Gerona el último asedio que durante gran parte del año de 1909 sufre esta población catalana, su tenaz firmeza a no capitular ante las tropas napoleónicas le otorga el rango de ciudad heroica. Testimonios que dotan de credibilidad histórica a la obra2 son las participaciones del general gobernador de Gerona, Mariano Fernández de Castro, o del mariscal francés Augereau, entre muchos otros, como el propio Napoleón —―la gran rata‖ (Pérez Galdós, 2004: 245),3 como despectivamente se denomina al emperador francés en la novela—.4 No obstante, el relato de la contienda queda supeditado a un mayor interés por la intrahistoria que por las escenas de la batalla. Así lo señala Enrique Miralles: ―La ausencia de lances bélicos se compensa en la narración con contenidos fictivos (arrebatos de don Pablo, agravamiento de la salud mental de Josefina, lances gatuno y ratonil, enfermedad de Gasparó) hasta culminar en la muerte del hermano de Siseta y la violenta disputa entre Andrés y Nomdedeu‖ (Miralles, 2001: 198). El escritor, pues, parte del marco escénico de los hechos que configuran la historia del sitio de Gerona; pero le da cuerpo a través de una serie de tramas entretejidas en torno a esa situación tremenda en la que viven los gerundenses. En este sentido, aunque descuella la tragedia personal de don Pablo Nomdedeu y su hija Josefina, convive junto a estos un variado conjunto de personajes, cada uno de los cuales muestra un punto de vista personal y valioso ante la recreación de la vida cotidiana de la guerra. Todos ellos —don Pablo, su hija y el resto— forman la intrahistoria de este episodio nacional que apunta a un modelo narrativo de novela coral, en la que el predominio protagónico de un elemento se diluye en favor de un conjunto de actantes que están coordinados bajo unas condiciones sumamente difíciles que los aúnan, que los hace cómplices. A Galdós, este sistema narrativo le encaja muy bien en su propósito, bastante explícito, de reflexión amplia y crítica de la sociedad, que pretende ir más allá, incluso como veremos, de la española para encarnarse en una proyección universal. Dos de los referentes intrahistóricos que se articulan en Gerona con más incidencia, en consonancia con el ámbito atroz que se narra, son la niñez y la orfandad. Los críos tienen una gran relevancia, aportando puntos de vista contrapuestos ante la guerra. Como niños la perciben desde la óptica fantástica de la aventura, del juego, con un punto humorístico —―una turba de chiquillos que, desvergonzadamente y sin respeto a nadie, se colaron en la sala, dando golpes, empujándose, chillando, cacareando y berreando en los más desacordes tonos (…) todos, al compás de la inaguantable música, bailaban con ágiles brincos y cabriolas‖ (Pérez Galdós, 2004: 150)—. Pero, lamentablemente, acaban sufriéndola: ―Flacos y casi desnudos, mis tres hermanos o tres hijos, pues como a tales los traté siempre, inspiraban profunda compasión, y formando lastimero grupo junto a Siseta, permanecían largas horas en silencio, sin juegos ni risas, tan graves como ancianos decrépitos, inertes y quebrantados‖ (Pérez Galdós, 2004: 167). Al compás de la presencia infantil, alcanza también una dimensión importante la orfandad. Desde el principio del relato, la orfandad se muestra como representación del desamparo en que viven, no solamente la familia de Siseta y Josefina, sino, por extensión, todos los habitantes de aquella plaza sitiada. Poco a poco, cada uno de ellos va desenraizándose, sintiéndose más huérfano, no sólo por la ausencia de sus progenitores, sino porque cada vez se

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siente más un individuo anónimo que lucha por sobrevivir; extraña realidad, pues a priori se pelea no por una cuestión personal, sino por un ideal colectivo. Sánchez Ferlosio recala justamente en este concepto de individuo en una guerra: ―el único que es realmente alcanzado y reventado por una bala de cañón en el campo de batalla: una unidad indiferenciada y absoluta de necesidad y satisfacción, de hambre y saciedad, de placer o de dolor, de enfermedad y de muerte; eso es el individuo, no lo más diferente, sino lo más común‖ (Sánchez Ferlosio, 2007: 9-10). De la intrahistoria de Gerona resalta, dentro de la concepción global de la estructura narrativa, la experiencia sufrida por don Pablo Nomdedeu y su hija Josefina. Don Pablo es médico, lo cual es de gran importancia a la hora de que el lector contacte con la realidad más cruenta de la guerra, con las heridas de bala o de armas blancas, con las mutilaciones, en fin, con imágenes truculentas que provienen de la barbarie y son todo un desafío a la razón: ―No… aquì, señor de Nomdedeu, señor médico del hospital; aquì, en Gerona, al pie del cañón, con la venda en una mano y el bisturí en la otra para cortar piernas, sacar balas, vendar llagas y recetar a calenturientos y apestados. Vengan granadas y bombas…‖ (Pérez Galdós, 2004: 103). Don Pablo es un hombre trabajador, dedicado a sus enfermos del hospital y al cuidado de su hija, que padece un trastorno mental ocasionado por una terrible experiencia vivida en el sitio anterior sufrido por Gerona en 1808 —―Una bomba penetró por el techo, atravesó el piso alto, y horadando las tablas cayó en el bajo, donde al estallar con horrible estruendo causó espantosos estragos (…) sólo mi hija quedó aparentemente ilesa, pero ¡qué trastorno en su organismo!‖ (Pérez Galdós, 2004: 101-102)—. Es, además, una persona leída, culta, con gran discernimiento sobre las cosas de la vida y de la cultura, lleno de ansias por conocer tanto en la letra de los libros como en la experiencia directa con sus semejantes —―Nomdedeu era un hombre de gran saber y de mucha amenidad en su sabiduría. Todo lo observaba, y no se permitìa ignorar nada, de modo que jamás ha existido un hombre que más preguntase‖ (Pérez Galdós, 2004: 91)—. Todo su buen hacer, su buen estar, se desmorona en el transcurso del episodio. Va perdiendo la compostura y la razón a medida que el asedio se prolonga y ve faltar los alimentos que su hija, en su precario estado de salud, necesita para subsistir. La transformación de don Pablo, de ese personaje humanista a un auténtico salvaje que lucha por la supervivencia de su hija bajo el elemental instinto de la protección de la especie, se desarrolla mientras la ciudad de Gerona está defendiéndose del ataque de los franceses. Así pues, se conjunta la historia de los hechos históricos documentados y la intrahistoria de los seres anónimos, aunque participantes en ese descomunal desacierto. LA NECESIDAD POR ENCIMA DE LAS IDEAS: DEL HAMBRE A LA LOCURA En Gerona se manifiesta la asunción del naturalismo por Galdós, años antes de que se oficializara por medio de La desheredada (1981). La observación del comportamiento humano en condiciones límites, proporciona al novelista una experimentación muy verosímil que se refleja con auténtica crudeza en sus páginas. El revulsivo que condiciona la reacción de los personajes es la necesidad básica de la alimentación. Así observamos como hay dos luchas: una para defender la plaza contra el invasor, y otra dentro de la ciudad en la que se llega a situaciones esperpénticas para lograr el sustento. Cuando el hambre que compite con la muerte se apodera de la voluntad, se rompen todos los cauces de la normalidad social. Más aún, estos dejan de poseer su función como reguladores de la convivencia. Entonces se aprecia la condición más animal del ser humano, urgido por la simple —pero inmediata e imprescindible— necesidad esencial de comer para sobrevivir. Si en la guerra que se libra en las murallas de la ciudad contra las tropas napoleónicas se producen escenas cruentas, no

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serán mucho menos delicadas en la batalla interior que se desata entre los gerundenses cuando se estrecha el sitio y las reservas ya dejan de existir. Mata más el hambre que los cañones. Rafael Alberti, participante en la Guerra Civil, entiende a la perfección los mecanismos de actuación de los personajes de la obra: ¿No he presenciado también la llegada, la obra lenta del hambre —pues el hambre no mina a un pueblo heroico sino muy despacio— (…) La vida de estas personas, de estas dos familias [la de Siseta y la de don Pablo], los seres más salientes sobre el conjunto del episodio (…) se reduce ya luego, según el asedio se va prolongando, a protegerse mutuamente, a defenderse del hambre por mil medios, pintorescos, graciosos, ingeniosos unos, trágicos, terribles, feroces los demás (…) Una sola ayuda, en víveres y hombres, consiguen los sitiados durante el mes de agosto, pero a partir de entonces el hambre y el desvelo heroico se convierte en los verdaderos dueños de Gerona (Alberti, 1979: 371-373). Gerona, además de ser un testimonio de alto valor documental e histórico, posee una notable proyección como novela científica en torno a las respuestas de los individuos ante un contexto condicionador. Es palpable la captación del determinismo naturalista en muchos de los fragmentos de la obra, los personajes se sienten impelidos a cometer actos desusados en ellos por mor de unas circunstancias atroces. La irracionalidad brota con la fuerza de la necesidad vital, y aparece el hombre desnudo, en su apariencia más salvaje, más animal. En este sentido de concebir esta obra como un experimento humano, propio de la línea marcada por el naturalismo, queda retratado a la perfección el exponente de don Pablo Nomdedeu. Éste aparece en los primeros capítulos como un eminente doctor, instruido, servicial, de trato amable; sin embargo, se halla atravesado por el dolor de ver a su hija Josefina en un estado de enajenación, que es el primer ejemplo que el autor expone del binomio guerra-locura. Es la radical transformación de don Pablo la que mejor expresa la impronta del determinismo. Frente a la patriótica y exultante opinión general de no capitular hasta morir, abatido en la batalla o por extenuación, enarbolará la idea de terminar a cualquier costa el enfrentamiento por razones humanitarias. Como quiera que este deseo no se cumple y las cosas empeoran, don Pablo se encamina paulatinamente hacia la desesperación y con ella a transgredir sus normas de persona educada en las correctas formas sociales de conducta: El Gobernador ha mandado que los mejores víveres que quedan se destinen a los soldados y oficiales heridos, lo cual me parece muy bien dispuesto porque ellos lo merecen todo. Esta mañana estaba repartiéndoles la comida. ¡Si vieras qué pechugas había allí! Tuve intenciones de escurrir bonitamente una mano por entre los platos y pescar un muslo de gallina, para metérmelo con disimulo en el bolsillo de la chupa y traérselo a mi hija. Estuve luchando un largo rato entre el afán que me dominaba y mi conciencia, y al fin, elevando el pensamiento, y diciendo ―Señor, perdóname lo que voy a hacer‖, me decidì a cometer el hurto. Alargué los dedos temblorosos, toqué el plato, y al sentir el contacto de la carne, la conciencia me dio un fuerte grito y aparté la mano; pero se me representaba el estado lastimoso de mi niña y volví a las andadas. Ya tenía entre las garras el muslo, cuando un oficial herido me vio. A punto sentí que la sangre se me subía a la cara, y solté la presa diciendo: ―Señor oficial, no queda duda que esa carne es excelente y que la pueden ustedes comer sin escrúpulo…‖ Me vine a casa con la conciencia tranquila, pero con las manos vacìas (Pérez Galdós, 2004: 116-117).

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La vergüenza de don Pablo Nomdedeu todavía resiste el embate de la necesidad. La batalla exterior de las armas y las bombas que resuenan en el frente, se traslada ahora a una lucha interna en la que se cierne el fuerte debate moral que azota la conciencia de don Pablo. Galdós esgrime un interesante planteamiento sobre el deber debido a la nación o el deber debido a su familia, a quien es sangre de su sangre. Hinterhäuser precisa que en los Episodios Nacionales el autor ―no estaba dispuesto a sublimar el sentimiento patriótico incondicionalmente; al contrario, insiste, quizá con demasiada intención, en las debilidades humanas de los héroes, en sus afecciones de miedo, hambre, calor y frìo‖ (Hinterhäuser, 1963: 164-165). El novelista renuncia, no podía ser menos desde una perspectiva absolutamente realista, a los principios ideológicos y se decanta por el instinto de protección a los suyos. El principio naturalista está muy presente, se hace cada vez más salvaje porque el contexto lo va siendo también. Don Pablo sigue degradándose hasta unos niveles bajísimos. Y es evidente que su modo de comportarse raya en las formas de la locura. Una de las escenas más intensas, a este respecto, se halla en el capítulo XII. Don Pablo acude con Andrés Marijuán a la caza de Pichota, una gata que convive con Siseta y sus hermanos, ya en esa desesperada situación en que se han de aferrar a cualquier alimento, por repugnante que sea su procedencia. Después de una fiera contienda porque la gata se resiste con todas sus fuerzas —otra lucha por la supervivencia dentro de las muchas que ofrece la intrahistoria del texto—, en vez de repartir el botín, don Pablo exige para sí toda la mercancía. Andrés le pide que le dé su parte para aliviar el hambre de los niños y de Siseta; pero de aquel hombre servicial no queda nada, don Pablo sólo tiene en mente hacerse con el cuerpo de la gata para que le sirva de sustento a su hija. El relato de ese enfrentamiento entre don Pablo y Andrés Marijuán es suficientemente explícito y no da lugar a dudas acerca del alcance del estado febril del médico: —―Todos somos hijos de Dios —repuse—, y también Siseta y los de abajo han de comer, señor don Pablo‖. Nomdedeu se rascó la cabeza, haciendo con boca y narices contracciones muy feas; y tomando el animal por el cuello, me dijo: ―Andrés, no me incomodes, Siseta y los bergantes de sus hermanos pueden alimentarse con cualquier piltrafa que busquen en la calle; pero mi enferma necesita ciertos cuidados. Tras hoy viene mañana, y tras mañana pasado. Si ahora te doy media Pichota, ¿qué comerá mi hija dentro de un par de días? Andrés, tengamos la fiesta en paz. Busca por ahí algo que echar a tus chiquillos, que ellos con roer un hueso quedarán satisfechos; pero haz el favor de no tocarme a Pichota‖. De esta manera el corazón de aquel hombre bondadoso y sencillo se llenaba de egoísmo, obedeciendo a la ley de las grandes calamidades públicas, en las cuales, como en los naufragios, el amigo no tiene amigo, ni se sabe lo que significan las palabras prójimo y semejante (…) desenvainó al instante su cuchillo, y con acento más frenéticamente alegre que el mío, gritó en medio del desván: ―¡Ven, ven!... ¡Ladrón, que quieres matar de hambre a mi hija!... Suelta a Pichota; suéltala, miserable‖. Y sin esperar a que yo le acometiera, corrió hacia mí. Entrome mayor pánico que cuando me perseguía con la escopeta, y de nuevo nos lanzamos a los precipicios en miniatura, tropezando y saltando, yo delante, él detrás; yo gritando, él rugiendo hasta que, rendido de fatiga, caí entre destrozadas tablas, que me impedían todo movimiento. Me encontré débil y me reconocí cobarde, sintiéndome incapaz de luchar con aquella furia, metamorfosis del hombre más manso, más generoso y humanitario que yo había conocido. ―Señor don Pablo —le dije—, tome usted a Pichota. No puedo más. Se ha vuelto usted un tigre‖ (Pérez Galdós, 2004: 174-177).

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La animalización es uno de los elementos caracterizadores del naturalismo, como correlato de la parte irracional, instintiva y salvaje del ser humano que se revela en sus obras. Pérez Galdós ha perfilado al detalle la transformación de don Pablo. Ha pasado de ser el hombre ―más manso, más generoso y humanitario‖, a una fiera temible, un depredador furioso e insaciable, ―un tigre‖. La relación con el determinismo cientìfico es admirable; incluso el término elegido por el escritor para definir el cambio experimentado por el médico, ―metamorfosis‖, adquiere una dimensión muy significativa en ese manifiesto vìnculo con las ciencias biológicas. El despropósito de don Pablo continúa tras el episodio de la gata y su desesperación lo lleva a un enfrentamiento total con sus vecinos; éstos, llevándolo ya al extremo de la barbarie humana, piensan que en su perturbación anida la idea del canibalismo: ―El señor Nomdedeu —prosiguió Badoret—, se volvió loco y quiso comernos a todos‖ (Pérez Galdós, 2004: 260). Bien es cierto que fue una mala interpretación de los propósitos del doctor, pero tiene cabida ante el desconcierto mental en el que Nomdedeu se halla a causa de la desesperación. Galdós luce un inteligente recurso explicativo cuando, tras la capitulación final de Gerona, con el sinsabor de la derrota pero con el alivio de ver terminado el bloqueo de alimentos que empiezan a entrar en la ciudad con los franceses, don Pablo parece que recupera su anterior estado de persona juiciosa, y en una suerte de expiación de culpa final reconoce lo lamentable de sus actos y su justificación, que concuerda con la propuesta determinista que el autor ha desarrollado a lo largo del episodio: No creas que conturbaba mi cerebro el repugnante instinto de la antropofagia: no, no es nada de eso. Era un sentimiento del linaje de la envidia, Andrés; pero mucho, muchísimo más fuerte: era el egoísmo llevado al extremo de preferir la conservación propia a la existencia de todo el resto de la humana familia; era una aspiración brutal a aislarme en el centro del planeta devastado, arrojando a todos los demás seres al abismo, para quedarme solo con mi hija; era un vivísimo deseo de cortar todas las manos que quisieran asirse a la tabla en que los dos flotábamos sobre las embravecidas olas (…) Creo que después de dar vueltas por la casa, salí a la calle, y mi brazo vengativo iba destruyendo en imaginarios cuerpos a toda la familia humana. Hablaba mil inconexos desatinos; contemplaba con gozo a los que creía mis víctimas; buscaba la soledad, insultando a cuantos se me ofrecían al paso; pero la soledad no llegaba nunca, pues de cada víctima surgían nuevos cuerpos vivos que me disputaban el aire respirable, la luz y cuantos tesoros de vida hermosean y enriquecen el vasto mundo… (Pérez Galdós, 2004: 276-278). Es, sin duda, llamativo que en el estado miserable en que se encuentra, con la brutal sacudida que la guerra les ha ocasionado a él y a su hija, el médico arrasado por el delirio estime la belleza que la vida ofrece como ―tesoros‖ que ―hermosean y enriquecen el vasto mundo‖. El anhelo de vivir ha sido el detonante de su visceral actuación. No en vano, la crítica galdosiana es tan contundente en buena parte porque nace del vitalismo. En algunos párrafos de Gerona hemos querido entrever, en sus espeluznantes retratos, unas señas literarias en la línea del existencialismo que unas décadas después contagió con el pesimismo más hondo la literatura europea. Sin embargo, hay una diferencia básica: en Galdós la denuncia adquiere tintes dramáticos, pero conducentes a una reflexión social y a una mejora de las relaciones humanas, lejos de la concepción nihilista y desesperanzada que proyecta el existencialismo. Schraibman apunta que ―Galdós tiene dos propósitos muy evidentes en este episodio: contar la valentía de los españoles ante un ejército muy superior, y sacar una lección ―moral‖ que vaya más allá de un patriotismo ciego y nacionalista‖ (Schraibman, 1976: 6). Y Armas Ayala corrobora tal aspecto de forma general: ―Galdós, como ocurre en más de una

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ocasión (recuérdense la finalidad soterrada de los Episodios, la finalidad didáctica de los Episodios) tiene un propósito fundamental en la mayoría de su artículos o de sus crónicas: informar y adoctrinar‖ (Armas Ayala, 1989: 187). Sobre este particular, son especialmente significativas unas declaraciones que se hallan en el tramo final de Gerona, en las que se aboga por una especie de policía o tribunal internacional, un acuerdo de estados que parece anunciar lo que fue la Sociedad de Naciones, base de la actual ONU. El discurso que dirige el autor canario es explícito acerca de su compromiso social y político: La soberbia enfatuada y sin freno perpetra grandes crímenes ciegamente, creyendo realizar actos marcados por ilusorio destino. Los malvados en grande escala que han tenido la suerte o la desgracia de que todo un continente se envilezca arrojándose a sus pies, llegan a creer que están por encima de las leyes morales, reguladoras según su criterio tan sólo de las menudencias de la vida. Por esta causa se atreven tranquilamente, y sin que su empedernido corazón palpite con zozobra, a violar las leyes morales, ateniéndose para ello a mil fútiles y movedizas reglas que ellos mismos dictaron llamándolas razones de Estado, intereses de ésta o de la otra nación; y a veces, si se les deja, sobre el vano eje de su capricho o de sus pasiones hacen mover y voltear a pueblos inocentes, a millares de individuos que sólo quieren el bien. Verdad es que parte de la responsabilidad corresponde al mundo, por permitir que media docena de hombres o uno solo jueguen con él a la pelota (…) Para evitar esto debiera existir (no reírse) una policía de las naciones, corporación en verdad algo difícil de montar. Pero entre tanto tenemos a la Providencia, que al fin y al cabo sabe poner a la sombra a los merodeadores en grande escala, devolviendo a sus dueños los objetos perdidos y restableciendo el imperio moral, que nunca está por tierra largo tiempo (Pérez Galdós, 2004: 310-312). Más allá de la reconstrucción de un hecho relevante en la historia de los primeros años del siglo XIX español, Gerona es una obra abierta a la conciencia global sobre los desmanes que producen las guerras en general, así como a la incapacidad de los hombres para gobernar el mundo sin tales conflictos; de ahí, la llamada a la Providencia como elemento regulador. Si bien el reconocimiento histórico del asedio final de Gerona en la Guerra de la Independencia es el objetivo primario de este libro, el alcance de la intrahistoria va a competir hasta superar, a nuestro entender, la crónica de la contienda en un acto de denuncia esclarecedor sobre la violencia terrorífica de la guerra. Galdós, que abraza ya el naturalismo, describe sin velos una experiencia desgarradora y, más aún, no renuncia, afín a su destacada complicidad sociopolítica, a proponer una mejora de la humanidad sobre la base de una esperanzada concordia global. Con otras palabras, Galdós busca en la más sombría y sórdida realidad los cimientos de la utopía.

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El tratamiento galdosiano…

BIBLIOGRAFÍA ALBERTI, R.: ―Un episodio nacional: Gerona‖, Benito Pérez Galdós, Madrid, Taurus, 1979. ALVAR, M.: ―Novela y teatro en Galdós‖, Prohemio, I, 1970, pp. 157-202. ARMAS AYALA, A.: Galdós, lectura de una vida, Santa Cruz de Tenerife, Caja General de Ahorros de Canarias, 1989. CASALDUERO, J.: Vida y obra de Galdós (1843-1920), Madrid, Gredos, 1974. DOMÍNGUEZ JIMÉNEZ, J.: ―Gerona ‗Episodio Nacional‘ y Gerona ‗drama‘ ‖, Actas del I Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, Madrid, Editora Nacional, 1977, pp. 152-163. HINTERHÄUSER, H.: Los ―Episodios Nacionales‖ de Benito Pérez Galdós, Madrid, Gredos, 1963. MIRALLES, E.: ―Gerona, episodio y drama de Galdós, a la vista de diversos materiales bibliográficos‖, Anales Galdosianos, 2001, pp. 189-202. ORTIZ ARMENGOL, P.: Vida de Galdós, Barcelona, Crítica, 1996. PÉREZ GALDÓS, B.: Gerona, ed. de Carles Bastons i Vivanco, Madrid, Castalia, 2004. — ―Memorias de un desmemoriado‖, Obras completas, III, Madrid, Aguilar, 1973, pp. 1439-1473. RIBAS, J. M.: ―El episodio nacional, Gerona, visto por un gerundense‖, Anales Galdosianos, 1974, pp. 154165. SÁNCHEZ FERLOSIO, R.: Sobre la guerra, Barcelona, Destino, 2007. SCHRAIBMAN, J.: ―Espacio histórico/espacio literario en Gerona‖, The American Hispanist, nº. 12, 1976, pp. 4-7.

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NOTAS 1

Si bien para este trabajo hemos estudiado los dos textos, por su mayor carga descriptiva en ambientes y personajes nos hemos dedicado en esta ocasión al episodio nacional. No obstante, para profundizar en un análisis entre las dos versiones, remitimos a los trabajos de Manuel Alvar, ―Novela y teatro en Galdós‖ (1970: 157-202); Josefina Domìnguez Jiménez, ―Gerona ‗Episodio Nacional‘ y Gerona ‗drama‘‖ (1977: 152-163); y Enrique Miralles, ―Gerona, episodio y drama de Galdós, a la vista de diversos materiales bibliográficos‖ (2001: 189-202).

2

Vid. Benito Pérez Galdós, Memorias de un desmemoriado (1973: 1432); Pedro Ortiz Armengol, Vida de Galdós (1996: 279-280); y José M. Ribas, ―El episodio nacional, Gerona, visto por un gerundense‖ (1974: 154-165).

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Hemos elegido la documentada edición de Castalia (2004), a cargo de Carles Bastons i Vivanco.

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Galdós, fiel al lenguaje caracterizador de sus personajes no escatima en utilizar una serie de términos peyorativos contra el enemigo francés. Por lo general, estos insultos se focalizan hacia el mundo animal. Asì, es muy frecuente en el libro encontrarnos con el término de ‗cerdos‘ para referirse a los invasores: ―A Francia, pues, y fíese usted de palabras de cerdos‖ (Pérez Galdós, 2004: 271); aunque tampoco falta el apelativo de ‗perros‘: ―Se lo llevaron esos perros; se lo llevan para matarle sin que nadie lo vea‖ ((Pérez Galdós, 2004: 304). En cuanto a los roedores, también con mucha presencia simbólica en la obra, es inevitable referirse a los capítulos XVI, XVII y XVIII, en los que estos animales adquieren, bajo un prisma esperpéntico, un protagonismo esencial en el desarrollo novelesco y en la observación de la crítica galdosiana hacia la barbarie inhumana que supone la guerra. La hambruna lleva a la población a la ingrata tarea de cazar ratones para sobrevivir, pero esa cacería será toda una batalla, muy peligrosa, dentro de la gran batalla del sitio de Gerona: En un instante me sentí mordido y rasguñado en los tobillos, en las piernas, en los muslos, en las manos, en los hombros, en el pecho. ¡Infame canalla! Sus ojuelos negros y relucientes como cuentas, me miraban gozándose en la perplejidad de la víctima, y sus hocicos puntiagudos se lanzaban con voracidad (…) La turba insolente, aguijoneada por el hambre, a atacarme se atrevìa. ¿Qué puede uno solo de aquellos miserables animaluchos contra el hombre? Nada; pero ¿qué puede el hombre contra millares de ellos, cuando la necesidad les obliga a asociarse para combatir al rey de la creación? (Pérez Galdós, 2004: 206). Simbólicamente, el lìder de los ratones lleva el nombre de Napoleón: ―Ahora, el Napoleón que encuentra el novelista es el caudillo de un ejército de ratas que entabla una apasionante batalla contra otros de su misma especie para conquistar la posesión de una casa destruida por la artillerìa en la sitiada ciudad‖ (Hinterhäuser, 1963: 263).

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SECCIÓN PROYECTOS

DE LA PERCEPCIÓN GALDOSIANA EN CUBA Ricardo Viñalet

Era yo un adolescente —quince años tenía en 1959— cuando leí por vez primera un libro de Galdós, su novela sobre el 2 de mayo. Me impresionaron muchas cosas, entre ellas los personajes, la capacidad narrativa del autor que me impedía soltar el libro, su poder descriptivo (¿cómo olvidar las peculiaridades de Mauro Requejo?), la aparente sencillez de la prosa y el espléndido modo de combinar la historia con la fábula, tan distinta de aquel favorito mío por entonces —Sir Walter Scott—, en el tono y modo de sentir la realidad. Sin embargo, el impacto mayor me sobrevino a través de esa suerte de democratización de los hechos, donde el espíritu de rebeldía, libertad e independencia se desplazaba desde los protagonistas hacia las masas populares, y viceversa. Algo así, la gente común edificando la historia sin saberlo siquiera, como empujada por circunstancias y, a la vez, llevándolas hasta el límite y viviendo una aventura, no lo había experimentado nunca. Después muy pocas veces, quizás en ciertos momentos de León Tolstoi. Y la comprensión de la trenza resultante imbricada con pasión, amor, dolor, heroísmo y miserias marcó mi gusto por el escritor canario y ha sido parte, incluso, de mi manera de razonar el hecho literario. Determinadas analogías —debo confesarlo también— entre el aliento emanado de esa lectura y las experiencias que en mi país se vivían, contribuyeron a incorporarla a mi espiritualidad de manera indeleble. Así fui convirtiéndome en un cazador de sus obras, disfrutándolas desde la diversidad temática hasta el planteamiento de los conflictos, casi siempre intensos, en que se debatían los caracteres, tan numerosos, disímiles y, no pocos inolvidables. Más tarde los estudios superiores y mi largo ejercicio de la docencia universitaria como profesor de literatura española, enriquecieron los acercamientos a Galdós. Baste decir que en el segundo volumen de mi Temas de literatura española, cuya primera edición vio la luz en 1984, don Benito se adueñó de un capítulo completo. Se hicieron igualmente menos emocionales y más incisivas mis reflexiones, pues se ponían de manifiesto zonas no tan luminosas frente mi mirada. Se me dificultó, digamos, discernir cómo tal pensamiento justiciero, liberal, antidogmático, recto, progresista, no incorporaba o al menos entendía, si no iba a hacerlas suyas, las mismas ansias de emancipación que palpitaban y estremecían a los restos del viejo imperio. Se trata solo de una acotación de pasada, pero créase, el tópico es importante cuando el brío redentor de don Benito se lee desde una ex-colonia. ¿Cuál sería la perspectiva de aquel último de los Episodios Nacionales, el que no se publicó, el de Cuba, y cuyos numerosos apuntes —su existencia fue declarada por Galdós— no he podido ver? El único valor que concedo a las anécdotas y comentarios anteriores radica en que, sobre todo, deben interpretarse como antecedentes, en última instancia determinantes, para la gestación y desarrollo del proyecto investigativo. Diversos azares ulteriores han concurrido, por supuesto, para darle existencia concreta. El primero, decisivo diría, tuvo lugar cuando en 1996 me hallaba enfrascado en un estudio sobre la obra temprana de nuestro paradigmático intelectual, don Fernando Ortiz (1882-1969), y constataba el peso que en su formación habían tenido muchos componentes españoles. No se trataba solo de que hubiesen transcurrido su niñez y adolescencia en Menorca, estudiara luego en las universidades de Barcelona y de Madrid, sino de cómo conoció y logró interpretar la historia, la cultura hispana, el pensamiento de los finales del turbulento siglo XIX, y todo ello se entretejiera en su cubanía raigal, para dotarla de una dimensión peculiar. También sucede que, por otro lado, Ortiz exploraría de manera incesante, acuciosa, la presencia de los elementos de raíz africana en la construcción del ser cubano. La solidez de su vasta obra, sus 700

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aportes, hicieron que otra relevante figura de mi país, Juan Marinello, acuñara un modo de definirlo, el cual me parece insuperable: el tercer descubridor de Cuba. Revisando yo por entonces un libro de don Fernando, La reconquista de América; reflexiones sobre el panhispanismo (1911), me di de bruces con un texto de 1910 allí incluido, si bien originalmente editado en diversas entregas de la revista ―Bimestre Cubana‖. Era, nada menos, una reescritura de El caballero encantado, novela de Galdós dada a conocer en 1909. La inmediatez con que Ortiz redacta El caballero encantado y la moza esquiva —su versión libre y americana— evidencia el impacto. Hechizado yo también, presenté en el 6º Congreso Internacional Galdosiano (1997), una comunicación con el tìtulo de ―El caballero encantado en la óptica cubana de Fernando Ortiz: un enfoque regeracionista e intertextual‖. El diálogo que ahí sostiene Fernando Ortiz con Pérez Galdós —a veces coincidente, otras polémico—, así como valoraciones laudatorias sobre el escritor canario escritas por él en otros libros y artículos, ponían de manifiesto que la resonancia en él de El caballero… no era coyuntural, sino consecuencia de un proceso interpretativo en torno a diversos asuntos y problemas que, a su modo, incidían sobre Cuba y España. Si esto había ocurrido con Ortiz, y no era el único intelectual cubano incitado por la pluma y las concepciones de Galdós —ya antes figuras emblemáticas de nuestras letras y pensamiento, como José Martí y Cirilo Villaverde lo habían sido—, para mí iba tornándose cada vez más evidente que la impronta galdosiana, y su significación, ocupan al menos cierto espacio de interés y reflexión en la trayectoria de la cultura nacional. Quisiera detenerme en las dos últimas figuras mencionadas para ilustrar lo dicho. El 17 de abril de 1882, José Martí (como se sabe, Apóstol de la independencia cubana y uno de los escritores más brillantes de la lengua castellana), a la sazón emigrado político en Nueva York por su labor revolucionaria, escribe un artículo para el periódico La Opinión Nacional de Caracas donde se refiere a varios escritores españoles, y desliza un apunte sobre Galdós, ―cuya delicada Marianela‖ y ―cuya hermosìsima Gloria […] son libros que debieran estar en todas las manos‖ (Martì, 1991a, 23: 266). En el citado órgano de prensa, el 5 de mayo de ese mismo año, expresa: ―Gloria, esta delicadìsima novela de Pérez Galdós, que a la par mueve el corazón más duro y satisface la mente más descontentadiza y hecha a lo serio, acaba de ser traducida al inglés. ‘Curiosìsima, original y vigorosa‘ ha llamado a la novela Evening Transcript, que es tal vez el mejor periódico de Boston. Gloria como Marianela, no son solo obras literarias, sino obras benéficas. Cierto que no añaden gran cosa al lenguaje, al cual nada quitan tampoco; pero ¡cuánta dulzura ponen en el corazón! ¡con cuánta rectitud deciden en lo difícil! ¡cuán cariñosamente advierten a los hombres de los peligros tremendos de la intolerancia! ¡cómo luego de leer esos libros, se siente como si de súbito hubieran enriquecido nuevos quilates nuestro espíritu! De ahí novelas recomendables, que llenan con provecho las horas vacìas y no esas cosazas […] que estragan el gusto, falsean las pasiones, preparan mal para la vida y llenan de caudal inútil y estorboso la mente. No tenemos paz con lo inútil, ni con lo falso. No se tachará de eso por cierto a la tierna Gloria ni a la tristísima Marianela‖ (Martí, 1991a, 23: 289-290). El 27 de noviembre de 1884, Martí escribe una carta al Director de La Nación, de Buenos Aires, que se publica en la edición del 11 de enero de 1885, donde señala: ―Esta buena gente de New York, de la raza nativa, más astuta que pródiga, que hace gala de su moderación y sanidad, llenaba ayer mismo un salón de conferencias donde aparecían a recitar y leer trozos de sus obras dos de los escritores más famosos de los Estados Unidos. Mark Twain es el nombre de pluma de uno de ellos, que en persona real se llama Samuel Clemens. George Gable era el otro. Un Pérez Galdós neorleanés, como él minucioso, trabajador como él, como él patético. No son hijos de libros, sino de naturaleza. Esos literatos de librería son como los segundones de la literatura y como la luz de los espejos. Es necesario que debajo de las letras sangre un alma‖ (Martì, 1991b, 7: 132).

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Pero José Martí sacaría a la superficie otros rasgos para él no tan deslumbrantes en la obra galdosiana. En ―Prosa de próceres‖ refiere la amplia presencia en Hispanoamérica de muchas obras literarias procedentes de España y se lamenta de que ―con el engaño de la literatura se nos está entrando por América el espíritu español‖. Alude a la ―lengua de Pérez Galdós, muy sabia y concisa, pero que denuncia haber estado mucho tiempo en los batanes. Muy escarmenada, relamida se diría en pintura. Por mucho quererlo ser no es bastante plástica. Ni la armonía del lenguaje se ha de conseguir con la colocación inmaterial y violenta de algunas de sus partes donde no las pondría de primera intención el sentido. El ideal del diálogo es que sin ser rastrero, ni decir una palabra que no sea imprescindible para el arte y sentido del asunto, imite absolutamente la naturaleza: cada carácter debe hablar en su tono y como quien es, sin usar una idea, giro o palabra que conforme a sus antecedentes no sea del todo natural, y sin invadir el lenguaje ni el pensamiento de caracteres de diferente preparación‖ (Martì, 1991c, 15: 183-184). Las consideraciones de Martí vienen establecidas tanto desde la estética modernista, en la que sería exponente destacado, como a partir de un rechazo al colonialismo, incluido el cultural. Aunque apasionante el asunto, no es posible ahora entrar en su análisis. Baste para evidenciar que en Martí la aprehensión de Galdós en modo alguno era acrítica. En el mismo sentido, el siguiente fragmento de uno de sus ―Apuntes‖ (de fecha no precisada aunque, por su contenido, nunca anterior a 1884) es bien explícito. El contexto es la presencia de cubanos en novelas españolas, en el caso que nos ocupa El amigo Manso; y el subtexto se halla en la carta enviada por Galdós a Cirilo Villaverde como acuse de recibo a su novela Cecilia Valdés. Enuncia Martì: ―A nosotros que tenemos a América por nuestra, no nos da mucho que Pérez Galdós, tan glorioso y nuevo en aquello que conocemos, se muestre de aquella ignorancia de N cosas que es menester para decir, como si se tratase de M. ¿No creía que era cubana cosa tan buena? ¿Qué sabe él, ni España qué sabe, de lo que los cubanos son y escriben?‖ (Martì, 1991d, 22: 21). El 11 de abril de 1883, Cirilo Villaverde, el novelista cubano más importante del siglo XIX, había dedicado y remitido a Galdós un ejemplar de su novela Cecilia Valdés, poco antes impresa en Nueva York: ―Al primer novelista español D. Benito Pérez Galdós, El autor‖, y firma ―C. Villaverde‖. El libro iba acompañado de una breve misiva que transcribo: New York April 11 de 1883 Nº 4 Cedar Street. Sr. D. Benito Pérez Galdós. Muy señor mío: No estime V. como osadía que este desconocido escritor del mismo género literario que V. cultiva con tanto éxito, le presente un ejemplar de su última producción, ni que espere V. la acepte como una débil muestra de la admiración y el respeto que siente por V. quien tiene el honor de suscribirse de V. atento servidor Q. S. M. B. Cirilo Villaverde PS. Ignorando las señas de su morada le dirijo esta y el ejemplar del libro… á Madrid. El libro y la carta se conservan en la Biblioteca y Archivo de la Casa-Museo.

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Don Benito respondió así: Madrid, 26 de junio de 1883 Sr. D. Cirilo Villaverde New York Muy señor mío: Doy a V. un millón de gracias por el ejemplar que tuvo la bondad de enviarme de su hermosa novela Cecilia Valdés. He leído esta obra con tanto placer como sorpresa, porque a la verdad (lo digo sinceramente, esperando no lo interpretará V. mal), no creí que un cubano escribiese una cosa tan buena. Sin que pretenda pasar por competente en esta materia, debo manifestar a V. que aquel acabado cuadro de costumbres cubanas honra el idioma en que está escrito. Por lo que de su obra se desprende, enormes diferencias separan su pensar de V. del mío en cuestiones de nacionalidad; pero esto no impide que le salude cordialmente como admirador y amigo suyo. B. Pérez Galdós(Friol, 1981: 16-19). En el artículo de Friol señalado como referencia, este indica con razón lo mucho que ―debió agradar a Villaverde esta respuesta en cuanto a los juicios literarios se refiere, excepto aquel no creí que un cubano escribiese una cosa tan buena, que tanto escoció a los cubanos de su tiempo‖ (Friol, 1981: 16-19). Sin embargo, en lo que Galdós denomina cuestiones de nacionalidad y Villaverde entiende juiciosamente, como consideraciones políticas, formuló estos criterios en carta desde Nueva York a su amigo Julio Rosas (Francisco Puig de la Puente) el 5 de septiembre del propio año 1883: ―En la polìtica fui más osado porque sobre este punto me alentó la esperanza de prestar un servicio al buen nombre de mi esclavizada patria. En Madrid me tildaron de esto y yo en secreto me congratulo de haber acertado, al menos bajo este punto. Tanto Pérez Galdós como Los Dos Mundos me censuran de enemigo de la administración española en la época pintada en la novela; que no desconocerá V. fue cuanto despótica, corruptora y mala pudo ser para cubanos y españoles‖ (Friol, 1981: 16-19). Quizás Galdós alcanzó finalmente a comprender a Villaverde cuando, en Memorias de un desmemoriado, apuntaba —y tomo la cita de Friol— cómo ―en aquellos tiempos las elecciones en Cuba y Puerto Rico se hacían por telegramas que el Gobierno enviaba a las autoridades de las dos islas. A mí me incluyeron en el telegrama de Puerto Rico; y un día me encontré con la noticia de que era representante en Cortes, con un número enteramente fantástico de votos. Con estas y otras arbitrariedades llegamos años después a la pérdida de las colonias‖ (Friol, 1981: 16-19). Pienso que la apretadísima sinopsis que hasta aquí he venido presentando resulte suficiente para demostrar, de un lado la importancia y significación que Galdós y su obra poseen para el análisis de ciertos presupuestos y matices en la trayectoria de la cultura cubana. De otro, para subrayar cómo se convirtieron, de hecho, en plataforma y fundamentación de nuestro proyecto investigativo. Por otros caminos pasamos a la etapa siguiente, una suerte de corolario. El trabajo docente con Galdós me había llevado de manera reiterada a revisar las ediciones cubanas de sus obras, muchas prologadas por intelectuales del patio donde proyectaban su apreciación personal, o no tanto a veces. Como se comprenderá, consultas imprescindibles. Lo cierto es que la abundancia (relativa quiero decir, tomando en consideración las casi siempre tensas circunstancias económicas de mi país) de novelas galdosianas editadas —en cambio, nada de teatro—, las tiradas por miles de ejemplares, su precio irrisorio y la demanda popular que alcanzaron, invitaban a reflexionar con detenimiento sobre el fenómeno y su significación. Por ello, el examen del tema fue presentado en el 7º Congreso Internacional Galdosiano (2001), y aparece en las Actas con el tìtulo ―Galdós: el novelista extranjero más publicado en

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Cuba durante el último medio siglo‖. Establecidos el marco y la referencia, en aras de tiempo y espacio apuntaré solo que, a esas alturas, las miradas a don Benito desde Cuba iban conformando una secuencia sistemática de trabajo y, más aún, iban descubriéndose nuevas posibilidades de emprender un rastreo de mayores amplitud y alcance. Tres zonas aparecían como otras tantas fases, en realidad nuevos proyectos investigativos a emprender bajo el criterio de enriquecer y profundizar el estudio de la percepción galdosiana en Cuba. Primero: la búsqueda, procesamiento e interpretación de los abundantes materiales sobre Galdós aparecidos en publicaciones periódicas nacionales. En la medida en que fuimos avanzando, observamos que sobrepasaban con creces las expectativas. Segundo: el análisis de la constante presencia de Galdós en programas de estudio de la enseñanza secundaria y universitaria cubanas. Tercero: el inicio de búsquedas en archivos, tanto de la Casa-Museo Pérez Galdós en Las Palmas, como el de Fondo de Personalidades en el Instituto de Literatura y Lingüística de La Habana, habida noticia de ciertos documentos y manuscritos registrados en ambas instituciones. Aunque fue nuestra decisión comenzar por el primero, la precedencia entre el uno y los otros no dependería tanto de prioridades como de la fuerza profesional con que pudiésemos contar y de las oportunidades concretas para acceder a los archivos, en especial el de Las Palmas. Las perspectivas abiertas hicieron indispensable establecer al respecto un diálogo con la Dirección de la Casa-Museo, no solo para gestionar facilidades, sino ofrecer una idea integral en torno a cómo había nacido, se perfilaba y conformaba, crecía y —sobre todo— avanzaba este germen de galdosismo en Cuba. Debe señalarse que el apoyo fue inmediato, el estímulo decisivo y la autorización irrestricta para las consultas. Aún más, coincidimos en que asumirían —como gesto de colaboración para nosotros extraordinariamente apreciable— la publicación del primer libro resultante del proyecto, esto es, una selección representativa de los más importantes materiales sobre Galdós aparecidos en nuestras publicaciones periódicas, las referencias precisas del corpus total, una atractiva iconografía que devino resultado colateral de no poco interés, y la indispensable introducción requerida por este volumen. Las relaciones con la Casa-Museo se han mantenido de manera estable hasta hoy. En el año 2004 viajó a La Habana la entonces Presidenta del Cabildo Insular de Gran Canaria. En su programa estuvo incluida una visita al Instituto de Literatura y Lingüística, donde firmó con la Directora del centro una carta de intención que imprimió toda la formalidad demandada ya por los nexos hasta entonces asumidos de manera más personal. Así se acordó dar impulso no solo a los proyectos galdosianos, sino adentrarse en otros temas concernientes a relaciones entre las literaturas cubana y canaria. El documento tuvo la suficiente flexibilidad para eventualidades y permitía ajustar —me refiero ahora al ámbito específico sobre Pérez Galdós—, si fuere necesario, los proyectos. Así se ha hecho, previo acuerdo. Aunque a partir de entonces logré conformar un reducido equipo equipo de tres personas y pudo ganar en celeridad el tema de Galdós en las publicaciones periódicas cubanas, los hallazgos —como he apuntado— superaban en notable cuantía a los pronósticos y se hizo insuficiente el tiempo previsto para la etapa. Los datos siguientes hablan por sí mismos: una vez concluidas en lo fundamental las búsquedas de hemeroteca —digo en lo fundamental porque el acopio de información se mantendrá hasta pasar el libro a los editores, y de manera esporádica se han hallado nuevos materiales que fueron añadidos—, han sido transcritos y archivados 74 artículos de 42 autores, en 21 revistas y periódicos. Equivale a 485 folios a un espacio. Por supuesto, los objetivos que se trazaron los autores difieren, y disímil resulta su calado. Se conformó también una pequeña colección de 20 fotografías e ilustraciones. Por causas ajenas a su voluntad, la Casa-Museo no ha podido asumir la edición del libro, cuya entrega mantenemos pendiente hasta la solución del problema, en que procederemos al cierre de materiales a incorporar, se revisará una vez más la selección elaborada y haremos la

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versión definitiva de la Introducción. Mucho deseamos —y en ello tenemos confianza— que esto ocurra pronto. Afirmo también que cualquier iniciativa de ayuda para tal empeño será bienvenida. Hablo a título personal, aunque no dudo de la misma actitud en los estimados colegas de la Casa-Museo. Para brindar al menos una idea preliminar y somera, no quisiera dejar de mencionar algunos de los textos escogidos en principio, si bien casi me abstendré de comentarlos por obvias razones de tiempo, aunque estoy seguro de que su interés no escapará al auditorio. Se incluyen: — Las cuatro entregas de Fernando Ortiz en 1910 a la revista Bimestre Cubana, con el tìtulo ―El caballero encantado y la moza esquiva‖, obra ya aludida en páginas precedentes. — Una carta de Benito Pérez Galdós, fechada el 6 de junio de 1914, al poeta cubano, académico de la lengua, diplomático y periodista Manuel Serafín Pichardo solo divulgada (hasta donde conozco) cuando este la publicó el mismo año en su revista El Fígaro, de La Habana. Por cierto, un grupo de cartas de Pichardo a Galdós se conserva en el Archivo de la Casa-Museo y forma parte de un conjunto de documentos que actualmente procesamos y evaluamos. —Varios artículos sobre San Quintín, estancias de don Benito en Santander y alguna entrevista allí concedida por él a revistas de la Sociedad Montañesa de La Habana, donde el escritor canario se refiere al último de sus Episodios Nacionales: Cuba, así como a su interés por viajar a nuestro país. Son casi todos textos correspondientes a la segunda década del siglo XX. — Un artículo de María Zambrano, a la sazón residente en Cuba, ―La mujer en la España de Galdós‖, de 1943, aparecido en Revista Cubana. Dicho trabajo deviene primera versión del ensayo homónimo que integra su libro España, sueño y verdad, de 1965, reeditado en 1982. Se incluyó por la autora en su volumen La España de Galdós, publicado inicialmente en 1960, con sucesivas reediciones corregidas y aumentadas. Vale la pena cotejar el que apareció en La Habana con los posteriores, sobre todo con el último en vida de María Zambrano, en 1989, presentado por Ediciones Endymión. — Un artículo de marzo de 1956 que incluyó la revista habanera Carteles, ―La novia cubana de Galdós‖, por Salvador Bueno, prestigioso intelectual fallecido hace dos años y durante más de un lustro, hasta su muerte, Director de la Academia Cubana de la Lengua. — Un texto de Manuel Dìaz Martìnez, ―La novela histórica y Benito Pérez Galdós‖, publicado en 1976 por la revista España Republicana. — Un estudio de la profesora Adolfina Cossìo con el tìtulo ―Uso de las técnicas de la novela contemporánea en la narrativa de Benito Pérez Galdós‖, editado por Santiago, Revista de la Universidad de Oriente, en 1978. — ―La huella de Cecilia Valdés en Fortunata y Jacinta‖, ensayo de Roberto Friol que se incluyó en la revista Bohemia en abril de 1981. Sobre este trabajo, mi colega Sutrayel Falcón, entonces integrante de nuestro equipo de investigadores, presentó algunas consideraciones en el pasado 8º Congreso Internacional Galdosiano del año 2005. — ―Cuba en Galdós: la función de las colonias en el discurso metropolitano‖, de John Sinnigen, publicado en 1998 en la revista Casa de las Américas. La muestra en sí misma indica la recurrencia de Galdós a través de un largo período en revistas y periódicos cubanos, así como su amplitud temática y perspectivas diferentes. Para concluir, haré rápida mención de nuestro quehacer actual, en espera de las definiciones sobre el libro. Ya finalizando el proceso de revisión del ―Diario de la Marina‖, di con una noticia casi perdida en la página 2 de su edición correspondiente al 7 de noviembre de 1930. Se trataba de

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una nota de la Asociación Canaria de La Habana, que anunciaba el develamiento de un busto de Galdós, realizado por el escultor José María Perdigón, a tener lugar el día 9 en los jardines de la casa de salud de la sociedad, esto es, el Sanatorio ―Nuestra Señora de la Candelaria‖, denominado popularmente la Quinta Canaria. El 10 de noviembre, el diario refiere las incidencias del acto y es la última alusión hallada sobre el asunto. Este sanatorio dejó de ser una institución de los canarios hace muchos años, por causas diversas que se vinculan al ejercicio de la política del gobierno revolucionario establecido en 1959 y, en particular a la seguida en su organización del sistema de salud pública nacional. No es mi propósito entrar en este análisis aquí ni ahora. Esa institución, localizada en las afueras de la ciudad de La Habana, funciona hoy como hospital psiquiátrico. No teníamos siquiera noción de la existencia en Cuba de un busto de Galdós, y quisimos comprobar si continuaba en su sitio casi ocho décadas después, y en las obvias circunstancias diferentes. Allí está, en una plazoleta encantadora, y he de reconocer que una emoción intensa nos conmovió al tenerlo ante los ojos. Estamos considerando sostener conversaciones con la Oficina del Historiador de la ciudad y la actual directiva de la Sociedad Canaria, en virtud de su posible reubicación en algún lugar cercano a ella, casi en la frontera del centro histórico de La Habana, en busca de una más adecuada inserción social, y que a la vez sea declarado el busto lo que realmente es: monumento integrante de nuestro patrimonio cultural. Por otra parte, en marzo del 2006 tuve ocasión, gracias a la generosidad y espíritu cooperativo de la Casa-Museo Pérez Galdós, de viajar a Las Palmas y consultar con detenimiento la zona de su archivo relacionada con Cuba y cubanos. Pude acceder así a 149 documentos, en su mayoría cartas, iluminadores de nuevos horizontes para el estudio. Estamos procesando y valorando ese corpus, del cual dimanarán ciertamente nuevas líneas de investigación. En cuanto a los Fondos de Personalidades en el archivo del Instituto de Literatura y Lingüística de La Habana, hemos hallado entre la papelería de la insigne pedagoga dominicana Camila Henríquez Ureña, radicada en Cuba durante mucho tiempo y profesora de la Universidad de La Habana desde 1962 hasta poco antes de su fallecimiento en Santo Domingo en 1972, algunas conferencias dictadas sobre Galdós y los cuadernos manuscritos (verdaderos ensayos literarios, me atrevería a afirmar) de sus clases impartidas en el Curso Especial que anualmente ofrecía sobre Galdós en la Facultad de Artes y Letras de ese centro. Todo ese rico material inédito comenzará en breve a ser procesado para su análisis, interpretación y eventual edición en forma de libro. El caso de doña Camila Henríquez Ureña y su Curso Especial, luego continuado por brillantes profesores, hispanistas de recia talla como Mirta Aguirre, se vincula con el otro proyecto aún por emprender: Galdós en el sistema educacional cubano. De manera ininterrumpida don Benito ha formado parte de los programas nacionales de estudio para la enseñanza secundaria, y es tema cardinal en el currículo de las Facultades de Artes y Letras de nuestras universidades, así como las de Humanidades en las universidades pedagógicas. Se perfila así, en consecuencia, otro vasto e interesante universo que aún no hemos podido recorrer. Nos sentimos satisfechos ante lo realizado, e inconformes al apreciar cuánto nos falta aún para dar por cumplidos nuestros proyectos iniciales. De cualquier modo, nos congratulamos por la oportunidad de exponer las experiencias, intercambiar puntos de vista y aspiraciones con galdosistas del mundo reunidos en este Congreso. Tengo la certidumbre de que cuando volvamos a encontrarnos dentro de cuatro años, no pocos de nuestros anhelos se habrán hecho realidad.

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De la percepción galdosina en Cuba

BIBLIOGRAFIA FRIOL, R.: ―La huella de Cecilia Valdés en Fortunata y Jacinta‖, Bohemia, Año 73, Nº 15, abril 10 de 1981, La Habana, pp. 16-19. MARTÍ, J.: Obras completas, tomo 23. Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1991 — Obras completas, tomo 7. Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1991. — Obras completas, tomo 15. Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1991.

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EDICIÓN CRÍTICA VIRTUAL Dolores Troncoso Durán

Para editar los Episodios Nacionales1 tratando de ofrecer la versión más fiel a los designios de Galdós, tuve que contrastar manuscritos, galeradas, y ediciones publicadas en vida del autor. Esta labor me proporcionó un muy elevado número de variantes, de gran utilidad para conocer el proceso de creación galdosiano, sì…, pero difìcilmente publicables. Aunque la editorial tuvo la generosidad de permitirme incluir en cada tomo un apéndice que reproduce fielmente las variantes cualitativa y cuantitativamente importantes de la versión previa, 2 en su mayor parte inéditas, muchísimas más se quedaron en mis archivos. La edición crítica de una determinada obra interesa a un número muy reducido de lectores, y resulta por tanto muy poco comercial. Además, la edición crítica impresa presenta graves inconvenientes: si las variantes se sitúan en el propio texto, entre paréntesis, corchetes o cualquier otro signo, dificultan una cómoda lectura del mismo, y si se opta por situarlas en nota al pie o al final, exigen imaginar como era el párrafo antes de su modificación, con lo que en muchas ocasiones no es fácil entender por qué el autor introduce la variante. Por todo ello pensé que una edición virtual, podría solucionar tanto los problemas de publicación (editar un número limitado de CDs resulta asequible), como los intrínsecos a la edición crítica tradicional, ya que la virtual permitiría contemplar simultáneamente texto y variantes siempre que el lector lo desease, o leer ya la versión definitiva, ya cualquiera de las anteriores, sin molestas interrupciones gráficas. Me dirigí a la ESET de Telecomunicación de mi Universidad en busca de ayuda técnica y mi idea se convirtió en el proyecto Fin de Carrera de Mariña Pombo Rego, codirigido por el profesor Enrique Costas del Departamento de Telemática, por Carmela Troncoso del Departamento de Ingeniería Electrónica de la Katholieke Universiteit Leuven y por mí misma. El objetivo del proyecto, leído en julio de 2009 con la máxima calificación, no fue ya editar crítica y virtualmente los Episodios, sino ofrecer a los investigadores una herramienta que permitiese la edición crítica virtual de cualquier obra literaria. El propio programa ofrece unas instrucciones muy sencillas para el usuario. Para ejemplificar su funcionalidad, se utilizó el capítulo I del primer episodio de la Segunda serie, El equipaje del rey José (1875), que paso a comentar. Al abrir el programa, encontramos una pantalla dividida en dos paneles, como vemos en la figura 1. En el lado izquierdo, el texto; en el derecho, un Índice de posibilidades.

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Edición crítica virtual

Figura 1.

La primera lista desplegable del Índice ofrece la posibilidad de visualizar cada una de las versiones que han sido contrastadas: en este caso, la primera edición, el manuscrito y su versión previa, ya que solo en ellas presenta variantes este capítulo del episodio. En el panel de texto, sea la versión que sea, aparecen destacados en color aquellos términos que el autor ha modificado en otras. Si colocamos el ratón encima del término en cuestión, aparecerá sobrepuesta la variante anterior o posterior a la versión que estamos visualizando y su origen. Así, en la figura 2, vemos cómo Galdós había escrito originalmente ―los Arapiles‖, pero tal vez pensando que el topónimo no sería suficientemente conocido por sus lectores de entonces, tal vez para evitar repetirlo ya que aparece algunos párrafos más adelante, lo tacha y escribe encima, en el propio manuscrito, ―Salamanca‖, provincia de dichos montes:

Figura 2.

El segundo panel desplegable, permite al lector situarse en el capítulo que desee sin necesidad de avanzar o retroceder páginas y páginas en pantalla. El tercero ofrece una clasificación de variantes que puede configurarse del modo que resulte más conveniente a 709

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cada editor y a cada obra. Aquí la diseñé inspirándome en la propuesta por Yolanda Arencibia (1987) para Zumalacárregui. Presentadas de este modo, las variantes revelan fácilmente su por qué al lector; resulta obvio por ejemplo, descubrir una de las causas más frecuentes de su introducción en cualquier texto literario, evitar la repetición, tal como vemos en la figura 3 en que se sustituye ―dijo‖ por ―afirmó‖, ya que en la línea siguiente aparecía de nuevo ―dijo‖:

Figura 3.

La primera clasificación, debida al tipo de variante (por supresión, adición o sustitución) nos permite elegir la lista de variantes de cada uno de ellos; pinchando en el panel izquierdo sobre cualquier variante de dicha lista, la seleccionada se situará en la parte superior del panel derecho en el texto. Así, en la figura 4 se elimina la negación en la pregunta retórica porque era contraria al sentido humanista y pacifista que el personaje expresa a continuación: ―¡Batallas! ¡Ejércitos! […] ¡Qué basura! Soy partidario del género humano, señores. Odio las guerras‖. Comprobamos aquì de nuevo que el poder leer todo el párrafo y al mismo tiempo la variante, facilita su comprensión:

Figura 4.

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En el caso de las adiciones, la variante de la figura 5 refleja el interés de Galdós por utilizar terminología de la época narrada, que contribuye a ambientar al lector:

Figura 5.

―Tónicos‖ se llamaba, a finales del XVIII y principios del XIX, a aquellos que estaban más enterados, ―en la pomada‖ que diríamos hoy. No era imprescindible incluirlo pero, como he dicho, ayuda a ambientar la novela, y resulta coherente que quienes quisieran presumir de su saber de novedades se dirigieran a las reuniones de tales gentes. Como ejemplo de sustituciones, en la figura 6 se sustituye en la primera edición ―hablar en republicano‖, adjetivo demasiado genérico que figuraba en el manuscrito, por ―hablar en jacobino‖, adjetivo mucho más representativo de la república a que dio lugar la Revolución Francesa:

Figura 6.

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Gracias a la relación comparativa de variantes (figura 7) podemos comprobar, además, que las más numerosas en este capítulo son las de sustitución. Esto no resulta caracterizador en un solo capítulo, pero sí sería indicativo del modo compositivo del autor poder comprobar el carácter dominante de uno de los tres tipos en una novela completa, y más aún en todos los Episodios. Por supuesto, lo mismo podría hacerse contándolas manualmente, pero la informática nos evita una tarea tediosa y nos asegura su exactitud.

Figura 7.

El índice ofrece una segunda clasificación en función de la naturaleza semántica o estilística de la variante, deplegable a su vez según su porqué, como puede verse en la figura 8:

Figura 8.

Y de nuevo pinchando encontramos la lista de cada tipo de variante y el lugar del texto en que se encuentra aquella que seleccionemos:

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Edición crítica virtual

Figura 9.

En el caso de la figura 9, la oratoria de Canencia se intensifica en la primera edición, al añadir la metafórica orden del personaje a sus oyentes, ―Volved los ojos a todos lados y decidme‖, antes de la pregunta retórica ―¿dónde están las ideas?‖. Entre estas variantes intensificadoras, el ejemplo de la figura 10, parece obedecer al gusto galdosiano por la pintura y su particular admiración por Velázquez: añade en la primera edición ―y su claro cielo‖, adición no necesaria, pero que introduce ese rasgo tan madrileño que nos ayudó a ver la pintura velazqueña:

Figura 10.

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Otra variante de esta naturaleza, consistente en un simple cambio del tiempo verbal, logra intensificar el significado de las palabras del narrador, como puede observarse en la figura 11:

Figura 11.

Al sustituirse el indicativo ―difícilmente podían‖ del manuscrito por el hipotético ―difícilmente podrían‖ de la primera edición, el narrador no sólo informa de que con dificultad conocerían los sentimientos de José I quienes observaban su marcha, sino que, además, no tenían interés en ello. Es decir, que a la impermeabilidad del personaje observado, la sustitución añade la indiferencia de los observadores: que el rey se vaya es lo esencial, lo que sienta al irse importa poco a los españoles. En la figura 12, resulta interesante ver la variante caracterizadora que sustituye ―militarcito‖ (manuscrito) por ―militarejo‖ (primera edición):

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Edición crítica virtual

Figura 12.

El término alude a Salvador Monsalud, que será personaje principal de toda la Segunda Serie aunque el lector aún no lo sabe, y el autor adelanta con la variante, de modo un tanto enigmático, el desprecio que hacia él sentirán sus compatriotas. Salvador, según conoceremos más adelante, no es un ―militar pequeño‖ sino un ―militar de segunda‖ —de ahí el cambio del diminutivo al despectivo— porque no pertenece al ejército sino a un cuerpo especial, la Guardia Española, creada por Jose I Bonaparte para mantener el orden. Los españoles que entraron en dicho cuerpo fueron considerados como traidores, y así se lo demostrarían los fernandinos, sobre todo a partir de la marcha de los franceses del país. Otro cambio de forma verbal denota la búsqueda de la perfección estilística del relato: en la figura 13 la utilización del gerundio en la primera edición indica que Canencia se turba mientras habla, simultáneamente, y no que estaba ya turbado, como señalaba el participio del manuscrito:

Figura 13.

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Y de nuevo la relación de variantes de la figura 14 nos permitirá comprobar cuál fue el motivo que impulsó al autor a introducir más y menos modificaciones, y si dominaban los cambios semánticos o estilísticos en su proceso de corrección del texto.

Figura 14.

Podríamos seguir comentando variantes, pero no se trata de eso. Con esta pequeña muestra he intentado probar el interés de la edición crítica virtual. Así, los tan corregidos poemas juanramonianos, algunos de juventud convertidos años después en poesía pura, facilitarían, editados virtualmente, además de la investigación, la docencia, al mostrar a los estudiantes de forma tan plástica, el proceso depurador a que el poeta sometió su obra. Por supuesto, tener el texto fiable de una obra literaria digitalizada proporciona además, muchas otras posibilidades de investigación, como ha demostrado el profesor Torruella (2008) en su trabajo sobre el Quijote. Descubre allí, por ejemplo, que Cervantes repite tantas veces ―Sancho‖ como ―don Quijote‖, lo que hace reflexionar sobre si hay en la novela un caballero protagonista y un escudero personaje secundario, o si se trata de un protagonismo compartido por ambos… También el trabajo de Robinson (2006) muestra múltiples posibilidades de la edición digital. De ahì la decisión de colgar la ―Herramienta software para la implementación de ediciones críticas digitales‖ en la página Web de mi Departamento en cuanto esté debidamente corregida.

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BIBLIOGRAFÍA ARENCIBIA, Y.: La lengua de Galdós (Estudio sistemático de variantes en galeradas), Consejería de Cultura y Deportes, Gobierno de Canarias, 1987. PEREZ GALDÓS, B.: El equipaje del rey José, en Episodios nacionales, Segunda serie. La España de Fernando VII, ed. de D. Troncoso, Barcelona, Destino, 2006. ROBINSON, P.: ―Foro‖, Ecdotica, 3, 2006. TORRUELLA, J.: ―El Quijote al microscopio‖, Bulletin of de Cervantes Society of America, 28, 1 (Spring 2008), 11-52.

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NOTAS 1

En la Editorial Destino (Primera serie. La guerra de la Independencia, 2005; Segunda serie. La España de Fernando VII, 2006; Tercera serie. Cristinos y carlistas, 2007; Cuarta serie. La era de Isabel II, 2009; Quinta serie. Revolución y Restauración, en prensa).

2

Considero como versión previa al texto que el autor entregó a la imprenta, todo texto tachado en el manuscrito, sustituido o no. Es obvio que dicha versión tuvo momentos de redacción diversos: simultáneo a la escritura, cuando una vez escrita una palabra o frase el autor la tacha y continúa escribiendo. Algo posterior, cuando se sustituye lo tachado entre líneas, y muy posterior cuando obedece a una relectura amplia y lo tachado son largos párrafos que ocupan una o más cuartillas sustituidas por otras, aunque conservadas.

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SECCIÓN DIDÁCTICA

BENITO PÉREZ GALDÓS: ITINERARIO MADRILEÑO DE TORMENTO (1884) Marta González

1. Plaza de las Descalzas 2. Puerta del Sol 3. El Imparcial 4. Calle de la Victoria 5. Calle de la Cruz 6. Calle del Prado, Ateneo 7. Calle Concepción Jerónima 8. Calle Toledo 9. Plaza Mayor 10. Cava Baja 11. Cava Baja (más arriba)

12. Calle Bordadores 13. Calle Arenal 14. Calle Fuentes (desde Arenal) 15. Costanilla de los Ángeles 16. Calle Silva 17. Calle de la Estrella 18. Calle del Pez 19. Calle Beatas 20. Calle Felipe V 21. Plaza de Oriente

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1. MONASTERIO DE LAS DESCALZAS REALES Las Descalzas Reales es un monasterio de monjas de clausura, clarisas franciscanas descalzas, fundado en 1559 por Juana de Austria, hermana de Felipe II. No existen ya los edificios que hubo originariamente en la plaza, desaparecieron con la guerra de la Independencia y la Desamortización. En el siglo XIX se colocó en medio de la plaza la fuente de la Mariblanca que estuvo con anterioridad en la Puerta del Sol y que hoy se encuentra en el interior de la Casa de la Villa. Hoy pueden verse dos estatuas: una en bronce dedicada a Francisco Piquer, en homenaje a su obra de creación del Monte de Piedad, obra de José Alcoverro; otra dedicada al marqués de Pontejos, de Medardo Sanmartí. La iglesia es de Antonio Sillero y alberga un museo interesante, cuyas obras más valiosas son los tapices.

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Benito Pérez Galdós: Tormento, I: Esquina de las Descalzas. Dos embozados, que entran en escena por opuesto lado, tropiezan uno con otro. Es de noche. Entran en el café de Lepanto, calle Alcalá, esquina a Cedaceros. —Mi amo es don Agustín Caballero, a quien usted conocerá. (...) Son dos entradas de teatro, para la función de mañana domingo por la tarde. Es que los primos de mi amo, los señores de Bringas, no pueden ir, porque tienen un niño malo. ‗Señoritas Amparo y Refugio‘. Sì, son mis vecinas, las dos niñas huérfanas de Sánchez Emperador... ¡Si vivimos en la misma casa, Beatas, 4, yo tercero, ellas cuarto! Sí, en esa parejita me inspiro para lo que escribo... ¿Ves, ves? La realidad nos persigue. Yo escribo maravillas, la realidad me las plagia. Primeros versos de Galdós: El pollo ¿Ves ese erguido embeleco, ese elegante sin par, que lleva el dedo pulgar en la manga del chaleco, que, altisonante y enfático, dice mentiras y enredos, agitando entre sus dedos el bastón aristocrático; que estirando la cerviz enseña los blancos dientes, atravesando los lentes sobre la curva nariz; que saluda con tiesura

a todo el género humano, y lleva siempre la mano enclavada en la cintura; que, más obtuso que un canto y sin saber la cartilla refiere la maravilla del combate de Lepanto; que va al teatro y pasea sus miradas ardorosas contemplando a las hermosas jóvenes de la platea; que aplaude mucho al tenor y aplaude a la Cavaletti y critica a Donizzetti y al autor de El Trovador?

2. PUERTA DEL SOL Entre 1756 y 1760 el arquitecto Ventura Rodríguez dirige los primeros derribos de las casas de las manzanas 205 y 206, que lindan con la Puerta del Sol, para construir el edificio central de Correos. En 1768 Carlos III encarga la construcción de la Real Casa de Correos al

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arquitecto francés Jaime Marquet. Tras albergar la Capitanía General y el Gobierno Militar, en 1847 alberga al Ministerio de la Gobernación, aunque la planta baja sigue siendo para Correos. Son famosos sus dos relojes: el primero y más antiguo es el de la fachada principal y procede del antiguo hospital del Buen Suceso, derribado con la reforma de la Puerta del Sol, y el segundo y más conocido es el reloj de Losada, que precisó de una torrecilla para su funcionamiento, iniciado el 19 de noviembre de 1866. Después de la Guerra Civil y durante el franquismo, la Real Casa de Correos se convirtió en la sede de la Dirección General de Seguridad del Estado. Ahora es la sede de la Comunidad de Madrid: Ramón Valls Navascués la reconstruye en 1985. Ramón Gómez de la Serna, Elucidario de Madrid: En 1750, la Puerta del Sol era una barriada de casas chatas y sórdidas, de portales lóbregos y húmedos, con tortuosa escalera; la mayoría eran de un solo piso, y de balcón a balcón había tan poca distancia que se podía pasar de uno a otro; muchas de estas casas fueron de mal vivir, y de las guardillas profundas y hediondas y de los balcones colgaban colchas y mantones, como distintivos, y gran cantidad de enaguas y medias de rayas de colores. (...) Después de derruido el Buen Suceso, estuvo la Puerta del Sol sin reloj (hacia 1852), según cuenta un diplomático extranjero, y entonces eran de oír los comentarios, como si ése fuese el mayor absurdo de los absurdos: ‗¡Qué barbaridad! ¡No haber reloj aquì! Ayer llegué tarde al coro de los alguaciles en el Circo... ¿Cómo va a molestarse uno en sacar el reloj a cada momento?‘ Después aparece el reloj del Principal, sobre el Ministerio de la Gobernación. Ese reloj llevó una marcha irregular durante varios años y muchas veces se paraba. Por eso le dedicaron este epigrama: Este reló tan fatal que hay en la Puerta del Sol —dijo a un turco un español— ¿por qué anda siempre tan mal? El turco, con desparpajo, Contestó, cual perro viejo: —Este reló es el espejo del Gobierno que hay debajo. (...) El día 24 de junio de 1860 se inauguró en la Puerta del Sol la otra fuente, la que hasta hace poco estaba en la glorieta de los Cuatro Caminos, elevándose su surtidor, de 14 centímetros de diámetro, a 30 metros de altura, surtidor que excedía al de la fuente de la Fama de los Jardines de San Ildefonso. Don Manuel Fernández y González lanzó frente a su elevado surtidor aquella frase de ‗¡Oh maravilla de la civilización! ¡Poner los rìos de pie!‘ En efecto, el artificio y el chorro de su surtidor eran tan caudalosos, que a la media hora de correr con toda intensidad se inundaba toda la Puerta del Sol (en fiestas como el Corpus, el día de apertura de Cortes, etc.)

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3. EL IMPARCIAL Con la Primera República (1873) se cierran los periódicos donde colabora Galdós: El Debate y La Ilustración de Madrid, que se editaba en El Imparcial, cuyo edificio aún se conserva en pie, en la calle Duque de Alba, 4.

4. CALLE DE LA VICTORIA, LA FONTANA DE ORO Benito Pérez Galdós, La Fontana de Oro, I: En La Fontana es preciso demarcar dos recintos, dos hemisferios: el correspondiente al café y el correspondiente a la política. En el primer recinto había unas cuantas mesas destinadas al servicio. Más al fondo, y formando un ángulo, estaba el local en que se celebraban las sesiones. Al principio, el orador se ponía en pie sobre una mesa y hablaba; después, el dueño del café se vio en la necesidad de construir una tribuna. El gentío que allí concurría era tan considerable, que fue preciso arreglar el local, poniendo bancos ad hoc; después, a consecuencia de los altercados que este club tuvo con el Grande Oriente, se demarcaron las filiaciones políticas; los exaltados se encastillaron en La Fontana y expulsaron a los que no lo eran. Por último, se determinó que las sesiones fueran secretas y entonces se trasladó el club al piso principal. Los que abajo hacían el gasto tomando café o chocolate sentían en los momentos agitados de la polémica un estruendo espantoso en las regiones superiores, de tal modo que algunos, temiendo que se les viniera encima el techo con toda la mole patriótica que sustentaba, tomaron las de Villadiego, abandonando la costumbre inveterada de concurrir al café.

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5. CALLE DE LA CRUZ, HOTEL DE LA CRUZ (1ª cita amorosa de Emilia Pardo Bazán y Benito Pérez Galdós) Carta de Pardo Bazán a Pérez Galdós, 1889: Triste, muy triste, como decía un orador de la mayoría, me quedé al separarme de ti, amado compañero, dulce vidita; soy de tal condición, que me incrusto en el alma de los que me manifiestan cariño, y el trato va apretando de tal manera los nuditos del querer, que cuando menos lo pienso me encuentro con que estoy atada y no me puedo soltar. Siendo tú quien eres y tan amable visto de cerca, este afecto tenía que ser doble o triple de lo que sería en cualquier otro caso. Me quedé, aunque alegrándome de que hubieras cogido el tren, con un velo de sombra negrísima sobre el espíritu. Me retiré a mi cuarto como quien se mete en una tumba y me eché en la cama como si me echase al turbio Sena en un momento de desesperación, que desahogué con llanto y traté de olvidar con un sueño oscuro, cargado de pesadillas.

6. ATENEO, CALLE DEL PRADO, 21 El Ateneo de Madrid es una institución cultural privada, cuyos fundadores fueron Salustiano Olózaga, el duque de Rivas, Antonio Alcalá Galiano, Mesonero Romanos, Francisco López Olavarrieta, Francisco Fabra y Juan Manuel de los Ríos. Su primera sede fue el Palacio de Abrantes, y luego la calle Montera, para pasar a la calle del Prado, a un edificio modernista inaugurado por Cánovas del Castillo en 1884, donde está ahora. Tiene 19 secciones que desarrollan actividades en todos los órdenes culturales y científicos. Posee un Salón de Actos, sala de trabajos, aulas, sala de exposiciones, biblioteca y hemeroteca. Entre 725

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sus socios hay Presidentes del Gobierno o del Consejo de Ministros, Ministros y Premios Nobel. Benito Pérez Galdós, La pluma y el viento (1873): ¡Gran cosa es la Ciencia! ¡Y cuánto me felicito de haber entrado por este camino, el único digno de nuestro noble origen! Pero lo que me enfada es que nunca llegamos al fin: a medida que voy aprendiendo, se me presentan nuevos misterios y enigmas. Yo quisiera aprendérmelo todo de una vez. Es mucho cuento éste, del que nunca se le ve el fondo al odre de la sabiduría. ¡Ay, vientecillo perezoso!, corre más, a ver si conseguimos llegar a un punto donde no haya más tierra, ni más mar, ni más cielo, ni más estrellas... Esto no se acaba nunca. Corramos, volemos, que no ha de haber cosa que yo no vea ni examine, ni arcano que no se me revele. He de saber cómo es Dios, cómo es el alma humana, de dónde salimos las plumas y a dónde volvemos, después de dar nuestro último vuelo en el viaje de la existencia.

7. CALLE DE LA CONCEPCIÓN JERÓNIMA (AMPARO COMPRA MANDILES PARA NIÑOS DE BRINGAS) Benito Pérez Galdós, Tormento, IV: Cuando Amparo llegaba muerta de cansancio a la casa y la de Pipaón con desabrido tono, le decìa: ‗Amparo, ve ahora mismo a la calle de la Concepción Jerónima y tráeme los delantalitos de niño que dejé apartados‘; cuando la hacìa recorrer distancias enormes y luego la mandaba a la cocina y, por cualquier motivo trivial, la reprendía con aspereza, el bueno de don Francisco sacaba la cara en defensa de la huérfana, pidiendo a su mujer tolerancia y benignidad. -Déjala que trabaje -observaba Rosalía-. ¿Pues qué?, si al fin ha de vivir de sus obras. ¿Crees tú que va a tener alguna herencia? Acostúmbrala a los mimos y entonces verás de qué se mantiene cuando nosotros por cualquier motivo le faltemos. Están muy mal acostumbradas esas niñas... Es preciso que cada cual viva según sus circunstancias.

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8. CALLE TOLEDO Fortunata y Jacinta, VI: Iba Jacinta tan pensativa, que la bulla de la calle de Toledo no la distrajo de la atención que a su propio interior prestaba. Los puestos a medio armar en toda la acera desde los portales a San Isidro, las baratijas, las panderetas, la loza ordinaria, las puntillas, el cobre de Alcaraz y los veinte mil cachivaches que aparecían dentro de aquellos nichos de mal clavadas tablas y de lienzos peor dispuestos, pasaban ante su vista sin determinar una apreciación exacta de lo que eran. Recibía tan sólo la imagen borrosa de los objetivos diversos que iban pasando, y lo digo así, porque era como si ella estuviese parada y la pintoresca vía se corriese delante de ella como un telón. En aquel telón había racimos de dátiles colgados de una percha; puntillas blancas que caían de un palo largo, en ondas, como los vástagos de una trepadora; pelmazos de higos pasados, en bloques; turrón en trozos, como sillares que parecían acabados de traer de una cantera; aceitunas en barriles rezumados; una mujer puesta sobre una silla y delante de una jaula, mostrando dos pajarillos amaestrados, y luego montones de oro, naranjas en seretas o hacinadas en el arroyo.

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9. PLAZA MAYOR (BUHARDILLA DE FORTUNATA) La plaza mayor data del siglo XV (las remodelaciones posteriores por incendios son de Juan de Herrera en 1580, de Juan Gómez de Mora en 1631 y de Juan de Villanueva hacia 1790). La Casa de la Panadería albergaba la tahona principal de la Villa, y en 1732, los despachos del Peso Real y del Fiel Contraste. Entre 1745 y 1774 tuvo allí su sede la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y de 1774 a 1871 la Real Academia de la Historia. A finales del siglo XIX el Ayuntamiento de Madrid se hace cargo de la Casa de la Panadería, convirtiéndola en la segunda Casa Consistorial de la Villa. Más tarde pasó a ser la sede de la Biblioteca Municipal y del Archivo Municipal. Actualmente está ocupada por el Patronato de Turismo de Madrid. El escultor italiano Juan de Bolonia empieza la estatua ecuestre de Felipe III, que se encuentra en el centro de la Plaza, y la termina su discípulo Pietro Tacca en 1616. El entonces Gran Duque de Florencia se la regala al rey español y en 1848 Isabel II ordena su traslado a la Plaza Mayor. Tormento, III (dice Rosalía): Porque a mí, querida Cándida, que no me saquen de estos barrios. Todo lo que no sea este trocito no me parece Madrid. Nací en la plazuela de Navalón y hemos vivido muchos años en la calle de Silva. Cuando paso dos días sin ver la plaza de Oriente, Santo Domingo el Real, la Encarnación y el Senado, me parece que no he vivido. Creo que no me aprovecha la misa cuando no la oigo en Santa Catalina de los Donados, en la capilla Real o en la Buena Dicha. Es verdad que esta parte de la Costanilla de los Ángeles es algo estrecha, pero a mí me gusta así. Parece que estamos más acompañados viendo al vecino de enfrente, tan cerca, que se le puede dar la mano. Yo quiero vecindad por todos lados. Me gusta sentir de noche al inquilino que sube, me agrada sentir aliento de personas arriba y abajo. La soledad me causa espanto y, cuando oigo hablar de las familias que se han ido a vivir a ese barrio, a esa Sacramental que está haciendo Salamanca más allá de la Plaza de Toros, me dan escalofríos.

10. CAVA BAJA (AMPARO VA A COMPRAR HUEVOS) Tormento, VII: Poco más tarde despedíase Amparo, recibiendo de Rosalía los siguientes encargos: Mañana me traes dos manojos de trencilla encarnada y no te olvides del cold-cream

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de casa de Tresviña... Te traes también cuatro cuartos de raíz de lirio y luego te pasas por la pollería y me compras media docena de huevos. Mañana me traes media docena de tubos. Se acaba de romper el del recibimiento. Te pasas por la Cava Baja y le das un recado al de los huevos. Tráete dos docenas de botones como éste y ven temprano para que me peines, porque he de ir a Palacio antes de la una (XX).

Tormento, XXXVI: Caballero salió más tarde, y por las Descalzas, el Postigo, la calle de Hita, el callejón del Perro, etc..., se dirigió a la calle de la Estrella. Fácil es suponer que tenía un humor de mil demonios y que no sabía escoger entre la duda y la certidumbre de su desgracia. Aquella tal Doña Marcelina, ¿qué casta de pájaro sería? Esto pensaba al subir la escalera de la casa aquella, más vieja que el mal hablar. Llamó y una criada le dijo que la señora no había venido aún, pero que no tardaría ni cinco minutos. Le pasaron a la sala y, cuando esperaba allí, presentósele una dama de muy singular aspecto, blanca, fina, limpia y como vaporosa, una anciana que parecía una gatita, con dos esmeraldas por ojos, y que andaba con pies de lana sin que se le sintieran los pasos.

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11. CAVA BAJA (MÁS ARRIBA) Fortunata y Jacinta, cap. VII de la 4ª parte (cuando muere Feijoo): La impresión de vacío y soledad que sacó de la casa poníala en grandísima tristeza. En la Cava Baja pasó por junto a un pianito que tocaba aires de ópera con ritmo picante y amoroso. Esta música le llegaba al alma. Parose un rato a oírla, y se le saltaron las lágrimas. Lo que sentía era como si su espíritu se asomara al brocal de la cisterna en que estaba encerrado, y desde allí divisara regiones desconocidas. La música aquella le retozaba en la epidermis, haciéndola estremecer con un sentimiento indefinible que no podìa expresarse sino llorando. ‗Yo debo de ser muy bruta —pensó, alejándose—, porque me gusta más esta música de los pianitos de la calle que la pieza que toca Olimpia al piano y que dicen que es cosa tan buena. A mí me parece que, cuando la oigo, me aporrean los oìdos con la mano del almirez‘. Habìa resuelto Fortunata, de acuerdo con su tía Segunda, albergarse en la casa de esta, que vivía otra vez en la Cava. Allá se encaminó desde la calle de Don Pedro y, antes de entrar en el portal de la pollería, el mismo portal y el mismo edificio donde tuvo principio la historia de sus desdichas, una vecina le dijo que Segunda estaba en el puesto de la plazuela, comiendo con unas amigas. Fuese allá y vio a su tía con otras dos tarascas junto a una mesilla, comiendo un guiso de cordero en platos de Talavera.

12. CALLE DE BORDADORES, FRENTE A PLAZA DE SAN GINÉS (ALLÍ VIVE REFUGIO) La de Bringas, XXXV: La de Sánchez tenía su hermoso cabello en el mayor desorden. No se había peinado aún. Cubría su busto ligera chambra, tan mal cerrada, que enseñaba parte del seno ubérrimo. Arrastraba unos zapatos de presillas puestos en chancleta, y los tacones iban marcando sobre el piso de baldosín un compás de pasos harto estrepitoso. (...) Rosalía observó la pieza en que estaba. Nunca había visto desbarajuste semejante ni 730

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tan estrafalaria mezcla de cosas buenas y malas. La sala, cuya puerta de comunicación con el gabinete estaba abierta, parecía una trastienda y encima de todas las sillas no se veía otra cosa que sombreros armados y por armar, piezas de cinta, recortes, hilachas. Destapadas cajas de cartón mostraban manojos de flores de trapo, finísimas, todas revueltas, ajadas en lo que cabe, tratándose de flores contrahechas. Algunas, aunque parezca mentira, pedían que las rociaran con un poco de agua. También había fichús de azabache y felpilla, camisetas de hilo y algunas piezas de encaje. Esta masa caótica de objetos de moda extendíase hasta el gabinete, invadiendo algunas de las sillas y parte del sofá, confundiéndose con las ropas de uso, como si una mano revolucionaria se hubiera empeñado en evitar allí hasta las probabilidades de arreglo. Dos o tres vestidos de la Sánchez, enseñando el forro, con el cuerpo al revés y las mangas estiradas, bostezaban sobre los sillones. Una bota de piel bronceada andaba por debajo de la mesa, mientras su pareja se había subido a la consola. Un libro de cuenta de lavandera estaba abierto sobre el velador, mostrando apuntes de letra de mujer: Chambras 6; enaguas 14... El velador era de hierro con barniz negro y flores pintadas. Sobre la chimenea, un reloj de bronce muy elegante alternaba indignamente con dos perros de porcelana dorados, de malísimo gusto, con las orejas rotas. Las láminas de las paredes estaban torcidas y una de las cortinas, desgarrada; el piso, lleno de manchas; la lámpara colgante, con el tubo ahumadísimo. Por la mal entornada puerta de la alcoba se veía un lecho grande, dorado, de armadura imperial, sin deshacer y con las ropas en desorden, como si alguien hubiera acabado de levantarse.

13. CALLE ARENAL (CASA DE CABALLERO) Tormento, IX: Caballero había comprado una casa nueva, hermosísima, en la calle del Arenal, cuyo primer piso ocupaba por entero. (...) En la cocina hay máquina para hacer helado y en el comedor un servicio de huevos pasados que es una gallina con pollos, todo de plata. La gallina se destapa y allí se ponen los huevos pasados. A los pollos se les levanta la cabeza y son las hueveras, y en el pico se pone la sal. ¡Oh!, ¡pues si usted

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viera...! En uno de los cuartos hay una pila de mármol con dos llaves, una de agua fría, otra de agua caliente. Da gusto ver aquello... La cocina es de hierro, con muchas puertas, tubos, hornillas y horno y demonios... ¡Vaya que ha gastado el amo dinerales en arreglar la casa! Es suya; ¿pues qué cree usted? La compró por tantos miles de miles de duros. Vivimos en el principal. ¡Si usted la viera! El amo tiene cama grande, muy grande. Dicen que se quiere casar..., y luego hay muchas alcobas, muchas, que, según Doña Marta, serán para los niños... Hay un armario de tres espejos para ropa de señora. Está vacío. Yo meto en él la cabeza para oler el cedro, que huele muy bien... Síguele otro armario, lleno de montones de ropa blanca, que el señor trajo de París. Aquello no se toca. Hay allí mantelerías y otras cosas muy ricas, pero muy ricas, telas con mucho encaje, ¿sabe?... Es cosa para que no la toquen manos. Pues también tenemos un cajón de cubiertos de plata que no se usan nunca y vajillas que están todavía metidas dentro de paja. Dice Doña Marta que hay allí avíos para una casa de cuarenta de familia. Y todos los días están trayendo cosas nuevas. Don Agustín, como no tiene nada que hacer, se entretiene en ir a las tiendas a comprar cosas. El otro día llevaron una lámpara grande de metal. Parece de oro y plata y tiene la mar de figuras y ganchos para luces. ¡Ah!, ¡si viera usted una licorera que es un barco con sus velas y está cargado de copas...!, en fin, monísimo. En el cuarto que va a ser para la señora hay muchos, muchísimos monigotitos de porcelana. No pasa día sin que el amo traiga algo nuevo, y lo va poniendo allí con un cuidado... ¡Y qué sofá, qué sillas de seda ha puesto en el tal cuarto! Nosotros decimos: ‗Aquì tiene que venir una emperatriz‘. ¡Ah!, también hay en el cuarto de la señora una jaula de pájaros, todo figurado, con música, y, cuando se le da al botón que está por abajo, tiriquitiplín..., empiezan a sonar las tocatas dentro y los pájaros mueven las alas y abren el pico...

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14. CALLE DE FUENTES, 6 Primera pensión de Galdós (la segunda, en la calle del Olivo, hoy Mesonero Romanos, desde 1903), para estudiar en la Universidad Central: donde me distinguí por los frecuentes novillos que hacía ... ganduleaba por las calles ... mi vocación literaria se iniciaba y, si mis días se iban en flanear por las calles, invertía parte de las noches en emborronar dramas y comedias. Frecuentaba el Teatro Real y la Puerta del Sol, donde se reunían mis paisanos. (Memorias de un desmemoriado).

15. COSTANILLA DE LOS ÁNGELES (EN LA PLACITA) Tormento, II: A principios de Noviembre, obligado Bringas, por las crecientes necesidades de la familia, a un aumento de local, se mudó de la casa de la calle de Silva, en que había vivido durante diez y seis años, a otra en lo más angosto de la Costanilla de los Ángeles. La mudanza de una casa en que había tan diversos objetos algunos de mérito, dos o tres cuadros buenos, bronces, espejos, guarda-brisas y cortinajes riquísimos, que eran despojos de la ornamentación de Palacio, no se hizo sin dificultades ni quebranto. Con mucha razón repetía Bringas la exacta frase de Franklin: tres mudanzas equivalen a un incendio. Y se ponía nervioso y airado viendo tanta cosa rota, tanta rozadura, deterioros tan graves y en tanto número. La suerte era que allí estaba él para componerlo todo.

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16. CALLE SILVA, 25: IGLESIA DE LA BUENA DICHA (ALLÍ VA AMPARO A REZAR) En 1594 se funda el Hospital de la Buena Dicha, dedicado a Nuestra Señora de la Concepción. El hospital fue fundado en la calle Silva por su abad, Fray Sebastián Villoslada para atender a doce pobres de la parroquia, para lo cual instituyó una hermandad de misericordia dirigida por doce sacerdotes y sesenta y dos seglares. A finales del siglo XIX, tanto la iglesia como el hospital fueron derribados. El edificio actual, que fue construido por el arquitecto Francisco García Nava entre 1916 y 1917, continúa la tradición del anterior. En cuanto al edificio, el exterior destaca por la mezcla de estilos gótico y mudéjar. En el interior es interesante la capilla de la Virgen de la Misericordia, donde se encuentra un grupo escultórico realizado en la primera mitad del siglo XVII. Tormento, XIV: Cuentan que en la sacristía de las iglesias a donde Polo solía ir a celebrar misa armaba reyerta con los demás curas, y que un día él y otro, de carácter poco sufrido, hablaron más de la cuenta y por poco se pegan. Hubo de manifestar en cierta ocasión ideas tan impropias de aquellos lugares santos, que, según dicen, hasta las imágenes mudas o insensibles se ruborizaron oyéndole. El rector de San Pedro de Naturales le dijo que no volviera a poner los pies allí. Algún tiempo rodó de sacristía en sacristía... Los ayacuchos, 1900: ―He visto en mi vida no corta todas las clases de raptos que podían existir. Yo mismo robé una doncella esquiva el año 32 (...); vi en Navarra el hurto de una casada tierna, que quería cambiar de dueño, y presencié el rapto de una viuda entrada en años (...); he visto robar niños, por piques entre padres y abuelos; he visto afanar ganado y gallinas; pero no he visto jamás robar un cura, y esto lo veré ahora, que es caso de gran novedad e interés‖. (Cuando Fernando Calpena rapta a Santiago Ibero del poder de los jesuitas).

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17. CALLE DE LA ESTRELLA (ALLÍ VIVE MARCELINA POLO) Tormento, XIII: Marcelina Polo, que en vida de su madre había tenido paciencia, mucha paciencia y desprecio de sí misma, se había hecho el cargo de que pudiendo ganar el cielo con la oración, no había necesidad de conquistarlo con el martirio. Cuenta la criada que por entonces tuvieron, segoviana, astuta y chismosa, que el hallazgo de no sé qué papeles hizo descubrir a doña Marcelina debilidades graves de su hermano y que, enzarzados los dos en agria disputa, sobrevino la ruptura. ‗Todo lo paso —decía—; paso que me tire los platos a la cabeza; paso que me diga palabras malsonantes; pero un pecado tan atroz y sacrílego, eso sí que no se lo paso‘. Y se fue a vivir con una tal doña Teófila, señora mayor, que se le parecía como una gota a otra gota. Poco después embaucaron a doña Isabel Godoy, que había perdido a su fiel criada, y la trajeron a vivir consigo, instalándose en una casita que tomaron en la calle de la Estrella. Cada una de las tres tenía su especial demencia: la Godoy consagraba sus horas todas a las prácticas de un aseo frenético, el desvarío de Doña Teófila era la usura, y el de Marcelina la devoción contemplativa, más un cierto furor por la lotería, que heredó de su madre.

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18. CALLE DEL PEZ (FARMACIA DONDE FELIPE COMPRA EL CIANURO) Tormento, XXXIII: —Pues tendrás la bondad —dijo lentamente Amparo, registrando su bolsita y sacando un papel—, de ir a la botica, que está en esta misma calle, dos puertas más abajo... Toma la receta; me traes esta medicina... Es una cosa que tomo todos los días para los nervios, ¿sabes?.. Aguarda, ten el dinero... Corre prontito, aquí te aguardo... (...) Ve a la botica de la calle Ancha... No, mejor será a la de la calle del Pez. Los pájaros de cartón, animados por diabólico mecanismo, ponían a esto comentarios estrepitosos con su cantar metálico y aleteaban sobre las ramas de trapo. Era como vibración de mil aceradas agujas, música chillona que rasgaba el cerebro, embriagándolo. Amparo creía tener todos los pájaros dentro de su cabeza. Por un instante, la monomanía del suicidio se suavizó, permitiéndole contemplar la bonita habitación. ¡Qué sillería, qué espejos, qué alfombra!... Morirse allí era una delicia... relativa... ¡Oh, María Santísima, si no fuera por aquellas dos cartas...! ¿Por qué no se murió antes de escribirlas?... En esto llegó Felipe. Traía un frasquito con agua blanquecina y un poco lechosa. Púsola en la mesa, donde estaba aún el vaso de agua con azucarillo y una cuchara de plata. ¡Momento de solemne estupor salpicado de aquellas punzantes notas de los pájaros cantores! La demente vertió el agua que estaba en el vaso y, echando en él la mitad del contenido del frasco, se lo bebió... ¡Gusto más raro! ¡Parecía... así como aguardiente...! Dentro de cinco minutos estaría en el reino de las sombras eternas, con nueva vida, desligada del grillete de sus penas, con todo el deshonor a la espalda, arrojado en el mundo, que abandonaba como se arroja un vestido al entrar en el lecho. Fortunata y Jacinta, I, 4ª (doña Lupe a Maxi): Todo el día me he estado acordando de lo que hablamos anoche. ¡Ah!, si tú fueras otro, si tú tuvieras ambición, pronto seríamos todos ricos. El farmacéutico que no hace dinero en estos tiempos es porque tiene vocación de pobre. Tú sabes bastante y, con un poco de trastienda y otro poco de farsa y mucho anuncio, mucho anuncio, negocio hecho. (...) Si inventas algo, que sea panacea, una cosa que lo cure todo, absolutamente todo, y que se pueda vender en líquido, en píldoras, pastillas, cápsulas, jarabe, emplasto y en cigarros aspiradores. Pero hombre, en tantísima droga como tenéis, ¿no hay tres o cuatro que bien combinadas sirvan para todos los enfermos? Es un dolor que teniendo la fortuna tan a la mano, no se la coja. Mira el doctor Perpiñá, de la calle de Cañizares. Ha hecho un capitalazo con ese jarabe..., no recuerdo bien el nombre; es algo así como latro-faccioso... (lacto-fosfato de cal perfeccionado, corrige Max).

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19. CALLE BEATAS, 4 (ALLÍ VIVE AMPARO) Tormento, X: Mientras la dichosa familia sentábase alegre a la mesa bien provista, entre la risueña algazara de los niños, Amparito subía lentamente, abrumada de tristeza (que me digan que esto no es sentimental) la escalera de su casa. Abrió la puerta su hermana, en traje y facha que declaraban hallarse ocupada en vestirse para salir a la calle, esto es: en enaguas, con los hombros descubiertos, bien fajada en un corsé viejo, con el peine en una mano y la luz en la otra. La salita, pequeña y nada elegante, contenía parte de los muebles del difunto Sánchez Emperador; un sofá que por diversas bocas padecía vómitos de lana, dos sillones reumáticos y un espejo con el azogue viciado y señales variolosas en toda su superficie. El tocador ocupaba lugar preferente de la sala, por no haber en la casa un sitio mejor, y sobre el mármol de él puso Refugio el anciano quinqué para continuar su obra. Se estaba haciendo rizos y sortijillas, y a cada rato mojaba el peine en bandolina, como pluma en el tintero, para escribir sobre su frente aquellos caracteres de pelo que no carecían de gracia. Tormento, XXXVI: Caballero salió escapado, furioso... Tomó la dirección de su casa; pero no había dado veinte pasos, cuando tuvo una inspiración, verdadero rayo celestial que entró en su mente. La calle de las Beatas estaba muy cerca... Secreto instinto le decía que allí podría tener la enfermedad ardorosa de sus dudas mejor remedio que en otra parte. ‗¡Quién sabe! —pensó, despeñando su espíritu de una confusión a otra—, cuando todos me engañan y se divierten conmigo, puede ser que ella misma me diga la verdad... Vaya, que si ahora salimos con que es inocente... Pero, ¿dónde está?, ¿por qué se oculta?... Será que me la esconden para que no la vea... ¡Maldita sea mi ceguera, mi inexperiencia del mundo!... Me engaña Rosalía, me engañan mis amigos y todos juegan con este pobre hombre, que no entiende de quisicosas... ¿Quién me dice la verdad?... ¿Qué voz escucharé de las que suenan en mi alma?, ¿la que dice: mátala, o la que dice: perdónala? Bruto, desgraciado salvaje, que no debías haber salido de tus bosques, júrate que, si te dice la verdad, la perdonarás... Sí que la 737

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perdonaré... me da la gana de perdonarla, señora Sociedad... Si es culpable y está arrepentida, la perdonaré, señora Sociedad de mil demonios, y me la paso a usted por las narices.

20. CALLE FELIPE V, TEATRO REAL (ENTRADA PRINCIPAL) El Teatro Real es el único teatro de ópera de Madrid, construido por la reina Isabel II sobre el solar del teatro de los Caños del Peral. Los arquitectos fueron Antonio López Aguado y Custodio Moreno. Se inauguró el 10 de octubre de 1850, con la obra La favorita, de Donizetti. Como anécdota, Emilio Castelar pronunció su primer gran discurso desde uno de sus palcos en 1854. No tuvo mucha fortuna económica, además de incendiarse en 1867, y en 1925 se cierra por su posible derrumbe. La fundación Juan March costea su restauración para reabrirlo en 1966 como sala de conciertos. En 1969 acoge el decimosexto Festival de Eurovisión, con un decorado de Salvador Dalí. Vuelve a cerrarse hasta 1997, restaurado por los arquitectos González Valcárcel, Verdú Belmonte y Rodríguez Partearroyo. Fortunata y Jacinta, II, 8ª: Una noche Jacinta fue al teatro Real de muy mala gana. Había estado todo el día y la noche anterior en casa de Candelaria, que tenía enferma a la niña pequeña. Malhumorada y soñolienta, deseaba que la ópera se acabase pronto; pero desgraciadamente la obra, como de Wagner, era muy larga, de música excelente, según Juan y todas las personas de gusto, pero que a ella no le hacía maldita gracia. No la entendía, vamos. Para ella no había más música que la italiana, mientras más clarita y más de organillo, mejor. (...) Puso su muestrario en primera fila y se colocó en la última silla de atrás. Las tres pollas, Barbarita II, Isabel y Andrea, estaban muy gozosas, sintiéndose flechadas por mozalbetes del paraíso y de palcos por asiento. También de butacas venía algún anteojazo bueno. Doña Bárbara no estaba. Al llegar al cuarto acto, Jacinta sintió aburrimiento. Miraba mucho al palco de su marido y no le veía. ¿En dónde estaba? Pensando en esto, hizo una cortesía de respeto al gran Wagner, inclinando suavemente la graciosa cabeza sobre el pecho. Lo último que oyó fue un trozo descriptivo en que la orquesta hacía un rumor semejante al de las trompetillas con que los mosquitos divierten al hombre en las noches de verano. Al

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arrullo de esta música, cayó la dama en sueño profundísimo, uno de esos sueños intensos y breves en que el cerebro finge la realidad como un relieve y un histrionismo admirables.

21. PLAZA DE ORIENTE, PALACIO REAL En el siglo IX los árabes construyen la edificación defensiva que después usaron los reyes de Castilla; sobre ella en el siglo XVI se construye el antiguo alcázar, destruido por un incendio la Nochebuena de 1734. Las obras del nuevo palacio se realizan entre 1738 y 1755, por los arquitectos Juan Bautista Sachetti, Francisco Sabatini y Ventura Rodríguez, y Esteban Boutelou, que había realizado los jardines de Aranjuez y La Granja de San Ildefonso. Carlos III establece su residencia en él en 1764. Mediante una gruta artificial, Juan de Villanueva conecta el Palacio Real con los jardines de la Casa de Campo, situados al otro lado del río Manzanares. Villanueva es también autor del trazado de la Plaza de Oriente, adornada con dos fuentes monumentales: la de las Conchas, traída del Palacio del infante don Luis en Boadilla del Monte, y la de los Tritones, procedente del Jardín de la Isla, en Aranjuez. Durante la Guerra Civil española, el Campo del Moro sufrió importantes daños. Fue restaurado en los años cuarenta del siglo XX. La de Bringas, V: Llegamos por fin a las habitaciones de Bringas. Comprendimos que habíamos pasado por ella sin conocerla, por estar borrado el número. Era una hermosa y amplia vivienda, de pocos pero tan grandes aposentos, que la capacidad suplía al número de ellos. Los muebles de nuestro amigo holgaban en la vasta sala de abovedado techo; pero el retrato de don Juan de Pipaón, suspendido frente a la puerta de entrada, decía con sus sagaces ojos a todo visitante: ‗Aquì sì que estamos bien‘. Por las ventanas que caían al Campo del Moro entraban torrentes de luz y alegría. No tenía despacho la casa, pero Bringas se había arreglado uno muy bonito en el hueco de la ventana del gabinete principal, separándolo de la pieza con un cortinón de fieltro. Allí cabían muy bien su mesa de trabajo, dos o tres sillas y, en la pared, los estantillos de las herramientas, con otros mil cachivaches de sus variadas industrias. En la ventana del gabinete de la izquierda se había instalado Paquito con todo el fárrago de su biblioteca, papelotes y el copioso archivo de sus apuntes de clase, que iba en camino de abultar tanto como el de Simancas. Estos dos gabinetes eran anchos y de bóveda y en la pared del fondo tenían, como la sala, sendas alcobas de capacidad catedralesca, sin estuco, blanqueadas, cubiertos los pisos de estera de cordoncillo. Las tres alcobas 739

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recibían luz de la puerta y de claraboyas con reja de alambre, que se abrían al gran corredor-calle de la ciudad palatina. Por algunos de estos tragaluces entraba en pleno día resplandor de gas. En la alcoba del gabinete de la derecha se instaló el lecho matrimonial; la de la sala, que era mayor y más clara, servía a Rosalía de guardarropa y de cuarto de labor; la del gabinete de la izquierda se convirtió en comedor por su proximidad a la cocina. En dos piezas interiores dormían los hijos. Tormento, XL: A las cinco menos cuarto D. Francisco buscaba en el andén del Norte a su primo para darle un cariñoso adiós y media docena de abrazos muy apretados.

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BIBLIOGRAFÍA GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón: Elucidario de Madrid, Comunidad de Madrid, Consejería de Cultura, 1988. PÉREZ GALDÓS, Benito: Cuentos fascinantes: viaje de la imaginación a la realidad, ed. de Marta González, Madrid, Clan, 2006. — Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1953. — Memorias de un desmemoriado, ed. de Juan Van-Halen, Madrid, Visor Libros, 2004. http://www.cervantesvirtual.com (web de Emilia Pardo Bazán). http://www.madridmonumental.com Fotos de Marta González y de ediciones La Librería (las dos en blanco y negro), calle Mayor, 80, Madrid.

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LA LITERATURA GALDOSIANA: ESTÍMULO CULTURAL Y HERRAMIENTA DIDÁCTICA EN LA ENSEÑANZA DEL ESPAÑOL COMO LENGUA EXTRANJERA Elizabeth Monroy Suárez Elisa González Herrero Hoy en día, al hablar de la relevancia que ha tomado el español como lengua extranjera en el ámbito mundial, tanto como lengua de comunicación internacional, como lengua de estudio,1 se hace necesario hablar de Galdós, que su obra sea reconocida y estudiada, no sólo por su extraordinaria valía literaria, sino como rasgo caracterizador de nuestra cultura. Una pretendida dimensión internacional que no podemos reducir al ámbito académico e investigador y que debe comportar el impulso de traducciones literarias, así como de adaptaciones y propuestas didácticas que propicien una aproximación afectiva a su universo literario y que fomenten el interés de los estudiantes extranjeros por una lectura renovada y actualizada de la obra galdosiana. Un material que, sin duda, ayudará a los alumnos a configurar un interesante fragmento de la historia de España, probablemente desconocido para la mayoría de ellos, al mismo tiempo que les descubrirá los entresijos sociales de una época y de una cultura distinta a la suya. Ardua tarea que nos exige una continua reflexión acerca de la literatura, así como un riguroso conocimiento de aquellas implicaciones metodológicas que puedan garantizar la correcta adecuación didáctica de los materiales que se convertirán en un instrumento clave que ayudará a los alumnos a desentrañar los innumerables significados presentes en los textos galdosianos. Nos enfrentamos, pues, a la incesante búsqueda de la receta mágica, del modelo idóneo que nos permita, por un lado, enseñar a los alumnos los conocimientos literarios, mejorando así su competencia literaria, y por otro, y más importante aún, despertar su curiosidad por la nueva cultura y ofrecerles un reflejo auténtico de la comunidad extranjera estudiada, con sus valores, sus creencias y su vida cotidiana. Es cierto que muchos de los textos literarios que utilizaremos contiene sus propias particularidades, además, la mayoría comparte cualidades características de las coordenadas sociales, culturales o estéticas en las que se integra o de los códigos específicos de su configuración genérica. En consecuencia, es necesario que su inclusión en los contenidos se efectúe de forma parcial y graduada, porque ayudará a que se vayan consolidando en el alumno y porque facilitará que se establezca una visión de conjunto. Comprobamos, por tanto, la importancia de este valioso material complementario, especialmente una vez que se ha superado el nivel inicial; puesto que al leer textos literarios, los estudiantes tienen que hacer frente a un lenguaje pensado para los hablantes nativos y, de este modo, adquieren una mayor familiaridad con una gran variedad de usos lingüísticos, de formas y de convenciones de la lengua escrita. En los últimos años, el reconocimiento de la importancia de la contextualización y del estímulo cultural que supone trabajar en el aula con textos literarios, ha llevado a muchos profesores de español para extranjeros a revalorizar el papel de la literatura en la enseñanza de lenguas, considerándose ésta como un recurso básico y fundamental para la formación lingüística integral. Prueba de ello es que aparece entre los objetivos generales que propone el Plan Curricular del Instituto Cervantes para niveles avanzados del Marco Común de 742

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Referencia Europeo para las lenguas, así como la prolífica aparición en el mercado editorial de artículos y libros que abordan la didáctica específica de textos literarios, y que contrasta con su escasa presencia en los materiales de español para extranjeros, donde ésta se limita a fragmentos de novelas, de obras dramáticas o poesías, en definitiva, a pequeños espacios situados estratégicamente al final de las lecciones que les aporta el, en ocasiones obligatorio, broche estético. En su mayoría son textos dedicados a explotar las competencias lingüística y lectora del alumnado, que se acompañan de tareas de la misma naturaleza que las elaboradas para otros textos culturales, como entradas enciclopédicas de otros países, notas históricas, menús de restaurantes, etc. Se deducen, pues, dos consecuencias inmediatas, primero, que desde un punto de vista didáctico, no se diferencia a la literatura de otro tipo de texto cultural y, segundo, que no aparecen actividades que desarrollen la competencia literaria del alumno. Sírvanos como ejemplo la obra de Benito Pérez Galdós. En el mercado editorial podemos encontrar distintas adaptaciones de algunas de sus obras más conocidas como son: Trafalgar (Nivel 2), de la colección Lecturas clásicas graduadas de la Editorial Edelsa; Marianela y Fortunata y Jacinta, (Nivel 3 y 6), de la colección Leer español de la Editorial Santillana, Tormento (Nivel 2), de la colección Leer Clásicos de Anaya, Tristana (Nivel 2), adaptada por la editorial extranjera Grafisk Forlag en su colección Easy Readers, o incluso algunos de sus cuentos en la Editorial Espasa Calpe. Permiten al estudiante desarrollar las habilidades lingüísticas esenciales, como la comprensión global y la deducción de significados y estructuras a partir de contexto. Mención aparte merece la labor del Instituto Cervantes, que en su tarea de difusión de la cultura de España e Hispanoamérica, prosigue editando en bilingüe obras de autores españoles y distintas traducciones, así como Isidora, Revista de estudios galdosianos, que en varios números también incluye traducciones en árabe, sueco, danés, chino mandarín, etc., de obras galdosianas que, en la mayoría de ocasiones, suponen el primer contacto de los estudiantes de español como lengua extranjera con el autor. Sin embargo, a la hora de buscar posibles propuestas didácticas que permitan a los alumnos interpretar en los textos galdosianos las convenciones y rasgos del género estudiado, así como posibles referencias culturales, sociales o políticas, apenas encontramos modelos que nos puedan servir de referencia. Por este motivo, plantemos un breve recorrido por el universo ficcional de Galdós que nos permita comprobar cómo aprovechar la extraordinaria riqueza cultural de sus textos para llevar posibles propuestas didácticas en el aula. En este sentido advertimos cómo a la hora de tratar un aspecto lingüístico y cultural en el proceso de enseñanza-aprendizaje de una lengua, resulta fundamental tener en cuenta el perfil del alumno para adaptar las posibles propuestas didácticas a su manera de ser y de aprender una lengua y a su tradición educativa. En esta ocasión, dirigimos nuestra propuesta a alumnos universitarios2 con un nivel de lengua avanzado, equivalente al C1 del Marco de Referencia Europeo, adecuado para comprender de manera correcta los textos escogidos y poder realizar las actividades que se proponen. Su nivel cultural es medio o medio-alto, están interesados por la cultura española, por la literatura y por la historia y, en concreto, por la literatura española del siglo XIX y Benito Pérez Galdós. Preferiblemente las propuestas didácticas las llevaremos a cabo en el país de inmersión, España. Asimismo, debemos escoger textos que, a priori, no provoquen frustración o malestar en los alumnos, bien porque sean indescifrables por el léxico o por la sintaxis, bien porque su contenido sea demasiado complejo, y servirnos tanto de adaptaciones, acotaciones o extractos de obras completas, como de ejercicios de vocabulario, gramática y pragmática que, sin duda, junto con la correspondiente información cultural adicional, les facilitará la comprensión del texto.

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En función de lo expuesto y atendiendo principalmente al tratamiento que debemos dar a los contenidos culturales, iniciamos, pues, este breve repaso por algunos de los títulos de la producción galdosiana. Galdós es, sin duda, el autor español que mejor supo reflejar la sociedad española de su tiempo y, en particular, la madrileña de finales del siglo XIX. Así lo expone el propio autor en su discurso de entrada a la Real Academia de la Lengua: Imagen de la vida es la Novela, y el arte de componerla estriba en reproducir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de raza, y las viviendas, que son el signo de familia, y la vestidura, que diseña los últimos trazos externos de la personalidad (…).3 En efecto, el novelista canario logra plasmar con excelente rigor histórico acontecimientos fundamentales para nuestro país. Para ello, Galdós se remonta a momentos de gran importancia histórica para una España que no conoció —muestra de ello son las tres primeras series de los Episodios Nacionales—, pero para los que se documentó mediante libros de historia y geografía, obras pictóricas o fuentes orales basadas en testimonios de gentes que vivieron en aquellos tiempos, como es el caso de Mesonero Romanos, quien le proporcionó muchos de los ambientes del Madrid que aparecen reflejados en novelas como La de Bringas, La desheredada o Fortunata y Jacinta. Todas ellas son una fuente de información sobre la forma de pensar de la sociedad española decimonónica, de los aspectos más sobresalientes de las estructuras mentales e ideológicas de un pueblo que cobra vida por medio de sus personajes (Cuenca, 2001: 900), de sus comportamientos y sentires, no muy diferentes de los actuales, puesto que Galdós es un autor en cierta medida visionario, que logra anticiparse en sus novelas a lo que es nuestra sociedad actual. Tal como declara Manuel Tuñón de Lara en Ideología y sociedad en las novelas contemporáneas de Galdós: De ahí que sea no sólo lícito sino indispensable, como objeto de conocimiento y estudio como el carácter de fuente de la historia ideológica que tiene, toda la obra de Galdós, así como la lectura histórica de la misma. Porque al abordarse la historia de las ideas y de las mentalidades en estrecha interdependencia con las estructuras sociales de que emanan, la aportación testimonial de Galdós, su expresión condensada del vivir histórico y cotidiano de los españoles durante un siglo, hace posible que abordemos temas como el que hoy nos ocupa. (Muñón, 1989: 537). Nos encontramos, pues, ante un auténtico paisaje social y humano donde se plasman distintos aspectos de la sociedad española, entre tantos ejemplos, destacamos: los importantes procesos económicos, como la descripción del comercio madrileño de finales de siglo XIX que el narrador realiza en la primera parte de Fortunata y Jacinta: ―Santa Cruz, Bringas y Arnaiz el gordo, monopolizaban toda la pañería de Madrid y surtían a los tenderos de la calle de Atocha, de la Cruz y Toledo (…)‖;4 las cuestiones religiosas, excepcionalmente plasmadas en Gloria, Ángel Guerra o Nazarín; las convecciones sociales de la época en Lo prohibido, las relaciones de pareja en La familia de León Roch; y cómo no, muchos de los tópicos españoles, como el castizo mantón de Manila: A este ilustre chino deben las españolas el hermosísimo y característico chal que tanto favorece su belleza, el mantón de Manila, al mismo tiempo señoril y popular, pues lo han llevado en sus hombros la gran señora y la gitana. Envolverse en él es como vestirse con un cuadro. La industria moderna no inventará nada que iguale a la

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ingenua poesía del mantón, salpicado de flores, flexible, pegadizo y mate, con aquel fleco que tiene algo de los enredos del sueño y aquella brillantez de color que iluminaba las muchedumbres en los tiempos en que su uso era general. Esta prenda hermosa se va desterrando, y sólo el pueblo la conserva con admirable instinto. Lo saca de las arcas en las grandes épocas de la vida, en los bautizos y en las bodas, como se da al viento un himno de alegría en el cual hay una estrofa para la patria (…).5 La educación también ocupa un lugar clave en la obra del escritor canario, como causante de los grandes males sociales. Recordemos que las ideas científicas y filosóficas krausistas que influyeron tanto en Galdós chocaban completamente con la enseñanza religiosa y metodológica vigente en su época. En este sentido, tanto en Los Episodios Nacionales, como en la Novelas españolas de la primera época y las Novelas españolas contemporáneas se hace evidente la preocupación que muestra el novelista canario por la educación, especialmente por la recibida por sus protagonistas, El amigo Manso: Nuestras conversaciones en aquellos gratos paseos eran de cosas generales, de aficiones, de gustos y a veces del grado de instrucción que se debe dar a las mujeres. Conformándose con mi opinión y apartándose del dictamen de tanto propagandista indigesto, manifestando antipatía a la sabiduría facultativa de las mujeres y a que anduviese en faldas el ejercicio de las profesiones propias del hombre; pero al mismo tiempo vituperaba la ignorancia, superstición y atraso en que viven la mayor parte de las españolas, de lo que tanto ella como yo deducíamos que el toque está en hallar un buen término medio (…).6 El tema político es otro claro ejemplo de los aspectos históricos que reflejan las obras de Galdós, muestra de ello, es la mesocracia trazada en Tormento, Fortunata y Jacinta o la novela Los apostólicos, en la que habla de la clase media y de su origen en España, que no es otro que la Constitución de Cádiz de 1812: La formidable clase media, que hoy es el poder omnímodo que todo lo hace y deshace, llamándose política, magistratura, administración, ciencia, ejército, nació en Cádiz entre el estruendo de las bombas francesas y las peroratas de un congreso híbrido inocente, extranjerizado si se quiere, pero que brotado había como un sentimiento, o como un instinto ciego, incontrastable, del espíritu nacional. El tercer estado creció, abriéndose paso entre frailes y nobles; y echando a un lado con desprecio estas dos fuerzas atrofiadas y sin savia, llegó a imperar en absoluto, formando con sus grandezas y sus defectos una España nueva (…).7 Así habla uno de sus personajes, Salvador Monsalud, que podría pasar por el alter ego del autor: liberal convencido que lucha en la oscuridad por el triunfo del constitucionalismo y que, sin embargo, acaba renunciando a sus ideales, asqueado de las traiciones y de la política de ―alto nivel‖, causantes de las convulsiones sociales y polìticas que asolaron a España durante más de un siglo. Recordemos que Galdós era enemigo de los enfrentamientos armados. De la mano de Galdós conoceremos también el interés suscitado en España por las luchas revolucionarias, sin las que no llegaríamos a entender nuestra historia ni la del resto de Europa durante el siglo XX. La máxima expresión de este género aparece reflejada en los Episodios Nacionales, cuyo carácter histórico lo dota de unas posibilidades de análisis mucho más ricas que otros escritos existentes sobre el tema.

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Unos acontecimientos que, sin duda, servirán a los alumnos para reflexionar sobre la situación política y social del momento, así como para plantear cuestiones plenamente universales y vigentes, como son: la validez de la guerra, el sentimiento patriótico, la diferencia de clases, la educación, etc. Galdós nos proporciona además, un vasto material que aborda desde distintas manifestaciones humanísticas, como el arte, hasta los cambios estéticos que iban transformando el panorama literario de aquellos tiempos, como nos muestra el siguiente fragmento de Lo prohibido: Ningún día de gran comida dejó Eloísa de sorprendernos con alguna novedad, añadida a las riquezas de su bien puesta casa. Aquella noche (una de tantas), al entrar en el segundo salón, vi dos personas, cuyo rostro, facha y traje parecían completamente anómalos en tal sitio. Eran dos pinturas, la una de Domingo, la otra de Sala. Mi prima las había adquirido aquella semana, y no me había dicho nada para darme la gran sorpresa en la noche del jueves. Habíalas colocado a los dos lados de la puerta que comunicaba el salón con su gabinete, y puso ante cada una un reflector con vivísima luz, que, iluminando de lleno las figuras, las hacía parecer verdaderas personas. Ambas eran de tamaño natural y de más de medio cuerpo. La de Domingo era un viejo, un pobre, quizás un cesante, vestido de tela gris, arrugado el rostro, plegados los ojos.8 Es más, no sería difícil encontrar entre sus páginas algunos de los rasgos más característicos de la novela actual, desde su carácter de metaficción, hasta la estructura apoyada en el fragmentarismo, pasando por la alteración de la cronología, el perspectivismo, la multiplicidad del personaje e incluso algunas innovadoras técnicas cinematográficas de las que, sin duda, se sirvieron los directores que llevaron sus novelas a la pantalla. En este sentido, creemos necesaria la contextualización de los elementos históricos, sociopolíticos y culturales de una etapa de la historia de España a través de adaptaciones cinematográficas que sirvan de guía al profesor de español. Una excelente manera de abordar textos literarios con estudiantes de español como lengua extranjera, puesto que nos permite vincular técnicas narrativas con temas culturales y preparar actividades que muestren las ricas y heterogéneas relaciones que se producen en el paso de la literatura al cine. Estos ejemplos son tan sólo una muestra de la historia e intrahistoria de España que Galdós nos ofrece en su narrativa, amplia y compleja para que un estudiante sea capaz de captar todo el entramado cultural y social de una época, mucho más si se trata de alumnos extranjeros. Esta dificultad nos hace escoger de entre sus títulos, especialmente aquellos que pueden apoyarse en la imagen, concretamente los que se han convertido en películas y series de televisión: El abuelo, La duda, Adulterio, o Tormenta de odios, todas basadas en la novela y posterior pieza dramática con el mismo nombre, El abuelo; varias versiones de Misericordia, de Marianela, y de Doña Perfecta; Tristana de Buñuel, Miau, Tormento, y la serie de lo que se considera su obra fundamental, Fortunata y Jacinta, dirigida por Mario Camus. Resulta bastante curioso la elección de estos títulos por parte de los directores, puesto que se centran en tópicos tan españoles como son el poder y el honor en todas sus vertientes: el adulterio, la deshonra de la mujer en manos del poderoso, la venganza, la reparación, temas que han estado presentes en nuestra literatura desde sus inicios y que fueron revitalizados y popularizados por los dramaturgos áureos. Son estos tópicos los que han conformado a nuestro país con unas características que el extranjero identifica de inmediato, y por las que se siente atraído: el hombre conquistador, de modales rudos, que impone sus modos y exigencias por ser más poderoso o seductor, mientras que la mujer se ve sometida a los mandatos del poder, siempre mostrando resignación.

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La imagen de don Juan que gran parte del mundo tiene de los españoles está muy viva en las novelas de Galdós, que recrea con frecuencia el mito en sus protagonistas jóvenes y viejos: Juanito Santa Cruz en Fortunata y Jacinta; Pedro Polo en Tormento; Víctor Cadalso en Miau; o un don Juan envejecido y trasnochado que vuelve a la vida amorosa gracias a Tristana, don Lope Garrido. Veamos algún ejemplo del donjuanismo de la boca del propio Santa Cruz, quien en un momento de flaqueza durante su luna de miel le confiesa a su mujer Jacinta, los amores con Fortunata: La engañé, le garfiñé su honor, y tan tranquilo. Los hombres, digo, los señoritos, somos unos miserables, creemos que el honor de las hijas del pueblo es cosa de juego (…) Y yo, después que me divertì con ella, la dejé abandonada en medio de las calles…, justo…, su destino es el destino de las perras (…).9 Otro de estos protagonistas conquistadores, Víctor Cadalso, yerno de Villaamil, que se tilda a sì mismo como ‗hombre vulgar‘ dentro de una sociedad corrompida por el favoritismo, declara su amor a la cuñada fea y anodina, Abelarda, movido por la venganza y la burla hacia la familia Villaamil, con unas palabras que son un claro eco del zorrillesco Don Juan Tenorio: ―Lo que no debe ser, no es. Comprendo que convendrìa más entregarme a ti…, quizás me salvarías. Pero no, no me quiero salvar. Debo perderme, y llevarme conmigo este sentimiento que no merecí, este rayo celestial que guardo con susto, como si lo hubiera robado (…)‖.10 Una mezcla entre el conquistador de drama romántico y el caballero español más popular entre foráneos y nacionales, don Quijote de la Mancha, da como resultado a don Lope Garrido, al que el autor define como un guerrero del amor que ha sufrido mutilaciones en el sentido moral: ―Era que don Lope, por añejo dogma de su caballería sedentaria, no admitía crimen ni falta ni responsabilidad en cuestiones de faldas. Fuera del caso de cortejar a la dama, esposa o manceba de un amigo íntimo, en amor todo lo tenía por lícito‖.11 La técnica del palimpsesto utilizada por Galdós nos permite reconocer los modelos sobre los que están construidos los personajes, siempre basados en figuras universalmente conocidas, sacadas de la literatura hispánica de todos los tiempos, y, por tanto, más asequibles al estudiante extranjero, que, sin haber leído a autores españoles, sí que reconoce las características fundamentales de sus protagonistas, porque se han fundido con los rasgos del carácter español. En este punto de la comunicación, conviene subrayar la importancia que adquiere el lenguaje en la obra galdosiana y en la enseñanza de español para extranjeros. Uno de los placeres del texto literario radica en su pluralidad de sentidos, que implican al lector en el proceso de producción. En efecto, pocos discursos ofrecen la libertad interpretativa del texto literario. Una ambigüedad manifiesta que lo convierte, a su vez, en uno de los pilares de la didáctica comunicativa y gracias a la cual podemos identificar, analizar, desmontar y someter a juicio todos los estereotipos y mitos culturales de un país. Galdós fue un escritor realista y comprometido con la problemática ambiental de sus días. Su obra es un continuo mensaje, como afirma Hurtado de Mendoza, en Necesidad de un estudio socio-cronológico de la obra de Pérez Galdós: ―Un angustiado mensaje a su pueblo para sacarlo del negativismo en que se encuentra anclado y por este motivo utiliza un lenguaje sencillo, claro, inteligible, sin afecciones académicas ni banderìas de intrascendentes ‗ismos‘ ocasionales‖ (Hurtado, 1980: 263). Galdós se nos presenta así, como abanderado de la naturalidad en el lenguaje literario, un maestro que supo conceder un lenguaje propio a cada uno de sus personajes. Manteniéndose siempre fiel a la realidad y adecuando extraordinariamente el uso que del lenguaje hablado hacen sus personajes. No podemos negar que lo que dicen sus personajes parece lo propio de ellos, es decir, apenas somos capaces de

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percibir la distancia existente entre sus palabras y las de su creador, entre sus mensajes y nuestra recepción como lectores. En este sentido, es innegable su naturaleza de discurso cultural dirigido al hablante nativo, frente al documento fabricado con propósitos exclusivamente didácticos, puesto que al leer los textos galdosianos los estudiantes tienen que hacer frente a un lenguaje pensado para hablantes nativos y de este modo adquieren una gran variedad de usos lingüísticos, de formas y de convenciones de la lengua escrita: la ironía, la narración, la argumentación, la narración, etc. Además, no tiene por qué alejarse de la lengua estándar, pues no podemos negar que la literatura da muestras reales de un rango de estilos, registros y tipos de textos. Las producciones literarias también pueden ser reflejo de sencillez expositiva, de la esencialidad gramatical y la claridad. Por tanto, leyendo a Galdós comprobamos que los textos literarios no sólo tienen que ser útiles en el desarrollo de destrezas de lectura, sino que, también, pueden usarse para el trabajo oral o escrito y motivar a los aprendices a ser más creativos y arriesgados a medida que empiecen a apreciar la riqueza y variedad de la lengua que están intentando perfeccionar. Es así como llegamos al final de un recorrido en el que se ha intentado demostrar, por medio de algunos ejemplos de la obra galdosiana, cómo la literatura, como expresión de un modo de sentir, de pensar, de mirar, de actuar o de interrogarse sobre el mundo desde la sensibilidad de una cultura y una lengua, se va posando en ese fondo intrahistórico, que mencionábamos líneas atrás, y se filtra lenta y selectivamente en el decir y saber colectivos; incorporándose por derecho propio a las señas de identidad de una comunidad lingüística, pues nos da muestra de su antropología, de su historia, de su geografía y de miles de ideas que nos permiten ubicar lugares, situaciones y tradiciones. Asimismo, a lo largo de estas páginas, nos hemos amparado en la importancia que a nuestro juicio tiene la selección de obras relevantes para las experiencias de los alumnos extranjeros. Unas creaciones que deben promover el pensamiento crítico, como las prácticas pedagógicas que propone el autor canario en El Amigo Manso; que tienen que conseguir despertar sus emociones, tal como hace Galdós cuando nos describe a Marianela a través de los ojos del doctor Teodoro Golfín; y que han de cubrir sus necesidades y sus intereses; objetivos que, sin duda, alcanzaremos trabajando en el aula las obras de Galdós. También, se ha intentado demostrar que los textos galdosianos sirven de estímulo y vehículo para enseñar y practicar las estructuras y el léxico del español en un contexto auténtico y variado, y para aprender cómo este lenguaje es hábilmente empleado, manipulado y maniobrado por el autor para comunicar mensajes y expresar y ahondar en las diferentes realidades características de su cultura. Disfrutemos y aprovechemos el valor didáctico de su obra, porque como él mismo dijo: ―Creo que la literatura debe ser enseñanza, ejemplo. Yo escribí siempre (…) con el propósito de marcar huella‖ (Caudet, 2006: 144).

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BIBLIOGRAFÍA AA.VV.; El español: una lengua viva, Madrid, Instituto Cervantes, 2009. CAUDET, F. y MARTÍNEZ, J. M.: Pérez Galdós y Clarín, Madrid, Júcar, 1993, pp. 144-145. CUENCA TORIBIO, J. M.: ―Galdós y la historia de España‖. Actas del VII Congreso Internacional de Estudios Galdosianos. Las Palmas de Gran Canaria. Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria. 2001. p.900. HURTADO DE MENDOZA, A.: ―Necesidad de un estudio socio-cronológico de la obra de Pérez Galdós‖. Actas del II Congreso Internacional de Estudios Galdosianos. Las Palmas de Gran Canaria. Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria. Tomo II. 1980. p. 263. PÉREZ GALDÓS, B.: ―Discurso del Sr. D. Benito Pérez Galdós‖. Discursos leídos ante la Real Academia Española, Madrid, Estudios y Tipografía de la viuda e hijos de Tello, 1897. — Lo prohibido, Edición de James Whiston, Madrid, Cátedra, 2001, pp. 256-257. — Obras completas, Novelas, vol. I al VI, comentadas por Federico Sainz de Robles, Madrid, Aguilar, 1942. TUÑÓN DE LARA, M.: ―Ideologìa y sociedad en las novelas contemporáneas de Galdós‖. Actas del VII Congreso Internacional de Estudios Galdosianos. Las Palmas de Gran Canaria. Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1989, p. 537.

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NOTAS 1

El español es el segundo idioma que se estudia en todo el mundo, después del inglés, con más de catorce millones de alumnos en noventa países donde no es una lengua oficial, además, es la lengua oficial de 21 países y la tercera lengua más hablada del mundo, después del chino y el inglés, según datos del Instituto Cervantes.

2

Las razones que aconsejan que hayan superado los dieciocho años radica en que es preferible abordar los diferentes períodos y obras sin temor a restricciones de carácter ideológico o morales que obligasen necesariamente a adaptar parte de los contenidos o a limitar las posibilidades interpretativas de los textos literarios.

3

―Discurso del Sr. D. Benito Pérez Galdós‖ en Discursos leídos ante la Real Academia Española, 1897, Madrid, Estudios y Tipografía de la viuda e hijos de Tello, p. 9.

4

Pérez Galdós, B., Obras completas, Novelas, Madrid, Aguilar, 1942, p. 17, vol. V.

5

Ibíd., p. 19, vol. V.

6

Ibíd., pp. 1204-1205, vol. VI.

7

Ibíd., p. 111, vol. II.

8

Pérez Galdós, B., Lo prohibido, Edición de James Whiston, Madrid, Cátedra, 2001, pp. 256-257.

9

Obras completas, p. 60, vol. V.

10

Ibíd., p. 619, vol. V.

11

Ibíd., p. 1589, vol. V.

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VEINTICUATRO HORAS EN EL MADRID DE GALDÓS Antonio Cabrera Perera

Veinticuatro horas en el Madrid de Galdós es un estudio que he realizado sobre nuestro genial escritor y su entorno madrileño, basado en una triple experiencia: didáctica, turística y literaria. No es un estudio improvisado, sino que se ha ido gestando muy lentamente a lo largo de muchos años. Se inició cuando estudiaba en Madrid. En mis pocos ratos de asueto me ocupaba en visitar sus rincones más típicos vinculados con nuestros clásicos. A lo largo de los años he podido darle forma al Madrid de las rutas literarias. Con motivo de una visita girada a Madrid con un grupo de bibliotecarios para realizar con ellos girar una visita al Madrid de Galdós en veinticuatro horas se me ocurrió el título Veinticuatro horas en el Madrid de Galdós. Pero, a fuerza de sincero y realista, he de confesar que el título no es exacto. No es posible hacer un viaje exhaustivo al Madrid de Galdós en sólo 24 horas. Por eso en mi estudio he sugerido la posibilidad de dividir este periplo en tres etapas: 1ª jornada: Visita al Madrid de las primeras tertulias y correrías de Galdós. 2ª jornada: Visita al Madrid literario descrito por Galdós en sus novelas 3ª jornada: Visita al Madrid en que vivió y se movió Galdós durante su vida en Madrid. No me es posible desarrollar toda la idea ni tampoco puedo elegir todo el Madrid del que habla Galdós, pues, a lo largo de sus Episodios Nacionales y de sus novelas, lo cita 3.303 veces, dejando aparte sus obras misceláneas en que lo cita más de 500, con lo que el nombre de Madrid (y no cito alusiones ni momentos en que omite su nombre para evitar tanta repetición) pues sin duda se superarían las cinco mil citas. Y, aunque seleccionemos una sola jornada, tampoco podríamos pasar olímpicamente de largo, sin detenernos en algunos de los lugares citados, que considero imprescindible para conocer el mundo madrileño de Galdós. Por ello me he ceñido al Madrid literario e incluso seleccionando solamente la novela Fortunata y Jacinta de donde se entresacará la pauta a seguir en esta singladura, aunque, a veces, recuerde alguna otra novela, como La de Bringas, Tormento o Misericordia para enriquecer la ruta. El Madrid de Fortunata y Jacinta se desarrolla fundamentalmente dentro del perímetro Puerta del Sol, calle Arenal, calle Mayor, Palacio Real, Plaza Mayor y la Cava de San Miguel, entre otras. Ya sabemos que hay algún otro lugar apartado de Madrid, importante en la novela, como el convento de las Micaelas, pero que por falta de tiempo hemos de olvidarlo. Lo más original de esta excursión es que recorremos un camino basado en la lectura de sus novelas pero ilustrada con palabras del propio Don Benito. Se inicia el recorrido en la Puerta del Sol, de la que dice Galdós en La Fontana de oro que es ―la más concreta expresión artística de la cultura madrileña‖. Nos situamos en el km. origen de las carreteras radiales de España y desde este lugar podemos ver la panorámica de los cafés de Madrid de la época, a los que Galdós acudía y donde tenía sus tertulias. A continuación nos encaminamos a la calle del Arenal, hoy afortunadamente, declarada zona peatonal y haremos nuestra primera pausa ante la Iglesia de San Ginés. Entramos en la Iglesia y nos podemos sentar un instante para repasar unas páginas de humor de Fortunata y Jacinta que resumiremos muy brevemente: 751

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Cuando Barbarita llegaba a la misa de San Ginés Estupiñá ya estaba en la iglesia y deslizándose de banco en banco como una sombra… se ponìa a su lado. La señora rezaba en voz baja moviendo sus labios y entrecortaba sus rezos para desembucharle: Vas a salir… Hoy hay congrio en la casa de los Martìnez… llena eres de gracia, el Señor es contigo… coliflor no hay porque no han venido ¡con estas malditas aguas!… y bendito es el fruto de tu vientre. Salimos y, unas calles más abajo, está la calle de las Fuentes. En el número 3 está la casa en que tuvo su primera pensión, al llegar a Madrid don Benito. Regresamos a la calle Arenal y nos encontramos bastante cerca del Palacio Real, muy frecuentado por Galdós en las noche de estreno. Seguiremos hasta la Plaza de Oriente y de espaldas al Palacio Real contemplaremos el panorama que Galdós en La de Bringas describe desde el balcón de Palacio: ―el caballo de Felipe IV nos parece un juguete y el Teatro Real una barraca‖. Podemos contemplar desde allí, en un momento oportuno, el relevo de la guardia de palacio que tanto gustaba a Galdós y de la que nos recuerda: Asistía con gravedad ceremoniosa al relevo de la guardia de Palacio donde se me iba el tiempo embelesado con el militar estruendo de las charangas… el desfile de las tropas de pie y a caballo… Iremos a la calle Mayor y recordaremos lo que nos cuenta en Fortunata sobre Dª Bárbara y Plácido: Se iban por la calle Mayor… en busca de emociones puras, inocentes, logradas con la oficiosidad amable del uno y el dinero copioso de la otra. En uno de los balcones de esa calle, tuvo lugar un episodio bastante desagradable para Jacinta. Se fue Barbarita a casa de una amiga, Eulalia Muñoz, para ver la entrada del Rey. La acompañaba Jacinta, quien se enteró por boca de Amalia que su marido entretiene a una mujer, a una tal Fortunata, guapísima, de pelo negro, a la que ha puesto una casa muy lujosa… El Rey pasó y Jacinta lo vio confuso entre la agitación de la multitud, porque con el jicarazo que le habían soltado ya no se enteró de lo que ocurría en la calle. Nos llegamos a la Plaza Mayor, pues, entre otras cosas que nos informa que Fortunata se fue a vivir con su tía Segunda en la Cava de San Miguel. ―El gabinetito que había de ocupar tenía, como la sala, una gran reja a la Plaza Mayor‖. Bajamos por el Arco de Cuchilleros a la Cava de San Miguel. A Barbarita le preocupaban las frecuentes visitas de su hijo al lugar: Como su hijo frecuentaba los barrios de Puerta Cerrada, la calle Cuchilleros y Cava de San Miguel, encargó a Estupiñá que vigilase… En el numero 11 de la calle vivía Estupiñá y allí conoció el delfín a Fortunata mientras ella se estaba comiendo un huevo crudo. Volvemos a la Plaza Mayor y salimos por la calle de la Sal, la calle Postas, donde nació Barbarita y la calle Pontejos en donde vivía la familia Santa Cruz. Todavía en la planta baja de esa casa hay un espléndido comercio de paños que conserva todo el sabor del siglo XIX.

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Veinticuatro horas …

Seguimos hasta la Puerta del Sol y nos llegamos hasta la iglesia de San Sebastián, cuya puerta principal era el escenario en que se reunían, según dice Galdós en Misericordia, siete reverendos mendigos., entre los que destacaban Benina y el ciego Almudena. Entramos en la iglesia para contemplar el retablo de Nuestra Señora de la Novena, pues nos confiesa Galdós: Entro en la iglesia y me voy directo a echar un vistazo a Nuestra Señora de la Novena, objeto de mi particular veneración, como patrona que es del Teatro y especial guardiana de los que viven de la Farándula. Con esto finalizamos esta jornada, pero no dejamos de recomendar otra visita al Madrid en que estuvo Galdós: la casa de Cervantes o la de Lope de Vega, el Ateneo, el Congreso y la Real Academia Española. Se hace una visita al Retiro a contemplar el monumento que se le erigió en vida a lo que él asistió con especial veneración acariciando con mano morosa su figura en piedra, como si sus dedos tuvieran ojos para contemplarla. Y aconsejamos finalizar la ruta en la calle Hilarión Eslava, cerca de la calle La Princesa, a ver la lápida que hay en la puerta del edificio fabricado sobre el hotelito en que vivió durante sus últimos años y donde murió en la madrugada del 4 de enero de 1920.

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SEMINARIO GALDÓS Y PARDO BAZÁN

PRESENTACIÓN Y PLANTEAMIENTO1 José Manuel González Herrán

Hace ahora doce años, en el VI Congreso Galdosiano de 1997, dicté una ponencia titulada ―Benito Pérez Galdós en la crìtica de Emilia Pardo Bazán (1880-1920)‖, que se iniciaba planteando el complejo problema de las relaciones entre ambos autores. Como las considero vigentes aún, me permito citar mis palabras iniciales de entonces: Desde la aparición de las cartas de Emilia Pardo Bazán a Benito Pérez Galdós que descubrían la liason que tuvieron en 1889-1890, el estudio de las relaciones literarias entre ambos escritores se ha visto muy mediatizado por tal circunstancia: sus novelas de esos años reflejarían las vicisitudes de aquellos amores y el fecundo diálogo que siempre hay entre textos coetáneos —de ficción o de crítica— se reduciría a otra forma de correspondencia amorosa. Reconociendo lo válido de esas consideraciones, las soslayaré en estas páginas, dedicadas a analizar en los escritos críticos de Pardo Bazán (…) su consideración y evaluación de la obra novelìstica y teatral galdosiana.2 Algo más ambicioso es el objetivo de este seminario, aunque su punto de partida sea similar al arriba apuntado. En el tiempo que se nos ha asignado, no pretendemos otra cosa —de acuerdo con lo usual en un seminario— que suscitar el necesario debate, tan animado y riguroso como cabe esperar de los galdosistas presentes, a partir de lo que, desde nuestra perspectiva de pardobazanistas, podemos aportar. Para ello hemos articulado este seminario en tres intervenciones sucesivas, que no sobrepasarán en total los 60 minutos, y luego el debate, que durará lo que ustedes quieran y la organización nos permita. Aunque todos sabemos que la discusión se prolongará en las conversaciones y tertulias de paseo o sobremesa; y —más tarde— en cartas, mensajes electrónicos, y acaso, reseñas, notas o artìculos… Me acompañan dos colegas, de reconocida autoridad en los problemas que aquí abordaremos: María Luisa Sotelo (de la Universidad de Barcelona), que ha editado novelas y artículos de doña Emilia, ha publicado estudios fundamentales sobre su obra crítica; y, más específicamente, sobre las relaciones entre nuestros dos autores. Montserrat Ribao Pereira (de la Universidad de Vigo), autora de varios trabajos sobre el teatro pardobazaniano, algunos de cuyos textos ha rescatado, y que acaba de preparar la edición de su dramaturgia completa. Cada una de ellas tratará del aspecto concreto que enseguida diré. Mi tarea aquí será la de plantear la cuestión, en sus líneas generales, y en la situación de la sociedad literaria española del momento, los géneros y modalidades que ambos cultivaron, los medios en que lo hicieron, las vicisitudes y consecuencias literarias de aquella dilatada y compleja relación… Forzosamente habremos de limitar nuestra consideración a sólo algunas de aquellas modalidades: la novela y la crítica (que serán abordadas por la profesora Sotelo); el teatro (que tratará la profesora Ribao). Es lástima que no podamos ocuparnos aquí de las demás parcelas cultivadas por ambos autores (el periodismo, las crónicas de viajes, los ensayos, los cuentos, las conferencias y discursos…), en las que también podrìan detectarse huellas o correspondencias de aquella relación. Baste recordar que la amistad entre nuestros protagonistas surgió a raíz de las conferencias sobre la literatura rusa que doña Emilia dictó en el Ateneo de Madrid en 1887, reseñadas elogiosamente por don Benito. Y que uno de los asuntos más repetidos en las cartas

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de la coruñesa es precisamente el de sus respectivas colaboraciones periodísticas, o los escritos de viaje de ella. En todo caso, sí hay un aspecto que quisiera apuntar, pues me parece determinante en el proceso que aquí revisamos: tiene que ver con el desempeño del oficio o profesión de escritores que ambos ejercieron, y con el lugar que a cada uno de ellos le corresponde en el sistema literario de la España de la Restauración. En efecto, uno de los asuntos más frecuentes en las cartas cruzadas entre los protagonistas de nuestra historia (documentación a cuya importancia me referiré luego) es la dimensión profesional de sus ocupaciones; aparte de aludir a esta o aquella novela, a ciertos artículos, discursos o estrenos, abundan las consideraciones de carácter general, sobre los editores, los libreros, el público, la crìtica, los periódicos, las revistas, los encargos, las pagos… Consideraciones que sólo aparecen en las cartas de doña Emilia, porque es ella quien ha de pelear por conseguir un sitio en aquel sistema: un status de escritora. Como no voy a repetir aquí lo que he explicado en otro lugar,3 me limitaré a recordar el importante papel que le corresponde a Galdós como principal confidente —no sé si también apoyo— en los años (1888-1992) en que Pardo Bazán pretende ―emanciparse‖ (el término es suyo) mediante la escritura profesional. Y no estará de más que nos preguntemos a este respecto si en tales empeños Galdós se limitó a ser confidente; o si, más que impulsor, fue rémora u obstáculo… He aludido antes, como marco general de esta relación, al sistema literario (o, más simplemente, a la ―sociedad literaria‖) de la España de la Restauración, porque estoy persuadido de que sólo así podemos entender y evaluar las consecuencias de aquella relación. Quiero decir que, al margen del alcance y características de sus afectos, don Benito y doña Emilia son dos compañeros de profesión (sin olvidar que en la machista sociedad española del XIX tal compañerismo ha de entenderse con muchas limitaciones), como parte de un grupo muy peculiar, cuya compleja red de conexiones nos son bien conocidas, y del que —con ellos— formaban parte novelistas como Valera, Alarcón, Pereda, Palacio Valdés, Narcís Oller, Leopoldo Alas (y otros dii minores: Ortega Munilla, Coloma, Picón…), eruditos y profesores (Menéndez Pelayo, Laverde Ruiz, Giner de los Ríos, González de Linares), periodistas, poetas, dramaturgos…, que compartìan las columnas de la prensa periódica, las páginas de las revistas, la tribuna del Ateneo, las tertulias y salones literarios, las carteleras teatrales, los escaparates de las librerìas, las caricaturas de las revistas ilustradas… Me importa insistir en ello porque tal dimensión suele olvidarse al tratar de esta pareja: el hecho de que fuesen un hombre y una mujer, que —ahora lo sabemos bien, pero no sus coetáneos— alcanzaron una especial intimidad (dejémoslo púdicamente así), no impide que también fuesen —y acaso más— dos escritores inmersos en un mismo sistema literario, que compartían o rivalizaban por un mismo tipo de lector o de espectador. De modo que, en buena medida —y dejando al margen aquella dimensión íntima—, la relación entre la gallega y el canario no es muy diferente de la que cada uno de ellos mantiene con los otros escritores arriba mencionados. Una relectura de sus epistolarios evidencian cuáles son las preocupaciones e intereses comunes: las alusiones a los libros en proyecto o recién publicados, las lecturas compartidas, el intercambio de opiniones críticas, las quejas respecto al comportamiento de los editores, la búsqueda y el mantenimiento de un público fiel, el poder de la prensa periódica, el respeto o el desdén hacia ciertas instituciones (en especial, la Academia), la omnipresente polìtica… Pues bien: de casi todo ello habla también Pardo Bazán en sus cartas a Galdós (las únicas que conocemos de aquel intercambio, pues lamentablemente sólo hay una de don Benito, anterior a los años de esa estrecha relación), y no sólo de sus amores furtivos, como creen quienes únicamente conocen las publicadas por Carmen Bravo-Villasante en 1971, 1973 y 1975, e ignoran las conservadas en la Casa-Museo de Las Palmas, que ahora pueden consultarse (aunque a veces con dificultades) en la red.4

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Presentación y planteamiento

Ello me lleva a suscitar ese complejo asunto de los epistolarios, su interpretación y utilización por parte de investigadores, biógrafos y críticos. Aun reconociendo y agradeciendo el servicio que la citada Carmen Bravo prestó al galdosismo y al pardobazanismo, dando a conocer aquellas cartas, hora es ya de lamentar las pésimas consecuencias que tal descubrimiento se derivaron, y que tanto han contribuido a tergiversar, simplificándolas y trivializándolas, las relaciones entre nuestros dos escritores. Todos somos testigos de que, cuando hablamos ante o con personas no especializadas en este campo, la simple mención de la pareja don Benito-doña Emilia suscita prioritaria e inevitablemente el comentario acerca de sus amoríos, con lamentable olvido de los aspectos más sugestivos y fructíferos de aquella relación; que fue también —o fundamentalmente— intelectual, estética y literaria. Lo lamentable es que tal fenómeno se produzca también entre quienes pretendidamente estudian la dimensión literaria de tal vínculo: ciertos trabajos que se han ocupado de hacer lecturas comparadas de algunas de sus novelas más próximas o similares no consiguen desprenderse del que podrìamos llamar ―prejuicio erótico‖, hasta el punto de que, a su juicio, las correspondencias (semejanzas, diferencias, préstamos, ecos, respuestas) apreciables entre ellas sólo se explican como respuesta o consecuencia de sus amores. Por ello sería bueno (y me atrevo a proponerlo como una de las conclusiones de este seminario) que nos acercásemos a las novelas más correspondientes de ambos con la misma perspectiva y actitud comparatista que adoptamos cuando estudiamos el diálogo entre algunos de sus títulos y los de otros colegas, sin considerar la índole personal, más o menos íntima, de aquel vínculo. Con todo, no podemos descartar —como ciertos estudios críticos han apuntado— que determinados títulos de cada uno de ellos constituyan una suerte de respuesta a los del otro (o a sus reseñas críticas), en un fructífero y sugestivo diálogo novelístico. Lo cual nos lleva de nuevo a los testimonios epistolares, que pueden ser de inapreciable ayuda para estudiar estas cuestiones. Sin ánimo de entrar en el terreno reservado a la profesora Sotelo, quiero llamar la atención sobre la frecuencia con que doña Emilia habla en sus cartas (y cabe suponer que don Benito haría otro tanto en las suyas) de las novelas que está proyectando, escribiendo, o acaba de publicar, lo que le lleva a formular preguntas, pedir consejos, discutir opiniones; y otro tanto hace respecto a las que él escribe. Debate que se prolonga o matiza en los escritos críticos que la coruñesa dedica a reseñar las nuevas publicaciones de su colega y amigo. Es evidente que la proximidad personal con que se han realizado esas lecturas (a veces, sobre borradores no definitivos) añade un matiz especial al diálogo; pero no hasta el punto, me parece, de mediatizar o condicionar aquellos juicios… Sin olvidar que en las cartas de cada uno de ellos a diversos colegas (Pereda, Oller, Alas, Menéndez Pelayo…) son también frecuentes las alusiones a sus lecturas de las novelas del otro. Hay en todo esto una dimensión que me resulta especialmente atractiva, y sobre la que me gustaría que volviésemos luego, o en el debate. Lamentablemente, carecemos de suficiente apoyo documental, pero me atrevo a suponer que, en los años en que su relación fue más asidua, aquel comercio novelístico (intercambio de confidencias sobre proyectos, lecturas de borradores, con los consecuentes dictámenes, consultas y consejos…) hubo de ser muy fructífero y podría ayudarnos a interpretar o evaluar sus escritos de esa época. Pero, como he apuntado, los testimonios que podrían probarlo son escasos: la vecindad madrileña de ambos, además de permitir sus encuentros —sean clandestinos o no—, reduciría hasta lo imprescindible (billetitos de citas, peticiones de cuentas, apasionadas declaraciones) el cruce de cartas, de modo que en algunos casos sólo podemos hacer conjeturas de cómo se produjo aquel comercio. Pero cuando la gallega viaja a veranear en su país natal (época que aprovecha para poner por escrito algunos proyectos narrativos), las confidencias epistolares resultan notablemente útiles para este propósito: reléanse, por ejemplo, en sus cartas del verano de 1887 sus impresiones de lectora de Fortunata y Jacinta o su proyecto de Insolación.5

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IX Congreso Internacional Galdosiano

He aludido repetidamente a la dimensión crítica de la obra pardobazaniana, inseparable de su oficio como novelista, aspectos cuya íntima vinculación e interdependencia es fundamental para el asunto que nos convoca. Quiero decir que cuando doña Emilia se enfrenta con una novela galdosiana su lectura es, a la vez, la de la novelista y la de la crítica; sin olvidar (y ello complica notablemente la cuestión) que está leyendo —acaso no por vez primera— el texto de un amigo íntimo, que es también colega —y competidor— de oficio. De modo que en sus consideraciones, apreciaciones y comentarios respecto a la obra juzgada pueden percibirse, además (o por encima del dictamen de la crítica), las reflexiones de la novelista, que —lo formule expresamente o no— está confrontando aquella historia, sus conflictos, personajes y ambientes, su manera de contarla, en definitiva, con lo que ella misma hacía o pretendía hacer. De todo ello, y de mucho más, tratará en su exposición la doctora Sotelo. Paso a referirme ahora a la otra dimensión que, según advertí, abordaremos en este seminario. Es bien sabido que ambos autores cultivaron también —aunque con muy diferente talento y fortuna— la escritura teatral; faceta hasta ahora menos atendida que la novelísticocrítica, por parte de quienes se han ocupado del asunto. La razón principal de tal desatención u olvido tiene que ver, sin duda, con el insuficiente conocimiento y estudio dedicados a la dramaturgia pardobazaniana: no exagero nada cuando digo (y las dos colegas que me acompañan podrían confirmarlo) que para bastantes ―especialistas‖ —entrecomillo el adjetivo— en la literatura española del XIX el que doña Emilia hubiese escrito y estrenado varias piezas teatrales constituye toda una noticia, no exenta de sorpresa. Bien es verdad que no abundan las ediciones de esas piezas (algo que pronto remediará la edición de su Teatro completo, preparada por la doctora Ribao), ni tampoco sus estudios críticos. Pero me parece significativo que varios de esos pocos estudios incidan precisamente en su relación con el teatro de Galdós. Antes de que la profesora Ribao lo exponga con más detalle, me importa apuntar, como planteamiento previo, algunas consideraciones. Para lo cual he de referirme de nuevo a mi ponencia de 1997, en la que, además de los referidos a las novelas, me ocupé de los escritos crìticos de doña Emilia sobre el teatro de Galdós. A ese respecto, ponderaba yo entonces ―sus lúcidas opiniones acerca del carácter renovador de la propuesta dramática galdosiana‖ (89); y recordaba el papel que a ella le corresponde como instigadora, impulsora y —hasta cierto punto— colaboradora en la aventura escénica galdosiana; aspecto que, según me parece, no ha sido estudiado aún con el detenimiento y profundidad que merece. Por otra parte, hay que tener en cuenta (como luego se nos recordará) que la coruñesa dedicó cierta atención crítica a los estrenos galdosianos; tarea parcialmente contemporánea a la escritura y estreno —o proyecto de estreno— de sus propios dramas. Lo que nos permitiría plantear hasta qué punto hay correspondencia o interferencia entre estas dos perspectivas: de modo que su comentario, análisis o juicio de las piezas ajenas podría ayudarnos a entender, interpretar o valorar las que ella escribe. Sin desdeñar otra cuestión sugestiva, también inexplorada aún (y me temo que así seguirá, pues carecemos de testimonios al respecto): ¿cuál fue la actitud —y la opinión— de Pérez Galdós frente a la fallida aventura teatral de Pardo Bazán? En todo caso, e independientemente de tales sugerencias o preguntas sin respuesta, hay algo que determina la especial correspondencia entre sus respectivas dramaturgias. Y es la muy diferente fortuna de sus respectivos acercamientos a la escena: si la experiencia de Galdós fue relativamente exitosa (aunque con carácter desigual), la de Pardo Bazán se saldó con el fracaso más rotundo. Un fracaso que ella atribuyó a la acumulación en su contra de factores muy diversos (no estéticos, sino personales), y que más probablemente se debió a las limitaciones —e inexperiencia— de su talento dramático.

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Presentación y planteamiento

Pues bien, independientemente de sus resultados, es claro que la experiencia teatral de ambos ha de ser vista como parte de un proceso más amplio, que se produce en la escena española —y europea— en los años del cambio de siglo, cuando determinados novelistas (Zola, de nuevo a la cabeza) ensayan un ―naturalismo en el teatro‖. Doña Emilia participará en ese movimiento no sólo con sus propios textos dramáticos (algunos, estrenados; otros, sólo publicados; otros, inéditos hasta fechas muy recientes), o sus intervenciones en polémicas (como la que mantuvo con Mariano Miguel del Val a propósito de Los novelistas en el teatro),6 sino también —y ello es muy pertinente aquí— con su decidido apoyo a los estrenos galdosianos, cuyos preparativos ayudó a gestionar, y que reseñó elogiosamente. Pero tampoco podemos descartar que, en cierta medida, el ejemplo de don Benito, y su relativo éxito sobre las tablas, constituya uno de los modelos y estímulos para la aventura teatral de doña Emilia. Ello me permite plantear otra dimensión en el asunto que nos ocupa: las correspondencias (semejanzas, influencias, imitaciones, ecos, respuestas…) que pueden advertirse entre los dramas de Pardo Bazán y los de Galdós. Lo mismo que entre determinadas novelas de cada uno de ellos se establece un cierto diálogo, también podría detectarse algo similar en algunas de sus piezas teatrales. Sin ánimo de entrar en el terreno que enseguida explorará Ribao, cabría suscitar la cuestión de hasta qué punto la coruñesa sigue el modelo galdosiano en ciertos asuntos, conflictos, situaciones, personajes, diálogos en sus piezas. Como síntoma muy significativo, a mi juicio, de las correspondencias o semejanzas entre la dramaturgia de ambos autores cabría señalar el caso de El sacrificio, un drama de autoría disputada, que dio a conocer en 1990 Maryellen Bieder, atribuyéndoselo a Pérez Galdós, pero que según Ávila Arellano sería de Pardo Bazán.7 Sin ánimo de entrar ahora en tal debate, el que se le atribuya a uno o a otra —sin que se hayan aducido más nombres— es claro indicio de las similitudes que hay entre sus respectivas maneras de escribir teatro. Pero no adelantemos acontecimientos, pues la doctora Ribao lo abordará en su intervención. Sirva lo dicho como planteamiento o marco general de este seminario, que las doctoras Sotelo Vázquez y Ribao Pereira desarrollarán con detalle: la primera se ocupará de las relaciones entre Benito Pérez Galdós y Emilia Pardo Bazán como novelistas; la segunda, del teatro de Benito Pérez Galdós visto y juzgado por Emilia Pardo Bazán.8

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IX Congreso Internacional Galdosiano

NOTAS 1

Para respetar el carácter de ―Seminario‖ que tuvo nuestra participación en este Congreso, transcribo aquì fielmente el texto que leí en mi intervención, añadiendo tan sólo las referencias de los textos que citaré, o remitiendo en algunos puntos a la bibliografía pertinente. Prescindo de una bibliografía general o específica, remitiéndome a la ofrecida por mis compañeras de seminario en sus respectivas aportaciones.

2

J. M. González Herrán: ―Benito Pérez Galdós en la crítica de Emilia Pardo Bazán (1880-1920)‖, en Y. Arencibia, Mª del P. Escobar, R. Mª Quintana (eds.), VI Congreso Internacional Galdosiano. 1997 (Las Palmas de Gran Canaria: Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, 2000 [edición en CD-Rom]), 85-99; el texto citado, en la p. 85.

3

Cfr. J. M. González Herrán: ―La emancipación de una mujer de letras: Emilia Pardo Bazán (1889-1892)‖, en P. Fernández y M.-L. Ortega (eds.), La mujer de letras o la letraherida. Discursos y representaciones sobre la mujer escritora en el siglo XIX, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2008, pp. 345-363.

4

Cfr. ahora, a ese respecto, el trabajo de Y. Arencibia ―Emilia Pardo Bazán – Benito Pérez Galdós. Epistolario‖, en: J. M. González Herrán, C. Patiño Eirìn, E. Penas Varela (eds.) La literatura de Emilia Pardo Bazán, A Coruña: Casa Museo Emilia Pardo Bazán, 2009 (en prensa).

5

Cfr. J. M. González Herrán: ―Emilia Pardo Bazán: Los preludios de una Insolación (junio de 1887-marzo de 1889)‖, en: A Further Range. Studies in Modern Spanish Literature from Galdós to Unamuno. In Memoriam Maurice Hemingway, edited by Anthony H. Clarke, Exeter: University of Exeter Press, 1999, pp. 76-77.

6

Si tal libro no aparece citado por Sotelo ni por Ribao, dar aquì su referencia: M. M. de Val, ―Los novelistas en el teatro‖, Ateneo, 1, nº 1 (enero 1906), pp. 62-63; recogido en Los novelistas en el teatro, Madrid: Bernardo Rodríguez, 1906.

7

Lo mismo que en la nota anterior:

8

Este trabajo forma parte del proyecto de investigación Ediciones y estudios críticos sobre la obra literaria de Emilia Pardo Bazán (Referencia: HUM2004-04966/FILO), financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia, que dirijo en la Universidad de Santiago de Compostela.

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BENITO PÉREZ GALDÓS Y EMILIA PARDO BAZÁN: TEORÍA, CRÍTICA Y NOVELA Marisa Sotelo Vázquez

Emilia Pardo Bazán nos legó abundantes testimonios tanto de su tarea crítica en sus trabajos publicados en prensa y revistas como de sus relaciones con otros escritores de su tiempo a través de su epistolario. Desgraciadamente no tenemos la misma cantidad de documentos recíprocos. De su relación humana y literaria con Benito Pérez Galdós contamos sólo con el comentario elogioso por parte del autor de La desheredada a las conferencias dictadas por la coruñesa en el Ateneo de Madrid en 1887 sobre La revolución y la novela en Rusia. Sin embargo, a pesar de que no se han conservado las cartas de don Benito, parece lógico pensar que, más allá del conocido affaire amoroso, sobre el que Bravo Villasante proyectó selectivamente un potente foco que desvirtuó todo demás, la amistad que mantuvieron desde 1884 hasta 1920, diese pie a un amplio intercambio de juicios y opiniones tejidas al compás de la escritura de las obras de ambos. Así parece inferirse, aunque parcialmente, de las profusas cartas de la coruñesa, custodiadas en la Casa-Museo Pérez Galdós y recientemente publicitadas en el portal del Cervantes Virtual, de que dio puntual noticia Yolanda Arencibia en el congreso internacional sobre La Literatura de Emilia Pardo Bazán celebrado en la Coruña en junio-julio de 2008. LA CRÍTICA LITERARIA DE EMILIA PARDO BAZÁN A OBRAS DE PÉREZ GALDÓS A. Publicada en prensa y revistas (1880-1919) De la tarea crítica de Pardo Bazán sobre la obra galdosiana contamos con varios trabajos imprescindibles para aquilatar el valor que desde su poética narrativa concedía a Galdós en el panorama de la novela realista-naturalista y espiritualista de su tiempo. Los trabajos de Cyrus de Coster (1984), Ávila Arellano (1993) González Herrán (1997) y yo misma (1999 y 2008) analizan desde perspectivas distintas pero complementarias y con más o menos detenimiento el valor de los diferentes artículos que la coruñesa dedicó al novelista canario. Sabemos por los Apuntes autobiográficos de doña Emilia que la primera novela que leyó de Galdós fue La Fontana de oro. Habló por primera vez de él en 1880 en los artículos de la Revista de Galicia/Revista Europea, y lo hizo básicamente de las novelas de tesis y de las primeras series de Episodios Nacionales juzgando, desde posiciones conservadoras, sobre todo el aspecto ideológico, pero sin dejar de observar cómo aquellas novelas a pesar de reflejar fielmente la sociedad contemporánea y retratar hábilmente a los personajes, verdaderos arquetipos, acabarían por convertirse en un callejón sin salida para el autor. Además doña Emilia no compartía el maniqueísmo de las novelas tendenciosas —como le gustaba llamarlas a Clarín—, de que la virtud estuviese siempre del lado liberal y el vicio del conservador. En un segundo momento y desde una posición ideológica algo más flexible, doña Emilia vuelve a Galdós en los dos últimos artículos dedicados a trazar el panorama de la novela contemporánea en La Cuestión palpitante (1882-83). Aparte de reconocer el papel preeminente e indiscutible de Galdós frente a Pereda en el panorama narrativo nacional, celebra que el novelista tendencioso se haya dado cuenta de la necesidad de emprender un 761

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nuevo rumbo, el de las novelas contemporáneas o naturalistas, que se inician con La desheredada. Un tercer momento, ya en la década de los noventa y en su propia revista, el Nuevo Teatro Crítico, analiza las dos últimas novelas de Galdós, Ángel Guerra y Tristana. En el primer caso atina al señalar el verdadero móvil de la obra: el erotismo que guía la conducta y las relaciones de los protagonistas por debajo de una apariencia religiosa y mística. A la vez recomienda al autor una tarea de poda, pues a su juicio ―Ángel Guerra adolece tal vez de exceso de novela‖ (Pardo Bazán: NTC, 1891), y ciertamente doña Emilia tenía razón, pues Galdós no escribe una sino varias novelas a la vez, lo que llevó a la profesora Nöel Valis a hablar de ella como ―novela monstruo‖. En cuanto a Tristana, su valoración crítica arranca de postulados feministas y acusa cierta cobardía en el autor por no haberse atrevido a llevar la emancipación de la mujer hasta sus últimas consecuencias. Y ya desde la última vuelta del camino, doña Emilia escribe por última vez de forma extensa sobre la personalidad y la obra de Galdós en un artículo homenaje publicado en el ABC con motivo de erigírsele un monumento por cuestación popular en Madrid. Sus palabras subrayan hasta qué punto el arte narrativo de Galdós es representativo del genio nacional. A través de todos estos trabajos se dibuja un espléndido retrato literario de don Benito que sintetizo en los siguientes rasgos: Extraordinaria fecundidad narrativa e imaginativa. Personal y original asimilación de los modelos: Cervantes y Shakespeare, Balzac, Dickens y Walter Scott. Asombrosa capacidad como observador de la realidad contemporánea. Inagotable creador de caracteres vivos. Revitalizador del lenguaje castizo sin afectación e hipérbole. Y, en menor medida, dominio del arte de la composición de la novela. Ahora bien, los juicios de la autora coruñesa sobre el mejor novelista del siglo XIX no acaban en sus trabajos de crítica literaria dedicados específicamente al autor. Múltiples son los comentarios puntuales que pueden espigarse tanto de los artículos dedicados a otros novelistas españoles, Palacio Valdés, Pereda, Picón, como los breves y circunstanciales dispersos en su crítica miscelánea en prensa: La Nación de Buenos Aires,1 El Diario de la Marina de la Habana y de manera especialmente amplia en los correspondientes a la sección ―La vida contemporánea‖ en la revista barcelonesa La Ilustración Artística, en la que colaboró con regularidad desde 1895-1916. Todos estos breves comentarios, que no puedo abordar aquí servirán para trazar un magnífico fresco no sólo del valor indiscutible de Galdós en el panorama narrativo de la época sino también para comprobar la riqueza de matices de la ingente tarea crítica de la coruñesa. A estos trabajos escritos para ser publicados y en consecuencia estrictamente literarios hay que añadir los abundantes comentarios referidos directa o indirectamente a las obras galdosianas en los distintos epistolarios de la autora. En primer lugar, los contenidos en las cartas dirigidas al propio Galdós, de los que con objetivos diversos, biográficos o literarios, se han ocupado parcialmente hasta la fecha Bravo Villasante, Appendini, Batlles Garrido, González Arias, Peredes Núñez, Yolanda Arencibia y yo misma, evidenciando que por parte de doña Emilia no hay un salto de diez años sin atender a la producción galdosiana, tal como a primera vista pudiera parecer, sino que en la correspondencia podemos rastrear una crítica privada complementaria no por ello menos certera en múltiples ocasiones. A ellos habría que añadir la gavilla de comentarios procedentes de la revisión de la correspondencia de la escritora coruñesa con Narcís Oller, Josep Yxart, novelista y crítico de

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Benito Pérez Galdós y Emilia Pardo Bazán…

la Renaixença, amigos de ambos. También puede aportar alguna pista el epistolario con Francisco Giner, Lázaro Galdiano e incluso Miguel de Unamuno. B. Crítica literaria privada a través del Epistolario de Emilia Pardo Bazán a Benito Pérez Galdós: una conversación manca. En la fecunda relación entre estos dos grandes novelistas existe otro aspecto muy interesante, aunque mucho más escurridizo, pues no contamos —como ya he dicho—, con las opiniones de primera mano del autor de La desheredada, siempre discreto en su vida y en sus relaciones personales. Me refiero a los comentarios de doña Emilia transcribiendo o aludiendo a los que Galdós le habría hecho en sus cartas a propósito de sus novelas o proyectos de estudio: La Tribuna, La cuestión palpitante, El cisne de Vilamorta, Bucólica o el proyecto de historiar la literatura española, que es necesario considerar porque avalan mi hipótesis de que en muchos momentos el trabajo de ambos novelistas, con todas las peculiaridades intrínsecas al talento narrativo de cada cual, fue un verdadero juego de espejos. Sirvan estas palabras como concluyente aval: Mi cisne está hace tiempo en manos de Fe, que no sé cuándo se determinará a publicarlo. Bucólica, con otras novelitas breves, será editada por la casa Arte y Letras. Tengo también (ese también no es un rasgo de vanidad, puesto que si en la osadía de la idea podemos coincidir, nunca en el desempeño). Tengo también en la cabeza una novela cuyo asunto me ofrece dificultades insuperables: yo sé que debiera pedir a V. consejo, porque V. puede superarlo todo, pero como yo además de las novelas me entretengo con los libros viejos, es regular que en el verano aún no haya vencido mi laboriosa creación, para entonces se la consultaré a V. de palabra. La de V. será digna de V. y con eso basta. Para V. no hay tropiezos, ni cosas difíciles, después de haber vencido La desheredada y de haber hecho el poema de lo fútil en La de Bringas (E. Pardo Bazán, París, febrero 5 de 1885). La novela que doña Emilia tiene en la cabeza por esas fechas es nada menos que Los pazos de Ulloa y en cuanto a su entretenimiento con libros viejos está en relación con el mencionado proyecto de escribir una historia de la literatura, que tanto disgustaba a Menéndez Pelayo, o bien con el proyectado catálogo de viajeros de los siglos XVII y XVIII, tal como le confía a Narcís Oller. En otro momento de esta rica correspondencia doña Emilia comenta a Galdós su intención de escribir en la órbita de los Episodios un librito que pensaba titular Mi Episodio nacional. (Carta del 14 de octubre de 1887). El contagio de título y de intenciones es evidente.2 Todos estos comentarios espigados en su correspondencia van entretejidos de expresiones amistosas, a veces muy cariñosas, que delatan el profundo afecto y admiración que sentía por el autor de Lo prohibido. No obstante, quiero subrayar que el aspecto íntimo y amoroso no nos debe hacer perder de vista el aspecto literario, para mí fundamental como ya dije al principio, pues la insistencia en el lenguaje de los amantes —que dicho sea de paso sólo tiene sentido para los amantes—, ha contribuido a desvirtuar el verdadero alcance de esta larga y fecunda amistad. BENITO PÉREZ GALDÓS Y EMILIA PARDO BAZÁN NOVELISTAS: UN FECUNDO DIÁLOGO FICCIONAL

El aspecto más novedoso de este análisis, también el más difícil de precisar, es lo que llamo, en términos de Claudio Guillén, diálogo interliterario o intertextual, entre ambos

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narradores. Hasta aquí el prisma elegido era forzosamente el de doña Emilia crítico literario frente al Galdós novelista, o el de doña Emilia entusiasta y enamorada corresponsal frente a un interlocutor al que sólo podemos inferir a través de las palabras de la propia autora. Ahora, sin embargo, me propongo contemplar a los dos como narradores dentro del sistema cultural de la Restauración, y tratar de reconstruir a través de los textos de sus novelas el que fue sin duda un diálogo apasionante, fecundo, enriquecedor y sin parangón en la vida cultural decimonónica. Diálogo creador que se materializa al menos en tres momentos: el primero en la influencia decisiva de La desheredada (1881) sobre La Tribuna (fechada en la Granja de Meirás en octubre de 1882, aunque publicada en Madrid, 1883). El segundo se podría interpretar como una conversación que cristaliza en Insolación (1889) por parte de doña Emilia y en La incógnita (1889) Realidad (1890)3 por parte de Galdós. El adulterio y la infidelidad son presentados de forma muy distinta por ambos autores. Y finalmente, un tercer momento, que representa otra modalidad de ese fecundo diálogo entre ambos, la respuesta reivindicativa y feminista de doña Emilia en Memorias de un solterón (1896) a las tesis falsamente emancipadoras de Tristana (1892). La Tribuna (1882) versus La desheredada (1881) ¿En qué sentido pudo influir La desheredada en La Tribuna? Sin infravalorar el ejercicio narrativo de doña Emilia en La Tribuna, el avance indudable que supone con respecto a Un viaje de novios, ni la novedad del método elegido, ni por supuesto el hecho indiscutible de que es la primera novela española sobre el trabajo fabril femenino, creo que en ella se pueden ver huellas de la lectura de la novela galdosiana en varios aspectos que afectan tanto a la protagonista como al medio ambiente. Si atendemos a la construcción de Isidora Rufete y Amparo, es fácil observar que ambas mujeres tienen una raíz quijotesca. Y en ambas la lectura ha sido factor determinante en su conducta, aunque sea preciso notar que en la manía obsesiva de Isidora de considerarse legítima descendiente de la marquesa de Aransis hay un componente hereditario evidente, la locura de su padre Tomás Rufete. Y si Isidora se ha intoxicado de novelas de folletín, la transformación de Amparo de niña callejera en obrera revolucionaria y en ―Tribuna del pueblo‖ se debe a la influencia decisiva de la lectura en voz alta de prensa revolucionaria en el taller de la fábrica de Tabacos. Lectura que la protagonista de La Tribuna hace cegada por su temperamento apasionado y desde una credulidad absoluta. En ambos casos se produce una suplantación de la realidad cotidiana, por una realidad quimérica, que las conducirá inexorablemente al fracaso. No obstante es preciso señalar que es más grave el fracaso de Isidora por lo que tiene de obsesivo y patológico y, sobre todo también, porque va ligado a su progresiva degradación moral, mientras que Amparo fracasa sentimentalmente pero sin degradarse moralmente. El final de ambas heroínas es muy distinto y creo que tiene que ver con el autor que está detrás de cada una de ellas. Difícilmente doña Emilia —por razones ideológicas y estéticas— llevaría a una mujer a los extremos de degradación moral y humana a que conduce Galdós a Isidora Rufete. Las dos mujeres, Isidora y Amparo, proceden del pueblo bajo y ambas quieren huir de esa realidad mísera que les desagrada profundamente, que no casa bien con sus sueños, y de ahí su afán por huir de su casa, por callejear, por observar a la clase poderosa. Afán que en el caso de Amparo se manifiesta desde niña, cuando experimenta verdadera fascinación ante los escaparates, o contemplando a los burgueses los domingos en el coruñés paseo de las filas. De igual modo a Isidora la pierde su fascinación por los escaparates, la ropa de lujo, los carruajes y todo tipo de objetos de tocador. Bien es cierto que el rechazo que siente Isidora ante todo lo que huele a pueblo es mucho más radical que el de Amparo, a la que nunca veremos proferir

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palabras como: ―—¡Qué odioso, qué soez, que repugnante es el pueblo!‖ (La desheredada, 57). Amparo se mueve en una calculada ambigüedad, por una parte, se enamora del señorito burgués y por otra, combate a la burguesía y lo que ella representa desde sus campañas en la fábrica de Tabacos. La belleza de ambas es su única dote. Isidora incluso en los momentos más terribles de su progresiva ruina moral aparece a los ojos del lector como una mujer de belleza extraordinaria. De Amparo se pondera su belleza en el capìtulo ―Esta chica vale un Perú‖, en el que se describe la transformación experimentada por la niña callejera hasta convertirse en una atractiva cigarrera. También en ambos casos serán víctimas de un señorito burgués que se aprovecha de ellas. Las dos engendran un hijo de sendos amantes que nunca lo reconocerán como tal. En el caso de Isidora es más cruel, pues Joaquín Pez la esquilma sin compasión y es el primero de una serie que la conduce inexorablemente a la degradación más absoluta, la prostitución. Otra analogía entre las dos novelas es el carácter simbólico que tienen ambas mujeres. Así el hundimiento humano, moral y económico hasta la total degradación de Isidora Rufete camina en paralelo a la evolución de los sucesos políticos que terminan con el hundimiento de la primera República (Véase especialmente el correlato que establece Galdós en la II parte, cap. I ―Efemérides‖). También la evolución y transformación de Amparo camina en paralelo a los sucesos políticos previos a la proclamación de la primera República, que en su caso coincide con el alumbramiento de su hijo y el final de la novela. En ambas novelas la República y su propaganda igualitaria causa verdaderos estragos en las protagonistas, pues recordemos que Amparo ingenuamente pensaba que cuando llegase la Federal todos iban a ser iguales y en consecuencia ya no le parecía tan descabellada su idea, tantas veces acariciada en sueños, de casarse con su amante, el señorito de Sobrado, a pesar de la distancia social que los separa. Por su parte Galdós habìa titulado significativamente ―Igualdad. Suicidio de Isidora‖ el capítulo XVII de la primera parte de La desheredada. En él Isidora, al sentirse rechazada por la anciana marquesa de Aransis, vaga sonámbula y ensimismada por las calles madrileñas cercanas al Congreso mientras va cimentando en su cabeza una nueva estrategia en consonancia con los tiempos igualitarios que se avecinan. Y en cuanto al medio ambiente de ambas novelas también presenta ciertas analogías. La más evidente es la presencia y el protagonismo del pueblo bajo. El pueblo de Madrid, que con su verdadero rostro no había sido retratado en la novela española hasta La desheredada, tal como señalará Clarín en su magnífica reseña elogiando que Galdós hubiese pintado con exactitud y verdad tanto su aspecto físico y material como moral. El centro de la acción popular son ―Las Peñuelas‖, donde viven Pecado junto a su tìa la Sanguijuelera, el Majito, la cara-palo y tantos otros, es un barrio mísero, de calles sin asfaltar, tiendas de fachada mezquina y desconchada, de casas lóbregas y mal ventiladas, visto todo con profunda verdad. Del mismo modo procederá con sus habitantes, entre los que destaca la inmensa hueste de chiquillos que habían hecho de la calle y los desmontes su verdadera escuela de la vida Al desembocar el ya crecido ejército en la plaza de las Peñuelas, centro del barrio, agregóse una chiquillería formidable. Eran los dos nietos de la Tía Gordita, los cuatro hijos de Ponce el buñolero, los del sacamuelas y otros muchos. Mayor variedad de aspectos y de fachas en la unidad de la inocencia picaresca no se ha visto jamás. Había caras lívidas y rostros siniestros entre la muchedumbre de semblantes risueños. El heredado raquitismo marcaba con su sello amarillo multitud de cabezas, inscribiendo la predestinación del crimen. Los cráneos achatados, los pómulos cubiertos de

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granulaciones, y el pelo ralo ponían una máscara de antipatía sobre las siempre interesantes facciones de la niñez. En un momento se vio a la partida proveerse de palos de escobas, cañas, varas, con esa rapidez puramente española, que no es otra que el instinto de armarse; y sin saber cómo surgieron picudos gorros de papel con flotantes cenefas que arrebataba el viento y aparecieron distintivos varios, hechos al arbitrio de cada uno. Era una página de la historia contemporánea, puesta en aleluyas en un olvidado rincón de la capital (Galdós, 1992:98). En La Tribuna podemos encontrar imágenes muy similares, incluso más lacerantes en el barrio en el que vive Amparo, sobre todo en lo que se refiere a la chiquillería. Doña Emilia parece seguir en este aspecto un procedimiento de mimesis hiperbólica: El barrio de Amparo era de gente pobre; abundaban en él cigarreras, pescadores y pescantinas. […] Lo más característico del barrio eran los chiquillos, de cada casucha baja y roma, al lucir el sol en el horizonte, salía una tribu, una pollada, un hormiguero de ángeles entre uno y doce años, que daba gloria. De ellos los había patizambos, que corrían como asustados palmípedos; de ellos, derechitos de piernas ágiles como micos o ardillas, de ellos, horribles y encogidos como los fetos que se conservan en aguardiente. Unos daban indicios de no sonarse los mocos en toda su vida, y otros se oreaban sin reparo, teniendo frescas aún las pústulas de la viruela o las ronchas del sarampión: a algunos, al través de la capa de suciedad y polvo que les afeaba el semblante, se les traslucía el carmín de la manzana y el brillo de la salud, otros ostentaban desgreñadas cabelleras, que si ahora eran zaleas o ruedos, hubieran sido suaves bucles cuando los peinaran las cariñosa manos de una madre (Pardo Bazán: 2002, 219-20). En la descripción del trabajo, más allá de la influencia L‘Assommoir tanto sobre ambas novelas, también se pueden ver ciertas analogías entre la descripción del taller de sogas en la sórdida fábrica en que trabaja Pecado y el taller de la picadura de la fábrica de tabacos marinedina. En ambos casos son un verdadero descenso a los infiernos no sólo por la dureza del trabajo sino por las condiciones inhumanas en que se realiza. También en este aspecto la descripción de doña Emilia es más dura, más cruel e inhumana, pues se cierra con una imagen zoomórfica muy del gusto del naturalismo. Por otro lado existe también un evidente contraste entre la naturaleza de Pecado, un muchacho fornido y descarado y la del coitado Chinto, que se queda en los huesos al encerrarse en aquel infierno con el único objetivo de estar cerca de la mujer amada. Influencias, analogías, contrastes, incluso, si se quiere, polen de ideas, que enriquecen notablemente el panorama cultural y, sin menoscabar la originalidad de ambos novelistas, plantean un rico diálogo ficcional. Memorias de un solterón (1896) versus Tristana (1892) Varios son los estudios que desde la óptica feminista se han dedicado a estas dos novelas, Mayoral, Bieder y Dorca entre otros. Siempre subrayando el fallido intento emancipador de la mujer en Tristana y la valentía y modernidad de los presupuestos de la novela de Pardo Bazán. Bieder es quizá quien pone más reparos y objeciones a la solución que propone doña Emilia a través de la figura de Feíta Neira, protagonista de Memorias de un solterón. Empezaremos por recordar que a doña Emilia le había defraudado el final de la novela galdosiana, tal como señala en su reseña del Nuevo Teatro Crítico. Allí lo que crítica

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realmente es la falta de valentía por parte del autor que se atreve a plantear una cuestión de vital importancia para la mujer de la época, como es su emancipación por el trabajo y después ―corre una cortina‖, es decir no lo lleva hasta sus últimas consecuencias. Precisamente el convencimiento, fuertemente arraigado en doña Emilia, de que la única posibilidad de independencia de la mujer arrancaba de su capacidad de ganase la vida es lo que la lleva a plantearse esa misma exigencia como idea medular de la conducta de Feíta, la protagonista de su novela. La excentricidad de Feíta, aparte de su aspecto físico poco acorde con el canon de belleza femenina de su tiempo, deriva de sus disparatadas lecturas y de sus atrevidos estudios, piensa, habla y quiere proceder como procedería una mujer emancipada. Su rebeldía arranca de su disconformidad absoluta con el rol destinado a la mayoría de las mujeres de su tiempo. No comparte ni el de las que han seguido exclusivamente el ideal erróneo de mujer de su casa de que habló Concepción Arenal cifrado en ―coser, bordar, rezar y barrer‖ (Pardo Bazán, 2004: 79), ni tampoco el de las que aspiraban a una vida fácil a través de un matrimonio ventajoso. Feíta es un caso singular en la producción narrativa de doña Emilia, aspira a la emancipación absoluta por el trabajo para asegurar su existencia. Aspiración que manifiesta en unos términos muy semejantes a los de la autora, quien en carta a Galdós le escribía: (…) me he propuesto vivir exclusivamente de mi trabajo literario, sin recibir nada de mis padres, puesto que si me emancipo en cierto modo de la tutela paterna, debo justificar mi emancipación no siendo en nada dependiente, y este propósito del todo varonil, reclama en mí fuerza y tranquilidad (Pardo Bazán, 1978: 90) De todas las heroínas de las novelas pardobazanianas es sin duda Feíta la que mejor encarna las ideas emancipadoras de doña Emilia, que no ha descuidado en ella ningún detalle, desde el doble simbolismo de su nombre, Fe inagotable en sus posibilidades y el diminutivo familiar Feíta en alusión a su aspecto físico poco agraciado, algo extravagante y andrógino. Esta mujer lectora, culta, independiente, trabajadora, a pesar de su escepticismo frente al matrimonio, toma la decisión de casarse con Mauro Pareja, no por claudicación, como argumentó Bieder (1976, 97), sino porque responde al prototipo de mujer nueva que proponía y encarnaba la autora y, además, porque es ella la que toma libremente esa decisión y, sobre todo, porque —como proponía Concepción Arenal—, se trata de un matrimonio entre iguales. Y por ello elige como marido al arquitecto Mauro Pareja y no al señorito burgués Ramón Sobrado. Feíta alcanza lo que para las demás heroínas tanto pardobazanianas como de otros autores de la época era una utopía inalcanzable, la armonía entre los sexos, gracias a que doña Emilia hizo de ella una mujer nueva a su imagen y semejanza. UN MISMO SUCESO MÓVIL DE SUS OBRAS: LA INCÓGNITA, REALIDAD DE GALDÓS Y LA PIEDRA ANGULAR DE PARDO BAZÁN El crimen de la calle de Fuencarral ocurrido en julio de 1888 generó verdaderos ríos de tinta en la prensa madrileña y también en la hispanoamericana. Galdós habló de él frecuentemente en los artículos, que como corresponsal envió a la prensa de Buenos Aires entre el 19 de julio de 1888 y el 30 de mayo de 1889. El suceso suscitó no sólo la curiosidad de nuestros novelistas sino que les impresionó vivamente. En el caso de Galdós de dicho suceso derivó una profunda reflexión sobre cómo percibimos la realidad que cristalizaría en dos obras, La incógnita, (1889) novela epistolar y Realidad (1890), primero novela dialogada y después obra dramática. En el caso de doña Emilia, que fue a presenciar la ejecución de la condenada Higinia Balaguer, el suceso la

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llevaría a una profunda reflexión sobre la pena de muerte y más concretamente sobre la psicología del verdugo en La piedra angular (1891). LA INFLEXIÓN ESPIRITUALISTA DE LA DÉCADA DE LOS AÑOS NOVENTA EN AMBOS AUTORES Después de las tres conferencias sobre La revolución y la novela en Rusia dictadas por doña Emilia en el Ateneo de Madrid en la primavera de 1887, que fueron tan elogiosamente reseñadas por Galdós como ha quedado dicho al principio, se patentiza que algo está cambiando en el panorama de la narrativa europea, pues el cetro ostentado hasta entonces por Zola va a pasar a manos de Tolstoi. De nuevo doña Emilia, la viajera incansable, es la que desde París trae a España la noticia y le da inmediatamente publicidad y entidad al asunto, aunque justo es reconocer que de la literatura rusa se venía hablando en la prensa desde hacía algún tiempo, sobre todo a través de las múltiples reseñas y comentarios del crítico Julián Juderías. La inflexión espiritualista que suponen esas conferencias en la trayectoria literaria de Emilia Pardo Bazán tendrá su parangón en una obra maestra de Galdós, Fortunata y Jacinta, cuya lectura doña Emilia le comenta entusiasmada en varias cartas subrayando el valor otorgado al pueblo y la impresión de vida. ¿Cómo evoluciona la narrativa de ambos autores a partir de la inflexión que suponen tanto los ensayos pardobazanianos sobre la narrativa rusa como la obra maestra galdosiana? Es preciso notar que con acierto distinto, pues si bien doña Emilia después de publicadas Insolación y Morriña da un manifiesto giro hacia el espiritualismo que caracterizará el fin de siglo, lo hace con dos obras, Una cristiana y La prueba, que sin ser lo mejor de su producción narrativa pesa sobe ellas desde el momento mismo de su publicación la crítica ―inmisericorde y maledicente de Clarín‖, son adjetivos de Ermitas Penas (2003: 32). Y justo es reconocer que, con todos los errores que Clarín detectó tanto en la composición de las novelas como en el estudio psicológico de los personajes, hay en ellas aspectos que no prueban la afirmación del crítico ovetense de que a doña Emilia no le interesara la novela de introspección o que se pierda en el exteriorismo, pues ya en La Revolución y la novela en Rusia defendía la narrativa de Tolstoi, donde precisamente el alma ocupa un lugar destacado, y desde las páginas del Nuevo Teatro Crítico alabó en varias ocasiones la literatura del ―relojero del alma‖, como llama certeramente a Paul Bourget. Preocupación espiritualista que culminará en dos buenas novelas de la última época La quimera y La Sirena Negra. El caso de Galdós es algo distinto, la inflexión espiritualista empieza a percibirse, tal como han notado algunos críticos en Fortunata y Jacinta y lentamente se va asentando en las novelas de la última etapa con varios títulos de indiscutible mérito, Miau, Realidad, Torquemada en la hoguera y sobre todo en Ángel Guerra, el novelón de 1891. Son evidentemente novelas de más entidad, escritas por el maestro indiscutible en el arte narrativo, por el experimentador de todo tipo de técnicas y géneros, pero quizás —me atrevo a aventurarlo— para valorar justamente este período en ambos autores, haya, al menos en el caso de doña Emilia, que situar estas novelas junto a su proyecto unipersonal de Revista y junto a las colecciones de cuentos que fue escribiendo de forma ininterrumpida. CONCLUSIONES De forma forzosamente sintética y provisional podemos afirmar que la autora de Los Pazos de Ulloa acorde con los principios de la poética narrativa realista-naturalista y desde un enfoque historicista y comparatista valora fundamentalmente dos aspectos de la narrativa galdosiana: la composición de la novela y los caracteres de los personajes. Y en este aspecto la crítica literaria de Emilia Pardo no dista tanto como pudiera parecer de la de Clarín:

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Puntualmente aborda también otros aspectos como la influencia de los modelos literarios antes mencionados: Cervantes, Shakespeare, Balzac, Dickens; el estilo y el uso de los diferentes niveles y registros del lenguaje, etc., así como una línea de crítica interdisciplinar muy sugerente, las relaciones entre literatura y pintura. De ahí la pertinente comparación entre el exceso de novela y de personajes secundarios en Ángel Guerra y La Ronda nocturna de Rembrandt. En cuanto al diálogo creador a través de las novelas es preciso reconocer que el prestigio que tenía Galdós por sus dotes de extraordinario novelista forzosamente tenía que influir en la tarea creativa de Emilia Pardo. El caso de la influencia de La desheredada es probablemente el más significativo por varios motivos: Galdós cuando escribe la obra tiene ya un sólido bagaje como autor de novelas de tesis y Episodios Nacionales, ha viajado a París y ha empezado a leer a Balzac, sabe lo que quiere hacer, su arte es reflexivo, pues conscientemente se abre a un nuevo camino, el naturalismo. Por el contrario, doña Emilia cuando escribe La Tribuna es todavía una escritora novel, en el terreno narrativo sólo cuenta con dos precedentes, Pascual López. Autobiografía de un estudiante de medicina y Un viaje de novios, y se ha curtido en la crítica con los polémicos artículos de La Cuestión palpitante, libro calificado por Galdós de ―valientemente pensado y galanamente escrito‖, pero apenas tiene experiencia como novelista. La correspondencia una vez más ilumina este momento creativo, doña Emilia agradece los tres pliegos que dice haberle enviado Galdós comentándole la obra que juzgó como ―marcadamente naturalista por sus cuadros de verdad‖. En los otros dos casos propuestos para el análisis las analogías o el juego especular funcionan de manera algo distinta. La comparación entre Insolación y Realidad debe hacerse a la luz de las relaciones amorosas entre ambos autores. Desde ellas, más bien desde la confesada infidelidad de la autora coruñesa, que aunque admite la falta no piensa convertirla en drama, mientras que parece que a Galdós le afectó de manera distinta y ello le llevo a varias formulaciones en la novela y en la adaptación dramática posterior. Y por último, las relaciones entre ellos y su manera distinta de entender el papel de la mujer en la sociedad de su tiempo dio origen a dos formulaciones muy distantes ante un mismo problema, Tristana, un estudio fallido sobre la emancipación femenina por cobardía del autor y, sin embargo, Memorias de un solterón puede y debe ser leída, como la propuesta más moderna de la autora coruñesa sobre las utopías de la mujer de su tiempo. Feíta Neira, personaje autobiográfico, es indudablemente la mujer nueva que preludia la mujer independiente del porvenir, tal como la concebía Emilia Pardo Bazán.

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NOTAS 1

―Los novelistas españoles en 1891‖ (colaboración inédita), publicado en La Nación, el miércoles 23 de marzo de 1892. Y con el mismo título en La Gaceta de Galicia, Santiago de Compostela, núm. 55 (9-31892)

2

Aspecto estudiado por mi buena amiga y colega Cristina Patiño en el anterior congreso galdosiano. Vid. Bibliografía final.

3

No me referiré a estas dos obras, pues lo hace en su versión dramática Montse Ribao, que me acompaña en esta mesa.

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LAS RESEÑAS TEATRALES DE EMILIA PARDO BAZÁN A BENITO PÉREZ GALDÓS Montserrat Ribao Pereira Los estudiosos del teatro del Fin de Siglo se han detenido ya en el estudio de las relaciones estéticas que se plantean entre Cuesta abajo y Mariucha (M. Bieder, 1989), Cuesta abajo y El abuelo (S. García Castañeda, 1997), Verdad y Bárbara, Cuesta abajo y Casandra (J. López Quintáns) o Cuesta abajo y El abuelo (M. T. Prol Galiñanes, 2001). En el caso de Verdad y Realidad el diálogo dramático trasciende lo literario, favorecida por la cercanía, temporalmente personal e ininterrumpidamente creadora, de Emilia Pardo Bazán y Benito Pérez Galdós. Una de las manifestaciones más evidentes de esta proximidad de intereses dramáticos es el seguimiento, estreno a estreno, de la producción espectacular galdosiana que la Condesa lleva a cabo durante casi veinte años. Uno de los primeros acercamientos críticos de Pardo Bazán a Galdós data de 1876: en carta a Giner de los Ríos se hace eco de los juicios benévolos de su corresponsal a propósito de La Fontana de Oro y expone los suyos propios.1 Las valoraciones personales se convierten en públicas unos años más tarde. Asì, en 1880, en el artìculo ―Estudios de Literatura Contemporánea. Pérez Galdós‖, que publica la Revista Europea (nº 316, mayo 1880),2 doña Emilia emite una serie de opiniones sobre la labor novelística del escritor, en cuyos textos, dice, ―hay un discreto director de escena, que tiene entre sus manos los hilos motores de multitud de marionetas, que sabe cuándo debe tirar, aflojar, agitar aprisa o despacio las figurillas para que la ilusión sea grande‖.3 Sin embargo, han de pasar todavía algunos años para que la escritora retome, en las reseñas al teatro de su colega, este hilo argumental esbozado, acaso no sin intención, tiempo atrás. En efecto, la primera reflexión pública de doña Emilia sobre la producción dramática galdosiana data de 1892 y tiene como objeto el análisis —extenso y detallado— del montaje de Realidad en el teatro de la Comedia,4 en marzo de ese mismo año, por la compañía de Emilio Mario5. Posteriormente llegarían las reseñas a los estrenos de Casandra, La loca de la casa, Gerona, Celia en los infiernos y Alceste, a la reposición de Doña Perfecta, así como la defensa de Electra con la que replica a De Val en la revista Ateneo.6 Las cartas que la Condesa envía a Galdós en 18917 dan cumplida cuenta de las circunstancias que rodearon la redacción y preparativos del estreno del drama Realidad. Tras comentar sus inquietudes a propósito de La piedra angular, que está redactando, señala: No por estos cuidados propios olvidé un instante otro que juzgo propio también: el de Realidad. Estoy entusiasmada con la idea, en que tengo tanta parte, y será para mí un inmenso descordojo el verla salir a flote. Bueno, pues para conseguirlo cité a mis dos directores de la Comedia, Vico y Mario. Excuso decirte que levantaron al cielo las manos, de placer, y que salieron de mi casa decididos a estudiar el libro a ver si aquello es escénico o no escénico.8 En septiembre de 1891 (según la cronología de A. Batlles) los directores de la Comedia leen, pues, a instancias de doña Emilia, la novela galdosiana que se plantea convertir en texto teatral. Cinco días después del primer encuentro entre los actores y la escritora se verifica una segunda entrevista en la que se concretan los aspectos formales del futuro drama: Hemos convenido en los puntos siguientes: 774

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1º El drama tendrá cinco jornadas, como la novela. 2º Vico será Orozco. Mario, Malibrán o el padre de Federico. Federico, Thuiller. Augusta, la Cobeña. La Peri, la Martínez y así seguirá el reparto. ¡Vico será un Orozco soberbio! 3º Se pintarán las decoraciones como V. M. disponga y se arreglará la escena a su gusto y descordojo. 4º Saldrá la sombra de Federico, al final, única sombra que cremos posible, pero esta hará un efecto maravilloso. (...) Ahora ¡porra! Solo falta ponerse al telar, solo falta poquita cosa: ¿el arreglo...? Tras esta primera carta, una segunda nos permite descubrir los temores de Galdós: Creo que son quiméricos tus temores de que nadie enfríe a los actores pintándoles un porvenir del Tartareo querub con tu drama. Los actores ven al contrario un horizonte de célicos serafines: porque este año no tenían cosa que lo valga y el acontecimiento será tu drama, no lo dudes. (...) Ya verás, mono, ya verás el exitazo, de ruido sobre todo, además de la aprobación, que no será de esas aprobacioness inverosímiles y cursis, sino que llevará en sí la vitalidad de la discusión y de la batalla. Don Benito anuncia que en breve tendrá lista la obra y doña Emilia le pide permiso para presentar, ―como se debe, en toda regla, con su Boca abajo todo el mundo correspondiente‖, el estreno en el número de enero del Diario Crítico Universal.9 Así es: a principios de 1892, la autora anuncia el evento en dos artículos diferentes, el primero de ellos en Nuevo Teatro Crítico10 y el segundo en El Telegrama de A Coruña. En este último leemos: Ya empiezan a hervir las discusiones y el alboroto que ha de producir sin duda alguna, por muy dormidos que estén público y prensa, el drama de Galdós. Hay quien se asusta, hay quien pronostica motines de espectadores, hay quien presiente renovaciones y triunfos. Yo no me atrevo a convertirme en profeta, yo temo mucho a la incultura, al hipócrita y falso pudor y así, temiendo y dudando, no puedo desoir a la esperanza que me dice: será una noche que dejará memoria; tendremos una especie de estrenillo de Hernani; no la batalla entre clásicos y románticos, sino entre las caducas y ya moribundas fórmulas teatrales y otra nueva, llena de frescura y rigor.11 En el contexto de esta efusiva bienvenida de su amigo a la escena española, doña Emilia se declara responsable del golpe de efecto final de la pieza, esto es, la aparición de la sombra del difunto Federico Viera. No sin cierto orgullo afirma: Mucho se equivocará quien piense que Galdós se propone llevar a las tablas algo parecido a las brutalidades del teatro libre, un realismo crudo y sin arte ni velos. No y en prueba de ello sépase que en la escena final que considero mi rasgo de genio, y no retiro la frase, sale una sombra (...). Si el tramoyista cumple su obligación, el final de Realidad será lo más hermoso del drama. En la reseña sobre Realidad que se publica, finalmente, tras el estreno en Madrid, la autora da cuenta de las principales valoraciones de que esta pieza fue objeto y expone su opinión personal al respecto. La defensa de Galdós-dramaturgo la lleva a manifestar su disensión con quienes establecen separaciones rígidas e insalvables entre géneros y a justificar las adaptaciones de novelas a la escena por la relevancia del género narrativo en la segunda mitad del siglo XIX, esto es, por la necesidad, a su juicio, de incorporar a la escritura teatral ―los

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procedimientos y el contenido analìtico y humano de la novela moderna‖ (art. cit.: 52).12 Sin embargo, su posición frente a este drama, con el que se había comprometido personalmente, es muy crítica, ya que considera que su estructura, la extensión y los recursos dramáticos a los que acude son cuestionables; así, el episodio de Clotilde alarga gratuitamente la obra, la intervención de Manolo Infante en el suicidio resulta inverosímil y el regalo del devocionario de la madre de Federico a la amante de este le parece del todo improcedente. Con todo, cuando doña Emilia valora la innovación que para la escena española supone Realidad, adelanta una de las claves de su moderado éxito: ―la fuerza de la honda corriente de ideas éticas que rueda bajo la fábula o la historia que representan los actores‖, de ahì el término que acuña para referirse, ―lo menos mal posible‖, al género de la obra, el ―realismo romántico-filosófico‖ (ídem: 59 y 62). La riqueza de este nuevo teatro radicaría, pues, en el poder de sus palabras y en la contundencia de la filosofía que lo sustenta. Como avanzaba la autora en la presentación del drama, previa a su estreno, es jugar un albur el arriesgarse a someterlo desde las tablas a la consideración y a la aprobación, no del lector serio y culto, sino de un conjunto heterogéneo de espectadores.13 Por su parte, el ―semifracaso‖ (doña Emilia dixit) de La loca de la casa procedería del desequilibrio dramático de los dos primeros actos con respecto a los últimos. La rompen de modo impensado. El interés de la pieza decae cuando la protagonista pierde sus ―plumas de ángel‖, cuando desaparece su componente trascendental y se adentra en la órbita exclusivamente materialista de su esposo, del mismo modo que este se muestra refractario a cualquier impulso espiritual. Finalmente, en el éxito o fracaso de la pieza reconoce la escritora la influencia de factores extraliterarios de difícil consideración: ¿Por qué Galdós no nos dio lo que esperábamos? Insisto en que la gestación artística encierra un singular misterio. Se acierta cuando se puede y mientras se puede; después la corriente se tuerce y se extravía, y el lector o el espectador se queda desorientado, lleno de sorpresa, murmurando para sí: ¿No era más que esto? Pues yo creìa…14 Argumentos muy similares explican, a juicio de doña Emilia, el ―mal suceso‖ de Gerona. El interés se disipa cuando la acción se traslada del interior de la casa de Nomdedeu al exterior y cuando Gerona se convierte en protagonista difusa por la ausencia de personajes concretos que la representen, desde el segundo acto hasta el final. 15 En el desenlace, además, la riqueza de episodios menudos y el continuo movimiento de los secundarios crean una gran confusión que termina por desanimar completamente al espectador. El estreno de Casandra le sirve a doña Emilia para retomar la crítica teatral pública galdosiana, esta vez en el Diario de la Marina, tras siete años de silencio sobre el teatro del autor.16 El drama no pareció gustar a la Condesa. Aunque reconoce y alaba los méritos de Galdós y, una vez más, rompe una lanza a favor del dramaturgo incomprendido por espectadores y por críticos, además de víctima de los vaivenes políticos del tiempo, manifiesta su disconformidad con la pintura de caracteres, con la verosimilitud del desenlace e, incluso, con la finalidad última de la pieza, de tipo ideológico. Afirma que el público, indiferente a las cuestiones literarias, no se mueve sino gracias a la palanca de las ideas, lo que explicaría que obras como El Amor y la Ciencia hubiesen sido rechazadas mientras que Electra o Casandra le valen al autor la ovación general que tanto necesita. Su opinión, sin embargo, difiere de este sentir mayoritario:

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Siempre he sostenido la ortodoxa doctrina de que, con los símbolos políticos y otras diabluras, se lleva Pateta el arte. Pocas obras de propaganda política o social me satisfacen. Si hay propaganda, ha de ser indirecta, difusa, alta, como en Ibsen y en Tolstoy.17 En la reseña a la reposición de Doña Perfecta, dos años más tarde, la autora sigue pensando que el irregular éxito en las tablas de su colega y amigo tiene menos que ver con su talento que con la formación del público. La pieza tiene ―el sentido de la emoción y del interés, no folletinesco, sino humano‖, afirma, pero no es fácil que se llene una sala ―cuando las obras teatrales van más altas que el nivel general de los espectadores‖.18 La puesta en escena de Celia en los infiernos le merece solo unas líneas de una crónica en la que, además de este, reseña otros cuatro títulos: no se hace ninguna indicación de tipo escenográfico ni estético, salvo la filiación del personaje principal con los de Tolstoy o Sue (ed. cit., II: 890). Por el contrario, Alceste motiva, de nuevo, un artículo por entero dedicado a una pieza de Galdós. Y, como es habitual, surge el comentario, casi resignado ahora, sobre la falta de formación intelectual del público de teatros, su ingratitud e incapacidad para separar lo político de lo artístico, la alabanza de la lozanía y originalidad del texto, su acertada puesta en escena, lo depurado de su estilo… Sin embargo, de los comentarios de la Condesa se desprende cierto cansancio a propósito de lo que, a estas alturas de su producción literaria y teatral, acaso considere ya una batalla difícil de ganar: el traslado a las tablas de la fuerza de lo real, de la viveza de lo inmediato. A propósito de los padres de Admito, que se niegan a morir para salvar a su hijo, la escritora señala: El público prefiere en escena las abnegaciones sublimes, aunque le conste que no abundan. (…) Una de las quinientas demostraciones de que, en la óptica especial del teatro, difícilmente se abre paso la realidad (ídem: 898). Todas estas opiniones de Pardo Bazán no son solo el reflejo de la elaboración erudita de una nueva poética teatral, adecuada a los cambios estéticos del último tercio del siglo XIX en la escena española, sino también la reflexión motivada de una escritora dramática que hace sus primeros ensayos en el género durante su juventud. Cierto es que los argumentos pardobazanianos de defensa del papel de los novelistas en el teatro entroncan con los de Yxart en El arte escénico en España (1894-1896) o con Zola en El naturalismo en el teatro (1881). Como ella misma indica en la reseña a La loca de la casa, resulta ilógico exigir un don especial al escritor de teatro y no hacer lo propio con el novelista. 19 También Galdós se había manifestado, a su vez, en términos contundentes en torno a este tema, tanto en el prólogo a Los condenados como en el de Alma y vida o en el artículo que publica Revista Nueva (I, 14) el 25 de junio de 1899.20 Además de todo ello, las reflexiones pardobazanianas sobre el teatro galdosiano, desde la primera reseña a Realidad hasta las crónicas de La Nación, aparecen fuertemente mediatizadas por sus propias certidumbres como escritora escénica, mucho más tempranas de lo que habitualmente se ha venido considerando y, por tanto, no en sus inicios sino en vías de consolidación en el momento en que se verifican los primeros estrenos galdosianos. Pero esta es ya otra cuestión, más relacionada con la dramaturgia pardobazaniana que con el tema que ahora nos ocupa y sobre la que habrá que volver para seguir profundizando en la estrecha relacioón de estos dos eximios novelistas con la renovación teatral en el Fin de Siglo español.

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NOTAS 1

―Si me atreviera dirìa que hallé en él gravísimas inverosimilitudes y que se conoce que el autor pinta la sociedad antigua y sus damas sin haberlas visto sino por un agujerito. Por otra parte tiene grandes dotes de novelista el tal‖ (J. L. Varela, ―E. Pardo Bazán: epistolario a Giner de los Rìos‖, Boletín de la Real Academia de la Historia, tomo 198, 2001, cuaderno II: 327-390 y III: 439-506, aquí p. 363).

2

Cfrs. J. M. González Herrán (2000) y M. Sotelo (2008). Señala González Herrán que doña Emilia también publicó una parte de este trabajo en el nº 20 de la Revista de Galicia (25-X-1880), que cerró después de este número.

3

Cito por M. Sotelo 2008: 350.

4

―Realidad, drama de don Benito Pérez Galdós‖, Nuevo Teatro Crítico, 16, abril 1892: 19-69.

5

La propia doña Emilia comenta que Emilio Mario y Antonio Vico se separan con posterioridad a ser aceptada la representación en el teatro de la Comedia. El segundo es sustituido en el reparto por Miguel Cepillo y se incorpora a la compañìa Marìa Guerrero (―Realidad, drama de…‖, art. cit.: 26). Vico inicia una gira por Galicia el 17 de abril de 1892. El 21 de ese mismo mes La Voz de Galicia anuncia una posible visita (que no llega a producirse) de don Benito a la ciudad herculina para asistir al estreno en ella de Realidad. Mª Ángeles Rodríguez Sánchez (2001) explica que Vico no representó nunca la pieza, tal y como se desprende de la correspondencia de Concha Morell (actriz de su compañía) con Galdós. Sí se pondrá en escena, por la compañía de E. Villegas, en Vigo. La reseña de La Concordia (26 de abril) a esta representación reproduce algunos párrafos aislados de la crítica que doña Emilia publica en Nuevo Teatro Crítico, que desvirtúan completamente el sentido de las palabras de la Condesa (M. Ángeles Rodríguez, 2001: 851).

6

En la bibliografía que acompaña a este trabajo se ofrecen, convenientemente clasificadas, las referencias concretas de todas estas reseñas. Más información en M. Sotelo (2000).

7

A. Batllés Garrido, ―Tres cartas inéditas de Emilia Pardo Bazán a Galdós‖, Ínsula, 447, 1984: 4

8

Entre los textos pardobazanianos que se conservan en lo que fue la biblioteca personal de don Benito figura un ejemplar de la primera edición de La piedra angular (Madrid, Imprenta Pérez Dubrull, 1891) cuya dedicatoria reza: ―Al autor del drama nonato Realidad. Emilia‖.

9

En una tercera carta de las publicadas por A. Batlles doña Emilia explica cómo piensa poner en contacto a Galdós con los actores de La Comedia: ―(...) creo que, habiendo yo mediado en este asunto, la entrevista debería verificarse aquí, en mi casa. Yo lo arreglaría de modo que ningín importuno viniera por ningún pretexto a molestarnos. (...) hecha la primera aproximación, lo demás ya sería cuenta tuya y cosa bien fácil de arreglar‖ (art. cit.: 4).

10

―Revista de teatros‖, Nuevo Teatro Crítico, nº 13, enero 1892: 93-96. Sobre la importancia del estreno afirma doña Emilia: ―(...) la aparición de Galdós en los carteles no es el advenimiento de un dramaturgo más, sino el de una nueva dirección dramática, que puede modificar nuestra vida escénica, romper troqueles caducos, influir a la vez en autores, actores y espectadores, y fundir en una misma aspiración dos géneros que hasta hoy parecían inconciliables, la novela y el drama. (...) por ese camino se ha de ir para lograr infundir espíritus vitales a nuestra desmayada escena y procurar (dentro de los límites de lo posible y lo justo) inocularle el amor de la verdad, de la humanidad literaria‖ (pp. 94-95).

11

―Colaboración inédita. Un acontecimiento teatral en perspectiva‖, El Telegrama. Diario republicano de La Coruña, 3 de febrero (escrito el 30 de enero), 1892: 1.

12

Más adelante afirma: ―debe aspirarse a que llegue un día en que se fundan dos personalidades al parecer irreconciliables, el lector y el espectador, y se pongan de acuerdo la sensibilidad y la inteligencia. Si esto no se consigue, peor para el teatro. Que suceda arreglando novelas o sin arreglarlas es lo de menos en rigor, y penderá de cómo se arreglen‖ (―Realidad…‖, art. cit.: 53).

13

―Revista teatral‖, Nuevo Teatro Crítico, 13, enero 1892: 95.

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14

―La loca de la casa‖, art. cit.: 103 y 98, respectivamente.

15

―En el teatro, donde el elemento artístico debe preponderar, es necesario que la ciudad se encarne en algunos individuos y estos, presentándonos la imagen concreta de sus desventuras, conflictos y pasiones, nos avasallarán sin remedio‖ (―Gerona‖, art. cit.: 241).

16

Explica M. Sotelo (2000: 763-764) que durante esos años doña Emilia se habría concentrado tanto en la divulgación de la novela rusa y en la recepción y difusión del naturalismo como en la escritura de sus novelas.

17

―Crónicas de La Condesa…‖, art. cit.: 69 y 71. En la conclusión de este artìculo se muestra Pardo Bazán más crìtica con el teatro de Galdós de lo que suele en el resto de sus reseñas: ―De lo otro, cuando dentro de muchos años se hable de la labor de Galdós, cuando Galdós no exista, se dirán cosas doblemente severas que las que acabo de insinuar. Y se achacará la debida responsabilidad al ―momento histórico‖, como se achacó a las pasiones desatadas en la tercera república francesa el error de Zola, que después de haber escrito Germinal escribió soporíferos Evangelios‖.

18

Cito los artículos de La Nación por J. Sinovas Maté (1999: II, 655).

19

―La loca de la casa…‖, art. cit.: 86-87.

20

Para todo ello vid. la síntesis de M. Sotelo (2000).

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SEMINARIO MEMORIA, BIOGRAFÍAS Y AUTOBIOGRAFÍAS

MEMORIAS, BIOGRAFÍAS Y AUTOBIOGRAFÍAS. PRESENTACIÓN Leonardo Romero Tobar

La sección del IX Congreso a la que corresponde el título ―Memorias, biografías y autobiografìas‖ no sólo pretende hacer un balance de lo conocido hasta la fecha respecto a la trayectoria biográfica de Pérez Galdós, ya que también propone una reflexión sobre las modalidades textuales en las que se expresa la primera persona del escritor. Esta clase de textos, escritos en casi todas las literaturas desde tiempos lejanos, ha despertado un interés, antes inusitado, en el ámbito de la investigación y la crítica académica. Solamente para la bibliografía francesa dedicada al estudio de la llamada ―literatura del yo‖ François Dosse ha sostenido que, desde el año 1985, se ha producido un incremento notable de trabajos monográficos sobre textos y autores, trabajos en los que se prolonga la línea teórica de Paul Ricoeur o la perspectiva histórico-descriptiva de Claude Madélenat. Aunque era una idea recibida que se repetía incansablemente la afirmación de una inexistente tradición de escritura primo-personal en la literatura española, distintos hispanistas y dos grupos de trabajo, también en años recientes, han puesto en cuestión el mencionado tópico y han avanzado contribuciones teóricas y empíricas con las que se consolida también en nuestro ámbito de estudio la profundización en el campo literario que nos va a ocupar en esta sección del Congreso. Y a este respecto deben ser destacados el grupo de trabajo que en la Universidad de Barcelona dirige la Profesora Anna Caballé y el de la UNED pilotado por el Profesor José Romera Castillo. Constituye la biografía un subgénero del relato histórico en el que su hilo conductor se perfila en la continuidad de una vida humana. Las técnicas de exposición de este relato, como ocurre también con el relato histórico, dependen de un amplio formulario retórico y poético que tienen sus anclajes en la estructura poética que manifiesta todas las texturas de la ―narratividad‖. Pero en la biografìa, a diferencia de lo que ocurre con la otras modalidades de la ―literatura del yo‖ —autobiografías, memorias, diarios, cartas—, se impone la perspectiva del narrador que, en tercera persona, hilvana la exposición de un acaecer individual. Si la mejor teoría de la Literatura es su propia historia, un momento histórico clave en la reflexión moderna sobre la ―literatura del yo‖ es el que ofrece Goethe en su impagable Poesía y Verdad; ―sólo los hombres pueden vivir lo humano‖. El aserto del escritor alemán subraya el núcleo duro de los textos referidos directa y verosímilmente a la existencia de seres humanos, estén formulados en cualquiera de las personas gramaticales. Ortega y Gasset, entre nosotros, glosaría con acierto comunicativo el sentido de esta cita: ―El hombre de vida profunda siente en ese contacto con la víscera de otra existencia humana una formidable incitación‖. La verdad reside en la vida que se relata; la poesìa, en el modo de su representación. En la dialéctica entre verdad y poesía, los textos primo-personales que se relacionan con artistas y escritores plantean singulares problemas, puesto que la existencia de los creadores de belleza mantiene unas relaciones muy complejas con las obras de arte que escritores y artistas han realizado. Es preciso distinguir, pues, entre la proyección que la vida del artista tiene en su obra y la interacción posterior que la obra de arte puede tener en la vida real del artista. La primera perspectiva orienta sobre la génesis que han tenido las obras del creador, pero la segunda perspectiva ilumina la fusión de vida y arte en situaciones que pueden llegar a ser conmovedoras. Recuérdese cómo el moribundo Balzac reclamaba la presencia del 784

Memorias, biografías y autobiografías. Presentación

Dr. Bianchon de la Comédie humaine en su lecho de enfermo o, cómo nuestro don Benito escuchaba emocionado la adaptación teatral de Marianela apelando emotivamente a su ―Nela‖. En 1997 publiqué un breve panorama de las biografías de escritores españoles del siglo XIX que se habían editado hasta aquel momento, y pude hablar de la de Pérez Galdós aparecida en 1996 y que constituye aún la referencia canónica en este terreno, la escrita por Pedro Ortiz Armengol. El lector interesado disponía entonces de biografías de otros novelistas españoles del siglo XIX, que no estaban elaboradas con el acopio de documentación que ofrece la de nuestro recordado galdosista. No pude hablar en mi trabajo de otra biografía de un novelista contemporáneo de Galdós, la de ―Clarìn‖ escrita por Yvan Lissorgues y editada en 2007, también extensa y rigurosamente documentada. Las diferencias entre una y otra biografía son notables y no sólo por los distintos planteamientos de los biógrafos —descriptivo en el caso de Ortiz Armengol, de análisis intelectual en el trabajo de Lissorgues— sino por las diversas posibilidades de narración biográfica que ofrecen los dos novelistas. Escasa exposición de su persona en el novelista canario y amplísimo registro de impresiones personales en buena parte de los escritos periodísticos del asturiano. Claro está que tenemos las cartas de uno y otro como expresivos documentos primopersonales, pero mientras no dispongamos de una edición lo más completa posible de los epistolario de estos novelistas, no puede ser definitivo su empleo como un registro exhaustivo de la correspondencia de ambos. Algo parecido podemos decir de los documentos memorialísticos, lacónicos en Las Memorias de un desmemoriado y desconocido —o inexistente— para Leopoldo Alas. ―Clarìn‖, mucho más expansivo de su intimidad que Pérez Galdós, reclamaba a su amigo canario que le proporcionara más abundante y pormenorizada información biográfica que le permitiera escribir las páginas que quería dedicarle y que le dedicó en una serie de textos, recogidos más tarde en el volumen Galdós. ―Yo necesito saber de Vd. algo más que cualquier provinciano que llegue a Madrid con su familia y les diga a sus hijos al verle a Vd. pasar —Mirad, ese es un gran novelista, se llama don Benito y tal y... eso... nació en Canarias— ¡Canario! eso es poco, yo quiero hechos, hechos, como los positivistas. Su teoría de Vd. acerca de lo poco que el público debe saber de las manas del artista, no es incompatible con mi legìtima reclamación‖ escribìa el asturiano en una carta a Galdós de 13-VII-1888.Un texto, sin intentar exégesis más complejas, que ilustra sobre el diverso planteamiento que ―Clarìn‖ y Galdós tenían a la hora de ofrecer noticia de su propio vivir. Con todo y a pesar de los silencios sobre sí mismo que el último mantuvo, sabemos bastante de sus orígenes familiares, del ambiento doméstico y femenil que lo rodeó durante toda su vida, de las mujeres que cruzaron en distintos momentos por su camino, de su actividad periodística y política, de los compromisos públicos que adoptó... y de otras diversas facetas de su persona y biografía. Y aunque aún tengamos zonas insuficientemente aclaradas, mucho se ha avanzado en el conocimiento de su vida e, incluso, de la implicación que esta tuvo en su escritura literaria. Sólo para poner ejemplos muy sencillos, piénsese en el empleo que hizo de un apellido grancanario —Lantigua— en unas cuantas novelas o en el papel que adjudica a Los Girondinos de Lamartine —libro leído por él y existente en su biblioteca— en el momento en que Isidora Rufete ha de entretener su obligado encierro carcelario en La Desheredada. Doy estos sencillos ejemplos para proponer el que podría constituir un plan de lectura literaria y autobiográfica de las novelas galdosianas y que consistiría en perseguir a través de sus páginas las imágenes tropológicas y recurrentes que remiten a algún accidente o episodio de su biografía. En esta dirección Laureano Bonet y yo mismo hemos apuntado algunas sugerencias en el caso de ―Clarìn‖ como la recurrencia de la metáfora en que ―tres cuerdas de mi lira‖ remiten a sus tres hijos o la insistencia en el tópico

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romántico de los ―treinta años‖, en la palabra ―reflejos‖ o en el valor simbólico que concede al color azul. Todos los asistentes a este Congreso esperábamos, y no quedamos defraudados, que tanto la conferencia general —a cargo de la Profesora Anna Caballé— como las intervenciones en el Seminario específico de esta sección —que compartieron los Profesores Paciencia Ontañón de la UNAM y Frederick de Armas Galdós de la Universidad de Chicago— facilitarían perspectivas teóricas y contribuciones documentales que abrirían la posibilidad de seguir enriqueciendo nuestro conocimiento de la relación entre la vida y la obra de nuestro admirado novelista. Estas contribuciones y las más específicas consignadas en las comunicaciones que sobre el tema se leyeron han de ser, a partir de este Congreso, referencias inexcusables en la inextinguible bibliografía crítica dedicada a don Benito Pérez Galdós. Un balance de datos biográficos y de escritura literaria fundidos en el tejido de una ―vìscera humana‖ que nos sigue incitando —como postulaba Ortega— a los lectores. En último término, Poesía y Verdad, como quería Goethe.

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UNA RAMA DE LA FAMILIA GALDÓS EN CUBA: GENEALOGÍA E INFLUENCIA Frederick A. de Armas

En los archivos de mi familia he encontrado por lo menos dos versiones de un árbol genealógico de los Galdós. Y allí se hubieran quedado si no fuera por una conversación que tuve con Germán Gullón cuando me invitó a dar una charla en Ámsterdam. A él (y a mi madre) les debo mi renaciente curiosidad por Galdós y sus descendientes. La versión más completa del árbol comienza una relación minuciosa de una rama de los Galdós en el siglo XVIII y llega aproximadamente a la década de 1950. Aunque incluye al muy mencionado tío de Benito Pérez Galdós, José María de Galdós y Medina, el árbol se enfoca más en los descendientes de otro tío de don Benito, Domingo de Galdós y Medina, quien también pasó de Canarias a Cuba. En la isla caribeña, don Domingo originó toda una rama de la familia Galdós. En este ensayo se repasará brevemente esta menos conocida línea de los Galdós en Cuba. No lo hago como conocedor de la vida y obra de Galdós —pues en realidad soy cervantista.1 Lo hago con el afán de mejor conocer mi familia. Después de subrayar algunos aspectos del árbol, pasaré a estudiar en más detalle a dos de sus más recientes miembros, para mostrar como don Benito ejerció una gran influencia en sus vidas y sus escritos. Terminaré con un breve fragmento de una novela que también se encuentra en estos archivos. La comenzó a escribir Ana Galdós en La Habana en la década de los cincuenta. El título es El abra del Yumurí, y en ella se puede observar cómo la autora trata de imitar técnicas novelísticas de su famoso antepasado. ÁRBOL GENEALÓGICO ¿Quién es el autor de este árbol? No lo sé. Posiblemente haya sido encargado por mi abuelo. ¿Ha ido creciendo el árbol, en varias etapas, es decir, se han añadido generaciones una a una? Tampoco lo sé. Lo que sí puedo afirmar es que a este árbol genealógico mecanografiado en los años cincuenta y copiado varias veces, le precede una información de nobleza, de la cual sólo poseo parte del último párrafo. Es muy probable que tenga relación con la Información hecha a petición de Domingo de Galdós y Alcorta ―en unión con su hermano mayor don José María, residente a la sazón en Madrid, y de otro hermano menor, don Asensio Isidro ausente en Indias de su Majestad‖ (Camacho, 1973: 585). La sentencia fue favorable y aprobada por la junta de Guipúzcoa en 1774. Así fue utilizada por Guillermo Camacho y Pérez Galdós en su ensayo de 1973 sobre la ascendencia de los Pérez Galdós. En el árbol de mi familia se lee bajo Domingo de Galdós y Alcorta, algo parecido pero con notables diferencias: ―En unión de su hermano José María, y con poder de su otro hermano, Asensio Isidro, hizo Información de Nobleza, la qual se llevó a cabo el 16 de Febrero de 1787 en Madrid‖. Tenemos, pues, una divergencia de lugar y de fecha entre las dos Informaciones hechas por los mismos familiares. En la sección que parece haberse añadido a la información, leemos: ―Establecido uno de sus miembros en Canarias al finalizar el siglo XVIII, algunos de sus descendientes pasaron a Cuba en la primera mitad del siglo pasado‖. El miembro de la familia que pasó a Canarias fue entonces Domingo Galdós y Alcorta, abuelo de Benito Pérez Galdós. 2 Uno de los hijos de Domingo fue José María, quien ha suscitado tanto interés. En el árbol que presento se declara que ―casó con doña Adriana (Adrienne) Tate, natural de Washington‖. También se apunta que 787

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tuvieron como hija a ―Doña Josefa de Galdós y Tate, que casó con don Pablo Ignacio de Galdós y Mesa‖. Claro que un árbol genealógico, aun tan detallado como éste, no puede dilucidar situaciones familiares complejas. Estudiando Lo prohibido, Paciencia Ontañón relaciona al protagonista con el José María del árbol: La señora Galdós [la madre de don Benito] tenía un hermano muy de su predilección, cuyas virtudes señalaba constantemente a sus hijos para que siguieran sus pasos y sus enseñanzas. Su nombre fue José María, el mismo del protagonista de Lo prohibido… José María Galdós fue un hombre muy atractivo, experto en conquistas femeninas… (Ontañón, 1992: 266).3 En Lo prohibido José María se convierte en el seductor de sus primas Eloísa y Camila. De la misma manera, podemos pensar en José María de Galdós y su relación con Adriana Tate. Y, como explica Pattison, Adriana no es natural de Washington, como se lee en el árbol, sino de Charleston en el estado de Carolina del Sur. Puede ser que utilizare el nombre de Washintgon para ocultar sus relaciones con José María y también para oscurecer la paternidad de su hija (Pattison, 1986: 22). Sigamos ahora a otro tío del escritor, Domingo de Galdós y Medina, quien se estableció en Cuba, viviendo, según el árbol genealógico de la familia, en Villa Clara y en Cifuentes. Entre sus cuatro hijos se encuentran: Pablo Ignacio que casa con la hija de Adriana; y Domingo Antonio de Galdós y Mesa, primo hermano de don Benito. Este casa con doña Amalia Belzaguy y Sanabria, y tienen siete hijos. Entre ellos se encuentra Domingo de Galdós y Belzaguy, mi abuelo. O sea que mi bisabuelo, Domingo Antonio de Galdós y Mesa, es primo del novelista, mientras que su padre, Domingo de Galdós y Medina es tío (por parte de madre) de Benito Pérez Galdós.4 Fue él quien pasó a Cuba, estableciendo esta rama de la familia Galdós. Debido a los estudios de Camacho, Pattison, Beyrie, Ortiz-Armengol y muchos otros, sabemos que hay otras ramas cubanas.5 Es bien sabido que varios tíos de don Benito, al igual que tres de sus hermanos, estuvieron en Cuba.6 Pero es la rama que desciende de Domingo Galdós y Medina de la que tengo algún conocimiento. Estudiemos con más detalle a dos de los últimos descendientes, en busca de cómo don Benito pudo impactar sus vidas y sus obras. DOMINGO DE GALDÓS Y BELZAGUY (1873/6 – 1952)7 Como constatamos en el árbol genealógico, Domingo nació en Macuriges el 24 de abril de 1876 (aunque otros documentos especifican 1873) y falleció en La Habana el 3 de marzo de 1952.8 Salió de Cuba muy joven para cursar sus estudios en Los Ángeles y luego en Francia.9 Puede que sea en Los Ángeles donde se haya casado con su primera esposa, Ernestina Duque. En la versión inglesa del árbol el nombre de la esposa es Luisa Duque.10 Según indican los apuntes en el árbol genealógico: ―Iniciada la guerra de independencia, Martí no le permitió luchar con las armas en la mano por entender que por ello no superaría su labor por la causa desde la dirección del mencionado periódico‖.11 Se trata de su puesto como director de La Estrella de Panamá.12 Vemos, pues, que como su antepasado don Benito, Domingo se dedica al periodismo en su juventud.13 Pero, mientras que Pérez Galdós, en cierto momento, trabajó para El Debate, periódico integrista, es decir, ―intransigente con la creciente corriente autonomista…con respecto a Cuba‖ (Ortiz-Armengol, 2000: 130), dos décadas más tarde, Domingo escribía a favor de la independencia.14 Claro que el mismo Pérez Galdós desarrolla ideas más liberales y utiliza, por ejemplo a Sánchez Botín en Lo Prohibido para desvelar ―una política hacia Cuba basada en la rapiña y el robo‖ (Pérez Galdós, 2001: 27). Terminada la guerra, Domingo Galdós pasó a Cuba. La versión del árbol genealógico explica que ―convenció a Sir William Van Horne de construir un ferrocarril de Santa Clara a

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Oriente no solo por lo que significaba de progreso, sino que por ello contribuía a la solidificación de la unidad política cubana‖.15 Todos los escritos que he encontrado coinciden en que fue ―Presidente del ferrocarril del Norte de Cuba, Vicepresidente de la Cuban Company y Vicepresidente ejecutivo de los Ferrocarriles Consolidados de Cuba‖ (Posadas).16 Esto fue posible debido a que, mientras que los Ferrocarriles Unidos conservaban una administración exclusivamente británica, los Ferrocarriles Consolidados, ya para la década de 1920 incluía a cubanos en la mayoría los puestos administrativos (Zanetti, 1998: 383-84).17 Parece ser que don Domingo continuó de Vicepresidente hasta 1942.18 Podríamos preguntarnos si el ferrocarril influyó en los escritos de don Domingo. Ya hace tiempo, Joaquín Casalduero apuntó la importante presencia del ferrocarril en Galdós, el símbolo del cambio, del dinamismo, del ―portento científico‖ (Casaduero, 1979: 20). ¿Lo representaría don Domingo de manera similar? Al igual que a don Benito, el arte le fascinaba a Domingo. Mientras que el primero hizo crítica de arte, su sucesor se convirtió en coleccionista.19 Aunque dejó de escribir para dedicarse a los ferrocarriles, nunca dejó de leer y su biblioteca contenía, según afirmaba él, todas las obras de Pérez Galdós, muchas de ellas en varias ediciones. Todos estos libros permanecieron en su cada en la Avenida de los Presidentes esquina a 15 cuando el último miembro de la familia partió para los Estados Unidos en 1961. De su segunda esposa tuvo Domingo ocho hijos, entre los cuales, los dos que se acercaban más a su pensamiento escéptico y anticlerical eran Eugenio y Ana. No tengo copias de los escritos de don Domingo, aunque espero investigar este aspecto de su vida. Sabemos que Pérez Galdós publicó como serie en la Revista de España dos de sus primeras novelas, La sombra (1870) y El audaz (1871). Puede que nos sorprenda alguna obra de ficción entre los escritos de Domingo Galdós. Lo que sí puedo asegurar es que en ellos, además de encontrar un anhelo independentista, se hallarían ecos de lo que Pérez Galdós escribió a Pereda en 1876, a raíz de la controversia sobre Gloria: ―En mi está arraigada la duda de ciertas cosas que nada me la puede arrancar. Carezco de fe, carezco de ella en absoluto‖ (Ortiz-Ormengol, 2000: 175). Los otros seis hijos de Domingo estarían de parte de Pereda y seguían el ejemplo de la esposa de Domingo, María Betancourt. Mientras la familia iba a misa los domingos, Domingo, con Eugenio y Ana, leían escritos de Krishnamurti o de Pérez Galdós. En la familia todavía se cuenta la historia de cómo, al enterarse de que una de sus hermanas había decidido entrar en un convento, don Domingo, muy anticlerical, le dijo que era una pérdida de tiempo y que no la vería jamás si seguía con su intento.20 Y esto parece haber ocurrido. Su hermana, según una leyenda familiar se dice que, cuando monja, fue guiada de la Virgen, y descubrió un árbol para curas milagrosas. Isabel Galdós, una de las hijas de Domingo y María, llevó un recorte de la planta cuando salió de Cuba y de allí creció un arbusto, que estuvo tras su casa en Miami por mucho tiempo. ANA MARÍA GALDÓS BETANCOURT (1913) Ya que Domingo Galdós reverenciaba las obras de don Benito y tenía un despacho con lo que él afirmaba eran todas las obras de Galdós, no debe de sorprendernos que su hija, Ana Galdós, se interesase por la escritura. En vez de escribir para periódicos, ella escribió para revistas una vez establecida en la Florida.21 También publicó un libro ensayístico sobre la mitología clásica. Entre otros viejos papeles, en los archivos de casa su casa en Fairfield, Iowa, se hallan fragmentos de una novela que ella había comenzado cuando joven en Cuba y que se sitúa en la Habana a finales de la década de 1950. Ya que ella era lectora de Pérez Galdós, e incluye por lo menos una alusión al escritor en su novela, no debe sorprendernos que use algunas de sus técnicas narrativas.22 Al principio de la obra, titulada El abra del

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Yumurí, la protagonista, Carolina Vivez, tiene un sueño en el cual observa una pintura que le fascina de tal modo que desea encontrarla en la realidad: El cuadro… sì, el cuadro habìa de encontrarlo de tal y mas cual medida y debìa representar un paisaje apropiado para decorar el salón de su casa de veraneo. Y el pensamiento de Carolina Vivez seguía fijo en una idea fija. Como tema principal debía hacer gala una resquebrajadura de la tierra en medio de la que apareciera una masa compacta de agua de río, de mar o lago, atrayentes como para caminar con fe sobre ellas. Tal era el efecto que Carolina se empeñaba produjera en ella el cuadro que buscaba. ¿Por qué? ¿Qué afán era ese? Ahora bien, el cuadro descrito por Carolina se basa en una inmensa pintura que colgaba en la sala de la casa de los padres de Ana Galdós en La Habana. No debe de sorprendernos que ella utilizara en su inédita novela alusiones al arte e incluyera la técnica de écfrasis (la descripción de un objeto de arte dentro de una narrativa) ya que estos son elementos usados frecuentemente en las novelas de Galdós. Don Benito había sido crítico de arte y así podía muy bien escoger obras apropiadas para ciertos momentos de sus obras.23 Recordemos cómo en El amigo manso (1882) (una de las obras más cervantinas de don Benito),24 el protagonista, para recalcar el mal gusto de doña Cándida, menciona la ―media docena de cuadros sin mérito, que a todos los de la casa parecieron admirables‖ (Pérez Galdós, 2001: 228). En La incógnita (1890), Cisneros comenta sobre ―el místico Giotto y el aventurero Benvenuto Cellini‖ (Pérez Galdós, 2004: 191), y también sobre Fra Angelico y Mantegna (Pérez Galdós, 2004: 192-93).25 Y, en Lo prohibido (1885),26 tenemos una doble écfrasis.27 Eloísa muestra: las riquezas de su bien puesta casa a través de dos preciados retratos. El primero es de un viejo pobre que ―nos miraba con displicente miopía, ofendido y cargado de nuestro asombro. Porque no vi jamás pintura moderna en la que el Arte suplantara a la naturaleza con mas gallardía‖ (Pérez Galdós, 2001: 257). La segunda pintura sorprendía de igual manera pues la dama: ―Sin duda iba a dirigirnos la palabra. Nos sonreíamos con su sonrisa‖ (Pérez Galdós, 2001: 257).28 Vemos como Ana Galdós imita a su antepasado utilizando no sólo la écfrasis, sino también una cierta continuidad entre el arte y la realidad narrada. Mientras que los retratos de Eloísa parecen conversar con el espectador, el cuadro de Carolina parece hacer posible lo imposible —caminar sobre el agua y encontrar algo soñado en el mundo real. Creo que bien se podría escribir un estudio sobre la influencia que ejerció Lo prohibido en El abra del Yumurí pues las obras tienen muchos más elementos en común.29 Ya hace más de cincuenta años, William Shoemaker afirmó que: ―The dream is one of the most familiar devices in Galdós‘s fiction. There is scarcely a novella or an episode that does not have at least one dream‖ (Shoemaker, 1948: 48). Esta noción ha sido desarrollada por numerosos estudiosos tales como Joseph Schraibman, Ángel Manuel Aguirre y Ricardo Gullón. Este último explica: los sueños y cuanto pertenece a ese mundo se proyectan sobre la vida, de doble manera, que tanto se refiere al comportamiento inmediato de la persona, como a una influencia más remota ejercida sobre los sentimientos y, por consecuencia, sobre actos ulteriores inspirados por las emociones (Gullón, 1978: 164).

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Esto es justamente lo que hallamos en los fragmentos novelísticos de Ana Galdós. La separación entre sueño y realidad se borra. El sueño se hace parte de la realidad y se convierte al mismo tiempo en técnica anticipatoria y profética. Si desciframos su significado, podemos comprender mejor al personaje y sus circunstancias presentes y futuras, así como en Marianela y en Fortunata y Jacinta tenemos un sueño anticipatorio del desastre.30 La pintura/sueño de El abra del Yumurí, con sus aguas tan tranquilas apunta a la muerte y a la tormenta que subyacen en el paisaje. Pues fue en tal lugar donde ocurrió, como se deduce de otro fragmento de Ana Galdós, un evento desastroso. Todas estas diferentes formas de narrar y describir crean una caja china donde el arte está dentro del sueño, y éste dentro de la novela. Lo mismo ocurre en Doña Perfecta. Un ―inseguro sueño‖ de Rosario desfigura una acción ya ocurrida, dándole un tono premonitorio que ―le infundía miedo‖. Ella observa dentro del sueño a tres personajes convertidos en obras de arte: ―El tío Licurgo y los otros tres se le presentaban como figuritas grotescas. Ella había visto, en alguna parte, sin duda en los muñecos de barro de las ferias, aquel reír estúpido, aquellos semblantes toscos...‖ (Pérez Galdós, 2006: 242-43). Según Peter Bly, Pepe, amante del arte, es destruido por figuras grotescas (Bly, 1986: 145). En El abra del Yumurí Carolina también esta enamorada de una pintura y también es amenazada por figuras grotescas. Hay quienes ven en este pasaje de Doña Perfecta distorsiones visuales que adelantan las que mas tarde caracterizara las pinturas y el cine de esta escuela [expresionista] (Pérez Galdós, 2006: 242, nota 537). Si la narrativa de Galdós se proyecta hacia el futuro, el texto de Ana Galdós recuerda las técnicas galdosianas, que pueden abarcarse dentro de la metaficción tal como ha sido descrita por estudiosos tales como John Kronik y Hazel Gold. Es a través de esta técnica de cajas chinas como los personajes cobran una vida casi independiente, al estar expuestos a todo un mundo de sueños, de arte, de premoniciones y distorsiones, sean estas grotescas o míticas. En conclusión, lo que ha intentado hacer en los últimos minutos —un descendiente de don Benito Pérez Galdós hoy ante ustedes, es mostrarles cómo don Benito sigue ejerciendo gran influencia en la vida y en la obra de miembros de la familia incluso en los que, como Ana Galdós, todavía sigue entre nosotros, a gran distancia de Canarias y en un Iowa que tan lejano parece de estas tierras.

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NOTAS 1

Mi único ensayo sobre don Benito lo escribí para un periódico cubano cuando tenía apenas once o doce años. Es un ensayo sobre el primero de los Episodios Nacionales, Trafalgar. Apareció en El Diario de la Marina en La Habana, Cuba entre 1957 y 1958 si mal no recuerdo.

2

Como bien sabemos, fue Secretario de la Inquisición en Las Palmas, y casó con doña María de la Concepción Medina, de quien tuvo cinco hijos. Sobre Domingo Galdós y Alcorta véase el estudio de Joaquín Artiles.

3

Paciencia Ontañón describe a José María utilizando las palabras de Jacques Beyrie: ―en un mot, le seducteur d‘Adrina Tate, qui abatí donné la vie a Sisita‖ (Beyrie, 1980: 104). Añade aquella: ―La señora Tate había llegado a Canarias a causa del matrimonio de su hija con Domingo Pérez Galdós (el mayor de la familia), y más tarde, su hijo varón, José Hermenegildo, se casó con Carmen Pérez Galdós‖ (Ontañón de Lope Blanch, 1992: 266).

4

Mi nombre no aparece en el árbol genealógico que poseemos en español, pero sí fue añadido en la traducción al inglés. En Estados Unidos, cuando llegó el momento de nacionalizarnos, mi familia tradujo mi nombre a Frederick; dejó fuera el apellido de Galdós pues no se utilizaban segundos apellidos en Estados Unidos; y alfabetizó mi primer apellido bajo la ―d‖ ya que de otra manera habrìa confusiones en inglés. Por su parte, mi madre, Ana Galdós, también elimina su segundo apellido, aunque luego lo retoma cuando publica poemas y un libro.

5

Refiriéndose, por ejemplo a Don Domingo Pérez Galdós (1824-1870), escribe Camacho: ―En febrero de 1847 solicitó licencia para hacer viaje de ida y vuelta a la isla de Cuba con objeto de restablecer su salud, pero luego obtuvo permiso de estancia, con sucesivas prórrogas. Allí vivían dos hermanos de su madre: don Manuel de Galdós, abogado de la Real Audiencia de La Habana, y el licenciado don José María de Galdós, que llegó a ser asesor militar de la Comandancia del Departamento del Centro, con residencia en la Trinidad. Y allí en la Trinidad, casó don Domingo con doña Magdalena Hurtado de Mendoza y Tate. En unión de esta señora y de su madre viuda, Adriana Tate, vino a Las Palmas en marzo de 1850 para fijar en esta ciudad su residencia definitiva‖ (Camacho, 1973: 15).

6

Ignacio estuvo en el ejército en Santo Domingo y en Cuba, En Santiago casó con María de la Caridad de Ciria y Vienent. Luego regresó a España donde fue gobernador militar de Santander (1879-81) y de Gran Canaria (1882-91) (Camacho, 1973: 592-93). Sebastián ya en 1873 está en La Habana (Camacho, 1973: 590). Y ya hemos mencionado a Domingo.

7

De los siete hijos de Domingo de Galdós y Mesa, Domingo de Galdós y Belzaguy parece ser el más joven, pues aparece como último en el listado del árbol familiar, aunque esto puede ser simplemente conveniencia, para así continuar con sus descendientes. Sabemos que su hermano, don Juan Manuel de Galdós fue ―Coronel del Ejercito Libertador de Cuba y Senador de la República‖.

8

Macuriges, pueblo de la provincia de Matanzas. En www.calendariocubano se dice que Galdós nació en Pedro Betancourt. Este es simplemente el nuevo nombre del pueblo que en 1899 ya contaba con 10,900 habitantes y en 1907 con 13,044 (Olmstead y Gannett: 1909, 133).

9

―Estudió ingeniería y comercio en Estados Unidos, completando su formación en Francia. A su regreso se empleó en la Compañía de los Ferrocarriles Unidos de La Habana, pasando después a los de México‖ www.calendariocubano.com.

10

Puede que durante sus estudios en Francia haya sido el momento en que ejerció el cargo de corresponsal de la Agencia Havas en París. Pasa a Cuba donde trabaja en los Ferrocarriles Unidos y luego en los de México.

11

Se escribe que fue taquígrafo del Senado Americano donde, según un articulo: ―sirvió el pensamiento de Martí, honrándose con la amistad del Apóstol, de don Tomas Estrada Palma y don Gonzalo de Quesada. La junta revolucionaria de New York lo señala como el que llevo el mensaje a Estrada Palma con iguales honores que ‗el que llevo el mensaje a Garcìa‘ Teniente Andrew S. Rowan‖ (Galdós y Van Horne).

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También fue corresponsal de la United Press para Centroamérica, Venezuela, Colombia y Ecuador.

13

Sabemos que Galdós, entre 1862 y 1874 contribuyó a una serie de periódicos y revistas en Madrid. OrtizArmengol escribe: ―La desbordante actividad de su juventud capaz y ambiciosa movía a Benito a tener pie en varias plataformas —en La Revista de España, en La Guirnalda, además de en Las Cortes— pero se apartó desde aquel enero de 1869 de Las Novedades‖ (Ortiz-Armengol, 2000: 115). Roger L. Utt ha escrito un magnífico ensayo donde muestra una tabla de estas contribuciones.

14

Don Benito también y se preocupaba por su hermano Ignacio que luchaba en Cuba en los años setenta (Ortiz-Armengol, 2000: 130).

15

Por otra parte, en el artículo sobre Van Horne leemos que fue: ―director de los ferrocarriles de Ecuador y compañero de William Van Horne en la atrevida empresa ferroviaria acometida por el magnate canadiense para llevar la luz de la civilización, de la rapidez y del progreso a las provincias más orientales de Cuba‖.

16

Como explica Zanetti, Cuban Company y Ferrocarril del Norte de Cuba llegaron a formar parte de los Ferrocarriles Consolidados (Zanetti, 1998: 381).

17

Según Zanetti, este importante desarrollo tecnológico en Cuba no tuvo el mismo efecto que los ferrocarriles de Estados Unidos o de Europa, ya que en Cuba el ferrocarril se alineaba estrechamente con la industria azucarera. Aun así, como hemos mencionado, la dirección de estos ferrocarriles pasaban a manos de ciudadanos de Cuba.

18

―And when Galdós retired he was succeeded by Gustavo Pellón, an official from Ferrocarril Norte de Cuba who, in the late 1940s, managed to attain considerable power in the railroad system‘s leadership‖ (Zanetti, 1998: 384).

19

Ya en 1862 participó en una Exposición Provincial de pintura con tres obras suyas (Ortiz-Armengol, 2000: 47).

20

Se trata de Ana de Galdós y Belzaguy, que como explica el árbol ―es religiosa‖.

21

Ana Galdós Betancourt nació en la Habana y recibió diploma de ―delineante‖ en 1949. Estudió literatura en Niza, Francia y luego pasó a Estados Unidos en 1960. En Fort Lauderdale fue la directora artística de la revista Sun Colony. También participó en revistas tales como The Boulevard Magazine, Unidad Latina y News/Noticias. También en Fort Lauderdale enseñó en Prospect Hall College y luego fundó su propio colegio, Bilingual Studio I (1980). Para su biografía véase: Gifford, One Thousand Great Americans, 243.

22

―¿Ha leìdo usted el Quijote?‖ ―Romántica ironìa‖ ―Compárelo con Nada —no me dirá usted que no ha llegado a Cuba… Me quedo con Carmen Laforet. Y en el medio Galdós‖.

23

Peter Bly ha estudiado a Galdós como crítico de arte. Muestra, por ejemplo, como en La Nación el escritor estudia la Mona Lisa de da Vinci y la Lucrezia de Andrea del Sarto donde la belleza rompe con los preceptos (Bly, 1986: 14); en La prensa muestra como no se opone a la pintura histórica: ―painters should select their subjects from contemporary history, with which they are more directly familiar‖ (Bly, 1986: 21); y en sus viajes explica cómo El juicio final de Miguel Ángel: ―is a radical interpretation of a traditional subject: the artist has challenged Nature and changed its laws according to his own whim; yet in the process he has succeeded in creating a work of artistic beauty‖ (Bly, 1986: 23).

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El protagonista se encuentra en el nexo entre la realidad y la ficción tal como el caballero manchego; y reconoce sus tendencias quijotescas a través de la obra: ―Con todos hablé y todos se transfiguraban a mis ojos, que, cual los de Don Quijote, hacían de las ventas castillos‖ (Pérez Galdós, 2001: 240). También en Doña Perfecta tenemos aspectos del Quijote, tales como el uso de la interrupción (Pérez Galdós, 2006: 91) y el uso del término ―quijotadas‖ para aventuras románticas extravagantes (Pérez Galdós, 2006: 276). En Lo prohibido hay repetidas menciones al Quijote (Pérez Galdós, 2001: 138, 152, 199).

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Por su parte, Cornelio Malibrán discute con Orsini, supuesto experto del arte de ―las escuelas italianas anteriores a Rafael‖ (Pérez Galdós, 2004: 193). Debaten cuáles son superiores, las pinturas de Masaccio o las de Pinturicchio (Pérez Galdós, 2004: 196-98).

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En la novela también hay menciones a la pintura del siglo XVII (Pérez Galdós, 1885: 241) y del arte decimonónico (Pérez Galdós, 2001: 206).

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El primer retrato fue pintado por Francisco Domingo (1842-1920), mientras que el segundo es de Emilio Sala (1850-1910). Explica Alfieri: ―La descripción de los retratos de Domingo y de Sala que expone Eloísa en su salón nos convence que realmente los había visto Galdós y que conocía muy bien la técnica de los dos artistas. Estos retratos —un cesante de Domingo y una chula de Sala— pertenecen a la escuela naturalista y por eso mismo los estima Galdós que también incorpora en sus obras las tendencias del naturalismo‖ (Alfieri, 1968: 80).

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Al releer a Pérez Galdós para este ensayo me he dado cuenta de la gran influencia que ha tenido en mí sin darme buena cuenta de ello. No sólo sigue Galdós técnicas cervantinas y yo me dedico al estudio del novelista aurisecular, sino que estudio el arte, la técnica de la écfrasis en Cervantes. Véase mi Cervantes, Raphael and the Classics y Quixotic Frescoes.

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Se podría estudiar, por ejemplo: La presencia de elementos autobiográficos; la tensión entre lo católico y lo erótico; la caracterización de un don Juan (José María y Frank Freitas), la importancia del arte para Eloísa y Carolina, la oposición entre dos culturas (inglesa vs. andaluza en Pérez Galdós y americana vs. cubana en Ana Galdós), la fusión de Camila y Eloísa en la creación de Carolina; la onomástica cambiante; la importancia del libre pensamiento; la crítica de la alta sociedad y la ostentación y el deseo de gastar dinero, y la confusión entre sueño y realidad. Recordemos que entre el soñar y el despertar José María piensa que Eloísa es su esposa (2001: 190).

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En Marianela, ella sueña que el joven Pablo no la va a amar más una vez que sea operado de su ceguera. En Fortunata y Jacinta, Luisito le cuenta un sueño a su abuelo Villaamil, en el cual la deidad lo está esperando. Al enterarse del sueño, el abuelo de Luisito se suicida.

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GALDÓS EN SU OBRA. RELACIÓN AUTOR-PERSONAJE Paciencia Ontañón

―El poeta precede al historiador y anticipa al mundo las grandes verdades. Heme aquí convertido en vate, descubriendo lo escondido y guipando desde muy arriba las cosas, lo mismito que un águila‖ (Pérez G., 1963: 243-244), dice Manuel Infante en La incógnita. La crítica literaria tradicional francesa había tendido siempre a considerar ―el personaje como la encarnación misma del autor y la síntesis de todos sus yo‖ (La Galliot, 1977: 106). La crítica psicológica coincide en eso con la tradicional: concibe al personaje novelesco como un portavoz de su autor, pero con dos posibles variantes: una, será el portador directo; otra, se convertirá en una entidad autónoma, liberada de su creador (La Galliot, 1977: 107). La circunstancia de que Galdós como ser humano se refleje en sus personajes había sido señalada ya por la crítica, y el propio escritor lo había afirmado: ―Y es que la vida del hombre y el trabajo del artista van tan íntimamente ligados, y se complementan de tal modo que no hay manera de que por separado se produzcan, sin afectarse mutuamente‖ (Pérez G., 1949: 1). Diferentes galdosistas han trabajado ya sobre esto. Hace muchos años se empezó a advertir las semejanzas de Máximo Manso con su autor: ―... del cual (El amigo Manso) dicen los críticos que algo se parece a Galdós‖ (Millares, 1919: 333). Walter Pattison estudió cuidadosamente los elementos autobiográficos galdosianos en la misma novela. Y, además de ellos, la relación de otros personajes con seres de carne y hueso, como la de José María Manso, hermano del protagonista, con José María de Galdós, tío del escritor, el cual regresa de Cuba el mismo año que la figura de la novela, y otra serie de coincidencias interesantes (Pattison, 1967: 135-153). Algunos escritores, como Gregorio Marañón consideran, sin entrar en detalles, que en realidad toda la obra galdosiana es un reflejo de la realidad. ―Apenas hay criaturas de las forjadas por el gran novelista que no sean retrato disimulado o exacto de un hombre o de una mujer de carne y hueso‖ (Marañon, 1968: 249-353). Las similitudes entre ciertos personajes de Tristana y el propio Don Benito han sido estudiadas también.1 Unas veces como simples autorretratos; otras, como una especie de autocrítica irónica: ―One might argue that while not portraying himself in Don Lope Garrido was caricaturing his own behavior and attitudes‖ (Lambert, 1973: 43). Aunque mucho tiempo se tuvo a Galdós por un solterón aislado y su atracción por las mujeres fue descubierta bastantes años después de su muerte, parece que en su época ya habían surgido algunas sospechas. Su amigo Navarro Ledesma había asegurado: ―Le gustan las mujeres... lo que nadie puede imaginarse, pero todo se lo calla y de estas cosas, ni Dios le saca una palabra‖ (Pérez G., 1983: 11). Las semejanzas entre Horacio, otro de los personajes de Tristana y su autor han sido observadas también, sobre todo las que se relacionan con las cuestiones sentimentales, nunca duraderas, parecidas al amor pasajero del escritor por Concha-Ruth Morell.2 En su artículo Las escrituras del yo. El caso de Pérez Galdós, Yolanda Arencibia enlista una serie de personajes salidos del yo galdosiano: Don Lope, naturalmente, Máximo Manso, Feijoo, diferentes héroes de los Episodios, como José García Fajardo y Tito Liviano (Arencibia, 2001: 59).

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También Casalduero se había fijado en uno de estos personajes: ―José Fajardo —personaje de la cuarta serie de Episodios representa al escritor. Con Fajardo ha expresado Galdós sus angustias, sus tormentos‖ (Casalduero, 1961: 154). La imagen de su autor en varias de las figuras de diferentes Episodios la había observado Hinterhäuser hace tiempo: ―Galdós, introduciéndose alternativamente en varios de sus protagonistas (...) ha dotado Galdós a algunos de sus personajes novelescos (por lo menos parcialmente) de sus propios rasgos‖ (Hinterhäuser, 1963: 71). Y más tarde insiste en algo semejante: Todos los protagonistas son, sucesivamente, favoritos declarados del autor y ‗portavoces‘ de sus propias ideas y reflexiones sobre los acontecimientos históricos; Galdós encarna en ellos, como problema vital, su ideología liberaldemocrática. (Hinterhäuser, 1963: 73). La figura de Galdós en el personaje Ángel Guerra la ha tratado Rodolfo Cardona pormenorizadamente. ―Como Galdós había hecho en otras novelas —como El doctor Centeno, por ejemplo— en el primer tomo de Ángel Guerra desarrolla la trama a partir de vivencias personales‖ (Cardona, 1993: 587) Cuando Don Benito está por terminar su relación con Emilia Pardo Bazán conoce a Lorenza Cobián, que habría de ser madre de su hija María, nacida en 1891. Lorenza, ―eco de la Lorenza que cambiaría el curso de la vida de Ángel Guerra‖, es una mezcla de dos personajes: Leré y Dulce. Las desavenencias con ésta parecen basadas en las reales de su autor. El nombre de Leré procede, sin duda, del de Lorenza ―pero además del nombre debió haber mucho en la Leré de Ángel Guerra‖. Tuvo que ser ésta, insiste Cardona, una época de la vida de Galdós llena de experiencias impresionantes. En una copia del Código civil, edición especial para senadores y diputados (como lo era Don Benito), éste marca dos pasajes del Capítulo IV, cuyo título es De los hijos ilegítimos, donde habla de las acciones para reconocer a los hijos naturales. En un margen, con letra del propio Galdós se lee ‗Nació Marìa 1891‘. Si se relaciona todo esto con Ángel Guerra ―tendríamos a la realidad copiando la literatura‖ (Cardona, 1993: 585-591). Un hecho que marcó a Galdós agudamente, el haber presenciado el preámbulo de la ejecución de los sargentos de San Gil, en 1886, se repite en la vida de Ángel Guerra, produciéndole sueños angustiosos y pesadillas recurrentes. El propio Don Benito recuerda los hechos, todavía con horror, en sus Memorias: ―Como espectáculo tristísimo, el más trágico y siniestro que he visto en mi vida, mencionaré el paso de los sargentos de Artillería, llevados al patíbulo en coche por la calle de Alcalá arriba‖ (Pérez G., 1977: 1431). La influencia de Augusto Comte en Galdós será otro elemento que lo relacionará con la personalidad de Ángel Guerra, en la que ―se elevan las ideas comteanas al nivel del dominismo, una concepción religiosa de un altruismo avanzado‖ (Cardona, 1993: 589). También Rodolfo Cardona ha observado la figura de Don Beltrán de Urdaneta, quien aparece en varios Episodios de la tercera serie y cuya ―autodescripción podría tomarse como otra prefiguración del Galdós viejo‖ (Cardona, 1995: 548). Existe en las novelas galdosianas un tipo de personalidad masculina que, con ciertos rasgos comunes, aparece desde los principios. Se trata de un hombre joven, sin padres, que llega a Madrid, donde tiene ciertos amigos o parientes, procedente de alguna provincia, que se adapta con más o menos facilidad a la sociedad capitalina; algunos intervienen en la política, mientras que otros se hacen parásitos sociales. Lázaro es probablemente el primero, que llega a Madrid procedente de Zaragoza, con inquietudes democráticas, e interviene en las sesiones de La Fontana de oro (Pérez G., 1966: 51, 52, 54).

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En línea semejante estaría Alejandro Miquis, del cual hablaré después. De José María Bueno de Guzmán, protagonista de Lo prohibido (una de las pocas novelas galdosianas narradas en primera persona), proporciona Galdós muchos detalles biográficos. Algunos tendrían cierta relación con él. Otros tendrían más que ver con su tío materno, José María de Galdós (con el mismo nombre), al que no menciona casi nunca, pero con el que parece tener una relación ambivalente. El tío José María fue procurador, teniente de alcalde y otros cargos en Trinidad, Cuba. Una descendiente suya, Josefa María, conocida en la familia como Sisita, parece que fue producto de sus amores con Adriana Tate. Ambas se fueron a vivir a Canarias y de Sisita se enamoró Benito, a disgusto de la señora Galdós, a causa de lo cual fue enviado a Madrid a estudiar Leyes, (como su tío), en 1862, mientras que Sisita fue devuelta a Cuba para casarse con un hacendado.3 Hay que precisar que José María de Galdós tenía antecedentes donjuanescos (lo mismo que José María Bueno de Guzmán) ¿y como el propio Don Benito?4 En la historia del protagonista de Lo prohibido ha existido una novia idealizada, Kitty, muerta prematuramente (desaparecida para Galdós) (Terry, 1970: 62-89), que recuerda a Sisita. José María Bueno de Guzmán llega a Madrid, procedente del sur y vive cerca de sus tíos y de tres primas, de las cuales se enamora sucesivamente. Tiene alrededor de treinta años y es rico por herencia de sus padres, una madre inglesa, rígidamente católica e intachable y un padre don Juan, de costumbres disolutas. José María Bueno de Guzmán termina sus días trágicamente. Es, posiblemente el personaje galdosiano más duramente tratado. Tras cortejar violentamente a su prima menor, felizmente casada, rueda por las escaleras y queda en malas condiciones físicas y mentales: ha perdido su dinero, es olvidado por casi todos, ha quedado como castrado, con voz de tiple (voz de cantante de capilla) y con actitudes seniles (los peores castigos para un don Juan). Otro personaje que responde a tipificación semejante es Manuel Infante, protagonista de La incógnita, una de las tres novelas narradas en primera persona (junto con la anterior y El amigo Manso), algunos de cuyos rasgos personales coinciden con los de Galdós. Su yo queda un poco desvaído, ya que se dedica a describir a la sociedad que lo rodea; sin embargo en muchas ocasiones es un monólogo interno que permite conocer algunos de sus rasgos. Llega a Madrid, procedente de provincias y se relaciona enseguida con su tío y padrino. Le cuesta un tanto adaptarse a los convencionalismos sociales y al lenguaje imperante. Se relaciona con la política y es diputado, con ilusiones democráticas. Su prima Augusta (inspirada en Emilia Pardo Bazán) asiste a las sesiones del Congreso (como ella solía hacer). El hecho de tener que hablar en público le produce verdadera inquietud (como a Don Benito). Se enamora y se desilusiona sucesivamente de su prima (Pérez G., 1963: 71, 89, 113, 115). Cuando se publican las dos novelas en las que Augusta es un personaje central (La incógnita y Realidad), Pardo Bazán se reconoce en ellas: ―me he reconocido en aquella señora, más amada por infiel y por trapacera‖.5 Como otros héroes galdosianos, Manuel Infante tiene ciertos parecidos con su autor, aunque no sea exactamente él. ―La novela psicológica debe, en general, su peculiaridad a la tendencia del poeta moderno a disociar su yo por medio de la autoobservación en yoes parciales y personificar en consecuencia en varios héroes las corrientes contradictorias de su vida anímica‖ (Freíd, 1972: 16). Algo semejante sucede con otra figura de las mismas novelas, Federico Viera, personaje importante en La incógnita y Realidad. Lo que lo acercaría inmediatamente a Galdós sería su relación amorosa con Augusta, reflejo de la relación adúltera que el escritor tuvo con Emilia Pardo Bazán. Pero Agusta es, como otras creaciones de nuestro escritor, no exactamente ella, sino más bien una idealización del ser real, aunque ambas tengan muchas cosas comunes. El

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tipo de amores que sostienen las figuras novelescas, que no satisfacen plenamente a Viera, parece que evoca los reales, en los que Don Benito mostraba un cierto cansancio.6 Sin embargo, en Federico Viera podrían encontrarse algunas coincidencias más con su autor. Él es, como otros héroes galdosianos, joven, soltero, donjuanesco. Pero no ha llegado de provincias, ni es rico. Las figuras paternas se asemejan a las de otros personajes: madre rígida, refinada, intransigente, severa. Padre de malas costumbres y envilecido. Lo que más lo acerca a Galdós es su condición erótica. Aunque es amante de Augusta siente que se trata de un sentimiento insatisfactorio. Por un lado hay una cuestión de honor, ya que es amigo del marido. Pero por otro, existe otra mujer en su vida, la Peri, una prostituta que ha sido también amante suya, pero que en ese momento es solamente su amiga, gran amiga, hacia la cual siente la mayor confianza, sentimiento que Augusta no le produce. Por otra parte la sexualidad extremada de Augusta parece disgustarle. Cuando ella le pregunta: ―¿Me tienes a mí por una de esas que se adora a media noche?‖ Federico responde para sus adentros: ―Si le dijera que sí, concluiríamos mal‖. Es evidente, hasta para él mismo, que su amor está disociado, ya que se pregunta angustiado: ―¿Quién me salvará a mí? ¿Dónde encontraré la compañera de mi vida, la que reúna en un solo sentimiento el amor y la confianza, la ilusión y la amistad?‖ (Pérez G., 1962: 335, 319-320). La personalidad de Augusta responde a una tipificación femenina que aparece algunas veces en la obra galdosiana, la mujer excesivamente ardiente. Una de ellas es María Sudre, la esposa de León Roch, una ―beata ardiente‖, que siente ―más ardor que ternura‖ (Pérez G., 1966: 786, 801). Como Montesinos ha afirmado, ―Galdós acusa el ardor casual de ésta, su sensualidad extrema‖ (Montesinos, 1968: 273). Otra sería Donata, una de las amas del Arcipreste Juan Ruiz , de Ulldecona (del Episodio Carlos VI en la Rápita), profundamente beata también, a la que, Santiuste, el amante que la roba, se refiere a ella como ―odalisca‖ (Pérez G., 1945: 396). Tomás Orozco, el marido de Augusta, ha sido considerado por algunos críticos, como Bravo Villasante, una imagen más del propio Galdós,7 en lo cual yo no coincido en absoluto. Como marido de Augusta estaría reproduciendo al marido de Pardo Bazán, José Quiroga, con el cual sí tiene ciertos detalles comunes y de él se estaba separando doña Emilia en la época de sus amores con nuestro escritor. Además, sus deseos de perfección, que algunos autores han visto como ideas krausistas (Casalduero, 1963: 137 y 141), responden más bien a una patología bastante definida. Su necesidad de que el mundo, la sociedad, reconozca esa perfección parece obsesiva en él. Su rigidez es absoluta y total. Sabe del adulterio de su mujer, pero no le importa. Lo único que le obsesiona es que ella declare su culpabilidad: ―Si me confiesa la verdad, toda la verdad, la perdono y procuraré regenerarla‖ (Pérez G., 1962: 385). No me parece este estilo vital como una forma krausista, ni fácil que Galdós se pueda identificar con un marido tan insatisfactorio para su mujer como es Orozco. Un personaje más, que responde al esquema que se ha venido viendo es, al menos parcialmente, Horacio Díaz, el personaje de Tristana. Como joven pintor (no escritor) llega a Madrid de la provincia, entusiasta de su propio arte, huyendo hasta cierto punto de un abuelo tiránico.8 Su comportamiento es donjuanesco, como el de otras figuras, y su amor carece de estabilidad. Una vez que Tristana llega a amarlo, él se desinteresa de la relación con ella. Un esquema vital semejante al de estas figuras lo ofrece la personalidad de Carlos de Tarsis, el protagonista de El caballero encantado. Es uno de tantos ―señoritos‖ ricos, ociosos, frívolos, de cerca de treinta años, educado con rigidez religiosa, en posesión de una buena fortuna heredada de padres laboriosos o hábilmente mercantiles, de los cuales es huérfano al iniciarse la novela. Casi nada podría en este hombre representar a Galdós, si no es su llegada a Madrid procedente de fuera. Sí coincide en algunos rasgos con otros predecesores, como José María Bueno de Guzmán o Manuel Infante, lo mismo que todos los que llegan a la capital procedentes de provincias, tras haber recibido una educación católica exacerbada y, si no

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ricos, sin problemas económicos (en lo cual hay también puntos comunes con Galdós). Como otros, Carlos de Tarsis es muy aficionado a las mujeres, debido a lo cual pierde casi toda su fortuna. Pero en El caballero encantado hay una diferencia radical con otras obras: este personaje inútil y vacío sufre un cambio total y gracias a su encantamiento toma conciencia de sus errores, conoce a fondo la vida en España y se vuelve un ser diferente. Termina su transcurrir en la novela lleno de éxito, con espíritu progresista y colmado de proyectos para mejorar a la sociedad española. Ha logrado una pareja satisfactoria y tiene un hijo. No se casa, pero es feliz así. Aquí se puede ver otra peculiaridad galdosiana: su rechazo a la institución del matrimonio. La mayoría de los casados en su obra son infelices y casi sólo las parejas que viven en unión libre conservan el amor y el bienestar. Como ejemplos podrían citarse Amparo Sánchez Emperador y Agustín Caballero, en Tormento, Santiago Ibero y Teresita Villaescusa en el Episodio España sin rey, León Roch y Pepa Fúcar en La familia de León Roch. También al hablar de la nueva concepción del mundo que manifiesta Galdós al comenzar la cuarta serie de los Episodios, Hinterhäuser resalta que el escritor inicia una defensa de las relaciones sin lazos institucionales: ―ahora el escritor defiende y exalta el ‗amor libre‘‖ (Hinterhäuser, 1963: 335). Otro cambio interno del escritor se produce en El caballero encantado. Allí aparece un símbolo, la madre, ―el genio de la Tierra, el alma de la raza, su ser íntimo (...) la personificación de la tradición inmutable y revolución continua‖ (Pérez G., 1966: 1055). Si se recuerda a las figuras maternas que aparecen en la obra galdosiana a partir de Doña Perfecta podrá verse que están configuradas de manera semejante a ella: rígidas, intransigentes, religiosas fanáticas. Según el estudio de Donald Brown, siguiendo el modelo de la madre del propio Galdós (Brown, 1977: 403); al crear en su última novela una imagen materna totalmente diferente, el escritor parece haber superado etapas anteriores y ser capaz de sublimar modelos establecidos. He dejado para último lugar en esta revisión a Alejandro Miquis porque, además de tener algunos puntos comunes con los personajes que se han visto, tiene otros que lo acercan más a su autor. El hecho de que todas estas figuras muestren de alguna u otra manera facetas de la personalidad de Galdós es algo que ya había observado la crítica como una característica literaria tradicional: ―Cabe señalar que en la creación de personajes se funden en diversa medida tipos literarios heredados, personas reales observadas y el yo del escritor‖ (Wellek y Warren, 1959: 270). La Segunda parte de El doctor Centeno comienza con la descripción de una casa de huéspedes, la casa de doña Virginia, narrando hechos sucedidos veinte años ante. La novela se publica en 1883 veinte años después de la fecha, 1863, en que Galdós se fuera a vivir a Madrid. Y a esa pensión, donde pasó dos años. Para que la narración sea más autobiográfica, el capítulo comienza así: ―Acuérdate, lectorcillo, de cuando tú y yo y otras personas, vivíamos en casa de doña Virginia‖ (Pérez G., 1966: 1366). Galdós dice en su novela que esa casa no existe; posiblemente fue remodelada, porque hoy hay, en la calle de las Fuentes, en el corazón de Madrid, una casa con una placa alusiva a la estancia del escritor allí. Alejandro Miquis, estudiante de Leyes y natural del Toboso, vive ahí con otros alumnos y diferentes habitantes de la casa. Lo que singulariza a nuestro héroe es que ―era autor dramático. Tenía tres dramas ya desechados por su propio criterio y uno flamante y nuevecito, que era su sueño‖ (Pérez G., 1966: 1376). La constitución física y mental de Alejandro está descrita cuidadosamente: [...] era raquítico y de constitución muy pobre [...] sus nervios se hallaban siempre en grado muy alto de tensión [...] la fiebre era en él fisiológica y el organismo del

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cerebro constitucional y normal. Era un enfermo sin dolor, quizá loco, quizá poeta. En otro tiempo se habría dicho que tenía los demonios en el cuerpo. Hoy sería una víctima de la neurosis (Pérez G., 1966: 1377).9 Había sido un niño precoz, lector desde los cuatro años y escritor desde los seis. La descripción de su infancia, leyendo constantemente y comenzando a escribir, recuerda a la de su autor. Embebido en su propia imaginación, Miquis detestaba el Derecho. Iba a clases lo menos posible y de mala gana, y de la misma forma seguía la carrera (Pérez G., 1966: 1377). Actitud muy semejante a la que describe el propio Galdós: ―Mis padres me mandaron a Madrid a estudiar Derecho, y vine a esta Corte y entré en la Universidad, donde me distinguí por los frecuentes novillos que hacía‖ (Pérez G., 1977: 1430). Pero Alejandro Miquis no sólo era creador: pensaba que podía reformar el teatro. Después de que se representara su último drama, (El grande Osuna), escribiría más obras y resucitaría el teatro de Calderón (Pérez G., 1966: 1376). Pero el tiempo pasa y esta obra correrá la misma suerte que las otras. Su autor lo rechaza y lo único que desea es ―quemar El grande Osuna (...) Es feo y repugnante (...), todo lo que contiene resulta vulgar‖. Más una nueva obra está ya en proyecto: El condenado por confiado. ―Es la salud, es el vivir sin dolor...Aquí veo otra figura, otra belleza supremas...‖ (Pérez G., 1966: 1447). Sólo la muerte le impide a Alejandro seguir escribiendo dramas...y seguir destruyéndolos. El último capítulo de El doctor Centeno, el capítulo VI de la Segunda parte, está concebido como un acto teatral. Comienza con un acotamiento inicial: La escena representa el interior de un coche de alquiler. En el fondo, Aristóteles [el doctor Centeno] y Don José Ido ocupan el asiento principal; a la izquierda y derecha cerradas portezuelas con ventanillas, cuyas cortinas verdes agita el aire. Veterano corcel tira con trabajo de la escena a la cual preceden otros cinco vehículos [...] (Pérez G., 1966: 1447). El teatro para Miquis es tan atractivo como lo había sido para Galdós y su desilusión por sus creaciones, semejante, según nos lo relata el propio escritor: (....) en mi juventud me entusiasmaba la forma dramática, y que esta afición la exterioricé en diferentes tentativas de comedias y dramas, pero desengañado de que Dios no me llamaba por aquel áspero camino, rompí todos mis papeles, y no volví a cuidarme de que había escenarios en el mundo (Pérez G., 1977: 1458). Algunos críticos habían ya reconocido esta relación Miquis-Galdós, como Casalduero, que observa cómo el primero escribe y destruye sus dramas (lo mismo que el escritor real (Casalduero, 1974: 113-129), o los aspectos autobiográficos del personaje literario: ―Alejandro Miquis contrafigura del joven Galdós‖ (Ortiz-Armengol, 1996: 151). Pero Benito es más afortunado que Alejandro. ‗Su ninfa‘ (su memoria) recuerda bien su actividad literaria juvenil y le sugiere dar forma teatral a novelas ya publicadas. Hay que recordar lo atractivo que resultaban los diálogos para nuestro escritor, forma que incluye, no sólo en Realidad, sino también en La desheredada y en algunos Episodios, como España trágica y De Cartago a Sagunto (Campos, 1974: 170). La atracción por el drama es evidente. (Sin embargo, el escritor estaba bien consciente de la decadencia en que se encontraba el teatro, y sus desventajas frente a la novela, entonces en pleno auge).10 Galdós refiere cómo por instigación del director Emilio Mario convirtió en drama su novela Realidad, cuyos personajes estuvieron representados, Augusta, por María Guerrero y Federico Viera por Emilio Thuiller, que después se haría famoso. El estreno fue en 1891.

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Desde este estreno se empezó a discutir si el novelista —cualquier novelista— dedicado muchos años a la novela, con un gran éxito, podía pasarse de repente a un género tan opuesto como el teatro. Algunos han afirmado que, precisamente por estar en la cumbre de la novela, este género no podía ofrecerle más sorpresas, más dificultades, más glorias. Había necesidad de rejuvenecerse con algo nuevo (Gil, 1974: 155-162). Es el propio Galdós el que da respuesta a estos cuestionamientos: el género de la novela no fue elegido por verdadera vocación, sino por ser mucho más fácil de aceptar en aquel tiempo: ―Hace más de veinte años, hallándome en los comienzos de la lucha literaria, y viendo cerrados ante mí todos los caminos, creí que podría meterme por el de la novela, que me pareció más expedito y menos trillado que otros‖ (Pérez G., 1974: 115). Sin embargo es bien sabida la atracción que el teatro ejerció en él desde que era niño. Su primera obra conocida, Quien mal hace, bien no espere, fechada en 1861, fue un drama, seguido de un cauteloso subtìtulo ‗Ensayo dramático‘ (Doménech, 1974: 253-292). Entre 1861 y 1866 escribió otras obras de teatro, como La expulsión de los moriscos y El hombre fuerte y una obra más, Un joven de provecho, drama en prosa, que no se publicó ni se estrenó, pero que pertenece a la primera etapa dramática de Galdós (Doménech, 1974: 259260). En 1897 comenzó con la novela La Fontana de oro y a partir de ahí sigue —aparentemente— con la novelística; las obras dramáticas no son visibles hasta el estreno de Realidad, a partir de lo cual la producción dramática continuará hasta 1918. Se pusieron en escena, en total, veintidós obras, con estrenos regulares. La representación de los problemas de la sociedad de esa época está llevada a cabo con gran dignidad y para críticos serios se pueden considerar a la altura de Ibsen, Hauptmann y Shaw y lo consideran el más completo escritor de la época (Pérez G., 1974: 14). ¿Cuáles serían las causas por las cuales Don Benito retomara el teatro? Sin duda son varias y una de ellas la expresa el mismo escritor: ―Respirando la densa atmósfera revolucionaria de aquellos turbados tiempos, creía yo que mis ensayos dramáticos traerían otra revolución más honda en la esfera literaria‖ (Pérez G., 1977: 1431). Seguramente, a causa de la situación de España a fines del siglo XIX, Galdós comienza a cambiar sus ideas políticas. Él había declarado que desde 1880 venía siendo republicano, aunque sin participar en movimiento alguno. Pero, debido a los problemas políticos de su país, comenzó a tomar actitudes más radicales y progresistas. Se había fundado en 1886 el Partido socialista. Comenzaban las huelgas de obreros y de campesinos. Se unen republicanos y socialistas. Galdós se sentía decepcionado con la política republicana: ―Este partido está pudriéndose por la inmensa gusanera de caciques y caciquillos. Tiene más que los monárquicos (...). Voy a irme con Pablo Iglesias. Él y su partido son lo único serio, disciplinado, admirable, que hay en la España política‖ (Rodríguez-Puértolas, 1975: 108). A partir de las nuevas ideas avanzadas, Galdós va modificando sus convicciones sociales, como puede verse en su obra final y, naturalmente, en el teatro. La religión y el clericalismo españoles le inquietan. La ignorancia de las masas, el analfabetismo y la incultura en general. La convicción de que la tierra es para todos los hombres, no sólo para los ricos que la poseen. En el Episodio Cánovas comienza a hablar de la necesidad de una revolución. En el drama Casandra, de 1905, vuelve a mostrarse a favor de los desesperados. Se opone violentamente a que el mundo esté dividido en ricos y pobres, a la injusticia, a la opresión (evocando la primera estrofa de La Internacional). Le preocupa el estado de la agricultura, la vida miserable de los campesinos, obligados, en muchas ocasiones a emigrar, a causa de la pobreza y de la ignorancia. El regeneracionismo, con Joaquín Costa a la cabeza, le parece el modelo a seguir. Y es el modelo para casi todas sus obras desde principios del siglo XX. Un tópico regeneracionista, el concepto de una España enferma y hasta muerta, va apareciendo en sus obras. Tópico que produce una sensación de pesimismo, presente desde el desastre del 98.

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Pero nuestro escritor nunca pierde el optimismo. Optimismo que se puede percibir en su última novela, El caballero encantado donde, a partir de las ideas regeneracionistas, el protagonista se salva y se va a convertir en uno de los forjadores de la España nueva. Ya hemos visto su diferencia con Bueno de Guzmán, en Lo prohibido, con un final totalmente diferente: pobre, castrado, abandonado por todos y finalmente, muerto. Galdós ha recobrado (¿o adquirido?) la fe en el ser interno de la nación, fe por la cual trabaja febrilmente en su obra. De ahì la recuperación de la frase calderoniana ―soñemos, alma, soñemos‖, con la que titula un artículo, incluido en Memoranda, según el cual, si cada uno cumple con su trabajo y sus obligaciones con convicción, será posible la redención de todo y de todos (Pérez G., 1977: 1258-1260). Otro ‗sueño‘ galdosiano es la salvación por medio de la educación, expresado claramente en El caballero encantado: el descendiente del protagonista será maestro de maestros y fundará veinte mil escuelas (Pérez G., 1977: 1131). Ideas semejantes aparecen en varios dramas, como Casandra, Celia en los infiernos, La razón de la sinrazón. El personaje central de Electra sería un ejemplo del optimismo galdosiano, un personaje que se hace moderno, que se levanta contra las ideas de la vieja España y que se va abriendo al trabajo y a la ciencia. El escritor de las ciudades y del paisaje urbano comienza a asomarse al campo, a Castilla, y a advertir en carne propia los problemas que ahí se multiplican (Rodríguez-Puértolas, 1975: 93-176). Todas estas ideas de Galdós son otra de las causas que lo llevan al teatro. Ve que este género establece un contacto mucho más directo con la gente, que permite más acercamiento y transmite más directamente las ideas. Con ello busca ayudar a los hombres a romper cadenas y a lograr una libertad espiritual y personal, prueba del compromiso que sentía hacia los seres de su tiempo (Gil, 1974: 155-163). Los dramas galdosianos reflejan todo esto: la transición social, relacionada con la decadencia de la aristocracia y el nacimiento de una burguesía nueva, dinámica y liberal, en la cual deposita el escritor su confianza. También criticará, en ciertas obras, la moral sexual imperante, a partir del tema tradicional, el honor (Doménech, 1974: 227). La línea dramática de Galdós experimenta un cambio a partir de Alma y vida estrenada en 1902 que, junto con Los condenados, significa un hito en su obra teatral aunque sean un fracaso personal para él. Estas obras le producirán una reacción: el teatro no es sólo palabra; hay también un aspecto artístico que no hay que olvidar, como dice un personaje en el Segundo acto de Alma y vida: ―Juntaremos las dos poesías: el verso sonoro y la elegante ropa‖ (Pérez G., 1986: 549-564). A partir de ahí, aunque Galdós nunca olvidará el fondo en su obra, se preocupará por la plasticidad como elemento decorativo. En 1901 nuestro escritor había ido a Paris, ya con la idea de Alma y vida y allí descubre una serie de novedades que llevará a sus dramas. Percibe que la vanguardia no es ya el realismo, sino el simbolismo. Éste mostraba formas artísticas nuevas que reflejaban mejor el espíritu y se oponían a la estética del realismo. Lo cual lo conduce a una serie de innovaciones técnicas, como el uso de sugerencias en lugar de apelaciones directas, préstamos de otros dramaturgos, como Shakespeare o Lope (Rubio, 1974: 173-193). A esta ―excursión a Parìs‖ se refiere en el Prólogo de Alma y vida. Donde hay también una respuesta a la falta de éxito de la obra y una insistencia en la necesidad del contacto directo con el público: ―(...) en el teatro, arte de persuasión inmediata y directa‖ (Pérez G., 1986: 526). En el mismo Prólogo incluye ideas interesantes, como las que pueden verse en casi todo el teatro: ―El solemne acabar de la España heráldica (...) y el pueblo vivo aún y con resistencia bastante para perpetuarse, por conservar fuerza y virtudes macizas‖. Y explica una de las causas de su origen: ―Nació Alma y vida del pensamiento melancólico de nuestro ocaso nacional, y este es un asunto que dejarìa de serlo si fuese claro‖ (Pérez G., 1986: 527).

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También analiza las causas destructoras del teatro: ―Mientras disfruta de exequátur el género chico, contra el grande, se emplea toda clase de armas, así las más contundentes, como las más sutiles‖, una de las cuales sería la moral de las señoras a las que tienen que tener en cuenta los empresarios teatrales porque ―examinan si los libretos son pecaminosos o no‖, y si no asisten pueden arruinar la presentación de las obras. Y con mucha ironía continúa: No tienen la culpa de esto las buenas señoras, que así proceden para ganar el Cielo, sin reparar en que ya lo tienen bien ganado con sus virtudes, ni los dignos sacerdotes que las aconsejan, que éstos ven en dramas y comedias un vivero de pecados y justo es que miren por la moral, según ellos la entienden (Pérez G., 1986: 529). Anterior a este drama es Los condenados, que se puso en escena a fines de 1894. En su prólogo también insiste Galdós en los valores del drama como forma de acercarse a la gente: El fin de toda obra dramática es interesar y conmover al auditorio, encadenando su atención, apegándole al asunto y a los caracteres, de suerte que se establezca perfecta fusión entre la vida real, contenida en la mente del público y la imaginación que los actores expresan en la escena. Si este fin se realiza, el público se identificará con la obra. Se la asimilará, acabará por apropiársela, y es al fin el autor mismo recreándose en su obra (Pérez G., 1986: 311). Algo semejante afirmaría Freud después: es necesario que la obra emocione al público y le produzca una catarsis; el tema y los actores le dan la posibilidad de identificarse con el protagonista, con el autor. De no ser así, la obra carecerá de interés (Freíd, 1973: 1272-1276). Pero el día del estreno, Los condenados no produjo en el público el efecto esperado. Y en el Prólogo, Galdós se hace unas preguntas sobre las causas del ‗desacuerdo entre autor y público‘. Con profundidad va analizando los motivos posibles del fracaso. Se alegra de que, por lo menos, un crítico inteligente apreciara la obra en los valores que él había tratado de transmitir: ―el propósito de dirigir los ojos del público, o más bien de la sociedad, hacia las grandes cuestiones de conciencia, tan olvidadas en medio de la atmósfera positivista que nos envuelve‖. En este análisis que Galdós hace de Los condenados llega a darse cuenta de algunas de las causas de la falta de éxito, como podría ser la moral elevada que conduce a los amantes al purgatorio, moral que sin dificultades apreciaría un lector, pero tal vez complicada para un público. ―Posiblemente es que éste fuera el punto en que la armazón de la obra comenzó a resquebrajarse‖ (Pérez G., 1986: 314, 315). Autoobservación muy cuidadosa y honesta, prueba de cómo Galdós era capaz de conocerse y conocer su obra en profundidad. Hay cuestiones curiosas en la personalidad de nuestro escritor, como sería, por ejemplo, su miedo al fracaso en la escena, que Díez Canedo explica a causa de ―su pasión por la obra teatral, por el teatro, mayor quizá que por la novela misma‖ (Díaz, 1944: 223-225). Al mismo tiempo que se representaban sus dramas escribió varias novelas, y nunca se supo de ninguna preocupación por el éxito de ellas. En la correspondencia de Galdós con José de Cubas se puede advertir, entre otras cosas, algo que ellos conocían bien: la mediocridad del mundo teatral en ese tiempo y, a la vez lo importante que era el teatro en la vida madrileña. Cuestiones que podrían explicar los fracasos de algunos dramas galdosianos (Pérez G., 1982).

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Galdós en su obra…

NOTAS 1

―The character of Tristana and her letters are said to have been inspired by real models and Don Lope and Horacio to reflect Galdós himself‖, Roberto G. Sánchez, ―Galdós‘ Tristana anatomy of a ―disappointment‖. En Anales Galdosianos, XII, The University of Texas, Austin, Texas, 1977, p. 125.

2

―It is possible that Galdós‘ own cynical attitudes toward a personal relationship with a woman are much more manifest in the portrayal of Horacio that even Galdós himself realized‖, Gilbert Smith, ―Galdós Tristana, and letters from Concha-Ruth Morell‖, en Anales Galdosianos, X. The University of Texas, Austin, Texas. 1975, p. 117.

3

Todo ello está investigado y escrito pormenorizadamente por Walter T. Pattison, , ―Los Galdós en Cuba: la primera generación‖, en Anales Galdosianos, XXI, Homenaje a Rodolfo Cardona, Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria-Cornell University, Editorial Castalia, 1986, pp. 15-32.

4

Una posibilidad es que él mismo se estuviera caricaturizando en algunos de los personajes donjuanescos: ―Galdós was caricaturing his own behavior and attitudes from the viewpoint of a hostile critic‖, A.F. Lambert, op. cit. p. 43.

5

―Tres cartas inéditas de Emilia Pardo Bazán a Benito Pérez Galdós revelan el amor secreto que existió entre ellos‖. en el diario Excélsior, México, Domingo 14 de Noviembre de 1971, p. 2B.

6

―Y te confieso que muchas veces di en creer que a pesar de nuestras similitudes y con toda la estimación que hacìas de mì, yo no te llenaba, al menos pasado cierto tiempo‖, Emilia Pardo Bazán, cartas a Benito Pérez Galdós (1889-1890), Prólogo de Carmen Bravo Villasante, Ediciones Turner, Madrid, 1978, p. 95.

7

―Psicológicamente es posible identificar a Galdós con el personaje de Orozco, ya que la Pardo Bazán se ha reconocido en Augusta‖, Prólogo a Emilia Pardo Bazán, cartas a Benito Pérez Galdós, p. 8.

8

―Horacio seems more obviously a self-projection of Galdós‖, A.F.Lambert, ―Galdós and Concha-Ruth Morell‖, p. 43.

9

Resultan de gran interés estas palabras de Galdós, ya que son casi las mismas que Freud menciona cuarenta años después, en 1923: ―Los casos de posesión diabólica corresponden a nuestras neurosis‖, Sigmund Freud, ―Una neurosis demoniaca en el siglo XVII‖, en Psicoanálisis aplicado, p.59.

10

Benito Pérez Galdós, ―El fenómeno más visible de los tiempos actuales en cosas literarias es la decadencia del teatro y el desarrollo de la novela‖, en Arte y crítica, ―Las Letras‖, Obras inéditas ordenadas y prologadas por Alberto Ghiraldo, vol. II, Renacimiento, Madrid, 1923, p. 37.

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SEMINARIO GALDÓS Y LAS GUERRAS

LA GUERRA EN EL 19 DE MARZO Y EL 2 DE MAYO, DE BENITO PÉREZ GALDÓS Germán Gullón

GALDÓS, NOVELISTA ESPAÑOL Los logros literarios de Benito Pérez Galdós (1843-1920) suelen relacionarse por rutina crítica con la literatura francesa, sobre todo con la obra de Honoré de Balzac (1799-1850), pero la narrativa del autor canario ofrece también coincidencias, quizás igual de profundas, con la del angloamericano Henry James (1843-1916). Se asemejan en importantes rasgos biográficos, no sólo nacieron el mismo año de 1843, sino que los acerca también una soltería empecinada y llena de capítulos amorosos interesantes. Vivieron ambos lejos de su tierra; el uno dejó atrás su Nueva York natal y su querida Boston para afincarse en Inglaterra, mientras Galdós residió habitualmente en Madrid y durante el verano en Santander. Ambos fueron aficionados a viajar por el extranjero, lo que les hizo cosmopolitas. Les une asimismo su distanciamiento del ambiente de poca altura cultural de su entorno; James en una Norteamérica escasamente culta y Galdós en la España de los años cuarenta y cincuenta del ochocientos, cuando ambos países eran páramos culturales comparados con Francia o la gran Alemania del Romanticismo.1 Sus textos revelan también coincidencias en una de las características que definen a un novelista como moderno: hallar el sentido de la realidad mediante la representación en sus textos del puente que tiende el yo personal para encontrarse con otros o, dicho de otra manera, de cómo la persona individual negocia la relación con los demás. Hay novelas suyas que ofrecen semejantes temáticas relevantes, como The Europeans (1878) and La de Bringas (1884).2 Indico esta afinidad entre James y Galdós porque me permite situar al autor canario fuera del ámbito de la influencia francesa, donde solemos colocar a nuestro excelso novelista en una posición que le hace deudor de los novelistas galos y, a la vez, lo relaciona con una tradición que resta brillo a su singularidad. Los escritores franceses escriben dentro de una cultura intelectual extraordinaria, pero diferente, rica en pensadores racionalistas, bendecida por una robusta Ilustración, por la Revolución francesa, mientras los escritores nacionales parten de una tradición menos intelectual, más valiosa en la representación del elemento personal, en la experiencia vital. Eso es así desde el siglo de oro; las diferencias entre el teatro de Corneille y Racine con el de Lope, por ejemplo, resultan a este respecto meridianas. Nuestro pensamiento tiene menos coherencia causal, pero quizás posee la riqueza de lo granular, de las ideas sueltas, superpuestas. No por nada José Ortega y Gasset es nuestro mejor filósofo. Los españoles poseemos una riqueza literaria propia, original, que a veces, y en gran parte debido a la historia literaria, se vale de modelos de encasillamiento que llegaron de fuera. Si pensamos en el Lazarillo de Tormes, en El Quijote, en Lope y su Arte nuevo de hacer comedias, y llegamos a Miguel de Unamuno, nos damos cuenta que la voluntad, la imaginación, la percepción individual, conforman el universo de valores de la literatura española. Y Galdós será nuestro escritor cosmopolita quien recoja ese legado donde la emotividad personal pesa enormemente para representar sus efectos en la vida histórica, en los Episodios nacionales, e intentar conjugar en sus novelas de tema contemporáneo esas mismas emociones con el sentido racional e intelectual venido de fuera que necesitamos para poner orden en nuestra vida social.

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Galdós viene representado en las historias literarias con unas denominaciones de corto alcance, como autor de novelas de tesis, de tema contemporáneo o ficciones espiritualistas. ¿Qué significan tales etiquetas? Poco. Son adjetivos-casilla elaboradas a partir de características menores de sus libros. El primordial valor de Galdós reside en que supo dar sentido a la realidad, representando, como dije, la relación entre el yo y los otros; en los Episodios nacionales nos encontramos al yo configurándose ante diversos traumas nacionales, mientras en el resto de su narrativa noveló cómo el yo individual se hace a sí mismo ante el acoso del entorno social. James y Galdós descubrieron también que la autoconciencia personal manifiesta en sus textos no significaba que entendían bien al hombre.3 Sabían de sobra que la fluidez existente en el arte clásico entre el ser humano y su representación resultaba natural, el texto reflejaba (mímesis) como un espejo al hombre y a su realidad, mientras en sus mejores novelas el narrador, doble del autor, se revelaba, como dice Rafael Argullol ―demasiado consciente‖ de su obra,4 demasiado subjetivo, y, por ende, que su verdad era de origen textual, propia. Hace más de cincuenta años que Joaquín Casalduero afirmara que una de las excelencias de la obra novelística de don Benito residía en que nos había legado el mejor mapa posible de la España del siglo XIX. Yo quisiera añadir otra proposición adicional: que lo hizo contra viento y marea, en un ambiente cultural falto de carácter, de iniciativa, de fuerza intelectual. Y al hacerlo nos dejó la mejor representación de la realidad humana española en la época moderna. Leer a Galdós supone encontrarnos ante un espejo, donde encontramos reflejados anhelos, deseos corporales y espirituales, insatisfaciones, esperanzas, que reconocemos como nuestras, como posibles. Son la construcción más completa del yo personal de su época. Se olvida a veces que tal logro sólo es posible cuando el escritor actúa de una manera especial. Algunos dirían que actúa como artista; yo prefiero decir que como escritor, como escritor independiente. La obra total de Galdós se divide en dos grandes momentos, la escrita con anterioridad a La desheredada (1881) y la posterior. La diferencia entre novelas como La Fontana de Oro (1870), Trafalgar (1873) o Doña Perfecta (1876) y Tormento (1883) o Misericordia (1894), es esencialmente que en las primeras el autor se manifiesta un fervoroso creyente en la posibilidad de la ideología establecida socialmente como freno para los desvíos de la naturaleza humana. De que hay que aplicar la buena ideología, la liberal piensa él, para corregir los excesos de los conservadores. Así ocurre en todas las novelas del primer momento. En Doña Perfecta incluso llevó el ejercito liberal a Orbajosa con el fin de imponer orden entre los reaccionarios, partidarios de la tradición y de la iglesia. Estas formas ideológicas oficiales resultan demasiado limpias, sencillas, pues sólo sirven para tapar emociones humanas superficiales. Las verdaderas emociones humanas son mucho más potentes. Quizás cuando suena el tiro que asesina a Pepe Rey en Doña Perfecta, al escribirlo Galdós, el novelista se dio cuenta que la capa de civismo que se puede mantener gracias a los valores oficiales, de la iglesia, de la política, resulta demasiado endeble cuando se enfrenta con las emociones humanas de verdad, mil veces más potentes, las que llevan a la tía a mandar que disparen contra su sobrino. Luego, y probablemente por sus contactos con la filosofía krausista, Galdós pasará a sustituir esa capa de ideológica oficialista, tan falsa ayer como hoy, por un idealismo superficial, que viene a indicar que los seres humanos estamos hechos de una pasta tan buena que somos capaces de tomar las decisiones correctas. Por ejemplo, la angélica decisión de Fortunata de ceder su hijo a Jacinta al final de Fortunata y Jacinta. Pero en realidad, todos sabemos que la burguesa familia Santa Cruz encarna el terrible egoísmo de la clase media, que se cree superior por su dinero. Galdós bien deja a nuestra vista el careto de Juanito Santa Cruz. Pero Galdós no presenta esa condena, deja que el lector la articule si es que así lo desea. Por eso, el segundo Galdós resulta un escritor progresista, mientras el de la primera época era uno más autoritario. Con la actitud liberal

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La Guerra en El 19 de Marzo y el 2 de Mayo…

solemos identificar a todos los artistas, pues no imponen sus valores de una manera autoritaria a sus personajes, no los imprimen en el barro verbal con que los escriben. Esta es una característica más importante para identificar la literatura de calidad y la menos reconocida. Las obras de José María de Pereda gozan de menor aprecio precisamente porque el cántabro gustaba que sus narradores fueran portavoces de los valores estrictos de la tradición en sus textos. Leopoldo Alas Clarín fue, en cambio, como Galdós, aunque en el momento final de su vida volvió a la primera etapa, la autoritaria, pero ésa es otra cuestión. Este aspecto de que vengo hablando tiene que ver con la independencia de Galdós novelista de las visiones del hombre demasiado ligadas con conductas institucionalizadas. De hecho, algo que une a un granado número de autores de las literaturas en lengua española, el anónimo del Lazarillo de Tormes, Miguel de Cervantes, Benito Pérez Galdós, Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Pio Baroja, Ramón María del Valle-Inclán o Juan Rulfo, es que nunca su talento fue institucionalizado. Los halagos de la fama, vengan en forma de premios, distinciones, o la pertenencia a academias, logra con frecuencia que los artistas pierden su independencia intelectual. Sólo Juan Ramón, de entre los modernos, recibió el premio Nobel que a tantos compromisos obliga, pero ya cuando sólo le llegó el honor y no las servidumbres que conlleva. Cumplen todos ellos uno de las requisitos pedidos por Inmanuel Kant, que el desinterés guíe la produción del deleite estético.5 Ello les permitió hacer su propio camino, expresarse sin los frenos que comprometen más todo quehacer intelectual, el halago y el poder institucional. La independencia de las ataduras institucionales permite escribir sin censura, sin cortapisas, las que suelen imponer las obligaciones institucionales. A Galdós, de quien se dice que era retraído, tímido, incluso poco social, viene a recriminarsele que fuera un artista independiente, que no cabe en los moldes habituales. No fue personaje de relevancia social, como Juan Valera, ni noble como la Pardo Bazán, ni ministro como José Echegaray, que sí ganó el Nobel. Podemos hablar de un escritor famoso muy a pesar suyo. LA REALIDAD HUMANA DE GALDÓS La enseñanza universitaria de la literatura tiende a institucionalizarla, pues la obliga a conformarse con las demandas del curriculum, el asumir un determinado puesto en las casillas de la historia de la literatura, a Galdós en concreto el de representante del realismo español, o peor aún cuando a la obra de un autor se le obliga a responder a preguntas sociales, como si el texto y sus personajes se conforman con los valores de un determinado grupo, las críticas feministas, por ejemplo. Triste asunto cuando el estudioso se dedica a fabricar jerarquías en vez de meter la mano en la carne de la obra, como diría Bruno Schultz.6 La literatura sin ataduras institucionales tiende a representar como ningún otro instrumento cultural la realidad humana. Nadie mejor que Galdós supo combinar en su obra los dos lados del hombre que conforman la realidad humana, el dirigido por el yo racional y nuestro lado oscuro, el de las pasiones difícilmente controlables. En los comienzos de su obra representará esas dos dimensiones del hombre asignándoles su bondad o maldad a una sola persona, siendo doña Perfecta y su hija Rosario dos ejemplos de esa dualidad, pero con el tiempo sabrá matizar, darse cuenta de que la realidad humana y social consiste precisamente en esa mezcla, en el claroscuro humano. Galdós vivió la gran transición entre el romanticismo al realismo, incluida su variante naturalista, lo que permitió conjugar la sentimentalidad humana, el sujeto abierto a la naturaleza, y la consiguiente corrección, la llamada a la atención de lo racional, de las premisas sociales. Benito Pérez Galdós es para mi un clásico de la literatura porque a cada poco experimento la necesidad de releer su obra, de sentir de nuevo la delicia de su mundo perceptual expresado en un verbo directo, humano, rico en vivencias. Un escritor que supo combinar el componente

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físico humano, el sentido de comunidad nacional, la fuerza, la sexualidad, lo masculino con lo femenino, con lo mental, la conciencia, el yo, los deseos, las desilusiones.7 Y cada lectura de sus páginas ofrece además novedades. Pero la riqueza de la obra galdosiana no está todavía lo suficientemente minada.8 Hay aspectos necesitados de estudio, de lecturas, de relecturas. Ese es el caso de los Episodios nacionales y del tema de la guerra, que figura prominentemente en ellos. En mi opinión, los temas relacionados con la guerra le sirvieron al novelista para ampliar la representación del personaje, del ser humano. Las novelas contemporáneas presentan al ser humano preocupado por el sí mismo, mientras en los Episodios nos presenta al hombre en el momento en que toma decisiones sobre la manera en que quiere vivir y cómo relacionarse con la sociedad en su dimensión nacional. Una supone la manera personal, la otra la del hombre viviendo en comunidad. Y la guerra, tan presente en sus novelas históricas, nos valdrá para observar cómo la agresión que supone el conflicto bélico, bien sea que proviene de allende nuestras fronteras, como la invasión napoleónica de España, o de dentro, las guerras carlistas. Las novelas contemporáneas resultan el vehículo adecuado para representar el mundo interior de los personajes, su consciente, su subconsciente, el impacto de los condicionamientos sociales, mientras los Episodios fueron redactados para presentar al hombre en su más elemental forma de vida, la de vivir en paz en una comunidad social, físicamente segura.9 Sus novelas presentan, pues, dos caras diferentes de la civilización, la del hombre, la primaria, el derecho a sobrevivir en una comunidad de acuerdo con las normas establecidas por sus habitantes, y la secundaria, del ser humano que busca su propia y personal identidad, ser como desea ser él mismo. La primera modalidad revelará su carácter precisamente cuando se vea atacada, cuando, por ejemplo, un invasor, como las tropas napoleónicas, vengan a privarle de su derecho elemental a subsisitir en paz, mientras la segunda, cuando la sociedad le dicte cómo ser, caso de la entranable Fortunata. Podemos incluso visualizar esta diferencia, mirando los cuadros El 3 de mayo y los grabados (Los desastres de la guerra, 1863) de Francisco de Goya; en el cuadro contemplamos la fuerza bruta de los invasores fusilando a los madrileños, y en los grabados se manifiesta la energía mental del que pinta.10 MÁS ALLÁ DEL VALOR ESTÉTICO DE LA OBRA LITERARIA La riqueza literaria de Galdós sobrepasa, les propongo a ustedes, eso que denominamos su valor estético, porque sus novelas poseen una enorme riqueza histórica, ética, moral, e incluso emocional, por ser mundanas. Sus textos literarios en el Canon recibirán varias marcas. Igual que en el diccionario de la Academia Española hay palabras que llevan la marca de coloquial y otras el de literaria, así ocurre con los textos galdosianos, que unos recibirán la marca literaria, y otros la marca histórico-literario. Si repasamos con cuidado las historias literarias o la bibliografía galdosiana nos damos cuenta enseguida que el valor mismo de su obra apenas es mencionado explícitamente, fuera de generalidades de que es el novelista segundo únicamente a Cervantes, que es un escritor moderno, progresista, proponente de las ideas de la Institución Libre de Enseñaza o del krausismo. Otros insisten en la simpleza de que si no hubiera ido a París y comprado un librito de Balzac, Eugénie Grandet, no habría tal escritor. Perdone, pero me repito. Lo que Galdós aprendió en París fue mucho del mundo, del mundo moderno. También se ha dicho que su representación de las mujeres resulta muy innovadora o lo contrario. Sin embargo, lo constatable es que Galdós fue un extraordinario narrador que tocó infinidad de temas en sus obras, y que hay todo un grupo de ellas, los Episodios nacionales, 46 para ser exactos, cuyo valor siempre parece ancilar, que nace de su agregación al resto de su obra. Lo mismo pasa con su teatro. Sin embargo, hace tiempo mostré que La corte de Carlos IV ocupa un lugar preferente en la narrativa galdosiana por tratarse de la obra donde el narrador tomaba

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conciencia de sí mismo, siendo el propio Pérez Galdós, por la voz de su narrador quien utiliza sus propios valores y juicio personal para juzgar a sus personajes y entorno social. En el episodio siguiente, El 19 de marzo y el 2 de mayo, Galdós nos mostrará, y lo digo en palabras de Rodolfo Cardona, ―como un pueblo [que] se organiza y piensa por sì mismo‖,11 es decir un novelista que acepta el concepto de nación como medida de las fronteras de la sociedad española, el que los hombres vivimos en sociedad. Quizás Galdós no hablaría de mundo como Goethe, sino de sociedad. Y la sociedad española va a revelar una de sus caras más peculiares mediante un conflicto político grave, la guerra contra Napoleón. Los científicos especializados en genética pueden descodificar los genes que organizan la vida en el cuerpo humano, sin embargo conocer al hombre, saber qué es un ser humano, permanece para ellos, como para nosotros, un misterio. Los escritores han sido quienes desde tiempo inmemorial vienen intentando iluminar ese enigma, el enigma humano. Los grandes escritores de la literatura suelen ser aquellos que manifiestan en sus textos estar excepcionalmente dotados para esa exploración utilizando una mezcla de pensamiento racional con la creatividad imaginativa, como Miguel de Cervantes, quien con la mera sublimación de Aldonza Lorenzo en Dulcinea del Toboso, nos presentó, entre otras muchas cosas, la perenne lucha de los deseos personales y el freno que le ponen las convenciones sociales; o Galdós, quien al decir Fortunata que ella era la verdadera mujer de su amante Juanito Santa Cruz y no Jacinta la esposa legal, exponía la fuerza del ideal que convierte la verdad sentida en una verdad moral. Esta esencial característica de la literatura ha causado, sin embargo, grandes confusiones en los autores, los lectores y los críticos, pues muchos han pensado que la literatura debía centrarse en lo subjetivo, porque emana de la sensibilidad de ciertos individuos capaces de sentir, de imaginar, de pensar de una manera especial. Tamaña falacia, muy extendida, ya fue desenmascarada por Goethe hace dos siglos de tales falacias. ―Cuando alguien aprende a cantar —siguió diciendo— todas las notas que están de antemano en su garganta le resultarán naturales y fáciles. En cambio, las que no lo estén le resultarán extremadamente difíciles al principio. Sin embargo, si se quiere llegar a ser un cantante tendrá que superarlo, pues debe aprender a dominar todas las notas. Lo mismo sucede con el poeta: mientras se limita a expresar sus limitadas impresiones subjetivas, aún no habrá merecido este nombre, pero en cuanto sepa aprehender y expresar el mundo, será un poeta con todas las de la ley. En este momento será inagotable y siempre podrá crear algo nuevo, mientras que una naturaleza subjetiva pronto habrá agotado su porción de intimidad y terminará hundiéndose vìctima del manierismo‖12 (p. 200). Galdós, como Cervantes o Shakespeare, va a ser grande porque sabrá expresar lo subjetivo y el mundo, lo mundano. Pero Galdós a diferencia de los autores del siglo de oro tendrá que enfrentarse a un nuevo dilema, a uno diferente. El hombre decimonónico es un hombre educado en las leyes del racionalismo científico, de la ciencia, que, por ejemplo, ha perdido la fe en las monarquías, en las supersticiones, es decir que la ciencia y la Revolución francesa le han liberado de las ataduras en que vivía el hombre de tiempos anteriores, y pide libertad para realizarse de acuerdo con su naturaleza. Galdós, el mejor narrador del XIX, ha cobrado un significado claro dentro de la cultura española. Si Miguel de Cervantes fue quien en su monumental Don Quijote estableció la lengua castellana estándar, asistido por Quevedo, Lope y Gracián, entre otros, don Benito fue, flanqueado por Leopoldo Alas y Emilia Pardo Bazán, quien consiguió que la prosa fuera el vehículo principal de la expresión y del debate en el universo cultural. Quien logró que lo subjetivo se enlazara con el mundo moderno, con el progreso de la era del vapor. La labor, como digo, no la llevó a cabo solo, valga recordar sólo a modo de muestra la extraordinaria labor de Alas en La regenta, donde el obispo y clérigos de Oviedo vieron bien que el profesor de la universidad de la ciudad les recordaba en su texto la gran batalla que mantenía la iglesia

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con la ciencia, con Darwin. Ellos creían que la historia estaba de su lado, que los católicos iban a ganar la batalla histórica a la ciencia, pero Clarín les mostraba lo contrario. Cuando el romanticismo, la poesía romántica en concreto, dominaba el panorama español en los primeros setenta años del ochocientos, comenzó a publicar nuestro joven autor canario poseído menos por la sensibilidad romántica, que por una formación emanada de la Ilustración (La fontana de oro, El audaz), y lo hizo en prosa, la lengua preferida de los ilustrados, pues deseaba tratar los asuntos humanos de frente. Y además, su literatura constituye una exploración del hombre en profundidad. Él no va a explorar al hombre a través de sus sentidos como los poetas románticos (Bécquer), que colocaban a los personajes en sus textos como si vivieran en la edad antigua de Grecia y Roma. Los olores, los colores, todo lo que afecta a los sentidos que constituía la belleza en la edad antigua renace y florece de hecho del romanticismo al modernismo, mediante la lengua metafórica que nos aleja de naturaleza, pero Galdós y los realistas españoles y europeos se acercan a la realidad como el científico, la abordan de cerca, representando al hombre desde la mayor proximidad posible, tanto en su medio social, sus intereses, éxitos y fracasos, pienso de nuevo en doña Perfecta, como en sus crisis existenciales, de las luchas del hombre consigo mismo, como las que deshacen la vida de Maximiliano Rubín, Isidora Rufete o de Fortunata. Un novelista italiano, Giovanni Verga sì dramatizó en términos dramáticos, en un cuento titulado ―‘Fantasìa‖, 13 esa diferencia entre el mundo de los sentidos y la cruel realidad de la vida, concretamente en los hombres del campo, que tanto le interesaron. Hay críticos que han dicho que a Galdós le falta calidad de página, porque no entendieron lo antedicho, que el escritor canario tomará la pluma para abrir sendas de conocimiento del hombre en sus textos. Armado de lecturas de historia, de psicología, de arte, de lengua española. Fue, digamos, quien redactó textos de prosa narrativa con la seguridad que manifiesta por el científico decimonónico cuando describe en una página lo que ve a través del microscopio. LA GUERRA COMO YUNQUE DE LA COMUNIDAD NACIONAL ESPAÑOLA El estudio de los Episodios nacionales se viene abordando como si estos textos fueran exclusivamente piezas de ficción o de narrativa histórica, lo que reduce su estudio al análisis de sus personajes, del estilo o a la relación ficción-verdad, mientras que la representación que hace el autor canario de la guerra, definible como un ataque brutal ―a la misma espina dorsal de la civilización humana‖, nos eleva sobre las consideraciones superficiales de la historia, recordándonos la importancia de las cuestiones éticas y morales que suscita. Sus Episodios nacionales son obras literarias de divulgación, cuya excelencia reside en la profundidad emotiva con que el autor plantea cuestiones esenciales para la cultura española. La experiencia emocional de la vida viene transmitida por el narrador con una enorme fuerza, y no es retenida por la experiencia lectorial.14 Por ejemplo, en El 19 de marzo y el 2 de mayo, nos plantea la cuestión de la guerra de los españoles contra la invasión de las tropas del emperador Napoleón.15 La defensa de la soberanía nacional parece justificar la guerra en las calles de Madrid, pero, a su vez, debemos pensar que Napoleón suponía que a España iban a llegar las ideas de la revolución francesa, que reflejadas al poco en la Constitución de 1812 cambiarían la faz social del país.16 ¿Qué supuso, pues, la guerra? El rechazo del invasor francés o la manipulación de los gobernantes españoles para que el progreso social no contaminara el tradicionalismo patrio? ¿Fue la guerra una respuesta legítima a la situación? O, qué supuso la guerra para cuantos la vivieron, cómo fue la transición de estado de excepción a uno de normalidad. E, igualmente importante, la guerra le permitirá a Galdós presentar un mundo lleno de emoción, de patriotismo, de entrega al otro, de pasión. El mundo del naciente nacionalismo español, los ciudadanos van a luchar por la nación, por España, por un espacio

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público propio, y no por la Monarquía. Entonces el situar los Episodios en un eje puramente histórico, de enfrentamiento de las ideas afrancesadas versus los españolistas, resulta equivocado, porque se trata de la emergencia de un sentimiento nacido en un sustrato romántico más profundo. Casi podríamos decir con Unamuno, de intrahistoria más que de historia propiamente dicha. Ahí creo yo que reside una de las claves de estas novelas, en el realismo con que nos representa un ayer histórico lleno de humanidad, de pasión, de emociones, provocadas por la guerra. Galdós en los Episodios ofrece un mundo diferente al de las llamadas novelas contemporáneas, un mundo lleno de emoción, donde la gente todavía siente profundamente. Qué diferente aquel mundo al de la euroburguesía actual que intenta vivir protegida de cualquier peligro u eventualidad. Hay en el Galdós de estos episodios el canto a la realidad humana, a que en los momentos difíciles igual reaccionamos con pasión, y en ese momento vivimos plenamente. La historia supone siempre un compromiso, el acuerdo de los grandes sucesos y de los pequeños. Un historiador tiene el deber de hacer que todo lo contado sea digno de confianza, que sus argumentaciones nos convenzan de su verdad, y podamos obtener una visión convincente del pasado. Sin embargo, el autor literario lo que busca es más una respuesta que se ligue con su presente, y el presente al que nos vamos a referir es el de la España invadida por Napoleón, por eso sus respuestas van dirigidas al problema concreto de España en ese mismo momento y no a la gran perspectiva histórica, de si Napoleón representaba la aceptación de la herencia de la revolución francesa. Comento a continuación dos aspectos del episodio nacional El 19 de marzo y el 2 de mayo, centrándome en dos aspectos. Uno, la enorme falta cometida por Napoleón al pensar que con el poder de su ejército era suficiente para dominar España. El poder debe ir acompanado por el entendimiento de los intereses de los afectados o construiremos la casa sin cimientos. Segundo, quiero mostrar que Galdós exalta en esta obra el aspecto emotivo, la fuerza de la pasión humana, concretada en los sentimientos nacionalistas, como uno de los motores, factores, más importantes de la felicidad humana. No sólo la clase media, con su dinero, sus casas y costumbres burguesas, era feliz, sino que también el tercer estado podía, gracias a la guerra, vivir momentos de enorme exaltación y sentido de haber logrado su objetivo. Es decir, junto a la felicidad burguesa sigue existiendo una felicidad humana. Cuando los jóvenes militares europeos y norteamericanos marchan a luchar en misiones de guerra, resulta enormemente emotivo, cuando al volver en muchos casos mutilados del conflicto valoran su experiencia, la camaradería que allí experimentaron, el sentido de haber contribuido en una misión humanitaria importante como algo especial, de un contenido humano superior al normal, con enorme orgullo. Los burgueses suelen mirar del otro lado, porque no comprenden la riqueza emocional de una vida vivida al límite. Esa es la vida que presenta Galdós en sus Episodios. No es un Galdós para quienes brillan en los salones. LA MORAL ILUSTRADA VERSUS LA MORAL DEL COMPORTAMIENTO Hablaba al comienzo de la diferencia existente entre las novelas anteriores a La desheredada y las publicadas con posterioridad. Las primeras están regidas por el conflicto de ideas, las liberales versus las conservadoras, con el resultado de que los textos parecen tener un tinte autoritario. La mayoría de los críticos las denominan inapropiadamente novelas de tesis, y lo digo así porque no se defiende tanto una tesis, como que el narrador se basa, como plantea el argumento asentado en unos valores autoriales propios. La novela El audaz (1872), quizás su ficción más floja, sea donde se note mejor que las lecturas de la Ilustración empiezan a calar en el ideario galdosiano. Pero todavía a la altura de 1873, donde nosotros nos situamos ahora, a la altura de El 19 de marzo y el 2 de mayo, la

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narrativa galdosiana no evidencia todavía con claridad la autonomía moral de los seres humanos, de los seres de ficción. Por supuesto que ya hay verdaderos atisbos, por ejemplo en el episodio La corte de Carlos IV, donde el narrador decide hacerse autónomo, y juzgar los hechos que conoce con sus propio criterio, pero eso no quiere decir que su sistema de valores sea ya progresista, ilustrado, sino que más bien se va a dejar llevar por su propio criterio, en este momento el erigido sobre sus lecturas literarias. Galdós está justificando, está justificando textualmente su verdad, porque la ha desligado de todas las verdades socialmente constituidas, como las religiosas o las políticas. Lo que une ambos momentos en la narrativa galdosiana es precisamente esa autonciencia de que la verdad nace en el texto, de las dilucidaciones del que cuenta, y menos de los valores mantenidos por las instituciones sociales de su entorno, como la iglesia católica. Sucede, al tiempo, que en las primeras obras contrapone los valores mantenidos por esas instituciones con las de corte liberal, como revela la lucha entre el ingeniero Pepe Rey y su tía la ultra conservadora Perfecta Polentinos. Luego, en un segundo momento narrativo los valores del narrador, la verdad que prevalece en el texto viene del autor o de su portavoz el narrador, que está presente en el texto, es una presencia que se sustenta en la misma fibra verbal de la página, actúa a modo de pantalla que separa el mundo representado de su misma representación. Y esta voz narradora se manifiesta como liberal, progresista, que se sitúa junto a los débiles, desde Isidora Rufete, Amparo Sánchez Emperador, Fortunata, Miau, Nazarín, etcétera. Es la gran batalla que desde la página narrativa desata Galdós, y que tanto complacía a Francisco Giner de los Ríos. Leopoldo Alas, la Pardo Bazán, y pocos otros les secundarán en esta toma de la palabra para crear un mundo de ficción, representación del real, que deja libre al hombre, y le permite buscar su propio camino. Algunos críticos han hablado de la autonomía del personaje, en efecto. Sus personajes son autónomos de ir buscando salidas al dilema humano desde un punto de vista progresista, que no tiene respuestas, sino modos de constatar la realidad, el efecto que tiene sobre el yo la sociedad. Galdós confeccionó a comienzos ya del siglo XX una antología de los Episodios Nacionales para uso de los niños,17 donde se recogen extractos de los episodios de la primera serie, entre ellos el 19 de marzo y el 2 de mayo. Esta versión simplificada y acortada indica ya la lectura que hizo Galdós de su mismo episodio, redactado treinta años antes. No se fija en los aspectos autoconscientes del personaje, sino en sus emociones, el amor que tiene a Inés y la fidelidad a la causa nacional. En lo que resta de marzo, y en casi todo abril, la Historia se me escapa, o me escapo yo de ella sin sentirlo, más atento a cosas propias mías que a las de la colectividad. Cuando nuestro espíritu se fatiga del volar continuo por los espacios de la vida general, gusta de recogerse en sí, descansa en su nido, y se duerme con la cabeza bajo el ala de la propia existencia (p. 69). Pero por poco tiempo. Lo que a Galdós le va a interesar es cómo los sentientos abordan al hombre, al individuo. A veces sorprende el escaso aprecio y uso de la literatura como modelo de usos y comportamientos sociales. Voy directo a la cuestión. Galdós desde niño, cuando asiste a la escuela en Las Palmas, entra en contacto con la literatura española, y los nombres claves de la misma irán apareciendo poco a poco en sus paginas. Y lo que allí irá descubriendo son los modos de comportamiento de sus conciudadanos. Piensen que si lee el Poema del Cid, se encontró con el episodio del león, cuando todos los súbditos del Cid rodean al héroe para protegerle del posible ataque de la fiera y para que no se despierte, mientras los infantes de Carrión se esconden acometidos por el miedo. Allí vemos el comportamiento galán de los valientes y el miserable de los cobardes. Lo mismo en un relato del Libro del Conde Lucanor,

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―De lo que sucedió a un deán de Santiago con don Illán, el gran mestro de Toledo‖, el primero pretende un favor, que nunca piensa pagar, y acabará siendo el engañador engañado. 18 O El Lazarillo de Tormes o El Quijote. En el primero vemos el comportamiento comprometido del pícaro que tiene que ceder a las circunstancias del mundo, el que tiene un trabajo gracias a que su mujer satiface los deseos del clérigo. O Alonso Quijano que sabe que no ve a Dulcinea sino a Aldonza Lorenzo. Son conductas en que aprendemos en que a veces el ideal debe ajustarse tristemente a la realidad del mundo. Los españoles creamos nuestra identidad cultural por medio del aprendizaje de las normas de comportamiento que funcionan en la sociedad española, y que se reflejan estupendamente en nuestro arte, en la épica, en el teatro, en la pintura. De hecho, el costumbrismo, el preámbulo del realismo fue el momento en los años cuarenta y cincuenta del ochocientos cuando se pretende hacer una especie de inventario del comportamiento nacional, de retratos textuales de todos los habitantes de la nación. ―Las ideas, el arte, las formas de vida, las actividades y costumbres humanas, tenían valor para los hombres (y debían tenerlo) no en función de criterios atemporales, aplicables a todos los hombres y a todas las sociedades, independientemente de la época y del lugar, como enseñában las lumières francesas, sino porque eran suyas propias, expresiones de su vida local, regional, nacional, y les hablan a ellos como no podían hablar a nigún otro grupo humano‖ (p. 392)19 Naturalmente el costumbrismo tiene su lado negativo, que la visión del mundo sobre la que se sostiene es demasiado rígida, por la estrechez de ideas y la simplicidad de las mismas. Lo sorprendente es que en los episodios gracias al tema de la guerra, vemos más la gran emoción nacionalista subyacente, la ira, la colera del pueblo español provocada por la invasión napoleónica, que la estrechez costumbrista que permean los episodios de la primera serie. Así el nacionalismo que nacía en estos textos, supone una exaltación de lo español, cuyos orígenes están en la exaltación de una moral de comportamiento que aparece a lo largo de la literatura española, y que fue rígidamente expresada en la literatura costumbrista. LA GUERRA DESATA LA IRA, LA CÓLERA: LOS INSTINTOS ELEMENTALES DEL HOMBRE El 19 de marzo y el 2 de mayo es el tercer tomo de la primera serie de episodios de Galdós (1873-1875), en la que se cuentan lo sucesos ocurridos en nuestra patria entre 1805, año de la derrota de Trafalgar, y 1812, cuando se libró la batalla de Ararapiles, que nos libró definitivamente de los franceses. Utilizará un narrador-personaje, Gabriel Araceli, que escribe estos episodios en la vejez, recordando los episodios en que se vio envuelto durante su juventud. Ya uno de los primeros autores de un libro sobre Galdós, Emilio Gamero, decía lo siguiente: Los tristes sucesos del 2 de mayo de 1808 están descritos con el vigor y la justeza que son propios en quien los presenciara, y de ellos fue víctima —Gabriel Araceli—; pues si bien no es el ardor patriótico el solo móvil que el empuja a tomar plaza de actor en el sangriento drama. Sobre puja en su ánimo la grandeza del momento a toda otra mira persona y, en la proporción de sus escasas fuerza, contribuye como puede a la empresa de aquel día (p. 51).20 Pasada ya la mitad de la novela, es cuando el narrador, Gabriel Araceli, recibe una lección de nacionalismo de Chinitas. El joven dice: —Francamente, Chinitas, yo tengo que ocuparme demasiado de lo que a mí me pasa. Quien le responde: —Tú no eres español. (p. 202). Y al poco le remacha —Gabriel —me dijo después de un rato— ¿te gusta que te manden los franceses, y que con su lengua que no entiendes, te digan ―haz esto o haz lo otro‖, y que entren en tu casa, y que te

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hagan ser soldado de Napoelón, y que España no sea España, vamos al decir, que nosotros no seamos como nos da la gana de ser, sino como el Emperador quiera que seamos? (203) —¡Oh, Chinitas! —le contestará al momento! Me haces temblar de cólera (p. 203). De hecho, en un cuento, ―proto-episodio nacional‖ lo denomina Yolanda Arencibia, titulado el ―2 de mayo de 1808, 2 de septiembre de 1870‖,21 redactado en 1870 y publicado en 1896,22 allí ya aparecía algo similar. Una madre anda buscando a su hijo, Mundo, por la calle donde batallan los ciudadanos de Madrid con los coraceros y mamelucos franceses: ―—¿Han visto a mi hijo? En presencia de las cosas horribles que allí y en todas las calles inmediatas se veían, me senti atacada de la fiebre que el bueno de don Jesús había echado de menos en mí: el patriotismo. Quise avanzar hasta el Parque [de Monteleón], que aun humeaba, como una hoguera de odios y llamas no bien apagada, y un francés me amenazó con la culata de su fusil‖ (p. 31). ¿Qué quiere decir todo ello? Pues muy sencillo que Galdós está permitiendo que la subcultura, la cultura popular domine, se apodere del yo. Tras la revolución francesa se produjo un cambio muy importante en el escenario político-social: la masa entró en el escenario de la historia; los asuntos políticos no serán ya competencia esclusiva de los hombres de Estado ni serán regidos por la razón, sino por el corazón. Mas que la Ilustración, lo que se ve reflejado en la sociedad española de este momento fue ese aspecto concreto de la revolución francesa, que ha llegado hasta el populismo del presente (Safranski, p. 35). Miguel Artola, el historiador, nos recuerda que cuando se produce este levantamiento la Junta de Madrid está en contra de atacar a los franceses,23 y que fue un puñado de artilleros y el pueblo de Madrid quien plantó cara a las fuerzas galas. Nada de aspiraciones civilizadas, Gabriel como Chinitas y el resto de los madrileños dejan de lado el respeto a la España oficial y se lanzan a la lucha. Lo curioso es que aquí, y es una visión genial de Galdós, no hay nada puro, sino que aparece el peor aspecto del hombre, el asesino, el incontrolado, el que defiende cualquier cosa, como el robo, el pillaje, que se lleva a cabo en el palacio de Godoy en Aranjuez. La ideología de los insurrectos es de pacotilla, y guiada por jefes de mala fe, pagados por instancias superiores, pero lo que queda es la ira ciega, la colera. La profundidad de esta visión es enorme. Vemos al hombre, Chinitas, Gabriel, el cura Celedonio, todos echan mano de mitos, de verdades falsas, del repertorio sucio de la humanidad, que vemos a cada poco surgir, por ejemplo en el populismo actual, y entre tanta miseria humana aparece esa colera, que es un sentimiento como el fuego que todo lo abrasa, y donde se manifiesta el hombre al desnudo. Y es la guerra, le propongo al lector, lo que fue el elemento desencadenante de la ira, la cólera, la intensidad romántica del sentimiento, que luego en sus obras posteriores pasará al trasfondo de una novela hecha con mayor énfasis en el aspecto racional del ser humano. Arturo Pérez-Reverte cuando vuelve a contar aquellas jornadas históricas pone como título de su novela histórica, Un día de colera (2008).24 Recoge en esas palabras el sentimiento que manifestará el pueblo de Madrid, la colera, la ira. Lo mismo que encontramos en la IIíada, en la guerra de Troya. Enseñar mostrando. No se trata de una revancha, sino de pura y simple explosión de ira. Termino diciendo que Gabriel Araceli, el que vive la guerra, es un joven, mientras el que la cuenta esta novela es un anciano. Claramente, la pasión de la ira viene causada por la herida causada por las tropas de Napoleón, que tocó a los españoles, justo cuando nacía ese sentimiento nacionalista, romántico, y muchos años después el narrador nos transmite a los lectores en este espejo de palabras la representación de esa ira, de aquella pasión. Galdós, repito, es grande por sí mismo, y su grandeza no la dicen bien clasificaciones pobres,venidas a nosotros de fuera, ni las influencias venidas de fuera, nace de su propia visión del mundo, que comparte la de otros grandes escritores de su época,a quienes nunca es segundo.

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NOTAS 1

Galdós y Lepoldo Alas compartieron la ilusión de fundar una revista, La República de las Letras, donde se hiciera una crítica literaria digna, exenta del personalismo que la domina ayer como hoy.

2

Rosalia Bringas y la Baronesa se parecen en que ambas son capaces de venderse con tal de ganar en estatus económico, y, sobre todo, en que las dos desdeñan la sinceridad como medio de intercambio social.

3

Andrew Taylor, Introduction to Henry James, (1878) The Europeans, London, Penguin, 2008, p. XIX.

4

Rafael Argullol, Introducción, Hans-Georg Gadamer, (1977) La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós. 1991, p. 13.

5

Manuel Kant, Crítica del juicio, seguida de las observaciones sobre el asentimiento de "Lo bello y lo sublime‖; traducción por Alejo García Moreno y Juan Rovira Edición digital: Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999. N. sobre edición original: Edición digital basada en la edición de Madrid, Librería de Iravedra, 1876.

6

Bruno schulz, Madurar hacia la infancia, Madrid, Siruela, 2008, p. 438.

7

Sobre esta división léase el sucinto trabajo de Xavier Zubiri, ―El hombre y su cuerpo‖, Salesianum, Anno XXXVI, N. 3 (1974), pp. 479-486.

8

No hace mucho una hispanista norteamericana, Lou Charnon-Deutsch, me reprochaba que dijera que había todavía mucho que estudiar en la obra de Leopoldo Alas Clarín, y por ello llegaba en su comentario amarillo a decir que yo no debía conocer la bibliografía existente sobre el inventor de Vetusta. Pues ahora digo lo mismo sobre Galdós, que la relectura supone una inagotable fuente de placer y de descubrimiento de nuevas lecturas. La señora Charnon debe entender, por ejemplo, que los estudios culturales y las ediciones digitales de los libros han abierto un universo desconocido para los estudios galdosianos. Los ha ampliado. Lo que hemos estudiado hasta el momento es sólo la punta de iceberg, el texto mismo, ahora tenemos instrumentos para desvelar el contexto.

9

La entrada de Briand Orend sobre la guerra, ―War‖en la Stanford Encyclopedia of Philosophy, fue mi guía inicial al tema, y conformó mis ideas. La bibliografía que en ella se encuentra me fue también de enorme utilidad, y me acortó muchas búsquedas.

10

Consúltese las páginas dedicadas por Nil Santiáñez, en Goya/Clausewitz: Paradigmas de la guerra absoluta, Barcelona, Alpha Decay, 2009.

11

Rodolfo Cardona, Del heroísmo a la caquexia: Los Episodios de Galdós, Ediciones del Orto, 2004, p. 30.

12

J. P. Eckermann, Traducción de Rosa Sala Rose, Conversaciones con Goethe, Barcelona, Acantilado, 2005.

13

Este cuento de Giovanni Verga, traducido por Hugo Bachelli, viene recogido en (1880) La vida en el campo, Cáceres, Periférica, 2009.

14

Rüdiger Safranski, Romantiek, Amsterdam, Atlas, 2009, p. 51

15

Leonardo Romero Tobar en ―Galdós y el 19 de marzo y el 2 de mayo‖, Anales del Instituto de Estudios Madrileños, XLVIII, CSIC, 2008, pp. 555-568, ha tratado el tema de la guerra y del nacionalismo con su habitual erudición, y sus observaciones sirven de base a las mías de hoy.

16

Joaquìn Álvarez Barrientos, ―Revolución española, Guerra de Independencia y Dos de Mayo en las primeras formulaciones historiográficas‖, en J. Álvarez Barrientos (ed.). Madrid, Siglo XXI, 2008, y Chistian Demange, El Dos de Mayo. Mito y fiesta nacional (1808-1958), Madrid, Marcial Pons, 2004, inauguraron esta línea de estudios con el citado trabajo y libro de excepcional altura. Mi contribución, a diferencia de las suyas, pretende aclarar el tipo de novela que supone el episodio nacional de Galdós.

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17

Benito Pérez Galdós, Alberto Navarro y Alfonso Armas, editores, Episodios nacionales para uso de los niños, Salamanca, Ediciones del Cabildo Insular de Gran Canaria, 1978

18

El tema de la dificultad de reconer las intenciones de los demás llega hasta el presente, cuando Javier Marías lo ha tratado con toque magistral en Tu rostro mañana, 1, Madrid, Alfaguara, 2002.

19

Isaiah Berlin, (1959) El fuste torcido de la humanidad, Barcelona, Peninsula, 1990.

20

Emilio G. Gamero y de LaIglesia, Galdós y su obra, Tomo I, Los Episodios Nacioales, Madrid, Espasa Calpe, 1933.

21

Aparece recogido en Yolanda Arencibia, Perez Galdós. Relatos con niño, Islas Canarias, Academia Canaria de la Lengua, 2008. Cito a continuación el cuento por esta edición.

22

Madrid, I, 27, 1896, pp. 6-8.

23

Miguel Artola, La guerra de la independencia, Madrid, Espasa Calpe, 2007, pp. 35-55.

24

Madrid, Alfaguara, 2008.

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LA ÉPICA Y LA GUERRA POSMODERNA: TRAFALGAR DE BENITO PÉREZ GALDÓS Gonzalo Navajas

LA TEORÍA DE LA GUERRA Y LA NACIÓN En el ensayo La paz perpetua, publicado en 1795, Emmanuel Kant establece que la guerra ha sido históricamente el estado natural de la humanidad. El suyo es un concepto lato de la guerra ya que incluye, además de la declaración abierta de hostilidades y la violencia armada entre las naciones, la amenaza constante y prolongada del posible desencadenamiento de acciones militares entre países (Kant, 1985: 111). Desde este punto de vista, para Kant la orientación principal de la política de las naciones tanto antiguas como modernas se define a partir de su orientación y preparación para la guerra. No obstante, a pesar de esta visión de la guerra como un aparente imperativo absoluto de todas las sociedades, Kant afirma también que la sociedad europea de su tiempo ha alcanzado ya el punto idóneo de madurez y civilización que puede permitirle la eliminación de la guerra de su horizonte de opciones políticas. De ese modo, La paz perpetua se perfila como el texto que caracteriza la naturaleza ambivalente de la guerra dentro de las sociedades modernas. Por una parte, es un impulso aparentemente universal e ineludible. Por otra parte, al mismo tiempo, el paradigma social y ético de la modernidad puede contener dentro de sí mismo los principios para su superación definitiva. Esa aproximación dual a la guerra caracteriza la visión de la guerra en la cultura moderna y en particular en la novela. Galdós es un ejemplo, como se demuestra en Trafalgar. Además de Kant, otros dos pensadores, Hegel y Carl von Clausewitz, aportan conceptos relevantes para la interpretación de la guerra en general que pueden ser aplicados a la novela Trafalgar, que es el objeto central de este ensayo. Para Hegel, la guerra es el vehículo máximo para la realización de los fines del Estado y de la preservación de sus ambiciones políticas. Hegel no aboga abiertamente por la guerra, pero, en Elementos de la filosofía del derecho, la incluye como una opción del programa polìtico de las naciones cuando ―la infinidad y el honor‖ del Estado son agredidos o violados por otro estado (Hegel, 1991: 369). Clausewitz lleva esta posición a sus últimas consecuencias ya que abiertamente declara la guerra no como meramente ―un acto polìtico sino además como un instrumento de la polìtica del Estado, una continuación del comercio político, una realización de lo mismo por otros medios‖ (Clausewitz, 1988: 119). Galdós opera conceptualmente dentro de estos parámetros en torno a la guerra y su relación con la identidad de la nación. Por una parte, Galdós comparte la visión moderna de la guerra como un hecho abominable de la historia de las naciones y de sus relaciones entre sí. La guerra se opone a la visión de la creación de una comunidad universal por encima de la parcelación entre naciones contrarias. El desarrollo de la batalla de Trafalgar con sus numerosos muertos y heridos y la destrucción de grandes barcos, como el Santísima Trinidad, provoca en su narración un sentimiento de repulsión ante el horror contemplado. Desde esa perspectiva, la guerra se corresponde con los rasgos más degradantes de la condición humana. Al mismo tiempo, como se pone de relieve en la evolución narrativa de la novela, la guerra puede percibirse como un hecho espectacular que el narrador utiliza para producir una textualidad brillante con la que cautivar la atención del lector. Además, de la consideración de la guerra emerge una reflexión en torno a la nación española que contribuye a definir la 823

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naturaleza del país de una manera renovada. Todas estas ambivalencias y tensiones fundamentales incrementan la complejidad semántica de la novela que, más allá de su propósito narrativo, propone una imagen diferencial de la nación. Como afirma Renan, en un ensayo seminal en torno al tema, en el origen de las naciones hay un núcleo de violencia fundacional que articula y cohesiona los principios tentativos de la identidad de la nación (Renan, 1990: 11). Esa violencia se produce en contra de un otro externo al que se visualiza como el enemigo sobre el que hay que prevalecer para asegurar la permanencia de la propia nación sobre los demás. Renan alude, como ilustración, a la empresa de la unificación de Roma y su imperio en contra de sus diversos antagonistas, desde Cartago a los grupos germánicos. Un caso más reciente sería la conflictividad entre Alemania y Francia y otros países europeos a partir de Bismarck. Una conflictividad que culmina con la empresa de obliteración del otro no-ario en el período nazi. La Alemania del período posterior a su unificación requería enfrentarse a sus enemigos para consolidar su todavía vacilante identidad nacional creada sólo muy recientemente, en 1871. La tesis que acompaña a esta tesis de la violencia originaria y fundacional de la nación es que, una vez la violencia ha prevalecido sobre el otro —que puede luego ser absorbido y ser integrado en la misma nación— y ha obtenido sus objetivos en torno a la consolidación de la nación, conviene a sus grupos dirigentes la ocultación de esa violencia originaria, con frecuencia absoluta y sin reservas, para legitimar la operación de la realización de la identidad nacional. La violencia es defendible en cuanto que el otro enemigo es un obstáculo para la identidad nacional. Una vez esa identidad se ha afirmado y se ha hecho incuestionable, es imperativo ocultarla para que la conciencia colectiva de la nación pueda sentirse satisfecha consigo misma (Renan, 1990: 20). Violencia, pathos, sufrimiento fundan el proceso de creación nacional. El caso español sigue este modelo desde sus orígenes medievales de enfrentamiento a un otro ideológica y culturalmente distinto —el otro árabe— a los numerosos conflictos con los diversos oponentes continentales de la época moderna: Francia, los Países bajos, Inglaterrra, etc. Sin duda, la batalla de Trafalgar es uno de los episodios notables de la historia de oposición entre la nación española y sus oponentes externos. A este episodio le dedica Galdós un texto notable en cuanto a su visión de la guerra como componente definitorio de la identidad nacional. Sin favorecer la violencia indiscriminada y arbitraria de la guerra, Galdós asume la posición de que la guerra puede ser necesaria en cuestiones de honor nacional, como mantiene Hegel en Elementos de la filosofía del derecho. Ni Hegel ni Galdós definen el concepto de honor nacional con precisión. Cabe entender, no obstante, que el honor nacional se identifica con los rasgos más definitorios de la comunidad y, en particular, los que aluden a la defensa de los principios más esenciales de la nación. Galdós establece precisiones en su concepto del honor, que no se corresponde con la acepción tradicional y castiza del término. Por ello, se refiere con menosprecio a la ―casta de matadores de moros‖, (Galdós, 1950: 241) y se distancia con relación a ese concepto por juzgarlo una visión degradante de la nación. Al mismo tiempo, Galdós no pretende ocultar la violencia constitutiva de la historia nacional, eludiendo o moderando la crudeza de los episodios más sangrientos de esa historia. Por el contrario, Galdós ironiza sobre esa historia y desplaza su interés desde los episodios vinculados con una victoria gloriosa hacia los que están asociados con una derrota dignamente heroica, como ocurrió en la batalla de Trafalgar. Del Cid y los Reyes Católicos, figuras inequívocamente triunfantes de la historia nacional, nos trasladamos a los numerosos momentos de la historia posterior en los que la derrota y el declive asociado con ella han constituido el componente determinante de la historia del país. Por ello, Churruca y Gravina, que pierden su vida en el combate naval en Trafalgar y asumen el lastre de un enfrentamiento destinado a la derrota frente a la Armada inglesa, se convierten en el emblema de este nuevo

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concepto de la nación unida en el dolor de la derrota más que en la euforia de la victoria. El honor de la nación se halla para Galdós en la fidelidad a unos principios que se afirman por encima de todas las dificultades y pueden incluso conducir a la muerte. Los héroes de Galdós en Trafalgar son héroes derrotados pero no vencidos moralmente. Junto a esta visión del héroe caído —que emerge nietzscheanamente de la nada y la negatividad de la derrota— se desarrolla y expone en este texto la imagen de una nación que no provee un modelo de hogar en el que todos sus miembros pueden sentirse incluidos. La nación en Trafalgar no es un Heimat heideggerianamente acogedor sino un espacio humana y existencialmente desolador en el que no hay más signo compartido que el ansia del medro personal. Hay que destacar que esta visión crítica de Galdós se extiende hasta la literatura actual. La serie Alatriste de Arturo Pérez-Reverte, por ejemplo, incide en este concepto de la patria española como una entidad vacía y hosca en la que se niega reconocimiento a sus miembros más dedicados a ella. De ese modo, el capitán Alatriste se sacrifica por su rey y llegará incluso a entregar su vida en defensa de sus objetivos, pero ese mismo rey y sus colaboradores de la corte lo abandonan a su suerte. Galdós anticipa esa visión crítica con la que Pérez Reverte se identifica y reactualiza en la serie del capitán Alatriste. De manera análoga al abandono que, en la serie de Alatriste, sufren los tercios por parte del rey en tierras de Flandes, los marinos de la Armada española en Trafalgar ponen de manifiesto las malas condiciones en las que se ven obligados a servir la causa de su país. De nuevo es la ausencia de un sentido de comunidad nacional colectiva lo que conduce al escepticismo de los combatientes. Alatriste se bate en los campos de Flandes y en el mar Mediterráneo por un principio de lealtad inquebrantable a un concepto de país que es estrictamente irreal pero en el que él ha decidido creer por encima de todas las circunstancias materiales adversas. Su concepto del servicio a la institución monárquica y la religión con la que esa monarquía se identifica responde todavía a la visión del estado premoderno en el que el poder tiene una naturaleza ontológica vinculada a un origen divino y, por tanto, incuestionable. La crítica del poder en Galdós responde ya a una visión determinada por el pensamiento crítico liberal y moderno. Por eso, en los marinos de la Armada hay entrega pero también una conciencia clara de su precaria situación respecto a las instituciones que supuestamente deberìan ampararlos: ―Pues de ésta me despido. El rey paga mal —afirma uno de esos marinos críticos de la negligencia del estado con relación a sus esfuerzos— y, después si queda uno cojo o baldado, te dan las buenas noches, y si te he visto no me acuerdo. Parece mentira que el rey trate tan mal a los que le sirven ¡Y luego se espantan de que nos venzan los ingleses!‖ (Galdós, 1950: 269). Alatriste se lamenta de condiciones similares en el campo de batalla, pero sigue combatiendo hasta la muerte. De modo distinto, el marino que hace manifiesta su crítica de la corona no comparte ya la visión de la institución monárquica de Alatriste y opta por el abandono del rey. El conde-duque de Olivares es una figura remota pero con la que Alatriste todavía puede tener alguna conexión pudiendo incluso acceder a él y pedirle favores. Por su parte, Manuel de Godoy, el Príncipe de la Paz, en Trafalgar, es un hombre corrupto del que todos los soldados de su ejército están separados sin ninguna posibilidad de acceso a él. La división entre los españoles que detentan el poder y los que están a su servicio se presenta en la novela de Galdós como infranqueable. Se produce, además, el hecho de que el mismo Godoy aparece como el agente que provoca el declive irrevocable del estatus del país en el mundo y la entrega de los intereses de la nación al poder de Napoleón y Francia. A pesar de estas críticas, Trafalgar acaba proponiendo, en última instancia, una visión generosa de la historia del país ya que justifica sus derrotas a partir de causas externas a España. El desastre de Trafalgar, por ejemplo, se imputa a la decisión de Godoy de ponerse al servicio de Napoleón y subordinarse a sus designios. El diferente estatus internacional de ambas naciones queda clarificado por el narrador. Para Napoleón la derrota en Trafalgar es un

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contratiempo dentro de su política europea que queda compensado prontamente por otros episodios más propicios como la victoria en Austerlitz. ―Yo no puedo estar en todas partes,‖ afirma Napoleón al enterarse de la derrota de la Armada combinada (Galdós, 1950: 272). De modo diferente, para España esa misma derrota significa el abandono definitivo de una posición destacada en la escena política mundial. Las repetidas acusaciones del narrador en contra de Villeneuve, el almirante francés que ordena la salida de las embarcaciones en contra de la opinión de Churruca, Gravina y otros oficiales españoles, son un modo de hallar una justificación honrosa a una derrota abrumadora al mismo tiempo que revelan que el peso de las decisiones está en manos francesas más que españolas. El texto insiste en que la Armada española sufre la derrota precisamente a partir de su subordinación a las fuerzas extranjeras dejando así en entredicho la independencia del país. Lo manifiesta Doña Francisca cuando destaca la necesidad de los mandos españoles de afirmarse frente a los franceses: ―la escuadra española no debìa de salir de Cádiz cediendo a las genialidades y al egoìsmo de monsieur Villeneuve (…). Villeneuve, que estaba decidido a ello, por hacer una hombrada, que le reconciliase con su amo, trató de herir el amor propio de los nuestros‖ (Galdós, 1950: 274). Según la versión de Doña Francisca, que suscribe el narrador, la provocación de Villeneuve conduce al error de Gravina de echarse a la mar a pesar de las condiciones adversas y la inferioridad de la escuadra combinada frente a la poderosa armada de Nelson. El narrador de Trafalgar reafirma la definición de la nación a partir del pathos colectivo y la unión que ese pathos proporciona. La autocompasión se transforma en la forma máxima de afirmación del orgullo nacional. La revelación sin reservas de los defectos nacionales y la exposición explícita de la conciencia de la nación es una motivación capital de la narración. El país ha perdido su grandeza pasada, pero puede hallar un sustituto en la entereza frente al declive y la derrota. Inglaterra puede asumir su incontestable victoria en Trafalgar como una manifestación del orgullo nacional. Francia halla modos de afirmación a partir de las campañas de Napoleón y de los avances de sus ejércitos a lo largo de Europa. España, en la versión del narrador de Trafalgar, halla su naturaleza más definitoria en la asunción de la derrota con dignidad y en algunos casos heroísmo. La patria no se define de la manera más constitutiva a partir del segmento superior de la pirámide social —el monarca, los nobles, la Iglesia— ni a partir de los eventos históricos que son consustanciales con estos estamentos sociales sino a partir de la aportación de los personajes anónimos cuyo protagonismo es reivindicado abiertamente por Gabriel. Esta reversión que se desarrolla en la práctica ficcional de la novela de Galdós es anticipatoria de la reversión de la teoría de la historia que se ha experimentado en las últimas tres décadas. A partir de Foucault en particular, el foco central de la historia se ha desplazado hacia los márgenes, resituándose frente a las grandes efemérides y figuras que la ocuparon de manera excluyente en el pasado. En lugar de la grosse Geschichte hegeliana, centrada en categorías ontológicas universales (la Patria, el Estado, la Monarquía, la Religión), el narrador presenta una visión de la historia que, sin obviar las acciones de las figuras protagonísticas convencionales, potencia el papel de los personajes anónimos que constituyen la microhistoria, la historia habitualmente destinada al olvido en los textos de la historia convencional. El propio Gabriel es uno de esos personajes: huérfano, sin hogar propio ni educación, se redime a partir de su capacidad de estructurar los datos históricos y de darles un significado coherente y sugestivo a partir de su propio origen personal. No oculta la naturaleza de esos orígenes: ―la sociedad en que yo me crié era, pues, de lo más rudo, incipiente y soez que puede imaginarse‖ (Galdós, 1950: 205). Gabriel no disimula su pasado callejero e inequívocamente marginal. Y es ese origen el que otorga mayor relevancia e intensidad a su versión de los hechos en torno a Trafalgar y la nación. Un hombre sin ninguna ascendencia social y cultural, en la periferia del tiempo, es el

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que es capaz de articular una narración que ironiza y cuestiona los parámetros de la historia nacional oficial sin abandonar al mismo tiempo la noción de que la patria puede constituir un ámbito valioso y legítimo para el desarrollo de una comunidad lingüística y cultural. El narrador no ignora los signos e ideas convencionales en torno a la nación y la patria en su momento. La religión, la guerra, el honor nacional son conceptos que informan su discurso e incluso se adhiere a ellos desde una perspectiva tanto emotiva como intelectual. No obstante, su posición no es la de un agente de la historia, un protagonista de ella, sino la de un sujeto que sufre las consecuencias de los hechos históricos y padece los efectos de las decisiones erróneas de los que quedan por encima de él en la jerarquía política y militar. El narrador no disputa la noción de la patria como un pacto de unidad entre sus miembros para defenderse del enemigo. Asocia, además, la nación con la divinidad y la guerra con la defensa de la religión. Su credo político e ideológico se corresponde con el concepto del estado como entidad máxima e incuestionable, que es propio del discurso predominante en el siglo XIX y desemboca en la gran expansión de los imperialismos europeos (Inglaterra y Francia, en particular) en el último tercio del siglo. No obstante, el caso de España es singular. A diferencia de otras naciones europeas en pleno proceso de incremento de su poder, España es en ese momento una nación humillada y el narrador trata de hallar una justificación para esta situación. La guerra es el instrumento capital del programa de política exterior de las naciones en el siglo XIX. A diferencia de la actualidad en que la guerra se considera como un recurso excepcional y extremo de la política nacional, para el marco cognitivo en el que Trafalgar, como textualidad, queda incluido, la guerra es una parte integral del programa político de las naciones. Es más. La guerra no es sólo una acción al servicio de una causa sino que genera, además, una estética afín a lo sagrado que se vincula incluso con los emblemas más ostensibles de la religión, como son las iglesias, que ejemplifican el espacio de veneración colectiva destinada al Dios cristiano. Dentro de esta perspectiva, es posible equiparar de manera indisociable los barcos de guerra con las catedrales como si la guerra y la religión formaran parte de la misma realidad ideológica y espiritual sin solución de continuidad. Rememorando las naves de guerra atracadas en el puerto de Cádiz en preparación para la batalla, el narrador establece un nexo entre esas naves y las catedrales atribuyendo a ambas unos atributos de espiritualidad especial: ―no he podido menos de traer a la memoria las distintas clases de naves que he visto en mi larga vida, y he comparado las antiguas con las catedrales góticas. Sus formas, que se prolongan hacia arriba; el predominio de las líneas verticales sobre las horizontales; cierto inexplicable idealismo, algo de histórico y religioso a la vez‖ (Galdós, 1950: 235). La situación epistémica actual no podría suscribir esta unión de máquinas para la destrucción, destinadas a la guerra, y el impulso religioso. Sin embargo, para el narrador de Trafalgar esa asociación aparece como natural e incuestionable. Además de la religión, la imagen de la guerra se vincula con la belleza. Por ello, el Santísima Trinidad, el gran buque de la armada española en la batalla, es comparado con el edificio del monasterio del Escorial: ―el interior era maravilloso, las cámaras situadas a popa eran un pequeño palacio por dentro, y por fuera una especie de fantástico alcázar‖ (Galdós, 1950: 235). Ante la presencia de esta embarcación extraordinaria que él denomina ―Escorial de los mares,‖ Gabriel Araceli, se queda absorto ―en la contemplación de tan hermosa máquina, sin acordarme de nada más‖ (Galdós, 1950: 234). Para Gabriel, los barcos de guerra amarrados en el puerto de Cádiz poco tiempo antes de su salida al mar para enfrentarse con la escuadra inglesa no son tantos instrumentos de destrucción y muerte sino bellas construcciones con las que emprender el espectáculo épico de la guerra. La guerra y lo relacionado con ella —barcos, marinos, cañones— son los componentes esenciales de una gran fiesta colectiva en la que Gabriel puede participar no

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tanto de manera activa sino como espectador privilegiado en primera línea y finalmente transmisor artístico. A pesar de esta expectativa inicial, una vez comenzado el enfrentamiento naval entre las dos escuadras, la característica festiva en torno a la guerra se va diluyendo progresivamente y se imponen las características de dolor y muerte que inequívocamente acompañan a los enfrentamientos bélicos. No obstante, la narración de Gabriel todavía queda envuelta en el aura en torno a la acción militar que se concretiza en su impulso nostálgico hacia el modelo de guerra que ejemplifica la batalla de Trafalgar. En ella, las máquinas y las armas de la guerra, según Gabriel, tienen todavía unas dimensiones accesibles y hechas a la medida del sujeto individual que no queda sometido al poder de la tecnología. Los barcos de guerra propios del momento en el que escribe Gabriel —muy posterior al tiempo de la batalla de Trafalgar— han evolucionado de tal manera que no permiten la ―destreza y el valor‖ personales (Galdós, 1950: 234). La tecnologización de la guerra siguió aumentando a lo largo de todo el siglo XIX hasta culminar en la primera guerra mundial en la que la tecnología predomina ya abiertamente sobre el combatiente individual y lo convierte en una pieza insignificante y dispensable dentro de una estrategia subordinada a las armas de artillería pesada, los carros de combate, las bombas y los gases. La primera guerra mundial significa la eliminación definitiva del aura de la acción militar. Las numerosas manifestaciones de heroísmo y valor que tuvieron lugar en el transcurso de los combates de trincheras en esa guerra quedaron borradas por el horror y la destrucción generalizadas de una guerra convertida en total. Esa guerra eliminó las connotaciones épicas posibles en torno a la guerra ya que esas posibles connotaciones se vieron abrumadas por la incontrovertible presencia de un horror ilimitado. La decepción de los grupos intelectuales respecto a una guerra que se les aparecía como absurda fue común. El Gotterdämmerung de las trincheras en Verdún definió el arte y la cultura de toda una época: ―the urge to destroy was intensified; the urge to create became increasingly abstract. In the end the abstractions turned to insanity and all that remained was destruction‖. (El impulso de la destrucción se vio intensificado; el deseo de crear se hizo crecientemente abstracto. Finalmente, las abstracciones se hicieron locura y no quedó más que la destrucción), (Gray, 1997: 122).‖ La guerra que debía ser la postrera y final y debía acabar con todas las guerras desemboca en otra versión todavía más deshumanizadora de la acción militar que queda ejemplificada en la segunda guerra mundial. Es parcialmente comprensible el que Gabriel pueda permitirse todavía una visualización nostálgica de una versión de la guerra que nunca existió objetivamente pero que, debido a que quedaba delimitada en el alcance de su destrucción —fue parcial y no total—, puede ser reconstruida de manera idealizada como un espacio donde actualizar algunas cualidades innatas en el ser humano, como la entrega personal y la solidaridad con el compañero. En el modelo bélico que evoca nostálgicamente Gabriel, la tecnología militar es conmensurable con el individuo. De modo distinto, en el concepto de la guerra posmoderna, la tecnología se impone sobre el sujeto individual. Cualquier aura en torno a la guerra ha quedado, por tanto, definitivamente eliminada. En última instancia, no es Gabriel sino Doña Francisca quien presenta la visión más fiable en torno a la guerra. Es, además, la visión que se aproxima más al escepticismo y el distanciamiento crítico con que percibimos el hecho militar en la actualidad. Doña Francisca no comparte los conceptos del honor y el sacrificio personal por la patria que su marido preconiza y le llevan a dejar su hogar para unirse a la escuadra en Cádiz. De modo diferente a su marido, Doña Francisca aconseja moderación y pragmatismo dando prioridad a la preservación de la vida por encima de otras consideraciones. Es interesante destacar que esta perspectiva procede de una voz femenina que contempla con ironía la dimensión heroica de la actividad militar que ella contrapone a la apacibilidad

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doméstica. En lugar de presentar la guerra como un acontecimiento épicamente espectacular, Doña Francisca se concentra en los aspectos de destrucción y muerte que la acompañan. Al margen de los grandes paradigmas y sistemas hegelianamente utópicos que invaden y ocupan todo el siglo XIX, Doña Francisca prefiere la seguridad minimalista de la domesticidad. Su posición no es tanto un rechazo de la aventura y la exploración de nuevas opciones individuales y comunitarias como la afirmación de que la guerra no tiene que ser el vehículo último y definitivo de las relaciones entre los estados. Desde su perspectiva femenina, modesta pero resoluta, Doña Francisca ofrece una contrapartida a las propuestas de los hombres de estado. Como la microhistoria de Gabriel, la marginalidad histórica de Doña Francisca se beneficia de que no participa de los principios que determinan los parámetros de la Historia protagonizada y narrada por los hombres. Su aportación a la historia es precisamente optar por quedarse deliberadamente fuera de ella e ironizar, desde la marginación, sobre los presupuestos éticos que condenan a su marido y a los otros hombres implicados en la defensa de un supuesto honor a partir de la violencia de las armas. El predominio de la posición de Doña Francisca desde la marginalidad histórica se corresponde con la prevalencia del narrador en la conclusión de su narración. La discriminación social que aleja a Gabriel de su amada, Rosita, le conduce al mismo tiempo a superar la estructura social y cultural que le condiciona. Lo que le obliga a separarse de ella es tan sólo su condición social marginada, no sus cualidades personales. Frente a ello, decide abandonar el entorno humano que hasta ese momento le ha dado albergue y realizar su libertad personal: ―puedo asegurar que una resolución súbita me arrancó de la puerta y salì del jardìn corriendo, como un ladrón que teme ser descubierto‖ (Galdós, 1950: 275). En esa elección está contenida no sólo la liberación de sus condicionamientos personales sino, además, la afirmación de su clase social in toto como la vanguardia potencial del cambio histórico. La paz familiar de Doña Francisca se combina con la libertad individual de Gabriel y se opone a los condicionamientos de una estructura social inflexible e impenetrable. Lamentablemente, ni la historia posterior europea ni la española en particular se rigieron por las opciones propuestas por estas dos figuras posicionadas en el extrarradio de la historia. LA COMUNIDAD INTERNACIONAL Y LA INSULARIDAD DE LA NACIÓN Galdós afirma en Trafalgar el derecho inviolable a la soberanía de la nación frente a las posibles imposiciones de otros estados. En ese momento de la historia mundial, los estados que aparentemente tienen peso en la escena mundial se reducen a Europa. La lamentación de Gabriel Araceli, y través de él, Galdós, como la voz de la conciencia nacional, es que España ha quedado en los márgenes del núcleo de la historia y que el desenlace nefasto de la batalla de Trafalgar es la corroboración última de esa devaluación de la condición del país. La narración oscila entre el análisis de las causas de la disminución del estatus de la nación española y el imperativo de la defensa de la patria frente al acoso externo. No es ésta, no obstante, la única posición de Galdós frente a la nación. La nación es necesaria, pero no colma todos los impulsos de la identidad personal. Es más. La identificación excesiva con la nación puede ser la causa que impida la realización de la paz universal que el paradigma de la modernidad kantiana promueve con optimismo una década antes de la batalla de Trafalgar (1805) que Galdós describe y analiza setenta años después. Es de nuevo la visión de un espectador marginal la que desarrolla la crítica de la naciónestado como valor y principio absoluto e incontestado de las sociedades modernas. Las consideraciones críticas del concepto de nación proceden del niño de catorce años, Gabriel Araceli, que presencia las consecuencias de sufrimiento y odio que acarrea la guerra e impiden cualquier posible justificación de ella. El Gabriel Araceli maduro que escribe sobre los acontecimientos que él presenció en la infancia, suscribe plenamente la visión del niño:

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―los niños suelen también pensar grandes cosas; y en aquella ocasión, ante aquel espectáculo, ¿qué cerebro, como no fuera el de un idiota, podría permanecer en calma?‖ (Galdós, 1950: 252). Para Gabriel las naciones son ―islas‖ hostiles entre sì que previenen el desarrollo de la fraternidad universal que él propugna e ilustra con casos concretos en la narración. Por ejemplo, Gabriel describe la colaboración entre los marinos ingleses y los españoles para ayudarse mutuamente después del combate. En ese caso, la naturaleza humana común prevalece por encima de las divisiones impuestas por los dirigentes de los estados y los marinos de ambos paìses cooperan entre sì para la salvación de sus vidas: ―era curioso mirar cómo fraternizaban [los marinos], amparándose unos a otros en el común peligro, sin recordar que el día anterior se mataban en horrenda lucha, más parecidos a fieras que a hombres‖ (Galdós, 1950: 252). Reconocer la naturaleza humana común compartida por encima de las divisiones artificiales de las naciones es el primer dato que Gabriel establece para su propuesta de la superación de los límites de la patria reafirmando el proyecto moderno kantiano de una humanidad compartida. Gabriel articula de ese modo la dicotomía patria/humanidad universal que ha sido una motivación determinante de la historia política moderna. Jürgen Habermas y Jacques Derrida, por ejemplo, vuelven a invocarla para fundamentar y justificar el programa de una Europa unida en la actualidad (Levy, 2005: 7). La propuesta de Gabriel es abstracta y general, pero no vacía. Contiene, además, un componente político importante. Responsabiliza de la causa de las dificultades entre las naciones-islas a sus dirigentes que priman la ambición e interés personales por encima de las relaciones comunes: ―en todas ellas [las islas-naciones] debe de haber hombres muy malos que son los que arman las guerras para su provecho particular (…). Estos hombres malos son los que engañan a los demás, a todos estos infelices que van a pelear; y para que el engaño sea completo, los impulsan a odiar a otras naciones‖ (Galdós, 1950: 253). La propuesta de Gabriel conecta directamente con los parámetros de la realidad geopolítica actual también condicionados por las ambivalencias y las tensiones en las relaciones entre los programas nacionales y una humanidad globalizada. Por encima de las divergencias temporales y epistémicas entre su época y la nuestra, el análisis de Gabriel Araceli sigue siendo vigente. Los ―mentirosos utópicos‖, a los que Gabriel alude admirativamente, los hombres quijotescamente geniales, tienen la capacidad de motivar a la sociedad por encima de los torpes y prosaicos planes de los políticos profesionales. El componente irracional y subliminal en la visión de Araceli, asociado con la tradición quijotesca, lo distancia epistemológicamente del programa de la modernidad racional y científica (Troncoso, 1995: XXXIX). El suyo es un vislumbre utópico que procede por convicción emotiva más que por persuasión lógica. Lo que en Kant deriva de los nuevos principios de una humanidad posmetafísica y antropocéntrica (ejemplificada en el motto del ―sapere aude‖), en Gabriel es una proyección personal todopoderosa que emerge precisamente a partir de la experiencia de la guerra entre las naciones. En él, guerra y nacionalismo están indisolublemente unidos y operan conjuntamente en contra de un plan más propicio para la humanidad: ―apuesto doble contra sencillo a que dentro de poco los hombres de unas y otras islas [naciones] se han de convencer de que hacen un gran disparate armando tan terribles guerras, y llegará un día en que se abrazarán conviniendo todos en no formar más que una gran familia‖ (Galdós, 1950: 253). Es un adolescente el que hace esta afirmación que actualiza en la textualidad literaria el desiderátum de los pensadores de una época que generó un repertorio considerable de pensamiento utópico: desde Comte y Marx a Bakunin, Nietzsche y Tolstoi, en el siglo XIX abundan los marcos conceptuales omnicomprensivos en torno a una comunidad humana que supere las insuficiencias de las divisiones ideológicas y éticas entre las sociedades. En el caso

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de Marx, esa afirmación es sistemática y cerrada. En otros casos, como el de Nietzsche o Bakunin, el antisistematismo antihegeliano es el impulso motivador. Gabriel defiende la utopía a partir de su experiencia vital que le conduce a privilegiar el valor de la ―mentira genial‖, que es susceptible de transformar el futuro a partir de una idea excepcionalmente persuasiva que puede beneficiar a toda la humanidad en general. Esa es la razón de que Gabriel confiera una relevancia destacada a figuras ―sobrehumanas‖ que están dispuestas a sacrificar su vida por una causa o principio colectivo. El almirante Nelson y Churruca son ejemplos. El desenlace grandiosamente trágico de sus vidas les confiere unos atributos individuales especiales. Ambos mueren en la acción de la batalla y sufren, de ese modo, las consecuencias de la destrucción y la muerte que van vinculadas con la guerra. No obstante, su muerte no hace más que incrementar su condición transcendental y sobrehumana. Ambos son Übermenschen que se adhieren a una ética personal fundada en la entrega a unos principios que superan los códigos convencionales de conducta. El reconocimiento de Gabriel a ambos por igual hace patente que ha optado por situarse plenamente más allá de las demarcaciones nacionales. Nelson muere de manera ejemplar y sus últimas palabras afirman un ethos personal por encima de las demarcaciones y límites nacionales: ―atormentado por horrible dolores, no dejó de dictar órdenes, enterándose de los movimientos de ambas escuadras, y cuando se le hizo saber el triunfo de la suya, exclamó: —Bendito sea Dios, he cumplido con mi deber‖ (Galdós, 1950: 248). El posicionamiento personal del almirante se hace con relación a un concepto del honor personal que le lleva a valorar su código de conducta por encima de cualquier otro generado externamente. El caso de Churruca es igualmente un paragon de conducta personal. Es así como sumariza definitoriamente Gabriel la trayectoria vital y humana de este marino: ―aquella noble vida se había extinguido a los cuarenta y cuatro años de edad, después de veintinueve años de honrosos servicios en la armada como sabio, como militar y como navegante, pues todo lo era Churruca, además de perfecto caballero‖ (Galdós, 1950: 258). Como en el caso de Nelson, la ejemplaridad y perfección de Churruca se realizan a través del sacrificio máximo que es la propia vida. Lo que los une, por encima de la diferencia de su país de origen, es su dedicación a una causa ética personal. El emplazamiento fundacional de esa ética no se produce en el ámbito nacional sino en el paradigma más amplio de la condición humana en general. CONCLUSIÓN. TRAFALGAR Y LA GUERRA POSMODERNA Después de la última guerra moralmente inequívoca, que fue la segunda guerra mundial en su lucha contra el nazismo y el fascismo internacionales, ya no es posible aproximarse al fenómeno de la guerra con un criterio moral estrictamente unidimensional. Las guerras —cualesquiera que sean su origen y procedencia nacional— producen violencia, destrucción y muerte generalizadas y no es fácil, por tanto, justificar ninguna guerra a partir de unos principios morales unívocos. Esa es una de las razones de que la guerra haya dejado de ser, después del intento nazi de imposición de un programa político y social a partir de la fuerza, un instrumento explícito de la política de los estados. Sin duda, hay y seguirá habiendo guerras y la experiencia bélica continuará siendo parte de la historia humana. Existe, no obstante, una diferencia cualitativa considerable entre nuestro momento y otros momentos de la historia pasada. Hoy sabemos que no hay guerras absolutamente limpias frente a otras que acaparan el mal. La dimensión épica de la guerra, tal como se presenta en la novela de Galdós, no es ya una opción viable porque, a partir de la emergencia de la indefinición axiológica posmoderna, el discurso contemporáneo ha dejado de estar motivado por la univocidad moral. La moralidad no va adscrita tampoco a las grandes narraciones en torno a la nación. Hoy se potencian más bien los relatos personales y, en particular, los que destacan

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la marginalidad del narrador frente a los grandes acontecimientos históricos. En este sentido, el narrador de Trafalgar, clarividente pero anónimo y tangencial, es un anticipo de las premisas de la episteme actual y del modo de narrarla. Además, la masiva tecnologización de la guerra que se inicia con la gran guerra de 191418, ha conducido a la progresiva devaluación de la dimensión individual en las accciones militares. Las máquinas de guerra, cada vez más complejas e inescrutables, se han convertido en los agentes decisivos de las operaciones militares. Ganar una guerra está vinculado cada vez más a la superioridad de la tecnología de unas fuerzas sobre las del enemigo. La técnica ha tenido siempre un peso notable en los resultados de las guerras. Por ejemplo, la derrota de los tercios en la batalla de Rocroi está vinculada al uso de la artillería por las tropas francesas frente a la dependencia de la caballería y la infantería por parte española. La diferencia del pasado con la situación actual es que la tecnología se ha convertido en el componente definitivo y determinante del desenlace de las guerras haciendo que las cualidades superhumanas de figuras como Nelson o Churruca sean menos relevantes e imperativas en la actualidad. La guerra es y seguirá siendo sine die un componente constitutivo central de la historia humana. Asimismo, la guerra seguirá generando relatos en torno a ella. Con sus ambivalencias en torno a la legitimidad y la necesidad de la guerra y su análisis de las conexiones entre las insuficiencias del Estado absoluto y la guerra, la novela de Galdós es un anticipo de lo que son los condicionamientos de la guerra y los relatos bélicos contemporáneos. Como es aparente en un relato bélico actual, Soldados de Salamina de Javier Cercas, la guerra moderna segrega, más allá de las acciones militares, una devaluación generalizada de valores humanos, una pérdida que no es sólo física sino sobre todo ética y embarga a toda una comunidad, contaminando de negatividad todas las relaciones entre todos sus miembros. La versión narrada de la batalla de Trafalgar que hace Galdós es un preludio de la visión actual, poskantiana y posmoderna, de la guerra.

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BIBLIOGRAFÍA BHABHA, Homi: Nation and Narration (La nación y la narración), London, Routledge, 1990. CLAUSEWITZ, Carl Von: On War (Sobre la guerra), Nueva York, Penguin Books, 1988. GALDÓS: Trafalgar en Obras completas, I. Madrid, Aguilar, 1950. GRAY, Chris: Postmodern War (La guerra posmoderna), Nueva York ,Guilford, 1997. HEGEL, G. W. F.: Elements of the Philosophy of Right (Elementos de la filosofía del derecho), Cambridge, Cambridge U.P., 1991. KANT, Immanuel: Perpetual Peace and Other Essays (La paz perpetua y otros ensayos), Indianápolis, Hackett, 1983. LEVY, Daniel Et al. Eds.: Old Europe. New Europe. Core Europe (La vieja Europa. La Europa nueva. El núcleo de Europa), Nueva York, Verso, 2005. NAVAJAS, Gonzalo: La utopía en las narrativas contemporáneas, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2008. RENAN, Ernest: ―What is a Nation?‖ en Bhabha, Homi. Nation and Narration (La nación y la narración), London, Routledge, 1990, pp. 8-22. TRONCOSO, Dolores: Prólogo, Benito Pérez Galdós, Trafalgar. La corte de Carlos IV. Barcelona, Crítica, 1995.

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OFRENDA

OFRENDA Rodolfo Cardona

Querido y admirado don Benito, Aquí, mis compañeros de oficio, me han hecho el honor de designarme como portavoz y portador de esta ofrenda floral. Algunos dicen que me parezco a usted. En realidad, yo creo que en lo único en que nos parecemos, y perdone que se lo recuerde, es que yo también hablo mal en público. De todas formas no hemos venido aquí a marearlo con discursos sino a traerle esta ofrenda floral que, en griego, se podría denominar una Anthología, porque como usted sabe perfectamente, eso es lo que significa esa palabra: un ramo o ramillete de flores diversas. En ese sentido esta ofrenda floral o anthologìa podrìa ser sìmbolo de la ―antologìa‖ de trabajos crìticos que se han presentado durante este noveno congreso. Los jóvenes de principios del siglo pasado se referían a su obra como a algo sencillo, rayano en lo vulgar, lo que llevó al majadero de Dorio de Gadex a inventar el mote de ―don Benito el garbancero‖, denigrando así —como me dijo Jorge Guillén— a dos inmensos valores nacionales: al gran novelista canario y a los garbanzos. Pero me aparto del tema. Decía que los jóvenes del siglo pasado creían que su obra era muy sencilla; sin embargo, desde que usted se nos marchó, hace casi cien años, hemos estado cavando en esa veta inagotable que es su obra sin vislumbrar la posibilidad de agotarla. Así, es posible vaticinar, sin temor a equivocarse, que nietos, biznietos y tataranietos nuestros continuarán esta labor. Y, como dicen mis compañeros mexicanos, ―con esta me despido y hasta la próxima‖. ¡Ah, sí, cuídese del relente que puede hacerle daño tan destapado como está!

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