primer congreso by Benito Perez Galdos

PRIMER CONGRESO INTERWIOAL DE ESTUDIOS GALDOSIANOS

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ACTAS DEL PRIMER CONGRESO INTERNACIONAL DE ESTUDIOS GALDOSIANOS

ACTAS DEL PRIMER CONGRESO INTERNACIONAL DE 'UF U i CJ.TVT W T nI TVf X cATnnCTANnS U U A X U - V V I 1 A . A

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O Copyright 1977, Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria Editora Nacional, Madrid (España) 1. S. B. N.: 84-276-0370-3 Depósito legal: M. 2.288-1977 Printed in Spain Impreso en Talleres Gráficos Montaña Avda. Pedro Díez, 3. Madrid-19

INTRODUCCION

Recoge el presente volumen parte de las ponencias presentadas en el I Congreso Galdosiano celebrado en la Casa de Colón de Las Palmas de Gran Canaria, y organizado por la Casa Museo Pérez Galdós, institucidn cultural dependiente 2-7 P - L 2 7 . l -

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Se presentaron y leyeron unas cincuenta ponencias, y asistieron unos cien congresistas, reunidos por vez primera para exponer, discutir y conocer temas relacionados con el mundo galdosiano. El esfuerzo que supuso esta conuocatoria ha dado frutos inmediato? como el presente volumen donde coinciden firmas prestigiosas en el campo de los estudios hispánicos, desde Rumania a los Estados Unidos de Norteamérica. Admirable muestra de la gran fama alcanzada por la obra de nuestro gran escritor, en la atencióta prestada desde distintos puntos de vista y método. Y a sabemos que GaZdds, ssu obra, fgeron motivo de apasionado interés, no siempre favorable, tanto en vida como después de su muerte. En efecto, desde los años inmediatos a su fallecimiento, con multitudes entusiastas, se ha ido llegando después a penosos silencios oficiosos czcando no a condenaciones burlescas o apasionadas. Su nombre, como con tantos otros de nuestra historia, ha sido manejado para mezquinas banderias a las que don Benito más bien fue ajeno. Desde el Galdds sacralizado al anatematizado; desde el escritor nacional, al «enemigo de las virtudes patrias*; desde el Galdós religioso, al réprobo. Ha necesitado del tiempo y de la serena investigación histórica para que haya llegado hoy a ocupar el puesto que merece en szuestro Parnaso. E1 ímpetu juvenil de los Maeztu, Baroja y Azorín, en fechas prbximas al estreno de Electra coincidió con el apasionado debate en torno a la obra, con ecos más allá de nuestras fronteras. Pasado tiempo, la mayoría de los escritores de la que llamamos generación del 98, especialmente Unamuno y Baroj~,

negaron al escritor canario. Azorh, después, se mostró más comprensivo en páginas redescubridoras de españolismo de Galdós, tan hondamente preocu pado por la mismo España soñada por los noventaiochistas. La generación de Orzega y Gasset tuvo de todo, pro y antigaldosistas. El mismo Ortega no apreciaba el estzlo «pedestre» del nouelista, y se comprende, dada su tendencia al adorno; Eugenio d'Ors achacaba a Galdós falta de universalidad, lo que el autor no había buscado, al menos en temas y ambientes. Por el contrario, escritores como Madariaga, Marañón, Pérez de Ayda y Manuel Azaña, por citar sólo los más relevantes, se manifestaron galdosistas decididos. Y hay páginas en algunos de ellos que no se entenderian sin una lectura con trasfondo de Galdós. Todavia dos nombres de científicos, Manuel Tolosa J d tour y Manuel Márquez, médicos insignes, fueron fervorosos admiradores de Galdós. Y un biólogo eminente, Juaz Negrh, cuya afición a nuestro escritor nació con seguridad de su paso por el Colegio de San Agustín de Las Palmas, de imbito tan liberal y guldosiano. Dos nombres más, Angel Guerra y Frany Roca: el prirTero, ncveljs,-ta y cyitic=, y el scgund3, gnsayjs;a y plitjm; los dos, feruorosos en su devoción por el maestro. De la generación siguiente, la de la Dictadura, se podrían escoger galdófilos y galdófobos. Entre los primeros, Aleixandre, D. Alonso, F. García Lorca o Salinas -autor de un casi desconocido estudio sobre la irzflztencict de Gddós en la novela europea del siglo X I X : un cursillo dictado en la Universidad de Verano de Santander, en 1933. De Los segundos, A. Espina, B. Jarnés o el propio Giménez Caballero, cuyos juicios están más teñidos de partidismo politico-religioso que estrictamente literario. Entre los novelistas, Sender, Max AUX, Francisco Ayala, todos, en un sentzdo u otro, salpicados de técnica o de influencia galdosiana. Dos nombres más, Agustin Espinosa y Claudio de la T o J ~ cated~Ltico ; de literdtura y ensayista, s.arrealista de primera &ea, el primero; autor teatral y articulista de exquisito estilo, el segundo. Los dos, uutores de páginas pddosianas necesarias de ser releidas. En los últimos años, a partir de la guerra civil, desde las páginas acuratorias de «Arriba» o «Falange» (centenario del nacimiento, 1943), pasando por las quemas «ideológicas» de sus libros en bibliotecas públicas O de centros de enseñanza, llegando a la desaparición obligada de los pocos ejemplares de la Casa H e r n a ~ d oentre los compradores de novelas de Madrid de 194.3 6 1944 ... Esto, dentro del marco sociológico. En el estrecho marco de la historia literaria, hav que citar d: R . Pérez de Ayala (con nuevas aportaciones en revistas hispanoa&ricnnas), Federico de Onis y Angel del Río (desde la sede hispana de la Columbia University, de New Y o & ) , Monner y Giusti (desde Buenos Aires), Rafael Alberti, Zarira Teresa d e León, Mada Zambrano, AlejandrG Casona, Ricardo Baeza (desde la «Hora de España», en Valencia), Ramón G, de la Serna, G. Marañón, Pedro Répide, Mdria de Moeztzt, Rosa Chacel, Guillermo de Torre, Casalduero, S. Robles, Angel Lázaro, Alfonso Reyes, Insúa (en año del centenario, dentro y fuera de España), Guimerá, Joydé, D Pévez Minik, J. Pérez Vidal, V . Doreste (desde Canarias), E o f f , Pattison, Shoe-

maker, Berkowitz, Gilmann, Ricard, Sarrailh (entre algunos de los más destacados galdosistas extranjeros). Nómina, ya se comprenderá, incompleta; más bien, selectiva. Pero que prueba, sin duda, el fervor que a partir de la guerra civil española vuelve a despertar Galdós, dentro y fuera de España. Mención especial exigiria la novela española de postguerra, sin duda más cerca de Baroja que de Galdós, como ha8 dicho Nora, Bleiberg y otros estudiosos del tema, pero con trasfondos galdosianos. Así, Zunzunegui, Agustí, Barea, Andújar, Laforet (especialmente, «Nada»), por citar algunos nombres. Todos ellos confesores de galdosismo más o menos evidente. Enfrente, distanciados de Galdós, Jorge Cela, Umbral, Santos, denostadores de la minuciosidad, del retoricismo, de «las páginas vacías de Galdós*, al decir de Umbral. En los últimos tiempos, desde los años 60, la fundación de la Casa Museo «Pérez Galdós~,en Las Palmas, por el Cabildo Insular de Gran Canaria; las sucesivas reediciones de Aguilar, prologadas por el fervoroso F. C. Sainz de Robles; las primeras tentativas de los «Amigos de Galdós», cuajadas en los «Anales Galdosianos», dirigidos por el D. Cardona, hasta llegar al Congreso de Galdós, cuyas ponencias ahora conocen su edición. Para resumir gráficamente el galdosiclnismo, se diría que se sintió arropado en el Parque del Retiro, recién fallecido el novelizta, junto a la espléndida obra de V . Macho; conoció, en su misma ciudad natal, también junto al monumento de Macho, la vergonzante, timida y cautelosa ofrenda floral de cada aniversario; y, ya en los dltimos diez años, ha visto con la estatua-monumento de Pablo Serrano, el esplendor y hasta la beaterta, compañera nada aconsejable para ninguna figura histórica. El camino recorrido por su fama no ha podido tener más avatares; parece que los fantasmas desatados en 1901 por «Electra» -la obra que ha dado más abundante bibliografta galdosiana- han tenido cíclicas apariciones, y quizás haya sido una de las dltimas la carta pastoral dirigida por un obispo, en los mismos días en que se abría al pdblico las puertas de la Casa I'M~seodel novelista. .. Haber llegado a la selecta y espléndida participación de especialistas y escritores presentes en el I Congreso Galdosiano, aventura nuevos y prometedores dias para el mejor conocimiento de la obra de un escritor que, por derecho propio, ha alcanzado el prestigio y la universalidad que hoy lo aureolan. ALFONSO ARMAS

BIOGRAFIA Y DOCUMENTACION

DON BENITO PEREZ GALDOS JAMAS OLVIDO SU TIERRA NATAL Ambrosis Hurtado de Mendoza

Por una circunstancia de tipo familiar, creo que estoy en condiciones de poder

dar fe del afecto que don Benito Pérez Galdás tnvo, basta su muerte, a su tierra natal. Mi padre, José Hermenegildo Hurtado de Mendoza y Pérez Galdós, era hijo de doña Carmen Pérez Galdós, hermana de don Benito, casada con don Josk María Hurtado de Mendoza, 57 mi padre casó en Madrid con mi madre, Elisa Sáenz Redondo, de cuyo matrimonio nacieron tres varones y una hembra, todos madrjleños. Recuerdo que mi madre iba casi todas las tardes a casa de don Benito, que vivía por entonces en la calle Hilarión Eslava, sobre todo en los años en que mi padre, con los dos hermanos varones mayores, se encontraba en Canarias, o sea por 1911 ó 1912. Don Benito vida en unión de una o dos hermanas. Esto no logré grabarlo bien en mi memoria de cinco años. Al que sí recuerdo muy bien era a mi tío Pepe (José María Hurtado de Mendoza y Pérea Galdós), que había consagrado su vida a atender la de don Benito Pérez Galdós y que desde que terminó el Bachillerato se trasladó a Madrid a estudiar ingeniero agrónomo, lo que hizo, en efecto, y más tarde llegó a ser profesor de la Escuela de Ingenieros Agrónomos, hasta que murió. Era alto y un isleño que, pese a su larga y total existencia en Madrid, no había perdido ninguna de las notas características del isleño auténtico. Hablaba como un isleño y reaccionaba en todo en la misma forma. En las vacaciones de verano casi siempre me llevaba a pasear al Retiro. Me compraba unos hermosos globos que vendían unos hombres y que iban sujetos por unos Nos, p o ~10s que los cogíamos los chicos y nos dekkábamos viéndoles evolucionar en el espacio, y cuando se escapaban ascendían hacia el cielo hasta perderse, con el desconsuelo y lágrimas de sus poseedores, cuyos familia-

res tenían que consolarlos llamando a uno de sus vendedores y comprándoles el oportuno sustituto. Tío Pepe todas las mañanas me compraba varios y nos íbamos a sentar a un banco cualquiera. Yo lo pasaba estupendo viendo evolucionar mis globos, contrarrestando su leve tendencia a ascender en el hermoso espacio de las soleadas mañanas del Retiro. Pero muchas veces me sorprendió que al distraerme por cualquier cosa y volver la cabeza, de pronto sentía que uno de mis globos estallaba y descendía a tierra de una manera triste y hasta vergonzosa, pues toda su vistosidad quedaba reducida a un manojo de arrugada y sutil película de caucho. Mi tío Pepe, al observar mi cara de verdadero asombro por el inesperado fin de mi globo, estallaba en risotadas. Yo, la verdad, no me explicaba el porqué de aquellas risotadas y creía, sinceramente, que mi dolor por lo sucedido bien merecía alguna otra consideración; pero mi tío la única que me daba eran sus sonoras carcajadas, tanto más irritantes al verlas brotar de aquel corpachón de verdadero gigante o dromedario. A id,iílaldka !a gracia qte me hadan en a q e l l a ~casid:: !as ris~tudaude E tío Pepe; pero a él, por el contrario, la cara de asombro que yo debía poner al volver de mi momentánea distracción y encontrarme con la súbita muerte de uno de mis globos, era motivo para que se desternillase de risa hasta llamar la aten- f ción de otras personas de las inmediaciones en donde se había desarrollado el suceso. -E Pero como todo tiene su fin en ia vicia, una buena mañana pude co~iiiprobai por qué morían mis globos cuando más graciosos y saltarines estaban momentos $ antes: tío Pepe aprovechaba mi distracción infantil y entonces sacaba un alfiler i de cabeza negra y, ipaf! , se lo clavaba al gracioso globo, que en el acto pasaba a mejor vida ante mis ojos asombrados y la enorme cara de tonto que supongo que debía poner, y que era la espita para que las risotsdas de tío Pepe se dispararan sin control posible. Yo, ciertamente, me quedé con dos palmos de narices, pues entre todas mis infantiles suposiciones sobre las causas posibles o remotas de la 2 muerte súbita de mis globos, jamás pude sospechar que fuera debido a los hábiles alfilerazos de tío Pepe, todo un gigante, al que no podía suponer que tanta gracia [ le hiciera una actividad mortífera de aquel género. Pero así era y así lo pude o comprobar a mis cinco años de edad en una hermosa mañana soleada cualquiera de un día de verano en el madrileño Retiro. Cuando llegué a mi casa y le conté lo ocurrido a mi madre, toda indignada, exclamó: -;Tenía que ser una gracia de ese estúpido solterón de tu tío Pepe!

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En el seno de la casa de don Benito se vivía en contacto diario con Las Palmas y, en general, con las cosas isleñas. El desfile de canarios por casta de don Benito era constante, tanto de estudiantes que residían en Madrid, por razones

de sus estudios, como de los isleños que allí lo hacian con carácter de vecinos fijos de la Villa y Corte. No faltaban nunca canarios en la tertulia de la casa de don Benito, algunos de su íntima amistad, como don Rafael Mesa y López, gran periodista, magnífico escritor, elegante traductor del francés y bohemio sin límites comensurables, con quien don Benito pasaba grandes ratos entretenido oyéndole contar las aventuras que había vivido o las que había inventado y que daba por vividas, y que acaso fueran incluso más interesantes que las verdaderamente reales; don Luis Doreste Silva, don José Lara, don José Betancor Cabrera (Angel Guerra)... De Las Palmas le enviaban todos aquellos productos de la cocina canaria que entonces podían desplazarse a Madrid, con los medios de transporte utilizables, sin llegar hechos una porquería, dentro de cajas de galletas herméticamente soldadas. En la despensa de la casa de don Benito no faltaban nunca las rapaduras isleñas en sus variedades de huevo, azúcar, café o achocolatadas; el gofio de millo, los bizcochos lustrados de Tamaraceite, los higos pasados herreños, el millo molido en forma adecuada para preparar ei jrangoiio, mordias viejas, secas; almendras de Santa Lucía de Tirajana, para preparar toda la gama de dulces canarios a base de ellas; los quesos curados y picones como papel de lija, carne de cerdo salada, etc., etc. Las hermanas de don Benito, me decfa mi madre, sobre todo mamá Carmen, o sea mi abuela paterna, a base de estos ingredientes puramente isleños preparaban platos y postres típicos de la cocina isleña, que don Benito comía con sumo gusto. La primera vez que mi madre se tropezó con la morcilla canaria frita, para ser servida con arroz blanco y salsa de tomate, se quedó asombrada y no pudo evitar que lanzara una agresiva pregunta: -¿Qué clase de chorizos negros son ésos? Pero su agresiva pregunta debió incluso ir acompañada de un irreprimible gesto de repulsa, porque don Benito, inmediatamente, complaciente y bondadoso, le aclaró: -No, Elisita, no dejes de comer estas morcillas de mi tierra, porque verás que son riquísimas y no te arrepentirás de haberlas comido ... Creo que más que nada por mero cumplido, mi madre accedió a embaularse un trozo de chorizo negro; pero su sorpresa debió ser muy grande, porque, en efecto, como le había ponderado con tanto entusiasmo don Benito, se trataba de algo estupendo, y que luego, hasta su muerte, en Las Palmas, comió con verdadera predilección, y creo que a lo largo de su dilatada vida se arrepentiría muchas veces de su desabrida reacción en la mesa de la casa de don Benito, en Madrid, cuando por primera vez se tropezó con aquellos chorizos negros, que para ella debía ser el calificativo que más adecuadamente en aquel momento expresaba toda su repugnancia o asco. Otro motivo de sobresalto de mi madre fue cuando en la mesa de don Benito vio aparecer un plato o, mejor, una fuente de puchero canario. Mi madre, como

buena madrileña de pura cepa, no podía concebir que se pretendiera emular a su sacrosanto cocido madrileño con su oponente, al menos en la mesa de don Benito, el puchevo canario, sobre todo teniendo en cuenta las dos formas diametralmente opuestas de la confección del uno y del otro. Pero también en esta oportunidad don Benito salió en defensa del puche~ocanavio y le hizo ver a mi madre sus excelencias y magníficas cualidades, y nuevamente mi madre le metió el diente al plato ponderado por don Benito y... se convirtió en su devota de allí en adelante. Cuando una tarde se sirvió en casa de don Benito la merienda a base de leche caliente y gofio, a mi madre no se le ocurrió otra cosa que tirar de cuchara y pretender coger el gofio que flotaba en la superficie humeante del tazón de leche y tragárselo; pero don Benito, advirtiendo su inexperiencia y las graves consecuencias que de ella podía recoger, le advirtió que de esa forma no se podía comer el gofio con leche, porque antes había que cogerlo, ponerlo en la concavidad de la cuchara, darle a ésra un «geito>>para que el gofio se empapara de leche, y cuando lo estuviera, entonces era el momento de meterlo en la boca y tragarlo, pues si no se hacía así, se añuzgaría y lo pasaría muy mal. En efecto, don Benito hizo la demostración práctica ante mi madre y ésta se quedó gilúndose su tazón de humeante leche con gofio como una isleña más. También la experiencia isleña de don Benito enseñó a mi madre a racionar !e forma de conr'imir el delicioso fvaizgollo; el cual se toma con leche caliente, fría, miel o incluso hasta con mermelada; pero jcuidado! Es un plato canario isleño delicioso, que se deja colar sin darse cuenta, y ahí está lo malo, porque es muy fuerte y cualquier exceso puede motivar un verdadero caos intestinal, con toda su secuela de circunstancias que, por conocidas y alguna vez padecidas, no creo necesario detallar, ya que también se acompaña de gran aparato inarmónico orquesta1 por dicha sea la parte, «y no digo más, Sancho, hijo» ..., pues ya me entiendes. Don Benito tenía una verdadera afición a toda la ddcería canarid y en casa siempre se encontraba confeccionado alguno de ellos: dulce de cabello de ángel, bienmesabes, truchas con toda la variante de rellenos, terribles «crocantes» a base de almendras y azúcar quemada, brazos de gitano, huesos de santo, pasteles de hojaldre rellenos de dulce de cabello de ingel, licor de guindas, quesos de alrnendras, huevos moles, etc., etc. Mi madre aprendió a comer en canario en pleno Madrid, en casa de don Benito. Y no solamente esto, sino que también aprendió a confeccionar platos canarios con las hermanas de don Benito, sobre todo con su suegra, mamá Carmen, todo lo cual le fue de inmensa utilidad, pues cuando en 1912 tuvímos que saltar nada menos que desde Madrid a la entonces solitaria y lejana Aldea de San Nicolás, mi madre, por la fuerza de las circunstancias, se defendió muy bien con los conocimientos culinarios canarios que había adquirido en casa de don Benito en Madrid. Y digo esto porque a poco de llegar mi padre a la Aldea de San Nicolás con el propósito de enderezar aquella inmensa comunidad agrícola, en la que la

familia Hurtado de Mendoza tenía una mayoría de partes, estalló la guerra de 1914-18, y entonces mi familia se quedó en la Aldea «compuesta y sin novia», y en razón de la penuria reinante había que comer básicamente echando mano de los productos de la tierra, y fue entonces cuando mi madre se las arreglaba con sus conocimientos madrileños de la cocina canaria para, a base de papas, verduras y algunas gotas de aceite o trozo de tocino, confeccionar toda la gama infinita de potajes isleños, que, con muchas ganas de comer y un poco de «mañana será otro día», se pudo ir pasando aqueI bache.

Otro hecho curioso es que la casa de don Benito, en pleno Madrid, fue en su intimidad una especie de lo que hoy se llama «cabeza de puente* del isleñismo incorruptible, que no permitió, de puertas adentro, que fuera desleído por el corrosivo medio ambiente madrileño. En casa de don Benito, tio Pepe y las tías, entre ellas mamá Carmen, que es de la que más vagamente recuerdo aigunas difuminadas líneas, seguían hablando en puro isleño. Don Gregorio Marañón, que era diaria visita por la gran )amistad que su padre había tenido con don Benito, se las veía y deseaba cuando se encontraba, de buenas a primeras, con uno de estos términos del hablar canario, que él, pese a su talento, tenía miirha veces que correr a apuntar en su libro de notas. Mi madre se echó las manos a la cabeza cuando una tarde tío Pepe le dijo que una de las hermanas que siempre estaba con sus achaques, la noche anterior casi se va para las chacaritas porque le dio un insulto muy fuerte. ¿Porque le dio un insulto muy fuerte? Mi madre se quedó lela.. . Otra vez que mi tío Ambrosio se había desplazado desde esta ciudad a Madrid, en pleno invierno, acompañado de un edecán suyo en el terreno político, que era más bruto que un arado, pero d e una lealtad a prueba de bomba; al llegar a casa de don Benito, mi tío Pepe le advirtió: -Ambrosio, tienes que comprarle inmediatamente a Agustin un saco. (Un saco, un saco? Mi madre se restregaba los ojos tratando de colegir la relación lógica que podía tener un saco como medio de combatir el intenso frío que bajaba del Guadarrama e invadía Madrid por sus cuatro costados. Otra vez tío Pepe dijo delante de mi madre y refiriéndose a la nube de impertinentes que pretendían perturbar el trabajo de don Benito con sus mil impertinencias: -¡Ya le he dicho a don Benito que no se agite con esa turba de impertinentes, pues yo me encargaré de correrlos!... Pero fue don Gregorio el que se llevó un sofocón mayor cuando una tarde, en la tertulia de don Benito, a la que asistía, le oyó decir a tío Pepe: -¡Un mauro de mi país se jinca una cesta pedrera de higos picos y no se tupe! Esta si que fue buena, pues me supongo que don Gregorio, al llegar a su casa, se quemaría la vista recorriendo toda la colección de sus diccionarios de la

Lengua, sin poder descifrar ni uno de todos los endiablados conceptos o expresiones lanzadas por tío Pepe, con su hablar y parsimonia de hombre cabrero de la isla. También mi madre sacó muy buen provecho de todo este hablar isleño en casa de don Benito, cuando se encontró clavada, desde Madrid, en la Aldea de San Nicolás de 1914. Y cuando un día oyó decir a una peona que Mateíto, el gañán, no podía venir a ordeñar las vacas, porque anoche, a causa de unos higos bichados, estuvo a punto de irse toito por el palo, no se le subieron los humos a la cabeza, ni tampoco cuando le advirtieron que Luisita no podía venir a tender la ropa lavada el día anterior, porque se le acababa de mudar de sitio la madre, y estaba metida en un puro suspiro.

El poeta Tomás Morales frecuentaba, como canario, la casa de don Benito, y corno tenía amised con el piíitoi don Eladiu Murerio h r á n , qüe en 12 de Ii:& de 1917 fue nombrado catedrático de la Escuela de Comercio de Las Palmas, también don Eladio visitaba y acudía a la tertulia de los canarios en la casa de don Benito, y por ello, cuando fue nombrado para el cargo anterior, que ejerció en nuestra capital, hasta su muerte, visitó a don Benito para decirle que se disponía a venir, por tal motivo, a Las Palmas, lo que le contentaba mucho, pues por las cosas que le habían dicho sus amigos canarios, amigos a su vez y como es iogico de Tomis Morales, el cantor del Atlántico, ardía en deseos de conocer Canarias. Cuando terminó el curso, don Eladio Moreno regresó a Madrid, e inmediatamente fue a visitar a don Benito para comunicarle la buena impresión que le habían producido su tierra natal y sus paisanos; pero entonces don Benito le sometió a un inquisitorial interrogatorio indagando sobre eI estado de personas, lugares, ambientes, particularidades, etc., de Las Palmas. Me contaba don Eladio Moreno que pasó unos momentos de verdadera angustia, pues no podía responder a don Benito con verdadero conocimiento de causa y sólo lo hacia a base de generalidades. Los días que pasó de vacaciones en Madrid, se le hicieron siglos, pues se había prometido que en cuanto que regreSara a Las Palmas iría punto por punto comprobando sobre el terreno todas aquellas particularidades por las que don Benito le había preguntado con tanta seguridad y frescura de memoria. En efecto, llegó a Las Palmas, y apenas dejadas las maletas en el hotel, o poco menos, casi, se lanzó por la ciudad a comprobar todos los extremos que don Benito le había ponderado con tanto interés y, ciertamente, pudo ver, observar e incluso tomar notas en su cuaderno de estupendo dibujante de las célebres persianas de tea tallada que se encontraban en la parte de la tienda d e don Diego Perdomo, situada en la esquina de las calles de Peregrina y Malteses, las cuales tenían la particularidad de que no se abrían sobre bisagras, sino deslizándose hacia los lados sobre unos carriles, en la parte baja y alta, sobre los que corrían unas meditas de hierro. Pudo comprobar los atractivos y típicos de muchas casas señoriales del viejo barrio de Vegueta, que aún con-

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servaban muchas de las notas distintivas que habían sido observadas por don Benito, los interiores d e muchas iglesias del mismo barrio, con sus clásicos altares, naves centrales, pilas de agua bendita, ventanales, cristaleras, etc. Por las calles, me decía don Eladio Moreno, que, en efecto, se tropezaba y advertía los mismos tipos tan bien recordados por don Benito, sus decires, sus modales, sus formas de vestir y hasta de cruzar de una acera a otra. Hay que tener en cuenta que don Benito había nacido en 1843, y esto, como digo, ocurría en 1917, y pese a los años transcurridos, la enorme labor creadora de la mente de don Benito, las secuelas de su grave enfermedad vaso-circulatoria y el apabullamiento moral producido por su ceguera, entonces, sin embargo, aún en su mente se conservaba intacta la imagen de las características de su tierra natal. Esto era la prueba de que durante toda su vida la tuvo siempre presente en su mente, sin olvidarla ni un solo día, porque si así hubiera ocurrido, la anécdota ocurrida con don Eladio Moreno Durán no habría podido producirse en tales circunstancias asombrosas para su protagonista, que por sus propios ojos, coa= ucele decirse, p d o comprchar t d a !u re,t!idnd de !res hechcs.

En casa de don Benito se almorzaba y cenaba, salvo raras y justificadas excepciones, a h hora canaria de la una de k tarde y siete de h noche, sin haberse dejado nunca contaminar, según me decía mi madre, por la ya entonces costumbre madrileña de hacerlo siempre sobre las dos de la tarde y diez de ía noche. Kecuerdo perfectamente ver a don Benito con las manos cruzadas detrás de la espalda, su aire de despistado y aspecto de gato friolero, con su inevitable medio puro delgado y largo en la boca, medio apagado, paseando pacientemente de un extremo a otro de la galería de la casa, mientras sus hermanas estaban rezando en una habitación, antes de cenar. Cuando terminaban de hacerlo, don Benito pasaba al comedor y salía de él sobre las ocho. Entonces se iba a su despacho, se sentaba en su butacón y allí permanecía un rato suficiente para consumir otro de SUS puros, que, seguramente, eran por entonces tan largos y delgados para tratar de evitar las consecuencias de los gruesos y también largos que durante toda la vida había estado fumando sin parar, hasta el extremo de que tenía un cerco bien visible en el bigote, de los efectos de haberlos estado fumando constantemente, bien amarillo y destacado, cosa que me llamó mucho la atención y por esto he retenido bien este detalle. Sobre las nueve, más o menos, ya se iba a su alcoba a acostarse, y poco después ya estaba hecho un bendito. La imagen de don Benito sentado en su sillón, como tuve oportunidad de contemplarlo en mis primeros años, luego tuve la oportunidad de reproducirla muchísimas veces al contemplar la estatua que le hizo el inmortal escultor Victorio Macho, y que durante muchos años estuvo emplazada en el espigón del viejo y romántico muelle de Las Palmas. Victorio Macho captó perfectamente al don Benito de entonces, y ahora me doy cuenta de que sentado en SU butaca, con su aire resignado, con su manta sobre las rodillas, fumando monótonamente, iba

v i e n d ~pasar las horas de su vejez, .acaso conversando con alguno de los cientos de personajes que su mente creó, pero ya sin ninguna ilusión por la vida, que poco le podía ofrecer de atractivo, máxime cuando las tinieblas imperaban en sus ojos, que tantos miles de cosas habían observado y luego reproducido en sus creaciones. No daba, por tanto, la sensación de un viejo problema, sino la de un hombre resignado a su suerte final. También recuerdo que una tarde en que fui con mi madre a ver a don Benito, la casa estaba invadida por una gran cantidad de visitantes y, sobre todo, la sala donde él se encontraba sentado en su butacón y rodeado de amigos por todas partes, todos los cuales debían fumar a porfía, porque en la habitación había una verdadera nube de humo y olor a tabaco que tiraba para atrás, menos a aquellos empedernidos fumadores. Yo no entendia de toda aquella algarabía en una casa donde la tranquilidad era la norma diaria; pero cuando mi madre, después de saludar a don Benito y a los amigos que le rodeaban, pasó al interior de la casa, donde estaban las hermanas del gran novelista, una de éstas, sin que pueda recordar nada de sus rasgos ni características personales, dijo, muy alborozada, a mi madre: -¡La operación ha sido un éxito! Hoy le levantaron las vendas de los ojos a Benito, y ve muy bien, pues en la mesa hizo uso del tenedor y pinchó la carne perfectamente bien, sin necesidad de ayuda de ninguna clase. Creo qix todo esto se referiría a cuando el doctor Márcpez operó a don Benito de cataratas, y aquel día que se celebraba tanto y de aquella manera, con la concurrencia de tantos amigos, periodistas, escritores, etc., sería por tal motivo, aunque también tengo idea de haber oido contar en casa que aquel éxito del doctor Márquez fue pasajero, pues posteriormente las cataratas o no sé si alguna otra dolencia concomitante con ellas volvió a hacer su aparición, y la ceguera fue progresando en los ojos de don Benito hasta dejarle definitivamente ciego.

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Las Palmas, agosto 1973

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PEREZ GALDOS Y PEREDA A TRAVES DE SUS CARTAS Alfonso Armas Ayala

El contenido de la presente ponencia se refiere a algunas de las cartas cruzadas entre Pereda y Galdós, correspondencia de la que estamos preparando una edición completa. Será documento valioso para conocer mejor la ideología de dos escritores de la Restauración; dos escrirores bien signiÍi~dtivos,que, a pesar db aparente distanciamiento de sus posturas religiosas, conservaron siempre una honda, inalterable amistad a lo largo de toda la vida. Los diez años de diferencia en edad que había entre los dos escritores (Galdós, 1843; Pereda, 1833) pudo haber sido una de las causas de sus posturas ideológicas (Pereda, más cercano a los problemas aún vivos de la sucesión dinástica; Galdós, más alejado en el tiempo y en el espacio geográfico); de ahí el fogoso y juvenil temple carlista de Pereda -años después rectificado- y el también fogoso liberalismo juvenil galdosiano, evolucionado luego hacia un conservadurismo más templado. Otras muchas causas, tal vez más hondas, podrían aducirse, y no sería la menor la educación y la formación de cada uno de los dos escritores. Ya se verá, en alguna de las cartas, la explicación de estos dos aspectos tan importantes en el pensamiento de estos dos españoles tan próximos, tan unidos y, aparentemente, divergentes en matices d e religiosidad y aun de inclinación política.

Concepto de la novela Si se quisiera resumir, 1860, podría hacerse con cuento costulnbrismo nero narrativo. El cuento

tal vez con exceso, el panorama novelesco a partir de este planteamiento, sin duda un tanto aventurado: folletín, los tres ingredientes fundamentales del gé-y esto ya lo han dicho Baquero, Revilla y tantos

como germen del cuadro de costtlmbres; el folletín, ya iniciado en el romanticismo, ahora revivido por los editores a causa de la mayor baratura y mejor difusión de la novela por entregas. Los límites entre el «cuento» y el «cuadro» resulta, en ocasiones, difícil de hacer; el «folletín», casi subliteratura, encuadrado entre las notas del melodramatismo, finales de capítulo inconcluso, personajes exagerados en sus sentimientos o en sus acciones, abundancia de diálogo, es subgénero abundante desde comienzos del siglo XIX, con las traducciones francesas e inglesas. El profesor Ynduráin ha dedicado un minucioso estudio al tema (vid: F. Ynduráin: Galdós, entre la novela y el folletin, edic. Taurus, 19701, y gracias a él es posible conocer no sólo los caracteres del folletín, sino el que tuvo en el marco de la narrativa española del xrx, y aun del xx.A través de él, como señala muy bien el doctor Ynduráin, Galdós plasmó, especialmente, buena parte de su técnica novelística durante el primer período. Y no solamente ejercitó esta técnica, sino que además teorizó, en más de un texto, sobre el concepto de novela. Vale la pena recordarlos, porque servirán de apoyo a los juicios que expresará en sus cartas a Pereda. «Novela, espejo fiel de la sociedad en que vivimos*; «Imagen de la vida es la novela, y el arte de componerla estriba en reproducir los caracteres humanos, las pasiones»; el novelista debe «reflejar la turbación producida en el seno de las familias azotadas por problemas religiosos o morales». H e aquí algunos textos gddnriannr. Residtan bien expresivos No tanto por lo cpie defiendenj sino, como añade muy bien Ynduráin, por la manera de llevarlos a la práctica. Ya que Galdós «pone no sólo su peculiar modo de ver (la realidad), sino también de expresar». Y este modo de expresar, este modo de decir es precisamente el toque especial del escritor, defensor de la realidad, sí, pero recreador de la misma. Cuando Galdós prologa El sabor de la tiermca, una de las novelas de Pereda más representativas del espíritu tradicional tan defendido por el escritor santanderino, alaba el «signo de lo natural» y el «realismo literario», cualidades que Galdós había alabado ya en alguna de las cartas escritas a Pereda. Y no es menor la alabanza que hace del denguaje literario», apto, cuando está manejado con habilidad por el novelista, para reproducir d o s matices d e la conversación comiente»: a fin de cuentas, lo que Pereda hace en la mayoría de sus novelas regiondistas. Y lo que Galdós, con mayor prudencia, repite en sus novelas de ambiente madrileño, o, como él mismo las califica, en las novelas «de ambiente popular». Observar lo natural y utilizar un lenguaje literario adecuado, tales eran las premisas de la novelística galdosíana. Dos temas, entre otros, destacan en las novelas de Pereda y Galdós: política y religión. Por citar dos fechas, 1851 y 1868, años vividos por los dos novelistas; años significativos en la historia ideológica española. Concordato con el Vaticano, revolución frustrada. Pereda y Galdós reaccionarían con diverso signo frente a tales acontecimientos, y en sus novelas hay reflejo de este ambiente. Así, en El audaz y en Sotileza, cuyos respectivos protagonistas participan de la atmósfera política de aquellos años. Muriel, en la novela galdosiana, protagonista del nuevo más-,

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régimen, del soñado liberalismo nunca alcanzado; Marcelo Ruiz, el héroe cle Pereda, soñando con la vida idílica aldeana, con la tradición inamovible. Galdós, en Gloria, en Doña Perfecta, en León Roch, denunciando los males de la Iglesia española, y también de la sociedad española, más gazmoña que tolerante. Peteda, incorruptible, defendiendo y atacando, cuando no satirizando sin gracia a la tradición y a las nuevas ideas (wolterianas, impías, revolucionarias», son sus calificativos). Montesinos, en su Galdós (t. 1), establece claramente la diferencia de la crítica galdosiana: los males de la Iglesia española, no de la católica, son males de España, de los cuales participa la Iglesia, como grupo social más caracterizado e importante. «La incapacidad de sentir la realidad -dice Montesinos- se va apoderando de la vida religiosa y la va pervirtiendo.» Galdós quiso preconizar la caridad y la tolerancia, porque «una religión fundada en el amor no da pretextos a siniestros odios», y Pereda -añade Montesinos- fue injusto con Galdós al reprocharle que diera a los católicos tan menguada representación en la novela (se refiere a Gloria), en donde abundan «un obispo casi bobo, un cura bárbaro, ---L:,., LLcc , , , , ,,,A,. uu 1 i r u i i i ~ 6 u u..U ,11 & u L YUC a;ri L a I u i i . .. y Ü E ~ jovm qce &da de! infierno y del purgatorio». Galdós -hace falta recalcarlo- está haciendo en su novela estampa de folletín: exagera los tipos, abusa de lo sentimental, hace capítulos con suspensión del hilo narrativo, los sentimientos son extremos y contrapuestos, contrasta pessonajes débiles y amables con los poderosos y monstruosos, abusa de motes a ciertos personajes, destaca ei sino fatal de otros personajes. De ahí la acusación de Pereda, aunque entrañase, en el ánimo del escritor santanderino, un signo de únpiedad olvidar la estructura folletinesca de la novela que el propio Pereda también practicó. Porque uno y otro escritor participan de una técnica común, aunque usada con procedimiento diverso. La simbología es nota repetida en los dos novelistas; y la religiosa, más aún. Los nombres propios de personas y lugares, las descripciones de lo típico y lo pintoresco, la ridiculización de lo bucólico son algunos contenidos estructurales de los dos novelistas; con la salvedad de que en GalQós la profundidad, el segundo fondo, la impresión y hasta el trascendentalismo son más evidentes que en Pereda, más superficial, más anecdótico, más atado al marco natural del paisaje. Uno y otro tratan de llevar a sus páginas pedazos de la realidad: desfigurados por el idilio, en Pereda; grabados con fuerza, en Galdós, tentado ya, como señalan Ynduráin y Montesinos, por el impresionismo madrugador: d e ahí, su sentimiento del paisaje y no sólo su descripción. Oír, sentir, palpar lo visto; maestría en Galdós y desvaimiento en Pereda, más apegado al objetivo fotográfico. El zigzagueo narrativo galdosiano contrasta con el sentido lineal de Perecía, poco amigo de esguinces. Por último, la moral. La novela seguía siendo, a íos ojos más puritanos, lectura endemoniada. La palabra «novela» fue eludida (recuérdese los «cuadros», los «apuntes» de Fernán, de Pereda o de F. González), porque se la consideraba poco grata a un buen número de lectores. Pereda, sin llegar a estos extremos, sí

sostenía la tesis de que la novela debería enseñar: la vieja idea del apólogo resucitada en forma de narración larga. Por eso, como dice Montesinos (Pereda o la novela idilio, Edic. Castalia, pág. 69), «el mundo novelesco de Pereda parece implicar una realidad poética y moral a un tiempo -poética, porque moral-, encanto y lección de conducta, en que la pureza de sentimientos y la rectitud de las acciones condicionan la belleza.. . Por eso -concluye Montesinos- la novela de Pereda se organiza en torno a una concepción idílica de la vida, cuando no es áspera sátira». Conceptos todos, como se ve, bien distintos de los sustentados por Galdós, cuya novela está más cerca del «espejo de la vida»: un espejo en el que se reflejarh lo bueno y lo malo, lo feo y lo hermoso, lo agradable y lo desagradable. Una novela, la perediana, alejada de la realidad; más bien concebida como una recreación, casi una «ensoñación». Una novela, la galdosiana, «reflejo de una realidad», «observación de la sociedad actual», «imagen de la vida»: frases repetidas por Galdós en más de una ocasión. Dos posturas que, inevitablemente, habrían de chocar en el plano de lo ético, cuando no en el más estrecho de la ortodoxia religiosa.

Desde 1876 a 1901 dura la correspondencia sostenida entre los dos novefistas. Ciento cuarenta y ocho cartas escribió don José y 29 don Benito, aunque esta última cifra no debe ser la verdadera, pues aún es posible encontrar aiguna más entre los herederos del novelista santanderino. Con todo, las cifras prueban la asiduidad y persistencia de uno y otro corresponsal. Hasta tres meses antes de morir, Pereda escribe, por medio de amanuense, a Galdós; aunque el motivo es darle el pésame por el fallecimiento del general Pérez Galdós -hermano del novelista-, Pereda le da noticias de sus obras completas, preparadas por V. Suárez, y de su «triste estado», encadenado ya a la hemiplejía que le ocasionaría la muerte en el mes de marzo de 1906. Una correspondencia tan intensa y extensa demuestra la solidez de una amistad que ni los nubarrones de discrepancias religiosas o políticas pudieron enturbiar. Y, sobre todo, las menudencias, pequeñeces y hasta intimidades encerradas en los pliegos, amarillentos ya, de las cartas son prueba del grado de esa amistad. A través de las cartas hay distintos mundos, pero una sinceridad constante. Cada uno sentía por el otro una preocupación grande: unas veces, dándose consejos sobre florícultura, cultivada con gran celo por los dos escritores. Enviándose gladiolos «ay de mí» o semillas de cualquier clase: Me entregó Llata el paquete de semillas a que V. se refiere en su carta del 9, y con decirle que a estas fechas están ya germinando, bajo tierra, queda demostrado que el regalo es útil, oportuno y agradecido... (Carta de Pereda.)

Y Galdós, en medio de noticias literarias y de dolores de cabeza, refiere: Transplanté el «ay de mí», me parece que con éxito. La matita central que es la más desarrollada, la he dejado en el tiesto-cuna, rellenándola de tierra nueva... Aún no he sembrado lo que V. de mandó, porque me están preparando una caja a propósito. Pero de un día a otro pasarán a la tierra (Carta de Galdós, marzo 1877).

No es fácil imaginarnos a dos temperamentos literarios tan diversos preocupados por la salud de sus «matitas», por los cuidados que exigían, por la paciencia y el celo que necesitaba su cultivo. Diríase que este afán floricultor ayudaba más al acercamiento íntimo, a la mutua comprensión de dos espíritus aparentemente tan distantes, pero tan próximos en la sensibilidad. Y ya se verá que este distanciamiento podh tener tonos trágicos o, al menos, altisonantes. Porque el tono, seudo-académico unas veces y melifluo otras, que Pereda emplea en sus cartas para llenarlas de humorismo, resulta forzado y poco llano; le faltaba humor, socarronería, gracia que sí tenía Gaidós, aunque pocas veces hiciera gala de la misma en la correspondencia. Uno de los temas en donde se volcaron más los tonos fuertes, pero siempre correctas, fue e n Gloria, novela que al igual que los otros «engendras» -como llamaban uno y otro a sus novelas-, tanta pasión desató. Y con tanto ahínco fue defendida y atacada. Sin duda es Gloria el asunto de mayor entidad, desde el ángulo literario, a lo largo de todas las cartas. Pereda, con vehemencia, con calor, con pasión, trata, una y otra vez, de atacar, de desnudar, de desmenuzar el contenido de la novela. Bien se conocen ya -por la edición fragmentada de Cossío: La obra literaria de Pereda, 1934; o por la de Soledad Ortega, más completa, 1964, Rev. 0cc.- los términos y el tono del escritor sanianderino. Pero conviene recordarlos, porque los cotejaremos con los de Galdós, más comedido, menos apasionado y muy dolido, intensamente dolido por la crítica injusta que su mejor amigo le hacía del libro. El defecto consiste en que Gloria ofrece una punzantc sátira religiosa, y al hacerla, el autor ha presentado el asunto bajo un punto de vista particular, despojado de toda imparcialidad... (Carta de Pereda, 9 de febrero de 1877.)

Y más adelante, en respuesta a una carta de GaldGs -la que Pereda recibe sobre el tema-, ratifica sus conceptos:

primera respuesta

No me desagrada que proteste V. contra el adjetivo volteriano; sin embargo, hoy lo merece V. proponiéndose arraigar (debe decir <desarraigar») las creencias religiosas, predicando la transacción y las mutuas concesiones en el dogma que es indivisible e inalterable por su origen divino... (Carta del 16 de febrero de 1877.)

Pereda, siempre consciente de la trascendencia de la ideología que representaba, sermonea a Galdós:

Déjeme, amigo, en esta relativa tranquilidad de espíritu, admirando aquella fe que hizo morir sonriendo a mi madre y que me da la esperanza de volver a verla, así como a mis hijos y a cuantas personas me han sido queridas y ya no existen... (Carta 14 de marzo de 1877.)

Y lo curioso, como ha estudiado muy bien Montesinos, es que la novela, la malhadada novela, según Pereda, tenía un corte perediano. Hay mucha interinfluencia entre los dos novelistas en los nombres geográficos, hay algo de neoromanticismo en e1 paisajismo, «casi llega al idilio peredista~,concluye Montesinos. De tal palo, tal astilla y Gloria aparecen tener una semi-adivinación, afirma Montesinos; y hay pruebas sobradas de ello. Galdós pide datos geográficos, léxicos, onomásticos a Pereda para «ambientar la segunda parte de Gloria»: de ahí el peso que la Naturaleza tiene en la obra, no un paisaje recreado o falsificado, como el de Pereda -siempre hermoseado-, sino bronco, salvaje y sentido como fruto de impresiones del novelista. Gloria es novela con notables influencias bíblicas. Galdós, lector y anotador de &blig puede verse en re!umen cunser~:u& e n b&!intPca-, buscaba las fuentes primitivas de la Iglesia para desproveerla de liturgia, para haceda más simple. Es posible que las auras krausistas hayan podido llegarle por unos y otros caminos. Sí, es cierto, como han señalado Casalduero, Montesinos y Correa, que la novela encierra un nuevo mundo de creencias, y Galdós se sintió atraído por estas nuevas corrientes religiosas, en ese afán suyo reformador. No -y estu es ;IIiportanit: reca:carlde la Iglesia CattEcd, de la ca& lica española. La novela surgió -dice Galdós- en casi quince días; al menos, la primera parte. La continuación estuvo guiada e incitada por las cartas de Pereda. Y en ella, en la segunda parte, pasaron mucho las consideraciones, los juicios y las admoniciones del novelista san.tanderino, a quien Galdós no quería molestar ni herir en sus más íntimos sentimientos, según le repite en más de una ocasión. Y no sólo a Pereda, sino a Clarín, con quien también sostuvo Galdós una continuada correspondencia (el profesor Gamallo nos dirá algo de la misma) y en la que aparece más de una vez el nombre de Pereda. «La segunda parte es postiza y tourmentée. ¡Ojalá no la hubiera escrito! D, dice Galdós. Y tenía razón sobrada. Pereda persistía, en sus cartas, censurando la novela: no le gustaba la tendenciosidad, ni siquiera leía las claras alusiones al mundo perediano, como aquella procesión del Salvador, valorada con tanto acierto por Montesinos en su citado libro (Galdós, 1, 223.) Una de las cartas de Galdós (28 noviembre de 1876) trae la primera noticia de Gloria: El haber hecho tan a desgana este trabejo (se refiere Cuarenta leguas por Cantabria), lo mismo que el Siete de julio, proviene de que ahora tengo el entendimiento habitado (digámoslo así) por una obra que empecé hace años, que volví a tomar entre manos hace dos años, y que ahora he vuelto a poner

en el telar decidido a echarla al público (la primera parte nada más). Es una novela, cuyo asunto pasa en esa provincia (ya le pediré algunos detalles locales), y que hace tiempo me preocupa demasiado. Todo mi afán consiste en hacer un libro después de tantas obrillas baladies como he lanzado por esos mundos. Si al cabo de tantos afanes y de trabajar con tanto entusiasmo, resulta que Gloria (este es su título) es peor que las hermanas, me he lucido. Puede ser que así resulte.

El texto, aunque extenso, vale la pena analizarlo. La «desgana» citada en la primera línea se fundamenta en que «había pensado darle una forma novelesca», porque, añadía, era necesario en esta «literatura de viajes* introducir «pasajes y episodios que hicieran hacedera esta literatura.. ., que es intolerable cuando es enteramente descriptiva». Como se ve, el novelista antes que el paisajista. Todo lo contrario del puro y desnudo costumbrismo paisajístico: ver y recrear. Galdós -son palabras suyas- no hacía «género turista, género cursi, totalmente insulso»; prefería urdir el tejido novelesco sobre el cailamazo de la realidad. El conocer ahora que la novela tuvo una gestación tan lenta -fenómeno poco frecuente en Galdós- (eempezé hace años», «volví a tomar entre manos hace dos»), demuestra el interés, el extraordinario interés que el novelista había dado a su obra. No como una novela más, sino movido por razones mucho más hone en cartas pestcriereu. a&fi&, siempre &teni& xrJ r-nredas: !as q ~ dec~arur~z ocupado por la primera parte, aquella que él consideraba más importante (en su contenido ideológico, no en la forma novelística, más lograda en la segunda parte). Saber que la realidad geográfica es la santanderina, la misma que Galdós había conocido llevado de la mano por Pereda; la que él deseaba conocer mejor con ayuda de las informaciones que seguía solicitando para hacer más «realista» su descripción, aunque luego, como se verá, escogería lo fundamental para desechar Io accesorio. A fin de no hacer «literatura turística», esto es, meramente paisajística, sino que procuraba llenarla de latido humano, para transmitirle el propio latido del novelista. Ha valido la pena conocer tan minuciosa y doméstica prehistoria de Gloria, ya que confirma cuanto se ha dicho sobre ella. Fue obra muy querida por el novelista, entrañaba algo trascendental y exigió tiempo, mucho tiempo, su elaboración, La importancia que le dio queda demostrada con la defensa. La acalorada -acalorada y a l mismo tiempo ordenada- defensa hecha por el autor de su obra. La carta de 10 de marzo de 1877, contestación de la del 9 de febrero de Pereda, es pieza que vale la pena releer despacio por lo que dice y por lo que silencia. Voy a contestarla -dice Galdós- teniéndola a la vista, lo cual es contrario a mis costumbres; pero no hay otro remedio.

Primero, la floricultura: noticias del «ay de mí», posible envío de «cebollas de gladiolos», solicitud de asesoramiento para un mejor cultivo de sus trasplan-

tes. Galdós y Perecla, enredados en sus faenas de jardineros, cuidadores de sus flores y de sus semillas. Y después de las flores ... los cardos. Nunca creí hacer una obra antirreligiosa, ni aún anticatólica -afirma Galdós-, pero menos aún volteriana.. . Habrá de todo menos eso. Precisamente me quejo allí (y todo el libro es una queja) de lo irreligioso que son los españoles.- Yo no he querido probar en dicha novela ninguna tesis filosófica ni religiosa, porque para eso no se escriben novelas. He querido presentar un hecho dramático verosímil y posible, nada más. (Carta del 10 de marzo de 1877.)

La novela tiene fondo, finalidad religiosa. A Galdós le preocupaba la «irreligiosidad de los españoles». Y pensó que denunciando esa falta de caridad, de tolerancia y de amor podría hacer algo en favor de una posible reforma, harto difícil en una sociedad tan cerrada e inconmovible como la hispánica. El tono de queja, de plañidera, que no es difícil de advertir, queda recalcado convenientemente, y ei deseo de presentar «un hecho dramático verosímil y posible», conjuga con las ideas que acerca de la novela había ya expuesto Galdós. La verosimilitud estaba formada por las imágenes, por los recuerdos, por las vivencias que el novelista había tenido en sus estancias santanderinas; imágenes, recuerdos y vivencias que el novelista supo vestir con ropaje muy distinto al que le ponía su compañero Pereda, idílico, próvido y fantaseador de una falsa bondad, recreador de una sencillez pastoril. El paisaje, sí, es el santanderino; no poco pesó la reciente terminación de Cuarenta leguas. .. Casi puede afirmarse que se escapan párrafos y giros de la «descripción pesada», a la que aludía Galdós en la carta ya mencionada (carta 28 nov. 1876). Sólo el paisaje, porque los caracteres, 10s retratos, Ias almas de sus personajes y hasta la atmósfera, conseguida con tanta belleza y maestría en ciertas páginas, son hijos de la minerva galdosiana, en esta novela fértil en abstracción y poco amiga de localismos particularistas.

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En fin, esto nos llevaría demasiado lejos y esto se trocaría en disputa. Yo abomino la unidad católica, y adoro la libertad de cultos. Creo que primordialmente si en España existiera la libertad de cultos, se levantaría a prodigiosa altura el catolicismo, se depurarían las creencias del fanatismo que las corrompe, ganaría muchísimo la moral pública y las costumbres privadas, seríamos más religiosos, más creyentes, volveríamos a Dios con más claridad, seríamos menos canallas, menos perdidos de lo que somos. En todo soy escéptico, menos en esto. (Carta de 10 de marzo, de 1877.)

No es fácil encontrar un texto tan expresivo, tan vivo y tan apasionado como éste. Diríase que es una declaración de derechos o de principios. Galdós, hablando en alta voz, proclamando, con sinceridad y valentía, su ideología -tan próxima, como ha señalado Montesinos, a la de Azcárate, autor de Minuta de un testamento-, trazando un programa, un utópico programa, de reordenación espiritual española.

Primero, «libertad de cultos»; no para un libertinaje espiritual, sino para una mejor ordenación del catolicismo, al que Galdós pretende fortalecer gracias a una mayor depuración. Parece, y tal vez el eco no esté tan lejano, que la resonancia del erasmismo -prolongado en formas diversas a lo largo del XVIII y del XIX, en galicanismo, pistovanismo y regalismo- tiene aún vigencia; mucho más cuando se pide una limpieza de «formas externas» para fortalecer las «internas», para -según Galdós- «volver a Dios con más claridad». Después, al final, la declaración de escepticismo, como norma frecuente o como postura más común; escepticismo sólo vencido por esta postura casi dogmática. Un dogma expuesto en forma novelesca y en trama de «suceso verosímil y posible». Ese suceso que, en el ánimo del novelista, podía estar vivo en cualquier rincón del solar hispano. Y antes, en párrafo anterior de la misma carta, comprometiéndose, atándose al carro de «los tirios o los troyanos», trágico, temible carromato al que han tenido que subirse, empujados o no, los más ilustres españoles de todos los tiempos. Desde luego declaro que aquel escritor que aspire a agradar a todo el mundo, no agradará a nadie. Amigo mío, el siglo en que hemos tenido la desgracia de nacer, nos impone la obligación de ser tirios o troyanos. No hay más remedio. Bien cerca tiene V. un ejemplo de lo que digo. Someta a los hombres de pro 2 t t i h n Y tgLc trc.,.-, a .Jer si es pG-,& qGe -,SgCeptB& "r: .AqfU~&& dad. Y lo mismo digo de otras obras de V., las mejores quizás. De modo que hay que decidirse.

Sabía Galdós muy bien lo que decía; al menos, en aquellos momentos. Después, con el correr del tiempo, d o s tirios y troyanos» se soportarían, se respetarían, se necesitaban mutuamente. El propio Pereda sufría los ataques de los <meos»por considerársele excesivamente liberal; porque, a fin de cuentas - c o m o le diria Galdós en carta posterior-, por encima de todo su «anticlericalismo» estaba «la benevolencia y el amplio espíritu cristiano» de Pereda, tolerante, generoso y dueño de un amplio corazón. Es una cosa abrumadora, un contrasentido horrible que V. comulgue con semejante gente y que su eminentísimo talento que tiene todo el corte liberal (créalo V.), no deslucido porque eso no puede ser, sino mal empleado en tal orden de ideas. Pocos ingenios conozco que sean de médula tan liberal como el de V.... (Carta de 10 de marzo de 1877.)

Ni se equivocaba Galdós, porque Pereda tenía el empaque y el comportamiento del liberal de buena estirpe; y en ese trato continuo con Galdós, el «comecuras*, lo demostró. Y aún lo ratificó, algunos años después, en Santander, cuando se le hizo un homenaje a Galdós ofrecido precisamente por Pereda; homenaje que le costó al novelista santanderino una reprimenda pública, por boca o columna de La Atalaya, periódico de ultraderecha, se le llamarfa hoy, denuncia-

dor de un «contubernio tan poco digno». Más o menos, lo había dicho Galdós, en una de sus cartas, cuando, después de anunciarle la terminación de Gloria, comenta : Si tratara V. a sus amigos los absolutistas como yo trato a los liberales en el 7 de julio, le dirán, como a mí me dicen, apóstata. Pero no hay quien me quite la imparcialidad, en tratándose de poner la política en nwelas. (Carta del 27 de diciembre de 1876).

Ni Galdós ultraliberal, ni Pereda «neo»; la templanza y la concordia, meta común. Uno y otro, cada uno por su camino, con una honda preocupación religiosa: Pereda, resucitando la «vieja fe», contra la que Galdós había lanzado sus dardos anticlericales. Galdós, luchando por arraigar una nueva fe, una nueva manera de expresar la fe religiosa entre los religiosos españoles, entre los insinceros religiosos españoles, al decir suyo: Precisamente lo que quiero combatir es la indiferencia religiosa (peste principal de España, donde nadie cree en nada, empezando por los neoiatólicos. (Carta de 11 de febrero de 1877).

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En las cartas de estos meses del 77, a poco de salir la novela, Gloria continúa preocupando a los dos corresponsales; el uno para defender su obra y el otro para señalar sus defectos. Y Galdós deseando continuar la segunda parte, para la que desea contar con la colaboración de Pereda: cómo eran las procesiones, cómo son las operaciones agrícolas, qué mapas deseaba volver a consultar. Y una última observación: ;Cuánto podría yo decirle sobre esa fe que según V. yo trato de combatir!, y que a mi modo de ver se combate a si misma y no necesita que nadie la destruya. Además, las novelas no son ni para quitar ni poner la fe, son para pintar pasiones y hechos interesantes.. .

El fin de la novela, «pintar pasiones»: mundo interior, no exterior. Describir vidas, no paisajes. Novela, no sermonario ni apologética. Novela, para describir, para pintar, narrar. No fotográficamente, sino desde el interior. Galdós preocupado por problemas religiosos. Galdós dominado por la duda. «Carezco de fe -le dice en una carta del 6 de junio-, carezco de ella en absoluto. H e procurado poseerme de ella, y no la he podido conseguir.» ¿Recuerda tal vez, en cierto modo, a la confesión angustiosa unamuniana? Galdós, pues, hombre de su tiempo, deseoso de quitarse el mote de antirreligioso, inclusive amigo de asistir «a las lamentaciones -le cuenta a Pereda- cuando hay buena música y (puede que usted no lo crea) llevo mi libro de S,almos a riesgo de que me tengan por una lumbrera de la juventud católica». Galdós, en resumen, como han visto muy bien la profesora Blanquat y el profesor Correa, participando del reformismo propugnado por Sanz del Río. Imbuido de la necesidad de la simplificación y primitivismo en la liturgia y en el alma de los creyentes.

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Si se quisiera resumir el contenido de esta ponencia, podría hacerse así: Concepto de la novela, según Galdós y Pereda. En Galdós, mucho más dentro de la línea novelística de su tiempo. Galdós utiliza el folletín para sus novelas, De ahí la truculencia, la exageración y hasta el melodramatismo: acusación injusta por parte de Pereda. Resultaba ser procedimiento artístico. Lo religioso y lo moral en los dos novelistas. En Pereda, lo moral mucho más; en Galdós, más lo religioso. Galdós, por encima de todo, intentando hacer novela, no sermonario ni apologética. En las cartas escogidas (fines del 76 hasta junio del 77), noticias literarias muy abundantes. En especial, Gloria, objeto de polémica. Por parte de Pereda, novela antirreligiosa, volteriana; por parte de Galdós, novela, sobre todo novela, urdida con materiales reales (viajes por Santander), pero abstraídos y recreados por el novelista. C" T l,," 1- u-:*"" , , , ,,..,,-:x, , /'1,,,;, u v v r r u , i, i v v L-1,i a A, r a a L.Al:-"" u i u u c a a . JAJ. l c i i a uc UL p L u c u p a c i u i i1,:,-c u g i u a a . h

crita de un tirón, pero gestada durante mucho tiempo. Galdós, un español más, preocupado por una nueva manera de fe. F) La amistad de Galdós y Pereda, inamovible. Gracias al espíritu liberal del que eran ambos dueños. G ) Galdós, influido por Pereda. Pero dando forma distinta al material noveiábie. Las cartas de Galdós y Pereda, testimonio no sólo de una amistad, sino lección de tolerancia. Galdós deslumbrado por la magia de «lo natural» de Pereda; Pereda alabando la maestría inimitable del «narrador». Uno y otro, intercambiándose semillas de flores y de técnica novelística. Galdós con más apertura y Pereda con mayor limitación. La novela, en fin, en manos de dos maestros; convertida en espejo de la realidad, pero llevada hasta sus últimas consecuencias gracias al poder de abstracción de Galdós.

GALDOS EN LOS PAISAJES DEL CENTRO Y ESTE DE EUROPA Salmira Arnaiz Amigo

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La investigación del tema propuesto, conocimiento de la obra de Galdós en los países del centro y este europeos, nos ha revelado una situación sorprendente, que rompe, en determinada medida, el criterio que se tiene acerca del «deseonocimienton de la obra galdosiana en estos países. Si en líneas generales debemos de reconocer que Gaiciós no ha gozado de una popularidad tan manifiesta como la de Dickens, Balzac, L. Tolstoi, etc., sin embargo no podemos continuar afirmando que en los países objeto de nuestra investigación el gran novelista español fuera totalmente desconocido. Y como los datos son convincentes, acudiremos a ellos para demostrar:

E -

que Galdós era conocido en esta zona de Europa ya desde la aparición de la primera serie de los Episodios Nacionales y de las novelas de la primera época;

6 ) que en cada uno de esos países había alguien, o grupos, interesados seriamente por la obra de Galdós, lo que significa el reconocimiento implícito de su valía; c)

que así nos podemos explicar el hecho sorprendente de la existencia casi centenaria de ediciones originales en lengua española de algunos Episodios Nacionales y novelas en los fondos bibliográficos de las bibliotecas de Lenin, de Lenguas Extranjeras de Moscú y también de la Biblioteca de la Academia de Ciencias de Rumania.

En nuestra investigación nos hemos guiado por las siguientes interrogantes: 1. ¿Cuándo comenzó a ser traducido Galdós?

k n n 0

¿Cuáles fueron las obras traducidas? (título, editorial, año, tiraje, traductor). 3. ¿Existe un interés creciente hacia Galdós en lo que llevamos de siglo?

Basándonos en los datos obtenidos, hemos impartido estos países según la abundancia y antigüedad de ediciones en: a)

Países que van en cabeza: Unión Soviética y Checoslovaquia.

b ) Países que han aumentado el número de obras traducidas a partir de la segunda guerra mundial: Rumanía, Polonia, Hungría y Bulgaria.

Unión Soviética Nuestras búsquedas en las bibliotecas de Lenin y de Lenguas Extranjeras de Moscú nos han proporcionado una serie de datos, que podemos agrupar en: -

obras traducidas al ruso;

- obras en español, con comentarios en español e introducción en ruso. En estos dos grupos no incluimos las traducciones a los distintos idiomas de la Unión Soviética (armenio, tártaro, lituano, letón, estoniano, etc.), ya que su hvestigaci6n hübiera requerido ün tiempo de q i e iio &spoiifamus. E s t ~iiíi quiere decir que Galdós no haya sido traducido a esos idiomas. Las traducciones más antiguas al ruso datan de la década del ochenta del siglo pasado. La primera obra traducida fue Doña Perfecta, San Petersburgo, 1882; dos años más tarde se publica Gloria, también en San Petersburgo. En las décadas del noventa y primera del novecientos se traducen los siguientes Episodios Nacionales de la primera serie: La Corte de Carlos W , 1898, y TraJalgar, 1908. No sería erróneo suponer que los autores de estas traducciones perteneciesen al grupo de hispanistas que bajo la orientación de Nilcolaiovich Veselovskii (1836-1906) y de su más aventajado discípulo, Dmitri Konstantinovich Petrov (1873-1925) 2, promovieron la afición y el interés hacia la literatura española. Las traducciones se hacen más frecuentes en lo que llevamos de siglo. Doña Perfecta se reedita en 1935. Las ediciones posteriores -1952, 1956, Ediciones en Lenguas Extranjeras, Moscú- pertenecen al segundo grupo. La introducción (XXII págs.) «Benito Pérez Galdós i ievo roman Donia Perfecta* va firmado por K. B. Zurinev, profesor de la Universidad de Lomonosov, Moscú, y los comentarios, por la profesora María Luisa González, también de dicha Universidad. En 1958 se traduce por primera vez la serie Torqzkemada, con un tiraje de 150.000 ejemplares, por la editorial Gosudarstviennoie Isdatielstvo Judosiestviennoe Literaturii, Moscova. En 1911 se trdduce en San Petersburgo La Fontana de Oro. Después de la Revolución de Octubre se traducen:

- Ocharovanni Kabaliere, Mosova, 1923, 150.000 ejemplares. - La Fontana de Oro, Leningrad, Geslitisdat, 50.000 ejemplares. - Kadis, Geslitisdat, Moscova, 1938, 50 .O00 ejemplares. - Saragosa, Geslitisdat, Moscova, 1938, 50.000 ejemplares. - Xuan Martin el Empesinado, Isdatielstvo Judosiestviennia Literatura, Moscova, 1940.

- Poviesti o rostobstike Torkemada; Torquemada no kostrie, Torquemada na krieste, Torquemada b chistiliste, Torquemad i sbiatei Pietr, Geslitisdat, Moscova, 1958, 150.000 ejemplares. Por esa misma editorial se traducen al ruso en 1970-1972 La Corte de Carlos IV, El 19 de marzo y el 2 de mayo, Bailén y Napoleón en Chamartin. En esta relación no incluimos las antologías de textos, trabajos de curso y tesinas que, sin duda alguna, se presentan por los estudiantes de español en las Universidades e Institutos Soviéticos. No debemos olvidar que el castellano no sólo se estudia en las Universidades e Institutos de Moscú y Leningrado, sino también en Kiev, Minsk, Gorki, Dnieprepetrovsk, Irkutst, Tzganreg, etc. Es evidente que el grupo de hispanistas leningradenses que hasta la primera guerra mundial podría ser considerado como el único, ahora cuenta con núcleos tan importantes como los de Moscú, Minsk, Kiev, etc. Se observa un interés creciente hacia los Episodios Nacionales. Si a finales del siglo pasado sólo se habían traducido dos Episodios, en lo que llevamos de siglo, y especialmente después de la Revolución de Octubre, la lista se enriquece con Zaragoza, Juan Martin el Empecinado, Cádiz, Bailén y Napoleón en Cha-

rnartin. De los Episodios hay uno, Zaragoza -1953-, de gran interés bibliográfico, ya que va con ilustraciones de Goya y pintores de la época, además de auténticos comentarios del cronista zaragozano Agustín Alcaide Ibieca, participante en los sitios. Como hemos ya indicado, continúan traduciéndose las novelas contemporáneas. En cuanto al fondo bibliográfico existente en la Biblioteca de Literatura Extranjera de Moscú, hallamos las siguientes ediciones originales de los Episodios: Cádiz, Madrid, La Guirnalda, 1884; Zaragoza, IV edición, Madrid, La Guirnalda, 1855; El 19 de marzo y el 2 de mayo, Madrid, 1897; Vergara, Madrid, Hernando, 1899; Los Apostólicos, VI edición, Madrid, 1899. Novelas contemporáneas: Angel Gzjerra, 111 parte, Madrid, La Guirnalda, 1891 (1 edición); El caballero encantado, Madrid, Perlados, 1909 (1 edición); Bárbara (teatro), Madrid, 1905 (1 edición). Por estos datos deducimos que había alguien (quién sabe si grupos) preocupado muy seriamente por la obra de Galdós. El conocimiento de la obra galdosiana en la Unión Soviética no es algo esporádico, surgido al calor de factores diversos,

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sino que hay una especie de tradición, mantenida durante casi un siglo, que no decae, sino, por el contrario, cuenta cada vez con más estudiosos y mayor número de lectores.

Las traducciones al checo y al eslovaco las hemos impartido en dos grupos:

a ) Desde finales del siglo pasado hasta 1950. 6 ) Desde 1950 hasta nuestros días. Desde finales del siglo XIX hasta 1950:

- Nazarin, traducción de A. Pukhart, Praha, 1897. - EIekf~a,tríili?cci& de Afidrej Xl~eera,Prz!~"la,1901. - Marianela, traducción de J. V. Sládik, Praha, 1904.

- Misericordia, traducción de Mil Novakova, Praha, 1928.

Desde 13-50 hasta nuestros dias: Traducciones al checo:

- General Juan Martin, traducción de Jarmilla Koapilové, Praha, 1950. - Doña Perfecta, traducción de Eduard Hodousék, Praha, 1950. Traducciones al eslovaco:

- Doña Perfecta, traducción de Tibor Kodan, Bratislava, 1959. - Zaragoza, traducción de Jozef Skultéty, Bratidava, 1964. En este sucinto relato hay dos fechas que llaman la atención. Una es la traducción inmediata de Electra al checo en el mismo año de su resonante éxito (1901), lo que no hace más que corroborar el gran eco que alcanzó en Europa el drama de Galdós. F. C. Sainz de Robles, galdosiano tan concienzudo, dice en su estudio sobre Galdós que uElectra fue inmediatamente traducida al francés, al inglés y al italiano». Nosotros podemos añadir «y al checo», sin que esto quiera decir que no se encuentren más hallazgos en el futuro. Algo parecido ocurre con la edición checa de Nazarin, publicada en Praga casi dos años después de la primera edición española. Debemos subrayar el hecho de que en Checoslovaquia el interés hacia Galdós se expresó, sobre todo, en la traducción de novelas de la primera época y contemporáneas, además de su obra teatral Electra. El interés hacia los Episodios Nacionales es relativamente reciente y creemos que motivado por causas extraliterarias, sobre todo históricas.

No obstante, no podemos hacer afirmaciones concluyentes en cuanto al movimiento galdosiano en este país; pero, teniendo en cuenta la importancia del núcleo de hispanistas checoslovacos, suponemos sea más intenso que lo que reflejan nuestros datos.

Rumania Nuestras investigaciones se pueden impartir en dos periodos: a) b)

Desde finales del siglo pasado hasta 1957. Desde 1957, fecha de fundación del Departamento de Español4 en la Universidad de Bucarest hasta nuestros días.

a) En el siglo pasado sólo se hizo una traducción de una novela de la prie á-scara X , 1899, Eucuresti. mera época, I"v:ariüneh, iiradzí~ úin ~ p ü n i ü i e ~ tde ¿Quién era esta señorita X y por qué escondió su nombre? Aunque son dos pequeñas cuestiones, que no tienen gran significación, sí consideramos interesante el hecho de que la tiaducción fuera directamente del español, como se dice al principio del libro. En 1920 se hace una nueva traducción de Marianela por 1. TIiescu, Bucuresti. El hispanista y académico correspondiente de la Española, profesor Al. Popescu-Telega es el primero que se ocupó de Galdós, a raíz del fallecimiento del novelista, escribiendo un artículo en la revista d d e e a Europeana», Bucuresti, 1920. Años más tarde (1939) dedicó a Galdós unas páginas en el volumen Lecture Romanice, editado en Bucarest. Este mismo hispanista, en su antología Páginas escogidas de literatura española, presenta un estudio introductivo y un fragmento de Zaragoza (20 páginas). b)

Desde 1957 hasta hoy.

El interés hacia Galdós surge como consecuencia de la fundación del Departamento de Español en la Universidad de Bucarest. Multitud de trabajos de curso, informes, tesinas, actos conmemorativos, artículos, tesis doctorales, propician el momento para la traducción directa del español de algunas obras galdosianas. La traducción y los comentarios se hacen por licenciados de Español o profesores del Departamento. Las traducciones van dirigidas especialmente a una amplia masa de lectores. Los textos originales, en español, y comentarios se consideran como textos para los estudiantes de Español, Enseñanza Superior y Media.

- Doña

Perfecta, prefacio, comentarios y traducción de Andrei Ionescu. Editorial L. U. Bucuresti, 1965, 15.400 ejemplares.

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- Episodios Nacionales, 1volumen:

El 19 de marzo y el 2 de mayo, Bailén, traducción y comentarios de Andrei Ionescu. Ibid. 20.150 ejemplares. - Zaragoza, traducción de C. Dimitriu. Edit. L. U. Bucuresti, 1969. - Fortunatu y Jacinta, selección del prof. C. Dubanianu. Edit. D. P. Bucuresti, 1970. La edición está destinada a los Institutos de Enseñanza Media. - Zaragoza, texte alese. Estudiu introductiv, note, si vocabular de M. Riedreanu. Edit. S. Bucuresti, 1967.

Estos estudios se han hecho en la Universidad de Bucarest, y para su mejor clarificación creemos conveniente dividirlos en estudios publicados y no publicados. De estos últimos, conferencias, tesinas, tesis, informes, trabajos de curso, etc.; es decir, los trabajos que se realizan en la vida universitaria cotidiana.

Arnaiz, Palmira: <<Algunasparticularidades del habla popular en la primera serie de los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós», comunicación leida por su autora en el 111 Congreso Internacional de la A. 1. de H., Méjico D. F., agosto-septiembre 1968. Publicada en Acta Politécnica Mejicana, tomo IX, 1968, n. 44, p&. 135-144. Este mismo trabajo fue publicado en rumano en Sttcdii de Hispanistica, S. R. L. R. Bucuresti, 1970, págs. 7-27. Arnaiz Amigo, P.: «El realismo. B. P. Galdós», págs. 176-200, en Curso de historia de la literatura española, siglos X V I I I - X I X , E. D. P. Bucuresti, 1967. Libro de texto para la Enseñanza Superior. Ionescu, Andrei: «Benito Pérez Galdós», Antologia de literatura española, siglo X I X , 1969, elaborada por un equipo de profesores del Departamento de Español de la Universidad de Bucarest. Libro de texto para la Enseñanza Superior. ESTUDIOS NO PUBLICADOS (conferencias, tesinas, tesis doctorales, trabajos de curso, leidos en el marco de la Universidad de Bucarest). Arnaiz Amigo, Palmira: «Observaciones sobre algunos escritos primerizos de Galdós.» Arnaiz Amigo, Palmira: «Realidad y mito en la primera serie de los "Episodios Nacionales", de Benito Pérez Galdós.» Ionescu, Andrei: «Benito Pérez Galdós. Su obra» '. Burca, Vitoria: «Personajes femeninos en Fortunata y Jacinta, de Benito PCrez Galdós» '. Hac, Eugen: «El humor en algunas novelas contemporáneas de Benito Pérez Galdós» 'O. Panaitescu, Alina: «Galdós y Caragiale, dos dramaturgos contemporáneos» 'l.

Beciu, Cristina: «La no resistencia al mal en las novdas religiosas de G d dós» 12. Entre los trabajos de curso e informes leídos en el Círculo Científico de la Facultad (Departamento de Español), recordamos algunos títulos: «Importancia del símbolo en El caballero encantado, de Galdós», «El teatro galdosiano, un intento de renovación del teatro español», «Torquemada, un nuevo tipo de avaro español», etc.

Bulgaria A juzgar por los datos que a continuación presentamos, el interés hacia la obra galdosiana es muy reciente. El cincuentenario de la muerte de Galdós fue recordado en un estudio de Teodoro L. Neikov «Benito Pérez Galdós y su obra», publicado en el Boletín 2- T A 2-1 Pn--a,.,. J - 1 ; s -..-a -.,.- E..& ..A*-: wc ~ r ~ ] ~ r r r w ~ WGL. ~ u ~r c¿r 6 b . 1U~T ;J J ~ C I U ~ U I U ~ d . b f u n -../ ~ r u ,e-LL JVLM,qn7n IIIV. Sólo se han traducido dos Episodios Nacionales.

- Zaragoza, -

traducción de Anna Gueorguieva, redactor Teodoro L. Neikov, Edit. Narodna Miradex, 1968. Trafalgar, traducción de Teodoro L. Neikov, redactor Jristo Kamev, Editcra Narepdnu. K~!tary, 1972, S&.

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Según nuestras noticias, esta última editorial tiene en su plan de perspectiva la publicación de otros Episodios Nacionales y novelas. Serán publicados en 1975 en un solo volumen Doña Perfecta y Cádiz, cuya traducción correrá a cargo de T. L. Neikov, col. Literatura clásica mundial. También se traducirá Misericordia. En la Universidad de Sofía, Facultad de Filología, la obra de Galdós es objeto de serios estudios. No es erróneo suponer que el interés hacia Galdós en Bulgaria es creciente y con seguridad está ligado al estudio del español en la Universidad. O

Polonia Los datos que hemos obtenido corresponden al decenio 1952 a 1961, y son los siguientes:

- Doña Perfecta, Edit. Ksiazka i Wiedza, Varsovia, 1952. - La batalla de los Arapiles, Edit. Czytelnik, Varsovia, 1957.

- Episodios Nacionales. Primera serie, dos volúmenes. En el primer volumen se incluyen El 19 de marzo y 2 de mayo, Bailén y Cádiz. Introducción de Zofia Szleyen.

- Segundo volumen:

Zaragoza, Juan Martin el Empecinado, La batalla de los Arapiles, prefacio de Zofia Szleyen. - La Fontana de Oro, estudio introductivo y traducción de S. Szaleyen. Editorial P. 1. W. (Panstowowy Instytut Wydawniczy), Varsovia, 1961.

Hungría Sólo se han traducido al húngaro tres novelas y un Episodio Nacional. Y, sin embargo, a pesar de su pequeñísima cantidad, también hallamos el hecho sorprendente de una traducción hecha a poca distancia de la publicación del original. Veamos:

- Gloria, traducción de Nagy Istvan, Budapest, 1881 ( o sea, a los cuatro años de ser publicada por primera vez en España). traducción de Artthur Hegedü, Budapest, 1900 (la nota que hemos recibido dice: a principios de siglo). - Doña Perfecta, traducción de Hussar Vilnos, Budapest, 1903. - Zaragoza, traducción de Szanz Bela, Budapest, 1957.

- Misericordia,

En HUngria !os tradüctores sc haíi seíitido aacildos, c~@st!iiieiiic, por !as novelas de tema religioso. El interés hacia los Episodios Nacionales es tardío, y sus causas tendríamos que buscarlas no sólo en factores literarios, sino también extraliterarios, profundamente ligados con los acontecimientos históricos de la guerra civil española.

Nuestras tentativas para obtener datos de Yugoslavia, ambas Alemanias y Albania han resultado infructuosas.

Conclusiones Aunque los resultados obtenidos en nuestro primer intento no sean muy brillantes, podemos deducir:

- La existencia de cinco núcleos galdosianos de creciente actividad. - El hecho de que hoy se lea y traduzca más a Galdós está ligado a la aparición del hispanismo, que en las últimas décadas ha tomado un incremento considerable. Este fenómeno se expresa en dos direcciones fundamentales :

La fundación de departamentos de espaiíol a nivel universitario en cada uno de los países citados. Preparación de especialistas de español para la enseñanza en todos sus grados. b ) La aparición en plano mundial de la Asociación Internacional de Hispanistas, asociación aunadora de los esfuerzos de todos los amantes y estudiosos del idioma y de la literatura españolas. El hecho de que en su último congreso (Salamanca, 1971) se aprobara la creación de la sección Galdós demuestra el interés creciente que, en el plano mundial, se siente hacia la obra del gran novelista. a)

Sugerenczas En relación con estos hechos concretos, nosotros sugeriríamos al congreso:

- La

edición de un Boletín Galdós, en el que pudiéramos colaborar los hispanistas preocupados por la obra galdosiana. - El establecimiento de relaciones entre la Casa-Museo Galdós y la sección galdosiana de la Asociación Internacional de Hispanistas a efectos de becas de estudio en la Casa-Museo, cursillos, conferencias, etc.

Muchas gracias por la atención.

NOTAS 1 Véase para más detalles: HACK WEINER,«El diario español de Alexandre Veselovskii (1859-1960), en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, octubre 1970-enero 1971, pp. 737-755. 2 A nuestro juicio, son los primeros hispanistas rusos. 3 F. C. SAINZDE ROBLES, Galdós. Compañía bibliográfica española, Madrid, 1968, p. 33. 4 El Departamento de Español se organiza en 1957, a iniciativa y con la entusiasta participación del hispanista profesor Iergu Iordan, entonces Rector de la Universidad de Bucarest, y de un grupo de colaboradores. 5 Profesor rumano que se preocupó sistemáticamente de la literatura española. 6 Conferencia leída en el simposio «Galdós», enero de 1970, Univ. de Bucarest. 7 Tesis para la obtención del grado de doctor en Filología, Univ. de Bucarest, julio de 1971. 8 Conferencia leída en el mencionado simposio «Galdós». 9,10,11,12 Trabajos de licenciatura correspondientes a los años 1971, 72 y 73.

cGALDOS, HUMANISTA? Josette Blanquat

Esta pregunta no puede menos de hacérsela el estudioso que intenta aclarar la ideología de Galdós, creando reacciones de escepticismo o de incomprensión si el imprudente se atreve a formularla en público. Es verdad. Hay que recanocer que Galdós no representa el tipo del humanista clásico. Sin embargo, su obra ilustra una noción moderna del humanismo que importa definir con los elementos de la nueva síntesis de valores que la constituyen. Indicar tales elementos, su origen, los maestros y las obras que pudieron introducir al escritor en tal universo espiritual, dar algunos ejemplos de su manera de expresarlo, es el proyecto de este breve esbozo. Como todos los jóvenes de la burguesía liberal de su época, Galdós recibió una instrucción que privilegiaba el estudio de las literaturas clisicas, pero todos sabemos que el novelista debe a sus dotes de observador de lo vivo y no de lo escrito lo mejor de su obra. Sin embargo, no hay que olvidar que Benito leyó temprano y con mucha atención los libros fundamentales de los maestros del humanismo europeo: Rabelais (ilustrado por Gustave Doré), Erasmo (ilustrado por Holbein), Goethe, el teatro de Schiller que le transmitieron las ideas fuerzas de libertad y de razón, de caridad y de Naturaleza legadas por la Antigüedad pagana y por el Cristianismo, en obras que, halagando y cautivando la imaginación de un joven poco aficionado a la filosofía formaron su sensibilidad, su personalidad entera. Además, el ambiente que rodeaba a Benito, las conversaciones y las conferencias de los centros culturales del liberalismo, los discursos del Congreso, le ofrecieron lo que iba a ser la armadura espiritual de su obra. GonzáIez Serrano decía del Ateneo:

Debe reservarse para la significación de la palabra Ateneo (cuyo espiritu ha llegado a precisar el de obras y trabajos intelectuales, oratoria, artículos, con-

versaciones de Ateneo, etc.) aquel alcance que, heredado de la cultura daska, se daba en los primeros tiempos del Renacimiento a la palabra humanismo (no sólo en la acepción de estudios clásicos o de aprendizaje mecánico del griego y del latín) como estudios libres consagrados a aumentar y elevar por grados el sentido común culto de las gentesz.

No se podía aclarar mejor la noción de un humanismo utilitario y popular, vulgarizador de la cultura con fines aItamente morales. En el Congreso, Galdós presenció, escuchó con pasión el duelo oratorio de los neos y de los liberales sobre la idea de nación española, duelo en el cual se oponían dos imágenes contradictorias de España: la de los ultramontanos, cifrada en un catolicismo de Estado pretendiendo continuar la tradición de «cristiana intolerancia de los Reyes» 3; la de los liberales, exaltada magníficamente por Castelar, quien, con pretexto de representar lo que fue la España de las tres religiones en la Edad Media, desarrollaba las grandiosas perspectivas abiertas por Hegel y los hermosos enr~eñesde telermcia de Lersing, hermanando la idea de patria con la idea de progreso y de universalidad 4. En la Universidad «la lucha que ya sorda ya descubiertamente sostienen la doctrina tradicionalista y el libre examen* suscitaba pasiones juveniles y duraderas. El mismo Galdós recuerda que «Camús, Bardón, Castro, Mata y otros célebres profesores» eran ateneístas 6, y expresó su admiración por Adolfo Alfredo Camús, a quien llamaban «el último humanista» Ue modo que podemos afirmar que :a palabra uiva y la palabra escrita ccjiiciirrían a hacer de Benito el heredero natural del Humanismo. Esto ha dejado huellas manifiestas en sus primeras obras y en los libros que leyó en su juventud. Aquí mismo, en la Biblioteca de la Casa-Museo de Pérez Galdós, se conserva una lista de libros que representa seguramente el inventario de la biblioteca de Benito por los años (1865, 66, 67) que precedieron inmediatamente la Revolución de Septiembre. Ahí va el W i l h e l m Meister, cuyo ejemplar se conserva todavía, en el cual van esas refIexiones escritas indudablemente de la mano de Benito, rectificando la clasificación hecha por Goethe de la historia religiosa de la Humanidad y afirmando que la última etapa, la más perfecta, la constituye no el Cristianismo, sino «el Humanismo presente*, que comprende las dos épocas precedentes: la antigua y la cristiana. A propósito del Credo, Goethe, siempre afecto a mostrar que en la religión del respeto está la meta y la dignidad de las verdaderas religiones, insistía en la división en tres artículos, y el lector, glosando a su manera, escribe:

D. P.: Júpiter. D. H.: Cristo. D. E. S.: Humanidad. La significación de las iniciales es fácil de comprender: D. P.: Dios Padre. D. H.: Dios Hijo. D. E. S.: Dios Espíritu Santo 8. No es hora de decir cuanto esto significa. Pero sí ha venido el momento de fijarnos en una concepción del

Humanismo que tiene en mucho, eso sí, la palabra divina, la palabra cristiana, pero que, cuando lo crea necesario, se sustituirá a ella. Pero hablemos primero de Historia. Al leer esta lista de libros se observa cómo los gustos literarios del estudiante evolucionan y cambian conforme se viene aproximando la Revolución, cómo la pasión de la Historia se apodera de él. Ahí van muy pocas novelas históricas pero si biografías de varones ilustres, los héroes de la Antigüedad alabados por Plutarco, los creadores de la Edad M* derna celebrados por Lamartine, quien, con el relato de la vida oscura de algunos hombres superiores, héroes de la guerra de las armas como de las ideas, inventores de máquinas, descubridores de Nuevos Mundos, o mártires de la libertad en lucha contra la esclavitud pretendía hacer que «las masas» fuesen más sensibles a sus méritos y se educasen en la contemplación de los modelos. «Al destruir la esclavitud y al convocar las masas a participar cada día con más actividad en la elaboración de su propio destino, las fases nuevas del mundo moderno hacen de la moralidad y de la instrucción dos condiciones necesarias de ia iibertad.» Así decía Lamartine, añadiendo: «Ei hombre es imitador porque es perfectible. La Historia es un curso de entusiasmo.» Lamartine no disentía de Plutarco, quien, en el prólogo de las Vidas (marcado a lápiz en la Biblioteca de la Casa-Museo)'O, declara: «Lo verdaderamente hermoso nos atrae con una fuerza irresistible. Por eso he escrito las Vidas.. .D Seguía insistiendo Lamartine: «Las muchedumbres han de componerse de hombres y no de máquinas humanas.» Más tarde, don Francisco Giner se preocuparía de «hacer hombres». Plutarco, tan amado de los revolucionarios franceses de 1789; Lamartine, el héroe republicano de la Revolución francesa de 1848, que tanta influencia tuvo en los españoles que hicieron la Revolución de Septiembre; Lamartine y Plutarco fueron los maestros en civismo de Benito, iormadores de una ética que manda al individuo y a la colectividad humana que tenga por meta el más alto tipo de humanidad. Y no podemos menos de recordar que el fundamento del Humanismo consiste en afirmar el valor de la obra humana. La disciplina esencial de los individuos y de los grupos humanos impone que mantengan en ellos la grandeza humana. A eso se dirige la enseñanza, los nuevos métodos de educación que suprimen los castigos corporales y las innecesarias humillaciones, como lo pedían Erasmo y Rabelais. .. A eso se dirigen obras como la primera serie de los Episodios Nacionales de inspiración épica. En Tvafalgau, españoles e ingleses, aunque enemigos, se reúnen para llorar y elogiar a los héroes Churruca y Nelson, iguales ambos en nobleza y en valor. En otros libros descuellan héroes más humildes, inspirados por el genio del pueblo (pueblo entendido en el sentido herderiano de nación): Juan Martín (el famoso Empecinado, a quien su adversario, el general Hugo, rindió homenaje en sus Memorias), a pesar de ser muy ignorante y casi analfabeto es la ilustración -y no es una paradoja- de un humanista heroico y popular, defensor de la civilización moderna y de la idea de nación fundada en la libertad, contra los bárbaros más instruidos que él. No sólo la concepción de la Historia como maestra de la vida cuyo juicio

no puede errar, pues resulta de la unanimidad de los dictámenes (La Fontana de Oro, capítulo V I I ) ,no sólo la preferencia por la historia viva, contemporánea, que es como la representación concreta de la vida del espíritu, se remonta al humanismo del Quattrocento, sino la preocupación constante de considerar al individuo en su dimensión histórica, de oponer los conceptos de Barbarie y de Civilización para inculcar a los lectores las virtudes cívicas y transformar al horno barbarus en horno hurnanus. La doble preocupación de la persona humana y de «las masas» aparece en las primeras crónicas de política interior que Galdós escribe para La Revista de España (1871-1872). Ahí vemos su confianza en «las masas» l 1 y su indignación, su compasión por «la clase verdaderamente mártir», víctíma de políticos indignos 12. Esta preocupación, que tantas veces se expresa en la Crónica, late en lo más profundo del drama político de La Fontana de Oro. La relación establecida entre Lázaro, héroe del pueblo (o ambicionando serlo), y el pueblo extraviado por su culpa, constituye el eje con el cual se relacionan los diversos movimientos de la acción novelesca. Hay mucho del pensamiento 3

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de gloria, no podía ser el héroe, el orador que consigue expresar el deseo profundo de las masas y captar en la coyuntura política del momento la exigencia esencial de la nación. Los motivos impuros que le impulsaron lo impedían. Una exigencia de pureza, virtud que casi tiene algo de sobrenatural en Michelet como en Galdós, funda la legitimidad de la acción política. Idealista, Galdós cree en «ia fuerza nunca vencida de ias ideas» 14, en d a fuerza incontrastalbie de ia iógica» 15, y bajo su pluma la palabra vulgo se opone a ideal, expresando el desprecio no del aristócrata para con las masas, sino el del idealista que deplora la indiferencia a las ideas. Comparable, en eso, a Cervantes: «Y no penséis, señores, que yo llamo aquí vulgo solamente a la gente plebeya y humilde» 16. Raro es en nuestra historia el caso en que intentemos aprovechar una conquista hecha en favor de la libertad y contra el despotismo. La serenidad no se adquiere aquí nunca, la razón se nubla, el vulgo sube, sube sin cesar a cada nuevo eclipse de las ideas: las graves resoluciones se someten al criterio de un vano capricho o de los rencores de hombres que no conciben su enaltecimiento sino sobre la humillación de los demás; surgen las vanidades de tercera fiia, forcejeando con desesperado empuje para llegar a la cumbre. En esta confusión vertiginosa la inteligencia, los principios, todo 10 bueno y útil desaparece y se hunde; la política y los políticos infunden menosprecio a las personas honradas e imparciales, y huyendo todos de tocar con sus manos lo que les parece que las ha de manchar, queda la suerte del país al arbitrio de ambiciosas y desprestigiadas pandillas que convierten aquelia tan sagrada cosa en objeto de vil granjería 17.

Los «malos hábitos del ciudadano español que necesita del acicate de la ambición para cumplir siic deberes políticos», adquiridos con el régimen absolutista, han de curarse con el desarrollo de la instrucción y una participación cada día más activa a la vida de la nación 18. La severidad del moralista se funda en su

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concepción idealista de la Historia y en su fe en el grandioso porvenir de la Humanidad. Tal concepción explica también el humanitarismo de Benito y la participación del periodista a las campañas abolicionistas lg. En la isla de Utopía no existían la pena de muerte ni la esclavitud. Tampoco tienen sitio en el sistema de valores de Benito admirador de Victor Hugo y discípulo consciente de la escuela de Thomas Morus. En las novelas, el idealismo de Galdós se expresa a veces de manera indirecta, irónica. Examinemos la estructura de El amigo Manso. Antes de que la voluntad del novelista cambiase lo inexistente en existencia, el Máximo Manso virtual no estaba a gusto en el mundo superior de las Ideas: él se quejaba «de la ilusión de orgullo que siempre mitiga el frío aburrimiento de estos espacios de la idea ... Aquí, señores, donde mora todo lo que no existe, hay también vanidades ipasmaos! hay clases y cada intriga.. .» Sin embargo, en esta vida mortal el profesor de filosofía habla con una modestia muy sospechosa de su oficio: &ci"r'& .,e;., m m&,

.,i -,e y&re, bAEEil& aGy&?t & y&? f&p?br & dipc artííices que siglo tras siglo han venido tallando en el bloque de la bestia humana, la hermosa figura del hombre divino.

Bloque de mármol, estatua, todos reconocemos las imágenes de que se valía Aristóteles para expresar la relación entre la materia y la forma, el cuerpo y el alma. A pesar de tanta ambición. Manso se deja morir de amor por una ioven muy indigna, por cierto, del ensueño amoroso que habia inspirado, y la envidia, y el despecho por no pertenecer a un mundo tan inferior le acompañan cuando vuelve a las regiones del más allá. ¡Este es el personaje narrador encargado por Galdós de hacer la crítica de una sociedad materialista, olvidadiza de los grandes ideales de antaño! Intentemos imaginar lo que hubiera hecho un idealista platónico y escultor de verdad, Miguel Angel. Imposible imaginar un diálogo entre él y la carnicera que pide lecciones para hacer de su hijo «un caballero». Pensemos en el extraordinario soneto dedicado a Vittoria Colonna (que acababa de morir). ¡Cómo se humilla el artista, negándose a sí mismo todo mérito personal! La obra, no la hace él, el martillo del escultor, no lo maneja él, sino la amiga «ministro» de Dios 'O. ¡Pobre amigo Manso! A pesar de ser él excelente persona y admirable pedagogo, muy superior, por cierto, a los que le rodean, la ironía de Galdós lo envuelve todo, lo arrastra todo, al personaje narrador como a los héroes de la novela, haciendo resaltar con alusiones humorísticas que son como otros tantos puntos de referencia al idealismo de la Antigüedad pagana la mediocridad de la «clase media*. Y no deja de tener su grano de sal el que la novela así construida no resulte una novela idealista, sino -técnicamente hablandorealista y hasta, por algunos aspectos, naturalista. Volvamos a la crítica de política interior de La Revista de es par?^. Galdós, campeón de1 poder civil contra las ambiciones excesivas del poder religioso (en este sentido es preciso hablar de anticlericalismo constante de Galdós) a pesar de su respeto y de su admiración por el clero español ", se indigna a la idea de

que el monarca pudiese venir a ser el mero instrumento ejecutivo del partido clerical 22. El recuerdo de la Roma antigua no se borraba de la mente de los liberales, que muchas veces alababan las virtudes cívicas de los romanos con la sabiduría de un Estado que respetaba los diversos cultos religiosos de los pueblos conquistados. Para terminar con esta breve e incompleta reseña de lo que el humanismo galdosiano debe a la Antigüedad pagana veamos su concepto de la Naturaleza. A lo largo de la obra toda se afirma la bondad y la terribilit; de la Naturaleza. Desde La Fontana de Oro a Casandra, de cuántas novelas se pudiera repetir lo que escribe Montesinos de Lo Prohibido: El libro esta balanceado en esta línea: sociedad frente a Naturaleza; es decir, convenciones humanas, arbitrarias y antinaturales contra la condición del ser elemental que tiene por seguro guía el instinto 23.

Bondad de la Naturaleza: en ella se funda la concepción optimista del hombre y del porvenir de la Humanidad; de ella depende la felicidad de los individuos. Opuesta a la doctrina del pecado original, tal concepción fue defendida con ardor en tiempos del Renacimiento. Terribilitd de la Naturaleza: quien desconoce sus imperativos decae y se desmoraliza. Las señoras de Porreño, por haber traspasado en su juventud la ley del amor, se han transformado en las «harpías» de La Fontana de Oro. Hay, pues, una justicia inmanente que temer. A pesar de 10 q1w hace creer a veces la violencia de los contrastes y de las caricaturas, Galdós es antimaniqueo porque «los malos» lo son por resultado de sus errores o por influencia del medio social en que han sido educados, no por ser la encarnación del espíritu del Mal, en la existencia del cual no creía Galdós. Antes de que Victor Hugo escribiese el admirable poema de La F h de $atan, Benito proclamaba: «El Diablo ha muerto» 24. Nada en su obra nos permite hablar de su creencia en un Dios personal que gobierna a su antojo las leyes de la Naturaleza. Como Renan y los librepensadores, fieles a la tradición racionalista nacida gracias a la labor crítica de los humanistas, Galdós se reía de las supersticiones y negaba la realidad de! «milagro». Pero no era ateo y tantas veces proclamó el desdén que le inspiraba el ateísmo que debemos creer en su sinceridad. Hasta la idea de un «ateísmo purificador», a la manera de Jules Lagneau, debía ser extraña a sus convicciones. Hace algunos años he planteado la cuestión de la posible adhesión de Galdós a la teoría de la inmanencia divina, derivada del panteísmo de Spinoza y desarrollada en el siglo XIX por algunos pensadores que intentaban conciliar la idea tradicional de la divinidad con la idea de una Providencia inmanente a la Naturaleza y a la Historia. Todavía sigo ignorando si Galdós conoció El nzlevo espiritualismo, de Vacherot 26,pero después de consultar los Estudios sobre la Historia de la Humanidad, de Fran~oisLaurent (cuyo primer tomo queda todavía en la biblioteca de Las Palmas), supongo que Galdós, como el joven Vicente Halconero de España Trágica, conoció e hizo suya, en sus años de estudiante, tal doctrina. Esto explicaría que la aventura espiritual, en las novelas

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llamadas «místicas», guarde siempre un caricter humano, natural, y que la curiosidad del escritor, su afán por conocer las leyes de la Naturaleza que le hace prorrumpir a veces en declaraciones materialistas 27, no desmienta la fe en una ley del Progreso regida por una Providencia oculta, aunque la existencia de ésta la puso muchas veces en tela de juicio. Pero Naturaleza es también Razón, o mejor dicho, el hombre es un ser racional por naturaleza, y de su reflexión resulta un nuevo código del honor que va a tener en cuenta, esta vez, los principios de la religión cristiana. La nobleza de alma, este concepto que nos viene de la Edad Media y corresponde al alma inclinada hacia el Bien por un habitus o instinto natural, se fundaba en el amor:

Amore e7 cor gentil sono ana cosa..

Amor casto, heroicamente dedicado a la contemplación y siempre doloroso. Eso cambia con el Renacimiento, todos conocemos los hermosos estudios de don nviii ilitelectuafit6 la exa:iaRa,?;& ?v{en&&z lida! a este prop&i~u. El ción de la sensualidad no pocas veces con una punta de cinismo y el Romanticismo se puso a celebrar las pasiones más fogosas. Pues Amparo y Agustín Caballero (Tormento) al instalarse en la unión libre, viven un amor muy distinto de las formas que acabamos de mentar. Es que cada uno soñaba con la felicidad de una vida casera, decente, ordenada. Sólo que, por haber tenido ella una aventura que ia hizo blanco de ia 6hismografíd de Madrid, se había cerrado para siempre la perspectiva de fundar familia. Guiados por el instinto natural de la felicidad los amantes se instalan, pues, al margen de la sociedad burguesa que los rechaza, no para abandonarse a los excesos que prohíbe la moral burguesa, sino para llevar la vida burguesa, en definitiva, que añoraban. Huyen de España. Naturaleza y Razón -más paganas que cristianas- han preservado el amor y la dicha. El relato no tiene carácter licencioso o erótico. Sólo se fija en la difícil realización de la pevsona en cada personaje y en la búsqueda de una felicidad compatible con la dignidad humana. Cada uno de los amantes lo consigue al fin: Amparo; confesando sus errores al hombre amado (el nuevo código del honor, tan intransigente como el antiguo, no admite la mentira)28; Agustín, teniendo en cuenta la inferioridad moral y el poder real de «ese imperio de la prosa» que es burguesía, elige la única solución capaz de poner a salvo las más profundas aspiraciones de cada uno con los valores de fidelidad, orden, discreción en el amor recíproco. Afirmacidn de la virtud burguesa, digna en su anticonformismo, de los tiempos en que la burguesía afirmaba una ética fundada en el sentido común, la honradez, una concepción realista de la vida frente a una aristocracia huera, cuya respetabilidad era sólo de apariencia. Esto lo revela la estructura de la novela y la oposición de los personajes. Agustín, «aquel hombre que había prestado a la civilización de América servicios positivos, si no brillantes», que lleva en el color «malísimo» de su rostro d a marca del apostolado colonizador que, con la vida y la salud de tantos nobles obreros, labra las poten-

tes civilizaciones del mundo hispanoamericano», frente al miserable «orguUete cursi» de Rosalía Pipaón, entre «aquellos esclavos» de la áurea miseria madrileña, ilustra la esperanza y el desengaño del propio Galdós. Esperanza de quien decía en 1870 su confianza en «la clase media» y desengaño de quien no ve en 1884 sino la caricatura de lo que debía ser. La palabra epicureísmo no conviene para designar las cualidades que determinan la decisión de Agustín. Y como importa distinguir la ética de Galdós de la de los k~ausistas,tan rigoristas en su valoración de la persona humana que los llamaban a veces los estoicos modernos, sólo me atendré a la palabra a?ztiestoicismo, que nos sitúa otra vez dentro de la tradición humanista. Muy otro es e! caso de Angel Gzierra. El tema tratado en la novela es evidente: el paso del amor profano al amor divino ¿cómo se ha de realizar en la sociedad moderna? La inspiración de Galdós se orienta hacia la Edad Media. <Por qué? Así lo quería la moda literaria, las corrientes nuevas que se afirmaban en la prensa y en las publicaciones. El libro de Wifliam H. Shoemalter, Las Cartas desconocidas de Galdós en «Ln Prensa» de Buenos Aires (Ediciones de Cultura Hispánica, Madrid, 1973), que tan generosamente nos regalan los organizadores de este Congreso nos da en este asunto luces que no hay que desdeñar. En una carta fechada del 5 de mayo de 1885, Galdós Iamenta la decadencia del sentimiento religioso en Espa.ña: «esa fuerza poderosa, ese nervio de nuestra historia, esa energía fundamental de nuestra raza en los tiempos felices..., esta poiendr. mora!». (Aperiaciones de hombre politicn más bien que de creyente.) Todo se hundió. El siglo XVIII, con su despiadado análisis, fue la esponja que borró todo aquel pasado espléndido.

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Después de expresar su decepción al constatar que «pasaron de moda» en breves años, no sólo Krause, sino Hegel, Fichte y demás germánicos, Galdós declana que «no aparece la filosofía que nos ha de dar algo con que sustituir aquella eficaz energía». Califica de «inútiles» los esfuerzos de los propagandistas protestantes en España y acaba por profetizar:

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El pueblo español no es ni será nunca protestante. O católico o nada.

Y repite: «O católico o nada.» Pues, Angel Gaerra vuelve a la inspiración de Ld Diviíaa Comedia Cuanto él dijo del poema medieval prueba que Galdós ha leído y aceptado sin más reflexionar el juicio expresado p ~ lord r Macaulay en sus Estadios Literarias 29. Pres. cindiendo de la maravillosa poesía cósmica, ignorando la tercera cantica (el Parabo), Galclós se fija sóio en la aventura del «hombre moral*. Actitud muy poco conforme con la de los verdaderos humanistas y, en todo caso, actitud que revela una tendencia (digna de lamentar) a un humanismo homocéntrico. La aventura de Angel, «el masón federalista de los de petróleo», enamorado de una hermana de la Caridad, es la de un «amor iniciado como sentimiento exclusivo y personal, extendido luego a toda la humanidad, a todo ser menesteroso y sin amparo»

Angel muere creyente y sin sacramentos. El lector se convence de que ha hecho su salvación gracias a una religión despojada, reducida a la más maravillosa caridad, la caridad tan alabada de los humanistas discípulos de San Pablo y, en tiempos de Angel Guerra, de Tolstoi. Durante todo el camino de purificación, Angel no dejó de luchar contra «la raíz mala» que reconocía en él para elevarse hacia la Naturaleza espiritual, que tanto admiraba en Leré y en don Tomé. Nunca se hace mención de la Naturaleza, hija de Dios. Sólo sabemos que Leré «se había emancipado en absoluto de las leyes físicas» y que su «divinidad» ejercía sobre Angel una «atracción» muy honda (Días Toledanos, 11). A pesar de ser Leré, con toda evidencia, «la dama celeste» del caballero cristiano a lo moderno, no se nota intervención alguna de la gracia divina y se puede pensar de la aventura de Angel lo que opinaba González Serrano de Fausto: Ante la idea de la inmanencia de lo divino en el mundo, Fausto no puede fiar, cual Job, su salvación a una intervención extramundana y sobrenatural; Fausto tiene que buscar la redención dentro de sí mismo y se convierte en un Job rejuvenecido y regenerado. Existe, pues, aquí un simbolismo, remozado por el nuevo espíritu y tendencias del arte moderno 3'.

Ernest Renan murió en 1892 (un año después de Angel), declarando: «Muero en comunión con la Humanidad y con la Iglesia del porvenir.» Había no pocos puntos comunes entre el idealismo de Renan y el de Galdós. La frase tan conocida: «Churruca era honiÍÍre religioso porque era hombre superior» nos recuerda que Renan había afirmado en un artículo famoso 32 que las naturalezas humanas más hermosas son las más religiosas. También Renan soñaba con una transformación del Cristianismo, anunciaba que «esta vieja Iglesia (había de) rejuvenecer como el águila y reverdecer como la palmera». Pero no creía en el porvenir de las Iglesias nacionales mientras que Angel y su profecía de un papado español acompañado del triunfo de la Caridad que destruye jerarquías y fronteras nos hace pensar que Galdós se complacía con el ensueño de una España mítica, patria de los tiempos modernos. Renan proclamaba: «El mundo será eternamente religioso y el Cristianismo es la última palabra de la religión* y si, al reconocer la grandeza del catolicismo, exclamaba: « jcuánta fecundidad en su apostolado de caridad! », nunca pretendió que el amor dedicado a una mujer bastara para inspirar el amor de la humanidad. Sólo decían cosas parecidas los positivistas discípulos de Auguste Comte, los hermanos Lagarrique, quienes solían enviar sus libros a Galdós. De modo que vemos ahora cómo, en el sistema de valores que la obra galdosiana va creando y completando, el positivismo viene a integrarse 33. Esto nos recuerda +e «el humanismo pide una renovación de la cultura con el injerto de pensamientos nuevos en la cultura tradicional» 34. «ES mejor injertar», decía Clarín, verdadero humanista, «injertar en la España católica la España liberal» 35. Pero esto no iba sin contradicciones a veces chocantes. Porque Angel comienza por renunciar a su fortuna, aprobado en esto por Galdós 36. Pero el liberalismo, fundado en el libre cambio, creía en un «Evangelio

de la riqueza». A pesar de esto, en el dominio del alma, el mandamiento va sin atenuación: no hay nobleza sin profundo desprendimiento de los bienes exteriores y de las pasiones egoístas. No se trata de luchar sólo contra la avaricia, sino contra lo que San Agustín llamaba «la raíz de todos los males», la cupiditas, que inspira la nefasta ambición de los políticos, el fanatismo religioso o el exceso de sensualidad que falsifica el amor (María Sudre, «la odalisca mojigata» de La familia de León Roch). En esto, la vieja España quedaba vencedora. La vieja oposición de Charitas y Cupiditas se ilustra en toda la obra de Galdós. El amor, con el espíritu de abnegación que sólo él inspira, funda la persona tanto como la ciudad. La inspiración de Galdós busca argumentos en la religión cristiana tanto como en el racionalismo antiguo: al usurero Torquemada se opone la realidad de la fe con el padre Gamborena; en Realidad, el rico Orozco, movido por el afán de justicia y una moral racionalista digna de la Antigüedad 37,se emplea en restituir los bienes adquiridos con engaño en otros tiempos. Las novelas galdosianas nos incitan a reflexionar sobre las diversas doctrinas que condenaron la injusticia y las pasiones humanas que la provocan. Renan, después de Erasmo, pensaba que el dominio del alma es el de la libertad y pretendía que con la libertad se resolvía la cuestión religiosa. Lo clamaban también los librepensadores muy leídos en tiempos de la Revolución de Septiembre. El ensueño de libertad toma formas muy diversas en la obra de Galdós. El revistero de La Revista de España aspiraba a una «libertad armonizada con e! orden O, mejor dicho, prodiici6ndolo» 38. Sin libertad no hay dignidad humana. La idea de nación se funda en la libertad, y hasta la noción de Naturaleza, como lo creían Herder y Schiller. Cuando, en La Fontana de Oro, Lázaro, encarceIado, declara al absolutista Coletilla: «Yo creo en la libertad que está en mi naturaleza para que la manifieste en los actos particulares de mi vida», (cómo olvidarse de otro «diálogo entre ayer y hoy» de la confrontación entre Felipe 11 y el marqués de Posa en el Don Carlos de Schiller?: iconternplad las maravillas de la Naturaleza divina! ¡Ella se funda en la libertad! 39

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Angel Guerra sueña con una congregación caritativa que respete la libertad de cada uno, haciéndonos recordar la ((contra abadía» famosa de Rabelais: la abadía de Thékme. Pero en el dominio religioso Nazarin es la obra de Galdós más satisfactoria para la cuestión que nos preocupa. La oposición de Nazarín, el sacerdote loco por Cristo, y de don Manuel Flórez, tan atildado y sociable, nos recuerda la crítica que hace Erasmo de los monjes demasiado afectos a las apariencias exteriores 40. El tema de la locura de Dios está marcado al lápiz en el ejemplar de L'Eloge de la Folie que conserva la biblioteca. Pero en la novela el tema está tratado en tono a veces grave, a veces humorístico, que pudo inspirar la lectura de los primeros capítulos de La Vida de Jeszís de Ernest Renan.

En su poética concepción de la Naturaleza, un soplo único penetra el universo: el soplo del hombre es el de Dios. Dios mora en el hombre, vive por el hombre lo mismo que el hombre mora en Dios y vive por Dios.

En la interpenetración de lo humano y de lo divino se cifra la poesía de la novela galdosiana. Poesía de una vida purificada y errante, en la cual «creíanse en mayor familiaridad con la Naturaleza, en libertad absoluta» (4."parte, cap. 11). Las palabras evangélicas van asociadas a la evocación de paisajes idílicos o misteriosos, y no se puede afirmar que el autor se inspire en la idea de la inmanencia divina, pero sí que ha entendido las sugestiones de Renan. A lo largo del camino, la libertad de los vagabundos inspirados cobra un valor tan positivo que nos recuerda El aljabeto cristiano de Juan de Valdés, quien con tanto entusiasmo describe la libertad del cristiano: Sappiate, signora, che la liberta cristiana e una cosa che, per molto che si ragioni e per bene che si pratichi, non si puote giamai intendere se non per isperienza, di maniera che tanto saprete di lei quanto isperimenterete nell'anima vostra, e niente piu ... Ma tuttavia vi voglio dis questo che, secondo pare per quello che dice S. Paulo: «essendo io libero di tutte le cose, mi feci servo di tutti per guadagnarli tutti per Cristo», la liberta cristiana ¿? nella coscienza, peroche il vero e perfetto cristiano e libero dalla tirannia delia legge, da1 peccato e d d a morte ed e signore assoluto degli affetti suoi e degli appetiti. E dall'altra parte 6 servo di tutti, quanto d'uomo esteriore, percioche soggetto a servire aue necessita del corpo suo e a tenere soggetta ia carne sua e a servire alli prossimi suoi secondo la sua possibilita o con le facolth sue, se ne tiene, o con buona dottrina, se v'aggiunge. e con essempio di buona e santa vita. Di maniera che una estessa persona cristiana, quanto allo spirito, libera senza riconoscere altro superiore che Iddio e, quanto al corpo, t soggetta a tutte quante le persone che sono nel mondo per Cristo 41.

Ahí está el tema de la novela, la explicación de los actos del protagonista principal: No era, pues, hereje, ni de la más leve heterodoxia podfan acusarle, aunque a él las acusaciones le tenían sin cuidado, y todo el Santo Oficio del mundo lo llevaba en su propia conciencia. (3." Parte, cap. 1.)

En fin, las investigaciones acerca de Santa Jzlana de Castilla que hizo (y ayer comentaba con tanto acierto) mi amigo Rodolfo Cardona parecen probar que Galdós fue movido del propio impulso y de la sola fantasía cuando quiso unir en la misma gloria al maestro del humanismo moderno con la Reina tan amada de los castellanos, Juana la Loca, lavándola de la sospecha de locura y proclamándola santa por encarnar el espíritu del evangelismo erasmiano. Mensaje conmovedor del viejo novelista, una vez más acusador y entusiasta, dominando sus decep ciones y sus rencores para enseñar a España el camino de salvación con el nombre de Erasmo en su última obra.

Creo que era necesario recordar todo esto para comprender la oposición tan notable en la obra de Galdós entre los conceptos de civilización y de barbarie. Porque los neos, es decir, los católicos ultramontanos, sus enemigos, también cifraban su propaganda en la misma oposición, utilizando las mismas palabras, pero con valores diferentes. La Civiltii Cattolka, órgano de los Jesuitas de Roma, consideraba que el espíritu que animaba la Reforma era de inspiración satánica, y por eso condenaba con especial encono, entre los principios del liberalismo, el aliento del libre examen. Y si, como lo ha dicho Heidegger con tanto acierto, se entiende por la palabra humanismo el esfuerzo que intenta conseguir que el hombre sea libre por su humanidad y descubra su dignidad, el humanismo se diversifica según las diferentes concepciones de la libertad y de la naturdeza del hombre. La humanztas del homo humanus se determina a partir de una interpretación fija de la naturaleza, de la historia, del mundo, del fundamento del mundo 42. Para mejor comprender la obra de don Benito tenemos que recurrir también a la definición del humanismo que proponen los críticos de arte André Chastel y Robert Klein 43: se trata de asociar en una misrna intuición Naturaleza, virtud, hermosura, razón, Antigüedad, religión cristiana, purificándolas y reduciéndolas a su esencia verdadera. En la intuición del artista que fue Galdós, tales nociones se van depurando y matizándose unas a otras en el admirable movimiento de la vida que con tanta maestría supo imponer el novelista a su obra, y sirven para exaltar o criticar la sociedad española en la amplia epopeya -ora heroica, con el recuerdo evidente de Plutarco, ora irónica y desengañada- que constituyen los Episodios y las Novelas. En este sentido sí podemos hablar de un cGaldós humanista», pero no en el sentido clásico -el más corriente- de la palabra humanista, porque, aunque tuvo buen conocimiento de las obras fundamentales de la Antigüedad y del humanismo europeo, nunca fue Galdós un verdadero erudito, ni nunca pretendió serlo. Su vocación de novelista naturalista le llevaba por otro camino. Por eso me parece más exacto definirle como un librepensador heredero consciente de la tradicibn espiritual del humanismo, la cual seguía muy viva en la E u r o p y en la España del siglo XIX, sobre todo en la corriente del libre pensamiecto que representaba Francois Laurent. Como Castclar, Galdós debía de pensar que «el hombre es un ser religioso» y la sociedad «una entidad re!lgiosa». En el sistema galdcsiano los valores cristianos cobrari esencial importancia, coinc;djendo con las aspiraciones del protestantismo liberal que expresaba el profesor belga. Esto explica la insistcncia de los neos en calificar de psotestanres a los liberales (especialmente a los ateneístas) y las proiestaciones de los que, respetuosos de la historia y de la personalidac' de la nación española, se consideraban atados al catolicismo 44. Pero siguiendo fiel al espíritu del siglo xvr ha.;;a en el tono festivo de quien sabe que la feslivztas tiene valor de ejemplaridad, el humanismo galdosiano va creando una meva síntesis de valores en el dominio de la religicín como en el de las relaciones humanas. Si las reivindicaciones del racionalismo criiico, del espíritu de libertad y de caridad se expresan con la misma fuerza, la idea de la inmanencia divica derivada del panteísmo de

Spinoza les da una significación nueva. La experiencia (el drama) de la salvación es cosa puramente humana y el reino de Dios es el del espíritu. La tradición de la «nobleza de alma» se perfecciona con la idea kantiana de la persona, originando una serie de obras en las cuales se condena la sociedad donde pululan fantoches risibles y siniestros. En este plano el moralista se anticipa algunas veces a Pirandello y a los creadores del espevpe~zto.Pero la concepción galdosiana de la felicidad humana se aleja del lsantismo y supone la reconciliación con la Naturaleza. A pesar de su adhesión a los valores esenciales del cristianismo, Galdós no se entrega a la búsqueda del reino de Dios como lo hacía Clarín en los últimos años de su vida. La reflexión del novelista se fija en las condiciones de realización de una república civil que permita que cada ciudadano alcance el feliz desarrollo de su personalidad y cree, según sus convicciones, «la relación pura, libre, espontánea con el ideal* que constituye para Renan la religión4'. Entre los novelistas españoles de su generación, si los hay mis eruditos y animados de más alta exigencia de espiritualidad, ninguno como Galdós supo defender al Domo Dumanus en obra ran sunruosa. La fidelidad a los herr~iusvi,erisueños del liberalismo humanista explica los desengaños ocurridos en la vida política del novelista que pasó del partido rnonirquico al republicano y llegó a pensar que «el único porvenir estaba en el socialismo» &; pero el humanismo fundado en los valores de persona y de caridad hacía imposible la completa adhesión al principio marxista de la lucha de las clases. Y en literatura, cuando, a fines del siglo, con ia crisis económica y política que se plantea, se ponen en duda íos valores espirituales de dicho humanismo, y con la influencia de Nietzsche otra forma de humanismo, fundado en valores diferentes, va desarrollándose, Galdós se encuentra algo desfasado y vuelve a lo de siempre: a la educación del pueblo español con los Episodios, insistiendo cada día más en el ideal de fraternidad y de tolerancia. Frangois Botrel nos reveló ayer, muy opoitunamente, el aislamiento de Galdós en 1914, abandonado de los intelectuales como de los partidos obreros. Por eso creo que el humanismo galdosiano fue uno de los agentes más activos de la evolución de las ideas políticas y literarias de Galdós, pero que también fue una rémora. Andado el tiempo y apagados los odios y la incomprensión que tan caro le costarían, podemos hoy rendir homenaje a la lucidez y a la amplitud de miras del novelista amado y admirado hasta en la Rusia soviética, como lo muestra la excelente comunicación de Vernon A. Charnberlin. Hoy podemos apreciar cómo la permanencia de los valores espirituales a los cuales Galdós había dado su fe en los años de juventud enriquece la obra del autor naturalista con matices y vibraciones delicadas, muy personales. Siempre con la nostalgia del horno fa be^, el gran trabajador que file Pérez Galdós coincide con Emilio Zola en muchos de los temas tratados, pero por su arte de la mesura y de la ironía se distingue del maestro del Naturalismo y se acerca más a la tradición humanista. Al ilustrar y perpetuar en los tiempos modernos el combate del humanismo contra la barbarie, Galdós ha dado una imagen ejemplar de su querida patria, la noble España.

NOTAS La biblioteca de Las Palmas conserva estos fibros: Oeuvres, de Franqois Rabelais. Illustrations par Gustave Doré. París, Bry, 1854. Erasme, L'Eloge de la Folie, composé en forme de déclamation, par Erasme et traduit par M. Gueudeville, avec les notes de Gérard Listre, et les belles figures de Holbein. Le tout sur l'original de 1'Université de Basle. Nouvelle édition, revue, augmentée et mise en meilleur ordre. A Neuchatel, chez Sarnuel Fauche, Libraire du Roi. M.DCC.LXXVI1. Le Faust, de GOETHE, seule traduction complete précédée d' un Essai sur Goethe, accompagn6e de notes et de commentaires et suivie d'une étude sur la mystique du poeme par M. Henri Blaze. Paris, Charpentier, 1840 (1." éd.), 1861 (9." éd.). (Este volumen ha desaparecido de la biblioteca, pero está señalado en el inventario en fecha de 1865: hasta septiembre.) GOETHE, Wilhem Meister, trad. complete et nouvelle par M. Théophile Gautier fils. Paris, Charpentier, 1861, 2 t. Werther, par GOETHE.Traduction nouvelle et notice bibliographique et littéraire de Louis EnauIt. 2." édítion. Paris, Hachette, 1859. (Estos dos libros señalados en el inventario en fecha de 1865: hasta septiembre.) E er,mnnn et Puynthkt), trductien nnusreHe de H. Fcxrnier, Paris, Mi&! L&y, 1864. (En el inventario en fecha de octubre 1865.) traduction nouvelle précédée d'une notice sur sa vie et ses ouvrages, Théitre, de SCHILLER, par M. X. Marmier. Paris, Charpentier, 1860. 4." éd. 3 vol. (En el inventario: hasta septiembre de 1865.) 2 U. GONZÁLEZ SERRANO, Estudios Críticos, Madrid, 1892, p. 38. 3 FI Jigln Futuro, 4 de mayo de 1876: « < A qué citar ... pactos exigidos por la necesidad y hechos con espíritu de cristiana intolerancia, precisamente por los mismos que echaron por tierra la media luna para poner los pueblos al amparo de la Cruz?» V. también el discurso de Monterola pronunciado el 12 de abril de 1859 discutiendo el proyecto de Constitución en las Cortes Revolucionarias. 4 Cf. CASTELAR, Discurso pronunciado el 7-4-1869: «Acordjos de la Edad Media, en la que el principio de tolerancia religiosa reinaba imperfectamente, pero reinaba al cabo en nuestro suelo.. .» Rectificación al señor Manterola sobre la libertad religiosa y la separación entre la Iglesia y el Estado pronunciada el 12 de abril: «Hay en la Historia dos ideas que no se han realizado nunca; hay en la sociedad dos ideas que nunca se han realizado: la idea de una nación y la idea de una religión para todos ...» L)iscurso con motiw de la discusión del Mersaje pronunciado en el Congreso el &a 16 de marzo de 1876, etc. 5 G A L D ~en S , Las cartas desconocidas de Galdós en la Prensa de Buenos Aires. Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, 1873, p. 131. 6 Ibíd., p. 60. 7 Cf. J. BLANQUAT, «Lecturas de Juventud», en Cuadernos Hispanoamericanos, LXXXIV, 250-52, octubre 1970-enero 1971, pp. 178-220. 8 Señalado por W. T. PATTISON, Benito Pérez Galdós and the Creative Process, pp. 118-120, Philosophy in Marianela and Wilhelm Meister. 9 LAMARTINE, Homere et Socrate, Paris, Michel Lévy, 1863 (en el inventario va fechado: septiembre 1865). 1

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Christophe Colomb, Paris, Michel Lévy, 1863 (octubre 1865 en el inventario). Nelson, Paris, Michel Lévy, 1864 (noviembre 1865 en el inventario). Toussaint Louverture, Paris, Michel Lévy, 1857 (noviembre 1865 en el inventario). Bossuet, Paris, Michel Lévy, 1864 (diciembre 1865 en el inventario). Fénelon, Paris, Michel Lévy, 1864 (diciembre 1865 en el inventario). Cromwell, Paris, Michel Lévy, 1864 (marzo de 1866 en el inventario). Jacquard-Gutenberg,Paris, Michel Lévy, 1864 (diciembre 1865 en el inventario). lo Vies des Hommes Illustres de Plutarque, traduction nouvelle par Alexis Pierron, professeur au Lycée Saint-Louis, 3: édition, Paris, Charpentier, 1858, 4 t. (julio 1866 en el inventario). l1 La Revista de España, t. XXV, núm. 97, marzo-abril 1872: «Cuando los leaders y manipuladores de los partidos pierden la razón, las masas, apartadas de este centro de rencores y personalidades, suelen conservar el sentido común. La rectitud que aquellos no tuvieron la suele tener el país a quien no se mistifica tan fácilmente como se mistiiica a un comité, y si así no fuera, jqué idea tan triste deberíamos formar de nuestros tiempos y de nuestras costumbres! l2La Revista de España, núm. 98, 28 marzo 1872: «Y en medio de esta lucha de los ban, que:- LICCI1 --- --- JdlVaI --1----- 1 id - YdLIid - ---:1%inizrVefici& de los pO~fiiCOs de dus ex:rexs, Ggisvada discutiendo en menguados comités lo que no entienden ni han entendido nunca, existe resignada y en silencio la clase verdaderamente mártir, el partido que no se agita, ni bulle ni intriga, pero que desea el orden y la paz, tiene la intuición de la libertad y el instinto del buen gobierno.» l3 Cf. PAULVIALLANEIX, LLZ Voie Royale, Essai sur I'idée de peuple dans l'oeuvre de Michelet, Paris, Flamrnarion, 1971. l4 La Revista de España, 13 de enero de 1872: «Los agrestes clérigos de las montañas, los almibarados y maliciosos neo católicos de las ciudades, los soñadores de la república federal y los detestables soldados de una escuela que más tarde había de reducir a pavesas los monumentos de la primera ciudad del mundo, formaban juntos una fuerza formidable. Pero jcuán inútiles fueron las tentativas de la coalición contra una minoría que representaba la libertad, el derecho y la fuerza nunca vencida de las ideas! » 15 Ibíd. «Esperamos con confianza en que los hombres cederán a la fuerza incontrastable de la lógica y dejarán de ofrecer espectáculos que abochornan.» l6 Citado por AMÉRICO CASTRO,«El Pensamiento de Cervantes~,Revista de Filología ESpañola, Anejo VI, Madrid, 1925, El Vulgo y el Sabio, p. 210. l7 La Revista de España, núm. 93, 13 de enero de 1872. 18 Ibid., núm. 99, 13 de abril de 1872. 19 G A L D ~Crónica S, de Madrid, junio 22 de 1865 y agosto 27 de 1865 en Obras Completas de Don Benito Pérez Galdós, t. VI, Madrid, Apilar, 1942, pp. 1579 y 1593. 20 MICHELANGELO BUONAROTI, Rime, CI: Se '1 mio rozzo martello i duri sassi. Para más referencias al humanismo platónico en la novela, cf. J. BLANQUAT, Le Naturalisme espagnol en 1882: «El amigo Manso» de Galdós, en Mélanges offerts 2 Marcel Bataillon par les Hispanistes francais, Bordeaux, 1963. z1 La Revista de España, 28 de agosto de 1872, núm. 108: «Justo es que al clero se le dé b que merece como otra institución cualquiera, lo que ni siquiera a la Internacional se ha negado, es decir, la libertad; pero que este precioso don no se les conceda a trueque de morir de hambre en el seno de un país católico; y los proyectos del señor Montero Ríos, respecto

a! pago de las asignaciones del clero, hacen creer que éste será puesto bajo la paternal vigilancia y protección de los Ayuntamientos para ser asimilados en su cristiana suerte y penitente destino a los pobres maestros de escuela que, cubiertos de harapos y muertos de miseria, piden limosna por los pueblos de puerta en puerta. Bello es decir que la Iglesia dar$ a la civilización lo que la civilización le pida, y viceversa; pero es monstruoso y repugnante que con estas palabras se ponga la suerte y subsistencia de una clase tan respetable en manos de quien se sabe que no puede soportar su carga.» 22 La Revista de Espaca, núm. 80, 28 de junio de 1871, p. 628: «... para ellos el rey no es otra cosa que el brazo secular encargado, por designación de lo alto, de atar y desatar en d trono lo que el clero atare y desatare en sus claustros y sacristías. El elemento seglar no puede menos de pretender, por cuantos medios están a su alcance, una unión cada vez más íntima con tan poderoso aliado. Los intereses teocráticos se funden más cada vez en los intereses absolutistas y en cuantos problemas pueden preocupar a un hombre de Estado, desde la organización política hasta el cuarto del cartero, desde las atribuciones de la Majestad hasta el reglamento para ingresar en el cuerpo de policía, aparece irradiando su luz para esclarecer todas las lobregueces la autoridad eclesiástica.» 23 J. F. MONTESINOS, «Introducción crítica» a Benito Pérez Galdós, Lo Prohibido, CIásicos Castalia, Madrid, 1971, p. 35. GALDÓS,Crónica de Madrid, octubre, 22 de 1865, op. cit., p. 1.559. J. BLANQUAT, «Tolide médiévale et I'Eglise de I'avenim, in Actes du Septieme Congris A'ational de Littérature Comparée, Poitiers, 1965. París, Didier, 1967. 26 E~IENNE VACHEROT, Le Nouueau Spiritualisme, Paris, 1884. 27 GALDÓS,Prólogo a Niñerias de Tolosa Latour: «Creo que es más fácil llegar al cm nocimiento totd de aqu& (11 fiat-raleza %ora!) Ynnr -e! de &a (Ir, r?2~r&zafisica), dominar la moral sola y sin tener en cuenta para nada o para muy poco el proceso fisiológico. Por eso envidio tanto a los que poseen la ciencia hipocrática, que considero llave del mundo moral...» (Publicado en «El Imparcial» 10 de junio de 1889.j 28 Tormento, cap. XXXIX: «Cuando el misterioso coloquio hubo terminado, Amparo tenía la cara radiante, los ojos despidiendo luz, las mejillas encendidas, y en su mirar y en todo su ser un no sé qué de triunfal e inspirado que la embellecía extraordinariamente. -Nunca la he visto tan guapa -decía la discretísima vecina.» Así pinta Galdós el florecer de la persona en la hermosa huérfana. 29 LORDMACAULAY, Estudios Literarios, trad. esp. Juderías Bender, Madrid, 1879. Dante, pp. 260-287. «Adviértese, leyendo la Divina Commedia, cuán escasa impresión produjeron en el ánimo de Dante las formas del mundo exterior; que todas sus observaciones se fijaban, debido a su carácter y a la situación especial en que se hallaba, casi exclusivamente en la naturaleza humana, como lo demuestra el admirable principio del octavo canto del Purgatorio.. . (p. 280). A esta circunstancia debe atribuirse.. . la superioridad relativa de sus descripciones del cielo, comparadas con las que hace del infierno y del purgatorio. Porque las pasiones y las miserias de los que sufren le inspiran profunda simpatía, no así 10s bienaventurados, cuya felicidad inefable y delectación suprema no comprende ni se explica ... En ninguno de cuantos poetas han existido se ven unidas la naturaleza moral y la intelectual de una manera tan estrecha y tan íntima como en Dante. (p. 275). Compárese con las apreciaciones de G A L D ~enS Viajes y Fatztasías, Florencia.

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Ensayos Críticos por U . González Serrano. Segunda Edición corregida y

aumentada con un estudio sobre el Fausto y precedida de un prólogo de don Leopoldo Alas (Clarín). Madrid 1892 pp. 351-352. 32 L'Auenir religieux des sociétés modernes, Revue des Deux Mondes, 15-10-1860. 33 NO digo que los hermanos Lagarrigue han revelado a Galdós la existencia del positivismo, sino que, entre las obras contemporáneas de Angel Guerra, sólo en sus publicaciones encontramos una concepción del amor comparable a la que define Angel, aludiendo, indudablemente, a la misión de la mujer «intercesora fiatural entre el bosque y la Humanidad». (d. J. BLANQUAT, Galdós et la Frunce en 1901, Revue de Littérature Comparée, 1968, número 3). Es imprescindible recordar «el catolicismo positivo» de los discípulos chilenos de Auguste Comte para apreciar en su plenitud los progresos realizados por Galdós en la e s cuela Naturalista. 34 GASTON BACHELARD, Prefacio a Les Grands Maitres de IíHumanisme Europée por Jean-Edouard Spenlé, Paris, éditions Correa, 1952. 35 CLARÍN, Revista Literaria, en «La España Moderna», noviembre, 1889: «Injertar en la España católica la España liberal, no consiste en falsificar la libertad, ni en corromper a 10s católicos por el soborno del presupuesto repartido. Tampoco se trata de una obra de sepreparado; se n a u & j-+zc&CCióri pQfi&, de uria prwaganda inoportuna en terreno ticar de veras la tolerancia; de respetar las antiguas ideas y los sentimientos que engendran, y hasta de participar de esos sentimientos por lo que tienen de humanos y por 10 que tienen de españoles». (Recogido en Ensayos y Revistas, 1888-1892, Madrid, 1892, p. 199.) 36 En el ejemplar de Estudios sobre la Edad Media de PI y MARGALL que conserva la !(?lPIs ~ i g & n t e ~~ran ~eñ&d-s con rayitn- al lápiz en los hihliote~a de p la PaLmar, márgenes: p. 95: (los Padres de la Iglesia) Recogieron una por una las palabras de Jesucristo y empezaron desde luego, con una energía de que se hallan escasos ejemplos en la historia, a inculcar el amor como la base de las futuras sociedades. Hicieron de la caridad uno de los más sagrados deberes, desplegaron toda la fuerza de su elocuencia contra los que pudiendo cubrir las carnes del mendigo, preferían engalanar con ricas mantillas sus cabellos, dejar podrir el trigo en sus graneros, llenar hasta el colmo sus arcas y consumir en el vicio sus tesoros... He aquí la idea que debemos formar de los ricos y de los avaros, dice San Juan Crisóstomo: son ladrones que asaltan los caminos públicos, despojan a los pasajeros y convierten sus casas en cavernas donde ocultan los tesoros de otros. 37 V. J. BLANQUAT, A u temps d'Electra, B. Hi. 1966. 38 La Revista de España, 1872, núm. 98. 39 Don Carlos, Acte 111, escena, X. 40 L'Eloge de la Folie, op. cit., p. 197. 41 El aljabeto cristiano, de JUAN DE VALDES, ed. Benedetto Croce, Bari, 1938. 42 Ueber Den Humanismus, 1946. 43 L'Age de IíHumonisme, LJEurope de la Renaissance, París, Editions des deux Mur1 des, 1963. 4 CLAR~N, op. cit. 45 La Crise religieuse en Europe, 1874 (in. Oeuvres ... t. V I I I , p. 1.126). 46 Diario de Las Palmas, 31 de agosto, 1973, p. 11: entrevista de don Joaquín Casalduero: «Yo he hablado de un Galdós que, sin ser socialista y sabiendo que nunca podría aer socialista, veía que el único porvenir estaba en el socialismo.»

BENITO PEREZ GALDOS ¿ESCRITOR NACIONAL? ' Jean-Frangois Botrel

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¿Fue el autor de los Episodios Nacionales un escritor nacional? O sea, al intento más o menos consciente de revelar a la «nación española» su propia historia, ¿correspondió la imagen social de «escritor nacional», esto es, la de un escritor de una comunidad histórica e institucionalmente definida por encima de las cvntr2&ciuiies socia!es, i'lrofUnd2so SUi'ler.iCia~eS en Utifiz2ci& l?i& corrente, el concepto de nación oculta? El homenaje que en 1914 intentaron hacerle rendir a Galdós por España entera a través de una suscripción nacional puede ser uno de los indicadores de esa categoría nacional del escritor, un test que permita contestar a esta pregunta, contemporánea del homenaje, hecha por uno de los periódicos opuestos a tal idea: ¿será ese homenaje nacional o será el de una minoría que quiere presentarlo así?, ¿será efectivamente Galdós la encarnación de la Patria española? El homenaje-suscripción de 1914 quiso, en efecto, conseguir lo que hasta entonces no había podido lograr Galdós: hacer que por motivos de gratitud o de deuda nacional España entera rindiet-a un homenaje, concebido en términos financieros, al que hasta entonces había sido motivo de divisiones partidistas, desde la publicación de Doña Perfecta hasta su fallida candidatura para el premio Nobel, pasando por la primera tentativa fracasada de ingresar en la Real Academia, Electva, su adhesión al republicanismo, etc. En otros términos, que, olvidándose del Galdós político 3, sólo se rindiera tributo al Galdós literato, a la «gloria nacional» que la propía monarquía había reconocido en el autor de los Episodios Nacionales al concederle en 1902 la gran cruz de la orden de Alfonso XII. Veamos cómo y por qué esto no se consiguió

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Del premio España a la suscripción nacional El detalle de la gestación de esta iniciativa ha sido ya amplia y perfectamente estudiada por Berkowitz, y no voy a repetir el estudio 4. Unicamente es útil recordar que, después del fracaso de la candidatura por España para el premio Nobel, por oposición de los elementos reaccionarios y también, acaso, por falta de entusiasmo, algunos quisieron desagraviar a Galdós y desquitarse al propio tiempo con la creación del Premio España -idea de Luis Bello tomada a su cuenta por J. Dicenta- para «premiar a Galdós con una munificencia más copiosa que la legada por el inventor de la dinamita» 5 . Es de notar que, por lo visto, el sentido del premio ha evolucionado desde el premio Nobel hasta el premio España con la desaparición o el ocultamiento de la recompensa moral u honorífica a beneficio de una recompensa material en dinero contante y sonante, de una indemnización, por llamarla así. El planteamiento del homenaje o suscripción nacional fue, en efecto, más o menos el siguiente: a la obra nacional del iniigne anciano escritor, al ínclito hijo de España, a su mayor prestigio literario, tiene España, España entera, que rendirle un tributo nacional, prueba de gratitud hacia su labor gloriosa y medio eficaz para sacarle de sus apuros financieros y asegurarle una renta vitalicia, «un descanso dorado y sereno como una puesta de sol» 6 . Tal es -resumido a partir de la Prensa- el fundamento de este homenaje. C, uii

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nal es, no obstante, menos importante que la de «deuda nacional» o adeuda sagrada de patriotismo*, que va a permitir su pago en dinero, como premio al trabajo y, más claramente, para impedir, por dignidad nacional, que «Galdós muera pobre». Y era que la situación económica de Galdós no permitía ya otra cosa.

La situación ecoizómica del «glorioso pero manirroto soberano» Así lo había revelado el grito de alarma lanzado por el Caballero Audaz en

La Esfera el 17 de enero de 1914, sobre la situación del anciano y casi ciego escritor («si en el presente quiero vivir, no tengo más remedio que dictar todas 18s mañanas durante cuatro o cinco horas y estrujarme el cerebro hasta que dé el último paso en esta vida», le había confiado Galdós). La táctica empleada -ya que acaso de táctica se trataba- fue presentar a la opinión pública a un Galdós indefenso y víctima de usureros y tañer la cuerda sentimental de la mala conciencia y del amor propio nacional al recalcar que el anciano de setenta y dos años, todavía tenía que practicar el nullus dies sine linea para sobrevivir. Asi pensaban los responsables del homenaje encontrar un terreno no polémico, una unión nacional en torno a un principio caritativo.

Pero la exageración o el exceso de celo de este condicionamiento y los tintes demasiado negros con que se pintó la situacicn económica de Galdós para abrir los bolsillos de la caridad, acaso tuvieron efectos contraproducentes, especialmente al provocar, por rechace, cierto escepticismo en capas sociales que, por sus propias condiciones de vida, difícilmente podían convencerse de que Galdós, presentado antes como un ricachón de la literatura, con casa en Madrid y chalet en Santander, coche, caballo y doméstico, podía haber llegado a una situación tan aflictiva como para tener que acudir a la caridad pública 7. Sin entrar en el detalle y menos en las causas de esta situacicjn económica, precaria y aflictiva ', se puede señalar, por tratarse de datos no o poco conocidos, que en 1914 Galdós tenía, por lo menos, dos compromisos ineludibles: uno era un préstamo de El Hogar Español a cuenta del que Tomás Romero, en nombre de Galdós, entrega 14.784,62 pesetas del 23 de junio de 1914 al 17 de enero de 1916, y otro contraído con doña Emilia Fernández Gil, viuda de Esquerra, por escritura del 19 de febrero de 1914, para reembolso del cual el mismo Tomás Romero entrega 13.000 pesetas de abril de 1915 a enero de 1916 lo. Pero no es sin duda más que una ínfima parte de las deudas de don Benito. Ya el 7 de mayo de 1906 había vendido a la casa editorial Hernando todas las existencias de sus obras por 150.000 pesetas (incluido un préstamo de 53.831,20 pesetas, reintegrable por Hernando sobre las nuevas ediciones o las reimpresiones). El 22 de junio de 1907 había recibido un nuevo adelanto de 52.526,80 pesetas sobre la parte que le correspondía percibir por la reimpresión de sus obras, y el 3-11-1911, seguía teniendo una deuda de 37.800 pesetas con Hernando, a pesar de la buena venta de sus obras 'l. Galdós, por otra parte, había conseguido de la sociedad cooperativa El Crédito de la Propiedad Intelectual un préstamo de 15.000 pesetas, con interés de un 7,34 por 100 anual, del que todavía debía, el 30 de abril de 1913, 9.218,22 pesetas. Este préstamo no debió de bastar para cubrir las necesidades de don Benito, ya que, según se deduce de una carta de Manuel Blasco Vicat a Gerardo Peñarrubia, Pérez Galdós había pedido al Consejo del Crédito de la Propiedad Intelectual que se le ampliara el préstamo a 25.000 pesetas 12. Todos estos datos indican, pues, que Galdós, desde hacía tiempo, no tenía un presupuesto equilibrado; en 1914, al definir el empleo de las 500.000 pesetas que piensa recaudar por vía de suscripción, Miguel Moya evalúa estas deudas en 200.000 pesetas. Aquí están resumidas las causas directas de la suscripción nacional, forma «mezquina, humillante y ridícula», según M. Gutiérrez Castro 13, finalmente escogida después de que se hubieran propuesto varios arbitrios, todos encaminados a unir al homenaje el rescate financiero de Galdós 14. Pero por lo visto ésta era la solución preferida por el propio homenajeado, quien consigue que en marzo de 1914 se constituya y se reúna la Junta Nacional para el homenaje a Galdós.

La Junta Nacional para el h o m e n ~ j ea Galdós Formaban parte de esta Junta: Eduardo Dato, como presidente del Gobierno; el coade de Romanones, el marqués de Estella, capitán general del Ejército; el duque de Alba, Melqdades Alvarez, Mariano de Cavia, José Echegaray, Jacinto Benavente, Gustavo Bauer y Tomás Romero. Esta Junta, llamada «nacional», es, por su composición, la expresión de la nación política, oficial y centralista: ahí están con Dato y Romanones los conservadores y liberales de turno y, además, los reformistas con M. AIvarez, jefe del partido de Galdós; la Prensa, representada por Miguel Moya y Tomás Romero; la aristocracia y la Banca, con el representante en España de Rothschild: Gustavo Bauer, además de escritores de varios matices, pero faltan, a todas luces, otros sectores de la opinión, por cierto importante: Maura, la Iglesia, Lerroux, los socialistas, los catalanes que también faltarán en la hora de contabilizar los resultados de la suscripción. Esta Junta, teóricamente Nacional 15, pues (vemos aquí ilustrada cierta concepción de la nación), después de algunas reuniones publica el conocido Ilamamiento redactado por Jacinto Benavente, que decía así: No es patria abstracción que por su sólo nombre signifique virtudes y grandezas. Las virtudes de sus hijos informan su virtud; la gloria de sus hombres es su gloria. Amar a la patria es amar a sus hijos preclaros; honrarIa es honrar a los hombres que con sus obras la enaltecieron. No hay más vergonzoso baldón para un pueblo que la ingratitud con sus grandes hombres; y recordemos palabras de Ruskin: «Puede honrarse a los grandes hombres después de muertos, pero s610 en vida podemos mostrarles nuestra gratitud*. A España entera, a los españoles de América, a cuantos son parte de ese espiritual imperio del idioma castellano, que bien pudiera llamarse imperio de Cervantes, emplazamos hoy para ofrecer a don Benito Pérez Galdós el homenaje de nuestra gratitud. Antes de ahora os han hablado de ancianidad desamparada; la intención fue excelente para conmovernos; mas nada debe oírse que antes sería humillación nacional que desdoro de un hombre glorioso. No es necesidad suya; es deber nuestro. Inglaterra, algunas otras naciones, no investigaron el peculio de sus grandes hombres para ofrecerles la opulencia sobre la riqueza y los honores nobiliarios. ¿Para qué recordar ocasiones ni nombres? Este es un caso en que, para honra nuestra, debiéramos celebrar que no existieran precedentes en el mundo. Por mucho tiempo se ha considerado en España que estos homenajes habían de ser puramente honoríficos y su expresión suprema el laurel natural o su poco costosa imitación en plata muy baja de ley. Hoy, el dinero se ha hecho romántico. ~ Q u son t los millonarios de hoy sino grandes románticos? La poesía y las artes se avienen muy bien con él y por lo mismo que él, por sí, nada vale, sabemos que es el valor de todo: lo más bajo y lo más subli-

me. Así, pues, dinero pedimos, que en este caso valdrá admiración, valdrá gratitud, valdrá patriotismo. Españoles: queda abierta la suscripción en homenaje a don Benito P 6 r a Galdós.

Y al pie de esta proclama l6 encabezaba la suscripción, con 10.000 pesetas, la mayor expresión nacional de entonces: S. M. el rey don Alfonso XIII. Sin comentar la afirmación o «boutade» de que hoy el dinero se ha hecho romántico y lo de los millonarios, ya que la realidad se encargó de mostrar lo contrario, y puestas aparte las motivaciones patrióticas expresadas de manera por lo menos silogística (honrar a Galdós, es honrarnos u honrar a España) y la simbiosis operada a través del imperio de Cermntes y de la patria, se debe observar que este llamamiento está encaminado fundamentalmente a justificar la inédita o innovadora presencia del dinero en algo que hasta entonces había sido en España pomposas y aparatosas coronaciones con coronas de laurel, de plata o de oro (de Quintana a Zorrilla), a hacer aceptar la idea de un mece. . nazgc de !a cdectiridad nacicna!. Pe:e falta cmienam:ent=, y e! gran h e d m o gloria nacional Galdós está menos presente que el anciano desamparado y necesitado de dinero, para quien España ha de ser un nuevo fray Juan Gil que le rescate de este cautiverio de la usura. Esta transición de lo meramente honorífico a lo remunerador la había preparado ya Mariano de Cavia en un artículo publicado el 7 de abril en El Imparcid a: indicar que «e! hoiiienaje que desde muchos dios se debe a Ga!& m puede reducirse por causas de todos conocidas a una inmarcesible corona de laurel. ..D. El tributo tiene que ser la única forma que está a nuestro alcance para redimir a un glorioso ciudadano, puesto por sus achaques y por los abusos ajenos en trance de quedar reducido a la miseria cuando ya la implacable vejez y la ceguera no le permiten librarse de tan fieras angustias por su propio esfuerzo, y subrayaba «la espiritual significación así de los maravedíes de las clases trabajadoras como las monedas de plata de nuestra abrumada clase media», terminando dirigiéndose principalmente a los grandes caudales, por realismo sin duda. El hecho es que al día de publicar el llamamiento, la Junta Nacional, al precisar la aplicación que se dará a lo recaudado, hacía más clara aún los fines exactos de la suscripción. Se trataba de: 1." Despejar totalmente la situación económica del gran escritor, desligándole de cuantos compromisos u obligaciones tuviera contraídos. 2." Constituirle una renta que le permitiera vivir con todo decoro y sin ningún género de preocupaciones e inquietudes.

3." Y concebido ya como homenaje post mortem «el capital que produzca la renta, conservarlo a la disposición de esta Junta para crear en su día una

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institución que llevara el nombre del insigne autor de los Episodios Nacionales, establecer premios y recompensas para literatos esclarecidos o necesitados y erigir un monumento perpetuo a la memoria del maestro incomparable». Precisaba, por fin, que la suscripción cerraría el 15 de julio próximo 17.

¿A nation to the rescue? l8 Ahora bien: a pesar del llamamiento solemne y de las aclaraciones y a pesar de haberse dirigido la Junta Nacional y respetable, por los que la componían, a las corporaciones, a las personalidades y a las empresas de teatro 19, y luego a los Ayuntamientos de Zaragoza, Gerona, Bailén y Cádiz la suscripción, el hecho está conocido, no prosperó gran cosa: al mes de haberse abierto la suscripción la suma de las cantidades anunciadas sólo arrojaba un total de 51.008,80 pesetas, y una semana más tarde, las cantidades anunciadas (80.624,52) reprerentdxn ya más de !n m i t ~ dde! teta! de !as sur?las s~scritus,se& ba!ar?ce de! 10 de agosto de 1914, o sea, 152.685,87 pesetas. A pesar de haberse prorrogado el plazo por un mes, el objetivo de las 500.000 pesetas, fijado por Miguel Moya, no se consiguió, ni mucho menos, y el balance final establecido a principios de 1916, esto es, después de haber recaudado cantidades atrasadas, da un resultado aún más desolador: 101.694,73 pesetas recaudadas 2', ya que, como 'O,

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mo no fueron remitidas a la Junta u. De este efímero y discreto entusiasmo hay algunas -no muchas- huellas en la Prensa, la del «trust de la Prensa», que es la que, esencialmente, prestó sus columnas para la publicidad del homenaje-suscripción. En efecto, muchos periódicos, en su mayoría liberales o republicanos, después de haber comentado con bastante prolijidad y con idénticos puntos de vista sobre el fondo, no sobre los medios, la necesidad de proporcionar a Pérez Galdós -según palabras de El Globo u-, «al mismo tiempo que un homenaje d e admiración nacional, un decoroso medio de asegurarle el descanso material en la vejez», se contentaron, después de iniciada la suscripción, con publicar el llamamiento o alocución, y algunos las primeras listas de suscriptores y algunos sueltos. Incluso otro, como el A B C, que desde fines de enero venía proponiendo un medio político para el homenaje a Galdós (la publicación de un número único de un periódico titulado Galdós, editado y costeado por toda la Prensa española, del cual se hubiera podido vender de 50.000 a 60.000 ejemplares a cinco pesetas) 24, se propuso «facilitar.. ., con cuantos medios estuviesen a su alcance», la realización de la citada suscripción, y «tendrá -decía- mucho gusto en contribuir en su día con una cantidad» 25. Pero al poco rato decayó su entusiasmo, al propio tiempo que decaía el de la Prensa teóricamente más favorable a Galdós.

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En efecto, exceptuando El Liberal de Madrid, los demás periódicos que he pedido consdtar pasan rápidamente a publicar las escasas noticias referentes al honenaje en segunda o tercera página, y pronto dejan de hacer referencia a ella, incluso entre los periódicos del «truts» (Sociedad Editorial de España). <Falta de entusiasmo o señal de que el homenaje-suscripción ya lo daban por fracasado o semifracasado? 26 Seguramente las dos cosas. De hecho, los indicios de adhesión generalizada a la persona de Galdós, a través de las noticias publicadas en la Prensa, r'ueron escasos. Sin duda, llegaron a la Junta Nacional telegramas de Montevideo, Buenos Aires y Santiago de Chile o la noticia de que en Albacete, en Linares y en Jerez se iba a dar el nombre de Galdós a una calle. Se anunció que el Ayuntamiento de Las Palmas había resuelto que «una imprtante Comisión... baga una cuestación en la ciudad e invite a todos los Ayuntamientos de la isla para que ésta aparezca unida» 27, que el producto íntegro de una función del Teatro Princesa (924,10 pesetas) se iba a remitir a la suscripción y que se iban a organizar otras funciones en otros centros a beneiiciu de &ha susci-ijción Cjüe 10s Ayüntamientos de Santander, Barcelona, Gijón y Tarrasa habían resuelto adherirse al homenaje, que el Cabildo Insular de Gran Canaria contribuiría con 10.000 pesetas 29, que la colonia canaria en Cuba había fundado en La Habana un club denominado Pérez Galdós. También se publicaron en la Prensa una carta de Emilia Pardo Bazin a Eduardo Dato, y artículos a favor de la suscripción 30, como el de un militar que se dio por una adnesión del Ejército o se anunció que, por ejemplo, El Liberal de Sevilla, El Noroeste de Gijón o El Cantábrico de Santander abrían una suscripción a su vez. Pero nada indica, ni mucho menos, que el tal homenaje haya conseguido llamar la atención de toda España y menos movilizarla, ni siquiera al principio 32. El análisis de los resultados según criterios geográficos (procedencia de las cantidades anunciadas, cuando se pudo localizar), muestra, a todas luces, que España entera no rindió tributo ni homenaje a Galdós. Razonando sobre el total de las cantidades anunciadas y sacando la importancia relativa de las contribuciones anunciadas por provincias, con exclusión de Madrid, claro está, vemos que las cantidades anunciadas por las provincias de Barcelona, Canarias, Oviedo, Santander y Sevilla representan el 63 por 100 del total de las cantidades anunciadas por las provincias, entre las que las de Pontevedra y Soria no se han dado aparentemente por enteradas, y otras como Badajoz, Baleares, Cáceres, Córdoba, Cuenca, Gerona, Granada, Guadalajara, León, Orense, Tarragona, Teruel, Toledo y Zamora han contribuido con cantidades iguales o inferiores a 100 pesetas, en la mayoría de los casos debidas a uno o dos Ayuntamientos o círculos y algún particular que otro. La importancia relativa de las cinco provincias citadas -de hecho, cuatro, ya que las cantidades anunciadas por Canarias no fueron remitidas 33 (según consta en balance de 1916j,respecto al total de las proporciones: 61,30 por 100,

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que se descomponen de la siguiente manera: Barcelona, 24,7 por 100; Oviedo, 3,2 por 100; Santander, 21,3 por 100; Sevilla, 12,1 por 100. Estas cifras permiten ver que la suscripción-homenaje a Galdós alcanzó -fuera de Madrid- cantidades absolutas de alguna importancia, donde periódicos como el Cantábrico de Santander o El Liberal de Sevilla actuaron como activos propagandistas de la suscripción y como Junta Provincial, que diríamos, además de la popularidad de que podía gozar Galdós en Santander, por ejemplo. En Barcelona, donde, por lo visto, El Liberal de Barcelona no abrió suscripción (sólo contribuyó con 130 pesetas), la importancia de las cantidades remitidas se debe esencialmente al Ayuntamiento de la ciudad, qve, a proposición del señor Rocha, votó un crédito de 5.000 pesetas, al Consejo de la Mancomunidad Catalana (1.000) y a otras entidades culturales, como el Círculo del Liceo Ecuestre (500 cada uno), esto es, la casi totalidad de las 7.220,18 pesetas remitidas. En Cataluña, pues, tampoco se puede hablar de adhesión general, a pesar de la cantidad por la que queda representada, y es que no corresponde del todo el índice de movilización en pro del homenaje con la importancia de la suma: más movilización y mayor sacrificio suponen las cinco pesetas de Joaquín Peinado de Ronda o las 20 de un leonés patriota y republicano34que las 5.000 del Banco de España o las 10.000 del Rey. En otras provincias como Alicante y Murcia, en las que se abrieron suscripciones regionales, o en Huelva, parece que hubo más entusiasmo, aun cuando los resiiltadoi medidos en términos financieros (los que interesaban directamente a Galdós y la Junta Nacional) no lo dicen. En Alicante, por ejemplo, 180 particulares se suscribieron por una cantidad de 581 pesetas en total, lo que representa el mayor número absoluto de adhesiones de tipo individual en este homenaje, en el que la característica mayor es la ausencia de adhesión de tipo popular 35. En efecto, si analizamos ahora la repartición de las cantidades suscritas por categorías o grupos, nos encontramos con que el 45,2 por 100 de las cantidades anunciadas lo han sido por Ayuntamientos, Diputaciones Provinciales y otros cuerpos oficiales; el 14,3 por 100, por personalidades y próceres; 9,8 por 100, por sociedades culturales; 8,7 por 100, por sociedades comerciales, entre las que el Banco de España, la Unión Española de Explosivos, la Compañía Arrendataria de Tabacos, la Española de Construcción Naval y el Banco Hispano Americano contribuyeron por más del 84 por 100, y luego la Prensa, por suscrip ción propia o por suscripción abierta (3,9 por 100)) América (1,8 por 100), liberales, republicanos y reformistas (1,45 por 100) z6 y escritores y artistas (0,9 por 100) 37. Para mayor claridad convendría, claro está, precisar, por ejemplo, en qué Ayuntamientos el adherirse al homenaje a Pérez Galdós pudo tener una significación de tipo ideológico, ya que en muchos casos, como veremos más adelante, el remitir una cantidad a la Junta Nacional supuso el triunfo de los concejales liberales o republicanos.

Pero la impresión que se desprende de este imperfecto análisis es que, a pesar de la voluntad afirmada por Luis de Oteyza, oponiéndose a la idea de una pensión del Estado para Galdós, de que no fuera «la España oficial que no debe nada al maestro, sino los que formamos el resto de España, los que con nuestro trabajo o con nuestro dinero hemos de salvar a don Benito Pérez Galdós* 38 O del menos ambicioso proyecto de Miguel Moya de que «el hombre no respire sólo el ambiente oficial, sino también el aire puro de la calle, digno de sus obras» 39, la España viva y la calle quedaron, en su inmensa mayoría, ausentes del homenaje, mientras la España oficial, a pesar de entregar algún dinero, que, al fin y al cabo, nada o poco le costaba, no podía evitar o no quería evitar que el homenaje fracasara 40.

Causas del fracaso de la suscripción

Ahora cabe interrogarse sobre el porqué de lo uno y de lo otro. En este primer semestre de 1914, nada en la situación interior de España pudo representar una verdadera rémora para que quedara frenada la suscripción, y la primera guerra mundial silo estalla en agosto, influyendo poco, por consiguiente, en el desarrollo de dicha suscripción. El fracaso de la suscripción no se debe, pues, a factores coyv.nturales, a no ser que por éstos entendamos insuficiencia o deficiencias a nivel de organización que existieron, de esto no cabe duda alguna, pero que son algo más que meros problemas de organización. Primero, el que la Junta Nacional se constituyera, como recuerda Berkowitz, por expreso pedido de Galdós y en la forma que vimos: todos los miembros de la Junta no lo eran motu propio, sino por complacer al patriarca de las letras, con la consiguiente falta de convicción íntima o animados por un sentido del deber o de la caridad, lo que viene a ser casi lo mismo a nivel de eficacia, y no eran, ni mucho menos, representativos de toda España ni acordes entre sí 41. Luego, la organización de la suscripción únicamente a través de centros de suscripción madrileños (Asociación dr la Prensa, Ateneo, Sociedad de Autores, Círculo de Bellas Artes y Asociación de Escritores y Artistas, de los que sólo funcionaron, por lo visto, los dos primeros) y la consiguiente ausencia de delegaciones provinciales de la Junta Nacional, bastan para explicar la escasa eficacia que pudo tener dicha Junta y la suscripción en provincias. Así lo decía, por ejemplo, El Liberal de Bilbao en su número del 25 de abril de 1914. Unicamente cuando algún periódico tomó la iniciativa de abrir una suscripción local fue cuando la suscripción nacional tuvo alguna acepción a nivel provincial: en Santander y Sevilla, por ejemplo. Pero tampoco todos los periódicos lo hicieron, ni siquiera los del «trust», como El Liberal de Barcelona, aunque hizo un poco de propaganda, lo que explicará la escdsa participación de Cataluíía a la suscripción, a lo cual habrá que añadir acaso un evidente sentimiento anticentralista o antimadrileño y de indiferencia a la per-

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sona de Galdós, quien, a pesar de excelentes amistades en Cataluña, no tenía ninguna simpatía ni por las tendencias separatistas ni por el idioma. Otro periódico del «trust», como El Liberal de Bilbao, abrió una suscripción, pero tarde (el 25 de abril: «A burgueses y obreros pedimos*), la cual dio escasos resultados (325 pesetas, el 6 de junio de 1914). Aunque importantes, estas deficiencias organizativas no bastan, sin embargo, para explicar el fracaso. La mayor causa radica, sin duda, en lo que significaba Galdós ya no para España o la nación española, sino para las clases o los grupos políticos de España, porque a pesar del esfuerzo de neutralización del significado ideológico y político de Galdós y de su obra, éste seguía siendo motivo de divisiones y de pasiones. Después de haber sido diputado sagastino en 1886, Presidente de la Conjunción Republicano-socialista en 1907 y de haber anunciado que se iba a ir con Pablo Iglesias en 1910 ", después de adherirse al partido reformista de Melquíades Alvarez, al cual representó en Las Palmas en las elecciones de 1914 43, de ser recibido en ei palco regio después de la 31." representación de Celia en los Infiernos (y por algo, según dicen, encabezará el Rey la suscripción con la consabida suma de 10.000 pesetas), Galdós sigue siendo para los sectores católicos, conservadores y tradicionalistas el enemigo de siempre, de antes de Electra y de después, y para los partidos obreros o radicales un burgués arrepentido, incluso de su anterior republicanismo. De ahí que la unión «tan simpática» de todas las minorías que integraban la corporación municipal de Santander, que se manifestó para votar la subvención a Galdós, desde la republicana hasta la católica, pasando por los conservadores, mauristas y liberales fuera, por lo visto, algo bastante excepcional. En Gerona, por ejemplo, una de las ciudades más honradas por Galdós, como subraya la Junta Nacional, los regionalistas y jaimistas, con sus votos en contra, hicieron que el Ayuntamiento denegara una cantidad para la suscripción, mientras votaban en pro los concejales liberales y el concejal republicano, cuando, recordaba el corresponsal gerundense de El Liberal, «para honrar a Verdaguer, Menéndez y Pelayo y otros hombres preclaros de las derechas jamás negaron su voto los liberales del Ayuntamiento». En otras ocasiones, cuando los republicanos o reformistas eran mayoritarios, la cosa fue más fácil, como en Gijón; pero, por lo general, la unión a nivel político no se realizó y los concejales republicanos del Ayuntamiento de Vitoria, minoritarios en la corporación municipal, tuvieron, a falta de una cantidad votada por el Ayuntamiento, que mandar a la suscripción 150 pesetas, como grupo. Los sectores católicos, durante el período de la suscripción, e incluso en el de su preparación, dieron muchas pruebas de su decidida oposición a Galdós y a la misma idea del homenaje: ni siquiera optaron por una pasividad que pudiera haber sido caritativa, ya que sólo se trataba entonces de sacar a Galdós de apuros, sino que se esforzaron por contrarrestar la propaganda que, a favor de Galdós, podía hacerse en la prensa liberal.

Hubo, por lo visto, en contra de Galdós, una campaña ((insistente, machacona, pertinaz, sin tregua, en toda España», según el cura José Ferrándiz, a nivel de confesionarios o de reuniones y hogares o de obispados, «unos en serio, otros en guasa; éste con templaza hipócrita y ladina, el otro a estilo de verdulera procaz, insultante y calculadora ..., todos fueron sobre don Benito y su homenaje como lobos rabiosos» 45. Una muestra de lo que pudo ser la actitud de la prensa católica en genera1 e integrista en particular nos la suministra El Siglo Futuro, quien no sólo se negó a publicar la alocución o el llamamiento de la Junta Nacional, sino que protestó «con todas sus fuerzas y energías» contra el homenaje, «seguros -decíade hacernos intérpretes de la mayoría de los españoles y de los dictados de la razón fría y serena». Y después de afirmar que «el genio atribuido al señor Pérez Galdós es don vano y gratuito, acordado por el espíritu sectario y con fines sectarios» y que «el señor Galdós no es escritor, no es novelista ni dramaturgo ni filósoio ni bueno ni maIo, ni historiador ni nada» llegaba a esa profecía, al menos arriesgada, de que «seguramente a los cincuenta años de muerro su auror (y Dios le dé mucha vida) no se encontrará ni a peso de oro una obra de Galdós en ninguna librería evropea. ..» 4 6 . El tono de esa arremetida y lo inccngruente de la argumentación, de la que sólo cito lo niás congruente, dista mucho, según se ve, del enjuiciamiento de Galdós por Menéndez y Pelayo como «enemigo implacable y frío del catolicismo», cita utilizada con mucha frecuencia durante ese homenaje, como en otro artículo publicado el 15 de abril, en el mismo periódico, bajo el título: «La "obra" de Galdós y el "homenajen.» Un mes después todavía le merecía Galdós a El Siglo Futuro mucha atención, ya que publicó otro artículo polémico de un tal don Lope de Sosa, «querido colaborador y amigo nuestro», decía la redacción del periódico: «La Galdosada», que empieza así, y baste el botón para muestra: «La comedia para reír y sainete para llorar titulada Una limosna para Galdós que no le pagará Dios se está desarrollando trabajosamente y en medio de la mayor indiferencia.. .» 47 Toda esta campaña en contra de Galdós y del homenaje estaba encaminada, según las propias palabras del periódico, a oponerse a <(laglorificación, apoteosis y homenaje, que, a la sombra de la suscripción, quiere realizarse sin más móvil que e1 espíritu sectario en los promovedores que es el mismo que ha inspirado Ia obra de Galdós, late en ella y es el secreto de su aparente éxito», y evitar que ésta aparezca a las generaciones venideras de españoles como un genio representativo de la raza 48. Otro periódico católico, como El Debate, se contentó por lo visto con mantener una actitud más o menos neutral, subrayando, no obstante, con cierta satisfacción el fracaso de este homenaje nacional, «segíin aquellos que, a pesar de las ingentes fuerzas propulsoras, dicen que 10 es»: «Juan García, Juan González, Juan Español, en una palabra, lee, escucha cuafito le dicen respecto de este "homenaje nacional", en prosa o en verso y ni su mano anda solícita para

rascarse el bolsillo ni su entusiasmo se traduce en otra cosa que en casi imperceptible encogimiento de hombros» 49 y saca a relucir, en otro artículo, las «tonterías apologéticas que se están leyendo en la prensa más o menos izquierdista hace dos meses», excesos de celo contraproducente, según él ". No hay necesidad, pues, de «hacer trizas la figura literaria y la historia de don Benito: sus propios amigos se encargan de la tarea y la suscripción se hunde sola». Hasta la Curia romana, «mezclándose en lo que no le interesaba», decía El Tribuno del 22 de mayo de 1914, metió baza en el asunto, a través de L'Osservatore Romano, el cual, después de advertir que si algunos católicos han dado su nombre al Comité «tomando parte implícitamente en este homenaje», «no tratan de aprobar en modo alguno el espíritu sectario que aparece en muchas de sus obras», puntualiza: «No podemos menos de lamentar semejante paiticipación, la cual es a propósito para engendrar especialmente en el pueblo equívocos y confusiones deplorabilísimas. Ciertas ambigüedades o distinciones no son posibles y producen daño. Por lo demás, no se forjen esos católicos la ilusión de que su presencia basta para quitar al homenaje el carácter que los adversarios le querrán dar» 'l. Para esos sectores de la opinión, los católicos en general, pues, Galdós, autor de Doña Perfecta y de Electra, más que de los Episodios Nacionales, no encarna el espíritu nacional. Y es evidente que la campaña denigrativa del escritor y también del hombre y de sus extrañas necesidades 52 pudo, como otrora en la cuestión del Premio Nobel, producir efectos contrarios a los que perseguían los partidarios de Galdós. En cuanto a la aprehensión de la persona de Galdós por los sectores obreros, muy significativa puede ser de ella la respuesta de El socialista, órgano del Partido Socialista Obrero Español, a la carta, del 10 de abril, de Tomás Romero, secretario de la Comisión Ejecutiva de la Junta Nacional, en la que rogaba a los periódicos de España que publicaran la alocución redactada por Jacinto Benavente a la primera plana del número del 11, a la cabeza de la primera columna. En un artículo de redacción, titulado «El homenaje a Galdós. Cómo pensamos los socialistas» 53, se indica que no piiblicarán esta alocución. Y no es -prosiguenporque tengamos prevencih ni hostilidad contra don Benito Pérez Galdós, sino porque no queremos ni debemos sumarnos a equívocos, tales como el de ese homenaje, en el que nadie ha pensado hasta que el autor de Casandra se ha dejado arrastrar, en su debi!idad de carácter, por la corriente emigratoria hacia la monarquía de los desertores de las filas de la democracia. Aunque lo quieran disfrazar de homenaje al maestro en literatura, y en homenaje nacional, este acto, en el fondo y en verdad, no es más que el recibimiento oficial en la monarquía del hijo pródigo y una repetición de la mentira de que la monarquía se ha democratizado. No se quiere salvar de la probreza al literato: se le quiere pagar la abdicación. Se ha necesitado que variara su actitud política para que se empezara a

reconocer que estaba muy apurado de recursos y que había escrito cosas excelentes. ivergüenza nos daría a los socialistas participar de esta farsa! Tenemos cosas más importantes que reclaman todas las actividades de nuestras energías.. .» Y concluía: «La obra literaria de Galdós no se consagra con mojigangas.» Reproduzco este análisis, pura y fríamente político, del homenaje sin comentarlo, ya que faltan todavía datos y estudios sobre esa posible «abdicación» o vuelta al acatamiento del principio monárquico por parte de Pérez Galdós, sugerido, no obstante, por su adhesión al Partido Reformista de Melquíades Alvarez y otros elementos (recepción por el Rey, declaraciones, etc.) 54. Más significativo aún del sentir de los obreros me parece ser lo que escribió, en El Liberal de Barcelona, el autor de El pvoletaviado militante, Anselmo Lorenzo, el 15 de abril de 1914, bajo el título «La voz de un obrero», quien después de reconocer «la grandiosa laboriosidad, brillante genio y tendencia progresista de Pérez Galdósb subraya, no obstante, que en la colección de los Episodios Nacionales falta un volumen que pudiera titularse «La Internacional» y que «los trabajadores ... no han fijado la atención del gran cronista de la moderna vida nacional de España», y añade:

-W I = m O

Ese proletariado español que derrama su sudor en r1 campo y en la fábrica y su sangre en las guerras civiles y coloniales, o que emigra en busca de pan y trabajo, que vive como eterno menor y como siervo supeditado a propietarios y capitalistas, al levantarse con dignidad hermosa, al reivindicar la integridad de su derecho a la evolución, necesita y merece la pluma de un buen cronista. Quizá Galdós pueda aún satisfacer esa necesidad, por no decir reparar esa falta. Por mi parte, le brindo la idea, pensando que quizá para la gloria de Galdós no valga menos que las 10.000 pesetas del suscriptor que encabeza la suscripción nacional. n 0

La lección no puede ser más clara: los trabajadores no pueden sentirse concernidos por la situación económica de un escritor burgués y menos distraer cualquier cantidad de su estrecho presupuesto, y si algún casino obrero contribuye, sin embargo, a la suscripción, como el de Alcalá de Henares, tampoco habrán faltado sociedades que, como la llaliiada «El Sitio de Bilbao*, hayan preferido dedicarse a la preparación del 1 de mayo ". Así piensa el proletariado consciente, ya que -siempre es bueno recordarlo, porque es un dato que no se tiene en cuenta como se debiera- aquí con palabras del mismo Anselmo Lorenzo: «En el concierto.. . ha de faltar, desgraciadamente, la voz del número inmenso de analfabetos españoles que viven al margen de la comunión universal y ni siquiera saben que Galdós existe». Y eran casi la mitad de los españoles de entonces.

Añadamos a todo esto la pérdida constante del prestigio literario que se puede perfectamente registrar a nivel de las tiradas de las obras y la discusión, por parte de algunos escritores, de su creación pasada y comprenderemos, entonces, cómo un escritor como Galdós, que tampoco quiso cuidar su prestigio oficial en una España en la que, como decía Juan Valera, es casi imposible declararse literato de profesión porque la gente no sabe lo que es s', no llegó a representar para España lo que Víctor Hugo para Francia, por ejemplo, y cómo su figura literario-política quedó aislada en el concierto nacional.

Galdós, escritor que pudo ser nacional Hasta su muerte - e n la que le negaron funerales nacionales- y aun después --recordemos el prólogo de Luis Araújo Costa a la edición de 1941 de Trafalgar, en la que lamentaba «sus errores doctrinales y de apreciación, su actitud inelegante al compartir y propagar los engaños en que ia ami-España procura ahogsr nuestro espíritu y la misma naturaleza de nuestro ser como nación en las falsas ideas venidas de extraños ambientes y antagónicas a cuanto constituía el alma y la grandeza de España en lo religioso, lo social, lo político.. .»,aun cuando más abajo reconocía la «excelsitud de su figura en el orden literario, y su amor a España, que exaltó en las series de Los Episodios»- Galdós, pues, no fue un escritor nacional o el escritor de la nación española, aunque quiso acaso serlo y aunque tal vez quisieron algunos que lo fuera: primero, por la mera razón de que, siendo escritor no lo podía ser de la nación entera por ser la lectura una actividad ajena a casi la mitad de los españoles. Luego, porque, a pesar del éxito relativo de sus obras, entre los posibles lectores de su propia clase sociológica a la que llamaremos, por comodidad y sin la garantía de un análisis científico todavía por hacer, clases medias 58, encontró oposiciones a la ideología que desarrollaba, más acaso en sus novelas o su teatro que en Los Episodios, pero oposición al fin y constante y encarnizada en los momentos álgidos. La voluntad por parte de algunos de sus partidarios -liberales y republicanos- de hacer que se le reconociese, para satisfacción del anciano escritor o para aprovechamiento de su renombre 59, una categoría nacional o que la nación entera contribuyese a salvarle de la miseria, no podía más que fallar, a pesar del apoyo coyuntural, en el segundo caso, de la España oficial. Escritor de una España, Galdós no podía serlo de las dos, o de las tres, según se calcule. Escribió «desde la burguesía», como dijo Tuñón de Lara 60, desde una burguesía que no llegó a hacer su revolución ni a conquistar el poder, y fue por consiguiente el escritor de una nación que no llegó a constituirse 61, un escritor que pudo ser nacional.

NOTAS 1 Los documentos en que está basado este estudio me han sido comunicados por don José Gutiérrez-Ravé Montero, Secretario de la centenaria Asociación de Escritores y Artistas, a quien doy las más expresivas gracias. Buen ejemplo de esa reivindicacjón de Galdós como escritor nacional pueden ser estas frases publicadas en El Globo, órgano del partido liberal democrático, el 27 de enero de 1914: «La obra del insigne maestro constituye el más completo, profundo y extenso estudio social de toda la vida española del siglo XIX y... la nación entera ha sido siempre su modelo... por ta.nto esta o mejor dicho, el pueblo español entero representado por el Estado debe ser el que rinda homenaje al ilustre novelista como premio de su imperecedera labor.» Sobre el intento de la despolitización de la persona de Pérez Galdós puede servir de testimonio este suelto publicado en el Liberal de Madrid, el 28 de enero de 1914: «...un periodista preguntó ayer al Presidente del Consejo si ahora que al homenaje del Sr. Pérez Galdós se le trata de dar un carácter nacional y nada político, el Gobierno cooperaría a dicha obra» y Eduardo Dato contestó: «tendré una viva satisfacción a sumarme a esos elernentos de valía (los de la Junta Nacional) para tributar al Sr. eaidós ei homenaje merecido*. Según BERKOWITZ, el propio Galdós quería desde hacía tiempo «conteract the mounting hostility to his political activities and rehabilitate his literary and financial fortunes (Pérez Galdós. Spanish liberal crztsader, Madison, The University of Wisconsin Pres, 1948, p. 412). 4 Cf. op cit., cap. 18 «A Nation to the rescue». 5 BENIGNOPALIOL,«Del premio España» (El Liberal de Madrid, 24 de enero de 1924). "bid. 7 Como ejemplo de esta preparación de la opinión valga la conclusión de un artículo publicado en El Liberal de Madrid del 31 de enero de 1914: «Galdós acosado de usureros, abrumado por hipotecas y pactos puede dentro de poco tener que acogerse a la mesa y a la hospitalidad que le ofrezca alguno de sus admiradores. Sería España la última de las naciones, la última de las tribus si tal indignidad consintiera.^ 8 Sobre estas causas, cf. BERKOWITZ, op. cit., p. 418 y 419. 9 Era una Sociedad Cooperativa de Crédito Hipotecario. Entre los vocales de su Consejo de Administración figuraba, en 1905, Melquíades Alvarez y uno de los vocales de la Junta de Patronato era Gumersindo de Azcárate. 10 Archivo de la Asociación de Escritores y Artistas. 11 Gracias a la amabilidad de don José Luis Perlado, director-gerente de la Casa Editorial Hernando, S. A., a quien agradezco sinceramente su gentil cooperación, he podido consultar los contratos de Pérez Galdós con esta casa editorial. Publicaré en breve estos documentos. 12 Casa-Museo Pérez Galdós. Carpeta 37. Legajo 23. En su inventario de las cartas di. DE LA NUEZ CABALLERO menciona, en 16. C, «Créditos sobre rigidas a Galdós, SEBASTIÁN la Propiedad Intelectual: cuatro documentos sobre la obra Celia en los infiernos*, que no he podido encontrar. 13 El Tribnno, diario republicano federal de Las Palmas de Gran Canaria, número del 2 de marzo de 1914. «No parece sino que se trata de un jefe de negociado a quien sus subordinados van a regalar por suscripción la condecoración que el Gobierno acaba de concederle» (ibidem).

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14 Tales como: que los actores cómicos hicieran donativo de su sueldo de un día, que los autores dramáticos renunciaran a favor de Galdós sus derechos de autores de un día; publicar en toda la prensa trozos de las obras de Galdós pagándoselos como colaboraciones; publicar un número extraordinario de un periódico titulado Galdós (idea de el ABC; cf. infra), etcétera. 15 La manera de formarse esta Junta o este Comité no quedó del todo clara. Así b subrayó el A B C del 17 de marzo de 1914, al extrañarse ante la aparición de un comité «nombrado no sabemos por acuerdo de quiénes ni con el beneplácito de qué votación». 16 Este llamamiento fue publicado el 11 de abril de 1914, a petición del secretario de La Junta Tomás Romero, en la mayoría de los periódicos, ya qv.e algunos, como El Siglo Futuro y El Socialista, se negaron a insertarlo.

Cf. El Liberal de Madrid, 12 de abril de 1914.

8' Es el título del capítulo de la obra de BERKOWITZ en que describe la marcha de este homenaje. '9

El 17 de abril.

20 La cartacircular decía entrp otras cnsas. «Esa ciiidnd insigne - c o m o sus hermanas ... tiene en Don Benito Pérez Galdós, más que un hijo adoptivo, un sacerdote que ha oficiado en los altares del culto a..., con toda la efusión del alma y todos los mágicos prestigios del estilo. Al tener esta Junta el honor de dirigirse a V. E. lo hace con el único objeto de anticiparle el testimonio de su más vivo agradecimiento viendo el nombre de ... en el esclarecido puesto que le corresponde dentro de la suscripción abierta para rendir homenaje de justicia y amor al excelso patricio Don Benito Pérez Galdós, etc.» De las cuatro ciudades solicitadas únicamente Gerona se negó a suscribirse. El Ayuntamiento de Zaragoza remitió 1.000 pesetas así como la Diputación Provincial; Cádiz remiti6 otras 1.000 y Bailén anunció una cantidad de 50 pesetas. En 1920, en la conclusión de un artículo publicado en La Lectura (XX), bajo el título «El remordimiento nacional», JosÉ ORTEGAMUNILLArecordó que «si las (ciudades) que favoreció el numen hubieran cuidado de que el viejo nobilísimo se viera libre de los agravios de la miseria en la ocasión presente no palpitaría el remordimiento en tantos ánimos».

21 Archivo de la Asociación de Escritores y Artistas. De estas 101.694,73 ptas., Benito Pérez Galdós llegó a percibir, directa o indirectamente, un total de 99.229,68 ptas., a las que hay que añadir 5.000 ptas. que había recibido directamente del Conde de Romanones con cargo a la suscripción, sin duda para solucionar compromisos demasiado apremiantes. De estas 99229,68 ptas., 14.784,62 fueron entregadas directamente a «El Hogar Español» y 39.500 por asignaciones mensuales de 1.500 ptas., de mayo de 1914 a febrero de 1915 inclusive, y de 2.000 de marzo de 1915 a enero de 1916, más 1.000 en mayo de 1914 y 3.000 adelantadas en enero de 1915, para abonárselas a la Vda. de Esquerra (cf. supra). El 12-11-1916 recibe 25.304,06 ptas, y, el 27-IV, 19.461 ptas. quedando saldadas las cuentas de la suscripción. La diferencia entre las 99.229,68 ptas., y las 101 694,73 recaudadas proviene de los gastos de material y de propaganda de la Junta Nacional (en Madrid, por ejemplo, se distribuyeron más de 5.000 circulares) que suman 2.464,15 ptas. Estas 99.000 y pico pesetas para ganárselas con sus libros, Benito Pérez Galdós hubiese necesitado vender 124.035 volúmenes de Epzsodzos Naczonales (base: el contrato firmado con Hernando, el 7 de mayo de 1906).

22 LOS Ayuntamientos que, con las demás corporaciones oficiales, fueron los que por mayores cantidades se suscribieron, fueron los que peor cumplieron, por razones administrativas, muchas veces, pero también por razones evidentes de falta de interés. Algunos remitieron cantidades menores de las anunciadas, como el de Málaga que se había suscrito por 2.000 ptas. y remite, el 29 de abril de 1915, 492,65 ptas. porque das circunstancias especiales porque atraviesa este Municipio son causa de no poderse librar el total de la suscripción acordada, esperando poderlo hacer brevemente)). En diciembre de 1916, cuando la Asociación de Escritores y Artistas estaba ya encargada de la liquidación de este homenaje, Carlos Luis de Cuenca tuvo que dirigir una circular a 24 Ayuntamientos, cuatro diputaciones y al partido reformista de Sevilla que se había suscrito por diferentes cantidades y se encontraban en descubierto. También el presidente del Consejo, Eduardo Dato, que se había suscrito por 500 pesetas, sólo remitió 250. a Núm. del 27 de enero de 1914. 24 Núm. del 2 de febrero de 1914. 25 Núm.del 15 de abril de 1914. ions~&ia CGmíj fiacasa& par 26 -La suscr~pci~li... calxiiia rIuy despacio. IIay faita de ambiente o por falta de entusiasmo», escribía T. MENDIVE en El Liberal de Bzlbao del 11 de junio de 1914. Y en el 23 de junio tenía que constatar que las cantidades recaudadas en Bilbao «no representaban ni la quinta parte de lo esperadon. 27 El Heraldo de Madvid, 8 de junio de 1914. 28 El 22 de junio, la Compañía de Planas Llano representó La Loca de la Casa en el c~U~tc -ripci& prc U&& Tea::= Priccipd de San !+basti& a bcE$iCiG Le la público... no prestó a la citada función de homenaje la asistencia necesaria para que el producto de aquélla reportase beneficios para el patriótico fin que sus organizadores perseguían* (El Liberal de Bilbao, 23 de junio de 1914). En Sevilla el partido reformista organizó, en el Teatro Eslava, una función con representación de La de San Quintín y se llenó el teatro. Pero el producto de esta función (615 ptas.) no había sido remitido aún en diciembre de 1916. También se organizaron funciones en Gerona (por un grupo de jóvenes) y en Meliila (401,15 ptas.). 29 El Libeval de Madrid, 4 de mayo de 1914. 30 «Excmo. Sr. D. Eduardo Dato: Mi ilustre amigo: Abierta ya la suscripción para el homenaje a Benito Pérez Galdós, envío a usted esa insignificante contribución que quisiera fuese millones. He tenido el gusto de abogar en varias crónicas para La Habana y Buenos Aires por la idea que tan gallardamente realiza y a la cual desea un resultado a la altura de su fin su amiga verdadera, Condesa de Pardo Bazán.» Ya en el mes de enero, se había adherido «a cuanto significase tributo de respeto y admiración a la labor gloriosa del autor de los Episodios Nacionales (El Imparcial, 30-1-1314). 31 Cf. El Liberal de Madrid, 20 de abril de 1914: «Lo que hará el Ejército», artículo en el que se afirmaba que «el ejército no permanecerá indiferente ante el homenaje nacional». De hecho, excepto algunos suscriptores militares de Marruecos (Ceuta, Tetuán ...) el ejército no dio demasiadas pruebas de su interés por la suscripción. 32 Ni siquiera el estreno de Alceste verificado el 21 de abril y la publicación de un texto de Pérez Galdós, antes del estreno, en El Liberal del mismo día («A los espectadores y

lectores de Alceste») consiguió renovar el interés por la persona literaria de Galdós ni, por consiguiente, por la suscripción. (op. cit., p. 432), «in defiance of al1 advice, he (Galdós) accomAntes, según BERKOWITZ panied Margarita Xirgu on an extensive theatrical tour to promote the national suscription projet then in projectw. 33 Cf. BERKOWITZ, op. cit., p. 308-309. 3.1 Bueno es recordar que, en 1914, el sueldo diario medio de un obrero era 5 pesetas (por unas 9, 10 y hasta 11 horas de trabajo), mientras las 10.000 ptas. remitidas por Alfonso XIII, representan lo que cobraba éste en menos de media jornada de trabajo, segiín ANGEL SAMBLANCAT en Los Miserables, periódico de Barcelona (núm. del 13 de febrero de 1914). 35 No faltó en esta suscripción la nota más o menos pintoresca de dos niños Luisito y Enriquito Sánchem quienes mandan cinco pesetas o de «unos novios jerezanos*, y la em* cionante, por lo que supone de admiración por parte de algún catedrático y de sus alumnos, de dos alumnos de literatura del Instituto de Vitoria». (op. cit., p. 426) ulargely the response Pero no parece que fue, como dice BERKOWITZ of Spain- that accounted fnr the e"entui! totd in c& md in p!edges?>. 36 Por ejemplo el Círculo Liberal de Tomelloso (Ciudad Real) o el de Cañete la Real, o el Círculo Autónomo Republicano Cordobés, pero, sobre todo, el partido reformista de la provincia de Oviedo, en la que había, después de las elecciones de marzo de 1914, cuatro diputados reformistas. 3' Aquí Uama mucho la atención la ausencia de la mayoría de los escritores contemporáneos de Pérez Galdós: ya que sólo contribuyeron José Echegray, Emilia Pardo Razán; Felipe Trigo, Eduardo Gómez Baquero y también Manuel Tolosa Latour, Tomás Bretón y María Guerrero y dos o tres más. Estos grupos contribuyeron por más del 77,7 % de las cantidades efectivamente remitidas. De estos 77,7 % corresponde a cada grupo: 42,5 %, 20,8 %, 9,7 %, 11 %, 6,5 %, 3,5 %, 1,5 %, 1,7 %.

El Liberal de Barcelona, 30 de enero de 1914. Cf. El Liberal de Barcelona, 1 de febrero de 1914. Fue, sin embargo, la expresión oficial y poiítica de la nación, o sea, el gobierno quien se encargó de suplir las deficiencias de la nación «viva»: concedió a Galdós un sueldo de 12.000 ptas. anuales para que se encargara -éste era el pretexto- de organizar la prepaop. ración de los actos conmemorativos del tercer centenario de Cervantes (cf. BERKOWITZ, cit., p. 429). Aunque no se celebró este tercer centenario, a causa de la primera guerra mundial, Galdós disfrutó de ésta como pensión vitalicia hasta su muerte. Esta fue la acción supletoria del Estado en que pensaban, ya antes de que se iniciara la suscripción, ANDRENIO (cf. Nuevo Mundo, del 5 de febrero de 1911) y El Menlidero (citado por El Siglo Futuro del 26 de mayo): que el Estado le asignara una pensión vitalicia como otrora a Zorrilla, por ejemplo. Es de notar que salvo la oposición de LUIS DE OTEYZA (El Liberal de Barcelona, 30 de enero de 1914), fue la opinión de casi todos los periódicos, más o menos claramente expresada, que el Estado debía, ya que no dirigir la suscripción, tomar parte principalmente en ella, como dijo El Covreo (citado por El Liberal de 31 de eneto). 41 Según BERKOWITZ (op. cit., p. 427), uno de los miembros de la Junta «had accepted the responsability under the impression that Don Benito was a famous painter» ( i!l. 38

La Junta Nacional se disolvió el 3 de febrero de 1914 y, el 13 de marzo, se puede leer en el libro de actas de la Junta Directiva de la Asociación de Escritores y Artistas que «a propuesta del Sr. Presidente se acordó que la Asociación se encargue de ultimar todo lo concerniente a la suscripción en favor de Pérez Galdós, aceptando el encargo recibido del Sr. Conde de Romanones, Presidente de la Junta de dicha suscripción nacional». El nuevo secretario fue Carlos Luis de Cuenca. El 1 de mayo, «el Presidente del Comité de la suscripción dio cuenta de la entrega, ante el notario D. Federico Planas, por el Secretario Tesorero de la disuelta Junta Nacional, Don Tomás Romero, de los documentos y saldo en metálico de la citada suscripción. Asimismo manifestó que se habíar. puesto de manifiesto a la representación del Sr. Pérez Gddós las cuentas recibidas del Sr. Romero habiendo reclamado dicha representación los talonarios de los recibos dados a los suscriptores. Que transmitió esta petición en carta particular al Sr. Romero quien dio explicaciones sobre la falta de entrega de dichos talonarios y resuelve que la cantidad recibida, así como las que en lo sucesivo se puedan recaudar, se entregarán desde luego al Sr. Galdós sin s~ibdividirlasen plazos y ante un notario». No constan las eventuales cantidades remitidas posteriormente. BERKOWITZ, op. cit., p. 428-429. Sobre la polémica entre Pérez Galdós y Tomás Romero, 6. 42 Declaraciones reproducidas por «Por esos mundos» [cf. F. SOLDEVILLA, El QGO politito, 1910, Madrid, 1911). 45 En un discurso electoral en Alicante, Melquíades Alvarez había dicho que quería «transformar la institución monárquica» y que estaba convencido de que «D. Alfonso XIII servía lealmente los intereses de las clases populares*. Cf. sus impresiones reproducidas en F. SOLDEVILLA, El año político, 1914, Madrid, 1915, p. 7-10. 45 Citado por El Tribuno, diario republicano federal de Las Palmas, núm. 1..023, de 9 de mayo de 1914. 46 Núm. del 13 de abril de 1914. 47 Núm. del 26 de mayo de 1914. 48 El Siglo Futuro, 13 de abril de 1914. 49 Núm. del 19 de abril de 1914. 50 Núm. del 30 de abril de 1914. Citado por El Tribuno, núm. 1.034, de 22 de mayo de 1914. 52 Cf. BERKOWITZ, op. cit., p. 423. El Siglo Futuro, por su parte recuerda que «muchas personas necesitadas hay en E,spaña y no vemos la razón de que al Sr. Galdós se le haga objeto de una distinción tan singular» (26 de mayo de 1914). El 4 de abril de 1914 y, en un periódico católico de Badajoz que no he podido identificar, un tal Isidoro García de Vinuesa, tomando a sus lectores por testigos: «juzgad si seremos borregos prestándonos a soltar dineros para que sanee aún más sus crecidos ingresos el personaje en cuestión». En El Liberal de Bilbao del 11 de junio de 1914, T. Mendive se indignaba de que se permitiera la gente «discutir méritos literarios y hacer cuentas sobre lo que ha ganado y de lo que ha gastado (. ..). Galdós ganó merecidamente mucho dinero, esto es cierto ... Pero ahora no tiene nada». 53 Núm. del 11 de abril de 1914. 54 «Creemos se le hacen ofrendas porque es un hombre avanzado y nada más. Y tal vez por atraerlo a la vigente legalidad» escribe, desde el lado opuesto, Isidoro García de Vinuesa en el periódico de Badajoz ya citado.

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55 Idéntica toma de posición se encuentra en El Liberal de Bilbao del 24 de abril de 1914: «constituida la Junta y encabezada la suscripción por el Monarca al que debía seguir la plutocracia demostrando el romanticismo que el gran Renavente descubritj en el dinero, nos abstuvimos nosotros... I-Iijos del pueblo con el pueblo convivimos». 56 Valga como ejemplo de esta pérdida de notoriedad literaria de Galdós con sus últimas producciones dramáticas lo que escribió, el 17 de enero de 1914, Juan Ostenero, autor de una Gramática francesa y trozos de traducción, a Perlado Paez y Cía. que le habían enviado ejemplares de Celia en los Injievnos: «me he abstenido de regalar Celia en los Infievnos, pues visto lo que es, no he querido aquí (en Darmstadt) desprestigiar el nombre de Don Benito. Ya la prensa de Frankfurt había comentado desfavorablemente esta última y equivocada producción teatral de Galdós, no digna de su firma*. El Liberal de Barcelona por su parte, intituló su reseña de estreno en Barcelona: «Celia en los Infiernos... y el público en el Purgatorio» (20 de abril de 1914). 57 Cf. J. F. BOTREL,SUY la condition de l'écrivain en Espagne dans la seconde moitié du X I X e siecle. Juan Valeva et l'argent (Bulletin Hispanique, T . LXXII, núm. 3-4, juiüetdécembre 1970, p. 306). 58 Sobre el particular, 6. J. F. BOTRELet JEAN LE BOUILL: Sur le concept d e «clase media» h n s ia pensee bourgeoise en Espagne au X i X e siecle in La question de ia «bourgeoisie» dans le monde hispanique au X I X e siecle (Bourdeaux, Editions Bisre, 1973, p. 137-160). 59 Sobre esta recuperación de Galdós, y de su obra, para fines partidistas, es muy curiosa la carta del 20 de mayo de 1914 con que The American Heebrew o£ New-York acompañó el «pequeño regalo» remitido a Galdós «as a token of appreciation of Gloria and his others op. cit., p. 425). efforts in behalf to Jewry» (según BERKOWITZ, A{-2:c:-1J - P..l* E---Z-?. /íooc n x . ~ . . : ~1 r3 v IYICULU dzgw uc LUCIUTU ~ i ~ p u n u b [100,-17~0), u LVILUI-iu, 1iu. ICCIIUS, in-rn 171u, p. 23. 61 Un dato significativo puede ser el que durante los seis años de República se tiraran, con portada tricolor, 12.000 ejemplares de Trafalgar, por ejemplo.

EL PLEITO DE GALDOS (1896-1899) Marcos Guimerá Peraza

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A Manuel Hernández Suárez, eminente bibliógrafo galdosiano y gran amigo.

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Acotación preliminar

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En mi libro Maura y Galdós (Cabildo Insular de Gran Canaria, 1967) estudié las relaciones habidas entre don Antonio y don Benito, basándome fundamentalmente en la correspondencia cruzada entre ambos, que iniciada en 1889 Uegaría hasta 1914. Uno de los capítdos lo titulé «El abogado y el cliente», y allí traté del pleito que hubo de sostener don Benito con su editor, don Miguel Honorio de Cámara y Cruz. Yo siempre pensé que tal libro -valiera lo que valiese- tenía una rnotivación diáfana: poner de manifiesto las relaciones y hasta la amistad entre Maura y Galdós. Sin embargo, una recensión ( ? ) aparecida en Anales Galdosianos ( N , 1969, pp. 113-117), firmada por don Angel González Araúzo, de la Universidad de Pittsburgh, ya me hizo dudar al menos de mi claridad. Porque (cómo era posible que una cosa así planteada y expuesta fuera torcidamente interpretada y hasta llegaran a sospecharse ocultar intenciones? Contesté a tal crítica --creo que debidamente- en la rnisrna revista (VI, 1971, pp. 133-137), gracias a la amabilidad de su director, mi buen amigo don Rodolfo Cardona, y di por terminado el asunto. Pero ahora la cuestión resucita. E1 ilustre profesor que fue de la Universidad de Rerkeley, don José F. Montesinos, en su obra final y póstuma, Gal-

dós I I I (Madrid, Editorial Castalia, 1973, p. 16, nota l ) , se hace eco de aquel artículo de González Araúzo, y llega a decir por su parte: Algunas de las respuestas de Maura a estas cartas de Galdós fueron recogidas por Marcos Guimerá Peraza en el librito Maura y Galdós, Las Palmas, 1967, muy poco satisfactorio, entre otras cosas porque nunca sc sabe qué es lo que se propone el autor.

Muerto en Berkeley el 7 de junio de 1972 el profesor Montesinos (q. e. p. d.), es probable que no llegara a conocer mi aludida respuesta. Yo vine a recibir las separatas de mi trabajillo el 5 de mayo de ese año, un mes y dos días antes de su tránsito; y la revista el 19 de ese mes. Pero quiero creer que de haber podido leerlo, vería que nunca me propuse otra cosa que exponer las relaciones Maura-Galdós, hasta donde a mí me eran conocidas y sin omitir nada de la correspondencia entre ellos relativa a los temas allí estudiados. Ya que no puedo evitar que el «librito» le haya sido «muy poco satisfactorio», pcr ::cGsas:> YUC dice, a! Iamei,nr 1%&saparici& de! iIUstre ga!dGsiai,c fi= dejo de sentir la imposibilidad en que me encuentro de hacer llegar hasta él la expresión de la rectitud de mis intenciones. Mi admiración por la figura de don Antonio Maura no me hace ser injusto con los que piensan de distinta manera. Hoy vuelvo, pues, al Pleito, enriquecida aquella correspondencia con las cartas inéditas existentes en el Archivo iviaura, escritas por don Antonio y don Gumersindo de Azcárate -éste amigable componedor dirimente entre Maura, y abogado de Galdós, y don Miguel Villalba Hervás, abogado de Cámara-, por las de éste mismo. Creo de interés el tema de las relaciones profesionales entre aquellas grandes figuras del siglo XIX. n 7 . p

1. Maura, Azcárate y Galdós Don Gumersindo de Azcárate y Menéndez -nacido en 1840-, don Benito Pérez Galdós -nacido en 1843- y don Antonio Maura y Montaner -nacido en 1853- van a coincidir en el Congreso en el llamado «Parlamento largo», en las Cortes liberales que nacieron de las elecciones de 25 de abril de 1886. En ellas Maura, el más joven de los tres, aparece reelegido como diputado por su Palma de Mallorca natal, a la que representaba desde 1881. Azcárate, después de cuatro intentos infructuosos, es elegido por vez primera diputado por León, ciudad de su nacimiento. Galdós debuta también, como diputado por Guayama (Puerto Rico): «El guayamero*, lo llama con tal motivo su amigo el doctor Tolosa Latour. Es el año en que nace en Madrid don Alfonso XIII. Maura y Galdós militaban entonces en las filas del partido liberal-fusionista

que acaudillaba Sagasta; don Gumersindo pertenecía al partido republicanocentralista de Salmerón. Como se sabe, andando el tiempo Maura, después de acaudillar la fracción gamacista del partido liberal -por muerte de su cuñado don Germán Gamazo y Calvo- ingresaría con los honores de la jefatura en el ~ a r t i d oconservador, al que le impulsó fuertemente su coincidencia con Silvela, al tiempo que Galdós se profesaba públicamente republicano y encabezaba la conjunción republicano socialista. De hecho, era republicano posibilista - d e Castelar- desde hacía tiempo. Azcárate, siempre republicano, accedió a fundar con Melquíades Alvarez el partido reformista. Pero estos cambios pertenecen a etapas muy posteriores a la que estamos contemplando ahora. Maura y Galdós habían coincidido en la Facultad de Derecho de la Universidad Central, en los años 1868 y 1869. Don Antonio se licenció en 1871; don Benito abandonó sus estudios en 1869. Creemos, sin embargo, que el conocimiento mutuo - q u e luego fue amistad verdadera- debió nacer en las Cortes de 1886 a que aludimos. Por su parte Azcárate, que desde 1868 fue profesor auxiliar de la Facultad de Derecho de Madrid, tuvo como alumno a Maura y seguramrnre tarnbitn a GaZós; concreiant-riie, coiisva cpt: 10 fue de Maura en el primero y en el último año de la carrera. Uno y otro lo recordarían en los debates del Congreso de 1886 y de 1906. En aquellas primeras Cortes, los tres nombres aparecen desde el primer día. Don Benito es el encargado de redactar el proyecto de contestación al Mensaje de la Corona, que firman en el Congreso el 15 de junio de 1886 ivíaura, Canalejas y Galdós, entre otros. En la discusión del ivíensaje inrervinieron, desde el banco de la Comisión, Maura y Canalejas, enfrentados en su distinta concepción de la política. Y por los republicanos, Azcárate. Uno de los temas era el de Cuba, cuestión candente por aquellas fechas. El Mensaje -Galdós scripsit- sólo hablaba de:

1 ;

... efectuar

en las provincias americanas las reformas económicas, cuyo fin debe ser la nivelación de los presupuestos, y para asegurar el ejercicio de sus derechos políticos en la vida municipal y provincial y en la elección de sus representantes en Cortes, a los que aiií ostentan como timbre glorioso el nombre de españoles.

Cuando don Gumersindo tercia en el debate, para consumir un turno en contra, afirma que la enmienda que defiende es una transacción entre los sistemas asimilista y autonomista, pues consiste: en la asimilación en lo político y en la autonomía en lo económico y lo ad. ministrativo (rumores);

el sistema autonómico puro es el ideal racional y cosa corriente en materia colonial, pero que me parecería una cosa impremeditada hoy ...

;

Al contestarle Maura le llama «mi esclarecido maestro ayer, mi adversario hoy, mi entrañable amigo siempre». Añade que «fue mi maestro hace muchos años y he sido lector muy asiduo de sus libros y conozco la cultura de su enrendimiento y la rectitud de su carácter...». Maura, al defender la institución monárquica, atacó duramente a la Constitución de 1873, que se «despega» del Diario de Sesiones, y de la que dice «que no tiene de española sino la lengua a que está traducida, porque toda entera protesta contra nuestra historia, contra nuestra manera de ser, contra nuestros sentimientos, contra nuestras costumbres». Azcárate, al rectificar, se extraña de que Maura esté en las filas del partido liberal, ya que sus manifestaciones concuerdan casi exactamente con las de Cánovas del Castillo, y alude a Galdós: Al oír el análisis que el señor Maura hizo de la República me recordaba, y en esto apelo al señor Pérez Galdós, que tan bien conoce la historia política de nuestro siglo, lo que los absolutistas decían de la obra de nuestros padres del año 20 al 23; y a pesar d e que del 20 al 23 acaso nuestros padres no lo hicieron bien, ese no fue obstáculo para que se restableciese más tarde el rkgimen constitucional.. .

Para amonestarle cariñosamente: Una declaración del señor Maura que me causó verdadera pena, por lo mismo que S. S. ha tenido la bondad de recordar que ha sido discípulo mío; y en efecto lo fue, y de los más brillantes que he tenido en la Universidad. Todavía recuerdo el día en que, siendo el señor Maura casi un niño, fue examinado por un tribunal que presidía el señor Moret, y éste predijo ya lo que había de ser. Pues bien; esa circunstancia casi redunda en descrédito mío, como antiguo profesor de Su Señoría; porque, jcómo es posible que un discípulo tan brillante, de tanto talento y de tan feliz memoria haya olvidado en esta ocasión lo que yo decía en la cátedra cuando hablaba de las colonias griegas, y más tarde de las del renacimiento y de todo el sistema colonial? (No se acuerda S. S. que yo no he confundido jamás las colonias con las provincias?

11. El pleito Galdós-Cámara Nos trasladamos ahora a diez años más tarde. Azcárate y Maura ejercen desde hace tiempo la profesión de abogado, incorporados al Colegio de Madrid. Ambos habrían de intervenir y muy principalmente en el pleito que don Benito Pérez Galdós sostuvo contra su editor, don Miguel Honorio de Cámara y Cruz. Fuente muy importante para conocer de su actuación lo constituyen las cartas cruzadas entre ellos, a cuyos textos habremos de referirnos con frecuencia porque son bien elocuentes por sí mismas y porque revelan, casi paso a paso, la marcha del procedimiento, en una época como aquella donde no se conocía el uso de la máquina de escribir y donde no existía prácticamente el teléfono.

Cámara, nacido en Santa Cruz de Tenerife en 1840, se dedicó al periodismo y marchó a Madrid en 1864; allí dirigía La Guirnalda, periódico de modas y labores. Tenía una imprenta en propiedad, del mismo título, en la calle de las Pozas, 12, con administración en la de Fuencarral, 53. En la escritura de compromiso a que luego haremos referencia aparece, por boca de su apoderado, como de «cincuenta y seis años de edad, viudo, ingeniero y vecino de esta villa», y que «habita en el cuarto bajo de la casa número once duplicado de la calle de San Mateo». El convenio editorial databa del 20 de julio de 1874; es decir, un año después del comienzo de los Episodios Nacionales, con Trafalgar. Sobre el convenio y el pleito a que dio lugar existen muchas versiones (Gullón, Sainz de Robles, Martínez Olmedilla, Silió, Olivar-Bertrand), sin olvidar la del propio don Benito. En definitiva, parece que estamos ante un contrato leonino, que había ligado de por vida a Galdós con su editor. En vista de que ambos no llegaban a un acuerdo, don Benito se decidió a consultar a su amigo Maura, a quien veía diariamente en el Congreso. Este, una vez penetrado del asunto, le dijo: «Plantee usted la cuestión en los tribunales, que yo le defenderé.» Y así es como fue Galdós cliente de Maura. Su tesis fue, en síntesis: «El contrato de esclavitud no es válido; obligarse a permanecer de por vida sometido a la tutela literaria-económica de otro hombre es contratar a base de esclavitud, que pugna con la morai y con el sentido de la ley que la prohíbe» (César Silió). Fue abogado del editor Cámara su paisano don Miguel Villalba Hervás, natural de La Orotava y diputado republicano por Tenerife, quien ejercía desde octubre de 1886 su profesión, incorporado al Colegio de Abogados de Madrid. En la correspondencia Maura-Galdós la primera alusión al pleito aparece en la carta del primero de 25 de julio de 1896. En ella le habla de «examinarle las entrañas legales a ese editor innominado que veo fiel a la tradicional silueta de la clase»... «La tarde me la roba el editor mío, no menos odiado, ni más benigno, que me retiene en este horno y se comunica con el público ( ? ) con el Diario de las Sesiones.» En unas notas sin fecha, pero que deben ser poco posteriores, le da instrucciones a su cliente para que sepa qué contestar a los requerimientos de la otra parte: «Que no puede permanecer el asunto en la situación actual, sino que urge definir bien las consecuencias de la disolución de la compañía y el estado de las cosas para cada cual»; y que no habrán de ausentarse «sin haber arreglado el asunto o encaminándole por vías de arreglo, confidencialmente; o planteada ante los Tribunales aquella gestión que repute eficaz para la defensa de mis derechos e intereses». Pese a estas prevenciones, la situación se deteriora gravemente. En carta del 15 de septiembre, desde Ontaneda a Madrid, dice Maura a don Benito: Querido amigo: Bien justificado está su enojo que se transparenta en su carta

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(no la hemos manejado), por los tortuosos procederes del señor Cámara Era deber moral y regla de prudencia no apelar a medios forenses mientras cupiera esperanza de evitar su empleo. Parece, en efecto, llegado el doloroso trance de guerrear y sabe usted que mi regreso a Madrid está próximo, pues debo llegar ahí el 30 del mes actual. Si no han variado las circunstancias pondremos manos a la obra sin tardanza. Descanse V. y ocúpese de sus cuartillas Hasta pronto, su affmo.

A. Maura

El 30

d e ese mes, ya e n Madrid, l e escribe: Amiio Galdós: contaba con la visita de V. hoy y lo que recibo son unas letras de D. Ricardo. Está bien; yo considero urgente ya poner manos a la obra, como le dije desde el Sardinero a V., y me he de preocupar sin tregua de elegir camino. Necesito que me envíe V. cuanto antes todos los papeles. Deje V . a mi cuidado el expurgo y opte por enviarme broza, no quede algún grano inadvertido entre lo que reserve V. por afán de aliviar mi trabajo. Cuando haya reconocido la correspondencia y estudiado el caso hasta donde yo alcance, tendremos una conversación en la cual le dir6 en términos precisos el consejo que tenga madurado.

..................... ................................................

Hasta la vista y vengan esos papelotes. Su affmo.

A. Maura

El 4

d e octubre ya s e pone e n marcha la defensa d e Galdós. Maura

escribe: S. D. Benito P. Galdós. Querido amigo: cumplo mi oferta de ayer tarde. Le envío a V el borrador del escrito y los documentos, unos originales, por copia otros, que se han de presentar al Juzgado, sustituido con el original de V. el traslado que Cámara le envió del contrato primitivo. Porque el escrito forma índice de los documentos y a cada cual asigna el número con que ha de ir marcado a l presentarlo, no repito este trabajo. De todo lo que presentemos he de retener yo copia literal. Insisto en mi deseo de que el Sr. Molina, y también el Sr. Marañón, vean al escrito antes de cursarlo y con libertad plena digan y adviertan cuanto les ocurra en el común deseo de acertar con el más eficaz y seguro de los caminos para poner en salvo los derechos de usted. Si al fin V. se determina a no designar por sí Procurador que le represente, puede dar poder general para pleitos a don Fidel Serrano y Pérez y a don Luis Lumbreras. A cualquiera de los dos que V. se dirija puede encomendarle que haga extender el poder, y si no encomendarlo usted direc-

tamente a mi amigo don Francisco Moya, Notario que vive en la calle de Arlabán, 3 -la casa grande del Suizo-. Mientras el Procurador pone en limpio el escrito y saca las copias, debe venir de Santander lo que alií está.

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

Hasta la vista, su amigo,

A. Maura

Se alude en esta carta a dos abogados amigos de Galdós, aludidos también en la carta de 30 de septiembre y en la de Galdós a Maura de 22 de agosto, sin año. El primero, don Ricardo Molina, que fue presidente de Sala del Tribunal Supremo (carta de Galdós a Navarro Ledesma de 19 de agosto de 1905). El otro es don Manuel Marañón y Gómez Acebo -padre del inolvidabIe don Gregario-, que era íntimo amigo de Pereda, Galdós, don Marcelino y el propio Maura. En el pleito que nos ocupa fue nombrado administrador judicial. Ejercía su profesión en Madrid. De él cuenta su hijo: «Le sirvió [a don Benitoj, además, de abogado, con don Antonio ivíaura, en los múiripies pieiros de su bohemia financiera y en los enredos que sus editores le procuraron.» Fue nombrado consejero del Banco de España, a partir de 1906. Junto con don León Medina -luego consuegro suyo- publicó sus conocidas Leyes ciuiles, penales, administrativczs, de Hacienda y Notariado, el conocidísimo «Medina y Marañón». Todavía el 17 de ese mes apremia Maura:

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Amigo Galdós: si no ocurre algo extraordinario, resulta mucho tiempo ese. Ha días que estaría repartido el asunto si no se toma ese rodeo. En fin, yo no tengo otra prisa que la de V. Lo que hago es advertirle de que está fuera de uso tanta demora. SUYO, A. Maura

El Juzgado a quien correspondió en turno de reparto el citado pleito fue el de Primera Instancia del Distrito de la Inclusa, de Madrid. Este, en sentencia de 3 de noviembre de ese año de 1896, declaró disuelta la sociedad existente. Y el pleito paso a la Audiencia. El 10 de enero siguiente, Maura le escribe: Amigo Galdós: ignoraba su dolencia y deseo que no omita cuidados, porque es solapada y pegajosa. Será el señor Belza muy bien recibido y si viene con buen fin hallará enramado de oliva todo esto, como portal de Iglesia en Domingo de Ramos. Por no asistir V. a la primera conversación no se desazone. Le informaré de lo que en ella suceda. Parto del supuesto de perseverar V. en las ideas y designios consabidos y para oír y tratar basta. Suyo affmo. A. Maura

El enviado del editor, don Rafael Belza y Moragas, era hermano político y representante de Cámara -pues estaba casado con doña Asunción Cámara y Cruz-, y seguramente vendría a proponer el arreglo. Esta persona fue muy importante en la sociedad santacrucera del fin del siglo XIX (presidente del Casino de Tenerife, alto funcionario del Ministerio de Hacienda, donde fue interventor y delegado en Santa Cruz de Tenerife; director de la Casa de la Moneda, interventor general de la Administración del Estado, político, propietario) y tiene en San Andrés una calle con su nombre. Fallecería el 27 de junio de 1930, a los noventa y dos años de edad. Pero en otra carta de Maura del 13 siguiente se lamenta de que no haya aparecido aún el señor Belza. Sr. D. Benito Pérez Galdós. Querido amigo: no ha aparecido el Sr. Belza por aquí todavía. No había llegado V. a decirme que tenía en su poder esas cuentas y me parece urgente que se haga de ellas un examen, hasta concretar los agravios que infieren el interés legítimo de V. Con los documentos intervenidos por el Juzgado se facilita más esta censura de que no podemos excusarnos eri caso alguno. No digo que me las envíe V. porque las cuentas solas resultarían para mí inútiles, desconocedor de los antecedentes. A ciegas no deberíamos aprobarlas, ni habremos de repudiarlas sin explicar el motivo. Urge, pues, como digo, expurgarlas y formar el pliego de reparos. Tenga salud cabal y mande a su amigo, A

La.

h~a<.tn A,a',LLla

Asombra ver la dedicación de Maura al ejercicio de la profesión y al pleito de Galdós, en medio de las luchas políticas en que se hallaba envuelto. He aquí su carta del 19 siguiente: Amigo Galdós: si le conviene esta tarde, pienso no salir de casa. Si es demasiado pronto para los avisos, mañana les esperaré a la hora que Vdes. elijan, mañanz o tarde, avisándome de ella. Si fuere de una a cuatro de la tarde, ni siquiera necesito tal aviso. El jueves tengo informe en el Supremo y sólo a última hora de la tarde estaría libre. Su affmo. A. Maura

Ya el 21 se refiere Maura por primera vez al abogado de Cámara, Villalba Hervás: y allí nace el proyecto de compromiso en amigable composición. Dice: Sr. D. Benito Pérez Galdós. Qucrido amigo: no pudo venir ayer, convaleciente él y nevadas las calles, el Sr. Villalba Hervás. Hemos tenido hoy larga entrevista en la cual ña quedado bosquejada la escritura de compromiso formal sometiendo a la decisión de tres Amigables Componedores (nosotros dos y un dirimente por si hubiese discordias) todas las cuestiones de intereses entre V. y Cámara, y en primer término la liquidación de cuentas, división y adjudicación de haber de la disuelta sociedad.

El pensamiento de separación definitiva entre ustedes era y ha sido el punto de partida. Quedé yo en formular cuanto antes el borrador de la escritura de compromiso y enviarlo a Villalba para su examen, complemento y enmienda. Claro es que tendremos que hablar antes de esto V. y yo. Entonces le diré el modo propuesto por mí (usado en otros casos análogos) para asegurar la neutralidad e imparcialidad en la designación del dirimente. Estos renglones no tienen otro encargo sino darle a V. la nueva que le será, como a mí, grata, de haberse mantenido y terminado mi entrevista con el Sr. Villalba en el terreno de la concordia y la franqueza. Parece que vamos por vías de paz. Hasta pronto, su affmo. A. Maura

El 25 siguiente le escribe Maura: Amigo Galdós: convendría que V. viniese por acá de 2 a 4 de la tarde si está V. en franquía. Su amigo, A. Maura

E O n

El 28 de enero de 1897 se producen dos cartas de Maura a Galdós, que juzgamos de verdadera importancia para este tema. A la primera acompaña la lista de los posibles dirimentes q~.ie 61 proponej para elegir, y contiene una muy fina observación sobre la otra lista, presentada por Cámara, en la que casi todos los abogados son miembros de la Institución Libre de Enseñanza. En su lista, Maura coloca con el número 2 a don Gumersindo de Azcárate, inmediatamente detrás de su cuñado Garnazo. Veamos: Primera carta: E

Amigo Galdós: acabo de retocar, de acuerdo con el Sr. Villalba Hervás, el borrador de la escritura de compromiso, el cual queda listo para enviarlo al Notario. He designado yo a D. Francisco Moya para que autorice esta escritura y por consiguiente las ulteriores piezas notariales del arbitraje. Si Vdes. dos, Cámara y V., no tienen reparo en concurrir al otorgamiento, no se necesita poder; ha ido el Sr. Villalba a preguntar sobre ello al Sr. Cámara, y caso de preferir éste que otorgue el compromiso un mandatario suyo, me lo dirá; el Notario mismo hará poder especial y V. y el apoderado firmarán el compromiso, probablemente el sábado. Ha ocurrido no estar en las dos listas de dirimentes ni un solo nombre de los seis. Al margen de la derecha del papelito adjunto, que es el mismo que yo escribí el día que V. me vio en esta su casa, he anotzdo los nombres que traía Viilalba. El ha apuntado mis seis nombres. Hemos quedado en colocar por orden de preferencia cada cual los doce nombre y mañana (día consagrado, por necesidad, a informar yo ante el Consejo de Estado) cuando salga de la vista he de pasarme por casa de Villalba con mi lista, él tendrá la suya y haremos el cómputo por el sistema que V. sabe.

Así, pues, ordéneme los nombres a su gusto de V . y haga llegar a mis manos el listtn antes de las doce de la mañana. No venga usted porque no puedo distraerme del pleito en que he de informar, desde que me levante de la cama. Para quo no diga V. que le dejo demasiado a solas va un bosquejo de colocación; pero con absoluta protesta de que no lo respete V. ni poco ni mucho, sino que ha de formar V. la gradación de confianza consultándose a sí propio a solas. Casi todos los nombres de la otra lista son también aceptables (el subrayado es nuestro). Su affmo. amigo, A. Maura

Papelillo adjunto: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

G. Gamazo. G. de Azcárate. A. Comas. J. L. Puicerver. G. Rodríguez. E. Montero Ríos.

Francisco Silvela Díaz Cobeña. Salmerón. Labra. Pi y Margall. Mamesa.

Segunda carta: 28 de enero de 1897, noche: Querido amigo: la adjunta ccrta de Villalba Hervás obvió los pequeños inconvenientes, y ya tiene desde esta misma noche el Notario Moya, Arlabán, 7, en poder suyo, el borrador del compromiso, la cédula personal de Cámara (envíele V. !a suya) y las instrucciones oportunas para que e: sábado, lo más tarde, todo quede firmado. Olvidé decirle en mi otra carta de hoy, escrita al concluir la entrevista con Villalba, que no han podido incluirse entre los asuntos sometidos a la decisión de los Arbitradores los créditos de D. Medardo Cámara y de los causahabientes del Sr. Benitez de Lugo -negocios que pertenecen a terceros, no otorgantes del compromiso. Por sustituto del dirimente el Sr. Azcárate, que procede de nuestra lista, he notado en el borrador al Sr. Díaz Cobeña, que esta en la lista de Cámara y recuerdo que tenía la confianza de V. (como la mía), aunque por ser de los Diputados del Colegio quedó fuera. Se entenderá V. directamente con Moya para la hora del otorgamiento. Su affmo. amigo, A. Maura

Como veremos, fue don Gumersindo de Azcárate el que en definitiva actuó. Don Augusto Comas y Arqués, catedrático de la Facultad de Derecho de la Universidad de Madrid, dirigió en el estudio del derecho civil a Maura, y le orientó y facilitó información bibliográfica. Don Eugenio Montero Ríos había sido ministro de Gracia y Justicia en el Gobierno de Sagasta de 1892, en

el que Maura desempeñó la cartera de Ultramar; decía de don Antonio: «A mí el abogado que me da más cuidado en la banqueta de enfrente es M a u r a . ~ Por don Nicolás Salmerón y Alonso no debía de sentir Maura grandes simpatías: en su intervención en el proyecto de Contestación al Mensaje de la Corona en 1886, en la que fue interrumpido por Salmerón varias veces, sus respuestas muestran bastante despego y hasta ironía; a su muerte, acaecida en 1908, Maura, en representación del Gobierno, pronunció su elogio fúnebre en el Congreso y en el Senado. Don Rafael María de Labra, autonomista cubano, tuvo siempre juicio favorable sobre Maura, incluso en 1914, y no quiso colaborar en la campaña del ;Mama, no!; era también gran amigo de Galdós. Don Francisco Pi y Margall tenía gran respeto por Maura y viceversa; éste, en 1886, en el Congreso, al aludir a Pi, dijo «con cuya amistad personal me honro». Aquella misma noche quedó nombrado dirimente único don Gumersindo y no tuvo necesidad de actuar Díaz Cobeña. La escritura de compromiso se otorgó el 31 de enero de 1897, ante el notario de Madrid don Francisco Moya y Moya, al número 29 de su protocolo. Don Benito compareció personalmente; en nombre de Cámara lo hizo don Rafael Belza y Moragas, en virtud de poder otorgado ante el propio notario dos días antes, número 22 de orden. Se nombraron amigables componedores a Villalba Hervás, Maura y Azcárate; y como sustitutos a don Antonio Domínguez Alfonso, don Joaquín Buitrago y Hernández y don Luis Díaz Cobeña. Se les notificó y aceptaron desempeñar su cometi&. Cem=rcmirn !ymQr iEsert2& cQpia 2ctQTizY& tQt2! ;!dida --.y-U..e! 27 de agosto de 1964 a instancias de mi buen amigo Guillermo Camacho y PérezGaldós, sobrino nieto de don Benito- en el Apéndice documental a nuestro libro Maura y Galdós (Cabildo Insular de Gran Canaria, 1967, número 1, páginas 129-138) y a él remitimos a quien desee conocer por extenso su contenido. Siguen después otras cartas de Maura a Galdós con motivo de la marcha de emisión del laudo. La primera es de martes 18 de febrero de 1897:

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E -

Los ejemplares de Trafalgar no están computados separadamente de los pliegos en la cuenta de lo vendido. Allí sólo hay tomos enteros y pliegos. En la cuenta de existencias hay 861 ejemplares de Trafalgar (rama y rústica) separadamente de los tomos y pliegos. Voilá tout

A. M. Me urge mucho la rectificación de los ingresos a qiie V. se refiere, pues sin ella no puedo cerrar la liquidación de la edición de lujo. Ya sabe V. que a las cuatro de esta tarde es la reunión pohtica y no queda intervalo hasta la sesión arbitral de mañana a las ocho. Venga V., pues, en sazón.

La segunda es del 25 siguiente: Querido amigo: queda avisado el Sr. Viílalba Hervás del comienzo dei recuento en el almacén mañana viernes.

Supongo en plena actividad el trabajo de las cuentas. Ambas cosas urgen. Repito mis parabienes por lo de la Academia. Suyo affmo. A. Maura

Viene ahora otra carta del 22 de marzo: Amigo Galdós: para la reunión de mañana me pide )\zcárate que lleve los contratos de arrendamiento de la casa calle de las Pozas y del almacén de la de San Mateo (sic). Busquen Vdes. en los documentos los tales contratos de ambos locales, en tiempo del Sr. Cámara, y tráigamelos V. luego. Le espero antes de las tres de la tarde, porque con las Cortes abiertas es incierto el destino de las horas subsiguientes. Por fortuna concluimos ayer el pleito del Supremo. Su affmo. amigo, A. Maura

Notemos que es la primera alusión a la intervención de don Gumersindo. Dos días más tarde, el 24, insiste Maura: Amigo Galdós: recuerdo la urgencia que se va mostrando en el despacho de ese expurgo de cuentas, al cual se subordinan mis trabajos y ulteriores entrevistas con Villalba Hervás. Una enfermedad o estorbo cualquiera podia iuego turbar ia obra en ei resto dei piazo. Suyo affmo. amigo, A. Maura

El 30 de ese mes le cita para el siguiente día: Amigo Galdós: Mañana por la tarde podremos hablar tan despacio como V. quiera y es buen día para mi. Empezaremos a las cuatro de la tarde porque he de informar en el Tribunal Supremo. Hasta mañana, su affmo. A. Maura

Aparece ahora en el epistolario la primera carta de Maura a Azcárate, de fecha 1." de abril de 1897. En eI1a cita a ViUalba Hervás, los autos y el compromiso : Sr. D. Gumersíndo de Azcárate. Querido amigo: le digo al Sr. ViUalba Hervás en poder de quién están que envíe a V. los autos de Pérez Galdós con el Sr. Cámara, que han desembocado en el compromiso arbitral donde tenemos la fortuna de contar con V. para dirimente. Me parece necesario que V. se entere de los autos, como medio al menos parcial de orientarse y ponerse en los antecedentes, habilitándose para intervenir en las deiiberaciones. Geo de

alguna urgencia que para esto se ponga V. en franquía, pues sospecho que no más tarde que en la semana inmediata habremos de recurrir a V., tal vez desde el lunes mismo, aunque de ello le daremos aviso concreto desde que sea posible. Yo he de ir a ver a mi madre en Palma aprovechando la Semana Santa y la Pascua, y antes he de procurar que por lo menos queden puntualizados y en estudio los temas de divergencia o de dificultad que hallemos atravesados en nuestro camino. Suyo siempre, A. Maura (rubricado. 1." de Abril 97). (Archivo Maura, Madrid, inédita.)

Del mismo día 1." de abril hay una carta de Villalba a Maura, a la que éste adjunta una nota para Azcárate. Dice así: Miguel Villalba Hervás -Abogado--, calle de la Ballesta, 15, pral. Madrid. Sr. D. Antonio Maura. Mi estimado amigo y compañero: va firmada la carta por el Sr. Marañón, y dejo aquí su cuenta para darle un vistazo. No tengo ningún inconveniente en que nos reunamos el lunes, si a V. le parece, de las cinco de la tarde en adelante, o a otra hora que V. estime más oportuna; tampoco puedo tenerlo en que Azcárate concurra a nuestra primera entrevista; pero debo indicar a V. que él tiene ese día lección en el Ateneo. De toda suerte, yo estoy a la disposición de V. Entrego al dador los autos para que V. se los envíe a Azcárate. De V. affmo. am." s. s. Q B S M Miguel Villalba Hervás (rubricado).

Ab. ??/8?7. Amigo Azcárate: en vista de esto que me dice Villalba, dígame V. la hora en que nos hayamos de reunir y el día si V. no puede el lunes. Yo no pucdo disponer del martes porque tengo en el Supremo vista que durará tal vez el miércoles, y otra vista el jueves, ambas de bastante empeño. De aquí mi ruego de que si no podemos combinar hora del lunes, adelantemos la entrevista, ora el sábado por la tarde, ora el domingo. Para el sábado temo haber carecido de espacio en que examinar los bastantes antecedentes; pero en caso de necesidad se acude al tito forzado. Usted dirá a su affmo. A. Maura (rubricado). l." A. (Ambas en el citado Archivo Maura, inéditas.)

Del 5 de abril hay una tarjeta de Maura a un destinatario que ignoramos. Dice : Olvidé decirle que necesita usted avisar antes de ir a la oficina (San Mateo, 22) a ver los libros, para que acuda el contable que tiene la llave del armario donde los guardan. Antonio Maura (rubricado). 5 A. Génova, 24, 2." (Archivo Maura, inédita.)

Por su parte, he aquí la primera carta de Azcárate a Maura, de 23 de ese mismo mes y año, ohrante en la Casa-iMmeo Pérez Gnldós, Las Palmas:

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C. de Azcárate. Abogado, Ayala, 7, pral. dcha. Madrid, 23 Abril 1897. Querido Maura: el domingo a las cuarto de la tarde nos reuniremos y si Vdes. quieren no levantaremos la sesión hasta las ocho. Además acordaremos el plan de campaña para aprovechar el tiempo. Aviso a Villalba Hervás. Suyo affmo., Azcárate

Maura escribe ahora a don Gumersindo otras dos cartas, una el propio domingo día 2 y otra el lunes 3 de mayo de 1897. Dicen así: Amigo Azcárate: habiendo anoche recomendado a Galdós que adquiriese la plena certidumbre de ser los documentos que yo clasifiqué los días anteriores cuantos existían en la Administración, ahora que son las diez de la mañana me trae este manojo más. No lo he podido deshacer sino asomarme, y creo que parte son inútiles y parte homogéneos con esos que usted tiene y complementarios de ellos (facturas y vales). Parece, pues, lo más acertado que V. me devuelva por el dador el manojo que lleva y los papeles encarpetados que ayer quedaron ahí, para clasificarlos y ordenarlos según un solo sistema y completar mis apuntes. En seguida se le enviarán a V. todos y los trabajos de confrontación que he de hacer para el viernes tendrán base menos deficiente. Su affmo., A. Maura (rubricado). Domingo, 2 Mayo 97. Antonio Maura. Amigo Azcárate: vuelven a poder de usted los documentos; a saber: 1." Las carpetas grandes en que yo metí los que tenía antes de la reunión del sábado; 2." Las carpetas chicas en que han ordenado de ayer a hoy en las oficinas los otros aparecidos el sábado por la noche. De su rápida revisión infiero que estarían separados de los otros por referirse casi todos, si no todos, a publicaciones extrañas a las obras de Galdós y las facturas que hay en los años 1887, 90, 92, 93, 95, etc., no varían el aspecto de la otra documentación; 3." Fuera de toda carpeta, los documentos que trajo el Sr. Viílalba a la citada reunión del sábado. Ya notará V. que cuatro de estas facturas son papeles sin firmar y la quinta tiene la forma más de una entrega a cuenta yue de la factura. Pero de la enseñanza útil que resulte de toda esta papeleria no tengo aún juicio alguno definitivo. Procuraré tenerlo para el viernes. Su affmo., A. Maura (rubricado). Lunes, 3 Msyo, tres tarde. (Ambas en el Archivo Maura, inéditas.)

La siguiente carta en fecha es de Maura a don Benito, 9 de ese mes de mayo, domingo. Dice: Amigo Galdós: bien empleado estuvo el día de ayer, deseo de Misericordia un felicísimo éxito.

Envío, según desea, la cuenta de Episodios Ilustrados. No creo que a la cabeza de las facturas que entregó el Sr. Villalba haya indicación de la fábrica. Pero digo a Azcárate que le envíe a V. este dato, pues tiene los documentos, si no recuerdo mal. Mañana tengo informe en el Supremo. Si hemos de vernos habrá de ser al fin de la tarde. Veremos juntos el librito de apuntes de V. Su amigo, A. Maura

Y de ese mismo día hay otra de Maura a don Gumersindo: Antonio Maura. Amigo Azcárate: Galdós me dice que no existe ya el González de las facturas consabidas y que me envia el adjunto volante que se lo confirma. Pero desea acudir a la fuente, o sea la fábrica, pues era aquel un solo representante o comisionista. Haga el favor de ver en las facturas la procedencia del papel y denos el pies dato. M mejor enviarlu ciere~hoa Galciói>-San Mateo, 22, baj-, mañana tengo vista y estaré secuestrado. Si V. no tiene las iactuias o la noticia del origen, hágame el favor de preguntarlo a Villalba para cvitar rodeos. Hasta el miércoles. A. Maura (rubricado). 9 Mayo. (Archi-vn Maurn, in6diti.)

m O

E E

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Seguidamente, hay otra del día 18, al mismo destinatario: Antonio Maura. Martes, 18 mayo 97. Sr. D. Gumersindo de Azcárate. Querido amigo: retraso veinticuatro horas o equivocada la fecha del volante que debe datar de ayer, hoy es cuando puedo examinar las alegaciones que hace y los documentos que aduce nuestro compañero el Sr. Villalba Hervás, procurando demostrar que también resulta comprado a 25,50 ( = 27,60 con acarreo) el papel empleado en la edición lujosa de Episodios Ilustrados, después de consumir las 827 resmas de González y las 995 que computábamos como procedentes de Miián. En vez de aplazar para mañana el juicio que he formado de este episodio de nuestra campaña, quiero estamparlo en esta carta (con la cual envío la de Villalba y sus documentos anejos) por si V. prefiere enviársela a 61; de modo que antes de mañana haya podido confrontar y depurar mis observaciones, ya que posee todo el conjunto de documentos originales refe. rentes al papel italiano, de donde entresacó estos cinco que nos presenta en abono de su carta del día 13. Las 995 resmas procedentes de Milán que nosotros dejamos en la última reunión evaluada a razón de 27,60 pesetas se recibieron de este modo:

Resmas Factura Factura Facutra Factura

de de de de

Agosto de 1882 ............... Octubre de 1882 ............ Diciembre de 1882 ............ Febrero de 1883 ............

295 220 430 50

...............

995

Total

Sobre la Úitima partida es de advertir que no existía la factura entre los documentos que examiné, ni otro detalle que su precio (1.361,25 ptas.). Del restante papel constan las dimensiones 55 x 72. Hay otra factura de Mayo de 1884 comprensiva de 576 resmas dobles, o sea, de la marca 72 X 110; pero también existe una larga correspondencia que el Sr. Cámara mantuvo reclamado por la inferior calidad de este papel; correspondencia y reclamación por resultado de las cuales se convino una rebaja de 10 %, dejando por ende el precio reducido a 24,96 ptas. resma. Como en la calidad del papel de la edición no se advierte tal diferencia, no puedo creer que aplicasen a la edición de lujo aquellas resmas de la factura de Mayo de 1884 que nos envía el Sr. Viilalba. Aun en caso afirmativo, el precio verdadero que pagó el Sr. Cámara andaría más cercano a nuestro acuerdo (23,60) que a la pretensión de cargarlo en cuenta a 27,60, ya que no a las 29 que puso el Sr. Cámara. Ha de ver, niier, e! SI. Vi!!&a !a c~rreqon&fi& u!teri~r que fnrrnn g!csn n u t & t i ~ ~ r --de la factura D, aneja a su carta del día 13. Excusado parece advertir que al aplicar precio a estas resmas dobles se las considera tales, y el precio se refiere a 112 resma, equivalente a las del marco 55 X 72. Todavía en Enero de 1885 hubo otra factura de papel de la misma fábrica Milanesa, comprensiva de 47 resmas 55 x 72. El importe de esta factura a razón de una resma por cada 22 kilogramos del peso total, arroja un precio de pesetas 26,58 resma. Estas resmas deben entrar en la partida de 212 de que habla el Sr. Villalba, apoyándose en la carta de 23 de Diciembre de 1884 (E); pero la verdad es que ya no vino otro papel, sino el de la factura de Febrero de 1885, en cantidad de 153 resmas. Suman 200 resmas las dos facturas de 1885 y no 212, diga lo que digere la carta que hablaba de lo que faltaba. Mas lo importante es advertir que el papel de la factura de Febrero en modo alguno se podía utilizar para la edición de lujo de los Episodios Ilustrados, pues era de otro tamaño. Convendrá que tengamos presentes estas facturas en la reunión de mañana. A lo sumo, pues, se podría admitir un aumento de las 47 resmas de la factura de enero 85, a las 995 resmas ya computadas en esta edición como de conocida procedencia italiana; y aun las tales 47 resmas no costaron al precio de las otras, según queda dicho. Hasta mañana se repite su amigo affmo., A. Maura (rubricado). (Archivo Maura, inédita.)

Al día siguiente, 19, otra del mismo al mismo: Antonio Maura. Miércoles, 19 Mayo. Tres tarde. Amigo Azcárate: me informa ya Galdós de la respuesta del Sr. Hernando, consecuencia de mi anterior encargo. Dice el Sr. Hernando que él estaría dispuesto a quedarse con el material de imprenta por lo que den poniéndolo en pública subasta. Ello, en crudo, no es viable porque el tanteo excluiría los licitadores, pero denota ánimo de pagar ni más ni menos que el valor efectivo y corriente de dicho material. No sería, pues, difícil concertar con el señor Hernando algún avalúo contradictorio que reemplace las impracticables pujas teóricas de una subasta frustrada de antemano por el tanteo. Me parece que usted debe ponerse en inmediata comunicación con Hernando y tratar la venta y cerrar el trato. Cuente V. desde ahora con la incondicional aprobación de Galdós a cuanto usted gestione o consienta con este designio, y no hablo de la conformidad del Sr. Cámara, aunque la presumo, por no tener personalidad yo en ello. No debe perderse el tiempo en fútiles rodeos; harto hemos hablado de ello. Dos peritos fijarían a comprador y vendedores la medida y tendríamos este cabo menos para el domingo. Bien puede V. para entonces enterarnos de los hechos consumados. Llevaré el domingo el resumen de la Administración judicial, cuya gestión hemos de censurar o aprobar, aunque no haya suscitado ni suscite reparo dgdm. En la reunión de pasado mañana ruego a Vdes. que no sólo examinen la liquidación que llevé hoy en la edición de lujo Episodios Ilustrados, sino también la otra liquidación, que fue una de mis primeras notas, sobre las ediciones de 2 y 3 pesetas y Desheredada y Amigo Manso. No creo que pueda ofrecer dificultad de concepto, y deben bastar por parte mía las razones escritas. Así sólo quedaría de esto pendiente lo relativo al papel de las tales ediciones. Con ello y los acuerdos complementarios que ha de abarcar el laudo tendríamos para el domingo proporcionada faena. Su affmo., A. Maura (rubricado). (Archivo Maura, inédita.)

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Luego hay, de fecha 20 de mayo, una carta de Villalba a Azcárate, con notas del propio don Gumersindo y de Maura. Las insertamos seguidamente: Miguel Villalba Hemás. Abogado. Calle de la Ballesta, 15, pral. Madrid. Sr. D. Gumersindo de Azcárate. Mi querido amigo: para nuestro trabajo de mañana necesitaremos tener a la vista la liquidación de Episodios Ilustrados (edición de lujo) en la que hay una demostración del papel adquirido tanto de Gonzalez como italiano; y además la liquidación de la tirada, venta y existencia de los repetidos Episodios Ilustrados. Por ningún lado encuentro la factura de 5 de Enero de 1855 relativa, según

Maura, a las 47 resmas que él pone a 26,68. No dudo de la exactitud de la cantidad, lo que sospecho es que puede haber algún error de pluma en la fecha. Entiéndese que los citados documentos son los que yo llevé de la misma letra que la presente carta, y otro, creo de otra letra. Ruégole, pues, se sirva pedirlos a dicho compañero, si es que no quedaron en casa de V. Siempre suyo affmo. amigo s. s. q. b. s. m., Miguel Viíialba Hervás (mbricado). Mayo 20. Amigo Maura: ve V. lo que dice el compañero y en que parte no entiendo. Suyo affmo., G. de Azcárate (rubricado). 20 Mayo 1897. Ruégole me devuelva ésta para que Villalba me la explique. Amigo Azcárate: no pueden ser sino estos que envió los papeles a que se refiere el Sr. Villalba, o no se me ocurre que puedan ser otros. En muchos años no salgo de casa una noche y cuando trajeron su c a t a yo caa5 & Ii& i3iiipiaau IuJ pai;deU. Suyo, A. M. (rubricado). (Archivo Maura, inédita.)

Ahora viene una carta de Maura a Azcárate de 24 de mayo, sobre honoptevisihles: En la parte alta se lee: «7.500-4.000-2.000: 13.500»:

-----rarios

Amigo Azcárate: he mirado ahora mi libro de honorarios y sumando 10s asientos que datan desde el otorgamiento del compromiso, incluso la sesión de ayer, importan 6.730 pesetas. De aquí al término, con todos los trabajos que faltan hasta suscribir el laudo, no parece verosímil devengar menos dc un millar de pesetas, porque todavía faltan bastantes operaciones aritméticas, la sesión final, la redacción del laudo que no puede ser calamo cuyrente, etcétera, etc. De la revisión que hago hoy de aquellos asientos míos no infiero que se pueda notar exceso, sino más bien defecto, en algunos de ellos. Y si entrare en la cuenta la preparación y redacción del compromiso, por este concepto devengué otros 500 pesetas. Rectifico de este modo los recuerdos que haiié en el magín ayer, cuando tratamos este punto en que no había pensado, por lo cual tampoco había sumado los asientos. Claro es que sólo sirven éstos de pauta para formular la estimación pmdencid y no necesito decir cuán preferible me parece ésta si no he de hacerla yo. Pero realmente la cantidad de tiempo invertido no guardaría razonable proporción con la cifra de 4 ni de 5.000 pesetas. Hoy sería de 6.500 a 7.000 según que sea común o no el compromiso (conferencias para tratark y redacción, discusión, etc.) y cuando hayamos concluido andará entre 7.500 y 8.000. Parece, pues, que debe pensarse en las 7.500 que serían 15.000 en junto. Ya ve V. que no esquivo la iniciativa: con igual franqueza, V. y Villalba, sin más hablarme de esto, resuelvan.

Y envíeme V. notas de los tomos de 13, 14 y 15 pesetas de la colecci6n de lujo, pues voy a emprender la faena en cuanto pueda. Suyo, Antonio Maura (rubricado). Mayo 24. (Archivo Maura, inédita.)

Y, por último, hay otra carta de Maura a Azcárate del 26 de mayo, sobre el tema de la cuenta de Cámara: Antonio Maura. Amigo Azcárate: vea V. si quedó ahí olvidsda la cuenta de Cámara (una de las entregadas por Notario) donde compendia y balancea todas las demás. Recuerdo que pasó la primera por nuestra mano en la ojeada de última hora y no la hallo entre mis papeles causándome su falta gran extorsión. Su affmo., Antonio Maura (rubricado). 26 Mayo. (Archivo Maura, inédita.)

Anotemos aquí que estas últimas once cartas obran, como queda dicho, más arriba ya, en el «Epistolario» del Archivo Maura, de Madrid. Concretamente, en un sobre pequeño titulado «Cartas de Maura y Azcárate, que se refieren principalmente al asunto Galdós», nota puesta en el mismo, de puño y letra de don Prudencio Rovira y Pita, que fuera durante muchos años fiel secretario de don Antonio. Por cierto, que aparece de su letra: «Ver las de igual fecha de Azcárate». Y luego, a lápiz, otra nota: «Visto - No hay.» Dentro dei sobre, además de estas cartas, hay lo siguiente: Una carta con membrete del Círculo Victoriano de 16 de septiembre de 1957 [ ?], dirigida al Duque de Maura por Melchor Fernández Almagro, en la que le pregunta si Rovira ha enviado a Pablo Azcárate las copias de las cartas de don Gumersindo: «Hace tiempo me escribió, diciéndome que las esperaba con mucho interés, agradecidísimo a Vd.» - Y otros documentos que no interesan ahora.

Hay una carta de 4 de octubre de 1956, dirigida por Rovira a Antonio [Alonso, administrador del duque de Maura] sobre las cartas de Azcárate, en la que le dice que ha ordenado ya las referentes al Pleito de Galdós: «Pero me han faltado luz y vista -añadepara concordar por fechas las cartas de Azcárate con las de don Antonio. Otro &a será si Dios quiere.. .» (Archivo Maura, sobre que reza «Don Melchor Fez. Almagro».) El laudo se dictó por escritura de 31 de mayo de 1897, ante el propio notario señor Moya, bajo el número 191 de su protocolo. Comparecen don Gumersindo, «de cincuenta y seis años de edad, casado, Catedrático»; Villalba, «de cincuenta y ocho años de edad, viudo, Abogado», y Maura, «de cuarenta y tres años de edad, casado, Abogado». Contiene el laudo treinta y siete pronunciamientos y se aprueban las cuentas y actos del administrador don Manuel

Marañón, en cuyo cargo había sido mantenido hasta cuatro días antes. Puede verse copia del laudo -expedida también a solicitud de Guillermo Camacho el 29 de agosto de 1964- en el Apéndice documental de nuestra obra Mama y Galdós (número 11, págs. 139-158). La correspondencia prosiguió después del laudo. Así, don Antonio escribe el 1 de junio de 1897. Amigo Galdós: Cuando vinieron con su tarjeta y su don estaba marchándome ya a informar en el Supremo. Deseo que no se haya tergiversado el recado verbal: en la Notaría está aún el borrador y de alíí ha de sacarse la nota de distribuciones, aunque mañana se le dará a cada cual copia íntegra, notificando el laudo. Su amigo,

A. Maura

Y le vuelve a escribir el 14 de ese mes para desear prosperidad a «la nueva casa editorial», que habían establecido en la calle de Hortaleza, 132, Galdós, don Francisco Cáceres, don Manuel Marañón y el sobrino del primero, don José Hurtado de Mendoza y Pérez. El 5 de agosto siguiente, desde el Sardinero, Maura ya hace referencia al pago de los gastos de arbitraje: Sr. D. B. P. Galdós. Querido amigo: siendo para V. satisfactorias habían de serlo y son para mí gratísimas las noticias que de esos asuntos y fregados editoriales y pecuniarios me trae su carta de anteayer. Por añadidura viene, envolviéndolas, una absolución generosa, aunque implícita, de mi pecado, que he de confesarlo, pues por toda ley me tocaba a mí escribirle. Diga, como D. Quijote a Sancho, que la mucha conversación que nos tenemos dada habrá engendrado este abuso de familiaridad, no sin cooperar en él las asiduidades enfadosas del cartero, que no se ha enterado de que no vine a escribir, ni traje ganas sino de holgar. Mucho celebro el anuncio de su venida, que Pereda tenía por dudosa días atrás. Ella, además, confirma el buen éxito de esos desvelos en que ha consumido V. tanto tiempo, pues podrá tomarse un respiro. Principalmente le escribo con tanta diligencia porque no se me cuece el pan hasta decirle, a propósito de un inciso de un renglón de su carta, que no ha de atosigarse, ni afanarse, ni apremiarse, ni aun siquiera grabarse la memoria con la parte que personalmente me atañe a mí en los gastos del arbitraje. Santo y bueno que acuda a las otras obligaciones, y me complazco viendo que las va domando y cancelando; no pase apuros por mí, que ninguna prisa hay en ello.

........................................................................

Hasta muy pronto, le saluda y queda esperándole con los brazos abiertos, su amigo, A. Maura

Y ya en la de 29 de diciembre de ese año le escribe: Sr. D. Benito Pérez Galdós. Querido amigo: como si fueran mías celebró las de sus campañas editoriales de que su carta me informa. Espero que cada día tendrá más copioso fmto su desvelo. Siento que haya V. pasado una hora siquiera de preocupación por la nota de honorarios, pues desde que el Sr. Viiialba quedó desinteresado, caducó todo motivo de prisa y de inquietud para usted. Demasiado claras estaban en los papeles que manejábamos las dificultades que tendría V. que superar en los comienzos de su vida autónoma (es la moda) y no nece sitaba V. molestarse para explicar lo que dice su carta. Milagros ha hecho V. en estos meses, por lo visto. Me pregunta V. si me conformo con el abono de 2.500 pesetas en cada uno de los meses de Enero, Febrero y Marzo próximos, o si quiero que el pago sea de una vez en Enero. Mi contestación es que no me conformo con nada de esto, porque no quiero que V. se sienta atado con ligaduras molestas. Cuando V. pueda buenamente hace la entrega parcial que le acomode, o no la hace y espera tener reunido el total importe; y si no se le logra dentro del trimestre que V. designa, Dios querrá que se le allane en el siguiente trimestre, y en todo caso ha de dormir V. sin este cuídado, porque no se le ha de molestar, ni inquietar, ni aun con el desconocimiento de ser involuntario el retraso. Queda, pues, contestada su carta y no necesita V. decirle nada a Azcárate püxqüe estoy facüliadu yo para darle las seguridades que le doy y áeierir, como defiero, a lo que V. haga por sí propio eligiendo el día y la oportunidad como señor en lo suyo. Le quiere siempre su amigo, A. Maura

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Don Miguel Villalba Hervás falleció en Madrid el 9 de noviembre de 1899. Vemos aquí a Maura y a Azcárate dispuestos a esperar lo que don Benito pudiera buenamente hacer. Don Benito decide hacer frente a esas sus obligaciones pecuniarias continuando sus Episodios Nacionales, iniciando una tercera serie, que comienza con Zumalacárregui y habría de terminar en Bodas Reales. Su decisión la comunica a Maura en carta del 2 de marzo de 1898; por cierto, la primera que existe en el epistolario de don Benito a don Antonio. Dice: Sr. D. Antonio Maura: Mi querido amigo y maestro: confiado en su benevolencia hacia mí, que ya toca en lo increíble, me he permitido un nuevo aplazamiento en el pago gradual de los honorarios. Pero no ha de ser sin que yo dé a V. una explicación, que creo necesaria, aun contando con la confianza que a V. merezco, y que es para mí nuevo motivo de gratitud. No vaya V. a creer, por mi aparente pereza en el pago de aquella obligación, que los negocios de mi flamante casa editorial van mal o mediana-

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mente. Ha de saber V. que, a pesar de la ruindad de los tiempos que corren, el desarrollo de mi negocio supera a cuanto bueno podíamos esperar. Pero me ha caído una lotería negativa; he tenido que hacer frente a un asunto de mi familia, enojosísimo, del cual creo haber dicho algo a V. en el tiempo de nuestro litigio; he tenido o tengo que abonar, en nombre mío y de mis hermanas, una fuerte suma, por impuesto de Derechos Reales en la herencia de mi hermana política, herencia que consiste en bienes inmuebles, la mayor parte de los cuales...; con decirle a V. que están en Cuba está todo dicho. Para resolver el equilibrio que pierdo en este mes y en los sucesivos, me decido a emprender la Tercera Serie de los Episodios Nacionales, que en opinión de editores y libreros es de un éxito grande y seguro. Después de los estudios previos que aquí he podido hacer, hoy salgo para Navarra y Vascongadas con objeto de conocer el escenario de Zumalacárregui (primer tomo). Allá me pasaré unos ocho días. Vuelvo a Madrid a escribir el tomo, y a preparar el segundo (Mendizabal), y así sucesivamente. Esta tercera serie alcanzará desde el 36 al 46 G u e r r a civil - Regencia de Cristina - Regencia de Espartero, hasta casamiento de Isabel 11... - Caso a la niña y descanso. Es tal la vitalidad de mi casa editorial, amigo mío, que no dudo de la brevedad de este aplazamiento que me tomo para el asunto de los honorarios, y antes del verano ha de quedar resuelto. A mi regreso iré a ver a V. Sabe cuánto le quiere su constante rimigo y agradecidísimo cliente, B Pérez Galdós

La herencia de que habla Galdós es la de su hermana política doña Magdalena Hurtado de Mendoza, viuda ya a la sazón del hermano de don Benito, don Domingo Pérez Galdós. A esta carta de don Benito contestó Maura con la suya de 4 de abril de 1898, en la que hace un elogio de los Episodios y del «buen pueblo» -el fulano colectivo, de que hablaría Galdós-, en el que Maura creyó siempre, pese a todo; y le absuelve de la explicación relativa a los honorarios. La insertamos íntegramente por vez primera: Sr. D. Benito Pérez Galdós. Querido amigo: un medio sencillísimo tiene V. de conocer la satisfacción que me dio su carta de ayer: imagínese V. en lugar mío, trocados los papeles, y piense cuánto celebraría la prosperidad de mis empresas... y aun la necesidad de pasar apuriiios y hacer sacrificios por los allegados, que no hay complacencia Intima más pura y verdadera, ni el dinero puede dar de sí cosa mejor que estas fiestas internas. Yo, además, celebro que vuelva V. a los Episodios porque creo que es el género en que no ha tenido V., ni tendrán en lo conocido de las letras, competidor que merezca beligerancia; y porque me parece pasto más saludable para el buen pueblo, única cosa buena que le queda a nuestra España.

Respecto de lo otro, puesto que es exageración que a V. le honra y a nadie ofende, bien está que V. me diera explicaciones de todo punto ociosas; pero sepa V. que ociosas son y proceda como quien las ha con verdadero amigo, que tal soy de V. Buen viaje y tráigase muchos apuntes de la tierra manchada por la maldita discordia... que ojalá no se evite de nuevo por tercera v a . Cuando V. me dedique un rato de palique, ya sabe V . que lo tendrh por gran merced su amigo constante, A. Maura

Un año más tarde, el 15 de marzo de 1899, Maura escribe a Galdós otra carta, en que le comenta su mudanza a la casa de la calle de la Lealtad y se refiere al cobro de sus honorarios pendientes. Dice así: Amigo Galdós: como sigue V. la carrera de pájaro, en quien apartamiento llega al extremo de posarse en el alambre telegráfico por donde las gacetillas pasan, sin enterársele ni importárseíe de ella un ardite, tal v a igmrr. 57. +e rr,e met! a casero e hice g ü ~ d e sY cmtssas ~brü9e i ~es% nueva jaula donde metí mi tribu y mis legajos. Como siempre, son las cuentas muy superiores a los presupuestos y estoy reuniendo los fondos que necesito para acabar de pagarlas. No aun así tengo intención de apurarle a V., pero si buenamente pudiera hacer lo que V. mismo se había propuesto, sepa que ahora me seria la cobranza de más provecho que en tiempos normales. Considérome autorizado para esta franqueza, sin molestias para V., en amistosa reciprocidad. Mucho tarda el nuevo de los Episodios, que aguardamos con apetito. Su affmo. amigo, A. Mama (Archivo Casa-Museo Pérez Galdós, Las Palmas de Gran Canaria.)

A ella contesta Galdós el 19 del mismo mes. Dice así literalmente: Santander (La Magdalena), 19 de marzo 99. Sr. D. Antonio Maura. Mi querido amigo y maestro: Llegó su carta precisamente el mismo día en que concluí Luchana. Bien puedo asegurarle que desde que adopté, por mis pecados, el arrastrado oficio de novelar, no he tenido temporada de trabajos más duros y tenaces que los tres meses empleados sin respiro en componer este libro. Aunque (sé) que V. me favorece con su lectura, expresamente le suplico que ésta me la lea, y me escriba algo sobre lo que acerca de ella piense, pues en esta soledad de benedictino incansable lo que usted me diga, sea lo que fuere, me sabe a las puras mieles. La obra es larguísima; al principio verá V. el motín o revolución de La Granja referido a..., y más adelante el sitio segundo y tercero de Bilbao y la acción llamada de Luchana. Me propuse reconstruir la vida de Bilbao en aquellos días que ahora nos parecen de una -grandeza épica, . y. en ello he puesto los cinco sentidos. Todo lo que refiero es histórico; todas las perso-

nas (fuera de las figuras novelescas) ...son reales. La figura de Esparteros, que presento en las últimas páginas, la veo yo desde estas profundidades tenebrosas y abismáticas a que hemos llegado, revestida también de grandeza marcial y mor al... En fin, no le canso a V. más, que no tiene V. tiempo para perderlo en leer cartas largas. Encargo a mi sobrino que le mande a V. Luchana antes que aparezca en las librerías. sábado de gloria. Inmediatamente empezaré La Campaña del Maestrazgo, que daré en Mayo, y luego descansaré una larga temporada, pues para entonces todas o casi todas las graves dificultades de mi iniciación mercantil estarán vencidas. Esta iniciación ha sido penosa; quizás no calculé bien la extensión de las obligaciones que pesaban sobre mí; pero ya no hay duda de que serán dominadas en breve, gracias al trabajo mío, literario, y al administrativo y comercial de mi sobrino, que lleva los negocios a p e d i de boca. No quiero repetir a V. las demostraciones de mi gratitud. ¿Quién no sabe que ha sido V. para mí el mejor de los letrados y el mejor de los amigos? Su bondad, su tolerancia, son casi paternales, o paternales, sin casi. En fin, mi Sr. D. Antonio, si yo no hubiera estado tan absoiutamenre abstraído por causa de mi trabajo, le habría dicho hace un mes o dos que en el plan que trazamos mi sobrino y yo, a principios de año, el señala miento primordial de pagos a la salida de Luchana es el de la minuta de los letrados: no le digo más. No necesito decir nada a mi sobrino, que ya lo sabe, y lleva estas cosas con un método y puntualidad inalterables. Gracias a este método hemos podido salir adelante. Pasados unos días de la aparición de Lcrchana, irá Hermenegildo a ver a V. No le dará el completo de una sola vez (a menos que a V. le conviniese); pero el saldo total vendrá rápidamente, pues ya nos hemos desembarazado del cansado y fastidiosísimo don Menandro [o don Medardo?], se han expropiado y reimpreso ya con esterotipia casi todos los Episodios y hemos quitado una partida de cargos verdaderamente abrumadores. Fiado en su magnanimidad, pues no puedo darle otro nombre, le hemos dejado a usted para lo Último, y aunque en esto de pagos no puede decirse que los últimos son los primeros, V . Dr. D. Antonio, es y será siempre el número uno en el afecto y en la consideración y gratitud de su invariable amigo q. b. s. m. B. Pétez Galdós

Este sobrino de don Benito es Hermenegildo Hurtado de Mendoza y Pérez, hermano del don José citado. Maura, con retraso, contesta a Galdós el 3 de abril siguiente con un juicio crítico muy bueno del episodio Luchana: Querido amigo: ha bastantes días que concluí la lectura de Lucbana y no tuve hasta este instante otro libre para contestar a su carta de 19 de marzo; ... ...

U al final añade: Celebro las noticias que usted me da del progresivo rescate de su desahogo financiero. Cuando me haga su sobrino de V. la visita que la carta me anunció, no ha de hallar aquí sino el deseo constante de conciliarlo todo y no incitarles enojosas dificultades. Sin decírselo, usted también lo tendrá averiguado. No me ha visto aún. Espero que la tardía reunión de las Cortes no comprometa mi temporada sardineril, donde me careno. Y hasta entonces no será fácil que le eche a V. la vista encima. Su amigo, A. Maura

El 25 de mayo de 1899, Galdós escribe a Maura sobre la publicación en El Español, periódico gamacista dirigido por don José Sánchez Guerra, de las primicias del episodio La Campaña del Maestrazgo, cuyas correcciones está terminando en esos días don Benito, «con no poca fatiga». En esa carta le dice qüe e! mismo dícr eii qUe sa!ga dicho episodio !e abonar6 e! píimei-c; de b s

tres plazos convenidos. H e aquí el párrafo pertinente:

O n

Otra cosa: el mismo día que salga la Campaiia, o al siguiente todo lo más, llevará a V. mi sobrino el primer plazo de los tres en que hemos dividido el pago del estipendio, contando siempre con más algo de abuso, con su inaudita magnanimidad. Los otros dos plazos no se harán esperar, pues hemos salvado ya las cuestas peores y los más diiicultosos baches del áspero camino. (Archivo Maura, Madrid.)

A esta carta contestó Maura el 28 siguiente, sobre la publicación en el folletín de El Español y sobre el pago de las tres partes de los honorarios: Está bien lo de las tres partes en que divide V. la cantidad consabida, y sabe que celebraré cuantas prosperidades Dios le dé como verdadero amigo que soy. A. Maura (Archivo Casa-Museo Pérez Galdós, Las Palmas de Gran Canaria.)

Sobre el cobro del primer plazo a que se viene aludiendo hay reflejo en una carta de Maura a Galdós de 23 de junio de ese año de 1899, donde estudia La Campaña del Maestrazgo y el fusilamiento de la madre de Cabrera, con una crítica admirable de la obra y de la época. Dice. Madrid, 23 de Junio 99. Sr. D. Benito P. Galdós. Querido amigo: la dolencia de Gamazo (a Dios gracias ya convaleciente, como si tal cosa) perturbó mis horas y faenas, impidiéndome escribirle pun-

tualmente, como pensé, al concluir la lectura de la Campaña del Maestrazgo, según lo anuncié a su sobrino de usted el día que me trajo las 2.500 pesetas.

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

Hasta pronto si Dios quiere. Suyo,

A. Maura

Y aquí acaba en la correspondencia Maura-Galdós-Azcárate toda referencia al pleito famoso, al compromiso y laudo que le pusieron fin y al pago de los honorarios de los letrados.

Santa Cruz de Terzerife, agosto de 1973.

GEPISTOLARIOD:EL PROBLEMA DE LA TRANSFORMACION DE LA NOVELA EN DRAMA A TRAVES DE ALGUNAS CARTAS DE D. BENITO Elsa María Martínez Umpierrez

El título genérico de «Epistolario» que figura en la relación de ponencias de este Primer Congreso Internacional Galdosiano se concreta refiriéndonos exclusivamente al problema de la transformación de la novela en drama visto a través E 2 de algunas cartas de don Benito. E Con este propósito y a fin de tomar parte en el citado Congreso he dedicado varias jornadas a la lectura de las cartas de Galdós (entendiéndose por tal las $ enviadas al maestro y las escritas por él), correspondencia celosamente recogida % m y archivada en la Casa-Museo de esta capital. E La mayor parte de las que he leído, inéditas; las menos, publicadas; unas, de puño y letra del maestro; otras, hacia los últimos años de su vida, dictadas n a secretarios o a personal encargado de su correspondencia. E No niego el gran placer que me produjo el tener en mis manos este material $ de tipo íntimo, en el que el maestro, a veces con letra clara y otras terriblemente complicada, me hacía cómplice en ese mismo momento de sus vivencias, dejando patente incluso en este género epistolar sus maravillosas dotes de escritor excepcional. Dentro de la extensa correspondencia consultada para la realización de este trabajo he preferido las relativas a personajes relacionados con la escena, tanto autores como actores, actrices, además de amigos personales con los que don Benito solía plantearse problemas de tal tipo. Sabido es que la dramática está integrada por los tres mismos elementos fundamentales que determinan el mundo narrado por el poeta épico: el acontecimiento, el espacio y el personaje. De aquí la afinidad y a la vez la razón - c o m o dice Wolfgang-Kayser- de que un cuento, una novela corta y también una epopeya puedan ser dramatizados, es decir, trasplantados a esta forma de presentación.

A pesar de las afirmaciones de Kayser, no cabe duda de que hay numerosas narraciones imposibles de ser llevadas a escena por su lentitud descriptiva, sosegada contemplación y escasos acontecimientos, elemento que corresponde de lleno al mundo dramático. La obra de Galdós no se encuentra entre éstas; sus primeras producciones, de hecho, fueron dramáticas y la afición al teatro fue constante a lo largo de su vida; asimismo la ausencia de paisaje en sus novelas nos revelan su inclinación a los valores puramente humanos. Como dice César Barja, crítico de nuestros días: «La novela de Galdós está gobernada por el principio más dramático de la suspensión del interés, revelaciones súbitas y desenlaces teatrales.» De estas revelaciones hay varias en Gloria, Marianela, Fortunata y Jacinta y Doña Perfecta; así carácter eminentemente dramático tienen la muerte de Gloria y el asesinato de Pepe Rey. El asturiano Leopoldo Alas, «Clarín», crítico y amigo de Galdós, desde Oviedo, el 30 de enero de 1896 le escribe a don Benito: Mi enhorabuena más cordial por el gran triunfo de Doña Perfecta. Acabo de leer veinte periódicos, militares inclusive, y resulta qe ha sido un gran triunfo y qe la cosa es de grandísimo efecto. Creo qe creerá Vd. de mi gran alegría. Opino qe tiene Vd. una mina de aplausos y otra de plata en su obra novelescs, Episodios inclusive, sin perjuicio de qe Vd. escriba teatro nuevo y sin novela debe estudiar sus obras todas para ir sacándolas &amar p a i i ó - ~ ~ rc~merl_ic: , ~ ~ r t ~ mtigJne ~ ~ b x(CQI" c ZU~VI. PU. 4 f e s m , fíjese) (Pipaon, Balaguer, v. gr.), comedias y dramas contemporáneos. Acertará Vd. unas veces mejor que otras con el juego y la forma dramática, pero lo general será acertar y sobre todo interesar al gran público.

El costumbrista Ramón de Mesonero Romanos, El curioso parlante, escribía a Galdós en carta fechada el 16 de diciembre de 1877, sin lugar, lo siguiente: No quiero dejar p' nuestra entrevista el placer de felicitar a V. por su último precioso Episodio El terror en 1824 que no dexé (sic) de la mano hasta doblar su última hoja, tanto fué el interés que me inspiró y la admi. ración que en mi produxo (sic) como los anteriores. En todos eilos se ha colocado V. a una altura superior, como filósofo, como creador de caracteres admirables y como dramático-novelista.

Como muestra de esta afición y un grado mis en su proceso, nos encontramos con la «novela-teatro», fase inmediata a la del auténtico drama; aquí la variedad de formas se sobrepone otra vez más en la historia literaria a las nomenclaturas de los retóricos; nuestro autor, con plena conciencia de ello, se goza de crear un sub-género, como él mismo apunta en el prólogo de su novela dialogada Casandra, producto del cruzamiento de la novela y el teatro, que llama «novela intensa» o «drama extenso», obedeciendo al afán de revestir su producción a un mayor dinamismo y de lograr una síntesis estética: narración-descripción-acción.

En el prólogo de El abuelo justifica el empleo del diálogo en la novela y dice: «Con este sistema se da la forja expedita y concreta de los caracteres. Estos se hacen, se componen, imitan más fácilmente, digámoslo así, a los seres vivos, cuando manifiestan su contextura moral con su propia palabra y con ella, como en la vida, nos dan el relieve más o menos hondo y firme de sus acciones. Con la virtud misteriosa del diálogo parece que vemos y oímos sin mediación extraña el Suceso y SUS actores.» Veamos lo que opinaba José María Pereda, escritor y amigo del maestro, sobre el nuevo género. Así escribe desde Santander a 8 de enero de 1890:

... le

pongo a V. estas cuatro letras con unos borroncitos y todo para darle fe de mi vida, las gracias por su otra carta del 13, y mi condensada opinión sobre Realidad (se refiere a la novela dialogada), o mejor dicho, sobre lo que me faltaba conocer de ella, lo más interesante y a fondo del libro. Creo que ha hecho V. manto se puede hacer en la forma que ha querido dar a la novela; y continúo creyendo lo que aquí le dije acerca de lo que me era conocido ya: que el género ése resulta deficiente, como la mejor de las comedias, leído: falta de la encarnación de la idea: lo que da, para complemento de la ilusión, el actor en el teatro, o el narrador en el libro, sin contar la salsilla estimulante y sabrosa de la genialidad y estilo del novelista, que en obras como Realidad no puede haber. No sé si me explico bien lo que deseo decir. Ello es que, con ser interesante y estar magistralm a t e hablado y dispiiesto, a mí se me figura que narrado todo ello como en el primer tomo [se refiere a Incógnita] habría resultado mucho más interesante.

En misiva del mismo autor, Pereda, escrita en Santander a 5 de diciembre de 1897, manifiesta de nuevo a su amigo su desaprobación a la novela dialogada, expresándose así: Muchísimas gracias por el ejemplar de El abuelo que me ha regalado Vd. por conducto del amo Ferrer. Anoche comencé a leerle, y aún no he pasado de la jornada segunda. Déjeme llegar al fin de todas ellas para que hablemos. Entretanto, y «digan lo que quieran los termómetros» y Vd. mismo en el prólogo de esta misma, no me avengo fácilmente a la forma teatral de la novela. Al cabo es un esqueleto, falta allí la carne del autor, su personalidad literaria, su estilo, su arte, lo que en las tablas se suple, malamente por lo común, con el actor; la sal y la pimienta, como si dijéramos del guisado, me parece, en suma, esta forma la más rudimentaria de la novela...

A pocos días de la anterior, en carta cursada también desde Santander el 18 del mismo mes y año, escribe:

... En mi anterior le dije que había empezado a leer El abuelo, que no me hacía gracia la forma teatral de la novela y que hablaríamos después de haberla leído. Pues ya la leí, y de dos tirones solamente, y en verdad le digo,

joh mi prodigioso D. Benito!, que en más de una ocasión durante la lectura le he visto a Vd. emulando los alientos del mismísirno Dn. Guiiiermo de Inglaterra, en la gallarda figura de aquel noble arruinado que llena todo el libro iAl diablo la forma, por esta vez!, me dije despues de leída la Úitima página «que más da así que asao, si lo que se pinta resulta tan interesante siempre y a ratos tan grandioso como esto». Tal es la síntesis de mi juicio o, mejor dicho, la fórmula de mis impresiones «en caliente*.

No cabe duda que, al fin, la forma teatral de la novela había cautivado al escritor montañés. La escena española en los momentos en que surge la producción dramática de Galdós estaba ocupada por los melodramas románticos. Don Benito, elevándose sobre el gusto reinante, impone una dramaturgia llana, simple y realista. De nuevo José María de Pereda, con quien don Benito sostuvo una nutrida correspondencia, le escribe desde Santander el 9 de febrero de 1892 lo siguiente, con motivo de la recepción de un ejemplar de La loca de la casa: Sirvan s610 estos breves renglones para darle las gracias por el regalo y declararle, a fe de hombre honrado y veraz, que aquella obra dramática me ha cnamorado, porque todo cuanto en ella sucede y como sucede, paréceme fiel reflejo de la vida humana, y carne y sangre de hombres y mujeres vivos y efectivos. Tal es mi parecer mondo y lirondo, y hasta creo que por esos derroteros se va a la reforma que necesita el teatro de costumbres en las actuales Kaiendas; es decir, a que se habie en ias tibias como se habia en ei mundo delante de personas de buena educación, con claridad y ilaneza.

Manuel Tolosa Latour, médico de la familia, muy aficionado al teatro y con quien le unía una entrañable y larga amistad, escribe a nuestro autor en carta fechada en Madrid a 4 de julio de 1 8 9 9 , lo siguiente: Es preciso que no olvides el teatro. Tengo el convencimiento de que has de trazar un nuevo rumbo a la forma y al fondo de nuestra escena. Lo justifican tu autoridad indiscutible y los éxitos que has obtenido ya, unidas ambas cosas a cierto cambio que hubieras podido observar en nuestro público.. . El público ha siseado a Feuillet, a Augier, a Goldoni, y a Ohnet, comprendiendo ya lo falso de todos aquellos conflictos que antes le entusiasmaban y ha oído con suma atención obras nuevas, como La casa de muñecas, el Honor, Tristes amores, la Triología de Dorina y otras, aplaudiendo quizá con mayor entusiasmo las más psicológicas y más sencillas. Muchos han recordado tu teatro; y si hubieran hecho Realidad, por ejemplo, habrían visto todos a qué altura, respecto a todo su repertorio, estaba la tragedia de Federico Viera. (BERKOWITZ cita trozos de esta carta en su Pérez Galdós.)

De las veintidós obras teatrales propiamente dichas que integran la produc-

ción de Galdós, siete de ellas derivan de novelas dialogadas o no. Así: Realidad, Lo loca de la casa, El abuelo, Casandra, Gerona, Zaragoza y Doña Perfecta. La recreación de la novela o novela dialogada en teatro puro supone, naturalmente, un proceso; esas circunstancias dramáticas existentes en el mundo novelesco de Galdós necesitan una adaptación a la escena; el propio maestro nos da noticias de este proceso y esfuerzo por dejar lo puramente dramático, y así escribe a su amigo el doctor Tolosa Latour desde Madrid en sábado sin fecha: Doctorcillo hechicero: ¡Parece mentira que todavía no te haya visto! Llevo unos días de trabajo duro y constante, escribiendo, dictando, copiando, revisando y corrigiendo; pero ya lo voy reduciendo y aunque todavía no está Gerona acabada, ya puedo tomarme algunos ratos de descanso. (La citada carta debe datar de fines del año 1892 o de principios del 93 porque dice: «todavía no esta Gerona acabada»; este drama se estrenó el 3 de febrero de 1893.) "7

Se le presenta también al maestro el problema de respetar o de variar ciertos personajes novelescos. Así escribe a Tolosa desde Santander el 24 de octubre de 1895 (por la noche), frase escrita entre paréntesis al lado de la fecha:

W O

D.n Perfecta ... está saliendo de buten. Es de una fuerza dramática terrible. La única duda que tengo es que el D. Inocencio quisiera hacerlo seglar (profesor de latín) y no resulta tan bien como siendo clérigo. Tengv ya dos actos casi hechos.

En fecha 8 de noviembre de 1895 y desde Santander escribe al mismo destinatario: Querido doctorcillo: ... Estoy metido en la faena febril de D.a Perfecta, que me tiene loco; pero, la verdad, está saliendo muy bien. Ya tengo dos actos completamente concluidos. Ahora estoy en el tercero. El Úítimo es cortísimo. Resulta cosa buena, ya lo verás ... El canónigo lo he convertido en un maestro de latín. La D." Perfecta resulta un tipo de primera fuerza para una buena actriz, el Pepe Rey también, y los demás, M.' Remedios, Cabailuco, Jacintito y Tafetán han quedado con mucho relieve. Creo que te gustará.

Galdós, en sus trabajos de adaptación dramática, exponía sus dudas a sus amigos, actores y actrices y consultaba a éstos sobre la conveniencia del proceso escénico. En carta de Emilio Mario, empresario teatral y amigo de Galdós, fechada en Madrid a 18 de enero de 1892, le dice: He leído el acto 3.0 de Realidad, es muy hermoso, pero creo que puede aligerarse algo la escena de Viera y Orozco porque el público conoce ya al trapisondista, y aunque es un dolor quitar de boca de Viera

B E

nada de cuanto dice, porque retrata el carácter, y estl hecho de mano maestra; como estamos en el acto 3 . O , debemos caminar a la acción en cuanto sea posible. En fin, estas cosas se ven mejor en los ensayos y para cortar siempre hay tiempo.

Antonio Vico, autor y director teatral, en carta sin fecha, el original con membrete de «Teatro Español, Dirección», escribe: Seré todo lo breve que pueda, y voy al grano. El 4.0 acto de Gerona no es posible hacerlo tal como está, y juzgo q' nada haremos de provecho si no se le da un giro distinto. Languidece de un modo insostenible, y es en el acto que más vigor debe tener. Ni mis escenas con Montagut, ni la salida de las petrimetras, ni las idas y venidas en busca de Josefina, ni las del fraile Valentín ni cuanto constituye el acto nos servirán, mi querido D. Benito, más q' para matarnos la obra y atenuar el éxito de los actos anteriores. Hablo con el corazón, y con mi práctica de 36 años de actor y 30 de director de escena. El efecto qe me ha producido este acto esta tarde en el ensayo ha sido pesimista. Creo, y Vd. debe pensarlo bien, qe el 4." acto debe empezar defendiendo la trinchera, cuadro breve, vivo, animado y bello, figurando en la defensa todos los personajes juntos. De esta lucha puede caer mortalmente herida &,ni?& MontagJ;t?ten una ckmilil, mrrndiado 61rnt.a y !ueg~ 12 S&& por soldados y Josefina, retirándola el padre de aquel horror. Explicación breve de Josefina, y orden de la rendición por el Intendeiite Baramendi, y en seguida el cuadro final con la rendición y alguna frase de dolor mía, como final del drama. Ni más ni menos. (Misiva anterior al 3 de febrero de 1893, fecha en que se estrenó Gerona.)

En 1895 sigue Galdós dando cuenta a las gentes del teatro sobre sus trabajos y adaptaciones. Así escribe a María Guerrero, eximia actriz de nuestra escena, primera figura femenina de las obras galdosianas, el 25 de julio, desde Madrid:

... otra obra dramática original que tengo planeada y un arreglo de una novela mía para el teatro, novela de las primeras, con que verá si tengo tela. (Se supone que el arreglo sea de Doña Perfecta, obra que se estrenó el 28 de enero de 1896.) Asimismo Tolosa Latour, ya mencionado, con el que sostuvo una ininterrumpida correspondencia, se adelanta también a hacerle observaciones sobre el particular. En carta de este último de Madrid, fechada el 6 de agosto de 1895, se lee:

Trabaja en Vokntad, pero no olvides mi impresión y cuida ese 3.", que debe ser con arreglo a la clasificación caseril y crítica, no 3." con entresuelo, sino primero A. Quiero decir que allá hay que derramar sal, movimiento, interés y, sobre todo, desenlace rápido e imprevisto.

El mismo Tolosa, en carta escrita en Madrid y fechada el 10 de noviembre de 1895, le da a conocer las dudas de María Guerrero sobre la teatralidad de algunas escenas de Realidad, escribe así, exponiendo una conversación sostenida con la Guerrero: M. [María]: «Me ha dado a conocer los dos primeros actos. Pero quiero «Tengo que hablemos él y yo del 3."».-Yo: «¿Pues qué hay?».-M.: miedo a unas escenas donde sale la madre.» (Tú sabrás cuáles son.) Yo: «¿Usted, miedo? Es imposible. La obra seguramente le irá como anillo al dedo. Acuérdese de las anteriores».-M.: «Sí, me gusta mucho, pero deseo que venga Don Benito. Yo le escribiré>>.-Yo: «No deje usted de hacerlo.» Total: que quizá convenga que en cuanto termines tu trabajo aparezcas por acá y averigües qué es io que ie asusta en ei 3.' acto.

E O

El propio maestro, haciéndose eco de la anterior, contesta a su amigo Tolosa en carta desde Santander de fecha 12 de noviembre de 1895:

Querido Manolo: Mucho te agradezco tu carta, que recibí anoche. Pero

que pone a alguna escena del tercero, ya estaría arreglado. Creo comprender lo que es. Ello se compone fácilmente.

-m 0

Y en Santander, a 18 de noviembre de 1895, vuelve a escribir de nuevo:

... Escribí

a María Guerrero. Creo haber encontrado la dave de la peque

ña dificultad del 3." acto. Es cosa facilísima de arreglar.

a n

Galdós, pese a los consejos de Clarín, el crítico teatral Leopoldo Alas, que en misiva desde Oviedo, fechada a 30 de enero de 1896, se expresa de esta manera: Lo q' debe Vd. hacer, sea teatro nuevo, sea de novela, es imponerse a empresas y cómicos, no consentir que nadie le peine las obras como si fueran carros de hierba, ni le mutile los caracteres, disloque las frases y convierta en anodino lo que no lo era según Vd. lo ideó. Trabaje Vd. sin pensar en el público, dramáticamente, sí, pero como si la escena fuese cerrada, pero con cuatro paredes. Cuando Vd. hace eso le sale mejor. Necesita Vd. mucha energía en su trato con los cómicos.

Sigue consultando a las gentes de la farándula sobre sus adaptaciones escéni-

cas; así, Emilio Mario, empresario teatral, en carta fechada en Madrid a 5 de enero de 1898, hablando de El abuelo, dice: La refundición, mejor dicho la fusión de los actos 3." y 4." es muy fácil de hacer, pues no es necesario que el Conde eche a D. Pío en la segunda escena del 3." acto, sino que D. Pío vaya a vestirse para llevar las niñas con su madre. De este modo se aprovecha lo de verdadero interés que es la acción de la obra y desaparece algo que hace más repugnante el carácter de la madre cuando se cuente que está dando escandalo con otro amante. 1.- acto: está defendido con la exposición de la obra, y el final es hermoso. 2." acto: la escena de El abtrelo y la nuera basta p" defenderlo. 3: acto: la defensa de la nieta cuando tratan de llevar al abuelo a un asilo o convento y otras escenas preciosas y de interés, entre ellas, la del Conde con D. Pío, aseguran el éxito, y el 1." y último, tan hermosos, creo que hacen de la obra una de ias mejores y más teatrales, puesto que el público sabe ya en el primer acto de lo que se trata por más que ignoren el final todos aquellos que no conocen la novela.

A Federico Oliver, empresario teatral también y esposo de la actriz Carmen Cobeña, don Benito, en carta fechada en Madrid a 22 de septiembre de 1909, le pregunta si vale la pena la adaptación de Casandra a la escena, dejando de manifiesto la importancia de los actos de acción -recuérdese que el acontecimiento es lo esencialmente dramático- de las novelas dialogadas en su transformación teatral: Recibirá usted el tomo de Casandra, escrita en forma dialogada con el fin y propósito de arreglarla para la escena. Léala usted cuando no tenga ocupación más apremiante y hágase cargo del contenido y dificultades de la obra y luego me dirá si emprendo el arreglo o lo dejo para las calendas griegas. Debo advertirle que el arreglo no se hará más que de los tres primeros actos, que son los actos de accidn por decirlo así; lo demás se deja. Pero deberá tenerla leída, vista (ortografía dificultosa) para abarcar por completo el pensamiento de la obra.

Incluso en las obras puramente dramáticas, sin problemas de adaptación, Galdós consulta a personas relacionadas con la escena. Fernando Díaz de Mendoza, empresario teatral y esposo de la actriz María Guerrero, escribe a Galdós en carta sin fecha y sin lugar, con membrete «Fernando Díaz de Mendoza*: Hemos leído con todo cariño e interés, que para nosotros tiene cuanto con Vd. se relaciona, los dos actos de Alceste. Me ordena Vd. en su carta que emplee con Vd. la entera sinceridad que merece, y es orden que debo acatar por lo mucho que le quiero, admiro y respeto.

Que la obra literariamente considerada es bellísima, excusado es decirlo, y no soy yo el llamado a juzgarla desde ese punto de vista. Sólo me toca decirle mi opinión sobre la teatralidad de la obra; en tal concepto el primer acto me parece hermoso y de efecto seguro en el público; el segundo, en cambio, lo creo peligroso por la difícil mezcla que hay en él de cómico y de sentimental, que puede despistar al público. Pero me parece difícil juzgar a la obra en su efecto de conjunto sin conocer el tercer acto, que puede ser tal que explique y justifique el segundo. Para darle a Vd. una opinión completa y definitiva de la obra completa en lo que a mi juicio de actor atañe, por supuesto, necesitaría conocer la acción, por lo menos del tercer acto y su tono general. (Debe usted, por lo que le digo, desistir de terminar la obra? Creo que no, por lo que le repito que un acto tercero acertado puede no sólo justificar el segundo, sino asegurar el éxito definitivo de la obra teatral. En fin, Vd. hará lo que mejor le parezca. Obedeciendo a Vd. le he dado mi opinión con entera sinceridad, que es también la de María.

Además de las transformaciones de novela en drama hechas &porel propio Galdós, también nos encontramos en el Epistolario con alusiones a las realizadas por otros ingenios. Así hay referencias a El amigo Manso, adaptación debida a Acebal en una carta de Martínez Sierra, autor teatral de la escuela de Benavente, dirigida al maestro, sin fecha, sin lugar, con el membrete «G. Martínez Sierra», con alusión también al Episodio Un voluntario realista, que reza: Francisco Acebal me ha escrito enviándome el plan de El amigo Manso, en cuatro actos. Me ha parecido acertadísimo, y espero que tendremos un gran éxito. Yo también he pensado mucho en U n voluntario realista, pero aún no he resuelto el plan del primer acto, todo lo demás es fácil.

La actriz Carmen Cobeña, esposa del empresario teatral Federico Oliver, ya citado, en carta fechada en Tánger el 20 de febrero, sin año, escribe, haciendo también referencia al mencionado Episodio:

...me

indica Federico al verme escribir a Vd. que le haga presente con cuánto gusto y entusiasmo haría el arreglo de teatro de Un voluntario realista si Vd. se digna concederle ese honor.

Galdós, según Berkowitz, contrató con Valle-Inclán la dramatización de Marianela, pero el temperamento del escritor gallego no pudo adaptarse a la creación galdosiana. Así, en misiva desde Aranjuez a 5 de agosto de 1904, escribe al maestro: No crea usted que no he trabajado en Marianela, pero me contentaba muy poco lo hecho y lo rompí.

No obstante, el 30 de octubre de 1906, Valle escribe desde Granada:

Tengo casi terminada Marianela,

Los hermanos Alvarez Quintero fueron los verdaderos artífices de Marianela, obra teatral. Los inmensos deseos de Galdós de ver plasmada esta novela en teatro están patentes en la correspondencia cursada entre ambos. Don Benito, en carta desde Santander a 19 de septiembre de 1903, escribe a los hermanos Quintero: Hace tiempo, cuando pedí a ustedes una obra para el Teatro Español, me dijeron que tendrían el gusto de hacer un arreglo teatral de Marianela. En aquellos días había yo tratado esto mismo con Angel Guerra. Pero éste, después de tantear el asunto, se ha declarado sin alientos ni habilidad para llevarlo a término felizmente. Pues bien, amigos mios, yo tengo un empeño parricularísimo en que ustedes persistan en su primitiva idea de llevar Marianela al teatro. Harán ustedes esta obra mejor que nadie, seguramente mucho mejor que yo mismo.

En Santander, con fecha 5 de agosto de 1915, escribe:

... no he cesado de pensar en la formal promesa que ... [puntos suspensivos originales]. Anoche ... [puntos suspensivos originales] entre dormido y despierto al filo de las doce, vi entrar en mi a-posento a una mozuela raquítica, desgarbada, la faz melanc6lica, b s ojos como ascuas y las greñas en desorden, la cual se llegó a mí, y poniendo su mano en mi almohada me dijo: «Don Benito, aquellos señores tan simpáticos y que tan bien plumean se han metido ya conmigo. Yo no s6 leer, pero por lo que le of a los salados hermanitos ya han terminado el primer acto ...» [puntos s u s pensivos originales]. ¿Es realidad o ensueño? El 10 de junio de 1916, en Madrid, Gald6s escribe de nuevo:

... hace un año ... que se interpuso ... la mala estrella del Teatro Espafiol y sobrevino un aplazamiento que me amargó la existencia y mató mis ilusiones. Si Marianela no esta terminada a fines del verano, tengo por segura mi muerte. Yo estoy muy enfermo y casi ciego. No tengo más ilusión que esa Ma. rianela, y si Vds. no la hacen nadie puede hacerla, y yo menos que nadie. Seraffn y Joaquín escriben el 13 de junio de 1916, sin lugar, lo siguiente: Querido Don Benito: Llega a nuestras manos su cariñosa carta cuando ya llevamos algunos días con Marianela. ¡Milagro de telepatía! ...

El 14 del mismo mes y año, desde Madrid, responde Galdós: No pueden Vds. figurarse el júbilo que ma causó la carta de Vds. que ayer tarde recibí. Ya me ha vuelto el alma al cuerpo, ya soy feliz, ya respiro, ya vivo ...; que al final de verano tengamos a Marianela disponiéndose a pasar con su pie descalzo los escenarios españoles. ¡Ya era tiempo, vive Dios! Gracias a Vds. el estreno de Marianela será un acontecimiento formidable.

Transcurridos unos pocos días, el 25, los Alvarez Quintero escriben una tarjeta al maestro, sin lugar, leyéndose en la parte superior «Velázquez, 62»: Hoy hemos terminado el primer acto de Marianela. No estamos descontentos. Vamos con el segundo. %Adelante, siempre adelante.»

Galdós contesta el 28 (igual año y mes) desde Madrid:

L& LdI;LLLI -...,. A- XTA"u.qüt míaijw i ~ i b ic0Li6 hio. jijMarianela en el teatro! ! ! &"

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degia hasta d deO n

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De la realización de los hermanos Quintero, Galdós queda satisfecho, y así escribe en Madrid a 1 de diciembre de 1918 a Ptrez de Ayala, figura de la n n ~.n = 1 í s t i r a& ph-cipigs & --1, periC)&stU:

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... pero

entre tanto hágame el favor de escribir una cosa sobre esta obra, elogiando, que lo merece, el trabajo de los Quintero.

E O

Las cartas a que se hacen alusión a lo largo de esta exposición, reseñadas por orden alfabético, son las siguientes:

- Alas, Leopoldo. - Alvarez Quintero, Serafín y Joaquín.

- Cobeña, Carmen. - Díaz de Mendoza,

Fernando.

- Mario, Emilio.

- Martínez

Sierra, Gregorio.

- Mesonero Romanos, Ramón de. - Pereda, José María.

- Tolosa Latour, - Vico, Antonio

Manuel.

a Galdós. Y Galdós a:

- Alvarez Quintero,

Serafín y Joaquín.

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- Guerrero, María.

- Oliver, Federico. - Pérez de Ayala, Ramón. - Tolosa Latour, Manuel.

- Cobeña, Carmen. - Díaz de Mendoza, Fernando. - Martínez Sierra, Gregorio (La citada

en este trabajo no se encuentra entre las publicadas por S. de la Nuez y J. Schraibman en Cautas del Avcht uo de Galdós.)

a Gddós. Y Galdós a:

- Alvarez Ouintero, Serafín y - Guerrero, María.

- Oliver, Federico.

Joaquin.

GALDOS Y LA POESIA Sebastián de la Nuez

Galdós: poeta satirico Hace ya tiempo, contra la duda de Unamuno de que Galdós no escribiera versos, quedó demostrado lo contrario con los trabajos de Berkowitz y de Pérez T7v;,1~111. 1,1 rfinfiAAfi, UUIIULIUUI)

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Benito Pérez Galdós recogidos por el gran biógrafo norteamericano despuds de estudiados y ampliados en el marco histórico-social de Las Palmas, donde se produjeron, por nuestro paisano el señor Pérez Vida1 '. Por ellos sabemos que el joven Galdós tomó sus primeros contactos con la versificación y la composición de las clases de Retórica y Poética en el Colegio de San Agustín, donde, a juzgar por la buena nota que obtuvo, demostró un juvenil interés por tales materias literarias. También es conocida la temprana afición que Galdós sintió por el teatro, y ello dio origen a la publicación de sus primeros versos satíricos, donde se burlaba de los que pretendían emplear el nuevo coliseo Cairasco al borde del barranco Guiniguada, junto al mar. Estos versos aparecieron al dorso de los dibujos que el propio Benito había compuesto con la misma intención burlesca («El infeliz arquitecto/sólo adornó el frontispicio»). No contento con esto, escribirá un romance heptasílabo (ocho sílabas gramaticales y siete rítmicas) de acentuación esdrújula, haciendo con ello alusión al poeta canario autor de la Esdruiulea. Aún es más conocida y publicada, en su época, otro poema satírico, titulado El PORO, formado por nueve redondi!las octosílabas, donde, por cierto, falta un verso en la tercera estrofa en las reproducciones de Berkowitz y de Pérez Vidal, pero no así en la copia de José Schraibman, tomada directamente del periódico El Omnibus 3. Véase la diferencia:

que estirando la cerviz enseña los blancos dientes

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

sobre la curva nariz (Berkowitz-Pérez Vidal.)

que estirando la cerviz enseha los blancos dientes atravesando los lentes sobre la curva nariz. (El Omnibus, J. Schraibman.)

Es curioso que también en esta composición haya algunos versos esdrújulos como en la redondilla segunda: «enfático-aristocrático», que acaso connotan en dirección a la fatuidad del tipo que satiriza el joven Galdós. Pero en lo que no estamos de acuerdo es en considerar a este poema como un antecedente de «su propensión por describir a los humanos con caracterfsticas y formas de animales», según dice Schraibman, porque el llamar «pollo» a un joven petulante en Las Palmas ha sido del dominio del lenguaje familiar durante muchas generaciones. La úItima composición poética escrita por GaIdós en el Colegio de San Agustín es el poema épico-burlesco La Emiliada, dada a conocer por José Pérez Vidal en la citada obra, pero aún no publicada en su totalidad, que nosotros sepamos Se trata de un poema formado por octavas reales, dedicado a un inspector o vicerrector del Colegio, donde se reflejan las recientes lecturas clásicas de la enseñanza oficial. La literatura latina en su introducción en prosa, y más que «Espronceda a la vista», como dice Pérez Vidal, me parece oír ecos directos de la &picadel siglo de orn, sohre todo de La Araucana, que resiiena en estos endecasílabos:

Disperso corre el engreido bando a la vista del jefe furibundo, con vergüenza y despecho deseando que se lo trague el ámbito profundo. ¡Llora, pueblo infeliz, muere Uorando! ¡Dios para ti no fabricó el mundo! iEsclavo sin razón! (Por qué combates? Humíllate al poder de los magnates.

Aunque esta y las anteriores composiciones no revelaban a un futuro gran poeta, sí justificaban al menos la nota de sobresaliente en la clase de Retórica. Ahora bien, lo que parece evidente es que estos versos no los tomó nunca en serio, ya que, por su misma materia, se trataba de cosa de burlas y pasatiempos, aunque algunas de ellas, como El Pollo, llegaran a publicarse en periódicos de la Península. Más difícil es averiguar si el Galdós joven escribió versos en serio, de temple lírico, hasta que no aparezcan los perdidos ejemplares de esos «periódicos literarios manuscritos» que, al parecer, redactaba nuestro incipiente literato, casi solo, en el Colegio, a los que él mismo alude más tarde en un artículo de El Omnibus (8-VIII-1862), donde su ingenuo criado Bartolo dice «que andan por ahí titulados El Guanarteme y la Alztorcha, escritos todos en bonitos versos».

Si llegó a hacer esos «bonitos versos», pronto se arrepintió, porque también nos han quedado algunas composiciones en prosa, de las que podemos deducir -al menos para este tiempo, que corresponde a los últimos años de sus estudios de bachillerato- su actitud frente a los poetas y la poesía. Entre los textos dados a conocer por Berkowitz tenemos dos trabajos escolares: uno titulado U n viaje redondo por el bachiller Sansón Carrasco y otro El Sol, reveladores a este respecto. Así, en el primero, cuando se dirige al lector, contra el cual arremete, diciéndole que lo ha visto envuelto «en una ancha capa y asiendo la potente tizona y armonioso laúd ponerte a cantar dulces trovas a la luz de la luna», con lo que parece querer ridiculizar al buen lector, que, harto de leer libros poéticos irreales o trasnochados, se lanza, como D. Quijote, a imitar a los héroes que ha conocido en sus poemas. Pero Galdós, sobre todo, satiriza, más que a los poetas mismos, al estilo poético retórico y academicista posromántico que predomina en este tiempo. Así, cuando hace alguna comparación como la siguiente: «Una inmensa galería, cuyo fin en vano trataba de encontrar la vista y donde se agitaban en horroroso torbellino (como diría un poeta) más de 500 millones de condenados y otros tantos diablos.» O más abajo: «Si fuera poeta te describiría, lector eruditísimo, este horrorísimo lugar.» Pero es en la composición El Sol donde enfrenta, deliberada y conscientemente, el estilo retórico y vacuno del poeta al uso al estilo realista y llano de la verdadera poesía. Así, a los que cultivan aquél, les llama «turba de plagiarios rimadores», «escuadrón insolente, tan exhausto de estro poético como de modestia y sano juicio, peste del siglo; plaga imposible de esterminar (sic), que crece cuanto más se procura darle fin, más terrible que las 10 plagas de Egipto». Y a continuación enumera todos los tópicos de lo que se tiene por estilo poético: «arrebol», «del fuego», «de la púrpura», «de los cien mil colores», «del nácar de las nubes», «rielar de las aguas», «azul inmenso», etc. Pero no contento con esto, Galdós dedica todo el resto de la composición a mostrarnos cómo vería ese modélico poeta la salida del sol (tema propuesto en clase) y cómo es en redidad según el comentarista, que actúa de crítico despiadado. Así, si el poeta dice que «las flores abren sus cálidos pzlrpu~inos,transparentes, matizados, salpicados con las últimas brillantes perlas del rocío, que van evaporándose al dulce y vivificante calor de los primeros resplandores de Febo...», y luego continúa con «el suave zéfiro (sic), el canto del ruiseñor, las calandrias, y principian los pescadores a recoger sus redes», y pasa a d o s pastores y las graciosas zagalejas, al son de las dulzainas». El crítico comenta: « iY qué pastores! Para ellos siempre tienen poético lenguaje, aunque nos desgarren los oídos toda vez que abren aquellas bocas, que más de humanos seres parecen de elefantes.» « iOh pastoril Arcadia! -exclama hastiado de tanta falsedad-, has muerto ya; pero vives todavía en las férvidas fantasías de nuestros modernos pedantes.» De este modo llega a establecer una especie de enfrentamiento dramático entre «El Poeta y Yo», en que el primero expresa en prosa poética, que recuerda la retórica pastoril e idílica en prosa y verso renacentistas o a los altisonantes discursos quijotescos añorando los siglos de oro, a la cual

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«Yo» opone una interpretación realista, hasta vulgar y sanchopancesca, donde hasta imita el habla de los campesinos canarios. Así, si el «Poeta» ve «una falange de tenebrosos espectros que se levantan de sus tumbas para amedrentar a los mortales.. .», entonces «Yo» le increpa, diciéndole: «Mentecato, (no ves que el humo que sale, a falta d e chimenea, por un negro agujero practicado en el techo de aquella casucha?» Termina exhortando al presunto poeta que concluya con todas esas falsas ilusiones, muestra de su insinceridad y de su prosaísmo: «Acaba -le dice- de una vez de ensartar tantas sandeces, ya que has dicho lo que todos han dicho tantas veces, expresiones (sic) que, si alguno ha sentido, no has sentido tú; défate de emanaciones que no sientes, de armonías que no escuchas, de embalsamados perfumes que no aspiras, de vivificantes reflejos que no perciben tus sentidos, de inexplicable y melancólica dicha que no siente tu corazón naturalmente prosaico.» En el fondo piensa uno que se trata de la lucha interna entre Benito, joven sensible, lector igualmente de la poesía clásica y de las novelas románticas, de las narraciones satíricas y de las folletinescas, que pugnaba por buscar una expresión auténtica y directa del mundo que le rodeaba, estimulado por un temperamento crítico y exacerbado por su gran admiración del &uilote, sátira de los ilusos caballeros andantes, poetas de la fantasía más disparatada. Por eso al comentar Pérez Vidal el texto señalado, tiene razón al decir que «por una parte, y salvando las distancias, aparece en línea con la remota tradición española de escritores que han puesto en solfa modas poéticas de signo contrario al inevitable realismo de raza», sin que ello -añadimossignifique un desprecio para la verdadera poesía, o, mejor, que tenga incluso un tan elevado concepto de ella que se la quiere guardar, celosamente, de los malos poetas que la prostituyen y la matan.

Galdós: poeta dramático Muy temprana debió ser también la dición del joven Benito por las obras teatrales que tuvo la ocasión de admirar alguna vez en el viejo teatro Cairasco, como el estreno de Hernani en 1861. De esta fecha es el resumen que recoge por primera vez Berkowitz de un drama en verso y en un solo acto, compuesto por Galdós bajo el título de Quien mal hace, bien no espere 5, drama romántico de venganza, amor y muerte, donde aparecen endecasílabos como éstos, muy significativos, puestos en boca de su protagonista, el conde D. Froilán: iconfúndeme, Señor! ¡Dame la muerte! iLa muerte, sí; la muerte y el infierno! ...

Podríamos, sin duda, preguntarnos ¿por qué el joven Galdós, que supo sustraerse a la influencia de la poesía y a la prosa enfática del posromanticismo retórico y vacío, no pudo, sin embargo, huir de la influencia de los dramones en verso de la misma corriente literaria? Acaso la explicación a este hecho sea la que da el mismo Pérez Vidal cuando dice: «Si escritores ya formados y maduros

han cambiado completamente el estilo bajo la presión de un nuevo movimiento literario, {qué podrá hacer contra el ambiente quien anda todavía en los primeros tanteos y no tiene aún estilo propio, ni gusto formado, ni orientación definida?» 6. Pero no sólo le ocurre esto en Canarias, sino también cuando Benito se encuentra en la capital de España como estudiante de leyes, y ael drama romántico daba ya a la escena sus últimas grandilocuentes manifestaciones: La vuelta del corsario, La venganza catalana, de García Gutiérrez; Deudas de honra, de Núriez de Arce, precisamente por los años 62 y 63, pues como vuelve a decir Pérez Vidal, «la asidua asistencia a los teatros ... inclinó a Pdrez Galdós hacia la literatura dramátca. Y como antes en Las Palmas, ahora en la habitación de la calle de Fuentes volvió a robar tiempo a los estudios para emborronar cuartillas, dramas y comedias» '. En sus Memorias el propio Galdós, recordando esta época, dice: «Enjaretaba dramas y comedias con vertiginosa rapidez, y lo mismo lo hada en verso que en prosa» *. En este sentido el personaje galdosiano que más se acerca a su autor, en esta 4poca, es Alejandro Miquis, autor de un dramón romántico, que nunca logró ver representado. Claro que en esta época, cuando escii'¿>ióe: Doctor Ceñieno (l88?), ya Gal88s miraba w n perspe~íiva iróriica los años juveniles, cuando soñaba con llegar a ser un famoso autor dramático, por eso W. H. Shoemaker ve en aquel personaje «una delicada crítica censoria con la composición de un drama inspirado, entre otros, por el Ruy Blas de Víctor Hugo» 9. Cuando Galdós vuelva a cultivar el teatro ya no será un teatro podtico romántico o meiodramático, sino un teatro depurado y decantado por ei positivismo novelesco y sostenido en las bases firmes de la realidad social contemporánea, aunque, al fin, algún día la vuelta a la inspiración imaginativa le hará crear obras como la pieza L,a razón de la sinrazón (1915), sátira-poética nacional, que Sainz de Robles atribuye a la modorra de un Galdós viejo y ciego, aunque no podemos estar absolutamente de acuerdo con ello, ya que todavía escribirá, más tarde, Santa Jtlana de Castilla (1918), reconstrucción dramática histórica, plena de fantasía y luz creadoras. Sólo es atribuible a la renovación consciente de las técnicas de la composición dramitica paralelamente a las tendencias alegóricas, eminentemente poéticas de los últimos tomos d e los Episodios y el cuento real inverosímil de El caballero encantado (1909).

Galdós: critico de poesia Siguiendo un orden cronológico, conviene analizar ahora los ensayos críticos que compuso al comienzo de su actividad periodística y antes de que escribiera las ya conocidas Observaciones sobre la novela contemporánea en España, a propósito de los Proverbios, de V. Ruiz Aguilera 'O, verdadero manifiesto de su actitud antiidealista. Su crítica a Las Auroras, de Rafael Martín Fernández-Neda ", poeta tinerfeño,

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me parece importante para conocer el concepto que Galdós tenía de la labor poética y de la poesía, apuntando temprano, de paso, a algunas ideas sobre la función sociológica de la literatura, conceptos que posiblemente fueron constantes en su vida, y que son los siguientes: l." La facilidad con que se puede aprender el arte de versificar <cy formar un verso más o menos armonioso». Afirmación sin duda, derivada de su propia y próxima experiencia. 2." La constatación sociológica de que siempre hay un público para un libro por detestable que éste sea, pues, según él, «el manojo de versos que componen una estrofa, tienen también su caterva de lectores*, aunque «al fin pocos son los elegidos». 3." La denuncia de que la juventud española de su tiempo ha sido seducida por una poesía de pura «belleza exterior, el fondo sacrificado a la forma», «una rima oportuna, un eco colocado sinfónicamente oculta casi siempre lo vacío y lo insustancial; el oído se siente halagado por la magia de la armonía*; con lo que censura a ia poesía retorica, a ios epígonos dei zorriiiismo romántico, todavía en plena vigencia en su tiempo, y contra cuyas tendencias le hemos visto sublevarse desde las aulas del colegio. 4 . O A causa de esa literatura, donde <<faltaun fondo que ilustre la forma, una esencia que justifique el accidente», propugna, joh sorpresa! , la imitación de los «poetas alemanes», que «persiguen siempre el pensamiento, se apoderan de él, lo simbolizan en los objetos más bellos, caminando directamente a un fin moral, que ocultan cuidadosamente a la curiosidad del lector, ponen en juego sus elementos, trazan un plan sencillo, desarrollan una acción inocente y al cabo llegan.. . al fin que se proponen». Quien .así se expresa tenía que conocer sin duda las corrientes filosóficas y poéticas del krausismo, que propugnaban una tendencia didáctica de la que no estaba lejos la poética de Haine, traducido - c o m o es sabido- por E. Florentino Sanz desde 1857. Pero además, el joven periodista Galdós añade a lo anterior un intento de definición de una poesía nueva, que partiendo del mismo fondo alemán «anuncia apenas la idea, se evapora dejando suspensa la mente del lector, que se encuentra perplejo, se lanza tras de ella, quiere aislar, medita la idea presentada a medias, la comprende al fin tras el velo en que el genio la oculta, adora ese misterioso pudor en que le envuelve la poesía y experimenta la indecible satisfacción que produce el contemplar la belleza ignorada~.¿No percibimos en estas palabras un intento de buscar una definición de la poesía más selecta, que empezaba a cultivarse y cuyo máximo exponente iba a ser G. A. Bécquer, el gran ignorado? También de la misma época son los ensayos de Literatura y arte 12, de Giner de los Ríos, otro gran krausista, que señala para esta época «felices ensayos de una lírica verdaderamente original y espontánea», que a su vez, como dice Pedro Díaz, corresponde a la época de Bécquer, aunque «es cierto -observa- que un panorama un poco exterior mostraría entonces una reacción prosaica -Campo-

amor-, una tendencia objetiva y un cuidado formal dudosamente parnasiano: Núiiez de Arce» 13. Justamente así lo veía Galdós cuando, al observar el conjunto del momento poético en que vivía, afirma, refiriéndose a esa clase de lirismo ideal, que «es raro en nuestro país*, pues para él sus modelos son Selgas, Ruiz Aguilera, Paláu (como se ven todos en torno a la esfera becqueriana), y los cuales, piensa, sobrevivirán «a la gran desorganización porque pasa la poesía lírica». Obsérvese además cómo Galdós, en ese revelador intento de definición de la nueva poesía, coincide con el propio Bécquer, cuando éste enviaba al Contemporáneo, Las cartas literarias a una mujer y las Cartas desde mi celda, donde, como es sabido, se encuentran las mejores aproximaciones a su concepto del lirismo poético, cuando dice, por ejemplo, que «la poesía es en el hombre una cualidad puramente del espíritu; reside en su alma, vive en la vida incorpórea de la idea y, para revelarla, necesita darle una forma» (carta, 1), o lo decía poéticamente: «Sacudimiento extrañolque agita las ideas» «Ideas sin palabras/palabras sin sentido» (Rima 111). El comentario que hace Galdós a la segunda edición de los Cantares de Melchor Paiáu y Cataíá "'os parece también muy interesante, porque enlaza --consecuentemente- con el juicio crítico, que acabanios de examinar, sobre las Poesías de Martín Fernández-Neda. Si allí los poemas eran, muchas veces, de directa índole moral o didáctica y forma narrativa al estilo de Campoamor, aunque teñidas de ese impalpable halo poético y misterioso al estilo de Heine, aquí se trata de un libro de poemas, donde, según nuestro crítico, bajo la forma de cantares populares, «resplandece el más delicado sentimiento expresado con voces de inefable ternura», que hace experimentar al lector «un inmenso deleite al sorprender, a través de sus múltiples bellezas, el alma del poeta que se oculta con timidez bajo la expresión bella de su propio dolor, de sus propios desengaños». Dialécticamente, como suele hacerlo Galdós en sus juveniles críticas literarias o artísticas, como descubre en los Cantares de Paláu «una tierna historia» formada por cierta unidad que enlaza a las 226 composiciones (que no siempre son cuartetas, como dice Schoemaker, sino que como las IX, XXXII, XCIX, CXXI y CLVIII forman verdaderas coplas de siete versos asonantados) y que el autor pretendió ocultar con gran secreto, pero «el lector ha burlado.. . las oscuridades de tan confuso laberinto, saliendo felizmente de él con el corazón de Paláu en la mano». Para el crítico «la historia no puede ser más sencilla ni más dolorosa. Tras la dicha, tras el éxtasis contemplativo, tras la posesión tranquila y casta, viene la duda, más tarde los celos y por último la decepción*. Esta última parte le parece la mejor, mas la historia tiene un final trágico: «La muerte arrebató a la deidad de ojos de cielo y corazón de roca.» Pero lo curioso es comprobar que Galdós descubría esta historia que da unidad a un conjunto de poemas, lo mismo que ha dicho la crítica moderna de las Rimas de Bécquer lS, aunque el caso sea más complejo y variado en forma y en temitica que los Cantares de Paláu. Vemos, pues, una vez más, cómo Galdós supo comprender esa poesía hecha de suspiros, de lágrimas, de llantos de angustia, pero también de plenitud amorosa, que descubre el hondo

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lirismo de un alma que se acerca a la del poeta sevillano. Lo mismo que Giner de los Ríos, que en los citados Estudios lanza una invectiva contra d a s poesías lúgubres» hechas de «fingidos desengaños, desatentadas sublevaciones contra Dios, el destino, la moral y el orden social. .. contra todas las más nobles tendencias; novelas sentimentales o pseudo-históricas, plagadas de situaciones de relumbrón, de inverosímiles caracteres...», a las que hay que añadir, como dice Galdós, «las novelas históricas y sociales)), que expone la vida tal cual es, «corrompida, excéptica, cenagosa», a todo lo cual hay que oponer estas «ternezas rimadas», «este candor poético», este ideal lírico que nos dan toda la delicadeza y expresión melancólica de estos cuatro versos, que debieron seducir al Galdós juvenil y de corazón sensible, puesto que los repite dos veces, aunque no pasen de unos corteses y regulares versos de álbum de señoritas: Para para para para

volar nace el ave, perfumar la flor, morir nace el hombre, amar el corazón.

Galdós: prologuista de poesía Otra cosa son los prólogos -compuestos en distintas etapas de su vidapor compromisos de amistad, arrancados a Galdós para algunos libros de poesía de poca significación. Sin embargo, aun así, vale la pena analizarlos, porque algunos de ellos tienen interés, acaso más en su conjunto que por sí solos. Aunque Schoemaker se extrañe de que en 21 obras ajenas prologadas haya «tantos prólogos para tomos de versos», no vemos tampoco en ellos nada significativo, pues el mismo investigador americano reconoce que «de cinco escritos» de esta clase «solamente uno es de índole lírica y los otros cuatro son de versos humorísticos o satíricos». Es decir, no sobre auténtica poesía. Sin embargo, esto es lo que nos parece más interesante desde el punto de vista del concepto de lo poético, precisamente el que dedicara estos prólogos a libros de contenido satírico-burlesco o paródico, exactamente igual al tipo de poesía que Galdós mismo cultivara en su juventud. El único libro de poemas comentado que no tenía aquel sentido satírico es el titulado Lisonjas y Lamentaciones (1913), de Joaquín Dicenta, seguramente por compromiso con su padre, el célebre dramaturgo. Galdós hace u m crítica paternal del libro de Joaquinito -como le llama afectuosamente-. Lo resume como una «colección de cantares eróticos)), que expresan un «amor todavía infantil». Destaca luego una serie de alejandrinos pareados, que el crítico llama «lindos versos», manifestados en dualidad de opósitos, que forman una nota discordante donde «va un corazón de hielo y un corazón amante». Finalmente señala «varios sonetos muy bien construidos, entre los que destacan los que llevan por título Flor del bien y Flor del mal y El canto a Granada. Como se

ve, es poesía a caballo entre el modernismo afrancesado y el romanticismo zorrillesco sobre lo que Galdós -ya anciano y cansado- termina despachándola con e: tópico de «composición de elevado estilo y bellísimas imágenes». El más antiguo de los prólogos dedicados a libros de contenido satírico por Galdós es el compuesto para el gran amigo de sus correrías europeas, José Alcalá Galiano, titulado Esteroscopio social 16, formado por 137 poemas cortos, que según Schoemaker «se parecen más en su humorismo a artículos de costumbres, de ~ En los que el mismo Galdós escribía algunos precisamente en 1571 y 1 8 7 2 17. efecto, el mismo joven escritor desarrolla en este prólogo una crítica descriptiva, donde señala, en primer lugar, el carácter satírico-costumbrista de los poemas de Ncalá Galiano, diciendo que es una sátira «amarga y contundente en ocasiones siempre que recae sobre debilidades indisculpables; mordaz y burlona en otras, cuando se dirige a la ridiculez y presunción de algunos seres de nuestro tiempo; frívola y amena a veces -según lo exige el carácter venial de ciertos pecadillos-; esta sátira sabe elevarse también a consideraciones de un orden trascendental», cUdes fundamente de! a,.-e r,Urrutit~Gque mismc) ernnvmho y t& -"-Y""""desarrollar en sus propias novelas, puesto que uno de sus principales objetivos era el mismo principio con que intentaba definir el libro de versos de su amigo: « ¡Abreviatura artística de lo que nos rodea o reflejo óptico de nosotros mismos! » Pero el Galdós crítico se da cuenta de que está ante un libro de poemas y que debe juzgarlo como tal. Desde este supueso reflexiona sobre varios puntos que iluminan la posición & fíente a lo po&ico, y a propt<to del Sbru de su amigo. 1." Afirma que «teniendo en cuenta la estremada fogosidad de su pensamiento en cuestiones de interés palpitante para la sociedad y la civilización, eri esta obra se ha propuesto ser sólo poeta, lo cual -afirma-, a nuestro juicio es bastante»; pero «su libro de versos, sin ser simplemente una serie de contemplaciones líricas sobre los fenómenos del mundo objetivo, conserva lo suficiente el decoro del arte para no incurrir en el extremo a que quiere llevar a éste la escuela positivista, haciéndole directamente profesor de buenas costumbres.. .». Con lo que vemos por un lado su desprecio hacia las formas ííricas demasiado sutiles o etéreas y por otro la descarnada intención moral o pedagógica de la literatura comprometida de la época. 2." Al intentar clasificar dentro de las formas poéticas al uso en aquel momento los versos de AIcaIá Galiano, demuestra Galdós un buen conocimiento del panorama de los géneros poéticos, como hemos apuntado más arriba. Así, no les encuentra a esos versos ni relación con «la fábula, esencialmente positi+ista», pues «tienen un idalismo que encantan y hhblan al sentimiento casi tanto como a la razón*. Tampoco son ((epigramas porque son demasiado grandes, ni son comedias, porque son demasiado pequeñas». De momento le parece que «son como el madrigal, pero infinitamente más intencionados y concretos». Algunos, dice, pueden confundirlos con «la dolora», pero atienen más realidad*. Y finalmente le encuentra «un misterioso entronque genealógico con la poesía alemana», pero «son mucho más objetivos». Por otra parte, afirma

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que «en vano buscamos la homogeneidad de forma» en estas composiciones, que se apartan, según el crítico, de las «clasificaciones absurdas y convencional es^ que le enseñaron «los maestros de la antigua escuela». Sin embargo, no aparece bien justificado el apartarlas por completo de alguna de las anteriores formas, porque en los versos del Esteroscopio social se encuentra en «una misma página el dolor y la risa, como al vivir se juntan el placer y la desventura en el mismo día», ya que estaban en varias de las formas poéticas desechadas más arriba, y esyecialmente en unas «rimas», donde según su autor se «confunden risas y lágrimas». 3." Es interesante, finalmente, la constatación que hace Galdós, cuando intenta justificar el cambio de rumbo de la inspiración de Alcalá Galiano, «hasta ahora más generalmente conocido por sus poesías líricas, de tono tan entusiasta y elevado, como las tituladas Mont-Cé~zisy el Coliseo», y de que pronto se lanza al camino de una poesía que no tiene la altura o el prestigio de aquélla, empujado por «la influencia de los días en que vive y de la sociedad de que se forma parte, influencia más decisiva e imperiosa a veces que las inclinaciones y preferencias características de! individi_io». Evidentemente, m hah!ah aqxl Ua!& p r hvcu de ganso, sino por su propia experiencia. Está claro que habiendo dicho más arriba que en los poemas de su amigo se recogen «multitud de pensamientos en la reñida controversia de estos días, y que parecían no apropiarse fácilmente a la forma de la siempre dulce o imparcial poesía», considera de todos modos las puras formas líricas no apropiadas ya a las exigencias realistas y combativas de la vida cpe peUF2fi más ! , p s u G bien !c, pmsfu mems cargada de k e ~ c~ntemper&e~, ción satírica o reformadora. Piénsese también que es la época en que Galdós escribe no sólo los cuadros costumbristas seiíalados por Schoemaker, sino los primeros Episodios y las primeras novelas de marcado matiz ético, político y social, llenas de intención satírica y de controversias ideológicas. En otro lugar hemos reconstruido el proceso del prólogo elaborado por Galdós para el libro Los señores diputados, de Cristóbal de Castro 18, compuesto con una materia tan fácil para ser tratada por d o s poetas y escritores satíricos como la llamada vida política», como dice el prologuista, para quien «la vida oficial ha venido a ser la sátira misma». Corresponde, pues, este libro a una colección de composiciones burlescas, satíricas y paródicas, dedicadas a cada uno de los prohombres que, por los años cruciales de 1907, formaban el Congreso de Diputados, comparada, por el mismo Galdós, con d a literatura oceánica, sin fondo y sin orillas» de los periódicos El Padre Cobos, Gil Blas, Gedeólz.. . Señala también que el poeta ha tenido un singular acierto «al parodiar a los señores diputados con la imitación burlesca de los versos más populares de nuestra literatura clásica». Y curiosamente, como un enlace con los tiempos de estudiante, en que el mismo prologuista componía sus versos satíricos, que más arriba hemos comentado, recuerda que esos «nobles ritmos y rimas» pertenecen a los Trozos escogidos «que aprendemos cuando abríamos los ojos a la belleza literaria». En ello basa Galdós el valor de las composiciones de su amigo: «en la composición de lo nuevo ridículo y lo eternamente bello y viejo*, «parodia que aproxima la vejez

a la infancia, lo clásico a lo pedestre». Con lo que queda bien claro que para Galdós había unas reglas poéticas bien definidas de la belleza, pero que no había por qué respetarlas demasiado, ya que siendo eternas y viejas, podrían ser utilizadas y renovadas -en lo exterior y aun en la sustancia- con ánimo juvenil y en temas pedestres y vulgares. (No fue esta l'a técnica de la construcción del Quijote, tan admirado por Galdós? ¿No es esta la técnica empleada por el novelista en La desheredada, en La de Bringas, en la serie de Torquemada, en Miau, para parodiar y satirizar el idealismo, la ambición, la avaricia, la burocracia, con las formas tradicionales de la épica-narrativa? Siguiendo el orden cronológico tenemos a continuación otro libro de temple satírico, Bombones y caramelos 19, de Luis de Tapia, al que Galdós hizo un prólogo para pagar -según Schoemaker- una deuda de gratitud y de amistad, porque en este libro, «junto a las burlas que hace de Valle-Inclán por Sonata de otoño, y de Azorím, el autor declara que las únicas cosas buenas llegadas por el año 1910 han sido

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Un libro de Galdós, un Amadeo que me cura el «splin» cuando lo leo.

Al igual que el libro de Castro, los poemas de Tapia corresponden a una serie de retratos satíricos que reflejan «la inflexión cómica de nuestra política día por día», pues «tanto los Salmos m, como Los bombones y caramelos-habían -... sido publicacios en íos periódicos más arriba aiudidos, formando, s e g h Craldós, «un gracioso tejido de fáciles endechas», que proyectan ante el lector d a s imágenes dislocadas de nuestros hombres públicos, que en este país ofrecen ancho campo a la proyección burlesca». Si pensamos en la fecha de la composición de este prólogo, año de 1911, es significativo el que Galdós, cuando intenta definir, de una manera genérica, la poesía de Tapia, lo haga negativamente, diciendo que en ella no c a b e n las melancolías deprimentes ni la eterna visión de los tonos grises o de las imágenes desmayadas y Iloriconas», y además «no se ha dejado inyectar el suero de ninguna de las modas literarias traídas por innovadores pálidos, ni ha imitado la quejumbre de los que, desconociendo los infortunios de la vida y gozando de ésta todo lo que pueden, andan en procesiones de sombras buscando el alma de las cosas en las lejanías crepusculares>>.Si la primera afirmación alude al pesimismo malhumorado y sombrío de los iniciales escritores del 98, la segunda, sin duda, es una definición del modernismo galicista melancólico y romántico, pareja a la visión que tenía, también por esa época, de los poetas, Antonio Machado, como «el coro de los grillos que cantan a la luna». Claro que, por lo que podemos deducir de los libros que Galdós tenía sin abrir de todos estos escritores en su biblioteca -incluyendo a Juan Ramón y a los mismos hermanos Machado-, no se paró mucho a distinguir «las voces de los ecos», sino que los englobó a todos en la misma indiferencia. En cambio, como confiesa, al parecer sinceramente, era

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«un constante catador de Los bombones y caramelos», pues «me regalo con ellos todos los días del año, apenas su autor los ofrece al público.. .» También es curioso que, como en casos de críticas anteriores, la poesía de Tapia le parezca a Galdós colocada dentro de una tradición literaria nacional (acaso para oponerse más claramente a las influencias extranjeras), cuando señala su «bravía sinceridad y el contento inefable con que ablandaron las durezas de la vida los grandes ingenios, el Arcipreste de Hita, Quevedo, don Ramón de la Cruz. Precisamente un crítico moderno, C. Alberto Montaner ", ha visto +orrelativamente a lo que apuntábamos sobre los comentarios a los poemas satíricos de Alcalá Galiano- en las primeras obras que «Galdós empleó su agudo sentido del humor al estilo quevedesco, desfigurando a sus enemigos y ofreciendo una visión caricaturesca del antagonista». Pero, ahora también, al final de su vida, el gran novelista sigue comentando versos satíricos y humorísticos, y en eUos aparece el mismo espíritu crítico de toda su obra, que Montaner cree ha sufrido un ligero cambio a este respecto, ya que «en su juventud Galdós pintó seres deformados», e los qiie «en s i l madurez les restituyó la gracia humana». pues si comenzó en la tradición de Quevedo, Torres y Larra, «terminó en la ilustre corriente del Arcipreste, Cervantes, el padre Isla y Mesoneros», que por cierto tampoco abandonaron, como Galdós, su primera visión caricaturesca y satírica del mundo. Finalmente, el último prólogo de Galdós que conocemos es el dedicado al 1.L-- 1ú u ~ uut: v c L b u b de Antmiu C~SFIU, Lü imza de los Madriles ". Aünq~eestas p e sías no son propiamente satíricas o burlescas, tampoco, por su índole netamente popular o costumbrista, corresponden a la\ poesía lírica pura, por estar destinadas - c o m o dice el prologuista- a reflejar «el donaire picaresco del habla plebeya en estos amenos Madriles». Otra vez nos encontramos, por un lado, con la evocación de una afición muy temprana en Galdós: su interés por el habla popular (como se puede comprobar por su colección de voces populares canarias), y por otro, por su interés primerizo, ya en Madrid, por los autores que intentaron reflejar ese costumbrismo de la capital, como don Ramón de la Cruz -a quien acabamos de citar-, de cuya figura y obra hace un temprano estudio =, y con cuyos sainetes (La casa de Tócame-Roque) compara la obra de Casero, costumbrista y concejal del Ayuntamiento madrileño en aquellos días. Con el entusiasmo del que conoce bien ese habla y lo ha utilizado en sus propias obras como fuente de realismo más directo, Galdós anciano nos dice que «el habla vibrante y desenfadada, se caracteriza hoy como en el pasado siglo por la constante invención de vocablos y modismos.. .» Por eso, aunque con hipérbole, está justificado que Galdós afirme, finalmente, en su prólogo, que su amigo «Antonio Casero es el admirable conservador de esta Academia del decir plebeyo que al propio tiempo es el sentir penetrante de las clases humildes, cuya donosura alegra la triste existencia de esta heroica Villa>>,del que el mismo novelista había dado ejemplos en muchas de sus novelas contemporáneas. Después de todo esto podría ser lícito el preguntarnos: ¿fue una casualidad -e---^

el que Galdós prologara la mayor parte de las veces libros de poesía satírica, humorística o popular, o fue que los autores, conociendo sus gustos e inclinaciones, se atrevieran a pedirle esta clase de comentarios para sus poemas? Si recordamos las correlaciones que, sin duda, existen con sus propias obras, más arriba apuntadas, y las propias confesiones de Galdós, parece más bien que el escritor sintió siempre cierta delectación por esta clase de lecturas, y acaso por ello no tuviera reparos en escribir dichos prólogos, así como dejaría sin atender otras tantas peticiones para otra clase de libros, que sabemos, por su Epistolario, le fueron solicitados. Nos falta por realizar un examen de las alusiones que hace Galdós a la poesía y los poetas en sus obras (novelas, teatro, ensayos), mas los personajes que representan a estos últimos, todo lo cual debe ser completado con un estudio más profundo de los libros de poesía que contiene la biblioteca galdosiana 24, para llegar a unas conclusiones más definitivas que las que aquí exponemos: l." Si en sus primeras críticas, sobre obras en prosa y verso, delimita perfectamente el mundo real y el ideal, acentuando la sátira contra la interpretación falsa del bucolismo y el lirismo sensiblero, cuando comienzan sus actividades periodísticas más serias, establece, en sus críticas de la poesía contemporánea, una clara oposición entre el realismo-naturalista, relato folletinesco y el puro lirismo lleno de profundo mensaje moral y de exquisitos sentimientos (artículos sobre Martín Fernández-Neda y M. Paláu). Pero al tomar posiciones al comienzo de su gran creación novelesca (Observaciones sobre la novela contemporánea en España), entonces enfrenta el realismo con el lirismo idealista que merma las dotes de observación del español hacia las cosas reales, dejándose llevar por la fantasía y de su idealismo incontrolado. 2." Galdós, como lector y como prologuista de libros de poesía, tuvo una clara tendencia a elegir la poesía satírica y humorística -casi en los límites de lo poético-, no porque considerase que ésta ocupaba un puesto muy importante junto a lo que él llamaba las agrandes concepciones líricas» (Esteuoscopio, de Alcalá Galiano), sino porque era la clase de poesía que le distraía más y amenizaba sus ratos de ocio, y porque en el fondo correspondía a sus inquietas aficiones de muchacho, que despertó a la literatura creativa y crítica con composiciones de esta clase, y porque toda su obra está impregnada de ese mismo espírtu irónico que fustigó a la sociedad española de la Restauración. Acaso, como resumen, habría que destacar una frase que se le escapa a Galdós en una crítica, al comienzo de su creación literaria: «La poesía a secas no es de lo que más entretiene.» Y a ese juicio debemos atenernos, por ahora, en lo que se refiere a las relaciones de Galdós con esta forma literaria. Para él, sin duda, era un importante género impulsador de grandes creaciones artísticas, pero «la poesía a secas», confundida con el puro lirismo delicuescente, no le parecía idónea para expresar las realidades del mundo actual ni para entretener al gran público, sin que ello quiera decir que su espíritu creador no esté animado por el verdadero impulso poético que estB en la base de sus obras mejores.

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NOTAS Vid Revista del Museo Canario, Las Palmas, enero-abril, 1936. Vid Galdds y Canarias (1943-1962), Ed. Museo Canario, Las Palmas, 1952. 3 Vide Galdds, colaborador de «El Omnibus», recopilación, prólogo y notas. aAnuario de Estudios Atlánticos», Madrid-Las Palmas, núm. 9, 1963. Se conserva el manuscrito en el Album poktico de varios autores, fols. 43-75 del Museo Canario de Las Palmas. Publicado en el Nottciero Untversal, de Barcelona, 4-1-1920. 6 Vide op. ct., p. 111. Vide J. Pérez Vidal, Madrid, Ed. Mrodisio Aguado, Madrid, 1957, p. 23. Vide Memorias de u n desmemoriado, Ed. Aguilar, O. C., t. VI. Vide Estudios sobre Galdós, Ed. Castalia, Madrid, 1970, p. 52. 10 Publicado en La Nación, año de 1870, y reproducida por Pérez Vidal en Madrid, op. cit., 1957. T.b---I-11- Cl LN. ~i icira de San ?viarún, ivíacirici, iW, con próiogo de Carios Caro. Ei ~ C U lo de Galdós fue publicado en La Nación y de alií reproducido en El Omnibus, de Las Palmas, el 19 y 23-VIII-65, y luego en el cit. trabajo de Schraibman. 12 Publicadas entre 1862 y 65 y reeditadas en Madrid, 1919. l3 Vide G. A. Bécquer. Vida y Poesja, Ed. Gredos, Madrid, 1971, p. 143. '4 Fue editada por primera vez en 1865, y la segunda edición que hemos consultado en uii ejemplar dc la DiDiioreca iu'acionai aparece impresa en ia Imprenta de M. Saiiano, en Madrid, 1866, con un prólogo de Manuel Cañete. La crítica de Galdós fue recogida por A. Ghiraldo para las obras inéditas, apartado «Crónica de Madrid» (XXV, 1933) y reproducido por Sainz de Robles en el t. VI de las O. C., art. XXV, ps. 1569. Schoemaker ha vuelto a reeditarlo, tomándolo de «Las Crónicas de la Nación», para incluirlo en sus «Pr& logos de Galdós*. '5 Vide op. cit. de Pedro Díaz. l6 No conocemos ningún ejemplar de esta obra ni está en la biblioteca de Galdós. Al parecer fue publicada en 1872. 17 Vide op. cit. 18 Vide Correspondencia galdosiana, t. 1, de próxima publicación 19 Vide Ed. Madrid, El Liberal, año 1911. 20 Ed. Madrid, 1903. Hay un ejemplar dedicado en la Biblioteca de Galdós. 21 Vide Galdós humorista y otros ensayos, Ed. Madrid. 2 Subtitulado «Poesías madrileñas», Ed. Madrid, 1914. 23 Vide O. C., t. VI, Ed. Aguilar, Madrid, 1964, 24 Tarea ya emprendida, pero que dejamos -por razones de espacio- para publicar en otro estudio más profundo y detenido sobre el mismo tema, que esperamos publicar próximamente. 1

EPISODIOS

«LOS EPISODIOS NACIONALES» DENTRO DE LA UNIDAD DE LA OBRA GALDOSIANA Joaquín Casalduero

Fechas Obras iniciales: La sombra, la Fontana de Oro ( 1870); El audaz (1871). Primera serie de Episodios: Trafalgar (l873), La batalla de los Arapiles (1875). Segunda serie: El equipaje del rey José (1875), U n faccioso más y algunos frailes menos (1879). Entre La segunda casaca (enero, 1876) y El Gran Oriente (junio, 1876) intercala Doña Perfecta (abril, 1876). Entre El 7 de julio (noviembre, 1876) y Los mil hijos de San Luis (febrero, 1877) escribe y publica Gloria (diciembre, 1876-mayo 1877). Al terminar El terror de 1824 (octubre, 1877) puede dedicarse a Marianela (enero, 1878). Después de acabar U n voluntario realista (marzo, 1878) viene La familia de León Roch (junio-octubre y diciembre, 1878), y al año siguiente cierra la serie con los dos últimos episodios. Desde 1881 (La desheredada) hasta 1915 (La razón de la sinrazón) transcurren los años de la creación de las Novelas Contempodneas, que a partir de 1692 (escenificación de Realidad) se desenvuelve paralelamente a su producción dramática. En 1898 (El abuelo, novela, es de 1897) retorna a los Episodios, las series últimas, 26 volúmenes, que, como las tres primeras, se suceden sin solución de continuidad hasta 1912, y coinciden con Electra ( 1901); Casandva (novela, 1905) y El caballero encantado (1909). Los 46 volúmenes cubren la historia desde 1805, la batalla naval, hasta 1880, fecha de la expulsión de los religiosos de Francia, bastantes de los cuales se refugiaron en España.

Vacilaciones e incertidumbre. Monumentalidad Si exceptuamos su edad juvenil en Las Palmas, es sorprendente la seguridad de la vocación de Pérez Galdós. Tiene al llegar a Madrid unos años de vacila-

ción, todo conduce a ello: su edad, nadie que le dirigiera, sus compañeros, su soledad, los estudios impuestos, el cambio de medio. Debe imponerse, debe conquistar el mundo, ser un Alejandro (que no es lo mismo que César), y con iroiúa Miquis. Lo que quiere es revolucionar y renovar la escena. Doble maravilla; primero, poseer una ambición, un querer, tan auténtico que pronto se da cuenta que no está preparado para ello, la maravilla segunda. Tan auténtica vocación, que acumula en calma la experiencia vital y técnica, la cual, en su madurez, infundirá verdadera vida al teatro español. Cuando está en sus veinte años encuentra la gran expresión literaria del siglo XIX. A pesar de Schiller e Ibsen, el teatro no consigue cristalizar el mundo de la pasada centuria; al lirismo del verso, de Byron a Mallarmé, que se eleva a una altura quizá nunca alcanzada antes, su carácter minoritario le impide encarnar el movimiento de la sociedad en forma de masa, tarea reservada a la novela. La característica más extensa de la novela decimonónica, pero no la más profunda, es su monumentalidad de masa con su densidad, su espesor tanto desde el punto de vista del asumo como del riempo que transcurre y del número de personajes. Necesita la solidez, la emoción de lo sólido, especialmente en el carácter moral de sus criaturas. Piénsese en Dickens, Balzac, Zola, Tolstoi, Dostoievski. Galdós forma en este friso de gigantes. Tiene una gran seguridad en lo que busca: el secreto de la Historia, y su ritmo-simbolismo histórico de La sombra; penetración de un período histórico, La Fontana; dar con las raíces próximas del movimiento poiitico contemporáneo, El audaz. Ese tripie ianzamiento, sin embargo, desde íos últimos años de los 60 hasta el 71, muestra su tanteo e incertidumbre. Pero encuentra lo que buscaba, los «Episodios Nacionales». Hubiera podido caer en la tentación de imitar a Dickens o a Balzac. Su personalidad le salva: antes de estudiar la sociedad tenía que comprender el mundo político, su complejo tejido, la trama filosófico-científico-moral moderna y creada fuera de España. Es lo que, en mi opinión, hace que sus «Episodios» se alejen por completo de la novela histbrica y desemboquen en Ia vida social contemporánea.

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Novela histórica, Episodios Nacionales. Primera Serie: szt accion ideal La novela histórica es siempre más que una recreación de un ambiente políticomoral, más que una recreación de medios y costumbres, una evocación de los tiempos que fueron, la emoción del pasado y de la lejanía. Galdós, por el contrario, se sitúa en el presente, va a desentrañar una o la explicación del hoy. Lo que ha sucedido debe iluminar lo que está sucediendo. En la Guerra de la independencia (primera serie de Episodios) alumbra al novelista el amor a la Patria, que los últimos decenios del siglo XVIII podían hacer creer que había desaparecido. Amor a la Patria en su forma más exaltada: la del sacrificio de la vida, heroísmo que une a todo el pueblo. Se defiende la tradición, la defienden todos los esta-

mentos y todos los estados. Incluso en Cádiz, donde al hablar de libertades, de Cortes, creen sinceramente que se trata de restablecer la Edad Media. Galdós no quiere inmiscuirse en la historia. No se trata de objetividad histórica y aún menos artística. Que Napoleón le pareciera un criminal es comprensible, pero no era un sentimiento personal, muchos contemporáneos del Emperador lo consideraban así. El problema residía en Fernando el Deseado. Algunos afrancesados podían sentir toda su vileza, pero un historiador debía reconocer que fue un ideal, porque en ese momento era el símbolo de la Patria. El novelista hace algo en mi opinión genial. Relata la corriente heroica, que es un hecho histórico; a ese heroísmo no hay nada que objetar, pero Galdós le sobrepone el sentimiento moderno de la Patria. La novela abarca los diez volúmenes de la serie. El protagonista, salido del pueblo, va descubriendo paso a paso y vitalmente cómo a la Patria no sólo se le ama ofrendándole la vida; el amor tiene que consistir ante todo en servirla y en cumplir con su deber. Sin alardes revolucionarios se introduce una idea moderna, que don Benito sinceramente comparte, y la cual será uno de los ejes de su mundo. Nadie puede rechazar este concepto del amor a la Patria, por eso la segunda serie tiene tanta fuerza: ¿En qué consiste el deber? ¿Cómo se sirve a la Patria? Porque los mismos que se presentan unidos al morir por ella se hallan inmediatamente divididos al imaginar las respuestas a esas preguntas. Gabriel Araceli, con su vida, daba unidad a los diez volúmenes de la serie e introduce uno de los temas en que Galdós ha de meditar incesantemente hasta El abuelo: el tema del honor. Importa poco que no se comprendiera lo que significaba el sentimiento del honor en el siglo XVII; tampoco se comprendía la picaresca. Lo esencial es que Galdós quiere situar el honor en el plano de la conciencia individual; hacer de él un íntimo sentimiento de moral verdadera, una fuente de vida y de conducta recta.

La acción simbólica de la Segunda Serie. Plasma de la abstracción histórica La acción de Gabriel Araceli, la acción novelesca, es una acción ideal. Al proseguir los «Episodios» en la Segunda Serie, la novela, que todavía abraza los diez volúmenes, es una acción simbólica. A finales del siglo xv empieza a forjarse el nuevo sentimiento de Nación. España lo fundará sobre la unidad religiosa y la unidad lingüística. Se siente heredera del concepto de universalidad de eso las luchas entre el Papado y la Corona tienen el mismo la Edad Media; significado que las luchas medievales entre la Tiara y el Imperio. En el resto de Europa la religión se hace nacional y la unidad se busca no en lo singular, sino en la armonía y convivencia de lo múltiple, incluso de lo diverso y contradictorio. No se trata de dilucir quién ha sido más cruel y más ignorante y estúpido, sino de darse cuenta de que en España todos los cambios tenían que ser más o menos externos, ya que ella no trataba de crear tradición, quería continuar

apegada al pasado, inmovilizada. Mientras tanto en el resto de Europa se concibe el Estado y la Vida como algo no hecho, sino en un devenir perpetuo, en un continuo hacerse. Se sustituye lo absoluto por lo relativo. Esto es lo moderno, lo vital, lo que por ser vital se ha impuesto. En lo relativo ha surgido la nueva alegría angustiada, la nueva seguridad y la nueva confianza. La nueva concepción y la nueva valorización del tiempo. Son dos hermanas las que, en Napoleón en Chamartin (Primera Serie), nos dan a conocer por medio de un diálogo la escisión de España. En la Segunda Serie se profundiza extraordinariamente en esa división. La imaginación del novelista ha captado la raíz única de la permanente división moderna de las dos Españas: la fecunda enfrente de la inmóvil y paralítica. Entonces crea su nuevo símbolo: la ilegitimidad, que es de signo positivo. Ilegítimo significa el injerto europeo moderno, es decir, filosófico-científico, relativo y limitado, en el árbol tradicional, religioso-absoluto, y, en el caso particular de estos Episodios, el nacimiento de una clase media progresista, liberal, con la necesidad espiritual, intelectual, moral y económica de hacerse cargo del poder, luchando en el parlamento y en las barricadas. No hay que preguntarse si esa clase media era una realidad o un sueño apoyado en la existencia (ya desde el siglo XVIII)de una minoría tan insignificante como valiosa y sin influencia política, que, por otra parte, no buscaba, pues creía en la lenta y únicamente benéfica evolución cultural. Trata la materia histórica cual hizo en la serie anterior. La parte novelesca representa un gran avance en su capacidad de escritor y en su desarrollo como creador. En lugar de proponer lo que debe ser, para que los lectores aprendan la lección utópica y casi siempre o siempre estéril, traza con gran honestidad y valor el esquema de lo que ha sido. La España tradicional: Jenara, bella, apasionada, fanática, intransigente, infecunda; Soledad, la España futura: dulce, callada, atenta, caritativa. Salvador Monsalud, el novio de Jenara, es rechazado por ésta cuando se entera de su afrancesamiento y se pone en relaciones con Navarro, de apodo Garrote. A Jenara no le basta eso, no puede bastarle; le grita a Garrote: « ¡Mátale! ¡Mátale! » Salvador logra escapar y se une a Soledad. En La Fontana de Ouo escribió dos desenlaces en el primero, Lázaro muere; en el segundo, se casa con Clara, la hace feliz y viven felices en el campo, dedicados a la agricultura. Lo que Galdós había entrevisto en La Fontana (1870), plasma lúcidamente en El equipaje del Rey José (1875), y en el grito de Jenara penetra en el alma de doña Perfecta. Con la novela (1876) acierta a dar a su mundo la forma abstracta que necesitaba. Su número de símbolos aumenta considerablemente - e l lento tren mixto, el túnel, lo desapacible, la contradicción entre el nombre y lo que designa, el toque de clarines, la cabezada de Pepe Rey contra los pies del Cristo, etc.-. Todo ello dentro de la realidad social -interpenetración de la iglesia, la sociedad, la administración y la justicia-, de la realidad humana, geográfica y económica. Es una realidad española que abarca a todas las regiones, e incluso al mundo reaccionario universal. También vemos ahora dos desenlaces, sólo que opuestos a los de La Fontana: desgraciado, feliz. El de El equipaje es

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feliz, el de Doña Perfecta, funesto. Quizás en la primera novela pensó que no era ni justo ni objetivo quitar toda esperanza a la España que quería renovarse, vivir y ser fecunda, por eso la corrección del desenlace feliz, en el cual reincide, aunque no de manera tan utópica, en el Episodio. Además, la historia imponía esta esperanza, pero en Doña Perfecta no está testimoniando el acontecer diario, no tiene que dar fe de los altibajos de la lucha por la libertad. La imaginación novelesca no va a levantar acta de lo acontecido, sino a descubrir la realidad verdadera. Galdós aún no ha dicho su última palabra, continúa trabajando en este problema; hallará la solución más tarde, después de haber vivido con Evaristo Feijoo (Fortunata) y haber pasado por la experiencia de Angel Guerra y del 98. Galdós, al comprender tan claramente su mundo, la verdadera realidad de la historia de España, aprehende perspicazmente la realidad superior en que está inscrita. A la religión de Doña Perfecta ya había opuesto Pepe Rey la ciencia. No se trata de que se deforme y traicione sinceramente o no la religión. Con clarividencia, quizás única en España, el novelista proyecta a los que se creen en posesión de la verdad absoluta como origen y fuente del odio más repugnante en la historia humana. Judíos y cristianos se comportan como fieras en Gloria. Así puede llegar al triunfo de la verdad relativa, la científica. Marianela abre el camino al hombre de buena voluntad, que humildemente, con humildad científica, pone lo limitado de su saber, de su esfuerzo, en medio de dolores y dudas, al servicio de la Humanidad. Así antes de terminar la segunda serie puede escribir La familia de León Roch, con la misma dualidad de los Episodios, pero de la geografía simbólica -0rbajosahemos pasado a una visión concreta -Avda, Valencia- y de la realidad abstracta de los personajes pasamos al mundo de los individuos. Habiendo conseguido esa idea clara de España se dirige con paso seguro a apoderarse de los españoles de su época y de su medio físico y moral - d e l habitat, de la sociedad. Casi se podría afirmar que la labor de estos doce o catorce años ha sido el ejercicio preparatorio para poder ver, comprender y captar lo que le rodea, personas y cosas. Se dedica a ello con suma conciencia, con profundo amor y con ironía. Ya se ha dicho en otra ocasión, no se pregunta como Larra: «¿dónde está la España?» Lo que ha hecho es indagar cómo es España, cómo son los españoles. El estudio del siglo xrx se lo ha reveIado e igualmente le ha mostrado el comportamiento político ingenuo y poco maduro de sus antepasados y contemporáneos. El equipaje del Rey José dio lugar al gran mundo abstracto de las novelas de este período y la enseñanza de éstas la recoge en Los apostólicos, penúltimo episodio de la segunda serie: España tiene una idea muy vaga de qué es la libertad y desconoce lo que es el respeto mutuo. No comprende que para que la libertad sea una realidad fecunda hay que fundarla en dos esclavitudes: la de la ley y la del trabajo. Esto no impide que España, un día u otro, pero ineludiblemente, se incorpore a la civilización contemporánea. La civilización en otro tiempo fue conquista, privilegios; hoy es trabajo e igualdad. La trayectoria de

Galdós va del revolucionario Lázaro al voluntariamente sometido a la ley León Roch. (He tenido que citarme y ruego al lector que me perdone.) Sobre este fondo destacará el temperamento, el carácter de sus contemporáneos, la estructura económico-social que han creado y que al mismo tiempo les plasma y moldea, con su modalidad religiosa, educacional, pasional y sentimental. Hace de Don Quijote un mito galdosiano, deformando y falseando, en mi opinión, la intención de Cervantes. Poco a poco la realidad le conduce al espíritu, según lo concibe el siglo XIX. Si ha incitado al trabajo, a la ciencia, al orden administrativo, a no servirse de la imaginación simplemente para huir de la realidad y del hoy; luego estudia las complejas relaciones de la psique y el cuerpo y la sociedad. El espíritu de verdadera caridad le lleva a actualizar la doctrina evangélica y la persona de Cristo, obligándole a rechazar las instituciones que han esterilizado la vida espiritual; pone en entredicho el valor de la actividad política (Feijoo), vive la desilusión (A. Guerra); expone su límpida concepción de la misericordia y del honor.

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1898. Tercera Serie. De la visión abstracta de la vida Así llega a 1898, en que por simbólica coincidencia, como ya ha sido indi&o, e1 marasmo nacional de la Restmracirín se identifica con el desastre eronómico del escritor y su desorientado estado moral. En el período de las dos primeras series de episodios los personajes son fuerzas y sentimientos en un conflicto histórico-político -una de las tensiones más características del siglo XIX. En las novelas contemporáneas el elemento histórico subsiste, y al igual que en todos los grandes novelistas del siglo XIX, la Historia desempeña la función que hasta el Neoclasicismo desempeñó la Mitología. Advirtiendo que con la Historia no sólo se obtiene la dimensión moral e intelectual de los hechos, sino también la situación temporal y local, lo que no sucedía en el Barroco con el manejo que hace de Crónicas y Leyendas. Con la Tercera Serie de Episodios, cuyo tema -la guerra carlista- tanto le repugnaba tratar, razón por la cual dejó de trabajar en ellos, vive el novelista la historia de España en sí mismo. De la reflexión abstracta pasa a la vida, su propia vida. Fue el estudioso de la historia; en las novelas contemporáneas fue el atento observador de la vida española y de su medio. A partir de 1898 nos da su historia, su alma, su vida, su lucha civil, sus dudas, inseguridades y dolores. De aquí que el abundante pormenor histórico quede soterrado bajo la avalancha de lo novelesco. Lo político-militar representa un papel segundo al lado de la historia civil -la cultura-; la transformación social, la de la masa anónima; el desorden económico, lo enteco de la actividad industrial, el pulular de almas anónimas; la infrahistoria, lo que Unamuno denominará intrahistoria y considerará como Galdós, de acuerdo con las directrices democráticas, el acontecer significativo. En lugar de trompetas

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y tambores, el humilde acordeón, según el sentimiento de Baroja, demócrata también. Si antes la novela plasmó el significado de la historia, empezando la tercera serie los Episodios comentarán y aclararán la novela. Ya no trazará un argumento que abarque todos los Episodios de la serie, aunque en la Tercera hay un hilo simbólico muy tenue, que desaparece en las otras dos. Zumalacárregui y Mendizábal son modelados con igual simpatía humana; la campaña del Maestrazgo se presenta en su triste, estúpida y repugnante crueldad; luego Vergara; las bodas reales. Lo más valioso es la llegada del Romanticismo, después el comienzo del Realismo-idealista, con su carga de sentimiento, tan llorón pero tan distinto del lacrimoso del siglo XVIII. Un profundo trastorno económico, y algo más paliado, social, se produce con la desamortización y también por la misma guerra civil; por fin se construyen unos cuantos kilómetros de líneas férreas y se oye el resoplido de algunas locomotoras. Si con la materia histórica estudia la reacción del Espíritu ante la guerra (La Fiera la estrenó en 1892), expresión de sus inquietudes espirituales y morales, con la materia novelesca se

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miento de la luz, que deja de ser simbólica psicología. Define la visión de la España decimonónica que Valle-Inclán hará suya en su período esperpéntico: la manía de España de hacer «verosímil lo absurdo».

Gaidos y SU obra: la responsabilidad del escritor Ha tenido que ocuparse de la guerra civil cuando la Restauración recoge todos los frutos de su clericalismo y su incapacidad político-administrativa. Se ve anegado en el marasmo del 98, en su inmoralidad y amoralidad. Galdós tiene que examinar su propia vida, su propia obra. Antes de echar en cara nada a nadie, tiene que poner en claro su propia responsabilidad. ¿Qué es lo que ha hecho?¿Basta con ser un estudioso de la historia? Ve su error en su prudencia juvenil, en haberse limitado a censurar los excesos cometidos por los liberales, su impaciencia, su precipitación. Por otra parte, la nueva generación viene con un gran ímpetu combativo, dispuesta a arrollarlo todo, y su espiritu d e lucha obedece a una nueva sensibilidad estética y moral. Galdós cree toda su labor perdida, su mensaje va a ser desoído y no se enfrenta con los jóvenes, piensa que tienen razón. En la cuarta serie vemos al autor, de un lado, entristecido al contemplar cuanto le rodea, pero no con el pesimismo de un Baroja o de un Azorín o el tono tronielocuente y jeremíaco de Unamuno, pues al mismo tiempo se siente fuerte por haber descubierto la verdadera realidad. Es la época de Electra y su gran triunfo; también del triunfo de la muchacha que no se arredra ante las fuerzas del mal. Ella representa la vida, la voluntad de ser, ante Pantoja, que es la muerte. Se ve toda la diferencia - e l camino recorrido- con Doña

Perfecta. En Casandua la vida se impone de nuevo, pero con el imperativo de matar y como el espíritu de Doña Perfecta revive incesantemente y bajo mil formas diferentes es necesario la vigilancia más estricta para volverfa a matar en cuanto renazca. Los Episodios son una aclaración y comentario de su obra y de la vida española. Para visitar un harén no hay que ir a Tetuán, en España se encuentran los que se quieran (Carlos VI en la Rápita). El falso mundo de la Restauración, todo apariencia y mentira; la índole de su virtud, más bien signo de triste empobrecimiento imaginativo, moral y fisiológico, nos la ofrecen los Episodios acertadamente como el acento principal de la época. La Cuarta Serie se distingue con Amor y Ciencia y Bárbara por el análisis psicológico, el estudio de caracteres y de medios, el descubrimiento de nuevas situaciones y maneras de ser. En Puim, por ejemplo, tanto como la acción política del general le interesa estudiar y explicarse la fascinación que ciertos hombres ejercen sobre la muchedumbre - c a s o s de alucinación colectiva.

P~ostitución.Mitologia. Quinta Serie El 98, una nueva generación, un nuevo estilo para una nueva sensibilidad; a todo ello se une la vejez y la ceguera. El triunfo de Galdós es completo, triunfo popular y literario -recuérdese Electua-, apoteosis en el teatro y en las calles; la revista «Electra»> donde conjurados por Galdós se reúnen el pensamiento y la literatura jóvenes; recuérdense los ataques clericales y reaccionarios, dentro y fuera de España, más insidiosos que nunca, más estúpidos, más bajos. Es difícil saber hasta qué punto el éxito le halagaba íntimamente; los ataques, lejos de sorprenderle, le indicdban que continuaba dando en el blanco. España aparece en la Quinta Serie como un prostíbulo: es el vacío moral, intelectual, religioso y espiritual de la sociedad creada por la política y los políticos de la Restauración. Lo que más le indignaba era ver cómo la clase social a la cual pertenecía y de la cual no podía ni quería salir, había traicionado sus principios e ideales, los de la clase y, por lo tanto, los suyos. Reconocía que el fracaso de la burguesía hacía obligatorio el paso del poder a la clase trabajadora, en ella residía la fuerza y la nueva savia; pero el proletariado le era ajeno. Podía ayudarle, no pretendía hacerse pasar por socialista. Engañar a los demás y sobre todo engañarse a sí mismo le repugnaba; por otra parte, era incapaz de ello. Ya en El abuelo se nos dice que tan verdad, o tan mentira, es la Historia como la Mitología. A fin de siglo el terreno de los valores es algo movedizo, en el cual nada se presenta con un neto perfil. Otra sorpresa es la que da el Conde a sus nietas cuando les dice que son ellas las que van a enseñarle la historia a él. Efectivamente, le enseíían algo más que la Historia. Al final de su etapa creadora, Episodios, ncvelas y teatro se llenan de figuras mitológicas, como en La sombua; pero lo que tenía que abandonar después de su primera

novela reaparece con un sentido y una función completamente distintos; tan distintos que a veces la acción es llamada inverosímil. Está soñando la vida que ha vivido; está soñando los sueños de su juventud: escuela, trabajo, salud, amor. Ese sueño no era utopía, era un sueiio realizable que había terminado en catástrofe. Pero, ahora, el Galdós ciego no cree que el soñar y sembrar ideales sea obra valdía. El anticlerical, el antimonárquico canoniza a una reina, la madre de los Habsburgos españoles, Santa Juana de Castilla (1918), antes había deshechizado al último vástago de la rama española, El caballero encantado. Galdós termina soñando; quiere soñar, no escapar; sabe que sueña. Es su testamento humanitario y universal. El problema de España lo transforma en un acto de amor a España.

1 V. JOAQUÍN GIMENO CASALDUERO, Una novela y dos desenlaces: «La Fontana de Oro», de Pérex Galdós, «Ateneo», L X X X V I I I (1955), 6-8.

EL INTERES SOVIETICO POR LOS «EPISODIOS»Y NOVELAS DE GALDOS (1935-40)*

Las obras de Galdós ya empezaron a despertar interés en Rusia durante la vida del autor, y aún siguen hoy siendo leídas y estimadas l. Un voluntuio realista apareció en traducción en 1879, Doña Perfecta en 1882 y La deshere- E dada en 1883. Aunque la primera guerra mundial puso fin al proyecto de publicar una edición rusa de las obras completas de Galdós, ya en 1927 el lector IUOU

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español 2. Bastante temprano también comenzaron a publicarse en Rusia estudios acerca de Galdós. En 1.882, por ejemplo, Vestnik Evropy (El Heraldo % Europeo) publicó, como parte de una campaña de la revista para introducir en Rusia escritores contemporáneos de occidente, un extenso estudio en dos ? partes: «Pérez Galdós: Novelista español contemporáneo» («Sovremenny ispanisky romanist») 3. A partir de dicha fecha, la crítica galdosiana se ha enrique- % cid0 y continúa enriqueciéndose con muchos estudios de la más diversa índole n en el bello idioma de Pushkin y de Tolstói. Desde 1879 hasta el presente, sin embargo, los años 1935 a 1940 sobresalen como una de las épocas de mayor entusiasmo por las obras de Galdós. En 2 efecto, la segunda mitad de la década del 30 fue en Rusia un período de muy intensa preocupación, tanto oficial como popular, por la República Española en guerra. A este periodo le precede (1928-34) y luego le sigue (1941-44) un silencio casi completo en lo que se refiere a Galdós, permitiéndole así al investigador concentrarse en un conjunto importante de obras representativas, cuya discusión cabrá dentro del tiempo hoy disponible en este Primer Congreso InternacionaI Galdo-' >lano. Antes de enfocar nuestra atención en dicho período, el de mayor entusiasmo (3935-40), será conveniente echar una mirada a la década anterior. Después de los años que siguen inmediatamente a la primera guerra mundial (1914-18), el interés soviético por Galdós parece limitado a dos traducciones, de 1923

y 1927 respectivamente, de El caballero encantado (Ocharovanny kaualyero) La elección de esta novela en particular parece altamente significativa. Rusia había sufrido la devastación material y los grandes trastornos sociales producidos por la guerra mundial y la subsecuente guerra civil. La paz no llegó hasta el año 1921, y sólo entonces el país pudo iniciar su reconstrucción y aplicarse a reanimar de nuevo la vida nacional. En este momento histórico, crucial para la nueva nación soviética, El caballero encantado resultaba obra muy apropiada a su condición, e indudablemente es éste el motivo que explica que se la haya traducido dos veces en tan corto tiempo. Escrita la novela después de la guerra contra los Estados Unidos, y por completo dentro del espíritu de la generación española del 98, El caballevo encantado (1905) ofrecía un doble mensaje. Por una parte, subrayaba el valor y la necesidad de la continuidad nacional y enseñaba a respetar lo mejor de la herencia histórica. Por otra parte, daba en forma gráfica e interesante, consejos prácticos como, por ejemplo, el drenaje de pantanos y la construcción de escuelas. La actitud idealista lograda por ia experiencia dei protagonista gaidosiano (Tarsis-Gil) era exactamente lo que el Gobierno soviético deseaba de sus ciudadanos: dar la espalda a los valores y modo de vida burgueses y aristocráticos en favor de una vivencia inspirada por el «espíritu de la madre patria». Dicha experiencia producía, como en la novela de Galdós, un patriota nuevo, Ueno de entusiasmo y deseo de autosacrificio por la reconstrucción de la vida nacional. El traductor, B. Krzhevsky, habla específicamente de esto en su introducción 4; además, la portada del libro lleva como ilustración la alegórica figura galdosiana de la «Madre Patria», guiando por los aires al protagonista. En la segunda mitad de la decena de los 30 el interés ruso por las enseñanzas que podían aplicarse dentro de la Unión Soviética se desvió hacia un enfoque de los eventos revolucionarios de la España del momento. Los rusos se daban cuenta entonces de que lo que estaba sucediendo en la Península Ibérica podría ejercer una profunda influencia en sus propios destinos. El renovado militarismo de la Alemania nazi y de la Italia fascista era, sin duda alguna, un peligro para la Unión Soviética en aquel momento trágico, cuando la pobre España estaba a punto de lanzarse a la terrible guerra civil, que pronto se convertiría en un campo internacional de experimentos militares y en el preludio de la Segunda Guerra Mundial. Así, como en los días de Napoleón, los rusos no sólo volvieron a sentir una intensa identificación con el pueblo español y su lucha, sino que también se llegó a despertar un interés vivo y sincero en muchos aspectos de la vida española, incluso la literatura. Dados los acontecimientos que agitaron la vida española entre los 3 1 y 34, no sorprende que el gobierno soviético eligiera traducir Doña Perfecta (1935) novela anticlerical muy gustada en Rusia, en la que el héroe, progresista y liberal, es asesinado por las fuerzas de la reacción y de la intransigencia. Luego la editorial del Gobierno ruso seleccionó La Fontana de Oro (Zolotoi Fontan) para la siguiente traducción 6. Aunque ésta apareció en 1937, podemos suponer

que dicha traducción se planeó y comenzó antes del inicio de las hostilidades españolas (en 1936), cuando la lucha en España, tal como está descrita en la novela, fue todavía principalmente política. En apoyo a esta interpretación notamos que el crítico soviético B. Kuzmin encuentra en la obra un notable paralelo con la situación de la España contemporánea. Señala cómo en La Fontana de Oro el movimiento revolucionario contra Fernando VI1 estaba, al igual que el de la República Española de entonces, en un critcial estado intermedio. De un lado, los reaccionarios trataban de revocar las concesiones que habían tenido que aceptar forzadamente; de otro, los activistas políticos insistían en «hacer avanzar la revolución» En julio de 1936, cuando la disputa política terminó por reventar en fa guerra civil, el gobierno soviético, como bien se sabe, tomó un papel activo en el conflicto español. Coincidiendo con este cambio de política, los traductores rusos dejaron de lado las Novelas Contemporáneas de Galdós para dedicarse exclusivamente a sus Episodios Nacionales. De Cstos elígieron tres de Ia Iucha cpe era:: inconf~ndib!emer?te pura!da u !=S acmtedmier,tes an;inaj$córica, que entonces estaban teniendo lugar en España. Así, cuando Madrid estaba sitiada, los rusos tradujeron Zayagoza (1938)', novela que cuenta la heroica defensa de la ciudad del Ebro contra las tropas de Napoleón. Un poco más tarde, cuando se hizo necesario trasladar la sede del Gobierno a Valencia, los soviéticos tradujeron Cádiz '. También era éste un Episodio apropiado a la situación, porque en aqueiia ciudad portuaria (como en Valencia) los españoles mantuvieron un Gobierno nacional después de haber abandonado Madrid. Fue allí también donde tenazmente se mantuvieron libres e independientes esperando el momento de poder lanzar la contraofensiva y liberar a todo el país. Finalmente, cuando parecía obvio que el régimen republicano estaba a punto de caer, los soviéticos eligieron traducir Jzran Martirz el Empecinado (1940) 'O. El héroe de este Episodio Nacional personifica la victoriosa actividad guerrillera antinapoleónica llevada a cabo en España después del colapso del Gobierno oficial. Esta selección era también muy apropiada. Tal actividad partidista durante la Guerra de la Independencia no sólo ayudó a disminuir la presión militar francesa en el frente ruso, sino que fue también, en última instancia, uno de los factores más importantes que llevó a la definitiva expulsión de los invasores. A la guerra civil siguió un período de intensa wtividad guerrillera particularmente en el norte de la Península. Las introducciones a las versiones rusas de Zaiagoza, Cádiz y Juan Martin el Empecinado constituyen, junto con varias reseñas de las mismas, un material crítico que ofrece una visión muy particular de estos tres Episodios y de su autor. Esta interpretación probablemente es desconocida para muchos de los galdosistas de occidente. Por lo tanto, a continuación nos dedicaremos a estudiar el enfoque de tales introducciones y reseñas, las cuales hemos podido conseguir gracias a la cooperación de la Publichnaya Biblioteka imeni SaltykovaShchedrina de Leningrado ".

F. Kelyin 12, autor de las tres introducciones, establece el formato y tono de todas ellas en la primera, en su ensayo sobre Zaragoza. Este estudio abarca doce páginas y se divide en tres secciones numeradas, La primera parte está dedicada en su totalidad a presentar los antecedentes históricos de la resistencia contra Napoleón. El énfasis del prologuista se dirige a destacar los esfuerzos de las masas populares en la lucha contra el invasor francés. Y aquí, como en todo el texto, se hacen continuas referencias a los acontecimientos de la España de los 30. Al hablar, por ejemplo, de José Bonaparte, hermano de Napoleón, Kelyin dice que éste «encontró refugio por un extraño capricho del destino en la misma ciudad de Burgos, donde en este momento se encuentran el general Franco y sus jefes fascistas» (pág. 5). A partir del segundo párrafo, Kelyin cita además en extenso los «brillantes» artículos que Marx escribió sobre España y que originalmente se publicaron en el New York Times en 1854. Cita también escritos de Napoleón y de uno de sus generales. en !a jegUl?c'a par;e de la L7trvc'Ucci& fí;& 7) donde Ke& Es empieza a hablar de Galdós, y no ofrece mucho más que un panorama cronológico de la vida y obra de don Benito. Después de dar los acostumbrados datos biográficos, explica la esencia de los Episodios NacionaIes y sitúa a Zaragoza dentro de la serie. Luego de discutir superficialmente las Novelas Contemporáneas, y para terminar como la mención de las otras obras de Galdós, cita los títulos de ias piezas teatrales, deteniéndose solo en destacar ei drama anticierical Electra. Cierra, finalmente, esta sección con más referencias a 10s sucesos de la España contemporánea en guerra. La tercera parte de la introducción de Kelyin comienza diciendo «volvamos ahora al análisis de la novela Zaragoza» (pág. 12). Sin embargo, este prometido análisis jamás se materializa, porque el prologuista de nuevo enfoca el tema del sitio de Zaragoza y de la valentía colectiva de sus defensores. A lo más menciona la forma de la novela: Zaragoza, dice, representa una serie de memorias o notas de un joven oficial. Describe también a algunos de los personajes principales y, como podía esperarse, subraya sus distintas tendencias políticas. %n embargo, no puede evitar la tentación de retomar la tesis e x p u e s t a ya en la primera parte- de que «detrás de estos personajes, el héroe principal de la novela [como en la guerra civil] es el pueblo español* (pág. 14). En las otras dos introducciones (a Cádiz y a luan Martin, el Empecinado) Kelyin continúa citando a Marx, pero al mismo tiempo tiende a mantener su enfoque más directamente en la novela discutida, y presta menos atención a los sucesos históricos españoles contemporáneos. Sin embargo, las opiniones rusas más genuinamente espontáneas no aparecen tan frecuentemente en los prólogos de Kelyin como en otros textos: especialmente en las reseñas de aquellos que pudieron leer y comentar los Episodios, cuando éstos, pasados los trámites de la censura, salieron publicados. (Quién era Pérez Galdós? En toda discusión de sus Episodios se hacían necesarias la presentación y la identificación de don Benito al lector ruso. En

visperas de las purgas stalinistas y de la proximidad de la Segunda Guerra Mundial era de suma importancia en la Unión Soviética la correcta orientación política. Por lo tanto, no sorprende que muchas veces la identificación de Gddós como luchador liberal en pro de las causas del progreso social preceda a cualquier discusión de Galdós como artista. Para los comentaristas soviéticos lo común era considerar a Galdós como «un demócrata.. . sincero y honrados 13, un patriota progresista, uno «que no se alejó de las convicciones radicales de su juventud y que siempre se mantuvo ardientemente interesado en la política» 14. Subrayaron repetidamente que Galdós, de orientación liberal primero y luego socialista, era amigo y colaborador de uno de los primeros marxistas que hubo en España, Pablo Iglesias, fundador del Partido Socialista Español 15. Además hacían hincapié en que el novelista combatió enérgicamente la reacción «como un violento opositor del clericalismo, del antisemitismo y de las injusticias de clases» 16. Más aún, anotaban que la visión que Galdós tenía de España coincidía completamente con la de Karl Marx. Así nuestro don Benito tenia credenciales impecables que lo recomendaban al lector soviético de esa época. En España, por su parte, Galdós fue evaluado también por el valor político de su obra. En las ciudades controladas por las fuerzas nacionalistas fueron quemados públicamente sus libros 17, mientras que en la España republicana se distribuyeron en el frente selecciones de uno de sus Episodios, Gerona, para . . irisy>ii-ar a los defensores de la d U d d de Madrid 18. En Valenda, ú!;ima. sedc del Gobierno republicano, se inició una nueva edición de los Episodios Nacionales l9 y, desde la misma ciudad, Rosa Chacel trató de hacer más viva y tenaz la resistencia republicana con su artículo «Un nombre al frente: Galdós» (Hora de España, 11, 1937, 47-50). Este trabajo, a su vez, lo citaron frecuentemente los críticos soviético cuando más tarde discutían a Galdós. Pero (qué decían de Galdós el artista, el novelista español más importante del siglo XIX? El era, para los críticos soviéticos de este período, ante todo un historiador que lograba hacer que los sucesos descritos aparecieran maravillosamente vivos. Para ellos era también un maestro pródigo en lecciones sociales y políticas. Y como Zaragoza, Cádiz y Juan Martin, el Empecinado, habían sido elegidos específicamente como paralelos de los sucesos españoles de la guerra civil, fue fácil para los críticos soviéticos incluir un mensaje sobre el presente para sus lectores rusos. Uno decía: «En nuestros días, cuando los cañones... bombardean Madrid con horrible crueldad ..., es especialmente justo reimprimir las páginas de Zaragoza. En la novela de Galdós, con extraordinaria fuerza artística y descripción ~erfecta,se muestra el amor extraordinario de las masas populares por su tierra.. . [Y] su disposición para el sacrificio personal* ". Para otro crítico, el personaje Manuela Sancho de Zaragoza es, sin duda, la precursora de las mujeres combatientes tan valerosas como Dolores Ibárruri («La Pasionaria») 21.Así, de una manera parecida a lo sucedido en los tiempos de Napoleón, continúa el crítico ruso, «tal magnífica gente, unida por el Frente Popular y pot el Partido Comunista, expulsará de su país a los fascistas internacionales» Según

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él, Galdós enseña además no sólo a «luchar contra la agresión exterior», sino también, de acuerdo con el frecuente lema comunista, a combatir «la contrarrevolución interna» 23. Por lo demás, la evaluación galdosiana de los ingleses en Cádiz sirve también a la comparación, porque las ideas del personaje Lord Gray son tan erradas como las «de Chamberlain y Halifax, que hoy apoyan a Hitler y a Mussolini Cyl.. . los actos malignos de los alemanes e italiano que intervienen en España» 24. Era tanta la estimación que se tenía por Galdós en Rusia en aquellos años que sus Episodios se compararon favorablemente con obras claves de la temprana literatura soviética: La inc~ndaciónde hievro (Zhelezny Potok, 1924), de Serafimovich; El pan (Khleb, 1937), de Alejandro Tolstoi, y Chapayev (1918), de Dimitri Fumanov 25. También se hizo notar la semejanza de la técnica de Galdós en Jzran Martin el Empecinado, con la empleada en la popularísima versión cinematográfica (1934) de la última novela mencionada, Chapayev 26. Un crítico llegó al extremo de sugerir que el método de caracterización empleado . . y Usar, en caiTIF1a, &r&8c)s c o l i ~ s por &!& +vkaT las !aig-,j &scriF-iies y expresivos en dos o tres escenas típicas- podría ser muy «instructivo para nuestros escritores soviéticos en la descripción de la guerra civil [rusa] o de los grandes momentos de la construcción socialista» ". Trascendiendo toda consideración ideológica, los críticos soviéticos encontraron también en estos Episodios mucho de lo que llamaría la atención a cualquier lector. Como «Clarín» (Leopoldo Xlasj, contemporáneo de Gaidós, y como muchos otros criticos desde entonces ", casi todos los comentaristas rusos alabaron la destreza en la creación de personajes interesantes y memorables, «con un pincel de Rembrandt» 29 y con «la fuerza de Balzac» 30. Candiola, personaje galdosiano de Zaragoza, por ejemplo, actúa durante el sitio de esta ciudad como habrían actuado Gobsek y Félix Grandet (Eugénie Grandet), conocidos personajes de Balzac 31. Así las obras de Galdós, dice otro crítico, «abundan en detalles brillantes y en personalidades profundamente comprendidas y retratadas con maestría* 32. Galdós es, además, un creador de escenas memorables 33, un maestro del realismo psicológico y de la dramatización de las pasiones humanas 34. ES también un verdadero artista del lenguaje 35 y, muy importante (en esos años de ansiedad y sufrimientos terribles en Rusia), un gran humorista 36. En conclusión, uno ve que el interés soviético durante la segunda mitad de la década del treinta es, en varios aspectos, un testimonio claro de la habilidad de Galdós para atraer y absorber la atención de los hombres de cualquier país y época: en una palab~a,es un tributo a su universalidad. Aunque los ensayos en ruso que hemos comentado están a veces cargados de propaganda oficial y con la jerga del partido (características especialmente típicas de esa era stalinista), Galdós brilla, aun en ellos, como un historiador efectivo, como un luchador inspirado en la causa de la justicia social y como un maestro que enseña grandes lecciones. Además se le estima como humanista sincero y como creador de novelas de gran interés para el lector de cualquier ideología.

NOTAS

* Después de terminar este estudio, y al llegar a Las Palmas para presentarlo en el Primer Congreso Internacional Galdosiano, descubrí que la Casa Museo Pérez Galdós posee las siguientes traducciones rusas mencionadas en esta ponencia: El caballero encantado (1927), Doña Perfecta (1935), Cádiz (1938), Juan Martín, el Empecinado (1940). 1 Agradezco sinceramente a mis colegas Jack Weiner y Sam F. Anderson su ayuda. El profesor Weiner me inspiró a estudiar ruso, y además me ayudó en la traducción de algunos de los estudios citados. El profesor Anderson me permitió asistir a sus clases de ruso, y me ayudó también en la transliteración de los nombres y títulos rusos. (Nuestras transliteraciones están de acuerdo con las normas empleadas en el Current Digest of the Soviet Press.) Para otro agradecimiento, véase también nota 11. 2 F. KELYIN, Benito Pérez Galdós entre nosotros, «Literatura Internacional», 1 (1945), piigina 64. 17 (1882), m. 1 y 2, 608-32 y 120-42, respectivamente. 4 Tarsis-Gil «después de una áspera lucha por la vida, después de la expiación de SU existencia ociosa y desocupada, deja de ser un parásito social y se convierte en una de aquellas individualidades que pasando por duras pruebas, con su impulso personal y SU elevado amor a la humanidad, conducen al país a una época de florecimiento*. (Ocharouanny Kavalyero, traducción e introducción de B. Krzhevsky [Leningrad: «Priboi*, 19271, según Kelyin, Benito Pérez Galdós, p. 65.) Donya Perfekta, traducción e introducción de D. Vygodsky (Leningrad: Khud. Lit., 1935). Para un ejemplo del interés ruso en el siglo diecinueve respecto a Doña Perfecta, véase Pérer Gaidós: Jovremenny zspanlsky romanrst, evestnik Evropy*, 17 (marzo de ii%2i, páginas 120-23. Traducción de V. V. Rakhmanov (Leningrand: Goslitizdat, 1937). 7 B. Kuzmin, Zolotoi Fontan, «Literaturnoye Obozreniye*, 6, n. 21 (1937), 50. 8 Saragosa, traducción y notas de S. S. Ignatov; introducción de F. Kelyin (Moskva: Goslitizdat, 1938). 9 Kadika, traducción de 1. Gladkova y S. Volsky; introducción de F. Kelyin (Moskva. Goslitizdat, 1938). 10 Khuan Martin, el empesinado, traducción de M. Gelfand; introducción de F. Kelyin (Moskva: Goslitizdat, 1940). 11 Es un verdadero placer agradecer a L. A. Shur, bibliógrafo principal de la Biblioteca Soviética Estatal de Literatura Extranjera en Moscú, por su gentileza en mandarme tan rápidamente excelentes sugerencias bibliográficas. 12 Véase Istoria russkoi sovetskoi literatury (Moskva: Izdatelstvo Akademii Nauk SS% 1960), 11, pág. 479. 13 N. RIKQVA, Galdós, Khuan Marttn, 8-9 (1940), 316. '4 KELYIN,Introducción a Saragosa, pág. 10. '5 KELYIN,Introducción a Saragosa, pág. 10; a Kadika, pág. 4; y R. ALEKSANDROV, <&Oman o geroicheslcom proshlom ispanskovo naroda», Literaturny Sovremennik, 8 (19381, 22. 16 KELYIN,Introducción a Saragosa, pág. 10. En Benito Pérez Galdós, el mismo Kelyin dice también que «en sus mejores novelas sociales..., Galdós luchaba ardientemente por 10s

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débiies y los oprimidos, contra las atrasadas formas feudales de la vida socid española, contra la tradicional familia española con su espíritu de extremo fanatismo e intransigencia, contra los círculos clericales que obstruían en España el desarrollo del progreso, [y] contra los prejuicios de casta y de raza» (pág. 65). l7 KELYIN,Benito Pérez Galdós, pág. 66. '8 L. BOROVOI, Saragosa, ~LiteraturnoyeObozreniye», 6 (1939), 52. l9 KELYIN,Benito Pérez Galdds, pág. 66. KELYIN,Introducción a Saragosa, pág. 14. 21 ALEKSANDROV, pág. 222. Z2 ALEKSANDROV, pág. 222. 23 ALEKSANDROV, pág. 221. KELYIN,Introducción a Kadika, pág. 20. 25 ALEKSANDROV, pág. 222; y KELYIN,Introducción a Khuan Mmtin, pág. 7. Tan famoso fue el guerrillero ruso Chapayev que en la guerra civil española el comandante húngaro (Milhaly Salvai) del batallón Dimitrov (XV Brigada Internacional) escogió este nombre para su apodo militar. También a Jock Cunningham se le llamaba uel Chapayev inglés», y dice Hugh Thomas que «en aquella época, era un magnifico cumplido* (Lo guerra civil española [Paris: Ruedo Ibérico, 19671, pág. 396). Chapayev, el guerrillero rojo (en ruso, con subtítulos en español) era una de las películas más populares en la zona republicana, compitiendo con Los marinos de Kronstadt y Morena Clara. 27 ALEKSANDROV, pág. 222. 28 Véase WILLIAM E. BULL and VERNONA. CHAMBERLIN, Clarln: The Critic in Actron (Stillwater, Okla., O. S. U. Humanities Series Núm. 8 119631, págs. 39-40). William H. Shoemaker opina que los críticos literarios están de acuerdo, ya desde hace mucho tiempo, en que el aspecto más importante del arte de Galdós está en su destreza para crear personajes («Gald6s9 Literary Creativity: D. José Ido del Sagrario», Hirpanic Review, 19 [1951l,204). 29 B. REIKH, «Epopeya narodnoi voiny», Literaturnaya Gazeta, 20 (1940), 2. M BOROVOI, Saragosa, pág. 52. 31 BOROVOI, Saragosa, pág. 52. 3 REIKH, Epopeya, pág. 2. 33 ~ I K Hpág. , 2. REIKH, pág. 2. 35 REIKH, pág. 2. j6 BOROVOI, pág. 52.

GERONA «EPISODIO NACIONAL* Y GERONA «DRAMA» Josefina Domínguez Jiménez

Ei profesor Alvar se ocupa de estas dos obras galdosianas en su estudio sobre la novela y el teatro de Pérez Galdós publicado en la Revista Prohemio, 1, 2 (septiembre 1970, pág. 158). A este respecto nos dice: «Es el teatro la técnica que Galdós trasplanta a sus novelas, no a la inversa. Sus nvvdas están vistas desde el esquema fijo e he~u&Mede: teatro. plüiiteamiento, nudo y desenlace, todo ordenado en un orden finito, desde el principio hasta el fin y el diálogo como asidero, en el que se van prendiendo las peripecias de los personajes.» Más adelante afirma: «Las discrepancias de la novela y del drama Gerona atañen a dos posturas totalmente distintas; la narración es historia, el teatro: apología.. .» «Por eso las figuras del drama son mucho más arquetipos y mucho menos humanas.. .» Alvarez de Castro (en el drama) es «el hombre entre todos los españoles que a más alto grado supo llevar el sentimiento patrio. Sumta, personaje asignificatico en la noveía, se yergue a la suprema dignidad de héroe del pueblo y, como tal, muere. Nondedéu, un pobre egoísta en el Episodio, es elevado a la categoría de antagonista de tragedia. Y sobre todos, Gerona, la ciudad heroica, cuyo nombre será capaz de borrar a los siglos* 2. Basándonos en esta opinión del profesor Alvar, haremos un ligero sondeo del contenido y la estructura de estas dos obras.

Nos parece que el Episodio y el Drama son heterogéneos, porque son distintas las pevspectivas de Galdós sobre la Historia. En el año 1874, GaIdós, rebosante de efervescencia política y patriótica, cree en la Historia, tiene fe en

el futuro de España. En el a60 1893, es un burgués, está decepcionado de la política, ha perdido la fe en la Historia y en la regeneración de España. No obstante, le sigue «doliendo» España.

Episodio Año 1862. La atmósfera política está llena de electricidad 3. Dos años antes ocurre la batalla de Tetuán. Unos años después destronan a Isabel 11 (1868). Su ideal es hausista. Asiste a los cursos de Castelar y Fernando Castro 4. Vive los acontecimientos de la noche de San Daniel (1865). Tiembla de miedo ante la epidemia del cólera. La sublevación de los sargentos en el cuartel de San Daniel (1866) deja una huella imborrable en su alma joven. Asiste en Barcelona a la revolución de septiembre. En Madrid presencia la entrada de Prim y Serrano. Dos años más tarde asesinan a Prim (1870). Llega Amadeo 1. La primera República se proclama en el año 1872. Escribe el Episodio Gerona en 1874, y un año después es rey de España Alfonso XII. Galdós se declara «hijo espiritual de la revolución de septiembre» 5 . Es «democrático-burguéslaico». Escribe una Epopeya para la burguesía, que no era todavía una clase social económicamente estable, ni aun directora, y que vivía este mismo fervor patriótico, pues los hechos históricos y políticos eran populares. Ve en el pasado la solución del futuro.

Drama Son los años de los partidos liberales y conservadores. Es el tiempo del desastre colonial y de los conflictos marroquíes. No obstante, Galdós vive material y espiritualmente mejor que nunca. H a puesto fin a su vida bohemia. Se ha convertido en un burgués de cuerpo entero: «El pisito funcionaba que daba gusto en la calle de Areneros, número 70» 6. Le preocupa su propia verdad y la verdad de los demás. Es su época «espiritualista-simbolista». Su ideología política ha evolucionado. Es «liberal-clásico*. Aunque sigue identificado con la burguesía, acepta la teoría de la lucha de clases 7. También Monsalud, en la segunda serie de los Episodios Nacionales, asqueado, se retira de la política. «Las obras del Gobierno de la Restauración son nulas y las palabras excesivas». Los diputados son «oradores vacíos*. Las energías se van en «debates parlamentarios». «Piensa en una posible regeneración por el amor, el trabajo, la caridad y la verdad frente a la realidad inmovilista y aparente. El orden moral está caduco, acartonado y viejo.. . Hay necesidad de abrir una brecha en un orden y una moral preestablecidos» '. La burguesía está económicamente segura, pero estancada. Vendrá un hombre enérgico: Cánovas. Va a pasar el gabinete de Sagasta y la burguesía ha perdido el tiempo. El hará su apología, pero

España seguirá sufriendo. Es este pesimismo el que lleva al drama. «Orienta su labor como una misión social de adoctrinamiento en la verdad, libertad, caridad y, sobre todo, voluntad» '. «España no se salvará porque haya un español que sea capaz de llevar al extremo el sentimiento patrio.»

Es idéntico en las dos obras. No obstante, el del Episodio es sintético, y el del drama, analitico. En el Episodio, el título señala la idea central: Gerona hizo la epopeya. En el drama, el título, nos parece, que señala solamente un lugar geográfico y un hecho histórico, sería más exacto Alvarez de Castro, O Estado de sitio, o quizá Nondedéu. En el Episodio todos los españoles luchan con Alvarez de Castro y consiguen la gesta. En el drama, Alvarez de Castro lucha a pesar de los españoles.

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CONTENIDO DEL

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Epopeya de una ciudad y con ella España. El existir de todos los gerundenses es un solo existir. La fe es popular. El odio a Napoleón también. Los intere,-e cnml.;,Lr. y a- - -uE u- : -i: i- -i+l- -i c i i w a a--w i cv!ccr;vua, p L u raiilvicii O ! SOG !OS ~ e f i t i ~ &Y ~t rt d ~i -~ ses -ciones. El acontecer individual es el acontecer de la ciudad entera. Tiene todos los elementos propios de una epopeya: juglaresco. Andresillo Marijuán cuenta a Gal." Relato indirecto.-Estilo briel Araceli: «Desde que se nos unió cerca de Almadén del Azogue, en los últimos días del año, nos había venido aturdiendo con el perenne contar de sus privaciones en Gerona* 'O. «Lo que he referido a ustedes se repitió algunos dias» ". «Al día siguiente no ocurrió novedad particular» 12. «Así me lo contaron en el camino*. 2." Objetividad.-«Una objetividad que deja al autor hablar en persona, al mismo tiempo que le permite establecer una cierta distancia, retirarse detrás de sus personajes, en lugar de hablar por sí mismo» 13. El autor se mete en el relato, desaparece y se vuelve a introducir. Actúa como narrador omnisciente, pero deja paso al narrador personaje y hasta al narrador personaje secundario. Narrador omnisciente.-«Salen todos con el gran Napoleón a la cabeza y éste les lleva al artesón que es España; empiezan a roer diciendo: ¡Qué buena conquista hemos hecho! Entonces tiramos del hilo y España se les cae encima, cogiéndolos vivos» 14. Relato en tercera persona. Narrador personaje.-Relato en primera persona: «Entré en Gerona a principios de febrero y me alojé en casa de un cerrajero.. . Hablaré de cuatro huérfanos ... Pero antes quiero decir» 15.

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Narrador personaje secundario.-«Lo de menos será la piedra, con tal que haya hombres de pecho y un español que sepa mandarlos.» (Sumta. Capítulo IV, pág. 764).

3." Un héroe.-Alvarez de Castro. «Alvare2 de Castro es un tenaz defensor de Gerona, pero también un ejecutor de la voluntad de Dios, y esta alta misión justifica su dureza inhumana» l b . Alvarez de Castro representa una comunidad, que lo ve como Providencia. Oigamos a Nondedéu: «Sin embargo, humillemos la frente ante la voluntad de Dios, de la cual es ejecutor en estos &as ese inflexible don Mariano Alvarez» 17. Don Mariano llega a Gerona porque lo mandan y ni él mismo sabe qué puede hacer. Empieza como un héroe insignificante. La señora Sumta (pasa junto a ella) le ve «encanijado». « ¡NO levanta tanto así del suelo! ... Es amarillo como un pergamino viejo y parece que no tiene sangre en las venas ...» (pág. 764). Pero don Mariano es de esos hombres que sorprenden y se engrandecen a medida que crecen las dificultades y la situación de Gerona se agrava. Andresillo Marijuáii iios cuenta entusiasmado: «Ue la pasta de don ivíariano, Dios había hecho a don Mariano y después dijo: "Basta, ya no haremos más."» Manalet dice de él: «Parece como que va al Calvario» (pág. 775). Sigue Andresillo: «No tenían ellos un don Mariano Alvarez que les ordenara morir con mandato ineludible.. ., pues en ellos había, además de valor y la abnegación, lo que puede llamarse miedo a la cobardía, recelo de aparecer cobarde a los ojos de aquel extraordinario carácter» (se reliere al sentimiento de la tropa) (pág. 775). En las batallas difíciles, don Mariano crece hasta adquirir talla de gigante. Sigue Andresillo: «Don Mariano llegó allí y no crean ustedes que nos arengó.. . Púsose en primera línea. .. Como algún jefe le dijera que no se acercase tanto al peligro, respondió: Ocúpese ... "Yo estaré donde convenga" (muletilla que repite siempre y le caracteriza). .. Aquel hombre traía consigo una luz milagrosa...» (pág. 774). «El yunque y el martillo con que Dios forjó a don Mariano no había servido después para hacer pieza alguna» (pág. 776). Manalet (el niño), al referirse al fuerte de Alemanes, dice: «Don Mariano y yos nos echamos p'alante ... y nos pusimos adonde estaba más apurada la gente.. .» «Por la calle de Ciudadanos va el Gobernador con mucha gente.. ., las señoras cantando, y los frailes bailando, y el Obispo riendo, y las monjas llorando. ¡Vamos allá! » (pág. 777). «Allí vi aparecer en lo alto de la gradería -sigue Andresillo- a don Mariano Alvarez.. . Su semblante era en toda Gerona el único que no tenía huellas de abatimiento.. . La multitud vitoreó a Alvarez.. . él descendió tranquilamente.» (pág. 789). Viene el hambre. Se acabarán las medicinas. La situación es desesperada. Los soldados gritan a don Mariano: «Señor, cuando no haya otra cosa, comeremos madera.» Nondedéu se dirige a él: «Señor.. ., los medicamentos. .. no bastan ni para la décima parte.» Pero don Mariano, «la cara pálida y curtida, los

ojos vivos, el pelo cano, la figura delgada y enjuta, la contextura de acero, la fisonomía impertubable y estatuaria.. ., dice: "Empléense las que hay y después se hará lo que convenga ..." Moriremos todos y después se hará lo que convenga. Se encara con Nondedéu "Cuando ya no haya víveres nos comeremos a usted ... y después resolveré lo que más convenga"» (pág. 790). «Por lo que a mí toca -repite Andresillo-, mientras ese hombre esté vivo, me comeré a mordidas mi propia carne antes que hablar de capitulación.» Don Mariano se convierte en un gigante y con él Gerona, toda Gerona. Vea. «Los soldados conservaban su actitud serena.. . e imperturbabie.. . en los paisanos se advertía una alucinación.. . los fraile^, echándose en grupos fuera de sus conventos.. . los señores graves de la ciudad.. . discurrían con sus escopetas de caza.. . las damas del batallón de Santa Bárbara.. . eran el alma de la defensa.. . los chicos gritaban.. . los viejos, muy viejos.. . pensaban que nada podía hacerse sin ellos ... las monjas abrían de par en par las puertas de sus conventos. .. los sacerdotes, lo mismo que los sacristanes... las mujeres llevaban municiones.. .» ls Hasta Nondedéu exclama: «Venga el fusil, que curaré españoles con una mano y mataré franceses con la otra. ..» «Y había arrojado muchas piedras.. ., tenía los dedos magullados» lg. Pichota, «la hermosa gata parda*, contribuye a la defensa sirviendo de alimento. Y para que nada falte, las murallas de Gerona resisten inesperadamente. Es Gerona don Mariano, y don Mariano, Gerona.

4." Elementos naurativos.-Es todo una narración. Priniero matra Aiid~esillo Marijuán. Sírvanos de ejemplo la salida de los prisioneros de Gerona hasta la muerte de don Mariano Alvarez (capítulos XXIII al XXVI) 'O. «El autor, incapaz de describirlo todo, hace muchos incisos narrativos* 'l. 5." Ausencia de paisaje.-Gerona, destruida, es el único paisaje. Sólo una vez Nondedéu, en su agonía, describe la finca de Castellau. «Paseemos por nuestra huerta.. .»

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6." El comienzo y el fin son momentos de gran intetzsidnd.-Comienzo: Andresillo encuentra muerto al cerrajero Mongat. Siseta y sus tres hermanos, huérfanos, sin nada; sólo unos «cacharros en la cocina y unas herramientas*. Josefina, hija de Nondedéu, «enferma y postrada», sin madre. Final: Muere Nondedéu, Gerona se rinde. Don Mariano Alvarez y los supervivientes marchan prisioneros a Francia con una orden: «50 palos por hablar mal de José Botellas, cantar el dígasme tú Girona o nombrar a don Mariano Alvarem (pág. 826). 7." El narrador se disculpa.-Es propio de lo juglaresco para ganar la simpatía del público: «El 13 de junio, si no estoy transcordado ...» (pág. 765). «Creo que fue el 6 de mayo ...» (pág. 758). «Cansaría a mis amados lectores» (pág. 754). «El lector no lo creerá» (pág. 782).

8." Fondo popular.-Todo es popular y colectivo. La canción de Gerona repetida hasta aporrear los oídos 23:

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Dígasme tú Girona si te n'arendirás lirón lireta.

Es un drama en cuatro actos. El primero tiene quince escenas. El segundo acto tiene diecinueve escenas. El tercero, dieciséis, y el cuarto, trece. Acaba con un cuadro. Empieza in media res (nudo) en el clímax de la acción. Desde la escena primera hay hambre en Gerona ". Marijuán: «Este pedazo de calabaza cruda que encontré debajo de un obús.. . Mira, mira, media manzana.. .» También la tragedia de la capitulación aparece. Siseta: «Si el fuego de esos condenados os va barriendo ..., Gerona tendrá que capitular» 25. La amenaza de Alvarez de Castro, «terrible gobernador», se cierne ya sobre ellos: «Será inmediatamente pasado por las armas.. ., la palabra capitulación.. .D 26. Pero el clímax se relaja y se produce un anticlimax que le resta tensión e intensidad para perfilar las ideas de Nondedéu y la crítica de las clases dirigentes, que abarca todo el acto 11 y el 111. El desenlace está previsto. Ya lo ha explicado todo. El público se ha distraído demasiado en los pequeños «acontecimiento» y la acción pierde dinamismo. Este «p-&h!icn espect&r, presente y vivo, que oyendo o viendo lo que desde la escena se le transmite siga estando vivo y siga teniendo y manteniedo despierta su conciencia crítica o analítica.» ", se ha dormido un poco oyendo los discursos de Nondedéu y no toma conciencia de la heroicidad de Gerona. El nivel de: ser y del parecer no forman un mismo nivel de relaciones. La opinión de Gonzalo Sobejano «En la novela la acción es conducida y la elocusión también es inediata, y con el drama la elocusión es inmediata o directa en virtud de un fin primordial: Producir la impresión de autonomía», no se cumple y la acción resulta conducida como es la novela.

Sustancia EPISODIO.-La Historia de España como solución al presente español. Entonces como ahora, «el poder era un hormiguero de intrigas.. ., la intolerancia, el fanatismo, la doblez, el orgullo. .. Lo extraño es que las miserias de los partidos (pues también entonces había partidos, aunque alguien lo dude)... no debilitaban el formidable empuje de la nación» ". La Historia como ejemplo. DRAMA.-La Historia como demostración de que España no tiene remedio. Será dominada por algún hombre enérgico (de casta militar) que escribirá su

propia gesta, como entonces Alvarez de Castro. La burguesía continuará empobreciéndose con sus frivolidades. La Iglesia (clase clerical) sacará partido en beneficio propio. España, deshecha, sufrirá porque no puede hacer otra cosa. Alvarez de Castro personalmente pasará a la Historia como heroico defensor y Gerona como mártir.

Mensaje EPISODIO.-España se salvará cuando todos los españoles, olvidando sus diferencias, se unan en torno a un jefe y luchen con fe en la victoria, considerando el problema común: «Con tal que haya hombres de pecho y un español que sepa mandarlos» 30, y para esto «destaca el tono de heroísmo, el tono de grandeza alcanzado súbitamente por un pueblo que hasta el momento de combatir parecía muerto» 31. DRAMA.-La Voluntad de vencer de un hombre: Alvarez de Castro. Afirmacion de su personaiidad y puebio hasta cierto punto pasivo. Ei fanatismo de un español, que siente una llamada «a lo extraordinario», domina a Gerona con su Voluntad de hierro, aunque la deje deshecha, pero realizará su obra, sin el pueblo. No capitulará, porque así lo quiere El, a pesar de los franceses, a pesar de Gerona, a pesar de sí mismo.

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EPISODIO.-Hay dos planos entrecruzados: 1) Una gran historia: Gerona. 2) Una pequeña historia: las vidas privadas de los personajes. Viven acontecimientos extraordinarios y luego se refugian en su intimidad, y de esta manera evoluciona su carácter. Nondedéu, por su hija enferma. Andresillo, por el amor de Siseta. Se vislumbra los elementos que van a ser indispensables en la novela social, aunque los personajes que critican o denuncian no toman conciencia de su papel social. «El costumbrismo los acerca a la novela; las narraciones, a la épica.» (Montesinos.) en Sevilla una cosa que no sorprenderá a mis lecl." Critica.-«Suce&a tores, si como creo son españoles, y era que allí todos querían mandar ...» «En España no se premia sino a los tontos.. .» 2." Denuncia.-«Más que escarbar el pasado pretende señalar los errores presentes e indicar nuevos y fértiles caminos» 32. «España, hambrienta, desnuda y comida de pulgas, podrá continuar la lucha» 33. Urgencia de una solución.-«Debería existir una Policía de naciones.. .» 3.O Es la burguesía la llamada a mandar: «Pertenece a ese vulgo ..., ha influido en los destinos del país ..., si la vituperable neutralidad política de la mayoría honrada, decente.. . 3.1

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PLAN DE LA OBRA.-Está estructurada desde dentro y hacia dentro. El centro: Gerona, con hambre, con miseria, con muerte, sin capitular. 1) Un plano que la envuelve: la realidad histórica de la guerra de la Independencia. 2) Un segundo plano que envuelve al primero: la España de 1870. 3) Otro plano que envuelve a todos: el futuro de España señalado en la Historia. Es concéntrica. (convergente), Gerona ha sido vencida, pero es vencedora. DRAMA.-Es excéntrico. El centro es la Voluntad de Alvarez de Castro (casta militar). l.') Un plano que es consecuencia de este centro: Gerona empobrecida y deshecha. 2.") La Iglesia como institución, que saca provecho continuamente (casta clerical). 3.") La burguesía (Paquita, hija de un coronel, novia de un capitán y sobrina de una monja), emparentada con estas dos castas, que gasta dinero en futilidades y aumenta la miseria de Gerona, y quizá un 4.") plano: la esperanza de España en el sector agrario: Andresillo Marijuán, que se vuelve a sus olivos. El centro los envuelve a todos. Es divergente. Gerona ha capitulado. Fue Calvario para los que vivieron en ella y trono de inmortalidad para sus

heroicos defensores.

Coordeptadas tempo-espaciales Hay dos espacios. Uno, concreto: Gerona; otro, simbólico: España. Hay dos tiempos en el Episodio: uno, el segundo sitio de Gerona; otro, la España de 1870. En el drama quizá haya un tercero: la España de 1890, abocada a una tragedia.

Acción EPISODIO.-Los diez primeros capítulos constituyen el Planteamiento. Del capítulo x al xx: Nudo. Hambre de Gerona. Del xx al x x v ~ :El desenlace. Del xxv~al XXVII: Conexión con el siguiente Episodio. DRAMA: PRIMERACTO.-& las quince escenas, once las acapara Nondedéu (Pérez Galdós). En la primera se habla de hambre, de capitulación, de la orden de Alvarez de Castro; las restantes van presentando los personajes y perfilando las ideas de Nondedéu. SEGUNDO ACTO.-Tiene diecinueve escenas. El cfimax se pierde mientras Galdós critica a los militares que abusan y a los clérigos que se aprovechan; mientras sufre Gerona. De la primera a la cuarta, fray Valentín, Beramendi, y dos militares más; Castillo y Montagud, se definen. Fray Valentin: «Se acabó la carne, y el mundo, y el demonio; por consiguiente, nos hemos quedado sin enemigos del alma» 35, pero al decir de Sumta: «Las monjitas ..., vamos, el cuento es que en aquella casa no escasea la pitanza» ".

Montagtld (militar): «Me avengo mejor con e1 peIigro, con el espectáculo de la sangre y de la muerte» 37. Castillo (militar): «Ni en esta ciudad desolada faltan aventuras ni todos los habitantes de ella son espectros.. .» 38. Beramendi (el intendente) ya lo ha hecho en la última del primer acto: «A& está mi hija, las de Fábregas, las de Rubasa.. ., lo más granadito del pueblo, amén de algunas familias pobres en el patio de la sacristía.. .» Refiriéndose a su hija en la escena c del acto H: << ¡Vaya en buena hora Paquita a la tertulia de las Rubán! » Consiente la frivolidad, por tanto. De la escena v a la IX critica la frivolidad de la burguesía. Paquita, hija de militar y sobrina de monja, «se engalana con traje muy vistoso y una peineta alta» 39. Amanda, la viudita alegre, estilo Pepita Jiménez y Carmeta, otra frívola, prepara un banquete a la francesa, donde se servirá un cordero asado que lo manda la tía monja, Encarnación de Santo Domingo (había cordero en el convento). Entre los invitados está el señor Acediano Reverendísimo (no falta la Iglesia a las comilonas), mientras se muere el organista de la catedral de inanición y el patio del claustro es un «hormiguero de pobres», y en «la calle CortReal hay 14 muertos». Los niños Manalet, Badoret y Gasparó están jmuertos de frío y hambre! 40, y Badoret ve la mesa «con un sinfín de platos, copas y botellas, ramitos de flores de altar. .. 41, y un olor a guisado de convento*.

Nondedéu: va a quitar a Paquita «lo que es mío, lo que es de la ciudad y de sus desgraciados moradores.. .» 42 «YO reclamo mi parte de cuanto hay sobre la tierra ... Dios echó a la Tierra tantos bienes para todos...», y continúa: «Desconoce la naturaleza humana y juega con ella como si la Humanidad fuera un faldero o un gatito...>> jInsulto a la ciudad que perece de hambre! Sumta dice de la madre Encarnación de Santo Domingo y hermana del coronel Beramendi: << iComo que tiene víveres y mil y mil cosas de comida suculenta! » 43 «Magras riquísimas y perniIes como mi brazo ...» «Esconde vituallas.. . comestibles suculentos y golosinas opíparas.. . ¡Allí, jamones; allí, perdices escabechadas! El incesario, lleno de chorizos.. .» ACTO IIJ.-Tiene dieciséis escenas. Tiece de éstas (de la 11 a la xvr) se las pasa Nondedéu, en nombre de la ciencia, opinando sobre la guerra y la Humanidad: «Yo, que soy aquí la ciencia.. . Diréle que esta tenacidad ya más que heroica, temerdiia, ya más parecida a la soberbia que al valor, desmiente a la Historia y a la ciencia, pues una y otra dicen que ningún pueblo habitado por hombres realizó jamás empresas que aun para los dioses serán difíciles*. «Que este mundo es muy malo, el peor de cuantos Dios crió.. . Los hombres, en guerra continua por pedazos de suelo o por si ha de gobernarnos éste que lleva bandera roja o el otro que gasta pendón azul.. .»

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« ¡La Historia es un foco miasmático, de donde proviene esa inhumana peste de heroísmo y de.. .!» «Mi lengua, emisaria de la verdad, le dirá lo que pienso de este bdrbaro orgullo de resistir y resistir ..., contraviniendo la voluntad de Dios y los dictados de la Naturaleza.. .» «Pues sí, diré mi opinión, protestaré de esta bárbara epopeya.» «Esta agonía espantosa por vanidad o afectación de un héroe, de un hombre embriagado con los humos de la gloria.» «Por encima están ... la razón y la verdad.» «Aclamándole, bendicen el hambre, ensalzan la muerte y hacen escarnio de la vida que Dios nos dio.. .» «El general me odia, y yo a él ... ¡Rendición y vida es mi lema; defensa y muerte el suyo!» «Yo. .. permanezco impávido ante tanta exaltación y fanatismo.» «Hablaré ante el tirano.. ., ante el orgulloso soldado que nos encierra dentro de este círculo infernal. .. Yo salvaré a la Humanidad, que perece martirizada entre los demonios.. . iBonaparte allá, Alvarez aquí! » ACTOIV.-Son trece escenas. El desenlace está previsto. Ya Nondedéu lo ha explicado todo en el acto anterior. Hasta ahora don Mariano no ha aparecido una sola vez. Sabemos que no es popular y que todos le temen. Al final del Acto anterior aparece, «avanza desmnAm,."T.-..-.-n+a :..A:..*.. -1 -*..*-..:-..A. l* GmlI+.n,r.<m:& y a ~ i v ...,enl..Aa iicrruucr SravLiuLiiLL.. ., c.ir1 i r i L i u l a i LA c u ~ l y v I,U ~ U L L I I I L I I U V la 115u~a isLuu y el rostro impasible.. . Sólo en el proscenio, expresando ya la ira, ya el espanto.. ., volviendo la espalda al pueblo.» «Yo creí que no podía enfermar.» Bonaparte no es su enemigo, es su igual, está a su altura, también a la de Sumta, según Josefina: «Tú, Sumta y Napoleón: ¡Esto si que es gracioso! Cuando se mira desde allá arriba, sois del mismo tamaño.»

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Conclusión del drama

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Nos parece que es la apología de la voluntad de un español, que más que el sentimiento patrio, le mueve el orgullo de sentirse vencedor, el ansia de

gloria. Gerona, a juicio de fray Valentín Pujol: «Es un pueblo enclenque, tímido y goloso por añadidura.» «Personas conozco yo que ya están pensando lo que han de comer cuando entren víveres.. .» ALVAREZ DE CASTRO.-ES un genio de la guerra, fanático, dominante, tivano como Napoleón, con una voluntad de hierro. Las aclamaciones de los soldados heridos y moribundos, «alzando los brazos desnudos, en las puertas de las barracas y profiriendo gritos de ardiente adhesión» resultan esperpénticos. MARIJUÁNes un soldado, y como tal, «una vida propia con voluntad ajena*.

«En esta vida se hace uno al obedecer como al respirar.» «Soldado, número, ruedecilia de la máquina militar.. ., te empujan.. ., anda.» La burguesía se ha enviIecido con frivolidades y coqueteos, y ha perdido la oportunidad de ser rectora que «en nada se mete con tal que la dejen comer tranquila ... que no entiende de ideas, ni de acción, ni de nada que no sea soñar y digerir. >> SUMTA.-Se convierte en heroína porque se lo ha mandado Pepet, la misma razón por la que Torquemada se casa. N o N ~ ~ ~ É u . - - c ael s i protagonista, el que realmente vive la tragedia conscientemente y que protege a España (Siseta) y vive por ella (Josefina). SISETA.-España, «que se somete a todo el que la quiere mandar», empobrecida y suficiente (porque no puede hacer otra cosa). Recuérdese La de Bringas y los juicios de Pez). J o s ~ ~ ~ ~ ~ . - E s p aenferma ña, y deshecha, víctima del egoísmo de los unos y de los otros, que se refugia en sus sueños, sostenida por el amor, que espera ei milagro, que al fin se realiza viviendo el futuro, en ulia aluciixación semejariie a la de Angel Guerra, Realidad o Misericordia. .., y así nos da Galdós, como un símbolo, el mensaje optimista y profético de la salvación de España por (Andresillo Marijuán, ya comerciante) la burguesía del campo, el agricultorburgués. Finalmente, es verdad que Galdós lleva a la novela la técnica del teatro, pero también iíeva al teatro ía técnica de ia novela.

NOTAS 1 «Novela y teatro de Galdós», Revista Prohemio, 1, 2 (1970, septiembre, pág. 158, MANUELALVAR. 2 Op. cit., pág. 177. 3 Mis tiempos, de FERNANDO LEÓNY CASTILLO, y Madrid, de PÉREZ-VIDAL. 4 DENAH LIDA,Anales Galdosianos, año 11, 1967. La Institución Libre de Enseñanza, te

sis doctoral de VICENTE CACHO VIU. 5 ETANs HINTERHAUSER, Episodios Nacionales de Pérez Galdós. Ed. Gredos. 6 SAINZ DE ROBLES, «Prólogo» a las Obras completas de Galdós. Ediciones Aguilar. 7 HANs HINTERHAUSER, Episodios Nacionales de Pérez Galdós. Ed. Gredos, pág. 143. 8 JORGE RODR~GUEZ-PADR~N, Cuadernos hispano-americanos núms. 230-31-32, «Gdd6s, el teatro y la sociedad». 9 GONZALO SOBEJANO, «Razón y suceso en la dramática de Galdós», Anales Galdosianos, 1970. 10 Prólogo del Episodio Gerona (Obras completas, Ed. Aguilar, pág. 755).

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Obra citada, cap. XI, pág. 784. Obra citada, cap. XV, pág. 794. 13 RAFAELBOSCH,«Galdós y la teoría de la novela de Luckács» (Anales Galdosianos, año 11, 1967). 14 Episodio Gerona, caps. XVI, XVII, XVIII, Ed. Agdar, págs. 797-805. 15 Obra citada, cap. 1, págs. 758-759. 16 &S HINTERHAUSER, Episodios Nacionales, Ed. Gredos. 17 Episodio Gerona, cap. XIII, Ed. Aguilar, pág. 791. l8 Obra citada, cap. VII, págs. 772-775. 19 Obra citada, cap. VIII, pág. 775. m Episodios Gerona (Obras completas, caps. XXIV y XXV, Ed. Aguilar, págs. 826-832). 21 Montesinos, tomo 1, G A L D ~pág. S , 112. Obra citada, cap. XXIII, pág. 825. 23 RAFAELBOSCH,obra citada, pág. 170. 24 Pr61ogo d Fpirodi0 Geroni, p4g 755. u Drama Gerona, acto 1, escena 1: (pág. 604, Ed. Aguilar, Obras completas). 26 Obra citada, escena l.', misma página. 27 JORGE RODRÍGUEZ-PADR~N, ((Galdós, el teatro y la sociedad de su época*, Cuadernos hispano-americanos, octubreenero 1970-1971, núms. 230-31-32. 28 GONZALO SOBEJANO, Anales Galdosianos, 1970, «Razón y suceso en la dramática de 11

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uaaos».

Galdds novelista moderno, R. G U L L ~ Npág. , 57 (Ed. Gredos). Prólogo al Episodio Gerona, págs. 553-754. Obra citada. 31 Capítulo IV, pág. 764. Obra citada. 32 Galdós novelista moderno, R. G U L L ~ Obra N . citada. 33 Prólogo al Episodio Gerona. Obra citada, pág. 753. M CLARA E. LIDA: «Galdós en los Episodios Nacionales. Una historia del liberalismo español.» Anales Galdosianos. Año 111. 35 Prólogo. Episodio Geronn, pág. 754. 36 Prólogo. Obra citada, pág. 757. 37 Acto 11. Escena 1, pág. 618. Drama Gerona (Ed. Aguilar). 3s Acto 11. Escena 11, pág. 619. Obra citada. 39 Escena IV. Acto 11, pág. 623. Obra citada. 40 La misma escena y acto. 41 Escena VI. Acto 11, pág. 623. Obra citada. 42 Acto 11. Escena IX, pág. 626. Obra citada. a Acto 11. Escena 11, pág. 626. Obra citada . 3

({LOSEPISODIOS NACIONALES» EXTRACTADOS POR GALDOS

Alberto Navarro González

Parece evidente que ni las obras de Galdós buscan lectores infantiles, N éstos buscan especialmente las creaciones tan densas de problemas y personajes del gran narrador canario. Es lo cierto, sin embargo, que Galdós, que, como antes Cervantes, presenta c m singdar t e r a r a cn mcdio de! heteiog6íie0 e iiiteiiso íiiüiido de sus iiarlaciones deliciosos seres infantiles, también intentó y logró poner en manos de la iniancia su más famosa y popular obra. Me estoy refiriendo a la divulgada y olvidada obra de Galdós Guerra de la independencia, extractada para uso de los niños l. Afortunadamente, se ha conservado en la Casa de Galdós el autógrafo de este libro, que mis amigos Sebastián de la Nuez y Alfonso Armas pronto editarán y estudiarán cuidadosamente; yo voy a limitarme a exponer aquí algunos hechos y consideraciones. 3

Adaptaciones de los Episodios Nacionales Aun cuando no be consultado toda la inmensa bibliografía galdosiana, debo decir que, hasta hoy, en ninguna pa.rte he visto no ya estudios, pero ni siquiera la menor reseña o mención de la citada publicación. Y, sin embargo, este libro tuvo singular éxito y difusión y f u e leído y releído apasionadamente por millares y millares de niños y adolescentes españoles, en muchos de los cuales debió dejar honda huella. Esta discrepante actitud y mutuo dessonocimiento de críticos y lectores creo que se presta a interesantes consideraciones, ya que el caso se repite con diversas obras y autores del presente siglo 2 .

Sin querer ocuparnos ahora de ello, bástenos señalar el hecho de que un libro compuesto por Galdós y reeditado varias veces durante la última década de su vida, no aparece citado en ninguna de las listas de sus obras y ni siquiera es mencionado por quienes con singular tesón y acierto han estudiado sus famosos Episodios Nacionales o la Literatura infantil española. Nada, en efecto, he encontrado referente a esta obra en los estudios y repertorios bibliográficos de José F. Montesinos, Joaquín de Entrambasaguas, Ricardo Gullón, Hans Hintekhauser, José Simón Díaz, Luciano E. García Lorenzo, etcétera 3. Por su parte, Carmen Bravo Villasante, en su documentada y deliciosa monografía sobre la literatura infantil española, cita el cuento de Galdós La mula y el buey, pero no menciona el libro del que estamos ocupándonos 4. Mayor perplejidad causa aún comprobar que en las posteriores adaptaciones de los Episodios Nacionales no se utiliza ni menciona la anterior e inmensamente siiperior r e a h d a por e! propio noV&tsl canario. En efecto. En 1948 la misma Editorial Hernando publica un breve extracto de la Primera Serie de los Episodios Nacionales, realizado por la hija del escritor, doña Maria Pérez Galdós '. Según expresamente se indica en la primera página, se trata de una «Edición seleccionada especialmente para uso en las escuelas de enseñanza primaria», y íos editores, con lenguaje propio de los años de la posguerra española y mundial, abiertamente manifiestan su doble propósito didáctico y patriótico, así como el procedimiento seguido en su labor: Nos hemos impuesto la tarea de escoger las páginas más interesantes de cada uno de los Episodios de la Primera Serie y ordenarlas todo lo más pedagógicamente posible.. . Los niños... tendrán en su memoria y en su imaginación la cinta cinematográfica de una empresa grandiosa, la más ingente de todas las que ennoblecen el siglo XIX ..., recoge la epopeya de la Independencia que es gloriosa directora -y lo será eternamente- de nuestro destino histórico, pues no es otro que servir a la Humanidad con el ejemplo y las virtudes morales del amor a la Patria y de la fe en Cristo. Si ha habido que realizar alguna depuración purgativa, se ha llevado a cabo pensando únicamente en la pureza del alma infantil, que en ningún momento se sentirá conturbada con la lectura de estas páginas. En cambio, sentirá el orgullo de sentirse español y amará el recuerdo de los nobles patriotas que hicieron el sacrificio de su vida por legarnos una España libre, grande y digna.

Ahora bien, en la breve introducción para nada se refieren al anterior compendio de Galdós, y las grandes diferencias entre ambos claramente muestran que doña María Pérez Galdós y los editores orillaron voluntariamente o desconocieron por completo el precedente galdosiano.

En efecto. Las 349 páginas de la adaptación de Galdós han quedado reducidas a mucho menos de la mitad (147). En cambio, doña María dedica un capítulo a cada uno de los diez Episodios de la Primera Serie, mientras Galdós forma con todos ellos sólo siete (prácticamente seis, ya que el de Cádiz consta de un único capítulo), y cambia incluso el título de alguno: Trafalgar, Madrid, 2 de mayo, Bailén, Zaragoza (el más extenso, con 14 capítulos), Gerona, Cádiz y Arapiles. Al año siguiente, los mismos editores, y con el mismo título, publican un libro de contenido y propósitos diferentes, que incluyen en la Colección Hernando de Libros para la Juventud 6 . Ahora ya no se trata de un compendio de la Primera Serie de los Episodios Nacionales (sin duda, la obra galdosiana más popular en España), sino de un resumen de todos los de las cinco Series. El público lector al que se dirigen ha cambiado también. Los editores no quieren ahora presentar un patriótico libro de lectura escolar; lo que pretenden es ofrecer al lector juvenil, y aun al de cualquier edad imposibilitado de leer los 46 volúmenes galdosianos, un breve resumen de cada uno de ellos. El prólogo claramente expone también el loable propósito y el procedimiento seguido por los Editores en su ardua tarea:

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Historiador de figuras populares, nada tiene de extraño que el pueblo haya sido el más fervoroso lector de los Episodios Nacionales. Pero no todo el público lector tiene tiempo para dedicarse a la lectura de 46 tomos; hemos creído que pudiera ser interesante refundirlos en dos... Esta tarea, dirigida y realizada en su mayor parte por la propia hija del autor ayudada por elementos literarios de nuestra casa, no ha sido corta, pues no se ha realizado con la tijera sino con la pluma en la mano y las cuartillas sobre la mesa, desbrozando la línea funcional de la obra galdosiana para ofrecerla tal como debi6 surgir en la minerva del autor antes de revestirla de! ropaje con que fue realizada. De un pequeño episodio sabía Galdós construir un libro entero, por la razón de que le convertía en núcleo, alrededor del cual giraba una muchedumbre de tipos y escenas que él mismo creaba fácilmente. La adaptadora ha separado ese núcleo esencial para conwrtirlo en capítuio de este libro; al extremo de que consta de tantos capítulos como volúmenes tienen los Episodios Nacionales y aún se han conservado los títulos para guía del lector. Esperamos que esta edición sirva para que los que no conozcan a Galdós historiador y novelista puedan acercarse a él sin pesadumbre de largas lecturas. Tal vez, leídas estas páginas, sientan el deseo de enfrentarse con los Episodios Nacionales.

La obra ha vuelto a ser reeditada en 1959, y, según puede fácilmente com-

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probarse, tampoco utiliza ni menciona la adaptación que Galdós hizo de la Primera Serie de sus Episodios Nacionales.

Descripción y análisis del libro Pero pasemos ya a hablar sobre la Guerra de la Independencia, extractada para uso de los niños por el propio Galdós. Dije antes que la obra fue editada varias veces porque, efectivamente, los dos ejemplares que he podido ver pertenecen a ediciones distintas. La más antigua, y seguramente la primera, debió publicarse a finales de 1908 o a principios de 1909, y a ella pertenece el ejemplar que poseo, numerado con el número 1.000 y garantizado con el sello de Galdós. No se expresa año de edición, pero resulta sumamente fácil datarla gracias a la lista de Obras Completas de Galdós que figura al final del volumen. En dicha lista, en efecto, se cita como última comedia Amor y ciencia (7-X-1905), pero no la de Pedro Minio (15-XII-1908). Asimismo, se da como editado ya el Episodio de la Serie Final España sin Rey (1-1908), y figura como «en preparación» España trágica, que se publicó en marzo de 1909. A otra edición posterior pertenece el ejemplar de la Biblioteca Nacional de &ya d iihuiio : 3 . 0 ~ , pifiebas aGbas de la ?&&id, yGiue carece & extraordinaria furtiva difusión de la obra. Su datación (finales de 1916 o en 1917) resulta tan fácil como la del anterior, ya que también hay al final lista de Obras Completas de Galdós. En ella podemos ver citado ya el último Episodio que nos ha llegado de la serie final: Cánouas (1912), reseñándose como «en prepracióm Sagasta, que Galdós no llegó a publicar. Mayor precisión permite la lista de Dramas y Comedias, pues ya se cita El tacaño Salomón (2-11-1916), y no se cita ni «en preparación» Santa Juana de Castilla, próxima obra dramática que se representó el 8 de mayo de 1918. Ambas ediciones, cuidadosamente impresas, llevan 44 grabados tomados de la lujosa edición ilustrada de los Episodios Nacionales. En la portada a todo color, sentada sobre una roca y reclinada sobre el escudo nacional, la Patria, simbolizada en una robusta matrona tocada con pañuelo rojo y coronada de laurel, habla a dos niños que atentamente la escuchan. Al fondo se divisan un cielo y mar serenos iluminados por el sol naciente. De paz, pues, más que de encarnizados combates habla ya la portada, en la que como único símbolo guerrero, desapercibidamente asoma una espada desnuda que se entrecruza con la balanza de la Justicia y la reja de un arado. Y es que creo que el propio Galdós no sólo escogió los grabados, sino que también debió sugerir esta composición pictórica.

A mí esta simbólica portada, en la que -repito- faltan los elementos bélicos propios del contenido de la obra (cañones, naves guerreras, soldados, ruinas, combates, etc.), me recuerda el patriotismo que por aquellos años intentaba difundir Galdós. Recuérdese, por ejemplo, el mensaje que por entonces leyó en la Constitución del «Bloque», en el que entre otras cosas decía: Mi patriotismo ardiente, quizá por demasiado ardiente algo candoroso, me encariña con el amaneramiento artístico del león furibundo, arrimado a las faldas de la gloriosa Divinidad patria. Me encantan estas cosas viejas, representativas de sentimientos que laten en nosotros desde la infancia'.

Es cierto que aquí, en vez de león, aparecen dos niños que confiadamente descasan en el regazo de la «Divinidad patria». Sin embargo, al abrir el libro lo primero que encontramos es el famoso grabado del león, que entre sus fauces agarra el rótulo de Trafalgar, y el libro también se cierra con otro grabado que representa al león sosegadamente caminando. Pero pasando de las ilustraciones al texto, lo primero que observamos es que Galdós ha querido ofrecer a los niños una obra narrativa amena e instructiva. Para ello, ateniéndose a un doble criterio pedagógico y estético, en ocasiones rornna

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Nacionales, otras veces los resume esquemáticamente y en otras ocasiones silencia y suprime capítulos y aun Episodios enteros. El principal interés, pues, que este libro ofrece a los estudiosos de Galdós, acaso radique en averiguar qué es y por qué motivos lo que quiso decir o callar Galdós al nuevo público infantil, de lo escrito por él antes en la citada Serie de sus Episodios Nacionales. De ello creo que deberán ocuparse de manera especial los futuros editores del autógrafo galdosiano, pero aunque brevemente, juzgo necesario hacer ya aquí algunas indicaciones generales, comenzando por lo que Galdós quiso silenciar. Su nueva obra, aunque con pocas páginas escritas de primera mano, posee la unidad y el interés de una épica narración de grandes sucesos históricos vividos por el personaje central, Araceli, que directa y sencillamente se dirige a los infantiles lectores. Para lograrlo, Galdós, voluntariamente, ha reducido al mínimo el elementc novelesco y amoroso de los románticos y azarosos amores de Araceli, que aquí aparecen esquemáticamente aludidos o expuestos como «cuento de hadas» de final feliz en los episodios del 2 de mayo, Bailén y Arapiles. Mayor interés que esta simplificación ofrece otra que atañe a episodios enteros y que Galdós haría fundamentalmente impulsado por criterios éticos y patrióticos.

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Me estoy refiriendo, por ejemplo, a la entera eliminación del Episodio Juan Martin el Empecinado, episodio de la vida de Araceli y de la Guerra de la Independencia que el personaje central se limita a reseñar en breves líneas, sin emitir juicio alguno: Como en aquel tiempo dieron las Cortes al Empecinado el mando de la 5." División del 2: Ejército, mi batallón fue agregado a las fuerzas regidas por el célebre guerrillero, que en mayo de 1808 había salido de Aranda con un ejército de dos hombres y en septiembre de 1811 llevaba consigo tres mil. En abril del 12 quedé separado definitivamente de los guerrilleros y pasé al ejército llamado de Extremadura 8.

Cualquier mediano conocedor de la ideología de Galdós no debe extrañarse que en una obra de carácter didáctico y dirigida a los niños no quisiera presentar q d u u escenus que, s e d n e! prepie w d i s n , a pesar de SU hereica grandeza, tan lastimosa secuela dejaron en las luchas civiles posteriores, y en las que el heroísmo más bravo y generoso se mezclaba con la más despiadada crueldad. Algo análogo cabe decir sobre el Episodio La Corte de Carlos IV y sobre el referente al 19 de marzo, episodios ambos que Galdós compendia en los tres primeros capítulos del que dedica al 2 de mayo. Pero si Galdós ha eliminado casi por completo de sus Episodios la parte novelesca y no ha querido presentar las hazañas de los guerrilleros, las intrigas de los cortesanos, los discursos de los políticos, ni las revueltas populares, ¿qué es lo que ha utilizado para deleitar y enseñar a los lectores infantiles? Creo que Galdós intentó y logró captar su interés fundamentalmente con relatos y descripciones de épicos combates aquí casi íntegramente conservados con sus bellas comparaciones. La acumulación de tanta descripción de luchas encarnizadas despierta el interés propio de toda contienda entre manifiestos contrarios, así como lástima o entusiasmo según las diversas circunstancias, pero no provoca crueles sentimientos. En Trafalgar, en efecto, vemos cómo las grandes y hermosas naves guerreras pelean valerosamente como antiguos guerreros hasta sucumbir lastimosamente a golpes de fuego y agua. En Madrid, Zaragoza y Gerona contemplamos a españoles de las más diversas clases que luchan unidos hasta límites sobrehumanos frente a un poderoso enemigo admirablemente organizado. Y en Bailén y Arapiles, Araceli nos habla de ejércitos que pelean como luchadores que comienzan observándose para después agarrarse esforzadamente, sin otro sentimiento que el de voltear y poner fuera de combate al contrario.

Y es que Galdós, si bien quiso ofrecer a la admiración y al ejemplo de los infantiles lectores el generoso y viril patriotismo español derrochado en la guerra de la Independencia, también se propuso inculcar la comprensión y admiración hacia los otros pueblos contendientes. Pero al tocar este punto tenemos que entrar de lleno en la consideración del propósito didáctico y patríótíco que al componer esta obra guió a Galdós. En relación con ello, no cabe duda que el principal propósito de Galdós debió ser el inculcar en los infantiles lectores la idea de Patria y nacionalidad, que en él adquiere, como es sabido, caracteres casi religiosos y sagrados. En carta a don Alfredo Vicente, director de El Liberal, escribía precisamente el 6 de abril de 1907: Restablezcamos los sublimes conceptos de Fe nacional, Amor patrio y Conciencia pública y sean nuevamente bandera de los seres viriles, frente a los anémicos y encanijados 9.

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Pues bien, de acuerdo con esta idea, él, que no ha querido presentar a la consideración de los niños múltiples observaciones suyas vertidas en los Episodios Nacionales, recoge íntegra la idea y el consiguiente estremecedor sentimiento irreprimible de Patria, que por vez primera siente Araceli ante el inminente choque de las dos escuadras en Trafalgar: Por primera vez entonces percibí con claridad meridiana la idea de Patria, y mi corazón respondió a ella con espontáneos sentimientos, nuevos hasta aquel momento en mi alma. Anteriormente la Patria se me representaba en las personas que regían la Nación, bates como el Rey y su célebre Ministro, a quienes no consideraba yo con igual respeto. Pero en el momento que precedió al combate comprendí todo lo que aquella divina palabra significaba, y la idea de nacionalidad se abrió paso en mi espíritu, iluminándolo y descubriendo infinitas maravillas, como el sol que disipa la noche y saca de la oscuridad un hermoso paisaje... Mirando nuestras banderas rojas y amarillas, los colores combínados que mejor representan el fuego, sentí que mi pecho se ensanchaba; no pude contener algunas lágrimas de entusiasmo; me acordé de Cádiz, de Vejer; me acordé de todos los españoles a quienes consideraba asomados a una gran azotea, contemplándonos con ansiedad; y todas estas ideas y sensaciones llevaron finalmente mi espíritu hasta Dios, a quien dirigí una oración que no era Padrenuestro ni Avemaría, sino algo nuevo que a mI se me ocurrió entonces 10.

Asimismo, en el episodio Zaragoza, tras presentar la lastimosa inmolación de los cincuenta y tres mil aragoneses, parte de los «doscientos millones de criaturas con que la humanidad pagó las glorias militares del Imperio francés»,

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sigue afirmando como en la redacción primera: «Este sacrificio no será estdril, como sacrificio hecho en nombre de una idea ... Lo que no ha pasado ni pasará es la idea de nacionalidad que España defendía contra el falso derecho de conquista y usurpación. Cuando otros pueblos sucumben, ella mantiene su derecho, lo defiende y sacrificando su propia sangre y vida, lo consagra como consagraban los mártires en el Circo la idea cristiana* ". Ahora bien, por aquellos años afirmaba Galdós que el mismo patriotismo que antes llevaba a pelear bravamente debía, ahora inducir al trabajo fecundo y a la práctica de pacíficas virtudes ciudadanas. Así, en el citado mensaje al «Bloque», le oímos decir: Tú que fuiste siempre el emblema del valor, de la realeza, de la gloria militar

y de la gloria artística..., no olvides que en el giro de los tiempos has venido a ser la ciudadanía, los derechos del pueblo, el equilibrio de los poderes que constituyen la nación ... Considera, león d o , que no sólo eres emblema de la &&&-AI, Y$ Eres fiAerza crea&ra, cc!uh&ra&r Ir. ,-iL& faena del bienestar universal, eres la cultura de todos, la vida fácil de los humildes, la serenidad de las conciencias y bien penetrado de tu misión presente, destroza sin piedad a los que quieran apartarte del cumplimiento de tus altos fines '2.

De acuerdo con esta idea, así concluye Araceli la narración de su azarosa y heroica vida: Las hadas seguían favoreci6ndome; mas al llegar a la felicidad abandon6 los ásperos trajines de la guerra. El amigo Marte y yo no hacíamos ya buenas migas. Me retiré cuando me hallaba a las puertas del generalato. Registré mi alma buscando la ambición y vi que se había transformado y que, arrojadas la máscara y la vestidura heroicas, convertíase en vulgar anhelo de la paz oscura. Amorosa y risueña me incitaba a ser lo que soy, el perfecto ciudadano español.

Junto al primordial propósito de estimular el amor a la Patria con el relato de heroicas gestas generosas, Galdós -según ya dijimos- también intentó infundir en sus lectores la comprensión y el respeto hacia los hombres de otras naciones. Esto lo logra en primer lugar con relatos y descripciones de las admirables y valientes luchas entre ingleses, franceses y españoles, que precisamente en el primero y en el último Episodios, Trafalgar y Arapiles, pelean diversamente agrupados. La misma idea trata de inculcar con otros dos procedimientos que conscientemente utiliza para que su nueva obra resulte amena e instructiva. Me estoy refiriendo a los frecuentes retratos de personajes históricos y a las consideraciones que de vez en cuando Araceli hace directamente a los niños.

Lógicamente predominan los retratos de héroes españoles, históricos unos (Churruca, Castaños, Palafox y Alvarez de Castro) y fantásticos otros, si bien representativos de tipos populares (Araceli, Mediohombre, Pujitos, Chinitas, don José, Montoria, etc.). Ahora bien, junto a ellos, admiración y simpatía despiertan también los que presenta de los ingleses, almirante Nelson y lord Wellington; y si no hallamos nada parecído entre los héroes franceses, es lo cierto que no los deforma peyorativamente. Todo lo contrario. Abiertamente defiende al Rey e intenta que sus infantiles lectores formen del infamado Monarca una idea más favorable y ajustada a la realidad, que la que durante la contienda forjó el sentimiento herido del pueblo español atropellado: Y ya que os hablo del Rey José, debo preveniros contra las irnposturas que e1 vulgo acumulaba sobre la persona de aquel buen señor, primera víctima en España de la soberbia y la obcecación de su hermano... Los injuriosos mote.

de Pepe Botella y Rey de Copas eran el arma del vejamen y de la burla, usada por los que no podían usar otra. Y debéis saber también que en su corto y adverso reinado, dentro de la redoma francesa que absolutamente le aislaba del sentimiento español, dictó el noble José resoluciones de gran utilidad, como el quitar de enrnedio el Santo Oficio, reducir los frailes a su tercera parte y otras saludables medidas. Mas era extranjero, traído a la fuerza con i n c-n l-~ n--t prirrngccj~ --y menocpr~do& 12 &gci&d & N-d& 13. --e

Partiendo de este móvil patriótico y pedagógico, ¿cuáles serían los motivos que indujeron a Galdós a lograr su propósito con este extracto de la Primera Serie de sus Episodios Nacionales dirigidos a los niños? Debo confesar que no me he adentrado por el abundante epistolario galdosiano, en el que tal vez sea fácil hallar contestación a esta pregunta. No obstante, me permito traer aquí algunos datos y consideraciones que pueden ayudar a explica esta breve y lograda incursión de Galdós en el campo, por él poco frecuentado, de la literatura infantil. Esta, precisamente, había tenido un extraordinario desarrollo en la segunda mitad del siglo xrx, con obras como Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carro1 (1865), Las aventzlras de T o m Sawyev, de Mark Twain (1876), La isla del Tesoro, de Stevenson (1833), Las aventuras de Pinocho, de Carlo Lorenzini (1883), Corazón, de Edmundo D'Amicis (1886), La vuelta al mutzdo en ochenta días, de Julio Verne, etc. La realista literatura española de entonces nada comparable puede ofrecer, si bien varios narradores, especialmente andaluces, se mostraron sensibles al mágico mundo que percibe y gusta el limpio ánimo infantil. La literatura noventayochesca tampoco parecía muy propicia al frágil y sutil mundo de los lectores infantiles, que en cambio era objeto de especial atención por parte del esteticismo modernista. Así, el 20 de diciembre de 1902 Bena-

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vente estrena con éxito El principe que todo lo aprendió en los sueños, y diversos escritores modernistas (Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez, etc.), con más o menos sinceridad o artificio se dirigen o asoman de nueva manera al maravilloso mundo de los niños. Concretándonos ya a Galdós, estimo especialmente interesante fijarnos en dos hechos que pudieron tal vez influir en su decisión de adaptar los Episodios Nacionales para un público infantil. Es el primero, la edición ilustrada del Quijote para uso de las escuelas, que en 1905 publicó la Editorial Calleja, adaptación de la inmortal obra cervantina, que en pocos años superó las diez ediciones. Si un libro tan admirado por Galdós, y que tan profundamente reflejaba el vivir español como el Quijote, se mostraba lectura apropiada para niños, (por qué no podría serlo también la Primera Serie de sus Episodios Nacionales, que intentaba retratar el abigarrado vivir español en uno de sus más interesantes e intensos momentos? El segundo hecho que creo debe considerarse es el singular éxito que Selrna Laguerlof tuvo en 1906 con El maravilloso viaje de Nils Holgerssons a través de Suecia, libro al que principalmente debió en 1909 el Premio Nobel, que ínútilmente esperó Galdós. Ciertamente que parece improcedente relacionar dos tan diversos libros como los cirados de la aurora sueca y del auror español, pues niienirüs el piri~iieiü presenta mágicos paisajes, deliciosos seres animales y encantadoras leyendas de tierras y ciudades suecas, el segundo ofrece crudas luchas a muerte por mares, ciudades y campos españoles apenas descritos. Puede ser incluso que Galdós desconociera el poético libro de Selma LaguerIof. Pero si ésta logró inculcar en las escuelas de su patria amables virtudes y amor a Suecia enseñando su maravillosa geografía, es lo cierto que también Galdós intentó y logró fomentar en los lectores infantiles cívicas virtudes y un vivo amor a España narrando parte de su historia heroica. Tal vez ninguno de los hechos citados influyeran en Galdós, como tampoco el que precisamente en 1308 falleciera Edmundo D'Amicis, autor del difundido Corazón. No parece, sin embargo, mera coincidencia el hecho de que el autor canario, aparentemente tan poco adecuado para dirigirse a un público infantil, para ellos extracte la Primera Serie de sus fa.mosos Episodios, precisamente cuando tras el auge de la literatura realista y naturalista, famosos escritores se dirigían o assmaban al fantástico mundo de los niños. Queda el hecho, aparentemente paradójico, de que Galdós pretendiera incular a sus infantiles lectores un noble patriotismo inspirador de pacíficas y fecundas virtudes cívicas, precisamente con la narración de épicos combates. Porque es lo cierto que aunque al final, según vimos, Araceli alardea de ser

«el perfecto ciudadano español», lo que fundamentalmente ha narrado a los niños ha sido su bravo pelear en Trafalgar, Madrid, Bailén, Zaragoza y Arapiles. El crudo lenguaje con que por entonces políticos y escritores españoles incitaban a la violencia y al «vértigo pasional», los horrores de la Semana Trágica de Barcelona, acaecidos precisamente el año en que se publicaba la adaptación gddosiana de la Primera Serie de los Episodios NacionaIes, y el hecho de que pocos años después estallará la Primera Guerra europea podrían hacer pensar que también Galdós publicaba esta obra arrastrado por una general corriente exaltadora de la violencia, exaltación que, naturalmente, quienes estamos en el después de aquel antes que pudo motivarla, no podemos seguir fomentando 14. Yo creo, sin embargo, que si para el logro de sus citados propósitos pedagógicos y patrióticos escogió de entre toda su producción literaria la Primera Serie de sus Episodios Nacionales, debió ser por ver en su más popular obra famosos y vivos ejemplos de patriotismo generoso, y por creer que el espectáculo de viriles contiendas entre formidables contrarios siempre arrastró el interés de chicos y grandes.

Conclusión. Galdós a finales de 1908 o a principios de 1909 extractó para uso de los niños la Primera Serie de sus Episodios Nacionales. A la composición y edición de esta obra le inducirían motivos pedagógicos y patrióticos, pero es fácil que también a ello le impulsara el deseo de probar fortuna en campo de la literatura infantil, donde por aquellos años tan gran éxito lograban escritores como Cervantes, D'Amicis, Benavente. Julio Verne, Selma Laguerlof, etcétera. Galdós no escribió una obra original, pues para Ia composición de esta adaptación es evidente que utilizó más la tijera que la pluma. Creo, sin embargo, que el libro encierra interés y que por él, de forma análoga que Cide Hamete, también Galdós puede muy bien pedir «no se desprecie su trabajo y se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir». En efecto. El novelista canario, de forma muy superior a sus posteriores adaptadores, y con manifiesta intencionalidad didáctica, compone una obra que si bien prescinde de múltiples elementos novelescos y de otros políticos e históricos, conserva clara unidad y apasionante interés, gracias fundamentalmente al elemento épico original narrado directamente a los niños por el personaje central de la Primera Serie. La obra, varias veces editada, tuvo considerable difusión e influencia entre los lectores infantiles y adolescentes españoles de la segunda y tercera década del actual siglo. Sin embargo, hasta hoy ha sido no sólo desatendida, sino enteramente olvidada por la crítica galdosiana.

Una edición y estudio, pues, del autógrafo conservado en la Casa Museo de Galdós, creo que estaría sobradamente justificada. Mi intervención en este Congreso Galdosiano, celebrado precisamente en el Centenario de la publicación de la Primera Serie de los Episodios Nacionales, ha pretendido ser un homenaje al autor de este libro que, leído en las largas noches de los inviernos salmantinos, me mostró en los lejanos años de mi infancia aspectos y horizontes de los inacabables campos del vivir humano.

NOTAS 1 B. PÉREZGALDÓs, «Episodios Nacionales», Guerra de la Independencia, extractada para uso de los niños, Sucesores de Hernando, S. A., Arenal, 11, Madrid. 1 Sobre este hecho llamé la atención en otra parte (José María Gabriel Y Galán, Obrar escogjdnr, S&manca, 1971). A!!i misme hrlkpe cS~.n, en !E pxpia TIni'rersidd rlf. Salamanca aún no se ha realizado ninguna Tesis ni Tesina sobre este poeta charro, de cuyas obras se han hecho incontables ediciones, mientras sobreabundan las referentes a novelas «actuales» ya completamente olvidadas. 3 El Último y más extenso repertorio bibliográfico que he consultado es el que publica Luciano E. García Lorenzo en el número monográfico dedicado a Galdós por Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid, 1971). 4 CARMEN BRAVOVILLASANTE, Historia de la Literatura infantil española, Edit. Doncel, Madrid, 1969 (3.' edic.). 5 «Episodios Nacionales», por Don Benito Pérez Galdds, narrados a los niños por su hija, doña María Pérez Galdós, Librería y Casa Editorial Hernando, S. A. (fundada en 18281. Arenal, 11, y Ferraz, 13. Madrid, 1948. 6 Episodios Nacionales por Benito Pérez Galdds, narrados por su hija doña María Pérez Galdós, «Colección Hernando de Libros para la Juventud», Librería y Casa Editorial Hernando, S. A., Madrid. 1949 (2 vols.). 7 ARTURO CAPDEVILA, El pensamiento vivo de Galdds, Edit. Losada, Buenos Aires, 1944, páginas 235-236. El 5 de octubre de 1909, protestando contra la política del Gobierno de Maura, escribía: «Mi patriotismo es de puro manantial de roca, desinteresado, y con él no se mezcla ningún móvil de ambición.» 8 B. PEREZGALDÓS, Episodios Nacionales, Guerra de la Independencia, extractada para uso de los niños, Sucesores de Hernando, S. A., Madrid, pág. 312. 9 ARTURO CAPDEVILA, ob. cit.. pág. 223. 10 B. EREZ GALDÓS,Guerra de la Independencia, extractada para uso de los niño^. Ed. cit., Trafalgar, págs. 26-28. Ob. cit., pág. 240. l2 Id., pág. 236. '3 B. PÉREZ GALDÓS, Guerra de la Independencia, extractada para uso d e los niños, Edic. cit., Bailén, pág. 152.

14 Así hablaba el político republicano LERROUX desde Barcelona tres años antes de que aquella ciudad viviera la «barbaridad» de la Semana Trágica o «gloriosa»: «Rebelaos contra todo: no hay nada o casi nada bueno. Rebelaos contra todos: no hay nadie o casi nadie justo. Si sale al camino un mozo y os dice: 'Jóvenes, respetad a los viejos', decidle: 'Mozo, encierra a tus muertos donde no les profanen los vivos' ... Llevad con vosotros un bolsílío de respetos y un costal de faltas de respeto... Luchad, hermosa legión de rebeldes por los santos destinos, por los nobles destinos de una gran raza, de un gran pueblo que perece, de una gran patria que se hunde ... Jóvenes bárbaros de hoy, entrad a saco en la civilización decadente y miserable de este país sin ventura, destruid sus templos... No os detengáis ni ante los sepulcros ni ante los altares... No hay nada sagrado en la tierra más que la tierra y vosotros que la fecundaréis con vuestra ciencia, con vuestro trabajo, con vuestros amores... Muchachos, haced saltar todo eso como podáis: como en Francia o como en Rusia. Cread ambiente de abnegación. Difundid el contagio del heroísmo. Luchad, matad, morid» (Libro de Oro del Partido Republicano Radical, Sucesores de Rivadeneyra, S. A., Madrid, 1935, página 62.

UNOS PERSONAJES BAROJIANOS EN LOS ORIGENES DE «LOS EPISODIOS NACIONALES» Pedro Ortiz Armengol

Efectivamente, unos personajes que interesaron mucho a don Pío Baroja, a quienes por ello hemos de calificar de personajes barojianos-, se nos muestran en espíritu o en persona en la proximidad de Galdós cuando éste escribía alguno de sus Episodios Nacionales 2 . Se trata de don Sehastián de Minano y de su hijo, el también escritor don Eugenio de Ochoa. Miñano fue, como muchos saben, un abate que se anticipó en muchas cosas; polígrafo muy fecundo que protagonizó varias empresas políticas de gran importancia y también varias empresas periodísticas muy curiosas; Miñano tuvo un momento de inmensa popularidad en España cuando en 1820 publicó en Madrid sus sensacionales Cartas del pobrecito holgazán Por muchas razones nos parece este abate muy siglo XVIII, muy siglo XIX y casi diríamos que incluso bastante siglo xx. Baroja incluye a Miñano en diez de sus novelas avirantescas, y se refiere a él repetidas veces en artículos y memorias, aportando incluso al conocimiento del personaje ecos de éste oídos por Baroja, cuando era niño o joven, en su medio familiar donostiarra. Hacia 1933 Baroja se sorprendió de que, en un círculo de contertulios en una librería de viejo madrileña, nadie conociera la figura de Miñano o se interesara por ella. Sin embargo, entre 1930 y 1936 la Biblioteca Menéndez y Pelayo de Santander estaba publicando en su Boletin una interesantísima correspondencia del abate. En estos últimos años ha resultado que diversos historiadores o curiosos de la historia - e n España, en Francia y en los Estados Unidos- han estado a vueltas con aquel personaje y le han dedicado trabajos o los están preparando. Miñano había vivido entre 1779 y 3 845; su hijo Eugenio nació en 1815 y había de morir en 1872. Este don Eugenio fue también notable escritor como

y que éste hizo aparecer en sus Memorias de un hombre de acción -y

su padre, aunque de muy distinto carácter y circunstancias. Ambos vivieron en Francia muchos años de sus vidas respectivas, unas veces por gusto y otras en el exilio. Tanto uno como otro tenían de común una inmensa curiosidad por todo y un gran espíritu de trabajo, además de una pasión militante por las Letras. En tales circunstancias nada tiene de extraño que el niño Eugenio, que había vivido en París en contacto con artistas y literatos amigos de su padre, fuera, al transplantarse a Madrid en 1834, uno de los introductores del Romanticismo. Su conocimiento de la lengua francesa y de su cultura eran muy extensos y era natural que formara parte con Federico de Madrazo y, con Campo Alange del grupo editor de la revista El Artista, de corta duración pero de gran importancia en la introducción del Romanticismo. En ella colaboraron, como es sobradamente conocido, Carderera, Usoz, Espronceda, un nmy joven Zorrilla y muchos otros. Después Ochoa, alternando su vida entre Madrid y París, fue traductor al español de Víctor Hugo, de Dumas, y de otras celebridades. Escribió también obras de teatro originaies y fue crítico teatrai muy infiuyente. Hizo también cuentos y novelas y, por creerse poeta, escribió versos. En París dirigió una famosa colección, en castellano, de los mejores autores españoles: la del editor Baurlry, que puso en circulación a mediados del siglo en Europa y en el mundo a nuestros clásicos. En 1861 publicó en París un libro interesantísimo, que hoy no está al alcance del público, mereciendo estarlo: se titulaba Paris, Londres y Madrid, y en más de seiscientas páginas hacía un comentario comparativo de caracteres nacionales a través del estudio de las tres capitales donde utilizaba muy agudamente su propio saber y sus experiencias. Ochoa era un crítico sagaz y al mismo tiempo un entusiasta de «Panápolis», es decir, París, la ciudad para todos. Desde hace años venimos siguiendo las huellas humanas y literarias tanto de Miñano como de Ochoa, autor este último de la primera biografía publicada sobre el abate, en la que por supuesto no descubre su filiación. (En 1966 la Universidad de California ha publicado la obra Eugenio de Ochoa y el romanticismo español, estudio de Donald Allen Randolph, que nos enseña muchas cosas.) Don Eugenio casó con Carlota de Madrazo, hermana de aquellos pintores que figuraron a lo largo de todo el siglo en la primera línea de las Artes españolas. Federico hizo un espléndido dibujo de su cuñado Eugenio, en el que se muestra toda la profundidad de éste en su plenitud romántica. La estabilidad social que aquel matrimonio representaba no significó la felicidad de Ochoa, pues varios hijos del matrimonio murieron prematuramente e incluso una de las hijas murió trágicamente, más bien diríamos teatralmente, en pura tragedia, pues ardieron sus vestidos por causa de una lámpara de gas. Los más sentidos versos que Ochoa dedicara a esta hija van dirigidos a «S. de M.»

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Hace algunos años, en el invierno de 1965, quisimos encontrar en el cementerio parisino de Montmatre las tumbas de esta familia. En el registro antiguo e incompleto, aparecía «Cecile Ochos», muerta el 16 de noviembre de 1839, con una anotación de la fecha 1849 y la indicación de «conditionnel». Según me indicó la empleada, esto quería decir que la sepultura no era perpetua y que con toda probabilidad la reorganización de 1851 hizo desaparecer la tumba de la damisela romántica en aquel cementerio, donde están nombres tan altos en la materia como los de Teófilo Gautier, Alfredo de Vigny, Enrique Murger, además del de Federico de Madrazo. (Y quedaba éste no lejos de la tumba de Stendhal, que precisamente los stendalianos habían movido de sitio en marzo de 1962 para dignificar el contorno del lugar de reposo del heraldo del Romanticismo que fuera Stendhal.) Ochoa no fue a parar a aquel cementerio; murió en Madrid en la fecha que hemos mencionado y a la edad de cincuenta y siete años. Había sido DirecTT.-*. P J-1 T ? - L - L --:..!J J - 1- T--& :L- ix<Ll:-.-.. o c n 1 ,-L U L U C id l l l h L l U C C l U l 1 IUUllCd, L V l l b t 3 J C l U UCl LbLdUU, dCdUClI11CU. n X l d lOlU Ild bía sido, desde la revista La España, uno de los principales críticos literarios en Madrid; concretamente uno de los tres principales, si aceptamos la curiosa opinión de un personaje perediano: el protagonista de la novela Pedro Sánchez, dato que vemos en la obra de Randolph. Ochoa fue además nombrado en 1852, por Isabel 11 Censor de Teatro, dándose la circunstancia, como señala también Randolph, de que una misma persona fuera simultáneamente censor oficial y crítico teatral. Situación que cambió dos años más tarde cuando Ochoa hubo de expatriarse por razones políticas. Al final de su vida, después de destronada Isabel 11, fue fiel a su recuerdo y se retiró a la vida privada. Entonces Ochoa tuvo un contacto con Galdós, que vamos a examinar. Así como Miñano, por su clarividencia política, nos parece que abarca dos o más siglos, vemos que Ochoa, que había conocido en su infancia personalmente al gran Moratín y que conocía como pocos nuestra Literatura, supo ver con sus ojos casi ciegos cómo se alzaba en el horizonte la figura gigante del joven Galdós, valor evidentemente del futuro. El envejecido escritor, muy enfermo de los ojos, sufriendo dolores de cabeza casi permanentes, lee por los años 1870 y 1871 una obra recién aparecida en folletón y escrita por un novel: La fontana de Oro. La obra le apasiona; es la vida de un liberal de 1820 moviéndose en el cráter de las luchas ideológicas y de poder en torno a la Constitución del año 12. En el relato aparecen los provincianos que buscan la notoriedad en Madrid, los que persiguen el triunfo en los clubs, en las logias o en los cuarteles. Aparecen también los sueños y los diálogos de la clase inquisitorial, que está en baja, y de las clases media y militar, que esta en alza. El liberal de la novela - q u e es un militar de nombre Bozmediano, es decir, liberal a media voz- desiste del amor de una muchacha -que es un patente sínibolo de la España joven en la visión ingenua del autor de la novela- para que 1

ésta sea la esposa de otro buen liberal, pero de condición civil, y no militar de profesión como Bozmediano. Por la novela circulan los agentes revolucionarios, tipos nuevos en España, pero también los abates, tipos sobradamente arcaicos. (Y qué es un abate? Un capítulo de La F o ~ t a n ade OTO nos lo explica y muchas páginas posteriores nos aumentan la información. En opinión del autor de aquellas historias, el abate es un tipo de procedencia francesa que en el país vecino era una pieza útil en una sociedad culta y refinada. Mas en España, donde las condiciones son diferentes, los abates cumplen otra misión. Leamos a Galdós: «al compás de los madrigales los abates hacían el amor callandito en los salones*. Con peluca blanca y con casaca de faldones puntiagudos, con pechuga escardada bajo la barba, usando pomadas y empleando gestos galantes, el abate tenía entrada en todas las casas que se tenían en algo y, en conclusión, la sociedad española de finales del XVIII y principios del XIX estaba servida por los muy importantes resortes de barberos, terceras y abates. .. de Llterés. EiI ese Hemos &Iio y-a que cchua leyó esa mismo año 1871 la Reuista de España está publicando desde el mes de julio otra novela del mismo autor, tan interesante o más que la primera. Esta otra es la historia dramática de Muriel, el hijo de unos labradores castellanos que se ha sublevado contra la sociedad del antiguo régimen y se ha embarcado de lleno en la Revolución francesa y en las luchas políticas posteriores. Muriel -nombre que por cierto repite el de un personaje histórico contemporáneo de parecidas características- es un ateo, cuyo final será el manicomio. Allí proclama ser, con otros locos como él, la reencarnación de Robespierre y de otros gerifaltes de la Revolución. (Galdós inicia aquí un tema que repetiría en Zumalacáruegui con un signo contrario.) Muriel es un hombre de pelea, que se enfrenta denodadamente contra el Santo Oficio. También en esta novela, titulada El audaz, el autor nos presenta acabados retratos de los abates y de su significación social. Nos dice aquí que la absorvente legislación eclesiástica de la época había creado una clase parásita entre el clero y el elemento laico, un eslabón necesario para que aquél dominase a éste a través de actividades tales como asesoramiento en bodas, bautizos y entierros, dirección en los aprendizajes musicales u otros, mantenimiento de tertulias y cultivo y difusión de modas. Esta clase parasitaria vivía en definitiva de las inmensas rentas de la Iglesia, dueña de gran parte de la economía del pals. El anciano don Eugenio de Ochoa -el hijo del abate de Madrid y de Sevilla- tiene que ver necesariamente en estas novelas infinidad de rasgos de aquel Sebastián Miñano, su padre, que había salido de un pueblo labrador de Palencia, para brillar en los salones de Sevilla y de Madrid, que había escrito la pieza más eficaz contra la Inquisición salida hasta entonces de una pluma española, y que se había visto envuelto en sucesos galantes de los que el pro-

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pio don Eugenio era la visible consecuencia. Ochoa toma la pluma para escribir al director de La Ilustuación de Madrzd un elogio a ese joven novel sobre el que llama la atención. La Ilustración publica la carta de Ochoa el 30 de septieinbre de 1871 en su número 42, y ello es un espaldarazo para el joven autor, pues el acadén~icoes de los que abren las puertas de la fama, como ya hiciera años atrás con Fernán Caballero 4. El elogio de Ochoa es quizá ingenuo y demasiado simple, pero le gustó tanto a Benito Pérez Galdós, que éste lo insertaría parcialmente como preámbulo en las ediciones posteriores de El audaz. La novela de Muriel está firmada en octubre de 1871 y terminó de ser publicada en folletón en noviembre en la Revista de España. Podíamos haber supuesto que el joven periodista y trotacalles de veintiocho años de edad que es en esta época Galdós, se habría apresurado a visitar al bondadoso académico enfermo para agradecerle su gesto, pero la realidad parece muy distinta, pues es Ocl~oaquien muestra un decidido interés por conocer al gran escritor que acaba de adivinar y que ha surgido como una montaña ante sus ojos. Lo que sí hace don Benito es enviar al académico sendos ejemplares de sus dos novelas iniciales cuando aparecen en volumen. En el archivo de Galdós que conservara don Ramón Pérez de Ayala figura una carta de don Eugenio al noveh a , fechada en Madrid e! l? de fe!xe;.cl de 1872, desde 3~ domicilio de la calle de Cedaceros, número 13, piso segundo; carta que dice así: Señor Don Benito P. Galdós. Muy Sr. d o y de mi más distinguida consideración: Doy a V. gracias por el regalo de sus dos preciosas novelas y le ruego me dispense que no haya ido ya a su casa, como deseo. Lo motiva la enfermedad gravísima de uno de mis más queridos amigos, el impresor Don Manuel Rivadeneyra, a cuyo lado paso los pocos ratos que me quedan libres, -po iré y pronto, pues deseo de veras conocer personalmente a uno de los escritores de más talento y de ideas más simpáticas, -pa mí a lo menos-, con que se honra nuestra joven literatura. Entretanto queda de V. apdo (apasionado) y atento s. s. qbsm Eug de Ochoa.

Debemos esta carta a la amabilidad de los descendientes de Pérez de Ayala, que nos facilitaron una fotocopia en febrero de 1969. Ochoa no fue con toda probabilidad a visitar a Galdós y no pudo cimentarse una amistad entre ellos. No tenemos a mano cuándo murió don Manuel Rivadeneyra -gloria de la imprenta española en el siglo x ~ xy exiliado durante la década fernandina-, pero sí sabemos que Ochoa falleció diecisiete días después de escribir la carta anterior. Moría el 28 de febrero, relativamente joven y de enfermedad poco explicada. Suponemos que en la vecindad de aquellos

Madrazo que vivían frente al recién creado Teatro de la Zarzuela, en una casa que aún se conserva en la esquina de Jovellanos y esa calle del Sordo, que ahora Lleva el nombre de los hermanos pintores. Pérez Galdós no olvidaría ciertamente a Ochoa, pues le hace aparecer en uno de sus mejores Episodios, el de Mendizábal, escrito en 1898. Esta novela recuerda a Eugenio de Ochoa en su mejor momento, joven de veintiún años en el Madrid de 1836 y donde la actualidad literaria era el estreno en la Corte del drama de Alejandro Dumas Antony. La traducción al español de este drama la había hecho el joven Ochoa, quien por entonces ejercía también la función de censor de Teatros. (Recordemos cómo Randolph se había fijado en la doble función de Ochoa después de 1852 como censor oficial de Teatros y como crítico. Vemos aquí cómo veinte años antes el propio Ochoa era al mismo tiempo censor y traductor.) Los personajes galdosianos del Episodio Mendizábal viven alrededor de aquel estreno, que era por entonces un acontecimiento de todo orden, tanto en París como en Madrid, pues era una obra revolucionaria en su íondo. En Nendzzabai ei joven protagonista gaidosiano -ei ente de ficción Fernando Calpena- había visto el drama en la capital de Francia y ahora iba a volver a verlo representado en Madrid, donde Calpenas vive una situación personal parecida a la del drama de Dumas. Galdós, según fórmula que repite bastante, se apoya en una obra ajena para repetir sus situaciones en la propia, y así el capítulo XXXIII de su Mendizábal glosa extensamente la obra francesa. Cuando Calpena -que es una contrafigura de Larra con bastantes rasgos de Espronceda- asiste al Teatro del Príncipe, de Madrid, a los ensayos de Antony, escribe don Benito: «Hizo en aquellos días conocimiento con los Madrazo, Federico y Perico; el uno, precoz artista; el otro, escritor y poeta, ambos excelentes muchachos, entusiastas, locos por el arte y la belleza; con Ochoa, inseparable de aquéllos y cofundador de El Artista, para el cual unos escribían y otros dibujaban, con Villalta, con Trueba y Cossío, político audacísimo al par que escritor bilingüe, pues lo mismo escribía en inglés que en español; con Dionisio Alcalá Galiano, hijo de don Antonio, uno de los jóvenes más despiertos y más inteligentes de aquel tiempo; con Revilla, Gonzalo Morón, Larrañaga y otros que en la literatura, en la crítica y en la política empezaban a bidir; con ambos Escosuras, con ambos Romeas, con Guzmán y Latorre; y al propio tiempo intimó más con Espronceda, Mesonero, Roca de Togores, Ventura y otros que ya conocía. Aquella juventud, en medio de la generación turbulenta, camorrista y sanguinaria a que pertenecía, era como un rosal cuajado de flores en medio de un campo de cardos borriqueros. La esperanza en medio de la desesperación, la belleza y los aromas haciendo tolerable la fealdad maloliente de la España de 1836.9 Menciona Galdós nuevamente a Ochoa en una carta supuesta de un escritor

de la época, gracioso «pastiche» muy conocido, pero no nos lo presenta vivo en escena, ni le hace hablar ante nosotros. Y ocurre que en el mismo Episodio - e n su capítulo X, que contiene la mejor descripción de una covachuela ministerial que hiciera nunca Galdós- aparece el nombre de Miñano cuando el novelista nos dice que el covachuelista tenía en la alacena, entre boteUas vacías o a medio llenar, con otros libros y novelas de viajes, los tomos del famoso Diccionario Geográfico, de Sebastián de Miñano. Es ésta la única vez que Galdós menciona a Miñano en toda su obra, y el hecho de que le cite en el mismo libro que a Ochoa no nos parece una mera casualidad. Galdós sabía muchas cosas y sus páginas están llenas de signos y de claves como ésta. Y el caso es que don Benito había pagado su deuda con Miñano, pues cuando escribe en noviembre de 1885 el epílogo que figura al final del tomo X de la monumental edición ilustrada de los Episodios Nacionales, la de LLI Girnalda, recuerda que para escribir su obra no halló para contar hechos de la primera época u ning6n testigc .;resexid (!G c d e s d en c=i,t:-, de ese ~ ~ a r i de ~ eT~rujalgaí r~ supuestamente conocido en Santander), por lo que hubo de entrar en las fatigas del trabajo inductivo y sujeto al cálculo de probabilidades.. . Y más adelante reconoce que para la segunda serie sí halló la feliz memoria de Mesonero Romanos y de algún otro contemporáneo, así como de diversos escritores. Y rinde explícitamente tributo al abate Miñano cuando escribe que en las obras de Mesonero y «las de Larra, Miñano, Gallardo, Quintana, etc., y aún en las comedias, sainetes o articulillos de escritores oscuros» ha obtenido elementos para lograr su empresa. Gratitud debía también Galdós a Eugenio de Ochoa, aunque no estamos muy seguros de la razón que pueda asistir a Berkowitz, biógtafo de Galdós, cuando afirma que fue don Eugenio de Ochoa quien sugirió a don Benito fuera la batalla de Trafalgar el punto de partida de su ciclo novelesco 5. Vemos que la relación humana Ochoa-Galdós abortó por el temprano fallecimiento de don Eugenio; si el joven don Benito se hubiera acercado a su persona, hubiera tocado a un hombre todo sensibilidad y drama personal, espectador de infinitas cosas de primera magnitud y guardador de secretos de un hombre excepcional como Sebastián de Miñano, el extraordinario satírico que pudo haber escrito una de las autobiografías más interesantes de nuestro siglo XIX, pero que, político antes de nada, calló casi todo lo que nos interesaba. Miñano y Ochoa aparecen profusamente en Baroja, como ya apuntamos al principio. Don Pío hace a don Eugenio un teorizador de temas de arte en la novela Las figuras de cera, en la que nos presenta al joven elegante que supone que es Ochoa, en la Bayona de 1838, hablando con Aviraneta de esteticismo. La amistad entre los hijos de Ochoa y Galdós continuó años después de la muerte del primero. Carlos de Ochoa y Madrazo escribió al novelista el 25 de

marzo de 1891 con una carta que también figura en el archivo de los Pérez de Ayala y que ha sido citada por Soledad Ortega en sus Cartas a Galdós O . Ochoa y Madrazo dirigía en París un periódico político y financiero titulado L'Espagne -uno de los muchos que han existido en el género-, periódico domiciliado por entonces en el número 12 bis del bulevar Exelmans (en el barrio de Autevil, muy alejado ciertamente del centro de la ciudad). Carlos de Ochoa escribe: Muy Sr. mío y de mi distinguida consideración: Aunque no tengo el honor de conocer a V. personalmente, porque cuando voy a Madrid suelo permanecer muy pocos días y no he encontrado ocasión de pedir a nuestros comunes amigos, como D. Juan Valera, Menéndez Pelayo, etc., que nos presente, supongo que mi apellido o apellidos le serán a V. conocidos. Hace muchos años - d e s d e que mi difunto padre habló en no recuerdo qué p e riódico de El audaz-, que le estoy leyendo a V. 1. con gran placer, y admirando su grandísimo talento de novelista desde este humilde rincón. Vamos al objeto de esta carta. Una Señora francesa, amiga mía, conocedora de nuestro idioma y también admiiadora de V. 1. en grado superlativo, desearía que V. 1. la autorizara a traducir sii novela al francés, requisito hoy indispensable por el Convenio de Propiedad lit entre Esp y Francia y sin el cual no hallará un Editor que quisiera publicarla. La traducción será esmerada. de esto le respondo a V. 1.. pues conoce bien el castellano. Ade más yo veré una segunda prueba y si V. 1. quiere que se le envíe también pruebas, no creo tenga ningún inconveniente. A todo esto no le he dicho que se trata de su última novela Angel Guerra y por cierto que le agradecería me enviara un ejemplar de ella y si me hiciese el honor de escribir su nombre en la primera página se lo agradecería doblemente. Tuve carta de Juan Valera hace pocos días y me habla también de un nuevo novelista, el P. Coloma; no conozco nada suyo. Dispense V. haya robado inintencionadamente algunos instantes de su vida de constante trabajo, y créame su afmo. s. s. qesm Carlos Ochoa y Madrazo.

Entendemos que esa traduccidn de Angel Guerra no se realizó, aunque quizá los galdosianos franceses pudieran darnos precisiones al respecto.

NOTAS 1 El Abate Miñano aparece en diez títulos de las Memorias de un hombre de acción; Don Eugenio de Ochoa en la novela de esa serie Las figuras de cera (capítulos 1 y IV de 11 Parte y 1de 111Parte). 2 En el Episodio Mendizábal se menciona al abate Miñano como autor de ese Diccionario

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Geográfico que un funcionario de la Secretaría de Hacienda, Don Eduardo Oliván, tiene en su alacena en compañía de otro volumen titulado Enrique Watson al pais de los monos. capítulo X . Eugenio de Ochoa aparece como amigo del personaje galdosiano Fernando Calpena en el capítulo XXVII de la misma novela. En el XXXIII asiste en Madrid al estreno de la obra de Dumas Antony en traducción del propio Ochoa, drama en el que Calpena creía ver su propio drama amoroso. 3 Las cartas del pobrecito holgazán fueron publicadas en 1820 en numerosas ediciones; reeditadas en la Biblioteca de Autores Españoles de Rivadeneyra y reeditadas nuevamente en 1968 (Madrid, Ciencia Nueva). 4 THEODOR HEINERMANN, Cecilia Bohl de Faber (Fernán Caballero) y Juan Hartzenbusch (Madrid, Espasa-Calpe, 1944). En la carta 9 doña Cecilia se refiere a Ochoa como autor de ael bondadosísimo elogio» a su obra La Gaviota. 5 CHONON BERKOWITZ, en su biografía Pérez Galdds. Spanish Liberal Crusader (Madison, 1948), escribe en su página 88: «Even more specific was Don Eugenio de Ochoa, who suggested the disaster of Trafalgar as the starting point and the contemporary period of political wrangling as the end.» 6 SOLEDAD ORTEGA: Carfas a Galdós (Madrid, Revista de Occidente, 1964). En la pág. 452 se menciona como de «Enrique de Ofhoa» la carta de Don Eugenio de Ochoa datada el 11 de febrero de 1862, en Madrid. La de Carlos Ochoa Madrazo se menciona en la página 453.

NOVELA

A) Generalidades

GALDOS, VALLE-INCLAN, ESPERPENTO José Amor y Vázquez

Los colegas británicos Smith y Varey han señalado, no hace mucho, algunos casos tempranos del uso del vocablo esperpento en las novelas de Galdós l . Advierten al mismo tiempo que no han pretendido agotar el tema. Sin embargo, sil trabajo, a! ape m&stamentp_ rllifi-p& breve n^t~', IXT+ blz importante zona de penumbra. Permítaseme, pues, como tramo inicial, recorrer en parte el camino trillado por Smith y Varey, aportando sobre la marcha algún vislumbre más, para seguidamente llamar la atención sobre matices que apuntan a una mayor articulación entre la visión y el arte de Galdós y Valle. Esto asentado, se sugerirán algunas coordenadas, que, a mi modo de ver, aproximan el esperpentismo a ciertos aspectos de la obra galdosiana, por distantes que a primera vista parezcan.

La etimología de esperpento continúa incierta, aunque el uso del vocablo es documentable en Hispanoamérica y en España hacia el último tercio del siglo XIX. El aludido estudio de Smith y Varey comienza estipulando taxativamente que hasta ese instante el primer uso del vocablo se registraba en un escrito de Juan Valera de 1891. Siguiendo a Corominas, las acepciones para esperpento son: «Persona o cosa muy fea; desatino literario» 2. Con ligeros cambios en los términos definitorios, éstas suelen ser las acepciones de esperpénto. Uno de los diccionarios más al día, el de Moliner, da el registro siguiente: « l . Birria. Facha. Persona fea o ridícula; 2. Disparate; 3. Mamarracho. Cosa mal hecha» 3. En cuanto a la documentación del uso del vocablo en Hispanoamérica, Corominas ( y Smith y Varey) dan el año 1895, según datos del cubano-mejicano Félix

Ramos Duarte. Corrección al canto: la obra de la que provienen los ejemplos, del mejicano José Miguel Macías y no identificada antes, es de fecha más temprana. Se trata de una recopilación de 1893 de varíos artículos sobre cuestiones lexicológicas publicado en enero de ese año en el Diario Comercial, de Veracruz. Ofrezcamos como minucia quizás curiosa la coincidencia de que una carta autógrafa de Valle a Murguia, pidiéndole el ahora famoso prólogo de Femeninas, tiene membrete del periódico veracruzano La Crónica Mercantil y calza la data «Villa Rica de la Veracruz, 2-3-93» 5. Gracias a los esfuerzos de los mencionados hispanistas británicos vale retrotraer en una decena de años el uso documentado del vocablo esperpento en España y asignarle la primacía a Galdós en La desheredada (1881). Pero tal precedencia es sólo relativa en vista de los nuevos datos que aporta el Diccionario de mejicanismos, de Santamaría 6: «Esperpento, m. Persona o cosa vieja, mal pergeñada, extravagante, que de fea pone espanto. Aplicado a piezas teatrales, culebrón.»

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una pieza del teatro francés, que es un esperpento. -¿Un qué? -Un esperpento. -Perdóneme usted, señorita; nosotros los que no vivimos en las ciudades no entendemos muchos términos de esos. .. ¿Cómo decía usted? ¿Un qué? -Un esperpento, o lo que es lo mismo, un culebrón. -¿Esperpento es lo mismo que culebrón? -Sí, señor. -Y culebrón y esperpento quiere decir.. . -Un comedia mala. (Facundo, Isolina, t. 1, cap. 7).

El autor es el mejicano José Tomás de Cuéllar, «Facundo» (1830-1894); la obra, Isolina la ex-figurante, apareció en Méjico en 1871 '. Habría, pues, considerable antelación en el uso mejicano del vocablo respecto del primero registrado en Galdós si no fuera por el hecho de que cabe remontarlo unos años más: al primero de los Episodios Nacionales, Tra/algar, fechado en enero-febrero, 1873. El que este regateo crono-léxico resulte en un adelantamiento de otra decena de años (1871) sobre la hasta ahora más temprana documentación del uso de esperpento, y en un casi empate entre el español y el mejicano, podrá tener mayor o menor interés. Su pertinencia en este caso es llevarnos hacia el Galdós primerizo, al inicio de la primera scrie de Episodios, cuyo centenario se celebra este año.

Consabida es la definición que Valle dio, en Luces de bohemia del esperpento como modalidad artístíca. Pero, a semejanza de la aristatélica sobre la

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tragedia, tal definición ha dado pábulo a interpretaciones varias '. Aunque algo aventurado, estimo provechoso intentar reconciliarlas en lo que tienen de consenso tácito o expreso. Para ello hay que comenzar por un deslinde de sentidos, lato y estricto, en el esperpentismo valleinclaniano. El primero para designar la tendencia de Valle a la estilización a lo largo de su carrera literaria. Esta estilización, a base de técnicas selectivas y exageradoras, deformante, por tanto, se manifiesta como constante artística con diferentes grados de intensidad y abarcamiento. En su sentido más estricto, el esperpentismo se produce en un determinado momento en la trayectoria artística de Valle. Caracterizase por una deformación voluntaria y sistemática, con intención ridiculizadora, cargada d e crítica. La actitud irónica, distanciada, entre el autor y sus criaturas, se apoya en técnicas paródicas y procedimientos combinatorios. El conjunto es una visión grotesca del hombre en una circunstancia histórica dada, dirigida a subrayar la absurdidad a que ha llegado su existencia. Tales características dan al esperpento valleinclaniano un particular valor expresivo, observable en los derivados verba!es y ;ir;mhdes a qüe ha dado vida y de yue t.mtü se &id iimnü: e~perpeniizar, esperpéntico, esperpentismo, esperpentización. Sería forzado insistir en un antecedente galdosiano exactamente equiparable a esta manera artística de Valle, y tampoco se trata de menoscabar la innovación que ella supone. Sin embargo, dada la presencia del vocablo esperpento en Galdós, la invitación a un cotejo es irresistible. Para iniciarlo repasemos sumariamente ios casos ya señalados por Smith y Varey tratando, a la vez, de apurar en lo posible su de por sí correcto análisis. En La desheredada (1881) el término esperpento designa a un personaje cuyas características adelanta el narrador en una declaración irónica: el donjuanizante don José de Relinipio es «el hombre mejor del mundo», «no servía para nada». La esposa del personaje completa el retrato: «hombre inútil, hombremuñeco», con «figura de gorrión mojado» (OC IV, parte 1, V I I I , 1.O 13-1.O19) 'O. La sarcástica yuxtaposición inicial se intensifica cosificando al personaje mediante una composición nomial de corte quevedesco (hombre-mañeco) y animalizándolo (gorrión mojado). En La de Bringas (1884), esperpento sirve para ridiculizar las pretensiones artísticas del cenotafio de pelo que ejecuta don Francisco. Antes de toparnos con el término, el narrador da una descripción aparentemente enaltecedora del objeto. Escamotea momentáneamente la verdadera condición de éste a través de una perspectiva exagerada y desfiguradora, lograda a base de hipérboles. Lo ridículo de la obra queda de relieve al presentárnosla tal cual es: los materiales no son nobles, sino cabellos humanos; las proporciones, diminutas y no grandiosas; su originalidad es nula, y lo que refleja es sensiblería y no sentimiento genuino. Al final, el trabajo y quien lo encargó, Carolina Pez, están aludidos peyorativamente como sendos «esperpentos» (OC IV, X V I I I , X X I , 1.062, 1.611). La visión irónica así conseguida es todavía más completa si se considera que los que emplean el vocablo, Rosalía y Pez, caen dentro de él por una de sus vertientes semánticas: la cursilería que los caracteriza.

Al marqués de Fúcar se le llama «esperpento» en Lo Prohibido (1885). En la descripción de dicho personaje en La familia de León Roch (1878) sobresale su obesidad, y se equipara su andar a «la marcha majestuosa de un navío o galeón antiguo» (OC, IV, parte 1, 111, 766). Es más, lo incongruente de sus rasgos con su sexo y edad lo hace risible «porque nada es tan horriblemente bufón como la fisonomía de una mujer hermosa colgada como de espetera en las facciones de un viejo mezquino* (OC IV, parte 1, x, 785). En busca del calificativo que mejor convenga al personaje y al sentir del narrador, éste, explotando estilísticamente su propio afán de expresividad, recurre a un oxímoron de su cosecha: «no podría calificarse bien hasta que los progresos del neologismo no permitan decir las masas aristocráticas» (ibid.).El andragonismo facial del marqués subraya su endeblez moral, a la vez que la cualidad expresiva del signo lingüístico -el neologismo irónico- pone de relieve la espuria condición de toda una clase social en cierne. Más adelante, uno de los personajes de Lo Prohibido se dirige al narrador-agente tildándole de «esperpento» (OC IV, parte 11, VII, 1.841). Si bien en su contexto es una aiusión bienhumorada, a pesar de ios caiiíicativos que ia acompañan, ha de tenerse en cuenta su valor irónico al enjuiciar a ese narradoragente, partícipe del ambiente moralmente corrupto que pone al descubierto. De Tovqaemada en hz hoguera (1899) es la asociación «bruja» y esperpento (OC V, IX, 933), con la que al insultar el usurero a Tía Roma sugiere una fealdad repelente. La prosopografía de Tía Roma es sobremanera interesante: «era tan vieja, tan vieja y tan fea que su cara parecía un puñado de telarañas revueltas con la ceniza; su nariz de corcho ya no tenía forma; su boca redonda y sin dientes menguaba o crecía, según la distensión de las arrugas que la formaban. Más arriba, entre aquel revoltijo de piel polvorosa, lucían los ojos de pescado, dentro de un cerco de pimentón húmedo» (OC V, VI, 922). El proceso deformatorio es tan extremado que se diría sobrepasa la caricatura y llega a la deshumanización, sólo que aquí matatis mutandis ocurre lo que con el cenotafio de pelo: al rostro horrible corresponde un alma generosa; el resultado es una grotesca comicidad. El empleo de esperpento en Angel Guerra (1891) ocurre dentro de un rico contexto alusivo. El protagonista, después de ver «dos figuras grotescas, mamarrachos en vueltos en colchas, el uno con careta de negro bozal, el otro representando la faz de un horroroso mico» (OC V, parte 111, r, 1423), se encuentra con otro personaje de manos y cara tiznada, «horrible esperpento» que se divertía «estrafalariamente» (OC V, parte 111, I 1424). Trátase de máscaras de Carnaval. Por último, en el prólogo a Los condenados (1894), Galdós defiende su obra frente a los críticos que «salieron tan desmandados, como si se tratara del último esperpento de los teatros por horas» (OC VI, 697). Añadamos que para entonces esperpento había alcanzado bastante difusión y hasta se encuentra, en 1899, en la erudita pluma de Menéndez y Pelayo ". El resumen que pudiera hacerse de estos usos galdosianos del vocablo es que con él designa o destaca la ridiculez o la fealdad de algo o alguien. Si en el caso de las máscaras la fealdad o ridiculez no es consustancial, sino aparente,

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piénsese no obstante en las acres censuras que e1 Galdós periodista novel había formulado, en tono larriano y anticipado escorzo solanesco, contra el Carnaval 12, a las que vale sumar la amargura contenida del poema «Fin del Carnaval», en La pipa de kif. Y recuérdese que la alusión ya comentada a José María de Guzmán en Lo prohibido, aparentemente inocente, adquiere valor irónico dentro de un conjunto social censurable. En cuanto a Tía Roma, su caricaturización deformante, en abierto contraste con sus cualidades personales, contribuye a fijarla en nuestra mente 13. A la comicidad del efecto se unen logros en la caracterización del personaje que trascienden la mera observación. Baquero Goyanes, que ha estudiado sagazmente otras caricaturas literarias de Galdós, estima que para éste «no hay contradicción entre el retratar fielmente y el hacerlo caricaturescamente»; sus caricaturas son «el refuerzo expresivo de un realismo que no se despeña en la pretensión de una plena objetividad» 14. Modo artístico de hacer considerado por Galdós como de estirpe muy hispánica, jalonada por Quevedo, Goya, Ramón de la Cruz 15. Quedan por comentar los otros usos de esperpento: aplicado a Relimpio, con su ridículo donjuanismo, a Fúcar, Carolina Pez, y al cenotafio capilar. Son casos que por su tipicidad adquieren una virtud referencia1 más allá del personaje u objeto presentados, con lo cual el apelativo expande su eficacia denotativa hasta abarca toda una clase o un estilo. Lo tipificado adquiere asi un valor representativo especial, idóneo para reflejar realidades esenciales. Por otra parte, al realismo se le ha asignado como característica básica una íntima capacidad crítica y una potencialidad correctiva 16. H e aquí por donde, atando cabos, puede buscarse un entroncamiento entre Galdós y Valle, por encima de criterios generacionales o marbetes de escuelas. La crítica todavía esperanzadamente constructiva, del uno, y el negativismo demoledor, del otro, guardan la relación de dos momentos de un gesto: en la sonrisa irónica y en la sarcástica mueca intervienen, básicamente, los mismos músculos faciales. El factor diferencial será más bien la intensidad del sentir y su expresión. De aquí que para ambos autores se pueda hablar de técnicas caricaturizadoras, de cosificación del hombre y antropomorfización de animales y cosas, de deformación y hasta de deshumanización. Si Valle llega al extremo de deformar incluso la tragedia, para así manifestar la absurdidad actual, es porque las alternativas en las que todavía contaba Galdós se han ido cancelando al correr de los acontecimientos. Pero en ambos casos se trata de ir más allá de apariencias y superficies para buscar en la vida y en la historia un sentido más profundo y esencial.

Pasemos ahora a los usos de esperpento en la primera serie de los Episodios. Son dos, y vale detenerse en ellos por constituir afloramientos de una veta crítica que corre por la primera serie, continúa en las siguientes y se desborda incontenida en la final, cuando historia, literatura y coetaneidad se funden.

Ha dicho acertadamente Montesinos que en las dos primeras series «el primer episodio es como un prólogo, y queda en cierto modo aparte» ". Galdós parece haber querido dar a entender lo mismo en el prólogo a la edición ilustrada de los Episodios (1885) 18. En efecto, en Trafalgar además de establecer el encadenamiento episódico-histórico queda sentada la temática de la serie: patriotismo, nacionalidad, heroísmo, progreso. Pero entreverados con estas notas afirmativas hay detalles configuradores de una actitud distanciada e irónica, con la postura crítica resultante. <No es curioso acaso que el punto de partida sea precisamente una derrota? Y, ¿qué decir del símil con que el narrador-agente describe su empresa: «como aquellos viejos verdes que creen despertar su voluptuosidad dormida engañando los sentidos. .., así intentaré dar interés y lozanía a los mustios pensamientos de mi ancianidad, recalentándolos con la representación de antiguas grandezas»? (OC 1, 1, 207-208). Uno de los críticos que con mayor atención ha estudiado los Episodios l9 pone a Trafalgar en línea directa con las composiciones épico-líricas inspiradas en ese hecho histórico. Pues bien, uno de los que así ensalzaron el heroísmo español, Quintana, al comentar La Jerusalén conquistada, de Lope, manifiesta su «extrañeza» ante un poema heroico sobre una derrota cristiana; como solución propone el subtítulo dado por el autor, aepopeya trágica» 'O. En lo que a Trafalgav respecta, diríase que Galdós recoge, a través de la perspectiva del narrador-agente, el entusiasmo patriótico ante un hecho considerado generalmente como glorioso por los españoles, pero ofreciendo además, explícita o implícitamente, una crítica de actitudes y hechos en lo que tienen de representativos de la conducta humana y de circunstancias históricas particulares 21. Tal postura crítica, trazable a lo largo de la serie y series, no se explica del todo reduciendo la narración a una sola perspectiva. Me refiero al recientísimo y, por otra parte, fundamental ensayo de Ricardo Gullón 21-bi" en el que propone como centro de conciencia para la primera serie al anciano, aburguesado y satisfecho narrador-agente, Gabriel Araceli, en el momento de narrar. Y tampoco cabría atribuir al inexperto mozalbete que fue Gabriel cuando los hechos históricos algunas de las sabias observaciones que éstos le suscitan. Lo que hay, más bien, es un desdoblamiento ante lo acontecido, del cual se logra otra perspectiva, crítica ésta y no entusiasta o satisfecha. Si a consecuencia de ello resulta mermada la ilusión de verosimilitud y objetividad de los Episodios, téngase en cuenta que el quid del realismo galdosiano, para el autor mismo, no estriba en propósitos de esta especie 22. Al narrador-agente que es Gabriel ha de agregársele un narrador-observador, que discierne y critica desde una perspectiva temporal y vital más distanciada, y, por tanto, más amplia, que la del viejo Araceíí. Novelísticamente tal perspectiva pudiera criticarse en la primera serie de los Episodios, ya que no llega a encarnar en un personaje, pero se trata de un momento de aprendizaje y tanteo literario de Galdós, bregando con la delicada combinación novela-historia. En dicha actitud se combinan una nostalgia y desilusión difícilmente asipables al viejo y satisfecho Gabriel, ambivalencia ésta que conviene

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subrayar en vista del espíritu de «elegía y sátira» que se ha señalado en el protoesperpento L~lcesde bohemia 23. La fusión artística de todo ello ha de buscarse en las novelas contemporáneas y en la obra galdosiana en su conjunto, en que el acontecer novelístico, el histórico y el vital están en dinámica y armónica relación. Y si Valle en su etapa última emblematiza su nueva percepción con un deformador espejo cóncavo, Galdós inventa la aplebeyada y grotesca musa Mariclío para inspirar a un caricaturesco historiador, Tito Liviano. Hace esto al final de su carrera, en momento en que su quehacer novelístico le retrotrae al pesimismo y desilusión que siguieron a la Septembrina 24, agudizados ahora, como con los noventayochisras, con la reciente experiencia del desastre nacional. Concretando en cuanto a Trafalgar, en el capítulo IV dice doña Francisca a su esposo, don Alonso de Cisniega, y al marinero Marcial: «Buen par de esperpentos estáis los dos.» Por lo que toca a Marcial, el apelativo podría tener que ver con su deformación física (se le apoda Medio-hombre), no así en el caso de don Alonso. Del contexto en que está usado el término, se puede ver su valor expres~""-~escr~.pii"O para ya a uria &"rm,ci/jr, sin" a la aberración mental: ambos personajes están obsesionados con la idea de saldar cuentas bélicas con los ingleses. Hablan de batallas como de juegos, actitud incongruente con su edad y experiencias, absurda, pues, para una persona sensata. Al empleo del vocablo sigue una escena cómica en que los dos viejos y el adoGabriel remedan, jugando, una batalla, hasta que los interrumpe doña -lescente Francisca. Ei motivo bataiia-juego aparece ya ai comienzo de ia obra: OS barquitos de juguete con que se divierten el niño Gabriel y sus amigos; más tarde reaparecerá, gloriosa y triunfalmente, en sueños de Gabriel (OC 1, XIII, 258). Tornadas las varas lanzas, lo trágico de los hechos carga de tintas irónicas esos juegos y sueño. Implícitamente, el campo alusivo del término «esperpento» aquí usado se ensancha más allá del aspecto de unos personajes para abarcar circunstancias y actitudes representativas. De uno de los «esperpentos», Marcial, se dice que su vida «era la historia de la Marina española en la última parte del siglo pasado y principos del presente» (OC 1, 111, 211). En apoyo de esta expandida interpretación está la estructura de la obra, montada en gran parte sobre personajes reducibles a dos grupos. De un lado, los absurdos, maniáticos, esperpénticos (califíquense así expresamente o no), como Marcial, José María Malespina 25, doña Flora (a sus amigos se les llama «mamarrachos»), don' Alonso, todos partidarios apasionados de la acción bélica; del otro, los que sensatamente ven su lamentable inevitabilidad: don Rafael, doña Francisca, Gravina, Churruca, Nelson. Claro que al ofrecer al inexperto Gabriel (y al lector) alternativas tales, favorece una visión corregida y correctora, de esencia antes realista que totalmente distorsionada, pero la actitud irónica en que se apoya, y el blanco al que va dirigida (circunstancias históricas particulares, casos generales de conducta humana), está en relación genérica con el esperpentismo valleinclaniano. Otro uso de esperpento en los Episodios, anterior también a los hasta ahora documentados en Galdós, se da en Cádiz (1875). Aplícase a don Pedro de Con-

gosto en dos ocasiones, una de ellas deformado a su vez en latinajo: «miraba al esperpento» (OC 1, IY, 868), «Esperpentis Congosto» (OC 1, xxx~v,955). Como en Angel Guerra, el califiticavo está abundantemente complementado: a don Pedro se le llama además «estafermo», «diversión de Carnes-tolendaw, «grotesco», «estantigua», «ridículo» 26. ES de notar que don Pedro representa una E s paña tradicionalista a machamartillo, recalcitrantemente opuesta a toda innovación pagada de un quijotismo teatralesco, posturas reconocibles en algunos aspectos de la política venidera. El narrador-observador se encarga de llamarnos la atención sobre ese significado al comentar directa y cáusticamente: «¿Se ha olvidado ya la condición sainetesca y un tanto arlequinada de nuestros partidos pollticos en el período de su incubación?» (OC 1, VII, 872); o bien a través del sarcástico desplante de lord Grey: «Don Quijote, degenerado y nacido de cruzamientos.. .; el quijotismo español de hoy se parece al antiguo, como se parece el mulo al caballo.» (OC 1, XXVIII, 937). El comentario provoca el lance «grotesco» con don Pedro, del cual se dice: « ¡Lástima que esto no pueda hacerse en el escenario del teatro! » (OC 1, XXXIV, 954). Algo que había de quedarse para el esperpento valleinclaniano.

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Nos hemos detenido en estos casos por señeros, pero no son los únicos en que la postura crítica está plasmada en un escorzo deformante, aunque sin recurrir al vocablo esperpento. No podemos aquí ir más allá de dejar una mera constancia. Se trata, por ejemplo, de parodias a base de niños que imitan a los hombres, o viejos a jóvenes (ésta hasta con alusiones literarias), en el serio asunto de la guerra (Napoleón en Chamartín); la versión burlesca de Otelo, que imaginamos del simple título del sainete La venganza del Zurdillo (La corte de Carlos IV); con ribetes de antecedentes de Los cuernos de don Friolera; las ratas como ejércitos de hombres, y viceversa, en las alucinantes escenas del sitio (Gerona). El procedimiento deformatorio se puede encontrar también en las primeras novelas, hasta el punto de haberse dicho de la presentación de las Porreño de La Fontana de Oro: «Pocas escenas hay en Galdós tan sórdidas y grotescas como ésta: un esperpento en el que se reflejan simbólicamente la vileza y mezquindad de la España de Fernando VII» 27. Y otro tanto se ha mantenido sobre un pasaje en Doña Perfecta (cap. XXIV) 28 Una clave estilística para estas concomitancias con técnicas valleinclanianas nos la da el propio Galdós, sobre cuyo estilo aún queda mucho por hacer, en Trafalgar: «Yo, que observo cuanto veo, he tenido siempre la costumbre de asociar, hasta un extremo exagerado, ideas con imágenes, cosas con personas, aunque pertenezcan a las más insociab l e ~categorías» (cap. IX). Pero además, el servicio que presta el estilo en no pocas ocasiones es poner de manifiesto artísticamente un trasfondo de preocupaciones, sentimientos y propósitos no alejados de los de Valle. No quiero adentrame por el anecdotario de

ambos autores y sus diferencias personales ". Se suele traer a colación la despectiva expresión «don Benito el Garbancero*, de Luces de bohemia (esc. IV), para resumir la actitud de Valle y otros noventayochistas hacia Galdós. Sin embargo, si se atiende al contexto literario y no al biográfico, la frase pierde su lapidarismo. El que la emplea es un «epígono del Parnaso Modernistan (Dorio de Gádex), ridiculizado a su vez, como también se ridiculizan las palabras de don Latino, que se corresponden con ideas del Valle-Inclán de La lámpara maravdlosa (Luces..., esc. X I I ) . La «estética sistemáticamente deformada* alcanza a todo y todos por igual, de literatura a política y desde Galdós a Darío, siempre amigo de Valle, a quien se le llama «cerdo triste», cese negro» (esc. XII). Para colegir más exactamente el sentir de Valle-Inclán en cuanto a la creación galdosiana debe tenerse en cuenta la reseña que éste hizo de Angel Guewa. En ella, al mismo tiempo que descarta las tachas de inverosimilitud que se le han hecho al personaje, declara que «hay un cierto realismo superior que el público español, que come bien y goza de excelente salud, no suele entender» 30. (¿No anticipa esto lo &&, agusmQs en la Farsa ~ialianakr la enamora&adel rey (i92gj: «S610 ama realidades esta gente española / ... / Al indígena ibero, cada vez más hirsuto, / es mentarle la madre, mentarle lo Absoluto»?) Galdós, continúa Valle en la misma reseña, es «un novelista que ve tan hondo que ha adivinado toda una época, como sucede en los Episodios.. .» Valle escribía esto en 1891. Más adelante, según testimonio de Amado Ner-. vo es Valie quien le acompaña a visitar a Galdós. Del texto se deduce que es alrededor de la redacción de Prim (1906), en el umbral ya de la última serie de Episodios, cuando la pluma de Galdós se acidula al trasladarse novelísticamente a la época en que empezó a escribirlos. Por entonces, al cerrar la primera serie en 1875, había comentado mordazmente por boca del narrador-agente Gabriel sobre sus amañados ascensos: «Basta ya ... si no pongo remedio, serán capaces de hacerme capitán general sin merito alguno.» Los Iodos de aquellos polvos resultarán en los mílites carnavalescos de los Esperpeíttos y Ruedo ibérico. $',

NOTAS 1 V. A. SMITH y J. E. VAREY,«Esperpento: Some Early Usages in the Novels of Galdds~, Galdós Studies, Londres, 1970, pp. 195-204. 2 JOANCOROMINAS, Diccionario etimológico d e la lengua castellana, 11 (Berna, 1954), y Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid, 1961. 3 WA MOLINER, Diccionario del uso del espan'ol, Madrid, 1966. 4 ~Xalapao Jalapa?, Xalapa, 1893. 5 Vid. JUAN NAYAPÉREZ,Valle-lnclán y Murguía, *Boletín de la Real Academia Gallega, (La Coruña), noviembre 1959, pp. 50-56.

FRANCISCO J. SANTAMARÍA, Dzccionarzo de rnejzcanismos, Méjico, D. F., 1959. Vid. JosÉ T. DE CUÉLLAR, Ensalada de pollos y Baile y cochino ..., ed. y prólogo de A. CASTROLEAL,Méjico, 1946. Varias obras de CUÉLLARse imprimieron en España más tarde, incluyendo Isolina ..., 2 vols. (Santander, 1891). La cita del Diccionario de SANTAMAR~A se encuentra en 1, 137-138. Más adelante (1, 204) hay otra cita interesante: «Dar una serie de representaciones de gran visualidad y de verdadero mérito literario, y no pipirijainas ni esperpentos, como tal vez se atrevan algunos bárbaros, profanadores del arte, a poner en escena.. .» 8 Me refiero a la vez que se deduce del diálogo en la escena XII. 9 Además del ya clásico estudio de PEDRO SALINAS,«Significación del esperpento o ValleInclán hijo pródigo del 98» (1947), Literatura española siglo X X , 2.' ed., México, D. F., 1949, pienso en los siguientes, por orden de aparición: EMMASUSANA SPERATTIPIÑERO,La elaboIGLESIAS, «El "esperpento" en la ración artictica en Tirano Banderas, México, 1957; CARMEN obra de Valle-Indán», Cuadernos Americanos, XVIII, 104, n. 3 (mayo-junio, 1959), 247-263, y XVIII, 105, n. 4 (julio-agosto, 1959), 212-233; GUILLERMO DÍAz-PLAJA,Las estéticas de Valle-Inclán, Madrid, 1965; ANTONIO RISCO,La estética de Valle-Inclán, Madrid, 1966; EMILIO GONZÁLEZ L ~ P E ZEl, arte dramático de Valle-Inclán (Del decadentismo al expresionismo), Nueva York, 1967; P A ~ JILIE, L T h e Stwrealist Mode in Spanzsh Literature, Ann Arbor, Mi1 chigan, 1968, pp. 131-151 (c. IX: «Esperpentism»); MARÍAEUGENIA MARCH,Forma e idea de los «esperpentos» de Valle-lnclán, North Carolina, 1969; ALONSOZAMORA VICENTE,La re6 CARDONA lidad esperpéntica (Aproximación a «Luces de bohemia»), Madrid, 1969; RODOLPO y ANTHONY N. ZAHAREAS, Visión del esperpento: Teoría y práctica en los esperpentos de E Valle-Inclán, Madrid, 1970. Cnmp!ace ver q11e ~sperpentocomo modalidad artística valleinclaniana ha ingresado en el «Suplemento» a la última edición del Diccionario de la Real Academia Española (19.' ed., Madrid, 1969). -'0 Cito por la edición de Aguilar, Obras completas, 5 vols. (Madrid, 1950-1951). Las referencias son a: volumen; parte de la obra; capítulo, página. U 11 c.. Monteser, que tenía allí tela cortada para un esperpento todavía más gracioso que el que hizo» [i. e., en su comedia burlesca, El caballero de Olmedol, Obras de Lope de Vega, X (Madrid, 1899), XCVIII. Agradezco este dato a mi maestro y amigo profeso1 WILLIAML. FICIITER. n n 12 Crónica de Madrid, (marzo 4, 1865), en Obras Completas, VI, 1503-1506. 13 MICHAEL NIMETZ,en su magistral estudio Humor in Galdós: A Study of the «Novelas $ contemporáneas», New Haven-Londres, 1968, considera ésta «one of the most vivid descrip tions in all of Galdós* (p. 159). 14 «Las caricaturas literarias de Galdós~,Boletin de la Biblioteca Menéndez y Pelayo, XXXVI (196O), n. 4, 331-362 [también en Perspectivismo y contraste, Madrid, 19631; las citas corresponden a las pp. 331 y 362. Vid. también NIMETZ,ob. cit., cap. V, «Caricature and Type». '5 Me refiero al prólogo de G A L D ~a Sla tercera edición (1901) de La Regenta, en Obras completas, VI, 1446-1451; a su comentario: «El último tercio del siglo XVIII y los primeros años del presente fueron la época de las caricaturas. La de don Juan no había de faltar en aquella sociedad, que Goya y don Ramón de la Cruz retrataron fielmente y con mano maestra (El audaz, cap. 11, 11 [ O C IV, 2431); y a su extenso ensayo de 1871 Don Ramón de la Cruz y su época, OC, V I , 1453-1479. Para afinamíentos en cuanto a la relación artística 6

QUEVEDO-GALD~S, vid. BAQUERO GOYANES, ob. cit., en particular pp. 348-358, y FRANCISCO AYALA,«Sobre el realismo en literatura, con referencia a Galdós», Experiencia e invención, Madrid, 1960, pp. 186193. Sobre la presencia de GOYAen los Episodios, vid. JosÉ BERGAMÍN, «Galdós y Goya», La corteza de la letra (Palabras desnudas), Buenos Aires, 1957, pp. 103-108; LOS «Episodios Nacionales» de Benito Pérez Galdós, Madrid, 1963 HANS HINTERHAUSER, [versión original alemana, 19611, pp. 82-85, junto con la observación de NIGEL GLENDINNING, «Psychology and Politics in the First Series o£ the Episodios Nacionales», Galdós Studies, Londres, 1970, p. 49, n. 39: «It is hard to accept Hinterhiuser's rather dogmatic view that Galdós was not inspired by this work [los Desastres de la guerra], although he accepts the importance o£ Goya for Galdós in general... given that the first edition o£ the Desastres had only appeared in 1863, it would be surprising if Galdós did not know of its existence.~ 16 No me guío, claro está, por la noción orteguiana de tipo (vid. «El obirpo leproso, novela por Gabriel Miró», El espíritu de la letra [1927], sino por el concepto y función del mismo según GEORGELUKÁCS,vid. Studies i n European Realism, Londres, 1950, «Pre£ace» y passim. Sobre el sentido crítico del realismo, por no señalar más que dos hitos, vid. JOSÉ ORTEGA Y GASSET,Meditaciones del Quijote i i 9 i 4 j («¿a crítica, la zumba, no es un ornamento inesencial del Quijote, sino que forma la textura misma del género, tal vez de todo realismo».) [«Meditación primera: 14. Mimo»]; IANWATT, «Realism and the Novel», Essays in Criticism (Oxford), 11 (octubre, 1952), n. 4, pp. 376-396. JosÉ F. MONTESINOS, Galdós, 1 (Madrid, 1968), 120. 18 «A principios de 1873, año de grandes trastornos, fue escrita y publicada la primera de estas novelas, hallándome tan indeciso respecto al plan, desarrollo y extensión de mi trabajo, que ni aún había fijzdo los títulos de las novelas que debían componer la serie anunciada y prometida con más entusiasmo que reflexión. Pero el agrado con que el público recibió La corte de Carlos IV sirvióme como de luz o inspiración...» (Vid., WILLIAMH. SHOEMAKER,LOS prólogos de Galdós, Urbana, 111, México, D. F., 1962, p. 55). 19 ANTONIO REGALADO, Benito Pérez Galdós y la Novela Histórica Española: 1868-1912; Madrid, 1966. El punto que nos concierne está planteado en cap. 1, n. 7. 20 «Causa por cierto extrañeza ver el título de Jerusalén Conquistada en un poema en que Jerusalén no se conquista...)) (M. J. QUINTANA, Poesías selectas castellanas: Segunda Parte. Musa épica, 1, p. 59). Por lo demás, Quintana, como personaje en los Episodios (Cádiz), está tratado más bien con simpatía por el autor. Para una interpretación biográfica («Cádiz fue la primera ciudad que conoció Galdós a su llegada al territorio continental de la patria») y simbólica («hundimiento de la "vieja España"»), vid. HINTERHAUSER, ob. cit., p. 34. REGALADO, ceñido a una interpretación histórica, discrepa (vid., ob. cit., p. 22, n. 7). Para una interpretación ideológico-histórica d.,CLARAE. LIDA, «Galdós y los Episodios Nacionales: Una historia del liberalismo español», Anales galdosianos (Pittsburgh, Pa.), 111 (1968), pp. 61-73. 21 Para una interpretación de los Episodios como los «tratados del heroísmo nacional», frente al mesocratismo de las Novela; contemporáneas, vid. RICAKDO GULL~N , Galdós, novelista moderno, Madrid, 1960, pp. 146147; para los efectos y técnicas literarias a que esta concepción da lugar, cf. NIMETZ,ob. cit., pp. 108 y SS. Pero téngase en cuenta el trabajo de CLARAE. LIDAya citado: «La nueva historia de España comienza con un desastre que anuncia ya la triste historia de un desastre continuo ... de Trafalgar a Cánovas tenemos la trans17

formación de una esperanza en paulatino desengaño» (p. 62). Las duras palabras de don EUGENIO DE OCHOA en el 'preámbulo' de El audaz (1871), que Galdós hace expresamente suyas, descubren que no es nostalgia de heroísmo tan s61o lo que refleja la primera serie de 'Episodios'.» 21-bis «Los Episodios: La primera serie». Philological Quarterly, LI, n. 1 (enero, 1972), 292-312. El punto que se discute está resumido en la p. 301. Por otra parte, GuUón concede aquí la presencia de una «perspectiva ami-heroica... hogareña oposición al mito» (p. 307). La comprobación de ello puede encontrarse en el prólogo de El abuelo (1904): «El que compone un asunto y le da vida poética, así en la Novela como en el Teatro, está presente en un magistral ensayo, ha diagnosticado certeramente el siempre...» JUANL~PEZ-MORILLAS, síntoma galdosiano: «De poco vale dolerse de que el novelista [Galdós] reduce así [identificándose con sus héroes principales] la posibilidad de hacer en España una novela realista 'a la francesa' ... La novela española moderna no es creada como campo neutro en el que entes y acontecimientos se articulan por la fuerza interna del estilo o por una retícula de sutilezas psicológicas, sino que es creada c3mo campo histórico,, sacudido por temblores ideológicos que afectan al propio novelista y le impiden ver con clínico despego el mundo en tcnn.>i( d o ?.evo!uciSn de Septirnhre y !o noie!o cspaño!~[?9&], Eacia el 98: Liteiatxa, sociedad, ideología. Barcelona, 1972, pp. 30-31. 23 Vid. Gonzalo Sobejano, «Luces de bohemia, elegía y sátira» [19661. Forma literaria y sensibilidad social, Madrid, 1967, pp. 224-240. 3 «La visión galdosiana de la vida es pesimista precisamente por ser histórica; al revés de los ideólogos, que es optimista por ser ucrónica ... Vista a dos aDos de distancia, la Res~ me!-ncSlca & !^. cin&iXn vQ!uciórínde Septiembre h&rá confiym& a &ld& humana.» (LÓPEz-MORILLAS, ob. cit., pp. 34-35.) 25 Baquero Goyanes lo incluye entre las caricaturas por él estudiadas (06. cit., p. 358). Z6 Las expresiones se encuentran en los caps. VI, VII, XXXII, XXXIV. 27 JUANLÓPBZ-MORILLAS, «Historia y novela en el Galdós primerizo: en torno a La Fontana de Oro» C19651. Hacia el 98 ..., p. 72. Una de las Perreño, María Salomé, aparece en U n faccioso más ... (1879); es una de las caricaturas estudiadas por Baquero Goyanes, ob. cit., pp. 338-340. 28 Vid. VICENTE GAOS,«Sobre la tecnica novelística de Galdós» [1951]. Temas y problemas de literatura española, Madrid, 1959, p. 222. 29 Vid. GUILLERMO D~Az-PLAJA, Las estéticas de Valle-Inclán, Madrid, 1965,p. 36, n. 49 y también EMMA S. SPERA~TI PIRERO,«LOSúltimos artículos de Vaile-Inclán». Actas del I Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Oxford [1962], 1964, pp. 455-462. 30 «Angel Guerra: novela original de D. Benito Pérez Galdós» [13 agosto, 18911. Publiraciones periodísticas de don Ramón del Valle-Inclán, ed. de Wiiliam L. Fichter, México, D. F., 1952, pp. 56-59. 31 «Estas observaciones hacíamos, por ciento, Valle-Inclán y yo, mientras nos dirigíamos una tarde a casa de don Benito P6rez Galdós ...» (p. 91). Y más delante (p. 96): otro día me dijo [Galdósl: -Como en mi próximo episodio he de referirme al general Prim ...» («Los grandes de España» [s. a.], Obras completas [Madrid, 1920-19281, XXI, pp. 88-97).

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LA INTRAHISTORIA:DE GALDOS A TJNAMUNO Jenaro Artiles

El propósito de este estudio es el de discutir hasta quC punto son injustos quienes han criticado en Galdós el expresar un concepto de la historia de España patriotero y vulgar, juzgando a través de los Episodios Nacionales y de sus novelas de carácter histórico. Tales críticos no aceptan que el concepto de historia de Gaíiiós está basado en una preocupación silenciosa y honda por ia misma España que tanto dolía a Unamuno en el corazón, y encendía indignadas protestas en los jóvenes de la generación del 98 contra el estado de cosas que venía prevaleciendo en España desde los días de Isabel 11, y que ni la Restauración ni la Regencia ni don Alfonso X I I I habían logrado enmendar. Lo que se conoce hoy por intrahistovia no surgió de la nada al conjuro de una palabra afortunada de Unamuno, ni nació entonces. Y no consistió sólo en la preocupación por el hombre común (nadie lo conocía ni lo había exaltado más que Galdós) y por los que arrastran por las calles de Madrid sus hambres y mugres, no menos respetables que las de tantos Bringas como las esconden por los pasillos oscuros de los pisos altos del Palacio de Oriente o tras los damascos de las salas de ceremonias. Conviene sentar al principio mismo de estas consideraciones que Unamuno, el mayor en edad entre los miembros de la generación del 98, tenía escasamente media docena de años por los días en que Galdós alcanzó renombre literario, todavía recién llegado a Madrid. De los demás, si exceptuamos a Ganivet, que era un niño de no más de tres a cinco años, y a Valle-Inclán, nacido en 1866, ninguno (Baroja, Azorín, Maeztu, los Machado, etc.), ninguno había nacido siquiera. Galdós descubrió por sí mismo la fisonomía moral de España, independientemente de lo que habían venido enseñando los historiadores tradicionales. Y la había descubierto a través del contacto personal con la geografía de España, tan adentro en el corazón de don Benito como lo estuvo en el de don Francisco G h e r

y en el de los generacionistas y de los hombres de la Institución Libre de Enseñanza. Y aplicó la misma técnica de contacto directo y de observación personal al estudio de la sociedad de su tiempo. Todo lo cual, el conocimiento del hombre español y su medio, lo llevaron a la definición de España y de su historia. Los biógrafos todos de Galdós, y él mismo en sus memorias, nos lo presentan viajando frecuentemente a pie o en diligencias, en coches de tercera clase en los ferrocarriles o paseando días enteros por los barrios de Madrid en busca del hombre comiin y de su conversación. Apenas si existían entonces estudios sociales serios ni estadísticas confiables. Galdós fue el que, adelantándose a los escritores de su tiempo, nos puso ante los ojos la abulia ancestral, característica del español, que tanto irritaba a los jóvenes iconoclastas del 98, mucho antes de que se raparan las barbas y muchísimo antes de que el aldabonazo de1 «Desastre» despertara de un sopor de siglos a toda la nación. Por él supimos, antes que por ninguno otro, de la ignorancia ancestral y cerril, tan española y causa inicial de la decadencia nacional y de la miseria física, antes, m~~rhísimo gnter de qge se esc~ibieranAnznr y j p dagogia, E2 &bol de la ciencia o Prometeo, y antes de la llamada angustiosa de Costa pidiendo se echara doble llave al sepulcro del Cid, se abriesen escuelas y se surtieran despensas. Galdós tiene conciencia de la opresión de los espíritus dominante en España y de la ineficacia de la fe ciega del pueblo; abrió la mente del español medio a la Europa culta y a su literatura, representada entonces por Ro1vor xr n n r n;,Lenu, reci& ,",al!ec-dGs, antes de ~ U , Pse hablZse 2,- ;;eUropeizar a España» l . Y no sólo señaló el mal, sino que dio con el remedio: dar importancia a la clase media (éste fue su secreto) como objeto del arte y creadora de la verdad histórica '; desacreditó la corrupción, el vacío intelectual y la esterilidad de las clases llamadas «dirigentes»; puso al descubierto toda la podredumbre de la monarquía tradicional española, tanto la del antiguo régimen, que él mismo, desde su rincón en la sociedad, ayudó a derrocar, como la restaurada coa Alfonso X11; se incorporó desde los primeros días de su vida universitaria en Madrid al movimiento krausista, que había formulado ya y estaba promoviendo la heterodoxia de las «ideas extranjeras» en el estanque pacífico, sin matices ni ond~ilaciones, del pensamiento nacional 3 . Y muy al contrario de los hombres de 1898, practica la modestia, enseña con el ejemplo sin estridencias y posee e1 arte difícil para el español de escuchar a los demás. No es hombre de tertulia literaria. Si lo hallamos presente todos los días en la «cacharrería» del Ateneo, es sólo como oyente, nunca como oráculo. Es, en suma, un hombre común. U, sobre todo, lo mismo que los escritores del 98, aunque a su manera, mantuvo un optimismo juvenil, suave, y fe, ni ciega ni cerril, en el destino de España. Del pueblo español, para ser más exacto. Estas características y el magisterio que indudablemente ejerció sobre los generacionistas con su ejemplo y con su obra, según ellos mismos declaran, desmienten la afirmación, bastante aceptada en un tiempo y no del todo desechada aún hoy, de que la influencia de Galdós en los escritores jóvenes de 1898 es sólo ""'""L

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«un lugar común», no soportado por hechos 4; que el historicismo de Galdós no va más allá de la Guerra de Independencia, al paso que a la generación del 98 no le interesa el siglo X I X , a excepción de las Memorias de un hombre de accidn, de Baroja; que Galdós novela objetivamente, atiende a la historia externa, las crónicas y los periódicos. La Generación del 98, se ha dicho, como si ello fuera un fenómeno nuevo, rechaza este tipo de testimonio y ha elaborado un concepto distinto radicalmente, que Unamuno redujo a su fórmula de intrahistoria: «Historia, la auténtica, la que vivió y formó carne y espíritu de los españoles, no es la ofcial, la historia al uso.. ., sino la que se escapa [a los historiadores]. ..» «En Galdós lo que sobran son palabras huecas, pasajes fofos, descripciones y situaciones sin valor significativo» Bastaría tal vez mencionar aquí el ensayo de juventud de Galdós, Observaciones sobre la novela contemporánea, publicado en 1870 ', para refutar la tesis de lo hueco de las palabras de Galdós y lo fofo de los pasajes o la vaciedad de las descripciones. Gracias a la inmensa labor de reconstrucción y de estudio llevado a cabo por investigadores de la obra de Galdós, sobre todo en los últimos diez años, el conocimiento de lo que Galdós aportó a la evolución de las ideas en España nos ha llevado a una mejor apreciación de Galdós y de su influencia en su tiempo. La opinión que se tiene hoy de él ha cambiado sustancialmente en los últimos diez años. El proceso de reevaluación de Galdós, que según Guillermo de Torre se manifestó primero, paradójicamente, como reacción al ataque de Antonio Espina en 1923, de que se hablará más abajo, se aceleró durante los años de la Guerra Civil española y ha continuado y sigue poderoso en nuestros días. Domingo Pérez Minik, entre otros, parece recoger en sustancia las etapas de este proceso diciendo: «Pasado el tiempo en que [Pérez Galdós] llevó a cabo su vastísima obra, cuando la generación del 98 asumió la dirección del mundo artístico, quedó arrinconado, viviendo su primer purgatorio.. . Al criterio rigorista de un Unamuno o al de Baroja se unió el de la generación de aquellos poetas y escritores que, entre cátedra universitaria y «Revista de Occidente», dispensaron el orden de la nueva literatura» 7 . . . Después de la Guerra Civil española revivió Galdós, y sus devotos se multiplicaron. Entonces «ni Baroja ni Valle-Inclán, ni Azorín con sus menudos personalismos y sus invenciones literarias, con sus héroes introvertidos.. . tampoco servían para disponer un frente deseado de concordia y de conocimiento veraz ... Frente a la tendencia estilizadora del grupo del 98, la escuela realista de Galdós se manifestó dentro de un orden corriente de escritura y de una coloquial actitud imaginativa» '... «no es difícil comprender que, cuando Galdós se puso a trabajar, todo estaba por hacer. Después de las guerras civiles del pasado siglo, urgía revisar por completo el material humano que constituye España» '. El primer ataque despiadado contra Galdós partió, como acabamos de ver, de Antonio Espina, quien en el primer número de la «Revista de Occidente» lo había dicho, entre otras cosas, que «Galdós no es un Dickens ni siquiera un

Balzac que justifiquen -disculpenla exageración del culto y la deformación del mito»; que adolece de «falta de centro de gravedad intelectual, que se llama sentido crítico, con más exactitud, autocrítica»; que «Galdós en literatura fue lo que Letamendi en Biología, Sagasta en Política y Pradilla en Pintura», un novelista «de ojo» y un poeta «a oídas» ". A lo que Guillermo de Torre, que estudia con detenimiento y con profusión de detalles, los orígenes y el crecimiento contemporáneo de reevaluación de Galdós, opone débilmente, con más indulgencia fraternal que justicia crítica: «Espina no formula ningún cargo contra Galdós, sino contra la clase media» y añade: «Aunque el anunciado revisionismo galdosiano quedara en ciernes y la explosión en salva seca de pólvora.. . se enderezaba más bien contra los fines del siglo XIX -los años bobos- que contra el novelista mismo» 12. Como quiera que la controversia sobre Galdós y la generación del 98 gira en gran parte en torno al concepto de historia de aquél comparado con el de los noventiochistas, es conveniente analizar este punto someramente antes de seguir adelante en el estudio de las relaciones del 98 con la obra de Galdós y de la infiuencia de éste, o ia faita de iniiuencia, sobre los primeros. El punro central es el examen de las ideas políticas y sociales de Galdós, contrastadas con las de los hombres del 98; y estriba en el concepto mismo de historia: lo que es y hasta qué punto pesa en las vidas de los individuos y en la sociedad en general. Examinemos, pues, lo que es historia para Galdós, concretamente, qué entiende Galdós por historia de España, con objeto de llegar a una conclusión sobre los puntos de contacto o ias discrepancias entre Gaidós y Unamuno, pongamos por caso, que es de todos los noventiochistas el que ahondó más y enfocó más directamente el tema de lo que él y los demás hombres de su generación entienden por historia. En otras palabras, cuál es la actitud de Galdós frente a la historia de España y hasta qué punto difiere de lo que implica la definición de intrahistoria de Unamuno. Para Unamuno, la intrahistoria es la verdadera historia, la que no se ve ni se narra, y de lo que está formado el sedimento que queda del paso de los años cuando el tiempo ha aventado el humo y el polvo de las batallas ha barrido el viento las cenizas y se han olvidado las conquistas: lo que hay de verdadero y eterno al pasar de los siglos. Unamuno distingue entre la historia y la intrahistoria. El presente se compone de dos capas distintas: una superficial y huidiza, que constituye el «presente histórico», y otra profunda y permanente, que es el «presente intrahistórico», que sería algo así como la decantación del histórico y resultado de su sedimentación, de la eternización de todos los presentes históricos ya pasados, la solera de la cultura. «Los hombres van haciendo su historia cotidiana, pasajera y cortical, sobre un légamo de intrahistoria o humanidad permanente, cada vez más denso y rico. La historia se convertiría así en tradición eterna, en intrahistoria.» Esta misma tradición eterna o intrahistoria, proyectada al porvenir, se convierte en «el ideal», «que no es otra cosa que ella misma [la intrahistoria] reflejada en el futuro» 13. No es otra cosa, en el fondo, la opinión

de Azorín, expresada cuando haba de la existencia de «grandes hechos* [pasajeros, históricos], «menudos hechos» [sedimento eterno], perfectamente paralelos a los «sucesos» y los «hechos» de Unamuno. «Se historian los primeros -dice Azorín-; se desdeñan los segundos.» «La existencia diaria está formada de ... microscópicos detalles. La historia, a la larga, no es sino de igual manera un diestro ensamblaje de estas despreciables rninucias» 14. Y también habría de decir: «No busquéis el espíritu de la historia y de la raza en los monumentos y en los libros. Buscadlo aquí. Entrad en estos obradores, oíd las palabras toscas y sencillas de estos hombres; ved cómo forjan el hierro o cómo arcan las lanas, o cómo labran la madera, o cómo adoban las pieles» 15. Esta misma idea, la distinción entre el «presente histórico», la historia cotidiana y pasajera, cortical, que van haciendo los hombres sobre un légamo de intrahistoria, la expresa en otra parte, evocando la figura de un inquisidor español del siglo XVI, en que, dando de lado a los hechos tal y como los narraría un historiador tradicional: grandes procesos, el funcionamiento del tribunal, denuncias y averiguaciones, torturas y reíajamientos, autos de fe, procesiones solemnes, se fija en detalles pequeños de la vida familiar del inquisidor nada más. Nos presenta al viejo hidalgo sentado en su cámara, esperando la llegada de un hijo que, tras larga ausencia, ha regresado de Flandes y París: «Poco después resuenan otros pasos. Y éstos si, estos son los pasos del hijo. Los pasos se oyen más cerca. El viejo caballero, instintivamente, sintiendo una dolorosa opresión en su pecho, se levanta. Una mano acaba de posarse en el picaporte. La puerta se ha abierto.. .» 16. Y Pérez de Ayala viene a decir lo mismo en el fondo, cuando afirma que la historia moderna es en verdad la crónica periodística, que se escribe todas las mañanas a vuela pluma y se marchita ya y desaparece a la tarde, el periodismo: «La crónica es la forma literaria que revistió la historia en los tiempos oscuros y sin historia de la Edad Media. Es curioso observar cómo en nuestro tiempo, que reputamos de supraculto, la historia vuelve a ser lo mismo: crónica, anotación rápida de acontecimientos huidizos. En suma, la historia moderna es el periódico actual. Lo cual -para mí y para otros muchos también- significa que no existe propiamente historia moderna, sino un fárrago abrumador de nonadas efímeras. Con razón advierte un autor que hay más cantidad de historia en el sucinto Tucídides que en todas las colecciones juntas de todos los periódicos de todas las naciones. Entiéndese por lo común que lo histórico es lo que de todo punto ha pasado. Entiendo, por el contrario, que lo histórico es lo que no deja de pasar; lo que se salva del naufragio irremediable de las horas ligeras. Lo pasado, vivo y activo en lo presente; eso es la historia» 17. La historia, vista así por Pérez de Ayala como «lo que no deja de pasar, lo que de continuo se salva del naufragio irremediable de las horas ligeras», es precisamente lo que implica Azorín con las palabras siguientes, dichas por el Obispo a don Pablo, en Doña Inés: «La historia, tan cautivadora, nos aleja de la realidad presente. El historiador vive en lo pasado, las cosas de la actualidad pasan por él inadvertidas. Yo, en mis tiempos, cuando era aficionado a la

historia, experimenta esta sensación de ausencia de lo presente. Y lo presente no debe ser olvidado. A nuestro lado se desarrolla una vida que es preciso conozcamos» 18, idea que, cambiando tal vez la forma, la encontramos expresada en diversas partes de su obra: comentando en Las nubes unas palabras de Campoamor, «Vivir es ver pasar», Azorín comenta: «Sí, vivir es ver pasar ..., mejor diríamos vivir es ver volver. Es ver volver todo en un retorno perdurable, eterno» 19. En La Fontana de Oro, Galdós pone estas paIabras en boca de Lázaro, el cual, sin duda, expone aquí ideas políticas del propio autor de la novela: e . . . porque un hombre puede ser ingrato, pero un pueblo, en la serie de la Historia, jamás. En esta vida cabe un error, pero en las cien generaciones de un pueblo, que se analizan unas a otras, no cabe error» 20. UN hombre, aquí, es la historia, definida por Pérez de Ayala, lo efímero de la vida al día. La tradición, las cien generaciones, es el sedimento que queda del acontecer diario. La Fontana de Oro no es, en opinión del profesor López-MoriIIas, realnr,..,m, +"l uua glaii iLuvLlu cuiiiv Lai. ES ü;ia historia nove1adaz1. A prop6si:c de La Fontana de Oro, dice López Morillas: «Es evidente que lo que Galdós buscaba en su reconstrucción novelesca de los orígenes de la España contemporánea era la historia viva, es decir, no la superficial de los reinados, batallas y alianzas, sino la interna -algo análogo a la intrahistoria unamunesca-, que ref!eja la vida de aquellos que cabalmente no tienen historia» 22. LO que i d m e n t e nos dice aquí ei señor ¿ópez-Morillas es que ía idea de hisroria en Galdós, según se desprende de sus escritos, no es otra cosa que la intrahistoria de Unamuno. En una interview periodística que por encargo del periódico madrileño El Diario de Madrid hice yo a Baroja allá por el año 1930 ó 1931, con motivo de habérsele llamado a ocupar un sillón en la Academia Española de La LenguaZ3, al preguntarle yo (pregunta tan inocua como obvia en un periodista en ciernes, que era, además, canario) que qué diferencia veía él entre la historia tal y como la utilizaba Galdós en los Episodios nacionales y mi interlocutor, Baroja, en sus noveIas de carácter histórico, me contestó, para consternación y asombro mío, con esta incomprensible paradoja: -Muy sencillo. Que Galdós sabe historia; yo la invento ". Entonces, la respuesta me pareció un exabrupto y una extravagancia del Baroja agrio y genial. Hoy la veo de manera distinta. En sus novelas, Galdós escoge trozos de historia pasada de España y los novela envueltos en una gasa tenue de ficción. La novela es lo sustancial, lo importante, «la historia viva.. ., no la superficial de los reinados, batallas y alianzas, sino la interna», para decirlo repitiendo las palabras de LópeaMorillas. La historia así concebida es lo que Unamuno Ilamaria, usando una palabra que ya hemos oído empleada por él, «lo cortical». Baroja, el mismo Valle-Inclán y Unamuno en sus novelas históricas, apartan la vista del estrato superficial, visible, de la historia, de 10s grandes personajes brillantes y de los grandes sucesos, para concentrarla ,n,+n

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en el sedimento profundo y subconsciente de la historia que dijo Unamuno, en las oscuras ocurrencias cotidianas. Tanto Baroja como Azorín y Valle-Inclán evocan la historia mediante el delicado primor de un mosaico de menudas cosas, se ha dicho. Galdós recoge los hechos haciendo desfilar ante los ojos de sus lectores un mundo abigarrado de vidas oscuras. El mundo en que se desenvuelven las novelas históricas de Galdós y los caracteres que entran y salen y se mueven en el inmenso escenario de sus novelas son, cambiando los términos más o menos científicos de la fórmula, los de la intrahistoria de Unamuno o las «menudas de cosas» de Azorín. La indudable relación del concepto galdosiano de historia con el de la intrahistoria de Unamuno, que López-Morillas vio en 1965 manifiesto en La Fontana de Oro (1870), según acabamos de ver, la habia señalado Hans Hinterhauser ya en 1961, fecha de la edición alemana de Los «Episodios nacionales» de Benito Pérez Galdós 25. Hinterhauser encuentra que esta preocupación de Galdós, por lo que hemos visto llamado historia interna, no surge hasta 1875, que es cuando aparece en El equipaje del Rey José, publicado este año, y primero de los volúmenes de la segunda serie. No llega a discutir directamente y con el detenimiento que el asunto requiere, esta relación - q u e es precisamente lo que he querido yo destacar en este estudio-, relación que no es sino dos temperamentos y dos etapas de una misma manera de considerar la que yg !ymosencentru& etrg vez cgi, birtnriu y que, &&n&!e en los escritores del 98, y antes de ellos en Galdós, se reduce a los «grandes hechos» y las «menudas cosas» de Azorín, las «nonadas efímeras» o «lo que se salva del naufragio irremediable de las horas ligeras» de que habla Pérez de Ayala, y a los «grandes innovadores y los gandes libertinos, los ambiciosos de genio y las ridículas vanidades» de que ya nos hablaba Pérez Galdós en 1870 en sus Observaciones sobre la novela contemporánea española. Trae el señor Hinterhauser al final de su libro una que llama Conclusión, de la cual tomo estos dos párrafos que representan un gran paso de avance en la apreciación de la obra de Galdós en lo que tiene de creación literaria y le recopilación histórica. Es una: «La concepción galdosiana de la Historia se caracteriza por una lucha incesante y apasionada en torno al concepto de Historia interna: su filosofía de la Historia, construida en las primeras series (de los Episodios) sobre el papel predominante de las grandes personalidades, se desplaza desde la tercera, cada vez más rápidamente, hacia el reconocimiento de la colectividad - e l pueblo- como fuerza determinante de la Historia». Y es la otra: «Los Episodios nacionales son una obra literaria mucho más esencial de lo que hasta ahora se había querido reconocer; más exactamente, a pesar de que en la concepción fundamental del autor predomine un juicio crítico-histórico determinado y una doctrina política, no cabe duda de que pueden aspirar al rango de obra de arte» 26. La cuestión de si Pérez Galdós es primordialmente un novelista o un historiador; creador de una obra literaria basada en su parte narrativa en la

historia de España, se ha discutido desde muy diversos puntos de vista durante los últimos treinta años de renacimiento de los estudios galdosianos. Ya hemos avanzado lo bastante para sentar conclusiones definitivas, del mismo modo que está definitivamente resuelto, sin que siquiera se haya discutido, el problema de si Cervantes es un novelista o un historiador de la batalla de Lepanto, de la pérdida de la Invencible, la de Numancia o de la vida de los cautivos cristianos de Argel. Y en nuestros días casi, si quisiéramos, podríamos discutir si fue Cánovas historiador o novelista o simplemente político sagaz (que en los tres campos sembró); si Mélida fue arqueólogo o novelista de temas numantinos, o si don Ramón Menéndez Pida1 fue biógrafo del Cid o simplemente novelista de temas sobre doña Jimena. El problema, en lo que se refiere a Galdós, lo dejó zanjado a su manera un distinguido crítico hace más de treinta años, Pedro Laín Entralgo, quien tomó defintivamente partido al lado de los que mantienen la tesis de Galdósson una serie de cuadros de historiador: <<LosEpisodios nacionales -dicehistoria, atravesados por el hilo unitivo de cierta acción novelesca elemental*. Y como para que no quede duda en el ánimo del lector acerca de qué es exactamente lo que quiere decir, añade a continuación: «La técnica de los Episodios puede ser educida a sencillísima receta: Tómese la materia histórica contenida en un tomo de la Historia de Lafuente, redáctela con mejor pluma, revístela de ropaje novelesco -y si el ropaje es una simple hoja de parra, mejor- ... hágase todo esto, y se tendrá un tomo de Galdós 27. ES más seguro qeu hoy, al cabo del tiempo transcurrido, el mismo Laín Entralgo, que tiene que haber seguido la evolución y el resultado de los estudios sobre Galdós en el último tercio de siglo, suscribiría la siguiente redacción de su afirmación, que es la generalmente aceptada: Los Episodios nacionales son una serie de cuadros novelescos ensartados en el hilo tenue de cierta acción histórica elemental, imprecisa y no bien definida, que queda cubierta y constituye como un telón de fondo para un sinnúmero de episodios totalmente imaginados. Obsérvese cómo ninguno de los personajes históricos, o muy pocos comparativamente, y éstos más como soporte del aparato novelesco (un amigo a quien ya conocemos porque lo hemos visto en otras novelas) que como actores en el desarrollo de la Historia figuran en los libros de historia que nos dejaron los Lafuente, Pirala o Madoz. Se trata, en defintiva, de monadas efímeras* de «menudas cosas» o de «ridículas vanidades», que ya había llamado Galdós, «ocurridas a héroes sin historia de la Historia; «los millares de hombres sin historia -habría de decir Unamuno- que a todas horas del día y en todos los países del globo se levantan a una hora del sol y van a sus campos a proseguir la oscura y silenciosa labor, cotidiana y eterna*. Los estudios sobre Galdós en la actualidad nos presentan un Galdós muy distinto del que hemos visto en las páginas anteriores. Antonio Regalado García nos da un Galdós que es ya primero y, sobre todo, novelista. Pero indudablemente Regalado se deja llevar un poco de la opinión tenida hace años,

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de que «el patriotismo de Galdós, según lo revelan los primeros Episodios, está influido por el nacionalismo que florece en la España de la última década del reinado de Isabel 11, nacionalismo que sobrevive a las perturbaciones que siguen a la caída de los Borbones (1869) y que se afianza en el ambiente político-social de la burguesía de los fines del siglo». De esta premisa pasa el autor naturalmente a esta otra: «De acuerdo con la comprobada exactitud de esta observación, estimo que la novela histórica galdosiana brota de la mentalidad de la burguesía liberal conservadora de la Restauración» la.De aquí pasa lógicamente a afirmar que «en la selección y tratamiento de los temas se puede areciar que cae en el convencionalismo de la historia patriotera que se sirve a los niños en las escuelas». Pero dice poco después: «Es Galdós, liberal burgués, quien ... da entrada en la novela a la masa popular» 29. Y ya mantiene en adelante decididamente una actitud de defensa de lo correcto de las ideas de Galdós sobre Patria y sobre Historia: «Galdós -diceno trata de hacer historia sino novela» 30. Y poco después añade: «Los personajes históricos d e los CpUoÚios no supianran en inrerés a los de la ficción, que representan a1 pueblo mismo. Mezclándolos, crea el novelista la ficción de que todos son históricos ... «La Historia así sentida es la historia de la nación, y la nación es la suma de todos los individuos que la componen, desde los más ilustres hasta los más ínfimos, esto es, el pueblo, como ya en el siglo XIII lo define el rey Alfonso X el Sabio: Ayuntamiento de todos los homes comunalmente, de los mayores et de Los menores et de los medianos» ". En 1870 apareció en la Revista de España de Madrid 32 el largo estudio de Galdós a que nos hemos referido anteriormente, «Observaciones sobre la novela contemporánea española*, que precede a la crítica literaria de los Proverbios ejemplares, de don Ventura Ruiz de Aguilera. Aquí, Galdós, ampliando una idea que ya había apuntado dos años antes en La nación (9-1-1868) comentando La Arcadia moderna de Aguilera, alza por primera vez en la historia de la crítica literaria española, una voz contra la decadencia de la novela en España, mala, a diferencia de lo que ocurría con la poesía lírica y en el teatro, debido a que la mayor parte de nuestros novelistas «utilizan elementos extraños, convencionales, impuestos por la moda, prescindiendo por completo de lo que la sociedad coetánea ofrece con extraordinaria abundancia» 33. «En cambio, cuando leemos las admirables obras de arte que produjo Cervantes y las que hoy hace Dickens, decimos: ¡Qué bonito es esto! Parece cosa de la vida» 34. «La clase media, la más olvidada de nuestros novelistas, es el gran modelo, la fuente inagotable, Ella es la base del orden social; ella asume, por su iniciativa y por su inteligencia, la soberania de las naciones, y en ella está el hombre del siglo XIX con sus virtudes y sus vicios, su noble aspiración, su afán de reformas, su actividad pasmosa. La novela moderna de costumbres ha de ser la expresión de cuanto bueno y malo existe en el fondo de esta clase» 35. EStamos asistiendo aquí al nacimiento del nuevo concepto de historia como objeto de la literatura y de la novela concretamente, que habrá de prevalecer er, ade-

lante, que hizo suyo la Generación del 98 y que Unamuno llamaría años más es la que determina e1 movitarde Intrahistovia. «Esta clase -continúamiento político, la que administra, la que ensefia, la que discute, la que da al mundo los grandes innovadores y los grandes libertinos; los ambiciosos de genio y las ridtculas vanidades; ella determina el movimiento comercial* 3". Se ha querido ver en las Memorias de un aprendiz de conspirador, de Baroja, un propósito de éste de seguir los pasos de Galdós en sus Episodios nacionales 37, a lo que arguye Sáinz de Robles: «La comparación no me parece feliz. Entre las dos series no existe otra semejanza que la de operar ambos novelistas con ~ a t e r i a lhistórico, más histórico en Galdós que en Baroja, aunque los dos, siempre que lo estiman necesario, entreveran la realidad con la imaginación, precisamente para conseguir su propósito: transmutar a lo novelesco lo histórico» 38. Y, confirmando sin saberlo, las palabras recogidas por mí de labios de Baroja en la interview del «Diario de Madrid» a que me he referido anteriormente, añade Sáinz de Robles que el mismo Baroja rechazó la comparación. Y copia de él las palabras siguientes: «No creo que tengan más parecido externo que el que les dan la época y el asunto. Galdós ha ido a la Historia por afición a ella; y yo he ido a la Historia por curiosidad hacia un tipo. Galdós ha buscado los elementos briliantes para historiarlos; yo he insistido en lo que me da el protagonista. El criterio histórico es también distinto, y Galdós pinta a Eqpaña como iin feiido aparte; yo la presento miy tinida en los movimientos liberales y reaccionarios a Francia; Galdós da la impresión de que la España de la Guerra de la Independencia está muy lejos; yo casi la encuentro la misma de hoy» 39. Como se puede observar teniendo en cuenta lo dicho anteriormente, Baroja se deja llevar por lo que él cree, o aparenta creer, que es lo característico de la técnica novelística de Galdós como historiador. Por otra parte, Baroja, que se expresa siempre con gran respeto hacia la persona de Galdós, «se despacha a su gusto cuando enjuicia su obra», dice Rafael Ferreres 40, el cual, para probarlo, copia de Baroja: «Galdós, con sus hogares madrileños burgueses, sus tertulias, las salas con sus cómodas pesadas, con sus Niños de Jesús encima y cuadros y dibujos con pelo. Es el amor por la vida un poco mediocre y trivial, el entusiasmo por los giros de las conversaciones kilométricas, las genuflexiones de los empleados de Palacio o de los Pósitos, los donjuanes de las tiendas de tela, el discurso del frailecito amigo de la casa y el regalo del tarro de dulce de la monjita de la familia» 41. En otra parte dice Baroja hablando de Galdós: «El único grande era Galdós. Pero era un burgués falso, aparatoso. Hay personajes de sus novelas, como en La familia de León Roch, que hablan parlamentos que se extienden cuatro o cinco páginas. El hubiera querido ser un Dickens, pero le faltó ternura. Dickens fue un apóstol. Galdós, en cambio, no tenía ética. En sus últimos años se dejó llevar como un fantasmón a los mítines republicanos, que en el fondo nada le importaban. Con todo fue un gran escritor. Pero tenía defectos enormes. No le gustaba el campo, por ejemplop. ~Galdósdescribiibió

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el siglo XIX creando la gran novela histórica española. Yo hubiera quxido romantizar en un gran libro de Historia la vida de mi pariente Avinareta. Como no tenía datos suficientes, escribí novelas. Con lo que tuve, luego escribí una biografía» 42. Y también: «Yo, aunque conocí a Pérez Galdós, no tuve gran entusiasmo ni por el escritor ni por la persona. Era indudablemente un novelista hábil y fecundo, pero no un gran hombre. No había en él más posibilidad de heroísmo. Nadie tiene la culpa de eso: ni los demás ni él» 43. Y e1 mismo Baroja que escribió los párrafos recogidos arriba había escrito a fines del siglo pasado estos otros de muy distinto tono: «Pérez Galdós es el único verdaderamente grande y abierto de nuestros escritores: ha podido dar un impulso a la literatura española, dirigiéndola hacia nuevos principios tal y como lo han comprobado las obras de su última evolución hacia un nuevo misticismo realista* 44, y también: «Pérez Galdós, espíritu español meditativo, tan poco conocido fuera de España, es uno de los escritores españoles mejor dotados de una facultad creadora y de una admirable agudeza de observación. J está2 tomados de !a rca!idad: hablan como nosotros y sor,, sobre Sus persen&rs todo, reales al mismo tiempo que ficticios. Galdós es la encarnación del espíritu de Dickens en España» 45. Y Pérez de Ayala, con aquel su cariño admirable y filial devoción que siempre le profesó, declaró en su conocido discurso en el homenaje que tributó al gran novelista la sociedad «El Sitio» de Bilbao en 1916: «Las similitudes y correspondencias entre Cervantes y Galdós son tantas y tan manifiestas, que casi huelga el señalarlas. Cervantes creó el gran género novelesco, este modo literario característico de la Edad Moderna; Galdós lo ha llevado en España al término más cumplido de perfección y madurez ... Esta España en que ahora vivimos será inmortal gracias a Galdós. Están, pues, Cervantes y Galdós como dos altas montañas, fronteras y mellizas, separadas por un hueco de tres siglos.. . Hay también montes empinados y majestuosos, pero ninguno, a lo que presumo, alcanza la altura de aquellas dos montañas mellizas y seceras». Y poco antes, en la misma conferencia, había dicho: «Cervantes no llegó a ser el primer dramaturgo de su época, y Galdós lo es sin disputa de la nuestra, y uno de los primeros, entre los de cualesquiera época y comarca» 46. Azorín nos ha dejado una opinión muy parecida, que expresa con las siguientes palabras: «Don Benito Pérez Galdós, en suma, ha contribuido a crear una conciencia nacional: ha hecho vivir a España con sus ciudades, sus pueblos, sus monumentos, sus paisajes ... La nueva generación de escritores debe a Galdós todo lo más intimo y profundo de su ser: ha nacido y se ha desenvuelto en un medio creado por el novelista» 47. Esta «nueva generación de escritores» a que se refiere Azorín no puede ser otra que la del 98. Vicente Lloréns, en un estudio titulado «Galdós y la burguesia*, Llega a una concIusión que se acerca mucho más a la de Pérez de Ayala y a la de Azorín que a la agria de Baroja, recogidas anteriormente, al caracterizar la

política de la Restauración, adelantándose a Ortega y Gasset, de «política de inercia y de farándula» 48. Juan Chabás nos da la siguiente acertada interpretación de la idea de Patria de Galdós: «Para Galdós, como para los hombres del 98, España es una inquietud, un desasosiego, un problema. España, como nación, y como pueblo, es para Galdós una pasión dramática, y el hombre español, líder o masa, es siempre el héroe, local y universal a la vez, en su novela y en su teatro. Es curioso observar cómo la Generación del 98, que al principo de su vida literaria no parece acordar importancia a Galdós, y aún se desvía de él y le censura, poco a poco reconoce su grandeza y lo estudia y analiza* 49. Joaquín Casalduero sienta el hecho de que «la emoción histórica, que los románticos sintieron por primera vez como expresión de la temporalidad humana, es una de las características del siglo XIX. Esta emoción histórica ... es lo que condujo a los románticos a que se fijaran en su propia época, en el presente como tal presente, preparando así el advenimiento del realismo. Fernán Cibaiíero io dice daramente. Su intencion es pintar ia sociedad contemporánea*, «Galdós, pues, en su juventud madrileña.. . después de breve vacilación.. . encuentra el tema de su obra y la forma que le convenía: la sociedad contemporánea y la novela». .. «Taine da a Galdós las ideas históricas para poder aprehender la realidad social, Balzac le hace ver la sociedad no ya como un cuadro de costumbres, sino como un organismo vivo, el verdadero héroe de la Historia, y Dickens le prepara para transformar el sentimentalismo individualista en un sentimentalismo social.. .D. «Además de estas tres grandes figuras del siglo XIX hay que tener en cuenta a Cervantes. El Quijote, sentido y comprendido, como es natural, según las ideas de mediados del siglo XIX, es el que proporciona a Galdós los medios para contemplar la realidad española y para crear el perfil grotesco de gran número de sus personajes* 'O. Y oigamos ahora al mismo Galdós explicar y analizar con sus propias palabras y en su estilo, el concepto de lo que él entiende por historia, la Historia: En Las tormentas del 48 nos da el novelista canario una definición de la Historia, definición en la que se podrá observar que en su edad madura, a los sesenta anos de edad, recoge ideas que ya hemos visto expresadas por él en diversos pasajes de sus obras, comenzando por 1870, cuando, en expresión de Casalduero, «encuentra el tema de su obra y la forma que le convenía: la sociedad contemporánea». Aquí vemos cómo Galdós se adelanta ya a Azorín y a Pérez de Ayala en entender la historia como algo vivo que pasa y desaparece, pero que también como las nubes de Azorín, está allí permanentemente, como una corriente que se desliza sobre un sedimento eterno de intrahistoria unamunesca, «lo que nunca deja de pasar». «Cosas y personas mueren -dice Galdós-, y la Historia es encadenamiento de vidas y sucesos, imagen de la Naturaleza, que de los despojos de una existencia hace otras y se alimenta de la propia muerte. El continuo engendrar de unos hechos en el vientre de otros es la Historia, hija del Ayer, hermana del Hoy y madre del Mañana. Todos los

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hombres hacen historia inédita todo el que vive va creando ideales volúmenes que ni se estampan ni aun se escriben» 'l. Y en El equipaje del Rey José leemos: «¿Por qué hemos de ver la Historia en los bárbaros fusilamientos de algunos millares de hombres que se mueven como máquinas a impulso de una ambición superior, y no hemos de verla en las ideas y en los sentimientos de ese joven oscuro? Si en la Historia no hubiera más que batallas; si sus únicos actores fueran las personas célebres, ;cuán pequeño sería! Está en el vivir lento y casi siempre doloroso de la sociedad, en lo que hacen todos y en lo que hace cada uno. En ella nada es indigno de la narración, asi como en la Naturaleza no es menos digno de estudio el olvidado insecto que la inconmensurable arquitectura de los mundos». «Los libros, que forman la capa papirácea de este siglo, como ha dicho un sabio, nos vuelven locos con su mucho hablar de los grandes hombres, de si hicieron esto o lo otro, o dijeron tal o cual cosa. Sabemos por ellos las acciones cu:rriiliantes, que siempre soil ba:&s, carnicerias hcrrendzs y empalagoros cuentos de reyes y dinastías, que agitan al mundo con sus riñas y con sus casamientos y, entre tanto, la vida interna permanece oscura, olvidada, sepultada. No se contenta con saber de memoria todas las picardías de los inmortales, desde César hasta Napoleón; y deseando ahondar lo pasado, quiere hacer vivir ante sí a otros grandes actores del drama de la vida, a aquellos para quienes todas las lenguas tienen un vago nombre, y ia nuestra gama Fulano y Mengünow «Reposa la sociedad en el inmenso osario sin letrero ni cruces ni signo alguno; de las personas no hay memoria, y sólo tienen estatuas y cenotafios los vanos personajes.. . Pero la posteridad quiere registrarlo todo: excava, revuelve, escudriña, interroga los olvidados huesos sin nombre.. .» ". Diríase que Galdós está aquí dictando a Azorín el pasaje que hemos copiado más arriba, tomándolo de Una hora de España: «No busquéis el espiritu de la Historia y de la raza en los monumentos y en los libros. Buscadlo aquí. Entrad en estos obradores, oíd las palabras toscas y sencillas de estos hombres. ..» Y es, asimismo, Galdós quien se encargará de explicar sus ideas sobre Patria y Patriotismo, que están en la misma base de la girámide de la idea de Historia y que, aunque no se declara abiertamente en palabras, constituye el trasfondo de la polémica sobre Galdós y los jóvenes que nacían políticamente por los días del estreno de Electva (30 de enero de 1901) y continuó hasta la discutida ida a Palacio de Azcárate, Melquíades Alvarez, Galdós, Unamuno: «Por primera vez, entonces [la mañana que precedió al combate naval de Trafalgarl percibí con completa claridad la idea de Patria, y mi corazón respondió a ella con espontáneos sentimientos, nuevos hasta aquel momento en mi alma. Hasta entonces la Patria se me representaba en las personas que gobernaban la nación, tales como el rey y su célebre ministro, a quienes no consideraba con igual respeto. Como yo no sabía más historia que la que aprendí en la Caleta, para mí era la ley que debía uno entusiasmarse al oír que los españoles habían matado muchos moros primero y gran pacotilla de ingleses y franceses después. Me represen-

taba, pues, a mi país como muy valiente; pero el valor que yo concebía era tan parecido a la barbarie como un huevo a otro huevo. Con tales pensamientos, el patriotismo no era para mí más que el orgullo de pertenecer a aquella casta de matadores de moros». Este es el concepto de Patria y de Historia que Galdós rechaza. «Pero el momento que precedió al combate comprendí todo lo que aquella divina palabra significaba, y la idea de nacionalidad se abrió paso en mi espíritu, iluminándolo y descubriendo infinitas maravillas, como el sol que disipa la noche y saca de la oscuridad un hermoso paisaje. Me representé a mi país como una inmensa tierra poblada de gentes, todos fraternalmente unidos; me representé la sociedad dividida en familias, en las cuales había esposas que mantener, hijos que educar, hacienda que conservar, hora que defender; me hice cargo de un pacto estabIecido entre tantos seres para ayudarse y sostenerse contra un ataque de fuera, y comprendí que por todos habían sido hechos aquellos barcos para defender la patria: es decir: el terreno en que ponían sus plantas, el surco que regaban con su sudor, la casa donde vivían sus ancianos padres, el huerto donde jugaban sus hijos, la colonia descubierta y conquistada por sus ascendientes, el puerto donde amarraban su embarcación fatigada del largo viaje, el almacén donde depositaban sus riquezas; la iglesia, sarcófago de sus mayores, habitáculo de sus santos y arca de sus creencias; la plaza, *,A,+, d a ,la,,,, . , , , , , :+, , , ,~ L I J L I L I L I I-1 A,,L"+:,, " -..,l.lo, I ~ ,LIUI JV ,~ ~ LU U ~ ~ ~ L J, C LUIYC, U JU , transmitidos de generación en generación, parecen el símbolo de la perpetuidad de las naciones; la cocina, en cuyas paredes ahumadas parece que no se extingue nunca el eco de los cuentos con que las abuelas amansan la travesura e inquietud de los nietos; la calle, donde se ven desfilar caras amigas; el campo, el mar, el cielo, todo cuanto desde el nacer se asocia a nuestra existencia, desde el pesebre de un animal querido hasta el trono de reyes patriarcales; todos los objetos en que vive prolongándose nuestra alma, como si el propio cuerpo no le bastara* 54. La verdad es, digamos por último resumiendo, que dfgase lo que se diga (y mucho se ha dicho, y aún se dirá mucho más) acerca de la posición de Galdós respecto a los hombres de la Generación del 98, el gran novelista fue siempre admirado y querido y respetado por los escritores de la nueva generación. E. Inman Fox, en un ensayo sobre Galdós y el estreno de Electra en el Teatro Español de Madrid la noche del 30 de enero de 1901, analiza la reacción histórica de los liberales y reaccionarios que acompañó el estreno 55, y acaba con la afirmación de que «with Electra, Galdós has emerged also at least temporarily as tre spiritual leader of the Generation of 1898. Galdós, with the periormance o£ Electra, Secame the ralying point for intelleciuals, politicians and nxsses in their drive for liberalism in the century» 56. I-LIIILV

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NOTAS 1 Acuñó la frase don Miguel de Unamuno en 1895 en E n torno al casticismo («Ensayos,, Madrid, Aguilar, 1964, 2 v.), y la frase evoluciona hasta convertirse en la «españolización de Europa*: «Desde hace algún tiempo se ha precipitado la europeización de España: las traducciones pululan que es un gusto; se lee entre cierta gente lo extranjero más que lo nacional)), «España está por descubrir y sólo la descubrirán españoles europeizados* (Ibid., 1, p. 26), con lo que Unamuno no trata de peyorar a España sino de exaltarla: a... que sólo abriendo las ventanas a vientos europeos, empapándonos en el ambiente continental, teniendo fe en que no perderemos nuestra personalidad al hacerlo, europeizándonos para hacer España» (p. 140). «Tengo la profunda convicción de que la verdadera y honda europeización de España, es decir, nuestra digestión de aquella parte del espíritu europeo que puede hacerse espíritu nuestro no empezará hasta que no tratemos de imponernos en el orden espiritual de Europa, de hacerles tragar lo nuestro, lo genuinamente nuestro, a cambio de lo suyo, hasta que no tratemos de españolizar a Europa» («Sobre la europeización», 1, página 918). Y todavía en enero de 1902 habría de insistir: «Se nos ha dicho y repetido -y yo lo digo y repito por mi parte- que debemos europeizarnos. Me desdigo: europeizarnos, no, que Europa no es pequeña; universalizarnos más bien, y para ello españolizarnos aún más)) (Ibid., 1, p. 920). Véase el ensayo «Unamuno y Ortega: (Allende o aquende los Pirineos?», por María Scuderi, en Cuadernos americanos, México, CXLII, núm. 5, septiembreoctubre 1965, pp. 129-146). Refiriéndose Azorín a lo que leían los españoles por la misma época, observa que «en 1870 las librerías madrileñas apenas exhiben libros ext~mjeros,cuando dos años antes ya PLIAL.. u,LuuL, ..I---.L..~ a Bdzac en E>& curipiaiidu Eüg&ne G i u d c t , que k s h 1 , de stLmdo y modelo para La Fontana*, y añade que «en 1898, el número de libros extranjeros que entran en España es mucho mayor, se leen más revistas francesas, inglesas, alemanas; circulan más periódicos extranjeros),. («La Generación del 98», Estética y politica literaria, 1810-1846, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1962, tomo IX, pp. 1.143-1.145.) 2 Véase el discurso de ingreso de Pérez Galdós en la Academia de la Lengua de 7 de febrero de 1897, La sociedad presente como materia novelable, contestado por D. Matcelino Menéndez y Pelayo, quien expresó su famosa opinión sobre la novela en España antes de Galdós: «Entre ñoñeces y monstruosidades dormitaba la novela española por los años 1870, fecha del primer libro del señor Pérez Galdós». Y téngase en cuenta que ésta no es la primera salida de Galdós en defensa de la misma tesis, que había defendido unos años antes, como veremos más adelante. Joaquín Casalduero ha señalado acertadamente cómo Galdós, en su tiempo, encuentra el tema de su obra y la foma que le convenía: la sociedad contemporánea y la novela». («El desarrollo de la obra de Galdós», en Hispanic reuiew, X, 1942, p. 244; véase más abajo, nota 50.) Reléase El amigo Manso, teniendo en cuenta estas consideraciones. El amigo Manso está considerada por muchos como la obra de Galdós más imbuida de las doctrinas filosóficas y de la práctica pedagógica de D. Julián Sanz del Río y de sus discípulos. La cuestión del Krausismo de Galdós, aunque no confesado abiertamente en ninguna parte, sí manifiesto en muchas de sus obras, ha sido discutida con autoridad y amplitud en los últimos años. Se ha rastreado esta influencia desde las novelas Gloria y La Familia de León Roch, a las tres del grupo La desheredada, El amigo Manso y El Dr. Centeno, aparecidas en sucesión en 1881, 1882 y 1883. Esther B. Silvia sugiere que Galdós se inspiró en el ensayo de D. Francisco Giner, Teoria y práctica para la creación de los tres caracteres masculinos de El amigo

Manso ( E l primer período d e la manera naturalista de Benito Pérez Galdós, tesis doctoral, Middlebury College, 1947, pp. 6-7). Para más amplia información sobre este punto se pueden consultar con provecho los estudios del profesor Juan López-Morillas El krausismo en España, México, Fondo de Cultura Económica, 1956, y «Galdós y el krausismo», Revista de Occidente, 2.a época, VI, 1968, pp. 331-336; Les éducateurs de Z'Espagne contemporaine, por Pierre Jubit, París, 1936, que cita Fernando Salmerón con gran elogio en la crítica bibliográfica del libro mencionado de López-Morillas ( L a palabra y el hombre, Xalapa, Universidad de Veracruz, 1, 1957, pp. 103-106); «Galdós and Giner: a literary friendship», por H. C. Berkowitz (Spanish Review, 1, 1934, p. 64); «El amigo Manso with a mirror», por Robert Russeli (Modern language notes, LXXVIII, 1936, pp. 165-168); «Sol y sombra de Giner en Galdós», por W. H. Shoemaker (Homenaje a la memoria de Antonio Rodriguez-Moñino, Madrid, 11, páginas 223-223. A los cuales habrá que añadir, por ser más reciente y más resumido, la introducción de Lida Denah a su edición de El amigo Manso, de Galdós, New York, Oxford University Press, 1969, pp. 7-13. Hay también valiosa información en T h e novels of Pérez Galdós: the concept o f life as dynamic process, por Sherman Eoff, Sta. Louis, Washington University Press, 1954. Véase esta tesis mantenida por José Angeles en ~(Galdós,precursor del noventa y ocho?», -~. Hirpinia, XL.VI, 1963, pp, 265-272, opinión que reafirma m «Raroja y Galdcjs; un ensayo de diferenciación», en Rev. de Literatura, Madrid, XXIII, 1963, pp. 49-64, y en «Galdós en perspectiva», en Rev. de Estudios Hispánicos, Univ. de Alabama, 1966, 111 pp. 105-118. lbid., p. 265. 6 Revista de España, Madrid, XV, 1870, pp. 162-172. 7 DOMINGO PÉREZMINIK: Novelistas españoles de los siglos X I X y X X , Madrid, Ed. Guadarrama, 1954, p. 67. s i aceptaEos ]a&ificación & P e r z Mh&, &ilkrmo de Torre, Espina y Bergamín, con Adolfo Salazar, Fernando Vela, José Díaz Fernández, Salazar Chapela, serían de los jóvenes de Revista de Occidente; Salinas, Dámaso Alonso, Guillén, Francisco Ayala, de los de «cátedra universitaria». Iblbid., p. 81. Ibid., p. 82. 10 ANTONIO ESPINA:«Libros de otro tiempo: B. Pérez Galdós: Fisonomías sociales. José María Matheu: Los tres dioses y otras narraciones», Revista de Occidente, Madrid, 1, julio 1923, 1, pp. 114-117. Un nuevo dardo contra Galdós partió de otro joven de aquella generación, José Bergamín, quien calificó la obra de don Benito de «la gran escombrera nacional» («Galdós, redimuerto», en el Heraldo de Madrid, 5 de enero de 1933). 11 Ibid., 114. 12 GUILLERMO DE LA TORRE:Del 98 al barroco, Madrid, Ed. Gredos, 1969 (Biblioteca Románica Hispánica), capítulo «Revaloración actual de Galdós», pp. 165-232. Como se puede apreciar en presencia de la copiosa bibliografía moderna de ejtudios sobre Galdós, Guiilermo de Torre no está en lo cierto cuando afirma que el anunciado revisionismo galdosiano quedara en ciernes. Guillermo de Ia Torre, por otra parte, considera el ataque de Espina contra Galdós como el revulsivo que produjo, paradójicamente, el movimiento actual, que culmina en el creciente número de galdosianos (loc. cit., p. 165). l3 MIGUELDE UNAMUNO: Ensayos, Madrid, Aguilar, 1964, t. 1, p. 44. l4 AZORÍN:La voluntad, ed. de E. Inman Fox, Madrid, Castalia, 1969, p. 212. l5 Azoní~:«El doctor Dekker está satisfecho», en «Tiempos y cosas», Obras completas, Ma-

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&id, Ed. Aguilar, 1969, p. 217. La misma idea que expresa Azorín en estas palabras la encontrarnos en Unamuno: «Penetrad en uno de esos lugares, o en una de las viejas ciudades amodorradas en la llanura, donde la vida parece discurrir calmosa y lenta en la monotonía de las horas, y ahí dentro hay almas vivas, con fondo transitorio y fondo eterno y una intra-historia castellana» («En torno al casticismo», Ensayos, Madrid, Aguilar, 1964, 1, pág. 64). '6 AZORÍN:«El viejo inquisidor», en «Una hora de España», Obras escogidas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1962, pp. 582-583. '7

RAMÓNPÉREZDE AYALA:«Política y toros», Obras selectas, Barcelona, 1957, p. 789.

AZORÍN:4Doña Inés», Obras escogidas de Azorín, Madrid, Biblioteca Nueva, 1962, página 655 A. '8

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AZORÍN:«Las nubes», Obras escogidas de Azorin, Madrid, 1962, p. 455 A. BENITOPÉREZG A L D ~ SLa: fontana de oro, Madrid, Ed. Aguilar, t. IV, p. 43 A.

21 JUANL~PEZ-MORILLAS: «Historia y novela en el Galdós primerizo: La fontana de oro*, en Revista Hispánica Moderna, XXXI, 1965, pp. 273-285. 2 Ibid., p. 275. Véase la misma idea expresada por Luis Clavería en Revista Nacional de Cultura, Caracas, XIX, 1957, pp. 170-177. Este estudio es el texto de conferencia en una sesión de H. L. A. 23 En el vendaval que aventó mi vida, y mis papeles con ella, en los días de la guerra civil española de 1936-1939, desaparecieron mis notas y mi biblioteca. No conservo el recorte del periódico en que apareció la entrevista, pero si alguien salvó la colección de aquel periódico de vida efímera, que fundó y dirigió en Madrid Manuel Villaverde, cubano, de los días de El País,, de Ea Habana, se podrá ver el texto del trabajo periodístico. 24 En contra de lo que me confesó Baroja en la entrevista, Antonio Regalado García dice: *Siempre tendió nuestro autor [Galdós] a la fácil solución de recoger los hechos como los encontraba en las historias de su tiempo, bien diferente en esto a Baroja, que hizo una auténtica investigación en archivos y bibliotecas sobre la historia del siglo XIX para sus Memorias de un hombre de acción, y que elaboró trabajosa y concienzudamente sus propios juicios* («Benito Pérez Galdós y la novela histórica española: 1868-1912», Madrid, Insula, 1966, página 315). Y más adelante añade: «Baraja fue un verdadero investigador de la historia del siglo XIX, en que utilizó su investigación y sus aficiones de coleccionista y de anticuario para recrear un ambieilte auténtico e integrarlo, sin que apenas se note, en la narración» (Ibzd., página 533). Por su parte, más recientemente, en 1971, alguien ha dicho: «Baraja ... escribió con sus Memorias de un hombre de acción una réplica, muchas veces lineal, de los Episodios nacionales de Benito Pérez Galdós. Solamente un hombre de la cultuta histórica y de la riqueza espiritual de Baroja podía no sólo escribir, sino atreverse a dar la réplica a la obra gigantesca del escritor canario» (FRANCISCO J. FLORESARROYUELO: Pio Baroja y la historia, Madrid, Ed. Elios, 1971, p. 388). LOS «Episodios nacionales» de Benito Pérez Galdós, trad. del 25 HANHINTERHAUSER: alemán de José Escobar, Madrid, Ed. Gredos, 1963 (Biblioteca Románica Hispánica). 26 Ibid., p. 371. 27 PEDRO LAÍNENTRALGO: La generación del noventa y ocho, Madrid, Col. Austral, 1954, páginas 170-171. (Esta obra se publicó en Buenos Aires, Ed. Espasa-Calpe, 1947.) Hans Hinterh'iuser recoge las palabras citadas de Laín Entralgo en Los «Episodios nacionales» de Benito Pérez Galdds, mencionados ya, pp. 16-17, n. 21, sin expresar opinión alguna.

28 ANTONIOREGALADO GARC~A: «Benito Pérez Galdós y la novela histórica española: 1868-1912~.Madrid, Insula, 3 966, p. 25. 29 Ibid., p. 31. 9 Ibid., p. 45. 31 Ibid., p. 51. 3 A principios de 1868, tal vez en marzo, comenzó la publicación de la Revista de Madrrd, como «revista científica, literaria y política*, con el propósito indudablemente de que fuera una réplica en España de la Revue de deux mondes, que llevaba ya varios años de publicación en París. Fue su fundador y director don José L. Avellaneda. El trabajo de Pérez Galdós apareció en el tomo XI, 1970, pp. 162-172. -13

Ibid., p. 162.

Ibid., p. 164. Vivía todavía Carlos Dickens cuando Galdós escribió las Observacione~ sobre la novela, puesto que habla de «las obras de ayte que produjo Cemantes y las que hoy hace Dickens*. Como se sabe, el gran novelista inglés, a quien tanto veneraba Galdós, murió repentinamente al anochecer del 9 de junio de 1870. Probablemente fue Galdós quien escribió la reseña crítica de las Escenas montañesas de Pereda, con prólogo de Antonio de Trueba (Ma1-:J l Q L A \

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tanto, la primera defensa del realismo en la novela. En esta crítica se elogia la obra de Pereda y el espíritu de observación de que es muestra. 35 Ibid., p. 167. 96 Ibid., p. 167. Estas crridiculas vanidades* son lo que Azorín llamaría más tarde «despreciables minuciaso, y Pérez de Ayala, «nonadas efímeras*. 37 vease más arriba (nora 34j ia opinión del señor Flüreb A~lüyuelüsübie !a ic!~i6í; d~ las Memorias de un hombre de acción y los Episodios nacionales. 38 FEDERICO C. SAINZDE ROBLES:La novela española del siglo X X , Madrid, Ed. Pegaso, 1957, p. 98. 39 Según transcribe Sainz de Robles. 40 RAFAEL FERRERES:«El aspecto de la crítica Literaria de la llamada generación del 98», en Límites del Modernismo y del 98, Madrid, Colección Persiles, 1964, pp. 46-47. 41 Citado por Ferreres, quien lo toma de La caverna del humorirmo, de Pío Baroja, Madrid, Biblioteca Nueva, Obras completas, 1948, vol. V , p. 431. 42 «Pío Baroja habla para Insula», Insula, Madrid, 1, núm. 2, 15 de febrero de 1946, p6ginas 1 y 5. 43 Pío BAROJA: «Divulgaciones de autocrítica», Obras completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1948, vol. V, p. 498 A. Compárase con lo que dice el mismo Baroja acerca de su opinión de Galdós como persona, con lo que expresa Ferreres anteriormente (nota 40). 44 RAFAEL PÉEZ DE LA DEHESA:«Baraja, político de la literatura española en 1899; textos olvidados», Papeles de Son Armadáns, núm. 152, págs. 139. 6 Ibid. Aquí habrá que recordar una opinión sobre Galdós expresada por Baroja años antes. Las notas de Pérez de la Dehesa están tomadas de L'Humanité Nouvelles, revista anarquista belga, de A. Hamon, París-Brussels, 1899, 111, 2. 46 RAMÓN PÉREZDE AYALA:«Las máscaras», Obras completas, Madrid, Aguilar, 1947, piginas 620-629. C "

47 AZORÍN:u k t u r a s españolas» Obras completas, Madrid, Aguilar, 1959, t. 11, p. 633. Este artículo de Azorín se publica por primera vez en Nosotros, Buenos Aires, 1920, páginas 105-108. 48 VICENTELLORÉNS:uGaldós y la burguesía),, en Anales galdosianos, 111, 1968, p. 55. Véase también «Miseria y parodia de la Restauración», Insula, Madrid, XXV, febrero de 1971, páginas 4-5. 49 JUANCHABAS:Literatura española contempoudnea, 1868-1950, La Habana, 1962, p. 32. 50 JOAQUÍN CASALDUERO: «El desarrollo de la obra de Galdós*, Hispanic Review, X, 1942, páginas 244-250. 51 BENITOPÉREZG A L D ~ S«Las : tormentas del 48», Obras completas, Madrid, Aguilar, 1963, 11, PP. 1371-1372. 52 BENITOPÉREZ GALDÓS:«El equipo del rey José», Obras completas, Madrid, Aguilar, 1, página 1199 A. 53 Vid. la nota 15, más arriba. 54 BENITOPÉREZ G A L D ~ S«Trafalgar», : Obras completas, Madrid, Aguilar, 1964, 1, pBgina 241 A-B. El concepto de «patria» y de «patriotismo»» en Galdós está analizado con gran áeraiie por josÉ SCHRAIBMAN en «Patria y patriotismo en ios Episodios nacionaies de Gaid&~ (Bol. del Seminario de Derecho Político, pp. 71-86). E. INMAN FOX: uGald6s'Electra. A detailed study of its historical significame and the polemic between Martinez Ruiz and Maeztu*, Anales galdosianos, 1, 1966, pp. 131-141. 56 La cita en las páginas 140-141.

EL ESPESOR DEL REALISMO EN GALDOS Reginald F. Brown

Hay un momento en la vida de Galdós cuando interrumpe la composición de los Episodios Nacionales para ponerse a inventar las Novelas Contemporáneas: un momento, es decir, cuando abandona el oficio de historiador para probar el arte de novelista de lo actual. En 1879 publica el último tomo de la segunda serie de Episodios Un faccioso más, y, sale a luz La desheredada en 1881. La transición entre un esfuerzo y otro dura dos años. No ha pasado inadvertido de la crítica que durante ellos, Galdós no publica nada, cuando en los años anteriores inmediatos había llegado a sacar tres obras en un solo año. También se ha anotado que esta abundancia productiva en los años 1876 a 1879 se debe a que el autor escribe simultáneamente Episodios y 'novelas de tesis'. Lo que no se ha comentado suficientemente, me parece, es la posible relación entre «Episodio» y «novela de tesis» y la transformación de historiador en novelista que silenciosamente se efectúa entre 1879 y 1881. Lo único que se le ocurre decir a Hans Hinterhauser, autor del mejor y más reciente estudio de los Episodios (Madrid, Gredos, 1963) es que «Galdós (quizá todavía entonces) no tenía una clara conciencia crítica de la trabazón interna entre los Episodios.. . y la serie siguiente de Novelas contemporiíneas» (pág. 50). Cuando lo interesante sería indagar las causas que llevaron a Galdós, en años cuando alcanzaba un éxito tan enorme y desconocido como patriótico y lucrativo, a abandonar la historia para emprender un nuevo tipo de ficción desconocida, cuya única definición era «contemporánea». Algunas de estas causas, como señalan escuetamente Hinterhauser y Montesinos, están presentadas por el escritor en palabra que no han recogido con mucho entusiasmo los críticos. En este pequeño trabajo quisiera participar en el homenaje que rendimos todos a Pérez Galdós refiriéndome mayormente a aquellas palabras suyas. En noviembre de 1885 Galdós coronaba la edición ilustrada de los Episodios

-las dos primeras series, en diez magníficos tomos- con una especie de Epílogo (lo llamó él una postdata en el Prólogo que puso al primer tomo. El El Profesor Shoemaker incluye los dos comentarios en su volumen de Los prólogos de Galdós, México, 1962. De aquel Epílogo espigo las siguientes declaraciones esenciales: Me pareció juicioso dejar en aquel punto mi trabajo [es decir publicadas las dos primeras series] porque la excesiva extensión habría mermado su escaso valor, y porque, pasado el año 34, los sucesos son demasiado recientes para tener el hechizo de la historia y no tan cercanos que puedan llevar en sí 10s elementos de verdad de lo contemporáneo.

No es poca la sorpresa del lector de este epílogo de 1885 cuando encuentra en la página de enfrente y en los últimos párrafos de Un faccioso más, de 1879, las siguientes palabras: Los años que siguen al 34 están demasiado cerca, nos tocan, nos codean, se familiarizan con nosotros. Los hombres de ellos casi se confunden con nuestros hombres. Son años a quienes no se puede disecar, porque algo vive en eUos que duele y salta al ser tocado con escalpelo.

Y más abajo todavía éstas: Pero los personajes novelescos que han quedado vivos en esta dilatadisima jornada [de los E. N.1 los guardo como legítima pertenencia mía, y los conservaré para casta de tipos contemporáneos...

Así que en 1879, fecha de publicación de Un faccioso más (en el concepto de Galdós último tomo de sus Episodios Nacionales), él hacía una clara distinción entre historia y ficción, que mantiene en idénticos términos seis años más tarde, cuando tiene publicadas varias Novelas contemporáneas. La definición es temporal y cualitativa. Lo que ocurrió hace cuarenta y cinco años (restando el año 34 del 79) fue historia, que posee no sólo su verdad propia, sino también su hechizo, el hechizo que presta la distancia. Gracias a esta lejanía el historiador maneja su escalpelo sin herir en lo vivo. No es que la materia que investiga esté muerta, pero la vida que lleva no es la misma de los cuarenta y cinco años posteriores. Es, se deduce, una vida menos familiar, menos personal, tal vez menos humana, y por ende, seguramente resulta más abstracta, más general, más representativa. El punto de vista del narrador es también distinto. Lo que quiere captar el historiador en el espíritu de una época, las circunstancias de una situación, el significado de un acontecimiento -La Corte de Carlos IV, Juan Martin el Empecinado, Bailén. Mientras, cuando mira este mismo narrador a los años que se aproximan a él desde el año 34, no los ve con ojos de cirujano, de científico. Al contrario los humaniza: le codean y le saludan y él

los reconoce como si fueran personas y actualidad. No los puede disecar -son vivos-. Llevan en sí los elementos de verdad de lo contemporáneo; es decir, son años sensibles, palpables. Tan vivos y palpables como aquellos personajes creados por 61, y no por la historia, que engastó entre la materia histórica de los Episodios Nacionales quienes ahora reclama como suyos «de legítima pertenencia mía». Y a éstos, como a hijos suyos, los tiene bautizados ya -son de «la casta de tipos contemporáneos». Con cierto orgullo - d e padre- Galdós añade que de estos hijos ha procreado unos 500. Es decir, no vio nunca a la historia como un estudio racional e intelectual, ni tampoco tradicional. Confiesa, en el mismo Epílogo, que desde el principio apartó de su concepto histórico: Los abultados libros en que sólo se trata de casamientos de Reyes y Príncipes, de tratados y alianzas, de las campañas de mar y tierra ...

La historia sin mayúscula se puede decir. Lo que es más, con s610 la experiencia de redactar la primera serie de los Episodios, el autor se da cuenta del hecho de que para satisfacerle plenamente la historia tiene que perder tambih todos los celebrados arreos militares, monárquicos y cortesanos. La historia lleva una minúscula mínima y se encuentra dentro de las conciencias y los pensamientos de gente más humilde. Gente que se parece mucho al español m n r l ; r . n l A , , r l n r l n n n "1 nnl:t;rn ~ nmn*Ant.itn nrrinorlnr +nrInr nn ai m ; l ; r ; n * n tJuuriLu, LviixraLiuiic.b, v ~ u y u u u i r rvuv.1, i r v brillantes saraos o victoriosas campañas, sino, cada uno a su nivel más bien bajo, con el «vivir, el sentir y hasta el respirar» de las circunstancias diarias. Ciudadanos quienes en comparación con los personajes históricos son menos representativos y más ejemplos, menos abstracciones y más individuos, menos «autoridades» y más personas -tipos todavía, pero casi hombres- y seguramente de la casta de tipos contemporáneos. Así se refiere a ellos Galdós en el Epílogo, como anticipando la segunda serie de los Episodios: UILWU,

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Verdaderamente la pintura de la guerra [en la '.1 serie] quedaba manca, incompleta y como descabalada si no se le ponfa pareja en el cuadro de las alteraciones y trapisondas que a la campaña siguieron. El furor de los guerreros de 1808 sólo había cambiado de lugar y de forma, porque continuaba en el campo de las conciencias y de las ideas. Esta segunda guerra, más ardiente tal vez, aunque menos brillante que la anterior, parecióme buen asunto para otras diez narraciones, consagradas a la política, a los partidos y a las luchas entre la tradición y la libertad, soldado veterano la primera, soldado bisoño la segunda; pero ambos tan freneticos y encatnizados, que aun en nuestros días, y cuando los dos van para viejos, no se nota en sus acometidas síntoma alguno de cansancio.

Todavía era historiador Galdós. Se le imponía aún su enorme respeto por la Historia (con mayúscula) y sus propios conocimientos históricos. Veía su cometido bajo forma histórica -unas narraciones consagradas a la política y a las

luchas entre tradición y libertad-. Recreaba la historia, aderezada con personajes novelescos -no creaba novelas-. Pero empiezan a molestar a su genio creador las trabas que le impone su respeto a la Historia. Adivina, bastante antes de llegar a narrar los acontecimientos del año 34, que existen otras maneras y otros modos de historiar la España del siglo XIX, que son más profundos e idóneos : Porque la acción y trama [de las narraciones históricas, dice] se construyen aquí con multitud de sucesos que no debe alterar la fantasía ... y porque el autor no puede, las más de las veces, escoger a su albedrío ni el lugar de la escena ni los móviles de la acción.

El desasosiego creador clama por sus derechos cuando el historiador llega al año 34. Declara el autor que de aquel año en adelante los años son inservibles para el historiador. Entonces ¿qué nos dice Galdós de aquellos cuarenta y cinco años que declara inservibles para el historiador? ¿Dónde ocurre el límite entre apto para la historia y no apto? (Cuándo adquiere la materia que fue historiable, los elementos de verdad de lo contemporáneo? ¿Cuándo sucede que el linde de la historia lo es también de la ficción? ¿Pasados diez años despues de 1834, o veinte o treinta? La pregunta es importante. Porque en el mismo momento en que pasa el escritor de un lado para el otro, el historiador se vuelve novelista, el creador sucede al narrador. Vamos, pues, a buscar la contestación a la pregunta, dónde y cuándo son limítrofes historia y ficción, y cómo distingue Galdós la materia ficticia de la histórica. No es difícil señalar algunas pistas que podemos seguir. En primer lugar está claro que el interés del autor se está desplazando de d o s sucesos» para concentrarse sobre los hombres, de los campos de batalla a las entretelas de la conciencia. Y estos hombres, al aparecer, no son tan históricos como los sucesos. No pertenecen a la historia. Pertenecen al autor. Tanto es así, que 61 mismo es uno de ellos. Y como él, estos hombres, estos tipos, no son históricos, sino contemporáneos; no son recordados, sino conocidos; no leídos, sino vistos. En una palabra, según se vaya superando el autor su propia falta d e madurez y su tradicional respeta por la historia, surguirá el mundo que va a crear de las experiencias de su propia vida. Y aquí viene de perlas lo que escribe Galdós en la edición ilustrada de los Episodios -que, conviene subrayar, él consideraba la primera completa: Al pensar en la ilustración de esta obra, quise... que manos de otros artistas vinieran a dar a las escenas y figuras presentadas por mf, la vida, la variedad, el acento y relieve que yo no podía darles.

Estas palabras son del Epílogo de 1885. En el Prólogo de 1881 se dirige

al lector:

Amigo y dueño: Antes de ser realidad estas veinte novelas; cuando no estaba escrita, ni aún bien pensada, la primera de eiias, consideré y resolví que los Episodios Nacionales debían ser... una obra ilustrada.

Es decir, que en su concepción y en su finalidad, parece que los Episodios eran historia ilustrada. Seguramente pensando en el público, en los ciudadanos lectores -en aquellas masas beneficiadas recientemete por la ley de instrucción primaria obligatoria y gratuita. ¿Sería demasiado atrevido pensar en un strip cartoon o en las aleluyas históricas? ¿Dibujos explicados, en los cuales domina la representación artística sobre el texto literario? No es tan exagerada la sugestión como pudiera parecer a primera vista. Antecedentes había, conocidos además de Galdós. Me permito recordar la fabricación de Pickwick Papers. No es obra original de Dickens. Mejor dicho, no fue, originariamente una obra pensada por él. Un editor tuvo la idea de una serie de dibujos, de cuadros, ejecutados por el más famoso dibujante de Londres, Kenny Meadows, y buscaba un escritorcillo que pusiera algún texto descriptivo. Ajustaron al joven Carlos -. udkens. Renuncio Kenny Níeadows, y después de bastante discusión quedó encargado el escritor de la obra entera. Algo semejante a la relación entre los dibujos de Valeriano y las palabras de Gustavo Adolfo.. . Bécquer. Y ¿qué significaba esta relación de ilustración y texto? Pues ... hacer más actual, más dramática la representación de costumbres y de la «casta de tipos contemporáneos». El dibujante diseñaba personas actuales. Precisamente aquellas que se mueven en Los Proverbios de Ventura Ruiz Aguilera según la importantísima reseña que de ellos escribió Galdós en 1870:

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Todos son individuos y a todos los vemos por esas caiies con sus levitas y sus sombreros, tan lejos de pensar que son un gran elemento de arte y unos modelos de gran precio. E

De modo que, así, en 1872 ( o en 1875 con la segunda serie) al prepararse a confabular sucesos históricos con algunos hombres de «legítima pertenencia mía», como antes en 1870, al estructurar todo un credo literario en su reseña de Ruiz Aguilera, Galdós intuía que los hombres que a él le iban a interesar eran contemporáneos y visibles. Lo mismo ocurre con las situaciones vitales y los problemas que afrontan estos hombres. No es tan simple Galdós como para creer que el presente no tiene pasado. Al contrario, en ese valioso Epílogo como en otras partes, insiste en el hecho de que no sólo está compenetrado el presente con el pasado, sino que las dos épocas se parecen enormemente: La verdad es que no hay adelanto en nuestros días que no haya tenido su ensayo más o menos feliz, ni error al cual no se le encuentre fácilmente la veta a poco que se escarbe en la historia para buscarla. Todos los disparates que hacemos hoy los hemos hecho antes en mayor grado.

Lo que a él, a Galdós, le interesa, no es la firma que tomaron estos idénticos problemas en el pasado, sino la forma que están tomando ahora y aquí, delante de los ojos de Benito Pérez Gaidós. La materia «novelable» -a distinción de lo histórico- parece encontrarse, por eso, en los últimos de aquellos cuarenta y cinco años. En el año de hoy, de ayer, o cuanto más en el de anteayer. Vamos a ver si es posible ser todavía más claros. Refiriéndose a los Episodios en ese Epílogo tantas veces citado, Galdós explica: Esta obra fue empezada antes de que estuvieran en boga la tendencias en literatura, al menos aquí; pero, aunque se hubiera escrito un poco más tarde, aseguro que habría nacido limpia de toda intención que no fuera la de presentar en forma agradable los principales hechos militares y políticos del período.. .

¿Que

sig&ca esto? ¿Q& decir con su Tcfcrcficia a tendencias en literatura» y a qué nacen los Episodios «limpia de toda intención»? El aclara que: Ni remotamente se me ocurrió mortificar poco ni mucho a los naturales de un país enemistado con el nuestro en aquellos trágicos días. [Es decu, . . a E-"..-:"l ~ v i i~ i r i i b i a j .

No satisface la aclaración, que en todo caso se refiere únicamente a la palabra «intención» de la cita y no a «tendencias». Y buscando, buscando donde encontrar el significado de estas palabras, escritas en 1885, pero referidas a 1873 (comienzo de los Episodios) caímos en la cuenta de que en el espacio de seis años que duró la publicación de las dos primeras series de los Episodios, no se entretuvo Galdós únicamente en escribir aquellas narraciones. En la segunda mitad de aquellos seis años, desde 1876 a 1878, escribió seis Episodios ... y Doña Perfecta, Gloria y La familia de León Roch, etc. ¿Y estas obras? ¿Qué clase de obras son? ¿Cómo se clasifican? La crítica posterior no ha dudado en llamarlas «obras de tesis». Tesis. ¿Es lo mismo que «tendencia»? {Formamos de «tendencia» no el adjetivo «tendente» -«medidas tendentes a resolver el problema»- sino aquel otro, «tendencioso», «que tiende a desfigurar la verdad o la presenta parcialmente para favorecer ciertas tendencias, ideas o doctrinas» (según las finas definiciones del diccionario de María Moliner)? Es evidente que no son Episodios nacionales, en el sentido histórico, aunque no es difícil encontrar paralelismos. Por ejemplo, padecen el mismo defecto que ya apuntó el autor: El autor no puede las más de las veces, escoger a su albedrío ni el lugar de las escenas ni los móviles de la acción.

No lo puede hacer, porque está tan acotado por la tesis tendencia, como por el suceso histórico. Sin duda por esta razón inventa y mixtifica la topografía de estas obras. Al mismo tiempo, en estas novelas, sigue utilizando una materia que le atrae desde La Fo~ztunude Oro -la cuestión religiosa-. Merece anotarse que pasadas estas fiebres tercianas religiosas, y entrando el autor en su nuevo camino para inaugurar «mi segunda o tercera manera» (en las Novelas contemporáneas) no vuelve a reincidir en tal tema y tal literatura tendenciosa. Es decir, que en esta época de las dos primeras series de los Episodios no sólo se cura del peso de la historia y de los sucesos, sino también de las tendencias tendenciosas de la literatura. Se encuentra libre para fabular a su albedrío. Por último, y con relación a aquellos cuarenta y cinco años, las novelas de tesis son mucho más contemporáneas que los Episodios. El lapso de tiempo entre fecha de publicación y época en que se desarrolla la acción vacila entre los diez y quince años. Galdós ha quemado muchas etapas para llegar a su punto de arranque para las Novelas contemporáneas. El pasado, los cuarenta y La-.--2 - A - &-J.- .J-e ~ a fiad&, a aíiteayer. &ILU &US, llail Yucuauu ~ c u u c i u u'43; Otro elemento en el concepto galdosiano del realismo lo podemos ir entresacando d e los estudios preparativos que hizo para componer los Episodios. Sabemos ya el desprecio que sentía Galdós por la Historia oficial. No pensaba encontrar material para sus obras en los archivos del Estado. Tampoco en cualquier expresión pública, sea de instituciones o de individuos: -a--

-a".

Lo que llaman vida pública (dice) es una fastidiosa comedia representada por confabulación de todos, amigos y enemigos.

Las cartas escritas para el público no llenan este vacío. Tampoco interesa mucho «la literatura anecdótica y personal, como Memorias y colecciones epistolares», por una razón que no carece de cierta malicia profunda: . .. de estos tesoros están muy pobres nuestras bibliotecas. Son pocos los que han referido los lances verídicos de su vida. Hay en nuestro carácter un fondo de modestia que perjudica a la formación de la verdadera historia, y adolecemos además de falta de sinceridad... La vida afectiva no aparece nunca, y nos apresuramos a hacer desaparecer los documentos de ella, arrebatando a la publicidad las cartas de personajes fenecidos, por ese ridículo miedo a la verdad que es propio de los que se habitúan a vivir en una atmósfera de artificios.

Gran ventura habría sido para Galdós tropezar con testigos presenciales de los sucesos de la primera serie de Episodios, como después encontró a Mesonero Romanos. En su defecto, comenta: Tuve que fiar la empresa a las fatigas del trabajo inductivo y de proba. bilidades.. .

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¿En dónde, pues, encontró Galdós, si no en las fuentes históricas normales, los materiales de primera mano y actuales que necesitaba?

... ¿dónde creeréis [pregunta retóricamente]. [Pues] en ... los anuncios del Diario de Avisos ... Ldonde] he hallado un mina inagotable para salvar noticias del vestir, del comer, de las pequeñas industrias, de las grandes tonterías, de los placeres y diversiones, de la supina inocencia de aquella generación. [y remata] Créanlo o no, digo que todo lo que en esta obra es colorido, acento de época y dejo nacional, procede casi exclusivamente de los anuncios del Diario de Avisos. En la misma fuente, puesto que ensalza su trabajo en casi idénticos términos, bebieron los artistas que ilustraron la letra escrita por Galdós. Y ¿qué fuente más actual podría haber que un papel Diario? Así que otra vez encontramos, y otra vez desde los mismos principios de su carrera literaria, que la distancia foca1 de la visión de Galdós es prácticamente nula. No va más allá de ayer o anteayer. Cuando en 1879 deja terminados sus trabajos históricos, la verdadera razón no era, como él la explica, que del año 34 para acá, la materia fuera demasiado viva para aguantar el escalpelo del investigador. No, sino que se había dado cuenta ya el escritor de su fuerte miopía, de la intensa atracción, del embrujo, que ejercía sobre él la actualidad presente. Desde siempre era realista. Y de aquella extensión de tiempo, de los cuarenta y cinco años, que dejaba entre historia y ficción, como terreno baldío o en barbecho, no iba a sembrar más que una pequeña parcela pegada a los lindes de acá. Por eso se refocilaba -no es, acaso, demasiado fuerte la palabra- con los anuncios de un papel diario. Vamos llegando al final de nuestra búsqueda de la contestación sobre el espesor del realismo de don Benito. Lo diario no es propiedad exclusiva del periódico. También son diarias las calles de Madrid cuando uno se pasea por ellas. Describe Galdós (en el célebre Epílogo) otro medio de investigación que utilizó para captar en las dos primeras series, los tipos (es decir, «la casta de tipos contemporáneos») que son más de quinientos, añade orgullosamente: mirando mucho los semblantes de hoy para aprender en ellos la verdad de los pasados. Y la diferencia entre uno y otro, o no existe o es muy débil. Si en el orden material las transformaciones de nuestro país han sido tan grandes y rápidas que apenas se conoce ya lo que fue, en el orden espiritual la raza defiende del tiempo sus acentuados caracteres con la tenacidad que pone siempre en sus defensas, ya lo sean de una ciudad, como en Numancia y Zaragoza, ya de una costumbre, como se muestra en la perpetuidad de los Toros y de otras mañas nacionales. No es difícil, pues, encontrar el español de ayer, a poco que se observe el que tenemos delante.

Que Galdós observaba bien y constantemente a los españoles que tenia delante en las calles madrileñas es archisabido de todos. Pero no siempre nos hemos

fijado en el hecho de que la observación no era sencilla, sino doble. Sería presumido de un crítico literario, aún cuando fuera también catedrático, creer que lo que él ve cuando pasea las calles urbanas, coincide totalmente con lo que veía don Benito. Porque, don Benito, a causa de la miopía mencionada, o gracias a ella, veía no sólo lo que pasaba delante de los ojos de la cara, sino también aquello que, materialmente, no estaba allí, callejeando. Es decir, veía visiones. Es una facultad de que habla en aquella conferencia que dio en el Ateneo en 1915, que versaba sobre sus primeros años en la capital (y que recogió José Pérez Vida1 en el tomo Madrid, 1957). Subrayo que en aquellos tiempos Galdós tenía veinte años, o diecinueve cuando líegó. Dice: hacía yo frecuentes novillos, movido de un recóndito afán que llamaré higiene o meteorización del espíritu. Ello es que no podía resistir la tentación de lanzarme a las calles en busca de una cátedra y enseñanza más amplias que las universitarias; las aulas de la vida urbana ... que a mi parecer contenían copiosa materia filosófica, juridica, canónica, económicm política y; sobre todo; literaria.

Esto es lo que veía Galdós con los ojos de la cara, y siguiendo estos ojos nos lleva, en la conferencia, por multitud de iglesias, plazas y calles y nos mete en cafés y mercados para saludar a los parroquianos. Una tarde! al salír cansado... de una de aquelIas casas. .. encontré junto a la puerta de la calle a un señor que charlaba jovialmente con una vendedora de gallinejas. El lenguaje de ambos me cautivó: era en boca del caballero una prosa urbana, graciosa, con ligeras inflexiones picantes, y en la boca de la tía Chiripa un enjuagatorio y escupitajo de sílabas esquinadas mezcladas con guindillas. ...y el caballero, cogiéndome del brazo, me llevó consigo, diciéndome: -Ven conmigo, petimetre; acompáñame un rato; voy a visitar a una tal doña María Estropajo, criada de servir que se ha casado con su amo... Soltó el caballero la risa apretándome la mano; la suya era fría como mármol... Sentí estremecimiento en todos mis huesos, y, como suele decirse en los cuentos de ensoñación, desperté, encontrándome sentado en un banco de la plaza de Lavapiés.

Y sigue diciendo que no fue la primera vez que soñaba la realidad, porque aun en sueños guardaba su lealtad a lo contemporáneo.

Espero, señores, haber contestado -de una manera más o menos veinteminutera- a la pegunta: ¿Qué es el espesor del realismo de Galdós? He insistido en que desde su juventud, desde su época de estudiante de la Central, la materia vital y literaria que él prefiere, es la que observa, que ve, palpa y siente en su vida propia. La expresión más auténtica de este realismo -un ejemplo entre muchos- es aquel momento en la novela de La de Bringas, cuando escribe:

La primera vez que don Manuel Pez y yo fuimos a visitar a Bringas en su nuevo domicilio, nos perdimos en aquel dédalo donde ni él ni yo habíamos entrado nunca.

Tenemos un dicho en inglés: «The proof of the pudding is in the eating».

A lo largo de este trabajo mío, he ido tejiendo, de palabras de Galdós, en su gran mayoría anteriores a su composición de las Novelas contemporáneas, lo que pudiera ser su teoría del realismo. Y pregunto, ¿cuando se covierte la teoría a la práctica, qué pasa? La respuesta es breve, y espero, concluyente: unos diez años. La acción de estas novelas se desarrolla en una época que se aleja sólo excepcionalmente más de veinte, y con gran mayoría, menos de diez años, del momento cuando se escribe. Menos de una generación. La misma finura de la capa realista se encuentra en Balzac. Entre las 68 obras que integran La comédie humaine, investigan la década de su publicación unas 39, y no se alargan más allá de década y media estas 39 y otras 16, un total de áGüb. 55. El lea~siilu cs ac~U.aEdád,y la aí:iwaEdad GgifiCa urlos ~,aio0 Mucho se podría divagar sobre esta definición. Si el realismo no posee la perspectiva de la historia, padecerá probablemente del defecto principal del periodismo, ofrecerá una versión miope y parcial de la realidad. Podrá ser, incluso, tendenciosa. Le faltará visión del futuro, capacidad de proyección hacia el porvenir. El observador - e l mirón-, no suele aspirar a ser ni cruzado (por más KÍerai que seaj ni muclho menos Mesias. Distingue no io que va a venir, sino lo que fue ahora o está en trance de ser. Pero estas son importantes cuestiones que dejo a un lado. Quiero referirme a un solo punto. Páginas atrás mencioné el respeto que le imponía a Galdós la Historia (con mayúscula), hasta cohibir su albedrío y restringir su libertad de movimientos. Pues el respeto que él sentía por la actualidad era todavía más profundo y gustoso. No le habría pasado por la mente manipular la realidad cotidiana como a veces interpretaba la Historia. Y termino con una anécdota de las Memorias de Galdós que aclara este respeto. Un día Galdós, acompañado de su amigo el pintor Arredondo, visita la Iglesia de San Pablo, en Toledo, donde guardan el cuchillo con que fue degollado el Apóstol. Dice Galdós, finamente irrespetuoso: El arma era una brillante hoja damasquinada con vaina de terciopelo rojo. Aproveché el instante en que Arredondo y yo estuvimos solos para afilar con el cuchillo de San Pablo el lápiz que usaba yo para mis apuntes. Devolvimos la reliquia a sus dueños y nos retiramos, dejando una iimosna en el cepillo que la Comunidad tenía para remedio de su estrechez...

ESPONTANEAS FRASES RELIGIOSAS EN EL LENGUAJE HABLADO GALDOSIANO Adelaide Rurnus

Creo que todos estaríamos de acuerdo en opinar que la nación española se destaca entre otras naciones por compenetración con e1 sentimiento E&gioso. Desde los principios del cristianismo la religión ha ido íntimamente relacionada con la vida del pueblo y era de esperar que el lenguaje cultural religioso asimilase elementos profanos o populares y coloquiales. El difundo profesor de español, Juan Terlingen, de la Universidad de Nimegen, en su estudio dedicado a Menéndez Pida1 sobre el uso profano del lenguaje cultural cristiano en el rlo M:, C d , ir,&6 yUe las hUeJus de estu asimi]ucj& qUr=abar? ;u evidentes en el primer monumento literario español. Según él: «Al pronunciar el Cid, despidiéndose de la Catedral de Burgos, las palabras: «A ti gradesco, Dios, que cielo e tierra guías* (v 217), la invocación Dios cuadra perfectamente con la actitud religiosa que impone el momento solemne y, por consiguiente, conserva todo su valor cultural. Sin embargo, cuando el autor del Cantar, al relatar la presentación de los Infantes de Carrión para la entrega de sus esposas, escribe: «de pie e a sabor, Dios, qué quedos entraron» (v. 2. 2.130), se trata de una invocación del Altísimo que ya encierra toda característica de la transición al lenguaje profano» (p. 268). La expresión Dios ha llegado a ser mera traducción de una conmoción de sorpresa o admiración alejada de su verdadero significado, igual que en las frases: «Dios, qué buen vasallo* (v. 20) y «¡Dios commo se aIabauan! ». Este uso del vocablo Dios llega a ser corriente en la literatura española medieval; corrientes también han venido a ser los términos de agradecimiento: «grado a Dios», «grado a Cristo» que se repiten en las mil veces usadas palabras «gracias a Dios» del lenguaje moderno. También se encuentra en el Poema los vocablos «mártir» y «cristiano», de origen litúrgico, con la misma significación de hoy. Mártir: una persona que sufre mucho; cristiano: una persona cualquiera. Me parece innecesario señaIar la veIocidad con que se extendió el uso de las frases espontáneas y religiosas en la literatura del Siglo de Oro. Aumentaron en cantidad y adquirieron matices burlescos, irreverentes y algunos dirían sacrilegos. Se encuentran sus análogos en Inglaterra en la literatura de la época JJnown

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isabelina, pero después de la Reforma se consideraban como blasfemos los términos relacionados con Dios y quedaron prohibidos en el teatro de esa época, aunque sobrevivieron reconocibles a pesar de su disfraz. Por ejemplo, la exclamación, God's Body (Cuerpo de Dios) resurgió como Ods bod que tiene colorido cómico y God's Wounds! (Las llagas de Dios) se convirtió en Zounds! que suena bien como expresión de ira. También desde esos días, en su afán de aislarse de los católicos, los protestantes dieron más importancia a la Biblia y a las expresiones bíblicas que a las más afectivas y elogiosas de la liturgia católica. La compenetración religiosa fue más profunda en España a dos niveles: el místico y el popular. La mezcla de fervor genuino con el burlesco quedó rechazada de la literatura española por el culteranismo y conceptismo, pero siguió vigente en el alma y el habla del pueblo; guardando su sentido religioso o perdiéndolo o aun, contradiciéndolo. Hay familiaridad e intimidad con Dios más intensas que en cualquier otro país. Una convivencia cotidiana con Dios. Un Dios para todos, sublime o humilde. Un Dios por todas partes, en las catedrales o en las chozas, en el arte o centre los pucheros» como dijo Santa Teresa. Dios comparte las risas y los llantos de sus criaturas. Todo venía o dependía de Dios y se llegó a identificar, como lo identificó Lazarillo, con la buena o la mala suerte. A Dios había que amarle y agradecerle o maldecirle y rechazarle. E-+.. -,.+:+..A LiaLa

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como costumbrista, renace de nuevo en la literatura española con Pérez Galdós y se manifiesta en el lenguaje de sus personajes, recogiendo, desde luego, matices del siglo XIX. En el Prólogo de El sabor de la tierruca de Pereda (Ob. Comp. M. 1954, 1.323) critica Galdós el lenguaje de la novela en España: «Una de las mayores dificultades con que tropieza la novela en España consiste en lo poco hecho y trabajado que está el lenguaje literario para producir los matices de la conversación corriente. Oradores y poetas lo sostienen en sus antiguos moldes académicos, defendiéndolo de los esfuerzos que hace la conversación para apoderarse de él.. .». Quedó Galdós el gran renovador del lenguaje familiar como elemento novelístico y sólo Cervantes le iguala en este aspecto. Ya existen estudios sobre el lenguaje popular: los refranes, modismos, términos de germanía, etc., pero si no me equivoco no se ha escrito sobre su lenguaje popular religioso. ¿Por qué? Puede que sea porque este lenguaje resulta tan corriente que los galdosianos españoles lo absorben sin darse cuenta. Se dice que hay que ser forastero para conocer a Londres; los ojos que la ven diariamente ya no observan con atención. Pero, se me ha preguntado: ¿si para los mismos españoles es tan corriente este modo de hablar, vale la pena escudriñarlo? Me atrevo a decir que sí, no sólo porque me interesa a mí sino por su carácter español peculiar, por el interés histórico, lingüístico y humorístico que encierra, y por su valor novelístico. Para este pequeño estudio he releído cuatro novelas: Fortanata y Jacinta; Tormento; La de Bringas y Lo Prohibido. Escogí éstas sin polémica religiosa

por parecerme más probable encontrar en ellas ejemplos de frases relacionadas con la religión de índole costumbrista. Sólo haré un rápido repaso de algunos de los innumerables términos exclamatorios por ser ellos demasiado conocidos: ¡Ay, Dios mío! ; ¡Dios poderoso! ; ¡San to Dios! ; iVálgame Dios! ; ¡Alabado sea Dios! ; ¡María Santísima! ; ¡Ave María Purísima!; i Jesúsi; ;Santo Cristo! Y aún: ¡Cristo Padre! Más interesante es ver cómo los escoge Galdós para hacerlos encajar con el sentimiento de angustia, de ira o de alegría del locutor. José María, en Lo prohibido, busca ansioso a su amada entre las mujeres en la calle. Cree verla, pero era una equivocación, y exclama para sí: <{ ¡Cristo de la Sangre! No es ella.» Una de sus primas quiere casarle con una joven buena y bonita, pero él la rechaza enojado por estar enamorado de Camila: << ¡Qué mona estaba y qué gitana! ... ¡Ira de Dios! iCasarme yo mientras aquella mujer existiera! ... Jamás de los jamases.» (p. 301). La pobre Amparo exclama en su angustia: «Virgen de los Dolores, perdóname» (T., p. 223). También a Agustín, cuando va a ver a la antipática beata, doña Marceiina, para averiguar si su novia Amparo es virgen o no, ie sale una exciamación apta, pero con giro cómico: «Pero, señora; por las Once mil Vírgenes! ... iLa verdad es ante todo! D Cuando Bringas recobra su vista y cree ver a su mujer rejuvenecida, él también invoca a estas vírgenes, añadiendo un matiz humorístico: «Pero todo lo veo.. .: a usted, querido Pez, le encuentro inás joven.. . Pues mi mujer se ha quitado quince años ... ¡Por la vida del sayo de las Once mil Vírgenes.. .! Estoy joco de alegría.. .» (La de B., p. 1.51). Juanito, en FOYtunata, está enfermo e instintivamente relaciona su sufrimiento con el de Cristo, y grita exageradamente: «Mamá, por las llagas y por todos los clavos de Cristo, no me traigas acá a Aparisi* (p. 170): un charlatán aburrido. Me sorprendió encontrar más exclamaciones en boca de hombre que de muIer, pero se me ha aseprado que es por ser los hombre más irreverentes. José Izquierdo, en Fortunata, exclama a menudo: ¡Hostia! Y otras veces: ¡Contra Hostia! Y hasta: ¡Recontra H o ~ t i a !Tiene gracia el juramento de Maximiliano, pero él lo grita con toda seriedad: «e1 que sostenga ahora que estoy loco ... ¡vive Cristo! por la santísima uña de Dios, que me la ha de pagar» (F. y J., página ...). Paso por alto las muchísimas frases religiosas con sentido genuino o convencional según el locutor, tales como: «Todo sea por Dios», «Dios se lo pague», «Quedios con Dios>>,«Que Dios nos tenga de su mano», «Dios me protegerá», «En Dios confío». Todo demuestra la compenetración cristiana de que ya he hablado. Se amaba a Dios y era natural servirse de términos religiosos afectuosos para expresar cariño: «Este hijo de Dios.», «Angeles de Dios.», «Pequeñuelos de Dios.», «Es un alma de Dios.», «Es bueno como los panes de Dios.» Llegan a veces a coger un sentido irónico: c<ese santo varón.», «ese bendito hombre.», «es una fiera con hábitos» (T., p. 84). A Guillermina Pacheco se la llama, con algo de admiración ca.riñosa, «una rata eclesiástica». Y Fortunata llama a su bebé el mono del cielo.

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Tampoco extrafia encontrar elogios religiosos mezclados con términos humanos y corrientes, hasta en los piropos: << ¡Ay, niña de mi vida; eres la gloria eterna! B, exclama Juanito a su esposa, Jacinta; y cuanto más expresivo quiere que sea su alabanza de ella tanto más exagerados se le salen los vocablos religiosos: <( iAh, esposa mía; esposa adorada; ángel de mi salvación.. . Mesías mío.. . ¿Verdad que me perdonas?» (F. y J., p. 102). La buena Guillermina da un giro religioso y gracioso a su elogio de Moreno Isla: «Es un angelón ... No tenéis idea de la pasta celestial de que está formado el corazón de este hombre» (F. y J., p. 139). Y Mauricia, hablando de Jacinta, dice: «Aquélla es de la piel de Cristo» (F. y J., p. 696). Hay expresiones apasionadas e irreverentes que podrían escandalizar a gentes de otros países, pero que no chocan en Galdós por su elemento humorístico. En momento de viva emoción los personajes recurren a ideas asociadas con Dios o su Iglesia. En Lo Prohibido, está José María intensamente enamorado de su prima casada, Camila, y le dice: <( ... te diré que te idolatro; que todo lo que pnsm PS para ti, p r - . es-. hnc-.z-., par-. 18 lumbre c p tienes en eios ojos; todo para ti, fiera con más alma que Dios» (p. 276). Y en otra ocasión exclama: e . .. eres la mujer sublime, la mujer grande, Camililla. Mereces ser puesta en los altares; mereces que se te eche incienso, que los hombres se den golpes de pecho delante de ti, borrica del Cielo, con toda el alma y toda la sal de Dios» (p. 404). También Juanito le dice a su amante Fortunata: «LQ que tú tienes, nena negra, es toda !a sal de Dios,> (F. y J., p. 385). S610 ü ~horí;Uri i hisi;ánico i;odrfa hablar de la sal de Dios. Se aplican a la mujer amada los admirables atributos de Dios y se atribuyen a Dios dones femeninos. Al hacer uso de este tipo de frases, Galdós describe gráficamente las emociones de sus personajes. Nótese la siguiente gráfica comparación: Camila le dice inocentemente a Jesús María: « iOh! Hay mucho que hablar. ¿Vendrás esta noche?» Y él dice para sí: «Este vendrás me sacó de quicio: sonaba ante mí como el chirrido de las puertas del Cielo cuando se abren.. . ¡Ya lo creo que iría! (Lo Proh., p. 385). Hay muchísimos símiles descriptivos y salados. «Lo que no falta nunca allí a todas horas del día es gente que va a pedir limosna, porque el Señor es muy caritativo. ¡AY, Dios mío, qué júbilos! Unos van con cartitas; éstos, con un papel lleno de nombres, y otros se presentan llorando. Van viudas, huérfanas, cesantes, enfermos. Este pide para sí, aquél para unos niños mocosos. Dice doña María que la casa parece un valle de lágrimas» (T., p. 76). Polo ve «la venerable cabeza de Nones, blanquísima y pura como el vellón del cordero de la Pascua» (T., p. 116). Rosalía tiene la conciencia angustiada con todos sus embustes, y el narrador nos dice: «Don Francisco se dormía antes que ella. A veces Rosalía estaba desvelada e inquieta hasta muy tarde, envidiando el dulcísimo descanso de aquel bendito, que reposaba sobre su conciencia blanda como un ángel sobre las nubes de la Gloria» (La de B., p. 74). Ido de Sagrario le habla a Felipe de la novela que está escribiendo: ,rComo te decía, he puesto en tal obra dos niñas

bonitas, pobres se entiende, muy pobres ... Pero son más honradas que el Cordero Pascual~(T., p. 11). Al comparar a estas pobres niñas con el Cordero Pascual me pregunto si ya tenía en mente el novelista lo mucho que iban a sufrir estas pobres niñas. Tiene hunlorismo la observación de Rosalía: <( ¡Ay! La tertulia de doña Tula y aquél charla que te charla de Pez y Serafinita, habíanle puesto su cabeza como un bombo. Luego el don Manuel era capaz de dar jaqueca al gallo de la Pasión con la cantinela de sus lamentaciones. Ya eran tantas sus calamidades que Job se quedaba tamañito» (La de B., p. 153). También las frases con asociación religiosa que brotan de los labios de la clase baja añaden matices humorísticos. En sus argumentos con doña Guillermina, Izquierdo, el hombre inculto, se dice a sí mismo: «...esta diabla de santa tiene dentro del cuerpo al Pae Eterno» (H. y J., p. 219) y cuando ella le ofrece una portería en vez de un cargo en el Ministerio, él lo rechaza refunfuñando pero pensando para sí: «¿ Qué mejor descanso podía apetecer que lo que ofrecía aquella tia, que debía ser sobrina de la Virgen Santísima?» Fortunata está mirándose en el espejo admirando su belleza y Galdós nos dice: «Estaba orgullosa de sus ojos negros, tan bonitos que, según dictamen de ella misma, le daban la puñalada al Espirita Santo» (p. 343). Cuando Juanito se reúne con ella por la tercera vez, Fortunata, con semblante y ojos iluminados, expresa su alegría en los siguientes términos: « ¡Qué feliz soy, pero qué feliz soy hoy, Dios mío! ...No me cambiaría por todos los ángeles y serafines que están brincando delante de su Divina Majestad en el Cielo; no me cambiaría, no me cambiaría» (página 777). En el convento de las Micaelas la atrevida reclusa Mauricia está encerrada bajo llave por haber tenido uno de sus arrebatos de locura. Ya está recuperándose pero necesita una copita para animarse y por la ventana trata de atraer la atención de su amiga, Sor Marcela, la pequeña monja coja: «Cajita graciosa, enanita remolona, mira, oye ... Tráeme nada más que una lagrimita de aquella gloria divina que tu tienes, de aquello que te recetó el médico para tu mal de barriga.. . Anda, cañamón de los ángeles, tráeme lo que te pido; así Dios te dé la vida celestial que te tienes ganada y tres más, y así te coronen los serafines cuanto entres en el cielo con tu patita coja ...» (F. y J., p. 444). Me serví de la cita de Mauricia para demostrar el costumbrismo religioso en el lenguaje de la clase baja madrileña. El famoso novelista, Dickens, en su novela Martiíz Chuzzlewit, hace a Mrs. Gamp espetar una serie de confundidas citas biblícas, como hacía Sancho Panza con sus refranes, pero era eso un truco novelístico para subrayar el carácter del personaje. No es costumbrismo. Como Mauricia, podian haber hablado otras muchas mujeres de su clase. Sólo hay un Sancho Panza, una Mrs. Gamp. El último grupo de frases que voy a considerar son las que han llegado a ser modismo, a veces sólo comprensibles para un español, o las que han sufrido cambio semántico. Traerle en palmitas equivale a agasajarle. Me pareció que vendría por asocia-

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ción con Cristo y los ramos pero parece ser que viene del salmo 90: liz manibus suis portabunt te; palabras que oirían los fieles en «Completas». Amparo, hablando al joven Felipe de su amo le aconseja: «Debes traerle en palmítas, debes ponerle sobre tu corazón* (T., p. 77); también términos bíblicos. Venirle Dios a ver: tener buena suerte. Maximiliano, en apuros financieros, oye que le ha tocado una herencia y le dice a Fortunata: «Créete que ha venido Dios a vernos ...» (F. y J., p. 350). Felipe le habla a Amparo de su buen amo: «Es un santo, un santo del cielo ... Tengo poco trabajo y voy al Instituto.. . Le digo a usted que me vino Dios a ver» (T., p. 73). Irsele a uno el santo al czelo: olvidársele lo que iba a decir o hacer; según José María Irribaren quien cita a Cejador: «La frase alude al predicador que se olvidó del santo, hablando de otras cosas.» Pero Galdós lo emplea en el sentido de distraerse; hacer tmterias; y me parecía que tenía que relacionarse con el santo patrón o ángel de la guardia de uno. Cuando él se va al cielo está uno más dispuesto a pecar o hacer tonterías. En Lo Prohibido un amigo le dice a Jesús María: «Tú, que en tus negocios eres una cabeza firme, {cómo es que se te va el santo al cielo por unas faldas? (p. 323). La cabeza de la pobre Jacinta, roída de celos, está llena de «la condenada Fortunata que le había dado tantas jaquecas. Deseaba verla.. . Pero, no; más valía que no la viera jamás, porque si la veía, de fijo se le iba el santo al cielo» (F. y J., p. 580). Sacar el Crzsto. Esta frase parece tener dos significados en Galdós: abusar e! ~1151de S= &io; o, decir la "erdad. Maximiliano ha lngrado la aprobación de su tía, doña Lupe, para casarse con Fortunata pero temía que su hermano cura «saliese con ciertas mistiquerias propias de su oficio, sacando el Cristo de debajo de la sotana y alborotando la casa» (p. 387). Juan Pedro Rubín, el otro hermano, duda de la veracidad de lo que le está diciendo el buen don Evaristo Feijóo acerca de Fortunata, y Galdós nos dice: «al oír esto, la diplomacia de Feijóo se alarmó, creyendo llegada la ocasión de sacar, si no todo el Cristo, la cabeza de él» (p. 648). A veces los personajes emplean la voz Cristo, en lugar de cristiano, en el sentido de «todo el mundo». Doña Lupe vuelve tarde a su casa, demasiado cansada para reñir a Maximiliano esa misma noche y ella le grita a él y a la criadita: «A la cama todo Cristo» (F. y J , p. 342). Modismo que llama la atención es: ni Cristo que lo fundó, que equivale a nadie o nada con énfasis. Excluir a Dios es excluirlo todo. Se está hablando de un médico que sólo entretenía a sus pacientes: «Por lo demás, ni él curaba a nadie, ni Cristo que lo fundó» ( L o Pro., p. 215). La incorruptible Camila le dice a su marido: «No seamos más papistas que el Papa, ni más justicieros que la justicia de Dios. No sabemos tú y yo como éste es día, que él no pudo conquistarme, ni había tales carneros, ni Cristo que lo fundó» (p. 471). ¿Cuál es el origen de esta expresión? Una disputa teológica? A veces se necesita más fe que razones y se podría haber dicho: «Ni Cristo que lo fundó lo sabía.» Ustedes me dirán. En Fortunata y Jacinta lo emplea Galdós con tono sutil y burlesco haciendo

a Maximiliano decirlo en sentido contradictorio. El pobre teme que Fortunata, reformándose en el convento, se va a enamorar de Jesucristo, «que es el esposo que a las monjas de verdadera santidad les hace tilín» (p. 426). «Quería él decirle que no creyera en aquel de la Pentecostés, figuración alegórica nada más, porque no hubo ni podía haber tales lenguas de fuego, ni Cristo que lo fundó». iMaximiliano se servió de Cristo para negar las cosas de Cristo! También en sentido contradictorio Torquemada exclama: «Yo no le creo ni la Biblia» (F. y J., p. 361). A mi ver la expresión más interesante que encontré para demostrar el cambio semántica es Suvsum C o d a . Eloísa va a pasar todo el santo día sola con su amante, Jesús María, y éste nos dice: «Repetí a mi criado las órdenes. No estaba en casa absolutamente para nadie, ni para el Sursum Gorda». (Lo Pro., p. 197). También aparece en Tormento; «En aquella casa no se debía un maravedí ni al Sursum Corda» (T., p. 31). El Diccion~rioManual de la Academia de sursuncovda en un vocablo, con el significado, figurado y familiarmente «supuesto personaje anónimo de mucha importancia*. Para mí tiene gracia porque son palabras sacramentaíes que profiere ei sacerdote en ia introducción del Prefacio de la Misa cuando, dirigiéndose a los fieles, les dice «Sursum Gorda»: «levantemos el corazón». ¿Cómo y cuándo cogieron el sentido familiar moderno? Aprovechándome de frases galdosianas termino diciendo con toda sinceridad. A Dios gracias por habernos dado nuestro bendito novelista Pérez Galdós: ese santo hombre hecho con pasta celestial bien salpicada con la sal de Dios. ¡Qué cabeza le dio el Padre Eterno, qué corazón! Tan honrado era como el Cordero Pascual: amando, como El, a todo Cristo, santo, diablo; pecadores todos. La religión le obsesionaba y «trabajaba más que el obispo». En su rechazo de «esos hombres que llevan a Cristo en los labios y a Luzbel en el corazón», de las falsificaciones de los valores cristianos, y, en su búsqueda y acercamiento al Jesucristo del Evangelio fue llevado de la mano de Dios y se empapó de cosas religiosas. En su afán de reproducir la vida cotidiana de sus hermanos en Dios, con sus risas, llantos y pensamientos, nos ha dejado un tesoro de frases familiares relacionadas con la religión, genuinas, convencionales, literarias, humorísticas, del cual los españoles debían jactarse. No dudo que estará gozando de la Gloria Eterna y puede que los serafines le hayan puesto no s61o una, sino hasta tres coronas. ¡Bien ganadas las tiene! ¡Alabado sea Galdós y alabado sea Dios su Creador! JUAN TERLINGER. «USOprofano del lenguaje cultural cristiano en el Poema del Mío Cidp. Estudios dedicados a D. Ramón Menéndez Pidal. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid, 1953, pp. 265-294. J. M . IRRIBARREN. El po~qtlé de los dichos. Agular, 1962. La de Bringas. Ed. Hernando, 1952. Fortunata y Jacinta. Ed. Hernando, 1971. Tormento. Alianza Editorial, 1971. Lo Prohibido. Ed. Clásicos Castalia, 1971.

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TOLEDO Y GALDOS José Luis Cabezas García Manuel Pérez López

Decía don Gregorio Marañón que «Toledo es uno de los pocas escenarios del mundo en que se puede sin esfuerzo soñar» l. A esta ciudad vendrá don Benito en múltiples ocasiones, primero como simple turista, después como ansioso descubridor de su historia, de su belleza y de su alma para preparar y esn=lre!a P,ngzlelGzlerr,-= & Tele&, su histcrig cribir p&inas ii,A?iGrta]eude y su leyenda). Toledo se nos presenta como una ciudad luminosa y clave en la vida andariega de don Benito. Toledo es el lugar donde se centran los anhelos espirituales y religiosos de nuestro novelista, donde el silencio y la quietud se transfunden inevitablemente a la personalidad y terminan por transformarla. Y no solamente en la ciudad; también en los cigarrales encontrará el sosiego necesario para su espíritu. La vida toledana será un sueño, un apartarse de la realidad para dar rienda suelta al idealismo y a una intensa vida espiritual. Toledo y Galdós se compenetran de tal manera que hacen que la novela conserve magistralrnente su unidad a lo largo de todas sus pá,'uinas.

Escritos de Galdós sobre Toledo Al poco tiempo de estar en la Península Galdós conoce Toledo. Pronto comienza a ponerlo de manifiesto. A los veintisiete años, en 1870, escribió Toledo, su historia y su leyenda, donde demuestra un conocimiento bastante profundo de la materia. En las treinta y cinco páginas de que consta este opúsculo, ya observamos la gran simpatía que profesa a la ciudad y su interés por la historia toledana.

Estos primeros escritos relacionados con Toledo demuestran la importancia y el atractivo que ejercía en nuestro novelista la ciudad del Tajo. Si nos fijamos en las fechas en que fueron escritas sus obras de tema o ambientación toledanos podemos hacernos una idea de la continuidad del tema a lo largo de su vida. Toledo, su historia y su leyenda es de 1870; El audaz, de 1871; Los apostólicos, mayo-junio de 1879; U n faccioso más y algunos frailes menos, noviembre-diciembre de 1879; Angel Guerra, «la gran novela del misticismo español» es de 1891; finalmente en sus Memorias de u n desmemoriado reaparecen los temas y recuerdos toledanos. Toledo... son páginas primerizas ', pero intentan ya interpretar el espíritu de la ciudad. En ellas se observan características importantes de su estilo y pensamiento posterior. Esta obra tuvo gran importancia en su aprendizaje literario, y el conocimiento «in situ» de la ciudad le proporcionó un marco perfecto para la ambientación de obras posteriores. En sus Memorias de un desmemoriado nos encontramos con dos sabrosos capítulos que Galdós titula, «Angel Guerra y Toledo» y «Visita a una Cate&al». En ellos vuelve a barajar los mismos datos que ya conocemos por Toledo ..., como la leyenda del Cristo de la Luz, la casulla de San Ildefonso, los conventos de monjas, su amistad con el pintor Arredondo ... Pero existe un hecho significativo, y es que mezcla en una amalgama perfecta sus entes de ficción con los auténticos personajes reales. En su recuerdo todos viven juntos.

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Visión toledana "

¿Qué hace Galdós en Toledo? El mismo nos lo dice: perderse, dar vueltas y revueltas, encontrar su misterio escondido. «Porque su ocupación única, en los días primeros, fue vagar y dar vueltas, recreándose en el olor de santidad artística, religiosa y nobiliaria que de aquellos vetustos ladrillos se desprende; su placer mayor, perderse sin guía ni plano, jugando con el ovillo revuelto de sus calles. De noche el misterio y la poesía resaltaban más que la luz del sol» 3. Así, descubriendo callejuelas y lugares recónditos y acogedores, irá formando su total y profunda visión de la ciudad, más allá de la imagen convencional: vio puertas que no se han abierto en siglo y medio lo menos, balcones o miradores nuevecitos con floridos tiestos; rejas mohosas, cuyo metal se pulveriza en laminillas rojizas; huecos de blanqueado marco abiertos en el ladrillo oscuro de antiquísima fábrica ...» Si Madrid era «su» ciudad, y Santander el lugar de descanso fructífero, Toledo fue su refugio espiritual. Históricamente la considera la primera, con una raigambre ancestral donde tres culturas convivieron y dejaron sus huellas. «Toledo es una historia de España completa, la historia de la España visigoda, de los cuatro siglos de dominación sarracena en el centro de la Península, del viejo reino de Castilla y León, de la monarquía vasta

fundada por los Reyes Católicos y, por último, de ese gran siglo XVI, que es el siglo español» '. Su amor a Toledo le lleva a percibir los distintos matices de los monumentos a diversas horas del día. El Alcázar, la Catedral, el covento de las Bernardas de San Clemente o el de San Juan de la Penitencia. Cuando describe el Alcázar su precisión pictórica es exacta: «Nada más hermoso que la perspectiva del Alcázar cuando iluminada por el sol de la tarde sus oscuras piedras se ven perfiladas con un ligero reflejo, sus bellos adornos de su última fila de ventanas, los heraldos que decoran la puerta y el águila tudesca que abre sus hermosas alas de piedra en el rosetón del centroD6. Diferente impresión le produce la plaza de Zocodover. La ve amorfa, fea, rutinaria, como tantas plazas de Castilla, aunque la silueta del Alcázar le da un sentido distinto. «En la plaza la impresión es más desagradable. Las casas no tienen la suntuosidad moderna ni la fealdad interesante de lo antiguo.. . el conjunto sería completamente insignificante si por encima de las fementidas casas no apareciera la impresionante fachada del Áicázar ennegrecida por OS anos» '. Todas las épocas del año parecen a Galdós hermosas; pero en invierno la nieve dibuja finísimas figuras que impresionan la pupila del novelista, que imagina Toledo como un inmenso mar de espuma, como una ciudad petrificada: «Mientras que Toledo parecía un oleaje gracioso en el cual la espuma se hubiera endurecido con la rapidez de las mutaciones de teatro. La Catedral con sus cristalerías ribeteadas por finísimos junquillos de nieve y su diversidad de proyecciones y angulosos contornos, presentaba a la vista un cariz de fantasmagoría chinesca* s. Pero Galdós es consciente de la decadencia toledana. Conoce su historia, su presente, y adivina el porvenir de la ciudad. Se ha dado cuenta de su carácter triste, sombrío, de su quietismo frente al bullicio de Madrid. En Toledo van a vivir, sentir y pensar personajes muy queridos de don Benito. La ciudad llegará a serle tan conocida y amada como Madrid o Santander, y dejará profunda huella en su ser. Es posible que Angel Guerra sea en muchos aspectos su «otro yo» más querido. Aquí le trae, aquí cambia radicalmente de vida, aquí se santifica y en Toledo por amor y caridad muere. El amor que profesaba a Toledo no era otro que el que sentía por España. Galdós, españolísimo, conocía y amaba España, sus provincias, sus habitantes y su pensamiento, porque «el pueblo posee las verdades grandes en bloque, y n él acude la civilización conforme se van gastando las menudas de que vive» 9. España es como Toledo, «ciudad clavada en una peña, combatida siempre por recios y helados vientos, en situación inaccesible, ispera, sombría, oscura, silenciosa, menos cuando tocan simultáneamente a misa todas las campanas de sus cien iglesias; incómoda, inhospitalaria, triste, llena de palacios y conventos que se caen piedra a piedra, ennlsblecida por su inmensa Catedral metropolitana; ciudad del recogimiento y la melancolía, cuyo aspecto abate y suspen-

de el ánimo a la vez, como todas las ilustres tumbas, que no por ser suntuosas y magníficas dejan de enterrar un cadaver» lo. Gaidós comienza a ir a Toledo solo o acompañado por amigos y periodistas: Ferrero, Alberto Aguilera, León y Castillo.. . Más tarde será su sobrino José Hurtado de Mendoza su compañero inseparable en la ciudad. Don Benito no iba a documentarse sólo cuando preparaba sus novelas; iba también por el puro placer de vagar por sus calles y descansar en los cigarrales toledanos. Sus visitas habituales, según Marañón, eran el 19 y 21 de marzo; la Semana Santa; la fiesta de la Virgen del Valle; el primero de año; el día del Corpus y el día de la Virgen del Sagrario. Eran muchos los días que dedicaba al año a Toledo, además de las largas temporadas que pasaba en «La Alberquilla» propiedad de su amigo Sergio Novales ". Su vida allí era tranquila. Dedicaba su tiempo a leer, escribir y recorrer los pueblos próximos. En Angel Guerra penetra en el misterio toledano lentamente, sin prisas, con delectación para terminar íntimamente unidos los dos. Pocos hombres han intimado con la ciudad tanto como él; sólo el Greco y Bécquer, en otro sentido, penetraron igual que don Benito en el hechizo te ledano. En Toledo, se aviva su afición a la pintura 12. La arqueología le atrae y deambulando por la ciudad busca restos de épocas pasadas. La música religiosa enaltece su espíritu al igual que las salmodias oídas al azar en los conventos solitarios, donde pasaba muchas horas escuchando cánticos suaves y agudos de las monjitas. La monja claustrada fue una de sus obsesiones a lo largo de toda su vida. ;Cuánto misterio!, repite en muchas ocasiones 13. De todos los conventos prefería el de San Juan de la Penitencia «porque le agradaba la paz soñolienta y la tímida claridad de aquel recinto» 14. En sus Memorias hace un recuento de estos conventos: «Te indicaré los monasterios n h importantes: Santo Domingo, e1 Antiguo, cuya iglesia es un museo de pinturas del Greco; Santo Domingo, el Real ... las Capuchinas; San Juan de la Penitencia de la orden franciscana. . San Pablo.. . l5 La Catedral toledana era para Galdós, resumen de catedrales «porque la basílica toledana viene a ser como una enciclopedia de catedrales». Podemos imagi~iarnos a don Benito visitando el maravilloso templo tal como 10 reíata en Angel Guerra. «Pasó largas horas en la Catedral ... lo veía todo con grandísimo contento, pasmado de tanta riqueza, de tanta hermosura y alabando la unidad y la fuerza de las sociedades que juntaban todas sus energías en un solo haz» 16. Aquí en la Catedral asistía en Semana Santa a los Oficios y llegó a calar profundamente en la liturgia y en el significado de las ceremonias religiosas. Ante este espectáculo externo y simbólico se transforma por la emoción que le produce. Clarín, que le conocía bien escribió: «Galdós es hombre religioso; en momentos de expansión le he visto animarse con una especie de unción recóndita y pundorosa, de esas que no pueden comprender ni apreciar los que por oficio y hasta con pingües sueldos, tienen la obligación de aparecer

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piadosos a todas horas y en todas partes* 17. Galdós, quizás, ocultó en muchas ocasiones su auténtica religiosidad. En sus estancias toledanas gustaba de pasear a todas horas del día y de la noche. Angel Guerra está cuajada de descripciones deambulatorias. Recorre todas las callejuelas, las plazas solitarias a distintas horas, para ver el contraste. Las recorría por el simple deseo de volver a pasar por centésima vez por aquellos mismos lugares. Presumía de ser el mejor conocedor de los rincones e itinerarios toledanos. Recitaba de memoria los nombres de las calles «dolorosas» o «alegres». En Angel Guerra menciona con mucha frecuencia calles muy sugestivas: Plegadero, El pozo amargo, de la Plata, cuesta del Locum, Ancha, Cristo de la Calavera, del Hombre de Palo.. . En sus paseos tenía dos predilecciones: una, la visita de los conventos; otra, los cigarrales. Su espíritu soñador fue imaginando a través de las calles y plazas toledanas sus portentosos personajes y también buscó y encontró en sus amistades y conocimientos ejemplos espléndidos de humanidad que serán despuds auténticos protagonistas de sus novelas. Si en la Catedral y conventos Galdós daba suelta a su imaginación y buscaba la paz interior, en los cigarrales encontraba la atmósfera ideal para la placidez y el sosiego. Aquellas casas campestres, austeras, con jardines morunos y cerco de olivos, le invitaban al descanso. Conocía sus costumbres, sus dimensiones y sus diferentes nombres: -«Qué hermosura, qué paz, qué sosiego en el campo aquel pedregnsn y Heno de ílr~?nasmi!?>- exclmx. De& y asrgcruba cpr desde cada uno de ellos, a la hora del crepúsculo, la ciudad tenía un color distinto: «Desde el lado de Vargas, el bruñido cobre. Desde el lado de Ralán, Toledo era de marfil antiguo. Desde el lado de Yepes, de malaquita muerta*, La vida sana del cigarral llega a entusiasmarle tanto que en un momento no puede menos de exclamar: «A semejante vida del yermo ya nos podíamos abonar todos, y si se dieran facilidades para emprender tales penitencias el mundo estaría lleno de anacoretas» 18. Estos cigarrales, con su vida y su historia, están siempre presentes en sus obras de acción toledana. Angel Guerra es un claro exponente de ello. La gravedad de aquel campo con sus casas simples y tranquilas dieron motivo a que allí situase las escenas dramáticas de su novela toledana. Rasgo esencial de la visión galdosiana de Toledo es el paisaje. Paisaje que no es un mero recurso para desplegar capacidades plásticas, sino que induce a reflexiones interpretativas que nos recuerda a los noventayochistas. «El paisaje es un desierto; pero no es el paisaje de las grandes llanuras que engaña la vista y adormece el espíritu por su tranquila monotonía; es ese desierto de los anacoretas, lugar escogido por el ascetismo entre los más horribles de la tierra, páramo de asperezas y peñascos.. . lugar de pesadillas místicas y enagenaciones teológicas, escena donde la imaginación se complace en colocar a misántropos de la religión ...» lg Diez años más tarde, en Angel Guerra, volvemos a encontrarnos descrito este paisaje casi con idénticas palabras. Como harán también, después, los del 98, Galdós establecerá íntima rela-

ción entre paisaje, literatura e historia. Toledo es el conjunto y la esencia de la historia de un pueblo y de sus valores espirituales. La Ciudad Imperial le recuerda a los héroes picarescos; a los caracteres magníficos de los personajes de Tirso de Molina; a la Celestina, comerciando por sus sinuosas calles; a Cervantes.. .

Angel Guerra, ~zovelaclave Sin entrar en un análisis profundo de la novela, que se saldría de los límites de esta ponencia, sí queremos resaltar algunos aspectos fundamentales, en relación con Toledo. Muchos de los personajes de la obra están inspirados en seres reales que conoció durante sus estancias toledanas. Como buen observador está lleno de comprensión hacia ellos, los hace vivir y vive con ellos. Como dice Ricardo Gullón «los necesita y necesita novelar para vivir». Dnrno prrritnrpr han jmisil~rln bCIU^..YV 2 en la rGncepci& & perrGfiajes. si hacemos un recuento de los que intervienen en su novela Angel Guerra, quedamos asombrados por su cantidad: 117 personajes novelescos y 73 históricos hacen un total de 190 en una sola novela. Como dijo Menéndez y Pelayo, nadie le igualaba en la creación de tipos. En la novela palpita un complejo mundo social, político y religioso, donde Galdós muestra su pensamiento y su conocí.. 2- 1- --:A" -"-"z-l" A-1 A-1,. iilkliw ur; ia v l u a r u p a i l u l a u L i a i i ; l u Es de destacar e! aspecto esp~ritxa! donde Galdós se nos muestra aparentemente religioso. Su concepción del cristianismo es muy diferente a la práctica rutinaria o al espejismo religioso que practicaba la mayor parte de los españoles. Esto le lleva a una actitud crítica del mundo religioso. Cuando escribe Angel Gttevm su espiritu se encontmba en una situación muy ~arecidaa la de su protagonista. Galdós critica al clero, como dice Casalduero, desde un punto de vista «político-social». Critica al clero sin vocación, al olvidado de su misión principal, pero en cambio admiraba a aquellos sacerdotes que se movían en el mundo ideal y auténtico de la religión. Don Tomé es un claro ejemplo *O. Galdos tiene una predilección especial por su personaje, Angel Guerra. Con razón dice Sainz de Robles «es Angel Guerra quien con más justicia podía ponerse en sus tarjetas: Angel Galdós» 'l. En Angel Guerra asistimos a la transformación humana y religiosa del protagonista. Su pasión amorosa se encauza desde un principio por vía religiosa, aunque su transfondo sea siempre humano. En Toledo cambia su carácter y temperamento. Si antes se haIlaba dominado por la pasión, la violencia, la concupiscencia, la cólera, en la Ciudad Imperial cambia y logra un gran dominio de sí mismo. Angel Guerra y Toledo se conjugan de tal manera que sin el uno no existiría el otro, y la ciudad recubre con su ambiente la vida de todos los personajes. 2 V..""

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Toledo, pues, representa un papel importante en la novelística galdosiana; su conocimiento de la ciudad no es parcial o incompleto. Don Benito demostró a lo largo de toda su vida una erudicción y un amor a la ciudad del Tajo como muy pocos historiadores lo han tenido. Toledo es una ciudad ideal por su ambiente, por sus calles solitarias, edificios y conventos, Catedral y vida religiosa para enmarcar la gran novela del misticismo español como es Angel Guerra. Toledo viene a satisfacer la preocupación religiosa de Galdós y dar tranquilidad a su espíritu. La ciudad influye de tal manera en los personajes que viene a ser coprotagonista de la acción principal. Galdós retrató en Angel Guerra personajes reales, procedentes de la observación directa. Al mismo tiempo se puede observar un comportamiento diferente en el estudio y observación de los personajes secundarios de la primera parte, de acción madrileña, y los de la segunda y tercera, de acción toledana. Los personajes secundarios toledanos están tratados con el mismo cuidado y afecto que si fuesen verdaderos protagonistas. Angel Guerra es una novela de encrucijada en el tratamiento de los clérigos. Exisren caracreres deformadores en algunos de efios, pero ya se übseiiva espiritualidad y caridad en otros, lo que será una constante en novelas posteriores U. Finalmente es significativo el hecho de mezclar Galdós en sus Memorias ... hechos y personajes reales con ficciones de su mundo novelesco. Esto nos demuestra la gran compenetración del novelista con sus personajes y expresa también, la auténtica realidad que tuvieron muchos de ellos.

NOTAS 1 GREGORIO h h u Ñ 6 ~ .«Discurso de Toledo». En Elogio y nostalgia de Toledo. Madrid, 1966, 4.' edic., p. 17. 2 Este pequeño opúsculo, con reminiscencias escolares, demuestra la juventud del narrador por el afán de dividii ordenadamente el trabajo. Su prurito de erudicción le lleva a manejar «Historias» o «Guías artísticas» de la ciudad como la de Sixto Ramón Parro que le proporcionan toda clase de datos. 3 B. PÉREZGALD~S. Angel Guerra, O. C., vol. V, Madrid. 1967, p. 1314. 4 Ibíd., p. 1309. 5 B. P ~ R E Z GALD~S, Toledo, su historia y su leyenda, 0. C., vol. VI, Madrid, 1968, página 1Sil. 6 Ibíd., p. 1571. 7 Ibid., p. 1570. 8 Angel Guerra, V , p. 1348. 9 B. PÉREZ GALD~S. Fortunata y lacinta, O. C. Madrid, 1970, p. 840. 10 Toledo..., p. 1585. 11 Este cigarral había pertenecido al bibliófilo Bartolomé Gallardo. Lo adquirió don

Sergio Novales, ingeniero agrónomo y dedicado a la agricultura. Sentía tal admiración por Galdós que siempre le tenía preparada una habitación en la finca para que pasase allí alguna temporada. 12 Ya desde pequeño se sintió atraído por el arte pictórico y siempre dibup pequeños bocetos que le eran muy útiles en la concepción de personajes y que tenía delante en su mesa de trabajo, a la hora de crear. Conoció perfectamente la obra del Greco y llegó a entusiasmarle su pintura, aunque él, academicista, se resistió en un principio a las imovaciones del pintor cretense. 13 Uno de los conventos que también le llamaba la atención, por su iglesia que pareda distinta a todas, por su aspecto aristocrático y por su soledad era e1 convento de clausura de San Clemente. En él descubrió Angel Guerra toda la humanidad que se encerraba en la vida escondida de la clausura. 14 Angel Guerra, p. 1393. 15 Memorias ..., p. 1679. 16 Angel Gcterra, p. 1395. 17 LEOPOLDO ALAS (CLARÍN),Benito Pérez Galdós, Estudio crítico-biográfico. Madtid, 1889, p. 18. ' U n g e l Guerra, p. 1362. 19 Toledo ..., p. 1593. 20 Si hacemos un balance de los sacerdotes galdosianos hasta 1891, fecha en que se publica Angel Guerva, con~probaremos que casi todos ellos no llegan al sacerdocio movidos por una auténtica vocación religiosa, sino que entran en el estado eclesiástico para vivir de él de una manera más cómoda. Es un medio para salir de una clase social baja o ínfima. 21 FEDERICO CARLOSSAINZDE ROBLES,Prólogo O. C., vol. V. Madrid, 1967, p. 1198. 22 Véase para el estudio de los clérigos galdosianos la obra de FRANCISCO RUIZ R A M ~ N , Tres personajes galriosianos, Madrid, 1964.

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PAISAJE INTERIOR Y PAISAJE EXTERIOR: ASPECTOS DE LA TECNICA DESCRIPTIVA DE GALDOS

A. H. Clarke

En el auge experimentado en los estudios galdosianos en los últimos años se ha prestado poca atención a su paisajismo. Tan sólo dos libros -Galdós entre la novela y el folletin, del profesor Ynduráin, y los tres tomos de Galdós, dei profesor ivíonresinos- han sugerido nuevas direcciones para la aítica. Y ello es bien comprensible, ya que Galdós ofrece tal riqueza de materias más fundamentales para el estudioso. Con anterioridad a la publicación de los libros citados había predominado una tendencia a ver a Galdós como poco dado a la descripción de la naturaleza, y se le había encasillado como escritor muy de su tiempo, consagrado al realismo social y a la ciudad casi exclusivamente como escenario. También se había tomado la misma actitud frente a Dickens hasta que alguien hizo ver el papel importante desempeñado por ciertos paisajes suyos, notablemente en Bleak Hoase Asimismo en Galdós el paisajismo consiste en algo más importante que la fácil dicotomía y contraste entre la antipatía que siente por la Estepa castellana en Doña Perfecta y su afición por la Montaña en Gloria. Al analizar 10s paisajes galdosianos encontramos recursos descriptivos y ángulos de enfoque del todo inesperados, y estos contrastes y las variaciones de Galdós dentro de la posición realista hacia un impresionismo incipiente son los aspectos que mayormente nos conciernen en esta ponencia. El librito del profesor Ynduráin nos depara un punto de partida sugestivo. Al estudiar El audaz comenta Ynduráin un pasaje descriptivo que inicia el capítulo IV. Después de hacer constar la «más rafinada sensibilidad» de los escritores de final de siglo en comparación con los que novelaban por los años 1870 hasta 1890, Ynduráin presenta el trozo aludido como «un paisaje asombrosamente moderno, anticipado al gusto y modo de hacer», y comenta:

Y eso se escribe en 1871, entre otras prosas, como las de la misma novela, tan formularias. ¿Qué más podría haber pedido Azorín? La impregnación en la hora y en el lugar, la fina captación de sensaciones, del tiempo y su paso, nos han sumergido, envolviéndonos en el hechizo del momento singularísimo 2.

Pero todavía hay otro rasgo sorprendente en el mismo trozo estudiado por Ynduráin: Ahora bien, ¿quién es el que siente, vive, estos momentos en ese lugar? No los personajes, pues ni se nos dice que así fuese, ni hay indicio de que tales experiencias estuviesen incorporadas a alguno de ellos o a ambos. Ni lo que luego sigue, la conversación en que cada uno expone sus preocupaciones y planes, está de modo alguno ligada al ambiente tan maraviilosamente creado. Hemos pasado desde esta excepcional descripción, lanzada por el autor como «une piece de bravome», al proceso de la acción en ,.".A * .-1 A:Ll-,.-. .. -*- -- u-+p.,.n....a c-1i i..Ai:-i c u ~ ucrcauu -..,.-2- cii -- 1-"LUJ pcroutiapa. Lu-l r ayui ULLV uraugu, y y a ~ i u ejemplo de tanteo, de frustración también, después del gran hallazgo. El paisaje es algo adventicio, ajeno, motivo, todo lo más, para hacer ejercício de prosa descriptiva; pero ahí queda la página de mano maestra3. LA

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No pretendería añadir nada al sagaz comentario citado. Se trata, evidenteCGEtradiCtVde dos corrientes, dos fórmii!aS &tintar, en rias: por una parte, esa fina captación de sensaciones físicas y del momento vivido, característica de la prosa noventayochista y totalmente ajena a Ia manera descriptiva más documentada en los años setenta y ochenta; y, por otra parte, disociación total de los personajes aludidos, observación directa del autor, «une p í k e de brovoure», igual que podría haberIa trazado un Pereda. Pero, si bien, Pereda, tan avezado a los paisajes-fórm~~la, habría podido concebir y enfocar el paisaje de esta manera, disociándolo por completo de sus personajes, nunca habria alcarmdo la iina apreciación sensorial de Gzldós, calificado por Ynduráin de «asombrosamente moderno». Tal contradicción -confluencia frustrada de dos maneras descriptivasme parece de decisiva importancia en el paisajismo galdosiano, y apunta hacia las dificultades inherentes en un estudio de la evolución paisajística del Galdós. A cada paso tropezamos con paisajes aparentemente inconsecuentes o incongrueiltes, que no encajan con nuestras aprioríticas ideas generales de su técnica descriptiva, y resulta sumamente diiícil acomodarlos en una interpretación que tome en cuenta otros paisajes de enfoque y técnica previsibles, como los que responden, por ejemplo, a la sensibilidad romántica de la heroína en Gloria. De todos modos, creo que pueden indicarse de modo provisional dos tendencias fundamentales en el paisajismo galdosiano: primero, proyección de un estado de ánimo, creación de un «paisaje interior»; y, en segundo lugar, narración directa de las observaciones del autor, sin mediación de ningún personaje -«paisaje exterior». No hay duda de que semejante división arbitraria puede mente,

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hacerse respecto a otros novelistas de la época de Galdós, y asimismo cabe indicar que no todos los paisajes galdosianos se prestan a tan fácil encasillamiento. El trozo aludido, de El audaz, es ejemplo patente de un paisaje exterior, compendio de las observaciones del novelista, con la maravillosa comprensión sensorial que vimos antes, pero tan aislado de los personajes que viven aquel momento que casi da la impresión de existir en un vacío. El trozo que veremos en seguida tiene momentos de las dos maneras, aunque cae más por el lado del paisajismo interior. Se trata del penúltimo capítulo de El audaz 4. Un poco antes Martín y los suyos habían pegado fuego a la Inquisición; Susana, inquieta y curiosa a la vez, ha salido para ver lo que pasa, ha visto el prendimiento del enloquecido Martín, y ahora, con un Toledo en llamas por fondo, anda errante por las calles. Sube al Alcázar para orientarse, y empieza entonces la descripción que nos interesa destacar. El punto de vista físico y emotivo es el de Susana, al principio, pero algunas observaciones surgen directamente del propio narrador. Poco a poco se despliega este paisaje con operación de dos sensibilidades: en un momento es indudablemente Susana quien contempla la escena («Desde aquélla se ofreció a su vista ... un panorama que produjo en su ánimo fuerte impresión de sublime pavor»; «Volviendo la vista a otro lado, uio el Tajo describiendo ancha curva...», etc., etc.), y en otro momento es el propio Galdós, olvidado, según parece, de su creación ficticia, puesto que Susana no está para observar que Toledo es una «ciudad gótico-mozárabe», ni para notar el efecto efímero de la sombra de las chimeneas, mientras que otras observaciones, como «la hirviente rabia que es propia de aquel río impaciente y vertiginoso», y la imaginaria proyección histórica de la corriente, también son ajenas a sus emociones. Es Galdós quien «ve» todo esto, y lo introduce incongruentemente en las reflexiones de Susana, pero, desde un punto de vista rigurosamente novelístico, y en los primeros momentos del párrafo siguiente, destruye en parte el efecto logrado por el doble enfoque de lo anterior. El lector, aunque consciente siempre del autor tras los ojos de Susana, se ha dejado convencer de que todo esto pasa por la mente turbada de Susana, y ahora Galdós quiere hacernos creer que la intervención de Susana en el paisaje termina con la simple acción de ver el Tajo. Al escribir: «Susana no vio nada de esto en la corriente>>,Galdós desea justificar las intervenciones directas del narrador, pero, al sincerarse, da al traste con el efecto alcanzado por el ángulo de enfoque doble de la descripción. Como vimos en el trozo comentado por Ynduráin, Galdós, al querer jugar y sutilizar con el <{punto de vista» narrativo en esta época temprana, no llega a salir tan airoso como lo hará más tarde. Y esta frustración de una técnica ambiciosa en el dia se nota igual o quizá más marcadamente en el auténtico paisaje interior contenido en la parte IV del mismo capítulo. La escena está empapada de los trágicos y espantosos pensamientos del personaje -«Ruina por todas partes». Las observaciones del novelista proyectan una escena físicamente comprobable, pero hasta un punto teñida

de las emociones de Susana que lo exterior cede ante el paisaje interior. Lo cual está muy bien, pero en el momento crítico, cuando el lector menos atento no puede sino haber anticipado el suicidio de Susana, Galdós reincide en el error de ser demasiado explícito: «El paisaje todo.. . hace pensar en las muertes desesperadas y terribles.» Tal comezón por exteriorizar y hacer explícito lo que queda plenamente anticipado por la lobreguez del paisaje perjudica el efecto de una descripción excelente en su género, y es consonante con lo que nota Montesinos respecto a esta novela temprana: «El audaz resulta, pues, una mezcla extraordinaria de atisbos inteligentes.. . y de flagrantes inexperiencias* Entre las veintitantas páginas del paisaje esparcidas por las novelas de Galdós hay mucho que merece comentario detenido, en relación sobre todo con otros novelistas del día, y que sólo podremos mencionar de paso. Se recordará sin duda aquella parodia de las descripciones de alba cervantinas en Doña Perfecta («Ya la luz del día, entrando en alegre irrupción por todas las ventanas y claraboyas del hispano horizonte, inundaba d e esplendorosa claridad los campos...» ') y en la misma novela este pasaje: La desolada tierra sin árboles, pajiza a trechos, a trechos de color gredoso, dividida toda en triángulos y cuadriláteros amarillos y negruzcos, pardos o ligeramente verdegueados, semejaba en cierto modo a la capa del harapiento que se pone al so1 7.

Descripción, esta última, que tiene fuertes reminiscencias del paisajismo perediano, no sólo en la actitud ante la estepa castellana (premonición de Pedro Sánchez), sino, también por la imagen empleada, que se documenta con frecuencia en Pereda. Tal semejanza de actitud no se le escapó a Montesinos pero los paisajes de Doña Perfecta y Gloria, en cierto modo previsibles y tradicionales, no encierran, ni mucho menos, las más notables aportaciones de Galdós al paisajismo literario. Notó Montesinos, al comentar Gloria, que se trata de una naturaleza no sólo perediana en su técnica, sino edénica en su concepción, una naturaleza que serviría más aptamente de escenario a una novela-idilio que a las desavenencias socio-religiosas de Gloria: «Galdós se aplica ...a la contemplación de gentes que dentro de esa naturaleza edénica parecen una anomalía» 9. No obstante, tal nota es rara en Galdós, y por los mismos años se muestra capaz de tratar un paisaje del todo y en todo diferente del edénico estado de alma que encontramos en Gloria. Un escaso par de años separan Gloria de La familia de León Roch, y, sin embargo, Galdós incluirá en esta última novela un paisaje que, aunque consonante con su actitud estética de aquellos años -«sublime Montaña- pobre Castillaw-, resulta totalmente ajeno al paisajismo de Gloria en lo que se refiere a la técnica y el ángulo de enfoque. Más ambicioso y más original es este paisaje, no sólo por 10 que revela de la actitud estética de Galdós ante la estepa castellana, sino más bien por la deliberada saturación de la escena en toques tristes, huraños, mezquinos, y hasta deformes y deprimentes. Galdós

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no parece dejarles a la nueva generación de escritores nada que rescatar de este empobrecido y escueto paisaje, y, sin embargo, les deja todo. El trozo aludido se encuentra en el capítulo XIX de la primera parte del La familia de León Roch y cuenta entre las descripciones de paisajes más extensas del temprano Galdós. Dejaremos sin comentario la soberbia descripción del cielo nocturno de Madrid (según Montesinos «maravillosamente acordada con la tonalidad de las escenas que allí ocurren» lo) para llamar la atención hacia los párrafos anteriores del mismo capítulo, párrafos sorprendentes por su carácter gratuitamente condenador sin igual en todo Galdós. asLas circunstancias son las siguientes: en el capítulo anterior -«El ceta»- se nos presenta desnudamente la actitud del moribundo Gonzaga ante la vida -María, Felipe Centeno, León- y la muerte. Es trasladado a la casa de León y se alude varias veces al desprecio y antipatía que demuestra hacia éste. Anunciada ya la «terrible enfermedad», Luis se resigna a morir y hasta se alegra de la idea de «padecer mucho y morir padeciendo». Al fin del capítulo Galdós nos ofrece sin propia interpretación de! carácter del tísico trayendo a cuento lo de «varón angelical», «,alma inflamada», y pasando por santo, aunque «le faltaba el milagro», para acabar con las conjeturas diciendo: «Más cerca de lo cierto andaba quien dijo que la santidad, como la caballería, tiene sus quijotes.» En Luis todo era buena fe. «Y sobre este fondo explícito de santo quijotesco, asceta o anacoreta humilde y orgulloso a la vez, construye e I n t e r p r a Gil& el paisaje que anticipa las palahras de Gonzaga en el capitulo siguiente: «'María, dame tu mano; quiero salir al jardín para ver el cielo'» l l . La descripción del cielo nocturno constituye un paisaje interior íntimamente relacionado con el estado de ánimo de Luis Gonzaga, presagio, si se quiere, de su lucha con León; el ángel de la luz presiente su enfrentamiento con el ateo. La descripción anterior, empero, se presenta tan disociada de los pensamientos de Gonzaga que el lector se siente un poco desorientado. En estos tres primeros párrafos del capítulo no se establecen puntos de contacto con la actitud de Gonzaga que justifiquen tal condenación en bruto del paisaje castellano. Sabemos que el paisaje se contempla desde la casa de León, pero no se nos dice que se concibe esta dura diatriba según las ideas y el estado de Gonzaga, siendo la única insinuación de su presencia en la escena aquella última frase del tercer párrafo: «También pasan, meditabundas, burras de leche, que, al despuntar el sol, llaman con su áspera esquila a la puerta del tísico.» Exceptuada esta referencia humilde, se ve que todo en el paisaje, en la técnica narrativa, contribuye a reforzar la noción de ausencia de personajes y presencia, o papel predominante, del autor. Y, en efecto, parece razonable sugerir que es el propio Galdós quien habla aquí aun cuando tenga intención de subrayar el contraste entre el feo y deforme mundo terrenal y la sublime espiritualidad del cielo nocturno. Diríase que es Galdós quien habla, abando-

nándose por completo a las impresiones que le sugiere este «paisaje seco, huraño, esquivo, con cierto ceño adusto de encrucijada de asesinatos». Algunas pinceladas al principio recuerdan la manera perediana que se doiumenta con tanta frecuencia en Gloria («El apelmazado caserío termina en seco, bruscamente, y ninguna casa se atreve a separarse ni ir sola más allá por miedo al sol, al frío y a los ladrones.» Hay casos de semejante imaginería doméstica en Don Gonzalo. .. y Peñas arriba), pero no tarda en predominar lo deforme, lo primitivo; casi podríamos llamarlo, con Thomas Hardy en The Woodlanders, la «Jntención abortada>,, («Unfuliilled Intention~).Parece que d o s chicos acaban de salir de una grieta, y que por ella han de volver a escurrir»; las chozas son «obras arquitectónicas de que se reirían las golondrinas, los topos y los castores»; los perros son leprosos, las gallinas flacas; ni siquiera prosperan las hormigas; la humanidad se convierte en troglodita o animal, y todo suena a muerte y degradación. Entonces, antes de pasar al cielo, donde Madrid y Castilla tienen su paisaje idóneo para nuestro espectado-/ nnrrador, Galdós resume el efecto emotivo de la escena: Paisaje... con no se qué displicente aspecto de cementerio abandonado, paisaje que, en vez de liamar, detiene, y con su mirar glaciar y amarillo suspende el paso del viajero e infunde cierto pavor dantesco en el corazón.

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Paisaje, en fin, exterior, de una exterioridad aparentemente arbitraria g que sólo se revela como proyección de la actitud de Gonzaga en el último momento, es decir, retrospectivamente. Pero Galdós se ha propuesto algo determinado con este paisaje despoetizado: ofrecer un contraste con el paisaje inmenso e imponente del cielo nocturno. Los pensamientos del enfermo pasan de esta naturaleza mezquina y deforme -que bien puede representar simbólicamente el apogeo del ateo a Js terrenal- a la sublime grandiosidad de la naturaleza celeste, pero el lector, sin más hito para orientarle, no siempre acertará a hacer ese salto psicológico; no es difícil que acoja el trozo como rabiosa arremetida contra el paisaje castellano, cuyos valores estéticos todavía quedan por descubrirse en esta época. Aun después de reconocer los fines drzmáticos y simbólicos de Galdós en esta descripción -y no creo que resulten del todo logrados-, nos queda fuertemente la impresión de un paisaje impregnado de una visión preconcebida de la estepa castellana, una interpretación paisajística intencionadamente barrida de todo encanto poético en una época cuando casi todo novelista favorecía el bien observado toque costumbrista, a veces feo y maloliente, por cierto, pero pocas veces tan uniformemente gris y desesperanzado y nunca tan desvinculado, a primera vista, de exigencias de trama y caracterización. Hay mucho más que pide comentario en el paisajismo galdosiano, pero, como indiqué al principio, he procurado cortar y escoger, dispensar con lo que está a plena vista para prestar mayor atención a dos o tres puntos que pueden considerarse como fundamentales e imprescindibles.

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Con tales motivos se ha omitido toda referencia a la delicadamente sentida aurora del comiezo de La desheredada, al paisaje de tejados y el sepultado jardín con sus casi humanas plantas raquíticas y enfermas en El doctor Centeno, e igualmente se han excluido algunas viñetas de fina observación de Fortunata y lacinta, los paisajes de sueño de Angel Guerra y los paisajes de «artista* de Trzstana, y finalmente, los paisajes impresionistas de El caballero encantado, novela en que Galdós llega a su máxima poetización de la naturaleza. Todo esto, repito, ha quedado fuera, pero habría que tenerlo muy en cuenta, en cambio, en un estudio detenido del paisajismo de Galdós. Hemos visto lo suficiente, no obstante, para poder subrayar las sorprendentes yuxtaposiciones que coexisten en su paisajismo: paisajes interiores, proyección de un estado de ánimo; exteriores, comentario directo del espectador/narrador, con notables variaciones del ángulo de enfoque en ambos tipos. Extraña confluencia - q u e a veces acarrea marcados desaciertos en el temprano Galdós- de un costumbrismo pálido, casi de etiqueta, y un impresionismo incipiente; tradicional y en algún punto, original, ambicioso y orientado hacia una sensibilidad más moderna en otro. Cabe indicar una evolución espasmódica desde los paisajes-fórmula de Doña Perfecta y Gloria hasta los recursos descriptivos de Tristana y El caballero encantado, a la vez más poéticos y más apoyados en una gama variada de sensaciones físicas. Pero dentro de semejante evolución habría que insistir en el desconcertante carácter anómalo de algunos paisajes, notablemente ei trozo de Ei audaz comentado por ei profesor Ynduráin, y posiblemente el pasaje de LB familia de León Roch. También habría que insistir en la evidente frustración de ciertos efectos descriptivos, sobre todo en las novelas tempranas, aunque con la salvedad correspondiente, es decir, que tales fracasos parciales en las obras tempranas permiten y hasta hacen posibles los indudables logros de más tarde. Y tales deslices siempre nos permiten vislumbrar al futuro gran novelista, grande por dondequiera que se le estudie: como paisajista, en algunos aspectos, según espero haber demostrado, muy apartado del realismo prosaico, tradicional e invariable que se le ha atribuido a veces y que .tanto recalcaron Valle-Inclán y sus partidarios.

NOTAS 1 C. B. Cox, «A Dickens Landscapep, en Victorian Literatwe, Selected Essays Edited by Robert O. Preyer, Harper Torchbooks, 1967, pp. 122-125. Se publicó antes en The Cvitical Qtrarterly, Spring, 1960, pp. 58-60. Seguramente conocia Cox el párrafo que Robert LiddeU dedica al mismo trozo de Bleak House en A Treatise on the Novel, Cape, 1947, pp. 115-116. 2 Gnldós entre la novela y el folletín, Cuadernos Taii~us,98, Wadlid, 1970, >p c < S4

op. cit., p. 54.

Obras completas, tomo IV, Aguilar, 1964, pp. 398-401. 6 JosÉ FERN~NDEZ MONTESINOS, Galdós, tomo 1, Editorial Castatia, 1968, p. 74. 6 G A L DObras ~ S completas, tomo IV, Aguilar, 1964, p. 410. 7 Op. cit. 8 MONTESINOS, op. Cit., p. 191, pp. 195-197, p. 221, y pp. 229-230. 9 Ibíd., PP. 196-197. 10 Ibfd., p. 283. 11 El paisaje comentado es largo y no puede citarse íntegramente: Obras Completas, tomo IV, Aguilar, 1964, PP. 812-813. 4

GALDOS Y LA PICARESCA Gustavo Correa

El estudio de la tradición picaresca en Galdós debe proporcionarnos un punto de arranque para dilucidar una de las vertientes de su realismo literario. Galdós aprende de los autores europeos, pero también se hunde en las aguas de su propia tradición. La influencia de Zola es particularmente notoria hacia !gg^, precisumefite cGmiepz~e! nGVe~stz S& & lar Nnv& cantemporáneas En este momento también asimilaba Galdós el arte de la picaresca y la obra de Cervantes. La prosa de la picaresca ofrecía un paradigma de realismo, con su lenguaje coloquial y su enfoque directo de la realidad. La obra de Cervantes abría perspectivas insospechadas con su amplitud sintetizadora y su entrecruzamiento de perspectivas de realidad y de ficción. Es de advertir que Galdós establece una relación íntima entre naturalismo francés y tradición realista española. En su Prólogo a la tercera edición de La Regenta de Leopoldo Alas (1900), el novelista hace un balance retrospectivo de la incepción del naturalismo en España. Se refiere allí Galdós al hecho de que el naturalismo era un fenómeno español que había traspasado las fronteras y que ahora volvía a casa radicalmente desfigurado. Tal desfiguración implicaba una pérdida y una ganancia. Con los novelistas ingleses y franceses la narración había perdido el humor y la «socarronería española» tan característica del genio de la raza. En cambio, con los autores franceses había ganado en capacidad de análisis: «Lo que perdió en gracia y donosura lo ganó en fuerza analítica y en extensión, aplicándose a estados psicológicos que no encajan fácilmente en la forma picaresca» '. Galdós relaciona, así, naturalismo y picaresca, si bien continúa diciendo que «nuestro arte de la naturalidad, con su feliz concierto entre lo serio y lo cómico, responde mejor que el francés a la verdad humana» 3. Podemos señalar más concretamente ciertos aspectos de la picaresca que serían aprovechados por la novela galdosiana.

La novela picaresca, en sus manifestaciones primordiales (el Lazarillo, el Guz~nán,el Buscón), ofrecía casos ejemplares de un héroe desposeído de la fortuna y de baja extracción social, que se hallaba en constante interacción con el ambiente y en conflicto con la sociedad que amenazaba aniquilarlo. La novela realista del siglo XIX exploraba en detalle esta relación del individuo con el medio ambiente, a lo cual añadía su condicionamiento por la herencia. El protagonista de la picaresca se las entendía, además, con las situaciones elementales del vivir, a través de las cuales descubría el mundo de la realidad en sus más crudas manifestaciones. En Galdós podemos seguir la epopeya callada del hambre en numerosos personajes. La picaresca ofrecía, asimismo, una lección de realismo descriptivo de gran precisión y naturalidad que se refleja en la presencia de objetos, detalles ambientales, cuadros de costumbres y escenas concretas de toda clase. Todo ello constituye una herencia directa para la novela realista del siglo XIX. Aun el arte desrealizado del Buscón cobra arraigue en un suelo denso de realidad concreta y en un ambiente muy de época. Ciertas vertientes de la picaresca, como ei C O ~ O ~ de U Zlos O pervos, de Cervantes, destacaban la existencia de una realidad vulgar y desmitologizada que contrastaba con la idealizada de la tradición dásica. Los pastores de los cuales habla el perro Berganza son toscos y no tienen nada que ver con los refinados de la novela pastoril. Por otra parte, la fusión E de experiencias personales e incidentes novelescos, tal como ocurre en La vida 2 E de Marcos de Obregón 4, presentaba un ejemplo de realismo autobiográfico. La -Vida de Torres Villarroe1 j, aunque no es una novela picaresca propiamente di- 5 cha, constituía una relación de la vida del autor, dentro de una perspectiva picaresca, que fundía veracidad documental y vida novelesca. El esquema genea- f lógico de la Vida pudo inspirar a Galdós en la presentación de sus genealogías familiares, en especial las concretamente documentadas, como la de los Babeles E en Angel Guerra. La documentación histórica que se halla en algunas de las manifestaciones de la picaresca más tardía, como La vida y hechos de Estebanillo González ( 1 6 4 6 )6, era apta, asimismo, para dar una enseñanza a la novela rea- d lista del siglo XIX. Esta última, en efecto, entrevera con frecuencia acción novelesca e historia social y política, como es el caso de La desheredada y de For- $ O tunata y Jacinta, en Galdós. Un aspecto de la picaresca de indudable influjo en el realismo de Galdós es la amplia vertiente de la sátira. La crítica social de la picaresca se halla referida a rasgos concretos del carácter español y de la vida de entonces. Uno de los ejemplos más sobresalientes es el asalto que hace Guzmán a la preocupación obsesiva por la honra externa y los símbolos que la representan. Guzmán califica de «gigantes hichados» a las vanidades de la honra, que es urgente deshacer, y considera que la «vana honra» lleva a las personas a «consumir la sustancia» y a «situarse fuera de su natural». Tal hecho viene a ser un aborto de la Naturaleza para Guzmán 7. Galdós comprendió muy bien que la obsesión por los símbolos externos de la honra continuaba siendo uno de los rasgos más nocivos

para los españoles de su época. Los excesos de la imaginación, que tan frecuentemente aparecen en sus personajes, tienen que ver con este aspecto del carácter español. Vivir de las apariencias, de un mundo fingido de ilusiones, de sueños de encumbramiento social, constituye la causa de la final caída de muchos de ellos. El novelista presenta humorísticamente los esfuerzos de personas venidas a menos, de querer aferrarse, como enfermos moribundos, a los últimos vestigios de los símbolos de la honra. Doña Pura de Villaamil, en Miau, se llena de terror cuando se da cuenta de que tiene que hipotecar los muebles de su sala: «No, no; antes las camisas que las cortinas* dice En Misericordia, doña Paca pasa por experiencias similares El personaje don Frasquito de esta novela nos hace recordar el ceremonial vacuo del hidalgo del Lazarillo 'O y las gesticulaciones caricaturescas de los «hidalgos remendones» del Buscón, quienes pasean sus calzas acuchilladas, sus capas añadidas y sus cuellos lechuguinos haciendo toda clase de contorsiones para mantenerse erguidos y no dar ocasión a mostrar sus propias carnes ". La s5;tipa & la picaresca se ejerce sable toda la ainpCa gama de las apar-encias y de la hipocresía en el mundo de los oficios y de las instituciones. Guzmán cree que el oficio es verdadera luz que debe guiar al hombre, pero él mismo se encuentra sin ella y prefiere una vida de libertad y de vagancia 12. Galdós se da cuenta de que la inclinación a la vagancia continúa siendo uno de los males profundos de la vida española, que es necesario combatir. Una de las causas de este mal es ei horror al tribajo manuai, a io cual se añade ia perversa educación en los hogares, y la improvisación en las profesiones, puestos y ocupaciones. Los héroes de la picaresca evitaban el trabajo, improvisaban constantemente sus lances y codiciaban el hacerse pasar por caballeros. Frente a una sociedad hostil que amenaza aniquilarlo, el héroe de la novela picaresca se sitúa a la defensiva, a fin de salir adelante en su empeño del vivir. Si la sociedad lo engaña y pone barreras a sus ambiciones, él, por su parte, responderá con el ingenio, la disimulación y el engaño. El pícaro se hará así un engañador y pronto bordeará el mundo de la estafa, el fraude y la delincuencia 13. Todas las derivaciones de la picaresca en siglo XVII, desde La picara Justina, pasando por las novelas de ambiente cortesano de Castillo Solórzano y el Estebanillo González, acentúan sin excepción la estafa como una de las características esenciales de sus héroes 14. En La vida de Lazarillo de Tormes, Guzmán de Alfarache y la Vida del Buscón, esta trayectoria de descenso moral del pícaro obedece a un proceso interior de desmoralización, que se halla marcado por hitos significativos en la pérdida de su dignidad personal. Unas veces serán las lecciones brutales de la realidad, otras las malas compañías y el contacto con ambientes pervertidos, otras el sentimiento de culpa o de vergüenza que procede de su origen infame o de actos delictivos, otras el descubrimiento del engaño abierto y la injusticia. Guzmán habla en detalles de cómo perdió la vergüenza y la reemplazó con la «desenvoltura» y la desvergüenza 15. Dentro de este envilecimiento, el pícaro acepta su degradación como una manera de vivir. Lázaro se siente en

el colmo de la prosperjdad con un matrimonio que le trae la deshonra. Guzrnán comercia con su propia mujer para obtener beneficios económicos. Pablos considera natural el engañar a la mujer con quien desea casarse. El héroe terminará hundiéndose, como Guzmán y Pablos, en el mundo del hampa. Hasta su Ienguaje estará marcado con el sello de la germanía y de los vocablos indignos. Su final será las galeras o la amenaza de la horca. Su destino ha sido fijado en un proceso irreversible, psicológico y moral, dentro del cual un acto o etapa de la vida del héroe prefigura otros en una curva de descenso. Guzmán habla de la piedra con el valor simbólico de un peso que cada vez lo hunde más 16. Dejando a un lado la posible intención religiosa o la teología del pecado de origen que pueda encontrarse en una novela como Guzmán de Alfarache, el esquema de vida de un héroe que tenía que entendérselas en situación desventajosa con un medio hostil y una sociedad cruel presentaba un ángulo de visión que era de particular interés para la novela realista. Esta última situaba a los personajes frente a las lirnitaciones constantes de la realidad. Por otra parte, la biografía interior del héroe proyectaba un filón de reaiismo psicoiógico, que se hallaba basado en el conocimiento de la naturaleza humana y en el mundo de los hechos morales ". Galdós no podía menos de aprovechar esta lección de realismo en momentos en que iniciaba sus Novelas contemporáneas. La desheredada (1881) expone, en efecto, un entramado de acción que ofrece contactos con la picaresca. La progresiva desmoralización de Isidora se halla marcada por golpes sucesivos que van minando su fe interior: la negativa de la marquesa de Aransis a sus pretensiones de parentesco con ella, las acusaciones de falsificación de documentos de que es objeto, su encarcelamiento subsiguiente, la noticia del crimen de su hermano y, finalmente, la pérdida de toda esperanza en la reivindicación de los que ella cree ser sus derechos. A estos golpes, sigue también una continuada degradación de su persona, que se halla marcada por su entrega a Joaquín Pez (pérdida de la vergüenza), su concubinato con el odiado Sánchez Botín, su unión con el despreciable Gaitica y, por fin, su hundimiento en el cieno de la prostitución. Al final, Isidora ha perdido no solamente su belleza física, a causa del desfiguramiento de su rostro por Gaitica, sino también su completo sentido moral, a la vez que entra en el mundo del hampa y habla el lenguaje de la germanía. Por otra parte, la vida de Isidora se desenvuelve, muy a su pesar, en un designio de estafa, que es el propio de la picaresca. Es verdad que Isidora no efectúa el engaño en forma consciente como lo haría la protagonista de La niña de los embustes, de Castillo de Solórzano, para hacerse pasar a b s ojos de un noble caballero de Málaga como su propia hija en uno de sus lances 18. Por el contrario, Isidora cree firmemente que en ella se ha de realizar un destino parecido al de Leocadia en La fuerza de la sangre, de Cervantes, la cual entra por derecho a formar parte de una familia ¿e cabakros. Irónicamente, sin embargo, Isidora actúa en la realidad como una estafadora y tiene que sufrir las consecuencias de serlo. Isidora no carga con la vergüenza inicial de su origen infame, como el pícaro, pero su destino sí se halla prede-

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terminado, con un sesgo de cientifismo decimonónico, por circunstancias inherentes a su descendencia genealógica. Su padre, Tomás Rufete, el perpetradoí de la estafa de los documentos de filiación de sus hijos, fue un individuo fisiológicamente tarado. Su muerte en un manicomio explica en parte la obsesión ilusionista de Isidora, que raya en la demencia, y los desequilibrios orgánicos y mentales de su hermano Mariano 19. También Mariano sigue un designio interior y externo de héroe picaresco. En su ser interior, Mariano sufre la desmoralización que resulta de su primer crimen cuando aún era adolescente. Mariano, lo mismo que Isidora, sueña con la vida holgada y el encumbramiento social, y los fracasos de esta última constituyen otros tantos golpes para él. Su propensión innata a la vagancia y su inclinación «a las cosas rastreras y bajas» aceleran su encanallamiento. Sus deseos de hacer dinero sin trabajar lo sitúan en el camino del fraude. Las humillaciones recibidas de manos de Gaitica, su compañero de actividades oscuras, y su sentimiento de inferioridad frente a los que han triunfado en la esfera de la gran estafa, intensifican sus impulsos a la venganza, que se dirigen a un ataque a la persona misma del rey. Tanto Isidora como Mariano constituyen paradigmas de desvarío moral: «Diríase que la Naturaleza quiso hacer en aquella pareja sin ventura dos ejemplares contrapuestos de moral desvarío; pues si ella vivía de una aspiración insensata a las cosas altas.. ., él se inclinaba por instinto a las cosas groseras y bajas» (IV, p. 1085). Otros personales de La desheredada se mueven asimismo en una densa atmósfera de fraude. Melchor Relimpio, el primo de Isidora, es buscado por la policía a causa de sus estafas con una lotería para pobres, si bien más tarde triunfa socialmente y constituye la envidia de Mariano. Sánchez Botín ha llegado a su situación de poderío económico y social en virtud de sus negocios fraudulentos con ei Estado. Joaquín Pez tiene que hvir de la justicia, una vez que ha bespilfarrado su fortuna. Después de un viaje a La Habana, nuevamente triunfa y desprecia entonces a Isidora. En cuanto a Gaitica, su filiación se halla claramente con el mundo del hampa 20. Sorprende verlo al final «hecho un potentado, un sátrapa», según aparece a Mariano, a pesar de su naturaleza canallesca y su lenguaje de germanía. Galdós ha presentado en esta novela, al lado de los protagonistas de destino individual picaresco, el mundo de «la alta vagancia», según denominación de uno de los personajes 21, de vertiente genuinamente picaresca. Este esquema de degeneración es preceptible en otras novelas de Galdós. En Angel Guerra, los Babeles, hermanos de Dulcenombre, son verdaderos ejemplares de la fauna picaresca. Siguen la ley de todos los Babeles de tres generaciones, según nos dice-~aldós22. Arístides, el mayor, y Fausto, su hermano, desean hacerse capitalistas de la noche a la mañana sin tener que trabajar. Fausto ha inventado un Cálcdo de combinaciones infalibles para sacarse la lotería, y profesa la doctrina de que la riqueza está mal distribuida y es necesario ingeniárselas para quitarles a los ricos lo que les sobra. No es de extrañar que, para hacerlo, él ponga en ejercicio el ingenio y la industria, habilidades éstas de índo-

le picaresca u. Arístides engaña a un empresario de circo en la venta de caballos. El resultado es que uno y otro son fugitivos de la justicia y tienen que esconderse. Angel se compadece de ellos y les ofrece refugio en su Casa de la Caridad. Los dos favorecidos, en compañía de su primo Policarpo, atacan una noche a Angel para robarle, y éste es herido de muerte. Lo que comenzó en estos personajes, siendo una vida de sentido moral relajado, terminó con la práctica abierta de la estafa y el crimen. Entre las derivaciones de la picaresca tradicional existen otras maneras narrativas que resultan de un contacto distinto del héroe con la vida de los pícaros. La ihstre fregona, de Cervantes, presentaba ya la posibilidad del no apicaramiento de los dos héroes adolescentes que intervienen en la historia. Asimismo, los héroes de Rinconete y Cortadillo penetran por algún tiempo en la cofradía de Monipodio, pero no se identifican con el mundo del hampa 24. La Vida de Marcos de Obreg&, con su contenido en parte autobiográfico y en parte novelesco, presentaba la estructura de una auténtica novela de aventuras de carácter episódico. En esta novela, el héroe no sufre la degradación moral a que está sujeto el de la picaresca. Marcos es un observador del mundo que ío circunda. Gracias a su ingenio, y a su conocimiento desde dentro de la vida picaresca, se halla con capacidad para dominar las maquinaciones de los pícaros con las mismas tretas con que éstos quieren engañarlo. En suma, Marcos es un dominador a distancia de la vida picaresca. Galdós vio la posibilidad, para su novela realista, de un protagonista de trayectoria externa pícara, pero sin su apicaramiento interior, que iría descubriendo paulatinamente su mundo circundante. Tal es la historia de Felipín Centeno, de su novela El doctor Centeno. Felipín no se halla fisiológicamente tarado como los dos protagonistas de La desheredada, si bien su niñez transcurre en condiciones de gran dureza en las minas de Socarte 25. SUS deseos de liberarse del ambiente sofocante de su hogar de piedra y de las minas lo impulsan a abandonar su casa. Además, Felipín abriga altas aspiraciones y se propone ser médico. Galdós lo presenta al llegar a Madrid, al comenzar la novela, como el más insignificante de los héroes Iiterarios: «Es, para decirlo pronto, un héroe chiquito, paliducho, mal dotado de carnes y peor de vestido con que encubrirlas; tan insignificante que ningún transeúnte, de estos que llaman personas, puede creer, al verlo, que es de heroico linaje y de casta de inmortales, aunque no esté destinado a arrojar un nombre más en el enorme y ya sofocante inventario de las celebridades humanas» 26. En la misma forma que los héroes de la picaresca, Felipín tiene derecho, en su insignificancia, a ser el protagonista de ficciones novelescas. La novela realista le dará entrada con la misma atención y minucia detallista con que desfilan los demás personajes de Galdós. La etapa de aprendizaje de la vida de Felipín en Madrid es narrada en la primera parte de la novela. A poco de llegar a la ciudad entra a ser criado del cura Pedro Polo. Felipín recibe, a cambio de servir, el pan de cada día y la oportunidad de aprender las letras en la escuela de Polo. En la escuela recibe la primera humillación degradante, que equivaldría, en su sentido, a las de

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iniciación bautismal de Lázaro, Guzmán y Pablos. El cura Polo le encasqueta la mitra infamante con orejas de burro, que lleva el mote despreciativo de El doctor Centeno, ya que sus aspiraciones eran las de ser médico. Este escarnio lo convierte en el hazmerreír de todos sus compañeros y lo califica como el ser más negado de inteligencia 27. Felipín descubre, además, paulatinamente, la malicia del mundo, tal como le sucede en su encuentro nocturno con el cura Polo, quien se halla hablando con una figura de mujer frente a una ventana, si bien conserva siempre su fundamental inocencia y buen humor. Una flagrante injusticia fue la de haber sido despedido de sus amas, la madre y la hermana de Polo, por haber utilizado una careta de toro, que representaba al evangelista San Lucas, en una corrida de toros de niños. En su desamparo, Felipín se ve obligado a ir a vivir a los barrios donde se encuentran los despojos del organismo social: «Cayó, como el cabello que cortado se arroja a los rincones y vertederos urbanos, allá donde las escobas parece que arrastran, con los restos de todo lo útil, algo que es como desperdicio vivo, lo que sobra, lo que está de más, lo que no tiene otra aplicación que descomponerse mnral_mente y OG!VPT 2 !a harhzrie y al vicio.» (p. 1354). Con todo, el héroe Felipín no se hunde y, por el contrario, logra flotar a la superficie de estas aguas turbulentas. Galdós se abstiene de seguir a Felipín por los vericuetos de los barrios pestilentes de Madrid 28, y nos lo presenta, después de esta experiencia llena de peligros, buscando afanosamente al benefactor que le ayudó a conseguir ocupación al llegar a la ciudad. ,a'ejundro Miq~~is, er: &m, !D re&e de criado por riecesitzr eri ese iíiaiíieiito quien lleve recados a su tía nonagenaria, de la cual él debe recibir un dinero para su padre. Felipín se ve entonces vistiendo mejores ropas y comiendo de verdad 29. Amo y criado recorren las calles de Madrid en alegre camaradería. Galdós termina esta primera parte de la novela diciéndonos que en lo sucesivo «en vez de un héroe ya tenemos dos». La segunda parte de El doctor Centeno altera el esquema del héroe individual de la novela picaresca y nos da, en cambio, la pareja amo-criado, dentro de una interrelación mutua de los dos personajes que refleja un haz unitario de sentimientos. Cada uno de elíos conserva, sin embargo, su singularidad e independencia. Galdós lleva a sus máximas consecuencias, en esta parte de la novela, la relación de simpatia que ya se encontraba latente entre Lázaro y su amo el Escudero en la Vida de Lazarillo de Tormes. Con todo, el autor se halla influido particularmente en este punto por las posibilidades inherentes en otro esquema de acción novelesca, o sea, el constituido por la pareja Don QuzjoteSancho, la cual lleva implícita en sí la relación de amistad, entendimiento mutua y lealtad entre los dos personajes. Por otra parte, Galdós deja bien clara la filiación quijotesca de Alejandro Miquis, no sólo por el entronque de este último con una familia del Toboso 30, sino por el empeño disparatado que tiene de creerse con la misión de restaurar para los tiempos presentes el drama de Calderón de la Barca, con su mensaje de acción heroica y caballeresca 31. Alejandro no se da cuenta de las limitaciones de su estro 32, y se entrega a los excesos de su inven-

ción, hasta identificarse con las creaciones inverosímiles de su imaginación calenturienta. Al mismo tiempo, su organismo se desintegra a causa de una tuberculosis fulminante. Felipín muestra en este momento su devoción para su amo. En sus aventuras para conseguir dinero llega al extremo de pedir limosna. Amo y criado constituyen una pareja solidaria en el dolor y en las alegrías. Alejandro da a Felipín el apelativo de Aristóteles, por la sabiduría que muestra en proporcionarle momentos de felicidad cuando más enfermo se encuentra. Alejandro muere y Felipín servirá en ocupaciones diversas, hasta ser el criado del indiano rico Agustín Caballero, según aparece al comienzo de la novela Tornzento En e¡ diálogo de la escena funeraria con que termina El doctor Centeno, Felipín relata a su amigo Ido del Sagrario las aventuras suyas y las de su amo, las cuales, según él, constituyen materia de novela realista por tratarse de una sucesión de hechos verídicos 33. En Tormento, Felipín actuará con su sabiduría práctica y compasiva dirigiendo los acontecimientos que han de salvar del suicidio a Consuelo Sánchez Emperador, también antigua benefactora suya. Es decir, el héroe adquirió al final la madurez que se hallaba inherente en su trayectoria formativa de aventuras. Feiipín se vio libre, sin embargo, de ia degradación que es característica de los héroes picarescos, a pesar de las crisis en que se encontró y de sus peligrosos contactos con ambientes indignos. Sin duda alguna, fue salvado de la desmoralización interior, gracias a su visión optimista de la vida y a sus cualidades de bondad ingénita, humildad, sentimiento de compasión, gratitud, lealtad y paciencia en la adversidad. Todas ellas constituyeron una fuente de energía espiritual, que le permitió tener fe en sí mismo. A esto vino a sumarse el vínculo de amistad y de afectos humanos que fortaleció el fondo de su ser interior. Su prosperidad última y sus triunfos limitados lo dejan bien entrañado en el mundo de la realidad ". Felipín es un héroe significativo de la novela galdosiana. La forma de relación autobiográfica que domina en la picaresca propiamente dicha se halla presente en una novela como Lo puohibido, en la cual el protagonista revela la doble perspectiva de ser «narrador y agente al propio tiempo de los sucesos», según palabras del mismo Galdós (IV, p. 1901). Las Memorias de José María Bueno de Guzmán constituyen un contenido documental biográfico, que participa al mismo tiempo de las características de la ficción novelesca. Tal manera de visión la encontramos en la estructura de El Lazarillo y el Guzmán. Lázaro escribe cartas a un señor principal para narrar las experiencias personales que constituyen el contenido de la novela. También Guzmán redacta sus confesiones cuando se encuentra ya en galeras 35. Bueno de Guzmán en Lo prohibido cuenta la historia de su vida durante los últimos cuatro años de su estancia en Madrid, para dejar al descubierto la idiosincrasia pasiva y morbosa de su ser moral 36. El esfuerzo de sinceridad que el narrador pone en el relato de sus confesiones confirma su adhesión irrestricta al mundo de lo real. Por otra parte, las Memouias son en sí mismas un hecho literario distinto de la materia prima

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que constituye su contenido. Historia particular de hechos concretos y Memorias convergen, sin embargo, en el mismo ángulo de ficción novelesca 37. La picaresca constituye también una lección para la novela de Galdós en la esfera del realismo psicológico y de los mecanismos de caracterización de los personajes. Algunas escenas conclusas en sí mismas, dentro del marco episódico de la narración, reflejan gran veracidad humana y precisión detallista. Tal sucede, por ejemplo, con la escena de la venta en que Guzmán y su compañero, el arriero, reciben carne de muleto en vez de ternera. Los acontecimientos se suceden con exactitud psicológica. El ventero aprovecha la situación de hambre de Guzmán y su compaiíero para realizar su estafa. Con el primer plato, el ventero procede con cautela y sirve poco. Con el segundo, el arriero aún come con placer, pero Guzmán percibe un olor «a paja podrida». El arriero se muestra satisfecho y comienza a reírse de Guzmán, nuevamente por la burla de los huevos empollados de que éste había sido víctima en la venta anterior. El mesonero cree qcla estd &-ig& c~nií-a6: se ü:'i>orota 78. Comienza eritofices .Lscr a dar voces y juramentos, asegurando que la carne es de ternera. No hay duda de que asoma en el ventero el miedo a causa de sentir la culpabilidad del delincuente. Guzmán agrega un dato más de carácter psicológico: «Los tales de ordinario son cobardes y fanfarrones» 39. Al dfa siguiente, Guzmán y el arriero reciben un tratamiento similar al desayuno. Guzmán se queja de la dureza de ía carne y eí arriero lo defiende. De pronto, a Guzmán se le ilumina la escena de la noche anterior. Los juramentos del ventero tienen que obedecer al ocultamiento de algo. La verdad, dice Guzmán, no necesita ser ocultada4". Guzmán busca su capa súbitamente desaparecida, sin saber si el ventero o el arriero se la han escondido, cuando hace el hallazgo inesperado en un trascorral de la casa: «Una gran mancha de sangre fresca y luego allí junto extendido un pellejo de muleto, cada pie por su parte, que aún estaban por cortar. Tenía tendidas las orejas, con toda la cabezada de la frente. Luego a par della estaban los huesos de la cabeza, que sólo faltaban lengua y sesos» (1,p. 152). Ahora ya sabe quién le ha robado la capa. Guzmán cobra ánimo por hallarse en posesión de un secreto que compromete al ventero y se atreve a pedírsela. El mesonero amenaza a Guzmán con azotarlo y se deshace en oprobios contra él. Este entra en ira y le lanza un ladrillo. El mesonero sale con una espada desnuda. Llega la justicia y prenden a Guzmán por ser el contendor más pequeño. El mesonero cree llevarse la mejor parte y se burla de Guzmán. Este, sin embargo, saca a un lado a los alcaldes y les presenta el cuerpo del delito: «Los despojos de adobo, pellejo y zarandajas del machuelo» (p. 155). La falta es grave por tratarse de una infracción a una ley del Estado, en Andalucía, que prohibe el aparejamiento de asnos y caballos, fuera de que ha habido la estafa perpetrada en la comida. El mesonero queda helado ante el súbito descubrimiento de los restos del machuelo muerto y confiesa no sólo su delito presente, sino todos los pasados. Guzmán ha tenido la oportunidad de desquitarse de la estafa del mesonero, el cual va a la cárcel. Guzmán recobra su libertad.

Destaca esta escena por la precisión realista de los detalles y la tensa trabazón de los acontecimientos. Guzmán logra un dominio sobre los sucesos, gracias a su análisis exacto del carácter del ventero, tanto como a su certera intuición sobre la lógica de los hechos que han de seguirse, y a su capacidad para esperar el momento propio en la presentación de las pruebas. La fuerza de este realismo psicológico y documental sin duda influyó en la obra de Galdós. La realidad aparece en las novelas de este autor con el sello de una ley natural que rige el devenir de los acontecimientos e impone una dirección al destino de los personajes. Sucesos simples y objetos comunes tienen con frecuencia un valor probatorio y de documento, en el desarrollo de una tensa situación emocional. En Tormento, basta la existencia de una carta que Consuelo Sánchez Emperador había escrito años antes a su amante, el cura Polo, y la cual ahora se halla en manos de su enemiga, la hermana del cura, para que se desencadenen los sucesos de terror que la han de llevar a buscar el suicidio. Su confesión a Úítima hora al que iba a ser su esposo tiene en sí fuerza probatoria y cambia la dirección de su vida. Consuelo no será la esposa de Agustín, pero sí su amante, dentro de un sesgo de descenso picaresco. En Fortunata y Jacinta es suficiente la declaración de Juanito Santa Cruz de que personalmente se ha hallado a los funerales de su hijito que tuvo con Fortunata, para deshacer todo el andamiaje novelesco de la adopción del niño encontrado, en que ha caído Jacinta. Pruebas documentales son las que derrumban el edificio de ilusiones de Isidora Rufete en La d ~ r h ~ r ~ d aTJna d a lógica interpretativa de los acontecimientos le permite a Maximiliano Rubín descubrir el paradero de Fortunata, cuando ésta se halla a punto de tener un niño, nuevamente de Juanito, hecho que é1 ya había intuido en su locura delirante. Por una intuición penetrante que le asiste a última hora, Maximiliano podrá desatar la trabazón de sucesos que dan resolución a la novela. Maximiliano sabe, en efecto, que la nueva amante de Juanito es Aurora, la amiga de Fortunata. Con una fría y calculada expectación, Maximiliano comuiiica esta noticia a Fortuna, a sabiendas del efecto devastador que puede tener este secreto solamente de él conocido. Fortunata pide a Maximiliano que mate a Aurora, pero ella misma es incapaz de tolerar la traición de su falsa amiga, y levantándose de su lecho de enferma acomete contra ella. Fortunata muere a consecuencia de este esfuerzo físico. Maximiliano sigue amando a Fortunata aún después de su muerte, pero en el fondo de su alma logró también una venganza sobre la mujer que le había traído la deshonra y lo había llevado a la tortura y a la desesperación. Una lógica de venganza es asimismo la que tiene lugar en la novela Realidad, gracias a la intuición de Tomás Orozco acerca del carácter de su amigo Federico Viera. Este último injuria el honor de Tomás quitándole el amor de su mujer, Augusta. Tomás no recrimina a Federico, y en cambio lo colma de favores, que le permiten salir de su situación económica angustiosa. Federico, sin embargo, considera que los donativos en dinero de Orozco constituyen un estigma (prueba externa acusatoria), que señala su deshonra ante las gentes y ante sí mismo. Federico no puede soportar este asalto al fondo último

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de su propio ser, y se suicida con un tiro de revólver. Tanto Maximiliano Rubín como Tomás Orozco pudieron reconstruir con intuición certera la lógica oculta que se halla detrás de los hechos de la realidad, en la misma forma en que Guzmán interpretó sus experiencias con el ventero. Por lo demás, el contenido psíquico y moral de los hechos de conciencia constituyen la verdadera materia de la novela Realidad. La picaresca había elevado a sustancia de novela, con Guzrnán d e Alfarache, los hechos del mundo moral. Galdós hacía de estos últimos parte constitutiva del carácter de los personajes. El mundo moral es parte integrante de la visión galdosiana del novelar. La picaresca presentaba, así, a Galdós una cantera varia y profunda de incitaciones que habían de contribuir a la arquitectura y forma de su novela realista.

NOTAS 1 Para la historia externa del naturalismo en España, véase WALTERT. PATTISON,El naturalismo español (Madrid, 1965). Según este autor, los primeros artículos críticos favorables a la nueva escuela aparecieron en La Revista de España en 1879, firmados por Msin-4 & Reva-y F&pe &fiicio Nzv-f7n (Ibfd.,pp. 14-15!. 2 El prólogo a La Regenta ha sido recogido en las Obras completas de Galdós, de la edición Aguilar. Véase el tomo VI (Madrid, 1951), pp. 1446-1451. 3 El humor en las novelas de Galdós ha sido estudiado por MICHAEL NIMETZ,Humor in Galdós (New Haven, 1968). Las declaraciones de Galdós sobre las relaciones entre naturalismo y picaresca completa los principios que 61 había proclamado en otras ocasiones acerca del arte noveiístico: a) el de que la novela debe ser de caracteres, b) el de que la novela debe basarse en la observación, c) el de que el producto final debe reflejar una imagen de la vida. Véase el capítulo «La concepción del novelar» en mi libro Realidad, ficcidn y simbolo en las novelas de Pérex Galdds (Bogotá, 1967), pp. 13-20. 4 Véase la edición de SAMUELGILI GAYA,Vida de Marcos de Obregdn (2 vols.). Clásicos Castellanos (Madrid, 1959). 5 Véase la edición de G w MERCADER, Diego de Torres Villarroel. Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras (Madrid, 1972). 6 Véase la edición de JUAN MILLÉ Y GIMÉNEZ,La vida y hechos de Estebantllo Gonxález, hombre de buen humor, compuesta por él mismo (2 vols). Clásicos Castellanos Madrid, 1956. 7 «¿No considera que son abortos y cosas fuera de su natural, de que todos murmuran, riéndose de él, y, gastando la sustancia, se queda pobre arrinconado? ¿No entiende el que no puede, que hace mal en querer gallear y estirar el pescuezo?» Guzmán de Alfarache (ed. de SAMUEL GILI GAYA,en Clásicos Castellanos) (Madrid, 1955), vol. 11, pág. 75. 8 La cita completa es la siguiente: «¡La sala, hipotecar algo de la sala! Esta idea causaba siempre terror y escalofríos a doña Pura, porque la sala era la parte del menaje

que a su corazón interesaba más, la verdadera expresión simbólica del hogar doméstico. Poseía muebles bonitos, aunque algo anticuados, testigos del pasado esplendor de la familia Villaamií, dos entredoses negros con filetes de oro y lacas, y cubierta de mármol; sillería de damasco, alfombra de moqueta y unas cortinas de seda que habían comprado al Regente de la audiencia de Cáceres, cuando levantó la casa por traslación. Tenía doña Pura a las tales cortinas en tanta estima como a las telas de su corazón. Y cuando el espectro de la necesidad se le aparecía y susurraba er. su oído con terrible cifra el conflicto económico del día siguiente, doña Pura se estremecía de pavor, diciendo: jNo no; antes las c d s a s que las cortinas! Desnudar los cuerpos le parecía sacrificio tolerable; perc desnudar la sala ... jeso nunca! », Obras Completas, V (Madrid, 1942), p. 585. 9 En su caída económica y social, doña Paca tiene que pasar por la vergüenza de ver salir de su casa muebles y enseres que van a parar a las casas de empeño: «Como carga preciosa que se arroja de la embarcación al mar en los apuros del naufragio, salían de la casa los mejores muebles, cuadros, al£ombras riquísimas; las alhajas habían salido ya ... Pero por más que se aligeraba el buque, la familia continuaba en peligro de zozobra y de sumergirse en los negros abismos sociales.» (Ibid., p. 1942.) 10 Véase la edición de JULIO CEJADOR Y FRAUCA, La vida del Lazarillo de Torrnes. CMsicos Castellanos (Madrid, 1959), pp. 147-201. 11 Véase la edición de LUYSSANTA MARINA,Vida del Buscón. Clásicos Castellanos (Ma&id, 1954), pp. 116-142. 12 *¿Pues qué piensas que es darte un oficio o dignidad? Poner cera en esa luz para que ardiendo resplandezca. {Qué es el oficio de la luz? I r con su calor llamando y chupando la cera hacia sí, para alumbrar mejor y sustentarse más.» Guzmán de Alfarache, 11 p. 39. 13 Lázaro aprende del cielo lecciones básicas en el arte de la disimulación. Con el buldcro, en el Tratado Quinto, quien resulta ser «el más desenvuelto y desvergonzado» que jamás vio ni espera ver, conoce los trucos engañosos para vender las bulas. G m á n sutilia el ingenio para el hurto, al llegar a Madrid y juntarse con la ralea de los pícaros de su edad, de quienes recibe sus enseñanzas: «Juntéme con otros tonuelos de mi tamaño, diestros en la presa.» (Ibid., 11, p. 25.) Al final, se ha vuelto hábil en el negocio de la mohatra y termina engañando a una viuda que le ha confiado sus negocios. Uno de sus últimos recursos es el de vincularse con la sociedad de los hampones. (Véase el Libro 111 de la Segunda Parte, op. cit., tomos IV y V.) Pablos aprendió a ser bellaco con los bellacos: «¡Haz como vieres!, dice el refrán, y dice bien. De puro considerar en él vine a resolverme de ser bellaco con los bellacos, y más, si pudiese, que todos.» (Vida del Buscón, p. 55.) Su vida se desenvuelve en una serie de estafas y al final se identifica también él, con una cuadrilla de hampones. (Véase el Libro Segundo, Ibid., pp. 208-214.) Para la relación entre picaresca y delincuencia, véase RAFAELSALILLAS, El delincuente espa8ol. Hampa. (Antropología picaresca) (Madrid, 1898), y ALEXANDER A. PARKER,LOS pícaros en la literatura. La novela picaresca en Espatia y Europa (1599-1753) (Madrid, 1971). 14 Véanse FRANCISCO UPEZ DE UBEDA,Libro de entretenimiento de la pícara Jicstina (ed. de J. Puyo1 Alonso) (Madrid, 1911); ALONSOJER~NIMO DE SALASBARRADILLO, La htja DE CASde Celestina, CARLOSGARCÍALa desordenada codicia de los bienes ajenos, ALONSO TILLO SOL~RZANO, La nitia de los embustes, Aventuras del bachiller Trapaza, La garduka de Sevilla; en ANGELVALBUENA PRAT, La novela picaresca española (Madrid, 1956), y Vida y hechos de Estebanillo González (ed. de Juan Milié y Giménez). Clásicos Castellanos (Madrid, 1956).

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15 «La vergüenza que tuve de volverme perdíla por los caminos: que como vine a pie y pesaba tanto, no pude traerla o quizá me la llevaron en la capilla de la capa ... Maldita sea la vergüenza que me quedó ni ya tenía, porque me comencé a desenfadar y lo que tuve de vergonzoso lo hice desenvoltura: que nunca pudieron ser amigos la hambre y la ver. güenza (op. cit., 11, p. 25). 16 «Para derribar una piedra que está en lo alto de un monte, fuerzas de cualquiera hombre son poderosas y bastan. Con poco la hace rodar a el suelo. Empero para si se quisiese sacar aquesa misma piedra de lo hondo de un pozo, muchos no bastarían y diligencia grande se había de hacer.» (Ibíd., V, p. 9.)

l7 Para la perspectiva psicológica de los héroes picarescos, véase AMERICOCASTRO,«El karzllo de Termes», en Hacia Ceruantes (Madrid, 1960), pp. 135-141; ALEXANDER A. PAR~ E R ,«The Psychology of the Pícaro in El Buscón», MLR, XLII (1947), pp. 58-69; SHERMAN H. EOFF,uThe Picaresque psychology of Guzmán de Alfarache», HR, XXI (1953), pp. 107-119. 18 ANGELVALBUENA PRAT, La novela picaresca española, pp. 1394-1395. 19 Significativa es asimismo Ia dedicatoria que, a modo de epígrafe, inserta Gddós en Ia primera edición de La desheredada: «Saliendo a relucir aquí, sin saber cómo ni por qué, viene h. i,a&jas de !a falta de nUtrici& y de! p ~ csi c que dgdnos ciendo de los benéficos reconstituyentes llamados Aritmética, Lógica, Moral y Senttdo COmún, convendría dedicar estas páginas ..., (a quién? C A infeliz ~ paciente, a los curanderos y droguistas que ilamándose filósofos y políticos, le recetan uno y otro día? ... NO; las dedico a los que son o deben ser sus verdaderos médicos: a los maestros de escuela.» (Obras completas, IV [19411, p. 971.) Esto es, a la tara fisiológica se añaden otras condiciones médicas (ausencia de Aritmética, Lógica, Moral, Sentido común) que agravan la salud orgánica y espiritual de los personajes. 20 El personaje Augusto Miquis describe a Gaitica de la manera siguiente: «Aquel tal era jefe de garito, ruletista y empresario de ganchos, un caballero de condición tan especial, que si le mandaran a presidio (y no le mandarían), los asesinos y ladrones se creerían deshonrados con su compañía.» (Ibid, p. 1162.) 21 Es Augusto Miquis quien dice: «¿No habrá algún día leyes para enfrenar la alta vagancia?», Ibid., p. 1.071. 2% Al presentar los datos documentales de Arístides, el primogénito de los Babeles, dice Galdós: «Sin oficio, profesión ni carrera, obedeciendo en esto a la ley de todos los Babeles de tres generaciones, que siempre hicieron ascos al estudio, había huido muy joven de la casa paterna, afiliándose a una compañía de cómicos.» (Obras Completas, V, p. 1249). 23 Fausto se disculpa ante Angel de una estafa que ya le ha hecho en los siguientes tdrminos: «Las riquezas están mal distribuidas; tú lo has dicho mil veces. Por ley de equidad, algo de lo que a ti te sobraba debía venir a nosotros, que no habíamos encendido lumbre en dos días, y yo llegué a sustentarme de una triste patata, que asamos quemando papeles en la hornilla. ;Ay, chico!, mientras no sepas lo que es el hambre, no hables una palabra de moral. (Qué tiene de extraño que quisiéramos vivir y apeláramos a un recurso del ingenio, a un arte, a una industria? ¿Para que ha dado Dios al hombre las habilidades?» lbid., p. 1324. Por su parte, Angel se da cuenta que la conservación de Fausto revela su índole picaresca: «En medio de la repugnancia que le inspiraba aquel redomado bribón, Angel se distraía con su cháchara picaresca y le escuchaba con el interés que despierta un buen sainete.» (Ibíd., p. 1324.)

24 Véanse Rinconete y Cortadillo y La rlustre fregona, en CERVANTES, Novelas elemplares, 1 (ed. de Francisco Rodríguez Marín). Clásicos Castellanos (Madrid, 1957). Esta etapa de la vida de Felipín se halla relatada en la novela Marianela. Véanse en particular los capítulos «La familia de piedra» y «El doctor Gelipín» (Obras Completas, IV, páginas 700-704 y 727-729). Felipín se halla consciente de su situación degradante en su propio hogar, al hacer confidencias a su amiga Nela: «-No lo puedo remediar [el no querer a sus padres como debiera]. Ya ves cómo nos tienen aquí. iCórcholis! No somos gente, sino animales. A veces se me pone en la cabeza que somos menos que las mulas, y yo me pregunto si me diferencio en algo de un borrico... Coger una cesta llena de mineral y echarla en un vagón; empujar el vagón hasta los hornos; revolver con un palo el mineral que se está lavando. ¡Ay! ... (al decir esto, los sollozos cortaban la voz del infeliz muchacho). iCór ... córcholis!, el que pase muchos años en este trabajo, al fin se ha de volver malo, y sus sesos serán de calamina... No Celipín no sirve para esto...» (Ibid., p. 702.) 26 El doctor Centeno (Obras Completas, IV, p. 1302). Galdós continúa diciendo del héroe: «Porque hay ciertamente, héroes más o menos taiiudos que, mirados con los ojos que sirven para ver las cosas usuales, se confunden con la primera mosca que pasa o con el silencioso, común e incoloro insectillo que a nadie molesta y ni siquiera merece que el büscadar de aGri,aBas lo coja para e ~ g d a n a is i i cdrccióii entuiiiu!6gica ... E6 üü :~:IÜF m& oscuro que las historias de sucesos que aún no se han derivado de la fermentación de los humanos propósitos; más inédito que las sabidurías de una Academia, cuyos cuarenta s o ñores andan a gatas todavía, con el dedo en la boca, y cuyos sillones no han sido arrancados aún al tronco duro de las caobas americanas.» (Ibid., p. 1302.) 27 La conclusión que Felipín saca en su imaginación es inevitable: «El Doctor Centeno, para nada servía, absolutamente para nada.» (Ibíd., p. 1328.) 28 Galdós solamente alude a los lugares donde se encontró Felipín después de ser expulsado de la casa del cura Polo: «¿Quién lo seguirá por esta zona, adónde llegan arrastrados todos los despojos de la eliminación social en uno y otro orden? (Quién le seguirá a las casas de dormir, a las compañías del Rastro, a los bodegones y tabernas, a los tejares y chozas de la Arganzuela o las Yeserías, a la vagancia, a las rondas del Sur, innundadas de estiércol, miseria y malicia? La historia del héroe ofrece aquí un gran vacío que es como reticencia hecha en lo mejor de una confesión.» (Ibíd., p. 1354.) 29 Galdós recuerda en este momento a uno de los héroes de la picaresca: «Al pobre doctor le parecía mentira que había de venir la tal sopa, y cuando lleg6 y tomó éi la primera cucharada, pasóle lo que al héroe de Quevedo, esto es, que hubo de poner luminarias en el estómago para celebrar la entrada del primer alimento que tras de tan larga dieta entraba. Y razón había para ello, porque estaba con un triste pedazo de pan duro que liabfa tomado por la mañana.» (Ibíd., p. 1373.) 30 El linaje de los Miquis en el Toboso se haiia descrito en la primera parte de la novela, (op. cit., pp. 1360-1363). Por otra parte, Galdós relata las esperanzas que se tenían en el Toboso, acerca de la precocidad de Alejandro: «Era general allí la creencia de que el Toboso, ya tan célebre en el mundo por imaginario personaje, lo iba a ser por uno de carne y hueso. Destináronle a estudiar leyes.» (Ibid., p. 1385.) 31 u ¡Misión altísima la suya! Iba a reformar el Teatro; a resucitar, con el estro de Calderón, las energías poderosas del arte nacional. Como los más puros místicos o los m&tires más exaltados creen en Dios, así creía é l en sí mismo y en su ingenio, con fe ardientísima, sin mezcla de duda alguna, y mayor dicha suya, sin pizca de vanidad.» (Ibíd., p. 1384.)

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32 Galdós describe a Alejandro de la manera siguiente: {(Físicamente era raquítico y de constitución muy pobre, con la fatalidad de ser dado a derrochar sus escasas fuerzas vitales. Sus nervios se hallaban siempre en grado muy alto de tensión, y todo él vibraba constantemente, como cuerda de templado metal, sin cesar herida por el divino plectro de las ideas. La fiebre era en é l fisiológica, y el organismo del cerebro constitucional y normal. Era un enfermo sin dolor, quizá loco, quizá poeta. En otro tiempo se habría dicho que tenia los demonios en el cuerpo. Hoy seria víctima de una neurosis.» (Ibíd., p. 1385.) 33 Felipín es consciente, como lo es Ginés de Pasamonte en el Quijote (Primera parte, capítulo XXII), que sus aventuras y las de su amo son materia de novela: «Arista [Felipinl- (Con inocencia). Pues, hombre de Dios, si quiere componer libros para entretener a la gente y hacerla reír y iiorar, no tiene más que llamarme; yo le cuento todo lo que nos ha pasado a mi amo y a mí, y conforme yo se lo vaya contando, usted lo va poniendo en escritura.» (Ibíd., p. 1460.) 34 Aunque Galdós no vuelve a tratar de este person~ljeen novelas posteriores, el hecho de que en Tormento lo veamos asistiendo al Instituto y continuando su instrucción indica que Felipín por lo menos se hallaba en vía de poder coronar sus aspiraciones de llegar "7

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33 El autor dice en su {(Declaración para el entendimiento deste libro*: «El mismo escribe su vida desde las galeras, donde queda forzado al remo, por delitos que cometió, habiendo sido ladrón famosísimo, como largamente lo verás en la segunda parte.* (Ibid., 1, página 36.) 36 La novela picaresca conlleva un propósito de aleccionamiento y didactismo que queda mongiectc~ f : ?r&gQQ de Lvzaril!=, Gnzm& de /Jfur,-cbe j &x&. Lhñ.= al Señor a quien dirige su historia: «Y así vemos cosas tenidas en poco de algunos, que de otros no lo son. Y esto, para que ninguna cosa se debería romper ni echar a mal, si muy detestable no fuese; sino que a todos se comunicase, mayormente siendo sin perjuicio y pudiendo sacar deiia algún fruto.» (op., cit., p. 61.) Mateo Alemán expresa en su *Declaración»: «Y no es impropiedad ni fuera de propósito, si en esta primera escribiere alguna doctrina.» (op. cit., p. 36.) Y en su introducción al «Discreto Lector»: «Haz como leas lo que leyeres y no te rías de la conseja y se te pase el consejo; recibe los que te doy y el ánimo con que te los ofrezco: no los eches como barreduras al muladar del olvido. Mira que podrá ser escobiUa de precio. Recoge, junta esa tierra, métela en el crisol de la consideración, dale fuego de espíritu, y te aseguro hallarás algún oro que te enriquezca.# (Ibtd., p. 34.) JosÉ MARÍABUENODE GuzMAN, en Lo prohibido, revela igualmente su intención aleccionadora: «Proponíame hacer un esfuerzo de sinceridad y contar todo como realmente era, sin esconder ni disimular lo desfavorable, ni omitir nada, pues así podía ser mi confesión, no sólo provechosa para mí, sino también para los demás, de modo que los reflejos de mi conciencia a mí me iluminaran, y algo de claridad echasen también sobre los que se vieran en situación semejante a la mía., (Obras completas, IV, p. 1801.) 37 Véase el capítulo «Dos héroes de ficción* de mi libro Realidad, ficcidn y simbolo en las novelas de Pérez Galdós, en particular, pp. 107-115. Para el «punto de vista» en El Lazarillo y Guzmán de Alfarache, véase FRANCISCO RICO, La novela picaresca y el punto de vista (Barcelona, 1970). CLAUDIOGUILLÉNha hecho una formulación de las categorías literarias de la picaresca en su ensayo «Toward a Definition of the Picaresque», en Literature as a System. Essays Toward the Theory of Literary History (Princeton, 1971), pp. 71-106. 38 Y . como el delincuente siempre trae la barba sobre el hombro y de su sombra se

asombra, porque su misma culpa le representa la pena, cualquier acto, cualquier movimiento piensa que es contra él y que el aire publica su delito y a todos es notorio. Este pobretón, aunque beiiaco, habituado en semejantes maldades y curtido en hurtos, esta vez cortóse con el miedo.» (op. cit., 1, p. 143.) 39 Guzmán agrega: «¿Por qué piensas que uno raja,\mata, hiende y hace fieros? Yo te lo diré. Por atemorizar con eiios y suplir el defecto de su ánimo, como los perros, que pocos de los que ladran muerden. Son guzquejos, todos ladridos y alborotos y de volver s mirallos huyen.» (Zbid., p. 143.) 40 «Parecióme mal y que por s610 haberlo jurado mentía; porque la verdad no hay necesidad que se jure, fuera del juicio y de mucha necesidad. Demás, que toda satisfacción prevenida sin queja es en todo tiempo sospechosa.» (Ibid.,p 150.)

LOS CURAS EN LA NOVELA DE GALDOS Ignacio Elizalde Arrnendáriz

No hay sector en la vida española que se escape a la mirada de Galdós. Con gran razón se habla de la «comedia humana» de Galdós, ya que iguala a Balzac en poder creativo y tal vez le supera en profundidad espiritual. Yo me voy a fijar en el sector de los clérigos. Primero, porque constituyen una par,.. 1- siü o h . La ciestióa religiosa es tema esmia! de !a Lc: lituy L i p l r a i i L c novelística galdosiana y en la España de su época. El estudio de su tipologia clerical nos servirá para desentrañar más el sentido de su obra. Y, en segundo lugar, porque es un aspecto menos estudiado l . Para entender bien el mundo complejo de los clérigos galdosianos creo necesario formular algunos prenotandos.

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Realismo moderno e historicismo Galdós fue el primero en asimilar la lección de Balzac y Dickens, siendo el creador del realismo moderno y absorbió las posibilidades del costumbrismo de Larra y Mesonero Romanos. Todos sus personajes, por consiguiente, incluyendo los clérigos, son seres reales, sacados de la coyuntura histórica española. Más todavía. Su técnica novelesca está acostumbrada a fusionar la historia y la ficción, alcanzando en las obras de su madurez un todo orgánico. Sería interesante, aunque difícil, descubrir los personajes históricos en que se inspiró Galdós para el retrato de sus curas, acumulando, a veces, en el mismo personaje, como nos afirma, rasgos de diversos individuos conocidos por interesarle para sus fines. En todo el problema de sus clérigos advertimos la dependencia de los acontecimientos históricos. A principios de siglo el estamento religioso,

como clase privilegiada, gozaba de un gran poder económico, que es el ácremente censurado por Muriel, protagonista de El audaz, y la minoría intelectual. Una vez realizadas las leyes desamortizadoras y restringidas por los gobiernos liberales, las aportaciones económicas al culto y clero es realmente precaria la situación de algunos sectores eclesiásticos. Esta pobreza y miseria se advierten en muchos clérigos galdosianos de sus novelas posteriores. Baste el testimonio de Francisco Mancebo en Angel Guerra: Tras unos tiempos vienen otros, siempre a peor. Dígamelo usted a mí, que conocí la Obra y la Fábrica con cuarenta y pico mil ducados de renta y ahora... Yo me acuerdo de aquella contaduría, en que se guardaba el dinero a capazos... Pero nos desamortizaron... y jzapa!, ahora no come nadie, porque dígame usted a mí si con veintiún reales diarios que nos dan, a los que fairnos capellanes y ahora somos beneficiarios, se puede vivir decentemente.. . 3

En los clérigos de Galdós encontramos la misma gama de virtudes y defectos que OS restantes ciudadanos contemporáneos. En esto coincide con Baroja, cuando el novelista vasco nos afirma: «Si el cura español es fanático y despótico, es porque el español lo es. Nuestros defectos y nuestras cualidades son las suyas» '. Contra lo que pudiéramos creer son pocos los retratos que poseemos del cura fanático, intransigente, cuyos tipos más significativos encarnan Paoletti y Luis Gonzaga, de la novela Gloria. Galdós es menos comprensivo con el laico fanático, cerrado, contra eí cual se ensaña, como contra doña Perfecta, de la obra del mismo título; d o ñ ~Juana Samaniego, de Casandra; don Salvador Pantoja, de Electra (no es jesuita, como escribe E. Inman Fox en Galdós, Electra, «Anales Galdosianos» n. 1, 1966, p. 139).

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Preocupacidn religiosa y voluntad reformista

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Hacia la década del año 70 la «cuestión religiosa» va a agitar la conciencia nacional como consecuencia de la revolución de 1868, la república, los debates en las Cortes sobre la libertad de cultos, la polémica entre krausistas y tradicionalistas. Galdós escribe entonces sus novelas de tesis religiosa: Doña Perfecta (1876), Gloria (1876-1877) y La familia de León Roch (1878). Las tres son denuncia del clericalismo y de los males que acarrea la intolerancia. Esta preocupación por el tema religioso se formula en La familia de León Roch. Los espíritus mejores del siglo xrx experimentan una honda preocupación política y religiosa ante la crisis que sufre España en todos los órdenes. Galdós será uno de ellos. Bajo una superficie de hombre tranquilo y silencioso, podemos adivinar un espíritu «atormentado, turbado e inquieto», como nos dijo al escribir a Pereda. En otra ocasión añade: «Siempre he visto mis convicciones oscurecidas en alguna parte por sombras que venían no se de dónde.» Ber-

kowitz, aunque sin fundamento, nos habla de hábitos patológicos. Con razón, Angel del Río no cree que el creador de un mundo tan rico en humanidad fuera el señor normal y un poco gris, sin ningún problema. Su serenidad, como la de Cemantes, era más bien de orden intelectual y artístico. Casalduero escribe: Ni por un momento encontró la paz y el reposo sintiendo en aumento, a medida que pasaban los años, el pavor ante el misterio de la vida y de la muerte. Paso a paso, conducido por la duda y la sinceridad, va cruzando de una zona espiritual a otra más alta ... 5

Desde su primera obra hasta la última nos habla de la vida religiosa, ya desde el punto de vista individual o colectivo. Y cuando fustiga, desde su primera novela hasta sus últimas obras, al clero y a la Iglesia, lo hace desde un punto de vista político-social, como al hablar de los militares, de los empleados, del estado de la enseñanza, de la Administración, de los campesinos o de los políticos. Galdós cree que la Iglesia institucionalmente ha sido un obstáculo al progreso y a la apertura de España hacia Europa, y por eso ya en una de sus primeras obras, El audaz, en 1871, pone en boca de Muriel, su protagonista, un juicio totalmente negativo. Galdós, como buen liberal, defiende la separación de la Iglesia y el Estado, y se manifiesta en contra del poder político de la Iglesia. Cree que el poder eclesiástico no debe inmiscuirse en el poder civil. Es muy clara la voluntad reformista, el espíritu de denuncia con que escribe su obra. En ella hay una protesta contra todo abuso polltico, social, religioso. Está totalmente en desacuerdo con la sociedad. Su denuncia va contra la sociedad entera, contra la gente oficial, la aristocracia, etc., no solamente contra el clero. Oigamos al padre Gamborena en Torquemada y San Pedro: Así resulta una cosa muy triste y es que las clases altas son las que más olvidadas tienen la doctrina pura y eterna. Y no digáis que protegéis la religión ensalzando el culto con ceremonias espléndidas, o bien, organizando hermandades o juntas caritativas; en los más de los casos no hacéis más que rodear de pompa oficial y cortesana al Dios Omnipotente, negándole d homenaje de vuestros corazones. Queréis hacer de él uno de esos reyes constitucionales al uso, que reinan y no gobiernan6.

Los clérigos, los aristócratas fracasados, la burguesía del «quiero y no puedo», los burócratas estilo Pez, la sociedad entera, aparece poseída de la misma holgazanería, ignorancia, frivolidad, aunque en distinto nivel. Naturalmente, con numerosas excepciones. La denuncia, como el sermón moral, subraya principalmente los vicios y defectos.

ldeal del sacerdote para Galdós y constantes def ormadoras De una lectura atenta de su obra veremos cuál era para Galdós el ideal de sacerdote, así como también las notas deformadoras que repite en sus retratos, y que forman constantes caracteriológicas. La primera virtud, sin duda, que Galdós pone en el sacerdote es la caridad. En esto coincide con el evangelio. Según este rasero medirá a sus clérigos, y por eso Nazarín constituye la cumbre de todos '. En El audaz nos dice que «no ha de haber igualdad en el mundo sino por el amor». Sus personajes más bellos son los que encarnan esta virtud, desde el amigo Manso hasta el abuelo, Benigna, Guillermina Pacheco -repetida en varias novelas-, Leré, Angel Guerra, hasta llegar a Nazarín. Otra virtud esencial para Galdós es la flexibilidad, la tolerancia la comprensión. Sus ataques más fuertes van contra la intolerancia y la intransigencia. lntolerancia que a veces, como en Gloria, es un modo de ser más que una creencia religiosa; o una concepción de la vida, como en doña Perfecta; o un defecto personal, como en León Roch. Poletti será el clérigo más antipático en la galería galdosiana, por su intransigencia, cerrando los ojos a la realidad del alma humana. Galdós logró sobreponerse a la intransigencia de los partidos, y lo mismo arremetía contra el fanatismo clerical como contra la intolerancia de sus correligionarios liberales. Le aterrorizaban los hombres de una sola idea o de una sola verdad, unidimensionales, petrificados, incapaces de acomodarse a cualquier situación, fuera del repertorio de sus procedencias. Los santos de Galdós son prácticos, como ha advertido Ruiz Ramón y anteriormente Clarín '. Necesitan realizar inmediatamente sus ideales religiosos. Sus problemas entrañan siempre una dimensión social. Angel del Río afirma que para Galdós el misticismo, como cualquier otra forma de idealismo exagerado, sólo se justifica cuando se pone al servicio de la vida. El personaje místico no va con la psicología del autor. Nazarín nos dirá:

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No me contento con salvarme yo sólo; quiero que todos se salven y que desaparezcan del mundo el odio, la tiranía, el hambre, la injusticia; que no hayan amos ni siervos, que se acaben las disputas, las guerras, la política "J.

La paciencia será otro distintivo del buen sacerdote. En Nazavin prodiga a esta virtud grandes alabanzas. Angel Guerra señala esta virtud como una de las primeras reglas de su orden religiosa. Junto a ella la humildad, la obediencia, el espíritu de pobreza. A Galdós le da en rostro todo egoísmo materialista, como la ambición y el orgullo de los clérigos. Aparte de Nazarín será el padre Nones el descrito con más simpatía y cariño por responder al ideal que se había forjado Galdós del sacerdote. Muchos de sus sacerdotes suelen ser directores

espirituales, con frecuencia perniciosos, los causantes de que la acción de la novela tome derroteros equívocos. En su obra se dan los malos sacerdotes como en la vida. Observemos las constantes caracteriológicas con que suele estructurarlos. En su primera producción responden más a ideas abstractas. Estos llegan al sacerdocio sin auténtica vocación. A veces para elevar su nivel social misérrimo, como el caso de don Inocencio o Pedro Polo; otras por imposición de sus padres, para no perder unas capellanías, como Silvestre Romero; otras por ambición, y hasta por afición al latín, como Virones. Esta nota repite en muchos de sus clérigos, pues responde a la realidad española de la época. La ignorancia y la rudeza aparecen constantemente. Un ejemplo gráfico es el de Nicolás Rubí, en Fortunata y Jacinta: Por las orejas y nariz se asomaban espesos mechones de vello. Diríase que eran las ideas que cansadas de la oscuridad del cerebro, se asomaban por los balcones de la nariz y de Ias orejas a ver lo que pasaba por el . . , 1 -

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La falta de inquietud espiritual y de interés por ejercer su ministerio sagrado. El cura párroco de Ficóbriga, Silvestre Romero, dedica su vida a tres menesteres: la caza, el cuidado de una huerta que posee y los negocios electorales. La glotonería y la zafiedad son constantes más marcadas en sus primeras obras. Los violeatos y 10s reacliünai-iüs ciüeiitm c o a todas süs antipatfas. Ya hemos indicado el fanatismo y la cerrazón, efecto muchas veces de la cortedad de luces. El egoísmo material, atento sólo «a defender el garbanzo»; la adulación y el buscar el apoyo de los poderosos, con olvido del humilde y el desvalido; el erotismo, contrario al celibato; el tomar parte como guerrillero en las contiendas de la época o en las intrigas políticas; el nepotismo, la avaricia y la hipocresía. Este último vicio muy extendido entre ciertos elementos eclesiásticos y clases sociales fue blanco de sus frecuentes sátiras 12. Hay que reconocer la miseria en que vivía gran parte del clero, causa muchas veces de estos defectos.

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Perspectiva liberal Finalmente, conviene advertir que el mundo de su obra está visto desde una perspectiva liberal. Siempre hizo profesión de su liberalismo. El carlista, el tradicional, el defensor de la restauración, el integrista, entre los cuales abundan los clérigos, casi siempre salen malparados. Pero en su extensa producción late un deseo de conciliación y la esperanza de encontrar la unidad de conciencia que resolviera el drama nacional 13. Fue diputado varias veces, y después del estreno de Electra se le tomó como bandera de combate, con cierta inhibición por su parte. En época de tensiones y apasionamiento esto le ocasionó serios disgustos

y enemistades, y le restó simpatía en ciertos sectores. Jean Francois Botrel ha demostrado el alejamiento de la clase obrera con ocasión del homenaje que se le rindió ea 1914. Actualmente el Cristianismo defiende la libertad religiosa (la libertad de cultos, en términos del siglo pasado), y muchos de los dogmas liberales han quedado estrechos en la práctica. Por eso hay más comprensión de su cosmovisión y se interpreta mejor su actitud con respecto al clero y a los problemas de España.

La actitud y valoración de Galdós es distinta respecto a la Iglesia, como institución, y respecto al clérigo individualizado. Muy liberal, llegando a veces al anticlericalismo, al considerar a la Iglesia como organismo social, pues la cree retrógrada y fuerza negativa para el progreso y la libertad. Apreciación muy subrayada, en la última serie de los Episodios Nacionales. Galdós cree que la invasión de frailes franceses fue tan perniciosa como la invasión de los romanos, de los visigodos o de los árabes. Y mira la revolución como la única esperanza del futuro, lo mismo que Blasco Ibáñez 14. En el pensamiento político y religioso de Galdós opino, con Casalduero, que no hay evolución. Respecto a sus clérigos como individuos, es mucho más humano y comprensivo, más generoso y polifacético, sobre todo desde su segunda época. Y en esta actitud sí hay evolución, desde su primera época histórica, en que intenta investigar la realidad española con una inquietud reformista social, más profunda, como en La Fontana de Oro o El audaz, y afirma la influenci,a nefasta del mal clero para demostrar su tesis. Después vendrá el período abstracto, en el que el clero encarna la intolerancia, como don Inocencio en Doña Perfecta. Y, finalmente, en su última época de mayor madurez, que coincide con la etapa naturalista, los toma de la realidad y desfilan toda clase de tipos, cada uno con su personalidad propia. Hay cambio de técnica literaria. Pasa de la encarnación de las ideas abstractas y reformistas al retrato de carne y hueso más logrado, variado y auténtico. Hay una evolución de lo histórico y social a lo individual, de los problemas abstractos a los concretos. Lo mismo que Menéndez y Pelayo, con su madurez y SUS años se hace más comprensivo y flexible, olvidando sus apriorismos y sus rígidas categorías. Entonces abundan más los clérigos dotados de virtudes. E incluso sabe comprender a los viciosos, como a Pedro Polo, y reconoce sus cualidades positivas. En Galdós son frecuentes entre los personajes los curas, como en la obra de Baroja, pero la técnica del retrato es completamente distinta. Ya hemos dicho que en Galdós se advierte una evolución respecto a la pintura de los curas. En Baroja la técnica es siempre la misma, un poco impresionista, rápida, al ritmo de andadura. Su carácter turbulento y dionisiaco, como él mismo se define en El escritor según él y según los criticos, le impulsaba más a la captación de la

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vida que a un trabajo de perfección literaria. Por eso nunca obedece a un cliché. Los curas barojianos pasan rápidos, sin detenerse, a excepción de Javier Olaran, en El cava de Monleón, y Bartolomé Beltrán, en El «Nocturno» del hermano Beltván, que son los protagonistas de esas dos novelas. Los curas de Galdós muchas veces son personajes importantes, que tienen gran parte en la acción de sus novelas. Los curas de Baroja, como sus personajes, van todos en ablativo: con, de, en, por, sobre, tras Baroja; no pueden tener psicología propia, porque Baroja no tiene ojos para ver otra que la suya. Los curas de Galdós, al contrario, van en dativo: para los demás, llenos de matices, muy diversos entre sí y ricos en psicología independiente de la del autor. Galdós los mira con más humanidad y comprensión. Baroja con más desgarro y dureza de rasgos. Los curas de Baroja son más bohemios, vagabundos, aventureros, de vida inquieta y dinámica. Los curas de Galdós llevan de ordinario una vida más reposada, incardinados en pequeñas ciudades tranquilas o en la capital. Baroja nos presenta tipos. Galdós, arquetipos. Los dos coinciden en la simpatía con que miran a los abates o canónigos ilustrados y liberales: amantes de los libros y a veces autores, con sus buenas bibliotecas, relacionados con la aristocracia y los políticos, los cuales en Baroja suelen ser secretarios o administradores de alguna señora de título y rica, a veces un poco volterianos.

La historia es parte muy importante de la novela galdosiana. No nos extrañará, por consiguiente, que entre sus curas haya una gran galería de personajes históricos. Generalmente no hace más que aludirlos. Se detiene más en San Francisco de Borja, que es uno de los personajes más importantes que interviene en su obra teatral Santa Juana de Castilla. No los deforma o proyecta sobre ellos su juicio envilecedor, como hace a veces Baroja. Es fiel al retrato histórico. Son muchos, pero sin importancia especial. Representan un papel más extenso en los Episodios Nacionales.

Curas guerrilleros Fuera de los Episodios Nacionales no suelen pulular. En Baroja este grupo cobra mayor relieve. Encontramos un buen retrato de este tipo en mosén Antonio Trijueque, cura aragonés que había tomado las armas desde el principio en la guerra. Un hombre altísimo, descarnado, con barba entrecana, pelo corto, ojos fieros, cejas pobladfsimas.. ., ciclópeo.. ., que al final se ahorcó, como Judas IS. Existieron tres curas guerrilleros, que en Baroja cobran gran relieve, sin que en Galdós tengan importancia alguna. Estos curas son Francisco Gorostidi, cura guipuzcoano, gran caudillo de las guerras carlistas; el cura Merino y fray Anto-

n . o Marañón, alias «El Trapense*. Otros curas guerrilleros serían: el cura de Carrión, personaje muy secundario de La Fontana de Oro, y los que aparecen en los Episodios Nacionales.

Politicos y revolucionarios En las novelas de Galdós apenas aparece este tipo de sacerdotes, más abundante en las obras de Baroja. Un ejemplo es el de don Pedro Regalado, alias Corchón, personaje de El audaz, que tomó parte en las conspiraciones contra Godoy, porque piensa que gobierna mal y protege la filosofía y la desamortización de los bienes del clero. En los Episodios Nacionales, como es natural, encontramos muchos curas metidos en política. Entre los curas revolucionarios podemos catalogar al padre Vélez, de la novela El audaz, cura levantisco que profesaba las ideas más exageradas en materia de política y religión y tenía retiradas las licencias. El padre Alelí, persorlx;e sem&;i:lu FFortiijara y jaciijia. Erl iiü j.üvmcd L.üe Y&ei.;aiio y pensador. Aparece en repetidas novelas y en los Episodios Nacionales. Este tipo revolucionario abunda en los Episodios Nacionales.

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Curas ambiciosos

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La ambición de los sacerdotes es nota repetida en la obra galdosiana. Encontramos algunos casos muy significativos. Con frecuencia es el motivo de su vocación. El padre Jerónimo Matamala, franciscano del convento de Ocaña, tenía por único ideal conseguir una mitra, y a esto lo supeditaba todo. De ahí el miedo a manifestarse como era y el hacerle traición a su antiguo amigo Muriel, protagonista de la novela El audaz. Don Remigio Díaz, cura secundario de la novela Halma, aparece manchado con esta nota. Inteligente y ambicioso, intentó ser párroco de Madrid y mangonear en la fundación de la condesa Halrna. Juan Casado, el sacerdote más importante de la novela Angel Guerra, llegó al sacerdocio por ambición. El ideal de su juventud era opositar a Lectoral o Doctoral cuando vacase. Aunque de singulares dotes, no tenía vocación, sino ambición. Cuando heredó cuantiosa hacienda, h riqueza le mató la ambición eclesiástica, y su fama de buen teólogo y los laureles ganados en el púlpito le importaban tanto como las coplas de Calaínos. El doctor López Sedeño, secretario del obispo Lantigua, es también un cura ambicioso. Clérigo culto, muy diplomático y servicial, de ideas liberales, aspiraba al episcopado con impaciencias mal disimuladas.

Curas inmortales No son muy numerosos en la novela galdosiana, contra lo que pudiera creerse, ni ocupan lugar importante en sus obras de creación. Es la falta clerical que

mira Galdós con más benevolencia y comprensión. El que aparece descrito con más detención es Pedro Polo, personaje de El doctor Centeno, pero sobre todo de Tormento, una de las creaciones más vigorosas de Galdós, según Robert Ricard 16. Era un extremeño que se hizo cura sin vocación. «Le fingieron una vocación que no tenía.» Su padre murió en la cárcel y él vivía muy pobremente con su madre y hermana. Acabó enamorándose perdidamente de Amparo Sánchez, protagonista de Tormento. De esta sima logra sacarle la energía de su buen arnigo el padre Nones, y cuando Amparo se une a Agustín Caballero, acepta un curato en Filipinas y marcha, arrepentido, con un fin apostólico. Su error fue el hacerse sacerdote sin vocación. Galdós reconoce en él rasgos positivos, como cuando cuida de su ama de llaves. Tiene conciencia de su pecado e indignidad. Su constitución física y psíquica, toda pasión y fuerza biolbgica, nos explica su conducta. Por eso más que desprecio inspira a Galdós este personaje honda compasión. En su última novela, La razón de la sinrazón, presenta otro sacerdote caído, don Hilario Acuña. Intachable en todo, pero con una debilidad: sus relaciones eróticas con su ama de Ilaves. Galdós, que fustiga otros vicios de los curas, no condena éste, y trata a don Hilario con simpatía. En su primera novela, La Fontana de Oro, aparece otro clérigo, presa de la pasión amorosa. No nos dice su nombre. Clérigo pequeño, a juzgar por su vestido, que era raído y verdinegro. De edad madura. A juzgar por su pronunciada y redonda panza no se daba mala vida. Indecorosamente pretende seducir a Clarita Chacón, extraviada una noche en la calle. Pero la muchacha se niega a subir a SU casa.

Curas vulgares Nos encontramos con muchos ejemplos en sus novelas. Galdós repite con mucha frecuencia los rasgos de sus retratos. A veces son modos de acentuar la misma realidad. Todos tienen un aire de familia, debido a ?u técnica descriptiva. Consiste en proyectar sobre ellos una cruda luz que abulta determinados rasgos, casi siempre los mismos, en perjuicio de los demás. Así llega a veces a la caricatura y al esperpento. En La Fontana de Oro, encontramos dos de estos tipos. El primero es don Pedro Regalado, alias Corchón. Su fndole intelectual nos lo da el haber compuesto catorce libros sobre la devoción al Señor San José, que no vieron la luz. Cuando no entiende a las personas por ser de ideas contrarias o más avanzadas las tilda de herejes y su gozo, al descubrir un hereje, es el mismo del cazador que descubre una pieza, ya que era una de las lumbreras de la Inquisición, afirma irónicamente. Don Silvestre Entrambasaguas, clérigo amigo de las Porteño, es otro de estos

curas. Desempeña un papel secundario en la obra. «Bien cebado, grasiento, avaro, algo tonto, mal teólogo y predicador tan campanudo como hueco» 17. Don Nicolás Rubín es el único sacerdote importante que aparece en la gran novela Fortilnata y Jacinta. Es igualmente uno de estos clérigos vulgares toledanos. Tosco, velludo, desaliñado, gran comilón, tacaño. «La carne que a él le tentaba no era otra que la de ternera o la de cerdo.» Influye en la novela, desarreglándolo todo. Practicaba el apostolzdo por fórmulas rutinarias o rancios aforismos de los libros ... desgobernando, en fin, la máquina admirable de las pasiones 1 8 . En Angel Guerra vemos dos nuevos modelos: León Pintado y Eleuterio García Virones, con papeles secundarios. León Pintado aparece ya en Fortunata, como amigo de Nicolás Rubín, capellán de las monjas Micaelas. Por influencia de la madre de Angel G u e r ~ allega a ser canónigo de Toledo. Era corpulento, gallardo, presumidillo en el vestir, de absoluta insignificancia intelectual y moral, gran amigo de estar bien con todos, mejor tresillista que teólogo. Virones es uno de los más representativos de la miseria del clero. Se acogió al asilo de Angel Guerra, empleando sus hercúleas fuerzas, como albañil. Fue un sacerdote sin vocación en su prosoprografía concentra Galdós los rasgos más negativos 19. En El abuelo aparece don Carmelo, cura de Jerusa, gran amigo del conde de Albrit. Hombrachón de buen año, limpio y de nariz como pico de garbanzo. Poseía buena formación en su carrera de teólogo y de derecho. Le encantaba el mangoneo y la comida.

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Curas bzlrgzleses

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Las notas burguesas abundan en los curas galdosianos. El cura párroco de Ficóbriga, en Gloria, don Silvestre Romero, era un hombre rico, con regular hacienda. Vivía con comodidad y competía en la caza con los vecinos del pueblo. Sus ocupaciones de campo y mar le impedían abrir un libro. Don Juan Casado, en Angel Guerra, es un clérigo medio campestre, medio urbano, siempre con un pie en el altar y otro en el estribo. Comparte sus deberes eclesiásticos con el cuidado de sus tierras. Vive cómoda y sanamente, como un buen burgués, y mantiene a su larga familia. Su patriotismo le lleva a despreciar toda devoción que viniera de fuera de España, como la devoción al Corazón de Jesús o el culto a la Virgen de Lourdes.

Curas d ~ ~ ~ a yd libe~ales o s Ya hemos dicho que Galdós los mira con cierta simpatía y abundan en su obra. En los Episodios Nacionales podríamos citar una galería de ellos. En sus novelas, pertepecen a esta clase, Fray Jerónimo Matamala, del

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convento franciscano de Ocaña, personaje importante de El audaz. Hombre de instrucción y de claro talento, formado en Salamanca, donde se distinguió como claro poeta de la escuela salmantina del siglo XVIII. Conoció las ideas liberales, de las que era adicto. Muy versado en Rousseau, dominaba los argumentos de ateísmo. Pero no hablaba de esas ideas con nadie por miedo a que le quitaran los cargos. Isidoro Palomeque, canónigo toledano, de la novela Angel Guerra, estaba poseído de un furor arqueológico. Era corresponsal de las Academias de San Fernando y de la Historia, «hombre erudito, punto fuerte en todo 10 referente a fundaciones pías e impías, en letreros romanos, etc.». Reveló su caudalosa erudición de menudencias y chismes históricos.

Fanáticos e htolerantes Contra lo que pudiera creerse no son muchas las pinturas que poseemos del cura fanático, aunque conocemos la preocupación de Galdós por atacar desde todos los ángulos posibles el fanatismo y la intolerancia que veía en cierto sector de la sociedad española. Una de las figuras menos simpáticas de la galería clerical galdosiana es don Inocencio Tinieblas, canónigo penitencial de Orbajosa, en la novela Doña Perfecta. La descripción de Galdós remma ironía Don Tnocencio, como otros curas de sus novelas, con frecuencia nos lanza sentencias latinas. Don Inocencio, como Doña Perfecta, encarna la intolerancia y el fanatismo. Feroz enemigo de lo nuevo, inquisitorial e intolerante. Galdós enfrenta a los dos con Pepe Rey, liberal, de ideas nuevas, increyente, amigo del progreso y de la libertad. Don Inocencio es el producto de un ambiente y una educación, perfectamente captado por el novelista. Luis Gonzaga Sudre, hermano gemelo de María Egipcíaca, la esposa de León Roch, hijo de los marqueses de Tellería, es otro tipo de fanatismo. Estudiante jesuita, era místico, sin ninguna concesión a lo humano. Muy enfermizo, vivía en estado de taciturnidad trágica. Había hecho voto de no mirar jamás a una mujer. Con tal sistema, añade irónicamente Galdós, había conseguido la pureza del ser que no ha nacido. Infunde a su hermana ideas de desprecio al mundo y prevenciones contra su marido, que destruirán la felicidad del matrimonio. Galdós insiste, como en el caso de don Inocencio, en los males que se derivan de este espíritu deformador. También aparece este personaje, muy de pasada, en la novela La de Bringas. Ya dijimos que Paoletti era el tipo más antipático. Galdós se ha ensañado con él. Es un italiano, muy entendido en Bellas Artes, afable, educado, de eximia estatura, un si es no es pueril el rostro, que ocupaba el público de San Prudencio, con una oratoria muy del gusto de la marquesa de Tullería. Consejero espiritual de medio Madrid y de María Egipcíaca. Fue el causante prin-

cipal del divorcio espiritual del matrimonio. Es interesante el diálogo con León Roch en el capítulo VI1 de la segunda parte, que nos da su pensamiento. Dos concepciones de la vida. Roch quiere conciliar el espíritu con la materia. Para el padre Paoletti no cabe conciliación. La víctima de estas dos fuerzas antagónicas será María Egipcíaca. Aunque no aperecen en la escena se adivinan dos fuerzas ciegas, tal vez dos directores espirituales, de esta especie, detrás de Juana Samaniego, en Casandra, y detrás de Paniagua, en Electra.

Curas bondadosos Generalmente Galdós pone esta nota en muchos de sus personajes sacerdotes. Pero a veces no es la que prevalece en el retrato. Por eso aquí nos vamos a fijar en dos tipos, cuya nota más importante y caracterizadora es la bondad. Uno es el prelado, don Angel Lantigua, en su novela Gloria. Es el único obispo que aparece, como personaje influyente en la acción. Tal vez sea, como apunta Ricard ", porque la dignidad episcopal vivía más aislada en sus palacios, en el siglo pasado, y era difícil a un laico penetrar su psicología. Por eso está aquí excesivamente idealizado y abstracto. Virtuoso prelado, tío carnal de Gloria, consejero de su sobrina y un alma de Dios. Parecía un niño grande.. . Su cara redonda, sonriente.. . respirando benevolencia y paz completa.. . Por natural impulso de su corazón se inclinaba a suponer lo bueno en todo ... Profesaba la doctrina de la tolerancia en el verdadero sentido teológico, cualidad tan cara de Galdós. Carecía de ambición, comprensivo y generoso, su única felicidad era proporcionársela a los demás. Solamente poseía un defecto: que era incapaz de resolver los conflictos que se le planteaban. Todo lo quería resolver con su bondad angelical y todo lo dejaba sin resolución. Tal vez, añade Galdós, su inteligencia y energía eran inferiores a su corazón. El otro es el abate don Lino Paniagua, personaje secundario de la novela El audaz. Hombre tímido, sin ambición, de bondad extrema y floja voluntad. Todas las clases sociales le abrían sus puertas, porque su enciclopedia memorística retenía todo lo que pasaba en la ciudad y que él se enteraba. Tenía la debilidad de proteger a todos los enamorados y llevarlos al sacramento del matrimonio.

Curas ejemplares Contra lo que a veces se ha afirmado, en Galdós tropezamos muchas veces con el cura ejemplar que nos causa afecto y estima. Va a ser este el apartado más extenso.

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Torquemada es una de las más recias creaciones de Galdós. Junto al usurero, en la última tetralogía, aparece un sacerdote, de auténtica vocación, que ha tomado en serio el sacerdocio, el misionero padre Luis de Gamborena. Frente al grosero materialismo del usurero Torquemada encarna el espíritu y la generosidad. El novelista no le escatima ninguna alabanza. A la amenidad del trato unía la maestría en el apostolado para los asuntos espirituales. Alma pura, conciencia inflexible, entendimiento luminoso, gran conocedor del alma humana y del organismo social, enérgico y desenvuelto. Sus consejos nos recuerdan los de Jesucristo. «Nada importa olvidar la letra, si el principio, la esencia, permanecen estampados en el corazón.» A la inquietud auténtica religiosa y al temple heroico une la capacidad de reflexión. Después de treinta y cinco años de vida heroica en las misiones, se encuentra capacitado para criticar a la sociedad española. Su diagnóstico: el mal de las clases ricas es su frivolidad. «La caridad la habéis convertido en juego social y los actos de culto en feria de vanidades.» Deben volver a la sencillez religiosa y a la pureza de corazón, que también propugna Galdós por medio de Angel Guerra. En los últimos momento de Torquemada hace lo imposible por salvarle. Así como Galdós ha contrapuesto estos dos personajes de Torquemada y Gamborena, igualmente en Tormento contrapone dos caracteres, aquí dos sacerdotes, Pedro Polo y José María Nones. El padre Nones es otro de los personajes-sacerdotes con el que Galdós se .mar:nu, Udnd~nosUn ideu!. Sacerd~teper v~cuciSn,h2bk si& anteriormente soldado y calavera, hasta que «tocado en el corazón por Dios, tomó aborrecimiento al mundo convencido de que todo es humo y vanidad, se ordenó». No tenía ambición alguna, dispuesto siempre a ayudar a todo el mundo. Tenía gran compresión y como había vísto mucho mundo, no se asustaba de nada. De trato llano y festivo y costumbres tan puras como pueden serlo las de un ángel. Sabe encontrar soluciones a las cosas y despliega gran energía para llevarlas a cabo. Es la única persona que tenía ascendiente sobre Pedro Polo y logró sacarle de su mala vida. En su novela Halma, encontramos otro sacerdote ejemplar, Manuel Flórez, director espiritual de la condesa Halma. «Hombre pulcro, de aspecto agradable, buen conservador, sin ambición eclesiástica. P.ara su apostolado utilizaba la conservación y el trato social.» Si no carecía de austeridad y rectitud en sus principios religiosos, lo que más resplandecía era la dulzura, la benevolencia y el lenguaje afectuoso, persuasivo.. . *l. Había llevado una vida tranquila, intachable, alegre, sin que su conciencia le reprochase nada, hasta que conoce a Nazarín. Se plantea la lucha en su alma y su vida anterior le parece anodina, insulsa, cree que ha sido simplemente un cura de salón para lo cual no ha tenido que esforzarse nada. Su avanzada edad y su débil naturaleza no le permiten superar la crisis y muere ofreciendo a Dios su buena voluntad y lo que él cree que ha sido un fracaso. Con frecuencia vemos en los clérigos de Galdós un proceso final, más o me-

nos profundo y auténtico, de arrepentimiento. Por ejemplo, en don Inocencio hay un arrepentimiento más o menos tácito; en Polo y en Manuel Flórez claramente expreso y sincero. Encontramos otra serie de sacerdotes ejemplares, de menos significación en sus novelas. En algunos, como en don Tomé y don Francisco Mancebo, aparece la nota de un trabajo infatigable, para poder sostener a su familia. Don Tomé, personaje secundario de Angel Guerra, era capellán de monjas de Toledo. «Alma sencilla, toda pureza y humildad, un ser en quien Dios moraba.» Temperamento angelical, no salido aún de la edad infantil, timidísimo, se ruborizaba siempre que tenía que decir algo. Su vida no era fácil. Daba clases de historia, porque su sueldo no era suficiente para vivir. Una de sus características era la dura lucha por la existencia. No era un parásito, sino un honrado trabajador. Cumplía sus deberes con sencillez, sin pretensiones. Francisco Mancebo, de la misma novela, era un poco gruñón, pero buenísimo. Mantenía a sus muchos sobrinos, que hubieran vivido en la miseria, siendo L---l:-:-.l. l . . 1.l..-1 L-l-.l--m-. LJCllC.LILldUU UC. ~ü L d L c u l a i LUICU~LM. 1 u 1 eso :e h i l i a h l e l «%O Provideriíi¿iaTI. No había tenido jamás un vicio. «Por donde únicamente podía prepararle la zancadilla el tuno de Luzbel era por su desmedida afición al sórdido ahorro.» Siempre encontraba razones para justificar el ahorro, que él consideraba como una virtud de economía. Guardaba su dinero bajo un baldosín y pensando en él no podía dormir. Siempre infatigable y celoso en sus obligaciones, no dejó un solo &a de ir a la caredrai. Dos sacerdotes ejemplares, aunque secundarios, aparecen en la novela Halma. Don Modesto Díaz, íntimo del padre Flórez, a quien asistió a bien morir. Como don Tomé y Mancebo, tiene que trabajar intensamente para mantener a su familia, tipo muy repetido, ya que era una realidad del clero español. Obrero incansable propter panem. «Daba lecciones de latín y moral en colegios y traducía del francés obras religiosas para una editorial católica. Con esto y con las misas y sermones mantenía a la familia y aún le quedaba algo para socorrer a algún pobre» 22. Don Remigio Díaz de la Robla, sobrino del anterior, alberga en su casa a Nazarín, Aunque algo ambiciosillo, era inteligente, bondadoso, tolerante y virtuoso. En Misericordia, la novela del amor al prójimo, hay una figura sacerdotal de escaso relieve, don Romualdo Cedrón. «Fornido, atezado y, al mismo tiempo, excelente persona, de intachable conducta en lo eclesiástico; cazador, hombre de mundo, en el grado que puede serlo un cura de apacible genio; de palabra persuasiva, tolerante con las flaquezas humanas, caritativo, misericordioso.. . 23. En la novela El abuelo encontramos al padre Baldomero Maroto, prior de los Jerónimos de Zaratán, cerca de Jerusa. Varón tosco y agradabilísimo con sesenta años que parecían cincuenta.. . admirablemente construido por dentro y por fuera. .. La ingeniosa naturaleza supo armonizar en él la potente estructura

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corporal con la agudeza de entendimiento.. . Su índole nativa de organizador y gobernante se revelaba en todo.. . 24. Rafael, cura párroco de Agramonte, es un personaje de la obra teatral Mariucha. Es también ejemplar. Humano y protector de Mariucha, goza de las simpatías de Galdós. En él encontramos las ideas del autor. El cura lucha contra los intransigentes, los duros de corazón, se enfrenta con los ricos y poderosos, está siempre al lado de la razón. Un cura que tiene la valentía de decirle al alcalde, en el último acto: «Mi papel es consolar a los oprimidos, como el tuyo adular a los poderosos.»

Angel Guerra A continuación estudiamos dos personajes importantes, protagonistas de dos novelas que llevan por título sus nombre: Angel Guerra y Nazarín. Aunque el primero no es propiamente sacerdote, por sus sentimientos y problemas religiosos e incluso por sus deseos e intentos de hacerse sacerdote y fundar una especie de orden religiosa o religión nacional, merece estudiarse aquí. Angel Guerra es la novela en que Galdós refleja el catolicismo de su infancia y, por otra parte, responde a la reacción de cansancio y de ansia insatisfecha que se nota a fin de siglo y los primeros síntomas de la crisis de la ciencia. Tunto a esta novela espiritualista vendrán después en la misma línea Nazarin, Halma y Misericordia, en muy pocos años. La historia de la vocación sacerdotal de Angel Guerra aparece ya estructurada desde el principio de la tercera parte. En Angel Guerra hay dos hombre y su vida es la lucha constante entre dos tentaciones: la de la carne y la del espíritu. En Angel Guerra se da una sublimación de su amor a Leré. Dice que es la fe, la santidad, la vocación de ella lo que le atrae. «Soy y seré lo que ella quiera», afirma, porque es la voz de Dios. Al final de la novela, Angel Guerra juzga su vocación, como espejismo. Pero hasta entonces es vivida como real, con una lucha dramática en el fondo de su conciencia. Se enfrentan en él, la condición humana y la condición angélica. Leré y don Tomé, este último con su vida y su muerte pura, representan la condición angélica. Pero Angel Guerra, en oposición a ellos, es un hombre desequilibrado. Siendo infiel a su naturaleza humana, ha pretendido vivir según la naturaleza angélica 25. Se realizará cuando viva humanamente el mundo del espíritu, pero se desrealizará en cuanto quiera vivir místicamente. Durante mucho tiempo no duda de su vocación eclesiástica. Al final, renunciará a ella. Y morirá sin sacramentos, a pesar de que los había pedido, porque el Viático llegó tarde. La novela termina: «Recemos... por él no, por nosotros». El otro aspecto sacerdotal de Angel Guerra es su deseo de fundar una nueva religión. La llamará dominismo. Sería una comunidad de hermanos, una especie de anarquismo religioso ideal, que significaría una vuelta a la Edad de Oro del Cristianismo, sin ninguna forma de organización estatal, que encarnará la cari-

dad. Esta congregación religiosa tendría por fin «amparar al desvalido, sea quien fuere; hacer bien a nuestros enemigos; emplear siempre el cariño y le persuasión, nunca la violencia; practicar las obras de misericordia». Este instituto dominista defendería, a diferencia de los otros, la libertad y la vida común, sin distinción de sexos. Intentaría igualmente un renacimiento espiritual de la nación. Galdós desengañado de la política, la filosofía y la economía, cree que solamente la religión podrá conseguir una transformación de la sociedad. Este instituto estaría dotado de una gran fuerza destructora. Es necesario destruir la sociedad, cree Angel Guerra, para salvarla. «La propiedad, la familia, los poderes públicos, la administración de la Iglesia, la fuerza pública, todo necesita ser deshechado y construido de nuevo». Había que realizar un espíritu encarnado en los materiales de la existencia. Angel Guerra afirma: ¿Cree usted, hablando en confianza, que la actual unidad de la Iglesia podrá subsistir desde el momento en que el suelo de nuestra nación eche de si un árbol tan hermoso como éste, cuya semilla va a caer en la tierra? No diga usted que no. Veo para dentro de un plazo no muy largo... la emancipación de la igiesia española, la rupmra ron csa ñümd caduca y d establecimiento del papado español 26.

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Cuando su interlocutor, el cura Casado, se escandaliza, Angel Guerra le tranquiliza, asegurándole: «mi cisma es puramente especulativo... Lo que le dije fue una apreciación pura de historiador o filósofo». Esto no convence a nadie. Quizá Galdós pensó en la vieja tradición regalista española o en hacer una Iglesia nacional a imitación de Inglaterra. ¿Podría pensarse en la influencia de los curas liberales de las Cortes de Cádiz? ¿O en la influencia del canónigo canario Graciliano Afonso (1775-1861), partidario de la fundación de una Iglesia nacional? 27. Hacía treinta años que había muerto, cuando Galdós escribe esto. Robert Ricard 28 ha estudiado otras publicaciones más próximas a Angel Guerra. En 1902 sale a luz una encuesta, dirigida por Joaquín Costa, en la que se preguntaba sobre Oligarquia y caciquismo como la torma actual de gobierno en España: urgencid y modo de cambiarla. Bretón cree que todo va mal en España y que el único remedio sería desligarse de Roma y nacionalizar la Iglesia.. . Baroja en Camino de perfección escribe: «En tiempo de agitación - c o n cluyó diciendo el médico- este arzobispo sería capaz de hacer independiente de Roma la Iglesia esparlola y erigirse Papa» '. Otras veces, en Momentmz catastraphicuín y en Intermedios no hablará de la famosa república del Bidasoa, sin moscas, sin frailes y sin carabineros 30. Entre los párrafos de Galdós y de Bretón y Raroja existe la crisis de 1898, con un matiz anticlerical. De 1890 a 1900 se advierte en España una minoría que era partidaria de la ruptura de la Iglesia española con la Santa Sede, comparable a la Iglesia de Inglaterra 31. Hace unos años Angel del Río escribió sobre la tendencia jansenista de Jovellanos -parecida a las ideas político-jansenistas de Graciliano Afonso- y de los intelectuales contemporáneos 32.

Nazarin Angel Guerra es el fracaso de la revolución política que corresponde al desengaño político de Galdós en esa época. De revolucionario político, Angel Guerra se ha transformado en un intento de reformador religioso. Guerra murió antes de terminar su proyecto y no era él llamado a esta empresa, ya que su religiosidad no era auténtica, causada y sostenida por su amor a Led. El llamado será Nazarín, sacerdote ferviente, de vocación más decidida y sincera. En Angel Guerra hay párrocos que anuncian ya a Nazarín. Nazarin y Halma se publican el mismo año 1895. En 1897 sale Misericordia. Se suele ver en esta trilogía como la marcha progresiva de Galdós hacia la pintura de un Cristo ideal, figura digna de imitación, que sería Benigna, la protagonista de Misericordia. Para mí sería Nazarin. Nazarin y Halma son dos novelas que están íntimamente unidas. Halma aparece claramente como la continuación de Nazarin 33. Misericordia se aparta de este esquema. Tal vez presenta lo que para Galdós constituye la esencia del cristianismo>lg caridad Nazarín responde a la reacción espiritual de fin de siglo. En el mismo terreno cultural se aprecia una derivación hacia una mayor espiritualidad. El panteismo naturalista del romanticismo que perdura en el positivismo, vuelve a revivir. La religión se sublima en la virtud de la caridad, cuyos representantes en la novelística galdosiana serían Leré, Angel Guerra, Guillermina Pacheco, Benigna y NazarFn. En este cura revolucionario y andariego 34, como afirma Pilar Faus Sevilla 35 confluyen las dos tendencias, panteísta y positivista, dentro de la más pura ortodoxia, para desembocar en una peculiar forma de neomisticismo. Este, aunque literalmente revela influencia de la literatura rusa, aparece como indumento hispano, como amalgama de la actividad e individualismo ibérico y el idealismo estático y soñador de abolengo árabe. Galdós quiso hacer de Nazarín un imitador de Cristo. Así lo acerca en su físico. Su nombre Nazarín es diminutivo de Nazario, pero también de Nazareno. Los hechos de su vida guardan paralelismo con los de la vida pública de Jesús. Lleva una vida errante, sin casa fija, ni comida, ni alforjas. Vive de la caridad de los demás. A Cristo le seguían los discípulos. A Nazarín, dos discípulas. Muchas veces sus palabras nos recuerdan las del evangelio 36. Nazarín es víctima de la calumnia y la incomprensión, como Cristo. Los enfados de Nazarín con Andara recuerdan las palabras duras de Cristo a Pedro: «Apartate de mí, Satanás.» Nazarín vive también entre pecadores y publicanos. Es hombre de luces, austero, ama la naturaleza, desprecia la gloria y la ciencia, obedece a la Iglesia, a pesar de no sujetarse a ciertas normas, lo cual le crea una situación equívoca, como se le creó a Cristo, dentro del pueblo judío. Por eso Nazarín repite que no es hereje. Encuentra a un ladrón bueno en la cárcel. Como Cristo, su vida constituye un escándalo viviente para los espíritu pusilánimes, apegados a la letra 37. También es conocida la semejanza de las andanzas de este evangélico cura

con las del ingenioso hidalgo don Quijote. Ai imaginar Galdós a su héroe, predicando con el ejemplo de buena nueva por las secas tierras de la Mancha, tal vez se le presentó la figura de don Quijote. Francisco Ruiz ha querido ver en esto una intención profunda de Galdós. Ambos caballeros pretenden resucitar un estilo de vida pasado. Galdós ve la incontemporaneidad de ambas criaturas. Cervantes lanza al fracaso a su héroe; Galdós al simple don Nazario. Don Quijote va a resucitar la andante caballería en un mundo que la rechaza; Nazarín resucita la andante santidad en un mundo que también le rechaza. «Galdós -añade Francisco Ruiz-, proyecta la figura de don Quijote en la de Nazarín, porque uno y otro son cifras de una misma realidad, cuya esencia consiste en una incurable y radical ucronía* 38. Creo que este autor lleva más allá de la realidad la intención de Galdós. Nazarín es la proyección idealista del autsr, la esencia de la religión que él concibe y también un utópico reformador, al cual deberíamos tender. Por eso en Nazarin domina la presencia de Cristo. Lo cierto es que esta presencia de Cristo y de don Quijote pesa demasiado en la estructura de la obra y del personaje y perjudicó el buen comienzo. Nazarin es una novela fallida. La conducta de Nazarín es reflejo de ia doctrina dei evangelio. No se preocupa del mañana, como no se preocupan las avecillas del campo. No encontramos en él ninguna ambición: «es condición mía esencialísima la pobreza y si me lo permiten les diré que el no poseer es mi suprema ambición». Posee una mansedumbre evangélica. Nazarín no es rebelde. «Jamás me he desviado de los principios de la Iglesia», nos dice. Lo que hace es porque así le dice su voz interior o porque se lo imponen las circunstancias. Si es rebeide es porque su $ modo de ser y de obrar no encaja en las vacías estructuras sociales. Cuando no le encargan misas, cuando le roban y luego le incendian la casa, Nazarín se ve E obligado a comenzar su vida vagabunda y no renunciar a su libertad interior. En los sacerdotes de Galdós suelen abundar las dotes oratorias. Nazarín no sabe pren dicar . En la novela Halma, Nazarín queda en segundo plano. Pero su doctrina y sus efectos aparecen en primer lugar, influyendo en Halma y otros personajes. ,, l

<Galdós anticlerical? Después de haber estudiado los curas en Galdós, cabe esta pregunta. ¿Es Galdós anticlerical? Tanto Menéndez y Pelayo, como Julio Cejador y Frauca, en Historia de la lengua y la literatura castellana (1918) y Stephen Scatori en su tesis doctoral, La idea religiosa en la obra de Benito Pérez Galdós (1926) defienden su anticlericalismo e incluso anticatolicismo. Juicios que no responden a la realidad, por ser la crítica de entonces apasionada, apriorística, sin sereno rigor científico. Desde entonces ha cambiado profundamente la sociedad y su ideología. Otros problemas, otros juicios de valor, otros criterios prevalecen hoy. Ultimamente el

Concilio Vaticano 11 ha influido en la actualización de la doctrina católica y en el cambio de actitud de la Iglesia, y con ello el clero y los católicos han salido de aquellas posiciones categóricas, apriorísticas. Por otra parte, la crítica ha aplicado métodos de más rigor científico y más objetivos. En particular, sobre Galdós nuevos estudios han venido a esclarecer aspectos discutidos o inéditos. A ello han contribuido eficazmente los Anales Galdosianos y desde ahora contribuirán estos Congresos Internacionales sobre el autor canario. Ninguna persona seria puede admitir hoy el anticatolicismo de Galdós. Hay que distinguir el ataque a la mentalidad de un sector de los católicos y el ataque al catolicismo. Tampoco es antirreligioso. Continuamente sus personajes reciben los sacramentos, mueren cristianamente y advertimos un gran respeto a todas las auténticas ideas y prácticas cristianas. En la cuarta serie de los Episodios Nacionales defiende la idea cristiana, aunque rechace el celibato del clero, como antinatural, y se oponga al control que ejerce el clero en España y, sobre todo, a la unión de la Iglesia y el Estado. Defiende un cristianismo de conciencia más cpe de ptá~ticslsextemns. Ese SS, C Z S ~todos !OS C C ? ~ ~ Qcpe S !OS referrnistas de! siglo XIX achacan a la Iglesia se encuentran en sus obras. Por la doctrina del evangelio siente gran admiración. Aunque enfoca tanto a los clérigos como al catolicismo desde el punto de vista liberal, como dijimos. Respecto a su anticlericalismo, después de este estudio, podemos afirmar que no todos sus clérigos son indeseables llenos de defectos. La mayoría de los . .--. --L..- ..-J- 7 - - >- ---..----"l,l-..:"..-" 23- ! l2c u a u galuuaiaiius s u u uc bigiiu puu~uvu,buuit: LUUU I U ~Uc bu bcguilwd CpUCü. Ljll sus primeras novelas se advierte más su voluntad deformadora y la concentración de notas negativas. Nos pinta el arquetipo del anticlérico. Aunque hay que notar su sentido satírico reformador y fustigador de los vicios de la sociedad de entonces, de los laicos y de los clérigos. En Galdós, como ya dijimos, hay que distinguir entre las órdenes religiosas y la Iglesia, como organismos sociales, perjudiciales para el progreso y la libertad, según el autor canario, y los clérigos considerados individualmente. En el primer aspecto, su oposición se mantuvo constante. Pero reconoce cualidades y admira hechos del clero cuando sale la ocasión. Por ejemplo, en el caso del cólera en octubre de 1865. En su Crónica de Madrid, rinde tributo de admiración al clero parroquial, que en los días aciagos no abandona el lecho del enfermo. Nunca usa el sarcasmo e ironía con la saña de otros autores claramente anticlericales, como Azzati, Nalrens, Blasco Ibáñez o la revista El montín, ni censura a las altas jerarquías. Su novelística está basada en una estructura: la crítica de la sociedad. Su obra constituye una trágica farsa de un mundo falso que quiere ser norma de verdad. El intelectual católico comprende hoy a Galdós mejor que a comienzos de siglo. Galdós responde al espíritu ecuménico, a la mentalidad abierta de la segunda mitad del siglo xx y del Concilio Vaticano 11.

NOTAS 1 Diversos autores han tratado el tema, pero de pasada, o han estudiado únicamente a Nazarín o algún otro tipo de sacerdote galdosiano. Así, SCATORI, La idea religiosa en la obra de Benito Pérez Galdds, Toulouse, 1926; ROBERTRICHARD,Aspects de Galdós, París, 1963; JOAQUÍN CASALDUERO, Vida y obra de Galdós, Madrid, 1961; ARNOLD M. PENUEL, Charity in the novels oj Galdós, Georgia, 1972; BRIANJ. DENDLE, The spanish novel of religious thesis (1876-1936), Princeton, Madrid, 1968; Jom DEVLIN,Spanish anticlericalism. A study in modern alienation, New York, 1966; PILARFAUSSEVILLA,La sociedad espaRola del siglo xrx, en la obra de Pérez Galdós, Madrid, 1972. Aigunos artículos, en los primeros números de Anales Galdosianos sobre Nazarín, el clero madrileño en la epoca de Galdós, etc. El autor que trata el tema con más extensión es FRANCISCO RUIZ R A M ~ N , en Tres personajes galdosianos, quien dedica un extenso capítulo a «Los clérigos toledanos», Madrid, 1964. 2 Un caso muy curioso y conocido es el de doña Ernestina Manuel de Viiiena, cuya vida interesó a Galdós extraordinariamente y h saca en For/~/natay ydci#da, con el nombre de Guillermina Pacheco, y en Misericordia, Angel Guerra, Halrna y Celía en los infiemos. 3 Angel Guerra, V , pp. 1293. Las citas de la obra de Galdós corresponden a las C. O. de Ediciones Aguilar, 194244. n = m O 4 Baroja, O. C., 1. p. 1375. 5 Vida y obra de Galdds, Madrid, 1961, p. 29. Sería interesante estudiar la muerte en su obra. Son muchísimos los personajes que mueren en sus novelas. La muerte es para é l un misterio y nunca se atreve a traspasar sus umbrales. 6 Torquemada y San Pedro, Y , p. 1156. Esta relajación moral de las clases altas apare$ ce además descrita en Pequeñeces, de COLOMA; La espuma, de PALACIO VALDÉS;LO prohim bido, Realidad, de G A L D ~ S . E 7 La caridad es factor de caracterización y el tema más esencial de su obra, como ha demostrado ARNALDM. PENUEL,en Churity i n the novel of Galdós, Georgia, 1972. La esencia de su pensamiento y su arte, aiirma Angel del Río, es la comprensión, la tolerancia y el amor, único terreno en el que creía posible la conciliación de las fuerzas que luchaban. ,, 8 Rafael Lapesa nos hace notar cómo se ha formado el vocabulario que refleja las nuevas ideas de los primeros liberales. Por ejemplo, en el Diccionario de la Academia, de $o 1803, la palabra «tolerancia» lleva una nueva notación, con respecto a la edición de 1793, la de «civil» que se aplica «a el permiso que concede el gobierno para ejercer libremente cualquier culto religioso». 9 Clarín creía que ese espíritu pragmático le vino de lo mucho de inglés que había en el novelista. 0. C., Madrid, 1912, 1, p. 277. 10 Nazurin, V , p. 1726. Fortunuta y Jacinta, V , p. 209. '2 Baroja coincide con Galdós en apuntar los mismos defectos en sus maios clérigos: la hipocresía, la política, la intriga, el erotismo, el obscurantismo, el odio a lo extranjero o a lo nuevo, el fanatismo y la intransigencia, la avaricia, la ignorancia, la traición, la bebida, la suciedad, 1. ELIZALDE, LOS curas en la obra de Baroja, Letras de Deusto, núm. 4 julio-diciembre 1872, p. 61. D

13 Dentro de la Iglesia hubo en el siglo pasado un movimiento para conciliar la democracia y el progreso científico con el catolicismo. Así Lacordaire defiende la alianza de la democracia y la religión, en 1848. Montalambert, en el Congreso de Malinas (1863), opta por la libertad de prensa y de cultos. En el mismo año, Dollinger, en el Congreso de Munich, pide la libertad completa de la ciencia y la investigación. Pero este liberalismo fue condenado en 1864 por la encíclica Quanta cura y el Syllabus. El dogma de la infalibilidad pontificia en 1870 fue un nuevo golpe para el liberalismo. En España, el liberalismo contó con pocos elementos importantes, dentro de la Iglesia. El cardenal Moreno y los obispos españoles defienden firmemente ia infalibilidad pontificia. En 1884, SARDÁY SALVANY publica El liberalismo es pecado, donde afirma que todo católico verdadero debe luchar contra el liberalismo. A pesar de la intransigencia de los integristas, hubo católicos liberales que defendieron en las Cortes Constituj7entes de 1869 la libertad de cultos y aceptaron la constitución de 1876, que aumentaba la tolerancia para otras religiones. A la Pardo Bazán y a Concha Espina, defensoras de la conciencia individual, se les achacó errores modernistas. 14 «Episodios Nacionales», Cánovas, 111, p. 1375. Aquí aparecen sus ataques más fuertes contra la Iglesia, comparable a los de MECÍASPICAVEA, en La tierra de Campos o de Trigo, en Las ingenuas. l5 «Episodios Nacionales», Juan Martin, el Empecinado, 1, p. 766 l6 ROBERT RICARD,Aspects de Galdós, París, 1963, p. 54. l7 La Fontana de Oro, IV, p. 115. l8 Fortunatu y Jacinta, V, p. 164. ' 9 Angel Guerra, V, p. 1493. 20 R~BFKT REBE, d ~ p e c tde ~ Gald6s, Puris, 1963, p. 46. Se:!:. interesa~te e s t ~ d i u además el obispo que sale en La Regenta, de CLARÍNy en DoZa Inés, de AZOR~N. En las obras de MIRÓ, Nuestro Padre San Daniel y El obispo lepuoso, está más sofisticado. Mir6 escribe: «Para mí, un obispo era un pectoral, un anilio, con una piedra preciosa, un báculo y una mitra, todo entre cirios de un altar con los mejores manteles y floreros, o guardado quietecito en su palacio.» 21 Halma, V, p. 1820. Halma, V, p. 1875. 23 Misericordia, V, p. 1.999. 24 El abuelo, VI, p. 65. 25 Francisco Ruiz ha querido ver traspuesto al plano naciona; este estado psicológico individual. El desequilibrio fundamental de la sociedad española, afirma, es querer vivir según lo que no es. Por otra parte, refuta la interpretación de Casalduero, al afirmar que todo el elemento religioso de la tercera parte se debe «al esteticismo de fines de siglo, que se acerca a Roma en busca de una belleza espiritual*. 26 Angel Guerra, V, p. 1557. 27 Cfr. ALFONSO DE ARMASAYALA,Graciliano Afonso. U n diputado canario en las Cortes de l82í ... En Anuario de Estztdios Atlánticos, n. 3, 1957, pp. 387-451. 28 ROBERTRICARD,Aspects de Galdós, París, 1963, pp. 86-88. 29 En esta época fueron arzobispos de Toledo: el arzobispo Payá y Rico (1886-1891), Monescillo (1892-1897) y Sancha (1898-1909). Pero ninguno de ellos responde a las intenciones de Baroja. Sin embargo, se puede suponer que piense el novelista en Sencha, ya qde quiso hacerle una visita con Azorín para preguntarle algunas cuestiones.

Momentum catastrophicum, V, p. 385; Intermedios, V, p. 685. 31 Ricard estudia la relación de esta concepción con la tradición toledana, basado en la obra de MANUELCRIADODE VAL, Teoria de Castilla la Nueva, Madrid, 1960. 32 Escribe en el prólogo a Obras escogidas, de JOVELLANOS, «Clásicos CasteUanos», Madrid (1955): «Hubo en los intelectuales de entonces una tendencia hacia la emancipación de la Igiesia nacional del poder de Roma; un hispanismo eclesiástico... hacia la pureza del antiguo Cristianismo.» 33 Según Ciriaco Morón, Nazarin y Halma son una novelación de los dos primeros tomos de la Ristorza de los orígenes del cristianismo, de RENAN: «Vida de Jesús y de los apóstoles.» 34 Quizá demasiado revolucionario y andariego para el ambiente clerical disciplinado español. Por eso se ha advertido el acierto de Buñuel al poner Méjico como escenario de su film Nazarín, el mismo que El poder y la gloria, de Graham Green. 35 PILARFAUSSEVILLA, La sociedad española del siglo XIX, en la obra de Pérez Galdós, Madrid, 1972, pp. 243344. 36 «Si usted quiere, don Nazario, la niña se salvará» «Maldita sea la leche que mamó* <Si Us:& es p$atu, ~ & r z s e c a ~ apC G~ ~ F : 10 q ü cfi~~eütTe.» ~ «¿A qü& hscdis?, 37 CIRIACO M O R ~ARROYO, N en «Nazarín y Halma»: sentido y unidad, en Anales Galdosianos, 11, 1967, pp. 67-81, estudia las semejanzas de Nazarín y Cristo. Las cataloga en cuatro aspectos: ideal de vida, orgullo y testimonio, santa ira y tragedia personal e institucional. También estudia este aspecto, ALEXANDER A. PARKER, en Nazarín of the passion o f our Lord Jesus Crisf according to Galdós, Anales Galdosianos, 11, pp. 83-101. Y FRANCISCO RUIZ R A M ~ N en, Tres personaies galdosianos, Madrid, 1964, pp. 186-188. 38 FRANCISCO RUIZ RAM~N,Tres personajes galdosianos, Madrid, 1964, p. 185. 30

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GALDOS COMPARA140 CON BALZAC Y DICKENS, COMO NOVELISTA NACIONAL Charles David Ley

Desde hace unos años estoy dándole vueltas al emparejamiento de los tres grandes novelistas de Francia, de Inglaterra y de España en aquel siglo XIX, que es por excelencia la época cumbre de la novela en toda la literatura mundial: Balzac, Dickens y Galdós. Se trata realmente de cómo enjuicia el siglo xx a estm tres grmdes mve!istus del si, XIX. El caso es que estos tres escritores tan representativos de sus respectivos países han sufrido en sus propias tierras un medio desprecio que contrasta notablemente con su fama internacional, como la quintaesencia de 10 francés, lo inglés, y lo español. Considerados por sus propios nacionales estos novelistas que dedicaron sus vidas a describir lo que eran sus paisanos han llegado a disgustar a sus compatriotas al paso que encantan a los extranjeros. Lo que pasa es que el novelista que llega a ser nacional refleja tanto el lado malo como el lado bueno de la nación, como es natural. A los naturales de la nación, mirándose en aquel espejo no les suele gustar demasiado su imagen, porque se ven tal cuales son. El siglo xnr es la gran época de las naciones europeas que sólo llegan a su plena madurez después de la Revolución Francesa y de la tentativa de unificación europea bajo Napoleón y también en nombre de las ideas que esparció la Revolución Francesa. Ahora bien, veo al gran triunvirato de la novela, Balzac, Dickens y Galdós como expresión del florecimiento del nuevo espíritu nacional desencadenado por la Revolución Francesa. Queriendo revelar a sus pueblos en su mundo novelístico cómo eran con exactitud; sin proponérselo retrataron la humanidad entera, que en todas partes es aproximadamente la misma. Por eso la humanidad les aceptó plenamente, pero sus propios pueblos con grandes reservas. De los tres, Balzac y Dickens trabajaban de una manera completamente in-

dependiente el uno del otro, aunque llegaron a admirarse mutuamente como escritores. Mucho más nacional es Balzac que Dickens, puesto que al proponerse escribir una comedia humana como contrapartida a la comedia divina del Dante, se ocupó casi exclusivamente de retratar la sociedad francesa, aunque alguna de las muchas novelas que componen la comedia pueden tener lugar ocasionalmente en Italia --que Balzac conocía- o en España o aun en Noruega que el novelista desconocía. Así y todo La Comedia Humana es el cuadro más variado y sorprendente de toda una sociedad que se ha hecho hasta hoy, con la excepción de Galdós. Ei gran defecto de La comedia Humana es que prescinde casi enteramente de incluir a personajes de la clase trabajadora, excepto cuando son campesinos, aunque se le puede disculpar por el hecho de escribir Balzac antes de que llegara la revolución industrial. La observación y simpatía con que retrata Balzac la aristocracia y la clase media -muy especialmente la aristocracia- son excepcionales. Balzac es un entusiasta del gobierno de la clase alta, y un gran defensor del catolicismo, aunque en absoluto del clericalismo, llegando a hacer sobre el alto clero críticas tan sañudas y mordientes como El cura de Tours. En cambio, El revés de la sociedad contemporánea nos pinta una sociedad secreta de aristócratas católicos que dedican sus vidas oculta y enteramente a aliviar la miseria. Dickens, en cambio, no llegó a ser un novelista verdaderamente nacional, a pesar del profundo conocimiento de su pueblo, y de su humorismo típicamente ha!&, desce&ei,t-, de &yL~6cer. Su P;imeyL, noveln_, ?&&&-k -qj~_trP.dlAjoYa!dós de joven- es el trasplante al humorismo y al ambiente inglts del Quijote, y su estilo podría llamarse muy justamente picaresco, en el sentido de Que el libro consiste en una sarta de incidentes e infortunios sufridos por el mismo personaje. De aquí que el Pickw;ciE puede haber hecho una siigerencia para la primera serie de los Episodios Nacionales de Galdós. Después de Pickwick, Dickens abandonó el estilo picaresco y se dedicó a escribir muchas novelas extensas y con una trama novelística que les da unidad. Pero en las novelas de Dickens además de la trama novelística hay siempre, o casi siempre, una crítica a algo que se debe reformar en el país: los orfelinatos en Oliver Twist, los tribunales en Blaak House, las prisiones en Little Dorrit, por ejemplo. Aquí se distingue Dickens mucho de Balzac, que era un escritor esencialmente tradicionalista, nada reformador. Dickens era un liberal inglés, cumplidor con la iglesia anglicana y que dejó en el testamento instrucciones a su hijo para que practicara las enseñanzas del Evangelio. Sin embargo, llega a ser un novelista nacional gracias al panorama tan comprensivo de todas las clases y todas las ramas de la sociedad inglesa que contienen sus novelas. En este sentido me parece que Galdós aprendió leyéndolo, cómo se puede hacer caber todo un mundo en una novela. Esta misma lección aprendieron en Dickens, Tolstoi y Dostojevski. Claro que el mundo de Balzac es igual de vasto y de sugestivo que el de Dickens, pero más cerrado, menos alegre, más de pesadilla, más dividido entre buenos y malos. En las mejores novelas de Ralzac,

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los malos, manejando el dinero, martirizan a los buenos, hasta que parece que no hay solución posible. De repente la muerte se lleva al malo o a los malos, las nubes negras se disipan, la normalidad se restablece. Así en La vabouilleuse Así en La Cousine Bette y en muchas otras. La manera de contar de Galdós debe mucha más a Dickens que a Balzac. Algunas veces, como en Fovtunata y lacinta, por ejemplo, nos da Galdós en largas parrafadas el resumen del pasado y presente de una casa comercial o de una institución. Aquí se inspira en aqueUds maravillosas páginas de Balzac, donde el autor se olvida del argumento y se hace historiador de costumbres, tan ameno, que uno lee corrientemente un párrafo de cuatro a cinco páginas como si fuesen cinco líneas. Por otra parte las conversaciones en Galdós siguen la pauta de Dickens. La repetición constante de una misma frase que nos da la medida humorística del personaje -«en toda la extensión de la palabra» por doña Lupe en Fortunata y Jacinta, «un suponer» por Benigna en Miserzcordia, para citar sólo dos ejemplos- son grandes hallazgos, grandes aciertos, mejores tal vez que las frases que repiten los personajes de Dickens, como la declaración de la señora Macawer -«Yo nunca g-bandonaré al señor Macawer»-, que aveces resulta demasiado forzada, como palabras que repetiría un papagayo. Galdós, a mi entender, no está influido por el lado reformador de Dickens. Cuando plantea un problema, como en Gloria, enfoca más bien una cuestión religiosa. En esto sigue la escuela francesa de Zola y otros, como hace también en Portijga! E p de Qiieiroz con si.1 Crimen do Podre Amaro Li~egoGsildis es demasiado humano, demasiado comprensivo para atacar a fondo. Entiende lo que hay de bueno o de natural en la intransigencia eclesiástica, y un buen satírico no perdona ni concede nada. La pétrea lógica del odio a lo eclesiástico que revela Clarín en La Regenta, no es para Galdós. Si alguien resulta antipático a lo largo de la novela Glovia es mucho más el judío que el tío obispo y esto es esencialmente porque parece menos pintado de la vida, más puramente t e 6 rico. Y en Galdós lo novelístico supera en mucho a la teoría. Hasta ahora he tratado de explicar cómo veo a Galdós revelador de la sociedad española, de la humanidad española más bien. Su importancia en este aspecto consiste en que toma completamente en serio a esta sociedad, sin satirizar, ni caer en el pintoresquismo. Para él la vida de Madrid es la roca primitiva, el material en bruto que era París para Balzac. He hablado de Galdós como novelista nacional sin considerar todavía los Espisodios Nacionales. No creo que la obra de Galdós sea divisible en los episodios de un lado y las demás novelas de otro. No obstante, hay que enfrentarse con el concepto de lo que son exactamente los Episodios. Primeramente, no se pueden considear novelas históricas en el estricto sentido de la palabra. A un joven novelista de hoy que empezara una serie de novelas con la época de la Guerra del 14, nadie le consideraría novelista histórico por la sencilla razón de que existen todavía bastantes sobrevivientes del año 1914, y todos por lo menos se acuerdan de hablar con personas, ya muertas, que les habrán Labia-

do de aquellos tiempos. Mientras que entre nosotros y una verdadera época histórica existe la barrera infranqueable de que todos los de aquellos días, absolutamente todos, están separados de nosotros por la muerte. Además, el supuesto narrador, Gabriel, de la primera serie de los Episodios, la más distante en el tiempo, se supone vivo en el momento en el que se publican las novelas que a él se refieren, aunque sea ya muy viejo. No son, pues, propiamente históricos los Episodios, pero tienen relación con otras novelas que sí que lo son, quiero decir: las novelas históricas escocesas de Sir Walter Scott. Scott tuvo una enorme aceptación internacional con su novela Wavertey y otras, donde presenta al mundo lo que es su nativa Escocia. Tanto es así que quizá Balzac no hubiera podido retratar Francia si Scott no hubiese pintado Escocia, con la diferencia de que Scott es casi siempre un novelista histórico y Balzac casi siempre un novelista contemporáneo que mezcla su narración con escenas sacadas de la realidad histórica. En medio de los aconteceres de unos personajes ficticios surge -para citar un ejemplola batalla de Killiecrankie. Así saca Galdós en el curso de su narración las batallas de Trafaigar o Baiíén y ei sitio de Zaragoza. De todos modos no pretende escribir la crónica de los incidentes de la Guerra de la Independencia, sino las vidas de las personas metidas en estos incidentes. La realidad hace el fondo y las personas sirven de símbolo. Lo que Galdós se ha puesto a hacer, es a describir la creación de una nación. Antes de la invasión napoleónica lo que contaba era el rey. Después empieza a sentirse el pueblo -de momento en la figura de Gabriel-. Muerto el despotismo ilustrado -la corte de Carlos iv-, el país empieza a tener consciencia de sí mismo. Hay que notar que mientras el Motín de Aranjuez, según Galdós, estaba tramado por la aristocracia, el Dos d e Mayo fue una explosión popular espontánea. Para llegar a esta conclusión, Galdós no trata con ira y desprecio a la aristocracia, como haría Dickens siempre, como se ve, por ejemplo, en el principio de Historia de dos ciudades. Galdós sabe que la gran dama Amaranta está en su panel al negarle a Gabriel el trato con su hija Inés. En esto Galdós supera a Dickens y se acerca a Balzac: en no tener prevenciones reales contra la clase alta de la sociedad. Hay que comprender por igual a todos los componentes de una sociedad si se quiere ser un cronista. Gabriel tiene grandes imperfecciones de carácter, como se demuestra en la manera de engañar al pobre Juan de Dios y de aprovecharse de su cándidc y sincero amor por Inés, amor únicamente inferior al de Gabriel en no ser correspondido. Gabriel frecuenta las tertulias más o menos licenciosas en casa de Mano de Mortero con tal de poder espiar a don Diego que cree su rival. Ya se sabe que todo está justificado en el amor y la guerra, así que no podemos culpar a Gabriel. Unicamente noto que tiene sus defectos y que estos le hacen más humano y más representativo de su pueblo, porque los individuos pueden llegar a santos, pero no los pueblos. Y aquí no puedo menos que apuntar un sorprendente parecido de Galdós

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con otro de los grandes novelistas del siglo xnr, Tolstoi, quien si no Ilegó a ser un novelista nacional ruso, por lo menos estaba cerca de serlo cuando escribió su larguísima novela Guerra y Paz. El parecido entre la primera serie de los Episodios Nacionales y Gtlevra y Paz es muy notable. En ambas se hace la crónica del despertar de un pueblo por el choque de la invasión napoleónica, con la presencia física de Napoleón en la capital del país. Claro que en gran parte Guerra y Paz es la historia de la familia aristocrática del autor, aunaue no sea ninguno de estos aritócratas, sino un pobre campesino fusilado por sus captores franceses quien tiene la verdadera comprensión de lo que está sucediendo, así como Gabriel en los Episodios intuye la trascendencia de los sucesos que observa, aunque no prevee la nefasta reacción que va a seguir en tiempos de Fernando VII. Hay que añadir también que Pierre en la novela rusa descubre que los problemas no se resuelven dando la libertad a sus propios siervos. Ni Galdós ni Tolstoi habían nacido cuando tenían lugar los acontecimientos que narran. El parecido sorprendente implica una hermandad espiritual entre bs des ~eveEstus.,A,=.hm predica!x~13 religi6n cristiana S-,;,? rece ~ c creericia u ortodoxa en ella y más tarde Galdós, en Misericordia, hizo un canto a la santidad de los pobres de Dios madrileños que sólo se distingue por el estilo de muchos cuentos de Tolstoi y aun de Dostoievski. Yo no he querido hoy marcar influencias literarias directas en Galdós de los demás grandes maestros de la novela del siglo xrx. He querido hacer o b servar que la aportación de Gaidós a la literatura universai es de tanta importancia como la de cualquier otro novelista de su siglo, de aquel siglo que vio el supremo florecimiento de la novela como expresión humana y artística.

EL REALISMO GALDOSIANO ANTE EL «CHOSISME» FRANCES León Livingstone

Si dejamos a un lado cuestiones polémicas (tipo Bruce Morrissette-Roland Barthes) sobre posibles discrepancias entre el Robbe-Grillet novelista y el teórico de la novela y nos atenemos exclusivamente al programa «Pour un nouveau roman» de este escritor 2, veremos que entre los principios estéticos propuestos por él se destaca por encima de todos los demás el de la restauración de las cosas en una posición de independencia. En la ficción moderna, mantiene el crítico francés, las cosas han perdido su valor como cosas, su autonomía, para rebajarse a un papel de simples signos, de medios de interpretación, de símbolos de un universo o significativo o absurdo. «Or, le monde n'est ni signifiant ni absurde. 11 est, tout simplement», insiste. Aclarando que no se trata de querer alcanzar una objetividad absoluta, siendo d'impersonnalité totaie du regard.. . trop évidemment une chimere», Robbe-Grillet hace una defensa del derecho de las cosas a ofrecérsenos en su forma inmediata, a ser cosas y no transformaciones funcionales, proceso este último de «camouflage» cultural tan universal que nos hemos acostumbrado a aceptarlo como algo completamente natural 3. La transfiguración simbólica de las cosas se confirma, al mismo tiempo que alcanzan su forma más exagerada, según el crítico, en versiones filmadas de novelas realistas. Los objetos y los gestos que en éstas por lo menos servían de apoyo al argumento, en las películas desaparecen enteramente para ser reemplazados por su significado. Lo que en la novela había sido, por ejemplo, una silla desocupada, en la versión cinematográfica se convierte sencillamente en símbolo de ausencia o de espera; la mano apoyada en un hombro, en señal de compasión; las barras de una ventana, en testimonio mudo de la imposibilidad de fugarse. Pero si esta inversión se corrige; es decir, si los objetos se colocan en primer término para fijarse en nuestra conciencia como objetos, se

restablece una jerarquía auténtica que sin abolir el significado de las cosas lo relega a su verdadero rango de producto secundario, inesencial y hasta superfluo para nuestra fruición de la realidad material 4. Esta rectificación a la percepción directa de una realidad libre de complicaciones intelectuales o culturales la urge Robbe-Grillet en una exhortación que alcanza la altura de un verdadero manifiesto: A la place de cet univers des «significations» (psychologiques, sociales, foxtionnelles), il faudrait donc essayer de construire un monde plus solide, plus immédiat. Que ce soit d'abord par leur présence que les objets et les gestes s'imposent, et que cette présence continue ensuite a dominer, pardessus toute théorie explicative qui tenterait de les enfermer dans un quelconque systeme de référence, sentimental, sociologique, freudien, metaphysique, ou autre.

Este grito de independencia en nombre de las cosas nos conquista por su nobleza altmista y por la fuerza convincente de si'. ISgica, cnmbinadSn irresistible que nos hace recordar con un sentido de verdadera vergüenza nuestra ingenuidad anterior. Pensamos azorados en el deleite que nos proporcianaba la lectura precisamente de las transformaciones literarias tradicionales -alegoría, símbolo, personificación, hasta metáfora y símil-, todas ejemplos de lo que Robbe-Grillet llama «la tyrannie des significations*, y haciendo ahora una resohciin mental de enmendar nwrtra actitzd de Iectntes, p s m c s reiistz con ojos severamente críticos a los autores que se revelan más culpables de esta clase de deformaciones de la realidad. Especialmente culpables, según el criterio de este nuevo realismo chosiste, serían los grandes novelistas del siglo XIX con su antropocentrismo transformador, y entre ellos quizá ninguno más que Benito Pérez Galdós, no sólo por la fuerza de su visión intensamente humanizada del mundo, sino por la franca intencionalidad de ésta, subrayada por el autor en pasajes como la siguiente humorística descripción de la casa de los Panáguila, en Marianela (cap. 5 ) : Antes faltara en ella el escudo que la parra, cuyos sarmientos, cargados de hojas, parecían un bigote que aquella tenía en el lugar correspondiente de su cara, siendo las dos ventanas los ojos, el escudo la nariz, y el largo balcón la boca, siempre riendo. Para que la personificación fuera campleta, salía del balcón una viga designada a sujetar la cuerda de tender ropa, y con tal accesorio, la casa con rostro estaba fumándose un puro. Su tejado era en figura de gorra de cuartel, y tenía una ventana de buhardilla que parecía una borla. La chimenea no podía ser más que una oreja...

Esta manera galdosiana de percibir las cosas se nos ofrece a primera vista como una simple conversión humanizada de la realidad exterior, y esta es la base de nuestra severa reacción crítica, de acuerdo con el principio chosiste. Pero si el procedimiento galdosiano se somete a un análisis más detenido, revela

una estructura más complicada, de la cual es ésta solamente la primera parte. La humanización de lo inanimado, tal como lo vemos en el párrafo que se acaba de citar, va equilibrada por una igual deshumanización de lo animado, la personificación de las cosas por la cosificación de las personas. Muestra re. presentativa de esta doble dirección se encuetra en el mismo capítulo de Marianela. En el mundo infernal de las minas de carbón de Socartes la demarcación entre lo vivo y lo inorgánico, entre hombre y máquina, comienza a desaparecer. Por una parte, las máquinas se revisten de forma humana Esas formas de ruedas, ejes y carriles, que nos parecen eternas por lo duras, empezaban a desfigurarse, torciéndose y haciendo muecas, como rostros afligidos.

mientras, por otra, los seres humanos asumen una existencia deshumanizada, cosificada. "7

E c m b r e s Eegres, que paredar? e! corhón h u m a d o , ve r e d a n en tnrne e

los objetos de fuego que salían de las fraguas, y cogiéndolos con aquella prolongación incandescente de los dedos a quien (sic) llaman tenazas, los trabajaban.. .

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El mundo resultante es productor de unas metamorfosis constantes en las cuales lo humano, lo animal, lo vegetal, lo mineral, se intercambian en un proceso continuo, interminable. Así es que mientras vemos a los mineros salir a su trabajo como otros tantos animalejos que emergen de sus madrigueras -«cien y cien hombres soñolientos salieron de las casas, cabañas, chozas y agujeros»-, los carros tirados por las mulas, «aquellos largos reptiles*, se encaminan por los túneles, asiendo entonces perfecta su semejanza con los resbaladizos habitantes de las húmedas grietas». Este movimiento de reciprocidad lo reconoce y hasta identifica Galdós como un método consciente e intencional cuando recomienda en Lo Prohibido (Parte 3 .", cap. 11-11)que «dejemos las cosas que parecían personas y vamos a las personas que parecían cosas». Vamos, pues, a las personas que parecen cosas: «Antes de que concluyera la frase, el don Carlos voló», nos dice el autor en el primer capítulo de Misevicordia, «y lo digo así porque el terrible huracán hizo presa en su desmedida capa, y allí veríais al hombre, con todo el paño arremolinado en la cabeza, dando tumbos y giros, como un rollo de tela o un pedazo de alfombra arrebatados por el viento». O tomemos, en la misma novela, el caso de Almudena a quien Galdós compara primero a un animal y luego a un objeto: «Y como el monito, acometido de violentísimas picazones en brazos y pecho, hiciera garras de sus dedos para rascarse con gana, la ribeteadora se acercó para mirarle los brazos (...) -Picar, picar mocha- era lo único que Almudena decía, pasando las uñas desde el hombro a la mano como se pasaría un peine por la madeja.» (cap. 39).

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La correspondencia entre personas y cosas hace que si las personas tienen su correlatividad objetiva, también los objetos, incluso los edificios, tengan su propia personalidad. Así lo había indicado Galdós al completar la citada descripción de la casa de los Panáguila en Marianela al recordarnos que «No era preciso ser fisonomista para comprender que aquella casa respiraba paz, bienestar y una conciencia tranquila.» Aún más notable es el ejemplo de este procedimiento descriptivo en las primeras líneas de Misericordia: Dos caras, como algunas personas, tiene la parroquia de San Sebastián (...), dos caras que seguramente son más graciosas que bonitas (...). Habréis notado en ambos rostros una fealdad risueña, del más puro Madrid, en quien (sic) el carácter arquitectónico y el moral se aúnan maravillosamente.

La concordancia entre lo animado y lo inanimado se demuestra en forma magistral en esta misma novela en la comparación que establece el autor entre don Romualdo y una especie de árbol; paralelismo que cnrrnhnra la reciprocidad de los atributos físico-morales de hombres y cosas: No estaría de mas señalar ahora la perfecta concordancia entre la persona del sacerdote y su apellido Cedrón, pues por la estatura, la robustez y hasta por el color podía ser comparado a un corpulento cedro; que entre árboles y hombres, mirando a los caracteres de uno9 y otros, tamhién hay concomitancias y parentescos. Talludo es el cedro, y además, bello, noble, de madera un tanto quebradiza, pero grata y olorosa. Pues del mismo modo era don Romualdo: grandón, fornido, atezado, y, al propio tiempo, excelente persona. (cap. 33).

En un sentido es evidente que la estrecha vinculación entre el hombre y las cosas es producto de una especie de empatía, mediante la cual el individuo, sobre todo en momentos de crisis, proyecta sobre los objetos conocidos sus propios sentimientos íntimos. Tal es el caso de la tristeza de Gloria, cuyos ojos, escribe Galdós, parecían que «al mirar, comunicaban extraordinaria tristeza a los objetos inanimados» (Glovia, Parte 2.", cap. 6), o, en la misma novela, la perplejidad de Daniel Morton reflejada en el movimiento de las olas: En aquel mar, en su voz semejante al zumbar de un cerebro donde hierven las ideas, en el resoplido de sus olas y en aquel latido de su enorme vida corriendo sin cesar (...), vio Morton perfecta imagen de la perplejidad en que se hallaba su espíritu (Parte 2.", cap. 20.)

No es, sin embargo, sólo en momentos de crisis que se produce esta transferencia emotiva, ya que ocurre también en circunstancias normales. Después de una larga enumeración de los sonidos que acompañaban a Bárbara Santa Cmz en sus actividades diarias, añade el autor que «Barbarita se había acostumbrado

a los ruidos de la vecindad, cual si fueran amigos, y no podía vivir sin ellos» (Portunata y Jacinta, Parte l.", cap. 6). Pero el sígníficado esencia1 de la reciprocidad entre personas y cosas va mucho más allá de una simple transferencia afectiva; implica un concepto totalitario de un universo en el cual personas y cosas son intercambiables por ser facetas de una sola realidad indivisible. El valor trascendental de esta relación, como consecuencia y evidencia de una ley universal, nos lo prodama repetidas veces Pérez Galdós en sus novelas, en ninguna quizá tan directamente como en Gloha. En la segunda parte de la obra, Daniel Morton, preso de un dilema, se siente irresistiblemente atraído al mar -ese mar que en Trafalgar por más señas el autor había calificado el «emblema majestuoso de la humana vida»-. Contemplando el mar, «cuya exclamación grave y mugidora le iba ensordeciendo a medida que a él se acercaba», sigue la descripción, con la imperturbable personificación galdosiana, Daniel siente una sensación de ~rofundaafinidad entre la naturaleza y él: "7

Cuando sus pies se hundían en la arena y avanzó hacia el fino y húmedo suelo, que había pulido la última pleamar arrastrando sobre él sus láminas de agua, sintió una especie de simpatía inexplicable, como un deseo de expansión y confianza semejante al que se experimenta en presencia de un buen amigo. Morton miró las olas que iban y venían con el más admirable ritmo que existe en lo creado, y mirándolas sacó del caos de su espíritu esta pregunta: «¿qué hare?». En la playa había una piedra enorme arrancada por las olas a un acantilado cercano. Sobre aquella piedra se sentó Daniel, contemplando el mar grave y cadencioso, como péndulo inmenso que determina un secreto equiiibrio (Parte 2.",cap. 20.) E -

El «admirable ritmo» de las olas, su «secreto equilibrio», derivan de una fuerza cósmica, «la armonía de lo viviente», como lo llama Galdós (Parte 2.", capítulo 32), que él ve como el estado normal de la existencia. Es la operación de esta armonía natural lo que crea el lío de simpatía entre hombre y naturaleza, como en la experiencia de Daniel. Decir que la armonía es natural equivale a decir que es el estado normal de las cosas, que no tiene necesidad de especiales esfuerzos nuestros para que exista. Al contrario, lo único que necesita para poder desencadenar toda su fuerza es simplemente que los hombres no le pongan obstáculos. Si no rige la armonía cósmica entre los hombres es sólo porque estos mismos hombres inducen al desorden (e1 «caos de su espíritu» de Daniel), haciendo demandas inhumanas o imponiendo criterios arbitrarios e ilógicos a sí mismos o a sus prójimos, cuando no se entregan perversamente a la misma persecución de lo prohibido. El desequilibrio que acarrean estas contravenciones de la «ley de la naturaleza» es origen de los muchos trastornos que afligen a la humanidad. Ejemplo específico, y al mismo tiempo resultado, de

la violación de la ley natural, sería precisamente la ruptura forzada entre el hombre y su ambiente, entre personas y cosas. La lección de la ley natural nos la enseñan repetidas veces las novelas de Galdós sobre todo Fortunata y lacinta. En esta obra nos recuerda Fortunata, la voz de la naturaleza, que «Cuando lo natural habla, los hombres tienen que callar la boca» (Parte 4.", cap. 4), mientras el sofisticado don Evaristo opina en forma no menos categórica que «es insigne majadería rebelarse contra la Naturaleza. Tiene ella sus fueros y el que los desconoce lo paga». (Parte ?J.",cap. 4.) La declaración más profunda y conmovedora de esta sabiduría la pone el autor en el último capítulo de esta novela en boca del atormentado Maxi cuando éste, arrepentido de sus locuras (como don Quijote), reflexiona sobre su propia experiencia: No contamos con la Naturaleza, que es la gran madre y maestra que rectifica los errores de sus hijos extraviados. Nosotros hacemos mil disparates, y la Naturaleza nos !os corrige, Protestamns contra sus lecciones admirables que no entendemos, y cuando queremos que nos obedezca, nos coge y nos estrella, como el mar estrella a los que pretenden gobernarlo.

En el campo de la religión, por ejemplo, es el fanatismo esfuerzo desnaturalizado por imponer creencias inflexibles a nosotros mismos o a los demás, lo q1e destroza las relaciones humanas Pero «gnt-r; que hiihiera religiones hubo Naturaleza», nos recuerda solemnemente Galdós en Gloria. No existen divisiones «naturales», los conflictos los precipitan los hombres con sus fanatismos. El estado normal es una armonía completa, porque todos los elementos que componen el universo se complementan y se integran. Este acorde natural rige no sólo entre los hombres, sino entre el hombre y su ambiente físico. Esta es la explicación de la «simpatía inexplicable» que siente Daniel por el mar. No se trata en esta actitud de una condescendencia hacia las cosas, sino de admiración, y más aún, de amor. Porque las cosas tienen en esta coexistencia un papel de importancia igual al de los hombres. Por otra parte, si las cosas se ponen a la altura del hombre, lo hacen sin rebajar a éste - c o m o ocurre en el caso de la reducción naturalista del hombre a una especie de «bestia humana»-, ni eliminando la presencia humana, como casi llega a hacerlo el chosiste. Hombres y cosas traban una íntima relación de efectos mutuamente enriquecedores, una relación simbiótica mediante la cual el hombre da significado a las cosas y las cosas ayudan al hombre a interpretar y a orientar su propia vida. Por tanto, y de acuerdo con estos principios, si Galdós hubiera podido opinar sobre la teoría de Robbe-Grillet, indudablemente habría dicho que aislar los objetos de toda perspectiva humana no es ensalzarlos, sino más bien degradarlos, es negarles esa luminosidad que adquieren cuando obran sobre ellos la personalidad y la inteligencia humanas. Todo el concepto de la reciprocidad universal y las conclusiones que se des-

prenden de él están implicitos en la doble corriente de la personificación de lo inanimado y despersonificación de lo animado, sello inconfundible del realismo galdosiano. Este dualismo no es un caso aislado, sino la reafirmación de un criterio auténticamente español, confirmado por siglos de convicción y formulación. La «doble verdad» cervantina constituye de por sí una refutación clásica de la idea y del ideal centrales del chosisme. Cervantes nos demostró que las cosas son lo que son, a pesar de todo esfuerzo nuestro por idealizarlas, pero que también quedan inevitablemente transformadas por la mente humana. Los molinos de viento son molinos, pero también son gigantes. Rechazar el papel de la imaginación es reducirse uno al nivel de las cosas brutas, convertirse en un objeto más entre tantos otros, objetos desprovistos de la fuerza ennoblecedora de la mente humana. Sancho Panza es un chosiste puro. La posición cervantina fue reformulada filosóficamente en el siglo xx por Ortega y Gasset con su célebre principio de que «Yo soy yo y mi circunstancia», lo que equivale a decir también que «mi circunstancia es mi circunstancia y yo». Según Ortega, no podemos conocer nunca el mundo de las cosas en su estado puro. Sólo conocemos la realidad percibida por el hombre, una realidad ya pasada por el tamiz de la inteligencia humana. No nos es dado conocer los objetos en su propia existencia prístina, encerrados herméticamente dentro de sí misnos, sino sólo cuando están ya incorporados existencialmente a la vida, vitalizados por la mente humana. Esto no quiere decir que las cosas no tengan su propia existencia independiente, sino que para el hombre es imposible separar objeto y sujeto, cosa y mente humana; que, en final de cuentas, la realidad que percibimos es una creación nuestra. Desde Cervantes a nuestra época, pues, este doble criterio de realidad purarealidad creada se ha mentenido firme en la literatura española. En esta Enea directa se encaja perfectamente y se nos aparece como auténtico y autóctono el concepto galdosiano de la interacción de hombres y cosas. Esto no es decir que la visión galdosiana se identifique absolutamente con las formulaciones anteriores o subsecuentes. Entre el realismo galdosiano, con su concepto de la vida como un proceso de recuperación de un paraíso, un estado ideal natural, perdido -realismo con una fuerte dosis de idealismy el perspectivismo de Ortega, por ejemplo, hay diferencias fundamentales, entre ellas una de importancia notable. Mientras Ortega considera la creación de la realidad como obra del intelecto, para Galdós es más bien producto de un esfuerzo espiritual, una hazaña moral. Galdós tiende más hacia el humanismo cervantino que al intelectualismo orteguiano. La relación entre el hombre y su mundo circundante no se reduce para él, simplemete, a la toma de conciencia de su medio ambiente de parte de un observador; en última instancia es cuestión de un acto creativo realizado por el amor. Este amor universal - d e l hombre por su prójimo y por las cosas- rechaza toda limitación de dogma o de sectarismo y sale triunfante contra erróneos esfuerzos por ahogarlo. Y triunfa porque así lo dicta la naturaleza. «No cambiaréis las leyes de la Naturaleza», le dice Daniel a su madre

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cuando ella amenaza desheredarle. «Aunque no lo queráis, vosotros me amar& siempre, como yo os amo.» (Gloria, Parte 2.", cap. 27.) Ahí, por ejemplo, está la clave de la validez de las religiones, cuyo valor se mide en el grado de su contribución al amor universal. «La religión)), dice Daniel, «es hermosa cuando une; horrible y cruel cuando separa». (Iden., Parte l.",cap. 28.) Que el amor es sinónimo de lo natural lo atestigua su triunfo palpable sobre los fanatismos tanto de judío como de católico al nacer el hijo «natural» de Gloria y Daniel y cuyo nombre es ... Jesús. Hay en todo esto también una lección social. El amor es la única fuerza capaz de restaurar a su pleno vigor sociedades, como la española de esos tiempos, debilitadas por conflictos humanos desnaturalizados. Sólo el amor puede liberar el impulso natural, y con él las energías suficientes, necesarias para la formación de una sociedad sana y fuerte. Esta es la idea central de Galdós en su máxima obra novelística Fortunata y Jacinta. Para la realización de este ideal son legítimos y deseables todos los recursos de que dispone el hombre -el .tr&jn, !E PYUC~C~CZ, 1.: ciencia, t=&s e!ementos primordides de! programa de rehabilitación social de Galdós-, pero en último análisis la restauración de la armonía - e n el individuo, entre los hombres, y entre hombres y cosas- se deberá a la reconquista a través del amor de un estado natural corrompido por la antinaturalidad de la conducta humana. Esto se podía decir que es el credo personal, la religión definitiva, de don Benito. E1 resrabiecimienro de ia iey naturai no va por un camino idcil. Puede desembocar en la tragedia personal; siempre exigirá por parte del hombre una resignación estoica ante su destino, el reconocimiento de sus propias limitaciones. Pero la lección que nos enseña constantemente la vida es que si la realidad está allí para que la reconozcamos -y Galdós seguramente es el máximo realista español desde Cervantes-, la realidad es también un acto de fe; como la renovada fe de un Nazarín, Cristo redivivo, o la fe que siente en la fuerza todopoderosa de la vida la humilde Benina. Esta fe, este amor, requiere algo más que un simple respeto por la autonomía de los objetos, respeto este que implica cierta distante frialdad e indiferencia por las cosas 6. Necesita un verdadero cariño por los objetos, un amor que los ennoblezca, como el que Galdós prodiga a las cosas y que lo distingue de la mayoría de sus coetáneos realistas del sig o x1x7, quienes, dice un crítico, «miraban las cosas, pero no las amaban. Querían dominar las cosas, como quería dominarlas la ciencia» La actitud galdosiana se asemeja más, empleando los términos de este mismo crítico, a d o que Anton Ehrenzweig llama el realismo libidinoso; ama al mundo y pierde el yo en el mundo sin nunca renunciar al mundo ni tratar de dominarlo» 9.

NOTA S Véase BRUCE MORRISSETTE,Alain Robbe-Brillet (N. Y . & Londres, 1965), p. 8. ALAIN ROBBE-GRILLET, POUY un nouveau romlrn (Paris, 1963). El ensayo «Une voie pour le roman futura, base de la siguiente discusión, lleva como fecha 1956. «Une voie pour le roman futur», loc. cit.: «Déjh l'observateur le moins conditionnk ne parvient pas h voir le monde qui l'entoure avec des yeux libres (...) Mais c'est la liberté qui devrait &re posible, et qui ne l'est pas, elle non plus. A chaque instant, des franges de culture (psychologie, morale, métaphysique, etc.) viennent s'ajouter aux choses, leur donnant un aspect moins étranger, plus compréhensible, plus rassurant. Parfois le camouflage est complet: un geste s'efface de notre esprit au profit des emotions supposées qui lui auraient donné naissance, nous retenons qu'un paysage est «austere» ou «calme» sans pouvoir en citer aucune ligne, aucun des éléments principaux. Meme si nous pensons aussitot: "C'est de la littérature", nous n'essayons pas de nous réyolter. Nous sommes habitués ce que cette littérature (le mot est devenue péjoratif) fronctionne comme une grille, munie de verres diversement colorés, qui décompose notre champ de perception en petits carreaux assimilables.» 4 Idem: «Et voici maintenant qu'on voit la chaise, le mouvement de la main, la forme des barreaux. Leur signification demeure flagrante, mais, au lieu d'accaparer notre attention, eiie est donnée en plus; en trop, meme, car ce qui apparait comme essentiel et irréductible ii de vagues notions mentales, ce sont les gestes eux-memes, les objets, les déplacements et les contours, auxquels l'image a restitué d'un seul coup (sans le vouloir) leus realité.» 5 Para otro ejemplo véase mi artículo, «The Law of Nature and Women's Liberation in m . . Irisrana» en Anaies Gaidosianos (Austin, Texas, i97?j, YII. 6 Tal es la impresión que comunica la propia defensa de Robbe-Grillet contra este tipo de crítica. «Comme il n'y avait pas, dans nos livres, de «personnages» au sens traditionnel du mot», escribe (loc. cit.), «on en a conclu, un peu hativement, qu'on n'y reoncontrait pas d'hommes du tout. C'était bien mal les lire. L'homme y est présent A chaque page, ?a chaque linge, B chaque mot. RiItme zi l'on y trouvr 'ueaucoi!;~ d'objets, et décrits avec minutie, il y a toujours et d'abord le regard qui les voit, la pensée qui les revoit, la passión qui les déforme. Les objets de nos romans n'ont jamais de présence en dehors des perceptions humaines, réelles ou imaginaires; ce sont des objets comparables a ceux de notre vie quotidienne, tels qu'ils occupent notre esprit h tout moment». 7 Y eso quizá con ciertas salvedades, por ejemplo, el caso de Emilia Pardo Bazán, gran divulgadora del naturalismo en la litsatura española, que expresa su última posición estética en La Quimera en términos que se aproximan en forma sorprendente a los que después emplear6 Ortega y Gnsset: «La naturaleza no existe, la creamos nosotros)) (cap. 4) y «sobre el paisaje bordamos nuestra emoción del momento, y así la materia se transforma, se asimila a nuestro espíritu y adquiere realidad* (cap. 6). 8 WYLIESYPHER, LOSSO/ the Self in Modevn Literature and Aut (New York, 19621, p. 12< 9 Idem. l

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AZORIN Y GALDOS Manuel María Pérez López José Luis Cabezas

Coincide la celebración de este Congreso Galdosiano con el centenario del nacimiento de Azorín. Unidos ambos nombres por tal coincidencia, resulta tentación difícilmente rechazable al exhumar y analizar aquí las relaciones de estos dos escritores, representantes caracterizados de dos generaciones contiguas en la historia, pero distantes en la ideología y la estética. Nos proponemos, más concretamente, estudiar la actitud de Azorín, el más fértil y perseverante crítico literario del 98, hacia la figura y la obra de don Benito Pérez Galdós. Ello nos permitirá revisar la extendida costumbre de incluir a Galdós en la hostilidad de los noventayochistas hacia los escritores de la Restauración, cuando, por el contrario, el autor de Angel Guerra mereció y obtuvo muchas veces la admiración, y casi siempre el respeto de Azorín y sus compañeros de grupo. Tal actitud, es cierto, constituye una sobresaliente y significativa excepción en el ambiente de enfrentamiento generacional que se respira en nuestra literatura de entre siglos. En el capítulo «Los maestros» de su libro Madrid (1941), evoca así Azorín las relaciones entre los escritores de su grupo y los de la generación anterior : Ley fatal es que los jóvenes combatan a los viejos. Y que los viejos opongan resistencia a los jóvenes. Debe ser así. En la resistencia de los viejos encuentran los jóvenes, exasperados, corroboración para sus ideas y redoblamiento, aunque no sea más que por despecho y venganza, para sus esfuerzos l.

Ley inexorable es, en efecto, el relevo de las generaciones. Pero no siempre la transición se lleva a cabo en un clima tan abiertamente belicoso como eI de finales de siglo. La generación que luego se llamaría de 1898 irrumpe en el

mundo literario afirmándose críticamente frente a las generaciones anteriores -frente a los escritores de la Restauración, principalmente-. Los del 98 rechazaron la herencia de sus mayores, y procedieron a demolerla antes de construir su propia obra creadora. Esto es particularmente claro en el caso de Martínez Ruiz. Se inicia en la literatura como periodista y como crítico. Cuando escribió sus primeras páginas creativas, tenía ya en su haber un buen número de artículos y folletos que mostraban claramente su actitud de combate. Combate que no es sólo literario, sino patriótico. La reacción contra los escritores de la generación anterior no es más que un aspecto de la repulsa hacia la total realidad española. El período de la Restauración significa, para los noventayochitas, la fase final de descomposición y decadencia de una trayectoria histórica que el país venía arrastrando desde tiempo atrás, y que encuentra en el Desastre un colofón espectacular. La literatura es un componente más de la imagen de ese período. Cuando, en la última década del siglo, Martínez Ruiz y otros jóvenes escritores se asomaron a la vida literaria, los literatos de la Restauración eran los consagrados, los representantes de la literatura «oficial» del momento. Esta literatura, a los ojos de los futuros noventayochistas, formaba parte de una imagen de España que ellos no amaban, y que querían distinta. Su ideología, su estética, su sensibilidad, eran diferentes. Aquellos jóvenes tenían, ciertamente, muy poco que compartir con los viejos maestros. Vino, pues, el enfrentamiento, que en ocasiones alcanzó un carácter de manifiesto generacional, como en el caso del homenaje a Baroja, o de la protesta colectiva por el homenaje a Echegaray. Los escritos primerizos de Martínez Ruiz ilustran perfectamente el choque de ambas generaciones. Numerosos artículos periodísticos, folletos como Buscapiés y Charivari abundan en ataques, colectivos o personalizados, contra escritores decimonónicos. Testimonio de una lucha enconada es todavía el artícuIo «Somos iconoclastas», de 1904: «Veremos -afirma en él Azorín- que esta generación a la que se defiende, porque nosotros no la admiramos, ha sido una generación de pobres de espíritu --dramaturgos, novelistas, poetas- y que nosotros -y este es el corolario franco y brutal- valemos más, mucho más que ellos» 2. Los testimonios podrían multiplicarse largamente 3. La frivolidad, la falta de profundidad y de preparación intelectual; la ausencia de «espfritu científico», de «observación exacta y minuciosa», que produce un realismo pobre, superficial, deformador; la nota ampulosa, huecamente brillante y palabrera que domina el estilo: tales son, en resumen, los defectos que, en el aspecto literario, achaca Azorín con más frecuencia a los escritores de la Restauración. Todo este proceso de enfrentamiento generacional culmina, como es sabido, en el manifiesto de protesta de los jóvenes escritores contra el proyectado homenaje nacional a Echegaray, tras la concesión del premio Nobel. Echegaray, aquel hombre de prestigio omnímodo, político triunfante, ministro, dramaturgo aclamado por el público, consagrado por la Academia, glorificado por

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el Nobel, se había convertido en la encarnación desafiante de lo que Azorín y sus compañeros rechazaban: una literatura que repugnaba a su sensibilidad, un período histórico que querían ver concluido. No es extraño que este hombresímbolo se convirtiera en el blanco preferido de sus ataques, y que hicieran lo posible por derrumbar el pedestal al que se había encaramado, y apearlo de su gloria4. Las incidencias de este episodio pueden seguirse perfectamente a través de una serie de artículos publicados por Azorín en el diario España, en 1905 5 . «La obra del señor Echegaray -afirma en un de elloscorresponde a un estado político anterior al desastre colonial; un estado -bien lo sabéis todos- que se distingue por la inconsciencia, por la exaltación, por la irreflexión. ..; un estado que es en el que han vivido ideas y hombres que nos han llevado a la ruina» 6. La cita es reveladora de todo el alcance extraliterario que tuvo la protesta. El manifiesto colectivo, de texto lacónico, pero hirientemente despreciativo, iba firmado por los más destacados noventayochistas y modernistas 7. ha

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Martínez Ruiz contra la literatura de la segunda mitad del XIX. Conforme pasan los años, Azorín se va volviendo más comprensivo y complaciente, y va reconociendo valores positivos en mayor número de escritores. Con todo, su visión negativa del período no cambia sustancialmente, si bien pierde la anterior virulencia. Tai es ei contexto en ei que hemos de situar ias opiniones azorinianas sobre Galdós. En medio de ese ambiente de agresividad desatada, los entusiasmos, las admiraciones, los elogios o, cuando menos, el respeto de Azorín y muchos de sus compañeros hacia el gran novelista canario, adquieren mayor relevancia y dimensión significativa. Es comprensible, pero rechazable, puesto que es falso, el que por inercia se piense y se escriba sobre la aversión de los del 98 hacia Pérez Galdós. Así, P. Alvarez Fernández, en su artículo «Galdós, los del 98 y nosotros* afirma que si el gran novelista español no tiene tanta fama como Balzac, Dickens, etc., se debe, entre otras cosas, «a la labor nefasta de aquella generación llamada del 98, compuesta de muchos y verdaderos talentos mal enfocados*. Entre los valores que los del 98 quisieron derrocar -añade«se hallaba Galdós. Claro que a Galdós era temerario atacarle de frente; su obra había echado hondas raíces; optaron por el silencio. Tapiaron a Galdós, lo emparedaron» '. El mismo Azorín, cuando, a la distancia de los años, evoca en el libro Madrid sus relaciones con Galdós, no encuentra en su recuerdo más que una tibia deferencia mutua nunca resuelta en verdadera amistad: «Baraja fue buen amigo de Galdos. Pero en cuanto a mí, si el maestro se mostraba deferente conmigo, y hasta me enviaba con cariñosas dedicatorias sus libros, siempre hubo entre nosotros como una ligera neblina que no llegaba a disolverse» 'O. Es el tiempo de donde emana la niebla, el tiempo es el que pone bru-

mas al recuerdo. Y también, quizá, la nueva situación española, que aconsejaba al ya anciano Azorín poner una prudente distancia entre él y lo que la figura de GaIdós representaba. En 1941 Azorín ha olvídado quízá que cuando todavía se llamaba Martínez Ruiz, llenó bastantes páginas con el entusiasmo nada neblinoso que le inspiraba el maestro. Martínez Ruiz se inició en el periodismo, precisamente, haciendo en El Mercantil Valenciano las crónicas de los estrenos de La loca de la casa y La de San Quintin ". «Qué hermosa, qué grande» -exclamó ante la primera obra. «Qué tío escribiendo»- fue su conclusión tras la segunda. Artículos y folletos de los años inmediatamente posteriores siguen dando testimonio de adhesión ferviente. El joven anarquizante que exigía a la literatura un contenido social definido y militante, ve colmadas sus aspiraciones en la obra galdosiana. «Galdós, que desde la novela ha hecho más bien a España que todas las juntas de reformas sociales que pueda presidir Moret.. .» --escribe en Anarguistas literarios (1895). Y añade: «Galdós es un dramaturgo genial, inspirado; su teatro se aparta por completo de los moldes clásicos o de los moldes románticos. No más clasificaciones gramaticales» 12. Como vemos, en esa época siente predilección Martínez Ruiz, dentro de la obra galdosiana, por el teatro. La vida española -opina-, soberbiamente pintada en las novelas, se ensancha al pasar las tablas, se hace universal. Hay en el teatro de Galdós «ideas universales, sentimientos que laten en el corazón del hombre moderno, sin distinción de nacionalidades» 13. No menos fervorosamente se manifiesta el crítico un año después, en su folleto Literatura (1896): «Sus dramas encierran siempre alguna idea grande; Galdós es un artista del arte social» 14. El 30 de enero de 1901 se estrenó Electra. El acontecimiento, como es bien sabido, desbordó ampliamente los límites de lo literario. De cuál fue el cúmulo de circunstancias extraliterarias que hicieron posible tan sorprendente episodio, se ha escrito ya lo bastante como para hacer innecesario el que nos detengamos en ello 15. Pero sí conviene insistir en que varios miembros de la por entonces aún sin bautizar generación de 1898 estuvieron en el centro mismo de aquel torbellino de entusiasmo, y contribuyeron a fomentarlo. Al día siguiente del estreno, El Pais decía en su editorial: «Galdós, con su sublime drama, levanta la bandera de la revancha liberal. Su voz animadora concita a la juventud para la batalla suprema.» El periódico publicaba sendos artículos de Maeztu y Raroja, amén de las opiniones breves de otros personajes, entre ellos Martínez Ruiz. Nuestro crítico escribió muy brevemente, bajo el epígrafe «Instantánea», en los siguientes términos grandiosos, fastuosísimos: Yo contemplo en esta divina Electra el símbolo de la España rediviva y moderna. Ved cómo poco a poco la vieja patria retorna de su ensueño místico y va abriéndose a las grandes iniciativas del trabajo y la ciencia, y ved cómo poco a poco va del convento a la fábrica y del altar al yunque. Saludemos a la nueva religión, Galdós es su profeta: el estruendo de los talleres, sus himnos; las llamaradas de sus forjas, sus luminarias.

No se quedó atrás Martínez Ruiz en entusiasmo respecto a Maeztu y los demás 16. No parece sino que quien esto opina, con oratoria tan subida, es todavía el joven terrible que tres o cuatro años antes lanzaba alegatos anarquistoides desde El Progreso. Martínez Ruiz se dejó arrastrar por el ambiente fervoroso del ensayo general y del estreno. Porque él no era ya el mismo que unos años atrás. Estaba próximo al final de una crisis de la que saldría convertido en Azorín, «el pequeño filósofo» 17. Prueba y síntoma de ello es precisamente el articulo que publicó sobre Electra muy pocos días después («Ciencia y fe», en Madrid Cómico, el 9 de febrero de 1901) 18, en el que se manifiesta de muy distinto modo. Nadie ha entendido la obra de Galdós -opina ahora-; todos han aplaudido lo que hay en ella de «antipático manifiesto progresista», de «anticlericalismo superficial y postizo», sin percibir en cambio su contenido inactual. A su juicio, el drama galdosiano plantea el problema de la vida y del mundo, la perdurable ansia por lo definitivo y verdadero. Entre ciencia y fe, el dramaturgo se decide por la primera: es una elección política, porque como s hdeferentes, y q ~ las e dos.. . peasador <<debes2b.ljer qüe !as dos s ~ l ü c i ~ i i esofi son bellas supercherías con que tratamos de acallar nuestras conciencias*, porque de nada valen la libertad y el progreso si el hombre está condenado a volver a la nada de donde salió: «Oh paladines denodados de la democracia y de la libertad, aunque vuestra fiereza destruya conventos y arrase templos y acabe con todo símbolo y resto de idealidad, el pavoroso problema de la conciencia y de la vida perdurará mientras perdure el hombre! P ". Como puede apreciarse, nuestro crítico ha variado notablemente el enfoque de su interpretación, aunque reincide en la retórica (algo extraño en él, que la combatió con tanto empeño). Maeztu interpretó estas nuevas opiniones de Martínez Ruiz como una traición, y se enfadó con el. Su artículo «Electra y Martínez Ruiz», publicado también en Madrid Cómico una semana después - e 1 16 de febrero-, es una réplica durísima e insultante. En él acusa a su colega de estar a sueldo de los jesuitas para desorientar y desprestigiar a los progresistas, y lo tacha de hombre seco, ambicioso, falto de honradez y de capacidad artística *'. Una muestra más de cuán fácilmente se desorbitaron las cosas en todo lo referente a Electra, en menoscabo de la sensatez y el equilibrio crítico. En realidad, el artículo «Ciencia y fe», de Martínez Ruiz, no significa un cambio de actitud hacia Galdós -sigue valorando positivamente su obra, aunque por otros motivos bien distintos-; es más bien la ilustración de una transformación personal de su autor, por la que las inquietudes tienden a desplazarse del plano social al subjetivo y existencial. Examinado desde esta perspectiva, dicho artículo alcanza gran valor significativo, y constituye un documento valiosísimo para seguir la evolución de su autor. Como muestra de crítica literaria, en cambio, no es desde luego un ejemplo de acierto. Quien haya leído objetivamente Electva buscará en vano la corroboración del filosófico mensaje que Martínez Ruiz le atribuye. Claro que, a ese lector objetivo y distanciado, le resultará asimismo sorprendente toda la tormenta política y anticlerical desen-

cadenada por el drama galdosiano, entre la obcecación de tantos críticos ilustres, tan clarividentes en otras ocasiones. El deslumbramiento de aquellos jóvenes literatos no se desvaneció al amortiguarse el estruendo de tan resonante estreno. Hay datos que confirman el prestigio, el ascendiente alcanzado entonces por Galdós entre la juventud literaria. Así, el 16 de marzo de aquel mismo año de 1901 apareció la revista Electra, cuyo simple título parece revelar el propósito de convertir en empeño permanente las inquietudes críticas suscitadas por la obra homónima galdosiana. Cierto que tal publicación, como tantas otras de parecido carácter, fue efímera 21. Pero en su breve vida consiguió congregar muchas firmas verdaderamente significativas para nosotros: Unamuno, Baroja, Maeztu, Martínez Ruiz 22, Valle-Inclán, Antonio Machado, Beaavente.. . Prácticamente, la nómina completa del 98. El primer número de Electra incluía una carta de Galdós, quien exhortaba al grupo de colaboradores a un perseverante trabajo en beneficio de la justicia. He aquí, pues, a Galdós constituido -siquiera sea temporalmente- en mentor intelectual de los noventayochistas. Por otra parte, tampoco el viejo maestro, como veremos, permaneció impermeable a la influencia ideológica de los del 98.

Interesa ahora saber lo que sobre Galdós opina Azorín en sus años de E..+*?. --,...:,." "*,.<"..l,." .Aen'. .-o-a,"..+e" ;uLaD sLiiiL;alrLLa, e! m68 CLILILSI. LIILLC VS~LIUD ~ ~ L L L U L U ~~ U L L L ; C u a i i completo es el titulado «Galdós», que se recoge en Lecturas Españolas (1912). Tras esbozar la estampa humana del escritor, se pregunta el crítico por el sentido de su obra: «¿Qué debe la literatura a este grande, honrado, infatigable, glorioso trabajador? ¿Qué le debe España? ¿Qué le deben Ias nuevas generaciones de escritores?» Con Galdós -opina Azorín- el esfuerzo filosófico que representaba el positivismo trasciende a la literatura. Había en España una larga tradición realista -novela picaresca, etc.-, pero ahora se trata de un realismo nuevo, socialmente trascendente, que relaciona los hechos visibles con sus causas. Galdós ha revelado España a los ojos de los españoles que la desconocían, ha hecho vivir a España con sus ciudades, pueblos, monumentos, paisajes ... «Don Benito Pérez Galdós, en suma, ha contribuido a crear una conciencia nacional.» La nueva generación le debe lo más íntimo de su ser, se ha desenwelto en el clima intelectual creado por el: «Se han acercado más a la realidad los nuevos escritores, y han impregnado a la vez su realismo de un anhelo de idealidad» 23. Por aquel mismo año de 1912, en sendos artículos publicados en La Vanguardia y ABC, defiende Azorín al novelista frente a las críticas adversas (criticas que se han basado tradicionalmente, como se sabe, en motivos o políticos o estilísticos). Arremete contra los que, desde posiciones de sectarismo político, atacan a Galdós: «Nada más conservador, más patriota -afirma Azorín- que un gran artista. El arte -como la ciencia, como la industria- es -l?.-:&.-J ,...<,.:-A IJICIIILUU

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uno de los grandes factores de la patria.. . Ahora vea el lector si no será obra antipatriótica dirigir los embates contra un gran artista que en un pueblo ha creado una vastísima y completa obra literaria, y combatirlo, no razonadamente.. . sino sistemática, irreflexiva, ligeramente» 24. El otro panegírico se refiere al estilo. La supuesta vulgaridad de la prosa de don Benito era ya un lugar común de la crítica antigaldosiana. Lo del «tufillo casero» se había convertido en tópico, que Valle-Inclán acogió en Lzlces de Bohemia: su alusión a «don Benito el garbancero» ha sido con frecuencia aducida como prueba del menosprecio de la nueva literatura hacia el viejo maestro, y ha dado lugar a peligrosas generalizaciones 25. Por el contrario, en opinión de Azorín, Galdós había llegado a poseer un estilo «admirable, sencillamente maravilloso», al que sólo se llega «siendo un gran artista.. . y habiendo pasado los ardores y las vanidades de la juventud.. . Nada tan castizo, es decir, tan vivo, tan de la entraña del pueblo y de Castilla como esta lengua sencilla, afable y pintoresca de Galdós en su actual fase literaria» 26. Un año después -1913Azorín p h l i r a en ARC, bajo e! titulo «!a generación de 1898», los cuatro famosos artículos que significan el bautismo oficial de dicho movimiento literario, el primer intento de analizarlo sistemáticamente, y, a la vez, una especie de unilateral y tardío manifiesto generacional. Allí queda proclamado el carácter precursor de Galdós respecto a la labor literaria e intelectual de los noventayochistas. En efecto, al hablar de las influencias que actiiaron sobre !os escritnres de sn grqm, destaca A z d n muy especialmente la trascendencia revolucionaria de la obra de Galdós, que radica, más que en sus ideas o tesis, en su visión de la realidad. Hasta aparecer él, nuestra novelística no había abandonado por completo el terreno de la abstracción: Pero aparece Galdós; aparece silenciosamente, con sus ojos chiquitos y escrutadores, con su mirada fría y escrupulosa; aparece viendolo todo, examinándolo todo ... iba, paso a paso, dándonos sus libros repletos de menuda realidad; las nuevas generaciones fuimos acercándonos, solidarizándonos, compenetrándonos con la realidad. En adelante, la tragedia de España había de saltarnos a los ojos; nuestro espíritu estaba ya fuertemente aferrado a ella. Habíamos visto; lógica, fatalmente, había de surgir el lamento y la indignación 27.

Por sutiles vías se produce, en efecto, la influencia de Galdós sobre la nueva promoción literaria. Influencia basada más en semejantes actitudes éticas que en comunes planteamientos estéticos. Porque los del 98 no combatieron a Galdós con sus ensayos, pero adoptaron una estética muy diversa, tanto para la novela como para el drama. Bastaría ello para discutirle a Azorín el alcance que le atribuye al influjo del gran novelista. La influencia, de todas formas, fue quizá recíproca. Así lo señala el mismo Azorín unos años despilés: «Si Galdós ha influido en el 98, esos escritores,

a su vez, han influido sobre Galdós, en su amor a Castilla» 28. NO acompaña el crítico sus palabras con argumentos, pero opinamos que su afirmación no es gratuita. En su Úítima etapa creadora, Galdós parece integrarse en la sensibiIidad regeneradora de la generación posterior a la suya, e incorporarse a esa corriente castiza y castellanizante propia del idealismo de algunos miembros del 98. Así, en Santa Jztana de Castilla (1918) -la postrera obra galdosianase esconde una reflexión sobre la historia de España, que presenta concomitancia~con los noventayochistas no sólo en el transfondo ideológico, sino en las mismas formulaciones: la distinción entre historia esencial l a intrahistoria unamuniana- y externa, entre la España castiza y eterna y la histórica, el amor al paisaje, la locura quijotesca de la protagonista. .. Rasgos todos que contribuyen a esbozar una imagen casi mítica de Castilla, muy próxima a la elaborada por los del 98 29. Apenas ofrece interés ya lo añadido por Azorín en años sucesivos a su repertorio crítico de tema galdosiano. Sí conviene indicar que el grado de intensidad de su entusiasmo por Galdós sufre alteraciones; alteraciones que marcan sutilmente, como si de un sensible termómetro se tratara, las alternativas políticas del país. Allá por los años de la dictadura de Primo de Rivera, Azorín emprende campañas de rehabilitación de algunos novelistas, postergados, según él, por estar rodeados de un halo de conservadurismo. Azorín no ataca a Galdós; pero para reivindicar a Pereda, o al olvidado aragonés José María Mathéu, los equipara a él en calidad, o incluso los coloca a mayor altura, en hiperbólicas exaltaciones: Mathéu le parece «uno de los más grandes novelistas españoles contemporáneos, superior a Galdós.. . precursor de Baroja.. .» 30. Y hemos visto ya cómo en sus páginas de recuerdos, escritas en la recién estrenada postguerra, el caluroso entusiasmo primitivo se ha enfriado para dar paso a un tibio y distanciado afecto. No nos detendremos, en fin, en otros artículos que no añaden nada a la interpretación de Galdós y su obra 31. Pero lo expuesto basta quizá para demostrar que Galdós fue una gran excepción en la hostilidad de los noventayochistas hacia la generación anterior 32, y para apreciar que Azorín especialmente, fue en general justo con él, y aunque no estudiara su obra en profundidad y extensión, supo darse cuenta de cuáles eran las claves de su grandeza.

NOTAS

Obras Completas de AZORÍN, Madrid, Aguilar, 1947-1954, t. VI, p. 260. o. c., VIII, p. 466. 3 Estudio esta cuestión con más detalle en mi libro Azorín y la Literatura Española, en vías de publicación. Cfr., por ejemplo, 0. C., 11, 856; VIII, 752 y 831; VII, 1075. 1

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Recogidos, bajo el epígrafe «El homenaje a Echegaray, en páginas 1080-1111. 6 Ibrd., p. 1103.

' El texto, muy breve,

La farándula, 0. C., VII,

decía así: «Parte de la Prensa inicia la idea de un homenaje

a José Eechegaray, y se arroga la representación de toda la intelectualidad española. Nos-

otros, con derecho a ser incluidos en ella, sin discutir ahora la personalidad literaria de don José Echegaray, hacemos constar que nuestros ideales artísticos son otros y nuestras admiraciones muy distintas.» Firmaban Unamuno, Baroja, Azorín, Maeztu, Valle-Inclán, Antonio Machado, Manuel Bueno, Salaverría, Grandmontagne, Ciges Aparicio, Rubén Darío, Manuel Machado, ViUaespesa, Díez-Canedo, Enrique de Mesa ... Azorín es consciente de las heterogéneas tendencias de los firmantes. En el Úítimo artículo de la serie, titulado «La protesta», habla del documento y de las razones que les han movido a publicarlo. Entre los que firman -viene a decir- hay «artistas literarios puros» que propugnan una nueva fórmula estética y la destrucción de la vieja; hay otros que buscan una renovación más ambiciosa, no protestan sólo contra Echegaray, sino contra todo lo que este representa en la vida española: «un estado de espíritu que es un deber de patriotismo dar por terminado definitivamente» Publicado en Punta Europa, 11 (1957), n. 23-24, pp. 81-91. Loc. cit., p. 81. El artículo, escrito con afán reivindicador de la figura de Galdós, se convierte en un ataque violento contra los del 98. Del tono apasionado y sorprendentemente acientífico de tales páginas dan idea párrafos como este: «Los jeuropeizadores! del 98 se hicieron, al mismo tiempo, importadores; no de materias primas ni de maquinaria - d e S.! qye, vrrdaderumnte, tin ~ecesitx!es x r h e m s h d & sieqre-, skc) de Ylctrinm filosóficas que maldita falta nos hacían.» (Ibíd., p. 84.) BERKOMucho mejor informado y más acertado en sus conclusiones está H. CHONON WITZ, quien, en su trabajo «Galdós and the Generation o€ 1898», Philological Quarterly, XXI (1942), pp. 107-120, concluye: ((Would it be foolhardy to suggest that, in some subtle way, the socalled Generation of 1898 may have shared in the legacy of personality which Galdós hequeated unto the modern Spainsh masses?~(p. 120). lo O. C., VI, p. 259. 11 Dichos artículos se publicaron en El Mercantil ... los días 13 de febrero y 1 de marzo de 1894. 12 0. C., 1, p. 188. En la contraportada de Anarquistas ... anunció MARTÍNEZ RUIZ, uen preparación», su obra Los curas de Galdds, que no llegó a publicar. 13 lbid., id. l4 o. c., 1, p. 235. 15 Cfr. especialmente H. CH. BERKOWITZ, Pérez Galdós, Spanish liberal Crusader, Mádison, 1948, pp. 346-382, y, muy en relación con nuestro tema: E. INMAN FOX, «Galdós, Electra. A Detailed Study of its Significance and the Polemic Between Martínez Ruiz and Maeztu», Anales Galdosianos, 1 (1965), pp. 131-141. 16 He aquí una muestra de cómo se expresaba MAEZTU en el referido artículo, titulado «El público, desde adentro», y publicado en el mismo número de El País de 31-1-1901: a iOh noche, noche hermosa, en que por primera vez hemos sentido junto a nosotros la presencia del genio y la suprema alegría de poder admirarle hasta rendir el alma entera en sobrehumano vasallaje! » S

17 Cuando entrado ya el invierno de 1899 MARTÍNEZ RUIZ reanuda sus colaboraciones en la prensa, tras un año largo de silencio, algunos de sus artículos muestran claros indicios de cambio. Una actitud irónica, escéptica, antidogmitica, va desplazando el ardor combativo, retórico y panfletario muchas veces, de antaño. También la obra Diario de un enfermo, publicada precisamente en 1901, ilustra claramente la nueva actitud filosófica y vital de su autor. Sobre este período clave en la evolución de AZORÍNy el posible influjo de UNAMUNO escribiremos en otro lugar. 18 Dicho artículo, no incluido en las Obras Completas, está recogido por josÉ MARÍA VALVERDE en Articulos olvidados de José Martinez Ruiz, hladrid, Narcea, 1972, pp. 184-188. 19 Loc. cit., p. 187. 20 Reproduce este artículo E. 1. Fox en op. cit., pp. 139-40. 21 Se publicó, con periodicidad semanal, hasta el 27 de abril. En total, siete números. Vid. G. DE TORRF.,«El 98 y el modernismo en sus revistas», en Del 98 al Barroco, Madrid, Gredos, 1969, pp. 4637. 22 MARTÍNEZ RUIZ publicó en Electra dos artículos de intenso sabor anticlerical: «La España católica» y «Los jesuitas». No parece sino que quisiera desmentir las acusaciones E ,+-c jeauiuaiiiu .-- :&:--Ayuc -.-- ic 1- 1 - - . L nK.,..-..W. ........A":+,. i a i u u i v i n o f i r u 4 pLvpviiLu de ::Ciencia y fe>>. E O. C., 11, PP. 627-630. o 3 '(Alrededor de Galdów, en La Vanguardia, de Barcelona, 22 de octubre de 1912. El artículo no está recogido en las Obras Completas, pero sí en Escritores, Madrid, BibliofE teca Nueva, 1956, pp. 57-63. S 25 En el mismo Valle-Inclán además, predominan los testimonios de adhesión. ComE partió con ios demás ei entusiasmo despertado por Ciecirú, y i~iüchüantes habla &iba& ya a Galdós como novelista, en el artículo «Angel Guerra», publicado en El Globo el 13 de $ agosto de 1891 (cfr. W. L. FICHTER,Publicaciones periódicas de Valle-lnclán anteriores a 1895, México, 1952, pp. 56-59). Testimonio de buenas relaciones son también las cartas que el escritor Gallego dirigió a Galdós (cfr. S . DE LA NUEZ y J. SCKRAIBMAN,Carta1 del archivo de Galdós, Madrid, Taurus, 1967, pp. 27-34). Conviene recordar, como posible explicación de la mencionada e hiriente alusión, que PÉREZG A L D ~ siendo S, director artístico Quien, del Teatro Español, se opuso a que se estrenara El Embrujado, de VALLE-INCL~N. por otra parte, y como ya se ha insinuado, no hace más que recoger un lugar de la maledicencia de los corrillos literarios. Ya ERNESTOBARKhablaba en 1897 («El renacimiento literario», Geerminal, agosto de dicho año) de «un sabor prononcé de puchero casero», atriE buyendo el hallazgo de la frase a Ricardo Fuente GARCÍA SANCH~S («De re literaria», España Nueva, 17 de enero de 1908) insiste en el «tufillo casero» de la prosa galdosiana. G. R u ~ z DE LA SERNA,en fin, pudo escribir un artículo titulado «Galdis, los Episodios y el cocido» (Ilerddo de Madrid 5 de enero de 1937. Cito estos artículos por Berkowitz, art. cit.). 26 «LOScinco Cánovas», A B C de 5 de octubre de 1912. En Escritores, pp. 54-55. 27 O. C., 11, p. 902. 28 El paisaje de España ..., O. C., 111, p. 1160. 29 Así opina 1. RUBIODELGADO, en su excelente estudio -inédito aún, esperemos que por poco tiempo- El t e ~ f r ode Galdós, tesis doctoral, Universidad de Salamanca, 1972. 30 Vid. LOS clásicos futuros, O. C., VIII, pp. 110-116, y «Algo sobre Pereda», Escritores, ed. cit , pp. 239-244. La campaña en lavor de Mathéu le valió a Azorín la medalla de N

oro de la ciudad de Zaragoza, en 1923. De todo aquello no quedó más que la anécdota. Mathéu retornó al olvido que parece definitivo. 31 Merece la pena mencionar, sin embargo, algunos que tratan de las relaciones entre personajes cervantinos y galdosianos. Vid. «Cervantes y Galdów, <Larrizales y Garrido», «Leandra y Augusta», en Con permiso de los ceruantistas, 0. C., IX, pp. 223, 232 y 2451 32 A lo largo de este trabajo hemos tenido ocasión de aludir a otros noventayochistas que compartieron la admiración hacia el novelista. Para las relaciones entre Unamuno y Galdós, vid. H. CH. BERKOWITZ,«Unamuno's reiations with Galdós», en Hispanic Review, VI11 (1940), pp. 321-338, y S. DE LA NUEZ,«Unamuno y Galdós en unas cartas», Insula, M. 216-7, noviembre-diciembre 1964. Elogios encendidos de Benavente a Gddós pueden leerse, por ejemplo, en De sobremesa, 0. C., Madrid, Aguilar, 1953, t. VII, pp. 333, 506, 674, y especialmente 944-946.

NOVELA B) Estudios especificas

TRISTANA, DE GALDOS A B U m L Andrés Amorós Guardiola

El hecho de que una nueva película de Luis Buñuel, el gran director de cine aragonés, se inspirase en una novela de Galdós no ha dejado de suscitar amplios comentarios. Miichos de ellos, naturalmente, se centraron en el problema del acierto o no de esta versión cinematográfica, hablando, según los casos, de «fidelidad» o de «traición». Además de los habituales críticos cinematográficos, escribieron sobre Tristana, entre otros, figuras como Julián Marías Manuel Villegas López 2, María Rosa Alonso j, Cossio o Jirnénez Lozano '. Yo mismo participé de algún modo en la polémica, con la lógica impaciencia juvenil ante la incomprensión demostrada por un maduro escritor. No quiero reincidir ahora en ese terreno, sino tratar de considerar el tema con más serena objetividad. Ante todo, resulta inexcusable mencionar (sólo eso, pues otra cosa sería impertinente aquí y ahora) los problemas que plantea la adaptación cinematográfica de una obra literaria. Por muy evidentes que me parezcan los puntos de contacto - e n técnica y en visión del mundo- entre cine y novela contemporánea 6 , no cabe duda de que se trata de dos lenguajes artísticos diferentes. Recuerdo, por ejemplo, el muy relativo acierto de la versión cinematográfica reciente del Ulises, de Joyce y cómo todavía, a pesar de múltiples proyectos, no ha conseguido llevarse a la pantalla (las dificultades deben de ser pavorosas). A la recherche du temps perdtl. Sin embargo, no todo han sido fracasos: El proceso, de Orson Welles, puede servir de excelente ejemplo de plasmación de la atmósfera kafkiana. Me parece claro que ei problema fundamental no es el de la fidelidad a la letra, sino al espíritu. Querer fotografiar todas las escenas y recoger los principales diálogos de una película suele dar lugar a una especie de fósil que poco tiene que ver con el arte cinematográfico ni con el literario. Según eso, lo

primero que necesita el director cinematográfico que se enfrenta con un clásico literario es suficiente confianza en sí mismo para «cortar, rajar y despedazar»: para reinventarse fílmicamente la obra literaria. Claro que, si no posee talento, los resultados serán igualmente catastróficos. Estas ideas, casi de Pero Grullo, se me antojan presupuestos necesarios para enjuiciar adecuadamente la labor de Luis Buñuel. Creo firmemente que el primer acierto de Buñuel ha sido elegir Tristana: por similitud de inquietudes, problemas latentes, etc., se trata -a mi juiciode la elección adecuada. (En realidad, si consiguiera explicar esto sobraría todo mi trabajo.) Por el momento, me limito a lo más obvio: por tratarse de una novela relativamente corta y no muy conocida, Tristana es mucho más apta para ser llevada al cine que -digamos- Fortunatu y Jacina o La regenta. Para intentar ser un poco objetivo, he realizado un cotejo muy minucioso entre el texto de la novela de Galdós (como es costumbre, afeado en la edición de Obras Completas de Aguilar por multitud de erratas que no aparecen en la RUficñ!7. ConxJipne Irlírrgr n-i i p Prime:a) y e! ,Ui6i,íntegro de !u Y-"~-'" fiolfm~la este guión está firmado por Luis Buñuel y Julio Alejandro, uno de sus habituales colaboradores, que también participó en los de Nazarin y Viridiana, sus grandes películas, inspiradas -más o menos directamente, la segunda- en Galdós. Tristana, film de Buñuel, ha suscitado opiniones totalmente distintas y contradictorias. iiastrearlas, en la iiemeroteca, ha sido verdaderamente divertido y pintoresco. Dejando aparte lo subjetivo de los juicios de valor, cabe preguntarse si existe alguna razón básica que lo explique. En mi opinión, muchas opiniones sorprendentes que se han escrito tienen por base el desconocimiento de la novela o el desconocimiento del guión o el desconocimiento de lo que significa Luis Buñuel. Por ejemplo, Jaime Picas escribió: «Desconozco la novela que ha servido de pretexto a Buñuel para su Tristana» '. Y André Cornaud: «Melodrama burgués era la novela de Pérez Galdós.. .» '. Pilar de Cuadra afirma que la pelicula tiene lugar en «un Toledo de época imprecisa», cuando el guión fija tajantemente las fechas, y ve al celtibérico Buñuel, español donde los haya, como «un hombre en todo tan europeo y moderno» lo. En fin, dejemos las afirmaciones pintorescas y hagamos un cotejo algo pormenorizado de película, guión y novela para tratar de extraer algunas conclusiones de cierta validad objetiva. Ante todo, se ha producido un cambio de escenario. La novela tiene lugar en Madrid, el Madrid «de siempre» del novelista. Galdós sabe hallar perspectivas nuevas y de interés: el barrio de Chamberí, Cuatro Caminos y Río Rosas, con el horizonte de la Sierra y excursiones a las cercanías: el cementerio, el canalillo del Oeste, el Pardo.. . Algunos paisajes poseen un encanto impresio&a que preludia el noventa y ocho: «Algunas tardes, paseando junto al canalillo del Oeste, ondulada tira de oasis que ciñe los áridos contornos del terruño madrileño, se recreaban en la placidez bucólica de aquel vallecito en miniatura.

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Cantos de gallo, ladridos de perro, casitas de labor, el remolino de las hojas caídas, que el manso viento barría suavemente, amontonándolas junto a los troncos; el asno, que parecía con grave mesura; el ligero temblor de las más altas ramas de los árboles, que se iban quedando desnudos ...» (pág. 1506 b). Buñuel ha prescindido de todo este paisaje madrileño, tan atractivo. Sitúa en «una capital de provincia española»: la historia se inscribe, así, como una manifestación y un estudio de la vida provinciana española. Dentro de eso, ha elegido una provincia tradicional, artística, que rima bien con el carácter de don Lope: «se trata de Toledo, si bien nunca se menciona este nombre*. Pero evita cuidadosamente todo posible pintoresquismo: «La panorámica difiere voluntariamente de la que hizo famosa una pintura del Greca.» Quizás el fundamento para esto -que no suele ser advertido- se encuentra en la primera página de la novela: don Lope «no poseía ya más que un usufructo en la provincia de Toledo* (pág. 1541 b). De la vinculación con la tierra toledana ha pasado Buñuel a imaginarle viviendo en la ciudad. A esto cabría añadir una r a z h a~t~biográfica, s e g h nos infüí-lila Catherine Deneuve, la Tristana de la pelicula: «Buñuel quería absolutamente rodar Tristana en Toledo, ya que es una ciudad en donde vivió cuando contaba veinte años, y donde se había divertido mucho con sus amigos; una ciudad antigua amurallada, provinciana y agobiante; una ciudad que está, para él, repleta de recuerdos)) ". Algún sector de la crítica ha censurado este cambio. Así, Pilar de Cuadra: «Eí café al que acude don Lope no podía ser toledano» li. ¿Por qué? Se trata, únicamente, de una impresión personal que yo no comparto. Si aceptamos, en principio, la introducción de algunos cambios me parece que éste no exige rasgarnos las vestiduras. Un espectador de la película que careciera de prejuicios sacará, probablemente, la impresión de que esa historia está tan unida al ambiente toledano que sólo allí -o en otro equivalente- podría suceder. Por otra parte, tengamos en cuenta que este cambio -me parece- facilitó mucho el rodaje: ¿cómo reconstruir hoy, salvo con grandes decorados artificiales de inevitable falsedad, el ambiente de aquellos suburbios madrileños -calles de Río Rosas, de Santa Engracia- que hoy son vías céntricas? En cambio, muchas calles, plazas, fachadas toledanas se conservan casi inmutables desde la segunda mitad del siglo pasado y el tradicionalismo que respira este ambiente rima muy bien con el núcleo íntimo de la historia. Otro cambio importante es el de la fecha. En Galdós, la acción tenía lugar poco antes de 1892, fecha de la novela. Concretemos un poco más, dentro de lo que sea posible: la novela nos informa de que, hacia 1880, don Lope «había pasado la línea de los cincuenta» (pág. 1544 b). Y otra vez dice que «ni Dios mismo, con todo su poder le podía quitar los cincuenta y siete, que no por bien conservados eran menos efectivos» (pág. 1541 a). Con todo eso, nos colocamos, aproximadamente, hacia 1887, unos cinco años antes de la publicación de la novela. Buñuel acerca la historia mucho más: «la acción se inicia en cualquier mes

frío del año 1929» (pág. 21). Después, nos encontramos con una manifestación de los obreros, reprimida por la Guardia Civil, situada ya en 1931 (escena 14, página 55). La acción va avanzando hasta llegar al invierno de 1935 (pág. 117) y al otoño siguiente (pág. 126). Muy fácil resulta criticar este cambio. Alguien ha censurado «el traslado de la acción del primitivo 1900 (sic.) a un impreciso 1 9 3 0 13. ~ Arnau Oliver, en el estudio que sirve de prólogo a la edición del guión, concluye que «tampoco la Tvistana galdosiana tiene justificación cultural alguna en los años 1920-30» (página 9). Confieso que me asombra la seguridad con que se emiten afirmaciones tan rotundas. Claro que el mismo crítico se pregunta: «¿qué nos importa hoy un viejo liberal anticlerical que cuando hereda de su hermana católica invita a tres curas a tomar chocolate con picatostes?» (pág. 17). A mí sí me importa, desde luego, y esa escena, precisamente, me parece una de las innovaciones más afortunadas de Buñuel. Está claro que Buñuel ha tratado de acercar cronológicamente la historia nnr d --n s r a v n n e c A n t e tndn, p r sitlZr& ~ 12 epc. WP 41 de joven (nació en 1900), y enlazar el drama individual con los acontecimientos históricos. Algún crítico ha censurado que no se explica suficientemente «la problemática socíal o política de aquellos años». No era ésa la intención del director, desde luego, sino, simplemente, la de revivir un momento histórico mediante una escena (carga a caballo contra los obreros) ya suficientemente explícita con 1: pr:, fuerza de 12 imagen, si:: necesidad de m& discurs~s. &ideir,es yue la terrible explosión final de violencia de Tristana sucede -¿pensará alguien que se trata de una pura coincidencia?- a comienzos de nuestra guerra. Buñuel ha vuelto así, una vez más, a la España que él vivió, que es también la que le interesa y le sigue preocupando; la que ama y odia a la vez; la que ha condicionado toda su obra posterior. ¿Puede extrañar esto a cualquiera que conozca un poco su trayectoria biográfica? A la vez, el director aragonés nos está diciendo claramente que la historia de Tristana, tal como él la ve, no es una historia del siglo pasado, sino algo mucho más próximo, que brota de la España tradicional y está en las raíces mismas del presente. En la novela, Tristana cae enferma mientras Horacio está fuera y la historia de amor queda abortada. En la película, Tristana llega a escapar con Horacio pero vuelve, enferma, a refugiarse en casa de don Lope. Realizado el acto por el que busca su independencia, el fracaso posterior es mucho más gande. De esta frustración vital irá manando la progresiva sequedad y el endurecimiento que conduce al terrible final. La historia, así, adopta tintes mucho más trágicos. Tristana quería una vida, a la vez, libre y honrada. Ni en la novela ni en la película la alcanza. La amargura del caso -implícita pero no ausente en Galdós- se hace más patente y clara en la obra de Buñuel. Llegamos, así, a un punto clave: el final de la película. La novela concluye con Ia boda de Tristana y don Lope. Galdós, tan discreto como casi siempre, deja colgando la historia. Así concluye el relato: «¿Eran felices uno y otro?. ..»

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Tal vez (pág. 1612 b). Una pregunta, una suposición. Evidentemente, Galdós se ha detenido, no ha querido ir más allá (en todos los sentidos de la expresión). Pero, por debajo de la suave ironía resignada, la amargura implícita en la historia se puede percibir con facilidad. Conociendo el temperamento de Buñuel (un español desmesurado, extremoso) estaba claro que no podía quedarse ahí. La película continúa la historia, explicita sus fundos turbios (que ya estaban en Galdós, no lo olvidemos, aunque púdicamente disimulados), lleva el conflicto a sus últimas y más agrias consecuencias: crece el odio en la pareja y Tristana deja morir a don Lope. Algunos han hablado de «final folletinesco~.No me parece justo, si eso implica un juicio peyorativo. Final terrible, diría yo, que puede atraer o repeler pero no dejar indiferente al espectador. Final que, en cierto modo, nos purifica con el horror de la auténtica tragedia. Galdós había concebido ya un drama triste y desasosegante. Buñuel ha continuado escribiendo la historia, desde la visión del mundo y de España que le es propia. El director aragonés no se ha limitado a fotografiar lo esencial del relato, sino que se ha expresado cinematográficamente. Ni en palabras ni en escenas sigue a la novela, pero sí nos da lo esencial de ella. Por ejemplo, en la escena segunda exclama un personaje: <( iAh, gran caballero don Lope! ¡Ya quedan pocos como él! » Y a continuación se ve a éste piropeando a una chica en la calle. A eso se reduce todo 10 que en la novela es una larga presentación del personaje, sus ideas y sus antecedentes. En la escena cuarta, totalmente nueva, se ve a don Lope protegiendo de la policía a un ladrón callejero: así visualiza Buñuel el odio de don Lope a la autoridad, detalladamente explicado en la novela (pág. 1543 b). Un caso llamativo es el de la amputación de la pierna de Tristana. Galdós narra con ritmo lento, sin omitir -¿hábitos naturalistas, quizá?- los detalles más crudos y documentados: «Vio poner la venda de Esmarch, tira de goma que parece una serpiente. Empezó luego el corte por el sitio llamado de elección; y cuando tallaban el colgajo, la piel que ha de servir para formar después el muñón; cuando a los primeros tajos del diligente bisturí vio don Lope la primera sangre (...). A la hora y cuarto de haber empezado a cloroformizar a la paciente, Saturna salía presurosa de la habitación con un objeto largo y estrecho envuelto en una sábana. Poco después, bien ligadas las arterias, cosida la piel de mufión y hecha la cura antiséptica con esmero proligo.. . (pág. 1598 a). Al «terrible» Buñuel no le interesa mostrar estos efectos de realismo impresionante. Cuidadosamente advierte que, durante la cura, no debe verse la pierna (página 106). Toda la operación se omite y queda sustituida por un plano de expresividad admirable: vemos a Tristana que toca el piano, apoyando en los pedales su única pierna ". Del mismo modo, al final de la película, Tristana aparece vestida modestamente pero con «el rostro rabiosamente maquillado» (página 130). Se podrá discutir el acierto en la adaptación de Buñuel, pero no -me parece- la potencia expresiva de su lenguaje cinematográfico.

A cambio de esto omite Buñuel el lento análisis psicológico; es decir, lo propio de la novela decimonónica, pero no de una película actual, que muestra la psicología de los personajes mediante la adecuada selección de unos pocos detalles significativos. También se ha perdido en la adaptación todo el encanto irónico de ese lenguaje de los amantes, Tristana y Horacio, tan agudamente estudiado por Gonzalo Sobejano 15. Claro que este primor puramente literario (¿quién se atrevió a decir que Galdós escribía mal?) era, probablemente, de imposible traslación al lenguaje cinematográfico. Si nos detenemos un poco a considerar a los personajes, la mayoría de los críticos está de acuerdo en que don Lope está perfectamente reflejado en el film, gracias, en buena parte, a la excelente interpretación de Fernando Rey. Buñuel se complace un poco en zaherir su vanidad, más allá de lo que señala la novela: así, le vemos acicalándose, tiñéndose el pelo o perfumándose el aliento. Igual acierto cabe señalar con respecto a Saturna. El punto más discutible es el de la protagonista, que da título a la novela y al film. Se ha dicho que la Tristana de Duííuel no es la de Galdós. Probablemente es cierto en gran medida. No se trata de que, desde el principio, sean personajes diferentes. Inicialmente, Buñuel mantiene sus rasgos psicológicos, pero limita mucho (no prescinde del todo) el aspecto de la mujer que quiere ser libre y honrada, para centrarse en el tema de la mujer juguete de un destino y de unas circunstancias adversas, progresivamente endurecida y cruel. En la peiícuia se expiicitan más aigunas cosas que Saidós apenas apunta: por ejemplo, que, conocido Horacio, Tristana se niega a dormir con don Lope (p. 67). Vemos, antes el momento de la seducción de Tristana por don Lope, al que Buñuel da un signo muy distinto. Notemos la importancia de esta acotación: «todo en ella traduce su seguridad, la certeza de que domina a su presa sumisa y obediente» (p. 54). Es decir, que la presa es don Lope, no la inocente joven, al revés que en la novel?. Junto al deseo de dominio, Buñuel subraya cómo ha nacido en ella el erotismo: «bajo la máscara impenetrable de su pasividad habitual parece brillar una lámpara recién encendida, llama que no está destinada a un hombre viejo» (escena 13). Se expresa más claramente que en la novela su odio por don Lope: << ¡Cada día más viejo y más ridículo! ... ( .. .) ¡Si pudiera largarme y no volver a verle nunca más en carne y hueso! D (p. 62). La historia queda, así, más clara. Sin embargo, no desaparecen del todo -afortunadamente- el misterio y la ambigüedad: ¿por qué Tristana quiere volver a su casa, estando enferma, si antes de eso odiaba a don Lope y luego volverá a hacerlo? En suma, se trata de una Tristana diferente, aunque su punto de partida sea el mismo que en Ia novela. Y lo que importa, artísticamente, no es que resulte simpática o antipática, sino creíble, humanamente verosímil. Novedad grande de Buñuel es el personaje de Saturno, con mínima base en la novela. En ésta, se trata de un chico «dócil, noblote y aplicadillon. En cambio, en la película posee una «expresión viva, ojos pequeños e inteUgentes». En vez de ser un hospiciano, lo hace sordomudo, más listo y más malo. Saturno

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mostrará pronto su erotismo instintivo: «Saturno ha colocado su mano en la espalda de Tristana, esbozando una caricia» (p. 33). Luego, sirve para que Buñuel introduzca su irónica alusión a «los actos impuros, según el lenguaje de los internados religiosos» (p. 42). Al final, Tristana abre su bata para que la vea, desnuda, el sordomudo. Todo el personaje de Saturno ha servido para patentizar el erotismo reprimido de Tristana, cada vez más fría y más cruel, a la vez que más religiosa. Buñuel ha inventado también muchos otros personajes secundarios. Amigos de don Lope: don Cosme, don Coste, don Práxedes, don Antonio ... Sacerdotes. El comandante de la Guardia Civil y los policías. El ladrón callejero. Obreros huelguistas. Antolfn, el compañero de Saturno. La muchacha piropeada y la señora honorable. El matrimonio burgués que se escandaliza por un beso. Doña Josefina, hermana de don Lope, y doña Patro, su amiga. Don Dimas, el maestro artesano, y León, el hermano de Saturno, que trabaja como albañil. El campanero. Etcétera. Como se ve muchos de ellos no son muy necesarios para la &tvriu

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de provincia española en que tanto se esmera Buñuel. Con esa misma finalidad, el director de cine nos presenta, varias veces, la casa venida a menos de don Lope y la tertulia en el café. Aparecen en el film los periódicos políticos palabreros, el mercado en la plaza, el taller de artesanos, del que se subraya expresamente que es «como quedan todavía tantos en los puekdos de España* (p. T i ) , el emplasto casero hec'ho con boñiga de vaca y fior de manzanilla, los limpiabotas, el paseo provinciano con barquilleros y monjas. Como es habitual en las películas de Buñuel, no hay música de fondo, pero sí adquieren valor sustantivo algunos ruidos: las campanas de una iglesia de la vecindad, el sonido impaciente de las muletas de Tristana. .. Especial valor poseen las referencias -repetidas, concretas, muy certerasa comidas típicas españolas: en la película se comen garbanzos, perdices, migas, chorizo, huevos fritos, acelgas, un huevo pasado por agua, un café con ensaimada, pan con sardinas, ajo, sal y tomate, un café con pastas ... La tertulia de sacerdotes, en casa de don Lope, devora chocolate con melindres, azucarillos y bizcochos. Estoy de acuerdo con un crítico que ha señalado que «en Tristana, la gastronomía española jugaba también un papel decisivo por su autenticidad» 16. Pero este acierto -me parece- no es puramente técnico: sin hacer ninguna literatura sentimental, es evidente que refleja la nostalgia creciente de un exiliado que cada vez se siente más profundamente español. (Hasta qué punto se ha mostrado fiel a la letra de la novela el director aragonés? Creo que muy poco. Lo podemos comprobar atendiendo a las escenas de la película. La primera presenta el paseo con los hospicianos, y tiene una base en la novela, pero está muy alterada. Ante todo, ha cambiado su finalidad: en la novela sirve para que Tristana conozca a Horacio, cuando ya el amor por don Lope se ha hecho costumbre y casi le odia (p. 1548). En la película, dice Tristana: «se murió hace poco mi mamá» (p. 23), y para nada aparece todavía

Horacio: sirve esta escena para instalarnos de golpe en la acción, suprimiendo la demorada presentación de personajes y sus antecedentes que es propia de la novela realista. Buñuel alarga esta escena, llena de contrastes, que debían de atraerle: el juego silencioso y triste de los sordomudos (el fútbol ha sustituido a los toros, con el cambio de fechas), la autoridad del maestro unida a la violencia.. . Tiene también una base en la novela, aunque desarrollan bastante más, las escenas número 19 (taller de Horacio), 21 (una discusión con don Lope), 28 (en fermedad de Tristana: sintetiza la novela), 30 (Tristana, coja, tocando el piano) y 32 (Tristana sale de la iglesia: muy desarrollado). Todas las demás escenas son nuevas por completo. Es decir, que de un total de 35, 28 escenas (e! 80 por 100) son totalmente nuevas, no visualizan ninguna escena que exista en la novela, aunque, indudablemente, reflejen bien sus ideas y su sentido. Otro punto sobre el cual no se pone de acuerdo la crítica es el de la conservación o no del estilo de Galdós. Frecuentemente se ha afirmado que el diálogo «es, muchas veces, textual» ". Otros opinan 10 contrario. Me parece que estas opiniones se basan en una pura impresión personal y que no se han tomado la molestia de cotejar el texto del guión con el de la novela. Al hacerlo me he encontrado con un número asombrosamente escaso de párrafos tomados directamente de la noveh. Estos son los casos que he anotado: 1. Algunos adjetivos de las descripciones de Saturno y Tristana. 2. «Los artículos del decálogo que tratan de toda la peccata minuta fueron un pegote añadido por Moisés ...» (p. 1547 a). 3. «El dinero no deja de ser vil sino cuando se ofrece a quien tiene la desgracia de necesitarlo» (p. 1545 a). 4. Tristana quiere ser «libre y honrada». 5. De su primera entrevista con Horacio confiesa, sorprendida, Trístana: <(Le he dicho a todo que sí» (p. 1555 b). 6. Don Lope afirma ser, a la vez, «tu padre y tu marido» (p. 69 del guión). 7. Al confesar a Horacio sus relaciones con don Lope, Tristana dice «Es mi marido.» Y luego, disculpándose: «¿Qué prefieres?. .. ¿Que sea una casada infiel o una soltera que ha perdido su honor?» (p. 1564). 8. «Podré servir para las cosas grandes, pero decididamente no sirvo para las pequeñas» (p. 1576 b). 9. Recrimina a don Lope: «¿Tú me hablas de honor?» (p. 86 del guión). 10. Don Lope comenta, para sí: «ciertos son los toros» (pág. 88 del guión). 11. «El mucho dolor es señal de mejoría» (p. 1588). 12. « iQuitarle una pierna! Si eso se arreglara cortándome a mí las dos. ..» (p. 1595 a). 13. Horacio a don Lope: «a mí me considera usted juguete* (p. 1603 a).

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Claro que las citas no son absolutamente textuales ni puedo garantizar que la enumeración sea exhaustiva. Pero, en líneas generales, sí me parece significativo que, en un guión de 120 páginas, sólo haya encontrado trece párrafos tomados directamente de la novela. En todos los demás casos no sólo la situación sino también el lenguaje es nuevo, no tomado de Galdós. (De dónde viene, entonces, la impresión de que las citas de la novela son continuas? Muy sencillo: de que los guionistas han escogido un lenguaje lleno de frases castizas que, al no familiarizado con la novela, dan la impresión de ser galdosianas. Cito algunos ejemplos, tomados todos del guión de la película: « ¡NO tan viejo, no tanto que esté muerto el diablo! » (p. 25). «¿Adónde va la gracia de Dios?» (p. 24). «Todo esto empezaba a llevárselo las trampas* (p. 27). «Una señora de mucho ringorrango~(p. 31). «En los papeles vino» (p. 31). «En cuanto ve unas faldas, ;le a p n t a n les m e r n a y !a ce!a!n (p. 31). «Eso de importante ..., jmenos que un gato! » (p. 35). Al camarero: «Lo de siempre* (p. 39). Ante un silencio: «¿Es que ha pasado un ángel?» (p. 39). «Sigan, sigan quitándome a tiras el pellejo» (p. 39). «El ayer y el hoy pueden ir de bracete» (p. 40). «La mujer hnnrrdsi, pierna qx?xndr y en asa:: (p. 46). «Otro gallo nos cantara» (p. 76). «Cambia de casa como de camisa» (p. 76). «Hecho una facha avejentada» (p. 78). «Se la reconcoma» (p. 79). «A mí no me pone el gorro nadie» (p. 83). «Sigo en mis trece» (p. 85). «Nadie me ha puesto la cornadura en la frente» (p. 85). «Viejo verde» (p. 87).

Y así podríamos continuar, casi indefinidamente. En el conjunto del guión, desde luego, abundan mucho más y poseen mayor peso específico estas frases castizas (escritas por un exiliado nostálgico, no lo olvidemos) que los escasos párrafos tomados directamente de Galdós. La historia galdosiana se ha empapado de una serie de obsesiones típicas de Buñuel. Recordemos algunas: subraya, al comienzo, la inocencia de Tristana para mostrar el contraste con su degradación posterior. Los guardias civiles y las monjas aparecen en el parque. Los curas de la tertulia cifran su patriotismo en el hecho de que los españoles bebamos chocolate y con~padecena los que toman té. La autoridad aparece retratada varias veces de modo irónico: un director castiga a un niño; los guardias civiles atacan a los obreros, disparan a un perro rabioso o hacen colectas. La belleza de Tristana contrasta con el ero-

tismo elemental de Saturno. Erotismo y religiosidad se unen en el beso a una estatua yacente. Un «casto abrazos (p. 83) escandaliza a la moral burguesa. El erotismo muestra curiosos caprichos: las cojas poseen un atractivo mayor. (Buñuel no llegó a rodar una tremenda escena, prevista en el guión, en la que Tristana, ya coja, se acostaba con Horacio, en casa de don Lope, y se veía sobre la cama la pierna ortopédica.) El odio por don Lope tiene un origen infantil: «cuando eras pequeña, al verme, comenzabas a chillar» (p. 38). Y se manifiesta de una forma típicamente surrealista, con la pesadilla de Tristana, en la que ve la cabeza de don Lope convertida en badajo de la gigantesca campana. Como se ve, el marco inicial de una novela de Galdós no ha impedido que Buñuel exprese con vigor su propia visión del mundo. Llegamos ya al final, y, después de un recuento de datos bastante enojoso, no hemos alcanzado ninguna conclusión demasiado original: Luis Buñuel nos ha propuesto una nueva lectura de la novela de Galdós. La pura trasposición de T&ma hubiera dado lugar, probablemente, a una obra cinematográfica mediocre. Así, ha conseguido una verdadera recreación artística, pero a costa de la íideiidad. ¿Hasta qué punto era esto inevitable o convenienre? Las respuestas serán puramente subjetivas. Buñuel, desde luego, ha sido fiel a sí mismo, a su trayectoria de creador, más que a Galdós. Los galdosianos ortodoxos no lo pueden aceptar con gusto. Aunque Buñuel ha profundizado y hecho patentes -a mi ver- muchas esencias galdosianas y españolas. Y el gran público ha descubierto, así, el permanente interés de una de las novelas de Galdós menos conocidas. Tengamos en cuenta, como ya he apuntado, las diferencias intrínsecas, inevitables, entre una novela psicológica de 1892 y una película de 1970. Y las diferencias de temperamento entre Galdós, tan comedido y cauteloso, y Buñuel, voluntariamente rscandaloso y provocativo. En su Tristana, Buñuel inventa algunas cosas; pero, sobre todo, exagera, lleva a sus últimas y más crudas consecuencias. Lo que más me interesa subrayar es que exagera elementos y aspectos que ya estaban presentes, de modo implícito, en la novela de Galdós A la hora de comparar las dos obras de arte, novela y película, me parece claro que expresar puras preferencias subjetivas es fácil, pero no muy práctico ni interesante. En este trabajillo he tratado de comprender y explicar las diferencias más que juzgar las supuestas «infidelidades». Si tengo la obligación de definirme, diré que no sé si me gusta más la novela de Galdós o la película de Buñuel. Con las dos he disfrutado y sigo disfrutando. Cada una en su terreno, me parecen dos obras españolas de valor universal. En la versión de Buiiuel, desde luego, se ha perdido un poco el drama (tan interesante para una visión actual preocupada por la condición femenina) de una mujer que, en la España de fines del siglo XIX, intenta ser, a la vez, libre y honrada. Se ha desarrollado, en cambio, un profundo y terrible drama de las relaciones humanas, de la frustración vital: algo que, a su manera, ya estaba un poco en Galdós. Pienso que algunos juzgan con dureza a Buñuel porque poseen

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una imagen demasiado limitada del propio Galdós. O porque, conscientemente o no, son partidarios de una fidelidad al texto inspirador, que hubiera conducido a una obra puramente arqueológica, «literatura filmada» y no auténtico cine. Con todas las diferencias y salvando todas las distancias que se quiera, Galdós y Buñuel son dos maestros en el arte de narrar una historia. Tristana -y me refiero ahora tanto a la novela como a la película- es una obra profundamente española, que ilumina algunos aspectos de nuestra historia o nuestro modo de ser, a la vez que posee resonancia verdaderamente universal. En definitiva, la película de Buñuel ha venido a probar la actualidad inagotable de Galdós, que se presta a sucesivas interpretaciones históricas y personales sin dejar de ser él mismo ni perder su grandeza. Lo mismo que les sucede a Cervantes o a Shakespeare. No nos asuste esta última comparación. Hace ya bastantes años, Ramón Pérez de Ayala defendió la cercada a Shakespeare del gran novelista canario, para escándalo de críticos miopes. Proponer nuevas lecturas libres y personales de Galdós será un modo más de mostrar su permanente vigencia. NOTAS En Gaceta ilustrada, 29 marzo 1970. En Revista de Occidente, n. 89, agosto 1970. 3 En Insula, mayo 1970. 4 En ABC, Madrid, 6 de mayo 1970. 5 En Destino, 6 junio 1970. 6 Así lo apunto varias veces en mi Introducción a la novela contemporánea, 2.' edición, Salamanca, ed. Anaya, 1971. 7 Citaré siempre la novela por la edición de Obras Completas, tomo V , Madrid, ed. Aguilar, 4." ed., 1965, pp. 1541-1613. Y el guión: Tristana de Luis Buñuel, Barcelona, ed. Aymá, col. Voz imagen, 1971 páginas 21-137. 8 Nuevo Fotograma, Madrid-Barcelona, 17 abril 1970. 9 En L'Avant Sc2ne du Cinéma, n. 110, París, enero 1971. 10 En Diario de Rarcelona, Barcelona, 9 abril 1970. 11 Catherine Deneuve: «Trabajando con Luis Buñuel*, en obra citada nota 7 , p. 17. 12 Vid., nota 10. 13 ENRIC RIPOLL-FREIXES: «Bio-filmografía de Luis Buñuel». Vid. nota 7, p. 159. 14 El protagonista de la película, Fernando Rey, ha declarado: «A pesar de ser también Buñuel un lector asiduo de Galdós, éste no hace más que despertar a su imaginación creadora ideas, y a partir de esas ideas puede concebir una película. Concretamente, lo que le gustó a Buñuel de Tristana fue que a ésta se le amputase una pierna, y ése fue el punto básico de donde partió la realización» (Nuevo Fotogvamas, Madrid-Barcelona, 18 agosto 1972). 15 GONZALO SOBEJANO: «Galdós y el vocabulario de los amantes*, en Forma literaria y sensibdidad social, Madrid, ed. Gredos, col. Campo Abierto, 1967, pp. 105-139. 16 «m.Belvedere*, en Nuevo Fotogranzas, Madrid-Barcelona, n. 1.291, 13 julio 1973. 17 Pilar de Cuadra: ver nota 10. 1

«HESPERIA»: CONCEPTO DE ESPIRITUALIDAD HISPANICA (Intento de análisis de la novela El Caballero encantado) * Eugéne Hac

No es precisamente la Historia, sino la..., no sé cómo decirlo... Es el alma de la raza, triunfadora del tiempo y de las calamidades públicas -la que al mismo tiempo es tradición inmutable y revolución continua... (El Caballero encantado, cap. X X I I I , p. 323.)

El caballero encantado es la última novela que escribió Galdós. Es el cierre, el punto final de una enorme obra literaria, un «canto de cisne» del gran escritor canario. Estaba ya viejo y completamente ciego. Pero continuaba viendo con los ojos del alma, seguía pulsando en su ser aquella vibración genial que le permitió adelantarse con un cuarto de siglo, al empezar los Episodios Nacionales, a la generación del 98. No obstante, su línea evolutiva será diferente; Galdós seguirá un curso objetivo. Don Benito ha mostrado un sostenido interés por los problemas histórico-sociales, para sorprender las estructuras complejas de la realidad. Estaba convencido de que no existe un orden concreto basado en relaciones invariables entre los fenómenos. Ha vislumbrado la existencia en la realidad de estructuras que se encuentran en un estado de permanente determinación, de permanente intercondicionamiento. Por eso, su jerarquía de valores se basa sobre las categorías históricas de la evolución. En esta novela el empleo de los términos abstractos en la construcción de las imágenes no es un sencillo procedimiento para obtener efectos inéditos, sino la constante intención de reflejar la estructura elemental, el esquema definitorio de las cosas. * Todas las citas son tomadas de la edición Aguilar, 1958 de las Obras Completas. 330

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Hesperia es el antiguo nombre que los griegos dieron a Italia y los romanos a España. Galdós lo emplea en esta novela en forma alusiva, prefiriendo, la mayoría de las veces, la palabra Madre. Es la personificación de una síntesis espiritual de lo que bordea lo inmortal, que adquiere los atributos de la perennidad. Sus acepciones abarcan amplias categorías, que definen la existencia, el genio, la vitalidad de un pueblo, vinculando significados complejos, cada vez más matizados.

2. Construcción de la novela El argumento se teje alrededor del personaje Carlos de Tarsis, que después de ser armado caballero permanecerá encantado, es decir, vivirá una segunda existencia. Su encantamiento es una especie de andanza-condena, que expiará hasta finales de la novela. En esta nueva existencia suya se llamará Gil, y trabajará de agostero, será pastor, obrero, pez en un aljibe y, al final, casado con la americana Cintia, volverá a ser Carlos de Tarsis. Existe una analogía con el modelo creado por Cervantes, pero el héroe de Galdós es un Quijote al revés. Es una originalidad plástica de Galdós. Existé una relación de determinación entre la estructura del motivo y la intencionaEdad de la obra. La analogía comenzará a funcionar por un cauce independiente a partir de su fase inicial, que es el momento en que Tarsis es armado caballero. La escena es interesante porque Galdós, al confrontar el pasado con el presente, crea una categoría que es comparable al esperpento de Valle Inclán. Carlos de Tarsis se conforma con lo que quiere la sociedad -armarle cabdeaceptar voluntariamente lo que ya no es tradir o - y el Quijote -Tarsisción, sino burla: Los caballeros le vieron con envidia, las damas con admiiación y la Prensa le trompeteó de lo lindo. Pero él, que no podía ver en tal comedia más que un degenerado simbolismo de cosas que fueron grandes, se miraba y a los demás miraba con lástima, complaciéndose en exagerar la ridiculez de su vestimenta, que en los de mezquina talla, era digna del lápiz de Goya. El manto blanco, los desaforados borlones y el birrete ochavado, daban impresión de caricatura, y no de la que regocija, sino de la que entristece. Era profanación de tumbas, traslado burlesco del antaño glorioso. (Cap. 1, p. 224.)

En el capítulo VI, «Donde verdaderamente empiezan las andanzas del "Caballero encantado9'», comienza la aventura social de Gil-Tarsis, en que hará sus apariciones también la Madre. Gil será consciente de su encantamiento. La gran originalidad de Galdós es haber creado en esta novela un tiempo pluridimensional. La primera parte, hasta los capítulos del encantamiento de

Gil-Tarsis, transcurre al compás del tiempo «cronológico». En estos capítulos hay pocas «salidas» del ritmo normal de las cosas y, en general, hasta la aparición de la Madre, no contrastan con el orden real-novelesco, debido a la previa preparación de que es objeto el lector por parte de Galdós. (Un ejemplo en este sentido sería el estado de las hermanas de Becerro, las cuales «todas mueren, todas viven».) A ello contribuyen en gran medida los procedimientos empleados por el autor, y que hoy llamamos pirandeílismos. En los demás capítulos la presencia de la Madre impone un tiempo espiritual, del cual Galdós desprende también un componente social. Pero de esto nos ocuparemos en otro capítulo. Lo fantástico de esta novela se podría clasificar de la manera siguiente: a ) Lo fantástico inverosímil, en que la realidad es alterada, afectando de tal modo los límites de las cosas que éstas ya no pueden ser reconocidas. Es el caso de la transformación de Gil en pez, o de Becerro en el León de Hesperia.

b ) Lo fantástico meta-real, que es la continuación del orden real más allá de sus límites. Así sería, por ejemplo, la vida que lleva Tarsis, después de transformado en Gil.

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Lo fantástico novelesco, caracterizado por las transformaciones que el propio Galdós declara como «teatrales»: C)

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-No hijo, tu transfiguración se hizo en formas extraordinarias y con un poquito de bambolla teatral, por lo que te diré...

(Cap. VIII, p. 252.)

d ) Lo fantástico convencional, que es una forma censurada de lo fantástico novelesco, retirado en su fase final por el novelista:

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Si aún fuera lícito aplicar a esta verídica narración los fenómenos de la picaresca hechicería, podría decirse que Tarsis vio la celestial risa de su amada antes de ver su rostro. Pero estas licencias hiperb6licas no cuelan ya. (cap. XXVII, p. 341.)

3. Hesperia Galdós trata de formular en el plano conceptual, empleando los recursos de la obra literaria, el sentido universal de la continuidad y de la evolución; trata de transfigurar el fenómeno espiritual-sustancial, que define a un pueblo, a lo largo de la historia. La amplia gama de procedimientos, que emplea con este fin, va desde la personificación del concepto de espiritualidad hasta las asocia-

ciones metafóricas de elementos que convencionalmente pertenecen a esta esfera. En su conjunto, la delimitación que propone Galdós abarca las dos modalidades de referencias: sensorial-estética y teórico-filosófica. He aquí el párrafo en que la Madre hace su primera aparición: S e ñ o r a , la doriosa majestad que en tu semblante y modos se manifiesta, me dice que eres reina, divinidad, espíritu, que por su propia virtud se hace visible. Y ella le dijo: -Reina es poco, divinidad es demasiado; espíritu y materia soy, madre de gentes y tronco de una de las más excelsas familias humanas. Adórame si vivo en tu sentimiento; pero no me rebajes a la condición de imagen erigida en altares idolátricos. (Cap. VI, p. 250.)

Existen también referencias a los países de América: P 2 6 cciiio z q i , Uoíiiiío por

i i aliento, simt tuba, por ia vibración de mi lenguaje que será el alma de medio mundo. Cuando de aliá me invocan, acudo al instante. Mi Colón me dejó una linda nao que me lleva y me trae en dos minutos. (Cap. IX, p. 257.)

La Madre es omnipresente. Deja sentir su latido hasta identificarse con la naturaleza. El sentimiento de continuidad en el espacio geográfico se realiza mediante la atribución de un valor espiritual al espacio hespérico, concretado en el tono profético de la Madre. En la descripción se nota un desplazamiento hacia lo auditivo, abandonándose lo visual: Andaréis todo este día y parte de la noche, hasta llegar a beber en aguas de mi Duero. Pasando el río por mi San Sebastián de Gormaz, seguiréis por el camino que va de este pueblo a mi querida ciudad de Hotzema, que ahora llamáis Osma. (Cap. VI, p. 250.)

Galdós emplea también el meta-lenguaje: Vestías con suprema elegancia y te llamaban Duquesa de Cervantes en una casa, de Mm Cid en otra. (Cap. IX, p. 256.)

La definición se basa a veces en elementos con afinidades selectivas: -¿Qué Madre es esa? -La tuya y la mía, la de todos. -Pero esa Madre {dónde está? Yo no la veo. -Es nuestro ser castizo, el genio de la tierra, las glorias pasadas y las desdichas presentes, la lengua que hablamos...

-¿Dónde está esta Madre? -Aquí, en todas partes. Vendrá ..., se dejará ver si la llamamos con la voz piadosa de nuestro amor. (Cap. IX, p. 258.)

Se puede percibir en ciertos casos la línea de demarcación que Galdós traza entre este personaje y los demás, en lo que se refiere a la jerarquía de abstracciones : -En el chozo tienes tu desayuno: pan con torreznos. No dejes de tomarlo (Con elegante humorismo), ni por hablar conmigo creas que eres s610 espíritu. Hay que comer, hijo. Yo tambien como. (Mostrando un pan celtíbero de centeno y mil.) Adiós hijo, tu Madre no te olvida. (Cap. VI, p. 250.) D N

Las intenciones de Galdós quedan evidentes acerca de la plasmación de este personaje, tambíén por la polarízación de la zona de lo empírico, consistente en los engaños visuales que experimenta Gil. Para sugerir la sensación de perennidad, en todo lo que rodea a Hesperia, el autor extiende la categoría del tiempo sobre la del espacio. Las distancias geográficas, caminos, montañas, valles, son recorridos sin ninguna relación con el tiempo. La materia adquiere un estado de fluidez para obedecer a esta única dimensión. En su conjunto, el tiempo espiritual transcurre irreversiblemente. La Madre tiene «sus edades», tiene sus recuerdos (cap. VI, p. 50) y evoca su infancia y juventud, que permanece latente tras su aparente vejez. Pero en este flujo eterno existe algo que hace envejecer a la Madre, una velocidad agotadora. Hesperia vive un tiempo social que la lleva hacia la destrucción. Los malos escuderos la hacen sufrir:

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-<Eres tú Madre querida? Y ella mirándole cariñosa le respondió: -Yo soy, yo fui, porque en esta injuriosa degradación a que me han traído tus hermanos, más bien soy tu Abuela que tu Madre. (Cap. XXIII, p. 323.)

La evohción del tiempo social no tiene un sentido único. En su desarroíío admite la idea de la reversibilidad. Es lo que permite a Hesperia rejuvenecer, volver a su edad floreciente, porque su juventud perenne, resplandeciente, existe. Hay que apartar el mal social. De las relaciones entre los diversos elementos de la estructura social, Galdós destaca lo esencial: la interdependencia libertadnecesidad:

-No te pregunto la causa de tus penas. Presumo que los encantados no tenemos derecho a conocer lo que pasa del lado de aüá del muro que marca nuestro confinamiento. -Dentro de tu esclavitud tienes libertad de pensamiento. Tú veras lo que haces. Yo he de favorecerte siempre que te vea en vías tortuosas o rectas, que conduzcan a mis grandes fines. (Cap. XVII, p. 293.)

La existencia auténtica se confunde con los anhelos de localizar el área de la libertad. Galdós consigue captar en pocas palabras toda una experiencia socio-histórica : -Te dejo en la libre iniciativa y determinación de tus actos. Te concedo con corta limitación el uso de tu albedrío. Tú sabrás determinar el punto en que la línea de extensión de tu albedrío y mi apoyo maternal pueden encontrarse. (Cap. XXI, p. 313.)

Resulta, pues, que la metáfora galdosiana, el antropocentrismo de la personificación, se completa con la extensión del «yo» hespérico sobre esferas adyacentes. La Madre tiene sus dominios. Vive en cada uno de ellos. La interacción entre estos aspectos no es tan sencilla como aparece a primera vista. En su 1 LUIUU

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histórico-concreta del concepto, que implica la identificación de las fronteras sociales de la libertad. La espiritualidad no puede desarrollarse fuera de las condiciones y las premisas de la adaptación gradual-progresiva, que llegan a ser características orgánicas del fenómeno. El desarroilo es una obsesión de Galdós. El dinamismo y la movilidad del concepto imponen una permanente reconsideración de los valores, ya que «el inevitable camino de Numancia» lleva a la gloria de las ruinas. La aparente paradoja de la «tradición inmutable y revolución continua» es un instrumento sintáctico para captar la segunda dimensión de la existencia: el desarrollo. Por eso consideramos que el final abierto de la novela, en que los personajes tienen «una segunda mirada», e incluso tratan de verse con ella, era necesario.

A modo de conclusión

Galdós escribe su última novela pensando en Hesperia. Mejor dicho, sigue pensando en Hesperia. Y tal vez no es una casualidad que el hijo de Tarsis y Cintia se llama Héspem. ¿Será una alusión al personaje mitológico, célebre por su bondad y la justicia de sus actos, o simplemente es una transcripción de la palabra.. . espero? Además de esto la resonancia de estas palabras recuerda las islas Hespérides, que probablemente son.. . las islas Canarias.

SOBRE EL CABALLERO ENCANTADO Francisco Ynduriin

Es ésta, como se sabe, una de las últimas novelas de Galdós, en cierto modo, la que cierra su ciclo novelístico, pues sólo publicó después los últimos volúmenes de la inacabada quinta serie de sus Episodios Nacionales. Muy recientemente se ha hecho una nueva edición «suelta» de El caballero encantado, con un próiogo, estudio preliminar más bien, debido a don José Antonio Gómez Marín, quien ha tratado «Sobre el realismo mágico de GaIdów. (Castellote ed., Madrid, 1972.) Lo cierto es que dicha novela galdosiana nos depara materia y motivo muy propicios para estudiar los temas fantásticos en la obra de don Benito, con lo que nos obligamos a considerar una de las constantes más acusadas y sostenidas a lo largo de su ingente corpus novelesco. Ahora es muy probable que los rumbos de la novelería ayuden a dispensar una especial atención a esta veta de nuesrro autor, pues ya se sabe que la historia la hace la posteridad y desde sus preferencias. H e aquí cómo el que pareció «garbancero» a la trinca modernista y a sus epígonos, el que ha encontrado una pobre y desvaída atención en la posteridad inmediata a su muerte, precaria e injusta estimativa de la que ha venido a irle sacando la erudición, foránea muchas veces, ahora va a ser reconsiderado desde el favor y la boga que están teniendo los modos de novelar desrealizados o en más o menos vinculación con el «realismo mágico». Claro que esto es una peligrosa simplificación a confusiones. Avisada cautela que tomamos con premeditado tiento, aunque, tal vez, no sigamos sus dictados cuanto quisiéramos y es de exigencia. No quiero traer a cuento los muchos estudios que sobre lo fantástico en Galdós se han publicado, ni traídos, seria tarea fácil concordarlos en sus interpretaciones del motivo novelesco, aunque sí nos acusarían lo reiterado de su presencia. Por de pronto me parece útil a mi propósito el traer un texto galdosiano, no tan conocido como debiera, y que viene a ser un balance autocrí-

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tic0 de veinte largos años de escribir prosa narrativa. En junio de 1890, Galdós escribe, al frente de un libro en que ha recogido varios relatos de carácter fantástico, las siguientes líneas, que me parece oportuno transcribir, para constancia de su modo de considerar dos modos de novelar: No estará de más, a la cabeza del presente tomo, algunas líneas que lo expliquen, o, si se quiere, que lo disculpen. Lo primero que va en él La sombra, data de una época que se pierde en la noche de los tiempos, (tan aprisa van en esta edad las transformaciones y mudanzas del gusto), y tan antigua se me hace y tan infantil, que no acierto a precisar la fecha de su origen, aunque, relacionándola con otros hechos de la vida del autor, puedo referirla a los años 66 6 67. Pero no salió en letras de molde hasta 1870, en la Revista de España, y después ha sido reimpresa en folletines de diversos periódicos. Lo que, principalmente, deseo consignar acerca de esta obrita es que en ella hice los primeros pinitos, como decirse suele, en el pícaro arte de mve!ar. XG per b ~ e n a ,qUe dista m ~ c hde~seria, FA par entretenids, s b por respetable, en razón de su mucha ancianidad, se empeñaron mis amigos en que la publicase en forma de libro, y accediendo a estos deseos, dispuse en 1879 la presente colección; pero como La sombra por sí sola no tenía tamaño y categoría de libro, han estado sus páginas, durante once años, muertas de risa, aguardando a que fuese posible agregarles otras y otras hasta formar el presente volumen. Veinte años próximamente después de La sombra escribí Celín, que pertenece al mismo g6ner0, y ambas obras se parecen más en el fondo y desarrollo que en la forma. La causa de esta reincidencia al cabo de los años mil, no me la explico, ni hace falta. Celín, fue escrito para una colección de artículos de meses publicados en Barcelona con grandísimo lujo, y es la representación simbólica del mes de noviembre, Como Tropiquillos (el otoño) y Theros (el verano), tiene el carácter de composición de Almanaque, con las ventajas e inconvenientes de esta literatura especiaiísima que sirve para ilustrar y comentar las naturales divisiones del año, literatura simpática, aunque de pie forzado, a la cual se aplica la pluma con más gusto que libertad. El carácter fantástico de las cuatro composiciones contenidas en este libro reclama la indulgencia del público, tratándose de un autor más aficionado a las cosas reales que a las soñadas, y que sin duda en éstas acierta menos que en aquéiias. De la acusación que pudieran hacerle por entrar en un terreno que no le pertenece, se defenderá alegando que en estas obrillas no pretendió nunca producir las bellezas de la creación fantástica, eminentemente poética y personal. Son divertimientos, juguetes, ensayos de aficionado, y pueden ampararse al estado de alegria, el más inocente por ser el primero, en la gradual escala de la embriaguez. Nunca como en esta clase de trabajos he visto palpablemente la verdad del chassez le naturel ... Se empeña uno a veces, por cansancio o por capricho, en apartar los 010s de las cosas visibles y reales, y no hay manera de remontar el vuelo, por grande que sea el esfuerzo de nuestras menguadas alas. El pícaro natuval tira y sujeta desde abajo, y al no querer verle, más se le ve, y cuando uno cree

que se ha empinado bastante y puede mirar de cerca las estrellas, éstas, siempre distantes, siempre inaccesibles, le gritan desde arriba: zapatero a tus zapatos. R. P. G. (Imp. La Guirnzlda, Madrid, 1890.)

El texto, como se habrá visto, no tiene desperdicio, y, entre peticiones de benevolencia y exculpaciones, proporciona unos datos de mucha cuenta para la actitud del novelista respecto de su obra, en aquel año de 1890. El caso es que, con todas las excusas por haber incidido en el campo de lo fantástico, la verdad es que habrá de seguir haciendo incursiones más allá de la realidad y del «pícaro natural», no sólo entreveradas con la observación de las cosas, sino, en ocasiones, despegándose decididamente hacia el plano de lo imaginativo visionario, como en una de sus últimas novelas, El caballevo encantado (1909). Y todavía en la «fábula teatral absolutamente inverosímil», según su autor, esto es, La mzón de la sinrazón (1915). No puede ser casual que desde La sombva ', tan primeriza, hasta estas últimas obras -novela y teatro- Galdós haya ejercitado su pluma en la captación de lo fantástico, viniendo como a cerrar su ciclo creador, en el que tanta y más atención, por supuesto, ha dedicado a la novelización de lo real observable, histórica o directamente. Pero debemos citar el título completo que el autor dio a su novela, El Caballevo Encantado. Cuento real ... inverosimil (y tanto en libro como en las entregas de folletín). No se escapará la ambigüedad adrede con que, no si algún grado de ironía, se orienta la lectura.

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Lo fántastico: Metodología

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Hasta ahora se ha venido empleando el término «fantástico» con cierta laxitud, imprecisión mejor, que no puede mantenerse si se ha de llegar a algún resultado con aspiraciones de plausible. Por otra parte, las varias solicitaciones de distintas perspectivas desde las que considerar el objeto literario que vamos a estudiar proponen demasiadas vhs, métodos, a la luz de la literatura crítica actual. ¿A qué escuelas, a qué grupo o tendencia nos atendremos? Porque, debo decirlo ya, uno tiene la idea de que es el punto de vista elegido para contemplar el objeto, lo que determina el método de su estudio y, en algún modo, confiere o puede conferir calidad científica a los resultados del análisis de ese objeto. Ya sabemos que una teoría de la novela, o, como se suele decir, una «poética», aun la más comprensiva, ha sido resultado del análisis de n ejemplares, diputados como típicos, y de una síntesis teorética luego, que aspira a validez general. De todos cuantos han especulado sobre lo fantástico como categoría narrativa, nadie, que yo sepa, ha utilizado las novelas de Galdós. Será, pues, prudente empezar por tomar nuestros datos de una observación cuidadosa del autor y ver luego de confrontarlos con los obtenidos por otros en campo ajeno. Claro que no puedo aspirar siquiera a dar Ia «poética» de lo fantástico en la novela galdosiana, ni a presentar lo que resultaría un fárrago de casos y

ejemplos. Voy a tratar de reconstruirme la actitud del novelista en el uso de lo fantástico, y aduciré una muestra prudencial de los materiales más congruentes con mi busca, sin hurtar, desde luego, los inadecuados. Un primer paso, obligado, es el de utilizar el término de «fantástico» con el carácter de tecnicismo, si ello puede lograrse. Porque la proliferación de las teorias sobre el fenómeno literario, especialmente en su aspecto formal -que es el que interesa aquí- ha traído consigo una proliferación terminológica que viene a sumar confusiones y problemas a la ya escasa precisión que la crítica literaria ha solido y suele poner en las voces que emplea como definitorias. La ambigüedad, el equívoco, la contradicción incluso, nos acechan constantemente, y pocas veces dejamos d e caer en esos inconvenientes, dada la irrequieta labilidad de nuestros conceptos, no digamos ya de nuestros valores. Viniendo, pues, a lo «fantástico» en este caso, diré que entiendo por tal cuanto pertenece a la esfera de lo no empírico, de lo inverosímil, entendiendo por verosímil lo que el consenso común así califica. Y aquí ya veo que tropiezo con aigo cuyas fronteras tienen deiimitacion muy incierta. En todo caso, queda excluido de este «fantástico» todo lo relativo al soñar, que tiene su área peculiar; a las alucinaciones, entendiendo por tales las percepciones sin objeto, pero provocadas por excitantes; lo milagroso, que pertenece a un mundo sobrenatural, pero efectivo para quien cree. Lo «fantástico», como ha escrito Sartre, tiene una esencia y una historia, siendo la segunda el desarrollo de aquélla. Un corto excurso por los teorizadores, acaso nos haga más fácil el ribusco de lo «fantástico» galdosiano. Sin hacer demasiado caso de la explicación etimológica, S. T. Coleridge nos suministra una curiosa oposición entre imaginatio y phantasia, siguiendo, por cierto, a nuestro Luis Vives: por una parte, nos llama la atención sobre la fuerza activa de la mente, que, por una parte, reproduce, y la que, por otra, transforma los datos obtenidos por la experiencia: «quae singula et simplicia acceperat imaginatio, ea conjungit et disjungit phantasia» (apud, Biographia literaria, ch. V I ) . Pero no es esa capacidad combinatoria la única que nos permite asomarnos al mundo de lo fantástico, pues llegamos a 61 por el atajo intuitivo. Pero debo dejar a los psicólogos una elucidación que se me escapa. En un repaso de teorizadores sobre lo fantástico, se me ocurre traer al olvidado Giovanni Papini, que por los años en que Galdós coronaba su carrera literaria activa acababa de publicar un par de libros, que luego tradujo el malogrado escritor salmantino -traductor también de la Estética, de Croce- José Sánchez-Rojas: me refiero a Il tragico cuotidiano (1906) y a Il pilota cieco (1907). Allí, en el segundo prólogo de la traducción española (Lo trágico cotidiano y El piloto ciego, La España Moderna, s. a.), explica su busca de lo fantástico no en invenciones excepcionales al uso, que no hacen falta si se miran las cosas habituales con una conciencia más aguda, con un sentido más refinado y al mismo tiempo más ingenuamente pueril. Ver el mundo común de modo no común, he ahí el verdadero sueño de la fantasía. «Es necesario para

Pa alegría del mundo que el poeta conserve su infantilidad.» Pero este fantástico no es el que nos va a servir para entender el de El caballero encantado, aunque sí es una de sus modalidades con su adecuada actitud. Por aquí Ilegariamos a esa manera de ver propia de Ramón Gómez de la Serna, cuando halla lo inédito en las cosas, por ejemplo; o a la literatura del absurdo, más tarde, a la que nos revela aspectos fantásticos en lo más concreto y empírico. Tampoco por aquí llegaríamos a Galdós. Jean Paul Sartre, en un ensayo crítico, «Aminadab, ou du fantastique consideré comme un langage» (en Situatiom, 1, pp. 122-142, Gallimard, Paris, 1947), esboza una fenomenología de lo fantástico en lo que ve una de tantas vías de escape para evadirnos de las limitaciones de nuestra condición humana. Cuando creamos -y la palabra es clave- por la fantasía, el objeto así creado no se refiere más que a sí mismo, no aspira a reproducir, sino a existir, y se impone por su propia densidad. Entonces el lector comienza su lectura identificándose con la novela -si de novela fantástica se trata- y las leyes de ese relato exigen ~ El qiw haya qi?e ari?mamor un p n n t ~de "ista que no e- -1 n w $ í r ~h-ibirual. vivencias fantásticas genuinas o de receta es ya otra cuestión. Y, por lo demás, huelgan las explicaciones del narrador para instalarnos en lo fantástico, pues si se nos justifica y explica, la fábula se convíerte en alegoría. H e resumido, creo, en lo esencial la tesis sartriana, a la cual habremos luego de volver, espero que con posibilidades de aplicación a nuestro caso. T7-1-2--2--A?. íírea!&mo V U ~ V ~ C ~ I U U a VLIV lLluUu de maii&starsc G ! fant&tko, a! mágico», por ejemplo, tal como lo ve José Hildebrando Dacanal, que, en Europa siempre fue tratad3 desde una perspectiva racionalista, a diferencia de lo maravilloso en «el romance latino-americano, fuera del real-naturalismo, y basado en una nueva naturaleza e historia». (Véase Realismo mágico, ed. Movimento, Porto-Alegre, 1970). Galdós está más en la tradición europea, por supuesto, y tampoco Ilega a la utilización de ese tono para expresar emociones, con lo que, según Borges, se reduce la arbitrariedad de la literatura fantástica (aplptrd, Libre, n. 3, Paris, 1972). Como hemos de ver, don Benito está más cerca de la alegoría, de la explicación. Por su parte, T. Todorov, en varias ocasiones, y con más detenimiento en su Zntroduction 2 la litte'rature fafztastique (Seuil, Paris, 1970), ha llegado a condensar en la fórmula de «J'en vins presque A croire* la esencia del espíritu fantástico, esto es, basándose en un criterio de credibilidad por parte del lector a instancia del autor. A diferencia de lo maravilloso puro, sin fisuras de escape, el personaje y lector de lo fantástico mantiene una indecisión, una duda. Por otra parte, la descripción y lo descrito no son de naturaleza diferente, de modo que la función semántica del mensaje no opera ni llega al referente. No puedo detenerme ahora a compulsar la no escasa literatura crítica sobre lo fantástico, aunque, vista, tampoco me ha sido aprovechable 3. Es ya tiempo de afrontar el texto en su lectura, y ello por razón de principio, ya que pienso, la obra literaria no es ni existe hasta tanto no se somete a la prueba de la lectura, con lo

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que pasa de la potencia al acto. Hace mucho tiempo que lo siento así, y luego lo encontré en Sartre: Peveant ii gui ante nos nostva dixeve. Remitiré, pues, el planteamiento literario de lo fantástico a Ia estrategia elegida por el <<autor»en el texto y respecto de su lector. Y ello independientemente de que haya «narrataire» o marratee» en la composición, ya que no es función exigible siempre, y sin formular la instancia hacia el «lector», caben señales de orientación insinuadas para la lectura buscada. Ha de entenderse que no hablo de intenciones más o menos remotas en la personalidad del autor, sino de las que manifieste o sugiera el «scriptor». Tampoco se apela a las reacciones subjetivas del lector, sino que se buscan los datos que suministre el texto para perseguir la estrategia del «autor» en relación buscada con su leyente. El caballero encantado está contado desde un punto de vista omnisciente, siguiendo en tercera persona las aventuras del héroe de la fábula novelesca, don Carlos de Tarsis y Suárez de Almondar, marqués de Mudarra y conde de Zorita de los Canes. Se trata de un joven a la moda, aristócrata, terrateniente y ocioso, ~ v ~ a & i d Un deuipv ser el de la aiiiiíiue 110 vive haya puntualizaciones. (Aventuro la hipótesis de que el tiempo histórico de la novela es el de la Restauración, aunque no haya indicaciones precisas; pero, a juzgar por analogías con sentimientos, valores e ideas que vemos en Cánovas, por ejemplo, el horror a la pobretería cursi, la estimación de una elegancia refinada y otros rasgos, parecen apuntar a la aristocracia de esos años, al menos en la noveiización gddosiana dei episoa'io.j Al asumir el narrador este punto de vista demiúrgico, resulta que el lector se confía y entrega a cuanto se le diga: esto parece una solicitación implícita en novelas de esta naturaleza, que nada tiene que ver, por supuesto, con la posibilidad de un distanciamiento critico o con las reacciones particulares de cada lectura. Se trata de la convención formal en la composición de la novela y de su relación con el «lector». Incidentalmente añadiré que cuento con que hay en la lectura de las obras novelescas una ambigüedad radical, contando con que es «una ficción reconocida como tal y recibida como verdad» (M. Raymond, Le roman depuis la révolution). Mejor diría, «como si fuera verdad», recordando a Vaihinger. Nuestra novela tiene como motivo principal la transformación del protagonista, que pasa de su vida aristocrática madrileña a ser un pobre trabajador rústico, no sin conservar ciertos residuos imprecisos, pero operativos, de su antigua personalidad en la nueva. Y, como se ha dicho, la narración está organizada desde la tercera persona. La única excepción se nos da en un pasaje: « ¡Ay, caballero de mi alma, qué será de ti en ese rodar hacia la desconocida hondura! Válgante tus buenas obras ...» (final del cap. V, al empezar el encantamiento que ha transformado al personaje). Desde este vocativo, con su afecto y urgencia, el narrador nos insta y compromete en cuanto «lectores» a tomar por cierto y válido el encantamiento a que el caballero va a ser sometido durante casi toda la novela Para ello no apela a nuestra credulidad práctica habi-

tual, sino a nuestra capacidad lectora. Se trata de una señal de lectura, sin duda, en la que no se percibe ironía, ni muy remota, y ha de tomarse, literariamente, en serio. Otra cosa es si podenlos creer o no en encantamientos: éste es problema extraliterario y, para nuestros efectos, inoperante. (La exclamación, así como el tema del encantamiento, parecen tener un acusado eco quijotesco; pero esto es algo metatextual.) Toda lectura es un fenómeno lineal, progresivo, pero con operación memoriosa, de la que resultan convergencias en la atención, efectos de tipo retroactivo y espectaciones: se espera, pues, una cierta congruencia interna, una verosimilitud dentro de los supuestos admitidos desde que se entra en la obra. Ahora bien, el encantamiento del caballero ha estado precedido de una ambientación adecuada en la visita que hace Tarsis al estudio del trascordado genealogista y erudito en ciencias ocultas y magia antigua, el disparatado Becerro. En ese estudio ha podido funcionar un espejo mágico, en el que Tarsis ha visto a su amada, lejana, y ha hablado con ella. A partir de aquí podremos admitir en la lectura la maravilla pura sin más problemas. (Recuérdese que también en ia primeriza novela, La sombra, el iáboratorio ha servido para inducir un clima de apertura a lo fantástico.) Sin embargo, cuando tenemos ya al que había sido caballero convertido en patán, y pugna la antigua personalidad por manifestarse en la nueva encarnación, el narrador acude a explicaciones científicas o de ese rango, aduciendo «la subconciencia o conciencia elemental» que «estaba escondida» como «dicen los estudiosos» (cap. VI). Y poco más adelante, el desdoblamiento «que los estudiosos comparan a las funciones de la vida vegetal*, nos invita a una racionalización de lo que había sido aceptado como mera fantasía. Es una justificación del narrador cerca del «lector», un tanto desconcertante, en busca de un crédito, que, solicitado, no le vamos a conceder y no necesitaba haber sido pedido. Otra cosa son las alucinaciones que padece Tarsis-Gil, tanto en la visión de la Madre como las provocadas por celos que le despierta uno de los guardias civiles que le conducen, y al que supone enamorado y correspondido de Pascuala (que no es sino la amada esquiva de Tarsis). Aquí la fuerza de la pasión de los celos le hace ver lo que no es y le lleva a arrebatarse con furia homicida. Algo así se ha dado en muchas obras de Galdós, en La sombra, La loca de la casa y, luego, en Cánovas, aunque más fugazmente. La capacidad de la mente para fantasear es habitual en los personajes galdosianos, como se sabe, y puede aparecer como índice bovárico -así en La desheredada- o como desvarío patológico o como la capacidad que Angel Guerra se reconoce, de «materializar las ideas, y cuando la mente se me caldea con pensar fijo y tenaz, suelo ver lo que pienso». Gtro sesgo toma el narrador con relación a su «lector» al dar de barato explicaciones científicas para el desdoblamiento de la personalidad y olvidarse de los recursos de la magia como posibles motivaciones internas. Por ejemplo, cuando acude a la desconcertante postura de «y aunque esto no se entienda,

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fuerza es declararlo así, dándolo por posible, para que lo crea el vulgo y lo acepte con fe ciega y no razonada; que si admite el imposible del milagro, tambien se ha de admitir el absurdo del encantamiento, y en ambas cosas del misterio habrá de decir: las bromas, o pesadas o no darlas» (al final del cap. VII). Con lo que, aparte la confusión entre milagro y fantástico (el primero pertenece a un orden sobrenatural, de creencias sin problematicidad, por definición) y al darnos en cuanto lectores una consideración privilegiada respecto del vulgo, termina por llevarnos al terreno de la incertidumbre, con su broma. Y, sin embargo, lo que sigue no abona ese tono o actitud del narrador, ya que luego va a insinuar, y recabar, otros motivos de crédito. Por lo demás, ya se sabe que hay una cierta clase de fantástico, en la que se nos propone tomarlo a juego o broma, convenidos y aceptados: así en las aventuras del barón de Münschausen o, sencillamente, en la literatura de «disparates», desde los de Juan del Encina hasta los infantiles del «vamos a contar mentiras». En el decurso de la novela encontraremos otras señales para el «lector», por ejemploj cuando la Madre -fig~ra q11e oscila entre 10 fsintAstico p r o y d símbolo implicado en persona real, o la alegoría- en una de sus apariciones a Gil atribuye a las artes mágicas de Becerro «el teatral aparato que te causó tanto asombro», esto es, el desfile de figuras emblemáticas de la Historia de España. Las apariciones de ta Madre no se intentan justificar ni explicar, y operan por modo natural en su línea fantástica, fluctuando entre una personifiCaciSn& &ga& Q, c c palubras ~ de= aut=r, de : :d de !-, r-,za;; m c ,.( lo XXII). Si en ocasiones la Madre achaca a magia de libros otras apariciones que contempla Gil, y eso con peligroso descrédito para las mismas, parece como si fuera instancia del narrador a los «lectores» para que concedan verosimilitud interna a la figura de la Madre. Mientras el que fuera caballero está viviendo su nueva vida de rústico, sus andanzas tienen toda la veracidad exigible a un relato «realista»: nombres de lugares (qué bella nómina: Renieblas, Matalebreras, Villaciervos, Huérmeces, Calatañazor...) oficios, mendigos, frailes, caciques, guardias, buhoneros, mozas, forman un retablo de miseria pintoresca, no sin crítica implícita, y patente a ratos, de los abusos que se producen dentro de un orden social muy verídico. Acaso haya algún personajillo que padezca fenómenos alucinatorios, además del héroe, tal el ya mencionado Becerro (nombre simbólico), que aparece en nueva encarnación también entre las excavaciones de Numancia, o el maestro refranero y hambriento, don Alquiborontifosio de las Quintanas Rubias (nombre de estirpe quijotil). El área en que mueve los personajes, mejor dicho, la ruta que sigue Gil-Tarsis, pues es una novela itinerante, no deja de tener un sentido al situar la acción en tierras de pobreza extremada, tanto por la escasez de recursos como por la explotación de los cultivadores por la aristocracia terrateniente y, más aún por la presión caciquil de Gaitanes, Gaitines y Gaitones. Una marca a instancia de lectura, puede verse en el párrafo siguiente: «El don Ramiro (que por ser un Gaitón merecerá la antipatía de los que esto lean)». .. (cap. XXI). Las andanzas

por la comarca están seguidas con minuciosa puntualidad y mención precisa y rasgos detallados de los poblados de la meseta soriana, desde Agreda, en las estribaciones del Moncayo, hasta el valle alto del Henares. El realismo de la geografía, no deja de apuntar a un sentido segundo. Como sucede con los personajes. Así en la visión del paisaje castellano, tanto en su presencia actual como en su profundidad histórica, e incluso como prenuncio de un futurible deseado, «el sueño de la vida de amor», que Gil relata a la Madre: «He dormido en tu regazo como un niño, y he soñado que vivimos en un mundo patriarcal, habitado por seres inocentes que no viven más que para compartir con amorosa equidad los frutos de la tierra.» A lo que la Madre (graciosa) -«Hijo, te has anticipado a la Historia, dando un brinco de cien años o más» (cap. IX). Lo mismo que cuando la Madre se enorgullece de su idioma, que suena «sicut tuba» 5, y es, además, el lazo de unión con la América hispana, un sentido histórico y trascendental se desprende una y otra vez del mensaje novelesco y nos pone ante un sentido segundo, simbólico, que puede considerarse como una variedad de lo fantástico. Ahora bien, ese juego con un sentido simbólico, no demasiado puntualizado adrede, por contraste con las equivalencias más recortadas de la alegoría suele ser manejado por Galdós y no sin insistencia. Me fijaré en una obra no muy alejada de la nuestra, el drama Alma y vida (1902), en cuyo prólogo explicaba por qué dejó los caminos trillados en la escena y siguió un «simbolismo tendencioso», nacido del desaliento y de la incertidumbre ante el porvenir, el cual simbolismo «no sería bello si fuese claro, con solución descifrable mecánicamente como la de las charadas. Déjenle, pues, su vaguedad de ensueño y no le busquen ni la derivación lógica ni la moraleja del cuento de niños. Si tal tuviera y se nos presentaran sus figuras y accidentes ajustados a clave, perdería todo su encanto, privando a los que escuchan o contemplan del íntimo goce de la interpretación personal» (0.C., VI, 904-4) *. Que no se trata de la escuela «simbalista», sino de un concepto personal, parece demostrarlo el texto que tomo del prólogo a Los Condenados (1894): «Esto del simbolismo es ahora la ventolera traída por la moda ... Para mí el único simbolismo admisible en el teatro es el que consiste en representar una idea con formas y actos del orden material. En obras antiguas y modernas hallamos esta expresión parabólica de las ideas. Por mi parte la empleé, sin pretensiones de novedad, en La de San Quintin. En Los condenados no hay nada de eso» (0. C. VI, 701, a). No ha sido digresivo este breve excurso por el ideario galdosiano en materia de símbolos, pues ahora ya no queda tan aislado lo que sucede en la novela (y se ha reducido el campo de observación a lo menos lejano, aunque pudiera haberse alargado considerablemente, si no en la teoría, sí en el hacer). En El c&llero encantado hay una constante invitación a leer con sentidos segundos, y el lector no encuentra dificultad en este rumbo, aun cuando el texto no lleve marcas más obvias que las referencias a órdenes de valor que sobrepasan la contingencia del acontecedor novelesco. A cualquier lector de Galdós se le ocurrirán muchos más ejemplos de pasajes en abono de esta tesis, y singular-

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mente en las novelas de la última serie de los «Episodios Nacionales». El margen de interpretación individual, muy bien lo ha visto Galdós, separa el símbolo de las precisiones sin escape ni apertura, propias de las alegoría, y mucho más de la fábula o apólogo, de d a charada», como ha dicho con gracia él mismo. Sabemos que en su extensa obra hay una tendencia constante a concebir y crear personajes y situaciones dotados de sentido segundo en lo personal e individual y, más aún, quizá, en 10 histórico. Raras veces falta en Galdós un sentido intencionalmente orientado a potenciar lo singular y ocasional hasta un plano socio-histórico hispano, o de psicología arquetípica. Por ello muchas de sus construcciones fantásticas llevan una trayectoria parabólica de aplicación moral, y son alegorías. El recorrer las tierras patrias como medio y exigencia para conocerlas, amarlas y mejorarlas es algo que aflora a cada paso. En nuestra novela parece haber querido proponer como tesis que la aristocracia ociosa y explotadora del pobre, de cuyo sudor sostiene su lujo, debería pasar las experiencias de los de abajo para llegar a una armonía en que se redujeran tan inicuas diferencias. Esta tesis apunta, esbozada, en uno de los volúmenes de Episodios Nacionales, La revolución de julio (1903, 1904), publicado no mucho antes que la nuestra. Allí, en carta de Mita (personaje que a ratos cobra sentido simbólico) a Pepe, el protagonista, leemos: «Ay, Pepe, lo que aprende una cuando se hace salvaje, cuando se mete tierra adentro por el verdadero país, y ve de cerca sus miserias y siente el latido de la sangre de la nacicín! ... Hazte salvaje como yo, bájate a lo más hondo de lo que mi suegro llama capas sociales, a esta capa de pobreza que vive sobre el terruño, y verás las verdades netas.. . Yo sé más que tú, porque sé lo que cuesta el pedazo de pan negro que se llevan a la boca, para no morirse de hambre, cientos de miles de españoles» (cap. XVI). En El Caballero encantado, salvo la moraleja expresa, tenemos en acción el programa de Mita. La apelación a sentidos aplicados desde el mundo novelesco, es también un modo de dirigirse el narrador al «lector». Y otro modo de hablarle es el que ya hemos visto antes y ha de ser reiterado ahora: la atribución a fuentes autorizadas de lo que se nos narra, como si con ello se tratase de ganar credulidad en el lector. Es recurso de remota ascendencia y tradición, que, probablemente, ha llegado a Galdós desde Cervantes (Cide Hamete Benengeli, sin el rejuego irónico) y, más próximamente, desde Balzac. Ahora en la novela que nos ocupa, el narrador acude a este expediente, pero cuando está muy avanzada la obra, a partir del capítulo XVII (son XXVII en total), y con sospechosa reiteración, además de con un extraño desenfado que parece destinado a que se le tome poco en serio -literariamentela apoyatura en las autoridades aducidas. Así se habla de un diálogo que el narrador «copia de un códice de la biblioteca de la catedral de Osma», (cap. XVII) cuando la acción por imprecisa que sea su época -recuérdese lo dicho antes- ocurre en el tiempo de la escritura, o muy cerca. Lo de tal códice, jserá un anacronismo irónico? Posiblemente. Como lo será también, parece obvio, el echar a cargo de «los franciscanos descalzos de

Ocaña», el cronicón de donde se han tomado las aventuras desde la inmersión de Gil en el Tajo, hasta su desencantamiento y repristinación en Tarsis, y de su amigo el duque de Ribagorza, Pepe Azlor, encantado en forma y condición de trabajador en minas. Por si hubiera lugar a dudas respecto de la intención, se atribuye la historia al «fraile franciscano tan descalzo como erudito» (Ya se sabe que no hay franciscanos que no sean descalzos.) También se aducen relatos de «veraces cronistas»; o se remite a «los cronistas que estas inauditas cosas han trasmitido, aseguran, bajo su honrada palabra, que el caballero y la Madre recorrieron, en menos tiempo que se tarda en decirlo, llanuras yermas y empinados vericuetos* (pág. 302). La mayor condensación de justificaciones del narrador para el <<lector»se da, y no con causa demasiado patente, en el capítulo XIX, desde el momento en que la Madre acompaña a Gil de Boñices a Calatañazor, donde mata a su rival, y se lleva a su amada, Pascuala-Citia. Siempre se acude a «cronistas», «historiadores nacionales o extranjeros», a «códices» que, para hacer honor a su inevitable condición de «viejos», carecen de algunas hojas y no han permitido dar la historia completa. Dejando a un lado la dudosa utilidad de las autoridades ( ? ) esgrimidas, lo que el autor busca es aceptación de lo que cuenta, dejando en la sombra lo que no le han revelado las fuentes históricas. Se supone que así obtiene un grado de verosimilitud y la influye en el <ulector» cuando deja adivinar lo suplido y más todavía cuando sigue puntualmente los documentos. Esto queda patente en frases como: «Mas no queriendo el narrador incluir en esta historia hechos problemáticos o imaginativos, se abstiene de llenar el vacío con el fárrago de la invención y recoge la hebra narrativa que aparece en la primera hoja subsiguiente a las tres arrancadas por mano bárbara o gazmoña» (cap. XIX). Tan reiterada y laboriosa apoyatura dociimental para luego venir a quedar en algo inoperante dentro de la lectura. Ahora bien, todas estas llamadas al «lector» para ganárselo novelísticamente, quedan desvirtuadas por el flagrante anacronismo, tan ingenuo de los dos tiempos mal casados, el del relato y el de sus fuentes, vagamente medievaloides. Con ello se pone en entredicho y hasta se niega el efecto de lo fantástico, reducido a un truco de estrategia narrativa muy socorrido. Todavía sufre un nuevo deterioro el mundo de la fantasía, al venir a desembocar en un mensaje de aplicación práctica. Tal ocurre al ser desencantados Tarsis y Azlor de su estado pisciforme y volver a su primitivo ser. Asisten a una reunión aristocrática y allí ve nuestro héroe algo como una superposición de gentes elegantes y de otras que ha conocido en su encantamiento como rústico, y ahora, «observando aquella gente, sin sentir hacia ella menosprecio ni aversión, llegó a posesionarse de la síntesis social, y a ver claramente el fin de la armonía compendiosa entre todas las ramas del árbol de la patria» (cap. XXVII). Estamos ante una literatura alegórica, en la línea del apólogo, no ante una obra de tipo fantástico, ni siquiera en el sentido de Todorov, con dudas entre el creer v el no creer lo que se nos cuenta, desde el mundo relatado.

Pastoral Un paisaje curioso en El caballero encantado, no aclarado hasta ahora, que yo sepa, es el de ambiente pastoril que se intercala en las andanzas de Gil por las faldas del Moncayo. Hasta aquí los nombres de los personajes, aun dentro de su simbolismo -tan habitual en Galdós pertenecen a la onomástica esperable en lugares y gentes como los que se nos ofrecen en el relato. Pero, de pronto, en la majada y para honrar a la Madre, llegan Blas, Mingo, Sancho y Rodrigacho. Cantan seguidamente en honor de su huéspeda y lo que recitan es, justamente, un pasaje de una de las églogas de Juan del Encina, que no se menciona, desde luego, y se modifica levemente el texto, adaptando una situación amorosa de Encina al elogio de la Madre para esta ocasión. El torneo de finezas entre Pastor y Escudero, ahora son ofrecimientos a porfía de los pastores a su visitante. << iVíctor, Madre querida i / Dime, pastor por tu vida / ¿qué es lo que tú le darás, / y con qué la servirás?)) (cap. IX). De nuevo nos encontramos ante un signo para el «lector», ahora remitido a un metatexto, que se nos escamotea y yue no füíiciüna &tivamente, si no es en iecmra no provocada por ei propio texto. En el verso los arcaísmos, que los hay, bien pueden pasar intencionalmente por formas rústicas actuales o sin tiempo, con 10 que resultaría invalidada la marca de anacronismo. Lo que Galdós ha hecho, consiste en copiar versos de la Egloga VII, «representada en requesta de uno amores... Pascuala, Mingo, y Escudero». Dicha Egloga figura ya en la edición de 1496, preparada por Encina, peiü lü m& prubable es que ei autor la haya tornado de ia edición de M. Cañete y F. A. Barbieri (Real Academia Española, Madrid, 1893). Ha dado más movilidad al parlamento de Mingo, repartiéndolo ente los pastores que figuran en la escena, y luego ya no vuelven a aparecer en la novela. Desde luego ha sido una feliz y oportuna intromisión de un texto pastoril primitivo, del que ha tomado con buen tino la enumeración gozosa de alhajas, frutas, aves y verduras que constituyen la nómina de presentes rústicos, viejo motivo de serranillas y pastorales. Doble gozo del nombrar y del designar. No vale la pena puntualizar leves variantes que Galdós ha introducido en el texto copiado, salvo la mala lectura de «gavanzas», por «garbanzos». Pero esto no es del momento, y sí el notar cómo pocos años antes Galdós había sentido el atractivo de otra pastoral, en este caso más fina y delicada, la dieciochesca, en Alma y vida (1902), con un curioso efecto de teatro dentro del teatro, acaso inducido por Tamayo. Allí Galdós, en lugar de tomar versos ajenos, ha puesto a prueba su capacidad de versificador aunque en escasa muestra y laborioso empeño, según confiesa en el prólogo a la pieza. Como nota de color rústico, junto a damas y caballeros que miman la pastoral elegante, oímos algún <{ ~Hurrialla! » como contraste arrusticado. Pero, volviendo a nuestra novela, y al pasaje pastoríl, digamos que no se ha utilizado la posible evasión alusiva y aún directa hacia un mundo literaturizado, en cierto modo fantástico, sino que se ha jugado realísticamente.

Conclusiones La novela El caballero encantado, organizada sobre un artificio que se sitúa en el plano de lo fantástico simbólico (mejor que de lo maravilloso) se apoya en unos supuestos sociológicos de actualidad en el tiempo de la composición, o muy poco antes: campesinos españoles en su vinculación social, y no es por azar que se hable de «latifundios» y de la explotación de los pobres arrendatarios por dueños y administradores -más aún por éstos- o de la presión ejercida por caciques y del oportunismo hipócrita que ha de cultivar Cíbico -nombre simbólico, intencionado- para defender su negocio de corto vuelo, bordeando el hurto o las malas artes. Para poner en contacto los extremos de la escala social, ha acudido al expediente maravilloso del encantamiento de Tarsis, convertido en Gil. Nota curiosa es que al discutirse los derechos a la propiedad, el conflicto entre possidentes y desposeídos, se aducen textos de Padres de la Iglesia: San Juan Crisóstomo, San Basilio, San Agustín y San Gregorio, únicas autoridades en el libro sobre tal materia (cap. XVIII), aunque no falte alguna nota de anticleCa!& ignvrS aqUi los p!an:eamientcs sGcia!eu ya cper&!isíuu, por otra rantes en el tiempo de la composición. El tema amoroso puede subsumirse en un sentido supraindividual: más que Tarsis y Cintia, son España y América española los que están en juego, con un final feliz, un tántico ingenuo-optimista. La lección que debiera haber aprendido Tarsis, acaba en un matrimonio por amor y ventajoso. De todos modos, una vez abra, de !e españc!. iiiá~!e ha gafiado a Ga!dós e! gran tema, tan presente en En cuanto a instancias y solicitaciones al «lector» para gobernar su relación con lo narrado, fallan por inadecuación y variedad referenciales y quedan en ambigüedad, cuando no en incertidumbre. Una vez más diré que creo probable que Galdós se sirve sin demasiada problematicidad de un recurso, y, por otra parte, sigue con su vieja preocupación de escritor que no disocia arte y vida. Lo fantástico nunca llega a poner en duda la validez del enunciado lingüístico, con lo que lo fantástico, cuando ocurre, queda en el plano del contenido solamente. Debería estudiarse no sólo en Galdós, sino en la novela decimonónica -que penetra en nuestro siglo, claro- la fortuna de esa estrategia que opera con justificaciones sobre textos supuestos y otros expedientes análogos, para dar de paso lo novelesco y hacerlo admisible desde la lectura. Todavía, en su última obra, don Benito lleva al teatro la obsesión documental: así en La razón de la sinrazón (1915), donde dice: «No se relata la muchedumbre de platos ... porque las crónicas de que se ha extraído esta fábula teatral mencionan muy a la ligera los manjares» (acotación a Cuadro 6.", esc. VI). Todos los análisis han sido hechos partiendo del texto, sin tener en cuenta la verosimilitud externa y de uso corriente, lo que, ya se entiende, supone un punto de vista

NOTAS 1 Sobre este punto es de citar, en primer término, el estudio de CARLOS CLAVERÍA: «Sobre la veta fantástica en la obra de Galdós~,en dos entregas aparecidas en Atlante, London, 1, número 2, abril-junio 1953. Señala el autor las notas de ese motivo a lo largo de la obra de Galdós, y lo relaciona con la literatura fantástica que - -~ u d oconocer el autor canario. Cita otros trabajos sobre la misma, o parecida materia, que no he podido ver, aunque parecen ir más por el camino de lo psicológico. El profesor CORREA tiene un estudio extenso, Realidad, ficción y símbolo en las novelas de XXIII, Bogotá, 1967, donde pueden verse espePérez Galdós, Publ. del Inst. Caro y CU~NO, cialmente los capítulos XIV y XV; y sobre El caballero encantado, pág. 267. Hay reseña en 1-IR, XXXVIII, 2.", abril 1970. Recientemente se ha ocupado de nuestra novela J. RODR~GUEZ PUÉRTOLAS, en su libro Galdós, Burguesia y Revolución, Turner, Madrid, 1975, y en el cap. 111. La valiosa información y certeros juicios sobre los aspectos tratados, no atañen a nuestro problema de lo fantástico. Es curioso que entre los primeros escritos de Gddós, hasta hace poco olvidados, tenemos «La conjuración de las palabras. Cuento alegórico», publicado en El Museo Canario (Tenerse), 15 noviembre de 1968. En un ingenuo relato en que las palabras personificadas discuten y protestan contra galicismos y terminan en batalla, ante un gran edificio, el diccionario de la lengua castellana. Temprana prueba de su afición a esa esfera de los transreal. Ahora puede verse gracias a la comunicación de don Andrés de Lorenzo Cáceres y en su comunicación presentada al 1 Congreso Internacional galdosiano, en septiembre, 1973, Las raimas, cuyas Actas aparecerán en breve. 2 Para la fecha de La sombra, además de los datos que da su autor en el prólogo copiado arriba, véase SHOEMAKER, ed. de La crónica de la quincena, pág. 53, números 110 y 111. Vuelve sobre ello el mismo galdosista en su edición de los artículos de Galdós en La Nación, de Buenos Aires (Insula, Madrid, 1972). 3 Por ejemplo, en el artículo de ANA MARÍABARRENECHEA, «Ensayo de una tipología de lo fantástico» ( en Rev. Iberoamericana, Pittsburg, 78-80 (1972) 391-403, donde rebate la clasificación de Todorov y rechaza algunas otras teorías de menos fuste. Una reciente discusión de lo fantástico en literatura, partiendo de las ideas de Todorov y de Frye, puede verse en DAVIDH. RICHTER,«Pandora's Box Revisited», en Critica1 Inquiry, Chicago, 1-2 (december 1974), 472-74, especialmente. La discusión se centra en torno a género y estructura. Debo el conocimiento de esta publicación al conocido galdosista Ricardo G d ó n , quien ya, por lo menos en su básico Galdós, novelista moderno, ya se había ocupado de lo maravilloso, entre otros aspectos del novelista. Uno de los más agudos, y aprovechables, planteamientos metodológicos para el género fantástico, me parece el de GERHARD ~ ~ E N S C H I N Gen , su Das Groteske in modern drama (1961), y se atiene precisamente a !a relación entre el autor y el lector, para los que postula, «un cierto entendimiento acerca del nivel en que ha de tomarse cada cosa. La creencia, por ejemplo, de que hay gentes dotadas de la capacidad de sostenerse en el aire, puede ser el punto de partida de un cuento fantástico o de un cuento de hadas, o de humor; yo añadiría, o de una fábula. Pero en tanto se mantiene sin fisuras la perspectiva narrativa, habrá fantasía pura. Ese mismo relato puede convertirse en grotesco, no por alguna extravagancia en la invención, sino a causa de la alternancia o confusión de diferentes perspectivas. La marca de lo grotesco en el reino de la fantasía es la confusión consciente entre fantasía y realidad*

(op. cit., p. 23). Digamos que lo «grotesco» tiene otras interpretaciones, como la ya muy acreditada de W. Kayser, pero no es ahora nuestro tema. Utilizo el término de marratairen y «narralee», según el sentido de GERALD PRINCE en su l'étude i du narrataire*, en Poétique (1973), 14, págs. 178-196. NO me ha pare«Introduction ? cido conveniente introducir el calco léxico de «narratarios» sobre sus modelos francés e inglés. Basta, creo, con poner «lector» para entendernos. 5 Parece recuerdo del elogio que se hace del castellano en el poema de la conquista de Almería,, incluso en la Chronica Adefonsi Imperatoris~ «iUorum lingua resonat quasi tynlpano tuba más difundido. Quizá pudo haberlo leído en Fray Francisco de Berganza, Antigüedades de España ..., parte 2.=, Madrid, 1721, páginas 590-624. O en el P. FLÓREZ, España Sagrada, XXI, Madrid, 1766, págs. 320-409. Cabe, por supuesto, haberlo recibido por inforn~aciónoral, lo que viene abonado por lo impreciso de la cita. De todos modos, este castellanismo parece recibido de la corriente de exaltación de esa región y su historia, tan acusada en la erudición y en la literatura finiseculares. , 6 En adelante citaré 0. C., Obras Completas, ed. Aguilar, Madrid, 1964-1968. La utiiización de nombres propios con sentido internacionai, nos io encontramos en casi toda la obra galdosiana. Con elio ha querido dar una caracterización psicológica o moral a esos personajes así nombrados. Todavía, en la obra tardía La razón de la sinrazón nos sitúa en drsaria ..., metrópoli de esta Farsalia-Nova, país de cucaña». Aunque aquí no se trata de personas, sino de la capital y de España. Esto parece muy extendido en la novela del XIX, como puede verse ahora en LEONARDO ROMERO TOBAR, La novela popular española del siglo X I X (tesis doctoral, inédita, leída en la Universidad Complutense hace un par de años). Aquí se aducen ejemplos de autores como Antonio Flores, y Pereda. Para este uso fuera de España, ver IANWATT, «T.& Naming o f chavacters in Defoe, Richardson and Fielding», en Rev. o f English Stud. XXV (1949), 322-338. Y, del mismo, ~Réalismeet forme romanesque», en Poetique, 16 (1973), p. 529, especialmente. 8 Ahora conocemos los primeros, y casi únicos, ejercicios de vesificación que hizo don Benito, gracias a la publicación de Prehistoria y protohistoria de Benito Pérez Galdds, ediciones del Cabildo Insular, Las Palmas de Gran Canaria, 1973, por Enrique Ruiz de la Serna y Sebastián Cmz Quintana. 9 Debiera haber advertido desde el principio que esta novela de Galdós se publicó también en El Liberal, de Madrid, y aun después de haber aparecido en libro. Véanse los números desde 9 noviembre de 1909, hasta 6 marzo de 1910 (no es correcta la fecha del comienzo que trae la muy útil Bibliografía de Galdós, 1, de Manuel Hernández Suárez, E. s. del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1972, p. 165, donde se da como fecha inicial la del 23 de noviembre de aquel año). En total, cincuenta y cinco entregas, no siempre regulares en su aparición. La obra galdosiana alterna con otras también en folletín. Está por hacer el cotejo de libro y folletines, que presumiblemente ofrecerán mayor interés en los aparecidos después del libro.

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«LA SOMBRA», NOVELA DE SUSPENSE Y NOVELA FANTASTICA Germán Gullón

Unas breves palabras preliminares relativas al lugar que ocupa La sombra en la producción novelesca de Galdós, y las circunstancias de su publicación, me parecen obligadas como punto de arranque del análisis que de la obra voy a hacer. Esta y LB Fontam de @o precen terier e! rr,is?r,=dere&,= U ser !!umudus q i r u r r ~ novela» del escritor canario. José F. Montesinos al tratar de La sombra, en su extenso estudio sobre Galdós, la sitúa a la cabeza de las narraciones largas, basándose en unas palabras del propio don Benito, que figuran en el prólogo puesto a la novela al publicarla en volumen (1890): «data de una época que se pierde en la noche de los tiempos ... que no acierto a precisar la fecha de su origen, aunque, relacionándola con otros hechos de la vida del autor, puedo referirla vagamente a 10s años 66 ó 67» l . La Fontana de Oro, por su parte, alcanzó forma de libro en 1870, pero, según conclusiones de Montesinos 2, la comenzó a escribir en 1868. De lo dicho se deduce que si una fue la primera escrita, otra fue la primera publicada. Mas sea cual fuere el orden en que salieron de la pluma, nuestro interés aquí es recalcar la posición de primeriza que corresponde a La sombra, y añadir que no sólo lo es por la cronología, sino que una cierta tiesura en la técnica de composición, revela que la mano del autor es todavía poco experimentada. Sin embargo, es de notar que la obra contiene en germen muchos de los modos de novelar usados más ágilmente en otras posteriores, como puede verse en la utilización de un narrador-personaje, que ya en esta ficción acompaña al lector en todo instante. Igualmente anticipatorio es el hecho de describir la fachada de una casa como reflejo del carácter de sus habitantes, o su despliegue de la ironía. Sin adelantar más por este camino, diré ahora algo sobre las circunstancias en que apareció la obra. Vio la luz en La Revista de España (1870), y apareció en sucesivas entregas. Este hecho, insignificante en apariencia, puede excusar, por ejemplo, la cons-

tante intervención del narrador a que acabo de aludir, pues el novelista, si quería atraer la atención del público, se veía en la precisión de refrescar un poquito la memoria de sus lectores en cada entrega. Esto pudo forzarlo a darse a conocer una y otra vez para poner en claro el punto de vista desde el que se narraba. Por otro lado, la publicación seriada imponía a los autores dedicados a este tipo de literatura, unas reglas fijas; cada capítulo debía concluir con una interrogación, con una exaltación del interés que incitase al lector a buscar la entrega siguiente. Valgan lo que valgan estas consideraciones, me parecen necesarias, y quizá arrojen alguna luz sobre el análisis de la estructura que a continuación intentaré.

Estructura La sombva, en mi opinión, está estructurada sobre el cruce de imaginación y fantasía, que a modo de columna vertebral, recorre las páginas de la obra. Puede decirse que en ella hay dos novelas: en la primera, se cuenta la historia del desequilibrio mental de Anselmo; en la segunda, unida indisolublemente a la anterior, y cuya función es graduar los efectos producidos en el lector por la primera, se plantea un enigma. El narrador de aquélla es Anselmo; el de la misteriosa, un narrador-personaje, cuya voz se cruza a veces con la del autor implícito y lo hace aparecer como omnisciente. Las críticas de la obra que he podido leer, se ocupan principalmente del elemento imaginativo, o de problemas relacionados con él, y mencionan de pasada el de misterio o suspense, que me parece esencial para el estudio de la estructura. Aun sin entrar ahora en el examen detallado de los problemas narrativos que la obra plantea, no puedo seguir adelante sin hacer algunas observaciones que se refieren a ellos. Al llegar a la última página averiguamos que el protagonista, don Anselmo, ha contado la historia de su locura «al revés» (página 231) 4, haciendo caso omiso del «orden lógico* (pág. 231). Además, el narrador transcribe la historia de la locura tal y como salió de los Iabios de Anselmo; leemos sus propias palabras puestas en comillas, para destacar la fidelidad de la transcripción. Estos dos recursos estilísticos: que la historia sea contada al revés, y que el narrador la repita como algo aprendido hace tiempo, no sabemos si hace un día, un mes o un año, revelan Ia presencia de un autor implícito, medio oculto entre bastidores, y desde allí ordenando el curso de la ficción. Podía haber contado la obra en un «orden lógico», pero prefirió hacerlo de otro modo, para mantener ocultas hasta el final las causas del transitorio trastorno mental del protagonista. El narrador no tiene reparo en comunicarnos en seguida la muerte de Elena, esposa del doctor Anselmo, pero se resiste a decirnos cuál fue el origen de la enfermedad de su marido que tan trágicos resultados tuvo para ella. Es decir, sabemos las consecuencias del trastorno mental, pero no la causa de tal enajenación. Y es esta causa, los celos inspirados por un personaje «real», Alejandro, transfigurado en el mítico Paris, lo que

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producen las alucinaciones de Anselmo, y constituyen la historia de un caso clínico no aclarado hasta el final. Esta suspensión del dato decisivo permite establecer un primer paralelo entre La sombra y las novelas de intriga o policíacas, en las que se descubre muy pronto al muerto, pero se ignora durante largos capítulos quién lo mató, y por qué. Sin ese misterio que excita el interés, no habría novela. Andrés Amorós, resumiendo el estudio de Roger Caillois sobre la novela policíaca, Le rornan policier, dice: «esta novela [la policiaca] narra la misma historia que la de aventuras, pero en sentido inverso; sigue el orden del descubrimiento, como una arquitectura piramidalo 6 . Caiílois llama, pues, la atención sobre el mismo punto que en La sombra nos ha importado destacar: los hechos se cuentan en orden inverso al de su ocurrencia. Una vez descubierta la causa de la extraña conducta de Anselmo, al autor no le importa dejar sueltos algunos de los cabos, puesto que el misterio ya fue dilucidado. Ciertas preguntas quedan sin respuesta, y el narrador explica por qué: «Pensé subir a que [Don Anselmo] me sacara de dudas satisfaciendo mi curiosidad; pero no había andado dos escalones cuando se me ocurrió que el caso no merecía la pena, porque a mí no me importa mucho saberlo, ni al lector tampoco.» (pág. 231). El narrador entiende que el lector, una vez descubierta la causa de lo ocurrido, no tendrá ya interés en seguir leyendo. El misterio, por tanto, es uno de los efectos buscados, y como ingrediente novelesco tan importante como la historia misma de Anselmo. Quizá, como sugería al comienzo, la publicación por entregas de la novela influyó en el modo de organizarla. Si Galdós pretendía retener la atención del lector, de entrega a entrega, no dejaría de tener muy presentes los recursos cuya utilidad para ese fin había sido demostrada por la retórica del folletín. La íntención de intrigar se pone de manifiesto de muy diversas maneras. Veamos, por ejemplo, la presentación del protagonista en forma contradictoria: es un «loco rematado», opina la gente, mientras el narrador señala «rasgos de genio» (página 194); no se sabe si ponerle «entre los más grandes», o situarle «junto a los mayores mentecatos nacidos de madre» (pág. 194). Parecía un «nigromante», «pero no lo era ciertamente» (pág. 195). El lector es así desorientado, y aún lo será más cuando en el apartado segundo del primer capítulo se diga: «Demos a conocer a la persona.» Pues resultará que en lugar de servir para disipar nuestras dudas, en esas páginas el narrador seguirá complaciéndose en las contradicciones. «Parecerá que D. Anselmo es tipo poco común, de éstos que se ven en el artificioso mundo de la novela. .. Estas creencias se desvanecerán cuando se sepa que el doctor Anselmo era hombre de aspecto poco romántico, tan del día y por acá. ..» (pág. 197). Luego sabremos que en el celebro del protagonista hay tal confusión que «locas imágenes» alternan con ((discretos juicios*, y necedades con «grandes concepciones... fruto del más sano y cultivado entendimiento» (pág. 198). La posibilidad de que se trate de «un loco», no excluye ahora la de que nuestro hombre sea «un gran filósofo» (pá-

gina 199). La promesa implícita en el titulillo no se cumple y la personalidad del doctor sigue siendo enigmática, que es de lo que se trata. En el apartado tercero del primer capítulo, el lector entra en contacto con don Anselmo en persona. Cuando el narrador le pregunta por qué hace experimentos dc química, «seguro de que el sabio no daría contestación categórica» (pág. 199), las contradicciones dejarán paso a la afirmación, a una respuesta clara, y sabremos cómo es de veras el hombre, un río de imaginación. «Para atar la loca -contestópara contenerla y obligarla a que no me martirice más» (pág. 199). Ha optado por el experimento científico como medio de distraerse de una preocupación obsesiva: la suya es causada por la desbordante «loca», por la imaginación que no cesa de maquinar, y de alterar el curso de su pensamiento. Experimenta con la química para escapar de esa imaginación que le perturba, sumergiéndose en el trabajo, como otros lo harían en el alcohol o en los placeres La cuestión ya no es determinar si el personaje es genio o mentecato, cuerdo o loco, sino averiguar el por qué de ese imaginar incontenible y morboso. Ei profesor Cardona, en su introducción a ia edición americana de ¿a sombra, ha estudiado esta problemática y la novela que de ella surge como una especie de anticipo de análisis freudiano, viendo cómo en ella se desvela poco a poco un proceso psicótico. Efectivamente, es un desvelamiento gradual de la personalidad del protagonista, inicialmente tan ambigua. Al lector se le van proporcionando algunos datos. pero con cuídado de no revelar demasiado. De pronto, en el mismo apartado tercero del capítulo primero, se habla de una «voz abominable* (pág. 201), de alguien, mal precisado, que atormenta a Anselmo y es raíz de sus males, pero sin decir cuál es la identidad del sujeto a quien pertenece esa voz. Cuando el doctor va a descubrirnos la identidad del hablante, se produce un cambio en la narración y el ojo de la cámara enfoca un movimiento trivial de la criada que viene a calentarse al fuego. El capítulo termina con una suspensión y un aplazamiento: «El doctor Anselmo -se concluye- habló de esta manera: » (página 202). Los dos puntos nos dejan en el aire, esperando por una continuación que vendrá en forma de flashback, es decir, en forma de un retroceso que expondrá los antecedentes del caso. En el capitulillo siguiente se cuenta la boda del protagonista, lo relativo al cuadro de Paris y Elena, y a los celos de aquél, causa primordial de los trastornos sucesivos. Con esto no queda aclarado, sino un primer punto; en seguida se dará al lector la impresión de que algo extraño ha ocurrido: «Un día entré en mi casa, entré y vi ...» (pág. 205). Los puntos suspensivos dejan al lector a oscuras. Anselmo vuelve al pasado; habla otra vez de su noviazgo; y la narrativa retorna al momento anterior: ...«cuando vi. .. -¿Qué vio usted, hombre? Sepamos- dije con impaciencia [habla el narrador]. -Vi, vi.. .» (pág. 206). Y una vez mds la narración se interrumpe y nos quedamos sin saber lo que el personaje vio: «un ruido instantáneo, horroroso, una detonación tremenda resonó en la habitación ...» (pág. 206). Una probeta de las utilizadas por Anselmo para

sus experimentos, estalla. Desea que la narración adelante, pero a sus deseos s e opone algo externo, esta explosión causada por los experimentos químicos realizados, y luego una digresión más bien larga y muy detallada de como un gato se abrasa; digresión que reputaríamos innecesaria si no pensáramos en la exigencia estructural de prolongar tanto como sea posible las expectaciones del lector. En el primer apartado del segundo capítulo reaparece la voz. La oye Anselmo en el cuarto de su esposa; Paris ha desaparecido del cuadro. El doctor echa abajo la puerta del cuarto de Elena, ve que la ventana del «jardín estaba abierta, y que una sombra, un bulto, un hombre saltaba por ella. Este fue tan rápido que apenas lo vi» (pág. 208). La intriga ha subido un punto: la voz se ha convertido en sombra, y Paris se ha evaporado. Más: Anselmo ve que la sombra entra en el pozo, y lo llena de piedras, con trasparente intención de sepultarla. Cuando poco después el mítico seductor entre en su cuarto, nadie se sorprenderá. Si es una sombra, una creación de la imaginación obsesa, será inútil tratar de combatirle con las armas de la razón. En el apartado siguiente ia identificación entre Paris y ia sombra queda definitivamente estabiecida. Ei uno y la otra son un mismo ente; un ente inmortal que no tiene nombre o puede tener cualquiera, según la circunstancia y el lugar en que aparezca. He aquí lo que dice la voz hablando de sí misma: «me he resuelto a no llevar nombre fijo; así es que me llamo Paris, Egisto. Noriis, Paolo, Buckingham, Beltrán de la Cueva, etc., según la tierra que piso y las personas con quien trato» (pág. 211). Y si no lo dice, es para el caso lo mismo, pues esto es lo que oye Anselmo, y este oír voces es lo que constituye su «caso», que va tomando cuerpo, y en su desarrollo aumentando la sensación de suspense que el lector experimenta. Y claro está que el capítulo terminará con el ya habitual recurso de anunciar una aclaración -«voy a explicárselo claramente»-, que por supuesto, se pospone para el apartado siguiente. No sólo la novela está ordenada de manera que despierte y mantenga el interés del lector, sino que el narrador mismo se impacienta con el balbuceo y las medias palabras, y quisiera ir al grano. Desea ver cómo reacciona el protagonista al enfrentarse con la sombra: «Tengo curiosidad por saber cómo se porta usted delante de un adversario tan terrible ... Yo le aseguro [dice Anselmo]. que es enteramente distinto a lo que usted se ha figurado» (pág. 215). Luego el personaje está consciente de que el narrador tiene también interés en saber. El autor parece haber planteado un crucigrama en varios niveles; primero al protagonista que vive los acontemientos; luego, al narrador, que trata de saber lo que pasó y acaba impacientándose por la cantidad de vueltas y tornavueltas que da la historia; por último, al lector, el más desamparado de todos, que ni interviene en los hechos, ni los oye contar, y depende absolutamente de lo que quieran contarle y de cómo se lo cuenten; para llegar al desenlace no le queda otro remedio que seguir leyendo. El último capítulo se titula «Alejandro». De fijo, el lector se sorprenderá al leer un nombre hasta entonces no mencionado. ¿Quién es Alejandro? Para

decirnos quién es, el narrador recurrirá otra vez a la técnica del balbuceo, poniendo las palabras en boca del protagonista: «ese joven, ese joven ..., ese que viene aquí desde hace algunos días ... ese Alejandro no sé cuantos* (pág. 223). La cosa no se aclara hasta la última página en que se identifica al tal Alejandro como «la verdadera expresión material de aquel Paris» (pág. 231). Así se clausura el caso. La obra podría continuar y responder a ciertos interrogantes en que el lector no acaba de ver claro. ¿Cuál fue el carácter de las relaciones entre Elena y Alejandro? No sabemos. (No sería todo una manifestación del delirio de celos padecido por Anselmo? El narrador deja al lector el cuidado de contestarlas, si puede y quiere hacedo. Las obsesiones de Anselmo fueron manifestándose a un ritmo impuesto por la exigencia de mantener el misterio hasta el final. Nada se dice sin excitar primero la curiosidad del lector y sin hacerle esperar por una solución que se demora. No es casualidad que el habla de Anselmo caíga a veces en el balbuceo, pues ello es propio de quien más q12e expresarse lógicamente está tratando de dejar que se manifieste la parte de su ser que llamamos subconsciente. Las medias palabras, con que el doctor trata de sacar a la luz su problema psíquico, dejan ver una falta de articulación verbal que se corresponde con la confusión mental en que el personaje se debate. Acaso lo más curioso es que cuando todo queda aclarado o parece quedar aclarado, el enigma de Anselmo y de su deli-

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NOTAS 1

WILLIAMH. SHOEMAKER: Idos pr41ogos de Galdós. Ediciones de Andréu (México, 1962),

página 67. 2

JOSÉF. MONTESINOS: Galdós. Editorial Castalia (Madrid, 1968), tomo 1,p. 52.

3 Traduzco «implied author» por autor implícito. Uso el término tal y como lo define WAYNEC. BOOTIIen su excelente The Rhetoiic o/ Fiction. The Uiiiversity oi Chicago Press (Chicago & London, 1961), pp. 71-73. Para una valoración crítica del ttrmino véase el artículo de Pranqoise VAN ROSSUM-GUYON, «Point de vue ou perspectíve narratíve», Poétiqtie, 1, 1970. 4 Las citas de La sombra corresponden a las piginas de la edici6n de Obras Completas de vol. IV, Ediro:ia! Aguilar, 7." edición (Madrid, 1969). don BENITOPÉREZGALDÓS, 5 RODOLFO CARDONAH «Introducción» z La sombra de Galdós. W . W. Norton & Co. Icc. (New York, 1964), p. xxv. 6 A N D R ~ AMOR&: S Introdtic~ióna la novela contemporánea. Editorial h a y a (Salamanca, 1966), p. 88.

LA FOATTRNA DE ORO ET EUGENIE GRANDE1' Joseph Jelelaty

Les points de comparaison sont innombrables entre l'oeuvre de Balzac et celle de Galdós. L'on peut centrer une étude comparative sur la préparation r e p e par chacun des deux romanciers, ou sur les influences communes subies, ou bien sur le réalisme des deux écrivains et la maniere particuliere A chacun de dépasser ce réalisme. On peut aussi prendre pour point de départ &un travail comparatif la technique adoptée par chacun d'eux, dans l'elaboration d'un roman ou d'un caractere principal, celui de l'avare par exemple: Grandet et Torquemada, ou celui du jeune homme sans scrupules: Henry de Marsay et Juan Santa Cruz ... L'on peut également parler des classes sociales dans les deux mondes balzacien et galdossien, ou bien d'un procédé inventé et systématisé par Balzac et adopté en partie par Galdós: A savoir le procédé du retour des personnages. Le choix des sujets pourrait, lui aussi, fournir une base de comparaison. On peut enfin rapprocher leurs vaines tentatives pour conquérir la célébrité, leur travail obscur et acharné pendant des années, pour atteindre la popularité et surtout la fortune; leur apprentissage littéraire par leur collaboration ?ídes journaux, leurs déboires politiques etc. .. Nous parlerons ce soir, de la découverte de la pensée balzacienne par le jeune Galdós et de l'influence immédiate et directe d'Eugénie Grandet sur La Fontana de Oro, premier roman de ce dernier. Celui qui lit attentivement, la Comédie Humaine et I'oeuvre romanesque de Galdós est frappé par des coincidences étranges, des ressemblances de détail, une certaine analogie de procédés, au point de se demander s'il ne lui est pas permis de conclure A des rapports de maitre A eleve entre Balzac et Galdós; entre Balzac et le jeune Galdós des premiers romans surtout. Cette influencc diminue normalement a mesure que le génie galdossien s'affirme. Galdós lui-meme d'ailleurs, semble nous orienter vers cette croyance en

décrivant avec beaucoup d'enthousiasme dans ses mémoires, et l'on sait qu'il écrivit ses mémoires vers la fin de sa vie, l'ardeur avec laquelle, lors de sa lai recherche des premiere visite a Paris, il parcourait les quais de la Seine ? oeuvres de Balzac. Remontons ensemble le cours des années et retrouvons-nous A Paris en Mai 1867 ... Nous rencontrons un jeune homme de 24 ans, dévoré par une ardeur fébrile, parcourant en totount sens les rues de la Ville Lumikre. Aussi curieux que le jeune Rastignac de découvrir ce Paris immense, ce Paris plein de grandeur et de bassesse, d'honnetes gens et de fripons, de savants et d'ignorants, de probes et d'intrigants. Débarqué a Paris, Rastignac ne comprit rien a la vie de la géante cité. 11 se chercha de toute urgence un maitre et un guide, ce furent tantbt le terrible Vantrin, tontot l'astuciense Delphine de Nucingen, tantot enfin, une lointaine cousine, la Comtesse de Beauséant. Plus ambitieux que Restignac, Benito Pérez Galdós visait A un meilleur mentur; i! rechercha !e créateur meme de Vzttrin de Delphine e: de !a Comtessc d e Beauséant, il rechercha Balzac lui-meme. 11 m'est difficile, en effet, d'accorder qu'un pur hasard ait mis Eugénie Grandet entre les mains de Galdós. Je me sens plutbt porté 2í croire que c'est Galdós, qui avait déja entendu parler du grand romancier frangais, et désireux d e juger par lui-meme cet auteur qui faisait tant parler de lui, plus encore en dehors de sa patrie qu'en France meme, se mit A ia recherche d'une oeuvre de Balzac, et la premiere qu'il acheta fut Eugénie Grandet. Je n'irai pas jusqu'a affirmer que le désir de se mettre en contact avec l'oeuvre d e Balzac ait poussé Galdós A entreprendre son voyage; mais je ne peux admattre, non plus, que Galdós, qui aimait tant la lecture, et qui avait effectivement beaucoup lu durant sa jeunesse, n'eut pas entendu parler de Balzac avant de quitter I'Espagne. Bien plus, si nous accordons une valeur autobiographique A ce qu'il a écrit A propos d'Alejandro Miquis, et d'aucuns la lui accordent, nous pouvons affirmer que le jeune Gald6s s'était familiarisé, des l'ige de dix ans, avec les écrivains célebres espagnols et étrangers: «Desde la infancia, écrit-il, d'Alejandro Miquis, se había distinguido por su precocidad. Era un niño de esos que son la admiración del pueblo en que nacieron, del cura, del médico y del boticario. A los cuatro años sabía leer, a los seis hacía prosa, a los siete versos, a los diez entendía a Calderón, Balzac, Víctor Hugo, Schiller y conocía los nombres de infinitas celebridades* l . Par ailleurs, nombreuses étaient les traductions espagnoles de Balzac dans la premiere moitié du XIX siecle. Si nous nous référons ?i l'article de José F. Montesinos intitulé: «Notas sueltas sobre la fortuna de Balzac en España*, nous constatons qu'un grand nombre de romans balzaciens avaient été traduits et ~ubliésen Espagne avant l'été 1867, date du premier voyage de Galdós

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i Paris. Pour ce qui nous concerne, nous signalons que le roman Eugénie Grandet, avait été traduit et: publié en 1840, a Barcelone. Quoi qu'il en soit, qu'il nous suffise de savoir que la lecture d'Eugénie Grandet, fut une révélation pour Galdós, qui se mit alors en quete de toute l'oeuvre de Balzac et poursuivit cette tache I'année suivante au cour de son second voyage a Paris. La-dessus ne plane aucun doute puisque Galdós luimeme nous le dit tout simplement dans ses mémoires: «El primer libro que compré fue un tomito de las obras de Balzac ... Con la lectura de aquel librito Eugénie Grandet, me desayuné del gran novelador francés, y en aquel viaje a París y en los sucesivos completé la colección de ochenta y tantos tomos que aún conservo con religiosa veneración.» Et il ajoute un peu plus loin: «Estaba escrito que yo completase, rondando las quais, mí colección de Balzac ... y que me la echase al coleto, obra tras obra, hasta llegar al completo dominio de la inmensa labor que Balzac encerró dentro del título de la Camedia humana» '. Trois termes de cette citation sont A relever. 11 ne dit pas le premier livre qllm'est i temhd SGuS 1' mubA,mUir le ppmier !iire que j'gi ached. Le &irr du terme est significatif. 11 a certainement vu chez les bouquinistes des milliers de livres, mais celui qu'il a acheté entre tous, et en premier lieu, était le roman de Balzac. L'achat d'un livre, nous dira-t-on, peut-&re fortuit! C'est vrai, mais l'achat d'une série de 87 livres ne peut pas l'etre. La seconde expression nous montre le respect avec lequel Galdós conser_ .., 1 ' - A -..-1. _ v a i ~I UCUVLC uu I I I ~ I L I T . «con x & ed$s venetació~i~. Quant A la derniere, elle se rapport A la maniere avec laquelle Galdós lut l'oeuvre de Balzac: «hasta llegar al completo dominio ...» Je n'insiste pas davantage, les phrases de Galdós sont tellement éloquentes par elles-memes. On nous pardonnera notre insistance sur le fait de la rencontre des deux grands esprits, sur la découverte de Balzac, de sa pensée et de son monde par le jeune Galdós, qui n'avait encore rien écrit, A I'exception de quelques articles de journaux, mais qui était sollicité déjh par le démon de la plume. Ne serait-ce pas cette rencontre qui aurait déterminé la vocation romanesque de Galdós? Ce dernier qui avait débuté par des articles de journaux et pas des essais dramatiques, renonce soudain au journalisme et au théatre, apres la lecture d'Eugénie Grandet, et se consacre durant las meilleures années de sa vie, la composition des romans. Cette premiere influence, est de toutes, la plus directe et la plus décisive, qu'exerca I'esprit de Balzac sur celui du jeune Galdós. En effet, est-il dans la vie &un homme, moment plus critique que celui oh il doit donner une orientation A toute sa vie? Est-il choix plus délicat que celui de la vocation? Certes non. Chacun de nous s'est trouvé, A ses vingt ans, au beau milieu de cette croisée des chemins, perplexe et désemparé, attendant la main charitable que l'aide A sortir du doute. Par conséquent, toute influence relative & cet instant dEccisif, o c l'avenir est en jeu, est d'une importance capitale et revet meme un caractere sacré.

L'achat d'Eugénie Grandet fut une véritable illumination pour Galdós, et sa lecture une lumiere, projetéc sur le chemin A prendre parmi les sentiers divers de la vie. Son passage sur les quais de la seine par ce beau matin d'été 1867, I'ut son Chemin de Damas: illumination soudaine suivie d'une orientation nouvelle et d'un dynamisme nouveau. Je n'exagere pas l'importance de cette rencontre. Je lis seulement entre les lignes la véritable pensée de Galdós et je complete ce qu'il a écrit par ce qu'il a pensé et senti. Quant A l'influence d'Eugénie Grandet sur de La Fontana de Oro, elle nous apparaitra clairement A la simple lecture des deux romans. Nous sentons, a toutes les pages presque, la présence occulte du maitre et l'effort de l'ékve a éviter la servilité dans son imitation. Nous passerons en revue les sujets des deux romans, certains personnages qui s'y meuvent, les situations oh ils se trouvent, pour prouver cette présence et ce désir d'imitation dont nous parlions tantot. Et nous décelons en fin de compte, certaines défaillances dans la composition de La Fontana, compréhensibles et pardonnables chez un debutant. Le theme principal de La Fontana de Oro n'a rien de commun avec celui d'Eugénie Grandet. L'un traite de la passion politique, l'autre de la passion d'argenf.. On dirait que le jeune Galdós n'ose pas, tout au début de sa carrisre, s'attaquer a une passion aussi compliquée que l'avarice. 11 aura le temps de grandir, de murir ses idées, d'enrichir ses expériences de l'ame humaine et d'écrire aiors avec maitrise totaie sa tetraiogie de lorquemada. Dans son premier roman, il limite son ambition a décrire une passion plus accessible aux jeunes gens de son ige, A savoir la passion politique. Ces thémes principaux ne nous intéressent pas, parce que précisément ils n'ont rien de commun. 11 n'en n'est pas de meme du roman raconté par Ealzac en marge du théme principal traité. C'est ce roman d'amour que Galdós imite de pres tout en lui donnant un dénouement different de celui que Ealzac donne aii sien, mais qui sort brusquement le caractere décrit de sa trajectoire normale. En effet, A l'ombre du Psre Grandet et sous la pression énorme de sa passion, s'étiolent Mme Grandet et sa fille Eugénie; de meme qu'h l'ombre de Don Elías Orejón et sous la pression de sa passion, palissent sa protégée Clara et son neveu Lázaro. Le premier point de ressemblance entre Eugénie et Clara, c'est la douceur de leur tempérament et leur totale obéissance A celui qui présidait A leur destin. Hatons-nous d'ajouter qu'elles resteront obéissantes tant qu'elles n'auront pas connu l'amour. Eugénie et Clara étaient contraintes de vivre dans une solitude absolue la premiere en compagnie de sa mere et de la brave Nanon, la seconde avec Pascuala: «Depuis quinze ans, nous dit Balzac, toutes les journées de la mere et de la fille s'étaient paisiblement écoulées A cette place» et Galdós appelle

la vie que menait Clara dans la maison de Don Elías: «este encierro perpetuo» 4 . Toutes les deux, Eugénie et Clara, ne sortent de leur maison que le dimanche pour aller a la messe, et toutes les deux enfin sont convaincues de cette vie solitaire. A la question suivante, que lui faisait un militaire qui avait ramené chez lui Don Elías blessé par des truands: «¿ahora no sale usted nunca de aquí? Clara répond ingénuement: -Nuncadijo Clara como si aquella soledad en que vivía fuera la cosa más natural del mundo» '. A la suite de leur réclusión quasi perpétuelle, Mme. Grandet et sa fille étaient arrivées A croire «qu'aller au théitre, voir des comédiens était un péché morteh et Clara, bien que jeune n'aime plus sortir e t ne veut plus se divertir: «Yo ... ¿para que salgo? me pongo triste cuando salgo» et elle ajoute: «Pero no quiero divertirme» 7. Grandet est le maitre absolu de sa maison et des personnes qui y vivent, sa seule volonté dispose de tout et de tous «il avait réduit sa femme, nous dit Balzac, a un ilotisme complet» '. Plus tenace que lui, Don Elías avait réussi a &moEr la pei-soiilia&LC de claIaei 8 lui iilculquer ses & id pobr celle-ci raisonnait A sa manikre, dans les cas rares oti elle avait A donner une réponse personnelle: «El dice, répondit-elle au militaire, que debo estar siempre en la casa.» «El dice que no debo conocer a nadie» 9. Puis dans La Fontana de Oro, comme dans Eagénie Grandet, l'un des deux jeunes gcns, appelés a s'aimer, vient de la capitale et réveille l'amour dans le coeur de son partenaíre, dans le cadre champetre d'un jardin de village. Charles Grandet arrive soudain a Saumur, oti vivait Eugénie, et I'amour trouble pour la premiere fois le coeur de celle-ci et couvre de rougeur ses joues pales; et Clara arrive dans le village d'Ateca oti vivait Lázaro, et le trouble s'empare de I'ime de ce dernier, et une vie nouvelle commence pour lui. «El pobre Lázaro estaba tan turbado que se le figuraba que aquella persona era una aparición» ' O . L'amour dirait-on, transforme les amoureux ou transforme les objets les plus habituels qui les entourent: «Eugénie, nous dit Balzac, trouva des charmes nouveaux dans I'aspect de ces choses auparavant si ordinaires pour elle» l1 et Lázaro éprouvant l'amour pour la premiere fois était si troublé qu'il ne savait plus que dire. Le lendemain de I'arrivée de Charles, Eugénie se leva plus t6t que d'habitude, fit tres minutieusement sa toilette «occupation, note I'auteur, qui désormais allait avoir un sens, et s'étonna de ne compter que sept heures» l2 quand elle entendit sonner l'horloge de la paroisse. A cette joie douce de I'amante qui se prépare a rencontrer son amant, succkde une tristesse vague: aje ne suis pas assez belle pour lui» l3 se disait-elle amerement, et Balzac ajoute: atelle était la pensée d'Eugénie, pensée liumbre et fertile en souffrances» 14. Lázaro de son c6té ressentit la meme joie melée de la meme tristesse au lendemain de l'arrivée de Clara: «Al día siguiente, despertó con una alegría exaltada, a lo que sucedía bruscamente una tristeza sin igual» 15. Puis I'imitation se fait plus suivie. Tous les jours Lázaro et Clara se

rencontraient dans un jardin 06 cette derniere venait broder avec son amie Ana: «Ni un solo día en todo el tiempo que pasó Clara en Ateca dejaron de ir a la huerta las dos muchachas, y ni un solo día dejó Lázaro de encontrarlas allí por casualidad» 16. Et ils restaient la, ajoute l'auteur, absorbés par leurs confidences jusqu'au coucher du soleil. Tantot leur conversation s'animait, tantot leurs voix se taisaient pour laisser parler leurs coeurs. R a p pelons-nous qu'avant eux, Charles et Eugénie, se recontraient tous les jours dans le jardinet de la maison, au bord du puits, «assis sur un banc moussu jusqu'i I'heure ou le soleil se couchait, occupés i se dire de grands riens ou recueillis dans le calme qui régnait entre le rempart et la maison» ". Les attitudes sont les memes et les conversations a m i . Ces «grands riens» des amoureux Galdós nous les explicite: «El bueno del estudiante y Clara charlaban muy quedito y muy juntos el uno del otro. La cara angustiosa a veces, a veces pálida, ya animada, ya triste del joven, anunciaba que el tema del coloquio era muy interesante. "¿Qué decían?".» Et il répond: «¿Hablaban del pasado, del presente, del porvenir? ¿Trazaban un plan, planteaban un proyecto? Es probable que nada de esto fuera objeto de aquellos íntimos debates» 18. Soit dit en passant: la concísion de Balzac est de beaucoup plus éloquente que les éclaircissements détaillés de Galdós. Puis I'appréhension du jour fatal de la séparation pese également loutd sur les deux couples d'amoureux. Balzac se demande si: «les chagrins &une prochaine absence n'attristaient-ils pas déja les heures les plus joyeuses de ces fuyardes journées» l 9 et Galdós remarque i son tour en parlant de Clara: «si alguna vez la entristecía algún pensamiento, era el pensamiento de volver a la calle de Válgame Dios» 20. Dans l'attente de cette séparation, les journées s'écoulent vite pour des amoureux. Balzac constate avec Charles et Eugénie que «depuis le baiser pris dans le couloir, les heures s'enfu~aient avec une effrayante rapidité» 21 et Galdós observe avec Lázaro et Clara que: Veinte y treinta días se pasan muy pronto cuando hay citas cotidianas en una huerta» 22. Dans les deux romans enfin, l'un des deux amants est forcé de se séparer de l'autre et les derniers jours sont un long déchirement de leurs coeurs. Dans les deux cas aussi, celui des deux amants qui était venu de la capitale et qui avait réveillé l'amour dans l'iime de son partenaire, s'éloigne laissant l'autre en proie i des tourments infinis; dans les deux cas enfín, I'amant s'éloigne dans une diligence et le second reste la regarder aussi longtemps que possible, ou se met A courir apres elle autant que ses forces le lui permettent. Quant au dénouement de ce drame d'amour, il se fait de facon différente chez les deux romanciers, mais plus logiquement chez Balzac que chez Galdós. En effet, Charles, en véritable Grandet qu'il était, se laisse dominer par ses intérets pécuniaires plutot que par son amour et il épouse une fille noble et laide pour le titre de comte qu'elle lui apporte en dot; et il le dit cyniquement a sa cousine, i laquelle il avait juré un amour éternel, dans la seule lettre qu'il lui a écrite aprks sept ans d'absence: «Aujour'hui, lui écrit-il, je possede

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quatre-vingt mille livres de rente. Cette fortune me permet de m'unir A la famille d'Aubiron, dont l'héritikre ... m'apporte en mariage son nom, un titre, la place de gentilhomme honoraire de la chambre de sa Majesté, et une position des plus brillantes» Ce cynisme est ignoble, il est meme atroce, mais il convient au caractere d'un Grandet. Quant a Lázaro, il était plus séduit par la politique que ne l'était CharIes par 17argent. Pour nous en convaincre, nous n'avons qu7A suivre ses pas lors de son arrivée a Madrid pour la premiere fois depuis qu'il avait fait la connaissance de Clara. Débarqué dans la capitale aprks avoir annoncé son arrivée, alors que sa bien-aimée l'attendait anxieusement, alors que lui-meme bdlait du désir de revoir celle qu'il aime et de revivre les jours heureux d'Ateca, il a le malheur de rencontrer d'anciens compagnons de classe, aussi aveuglés par la politique que lui. Ceux-ci l'entrainent, sans grande résistance de sa part, vers La Fon=e sp tana de Oro, nij_ les regni~ns p&tiqiiPs re renlient & q ~ preir. contente pas d'assister comme les autres a la réunion, il y prend la parole et harangue si bien les foules qu'il est appréhendé par les policiers et écroué dans l'une des prisons de la ville. Libéré par son propre rival, le militaire Claudio Bozmediano, il erre dans les rues de Madrid sans trop savoir 06 aller. 11 renonce A I'hospitalité que . . cc.9 IUi =ffr&t, bie2 y ~ rlur:, c -qp,ra:t ce &ri?ier, pgrce qu'il avait découvert, pendant son emprisonnement que son oncle était un royaliste fanatique. 11 songe un moment ii reprendre le chemin d'Ateca, il songe aussi A aller retrouver ses compagnons, puis de nouveau a reprendre le chemin de son village, et ce n'est qu'alors seulement qu'il se souvient de celle qu'il aime: «Pero, ¿y Clara?»24 se dit-il. 11 décide alors d'aller la voir en secret et il prend résolument la direction de la rue de Válgame Dios. Chemin faisant, il se trouve devant La Fontana de Oro, et Galdós nous décrit si bien les hésitations de Lázaro et le triomphe de sa passion politique que nous ne résistons pas A la tentation de reproduire ce passage: «Era preciso ir» se dit-il, et Galdós ajoute: «Estos eran sus pensamientos cuando acertó a pasar por La Fontana. Sintió gran algazara, paróse maquinalmente y tuvo intenciones de entrar. "No -dijo, dominándose-, no entraré." Y al mismo tiempo dio un paso hacia la puerta ... Retrocedió, volvió a avanzar, se consultó; discutió mentalmente, y al fin, uniéndose la curiosidad a su instintivo deseo de entrar, no dudó más y entró» 24. Bozmediano de son coté avait découvert rapidement cette passion politique qui asservissait l'iime de Lázaro et s'en servit comme d'un argument capital pour décider Clara A s'enfuir avec lui: «Clara -1ui dit-il-, Lázaro no hará nada por ti. Su imaginación está embebida en la política. No esperes nada de él» Eh bien! ce fanatique exalté de la politique, renonce bomement aux idées

libérales qui lui étaient cheres et pour lesquelles il avait été chassé de 1'Univeisité et avait gofité de la prison, il renonce meme A l'ambition qu'il avait de conquérir la gloire dans la capitale et de devenir un personnage célebre, pour revenir dans son village natal, épouser Clara et vivre de la d e béate des paysans. Ce dénouement précipité et inattendu, ai-je dit tout au début, brise la trajectoire normale du caractere de Lázaro. Apres cette influence de fond, nous trouvons dans La Fontana de Oro une influence de forme. Les tres nombreuses, tres minutieuses et tres longues descriptions des personnes et des lieux, rappellent les descriptions de la Grand'rue de Saumur, de la maison de Grandet, du Pere Grandet lui-meme, de sa femme et de sa fille, ainsi que des rares amis qu'il admettait chez lui. Cette influence de forme peut etre due aussi bien Balzac qu'au rdalisme en général, mais il était nécessaire de la signaler. Pour nous faire une idee de cette imitation, nous n'avons qu'A relire, tout au début d'Eugénie Grandet et de La Fontana de Oro les descriptions de Ia rue de Saumur qui mene A !a muism de Grandet, e: relle de la carreru de San JerS~~ime. La similitude est frappante comme aussi le renchérissement du jeune néophite qui exagere son modele pour prouver son zele envers ses nouveíles croyances. Ce réalisme, attaché a l'observation minutieuse des détails, n'aura d'égal dans sa crudité que certaines descriptions de Joris-Karl Huysmans dans ses oeuvres de jeunesse. Eans cette vue rapide des ressenbiances que i'on peut déceier enrre La Fontana de Oro et Eugénie Grandet, nous avons omis, A dessein, de parler de tout ce qui est propre a Balzac et 2 Galdós, de tout ce qui est original et qui ne doit rien A l'imitation. Les personnages principaux tels que le Pere Grandet et Don Elías Orejón, les personnages de troisieme irnportance comme les Cruchots et les Des Grassins; les trois dames de Porreño et Claudio Bozmediano, n'ont fait l'objet d'aucune étude de notre part. Parce que les premiers ont des caracteres différents tres particulierement étudiés par les romanciers, et parce que les seconds ne présentent point des éléments communs oh I'on pourrait rechercher une influence quelconque. Mais il nous est difficile de terminer cette étude sans faire allusion A certaines maladresses de style, que nous trouvons avec fréquence dans La Fontana de Oro, et qui nous obligent, A cause meme de leur fréquence, 2 les signaler, sans toutefois en faire grief au jeune Galdós, car il s'en débarrassera dans la suite a mesure que son art se perfectionnera. Pour passer d'un épisode a un autre Galdós recourt A des phrases de ce genre: «Sigamos nuestra narración.» «Cuando tengamos ocasión de penetrar en la vida privada de ..., sabremos.. .» 26 «Más adelante veremos porque.. .» 27. «Penetremos ahora en La Fontana» 28 «y las (cosas que influyeron en la vida de Clara) dejamos para el capitulo siguiente, donde las verá el lector, si está decidido a no dejarnos» 29. «Después lo veremos» 30. «Dejémosla en su encierro para acudir a Lázaro.. .» 31. «Dejémosla y acudamos a las visitas» 32. «An-

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tes de dar a conocer ... conviene dar noticias de ..». «Volvamos a nuestro.. .» 33, etc. De telles transitions nous rappellent que la main qui les reproduit est encore inhabile dans l'art de manier la plume. Et je me demande, au point de conclure cette étude, si La Fontana de Oro, comme d'ailleurs Engénie Grar~det,ne gagnerait pas beaucoup si l'on supprimait carrément certains passages inutiles et si l'on allégait certaines descriptions trop longues. Nous souscrivons, pour terminer, aux jugements si judicieux de SainteBeuve, qui confesse, malgré son antipathie déclarée pour I'auteur de la Comédie Humaine: «M. de Balzac, en mainte occasion, est et demeure victorieux. 11 l'a été principalement dans Eugénie Grandet et il s'en faut de bien peu que cette charmante histoire ne soit un chef-d'oeuvre~34 et de M. Federico Carlos Sainz de Robles qui écrit dans la note préliminaíre de La Fontana de Oro: Edition Aguilar: «La Fontan~de Oro es la primera gran novela española de la época contemporánea» ".

NOTAS

GALD~S: O b r a s c o m p l e t a s . Ed. Ayüar, t . IV;p. 1377. GALD~S, O U V . cit., t. IV, pp. 1656-1657. 3 BALZAC, E u g é n i e Grandet. Ed. Albin Michel, p. 22. 4 GALD~S, OUV. cit., t. IV, p. 38. 5 GALD~S, OUV. cit., t . IV, p. 29. 6 BALZAC, OUV. cit., t. IV, p. 94. 7 GALD~S, OUV. cit., p. 29. 8 BALZAC, OUU. cit., p. 13. 9 GALDÓS, OUV. c i t . , p. 29. 10 GALD~S, OUV. c i t . , p. 40. 11 BALZAC, OUU. cit., p. 74. 12 BALZAC, o u v . c i t . , pp. 72-73. 13 BALZAC, OUV. c i t . , p. 75. 14 BALZAC, OUV. cit., p. 75. 15 GALDÓS, o u u . cit., p. 40. 16 GALD~S, OUU. cit., p. 41. 17 BALZAC, OUV. cit., p. 166. 18 GALD~S, OUV. cit., p. 41. 19 BALZAC, OUV. cit., p. 168. 20 GALDÓS, OUU. cit., p. 40. 21 BALZAC, OUV. cit., p. 173. 1 2

u GALD~S, OUV. ctt., p. 41. BALZAC, O U V . cit., p. 244. a GALDÓS,OUV. cit., p. 97. a G A L D ~ So u, v . cit., p. 120. 26 G A L D ~ O SZ, I V . cit., p. 15. 27 G A L D ~ S O U, V . cit., p. 30. 28 GALDÓS,OUV. cit., p. 18. 29 G A L D ~ OUV. S , cit., p. 39. 30 G A L D ~ S O U, V . cit., p. 68. 31 GALDÓS,o u v . cit., p. 81. 32 G A L D ~ S OU , V . cit., p. 87. 33 G A L D ~ S ouv. , cit., p. 91. 34 STE-BEUVE, Revue des Deux Mondes de 15-11-1834 35 G A L D ~ S OUV. , cit., t. IV, p. 10.

UNAS NOTAS ACERCA DE LA «FONTANA DE ORO» Jean Lemartinel

La novela La Fontana de 01.0es una obra de juventud de Galdós. La empezó en 1867, a la edad de veinticuatro años. Nos interesa saber cuáles eran las ideas que quería entonces exponer a sus lectores merced a la ficción n v d r s r ~ .Aates de todc debemx &ir

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novela. Lo señaló Montesinos en su Galdós (Editorial Castalia, Madrid, 1968, p. 22). Mi buen amigo don Joaquín Gimeno Casalduero se encontró hace unos años con la sorpresa de que el final de La Fontana en la edición de 1871, y en la que llamaremos vdgata, presenta considerables diferencias 1.

El primero en dar a conocer el hecho fue Joaquín Gimeno Casalduero en el artículo «La Fontana de Oro, de Pérez Galdós» (Ateneo, Madrid, 1955, número 88). La edición vulgata acaba con un desenlace feliz: los dos protagonistas jóvenes, Clara y Lázaro, se van al campo, y allí, casados, viven felices. En esta versión, Galdós escribe (citamos esta vulgata por la edición Alianza Editorial, Madrid, 1970): Cómo se acomodó Lázaro en su pueblo y qué medios de subsistencia pudo allegar, es cosa larga de contar. Basta decir que renunció por completo, induado a ello por su mujer y por sus propios escarmientos, a los ruidosos éxitos de Madrid y a las lides políticas. Tuvo el raro talento de sofocar su naciente ambición y confinarse en su pueblo, buscando en una vida oscura, pacífica, laboriosa y honrada la satisfacción de los más legítimos deseos del hombre. Ni él ni su intachable esposa se arrepintieron de esto en el transcurso de su larga vida ... (p. 389).

En la primera edición el desenlace era distinto: Lázaro recibía una puíía-

lada mortal. No teniendo aquí el texto de la edición primeraz, voy a leer el resumen que da Montesinos (op. cit., p. 6 3 ) . Todo coincide en los dos textos -con numerosas variantes, y la lección de la vulgata no siempre es mejor- hasta que los fugitivos salen de Madrid. Luego Galdós incurre en una de esas gratuitas diabluras que entonces le divertían y rompe la ilusión novelesca diciendo que primero había dado a la historia un desenlace caprichoso, más atenido a d a condición artística que quiso dar a su libro» pero que intervino Bozmediano y le impuso otro más conforme con los hechos. Según esta versión, Coletilla con otros sicar i o ~alcanzan a los jóvenes poco antes de que lleguen a las Ventas del Espíritu Santo, y uno de ellos -no queda claro si el mismo Coletilla u otre- mata a Lázaro de una certera puñalada. Clara muere al cabo de cuatro días de atroz martirio.

Acerca de esta profunda modificación del desenlace, Montesinos escribe (&d. 1:

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Sí, esto era lo lógico y lo artístico. No sé cuándo lo incorporaría el autor definitivamente al libro. Ello no quita que el final truculento esté contado con gran nervio y brío. Galdós, que repugnaba las crueldades inútiles, no debió de tardar en dar con ello 3.

Se nos plantea, pues, un problema. ¿Por qué abandonó Galdós el desenlace truculento? Creemos encontrar la solución en un articulo de José AIcal4 Galiano consagrado a La Fontana de Oro, publicado en la Revista de España en 1871. Allí se encuentra una censura del desenlace trágico. No es sólo doña Paulita la que muere sin gozar las dulzuras del amor. Clara, la infeliz, también muere sin lograr las caricias de su amante. No le perdonamos esto al autor de La Fontana de Oro. Matar a Clata y a Lá. zaro, un par de muchachos tan buenos y guapos, que podían haber dado a estas horas unos cuantos vástagos a1 mundo y ser un modelo de esposos y... De fijo invocará el autor en defensa de su asesinato, pues el autor los asesina, razones literarias de efecto que no admitimos. Es una crueldad matar a Clara, tan llena de vida, sin haberla dado tiempo de amar y de reír, porque ella muere sin haber reído jamás y a ella pueden aplicarse aquellas palabras de La Bruyere: 11 faut rire avant d'etre heureux de peur de mourir avant d'avo8 ri. Hay seres que tienen que morir prematuramente víctimas de su destino. Werther, don Juan Tenorio, casados y con hijos, serían horripilantes, anti-estéticos. Pero jLázaro y Clara! Por este crimen condenamos al señor Galdós al castigo de un remordimiento... literario y a la pena que las lectoras le imponen con arreglo al código de la sensibilidad femenina.

Este artículo ofrece otras noticias valiosas. Alcalá GaIiano da consejos a Galdós :

Nosotros aconsejaríamos a nuestros novelistas que, a imitación de Erckman Chatrian, creasen la novela nacional, explotando el riquísimo período de lo que va de siglo, tan épico y dramático con los heroísmos de la guerra civil contra Napoleón, y tan agitados con nuestro advenimiento a la vida constitucional.

Quizá tuviera Galdós antes ya el proyecto de imitar a Erckmann Chatrian. En 1868 vieron la luz traducciones de la Historia de u n quinto de 1813 v de Water100 4. Según Albert Savine (prefacio a la traducción al francés de Doña Perfecta, de J. Lugol, Nouvelle Libraire Parisienne, Paris, 1885), esto sólo explicaría que Galdós tuviera la idea de componer Episodios. Dice Lugol: «On traduisait alors les romans de MM. Erckmann et Chatrian et & obte naient un vil succks. M. Pérez Galdós, sous le titre &Episodios Nacionales, songea ii raconter I'histoire espagnole depuis le temps du Prime de la Paix jusqu'au rkgne d'Isabelle de Bourbon.~

Ahora es lícito pensar que Gaidós aprovechó el consejo de su amigo J. Alcalá Galiano. No es nuestro intento, en esta ponencia, hacer un estudio pormenorizado de La Fontana de Oro. Acaba de publicarse un libro valioso de Marie-Claire Petit, en el que están estudiados tanto los temas de la novela como los caracteres de sus personajes Si no creemos, como Sainz de Robles, que <da primera obra de Galdós es ya una obra perfecta», creemos, sí, que es una obra que ya contiene como el germen de las obras posteriores del autor. Cualquier obra de Galdós lleva en sí cierto número de temas esenciales del pensamiento del autor. No faltan, ni mucho menos, estudios temáticos de la obra gaIdosiana. Por lo tanto, lo que sólo intentaremos hacer será la reducción de estos temas a unos pocos ejes temáticos. Dos nos parecen verdaderamente esenciales, tales como el del «conflicto entre las dos Españas» y otro que vamos a llamar el de «la vocación natural». Escribió el profesor de la Sorbona Robert Ricard, en L'evolution spirituelle de Pérez Galdós, lo siguiente 6 .

uQuand surgit un conflit ou une opposition entre la vocation naturelle et la vocation surnaturelle, Galdós tranche toujours en faveur de la vocation naturelle: c'est le cas d'Electra, qui préfkre le mariage au couvent, c'est le cas de Victoria, qui, dans La loca de la casa, quitte le couvent et se marie pour sauver son p6re de la ruine.»

Estos dos ejes temáticos están en La Fontana de Oro. El conflicto entre las dos Españas está en el centro de la novela, esto salta a la vista. Sin embargo, el segundo se perfila bien. La pobre Clara obligada a una vida tediosa ya nos hace pensar en la Gloria de la novela de 1875 y en la Rosario de Doña Perfecta. Caso muy doloroso es el de Paulita Porreño, la devota, que acaba por ansiar los goces de una vida doméstica. Estos dos ejes paralelos pueden

reducirse a uno sólo. En efecto, la joven Clara, víctima y prisionera, viene a ser el símbolo de la España prisionera y víctima, cuya vocación natural sufre coacciones de parte de los absolutistas, que no saben sino torcer la naturaleza pristina de la nación. Debería ser objeto de buceos el vocabulario de Galdós para saber cómo emplea palabras como natural, ~zataralidad, naturaleza. Para Galdós, natural es sinónimo de congénito y se opone a mistico. Examinando atentamente su figura, se observaba que la expresión mística que en toda ella resplandecía era más bien debida a un hábito de contracciones y movimientos que a natural y congénita forma (p. 166).

El que no se deja llevar por la naturaleza se agria, se pervierte. Este encierro perpetuo hubiera agriado y pervertido, tal vez, otro carácter menos dulce y bondadoso que el de Clara, la cual liegó a creer que aquella vída era cosa natural y que no debía aspirar a otra cosa (p. 67). D N

Según Galdós, cada ser posee un carácter propio, natural, congénito. Por eso es Galdós enemigo del artificio y de la moda. Hasta sus ideas estéticoliterarias y pedagógicas pueden ser explicadas por tal «naturismo». Don Benito se encarniza contra el clasicismo por ser éste aportación ajena al carácter nacional o natural de España. Hablando de1 teatro del siglo X ~ I I I ,declara:

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Se hacían algunas tragedias, obras pálidas y sin vida porque no eran mimadas por la inspiración nacional, ni nuestro pueblo vivía en ellas ni nuer;. tros héroes tampoco (p. 115).

El ser humano o la nación, que es también un organismo, debe vivir, buscar la luz como una planta y desarrollarse sin trabas, sin coacción. Vida y natuvaleza son palabras-claves en Galdós. Claro que tal confianza ciega en lo natural no es posición ideológica propia del autor de La Fontana de Oro -ya señoreó gran parte del siglo XVIII francés-, pero debemos notar que Galdós se distancia de los que hacían de la pasión una como deidad. Sería provechoso ver cómo Galdós se vale de la palabra pasión. Hablando de un atenrado, dice: Era una horrible invención del absolutismo, que se había valido del partido exaltado para realizarla, y había excitado Ias pasiones del pueblo para hacerle instrumento de su execrable objeto. Nada de esto se escondió a la natural perspicacia del joven (p. 354).

Ricardo Gullón empieza su libro Técnicas de Galdós7 con las siguientes palabras: «Cuando se piensa la novela desde la perspectiva del autor, lo esencial son los medios -las técnicas- de que &e se ha servido para llevar a cabo la creación de un mundo imaginario.» Desde este punto de vista técni-

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co vemos que usa Galdós en La Fontana de Oro recursos que volveremos a encontrar en obras posteriores. Destacaremos la función simbólica de los personajes y de sus nombres. Lázaro quiere casar con Clara (España). Luego es iícito ver en Lázaro el símbolo del político, del gobernante. Desea lo mismo el buen militar liberal Claudio Bozmediano, joven franco, generoso y de buenas prendas. No cabe duda de que su apellido evoca el justo medio en política, ansiado por el Galdós de aquellos años de 67-68. No podemos olvidar que nuestro autor, con ser furibundo adversario de los carlistas, dista mucho de ser un revolucionario exaltado. En la Revista de España de 1871 escribe Galdós, de manera inequívoca, contra la «Comune» de París y sus secuaces españoles, comentando un discurso del diputado Figueras Algunas palabras, no meditadas sin duda, la Commune de París, la afirmación hecha dicho poder estaba realizando la justicia y tadas en masa por el partido republicano. han llegado al último grado de desvarío.

del señor Figueras en favor de por algún otro diputado de que la libertad, no podían ser acep en el cual hay hombres que no

Galdós es partidario de la conciliación y de la moderación en política. Sabido es que cuando han pasado las grandes crisis en todos los pueblos regidos por instituciones representativas, ha continuado por algún tiempo la gestión de los negocios públicos en manos de ministerios de conciliación. Así se ha de hacer en el nuestro y no cesaremos de excitar uno y otro d a a la mayoría de estas Cortes para que persista la tendencia prudente y patriótica que domina en ellas.

En los estudios dedicados a La Fontana de Oro se suele silenciar demasiado el papel desempeñado por Bozmediano. El es el principal «adyuvante», dicho sea con el vocabulario de los llamados «estructuralistas». Desiste de su primer papel de seductor y ayuda a su ex competidor. Viene a ser el símbolo del Ejército que debe ponerse al servicio de la Nación. No es un personaje secundario; es informador del autor, personaje de la acción y, a veces, portavoz del mismo autor. La libertad política ... es el ideal de los estados. Pero ¡qué penosos son los primeros días de práctica! ¡Cómo nos aturde y desespera el primer ensayo de esta máquina! El mayor inconveniente es la impaciencia. Hay que tener perseverancia y fe, esperar a que la Libertad dé sus frutos y no condenarla desde el primer día (p. 39).

La España de 1868, como la de 1823, necesitaba tener tales hombres en&&os, desinteresados y amables. Bozmediano ayuda a Lázaro como lo hará Pinzón, otro militar, que ayudará a Pepe Rey en Doña Perfecta. Además, ayuda sin ser un entrometido, como Carrascosa '. Parece excusado hablar del

valor simbólico del nombre de Lázaro, puesto que el mismo Galdós lo explica cuando describe a Lázaro encarcelado. En tanto, le parecía escuchar siempre una voz subterránea que clamaba: Lázaro, ¿duermes? ¡Despierta, Lázaro! (p. 219).

Es evidente que Lázaro sueña, que vive en sueños y que debe despertar. Por eso, hablando de su sueño, el autor emplea la voz letargo (pp. 161, 171). Clara merece su nombre tan franciscano por ser un rayo de luz divina en la lóbrega casa del viejo y sombrío absolutista. Este tiene un nombre (Elías) que recuerda a1 profeta y consejero del rey Acab y un apellido, Orejón, que conviene a un hombre siempre en acecho y dotado de orejas transparentes. No es tan simbólico el apellido Porreño; sin embargo, evoca palabras como porrazo, porro. Y no parece traído por los cabellos decir que Calleja se llama así por ser el hombre educado en Ia caIle. Paulita es la única de las tres harpias que se «convierte», por eso tendrá un nombre que hace pensar en San Pablo. Recordemos que el joven ciego de Marianela se llama Pablo porque un día ve la luz de la Verdad. No queremos proseguir esta indagación, aunque es una gimnasia mental muy estimulante 'O. Señalemos que las principales influencias literarias y estilísticas que han sido descubiertas por los críticos que se han ocupado en la obra de Galdós (R&zc, Cervafites, M e r ~ n e rRom~nos) ~ existen ya, mds o menos patentes, en esta novela. Hay, en efecto, cierto olor a Cervantes en giros como 10s siguientes:

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Ahora podemos seguir naturalmente el curso de los sucesos de esta puntual historia (p. 80). Pero Dios lo dispuso de otra manera, y Ilevó sanos y contentos a los dos principales personajes de esta verídica historia (p. 389).

S610 una vez en la novela está estampado el nombre de Cervantes, sólo una vez el de Sancho. Pero puede ser que el apellido Carrascosa dado al exabate sea eco del de Sansón Carrasco. Es evidente que Galdós se muestra menos influido por Cervantes en esta novela que en obras posteriores como Doña Perfecta o Nazarin l'. Otros hablarán de las influencias de Mesonero Romanos y de Balzac. Lo importante aquí era señalar que existen en esta obra prímeriza, escrita por un autor que tenía la misma edad que el Lázaro de la novela. Por fin destacaremos otro rasgo estilístico al que recurre Galdós: el uso burlesco de la mitología, que es, para él, como el clasicismo: una cosa falta de natural. Es evidente que dioses, semidioses, cancerbero son palabras empleadas humorísticamente y siempre con intención satírica muy marcada. Al parecer, Galdós creía que la mitología sólo hizo estragos en el siglo XVIII. Instalado el perro en casa, Salome le puso nombre, y recordando las lucu-

braciones mitológicas y pastoriles de los poetas que en el tiempo de k Chinchón la obsequiaban con sus versos, le puso el nombre clásico de Batilo (p. 151).

Tal odio a la mitología (y al latín) lo encontraremos en boca del ingeniero Pepe Rey en Doña Perfecta. Una vez más diremos que Galdós es hostil. a lo que, según él, se opone a la naturaleza 12. Encontramos allí el eje ideológico de la novela 13.

NOTAS

' La publicación de La

Fontana de Oro fue anunciada por primera vez en la Revista

de España, t. XIX, n. 75. p. 468, así: «novela histórica por don Benito Pérez Galdós, Ma&d, imprenta de José Noguera, 1871~.Esta edición será la primera. Como la ta) imprenta es la de la revista, creemos que Galdós pudo publicar su novela merced a su ingreso en el equipo de esta revista, dirigida por Albareda. Se habrá decidido la publicación en 1870 (la advertencia preliminar es de diciembre de 1870) y el libro vio la luz en 1871. 2 A faita de la primera edición, pudimos leer la edición de 1872, F. A. Brockhaus, Leipzig. En las pp. 366-7 leemos lo siguiente: ¿ázaro se vió ya perdido; comprendió que le habian cogido en un lazo los infames, deseosos de realizar una venganza terrible por ser él quién frustró el plan del complot contra los individuos amigos de Bozmediano. Pero era preciso defenderse. Bajó el criado; mas apénas puso el pié en tierra manos vigorosas se apoderaron de él, desarmándole después de una breve lucha. Los jinetes que oenian detras, habian llegado, bajándose rápidamente de sus caballos. El cochero y el zagal dispararon dos tiros y esgrimieron sus terribles navajas. Abrió Lázaro la portezuela para salir tambien; pero cuando aun no tenia mas que la mitad del cuerpo fuera, una figura, uno de los que habían venido a caballo detras, un hombre pequeño y flexible, se abalanzó hácia él con un salto de tigre, y exclamó: -¡Delator! A este grito hirió al joven en el pecho con tan horribles acierto y seguridad que este pudo exhalar un grito, pero no articular palabra alquna. Coletilla tenía un puño admirable. Cuando Lázaro cayó hácia adentro, arrojando sobre el hombro de la pobre Clara su cabeza ya sin pensamiento y sin vida, aquella horrible comitiva montó otra vez con presteza sus infernales caballos, y picando espuela corrieron hácia las Ventas como exhalaciones. Uno de ellos, no el que habia herido a Lázaro, cayó á los pocos ppsos muerto ó muy mal herido por un tiro que le disparó el cochero. Los demás no hicieron caso, y corrian como demonios llevados por la tempestad. Esta es la relación que suministró Bozmediano, asegurando que era la verdad pura. No henios querido privar de ella a nuestros lectores, á pesar de que no renunciamos por completo el desenlace primitivamente imaginado. Puede el lector aceptar el que mejor cuadre á su gusto y sentimientos, y

dando crédito al trágico fin revelado por Bozmediano, ya suponiendo que los dos amantes descansaron al fin de sus tenaces desventuras en una larga vida de amor y tranquílidad. 3 Vemos que Galdós había pensado en dos desenlaces. Concluir es lo difícil. A Lázaro le pasa lo mismo: «Veinte veces se le ocurrió que era preciso concluir. Pero (cómo? No se atrevía. Iba a concluir mal. ¡Qué horror! Y, para terminar mal, valía más no terminar, seguía hablando, siempre, siempre, siempre. Buscaba el final y no podía encontrarlo. Y el final les tan importante! » Otra prueba de que Galdós no supo cómo acabar su novela la dan las líneas que siguen (edición Brockhaus, op. cit., p. 364): «Gran repugnancia me costó aceptar el plan de Bozmediano, aunque era el hecho tal como sucedió; pero al fin, por complacerle, me decidí á incluirle en el libro, rasgando el que antes habia yo compuesto, imaginado á mi antojo y conforme á lo que me parecía más lógico y artístico.» 4 ERCKMANN CIIATRIAN, Historia de un quinto de 1813, traducida al español por E. Zamora y Caballero, Madrid, A. Durán, 1868. 5 MARIE-CLAIRE PETIT, Galdós et la Fontana de Om. Genese de l'oeuvre d'utt rornancler, Ediciones Hispano-Americanas, Paris, 1972. 6 ROBERTRICARD, L)évolut~onspmtuelle de Pérez Galdós, Centre de Documentation Universitaire, Paris, s. f., p. 22. RICARDG U L L ~Técnzcas N de Galdós, Taurus Ediciones, Madrid, 1970 8 Revista de España, 1871, t. X X , n. 77, pp. 131-140. Sobre la actitud política de Galdós en La Fontana hay observaciones de AI BFRT DÉROZIERen La questzot~natzonale uu X I X siecle, in «Les Langues Néo-Latinew, 1972, nn. 200-201, pp. 77-92. 9 Carrascosa es una figura de «artículo de costumbres». El autor le da el nombre de Gil cuino si se tratara de un pastor de comedia. No olvidemos que este ex-abate ha sido absolutista y luego se alistó en una sociedad de exaltados. Nunca fue un auténtico liberal como Bozmediano. Su actuación en la novela se explica «estructuralmente»: hacer resaltar el carácter de perfecto «adyuvante» de Bozmediano. Para M. C. Petit este militar es une figure airnabk et quelque peu inconsistante (op. cit., p. 35). Disentimos en este particular. De Bozmediano dice Galdós: «En Bozmediano los movimientos de delicadeza y generosidad eran espontáneos y vehementes» (p. 191) y «siempre triunfaban de su amor propio la bondad de su corazón» (p. 249). l o Muchos seguirán poco convencidos del simbolismo de los personajes de la novela. Asentamos que Clara era el símbolo de España. ¿Cómo dudarlo después de leer los siguientes renglones?: «Creyó que Dios la abandonaba o que no había Dios; que su destino la obligaba a optar entre la inquisición espantosa de las dos Porteñas y aquel abandono, aquel vagar por un desierto, repelida por todos o solicitada por la depravación o el vicio.» (p. 329). GALD~S, al escribir esto, pensaría en la situación moral de la España de 1868. 11 Esta doble posibilidad del desenlace, una dada por el informador y otra por el autor, puede considerarse como rasgo de cervantismo. Por eso podemos decir que la redacción primera era más cervantina. En la edición de Leipzig leemos (p. 364): Al llegar á este punto de nuestra historia el autor se ve en el caso de interrumpirla para hacer una advertencia importante. Habia escrito la conclusión y desenlace del modo más natural y lógico, creyendo que era buen fin de jornada para aquellos amantes el casarse despues de tantas amargu-

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ras y vivir en paz, y mucha felicidad y muchos hijos. Esto, en su entender, se avenia mejor que nada a las condiciones artísticas que quiso dar á su libro. Pero desgraciadamente la colaboracion de un testigo presencial de los hechos que vamos refiriendo le obligó á desviarse de este buen propósito, dando á la historia el fin que realmente tuvo. Mucho tiempo estuvo dudando si terminar el libro con un desenlace hecho á su antojo ó hacerse esclavo de la verdad histórica hasta el punto de dar cima a su trabajo con la narración de un hecho en extremo desagradable. l2 La repartición de las mayúsculas (naturaleza, Naturaleza) no es significativa porque difiere según las ediciones. l3 ROBERTRICARD,en Un Rornan de Galdós: Lo Prohibido, «Les Langues Néo-Latines* n. 155, déc., 1960, escribe: «Cm, si I'on étudiait délibérément l'idée de nature chez Galdós, comme il serait intéressant de le faire, on aboutirait probablement 3 la conclusion qu'elle domine sa pensée et qu'elle est A la fois le fil conducteur de son oeuvre et un de ses principes 8unité.s

GFORTUNATA Y JACINTA» EN INGLES Agnes Money Gulíón

El dirigirme a un público conocedor de la obra de don Benito Pérez Galdós me evita tener que hacer una presentación de su figura o de su obra, y me permite ir directamente al grano: los problemas que la traducción de Fortunata y Jacinta me ha planteado. Trataré aquí de explicar mi traducción en la forma que creo más pertinente, hablando de la lengua, elemento esencial de la creación literaria con el que todo traductor entra en íntimo contacto. La de don Benito es especiaImenre rica. Metáforas, coloquialísmos, neologismos, artificios retóricas, deformaciones lingüísticas, son moneda corriente. El traductoi al vertirlos a otro idioma se da cuenta de cómo estos componentes de la lengua determinan el valor del original. En el mundo de Fortunata y Jacinta, cada personaje habla de una manera peculiar, y el autor ha sabido respetar sus diferentes estilos al incorporarlos a la novela, confiriendole una textura lingüística propia. Entre esas maneras encontramos la elegante prosa del narrador, precisa y atrayente; las palabras bonitas pero vacías de Juanito; la forma de hablar correcta de la mayoría de los personajes que representan la clase media -10s Santa Cruz, los Samaniego, los Cordero-; el estilo exaltado de Ido del Sagrario; la afectación de Aparisi; los cómicos despropósitos y la incorrecta pronunciación de Izquierdo; el lenguaje de verdulera de Segunda; las pintorescas blasfemias de Mauricia; el lenguaje cargado de eufemismos de las monjas; la economía verbal de Feijoo; las gráficas expresiones de Guillermina; e1 didactismo de doña Lupe; las oscilaciones de Maximiliano entre lo bombástico y lo humilde; el estilo descuidado y la inseguridad de Fortunata cuando no sabe hablar «corno se debe», si no es salpicando lo dicho con alguna que otra expresión raquera. La variedad es, en suma, una de las cualidades estilísticas más notables de la obra, y una de las mayores dificultades para quien traduce. Reproducir el

efecto de esta variedad es casi imposible, pues por escrupuloso que se sea, la novela estimula en el lector inglés asociaciones un tanto diferentes a las producidas en el Iector español. Este deIicado problema lo consideré con el mayor cuidado cuando decidía qué clase de traducción quería hacer. En un principio, me pareció lo mejor dar a la novela aire de época, es decir: situar a Forttwzata y Jacinta entre las novelas victorianas inglesas, y procurar, a través de la lengua, recrear una atmósfera literaria semejante, reteniendo lo más posible del original. Esta fue mi primera idea. La elección era agradable en teoría, pero olvidaba mi deseo inicial: permitir a un lector extranjero comunicar con el mundo de Galdós libremente. Más que reunir equivalentes literarios a la obra galdosiana -y correr el riesgo de «anglificarla»- quería que llegase al público extranjero lo menos cambiada posible. Así como todo escritor de ficción pretende lograr la suspensión de toda incredulidad en los lectores, quise evitar que ciertos aspectos puramente españoles de la obra provocaran falta de familiaridad. En este terreno hay que mirar bien dónde se pisa, pues en Galdós hay varios tipos de familiaridad. Por sentir la proximidad de sus lectores, Galdós escribía con un tono muy familiar, dando por supuesto el conocimiento de los pequeños detalles de su mundo novelesco. Los lectores de lengua inglesa ven este mundo con ojos muy diferentes; para ellos el mundo de Galdós está lleno de materiales que les resultan ajenos. A la dificultad de recrear el aire familiar del original, se sumaba la de la jerga. Para hacer justicia a su estilo, la traducción tenía que incluir una multitud de expresiones; pero encontrar y acomodar equivalentes de la época victoriana me pareció una tarea destinada a fracasar. Opté por una traducción moderna. No exactamente contemporánea, pero libre de sabor de época. Naturalmente, esta elección implicaba cierto relativismo: ciertas expresiones no las podía usar por tener connotaciones muy de nuestro tiempo, como viajes lunares, o el mundo del automóvil. H e procurado hacer una mezcla lingüística, confiando dar así más espacio vital a los personajes y evitar que se les confunda con los de otro autor. Leyendo una traducción de La Odisea, recuerdo que me divirtió, y me decepcionó a la vez, oír a uno de los personajes hablar como una irlandesa que conocía. Intentar una mezcla suponía perder vividez, y la perspectiva no era muy esperanzadora. ¿Por qué entonces traducir a un autor si se sabe de antemano que el resultado no va a ser satisfactorio? La misma pregunta se la habrán planteado muchos traductores, y a lo mejor llegaron a la misma conclusión: lo que se puede salvar en la traducción compensa lo que se pierde. Tras esta decisión, hice otras. Entre ellas, cinco que quisiera mencionar. La primera, la menos tangible, es también la menos complicada, técnicamente hablando. Me refiero a la distancia psicológica entre ciertas características del idioma español y sus equivalentes en inglés. La distinción entre tú y usted, tan expresiva en español, no existe en inglés, y en la novela de Galdós juega

una parte importante en el habla de los personajes, sobre todo al final del segundo volumen, cuando Fortunata emplea el «usted» con personas a quienes antes había tratado de «tú». Otro ejemplo es las formas de ser y estar; indican estados temporales que requieren distinto tratamiento en inglés. Los matices del subjuntivo, como el cambio de pronombre, tienen que ser insinuados por otros medios en inglés. Este tipo de problema se me presentó con frecuencia. El segundo punto que señalaré se refiere al tratamiento de nombres y motes. Quizá s61o los rusos tienen tanto entusiasmo como los españoles por los nombres. El primer volumen se lee a veces como un registro civil, y el lector del siglo xx, casi inevitablemente, se impacienta con la nomenclatura del árbol genealógico examinado. Los nombres son largos; los apellidos son a menudo compuestos; los motes no se adaptan fácilmente al inglés; las asociaciones con los nombres pueden ser en este idioma diferentes o estar ausentes. Este punto merece alguna reflexión, pues Galdós, como muchos novelistas, pone a sus personajes nombres expresivos. Veamos algunos ejemplos. Los nombres de los Santa Cruz pueden ser tratados en grupo. Cada generación en la familia tiene su propio patrón. Baldomero y Barbarita, los nombres de los padres, comienzan con B y tienen cuatro sílabas, acentuadas en la tercera. Los hijos constituyen otra pareja. Sus nombres empiezan con J y tie- E nen tres sílabas, acentuadas en la segunda. Esta similitud puede haber sido 2 E accidental, pero el hecho es que existe y consecuentemente afecta nuestra ; visión de los Santa Cruz, descritos varias veces como «más bien dos parejas* $ que como una familia. La simetría no deja lugar para un heredero. Cuando venga, su nombre no encajará en este patrón; él encabezará uno nuevo. O b f servando con cuidado, vemos que la estructura vocálica de esos cuatro nombres refleja lo mismo: los padres son a-o-e-o y a-a-i-a, y los niños son a-i-o n y a-i-a. Si recordamos la temprana confesión de Juanito de que su amor por Jacinta se ve impedido por sus recuerdos de infancia, ese que la veía como una hermana, la semejanza vocálica adquiere significación, reforzada por el hecho de que el mejor amigo de Juanito tiene el mismo nombre que su mujer: Jacinto. O Las connotaciones de los nombres de los personajes influyen en el concepto que de ellos formamos. Juanito es un pequeño don Juan, y no un seductor con todas las de la ley. Jacinta es tan pura como la flor cuyo nombre lleva. La metáfora más común que se le aplica es «ángel», y el azul y el rojo de la flor son los colores tradicionales de la Virgen. ¿Y Santa Cruz? El nombre es irónico. A mediados del siglo XIX, los negocios estaban convirtiéndose en la «santa cruz» de la burguesía, y el dinero se estaba convirtiendo en su Dios. La acomodada familia Santa Cruz estaba sólidamente cimentada en la devoción religiosa por el trabajo de Baldomero, trabajo que dio de sí un perfecto y acabado producto: Juanito. Galdós recalca al principio las perfecciones de "7

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Juanito, y nos hace esperar maravillas de él; pero pronto vemos que a quien se le ha dado todo, no dará nada. «Nada» es quizá la palabra clave para Fortunata. Sin antecedentes familiares, ella simplemente aparece, de pie junto al hueco de una escalera, chupando un huevo crudo, potente símbolo de los orígenes de la vida. El huevo y la escalera de piedra son deit-motivs* en la novela. Fortunata, nombre común, apunta a su nacimiento («nata») por casualidad («fortuna»), y su entrada en la novela parece puramente accidental. Su aparición no parece encajar bien en el esquema argumental, y, sin embargo, líegará a ser el centro de la obra. La índole de su nombre y la falta de apellido contribuyen a formar la imagen arquetípica de ella. Creo que esto fue intencionado por parte de Galdós, porque en cambio sí llama a sus parientes por el nombre completo: su tía es Segunda Izquierdo y su tío José Izquierdo. Pasando a los amigos de éstos, descubrimos al amigote del tío: José Ido del Sagrario, y encontramos otras significaciones. Ido de la cabeza, el pobre Sufre de En rnmnle;n & ln'-""-'-e'-"--'7m e r ~ ~ r i X ny intr-nca&s nnoe]lr eróticas r'-'J basadas en sus sospechas de infidelidad de su pobre esposa. En otras ocasiones el humor acompaña estos nombres. Los artistas se rifan a Izquierdo, modelo perfecto para héroes o santos, que fuera de los cuadros es un borracho timador cuya pereza (llamada «dinidá» por él) le impide trabajar en nada que no sea «posar». Su apodo <#latón» no sólo se refiere a1 filósofo griego, sino 3 ::p!atG grande;;, y por imp!icación 8 upetitG &scvmunu!. Eres & cnrigüedad mezclados con la blasfemia aparecen cuando Izquierdo le insulta a Ido, llamándole un «judío Dio», o, Dios judío. Esta vez el retruécano es anagrama también: Dio-Ido. Los deliciosos juegos de pdabra en Fortunata y Jacinta son exuberantes, y un catálogo completo de ellos ofrecería material para adelantar el estudio de la novelística de Galdós. Aquí exploraremos sólo dos grupos más: Guillermina Pacheco y su sobrino, y los Rubín. Guillermina, como se sabe, toma su nombre de la santa dama burguesa de Madrid, Ernestina Manuel de Villena. Creo que Galdós dividió los más destacados atributos de la persona real en dos figuras extremas: Guillermina, la compasiva fundadora de instituciones de caridad, y Manuel Moreno Isla, personificación del lujo y del ateísmo burgués. Puestos juntos, sus nombres evocan el de su modelo: Guillermina-Ernestina, Manuel-Manuel, Moreno-Villena. La ecuación no es matemática como tampoco lo es el simbolismo, pero el paralelo se destaca. (El apellido de Guillermina, Pacheco, no tiene correlación alguna.) Al final de la novela, Moreno, que se ha dado la gran vida de soltero rico en Inglaterra -en la «Isla», como apunta su apellido-, toma conciencia de la pobreza cuando un pobre, ya visto en la realidad, se le aparece en una pesadilla. Y le empiezan a preocupar mortalmente su soledad y su falta de hijos y de mujer. Acude al médico, a Guillermina y a su fe; hay un intento de unir los extremos; luego, el final triste, que resuelve el conflicto de modo galdosiano.

Finalmente, los Rubín. El cabeza de familia, doña Lupe para los amigos y señora de Jáuregui para los conocidos, tiene como mote «la de los Pavos», el cual se emplea con frecuencia, pues forma parte de la estructura, cuya complejidad no nos permite comentarlo ahora. De los tres sobrinos de doña Lupe, el mayor tiene un nombre común que corresponde a su papel poco importante. Siguiéndole a Juan Pablo está Nicolás, quien a diferencia de San Nicolás -alias Santa Claus- recibe en vez de dar bienes materiales. Que el consejero espiritual de Fortunata sea un sucio tragaldabas, y que uno de sus amigos íntimos sea otro cura llamado «León Pintado», indica la idea galdosiana del clero y su manera de satirizarlo. El sobrino menor, Maximiliano, «Maxi» para los intimos, sueña con hazañas militares que recuerdan la figura poderosa del emperador Maximiliano de Austria. El pobre Maxi, o «Mini», tiene sueños que son tristes, comparados con su constitución y circunstancias reales. En este personaje Galdós ha tocado la esencia de lo patético y lo sublime en todos los hombres, mostrando los grandes sueños como una burla de lo no conseguido. Maxi aspira al amor eterno y cae víctima de una pasión desproporcionaúa a sus fuerzas. Algunas indicaciones sobre el apellido Rubín en el segundo volumen anuncian el final de este personaje conmovedor. Relacionada con los nombres está la tercera dificultad que quisiera mencionar: las exclamaciones. Los nombres de los personajes son referentes a la vez que significantes, pero las exclamaciones lindan con lo inefable. Expresan lo que ni interrogaciones, ni declaraciones, ni imperativos pueden expresar. Para ei traductor, ias exciamaciones son muy arduas de representar, pues aluden a menudo a un contexto ignorado por el lector extranjero: juegos españoles, santos, bromas locales, etc. -una realidad que pierde vigor si tiene que llegar al lector anglosajón por vía de notas o explicaciones. La cuarta dificultad, las referencias históricas, no es realmente una cuestión lingüística; la mayor parte de estas referencias interesan poco al lector inglés medio. Para que entendiera los datos más importantes, añadí a la introducción un breve resumen de la situación política de la época. Por querer ser fiel a mi plan original de dar una versión en inglés casi sin notas, puse algunos hechos y fechas entre paréntesis. Si hubiera tratado a Fovtunata y Jacinta como libro de texto, las notas habrían llegado a ser un verdadero obstáculo para una lectura cómoda. La última dificultad que mencionaré es la deformación de la lengua. El ejemplo más impresionante ocurre en el diálogo surrealista entre Izquierdo e Ido en el primer tomo. Sorprende la cantidad de juramentos, coloquialismos, malas pronunciaciones, acertijos y palabras inventadas. La imitación sostenida de ese habla es posible, pero sería aburrido; afortunadamente Galdós pone ejemplos para entretenernos en vez de reproducir todas las aberraciones verbales. Este diálogo me recordó el habla de un personaje de Balzac: el barón de Nucingen (en Splendeuvs et Miseres des Couvtisanes), cuyo acento alemán está representado ortográficamente y en bastardilla. La solución de Balzac es

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convincente, pero después de las primeras Iíneas, la invasión de comillas 9 sonidos extraños resulta algo tedioso. Hay muchos pasajes donde aparace este tipo de irregularidad. Como Galdós no es muy coherente al transcribir las peculiaridades del habla de sus personajes, opté por seguir el mismo criterio, de modo que si el habla sirve para subrayar algún aspecto del personaje o de la situación, reproduzco las irregularidades; de otra manera, no. Estos son, y concluyo, las principales dificultades. Precisamente por ser un lenguaje lleno de variantes y cambios -magnífico, por decirlo en una palabra- es un placer traducirlo. Casi nunca puede el traductor permitirse el lujo del trasvase simultáneo de un idioma al otro, pues Galdós en pocas ocasiones es lingüísticamente convencional. Construye un mundo y un estilo propio, y esto es lo que he tratado de reflejar.

LA UNIDAD DE TEMA EN «EL DOCTOR CENTENO» Gloria Moreno Castillo

Ha sido mi sorpresa al ver la incomprensión de Montesinos hacia ella, lo que me ha llevado a escoger esta novela como objeto de mi intervención y a resaltar su perfecta coherencia interna, a pesar de lo deslabazado del argumento. no " e relación entre esta novela y la que -Mnnteninnn .---- - ---- - - -r~cnrrldmnnln-- - - - ----- - -- le precede, El amigo Manso, incluso la coloca en el apartado de las novelas de «la locura crematística~en lugar de en el grupo anterior, las «novelas pedagógicas». Y dice también: «Los primeros capítulos.. . nos dan.. . la falsa idea de que Galdós va a incidir en el tema pedagógico» l . Montesinos considera que en esta novela Galdós empieza con un tema y continúa con otro '; nos habla de «esa extraña estructura que no acabamos de comprender* y de que nunca ha comprendido «el interés de Galdós por aquel mastuerzo de Federico Ruim 4. Y su incomprensión es tal que llega a relacionar la disección del gato con el esperpento Mi tesis es que la novela tiene un tema que le da unidad, el tema de la enseñanza y de la cultura, que El doctor Centeno es la novela que nos había prometido Galdós en El amigo Manso sobre «el gran asunto de la educación» Esto ya nos lo hace ver Denah Lida, que además dice: *El cuadro de los males pedagógicos que afligían al país por la década del 60 es amplio, movido y complejísimo. Si en él se destacan tal o cual personaje o situación, lo cierto es que en el «gran asunto de la educación» entran todos los caracteres y toda la intriga de la novela» 8. Ahora bien, yo quisiera puntualizar dos cosas: Primera. Es muy importante deslindar el argumento del tema '. El argu-

mento, que es la serie de acontecimientos que se narran, está en función del tema, que es el contenido más profundo de la obra. Segunda. Galdós -tan relacionado con los krausistastenía un concepto más amplio que nosotros de lo que entra en el campo de la enseñanza o pedagogía. Mi idea es, pues, que prácticamente todos los personajes e incidentes de la novela están directa o indirectamente en función del tema o problemática de la educación, entendid~ésta de una manera muy amplia, es decir, incluyendo en ella realidades que hoy nosotros relacionaríamos más con lo social que con lo pedagógico. Y como este tema-núcleo se nos presenta de una manera crítica, problemática, se nos muestra más su ausencia que su presencia. Dicho de otra manera, vemos más lo que no debe ser que lo que sí debe ser. De modo que lo mismo que se dice que la novela trata de la educación y de la cultura se puede decir que trata de la ignorancia y de la incultura. Pues lo que hace el novelista es ofrecer distintas caras de lo mismo. Un panorama lo más completo posible. Creo también que puede ser revelador el relacionar la fecha en que se escribió la novela (ver nota 51) con el gobierno Sagasta, pues las medidas de este gobierno con respecto a la enseñanza, además de responder a una inquietud generalizada, debieron suscitar grandes discusiones e interés por el tema. Recordemos que Sagasta repuso en sus cátedras a los que habían sido separados por Cánovas, lo cual provocó una protesta del anuncio. Recordemos también que en el Ministerio de Fomento ocupó la Dirección de Enseñanza un colaborador de Giner, que se programó una nueva organización de la Escuela Normal y que se reunió un Congreso Pedagógico con ideas renovadoras 'O. Entonces vemos que si a nivel del argumento, es decir, en una visión más externa de la novela, nada tienen que ver, por ejemplo, Isabel Godoy y Claudia Cortés, profundizando más (no vemos que la mujer que vive pendiente de los números de la lotería y la que vive convencida de que ella lo sabe todo porque para algo nació en Jueves Santo no son más que distintos aspectos de un mismo fenómeno de ignorancia supersticiosa? Vemos también cómo en la novela chocan los conocimientos que Felipe desea adquirir con los que le pretenden impartir. Cómo se oponen los métodos pedagógicos de Polo, Ido del Sagrario y del pobre don Jesús Delgado. Cómo se nos muestra, en dos partes claramente diferenciadas de la novela, primero, el ambiente negativo de la enseñanza primaria y, luego, el no menos negativo del universitario (incluso vemos, aunque muy de refilón, el de enseñanza media) ". Claro que aquí el novelista no nos lleva a las aulas de la Universidad, ¿para qué, si la mayoría de los que hacen vida de estudiantes apenas ponen allí los pies? Galdós prefiere enseñarnos otra pensión que contrasta tristemente con la de doña Virginia Pero, naturalmente, el tema de la educación y de la cultura no se agota

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viendo los distintos niveles de enseñanza. A los lectores se nos lleva también a un teatro con Miquis y sus compañeros de pensión 13, al Observatorio, a la redacción de un periódico 14. Todo ello, si se considera que la coherencia ha de estar a nivel del argumento, puede resultar a veces un tanto traído por los pelos, un tanto sin relación con el hilo central de los acontecimientos. Pero como la coherencia de la novela la da el contenido, vemos que son todos ellos aspectos muy significativos del ambiente cultural de un país. Es índice, asimismo, de la cultura o incultura de un pueblo su manera de conversar o discutir. Así vemos que después de que Federico Ruiz le ha leído su comedia a Miquis y a Cienfuegos, «... empezaron las disputas. Los tres se habrían creído indignos de tener opinión, si no la manifestaran bien adornada de manotadas, aspavientos y porrazos sobre la mesa». Con todo lo que sigue, que tiene mucha gracia 15. La misma carencia de ideas y de modales vemos en las discusiones en la mesa de doña Virginia, donde todos se interrumpen unos a otros para repetir cada uno su tópico de siempre 16. Veamos ahora a cada uno de los personajes con un poco de detenimiento. Las ideas de don Jesús Delgado se complementan con lo que Felipe, de una manera instintiva, desea saber. Podemos decir que en la novela se nos ofrece un sistema pedagógico completo, cuya vertiente teórica está en las carA n i y CUY ..-..+:O+.+in EJ;..~ L ~ DUL de encararse con el saber. Las ideas de Delgado, que rompen con la tradición pues encontraron la oposición del arzobispo de Toledo, todavía hoy - c o m o tantas de las ideas de los krausistas- nos resultan modernas y un tanto revolucionarias 17. Y son principios teóricos que se complementan, como digo, con el afán de Felipe de conocer el mundo que le rodea la. Cuando en el instituto le pretenden enseñar latín, él dice una frase harto expresiva: «-Yo quiero que me enseñen cosas, no esto» lg. ¿Qué son estas cosas que Felipe quiere que le enseñen? (Qué busca esta criatura que se vino andando hasta Madrid, huyendo de la estupidez reinante en su casa? ¿Este chiquillo que en cuanto aprendió a leer dice: «Me leo todos los letreros de las tiendas, y cuando cojo en la calle un pedazo de correspondencia, me lo paso todo?»". ¿Este niño que tan seguro está de que su vocación es la Medicina y que tanto se desespera cuando su ignorancia le impide curar a su amo Alejandro? ". Lo que quiere él saber es «por qué las cosas cuando se sueltan en el aire caen al suelo; por qué el agua corre y no se está quieta; qué es el llover...», etcétera '. Es decir, quiere las explicaciones científicas de las realidades que le entran por los sentidos. Le llama la atención que un gato eche chispas y recurre al método experimental para ver si las echa él también 23. UI-Igauu

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De los libros de los estudiantes que viven en casa de doña Virginia le interesan más los de medicina porque lo que allí hay son realidades y -recurriendo otra vez al método de experimentación directa- se tienta su propio cuerpo buscando lo que en los dibujos se ve 24. Este afán de conocimiento de la realidad mediante la experimentación científica llega a su punto culminante al hacer la autopsia del gato muerto 25. Y no es sólo este germen de inquietud científica lo que caracteriza a Felipe: sabe también entusiasmarse ante los dramas románticos de su amo y ante un cuadro de Murillo ". ¿Por qué, pues, si este chico sabe tan bien lo que quiere y lucha por ello de una manera tan heroica, por qué hace Galdós que fracase, cuando triunfaron en el mundo ficticio los hermanos Gelfín de Murjanela y en el mundo real Don Lorenzo Arrazola, político español al cual se alude en la novela n? Fracasa, simplemente, porque no es una novela escrita para ensalzar las ventajas de la fuerza de voluntad, sino para analizar unos problemas educativos. e fracasara ante lcs rr,&cdes Interesaba, p e s , pz-a !es fines de !a ncr~e!a q ~ Felipe pedagógicos vigentes, para que de la descripción de este fracaso saliera la crítica. Y Felipe fracasa no sólo con don Pedro Polo -sobre ello por obvio no hay que insistir-, sino también con Ido del Sagrario, que no sabe contestar a sus preguntas. Al pobre Ido que no le saquen de sus ortografías y caligrafías. F rracasa también en sus juegos -recordemos ei incidente de la cheza de toro- porque vive en un mundo que no comprende que los niños necesitan jugar. Mejor dicho, hay un hombre que sí que lo entiende y lo defiende, como también aprobaría la iniciativa de Felipe de «retratar» el mapa que tan tremenda paliza le costó; un hombre que por pensar así fue expulsado de lo que hoy llamaríamos Ministerio de Educación y Ciencia. Y fue arrinconado hasta el punto de hacerle perder la razón. Me refiero, otra vez, a don Jesús Delgado. En efecto, sería apasionante imaginar cuán distinta hubiera sido la historia de Felipe Centeno si llega a un Madrid utópico en que fueran realidad las teorías de Delgado. Dicho de otra manera, si Felipe fracasa es porque vive en un sistema que aplica precisamente los principios contrarios a los de Delgado y a los que la mente sana de Felipe es incapaz de amoldarse. El personaje Juanito del Socorro está en función de esta necesidad de expansión de Felipe con su doble faceta de juego y de conocimiento de la vida real: la calle, el periódico, la política; vida real con la que nada tiene que ver la enseñanza de la escuela. Pasando a otra cuestión, vemos que hay cuatro personajes de la novela que ofrecen distintas facetas de lo que he llamado la ignorancia supersticiosa: Doña Claudia Cortés, Marcelina Polo, la vecina de doña Isabel Godoy que vivía de echar las cartas, y la misma Doña Isabel. Ahora bien, esta señora no nos ofrece sólo una interesante faceta del fre-

nesí supersticioso, sino que encarna también, junto con su sobrino Alejandro, el problema de la falta de sentido de la realidad. Sabemos, por la lectura de La desheredada que esto a Galdós le preocupaba y sabemos también, por la dedicatoria a la misma, que lo consideraba remediable mediante la educación. De manera que tenemos dos versiones del fenómeno de unos delirios fantásticos que llegan a apoderarse de tal manera de la persona que le hacen perder todo sentido de la realidad. Además, en ambos casos, vemos el desarrollo del proceso desde un punto de partida relativamente normal o razonable, pasando por unas etapas intermedias de manías o exageraciones hasta llegar a lo francamente patológico. En doña Isabel el natural despecho al verse abandonada por el novio y la contrariedad que la produjo la boda de la sobrina, unido a un espíritu altamente romántico, le convierten en una persona llena de rarezas (como el no querer comer nada que no fuera de la Mancha y el hacer limpieza general todos los días) hasta que llega a1 estado de locura en que la vemos cuando va a visitar al moribundo Alejandro. Y éste, que parte también de algo natural en la juventud como es el entusiasmo romántico y la ilusión de ser un genio a corto plazo, llega -pasando por la época de malgastar dinero, tiempo y salud- hasta el extremo, durante los delirios de la enfermedad, de ídentificar el mundo que le rodea con el drama que ha escrito, con lo cual no ve cómo todos le engañan2'. Se me Uiró qUe e! rn&as:ar diíierv ~ a d atieíie q ~ ver e coa e! pb!ema de la educación, pero recordemos que para Galdós es una cuestión que sí que entra en el tema. Así en El amigo Manso leemos: «Yo tuve empeño en regularizar sus nobles sentimientos [se refiere a su discípulo Peña] y su espíritu de caridad, marcándole juiciosos límites y reglas. También trabajé en corregirle el pernicioso hábito de gastar dinero tontamente.. .» ". Cirila y su hermana están, naturalmente, en función de hacer resdtar esta falta de sentido de la realidad de Alejandro y los males que le acarrea. Pero Alejandro Miquis tiene además dentro de la novela importantísima función de introducirnos en el ambiente estudiantil y de la pensión de Doña Virginia. AUí viven Cienfuegos, Zalamero, Sánchez de Guevara, Poleró y Arias Ortiz. Todos ellos distintos tipos de jóvenes universitarios, tratadas por Galdós con su habitual sentido del humor. Pero en casa de Doña Virginia están también dos personajes que, cada uno en su estilo, representan una vida completamente inútil aunque, eso sí, muy disfrazada de actividades imaginarias, me refiero a Alberique, ese bruto marido o lo que fuera de Doña Virginia, y a Leopoldo Montes, el de los prismas. Y en casa de Doña Virginia conocemos también el mundo del periodismo en la persona del inefable don Basilio Andrés de la Caña. En el cual G.aldós, de una manera un tanto caricaturesca, estudia gran parte de los males de la escritos muy serios que no dicen prensa de su época -y de todas las épocas-: nada. Lo mismo que en el carácter de Federico Ruiz estudia al hombre de

ciencia que no sabe dedicarse en serio a nada, que carece de constancia y de hábito de trabajo. Galdós, como siempre, trata en broma cuestiones tremendamente serias, de ahí esa divertida teoría de Federico Ruiz para hermanar la ciencia y la fe. Pero el mundo del Observatorio no nos sirve sólo para ver la pobreza de la ciencia española, sino también para presentarnos a personajes como don Florencio Morales y Temprado, que podemos relacionar con el fotógrafo y con el empleado de Hacienda, amigos de don Pedro Polo. Los tres, en efecto, pertenecen a una clase media baja con ciertas pretensiones, una clase sin personalidad propia, pues, sólo aspira a imitar a la inmediatamente superior -recordemos la manera de hablar de don Florencio-. Su cultura es, pues, de imitación, sus opiniones no son más que repetición de otras y su conversación una retahíla de lugares comunes ". Y estos personajes, además de mostrarnos un determinado tipo de nivel cultural o de mentalidad, sirven para que conozcamos el medio en que se mueve don Pedro Polo. Cumplen, con respecto a éste una función análoga a la que cumple la casa de vecindad con respecto a Ido del Sagrario. Efectivamente, si éstos son los dos personajes a quienes más y mejor interesa analizar por su importancia decisiva en relación con el tema de la educación, para tener una visión más completa de ellos es necesario conocer también el ambiente en que se mueven. De don Pedro Polo no voy a repetir todo lo que de él nos dice Galdós, diré simplemente que veo en él mucho más una víctima que un verdugo. Y que las Sánchez Emperador, sobre todo Amparo, están en función de las borrascas internas del sacerdote 31. De Ido del Sagrario también sería reiterativo todo lo que yo dijera; sólo quiero señalar una observación suya que condensa todo su drama y que todavía hoy sigue ofreciendo materia de reflexión: « iY pensar que había en España 10 millones de seres con ojos y manos, que no sabían escribir! ... iY que él, hombre capaz de enseñar a escribir al pilón de la Puerta del Sol, no tuviese qué comer! » 32. Doña Nicanora y Rosita están, naturalmente, en función del ambiente en que vive Ido del Sagrario y de algunos aspectos del carácter de Felipe. Con esto creo que he nombrado ya a todos los personajes de la novela, pues Moreno Rubio (el médico que atiende a Alejandro al final), la criada de Doña Isabel Godoy, Bernardina (la criada de Doña Virginia) y Mateo del Olmo (paisano de Felipe) no aparecen más que circunstancialmente, y este último ni siquiera aparece. He nombrado a todos, digo, excepto a Doña Saturna, la mujer de Don Florencio Morales, excelente cocinera. La verdad es que esta señora, con sus sabrosos guisos de cordero a la extremeña, se sale de mi esquema, no encaja en mi tesis de que todos los personajes de la novela muestran alguna faceta de algún problema cultural (o que para Galdós fuera de tipo cultural) o bien

están en función de algún otro personaje que sí que tiene que ver con «el gran tema de la educación» 33.

Ahora quiero pasar a la cuestión de la estructura de la novela. Aunque no estoy de acuerdo con Montesinos que considera la primera parte como una simple introducción a la segunda y que considera a Miquis el protagonista ", sí que es verdad que resulta insólito que en las dos partes el personaje que da nombre a la novela se vea empequeñecido junto a otros. Resulta más insólito todavía si pensamos que en las otras novelas de Galdós el personaje que da nombre a la novela es el centro en torno al cual gira todo el argumento. Pienso, por ejemplo, en Miau o en La de Bringas 35. Aquí no, aquí Felipe y lo que a él le ocurre no es la columna vertebral, pues es una novela, por así decirlo, de argumento un tanto invertebrado, sin protagonista único. Felipe es un hilo, que va engarzando, de una manera bastante floja, no tanto una serie de acontecimientos como una serie de estampas de caracteres. Pero tampoco podemos decir que sólo sirve de unión entre los distintos amos; pues el problema de Felipe, el problema del saber, es precisamente el centra1 de la novela. En este sentido es harto elocuente e1 título de El doctor Centeno que alude a la vez a los deseos de él y a la dura realidad con que se encuentra. Entonces, si decimos que la función de Felipe es de engarce, matizaremos que ésta es una de sus funciones y no la única ni la principal. Y si las dos partes de la novela están tan poco relacionadas entre sí, pensemos que se trata de dos caras de la misma moneda. Además, si no vemos directamente a Felipe en el paréntesis entre un amo y otro, no es en absoluto porque de Felipe sólo interesen sus amos, sino porque en esos días no le ocurre nada o no entra en contacto con nada relacionado -a juicio del novelista- con el tema de la educación.

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Creo que merece la pena tratar también una cuestión de técnica, señalar el cuidado que tiene Galdós en colocar al lector en un determinado punto de vista -que no necesariamente coincide con el de Felipe-, punto de vista que avanza de fuera hacia dentro. Es decir, lleva al lector de la mano de modo que va entrando en los ambientes siguiendo el mismo proceso que seguiría en la realidad. Un ejemplo es la descripción de la casa de Doña Isabel Godoy. El lector entra en ella -por así decirlo- a la vez que Felipe, pero Iuego el Iector percibe, es decir, ve y huele, mucho más de lo que Felipe pudo captar en su breve visita. Ademis éste se queda en la puerta, mientras que el lector, de la mano del autor, ve toda la casa: «El gabinete que con la sala se comunica podría llamarse bien el museo de las cómodas, porque hay tres.. . (qué tres? Al entrar vemos que son cuatro.. .» 36

Una consecuencia de este cuidado por el punto de vista es que de muchos personajes lo primero que conocemos es la voz. Es decir, los oímos antes de verlos 37. Así, por ejemplo, la primera vez que estamos en la casa de huéspedes de Doña Virginia: «En el extremo de la mesa sonó una voz campanuda, dictatorial, que, separando con pausa las sílabas, promulgó esta sesuda frase: -Acabará en San Bernardino» 38. Pero no conocemos al señor que ha dicho esto hasta que, varios capítulos más adelante nos asomamos a la ventana de la redacción del periódico y vemos a un señor de «grande, espaciosa y reluciente calva» 39. Lo mismo ocurre con Don Pedro Polo y las hermanas Sánchez Emperador, primero los oímos cuando están comiendo alegremente a la mesa de don Florencio, y luego, más adelante, los vemos. Y, en el caso de Polo, si bien es verdad que aparece ante el lector, en el mismo momento en que aparece ante Feiipe, tambien es cierto que ei autor nos dice sobre éi mucho más de io que pudo ver Felipe 40. Y cuando, después de habernos hecho la descripción de Federico Ruiz, Galdós quiere presentarnos una escena concreta en que está presente Miquis, lo hace así: «- i Ja, ja, ja! - estas carcajadas eran de Alejandro Miquis, a quien Ruiz explicaba sus nomenclaturas una mañana.. .» 41. Igualmente, en aquel tremendo y nefasto día en que echan a Felipe de casa de don Pedro, no sabíamos que Amparo estuviese en la casa -aunque con un poco de malicia lo hubiéramos podido sospechar- y no nos enteramos de ello hasta que Felipe oye su voz. Todo esto está en función de dar una mayor sensación de realidad, como lo está también la expresividad de otros ruidos -aparte del de la voz humana que acabamos de ver- y de los olores. Recordemos el olor a plantas aromáticas de casa de Doña Isabel 42 y el de aceite frito del de Doña Virginia 43. Recordemos asimismo como en sus noches de aburrimiento en casa de don Pedro, Felipe se entretiene oyendo los diversos ruidos 44 y cómo cuando Miquis se dormía después de una noche de agitación: «Por un rato, oía el canto de los machos de perdiz, colgados en el balcón del vecino, y los pasos de los madrugadores, que sonaban secos en la calle...» 45. Y la expresividad que tiene para Moreno Rubio el lenguaje del aire en los pulmones4b.

Uno de los rasgos estilísticos que más llama la atención en Galdós es la parodia, recurso tan extendido y tan relacionado con su sentido del humor y con su tono burlesco que a veces todo ello parece una continua parodia.

De todos modos, podemos entresacar casos muy concretos de parodia de Jorge Manrique, de la letanía de la Virgen y del lenguaje judicial: «Aquellos guapos chicos ... ¿qué se hicieron? ¿Qué fue de tanto bullicioso estudiante?, ¿qué de tan variada gente?» 47. «...carril de perdición, vaso de deshonra, rosa mustia, torre de vanidades, hijastra de Eva.. .» 48. «...Considerando que la permanencia del manchego en la casa renovaría la escena.. .; considerando, además, que Alejandro Miquis había escrito las cartas.. . venía en sentenciar y sentenciaba.. .» 49. El principio de la novela, con su constante repetición de la palabra «héroe» también es paródico; se emplea un tono falsamente solemne que contrasta con la insignificancia real de lo contado. Por eso, cuando al final de la primera parte dice Galdós: «En vez de un héroe ya tenemos dos» no creo que haya que tomarlo como lo toma Montesinos en el sentido de que ahora hay dos protagonistas, primero porque bien vemos que antes también hubo dos y, segundo, porque la palabra héroe se emplea en el mismo tono burlesco de antes y, como se deduce del mismo contexto, es un tanto sinónimo de «niño». Galdós sitúa la novela veinte años antes del momento en que la escribe 51. Muchas veces insiste Galdós en que lo que narra ocurrió «hace veinte años», y en una ocasión dice: «Acuérdate, lectorciUo, de cuando tú y yo ... vivíamos en casa de Doña Virginia. .. [hace] veinte años ...» 52. tpnpmns -Aoiií --- ----- - - !z c!a"e: par-! recrear e! amhient~estndianti! de una manera más real y también más divertida, Galdós sitúa la novela en la época en que él también era estudiante, precisamente en el mismo curso académico en que él llegó a Madrid 53. Ahora bien, no creo que fuera éste el único motivo: puede ser que no quisiera analizar el presente hasta no ver en qué quedaban las reformas de Sagasta. Además en el Congreso Pedagógico a que he aludido se planteaban ideas análogas a las de don Jesús Delgado y entonces toda la historia de su locura no hubiera resultado verosímils4. Galdós puede así contar como cosa vivida esa admiración hacia el dramaturgo Ayala, ese entusiasmo juvenil hacia el romanticismo (recordemos que el joven Galdós también pretendió escribir dramas románticos y obras imitando las de Ayala) ". El entierro de Calvo Asensio, por otra partes6, no creo que fuera un acontecimiento que impresionara de manera especial al joven Galdós. Si se nos describe en la novela es como un factor más en la descripción del carácter de Morales, pues nos sirve para ver la seriedad con que -sin entender en el fondo nada- se toma el buen hombre la política. Y también sirve para mostrarnos el interés que tienen para Felipe los acontecimientos callejeros donde veía palpitar la verdadera vida en contraste con las tremendas declinaciones latinas.

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Finalmente, hay una cuestión que nos hace volver a la distinción que hice al principio entre argumento y contenido, entre las cosas que pasan en una novela y lo que el autor nos quiere decir con todo ello. Me refiero al hecho de lo mucho que cambian los personajes de Galdós cuando reaparecen en otra novela. A veces hasta parecen otros personajes que da la casualidad que se llaman igual. Montesinos insiste bastante sobre estos cambios; Shoemaker, por el contrario, al estudiar a Ido del Sagrario insiste en la esencial unidad del personaje Yo creo que no hay tal unidad, que el Ido del Sagrario que vemos en Fortana@ y lacinta, poco tiene que ver, salvo en lo externo, con el Ido del Sagrario que hemos visto en El doctor Cefiteno. Lo mismo pasa con la Marcelina Polo que vemos en Tormento. Podemos hacernos una misma pregunta de dos maneras: ¿Por qué si los personajes cambian tanto de una novela a otra se empeña Galdós en hacerlos reaparecer? Y, ¿por qué si un mismo personaje aparece en varias novelas resulta que cambia tanto? La respuesta a la primera pregunta nos la da el mismo Galdós: «es el sistema que he seguido siempre de formar un mundo complejo, heterogéneo y variadísimo, para dar idea de la muchedumbre social en un período determinado de la Historia» ". Ello da, en efecto, una mayor sensación de vida, atrae más al lector; incluso puede asegurar el éxito de venta de una novela el que se sepa que en elia salen personajes ya conocidos del lector o parientes de personajes conocidos. En el caso de Galdós - e l hablar ahora de Balzac sería repetir cosas ya dichas-, prefiero, pues, pasar a la segunda pregunta cuya respuesta es más compleja y no se puede hacer sin referencia a un caso concreto. Si Tormento trata de la crueldad de la sociedad frente a un problema como el de Amparo Sánchez Emperador, para hacer resaltar esto que el autor nos quiere decir es necesario que Amparo sea dulce, desgraciada, sencilla y débil. Aquí no hay diferencia con la Amparo de El doctor Centeno porque allí casi no la vimos y no tuvimos ocasión de apreciar la debilidad de su carácter y si nos daba la impresión de estar más alegre era porque no tenía los problemas que le trajo consigo la muerte del padre. Es necesario también - e n esta especie de llamada a la comprensión que es la novela- que los personajes que deshacen la boda de Amparo con Agustin Caballero sean todos lo más desagradables posible. Y Marcelina Polo, es, en efecto, un ser espeluznante y siniestro. Es decir, es una Marcelina Polo que está en función de una novela cuyo conteiido es una llamada de atención hacia la excesiva crueldad y fanatismo con que la sociedad defiende sus principios. En cambio, como en El doctor Centeno el contenido es otro, tenernos una Marcelina Polo tonta pero inofensiva, que intenta ayudar a Felipe en sus estudios, pero naturalmente no sabe cómo hacerlo, y cuya principal finalidad en la vida es mandar cartitas a las monjas.

Otra prueba de que cada novela debe ser vista como una unidad autónoma y de que de nada sirve relacionar un personaje de una novela con el mismo personaje en otra, pues en cada caso estará en función de un contenido distinto, nos lo da el detalle de que cuando Agustín Caballero manda a Felipe a casa de Marcelina Polo para pedirle hora para una visita, Felipe cumple el recado como lo que es el Felipe Centeno de Tormento: criado fiel de Caballero. Pero el Felipe de El doctor Centeno no hubiera cumplido la orden de una manera pasiva, pues de sobra tenía que haber comprendido de qué se trataba y tanto su cariño hacia Agustín como su agradecimiento hacia Amparo le hubieran Devado a reaccionar de alguna manera, como reacciona de hecho cuando Amparo le manda que compre el veneno.

NOTAS

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JosÉ F. MONTESINOS, Galdds, t. 11, Ed. Castalia, 1969, p. 64. 2 Op. cit., p. 63. 3 Op. cit., p. 73. 4 ^p. cit., p. 91. Op. cit., p. 93. 6 GALD~S, Obras completas, t. IV, Ed. Aguilar, 7.' ed., 1969, p. 1185. 7 GERMAN GULL~N, en un sugestivo trabajo titulado «Unidad de El doctor Centeno* (Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, 1970-1, nn. 250-52, pp. 579-85), se plantea el mis. mo problema: <(¿Es El doctor Centeno una sola novela o son dos? ¿Necesitamos conocer todo el grupo [i. e., Tormento y La de Bringasl para comprenderla totalmente? (Por qu6 se titula la novela El doctor Centeno siendo Centeno, aunque siempre presente, un muy modesto comparsa en ella?» Afirma, como yo, la unidad de la obra (e implícitamente la independencia de otras novelas) basándose en dos puntos: 1) Que el centro de conciencia es Felipe, que él «es el prisma humano a travis del cual se filtran los hechos que ocurren en la novela»; 2 ) Que el tema es el «hacerse» del protagonista al entrar en contacto con el mundo, «la progresiva conformacíón de su personalidad». Como se verá, vamos por caminos distintos: yo creo que en la novela «se ve, mucho más de lo que Felipe ve y que -por otra parte- no es éste el único personaje que se nos presenta en su «hacerse». Lo cual no quiere decir, naturalmente, que no sea éste un attículo que enriquezca la visión de la novela. 8 «Sobre el "krausismo" de Galdós», en Anales Galdosianos, año 11, 1967, p. 11. 9 Esto lo explica de una manera muy elemental y práctica LAzmo CARRETER en su conocidisimo libro Cdmo se comenta un texto literario, Ed. Anaya. Salamanca, 1966. Dice: «Si del asunto [o argumento] ... quitamos todos los detalles y definimos sdlo la intención de1 autor ..., obtenemos el tema.» (p. 27). 10 JosÉ CEPEDA ADÁN, asagasta y la incorporación de la izquierda a Ia Restauración. El gobierno de 1881 a 1883», en Historia social de España. Siglo X I X , Guadiana, 1972. 1

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11 Todas las citas de El doctor Centeno están tomadas del t. IV de las Obras Complcta~ de Aguilar, 7.' ed., 1969. Tengo la impresión de que la numeración de las páginas no coincide con la de otras ediciones. La referencia a la asistencia de Felipe al instituto se encuentra en la p. 1390 b. l2 Ed. cit., p. 1409. l3 Ed. cit., p. 1403. l4 Ed. cit., p. 1339 b. 15 Ed. cit., p. 1322. 16 Ed. cit., p. 1387. f7 Ed. cit., PP. 1402 y 4. Las ideas de don Jesús Delgado se pueden resumir en cuatro puntos, que merece la pena enumerar, pues es de suponer que coinciden con las ideas del mismo Galdós -lo que no excluye que coincidan también las de Máximo Manso-, y creo que son clave para la compresión de la obra: 1.0 Toda verdadera reforma de la enseñanza ha de ir acompañada de una reforma de la sociedad. 2 0 No inteteia la ednariófi nde adorm», pues fin se ttatl & parecer, shc de ser. 3.O El fin de la enseñanza es la preparación para una vida completa en todas las «&exciones de la actividad que constituyen la vida humana». 4.0 A los niños hay que enseñarles mediante el juego y mediante el desarroíio de su capacidad creadora manual. 18 No creo que CASALDWRO (Vida y obrd de Galdds, Gredos, 3'. ed., 1970) tenga razón cuando quiere ver en la novela la oposición entre la imaginación y la voluntad (p. 72). Sí que tiene razón, en cambio, cuando dice: «En El doctor Centeno describe el sistema pedag6 gico de la época -escuela de don Pedro Polo-, al cual opone el ideal de la escuela futura.» (p. 74). 19 Ed. cit., p. 1390 b. Ed. cit., p. 1318. 21 Ed. cit., p. 1436. «Pero Centeno... estaba muy inquieto ... Si Felipe fuera ya médico, si 61 supiera ya todo lo que trataban los libros de Cienfuegos, de fijo pondría a su amo más sano que una manzana.» 22 Ed. cit., p. 1338 b. 23 Ed. cit., p. 1379 b. Ed. cit., p. 1391. 25 Ed. cit., p. 1439. 26 Ed. cit., p. 1411. 27 Ed. cit., p. 1322 b. 28 En el coloquio que siguió a la lectura de esta ponencia, el Profesor Reginald Brown comentó que Alejandro era ante todo un idealista. Es un idealista, si; pero lo que causa su ruina, lo que en la novela se analiza, es su falta de sentido de la realidad. 29 Ed. cit., p. 1202 a. 30 Creo que merece la pena ver detenidamente el carácter del fotógrafo, pues es el prototipo del hombre vulgar. Hacía retratos de: ~Marcelina,de mantilla, ante fondo de minas y lago con barquilla; don Pedro y su madre, sobre telón de selva con cascada...n (p. 1333 b).

Cuando están bromeando en casa de don Pedro su primera intervención es la siguiente: «-Bien, bien. ¿Esas tenemos? ¡Don Pedro! ... ¡Amparo! ...» (p. 1348 b) y las demás están al mismo nivel. Y en el triste episodio de la expulsión de Felipe por causa de la cabeza de toro (p. 1357) su reacción, más que mediocre, es cruel. La reacción de don Pedro se comprende -aunque no se disculpe- porque le han interrumpido cuando estaba a solas con Amparo. Las dos mujeres ya sabemos que son unas fanáticas y que deben estar un tanto histéricas. Pero en el fotógrafo el tirarle de una oreja a Felipe y el adoptar aires de superioridad y de moralidad barata sólo se explica por la vulgaridad de su carácter y la cortedad de su inteligencia. 31 Cuando Galdós nos describe las luchas íntimas de Polo, no es que nos presente dos facetas distintas de la persona: su faceta como pedagogo y su faceta como cura sin vocación. Lo que hace es estudiar esta última para que veamos su repercusión sobre la primera, sobre lo que podemos llamar su vida profesional. Recordemos que al principio Polo es un hombre bueno, que acoge a Felipe para hacer una obra de caridad, y dice Galdós textualmente: «Por uno de esos errores que no se comprenden en hombre tan bueno, estaba muy satisfecho de su trabajo* [el subrayado es mío] (p. 1332 b). Y si luego maltrata a los alumnos aún más de lo que sus propios métodos pedagógicos exigen y si expulsa cruel y arbitrariamente a Felipe de su casa, hay que buscar una explicación a ese cambio. Dicho de otra trianera, no es que a Galdós le desborda la materia novelesca, es que ia no solución de los problemas íntimos de quien se dedica a la enseñanza, repercute sobre el modo de ejercer ésta 32 Ed. cit., p. 1424. Ya ha señalado Shoemaker (en el trabajo citado en la nota 57) el lapsus de Galdós, que, la primera vez que nos presenta a Ido del Sagrario, dice: «Tenía en la frente un mechón de negros y espeluznantes cabellos que parecía un pabilo humeante* (p. 1328), y cuando muI . + : a . 1 + 1 1 e n & A 1 & A &,A" pelos bermejos» (p. 1422 a). 33 He resaltado el que doña Saturna no encaje en mi esquema principalmente por esquivar la tentación de pretender reducir una obra de arte a una especie de fórmula algebraica. Ahora bien, si cabe decir que el novelista se deja llevar por la inspiración y disfruta contándonos gratuitamente los guisos de doña Saturna, cabe también el decir que a Galdós nunca le sobra la materia novelesca, nunca se le sale de su cauce. Entonces las habilidades culinarias de doña Saturna estarían en función del carácter de don Pedro: la rebelión de la naturaleza contra el voto de castidad pasa por la etapa de la afición a la buena mesa. A don Pedro le gusta comer bien (como también le gusta vestir bien). Luego, vemos que con esto sólo no se conforma y es cuando (según podemos deducir) empieza a sentir atracción por Amparo. 34 Op. cit., pp. 78 y 89. 35 Tal vez abriría nuevas perspectivas el considerar que también es raro que el prota. gonista no pertenezca a ninguna de las capas de la burguesía. 36 Ed. cit., p. 1367. 37 Montesinos señala que ésta es una práctica que ya conocemos por Lu familia de k ó n R o c h (op. cit., p. 68). L'C"'&,"

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p. 1360. p. 1366 b. p. 1384 a. pp. 1343 y 5. p. 1396. p. 1435. p. 1383 a.

Ed. cit., p. 1460. Ed. cit., p. 1408. Ed. cit., p. 1383.

La acción de la novela se desarrolla desde febrero del 63 hasta principios del verano (probablemente junio, pues se habla de exámenes) del 64, y está fechada en mayo del 83. MONTESINOS opina que debió planearse en el verano u otoño de 1882 (op. cit., p. 62). Ed. cit., p. 1383. 53 CASALDUERO nos dice que Galdós llega a Madrid a los diecinueve años para el curso 1862-3 (op. cit., p.14), de modo que Alejandro Miquis resulta ser un par de años mayor que Galdós. Por otra parte, el que haya puntos de contacto entre ambos no permite llegar a identificar, como hace CASALDUERO (op. cit., p. 12) la adolescencia de Galdós con la de Miquis. 54 Claro que en esta cuestión caben dos enfoques (que no se excluyen necesariamente entre sí): 1) Galdós tenía que situar la novela veinte años atrás para que la locura de don Jesús Delgado resultara verosímil; 2) Galdós tenía que hacer que don Jesús estuviera loco para poder situar la novela veinte años atrás. Frente al primer enfoque surge la pregunta: ¿y qué necesidad había de que don Jesús estuviera loco? Frente al segundo: <y qué necesidad había de colocarla veinte años atrás? A la segunda interrogante creo que -mejor o peor- he contestado. La primera me recuerda que en la discusión que siguió a la lectura de mi ponencia, don Gustavo Correa me preguntó por qué había hecho Galdós que don Jesús Delgado fuera un loco, por qué esas ideas (que yo sostengo que son acertadas y que son también las de Galdós) las sustentaba precisamente un loco. Yo entonces no supe qué contestar. Está bien claro que las ideas de don Jesús no forman parte de su locura, no son consecuencia de ella, sino que su locura es consecuencia de que sus ideas fueran rechazadas. A propósito de esto, Zalamero cuenta a sus compañeros que «de la Dirección [de Instrucción Pública] le echaron por loco..., empezaron a notar rarezas en sus informes y extrañísimas teorías traducidas del alemán* (p. 1402). De modo que sus ideas (evidentemente relacionadas con los krausistas) eran consideradas «rarezas», se le tomó por loco antes de que lo fuera. Y luego, al verse expulsado de su lugar de trabajo y de las posibilidades de llevar a la práctica, o al menos de discutir con alguien, esas ideas, dio en la chifladura de escribirse cartas a sí mismo. En este hecho y en el estilo de las cartas, está la locura, no en el contenido de las mismas. El hecho de que estas ideas, que representan la pedagogía sana, renovadora, la altemativl a la pedagogía de Polo, las sustente un personaje como Delgado es el recurso novelístico para expresar hasta qué punto eran ideas inaceptables para aquella sociedad. Por otro lado, la ficción novelesca de don Jesús le permite a Galdós expresar sus pro-

pias ideas sin caer en la pedantería de colocar unos incisos ensayístico-te6ricos, y le permite además contarnos la broma irresponsable de los estudiantes con la lección que reciben. A don Gustavo Correa debo también la idea de que don Jesús Delgado es un personaje patético por su radical soledad; que es quizS de todos los personajes galdosianos el que más solo se encuentra. 55 Para la admiración de Miquis hacia Ayala, ed. cit., p. 1411. Para los datos biográficos del joven Galdós, CASALDUERO, op. cit., p. 18. Ed. cit., p. 1363. Dice textualmente: «The examination o£ the "personaje" don José Ido del Sagrario has disclosed an essentially consistent figure» (WILLIAMH. SHOEMAKER, uGald6s literary creativity: Don José Ido del Sagrario», en Estudios galdosianos, Castalia, 1970). GALD~S, prefacio de Misericordia, París, 1913 [cito a travts de SHOEMAKER, op. cit., p. 861.

LA FIGURA VILLAAMIL EN «MIAU» Geoffrey Ribans

Para la sesión de clausura en este 1 Congreso Galdosiano, de extraordinaria envergadura y -dicho sea de paso- de un pasmoso espíritu hospitalario, podría parecer irreverente y poco serio discutir sobre una obra cuyo título monosílabo consiste en el vocablo que expresa el característico sonido gatuno iviiau, que poco parece tener de elevado o trascendentai. Yero baldOS y no yo lo ha dispuesto así y conviene subrayar que desde el primer momento, en su título mismo, don Benito eligió dar un tono ligero, burlesco y socarrón1 -palabra esta que sale a cada paso al referirse a Galdós- a su novela. Miau es efectivamente una de las novelas de Galdós que en años recientes ha suscitado más interés y más discusión. Y sobre un aspecto en especial, fundamental para la comprensión de la obra, ha surgido cierta amistosa polémica la cual quiero examinar con cierto detenimiento esta tarde: la interpretación del personaje del protagonista. En esta ocasión, por tanto, he de restringirme rigurosamente a don Ramón de Villaamil, dejando completamente de lado otras interesantísimas consideraciones, tal como el papel del niño Luis Cadalso, cuya primordial importancia, tanto estructural como temática, soy por otra parte el primero en reconocer. Los críticos que últimamente se han ocupado de este tema parecen dividirse en dos campos radicalmente distintos: por una parte los que ven la historia principalmente como una crítica de la sociedad que oprime al individuo indefenso, dejando despiadadamente cesante a un digno funcionario; descuellan entre éstos, señaladamente en las ilustres páginas de Anales Galdosianos, Alexander Parker 2, Geraldine M. Scanlon y R. O. Jones 3, en un artículo escrito en colaboración, y Herbert Ramsden 4, todos ingleses por más señas; y por la otra los que atribuyen una parte mayor o menor de la responsabilidad por su desesperada situación a los defectos del propio Vilíaamil: Sherman Eoff, con su célebre libro sobre las novelas galdosianas ', y Robert Weber, editor

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meticuloso del manuscrito de Miau 6 , representan esta segunda actitud. En síntesis el problema esencial se plantea en el título del artículo de Parker: «¿Es Villaamil víctima o fracaso cómico?>> Es verdad que caben otras actitudes más variadas o polifacéticas: Villaamil como símbolo de la existencia humana 7; el concepto de la administración como un «mundo absurdo* autónomo e incomprensible, kafkiano o unamunesco, desarrollado por Ricardo Gullón '; la actitud más bien psicológica, si bien crítica de Villaamil, de Theodore Sackett 9 ; por mi parte, a raíz de una nota algo severa sobre el libro de Gullón en la que, en un espacio harto breve, me atraví a embarcar en una interpretación de Miau 'O, se me ha identificado con el criterio de Weber ", cosa que dista mucho de ser cierta, como se verá en lo que sigue. En su artículo modestamente titulado «Preludio de una revalorización», ScaIon y Jones señalan como los tres defectos de Villaarnil según el criterio asociado con Eoff y Weber: la incompetencia, el pesimismo y una excesiva autoPor mi parte, no dudo en descartar estas críticas como totalpreocupación mente injustificadas. Acepto, sin ambages, la mayor parte de lo que los eruditos villaamilófilos, por decirlo así, alegan en su favor: su seriedad y su básica competencia en su carrera, su evidente superioridad humana frente a los demás miembros de la tribu burocrática, la flagrante injusticia, una tara escandalosa sobre el estado y la sociedad que la permite, de su cesantía y del fracaso de sus esfuerzos por colocarse con el fin de jubilarse dignamente. Todo esto me parece archievidente: no creo que haya nada que favorezca la tesis de Weber de que al pobre Villaamil le incumbe, a los sesenta años bien cumplidos, buscar otro empleo ni que su aspiración de colocarse sea el resultado de un exagerado egoísmo 13. Igualmente evidente para mí es la honda compasión que debemos sentir frente a la simpática figura de Villaamil: es hombre de cabal integridad ética, de una gran benevolencia humana, de una admirable sencillez de costumbres. No menos evidente y meritoria es su honradez, su determinado rechazo de las trampas y fraudes a que le instan tanto doña Pura como Víctor; éstos son los métodos consagrados, y cada vez más importantes, para adelantar dentro del sistema, pero no podemos, sino aplaudir en Villaarnil su rotunda negativa a recurrir a ellos 14. Si la novela fuera tan sólo una encarnizada lucha entre la pérfida e ineficaz administración y el incorruptible Villaamil -así es más o menos el enfoque del problema que con el irónico beneplácito del autor el honrado empleado se complace en presentar- no habría más alternativa que ponerse resueltamente de parte suya. Pero la reladidad de la novela es -a mi ver- harto más compleja y la confrontación estado-Villaamil está mal enfocada. Veámoslo. Las características de la administración española, tal como nos la presenta Galdós, son fácilmente descritas: Ramsden, entre otros, la somete a un examen sumamente minucioso, resumiéndola como «a world of mediocrities and stringpullers~15; Scalon y Jones apuntan con razón que es «manifestly malignant» y, además, perversa: no sólo no premia al meritorio, sino favorece al malo; Par-

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ker ve más bien en ella un ejemplo externo de carencia de compasión humana "j. Todos, influidos quizá por un sistema de administración más asentada y estable, pasan por alto los violentos altibajos experimentados en la vida pública española. En vez de apreciar la asombrosa capacidad de Galdós para penetrar de modo verosímil en la existencia física de este mundo burocrático tal como es o aparenta ser, parecen, implícitamente, prever la posibilidad de mejorarla desde dentro y aprueban, con más o menos entusiasmo, los proyectos de reforma q u e abrigaba Villaamil 17. Es aquí donde discrepo grandemente de mis ilustres compatriotas. A mi parecer la actitud de Galdós frente a la burocracia es muy distinta de lo que conciben los que buscan en sus novelas motivos de regeneración dentro de la oficialidad estatal. Antes de entrar, sin embargo, en este terreno esencial, conviene mirar un poco más de cerca los detalles que nos proporciona Galdós, pródigo siempre en datos concretos, de la carrera pública de Villaamil. Primero importa reparar en una cosa significativa. La acción de Miau se desarrolla en plena Restauración, en 1878. No es casual que Galdós sitúe su presentación más acabada de un viejo cesante en un período que, según él, reunía ciertas condiciones muy especiales, consecuencia de la época de inquietud que seguía a la «Gloriosa» Revolución de septiembre de 1868: «el mayor trastorno político de España en el siglo presente* (588) 18, la cual dejó cesante a Villaamil por deber su destino a un íntimo de González Bravo lg. A continuación los vaivenes políticos y sobre todo el arreglismo acomodaticio de la Restauración transformaron desfavorablemente la situación del empleado ya entrado en años, monárquico por más señas y amenazado de cesantía por la cantidad de nuevos pretendientes. Como afirma el mismo Villaamil, hombre esencialmente del antiguo régimen: «Con esta Restauración maldita, epílogo de una condenada revolución, ha salido tanta gente nueva ... Bien dice Mendizábal que la política ha caído en manos de mequetrefe~»(610). Pantoja repite en otras palabras esencialmente el mismo concepto. Hablando de la tribu Pez, notoria muestra de la habilidad burocrática de arrimarse al sol que más caliente, dice que éstos están rebosando de obligaciones: «Esa gente, que sirvió a la Gloriosa primero y después a la Restauración, está con el agua al cuello porque tiene que atender a los de ahora, sin desamparar a los de antes, que andan ladrando de hambre» (696) 20. ViUaamil es patentemente de los de antes que se han quedado desamparados. Por eso Pantoja le recomienda a su amigo que busque el apoyo de los «pájaros gordos», sean ministeriales o no, y menciona por su nombre a los prohombres más destacados de la Restauración: Sagasta, Cánovas, Castelar, Venancio González, los hermanos Silvela. En otra ocasión Villaamil denuncia a Pura la facilidad con que los Peces -que no él- han sabido acomodarse a la Restauración: «Figúrate una gente que ha mamado en todas las ubres y que ha sabido empalmar la Gloriosa con Alfonsito» (630). El, incluso, logró mantener su puesto cierto tiempo «respetado por la Restauración* antes de que le cayese el fatídico golpe. Seguidamente afirma que los puestos que ocupan ellos, los más plegadizos, corresponden

a los «leales», aservidores fieles, identificados con la política monárquicaw. Y conste que lo que después proclama, nótese bien, es nada menos que la necesidad del sístema de turno, que echaría a unos, los que sabían adaptarse a cualquier régimen para sustituirlos con otros más adictos e intransigentes. Es decir, que nuestro dedicado funcionario contempla con ecuanimidad el sistema paralelo de empleados y pretendientes que se alternan en el servicio según la orientación política: no le importa que haya una cohorte permanente de cesantes, con tal que él no sea uno de ellos, ni aspira a crear un cuerpo estabIe y fijo de empleados del estado. ¡Vaya una reforma! También entra en juego, naturalmente, el enchufismo, sobre todo la influencia de las faldas, que en el caso destacado de Víctor es lo que determina su inmerecido ascenso. Este concepto, por cierto muy fidedigno, de la Restauración como intentando en lo posible una cómoda reconciliación de todos los intereses 21 está muy arraigado en Galdos; en Fortunata y Jacinta, novela que inmediatamente antecede Miau, y que se desarrolla precisamente en aquellos años. presenciamos la subida a ministro de Jacinto Villalonga, quien va en seguida dispensando largueza a tales menesterosos como Basilio Andrés de la Caña, amigo y apoyador de Villaamil en Miau, y Juan Pablo Rubín que tiene la desvergüenza de dar un carlista reconciliado propinita de medio duro (554) al mísero Villaamil, y en otra esfera -la eclesiástica- al repugnante Nicolás Rubín; en estos nombramientos no entra para nada ninguna consideración de mérito. Incluso recibió Villalonga, sin atenderla, una recon~endación de Feijoo para Villaamil, en su previa encarnación de Ramsés 11 ". Años más tarde, en un artículo escrito en 1903, «Soñemos, alma, soñemos», GaIdós insiste de nuevo en la transformación radical que se ha realizado desde la época de la Revolución de 1868 y la Restauración, transformación «que ya vieron los despabilados, y ahora empiezan a ver los ciegos». Consiste ésta, continúa Galdós, en un abandono de la dependencia absoluta sobre el Estado: «... el ser doméstico, digámoslo así, de nuestra raza pobre y ociosa, sin trabajo interior ni política internacional, se caracterizaba por la delegación de toda vitaEdad en manos del Estado. El Estado hacía y deshacía la existencia general ...Las clases más ilustradas reclamaban y obtenían el socorro del sueldo. Había dos noblezas: la de los pergaminos y la de los expedientes.. .» A partir de la Revolución y su secuela, en cambio, «va siendo ya general la idea de que se puede vivir sin abonarse por medio de una credencial a los comedores del Estado; de éste se espera muy poco en el sentido de abrir caminos anchos y nuevos a los negocios, a la industria y a las artes. En cincuenta años es incalculable el número de los que han aprendido a subsistir sin acercar sus labios a las que un tiempo fueron lozanas ubres y hoy cuelgan flácidas. [Nótese la tan predilecta metáfora galdosiana] Los españoles han crecido: comen, ya no maman» (0.C., Novelas, 111, 1258-59). Aunque es indudable que las ideas de Galdós se han radicalizado mucho en el transcurso de los años, Villaamil se cuadra de la manera

más exacta al hombre viejo satélite del Estado frente al nuevo tipo, independiente y emprendedor -al que podríamos considerar capitalista- de la postRestauración. El caso de Villaamil resulta así políticamente explicable e históricamente verosímil, aunque esto, naturalmente, no quita nada de la injusticia del caso. Al considerar los efectos de su cesantía, intentemos de antemano separar las consecuencias puramente materiales de las espirituales. Su situación material es por cierto desesperante y poco menos que irremediable en el momento en que le encontramos en la novela, pero el hecho es que precisamos el fin de un largo proceso que evidencia, por un lado, la arbitraria e indiferente injusticia del Estado - c o s a que podríamos dar por sentada- y, por parte del afectado, una grave falta de previsión, cautela y resolución. Villaamil no puede menos que darse cuenta de lo que es el sistema administrativo español -sus denuncias lo demuestran claramente- y, por tanto, de lo precaria y deleznable que es la seguridad del funcionario público. Al describir sus tres períodos de cesantía, Galdós nos indica de paso que dieciocho meses sin destino es «poco tiempo» para -l l - -uii c---1--3i l q x a u v . T7~11.. viliaarrd ucoe estar escarmentado ya. E a renido aquel momento de fugaz triunfo, nada brillante por cierto, evocado fielmente por Galdós en más de una ocasión, como jefe económico de una provincia de tercera, pero allá «doña Pura y su hermana daban el tono a las costumbres elegantes y hacían lucidísimo papel» (588) 23 y éste no sabía impedir estos derroches como no logró impedir que su hija Luisa se casase con Víctor Cadalso. Cuando la revolución le deparó la cesantía, pagaron rodas las consecuencias de las consabidas extravagancias, pues doña Pura «había tenido siempre el arte de no ahorrar un céntimo». Sus dos años de destino en Ultramar le proporcionaron algunos ahorros «que se deshicieron prmto como granos de sal en la mar sin fondo de la administración de doña Pura» (590-91). Repárese en la palabra «administración»: Villaami1 es el administrador público que no sabe administrar su propia casa. En otra parte Galdós declara paladinamente que es doña Pura quien lleva los pantalones. Dentro ya de la acción del libro, en los apuros más negros de la cesantía. no cesan tampoco las extravagancias de doña Pura, debidamente advertidas en todo detalle por Paca, la portera, y que dan indicios tanto de la continua irresponsabilidad de las Miau que no dejan nuncan de «vivir en la hora presente» (570), como de la falta de autoridad del jefe del hogar, el ex-jefe económico de una provincilla: tan despegado está de la economía doméstica que no se le ocurre siquiera preguntar de dónde proceden aquellos lujos (más adecuado ( S ) a la mesa de un director general que a la de un mísero pretendiente» (569) comprados con los diez duros que doña Pura recibe prestados de la Señora de Pez y seguidos algo más tarde por los no pocos billetes de 100 pesetas entregados por Víctor. Doña Pura ya había increpado violentamente a su marido por su falta de empuje: «Las credenciales, señor mío, son para los que se las ganan enseñando los colmillos. Eres inofensivo, no muerdes, ni siquiera ladras, y todos se ríen de

ti» (561). Don Ramón hubiera hecho bien en enseñar los colmillos en casa, donde toda la preocupación está en ir a la ópera, recibir a las visitas y obsequiarlas con copa y pastas y conservar intacta entre todos los apuros la tan adorada sala, inigualada entre sus amistades. El hecho es, sin embargo, que las dificultades materiales, por acuciantes que sean, son lo de menos en esta historia. Mucho más importante es la frustración espiritual de un hombre que ha dedicado no ya su vida, sino su alma a la máquina burocráticaz4. Primero, echemos un vistazo a las palabras e imágenes que están asociadas con él desde el comienzo de la novela. Casi sus primeras palabras dicen así: En este mundo no hay más que egoísmo, ingratitud y mientras más idamias se ven, más quedan por ver... (555).

«Este mundo» es, por supuesto, el mundo de la administración, su mundo adop~ivo,y la amplia y categórica condena peca evidentemente de hiperbólica. Villaamil está proyectando sus problemas personales al mundo entero. La primera palabra que articuia en ei segundo capítulo -« iCoiocarmei »- mantiene este tono exaltado y patéticamente burlesco. Asimismo, la primera impresión visual que tenemos de Villaamil es la comparación con «un tigre viejo y tísico que, después de haberse lucido en las exhibiciones ambulantes de fieras, no conserva ya de su antigua belleza más que la pintorreada piel». (554). Menos importancia tiene la segunda descripción, esta vez pictórica, al pensar en la negra necesidad de acudir como mendigo a sus amigos: El tigre inválido se transfiguraba. Tenía la expresión sublime de un apóstol en el momento en que le están martirizando por la fe, algo del San Bartolomé de Ribera, cuando le suspenden del árbol y le descueran aquellos tunantes de gentiles, como si fuera un cabrito (555).

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Aparte del destacado contraste con la representación de doña Pura como figura de Fray Angélico, esta comparación nos muestra, desde el principio, la vocación de martirio, de padecer por la fe -que es la subyugación a la administración- que caracteriza al pobre Villaamil; y el tono ligeramente irónico del pasaje citado nos indica lo que ésta tiene de exagerado. A continuación, Galdós se refiere al apodo de Ramsés 11 que puso al Villaamil de Fortunata y Jacinta, pero aunque ~obrevivealguna imagen de momia 26 a la identificación más bien estática con los egipcios antiguos le sustituye la más dinámica del tigre gastado y del santo y mártir. Como ocurre más de una vez en la organización metafórica de la novela, las impresiones visuales son categóricamente desmentidas por los hechos. Un solo ejemplo: Mendizábal, hombre en extremo bondadoso, se parece a un gorila, así como su apellido, de destacado renombre liberal, no casa bien con sus opiniones reaccionarias. Se dan parecidas ironías de situación: cuando Cucúrbitas

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se niega a ayudar más a Villaamil, da dos perros grandes por única vez al muchacho que tantas correrías ha hecho sin percibir céntimo; y cuando a Mendizábai los Viliaamil le pagan excepcionalmente la mensualidad, sale con mal humor porque ellos no se sienten dispuestos a lisonjearle. Y como último ejemplo, muy pertiente, de esta ironía: una vez cuando el bueno de Villaamil estaba resignado a una cesantía que parecía inevitable: «no pensaba más que en el fatídico cese; lo veía delante de sí día y noche, manifestándose con brutal laconismo. ¿Y qué sucedió? Pues, sucedió que me lo ascendieron» (639). Así pasa también con la apariencia de tigre, si bien viejo y gastado, que concuerda, eso sí, con el aspecto felino de toda la familia; por feroz que parezca al hacer su característico ademán de mover con saña la mandíbula, la verdad del caso es todo lo contrario: «Su cara tomaba expresión de ferocidad sanguinaria en las ocasiones aflictivas, y aquel bendito, incapaz de matar una mosca, cuando le amargaba una pesadumbre parecía tener entre los dientes carne humana cruda, sazonada con acíbar en vez de sal» (560). Villaamil, claro está, peca no de agresivi, s h i de excesivamente dSci1 e indecis~e 1 tnd-? su conducta familiar. A estos atributos se añade pronto su fuerte complejo persecutorio («tQuién será, pero quién será el danzante que me hace la guerra? Algún ingrato quizá que me debe su carrera» (562), al que da hiperbólica expresión en el angustiado rezo o soliloquio del captíulo IV, que llega a su punto culminante cuando chuca, ei, !as :kkU!as, wm-, 1%p ~ c r t ay a! mes-, Uespertd-, a! extemado Luisito y aterrándole con su obsesionada rememoración de las fechas de una ley administrativa. A base de ironías, exageraciones y contrastes, pues, Galdós establece desde el principio una honda veta humorística de discrepancia entre lo visto y dicho y la realidad que anticipa los acontecimientos posteriores. La inclinación hacia lo heroico y lo exagerado, pues, está allí desde el principio 27. Esto, para mí, explica y justifica el tono cómico de las descripciones y acontecimientos relacionados con Villaamil y me impide tomarlo tan a pecho como ciertos críticos. Por esta tendencia a la exageración y la falta de proporción las crueles sátiras de Guillén y la imposición sobre el autor de las cuatro memorias del mote Miau resultan consecuentes y hasta cierto punto justificadas, si bien despiadadas. Así al transtornársele el juicio la conversión de Miau en Inri, símbolo de la pasión de Cristo crucificado, no carece de preparación y de antecedentes. La querencia que siente por la mole del Ministerio de Hacienda es honda y conmovedora: Profesaba Villaamil entrañable cariño a la mole colosal del Ministerio; la amaba como el criado fiel ama la casa y la familia cuyo pan ha comido durante luengos años; y en aquella época funesta de su cesantía visitábale 61 con respeto y tristeza, como sirviente despedido que ronda la morada donde le expulsaron, soñando en volver a ella (610)28.

AUí está su vida, allí sus aspiraciones y es la exclusión de la rutina administrativa lo que más le duele en el alma -exclusión que le sería forzosa aceptar en todo caso al jubilarse. Otra ironía es que si lograra colocarse durante esos dos meses, se quedaría con una jubilación muy holgada de los cuatro quintos de su mejor sueldo. Es otro absurdo del «todo o nada» que caracteriza la adrninistración española de entonces. Hay que notar, además, el hecho significativo de que Villaamil no habla para nada como un empleado que raya ya en la jubilación; de los dos meses que le faltan para cumplir los treinta y cinco años de servicio reglamentario habla poco; en cambio, discurre largamente sobre dos temas: los detalles más nimios de ascefisos y de salarios, que inevitablemente le hieren en su estima propia, y sus proyectos de reforma burlescamente condensados en las letras MIAU: los slogans que otros toman tan en serio. Me falta tiempo para hablar largamente de ello, pero me parecen invenciones de índole puramente administrativa que poco o nada tienen que ver con la realidad del país. Moralidad es un concepto altamente deseable, pero tan general que carece de eficacia práctica; el Income Tax podría ser un impuesto útil y equitativo, pero se nos indica varias veces 29 que depende de la buena fe del público que el mismo Villaamil duda que exista; Aduana huele a un proteccionismo que no deja de ser discutible, y Unificación de la Deuda no pasa de ser un mero ajuste financiero. No puedo creer que Galdós viera en estas medidas ninguna panacea para los males de España. CQIC artit-4 -podriamns preguntarnos en este punto-- time G&5s heda la administración? Algo tiene indudablemente de «mundo absurdo* como acertadamente lo califica Gullón 30, pero no - c r e o yo- en el sentido contemporáneo, kafkiano, de ser completamente falto de significado y de coherencia. Más bien, es un mundillo aparte, con cierta autonomía de actividad e intereses. Podríamos quizá caracterizar10 como una excrecencia parasítica, que vive a expensas de la vida auténtica de la sociedad, quitando vitalidad y engullendo energías, espíritus y recursos que bien pudieran servir para otras cosas, pero esto nos llevaría algo más lejos de lo que Galdós nos deja presentado en la novela, si bien está de acuerdo con lo antes citado de «Soñemos, alma, soñemos». Galdós en todo caso no propone soluciones, sino describe, o más bien pinta, hechos experimentados. Si algo se puede deducir de su actitud es que hay una casi imperceptible y lentísima mejora en las condiciones humanas 31, pero que si éstas llegan en un momento determinado a ser intolerables para cualquier grupo de la sociedad podrá producirse una revolución - d e ahí las opiniones disolvente de un Juan Pablo Rubín o de un Villaamil en un trance crítico -revolución que por su parte no tarda en volver al camino de antaño. Esto no quiere decir de ningún modo que Galdós no se interese en la reforma de los defectos de la España de su tiempo, pero tengo para mí que los adelantos que prevé Galdós se consiguen, tanto en la esfera material como en la espiritual, por iniciativas privadas: en la. primera, por un empuje dinámico e individualista; en la segunda, de índole más abnegada, por individuos regidos por un irrepri-

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mible instinto humanitario, por el amor en definitiva. Nuestro buen Ramón de Villaamil no se cuenta ni entre éstos ni aquéllos. Lo que es cierto es que este mundo burocrático ejerce una honda fascinación sobre Galdós, que ve en él riquísimas posibilidades de estudiar a distintos individuos contra un fondo económico-social y buenos ejemplos de la movilidad y consolidación de clases que tanto le interesa. Así describe a los tres mil empleados satisfechos con la Restauración que salen del Ministerio de Hacienda el día del cobro. Era, sin duda, una honrada plebe anodina, curada del espanto de las revoluciones, sectaria del orden y de la estabilidad, pueblo con gabán y sin otra idea política que asegurar y defender la pícara olla; proletariado burocritico, lastre de la famosa nave, masa resultante de la hibridación del pueblo con la mesocracia, formando el cemento que traba y solidifica la arquitectura de las instituciones (660) 32.

Por otra parte, no creo que Gaidós viera en la administración trascendencia alguna que justificara las pretensiones de Villaamil: la redención de España no se encuentra por este camino. Se trata, esencialmente, de la manera de ganarse la vida para un sinnúmero de la clase media madrileña, o, como dice Galdós en su pintoresco tono chabacano, familiar e incluso vulgar, como si fuera él uno de los participantes 33: «el garbanzo y la santa rosca de cada día». El tono de lírica alegría, no exenta de ironía, con que Saidós describe ei momento de ia paga y la salidad de la gente con sus bolsillos repletos de monedas bajo el ojo observador del pobre Villaamil corresponde al mismo criterio de la primordial importancia de la recompensa para estas gentes: a más no aspiran. « iAh! iCielos! » -exclama Galdós en otro capítulo- «¿Qué sería del mundo sin cocido? ¿Y qué de la mísera humanidad sin pagas?» (614). Conviene tener en cuenta una vez más la fatiga producida por las turbulencias recién pasadas. Recuérdese lo que decía don Evaristo Feijoo a Juan Pablo Rubín en Fortunnta y Jacinta: Yo ... soy progresista desengañado, y usted tradicionalista arrepentido. Tenemos algo en común: el creer que todo esto es una comedia y que s610 se trata de saber a quién le toca mamar y a quién no. (Ed. cit., 295.)

Lo malo y lo verdaderamente triste de la situación espiritual de Villaamil, pues, es que ha creído a pie juntillas en la significación trascendental de la administración sobrestimando a la vez el papel que a él le toca desempeñar en ella. Es víctima de la administración porque ha consentido en ser un esclavo. Así un acuciante problema personal, en difíciles condiciones políticas, el de sacar la merecida recompensa de una vida de servicio -aspiración muy limitada, pero concreta- se convierte para Villaamil en un heroico esfuerzo individual en pro de unos principios de buena administración que no sirven para

el caso - e l papel del reformador auténtico es mucho más arduo- y que, de todos modos, él, por la edad y la categoría de subordinado, no puede estar destinado a imponer. Huelga decir que, así vistas, sus tácticas son contraproducentes: sus perpetuas visitas y sobretodo sus reiteradas ideas fijas causan cansancio 34 y prestan verosimilitud a las calumnias de Víctor de que ya está loco e incapaz de desempeñar un destino. Dicho todo esto, interesa examinar ahora las características de los demás funcionarios que salen en el libro. Algunos críticos han subrayado la superioridad ética y humana de Villaamil frente a sus colegas y no les falta razón; pero lo importante es que cada uno de ellos a su propia manera logra ajustarse a la realidad de su situación. De la ciega e incondicional adoración del sistema estatal el prototipo es Pantoja, cuyo lema es mucha administración y poca o ninguna politica. Dotado de acierta inercia espiritual» en las facciones, es el probo funcionario por excelencia. No tiene los pujos renovadores de Villaamil, sino que persigue implacablemente al pobre contribuyente o particular. Se ha hecho indispensable de rai modo que es uno de los poquísimos que no teme :a cesarda. Es icii tipo, sin embargo, destinado a desaparecer, por las mismas causas de turbulencia que hemos analizado: el futuro, nos insinúa Galdós, está con los intrigantes y enchufados como Víctor. Si Villaamil supera a Pantoja en amplitud de miras, en un sentido esencial éste le lleva la ventaja: En su vi& pi.va& PG3tuja mu&Ju & bsmGdelGs.>Te ha& más metódica que la suya, ni hormiga comparable a su mujer. Eran el reverso de Ia medalía de los Villaamíl, que se gastaban la paga entera en tiempos bonancibles, y luego quedaban pereciendo. La señora de Pantoja no tenía, como doña Pura, aquel ruinoso prurito de suponer, aquellos humos de persona superior a sus medios y posición social ... Nunca gastaron más que los dos tercios de la paga ... (614-15)

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No hace la menor contribución positiva a la vida colectiva de España, pero d si ocurriera lo impensable y Pantoja se quedara cesante, no pasaría los apuros j materiales de su amigo Villaamil. " Del cojc Guillén, cínico y amargo que pasa el tiempo haciendo caricaturas o dedicándose a sus extravagantes obras de teatro y del señorito elegante y superficial que es Espinosa poco hay que decir, salvo que frente a su evidente inferioridad a Villaamil en la vida parasística de la administración tienen la ventaja práctica de no encaramar en demasía su ocupación levantándole un altar. Sólo Argüelles, con sus incesantes quejas sobre su numerosa familia que le incumbe mantener con sus míseros doce mil reales, se parece algo a Villaamil; es el que le tiene más simpatía y compasión y no sería extraño, en este mundo vuelto al revés, sobre arbitrario e injusto, que es la burocracia, que fuera él el próximo cesante. Más importante para nuestro propósito es el caso de Federico Ruiz, figura 3

más bien frívola y métomentodo, que aparece en diversas novelas de Galdós y que lleva el irónico mote de insigne pensador. Cesante en esta obra y pasando «una crujía espantosa*, posee no obstante un estado de ánimo que le permite llevarlo con tranquilidad y cuenta además con el apoyo de su mujer:

... llevaba

con tranquilidad su cesantía, mejor dicho, tan optimista era su temperamento que la llevaba hasta con cierto gozo ... Tenía en su alma caudal tan pingüe de consuelo que no necesitaba la resignación cristiana para conformarse con su desdicha, El estar satisfecho venía a ser en 61 una cuestión de amor propio, y por no dar su brazo a torcer se encariñaba, a fuerza de imaginación, con la idea de la pobreza, llegando hasta el absurdo de pensar que la mayor delicia del mundo es no tener un red ni de dónde sacarlo ... La eficaz Providencia suya era su carácter, aquella predisposición ideal para convertir los males en bienes y la escasez ajusta en risueña abundancia. Habiendo conformidad no hay penas (571).

El contraste con Villaamil, a quien le falta en absoluto conformidad, es evidentísimo, y con esa ironía tan galdosiana, es Federico Ruiz, que no cede en sus aspiraciones de ser colocado, quien es por fin nombrado a una absurda comisión en Madrid, además de sacar el vistoso y ridículo título portugués, con flamante uniforme, de Bombeiro, salvador da humanidade. iúinguno de estos paraieios reiieja exactamente ia situación de Viiiaamii, hombre ya viejo y gastado, pero demuestran claramente que la extrema situación en que se encuentra material y espiritualmente es en parte el resultado de su propio modo de ser a lo largo de los años. Existe, además, otra posible actitud más conforme con aire heroico que ostenta Villaamil y puesta, con deliberada incongruencia, en la boca de Víctor Cadalso: No hay que abatirse ante la desgracia... Los hombres de corazón, los hombres de fibra, tienen en sí mismo la fuerza necesaria para hacer frente a la adversidad... Bien sé que el varón fuerte no necesita consuelo de un hombre de fibra, tienen en sí mismos la fuerza necesaria para hacer frente d santuario de la conciencia y decir: Bien. Me basta mi propia aprobación (599).

Pero este tipo de estoicismo no le hace ninguna gracia a don Ramón. Pasemos finalmente a considerar la locura de Villaamil, que acaba en su suicidio. La locura data del momento en que sabe que, a más de haberse colocado Víctor, el muy mezquino ha declarado al supuesto protector de su suegro que éste ya no es capaz de desempeñar ningún destino. En su trastorno se complace en aceptar el mote de Miau como el Inri de su martirio y luego en inventar nuevos juegos de palabras, de afirmación personal o de reto contra el Estado, con las iniciales MIAU: «Mis Ideas Abarcan Universo* o «Muerte Infamante Al Ungido», etc. Entonces realiza el único acto de resolución en su casa: el

de apoyar el interesado empeño de Víctor de llevarse a Luisito a casa de los Cabrera: «Buena gente -nos asegura Galdós-, pero que tienen sus defectillos» 35. Vale la pena de ponderar el morito de esta solución que Galdós deja planteada sin más comentario. Villaamil se pregunta a sí mismo: «¿No es un verdadero crimen lo que voy a hacer, o, mejor dicho, dos crímenes? Entregar a mi nieto y después ...» (673), y se le aviva un poco el prurito de vivir. Y es el niño, con la última y suprema ironía, quien le confirma en su ahora vacilante decisión comunicándole que «Dios» le había dicho que le convenía morir. No le hace falta más al indeciso anciano para volver a su determinación anterior. En cuanto a la solución, el toque está en la presencia de Villaamil, es decir, en la decisión de matarse o no, como él mismo reconoce; si él falta, mejor estará el niño con la tía Quintina, pero es a lo más una solución negativa impuesta por la ya histórica debilidad de su abuelo, por muy satisfecho que éste se declare más tarde: «todo lo dejo arregladito» (676). No me cabe duda de que 10s últimos capítulos, XLII a XLIV, son de decisiva importancia para penetrar en la psicología de Villaamil. Todos los que han estudiado la obra han señalado el impacto tan distinto de las meditaciones sobre la naturaleza de Villaamil en aquel trance. Es evidente que tiene en su locura una alternación entre una lucidez quijotesca y una rabia contra la sociedad que le impulsa a unas declaraciones del más destructivo nihilismo, expresadas siempre dentro de la fórmula Miau: Muerte Infamante Al Universo, etc. Por primera vez también disfruta de lo que ofrece libremente el campo:

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Paréceme que lo veo por primera vez en mi vida, o que en este momento se acaba de crear esta sierra, estos árboles y este cielo. Verdad que en esta perra existencia, llena de trabajos y preocupaciones, no he tenido tiempo de mirar para arriba ni para enfrente ... Gracias a Dios que saboreo este gusto de contemplar la Naturaleza, porque ya se acabaron mis penas y mis ahogos, y no cavilo más en si me darán o no me darán destino; ya soy otro hombre, ya sé que es independencia, ya sé lo que es vida, y ahora me los paso a todos por las narices, y de nadie tengo envidia, y soy ..., soy el más feliz de los hombres (675).

Se ha observado que sólo por tener arreglado el porvenir de Luisito y de Abelarda puede sentirse libre e independiente 36, pero el canipo allí estaba: tiempo tenía de sobra en su cesantía, sólo su obsesión le impidió aprovecharlo -piénsese en el ejemplo de Federico Ruiz-. Parker identifica esta libertad con la aspiración cristiana a un irrealizable reino de Dios 37, pero yo no veo que el problema sea de modo alguno extraterrenal: se trata de acabar de escaparse a los problemas de la vida - d e carrera y de casa- a los que durante muchos años ha rehusado hacer frente. Al contemplar la despreocupada vida de los pájaros, Villaamil la contrasta con la de su casa:

Coman, coman tranquilos.. . Si Pura hubiera seguido vuestro sistema, otro g d o nos catara. Pero ella no entiende de acomodarse a la realidad. ¿Cabe algo más natural que encerrarse en los límites de lo posible? (Que no hay más que patatas?. .. Pues, patatas. .. (677).

Así es: si Pura no sabe acomodarse a la realidad, encerrarse en los límites de lo posible, don Ramón no lo sabe tampoco. Continúa diciendo: Gracias a Dios, he tenido valor para soltar mi cadena y recobrar mi personalidad. Ahora yo soy yo... (678).

Se da cuenta de su personalidad en el momento de morir: si tuviera valor para soltar su cadena, emanciparse de su dependencia espiritual sobre la administración e imponerse en su propia casa, hubiera podido declarar con verdad que era libre sin necesidad de suicidarse. La orgullosa proclamación de independencia no oculta el fracaso que ha sido su vida y todo a lo que en ella aspit o L F r "'U". mór. l < l + i m n Aomnln Ar. r o r \ o r i A o A U.. AP LIISUIIUIUL 8 Si IciSffi3, L'l'y'" LUyULIUUU revistiendo de valor y heroísmo la decisión de quitarse la vida. Finalmente, en el acto mismo de su suicidio tenemos un último destello de su presentimiento fatalista de derrota. Así como a lo largo de su vida todo parecía suceder al revés de lo que él esperaba, dando lugar a su esperanzador pesimismo en cuanto a su credencial, ahora teme un desastroso fracaso en su A,?. E"+,. .<1+:-:*L.-:--1 c .. u u r i i r u v u a u u uc. t>c.gaiac. u i i LIIU. L D L L ULLULLU LUYUC ~ L U ~ L L L U~ u a v ~ ~ CLi a i i ~ iyatético de una persona buena que fracasó en su vida por hacerse ilusiones sobre la realidad de la vida que le circunda. Lo que a Galdós le interesa demostrar no es un programa de reformas mis o menos práctico, sino a un personaje vivo en una determinada situación social. Scanlon y Jones exageran, a mi ver, cuando afirman que «Galdós's main concern as a novelist was with social relationships and not with individual psychology~38: yo veo como SU principal preocupación el juego entre individuo y sociedad, en el que no domina exclusivamente ni ésta ni aquél. Por tanto, se trata no sólo de «how unjust government contaminates private life and can create the conditions for the destruction of social arder», sino de cómo unos individuos se adaptan, por bien o por mal, a la realidad circundante y cómo otros, bajo la presión de dificultades y apuros, pierden contacto con ella. En este sentido Villaamil se une a una serie de personajes galdosianos que se desprendieron en cierto modo de la vida tal como es. Referámonos solamente a dos. Como Isidora Rufete, si bien bajo la presión de circunstancias más graves, Villaamil pierde su sentido de lo real; como Rafael del Aguila, aunque en un contexto muy distinto y más apremiante, no se dispone a adaptarse a una situación que aborrece y prefiere matarse. La situación de excepcional apuro en que se encuentra no ha excluido ni excluye aún durante la acción de la novela cierta limitada libertad de acción; Villaamil está fuertemente condicionado por su medio ambiente, hasta cierto punto por su época y en menor grado por su linaje, para emplear los famosos términos de "&"U.

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Taine, pero no está determinado científicamente3' por ellos, subyugado por ellos, según la doctrina naturalista de Zola. Ramón de Villaamil entregó su alma y su vida al Estado por su propio libre albedrío. Así se iba haciendo ilusiones sobre la realidad del mundo en que vivía y al ser abandonado por el estado que idolatraba y desamparado por la familia que él no sabía dirigir se creyó sin más recurso que el suicidio. A la vez que sentimos una honda compasión hacia el pobre Villaamil en sus agonías, hemos de reconocer que no tenía por qué ser así.

NOTAS 1 Al enviar un ejemplar de Miau al novelista catalán Narcís Oller (21 de junio de 1888)) Galdós lo caiiiicó de «obra ligera y de poca piedra», añadiendo con excesiva o irónica m* m destia: «Pero en fin, otra vez se hará un poco mejor»; citado por W. H. SHOEMAKER, «Una W amistad literaria: ia correspondencia epistolar entre Gaidós y Narciso Ollerv, Boletzn de la Real Academia de Buenas Letras (Barcelona) X X X (1964), 287. Debo la referencia a n -m la gentileza de Alan Yates, de la Universidad de Sheffield. 2 «Villaamil, Tragic Victim or Comic Failure?~,Anales galdosranos, IV (1969), 13-23. E 3 «Miau: Prelude to a Reassessment», AG, VI (1971), 53-62. 2 -E 4 «The Question of Responsibility in Galdós, Miau», A G , VI (1971), 63-77. 5 T h e Novels of Pérez Galdós. T h e Concept of Life as Dynamic Process. St. Louis, 1954. -6 T h e «Miau>~ Manuscript o/ Benito Pérez Galdós. A Critica1 Study. Caliiornia, 1964. 7 JOAQU~N CASALDUERO, en su estimulante libro Vida y obra de Galdós (1843-1920), Gredos, 1951, interpreta a Vallaamil como representante de la humanidad: «Madrid es el mundo, y el empleado, el hombre. Morir es quedar cesante.», p. 112. Siento discrepar del n criterio del ilustre crítico. E 8 B. PÉREZG A L D ~ S Miau, , ed. R. Guilón, Madrid, 1957 y R. G U L L ~ N Galdós , novelista $ moderno, 1960, rev. 1966. n n 9 «The Meaning of M t a m , A G , IV (1969), 25-38. 3 10 «Ricardo Gullón and the Novels of Galdós», A G , 111 (1968), 163-68. O 11 PARKER, art. cit , p. 15 además me causa de haber interpretado Miau «with the benefit of the hindsight derived from Nazarin, whose protagonist did not allow himself to be enslaved by the socio-economic 'machine' and sought the 'basic human realities' in rhe freedom of the open fieldw 12 Art. cit., p. 54. 13 Es preciso dar una larga cita para demostrar el alcance completo de la crítica de Weber. His extreme concern for himself prevents him from realizing that life is not worthless because of a failure to get a government job or because his formen associates fail to recognize as good a plan which Villaamil believes to be the solution of Spain's financia1 problems. In short, Villaainil is guiity of despair ... I t is the individual, and not the system, that is responsible, in spite of the fact that Galdós never praises bureaucracy and its changing composition reflecting political shifts ... Viiiaarnil is so weak that his pessimism, which,

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he believes, conceals his lack of self-confidence, eventudy prevents him from discerning a way out of his difficulties. His fatalistic attitude so narrows the possibilities that suicide seems to be his only solution ... Villaamil's real difficulty arises when he becomes so intent upon being reappointed to the two months' service which would qualify him for a pension that he is unable to seek another means of making a íiving. His near monomania seems to be his only solution ... Villaamil's real difficulty arises when he becomes so in blissful retirement. This assumed right, 1 think, is a manifestation of excessive self-concern, as is his eventual suicide. Galdós implies that society does not owe as much to the individual as does the individual to society (op. cit., PP. 68-70). '4 SCALON Y JONES,art. cit., p. 56: «Those characters who held Villaamil responsible for his plight (Pura and Víctor) give reasons which are unacceptable by any nomal ethical standard.» l5 -&t. cit., p. 71. '6 «Villaamil is chushed by a society organiz.-d solely on the basis of injustices that take no account of personal values, for their motive force is individual seifishness; this produces a kind of impersonal cruelty -an inhumanity- in society as a whole, which is to say h &e Stcte. % cn,xept c?f &e %&te as a b~~reamac,, e R t d h g a ~ h d ~.ew e ~f civil servants, was essentially the creation of the nineteenth century. The general criticism irnplicit throughout Miau is of the inhuman, machine-like character of this bureaucracy, re presented by the Ministry of Finance, against which the individual battles in vain for justice.», art. cit., p. 16. 17 PARKER, art. cit., p. 17: «I can see no sign whatever that Galdós himseif holds the plan up to ridicule. On the face of it these seem to be measures making for a rational and simplified administrative arder.» SCANLON y JONES,art. cit., p. 17: «the really important point about the proponsals is that they reveal initiative and a genuine concern for problems art. cit., p. 73, «finds no evidente» que haya intento de of national importante.» RAMSDEN, poner en rídiculo, abierto o tácito, los proyectos de Villaamil. 18 Doy las referencias de página entre corchetes. La edición que utilizo es la de Obra completas, V, Aguilar, por F. C. Sainz de Robles, 3a. ed. 1961. 19 WEBER,op. cit., p. 70, llama «moderado» a Villaamil, y es indudable que él goza del apoyo de los políticos más conservadores. Nótese, por ejemplo, el entusiasmo de Villaamil por Bravo Murillo (563, 651), célebre tanto por su despotismo como por su afán de eficiencia administrativa. 20 En las visiones que tiene Luisito, «Dios» explica lo mismo en términos más sencillos: «Hazte cargo de las cosas. Para cada vacante hay doscientos pretendientes. Los ministros se vuelven locos y no saben a quien contentar. Tienen tantos con~promisos,que no se yo cómo viven los pobres.» (559). 21 Véase la «confabulación tácita ... por la cual se establece el turno en el dominio», Fortunata y Jacinta, 111, 295; para la cita entera, véase mi «Contemporany History in the Structure and Characterization of Fortünata y Jacinta*, Galdós Studies, ed. J. E. Varey, Tamesis Books, 1970, 90-113.

Hay un problema de cronología, poco importante: en Miau la extendida cesantía llega más tarde en la carrera de Villaamil. u De modo parecido nos dice Galdós que «la caca en que había más refinamientos sociales era la de 17illaamil...» (589).

~4 Incluso las cartas privadas en que se vio obligado a pedir socorro las redactaba en estilo oficial, es decir en la jerga burocrática (591). 25 Así es que se sirve de términos netamente religiosos para referirse a la administración, por ejemplo «Bienaventurados los brutos, por que de ellos es el reino... de la Administración» (563). Conviene notar también que cuando, bajo el estímulo de Luisito, reza a Dios, no pide conformidad con la voluntad divina, sino lo único que anhela y que puede satisfacerle, la credencial que siempre se le escapa. En la descripción del efecto demoledor que le causó la muerte de Luisa: «desde entonces se le secó el cuerpo hasta momificarse y frie tomando su cara aquel aspecto de ferocidad famélica que le asemejaba a un tigre anciano e inútil» (590). 27 RAMSDENha hecho una distinción, útil hasta cierto punto, entre Villaamil en el momento de quedarse cesante, el de su afán de colocarse y el de su desesperación y suicidio: «a chara~terin evolution, reacting -and ultimately breaking- under the force of circuinstances beyond his control» art. cit., p. 75 Todas esas circunstancias, sin embargo, no caen fuera de su control desde el principio; él permite que éstas lleguen por fin a dominarle. 28 La situación espiritual de Villaamil tiene un curioso parecido con la de Ganivet, quien describe un tipo de misticismo negativo en el cual «el espíritu que abandonó la realidad por demasiado baja no puede elevarse a ia infmitud por demasiado aita, y se queda vagabuncio por los espacios, ni más ni menos que un cesante que pasea su hambre y sus esperanzas por los alrededores de su antigua oficina», Obvus Completas (Aguiiar), 11, uEpistolario (carta del 18-11-18?3)»,p. 812. 29 <YO lo sostengo: el impuesto único, basado en la buena fe, en la emulación y en el amor propio del contribuyente», p. ,563; también en la p. 616. «La ourocracia, mundo absur&», capitüb de Ualdh, i i ~ ü d i ~ i;ííode~n~, ú 282-310. Eay que tener en cuenta las palabras, breves pero perspicaces, de RODOLPO CARDONA sobre los peligros de una interpretación de tipo novecentista de Miau (Galdds: papers read at the Modern Foreign Language Department Symposium: 19th Century Spanish Literature, Mary Washington Coiiege, Fredericksburg, Virginia, 1967, pp. 75-77). 31 Véase &NS HINTERHAUSER, LOS«Episodios Nacionales» de Benito Pérez Galdós, Gredos, 1963, p. 119: «la concepcjón dominante es, pues, la de una evolución lentísima, aunque constante, hasta alcanzar la «plenitud de los tiempos». 32 En Fortunata y Jacinta, 1, VI, 1, Galdós habla, de una manera aparentemente complaciente, del efecto democrático y aun socialista de la «empleomanía». 33 Véase el interesante ensayo de ANTONIO SÁNCHEZBARBUDO, «El estilo 9 la técnica de Galdós», Estudios sobre Guldós, Unumuno y Machado, 2a. ed., Guadarrama, 1968: «en éste como en muchos otros casos, Galdós hace que sintamos como si estuviéramos alli » (p. 37). 34 Un buen ejemplo en la página 629: «El jefe de aquel departamento [Personal], sobrino de Pez y sujeto de mucha escama, le conocía, aunque no lo bastante para apreciar y distinguir las excelentes prendas del hombre, bajo las importunidades del pretendiente.» 35 Las actividades con~ercialesde Cabrera son de lo más dudoso. «He robs the churches, the state and the railways. Not at al1 bad for a buena persona», comenta RAMSDEN, art. cit., página 69. Quintina, por su parte, es mandona y fisgona. Es de notar, además, que dice a Luisito que no se ocupe de estudiar (592). No resulta, pues, nada claro que se le haga un gran favor a Luisito mandándole a los Cabrera, si bien estará algo mejor que con las Niaus. 3 PARKER, art. cit., p. 22, uonly now is he free of the care of this family» (las Miaus);

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SCANLON y JONES, art. cit., p. 60: «Villaami1 is able to enjov this world [(por cuánto tiempo?] only because, the sustenance of his family being assured by Abelarda's marriage and Luisito's future by his transfer to Quintina's protection, the old man has shed at last the burden of this responsibilities.» 37 Parker señala con razón las resonancias evangélicas (Mateo, VI, 25-33) de estos sentimientos, y prosigue haciéndose la pregunta 'where is the kingdom of God whose seeking justifies this total detachment...? To this question the novel gives no answer (art. cit., 22). A mi ver no hay contestación porque no se plantea el problema: no veo en Miau este anhelo de salvación no satisfecho que Parker indica («Miau poses the need for salvation through individual freedom, but having created this anguished yearning it leaves us, as it Ieaves Villaamil, facing darkness.~)Para mí su interpretación, aunque muy lúcida y consistente, peca sobre todo de querer trazar una evolución espiritual demasiado nítida desde el «pesimismo» de Miau al ímpetu caritativo de Nmarin y Misericordia. 38 SCANLON y JONES, art. cit., 61. 39 «En un mot, nous devons opérer sur les caracteres, sur les passions, sur les faits humains et sociaux, comme le chimiste et le physicien operent sur les corps bruts, comme le physiologiste opere sur les corps vivants. Le dkterminisrne domine tout. C1est i'investigation scientifique, c'est le raisonnement expérimental qui combat une A une les hypotheses des idéalistes, et qui remplace les romans de pure imagination par les romans d'observation et d'experimentation.» Le t.ornan expérinzental, Ribliotheque-Charpentier, Paris, 1913, pp. 16-17.

ACERCA DE «LA DESHEREDADA», DE BENITO PEREZ GALDOS

F. García Sarriá

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Algunos de los críticos que han dedicado estudios a esta novela se han hallado ante la dificultad de tratar de conciliar el mayor o menor naturalismo de la misma con el obvio moralismo que la acompaña. Por nuestra parte, vamos a tratar de encontrar el criterio unitario que creemos sirve de elemento integrador y que está en la base de este moralismo. Con este fin vamos a fijarnos en la motivación básica de la conducta de Isidora, tal como se revela con toda su intensidad en las dos crisis por las que pasa, y en la relación entre el estudio de su carácter y el sentido que hay que dar a la locura de los Rufete. En las dos crisis vemos manifestarse el orgullo de Isidora hasta el punto de llegar a la soberbia. Los actos que siguen nacen de una rebeldía, consecuentia del orgullo contrariado. La primera crisis se halla en el capítulo XVI, y el comentario directo del autor es bien explícito: «su orgullo (de Isidora) contrariado se hizo brutal soberbia» (221) l. La consecuencia es el acto que sigue en el capítulo XVII, sin que haya discontinuidad temporal de la acción. La decisión de entregarse a Pez es resultado de la contrariedad que sufre Isidora ante la negativa de la marquesa. Isidora pensará luego que la culpa de aquel «mal paso» con Pez la tiene la que todavía considera su familia: «si me hubiera acogido con amor no habría dado yo un mal paso ... Mi familia tiene la culpa» (269-70). Este es su punto de vista, erróneo, sin duda, y que no coincide con el de Galdós; pero en lo que lleva razón es en establecer una relación de causa a efecto entre la negativa de la marquesa y el comienzo de su degradación moral. La crisis de la segunda parte explica el fin de Isidora y no es más que el desarrollo llevado a su extremo de la crisis de la primera parte. En un caso Galdós habla de «suicidio», en el otro de «muerte». Sin embargo, esta crisis añade un factor importante. Isidora se ve obligada a reconocer los hechos;

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ella no es descendiente de los Aransis. Pero su reacción, el irse a vivir con el

Gaitica, primero, y la entrega a la prostitución, posterior, obedece a un mecanismo semejante al que hemos visto ocurrir en la primera parte. De nuevo se trata del orgullo contrariado y de la rebeldía que sigue por no querer aceptar el estado que le corresponde. J. F. Montesinos, al comentar esta segunda crisis, indica que «se trata de una deformación moral producida por el orgullo desmedido, siempre rebelde a cuanto pueda parecer compromiso» Se puede añadir que Isidora llega en esta segunda crisis al desengaño, pero éste no va seguido del arrepentimiento, sino de la rebeldía. El error mental desaparece, pero el vicio moral persiste. Este análisis del carácter de Isidora, tal como se manifiesta en forma extrema en las dos crisis comentadas, se halla en plena conformidad con el moralismo claro de La desheredada. Pero tal congruencia desaparece si se pone en primer plano el determinismo naturalista. J. F. Montesinos, que tan bien ha analizado el aspecto primordial del orgullo de Isidora, afirma, sin embargo, que «Galdós va trazando aquí (La desheredada) su más ortodoxa naturalista: estudio de dos seres, víctimas de la locura paterna ... y del ambiente en que se forman» '. Si así fuera, mal podría admitirse el que Galdós inculpe de sus actos a la protagonista de la novela. En el artículo que R. H. Russell consagra al estudio de esta novela 4, también aparece la dificultad de conciliar la actitud naturalista con el tipo de moralismo que Galdós manifiesta aquí. Así resulta qije, s@n este critico, estarfa en f.i.~or de 1 m . i interpreta&n natgr&ta e! hecho de ver incorporada en la propia estructura de la acción la inevitabilidad del destino de Isidora. Pero al mismo tiempo, afirma este mismo crítico, Galdós nos está sugiriendo que Isidora es una joven que eligió mal y no una víctima indefensa de la herencia y el ambiente Con posterioridad, otro crítico, E. Rodgers, en un artículo muy medido 6 , ha añadido precisiones importantes en cuanto a los factores de la herencia y el medio ambiente. Aunque el segundo factor es más importante que el primero, según Rodgers, el moralismo sin tapujos de la novela es incompatible con una presentación completamente naturalista de Isidora. Esto nos parece cierto, pero este crítico, al comentar una frase clave de la novela, «era forzoso rendirse a la fatalidad, según Isidora decía, llamando fatalidad a la serie de hechos resultantes de sus propios defectos» (339), dice que «paradójicamente la razón por la cual el destino de Isidora no está presentado desde un punto de vista naturalista es la forma en que Galdós desarrolla la crítica naturalista del romanticismo en la dirección de censurar explícitamente la idea que se hace Isidora de la vida, de modo tal que le imputa a ella la responsabilidad» '. Esto sería así suponiendo que la crítica del romanticismo tuviera su origen en la influencia naturalista, pero si, como creemos nosotros, esta actitud crítica provenía del mantenimiento de una actitud moral cristiana tradicional, entonces la paradoja desaparece. La fatalidad es explicación del romántico, el naturalista la sustituye por el determinismo fisiológico y ambiental, el cristiano, aunque admita la importancia de la fisio-

logía y el ambiente, mantiene siempre un elemento irreductible, el de la responsabilidad individual, consecuencia del ejercicio del libre albedrío. Tanto la actitud naturalista como la cristiana se oponen a la fatalidad romántica, pero por diferentes razones. El moralismo obvio de la novela y la crítica del romanticismo son perfectamente compatibles si se adopta una perspectiva cristiana. Esta perspectiva se halla incorporada a la novela misma, de forma explícita, gracias al personaje llamado Canencia. El primer capítulo tiene importancia en el sentido de que sirve de guía a la línea interpretativa que se dé a la novela. En él asistimos al enlace entre la novela que termina, la de Tomás Rufete, y la novela que empieza, la de Isidora, su hija. Este primer capítulo sirve de introducción a la novela, y es bien significativo el que sea aquí donde aparece Canencia. Los críticos que mencionan a este personaje suelen hacerlo de pasada. Para J. F. Montesinos, Canencia no es más que un ejemplo de «esos retratos galdosianos centrados en un rasgo», en este caso el de «sorber el aire por entre los dientes» *. Para Russell, Canencia es un loco de remate. J. Lowe dedica atención detallada a esta entrevista de Isidora y Canencia, pero su atención está puesta casi exclusivamente en el estudio de las reacciones de Isidora. No obstante, observa con razón que la aseveración de Russell es extremada, ya que g Canencia «es capaz de pasar dos o tres años sin el menor asomo de desequilibrio» '. A. Ruiz Salvador da más importancia a este personaje al afirmar que: «La moraleja final de La desheredada la emite Galdós desde un principio por medio del venerable Canencia de Leganés, ese loco que rezuma verdades» $ Pero este crítico se ocupa en su artículo del simbolismo y determinismo históricos, aspectos éstos en los que nosotros no entramos. Desde nuestro punto de vista nos interesa destacar que el moralismo de La desheredada está en completo acuerdo con la perspectiva cristiana que se halla incorporada explícitamente a la novela por medio de Canencia. Al examinar en pormenor lo que nos dice Galdós de este personaje, no vemos ninguna razón para no ver en él k el carácter representativo que le atribuimos. Caracterización física y moral inciden en destacar los aspectos venerables y cristianos del personaje. Pertenecía, nos dice Galdós, al tipo de «funcionario antiguo*, «honradisirno personal de $ nuestra primitiva burocracia», «era de edad provecta*, d a s corrientes de bon- " dad que afluían a sus ojos», «habría en su mirar tanta compasión, un interés tan puro y tan cristiano», iba «totalmente afeitado como un cura», y lo que dice hace que Isidora lo tenga por sacerdote (23 y SS.). Si sus palabras son «sensatas y filosóficas», su perspicacia es grande, en consonancia con su caracterización. N oír las quejas de Isidora, Canencia, «con esa rapacidad de pensamiento que distingue a los hombres perspicaces, se apoderó de la idea apenas indicada, y dijo así.. . usted, señorita ... no ve, no puede ver en el infelicísimo Rufete más que un padre putativo, tal y como el Santo Patriarca San José lo era de Nuestro Señor Jesucristo* (29). Con ello Canencia fija el mal moral de Isidora en su raíz. La equiparación entre Isidora y Cristo se halla en claro

paralelismo con la situación de Isidora, hija de los Rufete y pretendiendo ser de la familia de los Aransis. Esta pretensión es aspiración de Isidora a elevarse a una especie de plano divino, que para ella es a modo de fe cristiana. Isidora, comenta Galdós, «era toda convicción, y la fe de su alto origen resplandecía como la fe del cristiano.. . lo divino en ella era el orgullo» (220). La divinización del orgullo a que procede significa en el plano humano que quiere imponer su propia voluntad frente a la voluntad divina. La actitud de Isidora es manifestación de lo que la doctrina católica ha llamado tradicionalmente el pecado original. La crisis final de Isidora pone en todo su relieve el carácter voluntario de su rebelión. La entrega a la prostitución no tiene posible explicación naturalista, sino que es acto libre por el que Isidora afirma su voluntad. El dictamen de Canencia autoriza, de forma explícita, esta interpretación. Por eso el resto de las palabras de Canencia está constituido por la expresión de las verdades cristianas más conocidas: hay que conformarse con la santa voluntad de Dios, existe una segunda vida donde se recompensarán nuestros afanes, etc. Estas son las palabras que Isidora no escucha. No obstante, de acuerdo con el carácter representativo que tiene Canencia, terminará expresando su perdón mediante la repetición de las palabras de Cristo: « iOh, Señor! ¡Perdónala, perdónala, porque no sabe lo que se dice! » (31). «Dice» y no «hace», porque hasta ahora no tenemos más que dichos de Isidora. Si Canencia apareciera al final de la novela, podría entonces decir «porque no sabe lo que se hace». Canencia define la locura de Isidora como mal moral, lejos de toda idea fisiológica naturalista. Tal actitud explica las consideraciones filosóficas que pone Galdós en el capítulo 1 acerca de los locos. Estos locos son representativos de la Humanidad misma, aunque en forma exagerada: «Y considerar -escribe Galdós- que aquella triste colonia no representa otra cosa que la exageración o el extremo de nuestras múltiples particularidades morales o intelectuales, que todos, cual más, cual menos, tenemos la inspiración, el estro de los disparates, y en poco que nos descuidemos entramos de lleno en los sombríos dominios de la ciencia alienista. Porque no, no son tan grandes las diferencias. Las ideas de estos desgraciados son nuestras ideas ... Estos pobres orates somos nosotros mismos...» (15) Galdós se sirve de los locos para poner literariamente de relieve el mal que quiere exponer, dando así una dimensión universal a la locura de los Rufete. En este sentido el manicomio de Leganés carece de límites precisos: « iOh, Leganés! Si quisieran representarte en una ciudad teórica, a semejanza de las que antaño trazaban filósofos, santos y estampistas, para expresar un plan moral o religioso, no, no habría arquitectos ni fisiólogos que se atrevieran a marcar con segura mano tus hospitalarias paredes» (16). Esto es tanto como decir que la locura a que se refiere Galdós afecta a la Humanidad entera. En conclusión, el análisis de la motivación básica que impulsa a Isidora y el sentido de la locura de los Rufete pueden encontrar un elemento integrador

desde la perspectiva del pensamiento cristiano tradicional. Esta perspectiva se halla explícitamente contenida al principio de la novela gracias a la presencia del personaje llamado Canencia.

NOTAS 1 Todas las citas de la novela están tomadas de Ia eáición de La desheredada hecha por Manza Editorial, Madrid, 1967. El número de la página va indicado entre paréntesis. 2 Galdós, 11, p. 9, Madrid, 1969. 3 Ibíd., p. 13. 4 «The structure of La desheredada», M L M , 76, 1961, pp. 794-800. 5 Galdós «is suggesting that Isidora was a girl who made the wrong choices, and not a helpless victim of heredity and environment~.Ibid. fi &&Gs La APS~PI&& 2nd Ngtur&m», RH_C, XCV, 1968, ?p. 285-298. 7 «Paradoxically, what prevents lsidora's fate from behg presented from a naturalistic point o£ view is the way in which Galdós develops the naturalistic critique of Romanticism in the direction of explicitly censuring Isidora's view o£ life in a way which imputes responsibility to her.» Ibid 8 Op. cit., p. 15. 9 &~er?da ~ r h cir capah!~ nf gobg for m or thr-e years withnut any display of lunacy*, J. LOWE,«Galdós' Ski11 en Ld desheredada*, Iberoromania, 11, 1971, pp. 142-151 10 «La función del trasfondo histórico en La desheredada.», A. R u ~ zSALVADOR, AG, 1, 1966, páginas 53-62.

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TEATRO

LA OPERA «ZARAGOZA» Y GALDOS (Comentarios y documentos) Manuel Alvar López

De las seis novelas que Galdós llevó al teatro, una, Zaragoza, arropada por la música del maestro Lapuerta, se representó como ópera. Los fondos que conserva la Casa Museo de Las Palmas y la prensa de la época pueden ilustrarnos muy variadamente sobre su génesis. Si no se llega con ello a soluciones de grandes problemas, creo que se ilustran numerosos motivos tanto biográficos cuanto literarios, y se podrán puntualizar cosas que no estaban demasiado claras.

Lapuerta fue un músico de poco relieve. Continuamente se le llama «joven» y «modesto», lo que a falta de mejores títulos no es mucho Era navarro y había nacido en 1871; pasó no pocas necesidades y llegó a escribir música para el cine. Su apogeo como compositor coincidió -precisamentecon la Zaragoza galdosiana. Después todo se fue apagando, y aquí tenemos los testimonios. Son más o menos los de su correspondencia con don Benito, empezada en junio de 1899 y terminada - e n los materiales de que disponemos- en febrero de 1914'. Las relaciones de Lapuerta con Galdós comenzaron de una forma harto directa: el músico -a la sazón de vehtiocho años- escribió una carta (18 de junio de 1899) de autopresentación al novelista, famoso desde mucho antes: quería darle a conocer diversos fragmentos musicales inspirados en Marianela, obra que debería convertirse en pieza teatral, aunque no en ópera, género poco propicio a los gustos españoles (doc. 1). Sin embargo, la respuesta de Galdós no fue concorde con los deseos del músico: a través de Carlos Fernández

Shaw le propuso cambiar Marianela por Zaragoza y la posibilidad de representarla en el Teatro Español; esto al menos queda claro por la segunda carta de Lapuerta, que tuvo que resignarse por el momento -y para siempre- de componer su «gran Marianela~.Las cosas se iban a forzar mucho: el músico escribía el 11 de agosto de 1900 y, siempre a través de Fernández Shaw, sabía que para diciembre de ese año tendría que tener dispuesta la obra; la urgencia no admitía dilaciones, aunque el estreno se retrasara mucho. Corto anda García Mercadal al hablar de años de retraso 4, pero motivados por causas que no tienen que ver con nada de lo que él cree, pues ni Lapuerta ni Galdós anduvieron tan diligentes como para acabar la ópera antes de diciembre de 1900. Lapuerta había conseguido autorización de Galdós para musicar Marianela, y trabajó -a la vez- en Zaragoza, aunque su quehacer se iba retrasando: penurias económicas, que siempre cuentan en sus cartas, y problemas con la Sociedad de Autores le impedían seguir a buen ritmo su trabajo (doc. 3). La impaciencia de Galdós le llevó a abandonar la ópera, y Lapuerta aceptó la decisión (doc. 4) '. Hay una laguna en el epistolario, si es que tales cartas existieron. Desde ese 4 de septiembre de 1900, en que todo parece acabarse, hasta agosto de 1901, en que el mayor optimismo campea en la pluma del músico (doc. 5). Durante un año no volven~osa saber nada de la ópera, pero evidentemente se trabajó en ella. Tras la palinodia de Lapuerta, Galdós debió aceptar la continuación de la obra. Ahora, un año después, las referencias son explícitas: la música del acto segundo iba a ser modificada (señal de que se había trabajado en él) (documento 6), había motivos para el preludio del acto tercero y la esperanza de no descansar hasta el final. Don Benito volvía a sugerir ideas 6. Pero otra vez las cosas se interrumpieron y, otra vez, sin duda, por culpa del músico Cinco años después, Zaragoza volvía al atril, y no era por mucho tiempo: en julio, Lapuerta prometía trabajar hasta octubre (doc. 9), pero -de nuevo- pespuntean sus líneas las penurias económicas (urgencias del género chico, dificultades de estrenar, amagos de cesantía). Y Galdós, armado de paciencia, enviaba las cuartillas del segundo cuadro del acto tercero, soportaba nuevos lamentos económicos del maestro, sus urgencias para disponer de nuevo material ... (documentos 10-13). Hasta que hubo nueva demora: otro año - d e agosto a agosto- la música no debió adelantar mucho; más bien, estuvo estancada de nuevo, según se desprende de una carta de 1907, con referencia a otra perdida (doc. 14). Así acaba la historia musical de Zaragoza. Después, Lapuerta envió a Galdós dos cartas sin fecha: una de ellas inmediata a su estreno (doc. 15) a; otra, posterior a él, y con relación a la crítica (doc. 16). Después, el epistolario de Lapuerta acaba con otras dos esquelas, ya de 1914, en las que el músico trata de colocar algunos fragmentos de su obra en el repertorio de la banda municipal de Madrid (docs. 17 y 18) y hace referencia a sus trabajos sobre el Alceste galdosiano 9. Una carta sin fecha creo que debe ser la última de su serie.

Hemos llegado -y no se culpe sino a la lentitud de Lapuerta, unas veces; otras, a demoras de Galdós- al año de 1908. Zaragoza iba a conmerorar el centenario de los Sitios, y el estreno de la ópera se anunció con toda clase de alardes lo. La prensa del tiempo nos ayuda a conocer nuevas dilaciones. El Diario de Avisos de Zaragoza, publicó el 3 de junio un anticipo en «vlsperas del estreno»: Luis Arnedo pasó revista a cada parte de la ópera y no escatimó elogios, a pesar de que la obra estuviera inédita. Pero el 3 de junio la obra no se estrenó: Miguel Moya anunció la enfermedad de Galdós ", los ensayos iban muy retrasados (buena parte por culpa de las disparatadas copias que había mandado la Sociedad de Autores) y todo aconsejó el aplazamiento, aunque don Benito se enteró tarde y se anticipó con este telegrama, dirigido al empresario del Teatro Principal, de Zaragoza: Procure que los entreactos sean lo más breve posible. Tenga el escenario despejado de intrusos y curiosos. Evitar tiros en el escenario; deben oírse sólo tiros lejanos, producidos por la caja de descargas. Cuide de que me comuniquen por teléfono impresiones estreno acto por acto; estoy muy intranquilo. Dios nos tenga de su mano. GALD~S 12

El alcalde de la ciudad aceptó la suspensión. El Ayuntamiento -reunido aquel día- pidió a Gaidós que anunciara su iiegada a Zaragoza para ser dignamente recibido 13. El empresario viajó a Madrid, y a Madrid fue un político republicano. Todos de acuerdo, hubo una pequeña dilación: la ópera se estrenaría el 5 de junio (no el 5 de octubre, como dice García Mercadal). El día 4, Arturo Lapuerta publicó la autocrítica de su obra 14, en la que vierte cosas por él harto repetidas y ofrece testimonios de su invariable devoción a Galdós (doc. 20) 15. Pero si don Benito no tenía buenos informes el día 3, el músico no los tuvo el 4. Contra lo que él creía, Galdós fue al estreno de Zaragoza, y llegó ese mismo día, víspera del acontecimiento 16. García Mercadal, en un reciente artículo, ha contado cómo don Benito, con Ortega y Munilla (director de El Imparcial) y Miguel Moya (representante de El Liberal), llegaron en un mercancías: en Casetas cambiaron de tren para que los infantes Fernando de Baviera y María Teresa de Borbón llegaran antes a la ciudad. Tal y como ocurrieron las cosas, la medida fue cauta, pues la acogida a Galdós se hizo el olor de república: lo recibió una comisión del Ayuntamiento con maceros, y «numeroso público», y de cuanto fue pasando dio puntal noticia el Diario de Avisos 17: Al descender del tren el ilustre autor de Zaragoza la banda de música del Hospicio tocó el Himno de Riego. Oyéronse entusiastas aplausos y vivas al autor de los Episodios Nacionales y de «España sin Rey».

Desde la estación dirigiéronse el señor Galdós y la comitiva que le acompañaba al Hotel Europa, viéndose aquél obligado a salir ai balcón, donde volvió a esc~icharuna afectuosa ovación. La música tocó entonces La Marsellesa.

Y Zaragoza se estrenó. La prensa local (el Heraldo [doc. 221, el Diario de Avisos [doc. 211) dio cumplida cuenta l8 y -nobleza obliga- expresír su gratitud. Días después, alguca revista especializada, El Arte del Teatro, ensordinaría los entusiasmos (doc. 24) 19. Pero Galdós vivió en Zaragoza entre los entusiasmos de todos: el día 5, el alcalde y una comisión de concejales fue al Hotel Europa para cumplimentarle; el 6 se le rindió un homenaje en la Quinta Julieta (doc. 23) 'O; Tomás Bretón envió un telegrama, que la prensa difundió; los periódicos no regatearon elogios a las sucesivas representaciones de la ópera2'; el día 7, en las funciones de tarde y noche, los autores se despidieron de la ciudad, aunque don Benito permaneció varios días más en un acto de afirmación ella ... La presencia de Galdós había sido -además. . *o+.,.l.l;,."-,.. ILL)UUIILLIIN. 6 de ;gfi:=, &[arce!inG u sus cerrr~igieEurjnv para lograr que el teatro se llenara (doc. 25) y Galdós le guardó gratitud, según puede leerse en una carta que el 2 de agosto le escribió el abogado zaragozano. Como fruto de tantas satisfacciones, quedaron unas líneas emocionadas con las que el novelista evocó sus anteriores visitas. No han sido reproducidas y merece la pena salvarse del olvido (doc. 23). D-+ .<lc;rnn Lic. nAnii;r;An nnr nl A . r i ~ n + o m ; ~ n t n AP 10 A 1 1 A n A 1 vr UILILIIV, CIUUUU, YUL UUYUlllUU y"I pagó por ella algo más de dos mil pesetas (doc. 26). c9nyJ&

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Esta es la historia menuda de la ópera Zaragoza. A la grande, no llegó. La obra tenía una fisonomía literaria como novela que la hacía imposible de repetir. Como tal había servido de canto épico a la gloria de una ciudad inmortal. Galdós supo -sin duda- el acierto de lo que había logrado. Y, por ello, acaso, tentó llevarla al teatro convertida en ópera. Algo así como un ensueño wagneriano 22 adaptado a la mística nacional que culminó en el heroísmo de la ciudad pero hubo desajuste entre lo que se soñó y los medios que se utilizaron para lograrlo. Arturo Lapuerta era un músico de pocos alcances y con muchas necesidades que atender. La obra empezó a hacer agua por donde no debiera: tal vez hubo -ademásculpa de todos. Lapuerta quería musicar Marz'anela, y Galdós le propuso Zaragoza. Ciento ochenta grados tuvo que girar el compás de la inspiración: de un análisis psicológico se pasó a la grandeza colectiva, de la historia sutil y delicada de un alma al planteamiento de la voluntad de todo un pueblo. Lo que era lírica se convirtió en épica. Y los resultados no pudieron mejorar su calidad. Galdós se equivocó, por más que sólo generosidad tuviera su conducta con Lapuerta, pero tal vez ni músico ni es-

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critor se encontraron a gusto en la tarea que los hermanaba. Lentitud, demoras, retrasos. Y, en definitiva, la obra lo pagó. La ópera apenas si es aducida por nadie dentro del monumental conjunto galdosianoU y, salvo los entusiasmos locales, apenas si trascendió 24. LO que debió ser criatura artística se convirtió en una obra de circunstancias. No en 1900, sino en 1908 se acabó la ópera. Y para una ocasión harto concreta, para una conmemoración oficial, para algo que vino a mediatizar su propia independencia estética. Y éste fue otro fallo más que unir a una serie de errores (planteamiento, intermitencias, abandono, reanudación, final apresurado). Y es instructivo ver cómo se equivocan los hombres de excepción. La ópera, destinada al Teatro Español, de Madrid, acabó -y de él no salió- en el Principal, de Zaragoza. Ni la ocasión pudo hacerle superar la limitación. Galdós no iba a asistir al estreno, pero terminó yendo. La dolencia del 3 de junio estaba curada para emprender un viaje el día 4 y asistir a la inauguración del día 5. Me cuesta creer en tan rápidas soluciones de las enfermedades. Me cuesta porque sabemos que hubo por medio presiones de todo tipo: las políticas de Luis Morote 25, las económicas del empresario. Y don Benito marchó a Zaragoza forzado por muchas circunstancias, hasta llegar en aquel mercancías que tanto ha sorprendido. Pero era la única manera de estar en el estreno. Y, otra vez, el nombre glorioso fue utilizado para fines de partido: los republicanos se habían movido (colocaron localidades, organizaron actos) y Zaragoza les sirvió de bandera de facción 26. Frente a los infantes que llegaban, el nombre de Galdós era el pabellón de un triunfo seguro y sin comparación posible; en el Ayuntamiento su homenaje figuraba junto a los agasajos que se iban a tributar al rey; en el hotel de la plaza más céntrica e importante de la ciudad, y ante una multitud, sonaba -y no deja de haber sarcasmo en ello- La Marsellesa. La revolución cuyo fruto sazonado vino a llamarse Napoleón daba las notas para conmemorar el heroísmo de la ciudad inmolada por la francesada. El motivo nacional se orientó hacia la política y así lo vieron los munícipes de la ocasión. Pero Galdós en Zaragoza no podía ser nunca bandería: era la gloria imperecedora de la ciudad, era el Homero -y evoco palabras suyas- que la ciudad necesitó para inmortalizar su heroísmo. Galdós por encima de anécdotas y circunstancias. Después, un final mezquino, cicatería de la Administración, tenacidad de sus amigos, y, parvo consuelo para un fracaso, las dos mil pesetas con que el Ayuntamiento compró la Zavagoza. Esta es la historia chica de una obra que debió ser grande, pero muerta antes de nacer. Todo se concitó para empequeñecer lo que, por el heroísmo que narraba, por la gloria literaria de Galdós, debió ser una de las creaciones gigantescas del gran escritor. Nunca segundas partes fueron buenas. Y la ópera, equivocada en su planteamiento, limitada por la circunstancia, mediatizada por toda clase de compromisos, se quedó reducida al conjunto de datos que he podido hilvanar. Pero -y esto acaso sea una lección- no fue la única vez que Galdós -generoso de sí mismo- vino a caer en la minucia ocasional.

Balneario de Betelu Navarra Sr. D. B. Peréz GaIdós Santander Muy señor mío: ruégole conceda a este intruso dos minutos de atención, ya que tiene el atrevimiento, o la osadía, de molestarle. Por la adjunta noticia, tomada del periódico El Español, comprenderá usted quien soy. Haré un poco de historia. El año pasado tuve el gusto de hacer amistad en este balneario con su amigo don Manuel Marañón ", gran aficionado a la música, y hablando, hablando, uno de los días, de arte y literatura, salió su ilustre apellido, diciéndome don Manuel era amigo de usted. Aproveché esta oportunidad para decirle me tenía yo por uno de los más apasionados de las obras todas de usted y sobre todo de Marianela, pues desde la primera vez que la leí (hará unos cuatros años, tengo veintiocho) comprendí que la antedicha novela se prestaba muchísimo para hacerla teatral. En todo el tiempo que vengo leyéndola, más y más crece mi entusiasmo por el monumental idilio de Nela y Pablo y, por consiguiente, también más y más se aferra la idea de transportarla a la escena. Díjome don Manuel que sería fácil, al descansar de sus trabajos literarios, fuera usted a Madrid, sirviéndome esto de acicate para que yo, al retornar a la corte (donde resido) me pusiera en seguida a estudiar con más fe que nunca la susodicha obra. Al poco tiempo le llevé al señor Marañón el plan de la obra, a fin de que me diera su parecer. Le satisfizo, diciéndome había estado muy oportuno para encontrar las situaciones musicales sin quitar ni poner nada que no estuviera en la novela. Consta dicho plan de tres actos y seis cuadros, a dos por acto, y catorce números musicales. No le relato ni le mando el plan; lo primero, por no hacer ésta muy extensa; lo segundo, por tenerlo en Madrid. Después de algún tiempo ( iy con las ilusiones que usted, gran maestro, puede imaginarse!, pues siempre me figuraba que al fin había llegado a Madrid) me dijo que por entonces habría que desistir de presentaciones y de obras teatrales, pues usted no volvía a la corte hasta principios de invierno para bien de las artes patrias, aunque mal para este pobre artista.

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Una vez que empecé el plan, empecé a buscar ideas musicales de «fondo», digámoslo así, o bien estudios psicológicos de los personajes, pues no comprendo otra manera de hacer obras teatrales. Tengo encontradas (me parece) para la muerte de Nela (donde termina la obra) dúo de ésta y Pablo y el preludio descriptivo (en la forma que usted tan magistralmente lo hace) que va en el segundo acto, cuando los mineros al romper el día van a sus tareas. También tengo hechas varias canciones (con el fin de elegir la que más convenga) para Nela, para cuando el doctor, perdido, oye un cántico. He procurado darles sabor popular. Son cortas. Todos estos trabajos los he tocado varias veces a presencia de amigos de confianza, unos músicos y otros literatos. De mi boca jamás salió el decir estaba haciendo con usted la obra; sí, únicamente, que emplearía los medios a fin de conseguirlo, porque sería uno de los días más grandes de mi vida si al fin llegara a realizar. .Ya. puede, pues, comprender el malísimo efecto que me habrá hecho la tal noticia prriodistica, jiendv &;e e! móvil qüe me ha h,p!sado a temr d h ~ m r de dirigirme a usted. Soy la piedrecilla que una mano osada ha lanzado del valle a la cúspide de la montaña y que Dios quiera no sea usted lastimado. Para terminar, le diré, ya que tengo la ocasión, que todos mis afanes, mis desvelos, mis mayores energías se encierran en un gran amor al arte, al cual, repito, consagro toda mi existencia. Su Marianela creo que la he vivido, pues encarna admirablemente a mi temperamento. Mi mayor gusto sería el darle a conocer lo que tengo hecho de la obra. Las dos zarzuelas que también salen anunciadas las hago, se lo confieso, sin otras miras que el dinero, pues este género no se amolda a mi modo de sentir el arte. Respecto de la «ópera» Marianela, jamás he pensado en tal cosa, pues este público en su mayoría no admite la ópera en español. Si supiera no le iba a molestar, le suplicaría digéseme su opinión sobre Marianela teatral, y de si acaso algún día podría llegar a realizarse lo que hoy para mí no es más que un sueño. Y pidiéndole mil perdones por la distracción que le he causado, se despide de usted su más ferviente admirador q. b. s. m. Arturo Lapuerta Aquí me tendrá a su disposición hasta fines de septiembre. Aunque fuera del lugar, le diré que don Antonio Pirala tomando estas aguas, me da sus recuerdos.

que se halla

Sr. D. B. Pérez Galdós Santander

Mi más distinguido e inapreciable amigo: en mi poder su muy grata, con la que mi ánimo se rehízo. El otro día me llamó Shaw, acudí a su casa, me leyó la carta de usted; y en seguida me comunicó el pensamiento de Zaragoza, diciéndome que ya a usted se lo había manifestado en dos cartas. Carlos demuestra gran entusiasmo por la obra, y a decir verdad, aunque no conozco el plan, también me gusta muchísimo, pues se sale de lo trillado y con la gran novedad de ponerse en «El Español». Mire usted, maestro; por mí no hay inconveniente (aunque siempre dispuesto a acceder a los deseos de usted) en abandonar por ahora (sólo por ahora) mi Marianela por Zaragoza, pues se trata de otra obra de usted no menos famosa, aunque de distinto ambiente. Usted como nadie, sabe mis afanes por Masianela y viendo que la dejo, aunque temporalmente, por otra obra, comprenderá las ansias que tengo por trabajar por el arte ... iy por el bolsillo! Ya sabe usted que todos mis bienes están en el teatro. No tengo otra hacienda. Si a usted no le parece que debo abandonar Marianela, dígamelo sin reparo, pues el entusiasmo que demuestro por Zaragoza en nada le ha perjudicado a la otra obra, que sigo y seguiré siempre pensando en ella. Dice Shaw que de hacerla había de ser para mediados de diciembre. De tener, como espera Carlos, éxito, me preparaba muy bien el terreno para la gran Marianela. Aunque comprendo lo muy ocupado que está usted; permítame le ruegue me conteste pronto, pues estoy muy impaciente por saber qué opina de esto. Salud, maestro. Dé mis recuerdos a sus sobrinos, pues en la casa me han dicho que se halla a su lado Hermenegildo 29, y usted disponga de éste su más ferviente admirador, q. b. s. m. 11-8-1900 A. Lapuerta

Sr. D. B. Pérez Galdós Santander Mi querido maestro: con grandes temores y no menos zozobras sobre el resultado que ésta pueda tener, tomo la pluma para contestar a la suya del 13 del corriente.

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Dos grandes cuestiones encontradas motivan ésta: la ideal o puramente artística y la material o indispensable para la vida. Las dos son poderosas. ¿Cuál vencerá? Para mayor claridad le hablaré primero de aquélla. Desde luego, mi querido don Benito, que seguiré su sano consejo, y que procuraré no se aparte de mi memoria, pero antes deseo, y para ello acudo a su habitual cortesía, que me oiga. Permítame ante todo que le hable con la misma franqueza que pudiera hacerlo con mi padre, más aún, a solas con mi conciencia. Y basta de exordio. Gran día fue para mí aquel en que tuve la dicha de estrechar su mano y luego la honra muy grande de tratarle, cosas ambas que las anhelaba con toda mi alma. (Podría darle algunos detalles que atestiguaran esta mi admiración por el gran novelista, pero no ...; algún día los sabrá usted. Hoy no me atrevo.) Pero aunque nada de lo dicho arriba del paréntesis hubiera pasado, bastaba solamente para estarle reconocido toda la vida la a[u]torización que me conce&6 a Ffi de p e pusha iñ6sica a una de las joyas de nuestra literatura: a su Marianela. Lo que para mí era un sueño casi irrealizable hace un año, hoy es un hecho real y positivo. i Q ~ écambio tan inmenso en tan poco tiempo! ¡Qué gran acicate para un artista que empieza! ¡Qué de iiusiones, qué de planes al leer y releer la sugestiva obra, o bien componiendo trozos que en el momento y, sin previo plan, se me ocurrfan! Yo dejaba a mi vehemente imaginación que volase, remontarse todo lo que quisiera y así mi alma, tristona por temperamento, se dilataba, arrancándome de este mundo de pequeñeces y miserias, haciéndome sentir un bienestar hasta entonces, para mí, desconocido. Ha tiempo que no me ocupaba de otra cosa que poder poseer una obra de arte. Al fin encontré a Martanela. Usted me autorizó hacerla musicable. Aquel día fue feliz. Me parece no debo extenderme más sobre este punto. Dejemos, pues, la parte ideal; cortémonos las alas y descendamos más que aprisa a la vida real. Como ya al principio digo que deseo hablarle con toda franqueza, no quiero dejarme en el tintero la exclamación que me salió de muy adentro al terminar de leer la suya. ¡Por qué no seré rico! Sí, don Benito; ¡quién fuera rico! Vería usted entonces cómo no hubiera dado lugar a esto; vería también cómo echaba a paseo a todos estos poetas y poetastros, que no hacen más que atormentarme, para dedicarme única y exclusivamente con alma y vida a Marianela. Por lo que a mí atañe, le diré que este nuevo derrotero (aunque nos condene al mismo punto) no ha sido por inconstancia en el método de trabajo y sí por la dura necesidad de la lucha por la vida. La casualidad, puesto que yo nada puse de mi parte, venía a ofrecerme un medio (y que yo creyendo acertar lo acepté como bueno) por el cual, y en

breve, satisfacía si no los dos por lo menos uno de los grandes factores para todo artista, que son: nombre y dinero. Si de lo primero carezco ..., jnada digo de lo segundo! Oigame usted bien, don Benito. Excluyendo a usted, me encuentro solo, completamente solo. Aquí no hacen más que prometer y prometer ..., pero el libro no parece. De Zapata 30 y de Perrín 31 espero sacar lo que el negro del sermón, solamente tengo para estrenar una quisicosa de Zúñiga 32, que creo no me dará ni honra ni provecho. De la cuestión de dinero, el mes que viene es el último que Fiscowich 33 me adelanta; para el otro no tendré, de no hacer Zaragoza, ni obras (me refiero, claro es, a esta temporada) ni dinero. Casado, aunque sin familia, también tengo que atender a mi madre, pues no tiene otro hijo. Esta es la verdad, lisa y Uana. Sólo a usted, por ser quien es, y por la confianza que me inspira, se lo digo. N g o ya sabe usted de la lucha brutal que hay planteada entre las dos Sociedades de Autores, y que por no ser ésta (la lucha) una excepción de las demás, morirán los débiles, y entre éstos espero, pues carezco de medios de defensa, encontrarme yo! ... No vea usted, por Dios, en este cambio el más ligero enfriamiento hacia AlIarialzela. Unicamente el poder poseer un arma poderosa para el combate, y j~ de ril~rir, hagámdo c m honor. Además, nuestro amigo Shaw puede cumplir con usted y conmigo, dándome dos actos de Afarianelz, y mientras yo los musiqueo, puedo hacer Zaragoza y dársela a otro músico, cosa que a la verdad (y perdóneme este egoísmo por mi mejor deseo) lo sentiría. No, mi querido maestro. Mis íntenciones no son para abandonar a Marianela en el sentido de relegarla al olvido. Eso jamás; si me pusieran a elegir entre una y otra obra, desde luego dejaba Zaragoza, y no porque aquélla me guste más, sino por ser la que me ha servido de ptlente para llegar a usted y también la primogénita, como usted dice muy bien. Voy a terminar; ésta me va resultando muy larga y temo molestarle. ¿Cuál es más fácil de estrenarla inmediatamente, Marianela o Zaragoza? He aquí mis luchas interiores y mis cavilaciones. Una dudilla anda haciéndome cosquillas, y que no sé si decírsela. En fin, allá voy. ¿Teme usted no se amolde bien Zaragoza a mi temperamento musical, o al menos no tan bien como n/Ia~ianela?Si así 10 creyera, entonces sin vacilaciones e inmediatamente ponía manos a la obra. Como puede suponer, Shaw y yo hemos hablado muy largo, y créame, que si entusiasmo demuestra por Zaragoza, no es menos por Marianela. Quedamos en escribirle, yo primero, y él lo hará cuando reciba la suya. Por fin viene la Guerrero hasta enero e inmediatamente empezará la com-

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pañía de «El Español» a hacer la temporada oficial de seis meses propuestos en el contrato. Para que usted no se moleste, pensando en el mucho trabajo que tendrá, opino que de no contestar en unos ocho días lo interpretaremos como ratificación a su última, y ya entonces (al menos por mi parte) sin acordarme para nada de Zaragoza haré por activar a Shaw y con bravura y empuje emprender el trabajo con Marianela. Sepa usted que por encima de todo está el que usted no se disguste, pues más necesaria y útil es su tranquilidad que la mía. Salud, maestro. Sabe lo mucho que le admira y quiere su afmo. s. s., q. b. s. m. 18-8-1900

A. Lapuerta

Sr. D. B. Pérez Galdós Santander

Mi muy querido maestro: supongo que Shaw le habrá escrito, pues asi me dijo. Sí, don Benito, sí; tiene usted muchísima razón, y por ahora debemos desistir de hacer Zaragoza. Lo principal es que usted no se haya disgustado al ver mi decisión por Zaragoza, y que siga como hasta aquí, honrándome con su inapreciable amistad. Esto vale para mí más que todo. Claro es que algo me ha contrariado; pero, qué diablo, tal vez por aquello de que n o hay mal, etc. No sé lo que habrá dicho respecto de Marianela; a mí me dice que teniendo otras obras inmediatas no podrá ocuparse solamente de la ópera, lo cual que yo entiendo que la cosa irá para largo. La verdad es que no entiendo a qué llaman trabajar estos poetas de agora. No me tengo por muy trabajador (y con rubor lo confieso), pero no tengo inconveniente en comprometerme el hacer Mavianela mientras haga dos o tres del género pequeño. Un año va a hacer desde la primera visita que hice a Shaw ... iY estamos como el primer día! ... No sé qué pensar. Ruégole no le diga nada de esto. De palabra seré explícito. Ayer, usando (y no sé si abusando) de los generosos ofrecimientos tanto de usted como de su simpático sobrino Kermenegildo, tomé Zavagoza, El doctor Centeno y La desheredada, las últimas, únicas novelas que me faltaban para completar la serie. No es muy numerosa mi biblioteca, incluyendo la música, pero no la cambio por ninguna.

En mi poder el tarjetón de Pepe. ¿Vendrá usted con él? Mire que ya el calor hase fugado; si preciso fuera, haremos que nieve. Salud, maestro. Disponga de su ardiente admirador, q. s. m. b. 4-9-1900

Queridísimo maestro: ¿Recibió mi anterior? La obra de Benavente la he dejado para la temporada de invierno; la actual va muy avanzada, además de que la compañía de Eldorado es muy mala. Benavente opina como yo. Será de las primeras que se estrenen en la Zarzuela, pues iremos trabajándola despacio. Heme ya aquí, don Benito, dispuesto a no dejar la pluma hasta no poner fecha y firma en la gran obra, en la enorme Zaragoza. Voy a reformar bastante (la parte musical) del segundo acto, no quiero dejarlo para después. No me ha salido con la sencillez poética que deseaba y pedía la situación. Ya tengo los motivos para el preludio del acto tercero. Quiero pintar la lucha grande, hermosa de aquellos titanes unidos por la idea Patria ( iy que hoy des~ono~emm « g r & ~ » a n~nestror &sgohiernosl ). Y defendiendo el sagrado suelo palmo a palmo. En el momento critico y dominando el rudo combate se oirá la Jota, pero nada más que un destello, sin desarrollo, para no quitar el efecto en el final del acto que sigue. Aunque sobre esto hay tiempo, dígame su parecer, pues a decír verdad, no sé por qué decidirme, pues sería también de gran efecto se oyera desarrollada, resultando como Himno de Paz, a la vez que como símbolo de la idea que no muere. ¿Qué le parece? Supongo sabrá que Berriatúa 34 se ha quedado con la Zarzuela; los chicos de Hermenegildo están de enhorabuena. En la temporada que viene no quisiera estrenar más que lo de Benavente, y si al final otra cosa con Paco Navarro, la que yo le indiqué. Menos género «chico» quisiera, pero me hace falta dinero. Con Torquemada tengo un saldo regular. Fiscowich ha muerto después de vender su archivo a la Sociedad de Autores en 65.000 duros. Torquemada sigue siendo lo que era. Un abrazo, maestro, por la toma de esa jesuística y difícil trinchera. Ansío ver letra suya. Recuerdos. Siempre suyo affmo, q. b. s. m. A. Lapuerta

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Sr. D. B. Pérez Galdós Santander

Agosto 1901

Insigne maestro: aunque ya tuve el gusto de presentarle al amigo Llanas en la memorable noche del estreno de Electra y teniendo en cuenta su amabilidad y buena acogida que siempre hace a la juventud que trabaja, hoy repito la presentación, aunque ya creo se han hablado ustedes, permitiéndome el rogarle -muy de veras- haga cuanto pueda a fin de que mi amigo consiga lo que desea. Y ahora.. . a otra cosa. Casi terminado el arreglo del acto segundo. Me queda mucho mejor; como yo quería. Haga los posibles por mandarme material, pues el Preludio del acto tercero lo tengo planeado y deseo ya meterme con este acto. Recuerdos a la familia. Salud maestro. Siempre suyo affmo., s. s. q. b. s. m. A. Lapuerta

Sagasta-9-3."

Madrid, 2 de Sepbre. 1901

Maestro: en mi poder cuartillas monumentales. Sí, creo no habrá más remedio que meter la tigera, pues opino como usted que este acto es el decisivo y por lo mismo hay que tratarlo con más cuidado que los demás. Muchas cosas se me ocurren, pero lo dejo para cuando venga, y pueda ver otras que he hecho en el segundo, en la idea de que este acto será el del público. Allá veremos. Siempre admirador y aff". A. Lapuerta

Sr. D. B. Pérez Galdós Queridísimo maestro: sin preguntarle, me imagino muy bien como le encontraré. El público acogerá la obra como quiera, no lo sé, aunque le podría asegurar (según va el tiro) que entrará en ella, pero, sea como sea, usted siempre saldrá vencedor. Tengo mucha pena no estar al estreno, pues hasta ahora he presenciado todos los suyos.

El eqrxipaje ha tenido este público e1 mal gusto de verlo con indiferencia. Peor para él. A mí me gusta mucho, me interesa, y me conmueve. A nuestro publiquito le ha debido parecer muy rápida la acción, demasiado rápida. Sigo en mi opinión de que hacían falta los tres actos, pero también opino que este medio es más fácil que los tres actos para popularizar sus Episodios. Puede usted estar satisfecho completamente de la labor de Chapí. Hacía muchos años no trabajaba así. Está aquí rejuvenecido. ¡Así, así, es como se ennoblece el Arte! Por ahí sí que se llegaría pronto a la ópera. Adiós, maestro. Vaya un abrazo muy fuerte por adelantado.

A. Lapuerta

Sr. D. B. Pérez Galdós Santander Insigne amigo y maestro: Ya está sobre el atril Zaragoza. Ahora s6Io deseo no tener que dejar la labor hasta lo menos octubre. Aunque no hiciera mis que planear los dos cuadros del acto tercero, me daría por satisfecho, pues créame que son inmensos (me refiero a su importancia), el drama está ahí en todo su desarrollo; todos los personajes grandes y chicos en acción, y el músico ... el músico pasando las de Caín para musiquear todo éso; eso sí, con la esperanza de que terminanado gallardamente este acto, inuestra es la victoria! iAurrerá! - q u e dirían mis «parientes» los vasj Adelante! congadosLos motivos que había apuntado anteriormente para este acto, no me sirven. La selección que voy haciendo de las ideas o motivos responde a la idea general que ya sabe tengo para esta obra: popular sin populachería de organi110, según los cánones que nos han dejado primero Beethoven y luego Wagner. Verdi, el más popular de todos, para ir con el público tuvo que ir modificando de manera. Ahí están Aida, Otello y Falstaff. ¿Acertaré? ¡Un año más sin estrenar! ¡Cómo voy perdiendo las ilusiones por mi amado arte! ¿Estrenar6 en la temporada próxima? ¿Llegaré al fin a conseguir el bienestar que me creo lo tengo bien ganado? -¡Paciencia! Paciencia -me dicen todos-. Ya la tengo; pero ¿hasta cuándo? Mire, D. Benito; en la casi seguridad de que no estaré de mestro en teatro de vmietées (pues, no habrá abierto más que uno) y tambien en que Maura suba y yo baje, ¿tendría usted inconveniente en escribir al empresario de la Comedia o a Thuiller 39 (que viene a la Princesa) a fin de que yo dirija el sexteto?

De conseguir esto para nada me acordaría del género chico, quedándome las tardes libres (y en caso de cesantía, las mañanas también) para dedicarme por entero a Zaragoza, que bien sabe Dios que si no está terminada no es mía toda la culpa; exigencias de la vida me han obligado a torcer mis propósitos mil veces. No olvide mi petición, e influya cuanto pueda con el empresario y actor a fin de conseguir mis deseos. Dígale al simático don José que mí segunda carta será para él. Saludos maestro. Con un fuerte apretón de manos se despide su buen amigo Madrid, julio, 1906

A. Lapuerta

Sr. D. B. Pérez Galdós Santander Mi siempre querido y admirado D. Benito: Sí, señor; así termina el primer cuadro del acto tercero, oyéndose la marcha de la Ronda después del incendio del caserón. La muerte de la Sancho, no sólo está hecha, sino que creo será uno de los números que más impresión causará (y perdóneme este rasgo). -- -~ i r como e he visto ia escena: inmediatamente después del feliz encuentro de María con Agustín, que quiero sea como un rayo de sol que ilumine aquellas tenebrosidades, súbitamente se interrumpe por quejumbrosos acordes metálicos que preceden a la aparición de la heroína ... Y aquí sí que pediría una gran actriz, pues de expresión tal vez sea la más difícil de la obra (hasta ahora) por haberla sentido más sobriamente y alejándome a mil leguas de toda aria y romance, y con esto ya comprenderá que la veo casi hablada sin que pueda precisar dónde tiene que cantar y dónde recitar. ¡Qué desgracia! ¡Son tan torpes nuestras cantatrices! En fin, allá veremos. A su muerte y después que las cosas han dicho lo que tienen que decir, y con el profundo respeto que merece la muerte de un héroe, la acción de tomarla en hombros (todo muy solemne) para llevársela [tachadura ilegible1 a todo esto acompaña la orquesta con una marcha fúnebre, parafraseando el motivo que simboliza a la Sancho, hasta el momento de prender fuero al caserón, que retornan los motivos belicosos, terminando el acto con gran estrépito orquestal. ¿Qué le parece? Y ahora vengan pronto, pronto esas cuartillas. Salude a D. José y familia, sin olvidar al gran Victorino y usted sabe 10 que lo quiere y admira su amigo. A. Lapuerta 9 julio

Sr. D. B. Pérez Galdós Santander Mi muy querido D. Benito: Recibidas carta y cuartillas correspondientes al segundo cuadro del acto tercero. No he hecho un estudio detenido de ellas. A primera vista me ha parecido el cuadro enorme, muy grande y muy teatral. Conforme en todo lo que me dice de la jota. No pondré guitarras en escena, esté tranquilo. Me habían de asegurar el éxito los conspicuos en lides teatrales si ponía eso en escena, y aun as$ no las pondría. Nunca pienso en ello. No puedo hacer más, B. Benito, que emplear tarde y noche en la obra, y cada vez con más ahínco con más fe cada día. Hace mucho tiempo que mi ánimo no decae tan fácilmente como antes. (Qué será? Tal vez a principios de agosto me vea en la precisión (y digo precisión porque mis obligaciones me obligan a ello) de tener que aceptar la plaza de maestro de sexteto de cinematógrafo que se va a abrir en la plaza S. Marcial. Estoy muy atrasado, D. Benito, v ahora no saco ni para las trampas ... ¡Qué contrastes! H e empezado la carta con mi volandera fantasía allá, donde debía estar siempre y termino de la manera más prosaica. Perdóneme. No se moleste en escribir. Ya io 'haré yo. Salude a su familia, y sabe lo mucho que le admira su buen amigo,

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A. Lapuerta

Julio-20 n

Sr. D. B. Pérez Galdós Santander

Mi muy querido amigo D. Benito: el primer cuadro ya va bueno, espero terminarlo la semana que viene. Trabajo cuatro horas diarias, por las tardes. ¿Cuándo podré recibir el segundo? No demore el envío, puesto que la fragua está bien preparada. He hecho algunos cortes, poca cosa. Los diálogos entre el Capitán y Montoria (padre) van hablados, pero con música; he temido ponerlos en recitado por miedo a que nos pusieran un fortísimo que por mal que 10 hagan hablando, mil veces peor lo harían cantando. Son terribles. Los diálogos son de alguna importancia, y precisan se entienda bien todo.

Le repito no demore el mandarme el segundo cuadro. Tengo verdadera ansiedad y miedo a la vez de llegar a la escena de la jota, este vigoroso canto, jamás llevado a la escena con tan justificada razón, ni con tal alarde de originalidad. iBeethoven me ilumine! Ahora le digo que me costó gran trabajo empezar el cuadro. Me encontraba desorientado, casi nulo, seco, diría mejor. ¡La máquina se había enfriado demasiado! Para las quisicosas musicales que he estado haciendo tanto tiempo, se conoce empleé la maquinilla. Aquello pasó, y ahora, mi querido D. Benito, estoy como el primer día que empecé la obra, o, mejor, creo que sí. Salud, y hasta otra. Siempre muy suyo,

A. Lapuerta Madrid-agosto-1906

Sr. D. B. Pérez Galdós

12 agosto 1906 Insigne D. Benito: ¿ha recibido mis dos anteriores? Está terminado el primer cuadro. Lo que más me satisface es el ambiente de guerra y tristeza grande -jtristeza de héroes! - que rodea todo el cuadro. Me parece he acertado con la muerte de Manuela Sancho.. . iY qué miedo tenía a este cuadro! ... Mientras llega el segundo voy a rectificar dos estrofas de Montoria, padre. A ser posible, procure no sea muy largo el cuadro segundo, pues esto dura cuarenta minutos. ¡Cuánto tiempo que mi espíritu no sentía impresión alguna artística! Si casi, casi me había olvidado a que sabía éso! ... Y le advierto que no dejo de pasar mis malos ratos, pero son los menos; y siempre, siempre que atajarme quiere la idea -iidea mala! - del trabajo perdido, con dos manotazos que doy al piano, desaparecen y ya rehecho y tranquilo prosigo mi trabajo. Pase lo que pase, jamás olvidaré las horas tan felices que he disfrutado musiqueando Zaragoza. Con que.. . venga pronto el cuadro segundo. Hasta otra; suyo, A. Lapuerta

Sr. D. E. Pérez Galdós. Santander. Mi muy querido D. Benito: En mi anterior decíale tenía paralizado el trabajo; hoy le comunico he entrado nuevamente en raíles yendo a una marcha regular, pues de mi anterior a hoy he hecho la introducción del cuadro y las dos primeras escenas. He estudiado detenidamente todo el cuadro segundo y estoy completamente de acuerdo con todo lo que usted me expone. De dimensiones no me parece largo. Su primera escena (la X I I ) la he hecho hablada. La XIII (cantada) y en forma de scherzo por amoldarse perfectamente este ritmo al carácter joco-serio de la situación. La entrada de Candiola no me ha salido mal; triste, pero sin grandeza. E! peiíjeVGo ccintraste q i e qüiero qarezca entre ?;lc;il:oria padre y Candiola, ¿llegará al público? La música sin palabras ¿podrá expresar los sentimientos de simpatía y antipatía? Yo creo firmemente que sí. La jota. .. jay, D. Benito! , todavía la siento allí, muy lejana. No puedo dar con la forma, pero al fin será mía. No tenga miedo. Recuerdos a D. José. ¿Ha escrito a Gracia? 41. Muy suyo, A. Lapuerta Agosto, 13-1907

Grand Hotel de 1'Europe. Saragoise. Queridísimo D. Benito: ¿Podré tener la suerte, la dicha de que esté a mi lado la noche del estreno? Supongo le habrá dado alguna anchura la visita de Gascón 42. Hoy han llegado Miquis 43 y Pablillos. Han presencia[do] el ensayo de la obra. La parte musical les ha gustado, encontrándola muy ajustada al libro. D. Benito, que estoy huérfano. Mañana nos vamos a ocupar s610 de la parte escénica. D. Mariano quería ponerle dos letras. Yo contento. Hasta mañana, y.. . jal tren! A. Lapuerta

Sr. D. B. Pérez Galdós

D. Benito: Supongo habrá leído en El Pais lo que el buen Arnedo dice de Zaragoza; poco, pero substancioso. Haga porque Pablillos lo comente lo antes posible. En El Heraldo, ¿no podría decir algo también Pinillos? No creo sea gran obstáculo el que no sea amigo (ni enemigo) de él para defender una causa justa. Hoy escribo a Arnedo y le encargo pida las señas a Baccario. No voy por su casa por estar muy ocupado en una quisicosa para «La Latina», que quiero acabar enseguida. Siempre suyo, A. Lapuerta No se le olvide el palco para mi familia.

Madrid, 24 fbro. 1914 Sr. D. Benito Pérez Galdós. Don Benito: Hoy he estado dos veces en su casa. Ya tengo hecha la música para el funeral de Alceste. El domingo a la una iré para que lo oiga. Podría acercarme por la «Princesa» a las horas que estará usted de ensayo, pero antes quiero que usted la oiga particularmente. Creo le gustará. <Qué hay de la Banda? Piense que ahora es oportuno; hasta este momento, desde el estreno, nada le había dicho. H e visto Las golondrinas 44 y. .. de usted para mí, no han achicado por ningún lado a Zaragoza. Al tiempo. <Sería tan difícil conseguir que algún amigo de usted en El Liberal, u otro diario, pidiera tocase la Banda algo de nuestro Zaragoza? Si no tuviera gran confianza en mi labor, jamás saldría de mis labios tal petición. Siempre suyo, Lapuerta

Madrid, 9 marzo 1914 Don Benito: ya me avisté con el director Villa4'. Quedamos en que yo le daría un croquis de lo que quisiera se tocase, y en esto estoy. No le he pedido

terminar por tener que ocuparme en hacer música para una cinta cinematográfica de la Zarzuela. Los momentos que he pasado son los siguientes: 1." Escena épica del tercer acto. 2." Raconto tenor («una tarde...») y Uegada de Montoria (acto primero). 3." Dúo de amor (acto segundo). Final.-Copla de jota. ¿Qué le parece? Todo esto vendrá a durar de unos veinte a veinticinco minutos. Siempre suyo, Lapuerta ¿Y, qué hay de Alceste?

19 Sr. D. R. Pérez Galdós O

Queridisimo maestro: nada le digo de su gran Marianela puesto que ya tuvo noticias de cómo y dónde pasé la noche del estreno. Del proceder de Bueno, Laserna y otros «conpicuos», sólo le diré me ha perecido sencillamente necio. No, casi, casi culpo más a los directores (de cómplices no escapan) que a sus críticos literarios. Y ahora, a otra cosa. Acabo de leer en el Heraldo va a poner música Morera 46 a Marianela. No puedo menos de apresurarme a decirle me diga que hay de cierto. En verdad me ha disgustado dicha noticia. Usted ya sabe las grandes ilusiones que siempre he tenido (y sigo con ellas) por dicha obra. Ella fue la que me presentó a usted ( juna de las satisfacciones más grandes de mi vida! ); en ella he pensado muchas, muchísimas veces como en la única obra para darme a conocer del todo a este público. En fin, por esta obra adelanté mi boda, creyendo podría hacerla inmediatamente como así pudo ser, a no haber pasado lo de F. Shaw. Sé que me dirá usted que yo también podré hacerla, pero también sé aquello de que «Segundas partes.. .» Si la obra resultara un éxito grande sería ya inútil mi labor. Si por desgracia (para usted) no fuera así, también sería, si no inútil, por lo menos muy peligroso el que yo saliera victorioso, pues ya sabe, querido don Benito, que este es el país de los precedentes. De ser verdad dicha noticia, se me ocurre un medio con el fin de que él y yo la hagamos: la colaboración. Por mí no hay ningún inconveniente, y si a

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usted no le parece mal, puede desde luego el proponérselo a Morera poniéndole en antecedentes sobre la prioridad mía y que él, si quiere, puede verlos justificados por F. Shaw. Precisamente la misma noche del estreno de Marianela estuve hablando con Jurado de la Parra, y me decía tenía muchísimos deseos de hacer libreto musical Marianela, para lo cual pensaba pedirme autorización muy pronto, así que terminara una obra que tiene para Chapí. Ahora, usted tiene la palabra. Estaré impaciente hasta saber lo que usted me dice. -Salud maestro. Mañana viernes, ¡por fin! , salen los valses en el Heraldo-. Reciba un apretado abrazo de su muy suyo, A. Lapuerta

NOTAS 1 Algún crítico habló del joven y ya aventajado maestro, palabras que a Lapuerta le parecían escritas por un imbécil (tarjeta a Hurtado de Mendoza en el legajo que describo en la nota siguiente). Lo cierto es que hoy su nombre está totalmente ignorado en los repertorios de historia musical y hasta en los inventarios de los géneros que él cultivó. 2 El legajo que conserva esta correspondencia en el número 10, carpeta número 11. El teta! r m ?? piezas entre cartus y tarjetas. 3 Guillermo Fernández Shaw ha contado cómo don Benito confió al librero Baldomero Portillo sus deseos de que el poeta convirtiera Marianela en zarzuela u ópera (1905), como también se pensó en que él mismo hiciera la escenificación de Zaragoza (vid. U n poeta de transición. Vida y obra de Guillermo Fernández Shaw (1865-1911). Madrid, 1969, páginas 130 y 132). Puedo confirmar la información concerniente a Marianela con nuevos datos: el interés de Galdós estaba amparado en un fracaso que había tenido con Valle-Inclán. En 1905 debía haberse acabado un intento de colaboración, ya que sabemos que Valle pretendió llevar la novela a las tablas y, si hemos de hacerle caso, trabajó en ello. Por 1904 decía tener algo hecho, pero nunca terminó (cfr. la carta de don Ramón a Galdós en Ca~tasdel avchivo de Caldós. Madrid, 1967, p. 28). Sebastián de la Nuez y JosÉ SCHRAIBAM, Sólo al tercer intento fue la vencida: los Alvarez Quintero -ya por 1914- pensaron en hacer una versión de la novela para desagraviar al gran novelista de las mezquindades que padeció en su candidatura al Premio Nobel. La Marianela de los dramaturgos sevillanos se estrenó en 1916. (vid. Cartas del archivo de Galdós, ya citadas, pp. 238 y 240-244). 4 El periodista aragonés hace referencia al artículo «Género chico, ópera nacional» que el propio Lapuerta publicó en el número 5 de Juventud (se empezó a publicar en octubre de 1905), vid. sus páginas de recuerdo Galdós, Aragón y la dpera Zaragoza («Cuadernos hispanoamericanos», 250-252, 1970-71, p. 730). 5 Carta del 4 de agosto de 1900. 6 Carta número 7. 7 Aunque se conserva una carta de cierto interés [la n. 81, pero no referida al tema que tratamos de historiar.

8 Galdós estuvo en la ciudad poco antes de estrenar la ópera y, según contó Francos Rodríguez (vid. nota 14) hizo bocetos para el decorado. Zaragoza le era conocida desde mucho antes: en 1869 la visitó con ocasión de acontecimientos narrados en las Memorias de un desmemoriado (0. C., VI, pp. 1858-1859):

De Zaragoza recibieron nuestros gloriosos generales una invitación para asistir a un certamen de artes e industrias [...l. Varios amigos me colocaron a mí, que en aquellos días escribía en no sé qué semanario... Al día siguiente, tempranito, me eché a la calle, ansioso de conocer ciudad tan interesante, renombrada por su grandeza histórica y singularmente por el valor de sus hijos. En pocas horas recorría sin guía el Coso, el Mercado, el Pilar y la Seo; vi la Torre Nueva; después la Escuela Pía, la parroquia de San Pablo, la Puerta del Carmen, acribillada por los balazos de los dos famosos sitios; la Trinidad, la Aljafería, el Torrero y, por último, las ruinas de San Agustín. No puedo decir que todo esto lo viera en una sola caminata, sino en varias aquel día o en los siguientes; ello fue que por un misterioso móvil de observación me fui apoderando de todos los aspectos característico de la capital aragonesa (p. 1659 a).

En La Esfera (24-1-1920), RAFAELDE MORApublicó un artículo, Pérez Galdós, dibujante, ilustrado con un bellísimo dibujo del Pilar, hecho por don Benito, y con el que acompañó estas páginas. 9 El 21 de abril de 1924, estrenó Galdós (teatro de la Princesa de Madrid) su Alceste, protagonizado por los grandes de la escena española (la Guerrero, Díaz de Mendoza, Thuillier). El escritor puso una nota A los espectadores y lectores de «Alceste» (O. C., VI, 1284-1249) en la que no habló de colaboración, pero - c a r t a del 24-11-14- Lapuerta había escrito, cuando menos, la partitura del funeral que podría ir en la escena IV del acto tercero, cuando el dramaturgo ha apostillado el «óyese [...] música funeraria de flautas y liras» (p. 1276 a). 10 Los amigos zaragozanos de Galdós le tuvieron al corriente de la situación teatral de la ciudad y la asignación del Teatro Principal, donde la ópera acabaría estrenándose. En la Casa Museo de Las Palmas se conserva una carta muy explícita de Mariano Gracia a don Benito (9 de enero de 1908). 11 El texto de su telegrama -dirigido a Luis Morote- se publicó en la prensa local. El Diario de Avisos del día 3 lo reprodujo de la manera siguiente: Galdós sigue enfermo. No puede asistir al estreno de Zaragoza. Espera mejorar y cree seguro ir jueves. En este caso le acompañaremos muchos amigos y admiradores. MOYA. Copia del Diario de Avisos de Zaragoza ( 3 de junio de 1908). El Heraldo de Aragón (30 de mayo) había publicado la noticia de que ese dEa se reuniría el Ayuntamiento en «sesión confidencial». Merece la pena recoger la nota: 12

La reunión ha sido convocada con urgencia por el alcalde a ruego de la sección municipal de Beneficencia e Instrucción y tiene por único objeto acordar el homenaje que tributará a D. Benito Pérez Galdós, con motivo del estreno de su ópera Zaragoza. Existe en la casa consistorial el criterio unánime de hacer excelente

recibimiento al ilustre literato a su llegada a Zaragoza y de verificar en su obsequio un acto de afectuosa gratitud por haber concedido a Zaragoza las primicias de su privilegiado talento al escribir una obra relacionada con los Sitios. Desde luego puede afirmarse que el recibimiento a Galdós será tan cariñoso como el que se hizo a Sarasate. A la estación saldrá a esperarle nutrida comisión de concejales y la sección montada de la guardia municipal. La noche del estreno de Zaragoza, el Ayuntamiento obsequiará con un lunch en el salón verde del coliseo de la calle del Coso y hay el propósito de llevar a cabo otros actos, los cuales quedarán planeados en la sesión de esta tarde. Por eso los acuerdos del día 3 fueron más protocolarios y atendían al próximo viaje de miembros de la familia real. 14 Vid. Heraldo de Aragón y mi apéndice documental. Con las impresiones de Lapuerta coincide FRANCOS RODR~GUEZ: «los derechos que puede dar una ópera son irrisorios, mientras que una zarzuela de un acto puede producir -1908hasta treinta mil duros». teatro en España 1908, p. 102). 15 Alguna de sus especies está en la última carta que aquel mismo día debió escribir a Galdós (nuestro número 15). l6 Lapuerta llevaba diez días en Zaragoza y con él algún prohombre republicano -como el político Luis Morote- que regresaría a Madrid para ver a Galdós (Diario de Avisos, 3 de junio). Para ei retraso dei estreno tuvieron que ponerse 6e acuerdo ios empresarios del Lara (Eduardo Yáñez) y del Principal (Gascón), pues la compañía en verso de aquél tenía que haber debutado el 5. Su actuación se retrasó al 9. 17 Ejemplar correspondiente al 3 de junio. Su información es mucho más completa que la de García Mercadal. 18 Los otros periódicos locales están faltos de números en las bibliotecas de la ciudad. Me atengo a lo que he logrado ver y a los que ha visto por mí don Javier Lucea, a quien agradezco públicamente su gentileza. 19 Me refiero al tomo 111, número 54, p. 16, correspondiente al 15 de junio de 1908. 20 El Heraldo de ese día facilitó una información que es bastante explícita. Me ahorro el comentario y transcribo -sólounas iíneas:

El homenaje que rinde el Ayuntamiento al Sr. Pérez Galdós no tiene más objeto ni otro alcance que expresar su gratitud por haber escrito su ópera basada en los sitios memorables que sostuvo Zaragoza los años 1808 y 1809, concediendo a la ciudad las primicias del estreno de la obra. 21 Vid., por ejemplo, el NéraMo de Aragón del día 6: «La interpretación fue m 6 se. gura, sin las vacilaciones que impone el temor en las solemnes noches de estreno». 22 Vid. JOSÉ PÉREZ VIDAL, Galdós critico musical. Las Palmas, 1956, pp. 35-37. 23 NO deja de ser sintomático que no se cite ni una sola vez en los tres volúmenes -sapientísimos, sagaces- de MONTESINOS (Galdós, edit. Castalia, 1968-1973), ni conste en la biografía linea! de SAINZun ROBLESal frente del t. 1 de las Obras Completas, capítulo I X .

24 Una excepción es JosÉ FRANCOS RODRÍGUEZ que en El teatro en España 1908 (Madrid, 1908), se ocupó de la ópera. Sus palabras son un amontonamiento de vaciedades cuando no de inexactitudes. El crítico cuenta que Galdós trazó dos croquis de las decoraciones que han de servir en su ópera» (p. 35) en un viaje a Zaragoza antes del que ha tenido que comentar. le metieron- en política y acompañando a Luis 25 En 1906, Galdós se metió -o Morote figuró en la candidatura republicana que triunfó. Para el viaje de Morote, cfr. nota 16 26 A veces se llegó a cartas de una ridícula exageración. Véase ésta -sin fecha- de Mariano Gracia:

Querido Don Benito: {Por qué no habré tenido yo, mi esposa o cualquiera de mis hijos ese traidor reuma? No necesito decirle cuánto siento y con usted la contraríedad de este entorpecimiento. Supongo que viene usted el jueves, hace falta usted y lo esperamos. Todo Zaragoza me pregunta constantemente por Don Benito y yo ya no sé qué contestar a los vivísimos deseos de estos buenos amigos que el HOiMBRE que escribió «Zaragoza». Suyo que le abraza Mariano Gracia

Este corresponsal es el don Mariano a que se refiere Lapuerta en la carta número 15 p de quien dijo Galdós (Memorias de un desmemoriado, 0.C., V I , p. 1659 a): Mucho aprendía en aquel primer viaje [a Zaragoza]; pero hasta mi segunda o tercera visita no conocí al famoso Mariano de Gracia, el hombre ni& salado, más simpático, más ameno que ha nacido a oriiias dei Ebro. La jota y los dos Marianos, Cavia y Gracia, son las mejores flores de Aragón.

n MANUEL MARAÑÓNdefendió a Galdós en el pleito sobre la propiedad de las obras del novelista. 28 ANTONIO PIRALA,Madrid (1829-1903). Político e historiador. Son conocidas sus obras Anales de la guerra civil (1853), Historia contemporánea (1875), Anales contemporáneos (1894). 29 José Hermenegildo Hurtado de Mendoza y Pérez Galdós, al que Lapuerta escribió en alguna ocasión, cfr. nota 1. MARCOSZAPATA(Zaragoza 1845-Madrid 1914). La capilla de Lanuza fue su obra de más éxito. De sus zarzuelas se recuerdan El anillo de hierro y El reloj de Lucerna (ambas con música de Marqués). 31 GUILLERMO PERRÍN,malagueño, como su tío ANTONIOVICO. Autor de más de cien piezas del género chico; colaboró casi siempre con MIGUELDE PALACIOS. Obras: La esquina del Suizo, Cambio de habitación, La cuna. 32 JUAN PÉREZ ZÚÑIGA,colaborador del Madrid Cómico (1880), periodista de Blanco y Negro, ABC, El Liberal y Heraldo de Madrid. Sus obras más conocidas son los Viajes morrocotudos y, en el teatro, La lucha por la existencia, La gente de patio y Exposición permanente. 33 En el ruidoso asunto de los derechos de autor, vemos que Lapuerta estuvo con los que claudicaron a las exigencias de Florencio Fiscowich. En pocas líneas el asunto era éste: para que las zarzuelas se pudieran representar hacía falta el «material de orquesta» (la parte de cada instrumento), cuya copia es cara y sin ningún valor económico en caso de que la obra no tenga éxito. Estas copias eran hechas por los «archiveros». Como los mú-

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sicos no daban importancia a estos derechos, harto problemáticos, Fiscowich fue comprando a precio muy bajo los derechos de copia. Cuando el editor se encontró dueño de un gran nfimero de contratos, amenazó a las empresas con retirarles el repertorio de que era dueño. Chapí se opuso a la explotación, aunque le ofrecieron un millón de pesetas; rompió con el teatro de Apolo, fue eliminado del de la Zarzuela y se quedó sólo en Eslava. Con una enorme energía, se enfrentó a todos, sin libretistas, sin teatros y con la escasa ayuda de Sinesio Delgado y Fernández Shaw logró vencer y rescatar el archivo que pasó a la Sociedad de Autores, según cuenta Lapuerta en la carta 5 (crf. A. MARTÍNEZ OLMEDILLA, LOS teatros de Madrid. Madrid, 1947, pp. 263-267). 34 Luciano Berriatúa tenía un negocio de frontones en Madrid (Euskal Jai, Frontón Central); animado por sus éxitos, se hizo empresario del teatro Español y luego del de la Comedia; tras ellos, regentó el de la Zarzuela. Quiso aclimatar la ópera en España, y para ello construyó el Teatro Lírico pero fracasó (Chapí estrenó entonces su Circe); cfr. MARTÍNEZ OLMEDILLA, op. cit., pp. 224-225. 35 Pienso que es Fiscowich, que con sus maniobras se había convertido en árbitro de la producción teatral. 36 Aunque la carta no tiene fecha creo que es de agosto de 1901 por las siguientes razones: í j hace referencia ai estreno de Electra (3O-i-i9íllj como cosa próxima y, sobre todo, como algo aíin operante al escribir la carta. 2) se habla del arreglo del acto segundo de Zaragoza, estableciendo relación con nuestros doc. 5, y 3) las palabras sobre el Preltldio no hacen, sino reincidir en lo que escribió en agosto de 1901. 37 Aunque la carta no está fechada, es de 1903, año en que se llevó al teatro, con música de Chapí, El equipaje del rey. No~relaque pertenece a la 2." serie de los «Episodios hJr,ci=i,:,!es::, !u carta 15 & julio de 1905 que S&sa Latour en"ií, a c;aldós (apud. RUTH SCHMIDT, Cartds entre dos amigos del teatro. Las Palmas, 1968, pp. 151-152). 38 La carta es muy de los primeros días de julio, según se desprende del comienzo de Ia siguiente. 39 Emilio Thuiller, malagueño, :ras una rápida carrera, perteneció a la compañía del teatro de la Comedia, con Emilio Mario, y estrenó una serie de dramas galdosianos: Realidad, Doña Perfecta, La de San Quintin, Los condenados. En el Español dio a conocer Alma y vida, la obra que tantos sinsabores dio a don Benito. José Hermenegildo, el sobrino de Galdós al que ya se ha hecho referencia (nota 29) 41 Gracia, vid., nota 26. 42 Empresario del teatro «Principzl» de Zaragoza, que marchó a Madrid para lograr que Galdós asistiera al estreno (vid. nota 16). Según esta referencia y la despedida, la carta es del 3 de junio de 1908, día en que Gascón salió para Madrid «en el rápido de esta tarde» (Diario de Avisos del 3-VI-1908). 43 Miquis es el Dr. Manuel Tolosa Latour, amigo entrañable de Galdós. Solía usar este seudónimo que no era sino el nombre de un médico (Augusto Miquis) de La desheredada. 44 USANDIZAGA (San Sebastián, 1587-1915). Recogió la lírica popular vasca y la enalteció en sus obras (Mendi Mendiyan, 1910); Las golondrinas, letra de Martínez Sierra, estrenadas en 1914, fueron acogidas con enorme éxito. Un año después Usandizaga dio a conocer La llama. 45 RICARDO VILLA(Madrid, 1873): Cantos regionales asturianos (1899), Raimundo Lulio (1902, ópera con libro de J. Dicenta) La visión de Fray Martin (poema sinfónico sobre

texto de Núñez de Arce) y zarzuelzs. Director de la orquesta del *Teatro Real» (1905) y de la banda municipal de Madrid (1909). 46 Que a Galdós le animara estar en relación artística con Enrique Morera es incuestionable. El fundador del Tentve Livic Cata12 (1901) había escrito poemas sinfónicos (L'Atlántida) y música para obras de los grandes escritores de su época. Sumamente prolífico, dio vida a textos de Guimerá, Apeles Mestres, Adria Gual, Rusiñol, Atniches, etc.

IMPRESIONES DE UN AUTOR

LA OPERA DE ZARAGOZA

Sr. Director del Heraldo de Aragón. Distinguido señor y amigo: Me invita usted cariñosamente a escribir cuatro palabras sobre la partitura de la ópera Zaragoza, que se estrena definitivamente hoy jueves en el teatro «Principal». La situación de ánimo en que se encuentra todo autor en las proximidades del estreno, no es la más a propósito para hilvanar alegatos de defensa que son en el fondo las ideas palpitantes en las autocríticas que se solicitan de los autores en casos tan extremos como en el que yo me hallo. Prescindiendo de retóricas ni formulismos, á los que no me encuentro bien disp e s t e pcr tni nudn curácter nav2rri, qxe t~ bien hermrina con el franco y noble aragonés, declaro aquí, en trance tan inminente, que mi mayor preocupación es la de mostrarme en mi trabajo modesto a la altura de la gloriosa epopeya que conmemoramos y a la altura también del varón insigne, del gran escritor D. Benito Pérez Galdós, que me ha honrado de manera espléndida con una colaboración tan valiosa. @iem ser Uigi,~de una y otrv y u PYG he enramh& principalmente mis esfuerzos: todo lo que he puesto á su servicio y si me he equivocado mía será exclusivamente la culpa. Poco propicio es en España el ambiente artístico para la ópera nacional: la transición de géneros resulta brusca y necesita una delicada preparación, por parte de todos, para que tan hermosa planta se aclimate. Al escribir la música de la ópera Zaragoza, he procurado inspirarme en los modernos cánones, corrientes y sancionados en el mundo artístico: he querido tomar puesto en las avanzadas del progreso musical, pensando en la alteza del asunto, digno de todos los esplendores de la moderna escuela. La cultura del público, su fino instinto, pronto a la asimilación de procedimientos racionales que traen aparejados los nuevos moldes, permiten al autor moderno confiar en la eficacia del espíritu innovador que agita los espacios infinitos del arte. Descender a detalles sobre la música de Zaragoza, faltando tan pocas horas para que el ilustrado público zaragozano la conozca y pronuncie su fallo, podría parecer pretencioso e inoportuno. Sólo creo necesario en este momento, señor director, señalar como queda expuesto, la tendencia de la obra y lamentar con toda mi alma la ausencia, por enfermedad lamentable de mi ilustre protector y colaborador animoso D. Benito; al que corresponderán la mayor parte de las satisfacciones, si las hubiere. La orfandad en que involuntariamente me ha asumido D. Benito se ha con-

trarrestado en lo posible con los buenos oficios y cariñosos desvelos del maestro Baratta, artistas y amigos, todos los que han ensayado y me han ayudado en la tremenda tarea con interés y amore. Sin olvidar a los que, como usted mi buen amigo Motos, entienden el noble sacerdocio de la prensa, en el sentido de animar al pobre autor en los azarosos preliminares del estreno. Y deseando le hayan satisfecho estas líneas para el fin que desee, queda de usted su muy afectísimo que le estrecha la mano. Arturo Lapuerta.

(Heraldo de Aragón, 4-VI-1908.1

EN VISPERAS DEL ESTRENO ZAPJGOZA

Con objeto de que nuestros lectores conozcan por anticipado lo que es la obra, a continuación publicamos la siguiente impresión escrita por el ilustrado crítico musical D. Luis Arnedo, cuya competencia en la materia es bien conocida de todos. EL PRELUDIO

Es corto; sin las proporciones ni patrón obligado de las antiguas oberturas, mandando retirar, los compases que se oyen antes de sorprender la acción, en los comienzos de la ópera, sirven acertadamente al objeto que se propone el compositor, inspirado en modernos cánones: dar una idea del tono épico imperante en casi todos los momentos de la partitura, preparando el ambiente y barajando inicialmente los elementos religioso y popular. El motivo de la jota llamada de los Sitios corre como un lamento entre fragores de lucha y pequeños oasis de calma mística: la labor contrapuntística del órgano, tranquila, grave, reposada, contrastan con los efectos de instrumentación tumultuosa, violenta, que pinta con sus ritmos atropellados los horrores de la titánica lucha. PRIMER ACTO

Tiene lugar en la histórica plaza del Pilar (Cuadro primero). Perora un fraile (bajo) animando a la lucha, mientras desfila un triste cortejo de camillas, conduciendo heridos. Interviene en esta escena el coro de mujeres y niños. Montoria (hijo; el tenor de la ópera), seminarista, manifiesta no tener vocación religiosa, pues además de estar enamorado de Pilar, según expresa en

un magnífico uaconto, reconoce que la patria en tales momentos necesita guerreros, decidiendo arrojar los hábitos. Montoria (padre, barítono, de gran importancia, como se verá), arrastra tras de sí al pueblo, inflamándole en amor patrio. Este momento da lugar a un coral de extraordinario vigor, levantado y sonoro, en el que se jura morir luchando sin tregua ni descanso. Manuela Sancho (contraalto), el tipo de mujer del pueblo, valerosa y denodada irrumpe la escena seguida del coro de mujeres, igualmente heroicas. Es página culminante de este mismo acto el dúo, o más propiamente dicho, escena amorosa entre la hija del usurero Candiola y el hijo del héroe popular Montoria. El compositor ha tenido el acierto delicado de combinar en tal momento dos motivos de jota, contrapuntísticamente enlazados, que al oirse simultáneamente, expresan, a la vez, con otras vigorosas pinceladas del bellísimo fragmento, la amalgama de pasión y patriotismo, afectos y deberes que embargan el ánimo de los amantes. Ccn&n!c, e! repgnume usurerv, (etre buri'terie de i q x x t u n c i ~ ) ,serprende la escena y termina el cuadro primero. Brillante y originalísimo preludio prepara el acceso al cuadro segundo; de ca~áctermarcial préstanle carácter el isócrono ritmo de los tambores y el brillante relampaguear de los agudos pífanos. Los niños marchan al frente del marcial desfile, por una calle en la que se L.-L:+

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Llaman a su puerta y como se niegue a facilitar lo que se le pide, dispónense a castigarle duramente. Montoria lucha entre el amor, el deber y la consideración de ser aquel traidor padre de la que ama. Interviene Pilar, en favor de Candiola; éste se retuerce bajunamente obteniendo por fin el perdón y el dinero, que recoge su insaciable codicia. ACTO SEGUNDO

Huerta de Candiola, destacándose en el horizonte la famosa Torre Nueva. María del Pilar, la hija del usurero, espera a su novio, el bizarro Montoria. La llegada de éste da lugar a una nueva escena amorosa, de mayor fuerza aún que la del primer cuadro: anhelos por la futura suerte de aquel amor nacido entre lágrimas y sangre, juramentos que aprietan irrompibles lazos, dan lugar a un verdadero derroche de ideas musicales llenas de poesía y firmeza. Una bomba atraviesa el espacio; su estallido determina la aparición de Candiola, sorprendiendo a los amantes. Violenta escena en la que el iracundo padre llega a maldecir a Pilar. Montoria ofrece volver a recoger la palabra empeñada uniéndose a la mujer que idolatra. El motivo de jota convertido en suave plegaria, es originalísimo y sentido.

Este acto es de los más claros y asequibles a la masa general del público; está bien entendido y mejor expresado. ACTO TERCERO

Un hospital de sangre. El rezo continuado de las monjas de Santa Mónica da un ambiente de doloroso misticismo a la escena. Los lamentos lejanos de los heridos se mezclan a los rezos de las religiosas y a las frases de desesperada amargura de las mujeres del pueblo. La entrada de los Montoria reanima los abatidos ánimos, con un brioso marcial. Anúncianse nuevos peligros: los invasores se preparan a asaltar la casa óyese el coro de hombres dividido en dos grupos y cantando en distintos planos. Efecto nuevo de sorprendente resultado a no dudar: los defensores ocupan el tejado y azoteas, los invasores llegan por sótanos y pisos interiores. Final de -aran confusión.

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ACTO CUARTO

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Tiene lugar en el templo de San Agustín, convertido en ruinas. El abatimiento, producido por el cansancio y el aniquilamiento de la lucha, ha llegado a su grado máximo. Candiola, al que los acontecimientos separaron de su hija, solicitan ahora la protección de los patriotas. Una bomba destruyó su casa e ignora el paradero de Pilar. Increpa a Montoria, el que desprecia sus amenazas, prosiguiendo siempre en su tarea de animar constantemente a los anónimos héroes, Es notable en el acto de raconto elegiaco del barítono. Convergen todos los personajes para preparar el final brillante de la obra. Montoria se sobrepone al dolor que le produce la muerte de su hijo Manuel, que pereció en la lucha. De Candiola se dice que 10 fusilan. La llegada de nuevos refuerzos invasores inflama el ánimo de los que aún sobreviven a la trágica epopeya, y este es el momento de resurguir el canto patriótic0 de la jota, esta vez en todo su desarrollo y brillantez. Td es, a grandes ragos, el campo de acción en que se desarrolla la ópera Zaragoza. Oportunamente daremos cuenta de su interpretación por la Compañía que actúa en el Principal y del efecto que produzca en el público. (Luis Arnedo, Diario de Avisos de Zaragoza. 3-VI-1908)

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EL ESTRENO DE ZARAGOZA EL

MUSIC0.-LA

PARTITURA

El estreno de la ópera de Zaragoza pone término a una odisea por todo extremo interesante. Ya la conté en El Pais cuando el maestro Lapuerta nos obsequió con una lectura al piano de su ópera: entonces oficié de profeta anunciando el éxito. Inútil es carecer cuánto celebro no haberme equivocado. El caso de Lapuerta era para interesar el ánimo a su favor. Un músico joven, fuerte y animoso, que desdeña los fáciles triunfos del género zarzuelero, cada vez más rebajado de tamaño y significación artística y se entra valientemente por el campo de la ópera nacional, demostrando en este su primer ensayo que ptlede hacerla, perseverando constante en una labor donde s tienen sc asiento, tnda clase de contntieqos, shsabores y ~ e q ~ e ñ amiserias constituye un hecho laudatorio digno de estímulo. Lo corazonada del ilustre varón D. Benito Pérez Galdós, prestando la poderosa ayuda de su cooperación valiosa al joven maestro, hasta ayer oscuro y casi desconocido, da tinte novelesco a la gestación lenta y laboriosa de la nueva ópera. Por fin cesaron las inquietudes y temores de insomnios y vigilias. LlegS el momento ten esperado, deseado y temirln a1 propio tiempo, del estreno; el éxito ha sobrepujado las esperanzas de los autores. Zaragoza ha correspondido a su esfuerzo, premiando largamente con acogida entusiasta y cariñosa la delicada ofrenda artística de Galdós y Lapuerta. Yo que animé a este último en días de espera, amargos y difíciles, quiero ser también el primero en felicitarle hoy que orea su frente la brisa acariciadora de la gloria. La tendencia y significación de la nueva partitura Zaragoza esta bien expresada por su autor en las siguientes líneas: «Al escribir la música de Zaragozadice Lapuerta- he procurado inspirarme en los modernos cánones, corrientes y sancionados en el mundo artístico: he querido tomar puesto en las avanzadas del progreso musical, pensando en la alteza del asunto, digno de todos los esplendores de la moderna escuela.» Esto, que podría parecer arrogancia a los que no conozcan la noble dureza del carácter navarro, es la expresión de los propósitos que animaron al compositor: su credo artístico. Cree y cree bien que a la ópera nacional se ha de llegar en automóvil, última expresión del adelanto moderno en materia de locomoción y se ha de entrar en su inexplorado recinto, por la puerta grande del más depurado progreso. Lapuerta demuestra en su trabajo despreocupación grandísima sobre todo lo que no sea arte, tal como él lo siente y 10 señalan los modelos más dignos de ser imitados en el actual momento histórico del drama lírico.

No hay en Zaragoza romanzas, dúos, ni cavaletas, ni aún corales, a pesar de la casi continua intervención de la masa vocal, a la antigua usanza, con arreglo a procedimientos manidos, donde el aplauso se solicita de continuo a grito herido, vergonzantemente. Con arreglo al ambiente del libro a las gloriosas hecatombes históricas que le sirven de fundamental desarrollo, domina continuamente la nota patética que da suave color y apacible tranquilidad a los principales fragmentos; francamente se destaca con perfiles nobles y fieros la figura musical de Montoria; su hijo Agustín representa el elemento pasional amoroso, que da interés y variedad a la fábula; Candiola se inicia siempre por sonoridades graves, capas, estridentes, choque de intervalos y registros orquestales que parecen indicar la sórdida avaricia, las bajas pasiones de tan repulsivo personaje. El padre Aragón representa el elemento religioso, asociado a la grande epopeya: sus recitados 9 parlamentos le imprimen carácter místico y varonil al propio tiempo. Guedita, Manuel y el Capitán son musicalmente episódicos, aunque requieren cierta artística significación en sus intérpretes, sobre todos los dos últimos. Con tales elementos algunos de cuyos leid motive se halla bien definido, ha construido el maestro Lapuerta su edificio musical. Abundan los diálogos entrecortados constantemente, luchando bravamente con la fatiga y monótona sensación que la generalización de tan peligroso procedimiento pudiera acarrear: este ligero temor lo ahuyenta (y de ello ha tenido ocasión por adelantado de convencerse el inteligente músico) la tijera sabiamente manejada. Considerada en conjunto la partitura, resta señalar los momentos culminantes de ella. Tras corto preludio en que se barajan los elementos psicológicos de la obra, ya apuntados, da sensación exacta y preparada adecuadamente el ánimo del oyente la primera escena, donde se entremezclan las plegarias místicas del Pilar, con los alegres y marciales acentos de soldados y pueblo. La salida de Montoria es teatral e interesante; sus frases vibrantes constituye una de las inspiraciones de la ópera. Manuela Sancho represecta el elemento popular y por eso los diseños de la jota revolotean en la orquesta, dando carácter al típico personaje. Antes merece apuntarse el inconto de Agustín, en su escena con el Padre Aragón, bien sentida y trazadas con acierto. E:I el segundo cuadro se ha olvidado Lzpuerta de hacer un preludio descriptivr ql-a hubiera dado lugar a la mutación, exigencia escénica también atendible, donde tendrían su sitio la marcha de los pífanos y tambores y, si quería utilizar a los niños, siempre internamente, evitando su salida que a nada obedece: en el teatro pasa por axiomático, que lo que no hace falta o se halla justificado pesa. CI asalto de la casa de Candiola da lugar a una movida escena; dibújase ya en la salida del avaro su carácter musical, bien sostenido en el resto de la obra. La escena amorosa del segundo acto será para el público lo mejor y más asequible de ella; frases pasionales, caldas forman el dúo moderno de los

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amantes María y Agustín (soprano y tenor); el autor aquí ha querido probar que con la jota se expresan todos los sentimientos imaginables en esta hermosa región y dejos de jota tiene el hermoso fragmento de referencia. La violentísima acción que forma el nervio del tercer acto constituye un escollo para su perfecta ejecución escénica, necesitada de elementos extraordinarios; lucha, ataque del enemigo invasor por azoteas y sótanos, precisa división de coro y ajuste matemático, difícil de lograr en el conjunto por virtud de la plantación teatral; refinamiento de plástica para que la posible aproximación á la realidad no malogre el efecto bien ideado por los autores. La arenga que pudiéramos llamar, de Montoria, es valiente, aunque un poco italiana; hay concesiones que se imponen. El raconto patético de Manuela Sancho es otro momento afortunado del autor; la frase grave de la contralto pinta bien el dolor sombrío, los horrores de la lucha.. . El fragmento instrumental que sigue; evacuación del Hospital é incendio del mismo por Montoria, es un bello trecho de concierto, pequeño poema sinfónico de frase inspirada, concepción atrevida y trazo seguro. Del cuarto acto, breve por su desarrollo y conciso en acción, ya suficientemente diluida en lógicas condiciones de proporcionalidad, merece anotarse el vaconto en que Montoria llora la muerte de su hijo, trozo impregnado de ternura, y bien sentido. Terminando la ópera con una escena que levanta el abatido ánimo de los heroicos defensores a los sones de jota vibrante, después de la tierna despedida de María y Agustín, ínfortunados amantes que sacrifican su amor «en el altar de la Patria». Tal es, a grandes rasgos, el examen de la partitura Zaragoza. No hay por qu6 repetir lo ya dicho: el maestro Lapuerta merece plácemes por su ópera, que constituye un gallardo acto de presencia. El que con tales alientos emprende el camino no puede dudarse que en la segunda etapa afirme su personalidad artística, aproveche atendibles enseñanzas de experiencias pasadas y proporcione pronto nuevas ocasiones de aplaudirle y festejarle como uno de los más animosos cultivadores del arte lírico nacional. LA INTERPRETACION

El público ha correspondido al esfuerzo de los autores, recibiendo la ofrenda de su obra con cariñoso entusiasmo. De los intérpretes merece consignarse en primer termino el maestro director, Arturo Barratta, por la escrupulosidad e inteligencia con que ha ensayado la obra y la pericia desplegada en su dirección. No es tarea fácil, por la naturaleza de la composición. Abundando en ella los cambios de tiempo, la brusquedad en el atacco necesarios de estudio y precisión matemáticos. El notable trabajo de Baratta ha de ser debidamente aprecia-

do por los inteligentes y por los autores de la ópera. Sea el primer aplauso, nutrido y fuerte, para el maestro Baratta, cuya artística reputación se halla sólidamente cimentada. De los artistas, bien penetrados de la responsabilidad que asumían, descuella la Vergeri, ya reputada en Zaragoza por sus aciertos en la presente temporada y sus facultades de mérito positivo. Llevó la mejor parte en el hermoso dúo pasional del segundo acto, caiurosamente aplaudido. La Sra. Julibert de Achilli es una artista de buena cepa; su voz pastora, de volumen y buen timbre, dió realce al interesante papel de Manuela Sancho, sobresaliendo en el sentido raconto del tercer acto. Costa dijo con buena entonación el raconto del primer acto, coadyuvando al dúo del segundo. Montoria resulta el papel de mayor relieve por su continua intervención en las principales escenas; Ignacio Tabuyo le prestó autoridad, ya que su ronquera inoportuna le impidió dar brillantez a la particella. E! cicre Can&& fllé bien rrrarteriza& p&ia2 ~7 miJrica!mente rVnnr burítono Puiggener. Antonio Vida1 responde en Zaragoza a su abolengo artístico: el Padre Aragón, personaje de alta significación, necesita de un artista de talla. Los majestuosos, severos y reposados recitados adquieren singular relieve y Vida1 realiza un trabajo depurado, digno de anotarse. @FeSta y rira!bar, a!ü&&.U,e!s es&erzos & !abariGsi&d y bUea deseo. El público de las alturas volvió por lo suyo, haciendo repetir la frase de la jota final. El éxito de Zavagoza garantiza, a nuestro juicio, la vida de la ópera en el moderno repertorio español.

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(Luis Arnedo, Diario de Avisos de Zaragoza, edición de la tarde, 5-6-1908.)

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23 ESTRENO DE LA OPERA ZARAGOZA

Apremia el espacio y el tiempo; su tiranía sacrifica nuestro deseo de esmaltar estas columnas con los nombres de las bellísimas damas, radiantes de elegancia, que abrillantaban anoche la sala del teatro municipal. ¡Cómo ha de ser! Resígnese el lector, como nosotros nos resignamos; sepa que cada palco era un bouquef de bellezas y el patio una exposición de hermosuras; que la elegancia había llegado á las localidades altas; que nuestras mujeres -gala de toda

gran fiesta- daban una nota exquisita, de sugestivo atractivo al teatro y que pocas veces, ni en solemnidades, se ha visto aquel tan espléndido como anoche. Los infantes presentáronse en el intermedio del primer acto. Apareció primero la infanta y tras ella el infante; vestía la infanta traje rosa rameado, con triple collar y diadema de gruesos brillantes, y el infante uniforme de húsar. El ama de la infanta, condesa de Mirasol, vestía traje azul y chal. La infanta saludó con una profunda y delicadísima reverencia; el infante, militarmente. Sonó la marcha real, y una nutrida salva de aplausos, prolongada largo rato, saludó a los infantes, que permanecieron en pie hasta que comenzó el acto y cesó la ovación, muy cariñosa y expresivamente agradecida por los ilustres huéspedes. La infanta ocupó el sillón del centro; a la derecha, el infante, y a la izquierda, el infante D. Luis de Orleans, que lleva una temporada en Zaragoza, de uniforme de Maestrante de Ronda. La infanta mostrábase complacidísima y muy sonriente, interesada en conocer ei púbiico que ie indicaba ei de Orieans y hábiando animadamente con su esposo. El alcalde permaneció al lado de los infantes toda la representación. El ministro, en el palco inmediato. Aplaudieron mucho la obra y cooperaron a que se presentaran en escena los autores. Los infantes recibieron iguales demostraciones de simpatía al abandonar el paico. Todas las localidades ocupadas. Todo Zaragoza irá a aplaudir Zaragoza.

LA OBRA

LWERARIA

No necesita ser encomiada; trátase de uno de los Episodios Nacionales, Ilevado al teatro por el insigne maestro Galdós con todos los amores que el ilustre autor de Marianeln siente por nuestra tierra. Galdós al escribir para la escena su Zaragoza ha conseguido pintar de mano maestra los grandes rasgos que caracterizaron nuestra capital durante los Sitios, poniendo sobre el fondo patriótico, obligado en su concepción, las notas religiosas y dramática y la nota amorosa. Y logrando un conjunto admirablemente dispues. to para el objeto que se propusiera.

No era empresa fácil la de escribir una partitura para Zavagoza. Necesitábase para salir airoso de tal empeño un profundo conocimiento de la moderna técnica musical, una extraordinaria flexibilidad de espíritu para que éste se adaptase a los diversos caracteres que necesariamente habían de imperar en la obra: el carácter guerrero de lucha épica, que sirve de fondo al asunto; el religioso, que sobre-

sale en ciertos parajes del libro; el trágico, hábilmente dispuesto por el maestro Galdós en los últimos actos, y, finalmente, el amoroso, que representa la trabazón, la forma, algo así como el elemento decorativo de la ópera. El maestro Lapuerta ha sabido vencer brillantemente todas estas positivas dificultades, mostrándose como compositor de grandes vuelos, como músico hecho, como artista cuyas grandes aptitudes le permiten acometer empresas de tanta magnitud como lo es la creación musical de Zaragoza. Comienza la obra con un preludio breve, sobrio y vigoroso, dulcificado por algunos compases de jota, intercalados hábilmente. En el primer cuadro los acordes litúrgicos del órgano del Pilar añaden al conjunto un delicado ambiente místico, que se percibe a través del canto brioso y muy expresivo de la orquesta. Es muy característica la oración del fraile y raconto de Montoria hijo (tenor), que tiene frases verdaderamente inspiradas. Pero el pasaje sobresaliente del cuadro primero es el canto de Manuela Sancho (contralto), página musical escrita también a base de la jota, valiente, inspiradísima, de gran efecto. Sigue una escena de amor entre la hija de Candiola (primera tiple) y Montoria hijo, bello fragmento, tierno y apasionado. Y el acro rermina con el cuadro segundo, en e! que sori dignos de mención los coros y el canto suplicante de Candiola. El acto segundo es un gran dúo de amor: la jota vuelve a escucharse más que nunca apasionada y dulce. Este fragmento de Zaragoza está llamado a ser popular. Es oportuno, muy inspirado y es escrito de mano maestra. Le siguen varias páginas descriptivas, en las que resaltan el sonar de los tambores, el estallido de las bombas y las campanadas del vigla de ia Torre Nueva. l o d o ei íinai del cuadro es un prodigio de instrumentación. El acto tercero es, técnicamente considerado, el de más grande mérito. Las escenas del hospital de sangre son de lucha violenta y dramática, que la orquesta cuenta exactamente y con todo detalle. Emocionan la majestad del canto de los Montoria, la delicada tristeza de los coros y el final desordenado, de trágica desesperación. En todo el cuadro, Lapuerta se revela como profundo conocedor de los recursos orquestales y como meritísimo contrapuntista. En el acto último, la inspiración del maestro, sin dejar su carácter trágico, expresa el desaliento, la triste impotencia de los vencidos. Es muy sentida la romanza del barítono y muy expresivos todos los recitados del cuadro, que representa las ruinas del convento de San Agustín. La jota final, inspirada en el brioso resurgir de los ánimos por la llegada de refuerzos, es original, inspiradísima y ofrece un conjunto de grandeza, que muy justamente arrancó una tempestad de aplausos. El maestro Lapuerta ha triunfado; y su triunfo es justo, merecido, indiscutible: la partitura de Zaragoza es de las que consolidan una reputación.

Es de gran efecto, particularmente el pintado para el acto segundo, patio con jardín de la casa de Candiola, al fondo del cual se vé la Torre Nueva. Las decoraciones que representan la puerta del Pilar y una calle de Zaragoza son de una gran visualidad, muy bien entonadas y de exactitud irreprochable. Lo mismo cabe decir de los dos telones de los actos últimos. Todos ellos justifican la fama que como escenógrafo tiene adquirida Muriel.

Fue en conjunto muy ajustada: por ella merece toda clase de elogios la compañía que actúa en nuestro primer teatro, la cual ha hecho verdaderos esfuerzos para coadyuvar al éxito de anoche. La mayor parte de este corresponde al maestro Baratta y a la orquesta de su dirección, Entre los cantantes dehe citarse 6 las Srtas: Vergeri y ,Ti?livert y a los señores Tabuyo, Puiggener y Costa. Todos ellos cumplieron como buenos, logrando que el público premiase con sinceros aplausos su estimable labor. El gran Galdós y el maestro Lapuerta fueron llamados a escena en todos los finales de los actos, recibiendo a su presentación ante el público ovaciones indescriptibles. Por todos conceptos el estono de Zaragoza constitiiy6 11n acontecimiento, de1 cual guardará nuestro público grata y perdurable memoria. (Heraldo de Aragón, 5-VI-1908i

UN TEXTO OLVIDADO DE GALDOS En el Heraldo de A~ugóndel 7 de junio de 1908 se incluyó -bajó la cabecera: «El Ayuntamiento y Galdós»- la nota siguiente: El Ayuntamiento de Zaragoza obsequió ayer con un banquete en la Quinta Julieta al gran Galdós. El Sr. Galdós ocupó la presidencia de la mesa, sentándose entre el alcalde, señor Fleta, y el primer teniente de alcalde, señor Aznárez. El comedor estaba decorado con la bandera nacional y la dedicatoria del agasajo que era: «El Ayuntamiento de Zaragoza a Galdós.» El alcalde ofreció al final del almuerzo el obsequio, al Sr. Galdós. El Sr. Fleta, muy feliz de frase y muy oportuno en ideas, pronunció breve y elocuente discurso, agradeciendo al eximio novelista su deferecia a Zaragoza. Galdós correspondió con las siguientes cuartillas, que ley6 él mismo:

«Tengo que contradecir al digno alcalde de Zaragoza, sosteniendo que esta ciudad, cien veces augusta, cien veces grande y generosa, no me debe la menor gratitud. Soy yo el agradecido, soy yo el que debe a la capital de Aragón acendrado reconocimiento. A Zaragoza he venido en diferentes ocasiones del 68 acá. En todas estas visitas busqué y encontré siempre aquí el país de la verdad. Hastiado de ficciones y convencionalismos, aquí hallé el sentido recto de las cosas y la energía y perseverancia, virtudes sin las cuales ningún español puede acometer empresa alguna de mediano aliento. Soy yo el agradecido, porque cuando mi destino me ha lanzado a difíciles y trabajosas campañas del orden literario y artistico, he tenido que sentirme un poco aragonés o figurarme que lo era, para poder acometerlas y consumarlas. Los ejemplos que he sacado de esta ciudad, de su suelo y cielo y ambiente y de la pujante raza que forma su vecindario, han sido mis estímulos. ¿No es esto ei mds estrecho iazo de gratitud que cabe imaginar? Y ahora, por dicha mía, me encuentro en la más propicia ocasión para proclamar mis sentimientos ante este pueblo tan adrnirado y querido. Frente a mí veo la propia Zaragoza, viva, representada por su municipio, y este presidido por su primer alcalde. A tan ilustre representación y al delicado agasajo que acabo de recibir, respondo con toda ia efusión de mi aima: Señores y amigos: Decid a vuestra madre inmortal que este forastero la adora en su pasado épico y aiín más la gloria y enaltece en la visión de paz de su fecundo porvenir.» Al ausentarse de la finca - q u e recorrió acompañado del Sr. Sagols y de los concejales- fué vitoreado el Sr. Galdós. 25

RESEÑA DEL ESTRENO DE ZARAGOZA Considerado como un acontecimiento teatral de primer orden el estreno en esta capital de la ópera Zaragoza, libro del insigne Galdós, música del joven compositor Sr. Lapuerta, preciso es consignar, haciendo a la verdad el honor debido, que el resultado no ha respondido á la expectación que despertara el anuncio de este suceso. El libro, como obra del gran novelista, está primorosamente hecho, y es, literariamente considerado, admirable; pero desde el punto de vista teatral no ofrece todas las condiciones indispensables. Existen, sin duda, algunas situaciones dramáticas de verdadera intensidad, pero en conjunto resulta lán-

guida la obra, acaso porque el libretista ha hecho el sacrificio de su personalidad en beneficio de la del músico. Los personajes que en la obra figuran están dibujados con la firmeza y el arte propios de tan ilustre literato, y el argumento es el mismo del hermoso episodio que forma parte de ese grandioso monumento elevado por el insigne Galdós al arte, a la historia y a la cultura nacional. Lapuerta, el modesto maestro y autor de la música, ha hecho una partitura de brillante orquestación y de factura irreprochable, dentro de las tendencias modernas, advirtiéndose, no obstante, la carencia de una sublime inspiración, de ese algo inmaterial con el que los grandes maestros cautivan a los públicos, haciéndoles partícipes de sensaciones superiores, comunicadas por vibraciones del espiritualismo, muy ajeno a la técnica musical, a la que, por lo visto, se supedita el espíritu culto de Lapuerta. Esto no quiere decir que Lapuerta carezca en absoluto de inspiración, pues en algunos pasajes hay destellos muy dignos de tenerse en cuenta, como acontece en el dúo amoroso del segundo acto; donde se ha mostrado más poeta que constructor musical, así como en el acto tercero se ha encariñado más con los efectos de la orquestación y coro. Lapuerta ha servido muy bien el libro, reflejando en su composición cada uno de los caracteres de los personajes, ya describiendo con maestría la condición pasional de María Candiola (Srta. Vergeri) y de Agustín (Sr. Costa), hijo del noble y fiero Montoria (Sr. Tahiiyo); ya la pasirín sórdida del ávaro Candiola (Sr. Puiggener), que almacenaba en su casa elementos de vida, mientras el pueblo heroico se moría de hambre. De los números musicales son dignos de citarse la salida de Montoria y el racconto de Agustín con el Padre Aragón (Sr. Vidal) en el primer acto. La salida de Candiola, en el segundo cuadro del acto primero, cuando el pueblo, al frente del que va Montoria, asalta su casa en busca de trigo; el dúo de María y Agustín del acto tercero, del que ya hemos hablado anteriormente; el racconto de Manuela Sancho, muy sentido y afortunado, y la escena final del acto cuarto y de la obra, que es una jota valiente y levantada, que fue aplaudida con entusiasmo, mereciendo los honores de la repetición. Los autores fueron llamados a escena al final de cada uno de los actos y de la obra, en unión del maestro Baratta e intérpretes. Desde el estreno de Zaragoza, Lapuerta tiene ya personalidad propia y no dudamos que en lo sucesivo nos demostrará lo mucho que vale.

La interpretación fué aceptable en su conjunto, distinguiéndose la Srta. Vergeri y la Sra. Julibert de Adrilli, así como el Sr. Tabuyo, que, a pesar de su afonía, se defendió con arte, y los Sres. Puiggener, Costa y Vidal. Los coros, semientonados. La orquesta, bien.

Merece párrafo aparte el maestro Baretta, no tan sólo por el mucho trabajo que sobre él ha pesado estos días, sino por la inteligencia con que llevó la obra, cosa no tan fácil como parece si se tiene en cuenta lo difícil de la música por los cambios bruscos de tiempo. Del decorado de Muriel merecen citarse el telón del segundo cuadro del acto primero y las decoraciones de los actos segundo y tercero.

(R. de San Juan, El Arle del Teatro, 111, n. 54, 15 de junio de 1908, p. 16.)

MARCELIANO ISABAL ABOGADO

Coso, 82, principal ZARAGOZA

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Estimado amigo y correligionario: mi amistad con el Sr. Galdós, la admi. ración que merece su talento y la gratitud debida a su devoción a nuestra causa y a su entusiasmo por las glorias de Zaragoza, me mueven a rogar a V. encarecidamente se sirva contribuir, en cuanto le sea posible, a que se vea concurrida ia representación de mañana en e1 'Teatro Principai, dedicada como está a nuestro ilustre correligionario. Muy de V. afmo. amigo, q. b. s. m. Junio, 6 [19081. Tras lo anterior, escrito a máquina, aparecen las siguientes líneas autógrafas : «Mi amígo Sr. D. Benito: Eso es lo que digo a los concejales, según las indicaciones que se me han hecho. Mucho celebraré que entre unas cosas y otras podamos conseguir se llene el teatro, ya que tanto lo desea V. en bien de los artistas. Su admirador y amigo.-Marcelino Isábal.»

Querido D. Benito: Verdadera sorpresa me causó la lectura de su carta, de que este Consejo no aprobara la adquisición de Zdragoza después de lo ofrecido. Esto sólo lo puede suponer un Gasca. iMid que quedar mal el Ayuntamiento de Zaragoza con la Zaragoza de Don Benito P. Galdós!

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Faltaba para el cumplimiento de lo ofrecido el informe del arquitecto municipal, y hoy han quedado cumplimentados favorablemente nuestros deseos por parte de nuestro querido amigo don Ricardo Magdalena. Con este requisito, que exigían los munícipes altos y bajos, sólo falta que entreguen esas dos mil y pico de pesetas enfermas. Porque no en pesetas, sino en sendas peluconas debían entregar a Don Benito y a gran honor, esa miseria, en comparación con la que Zaragoza debe a V. Y no digo más, sino que le sobre la salud y con un fuerte abrazo queda suyo Mariano Gracia Zaragoza, 1 .O de julio de 1908. Recibí el libro de las Escuelas. Gracias. Recuerdos a esa familia.

FUm-TES MHSTBRICAS DE «SANTA JUffiTA DE CASTILLA* R. Cardona

Este Congreso galdosiano celebra el centenario de la publicación de Trafalgar, el primer Episodio Nacional publicado por don Benito el aiío 1873. Antes de ese año, en 1870 y 71, respectivamente, había publicado dos novelas históricas, que eran como anuncio o preludio de las que habría de publicar luego, y que, conjuntamente, presentan la historia de España de 1803 a 1875. Es evidente, pues, el interés de nuestro novelista en la historia de su país y en la utilización de ella para la investigación del presente -de su presente. Esta utilización de la historia como instrumento para conocer el presente o para, por medio de ella, sacar ejemplos aplicables al presente, duró a través de toda su carrera de escritor. No es raro, entonces, el ver que la última obra dictada -que no ya escrita- por Galdós es una obra de teatro, basada en un importante personaje histórico --el de Doña Juana la Loca. De los años en que vivió la desdichada Reina de Castilla arranca el desarrollo y grandeza del imperio español, de cuya destrucción final Galdós fue testigo presencial. Para 1918, fecha de esta obra de teatro, no sólo el imperio de ultramar se había desintegrado; España misma estaba en proceso de desintegración interna con los movimientos separatistas, que para esos años tomaban gran ímpetu. <&astilla -comentaba Ortega en España invertebvada, escrita tres años más tarde que Santa Juana d e Castilla- ha hecho a España, y Castilla la ha deshecho.)) Según Ortega, inventó Castilla «grandes empresas incitantes; se pone al servicio de altas ideas jurídicas, religiosas; dibuja un sugestívo pIan de orden social.. .» Más tarde la situación cambia drásticamente: «No se emprende nada nuevo ni en lo político, ni en lo científico, ni en lo moral ... Castilla se transforma en lo más opuesto a sí misma.. ., ya no se ocupa en potenciar la vida de las otras regiones.» La desintegración del imperio, que empieza en su periferia, continúa con el desmoronamiento de la metrópolis misma. Galdós, sintiendo

muy profundamente la llegada de esta desintegración final, mira nostálgicamente, desde su perspectiva de 1918, los albores de este gran imperio. Pero, ¿dónde sacó Galdós la idea que le permite presentar a la reina castellana bajo luz tan distinta de la usual? Es como si nos presentara en esta obra una alternativa democrática que Castilla pudo tomar en un momento dado de su historia y que no siguió. Es el motivo que el poeta norteamericano Robert Frost llama <&e road not taken» (uel camino que no se siguió»).

Desde la primera vez que leí Santa Juana de Castilla me interesó el problema de averiguar dónde había tenido don Benito su material para una interpretación tan distinta de la infortunada Reina Doña Juana «la Loca» de la que encontramos en los textos de historia. Cuando tuve ocasión, en 1967, de venir por primera vez a Las Palmas a trabajar en la Casa-Museo tan buena acogida me dio, entre paréntesis- y pude así examinar cuidadosamente, durante unos siete largos meses, la Biblioteca de Galdós, encontré en ella el libro del gran historiador español del siglo pasado don Antonio Rodríguez Villa sobre La Reina Doña Juana la Loca, un estudio histórico que había publicado en Madrid en el año 1892, posiblemente, aunque así no lo indique, como homenaje d cl~dricentenrriode! Uescl~brinkntude Am&i~a,en e! m a l la madre de Doña Juana tuvo un papel tan importante. Al examinar el libro de Rodríguez Villa y al notar lo profusamente marcado que estaba de mano de don Benito, creí haber encontrado por fin la fuente para su tragicomedia. Una lectura de la biografía me convenció de que, en efecto, Galdós había sacado de allí importantísimos datos. Sin embargo, no encontré en el libro nada substancial que explicara la interpretación que don Benito nos presenta de la desdichada reina. Los puntos principales de la interpretación de Galdós son: 1. que Doña Juana no estaba loca. 2. que fue encerrada en Tordesillas por orden de su hijo Carlos, quien la puso allí al c~iidadodel marqués de Denia, quien la maltrató mucho. 3. que no siendo loca Doña Juana se la encerró por heterodoxa -específicamente por erasmlsfa. 4. que aprovechando un descuido de su guardián se escapa un día a Villalba del Alcor, una aldea en las inmediaciones de Tordesillas, donde conversando con un grupo de campesinos se le recuerda la oportunidad que le dieron los comuneros de devolverle su reino y de cómo ella desaprovechó tal oportunidad; le recuerdan también el fin que tuvieron éstos; expresa la reina en esta ocasión sus aficiones democráticas y sus deseos de quedarse con los campesinos, y éstos interpretan sus deseos diciendo que lo que la reina quiere y siempre quiso es «que el pueblo se gobierne por sí mismo en conformidad

con la soberana», y, por último, que don Francisco de Borja la asiste en su lecho de muerte y la tranquiliza diciéndole que su erasmisno no constituye ninguna herejía y que puede morir tranquila en la fe de Nuestro Señor Jesucristo. El libro de Rodríguez Villa sólo le pudo servir a Galdós para indicarle que, en efecto, algunos historiadores extranjeros, sobre todo Gustavo Adolfo Bergenroth, habían propalado, a base de la lectura errónea de cartas y documentos en el archivo de Sirnancas, que la Reina Juana era heterodoxa y simpatizante del luteranismo. (Esta falsa acusación la había ya corregido don Vicente de la Fuente en 1869 con la publicación de su folleto publicado en Madrid Doña Juana la Loca vindicada de la nota de heregia). Otro dato que Galdós obtuvo, sin duda, del libro de Rodríguez Villa fue la asistencia que, en efecto, don Francisco de Borja le prestó a la Reina durante los últimos meses de su vida. El libro, sin embargo, no dice nada sobre 10 fundamental de la tesis presentada por Galdós en su obra, es decir, sobre el hecho de que la Reina no era loca y estaba encerrada en Tordesillas por orden de su hijo. El misterio, pues, quedaL- -- &:Ud Cli p1c. Manejando el álbum, que se encuentra también en la Casa-Museo, donde se han coleccionado recortes de periódico de las críticas contemporáneas de las obras de Galdós, encontré la indicación de una posible solución a este misterio. Ramón Pérez de Ayala, en su crítica del estreno de Santa Juana de Castilla, menciona que Galdós obtuvo las ideas fundamentales para esta obra del historiador alemán Bergenroih. El probíema estaba solo parciaimente resucito, porque, primero que todo, había que encontrar la obra de este elusivo historiador, leerla y ver si, en efecto, todos los factores que he mencionado como fundamentales en la interpretación de este personaje histórico los había sacado Galdós de esta obra. Hay que recordar que la mención que Rodríguez Villa hace del historiador alemán es muy somera. Dice sólo lo siguiente, sin dar ningún dato bibliográfico: «Mucho se han discutido recientemente las opiniones vertidas por Mrs. Bergenroth y Alteme~eracerca de que la Reina Doña Juana había sido hereje y que se la había mandado dar cuerda por sus ideas religiosas. Una y otra afirmación son igualmente erróneas. En los documentos por nosotros publicados en esta obra se prueba precisamente todo lo contrario.» (páginas 406-407). Por mucho tiempo estuve buscando las obras del historiador alemán sin ninguna suerte porque ninguno de los eruditos que las mencionan -y varios lo hacían muy de paso- daban datos bibliográficos de ellas. De las enciclopedias consultadas sólo la Espasa-Calpe mencionaba su nombre con un pequeño artículo indicando que Bergenroth nació en Oletzko, Prusia del Este, en 1813, que sus ideas políticas le obligaron a salir de Alemania a raíz de la revolución de 1848, parando primero en Estados Unidos y luego en Inglaterra, donde fijó su residencia; que e1 Gobierno inglés le encomendó el estudio de documentos referentes a las relaciones anglo-españolas, trabajo que le ocupó muchos años y para el cual tuvo que venir a España, donde investigó principalmente en

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el archivo de Simancas, y que sus investigaciones se publicaron en Londres en 1862, en tres tomos, titulados Calendar o f letters, despatches and state papers relating to the negotiations between England and Spain, preserved in the archives of Simancas and elsewhere. El artículo indicaba asimismo que Bergenroth había muerto en Madrid en 1868. Nada aquí indicaba, sin embargo, ningún trabajo sobre la Reina Juana la Loca. Varios años más tarde, en un estudio por el historiador inglés R. TrevorDavies, titulado The Golden Century o f Spain (1501-1621), me encontré por fin con una referencia a un artículo de Bergenroth, titulado «Kaiser Karl V und seine Mutter Johanna», publicado en Historische Zeitschrift, vol. XX, correspondiente al año 1868. Por fin había una referencia directa a una obra del historiador alemán sobre Juana la Loca. Aunque por mucho tiempo no pude encontrarla para consultarla, supuse que alií, en efecto, exponía Bergenroth la tesis del erasmismo de la reina, ya que Rodríguez Villa había indicado que el historiador alemán habia difundido la teoría de su herejía. No me satisfacía mucho esta solución porque me parecía casi imposible que Galdós hubiese tenido acceso al Historische Zeitschrift y, aunque lo hubiese tenido, que hubiese podido leer un artículo de más de 60 páginas escrito en alemán y con letras góticas. Pero, como Pérez de Ayala aseguraba que Bergenroth era su fuente, no me ocupé más del asunto, y por un tiempo, lo di por terminado.

Buscando un día un artículo de doña Emilia Pardo Bazán sobre Tristana en su revista Nuevo Teatro Critico, correspondiente al año 1892, encontre por casualidad su artículo titulado «Un drama psicológico en la historia: Juana la Loca, según los últimos documentos». Nos advierte su autora en una nota que el artículo se funda principalmente «en el notabilísimo y voluminoso libro que acaba de ver la luz»: La Reina Doña Juana la Loca, estudio histórico por Arr. tonio Rodriguez Villa.. .» (p. 67). Naturalmente, el título del artículo me llamó la atención, puesto que indicaba, dada la amistad entre doña Emilia y don Benito, la posibilidad de que Galdós hubiese obtenido la idea de escribir una obra dramática sobre este personaje histórico de la Pardo Bazán. En efecto, ella hace hincapié varias veces en que «Juana la Loca sería la más conmovedora y subiime de las heroínas de Shakespeare si éste semidiós literario no hubiese reservado su musa para narrar los infortunios (menos trágicos) de otra hija de los Reyes Católicos: Catalina de Aragón la repudiada» (p. 68). El drama psicológico que ve la Pardo Bazán en Juana la Loca está, sin embargo, relacionado con la fuerza de su amor por Felipe su marido, aún después de la muerte de éste. «La fuerza de su amor -nos dice- da a una sola idea de Juana valor de idea divina, siempre presente. Verdad que esta idea suprime las restantes, observación que explica la belleza poética del carácter de Juana, su unidad, su interés para el

dramaturgo, para el novelista y para el psicópata.)) Más tarde añade doña Emilia: «Iradilla en un lienzo, Tamayo en un drama, intentaron expresar la aterradora poesía de la lúgubre odisea de una demente de amor, en compañía de un muerto ... grandes artistas son de seguro Tamayo y Pradilla, pero el asunto sobrepasa su inspiración. Lo repito: sólo Shakespeare podría dar forma en las regiones del arte a Doña Juana la Loca.» Estoy convencido de que la lectura de este artículo inspiró en Galdós, originalmente, la idea de escribir un drama sobre la Reina Juana de Castilla. Tengamos en cuenta que en 1892, fecha en que debió leer Galdós este artículo, en la que sin duda leyó, y el libro de Rodríguez Villa, estaba él a punto de iniciar su carrera como dramaturgo. En ese momento, sin embargo, no le convenía iniciarse con un drama histórico sobre un tema ya tratado por otro dramaturgo español unos años antes. Guardó, seguramente, la idea para más tarde haciendo una nota mental del asunto, que le sirvió un cuarto de siglo después para componer una de las obras dramáticas más logradas de su amplio repertorio. Mientras tanto, no se sahe cómo7 tiivo ocasión de conocer !a obra en que Gustavo Adolfo Bergenroth presentó, por primera vez, su teoría de la no locura de la Reina Juana de Castilla. Y esa obra no era la que yo había creído originalmente, es decir, el artículo en alemán, sino un grueso volumen en el cual Bergenroth presentaba la transcripción al español y la traducción al inglés de todos los documentos relacionados con las hermanas Catalina de Aragón y Jiiana de Castilla, en cuya «inttodi~cción»~ escritíi en ingl&, present-hi e! bistoriador alemán su atrevida tesis. Ese volumen, publicado en Londres en 1868, lleva como título: Supplement to Volume I and Volume I I of Letters, Dispat-

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ches, and State Papers, Relating to the Negotiations Between England and Spain, Preserved in the Archives at Simancas and Elsewhere: I Queen Katherine. II Intended Mnrriage o f King Henry V I I with Queen Juana. Esta obra,

que por fin he podido encontrar y examinar, presenta en su «introducción» los siguientes datos:

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1. Que la reina Juana no estaba loca cuando se difundieron esos rumores a raíz de la muerte de Felipe y aún antes. 2. Que ella estuvo prisionera en Tordesillas, guardada celosamente por el marqués de Denia, por mandato, primero, de su padre, Don Fernando el Católico, y, más tarde, de su hijo Carlos 1. 3. Que ella tuvo en su mano volver a ser Reina de Castilla cuando la Junta de los Comuneros se estableció en Tordesillas, pero que no lo quiso hacer así para no perjudicar a su hijo. 4. Que después de este período de libertad volvió a caer en poder de los nobles, que se suponía habían venido a libertarla de manos de «los bárbaros» en que había caído, pero que, en realidad, fue para resguardarla de nuevo en calidad de prisionera por treinta y cinco años más; y

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5. Que durante ambos períodos de su confinamiento demostró constantemente falta de interés por la religión y, específicamente, por los ritos católicos, lo cual la hizo, desde el principio, sospechosa de herejía. Tenemos aquí, pues, casi todos los elementos principales de la interpretación que da Galdós en su obra a este personaje histórico. Sólo faltan dos datos: uno, la acusación especijica del erasmismos de Doña Juana. Bergenroth no hace mención de Erasmo ni de erasmismo al mencionar la posible herejía de la Reina. Menciona que sentía ciertas simpatías hacia el luteranismo creciente; el otro dato que falta en Bergenroth es sobre la asistencia, a la hora de la muerte, que presta a la Reina don Francisco de Borja. Tampoco hay mención de ninguna escapatoria de la Reina a la Aldea de Villalba del Alcor, pero este episodio ya lo tenía yo por ficticio desde el principio. Para resumir tenemos, pues, que la tesis principal de la obra la obtiene Galdós, como indicaba Pérez de Ayala, de Bergenroth. El detalle específico del erasmismo de la Reina lo añadió Galdós recordando, seguramente, la importancia que la Pardo Bazán daba en su artículo a ia educación recibida por ia joven princesa de manos de Luis Vives. Decía doña Emilia: «Sábese que :a Princesa era versada en letras humanas y que hablaba corrientemente el Latín con Luis Vives, aquel filósofo que, en su Institución de la mujer cristiana, sustituye el culto de Dios con la idolatría del marido. ¡Devoción bien funesta a doña Juana de Castilla! D (p. 69). Es superfluo, tal vez, repetir aquí las palabras de Bataillon, quien nos afirma que «entre íos españoles que fueron impregnados por Erasmo, ios dos más iiustres quizá [fueron] Juan Luis Vives y Juan de Valdés ...» (VII). Podemos, entonces, afirmar que la idea general de la herejía de doña Juana, hallada en Bergenroth, Galdós pudo pasar fácilmente a la de su erasmismo inspirado por la idea que afirmaba la Pardo Bazán de la influencia que recibió la princesa de Luis Vives. La importancia de don Francisco de Borja en los últimos meses de la vida de la Reina estaba ampliamente documentada en el libro de Rodríguez Villa, quien reproduce un pasaje del P. Cienfuegos, de la Compañía de Jesús, quien, en su Vida de San Francisco de Borja, refiere la enfermedad y muerte de doña Juana y la función que desempeñó el futuro santo en esta ocasión (p. 399). Menciona asimismo Rodríguez Villa que el P. Francisco de Borja escribió al emperador relatando los últimos momentos de su madre y diciéndole que daba muchas gracias a la Majestad divina por la satisfacción que a todos estos reinos quedó del buen fin que Su Alteza hizo (no reproduce el historiador español este documento, sin embargo) (p. 403). El único detalle para el que no encontramos fuentes es la escapatoria que hace la reina a la aldea de Villalba del Alcor, un episodio con seguridad ficticio, que le da oportunidad a Galdós de repasar la relación que tuvo ella con la Junta de los Comuneros y de reafirmar la idea de Bergenroth, que ella tuvo en su mano el tomar las riendas de Castilla. El episodio era, además, esencial para hacer destacar la «santidad» de la Reina, que consiste, según lo sugiere Galdós, en un ejemplo del ejercicio de la caridad en armonía con la justicia.

No hay duda que desde que leyó don Benito el libro de Rodríguez Villa en 1892 y el ensayo que sobre él escribió doña Emilia Pardo Bazán, se había interesado en el personaje hístórico de doña Juana la Loca, y 10 concibió como enigmático. En 1907, en su «prólogo» a Vieja España, de José María Salaverría, escribía Galdós lo siguiente sobre doña Juana: «No hay drama más intenso que el lento agonizar de aquella infeliz viuda, cuya psicología es un profundo y tentador enigma. (Quién lo descifrará?» (p. XXXIV). Creo que Galdós creyó ver la solución a este enigma en la obra de Bergenroth, a la cual él añadió por su cuenta una interpretación personalísima, que, sin embargo, se basaba en datos específicos que él había sacado de varias otras fuentes que quedan aquí indicadas. Se preguntarán algunos: ¿Cómo llegó a manos de Galdós el libro de Gustavo Adolfo Bergenroth? Hay varias posibilidades: un libro documental de este tipo, relacionado tan íntimamente con la historia de España, debió encontrarse en la Biblioteca Nacional como en la del Ateneo. Además, existe la posibilidad de que llegara a manos de Galdós el número 268 de la The Edinburgh Review, correspondiente al año 1870, donde en las páginas 341 a 369 hay un artículo dedicado a presentar y corregir la teoría de Bergenroth sobre la Reina Juana la Loca. He tenido ocasión de comprar en librerías de viejo en Madrid varios números de esta revista, lo que me hace pensar que circuló con mucha faciEdad por España, y que este número llegase a manos de Galdós. Por último, es también posible que Pérez de Ayala, quien conocía tan bien el inglés y había vivido en Londres, le hubiese contado a Galdós la teoría de Bergenroth.

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BIBLIOGRAFIA

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NOTAS AL «ALCESTE» Orlando Gountiñas Tuñón

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Al leer los títulos de las obras dramáticas de Benito Pérez Galdós parece, a una primera ojeada, que tres de ellas tratan de temas clásicos ya conocidos por quien se haya asomado al teatro griego: Electra, Casandra y Alceste. Sin embargo, la lectura de las obras reducirá las piezas «clásicas» a una, Alceste. Electra,, representada en 1901, trata de los problemas de una familia de la época y no tiene del personaje griego más que la ironía del nombre, impuesto por la infidelidad de la madre de la protagonista: «Ya fuese por abreviar, ya por embellecer el nombre, dieron en llamarla Electra, que es de grande novedad. M ~ ~ ~ u É s . - P e r d o n eusted, novedad no es; a su desdichada madre, Eleuteria Díaz, los íntimos la Ilamábamos también Electra, no sólo por abreviar, sino porque a su padre, militar muy valiente, desgraciadísimo en su vida conyugal, le pusieron Agamenón* ' . Casandra, estrenada en 1910, es un arreglo como otras seis ', de la novela del mismo título 3, y no tiene de la homónima griega más que la resonancia del nombre y la entereza de la protagonista, que nos recuerda también a Medea o Fedra. Sólo Alceste entra dentro de las obras de inspiración clásica, y es una adapiacibn consciente de Alcestis, de Eurípides 4. Fue llevada a las tablas en 1914 Y obtuvo un éxito regular 5. Va precedida de un prólogo del autor 6. interesantísimo para nosotros porque refleja los conocimientos de Pérez Galdós sobre el mundo griego al explicar al espectador o lector la motivación de los cambios ii~tmducidosen el drama de Eurípides. En la biblioteca de Pérez Galdós no hemos encontrado el libro que utilizó para preparar esta pieza. Pudo servirse de la traducción de Eduardo de Mier de la Biblioteca clásica (Madrid, 1909-10) Aunque lo más seguro es que ma-

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nejara alguna francesa o quizás española vertida del francés, pues habla en el prólogo de «Parabase» (parábasis), tecnicismo del teatro griego que aparece afrancesado, igual que el nombre de un personaje, Pherés, e, incluso, el título

Alceste. El Alcestis, de Eurípides, ha tenido mucha influencia en la Literatura universal 9 , y son varias las adaptaciones hechas al teatro moderno desde el Renacimiento en italiano, francés y alemán, principalmente. Recuérdese la de Hans Sachs (1555), Alexandre Hardy (1606), Alfieri (1798), Herder (1802), Hugo von Hofmannsthal y las óperas de Handel (Admeto) y Wieland (1773), contra quien polemizó Goethe. En la misma literatura griega Eurípides no es el único que trata este mito. Frínico lo llevó a la escena mucho antes; Sófocles y Antífanes lo incorporaron también a sus obras; Aristófanes alude a él en Las avispas, y Platón recuerda a Alcestis en el Banquete como modelo de amor. Los latinos Nevio, Ennio, Accio escenificaron el tema 'O. Como &jimnr cntps, t.ojegi,& e! Ebre & EerkGwitz l1 &re 1: !&1iCteca & Galdós no hemos encontrado ninguno que trate este tema ni en los veinticinco que figuran en la sección de literatura griega '* ni en las secciones correspondientes de las literaturas modernas. Hubiera sido interesante, sin duda, encontrar el libro inspirador de la traducción de Alcestis, que le cautivó la atención, según dice en el prólogo 13, por las notas y observaciones de propia mano que, c m t d a prnbabilid~d, I,sllur?'ar=m e: 41. Y! prdoga, de todos modos, nos enseña más, quizá, y, sobre todo, presenta unas ideas más coherentes. El Alcestis de Eurípides, la más antigua de las dieciocho obras conservadas íntegras, presenta una situación especial dentro del teatro griego: ocupa el cuarta lugar, es decir, sustituye al drama satírico, pieza sin la gravedad de las tragedias y que servía de descanso al espectador abrumado por los profundos problemas de las tres ~iezasserias anteriores. No se puede decir, por ello, que sea un drama satírico, pero sí que hay una parte festiva en ella con la aparición de Heracles hacia la mitad de la obra, personaje tragón y cómico ordinariamente en el teatro griego, que llena de alegría el palacio de Admeto donde un muerto espera ser enterrado, su esposa Alcestis. Este carácter de la pieza no pasó inadvertido al espectador griego, que anota en la hipótesis o argumento «el desenlace demasiado cómico» y «el drama es bastante satírico, porque termina en alegría y placer, fuera del estilo trágico* 14. Galdós conserva este carácter mixto y la titula en consonancia tragicomedia 15. Eurí~idesse inspiró en un mito nacido de la unión de dos cuentos populares: el de la novia que se sacrifica por el marido en el día de la boda y el del hombre fuerte que lucha con la muerte, unidos muchos siglos antes, y asimilados por la mitología griega; pero el d r a ~ a t u r g omodificó la tradicjón. Aquí la mujer no muere el día de la boda, sino años después, cuando sabe plenamente lo que es ser esposa y madre 16. Galdós se preocupa de situar el mito, como si de verdadera historia se tra-

tara, en el tiempo. «Escudriña en las lejanías obscuras de la vida helénica~y, dice, «en la confusión que envuelve esta leyenda he podido determinar la fecha probable». Argumenta «que Eumelo, hijo mayor de Alceste, figura en el canto 11 de la Ilíada mandando once naves, estaba casado con una hermana de Penélope. En la Odisea también habla el padre de la Poesía de las proezas del hijo de Alces.te» 17. Deduce, pues, «con la vaguedad de la cronología helénica, que el asunto fluctúa entre los años 950 y 9 8 0 ~a. d. C. le. Pasemos a la modernización del drama hecha por Galdós y examinemos primero los cambios que nos explica en el prólogo. «La opinión de José Ramón Mélida lg y las expresivas observaciones de María Guerrero 20 moviéronme a trasladar la acción al tiempo de Pericles, el más apropiado para dar esplendor a los accesorios de la fábula teatral 'l.» Al leer la obra no se encuentra justificación. Salvo el historiador Gorgias, el filósofo Aristipo, Cleón el astrónomo y el citarista Polícrates, que rodean a Admeto y Alcestis y que nos pueden recordar vagamente a Pericles y Aspasia y el círculo de sabios de que nos habla la Historia como el historiador Heródoto, el sofista Protágoras, el filósofo Anaxágoras y el escultor Fidias. Y en esto mismo comete anacronismos como el presentar a Aristipo, que es posterior a Pericles, al faldero Demofonte, sacerdote de Delfos, en el palacio de Admeto, en Tesalia, a los parásitos 22, a los padres de Admeto ambicionando la Regencia Trina, a la bella Friné, del siglo IV según la leyenda, que no encaja en la época de Pericles por más que Galdós así lo afirme dando como razón que ni éstos ni el indumento vistoso se acomodaban a la tosquedad de la época arcaica. Barruntamos que en la presentación de un elenco tan numeroso -dieciocho actores más «otras esclavas, también muy guapitas* (sic); doncellas, guerreros, próceres, magnates, patricios y dignatarios de la corte (grupos que una pluma con sentido histórico tacharía en su mayoría) no dejaría de influir el afán de dar cabida a todos los componentes de una compañía numerosa que el reducido elenco de Eurípides -diez incluso el coro- dejaría al pairo Otro cambio es la sustitución de Apolo por Mercurio 24, «pues esta divinidad, más en contacto con los mortales, me facilitaba la modernización de mi tragicomedia». Galdós parece desconocer la facilidad que tienen los dioses del Olimpo, empezando por Zeus, para disfrazarse de pobres mortales, tanto en la epopeya homérica como en las burlas escépticas de Luciano. Por otra parte, transtrueca la mitología griega al hacer de Mercurio el antiguo pastor de Admeto, en lugar de Apolo, castigado por Zeus a servir durante cierto tiempo en cl palacio del rey por la muerte de los Cíclopes, ya que estos habían fulminado con el rayo de Zeus a su hijo Asclepio. Algo parecido ocurre con ~ e r c i l e s .La aparición del héroe salvador en el drama griego, dentro de 10 convencional, está justificada. Va de Tirinto a Tracia a realizar un nuevo trabajo, apoderarse de los caballos de Diomedes, y de paso se hospeda en la casa de los reyes de Feras, en Tesalia. En cambio en Galdós

entra en escena sin razón aparente. Se habla de los caballos de Diomedes, pero en una simple enumeración de los doce trabajos del héroe invicto. Pretende también Galdós presentar un Hércules más digno que el modelo griego «omitiendo los actos crapulosos y de glotonería, que daban ocasión a las risotadas y bullanga de los espectadores atenienses.. . La solemnidad trágica se convertía en jácara bufonesca, según consta en documentos literarios que han llegado hasta nosotros» 25. No hay nada que objetar a la aparición en escena de Eractea como madre de Admeto. Utiliza Galdós el Anfictionado, que confunde con la Federación tesálica, «como resorte dramático que determina y refuerza el hermoso acto de Alceste» 26. Aunque no nos convenza, tiene su función en la obra: Admeto es el rey bueno y poderoso que ha unido a los tesalios. Si muere ahora, su obra desaparecerá. En una palabra, es insustituible y por eso la reina decide morir en su lugar y él acepta. Es la misma solución que da Hugo von Hofmannsthal 27. Esta motivación psicoiogica de ios personajes iaita en Euripides. De ahr' que autores con ia mentalidad de hoyo insistan en las contradicciones del Admeto euripideo a lo largo de la obra 28. Suprime Galdós otros elementos como « la prolija disputa entre el Apolo y el Genio de la Muerte 29; las lamentaciones del coro, la Parabase, el discurso del Escoliasta ante la caterva de Comediantes, huelgan en nuestro tiempo» M. ¿a parabasis es un elemento propio de ia comedia, que no existe en ía tragedia. Con esta imprecisión Galdós se refiere, sin duda, a la criada que explica al coro lo que hizo la reina en el último día de su vida 31. Modificación notable es la intervención final de Heracles. En Eurípides aparece el héroe salvador con Alcestis en la escena y nos dice que se la arrebató a la Muerte en lucha sin igual junto a la tumba. En Galdós, Hércules detiene el cortejo fúnebre en la escena y Alcestis vuelve a la vida al poderoso conjuro del héroe. El eslabón que une ambas obras, confiesa Galdós, es «el pasaje de ternura en que la reina moribunda se despide de sus hijos, de su esposo y de su servidumbre». A lo largo de la obra Galdós muestra sus conocimientos sobre el mundo griego. Así en la página 883, al hablar de Tespis 32, 885, sobre la filosofía de Aristipo; 888, la educación de los jóvenes en el gimnasio 33; la bella Friné; 891, referencia a la historia de Filemón y Bancis, Lapitas y Centauros, Perseo y la Gorgona; (también en 900); 899, 904, 905 y 908, la barca de Caronte; 901, las Cariátides; 903, Alceste canvertida por los dioses en constelación entre el León y las Ple~ades; 900 y 905, corte de cabellos como señal de luto (en Eurípides este pormenor aparece media docena de veces); 906 linaje de Alcestis y muerte de Coridón; 906 y 907, los doce trabajos de Hércules, etc. Damos a continuación un resumen del drama de Eurípides y de Galdós que nos mostrará mejor las características y diferencias de ambas piezas.

«Alcetis», de Eurípides Aparece Apolo, que expone la situación en el prólogo. La Muerte, que viene a buscar su presa, dialoga con él. No hay acuerdo, y Apolo se retira prediciendo que será vencida. Entra el coro preguntándose por el estado de la reina. El corifeo dialoga con una criada que sale del palacio. Por ella conoce que Alcestis vive aún. La criada ensalza a su reina y el coro se lamenta de la inminente desgracia. Sigue la despedida de los dos esposos. Alcestis recuerda a Admeto el sacrificio hecho por él y ruega le guarde siempre fidelidad. El rey promete cumplir sus deseos. El niño se despide de su madre en dos estrofas entrecortadas por su padre y el coro. En los versos siguientes el coro canta el heroísmo de Alcestis. Entra en escena Heracles sin conocer 10 que pasa. En un dialógo con el coro dice que va de paso para Tracia. Sale Admeto y por hospitalidad disimula su desgracia y recibe al héroe en su casa. El coro, al principio extrañado, acaba cantando la hospitalidad de esta morada. Pherrs, que viene a co~isolailey a ~ i i Admezu ataca dura~neiirea su dir homenaje a la reina. El coro prorrumpe en nuevos llantos por Akestis. Aparece un criado quejándose de la grosería del nuevo huésped, Heracles. El héroe, ebrio, le anima a gozar de la vida. Al fin Heracles se entera de la desgracia de Alcestis y promete salvarla. Vuelve a la escena el rey y sus lamentaciones alternan con los cantos del

coro.

Raeparece Heracles con la heroína arrebatada a la Muerte. Tras una prueba, se la entrega a Admeto. Acaba la obra con la despedida del héroe y la orden del rey de festejar el suceso

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«Rlceste», de Galdós

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Acto primero 34. Admeto, desesperado ante la muerte inminente, aparece en escena hablando con Gorgias sobre la justicia de los dioses y la historia. Entra el dios Mercurio, su última esperanza, para comunicarle que podrá vivir si otra persona muere por él. Sus padres Pherés y Erectea, ya viejos, se niegan a sacrificarse por su hijo. Se presenta en la escena Alceste con sus hijos Eumelo y Diomeda 35. La reina, que ignora la situación de su esposo, presiente alguna desgracia por la actitud de los que la rodean. Su esposo la tranquiliza. Acto segundo. Alceste, que sigue preocupada, conoce por Tísbe la sentencia fatal que aflige a su esposo. Pherés y Erectea, llenos de ambición, hablan ya del futuro gobierno.

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Vuelve a la escena Alceste. Con un lenguaje ambiguo habla de la decisión tomada, morir por su esposo. Entra el rey, llamado por Alceste. La esposa le comunica la decisión tomada de sacrificarse por él. Admeto no acepta e, incluso, intenta suicidarse. Acaba el segundo acto con la despedida de la reina de su esposo, hijos, magnates y siervos. El Genio de la Muerte extiende sus brazos: la reina ha muerto. Acto tercero. Cuadro primero. Admeto, sólo en escena, se lamenta de la muerte de su esposa, que no supo impedir. Entran varios del palacio a rendir homenaje a la reina. Hiperión comunica al rey que se ha decretado luto en sus Estados. Gorgias y Polícraces anuncian a Admeto la llegada de Hércules con numeroso séquito 36. El rey se niega a recibirlo37. Demofonte le recuerda el deber sagrado de hospitalidad, y entonces, acoge al héroe ocultándole el duelo. Cuadro segundo. Vemos a Hércules en medio del banquete atendido por los criados de Admeto. Todos los presentes acuden a saludar al huésped. Hércules, que ve que hay duelo en la casa, conoce por Adrneto que su esposa ha muerto y se presta a ay~dark. El héroe detiene el cortejo fúnebre que se acerca y commina solemnemente al alma de Alceste a volver a la vida. A sus conjuros el cuerpo inerte de la reina se reanima ante el asombro de todos los presentes. Acaba la obra con el agradecimiento de Alceste al héroe salvador.

Si comparamos las dos piezas, vemos que en la griega falta la novedad. Apolo, al comienzo, resume lo que luego vemos pasar en la escena, conocido además por los espectadores familiarizados con la mitología, como es habitual en el teatro ateniense. Galdós mantiene la sorpresa. Admeto, al comienzo, no conoce aún la respuesta de Mercurio, decisiva para su futuro. Alceste, ajena a la «tragedia» de su esposo, declara en el día fatal que todo le sonrie 38. Inesperado es el feliz desenlace. En Eurípides hay más lírica y menos acción. No sólo es la intervención del coro que impone unas reglas, sino que las partes narrativas en boca de actores de hechos que ocurren fuera de la escena: la criada que habla de la reina, el siervo que explica la conducta de Heracles, el héroe mismo que cuenta la lucha con la Muerte, etc. En Galdós se puede decir que casi todo es acción. No se narra, se realiza en la escena y, naturalmente, faltan los cantos líricos del coro 39.

En Eurípides hay unos contrastes clarísimos entre Apolo, el dios de la 1112, y Thánatos, la Muerte, dios del mundo de las tinieblas; el egoísmo de los decrépitos ancianos y la generosidad de la joven reina; la alegría de Heracles y la tristeza de los criados, o, mejor dicho, entre el duelo de la familia y la alegría del héroe; la Muerte vengativa y la nobleza de Heracles 40. En Galdós faltan algunas de estas oposiciones como Apolo o Heracles y la Muerte. En resumen, dos obras con las características propias de dos épocas separadas por muchos siglos. Es una gloria más para Galdós sumarse a los grandes autores que han recreado los mitos griegos adaptándolos a sus tiempos.

NOTAS

Véase B. PÉREZGALDÓS,Obras Completas. Cuentos, Teatro y Censo, por FEDERICO $ CARLOSSAINZDE ROBLES,ed. Aguilar, Madrid, 1971 (l." edición), p. 471. En adelante O abreviaremos, como es costumbre, en C. T. C. E E 2 C.T.C., p. 111. 2 E = 3 C. T. C., p. 785. 4 Preferimos el nombre Alcestis. Véase M. FERNÁNDEZ GALIANO,La transcripción cas$ tellana de los nombres propios griegos, p. 57, n. 219. -m 0 5 C. T. C., p. 111. E 6 C.T. C., pp. 879-80. Galdós no lo llama prólogo como en Los condenados, pp. 311-20, o en Aima y vida, pp. 521-33, sino que lo titula «A los espectadores y lectores del Alceste*. El de Antón Caballero, como se sabe, es de los hermanos Alvarez Quintero, obra póstuma, E refundida por ellos, pp. 971-72. Nosotros, por abreviar, le llamaremos prólogo. a 7 El vol. 1 de MIER se publicó antes, en 1865. Véase EURÍPIDES, Tragedias, «Alcestis, Andrómaca», vol. 1, Alma Mater, Barcelona, 1955, por A. TOVAR,p. XXXIX. En adelante citaremos por TOVAR.La de la editorial Prometeo no tiene año. 3 O 8 C. T. C., p. 880. 9 Cf. ALBINLESKY,Historia de la Literatura griega, p. 393. 10 Véanse más pormenores en TOVAR,O . C., pp. 20 y SS., sobre todo 24-25, que no recoge, sin embargo, la obra de Galdós. Para las traducciones a diversas lenguas, 6. páginas XXXVIII y XXXIX, y LESKY,pp. 435 y ss. 11 La biblioteca de BENITOPÉREZ GALDÓS,ed. El Museo Canario, 1951. 12 Cf. pp. 186-87. l3 C. T. C., p. 879. '4 TovAR, O. C., p. 33. 15 TOVAR ve precisamente en el drama euripideo un precedente de este género. 0 . C., página 19. 1

l6 Para el origen del mito y los cambios de Eurípides, véase LESKY,La tragedia griega, pp. 165 y SS; Hi~toriade la literatura griega, p. 393; TOVAR,O. C., PP. 22 y SS., y J. ALSINACLOTA,Literatura griega, p. 251. '7 Cf. B 714, 6 798 y SS. (casado con Iftima). Podía haber añadido también que se distingue por sus famosas yeguas, con las cuales compite en los funerales de Patroclo y queda el quinto, el último, en la carrera de carros. Cf. B 764, Y 288, 354, 380, 481, 559, 565. l 8 C. T. C., p. 879. l9 De José Ramón Mélida se conservan nueve cartas de los años 1883 a 1913, que atestiguan su amistad con Galdós. Fue director del Museo de Reproducciones Artísticas. En una carta, con fecha 9 de diciembre de 1912, le dice que sigue estudiando las decoraciones de AZceste (sic). Cinco días después añade en otra: «Estoy leyendo AZcesfe, encantado del ambiente clásico de la obra, que da la nota del bello carácter que hay que dar a su presentación escénica. Tengo que ir a Mérida ..., en cuanto regrese hablaremos de todo y lo activaremos.» El 25 de enero de 1913 le habla de dos bocetos hechos para los dos primeros actos, de unos dibujos de peinados y traje para Alceste, que puede ver en La Princesa. Le aconseja qce h&!e de oe! con M ~ r hGuerrero y Ferxndn Mendoz~y !e ~segurzque por su prrte todo estará acabado en pocos días. En la biblioteca de Galdós hay cinco libros de José Ramón Mélida. Véase para todo lo anterior el Catálogo de obras y las Cartas de la Casa-Museo Pérez Galdós y el libro citado de Berkowitz. 20 En la Casa-Museo Pérez Galdós se conservan 64 cartas o tarjetas (incluso algunos te!egramas) de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza dirigidas a Galdós. Por ellas vemos que la amistad era íntima. (María Guerrero se firma D." Mariquita.) Desgraciadamente, muchas están sin fecha o indican sólo el día y mes. Las que se refieren a esta pieza van firmadas por Fernando. En una da su juicio sobre los dos primeros actos del Alceste que le había enviado Galdós: Literariamente es bellísimo; teatralmente el primer acto es hermosísimo; el segundo, peligroso por la mezcla de cómico y sentimental, aunque no puede dar un juicio definitivo por faltar el tercero. Por la alusión que sigue al año nuevo y por las cartas de José Ramón Mélida esta carta debe ser fechada en enero de 1913 probablemente. Copiamos otra casi íntegra por su interes y brevedad: «Queridísimo Don Benito: Quedamos esperando el tercer acto. ¡Qué alegría y qué orgullo para nosotros si podemos pasear en triunfo su "Alceste" por España y por América! Si el tercer acto es como el primero y acierta usted en la reforma del segundo (no sé cómo, pero acertará), bien se puede asegurar el éxito.» En una tercera le cita para la lectura del Alceste y le envía el reparto que somete a su aprobación. Coincide con el que encabeza la obra que tenemos hoy, salvo Diomeda, aspa en la carta, Niña Candelas en la obra, y el Genio de la Muerte, aspa en la carta, en blanco en la obra. Por fin en otra asegura el éxito de la lectura que se repetirá en el estreno. Doña Mariquita añade unas líneas, muy contenta, para asegurar que la duda sobre el efecto que pudiera producir el cambio de lo cómico a lo trágico ya no existe. Cf. cartas en la Casa-Museo Pérez Galdós. 21 C. T. C., p. 879. 22 Tipos de la media comedia, y sobre todo de la nueva: LESKY,Historia de la Lite-

ratura griega, p. 666. Además, no parece tener muy claro este concepto al presentar como tai a Gorgias, historiador en la obra. 23 Después de escribir esto, no muy seguro de mi suposición, consulté los repartos de m a s obras encabezadas por la señora Guerrero: Bárbara, 16, más cinco grupos; Mariucha, 18. En obras anteriores donde figuia aún como señorita Guerrero: Voluntad, 12; La de San Quintin, 14; La Loca de la Casa, 13, más grupos; Realidad, 12, más criados. Los números, sobre todo los del primer grupo, parecen dar alguna base a esta suposición. Galdós emplea los nombres latinos de los dioses griegos, como era de esperar, si bien más abajo da el nombre griego, Elermes. 25 L. T. C., p. 880. Alude, sin duda, Galdós al argumento o hipótesis que citamos antes -véase en TOVAR,O. C., pp. 32 y 33- y que pudo leer en la traducción que manejó. 26 C. T. C., p. 879. 27 Según TOVAR, O. C., p. 25, que señala también en este autor otras modificaciones que coinciden con las que estamos viendo en Galdós: suprime el engaño de las Parcas; las alaban~asa Asclepio, la estatua que Admeto manda hacer de su esposa, Hrracles aparece realzado ... Por ello estamos pensando en una posible influencia de este autor en Galdós. 28 Véase TOVAR. O. C.., p. 20: y las críticas de MURRAY~ p. 22, y la postura de LES= en La tragedia griega, p. 168, e Historia de la Literatura griega, pp. 394 y SS. En la última iesume la posutra de Wilamowitz, Zürcher y K. von Fritz. 29 TOVAR,O. C., p. 21, considera este diálogo como elemento procedente del cuento popular y la aparición del dios de la Muerte, la negativa de los padres a morir por su hijo, el corte de cabellos como ofrenda a la muerte y como símbolo de la pérdida de vitalidad. 3o C. T. C., p. 880. 31 De él dice LESKY:«El primer relato de mensajero que conocemos en Eurípides, y pone y2 dc manifiesto la maestría épica de las partes narrativas.», Litevatura griega, p. 394. Quizás GALDÓSse refiera también al criado que censura ante el público la conducta de Heracles en el banquete. 32 Por más que su tragedia sea fingida: la muerte y la vida. Cf. LESKY,Historia de la Literatura griega, p. 256, n. 255. 33 Eumelo se ejercita en lanzar flechas, ejercicio extraño a la palestra. La acción se desarrolla en Larissa, C. T.C., p. 881. En Eurípides, en Feras. 35 En la mitología se la llama Perimele. Cf. EURÍPIDES, Dramas y Tragedias, «Alceste, GRAU,p. 41, n. 5. Las Troyanas...», por FLORENCIA 36 GALDÓSpone a las bacantes en el séquito de Heracles. En la mitología forman el cortejo de Dionisio. En Eurípides no se habla de séquito, el héroe viene solo. 37 En Eurípides es el rey quien quiere hospedarlo frente a la oposición del coro. 38 Cf. p. 889. Esta ironía es también muy griega, igual que la ambigüedad o equívoco de las pp. 896-97 de la reina que provoca un doble entendido. Recuérdese algo parecido en el Edipo Rey, entre otras. 39 ES otra diferencia, ordinariamente, del teatro griego y el teatro moderno. 40 Creemos que el origen popular del tema de esta pieza favorece estas oposiciones, muchas de ellas verdaderos «agones», elementos antiquísimos del teatro griego, a los que se debe añadir la disputa entre padre e hijo, Heracles y Admeto, etc.

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GALDOS, (MODERNO EN SUS COMEDIAS? Alina Panaitescu

Mi ponencia versará en torno a las comedias de don Benito Pérez Galdós por ser esta parte de la obra galdosiana, a mi juicio, menos estudiada, según resulta de la bibliografía que tuve a mi alcance, por los especialistas. Y no solamente por eso. Sino por haber encontrado en ellas un aspecto que llamó mi atenciOn, es decir: !a con:emporaneidac!, e! ~tlodernismu,de !os p~ob!eiiias que enfoca don Benito en estas comedias. Es decir: su actualidad. Después de leer sus comedias, traté de desprenderlas de la época en que fueron escritas y de colocarlas en la nuestra, haciéndome la pregunta ¿Un espectador moderno de nuestros días, soportaría una tal comedia? ¿Y por qué? No es difícil de dar la respuesta. Las comedias de don Benito, igual desde luego que sus dramas, responden, tanto por su temática, como por los caracteres de sus personajes, e incluso, diría yo, por la técnica teatral, en cierta medida, a las exigencias, a la problemática del espectador moderno, pues no olvidemos que el teatro de Galdós, incluyendo en ello también las comedias, es eminentemente social, reflejando de manera sobresaliente la vida, la realidad, en todas sus circunstancias. Como comediógrafo, Galdós hizo su debut en 1893, con La loca de la casa. Pero su primera comedia fue escrita, y no representada aún, entre 1864-1866 (Los biógrafos no se han puesto de acuerdo todavía). Se titula esta comedia: Un joven de provecho, y en ella voy a detenerme un poco más. Alejandro, caballero en plena ascensión política, trata, simulando amor eterno a Eugenia, hija de un marqués, de conseguir su fortuna y, de este modo, de consolidar sus posiciones políticas. Pero la aparición de Sofía, tía de Eugenia y antiguo amor de Alejandro durante su emigración, estorba sus planes. La acción se complica con la presencia de Carlos, hijo de Sofía y enamorado de Eugenia, que se empeña en demostrar, ayudado por Jacinto,

«periodista de escándalo» y amigo de Alejandro, que la vida de éste no era tan ejemplar como él lo pretende. (Vida sin tacha, absolutamente necesaria -y lo es también en nuestros tiempos- para un hombre que desea ocupar una posición importante en la jerarquía política.) Siguen unas peripecias que conducen al desenlace en que Sofía, para salvar a la inocente Eugenia de la deshonra, hace públicas sus relaciones con Alejandro; éste consigue el cargo político al que anhelaba, pero se ve obligado por el Marqués a que se case con Sofía.

A pesar de ser una obra de juventud, Galdós demuestra en esta comedia un vigoroso talento de dramaturgo. Nada en esta pieza demuestra un debut. Una idea central bien conducida: la ascensión política -a veces, y en este caso concreto, basada en la falta de escrúpulos-, entrelazándose con temas secundarios rotundamente definidos: el amor, la posición social, el oportunismo, etc. Desde el punto de vista técnico, cuatro actos bien equilibrados, la idea central seguida muy de cerca y puesta permanentemente de relieve por las acciones secundarias. Lo sorprendente es el final. A pesar de ser este Joveil de provecho una comedia, en que todo termina bien, el final no es un ehappy-end», propiamente dicho, pues Galdós deja a los espectadores entrever unas posibilidades felices: Carlos está enamorado de Eugenia, pero ella de él no; tal vez se enamorará más tarde. Alejandro sube al poder, pero con el precio de su libertad moral, aceptando que se case con Sofía. No obstante ... ella no acepta. Sale para el extranjero y.. . le esperará allí.. . cuando él va a renunciar a su posición y ambiciones políticas. Como se puede ver, se trata de un «suspense» auténtico. iY esto en 1864! Galdós sorprende en su Joven de provecho una serie de aspectos morales, sociales y, particularmente, políticos de la sociedad de su época, aspectos que constituirán desde luego el fundamento no sólo de sus comedias, sino de toda su obra. «La fuerza del dinero» (se nota la influencia de Balzac) que presta y consolida prestigio en la sociedad; «El oportunismo», «El arrivismo~,he aquí algunos de los temas que Galdós, con su genial talento, señala en esta comedia, mucho antes que su notoriedad literaria sea reconocida. ¿Está lejos el chantaje sentimental y político practicado por Alejandro y su acólito, Jacinto, de lo que ocurre a veces en el mundo político actual? Un aspecto interesante sorprendido por Galdós aquí, sobre el cual no va a insistir más en otras comedias suyas, es cierto rasgo de la prensa del tiempo ... (¿solamente de su tiempo?) que emplea todos los métodos y modalidades para conseguir sus informaciones, para alcanzar su meta, incIuso la calumnia. En el mismo Joven de provecho, Galdós, con una gran fuerza de caracterización y evidente estirpe artística, que anuncian a sus futuros e insuperables retratos humanos, crea unos tipos que atravesarán los tiempos: el tipo de arri"ista: Alejandro; el tipo venal, sin escrúpulos: Jacinto; el tipo de oportunista: don Joaquín. Acaso hoy, en nuestro mundo ¿hayan desaparecido tales tipos?

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Con La loca de la casa (1893) entramos en la larga serie de comedias representadas. Adaptación teatral de la novela homónima, toda la obra gira en torno al sacrificio de la joven Victoria que, para salvar la honra y la situación económica a la vez, de su padre, renuncia a su misticismo ardiente y se casa con el bruto de José María Cruz, dicho Pepet, consiguiendo, al final, afinarle y transformarle en el plano de la educación y de conveniencias sociales, es un hombre digno de ella. De hecho el tema central de la obra es otro: «la fuerza del dinero», gracias a la cual se compra todo, incluso una vida humana. Desde luego sobre esta obra se han hecho muchos estudios literarios, así que no voy a insistir en ella. Lo único interesante es el nuevo ideal de vida, y el nuevo tipo de mujer, que está anunciando Galdós: «la vida activa, trabajosa, un batallar constante, aunque sin ruido. Yo soy muy guerrera. Peleo, caigo, me levanto, recibo crueles heridas, me las curo con mi bálsamo, y otra vez, a luchar con el gigante».

(La loca de la casa, acto IV, escena 7). Ligera, espumante, La de San Quintin, es una comedia más bien de intriga y de carácter, con mucho humor, con réplicas vivas y un ritmo sostenido. La temática versa de nuevo en torno al dinero que concede estabilidad social... (igual desde luego que en nuestros días), pero a veces puede ser vencido por la fuerza del amor. El tema nuevo que aparece en esta obra son las ideas socialistas que ya empiezan a penetrar en el mundo. Víctor, que representa a estas ideas democráticas, generosas, humanas, es de hecho el portavoz de Galdós, que salpica toda la comedia con sus ideas. La voluntad y Mariucha (estrenadas en 1885 y 1903) son dos piezas que tienen un punto común: se trata de las dos heroínas principales: Isidora y Mariucha, que emplean toda su energía, toda su fantasía, su sentido práctico, para salvar a sus familia de un desastre económico (tema predominante hasta ahora en las comedias galdosianas). Y lo logran Isidora, con su voluntad hace prosperar el negocio de su padre y lo continuará prosperando al lado de su novio con el cual se reconcilia. El final es un homenaje rendido al trabajo. Pero la forma retórica en que está expresado este homenaje afloja el dinamismo de la obra, prestándole un carácter teatral, artificial. Mariucha, desde el punto de vista técnico, peca de larga, pero desde el punto de vista del contenido, de la caracterización de los personajes y de las situaciones, del enfoque de algunos problemas viables hasta hoy día, es irreprochable. Al leer esta comedia he tenido la impresión de que Galdós concentró en ella todo su arsenal ideológico y artístico. Lástima que el tiempo que tengo a mi disposición no me permita entrar en más detalles, sin embargo, les señalaré que el valor de la comedia reside, a mi juicio, en los caracteres sorprendidos por Galdós. Desde el comienzo hay una división precisa: personajes positivos: Mariucha, León, Don Rafael, los tres de muchas cualidades humanas y sociales; y personajes negativos, es decir: Césareo, tipo de arrivista;

Corral, plebeyo enriquecido. Entre estos dos polos hay otros tipos que completan la galería de la realidad española de finales del siglo XIX. Quisiera destacar que el retrato de don Rafael me parece el más logrado, mejor dicho el más interesante por su modernismo. Don Rafael es un cura moderno, que practica su profesión (digamos10 así), pero que se mantiene en los límites de la realidad, del buen sentido. Contesta con ironía (la fina y permanente ironía galdosiana) a Filomena, cuando ésta le entrega el poco dinero que tiene para un manto nuevo a la Santísima Virgen del Rosario: «Ya podrá pasarse por este año con el viejo. Nuestra Señora es modesta, no se paga de ostentaciones...». Ayuda a Mariucha con «el dinero del cielo», que salga de sus apuros económicos; apoya a la joven pareja León-Mariucha en sus sentimientos y sus actos, a pesar de las amenazas de las autoridades locales e incluso de sus superiores. Me parece que no está lejos don Rafael de1 tipo actual de sacerdote, lúcido y clarividente. Y de toda su actitud se desprende un carácter bondadoso, generoso y Ueno de humor, dei humor con que, de hecho, está salpicada toda la comedia. Siguen luego Amor y uida, Pedro Minio, Celia en los infiernos y El tacaño Salomón, creadas entre 1905 y 1916 respectivamente. Las cuatro son consideradas comedias por tener un final feliz. Pero de hecho no tienen nada que ver con una comedia. Sí, Galdós conserva su humorismo, su ironía, sus retratos de tipos ridlcuios, pero a ias obras ies faíta (en menor medida a Pedro Minio) la función típica de una comedia: la de divertir. Por eso, las consideraría un género aparte, en que el lirismo se mezcla con el dramatismo, y con lo cómico, a veces absurdo, negro, de la realidad. Homenaje a la ciencia, reconocimiento del amor como fuerza motriz de las relaciones humanas, esta es la idea central de Amor y vida. En cuanto a las tres últimas comedias suyas, vamos a encontrar un Galdós visionario del mundo nuevo, del mundo justo, del mundo generoso de mañana. Pues, ¿qué otro nombre puede llevar el asilo de viejos del Marqués de los Perdones, sino él de una visión (al límite de la utopía) de la realidad en que desaparezcan la miseria, las penas, las inquietudes del día de mañana. Desde luego, toda la pieza Pedro Minio es un símbolo de cómo comprendía don Benito las relaciones humanas y sociales. Permanecemos en la misma esfera de la visión de un mundo nuevo, basado en la igualdad y la justicia social, en que son reconocidos los valores y las cualidades humanas, con las piezas Celia en los infiernos y El tacaño Salomón. Pasando revista a las comedias de Benito Pérez Galdós se puede afirmar que los grandes problemas existenciales que habían preocupado al novelista Galdós: el religioso, el moral, social y poiítico, llamaron la atención también del comediógrafo Galdós, que no vacila en reanudar estos temas y subrayarlos

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con más vigor. Sus comedias reflejan el ansia renovadora de una sociedad anquilosada. Galdós predicando desde el escenario: «ejemplos de voluntad e iniciativa en una época de general apatía y abulía» como dice Carmen Bravo Villasante. El nacimiento del hombre nuevo y de la mujer nueva se deberá al prodigio obrado por la voluntad. Este «nuevo» desde luego, será, o mejor dicho es, como un «leitmotiv» de sus comedias: «sociedad nueva», «costumbres nuevas», «mujer nueva». Una lectura atenta de las comedias de Galdós conduce a la interesante conclusión de que, en su mayoría, están dedicadas a la mujer: Mariucha, Victoria (es decir, la loca), Celia, Voluntad, Rosario, Isidora ... Incluso cuando no desempeñan el papel principal ella lleva sobre sus hombros, el peso de la acción (Sofía, Paulina, Crucecita). Muy sensible a los eternos encantos femeninos, Galdós descubre tras ellos a la mujer enérgica, a la mujer inteligente, de mucha voluntad, capaz de sacrificarse, que se ingenia para encontrar una solución activa, dinámica, de iniciativa, descubre, pues a la mujer «nueva» tan contrastante al concepto retrógrado, inerte y apático sobre la mujer española, a finales del siglo pasado. ¿Sería tal vez interesante insistir aún en la noción de moderno? Pensemos en lo que significa la mujer en nuestros días, el papel que ella desempeña en la vida política, social, cultural, artística y científica. Podemos considerar, pues a Galdós como precursor del ideal femenino, que hoy día cobra cuerpo integrándose perfectamente, con los tipos creados en sus comedias, en la esfera de la realidad actual. El estudio de las comedias galdosianas, particularmente desde el punto de vista de su cadencia, de su actualidad, me hizo pensar en un gran dramaturgo de mi país: Ion Luca Caragiale, cuya Carta perdida, creada en 1884, tuvo un brillante éxito en Bucarest, en 1972, en una nueva versión escénica. A primera vista me pareció imposible un acercamiento entre estos dos grandes representantes de la pluma española y rumana respectivamente. Y... j s h embargo!, los dos vinieron casi en la misma época, siendo testigos de los cambios operados en el plano ideológico y social, tanto en sus respectivos países como en el continental; tanto Galdós como Caragiale son dos representantes destacados del realismo crítico, centrando su atención en el hombre, en su contexto social; encontramos también a los dos en el mismo plano de la creación artística, abordando con el mismo don, tanto la prosa como el género dramático, haciendo el aprendizaje de su pluma en el periodismo, lo que considero constituyó una verdadera escuela estilística para los dos creadores. (Quizá sería interesante señalar que no hay muchos escritores en el mundo que hayan ejercido su talento, en igual medida, en dos dominios tan distintos, siendo considerados como una cumbre, tanto en la prosa como en el teatro). Tanto Galdós como Caragiale eligieron, en cierto momento, la comedia, a través de la cual expresaron, en forma artística, la realidad inmediata; los dos muy

callejeros, muy urbanos, grandes aficionados a la música. En plano literario comparativo, vamos a encontrar tanto en Galdós como en Caragiale, un rasgo fundamental para los dos: su teatro es eminentemente social y político, alternando el peso en favor de lo social, para Galdós, y de lo politico para Caragiale. Gddós extrae la esencia de sus piezas de la realidad de su época, igual que Caragiale, pero don Benito insiste más en el contenido social, tanto de la actualidad, como de la perspectiva, mientras que a Caragiale, lo que le importa es el aspecto político, inmediato. Por ejemplo, en La carta perdida, una de sus cuatro comedias fundamentales, y verdadera joya de la literatura rumana, el tema central de la pieza es un cuadro bien dibujado de la vida política del país en aquellos momentos, en vísperas de las elecciones. En Una noche tempestuosa son amigos de verdad, solamente los amigos políticos. La diferencia entre Galdós y Caragiale consiste en que don Benito se mantiene al exterior, a un «plan cuadro» para emplear una palabra de la técnica cinematográfica, a una visión general amplia, mientras que Ion Luca Caragiale penetra en los mecanismos de la vida política. El hecho político y social Galdós lo presenta, lo analiza, da soiuciones; Caragiaíe ataca, satiriza, un mal que no tiene remedios. Por no haber presentado aquí los argumentos de las comedias de Caragiale, resulta difícil hacer una comparación entre estos dos ilustres representantes de las letras de sus respectivos países, por eso me limitaré a señalarles que las comedias de los dos comediógrafos, español y rumano, respectivamente, son, como era de esperar, un espejo de su época, por reflejar mentalidades, caracteres, estructuras, situaciones típicas de la sociedad de sus respectivos países, pero mientras en el espejo galdosiano se reflejan también los movimientos, los cambios sociales que se están operando, en el de Caragiale, jno! En sus comedias no ocurre nada, ningún accidente, ningún traumatismo que rompa el círculo perfectamente equilibrado de la acción; el telón final cae sobre una situación idéntica a la inicial. Un punto común de los dos creadores es el personaje principal: la mujer. Caragiale, igual que Benito Pérez Galdós, concentra toda la fuerza de sus piezas en sus heroinas, prestándoles mucha lucidez, inteligencia, voluntad, siendo Zoe, Didina, Veta, Mitza, las que hacen y deshacen el desarrollo de la intriga. Claro está que haciendo un estudio más detenido y más complejo se podrían llegar a conclusiones muy interesantes en plano comparativo entre Pérez Galdós y Luca Caragiale. Pero no es el momento. Lo único que quisiera señalar, antes de terminar mi conferencia, es que, igual que las comedias galdosianas, las piezas de Caragiale a pesar de haber sido creadas hace casi 90 años han conservado aún su frescura, su vigor social y literario. Prueba evidente: el brillante éxito de La carta perdida, que mencioné ya antes, o el hecho de que en Madrid, la adap tación de la novela Misericordia constituyó el acontecimiento teatral de la temporada de invierno de 1972. En este caso, el término contemporaneidad, tanto desde el punto de vista cronológico como tipológico se impone. ¿Es posible pues una reinterpretación

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de las producciones artísticas dependientes de condiciones temporales y espaciales muy precisas, muy particulares? Es evidente que tanto Galdós como Caragiale han ejercido una influencia activa en sus literaturas nacionales y es un hecho comprobado de que la fuerza de irradiación de sus obras ha superado la época en que vivieron. Lo afirmado se puede verificar en el interés que despiertan las obras galdosianas y caragelianas en nuestros días. Lamento no haber tenido informaciones para hacer referencias directas a las comedias de Galdós, sin embargo, trataré de enfocar la interpretación de sus comedias a la luz de las exigencias actuales. Galdós, igual que Caragiale, nos hacen penetrar - c o m o dice el crítico literario rumano Elvin- en el terreno de una organización social en la cual el abuso y la anomalía son enormes, usurpando el puesto de la razón, de lo normal, del buen sentido. ¿Acaso sería necesario insistir más en la actualidad de las ideas sociales, del hombre nuevo, de la mujer nueva, preconizados por Galdós? El teatro y el público de hoy son satisfechos solamente con la medida en que las obras de ayer, con su investigación en lo cotidiano, alzado al rango de permanente, responde a sus exigencias. En la medida en que la existencía actud no da una respuesta a sus interrogantes, y el teatro de ayer ofrece una perspectiva (Galdós), o se sobrepone con su juego mecánico (Caragiale) en la realidad, lejana o inmediata, se puede hablar de contemporaneidad. Las ideas del teatro galdosiano penetran en esta contemporaneidad por su relación directa con la existencia individual y social. El teatro de Caragiale, con sus automatismo~,con su círculo cerrado en que no ocurre nada, con sus personajes que se mueven como unas marionetas absurdas en su manifestación, hasta grotescas, no está muy lejos del teatro de Ionescu o de Becket. En cuanto al valor intrínseco del teatro cómico de Galdós y Caragiale, se podría resumir en la frase de Angel Valbuena Pratt: «A veces es tan sencillo, que no parece teatro...». iY esto es lo que exige el hombre contemporáneo!

CRONICA

«I CONGRESO INTERNACIONAL GALDOSIANO»

El «I Congreso Internacional Galdosiano», celebrado en Las Palmas de Gran Canaria, del 29 de agosto al 5 de septiembre de 1973, gracias al patrocinio del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, fue organizado por la CasaMuseo Pérez Galdós, institución dependiente de la Corporación Insular que kia cofiver~& desde el c> 964 y que ya permanecido alüieipa al p.&lü~icü en el primer centro del galdosianismo del mundo. Las sesiones de trabajo tuvieron lugar en la casa de Colón, dependiente también del Cabildo Insular, y estuvieron dirigidas por eminentes galdosianos e hispanistas. Las jornadas de este «I Congreso» se desarrollaron según el siguiente índice:

19JO.-Sesión

Inaugural

Palabras de Ilmo. Sr. Presidente del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria y Presidente del «I Congreso Internacional Galdosiano», don Juan Pulido Castro. Presentación del Congreso por el Secretario del mismo, Dr. D. Alfonso Armas Ayala. Conferencia de apertura a cargo del Dr. D. Joaquín Casalduero, Catedrático de la Universidad de Nueva York, sobre el tema: «Los «Episodios Nacionales» dentro de la unidad de la obra galdosiana.»

Se formaron tres Comisiones de trabajo, cuyos títulos y componentes se detallan a continuación: Novela Presidente: Vicepresidente: Secretario: Vicesecretario:

Dr. D. Ignacio Elizalde' Armendáriz. Dr. D. Vernon A. Chamberlin. Dr. D. Andrés Amorós Guardiola. Dra. D." Joset te Blanquat.

Episodios Nacionales Presidente: Vicepresidente: Secretario: Vicesecretario:

Dr. D. Francisco Ynduráin. Dr. D. A. H. Clarke. I r d . ABna Painaresc~. Prof. D." Carmen Arencibia.

Varias Presidente: vicepresidente: Secretario:

T7.

Dr. D. J. L. Brooks. vr. D. E. D. Hall. Prof. D." Alina Painatescu.

Las sesiones de trabajo se celebraron desde las 9,30 a las 17,30.

De 9,30 a 10,QO Ponente: Dr. D. Alfonso Armas Ayala: «Pereda y Galdós a travds de SUS cartas.»

Primera.-Dra. D." Adelaide Burns: «Espontáneas frases religiosas en el lenguaje hablado galdosiano.» D." Josefa Domínguez: «Gerona, Episodio Nacional y Segunda.-Prof. Gerona drama.» Tercera.-Prof. D." Alina Painatescu: «Galdós, ¿moderno en sus come di as?^

Primera.-Dr. D. Alberto Navarro González: «Los Episodios Nacionales extractados por Galdós.»

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Segunda.-Prof. Galdós.»

Da. Palmira Arnaiz Amigo: «Universalidad de la obra de

Dr. D. Andrés Amorós Guardiola: «Tristuna, de Galdós a Buñuel.» 11f O.-Sesión

Plenaria

Comisión: Presidente: Vicepresidente: Secretario:

Dr. D. Rodolfo Cardona. Dr. D. Alberto Navarro. Dra. D. Gloria Moreno Castillo.

Ponente: Dr. D. Ricardo Gullón: «Los Episodios Nacionales; la tercera serie.»

Primera.-Dr. D. Angel Casado Marcos de León: «Los juegos infantites en la novela de Galdós.» Segiindx-D. José Padrón: «Encuentro con Gabriel Araceli.» D. Emilio Zapatero Ballesteros: «La ceguera de Galdós y Tercera.-Dr. los ciegos galdosianos.»

Primera.-Dr. D. León Livingstone: «El realismo galdosiano ante el 'chosisme' francés.» Segunda.-Dr. D. Vernon A. Chamberlin: «El interts soviético por los Episodios Nacionales de Galdós .» Tercera.-D. Orlando Gountiñas Tuñón: «Notas al Alceste.~

Primera.-Dr. D. Chad Wright: «El simbolismo de la Casa Palacio en La de Bringas; la evolución de un concepto galdosiano.» Segunda.-Prof. D. Luis Lozano: «Pérez Galdós y Baroja, polos opuestos.» Ela M." Martínez Umpiérrez: «Epistola.rio Galdosiano.» Tercera.-Prof. P.

S730.-Sesión

Plenaria

Comisión: Presidente: Vicepresidente:

Dr. D. C. A. Jones. Prof. D. Mariano Alvarez.

Secretario: Vicesecretario:

Prof. D. Julia Gil. Prof. D. Josefa Domínguez.

Ponente: Dr. D. Reginald Brown: «El espesor del realismo de Galdós».

las 11,OO

Proyección cinematográfica de Nazarin de Luis Buñuel. Comisiones: Los miembros de las tres Comisiones fueron los mismos que se han reseñado para el día 30.

Primera.-Dra. P. Gloria Moreno Castillo: «La unidad de tema en El doctor Centeno.» Segunda.-Prof. D. Eugéne Hac: «Hesperia: concepto de espiritilalidad hispánica.» Tercera.-D. José Luis Cabezas: «Toledo y Galdós.~

Primera.-Dr. D. A. H. Clarke: «Paisaje interior y paisaje exterior; aspectos de la técnica descriptiva de Galdós.~ Segunda.-Dr. D. Manuel Alvar López: «La ópera Zaragoza y Galdós.» Tercera.-Dr. D. José Amor y Vázquez: «Galdós y Valle-1nclán.p

Primera.-Prof. D. F. García Sarriá: «Acerca de la Desheredada de Benito Pérez Galdós.» Segunda.-Dr. D. Dionisio Gamallo Fierro: «Los Episodios Nacionales, a través del epistolario Galdós 'Clarín'.» Tercera.-Prof. D. Manuel Pérez López: «Azorín y Galdós.»

Comisiones:

Novela Presidente: Vicepresidente: Secretario:

Dr. D. Gustavo Correa. Dra. Da. Adelaide Burns. Prof. D. Orlando Gountiñas Tuñón.

Episodios Nacionales Presidente: Vicepresidente: Secretario: Vicesecretario:

Dr. D. Ricardo Gullón. Dr. D. Charles David Ley. Dr. D. José Amor y Vázquez. Prof. D. Carmen Ramírez Perera.

Varias Presidente: Vicepresidente: Secretario:

A las 9,3O.-Sesión

Dr. D. Reginald F. Brown. Dr. D. León Livingstonc. Dr. D. Emilio Zapatero Ballesteros. Plenaria

Comisión: Dr. D. I?odo!fo Cardom. A J.CaluGLiLG. Vicepresidente: Dr. D. Alberto Navarro. Secretario: Prof. D. Angeles Acosta. Gloria Moreno Castillo. Vicesecretario: Dra. P. Ponente: Dr. D. Gustavo Correa: «Galdós y la Picaresca.» D.....":J,.....-.

A las 11,OO Proyección cinematográfica de Tristuna, de Luis Buñuel.

Primera.-Sr. Lemartinel: «Unas notas acerca de La Fontana de 0ro.n Segunda.-Dr. D. Antonio Ruméu de Armas: «Benavente y Galdós; un texto inédito.»

Primera.-Dr. D. Joseph Jelelat~:«La Fontana de Oro et Eugénie Grandet.» Segunda.-Dr. D. Pedro Ortiz Armengol: «Unos personajes barojianos en los orígenes de los Episodios Nacionales.» Tercera.-Dr. D. Rodolfo Cardona: «Fuentes históricas de Santa Jztana de Castilla.>>

Primera.-Prof. D. Luis Arturo Castellanos: «Influencia de Galdós en la novelística de Azuela.» Segunda,-Dr. D. Sebastián de la Nuez Caballero: uGaldós y la poesía.» Tercera.-Dr. D. Jean F. Botrel: «Benito Pérez Galdós, ¿escritor nacional? (En torno al homenaje de 1914)».

A las 19,30 D. Miguel Rodríguez Díaz de Quintana, Presidente de la Academia de Ciencias Humanísticas y Relaciones de los Estados Unidos Mexicanos y de la República Dominicana, hizo entrega del mural del Arbol Genealógico de Galdós. D. Alfonso Armas Ayala, Director de la «Casa-Museo Pérez Galdós, recibió la importante donación y pronunció unas palabras de agradecimiento.

ME?RCOLES, DÍA 5

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Los miembros de las tres comisiones fueron los mismos que las integraron el día anterior.

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De 9,30 a 10,OO Primera.-Prof. Segunda.-Dr. Galdós. »

D. Guzmán Alvarez: «Nela desde Mónita.» D. Ignacio Elizalde Armendáriz: «Los curas en la novela de

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De 10,OO

a 10,30

Primera.-Dr. D. Charles David Ley: ~Galdóscomparado con Balzac y Dickens, como novelista nacional.» Segunda.-Prof. D. José Luis López Pedrol: «Influencia de los Episodios Nacionales en la novela Histórica Española Contemporánea.» Tercera.-Dra. D". Josette Blanquat: «Galdós humanista.»

A las 11,30.-Sesión

Plenaria

Comisión: Presidente: Vicepresidente: Secretario: Vicesecretario: Poizente: Dr. D.

Dr. D. C. A. Jones. Dr. D. Alberto Navarro. Prof. D. Julia Gil. Prof. Da. Josefa Domfnguez. Francisco Ynduráin: «El Caballero encantado.»

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A las 17,30.-!ksión de Clausura Comisión: Presidente: Vicepresidente: Secretario: Vicesecretario:

Ilmo. Sr. D . Juan Pulido Castro. Dr. D. Pedro Ortiz Armengol. Prof. D. Juan Martínez Ruiz. Dr. D. Joseph Jelelaty.

Ponente: Dr. D. Geoffrey Ribbans: «La figura de Villaamil en Miau.» El «I Congreso Internacional Galdosiano» reunió en Las Palmas a más de cien Congresistas de España y del extranjero. Se leyeron cuarenta y seis ponencias, algunas de las cuales componen el presente volumen. Estas ponencias forman un corpus galdosiano de excepcional interés para los estudiosos de Galdós, tema que cunde cada vez más entre los hispanistas de todo el mundo. mtlrgen de toda la actividad aradCmira ya reseñada; los Congresistas -Al -- --.fueron agasajados por diversas instituciones de la ciudad y de la provincia, como fueron los vinos de honor ofrecidos por el excelentísimo Ayuntamiento de Las Palmas y el Gabinete Literario en los días 29 y 30 de agosto, respectivamente. En la excursión a Tenerife, realizada el día 1 de septiembre, durante la que los señores Congresistas tuvieron oportunidad de visitar el Instituto de Canarias, amisil Tnsritiito Femenino de La Lagluna, donde se celebró un acto académico, con la exhibición del expediente de los exámenes de Reválida y Título de Bachiller de Galdós. Asimismo, se descubrió una lápida en el patio del Instituto, quedando clausurado el acto con unas pelabras del Rector de la Universidad de La Laguna, don Benito Rodríguez Ríos, quien, acompañado del Director del Centro, don Ramón Rojas, y del antiguo rector de la Universidad de La Laguna, don Alberto Navarro González, presidió tan importante jornada galdosiana. El excelentísimo Cabildo Insular de Tenerife ofreció a continuación un almuerzo en el Parador Nacional de Las Cañadas del Teide. El lunes 3 de septiembre se realizó otra excursión a Lanzarote, visitando la Montaña del Fuego, la Ruta de los Volcanes y Los Jarneos del Agua. La excelentísima Mancomunidad de Cabildos ofreció un almuerzo, que estuvo presidido por el Presidente accidental del excelentísimo Cabildo Insular de Lanzarote, señor D. Francisco Gómez. El martes 4 de septiembre el Real Club Náutico de Las Palmas ofreció un vino de honor a los señores Congresistas. A las siete de la tarde les fue ofrecida La Fontana de Oro, película de TVE sobre la obra de Galdós. Presentó el acto el presidente de «Amigos Canarios del Teatro, Cine y Música», don Julio Caubín Hernández, y, por fin, tras la Sesión de Clausura del « I Congreso Internacional Galdosiano», el excelentísimo Cabildo Insular de Gran Canaria ofreció una Cena de Gala, que sirvió de despedida de los señores Congresistas. Han asistido: 100 Congresistas, procedentes de:

D. Mariano Alvarez-U~versidad de Bonn.

D. Luis Lozano.-Guelclr . Ontario.

D. D. D. D. E. D. D. D. D.

Joaquín Casa1duero.-TJniversidad de Nueva York. RodoEo Cardona .--Universidad de Texas. Gustavo Correa.-Universidad de Yale. Vernon A. Chamber1in.Universidad de Kansas. Rubert 'gr. Das~i.'Tiliversi&~ de Califoiíiia. Ricardo Gu1lón.-Universidad de Texas. José Amor y Vázquez,-Universidad de Brown. Leon Livingstone.-Universidad de Nueva York. Alfonso TJrtiaga Franco.-Universidad de Michigan.

D." Angeles Acosta Peña.-Las Palmas. D. Manuel Alvar López-Universidad de Madrid. D: Mariana Alvarez Naranjo.-Las Palmas. D. Andrés Amorós Guardio1a.-Madrid. D." Concepción Anda Ruiz de Escudero.-Madrid. D." María Victoria Arbelo hlartín.-Las Palmas. D." Yolanda Arencibia S.-Las Palmas. D." María Teresa Arias Ramos.-Las Palmas. D. Alfonso Armas Ayala.-Las Palmas. D." María Teresa Armas Marcelo.-Las Palmas. D." Isabel Bethencourt Manrique de Lara.-Las Palmas. D.a Isabel Botella Díez.-Las Palmas. D. José Luis Cabezas García.-Universidad de Salamanca. D. Antonio Cabrera Perera.-Las Palmas. D. José Luis Cano.-Madrid. D. Angel Casado Marcos de León.-Madrid. D.a Elvira Cuadrado Hiddgo.-Las Palmas. D. Luis F. Díaz Larios.-Universidad de Barcelona. D." Carmen Díaz Sosa.-Las Palmas.

D. Emilio Orozco Díaz.-Universidad de Granada. D. Virgilio Díez Puebla.--Las Palmas. D." Josefa Domínguez Jiménez.-Las Palmas. D. Ignacio Elizalde Armendárh-Universidad de Deusto (Bilbao). D." María Teresa Fuentes Gil.-Madrid. D. Dionisio Gamallo Fierro.-Madrid. D." Rosario García Alamo.-Las Palmas. D." María Isabel García Bo1ta.-Las Palmas. D." Isabel Gil.-Las Palmas. D ." Julia Gil.-Las Palmas. D." María del Pilar González Ve1asco.-Salamanca. D. Orlando Gountiñas Tuñón.-Las Palmas. D. Ambrosio Hurtado de Mendoza.-Las Palmas. D. José Luis 1,ópez Pedro1.-Las Palmas. D. Andrés Lorenzo Cáceres.-Las Palmas. D. Juan Martínez Ruiz.-Melilla. D." H a María Martínez 3mpiérrez.-Las Paimas. D." Josefa Medina Sanabria.-Las Palmas. D.a Gloria Moreno Castillo.-Lérida. D.a Rosa Moreno Díaz.-Las Palmas. D. Alberto Navarro González-Universidad de Salamanca. D." María Eugenia de la Nuez Bird.-Las Palmas. D. Sebasrián de la Xuez Caballero.-'ciniversigad be La Laguna. D. Pedro Ortiz Armengol.-Madrid. D. José Padrón Machín.-Hierro. D." Ana Josefa Pérez García.-Las Palmas. D. Manuel María Pérez López.-Universidad de Salamanca. D." Ana Sofía Ramírez-Las Palmas. D.a Carmen Ramírez Perera.-Las Palmas. D." María Antonia Robaina Media.-Las Palmas. D. Antonio Ruméu de Armas.-Universidad de Madrid. D." María del Carmen Ruiz Barrionuevo.-Salamanca. D. Gregorio Salvador Caja.-Universidad de La Laguna. D. Carlos Santos A1varez.-Las Palmas. D." Susana Santos Suárez.-Las Palmas. D. Ignacio Sánchez Romero.-Las Palmas. D . W a r í a del Carmen Sánchez.-Las Palmas. D. José Luis Solé Villa1onga.-Madrid. D . T l e n a Tacoronte Samaniego.-Madrid. D. Ramón Trujil10.-Universidad de La Laguna. D. Francisco Ynduráin.-Universidad de Madrid. D. Alonso Zamora Vicente.-Universidad de Madrid. D. Emilio Zapatero Ballesteros.-Valladolid.

D." Josette B1anquat.-París. D. Jean Frangois Rotre1.-Casa Velázquez. Madrid (España). D. Geoffrey Demerson.-Agregado cultural de la Embajada de Francia en España. D. Daniel Devoto.-París. D. Sadi Lakadhari.-París. D. Jean Lemartine1.-Niza. D." Jossiane Lybrecht de Soler.-Toulouse. D. Charles Minguet.-Universidad de Nanterre (París).

HOLANDA D. Guzmán A1varez.-Utrecht.

D. James Leslie Brooks.-Universidad

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de Durham. A,

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D.a Rica Brown.-Universidad de Leeds. D." Adelaide Burns.-Universidad de Birmingham. D. Anthony H. C1arke.-Universidad de Birmingham. D." Catherine GIary Ga1four.-Bristol. D. Charles David Ley.-Universidad de Cambridge. D. F. García Sarriá.-Edimburgo (Escocia). D. C. A. Jones.-Oxford. D. Geoffrey Ribbans.-Universidad de Liverpool. D. Alan Yates.universidad de Sheffield.

IRLANDA D. James Winston.-Dublín.

LÍBANO D. Joseph Jele1aty.-Beirut.

Trinity College.

D." Victoria Burca.-Bucarest. D." Eugéne Hac.-Bucarest. D." Alina Painatesm-Bucarest. D.a Palmira Arnaiz Amigo.-Bucarest

D. Luis Arturo Castellanos.-Rosario,

(envió Ponencia).

Santa Fe.

D. Adolfo Salvi.

Se han leido cuarenta y seis ponencias, tituladas: «Los Episodios Nacionales dentro de la unidad de la Obra Galdosiana», por el Dr. D. Joaquín Casalduero. «El Caballero Encantado». por el Dr. D. Francisco Ynduráin. ((Concepción de la Historia en la primera serie de los Episodios Nacionales», por el Prof. D. Mariano Alvarez. «Pérez Galdós y Pereda a través de sus cartas», por el Dr. D. Alfonso Armas Ayala. «Espontáneas frases religiosas en el lenguaje hablado galdosiano», por la doctora D." Adelaide Burns. «Gerona 'Episodio Nacional' y Gerona drama», por la Prof. D." Josefina Domínguez Jiménez. «Galdós, ¿moderno en sus comedias?», por la Prof. D." Alina Painatescu. «Los Episodios Nacionales extractados por Galdós», por el Dr. D. Alberto Navarro González. «Universalidad en la obra de Galdós~,por la Prof. D." Palmira Arnaiz Amigo. ((Tristana, de Galdós a Buñuel*, por el Dr. D . Andrés Amorós Guardiola. «Ficción y realidad judeo-española en Aita-Tettauem de Pérez Galdós», por don Juan Martínez Ruiz. «Los Episodios Nacionales; la tercera serie», por el Dr. D. Ricardo Gullón. «Los juegos infantiles en la novela de Galdós», por el Prof. D. Angel Casado Marcos de León. «Encuentro con Gabriel de Araceli», por el Prof. D. José Padrón Machín. «La ceguera de Galdós y los ciegos galdosianos», por el Dr. D. Emilio Zapatero Ballesteros.

«El realjsmo galdosiano ante el 'chosisme' francés», por el Dr. D. León Living stone. «El interés soviético por los 'Episodios Nacionales' y novelas de Galdós», por el doctor don Vernon A. Chamberlin. «Notas al Alceste», por el Dr. D. Orlando Gountiñas Tuñón. «Pérez Galdós y Baroja; polos opuestos», por el Prof. D. Luis Lozano. ~EpistolarioGaldosiano», por la Prof. D." Ela María Martínez Umpiérrez. «El espesor del realismo en Galdós», por el Dr. D. Reginald F. Brown. «La unidad de tema en el Doctor Centeno», por la Prof. D." Gloria Moreno Castillo. «Hesperia: Concepto de espiritualidad hispánica», por la Prof. D." Eugéne Hac. «Toledo y Galdów, por el Prof. D. José Luis Cabezas. «Paisaje interior y paisaje exterior; aspectos de la técnica descriptiva de Galdós», por el Dr. D. A. H. Clarke. «La ópera Zaragoza y Galdós», por el Dr. D. Manuel Alvar López. «Galdós y Valle-Inclán esperpento», por el Dr. José Amor y Vázquez. «Acerca de La desheredada, de Benito Pérez Galdós», por el Dr. D. F. García Sarriá. «Los Episodios Nacionales a través del epistolario Galdós-Clarín», por el doctor don Dionisio Gamallo Fierro. d z c r i n y G-i!dóci, por e! Prif. D. M a r i d María Pérez LSpez. «Galdós y la picaresca», por el Dr. D. Gustavo Correa. «Unas notas acerca de La Fontana de Oro», por el Dr. D. Jean Lemartinel. ~Benaventey Galdós; un texto inédito», por el Dr. D. Antonio Ruméu de Armas. «La Fontana de Oro et Eugénie Grandet», por el Dr. D. Joseph Jelelat~. «Unos personajes barojianos en los orígenes de los Episodios Nacionales», por el Dr. D. Pedro Ortiz Armengol. «Fuentes históricas de Santa Juana de Castilla», por el Dr. D. Rodolfo Cardona. .«Influencia de Galdós en la novelística de Azuela», por el Dr. D. Luis Arturo Castellanos. «Galdós y la poesía», por el Dr. D. Sebastián de la Nuez Caballero. «Benito Pérez Galdós, ¿escritor nacional? (En torno al homenaje de 1914)», por el Dr. D. Jean-Franqois Botrel. «Nela desde Mónita», por el Dr. D. Guzmán Alvarez. «Los curas en la novela de Galdós», por el Dr. D. Ignacio Elizalde Armendáriz. «Galdós comparado con Balzac y Dickens, como novelista nacional», por el Dr. D. Charles David Ley.

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«Influencia de los 'Episodios Nacionales' en la novela histórica española contemporánea», por e! Prof. D. José Luis López Pedrol. «¿Galdós humanista?», por la Dra. D." Josette Blanquat. «La figura de Villaamil en Miau», por el Dr. D. Geoffrey Ribbans. «La intrahistoria de Galdós a Unamuno», por Jenaro Artiles. «La sombra, novela de stlspense, y novela de fantasía», por el Dr. D. Germán Gullón. ~Fortunatay Jacinta en inglés», por Agnes Money Gullón.

INDICE

BIOGRAFÍAY DOCUMENTACI~N ... ...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

Don Benito Pérez Gaidos jamás oivido su tierra natai, por Ambroslo Hurtado de Mendoza ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Pérez Galdós y Pereda a través de sus cartas, por Alfonso Armas Ayala. Galdós, en los paisajes del centro y este de Europa, por Palmira Arnaiz Amigo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ~Galdós,humanista?, por Josette Blanquat ... ... ... ... ... ... ... ... Benito Pérez Galdós, ¿escritor nacional?, por Jean-Frangois Botrel ... El pleito de Galdós ( 1896-1899), por Marcos Guimerá Peraza ... ... ...

Epistolario: El problema de la transformación de la novela en drama a través de algunas cartas de don Benito, por Elsa María Martínez Umpiérrez ... .. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Galdós y la poesía, por Sebastián de la Nuez ... ... ... ... ... ... ... ...

EPISODIOS... ...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

Los Episodios Nacionales dentro de la unidad de Ia obra galdosiana,

por Joaquín Casalduero ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... El interés soviético por los Episodios y novelas de Galdós (1935-4O), por Vernon A. Chamberlín ... ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... .. ... Gerona «Episodio Nacional» y Gerona «Drama», por Josefina Dominguez Jiménez ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .-.... ... ... ... ... ...

Los Episodios Nacionales extractados por Galdós, por Alberto Navarro Gonzáíez ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. . ... ... ... ... ... ... ... 164 Unos personajes barojianos en los orígenes de Los Episodios Nacionales, por Pedro Ortiz Armengol ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 177

Galdós, Valle-Inclán, esperpento, por José Amor y Vázquez ... ... ... ... La intrahistoria: de Galdós a Unamuno, por Jenaro Artiles .. . ... ... El espesor del realismo en Galdós, por Reginald F. Brown ... ... ... ... Espontáneas frases religiosas en el lenguaje hablado galdosiano, por AdelaideBurnus ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Toledo y Galdós, por José Luis Cabezas García y Manuel Pérez López. Paisaje interior y paisaje exterior aspectos de la técnica descriptiva de r. 1 balaos, ~ o A.r E. Liarke ... ... ,.. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Galdós y la picaresca, por Gustavo Correa ... ... ... ... ... ... ... ... ... Los curas en la novela de Galdós, por Ignacio Elizalde Armendáriz ... Galdós, comparado con Balzac y Dickens, como novelista nacional, por Charles David Ley ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Ei realismo gaidosiano ante ei «chosisme» francés, por León Livingstone ......................................................... Azorín y Galdós, por Manuel María Pérez López y José Luis Cabezas. I r

Tristana, de Galdós a Buñuel, por Andrés Amorós Guardiola ... ... ... Hespéria: Concepto de espiritualidad hispánica, por Eugene Hac .. . ... Sobre El Caballero encantado, por Francisco Ynduráin ... ... ... ... ... La sombra, novela de suspense y novela fantástica, por Carmen Gullón. La Fontana de Oro et Eugenie Grandet, por Joseph Jelelaty ... ... ... Unas notas acerca de La Fontana de Oro, por Jean Lemartinel ... ... ... Fortunata y Jacinta, en inglés, por Agnes Money Gullón ... ... ... ... ... La unidad de tema en El doctor Centeno, por Gloria Moreno Castillo. La figura Villaamil en Miazt, por Geoffrey Ribans ... ... ... ... ... ... Acerca de La desheredada, de Benito Pérez Galdós, por F. García Sarría ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

189 201 220 230 237 "7

245 253 269

1 -

E SE

291

1 3

296 305

TEATRO ............................................................ 4 19 La ópera Zaragoza y Galdós, por Manuel Alvar López ............... 421 Fuentes históricas de Santa Juana de Castilla, por R. Cardona ......... 462 Notas al Alceste, por Orlando Gountiñas Tuñón ..................... 470 Galdós, (moderno en sus comedias?, por Alina Panaitescu ............ 479

«I Congreso Internacional Galdosiano* ..............................

489